1 100 206 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f2c8700a19326e0e6de5ca893fca7449.pdf 345a093dc01cea98cfcff6cb4b92eb02 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 HORIZONTE. Rutas utópicas en bastiones rebeldes del México posrevolucionario Andrea García Rodríguez Licenciada en Diseño Gráfico Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas Estudiante de la Maestría en Historia del Arte Universidad Nacional Autónoma de México Resumen La revista Horizonte fue publicada entre 1926 y 1927 por los miembros del movimiento estridentista, grupo de vanguardia que se dio a conocer en 1921 y en 1924 se trasladó a la ciudad de Xalapa, Veracruz, para colaborar con el gobierno de Heriberto Jara. En el presente trabajo, se hace un recorrido por los contextos políticos y estéticos que enmarcaron a la revista y se propone un análisis a partir de varios ejes de lectura, desde los cuales se organizaron los contenidos y los recursos visuales. Palabras clave: estridentismo, revista, vanguardia, Horizonte, México Abstract: Horizonte was a cultural magazine published between 1926 and 1927 by the members of an avant-garde group called stridentists, whose first manifest came out in december, 1921. In 1924 they moved to Xalapa, Veracruz, where they collaborated with the governor, Heriberto Jara. This work aims to recognize the different political and aesthetic contexts in which the magazine was inscribed, and to propose an analysis that considers the various reading axes, which determined its contents and its visual resources. Keywords: stridentism, magazine, avant-garde, Horizonte, Mexico �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El presente texto tiene como objetivo aproximarse a la historia de una revista, digamos, incómoda. Resulta incómoda porque su ubicación en el campo cultural, en el momento de su publicación, dificulta enormemente su clasificación y la lectura unívoca de sus contenidos. En buena medida, esta tendencia en contra de la uniformidad y el género definido fue una característica compartida con otras publicaciones de la época y es afín 1 a esfuerzos similares de otros grupos de vanguardia . Horizonte. Revista mensual de actividad contemporánea, 1926-27 Horizonte. Revista mensual de actividad contemporánea fue publicada entre 1926 y 1927 en la ciudad de Xalapa, Veracruz y fue auspiciada por el entonces gobernador del estado, Heriberto Jara. En sus páginas están plasmados algunos de los debates nacionales que mayor importancia tuvieron durante el periodo. Las discusiones sobre educación, el arte nacional y la condición social del trabajador se desplegaron junto a elogiosos artículos sobre las obras de gobierno e instrucciones para la instalación de antenas eléctricas. En este sentido, puede decirse que su constitución discursiva es híbrida, no sólo por incorporar géneros distintos, sino por oscilar entre registros de lectura variables, buscando con ello ofrecer un amplio espectro de contenidos para diversos lectores. Desde el presente, se observa con sospecha una publicación que se autodenominaba de vanguardia, a la vez que fungió como órgano propagandístico del gobierno estatal e incorporó una vocación periodística en paralelo. Pero es precisamente esta gravitación en varios ejes de lectura, lo que da cuenta de una voluntad por ampliar los públicos receptores –en relación con la publicación estridentista anterior, Irradiador (1923)–, a través de cambios significativos en las temáticas y el lenguaje, así como a partir de un uso más estable de la imagen. Por ende, se propone una acercamiento a esta publicación desde distintos ejes de lectura, que permita reconocer sus diversas facetas e identificar cómo se transformaron los usos de la imagen en función de éstas. La fotografía, el grabado y el trabajo editorial fueron los principales recursos para dotar de un discurso visual a la publicación, en algunos casos asociado a la estética vanguardista, y en otros, a una estética regional o con tendencias de identificación nacionalista. 1 Este trabajo forma parte de una investigación realizada para la tesis de grado, de la licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas, en la Universidad Nacional Autónoma de México, bajo la dirección del Dr. Renato González Mello. La tesis tuvo como título “La lectura en tiempos de cambio: la revista Horizonte”. �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 I. Literatura en tiempos eléctricos Las imágenes del ferrocarril poblaron el imaginario del siglo XIX. Su fuerza y velocidad era representativa de un cambio significativo asociado a la primera revolución industrial en la que las máquinas de vapor representaban «lo nuevo», “marca distintiva de lo moderno”, dice Jürgen Habermas, “que es superado y condenado a la obsolescencia por la novedad del estilo que le sigue (1998:1)”. En 1900 se estrenó el primer tranvía eléctrico en la Ciudad de México, éste se erigiría como el nuevo símbolo de modernidad en la urbe, que modificaría el sentido del tiempo de los capitalinos y ampliaría los márgenes de la ciudad más allá del cuadrante central. De símbolos nuevos se iría configurando el imaginario del habitante del siglo XX. Otro de ellos, la bombilla eléctrica, se asociaría al sentido de progreso y reconfiguraría la visión nocturna de la ciudad. No sería el único elemento de esa época que trastocaría la forma de mirar el mundo: la prensa y los medios masivos también tuvieron un papel esencial en la transformación de las pautas de lectura, el acceso a la información y la democratización de la cultura. 2 Lo anterior fue producto, por un lado, de un proceso de modernización tecnológica, que permitió el aumento en los tirajes y la aceleración en los tiempos de difusión y distribución; por otro lado, de cambios profundos en la concepción de la vida cotidiana, en los sistemas de valores, el imaginario social y el comportamiento; aquello que François-Xavier Guerra denomina “la invención del individuo (2009: 113)”. En el caso de México, los procesos de modernización en las décadas de los años veinte y treinta coincidieron con periodos de intensa agitación política y la creación de instituciones, como parte de un gran proyecto de reconstrucción nacional. Las ideas de renovación no se ciñeron al ámbito político. Hacia la segunda década del siglo, el secretario de Educación Pública, José Vasconcelos, puso en marcha un ambicioso proyecto educativo que contemplaba la creación de murales, la impresión de obras clásicas de literatura y la organización de grupos magisteriales que recorrieran el extenso territorio nacional, para alfabetizar y educar a las poblaciones más marginadas. Asimismo, en el terreno cultural se buscó insuflar de vida a las corrientes estéticas decimonónicas, percibidas entonces como los resabios del antiguo régimen porfirista. Lo anterior resultó en la conformación de un amplio espectro de propuestas artísticas y literarias, que dieron respuesta sobre el rumbo que la cultura nacional habría de tomar. En ese contexto de tensiones y polémicas surgió el movimiento estridentista. Su primer manifiesto, aparecido en la Ciudad de México en diciembre de 1921, fue una declaratoria provocativa y de franca ruptura con las tradiciones anteriores. Los estridentistas se pronunciaban actualistas, apasionados del automóvil y las máquinas de escribir; exaltaban la literatura de los avisos económicos sobre el lirismo romántico y reconocían la belleza de las máquinas y los paisajes urbanos industrializados como la “belleza del siglo (Maples Arce, 1921)”. 2 Estas transformaciones también fueron promovidas por los cambios en el valor de las imágenes, es decir, la destrucción del “aura”, que suscitó una apertura en cuanto a los modos de percepción, acceso e interpretación de éstas (Benjamin, 2003). �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Entre 1922 y 1924 el estridentismo fue sumando aliados a sus filas: hombres de letras, artistas, grabadores y periodistas participaron, durante distintos periodos, de aquél impulso de renovación en diversos campos, en diálogo con las vanguardias internacionales. Arqueles Vela, Germán List Arzubide, Fermín Revueltas, Leopoldo Méndez, Ramón Alva de la Canal, Salvador Gallardo, Miguel Aguillón Guzmán, Germán Cueto y Luis Quintanilla, entre otros personajes, se contaron entre los miembros de un grupo que, aunque permaneció en los linderos de la escena cultural, se erigió desde la polémica y representó una visión alternativa del panorama nacional. Los estridentistas tuvieron una producción individual constante durante aquellos años. En algunos casos es posible ver un trabajo en conjunto entre ilustradores y poetas, como es el caso de Plebe (1925), de Germán List Arzubide o El Pentagrama Eléctrico (1925), de Salvador Gallardo, ambos ilustrados por Ramón Alva de la Canal. Sin embargo, su trabajo colaborativo es realmente visible en las revistas que editaron. La primera de ellas, Actual. Hoja de vanguardia 3 tuvo tres números, aparecidos entre 1921 y 1922. A pesar de que su paradero es desconocido, Luis Mario Schneider afirma que Pedro Echeverría colaboró en Actual No. 2, mientras que Lucía Sánchez Saornil, Salvador Novo y Humberto Rivas estuvieron entre los colaboradores de la tercera edición (Schneider, 1970: 50-51). La segunda revista, publicada ya formalmente por el grupo estridentista, fue Irradiador, que apareció en septiembre, octubre y noviembre de 1923. En ella es patente un esfuerzo de experimentación a nivel textual y gráfico, que coincidió con los postulados de su primer manifiesto, además de entablar un diálogo visual con publicaciones vanguardistas de otros países como Sic, Cosmópolis y Ultra (Zurián: 2013). 3 A pesar de que esta publicación fue elaborada en solitario por Manuel Maples Arce, se puede considerar un carácter colaborativo en la medida en que permitió la difusión de los postulados iniciales, que fueron después apropiados por personajes con inquietudes semejantes, como Germán List Arzubide y Miguel Aguillón Guzmán en Puebla, con quienes Maples Arce publicó el segundo manifiesto estridentista. �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Irradiador, nº 1 y 2 Durante este periodo, los estridentistas compartieron el fervor por la novedad, la velocidad y la urbe que bullía de la mirada vanguardista y de la gradual modernización de la Ciudad de México. Sin embargo, hacia finales de 1924, Manuel Maples Arce, aceptó colaborar en el gobierno de Heriberto Jara, como juez de primera instancia y meses después, como secretario del estado. Su traslado a Veracruz representó un cambio significativo en la conformación y el devenir del grupo. Algunos de los miembros como List Arzubide, Ramón Alva de la Canal y Leopoldo Méndez, se trasladaron a Xalapa para darle continuidad al trabajo que habían emprendido en la capital, bajo la promesa de que el gobierno de Jara les brindaría el apoyo para poner en marcha su proyecto cultural, además de ser una oportunidad para legitimar sus propuestas artísticas y literarias en el campo cultural. 4 Este suceso permite pensar en los movimientos de vanguardia y su relación con los espacios geográficos que ocuparon: ¿qué sucedió cuando éstos se trasladaron a otras latitudes?, ¿cómo se transvasaron las ideas sobre la modernidad y la ruptura en espacios que no habían compartido las mismas trayectorias que las grandes urbes?, y ¿cómo se construyó la relación entre los miembros de estos grupos y sus nuevos públicos? Lo anterior da pie para reflexionar sobre la dimensión regional de las vanguardias y los espacios de intercambio entre el pensamiento del ‘hombre moderno’, anclado a las urbes y los espacios de socialización cosmopolitas, y aquellos territorios, más propios del ámbito latinoamericano, a los que esa modernidad llegó desigualmente. 5 En esos años, Veracruz era un estado con historia propia y desenmarcada del centro en muchos sentidos, donde la Revolución había asumido un rumbo particular. A su traslado, el fervor por la máquina y la mirada prismática de los estridentistas, se volcarían sobre otra realidad. 4 Apoyo que los estridentistas no habían recibido y significaba una forma de visibilización importante, en comparación con el grupo de Contemporáneos, quienes contaban con el respaldo de Vasconcelos. 5 Esta reflexión respecto de los estridentistas en Xalapa con una perspectiva regional, ha sido ampliamente trabajada por Elissa J. Rashkin (2014 y 2015). �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 II. Horizonte y sus múltiples rutas de lectura El caso de Veracruz es significativo en muchos sentidos. Por su privilegiada ubicación geográfica, históricamente el estado ha tenido intensa actividad comercial y de intercambio de bienes, además de ser un punto estratégico en las rutas de contacto con el exterior a través del puerto. Por ello, desde la llegada de la prensa al estado en 1790, existió una preferencia de los lectores por la noticia, sobre otros géneros periodísticos, en un afán por mantenerse informados y proteger sus intereses comerciales (Del Palacio: 2006a, 2006b, 2009). Asimismo, con la llegada de la industria al estado, se formaron grupos sindicales que buscaron darle salida a sus posturas y demandas a través de la prensa, lo que significó una diversificación de las publicaciones y la posibilidad de que grupos emergentes adquirieran voz en el terreno de la opinión pública. Finalmente, vale la pena mencionar la importancia del trabajo pedagógico que desarrollaron personajes como Enrique Laubscher, 6 Carlos A. Carrillo y Enrique C. Rébsamen en la entidad, al poner a discusión en distintas revistas, los métodos de enseñanza y los cambios que concebían necesarios para los nuevos proyectos educativos. Horizonte. Revista mensual de actividad contemporánea, 1926-27 Por su parte, la llegada de Heriberto Jara Corona a la cabeza del gobierno estatal dio continuidad a una serie de medidas progresistas emprendidas por los gobernadores anteriores, como el reparto agrario y el apoyo a los derechos de los trabajadores. Durante su administración, entre 1924 y 1927, Jara implementó una serie de proyectos que pretendían fortalecer la autonomía del gobierno veracruzano respecto de la capital y consolidar su papel como potencia regional. Para ello, se apoyó en dos aspectos medulares: la transformación material del estado, efectuada a partir de numerosas obras de desarrollo urbano, telecomunicaciones e infraestructura; y, una renovación cultural, impulsada por un amplio proyecto que abrevaba de las discusiones pedagógicas en 6 Heriberto Jara fue alumno del pedagogo Enrique Laubscher, por lo que es probable que de él retomara la idea de “privilegiar los sentidos y la observación directa de los objetos como acceso al conocimiento científico (Lara, 2000: 14)”, que después redundaría en un proyecto apoyado en la transformación material. �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 boga, las tendencias internacionales de construcción y traza urbana, 7 el apoyo a nuevos medios como el cine y la fotografía y, por supuesto, el proyecto que los estridentistas pusieron en marcha a su llegada a Xalapa. En abril de 1926 salió a luz el primer número de Horizonte. La revista tuvo un papel central en la difusión de obras y actividades de gobierno, así como en la promoción de los valores centrales para el proyecto estatal. A su vez, incorporó diferentes géneros literarios como cuento, ensayo, nota periodística, artículos de difusión científica, teatro, poesía y crítica literaria. Horizonte tuvo una periodicidad mensual durante ese año, hasta que en diciembre se interrumpió su publicación, y no se renovó sino hasta marzo de 1927. El siguiente número, correspondiente a abril y mayo, fue la última edición de la revista. La interrupción es sintomática si se piensa en los conflictos políticos y económicos que el gobernador enfrentaba durante esa etapa. Para fines de 1926, el gobierno tenía fuertes deudas y debía varios meses de salario a trabajadores y maestros –puesto que los recursos se habían destinado al programa de obras–, situación que para 1927 tuvo como consecuencia el despido de buena parte de los empleados de gobierno, entre ellos, policías y recolectores de basura. Esta medida, aunada a la falta de servicios generalizada, el retiro de apoyos económicos a las organizaciones sociales y laborales y la fractura en la relación de Jara con el presidente Plutarco Elías Calles, derivó en un golpe de estado para destituir a Jara, el 28 de septiembre de 1927 (Corzo, 1990: 103129). El fin del gobierno de Jara significó la dispersión de los miembros estridentistas y la disolución del movimiento. En este contexto, Horizonte constituyó un documento estrechamente ligado a la trayectoria política del proyecto cultural de Heriberto Jara en Veracruz y, como se verá más adelante, también revela una intención por darle continuidad a dicho proyecto en el gobierno federal. Asimismo, la revista representa una vía fundamental para explorar la relación entre la estética vanguardista y el poder, particularmente aquél encarnado por personajes del periodo posrevolucionario mexicano, quienes modelaron el proceso de reconstrucción nacional, valiéndose de un conjunto de imágenes, valores, artefactos culturales y discursos diversos. El caso de Heriberto Jara es especialmente interesante al reconocer que su proyecto político era indisoluble de una transformación material e intelectual, cuya incidencia abarcaba el terreno educativo, la ideología política, la planeación urbana, la construcción de obras y 7 Esto hace referencia a proyectos como el de “Ciudad Jardín”, de Modesto C. Rolland, inspirado en las modernas ideas de Ebenezer Howard, de generar un equilibrio entre el campo y la ciudad, al incorporar las ventajas de cada uno en un mismo espacio. Otro proyecto de esta índole fue el estadio de Xalapa inaugurado en 1925, el cual dialogaba con las tendencias funcionalistas del momento por hacer uso del concreto, que entonces se posicionaba como la tecnología preferida para las obras de gobierno, por evocar la fuerza y estabilidad, valores asociados al gobierno posrevolucionario. A propósito, vale la pena mencionar que en el tercer número de Horizonte, Maples Arce publicó un artículo sobre las bondades del cemento titulado “Nuevas ideas: la estética del sidero-cemento”, donde asienta: “La bondad y la fuerza del material constructivo –el cemento–, corresponde a la sinoptía del espíritu contemporáneo, cuyo sentido esencial y equilibrado de las cosas, es el resultado cíclico de una profunda experiencia filosófica (10).” �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 una vinculación de la vida cotidiana y la cultura, preceptos asociados, a su vez, con los postulados de vanguardia. 8 En total se editaron diez números de la revista Horizonte. Desde el primer número se anunciaba el cometido de la publicación: Ha sido inútil que los inconformistas, en un afán ególatra, intenten negar los caminos del libro; la letra, dúctil al genio de la época, seguirá siendo el pregón del espíritu. [...] Sólo que es indispensable abrir a las letras, las ventanas de la vida actual. La revista, primer peldaño del libro, ha sido también negada como taller de vacuas ortodoxias; nada más falso; la revista, cuando tiene senderos propicios, puede llegar a ser escala de los anhelos esplendentes. Una revista que sea la tribuna de las modernas doctrinas políticas, sociales, filosóficas y estéticas, –que aclare el paso y valore el esfuerzo–, puede ser en el momento que corre, algo exacto y decisivo, puede ser, desde luego, el faro palpitante que señale el sendero de esta hora convulsa. Para llegar a la realización de este ideal subjetivo, y para aceptar tan grande responsabilidad, es necesario ampliar la visión hacia todos los rumbos; por eso, nada mejor que el nombre que señalamos a esta publicación que intenta ser guía de una época: HORIZONTE (1926:3). En esas líneas iniciales se asentaba una firme creencia en el poder de la palabra y su capacidad para orientar, educar, difundir ideas, transmitir las coordenadas de la época y dirigir el pensamiento a través de los medios impresos; en suma, para ordenar 9 una realidad que había quedado profundamente trastocada después de la Revolución y era necesario reedificar. Julio Ramos abordó el problema de la escritura en los contextos de formación de los nuevos Estados nacionales durante el siglo XIX, y sostuvo que el periódico fue el medio idóneo para: “Convertir al «bárbaro» en lector, someter su oralidad a la ley de la escritura [...] era uno de los proyectos ligados a la voluntad de ordenar y generar el espacio nacional. El periodismo era un dispositivo pedagógico fundamental para la formación de la ciudadanía (Ramos, 2009: 181).” Así, los medios impresos –afirma Ramos– tuvieron un papel de instrumentos modernizadores y de racionalización de la vida pública (Ramos, 2009: 180). Durante este periodo, diversas publicaciones asumieron como uno de sus cometidos, el darle continuidad al proyecto educativo a través de sus páginas, ampliar el horizonte cultural de los lectores y ofrecer información útil y formativa para ellos. De este modo, el propósito declarado en Horizonte fue compartido por otras publicaciones de la época, como El maestro y El libro y el Pueblo, ambas editadas por la Secretaría de Educación Pública. Sin embargo, la idea de difundir “modernas doctrinas” de diversas disciplinas, representa una iniciativa particular de esta publicación, más afín a las revistas de vanguardia que deseaban entablar múltiples diálogos, a veces interdisciplinares, a veces 8 Esto se puede asociar a la noción de “praxis vital” postulada por Peter Burger en relación con los movimientos de vanguardia, que constituye una respuesta a la separación esteticista del arte y la vida cotidiana, en la cual se intentó devolver la práctica y el gozo estético a la experiencia vital (1974). 9 Esta idea está ligada al planteamiento de Ángel Rama sobre la ciudad letrada, que fungió como un aparato ordenador y de control social impuesto sobre la realidad desordenada del territorio americano (1998). �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 transcontinentales, con la red de producciones literarias y artísticas que tenían lugar en ese momento. Esta confluencia de propósitos obedece a un rasgo propio de Horizonte, que se mencionaba en un principio, y que remite al carácter polivalente de su constitución, en el sentido de ser un terreno de cruce de al menos tres ejes discursivos, en torno de los cuales se organizaron los contenidos. 10 Cada uno de ellos respondió a objetivos específicos y se dirigió a públicos particulares. Por un lado, la revista fungió como órgano de propaganda del estado veracruzano y dio a conocer las obras del gobierno, la labor que realizaban sus funcionarios y la reestructuración que atravesó el gabinete durante esos años. Asimismo, se buscó legitimar al gobierno jarista como un proyecto heredero de los ideales revolucionarios, que había llegado a una fase de estabilidad política y gobernabilidad, imagen que sería clave en un momento de intensas pugnas políticas por la defensa de la autonomía regional, así como por asegurar un lugar en la contienda hacia la silla presidencial. Un segundo eje discursivo está asociado a la labor periodística de los editores y el posicionamiento de Horizonte dentro del universo de publicaciones periódicas de circulación estatal y nacional. “Será un periódico moderno –proclamaban en la contraportada de cada número–, abierto a todas las tendencias nuevas, sin prejuicios ni vacilaciones. Interesará a todos. Preocupará a muchos.” Así se inscribía la revista en una trayectoria histórica regional, en la que había florecido la discusión sobre métodos educativos, había especial interés por la noticia y los grupos emergentes de la entidad, como sindicatos y asociaciones civiles, participaban en el terreno de la opinión pública. Asimismo, al asumir la labor periodística, los editores se integraban al esfuerzo modernizador volcado sobre los medios masivos, que pretendía ofrecer contenidos formativos, instruir sobre diversos temas, así como dar a conocer la discusión sobre los derechos humanos y laborales. Finalmente, se buscaba entablar un diálogo con los sectores más politizados del estado: los sindicatos de trabajadores, a partir de la incorporación de temas de índole local, que fomentaran un sentido de pertenencia y unidad al estado veracruzano. Por último, el tercer eje discursivo sería el referente a la dimensión vanguardista de la publicación, emparentada con la trayectoria del grupo editor: sus publicaciones previas, postulados teóricos, redes de diálogo e itinerarios intelectuales y materiales. Si bien es cierto que en términos de experimentación visual y literaria, fue en Irradiador donde mayor trabajo realizaron, en Horizonte se le dio espacio a otros géneros literarios como el teatro y el cuento –su formato también lo permitió así– y se reafirmó un interés por la profesionalización de la crítica, tanto de arte como literaria. Por otro lado, sus ideas iniciales de renovación cultural tuvieron continuidad en un campo mucho más concreto, como fue el ámbito xalapeño, en el cual proyectaron la ciudad utópica que habían venido imaginando. La filiación vanguardista de Horizonte también estuvo en consonancia con una serie de proyectos editoriales afines de otros grupos, que vieron en las revistas un terreno fértil para las miradas múltiples, la polifonía de voces y la creación colectiva, además de permitir el intercambio con los lectores. 10 Esta propuesta de análisis está basada en la distinción de vertientes ideológicas en Horizonte, que señaló Carla Zurián de la Fuente en su tesis de maestría (2010: 134-135). �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 III. Imágenes de cambio y revolución En mayo de 1927, Heriberto Jara equipó los Talleres Gráficos del Gobierno con dos modernas imprentas y dos máquinas de linotipos, que permitieron incrementar el tiraje y calidad en la impresión de revistas y libros, bajo el sello de la Editorial Horizonte, así como la impresión masiva de folletos, panfletos y discursos (Rashkin, 2014: 276). Como se ha podido ver, esto representó una decisión notable en el contexto de crisis económica por la que atravesaba el estado: es significativo por dar cuenta de la importancia que la prensa y la difusión de materiales tenían para el gobierno estatal. Un ejemplo de estos impresos viene incluido en el sexto número de Horizonte, como parte de un artículo titulado “La obra del Gobierno VERACRUZANO”. El artículo en cuestión es representativo del tipo de contenidos que se publicaron desde el eje discursivo de propaganda política, cuyos intereses se orientaban a la promoción del aparato gubernamental y sus obras, y pretendía generar simpatizantes entre los lectores. El artículo inicia con una fotografía de Maples Arce, detrás de un escritorio lleno de papeles, libros y una discreta lámpara. El fondo está completamente difuminado, pero da la apariencia de ser una oficina. La presencia de Maples Arce destaca por ser nítida y clara en la fotografía, impecablemente vestido con traje oscuro y un pañuelo en la solapa. Si bien la imagen ostenta una postura solemne, el encuadre y la situación dejan ver un acercamiento más íntimo del personaje, en una construcción visual que retrata al nuevo intelectual, en sus funciones institucionales. El pie de foto reafirma esta impresión al declararlo “uno de los más altos exponentes de la Literatura Americana, juventud creadora y fuertemente equilibrada, que ha cooperado con el Gral. Jara para dar a la Administración veracruzana, un rumbo nuevo de acuerdo con las instancias de la Revolución (1926:25).” A lo largo de doce páginas, el artículo comenta las iniciativas del gobierno veracruzano y afirma que la labor de Heriberto Jara es admirable y “revolucionaria”, buscando con ello refrendar su imagen como sucesor legítimo de la lucha armada. Asimismo, se declara el deseo de renovación y de “entrar a la corriente viva y dinámica” de la época, principios en los que inevitablemente resuenan los postulados de la primera etapa estridentista. En este sentido, se puede hablar de una disolución de las marcas fronterizas entre la retórica política y la de la vanguardia estridentista, fenómeno que se dio a lo largo de los diez números de la publicación. Este vaivén discursivo produjo, tanto en los contenidos escritos, como en los visuales, un espacio de negociación en el que se podría pensar que el lenguaje de vanguardia revistió al proyecto político, y le traspasó valores propios del terreno cultural, para dotarlo de una imagen más a tono con el proyecto modernizador. En el sentido inverso, la retórica política institucionalizó, en buena medida, el proyecto estridentista y le otorgó un lugar privilegiado en el campo cultural xalapeño, lo cual fue motivo de conflicto con otras ciudades de la entidad en las que aún se veneraba a los modernistas de fines de siglo, como Salvador Díaz Mirón. La fotografía documental fue el recurso visual predominante en el marco de los contenidos con fines propagandísticos de Horizonte, puesto que permitió acercar la mirada de la población veracruzana hacia el interior del aparato de gobierno, dándole �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 con ello un rostro, una voz y una caracterización de avanzada, asociada a la idea de que con las obras y las múltiples actividades retratadas, el estado estaba en vías de progreso. Asimismo, la fotografía documental dio la posibilidad de establecer una comunicación entre las distintas regiones del estado veracruzano, aportando datos sobre los eventos y cambios que se llevaban a cabo en otros municipios, fomentando con ello, un sentido de pertenencia e identidad de los pobladores de una de las entidades más diversas y topográficamente complejas del país. En este contexto, destacó la labor del fotógrafo y productor fílmico Atanasio D. Vázquez, quien se dedicó a documentar los eventos civiles y culturales que acontecían en el estado (Rashkin, 2015). En el artículo citado aparecen profusamente imágenes de zonas agrícolas, salones escolares, calles en pavimentación y retratos del personal administrativo. Como se mencionó previamente, también se incluyó una muestra de los folletos distribuidos como parte de la “Campaña contra la tuberculosis”, de los cuales se informa, se imprimieron cien mil ejemplares. El diseño del folleto, hecho por Ramón Alva de la Canal, está compuesto por el nombre de la campaña en la parte superior, con tipografía de alto puntaje y plecas de color que separan y generan contraste entre las palabras. En la parte central, una serie de formas geométricas se interceptan, dan lugar a la aparición de triángulos y diagonales que, en conjunto, conforman un bloque dinámico, muy parecido a las composiciones de Irradiador. Si bien este folleto estaba asociado a la promoción de un hospital en proceso de construcción, otros materiales informativos semejantes formaron parte de la faceta periodística de la publicación. Bajo este rubro discursivo, se publicaron mensualmente artículos con información práctica para los lectores, cuyo fin era ofrecer contenidos útiles, relacionados con las actividades productivas de las distintas regiones del estado, propósito que como se vio, formaba parte del programa editorial de otras publicaciones. Esto incluyó temas de apicultura, maquinaria para la agricultura, reparación de motores o recomendaciones para el cultivo de la piña. Para ello, se empleó un tipo de imágenes cuyo acompañamiento del texto era ilustrativo, aunque no ornamental, es decir, su función era generar reconocimiento desde el principio del artículo, especialmente para los lectores menos experimentados o con un interés muy definido en ciertos temas de la revista. En otros casos, el artículo tenía formato de instructivo, por lo que el apoyo visual consistía en diagramas que permitían ir siguiendo una serie de pasos. Así, las imágenes se caracterizaron por ser explícitas y lo más realistas posible, de modo que fueran comprensibles para los lectores. Por otro lado, el discurso periodístico en Horizonte también asumió una voluntad instructiva, por lo que abundaron los artículos de difusión cultural como biografías, episodios históricos, extractos de clásicos literarios y discusiones sobre temas de lucha social. Este tipo de contenidos estuvieron acompañados de viñetas y grabados de Alva de la Canal y Leopoldo Méndez, en un trabajo editorial mucho más cercano al del diseño gráfico. Finalmente, cabe reconocer como parte de estos contenidos a la sección publicitaria de la revista, que generalmente antecedía a las “Notas Editoriales”. A pesar de carecer de imágenes, en este apartado se puede observar un trabajo de acomodo tipográfico dinámico, con variaciones de puntaje, alineaciones alteradas y elementos ornamentales. �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Si bien las imágenes no fueron un recurso imprescindible en el eje periodístico, sí fue en este terreno de enunciación desde donde se realizó el mayor esfuerzo por ampliar los públicos y ofrecer contenidos que incidieran de manera efectiva en la vida de los lectores. Desde este eje también se extendió una relación con el mercado, al ser un espacio propicio para que los comerciantes de distintas ciudades veracruzanas, e incluso de la Ciudad de México, se anunciaran. Sin embargo, siempre permaneció bien delimitado, los anuncios nunca se mezclaron con artículos ni ilustraciones. El repertorio visual conformado por las fotografías documentales y las imágenes de difusión cultural e instrucción técnica tuvieron como contraparte a la fotografía vanguardista. Dicha tendencia apenas empezaba a conformarse en México por esos años, impulsada en buena medida por la llegada de Tina Modotti y Edward Weston en 1923. El trabajo de ambos ofreció una mirada distinta del objeto popular mexicano, al enfatizar sus formas y los juegos de luz y sombra en su composición. Así, en los últimos números de Horizonte se publicaron las fotografías de ambos personajes: imágenes que habitaron las páginas sin acompañamiento textual, sin explicación alguna sobre las visiones que se presentaban. Se inducía a la contemplación estética de un nuevo tipo de belleza que afirmaba el valor de los objetos cotidianos. Lo anterior formó parte de un propósito de educación visual orientado al programa estético vanguardista, que fue visible en todos los números de Horizonte. Aunado a ello, en el octavo y noveno números de la revista se publicaron las fotografías de Pedro S. Casillas, probablemente un personaje de la entidad, cuyo trabajo también se orientó hacia la fotografía de vanguardia. Entre los lugares que retrató, sobretodo destaca la imagen del Estadio de Xalapa, al conjugar el fervor por el cemento, el posicionamiento de la fotografía como medio de la modernidad, el tratamiento formal dentro de la estética vanguardista y los valores con los que se buscaba revestir al régimen político de Heriberto Jara: solidez, permanencia y progreso. De esta manera fue como la retórica de avanzada política y estética construyeron un imaginario visual que se difundió a través de las páginas de Horizonte. Además de la fotografía artística, el eje de vanguardia también se nutrió con artículos de crítica de arte de Maples Arce y List Arzubide, referentes a los nuevos materiales de construcción –el cemento–, las nuevas formas arquitectónicas y la creación artística a tono con las nuevas tendencias estéticas, como la obra de Lola Cueto. Palabras finales Como se ha podido ver, la revista Horizonte se ubicó en un intersticio entre dos formas de vanguardia: la estridentista, que estuvo en diálogo con las vanguardias europeas, fue iconoclasta, concibió un programa estético de ruptura con las tradiciones anteriores e integró un grado de experimentación visual y literario en su producción. Y, por otro lado, la vanguardia de Heriberto Jara, que abrevó de ideas políticas, postulados pedagógicos y contempló una renovación material en la vida de la gente; se trata de otra forma de enfocar a la vanguardia, que consideró la transformación de la realidad material como un modo de vincular la modernidad y los nuevos símbolos del progreso – �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 como las máquinas de vapor y los estadios– a la vida cotidiana de la población veracruzana. El resultado fue una publicación con múltiples posibilidades de lectura, que integró programas de índole diversa y operó en distintos registros discursivos. Fue así como sus páginas se volvieron el espacio de encuentro de lectores distantes, con intereses y prácticas vitales muy diferentes. Ahí tuvieron lugar los campesinos y los escritores cosmopolitas, los comerciantes y los políticos. Por eso mismo esta revista resulta intrigante y compleja, porque como los nuevos espacios de la modernidad, despojados del aura y el valor ritual, Horizonte fue también un terreno de democratización de la lectura. �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía Benjamin, Walter (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Introducción de Bolívar Echeverría. México, Itaca. Burger, Peter (2000). Teoría de la vanguardia. Barcelona, Ediciones Península. Corzo Ramírez, Ricardo (1990). “El ayuntamiento de Xalapa: una caracterización del régimen de Heriberto Jara”, en Anuario VII. 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Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource HORIZONTE. Rutas utópicas en bastiones rebeldes del México posrevolucionario Subject The topic of the resource El objeto revista. Agentes y contextos de enunciación. Escenarios políticos internacionales <strong>Palabras clave</strong> <br />estridentismo - revista - vanguardia - Horizonte - México <strong>Keywords</strong> <br />stridentism - magazine - avant-garde - Horizonte - Mexic Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />La revista Horizonte fue publicada entre 1926 y 1927 por los miembros del movimiento estridentista, grupo de vanguardia que se dio a conocer en 1921 y en 1924 se trasladó a la ciudad de Xalapa, Veracruz, para colaborar con el gobierno de Heriberto Jara. En el presente trabajo, se hace un recorrido por los contextos políticos y estéticos que enmarcaron a la revista y se propone un análisis a partir de varios ejes de lectura, desde los cuales se organizaron los contenidos y los recursos visuales. <br /><strong>Abstract&nbsp;</strong><br /><br />Horizonte was a cultural magazine published between 1926 and 1927 by the members of an avant-garde group called stridentists, whose first manifest came out in december, 1921. In 1924 they moved to Xalapa, Veracruz, where they collaborated with the governor, Heriberto Jara. This work aims to recognize the different political and aesthetic contexts in which the magazine was inscribed, and to propose an analysis that considers the various reading axes, which determined its contents and its visual resources. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Andrea García Rodríguez</strong> <br /><br />Licenciada en Diseño Gráfico <br />Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas <br />Estudiante de la Maestría en Historia del Arte <br />Universidad Nacional Autónoma de México Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/943bdc64b237b7bab9892e3b7e3a7bc5.pdf 76bac094e30f3018e36625bb6296f7a4 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 REVISTAS E INSTITUCIONES ARTÍSTICAS EN LAS PROVINCIAS. Los casos de Ángulo (Salta) y Calíbar (La Rioja) Dr. Pablo Fasce (CONICET/IIPC TAREA-UNSAM/UBA) Resumen: En el siguiente trabajo analizaremos dos revistas culturales que circularon en dos provincias argentinas entre las décadas de 1940 y 1950: Ángulo, de Salta, y Calíbar, de La Rioja. Ambas fueron creadas por agrupaciones de artistas plásticos y escritores con la intención de establecer redes por dentro y fuera de sus provincias y consolidar sus campos artísticos. A lo largo del texto reconstruiremos sus contextos de creación, analizaremos el contenido de sus páginas e identificaremos sus principales ideas estéticas. Tanto Ángulo como Calíbar funcionaron como plataformas que posibilitaron el acceso de ambos grupos a posiciones centrales del campo de cada provincia, lo que a su vez les permitió concretar dos ansiados proyectos institucionales: la creación de la Escuela de Bellas Artes “Tomás Cabrera” en Salta y la apertura del Museo Municipal de Bellas Artes “Octavio de la Colina” en La Rioja. Palabras clave: Instituciones, modernidad, provincias, arte argentino. Abstract: In this text we will analyze two cultural magazines created in two Argentinian provinces during the 1940 and 1950 decades: Ángulo, from Salta, and Calíbar, from La Rioja. Both of them were created by groups of artists and writers that intended to establish networks and bonds inside and out of their provinces and to consolidate their artistic fields. Throughout the text we will reconstruct their contexts of creation, we will analyze the content of their pages and recognize their main aesthetic ideas. Both Ángulo and Calíbar functioned as platforms that enabled the access of both groups to central positions on their artistic fields, wich also allowed them to carry out two long-sought institutional projects: the creation of the Fine Arts School “Tomás Cabrera” in Salta and the opening of the Municipal Museum of Fine Arts “Octavio de la Colina” in La Rioja. Keywords: Institutions, modernity, provinces, Argentinian art. Las revistas culturales forman parte de tramas que exceden sus límites materiales. Los discursos e imágenes que portan establecen relaciones dialógicas con el contexto 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 inmediato y las tradiciones que las anteceden, reproduciendo la hegemonía o construyendo una posición disruptiva que busca reconfigurar las posiciones de los agentes en la disputa por el capital simbólico. Si esto es así en los grandes centros metropolitanos, en las revistas de circulación provincial esta premisa resulta central a la hora de analizarlas: en muchas ocasiones estos proyectos editoriales funcionaron como plataformas de visibilidad para agrupaciones que construyeron vínculos y espacios de poder a través de ellas. Para poder comprenderlas es necesario realizar una lectura entre líneas que devele las redes que se tejen alrededor de sus páginas. En esta ponencia indagaré dos revistas de artes y letras producidas en provincias del noroeste argentino: Ángulo, publicada en la ciudad de Salta, y Calíbar, oriunda de La Rioja. Ambas tienen varios aspectos en común. Una existencia breve y la materialidad austera son las características más evidentes; pero además, ambas fueron utilizadas como instancias propositivas por parte de agrupaciones cuyos objetivos giraban en torno a la modernización del campo artístico 1 en espacios en donde los proyectos institucionales habían demostrado debilidades que impedían su consolidación. Así, varias preguntas guiarán mi mirada a la hora de aproximarme a ellas: ¿Cuál era su mirada de la situación del campo local? ¿Qué posición construyeron y de qué modo se distanciaron de sus antecesores? ¿Qué lugar ocupan las tradiciones y las instituciones en sus proyectos estéticos? Ángulo y la renovación de la escena plástica salteña La revista Ángulo hizo su primera aparición en junio de 1945 en la ciudad de Salta. Dirigida por el escritor Manuel Castilla y los artistas plásticos Carlos García Bes y Raúl Brie, tuvo un total de dieciocho números, cuya frecuencia de aparición comenzó siendo mensual aproximadamente hasta la entrega 15, en la que la fecha de edición dejó de salir impresa 2; la última aparición de la revista fue en 1947 (posiblemente en diciembre, dada la temática navideña del contenido). La materialidad de Ángulo coincide con su autodefinición como “boletín”: de formato pequeño y sobrio, cada uno de sus números tiene cuatro folios (puesto se trata de una sola hoja con un pliegue). La mayor proporción de sus páginas está dominada por textos de tipografías sencillas y sin ornamentos ni elementos decorativos. Salvo algunas excepciones la revista no contiene imágenes; la única marca gráfica que siempre se repite es el nombre de la publicación, en color y con una tipografía de curvas y aristas pronunciadas, encabezando cada uno de los números (Fig. 1). 1 Me refiero aquí al clásico concepto de Pierre Bourdieu, definido como una porción del entramado simbólico total (al que denomina “espacio social”) en el que un grupo de actores asumen posiciones de disputa alrededor de un capital específico (Bourdieu, 1992). 2 La biblioteca J. Armando Caro, ubicada en la localidad salteña de Cerrillos, es el único repositorio en el que pude encontrar una colección de la revista. Si bien está casi completa, desafortunadamente no posee los números 7 y 14. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Portada de la revista Ángulo, nº1, Salta, Junio de 1945. Biblioteca Armando J. Caro. Si bien se presentaba como un boletín de literatura, música y pintura, también incluyó al teatro y la estética filosófica. Ángulo se presentó como una plataforma de discusión y difusión de las propuestas que en ese momento estaban renovando la escena artística de Salta y el noroeste, desde una perspectiva asociable a la de los lenguajes e ideas de vanguardia que habían comenzado a expandirse por el país a partir de la década de 1920 pero que aún no habían logrado irrumpir en esa provincia. El primer número de la revista abre con un texto de retórica próxima al género del manifiesto, donde los miembros del grupo realizan una suerte de declaración de intenciones: ÁNGULO, sencilla pero no humildemente, trasunta la inquietud del artista nuevo. Será una ventana abierta a los cuatro vientos del arte (…) ÁNGULO no hará cuestión de círculos, pero sí de calidades. Estará con la belleza sea ella de hoy o de ayer, porque la belleza no tiene tiempo. Tiene sí, una ubicación en la sensibilidad de la época. 3 De este modo, al proponer a la calidad como el criterio más relevante, los editores plantean tácitamente la ruptura con la situación de un campo artístico al que vienen a dinamizar. Aunque el manifestarse a favor de la belleza “de hoy o de ayer” los pone en un plano de indefinición, esta situación queda atrás rápidamente en cuanto identifican a sus contrincantes: ÁNGULO combatirá lo fácil, lo intrascendente y lo pintoresco dentro del campo artístico (…) Para nosotros el arte no tiene fronteras y el hombre nos interesa no por lo que tiene de folklórico, sino por lo que significa artísticamente como producto de la naturaleza, como hombre en sí (…) Estamos con la época, porque somos su producto inmediato, su pulso. 4 3 4 Ángulo, Salta, nº1, junio de 1945. Ibid. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 De este modo, la revista se distancia de las definiciones regionalistas de lo estético que la antecedieron. En el terreno de la plástica, esto implicaba contraponerse a un tipo de pintura y escultura a la que los estudios han denominado en ocasiones como “nativismo”: con un alto grado de visibilidad a lo largo de todo el siglo XX, estas obras se centraban en la representación del paisaje y los tipos regionales, que eran vistos como los temas centrales de un “arte nacional” por construir 5. En Salta esta tendencia había estado representada por artistas como Guillermo Usandivaras, Agustín Hoyos y Mariano Coll, activos en la provincia desde al menos dos décadas antes de la llegada de la revista y que, de acuerdo a Luna de la Cruz, eran ejemplos de un tipo de artista “notable”, que ejercía la actividad de manera pasatista (De la Cruz, 2011). Lejos de lo “pintoresco” y lo “folklórico”, Ángulo asume al presente como lugar de enunciación al reconocerse como su producto: una posición que, en términos de Frederic Jameson, forma parte de la modernidad en tanto categoría narrativa (Jameson, 2002). La primera página del número cuatro reproduce un dibujo de Raúl Brie al que podemos entender como una suerte de traducción visual de la propuesta (Fig. 2). Fig. 2: Dibujo de Raúl Brie reproducido en la portada de la revista Ángulo, nº4, Salta, octubre de 1945. Biblitoeca Armando J. Caro Un plano inclinado que asemeja una mesa y un marco que podría indicar una ventana enmarcan un conjunto de líneas y formas tanto geométricas como orgánicas que se suceden en distintos planos de profundidad, a modo de paisaje abstracto; al pie de la imagen, la inscripción “Cafayate, septiembre de 1945” es la única referencia que ancla al dibujo a un lugar y un momento. Si bien el universo de manifestaciones artísticas que abarca Ángulo es amplio, pueden reconocerse ciertas regularidades en el tipo de contribuciones que publicó. La literatura (y más específicamente, la poesía) fue la disciplina que ocupó más espacio, lo que resulta llamativo considerando que dos de sus directores eran pintores, aunque esto 5 Si bien el fenómeno de la pintura nativista es muy complejo como para poder ofrecer una síntesis aquí, la investigación de Roberto Amigo puede ofrecer un panorama abarcador del tema en su multiplicidad de variantes. Ver: (Amigo, 2014). 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 posiblemente se explique por el hecho de que seguramente sería más sencillo imprimir textos originales antes que incluir dibujos o reproducciones de obras. La revista no solo publicó a autores salteños, sino que también incluyó nombres del resto del noroeste, de Buenos Aires y de Bolivia, lo que puede ser tomado como evidencia de la intención del grupo de trascender las fronteras provinciales y regionales para construir una comunidad artística de mayor escala 6. No obstante, Ángulo también logró congregar a algunas de las voces más legitimadas de las letras norteñas, visibles en las contribuciones de Jaime Dávalos y Juan Alfonso Carrizo 7. En una segunda instancia pueden contarse los ensayos de estética, que abordan temas de crítica literaria 8, musicología 9 y reflexiones sobre el teatro 10; todos estos textos plantean el problema de la modernización de los lenguajes de sus disciplinas artísticas, lo cual demuestra la concordancia entre los autores y los lineamientos del texto que abre el primer número. Si bien las artes plásticas ocupan un lugar relativamente menor, sus apariciones son significativas. Los primeros dos números contienen una serie de notas y reseñas sobre exposiciones organizadas por la asociación Amigos del Arte, una institución creada en 1936 por varios de los artistas y gestores activos desde la década anterior que se habían congregado para suplir la carencia de apoyo estatal en el ámbito de la cultura 11. Las notas destacan especialmente a las exposiciones de Gertrudis Chale, Héctor Julio Párido Bernabó (conocido como Carybé), Victor Rebuffo, Juan Carlos Castagnino y Clement Moreau, artistas vinculados a las experiencias de vanguardia que irrumpieron en el país a partir de la década de 1920; el lugar de privilegio que Ángulo les otorgó no solo resaltó su pasaje por la provincia, sino que también construyó desde el discurso una comunidad de sensibilidades. Chale y Carybé son los que recibieron mayor atención, dado que las reseñas de sus exposiciones fueron los artículos centrales de los dos primeros números de la revista 12. Esto no es casual: ambos se habían conocido con Brie en Buenos Aires y viajaron con él a Salta, donde confluyeron con el resto de los artistas del grupo y junto con ellos recorrieron la zona del Chaco salteño en varias ocasiones (De la Cruz, 2011). Además, Chale y Carybé también contribuyeron con Ángulo: un 6 Además de los poetas y escritores salteños, Ángulo recibió contribuciones de Marcos Silva Sangines (La Paz), Libertad Demitropulos (Ledesma), Joaquín Giannuzi (Buenos Aires), Nicandro Pereyra (Tucumán), Raúl Araoz Anzotaegui (Buenos Aires), Antonio Ávila Jimenez (La Paz), Octavio Campero Echazú (Tarija), María Elvira Juárez (Tucumán), Otero Pizarro (Córdoba), Clementina Rosa Quenel (Santiago del Estero), Joaquín Guianuzzi (La Plata). 7 El número 15 de la revista contiene tres poemas de Dávalos, que eran presentados como adelanto del libro que el grupo Ángulo le publicaría. En el mismo número también se encuentra un poema anónimo recogido por Carrizo. 8 Libertad Demitrópulos, “Presencia de la poesía moderna”, Ángulo, Salta, nº9, marzo de 1946. “Sentido de la nueva poesía del Norte”, Ángulo, Salta, nº11, mayo de 1946. José María Mirau, “De mística y poesía”, Ángulo, Salta, nº16, 1947. 9 Rodrigo Montero, “La música moderna y su desconocimiento”, Ángulo, Salta, nº3, septiembre de 1945. Oscar Camisaca, “El compositor moderno y el público”, Ángulo, Salta, nº5, noviembre de 1945. Rodrigo Montero, “Paralelo entre la obra de Franz Kafka y el Objetivismo en la Música”, Ángulo, Salta, nº13, julio de 1946. 10 Julio A. Pérez, “Degradación del arte”, Ángulo, Salta, nº6, diciembre de 1945. 11 Entre sus miembros se encontraba el folclorista Guillermo “pajarito” Velarde, el político y gestor cultural Rafael P. Sosa y los artistas Guillermo Usandivaras, Mariano Coll, Dagoberto Papi y Agustín Hoyos. Ver: (De la Cruz, 2011). 12 “La exposición de Carybé”, Ángulo, Salta, nº1, julio de 1945. Raúl Brie, “Un mundo y su pintura”, Ángulo, Salta, nº2, agosto de 1945. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 dibujo de la primera fue reproducido en el número diecisiete (Fig. 3), mientas que el otro aportó dos fragmentos de su traducción al español del libro Macunaíma del escritor brasileño Mario de Andrade para el número diez. Fig. 3: Dibujo de Gertrudis Chale reproducido en la portada de la revista Ángulo, nº 17, 1947. Biblioteca Armando J. Caro Un artículo dedicado a las artes plásticas aborda un problema que merece atención particular. Titulado “La plástica en Salta. Los ‘prestamos’ a nuestro museo”, el texto realiza un análisis de la situación del campo artístico de la provincia y su institución de mayor relevancia simbólica. La posición de Ángulo respecto del desempeño de los artistas y gestores que los precedieron es sumamente crítica: Es que no hubo, en ningún momento, un verdadero sentido de comprensión de la importancia del arte plástico. Tampoco existió por parte de quienes estaban obligados a trabajar por la cultura artística, el más mínimo interés. Hoy sabemos que no podían enseñar mucho, pero si algo. Pero es que ni ese “algo” ha sido vertido, sobre el espíritu virgen de las nuevas generaciones. 13 La distancia con la generación de los pintores nativistas se replica en este punto en relación a su responsabilidad en la gestación de un campo artístico para la provincia y se extiende también a los funcionarios públicos encargados de fomentar la actividad. No obstante, la mirada más severa no está dirigida a los agentes locales, sino a los de la capital del país: La culpa no puede recaer sobre los de aquí. Ellos tienen una parte de esa culpa, pero, son los “otros” los que tienen que cargar el peso de sus desatinos. Esos “otros” son las cabezas salientes, los dirigentes del arte en el país que tenían en sus manos la dirección del Museo Nacional. 14 El responsable local de la creación del Museo Provincial de Bellas Artes de Salta fue Rafael Sosa, que había sido funcionario público durante la gestión del gobernador 13 14 “La plástica en Salta. Los ‘prestamos’ a nuestro museo”, Ángulo, Salta, nº3, septiembre de 1945. Ibid. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 radical Julio Cornejo y gracias a gestiones personales logró fundar la institución en 1930, aunque la intervención federal a la provincia suscitada por el golpe de Estado de ese mismo año dejó al museo prácticamente clausurado 15. En ese momento Sosa formaba parte de la asociación Amigos del Arte mencionada anteriormente, por lo que resulta coherente que las críticas hacia él fueran ponderadas en esta ocasión. Los artistas de Ángulo apuntaron a las autoridades del Museo Nacional de Bellas Artes y al sistema de préstamo de obras que idearon en la década de 1910 como una vía de distribución del patrimonio artístico que permitiría dar inicio a las colecciones provinciales 16: Nuestro museo provincial, ahora resucitado, y en plena integración, se ha formado por “prestamos” provenientes del museo Madre. La palabra “préstamo”, escondía en su fondo un temeroso respeto. Creaba, implícitamente la idea de que la obra “era muy valiosa” e involucraba un favor que debía reconocerse eternamente, generando, de paso, una aureola que iluminaba a los directores de arte de todo el país y les hacía ganar la posteridad etc. Pero hete aquí que el Museo Nacional, a pesar de sus “arriesgados prestamos”, no ha hecho sino zafarse de obras que -¡Vaya uno a saber por qué fueron adquiridas!- artísticamente no poseían valor alguno. 17 De esta manera, los miembros de Ángulo no solo cuestionaban las jerarquías del campo local, sino que también impugnaban las relaciones entre los centros metropolitanos y las relaciones de dependencia que habían establecido con las periferias. La agrupación señaló la necesidad de que los artistas locales tomaran las riendas en la construcción del campo y sus instituciones; la oportunidad de participar en esta tarea se les presentaría muy pronto. En el año 1946 accedió a la gobernación Lucio Cornejo, hijo de Julio Cornejo y primer mandatario peronista de la provincia. Dos años más tarde el Ministerio de Gobierno, Justicia e Instrucción Pública presentó un plan de organización de la educación artística sintetizado en un documento en el que se contempla la creación de una Comisión Provincial de Cultura y un Instituto Provincial de Extensión Artística Popular, en el que estaría nucleada la enseñanza de las distintas disciplinas y la difusión y estudio de todas las manifestaciones estéticas 18. Entre los suplementos, el documento contiene un proyecto elaborado por el grupo Ángulo con una serie de sugerencias para la organización de las distintas tareas y programas de la sub comisión de Bellas Artes a crearse, tales como la adquisición de obras para el museo, el otorgamiento de becas para formación en la Academia Superior de Bellas Artes de la Nación y la organización de salones y concursos de todas las disciplinas, entre otras. Desconocemos si existieron vínculos políticos entre la agrupación y los funcionarios que facilitaran la llegada del proyecto a la esfera del ministerio; aun así, no es arriesgado interpretar que la posición que habían construido desde la revista les había otorgado la suficiente visibilidad para ser considerados por parte de una gestión decidida a apoyar proyectos para la consolidación del campo cultural y sus instituciones. 15 He abordado en un trabajo previo la gestión de Rafael Sosa en la creación del museo provincial entre los años 1928 y 1930: (Fasce, 21016). 16 Sobre el sistema de préstamos y la creación de colecciones fundadoras, ver: (Herrera, 2012). 17 “La plástica en Salta. Los ‘prestamos’ a nuestro museo”, Ángulo, Salta, nº3, septiembre de 1945. 18 Organización de la educación artística, Ministerio de Gobierno, Justicia e Instrucción Pública, Salta, 1948. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El capital específico construido por Ángulo daría su fruto un tiempo después. En 1950 se creó la ley 1191 que creó la Escuela de Bellas Artes de la Provincia; tras su reglamentación en 1951 se designó formalmente como director a Carlos García Bes. El llamamiento a los artistas locales que había realizado desde la revista le permitió tener un lugar protagónico en la gestación de una institución orientada a la profesionalización de la actividad artística; quizás por este motivo la escuela fue bautizada con el nombre de Tomás Cabrera, pintor del período colonial residente en Salta con el que podía comenzar una genealogía del arte local. La revista Calíbar y la consolidación del Museo Municipal de La Rioja El primer y único número de la revista Calíbar se publicó en la ciudad de La Rioja en septiembre de 1954. Fue la plataforma de presentación de la agrupación homónima, que había comenzado a formarse dos años atrás a partir de las reuniones de un grupo de poetas y artistas plásticos, entre los que se encontraban Ariel Ferraro, Pedro Herrera, Eloy López, Carlos Lanzilloto y Mario Aciar, entre otros. Según Luis Orecchia, la elección del nombre tuvo lugar en 1953: de acuerdo a Sarmiento, “Calíbar” era el nombre de uno de los hombres de Facundo Quiroga que cumplía el oficio de rastreador, capaz de reconocer pisadas de animales y otros signos naturales en el campo para poder ubicar y guiar a las tropas. (Orecchia, 2088: 41). La idea del guía que conoce profundamente a su tierra fue central en el imaginario que el grupo articuló como marca identitaria. A primera vista la revista se parece más a un diario. Está compuesta por solo seis páginas de papel de bajo gramaje y en formato tabloide, sin encuadernación ni tapas y con una gran proporción de texto, distribuido en recuadros o columnas. Dos elementos de la primera página se constituyen como cartas de presentación: el nombre Calíbar pintado en expresivas pinceladas rojas y acompañado por la pajarita de papel (símbolo del grupo) a modo de encabezado (Fig. 4) y el escrito titulado “Justificación y presencia”, a medio camino entre el manifiesto y la declaración de intenciones. Fig. 4: Encabezado de la revista Calíbar, nº1, La Rioja, septiembre de 1954. Archivo Museo Octavio de la Colina, La Rioja 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 En sus primeras líneas los miembros de Calíbar se sitúan en relación a su contexto, especulando con la recepción que tendrá su propuesta: Quizás los oráculos del Arte y del intelecto digan que somos unos osados aventureros porque no creemos en los pedestales hechos con terrones de elogios cambiados. A lo mejor digan que nuestra excesiva juventud nos empuja a insolentarnos con los artistas consagrados por la opinión pública. Muchas serán las voces de protesta y muchos los enojos. «Cabalgamos Sancho» 19 Estas afirmaciones resultan llamativas, dado que no existen registros de una agrupación o revista dedicada a las artes que precediera a Calíbar en La Rioja. Con la excepción de algunos artistas que se radicaron temporalmente en la provincia (como Mario Anganussi y Víctor Cúnsolo, que la visitaron en las décadas de 1930 y 1940) y algunos nombres locales, sabemos poco de la actividad artística en esta zona del noroeste. Más allá de las dudas sobre el interlocutor que imaginaban, la imagen del conflicto entre “jóvenes” y “consagrados” ya formaba parte de una estrategia típica de los escritos de vanguardia a la hora de plantear una redefinición de las posiciones dentro del campo. En ese mismo sentido, el texto cierra planteando la necesidad de crear un arte con identidad propia, que pueda situar a La Rioja en un mapa cultural más amplio: Estamos muy lejos de Buenos Aires para ser tangueros, más aún del siglo 19 para ser llorones, pero si estamos muy cerca de nuestra tierra y en pleno siglo XX. El problema y el anhelo son los mismos en cualquier aspecto de la creación estética. Nos ahogan los ismos y anhelamos una plenitud de autenticidad, eso es todo. 20 Estas palabras parecerían señalar una inclinación de Calíbar hacia temas relacionados a lo telúrico, pero esto no fue necesariamente cierto. Como mencioné antes, en la revista predomina el texto y particularmente la poesía; posiblemente se deba a la presencia mayoritaria de escritores en el grupo, aunque seguramente puede haber incidido el mayor costo y complejidad de la impresión de imágenes (solamente se incluyen tres xilografías de Mario Aciar, de espíritu próximo a la figuración del Retorno al Orden) (Figs. 5 a 7). Figs. 5 a 7: Xilografías de Mario Aciar reproducidas en Calíbar, nº 1, La Rioja, septiembre de 1954. Archivo Museo Octavio de la Colina, La Rioja. 19 20 “Justificación y presencia”, Calíbar, La Rioja, año 1, nº1, septiembre de 1954, p. 1. Ibid. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Sin embargo, la posición más clara alrededor de la cuestión plástica está en la breve pero significativa sección de crítica de exposiciones. Dos reseñas firmadas con el seudónimo “Cirano” se encuentran agrupadas en la quinta página, como dos ejemplos contrapuestos de lo que el grupo reprueba y lo que defiende. La primera está dedicada a una exposición de Lidoro Barrionuevo, pintor de la generación que precedía a la de los miembros de Calíbar y cuya pintura nativista recibe una crítica lapidaria de parte de los jóvenes: Nada tienen que ver esos óleos de postal con el paisaje de La Rioja. La vivencia y la sugerencia están por encima de lo bonito y lo oficioso. Los tiempos que corren nos enseñado [sic] que eso nada tiene que ver repetimos con la plástica de ley, porque aquí, en La Rioja, también hay librerías donde se venden tarjetitas coloreadas y ya lo sabemos que no hay quien pueda discutir la fidelidad maquinística. Y todo esto viene después de apretar un botón. ¿No es así?… 21 A través de esta argumentación el grupo estableció una distancia con la tradición nativista de la pintura de paisajes y tipos regionales que se emparentaba con el regionalismo español y que había tenido al noroeste como uno de sus objetos predilectos desde la época del Centenario. En contraposición, la segunda crítica se centra en un artista plástico que será un modelo ejemplar para Calíbar. Se trata de Miguel Dávila, en ese entonces un joven riojano que tras pasar por la experiencia del Instituto Superior de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán (donde estudió con Lino Enea Spilimbergo y Pompeyo Audivert) se radicó en Buenos Aires para continuar con su carrera. La nota de Calíbar se refiere a su primera exposición individual, realizada en 1953 en la galería Viau y en la que se pudo ver “(…) una serie de pinturas y monocopias en las cuales campea una concepción razonada y genuina” 22. Dávila había iniciado una vía de indagación plástica que lo llevaría a vincularse con el grupo de la Nueva Figuración, con quienes compartiría su estancia en París a partir de la beca que le otorgaría el Fondo Nacional de las Artes en 1961. Si bien en 1954 la carrera del pintor recién comenzaba, el gesto de señalarlo como una joven promesa mientras se criticaba a Barrionuevo da cuenta de la intención de Calíbar de asociarse a la renovación de la escena de la vanguardia que estaba en pleno desarrollo a mediados de la década del cincuenta. El acercamiento a las posiciones modernizadoras del campo tiene su correlato en otras facetas de la acción cultural del grupo. La ausencia de información acerca de la actividad artística en La Rioja no solo se traduce en la falta de nombres propios, sino también de instituciones y plataformas específicas que permitieran definir un campo. En este sentido, en uno de los textos publicados en la revista podemos leer un indicio de la actitud que adoptaría Calíbar en la dinámica cultural de la provincia. Titulado “363 años de continuo trabajar”, plantea una reflexión acerca de las condiciones de la ciudad de La Rioja a más de tres siglos de su fundación e invita a repensarla de cara al futuro: (…) si queremos concretizar las fuerzas económicas con lo que hoy llamamos Planificación, debe vivirse el espacio donde la técnica se confunda con el Pueblo, con la Tierra y el Paisaje, pues consideramos, en esta hora de madurez histórica, 21 “Lidoro Barrionuevo realizó una muestra poco afortunada”, Calibar, La Rioja, año 1, nº1, septiembre de 1954, p. 5. 22 “Miguel Dávila hizo una buena exposición en la Metrópolis”, Calibar, La Rioja, año 1, nº1, septiembre de 1954, p. 5. 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 que la conquista del espacio tiene que hacerla el Pueblo desde su ámbito físico, estético e histórico, para que ese afán de poderse realizar tenga trascendencia histórica, tenga responsabilidad cultural. Ya no creemos en la Planificación que termina en el dibujo y en el expediente.Ya no creemos en las perspectivas dibujadas a regla y escuadra ni en la propaganda colorística de sensaciones, pero si creemos en la perspectiva aérea o espacial en la que el mensaje del artista es penetrado y definitivamente dimensionado por la realidad social y telúrica del medio en que actúa, para concretar una realidad cultural.- De lo contrario, todo lo que hagamos seguirá teniendo sabor a cosa copiada, de revista o biblioteca o de alguna necesidad de baja política. 23 El artículo hace un llamamiento a volver a concebir la ciudad desde una perspectiva sensible, en la que la cultura y el arte serían elementos centrales para construir una identidad auténtica. Es posible pensar que este proyecto de comunidad futura tenía sus antecedentes en uno de los poetas que se había sumado a Calíbar y participaba en la revista con un texto: Ángel María Vargas. Además de su vocación literaria, ejerció el periodismo y la militancia política: en 1933 fundó el diario La Rioja (que se autoproclamaba como el más leído de la provincia) y por los mismos años integró la rama local del partido radical 24. Vargas fue un activo partícipe de la formación del peronismo riojano. En diciembre de 1945, durante la visita de Perón a la provincia en el marco de su campaña electoral, fue uno de los oradores que abrieron el acto en el que el candidato se dirigió al pueblo riojano; al año siguiente asumió el rol de Ministro de Gobierno e Instrucción de la gestión del justicialista José Francisco de la Vega, aunque al poco tiempo dimitió del cargo por diferencias con su mandatario (Rojo, 1991). Vargas regresó a la gestión pública en 1949, año en el que fue designado intendente de la ciudad de La Rioja; a partir de ese momento desarrolló una serie de políticas culturales orientadas, entre otros fines, a la gestación de un conjunto de instituciones que consolidarían el campo de las artes plásticas. A finales del año en el que asumió el cargo, el intendente proyectó una Galería Municipal de Arte para albergar una media docena de pinturas que el gobierno provincial había adquirido en el Primer Salón de Verano de Artes Plásticas que se había realizado pocos días antes 25. Al año siguiente Vargas inició los preparativos para un nuevo salón bautizado con el nombre de Joaquín V. González, que tendría un carácter anual y estaría abierto a artistas de todo el país y el exterior 26; el evento se inauguró el 12 de octubre de 1950, en el marco de los festejos de la semana de la lealtad peronista, tuvo entre el jurado y los premiados a artistas argentinos consagrados y atrajo la atención de medios de circulación nacional 27. A 23 “363 años de continuo trabajar”, Calibar, La Rioja, año 1, nº1, septiembre de 1954, p. 6. En la primera plana de La Rioja del día 13 de julio de 1935 aparece el retrato de Vargas, designado como vocal del partido en la provincia, junto con el resto de sus directivos. Desconozco el momento exacto de su enrolamiento, así como cuando se dio su salida. 25 “Fue creada la Galería Municipal de Arte”, La Rioja, 30 de diciembre de 1949. 26 “Se trabaja activamente en la organización del Primer Salón Anual de Arte, “Joaquín V. González”, La Rioja, 14 de julio de 1950. La nota consigna que se había convocado al pintor Raúl Schurjin (mendocino radicado en Santa Fe) para sumarse a la organización del salón. 27 El diario La Rioja realizó un seguimiento detallado de todos los sucesos vinculados al salón entre julio y noviembre de 1950. Vargas consiguió el apoyo del Ministerio de Transportes de la Nación, que eximió del costo de flete a todas las obras enviadas al certamen, y de la comisión de cultura del gobierno de Santiago del Estero, que aportó una suma para un premio adquisición. El jurado de la sección pintura fue 24 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 inicios de 1951 Vargas creó por decreto el Museo Municipal de Bellas Artes, que tendría como colección inicial a las obras adquiridas en el salón del año anterior 28; sin embargo, poco tiempo después el escritor renunció al cargo de intendente por motivos que desconocemos 29. De este modo, la existencia del museo no pasó de los papeles. Los miembros de Calíbar demostraron desde el primer momento cierta predisposición para asumir el rol de gestores culturales. Entre 1954 y 1955 crearon una editorial y una galería con el nombre de la agrupación que sirvieron como plataformas de visibilidad de sus obras (Orecchia, 2008:58 y 59). En este sentido, el retorno de Miguel Dávila a la provincia y su integración a Calíbar fue significativo. En julio de 1958 Dávila fue designado director del museo que había fundado Vargas 30; al año siguiente el nuevo responsable de la institución consiguió un préstamo de cuarenta y ocho obras provenientes del Museo Nacional de Bellas Artes para inaugurar su primera sede, que abrió las puertas en marzo de 1960 (Estrada, 2013). Dávila partió de la provincia a fines de ese año, dejando a cargo del museo a Alfredo Portillos. Así, por más que la revista solo vivió un número, fue el puntapié inicial para que el grupo se adueñara de la escena artística local y lograra consolidar el anhelado museo. Existe una diferencia fundamental entre la iniciativa de Vargas y el discurso de Calíbar: mientras que el proyecto cultural del intendente era inescindible de la política, los textos de la revista se inclinan por la búsqueda de una identidad estética autónoma. Quizás esta diferencia haya sido la causa del alejamiento de Vargas del grupo en el año 1958; también es posible que el enfoque de Calíbar haya estado tras la decisión de 1961 de bautizar al museo con el nombre de Octavio de la Colina, que dos años más tarde sería señalado como el iniciador de la pintura riojana en el primer texto historiográfico que buscó establecer una tradición y un canon local (García Martínez, 1963). Conclusiones La indagación alrededor de Ángulo y Calíbar dio cuenta de una serie de puntos en común entre ambos proyectos. Las agrupaciones que sostuvieron las dos revistas coincidieron en la idea de que las iniciativas de modernización del campo artístico de sus provincias debían estar aparejadas con la necesidad de consolidar las instituciones existentes o crear las faltantes. Si bien en nuestro país los imaginarios modernizadores estuvieron frecuentemente asociados a la institucionalización de las artes al menos desde finales del siglo XIX, ya en el siglo XX este vínculo adquirió matices inusuales en contextos donde las plataformas oficiales eran débiles o inexistentes: en ambos casos pudimos ver elementos de la retórica disruptiva e iconoclasta de las vanguardias en conjunción con el deseo de construir bases sólidas que permitieran profesionalizar el integrado por Segundo Ávila, Raúl Soldi, Wladimiro Mejgarejo Muñoz, Demetrio Urruchúa y Horacio Butler, mientras que el de escultura estaba compuesto por Nicolás de San Luis y Antonio Sibellino; participaron 420 artistas con 500 obras y se premiaron trabajos de Ramón Gómez Cornet, Miguel Carlos Victorica y Enrique Policastro, entre otros. En los días posteriores a la exposición se convocó a Córdova Iturburu a la provincia para dar un ciclo de conferencias y la revista Continente dedicó por completo su número de enero de 1951 al salón. 28 Decreto municipal nº4803, La Rioja, 10 de marzo de 1951. 29 “Renunció el Intendente Municipal”, La Rioja, 30 de octubre de 1951. 30 Decreto municipal nº94, La Rioja, 16 de julio de 1958. 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 trabajo artístico y transformarlo en un objeto de interés social. Por otra parte, las dos revistas presentan una inflexión con sus pasados inmediatos: si bien ambas agrupaciones establecieron lazos políticos que les permitieron acceder a la dirección de instituciones centrales de sus campos artísticos, lo que las diferenció de las gestiones de Sosa y Vargas fue el mayor énfasis en la retórica modernizadora de las artes. Posiblemente su independencia partidaria y su acercamiento a la idea de la autonomía de lo estético hayan sido condiciones que permitieron la supervivencia de sus instituciones, en contextos donde la finalización abrupta de los proyectos políticos implicaba la clausura de todos sus aspectos. Bibliografía AMIGO, Roberto (2014), “La hora americana 1910-1950. El americanismo del indianismo al indigenismo”, en La hora american 1910-1950 (catálogo de exposición), Buenos Aires, MNBA BOURDIEU, Pierre (1992), Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama DE LA CRUZ, Luna (2011), Salta 1930-1960. Un relato de pintores, rupturas e identidades, Salta, Ediciones de la galería Fedro ESTRADA, Javier (2013), Historia del Museo de Bellas Artes Octavio de la Colina, La Rioja, edición del autor FASCE, Pablo (2016), “Arte, política y región. Una aproximación a la institucionalización de las artes en Salta (1928-1930)”, en Avances. Revista del área de Artes, UNC, Córdoba, nº25 GARCÍA MARTÍNEZ, J.A. (1963), “Itinerario de la pintura riojana”, en Humanitas, Tucumán, UNT, año XI, nº1 HERRERA, María José (2012), “El Museo Nacional de Bellas Artes y su proyección nacional, 1911-1943”, en: BALDASARRE, María Isabel y DOLINKO, Silvia (eds.), Travesías de la imagen. Historia de las artes visuales en la Argentina (volumen 2), Buenos Aires, Eduntref JAMESON, Frederic (2002), Una modernidad singular. Ensayo sobre la ontología del presente, Barcelona, Gedisa ORECCHIA, Luis (2008), Calíbar. En pos de la utopía, La Rioja, edición del autor ROJO, Roberto (1991), Noticias del periodismo riojano 1901-1991, La Rioja, Editora del Norte 13 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource REVISTAS E INSTITUCIONES ARTÍSTICAS EN LAS PROVINCIAS. Los casos de Ángulo (Salta) y Calíbar (La Rioja) Subject The topic of the resource Estudios comparados. Contactos y simultaneidades <strong>Palabras clave</strong> <br />Instituciones – modernidad – provincias – arte argentino <strong>Keywords</strong> <br />Institutions – modernity – provinces – Argentinian art Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />En el siguiente trabajo analizaremos dos revistas culturales que circularon en dos provincias argentinas entre las décadas de 1940 y 1950: Ángulo, de Salta, y Calíbar, de La Rioja. Ambas fueron creadas por agrupaciones de artistas plásticos y escritores con la intención de establecer redes por dentro y fuera de sus provincias y consolidar sus campos artísticos. A lo largo del texto reconstruiremos sus contextos de creación, analizaremos el contenido de sus páginas e identificaremos sus principales ideas estéticas. Tanto Ángulo como Calíbar funcionaron como plataformas que posibilitaron el acceso de ambos grupos a posiciones centrales del campo de cada provincia, lo que a su vez les permitió concretar dos ansiados proyectos institucionales: la creación de la Escuela de Bellas Artes “Tomás Cabrera” en Salta y la apertura del Museo Municipal de Bellas Artes “Octavio de la Colina” en La Rioja. <br /><strong>Abstract</strong>&nbsp;<br /><br />In this text we will analyze two cultural magazines created in two Argentinian provinces during the 1940 and 1950 decades: Ángulo, from Salta, and Calíbar, from La Rioja. Both of them were created by groups of artists and writers that intended to establish networks and bonds inside and out of their provinces and to consolidate their artistic fields. Throughout the text we will reconstruct their contexts of creation, we will analyze the content of their pages and recognize their main aesthetic ideas. Both Ángulo and Calíbar functioned as platforms that enabled the access of both groups to central positions on their artistic fields, wich also allowed them to carry out two long-sought institutional projects: the creation of the Fine Arts School “Tomás Cabrera” in Salta and the opening of the Municipal Museum of Fine Arts “Octavio de la Colina” in La Rioja. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Dr. Pablo Fasce</strong> <br /><br />(CONICET/IIPC TAREA-UNSAM/UBA) http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3ac0d903e22dc184198de1c8eba9c9ab.pdf 7bd6c99a36388b22f48aebb4a99fb198 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 LA CIRCULACIÓN DE LAS IDEAS DEL PANAMERICANISMO EN REVISTAS LATINOAMERICANAS. Saber Vivir y una red de intelectuales a favor de la causa aliada Dra. Fabiana Serviddio CONICET-Universidad Nacional de Tres de Febrero Resumen La ponencia propone analizar la política editorial de la revista de interés general Saber Vivir durante la segunda Guerra Mundial, articulando las notas de arte con aquellas de literatura, educación y política, en el contexto de los programas de propaganda del panamericanismo en Latinoamérica. Palabras clave: Saber Vivir, Panamericanismo, exhibiciones, Latinoamérica. Abstract The paper will analyze the editorial policy of the journal Saber Vivir during the Second World War, putting together the visual arts, literature, education and politics’ articles, in the light of the propaganda programs of Panamericanism in Latin America. Keywords: Saber Vivir, Panamericanism, exhibitions, Latin America. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Durante la Segunda Guerra mundial, frente al peligro por la gravitación del nazifascismo en Latinoamérica, el gobierno de Estados Unidos implementó un paquete de medidas políticas, económicas y culturales dirigidas a mejorar los vínculos con la región y así defender sus propios intereses en el continente americano. En sintonía con la agenda política que imponía la segunda guerra, la administración de presidente norteamericano Franklin Roosevelt buscó instalar la idea de la confraternidad de los países del continente americano, más allá de sus diferencias culturales, raciales y sociales, a través de la denominada Política del Buen Vecino. De acuerdo a la nueva argumentación americanista, el hemisferio americano, heredero de las tradiciones de América del norte y sur, constituía la alternativa de progreso para el proyecto moderno, que Europa ya no podía llevar adelante. En el área de las artes visuales, una amplia red de instituciones fue sede de exhibiciones que reunieron obras de arte de todo el continente, tras el objetivo de asegurar los buenos vínculos culturales entre Estados Unidos y Latinoamérica. De esta política cultural estatal se hicieron eco también algunas instituciones y empresas privadas, que buscando proteger sus intereses y mantener su hegemonía acompañaron las tácticas de diplomacia cultural del gobierno sumando principalmente la organización de concursos y también, como en el caso de la multinacional IBM, la creación de una colección de arte hemisférico. El 17 de marzo de 1943, El Mundo publicó una nota de Julio Rinaldini en la sección “Artes Plásticas”, en donde el autor contrastaba la atención dispensada hacia las actividades culturales argentinas de parte de los Estados Unidos, y la escasa respuesta que el país había dado a ese interés (Rinaldini, 1943). Mientras que la administración brasileña de Vargas respondió a la proposición panamericanista a través de una significativa inversión en la construcción del moderno Pabellón Brasileño para la Feria Mundial de Nueva York a cargo de Lucio Costa y Oscar Niemeyer junto al contundente envío de murales de Cándido Portinari, en la Argentina la inestabilidad política del gobierno de Roberto Ortiz y Ramón Castillo, el mantenimiento de la política neutralista en la guerra mundial como maniobra para sostener la precaria alianza con sectores del Ejército, y finalmente el golpe de estado de junio de 1943, dejaron los intercambios culturales en manos de intelectuales y artistas, con una tibia intervención del Estado. La política panamericanista de propaganda cultural ponía especial interés en establecer sólidas relaciones con los intelectuales, puesto que se esperaba con su aprobación generar corrientes de opinión favorables a la causa aliada. En efecto, los intercambios promovidos no se circunscribieron solamente a la organización de exhibiciones: el Comité para las Relaciones Artísticas e Intelectuales Interamericanas financió un intercambio constante de artistas, escritores, gestores culturales y coleccionistas entre ambos países. En 1943 el artista Emilio Pettoruti fue invitado, en su calidad de director del Museo Provincial de Bellas Artes, a una gira de estudio para conocer las instituciones artísticas más importantes de los Estados Unidos. Horacio Butler también fue huésped del gobierno norteamericano durante dos meses junto a Ezequiel Martínez Estrada, Sebastián Soler y Teodoro Becú (Butler, 1966, p.180). Viaje similar emprendió en 1945 el crítico y ensayista Julio E. Payró. Era central que las exhibiciones que propiciaban el intercambio artístico intercontinental recibieran la mayor difusión posible en la región a través de la prensa 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 periódica y de las revistas. Las instituciones y agentes que trabajaban en pos de esta política intervenían por lo general solicitando se le consignase reseñas a las exhibiciones de “buen voluntad”, o pidiendo dedicar algún número o sección especial a Latinoamérica. En Norteamérica las exposiciones y concursos se difundieron a través de reseñas en revistas especializadas como Magazine of Art -que recibió un subsidio de una agencia gubernamental para la adquisición y envío de ejemplares a todos los países latinoamericanos- o revistas de interés general como Life. A las personalidades de la cultura que viajaban de Latinoamérica a los Estados Unidos en calidad de visitantes, se les solicitaba difundir sus “impresiones” a través de revistas locales. Julio Payró brindó a su regreso sus opiniones positivas a través de un extenso artículo en la revista Sur (Payró, 1946, pp. 83-91). Pettoruti por su parte escribió numerosos artículos sobre el excelente estado de situación de los museos de los Estados Unidos para el periódico mendocino Los Andes, que distribuía sus notas a periódicos de la región cuyana. En Latinoamérica si bien solo algunas publicaciones declararon abiertamente sus posicionamientos ideológicos, ninguna quedó exenta de una toma de partido, plasmada bajo la forma de decisiones editoriales y el espectro de colaboradores que participaban de la misma (Gramuglio, 2002). En la escena artística porteña, revistas como Saber Vivir, Anuario Plástica y Atlántida se hicieron eco de las exhibiciones de arte hemisférico y, aún tomando distancia, de la ideología panamericanista las acompañaba. Como señaló María Amalia García, Saber Vivir, publicación dedicada a las artes en general y a la gastronomía, se había planteado en sus inicios como guía del buen gusto, como lugar de preservación de las formas de la cultura “universal”, una suerte de refugio en tiempos de guerra, intentando mantenerse al margen de los debates políticos. Sin embargo, el espectro de colaboradores de la revista la situó como un espacio ligado a la causa antifascista y antineutralista, a favor de los Aliados y de la política norteamericana del panamericanismo. Saber Vivir se fundó a inicios de 1940, década marcada a nivel internacional por la II Guerra Mundial y, a nivel local, por el arribo de exiliados españoles en un caudal mayor a partir del cierre de la Guerra Civil en España. Entre ellos se contaban artistas, escritores, profesores e intelectuales que tendrían una importante actividad en nuestro campo cultural. El medio intelectual que los recibió ya estaba fuertemente marcado por un antifascismo que se radicalizaría durante la década de 1940. Es así que en sus primeros años de existencia, Saber Vivir estuvo estrechamente ligada a la producción cultural del exilio republicano en la Argentina (García 2008). Patricia Artundo la compara con publicaciones contemporáneas que a comienzos de los años cuarenta apoyaron la opción antifacista, como es el caso de Correo Literario, o de Argentina Libre, con las cuales compartieron críticos y artistas: María Rosa Oliver, Jorge Romero Brest, Oliverio Girondo, Raquel Forner, Attilio Rossi, Mário de Andrade, señalando el carácter diferencial de cada una de estas intervenciones. Con respecto a Saber Vivir, la historiadora precisa que la publicación buscaba poner al alcance de un público educado notas que lo mantuviesen al día en áreas diversas pero sin realizar mayores esfuerzos en lecturas más arriesgadas a nivel ideológico, a pesar de que la mayoría de sus colaboradores ejercían profesionalmente de manera más comprometida en otros medios (Artundo 2004). Un análisis de la política editorial general de la revista permitirá profundizar la cuestión. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Saber Vivir compartía sus escritores con el consejo literario del diario La Nación: Enrique de Gandia, Ricardo Rojas, Mariano Vedia y Mitre y Mujica Láinez. También cruzaba con Sur los miembros del comité editorial y sus principales articulistas: Eduardo Bullrich, Alfredo González Garaño, Eduardo Mallea, María Rosa Oliver, Guillermo de Torre. Y aunque Victoria Ocampo sólo participó con una nota sobre su departamento, la proximidad geográfica de ambas oficinas de redacción puso a ambas revistas en estrecha vinculación. María Amalia García señala respecto de esta articulación de posiciones en relación con los bandos de la guerra civil, que la revista tuvo, en un principio, desde su consejo de redacción una estructura contradictoria de participación española. Si Joan Merli, exiliado republicano catalán organizaba la sección de artes plásticas, Álvaro de las Casas, con una postura política dudosa (denunciada desde otras publicaciones vinculadas a la comunidad española), se encargó hasta el número 4/5 de la selección literaria. Con el alejamiento de este último de la dirección literaria a partir del número 6 en 1941, Joan Merli quedó a cargo de la dirección artística general, y fue en ese momento que se iniciaron las participaciones de los intelectuales republicanos como Varela, Alberti, Dieste y León. Estas inclusiones permiten pensar que fue Merli quien introdujo a este grupo en la revista y quien, a partir de entonces, coordinó ambas secciones e impuso un cambio de rumbo. Merli acogió a los artistas exiliados: Manuel Ángeles Ortiz fue el más cercano a la revista; María Rosa Oliver escribía sobre sus cuadros en el primer número y él ilustró profusamente notas de la revista. Luis Seoane, Manuel Colmeiro y Ramón Pontones también participaron con sus ilustraciones aunque en menor medida (Garcia 2008). En Saber Vivir estuvieron también presentes los artistas conocidos como los “muchachos de París”, la generación más joven que realizó su viaje iniciático a mediados de la década del ´20. Horacio Butler fue una de las figuras centrales por la gran participación que tienen sus ilustraciones a lo largo de la vida de la revista, además de realizar las tapas de los cuatro primeros números del año 1940; entre ellas, la portada del número dedicado al Día de las Américas. Horacio Butler, Día de las Américas. Ilustración de portada para Saber Vivir núm. 21 En 1942, Lincoln Kirstein, representante del Museo de Arte Moderno de Nueva York, fue enviado a Latinoamérica por Nelson Rockefeller con el encargo de adquirir 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 obras latinoamericanas para formar una colección especial, y María Rosa Oliver lo acompañó y guió a través de los distintos talleres de artistas. Kirstein se interesó por las ilustraciones de Butler a la Geografía argentina de la Biblioteca infantil de Editorial Sudamericana, con texto de María Rosa Oliver, y sus decorados escenográficos (Oliver 2008 [1981) 1 –adquirió para la colección del Moma Orpheus, un gouache diseñado para el espectáculo de Jean Cocteau en el teatro La Cortina de Buenos Aires- (Kirstein 1943). De allí que le propuso que creara decorados para su propia compañía de danza: Butler recibió el encargo de realizar diseños a la acuarela como decoración escenográfica del ballet Estancia de Alberto Ginastera. María Rosa Oliver, por su parte, fue invitada al año siguiente a integrar un consejo especial conformado por escritores latinoamericanos para la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos en Washington DC (Oliver 2008, pp. 145-159) 2. Las invitaciones a viajar y los encargos artísticos eran estrategias recurrentes para afianzar los vínculos con los latinoamericanos. Saber Vivir fue un nodo de articulación y discusión que convocaba y concentraba a los sectores favorables a la causa aliada en contra de los totalitarismos. Los portadores de la ideología panamericanista aprovecharon el clima antifascista preexistente. Otro de los intelectuales que se comprometieron con la causa aliada y colaboraron para Saber Vivir fue el crítico de artes plásticas Julio Rinaldini que tuvo en el campo de las artes visuales un papel central. A partir del estallido de la segunda Guerra Mundial, su escritura crítica adquirió un tono decididamente antineutralista y antifascista (Artundo 2007, pp. 13-28). Rinaldini mantenía contacto epistolar con algunos miembros del programa de propaganda panamericanista de la Oficina del Coordinador como María Rosa Oliver, quien como se dijo había sido contratada como consejera especial entre 1942 y 1944; estos contactos pueden constatarse a través de algunas cartas alojadas en el epistolario de la escritora argentina en la Universidad de Princeton. Sus artículos referidos a la cuestión panamericanista no pasaron desapercibidos; el arriba citado del diario El Mundo fue fotocopiado, traducido al inglés y analizado por integrantes de la mencionada OCIAA, y se encuentra alojado en los archivos de la directora del Museo de Arte de San Francisco, Grace Morley, colaboradora activa del programa desde su fundación en 1940. Saber Vivir fue una importante plataforma de circulación de las ideas del panamericanismo al momento de realizar las críticas de las exhibiciones. Dio cuenta de la exposición de grabados y pinturas de la colección de arte hemisférico de la IBM que llegó a Buenos Aires en agosto de 1941 y se exhibió en los salones de la Comisión de Bellas Artes. El autor del artículo sin firmar reportó la retórica panamericanista que 1 Para el análisis del rol de Oliver como nexo en las redes culturales panamericanas que crecieron en esta época, véase el estudio preliminar de Álvaro Fernández Bravo a esta última edición. 2 Junto a Oliver trabajaron distintos asesores latinoamericanos que colaboraron en la evaluación del diseño de los proyectos, el examen de artículos, notas o ensayos destinados a la prensa latinoamericana, señalando errores de información en que incurriera la prensa local, revisando discursos de hombres públicos estadounidenses sobre la “buena vecindad” o escribiéndolos de acuerdo a los datos proporcionados; redactando discursos para ciertos actos; y sugiriendo qué latinoamericanos convendría invitar para para dar conferencias o realizar actividades culturales en Estados Unidos. Se organizaban las actividades de los invitados y se señalaban las fallas en la propaganda de guerra, debidas al “desconocimiento de la sensibilidad de los pueblos a los cuales se le destinaba”. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 acompañaba la muestra –la “comprensión, amistad y buena vecindad” hemisférica que este tipo de exhibiciones simbolizaban- pero decidió expresamente dejar de lado los motivos de la llegada de esta muestra al país, y dedicarse estrictamente al análisis de las obras en sí mismas (Arte contemporáneo del Hemisferio Occidental, 1941). Julio Rinaldini reseñó la Exposición de Pintura Norteamericana Contemporánea, el primer gran proyecto expositivo de la Oficina del Coordinador, que reunió una selección de trescientas obras pertenecientes al Museo de Brooklyn, el Museo Americano de Historia Natural, el Museo Metropolitano de Arte, el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Museo Whitney de Arte Americano, y se exhibió en el Museo Nacional de Bellas Artes. Rinaldini hizo referencia expresa a su funcionamiento como instrumento de diplomacia cultural entre los países del continente. A su juicio, la exposición ayudaba a que argentinos y norteamericanos se conocieran mejor, y así contribuía a que se pusieran de acuerdo, dando de esta manera una respuesta activa tanto a la política cultural del panamericanismo como a la coyuntura política que atravesaban las relaciones bilaterales en aquel momento. Las obras de arte eran instrumentos que permitían establecer diferencias entre el temperamento de la pintura norteamericana –que encontraba mucho más atada al realismo y a los hechos concretos, a la representación del hecho-, y la pintura argentina, mucho más preocupada por los valores plásticos y la creación de una obra de valor estético. El crítico no se privó de ponderar indirectamente el arte nacional por encima de las realizaciones de los Estados Unidos. Terminó la reseña señalando que, a través de la acción de los particularismos de las naciones de América se estaba creando, en lo hondo, una sólida armonía continental, metáfora musical que le servía para aludir a la armonía de las diferencias (Rinaldini, 1941, pp. 14-17). En “La historia en el origen del arte norteamericano”, Rinaldini analizó el origen de la actividad pictórica en los Estados Unidos, estableciendo estrechos paralelismos con el arte latinoamericano. El arte de las repúblicas independientes de la colonia, tanto en EE.UU. como en Hispanoamérica, florecía y adquiría caracteres locales en tanto arte documental, al representar los principales acontecimientos históricos y sus protagonistas. La originalidad se lograba a partir de la paulatina localización de los temas. “La historia nacional mueve a los artistas y está estrechamente vinculada al origen del arte de la república” (Rinaldini, 1942, pp. 30-31). Art. de Rinaldini en Saber Vivir 24 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 En “Itinerario de ida y vuelta en el arte de América”, Rinaldini se detuvo en el problema de los procesos de apropiación de modelos europeos y las sucesivas etapas de independencia de los mecanismos de la creación. La Europa de posguerra había producido un primer movimiento de reintegración de los artistas americanos emigrados a Europa en busca del origen de la práctica del arte. El movimiento mexicano y Diego Rivera representaban la primer voluntad disciplinada y sistemática de retorno, de restauración y reconquista. De regreso a América la creación no se había interrumpido, sino que había atravesado un interludio, una pausa, y con los nuevos aportes conseguidos en Europa presentaba nuevas posibilidades de desarrollo. A los artistas les faltaba ver nuestro propio mundo “que espera el momento de enriquecer con su imagen las representaciones del arte”. Y subscribiendo de algún modo la retórica de identificación hemisférica, consideró que el continente tenía ya capitales como Río, México, Buenos Aires, Nueva York y Washington, grandes centros americanos que ya generaban un ambiente propicio para el desarrollo de los individuos y del arte (Rinaldini, 1942, pp. 12-16). Este tipo de exhibiciones apuntaba a poner en circulación, a través de objetos artísticos, un relato unificado del pasado de América, de modo tal de generar la percepción de una pertenencia común al hemisferio occidental y construir así una sólida identidad cultural panamericana. Los objetos estéticos en sí mismos, que para los organizadores eran medios para alcanzar objetivos políticos, fueron sin embargo recolocados en primer término del análisis en la escena artística porteña, puesto que como vimos se hizo un análisis pormenorizado de su calidad estética. La coyuntura brindaba nuevas herramientas comparativas para esclarecer los distintos caminos posibles que el arte moderno había tomado en territorio americano. En general se asumió una posición favorable pero independiente, dejando de lado las obvias intencionalidades políticas, y sacando provecho del intercambio y competencia que la llegada de las exhibiciones permitía en el campo específico de las artes visuales. La misma postura notamos en el caso de las reseñas que hicieron Pettoruti y Payró al viajar a los Estados Unidos y escribir sus artículos críticos donde se evaluaban el estado de los museos y las colecciones de arte en los Estados Unidos. La pertenencia de Saber Vivir a un espacio ligado a la causa aliada puede también constatarse a través de su política editorial. Entre 1941 y 1943 se publicó una gran cantidad de artículos dedicados a destacar las virtudes morales y los alcances del desarrollo de la educación, las artes y la política en los Estados Unidos, difundiendo el progreso espiritual del vecino país del norte y operando activamente contra las argumentaciones de las publicaciones filofascistas respecto de la pobreza espiritual de Norteamérica y su falta de un lazo con las tradiciones culturales de los latinos. En este sentido la causa panamericana no sólo era propiciada por los artículos específicos sobre arte de Julio Rinaldini, sino también la profusión de trabajos dedicados a demostrar el interés de Estados Unidos en los logros culturales de Latinoamérica, a resaltar sus valores esencialmente democráticos de vida, a revertir la perspectiva sobre sus fundamentos éticos y a dar a conocer el progreso que las artes habían alcanzado en su propio territorio. Saber Vivir dedicó por ejemplo dos sendos artículos a la figura de Eleanor Roosevelt. El epígrafe del título “La Primera Dama de los Estados Unidos” rezaba: “No 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 es solamente la “Primera Dama” de los Estados Unidos, es también una mujer trabajadora, una aristócrata y una funcionaria pública que gasta todas sus energías en bien del hemisferio”. El artículo narraba la historia de Eleanor y cómo, debido a la enfermedad de su esposo, se había visto obligada a ingresar a la actividad política. Ampliamente laudatorio en todo sentido, la imagen de la primera dama era la de una mujer simple que se preocupaba y trabajaba por el bien de la “Humanidad”, y que cuando daba beneficencia lo hacía para ayudar a que las personas pudieran independizarse económicamente y no depender de nadie. La autora destacaba su carácter de trabajadora a la par que cualquier otra persona del pueblo y de paladín de la Democracia en suelo estadounidense (Martínez Guerrero, 1942, pp. 46-47). En “Un almuerzo en la Casa Blanca”, Aimée S. B. De Ramos Mejía presentaba a la primera dama describiendo su forma sencilla y directa de relacionarse: la forma de conducirse de quienes trabajaban en la Casa Blanca y de la misma Eleanor, así como el ejemplo de la columna periodística My day desde donde la primera dama intercambiaba cartas con ciudadanos de todo el país, daba cuenta de una “verdadera democracia” (Ramos Mejía, 1941, agosto). En otro artículo Edmundo Correas, rector fundador de la UNCuyo, trazaba una detallada descripción del sistema educativo en los Estados Unidos, y de los valores de honestidad que se le inculcaban a los niños desde temprana edad. Destacaba lo entretenido, práctico y lleno en recursos del sistema de enseñanza, y a los principios democráticos como parte integrante del mismo, practicados por todos los ciudadanos (Correas, 1942, pp. 52-54). Edmundo Correas, La instrucción Pública en Los Estados Unidos, Saber Vivir Los paralelismos entre las tradiciones y los procesos históricos de la Argentina y los Estados Unidos ayudaban a establecer una plataforma cultural común entre ambos países que hacían mucho más fácil luego un análisis comparativo de la producción plástica argentina y norteamericana. Si no era posible establecer similitudes entre los desarrollos históricos de cada región, el discurso de la confraternidad hemisférica se desdoblaba para encontrar, por debajo de las notas discordantes, similitudes que hermanaban a las repúblicas americanas. El número 21, dedicado al Día de las Américas, daba cuenta en su introducción editorial del posicionamiento ideológico de Saber Vivir frente a los argumentos de pertenencia hemisférica del panamericanismo: 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 La armonía de las tres Américas debe interpretarse y sentirse como una armonía de la diversidad, pues es evidente la heterogeneidad de los elementos que componen el Nuevo Mundo. De ahí que para conciliarnos debamos recurrir a la comprensión mutua, que sólo se conseguirá como resultado del ejercicio consciente de la sensibilidad y de la inteligencia. Sintiéndonos y conociéndonos, podremos llegar fácilmente a comprendernos. Y no hay a nuestro juicio camino más recto hacia este objetivo, que la divulgación conjunta de la literatura, el arte, el paisaje natural y humano, las gravitaciones históricas a través de hechos y hombres, para abstraer una síntesis capaz de vertebrar las piezas del organismo continental (Nota editorial del número dedicado al Día de las Américas, 1942, p. 11). Los colaboradores de Saber Vivir presentaron también numerosos estudios sobre poesía y literatura contemporánea estadounidense –cuatro ensayos en distintos números de la revista, en un lapso de menos de dos años-, artículos sobre Fantasía de Walt Disney (Ilustración 4), el cinematógrafo “como expresión de cultura”, los derechos laborales y sociales alcanzados por la mujer en los Estados Unidos –cuestión particularmente admirada por María Rosa Oliver-, y hasta la reproducción de la declaración de la independencia de Tomas Jefferson y el segundo manifiesto de Abraham Lincoln en el suplemento dedicado al Día de las Américas. Todos los artículos por lo general estaban narrados en tono ameno y entretenido, siguiendo las pautas del género de diario de viaje, con un aventurero en primera persona que se sorprende al descubrir que las cosas no eran como él las creía y busca la complicidad de su lector. Mercedes Iglesias de Mac Donough, Fantasía de Walt Disney. Saber Vivir, n. 9, abril 1941 El panamericanismo fue un proyecto imperial que se coló en Saber Vivir tomando ventaja de su rechazo a los totalitarismos, pero artistas y críticos latinoamericanos reformularon su propuesta regionalista proponiendo construir una identidad americana que pudiera establecerse en términos de iguales y de respeto a las diferencias culturales. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 BIBLIOGRAFIA Arte contemporáneo del Hemisferio Occidental (1941, agosto). Saber Vivir, 2 (13), 5051. Artundo, P. M. (2004). Mário de Andrade e a Argentina: um pais e sua produção cultural como espaço de reflexão. São Paulo, Brazil: Edusp-FAPESP. -----, P. (2007). 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Arte argentino en Norteamérica. El Mundo. Recuperado de Arch. Exh. 001, caja 16, carpeta b. Archivos SFMOMA. 10 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource LA CIRCULACIÓN DE LAS IDEAS DEL PANAMERICANISMO EN REVISTAS LATINOAMERICANAS. Saber Vivir y una red de intelectuales a favor de la causa aliada Subject The topic of the resource El objeto revista. Agentes y contextos de enunciación. Escenarios políticos internacionales <strong>Palabras clave</strong> <br />Saber Vivir - Panamericanismo - exhibiciones - Latinoamérica <strong>Keywords</strong> <br />Saber Vivir - Panamericanism - exhibitions - Latin America Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />La ponencia propone analizar la política editorial de la revista de interés general Saber Vivir durante la segunda Guerra Mundial, articulando las notas de arte con aquellas de literatura, educación y política, en el contexto de los programas de propaganda del panamericanismo en Latinoamérica. <br /><strong>Abstract <br /></strong><br />The paper will analyze the editorial policy of the journal Saber Vivir during the Second World War, putting together the visual arts, literature, education and politics’ articles, in the light of the propaganda programs of Panamericanism in Latin America. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Dra. Fabiana Serviddio </strong><br /><br />CONICET-Universidad Nacional&nbsp; de Tres de Febrero Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/fdba6ce0f2431647e9522414c7fd8d41.pdf 82aaf1d1acd4da121fca4436c24e68ca PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 DISPOSITIVOS PARA LO NUEVO: Diálogos entre publicaciones de la modernidad latinoamericana Silvia Dolinko (Conicet- IDAES/UNSMAM) María Amalia García (Conicet- IIPC Tarea/UNSAM) Resumen Este trabajo hace foco en las revistas culturales latinoamericanas como espacios de interlocución e intercambios, en tanto las considera como un núcleo central para abordar la conformación de programas y circuitos de la modernidad. Luego de un breve repaso de algunos de los trabajos clave sobre la cuestión, se abordarán algunos casos de publicaciones editadas entre los años veinte y principios de los setenta del siglo XX, considerando a las revistas en tanto dispositivos de circulación de “lo nuevo” y soportes de difusión y promoción de nuevas poéticas y discursos. Palabras clave: artes visuales, modernidad, vanguardia, renovación, disrupción. Abstract This work focuses on Latin American cultural magazines considering them key cores for dialogues and exchanges. Cultural reviews are crucial to address the conformation of programs and circuits of modernity. After a brief overview over some central researches on the subject, publications published between the twenties and early seventies of the twentieth century will be studied. This paper understands magazines as circulating devices of “the new”and supports of diffusion and promotion of new poetics and speeches. Keywords: visual arts, modernity, avant-garde, renovation, disruption. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 A fines de 1927, el cuarto número de Verde, la revista publicada en Cataguazes (Minas Gerais, Brasil) incluía en su sección “Noticias sobre livros e outras noticias” una reseña sobre los contenidos del número 43 de Martín Fierro, “conhecidissima revista moderna argentina”: refería al artículo de Eduardo González Lanuza que analizaba las revoluciones tanto literarias como políticas, y destacaba la publicación de “poesía, estudos, notas de arte e outras notas bem interessantes”. 1 La revista porteña no solo incluía notas de arte sino también, y en forma profusa, cantidad de reproducciones de obras de arte: Martín Fierro era por entonces uno de los principales dispositivos editoriales que apoyaban al arte moderno, y su impacto llegaba hasta las páginas de varias revistas latinoamericanas. Diecisiete años más tarde, en diciembre de 1943, aparecía en Sur de Buenos Aires, la revista dirigida por Victoria Ocampo, una reseña elogiosa sobre Correo Literario a la que comparaban con la parisina Les Nouvelles Litteraires, aunque en verdad tomara su diseño de la mexicana Romance. Se trataba de una nueva publicación dirigida por un colectivo de exiliados gallegos llegados a la Argentina a partir del estallido de la Guerra Civil Española; pocos meses después, desde esa misma publicación se destacaban algunos hallazgos de Sur en materia literario-política. 2 No sólo estos elogios y referencias cruzadas vinculaban ambos emprendimientos editoriales, sino también su carácter cosmopolita, la relación activa con el ámbito americano y europeo, la idea de la preservación de los valores culturales como responsabilidad intelectual en tiempos de conflicto bélico, su oposición a los regímenes totalitarios y el apoyo a la causa de los exiliados. Las páginas de Correo Literario también daban cuenta de vínculos simultáneos con otras publicaciones de distinta orientación que aquella dedicada a las “minorías selectas” a la que apuntaba Sur. Las afinidades ideológicas y estéticas con Latitud y Contrapunto eran remarcadas en una nota de la redacción de marzo de 1945, al mencionarse que con éstas compartían “la ardua tarea de luchar en la divulgación de las artes y las letras. Tarea obligada de propalar, fecundar, crear y contribuir por los medios más puros a la defensa de la cultura. [...] Ellas, y otras que aparecerán, han de formar ese estado de afirmación por el cual el pueblo al fin encontrará sus verdaderos órganos de expresión cultural, esa expresión que es connatural con la vida grande y heroica de América.” 3 No era a partir de la afinidad y la comunión, sino de la reacción violenta desde donde uruguayo Sarandy Cabrera contestaba en 1947, en las páginas de Removedor, las críticas de Tomás Maldonado contra la obra de Joaquín Torres-García: “Lo he visto insultando a Torres García quien no entiende porqué Tomás Maldonado no entiende la pintura con su libresca sabiduría recién aprendida, su erudición a la violeta, y se regodea con una seminosa masturbación de seudo arte.” 4 Esta fuerte respuesta estaba a la altura 1 F., Martim Fierro. En Verde. Revista mensual de arte e cultura, a. 1, n. 4, dezembro 1927, p. 24. Reproducido en Puntoni y Titan Jr (2014). 2 Anónimo (1944). Correo Literario (13), 2. 3 Nota de la redacción (1945). Nuevas revistas. Correo Literario (31), 2. 4 Sarandy Cabrera (1947). En defensa de la Pintura, de un Artista y del Arte Moderno: con motivo de un artículo aparecido en la revista – Arte Concreto Invención – B.A. Removedor: revista del Taller Torres García (16): 2, 5. Recogido en http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/731079/language/esMX/Default.aspx 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 de los cuestionamientos que Maldonado, antiguo seguidor de Torres-García y ahora convertido en detractor, había proferido en su artículo publicado en el segundo número de la revista de la Asociación Arte Concreto-Invención, en el cual descalificaba al maestro uruguayo y sus teorías respecto del universalismo constructivo. 5 Evidentemente la propuesta de Torres-García que conjugaba la renovación abstracta con elementos de las antiguas culturas americanas estaba muy lejos del ascetismo formal pregonado por el movimiento concretista argentino. En el quinto número de la revista colombiana Plástica dirigida por la artista Judith Márquez se celebraba a comienzos de 1957 la aparición en el medio bogotano – que padecía de un escaso apoyo oficial a las artes plásticas–, de la revista Prisma, editada por la crítica argentina Marta Traba. Dada su esmerada factura y su alto nivel de contenidos, Plástica auguraba longevidad a Prisma; sin embargo, esto no ocurrió, ya que se publicaron con rapidez doce números, pero sólo durante el año 1957. Prisma tenía un modelo muy elocuente: la revista argentina Ver y Estimar, dirigida por Jorge Romero Brest y en la cual Traba había dado sus primeros pasos como crítica de arte. Las dos revistas compartían el objetivo formativo de educar la mirada de sus lectores en torno a una pluralidad de acontecimientos estéticos, aunque el arte moderno tuvo especial énfasis en las páginas de ambas publicaciones (Bazzano-Nelson, 2005). Los poetas y artistas americanos reunidos en febrero de 1964 en México – agrupados como Movimiento Nueva Solidaridad y Acción Poética Interamericana– sostenían que: “desde hace años, los jóvenes americanos han venido saliendo de sus ciudades para superar la incomunicación reinante con los de otras latitudes, mientras en sus propios países otros iniciaban revistas para cooperar con la superación de esas vallas [...]. Las revistas no son otra cosa que los signos externos de esa revolución interior, al igual que el resto de los sucesos en el campo político, científico y económico [...] el intercambio, el contacto y la cooperación de los escritores, intelectuales y artistas de América, entre sí, son vitales para el destino del Continente”. Esta Declaración fue reproducida en el décimo número de la revista mexicana bilingüe El corno emplumado dirigida por Sergio Mondragón y Margaret Randall y, retomada de allí, en la argentina Diagonal Cero publicada por Edgardo Antonio Vigo, quien reproducía el manifiesto en el número del mes de agosto de 1964. Las relaciones entre distintas revistas latinoamericanas aquí presentadas a modo de ejemplo permiten considerarlas como puntos de partida para reflexionar sobre el lugar clave de las publicaciones en la articulación de intercambios intelectuales y artísticos continentales a lo largo del siglo XX, cuando numerosas instancias de comunicación, de debate y discusión se tejieron a través de plataformas de papel. Las revistas constituyen una producción privilegiada para abordar la conformación de programas y circuitos de la modernidad cultural latinoamericana. Espacios de intercambio, páginas abiertas a caminos congruentes –con ideas, referencias, apoyos, publicidades, principios, imágenes, autores y artículos compartidos–, pero también lugares clave para la discrepancia y el combate, las revistas culturales resultan espacios de enunciación relevantes para comprender las propuestas, las vicisitudes y el devenir 5 Tomás Maldonado (1946). Torres-García contra el arte moderno. Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención (2), 1. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 de las formaciones artístico-literarias, a la vez que a las tramas de problemas y debates en las que ellas se inscriben o que activan. En este sentido, la confluencia de una constelación de referencias, de materiales y de retóricas permite considerar a las revistas como “espacio de cruce” o también “obras en movimiento” (Rocca, 2004; Manzoni, 2007). En sus tapas y en las páginas se articulan imágenes, textos, citas, palabras clave, anclajes en lugares y fechas precisos, como así también la selección de nombres centrales para los programas que sostienen: allí tiene lugar un universo de ideas que asocia cada publicación a un proyecto colectivo o, tal vez, a una figura líder. Manifiestos, proclamas, encuestas, ensayos coexisten en sus páginas con fotografías, viñetas, imágenes gráficas, reproducción de obras visuales. Sostenemos que las revistas culturales de América Latina de entre los años veinte y principios de los setenta del siglo pasado constituyeron dispositivos de interlocución, y también de disrupción y enfrentamiento, a la vez que espacios centrales para abordar la conformación de discursos y circuitos de la modernidad visual. Desde allí se conformaron redes tejidas a través de obras, poéticas y discursos sobre lo visual. Nos interesa destacar el rol de las publicaciones en la construcción de vínculos o sincronías a través de las narrativas, problemáticas y dispositivos de la imagen y su relación en la conformación de programas de modernización cultural. En este sentido, consideramos esta propuesta como una ampliación del estudio sobre estos emprendimientos que, en general, han sido leídos desde el análisis literario. En efecto, aun considerando los diálogos entre discursos inscriptos en el cruce dinámico de proyectos de la modernidad, muchos de los trabajos de referencia sobre las revistas culturales en América Latina las han abordado fundamentalmente en tanto objeto de estudio sobre las vanguardias literarias, priorizando o haciendo foco en cuestiones textuales y dejando de lado las particularidades y aportes de los contenidos visuales. Proponemos a continuación un breve repaso de algunos de estos abordajes. I Si bien formular un estado de la cuestión respecto de los trabajos sobre las revistas culturales es una tarea ambiciosa que esta presentación no pretende asumir, sí nos interesa señalar sucintamente algunos aportes en torno a esta problemática. Beatriz Sarlo (1988, 1992) ha abordado las publicaciones periódicas en tanto soporte de circulación de discursos literarios en los años veinte y treinta en la Argentina, a la vez que ha reflexionado en torno a la revista como dispositivo cultural. Nos resulta relevante destacar su análisis de la sintaxis de la revista y su inscripción en la coyuntura en la cual responde; son las decisiones entre contenidos, imágenes y diagramación las que le otorgan su entidad como soporte de circulación gráfica. Asimismo, esta autora señala cómo las revistas son la arena del debate contemporáneo y de qué manera es posible recorrer la historia de las vanguardias, o bien de los procesos de modernización cultural, a través de las revistas. Otro punto central para nuestro enfoque se involucra con lo que Sarlo denomina la doble geografía cultural de las revistas: “el espacio intelectual concreto donde circulan y el espacio-bricolage imaginario donde se ubican idealmente” (Sarlo 1992: 12). La geografía de una revista es, como el deseo del viaje, una vía regia hacia su imaginario cultural. 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Por su parte, Jorge Schwartz (1991) ha puesto especial énfasis en las revistas en su abordaje de las vanguardias en América Latina, al considerarlas desde su condición de medio fundamental para los debates en torno a las renovaciones estéticas de los años veinte y treinta. Al oponerlas a las publicaciones cuyas preocupaciones son puramente políticas, el autor aborda las revistas que promueven “la renovación de las artes, los nuevos valores, el combate contra los valores del pasado y el statu quo impuesto por las academias”. Schwartz, junto a Roxana Patiño, también plantea que las revistas no tienen un lugar definido y fijo dentro de un orden cultural dado, sino que tienen funciones específicas y variables: puede tratarse de revistas que funcionen a modo de instituciones o que dependan de una institucionalidad determinada, y otras que nacen en el seno de las formaciones intelectuales y artísticas (Schwartz y Patiño 2004: 649). Estas últimas son aquellas que a lo largo del siglo XX conformaron los principales núcleos ideológico-estéticos por los cuales pasó y se modernizó la cultura latinoamericana. Pablo Rocca (2004) también ha reflexionado sobre este objeto considerando tanto su inscripción en una trama cultural como su visualidad y su relación con lo textual; plantea de qué manera la revista –principalmente la revista vanguardista– emerge con la voluntad de cambiar el mundo aunque se dirija a un pequeño grupo de iniciados: escritores, artistas, universitarios, profesionales de la cultura, de un reducido sector de los grupos sociales que tienen más fortaleza. Gana la partida cuando sobrevive lo suficiente como para que algunos de los valores o de las ideas que encumbra pasan, justamente, a otros medios más democráticos. En sí, la revista también es producto de un grupo, un colectivo, que encuentra un área de vacancia, una necesidad de intervenir públicamente y hacer política cultural. Respecto del tiempo de la revista, Rocca señala que aun viviendo en el presente la revista apunta, siempre, al futuro; tiene una suerte de mirada bifocal: construye la actualidad y levanta la cabeza para vislumbrar el porvenir. También se pueden mencionar los trabajos de Saúl Sosnowski (1999), Diana Wechsler (2003), Sylvia Saítta (2005), Celina Manzoni (2007), Patricia Artundo (2010) e Ivonne Pini (2012) en su labor de análisis y reflexión sobre este objeto de difusión de ideas y proyectos; 6 muchos de estos estudios han privilegiado el abordaje literario de las revistas de las primeras décadas del siglo XX. Si bien en nuestro trabajo continuamos con las perspectivas abiertas desde estos valiosos aportes, consideramos una amplitud cronológica mayor, y aunque muchas veces artistas y escritores formularon juntos sus propuestas, nos concentraremos a continuación en problemas que permiten reflexionar sobre la construcción de una modernidad visual en América Latina a partir de un enfoque articulado de distintas publicaciones. 7 6 A esta revisión puede sumarse la referencia a las diversas publicaciones que indizan o catalogan los datos sobre revistas. Entre los más recientes, Carman (2015). 7 Si bien en nuestros trabajos precedentes sobre revistas culturales –realizados tanto en forma individual como en aquellos en co-autoría- hemos sostenido lecturas de publicaciones particulares en tanto estudio de caso, en esta ocasión nos interesa abrir esta lectura en forma más amplia e integradora. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 II La novedad apareció como fundamento y motor de la mayoría de las revistas culturales del siglo XX, en distintos grados y con diversos objetivos: actualización, renovación, revolución. La modernización o ruptura como variable es formulada por Sarlo (1988) cuando contrapone Proa respecto de Martín Fierro: la primera es presentada como revista de nexo; la segunda, de artillería intelectual. Si bien tanto las revistas de modernización como las de ruptura sostuvieron un programa renovador, en el primer caso los lineamientos se mantuvieron dentro del decorum cultural, mientras que en el segundo el objetivo era desestabilizador: épater le bourgeois. En este mismo sentido, Schwartz ha señalado cómo las publicaciones de tendencia modernizante, desprovistas del carácter agresivo de las de vanguardia, apuntaban a una renovación del campo artístico local sin pretender una transgresión de normas (Schwartz 1991). A la vez –y más allá de esta diferenciación entre los distintos tipos de revistas–, es posible señalar que todas estas publicaciones contemporáneas formaban parte de una política del “frente de revistas”, modo como Oliverio Girondo llamaba a Martín Fierro, Proa y otros medios renovadores de los años veinte (Aguilar, 2009: 174). La consideración de algunas revistas como apuesta disruptiva y otras de modernización atemperada no sólo depende de los materiales presentados sino también de los contextos de circulación y lectura. Por ejemplo, la ya mencionada revista colombiana Plástica (1956-1960), podría considerarse en términos generales como una publicación de modernización, ya que su tarea básica fue la difusión del nuevo arte colombiano en el extranjero y del arte moderno –abstracto– internacional en Colombia (Gómez y Serna, 2007: 30). Desde la lectura de Carmen María Jaramillo (2007: 16), algunos de los escritos allí aparecidos funcionaron como textos manifiestos para el arte moderno colombiano, ya que ubicaron a la revista en una toma de posición política, pública y reivindicativa por parte de los artistas frente a las instituciones del poder, como museos y salones. En esta línea de circulación de materiales e ideas de renovación, Joaquim (19461948) de Curitiba, Brasil, buscó integrarse a la vida contemporánea en la tensión del contexto internacional: fue el descubrimiento del arte moderno y sus implicaciones progresistas lo que catalizó la aparición de la revista que oxigenó el ambiente provinciano del Estado de Paraná. En esta búsqueda de apertura a nuevas ideas, Joaquim le hizo espacio en sus páginas a las propuestas del abstraccionismo de Buenos Aires, publicando el Manifiesto Invencionista y una particular versión gráfica de las obras de ese grupo (Sanches Neto, 2004: 857-874; García, 2001: 70-76). Así, las pinturas de marcos recortados constitutiva del programa invencionista argentino, caracterizados por la ruptura con el cuadro ortogonal y la herencia constructiva de aspecto casi maquinal, eran reinterpretadas en Joaquim a través de la xilografía. Las figuras netas de planos lisos sobre fondos neutros se transmutaban en las páginas de la revista brasileña en imágenes de delicadas texturas lineales que aludían a un claroscuro de la superposición figura/fondo. Un registro que contradecía las investigaciones planistas llevadas adelante por los artistas argentinos. Así, mientras posibilitaban la circulación de estas imágenes modernas, los medios de reproducción también tergiversaban las exigencias de los programas artísticos. La apertura a nuevos círculos implicaba relecturas (a veces no del todo exactas) del propio proyecto. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Las revistas fueron los soportes gráficos privilegiados para diseminar “lo nuevo”, intercambiando, reproduciendo, reinterpretando y haciendo circular imágenes en distintas latitudes. En general, la reproducción fotomecánica de producciones visuales contemporáneas –pintura, escultura, arquitectura, fotografías– coexistió en las páginas de las publicaciones con toda una artillería de recursos gráficos: viñetas, juegos tipográficos y dibujos. Particularmente, los grabados fueron recursos destacados dentro de las publicaciones. En tiempos en los que la industria de la impresión expandía sus posibilidades técnicas, Walter Benjamin (1994 [1936]) reflexionaba en torno a la reproductibilidad de la obra de arte, mientras que Clement Greenberg (1986 [1939]) alertaba sobre la creciente expansión de la cultura visual como arma de “lo kitsch”, poco antes de que André Malraux (1956 [1947]) enunciara su contracara optimista en clave de la conformación, gracias a las posibilidades de la reproducción, de un extenso museo imaginario. En ese marco de una creciente presencia de la imagen impresa como conformadora de una cultura visual contemporánea y una vía para la difusión de un imaginario de la modernidad artística, la multiejemplaridad propia de las estampas producidas en linóleo, litografía o xilografía era potenciada por su inclusión en las revistas (Dolinko 2012). Los grabados allí publicados podían ser reproducciones de estampas realizadas previamente, el anticipo a su aparición en otros círculos artísticos, como así también grabados originales editados especialmente en estos medios y, en muchos casos, impresos directamente de la matriz realizada por el artista. La reproducción de litografías de tono combativo de Guillermo Facio Hebequer en la anarquista Nervio o en la comunista Actualidad (1933) en la Argentina o de los gofrados experimentales de Omar Rayo en el número 7 de la colombiana Nadaísmo 70 (1971), dirigida por Gonzalo Arango, dan cuenta de la puesta en juego de diversas poéticas gráficas en distintas coyunturas históricas y artísticas. Así, la posibilidad de impresión accesible –tanto en términos visuales como económicos– facilitó la difusión de imaginarios tanto revolucionarios como modernizadores. Un ejemplo particular de este arsenal de estrategias gráficas es la transposición lineal de Abaporu de Tarsila do Amaral en el primer número de la Revista de Antropofagia paulista (1928-1929), publicación considerada como “el periódico más extremista de la vanguardia de los años veinte”. (Schwartz, 1991: 287). Mientras que la pintura está estructurada con atractivos planos de colores y sólidos volúmenes, en el dibujo éstos se acotan a una ascética y ligera definición de la línea negra sobre fondo blanco. Contemplando que “en contradicción con sus intenciones literarias, el proyecto gráfico [de Revista de Antropofagia] era bastante trivial, como los otros periódicos modernistas, con excepción de Klaxon” (Ferraz; 2014: 11), la presencia de las pocas obras allí reproducidas cobra interés en relación con las selecciones y recortes editoriales: resultaban, sin dudas, imágenes relevantes para el programa editorial. En particular, el ejemplo de la versión gráfica del Abaporu se torna más significativo aún al considerar el espacio en el que se encontró diagramado: enmarcado por el “Manifiesto Antropófago” de Oswald de Andrade, pieza fundamental de la vanguardia latinoamericana y que, en este contexto, brindaba la orientación general a la revista. Así, en esta relación dialógica con el texto, el dibujo de Tarsila daba el anclaje visual a la 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 propuesta de la publicación y de la antropofagia como keyword que, en verdad, había encontrado en la propia obra de la artista su punto de partida. 8 Fueron las imágenes de Tarsila do Amaral las que primaron en las páginas de la publicación: su obra apareció seis veces a lo largo de sus veintiséis entregas, sobre todo en su segunda etapa o “segunda dentición”, donde la participación de Oswald de Andrade también cobró mayor presencia. A la vez, junto a la inclusión de un dibujo de la mineira Rosario Fusco y otro de María Clemencia enviado desde Buenos Aires, también fueron reproducidos dibujos de Antonio Gomide, Pagú, Emiliano di Cavalcanti y Cícero Dias. Así, ya en momentos de consolidación y balance seis años después de la Semana de Arte Moderna como hito del modernismo brasileño, el imaginario visual de esa avanzada artística se multiplicaba en las páginas de Revista de Antropofagia como un espacio de difusión que –trascendiendo los acotados límites de la formación de vanguardia y su estrecho círculo de allegados– se expandía hacia un público más amplio, al ser incluido como suplemento en el Diário de S. Paulo. La pretensión de renovación vanguardista sostenida desde las páginas de las revistas tuvo en algunas ocasiones expansión a otro tipo de visibilidad y soporte: los muros de la ciudad. En su irrupción en el espacio público, la vanguardia se leía y veía en las paredes. En diciembre de 1921, se lanzaba en la Ciudad de México Actual. Hoja de Vanguardia como “comprimido estridentista”; el diseño de la publicación mexicana se encontraba dominado por la imagen del autor del manifiesto e ideólogo del movimiento, Manuel Maples Arce, en relación con un juego tipográfico. Junto con la progresiva aparición de los cuatro manifiestos del estridentismo surgieron las revistas del movimiento, como Horizonte o Irradiador, con abundancia de imágenes de temática urbana de Diego Rivera, Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas y, especialmente, Ramón Alva de la Canal (González Mello y Stanton, 2014). En esos mismos tiempos, la vanguardia ultraísta irrumpía en Buenos Aires a través de Prisma. Revista Mural, donde se estableció un diálogo entre la xilografía modernista Buenos Aires de Norah Borges y la proclama-manifiesto de su hermano Jorge Luis y sus poesías, junto con las de Eduardo González Lanuza y Guillermo de Torre, entre otros (Artundo, 1994). En esta línea, podría establecerse otro vínculo lejano con la revista-cartel Alicia la Roja publicada en Puerto Rico, con cuatro ediciones entre 1972 y 1979 (Reyes Franco, 2013). Tomando en cuenta los usos de los espacios editoriales convencionales y los soportes tradicionales, podría pensarse en cambio a otras publicaciones consideradas como modernizadoras y que cumplieron un rol clave en la circulación de obras y discursos: entre ellas, Ver y Estimar en Buenos Aires (Giunta y Malosetti Costa, 2005), Hábitat en São Paulo, Prisma en Bogotá. Aparecida en Buenos Aires en 1943-1944, Correo Literario fue también una revista de modernización; dirigida por los escritores Lorenzo Varela y Arturo Cuadrado junto con el artista Luis Seoane, el emprendimiento se inscribía dentro del proceso de crecimiento de la industria editorial argentina 8 De acuerdo al testimonio de Tarsila, el movimiento antropofágico había surgido a partir de su pintura, obsequiada a Oswald de Andrade el 11 de enero de 1928. “Perante esse cuadro, que [De Andrade y Raul Bopp] deram o nome de Abaporu –antropófago–, resolveram criar um movimento artístico e literário radiado na terra brasileira”. En Tarsila 1918-1950, São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1950. Retomado en Schwartz, 2002: 147. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 relacionado con la llegada de exiliados españoles a partir del desarrollo de la Guerra Civil Española (Dolinko, 2008). Su diagramación incluyó un nutrido conjunto de imágenes que dio anclaje visual a las notas de los colaboradores y a los discursos sostenidos por los editores. Junto a la puesta en evidencia de una comunidad de intereses ideológicos o culturales con otras revistas del campo local –Sur, Latitud, Contrapunto, De Mar a Mar– no resulta casual su “parentesco” gráfico y de contenidos con la mexicana Romance (1940-1941), en cuyo comité de redacción había participado Varela antes de su radicación rioplatense (Zuleta, 1983; Caudet, 2007). El espacio otorgado en Correo Literario a la producción plástica fue profuso, con reseñas y comentarios de exposiciones, noticias del campo artístico local e internacional, notas sobre personalidades de la historia del arte occidental y de la actualidad local. La imagen diagramada en el centro de la primera página ponía en relieve el importante papel asignado en la revista a los discursos visuales, y también operaba desde ese espacio simbólico a la manera de “puerta de acceso” al imaginario sostenido por la publicación en materia estético-ideológica. En efecto, el predominio de imágenes de artistas franceses o asociados a la Escuela de París apuntaba a la proyección de un “universalismo” estético que, representado a través de estas imágenes del modernismo de las primeras décadas del siglo XX, daba lugar a un discurso asociado en forma implícita a la libertad y a la expresión artística individual durante la Segunda Guerra Mundial. A la vez, en sus páginas se desplegó un compendio de información sobre producciones históricas y contemporáneas, poniéndose en sintonía a Pablo Picasso y Mario de Andrade, Antonio Berni y Piet Mondrian, Lasar Segall y Joaquín Torres-García. 9 Si se considera que en Correo Literario se acentuaban los diálogos entre lo local y lo universal, esta publicación bien puede entenderse como un órgano de difusión de la más amplia corriente cultural de la modernidad cosmopolita, en su presentación de “lo nuevo” en forma altamente actualizada. Asociadas a la consolidación y la propagación de un ideario moderno, las revistas que aquí tratamos, como otras producciones culturales del siglo XX, pueden inscribirse dentro de una tradición de lo nuevo, parafraseando a Harold Rosenberg (1969). En ellas se sucedieron imágenes asociadas a las nuevas formas, a una nueva estética o la aspiración por un mundo transformado augurado desde sus páginas. 9 Sobre la circulación de Torres-García en Buenos Aires en esos años, cf. Rossi, 2013, 231-246. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 BIBLIOGRAFIA: Aguilar, Gonzalo (2009). El cuerpo y su sombra. (Los viajeros culturales en la década del 20). En Episodios cosmopolitas en la cultura argentina. Buenos Aires: Santiago Arcos editor. Artundo, Patricia (1994). Norah Borges. Obra gráfica 1920-1930. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes. ------- (2010). Reflexiones en torno a un nuevo objeto de estudio: las revistas, IX Congreso Argentino de Hispanistas, La Plata. 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Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource DISPOSITIVOS PARA LO NUEVO: diálogos entre publicaciones de la modernidad latinoamericana Subject The topic of the resource Estudios comparados. Zonas de contacto y simultaneidades <strong>Palabras clave&nbsp;</strong><br />artes visuales- modernidad-vanguardia-renovación-disrupción <strong>Keywords</strong><br /> visual arts- modernity- avant-garde- renovation- disruption Description An account of the resource <strong>Resumen</strong>&nbsp; <br /><br />Este trabajo hace foco en las revistas culturales latinoamericanas como espacios de interlocución e intercambios, en tanto las considera como un núcleo central para abordar la conformación de programas y circuitos de la modernidad. Luego de un breve repaso de algunos de los trabajos clave sobre la cuestión, se abordarán algunos casos de publicaciones editadas entre los años veinte y principios de los setenta del siglo XX, considerando a las revistas en tanto dispositivos de circulación de “lo nuevo” y soportes de difusión y promoción de nuevas poéticas y discursos. <br /><strong>Abstract&nbsp;<br /></strong><br />This work focuses on Latin American cultural magazines considering them key cores for dialogues and exchanges. Cultural reviews are crucial to address the conformation of programs and circuits of modernity. After a brief overview over some central researches on the subject, publications published between the twenties and early seventies of the twentieth century will be studied. This paper understands magazines as circulating devices of “the new”and supports of diffusion and promotion of new poetics and speeches. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Dra. María Amalia García</strong> <br /><br />(CONICET/Centro Espigas-IIPC-UNSAM/UBA) <strong><br />Dra. Silvia Dolinko</strong> <br /><br />(CONICET/IIPC TAREA-UNSAM/UBA) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f0011c97e47aaac3fbf46892ffd0b8a6.pdf 87a96b1900f3835c9b076b5840ca54dc PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 La revista Arturo en su tiempo inaugural Dra. María Cristina Rossi UBA-ITHA – UNTREF-IICA Centro de Estudios Espigas-IIPC-UNSAM Esta presentación sintetiza los aspectos centrales de la investigación realizada en el marco del proyecto “Modernidad, Vanguardia y Neo-vanguardias en las Américas, Revistas y Archivos de Fundación Espigas (1920s- 1950s)” del Centro EspigasUNSAM y Getty Foundation y es deudor de los trabajos realizados en 2009 para la escritura de mi tesis doctoral 1. Como es conocido, la revista Arturo no logró superar el número inicial y el conjunto de textos e imágenes que reunió pusieron de manifiesto un eclecticismo muchas veces observado en los distintos análisis específicos que se ocuparon de estudiarla. Mi trabajo considera que Arturo se planeaba como una revista abierta a las expresiones modernas y que en el momento de publicación estaban surgiendo cambios reflejados en algunas contradicciones que aparecen en la revista. Por este motivo, para mi estudio el tiempo de gestación es central para comprender esas transformaciones que se mantuvieron en estado latente y, desde esta perspectiva, el rol desempeñado por Carmelo Arden Quin es clave para entender la conformación del grupo edito y las conexiones que se establecieron para lograr las primeras colaboraciones. Los intereses de poetas y artistas noveles se habían ido reuniendo durante el largo período de la Segunda Guerra Mundial y, para la fecha de su fundación, el comité de redacción resultó integrado por Edgar Bayley, Arden Quin, Gyula Kosice y Rhod Rothfuss. Los textos de los editores marcaron un rumbo ideológico y estético articulado con los contactos y las posiciones adoptadas por Joaquín Torres García y Vicente Huidobro al regresar a América, de quienes decidieron incluir colaboraciones junto a un grupo de poemas de Murilo Mendes. El enfoque de nuestro análisis considera que si bien Arturo fue importante para la circulación de esas ideas de vanguardia, lo que la convirtió en una publicación emblemática fue su poder de intervención sobre las iniciativas y los debates que involucraron a significativos sectores del campo cultural del momento. Por esta razón, entendemos que para tener una idea cabal del espacio que ocupó, es preciso inscribir su estudio en una trama de intercambios regionales. Aunque para defender estas hipótesis sería necesario desarrollar el análisis sobre los contenidos y los elecciones visuales que forma parte de mi trabajo, en esta presentación me referiré centralmente al proceso de gestación, para analizar hasta qué punto el momento de conformación del colectivo editor y la obtención de las colaboraciones incidieron la decisiones finales y, en una segunda instancia trataré de esbozar por qué esta revista fue central para el arte regional. En un mapeo del entramado en el que se vincularon los jóvenes que formaron el núcleo de Arturo quiero puntualizar: 1 El texto completo puede consultarse en el sitio Revistas de arte latinoamericano en línea: http://revistasdeartelatinoamericano.org/ Estudios críticos: <http://revistasdeartelatinoamericano.org/items/show/57>. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 • Como es bien conocido en 1934 regresó Torres García a Montevideo y mantuvo su amistad con los artistas europeos o latinoamericanos que había frecuentado en Europa, entre ellos con Vicente Huidobro, que había regresado a Chile un año antes y en su entorno habían surgido el grupo de los Decembristas, que plantearon las primeras manifestaciones de la abstracción. • También es conocido que en 1935 Arden Quin conoció a Torres y comenzó a procesar la enseñanza del arte constructivo. Desde Montevideo viajaba a Buenos Aires y hacia 1937-8 se insertó en los círculos estudiantiles porteños. • En esos círculos surgió una primera revista (hoy inhallable) titulada Sinesis, que reunía al grupo formado por Holt Maldonado, Amaury Sarmiento, Pablo Becker y Guy Ponce de León, entre otros. • Precisamente, Holt Maldonado dirigía Universitario. Voz estudiantil periódico de los estudiantes de la UBA donde, hacia finales de 1941, publicó Arden Quin y, en febrero de 1942, circuló un cuento de Edgar Bayley, ilustrado por su hermano Tomás. • En estos círculos también estaba el poeta Godofredo Iommi –que más tarde fue central para el arte moderno chileno aunque en la Argentina se lo desconoce– Godofredo estudiaba con Efraín Tomás Bo y Juan Raúl Young y en 1940 partieron en barco con la intención de llegar a Europa pero, al arribar a Río de Janeiro, se enteraron que había comenzado la Segunda Guerra. Allí conocieron a los poetas brasileños Gerardo Mello Mourão, Abdías do Nascimento y Napoleón Lopes Filho, y formaron la Santa Hermandad de la Orquídea, quienes hacían poesía surrealista y admiraban a Murilo Mendes. • Simultáneamente Arden Quin frecuentaba a Carlos María Rothfuss, a quien había conocido en 1939 en la exposición de Emilio Pettoruti presentada en Montevideo, y a través del tenor chileno con el que compartía su habitación había conocido a Fernando Fallik (luego Rhod Rothfuss y Gyula Kosice) • Disconformes con el sistema, en 1939 los estudiantes de bellas artes de Buenos Aires habían realizado una huelga y en 1942 Jorge Brito, Claudio Girola, Alfredo Hlito y Tomás Maldonado firmaron el “Manifiesto de cuatro jóvenes”; que, a través de una provocación a los consagrados en el Salón Nacional cuestionaba a todo el sistema e intentaba sumar todo el estudiantado aunque solo provocó el alejamiento de la escuela de estos cuatro alumnos. Para esta época, los poetas de la Hermandad realizaron un viaje a la amazonia y por diferentes razones Godofredo terminó el viaje en Chile, donde visitó la casa de Huidobro y, más tarde, junto a su amigo Young frecuentaron al poeta chileno con asiduidad. • También 1942 Gerardo Mello Mourão, otro poeta de la Hermandad viajó a la Argentina para realizar unas entrevistas que publicó Argentina 1942. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Reportagens, libro que da testimonio de la relación con Edgar Maldonado y con Godofredo. • Tomás Maldonado sabía que en este libro que se mencionaba a Manuel Espinosa, y se acercó a este artista 10 años mayor y que ya había egresado de la Escuela Superior y comentarle y entregarle un libro, momento desde el cual fueron amigos • En 1942 los estudiantes de artes tuvieron la oportunidad de conocer la obra de Torres García en la muestra presentada en la Galería Müller. Después de conocer sus retratos, paisajes, bodegones y obra constructiva, se interesaron por el trazo moderno de una pintura que rechazaba la imitación, sin embargo, el arte constructivo de Torres que incluía símbolos y tomaba distancia del neoplasticismo o el constructivismo ruso (orientación que más adelante elegirían para sus programas), por lo tanto, desde este momento los jóvenes porteños que criticaban la formación artística local, admiraron su enfoque antiacadémico pero comenzaron a discutir la orientación de su programa de arte constructivo y universal. • Cuando a finales de 1942, Torres García se fue de Buenos Aires fundó el Taller Torres García y Maldonado viajó a Montevideo para conocerlo • En esa época Maldonado dictaba clases de pintura, a las que asistía Lidy Prati, con quien se casó. • También Espinosa visitó a Torres García y, luego, realizó una serie de collages constructivos que exhibió en la galería Comte Estos jóvenes habían comenzado a madurar la idea de fundar una nueva revista de vanguardia, y entre ellos Arden Quin fue una pieza clave tal como se puede seguir a partir del estudio de su epistolario relacionado con la fundación de esta revista: 1. Debido a su estrecha relación con Torres García, a mediados de 1942 Arden Quin no solo contana con su texto y el Divertimento finalmente incluido en la revista, sino con los contactos del círculo de amistades de Torres, como Vicente Huidobro, Jules Supervielle o Braulio Arenas (quienes según le explica a Huidobro en una carta ya le habían entregado colaboraciones, aunque no fueron incluidas). 2. Cuando en 1942 viajó a Río de Janeiro donde se encontró con Edgar Bayley, ambos comentaron que estaban encarando la fundación de una revista, y lograron que Murilo Mendes les entregara 6 poemas, 5 de los cuales Marita García identificó como pertenecientes a su libro As Metamorfoses de 1944. 3. Luego de la conversación que Arden Quin mantuvo con el matrimonio formado por Arpad Szenes y la artista portuguesa Ma. Helena Viera da Silva respecto de la admiración que compartían por la obra de Torres García, Szenes le entregó una carta para el maestro uruguayo que contenía fotografías de las pinturas de esta artista portuguesa que luego fueron publicadas en Arturo. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 4. A través de las cartas de Arden Quin también se puede reconstruir la intención de incluir en Arturo el trabajo de otros artistas, como el caso de un comentario sobre la exposición del TTG realizada a finales de 1943 que, sin embargo, quedó reducido a la reproducción de una obra de Augusto tomada del conjunto publicado por Circulo y Cuadrado sobre esa muestra. 5. Para ese momento también habían obtenido un poema de Huidobro (inédito según ha señalado Alejandro Crispiani), aunque el texto y el poema que habían logrado de Torres ya no eran inéditos porque en 1942 también se los había entregado a los jóvenes uruguayos que publicaron Apex; no obstante, Torres les cedió un segundo poema, que por este motivo fecho en octubre de l934. 6. A partir de las sucesivas cartas se observa cómo se fue dilatando el momento de aparición de la revista, al comienzo pensado para mediados/fines de 1942, después para octubre de 1943, en el pedido de una colaboración a Huidobro enviado en noviembre de 1943 ya se menciona el comienzo de 1944 y, finalmente, se publicó con los textos de Bayley firmados en marzo y el taco de Maldonado salió en el mítico verano de 1944, que tal vez nos dice más sobre el deseo de los editores que sobre el verdadero momento de aparición ya que en un escrito de la época de Juan Jacobo Bajarlía menciona que había aparecido en el otoñal mes de abril. 7. El otro asunto clave que surge de la carta a Huidobro (y que también aparece mencionado en la carta que Arden Quin envió a fines de abril de 1944 a Murilo Mendes para mandarle algunos ejemplares de Arturo) y es el referido a la orientación de la revista, ya que textualmente dice: Parte de nuestro grupo es surrealista y parte constructivista. La selección del material y la orientación literaria de “Arturo” son rigurosas Arturo X 2 acepta el Surrealismo, el Creacionismo y el Constructivismo de Torres García Entonces, el eclecticismo que muchas veces se ha señalado y que se lee en los textos y poemas (contradicciones que no puedo desarrollar en esta presentación abreviada, pero que en mi trabajo propongo leer a la luz del ideario torresgarciano, como por ejemplo el rechazo al automatismo pensado desde la relación entre intuición y razón que proponía Torres en su idea de universalismo constructivo) era parte del proyecto inicial de la revista, aunque en fechas cercanas a la publicación se fortalecieron los rasgos principales del programa desarrollado ulteriormente: la preeminencia de la invención, la orientación marxista y el quiebre con la tradición del encuadre ortogonal mediante la noción de marco recortado. Esas contradicciones también se pueden seguir a través los materiales visuales que se acompañan, no obstante, puestas en el tiempo de gestación se comprende que eran parte de los desarrollos de ese período, tal como puede observarse en las fluctuaciones de los trabajos Maldonado, correspondientes a una fase temprana y de experimentación: algunos de filiación kandinskyana como los dibujos, otros como el óleo Invención 2, más cercano a los trabajos del TTG con respecto a la huella de la materia y el acabado rústico, así como al tabicado de las formas y, por último, a la de la cubierta de carácter expresivo y cercano al trazo de la pintura Paisaje que había presentado en el Salón de 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Mar del Plata de 1944, proceso de experimentación con la forma que hacia el fin de ese mismo año ya lo encontraría realizando los dibujos trazados con regla con compás para ilustrar el libro Tratado del Amor de Piterbarg. Los obras de Rothfuss se relacionan con ambiente torresgarciano donde circulaban las revistas y los trabajos ya realizados en París, así como a la propia reflexión sobre la obra del “cubista de otoño” –como llamó a Pettoruti en su artículo sobre el marco recortado–. Por último, aunque la revista apareció más tarde de lo que deseaban sus impulsores, rápidamente logró generar iniciativas y encender polémicas. De este modo Arturo dio el puntapié inicial para remover a la estética dominante en el campo artístico rioplatense a través de la formación de los grupos de arte concreto y sus propias publicaciones programáticas, de los debates que involucraron a significativos sectores que resistieron esas ideas (como la encuesta publicada en Contrapunto o las reacciones a los artículos sobre arte concreto publicados en el periódico comunista Orientación) o mediante el acercamiento de otros grupos que compartían ideales estéticos políticos, como por ej.: los que acogieron las primeras exhibiciones públicas realizados en la casa de Pichon Rivière o Grete Stern. A diferencia de las propuestas no figurativas precedentes tanto en suelo rioplatense, como con los Decembristas en la escena chilena que rodeó a Huidobro, Arturo logró remover es status quo y estas reacciones demuestran que el poder de intervención de Arturo sobre la realidad no solo radicó en el entusiasmo o las convicciones de quienes la impulsaron, sino en las condiciones de posibilidad del campo en el que echaron raíces sus postulados. 5 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Subject The topic of the resource <strong>Palabras clave<br /></strong><span>Arturo - arte concreto-invención - revista de vanguardia - marco recortado</span> <span><strong><span id="docs-internal-guid-d57d7d85-349d-8b6c-5666-6f1dbddf2a1b">Keywords</span></strong><br /></span><span>Arturo -&nbsp;</span><span>concrete art - invention art - avant-garde publication - cutout frame</span> Description An account of the resource <strong>Resumen</strong><span>&nbsp;</span><br /><br /><span>El artículo analiza <em>Arturo. Revista de artes abstractas</em> frente a un renovado corpus de fuentes y reinstala interrogantes acerca de los intereses iniciales, la conformación del grupo editorial, las colaboraciones, las apuestas discursivas, las elecciones gráficas y el impacto sobre el campo cultural de la región en su momento inaugural. Si bien el conjunto de imágenes, escritos y poesías publicados pone en evidencia las contradicciones iniciales, este texto considera que el análisis del tiempo de gestación es central para comprender las transformaciones que se mantuvieron en estado latente bajo su despliegue discursivo, y sostiene que el rol desempeñado por Arden Quin es clave para comprender tanto el momento de conformación del grupo editor, como las conexiones establecidas para lograr las primeras colaboraciones.</span> <strong><br />Abstract</strong><span>&nbsp;</span><br /><br /><span>The article analyzes <em>Arturo. Revista de artes abstractas</em> before a renewed corpus of bibliography and reinstates questions about the publishing group conformation and their collaborations: the initial interests, the discursive bets, the graphic elections and the impact on the cultural field of the region in its inaugural moment. Although the original set of images, writings and poems highlight the initial contradictions, this text considers that the analysis of its gestation time is crucial to comprehend the transformations that were kept dormant during its discursive deployment, and affirms that the role played by Arden Quin is key to understand both the publishing group foundation time as the connections stablished to set up the first collaborations.</span> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource La revista Arturo en su tiempo inaugural Subject The topic of the resource Las revistas como casos específicos. Programas estéticos y grupos editoriales <strong>Palabras clave<br /></strong>Arturo - arte concreto-invención - revista de vanguardia - marco recortado <span id="docs-internal-guid-d57d7d85-349d-39ce-7715-e7cddea56bc4"><span><strong><span id="docs-internal-guid-d57d7d85-349d-8b6c-5666-6f1dbddf2a1b">Keywords</span></strong><br /></span><span>Arturo -&nbsp;</span><span>concrete art - invention art - avant-garde publication - cutout frame</span></span> Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Dra. María Cristina Rossi</strong> <br /><br />UBA-ITHA – UNTREF-IICA <br />Centro de Estudios Espigas-IIPC-UNSAM Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />El artículo analiza <em>Arturo. Revista de artes abstractas</em> frente a un renovado corpus de fuentes, y reinstala interrogantes acerca de los intereses iniciales, la conformación del grupo editorial, las colaboraciones, las apuestas discursivas, las elecciones gráficas y el impacto sobre el campo cultural de la región en su momento inaugural. Si bien el conjunto de imágenes, escritos y poesías publicados pone en evidencia las contradicciones iniciales, este texto considera que el análisis del tiempo de gestación es central para comprender las transformaciones que se mantuvieron en estado latente bajo su despliegue discursivo, y sostiene que el rol desempeñado por Arden Quin es clave para comprender tanto el momento de conformación del grupo editor, como las conexiones establecidas para lograr las primeras colaboraciones. <br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />The article analyzes <em>Arturo. Revista de artes abstractas</em> before a renewed corpus of bibliography and reinstates questions about the publishing group conformation and their collaborations: the initial interests, the discursive bets, the graphic elections and the impact on the cultural field of the region in its inaugural moment. Although the original set of images, writings and poems highlight the initial contradictions, this text considers that the analysis of its gestation time is crucial to comprehend the transformations that were kept dormant during its discursive deployment, and affirms that the role played by Arden Quin is key to understand both the publishing group foundation time as the connections stablished to set up the first collaborations. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c11bd5cecdc24addc1b2784c9cbdc617.pdf 213dfc3a1c654149c18feaca0304f940 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 REVISTAS DE ARQUITECTURA ARGENTINAS Y CHILENAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX: perspectivas comparadas en la cultura regional Dra. Patricia Méndez Arquitecta - Universidad de Buenos Aires Master en Gestión Cultural - Universidad de Barcelona Doctora en Ciencias Sociales - FLACSO Resumen En los últimos años, la historiografía de la arquitectura latinoamericana creció exponencialmente gracias a la categorización adquirida por las revistas especializadas como herramienta de investigación. Esta presentación ofrece adelanta resultados de una investigación cuya hipótesis aventura que, durante la segunda mitad del siglo XX existió una alianza arquitectónica intelectual entre Argentina y Chile. Las evidencias surgen al analizar este tipo de publicaciones, cuyas páginas exhibieron los avances culturales regionales y que, confirmaron, a posteriori, el reconocimiento arquitectónico de la “modernidad apropiada” latinoamericana. La metodología desarrollada se concentró en un análisis comparativo de doble vía, distinguiendo los trayectos y las relaciones de sus actores (editores y profesionales), el contexto geográfico en el que se desempeñaron y las obras y publicaciones que los instalaron en el medio arquitectónico. De esta manera, la investigación considera cuatro planos de estudio: el temporal (1950-2000), el geográfico (Chile y Argentina), el tema (la arquitectura) y los medios informativos que los reflejaron. Los resultados, aún incipientes, surgen de la catalogación y digitalización de algunas de las colecciones observadas en ambos países para los cuales se consideró la frecuencia, las temáticas, la ideología de sus promotores, las categorías de sus orígenes (comerciales, institucionales, estudiantiles, por ejemplo), la estructura y el perfil de sus discursos (análisis del poder, de las estrategias, de los protagonistas, entre varios más). Palabras claves: revistas de arquitectura; cultura regional; Argentina; Chile; siglo XX Abstract In recent years, the historiography of Latin American architecture has grown exponentially thanks to the categorization of specialized journals as a research tool. This presentation offers advances of an investigation whose hypothesis adventure that, during the second half of the 20th century, there was an intellectual architectural alliance between Argentina and Chile. The evidence emerges from the specialized publications, in which pages the regional cultural advances were exhibited and which, a posteriori, confirmed the architectural recognition of Latin American "appropriate modernity". The methodology developed focused on a comparative two-way analysis, distinguishing the paths and relationships of its actors (editors and professionals), the geographical context in which they performed and the works and publications that installed them in the architectural medium. In this way, the research considers four levels of study: temporal (1950-2000); geographical (Chile and Argentina); theme (architecture) and the media that reflected them. The results, still incipient, arise from the cataloging and digitization of some of the observed collections of both countries in which the frequency, the themes, the ideology of their promoters, the categories of their origins (commercial, institutional, student, etc.), the structure and profile of their speeches (analysis of power, strategies, protagonists, etc.). Keywords: architecture magazines; regional culture; Argentina; Chile; twentieth century 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 En la última década y con un crecimiento exponencial en los circuitos académicos más próximos, el campo de investigación en Arquitectura se vio favorecido gracias a la profundización de análisis adquirida por las publicaciones periódicas de arquitectura en tanto fuente primaria de investigación. Si bien, para dar cuenta del devenir arquitectónico, los programas universitarios se concentran en exhibir obras paradigmáticas, por otro camino numerosos investigadores (Gutiérrez, 1994; Gutiérrez y Méndez, 2001; Colomina, 2010; Mondragón, 2010; De Ambrosis, 2011; Méndez, 2011; Aguirre, 2012 y Portal, 2015, entre otros) entienden que les cabe a las revistas sin distingo de fronteras, ni de temporalidad- indicar el pulso sincrónico de su época, así como también señalar -desde la teoría y los debates-, todo aquello que la arquitectura edificada esconde entre sus muros y visibiliza a través de sus páginas. Al respecto, Horacio Torrent (2013:7) equipara a las revistas de arquitectura con los tratados renacentistas considerando que, además de la capacidad de difusión que conllevan por su raíz periodística, el rol que de ellas surge fue fundamental en el campo disciplinar, tanto por el pregón de sus discursos como por los impactos que suscitaron. Ediciones cuyo objeto de estudio fueron las revistas especializadas Considerando estas ideas previas, este texto ofrece resultados iniciales de investigaciones 1 más amplias que se han planteado analizar la prensa arquitectónica, producida en Argentina y en Chile durante la segunda mitad del siglo pasado presumiendo que, entre ellos, exisitó un tránsito editorial cuyos contenidos alentaron la conformación de una cultura arquitectónica regional. El problema de investigación postula así que, en ambos países, a posteriori de la industrialización de los medios de comunicación surgidos en las décadas previas a 1950, la correspondencia entre profesionales y editores aceleró el camino hacia una arquitectura más propia a sus contextos 2 y derivó, con el correr del tiempo, en el establecimiento de la “modernidad regional”. Una lectura arquitectónica regional pendiente Un repaso veloz del contexto que se estudia indica que en Chile, luego de la segunda posguerra, la accesibilidad a materiales hemerográficos y ediciones de libros provenía habitualmente de Argentina, aunque también era frecuente el cruce de intereses y la 1 PICT 2014-0700 y FONDECYT 3150013; en ambos proyectos se agradece la colaboración de los Licenciados Andrés Saavedra Araneda y Julieta Pestarino. 2 Coincidían, para entonces, que el Movimiento Moderno iniciaba su decadencia internacional y, en estas latitudes, la profesión se afianzaba en términos académicos con la formalización de la carrera de Arquitectura en las Universidades públicas (en Chile en 1944 y en Argentina en 1947). 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 participación de corresponsales simultáneos en la arquitectura de uno y otro lado de los Andes. Por citar algunos casos, al staff de Tecné 3 se había integrado el chileno Enrique Gebhard, quien publicaba en el semanario ProArte de su país y difundía en sus páginas algunos proyectos para la provincia de Buenos Aires; situaciones similares se observan en la revista AUCA 4 que brindaba su espacio a los argentinos Marcos Winograd y Antonio Díaz, como también el caso del arquitecto Mario Buschiazzo -a cargo del Instituto de Arte Americano de la UBA-, quien contactaba directamente al equipo chileno “Bresciani-Valdés-Castillo-Huidobro” para editar el libro 5 que promocionaría sus obras. Sobre estas líneas radican los colectivos de interés que motivaron esta propuesta y que se concentraron en la observación de las coincidencias del surgimiento editorial arquitectónico en ambos países pues, ya fuese como consecuencia de dificultades económicas, de catástrofes naturales o de crisis sociales, sus intereses atendieron la resolución de ejes comunes a la arquitectura en las dos naciones y, desde ese estrado, alentaron temáticas con desarrollo novedoso como la vivienda social, los museos, los centros deportivos, distintos planes urbanos o la preservación del patrimonio, entre otros. Considerando que estamos frente un sistema periodístico, en el cual la información es traducida a conocimientos, tanto en sus formas como en las maneras de interpretar la novedad arquitectónica (aunque en estas editoriales no existiera una estrategia de prensa explícita inicialmente), la información vertida en estas publicaciones nos permite enlazarla a los planos de estudio propuestos de tal manera que, el hacer-saber se convierte en un saber-hacer (Santa Cruz A., 2014:15). Estos atributos se perciben rápidamente en las revistas de arquitectura de este período y permiten la reconstrucción de un discurso sincrónico a la vez que consolidan a las revistas en un modo hegemónico y único dentro del campo disciplinar (Méndez, 2012). Inicialmente y, en forma estimativa, el corpus de análisis seleccionado detectó que, entre ambos países y durante la segunda mitad del siglo XX, se publicaron poco más de un centenar de nuevos títulos dedicados a la arquitectura 6 y, en su trayectoria, subrayaron propuestas espaciales mucho más cercanas a sus realidades geográficas que las contempladas en décadas previas. Ciertamente, en la observación de la mayoría de sus páginas, aun de distinta vigencia en el tiempo, se detectan causas comunes tanto en su origen como en su éxito, también revelan que varios promotores surgieron desde grupos profesionales desprendidos de sus núcleos académicos, a través de equipos innovadores e, incluso, desde movimientos estudiantiles que alentaron propuestas vanguardistas tanto en diseño como en gobierno universitario. Sin embargo, ninguna de estas publicaciones excluye, en su germen editorial, el desafiar al futuro con teorías mucho más acordes a la cultura local que las impuestas desde Europa o USA. Se trató de una cultura con fuerte impronta, un sistema que jalonó el siglo y zambulló en ella a sus promotores, tal como expresara la arquitecta argentina Marina Waisman en 3 Editada en Buenos Aires, Argentina, entre 1942 y 1944. Editada en Santiago de Chile, entre 1965 y 1986. 5 Cfr. Braun Menéndez, 1962. 6 Este estudio no ha considerado aquellas publicaciones cuya temática central fuera dedicada a las artes, ni a la decoración, tampoco aquellas provenientes de organismos estatales, editadas habitualmente con formato de Boletín ni tampoco las provenientes de Ministerios o reparticiones oficiales dedicadas a la acción gubernamental en arquitectura y sus disciplinas. 4 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 una editorial de la revista que ella misma conducía, Summarios: […] al ser esta una época esencialmente crítica de la arquitectura, proliferan los escritos –tanto de formulación de teorías como de crítica y de historiaque exigen un verdadero esfuerzo […] en estos tiempos, el libro es solo un aspecto casi subsidiario entre los productos culturales: las revistas y las exposiciones han pasado a primer plano como vehículo de ideas; el número y la calidad de las revistas nos asombra día a día […] (Waisman, 1980: 210). Por supuesto, estas intenciones también se promocionaron desde las páginas chilenas de AUCA o de ARS y desde las argentinas Summa o DANA 7, además de las acuñadas a partir de emprendimientos comerciales, centros gremiales o estudiantiles. Si se revisa cualquiera de estos ejemplos a lo largo de estos cincuenta años de estudio, es posible percibir la instalación de un discurso inter-regional en los modos de pensar y, por sobre todo, en el de “hacer” arquitectura. Fueron reflexiones incipientes, tal vez espontáneas, emanadas de encuentros internacionales (como el de la UIA, Buenos Aires, 1961) y reforzadas años después en los debates de los Seminarios de Arquitectura Latinoamericana 8 (SAL). Así lo expresaban los arquitectos y editores 9 chilenos Eliash y Moreno en las páginas de Summa, convencidos que: “[…] Nos encontramos en un momento en que, más que relevante, parece urgente suturar ciertos episodios de nuestra historia reciente como latinoamericanos (1986:54). Estas opiniones, sumadas a múltiples textos contemporáneos, han respaldado las vertientes comunes en ambos países, reforzaron los lazos editoriales y culturales e incrementaron las razones que, a través de una visión panorámica, hoy nos permite aclarar el tránsito de la cultura arquitectónica que avanzó sobre los desafíos pendientes, aquellos mismos que demarcaron los valores de nuestra “modernidad apropiada” (Eliash y Moreno, 1989 y Fernández Cox, 1990: 50,55-56;) y confirmarían, desde el plano editorial, la preexistencia de una relación intelectual. Aun contando con estos precedentes, la literatura académica que se ha nutrido de las revistas especializadas como fuente de investigación, salvo casos excepcionales, señala la carencia de un análisis interdisciplinario que merece este tipo de ediciones. Este fue el motor que justifica esta investigación que traspasa los límites temporales habitualmente estudiados y los analiza desde una alianza geográfico-histórico-cultural concentrada en la arquitectura de Argentina y de Chile (Bloch, citado por Aróstegui, 2001:357) y, así, intenta comprender aquellos factores que motivaron e impulsaron nuestra profesión y las peculiaridades que la distinguen, fuera por sus éxitos o por sus fracasos, pero siempre ajustada a la arquitectura latinoamericana a través de los medios de difusión especializados. La investigación asumió así el desafío de aclarar distintos interrogantes, tales como: ¿qué proyecto editorial animó a las revistas en la construcción de sus lectores?, en esa época ¿coexistieron otros canales de promoción profesional?, ¿cuáles fueron y cómo actuaron?; las revistas ¿durante cuánto tiempo se mantuvieron vigentes?, ¿qué sinergia regional tuvieron y por qué sobresalieron?, ¿cuánto influyeron en la formación 7 Exceptuando AUCA, Marina Waisman mantuvo participación directa. Encuentros que desde entonces hasta hoy son promovidos y auspiciados desde diversas editoriales de arquitectura. 9 Promotores de las revistas chilenas CEDLA y ARS. 8 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 profesional? Y, por supuesto, ¿cuánta incidencia tuvieron los hechos políticos para favorecer o acallar una determinada promoción editorial? El ámbito temporal escogido escapa a los plazos habitualmente seleccionados y coincide con momentos de agitación y de renovación sociocultural tanto en Chile como en Argentina, a la vez que encierra un lapso -gracias a la renovación alcanzada por las Facultades de Arquitectura, la afirmación de los Consejos Profesionales y la vigencia de las normas edificatorias- en el que convergieron publicaciones que trascendieron sus objetivos iniciales, que postularon nuevas teorías y, consecuentemente, exhibieron en sus páginas un modo diferente de hacer, de definir y de entender nuestra arquitectura. Lecturas paralelas: métodos de análisis En atención al ámbito latinoamericano que esta propuesta persigue, se consideró la teoría elaborada por Marina Waisman en La estructura histórica del entorno (1972), allí la autora observaba a la arquitectura inserta en una red de unidades culturales con múltiples interrelaciones. Siguiendo esta vía, las revistas de arquitectura fueron consideradas como unidades culturales autónomas en las cuales pueden leerse las relaciones entre los núcleos –profesionales e individuales- que las llevaron adelante; consecuentemente, intenta revelar los programas ideológicos que las sustentaron, corroborando y/o contrastando las transformaciones y consolidación de la cultura arquitectónica. La metodología aplicada en este proyecto responde a un sistema analítico de doble vía: considera las relaciones entre los actores (editores y profesionales), el contexto regional en el que se desempeñaron y permite, asimismo, articular los acontecimientos relevantes durante el lapso considerado. En tanto investigación histórica, adoptó cuatro planos de estudio: el temporal (1950-2000); el geográfico (Argentina y Chile); el tema (la arquitectura) y los fenómenos sociohistóricos desde los cuales se reflejaron (la prensa). El corpus documental fue tamizado bajo una óptica cualitativa y cuantitativa con el fin de rescatar las recurrencias de sus contenidos, también se atendió su frecuencia, el campo que abarcaron (temáticas proyectuales), las categorías (textual y gráfica), la estructura, el perfil de sus discursos (análisis del poder, de las estrategias, de los protagonistas, entre otros), las causas y consecuencias surgidas de sus enunciados, de sus propuestas, opiniones o debates y que fueron visibles en cada uno de los programas editoriales. Considerando aquella publicaciones surgidas a partir de 1950, se detectó un volumen editorial que ofrece, a modo de ejemplo, estos títulos 10: Para el caso argentino: Canon (Buenos Aires, 1951-1952); Boletín del CEA (2º época, Buenos Aires, 1961); Línea. Publicaciones de la Arquitectura y el Planeamiento (Córdoba, 1961-1961); Obrador. Revista de Arquitectura (Buenos Aires, 1963-1965); Summa (Buenos Aires, 1963-1993); Tarea. Revista Universitaria de Arquitectura (La Plata, 1964-1965); Noticiero de los talleres FAU. Servicio Auxiliar de la Docencia y la Investigación (Buenos Aires, 1969); Revista SCA (Buenos Aires, 1970); Andamio. Una Revista de Arquitectura (La Plata; 1971); DANA. Documentos de Arquitectura Nacional 10 Los títulos se presentan cronológicamente según fecha de inicio; entre paréntesis se indica la ciudad de edición, el año de inicio y el de cierre de cada publicación. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 y Americana (Resistencia; 1973); Summarios (Buenos Aires, 1977-1990); Entrega (Luego Entrega de Arquitectura, Rosario; 1981); AyC. Arquitectura y Construcción (Tucumán; 1982-1986); CH. Cuadernos de Historia y Arquitectura (Buenos Aires, 1982-1998); Replanteo ( Buenos Aires,; 1982-1990); Revista del Taller (Rosario; 19821987); Summa Colección Temática (Buenos Aires, 1983-1990); Arquitectura y Comunidad Nacional ( Buenos Aires,; 1984-1987); Cuadernos A+A. Revista de temas de la arquitectura y el medio (Mar del Plata; 1984); Trama. Revista de Arquitectura (Buenos Aires, 1985-1994); Summa Universitaria (Buenos Aires, 1986); Taller de arquitectura (La Plata; 1986-1993); Topos. Revista de Arquitectura, Urbanismo y Diseño (Santa Fe; 1990-1995); Tikal (Buenos Aires, 1991-1997); Obras-Proyectos (Córdoba; 1993-1996); Revista 3. Teoría, historia y crítica de la arquitectura (Buenos Aires, 1993-1998); Arquis (Buenos Aires, 1994-1999); Cuadernos del Sur (Córdoba; 1997-1999) y Block (Buenos Aires, 1997), entre muchas otras. Portadas de algunas de las ediciones argentinas de arquitectura analizadas Para el caso chileno: La vivienda (Santiago, 1954); Técnica y creación (Santiago, 19601967); Revista de la Facultad de Arquitectura (Santiago, 1961-1962); Revista de Planificación. Vivienda, ciudad región (Santiago, 1964-1973); AUCA. Arquitectura Urbanismo Construcción Arte (1965-1986); CA (Santiago, 1968-2011); CEDLA (Santiago, 1977); ARS (Santiago, 1978-1991); ARQ. Arquitectura, diseño, urbanismo (Santiago, 1980-2007); Arquitecturas del Sur (Concepción; 1983); Ágora (Santiago, 1986-1987); Cuadernos de la Facultad de Arquitectura (Valparaíso; 1989); Revista de Arquitectura (Santiago, 1990); Cuadernos de arquitectura (Antofagasta; 1992-1998) y Revista de la Facultad de Arquitectura (Valparaíso; 1997-2000), entre otras. Portadas de algunas de las ediciones chilenas de arquitectura analizadas 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Lecturas sincrónicas: resultados preliminares En coincidencia con las teorías que nutren el ámbito periodístico, es lógico que frente a productos informativos similares, sus estrategias de prensa no resulten exactamente idénticas. Interesa, en este sentido, apelar a las categorías de las que se nutre cualquier medio periodístico, de tal manera que el conjunto a observar resulte mejor organizado. Para este aspecto, Santa Cruz establece tres principios que son intrínsecos a todo sistema de prensa: el ideológico, el periodístico y el comercial; de entre ellos resultará – con la primacía de uno por sobre los otros- la esencia que definirá el perfil adoptado por la publicación a lo largo de sus ediciones (2014:14). A partir de estas líneas, un primer acercamiento al conjunto editorial de ambos países ofreció un centenar de títulos 11 -cifra que superó ampliamente la prevista inicialmente-, y con el fin de catalogar el conjunto, cada revista fue clasificada según el origen de sus promotores editoriales. Se detectaron entonces cuatro tipos básicos según su origen y que fueron rotuladas como “Universitarias” (provenientes de instituciones académicas), “Estudiantiles” (generadas por centros de estudiantes o grupos de ellos), “Institucionales” (surgidas de institutos privados, asociaciones gremiales u organizaciones no gubernamentales, por ejemplo) y “Privadas” (fundadas con espíritu independiente en el seno de instituciones autónomas de aquellas universitarias, siendo individuales o grupales y, habitualmente, con la existencia de un capital comercial). Si el estudio fuera cronológico (sin distingo de origen), resaltan cuatro fases que pueden encerrarse en períodos de quince años cada una. Estos lapsos se resumen bajo los siguientes argumentos: el tramo que va de 1950 a 1965 se corresponde con la formación de una nueva generación de profesionales y coincide con el establecimiento de las facultades de Arquitectura que se independizan de otras carreras o renuevan radicalmente sus programas de estudio; el período entre 1965 y 1980 muestra un quiebre en virtud de los hechos políticos que señalarán, aún más, la siguiente etapa: por un lado se inicia la difusión arquitectónica de la mano de aquellos profesionales egresados en las escuelas independientes, surgen las revistas estandartes de uno y otro país y, consecuentemente con ello, asoma la arquitectura con sesgos ad-hoc a cada contexto y, por otra parte, la década del 70 exhibe un corte radical con la instalación de las dictaduras militares en sendos países y su consecuente retraimiento en las acciones profesionales. El intervalo que va entre 1980 y 1995 incluye el ocaso de las revistas de mayor trascendencia regional (AUCA, en Chile y Summa, en Argentina), pero también exhibe el éxito discursivo de la “modernidad apropiada” a través de revistas independientes, algunas de relevante opinión (como ARS en Chile y Summarios en Argentina) junto con otras de breve vida editorial. Finalmente, el último lapso, a partir de 1995 y de cara al siglo XXI, el periodismo especializado encontrará nuevos formatos de prensa gracias a los modos de difusión informáticos que, desde ese entonces, ofreció internet. 11 El volumen de las publicaciones que se han revisado en físico son las que se conservan en el CEDODAL (Argentina); en la Sociedad Central de Arquitectos (Buenos Aires); en la Biblioteca Nacional de Chile, en la Biblioteca Central "Luis David Cruz Ocampo" de la Universidad de Concepción, Biblioteca “Hilario Hernández Gurruchaga” de la Universidad del Bio-Bío, Biblioteca “Lo Contador”, Pontificia Universidad Católica (Santiago) y también en colecciones particulares. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Como se anticipara, del conjunto editorial pesquisado pueden realizarse múltiples lecturas. Inicialmente, el resultado cuantitativo muestra un volumen argentino mayormente originado en producciones del ámbito privado (40%) y complementado con cifras similares para las que provienen tanto de instituciones como de universidades; asimismo, en cantidades absolutas, el conjunto supera en un 20% al total producido en Chile. Estadísticas cuantitativas de publicaciones de arquitectura editadas en la Argentina En el país trasandino, el panorama se revela diferente: poco más de la mitad del total de publicaciones se ha originado en entidades académicas universitarias 12, en tanto el volumen restante comprende las provenientes de instituciones, las estudiantiles y alcanzan el porcentaje mayor las de sesgo comercial (23%) superando las dos últimas categorías citadas. Una perspectiva que permite entender estos resultados es considerar el factor gubernamental dictatorial que reprimió las acciones democráticas –ergo, dificultó la libertad de difusión- durante casi dos décadas (1973-1990). Estadísticas cuantitativas de publicaciones de arquitectura editadas en Chile 12 Esta cifra, probablemente, quede avalada gracias a una numerosa cantidad de revistas emitidas desde los distintos centros de investigación que componían autárquicamente las Escuelas de Arquitectura y, además, se incrementa al considerar iniciativas editoriales de los estudiantes que, aun siendo de corta vida, se manifestaron en varias de las Universidades chilenas. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Si el análisis del comportamiento editorial se efectuara por décadas y se ajustara a cada una de las categorías, el crecimiento que exhiben los tipos de revistas, lejos de mostrar resultados lineales y previsibles, por el contrario, se manifiesta alterado y con franca coincidencia de cara a las circunstancias históricas de cada país. Por ejemplo, tanto en Argentina como en Chile, el mayor pico de revistas de origen estudiantil coincide con la instalación de los gobiernos democráticos y, por contraste, las académicas son las que mantienen regularidad constante (disminuyendo apenas en Chile con el derrocamiento del Presidente Allende) y retomarán fuerza con la reinstalación democrática. Argentina: estadística por décadas, según origen de revistas (1950-2000) Chile: estadística por décadas, según origen de revistas (1950-2000) En el total de las categorías propuestas, la década de 1970 revela un incremento parejo en las cuatro con origen argentino, y exponencialmente fuerte en las revistas universitarias chilenas. Puntualmente, y dentro de la jerarquía universitaria, la producción de revistas mantiene diferencias entre ambos países. Mientras que en Argentina el crecimiento se muestra sostenido en el transcurso del tiempo y con un crecimiento coincidente con la llegada del gobierno democrático (1983), en Chile se intensifica abruptamente a partir de la misma década. Asimismo, la situación económica general de cada país también concuerda con las estadísticas antes citadas: en tanto en Argentina se alcanzan picos inflacionarios a partir de 1987, en Chile fue en torno de 1990 y, efectivamente, para ambos casos estos hechos repercuten negativamente en este mercado editorial específico y debilita su producción, sobre todo en aquellas iniciativas privadas o en las estudiantiles (sostenidas por alumnos, con mayores esfuerzos personales que dinero). Chile: estadística por décadas, según origen de revistas (1950-2000) Como en todo trabajo de investigación en proceso, estas cifras apenas alcanzan a trazar un panorama inicial, ofreciendo valores preliminares pero en el cual se delimitaron los perfiles de cada uno de los medios analizados. Las categorizaciones realizadas insertan 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 a las revistas de este conjunto dentro de un contexto sociocultural particular, dando una identidad al núcleo editor como al público al que iban dirigidas. Todas estas estrategias, que alcanzaron mayor o menor amplitud de discusión en su momento, confirman la generación de un modelo discursivo de la arquitectura. También permiten confirmar que las revistas de arquitectura son un instrumento de información, de afirmación y de debate y que, efectivamente, a través de sus páginas, consolidan la espina dorsal en la producción intelectual y profesional de la arquitectura regional. BIBLIOGRAFÍA AA.VV. (2012). Las revistas de arquitectura (1900-1975): crónicas, manifiestos, propaganda. Actas preliminares del Congreso internacional. Pamplona: ETSA, Universidad de Navarra. Aguirre González, Max. (2012). La arquitectura moderna en Chile (1907-1942). Revistas de arquitectura y estrategia gremial. Santiago: Universitaria. Aróstegui, Julio. (2001). La investigación histórica: teoría y método. Barcelona: Crítica. Braun Menéndez, Ricardo (1962). Bresciani-Valdés-Castillo-Huidobro. Buenos Aires: Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas. Colomina, Beatriz y Craig Buckley (eds). (2010). Clip/Stamp/Fold: The Radical Architecture of Little Magazines 196x-197x. Barcelona: ACTAR. 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La estructura histórica del entorno. Buenos Aires: Infinito. 10 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> e-book Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource REVISTAS DE ARQUITECTURA ARGENTINAS Y CHILENAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX: perspectivas comparadas en la cultura regional Subject The topic of the resource Estudios comparados. Contactos y simultaneidades <strong>Palabras claves&nbsp;</strong><br /> revistas de arquitectura - cultura regional - Argentina - Chile - siglo XX <strong>Keywords</strong>&nbsp;<br />architecture magazines - regional culture - Argentina - Chile - twentieth century Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />En los últimos años, la historiografía de la arquitectura latinoamericana creció exponencialmente gracias a la categorización adquirida por las revistas especializadas como herramienta de investigación. Esta presentación ofrece adelanta resultados de una investigación cuya hipótesis aventura que, durante la segunda mitad del siglo XX existió una alianza arquitectónica intelectual entre Argentina y Chile. Las evidencias surgen al analizar este tipo de publicaciones, cuyas páginas exhibieron los avances culturales regionales y que, confirmaron, a posteriori, el reconocimiento arquitectónico de la “modernidad apropiada” latinoamericana. La metodología desarrollada se concentró en un análisis comparativo de doble vía, distinguiendo los trayectos y las relaciones de sus actores (editores y profesionales), el contexto geográfico en el que se desempeñaron y las obras y publicaciones que los instalaron en el medio arquitectónico. De esta manera, la investigación considera cuatro planos de estudio: el temporal (1950-2000), el geográfico (Chile y Argentina), el tema (la arquitectura) y los medios informativos que los reflejaron. Los resultados, aún incipientes, surgen de la catalogación y digitalización de algunas de las colecciones observadas en ambos países para los cuales se consideró la frecuencia, las temáticas, la ideología de sus promotores, las categorías de sus orígenes (comerciales, institucionales, estudiantiles, por ejemplo), la estructura y el perfil de sus discursos (análisis del poder, de las estrategias, de los protagonistas, entre varios más). <br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />In recent years, the historiography of Latin American architecture has grown exponentially thanks to the categorization of specialized journals as a research tool. This presentation offers advances of an investigation whose hypothesis adventure that, during the second half of the 20th century, there was an intellectual architectural alliance between Argentina and Chile. The evidence emerges from the specialized publications, in which pages the regional cultural advances were exhibited and which, a posteriori, confirmed the architectural recognition of Latin American "appropriate modernity". The methodology developed focused on a comparative two-way analysis, distinguishing the paths and relationships of its actors (editors and professionals), the geographical context in which they performed and the works and publications that installed them in the architectural medium. In this way, the research considers four levels of study: temporal (1950-2000); geographical (Chile and Argentina); theme (architecture) and the media that reflected them. The results, still incipient, arise from the cataloging and digitization of some of the observed collections of both countries in which the frequency, the themes, the ideology of their promoters, the categories of their origins (commercial, institutional, student, etc.), the structure and profile of their speeches (analysis of power, strategies, protagonists, etc.). Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Dra. Patricia Méndez</strong> <br /><br />Arquitecta - Universidad de Buenos Aires&nbsp; <br />Master en Gestión Cultural - Universidad de Barcelona <br />Doctora en Ciencias Sociales - FLACSO Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/bd7ab4ed0565116f6d1eab45c9626267.pdf e3a7966be1774ce8d2ed56822a50f8d1 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Representaciones del arte y otras formas culturales en la intermedialidad de Caras y Caretas Dra. Sandra M. Szir UNSAM-UBA Resumen El semanario popular Caras y Caretas (1898-1939) constituyó el primer periódico ilustrado que alcanzó un público masivo y resultó innovador en términos comunicativos ya que en sus páginas convergieron una miscelánea de contenidos y géneros textuales junto con variadas modalidades gráficas de comunicación visual. Las noticias, intervenciones o posicionamientos acerca del arte eran frecuentes y si su intención era ubicarse como formadora de gusto o valores estéticos, éstos debían negociarse con las competencias e intereses de los distintos sectores sociales que consumían la revista. Como periódico ilustrado contribuyó a extender y diseminar una cultura gráfica, promoviendo tecnologías y una difusión de imágenes en una proporción inédita. Caras y Caretas configuró entonces tanto en sus formas textuales como visuales, ideas de lo artístico que articulaban las bellas artes con otras modalidades, entre ellas, las formas gráficas y múltiples de la cultura visual. Este trabajo se propone entonces relevar en el contexto discursivo y visual del semanario ilustrado Caras y Caretas en sus primeros años, las representaciones de los artistas y de sus producciones, del arte y del campo artístico en formación y articularlos con la atención al propio dispositivo de la revista y su particular intermedialidad con las herramientas que provee la historia cultural. Palabras clave Revistas ilustradas, Cultura masiva, 1900, Argentina, multiplicación de imágenes. Abstract The popular weekly Caras y Caretas (1898-1939) was the first illustrated magazine that reached a mass audience and was innovative in communicative terms as in its pages converged a miscellany of content and textual genres along with various graphic forms of visual communication. News, interventions or positioning related to art were frequent, and if it was the editors’ intention to set themselves up as shapers of taste or aesthetic values, this had to be negotiated with the tools and interests of the various social sectors that consumed the magazine. As illustrated journal, it contributed to extend and spread a graphic culture, promoting technologies and dissemination of images in an unprecedented proportion. Caras y Caretas set then, both in their textual and visual forms, artistic ideas that articulated the arts with other modalities, including the graphics and multiple forms of visual culture. This work intends then, to relieve the representations of artists and their productions, the art and the artistic field conformation in the discursive and visual context of the early years of Caras y Caretas. This perspective is articulated with the regard of the magazine as a device and its particular intermediality with the tools that are provided by the cultural history discipline. Key words Illustrated magazines, Massive culture, 1900, Argentina, images multiplication. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Introducción En sus primeros años, Caras y Caretas, surgida en 1898, ofrecía una sección “Páginas Artísticas”, con escenas reproducidas a página entera que desplegaban iconografías de la cotidianidad, hábitos y aspectos de la sociabilidad de Buenos Aires. “Amateurs” 1 [fig. 1], firmada por Cándido Villalobos, representa una exposición de cuadros y sus visitantes. Dos mujeres dominan el primer plano y se observa que una de ellas consulta una guía o catálogo. El arte, sus prácticas de exhibición y consumo aparecen aquí junto con paseos por el parque, el teatro, la iglesia, las tiendas o el trabajo como una de las escenas o personajes urbanos del entorno porteño que caracterizaban la sección [figs. 2 y 3]. El arte, además, forma parte de una práctica y de un discurso inserto en otros discursos generales de promesas y logros nacionales. Pero el título de la imagen indica la emergencia de un nuevo público que accedía a un consumo artístico y un orden cultural en esos espacios que se multiplicaban hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX, el consumo artístico amplio era una práctica emergente y existían nuevos públicos que accedían a ese orden cultural. El catálogo resultaba un elemento necesario para la educación de esos espectadores “amateurs” cuyos gustos y sensibilidades pretendían acomodarse a los códigos que imponía el consumo de las “bellas artes”. De modo que Caras y Caretas, desde su lugar de enunciación como impulsora de una cultura impresa masiva problematiza las tensiones entre los diversos registros culturales y sus vínculos. En efecto, Caras y Caretas fue el primer periódico ilustrado que a pocos años de publicación alcanzó una circulación amplia entre un público diverso y heterogéneo. 2 Por consiguiente, al igual que otras formas culturales de comienzos del siglo XX, debía negociar gustos y valores con los distintos sectores sociales que consumían la revista, habilitando una convergencia de los modos y hábitos del centro y de los barrios, de los registros de las sociabilidades burguesa y de la clase trabajadora, de las voces de criollos e inmigrantes 3. 1 C. Villalobos, “Amateurs”, Caras y Caretas, a. IV, n. 195, Buenos Aires, 28 de junio de 1902. En 1904 la revista alcanzó una tirada promedio de 80.760 ejemplares, en 1907 la cifra había ascendido a 106.000, y en 1910 llegó a 109.700. Pero ese mismo año, celebrando el centenario del 25 de mayo, publicó un número especial compuesto de 400 páginas profusamente ilustradas del cual se tiraron 201.150 ejemplares de los cuales la mitad fue vendida en el interior del país. De modo que la cifra aproximada de 100.000 ejemplares vendidos en Buenos Aires para una población de 1.306.000 habitantes señala que Caras y Caretas había alcanzado una popularidad inédita en el mercado local para una publicación periódica. 2 3 Para un reciente análisis de formas culturales masivas como el tango y el circo a fines del siglo XIX y comienzos del XX véase Graciela Montaldo, Museos del consumo. Archivos de la cultura de masas en Argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2016. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 1. “Páginas Artísticas. Amateurs”, por Villalobos, Caras y Caretas, a. IV, n. 195, Buenos Aires, 28 de junio de 1902 Pero además, Caras y Caretas se configuró como una organización comercial innovadora dentro del campo de las artes gráficas ya que presentó un rol significativo en las operaciones de implementación de novedades tecnológica que condujeron a disminuir los costos y optimizar la calidad de impresión y reproducción de imágenes. Es decir, Caras y Caretas se inscribe en los desarrollos de una cultura gráfica a la cual el semanario contribuyó indudablemente a extender y diseminar, promoviendo una difusión de imágenes en una proporción inédita. Por lo tanto, el semanario popular ilustrado presentó tanto en sus formas textuales y visuales ideas de lo artístico que articulaban las bellas artes con otras modalidades, entre ellas, las formas gráficas y múltiples de la cultura visual. Fig. 2. “Páginas Artísticas. En busca de pichinchas”, por Sanuy 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Este trabajo se propone entonces relevar en el contexto discursivo y visual del semanario ilustrado Caras y Caretas en sus primeros años, las representaciones de los artistas y de sus producciones, del arte y del campo artístico en formación y articularlos con la atención al propio dispositivo de la revista y su particular intermedialidad con las herramientas que provee la disciplina de la historia cultural 4 para abordar los objetos impresos de publicación periódica y reflexionar acerca de las metodologías de análisis de revistas como objetos autónomos. Fig. 3. “Páginas Artísticas. Bellas Artes”, por Eusevi. 4 Nos referimos a una perspectiva trazada por una amplia lista de autores que ha teorizado acerca del abordaje de los impresos en tanto artefactos culturales, pero también gráficos y visuales con los efectos metodológicos que eso implica. Véase como ejemplos Donald McKenzie, Bibliografía y sociología de los textos, Madrid, Akal, 2005 [1986]; Roger Chartier, El orden de los libros, Barcelona, Gedisa, 1992; El mundo como representación: historia cultural. Entre la práctica y la representación, Barcelona, Gedisa, 1994; Roger Chartier y Guglielmo Cavallo (dir.), Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid, Taurus, 1997; Armando Petrucci, Alfabetismo, escritura y sociedad, Barcelona, Gedisa, 1999. 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Institucionalización del campo artístico nacional A partir de su origen, el 8 de octubre de 1898 en Buenos Aires, Caras y Caretas se erigió como un periódico innovador con respecto a las publicaciones periódicas decimonónicas precedentes, tanto en sus contenidos como en sus rasgos materiales y sus modos de producción. 5 Desde la perspectiva de los estudios literarios, por lo general se consideró que la originalidad de la publicación consistía en una presentación tipológica que reunía como rasgo principal la combinación miscelánea de contenidos y géneros discursivos junto a imágenes de distintas modalidades visuales. Caras y Caretas convocaba así en sus páginas artículos de información general, ficción, humor, poesía, notas técnicas o científicas, noticias sobre el extranjero, actualidad política, cultural y social, publicidad. Entre las notas de actualidad cultural de carácter local, el arte ocupa un lugar significativo en términos cuantitativos. 6 Más que reseñas de exposiciones o críticas de obras, se trata de noticias que registran la actividad de los artistas y de las instituciones públicas recientemente fundadas. Del mismo modo que los literatos o los hombres de ciencias, los artistas reciben en el discurso de la revista la asignación de cumplir importantes funciones públicas, la de simbolización pedagógica, y la de propaganda sobre todo en el exterior, tareas imprescindibles en el proceso político de organización nacional. Exposiciones, viajes y encargos eran las marcas del tránsito hacia la consagración, a la que el artista aportaba su obra “fina”, “elegante”, “notable”, “bella”, tal las categorías aplicadas a la descripción de pinturas y esculturas. Pero por sobre todo, los artistas y sus producciones demostraban a los ojos de los cronistas que el “arte nacional” era o un augurio cercano o una realidad innegable. Los trabajos expuestos en los concursos de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes en 1904 son celebrados como “un conjunto digno de elogio y una hermosa promesa para el naciente arte nacional.” 7 Pero no solamente invitación a futuro, también verdad presente en “el movimiento intelectual digno de toda clase de estímulo y aplauso” en la producción de libros, en las obras pictóricas y en los monumentos “que forman un conjunto honroso para el arte nacional”. Sin embargo, a menudo las autoridades desoían esas voces emergentes como al momento de erigir una estatua al general Mitre, la comisión designada para la ejecución había decidido encargarla en Europa porque afirmaba, “la Argentina no tiene artistas.” La nota, sin firma, continuaba 5 Hemos estudiado estos desarrollos en varios trabajos anteriores. Véase al respecto, por ejemplo, Sandra M. Szir, “De la cultura impresa a la cultura de lo visible. Las publicaciones periódicas ilustradas en Buenos Aires en el siglo XIX. Colección Biblioteca Nacional”, en Marcelo H. Garabedian, Sandra M. Szir y Miranda Lida, Prensa Argentina siglo XIX. Imágenes, textos y contextos, Buenos Aires, TeseoBiblioteca Nacional, Argentina, 2009 y Sandra M. Szir, “Entre el arte y la cultura masiva. Las ilustraciones de la ficción literaria en Caras y Caretas (1898-1908)”, en Laura Malosetti Costa y Marcela Gené (comps.) Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2009. 6 La frecuencia de este tipo de contenido es variable, pero el número de notas sobre arte es altamente representativo. 7 “Sociedad Estímulo de Bellas Artes. El último concurso”, Caras y Caretas, a. VII, n. 307, Buenos Aires, 20 de agosto de 1904. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 No entraremos a discutir la mayor o menor verdad que exista en tal afirmación, pero consecuentes con nuestro propósito de ser imparciales presentamos esta nota de escultura para los que dudan de nuestro arte, sino para aquellos que niegan de su existencia. Con este propósito hemos pedido y conseguido de nuestros buenos artistas, una fotografía de su obra maestra, aquella que fue trabajada con más cariño y dedicación, y hoy la presentamos al público para que este se de cuenta clara y precisa de la importancia que el “arte nacional” reviste entre nosotros. 8 Así, las fotografías presentan la “Cautiva” y el “Abel” de Lucio Correa Morales, el busto “La ira” y el monumento a Nicasio Oroño, de Torcuato Tasso, el proyecto de monumento a Alcorta y una fuente de Arturo Dresco, “La Armonía” de Mateo Alonso, “Las Pecadoras” de Rogelio Irurtia, entre otros que se mencionan para exhibir con la palabra, pero, sobre todo, con la fuerza de las imágenes “toda la importancia del ‘arte nacional’”. Fig. 4. “Artistas argentinos en Italia. Dresco y Collivadino”, Caras y Caretas, a. VI, n. 228, Buenos Aires, 14 de febrero de 1903 Si los editores de Caras y Caretas tenían una idea de ‘arte nacional’ que resultaba coincidente con alguna de las posturas de los debates en la literatura crítica de la época, el despliegue de imágenes en la propia publicación presenta una heterogeneidad discursiva más amplia. Uno de los problemas presentes en las discusiones de críticos, artistas e intelectuales refería a los temas más representativos para un arte propio. 9 Si la pampa u otros paisajes rurales, las escenas de costumbres y los tipos tradicionales eran las propuestas más frecuentes, el semanario responde añadiendo a esas representaciones gran cantidad de temas urbanos en ilustraciones y fotografías. Pero resulta altamente plausible la idea de que, con la afirmación de la 8 “Las obras favoritas”, Caras y Caretas, Para los debates en torno al arte nacional véase, entre otros, los análisis de Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fones del siglo XIX, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001; Miguel Ángel Muñoz, “El arte ‘nacional’: un modelo para armar”, en AAVV., El arte entre lo público y lo privado, Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), 1995; “Un campo para el arte argentino. Modernidad artística y nacionalismo en torno al Centenario”, en Diana Wechsler (ed.), Desde la otra vereda, Archivos del CAIA 1, Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998. 9 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 existencia de un arte nacional, Caras y Caretas no esté dando cuenta de los motivos o temas pictóricos más adecuados para manifestarlo si no de un impulso institucional y de la constitución de un campo, así como de multiplicación de artistas y exhibiciones que, con mayor apoyo estatal, lograban encauzar al arte como una herramienta más del progreso civilizatorio moderno e identitario. Las páginas de la revista confirman esta vía institucionalizadora que habían emprendido las artes, y relevan las actividades del Museo de Bellas Artes 10, las entregas de premios de concursos anuales para optar por una beca del gobierno que realizaba la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, 11 pero también reseña exposiciones, 12 publica las actividades de los artistas argentinos que se estaban formando en Europa, 13 así como concreciones materiales ligadas a inauguraciones de monumentos, o aquellos que aún estaban en proyecto. 14 [figs. 5 y 6] Fig. 5. “La exposición de Bellas Artes”, Caras y Caretas, a. V, n. 194, Buenos Aires, 21 de junio de 1902 10 “Regreso del Sr. Schiaffino. Las adquisiciones para el Museo de Bellas Artes”, Caras y Caretas, a. VIII, n. 344, Buenos Aires, 6 de mayo de 1905. 11 “El concurso de pensionados”, Caras y Caretas, a. II, n. 60, Buenos Aires, 25 de noviembre de 1899; “Estímulo de Bellas Artes. La distribución de premios”, Caras y Caretas, a. V, n. 194, Buenos Aires, 21 de junio de 1902, entre muchas otras. 12 ”Rosario. Exposición artística”, Caras y Caretas, a. VII, n. 309, Buenos Aires, 3 de septiembre de 1904; ”Las obras del escultor Cafferata”, Caras y Caretas, a. VII, n. 310, Buenos Aires, 10 de septiembre de 1904, entre muchas otras. 13 “Artistas argentinos en Italia. Dresco y Collivadino”, Caras y Caretas, a. VI, n. 228, Buenos Aires, 14 de febrero de 1903; ”Artistas argentinos en Roma”, Caras y Caretas, a. V, n. 201, Buenos Aires, 9 de agosto de 1902; ”Pintores argentinos en Paris”, Caras y Caretas, a. V., n. 29, Buenos Aires, 13 de diciembre de 1902. 14 ”El monumento a Garibaldi para Buenos Aires. Una visita al escultor Maccagnani”, Caras y Caretas, a. VI, n. 248, Buenos Aires, 4 de julio de 1903; ”Arte y artistas. La fuente de Lola Mora”, Caras y Caretas, a. VI, n. 225, Buenos Aires, 24 de enero de 1903; ”Arte y artistas. La placa para Humberto I. El monumento á Alberdi”, Caras y Caretas, a. III, n. 104, Buenos Aires, 29 de septiembre de 1900. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 6. “La exposición argentina en el Salón Freitas y Castillo” y “La exposición italiana en el salón Witcomb” En un artículo de extensión inusual para Caras y Caretas, ocho páginas firmadas por Figarillo, seudónimo de José S. Álvarez, más conocido como Fray Mocho, “La Academia de Bellas Artes. Su origen y estado actual”, 15 traza la historia de la fundación de la Sociedad Estímulo “a la cual se deben en el país los actuales progresos en el orden artístico.” Celebra los esfuerzos de los artistas por la profesionalización del oficio, y afirma que quienes hasta hace pocos años no encontraban estímulo alguno y debían ejercer otras tareas, ya podían vivir de su arte. El cambio había sucedido a partir de 1880, época en la cual el movimiento de los pintores, “aficionados” aún, reunidos por José Agujari, establecieron un taller “que fue pronto una especie de cenáculo.” La página reproduce la carta dirigida por Eduardo Sívori y Alfredo Paris a Agujari, en una suerte de crónica ilustrada en la que se atribuye, con humor, el rol fundador de la Sociedad a Braulio Berrotarán, un comerciante conocido como Braulio “el de la puntilla”, que hacía de modelo a los pintores [fig. 7]. 15 Figarillo, “La Academia de Bellas Artes. Su origen y estado actual”, Caras y Caretas, a. IV, n. 137, Buenos Aires, 18 de mayo de 1901. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 7. Figarillo, “La Academia de Bellas Artes. Su origen y estado actual”, Caras y Caretas, a. IV, n. 137, Buenos Aires, 18 de mayo de 1901. En una semblanza de la historia de la institución, pero más extensamente del presente de la misma, reseña a la Academia de Bellas Arte, “a cuyas clases de estudio se refieren las ilustraciones que aquí presentamos”, sus talleres de dibujo, pintura, escultura, plástica ornamental, dibujo lineal, perspectiva, anatomía e historia del arte instalados en la calle Florida 783, en “pleno barrio aristocrático”. Menciona a los fundadores, así como a su Comisión Directiva y profesores, que con el apoyo del gobierno nacional junto con recursos propios les permitía brindar a sus 536 alumnos y 87 alumnas comodidades, modelos y materiales necesarios para sus estudios. Señala el carácter de centro de cultura intelectual con que se identifica a la Academia, la concurrencia de “distinguidas señoritas” así como de jóvenes de todas las clases sociales que adquieren conocimientos, algunos para hacer arte y otros para aplicarlos a la industria. [fig. 8] 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 8. Figarillo, “La Academia de Bellas Artes. Su origen y estado actual”, Caras y Caretas, a. IV, n. 137, Buenos Aires, 18 de mayo de 1901 Pero el foco del artículo indica que la hazaña de la Academia ha sido formarse “una atmósfera para poder vivir”, y contribuyó también a que muchos artistas que se han educado en ella copiando los tipos porteños populares hoy desaparecidos, reproducen esas imágenes como documentos históricos del pasado local y además, las difunden en el exterior, llevando “el nombre de su patria en órbitas que escapan a la acción de los propagandistas oficiales.” Este discurso que reproduce palabras conocidas y reiteradas en la crítica de arte de la época por Eduardo Schiaffino entre otros, se encuentra acompañado de doce fotografías atribuidas a los fotógrafos de la revista, de los talleres y sus alumnos, los profesores. El destino de esas imágenes es el amplio público de Buenos Aires y de numerosas ciudades del país. Contexto discursivo y visual de Caras y Caretas En el prospecto de presentación previo al nacimiento de la revista, Caras y Caretas niega tener un programa preconcebido, pero señala que en los apelativos de “festiva, literaria, artística y de actualidades” se condensa lo que podría decirse de las características de su proyecto editorial. Indagar la noción de lo “artístico” para los editores de la revista implica considerar un ámbito complejo de un amplio campo que tiene a las artes gráficas como centro, al dibujo como cruce de caminos entre las bellas artes y otras manifestaciones visuales y a la reproducción de imágenes como condición de posibilidad pública. En un sentido empírico Caras y Caretas se constituyó como el primer periódico que utilizó en forma sostenida los procesos de reproducción tecnológica que autorizaron una disponibilidad masiva de imágenes para un público amplio imponiendo una mayor 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 presencia visual en el contexto material de la cultura urbana de entresiglos. La puesta en página fragmentada por una profusión de imágenes insertas junto a lo escrito se complementa con una diversidad de formas gráficas que se manifiesta en una cubierta policromada en papel ilustración, viñetas, fotografías, caricaturas y publicidad ilustrada, reproducidas mediante técnicas diversas. Se ha vinculado este despliegue visual de las publicaciones periódicas 16 de la modernidad con otras formas culturales y tecnologías de exhibición como el museo, las exposiciones universales, 17 los dioramas, panoramas y otras, y se las ha leído con los conceptos e impulsos de “espectacularización” 18 y “complejo exhibicionario”, 19 favorecidos por las tecnologías visuales, los desarrollos disciplinares de la historia, antropología, biología, higienismo y sus formaciones discursivas, articuladas con las relaciones de saber y poder desarrolladas en el capitalismo analizadas por M. Foucault. Lejos de considerar a Caras y Caretas como operaria en el disciplinamiento de la mirada y como dispositivo panóptico, debemos especular acerca de su lugar de enunciación como medio de comunicación masiva que pretendía dotar de sentido a las miradas de una multitud de lectores, y que a su vez se encuentra con sensibilidades y competencias diversas. El profuso despliegue visual que se asemeja al de otras formas de exhibición de carácter comercial como la vidriera, es convocado en la revista con las recurrentes noticias sobre las exposiciones universales reforzado con las imágenes y con el énfasis que se hace de los envíos “argentinos”. Se describe con particular énfasis el espacio donde se desarrolla la exhibición, y se habla de la concurrencia. El público está aludido frecuentemente en este tipo de notas, en los que “familias de la sociedad” o “distinguidas señoritas” se encuentra con una “concurrida multitud” o un “crecido número” de espectadores que desfilaban por las exposiciones. 20 La información gráfica acompaña invariablemente esta idea de multitudes anónimas que señalan el éxito de los eventos artísticos pero también se vincula con una entidad nueva para el siglo XIX, la masa, que tenía a su vez, un protagonismo político en otras notas del semanario referidas a cuestiones sociales. [fig. 9] 16 Algo de esto hemos analizado en: Sandra Szir, “Discursos, prácticas y formas culturales de lo visual. Buenos Aires, 1880-1910”, en María Isabel Baldasarre y Silvia Dolinko (eds.), Travesías de la imagen. Historias de las Artes Visuales en la Argentina, vol. I, Buenos Aires, Ed. CAIA/EDUNTREF, 2011, pp. 65-93 17 Donald Preziosi, entre otros, analiza estos procesos en Brain of the Earth’s Body. Art, Museums, and the Phantasms of Modernity, Minneapolis-London, University of Minnesota Press, 2003. 18 Guy Débord lo ha propuesto en La sociedad del espectáculo, Santiago de Chile, Ediciones Náufrago, 1995 [1967] 19 Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, London-New York, Routledge, 1995 y del mismo autor, Past Beyond Memory. Evolution, Museums, Colonialism, London-New York, Routledge, 2004. Véase para una perspectiva panorámica sobre este tema Bettina Messias Carbonell (ed.), Museum Studies. An Anthology of Contexts, Malden-Oxford, Blackwell Publishing, 2004. 20 Por ejemplo en ”Los artistas argentinos premiados en la exposición de San Luis”, Caras y Caretas, a. VII, n. 314, Buenos Aires, 8 de octubre de 1904. 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 9. En la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. La distribución de premios”, Caras y Caretas, a. V, n. 194, Buenos Aires, 21 de junio de 1902” Si bien no se trata del mismo público que asiste a las exhibiciones y aquel que se organizaba en el movimiento obrero 21 [fig. 10] o protagonizó la huelga de inquilinos de 1907, 22 hay un nuevo sujeto en términos sociales, objeto de preocupación política por parte de los dirigentes y de estudio para la naciente sociología representada por Gustave Le Bon y Gabriel Tarde, y en el ámbito local por José María Ramos Mejía. 23 21 Alberto Ghiraldo, “Movimiento obrero”, Caras y Caretas, a. VII, n. 276, Buenos Aires, 16 de enero de 1904. 22 “La guerra de los inquilinatos”, Caras y Caretas, a. X, n. 468, Buenos Aires, 21 de septiembre de 1907; “Sigue la huelga y principia el desalojo”, Caras y Caretas, a. X, n. 470, Buenos Aires, 5 de octubre de 1907. 23 Gustave Le Bon, Psicología de las masas, Madrid, Morata, 2014 [1895]; Gabriel Tarde, La opinión y la multitud, Buenos Aires, Urbanita, 2013 [1901]; José María Ramos Mejía, Las multitudes argentinas, Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación-Editorial Marymar, s/f. [1899] 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 10. Fotografía de muchedumbre en Caras y Caretas En lo que concierne a Caras y Caretas a comienzos del siglo XX hay un nuevo público que accede a la cultura impresa y esto es un fenómeno verificable, así como una problemática social y política que implicó decisiones y suscitó una gran variedad de representaciones y discursos. Las visiones optimistas acerca de las posibilidades de la instrucción pública y la expansión de la lectura como factores decisivos del progreso, provenientes de la ideología iluminista e impulsados en la Argentina, entre otros, por el proyecto educativo de Domingo F. Sarmiento, fue seguido por un sentimiento de inquietud frente a resultados no deseados de esa expansión, la preferencia por las novelas por sobre otro tipo de lecturas o la diseminación de folletines criollistas. La idea de acompañamiento en la lectura popular fue abonada entonces por las elites letradas que se consideraban a sí mismas con los criterios y las condiciones morales para operar como guías. 24 La prensa por lo general asumió el proyecto cultural de ilustrar al pueblo y ya desde El Museo Americano de C. H. Bacle en 1835 hasta La Ilustración Sudamericana de fines del siglo XIX, diversas periódicos ilustrados hicieron explícita esa pretensión de intervenir en ese sentido con textos y con imágenes. Al respecto de esa intervención puede percibirse en Caras y Caretas una posición inestable y ambivalente, proponiéndose en una situación de acompañamiento, como “educadora” en materia de arte, ciencia, y otras cuestiones, pero a menudo también impugnando a las elites y sus espacios consagrados a las prácticas culturales eruditas. Por otra parte, resulta claro que para la propia elite, Caras y Caretas representa 24 Este proceso es presentado también en el contexto de algunos países europeos. Véase Jean Hébrard “Les nouveaux lecteurs”, en Roger Chartier y Henri-Jean Martin (dir.), Histoire de l’édition française. Le temps des éditeurs. Du romantisme à la Belle Époque, Paris, Fayard- Promodis, 1990, pp. 526-567. En la Argentina diversas voces se alzan en ese sentido como V. Quesada. 13 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 uno de esos productos vulgarizadores del gusto para consumo de un público popular. Schiaffino comparaba una mala obra pictórica con una oleografía y Ramos Mejía había afirmado que “la imitación que es más chillona y alegre, halaga mucho más el sentido amortecido de la muchedumbre que la realidad discreta, y la oleografía triunfa sobre el cuadro al óleo: Watteau y Rembrandt son derrotados por Caras y Caretas.” 25 Ciertamente el semanario a la vez que impugnaba las imitaciones y el mal gusto de los sectores medios, 26 promovía en parte la cultura de la copia. Publicitaba desde sus páginas la comercialización de reproducciones de fotografías que habían sido publicadas, y desplegaba amplia información acerca de otras formas visuales que conformaban los márgenes de las bellas artes como exposiciones humorísticas, de afiches o de bordados. 27 Asimismo daba cuenta de la circulación de tarjetas postales y todo tipo de estampas comerciales. Puede citarse la exposición de dibujos que Caras y Caretas realiza en 1905 en el Salón Castillo, el registro correspondiente indica que Por eso mismo, los amantes del dibujo comprenden desde luego, que las obras que hoy presentamos cuando fueron hechas, lo fueron sin pretensiones de ser expuestas algún día. Son dibujos de ocasión, trazados al correr del lápiz la mayor parte –casi todos- para someterlos al grabado inmediatamente, sin pérdida de tiempo, cuando ya las máquinas de imprimir están prontas para recibirlos y dárselos al público en miles y millares de reproducciones. 28 En ese mismo sentido, la diversidad de imágenes que Caras y Caretas exhibe en cada ejemplar se produce con escasa jerarquización y también con yuxtaposición de registros que indica tensiones e intercambios entre la culturas popular y letrada, oral y escrita, rural y urbana, textual y visual, tradicional y moderna, atravesados por las características de los modos de producción y del propio objeto gráfico, que sirvió de soporte a esos múltiples y variados cruzamientos culturales. [fig. 11] 25 José María Ramos Mejía, Los simuladores del talento en las luchas por la personalidad y la vida, Buenos Aires, Félix Lejouane & Cía., 1904, p. 35 26 Para el consumo artístico véase María Isabel Baldasarre, Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2006. 27 ”La exposición humorística. Su inauguración en el Círculo Italiano”, Caras y Caretas, a. V, n. 220, Buenos Aires, 20 de diciembre de 1902; ”Exposición arte humorístico”, Caras y Caretas, a. V, n. 216, Buenos Aires, 22 de noviembre de 1902; ”Bellas Artes. Exposición de estampas”, Caras y Caretas, a. IV, n. 148, Buenos Aires, 28 de julio de 1901; “Arte y artistas. La exposición de ‘affiches’ del concurso universal”, Caras y Caretas, a. IV, n. 158, Buenos Aires, 12 de octubre de 1901; ”El concurso universal de ‘affiches’. Los tres primeros premios”, Caras y Caretas, a. IV, n. 161, Buenos Aires, 2 de noviembre de 1901. 28 “La exposición de CARAS Y CARETAS”, Caras y Caretas, a. VIII, n. 339, Buenos Aires, 1º de abril de 1905. 14 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 11. “La exposición de ‘affiches’ del concurso universal”, Caras y Caretas, a. IV, n. 158, Buenos Aires, 12 de octubre de 1901 Fig. 12. Concurso de carteles de Coñac Domecq 15 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El concepto de cultura masiva viene en auxilio, pero cabe aclarar que no es considerado -utilizando un término de Grignon y Passeron- como un concepto ‘bulldozer’ tales como ‘urbanización’, ‘industrialización’, ‘cultura de masas’, ‘sociedad de consumo’, etc., que despejan de modo tan enérgico el terreno, que no podemos distinguir nada más después de su paso. Por el contrario, hay que procurarse los medios empíricos para estudiar la relación entre los consumos y los gustos, para tratar de reconstruir la lógica, diferente según los grupos y según las épocas, de los préstamos y de las retraducciones, para examinar en qué medida las diferentes capas de las clases populares llegan a apropiarse, no sólo materialmente, sino también simbólicamente, de los bienes de gran consumo. 29 Es decir, esta homogeneización del concepto debe ser desplegada para dar lugar en el caso de Caras y Caretas a lo que los historiadores culturales proponen para comprender las dinámicas de la cultura de cruces, y los modos como se enlazan las formas impuestas y las identidades salvaguardadas, más o menos alteradas. 30 La cultura masiva resulta entonces un espacio poroso en el cual formas de la cultura letrada y de la cultura popular se entrelazan de maneras variadas y complejas. Consideraciones finales Se han mostrado algunos de los contenidos que Caras y Caretas presentó con respecto al arte, los artistas y sus obras, y hemos indicado que más que desplegar argumentos y reflexiones acerca de esos temas, el semanario registraba noticias y movimientos en el campo artístico. Sin embargo, a su manera Caras y Caretas intervino en los debates del momento acerca de la consideración del arte y la conformación de un arte nacional. Los modos cómo lo hizo se vinculan con la utilización por parte del semanario popular ilustrado de las herramientas discursivas y gráficas que conformaban el modo de comunicación que alcanzó públicos masivos. Con sus palabras, sus imágenes, y sus innumerables entrecruzamientos de contenidos, registros y medios, brindaba al lector una suerte de orientación acerca de todos los temas posibles. Caras y Caretas encauzó a partir de las formas discursivas breves y géneros diversos, una forma de ver y concebir los sucesos de actualidad política nacional e internacional, eventos sociales, crónica urbana, ciencias o bellas artes, en clave nacional. Esto interpeló a un público masivo que se identificaba con sus modos de representación y que hicieron posible la convergencia entre intelectuales formadores del gusto, intermediarios y público. 29 Claude Grignon y Jean-Claude Passeron, Lo culto y lo popular. Miserabilismo y populismo en sociología y en literatura, Buenos Aires, Nueva Visión, 1991, p. 20. 30 Roger Chartier, “¿Existe una nueva historia cultural?”, en Sandra Gayol y Marta Madero (eds.), Formas de historia cultural, Buenos Aires, Universidad Nacional de Gral. Sarmiento/Prometeo, 2007, p. 39. 16 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource REPRESENTACIONES DEL ARTE Y OTRAS FORMAS CULTURALES EN LA INTERMEDIALIDAD DE CARAS Y CARETAS Subject The topic of the resource Las revistas como casos específicos. Circulación de la imagen <strong>Palabras clave&nbsp;</strong><br /> Revistas ilustradas- Cultura masiva- comunicación gráfica- Argentina- multiplicación de imágenes <strong>Keywords&nbsp;</strong><br /> Illustrated magazines - Massive culture - Graphic communication - Argentina - images multiplication Description An account of the resource <strong>Resumen&nbsp;</strong> <br /><br />El semanario popular Caras y Caretas (1898-1939) constituyó el primer periódico ilustrado que alcanzó un público masivo y resultó innovador en términos comunicativos ya que en sus páginas convergieron una miscelánea de contenidos y géneros textuales junto con variadas modalidades gráficas de comunicación visual. Las noticias, intervenciones o posicionamientos acerca del arte eran frecuentes y si su intención era ubicarse como formadora de gusto o valores estéticos, éstos debían negociarse con los distintos sectores sociales que consumían la revista.&nbsp; Como periódico ilustrado contribuyó a extender y diseminar una cultura gráfica, promoviendo tecnologías y una difusión de imágenes en una proporción inédita. Caras y Caretas configuró entonces tanto en sus formas textuales como visuales, ideas de lo artístico que articulaban las bellas artes con otras modalidades, entre ellas, las formas gráficas y múltiples de la cultura visual. Este trabajo se propone entonces relevar en el contexto discursivo y visual del semanario ilustrado Caras y Caretas en sus primeros años, las representaciones de los artistas y de sus producciones, del arte y del campo artístico en formación y articularlos con la atención al propio dispositivo de la revista y su particular intermedialidad con las herramientas que provee la historia cultural. <br /><strong>Abstract </strong><br /><br />The popular weekly Caras y Caretas (1898-1939) was the first illustrated magazine that reached a mass audience and was innovative in communicative terms as in its pages converged a miscellany of content and textual genres along with various graphic forms of visual communication. News, interventions or positioning related to art were frequent, and if it was the editors’ intention to set themselves up as shapers of taste or aesthetic values, this had to be negotiated with the various social sectors that consumed the magazine. As illustrated journal, it contributed to extend and spread a graphic culture, promoting technologies and dissemination of images in an unprecedented proportion. Caras y Caretas set then, both in their textual and visual forms,&nbsp; artistic ideas that articulated the arts with other modalities, including the graphics and multiple forms of visual culture. This work intends then, to relieve the representations of artists and their productions, the art and the artistic field conformation in the discursive and visual context of the early years of&nbsp; Caras y Caretas. This perspective is articulated with the regard of the magazine as a device and its particular intermediality with the tools that are provided by the cultural history discipline. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Dra. Sandra M. Szir</strong> <br /><br />Universidad de Buenos Aires <br />Universidad Nacional de General San Martín Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/5f5f492e0af5f7b6a8d38748501b7e1e.pdf 5e16a5be67578862a9aca9a36bc7fe91 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 DEL KIOSCO AL MUNDO Y VICEVERSA. Itinerarios textuales y visuales del Diario de Poesía Viviana Usubiaga CONICET – IDAES/UNSAM - UBA Resumen El Diario de Poesía fue uno de los proyectos editoriales más significativos y continuos de los últimos años en América Latina. Creado en 1986 entre las ciudades de Buenos Aires, Rosario y Montevideo, a lo largo de sus 25 años de existencia se convirtió en un lugar fecundo para los encuentros entre artistas visuales y de las letras. Si bien tuvo como protagonista a la poesía, la publicación constituyó un complejo espacio de circulación de debates estéticos y políticos. Este trabajo estudia sus estrategias de circulación, su formato y recursos visuales que componen sus páginas. Se analiza su itinerario en una red de revistas culturales que teje a partir de un pensamiento crítico sobre el legado de las vanguardias. Se aproxima a ciertos momentos esclarecedores de sus 82 números comprobando una trama de imágenes poéticas y visuales que registran las variadas discusiones que han atravesado las disciplinas entre el último cuarto del siglo XX y comienzos del XXI. Entre ellas, el Diario de Poesía ha tenido un rol fundamental en los intercambios y posicionamientos culturales latinoamericanos y en la difusión del pensamiento contemporáneo sobre las vanguardias. Palabras claves Diario de Poesía, Imagen, Vanguardias, Latinoamérica. Abstract Diario de Poesía was one of the most significant and continuous editorial projects of recent years in Latin America. It was founded in 1986 in between the cities of Buenos Aires, Rosario and Montevideo. Throughout 25 years it became a productive space for encounters between visual artists and writers. Although poetry was the protagonist, the publication set a complex space for the circulation of aesthetic and political debates. This paper studies the circulation strategies of Diario de Poesía and its format and visual resources that make up their pages. Aims to analize a network of cultural magazines that provides a critical thought about the avant-gardes legacy, and focuses at certain moments of its 82 numbers when poetic and visual images recorded the varied discussions that the disciplines have gone through between the end of 20th century and the beginning of the 21st. Among them, Diario de Poesía has played a fundamental role in the exchanges and cultural positions of Latin America and in communication of contemporary theory about avant-gardes. Keywords Diario de Poesía, Image, Avant-garde, Latin America. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Es fácil ver que la mayoría de las revistas culturales latinoamericanas de fin de siglo son hijas de un deseo, no de una necesidad del mercado. En la tradición de las "revistas-manifiesto" de las vanguardias, responden básicamente a las ganas de decir algo, de puntualizar ciertos problemas, discutir, ya el canon, ya cierta idea de la cultura, ya cierto estado de las cosas. Daniel Samoilovich (1998) El Diario de Poesía fue uno de los proyectos editoriales más significativos y continuos de los últimos años en América Latina. Creado a mediados de la década de 1980 entre las ciudades de Buenos Aires, Rosario y Montevideo, a lo largo de sus 25 años de existencia se convirtió en un lugar fecundo para los encuentros entre artistas visuales y de las letras. Si bien tuvo como protagonista a la poesía, la publicación constituyó un complejo espacio de circulación de debates estéticos y políticos, a la vez que se posicionó como un peculiar artefacto enraizado en las artes visuales, tanto en la concepción plástica de su formato y en la multiplicidad de recursos visuales que componen sus páginas, como en sus propios contenidos. En otras palabras, a lo largo de sus 83 números se teje una trama de imágenes poéticas y visuales que registran las variadas discusiones que atravesaron las disciplinas entre el último cuarto del siglo XX y comienzos del XXI. Entre ellas, el Diario de Poesía ha tenido un rol fundamental en los intercambios y posicionamientos culturales latinoamericanos y en la difusión del pensamiento contemporáneo sobre las vanguardias. Orígenes El poeta y periodista Daniel Samoilovich colaboraba aportando reflexiones sobre poesía en la revista cultural Punto de Vista, creada por Beatriz Sarlo en 1978, cuando comenzó a pensar la posibilidad de crear una publicación anexa dedicada específica e íntegramente a la poesía. Más tarde descartó la idea del suplemento para idear la edición de un periódico exento sobre poesía, cuyo programa maduró junto a sus amigos y colegas Martín Prieto y Daniel García Helder hacia 1984. Para la concreción y perdurabilidad de este proyecto editorial fueron clave dos premisas: su formato tabloide y su distribución y venta en kioscos. Samoilovich tenía en mente otros proyectos editoriales que había conocido o en los que incluso había trabajado años antes cuando vivió en España. Revistas especializadas en materias diversas como medicina que volcando sus contenidos en esa matriz de papel periódico habían logrado aumentar su circulación. De alguna manera la experiencia de lectura tan diferente a la del libro, en ese formato tan portable como difícil de guardar en una biblioteca, lograba hacer más concreto y efectivo su uso. “Como es muy incómoda de guardar, no hay más remedio que leerla antes de tirarla” –recordó el poeta haber escuchado sobre aquella idea editorial: Así fue que pensé que, por más que la poesía sea de lo más duradero que hay (Horacio dijo que sus versos vivirían mientras viviera el imperio y la religión de 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Roma, y se quedó corto), lo cierto es que la poesía vive cada vez que alguien la lee, no cada vez que alguien plumerea una biblioteca. De modo que la combinación de algo efímero como el periódico con algo casi eterno, o de lo más parecido a la eternidad que podamos pensar, como la poesía, me parecía de lo más excitante: por otra parte, a los poetas suele gustarnos esa clase de combinaciones de opuestos, más que la concordancia y la monotonía. (Samoilovich 1998) Se trataba así de sostener un diario potencialmente descartable pero de contenidos perennes. Con estos principios y la idea de las secciones que tendría (reportaje, ensayo, poemas, una agenda con noticias y concursos) Samoilovich habló con su amigo, el artista Juan Pablo Renzi, para que pensara un posible diseño, “sencillo y versátil que pudiera manejarse desde la redacción, sin necesitar un diseñador para cada nota de cada número.” (Samoilovich, 2006: 11) Tenía en mente algunas de las tapas que Renzi había hecho para Punto de Vista. A los pocos días el artista había dibujado una docena de páginas maestras, una propuesta de tapa y un logotipo. “Eran dibujos, cada página era un dibujo con sus rayitas en vez de texto y sus fotos cualesquiera, redibujadas o pegadas o evocadas con rectángulos negros”, recuerda el poeta. (Fig. 1) En otras palabras, el formato del Diario nació junto con la idea del contenido. El proyecto tenía algo de periódico ilustrado, “una revista exigente en su contenido pero animada en su forma”, que recurría a los protocolos visuales del periodismo gráfico: título, subtítulos copete, imagen, epígrafe, elementos que establecen jerarquías en la página. Renzi parecía ser la persona indicada para su desarrollo visual, se convirtió en el director de arte del Diario hasta su muerte en 1992, cuando fue reemplazado por Eduardo Stupía. También escribió una columna, sin demasiada continuidad, llamada “Pintada. La columna de Juan Pablo Renzi.” 1 Fig. 1. Juan Pablo Renzi Boceto de tapa nº 3 de Diario de Poesía, 1986.Tinta al agua sobre papel, 30,8 x 21,7 cm. 1 Véase, Juan Pablo Renzi, “Pintada”, Diario de Poesía, Buenos Aires, Rosario, año 1, nº 4, marzo de 1987, p. 5 y Diario de Poesía, Buenos Aires, Rosario, año 2, nº 6, septiembre de 1987, p. 5, entre otras. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El proyecto de la revista fue madurando durante 1985 al tiempo que se sumaban para trabajar en la propuesta amigos y colegas porteños, rosarinos y residentes en Montevideo como fue el caso de Elvio Gandolfo. En marzo siguiente comenzaron a trabajar en el primer número que finalmente salió a la venta en julio de 1986. El primer consejo de redacción estuvo integrado por Diana Bellessi, Jorge Fondebrider (secretario de redacción), Daniel Freidemberg, Gandolfo, Daniel García Helder, Ricardo Ibarlucía, Martín Prieto, Mirta Rosenberg y Samoilovich (director). Más tarde se unieron Jorge Ricardo Aulicino y Josefina Darriba como coordinadora. Aquel primer número tuvo una tirada de cinco mil ejemplares que, para sorpresa de todos, se agotó. Debieron realizar una segunda tirada de dos mil ejemplares más. Fig. 2. Daniel García Helder, Martín Prieto, Daniel Samoilovich, Hugo Padeletti, Juan Pablo Renzi, Jorge Fondebrider y Ricardo Ibarlucía, frente a carteles de Diario de Poesía la noche de la presentación del nº 1 en Buenos Aires, 1986. El lanzamiento del Diario fue precedido por una pegatina de afiches en la vía pública (Fig. 2). Este fue también uno de los rasgos distintivos de la publicación que, a diferencia de otras revistas culturales, hacía uso de los canales de circulación y de los recursos utilizados por la prensa masiva. No sólo en la opción por el kiosco, es decir, por ocupar el espacio de la calle en lugar de circunscribirse a la librería especializada, sino por sus estrategias comerciales. Al respecto, Samoilovich ha señalado: Una idea que estuvo bastante clara desde un comienzo era que la revista podía tener avisos, pero no a la manera de muchas revistas literarias –como Sur en su momento, o la Revista de Occidente– que tenían algunos anuncios agrupados en las últimas páginas como si fueran algo vergonzoso o contaminante. En ese sentido, me gustaba el concepto de la revista italiana Alfabeta, de literatura y filosofía, en la cual los avisos aparecen en el medio de la página. La idea era: si vendemos un aviso, ojalá le sirva al anunciante, así vuelve a anunciar.” (2006) En los primeros números del Diario también pueden encontrarse anuncios que dan cuenta de una red de revistas literarias y culturales que se apoyaban y sustentaban mutuamente, por ejemplo, con Punto de Vista, Quimera, El Porteño, Babel, entre otras. 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El primer número contenía un dossier dedicado a Juan L. Ortiz, una entrevista a Hugo Padeletti, poemas de Allen Ginsberg –en cuyas traducciones había colaborado Eduardo Stupía a la vez que había realizado el reportaje al mismo poeta beatnik– y “Las memorias de Kikí de Montparnasse”, modelo del pintor Fujita y amante de Man Ray. La foto principal de la tapa era un retrato de Kikí semidesnuda, que en los afiches callejeros había cobrado mayor tamaño. Esta imagen fue el blanco de cierta censura puritana durante una marcha contra la ley de divorcio que se estaba tratando en el Congreso por entonces. La ley que autorizaba el divorcio, hasta ese momento un tema tabú en la sociedad argentina y ampliamente resistido por la Iglesia católica cuyos fieles salieron a manifestarse en las calles. Su aprobación significó un punto culminante de “modernización cultural” luego de la dictadura. A pesar de las resistencias, la ley sobre divorcio contaba con amplio consenso y fue sancionada a comienzos de 1987. En efecto, la imagen del cuerpo de Kikí –cuya exhibición era en realidad mucho más sutil que las que formaban parte del “destape” durante los años del regreso de la democracia– fue fugazmente anatematizada por aquellos grupos de extremistas católicos. Al día siguiente de la marcha, en los carteles pegados en la avenida 9 de Julio y Alsina, los pechos de Kikí aparecieron tachados, pudorosamente cubiertos con un top pintado con aerosol rojo y con la palabra graffiteada que la condenaba como: “Puta”. (Fig. 3) Los miembros del Diario ironizaron sobre la cosecha de admiradores y detractores que había generado aquella primera y audaz tapa. “No le preocupó la poesía, ni Juanele, ni Juan Gelman: el tipo se fue directo contra las tetas de Kikí; al lado pintó ‘puta’ en una prosa perfecta, sin errores de ortografía. Quizás no supo dónde cometerlos. Durante quince días, Kikí quedó allí, sonriendo, con el corpiñito rojo y su mirada desafiante: ‘¿Y qué?’” 2 Fig. 3. Afiches callejeros con la tapa del primer número del Diario de Poesía intervenida sobre la imagen de Kikí de Montparnasse. 2 “¿Y qué?”, Diario de Poesía, año 1, nº 2, Buenos Aires-Rosario, septiembre de 1986, p. 10. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Imágenes La editorial de aquel número 1 de Diario de Poesía era muy clara al exponer los objetivos de la publicación que se publicitaba con el provocativo slogan: “¡Basta ya de prosa!” La poesía de este siglo es de por sí bastante difícil como para que además se agregue opacidad en su presentación, escasez informativa, y en general se prodiguen señales de un goce autofinanciado en que muy pocos entiendan de qué se trata. En cuanto a esta publicación, de lo que trata es de tentar los límites de circulación de la poesía, en lugar de aceptarlos como un dato ya establecido. Esta tentativa sería poco seria si, por buscar un margen más amplio de lectura, partiera de una simplificación de lo que la poesía es, eligiendo lo supuestamente ‘más fácil’ para llegar a los más. En lugar de ello, nos hemos imaginado un lector sensible, inteligente e interesado, aunque no necesariamente un erudito, y nos propusimos crear para él un ámbito donde todas las voces que nos parecían de valor pudieran hacerse oír, independientemente de su ‘claridad’ u ‘oscuridad’. 3 En la creación de ese ámbito de expresión plural que además se distanciara de la opacidad en la presentación del lenguaje poético, fue clave el desarrollo visual de la revista. La primera maqueta realizada por Juan Pablo Renzi había establecido una tapa dividida en cinco columnas que podían unirse por sectores y de modos diferentes. Esta estructura –que perduró hasta el último número– se encuentra coronada por el nombre de la revista donde la palabra “poesía” adquiere una presencia ordenadora en la lectura global de la tapa. Al repasar las virtudes de esa arquitectura inicial mentada por Renzi, Stupía ha señalado que es “virtualmente indestructible” por la suerte de “audacia estructurada” que el primer director de arte había logrado en su diseño. “Creo que la maqueta ha sobrevivido veinte años porque tiene algo apropiado que te permite diseñar, una especie de rigidez dinámica. [...] Si hubiera que examinar porqué decimos que es indestructible, habría que pensar qué elementos fijos la anclan muy fuertemente en lo visual. Y la palabra POESÍA, y hasta esa ese anómala justo en el medio del universo geográfico de la tapa, ordena todo.” (2006) Por otro lado, el contenido visual de las portadas, fueran fotos o dibujos, daba siempre lugar a lo inesperado, a lo probable en relación con un artículo pero incluso a “lo incomprensible en términos de una primera legibilidad.” Cada una de las imágenes incorporadas era resultado de una decisión meditada y ensayada por Renzi. Así lo demuestran las decenas de bocetos de tapas y portadas para los dossiers realizados por el artista, que en realidad exceden las cualidades de un boceto por sus trazos detenidos y nivel de detalle. Renzi no sólo diagramaba los espacios y ubicación de los materiales en la hoja sino que ideaba las tipografías y dibujaba en forma minuciosa cada una de las imágenes fotográficas o de ilustración que acompañarían a cada artículo. La comparación con los resultados impresos de las primeras ediciones, permite apreciar su maestría como dibujante al tiempo que conocer sus peculiares propuestas para articular la palabra con la imagen. (Fig. 4) Las ilustraciones nunca eran serviles al texto, más 3 Editorial, Diario de Poesía, año 1, nº 1, Buenos Aires-Rosario, junio de 1986, p. 2. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 bien se deslizaban entre líneas pulsando sus sentidos. De esta manera, las imágenes y las notas, aún siendo de universos diversos y ajenos, una vez puestas juntas funcionaban y con el tiempo el Diario logró un peculiar “contexto escénico propio, de legalidad visual.” Fig. 4. Juan Pablo Renzi, Boceto de tapa Dossier 2: el lagrimal trifurca, 1986. Tinta al agua sobre papel., 28 x 22 cm. Por otro lado, los recursos visuales utilizados provenían de muy diversas fuentes. Podía tratarse de retratos realizados por un fotógrafo local como fotografías importadas de otras publicaciones; dibujos hechos especialmente para el Diario o imágenes extraídas de otros impresos antiguos o contemporáneos; historietas y libros de medicina; reproducciones de cuadros, obras maestras de la historia del arte universal o pequeñas viñetas de mano anónima. Todo este caudal de imágenes, como archivos visuales disponibles, ha sido el material utilizado para los diferentes montajes, como constelaciones gráficas orbitando en cada página. En este sentido el Diario ha desplegado un singular espacio donde la edición literaria convive en equilibrio con el collage plástico. Esta postura de comunión entre lenguajes se sostenía en relaciones concretas con los integrantes del campo de las artes visuales. El mismo Renzi propició que la presentación del número 1 del Diario en Buenos Aires se realizara en la galería de arte Ruth Benzacar. 4 El 11 de julio de 1986 las puertas de la galería porteña se abrieron para los poetas que fueron ampliamente acompañados por sus amigos pintores. Renzi escribió y leyó para la ocasión: En estas épocas tan duras para la subsistencia del arte y de los artistas, en estas épocas en que todo parece querer referirse al aburrimiento de los actos seguros, la publicación de 5.000 ejemplares de una revista exclusivamente dedicada a la poesía, parece una utopía demente y por demente muy seductora, tanto que nos 4 En Rosario se presentó en la librería Ross y el segundo número en la galería Krass con un dossier dedicado a la revista rosarina El lagrimal trifurca. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 atrajo a todos, aún a los que no somos poetas. Alguien se preguntará seguramente, como yo mismo lo he hecho: ¿qué hace un pintor en un proyecto de poetas? Después de la respuesta más obvia –ocuparse del aspecto visual de la publicación– queda otra, más compleja y que tiene que ver [...] con una idea, mejor dicho, un deseo, también personal, de restituir aquél viejo diálogo estético entre pintores y poetas. (1986) Con obras de Berni como telón de fondo, 5 se hicieron lecturas de poemas y se cerró la noche con un recital del poeta y artista visual Hugo Padeletti. La velada fue descripta como una fiesta, “y a que lo fuera ayudaban los pintores –relataba la editorial del segundo número–. Que la fiesta se realizara en una galería de arte contribuía a destacar el aspecto de confluencia poetas-artistas plásticos.” 6 Fig. 5. Página de artista dedicada a Juan Pablo Renzi. Más allá de la composición visual de cada página, el Diario destinó un espacio particular a los artistas plásticos, creando desde su segundo número la sección “Página de artista”. Allí se reprodujeron a página completa dibujos, pinturas o fotos de reconocidos creadores junto a una breve biografía o reseña crítica al pie. Inauguró la sección una obra del propio director de arte del Diario (Fig. 5) junto a un texto de Juan José Saer que se había adentrado en las configuraciones inestables que el artista rosarino comenzó a transitar a comienzos de la década: Como el sentido se le escapa, poco a poco comprende que da lo mismo que llame a lo que está viendo percepciones o visiones. Con o sin alcohol, piensa a veces, el delirio, aunque cambie de forma, es uno e indivisible. Toda forma, por otra parte, bien mirada es una mancha, todo objeto compacto y nítido torbellino, todo momento calmo infinitud a la deriva. Huracán o brisa, siempre le está soplando en la cara, sin darle casi tiempo a parpadear, el viento de lo visible. Esa jungla de 5 El 10 de junio de 1986 había inaugurado en la galería la muestra individual de Antonio Berni: Juanito Laguna, la memoria de la imagen. 6 Editorial, Diario de Poesía, año 1, nº 2, Buenos Aires-Rosario, septiembre de 1986, p. 2. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 manchas estables o cambiantes, de sensaciones íntimas y familiares pero a menudo incomprensibles. (Saer 1986: 11) Lo siguieron las páginas dedicadas a: Enrique Aguirrezabala, Ana Eckell, Luis Felipe Noé, Alberto Heredia, Fernando Fazzolari, Stupía, Américo Castilla, León Ferrari, Guillermo Kuitca, Mimi Doretti, Luis Pereyra, Pablo Suárez y Eduardo Medici (Fig. 6). 7 En ocasión de la muestra individual de Renzi en Ruth Benzacar se editó una versión especial en “Página de Artista” bajo el título de “La Poesía de los visible” en las que se incluía fotos del artista en su taller y obras acompañadas por los textos dedicados al artista rosarino de tres poetas Saer, Edgar Bayley y Raúl Santana. 8 El conjunto de las “Páginas de Artista”, sin duda, configuran un pequeño panorama de las producciones plásticas que de alguno u otro modo acompañaron a la producción poética contemporánea. Fig. 6. Página de artista dedicada a Enrique Aguillezabala. Momentos En el segundo editorial en la primavera de 1986 se señaló que el Diario había sido “bienvenido y comprendida su intención de traer algo nuevo, de contribuir a la recomposición de lo que fuera aventado por tantos años de terror y exilio.” Se lo reconocía así como un proyecto signado por los años de la postdictadura. Una publicación que pasada la euforia primera por el regreso de la democracia en Argentina, se asentaba como un proyecto maduro y reflexivo respecto del estado de la cultura. En este sentido, Eduardo Stupía ha reconocido que: 7 Entrada la década del ’90 la sección continuó con las páginas de: Luis Wells, Enrique Aguirrezabala, Jorge Gumier Maier, Daniel Scheimberg, Emilio Torti, Roberto Elía, Juan Astica, Felipe Pino, Carlos Gorriarena y Mirtha Dermisache, entre otros. 8 “Renzi: la poesía de lo visible”, Diario de Poesía, año 3, nº 11, Buenos Aires-Montevideo-Rosario, diciembre de 1988, pp. 26 y 27. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El Diario no sale en el ‘83, en el momento mismo de irrupción democrática; para este particular fenómeno del Diario, hicieron falta tres años de desaceleración y aceleración. De desaceleración militante, probablemente, y de aceleración en otros órdenes en los que la sociedad y sus productores de bienes culturales estuvieran en la misma tesitura, en la misma sintonía, bajo el mismo síntoma. Por alguna razón el Diario sale recién en el ‘86, cuando la democracia ya tenía problemas de la democracia, económicos fundamentalmente, y muy graves en lo institucional. Y de repente me parece que todo eso que fue la postdictadura maceró también de un modo u otro, indirectamente, elípticamente, la aparición de un fenómeno como este, como hubo otros, muchas otras instancias que, quizás, al estudiarlas nos permitan ver cómo se recompuso la sociedad y cómo volvió a ponerse en movimiento en una dirección diferente a la dirección militante. Así como en los ‘70 lo que quizás unía o separaba más a la gente era la ideología, y no tanto las adhesiones o fanatismos culturales. Después de toda esa curva trágica, primero épica y después trágica, hay que ver cómo enfrentó la sociedad la construcción de un nuevo rumbo en instancias no necesariamente de franca militancia política. (2006) En el momento de gestación de la revista la tarea parecía urgente, como una iniciativa más que, sumada a otras dentro de la esfera cultural, trabajaba para recomponer los lazos comunes, generar un foro de debate cultural e intervenir en la construcción de una sociedad plenamente democrática. Si bien el Diario no naturalizó la escritura de editoriales en cada uno de números, fue el espacio que en ocasiones su consejo de redacción utilizó para explicitar sus posturas frente a ciertos acontecimientos políticos insoslayables para el espíritu del proyecto. Fue así como tras el levantamiento de los militares carapintadas de Semana Santa de 1987 9, a modo de editorial la revista reprodujo en su número 5, un texto elaborado en forma conjunta con otras revistas como Revista Unidos, Gaceta Psicológica, Revista Argentina de Psicología y Punto de Vista. Con el título “Por una Argentina con futuro, contra una argentina oscura” el apelativo texto incitaba a los lectores a asumir la democracia como un bien común que, como tal, debía ser defendida por todos: El terrorismo de estado, norma de hierro en los años del Proceso, es reivindicado ahora por grupos minoritarios pero poseedores de los medios para obtener sus fines. Para esos sectores del autoritarismo civil y militar, la democracia no es un valor. Quienes creemos, en cambio, que la democracia es un bien irrenunciable no deseamos que el ejército patrulle otra vez nuestra ciudad, ni que sus socios civiles manejen la economía vaciando el país. ¿Desea usted que le digan qué puede leer y qué no, qué películas puede ver y cuáles no? ¿Desea vivir una vez más la triste incertidumbre sobres sus hijos perseguidos o desterrados, la tragedia humillante de la tortura, las desapariciones o la guerra? (12) 9 Encabezados por el teniente coronel Aldo Rico una serie de oficiales del ejército se acuarteló en Campo de Mayo poniendo a prueba las instituciones democráticas durante las Pascuas, entre el 15 y el 19 de abril de 1987. Reivindicando el accionar de las Fuerzas Armadas en la lucha “antisubversiva”, exigían una “solución política” para las citaciones y juicios emprendidos por violación a los derechos humanos. En otras palabras, buscaban la amnistía. 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 A la crisis institucional del gobierno alfonsinista se sumó el agravamiento del deterioro económico nacional hacia finales de la década. La continuidad del Diario se encontró en peligro por estos avatares y sus hacedores convocaron a sus lectores en forma peculiar. Comenzaban citando un diálogo de Miguel de Cervantes: “Babieca: Metafísico estáis. / Rocinante: Es que no como.” Y continuaban invitando a sumar el apoyo económico para encarar el nuevo año: “Diario de Poesía está atravesando en este, su segundo año de vida, una crisis económica seria. No está metafísico: es que no come. No se trata de un descenso extraordinario de la cantidad de ejemplares vendidos – un promedio de 2500 por edición en este año, lo cual constituye un número alentador– sino de definitivo recorte que la inflación hace al dinero percibido por la venta de ejemplares así como a los ingresos por publicidad.” 10 A pesar de las dificultades, el Diario subsistió, mientras en el ángulo superior derecho de su tapa, donde figuraba el precio del ejemplar, parecía marcarse el ritmo en ascenso acelerado del índice inflacionario hasta el colapso en 1989. 11 Desatada la crisis de la hiperinflación y luego de las elecciones que dieron ganador a Carlos Saúl Menem, el 1 de julio Ricardo Alfonsín presentó su renuncia en el Congreso y el 8 de julio de 1989 asumió el nuevo presidente, seis meses antes del plazo constitucional. Antes de terminar el año, Menem había ofrecido el indulto a 280 militares y civiles acusados de violación a los derechos humanos durante la dictadura y de sublevación durante el gobierno de Alfonsín. Por esa razón, en diciembre de 1989 el Diario publicó una solicitada de “Los poetas contra el indulto”. Una larga lista de hombres y mujeres de las letras firmaban una sintética y contundente postura: “nos manifestamos en contra del INDULTO, PUNTO FINAL y OBEDIENCIA DEBIDA, y de cualquier otra forma jurídica que deje en libertad a los culpables (así declarados por la Justicia) de cometer crímenes de lesa humanidad.” 12 Al cabo de un año, mientras el gobierno redactaba el decreto presidencial que indultaría a los jefes militares de la dictadura –finalmente firmado el 29 de diciembre de 1990–, se montó un encuentro latinoamericano de escritores organizado por la Secretaría de Cultura de la Nación. Se anunció que a su cierre hablaría Menem en el Teatro Cervantes. Los integrantes de Diario de Poesía decidieron participar en las cuatro mesas a las que habían sido invitados y difundieron en las mismas un breve texto en el que, junto a otros participantes, llamaban a no concurrir al acto de Menem, “en señal de repudio a la falta de apoyo real a la cultura desde las esferas oficiales, al desmantelamiento de la educación pública y a la decisión presidencial de indultar a los ex-comandantes de las Fuerzas Armadas y otros condenados por la justicia. Nuestro rechazo –decía el texto– no es a la formalidad de que el presidente de la república cierre 10 “Este no es un aviso de oferta de suscripción”, Diario de Poesía, año 2, nº 7, Buenos Aires, Montevideo, Rosario, diciembre de 1987, p. 5. 11 Es significativo como dato económico de la época que el primer número del Diario salió a la venta en 1986 por 2,5 australes; pasados casi cuatro años, en diciembre de 1989 el costo del número 14 fue de 2.800 australes, el siguiente de 13.000 y el número 16 llegó a 20.000 australes. La moneda continuó devaluándose, en noviembre de 1990 salía 30.000 australes y el número siguiente 50.000. En el número del quinto aniversario, en agosto de 1991, el costo del Diario había llegado a los 60.000 australes. 12 Solicitada, “Los poetas contra el indulto”, Diario de Poesía, año 4, nº 14, Buenos Aires-MontevideoRosario, diciembre de 1989, p. 2. El destacado es original. 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 un acto cultural: sino concretamente al político Menem y a su política.” 13 El boicot fue registrado por la prensa, incluso extranjera. Según reseñaron varios periódicos, el día del cierre del encuentro, a falta de escritores, los funcionarios hicieron bajar de los coches oficiales a sus choferes y guardaespaldas que, entre risueños y asombrados, tomaron posición en las butacas del teatro semivacío. Más allá de lo anecdótico, la editorial dedicada al episodio concluía a tono con el panorama desolador: Créase o no, cuando salió el número anterior de esta publicación ligeramente trimestral el indulto no se había producido, y si ahora parece historia antigua es porque este país canibaliza acontecimientos a un ritmo desaforado. Sin embargo, vale la pena recordar que hace cuatro meses algunos chacales estaban todavía presos y este pequeño país era un poco más grande y mejor de lo que es hoy. No al olvido, no al olvido, no al olvido. En 1992 falleció Juan Pablo Renzi. A partir del número 23 se hizo cargo de la dirección de arte Eduardo Stupía quien continuó trabajando sobre la estructura gráfica de su predecesor dinamizando las posibilidades de esa suerte de pentagrama de 5 columnas, siembre desbordadas de formas. (Fig. 7) Fig. 7. Eduardo Stupía, Boceto de tapa Dossier 32: Jazz y poesía, 1994. Técnica mixta sobre papel, 43 x 28 cm. La participación en el Festival Internacional de Poesía de Medellín en 1993 y del grupo que convoca al primer Encuentro de Poetas Hispanoamericanos de Fin de Siglo en Bogotá fue el punto de partida de la colaboración sostenida del Diario en ambos eventos a lo lardo de la década del ´90. Los contactos e intercambios producidos en esos encuentros se vislumbran en las páginas del Diario e intensifican la presencia de la poesía latinoamericana en la publicación. Si bien fue pionero el dossier dedicado a la poesía brasileña en 1987 (Fig. 8) en los años siguientes, aparte de la publicación de la poesía contemporánea de América Latina en diferentes ocasiones, se elaboraron dossiers especiales sobre poesía peruana (primavera 1994), venezolana (verano 1996), de poesía concreta del Brasil (invierno 1997), entre otros. En 1994 D. H. Helder y Osvaldo Aguirre elaboraron un dossier dedicado a Marosa di Giorgio impulsando el 13 Editorial, Diario de Poesía, año 5, nº 18, Buenos Aires, mayo de 1991, p. 2. 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 relanzamiento de la revista en la ciudad de Montevideo con la presencia de la poeta uruguaya. Fig. 8. Juan Pablo Renzi, Boceto de tapa Dossier 5: Poesía brasileña, 1987. Grafito sobre papel, 21,7 x 28 cm. Ese mismo año el Diario convocó al Primer Concurso Hispanoamericano de Poesía para poemarios inéditos, se recibieron centenares de trabajos en especial de Argentina, Chile, Colombia y Uruguay. Ganó el primer premio Martín Gambarotta con su libro Punctum. En la segunda edición en 1996 fueron distinguidos con el primer premio compartido Santiago Llach y Santiago Vega. En 1999 el premio se organizó junto a la editorial Vox de Bahía Blanca y el jurado otorgó el máximo galardón al chileno Germán Carrasco por su libro Calas (kermese). El Diario se posicionó como una revista cultural de referencia no sólo en la Argentina, sino en las redes latinoamericanas y sus conexiones internacionales. En 1998 participó de la fundación de la Asociación de Revistas Culturales Argentinas. Samoilovich fue elegido presidente de la misma. Desde ese lugar, la publicación participa también de la fundación, en 2000, de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales, de cuya primera junta directiva formó parte el director. Asimismo cabe mencionar entre otros encuentros la participación en 1997 del Primer Encuentro Iberoamericano de Revistas Culturales, organizado en Bogotá por la Asociación de Revistas Culturales de Colombia. En octubre del mismo año, en el Encuentro “La cultura de un siglo: América Latina en sus revistas” y en marzo de 1998, en el Encuentro de periódicos literarios ‘O vehículo da poesia’ en la Biblioteca Municipal Mario de Andrade de San Pablo. En cada una de estas reuniones sus representantes compartiron con otras publicaciones las peculiaridades de su caso. Se discutieron los modos de entender la tradición de las vanguardias en sentido amplio que subyace en la experiencia como revista cultural y que se filtra en sus contenidos. Las páginas del Diario contienen en su estructura dinámica las variaciones del arte experimental. Hay en ellas una apreciación y lectura rigurosas de las vanguardias, llámense vanguardias rusas, cultura beatnik o concretismo en América Latina. 14 Sin las construcciones de 14 Un importante interlocutor en este sentido, que colaboró en reiteradas ocasiones en la revista ha sido Jorge Schwartz, autor entre otros del insoslayable libro Las vanguardias latinoamericanas, editado por cátedra en 1991 y reeditado por Fondo de Cultura Económica en 2003. 13 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 jerarquías que pueda forjar el tiempo cronológico o las latitudes de origen, las producciones estéticas que han provocado algo por fuera de la norma (de la métrica sin abolirla), están allí presentes, en simultáneo, apareciendo aquí y allí, en textos e imágenes. En definitiva, el Diario mantuvo el ejercicio constante de pensar las posibilidades contemporáneas de la herencia de las vanguardias. Un ejercicio que necesariamente debió asumir la actuación del mercado en general y en la vida de las revistas culturales en particular. Su director expresó en el último encuentro mencionado: … a diferencia de las "revistas-manifiesto", a la cual la propia ruptura les creaba un sitio, alimentado por la solidez de un canon establecido, o, al menos, de un gusto convencional fuertemente asentado, hoy una revista se enfrenta con sociedades más complejas y cambiantes [...]. No se trata solo de que el canon esté más disperso, o que el gusto predominante sea menos firme; por sobre todo, en un mundo que se aleja aceleradamente de la Galaxia Gutenberg, el gran enemigo no es el rechazo sino la indiferencia. En ese mismo marco, la idea futurista de tirar la tradición por la borda, o la surrealista de arrancar a la literatura de las bibliotecas, no tienen aplicación directa: la tradición se hunde sola, empobreciendo el mundo, y las bibliotecas languidecen también solas, dejando paso a un paisaje y unas lenguas sin profundidad histórica. En ese marco, si las revistas quieren durar se ven forzadas a articular cierta relación con el mercado que a sus predecesoras las tenía sin cuidado. Y una de las novedades quizás sea justamente esa, que quieren durar, pues no están pensadas para el apocalipsis de la revolución mundial sino para defender cierta relación con la tradición y cierta relación con el cambio. Para hacerse un sitio, entonces, no basta con sorprender o escandalizar; y especialmente para conservarlo, las revistas necesitan asentar un lugar en un mercado saturado de información y de bienes culturales o semi. De las vanguardias, entonces, las revistas heredan un espíritu, un propósito crítico; de las revistas comerciales, necesitan adoptar un horizonte profesional y unos sistemas de producción y circulación que las alejan de las revistas manifiesto, pero sin los cuales se tornarían aventuras privadas, sin peso en un espacio público extendido, fragmentado, complejo. […] La opción de base es entonces clara, hacer una revista que ningún estudio de mercado aconsejaría. Pero si la primera decisión es no hacer una revista para el mercado, la segunda es lograr que ese producto no mercantil se venda. Dicho de otro modo: hacer lo que a uno se le da la gana, pero no para uno mismo, sino para otros. ¿Qué sentido tendría, si no, una revista? (Samoilovich, 1998) En esas relaciones estratégicas que el Diario supo construir, solo dilató su periodicidad en el primer semestre de 2002 luego del caos económico que se vivió en la Argentina a fines del 2001. A pesar de las dificultades de la época, las energías de los colaboradores se fueron renovando con el ingreso de nuevos miembros. 14 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 9. Exposición “¡Basta ya de prosa! Veinte años de Diario de Poesía 1986-2006”, 7 de septiembre al 1 de octubre de 2006 Galerías del Centro Cultural Parque de España/AECI, Rosario, Argentina Luego de cumplir 20 años de existencia en 2006 y celebrarlo con una exhibición (Fig. 9) y la organización del seminario “Ut pictura poiesis” en el Parque Espala de Rosario, hacia 2007 se reorganizó el Consejo de Dirección integrado a partir de ese año por Edgardo Dorbry, Pablo Gianera como secretario de redacción, Matías Serra Bradford, junto a Samoilovich, Stupía, Aguirre, Ibarlucía y Rosenberg y a Jaime Arrambide que se sumó en 2010. Al alcanzar sus 25 años y la publicación del número 82, se organizó una segunda exposición en el Espacio de Arte de la Fundación Osde en Buenos Aires, que fue inaugurada en febrero de 2012. (Fig. 10) Sin haber sido programado de ese modo, el catálogo de aquella exposición, que adoptó el formato tabloide, se convirtió en una suerte de último número de la revista. Fig. 10. Exposición 25 años de Diario de Poesía, 9 de febrero al 31 de marzo de 2012, Espacio de arte de la Fundación OSDE, Buenos Aires, Argentina. 15 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Diario de Poesía fue entre otras cosas una singular usina de traducción de poesía de todos los tiempos al castellano (Mallol 2012, 2013); se convirtió sin duda en una escuela de papel para la generación de poetas de la década del ’90 y posteriores, abriendo espacios para la publicación de poesía contemporánea inédita, poniendo en discusión y en escena sus lecturas. Su proyecto se inscribe entre aquellos artefactos culturales que lograron romper anquilosadas jerarquías y diluir las separaciones polares entre “alta” y “baja” cultura. Lo hizo también desde una audaz articulación con los recursos disponibles en los tiempos de los medios de masas. Asimismo ha funcionado, en términos políticos, como una caja de resonancia de los acontecimientos más relevantes dentro y fuera del campo artístico. Ha sido hasta su último número, un laboratorio de experimentación que en cada página ensayó hipótesis sobre las relaciones posibles entre la imagen y la palabra, que brindan lecturas punzantes sobre los itinerarios textuales y visuales de la cultura moderna a la contemporánea. 16 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía Bradford, Lisa Rose (2004) “Una estética impuesta: vestigios de los poetas/traductores en el Diario de poesía. 1986-2003”. 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Usubiaga, Viviana (2011) “Un poco de prosa sobre el Diario de Poesía” en, ¡Basta ya de prosa! 25 años de Diario de Poesía, Buenos Aires, Fundación Osde. 17 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource DEL KIOSCO AL MUNDO Y VICEVERSA. Itinerarios textuales y visuales del Diario de Poesía Subject The topic of the resource La revista como escenario de intervención política. Dictaduras y posdictaduras <p><strong>Palabras claves</strong> <br />Diario de Poesía – Imagen – Vanguardias - Latinoamérica</p> Description An account of the resource <p><strong>Resumen</strong> <br /><br />El Diario de Poesía fue uno de los proyectos editoriales más significativos y continuos de los últimos años en América Latina. Creado en 1986 entre las ciudades de Buenos Aires, Rosario y Montevideo, a lo largo de sus 25 años de existencia se convirtió en un lugar fecundo para los encuentros entre artistas visuales y de las letras. Si bien tuvo como protagonista a la poesía, la publicación constituyó un complejo espacio de circulación de debates estéticos y políticos. Este trabajo estudia sus estrategias de circulación, su formato y recursos visuales que componen sus páginas. Se analiza su itinerario en una red de revistas culturales que teje a partir de un pensamiento crítico sobre el legado de las vanguardias. Se aproxima a ciertos momentos esclarecedores de sus 82 números comprobando una trama de imágenes poéticas y visuales que registran las variadas discusiones que han atravesado las disciplinas entre el último cuarto del siglo XX y comienzos del XXI. Entre ellas, el Diario de Poesía ha tenido un rol fundamental en los intercambios y posicionamientos culturales latinoamericanos y en la difusión del pensamiento contemporáneo sobre las vanguardias.</p> Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Dra. Viviana Usubiaga</strong> <br /><br />Universidad Nacional&nbsp; de General San Martín <br />Universidad de Buenos Aires Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0d97a418641d94e2bca71fe4cb2914f0.pdf 085b0e5890ccc7d237001dcbd8f4dc4a PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 DE BOLETÍN INFORMATIVO A PUBLICACIÓN CULTURAL: Lanzadera y la educación en las artes en las revistas institucionales durante las Bienales de Coltejer Federico Ardila Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín Resumen Como parte de sus programas de mecenazgo cultural, las compañías textiles de Medellín como Coltejer y Fabricato llevaron a cabo diversos programas de promoción y difusión de las artes en el contexto local y nacional. A partir de mediados del siglo XX, ese interés por el apoyo a la cultura se vio reflejado en los boletines informativos de esas compañías que, creados con el objeto de difundir información sobre las novedades de la vida laboral, se convirtieron de manera paulatina en medios de comunicación de diversos eventos culturales. Este trabajo toma como objeto de estudio la revista Lanzadera, publicada por la compañía Coltejer, que fue durante la década de 1970 uno de los medios privilegiados de información sobre las Bienales de Arte de Coltejer. Como intentaremos demostrar, el carácter institucional de esa publicación, cuyo público objetivo eran los obreros y obreras de la fábrica y sus familias, permitió que los contenidos de la bienal de arte llegaran a un público no especializado y no conocedor de los del arte moderno y contemporáneo internacional y, por ese motivo, fue fundamental para la formación de un nuevo público para esos lenguajes. Palabras claves: Boletín institucional, arte moderno, mecenazgo cultural. Abstract The textile companies of Medellín, such as Coltejer and Fabricato, carried out various programs of promotion and diffusion of the arts in the local context as part of its cultural patronage programs. Since the middle of the 20th century, this interest in supporting culture was reflected in the news bulletins of these companies -which were created with the aim of informing of internal and institutional news- gradually became a media of communication of the cultural events that they organized or financed. This paper studies the magazine Lanzadera, published by the company Coltejer. This bulletin was during the 1970s one of the main medias of information on the Bienales de Arte de Coltejer. As we will try to demonstrate, the institutional nature of this publication, whose target audience was the workers of the factory and their families, allowed the contents of the biennale of art to reach a non-specialized public with no knowledge of international modern and contemporary art. Keywords: Institutional bulletin, modern art, cultural patronage. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El sector de la producción textil en Antioquia tuvo un papel fundamental en los procesos de industrialización que hicieron de Medellín una de las ciudades de mayor crecimiento económico durante el siglo pasado en Colombia. 1 Aun hasta finales de la década del sesenta, esa actividad productiva fue uno de los principales motores del desarrollo económico en la región, representando para esos años el 90% de la producción de textiles de algodón del país, mayor que en cualquier otra ciudad latinoamericana (Melo, 1996, p. 476). Un caso paradigmático de la producción textil de Medellín, y su incidencia en de los procesos de industrialización y crecimiento económico de la región, fue presentado por la Compañía Colombiana de Tejidos, Coltejer, fundada en 1907 por Alejandro Echavarría (Barbosa, 1859 – Medellín, 1928) y sus hijos, en sociedad con Vicente B. Villa. Al igual que otras compañías de la región, Coltejer se originó con capitales provenientes de una casa de comercio: la Casa Comercial de los Echavarría que abrió en 1904 en sustitución de la casa R. Echavarría e Hijo, fundada en 1872 que comercializaba, entre otros productos, telas importadas (Botero Herrera, 2003, p. 54). Coltejer tuvo un remarcado crecimiento durante el transcurso del siglo XX que le permitió, además de la ampliación de sus fábricas de producción y su mercado, el incursionar en proyectos asistencialistas que contribuyeron a solucionar dificultades de tipo social en ámbitos tan heterogéneos como: el de la educación (financiación de escuelas para los hijos de los obreros); en la vivienda de tipo social (construcción de barrios y concentraciones de obreros por medio de la creación de fundaciones como Fraternidad Medellín de 1957); o en la alimentación y la salud pública (programas de salud preventiva y la creación de instituciones como el Hospital Universitario San Vicente de Paúl en 1912). A partir de la década del sesenta, bajo la dirección Rodrigo Uribe Echavarría, quien se desempeñó como presidente de la compañía desde 1961 hasta 1974, Coltejer incursionó en proyectos asistencialistas y de mecenazgo en el sector de las artes, cuyo objetivo fue promover el desarrollo cultural como parte fundamental de los procesos de modernización de la sociedad. Según expresó en varias oportunidades, Echavarría consideraba que su labor social al mando de la compañía Coltejer tenía como objetivo consolidar unos procesos particulares de modernización de la sociedad colombiana y antioqueña: Un gerente no debe interesarse tan solo en los aspectos económicos: debe estar atento a los problemas de su país, a su desarrollo; al mejoramiento del pueblo colombiano. Hay que tener en cuenta que la empresa privada es un patrimonio nacional y como tal, debe aprovecharse en beneficio de todos (citado en Valencia D., 1972, p. 3D). Echavarría concebía la empresa privada como un patrimonio del país que “se proyecta a la Comunidad en todos los campos”, y que no respondía a la satisfacción de 1 Algunas de las más importantes compañías textiles de la zona urbana de Medellín, además de Coltejer, fueron Rosellón, fundada en el municipio de Envigado con un edificio propio en 1912 y que comenzó sus actividades en 1915 y, posteriormente, la Fábrica de Hilados y Tejidos El Hato, Fabricato, creada en 1920 en el municipio de Bello por Carlos Mejía Restrepo (representante de la Casa Comercial L. Mejía S. y Cía.), Antonio Navarro (representante de la Casa Comercial Miguel Navarro y Cía.) y Alberto Echavarría (de la Casa R. Echavarría y Cía.). 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 beneficios particulares sino colectivos (1972, pp. 4 y 5). Es decir, se pensaba así mismo, en tanto empresario, como un servidor público que compartía obligaciones con los obreros de la fábrica en el sentido de que, tanto los unos como los otros, tenía la obligación de defender determinados intereses nacionales. Esa perspectiva sustentaba las diversas propuestas sociales y culturales que llevó a cabo la compañía durante su presidencia, entre las que se encuentra la realización de eventos de exhibición artísticos como las Bienales Iberoamericanas de Arte de Coltejer (1968, 1970 y 1972), la publicación de revistas culturales, y la creación de un departamento de cultura para sus empleados. 2 Según afirmó durante su discurso inaugural de la II Bienal de Coltejer en 1970, su visión del trabajo como director de la empresa privada debía estar conectado con la sociedad en su conjunto: La empresa que propicia este certamen no es autónoma. Es dependiente de todos los sectores de la sociedad y a todos y cada uno de ellos quiere servir para que la relación entre Empresa y Comunidad tienda a robustecerse. […] Por eso Coltejer ha creado escuelas, ha ayudado al avance de las universidades colombianas, ha estimulado a los bachilleres y a los universitarios, ha prestado su ayuda a los hospitales, ha propiciado el deporte, ha estimulado las artes plásticas, escénicas y musicales. Por eso mismo ha creado la Bienal de Medellín, la Bienal de Colombia. (Uribe Echavarría, 1970) El tipo de iniciativas que mencionaba Echavarría pueden clasificarse dentro del paradigma político de acción cultural que García Canclini ha denominado como “mecenazgo liberal” (1987, pp. 28-30). El mecenazgo, explica el autor, ha sido la primera forma de promoción moderna de la cultura para lo que respecta a la literatura y las artes. En ellas, la burguesía, su principal promotor, impone pocas indicaciones en cuanto al contenido y el estilo de las obras que en otro tipo de mecenazgo, debido a que ésta “no exige relaciones de dependencia y fidelidad extremas al modo de los señores feudales” (1987, p. 28). El protectorado de la burguesía hacia el desarrollo cultural, continúa Canclini, “establece los vínculos entre mecenas y artistas según los ideales de gratuidad y de libre creación. Declaran apoyar a los creadores sin más motivos que su generosidad y sin otro fin que el de impulsar “el desarrollo espiritual” (1987, p. 28). Ese tipo de forma de promoción de la cultura no es vista como producto de un accionar colectivo de la sociedad, sino como el “resultado de relaciones individuales”, aun cuando esas acciones estén dirigidas a la difusión masiva de la cultura, como ocurre con el patrocino de bienales o publicaciones culturales (1987, p. 29). En esos casos, y como ocurrió con las iniciativas de Coltejer, las acciones de mecenazgo liberal persiguen un beneficio publicitario para la compañía o el grupo que las financia, y que es materializado en la utilización de los nombres de las iniciativas, como forma de detentación de poder, pero que se esconde en un discurso filantrópico desinteresado. Ahora bien, el mecenazgo cultural por parte de la empresa privada en Antioquia no adquirió, solamente, la forma de exposiciones o eventos especializados en la difusión 2 Otros de los proyectos realizados durante su presidencia fueron la construcción de la escuela de Santo Domingo Savio de Medellín; donaciones a la Universidad del Norte en Barranquilla y al Instituto de Integración Cultural, ese último encargado de realizar actividades de investigación y divulgación científica; la financiación del Concurso Nacional Folclórico y la publicación de una revista sobre poesía y literatura llamada Colombia Ilustrada. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 de las artes, como las Bienales de Arte realizadas por Coltejer. Las revistas y publicaciones editadas por las compañías de ese sector como boletines informativos jugaron un papel importante en la difusión y la educación cultural de la sociedad, y en particular de los empleados de las fábricas a las que iban dirigidas. Las más importantes de ellas, al menos en términos del alcance de su distribución y de su interés por abordar temas culturales fueron Gloria, Fabricato Al Día, ambas de la compañía Fabricato, y Lanzadera de Coltejer. 3 La revista Gloria, que tuvo su primera edición en el mes de marzo de 1946, fue creada con el propósito de llenar un vacío de información sobre cuestiones que no se cubrían por la prensa local y estaba dirigida a los obreros que trabajaban en la compañía, que eran en su mayoría mujeres jóvenes. Los contenidos de la revista versaban sobre temas de belleza, moda y otras “cuestiones de capital importancia para las amas de casa”, pero, además, se publicaba información sobre literatura, música, pintura y poesía (citado en Arango de Tobón, 2006, p. 429). Eventualmente, Gloría fue un medio de difusión de los eventos culturales impulsados por Fabricato, como los concursos de música que financió entre1950 y 1952, año en el que la revista dejó de publicarse. Como prolongación de Gloría, Fabricato emprendió en octubre de 1956 la publicación de un boletín mensual de su departamento de cultura, que en el mes de junio de 1959 pasó a llamarse Fabricado Al Día. A pesar de ser pensada en sus inicios como una revista de información sobre la fábrica para sus empleados, Fabricato Al Día comenzó a incluir temas tan variados como el arte, la historia, la literatura, la medicina y la espiritualidad. Su objetivo, según dictaba su slogan, era ser “Un aporte de Fabricato a la cultura nacional”, por lo cual su distribución empezó a hacerse por fuera de los límites de la compañía hasta 1964, cuando regresó a ser un boletín de información interna. Tanto Gloria como Fabricato al día fueron dos ejemplos tempranos de cómo las publicaciones informativas para los empleados de las fábricas textiles sobrepasaron los límites laborales para constituirse, eventualmente, en publicaciones de divulgación cultural en la ciudad. En Medellín, que para ese entonces contaba con muy pocas publicaciones culturales, ese tipo de revistas, que abordaban temas culturales de un modo abierto y heterogéneo para un público no especializado, eran una novedad. En la misma línea de Gloria y Fabricato Al Día, Coltejer publicó de manera interrumpida desde 1944 hasta 1975 su “semanario al servicio de los trabajadores” titulado Lanzadera. Esa revista -que incluía notas sobre temas de literatura colombiana y universal, historia, actualidad, arte y, por supuesto, noticias sobre la empresa- no tenía ningún costo y podía ser adquirida libremente por empleados de Coltejer y por sus familias. A partir de 1964 la publicación pasó a ser dirigida por Rodolfo Pérez, quien fuera el jefe del Departamento Cultural de la compañía durante las Bienales. 4 En 1966 3 El caso de Colombia Ilustrada, al ser una publicación específica sobre contenidos de literatura, que no partió como boletín informativo, no es tomada como objeto en este trabajo que se centra en las formas de difusión de las artes visuales en medios no especializados. 4 El departamento de cultura de Coltejer fue la oficina encargada de llevar a cabo iniciativas como la creación de un grupo de teatro, conjuntos musicales, una Capilla Polifónica entre sus propios 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 dejó de publicarse por un período de cinco años para ser, en 1971, reeditada bimensualmente, bajo de la dirección del mismo Rodolfo Pérez en colaboración con Luis Fernando Cano, Adolfo de Greiff y Francisco Pérez; y la edición de Ana Cristina Navarro y Marta Luz Posada. Entre 1971 y 1975, Lanzadera atraviesa por una nueva etapa donde se advierte en su edición el interés de la compañía por llevar a cabo una publicación de carácter cultural y artístico. Dicho interés se percibe tanto en los contenidos de la revista como en su mismo diseño gráfico y su diagramación, realizado en esa etapa por el artista, arquitecto, y posteriormente curador y co-fundador del Museo de Arte Moderno de Medellín Alberto Sierra. Su diseño moderno, de colores planos y vibrantes, con numerosas reproducciones fotográficas, algunas de ellas a todo color, y la posibilidad de ver en sus páginas obras de artistas de talla internacional, hizo de Lanzadera un caso excepcional entre las publicaciones institucionales de las compañías textiles. La revista, además de presentarse como boletín informativo sobre las novedades de la vida en la fábrica, funcionó como un medio de divulgación de los eventos artísticos desarrollados por Coltejer como su Bienal de Arte. En esa línea, Lanzadera intentó continuar el carácter didáctico que se le imprimió a las bienales con artículos de un marcado tinte pedagógico y educativo cuyo objetivo era informar a los obreros y demás lectores sobre los conceptos básicos del arte moderno y contemporáneo. A mediados y finales de la década del sesenta, antes de la realización de las Bienales de Coltejer, el arte moderno y contemporáneo tenía poca circulación en la trabajadores, así como el concurso nacional de mejores Bachilleres y la difusión de prensa de las exposiciones bienales. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 sociedad medellinense. Esto hizo necesario la formación de un público que pudiese comprender las formas nuevas de individualidades, de escalas y de ritmos diferentes presentadas por los lenguajes del arte moderno a los que las bienales pretendían dar visibilidad. Para conseguir tal fin, sus los organizadores, en cabeza de su director Leonel Estrada, llevaron a cabo un ambicioso proyecto didáctico cuyo objetivo era la educación y formación de un público para el arte moderno en Medellín. Según afirmó Estrada en la prensa local, como director del evento estaba especialmente interesado en que “estudiantes, empleados y obreros tengan una vinculación real con la bienal” y, por ese motivo, no era suficiente con que ese público visitara los espacios, sino que se hacía necesario de un programa pedagógico que incluyera conferencias, mesas redondas, sesiones de cine cultural y artículos en medios masivos no especializados que pudiesen llegarle a un público mayor (Hurtado de Paz, 1972, s/p.). Uno de los artículos educativos sobre temas artísticos que fueron publicados en esos años por Lanzadera fue “Pero que es el arte” [sic]. Según se leía al comienzo de esa nota, presentaba en el primer número de 1971, su objetivo era ser complemento informativo de la Bienal de Arte que tendría lugar el año siguiente: “Como una sección fija de la revista, presentaremos a ustedes temas relacionados con el arte y la Bienal Coltejer. En cada número obsequiaremos a los lectores reproducción de una obra. Despéguela y decore con ella cualquier lugar de la casa para darle alegría y calor” (1971, pp. 44-47). El artículo contaba con una reproducción a color de una obra del argentino Rogelio Polesello y una en blanco y negro del hondureño José Antonio Velásquez, ambas presentadas en la Bienal de Coltejer de 1970. La nota respondía a la pregunta planteada en el título de manera clara y con ejemplos, afirmando que el “Arte es una manifestación nueva y distinta de una forma de belleza o de un mensaje”, que podía encontrarse tanto en pinturas como en objetos de la vida cotidiana como muebles o macetas (1971, p. 44). Además de permitir la distribución de imágenes entre sus lectores, el texto ofrecía un mensaje directo y didáctico que podía ser fácilmente entendido por el público no especializado al que iba dirigido. Su objetivo era explicar a sus lectores los lenguajes del arte moderno para que estos pudiesen visitar y observar las obras de la Bienal de Arte con herramientas básica para su comprensión. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 La financiación de una exposición internacional como la Bienal de Arte, que agrupó en 1970 a 324 obras de 200 artistas y 170.000 visitantes, hizo necesario la publicación de una nota en 1971 explicando el motivo de su realización y argumentando la enorme inversión que significó para la compañía. El artículo se tituló “Para que una bienal de arte” [sic] y fue escrito por el coordinador general de la muestra de 1972, el arquitecto Óscar Mejía. El autor explicaba los alcances y repercusiones de la bienal para el mundo cultural de Medellín con el acompañamiento de reproducciones de obras del artista Omar Rayo (Mejía, 1971, pp. 46-47). Además del artículo mencionado, Lanzadera publicó en ediciones posteriores una reseña sobre la tercera bienal de 1972 titulada “La Bienal de Coltejer. Una bienal para aprender”, con reproducciones de obras expuestas en esa muestra; y dos artículos más en la edición n°5 de marzo-abril de 1972, incluido uno de Leonel Estrada (1972, p.3). En ese último, Estrada afirmaba que una bienal “vale como vehículo de educación, de transformación del ambiente, de acercamiento social, de diálogo, más que como evento de promoción de artistas.” Lo importante, según explicaba, era que el arte expuesto en las Bienales le llegara al pueblo y que éste le “perdiera el miedo al arte” (Estrada, 1972, s/p.). 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 A pesar de que Estrada no participó directamente en la edición de Lanzadera, la línea que siguió esa publicación a partir de 1971 estaba, entonces, en consonancia con los objetivos educativos que se me imprimieron a la Bienal de Arte. Tal idea era compartida por el presidente del Coltejer Rodrigo Echavarría, quien afirmó en el discurso de inauguración de la II bienal que: “Estamos complacidos porque este acontecimiento constituye para Colombia un nuevo medio didáctico. Queremos popularizar el arte” (Uribe Echavarría, 1970). De esa manera, Lanzadera respondía a un propósito de democratización de las artes acercando esos contenidos a un público no especializado, cuyo acceso y conocimiento de las publicaciones culturales de los circuitos oficiales del arte era bastante limitado. No obstante, no todos los artículos publicados en Lanzadera sobre temas artísticos estaban relacionados con las Bienales. Así lo demuestran las notas “Arte en Rionegro y Oriente”, donde se reseñaba un festival de arte popular, danza, teatro y música realizado en esas poblaciones a las afueras de Medellín. La nota contaba con fotografías de dicho festival que fue visitado, según se informaba, por 30.000 personas. Por su parte, Rodolfo Pérez escribió para la revista una nota titulada “Educación por el arte”, donde se explicaba la importancia de la educación artística y creativa en las escuelas infantiles como parte del pensum regular. El artículo contó con reproducciones de dibujos infantiles, que el autor analizaba bajo una perspectiva psicológica para resaltar determinadas actitudes de los niños (Pérez, 1971, pp. 6-10). El interés manifiesto por el arte en todas sus expresiones y la búsqueda de su democratización se perdió paulatinamente luego de la renuncia de Rodrigo Echavarría como presidente de la compañía. Al igual que las Bienales de Arte cuya última edición bajo la financiación de Coltejer fue en 1972, Lanzadera perdió por esos años su línea editorial, tanto formalmente como en lo referente a sus contenidos, y pasó a ser un boletín de información exclusivo para los trabajadores de la compañía a partir de 1974. Para concluir, el carácter informativo de los boletines institucionales responde, generalmente, a una identidad corporativa que funciona como elemento de identificación grupal para los miembros de las compañías. Esas publicaciones reafirman determinados valores y principios corporativos, a la vez que funcionan como medios de información, de dinamización y de identificación en el ámbito del trabajo. De esa manera, el interés por abordar temas artísticos que sobresale en Lanzadera durante los años que mencionamos permiten comprender el interés de los empresarios por el 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 mecenazgo cultural como estrategia de diferenciación corporativa y social, que fueron determinantes para a reactivación del campo del arte moderno y contemporáneo en la ciudad de Medellín durante el siglo XX. BIBLIOGRAFÍA Jorge Orlando Melo (ed.). (1996). Historia de Medellín, tomo II, Bogotá, Suramericana de Seguros. María Claudia Saavedra Restrepo. 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Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource DE BOLETÍN INFORMATIVO A PUBLICACIÓN CULTURAL: Lanzadera y la educación en las artes en las revistas institucionales durante las Bienales de Coltejer Subject The topic of the resource El objeto revista. Agentes y contextos de enunciación. De artistas y mecenas <strong>Palabras claves&nbsp;</strong><br />Boletín institucional - arte moderno - mecenazgo cultural <strong>Keywords</strong>&nbsp;<br />Institutional bulletin - modern art - cultural patronage Description An account of the resource <p><strong>Resumen</strong> <br /><br />Como parte de sus programas de mecenazgo cultural, las compañías textiles de Medellín como Coltejer y Fabricato llevaron a cabo diversos programas de promoción y difusión de las artes en el contexto local y nacional. A partir de mediados del siglo XX, ese interés por el apoyo a la cultura se vio reflejado en los boletines informativos de esas compañías que, creados con el objeto de difundir información sobre las novedades de la vida laboral, se convirtieron de manera paulatina en medios de comunicación de diversos eventos culturales. Este trabajo toma como objeto de estudio la revista Lanzadera, publicada por la compañía Coltejer, que fue durante la década de 1970 uno de los medios privilegiados de información sobre las Bienales de Arte de Coltejer. Como intentaremos demostrar, el carácter institucional de esa publicación, cuyo público objetivo eran los obreros y obreras de la fábrica y sus familias, permitió que los contenidos de la bienal de arte llegaran a un público no especializado y no conocedor de los del arte moderno y contemporáneo internacional y, por ese motivo, fue fundamental para la formación de un nuevo público para esos lenguajes.</p> <p><strong><br />Abstract</strong> <br /><br />The textile companies of Medellín, such as Coltejer and Fabricato, carried out various programs of promotion and diffusion of the arts in the local context as part of its cultural patronage programs. Since the middle of the 20th century, this interest in supporting culture was reflected in the news bulletins of these companies -which were created with the aim of informing of internal and institutional news- gradually became a media of communication of the cultural events that they organized or financed. This paper studies the magazine Lanzadera, published by the company Coltejer. This bulletin was during the 1970s one of the main medias of information on the Bienales de Arte de Coltejer. As we will try to demonstrate, the institutional nature of this publication, whose target audience was the workers of the factory and their families, allowed the contents of the biennale of art to reach a non-specialized public with no knowledge of international modern and contemporary art.</p> Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Federico Ardila</strong> <br /><br />Universidad Nacional de Colombia <br />Sede Medellín Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/4beb6e048c97d56a0236f3596e54c23d.pdf 80bb4fdf0290812440fd1920b7e5a8c0 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 EL PROBLEMA DEL ARTE Y EDITORIALIDAD EN LAS REVISTAS ALTERNATIVAS DURANTE LA DICTADURA CHILENA, 1978 - 1983 Gastón J. Muñoz J. Universidad de Chile Vania Montgomery Universidad de Chile Suelo comentar la perversa relación establecida entre el lector de periódicos y la virtualidad testimonial-participativa de la prensa: trabamos conocimiento de algo que insiste en recordarnos que no hemos sido necesarios para que ello haya tenido lugar y, al mismo tiempo, en la fragmentación propia del dato, la prensa deja a cada cual, a sus experiencias, a sus saberes y a su «temperamento» la responsabilidad –o posibilidad– de dar forma al mundo. No hay sentido sin trabajo. Guadalupe Álvarez de Araya, 2003 El periodo inmediatamente posterior al golpe del 11 de septiembre de 1973, da inicio a lo que reconocemos como un descampado de guerrilla en la metrópolis santiaguina y a lo largo de Chile. El atentado contra el gobierno de Salvador Allende fue símil de un descampado histórico; llanura baldía que no permite las sinuosidades del sentido utópico propio de la época de los socialismos reales. No sólo en cuanto «quiebre de todo sistema de referencias sociales y culturales que, hasta 1973, garantizaba ciertas claves de entendimiento colectivo» (Richard, 1986 [2014]: 16) cómo fue diagnosticado por Nelly Richard, sino más tangiblemente en lo que compete a los medios de comunicación. Son clausurados ipso facto todos los medios de comunicación en general y la prensa impresa en particular, con la excepción de algunos diarios y unas cuantas revistas. La reciente muerte de Agustín Edwards atestigua el deceso del empresario cuyos tres diarios ―El Mercurio, La Segunda y Las Últimas Noticias― recibieron órdenes directas de la Junta Militar para encubrir miríada de crímenes en contra de los Derechos Humanos, mientras el diario La Tercera siguió la línea editorial marcadamente antimarxista que cultivaba desde antes de la dictadura. Las revistas Ercilla y Vea fueron de las pocas cuya impresión fue permitida, medios amarillistas que distaban de cualquier peligro para la Junta. No sería sino hasta 1976, con la emergencia de las revistas Agencia de Prensa de Servicios Internacionales (APSI), HOY y Solidaridad, que se trabajaría por denunciar la reclusión, violación, tortura, asesinato y desaparición sistemática de librepensadores, militantes de izquierda, minorías y opositores al régimen. Poco después de este primer periodismo de oposición, que no se vería consolidado sino hasta 1977 con la impresión de Análisis 1, nacen las revistas alternativas sobre cultura y 1 Emitido por la Academia de Humanismo Cristiano, y cuyo primer número se tituló Academia. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 artes. 2 Definidas por Catalina Urtubia como «publicaciones que no se enmarcan en el círculo de medios oficiales (...) y que, por lo tanto, en la mayoría de los casos se reconocen como publicaciones opositoras a la dictadura» (2016: 74), el año 1978 marca un hito en cuanto comienzan a circular medios cuyos contenidos recaen exclusivamente en cultura y artes, proponiendo un nuevo flanco para la resistencia política. En el marco de estas revistas alternativas, distintos ejercicios de arte conceptual o extensiones de la técnica del grabado apelaban a un vínculo directo con la «esfera extra-artística» (Parada: 1980) de movilización en contra de la dictadura de Augusto Pinochet. Entenderemos al arte editorial como manifestaciones artísticas cuyo soporte son las páginas de una revista sobre cultura o artes (o bien alguna sección artística dentro de un medio impreso). Inexorablemente, nuestra aproximación histórico-artística para este estudio ―que recoge de las corrientes sociológicas, el análisis formal y el estudio de la fortuna crítica devenida soporte― debe informarse por los estudios visuales 3, para poder asir la especificidad material del objeto revista el cual es entendido, canónicamente, como extra-artístico. Hemos definido el inicio de nuestra periodización en el año 1978, momento en donde se cristalizan aquellos soportes alternativos como opciones de resistencia artística. Cerramos esta periodización hacia el año 1983, donde la efervescencia de las manifestaciones públicas en contra del régimen instigaron, proponemos, una huida de las estrategias simbólicas en asociación con un énfasis en el activismo directo de agentes culturales sobre su entorno social. Dentro de la periodización establecida, consideramos un primer subperiodo entre los años 1978 y 1980, en donde la crítica y ensayismo en torno a las artes visuales coetáneas da pie para ciertas prácticas conceptualistas o pos-grabadistas, que «inventan» a las páginas de una publicación sobre arte como posible soporte artístico en el contexto chileno. Por motivos de tiempo, solo destacamos dos revistas alternativas dentro de nuestro primer subperíodo en este momento. El año 1978 (y hasta 1987) se conformaría la revista La Bicicleta, con Eduardo Yentzen como director; era común, especialmente durante los primeros números, que la identidad de dirección o redactores fuera omitida, probablemente como medida cautelar. Cabe mencionar que posterior al año 80, La Bicicleta adquiere un cariz menos ligado a 2 Por revistas comprenderemos ediciones o microediciones que comprenden cierto tipo de encuadernación ―desde la espiral, el canutillo plástico, la grapa, el encolado o incluso la costura, o sea que varían en una gama más o menos rica de complejidad― que mantienen, de manera dinámica, una temática o línea editorial propia y que además aspiran, por lo menos en potencia, a un cierto grado de periodicidad. Por ende, entenderemos por revista solamente a aquellas ediciones que cuentan, por lo menos, con dos hojas de papel unidas a través de la encuadernación, y que se proyectan en el tiempo con cierta frecuencia o regularidad (pudiendo o no cumplir con este proyecto en la práctica), por lo que otro tipo de insumos gráficos o textuales como afiches, folletos o tarjetones no constituirán nuestro objeto de estudio. Lo mismo los catálogos de exposiciones de arte o series de ellos, que, si bien pueden llegar a grados muy elevados de autonomía visual y escritural, se encuentran siempre supeditados al evento artístico señalado, traicionando así el requisito de la autonomía de la línea editorial. 3 Según Nelly Richard, «los “estudios visuales” se proponen analizar el universo de las imágenes en sus más variadas formas de tecnologización, de mediatización y socialización, cualesquiera sean la procedencia y circulación de estas imágenes (el arte, la publicidad, el diseño, la moda, la televisión, el video, cine, Internet[sic], las cámaras de vigilancia, etc.), sin otorgarle mayor sentido a la diferencia entre arte y no-arte, en la que se basaban tradicionalmente la historia del arte y la teoría artística para demarcar lo “estético”.» (2003 [2006]: 97-98) 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 publicar textos sobre arte y pasa a concentrarse en el Nuevo Canto y los cancioneros de música popular. No obstante, el espesor crítico y teórico que los números entre su génesis y 1980 sería muy relevante para la articulación de redes en las artes visuales no oficialistas, donde eran frecuentes los catastros y análisis de agentes o autoridades del campo cultural sobre el arte de vanguardia en espacios no oficiales. En junio de 1979 comenzará a editarse la revista de la galería Coordinación Artística Latinoamericana (CAL), espacio artístico dirigido por Luz Pereira Correa. Esta publicación llevaba el subtítulo Arte expresiones culturales y era editada por N. Richard, alcanzando un total de cuatro números que son un valioso documento a la hora de comprender el vínculo entre el arte y la editorialidad durante este período. El primer número sería diagramado por Teresa Günther y Rodrigo Cociña, el último quien ―en colaboración con la reflexión de N. Richard― «inventaría» a las páginas de una publicación sobre arte como posible obra de arte en el contexto chileno. En la página 13 del primer número, N. Richard escribiría un texto llamado «Aproximaciones al concepto de ocupación de la página de una publicación de arte como soporte de arte». En este texto, influenciado por la contingencia social y artística y por los postulados críticos de Walter Benjamin, pregona la suspensión de la pasividad informacional, textual o fotográfica de la página de una revista alternativa para pasar a ser «lugar de ocupación por el arte, en términos de presentación y no de re/presentación.» Dando vuelta la página, encontramos una doble página [crossover] donde R. Cociña aloja una obra de título «Ocupación de la publicación de arte como soporte de arte», la cual es conformada por dos imágenes sobre fondo negro acompañadas de señas de medición y texto a mano alzada. En el segundo número de CAL, N. Richard nuevamente acompañaría su texto con una obra editorial. El ensayo breve «La historia del arte en Chile, una la que se recita, otra la que se construye» en las páginas 12 y 13 fue visualizado por C. Leppe, si bien el arte y diagramación general de la revista seguiría a cargo de R. Cociña y T. Günther. La última de las cuatro columnas en la página 13 es un cuadrado de texto con el siguiente mensaje: «Yo, Carlos Leppe, me responsabilizo por mi inclusión en la historia del arte, en pro de la historia de los hombres.» (CAL 2, 1979, p. 13) y es fechado 2 de julio de 1979 en Santiago de Chile. La siguiente doble página [crossover] correspondiente a las páginas 14 y 15 son dos intervenciones artísticas de C. Leppe. Una de estas obras, diagramación constituida por bandera y texto anunciando la retrospectiva de C. Leppe Trabajo 1977-1979 se encontraría en la página 49 del cuarto número de La bicicleta, de los meses agosto y septiembre de 1979. En el tercer número de CAL, nuevamente encontraremos una intervención artística de C. Leppe que desdobla no solamente la escisión entre arte y editorialidad, sino que continúa un juego sardónico que combina aviso publicitario con obra de arte. En la última de cuatro columnas en la página 25, C. Leppe diagrama una fotografía de la nuca del artista Marcel Duchamp. Al dar vuelta aquella página, que está del lado derecho, una nueva intervención de C. Leppe emplea la cuarta columna de cuatro para sobreponer otro aviso/obra que abre una narratividad para con la intervención anterior. Dentro de este segundo subperiodo ―que datamos entre 1981 y 1983―, encontramos el término «llamamiento político», rescatado dentro del catálogo Poner el cuerpo. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina (2016) a propósito de una exposición homónima en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Este concepto fue empleado con frecuencia en grupos disidentes y/o sindicales hacia la década de 1980, refiriéndose al ejercicio de interpelación pública hacia la toma de posición y acción colectiva en contra de A. Pinochet (Manzi y Varas, 2016: s.d.). Dicho concepto pone de manifiesto un cambio en el modo del arte editorial del país, con una intencionalidad de denuncia más ligada a lo público y menos hacia lo incógnito y clandestino, dándose «propuestas que refieren a hechos de la coyuntura nacional y que a la vez hacen política de manera inmediata en los lugares que intervienen y descontextualizan.» (de la Fuente y Maureira, 2016: 66) El año 1981 el grupo Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A.) 4 realiza su acción ¡Ay Sudamérica!, arrojando 400.000 volantes con frases como «Nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista» sobre la ciudad de Santiago. A partir de esta obra encontramos diversas inscripciones editoriales del suceso, específicamente, como es el caso de la revista HOY a través de dos artículos, uno firmado por el colectivo (HOY 208, 1981: 54) y otro escrito por Ana María Foxley con imágenes de la acción (HOY 209, 1981: 45 46). Igualmente, la revista APSI en su número 105 publica un artículo escrito por María Eugenia Brito, con una entrevista al C.A.D.A. junto a un apartado sin foliar titulado y dedicado a ¡Ay Sudamérica! (APSI 105, 1981: 23 - 24 y ocho pp. sin foliar). La decisión de incluir este trabajo del C.A.D.A. da cuenta de una política editorial que se movía a la par con las prácticas artísticas, incluyendo obras que instaban a la acción social, es decir, al llamamiento político directo. Cuando hablamos de intervenciones en revistas, no podemos dejar de mencionar a la agrupación Al Margen, compuesto por Juan Castillo y Ximena Prieto, quienes realizan un «inserto» en la revista APSI ―específicamente en su sección «APSICREACIÓN»― el año 1982 (APSI 111, 1982: sin foliar) exhibiendo un registro de sus intervenciones en diferentes locaciones nacionales bajo el título Interacciones sobre el ‘paisaje chileno’, obra en desarrollo que inaugura su primera exhibición pública en esta revista. La segunda acción se informa unas páginas después, con un artículo que analiza la primera y promociona lo que se realizará en el conjunto residencial Villa Presidente Frei, con un montaje audiovisual de las experiencias registradas, junto a dos planchas de acrílico quemándose en el lugar (APSI 111, 1982: 23). Lo anterior, tomando el análisis de C. Urtubia, constituirá una «intervención pública con plena conciencia del aparato mediático, en el que no solo le interesa “registrar”, sino también gestionar a través de él» (2015: 82). El 7 de diciembre de 1982 aparece el primer número de la revista Pluma & Pincel en su etapa chilena (anteriormente había funcionado en Argentina entre 1976 y 1978), medio cultural alternativo que se vio fuertemente afectado por las políticas de censura impuestas por la dictadura. Por lo mismo, se vuelve importante destacar la edición número 4, en abril de 1983, dedicado a la censura y contenedora de una intervención firmada por Gonzalo Díaz (p. 33), donde se pone en práctica el acto de tachar distintas 4 El Colectivo Acciones de Arte estuvo vigente entre fines de 1978 (posterior a la inauguración de la exposición Recreando a Goya en el Goethe-Institut) y 1985, conformado por los literatos Diamela Eltit y Raúl Zurita, el sociólogo Fernando Balcells y los artistas visuales Juan Castillo y Lotty Rosenfeld. 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 palabras de la frase «Mi mamá me ama porque yo hago arte.» intervenidas a través de una serie de palimpsestos. Posterior a nuestro segundo subperiodo, caracterizamos un giro en el modo de manifestación, con un perfil más ligado a lo público reflejado en actos como protestas callejeras ―las cuales comienzan tímidamente durante 1982―, unión de estudiantes universitarios y secundarios, además del movimiento feminista, gran eje impulsor de dicha ocupación de la calle como plataforma de protesta. Entendemos los procesos anteriores como el ingreso de la performatividad 5 del cuerpo en la vía pública, ya no mediado por el intertexto de página impresa, sino demandando libertad de reunión. Así, la primera protesta nacional en contra de la dictadura ocurre en 1983 y es a partir de dichos sucesos que se establece un periodo de «descarga controlada» conocido como la Primavera de Jarpa, cuyo espacio de «desquite» intencionado es la revista Cauce (1983 - 1989). Este sería uno de los medios donde aparece la acción Viuda del C.A.D.A. (1985). Además, simultáneamente el Colectivo se apoya en las revistas APSI (162) y HOY (425) para exhibir la imagen de la mujer, encarnando y simbolizando a todas las viudas que causó la dictadura. Resumiendo nuestros hallazgos, nos gustaría partir por comentar ciertos estrategias visuales y materiales con los cuales nos encontramos frecuentemente dentro de los ejercicios de arte editorial comprendidos por nuestra periodización. En primer lugar, la diagramación en crossover permitió a artistas desdoblar el ceñimiento a la página singular y explayarse visualmente en el rectángulo generado por dos páginas enfrentadas, como fue el caso de R. Cociña en el paradigmático primer número de la CAL. Lo mismo, en el cuarto y último número de aquella revista, sería Catalina Parra quien intervendría la revista con una obra de título «Ocupación de una página como soporte de arte», la cual muestra una tipo de jaula de malla sobre un fondo texturado, en cuyo interior una suerte de redondel contiene lo que asemeja ser un cerebro. 6 En segundo lugar, percibimos como algunos artista buscan tensionar los tiempos de la lectura, al ofrecer intervenciones de tipo progresivas que exhiben una autoconciencia del soporte editorial. Esto es visto en los juegos publicitarios con los que C. Leppe anuncia sus acciones o exposiciones en los números dos y tres de la CAL, o en un Carlos Altamirano que incita a los futuros asistentes a su exposición a completar un formulario sobre la historia del arte chileno en el tercer número de esa misma editorial. En tercer lugar, percibimos también las separatas como fórmula privilegiada de los artistas por generar poéticas desde el editorialismo. Los casos más emblemáticos fueron quizás los de los grupos artísticos Al Márgen y C.A.D.A. para el apartado especial APSICREACIÓN. 5 Rescatamos la acepción que formula Erika Fischer-Lichte sobre la performatividad, en particular por su proyección de la performatividad (perlocucionaria) del género en Judith Butler hacia el campo artístico: «Apelando a Merleau-Ponty, que no considera el cuerpo únicamente como noción histórica, sino también como un repertorio de posibilidades que estar[sic] continuamente haciendo realidad, es decir, como ‹an active process of embodying certain cultural and historical possibilities›, Butler explica el proceso de generación performativa de la identidad como un proceso de corporización (embodiment).» Erika FischerLichte, «Aclaración de conceptos», en Estética de lo performativo, Madrid, Abada, 2004 [2014], pp. 55. 6 En este último número de CAL, el equipo de Arte y Diagramación ―conformado por R. Cociña y T. Günther― pasaría a incluir a C. Altamirano y C. Leppe de manera oficial. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Por otra parte, destacamos la presencia de ciertos internacionalismos en algunas ediciones y revistas indagadas, encontrando influencias foráneas en soportes como el catálogo de la exposición de Wolf Vostell publicado por Galería Época 7, donde se incluyen y traducen reflexiones de Allan Kaprow a propósito de la muestra. Igualmente, se debe dar cuenta de ciertos números de revistas editadas en el extranjero, como las italianas Domus, donde en 1981 aparece una ilustración que retrata a la teórica N. Richard en su portada, a partir de una fotografía instantánea tomada por Francisco Zegers, sumada a una reseña del libro cuerpo correccional. Asimismo, encontramos a la revista Palimpsesto, arte e letteratura, cuyo primer número (abril de 1982) cubre parte del escenario artístico chileno y como tal aparece la acción ¡Ay Sudamérica!, con fotografías y textos breves sobre la obra. Por su parte, la revista australiana Art and Text dedica un número especial al libro Margins and Institutions; art in Chile since 1973, de N. Richard durante 1986, previo a su presentación en Chile. En otra arista de internacionalismos, encontramos lo que nombramos como diáspora del exilio, con revistas como Araucaria de Chile, fundada por chilenas y chilenos expatriados (Madrid, 1978 - 1989) y dirigida por Volodia Teitelboim. Esta revista criticó las políticas y violencia autoritaria del régimen, con textos e ilustraciones mucho más explícitas que lo permisible dentro del contexto chileno, contando con una línea editorial apegada a la cultura, el arte y la literatura, pero que incluía textos que abordaban la contingencia chilena desde otros enfoques como el sociológico, la crítica cultural o la historia reciente. En sus primeros números, hubo un cuestionamiento sobre el llamado «apagón cultural» posterior al golpe, destacando las micropolíticas de resistencia cultural y visual del período. Para finalizar, nos gustaría vincular el soporte de la revista de artes con el concepto de memoria histórica. En el ensayo Con motivo del 11 de septiembre publicado en el número 15 de la Revista de Crítica Cultural, N. Richard describe la capacidad de la visualidad por producir memoria cuando descongela lo estático del pasado mediante una lecto-escritura de planos en continuos avances y retrocesos que conjugan el mirar hacia atrás con un presente físicamente involucrado en la mirada, donde se juntan afectividades y comprensiones todavía desencajadas pero que el carácter vinculante del recuerdo pone en correspondencias de búsquedas y tactos. (1998 [2005]: 125) Siguiendo la tesis de N. Richard, podemos entender a la revista artística cuando es empleada como soporte artístico como medio productor de memoria, en el sentido en que la lectura de las encuadernaciones de una época marcada por el terror y la resistencia ―encuadernaciones posteriormente auratizadas por el archivo y el coleccionismo― es en sí un acto de memoria. La especificidad material de la revista es la del objeto-códice, su soporte y su materialidad sumado el gesto íntimo de la lectura, donde se enfrentan la visualidad acentuada de la página sola (en la portada y contraportada) con la narratividad de las dos páginas enfrentadas en el interior. La acción que junta al objeto-revista con la intimidad de la lectura es el de dar vuelta la página, vinculando las ideas textuales o visuales contenidas por las páginas: ocultando 7 Producido por el sello editorial experimental V.I.S.U.A.L., grupo de trabajo compuesto por Eugenio Dittborn, Ronald Kay y C. Parra que nace en 1976. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 lo visto para revelar lo no visto y así enfrentar de manera fragmentada una comprensión total de la materialidad del objeto. El recuerdo de la página anterior ocultada tensiona lo nuevamente revelado. Así, la temporalidad de la lectura implicada por el formato revista estaría especialmente capacitada para datar el shock que la teoría crítica asocia a la experiencia metropolitana moderna, no solo como proyecto de circulación de masas sino porque nunca deja asimilar el todo, entregando en vez una serie de planos cerrados y recuerdos de planos anteriores, tal como el striptease fragmenta el cuerpo humano en una serie de objetos de deseo y/o deseantes. De este modo, la lectura de revistas de arte se transformaría en una lecto-escritura, cuando el cúmulo de imágenes fragmentarias del pasado devienen un discurso presente sobre la historia cada vez que son visitadas por el lector. La lectura es siempre palimpsesto, en cuanto produce memoria y sobre-escribe el discurso histórico consensuado. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 I. Cal, número 1, junio 1979. Portada / página 13, texto Nelly Richard. Cal, número 1, junio 1979. Páginas 14-15, Rodrigo S. Cociña. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 II. La Bicicleta, número 4, agosto-septiembre 1979. Portada, visualización Juan Castillo / página 49, Carlos Leppe. III. APSI, número 111, sección “APSI-CREACIÓN”, agosto 1982. Páginas sin foliar, Grupo Al Margen (Juan Castillo y Ximena Prieto) 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 IV. Pluma & Pincel, número 4, abril 1983. Portada / página 33, Gonzalo Díaz. 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía DE LA FUENTE, A. y MAUREIRA, D. (2016). Arte y acción política: intervenciones urbanas en los períodos de dictadura y democracia en Chile. En Ensayos sobre Artes Visuales. Visualidades de la transición. Debates y procesos artísticos de los años 80 y 90 en Chile (pp. 63-98). Santiago, Chile: Centro Cultural La Moneda. FISCHER-LICHTE, E. (2004 [2014]). Aclaración de conceptos. En Estética de lo performativo (pp. 47-76), Madrid, España: Abada. GUTIERREZ (comps.), Educar la mirada: políticas y pedagogías de la imagen (pp. 97 - 109). Buenos Aires, Argentina: Manantial. PARADA, H. (1980). obrabierta. (Memoria para optar al Grado Académico de Licenciado en Artes Plásticas con Mención en Grabado). Departamento de Arte, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, Santiago de Chile. RICHARD, N. (1986 [2014]). Márgenes e Instituciones. Santiago, Chile: Metales Pesados. ______(1998 [2005]). Con motivo del 11 de septiembre. Notas sobre La memoria obstinada (1996) de Patricio Guzmán. En Escrituras, imágenes y escenarios ante la represión (pp. 121-129). Madrid, España: Siglo XXI. ______(2003 [2006]). Estudios visuales y políticas de la mirada. En I. DUSSEL y D.. URTUBIA, C. (2016). Apuntes sobre la relación entre acción callejera y medios alternativos chilenos durante la dictadura. En Arte, ciudad y esfera pública en Chile (pp. 72-87). Santiago, Chile: Metales Pesados. 11 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource EL PROBLEMA DEL ARTE Y EDITORIALIDAD EN LAS REVISTAS ALTERNATIVAS DURANTE LA DICTADURA CHILENA, 1978 - 1983 Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Gastón J. Muñoz J.</strong> <br /><br />Universidad de Chile <br /><strong>Vania Montgomery</strong> <br /><br />Universidad de Chile Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español Subject The topic of the resource La revista como escenario de intervención política. Dictaduras y posdictaduras http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/822d3a9452d02f15d94fa5eebfae09bf.pdf f6f685ced0cca523c54ac6f130f3005b PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 ‹‹QUATTRO ANNI DI VITA BUTTATI VIA››. Enrico Sacchetti en Buenos Aires (1908-1911) Giulia Murace IIPC-TAREA/Universidad Nacional de General San Martín - CONICET Resumen: En este trabajo se aborda una pequeña pieza de la enorme red internacional de la que participaron los periódicos argentinos de comienzos del siglo XX, poniendo en foco la obra de Enrico Sacchetti (1877-1967) en el país. Artista italiano, desarrolló su actividad principalmente como dibujante en diarios y revistas y como ilustrador de libros. Entre 1908 y 1911 se encontró en Buenos Aires, contratado por El Diario de Manuel Laínez, donde no solamente se desempeñó como dibujante en la revista La Vida Moderna, sino también en otros medios, involucrándose activamente en la vida cultural porteña. Palabras clave: Enrico Sacchetti, Revistas ilustradas argentinas, Caricatura, Principios del siglo XX. Abstract: This paper attempts to give an account of a small piece of the enormous international network to which the Argentine newspapers participated in the early twentieth century, highlighting the work of Enrico Sacchetti (1877-1967) in the country. Sacchetti was an Italian artist that developed his activity mainly as an illustrator in newspapers, magazines and books. Between 1908 and 1911 he was in Buenos Aires, hired by El Diario, where he not only work as an illustrator in the magazine La Vida Moderna but also in other media, participating in the cultural life of the city. Keywords: Enrico Sacchetti, Argentine illustrated magazines, Caricature, Early twentieth century. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 In America rimasi quattro anni e ringrazio Iddio di non esserci stato di più. Quattro anni di vita buttati via (Sacchetti 1935, p. 118) Fue tal vez esta seca y definitiva descripción de su vida en Argentina 1 la que hizo prevalecer en los escritos sobre Enrico Sacchetti 2 un silencio general acerca de su actividad entre los años 1908 y 1911. Pero, ¿fueron realmente cuatro años tirados? Durante su permanencia en Buenos Aires, el lápiz de Sacchetti ilustró múltiples publicaciones periódicas argentinas y, no obstante hacia el final de su estadía escribiera a Ugo Ojetti que en aquella ciudad vivía “malvolentieri” 3, se podría afirmar que fue aquél el comienzo de su verdadera fortuna internacional. Es difícil juzgar a distancia de tanto tiempo estas sensaciones personales, como así también las poco felices afirmaciones que algunos años después de su regreso a Europa el artículo de G. Fanciulli en Emporium (1919) reservó a la paréntesis bonaerense de Sacchetti: Gli anni di vita americana costituiscono una curiosa parentesi nella memoria di Sacchetti. ‘Mi ricordo soltanto – vi dice – di aver dormito immensamente’. Nelle prime ventiquattr’ore intese che in Argentina non c’era nulla da fare; eccessivo era lo squilibrio fra la sua anima di fiorentino antico e quella civiltà piantata nel terriccio appena smosso, variopinta e monotona, frenetica e infantile; eccessivo lo squilibrio fra la sua arte originale, pensosa, e le imitazioni, le improvvisazioni che lì erano apprezzate. Pensò di tornar via col medesimo piroscafo che l’aveva portato; poi si distrasse un momento... e ripartì solamente quattro anni dopo (p.22). 4 En este trabajo, se intenta rescatar la labor de Enrico Sacchetti en Buenos Aires y darle nueva luz, considerado el hecho de que en las biografías del artista, los años pasados en la ciudad platense se resuelven casi siempre en un renglón o dos de simples datos, como 1 La cita original se encuentra en. Nacido en Roma de familia florentina en 1877, su educación artística fue mérito del padre, pintor aficionado quien nunca renunció a su trabajo administrativo. Sacchetti, después de haber terminado la escuela secundaria decidió irse a Florencia, donde transcurrió algunos años de juventud errabunda, no del todo convencido que el arte sería su trabajo para toda la vida. Empezó a trabajar por el periódico Bruscolo, luego se mudó a Milán, alcanzando Libero Andreotti su amigo fraterno. Ahí comenzó a construirse una cierta fama gracias a la colaboración con algunos periódicos ilustrados: Verde e Azzurro y Teatro Illustrato entre otros. En 1905 realizó los dibujos para Le roi bombance de Filippo Marinetti. Otra colaboración importante antes de zarpar para la Argentina fue con la revista romana L’Avanti!della Domenica. A su regreso a Europa, en 1911, después de un brevísimo periodo en Italia se mudó a París donde operó con gran éxito desde 1912 a 1914, cuando con el estallido de la primera guerra mundial volvió a Italia. A partir de estos años Sacchetti a la profesión de artista unió la de escritor que mantuvo hasta su muerte en 1967. Cfr. Bibolotti, Calotti 2003. Para una historia de la ilustración en Italia se vea Pallottino (2010). 3 Carta de Enrico Sacchetti a Ugo Ojetti, 15 de junio de 1911, Roma, Archivos de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Fondo Ojetti, Correspondencia Sacchetti, fasc. 1907-1929 4 Este mismo texto, ha sido traducido y publicado en el mismo año a distancia de seis meses en Augusta. Revista de arte, vol. 2, n.13, junio 1919, Buenos Aires, pp.264-268 omitiendo naturalmente este párrafo. La dificultad de analizar estas palabras surge del hecho que en la primera mitad del siglo XX, muchos de los testimonios de viajeros italianos al Plata, tuvieron sentimientos contrastantes y a veces pronunciaron duras palabras sobre la Argentina – movidos por la constatación de la forma en que venían considerados y de la vida que tenían los italianos en la República. Algunos ejemplos se encuentran investigados por Gallinari, 2009. 2 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 para rellenar un vacío cronológico inexplicable de otros modos. Por un lado, intentando suplir esta falencia en la literatura artística italiana dedicada al tema, se quiere evidenciar la importancia de estudiar la historia en manera conectada para que los acontecimientos histórico-artísticos de un lado y del otro del Atlántico no se desvanezcan en cerradas historias locales. Por el otro, la breve presencia de Sacchetti en el país se presenta como una pieza más de la amplísima red de relaciones internacionales tejidas en el paso de los siglos XIX al XX por la República Argentina. Las circunstancias que llevaron a Sacchetti a atravesar el océano no se conocen con exactitud. Las biografías italianas remiten el dato de que en 1908 le llegó una propuesta de colaboración a El Diario, incluido un buen estipendio y el pasaje en barco para Buenos Aires. 5 El director y fundador de El Diario, Manuel Laínez, era un personaje ligado por vínculos familiares a Miguel Cané, había viajado por Europa y estaba perfectamente informado de los acontecimientos mundiales. Su diario empezó a editar, a partir de principios del siglo XX, algunas revistas que por distintos motivos fueron de gran relevancia para la historia de la cultura impresa en Argentina. 6 Una de ellas fue La Vida Moderna. Semanario – magazine argentino, iniciativa de Arturo y Aurelio Giménez Pastor. Escritor y crítico uno, artista el otro, la dirigieron desde su nacimiento en 1907 hasta la muerte de Aurelio, en 1910. 7 Es probable que en realidad la oferta de trabajo transoceánica viniera efectivamente de la editorial de El Diario pero para colaborar a la recién nacida revista ilustrada, ya que es ahí que aparecen en forma más seguida caricaturas con su firma. 8 Sacchetti llegaba a Buenos Aires con una fama de caricaturista consolidada gracias a las importantes colaboraciones con Verde e Azzurro y, sobre todo, Il Teatro Illustrato, dos revistas 5 Sacchetti mismo, en una de las piezas autobiográficas que intercala en su libro sobre el escultor y amigo Libero Andreotti, cuenta de haber recibido la propuesta desde Buenos Aires: “Un giorno mi arrivò da Buenos Aires una lettera con la proposta d’andare laggiù a far caricature per una rivista argentina. Se accettavo, mi avrebbero mandato mille lire e il passaggio in seconda su di un piroscafo. Risposi di sì e, quando ebbi le mille lire e il passaggio, partii. […] Senza nessun programma. Sarei rimasto laggiù? Sarei tornato? Queste domande non me le feci.” (Sacchetti, 1935, p.117). La biografía escrita por Roberto Pace en Di Castro (1980, p.49) menciona el dato que la propuesta llegaba desde El Diario de Buenos Aires. Sacchetti en una carta que envía a Ugo Ojetti en los primeros meses de estadía argentina, deja como dirección de contacto la redacción de El Diario (Carta de Enrico Sacchetti a Ugo Ojetti, s.f., Roma, Archivos de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Fondo Ojetti, Correspondencia Sacchetti, fasc. 1907-1929) 6 No hay muchas noticias bibliográficas sobre la Editorial Lainez. Seguramente la revista Tit-bits que salió en 1909 fue una de las primeras en ser publicadas, aunque a lo largo de la primera mitad del siglo XX fueron publicadas por esta editorial un número creciente de periódicos dedicados a la historieta. En Que es la caricatura, Ramón Columba (1959) afirma que La vida moderna se editaba por El Diario de Manuel Laínez. 7 Acompañaban el título de la revista los nombres de Arturo y Aurelio Giménez Pastor en cualidad de directores desde el primer número, 18 de abril 1907, hasta el mes de marzo de 1910. A partir de abril de 1910 hubo probablemente un cambio en la redacción, sin embargo la revista se publicó sin mencionar ningún director hasta el 8 de noviembre de 1910, cuando aparecen Rodolfo de Puga como director y Pedro de Rojas como director artístico. Este directorio se mantendrá muy poco, hasta el cambio – también en el formato, que se reduce de la mitad – el 12 de julio de 1911, cuando aparece el nombre de J. Pérez Carmena como director-gerente. 8 El Diario como la mayoría de las publicaciones diarias, contenía raramente ilustraciones – y la mayoría de ellas se reducían a pequeñas viñetas. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 culturales milanesas cuya amplia difusión suscitó los primeros imitadores de su peculiar estilo gráfico (Fanciulli, 1919, p.22). 9 Sacchetti años más tarde, consciente y orgulloso de sus éxitos, explicaba la filosofía que subyacía a sus obras: È opinione corrente (l’opinione di chi pensa con economia) che per fare la caricatura di un individuo basti rappresentarlo esagerando i suoi difetti fisici o tutt’al più esasperandone certi caratteri fisionomici. Così un naso lungo diventa chilometrico, d’una bocca un po’ larga se ne fa un forno e via di seguito. Ma la caricatura intesa a questo modo non è che uno scherzo innocente e spesso arbitrario. E se si limitasse davvero a questo gioco leggero dovrebbe rinunciare ad attaccare la bellezza. […] Un vero umorista del disegno, quando fa la caricatura d’una persona, non si interessa che mediocremente al ridicolo fisico giacché il suo vero compito non è di commentare e rappresentare il ridicolo quando è evidente ma di scoprirlo e rivelarlo anche e soprattutto quando meno appare. Per questo, intesa ed esercitata così, la caricatura è un’arte (Sacchetti, 1942 en Bibolotti, Calotti, 2003, p.46). El arte del caricaturista según él, era entonces aquel de describir hurgando más allá de la superficie, de indagar la personalidad, de observar, pese a la importancia del sujeto retratado. Y a la Caricatura le atribuía una noble tarea: hermana menor de las grandes artes figurativas era l’enfant terrible de la familia, quien decía cándidamente lo que los grandes retratistas contemporáneos ya no osaban o no sabían decir. Por este motivo la caricatura personal “o per lo meno la sua funzione sociale” nació cuando los retratistas “perduta la bella libertà e spregiudicatezza degli antichi, si son ridotti tutti o quasi tutti a far opera cortigianesca e lusinghiera” (Sacchetti, 1942 en Bibolotti, Calotti, 2003, p.45). El caricaturizado podía ser un rey o un santo, pero no por eso el artista había de corregir o esconder las desarmonías de su modelo, dado que “il caricaturista capisce un uomo, e aiuta gli altri a capirlo, perché riesce a rubargli il suo più geloso segreto: la dissonanza, appunto” (Sacchetti, 1942 en Bibolotti, Calotti, 2003, p.47). Así, directas y sutiles, aparecieron también sus caricaturas en La Vida Moderna, casi siempre retratos de personajes que protagonizaban la escena cultural de la capital argentina. En el fondo, su carrera se había construido sobre la búsqueda de l’uomo celebre (Sacchetti, 1942 en Bibolotti, Calotti, 2003, p.46). La Vida Moderna era un magazine de un número de páginas relevante (en promedio alrededor de cuarenta), que desde su primera aparición denotaba una gran similitud con la más popular Caras y Caretas, en la cual los hermanos Giménez Pastor trabajaron muchos años. 10 Las publicaciones eran muy heterogéneas y configuraban una revista de interés general, reuniendo firmas muy variadas. 11 En los reportajes se abordaban noticias de todo el 9 Es aquí importante destacar que la revista milanés Il teatro illustrato fue el órgano de la Sociedad Teatral Italo-Argentina, fundada por el empresario teatral Walter Mocchi en Buenos Aires en 1907 – financiador de la misma revista y un personaje muy importantes en los vínculos culturales entre Italia y Argentina. 10 También el precio, de 10 centavos los primeros tres años y de 15 a partir de 1910, emulaba el de Caras y Caretas. 11 Entre otras aparecen las firmas de: Vicente Rossi, uruguayo, con el seudónimo de William Wilson escribió algunos cuentos policiales; de Máximo Torres (Carlos Máximo Maeso Torres), otro uruguayo; José de Maturana, poeta y dramaturgo argentino; se publicaron algunos cuentos de Maude Mason Austin escritora estadounidense; algunos poemas de Leopoldo Lugones; Los gauchos judíos de Alberto 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 mundo, con un uso extenso de la fotografía y probablemente se hacían fuertes las relaciones de correspondencia que tenía El Diario mismo para poder llegar a cubrir un espacio geográfico muy vasto. Cabe destacar la gran apertura de la revista desde sus comienzos, además de ofrecer traducciones de cuentos extranjeros y crónica del mundo, fue la primera en publicar historietas norteamericanas en la Argentina, como es señalado por José María Gutiérrez en un reciente artículo (2014). Fue, además, una publicación atenta a la situación política, la mayoría de las veces objeto de ataques satíricos sobre todo en las ilustraciones de tapa, debidas a los lápices del mismo Aurelio Giménez y de Juan Carlos Alonso en los primeros números, a los cuales se fueron agregando Pedro de Rojas, Pedro Navarrete, Federico Ribas y el mismo Sacchetti. Enrico Sacchetti y las revistas porteñas Examinando los años 1908-1911, se evidencia una suerte de altibajo de la presencia de Sacchetti en la revista. En el primer trimestre de 1908, el italiano caricaturizó sobre todo personajes políticos [Fig. 1] llegando incluso a dibujar alegorías satíricas de la patria argentina, en un momento en el cual la misma revista parecía debatir en formas explícitas – más de lo que hizo sucesivamente – la situación política del país. El 13 de febrero de 1908 (La Vida Moderna, 1908, a. II n.44) Sacchetti firmaba la tapa representante una Medusa con gorro friso que se convierte en el modelo de cuño de las monedas para pagar el nuevo presupuesto [Fig. 2]. Fig. 1: Victor Emanuel III, La Vida Moderna, 9 de enero de 1908, a. II n. 39 Fig. 2: Tapa de La Vida Moderna, 13 de febrero de 1908, a. II n. 44 Gerchunoff. Además se publicaron muchos policiales extranjeros, como los célebres de Arthur Conan Doyle y las aventuras de Nick Carter por John Coryell. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Mientras que en una página del número 46 (La Vida Moderna, 1908, a. II, n.46) del mismo año ironizaba sobre las capacidades de Figueroa Alcorta de sostener la presidencia [Fig. 3]. Fig. 3: La Vida Moderna, 27 de febrero de 1908, a. II n. 46 Los primeros dibujos de temática teatral que Sacchetti realizó para el semanario aparecieron en 1909. Florencio Sánchez, el dramaturgo que renovó el teatro rioplatense, es representado en su silouette esquelética (La Vida Moderna, 1909, a. III, n.100), con sus particulares rasgos faciales anticipando en lápiz lo que diría de él Roberto Giusti en 1920: “Alto, flaco, encorvado, con aquella cara mansa y algo aindiada a la que los ojos saltones y encapotados, el labio inferior caído y la mandíbula larga daban cierto aire de bobería” (p.60) [Fig. 4]. Fig. 4: Florencio Sánchez, La Vida Moderna, 10 de marzo de 1909, a. III, n.100 Fig. 5: Lida Borrelli, La Vida Moderna, 8 de septiembre de 1909, a. III n. 126 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 La caricatura de la melancólica Lida Borrelli es acompañada por el texto “La Borrelli y su belleza” (La Vida Moderna, 1909, a.III n.126), que es casi una ekphrasis de la misma: “La Borelli tiene, sin duda, su belleza propia; […] La casi enjuta figura, el perfil bastante acentuado en las depresiones y la tensión doliente y por demás lánguida de los ojos no dan la sensación de armoniosa y estable plenitud que corresponde a aquel concepto” [Fig. 5]. Pero también el hoy casi olvidado barítono Eugenio Giraldosi, inventor del célebre personaje del barón Scarpia de la Tosca de Puccini, mereció una caricatura (La Vida Moderna,1908, a. II, n.56, p. 17); como Eugenia Burzio, corpulenta soprano de voz potente (La Vida Moderna, 1908, a. II, n.56, p. 16). Estos son solo algunos ejemplos, pero bien muestran la capacidad del artista en capturar la psicología del personaje retratado, y explican el valor de la Caricatura por el mismo Sacchetti. En 1910, su presencia en las páginas del periódico fue más continuada y adquirió mayor importancia visual, gracias a la realización de algunas tapas e ilustraciones en página doble. En este momento, volvió a incursionar en la temática de la política y de la economía argentina. Aparecen, por ejemplo, tres tapas consecutivas en el mes de abril con la caricatura a toda página de personalidades ligadas al mundo de los bancos. Los dos gerentes del Banco de Italia y Río de la Plata, Ezio Bertelli y José Bernasconi (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.157 y n.159) están dibujados con una técnica que Sacchetti supo explotar exitosamente, la del carboncillo, que tanta intensidad psicológica daba a las figuras, desde el mofletudo Bertelli dibujado como un hombre risueño y bonachón al rostro puntiagudo de un temible Bernasconi, de mirada decidida y fulminante [Fig. 6-7]. Fig. 6: Gente conocida. Ezio Bertelli, La Vida Moderna, 13 de abril de 1910, a. IV, n.157 Fig. 7: Gente conocida. José Bernasconi, La Vida Moderna, 27 de abril de 1910, a. IV, n.159 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Trazado a pluma, a figura entera, en cambio, el señor Lorenzo Pellerano está representado en su cargo de director del Banco de la Provincia (La Vida Moderna, a. IV, n.158), pero con los atributos que le eran más acordes, los del coleccionista de arte [Fig. 8]. Algunos meses más tarde, la última caricatura que Sacchetti realizó para la revista durante su estadía bonaerense fue la de Manuel de Iriondo, nombrado aquel año director del Banco de la Nación, cuya leyenda recitaba “Manuel de Iriondo ministro de las finanzas alegres” (La Vida Moderna, a. IV, n.182). Fig. 8 : Gente conocida. Lorenzo Pellerano, La Vida Moderna, 20 de abril 1910, a. IV, n.158 El magazine de Arturo y Aurelio Giménez Pastor fue muy atento a todos los acontecimientos culturales, por lo tanto una gran relevancia tuvieron los festejos del primer Centenario de la Revolución de Mayo y entre ellos primó la Exposición Internacional de Arte. 12 A lo largo de 1910 hubo reportajes fotográficos de los diversos certámenes y se reprodujeron dibujos de Federico Ribas – joven artista español llegado a Buenos Aires el año anterior y de inmediato colaborador de varias revistas porteñas – que ironizaban sobre la proliferación de monumentos y de conferencias eruditas; caricaturas de los conferencistas ilustres por Alonso y de las obras de arte internacionales por Ortiga. Sacchetti eligió representar tanto la presencia de Italia en las 12 El número 172 del 27 de julio de 1910 aparece con una ilustración de tapa de Pedro de Rojas representante el público de la exposición de arte. Sin embargo todos los números de este año contienen una alusión a los festejos para el Centenario, ya sea en una nota, en un dibujo o en las palabras satíricas de la sección “Mirando Pasar”. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 celebraciones a través de los retratos de políticos en visita oficial, 13 como el arte argentino, encarnado en la figura soberbia y ostentosa de Cesáreo Bernaldo de Quirós (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.181), que en aquel certamen acababa de tener su consagración. 14 Sin embargo, el teatro siguió siendo el ámbito que mayormente exploró en los años bonaerenses y en el que tan eficaz resultó en sus ilustraciones. En 1910 aparecieron dos preciosas caricaturas grupales a doble página. La primera, donde se despliegan a figura entera seis empresarios teatrales 15, está acompañada por un texto irónico que de nuevo funciona como representación verbal de los personajes dibujados, en sus particularidades y en sus extravagancias (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.160). En la segunda figuran los críticos teatrales, los cuales ocupan de margen a margen la doble página en una suerte de instantánea: Arturo Giménez Pastor, Angelo di Napoli Vita, Barrenechea, la Señora Baroffio, Joaquín de Vedia, Romaniello, Pachierotti, Gismondi y Mastrojani, están ahí todos juntos, casi como en un casual encuentro por las calles de Buenos Aires, cada uno con la actitud que lo distingue (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.170). Sacchetti fue también activo participante de aquella movida cultural que fue sujeto predilecto de sus obras. Al poco tiempo de haber desembarcado en Buenos Aires, tomaba parte en la segunda exposición del Blanco y Negro organizada por el grupo Nexus en las salas de la galería Witcomb en abril de 1908. En una polémica nota dedicada a la muestra La Nación recordaba (16/04/1908): Sachetti, el notable caricaturista italiano que desde hace algunos meses reside entre nosotros, ha presentado catorce dibujos. Algunos son inéditos, otros son los originales de las caricaturas publicadas en distintos periódicos. Todas afirman un talento vigoroso y personalísimo, admirablemente dotado para sorprender y fijar los rasgos sintéticos de la personalidad física. Desde luego llama la atención la sencillez de recursos empleados en su arte. Allí, ante sus originales, se aprecia mejor el simplicismo que tanto preocupa en las reproducciones. 16 Es muy plausible que Sacchetti hubiese estado en contacto con algunos de los integrantes del grupo Nexus desde sus años de colaboración con el periódico romano L’Avanti! della Domenica (1904-1905). En estos mismos años en el semanario dirigido por Vittorio Piva colaboró también Alberto María Rossi y a la misma altura cronológica en la ciudad eterna estaban activos numerosos artistas sudamericanos, entre los cuales 13 Fueron estos el diputado Ferdinando Martini, enviado especial en representación del rey Vittorio Emanuele III (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.163) y el conde Vincenzo Macchi di Cellere,embajador italiano en la Argentina (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.175) 14 Quirós fue el artista argentino mejor representado en la exhibición donde una sala entera fue destinada a sus 26 pinturas, obteniendo también una medalla de oro. El año anterior Sacchetti había hecho la caricatura del escultor Victor de Pol, italiano argentinizado en un artículo que presentaba su labor en la ciudad platense (La Vida Moderna, 1909, a. III, n.126). Otras caricaturas argentinas del mundo de la cultura son la de Ricardo Rojas, otra de las tapas aparecidas en los meses de los festejos del Centenario (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n. 170). 15 Son estos Nino Barnabei, Ducci, Faustino da Rosa, Ambrosini de Milán, Paradossi y Longinotti. 16 “Los dibujos de Sachetti constituyen sin duda una de las notas más interesantes de este conjunto”, continuaba el diario, después de haber polemizado contra la organización de la exposición ya que no se había logrado el objetivo de la llamada de libre participación: no solo muchos artistas de renombre habían sido rechazados, sino que además no se encontraba variedad de técnicas como debería ser en una exposición de blanco y negro. Solo se exhibían dibujos, excepción una litografía de Alberto María Rossi. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 los argentinos Pio Collivadino, pintor que había ya alcanzado un cierto renombre en el ambiente romano, Carlos Ripamonte, Arturo Dresco y Cesareo Bernaldo de Quirós. 17 La colaboración de Sacchetti con L’Avanti! della Domenica, suplemento dominical del diario socialista L’Avanti!, dirigido por Vittorio Piva (Bolpagni, 2009) interesa aquí sobre todo porque permite un acercamiento a la ideología del artista toscano. En la revista de Piva, dejando de lado el espectáculo en sus formas más mundanas, publicó algunas de sus caricaturas más comprometidas. 18 El semanario tenía una política estética no combativa ni explícitamente partidaria, no obstante no fuera indiferente a la ideología del diario padre, dando largo espacio a obras gráficas del llamado arte social a veces de abierta denuncia. Vittorio Piva mismo afirmaba en las páginas de la revista que el arte tenía una función social, alineándose con las recientes teorías de l’art au point de vue sociologique de Jean Marie Guyau, que circulaban ampliamente en la península gracias a los escritos de Vittore Grubicy y Ugo Ojetti entre otros (Damigella, 1981 y De Lorenzi, 2004). En este sentido pueden leerse también las breves colaboraciones de Sacchetti con las revistas porteñas Ideas y Figuras y Libre Palabra. Esta última, dirigida por Tito Livio Foppa y Rodolfo González Pacheco, revista de lucha de muy corta vida – se publicaron solamente cuatro números entre diciembre de 1911 y enero de 1912 – eligió la caricatura de Maksim Gor’kij firmada por Enrico Sacchetti para ilustrar la tapa de su primer número. No inédito, ya que se había publicado en la tapa de L’Avanti! della Domenica del 19 de febrero de 1905, declaraba una cercanía cultural e ideológica de la neonata revista platense con el escritor ruso y la causa revolucionaria. Libre Palabra era un “periódico de ideas” como recita su subtítulo, de salida semanal que abarcaba tanto el ámbito político como del literario y artístico, tenía una reseña teatral de página entera y aparecían otras ilustraciones a lo largo del número, algunas aisladas otras de acompañamiento visual al texto. Una revista de pocas páginas, con una difusión de textos y dibujos variados donde la ideología anarquista era el común denominador. Más sofisticada y con un programa estético bien definido resultó ser, en cambio, la revista Ideas y Figuras, dirigida por Alberto Ghiraldo, que apareció el primero de mayo de 1909, de larga duración, aunque no siempre de constante salida, cesó su publicación en 1916. 19 Los estudios que ya largamente investigaron sobre la revista (Rey, 2007; Minguzzi, 2014) y su director (Malosetti Costa, Plante 2009) pusieron en relieve como Ghiraldo tenía claro el proyecto de hacer dialogar imagen y texto poniendo en práctica los enunciados de Guyau sobre la función social del arte. “Ideas y Figuras, desde sus primeros números propone el desarrollo de un problema social, ético o moral a través de imágenes. […] No importa cuál fue el contexto de producción de la obra o si ella fue creada con las mismas motivaciones que movió a la publicación, el conjunto se resignifica” explica Rey (2007, p.8). 17 Estos artistas fueron los que, en Roma, fundaron el grupo Nexus. Cfr. Malosetti Costa, 2006, pp.69-86 Siempre con sutileza caricatural, como es su estilo, Enrico Sacchetti retrató a hombres de grande relevancia, como los millonarios norteamericanos, polemizando con el momento de crisis que estaba atravesando claramente Italia o el rey de España. También dedica una ilustración a Maxim Gorky gran símbolo de pensamiento libre e igualitario, a Ada Negri, poeta y socialista en esos años (más tarde adhirió al fascismo), símbolo de emancipación de la mujer. (Bolpagni, 2008, Regesto) 19 Hay que precisar que desde 1909 a 1916 se publicaron 136 números de Ideas y Figuras en Buenos Aires, mientras que a partir de 1918 y hasta 1919, salieron en Madrid 11 números. Minguzzi, 2014, p. 9 18 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Es sintomático que Enrico Sacchetti fuera el autor del dibujo que apareció en el número de lanzamiento de la revista de Ghiraldo (Ideas y figuras, a.1 n.0). 20 Este número funcionó como una pieza fundamental de la performance que el director de la revista puso en escena durante la manifestación anarquista del primero de mayo de 1909. 21 Era un folleto de seis páginas, sin ninguna declaración de principios ni un manifiesto inaugural, que introducía el nuevo emprendimiento editorial. El dibujo de Sacchetti ocupaba la doble página central, enmarcando la composición poética de Ghiraldo. Este dibujo es muy singular y distinto de la producción contemporánea de Sacchetti, y casi con seguridad fue delineado bajo la guía de Ghiraldo mismo, como ilustración de su escrito. “Las horcas florecidas” es el título que engloba tanto la representación gráfica como aquella textual. Por un lado una imagen estilizada, de pocos elementos, pero con mucha carga simbólica y emotiva: un cuerpo de hombre decapitado yace al lado de una horca que cuelga como si fuera una rama de un árbol lleno de hojas y de vida. Brota sangre de su cuello y como una cascada cae hacia los pies del árbol donde un putto arrodillado con alas casi diabólicas la recoge en un cuenco. En la lejanía una guillotina. Por el otro, el texto, titulado simplemente “1º de mayo” explica en poesía su significado, haciendo explicita la correspondencia entre los mártires cristianos y aquellos de Chicago, analogía visual inmediatamente resaltada por el dibujo. 22 Aquí Sacchetti mostró toda su habilidad con el carboncillo y con la composición, sin renunciar a aquel matiz caricatural que le era tan propio. Entre los números que el folleto de lanzamiento anunciaba, el número 4 tenía como tema “las profesiones ridículas”, y debía ser editado por Enrico Sacchetti y Joaquín de Vedia. A la hora de salir, ese número se transformó en “Patriotas de hoy” por José María Cao. Mientras que la firma de Sacchetti apareció nuevamente en el número 15 del 28 de septiembre de 1909, dedicado a los “Tipos de teatro”. 23 Una emblemática tapa reproducía las caricaturas de Eleonora Duse y Gabriele D’Annunzio como dos máscaras atadas y colgadas a la pared. La Diva y el Vate, están perfectamente capturados en su relación de amor y odio, de acercamiento y desprecio a la vez, con una fineza psicológica del trato que es el sello del arte de Sacchetti. Las caricaturas en forma de máscaras son casi la enseña de su pensamiento artístico, de su mayor inquietud: la de capire. 24 Ya anciano, declaraba: “l’artista non si può contentare di copiare quella maschera che gli uomini si mettono sul viso per recitare la commedia della loro vita. È così trasparente per lui quella maschera che, qualche volta, non la vede neppure. Invece 20 La revista Ideas y Figuras se encuentra digitalizada en la página: http://americalee.cedinci.org/portfolio-items/ideas-y-figuras/ 21 Rey (2007, p.1) cuenta que “en Plaza Lorea […] Ghiraldo y algunos de sus compañeros volantearon un folleto anunciando la publicación de la revista, donde se detalla el contenido de los cinco primeros números”. Sacchetti en una carta sin fecha enviada a Ugo Ojetti quien probablemente en un escrito había recordado sus pasadas simpatías anarquistas, responde que: “Tu parli poi d’una mia crisi d’anarchismo e mezzo romanticismo ecc ecc da me sofferto in America tra il 1907 e il 1911. Ma no! Quello stato d’animo di cui parli è fondamentale e irriducibile!”. (Roma, Archivos de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Fondo Ojetti, Correspondencia Sacchetti, fasc. 1907-1929). 22 “La sangre de los mártires, ardiente, / Regando ideas [re]voleó en la entraña / De una tierra [incomprensible] que tenía/ El aspecto de [falta] y de bárbara. … En la noche social que nos circunda / Ello sellaron la virtual palabra / Con un gesto más grande que el de Cristo: / ¡Sembraron más, la mano fue más larga! 23 Los textos de este número de Luigi Rasi – crítico teatral quien escribe un texto sobre Sacchetti; y otros de Enrique Banchs, José de Maturana, Fernando Márquez, Vicente Medina, A. O. Olivetti, Evar Méndez, Marino Brais. Todos conciernen el tema teatral. 24 Que será también el título de un libro editado en 1947. Cfr. Sacchetti 1947 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 vuol proprio sapere come è fatto dentro e fuori quell’uomo che gli posa davanti” (Sacchetti, 1947 citado por Pallottino en Bibolotti, Calotti 2003). Conclusión La producción gráfica de Enrico Sacchetti fruto de la constante colaboración con el semanario ilustrado de El Diario, y de las otras esporádicas colaboraciones con revistas argentinas, declara, sin necesidad de intermediarios, las relaciones internacionales que tanto la prensa como el mundo de la cultura en general vivía en este comienzo de siglo. Las caricaturas del artista italiano lo muestran cada vez más involucrado en la vida porteña y al mismo tiempo muestran una gran variedad de personajes extranjeros que se movían alrededor de la cultura teatral y artística de la ciudad. Se podría decir, parafraseando las palabras de Stefan Zweig, que probablemente nada contribuyó tanto a la movilidad intelectual y a la orientación internacional sea del austriaco, del francés o del argentino, como la facilidad que éstos tenían para estar informados sobre los acontecimientos mundiales desde las mesas de un cualquier café de la ciudad (citado por Charle 2006, p.4). Sin embargo, esta “unificación cultural” (Charle 2006, p.4) se volvió también visual gracias a la publicación masiva de la prensa ilustrada a partir de finales del siglo XIX. Enrico Sacchetti llegó a Buenos Aires en el momento en que la publicación de revistas culturales empezaba a crecer en forma exponencial por cantidad y calidad tanto de información como de imagen. La caricatura y el dibujo satírico iban perfeccionándose y se puede afirmar que Sacchetti tiene derecho a un pequeño lugar en la historia de la ilustración argentina 25. 25 Algunas dudas todavía no han sido resueltas y seguramente fueron muchas más las colaboraciones de Sacchetti con la prensa ilustrada argentina. Existen algunos dibujos en la colección de familia, por ejemplo, fechados 1908 y que muy de cerca recuerdan algunas de las ilustraciones publicadas en La Vida Moderna, de las cuales sin embargo no se conoce el destino final. Cfr. Bibolotti, Calotti 2003, pp. 28, 29, 54, 58. Además, este trabajo abrió nuevas puertas a la investigación sobre la presencia de otros críticos y artistas italianos en la prensa contemporánea argentina. Se citan en forma de ejemplos: Vittorio Pica, crítico de arte y amigo de Ruben Darío; Gabriele D’Annunzio; Ettore Ximenes, escultor y dibujante, quien vivió en Buenos Aires durante algunos años; Carlo Montani, dibujante romano amigo de Pio Collivadino. Por lo que concierne las publicaciones periódicas pertenecientes a la comunidad italiana instalada en la Argentina, las recientes investigaciones de Ignacio Weber (2014) resultan muy interesantes y un indispensable punto de partida. 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía de referencia “Bellas Artes. Exposición de Blanco y negro” en La Nación, 16 abril 1908, Buenos Aires Bibolotti, C., Calotti, F. A. (2003) (comp.), Enrico Sacchetti. Il volto del Novecento. Caricature, ritratti, illustrazioni, Ospedaletto (Pisa): Pacini Bolpagni, P. (2008), L’arte nell’“Avanti della Domenica” 1903-1907, Milán: Mazzocca Charle, C. (2006), “Il difficile ingresso degli intellettuali europei nella modernità dopo il 1905” en Intellettuali. Preistoria, storia e destino di una categoria, congreso internacional, 15-18 de noviembre de 2008, Maresciano (Perugia). Disponible en línea: https://www.academia.edu/5588926/intellectuels_et_modernité Columba, R. (2007), Que es la caricatura, Buenos Aires: Editorial Dunken (primera edición 1959) Di Castro, F. (1980) (ed.), Disegni del XX secolo nella Collezione del Gabinetto delle Stampe, Roma: De Luca Damigella, A. M. (1981), La pittura simbolista in Italia. 1885-1900, Turín: Einaudi De Lorenzi, G. (2004), Ugo Ojetti critico d’arte. Dal “Marzocco” a “Dedalo”, Florencia: Le Lettere Fanciulli, G. (1919), “Enrico Sacchetti” en Emporium, n. 49, Bergamo: Istituto Italiano di Arti Grafiche, pp. 18-26 Gallinari, L. (2009), “L’Italia e gli italiani in Argentina tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento. Prospettive di ricerca a un anno dal Bicentenario dell’indipendenza (2010)” en RiMe. Rivista dell’Istituto di Storia dell’Europa Mediterranea, n. 2, junio Giusti, R. P. (1920), Florencio Sánchez, su vida su obra, Agencia Sud-Americana de Libros, Buenos Aires Gutiérrez, J. M. (2014), “El mito de la primera historieta argentina” en Tebeosfera, n. 12, Sevilla. Disponible en línea (30/3/2017): https://www.tebeosfera.com/documentos/el_mito_de_la_primera_historieta_arge ntina.html Minguzzi, A. V. (2014) (ed.), La revista Ideas y figuras de Buenos Aires a Madrid (1909-1919): Estudios e índices, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, Buenos Aires, CeDInCI editores, Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/libros/pm.357/pm.357.pdf Malosetti Costa L, (2006), Collivadino, Buenos Aires: El Ateneo Malosetti Costa, L., Plante, I. 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Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource QUATTRO ANNI DI VITA BUTTATI VIA. Enrico Sacchetti en Buenos Aires (1908-1911) Subject The topic of the resource Las revistas como casos específicos. Circulación de la imagen <strong>Palabras clave</strong> <br />Enrico Sacchetti - Revistas ilustradas argentinas - Caricatura - Principios del siglo XX <strong>Keywords</strong> <br />Enrico Sacchetti - Argentine illustrated magazines - Caricature - Early twentieth century Description An account of the resource <strong>Resumen&nbsp;</strong><br /><br />En este trabajo se aborda una pequeña pieza de la enorme red internacional de la que participaron los periódicos argentinos de comienzos del siglo XX, poniendo en foco la obra de Enrico Sacchetti (1877-1967) en el país. Artista italiano, desarrolló su actividad principalmente como dibujante en diarios y revistas y como ilustrador de libros. Entre 1908 y 1911 se encontró en Buenos Aires, contratado por El Diario de Manuel Laínez, donde no solamente se desempeñó como dibujante en la revista La Vida Moderna, sino también en otros medios, involucrándose activamente en la vida cultural porteña. <br /><strong>Abstract&nbsp;</strong><br /><br />This paper attempts to give an account of a small piece of the enormous international network to which the Argentine newspapers participated in the early twentieth century, highlighting the work of Enrico Sacchetti (1877-1967) in the country. Sacchetti was an Italian artist that developed his activity mainly as an illustrator in newspapers, magazines and books. Between 1908 and 1911 he was in Buenos Aires, hired by El Diario, where he not only work as an illustrator in the magazine La Vida Moderna but also in other media, participating in the cultural life of the city. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Giulia Murace&nbsp;</strong> <br /><br />IIPC-TAREA/Universidad&nbsp; Nacional&nbsp; de General San Martín - CONICET Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/78aef5a976c33f4cf6e3a2e5bf63557f.pdf 6cfaac72d5baf7e82ff872d17af088fc PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 EL PORTEÑO Y LA CONSTRUCCIÓN DE UN DISCURSO HEGEMÓNICO ALTERNATIVO PARA EL CAMPO CULTURAL ARGENTINO (1982-1986) Isabela Di Lorenzo Universidad de Buenos Aires Facultad de Filosofía y Letras Irene Gelfman Universidad de Buenos Aires Facultad de Filosofía y Letras Resumen La redemocratización en la década del ochenta en Argentina inicia un periodo de transformación y redefinición de poderes, que a su vez alteró la dinámica del campo artístico, reconfigurando las producciones estético-artísticas del periodo. Es en este contexto que el análisis de las revistas o los periódicos nos permiten reconstruir las relaciones entre los discursos, quién los emite y quién los recibe. El estudio de los diversos agentes del campo cultural y artístico nos habilita a realizar un análisis sobre la apropiación que los distintos sectores en pugna hacen de los bienes simbólicos. Así, proponemos como objetivo el comprender el posicionamiento ético-intelectual de la revista El Porteño (1982-1986) y sus colaboraciones en el diálogo responsivo con sus contextos en un momento de cambio de hegemonía cultural. Postulamos que El Porteño brindó un lugar de redefinición en el campo cultural de la Argentina de los años ochenta, en tanto los intelectuales de la revista ―organizándose como un grupo― habrían enunciado un discurso hegemónico alternativo que se habría encargado de unificar y luego difundir intereses y preocupaciones en relación con la situación política y social del país en ese momento. Palabras clave: Contra-hegemonía, Intelectuales, Revistas, Crítica cultural. Abstract The redemocratization during the eighties in Argentina started a period of transformation and redefinition of powers. This altered the dynamics of the artistic field reconfiguring the aesthetic-artistic productions of the period. It is in this context that the analysis of magazines or newspapers allows to reconstruct the relations between the speeches, who emits them and who receives them. The study of the diverse agents of the cultural and artistic field enables to make an analysis on the appropriation that the different sectors in dispute do of the symbolic goods. We aim to understand the ethicalintellectual position of the magazine El Porteño (1982-1986) and its collaborations in the responsive dialogue with its contexts in a moment of change of cultural hegemony. We postulate that El Porteño provided a place of redefinition in the cultural field of Argentina in the eighties, while the intellectuals of the magazine -organized as a groupwould have enunciated an alternative hegemonic discourse that would have been in charge of diffusing concerns about the country's political and social situation at that time. Keywords: Counter-hegemony, Intellectuals, Journals, Cultural critic. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El intelectual no puede aislarse de la sociedad, ni la sociedad podrá explicarse sin él Jean Paul Sartre Introducción La década del ochenta en Argentina se define como un periodo histórico de transformación y redefinición de poderes en la cual el buscar la liberación de un pasado oscuro implicó a su vez la reconfiguración de todas las producciones estético-artísticas. La redemocratización y la nueva libertad de expresión debían remover los resabios de autoritarismo que anidaban en las instituciones, las prácticas y las conciencias, a fin de iniciar una tarea renovadora que instalara otra manera de ver y pensar al arte. La necesidad imperante de reeducar a la sociedad, de liberar a la creación y a la mirada, fue alterando la dinámica de un campo artístico que nuevamente se abría a la experimentación y a la improvisación. Luego de la censura y autocensura, la atomización y la reclusión de la sociedad, el arte salía de nuevo a la esfera pública y ahora se mostraba sin restricciones. Tras años de silencios forzados, artistas e intelectuales debieron encontrar un equilibrio entre lo que se podía decir y lo que se deseaba decir, entre lo qué se podía representar y cómo debía ser representado. Es en este contexto que el estudio de las revistas o los periódicos de la década del ochenta resulta de suma importancia, en tanto permite reconstruir las relaciones entre los discursos, quién los emite y quién los recibe. El estudio de los diversos agentes del campo cultural y artístico nos permite realizar un análisis sobre la apropiación que los distintos sectores en pugna hacen de los bienes simbólicos. A su vez, el funcionamiento y la configuración de los distintos espacios culturales nos dejan entrever las luchas de poder así como los diferentes posicionamientos religiosos, sociológicos y políticos de los textos críticos de la época. El estudio y análisis de las producciones estético-artísticas realizadas durante la década del ochenta nos habilitan la compresión de un período complejo en tanto inestable. En un país que se encontraba en pleno proceso de cambios y re-acomodamientos políticos, sociales y culturales, estas producciones vinieron a cuestionar las nuevas formas de representación de una sociedad sumamente convulsionada. Por tanto, proponemos como objetivo de este trabajo el comprender el posicionamiento ético-intelectual de la revista El Porteño (1982-1986) y sus colaboraciones en el diálogo responsivo con sus contextos en un momento de cambio de hegemonía cultural. Postulamos que El Porteño brindó un lugar de redefinición en el campo cultural de la Argentina de los años ochenta, en tanto los intelectuales de la revista ―organizándose como un grupo― habrían enunciado un discurso hegemónico alternativo que se habría encargado de unificar y luego difundir intereses y preocupaciones en relación con la situación política y social del país en ese momento. Para analizar el papel que tuvo la revista El Porteño se decidió recurrir a la perspectiva propuesta por los estudios culturales por presentarse estos como un campo intelectual diverso, interdisciplinario y político, así como por haber sido difundidos en América Latina como parte de un movimiento democratizador de la cultura. A su vez, es menester destacar que en nuestro territorio la marca de lo político a partir de los años treinta ha sido tradicionalmente marxista, institucionalizándose con los movimientos revolucionarios latinoamericanos. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El rol de la cultura y los intelectuales desde la perspectiva de los estudios culturales Los estudios culturales son una fuente clave a la hora de analizar el papel de la revista El Porteño como una alternativa cultural. Aquellos heredan la preocupación por el poder de la industria cultural y el interés por los nuevos modos de producción cultural pensados como espacios de resistencia dentro la de cultura popular y de masas. Es por tanto en el marco de estas problemáticas que se produce una revisión, indagación y experimentación de las nuevas prácticas estético-artísticas. En nuestro territorio, fueron Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano los pioneros en los estudios de revistas literarias de vanguardia. Ellos proponen como «cultura» a una suerte de espacio en el conviven ―a veces de manera armónica y otras no tanto― las producciones elevadas y populares, el patrimonio de la historia y las innovaciones evocadas por los cambios sociales (1980). Esta nueva mirada permitió incorporar conceptos y nociones vernáculas para adaptarlos a la escena latinoamericana. A su vez, los estudios culturales parten de la ampliación de la noción de cultura propuesta por Raymond Williams. Este suspende la división entre lo alto y lo bajo considerando que «lo cultural» se encuentra en esferas tan diversas como el trabajo, la política y la cotidianeidad. Williams desafía al elitismo cultural de la institución y junto a Hoggart y otros, posicionan a «lo marginal» como una esfera digna de ocupar la atención de investigaciones y académicos, brindando al sujeto popular y a la «subcultura» un papel protagónico en la escena intelectual (1975). Asimismo, sí consideramos a la cultura como una zona de resistencia en los procesos de dominación, es posible establecer una relación con la actitud que tomaron los intelectuales de El Porteño basándonos en la selección de las notas y en los temas que fueron abordados (desde el primer fascículo, con la nota sobre el impenetrable chaqueño, o la primer nota y tapa con Hebe de Bonafini, hasta las notas sobre las revistas subte y los movimientos underground que estaban aconteciendo). Si tenemos en cuenta que El Porteño fue una forma de sociabilidad alternativa al régimen debemos también considerar el concepto de hegemonía presentado también por Raymond Williams (1977). La hegemonía cobra sustancia a partir de la aparición de la resistencia. No existe una sin la otra, ni tampoco se relacionan pasivamente, sino que se provoca la mutabilidad y la transformación constante de la hegemonía y viceversa. En los primeros años de la década del ochenta se diagramó una sociedad cuya hegemonía era ejercida por la clase dirigente política. Siguiendo esta línea, la noción gramsciana de hegemonía constituye una herramienta clave en torno a los diversos proyectos políticos que aspiran a forjar una «nueva» hegemonía. Dentro de esta noción se le da especial atención a los procesos culturales que acompañan tanto al ejercicio de dominación como al de resistencia. En este sentido, la noción de hegemonía de Gramsci entiende a la cultura como un espacio de intervención y conflicto que resulta fundamental no solo en las formas en las que se ejerce sino en las que se refuta el poder. De esta manera, es interesante reflexionar sobre sí el discurso de El Porteño fue representativo de las alternativas hegemónicas culturales o de la hegemonía; y sobre como decidió mostrar este momento de fuerzas en puja en donde se encontraban una cultura dinámica y la caída de una formación ideológica con sus principios rectores. En el marco del surgimiento de El Porteño, ciertas categorías propuestas por Pierre Bourdieu (1995) resultan útiles para el estudio de los contextos culturales en los cuales 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 los diversos actores sociales y las distintas instituciones se caracterizan por ser inestables y ambivalentes. Aquí nos proponemos analizar el modelo de cultura de la década del ochenta como un cruce de tensiones sociales y como un campo de lucha. A partir del análisis de El porteño y de la escena cultural observamos como la separación tradicional entre cultura de élite y cultura popular se desarticula para mostrar que las interrelaciones entre los diferentes actores suponen negociaciones y luchas por el poder simbólico. De esta manera, se debe intentar definir cuál fue el campo cultural en el cual se insertó El porteño, qué cambios se generaron (sí es que los hubo) en el pasaje hacia la democracia y cómo se fueron relacionando los distintos agentes del campo. Este análisis se vuelve relevante cuando consideramos que los sistemas de dominación encuentran en la cultura un vehículo propicio para manifestarse. Por otro lado, los intelectuales de la revista se encargaron de unificar y luego difundir intereses y preocupaciones en relación a la situación política y social de la Argentina durante los últimos años del régimen y el primer gobierno democrático. Para la comprensión de su rol en tanto agentes de la cultura, es necesario retomar el origen y la definición de la noción de intelectual de Raymond Williams. Para el autor, el significado del concepto fue variando a lo largo de la historia, representando en el siglo XIX ―y es aquí donde encontramos la definición más acertada para los actores de El Porteño― a un grupo de personas dedicado al trabajo intelectual pero con una cierta independencia de los poderes políticos o de las instituciones (1982:188). Es de sumo interés cruzar este concepto con la noción de intelectuales de Antonio Gramsci. Este considera que todos los hombres con las facultades intelectuales y racionales pueden ser considerados intelectuales; pero a su vez, remarca que no todos los hombres tienen la función de intelectuales en la sociedad. Por este motivo, destaca el papel que cumplen en la sociedad este grupo, ya sea para la construcción de la hegemonía como para la contra-hegemonía. Es decir, si consideramos que el conjunto de creencias y prácticas que constituyen una cultura determinada son susceptibles a ser utilizadas como una tecnología de control o como un conjunto de límites dentro de los cuales la conducta social debe ser contenida; es en este momento crítico de nuestra historia –de reestructuración del orden y de las fuerzas– que los intelectuales habrían cumplido un rol clave en la sociedad. A partir de notas de denuncia y al dar lugar a sectores no escuchados, habrían dado cuenta de una cultura que estaba asociada a los discursos hegemónicos y a su vez asociada a los discursos que desestabilizaban dicha hegemonía. Los nuevos modos de producción cultural como espacios contra-hegemónicos A la hora de encarar un análisis como el nuestro es menester tener presente qué acontecía en el campo artístico del periodo, es decir, en la escena cultural. Por este motivo, nos valdremos de investigaciones que han entendido que la sociedad no está solamente determinada por una base económica o social, sino que también depende de relaciones de fuerzas más profundas. Así, trabajos como el de Daniela Lucena (2013) nos permiten entender al campo cultural de la década del ochenta como una práctica política de resistencia y de confrontación. La autora analiza como en una sociedad quebrada por el terror revistas como El porteño fueron una forma de sociabilidad alternativa al régimen. El periodo que se inicia con el debilitamiento del régimen militar –y potenciado con la derrota de la guerra de las Malvinas–, se caracteriza por la 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 reestructuración parcial o total de sus tradiciones ideológico-políticas en donde la literatura vino a cumplir un rol central en dicho proceso. Consecuentemente, se produce una crisis en los paradigmas estético-culturales que dominaban el campo, así como una resignificación de las tradiciones culturales, de la relación entre el arte y la política; pero por sobre todo, se establece una nueva definición para la función del intelectual y del artista. A su vez, los estudios sobre los modos discursivos y las distintas formas de interpelar al público son siempre herramientas claves a la hora de profundizar sobre nuestro objeto de estudio. Jorge Warley destaca que fue el lenguaje ―ajeno a las formalidades y a los estereotipos del periodismo tradicional― lo que posicionó a El Porteño como una revista de referencia (1993). En un análisis paralelo, Carlos Ulanovsky marca como fue el lenguaje abierto y no censurado de la redacción lo que llamó la atención de los lectores, generando un vínculo que posicionó a la revista en un lugar privilegiado (1997). Es así que estas reflexiones nos permiten pensar a El Porteño como una propuesta alternativa que ―desde una mirada crítica― recuperó los matices y las contradicciones surgidas en torno a los nuevos mecanismos de visibilidad, producción, legitimación y recepción de las diversas producciones culturales. Si bien el ámbito del debate público fue obstruido por la censura y la autocensura instaurada durante el gobierno militar, las producciones estético-artísticas encontraron siempre alguna forma de volverse visibles y audibles. Los nuevos espacios de exhibición y circulación, entre los que se destacaron la galería chilena Carmen Waugh, la Galería Bonino, Arte Nuevo, ArteMúltiple 1 y la revista El Porteño ―estas últimas fundadas y dirigidas por Gabriel Levinas―, permitieron la filtración de contenidos ―de producción visual y escrita― constituyéndose como lugares de reunión y resistencia. A los fines de este análisis nos interesa destacar particularmente la labor de Gabriel Levinas, quien sostenía que el arte plástico era un nicho que escapaba a la compresión de los militares, por lo cual, no era un espacio abiertamente contestatario u opositor del régimen. Levinas sostuvo que la galería ArteMúltiple fue, el único espacio opositor durante la dictadura. Pero no era difícil ser opositor con actividades artísticas. Para los militares era una cosa socialmente sofisticada y crítica como para ver que ahí también sucedían cosas. Pero al mismo tiempo, era la única posibilidad de permanecer amparado dentro de ese lenguaje y mantener una llama prendida (Moreno, 2003). Asimismo, es de interés recordar que en la sede de ArteMúltiple se escribió una de las primeras solicitadas por los desaparecidos ―publicada en el diario Clarín en el año 1978―, mientras que en el año 1983 la redacción de El Porteño sufrió un atentado de bomba a raíz de una serie de artículos había publicado sobre los detenidos políticos, los niños desaparecidos y los intentos de las Fuerzas Armadas de conseguir la amnistía antes de dejar el poder. Considerando que Gabriel Levinas decidió cerrar las puertas de ArteMúltiple a fines de 1981, y siguiendo a Verón quien señala que siempre que las condiciones de producción varíen, los discursos vuelven visibles esos cambios; se puede inferir la razón por la cual en enero de 1982 nace El Porteño. Si tenemos en cuenta que el periodo analizado comprende el inicio de los ochenta ―en donde hay un progresivo 1 Además de muestras visuales, la galería organizaba funciones de teatro, espectáculos de música, charlas con críticos y la edición de publicaciones con ideas y comentarios del arte de distribución gratuita. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 debilitamiento de las fuerzas militares como actores políticos representantes del Poder Ejecutivo―, advertimos paralelamente un paulatino avance de posiciones enunciativas que pusieron a circular discursos disidentes con el régimen e hicieron ingresar un conjunto de temas antes marginados en la topografía gráfica. Es por este motivo que postulamos que los intelectuales de la revista habrían funcionado como un grupo creativo que habría cumplido el rol de resistencia y confrontación a partir de un discurso hegemónico alternativa. Reflexiones finales Los trabajos sobre revistas culturales realizados hasta el momento han aportado fuertes bases para la comprensión de la década del ochenta al conceder relevancia a las revistas culturales y al fenómeno del arte en un momento de redefinición democrática. Si bien estos trabajos previos han entendido a las revistas culturales y al arte de los ochenta como espacios de redefinición o de resistencia, no se han centrado hasta el momento en la divulgación de las tendencias ideológico-intelectuales del periodo. Es esta falencia la que se intentó comenzar a sanear a partir del presente trabajo. En el marco de una sociedad convulsionada por el acontecer histórico ―marcada por el tránsito de un poder político dictatorial hacia uno democrático―, las producciones estético-artísticas realizadas en la década del ochenta demandaron para su abordaje una mirada determinante que pusiera en evidencia los vínculos reales y complejos que unieron en ese momento al arte con la política. Hadjinicolaou argumentaba que la significación o interpretación de una obra debía ser considerada en su relación con las realidades ―sociales, políticas, económicas, religiosas― de la época en que había sido creada (1979). Es así que, a la luz de considerar a los integrantes de la revista El Porteño como un grupo creativo ―por su pertinencia común, de la que se deriva la pertenencia y la consecuente práctica―, se intentó analizar el papel de resistencia y confrontación de un discurso hegemónico. Si bien en la década del ochenta aparecieron obras y textos que no tematizaron específicamente sobre el conflicto de la década del setenta, aún así fue necesario desmontar sus sentidos en clave histórica, ya que analizados fuera de su dimensión histórica se desactualizarían y se despolitizarían volviéndose completamente inofensivos. Un modo de aprehender nuestro pasado artístico es a partir de la reconstrucción de las circunstancias en que los artistas e intelectuales hicieron uso de las formas y de los sistemas simbólicos que les permitieron crear y decir. Desde las páginas de El Porteño se trató de alterar y cuestionar el orden de las lecturas más tradicionalistas con el fin de desactivar aquellas formulas que silenciaban nuestro presente. Así, y a modo de conclusión, sostenemos que la revista tuvo la peculiaridad de presentarse como un testimonio de su tiempo; pero por sobre todo, como un aporte al progreso de la democracia y la libertad de expresión. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía Referencias bibliográficas ALTAMIRANO, C.; SARLO, B. (1980). Concepto de Sociología literaria, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. BOURDIEU, P. (1995). Las reglas del arte, Barcelona: Anagrama. GRAMSCI, A. (1924). Los intelectuales y la organización de la cultura, Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 2004. --------. [1977]. Cultura y literatura, Barcelona: Península. --------. 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Artes visuales dictadura y democracia en Buenos Aires, Buenos Aires: Edhasa. WECHSLER, Diana. (2003=. Papeles en conflicto. Arte y Crítica entre la vanguardia y la tradición. Buenos Aires (1920-1930. )Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio Payró. 9 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource EL PORTEÑO Y LA CONSTRUCCIÓN DE UN DISCURSO HEGEMÓNICO ALTERNATIVO PARA EL CAMPO CULTURAL ARGENTINO (1982-1986) Subject The topic of the resource La revista como escenario de intervención política. Dictadura y posdictadura <strong>Palabras clave&nbsp;</strong><br />Contra-hegemonía - Intelectuales - Revistas -Crítica cultural <strong>Keywords</strong> <br />Counter-hegemony - Intellectuals - Journals - Cultural critic Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />La redemocratización en la década del ochenta en Argentina inicia un periodo de transformación y redefinición de poderes, que a su vez alteró la dinámica del campo artístico, reconfigurando las producciones estético-artísticas del periodo. Es en este contexto que el análisis de las revistas o los periódicos nos permiten reconstruir las relaciones entre los discursos, quién los emite y quién los recibe. El estudio de los diversos agentes del campo cultural y artístico nos habilita a realizar un análisis sobre la apropiación que los distintos sectores en pugna hacen de los bienes simbólicos. Así, proponemos como objetivo el comprender el posicionamiento ético-intelectual de la revista El Porteño (1982-1986) y sus colaboraciones en el diálogo responsivo con sus contextos en un momento de cambio de hegemonía cultural. Postulamos que El Porteño brindó un lugar de redefinición en el campo cultural de la Argentina de los años ochenta, en tanto los intelectuales de la revista ―organizándose como un grupo― habrían enunciado un discurso hegemónico alternativo que se habría encargado de unificar y luego difundir intereses y preocupaciones en relación con la situación política y social del país en ese momento. <br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />The redemocratization during the eighties in Argentina started a period of transformation and redefinition of powers. This altered the dynamics of the artistic field reconfiguring the aesthetic-artistic productions of the period. It is in this context that the analysis of magazines or newspapers allows to reconstruct the relations between the speeches, who emits them and who receives them. The study of the diverse agents of the cultural and artistic field enables to make an analysis on the appropriation that the different sectors in dispute do of the symbolic goods. We aim to understand the ethicalintellectual position of the magazine El Porteño (1982-1986) and its collaborations in the responsive dialogue with its contexts in a moment of change of cultural hegemony. We postulate that El Porteño provided a place of redefinition in the cultural field of Argentina in the eighties, while the intellectuals of the magazine -organized as a group- would have enunciated an alternative hegemonic discourse that would have been in charge of diffusing concerns about the country's political and social situation at that time. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Isabela Di Lorenzo</strong> <br /><br />Universidad de Buenos Aires <br />Facultad de Filosofía y Letras <br /><strong>Irene Gelfman</strong> <br /><br />Universidad de Buenos Aires <br />Facultad de Filosofía y Letras Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1526775f31819ea1eeeddc5475cb8dec.pdf 5b9c0f8421fe607e2785084af8140608 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 ARTE MADI UNIVERSAL en clave visual Lic. Milena Yolis Universidad de Buenos Aires – F.F.y L. Centro de Estudios Espigas-IIPC-UNSAM Resumen: En el siguiente trabajo analizaremos el conjunto de la revista Arte Madí Universal publicado entre 1947 y 1954 en Buenos Aires. A partir del relevamiento general de los contenidos, focalizaremos nuestro estudio en las decisiones tomadas con relación a los aspectos visuales y materiales. Arte Madí Universal funcionó como plataforma de las aspiraciones del grupo Madí, desde la cual proyectaron una imagen visual que reflejó los preceptos presentes en su manifiesto: el carácter multidisciplinario, la conexión entre todas las artes y el concepto de creación e invención. Asimismo, el estudio de la revista contribuye a develar las estrategias utilizadas para la proyección internacional del movimiento y la conformación de las redes trazadas por su director, entre las que fue surgiendo y desarrollándose este proyecto editorial. Palabras claves: Revista, madí, Kosice, vanguardias, materialidad. Abstract: In the following study we will analyze Arte Madí Universal magazine published between 1947 and 1954 in Buenos Aires. Based on a general survey of its contents, we will focus on its decisions regarding visual and material aspects. Arte Madí Universal worked as a platform for Madí group’s aspirations, from which they projected a visual image showing the precepts present in their manifesto: multi-disciplinary approach, linkage between all arts and the concept of creation and invention. At the same time, the study of the magazine helps in revealing the undertaken strategy for the international diffusion of the movement and the establishment of the networks designed by its director which served as a basis for the appearance and development of this publishing project. Keywords: Magazine, madí, Kosice, avant-garde, materiality. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Las revistas y publicaciones periódicas son una fuente valiosa para la obtención de información sobre artistas, obras, debates y programas estéticos que circulan en ellas. Durante la década del 40 y 50 encontramos un corpus de revistas en torno a los grupos de la vanguardia de arte concreto que se planteaban como órganos de difusión de sus ideas y propuestas. Entre estas revistas de carácter programático, Arte Madí Universal se inscribe en un conjunto más amplio integrado por: Arturo, Invención n. 1 e Invención n. 2 (1945) 1, Arte Concreto-Invención (agosto de 1946); Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención (diciembre de 1946); (1947-1954), Perceptismo. Teórico y Polémico (octubre de 1950- julio de 1953) y nueva visión 2 (entre 1951 y 1957). Revistas que, tal como señaló María Amalia García, funcionaron como espacios clave para el procesamiento, distorsión, y reapropiación de los debates en torno a la abstracción, y por ende, fueron soportes privilegiados para el intercambio y la circulación de imágenes (2011, p.18). La revista Arte Madí Universal se publicó bajo dirección de Gyula Kosice (1924–2016), quien había sido co-editor de Arturo. Revista de artes abstractas 3 en 1944 y, al año siguiente, estuvo a cargo de uno de los dos cuadernos Invención. Después de la publicación de Arturo, el núcleo original se agrupó y reagrupó muchas veces y entre finales de 1945 y a principio de 1946 se terminaron de definir dos agrupaciones: el grupo MADI 4 y la Asociación Arte Concreto Invención 5 (AACI). Más tarde, a finales de 1947, Raúl Lozza se separó de la AACI y fundó el Perceptismo (línea de trabajo que continuó hasta en fin de su trayectoria), quedando conformado el panorama de estas tres agrupaciones como principales representantes de esta vanguardia. La revista del grupo Madí ofrece la posibilidad de ser estudiada como testimonio de las ideas, ambiciones y utopías, dado que en ella confluyeron todas las disciplinas enumeradas en el Manifiesto Madí y, en este sentido, documenta el momento inicial y la evolución del grupo. Al mismo tiempo, la variedad de materiales del archivo de Gyula Kosice 6 y la bibliografía que se ocupó del tema hasta el presente permiten reconstruir las redes trazadas por su director, entre las que fue surgiendo y desarrollándose la revista 7. La invención, la creación sin límites y a la re-invención de metodologías de expresión artística así como el recurso de lo lúdico y lo fantástico fueron los preceptos del arte madí presentes en el manifiesto que se publicó en el número cero de la revista en 1947 1 Se trataba de cuadernos monográficos sobre la obra de Gyula Kosice y Edgar Bayley. El término nueva visión aparecerá en minúsculas para respetar la nomenclatura original de la revista. 3 La redacción de la revista estaba integrada por Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice y el poeta Edgar Bayley, la cubierta corresponde a Tomás Maldonado y las viñetas a Lidy Prati. Además se publicaron poemas de Murilo Mendes (brasileño), Vicente Huidobro (chileno) y Joaquín Torres-García (uruguayo). Se reprodujeron obras de Vieira Da Silva, Torres García, Augusto Torres, Maldonado, Kandinsky, Piet Mondrian y Rothfuss. 4 Formado por Kosice, Diyi Laañ, Martín Blaszko, Arden Quin y Rothfuss, entre otros. 5 Integrada por Tomás Maldonado, Edgar Bayley, Lidy Prati, Alfredo Hlito, Claudio Girola, Manuel Espinoza, Raúl Lozza, Enio Iommi, entre otros). Su primera exposición de conjunto fue en el Salón Peuser en 1946. 6 Archivo especial Gyula Kosice. Fundación Espigas-UNSAM. 7 Sobre la revista se puede consultar: Crispiani (2011), García (2011), Rossi (2007; 2010; y 2016), entre otros 2 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 como “Manifiesto de la escuela” que, entre otras ideas expresaba: “Para el madismo, la invención es un ‘método’ interno superable, y la creación una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto, INVENTA y CREA” 8. Si bien todos los grupos de la vanguardia constructiva postularon la interrelación disciplinaria, Nelly Perazzo señaló que mientras la AACI se acercó más al diseño en general y al diseño gráfico en particular, el grupo Madí se aproximó más al teatro y a la danza (1997, p. 26). Con respecto al tema de la multiplicidad de disciplinas Madí, en el número 4 de la revista se publicó el texto “Pluralidad de madí”, en breves líneas distinguieron esa diversificación de la “interpenetración”, pues si bien hay un punto de coincidencia entre los puntos de partida y sus fines, cada disciplina resuelve su continuidad de acuerdo a su propio lenguaje. La revista Arte Madí Universal circuló entre 1947 y 1954, se publicó un ejemplar por año salvo en 1953, y el último número fue doble (n° 7/8), el primer número de la revista se llamó Nemsor del Movimiento Madí Universal y luego adquirió el nombre definitivo Arte Madí Universal. El conjunto de siete revistas, se completó en 2006 con la aparición de un nuevo y último número, dirigido por Kosice y editado por Rafael Cippolini, donde se recapituló sobre diversos aspectos de la revista y del grupo Madí con un espíritu diferente al de su versión original. En el marco de una investigación más amplia y en curso sobre la revista Arte Madí Universal, el presente trabajo se propone analizar los aspectos materiales y visuales de los números correspondientes al período 1947-54, teniendo en cuenta las decisiones tomadas en cuanto a diseño, diagramación, tipografía, uso de las imágenes y relación con los contenidos 9. Desde esta perspectiva, intentaremos indagar si el proyecto de esta publicación se planteó una determinada imagen pública en términos visuales y, atendiendo a los postulados del arte Madí nos preguntamos: ¿el diseño de la revista está en correlación con el programa Madí?; ¿el concepto de invención y creación está presente en los aspectos visuales?, ¿las estrategias gráficas reflejan las búsquedas de pluralidad que se propusieron? 8 Otra versión de este documento había sido leído al público por Carmelo Arden Quin en la primera exposición en 1946. 9 Este texto se inscribe por un lado en el proyecto de investigación presentado para mi adscripción a la Cátedra Historia del Arte Americano II, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires y, por otro, en el marco de mi participación en el proyecto Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives at Espigas Foundation (1920s- 1950s), de Fundación EspigasUniversidad Nacional de San Martín, apoyado por la Getty Foundation. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Ilus.1. Portada de Arte Concreto, Buenos Aires, agosto de 1946 Ilus. 2. Portada de Nemsor del Movimiento Madí Universal, n. 0, Buenos Aires, 1947 Ilus.3. Portada de Perceptismo, n°4, Buenos Aires, mayo de 1952 Organización de los contenidos Con respecto a su organización interna, la revista no presenta una estructura rígida y no incluye un índice o sumario que aporte un orden de los contenidos; sin embargo, en los distintos números hay algunos temas que se repiten a modo de secciones: “Colaboraciones especiales”, “Madigrafías”, “Aquí Madí”, “Libros-Autores”, “Anuncios”. Para los fines de nuestro estudio y teniendo en cuenta las características de los temas tratados, establecimos las siguientes agrupaciones: escritos programáticos, textos de carácter literario y, finalmente, avisos y comentarios referidos al registro y difusión de las actividades del grupo. Los textos programáticos referidos al programa estético se ubican en el comienzo de cada revista, cumplen la función de editorial y delimitan las líneas de acción. El Manifiesto Madí toma este lugar en el primer número y, en los siguientes, se trata de textos como “Esencialidad de madi” 10 o “Estilo y concepto universalista de madi” 11, de carácter institucional, firmados por “la redacción” o “la dirección” y que finalizan con un planteo claro sobre los objetivos de ese número. El único texto de autor que se ubicó en la apertura de la revista fue “Esencia del arte madí” firmado por Juan Eduardo Cirlot y publicado en el último número. Con excepción del Manifiesto, que está acompañado por una fotografía de la exposición en el Instituto Francés, en la diagramación de los editoriales no se utilizaron imágenes. Tampoco se ilustró el texto de Cirlot, a pesar de que en la carta que envió a Kosice desde Barcelona le pedía expresamente que publicara su retrato junto al texto que le mandaba 12. Sin embargo, en el diseño de los títulos de esta parte de la revista se jugó con la tipografía y en algunos casos se utilizaron imágenes de tipos móviles de imprenta para destacar algunas palabras (ilus.4). 10 Se publicó en el n°3 de Arte Universal Madí, 1950, Buenos Aires, s/p. Se publicó en el n°6 de Arte Universal Madí, 1952, Buenos Aires, s/p. 12 Cirlot, Juan Eduardo (11 de abril de 1953). [Carta para Gyula Kosice]. Archivo Gyula Kosice 19242005, Fundación Espigas-UNSAM. 11 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Ilus.4. “Concepto de creación é invención madi”, Arte Madí Universal, n°2, 1948 En cambio, el uso de imágenes tuvo preponderancia en la diagramación en los textos programáticos vinculados a los problemas plásticos, ya que aportaban información para apoyar la comprensión. Entre estos escritos se destacan los textos de Rhod Rothfuss que adquirió protagonismo luego de la publicación de “El marco: un problema de la plástica actual” en Arturo. Su planteo, central para el quiebre con los formatos tradicionales, dio lugar a la publicación de “Un aspecto de la superposición”, que continúa en la misma línea y explica los efectos visuales de la superposición, yuxtaposición de figuras y de las tensiones provocadas por su interacción. Ilus. 5. Rhod Rothfuss, “Un aspecto de la superposición”, Arte Madí Universal, n°2, 1948 Para pensar la participación de los distintos integrantes del grupo, resulta de interés la carta que Rothfuss envió desde Montevideo en mayo de 1948, con el contenido y la diagramación de "Un aspecto de la superposición”, donde le explicaba a Kosice que dado el carácter técnico y por tratarse de temas geométricos es necesario que incluya los dibujos junto al texto. Por este motivo le solicita que le envíe las “dimensiones exactas” que tendrá la revista para enviarle la página diagramada con los dibujos en el tamaño 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 adecuado 13. Asimismo, en el número 4 y bajo el título "A propósito del marco", Rothfuss retomó el tema del marco recortado con una doble página ilustrada con dos sus pinturas, que le otorgan cierto movimiento al planteo visual. En el Manifiesto se enunció la tridimensionalidad, ausencia de color y movimiento articular, rotativo o de traslación como características de la escultura mádica, ideas que ya estaban presentes en la serie de esculturas articuladas y transformables de Kosice, como es el caso de Röyi de 1944. En ese sentido, entre los escritos programáticos también se destacan los textos de Kosice sobre este tema. En "Escultura Madi" 14, afirma que el fenómeno de desplazamiento, conversión y mudanza de formas llenó el vacío previo que existía en la escultura no figurativa y, por otra parte, señala que la base de la escultura pasa a ser una parte más de la organización plástica, mientras que en "Escultura Madinemsor" 15, dedica un breve texto a los lineamientos del Manifiesto y privilegia los aspectos visuales a partir de la reproducción de tres de sus esculturas articuladas y transformables, que muestran tres tipos de movimiento: universal, lineal y articulada lúdica. Ilus. 6. Gyula Kosice, "Escultura Madinemsor", Nemsor del Movimiento Madí Universal, n. 0, Buenos Aires, 1947 El principio fundamental de “invención” sobre el que se basaba el arte Madí constituye el denominador común de los textos literarios. Este grupo está integrado por relatos, poemas y cuentos en los que observa un uso imaginativo del lenguaje, dado que para el grupo Madí fue importante la búsqueda de lo fantástico, lo inventivo y lo lúdico tal como ha señalado Nelly Perazzo (1997, p. 26). Esta centralidad de la escritura se vio reflejada en las distintas secciones y contenidos que se generaron, como “Autores libros” 16, que fue una sección con comentarios críticos sobre autores, libros y editoriales frutos de la invención mádica a cargo de Kosice, quien en una entrevista reconoció que él mismo escribía esos textos inventados (Wenner, 2014, p. 16). También se publicó un “Diccionario madí” 17, donde los términos 13 Rhotfuss, Rhod (17 de mayo de 1948). [Carta para Gyula Kosice]. Archivo Gyula Kosice 1924-2005, Fundación Espigas. 14 Se publicó en el n°0 de Nemsor del Movimiento Madi Universal, n. 0, Buenos Aires, 1947. 15 Se publicó en el n°2 de Arte Universal Madí, 1948, Buenos Aires, s/p. 16 Apareció en los número de desde 1948 a 1951. 17 Se publicó en el n°2 de Arte Universal Madí, 1948, Buenos Aires, s/p. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 y las definiciones en su mayoría eran inventados y, desde el primer número hasta el final, aparecieron las “Madigrafías”, sección firmada por Raymundo Rasas Pet (heterónimo para Kosice), que consistía en un tipo de escritura Madí, presentada en general ilustrada con obras de Eitler, Biedma y otros integrantes del grupo. Este mismo interés en el uso del lenguaje puede verse en la participación de Diyi Laañ, artista plástica, poetisa y esposa de Kosice, que publicó una serie de relatos fantásticos, como "La batalla de Inod" 18, además de sus pinturas. Es importante destacar que los textos de Laañ no están ilustrados con sus obras sino con obras de otros artistas; en cambio, sus obras ilustraron los textos de otros autores. Ilus. 7. Raymundo Rasas Pet, "… Madigrafias", Arte Madí Universal n°2, 1948 Ilus. 8. "Suplemento para el diccionario MADI", Arte Madí Universal, n°2, 1948 La poesía tuvo un lugar preponderante entre las producciones Madí, ya que desde el primer número se publicaron más de cuarenta poemas. Incluso, a partir de 1951, en los número 5, 6 y 7/8 se observa un incremento en la cantidad de poemas publicados, lo cual le otorga mayor protagonismo aún 19. Si bien en el caso de Kosice se destaca la producción plástica, especialmente en la escultura, también ha frecuentado la poesía y publicado sus poemas en la revista. Su interés en este género lo llevó a publicar, en 1952, su primer libro de poemas, Golsé-se con prólogo de Hidalgo, que aparece anunciado en la sección “Aquí Madí” de ese año. 20 Desde sus inicios la revista buscó difundir las actividades y exposiciones del grupo Madí. En su afán por documentar lo realizado, en todos los números se sucedían las conferencias, exposiciones o encuentros. En ese sentido, las fotografías que acompañan a los textos adquieren un nuevo sentido y actúan como testimonio de los momentos en los que el grupo intentaba legitimarse. En el primer número de la revista se incluyeron las dos primeras exposiciones de 1946 21, con un despliegue a doble página donde se 18 Se publicó en el n°2 de Arte Universal Madí, 1948, Buenos Aires, s/p. Publicaron poemas: Alberto Hidalgo, Aníbal Biedma, Antonio Undurraga , Augusto Elmore, Diyi Laañ, Himne Raiss , Horacio Faedo, Jorge Bacacorzo , José Escobar Faría, Juan Bay, Juan Jacobo Bajarlía, Lilyan Schwartkopf, María Teresa Domínguez , Myrtha Sessarego , Numinar, Rasas Pet y Valdo Wellington. 20 Una vez terminada la revista, en 1955 Kosice publicó el libro de poemas Antología Madí. 21 1° Exposición del movimiento Madí en el Salón del Instituto Francés (agosto) y Primera exposición internacional en la A.I.A.P.E (Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores) de Montevideo (diciembre). 19 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 registraron las salas del Instituto Francés, con el texto en el centro, las fotografías se acomodaron a un lado y al otro con distintos juegos compositivos. Ahora bien, desde una perspectiva histórica la difusión de esas imágenes, en apariencia ingenuas, tomaron un sentido estratégico, dado que en torno a esta primera exposición surgió la polémica acerca de la escritura y lectura del Manifiesto Madi que mantuvo las discusiones a través de los años entre Kosice y Carmelo Arden Quin. Si bien el manifiesto fue leído por primera vez en ese contexto, las fotos no dan cuenta de ese momento y dejan abierto el interrogante. Como resultado de la gestión de Kosice, en 1948 diez artistas del grupo Madí participaron en el 3ème Salon de Réalités Nouvelles en la capital francesa, participación que representaba el reconocimiento europeo y el acceso al circuito internacional. La revista publicada ese año dio cuenta del envío argentino con dos fotografías del stand – una en primer plano en la que se ven con más detalle las obras dentro de las limitaciones del blanco y negro–, que en la diagramación ganaron protagonismo frente a un texto de corta extensión. Esta documentación incorporada en una revista de la época resultó significativa en el momento de la polémica que se generó alrededor de quiénes habían intervenido en esa exhibición. Si bien Kosice afirmaba que solo se habían presentado obras Madí, un afiche del salón testimoniaba la presentación de los artistas Madí y de la Asociación de Arte Concreto Invención. En estas discusiones las fotografías publicadas en Arte Madí Universal coincidían con las manifestaciones de la crítica, así como con los datos del catálogo y la correspondencia de Kosice 22. Otro hecho central para la revista fue la participación en la II Bienal de San Pablo en 1953. En la revista publicada en junio de 1954, y que sería el último ejemplar, se dedicaron muchas páginas a la documentación de esa visita con textos y fotografías reproducidas en un tamaño mayor al que habitualmente utilizaban. Algunos registros muestran a Kosice posando junto a las obras del envío argentino y otras documentan las salas del Parque Ibirapuera; también se publicaron fotografías de Walter Gropius, fundador de la Bauhaus y de los directivos del Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro. 22 En cada entrevista Kosice defendió la presentación de obras Madí únicamente (Giunta y Rossi, 2009: 111), Nelly Perazzo reconoció que el artículo de Pierre Descargues solo hablaba de Madí (1983: 94) y Cristina Rossi rastreó la invitación para participar en la correspondencia Kosice-Del Marle y en la lista de artistas registrados en el catálogo (2010: 346). 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Ilus. 9. 1° Exposición del movimiento Madí en el Salón del Instituto Francés, Arte Madí Universal, n°2, 1948 Ilus. 10. Vista del Stand de Madí en el 3ème Salon de Réalités Nouvelles, Nemsor del Movimiento Madi Universal, n°0, 1947 Otra sección que operó en ese sentido de registro y difusión fue “Aquí Madí” que, a modo de punteo, en breves líneas y sin imágenes, estaba dedicada a informar las actividades y novedades tanto del país como desde el exterior. Por este motivo resulta de interés para seguir y reconstruir la trama de relaciones internacionales, el vínculo con otros artistas y con otras disciplinas artísticas. En esta sección se mencionaban, por ejemplo, tanto las nuevas adhesiones al grupo y la salida de nuevas publicaciones, como las exposiciones de otros artistas que no pertenecían al grupo. Aspectos materiales y visuales Los aspectos materiales y visuales son un elemento clave a tener en cuenta a la hora de estudiar las publicaciones periódicas. Al tratar este tema, Patricia Artundo observa que la materialidad y visualidad son instrumentos para un posible abordaje y dan cuenta de la imagen pública que una revista propone a través de los elementos de diseño y de ornamentación a los que recurre; sin embargo, aclara que no todas las publicaciones se plantean a sí mismas una imagen en términos visuales (2010, p. 1-15). Siguiendo estos lineamientos y a partir de los aspectos ya desplegados en el texto podemos afirmar que Arte Madí Universal efectivamente presenta elecciones que responden a una búsqueda de identidad en términos visuales. Del mismo modo que con los contenidos, el tratamiento de las imágenes reproducidas permite establecer una clasificación para los fines de nuestro análisis. Por un lado, se encuentran las reproducciones de obras: pinturas, dibujos, esculturas, fotomontajes, proyectos y partituras musicales y, por otro, las fotografías documentales, vistas de las salas de exposiciones, registros donde se destacan las obras, escenas de danza, teatro y musicales, retratos de los artistas y fotografías sociales. Por lo tanto, al recorrer el conjunto y analizar la forma en la que se diagramaban estos contenidos textuales y visuales, se observa que la revista expresaba el pensamiento vanguardista de los miembros que buscaban la integración de las artes (plástica, música, poesía, teatro, etc.). 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Para estudiar los aspectos visuales, en primer lugar cabe consignar que el formato de los ejemplares no mantiene la uniformidad. Entre los siete números hay tres tamaños diferentes: el número 0/1 mide 27 x 21 cm, los siguientes tres son de mayor dimensión (30 x 25 cm) y, finalmente, en los números 5,6 y 7/8 se redujo el tamaño a 23 x 18,5 cm. Al mismo tiempo, estos cambios llevaron a que la cantidad de hojas fluctúe, el número 0/1 tiene ocho, los siguientes entre catorce y veintidós hojas, y el número 7/8 tiene treinta y una. Es posible que las variaciones de formato y en la calidad de impresión no sólo estén vinculadas a un proyecto que no se regía por una pauta previa, sino también a los cambios de los talleres gráficos donde se imprimió. Si bien en el primer número no figura el dato de la imprenta, en los siguientes correspondió a: Optimus en el caso del número 2 y 3, C. Clancy y Cia. Imprimió los números 4, 5 y 6 y, finalmente, el número 7/8 salió de los Talleres Gráficos S.R.L. En segundo lugar, las portadas de las siete revistas publicadas no mantuvieron un criterio uniforme, tanto en la imagen que las ilustra como en su diagramación, en ese sentido podemos diferenciarlas de la propuesta de otras revistas de la época, como nueva visión 23 dirigida por Tomás Maldonado, que luego del número inicial redefinió su portada y en los siguientes mantuvo el mismo diseño simple, compuesto por un plano de un solo color de fondo que distinguía cada número. Arte Madí Universal fue buscando y variando su imagen en cada una de sus publicaciones, María Amalia García (2002, p. 174) observó que el número 1 de nueva visión conservaba un dejo del aspecto experimental de las publicaciones de vanguardia de los 40. Por otra parte, la portada de Madí no contiene las informaciones básicas: fecha, lugar de edición, número de revista y responsables, aunque estos datos están en el interior. A partir de la imagen y el título, la portada solamente informa que se trata de la revista de arte Madí. La revista Madí utilizó en cuatro de sus portadas (n° 2, 3, 4 y 5) reproducciones de obras de Kosice, Rothfuss y Biedma para ilustrar las tapas. En un solo caso, para el número 1, se recurrió a una fotografía de las obras expuestas en el Salón Altamira en 1946, mientras que en los últimos dos ejemplares, las portadas tienen un diseño propio, sin reproducciones de obra, que está en relación directa con la producción plástica del grupo. En el caso del número 6, la tapa es un diseño de Kosice en la que combina formas geométricas simples que organizan el título “arte MADI”. En el número doble 7/8, no se menciona el autor de la portada, pero se trata de un diseñó en dos niveles con recortes triangulares que deja ver solamente las iniciales de arte madi (a m) sobre un fondo de círculos concéntricos, las palabras completas están impresas en la hoja siguiente. En ambas revistas (ilus. 18 y 19), predomina el uso de la diagonal que opone los dinámico a los estático, siguiendo uno de los postulados Madí. 23 Fue fundada por Tomás Maldonado, Alfredo Hlito y Carlos A. Méndez Mosquera en 1951, y dirigida por el primero hasta 1954. El Comité de Redacción estuvo integrado por Borthagaray, Bullrich, Grisetti, Goldemberg, sumándose luego Baliero, Hlito, Bayley. Se publicaron números entre 1951 y 1957. 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Ilus.11. Portada de nueva visión, n°1, 1951 1952 Ilus.12. Portada de nueva visión, n°5, 1954 Ilus.13. Portada de Arte Madí Universal, n°6, Ilus.14. Portada de Arte Madí Universal, n°7/8, 1954 En tercer lugar, se utilizó en todos los ejemplares una variedad de fuentes tipográficas y tamaños en constante alternancia. De la misma forma operó el uso arbitrario de la mayúscula y minúscula -como una variable más tipográfica- y el uso de los caracteres en negrita para aportar mayor peso visual (ilus.15). Este aspecto tiene un punto de contacto con su antecesora, la revista Arturo, en la que el uso de múltiples tipografías también era una característica. En cuanto a las portadas, la revista no desarrolló un logotipo que la identifique, si bien en todas se lee “arte madí”, en algunos de los casos con una fuente similar, la disposición se altera en cada ejemplar. Ilus.15. “Poemas”, Arte Madí Universal, n°2, 1948 En cuarto lugar, la diagramación y el diseño también presentan un carácter heterogéneo. En los diferentes tipos de textos (escritos, poemas, relatos, ensayos, etc.) se alterna el uso de la alineación –izquierda, derecha, centrado, justificado–, página a página se utiliza una forma distinta de plasmar los textos e imágenes que la componen. Los juegos con los interlineados también operan en este mismo sentido aportando diferentes efectos visuales. Al igual que en algunas de las portadas, aparece el uso de la diagonal en la diagramación de los textos, dividiendo el bloque de texto y generando espacios que se relacionan con las formas de las obras que ilustran, como en el caso del paralelismo 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 entre el uso de la diagonal en la diagramación (ilus. 16 y 17) y la obra de Alejandro Havas (ilus. 18). También se utilizó la curva como recurso, como en el caso del poema “Prosa sondable” donde la disposición del texto sigue un movimiento ondulante que le agrega un componente visual al texto poético. Ilus. 16. “Autores y libros”, Arte Madí Universal, n°4, 1950 Ilus. 17 “Pluralidad de madí”, Arte Madí Universal, n°4, 1950 Ilus. 18. Dibujo de Havas, Arte Madí Universal, n°3, 1949 Ilus. 19 Poema “Prosa sondable”, Arte Madí Universal, n°3, 1949 Con respecto a las imágenes y del mismo modo que en Arturo, algunas obras se imprimieron a color y fueron pegadas artesanalmente en cada uno de los ejemplares, donde se había reservado previamente el espacio para tal fin con el epígrafe impreso. Este recurso no solo se utilizó en el interior de la revista sino también en el diseño de algunas de las portadas Este tipo de resolución formal tuvo como resultado que dos ejemplares del mismo número presenten dos imágenes diferentes, colocadas en el mismo lugar (ilus. 23). Al referirse a la pintura en “Esencialidad de Madi” –el texto incluido en el número 2– puede leerse “(…) una pintura regularizando el marco de acuerdo al continuo interno de la composición, el color y el ritmo; planos y colores articulados; volúmenes de luz! colores de luz!” (1949, s/p). En este sentido, la decisión de incluir algunas de las obras en su versión a color, superando las dificultades técnicas y probablemente de presupuesto que esto implicaba, da cuenta de la relevancia que los artistas Madí le otorgaban al color en las pinturas. 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Ilus. 20. Obra de Mondrian a color, “El marco: un problema de la plástica actual”, Arturo, nº 1, 1944 Ilus. 21. Obras de Diyi Laañ y Anibal J. Biedma, Arte Madí Universal, n° 2, 1948 Ilus. 22. Reproducciones de obras sueltas para la revista Arte Madi Universal, Archivo Silvia Braier, Fundación Espigas-UNSAM Ilus.23. Dos versiones de portada de Arte Madi Universal, n°3, 1949. Integrantes y redes de colaboradores Arte Madí Universal fue una revista grupal en la que los miembros publicaron los textos firmados, aunque en los primeros cuatro números solo su director aparece reconocido en los créditos editoriales. Este criterio cambió en el número 5 y 6, a partir de la inclusión de un “consejo directivo” integrado por Kosice, Rothfuss, Biedma y Wellington, aunque tampoco en este número se desplegó el índice con el detalle de los artículos y los autores participantes 24. Desde 1951 se añadió un listado de representantes de arte Madí en el interior y exterior, en el que figuraban como corresponsales: Lucio Fontana, Jean 24 Como en el caso de Diyi Laañ y Rodolfo Uricchio que participaron activamente en la revista con textos, obras, cuentos y poemas y, en menor medida, Lorin-Kaldor, Martín Blaszko, Juan Jacobo Bajarlía, Alberto Hidalgo, entre otros. 13 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Leppien, Alberto Sartoris, Ben Nicholson y Juan Eduardo Cirlot, entre otros importantes críticos y artistas internacionales. También incorporó colaboraciones de todas las disciplinas que trabajaban en la línea del arte no figurativo. Ya desde el número 3 contó con una sección de “Colaboraciones especiales”, donde se reprodujeron obras en pequeño formato de artistas de la talla de Antonie Pevsner, Max Bill, František Kupka, Jean Gorin, Fontana y Alexander Calder, entre muchos otros. Esta sección estaba encabezada por un breve texto que volcaba a los artistas para que enviaran sus obras. En algunos casos los vínculos de estos colaboradores se extendieron en el tiempo, tal como se puede seguir a través del intercambio de correspondencia con Kosice. Ilus. 24. Obras reproducidas en la sección de colaboraciones especiales, Arte Madí Universal, n°3, 1949 Ilus. 25. Obras enviadas a la revista por Lucio Fontana, Arte Madí Universal, n°5, 1951 En un estudio reciente, Cristina Rossi señala que el perfil expansivo y abierto del movimiento Madí favoreció la incorporación de nuevos miembros, entre los que se integraron artistas procedentes de la escena internacional como el ruso Nikolai Kasak, el rumano Sandú Darié y el músico alemán Hans Joachim Koellreutter (2016, p. 133). Sandú Darié artista que desarrolló su obra en Cuba, tomó protagonismo a partir del número 4 para el que envió una reseña escrita por él mismo sobre su exposición presentada en La Habana, ilustrada con fotografías panorámicas que permitían una clara visualización de las obras. Al año siguiente se publicó una reflexión titulada “Pensamiento Madista”, en la que refuerza su compromiso con estas ideas. En este mismo sentido, en el número 7/8 los editores comentaron su envío en “Aquí Madi” destacando: “Desde La Habana, nos envía Sandú Darié sus últimas experiencias pictóricas, ‘Composiciones céntricas en movimiento’, que revelan su incansable búsqueda en nuestra plástica”. En esa dirección, en la sección “Aquí Madi” del número 4 se anunció la adhesión al grupo del coreógrafo japonés Masami Kuni. Al año siguiente se publicó un texto de su autoría sobre el tema de la danza ilustrado con una fotografía y un esquema de una coreografía para 40 bailarines construido de manera geométrica. Por otra parte, desde el primer ejemplar, se publicaron partituras del compositor de origen austriaco-italiano Esteban Eitler, como las versiones musicales que realizó de tres poemas de Kosice. Eitler estudió con el músico Juan Carlos Paz y, junto a Daniel Devoto, fue uno de los 14 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 primeros miembros de la Agrupación Nueva Música. Antes de relacionarse con los artistas Madí creó obras de vanguardia y composiciones dodecafónicas, y se relacionó con Hans-Joachim Koellreutter, (Rossi, 2007, p.11). Con la misma importancia, se publicaron desde el principio sus dibujos Madí de carácter lineal, en algunos casos acompañando poemas o textos y, en otros casos, se reprodujeron las obras a página completa. Ilus. 26. Partitura y dibujo de Esteban Eitler, Arte Madí Universal, n°2, 1948 Ilus. 27. Fotografía ensayo de danza Madí y dibujo de Esteban Eitler, Arte Madí Universal, n°5, 1951 Por último, el estudio del epistolario de Kosice contribuye a develar la trama de relaciones que le permitió contar con numerosas colaboraciones durante los años de publicación de la revista. En un intercambio permanente, que buscaba ampliar los horizontes del movimiento, los artistas respondían desde distintas ciudades del mundo y manifestaban su interés en colaborar y participar en la revista, en algunos casos enviando fotografías de obras o textos para ser publicados. En la mayoría de los envíos se puede constatar que estos aportes llegaron a las páginas impresas. Por ejemplo, en 1952 Antoine Pevsner envió una carta desde París, donde por un lado agradecía el envío de los ejemplares de la revista y, por el otro, mencionaba algunos problemas: “Lo que es una lástima que las reproducciones de mis obras no dan su valor exacto especialmente cuando se reducen las fotos” 25. A modo de conclusión Cuando Beatriz Sarlo aborda el estudio de las publicaciones periódicas en Intelectuales y revistas: razones de una práctica, se refiere a las revistas como “bancos de pruebas” que llevan las marcas de una determinada coyuntura. De este modo la sintaxis de la revista, es decir, la forma en la que se muestran los contenidos busca intervenir en una coyuntura. Esa sintaxis nos informa sobre un determinado presente de un modo que no podrían hacerlo los textos si se los considerara individualmente, porque es la apreciación del conjunto lo que permite recuperar la arena de debates en donde se inscribe y la problemática de ese presente (Sarlo, 1992, p. 10-11). 25 Pevsner, Antoine (2 de febrero de 1952). [Carta para Gyula Kosice]. Archivo Gyula Kosice 1924-2005, Fundación Espigas. 15 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Desde esta perspectiva entendemos que la revista Arte Madi Universal es el testimonio del impulso vanguardista de un grupo de artistas que, encabezados por Kosice, pensaron la revista como un modo de intervenir en la realidad y transformarla. El abordaje de la revista en su conjunto, desde la perspectiva de las decisiones tomadas en relación a la dimensión visual, demuestran que esas elecciones no fueron arbitrarias, sino que actuaron en estrecha relación con el carácter multidisciplinario, inventivo y experimental que caracterizó desde sus orígenes al grupo Madí, desde donde adquieren sentido las palabras de Sarlo cuando señaló que “La geografía de una revista es, como el deseo del viaje, una vía regia hacia su imaginario cultural” (Sarlo, 1992, p.12). 16 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía citada Artundo, P. 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Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), N° 9, Segundo Semestre, pp. 25-35. 17 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Crispiani, A. (2011). Objetos para transformar el mundo. Trayectorias del arte concreto-invención, Argentina y Chile, 1940-1970. Bernal, Editorial de la Universidad Nacional de Quilmes/ Prometeo 3010, Ediciones ARQ. De Maistre, A. (1992). "Les groupes Arte Concreto-Invención et Madí", en Art d'Amérique Latine 1911-1968, Paris, Musée National d'Art Moderne. Centre Georges Pompidou, pp. 336-348. García, M. A. (2011). “Entre revistas, exposiciones y bienales: instantáneas de la abstracción en Argentina y Brasil”, en AA. VV: América Fría. 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Nueva Visión, N° 1-9, Buenos Aires, de 1951 a 1957. 18 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource ARTE MADI UNIVERSAL en clave visual Subject The topic of the resource Las revistas como casos específicos. Programas estéticos y grupos editoriales <strong>Palabras claves</strong> <br />Revista- madí - Kosice -vanguardias- materialidad <strong>Keywords</strong> <br />Magazine - madí - Kosice - avant-garde - materiality Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />En el siguiente trabajo analizaremos el conjunto de la revista Arte Madí Universal publicado entre 1947 y 1954 en Buenos Aires. A partir del relevamiento general de los contenidos, focalizaremos nuestro estudio en las decisiones tomadas con relación a los aspectos visuales y materiales. Arte Madí Universal funcionó como plataforma de las aspiraciones del grupo Madí, desde la cual proyectaron una imagen visual que reflejó los preceptos presentes en su manifiesto: el carácter multidisciplinario, la conexión entre todas las artes y el concepto de creación e invención. Asimismo, el estudio de la revista contribuye a develar las estrategias utilizadas para la proyección internacional del movimiento y la conformación de las redes trazadas por su director, entre las que fue surgiendo y desarrollándose este proyecto editorial. <br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />In the following study we will analyze Arte Madí Universal magazine published between 1947 and 1954 in Buenos Aires. Based on a general survey of its contents, we will focus on its decisions regarding visual and material aspects. Arte Madí Universal worked as a platform for Madí group’s aspirations, from which they projected a visual image showing the precepts present in their manifesto: multi-disciplinary approach, linkage between all arts and the concept of creation and invention. At the same time, the study of the magazine helps in revealing the undertaken strategy for the international diffusion of the movement and the establishment of the networks designed by its director which served as a basis for the appearance and development of this publishing project. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Lic. Milena Yolis</strong> <br /><br />Universidad de Buenos Aires – F.F.y L. <br />Centro de Estudios Espigas-IIPC-UNSAM Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/00a23ce1e0f74b2a5753732e0da3062e.pdf c5f13b82cbc8b821009dcf9c8e98cb07 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 GAUCHO Y VIHUELA – TUPÍ Y LAÚD. Martín Fierro y la Revista de Antropofagia Marcela Croce Dra. en Letras UBA-FFyL/INDEAL Resumen: El texto postula una comparación entre la revista Martín Fierro (1924-1927) y la Revista de Antropofagia (1927-1928) en el marco de la vanguardia argentina y brasileña. Aunque el recorrido procura ser amplio y detenerse en aquellos puntos que son susceptibles de entrar en un parangón, perfila tres o cuatro elementos de interés centrales como la relación con las artes plásticas (a través de las ilustraciones y los juicios estéticos), el manejo del humor (en las secciones previstas para tal práctica), el vínculo con las antiguas metrópolis políticas y las figuras orientadoras de cada movimiento, papel que cumplen Oliverio Girondo y Oswald de Andrade. Asimismo, el artículo sitúa a ambas manifestaciones de la vanguardia argentina y brasileña dentro del sistema literario respectivo, estableciendo el rol que les corresponde a las revistas en la concepción de la cultura de los dos países y en el trazado de líneas de pertenencia y afinidades estéticas. A través de estos puntos, se ofrece un modelo comparativo que se estima fundamental para dimensionar las relaciones entre Argentina y Brasil, las que siguen siendo una materia pendiente en la investigación cultural desarrollada en el orden latinoamericano. Palabras claves: Comparatismo intraamericano, Vanguardia argentina y brasileña, Revistas culturales de los años 20, Martinfierrismo, Antropofagia. Abstract: The text postulates a comparison between two magazines, Martín Fierro (1924-1927) and Revista de Antropofagia (1927-1928) in the framework of the Argentine and Brazilian avant-garde. Although the route seeks to be broad and stop at those points that are likely to enter in a comparison, it outlines three or four elements of central interest such as the relationship with the visual arts (through illustrations and aesthetic judgments), handling humor (in the sections provided for such practice), the link with the old political metropolis and the guiding figures of each movement, a role played by Oliverio Girondo and Oswald de Andrade. Likewise, the article places both manifestations of the Argentine and Brazilian avant-garde within the respective literary system, establishing the role that corresponds to the magazines in the conception of the culture of the two countries and in the drawing of lines of belonging and aesthetic affinities. Through these points, a comparative model is offered that is considered fundamental to dimension the relations between Argentina and Brazil, which continue being a pending subject in the cultural research developed in the Latin American order. Keywords: Intra-American Comparativism, Argentine and Brazilian Avant-garde, Cultural Magazines of the 20s, Martinfierrismo, Anthropophagy. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Justificaciones Este texto parte de una intuición propia que aspira a tornarse comprobación fehaciente en el transcurso de la escritura: la de que solamente el abordaje comparativo puede salvar una nueva acometida sobre dos revistas a las que una frecuentación obsesiva y una voluntad compendiadora han vuelto canónicas. Martín Fierro (1924-1927) fue la vocera de la vanguardia argentina, auxiliada en un primer momento por Proa (19241925) y por las editoriales homónimas que dieron a conocer Luna de enfrente de Jorge Luis Borges en 1925 y Veinte poemas para ser leídos en el tranvía en 1924, en la “edición tranviaria a 20 centavos” que ponía al alcance de un público popular el libro con que Oliverio Girondo inauguró su producción en Argenteuil en 1922. La Revista de Antropofagia, publicada entre 1928 y 1929 en dos “denticiones”, coronaba el modernismo surgido seis años antes con la Semana de Arte Moderno desarrollada en San Pablo en febrero de 1922. En tanto los martinfierristas mantuvieron una disputa estética y política con el grupo de Boedo –sobredimensionada en buena parte de la bibliografía,1 que se resiste a la dialéctica con la misma vehemencia que dedica a relativizar figuras de intersección entre ambos espacios, como Nicolás Olivari o Enrique González Tuñón–, los antropófagos se enfrentaron a los escritores regionalistas entregados a la denuncia social a través de ciclos novelísticos. En ambos casos, el género dominante de los vanguardistas fue la poesía, y a través de esta práctica se establecieron los contactos con exponentes europeos como Filippo Tomasso Marinetti, abundante en tecnificadas higienes bélicas, y Blaise Cendrars, pasajero estético de un Transiberiano recorrido a dúo con Sonia Delaunay. En función de un propósito que renuncia a cumplir los itinerarios que la crítica ha transitado hasta la sofocación, declino ocuparme del modo en que los escritores argentinos y brasileños que obtendrían consagración en las décadas siguientes se iniciaron en Martín Fierro y en Revista de Antropofagia. Aunque sin duda menos indagada, me abstengo también de expansiones sobre la recaída derechista y de sostenida militancia católica que acarrean ambos fenómenos. Baste la referencia a Ernesto Palacio, que funda con los hermanos Irazusta La Nueva República en 1928 con el propósito inequívoco de fogonear el golpe de Estado contra Hipólito Yrigoyen, abandonando la tradición jocosa que lo había convertido en ejecutor infalible de figurones locales en los “Epitafios” y el “Parnaso Satírico” de Martín Fierro, donde apelaba al seudónimo casi transparente de Héctor Castillo. Del lado brasileño, Plínio Salgado refuncionaliza sus investigaciones sobre la lengua tupí vertidas en los dos números iniciales de la Revista de Antropofagia para hacer una primera escala en el grupo “Anta” verdeamarelo –cuyo animal emblemático es una especie de tapir con fuerte arraigo territorial– y diseñar luego el saludo “Anauê” (Hermano) que identifica a los miembros de la Acción Integralista Brasileña (AIB), portadores de camisas verdes y brazaletes con una sigma ostentosa en concentraciones masivas que le permiten especular con la presidencia de la República en 1937. Prefiero, en disidencia con el populoso catálogo que someto a veloz revisión, entregarme a las inquisiciones de un proyecto estético que trasciende la individualidad 1 Prieto, Adolfo (1964), Sarlo, Beatriz (1969) y (1988). 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 de sus miembros y que incorpora el interés por las artes plásticas en un arco que va desde las ilustraciones que ocupan las páginas y especialmente las portadas de las publicaciones hasta el afán provocador que esparce zócalos como el que reclama “un proyecto de Código Penal de las Bellas Artes”,2 pasando por la promoción de las exposiciones de Emilio Pettoruti, Alejandro Xul Solar y Norah Borges realizada en Amigos del Arte en 1926, o la de Tarsila do Amaral en Río de Janeiro en 1929. Paradojas de la renovación La misma Semana de Arte Moderno registró un antecedente polémico en el artículo con el cual Monteiro Lobato condenaba la pintura de Anita Malfatti desde la muestra que la artista había hecho en diciembre de 1917 en Mappin Stores. La nota de Lobato fue publicada en O Estado de São Paulo el 13 de diciembre de 1917 con el título “Paranóia ou mistificação – A propósito da exposição Malfatti”. Allí integraba a la pintora en las huestes aborrecidas de “Picasso & Cia.”. La andanada antivanguardista –que recuerda al Lukács más intransigente y revela una incomprensión absoluta de la producción secular– se excede en descalificaciones: “arte anormal o teratológico”, similar al que ornamenta las paredes de los manicomios, aunque en este caso se trata de una expresión auténtica de “cerebros trastornados por las más extrañas psicosis”, mientras en el ejercicio de Malfatti resulta una impostación, “siendo todo mistificación pura”. En la Argentina, el contexto de los 20 demandaba una virulencia menor. Las opciones estéticas no eran tan tajantes (de hecho, los martinfierristas admiten ciertos resabios del modernismo hispanoamericano anclado en la figura de Rubén Darío, como Leopoldo Lugones), los jóvenes de la clase media no requerían un mecenas como Paulo Prado para expresarse –lo que introduce una nota anacrónica habitualmente salteada por la crítica– sino que habían encontrado un canal apropiado para sus intereses en la Reforma Universitaria desde 1918, y los “viejos” que rondaban a la vanguardia no eran académicos como Graça Aranha, presentador de la Semana, sino filósofos ácratas como Macedonio Fernández, que había intentado un experimento de colonia anarquista en Paraguay a fines del siglo XIX. La política local no estaba regida, como la brasileña, por la irregularidad permanente en el ejercicio de la democracia; al contrario, había consolidado al radicalismo en el poder, aunque el momento de Boedo y Florida corresponde al antipersonalismo alvearista y no a la opción popular representada por Yrigoyen. El promotor y director de Martín Fierro, Evar Méndez, era un puntero radical de Entre Ríos llamado Evaristo González que respondía al ala de Marcelo T. de Alvear, lo que justifica que la alternativa yrigoyenista sostenida por varios colaboradores de Martín Fierro en 1927 derivara en el cierre del periódico en vísperas de la campaña presidencial. La Revista de Antropofagia, por su parte, acusó el golpe de la crisis mundial de 1929 que afectó las exportaciones brasileñas de café, al fin y al cabo un producto suntuario, prescindible en momentos de estrechez económica. El martinfierrismo fue definido como “actitud frente a la literatura y el arte, signada por lo lúdico y la gratuidad” (Sarlo, 1969:12), que trasciende a la propia revista y “se conforma en signo constituyente de un grupo coetáneo y generacional” (Morse, 1995). 2 MF Año 2 nº 18: 3. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Tal situación resulta asimétrica con la relevancia que registra la Antropofagia en Brasil, que supera notoriamente la capacidad de unificación grupal para elevarse a metáfora mayor de la cultura brasileña. La descendencia de cada una de ambas actitudes es lógicamente diversa, y su representatividad dentro del país respectivo –sin ignorar el papel que reviste la Antropofagia en la consolidación de una cultura latinoamericana, pese a la frecuencia con que Brasil es situado como visitante descolocado dentro de ella– resulta consecuentemente diversa. Así, en tanto la Antropofagia abarca todas las ciencias sociales y se entroniza en principio organizador por el cual se rigen la antropología –de Gilberto Freyre a Darcy Ribeiro–, la sociología –de Sérgio Buarque de Holanda a la Teoría de la Dependencia– y la crítica literaria –de Antonio Candido a Roberto Schwartz, enfático diagnosticador de ideas fuera de lugar–, Martín Fierro opera en la Argentina como disparador de una serie de “hombres” congruente con un interés epocal en la tipificación que se plasma en El hombre que habló en la Sorbona (1926) de Alberto Gerchunoff y El hombre que está solo y espera (1931) de Raúl Scalabrini Ortiz. Portadas de Revista de Antropofagia y de Martín Fierro En verdad, la nómina de hombres desprendida de la revista resulta superpuesta a la función que se atribuyen en la diacronía del siglo XX las publicaciones periódicas más relevantes: a los “últimos hombres felices” que Carlos Mastronardi encuentra en Martín Fierro le siguen los hombres serios que colaboran en Sur desde la década de 1930, los hombres de gravedad ofuscada que integran Contorno en los 50 –ya desde esa presentación con aires de manifiesto que es “Los martinfierristas, su tiempo y el nuestro” de Juan José Sebreli en el n.º 1–, los de adscripción gramsciana que orientan Pasado y presente en los 60, los de ansiedad actualizadora que difunden el estructuralismo y se lanzan a la militancia política en los 70 en Los Libros para recalar en los de gravedad política que atraviesan la dictadura y la serie democrática posdictarorial en los treinta años que abarca Punto de Vista de 1978 a 2008 (donde, se impone subrayarlo, el tono grave no está provisto solo por una cofradía eminentemente 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 masculina sino sobre todo por la figura femenina central de Beatriz Sarlo desde la dirección colegiada de la revista). La Antropofagia, cuya condición ritual la exime de la inmediatez alimenticia del canibalismo (Morse, 1995), repone la presencia central del indígena en la cultura brasileña. Personaje eliminado –real y simbólicamente– de la cultura argentina, soslayado en el gaucho cuya condición mestiza queda suspendida para especializarse en figura de sabiduría rural y exponente de la lengua pretendidamente propia del país de la cual se desprende una literatura original, el indio es la figura central de la Antropofagia brasileña, que desafía la tipificación que Monteiro Lobato había trazado en el caboclo Jeca Tatu e incentiva la reivindicación del negro que cumplirá Freyre en Casa-grande e senzala (1933). Si ya en el manifiesto Poesia Pau-Brasil (1924), insertado como prólogo al poemario homónimo de Oswald de Andrade ilustrado por Tarsila (1925), el indio es quien resiste al conquistador y, en consecuencia, el antecesor del poeta que denuncia los efectos de la colonización, en el Manifiesto Antropófago se recorta sobre una tribu específica para llegar a la fórmula “Tupi or not tupi: that is the question”. Manifiesto Antropófago, 1928 Pero caer en esa superstición del adanismo oswaldiano, que convierte al autor en fuente de todas las originalidades, tiene el inconveniente de ignorar o falsear los datos y atribuir al sujeto cosmopolita la implantación de un emblema que instaló, en verdad, el recatado Mário de Andrade, quien nunca abandonó el país y prefirió indagar el folklore nacional en sus manifestaciones auténticas antes que alucinarse con el descubrimiento de la propia tierra bajo los efluvios parisinos. Es Mário quien, en Paulicéia desvairada –colección de poemas de 1922 que pone el “Oratorio profano” al servicio de la crítica literaria, desestabilizando a la literatura institucionalizada y desconfiando prácticamente de todos los grupos que se desplazan por el campo intelectual local–, incluye en el poema “El trovador” el verso que condensa en la precisión de la proclama y la belleza 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 de la frase la confesión de pertenencia estética doble sin que eso implique contradicción ni disonancia: “soy un tupí que tañe un laúd”. Portada de Pau Brasil y de Paulicea desvairada Para Oswald, la opción indigenista como estrategia renovadora es el modo de zanjar las disidencias con los modelos europeos enfrentados. Los dos manifiestos que redacta se orientan en ese sentido, aunque con diversa entonación. En el Manifiesto Pau-Brasil reivindica una cultura local de la cual el carnaval es el ritual distintivo, flanqueado por comidas de origen negro y danzas tupís, desdeñando el habla docta –cuyo modelo fue el orador republicano Rui Barbosa– y toda la pedantería que conlleva. La apelación al pueblo tupí renuncia a cualquier trasposición externa, prescinde de traducciones y convierte a la poesía Pau-Brasil en producto de exportación, invirtiendo el trayecto habitual en la relación con Occidente. Por otra parte, apela a una reivindicación lingüística “sin arcaísmos, sin erudición. Natural y neológica. La contribución millonaria de todos los errores. Como hablamos. Como somos”.3 Ese mismo año, el Manifiesto publicado en el n.º 4 de la revista porteña, redactado por Oliverio Girondo, proclamaba la “fe en nuestra fonética” que presuponía la resistencia a toda imposición exterior en el orden de la lengua. Sin embargo, resolvía las cuestiones estéticas de un modo similar al que había definido el modernismo hispanoamericano, por lo que el “hipopotámico público” despreciado desde la primera línea reponía al burgués tipificado en celui qui ne comprends pas del rechazo dariano. El primitivismo como ademán de vanguardia no puede asimilarse a la preferencia martinfierrista por el gaucho. Además, el personaje Martín Fierro arrastra un componente político de vehemencia comprobada, como lo certifica el poema de José Hernández, y un antecedente directo en la revista también encarada por Evar Méndez en 1919. Este emprendimiento constituye una “primera época” de Martín Fierro a la que no se hace mayor alusión excepto en la entrega inicial y que, por consiguiente, tampoco es equiparable a la “primera dentición” de la Revista de Antropofagia, cuando era dirigida por Antonio de Alcântara Machado y revestía un formato homogéneo al de la 3 Apud Croce, Marcela (2007). 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 publicación argentina, con una cantidad de páginas similar aunque con tipografía diversa que redundaba en textos más comprimidos en el periódico porteño. Para Martín Fierro no se trata de reasignarle un espacio a un grupo humano que lo ha perdido, como el tupí, sino de distribuir estéticamente el catastro urbano, a lo sumo en pugna con los boedistas. En el reparto de zonas ciudadanas, a Girondo le corresponde el barrio de Flores, cuyas chicas con los pechos colgando de los balcones protagonizan uno de los Veinte poemas... Borges, en sus primeros escarceos criollistas, opta por el barrio de Palermo –continuando la preferencia establecida por su precursor elegido, Evaristo Carriego–, pródigo en tapias rosadas en el declive de la urbe hacia la pampa. Raúl González Tuñón escoge el puerto y sus alrededores, zona prostibularia donde una máquina que funciona con 20 centavos promete paisajes imaginarios que ofrecen un reemplazo lumpen a los paraísos artificiales frecuentados por los poetas franceses. También en el orden prostibulario se mueve Olivari, para quien la esquina de Corrientes y Talcahuano es un ícono ciudadano. La prostitución judía explotada por la Zwi Migdal, en cambio, es evocada por César Tiempo desde la esquina de Junín y Lavalle, en Balvanera, típica zona de la colectividad. Habrá que esperar un par de décadas para que Leopoldo Marechal, lanzado a una biografía colectiva y burlesca del martinfierrismo en el Adán Buenosayres (1948), les otorgue categoría estética a los barrios de Villa Crespo (donde habita Samuel Tesler, representante ficcional de Jacobo Fijman) y de Saavedra, sede de la excursión demencial que realizan los personajes en que resuenan Borges, Scalabrini Ortiz y Xul Solar, cuyo alter ego novelístico es el astrólogo Schultze que repone con apenas una letra adicional el apellido real –de origen letón– del pintor que inventaba idiomas e imponía en Buenos Aires la geometría del cubismo y el cromatismo de Kandinsky. Portada de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía y de Adán Buenosayres 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Estómagos eclécticos La función de Girondo como animador, agitador y poeta es simétrica a la que cumple Oswald en el modernismo brasileño. A la redacción de los manifiestos respectivos y la sucesión de viajes por Europa en los que adquieren contactos artísticos –Girondo con Jules Supervielle y Ramón Gómez de la Serna; Oswald con Cendrars y los pintores que instruyeron a Tarsila durante la estadía francesa, Fernand Léger y Max Jacob– hay que añadir las obras revulsivas que lanzaron en los 20: de un lado, Veinte poemas… y Calcomanías (1925); del otro Poesia Pau Brasil y Memórias Sentimentais de João Miramar, escritas durante casi diez años. Y, por supuesto, les corresponde la mayor responsabilidad en el diseño de la fisonomía efectiva de los movimientos que lideraron y que terminan enlazándose en algún punto clave: así, la “Carta abierta a ‘La Púa’” con que se abren los Veinte poemas…, reproducida en el n° 2 de Martín Fierro, anuncia las respectivas proclamas martinfierrista y antropofágica al predicar conjuntamente la “fe en nuestra fonética” que retoma Martín Fierro en el n° 4 y el “estómago ecléctico” capaz de digerir bien la comida de todas las latitudes, con la misma capacidad de asimilación e idéntica voluntad irreverente que declara la Antropofagia. El paralelo entre Girondo y Oswald (Schwartz, 1993) provee un modelo para habilitar el parangón entre artistas plásticos como Xul Solar en la Argentina y Lasar Segall en Brasil (Miceli, 2012). El primero anduvo doce años por Europa, adquiriendo destrezas y realizando alguna exposición para retornar finalmente a la Argentina natal, donde fue ilustrador de Proa, especializándose como pintor de pequeño formato y difusor de elementos vanguardistas aprendidos en el expresionismo, el simbolismo –igual que Segall– y el futurismo italiano nucleado en Novecento con representantes como Boccioni, Carrà y Severini, entre los más notorios. Segall, de origen lituano, pasó dieciocho años de peregrinación infructuosa en Europa, para asentarse finalmente en Brasil desde 1924, donde estaba radicada su hermana tras el matrimonio con el industrial Klabin.4 Las tradiciones judías que ocupan la primera etapa del pintor –marcada por la obra de un autor como Marc Chagall– viran entonces hacia los trabajos por encargo realizados para edificios de la clase alta paulista, ya sea el Automóvil Club o la mansión de la mecenas Olívia Guedes Penteado, lo que le da acceso a los artistas del modernismo. Xul Solar preferirá la indagación de religiones orientales y saberes esotéricos y, aunque sus obras se integraron a colecciones particulares –como la de la cineasta María Luisa Bemberg–, su público no era exclusivamente ese y su cercanía con la vanguardia argentina no se limita a Proa sino que se extiende a las viñetas para los libros de ensayo iniciales de Borges. Las páginas de Martín Fierro marcan asimismo la proximidad de Xul Solar con Pettoruti, cuando Xul sintetiza en una nota la formación de su colega, quien estuvo en Florencia, en Roma, en Milán, “en Alemania unos meses en contacto con los expresionistas; luego en París entre el arte más nuevo”.5 El trayecto coincide en parte con el que Miceli reconstruye para el propio Xul (Miceli, 2012) y repone la relación de Pettoruti con el martinfierrismo, que excede el ámbito de la revista y se plasma en el cuadro “El hombre de la flor amarilla (El poeta Alberto Hidalgo)” (1932). La figura, 4 5 Miceli, 2012: 113. A. Xul Solar: “Pettoruti”. MF Año 1 n° 10-11 (1924): 66. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 informada por una perspectiva cubista, retrata al peruano responsable de la Revista Oral que tenía su sede en el café Aue’s Keller. El poeta recaló en Buenos Aires luego de sus inicios en Lima, donde participó de la revista Colónida. En 1928, ya identificado con el “simplismo” que le depara alguna pulla en los “Epitafios”,6 su nombre integra el listado sometido a juicio en “El proceso de la literatura”, el último de los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana de José Carlos Mariátegui. La profusa correspondencia de Mariátegui con Pettoruti permite cerrar el círculo de vinculaciones y reconocer en ciertos rasgos del hombre de la flor amarilla el rostro anguloso y el mechón sobre la frente que identifican al mismo Mariátegui quien, desde Amauta, reseñaba los números de Martín Fierro que le llegaban, o bien los que Girondo le dejó durante la gira de representación de varias revistas argentinas y uruguayas que inició en 1924. La exposición en Amigos del Arte que reúne a Xul, Pettoruti y Norah Borges es presentada por Alberto Prebisch como resultado de la presencia de Marinetti en Buenos Aires, al cabo de un paso por Brasil y en el marco de una gira solventada por un empresario carioca (Saítta, 1995). En vistas de que el paso del jefe futurista por tierras tropicales no registró mayor interés y tuvo una serie de desencuentros con la prensa local en la Argentina, que subrayó su adscripción fascista y se erigió en juez estético para establecer que el futurismo estaba caduco, no es arriesgado especular que el italiano vale más por sus efectos que por su obra. Prebisch –a quien su propia participación en la muestra, junto con su colega Vautier, no lleva siquiera a vacilar sobre la conveniencia de firmar la nota elogiosa– coincide en que el movimiento orientado por Marinetti “sabe ya a vino pasado, según el paladar de los buenos catadores”7 y reduce su valor al impulso que provee para otras manifestaciones vanguardistas.8 Exigido por la diversidad de los artistas congregados en la exhibición –los rasgos cubistas de Xul y Pettoruti entran en colisión con el sencillismo de Norah Borges, más próximo a los ilustradores de Proa María Clemencia López Pombo y Alfredo Gramajo Gutiérrez–, Prebisch pontifica que “el acento moderno puede manifestarse bajo apariencias contradictorias”.9 El modernismo brasileño no dio buena acogida a Marinetti y las conferencias de San Pablo resultaron desafortunadas. Sin embargo, en las de Río de Janeiro contó con el beneplácito de Graça Aranha. Mário de Andade, antiguo animador de la revista Klaxon que había sido acusada de futurista por Lima Barreto –quien entabló así la última polémica de su vida, ya que falleció en el mismo 1922 en que surgió la publicación–, estimaba que Marinetti resultaba menos rescatable que el futurismo, del cual recupera las obras de Giovanni Papini, Umberto Boccioni y Aldo Palazzeschi. Pero es evidente que los antropófagos ya no se identifican con el movimiento: la provocación verbal en que se especializan puede responder tanto a la escuela marinettiana como a las ínfulas 6 “Aquí yace –¡Dios lo asista!– / Alberto Hidalgo enterrado, / murió en tierras de Eldorado / de jaqueca futurista”. MF Año 2 n° 14-15: 82. 7 MF Año 3 n° 30-31 (1926): 1. 8 Tanto contemporáneamente como mucho después, e ignorando en ambos casos las advertencias de Prebisch, la crítica llegaría a las mismas conclusiones. Así, mientras para Mariátegui el futurismo marinettiano fue “un caso de longevidad, no de continuación ni desarrollo” (apud Schwartz (1991:368), para Annateresa Fabris el futurismo vale menos por las obras que como voluntad agitativa (Íbid.: 369). 9 MF Año 3 n° 30-31 (1926): 3. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 surrealistas, mucho más afines con el primitivismo hipostasiado de la Antropofagia, y las manifestaciones plásticas que ilustran la revista brasileña declaman gráficamente su raigambre cubista, como enfatiza el Abaporu (1928) de Tarsila que es la imagen que corresponde al pronunciamiento del manifiesto. La “segunda dentición” de la Revista de Antropofagia, cuando abandona los cuadernillos de ocho hojas para recortarse a una única página en el Diário de São Paulo desde el 17 de marzo de 1929, gracias a los buenos oficios de Rubens do Amaral y un mes después de la clausura de la “primera dentición”, comienza con una variante del Abaporu que irá mutando hasta el dibujo Antropofagia en el n° 6 del 24 de abril de 1929. Poco después se instala la muestra de Tarsila en Río de Janeiro donde, pese a las disidencias internas que provocaron la escisión entre ambas denticiones, muchos de los colaboradores que desaparecen en la segunda serie de la revista o que pasan a ser burlados y escarnecidos en ella, escriben para el catálogo de la exposición. Es el caso de Mário –flanqueado por Aníbal Falcão y Tasso da Silveira– y, lateralmente, de Alcântara Machado, quien no participa de esa publicación pero es citado en una nota del n° 13 de la revista por el “grado tan intenso de brasilidad” que reconoce en Tarsila. En el n° 16, la exhibición montada en el Palace Hotel (de la cual se ofrece como adelanto el cuadro Floresta) se presenta como “la primera gran batalla de la Antropofagia”, en sintonía con las sucesivas identificaciones de la revista: “Órgano del Club de Antropofagia” hasta el n° 4 y “Órgano de la Antropofagia Brasileña de Letras” a partir del n° 5, dirigida principalmente por Raul Bopp, además de ejercitadora del “Santo Oficio Antropofágico” que condena al padre Anchieta en el n° 5 para suspenderse por falta de espacio en el n° 14. Así como Martín Fierro despliega en sus páginas una diversidad de autores en que se cruzan boedistas y floridistas –acaso respondiendo a la propuesta que formula Arturo Cancela en la carta a Evar Méndez del n° 19 de reunir a ambos grupos en la “Escuela de Floredo” y nombrar presidente a Manuel Gálvez, cuya vivienda en la calle Pueyrredón es equidistante entre las dos zonas, salteando la distancia estética y política entre los criollos vanguardistas y los hijos de inmigrantes entregados a la militancia en la izquierda– y una variedad de ilustradores cuya forzada convivencia puede sintetizarse en la colindancia de Pettoruti y Pedro Figari, la Revista de Antropofagia alterna las producciones de Tarsila con las de Patricia Galvão (Pagu), inminente pareja de Oswald en ese 1929 en que se separa de la artista emblemática del grupo. El debut de Pagu corresponde al n° 2 de la “segunda dentición”, donde el dibujo acompaña el adelanto de Cobra Norato de Bopp, poema que se editará en 1931 con una portada modernista diseñada por Flávio de Carvalho. Aunque vuelve a participar en los números 8 y 11, la presencia de Pagu es secundaria respecto de la de Tarsila, entronizada como símbolo antropófago en un gesto simétrico al que combate el anta de los verdeamarelos capitaneados por Cassiano Ricardo para embanderarse con el tamanduá. Martín Fierro incurre en una práctica que la Revista de Antropofagia evita: la de la condena a ciertos ejercicios artísticos. Para los antropófagos, la distancia estética se restringe a cuestiones retóricas, y cuando se aparta de los artistas plásticos son los impresionistas europeos quienes ingresan en el catálogo de rechazos. En Martín Fierro, en cambio, la defenestración de Quinquela Martín responde en parte a la preferencia que muestran por él las instituciones y la prensa, y en parte al miserabilismo boedista en que 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 se enfrasca,10 y algo similar se les depara a Pedro Zonza Briano –contra la exaltación de Figari, devenida tópico y compartida con Proa– y a Rogelio Yrurtia, introduciendo una dimensión escultórica ausente en la Antropofagia. El artículo que Prebisch le dedica a Yrurtia abusa de un esquematismo simplificador apoyado en fotografías, cuyas leyendas sindican a un anónimo azteca de “bueno” y a Yrurtia de “malo”.11 Semejante rigidez confirma la aplicación de una ortodoxia estética que en el mismo número se promueve mediante el cartel provocativo sobre el Código Penal de las Bellas Artes. Independencia estética El último punto que abordo en este recorrido es el que atañe a la relación del martinfierrismo y la Antropofagia con las respectivas metrópolis. Las diferencias aquí son abrumadoras. Por un lado, porque los argentinos estaban empeñados, ya desde la Generación del 37, en apartarse de la norma lingüística hispánica y en desconocer la validez de la literatura peninsular. El desprecio que le reserva Juan María Gutiérrez a la producción española en la década de 1830 –apenas si rescata a Jorge Manrique– se intensifica en el plano de la lengua cuando en 1875 rechaza el diploma de miembro correspondiente de la Real Academia Española y desata una polémica con un periodista español que se ventila en las Cartas de un porteño. Por el otro, porque los brasileños habían quedado absorbidos por el imperio portugués y recién en 1889 habían conseguido avanzar hacia la República. Como efecto de esa dependencia, el naturalismo brasileño que surge en la década de 1880 y se extiende durante la siguiente tiene una fuerte impronta lusa que impregna las producciones locales con la marca de Eça de Queirós. Es así como los embates contra los portugueses que incluye el Manifiesto Antropófago son episódicos y llegan a remontarse a figuras coloniales, sin atacar a los contemporáneos. A lo sumo, son los vanguardistas franceses los que resultan descastados por los antropófagos, quienes esquivan la polémica para dar otras señales de disgusto, como es la venta de libros de Cendrars, Cocteau y Breton para adquirir en contrapartida volúmenes locales.12 En cambio, el Manifiesto de Martín Fierro otorga resonancia a los conflictos sobre la lengua ya en la consigna “fe en nuestra fonética”. Pero el momento de mayor encono hacia lo hispánico corresponde al año 1927, cuando Guillermo de Torre –quien también se había acercado a las revistas brasileñas y que es el inminente esposo de Norah Borges– publica en La Gaceta Literaria de Madrid un artículo provocativo que establece que el “meridiano intelectual de Hispanoamérica” pasa por Madrid. La serie de respuestas irritadas consta en el n.º 42 de Martín Fierro (junio-julio de 1927) y confirma que la acción de la vanguardia ha sido eficaz al erradicar los lazos con España y al desconocer cualquier pretensión de lo que Pablo Rojas Paz considera “imperialismo baldío”. En verdad, lo que los españoles están reclamando a través de la nota absurda de de Torre es un público americano para sus producciones, apenas capaces de despertar un interés 10 “Kin-ke-la”. MF Año 3 n° 27-28: 135. “Irurtia” (sic). MF Año 2 n° 18: 1. 12 Revista de Antropofagia Año 1 n.º 3: 2. Paradójicamente, en el nº 6 de la publicación se incluye el autógrafo de Max Jacob y en el nº 8 el de Krishnamurti, ambos obtenidos por Oswald. 11 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 escaso o nulo dentro y fuera de España. Baste el ejemplo de la Generación del 27 peninsular –que se ufana de agremiar a Federico García Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre y Luis Cernuda– cuyo elemento unificador es el tricentenario de Góngora. Desde Martín Fierro, Borges desacredita tal asociación, compilando en Góngora una literatura repudiable que se alimenta “de la cuidadosa tecniquería, de la simulación del misterio, de las meras aventuras de la sintaxis”.13 La ratificación de la traducibilidad imposible entre la lengua española y la porteña corre por cuenta de Roberto Ortelli, quien abusando del seudónimo “Ortelli y Gasset” despliega un vocabulario abstruso, mezcla de lunfardo e invención belicosa en el artículo “A un meridiano encontrao en una fiambrera”. Semejante intervención es una muestra más del humor impenitente que se plasmó en los “Epitafios” y el “Parnaso Satírico” en las contratapas de Martín Fierro, donde se despelleja a propios y ajenos aunque la práctica queda restringida a la dimensión estética y aplica una gradación que reserva “prismas intestinales” a Eduardo González Lanuza, desdeña los “libros truculentos” de Elías Castelnuovo y vitupera con vehemencia a Alfonsina Storni al asociar su libro Ocre con su talento “medio-ocre”. La revista de Antropofagia es menos permeable a las intervenciones humorísticas, acaso por el afán dogmático que se empecina en hacer de la Antropofagia una ortodoxia y que inevitablemente hay que imputar a las causas de su desintegración como grupo. La sección dedicada a estos ejercicios se titula “Brasiliana” y prescinde de crítica: más bien se trata de citas insólitas, fragmentos periodísticos, ordenanzas burocráticas, una serie de materiales equívocamente selectos, más próximos al Sottisier flaubertiano14 pasmado ante la estupidez circundante que a la vocación burlona de los jóvenes porteños. Paradójicamente, la Antropofagia ostenta un tono mucho más agresivo que el de los martinfierristas, antes proclives a la ironía que al ataque sangriento. La desaparición de ambas revistas antes de iniciarse la década del 30, con el golpe de Estado de José Félix Uriburu (primo de Girondo, dicho sea al pasar) en la Argentina y el de Getúlio Vargas en Brasil confirma que los experimentos juveniles había perdido el margen lúdico propio de los “años locos” y sus protagonistas debían despojarse de la condición de “hombres felices”. Las revistas de los 30, carentes por igual de desenfado y de vocación renovadora, representan a su vez un retroceso en la posibilidad de comparación porque atenúan el americanismo que en los años 20 se apoyaba en una red de solidaridad que la Reforma Universitaria había engendrado y sostenido con variantes que van desde el contacto directo hasta la creación de partidos políticos como el APRA. La relación entre Argentina y Brasil, que admite destellos de semejanza y aventuras comparativas, sigue siendo una deuda en los estudios de la cultura latinoamericana. 13 Borges, Jorge Luis (1927). “Para el centenario de Góngora”. MF Año 4 n.º 41. Campos, Augusto de (1975). “Revistas re-vistas: os antropófagos”, en Revista de Antropofagia. Edición facsimilar. San Pablo: Editora Abril-Metal Leve (5-16). 14 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Bibliografía Croce, Marcela (comp.). (2007) La discusión como una de las bellas artes. Buenos Aires: Simurg. Miceli, Sérgio. (2012). Ensayos porteños. Borges, el nacionalismo y las vanguardias. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes. Morse, Richard. (1995). Resonancias del Nuevo Mundo. México: Vuelta Prieto, Adolfo. (1964). Antología de Boedo y Florida. Córdoba: Universidad Nacional de Córdoba Sarlo, Beatriz. (1969). Revista Martín Fierro. Antología y prólogo. Buenos Aires: Carlos Pérez -----. (1988). Buenos Aires 1920 y 1930. Una modernidad periférica. Buenos Aires: Nueva Visión. Saítta, Sylvia. (1995). “Entre la política y el arte: Marinetti en Buenos Aires”. Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid (161-169). Schwartz, Jorge. (1991). Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. Madrid: Cátedra -----. (1993). Vanguardia y cosmopolitismo en la década del 20. Oliverio Girondo y Oswald de Andrade. Rosario: Beatriz Viterbo (1era. edición: Vanguarda e cosmopolitismo. São Paulo, Perspectiva, 1983). 13 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource GAUCHO Y VIHUELA – TUPÍ Y LAÚD. Martín Fierro y la Revista de Antropofagia Subject The topic of the resource Estudios comparados. Zonas de contacto y simultaneidades <strong>Palabras claves</strong> <br />Comparatismo intraamericano, Vanguardia argentina y brasileña, Revistas culturales de los años 20, Martinfierrismo, Antropofagia <strong>Keywords</strong> <br />Intra-American Comparativism, Argentine and Brazilian Avant-garde, Cultural Magazines of the 20s, Martinfierrismo, Anthropophagy Description An account of the resource <strong>Resumen&nbsp;</strong><br /><br /> El texto postula una comparación entre la revista Martín Fierro (1924-1927) y la Revista de Antropofagia (1927-1928) en el marco de la vanguardia argentina y brasileña. Aunque el recorrido procura ser amplio y detenerse en aquellos puntos que son susceptibles de entrar en un parangón, perfila tres o cuatro elementos de interés centrales como la relación con las artes plásticas (a través de las ilustraciones y los juicios estéticos), el manejo del humor (en las secciones previstas para tal práctica), el vínculo con las antiguas metrópolis políticas y las figuras orientadoras de cada movimiento, papel que cumplen Oliverio Girondo y Oswald de Andrade. Asimismo, el artículo sitúa a ambas manifestaciones de la vanguardia argentina y brasileña dentro del sistema literario respectivo, estableciendo el rol que les corresponde a las revistas en la concepción de la cultura de los dos países y en el trazado de líneas de pertenencia y afinidades estéticas. A través de estos puntos, se ofrece un modelo comparativo que se estima fundamental para dimensionar las relaciones entre Argentina y Brasil, las que siguen siendo una materia pendiente en la investigación cultural desarrollada en el orden latinoamericano. <strong><br />Abstract&nbsp;</strong>&nbsp;<br /><br />The text postulates a comparison between two magazines, Martín Fierro (1924-1927) and Revista de Antropofagia (1927-1928) in the framework of the Argentine and Brazilian avant-garde. Although the route seeks to be broad and stop at those points that are likely to enter in a comparison, it outlines three or four elements of central interest such as the relationship with the visual arts (through illustrations and aesthetic judgments), handling humor (in the sections provided for such practice), the link with the old political metropolis and the guiding figures of each movement, a role played by Oliverio Girondo and Oswald de Andrade. Likewise, the article places both manifestations of the Argentine and Brazilian avant-garde within the respective literary system, establishing the role that corresponds to the magazines in the conception of the culture of the two countries and in the drawing of lines of belonging and aesthetic affinities. Through these points, a comparative model is offered that is considered fundamental to dimension the relations between Argentina and Brazil, which continue being a pending subject in the cultural research developed in the Latin American order. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Marcela Croce</strong> <br /><br />Dra. en Letras <br />UBA-FFyL/INDEAL Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ccd4e3ea1d0ad51b457945753fa85e85.pdf 8084a01ffced6c0192c0b8687abf6fea PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Y VANGUARDIAS PEDAGÓGICAS. ANÁLISIS DE LA REVISTA QUID NOVI? (ROSARIO, 1932 – 1934) María del Carmen Fernández UNR‐ FHyA – Rosario Gabriela D’Ascanio UNR ‐ FHyA/CONICET – Rosario Elisa Welti UNR‐ FHyA – Rosario Resumen En este trabajo indagamos la singular articulación producida entre expresiones de vanguardia artísticas y pedagógicas evidenciadas en la serie de revistas Quid Novi? Estas revistas fueron publicadas entre 1932 y 1934 por asociaciones vinculadas a la Escuela Normal Superior N° 2 de la ciudad de Rosario (provincia de Santa Fe, Argentina). La publicación se anunciada como revista de “pedagogía, literatura, ciencia y arte”, ofreciendo escritos de intelectuales y pedagogos reconocidos así como reproducciones de dibujos y grabados de artistas de la ciudad. Quid Novi? presentaba, además, una cuidada estética de corte modernista y una calidad de impresión en colores que se destaca entre las producciones de la época. Este estudio se enfoca en la revista en tanto objeto poseedor de una “materialidad y visualidad propia” (Artundo, 2008: 10) en el que se evidencian las marcas reconocibles de un proyecto intelectual potente, capaz de articular ideas e iniciativas provenientes del movimiento pedagógico escolanovista con manifestaciones estéticas innovadoras del campo artístico local. Palabras clave: arte, pedagogía, vanguardia, revista, ilustraciones. Abstract In this work we propose to investigate the unique articulation produced between avantgarde artistic and pedagogical expressions evidenced in the series of Quid Novi magazines, published between 1932 and 1934 by the Associations of Parents and Exstudents of the Escuela Normal Superior N °2 of the city of Rosario (Santa Fe, Argentina). The publication, advertised as a journal of "pedagogy, literature, science and art," offered writings by renowned intellectuals and pedagogues as well as reproductions of drawings and engravings by artists of the city. Quid Novi? It also had a careful aesthetic of modernist court and a quality of color printing that stands out among the productions of the time. Our study focuses on the magazine as an object possessor of “own materiality and visuality" (Artundo, 2008: 10) in which the recognizable marks of a powerful intellectual project are perceived capable of articulating ideas and initiatives coming from the pedagogical movement Escolanovista with innovative aesthetic manifestations of the local artistic field. Keywords: art, pedagogy, avant-garde, Rosario, magazine, images. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Modernización cultural y renovación pedagógica1 En las décadas del veinte y del treinta del siglo XX se produce en la Argentina un proceso de modernización cultural cuyo mayor impacto se observa en las ciudades. Este proceso se caracteriza, entre otras cosas, por el surgimiento y consolidación de las vanguardias estéticas, el creciente desarrollo del mercado editorial, la consolidación de las agencias de regulación y legitimación del arte y la cultura (Sarlo, 1988; Schwartz, 1993). En la ciudad de Rosario –urbe del interior del país de gran desarrollo económico y cultural- se crearon y afianzaron durante esos años buena parte de las instituciones vinculadas al arte y la cultura2. Se desarrollaron, asimismo, experiencias educativas que plasmaron ideas pedagógicas renovadoras vinculadas al movimiento escolanovista3. Algunas de estas experiencias lograron articular de modo singular los campos de la cultura, el arte y la pedagogía. Son ejemplos de esta conjunción, las propuestas inspiradas en el ideario escolanovista impulsadas por Dolores Dabat en la Escuela Normal N° 2 y por Olga Cossettini en la Escuela N° 69 “Dr. Gabriel Carrasco”, ambas instituciones educativas de la ciudad de Rosario. En dichas experiencias se puede observar que, junto a las innovaciones pedagógicas, ocuparon lugares centrales las manifestaciones culturales y las expresiones estéticas de vanguardia4. En el marco de una de estas experiencias, acontecida en la escuela normal dirigida por Dabat, comenzó a publicarse la revista Quid Novi? que analizamos en este estudio. La revista Quid Novi? En 1932 las Asociaciones de Padres y de Ex–alumnas de la Escuela Normal N° 2 iniciaron la publicación de la revista Quid Novi? La dirección general le correspondió a 1 El trabajo es parte de las investigaciones “Campo pedagógico y modernización cultural en la ciudad de Rosario (1920 – 1940)”, desarrollada entre 2013 y 2016, y “Arte, pedagogía y cultura en ciudad de rosario (1930 - 1950)”, radicadas en la Secretaría de Ciencia y Tecnología, Facultad de Humanidades y artes, Universidad Nacional de Rosario. 2 En estas décadas en la ciudad de Rosario se formalizaron los espacios públicos de difusión artística, entre los que se destaca el Museo “Juan B. Castagnino”, que empieza a funcionar en 1937 bajo la dirección del reconocido arquitecto Hilarión Hernández Larguía con el artista Julio Vanzo como secretario. Poco antes, en 1918, había iniciado su labor la sede local de la galería de arte Witcomb, filial de la galería porteña del mismo nombre, en 1913 se crea la Biblioteca Argentina, dirigida en sus primeros años por Juan Álvarez. También comenzaron a circular numerosas publicaciones periodísticas, artísticas y políticas entre las que destacamos, como ejemplos, la revista “Monos y Monadas” y la revista “El Círculo” (Álvarez, 1998; Mikielevich, 1972; Fernández, 2010). 3 El movimiento escolanovista, si bien tenían su origen en Europa y Norteamérica, asumió en la Argentina una fisonomía propia, insertándose en una trama histórica particular delineada por el modelo pedagógico normalista y estableciendo, al mismo tiempo, posiciones disidentes y alternativas (Puiggrós, 1992; Carli, 1992). Los principios de la escuela activa comienzan a difundirse en el país a través de revistas de educación (El Monitor de la Educación Común, La Obra, Nueva Era). 4 Las iniciativas pedagógicas innovadoras que se desarrollaron en la provincia de Santa Fe en la década del 30 fueron impulsadas, entre otros factores, por la sanción de la Ley provincial de “Educación Común, Normal y Especial” N° 2364 en 1934 que avaló y respaldó legalmente ‘una enseñanza conforme a métodos activos’, contemplando actividades recreativas y estéticas, juegos, deportes, cantos, música y declamación. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Dolores Dabat, quien por esos años era, además, directora del establecimiento educacional5. A cargo de la dirección artística se encontraba el pintor Julio Vanzo. Con él colaboraron otros artistas plásticos locales como Ricardo Warecki y Lelia Echezarreta. El nombre elegido por los editores para la revista indica que dar cabida a la novedad -al presente, a lo actual- era la clave de la publicación. La apertura de criterios y el antidogmatismo se enunciaban como principios, la expansión de la cultura era el propósito que se esperaba alcanzar. El primer número explicaba a los lectores las razones de esta elección del siguiente modo: Iniciamos nuestra labor con el saludo común entre los camaradas latinos. “¿Qué hay de nuevo?” es la frase con que se abordaban los amigos de la antigua Roma. Expresión de amistad, lo es también de inquietud, de curiosidad, de deseo de aprender (…) No enunciamos programas; nuestra labor comprenderá todo aquello que esté a nuestro alcance, significando un aporte hacia la difusión y afianzamiento de la cultura general. Sin dogmas, sin preconceptos, con los ojos del espíritu plenamente abiertos a esta realidad maravillosa que es el panorama de la actualidad (Quid Novi?, 1932a). Paradójicamente, la invocación de los editores de la revista a lo nuevo se efectúa en una lengua clásica, apelando, de este modo, al resguardo de la tradición y la historia frente a la novedad del presente y al futuro. Según Dabat (1935) la edición de Quid Novi? implicó la acción concurrente del “pueblo y la escuela” y estaba orientada a satisfacer las necesidades y las exigencias de la comunidad rosarina que merecía una obra cultural capaz de incrementar la erudición de sus habitantes. El examen atento de las páginas de Quid Novi? permite comprobar que el comité editorial obró en favor de alcanzar este propósito. La revista reprodujo obras gráficas de diverso tipo, poesías y otros textos literarios; también albergó escritos de medicina, literatura, biología, antropología, paleontología, física, derecho e historia, entre otros. La serie de Quid Novi? analizada consta de seis números: el primero y el segundo, publicados en abril y julio de 1932 respectivamente; el tercero y el cuarto, publicados de forma conjunta en diciembre de 1932; el quinto, correspondiente a julio de 1933; y el sexto, que data de abril de 1934. Si bien en diversas fuentes se afirma que la publicación de la revista se mantuvo hasta 1936, año en el que por razones económicas dejó de editarse, no hemos hallado en nuestra investigación rastros de ningún número publicado con posterioridad al sexto, de abril de 1934 (Dabat, 1935). Se trata de una revista de formato rectangular, de 30 cm. de altura por 22 cm. de ancho, con una encuadernación cosida y una cuidada edición gráfica, las tapas son de cartulina flexible, las páginas interiores son de textura satinada. Cada número tiene aproximadamente entre sesenta y setenta páginas. 5 Dolores Dabat, maestra egresada de la Escuela Normal de Paraná, asume la dirección de esta escuela en 1924 y permanece en ella hasta 1940, año de su fallecimiento. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 La portada está impresa a dos tintas y posee con un grabado que, si bien asume características de estilo similares, es diferente en cada número: un libro abierto, una lechuza, una garza, una imagen de Ícaro, una hoja de muérdago. En la parte inferior de la portada se especifican los datos de la publicación (fecha, número, año) y se anuncian los tópicos de los que la publicación se ocupa: “Pedagogía – Literatura – Ciencia – Arte – Notas varias”. Portada de Quid Novi? correspondiente al número doble 3 y 4 (1932). Cada número cuenta con un índice sumario que presenta el contenido. El cuerpo del texto de estos índices se encuentra rodeado por un grabado de corte futurista que, alternando planos oscuros con otros planos claros inclinados de modo oblicuo, representa edificaciones de una ciudad. La misma diagramación del índice sumario se replica en todos los números variando el color de la tinta de impresión. Sumario del número 2, Quid Novi? (1932) En todas las páginas interiores de la publicación se destaca el minucioso cuidado estético. Grabados monocromos y a dos tintas, fotografías y dibujos se intercalan entre 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 los textos. Casi todas las páginas de los números de la revista cuentan con alguna imagen; aquellas que carecen de dibujos, grabados o fotografías poseen una guarda –en general de carácter geométrico- en la parte inferior o superior de la página haciéndola visualmente más atractiva. El texto se encuentra organizado en dos, tres o cuatro columnas y el tamaño de la letra varía, aunque la tipografía, con excepción de los títulos, es casi siempre la misma. Por otra parte, numerosas publicidades comerciales ocupan las páginas de Quid Novi?, dando cuenta de los vínculos de la institución con diversos sectores económicos de la ciudad. Los ramos presentes en las propagandas son diversos: joyerías, cigarrillos, vinos, librerías, etc. Se destaca la publicidad de la casa Witcomb –negocio de fotografías y sala de arte, filial de la casa del mismo nombre de la ciudad de Buenos Aires- que era por entonces un espacio artístico de importancia en la ciudad. Una de las páginas de publicidades del primer número de la revista Quid Novi? (1932). Se destaca la propaganda de la Casa Witcomb, filial de la casa del mismo nombre de la ciudad de Buenos Aires, en la que usualmente se realizaban exposiciones artísticas Acompañando a estos números de la revista, fueron publicados numerosos “suplementos” durante la década del 30. Estos tenían un formato distinto, similar al de un libro, con tapas duras, hojas en papel obra, sin imágenes ni colores, de un tamaño aproximado de 15 cm. x 20 cm. En estas publicaciones complementarias circularon escritos provenientes, en su gran mayoría, de conferencias dictadas en la institución por intelectuales, pedagogos o artistas que la visitaron en esos años. El proyecto estético de Quid Novi? Hemos anticipado que la revista mostraba un cuidado y homogéneo diseño gráfico de estilo modernista: las tapas de los diferentes números componen, tal como ya mencionamos, una serie con idéntica diagramación en la que sólo cambian el color y los motivos; la imagen que acompaña el sumario de todos los números tiene, como también se dijo, una clara impronta futurista, seguramente diseñada por Julio Vanzo, responsable de la dirección artística; además, en cada página de la revista, intercalada entre artículos, 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 cuentos o poesías, aparece alguna ilustración, una fotografía o, al menos, una guarda geométrica. Esta articulación entre texto e imagen constituyó, sin dudas, una opción editorial y una elección estética que requieren particular atención en nuestro estudio. El conjunto de ilustraciones elaboradas especialmente para la revista por diferentes artistas de la ciudad formaba parte de un programa artístico y cultural más extenso que, como veremos en el siguiente apartado, implicó numerosas acciones tendientes a favorecer el desarrollo cultural de la ciudad. En ese contexto, la revista funcionó como una “galería” impresa de obras de artistas locales, sentando una posición definida en el campo del arte, contribuyendo a la difusión y legitimación de nuevos paradigmas artísticos. Las ilustraciones proponían un nuevo registro de gusto artístico, desplazando otros más tradicionales y conservadores, desarrollando un itinerario para la educación de la mirada del público lector. Obviamente, la dirección artística de la revista a cargo de Julio Vanzo fue clave para definir el programa estético-editorial de Quid Novi? Al respecto, cabe señalar que Vanzo no era solamente un ilustrador gráfico, era un reconocido artista plástico de la ciudad. Sus primeras producciones en la década del veinte se caracterizaron por su impronta modernista, acrecentada en contacto con las vanguardias locales en los treinta. Según afirma Córdova Iturburu (1978: 110), “Julio Vanzo es el introductor en la plástica rosarina, en la década de los años veinte, de la problemática y de las soluciones de los movimientos renovadores del primer cuarto de siglo”. Por otra parte, el mismo Vanzo ilustró otras publicaciones de circulación local, entre las que se destaca la segunda etapa de “Monos y Monadas”, editada entre 1934 y 1936 (Mouguelar, 2013). En Quid Novi? las ilustraciones realizadas por Vanzo presentan formas estilizadas y geometrizadas, con fuertes contrastes de color y de valor, abundantes planos segmentados y yuxtapuestos con escasos efectos de volumen. Son imágenes que asumen una función estética, introduciendo sentidos que no se encuentran presentes en el texto escrito; imágenes que no tienen por finalidad acompañar mansamente la escritura, sino que pretenden avanzar más allá de ella. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Página interior de Quid Novi?: Ilustración de la obra de teatro “La Delfina de Ramírez” de la autora entrerriana Argentina Martínez Soler, realizada por Julio Vanzo para el número doble (3 y 4) de la revista Quid Novi? (1932). Figuras geometrizadas en magenta y negro, logradas con planos homogéneos de color. Ilustración de la poesía “Los siete reyes del mundo” de Ricardo Rojas, realizada por Julio Vanzo para el número 5 de la revista Quid Novi? (1933). En esta obra de Vanzo se aprecian la estilización de las formas y el movimiento de las líneas que componen las figuras. Los tintes predominantes son el azul y el negro, con matices de grises. Asimismo, podemos decir que los artistas que ilustraban la revista tenían un estrecho contacto con la institución escolar y con las ideas pedagógicas que circulaban por entonces en ella, auspiciadas y difundidas desde la revista. El propio Vanzo, además de dirigir artísticamente la revista, diseñó el emblema de la escuela: un círculo que posee en la base un libro abierto y detrás de este, elevándose hacia arriba, un árbol. Otro de los artistas locales que se desempeñó como ilustrador en Quid Novi? fue Ricardo Warecki, quien en la imagen que realiza para el artículo “La escuela activa y los practicantes de la escuela normal” demuestra su conocimiento de las debates pedagógicos de la época: una escena de enseñanza debajo de la cual aparecen desmoronándose un ábaco y un reloj de arena, aludiendo a las transformaciones que se están produciendo en la educación (Quid Novi?, 1932a). Otras ilustraciones de Warecki -grabador, periodista y crítico de arte- en la revista son más complejas, con mayor número de elementos visuales, con un predominio de la línea curva. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Página interior de Quid Novi?: artículo “La escuela activa y los practicantes de la Escuela Normal” de A. F. Astiz de Koegel, con ilustración realizada por Ricardo Warecki (Quid Novi?, núm. 1, 1932). La imagen de Warecki sintetiza el debate pedagógico vigente entre los enfoques conservadores y las nuevas pedagogías: el haz de luz que emana de la figura femenina ilumina al joven, generando la caída de objetos asociados a la enseñanza tradicional. Las ilustraciones de Lelia Echezarreta son de corte naturalista y figurativo: plantas con hojas y flores en las que se observan nítidamente todos los detalles, insectos, animales de diversa índole, etc. Estas imágenes acompañan, en general, los escritos científicos, complementándolos con minuciosas representaciones. Se trata de ilustraciones de valor documental y pedagógico, que se encuentran subordinadas al texto, lo amplían, extienden su alcance descriptivo. Lelia Echezarreta fue una de las pocas mujeres artistas que alcanzó alguna visibilidad en la ciudad de Rosario en este período. Llegó a escuela en la década del veinte para dictar un curso de dibujo, fue docente del Instituto Social de la UNL que funcionó allí y, más tarde, del Profesorado de Dibujo creado en la institución en 19356. Echezarreta se especializaba, como puede observarse en numerosas ilustraciones, en “dibujo botánico”; dibujo acerca del que señala lúcidamente Dabat fue “algo más, fue un documento”: […] las imágenes confiadas al recuerdo y la estructura de los vegetales a ojo desnudo o a través de lupas o del microscopio se fueron aclarando y “rectificando” y se trasladaron al papel en rasgos o en colores como expresión de una verdad científica a la que –por añadidura– acompañaba una belleza de ejecución inesperada (Dabat, 1935: 321). 6 La figura de Echezarreta se asocia a la del Arq. Ángel Guido, hermano de Alfredo Guido, puesto que este estuvo al frente del profesorado de Dibujo, creado en la Escuela Normal 2 de la ciudad de Rosario en 1935, desde sus inicios, impulsando su traslado al nivel universitario a fines de la década del 40. Allí Echezarreta se desempeñó como docente. Vale decir que, además, Echezarreta participó de exposiciones realizadas en la ciudad de Rosario por el Grupo Nexus en 1926 y 1927 y de salones organizados por la agrupación Refugio durante la década del 30 (Armando, 2011). 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Echezarreta fue también ilustradora de publicaciones especializadas del naturalista francés Jean Henry Fabre, una de ellas exhibida en 1927 en el IV Salón del Museo Rosa Galisteo de Rodríguez de la ciudad de Santa Fe. Ilustración del artículo “El aguaribay” de Dolores Dabat, efectuada por Lelia Echezarreta para el número 1 de la revista Quid Novi? (1932). De carácter naturalista, en colores variados. La imagen es acompañada por números ubicados junto a las diferentes partes de la planta para facilitar la localización de las referencias que se encuentran debajo. Además de ilustraciones realizadas por artistas y dibujantes, la revista ofrece numerosas fotografías. Algunas de ellas son retratos de los autores de los textos que se publican, o de personas a las que se hace referencia. Otras son instantáneas de la vida escolar –del Normal N° 2 o de otras experiencias educativas- que informan sobre modos no tradicionales de organización del espacio y de las actividades educacionales. En general, estas fotografías enriquecen gráficamente los textos escritos, tornando más convincente su contenido, aunque en ciertos casos ponen en evidencia contradicciones, produciendo bifurcaciones de sentido (Szir, 2009). A propósito de esto último, llama la atención en particular una fotografía publicada en el primer número, en la que se muestra un grupo de niñas pequeñas con guardapolvo blanco formando hileras en el patio escolar, cuyo pie de foto dice: “no aprenderán todas lo mismo ni de la misma manera” (Quid Novi?, 1932a). Paradójicamente, la escena escolar representada resulta esquemática y tradicional: un grupo homogéneo, en idéntica postura y vestimenta similar. En este caso, el discurso visual contradice o, al menos, interroga aquello que el pie de foto intenta sostener como principio proveniente de la Nueva Escuela. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Los tópicos en Quid Novi?: un proyecto intelectual y pedagógico La variedad de los temas presentes en la revista revela la estrecha articulación entre los campos cultural, científico, estético y pedagógico que hemos anticipado, así como la heterogeneidad de autores y producciones que ella comprendía. Uno de los asuntos recurrentes en los artículos publicados en Quid Novi? es el conformado por las nuevas pedagogías escolanovistas, a las que adscribía explícitamente el proyecto escolar liderado por Dabat. El primer número de Quid Novi? presenta un artículo titulado “La escuela activa y los practicantes de la Escuela Normal”, verdadero alegato en favor de la incorporación de experiencias originadas en las ideas de la escuela activa en las prácticas de la formación del magisterio: “A nuestro criterio la Escuela Normal no puede permanecer estática viendo pasar a su lado esas fuerzas incontenibles ya del espíritu nuevo en la educación” (Quid Novi?, 1932a). En el segundo número se publica una experiencia innovadora local “Ensayos en la Escuela N° 56 Almafuerte” y un homenaje a Clotilde Guillén de Rezzano –impulsora del escolanovismo en el país- con motivo de su jubilación. Los números tercero y cuarto se inician con el texto “Nuestro tributo al maestro Decroly”, en alusión al pedagogo belga perteneciente al movimiento europeo de la Educación Nueva. El quinto número presenta un trabajo denominado “La escuela del hacer”, ilustrado con fotografías de niños realizando actividades escolares al aire libre, remitidas por Ángel Guido especialmente para la revista. El último número de nuestra serie incluye el artículo “El ensayo de Escuela Serena de la Escuela Normal de Rafaela”, firmado por la pedagoga Celia Ortiz de Montoya y referido a la primera experiencia escolanovista desarrollada por Olga Cossettini, junto a Amanda Arias, en la provincia de Santa Fe. La revista incluye además escritos pedagógicos de figuras locales relevantes, aunque ajenas a las ideas de la Escuela Nueva, tales como Antonio Sagarna, quien estuvo a cargo de la cartera educativa en el ámbito nacional, y el pedagogo normalista Víctor Mercante, entre otros. En algunos artículos se hacen visibles las claves de la modernización de la sociedad y la cultura que se consolidan por esos años: a modo de ejemplo, mencionamos un escrito de Julio Alizón, “Importancia de la cinematografía educativa”, aparecido en el primer número de 1932. En ese texto el autor aboga firmemente por la inclusión de las proyecciones fílmicas en la enseñanza y por la formación de los maestros en actividades de este tipo que, según expresa, acercarían la realidad a la escuela, tal como postula el escolanovismo: “La técnica (...) hizo del cinematógrafo la maravilla que admiramos (...) ensanchando al infinito nuestras posibilidades de saber” (Quid Novi?, 1932a). En sintonía con esta afirmación, un collage futurista de fotografías en blanco y negro completa la página de la revista. Otro tópico que se reitera en los artículos de Quid Novi? es el de la enseñanza de las artes en general y del dibujo en particular, evidenciando la importancia otorgada por la revista a la educación estética. En el primer número, la propia Dolores Dabat aparece como autora del escrito “La enseñanza del dibujo en las escuelas primarias de Chile” en el que analiza las obras infantiles pertenecientes a una exposición de trabajos de niños de ese país que pasó por la Escuela Normal. Guido Buffo, original arquitecto, docente y 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 artista, es autor de dos artículos publicados en números posteriores: “El dibujo en relación con los temperamentos” (Quid Novi?, 1932c) y “El valor de la enseñanza del dibujo” (Quid Novi?, 1933). El número seis incluye “El arte deshumanizado”, de Hugo Calzetti, en el que se analiza el progresivo alejamiento entre lo humano y las artes plásticas, asociado a la deshumanización de la vida moderna en general. Una buena parte de los artículos se inscribe en el terreno de las ciencias, dando cuenta de otro tema de interés central para los editores de la revista: “El problema de la población” (Quid Novi?, 1932a); “Los estrigiformes” (Quid Novi?, 1932b); “La raza sudamericana de Lagoa Santa y las migraciones malayo-polinesias”, “Material arqueológico del Departamento San Cristóbal”, “Telescopios refractarios y reflectores astrográficos” (Quid Novi?, 1932c); “El poder de las alas”, “Las dos fundaciones de Buenos Aires”, “Las arenas del antiguo río Paraná y la perforación de Villa Ballester” (Quid Novi?, 1933); “Material arqueológico del Neuquén” (Quid Novi?, 1934). Son textos descriptivos, destinados a la divulgación de contenidos científicos, algunos tienen como autora a la propia Dolores Dabat, otros han sido escritos por especialistas locales, como Alfredo Castellanos o Antonio Serranos. Los artículos científicos o pedagógicos se alternan entre las páginas de la revista con poesías o cuentos de diversos escritores: Ricardo Rojas, Álvaro Yunque, Juan Álvarez, César Tiempo, José Pedroni, son algunos de ellos. Un proyecto cultural para la ciudad Ahora bien, ¿por qué organismos asociados a una escuela normal de maestras editan una revista de tales características? La escuela en cuestión se distinguía por algunos rasgos singulares que permiten comprender la trama institucional, social y cultural que da origen a esta publicación. La Escuela Normal N° 2, fundada en 1910, fue la segunda de su tipo en la ciudad y estaba destinada a la preparación de maestras para la educación primaria. Ocupó desde su creación un edificio situado en el centro geográfico y comercial de Rosario. En pocos años, la tarea educativa y cultural desarrollada desde la escuela comenzó a destacarse en el panorama de la ciudad. ¿Cómo logró la institución esta relevancia? Según las investigaciones histórico-educativas, la escuela fue reconocida fundamentalmente por las experiencias escolanovistas que en ella –y a partir de ella– se realizaron; experiencias que, sin dudas, lograron instalarla en un lugar relevante en el escenario pedagógico de la época. De la misma manera, son reconocidas como figuras claves dentro del movimiento de la Escuela Nueva vernácula sus primeros directores: Martín Herrera y Dolores Dabat (Carli, 2002). Por otra parte, la visibilidad de la institución en la ciudad y, específicamente, en el campo de la cultura local se vinculó también con la fundación de la Universidad Popular de Rosario en 1918, cuya primera y principal sede física se radicó en la escuela (más tarde la Universidad Popular se incorpora al Instituto Social de la Universidad Nacional del Litoral). Esta proximidad dio origen a una colaboración que se extendió en el tiempo, articulando a la escuela con el desarrollo de la ciudad y su cultura. 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 En la década del 30 se destaca la profusa cantidad de eventos desarrollados en la escuela –la mayor parte organizados desde la Asociación de Ex–alumnas– que convocaron a artistas, intelectuales y pedagogos reconocidos, tales como, Aníbal Ponce, el crítico de arte Jorge Romero Brest, el especialista en historia del arte José León Pagano, las poetisas Alfonsina Storni y Gabriela Mistral, los escritores Eduardo Mallea, Ramón Gómez de la Serna, Rafael Alberti y Enrique González Tuñón, la actriz Lola Membrives, los pedagogos Adolfo Ferriere, Ernesto Nelson, Lorenzo Luzuriaga, Juan Mantovani y Olga Cossettini (Dabat, 1935). Estas visitas dan cuenta de las redes que se tejían en torno a esta escuela normal entre educadores, intelectuales y artistas, conformando un marco propicio para el desarrollo de una publicación con las cualidades de la revista que analizamos. Es también evidente que los responsables de la institución en esos años tenían clara conciencia del lugar central que la escuela ocupaba en el conjunto cultural de la ciudad: Traducir en números los actos culturales sería caer en la transcripción de cifras y más cifras. Tómese el programa de trabajo de la ‘Asociación cultural’ o del ‘Instituto Social’, por ejemplo, y el nombre de nuestra casa aparecerá como sede de la labor que realizan. Hojéese “La Capital” y se verá, a diario, el anuncio del acto que se desarrollará por la tarde en nuestra casa (Dabat, 1935: 139). En esta misma institución, y probablemente como consecuencia del intenso movimiento cultural y artístico, en 1935 se crearon los Profesorados de Dibujo y Música, que a mediados del siglo XX pasarían a integrar el conjunto de carreras universitarias de la ciudad de Rosario. Vanguardias artísticas y vanguardias pedagógicas El lenguaje visual y el contenido de la revista la ubican fuera del estereotipo de la publicación “típicamente escolar”: no es una revista infantil ni está destinada a un público estrictamente vinculado a la educación, no aparecen tampoco los alumnos-niños como protagonistas en la revista, esto es, no hay dibujos ni escritos de niños; por el contrario, las ilustraciones son realizadas por artistas, los textos son escritos por especialistas. Los destinatarios -el público lector de Quid Novi?- excedían el ámbito de la escuela. La revista, sin dudas, aspiraba a impactar en el escenario cultural de la ciudad de Rosario y, tal vez, del país. En este sentido, resulta pertinente transcribir algunos de los comentarios y críticas, provenientes de destacados medios gráficos, obtenidos por el primer número de la revista y publicados en el segundo, que dan cuenta del efecto producido por la revista en la ciudad y en el país. El diario La Capital, de la ciudad de Rosario, afirmaba: Una presentación esmeradísima, que habla muy alto de las dotes artísticas de la dirección, ilustraciones y decoraciones de un refinado buen gusto, material inédito seleccionado con excelente criterio y distribuido en forma harto inteligente, hacen de este número que comentamos toda una revelación para la ciudad (Diario La Capital, Rosario, 21 de junio de 1932, en Quid Novi?, 1932b). 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 El diario La Prensa expresaba: El primer número llama la atención por su orientación educadora, por el caudal de buena lectura y por su artística y lujosa presentación, en la cual han colaborado artistas rosarinos de prestigio tales como Lelia Echezarreta, Miller, Warecki y Julio Vanzo (Diario La prensa, 27 de junio de 1932, en Quid Novi?, 1932b). La revista Nosotros manifestaba al respecto lo siguiente: No es un periódico “escolar” de tantos, sino una revista muy amplia de pedagogía, literatura y actualidades, elegantemente presentada, ilustrada con arte e impresa nítidamente en papel satinado, quizás demasiado bueno para los días que corren (Revista Nosotros, Junio 1932, en Quid Novi?, 1932b). De este modo, Quid Novi? constituye una publicación acorde al conjunto de la prensa escrita de la época, reflejando las intensas transformaciones de la sociedad y de la cultura de la ciudad y del país. Las opciones estéticas y conceptuales que la revista evidencia son muy definidas, precisas, sin ambigüedades: se inscribe en el terreno del modernismo estético y de las innovaciones pedagógicas. La elaborada producción gráfica pretende –y logra- establecer vínculos explícitos entre las producciones del campo artístico y las tensiones de la cultura escolar. La revista desarrolla un discurso visual consecuente con las últimas expresiones del arte local, al tiempo que se inscribe en el debate del campo pedagógico de la época tomando partido por la escuela activa. Finalmente, es posible afirmar que la revista Quid Novi? conjugó intereses pedagógicos, científicos y artísticos y convocó a referentes de estos campos a participar de sus páginas, configurando un territorio singular de intersecciones entre la educación, el arte y la cultura y desplegando en sus páginas un proyecto intelectual, pedagógico y artístico de vanguardia. 13 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Referencias bibliográficas Alvarez, J. (1998) Historia de Rosario (1689 – 1939). Rosario, Argentina: UNR Editora. Armando, A. 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Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Y VANGUARDIAS PEDAGÓGICAS. ANÁLISIS DE LA REVISTA QUID NOVI? (ROSARIO, 1932 – 1934) Subject The topic of the resource El objeto revista. Escuelas y espacios de formación <strong>Palabras clave</strong> <br />Arte – pedagogía – vanguardia – revista - ilustraciones <strong>Keywords</strong> <br />Art – pedagogy - avant-garde – Rosario – magazine – images Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />En este trabajo indagamos la singular articulación producida entre expresiones de vanguardia artísticas y pedagógicas evidenciadas en la serie de revistas Quid Novi? Estas revistas fueron publicadas entre 1932 y 1934 por asociaciones vinculadas a la Escuela Normal Superior N° 2 de la ciudad de Rosario (provincia de Santa Fe, Argentina). La publicación se anunciada como revista de “pedagogía, literatura, ciencia y arte”, ofreciendo escritos de intelectuales y pedagogos reconocidos así como reproducciones de dibujos y grabados de artistas de la ciudad. Quid Novi? presentaba, además, una cuidada estética de corte modernista y una calidad de impresión en colores que se destaca entre las producciones de la época.&nbsp; Este estudio se enfoca en la revista en tanto objeto poseedor de una “materialidad y visualidad propia” (Artundo, 2008: 10) en el que se evidencian las marcas reconocibles de un proyecto intelectual potente, capaz de articular ideas e iniciativas provenientes del movimiento pedagógico escolanovista con manifestaciones estéticas innovadoras del campo artístico local. <br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />In this work we propose to investigate the unique articulation produced between avantgarde artistic and pedagogical expressions evidenced in the series of Quid Novi magazines, published between 1932 and 1934 by the Associations of Parents and Exstudents of the Escuela Normal Superior N °2 of the city of Rosario (Santa Fe, Argentina). The publication, advertised as a journal of "pedagogy, literature, science and art," offered writings by renowned intellectuals and pedagogues as well as reproductions of drawings and engravings by artists of the city. Quid Novi? It also had a careful aesthetic of modernist court and a quality of color printing that stands out among the productions of the time.&nbsp; Our study focuses on the magazine as an object possessor of “own materiality and visuality" (Artundo, 2008: 10) in which the recognizable marks of a powerful intellectual project are perceived capable of articulating ideas and initiatives coming from the pedagogical movement Escolanovista with innovative aesthetic manifestations of the local artistic field. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>María del Carmen Fernández&nbsp;</strong> <br /><br />UNR‐ FHyA – Rosario <br /><strong>Gabriela D’Ascanio</strong> <br /><br />UNR ‐ FHyA/CONICET – Rosario <br /><strong>Elisa Welti&nbsp;</strong> <br /><br />UNR‐ FHyA – Rosario Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c2d4570668755554e12e65d889edd68b.pdf 83286c122e59b3912a866e3b2adb62a7 PDF Text Text [I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 a: aproximaciones a una publicación de arte Mercedes Figallo Centro de Estudios Espigas Sofía Frigerio Centro de Estudios Espigas El siguiente trabajo presentado en el marco de las Jornadas Internacionales: Ficciones metropolitanas. Revista y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana, propone analizar la publicación a desde el contexto general en el cual se produce y plantear algunas posibles lecturas que parten de la relación de un grupo de artistas con un recorrido en particular y los puntos de contacto con otros espacios y publicaciones de la época, así como también desde la materialidad de la propia publicación y los desafíos técnicos que implicó su edición. Así, se irán entrelazando el grupo de Artistas Modernos de la Argentina, la revista y la editorial nueva visión, ideas relacionadas al buen diseño y la circulación de obrasen los años 50. El trabajo presentado aquí es sólo una primera aproximación a una publicación que editó tres números, pero intenta abrir el camino hacia nuevas investigaciones acerca de los modos de producción y de circulación de “múltiples originales”. Palabras clave: Publicaciones de Arte / Arte Concreto / Abstracción Libre / Argentina 1 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Este trabajo es una primera aproximación a la publicación a, editada por nueva visión entre 1956 y 1958, y que en su tercer y último número aparecido se presenta también como a: publicación de arte. Nos interesa plantear algunas posibles lecturas en base a la relación de los artistas que participan de sus números y los diferentes proyectos y espacios que compartieron durante la década del 50 y por otra parte, a partir de la materialidad del objeto en sí mismo; proponemos de esta manera empezar a pensar sobre un corpus que, hasta el momento y hasta donde sabemos, no ha sido trabajado. A partir de búsquedas realizadas en diferentes archivos y bibliotecas, hemos hallado muy pocos lugares que cuentan con los tres números de la publicación en sus colecciones1 y algunos ejemplares sueltos en diferentes archivos y sitios de subastas o ventas online. En cuanto a referencias bibliográficas, la publicación aparece relevada en Las revistas literarias argentinas (1893-1960) (Lafleur, Provezano y Alonso, 1960, p. 261), pero sólo los dos primeros números, y creemos que es por esto que en varios lugares no se menciona el tercer número de la publicación. La información a la que hemos podido acceder, fuera de los números publicados, es escasa, casi nula. Sabemos que su editorial era nueva visión, y con esto cabe suponer que detrás de su edición se encuentra al menos su director, Jorge Grisetti. Y sabemos que Carlos Ruiz fue su fundador a partir del último número de a dedicado a su memoria.En la publicación no aparecen datos referidos a la dirección, diseño o editor, sólo los nombres de los artistas y poetas que participaron en los diferentes números: Sarah Grilo, Alfredo Hlito, José Antonio Fernández Muro, Tom Gonda, Eduardo Jonquières, Clorindo Testa, Edgar Bayley y Raúl Gustavo Aguirre. Los textos están firmados por sus autores: Alfredo Hlito, Edgar Bayley, José Antonio Fernández Muro, Germaine Derbecq, Jorge Romero Brest y Damian Carlos Bayón. De esta manera, nos enfrentamos a una publicación que en sus páginas nos presenta poemas y obras de artistas vinculados al arte concreto y a la abstracción que, en algunos casos, ya habían participado de otros grupos y revistas, y en su mayoría, también estuvieron presentes en diferentes números de nueva visión. 1 Nos referimos a la Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, donde hemos podido acceder a uno de los ejemplares firmados de la publicación. Esto nos sirvió para descartar algunas dudas respecto a las posibles diferencias entre los ejemplares firmados y los ejemplares sencillos. Ambos tipos de ejemplares presentan las mismas características. El otro archivo donde se encuentran los tres ejemplares es en el Archivo Lafuente, en España. 2 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 1. Tapas: a, n. 1, [Buenos Aires], agosto 1956; a, n. 2, [Buenos Aires], marzo 1957 y a, n. 3, [Buenos Aires], marzo. 1958. a no es una revista dentro de los parámetros tradicionales, sino una publicación editada en serie vinculada con la circulación de obras y objetos artísticos dirigidos a un público específico, ligada a esta idea de acercar el arte a un público más amplio aunque de todas maneras ese público termine siendo limitado, sea por el valor de los ejemplares o por una tirada que estimamos limitada por las características de su producción. El enfoque que proponemos en relación a los artistas y poetas que participaron de la publicación, parte de los diferentes proyectos y espacios que compartieron durante la década del 50 tomados de trabajos detallados como los de María Amalia García (2002, 2006) y Cristina Rossi (2010), de las ideas planteadas en torno al “buen diseño”, presentes en textos como los de Alejandro Crispiani (1996) y María José Herrera (2014), sumados al concepto de “múltiples originales” y la circulación de obras propuesto por Silvia Dolinko (2012). Artistas, recorridos y publicación. En 1952 y por iniciativa de Aldo Pellegrini, los artistas concretos Girola, Hlito, Iommi, Maldonado y Prati, y artistas orientados hacia la abstracción libre como Hans Aebi, José Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo y Miguel Ocampo, confluyeron en el grupo denominado Artistas Modernos de la Argentina2 (Rossi, 2010, p. 380). Como menciona Cristina Rossi, nueva visión "concedió una amplia difusión y documentación a las exposiciones de GAMA" (Rossi, 2010, p. 384), y entre otras cosas, también difundió 2 Para una lectura sobre estos artistas y sobre lo años centrales de la abstracción en la Argentina, Véase: García, María Amalia (2011), El arte abstracto: intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Buenos Aires, Siglo XXI y Rossi, Cristina (2010), Las utopías constructivas en la posguerra rioplatense, Tesis de doctorado, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires 3 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 desde sus primeros números y desde sus fundamentos las teorías vinculadas al "buen diseño", introducidas en la Argentina según María José Herrera (2014, p. 117) y Alejandro Crispiani (1996) a través de las publicaciones Nuestra Arquitectura y [...] nueva visión. En nueva visión "los artistas concretos se reunieron con arquitectos y diseñadores para que el arte, la arquitectura, el diseño industrial y la tipografía moderna hicieran su aporte cognoscitivo a las experiencias de la vida contemporánea" (Herrera, 2014, p. 117). Entre 1954 y 1955 Alfredo Hlito, José Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo y Miguel Ocampo, participaron del proyecto Buen diseño para la industria, que surgió por iniciativa de Jacobo Soifer3, quien fue el nexo entre directivos de empresas nacionales y estos artistas. No hay notas referidas a este proyecto desde las páginas de nueva visión pero si aparecen avisos publicitarios y, de la misma manera que sucedía con el grupo de Artistas Modernos de la Argentina, en el proyecto Buen diseño para la industria y en los números de la publicación a, confluyen nuevamente artistas abstractos provenientes del arte concreto y de la abstracción libre. La última exposición del grupo de Artistas Modernos de la Argentina fue en 1955 en la Galería Viau y la experiencia del proyecto Buen diseño para la industria, dedicado a "producir diseños para estampar telas para tapicería, sábanas, vestidos, camisas y pañuelos de vestir" (Herrera, 2014, p. 118), también parece haber finalizado ese mismo año. 2. Buen diseño para la industria, Aviso publicitario, nueva visión, n. 5, Buenos Aires, p. 47. El Grupo de Artistas Modernos de la Argentina, el proyecto Buen diseño para la industria y la publicación a, se convierten en espacios y propuestas que reúnen a algunos artistas una y otra vez. Si bien no es un grupo homogéneo que se repite en todas las oportunidades, hay nombres que se mantienen: Hlito, Fernández Muro, Grilo, Testa (desde su participación en las exposiciones de 1953 en Río de Janeiro y Amsterdam), y sumados a ellos, Gonda, Jonquières, Raúl Gustavo Aguirre y Edgardo Bayley. Este 3 Sobre Buen diseño para la industria, Véase: Herrera, María José (2014), Cien años de arte argentino, Buenos Aires, Biblos - Fundación OSDE, pp. 116-118. 4 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 último, ya no desde la participación en los espacios mencionados, pero sí como miembro activo de nueva visión que apoyaba ese tipo de propuestas. Como señala María Amalia García, la revista "continuó adhiriendo a los postulados fundantes del arte concreto: el repudio a todo rastro ilusionista en la composición plástica y el deseo de intervención estética sobre la realidad cotidiana del hombre moderno" (García, 2002, p. 172). Y por qué no pensar que la misma editorial que desde 1955 comenzó a editar también libros que replicaron algunos de los ejes marcados por la revista4, no tenía una intención de que esta intervención sobre la cotidianidad del hombre moderno no pudiera realizarse también a través de una publicación que lo acercara a una de las corrientes artísticas más alentada desde las páginas de nueva visión. Al respecto cabe señalar que los números que edita nueva visión de esta publicación distan mucho de las características de los libros y de la revista homónima. García señala en relación a los libros que “las ediciones se caracterizaron por su formato despojado y ascético, sólo se reprodujeron imágenes en blanco y negro y por lo tanto resultaban libros accesibles. El énfasis estaba puesto en la circulación de nuevos textos hasta el momento no accesibles en castellano” (García, 2006, p. 179). Esta misma descripción puede aplicarse en el caso de la revista. En cambio a se presenta como una experiencia concreta de acceder a la producción de un objeto artístico compuesto por serigrafías e impresiones fotomecánicas de obras de diferentes artistas. En definitiva, es una publicación de arte dedicada a un público especializado, interesado en el arte abstracto y concreto y en la adquisición de obras “múltiples originales” con la posibilidad de obtener un ejemplar con mayor valor en el caso de los firmados y numerados. En relación a esto y sobre la circulación de estampas, cabe destacar las observaciones que hace Silvia Dolinko sobre la producción y comercialización de prints por esos años (Dolinko, 2012, pp. 54-55): La pugna por un mercado de arte en continuo ascenso planteaba la necesidad -tanto a los artistas como a los dealers- de estrategias para un buen posicionamiento en el nuevo circuito de circulación. Para una parte de los artistas, este tipo de producción implicaba la llegada de su obra a mayor cantidad de potenciales compradores; por otra parte, la estampa podía convertirse en un vehículo para los marchands en tanto posibilitaba la circulación de «múltiples originales» de sus artistas, difundiendo su imagen, su nombre, haciendo conocer su obra. Por su parte Rossi también señala que en la Galería Krayd, en la que también tuvieron espacio estos artistas, “habían comenzado a estampar carpetas litográficas, como la realizada con 50 ejemplares firmados y 500 no firmados de Hlito, Fernández Muro, Grilo, Torres Agüero, Ideal Sánchez, Lanús y Badii” (Rossi, 2010, p. 406). Con respecto a las estrategias de circulación podemos mencionar concretamente el caso de Composición de Sarah Grilo, aparecida en el primer número (p. 4-5). La serigrafía parece haber sido realizada a partir de la obra de la misma artista titulada: Composición nº 23 en rojos, (1955), que aparece reproducida en blanco y negro en el n. 8 de la revista 4 Entre los títulos lanzados por la editorial se encuentran: Max Bill de Tomás Maldonado, Introducción a la música de nuestro tiempo de Juan Carlos Paz, Problemática del arte contemporáneo de W. Worringer, Forma y poesía moderna de Herbert Read, Arquitectura y comunidad de Siegfried Guideon, Frank Lloyd Wright de Enrico Tedeschi y Walter Gropius y la Bauhaus de Giulio Carlo Argan. 5 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 nueva visión5. 3 y 4. Composición n. 23 en rojos (1955) y Composición (1956), Sarah Grilo. La materialidad de la publicación a se presenta como una publicación trimestral. Sin embargo su aparición nunca tuvo esa periodicidad. Asimismo, aparece la opción de suscripción a cuatro números, lo que hace suponer que tenía una edición planificada que se completaría en el término de un año. La publicación aparece en agosto de 1956. Entre el primer número y el segundo pasan siete meses. Entre el segundo y el tercero, un año. Una propuesta pensada en el término de un año que termina extendiéndose a un año y medio. No es la única publicación que en la extensa tradición de publicaciones periódicas tiene saltos en su aparición o interrupciones. Pero no deja de llamarnos la atención que, al igual que en la revista nueva visión, este dato permanece inalterable en todos sus pie de imprenta. a promovía la circulación de un tipo de obras específicas, alineada dentro del programa estético propuesto por la editorial y por la revista nueva visión, enmarcada en un discurso particular, del que participan artistas, poetas y diseñadores vinculados a la abstracción de los años 40 y 50, pero lo hace destacando su edición a partir de la incorporación de impresiones en color y de calidad. El primer número de la publicación, aparecido en agosto de 1956, está compuesto por dos pliegos de diferente papel. Un gran pliego de papel especial para grabado plegado 2 veces, dando como resultado cuatro páginas visibles (tapa, p. 4, p. 5 y contratapa), y cuatro páginas internas (p. 2, 3, 6 y 7). Las cuatro páginas visibles tienen estampadas tres serigrafías, a tres y cuatro colores, las de la tapa y la contratapa realizadas por José Antonio Fernández Muro, y la tercera por Sarah Grilo, ocupa dos páginas, las cuatro páginas internas tienen serigráficas que consisten en dos imágenes de Alfredo Hlito y dos poemas de Edgar Bayley y Raúl Gustavo Aguirre. El segundo pliego, tiene la mitad del tamaño del anterior y está plegado sólo una vez e impreso en cada una de sus 5 En el n. 8 de nueva visión, se publica la nota “Exposición Sarah Grilo. Bs. As., Galería Krayd, 1955”, acompañada de tres obras reproducidas en blanco y negro. Mirando con detenimiento la imagen, tiene una leve diferencia en uno de sus planos, pero el resto de la composición es exacta. Véase: “Exposición Sarah Grilo. Bs. As., Galería Krayd, 1955”, nueva visión, Buenos Aires, n. 8, 1955, p. 33. 6 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 páginas, sin numerar. Contiene textos de Alfredo Hlito: "Arte, arquitectura y poesía"; Edgar Bayley: "La memoria y la aventura"; José Antonio Fernández Muro: "Subjektive fotografie" y "Sobre una exposición"; además de una breve nota sin firmar "Willi Baumeister" sobre su reciente fallecimiento. Todos los textos están acompañados por imágenes a los costados o intercaladas en el texto. El segundo número de a, aparecido en marzo de 1957, tiene un diseño de edición igual al anterior compuesto por dos pliegos de diferente papel. Uno que soporta los grabados y otro para los textos. En este caso, la tapa y contratapa están a cargo de Sarah Grilo con serigrafías realizadas a partir de cuatro matrices de color, y las páginas 4 y 5 están ocupadas por una serigrafía de Clorindo Testa, a tres colores. La parte interna del desplegable, p. 2, 3, 6 y 7, están compuestas por un poema de Edgar Bayley y dibujos de Fernández Muro.El segundo pliego está compuesto por un único texto de Germaine Derbecq "De las bellas artes al arte visual", acompañada por imágenes al costado del texto, no intercaladas. En relación a la composición de la publicación, llama la atención en los dos primeros números la presencia de pliegos o cuadernillos intonso. En algunos casos este tipo de ediciones suelen darle un valor agregado a las publicaciones pero en el caso de a los cuadernillos no están unidos. Si bien las páginas están numeradas, es decir hay una intencionalidad de que los pliegos fueran páginas independientes, las estampas en el frente y dorso están diseñadas para ser vistas como póster (el pliego abierto) y también para que funcionen como hojas/pliegos independientes. Lo que resulta más extraño aún es que solo en el caso del segundo número el pliego desplegado que funciona como una gran estampa la numeración de las páginas resulta molesta visualmente. Antes de pasar al tercer número sólo queda señalar que el diseño de las tapas y contratapas de los dos primeros números sumados al formato rectangular (38 x 27,8 cm) varía hacia el tercer número. En los primeros casos, las tapas tienen impresiones serigráficas, que incorporan dentro de su diseño una “a” en gran formato (7,5 x 12,3 cm aprox.) en el ángulo inferior izquierdo. Esa “a” minúscula en tipografía Clarendon que inmediatamente nos remite al catálogo de la exposición Acht Argentijnse Abstracten del grupo Artistas Modernos de la Argentina realizada en 1953 en el Stedelijk Museum de Amsterdam, no sólo por su diseño sino también por la presencia que impone su tamaño. Las contratapas también tienen impresiones serigráficas de los artistas claramente delimitadas que dejan un espacio de margen inferior donde aparecen los datos de la publicación y detalles de las autorías de las estampas en color gris. El tercer número, publicado en marzo de 1958, cambia su formato, volviéndose más bien cuadrado (32 x 28,5 cm). El diseño de la tapa, de la contratapa y,de su interior, se acerca más a una propuesta de lectura tradicional. La tapa consta de una impresión serigráfica realizada por Tom Gonda, pero hay una clara delimitación entre la imagen y la información textual. Esto no quiere decir que hayan sido realizadas por separado pero sí marca un tipo de diseño diferente. La parte inferior de la composición está destinada al nombre extendido de la publicación y fecha de aparición. La “a” destaca nuevamente por su tamaño pero ya no se trata de una imagen tan imponente como la de los números anteriores. Se reduce visiblemente (2,5 x 3,8 cm) y el resto de la información lo hace mucho más aún (0,5 cm de alto aprox.). Toda la información está asentada sobre una 7 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 misma línea, el nombre alineado hacia el margen izquierdo y la fecha alineada hacia el margen derecho, dentro de los límites marcados por los márgenes invisibles de la imagen que ocupa la mayor parte de la página. La contratapa no tiene imagen y los datos de la publicación conservan la composición de los números anteriores. La edición consta de tres pliegos. Los papeles utilizados para las impresiones serigráficas y fotomecánicas son independientes. El primero, como dijimos, soporta una serigrafía de Tom Gonda en la tapa, la primera página es un pleno de color violeta, la ante última página soporta una serigrafía de Fernández Muro, y la contratapa los datos de la edición. En el segundo pliego, la página 3 tiene una serigrafía de Sarah Grilo, las páginas 4 y 5 una impresión serigráfica en gris de Clorindo Testa y la página 6 una serigrafía de Eduardo Jonquières. La página 7 se trata de una hoja suelta, impresa en uno solo de sus lados con tinta verde de base que soporta una reproducción fotomecánica de un fotograma6 realizado por Tomás Gonda. El pliego que soporta los textos es amarillo y es del doble de tamaño de los anteriores, plegado dos veces y sólo impreso en las caras que quedan visibles, con un texto de Jorge Romero Brest: "El arte de los griegos y de nuestros días" y un texto de Damián Carlos Bayón: "Balance del año plástico".En esta edición, aunque en la contratapa se encuentran las referencias a las impresiones serigráficas y fotomecánicas en el índice, la edición no está paginada. Cabe señalar que a diferencia de los números anteriores, las imágenes que encontramos son únicamente estampas en serigrafía, no aparecen ilustraciones reproducidas en blanco y negro que acompañen a los textos. Contratapas: 5. a, n. 1, [Buenos Aires], agosto 1956; 6. a, n. 2, [Buenos Aires], marzo 1957 y 7. a, n. 3, [Buenos Aires], marzo 1958. Producción de la revista 6 Según la nota “Sobre la exposición de fotogramas de Sigrid von Schweinitz en la Galería Galatea”, aparecida en el n. 6 de nueva visión: “El fotograma se obtiene trabajando sin cámara negra y poniendo objetos en contacto con el papel fotosensible. Según sea la duración de ese contacto, la mayor o menor aproximación de los objetos”, [su opacidad] “y la intensidad de luz artificial utilizada, se logran combinaciones plásticas, en todas las escalas de tonos, desde el blanco más claro hasta el negro más oscuro”, véase: nueva visión, Buenos Aires, n. 6, 1955, p. 49. 8 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 a fue editada por nueva visión entre 1956 y 1958. De esta manera se superpone con el último número de nueva visión, aparecido en 1957, que desde sus páginas publicita a: publicación de arte, mencionando las características de su valor y lugar donde conseguirla: "dibujos originales en negro y color, poesía y textos, ejemplares simples a $25 y ejemplares firmados a $100, en venta en las librerías, editorial nueva visión". A partir de los originales también sabemos que tenía opción a suscripción a cuatro números a $90. 8. Aviso publicitario de a en nueva visión, n. 9, Buenos Aires, p. 40. La calidad y el diseño de la revista nos hablan de un gran desafío técnico para la época, tanto por la utilización de varios sistemas de impresión combinados como por la producción y montaje que requería cada ejemplar. El proceso de producción resulta notablemente artesanal. Cada número es el producto de la combinación de tres sistemas de impresión que se realizaban en talleres y casas diferentes: la impresión de las estampas serigráficas; la producción de las matrices para las ilustraciones y finalmente el trabajo en imprenta. En la contratapa del primer número aparecen las referencias a diferentes talleres: "planograf: plan arte" y "clissés: caparrós", y en la del segundo: "planograf: bustos" y "clissés: silca". En ambos números se menciona "imprenta: girard". Sólo el tercer número fue producido por una única casa, "Adhesión de Imprenta López", casa reconocida y de gran prestigio desde los años 40 en Argentina7. Las imágenes color se realizaban a partir de la serigrafía o planograf en talleres especializados, sobre papeles con un alto gramaje que soportaban adecuadamente las estampas de este tipo de técnicas; mientras que los textos y las imágenes monocromas se obtenían a partir de impresiones fotomecánicas, sobre un papel de menor gramaje y diferente calidad. Las 7 Tanto Silvia Dolinko como Lorenzo Amengual fueron de gran ayuda en sus observaciones referidas a los tipos de impresión presentes en la publicación. En conversación con Lorenzo Amengual, nos confirmó que el uso de la palabra “planograf” se refiere a serigrafías y también nos señaló que los fotocromistas de Silca, que se ocupó de los clichés, eran muy respetados (comunicación personal, 29 de marzo, 2017). 9 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 ilustraciones blanco y negro eran producidas de manera diferente que los textos, a través decliches, tacos grabados mediante procedimientos fotográficos (¨fotograbados¨) que posibilitaban la reproducción de toda la escala de grises. En la imprenta, estas matrices eran montadas sobre los moldes de tipografía en donde se las combinaba junto con los tipos para el texto. Así se imprimía texto e imagen en un solo paso; la impresión tipográfica era directa porque el cliché entintado tomaba contacto con el papel. Referencias sobre el nombre y la tipografía El nombre y la tipografía utilizados por la publicación, “a” minúscula en tipografía Clarendon, retoma la imagen del catálogo y del afiche de la exposición Acht Argentijnse Abstracten en el Stedelijk Museum.. El catálogo y el afiche de esta exposición fueron diseñados por Willem Sandberg, curador del museo de Amsterdam en ese momento, quien aplicó su formación como diseñador y tipógrafo en numerosos catálogos y afiches. 9. Afiche de exposición en Acht Argentijnse Abstracten, en el Stedelijk Museum, reproducido en nueva visión, nueva visión, n. 5, Buenos Aires, p. 38. La tipografía elegida para la "a", así como para el resto de la información en la tapa del catálogo y en el afiche, tiene una particularidad. Si bien proviene de una tipografía originalmente creada en Inglaterra a mediados del siglo XIX, diseñada por William Thorowgood para Robert Besley & Co, fue revisada en 1953 por Hermann Eidenbenz para su versión Linotype, quien añadió las variaciones negrita y cursiva. Estas variaciones son las utilizadas en los diseños para la exposición de 1953 en Amsterdam, y la tipografía elegida para la publicación a, cuya elección del uso de minúsculas en todos los textos que aparecen publicados en sus números, también se corresponde con la estética adoptada por la revista nueva visión. 10 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 En torno al Buen diseño Exposiciones, proyecto de diseño para la industria, críticos que legitimaban sus obras, revistas que los legitimaban en sus páginas. Puede pensarse a la publicación a, como un nuevo proyecto de estos artistas que habían logrado sortear las intransigencias entre las diferentes abstracciones y que funcionaban en conjunto hacía al menos cinco años. Un nuevo proyecto, tal vez inspirado en Buen diseño para la industria en el sentido de realizar una producción sistemática y seriada a partir de postulados vinculados al diseño moderno, que hacía accesible estas obras a un público más amplio. En este punto es interesante lo que plantea María José Herrera sobre Buen diseño para la industria (Herrera, 2010, p. 118): Buen diseño tuvo todas las características de los proyectos de modernización de su época. Apuntó a la profesionalización del trabajo del artista y el diseñador en una propuesta de artes aplicadas deudora de la tradición de la Bauhaus, ampliamente difundida en los años 40 y 50 en nuestro país. No obstante su silencioso perfil, Buen diseño fue uno de los proyectos vinculados al arte concreto que efectivamente materializó la voluntad de «participación en el mundo» planteada por los artistas. En el caso de a: publicación de arte podemos decir que se trata de una publicación seriada realizada a partir de una propuesta vinculada a la circulación de obras, combinando diferentes sistemas de impresión, mecanismos industriales y artesanales para la producción y montaje o articulación de las estampas-textos que aparecen en sus páginas. Consideraciones finales Por último, nos gustaría detenernos un momento sobre la diferencia que se presenta entre los primeros números y el tercero, y proponer dos aspectos que pueden estar relacionados. Por un lado, tanto Fernández Muro como Hlito eran artistas que habían realizado diseños para catálogos (Rossi, 2010, p. 381). No sabemos a ciencia cierta si estuvieron a cargo de estos aspectos en a pero en el caso de Fernández Muro, sí estuvo a cargo de las estampas de la tapa y la contratapa en el primer número. El tercer número cuenta con la participación de Gonda, diseñador gráfico húngaro cercano a Tomás Maldonado, que vivió en Argentina entre 1948 y 1958. Durante su estadía en la Argentina realizó varios diseños para catálogos de exposiciones, entre otras cosas, como señala Rossi (2010, p. 402, 424). La tapa y la contratapa de este número tienen un estilo más ligado al diseño gráfico, probablemente producto de la formación de Gonda. Dado que es el único número donde en la contratapa la imagen que figura en la tapa no está señalada con paginación sino justamente como “tapa”, esto plantea la duda si la colaboración de Gonda fue a partir de una estampa serigráfica como en el caso del fotograma, o si fue un diseño de tapa creado a pedido como diseñador. Por otra parte, también creemos que el diseño completo del tercer número de la publicación guarda una relación muy cercana con la simplificación de la producción centralizada en un solo lugar, Imprenta López. 11 �[I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Bibliografía ARTUNDO, Patricia M. (2010), “Reflexiones en torno a un nuevo objeto de estudio: las revistas”, en IX Congreso Argentino de Hispanistas “El hispanismo ante el Bicentenario”, Asociación Argentina de Hispanistas, Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (UNLP/CONICET), Universidad Nacional de La Plata, La Plata, 27 al 30 de abril de 2010, disponible en http://ixcah.fahce.unlp.edu.ar/actas/artundo-patricia-m/view CRISPIANI, Alejandro (1996), “Las teorías del buen diseño en la Argentina: del arte concreto al diseño para la periferia”, Cuadernos del Instituto de Arte Americano, N.º 74, Buenos Aires, FADU. DOLINKO, Silvia (2012), Arte plural: el grabado entre la tradición y la experimentación, 1955-1973, Buenos Aires, Edhasa. GARCIA, María Amalia (2002), "La ilusión concreta: un recorrido a través de Nueva visión. Revista de cultura visual, 1951-1957", en: ARTUNDO, Patricia M. y María Inés Saavedra (cords.), Leer las artes. Las artes plásticas en ocho revistas culturales argentina (1878-1951), Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, FFyL-UBA, serie monográfica n.º 6. ---- (2006), "Poseidón y Nueva Visión o cómo leer las artes plásticas en la Argentina a través de los proyectos editoriales”, XXVI Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte. Anais, São Paulo, C/Arte-FAAP, pp. 172-180. ---- (2011), El arte abstracto: intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Buenos Aires, Siglo XXI. GASCOIGNE, Bamber (1986), ¨ How to Identify Prints: A Complete Guide to Manual and Mechanical Processes from Woodcut to Inkjet ¨. Thames and Hudson Inc. New York. HERRERA, María José (2014), Cien años de arte argentino, Buenos Aires, Biblos Fundación OSDE. LAFLEUR, Héctor René, Sergio D. Provenzano y Fernando Pedro Alonso (1962) Las revistas literarias argentinas (1893-1960), Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas. ROSSI, Cristina (2010), “Las utopías constructivas en la posguerra rioplatense”. Tesis de doctorado, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. 12 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource a: aproximaciones a una publicación de arte Subject The topic of the resource Las revistas como casos específicos. Programas estéticos y grupos editoriales <strong>Palabras clave</strong> <br />Publicaciones de Arte - Arte Concreto - Abstracción Libre - Argentina Description An account of the resource <strong>Resumen</strong><br /><br />El siguiente trabajo presentado en el marco de las Jornadas Internacionales: Ficciones metropolitanas. Revista y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana, propone analizar la publicación a desde el contexto general en el cual se produce y plantear algunas posibles lecturas que parten de la relación de un grupo de artistas con un recorrido en particular y los puntos de contacto con otros espacios y publicaciones de la época, así como también desde la materialidad de la propia publicación y los desafíos técnicos que implicó su edición. Así, se irán entrelazando el grupo de Artistas Modernos de la Argentina, la revista y la editorial nueva visión, ideas relacionadas al buen diseño y la circulación de obrasen los años 50. El trabajo presentado aquí es sólo una primera aproximación a una publicación que editó tres números, pero intenta abrir el camino hacia nuevas investigaciones acerca de los modos de producción y de circulación de “múltiples originales”. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Mercedes Figallo</strong> <br /><br />Centro de Estudios Espigas <br /><strong>Sofía Frigerio</strong> <br /><br />Centro de Estudios Espigas Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7e01442281f44df287e1a247f6d0eaed.pdf 594b745e7a891dcb80b87e63f89f209d PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   CUANDO LA SOBERANÍA DE LAS IMÁGENES SE VUELVE UN ASUNTO CONTEMPORÁNEO Mgtr. Antonio Silva Doctorando de la Universidad de Chile Escuela de Arte de la Universidad Diego Portales Resumen En este artículo el autor realiza un abordaje a Cuadernos de Arte, aparato editorial en cuyas páginas se han plasmado distintos regímenes estéticos que transitan de un localismo regionalista a una praxis artística globalizada. Se analiza la trama de escrituras y las discontinuidades editoriales, las que dan cuenta tanto de una performance singular de escritura de arte (Giunta, 2010) al interior del contexto latinoamericano, como de un “conflicto de facultades” en el cual el proyecto académico que subyace a la publicación ha estado inmerso. Se plantea que las discursividades que habitan Cuadernos de Arte no han sido leídas con suficiente atención, en particular el rol que han jugado en la consolidación del proyecto académico. Así mismo, se propone que la soberanía intelectual de las imágenes instala un lugar de enunciación de la praxis e investigación ligada a la creación artística cuyo énfasis interpela nuestra mirada desde lo contemporáneo. Palabras claves Escritura de arte, crítica de arte, visualidad, contemporáneo, revista de arte. Abstract In this article the author makes an approach to Cuadernos de Arte, editorial apparatus whose pages have shaped different aesthetic regimes that move from a regionalist localism to a globalized artistic praxis. The collection of writings and the editorial discontinuities are analyzed, which account for both a unique performance of art writing (Giunta, 2010) within the Latin American context, and a "conflict of faculties" in which the academic project that underlying the publication has been immersed. It is argued that the discoursiveness that inhabit Cuadernos de Arte have not been read with sufficient attention, in particular the role that they have played in the consolidation of the academic project. As well, it is proposed that the intellectual sovereignty of images installs a site of enunciation of praxis and research tied to artistic creation whose emphasis challenges our sight from the contemporary. Keywords Art writing, art criticism, visuality, contemporary, art journal. 1   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   Cuadernos de Arte (CdA) se funda el año 1996 en la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile (UC), teniendo a su haber 21 números publicados hasta la fecha, lo que la convierte en la más antigua, entre las revista editadas de manera ininterrumpida por una escuela de arte en Chile. Cabe señalar que el inmediato interés que de esto podría surgir es el hecho de que las escuelas de arte en esta latitud tienen un influyente rol no solo en la formación de los artistas sino en las agendas y debates del arte, cuestión que las hace reconocidamente una particularidad latinoamericana (Mosquera, 2006; Valdés, 2006) 1. Desde su inicios esta publicación ha sido un aparato editorial en cuyas páginas se han inscrito y escrito distintos regímenes estéticos, cuyo sustrato reúne una diversidad de prácticas de escrituras desde y sobre el arte. Estos regímenes estéticos no han estado exentos de interrupciones y discontinuidades, y sin proponérselo dan cuenta de un territorio de escrituras desde y sobre el arte en Chile. Al examinar el cuerpo de textos publicados, se evidencia en primer término, una preocupación por un diálogo y pertenencia a un contexto latinoamericano, en el que se transita de un localismo regionalista, en sus inicios, a una praxis artística globalizada, en la actualidad. En un segundo nivel, referido a la consolidación de un proyecto académico, identificamos un “conflicto de facultades” que circunda la trama a partir de la que se funda y despliega esta publicación en el tiempo. En un tercer nivel, se observa –ya tempranamente desde la fundación de la Escuela– el propósito de establecer una relación entre la práctica artística y la investigación, y que el soporte de CdA permite trazar tanto en la discursividad sobre la praxis artística como en la autonomía de la propia imagen. Este artículo realiza un abordaje de la revista CdA y del cuerpo de textos que alhoja, como un caso de estudio en el que se han trenzado discusiones y cruces sobre el territorio de la escritura de arte, la legitimación de prácticas y escrituras desde y sobre el arte contemporáneo. Desde esta perspectiva, en esta publicación confluye un conjunto entrelazado sobre escritura de arte que no ha sido mirado con suficiente atención. Se ha propuesto tener en cuenta para el análisis del cuerpo de textos de CdA no solo el escenario local, propietario de un sustrato a momentos hermético y endogámico, sino, tal como lo plantea Pablo Oyarzún (2011), entendido a modo de un sistema de coordenadas más conveniente para pensar una teoría del arte latinoamericano, “sobre todo para un análisis del arte en general y del arte que se produce desde nuestras regiones hoy, es la inscripción del contexto, de la coyuntura, del emplazamiento y del lugar de la enunciación en esta misma” (p. 109). Contexto, coyuntura y lugar de enunciación En particular nos interesa problematizar en función de los regímenes estéticos y pugnas entre agentes del arte –curador, critico, investigador, profesor y artista. Cuatro momentos editoriales se identifican en CdA, los que quedan graficados por sus diseños                                                         1 Una versión preliminar de este escrito tuve ocasión de presentarlo gracias a una invitación que me cursaran los editores de la revista Mario Navarro y Paula Dittborn para el lanzamiento del N°21 de la Revista Cuadernos de Arte. La presentación tuvo lugar el 6 de diciembre de 2016 en la Pontificia Universidad Católica de Chile. 2   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   de portada. Las dos primeras etapas, que en nuestro análisis denominamos Práctica docente e investigación programática e Investigación desde la historia del arte, friccionan el territorio desde que se enuncian los textos; mientras que los recientes períodos, que denominamos Creación e investigación en las artes visuales y La soberanía de las imágenes respectivamente, más bien convergen en una soberanía de visualidades plurales, donde la preponderancia del texto y la ortodoxia de voces unívocas ceden al relato coral de lo contemporáneo. Concédanme dos digresiones antes de avanzar en el análisis. La primera me permite poner en contexto la existencia de CdA en una pequeña historia anterior. Previamente la Escuela de Arte UC tenía otra publicación llamada Revista de Arte UC (Figura 1), cuya existencia se remite a ocho números editados entre 1987 y 1995. La mencionada revista da cuenta de concepciones circunscritas al trabajo plástico, estrategias curriculares para promover el acceso al (ya entonces) reducido número de galerías de arte comerciales y la utilización de imágenes no solo para documentar obras plásticas, como acertadamente lo hiciera en su tiempo la Revista de Arte (Figura 2) del Instituto de Extensión en Artes Plásticas de la Universidad de Chile en los años 50 y 60; sino, mas bien para dar cuenta (recurrentemente) de la vida social al interior de las aulas. Fig. 1: Portada Revista de Arte UC N°4, año 1989, con imágenes de obras de los profesores de la Escuela de Arte UC Fig. 2: Portada Revista de Arte N°8, Agosto de 1957, del Instituto de Extensión en Artes Plásticas de la Universidad de Chile. Antecedente de Cuadernos de Arte Así también la caracteriza una referencia a una identidad latinoamericanista2. Esta era la época en que la editorial estaba a cargo del director de la Escuela, quien además estampaba su firma en esta sección. Téngase presente el alcance que la firma y la idea de autor conllevan en el arte y los espacios donde los artistas se forman. La Revista de                                                         2 Un ejemplo de esto se observa en la siguiente cita: (…) debe entregar una respuesta (artística) que privilegie lo característico de esta cultura, que permita entregar nuestro lenguaje y asimilar lo que nos aporta el resto de las culturas, desde el enunciado básico de nuestro origen común, nuestra raíz regional en su base cultural de memoria colectiva hispano-indígena. (Cruz, 1989, p. 3) 3   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   Arte UC cumplía de esta manera con dar cuenta del trabajo de los profesores, actividades de extensión y el mercado de galerías de arte por medio de algunas entrevistas sobre actualidad. El año 1995 se edita el número 8 de la Revista Arte UC, tiempo en el que asume la editorial el profesor y artista Pedro Millar. Menciono a Millar, ya que en mi opinión no se ha aquilatado el rol que cumplió en el proyecto académico de dicha Escuela3. La relevancia de su obra y docencia anticipó una conceptualización del grabado (Lihn, 1970) que luego quedarían bajo la sombra de la inflación de la figura de otro artista docente, como es Eduardo Vilches4. En este número se incluye un artículo del historiador de arte Gonzalo Arqueros sobre el artista José Balmes, Carlos Navarrete publica el artículo El triángulo paradigmático, se amplían fronteras locales con un artículo sobre la obra de Juan Downey, artista chileno residente en Nueva York; además, se incluye un dossier con distintos abordajes a la exposición5 del pintor de los movimientos independentistas de Perú, Chile y Argentina José Gil de Castro; y finalmente un dossier creativo sobre Eugenio Dittborn. En este punto se produce una aceleración, y la Revista de Arte UC se transforma en una plataforma reflexiva, más allá de las tareas de extensión a las que estaba acostumbrada, lo que provoca una crisis terminal en el ethos que animaba este proyecto editorial. Muy sintomático de esto resulta el artículo de Jaime Cruz ex director de esta Escuela, en el que reflexiona sobre la profesionalización de los curriculum de las escuelas de arte y su quehacer. Aquí Cruz (1995), le coloca el cierra a esta publicación declarando: Las cosas en el arte han cambiado, las Escuelas de Arte en Chile no pueden permanecer impávidas […]. Se debe descubrir todavía de buen o de mal grado, la necesidad de abrir también los espacios a una formación conceptual o teórica, en una situación donde el arte “mezcla” indisociablemente práctica, técnica, reflexión, saber hacer y saber pensar (p. 66). La segunda deriva es biográfica, y define mi posición, en ningún caso neutral, como investigador. Me refiero a mi experiencia como editor de la Revista Índice, documento de arte y crítica (Figura 3) entre los años 1997 y 2000, publicación auto gestionada en aquel entonces por estudiantes y egresados de la Escuela de Arte6.                                                         3 Cabe señalar que Millar fue militante comunista lo que provocó que fuera exonerado de esta Universidad el año 1973 y luego recontratado en 1980. Sin duda, esta fue la principal razón de que su figura se halla silenciado de los relatos oficiales. 4 Esto podemos evidenciarlo en el artículo de Justo Pastor Mellado Eduardo Vilches: un caso para la investigación en artes plásticas publicado en el número 1 de la revista (1996), una monografía dedicada a Eduardo Vilches y su figura en la Escuela de Arte en el número 10 de la Revista (2004), y el reciente coffee table book titulado Pintura chilena contemporánea: práctica y desplazamientos disciplinares desde la Escuela de Arte UC (Ampuero, Novoa y Schwember, 2015) donde se insiste en la práctica del desplazamiento (una suerte de doxa común de esta escuela surgida de prácticas experimentales del grabado y la fotografía en los años 60, 70 y 80) y recientemente llevado a la pintura. 5 Esta exposición se realizó en el Museo Nacional de Bellas Artes el año 1994 y los textos del mencionado dossier incluyen a Gaspar Galaz, Justo Pastor Mellado, Ramón Castillo, Francisca Lizana y Vanessa Vásquez, Silvia Ready y Flu Voionmaa. 6 En el primer número publicado el año 1998 tuvo artículos de artes visuales, filosofía, teatro y música, mientras que los números 2 y 3 de esta revista se focalizaron exclusivamente a las artes visuales. 4   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   Fig. 3: Portada N°3 Revista Índice, documento de arte y crítica, 2000 La referencia a esta revista7, señala la existencia paralela a CdA, la que da cuenta de este giro analítico en la enseñanza en las escuelas de arte, que como resultado arroja la publicación de 28 ensayos de artistas y teóricos en torno a la enseñanza del arte, la formación de artistas y debates de una escena artística emergente. Sin saberlo, llegamos a una fase epigonal de esta performance de escritura (Giunta, 2010), en la que este sistema de legitimación de las artes visuales chilenas –catálogos, publicaciones y ciertas escrituras de arte locales– cedían a nuevas formas de intercambio y circulación provocadas por el advenimiento de la globalización del arte. Probablemente nunca sopesamos el efecto de esta comunidad de escrituras ni comprendimos del todo los gestos, borraduras y controversias de quienes nos precedían. Práctica docente e investigación programática Volviendo a la fundación de CdA, ésta tiene lugar en un contexto en el que el proyecto académico de la Escuela de Arte UC transitaba de un modelo de enseñanza de las artes plásticas con base bauhausiana, a uno de autonomía tanto de la arquitectura y el formalismo funcionalista. Con un acotado equipo, y Justo Pastor Mellado como editor, se funda esta publicación bajo el nombre de Cuadernos de la Escuela de Arte. Se editaron siete números bajo esta definición editorial, con una periodicidad semestral. La propuesta visual fue drástica: papel bond, tapa de cartulina española, retracción de la imagen a un uso muy acotado e impresión a una tinta. Un análisis de la portada del N°1 (Figura 4) nos muestra una imagen emblemática en la iconografía escolar, una                                                         7 La Revista Índice, documento de arte y crítica la editamos los años 1998 y 2000.con Gerardo Pulido y Juan Pablo Díaz. En el primer número participaron también en el comité editorial del primer número Christian Spencer de Música, Iris Flores de Filosofía, Francisca Bernardi y Ana Harcha de Teatro. 5   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   ilustración de la carabela de Colón como una exaltación de una gesta didáctica8 la que al mismo tiempo funciona como metáfora de la subordinación de la imagen – ¿o acaso de una escuela?– a la conducción programática de una investigación en artes plásticas. Se propone instalar una doxa mas afín a las ciencias sociales y la filosofía, que a una donde las artes plásticas, como se venía practicando, tuviera su centro en la concepción del “papel del artista en la sociedad” (Galaz, 2009, p. 14). Irónicamente esta etapa editorial tuvo su punto más alto en el N°4 donde la recuperación de la oralidad discursiva de artistas y teóricos de principio de los años 70 se imbrica con la reposición de las utopías latinoamericanas, propuesta por Frederico Morais para la curatoría de la Primera Bienal del Mercosur, en la que Mellado fue curador del envío chileno. Sin duda, la articulación programática entre el trabajo de artistas y teóricos9 trajo un efecto de la teoría en la crítica y en la escritura sobre arte. Fig. 4: Portada N°1 Revista Cuadernos de Arte, bajo la editorial de Justo Pastor Mellado El primer número de CdA en tanto soporte, encarna la posibilidad tanto de alcanzar un grado de autonomía intelectual universitaria, así como de la escena de arte nacional. Esta aspiración de transitar desde una de enseñanza de la práctica del arte localista y autocomplaciente a una que realiza un ejercicio crítico y ambiciona una articulación regional e internacional de sus académicos podemos apreciarla en la rúbrica de Mellado (1996), su primer editor: Cuadernos de la Escuela de Arte es el formato editorial de un modelo de conducción académica y comprende una línea de trabajo que acoge la publicación                                                         8 La imagen proviene de la marca de cuadernos escolares Colón, cuya figura ilustraba sus tapas. Recordemos que este ejercicio crítico entre artistas y teórico no tuvo un lugar preponderante, más bien lateral en la formación de la Escuela de Arte UC, y que durante la dictadura del General Pinochet se mantuvo al margen de la Escena de Avanzada. Este fue un firme propósito que se planteó Eduardo Vilches como queda de manifiesto en una entrevista al editor del suplemento Artes y Letras del Diario El Mercurio: “siempre traté de mantener a mis alumnos lo más alejado de esas influencias para que no copiaran e hicieran sus propios trabajos” (Swinburn, 2004, p. 28). 9 6   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   de textos académicos de mediana y corta extensión, de autores nacionales y extranjeros, directamente vinculados a la práctica docente. Así mismo incluiremos trabajos que corresponden a la puesta en circulación de la reflexión de la Escuela sobre navegabilidad del arte en el océano social, elaborada (sic) tanto en sus seminarios como en investigación formal emprendidos por los artistas (p. 4). Este proceso tardó varios años y es un antecedente de los movimientos de fuerzas impulsados en esta escuela que buscaban escindirse de la Facultad de Arquitectura y Bellas Artes10, la que consigue refundarse el año 1999 como un proyecto académico en el que convergieron la Escuela de Arte, el Instituto de Música y la Escuela de Teatro11. Es relevante señalar que la noción de investigación se nombra como meta desde la práctica docente. Este primer número incluye textos de académicos presentados en las ponencias del II Coloquio Internacional de Investigación en Artes Plásticas, entre quienes destacan Gonzalo Díaz, Alberto Madrid, Gaspar Galaz y Gonzalo Arqueros; se incluyen de ésta y otras escuelas de artes, alumnos como Alejandra Wolff, Daniela Rivera y Vanessa Vásquez, e invitados extranjeros entre los que hay que destacar a Pierre Baqué y Jacques Cohen de la Universidad de París I, Panthéon Sorbonne. Me detengo aquí porque la noción de investigación que estos académicos exponen12 adopta aquí un cariz propio del paradigma de las ciencias sociales. Es en ese entonces que entra con fuerza en el currículum el curso Metodología de la Investigación13, una versión destilada de aquello que los académicos de la Sorbonne aplicaban en los programas de maestría y doctorado en París y Río de Janeiro. ¿Cuánto de este curso que se introdujo en la malla curricular del plan de estudio permeó en la formación de la Escuela? Es algo difícil de medir, pero lo cierto es que esta definición de investigación provocó mucha resistencia entre artistas plásticos, ya que buscaba incidir no solo en la docencia sino en cómo los mismos profesores-artistas comprendían su propio trabajo plástico. Si bien la noción de investigación en arte es algo que está presente desde la fundación misma de la Escuela de Arte el año 1959, la ideología o cuerpo de conocimiento del grupo que la sustenta es diferente. Ese año en el mes de abril se publica un aviso en el periódico El Mercurio informando de la apertura de esta Escuela (Figura 5).                                                         10 La Escuela de Arte estuvo adscrita a esta Facultad en las décadas del 80 y 90. La Facultad de Artes de la PUC se establece en 1999, está conformada por la Escuela de Arte, el Instituto de Música y la Escuela de Teatro; pero no fue sino hasta el año 2004 en que éstas se reúnen en un solo campus universitario. 12 Este intercambio surge como parte de un convenio para que los académicos de la PUC obtuvieran su maestría en artes plásticas. 13 Cabe señalar que fui ayudante de esta cátedra, la que estuvo a cargo de Justo Pastor Mellado, entre los años 1997 y 1999. 11 7   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   Fig. 5: Anuncio 1ª admisión Escuela de Arte UC abril 1959, publicado en el periódico El Mercurio Puede leerse en el anuncio: “Se invita a iniciar estudios en esta nueva Escuela de Investigación Artística a todas las personas de cualquiera edad, que con vocación seria, voluntad y constancia, deseen trabajar” (en Galaz, 2009, p. 8). Esta noción de investigación plástica, que traía fuerte influencia del profesor Sewell Sillmann – discípulo de Joseph Albers en el Departamento de Arte de la Universidad de Yale–, poco se asemeja a la investigación plástica con componentes de las ciencias sociales de los profesores Cohen y Baqué arriba mencionados. En los números siguientes se publicaron entre otros un seminario sobre Joaquín Torres García (N°2) realizado en Santiago el año 1996; una selección de tesinas, memorias de obras de estudiantes egresados (N°3); la transcripción de un registro de Gaspar Galaz 14 del foro Arte y Revolución realizado el año 1971 en el Instituto de Arte Latinoamericano de la Universidad de Chile (N°4), entre quienes participaron destacan15 José Balmes, Francisco Brugnoli, Mario Carreño, Luis Felipe Noé, Mario Pedroza, Aldo Pellegrini, Miguel Rojas-Mix; una investigación sobre la iconografía del ingreso de Cristo a Jerusalén en la obra de artistas sieneses de la historiadora del arte Claudia Campana (N°5); aproximaciones a la obra de Adolfo Couve (N°6) de esta misma académica; y una compilación de 10 años de escritos críticos de Justo Pastor Mellado bajo el título Textos estratégicos (N°7). Este último expone la “infraestructura discursiva” de este autor, precedida por un prólogo del filólogo Alberto Madrid. Los números 6 y 7 marcan un cambio en cuanto a la estructura del equipo, si bien el director de la revista continua siendo el director de Escuela, se crea el Comité Editorial primeramente con integrantes de la misma, y desde el N°9 incluye a académicos de otras universidades, chilenas y extranjeras. En cuanto a la función del Comité, éste cumplirá hasta el N°18 un rol más                                                         14 Gaspar Galaz registró buena parte de las producciones del arte chileno por décadas. Los otros participantes son Carmelo Carrá, Ernesto Fontecilla, Gaspar Galaz, Ana María Lira, Carlos Matamala, José María Moreno Galván, Carlos Peters, Ernesto Saúl, Raúl Sotomayor, Iván Vial y María Eugenia Zamudio  15 8   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   bien nominal16, el que gradualmente irá adoptando tareas en proponer temáticas y evaluar los artículos, con una participación más incidente a partir del N°19 en adelante. Investigación desde la historia del arte La salida forzada de Justo Pastor Mellado de la Escuela de Arte el año 2001, tiene como consecuencia una refundación del proyecto editorial de CdA17. El trasfondo de esta trama tiene la fricción entre la noción de investigación en artes visuales, que es la que se intenta instalar por cuatro años, y que se debilita frente a una articulación sustentada desde la historia del arte (Mellado Ruiz, 2001). El N° 8 tarde dos años en ser editado. Claudia Campaña asume el rol de editora hasta el N° 15. Los cambios implicaron espaciar la periodicidad, de bianual a anual, se abandona el formato de cuaderno (14 x 22 cm) dando paso al de revista (19 x 22 cm), se eliminó el papel Bond reemplazándolo por la superficie brillante del couché e interior a un color hasta el número 12, y desde el número 13 hasta la fecha su interior es impreso a cuatro colores. Por razones de financiamiento se incorpora un auspiciador, el Bank Boston hasta el N°12 y luego el Banco Itaú hasta la fecha. Como una manera de darle visibilidad internacional, se tradujo al inglés la editorial hasta el N°12. Al examinar la portada del N°9 (Figura 6) nos ofrece un detalle de la espléndida obra Palmas de Ocoa de Onofre Jarpa, es decir, se opta por un retorno a los problemas de representación y modelo de la pintura de paisaje de la academia decimonónica, que en Chile se extendieron al siglo XX. Fig. 6: Portada N°9 Revista Cuadernos de Arte, bajo la editorial de Claudia Campaña                                                         16 Comunicación personal con Paula Dittborn, 2 de abril de 2017.  Cabe señalar que a partir del N°8 hasta la fecha la publicación modifico parcialmente, desde el N°1 hasta el N°7 llamado Cuadernos de la Escuela de Arte, por el de Cuadernos de Arte, Escuela de Arte UC, sin embargo en la práctica es llamada Cuadernos de Arte, razón por la que a lo largo del texto me refiero a ella bajo esta denominación. 17 9   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   Se trabajaron números temáticos: Ernest Pignon-Ernest: el mural en el campo expandido (N°11); El paisaje como genero pictórico (N°9), con la re-edición de un texto de Claudia Campaña sobre la pintura de paisaje europeo, la traducción de las conferencias sobre el paisaje inglés de los siglos XVIII y XIX realizadas el año 1995 por David H. Solkin, una reflexión sobre la pintura de paisaje en el arte chileno de Gaspar Galaz, y un análisis contemporáneo sobre el paisaje en las obras de Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano y Gonzalo Díaz escrito por Mariana Babarovic; Eduardo Vilches (N°10); Trabajos de Taller y Memoria (N°11), con un texto de validación de la crítico de arte Adriana Valdés; Arte desde Latinoamérica (N°13) con textos de Guy Brett, Gerardo Mosquera y Ticio Escobar; Bienales (N°14) con textos de artistas chilenos como Paul Beuchat, Livia Marín, Pablo Chiuminatto, Camilo Yáñez, Voluspa Jarpa, Daniela Montenegro, Mario Navarro, Iván Navarro, y una conversación en torno a las bienales entre Magdalena Atria, Mónica Bengoa, Álvaro Oyarzún y Pablo Rivera. El N°15 por su parte, dedicado a los 50 años de la Escuela con una selección de 50 exalumnos destacados y sus testimonios, marca la fatiga de esta etapa editorial. Se abre con un texto testimonial del escultor y académico Gaspar Galaz (2009) sobre la impronta bauhausiana y fricciones con el arte geométrico y el informalismo durante las primeras décadas. Este número retorna la práctica de la extinta Revista de Arte UC, que fue tan característico del imaginario autorreferencial, al transformar la publicación en una suerte de memoria institucional (al incorporar fotos, relatos y recuerdos de sus profesores, alumnos y el hacer de los talleres). Si bien, esta etapa editorial de la revista se ve desperfilada en su propósito editorial de aportar a la “difusión, critica, estudio y divulgación de las diversas manifestaciones de las artes visuales” (Celedón, 2003, p.7), consolida la colaboración internacional que tiene en los números dedicados al paisaje como género pictórico y arte latinoamericano sus momentos más altos.     Creación e investigación en las artes visuales La tercera etapa de CdA abarca los N° 16, 17 y 18 bajo la edición del pintor Francisco Schwember, consolida una apertura a problemas del pensamiento contemporáneo. Podemos apreciar de qué manera vuelve a aparecer la noción de investigación, pero esta vez vinculada a la creación. Cito un fragmento de la editorial (Prato y Schwember, 2011), la primera y única firmada por el director y editor: (…) busca constituirse en una plataforma que permite facilitar el dialogo informado en el contexto nacional y contribuya a la generación de mayor conocimiento y debate en torno a las artes visuales. (…) Esta edición da cuenta de reorientación de la política editorial a un ámbito contemporáneo de reflexión (…) con la finalidad de reforzar la relación entre creación e investigación, propia de las artes visuales (p.5). A todas luces, este corrimiento en la noción de investigación es revelador. Estimo que este énfasis en aquello que es propio del arte contemporáneo es la noción que todavía acompaña los procesos docentes y de formación de pregrado en esta escuela de arte y que trasuntan en la variedad de escrituras que concurren desde esta fecha en CdA. Estos tres números se orientan temáticamente: el futuro (N° 16), la abstracción (N° 17) y la inmigración (N° 18). Hay varias cuestiones destacadas que se incorporan como parte de 10   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   la propuesta editorial: se invita a un artista por número –Rubens Mano, Luis Camnitzer y Juan Castillo– para establecer por medio de imágenes articulaciones entre texto e imagen18. Adicionalmente, se incorpora una sección de reseña y se mitiga la rigidez gráfica de la diagramación que antecedía, por medio de una organización de los bloques de texto en dos columnas. El formato se agranda a 20 x 25 cm, para volver a una composición vertical. Examinar la portada del N°17 (Figura 7) nos permite visibilizar la intervención realizada por Luis Camnitzer, una operación gráfica y conceptual de designar “instituciones ficticias” donde el artista es la máxima autoridad. Portada N°17 Revista Cuadernos de Arte, con intervención del artista uruguayo Luis Camnitzer, bajo la editorial de Francisco Schwember. Mejora sustantivamente la calidad y resolución de las imágenes impresa. Es interesante que los textos produzcan intersecciones y cruces con las imágenes sin establecer una hegemonía de la textualidad sobre la imagen como ocurría con notoriedad hasta el N° 15. Al mismo tiempo logra ampliar las problemáticas abordadas alcanzando interés no solo plástico, historiográfico o de coyunturas especificas del campo del arte local, sino que también concurren asuntos de la cultura contemporánea abordados con amplitud interdisciplinar. Esto permite la convergencia de imaginarios y epistemologías provenientes del cine, la literatura y la arquitectura. Varios artículos merecen atención como los de Ignacio Villegas, José de Nordenchlych, Paula Dittborn, Nikos Papastergiadis, Enrique Morales, Rodrigo Galecio, Teresa Blanch, Catalina Donoso, Pablo Corro, Alberto Sánchez, Carla Macchiavelo y Katya Cazar.                                                         18 Recordemos que esta contaminación entre el cuerpo de textos y la obra de un artista fue ensayada entre 1990 y 2008 en la Revista de Critica Cultural dirigida por Nelly Richard. 11   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   La soberanía de las imágenes La cuarta etapa de CdA, correspondiente a la edición de los números 19, 20 y 21, ha estado a cargo de Mario Navarro y Paula Dittborn. Se destaca bajo esta orientación un refinamiento expresados en el diseño de la revista lo que da cuenta de una comunión entre editor y diseñador, inexistente en los números anteriores. Se reduce el gramaje de las páginas y portada, lo que disminuye su rigidez. El trabajo tipográfico se profesionaliza: se rompe esa tabularidad rígida y ya no parece una publicación diagramada por estudiantes en práctica. Se explora el soporte de manera que ofrezca diversas posibilidades de lecturas. Se termina la lógica en la que el texto, como ropaje de la teoría, predomina por sobre la imagen. Las imágenes son potenciadas en su cualidad connotativa, cumpliendo así distintas funciones, no solo la de ilustrar autonomía. Al examinar la portada y contraportada del N°21 (Figura 8 y 9), nos encontramos con la ilustración botánica y un diorama del artista brasileño Walmor Correa, propuesta que nos visibiliza la taxidermia, la naturaleza muerta y el gabinete como asuntos contemporáneos. Fig. 8: Portada del N°21 Revista Cuadernos de Arte. Intervención del artista brasileño Walmor Correa. Bajo la editorial de Paula Dittborn y Mario Navarro Fig. 9: Contraportada N°21 Revista Cuadernos de Arte. Intervención del artista brasileño Walmor Correa. Se libera la contraportada utilizada para el avisaje comercial Se incorpora literalmente la conversación en el formato, al angostar el ancho de la hoja para señalar esta sección (Figura 10). 12   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   El género de la conversación se introduce produciendo un corte en la lectura y en el formato de la hoja, como se puede apreciar en el N°20 de la Revista Cuadernos de Arte, páginas 65 y 67 respectivamente Se utiliza en su función compositiva, el color brillante y saturado para separar las secciones. Se profundizan las reseñas. Se gira la cabecera del título de la revista y se incorporan los contenidos en la portada. También cabe destacar que las intervenciones de los artistas latinoamericanos invitados –Regina Silveira, Liliana Porter y Walmor Correa–establecen una relación más experimental, desprejuiciada y lúdica entre visualidad y texto. Lo contemporáneo es visible también en la editorial de Dittborn y Navarro (2017), la que deja de ocupar un rol protocolar y apuesta por recuperar una lectura más punzante, donde el extrañamiento esta en el cruce con la historia del arte. En las artes visuales, la presencia de lo animal ha sido recurrente a lo largo de toda su historia, desde las divinidades zoomórficas en Egipto, India, o Mesoamérica, pasando por las representaciones del Tetramorfos o Jardín del Edén en la Alta Edad Media, hasta el acercamiento naturalista consolidado en el renacimiento […]. El arte del siglo XX y de lo que llevamos del XXI, en cambio, se ha nutrido más bien de la incidencia de la presencia humana, haciendo del animal un objeto evidentemente mediado por la representación que hacemos de él en la obra (p.3). Finalmente, vemos entonces que esta trama de escrituras publicadas en CdA a lo largo de 21 años ha generado las condiciones de posibilidad para consolidar un proyecto académico, diferente por cierto al que se declaró en sus inicios. ¿Pero acaso no es lo que ocurre siempre en procesos colectivos? Como nos enseña Chartier (2014, p.130), “el proceso de publicación, cualquiera que sea su modalidad, siempre es un proceso colectivo, que implica a numerosos actores y que nunca separa la materialidad del texto de la textualidad […]”. Las alteraciones en la regularidad del formato y orientación editorial nos revelan las fricciones de un proyecto académico, que ha tenido desde un comienzo entre sus preocupaciones la investigación artística, y que como consecuencia –casi sin proponérselo, para ser justos– ha alcanzado una soberanía de las imágenes. 13   �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017   Bibliografía Ampuero, Carlos, Novoa, Patricia, y Schwember, Francisco (2015). Pintura chilena contemporánea: práctica y desplazamientos disciplinares desde la Escuela de Arte UC. Santiago, Ediciones Universidad Católica de Chile. Celedón, Pedro (2003). Editorial. Cuadernos de Arte (9), 7. Cruz, Jaime (1989). Rescate de una identidad regional. Revista de Arte UC (4), 3. Cruz, Jaime (1995). Escuela de arte o arte de escuela. Revista de Arte UC (12), 62-66. Dittborn. Paula y Navarro, Mario. (2017). Editorial. Cuadernos de Arte (21), 3-5. Galaz, Gaspar (2009). Artes visuales, marcos esteticos y contexto en los primeros anos de la Escuela de Arte UC. Cuadernos de Arte(15), 8-31. Giunta, Andrea (2010). Escritura en grisalla. En D. González (Ed.), El revés de la trama: escritura sobre arte contemporáneo en Chile. Santiago, Ediciones Universidad Diego Portales. Lihn, Enrique. (1970). Ars memorandi de Pedro Millar. En: E. Ellena, E. Lihn, N. Richard y W. Sommer (Ed.), Cuatro grabadores chilenos. Santiago: Galeria Cromo. Mellado, Justo Pastor (1996). Cuadernos de la Escuela de Arte (1), 3-4. Mellado Ruiz, Claudia. (2001) Entrevista a Justo Pastor Mellado: "Estaba corriendo una carrera para otro". El Mercurio 2 de abril 2001. Recuperado de http://buscador.emol.com/emol/Claudia+Mellado+Ruiz Mosquera, Gerardo (Ed.). (2006). Copiar el Eden: Arte Reciente en Chile. 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Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource CUANDO LA SOBERANÍA DE LAS IMÁGENES SE VUELVE UN ASUNTO CONTEMPORÁNEO Subject The topic of the resource El objeto revista. Escuelas y espacios de formación <strong>Palabras claves</strong> <br />Escritura de arte – crítica de arte – visualidad – contemporáneo – revista de arte <strong>&nbsp;Key words</strong> <br />Art writing –art críticism – visuality – contemporary – art journal Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />En este artículo el autor realiza un abordaje a Cuadernos de Arte, aparato editorial en cuyas páginas se han plasmado distintos regímenes estéticos que transitan de un localismo regionalista a una praxis artística globalizada. Se analiza la trama de escrituras y las discontinuidades editoriales, las que dan cuenta tanto de una performance singular de escritura de arte (Giunta, 2010) al interior del contexto latinoamericano, como de un “conflicto de facultades” en el cual el proyecto académico que subyace a la publicación ha estado inmerso. Se plantea que las discursividades que habitan Cuadernos de Arte no han sido leídas con suficiente atención, en particular el rol que han jugado en la consolidación del proyecto académico. Así mismo, se propone que la soberanía intelectual de las imágenes instala un lugar de enunciación de la praxis e investigación ligada a la creación artística cuyo énfasis interpela nuestra mirada desde lo contemporáneo. <br /><strong>Abstract&nbsp;</strong> <br /><br />In this article the author makes an approach to Cuadernos de Arte, editorial apparatus whose pages have shaped different aesthetic regimes that move from a regionalist localism to a globalized artistic praxis. The collection of writings and the editorial discontinuities are analyzed, which account for both a unique performance of art writing (Giunta, 2010) within the Latin American context, and a "conflict of faculties" in which the academic project that underlying the publication has been immersed. It is argued that the discoursiveness that inhabit Cuadernos de Arte have not been read with sufficient attention, in particular the role that they have played in the consolidation of the academic project. As well, it is proposed that the intellectual sovereignty of images installs a site of enunciation of praxis and research tied to artistic creation whose emphasis challenges our sight from the contemporary. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Mgtr. Antonio Silva</strong> <br /><br />Doctorando de la Universidad de Chile <br />Escuela de Arte de la Universidad Diego Portales Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e0d485af6f97ef3e2b348f2d22d9e6c6.pdf 5ad9cbc5ebd440b29ef7d0d11902f599 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 DISEÑAR LAS TRANSICIONES. Una mirada a las publicaciones de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo y su impacto en la conformación de una cultura del diseño en Uruguay Mónica Farkas Universidad de Buenos Aires Universidad de la República-Montevideo Laura Cesio Universidad de la República-Montevideo Magdalena Sprechamann Universidad de la República-Montevideo Resumen En el presente trabajo nos proponemos identificar las mediaciones y proyecciones expresadas por tres publicaciones periódicas de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República (Montevideo. Uruguay) que a lo largo del siglo XX pusieron en escena ideas, debates y propuestas editoriales con impacto en la configuración de una Cultura del diseño en Uruguay en el siglo XXI. Si bien la carrera de Diseño de Comunicación Visual inició su dictado en la universidad pública en Uruguay en la Facultad de Arquitectura en el año 2009 las publicaciones abordadas: - debatieron cómo superar la mera formación de profesionales vinculados al diseño ampliando las funciones universitarias con un fuerte compromiso social y local. - se preguntaron por los modos a través de los cuales revitalizar la menguada presencia cultural del diseño para producir la trama de una producción contemporánea que incorpore las profundas transformaciones vividas en el paso de gobiernos dictatoriales a democráticos. - generaron dispositivos editoriales que desde sus especificidades tipológicas dieron voz a diversos agentes comprometidos en la Cultura del diseño en formación en el Uruguay del siglo XXI. Desde esta perspectiva analizaremos la Revista de la Facultad de Arquitectura, publicación institucional; Trazo, producida por el Centro de Estudiantes de la Facultad y el Boletín del Instituto de Teoría del Urbanismo, caracterizado por la generación de un leguaje gráfico universal orientado al urbanismo pero que hoy enmarcaríamos en el diseño de información. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Introducción Con el objetivo de identificar la configuración de una Cultura de Diseño en Uruguay en el siglo XXI abordaremos las mediaciones expresadas por tres 1 publicaciones periódicas de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República (FADU-UdelaR. Montevideo. Uruguay) que a lo largo del siglo XX pusieron en escena ideas, debates y propuestas editoriales y construyeron tres enunciadores con impacto en el campo del diseño. Analizaremos la Revista de la Facultad de Arquitectura que expresa la voz institucional; Trazo, producida por el Centro de Estudiantes de la Facultad de Arquitectura y el Boletín del Instituto de Teoría del Urbanismo, caracterizado por la búsqueda de un lenguaje gráfico universal orientado al urbanismo pero que hoy se podría enmarcar en el diseño de información. Si bien la carrera de Diseño de Comunicación Visual (DCV) inició su dictado en la universidad pública en Uruguay en la Facultad de Arquitectura en el año 2009 las publicaciones abordadas: − debatieron la formación de profesionales vinculados al diseño ampliando las funciones universitarias con un fuerte compromiso social y local. − se preguntaron por los modos a través de los cuales revitalizar la menguada presencia cultural del diseño para afrontar las profundas transformaciones vividas en el paso de gobiernos dictatoriales a democráticos. − generaron dispositivos editoriales que dieron voz a diversos agentes comprometidos en la Cultura del diseño en formación en el Uruguay del siglo XXI. Las revistas como objeto de estudio del Diseño de Comunicación Visual Las publicaciones periódicas y las revistas en particular se han constituido en objeto de estudio por derecho propio. Diversas disciplinas y áreas de conocimiento las han estudiado como un artefacto que da cuenta de la institucionalización de diversas organizaciones así como de los proyectos, actores y debates que atravesaron esos procesos; la circulación de saberes y la producción de conocimiento científico; la formación de redes de intelectuales nacionales, regionales e internacionales en torno a contenidos específicos; la profesionalización de especialistas en la producción y diseño de las revistas: editores, impresores, tipógrafos, ilustradores, fotógrafos, artistas, diseñadores. En ausencia de un trabajo que haya reunido y discutido la especificidad de las mediaciones y proyecciones expresadas por estas tres publicaciones periódicas de la Facultad de Arquitectura para constituir una Cultura del Diseño en Uruguay esta 1 Otras publicaciones de carácter periódico de la FADU que no hemos abordado en este trabajo: Vivienda Popular, Revista CEDA, Seminario Montevideo, Extensión en Tensión, Entrevistas, Exposición del año, Conferencia inaugural, Vitruvia, entre otras. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 ponencia se propone poner en evidencia un aspecto de una larga tradición de revistas culturales en Uruguay que hemos abordado en otros trabajos. Al situarlas como objeto privilegiado de nuestra atención permiten poner en discusión el estudio de las mismas atendiendo tanto a sus contenidos como a las características materiales y transformaciones como artefacto editorial con modalidades específicas de producción de sentido así como también al diseño como mediador de las operaciones culturales en las que se insertan. 2 Dar voz a los diversos agentes del campo del proyecto: la institución, el instituto y el centro de estudiantes Los contextos de producción y edición, los modos de enunciación, el tono y las secciones que organizaron cada una de estas tres publicaciones dieron voz a un conjunto de agentes cuyos discursos buscaron materializarse en objetos editoriales representativos y con impacto en la coyuntura política y disciplinar en la que surgieron y se fueron transformando a lo largo de su existencia en interacción mutua y con otras publicaciones internacionales. La construcción de enunciadores diferenciados tiene su correlato en rasgos identitarios tanto desde sus características gráficas, tipográficas, como desde sus secciones. Concientes de los modos dialógicos específicos de este tipo de objetos, las tres dedicaron secciones especiales a la difusión y resención de otras publicaciones. La Revista de la Facultad de Arquitectura aparece en el año 1958 en medio de un fermental y conflictivo proceso en la Universidad de la República, que de la mano del rector Mario Cassinoni planificó una nueva Ley Orgánica transformadora. Era una revista institucional que pretendía dar a conocer ideas de los distintos actores universitarios, a la vez que promover y difundir la cultura arquitectónica y proyectual dirigida a un espectro amplio de lectores: la revista deberá registrar nuestro momento económico, social, político y cultural, con sus consensos, polémicas y controversias, quedando como referencia y aporte al proceso dialéctico de la historia, y en particular en lo referente al propio hacer de la Facultad (...) dar elementos que generen conciencia de nuestra realidad para que desde ella se desarrollen actitudes críticas, comprometidas y creativas respecto a la misma (...) para que en sus páginas tengan acceso los más, profundizando la idea de Universidad Democrática. (Artucio, Revista Facultad de Arquitectura (RFA), 1958: 1, 1) La existencia de La Gaceta de la Universidad desde agosto de 1957 con el objetivo de “...estimular lo universitario, pero también las artes, la literatura, la música, el teatro y el cine.” (Gaceta de la Universidad, 1957: 1,1) da cuenta de que se buscaba superar la 2 Este trabajo se enmarca en los trabajos desarrollados desde 2011 por el Grupo de Investigación CSIC Cultura del diseño y comunicación visual: perspectivas histórico-críticas para la formación de un campo del diseño en Uruguay. Existen trabajos académicos que constituyen antecedentes fundamentales del estudio de estos objetos en el Uruguay: los proyectos Archivo de Prensa y Publicaciones Periódicas de los equipos de investigación dirigidos por la Dra Lisa Block de Behar. Otro antecedente que consideramos relevante es el trabajo de indagación teórico-crítica y sistematización de publicaciones periódicas del Uruguay desde la perspectiva de la Historia del Diseño de Comunicación Visual que se viene realizando en el Área Socio-cultural de la LDCV de la FADU_UdelaR. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 mera formación de profesionales al ampliar las funciones universitarias hacia un fuerte compromiso social. “Nuestra Universidad irradia a la colectividad por la acción de sus hombres, por la resonancia de sus actos o escritos ...” (Gaceta de la Universidad, 1957: 1,1). Entre 1958 y 1972 se editaron ocho números de la Revista de la Facultad de Arquitectura con una destacada calidad gráfica y con la participación de reconocidos artistas uruguayos como Miguel Angel Pareja y Vicente Martín invitados a diseñar las portadas. En el editorial del primer número se explicitaban las secciones consideradas necesarias para el nuevo proyecto editorial: trabajos de profesores, de alumnos y de profesionales, la labor de Institutos, actividades directivas y “…una sección en la cual podrán colaborar todos aquellos que tengan algo serio que decir en el sentido de nuestras preocupaciones de arquitectos, en cuanto a sociología, a economía, a historia, a estética y a técnicas específicas o afines.” (Artucio, RFA,1958: 1, 1). Es interesante destacar que a lo largo de los números publicados hasta la dictadura se busca correlacionar explícitamente decisiones editoriales y políticas. En este sentido, todas las secciones en las que participan los Institutos y talleres de arquitectura cuentan con la misma extensión y Leopoldo C. Artucio 3 explicita que, “Nuestra publicación no será una revista controlada … proponemos que toda colaboración aparezca firmada, por breve que sea, para así precisamente dar más amplios límites a la libertad.” (RFA, 1958: 1, 1) Asimismo, la Arquitectura aparece como un agente de cambio con un papel fundamental en la reestructuración del mundo: Bajo su forma más extensa de actividad urbanística y de planificación física del territorio, es hoy un capitulo básico de cualquier movimiento cultural…¿No contribuye el marco visual del hombre a su auto-elaboración? ¿No influye la organización práctica y estética del medio en que se vive, en la estructuración de la propia vida? Un sistema complejísimo entre el medio y el hombre, cuyo análisis debe ser el tema central de una Facultad de Arquitectura y por tanto de su órgano de publicidad, provoca la constante trasformación del medio y la modificación permanente del hombre.” (Artucio, RFA, 1958: 1, 2) Con una manifiesta vocación interdisciplinaria busca que tanto los contenidos como las decisiones de diseño expresen los objetivos de la publicación institucional asociados a una noción de cultura del diseño como forma de acción: “…una manera de hacer cosas…” que transforma las prácticas, un diseño enculturizado asociado a valores. (Julier, 2010: 21) Para alcanzar un alto grado de difusión y apreciación consideraban necesario un bajo precio, claridad de conceptos, fácil comprensibilidad, sencillez de presentación y de estructura. "Si algunos trabajos exigen cierto tono excesivamente técnico en el concepto, se recomendará muy particularmente a sus autores la mayor sencillez en la expresión, para asegurar el acceso a ellos al mayor número de los lectores que pretendemos conquistar.” (RFA, 1958: 1, 2) 3 Leopoldo C. Artucio (1903-1976), arquitecto. Catedrático de Historia y Teoría de la Arquitectura y decano de la Facultad de Arquitectura. UdelaR. 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Con el advenimiento de la dictadura militar en Uruguay y la intervención de la UdelaR en octubre de 1973, la revista se interrumpe hasta la apertura democrática en 1986 con la publicación del N° 9. En el año 2012 se edita el N°10 en un contexto totalmente distinto, tal como lo expresa el decano Gustavo Scheps: recomponer un puente de continuidades sobre tamaño vacío y qué talante debía caracterizar esta nueva época de la Revista de la Facultad de Arquitectura, para establecer los esenciales y los conductores sobre los que tejer una construcción contemporánea que incorpore las profundas transformaciones vividas. Cómo, con dichos y con hechos, podía revitalizarse la menguada presencia cultural del diseño y la arquitectura y contribuir a la afirmación cultural de nuestras disciplinas. ... luego del nocivo suspenso de un cuarto de siglo... ¿cómo hacerlo? (RFA, 2012:10, 8) Los últimos tres números de la Revista presentarán un cambio importante con secciones como "Samotracia" que remiten de modo alegórico a los contenidos generando referencias espaciales con el edificio en las cuales se desarrollan ciertas actividades. Su contexto de publicación ya encuentra una Facultad de Arquitectura que incorporó al Diseño de Comunicación Visual, al Diseño Industrial, de Indumentaria y Textil, al Diseño de Paisaje y al Diseño Integrado como carreras de grado. El plan de estudios de 1952 de la carrera de arquitectura, discutido recurrentemente en la Revista de Arquitectura y en Trazo, posicionó al Instituto de Teoría y Urbanismo (ITU) 4 en relación directa con las cátedras de Sociología, Economía, Talleres de Proyecto, y Arquitectura Legal. Los boletines informativos del ITU, editados entre 1951 y 1972 bajo la dirección del Arq. Carlos Gómez Gavazzo 5 conforman un conjunto gráfico de gran interés. La creación de una “simbología urbanística” con pretensiones de aplicación generalizada, debitaria del positivismo, podría interpretarse como un recurso en el contexto de un ITU cuyo director los consideraba un "idioma gráfico" para desarrollar el proyecto moderno. El último boletín se edita en 1972 sincrónicamente al número 8 de la revista de la facultad. El interés de los boletines como antecedente para la conformación de una cultura del diseño en general y, en particular, para una historia de la infografía en Uruguay parte del hecho de que buscan dar cuenta de la actividad del ITU y, simultáneamente, constituyen un programa gráfico de comunicación de esas actividades que enuncian algunos de los principios presentes en las conceptualizaciones actuales del llamado diseño de información. Nacida en una coyuntura política de la República Oriental del Uruguay muy diferente, Trazo, la revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura (CEDA), comenzó a editarse en marzo de 1981 durante la dictadura militar como voz de los estudiantes. Se publicó en forma continua pero irregular hasta 1999; en 2010 se intentó reeditarla pero salió un solo número. Tomó otra denominación que la Revista previa del CEDA, órgano de los 4 En 1936 se crea el Instituto de Urbanismo como dependencia de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República-Uruguay, 5 Carlos Gómez Gavazzo (1904-1987). Arquitecto y urbanista uruguayo perteneciente a las primeras generaciones de egresados de la Facultad de Arquitectura de Uruguay. De filiación moderna, trabajó con Le Corbusier en París. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 estudiantes entre 1932 y 1973 para no poner a la nueva revista bajo sospecha por activismo gremial ante las autoridades de la intervención. Su vinculación con el “grupo de viaje” 6 marcará fuertemente su devenir y su fuente de financiación. En cuanto a su diseño pueden identificarse tres momentos claramente diferenciables. Impresa en blanco y negro, la primera Trazo, de 16 páginas, afirma en su editorial: “La Universidad debe ser algo más que una fábrica de técnicos.” (Trazo, 1981: 1, 3). Esta toma de posición caracterizará su línea editorial de los primeros años. Ya aparece aquí un cuestionamiento a una historia del término diseño que se construyó en relación al reconocimiento profesional y la profesionalización de su práctica señalada y problematizada por Julier al delinear su noción de Cultura del diseño. (2010: 64). Como correlato de esto, en los números iniciales de la publicación estudiantil, predominaba tanto un contenido político como una lectura política de los fenómenos de la arquitectura y el proyecto; primero, en forma solapada y luego, más explícita, se constituyó en un medio de protesta y defensa de los principios democráticos. El número 2 deja constancia del cuestionado examen de ingreso “tras haber sorteado un escollo que dejó por el camino a 94 compañeros.” (Trazo, 1981: 2, 3). También destacan los compromisos universitarios irrenunciables respecto a la cultura nacional que dan validez a los universitarios y profesionales: son los que deben asumirse con la sociedad uruguaya. Esta declaración de principios se da en un tramo de la historia uruguaya que culmina, como en otros países de Latinoamérica, en el golpe de Estado de 1973 y en una crisis estructural en la que alguno de los rasgos más típicos de la formación social y política uruguaya, la sociedad amortiguadora, hiperintegrada, partidocrática, frágilmente próspera, se rompieron para entrar en una fase de radicalización y violencia sin precedentes en el siglo XX. A mediados de la década de 1950 el ciclo económico mundial de prosperidad no permitía prever que veinte años después la economía capitalista mundial ingresaría en una fase crítica y un endeudamiento cuyos resultados más adversos en América Latina se harían notar en la década de 1980. (Caetano, Rila, 2008: 271-322) Hasta el número doble 6-7 podemos decir que Trazo polemiza y pone en escena temas vinculados a la defensa de la ciudad, al Grupo de Estudios Urbanos (GEU) 7 y el patrimonio con los correspondientes problemas contemporáneos de la demolición de edificios relevantes. Con tapa a dos tintas, papel de más gramaje y mejor calidad incluye como tema central de sus 68 páginas una serie de encuestas a todos los directores de talleres, una modalidad de jerarquizar el carácter dialógico y polifónico que Trazo mantendrá a lo largo de su historia con un espacio destacado para los talleres de enseñanza. 6 Los viajes de estudio de la Facultad de Arquitectura forman parte de una larga tradición que tiene aproximadamente 70 años. Son viajes de estudio para enriquecer y complementar la formación de los estudiantes. Se organizan por generaciones de ingreso llamadas Grupo de Viaje y se financian mediante la venta de rifas organizadas como Arquitectura Rifa. Una de las iniciativas más importantes es la de construir las casas que constituyen el premio mayor de esta rifa cada año. 7 Grupo de arquitectos y estudiantes de arquitectura, que se constituyó en 1980 como Grupo de Estudios Urbanos en torno al Arq. Mariano Arana cuyo objetivo fundamental fue la defensa de la ciudad y el patrimonio y la generación de propuestas alternativas frente a las demoliciones insensatas que se estaban dando en la ciudad de Montevideo. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Luego se priorizarán los temas de la Universidad, la idea de una transición en el número 9 es interpelada en su editorial "¿De qué transición me hablan? Es el tercer editorial que le dedicamos." (Trazo, 1982: 9, 3). La enseñanza, el plan de estudios, el problema de la historia conectado a la llamada Ciudad Vieja 8 están entre sus preocupaciones. Como revista estudiantil y con un espíritu contestatario pero también propositivo las relaciones entre texto e imagen a lo largo de la historia de Trazo expresan una constante búsqueda de expresar la irreverencia y la libertad en cambios en su diseño. "¿De qué transición me hablan?": diseñar la transición Entre el Nº 8 (mayo,1982) y el 15 (junio,1985), podemos encontrar en Trazo un relato, hoy una posible historia sincrónica de los acontecimientos que llevaron al fin de la dictadura y la restauración democrática. Con compromiso, crítica y asumiendo riesgos, desde su lugar de universitarios y desde la arquitectura, la revista se convirtió en otro de los tantos actores civiles en contribuir al trámite final de la dictadura, como lo expresan Caetano y Rila (2008: 355): “Fue la civilidad, pacíficamente impuesta desde el plebiscito el 80, la que cobró protagonismo y la que llevó a los militares a plantearse la estrategia de hallar la mejor salida.” Incorporaron temas disciplinares y propios de la facultad y un lugar central para los talleres de arquitectura, el concurso de viviendas para Arquitectura Rifa y el problema de la vivienda en el país. En este período, Trazo también operó como un generador de eventos culturales. Organizó el "encon-TRAZO", (nombre que tomaría en la posdictadura el Encuentro Latinoamericano de Estudiantes de Arquitectura, ELEA) que fue más allá de la arquitectura y asumió el compromiso formulado desde su inicio con la cultura nacional. “Es tiempo de encon-TRAZO, un mazazo a la apatía ... que se vehiculiza en un evento y se constituye en un espacio. Un espacio para intercambiar sobre arquitectura y universidad, para exponer plástica, para hacer música” (Trazo, 1982: 8, 18) La Trazo 16 (junio,1986) premiada en la Bienal de Arquitectura de Quito, marcó un punto de inflexión. En un contexto universitario y político que ya no tenía el peligroso enemigo de la dictadura y en una universidad co-gobernada, comenzó a mutar hacia contenidos más disciplinares. A partir del Nº 17 cambiaron el formato, las portadas, se incorporaron más imágenes y fotografías, en un diseño de página más limpio y ordenado. El premio fue, como señala el acta de veredicto que otorga la Mención de Honor publicada en Trazo (1986: 17, 20) un "... reconocimiento al esfuerzo de la comunidad de estudiantes por tener una presencia crítica en la problemática de la arquitectura y el diseño urbano en lo que se refiere a cuestiones tanto académicas como profesionales. El jurado desea también destacar la frescura en la presentación y la seriedad en los contenidos como aportaciones de esta publicación” 8 Ciudad Vieja es la denominación que se utiliza para nombrar el casco histórico y núcleo fundacional de la ciudad de Montevideo. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Intersecciones y redes de revistas Es inevitable vincular el rediseño de Trazo con la reaparición, en octubre de 1986, luego de catorce años, de la Revista de la Facultad de Arquitectura. Parecía haber una clara conciencia de la capacidad del diseño gráfico para expresar el deseo de diferenciación de una plataforma estudiantil, fresca y experimental, de la resurgida publicación institucional. La revista Nº 9 expresa la bienvenida a la democracia, a la manifestación de diversas visiones sobre un mismo tema a través de dar cabida a la mayor cantidad posible de órganos de la Facultad. A diferencia de los números previos donde se publicaban los trabajos de un solo taller por número, en ésta se le otorga un espacio a todos los talleres de ese momento. Es notable la relevancia que adquieren las imágenes fotográficas. La participación de Trazo en las bienales de arquitectura y en los encuentros de revistas latinoamericanas paralelos a las bienales, resulta fermental para la constitución de redes latinoamericanas de publicaciones, en donde Trazo fue por mucho tiempo la única revista realizada por estudiantes. Este hecho se materializa en la incorporación de "Revistero", una sección de la revista que adquirió carácter permanente donde se reseñaban todas las publicaciones que se recibían y sus índices. Estas revistas luego pasaban a formar parte de la biblioteca de la facultad lo que permitió la circulación de arquitecturas, ideas y diseño gráfico fundamentalmente latinoamericano en la comunidad académica. En 1989, el Nº 21 da cuenta de la vigencia de este intercambio en la nota relativa al encuentro realizado en Tlaxcala, México 9: “Como única publicación estudiantil Trazo encontró el elogio y sorprendió. Por seguir en el camino, por superarnos gráficamente después de la premiada Trazo 16, por el esfuerzo de una facultad que sigue llamando la atención, la revista tiene un lugar legítimo.“ (1989: 21, 61-63) Estos encuentros de revistas generaron una red, aglutinada por la arquitectura y el diseño en la que el diseño gráfico tuvo un papel central. Como expresa Julier (2010: 10) el concepto de cultura de diseño abarca: …las redes e interacciones que configuran los procesos de producción y consumo, tanto materiales como inmateriales. Como tal, se sitúa en el punto de encuentro entre los productos y los usuarios, pero también se extiende hacia sistemas de intercambio más complejos. Describe las acciones normativas, los valores, recursos y lenguajes con los que cuentan los diseñadores, los gestores del diseño y los responsables de sus directrices, así como el público, en su relación con el diseño. Asimismo, la cultura de diseño como práctica informada por el contexto caracterizada por Julier (2010: 21) permite sugerir que esta red de revistas de arquitectura latinoamericanas fue una plataforma para la comunicación, un foro, “a través del cual creadores de diferentes lugares se conectan, se comunican y legitiman sus actividades”. Con el aumento notable de publicaciones sobre arquitectura en la década del 90 en el mundo y en Uruguay, y en otro contexto político donde un espacio de expresión 9 IV Encuentro de Arquitectura Latinoamericana / México. La Trinidad, Tlaxcala. Encuentro de Revistas de Arquitectura. Junio de 1989. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 estudiantil no parecía tan necesario, la publicación de la revista se produjo cada vez con mayores dificultades. En Trazo N° 23 saludan la aparición de la revista de arquitectura y diseño Elarqa, cuyo comité se integra con los llamados “Tracitos” Charlee Velazquez, Julio Gaeta, Fernando de Sierra, Gustavo Vera Ocampo. “Parece que Trazo es un buen trampolín, no?” (1991: 23, 11) afirman, aparecen dos artículos de opinión sobre la publicación del grupo de viaje Arquitectura en Uruguay 1980-1990. Ambas situaciones dan cuenta de un contexto más plural y múltiple, en donde Trazo debía mantener su especificidad como revista creada y gestionada por estudiantes. Probablemente la incorporación del concurso de portada, rescatando el espíritu y la tradición de los concursos de vivienda para Arquitectura Rifa como oportunidades para los estudiantes, da cuenta de esta nueva situación expresada en el editorial de Trazo 26 (1991: 26,11): La pequeña pero rica historia de esta revista es quizás el espejo de la realidad, por lo tanto también de esta facultad, es la complicidad de su entorno. Los que ayer participaron desde el primer número hasta el día de hoy son el recuerdo que va armando la memoria del pasado. Este pequeño gesto de saber conjugar la imagen y la palabra va escondiendo también un manojo de ausencias y develando un racimo de presencias. Hay un nuevo cambio en el formato y el diseño gráfico, se incorpora color en el interior, mejora la calidad del papel y de la tapa. La Revista de la Facultad comienza su existencia recogiendo el pensamiento dominante en la facultad, encarnado por significativos personajes como Aurelio Lucchini, decano y director del Instituto de la arquitectura (IHA), y Gomez Gavazzo, actores históricos en el pensamiento dominante de la modernidad en la facultad presente en la línea inicial de la revista y claramente manifiesta en los sumarios. Lucchini pensaba en la formación de arquitectos modernos …con arreglo a un enfoque teórico renovador, no arqueologizante ni tampoco culturizante, que maneje la historia con sentido crítico, … En los años sesenta la Facultad transitó un camino que inclinó las preocupaciones hacia lo político y lo social, en desmedro de la especificidad disciplinar. En este contexto se conformó un grupo de opinión dentro de lo académico, contrario al “oficialismo” y considerado elitista, que procuraba “desarrollar una arquitectura y un pensamiento no sólo referidos al medio sino comprometidos con el oficio de arquitecto y su especificidad.” (Cesio; Ponte; 2008,28) Antonio Cravotto, emerge como otro actor histórico en materia patrimonial, debido a su pensamiento dúctil, en un momento de dogmatismo. Esto lo pone en contacto con el arquitecto Mariano Arana durante las grandes confrontaciones vividas en la Facultad. La reconocida libertad de pensamiento de Cravotto lo ubica en el "cisma del 64" en una postura abierta, no dogmática, que orientó su Taller, calificado por otros como un taller "sin línea". Destacados estudiantes cursaron quinto año allí, Thomas Sprechmann, Daniel Heide, Ramón Martínez Guarino -entre otros-, al constatar el pensamiento más rico, proyectado en el tiempo y más vinculado a una realidad sensible de Cravotto. En la Revista 4, se presenta el novel Taller Cravotto mostrando, sorprendentemente para lo habitual, trabajos de estudiantes dedicados al diseño de equipamiento, tareas 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 realizadas en el Instituto de Diseño (ID) que se muestran en números anteriores. La experiencia del ID no era un isla en la facultad: el diseño de muebles se consideraba un tema de arquitectos. Se hacían en primer año de taller por lo que se puede suponer que se concebía como un tema de escalas dentro del proyecto arquitectónico, el estudiante transitaba de la pequeña escala (proyecto de equipamiento), a la mediana (edilicia) a la gran escala (territorio). Esta concepción se mantiene en la facultad hasta la actualidad desde el supuesto que encuentra a un estudiante más maduro, formado y avanzado en la carrera, “Considerando que resulta necesario proceder gradualmente y no extremar el choque que el cambio brusco de ambiente, métodos y nivel de exigencia produce en la gran mayoría de los estudiantes (...)"(RFA, 1963: 4, 59). En el numero 5, de 1964, año del “cisma”, se produce un cambio en la comisión; en sustitución de Lucchini y Artucio vinculados a la historia de la arquitectura, Isern y Bayardo, afines a la “línea dura”, estaban acompañados por el estudiante Lorente Mourelle y, encargado de la revista, Arana, ambos cercanos a Cravotto, al ala renovadora e integrantes del Núcleo Sol. No pasa desapercibido el cambio en el diseño gráfico con mayor protagonismo de las imágenes “No es con afán de eludir responsabilidades ni de disimular errores, que queremos dejar señalado que la producción de este número, ... ha sentido también de algún modo el impacto que ha significado el difícil momento que ha vivido y vive la Universidad en conjunto, y la Facultad de Arquitectura en particular ...”(RFA, 1965: 6, 2). En el sumario se puede visualizar un viraje evidente hacia otra sensibilidad, mostrando obras de Vilamajó, Scasso, Petit de la Villeon, el arte de Augusto Torres y una de Cravotto. Creemos que la fórmula que insiste hoy en crear formas nuevas mediante esquemas abstractos consagrados, quizás valiosa ayer, debe ser superada por una vuelta al contacto espontáneo de la naturaleza y de la situación histórica, para allí encontrar los modos de construir que están respondiendo naturalmente a una nueva sensibilidad estética...surge claramente la necesidad de un lenguaje más amplio capaz de recibir un mayor contenido emocional innegablemente diferente del cosmopolitismo dogmático que se practica alrededor nuestro con sus búsquedas de un objetivismo que da resultados desoladores y estériles... hallar las esencias de lo universal en las entrañas de lo local...La consecución plástica no es más feliz; así vemos por todas nuestras ciudades apretados entre medianeras segmentos de cuanta obra clásica de la Arquitectura moderna existe. (“Hoy nuestra realidad”, Revista Arquitectura SAU, 1963: 237, 36) 10 El "Núcleo Sol" formado por jóvenes estudiantes en búsqueda de planteos alternativos, retomó ideas subyacentes en corrientes nacionales: Vilamajó, Bonet, Leborgne, Dieste entre otros. "Creemos imperioso encontrar raíces y exigimos el duelo generacional". Como un símbolo de este duelo, el primer artículo del Nº 6 se titula “Ha muerto Le Corbusier”. Mientras tanto, los boletines del ITU, que venían publicándose en forma ininterrumpida desde 1951, continúan inmutablemente con la misma lógica y el mismo diseño, 10 Tomado de “Hoy nuestra realidad”, Revista Arquitectura Sociedad de Arquitectos del Uruguay, 1963: 237, 36. Esta publicación de la SAU, cuyo primer número se publicó en septiembre de 1914, es objeto de estudio del grupo de investigación, especialmente en lo relativo a las articulaciones con el diseño y la teoría e historia del arte; aquí no se aborda en particular porque se ha decidido circunscribir el artículo a la edición universitaria. 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 expresando la confianza de Gómez Gavazzo en un lenguaje gráfico, la "simbología urbanística", por considerarlo un principio de interpretación mnemotécnica universal dando cuenta de un alineamiento con la ortodoxia del proyecto moderno que pervivía aún firme en la facultad. Los Boletines del ITU: la visualización de información como contenido Esa vocación interdisciplinaria expresada en los contenidos de las otras publicaciones analizadas, se materializa en los Boletines del ITU en desplegables que contienen información producida mediante instrumentos metodológicos de las ciencias sociales. La traducción al “lenguaje gráfico” no solo facilitaría la comprensión de la información, sino que articularía los sistemas de representación de la arquitectura y las prácticas proyectuales. Este corpus constituido en objeto de estudio del diseño de información y como antecedente de una historia de éste en Uruguay los ubica en las preocupaciones de diseñadores y comunicadores visuales ya que trascendió la planificación del territorio para convertirse en instrumento que, mediante la visualización, se propuso hacer emerger información relevante sobre organizaciones administrativas, educativas e interacciones entre la comunidad y el ámbito académico en Uruguay, imperativo que ya podemos encontrar en el Vienna Method of Pictorial Statistic delineado en 1925 por el economista y lógico del Circulo de Viena Otto Neurath y al que en 1935 se denominó Isotype, International System of Typographic Picture Education (Jubert, 2006: 211). Concebido para todos los campos de la educación, Neurath pretendía convertirlo en un lenguaje universal con un principio asociado a la capacidad diferencial de conectar asignada a las imágenes frente a la segmentación producida por las palabras. Entre 1931 y 1935 Neurath y el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) realizaron el primer intento sistemático de estandarización del lenguaje del planeamiento humano en clave transnacional. Desde la primera invitación realizada a Neurath por Cornelis van Eesteren al IV CIAM llamado "Functional City", sus integrantes veían que el mayor obstáculo para articular su visión de la ciudad moderna era comunicacional y veían en el sistema de Neurath un camino para superarlo. (Vossoughian, 2006: 51). Si bien Neurath destacó la importancia de la colaboración fue muy crítico de la propuesta de CIAM porque iba en detrimento de la accesibilidad y transparencia visual. Gomez Gavazzo estaba en total conocimiento de estos debates ya que está documentado (Nudelman, 2013: 87-88) que tradujo las conclusiones del IV CIAM, suministradas obviamente por Le Corbusier, las envió a Montevideo, pero no fueron publicadas. Al recorrer el conjunto de los boletines la propuesta visual de Gómez Gavazzo aparenta estar más alineada con la línea críptica de visualización que defendía Van Eesteren. Pero si se observa que él trató de aplicarla con objetivos más amplios, como organizar el plan de estudios y todas las escalas de trabajo de los arquitectos y de toda la población, parece haber una búsqueda de poner en juego las posibilidades de los dispositivos para expresar concepciones epistémicas del mundo más amplias en clave de diseño de comunicación visual. 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Diversificación e innovación: el proyecto editorial de la Facultad como protagonista de la configuración de una Cultura del diseño en Uruguay en el siglo XXI En su segundo ciclo iniciado en 2012, la Revista de la Facultad de Arquitectura adopta la denominación de R, que se transforma en identificador tipográfico y protagonista en el diseño de las tapas, necesario quizás para la implantación de una nueva “marca identitaria.” (Scheps, RFA, 2012: 10, 8-9) Los tres números editados marcan un cambio importante en la estructura editorial y en el diseño gráfico. En su primera etapa la revista contenía secciones permanentes que contaban con la misma extensión y trataban temas diversos, así como espacios reservados para la participación equitativa de los institutos y talleres de arquitectura. Ahora, cada revista tiene un dossier con un tema que es abordado por una variedad de áreas del diseño, poniendo en evidencia la complejidad del proceso de diversificación de carreras que la facultad transitó en la última década. Esta temática se conforma en la primera y más extensa sección donde la fotografía adquiere un rol central y se transforma en el elemento estructurador de los artículos. Tiene dos secciones permanentes. Samotracia, que incluye actividades de estudiantes como el Archiprix y el concurso de viviendas de Arquitectura Rifa, y las representaciones de Uruguay en las bienales de arquitectura de Venecia. En la Casa presenta actividades realizadas en el Museo Casa Vilamajó centradas en figuras internacionales que visitaron la facultad, a través de una entrevista y muestra de obras. Es un sistema abierto y plural, tal como lo expresa Gustavo Scheps, decano de la facultad: “Para asumir su carácter institucional, la REVISTA elude la versión descriptiva. Para expresar nuestra condición, de modo más indirecto pero exacto, parte de alentar la reflexión crítica y de convocar ampliamente la diversidad”. (Scheps, R: 2012, 10, 8) Se plantea desde las especificidades de las distintas disciplinas del diseño que convoca, como un aporte a la cultura; desde lo local pero en un diálogo global a través de guiños y reenvíos que atraviesan el contenido en forma de visitantes, articulistas invitados, eventos internacionales. Público?, Cambio, Casa i, aluden, remiten, simbolizan y posibilitan múltiples lecturas, en la larga duración y en la contemporaneidad, en “las continuidades profundas” y en “las profundas transformaciones vividas” (Scheps, R:2012, 10, 8) Pero R no es un artefacto aislado. Integra un proyecto editorial de la facultad que, desde 2010 ha inaugurado seis colecciones (Catálogos de Arquitectos Uruguayos, Conferencias, Entrevistas, Integralidad, Colección MVDLAB, Premio Vilamajó y continuado otras (Seminario Montevideo, Bienal de Venecia); ha editado publicaciones periódicas de las distintas áreas de investigación (Vivienda Popular, Vitrubia) y ha estimulado la participación de sus docentes en las publicaciones financiadas en forma central por la Universidad a través de sus comisiones sectoriales (Educación Permanente, Biblioteca Plural). 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Conclusiones La Revista de la Facultad de Arquitectura, Trazo y los boletines del ITU no solamente fueron publicaciones disciplinares y académicas, fueron verdaderos proyectos culturales, sociales y políticos. La cultura del diseño exige al observador ir más allá de los atributos visuales y materiales para considerar redes multidiversas y multilocacionales de su creación y su manifestación. Desde esa multiplicidad, las publicaciones analizadas trazan estrategias posibles para trascender la opacidad de los objetos de conocimiento proyectuales, aparentemente tan vinculados entre sí pero con diferentes formas de hacer y de implicación con el entorno/hábitat, y permiten retroalimentar críticamente las discontinuidades entre las prácticas proyectuales del diseño y de la arquitectura entre transiciones, mutaciones y cristalizaciones. Acompañaron las transformaciones y transiciones vividas desde la mitad del siglo XX hasta la contemporaneidad buscando incidir en la cultura, tal como lo expresaban los estudiantes de la FEUU (Federación de Estudiantes Universitarios del Uruguay) en el marco del debate de la reforma constitucional: Hoy ya no puede entenderse la Universidad como el organismo del Estado para la formación de las clases dirigentes –manifestaba el representante del Centro de Estudiantes de Arquitectura en 1950– […] sino como un organismo de los estudiosos, para trasmitir sus conocimientos a todo el pueblo, y el laboratorio donde se analicen todas las ideas científicas, filosóficas y sociológicas, con el propósito de dar una cultura en función social, para una actuación consciente en las diversas manifestaciones del vivir individual y colectivo. (Caetano, Rila, 2008: 277 -279) Las tres publicaciones generaron dispositivos editoriales que fueron vehículo de una facultad comprometida con el medio desde su disciplina, conformando entre ellas un sistema de relaciones múltiples y complementarias, llenando vacíos, supliéndose, generando alianzas no explicitas y dando voz a diversos actores: "Si todo proyecto presenta zonas de contacto con otros proyectos, si todo proyecto es un subproyecto de otro que lo contiene y este a su vez contiene en su interior subproyectos, entonces es posible encontrar (diseñar) sistemas de relaciones que ejercen cierta influencia sobre las partes" (RFA, 2014, 12, 8). Y estos sistemas llegan al siglo XXI incidiendo en la Cultura del diseño en formación en el Uruguay. A lo largo de casi 60 años en la Institución se produjeron publicaciones que intentaron mirar hacia la realidad cultural del país y la realidad universitaria, pero que estuvieron muy vinculadas a lo que pasaba en el diseño a nivel mundial. Se genera a través de estas revistas una mirada hacia lo local, pero con una mirada global. 13 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía Caetano, G. y Rila, J. (2008). Historia Contemporánea del Uruguay. De la Colonia al Siglo XXI. Montevideo. CLAEH. Fin de Siglo. Farkas, M. (2011). "Cultura Visual, Cultura del Diseño: fronteras y confluencias entre arte, diseño y tecnología", en: AAVV, Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en Argentina – vol. 1. Buenos, Aires, Coedición CAIA / EDUNTREF-arte. pp. 169-198. Gómez Gavazzo, C. (1964). Arquitectura de las Comunidades. Teoría del Planeamiento Territorial I. Montevideo. UdelaR. Jubert, R. (2006). Typography and Graphic Design: from Antiquity to the Present. Paris. Flammarion. Julier, G. (2010). La cultura del diseño. Barcelona. Gustavo Gili. Mijksenaar, P. (2001). Una introducción al Diseño de la información. México. Gustavo Gili. Nudelman, J. (2015). Tres visitantes en París. Los colaboradores uruguayos de Le Corbusier. Montevideo. UdelaR. Ponte, C; Cesio, L. (2008). Arquitectura y Patrimonio en Uruguay. Proceso de inserción de la arquitectura como disciplina en el patrimonio. Montevideo. UdelaR. Vossoughian, N. (2006). Mapping the Modern City: Otto Neurath, the International Congress of Modern Architecture (CIAM), and the Politics of Information Design”, Design Issues, 22(3): pp. 48-65. Fuentes La Gaceta Revista de la Facultad de Arquitectura Trazo Boletines del ITU Arquitectura 14 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource DISEÑAR LAS TRANSICIONES. Una mirada a las publicaciones de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo y su impacto en la conformación de una cultura del diseño en Uruguay Subject The topic of the resource El objeto revista. Escuelas y espacios de formación Description An account of the resource <b>Resumen</b><br /><br />En el presente trabajo nos proponemos identificar las mediaciones y proyecciones expresadas por tres publicaciones periódicas de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República (Montevideo. Uruguay) que a lo largo del siglo XX pusieron en escena ideas, debates y propuestas editoriales con impacto en la configuración de una Cultura del diseño en Uruguay en el siglo XXI. Si bien la carrera de Diseño de Comunicación Visual inició su dictado en la universidad pública en Uruguay en la Facultad de Arquitectura en el año 2009 las publicaciones abordadas: - debatieron cómo superar la mera formación de profesionales vinculados al diseño ampliando las funciones universitarias con un fuerte compromiso social y local.&nbsp; - se preguntaron por los modos a través de los cuales revitalizar la menguada presencia cultural del diseño para producir la trama de una producción contemporánea que incorpore las profundas transformaciones vividas en el paso de gobiernos dictatoriales a democráticos. - generaron dispositivos editoriales que desde sus especificidades tipológicas dieron voz a diversos agentes comprometidos en la Cultura del diseño en formación en el Uruguay del siglo XXI. Desde esta perspectiva analizaremos la Revista de la Facultad de Arquitectura, publicación institucional; Trazo, producida por el Centro de Estudiantes de la Facultad y el&nbsp; Boletín del Instituto de Teoría del Urbanismo, caracterizado por la generación de un leguaje gráfico universal orientado al urbanismo pero que hoy enmarcaríamos en el diseño de información. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Mónica Farkas&nbsp;</strong> <br /><br />Universidad de Buenos Aires<br />Universidad de la República-Montevideo <strong><br />Laura Cesio<br /></strong><br />Universidad de la República-Montevideo <strong>Magdalena Sprechamann</strong><br /><br />Universidad de la República-Montevideo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a8f05523f1548ad6c06a71a14a42b2b4.pdf 6336802d4601d149cefecdfee047b143 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 PAUL WESTHEIM Y MÉXICO EN LA CULTURA: Circuitos críticos, teóricos y editoriales entre México y Alemania (1941-1961) Natalia de la Rosa Duke University Carolina del Norte Resumen Paul Westheim (1886-1963) fue uno de los críticos de arte más relevantes del siglo XX, tanto de México, su segunda patria, como de Alemania, donde fue importante voz del expresionismo y de las vanguardias artísticas entre las dos guerras mundiales. Este trabajo ofrece un retrato de su pensamiento estético a través de su participación en el semanario México en la cultura (1948-1961). Se parte de una selección de escritos tanto de su periodo alemán, al frente de la revista Das Kunstblatt, como de su etapa mexicana, en la que publicó sus principales libros y fue asiduo colaborador del suplemento cultural dirigido por Fernando Benítez. Sus antecedentes como editor de las vanguardias le permitieron establecer puentes conceptuales transhistóricos y transculturales; así, en México pudo retomar temas de trabajo como la muerte y el grabado en madera, lo mismo que sentar los fundamentos estéticos del arte prehispánico, y asimismo seguir con atención el efervescente medio de la pintura mexicana del momento. Palabras clave: Paul Westheim, Vicente Rojo, México en la cultura, arte moderno mexicano, vanguardia. This essay offers a research on Paul Westheim aesthetic thought through his collaboration in the publication México en la cultura (1948-1961). Paul Westheim (1886-1963) is one of the most important art critics of the XX Century, for Mexican Art History, and for German art criticism, where he was an important voice of expressionism and artistic avant-gardes, between the two World Wars. This text present an analysis on a selection of his writings from both his German period, leading the Das Kunstblatt magazine, and his Mexican stage, in which he published his main books and was a regular contributor to this cultural supplement directed by Fernando Benítez. His background as editor of the avant-garde allowed him to establish trans-historical and transcultural conceptual connections. Thus, in Mexico he was able to rework themes such as death and wood engraving, as well as laying the aesthetic foundations of preHispanic art, as well as carefully following the effervescent medium of Mexican painting of the time. Keywords: Paul Westheim, Vicente Rojo, México en la cultura, Mexican Modern Art, Latin American Avant-garde. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Introducción El suplemento cultural México en la Cultura presentó en junio de 1953 el artículo “Wilhelm Worringer. Abstracción y naturaleza”, firmado por el crítico de arte y asiduo colaborador de este semanario del periódico Novedades, Paul Westheim, con motivo de la traducción del libro al español realizada por la hispanista Mariana Frenk. En el texto, el autor alemán descifró la teoría y el legado de Worringer para los estudios del arte: el libro modificaba radicalmente las jerarquías de los valores estéticos y asumía este valor no en el objeto, sino en la respuesta del espectador, “sólo hasta donde existe esta proyección sentimental son bellas las formas”. (Westheim, 1953, p.1). Esta reseña es significativa por varias razones. Una de ellas porque remite directamente a la cercanía que existió entre Worringer y el personaje. En Berlín, durante las primeras décadas del siglo XX, Paul Westheim fue alumno directo del autor de La esencia del estilo gótico. Nadie mejor que su discípulo para reiterar la importancia de Worringer al contexto mexicano. Además, esta breve reflexión daba cuenta de la adaptación que el propio Westheim había hecho a los conceptos de su maestro en el exilio, ya que recuperaba en el artículo las tesis del historiador del arte para explicar la producción artística del México antiguo: “¿habrá acaso algún lector mexicano a quien el pasaje siguiente con que Worringer ilustra su tesis, no evoque a Teotihuacán; a quien no le recuerde la voluntad de arte manifiesta en la grandeza del arte teotihuacano?” (Westheim, 1953, p.1). Con este tipo de acciones, Westheim anunciaba la radicalización a dicho modelo por medio de una apertura geográfica y temporal. Esta investigación analiza el trabajo de Paul Westheim como editor de la revista vanguardista de la República de Weimar, Das Kunstblatt (Revista de arte, 1917-1933), y como colaborador del semanario cultural, México en la cultura (1949-1961). Al tomar a Westheim como el eje del argumento, se busca entender cómo este personaje llevó y reactivó conceptos y metodologías desarrollados en la revista europea, a las páginas de la publicación mexicana durante las primeras décadas de la posguerra, mientras escribió para este suplemento, entre 1948 y 1961. Al dar seguimiento a esta línea editorial, es posible mostrar un modelo explicativo del arte moderno mexicano alternativo, alejado del relato canónico de la historia del arte local, establecido por personajes como Justino Fernández.1 Dicho modelo fue propuesto por Westheim al reinterpretar la teoría del arte alemán en este otro contexto durante los años que vivió y trabajó en México (1941-1963). Es decir, se trata de evidenciar la existencia de un relato, como señala José Emilio Burucúa (2016), neo-nietzscheano, contra-historicista y psicológico-antropológico por la escuela a la que remite, puesto en marcha por uno de sus protagonistas. Los conceptos y estructuras de análisis que Westheim exhibió, permiten establecer nuevas consideraciones sobre 1 Claudia Garay Molina ha trabajado los debates entre Paul Westheim y Justino Fernández. Garay demuestra la forma en que los estudios formalistas dedicados al arte prehispánico, en específico sobre la figura de Coatlicue, o a pintores modernos como José Clemente Orozco, disienten de lo propuesto por Westheim. Este enfrentamiento intelectual tuvo como resultado un alejamiento del crítico alemán de la academia mexicana. Por ejemplo, a pesar de que sus escritos sobre arte antiguo son reeditados y bibliografía obligada, en el caso de sus estudios sobre arte moderno, no existe un estudio o compilación de sus textos críticos. Cfr. Claudia Garay Molina, “Paul Westheim y Justino Fernández. Dos visiones del arte mexicano” en Paul Westheim. El sentido de la forma, México: Museo de Arte Moderno, 2016. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 producciones de imágenes pero, en mayor medida, ofrecen la posibilidad de asumirlas como símbolos abiertos y como objetos con estructuras espacio-temporales activas. En Alemania, el trabajo intelectual de Paul Westheim, además de mostrar la impronta de los trabajos de Worringer, funcionó como receptor directo de la Escuela de Viena, a través de la figura de Alois Riegl (1858-1905), de su texto Problemas de la forma, y de sus disertaciones sobre el estilo, la forma, y el barroco, como puede notarse en el párrafo anterior al hacer uso del término “voluntad de forma” (Kunstwollen) Asimismo, Westheim fue un historiador paralelo a la Escuela de Hamburgo, compuesta por Ernst Cassirer, Aby Warburg y Erwin Panofsky. (Levine, 2013). Sobre este segundo caso, Westheim, judío ortodoxo, coincidió en un acercamiento neo-kantiano en el estudio de la cultura. En el caso de Cassirer, durante el exilio en México, la categoría de “forma simbólica” de corte filosófico-antropológico (Burucúa, 2016) fue fundamental para que Westheim desarrollara un estudio sobre el arte antiguo en este nuevo contexto. Uno de los referentes neo-kantianos que le permitieron realizar esta transposición del arte antiguo al contemporáneo, vinculado al Kunstwollen, fue el Vorstellung. Cassirer explica este concepto: “Kant hizo uso del concepto de Vorstellung y Darstellung típicamente para traducirlos como ‘representación’ y ‘presentación’, respectivamente. Ambas palabras son construidas por medio del verbo stellen (tomar lugar y hacer que algo esté en pie) [...] Vor-Stellung, por tanto, significa colocarse ‘antes’ o ‘delante’ (Vor-). [...] La forma reflexiva del verbo, sich vorstellen, significa representar o imaginar algo”. (S.G. Lofts y A. Calcagno, 2013). Con ello, se enfatiza la acción de la mirada como la idea sólo en conexión con el ojo, y como Kant señaló en la Crítica de la razón pura, la representación siempre está ligada a una posible experiencia, donde el objeto existe sólo después de ser pensado. (S.G. Lofts y A. Calcagno, 2013). En el caso de Warburg, Lina Báez plantea también un acercamiento directo con los postulados de la Bildwissenschaft (ciencia o conocimiento de la imagen).2 En este sentido, Westheim y Warburg hicieron uso de las imágenes como parte de su metodología de trabajo, y también como parte de su vida cotidiana, siendo ambos grandes coleccionistas de ellas. Esto queda claro en el trabajo de montaje que realizó Westheim durante sus años de trabajo en México en la cultura, como se verá más adelante, ya que, ante la imposibilidad del coleccionismo que ejerció en Alemania, al perder sus más de 4,000 obras de pintura y gráfica en manos del gobierno nazi, las fotografías que rescató y sumó en México, funcionaron como un “Atlas” que le permitió poner en marcha una yuxtaposición, elaborada para relacionar temas y hacer evidente sus vínculos, con el fin de que, como en el caso de Warburg, dieran “cuenta de su gestación, transmisión y transformación.” (Báez, 2010, p.175). Ambos autores se preguntarán constantemente sobre el nacimiento de la forma, a la que verán como una necesidad de expresión. Por tanto, coinciden en cuestionar, en términos de la psicofisiología, cuál es el proceso de la generación de la imagen en el hombre. (Báez, 2010). Este punto es fundamental para entender porqué Westheim fue uno de los 2 Esta relación fue descrita por la autora en las mesas de reflexión llevadas a cabo en el Museo de Arte Moderno de México en el marco de la exposición Paul Westheim. El sentido de la forma, llevadas a cabo el 20 de agosto de 2016. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 ideólogos del expresionismo. Existen estudios que han enfatizado la relación el proceso de trabajo de Westheim en Europa y la adaptación de sus escritos hacia los casos mexicanos.3 No obstante, esta investigación se concentra en su trabajo como crítico en una publicación concreta. El objetivo de este trabajo es presentar una forma de reactivación de estos referentes teóricos a partir de la serie de artículos que Paul Westheim presentó para México en la cultura, los cuales son vistos como extensiones de un programa estético. El argumento central del ensayo busca exhibir cómo fue en este semanario, y debido a su colaboración con el equipo de Fernando Benítez, en el que se encontraba el joven pintor y diseñador Vicente Rojo, que Westheim logró construir un complejo narrativo alterno por medio del montaje de fotografías, el cual tradujo de manera visual los conceptos descritos en el texto. Este entramado generaba una reacción inmediata en el lector, ofreciendo una síntesis icónica que remite al contenido del escrito. Por medio de este análisis, se presenta un comentario específico sobre la relación entre crítica y teoría a partir de un ejercicio narrativo-visual. Das Kunstblatt: El pensamiento crítico de la vanguardia Paul Westheim nació en Eschwege, Alemania en 1886. A pesar de la importancia que tuvo tanto para el desarrollo del arte moderno alemán y de la teoría del arte mexicano, su figura no forma parte del discurso historiográfico hegemónico, y pocos historiadores han dedicado trabajos a su pensamiento.4 Juan Adolfo Vázquez fue de los primeros historiadores en realizar un recuento biográfico sobre el autor, ya que dedicó un texto al autor tras su muerte, ocurrida en Berlín en 1963.5 Vázquez destacó el sentido de sus escritos sobre arte precolombino en México y reiteró que representaban la unión de dos modelos de estudio, uno que comenzaba a desarrollarse en torno al arte antiguo, y otro modelo teórico estético representado por la escuela formalista alemana. El autor explica cómo Westheim estableció un aspecto que no se había planteado en textos anteriores sobre dicha problemática, como lo representaban el estudio de Eulalia Guzmán 3 Destaca el estudio de Peter Chametzky que refiere al problema del intelectual en el exilio: Peter Chametzky, “Paul Westheim in Mexico: A Cosmopolitan Man Contemplating the Heavens”. Oxford Art Journal, Vol. 24, No. 1 (2001), pp. 25-43. 4 Destaca el trabajo realizado en Alemania: Lutz Windhöfel, Paul Westheim und Das Kunstblatt. Eine Zeitschrift und ihr Herausgeber in der Weimar Republik, Colonia-Weimar, Ed. Böh-lau, 1995. En el caso mexicano dos ensayos dan cuenta de su impacto en el estudio del arte mexicano: Durdica Segota, Paul Westheim (1886-1963). Expresionismo, un potencial universal” en Rita Eder (coord.), El arte en México: autores, temas, problemas, México: Fondo de Cultura Económica/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2001, pp.321-422 (Colección Biblioteca Mexicana) y Rita Eder, “Benjamin Péret y Paul Westheim: Surrealism and other Genealogies in the Land of the Aztecs”. Surrealism in Latin America: Vivísimo muerto, Los Angeles: The Getty Research Institute, 2012. En el 2016, el Museo de Arte Moderno de México presentó la muestra Paul Westheim. El sentido de la forma con curaduría de Natalia de la Rosa y Gonzalo Vélez. 5 Paul Westheim se encontraba de regreso en su país natal, a donde regresó después de dos décadas de estar fuera de Europa. 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 “Caracteres esenciales del arte antiguo mexicano” de 1933, o los acercamientos de Salvador Toscano, con “La estética indígena” de 1944 y el “Arte antiguo” de 1946, al plantear la condición estética de estos objetos. A pesar de utilizar los trabajos de Guzmán y Toscano como fuente y referencia, Westheim indicó en su primer libro, El arte del México antiguo (1950), que su proyecto buscaba “captar fenómenos artísticos desde sus fundamentos espirituales y psíquicos”. (Vázquez, 1964, p.617). De esta forma, Vázquez introduce la línea teórica de Westheim, iniciada con sus estudios en Historia del arte en la Escuela Superior de Darmstadt, y que continuaría después como alumno de Heinrich Wölfflin y Wilhelm Worringer en la Universidad de Berlín. Esta línea de estudio y pensamiento fue aplicada por Westheim a través de la dirección de las revistas Das Kunstblatt, Die Schaffenden (1917-1932, Los creadores), y de la serie Orbis Pictus. Weltkunst-Bücherei, relevante por la presentacion de monografias de artistas y temas universales del arte, con la cual abrió el panorama a casos como al arte oriental, africano y americano.6 (Vázquez, 1964) Sin duda, una de las características de Paul Westheim desde sus años de labor en la República de Weimar radica en que, las indagaciones que el historiador del arte realizó al método de Worringer, se centraron en pensar la contemporaneidad desde la vinculación y promoción de la vanguardia alemana, centrada en el expresionismo y la bauhaus, siendo este punto el aporte fundamental de Westheim a dicha teoría. Es decir, el autor describió la aparición de formas nuevas en la pintura, la escultura y la arquitectura, en relación directa con otras manifestaciones culturales, tomando en cuenta los casos del pasado artístico europeo, en especial alemán, pero también refirió a culturas y prácticas de expresión no-occidentales o populares. Si bien Worringer mantuvo cercanía a las vanguardias, debido en gran parte al interés que sus propios actores mostraron al acercarse a él, como fue el caso de Vasili Kandinsky, Paul Westheim abrazó desde el expresionismo una postura crítica que buscó en el pasado la explicación, significación y respuesta al presente. Su actitud como intérprete de prácticas culturales vigentes y de la renovación formal a partir del quiebre de las jerarquías artísticas que propuso su maestro, abrió el camino a que Westheim entremezclara distintos campos de conocimiento, entre ellos: la arqueología, el arte popular, la antropología y el arte moderno, disciplinas que son pensadas por Westheim como prácticas vivas y como respuestas de actores dinámicos. Un ejercicio reflexivo elaborado bajo estos términos fue el libro Architektonik des Plastischen (Plástica arquitectónica, 1923), en el que Westheim yuxtapuso imágenes de construcciones clásicas y ejemplos de tecnología científica, con la escultura y arquitectura moderna alemana. No obstante, fue la revista Das Kunstblatt, hecha en colaboración con Carl Einstein, en paralelo a la organización de Europa! Europa?-Almanach (1925), también realizada en colaboración con Einstein, donde Westheim pudo desarrollar un programa de producción más amplio y con mayor impacto. La aportación de Einstein a la teoría de la vanguardia se aprecia en la publicación de Negerplastik (Plástica negra, 1915), libro que subraya la importancia de la escultura negra para el desarrollo del cubismo, y en el 6 Sobre este aspecto, Vázquez remite como antecedente el escrito sobre arte de la India presentado por Paul Westheim para esta colección, debido a que fue la primera vez que su análisis era basado en la relación entre religión y arte. Además, recordó que en esta misma Orbis Pictus, Westheim había dirigido la edición del caso mexicano, a cargo de Walter Lehman. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 caso de Westheim, este diálogo logró consolidar su método de explicación del arte moderno en términos de la psicología-antropológica. Por tanto, el aporte de Westheim a la teoría alemana desde su incorporación a la vanguardia, fue el uso del concepto Vorstellung, el cual enfatizó el sentido psicológico en la constitución de la forma, y cuyo argumento fue puesto en marcha de manera gradual en esta revista y por medio de ejemplos contemporáneos del arte alemán. La fundación de Das Kunstblatt inaugura una apertura crítica sobre la vanguardia. El expresionismo visto desde la mirada de Westheim era ante nada una propuesta teórica sobre el presente. En este proyecto, Westheim se dedicó a exponer continuamente y de forma inmediata, el desarrollo artístico de personajes como Wilhelm Lehmbruck, Oskar Kokoschka, George Grosz, Paul Klee, Marc Chagall, Edvard Munch, Max Pechstein, Otto Dix, Bruno Taut, Walter Gropius y Hans Poelzing. El estudio presentado en estos espacios se encargó de referir varios aspectos: la alternativa de la forma dinámica (alejada de la línea clásica albertiana) en el impresionismo, el postimpresionismo, el cubismo y el expresionismo; la actualización temática, formal y material en las obras expresionistas de otras producciones icónicas del pasado, como lo eran el grabado medieval o la escultura gótica; y el desarrollo simbólico de la forma a través de su relación con contextos culturales. El exilio en México y la radicalización del método Los trabajos críticos de Paul Westheim en México fueron concebidos como respuestas ante el ataque que los nazis llevaron a cabo en contra de la vanguardia desde 1933, año en que el intelectual huyó de Alemania hacia Francia después de la llegada del nazismo al poder. Fueron justamente los artistas que defendió y este recurso de transposición teórica para explicar el arte, lo que fue llamado en el Tercer Reich “arte degenerado” (Entartete Kunst). La continuidad y la reestructuración del modelo iniciado en Europa dieron la oportunidad a que Westheim tuviera un nuevo comienzo en México y, sobre todo, que construyera un nuevo bastión que le permitiera reconstruir lo perdido por medio de una reformulación crítica. Además de ser un propagador del expresionismo en México, como lo llamó Ida Rodríguez Prampolini, (Dúrdica Ségota, 2001) este autor representó la lucha por la defensa y la libertad del arte. En el primer momento de censura, persecusión y allanamiento a su biblioteca y colección, Westheim respondió con la denuncia, como lo exhiben sus trabajos referentes al arte denigrado, pero también los relatos de sátira al nazismo que hizo como refugiado en Francia, Heil Kaddslatz (1936) y Rassenschande (1935), término aplicado por los nazis para referir las relaciones amorosas entre un judío y un ario, acto que era penado severamente. (Von Hanffstengel y Tercero Vasconcelos, 1995). En palabras de su traductora y compañera Mariana Frenk, “criticó implacablemente, como muy pocos, la ideología artística del régimen nacionalsocialista, cuya política cultural había impuesto el anatema del ‘arte degenerado’ a las producciones de muchos de los artistas que él había apoyado.” (Mariana FrenkWestheim, 2005). Es posible encontrar una continuidad de estas mismas imputaciones en muchas de sus críticas presentadas desde México, como la que presenta en el texto “La pintura perseguida”, de 1960, dedicada a su colección perdida, la cual contaba con obras de Oskar Kokoschka, Otto Dix, George Grosz, Max Pechstein y Alexander 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Calder. Por tanto, su crítica siempre un arma de denuncia, tanto de los actos vividos en la Alemania del Tercer Reich, como de las consecuencias del ocaso de la Modernidad tras las dos guerras. Al llegar a México, después de la segunda expoliación a Paul Westheim organizada por la Gestapo en París, presentó como primer obra El pensamiento artístico moderno (1945). Es muy conocida la anécdota que Westheim contaba sobre su primera visita al Museo Nacional en 1941. En esta misma ocasión exploró el edificio de la Preparatoria Nacional y apreció los murales de José Clemente Orozco. El encuentro entre dos manifestaciones artísticas distintas, pero características del arte local, anunciaron el interés y vuelco que tendría Westheim en los siguientes años, en los que analizaría ambos casos, el arte precolombino y el arte moderno, no de forma separada, sino como manifestaciones entrecruzadas. Con ello, demostró que el método de Westheim permitía pensar estas manifestaciones, no como derivativas de un modelo hegemónico, sino paralelas y complementarias. El crítico interpretó a los artistas contemporáneos bajo las nociones del arte imaginativo, el movimiento, la abstracción, el arte popular, los estudios cromáticos y, por supuesto, la forma expresiva, todas ellas asumidas como contrapuntos, alternativas y extensiones del proceso vanguardista del que fue partícipe. De forma paralela, Paul Westheim se acercó al arte precolombino poco después de su llegada a México. Escribió el ensayo “El textil del arte antiguo” (1948) y de inmediato presentó Arte antiguo de México (1950), al que le siguieron varios títulos más. Para llevar a cabo dichas investigaciones, el autor se sirvió de material visual diverso y de colecciones específicas. Además de las visitas a los emplazamientos más significativos, recurrió a la colección de lo que era el Museo Nacional de México y a acervos privados, entre los que destacan los de Kurt Stavenhagen, Diego Rivera y Mathias Goeritz. Asimismo, estos estudios le permitieron colaborar de nueva cuenta con Ernst Rathenau, otro importante editor de las vanguardias alemanas que emigró. Este primer libro publicado en México resultó un compendio de pequeños artículos dedicados a artistas europeos, sin embargo, funcionó también como un primer esbozo en la nueva etapa de labor intelectual de Westheim, ya que el nombre de Orozco hizo aparición en el texto. La mención hecha al muralista fue realizada dentro del apartado dedicado al expresionismo, donde equiparó el mural de San Ildefonso con la obra del alemán Franz Marc: Cuando Franz Marc pinta el cuadro Lobos, lo importante, en cambio, para él es evitar ese rodeo, es expresar directamente el sentimiento y arrebatar al espectador (como Orozco en el fresco de la Escuela Nacional Preparatoria, cuando trata de expresar la idea de “juventud”, caracteriza con unas cuantas líneas lo revoltoso, el espíritu conquistador de los cielos; el impulso de la juventud, que traspone montañas). El carácter del lobo, para Marc, se reduce a un empuje, a una avidez, a un enseñar los dientes; y queda comprimido (lo mismo que en el fresco de Orozco) en unas cuantas líneas que encierran en sí justamente este enseñar los dientes del lobo. (Westheim, 1945, p.15) A partir de este paralelismo, Westheim inauguró una segunda alternativa al modelo crítico que llevaría a cabo en el contexto mexicano, tendiente a reconocer en la pintura moderna local las semejanzas, pero también particularidades, con respecto a la 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 vanguardia europea. Para Westheim, México era un espacio de desarrollo vanguardista y pensó en todo momento, en las vinculaciones y particularidades, y jamás realizó estas relaciones entre artistas europeos y mexicanos como desde una mirada derivativa. En el prólogo de su primer obra al castellano, el crítico refirió a su situación política y explicó que la publicación de la pequeña monografía era sumamente relevante. Después de servir como voluntario del ejército francés, Westheim perdió un ojo y en México pudo reparar el daño con una intervención quirúrgica, que de no realizarse a tiempo habría tenido consecuencias fatales para un historiador del arte. Era la primera vez en diez años que al crítico se le permitió presentar un trabajo en forma. Había participado en ediciones apoyadas por la Unión de Artistas Alemanes en París, pero sólo hasta la llegada a México pudo poner en marcha toda su maquinaria creativa y dar un giro a sus intereses. De modo paralelo, Westheim recuperó parte de su biblioteca y buscó noticias sobre su colección extraviada, otro acto que demuestra su interés por ejercer justicia desde su nuevo hogar. En 1976, una década después de la muerte de Paul Westheim, Mariana Frenk se encargó de ampliar esta versión de El pensamiento artístico moderno y de distribuir el libro, ya que la primera edición de 1945 no la tuvo. Frenk logró transmitir de modo inigualable la consolidación del modelo de Westheim para el análisis del arte moderno mexicano. Tal y como hizo a lo largo de dos décadas en sus artículos de Hoy!, La cultura en México, la Revista de la Universidad y, en mayor medida, México en la cultura, los textos combinaron reflexiones que describen diversos tópicos del arte bajo una explicación que incluye al mismo tiempo artistas europeos y mexicanos. Este modo de argumentación tenía dos virtudes, ya que por una parte permitió mantener viva la crítica que se vio interrumpida por el exilio y, por otra, mantuvo la condición funcional de esa crítica, al dar cuenta de la creación artística más inmediata. De este modo, se evidenció de forma absoluta el modo en que Westheim dio cuenta del arte mexicano y los nombres que le fueron fundamentales: José Clemente Orozco, Carlos Mérida, Rufino Tamayo, Gunther Gerzso, Chucho Reyes, Pedro Coronel, Alberto Gironella, Lilia Carrillo, Juan Soriano, Vicente Rojo y Alvar Carrillo Gil. Para llevar a cabo esta reformulación, Westheim revivió también el diálogo que mantuvo en sus años de juventud con Carl Einstein, sumando además las referencias a Rudolph Otto, Ernst Cassirer y Adolf Riegl, señaladas anteriormente, determinantes para que Westheim aprehendiera el arte prehispánico en México y lo estudiara a partir del mito, la religión, la concepción de la naturaleza y las estructuras sociales. Además, la aplicación de la escuela alemana dio la pauta para que realizara un análisis que extendió estas manifestaciones culturales al arte moderno mexicano. Los trabajos que Westheim elaboró en México son análisis sobre las variaciones formales del arte local en los que encuentra alternativas y una transversalidad con las artes de distintas épocas y contextos. En cuatro artistas –Carlos Mérida, Henry Moore, Mathias Goertiz y Gunther Gerzso– el autor observó el juego de una actualización formal dependiente del pasado. Esta dinámica artística significó la presentación de símbolos pretéritos (la greca, la serpiente, la muerte) bajo fórmulas del arte moderno. Los trabajos que Westheim elaboró en México son análisis sobre las variaciones formales del arte local que demuestran alternativas y una conexión formal y simbólica 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 con las artes de distintas épocas y contextos. Debido a su condición de intelectual cosmopolita,7 Westheim concibe un mundo sin fronteras, y no duda en establecer vínculos que combinan nacionalidades y etnicidad, especialmente para el arte contemporáneo mexicano. (Peter Chamezky, 2001). Ejemplo de estas conexiones son las que señala entre la escultura de Henry Moore y la figura de Chac-Mool, la pintura de Rufino Tamayo y Xipe Totec y más sorprendente aún, entre el mural de La Piedad (1942) de Manuel Rodríguez Lozano y el Xiuhtecuhtli. La obra de José Clemente Orozco mantuvo este mismo sentido de interconexión con el pasado y, a decir de Westheim, con artistas como El Greco, Rubens, Goya y Picasso, por medio de su correspondencia a la pintura dinámica, ya que para Westheim, el muralista tuvo la cualidad de inventar formas expresivas como estos otros autores. Por medio de la greca, símbolo fundamental de la cultura mexicana, Orozco creó una plástica monumental y en movimiento. El muralista jalisciense fue el artista mexicano al que Westheim prestó mayor atención, al lado de Carlos Mérida y Rufino Tamayo. Además de encontrar en Orozco una cualidad de creación de un artística, Westheim se apropió de una frase que el pintor enunció en los Estados Unidos, tras la realización del Dive Bomber (1940) para el MoMA: “La pintura es un poema y nada más”. Esta máxima de Orozco le permitió a Westheim explicar la generación del arte en concordancia con sus intereses teóricos: “se debía inventar una forma de expresión que corresponda a una idea.” Otro de los artículos publicados en México en la cultura refleja el sentido que Westheim observó en la crítica. Al hablar del expresionismo refirió al mismo tiempo a su postura frente a la escritura: “Expresionismo. ¿Qué quiere expresar? No los acontecimientos de la vida exterior, sino las vivencias internas en que se refleja el encuentro del individuo frente al mundo. Su sentimiento hacia la realidad es el sufrimiento.” (Westheim, 1954, p.2) De esta definición, Westheim asumió que su práctica crítica partía de la necesidad de crear como respuesta a los acontecimientos presentes. En palabras del autor, el arte es creación de formas y el artista debe descifrar y explicar estas invenciones con las cuales pueda transmitir sus vivencias al espectador. El crítico es el encargado de leer este nuevo código, de modo que, como la expresión de emociones modifica el mundo, la crítica en tanto lenguaje y creación también participa de este proceso. Se trata de una forma de postura frente a la realidad, ya que la crítica es una labor que busca revelar la esencia de las cosas y no su apariencia. Esta espiritualidad de una época fue la que Westheim buscó exponer constantemente hasta el día de su muerte, durante un viaje a Berlín, cuando preparaba justamente una monografía sobre Orozco. En el Cristo destruyendo su cruz (1943) de este mismo artista, el crítico encontró la referencia a su escritura, ya que para Westheim, la imagen traduce la añoranza del retorno al alma, los valores humanos y espirituales, y comprende las amenazas, pero también los aportes de una época. El expresionismo es un arte que está cargado de ideas trascendentes, casi religiosas. Fueron estas formas expresivas de la arquitectura moderna mexicana las que más causaron impacto en Paul Westheim. En México en la cultura resaltó la obra de 7 Peter Chamezky explica que esta condición de intelectual cosmopolita radica en su origen judío. El autor recupera las consideraciones de Henrich Heine sobre este tema. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 José Villagrán, Vladimir Kaspé y Max Cetto, pero fueron los diseños de Enrique de la Mora, debido a la espiritualidad que manifiesta, los que mayor fortuna crítica tuvieron en los escritos de Westheim, ya que dedicó artículos a cada uno de sus proyectos más importantes: La Bolsa de Valores, El Fondo de Cultura Económica, La Purísima y El Altillo, en colaboración con Félix Candela. En el caso de la arquitectura religiosa, Westheim resaltó la participación de los artistas Herbert Hoffman-Ysenbourg, antiguo colaborador de la bauhaus, y Kitzia Hoffman, cuyas esculturas y vitrales complementaron el sentido místico de la construcción. En términos del estudio del arte moderno, la heterodoxia de Westheim, permite una apertura metodológica en el estudio de estas manifestaciones. Por medio de este acercamiento, es posible quebrar las separaciones realizadas por los estudios historiográficos. Por ejemplo, una división común en el relato del arte de la mitad del siglo XX en México es entre la Escuela Mexicana de Pintura y el movimiento de la Ruptura. En el caso de Westheim, al estar alejado de los enfrentamientos ideológicos entre estos dos grupos o de las disputas por la representación hegemónica cultural, pudo trabajar al mismo tiempo a Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros que a Pedro Coronel, Vicente Rojo o Lilia Carrillo. México en la Cultura: Paul Westheim, Vicente Rojo, y el montaje simbólico Sin duda, las páginas de México en la cultura, semanario cultural del periódico Novedades, eran distintas a otras publicaciones mexicanas de la época. México en la cultura fue fundada por el editor y promotor cultural, Fernando Benítez.8 No obstante, el diseño, así como el contenido de la publicación, establecieron una diferencia sustancial con otras producciones paralelas. Aunque en ciertas ediciones algunos autores colaboraban al mismo tiempo para la Revista de la Universidad o para Hoy!, México en la cultura mantuvo, por lo menos hasta 1961, año en que Benítez deja la dirección, una línea o estructura editorial que consolidó un programa intelectual particular en la época.9 Por una parte, representó la consolidación de un acercamiento crítico consistente sobre la producción cultural de esos años, por gente como José Moreno Villa, Ceferino Palencia, Raquel Tibol, por otra, el paso hacia otra generación, de la que formaron parte Ida Rodríguez Prampolini o Juan García Ponce. En sus páginas se habló de la introducción de Merleau Ponty al contexto mexicano, de los formatos más experimentales en el cine o de las adaptaciones de teatro más radicales. En el equipo estuvieron acompañando a Benítez Pablo y Henríquez González Casanova, 8 Fernando Benítez (1912-2000) fue un periodista, escritor, editor e historiador mexicano. Comenzó su carrera en Revista de Revistas en 1934, y posteriormente fue corresponsal, editor, y director de el periódico oficialista El Nacional para posteriormente transformar el semanario del periódico Novedades en el suplemento cultural México en la cultura. Como escritor estuvo vinculado a la política y la antropología. Destaca el libro Los indios de México de 1969. 9 La salida de Fernando Benítez sucedió después de varios enfrentamientos con el director del diario Novedades, el político e ideólogo del PRI, Ramón Beteta. Las tensiones existían, debido a que el diario tenía un corte conservador, no obstante, en el contexto de la Revolución cubana, las negociaciones con el suplemento progresista se volvieron imposibles. 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Leopoldo Zea, Gastón García Cantú, y otros personajes relevantes de la siguiente generación intelectual, entre ellos, Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska, Juan Vicente Mello, Emilio García Riera, Jorge Ibargüengoitia y José Emilio Pacheco. Al abrir las páginas del suplemento, la primera página introducía a una síntesis de los temas más importantes, una mezcla de tres o cuatro artículos. Pero, la mayoría de las veces, la primera plana estaba dedicada a un autor: Paul Westheim. El armado de texto e imagen estaba dedicado a generar un impacto en el lector. Se trataban de los temas que no narraban, a manera de periodismo cultural, noticias sobre exhibiciones o acontecimientos culturales, sino que eran disertaciones concentradas en el arte precolombino, el arte moderno europeo y el desarrollo de la vanguardia mexicana. Además, el diseño de la página estaba concebido de una forma distinta a las demás páginas, en gran medida por el material fotográfico que la componía, y por el diálogo existente entre autor y diseñador. Artículos de Paul Westheim para México en la cultura suplemento de Novedades (1948-1961), con la dirección artística de Vicente Rojo. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Secretaría de Relaciones Exteriores, México. 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Paul Westheim, “Maestros del arte moderno”, México en la cultura suplemento de Novedades, México, 24 de abril de 1955, p.1. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Secretaría de Relaciones Exteriores, México. Fernando Benítez llevó a las imprentas de México en la cultura al artista español Miguel Prieto, exiliado en México desde 1939, después de trabajar con él en el diario El Nacional. Así como el papel de Benítez fue fundamental para contener e impulsar un proyecto cultural local, el caso de Prieto revela la importancia de su trabajo para el desarrollo del diseño gráfico en México. En 1956, Vicente Rojo comenzó a hacerse cargo del semanario México en la cultura, tras una larga enfermedad de Miguel Prieto: “Quienes más me atraían eran Paul Westheim y José Moreno Villa, quizá porque escribían sobre arte. Dada mi timidez, me costaba mucho relacionarme con ellos, sin embargo; con oirlos hablar y discutir me daba por satisfecho.” (Vicente Rojo, 2017, p.1) En la reciente muestra realizada al artista Vicente Rojo en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, se enfatizó la relevancia de su trabajo diseñístico paralelo a la producción plástica: “Ayudado por su rigor personal y su fabulosa productividad, Rojo contribuyó como casi nadie más a dar forma y fondo a la producción cultural de la segunda mitad del siglo XX.” (Medida y De la Garza, 2015). La experiencia de Rojo en estos años fue determinante, y su diálogo con Westheim significó para el joven pintor, la introducción a los temas que trató el crítico alemán, además de impactar el desenvolvimiento de la función comunicativa de su producción que le caracterizan. Prueba de ello es la obra homenaje que Rojo dedica a este personaje, Carta a Westheim (2008), en la que el artista reactiva no sólo la teoría visual del crítico, al combinar referencias a reproducciones de obras que remiten al arte prehispánico, al arte medieval, renacentista, o al cubismo, sino que señala directamente a la forma de trabajo en sus años de colaboración. 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Vicente Rojo, Carta a Paul Westheim, técnica mixta sobre tela, 2008, 180x180, díptico, colección particular. Según relata Vicente Rojo, la colaboración con Paul Westheim era distinta a la que realizaba con otros contribuidores del semanario, quienes entregaban el texto y las ilustraciones corrían a cargo del equipo editorial. En cambio, Westheim llevaba su propio material visual. El teórico alemán incluía fotografías específicas para activar el texto que le acompañaban, y después de la sesión de trabajo con Rojo, pedía de vuelta sus imágenes.10 Estas fotografías representaban su nueva colección, las cuales llevaba consigo desde su exilio o fue consiguiendo de alguna forma con otros colegas refugiados en países como los Estados Unidos. Este acto da sentido al resultado tan peculiar de las páginas de México en la Cultura. ¿Qué imágenes eran llevadas por Westheim y cómo fueron utilizadas por Rojo? Podemos referir brevemente a tres ejemplos y, por tanto, dos líneas de montaje distintas: uno vinculado al desarrollo de la fotografía antropológica, y uno más, mucho más sofisticado, que activa la combinación de referentes para la activación simbólica. Para el primer caso, es indispensable retomar las intervenciones de Ernst Rathenau en los textos de su colega y amigo. Rathenau, a quien Paul Westheim conoció en Alemania, donde trabajaron juntos en el mundo editorial, viajó una temporada a México proveniente desde desde Nueva York, donde se vivió permanentemente tras el exilio. Durante estos años, no ejerció la labor de editor, que tanto renombre le dio en Europa y los Estados Unidos, sino que realizó una labor como fotógrafo, centrado en los temas de arqueología, los cuales a la par estaba estudiando Westheim. Este acercamiento a la fotografía funcionó para que el crítico dedicara un texto al trabajo de Rathenau, “Un fotógrafo que ve a México”, aparecido el 29 de julio de 1949. En el artículo, Westheim explica: “Ernst Rathenau, nacido en Alemania, reside en Nueva York y hace años que es ciudadano de los Estados Unidos. Su tío fue aquel Walter Rathenau, director de la AEG-una de las más importantes compañías de electricidad en 10 (Vicente Rojo, comunicación personal. Ciudad de México, diciembre de 2015). 13 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Europa-, culto escritor y finalmente ministro de Relaciones Exteriores de la República de Weimar, hasta que los nazis lo mandaron a asesinar por unos muchachos jóvenes, pues los estorbaba en su camino hacia el poder.” (Westheim, 1949, p.1). En seguida, el crítico refirió a su formación como editor y coleccionista, relatando cómo fue conocedor, promotor y editor de las obras de Kaethe Kollwitz, Lovis Corinth, Wilhelm Lehmbruck, Oskar Kokoschka, George Grosz, como fundador de la editorial Euphorion-Verlag, “expresamente para difundir grabados y libros ilustrados de artistas jóvenes”. Fue de esta forma, y a través de la revista trimestral Die Schaffenden (Los creadores), que ambos trabajaron juntos, al ser Westheim director de la publicación fundada por Rathenau. Como fotógrafo, este personaje viajó por India, Malasia, China, cuyas imágenes fueron presentadas en el libro Oriente de la editorial J.J. de Nueva York. Westheim advierte en su nota que, más allá de un “exotismo” o de retratar lo “pintoresco”, las imágenes de Rathenau fueron realizadas desde una mirada que representa “las auténticas manifestaciones de la vida popular”, la cual resulta particular, no por los temas elegidos y conjuntados (pirámides, iglesias barracas o el México contemporáneo), sino por el enfoque de este registro debido, indica Westheim, a que el acercamiento que hace un realizador de libros y revistas, a quien nombra como un Humboldt contemporáneo. Si recordamos el aporte de Paul Westheim a la crítica de la vanguardia, queda claro que su postura retomó las consideraciones que Charles Baudelaire presentó en el Pintor de la vida moderna sobre la escritura en la Modernidad. Si los grabados de Honoré Daumier eran la manifestación visual equivalente a la crítica de Baudelaire, la caricatura y los fotomontajes de George Grosz representan el paralelo icónico al trabajo crítico de Westheim. El carácter dinámico de su escritura es equiparable al fotomontaje político de Grosz. A través del montaje, Westheim, de la mano de Rojo, reactivó dicha alternativa. Cuenta Grosz que al inventar el fotomontaje con John Heartfield, buscó utilizar las imágenes para expresar ideas que los censores nunca les hubieran permitido presentar por medio de la palabra. En el momento de su radicalización teórica, el crítico e historiador del arte alemán hizo uso de esta yuxtaposición de imágenes para presentar un comentario político. Así como su crítica no olvidó el paso de los nazis por Alemania, el acomodo de sus imágenes remitió constantemente a este suceso, al publicar las propias fotografías de su colección perdida, como una forma de herramienta mnemotécnica. Además, era una estrategia efectiva para hacer evidente los entrecruces que estaba realizando. Uno de los ejemplos más claros es el expuesto en “La Calavera” o “La danza macabra”, artículos en los que Westheim combina grabados medievales con esculturas aztecas, y grabados expresionistas con xilografías de José Guadalupe Posada. 14 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 “Paul Westheim. Homenaje en sus 70 años”, México en la cultura suplemento de Novedades, México, 6 de agosto de 1961, p.1. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Secretaría de Relaciones Exteriores, México. Podemos concluir que el aporte de Paul Westheim a la teoría formalista alemana radicó en pensar las formas del pasado en su relación expresiva con la contemporaneidad. Por esta razón, es necesario retomar la escritura crítica de Westheim generada desde las páginas de México en la cultura, ya que dan cuenta de un flujo de categorías teóricas que iniciaron en la Alemania revolucionaria y se radicalizaron en un México que, tras la posguerra, comenzaba a redefinirse. Al retomar este personaje se abre la posibilidad de omitir las barreras nacionales, ya que las herramientas conceptuales que Westheim propuso permiten repensar la producción artística de forma distinta. La intervención crítica de Westheim evidencia una línea en la producción intelectual en México que rompe la estructura centro-periferia constante en el estudio de la vanguardia continental. 15 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Bibliografía consultada: Báez, Linda. (2010). “Reflexiones en torno a las teorías de la imagen en Alemania: la contribución de Klaus Sachs-Hombach”. En Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Volumen XXXII, Número 97, México, UNAM, pp.157-194. Burucúa, José Emilio. (2014) “Dreamland of Humanists. Warburg, Cassirer, Panofsky, and the Hamburg School”. En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). N° 5, Año 2014 (en línea desde el 4 julio 2012). Cassirer, Ernst. 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En Rita Eder (coord.), El arte en México: Autores, temas, problemas, México, FCE-CONACULTA. Juan Adolfo Vázquez. (1964). “Paul Westheim, historiador del arte mexicano”. En Historia Mexicana, Vol. 13, No. 4 (Apr.- Jun.), pp. 616-618. Von Hanffstengel, Renata y Cecilia Tercero Vasconcelos, México el exilio bien temperado, México, UNAM, 1995. Paul Westheim, El pensamiento artístico moderno, México, ARS, 1945. Westheim, Paul. (1954). “El expresionismo alemán” en México en la Cultura. Suplemento de Novedades, 17 de octubre, p. 2. Westheim, Paul. (1953). “Wilhelm Worringer” en México en la cultura suplemento de Novedades, junio, p.1. 16 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource PAUL WESTHEIM Y MÉXICO EN LA CULTURA: Circuitos críticos, teóricos y editoriales entre México y Alemania (1941-1961) Subject The topic of the resource El objeto revista. Agentes y contextos de enunciación. Escenarios políticos internacionales <strong>Palabras clave</strong><br /> Paul Westheim - Vicente Rojo - México en la cultura - arte moderno mexicano - vanguardia <strong>Keywords</strong> <br />Paul Westheim - Vicente Rojo - México en la cultura - Mexican Modern Art - Latin American Avant-gard Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />Paul Westheim (1886-1963) fue uno de los críticos de arte más relevantes del siglo XX, tanto de México, su segunda patria, como de Alemania, donde fue importante voz del expresionismo y de las vanguardias artísticas entre las dos guerras mundiales. Este trabajo ofrece un retrato de su pensamiento estético a través de su participación en el semanario México en la cultura (1948-1961). Se parte de una selección de escritos tanto de su periodo alemán, al frente de la revista Das Kunstblatt, como de su etapa mexicana, en la que publicó sus principales libros y fue asiduo colaborador del suplemento cultural dirigido por Fernando Benítez. Sus antecedentes como editor de las vanguardias le permitieron establecer puentes conceptuales transhistóricos y transculturales; así, en México pudo retomar temas de trabajo como la muerte y el grabado en madera, lo mismo que sentar los fundamentos estéticos del arte prehispánico, y asimismo seguir con atención el efervescente medio de la pintura mexicana del momento. <br /><strong>Abstract</strong><br /><br />This essay offers a research on Paul Westheim aesthetic thought through his collaboration in the publication México en la cultura (1948-1961). Paul Westheim (1886-1963) is one of the most important art critics of the XX Century, for Mexican Art History, and for German art criticism, where he was an important voice of expressionism and artistic avant-gardes, between the two World Wars. This text present an analysis on a selection of his writings from both his German period, leading the Das Kunstblatt magazine, and his Mexican stage, in which he published his main books and was a regular contributor to this cultural supplement directed by Fernando Benítez. His background as editor of the avant-garde allowed him to establish trans-historical and transcultural conceptual connections. Thus, in Mexico he was able to rework themes such as death and wood engraving, as well as laying the aesthetic foundations of preHispanic art, as well as carefully following the effervescent medium of Mexican painting of the time. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Natalia de la Rosa</strong><br /><br />DukeUniversity<span><br /></span>Carolina<span> </span>del<span> </span>Norte Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/22f44f9bf25623b151912ec065897612.pdf 374b0508c8a6a8cc7cd720edea226cb0 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 REVISTAS DE VANGUARDIA. El discurso fundacional de la arquitectura moderna chilena. Pablo Fuentes Hernández Universidad del Bío-Bío Concepción, Chile* Resumen Este trabajo muestra los primeros contactos de los artistas y arquitectos chilenos con la vanguardia arquitectónica de la modernidad. Asimismo, examina la divulgación escrita de sus textos así como la primera propagación del ideario CIAM en Chile. En particular, acentúa la difusión y aplicación de los nuevos conceptos urbanísticos modernos de la ciudad funcional muchos de ellos aplicables a la generación de los colectivos residenciales, que caracterizan la producción habitacional del siglo XX. Palabras clave: Arquitectura moderna, revistas de arquitectura, conjuntos habitacionales. Abstract The present research identifies the first contacts of the Chilean artists and architects with the architectural modernist avant-garde.At the same time, we analyze the dissemination of their texts, as well as the spreading of the CIAM ideology in Chile. In particular, we enhance the propagation and application of the new urban concepts of the functional city as they were applied to the construction of residencial complexes, which characterize the residential production in the 20th century. Keywords: Modern architecture, Architecture magazines, Residencial complexes. * Resultado del Proyecto FONDECYT: La cultura arquitectónica regional. Lecturas críticas y perspectivas comparadas entre las revistas de arquitectura chilenas y argentinas de la segunda mitad del siglo XX, nº 3150013; y del Grupo de Investigación en Patrimonio de la Universidad del Bío-Bío nº 171804/VC y del Proyecto PÍA-Anillos de Investigación SOC 1403 Patrimonio industrial: Formas de habitar colectivo en el sur de Chile. Aportes para su puesta en valor y recuperación integrada. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El debate sobre el ideario de la arquitectura moderna en Chile se inició tempranamente, cuando en le década de los 20 se publicaron las primeras referencias a la nueva arquitectura. Las 3 intervenciones del poeta chileno Vicente Huidobro en la revista de vanguardia L´Esprit Nouveau, dirigida por Paul Dermée, donde Charles Edouard Jeanneret -Le Corbusier- y Amédée Ozenfat tuvieron una participación fundamental, alentó la atención de artistas chilenos sobre los fundamentos de una nueva arquitectura que en ese espacio editorial se debatía 1. El contacto de Vicente Huidobro con Le Corbusier, quien había publicado 4 artículos en L`Esprit Nouveau, abrió la oportunidad para que ese conocimiento se extendiera a otros vanguardistas como Juan Emar que incluso por entonces llegó a residir en París. De ese modo, en Chile, los artistas de vanguardia tuvieron la posibilidad de desarrollar ese debate nacional en la revista Notas de Arte (1923-1927) -suplemento del Diario La Nación- dirigida precisamente por Juan Emar, pseudónimo de Álvaro Yáñez Bianchi, hijo del director del diario Eliodoro Yáñez. Así, esta publicación fue el medio difusor de los preceptos de la vanguardia artística europea de comienzos del siglo XX en Chile y el medio por el que la vanguardia chilena pudo expresarse con ideas propias. A Emar se debe la divulgación en Chile de artistas como Cézanne, Matisse, Juan Gris, Picasso, Van Dongen, etc. Asimismo, la presentación de connacionales como, Arturo Valdés Alfonso, Totila Albert, Camilo Mori, Magallenes Moure, Vicente Huidobro y del grupo Montparnasse, que incluía a Manuel Ortiz, Julio Ortíz de Zárate, Henriette Petit, José Perotti y Luis Vargas Rosas, entre otros. Para el caso comparecieron en Notas de Arte análisis y comentarios sobre música, danza, literatura, cine, diseño industrial, que actualizaban sus fundamentos y renovaban el debate nacional (Fig. 1). Específicamente, la arquitectura moderna se abrió un espacio con la divulgación de varios textos que introducían las nuevas ideas y algunos de los principales arquitectos europeos que dirigían ese debate. Fig.1.Detalle de la portada de La Nación, miércoles 30 de julio, 1924 1 Huidobro publicó en L´Esprit Nouveau “La littérature de langue espagnole d`aujourd`hui. Lettre ouverte à Paul Dermée” “La littérature de langue espagnole d`aujourd`hui. Lettre ouverte à Paul Dermée” (1920,1: 111); “Époque de Création”(1922, 15:1820-1821); “La Création Pure. Propos D´Esthétique” (1921, 7: 769-776) y “Espagne” (1923,18:s/p). 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 A Notas de Arte se debe la divulgación pionera de uno de los arquitectos más emblemáticos del Movimiento Moderno: de Charles Eduoard Jeanneret -Le Corbusier Saugnier-, se tradujeron con prontitud algunos de sus primeros textos, entre ellos cabe destacar: “El camino de los asnos el camino de los hombres” (1 de octubre de 1924). A la postre, Le Corbusier se transformó en un personaje citado y comentado innumerables veces adscribiendo a su pensamiento, llegándose incluso a publicar algunos de sus dibujos y fotografías. Especial mención revisten los comentarios a su libro Vers une Architecture (1923), -compilación de muchos de sus artículos escritos en L`Esprit Nouveau- de gran impacto e influencia internacional, que llegó a transformarse en texto predilecto para la discusión y divulgación de los preceptos. 2 Sus reflexiones sobre la ciudad, que sentaron las bases del ideario CIAM tuvieron de esta manera una primera divulgación en Chile. Notas de Arte también recibió comentarios la obra de otros arquitectos como André Lurçat Mallet Stevens, Tony Garnier, etc. El propio Emar se transformó en un entusiasta admirador de los derroteros por los que avanzaba la nueva arquitectura, como se aprecia en “Ideas sueltas sobre arquitectura” (18 de junio de 1924) (Fig. 2) y crítico de la contingencia arquitectónica nacional en “Ilusiones santiaguinas. Tango triste, con acompañamiento de serrucho” 3 (1 de octubre de 1924). Fig. 2.Detalle de la portada de La Nación, 18 de junio de 1924 2 FUENTES, Pablo. “Vanguardia artística y arquitectura moderna en Chile. De Charles-Édouard Jeanneret a Le Corbusier, trama y escritos para un hilo conductor”. Revista 180, 2015, nº 36, pp. 4855. 3 EMAR, Jean. Ilusiones santiaguinas. Tango triste, con acompañamiento de serrucho”3, La Nación, 1 de octubre de 1924, p. 5. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 De esta forma, se puede entender a Notas de Arte no solo como el primer órgano difusor de la vanguardia artística nacional, sino como el primer medio en exponer las innovaciones de la arquitectura moderna en Chile. En ese marco, el papel de Le Corbusier aparece perfilado no solo como un creador innovador, sino como el incipiente ideólogo del ideario CIAM en general y de las supuestas ventajas de la ciudad funcional en particular. La aparición de Le Corbusier en Notas de Arte hasta 1927 constituye el primer antecedente de una divulgación más sistematizada de los conceptos arquitecturales contemporáneos que van a aparecer en la prensa especializada de la arquitectura en los años posteriores en Chile. Difusión para un nuevo urbanismo. Los CIAM en Chile El ambiente autoritario del primer gobierno de Carlos Ibáñez del Campo (19271931) desencadenó, contrariamente a su opresión social, aires nuevos en algunos artistas y arquitectos que, conocedores del arte de vanguardia, apreciaron en su desarrollo en Chile un espacio de creación y libertad. Para entonces, en 1928, la revista Atenea, órgano de divulgación cultural de la Universidad de Concepción publicó tempranamente en el artículo firmado por J. M. Rojas “En torno a la nueva arquitectura” las primeras noticias de la primera reunión CIAM de La Sarraz, (Sánchez, 1928: 402). Esta mención en septiembre de 1928 se hizo apenas unos tres meses después del encuentro en La Sarraz de junio de ese año, instalando en el debate nacional las nuevas ideas sobre arquitectura, allí emanadas. De este texto se pueden inferir al menos tres cuestiones. El primero es que se trata del primer documento que expone en Chile el nuevo lenguaje de la arquitectura como una expresión autónoma y abstracta, en consecuencia lejana a imitaciones, ornamentaciones y estandarizaciones estilísticas inaugurando un debate formal rara vez tratado en Chile; el segundo, es que induce a la adhesión universal de sus preceptos ratificando que su ámbito es internacional, y en consecuencia rupturista frente a cualquier tipo de tradición artística local, incluida la académica; y la tercera, es que su ámbito traspasa el problema formal de la arquitectura para decantarlo sobre la contingencia social y por ende, política en función de describirlo como un problema contemporáneo, en manos de un especialista técnico más que un artista. Resumiendo, podemos decir que la arquitectura, al ajustarse a sus elementos propios y a sus medios prácticos, se ha encontrado a si misma, ha llegado a ser sólo arquitectura; que el nuevo hecho arquitectónico obedece a dos factores principales: uno de orden material, que se refiere tanto a la renovación de los medios como a la cumplida satisfacción de las necesidades sociales, y otro de orden cultural que reside en la evolución de los conceptos estéticos, ambos cointervienen y se complementan; que la nueva arquitectura toma una apariencia netamente geométrica, y que, teniendo puntos de contacto con ciertos órdenes de la antigüedad, aparece como un estilo clásico frente a los híbridos antiestéticos que le han precedido; que con ser la arquitectura actual unan forma evolucionada hacia fines utilitarios, tiene una indudable belleza emanada de la misma lozanía y sobriedad de sus elementos, y, finalmente, que la arquitectura se define como un arte de condición esencialmente racionalista o puramente <deshumanizado>; ella no necesita imitar nada; es el arte puro por excelencia como es por excelencia el arte práctico. 4 4 ROJAS, J.M. “En torno a la nueva arquitectura”. Atenea, Universidad de Concepción, 1928, pp. 407408. En el texto se introducen, además de Le Corbusier los nombres de Perret, Oud y Wagner. 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Las acciones del grupo los Decembristas, que asombraron al medio nacional, hizo coincidir allí en 1934 a dos prometedores estudiantes de arquitectura de la Universidad de Chile: Jaime Dvor (Jaime Dvoresky) y Waldo Parraguez, quienes experimentaron con aparatajes plásticos tridimensionales las posibilidades abstractas del nuevo arte (Fig. 3). Fig. 3. Visión optimista de Santiago, en La Nación, 1 de octubre de 1924 Poco más tarde, asumiendo que al arte de vanguardia tenía un trasfondo político, y evidentemente social, la revista chilena ARQuitectura (1935-1936, 6 nºs), dirigida por Enrique Gebhard, Waldo Parraguez y Mario Antonioletti, -los dos primeros estudiantes de arquitectura de la Universidad de Chile- entrelazó activamente los problemas de la vanguardia artística chilena con la arquitectónica; para el caso citaba especialmente trabajos y textos de Le Corbusier para justificar sus argumentos; prueba de ello que ya en su primer número ilustró su portada con uno de sus bocetos de la Granja Cooperativa (1934) (f. 5), correspondiente al estudio de Réorganization agraire, ferme et village radieux (Reorganización Agraria, granja y ciudad radiante) 5 que luego, en 1937, Le Corbusier habría de usar en el Pabellón de los Tiempos Nuevos en la Exposición de 5 La idea y el boceto original se debe a Norbert Berzard, pero Le Corbusier lo hizo suyo, actualizó, mejoró y publicó en el capítulo 7 de La Ville Radieuse donde aparece publicado en 1935. Le Corbusier. Ville Radieuse. 7ème Partie: Réorganisation rurale. Éditions de l'Architecture d'Aujourd'hui, Collection de l'équipement de la civilisation machiniste, Boulogne-sur-Seine, 1935. Fue publicado posteriormente en Le Corbusier. «Réorganisation rurale». En La Ville Radieuse, 31936. Paris: Vincent Fréal and Cie., 1964, p. 324. El documento original pertenece a la Fundación Le Corbusier, Reorganisation Agricole. FLC. 28624. “Réorganisation agraire, ferme et village radieux, Sans lieu”, Disponible en: <http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=5725&sysLan guage=fr-fr&itemPos=3&itemSort=frfr_sort_string1%20&itemCount=4&sysParentName=Home&sysParentId=65>. Le Corbusier usó este boceto en 1937 en un panel del Pabellón de los Tiempos Nuevos en la Exposición de París. Esta información ha sido recabada por el Dr. David Arredondo de quien se puede “Le Corbusier y la Reorganización del hábitat rural”, Le Corbusier, 50 years later International Congress, Valencia, 2015. Disponible en <http://ocs.editorial.upv.es/index.php/LC2015/LC2015/paper/viewFile/713/1259>. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 París (f. X). 6 El uso de esta imagen en la portada de ARQuitectura no es explícito, aunque como se advierte las argumentaciones de esta revista aspiraban a una completa renovación de la ciudad chilena, el entorno rural, presente en los procesos migratorios campo-ciudad chilenos era también de necesaria renovación contemporánea, tema que también atiende la redacción. Las referencias al urbanismo desarrollado por Le Corbusier tuvo una nueva oportunidad gráfica en la portada del nº 3 (nov., 1935) de ARQuitectura, donde fueron publicadas dos fotos con el plan de Obus para Argel (1931) (Fig. 4). Fig. 4. Portada revista ARQuitectura, nº 3, 1935. Imágenes del Plan Obus de Le Corbusier La revista respaldó sus contenidos con la publicación de varios artículos de arquitectos precursores en la difusión de la arquitectura moderna. De W. Gropius publicó tres textos: “Los fundamentos sociológicos de la Habitación mínima” 7 (nº 1, 1935: 8-10), “Casa baja, casa mediana, casa alta?” 8 (nº 2, 1935: 10-13 y 23). Se trataba de un trabajo presentado en el III CIAM (Bruselas en 1930), en él se estudiaba las relaciones optimas entre la altura de los edificios, sus respectivas densidades y los espacios entre ellos, es decir, “como, en condiciones análogas de insolación, la casa alta permite, por medio de una máxima ocupación en volumen y un mínimo porcentaje de suelo, la creación de zonas verdes” 9. Gropius barajó factores técnicos y económicos inclinándose por la edificación en altura considerando las posibilidades que la técnica otorgaba, pero con la comprensión que era necesaria la integración de servicios colectivos a modo de potenciar la vida comunitaria y las nuevas organizaciones sociales. 10 Este texto, fundamental en la historiografía de la modernidad, asentaba la 6 Precisamente en este número de ARQuitectura se publicaba “El anexo de «la Habitación» en la Exposición Internacional de París de 1937, en París”, ARQquitectura, nº 1, 1935, p. 4. 7 GROPIUS, Walter. Traducción de “Die Soziologischen Grundlagen der Minimalwohnung für die städtische Industriebevölkerung”, Die Wohnung für das Existenzminimun, Englert & Schlosser, Frankfurt a. M.-Stuttgart, 1930, pp. 17-19. 8 GROPIUS, Walter. Traducción de “Flach-Mittel-, oder Hochbau?”, Rattionelle Bebauungswesein, Frankfurt a. M.- Stuttgart, relación del III congreso CIAM “Das Neue Frankfurt”, V, 1931. 9 BERDINI, Paolo. Walter Gropius. Edic. Gustavo Gili, Barcelona, 1994, p., 114. 10 Ver GIMÉNEZ, Emilio. “Arquitectura Escolar de Entreguerras” en CASANOVA, María et. al., Infancia y Arte Moderno, catálogo de la exposición en el IVAM (Institut Valencià d`Art Modern) 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 idea de construir bloques en altura media y alta, lo que sería una cuestión fundamental y decisiva para la propagación del lenguaje moderno asociado a la nueva imagen de la vivienda colectiva. De Gropius también se publicó “Arquitectura funcional” (nº 3, 1935: 12-24). De Theo van Doesburg: “Espíritu Fundamental de la Arquitectura Contemporánea” (nº 3, 1935: 25-27) (Fig. 5). Se trata de una conferencia dictada en la Residencia de Estudiantes de Madrid en mayo de 1930 y posteriormente en Barcelona el mismo año. Fue publicada en la revista española Arquitectura, año XII, nº 137, septiembre, 1930. Fig. 5. Detalle de Theo van Doesburg en artículo “Espíritu Fundamental de la Arquitectura”, Revista ARQuitectura nº 3, 1935, p. 25 De Sigfried Giedion se presentó “Los Congresos Internacionales para las nuevas Construcciones” 11 (nº 3, 1935: 30), eran las actas del II CIAM de Frankfurt de 1929, un texto sobre la dinámica de trabajo CIAM que propiciaba su ideario en Chile, y “Le Corbusier y la Arquitectura Contemporánea” 12 (nº 4, 1936: 15-17) texto que revelaba su trabajo. También se presentó en la revista el texto “Extracto de los Estatutos que sirvieron de base al Congreso de Francfort-sur-le-Main, el 26 de Octubre de 1929”, que mostraba de forma completa la estructura organizacional de los CIAM y un resumen de los cuatro primeros congresos entre 1928 y 1933 (Fig. 6). Esta síntesis comenzó con la presentación de la Declaración de la Sarraz del 28 de julio de 1928 y concluyó con la publicación del programa de análisis para la Ciudad Funcional. 13 Centre Julio González 17 diciembre 1998/ marzo 1999, editado por el IVAM y la Generalitat Valenciana. Valencia, 1998, p., 330. 11 Traducción de “Die Internationalen Kongresse für Neues Bauen”, en Die Wohnung für das Existenzminimun. Verlag Englert &Schlosser. Frankfurt am Main, 1930. 12 Traducción de GIEDION, Sigfried. “Le Corbusier et l`architecture contemporaine”, Cahiers d`art, V. París, 1930, pp. 205-215. 13 “Extracto de los Estatutos que sirvieron de base al Congreso de Francfort-sur-le-Main, el 26 de Octubre de 1929”, ARQuitectura, Nº 3, noviembre, 1935, pp. 31-32. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 6.- Diagrama CIAM, ARQuitectura n 3, nov. 1935, p. 31 Cabe mencionar que en el nº 1 de agosto de 1935, el artículo “El anexo de «la habitación» en la Exposición Internacional de 1937, en París” informó de la gestión de Le Corbusier para la construcción de “una obra de construcción modelo” y las labores de los CIAM en el proyecto de exposición y construcción del mismo. El texto concluyó manifestando que “la exposición de 1937 es el lugar donde polarizarán las fuerzas creadoras”. 14 En el mismo número se publicó un artículo de E. Gebhard “La evolución de la ciudad y su caos actual” donde analizaba las relaciones de las funciones de habitación, trabajo y circulación en el contexto de la ciudad de Santiago, un texto crítico con el desarrollo urbano de la ciudad que repasaba entre otros temas los graves problemas del déficit habitacional. 15 El texto incorporaba un fotomontaje con el título “Los nuevos Problemas Sociales. Es necesario organizar el reposo de las masas” que correspondía al Folleto publicitario de La Ciutat de Repos i de Vacances (1932) para el Pla Macià reproducido desde la revista A.C. Documentos de Actividad Contemporánea, de Barcelona, y que había servido de portada al nº 7, año II, y que Gebhard mencionaba como “revista del formidable GATEPAC”. 16 Finalmente, hay que decir que los acuerdos de los Congresos europeos de La Sarraz (1928), Francfort (1929), Bruselas (1930), Atenas (1933) y Amsterdam (1935) fueron presentados en el Congreso Nacional de Urbanismo realizado en Valparaíso en 1938; al parecer el éxito de su exposición fue relativo; un comentario sobre estos encuentros revelaba ciertas reticencias locales al ideario, al decir que: “no logran 14 “El anexo de «la habitación» en la Exposición Internacional de 1937, en París”, ARQuitectura, nº 1, agosto, 1935, p. 4. 15 GEBHARD, Enrique. “La evolución de la ciudad y su caos actual”. Revista ARQuitectura, nº 1, agosto, 1935, pp. 21-28. 16 “Los nuevos problemas sociales.” Fotomontaje reproducido de la revista A.C. Documentos de Actividad Contemporánea, nº 7, Barcelona, revista del GATEPAC, ARQuitectura, nº 1, agosto, 1935, p. 28. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 vincular sus claras directivas en el espíritu de los miembros de este congreso criollo del urbanismo.” 17 Sobre Le Corbusier existieron además otros documentos que se refirieron a él o a algunos de sus libros indirectamente, dando cuenta de su marcada influencia sobre la difusión de la arquitectura moderna en Chile. Le Corbusier, de este modo, fue el arquitecto más considerado por los articulistas nacionales, y aún más, en algunos casos venerado. Al respecto corresponde mencionar al artículo “Le Corbusier”, del médico y profesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile José Garciatello. 18 Es leyendo a este hombre maravilloso que van cristalizándose en mí las ideas cada vez más hondas y más grandes de estudiar en doctrina, como si fuera urbanismo, el saneamiento de mi país, a fin de tener agotados los debates en el momento supremo de la acción. Es por esto que siendo médico y cirujano, escribo sobre Le Corbusier. Porque amo a Le Corbusier, como amo a Lenin. (Garcíatello, 1936, 6: 12) Garciatello, cirujano y seguidor de la arquitectura y al arte de vanguardia, realizó una amplia labor divulgativa de los principios de la arquitectura moderna en Chile, especialmente de las consideraciones biológicas, colectivas y funcionales. Trabó amistad con Le Corbusier y fue un gran admirador de su pensamiento. Llegó a ser profesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile, allí dictó el curso Bio-Arquitectura, fruto de la Reforma a la Enseñanza de la Arquitectura acaecida en 1946. Entre sus textos destacan: “¿Por qué yo habría sido arquitecto?”, “Le Corbusier”, “Vida y Arquitectura”, “Una nueva concepción de la Cirugía en relación con la Psicología”. 19 Así, la revista ARQuitectura arremetió la divulgación de la modernidad arquitectónica y con el entusiasmo de Parraguez y Gebhard publicó varios artículos de Le Corbusier, para entonces, un personaje fascinante de la escena arquitectónica internacional cuyos textos y obras representaban el espíritu nuevo de la disciplina. En el nº 1, (ago., 1935), presentó el apartado llamado “Dos Cartas”, polémica en la que una de ellas recogía el fragmento de la “Carta de Le Corbusier a Ginsburg” y la correspondiente respuesta “De Ginsburg a Le Corbusier”. 20 En su nº 2, (oct., 1935), publicó el artículo del Dr. Garciatello “Porqué yo habría sido Arquitecto” que incluyó una foto extraída del libro La Ville Radieuse de Le Corbusier. 21 Igualmente, el artículo “Urbanismo y Habitación” (nº 2: 15-19, oct., 1935), de Enrique Gebhard, donde incluyó dos fotos del mismo libro (p. 129 y 149). También publicó, aparentemente por primera 17 CHARLIN OJEDA, Carlos. “Se ha celebrado en Valparaíso un Congreso Nacional de Urbanismo”, Zig-Zag, nº 1718, 25 de febrero de 1938, p. 41. 18 GARCIATELLO, José. “Le Corbusier”, ARQuitectura, nº 6, abril, 1936. pp. 12-13, 24. 19 Cfr. GARCIATELLO, José (1950). Programa del Curso de Bio-Arquitectura. Escuela de Arquitectura Universidad de Chile. Imprenta y Litografía Universo S. A., Valparaíso, Chile, 1950. 20 “Dos Cartas”. ARQuitectura, nº 1, agosto, 1935, p. 9. 21 GARCIATELLO, José. “Porqué yo habría sido Arquitecto”, ARQuitectura, nº 2, octubre, 1935, pp. 8-9. La foto fue tomada del libro de Le Corbusier La Ville Radieuse, Editions de “L`Architecture d`Aujourd`hui”, Bolougne-sur-Seine, París, 1933, p. 155. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 vez en español, el texto “La división del Terreno de las ciudades” (nº 2, parte I, nov., 1935: 33-36). 22 También se publicó el artículo “La Ville Radieuse” 23 (nº 2, oct., 1935:20-23) extracto libre del libro homónimo (1935) de Le Corbusier que, como se ha visto, era un texto fundamental y predilecto para los redactores de ARQuitectura que ya habían usado en la portada del nº 1 un boceto para la Granja Cooperativa publicado allí. 24 En el nº 3, (nov., parte II, 1935: 33-36), se publicó “La división del terreno de las ciudades. Ciudades-Jardines versus concentración de la Ciudad”. El nº 4, (ene., 1936: 34-35), publicó nuevamente otro artículo de Le Corbusier llamado “Las llamadas Artes Primitivas en la Casa Moderna”. 25 22 Se trata del artículo “Rapport sur le parcellement du sol des villes” presentado al III CIAM, Bruselas, 1930. Fue publicado por primera vez en el libro recopilatorio de las actas del III Congreso de Arquitectos Modernos Rationelle Bebauungsweisen, de la Editorial Julius Hoffman, 1931. 23 Se trató de un extracto libre del libro de Le Corbusier “La Ville Radieuse”, Editions de “L`Architecture d`Aujourd`hui”, Bolougne-sur-Seine, París, 1933. El traductor anónimo eligió párrafos alternados del libro y los dispuso en continuidad. La investigación ha determinado que los párrafos corresponden consecutivamente a las páginas, 136, 139, 140, 93, 94, 121, 122, 126, 128, 129 del original. También algunas imágenes fueron tomadas del libro de Le Corbusier en este orden desde las páginas 141, 139, 167, 207, 131, 126. Otras fotos corresponden a la que ilustró el artículo “La ciudad de mañana”, revista Arquitectura, Revista Oficial de la Sociedad Central de Arquitectos, Madrid, a. XIII, nº 114, abril, 1931, pp. 115 y 117. 24 Ver Ut infra N. al P. 27. 25 LE CORBUSIER. “Les Arts Primitifs dans la Maison D`Aujourd`hui”, L`Architecture D`Aujurd`hui, a. 5, nº 7, julio, 1935, pp. 83-85. 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 BIBLIOGRAFÍA Berdini, Paolo. (1994), Walter Gropius. Barcelona: Edic. Gustavo Gili. Charlin Ojeda, Carlos. (1938), “Se ha celebrado en Valparaíso un Congreso Nacional de Urbanismo”, Zig-Zag, nº 1718, 25 de febrero, p. 41. Die Wohnung für das Existenzminimun. (1930) Frankfurt am Main: Verlag Englert &Schlosser. Fuentes, Pablo. 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Disponible en: <http://artepoetica2009.blogspot.cl/> 12 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource REVISTAS DE VANGUARDIA. El discurso fundacional de la arquitectura moderna chilena Subject The topic of the resource Estudios comparados. Contactos y simultaneidades <strong>Palabras clave</strong>&nbsp;<br />Arquitectura moderna – revistas de arquitectura - conjuntos habitacionales <strong>Keywords</strong> <br />Modern architecture – Architecture magazines - Residencial complexes Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />Este trabajo muestra los primeros contactos de los artistas y arquitectos chilenos con la vanguardia arquitectónica de la modernidad. Asimismo, examina la divulgación escrita de sus textos, así como la primera propagación del ideario CIAM en Chile. En particular, acentúa la difusión y aplicación de los nuevos conceptos urbanísticos modernos de la ciudad funcional muchos de ellos aplicables a la generación de los colectivos residenciales, que caracterizan la producción habitacional del siglo XX. <br /><strong>Abstract</strong>&nbsp; <br /><br />The present research identifies the first contacts of the Chilean artists and architects with the architectural modernist avant-garde.&nbsp; At the same time, we analyze the dissemination of their texts, as well as the spreading of the CIAM ideology in Chile. In particular, we enhance the propagation and application of the new urban concepts of the functional city as they were applied to the construction of residencial complexes, which characterize the residential production in the XXth century. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Pablo Fuentes Hernández</strong> <br /><br />Universidad del Bío-Bío&nbsp; <br />Concepción, Chile Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b00a1db2d6f220956db91b957cf8bfc2.pdf 58490766346552234f76550784269218 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 LA FOTOGRAFÍA EN LA REVISTA SUR: Víctor Delhez, fotógrafo Patricia. M. Artundo Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” Resumen Sur ha sido abordada desde fecha muy temprana desde distintas áreas del conocimiento; en nuestro caso se trata de conocer cuál fue el lugar que otorgó a las imágenes partiendo del concepto de revista ilustrada y cómo ese ser “ilustrada” la llevó a asignar un espacio destacado a la fotografía moderna. Presentamos así a Víctor Delhez, reconocido como grabador pero solo conocido por unos pocos como fotógrafo. Sin embargo, en los primeros números de Sur él cumplió un rol que lo situó junto a algunos de los representantes de la nueva fotografía en América Latina, como Manuel Álvarez Bravo y Agustín Jiménez, además de Horacio Coppola. Este artículo se ocupa del conjunto de fotografías y collages refotografiados publicados en Sur y analiza su trabajo con las fotografías del libro de Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, en su edición francesa de 1929. Asimismo, si reconocemos que en la revista existe una clara sintaxis que organiza y separa ensayos y notas, jerarquizando a los primeros por el empleo de diversos recursos, lo mismo puede afirmarse en el caso de la fotografía de Delhez. Sur jerarquizó su fotografía en términos cuantitativos pero también la valorizó en tanto resultado de la acción de un fotógrafo moderno capaz de ilustrar un texto pero también, y sobre todo, de proponer una estructura narrativa a partir de sus fotografías. Palabras clave Revistas culturales, Sur, fotografía, Víctor Delhez. Abstract Sur has been approached from a very early date from different areas of knowledge; in our case it is a question of knowing the place given to the images starting from the concept of illustrated magazine and how that being “illustrated” it took to assign a prominent space to the modern photography. We present Victor Delhez, recognized as an engraver but only known by a few as a photographer. Nevertheless, in the first numbers of Sur he fulfilled a role that placed him next to some of the representatives of the new photography in Latin America, like Manuel Álvarez Bravo and Agustín Jiménez, besides Horacio Coppola. This article also deals with the set of photographs and collages refotografiados published in Sur and analyzes its work with the photographs of the book of Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, in its French edition of 1929. Likewise, if we recognize that there is a clear syntax in the magazine that separates essays and notes, organizing the former hierarchically by the use of diverse resources, the same can be said in the case of Delhez’s photography. Sur gave relevance to his photograph in quantitative terms but also valued them as a result of the action of a modern photographer capable of illustrating a text but also, and above all, of proposing a narrative structure based on his photographs. Keywords Cultural magazines, Sur, photography, Víctor Delhez. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Sur es, sin lugar a dudas, una revista clave en la historia cultural argentina y de ello es testigo la innumerable cantidad de artículos que se le han dedicado hasta el presente: analizada desde la literatura, la política, el idioma y la traducción, la antropología, o la fotografía, entre algunas de las muchísimas áreas del conocimiento que se han detenido en ella. No obstante esto, es necesario insistir acerca del hecho de que Sur no llegó a constituirse en un espacio institucionalizado de manera inmediata desde su aparición en 1931, sino que a lo largo de los primeros años de existencia tuvo que definir y, en algún caso, redefinir sus propias estrategias de intervención pública (Artundo, 2016, p. 25). Al respecto, señalamos el lugar destacado acordado a la fotografía que en sus páginas es dotada de valor propio. Sur se presenta a sí misma como revista ilustrada y lo hace a partir de dos elecciones: la primera de ellas, la fotografía, que va a ocupar un lugar central en sus primeros cinco números y, luego, otra elección, el empleo de papel ilustración para las reproducciones que aparece intercalado a manera de insert entre sus páginas, en un lugar predeterminado pero que no coincide necesariamente en su ubicación con el ensayo o nota al que refiere. Asimismo, le reconocemos un valor programático que se manifiesta en el hecho de que las fotografías, aun ilustrando ensayos y notas, pueden ser ellas mismas entendidas como ensayos y notas, según la sintaxis propuesta por la revista. 1 Sin embargo, también señalamos que a pesar de su cantidad y presencia destacada no figuraron en el índice del número de lanzamiento y que en los subsiguientes solo se indicaría la cantidad de “láminas de fotografías documentales y artísticas”, se tratase de las fotografías de Horacio Coppola o las de Manuel Álvarez Bravo. Y si en el caso de las de Film - Valle –una empresa de perfil profesional consolidado– el crédito fotográfico apareció en el cuarto número, no ocurrió lo mismo con aquellas otras fotos publicadas en el número 1 –aun cuando en una de ellas se indicase “Reproducción prohibida”– atribución a la que se llega a partir del análisis del material que podía proveer la empresa mencionada. 2 Una irregularidad a la que se suma en muchos casos la ausencia de créditos fotográficos, por ejemplo para las fotografías de obras de arte. Ahí el caso más emblemático es que ignoramos si las fotos de los murales de los artistas mexicanos reproducidas fueron realizadas por Tina Modotti o Álvarez Bravo, en tanto solo las relacionadas con Alfred Stieglitz –las de Georgia O’Keeffe y las de John Marin– fueron acompañadas con la leyenda “Con permiso de ‘An American Place’, N. Y.”, reconociéndole el derecho de copyright. En Sur, además, uno puede reconocer los distintos “géneros” con los que la fotografía aparece representada: además de las fotografías de obras de arte, retrato, paisaje, arquitectura y urbanismo, etnografía. En la mayoría de los casos, ella aparece asociada a un ensayo o nota que ilustra. Solo en dos oportunidades ese parámetro se vio invertido: en la nota publicada en el número de lanzamiento, “Nuevos pintores argentinos” –en la que según su autor, Guillermo de Torre (Torre, 1931, p. 186), su nota en realidad eran apostillas a las fotografías– y en el número 3, en las que 46 fotografías reproducidas en 1 Aquí seguimos el concepto de sintaxis revista propuesto por Beatriz Sarlo (1992) quien además se refiere al caso específico de Sur, aunque proporciona una lectura distinta a la nuestra. 2 El Archivo General de la Nación de Argentina conserva la Colección Federico Valle; entre otros, acerca de esta empresa, cf. Marrone (2003, pp. 39-54 y 131-149). 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 ocho páginas acompañadas por su correspondiente epígrafe. En realidad se trataba de una extensa explicación acerca de cada una las fotografías, es decir que estas no “ilustraban” el ensayo de Walter Gropius sino que el arquitecto se basaba en las imágenes para tratar su tema “Arquitectura funcional” (Gropius, 1931). En este contexto que venimos considerando y en relación ya directa con lo que es ahora nuestro objeto de estudio, la pregunta es ¿cuál es el lugar que ocupan las fotografías de Víctor Delhez en los dos números iniciales de Sur y qué es lo que se desprende de este análisis? Para responder, recordemos primero que nuestro estudio parte de la consideración del objeto revista (Artundo, 2010) y que se extiende al lector que ella propone y a las capacidades que este posee, además de las operaciones que debe realizar, en los casos que es necesario, para asociar un texto a una fotografía. En este punto es claro que la revista tiene confianza en él, en un lector activo, capaz de saber moverse –o por lo menos capaz de aprender a hacerlo– en el interior de la revista, de establecer relaciones y asociaciones, capaz también de completar la información que falta, entre tantas acciones que deberá realizar. El caso de Víctor Delhez (Amberes, 1902-Chacras de Coria, Mendoza, 1985), siempre más recordado como grabador que como fotógrafo, resulta complejo por varios motivos. Primero en lo que hace a la recepción de su obra, en tanto es prácticamente desconocida su actividad profesional en el campo de la fotografía y solo los trabajos de Rubén Biselli (2002, pp. 3-7), Verónica Tell (2006, pp. 95-97) y Raúl Antelo (2015, pp. 7-10) se han ocupado de su presencia en Sur, proporcionando distintas líneas de análisis aunque con distintos niveles de profundidad en su abordaje. Por otra parte, la única biografía sobre el artista, El arte nocturno de Víctor Delhez de Fernando Díez de Medina (Díez de Medina, [1938]), es una “biografía poética” y en ella, tal como lo destacó en su momento Sturges E. Leavitt, y no precisamente como algo positivo, “se funden rasgos históricos, novelísticos y poéticos” (Leavitt, 1939, p. 28), y en la que a su carácter poético debe sumarse el hecho de que los nombres de los actores aparecen cambiados. Asimismo, a su arribo a la Argentina a comienzos de 1926, su primera exposición en Amigos del Arte –al mismo tiempo que la Exposición de Pintores Modernos organizada con motivo de la visita de Filippo T. Marinetti–, su activa participación en publicaciones como Criterio y en Número –hoy más conocidas a través de los estudios dedicados a la historia del catolicismo– también se ignora su labor como crítico de arte en revistas como Áurea y su frecuentación de distintos espacios de sociabilidad como Convivio y la Asociación Amigos del Arte, además de su relación con un núcleo importante de la élite porteña. Todo esto sin contar toda su actuación previa a su viaje a la Argentina con la vanguardia belga junto a Michel Seuphor y su actividad en torno a la revista Het Overzicht (Amberes, 1921-1925) y, en consecuencia, su conocimiento de los modelos de intervención pública vanguardista, o su estancia en París y su propia obra como grabador abstracto. Si todo esto que señalamos nos inclina a reconocer una deuda pendiente que saldada nos permitiría saber que en 1929 realizó su primera exposición fotográfica en Amigos del Arte. Según él mismo lo indica en un breve texto autobiográfico: “En 1929 primera exposición de fotografía modernista en Buenos Aires con ensayos de fotos surrealistas y abstractos y collage refotografiado y montaje y fotogramas […]” (Delhez, [1975]). Esta sola información obligaría a replantear la lectura ahora tradicional acerca de la 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 exposición de Coppola y Stern en la sala de la redacción de Sur como la primera exposición de fotografía moderna en la Argentina. 3 Sin embargo, la falta de información apuntada nos permite concentrarnos más aún en su propia fotografía, tal como fue presentada en la revista. En principio, entre las “24 láminas de fotografías documentales y artísticas” del número 1 (verano de 1931) que incluyen veintiséis fotografías, solo cuatro pertenecen al artista belga, mientras que en el segundo número (otoño de 1931) de las veinticuatro láminas son veinte las que le corresponden a él. La causa de esta inversión cuantitativa en cuanto a su participación a Sur, solo se puede plantear como hipótesis de trabajo: un número 1, si se quiere ansioso por dar cuenta de tantas cosas –las exposiciones de arte, el Brasil, la nueva arquitectura, el arte moderno, la Argentina, Picasso, el arte del siglo XIX– las láminas dedicadas a Delhez perdían fuerza en un conjunto tan dispar. Es posible pensar que para el número 2 el lugar de privilegio que se le otorgó haya tenido que ver con la necesidad no solo de jerarquizar la fotografía sino también de hacer más legible al lector aquello que se entendía por fotografía moderna. En todo caso el número 1 muestra la complejidad y aun los problemas existentes en relación con la fotografía –el caso más evidente había sido la imagen “estandarizada” proporcionada por las fotografías de paisajes del Brasil incluidas en él (Artundo, 2016, pp. 30-31)– que queda ahora de manifiesto, sobre todo en el primer caso a considerar. Bajo el epígrafe “Inscripciones de carros” se incluían dos láminas que presentaban lo que Delhez denominó collages refotografiados. Se trata de fotografías –4 y 5 respectivamente en cada collage– que fueron montadas y pegadas siguiendo un patrón en zigzag y vueltas a fotografiar (Figura 1). Figura 1: Víctor Delhez (1931), Inscripciones de carros, Sur, a. 1, n. 1, verano, s.p. 3 Aclaremos que el archivo y biblioteca de Víctor Delhez, a los que aún no hemos podido acceder, es conservada por su hijo Mario Delhez y sus familiares, en Chacras de Coria, Mendoza. Un trabajo allí sería sin lugar a dudas revelador en tanto también se conservan los negativos de sus fotografías. 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Sabemos que ellas se relacionan con la nota de Jorge Luis Borges “Séneca en las orillas” (Borges, 1931) (que aparece unas veinte páginas más adelante de donde se encuentran las ilustraciones). Pero lo que es más importante es que no solo esos collages refotografiados están alejados del texto al que deben ser anclados –algo que es casi una norma en esos primeros cinco números de Sur–, sino que no coincide con su título. “Inscripciones de carros” (el epígrafe con el que son identificados), alude a “Las inscripciones de carros”, último capítulo de las “Páginas complementarias” que cierra el libro Evaristo Carriego de Borges (1930), mientras que el título con el que se conoció en Sur, “Séneca en las orillas”, refiere a aquel con el que fue publicado por primera vez poco más de dos años antes en la revista Síntesis (Borges, 1928). El texto de Borges, ese Séneca (por Séneca, el retórico) que se desplaza por las calles de la ciudad, se ocupa de aquello que aun siendo menor, como las inscripciones que identifican a los carros que circulan por ella, merecen su atención. El escritor recupera treinta y nueve de esas inscripciones que organiza entre aquellas “clásicas” y otras que son las que ostentan los carritos de los repartidores. Así, entre tantas circulan “La dormitológica” de Belgrano, “La madre del Norte” de Saavedra, “La flor de plaza Vertiz” o “La media luna de Morón”. Ese “colecticio capital de chirolas” (Borges, 1931, p. 175) al ser pensado para ser publicado en Sur fue acompañado por los collages refotografiados de Delhez. Pero allí también se presentaba un problema, en tanto esa colección de textos menores y de dispar calidad, ahora presentada en imágenes no coincide más que una vez con las inscripciones mencionadas por Borges. Es claro que dos años después de escrito su artículo era difícil volver a encontrar esos mismos carros y esto provoca que las fotografías más que ilustrar el artículo, en realidad lo ejemplifiquen. Por otra parte, para realizar sus tomas Delhez debe haber salido con su cámara a recorrer las calles de la ciudad, probablemente un recorrido y una búsqueda que compartieron el escritor y el fotógrafo: “Sigo el destino”, “El jaileife”, “El guapo de Lanús”, “Yo voy y vengo a nadie envidia le tengo”, “Miráme bien soy siempre el mismo”, “El caído que se levanta”, “Sufra”, son las nuevas inscripciones que se leen en las fotografías. Se trata del desplazamiento de un tema principal a uno secundario en tanto no es el registro fotográfico de los carros que transitan por la ciudad, sino de los textos –calificados por Borges como “colecticio”: “Del lat. collecticius/ 1. adj. Dicho de un cuerpo de tropa: Compuesto de gente nueva, sin disciplina y recogida de diferentes lugares”, según la definición de la RAE– inscriptos en ellos. Pero al igual que sucede en el texto del escritor, al ser extraídas de su propia cotidianeidad las inscripciones mismas, ahora a través de la fotografía, son jerarquizadas. Pero las mismas fotografías también plantean otros problemas que Delhez tuvo que resolver. Frente a tantas inscripciones mencionadas por Borges, cómo dar cuenta de ellas. Para hacerlo eligió fotografiar el objeto –los carros tirados por caballos con sus inscripciones– buscando, primero, un acercamiento a los textos que a veces dificulta el reconocimiento del carro, ya que el fragmento ocupa todo el plano. A ello se suma el recurrir a encuadres imprevistos –distintas distancias y puntos de vista– que generan en algunos casos la ruptura del nivel de horizonte pero también permite que se cuelen algunos personajes no previstos. Las fotografías se sitúan, además, en un registro horizontal pero en zigzag, en donde franjas horizontales y verticales les sirven de marco y las dotan de individualidad dentro del conjunto, todo esto para facilitar la comprensión del lector, pero donde alternativamente se superponen y ocultan parte de 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 otras fotografías. Para comprender el recurso propuesto por Delhez basta comparar sus collages refotografiados con las dos fotografías de Horacio Coppola reproducidas en el número 5 (verano 1932) de Sur, tituladas Venta de vinos y Venta de carne (Figura 3) y la dificultad que se establece en su lectura al no existir una división clara entre ambas. Figura 3: Horacio Coppola (1932) Venta de vinos y Venta de carne, Sur, a. 2, n. 5, verano, s.p. En otro sentido, es posible afirmar que nos encontramos frente aun registro moderno que tiene su origen en la propia cultura visual del fotógrafo. En este punto uno puede traer a colación un libro que –como veremos luego– fue conocido por Delhez. Se trata de Kunst und Kultur von Peru de Max Schmidt (Schmidt, 1929). Allí, en varias de sus páginas y también frente a la necesidad de dejar registro fotográfico de la variedad de motivos decorativos de la cerámica precolombina, se empleó la reproducción de las piezas a partir de fotografías que son presentadas en una misma página y en registros paralelos (Figura 2). Figura 2: Tonschalen mit geometrischer Bemalung. Ica, en Max Schmidt (1929), Kunst und Kultur von Peru. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 En algunos casos la base sobre las que se apoyan las piezas operan como separación entre un registro fotográfico y otro cuando en realidad no existe una separación de blanco que las delimite. Si este puede ser el origen posible para el registro de Delhez, la pregunta que se debe haber formulado fue cómo informar de esas inscripciones de carros a partir de un registro logrado a partir de las posibilidades que brinda la fotografía moderna. Las fotos de Delhez si bien aparecen dislocadas en relación con el eje vertical siguen manteniendo una marcada horizontalidad; en este caso la acción del fotógrafo estuvo orientada a la toma de una serie de decisiones. Primero, respecto de la fotografía en su relación con el texto de Borges, y luego establecer una estructura narrativa propia para el posible lector, proponiendo al mismo tiempo una organización formal que permitiese reconocer aquello que era la fotografía moderna. En este punto era, precisamente, donde se exhibía la libertad del fotógrafo para intervenir (pegando, recortando u ocultando parcialmente) sobre su propia fotografía. Las otras dos fotografías incluidas en ese número inicial de Sur muestran también una nueva propuesta de Delhez. En este caso se trata de dos fotografías, ambas tituladas Palo borracho – Argentina (Figura 4). Para comprender una de ellas, la de la lámina derecha, es necesario considerar la de la página opuesta ya que aquella puede ser pensada o entendida como un detalle de la segunda. En esta última existe una referencialidad espacial y si se quiere temporal con el cielo cargado de nubes contra el que se recortan el tronco y las ramas del árbol; el punto de vista elegido y la distancia, permiten apreciar el entorno de la naturaleza con árboles (tal vez una Araucaria araucana) y palmeras en el que el palo borracho se inserta. Esta fotografía es, sin lugar a dudas más tradicional en términos de su composición aun cuando el fotógrafo optó por un punto de vista bajo con un contraluz –la caída del sol– pero la aparición del follaje equilibra la fotografía, pero es un recurso compositivo derivado de aquellos ya tradicionales y normados de la pintura de paisaje. Figura 4: Víctor Delhez (1931), Palo borracho – Argentina, Sur, a. 1, n. 1, verano, s.p. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 La fotografía de la izquierda, por el contrario, no solo se acerca al objeto de manera tal que este pierde toda referencialidad: lo que se observa es un recorte que no busca reconstruir ante la mirada del espectador la totalidad del árbol sino que se aproxima a él y se detiene poniendo en foco distintos juegos de luces y sombras, además de la luz que corre y se derrama desde lo alto del tronco y desciende por sobre la superficie, una superficie que resulta valorada en su calidad táctil por la textura dada por los aguijones cónicos del tronco. Es como si Delhez hubiese puesto en acto con un sentido didáctico las dos posibilidades de la fotografía tal como se conocían en ese entonces. Aquí podríamos seguir a Luis Priamo, quien al analizar las fotografías de Coppola publicadas en Sur, propone: Desde el punto de vista de una estética de la fotografía urbana sería interesante asimilar históricamente la pintura figurativa y realista con la fotografía “sin estilo” propia del siglo XIX –es decir: encuadre sin cortes o mutilizaciones del tema principal y con nivel de horizonte equilibrado–; y, simultáneamente, equiparar la fotografía moderna, basada en la fragmentación y el detalle del tema inicial hasta su borramiento o hundimiento en la abstracción –e incluso lo hermético–, con la pintura no figurativa del siglo XX en sus variadas maneras o estilos. (Priamo, 2009, p. 16) Las fotografías de Delhez analizadas nos permiten avanzar más y pensar en otros términos, por ejemplo la relación entre sus collages refotografiados y el fotomontaje; o su Palo borracho en el contexto de la Nueva Visión, inclusive acercándolo a la fotografía de Coppola del mismo año, titulada Buenos Aires, reproducida en el número 5 de Sur, que ha sido contextualizada para la exposición Horacio Coppola: los viajes (2009, s.p.) en cuyo catálogo una de sus páginas se ocupa precisamente de ponerlas en relación con una cultura fotográfica en la que aparecen los nombres de Alekxandr Rodchenko, Agustín Jiménez, Martin Munkácsi, Paul Strand y Edward Weston. Pero también es posible pensarlas, ya en el contexto de su publicación en el número 1 de Sur relacionándolas, precisamente, con una de las cuestiones planteadas por la inclusión de los paisajes de cuatro regiones de la Argentina, un debate que tuvo lugar muchos años después en las voces de Borges y de Victoria Ocampo. Es decir, la cuestión era si se trataba simplemente de mostrar a los extranjeros aquello que era la Argentina o, como lo afirmó en su respuesta a esos cuestionamientos la misma Victoria, mostrarla a los propios argentinos (Biselli, 2002, pp. 4-5; Artundo, 2016, p. 30). La inclusión de “Séneca en las orillas” –un texto que había sido ya publicado en dos oportunidades– acompañado por los collages refotografiados de Delhez, indica la voluntad de presentar a la ciudad de Buenos Aires, desde un nuevo lugar, desde aquel conjunto de expresiones menores pero que manifiestan una cultura, en este caso popular. Asimismo, las dos fotografías de Palo borracho, fueron acompañadas en su epígrafe por la aclaración “Argentina”, de la misma manera que se había aclarado en aquellas objeto de disputa Borges/Ocampo: “Paisaje de las pampas”, “Paisaje Andino: El Tupungato”, “Zona tropical: Cataratas del Iguazú” y “Paisaje austral: Tierra del Fuego”. En el caso de las fotografías de Delhez, tanto pueden referir al país de un modo más general –de hecho ignoramos a dónde fueron tomadas, aunque es claro que fue durante los meses en los que el árbol pierde sus hojas– ya que el palo borracho procede del noreste argentino pero también fue implantado en Buenos Aires por Carlos Thays, integrando un programa más complejo en relación con el diseño de parques y plazas. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Para 1930 el Palo borracho era parte indiscutible de la imagen de la ciudad. En cualquier caso, los collages y las fotos del árbol pueden ser pensados como una forma de registro fotográfico que difiere notablemente de la fotografía de paisaje incluida en el mismo número, se trata de responder a un requerimiento –ilustrar o ejemplificar un texto escrito, o presentar simplemente algo que es propio del país y/o de la ciudad– pero haciéndolo a partir de la nueva fotografía. Desconocemos cuál fue la respuesta a la propuesta de Delhez, pero es claro que esta debe haber sido positiva ya que, como lo adelantáramos, el número 2 de Sur estuvo prácticamente dedicado al fotógrafo y de las veinticuatro láminas incluidas en él, veinte de respondían a una nueva propuesta suya. En primer término, podemos reconocer aquellas fotografías que pueden ser identificadas como propias y que son presentadas como tales (“Foto Delhez”). Dos de ellas, Pájaro volante del siglo XVIII y Barco volante del siglo XVIII (Figura 5) incluían la leyenda “Exposición Británica”, es decir que se trataba de dos piezas expuestas en la Exposición de Artes e Industrias Británicas (1931). En ambos casos se reconoce la fotografía pura: las dos presentan objetos –un pájaro y un barco volantes– sobre fondos neutros aunque esos fondos se diferencian entre sí. El pájaro volante se despliega en el aire y su “cuerpo” proyecta una sombra, mientras que en la segunda, el barco lo hace en el mar. Esta última, además de la búsqueda de juegos de luces y sombras presenta una variedad de texturas dada por la trama misma del tejido del velamen a lo que suma el trabajo directo sobre el negativo, un rayado que bordea la base del casco. Figura 6: Víctor Delhez (1932), Hélice, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. Figura 7: Víctor Delhez (1932), Pescado, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. Figura 8: Víctor Delhez (1932), Engranaje, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. Las otras dos fotografías incluidas en ese número de Sur, Hélices y Pescado (Figura 6 y 7) exhiben otras posibilidades de la fotografía moderna. Hélices es un elaborado fotomontaje, una gran hélice que ocupa prácticamente toda la superficie, en cuyo capucete y pala se producen los más variados efectos. Estos últimos son producto de reflejos sobre la superficie metálica que maximizan la potencia inherente a una hélice, que va del detalle del reflejo del impreso de un diario sobre el capacete al hidroavión que cruza en sentido contrario en la parte superior. Pescado, por su parte, muestra un 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 complejo entramado dado por las líneas rectas que organizan el embaldosado a bastón roto, contrapuesto al volumen de la caja de cristal. Esta caja exhibe un esqueleto del pescado –una forma natural– que además provoca sombras irregulares sobre el plano del piso que contrastan con las líneas del piso mismo y con la sombra ahora irregular proyectada por la caja contenedora. En las fotografías y en el fotomontaje Delhez muestra no ya su propia capacidad como fotógrafo moderno, sino la variedad de posibilidades que proporciona la fotografía moderna. Pero tal vez el caso más significativo en este conjunto de láminas que se presentan en Sur sea su trabajo a partir del libro de Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst (Formas originales del arte) publicado en 1928, en su edición francesa conocida al año siguiente, con el título La Plante. Cent vingt planches en héliogravure d’après des détails très agrandis de formes végétales (Blossfeldt, 1929). La propuesta de Delhez se apoyó también en la introducción de Karl Nierendorf quien afirmaba la existencia de un “‘nuevo modo de ver’ por las analogías de formas entre el arte y la naturaleza mediante la técnica fotográfica” (Grigoriadou , 2010, p. 327). Lo que en realidad nos interesa señalar en este momento es cómo en su trabajo el fotógrafo no solo cita a Blossfeldt sino que se apropia de sus fotografías de plantas magnificadas y genera un nuevo contexto de publicación, fuera de un libro y ahora en una revista ilustrada. A partir de siete de las láminas incluidas en Le plante, Delhez propone un ensayo no tanto sobre aquello acerca de lo que Blossfeldt trabajaba con su fotografía, sino con lo que afirmaba quien había sido su marchand, Nierendorf Le choix présent comprend 120 planches tirées de cette riche collection, et chacune d’elles témoigne de l’unité de la volonté créatrice qu’on retrouve dans la Nature et dans l’Art : ces documents sont d’autant plus probants qu’ils sont obtenus par le procédé objectif de la photographie. Celui qui s’est assigné cette tâche et s’y est voué entièrement a pu faire naitre, par l’intermédiaire de l’appareil photographique, devant l’artiste qui s’approchait de la Nature, un monde qui englobe toutes les formes de style du passé, depuis la fantaisie lyrique la plus exubérante jusqu’au calme le plus sévère. La grâce légère d’un ornement rococo, aussi bien que la force héroïque d’un flambeau de la Renaissance, les rinceaux mystiquement enroulés du gothique flamboyant, les nobles colonnades, coupoles et tours de l’architecture byzantine, les crosses d’or sculptées des évêques, les grilles en fer forgé, les sceptres ouvragés…. toute forme façonnée a son origine dans le monde des plantes. (Nierendorf, p. VI) Si dejamos en suspenso el análisis de Nierendorf referido “le procédé objectif de la photographie”, cuáles son los recursos que Delhez aplicó para concretar su propia lectura que excedía claramente “les formes de style du passé”. En principio, podemos hablar de que no se trata solo de una cita de las fotos de Blossfeldt sino de su apropiación: un procedimiento complejo que lo llevó a recurrir a distintas fuentes, propias y ajenas, en su exploración de la relación arte y naturaleza y arte y tecnología. Para eso recurrió, primero, a sus propias fotografías tomadas en ocasión de la Exposición Británica ya mencionada, enfrentando en las láminas, por ejemplo su Engranaje a la Equisetum Hiemale (Figura 8). 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Figura 8: Víctor Delhez (1932), Engranaje, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. Figura 9: Víctor Delhez (1932), Viruta de acero; Charles Blossfeldt, Cucurbita: tallo de zapallo, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. Figura 10: Charles Blossfeldt (1929), Cucurbita. Tige de citrouille. Grossissement 4 fois, en Le plante. En este caso recurrió a un primer plano de un engranaje pero mientras que la Equisetum se encuentra recortada y ampliada sobre un fondo neutro oscuro, el suyo es lo es sobre un fondo texturado en el que trabaja sobre su superficie irregular contra la forma geométrica pura del engranaje destacando su borde externo dentado. Pero si en este caso no existe intervención sobre la imagen de Blossfeldt, en el de su Viruta de acero contrapuesta a la Curcubita: tallo de zapallo (Figura 9): una de las fotografías reproducida en la página 53 de Le plante (Figura 10) es sacada de su contexto original girada en el sentido que es presentada, recortada y ahora contrapuesta a su propia viruta. Figura 11: Víctor Delhez (1932), Motor de avión, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. La tercera de sus fotografías a ser confrontada con la Parnasia Palustris, es su Motor de avión (Figura 11) fotografiado de frente para que se pueda apreciar su proximidad estructural con la Parnasia. En estos tres casos descriptos, existe claramente una 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 fascinación por la tecnología y su poder –tal es el caso del motor “Jaguar Major” fotografiado por Delhez– contrastándolos con la misma naturaleza, fascinación a la que lo que tampoco son ajenos Hélices y sus pájaro y barco volantes. Pero si dentro de los recursos con que contaba se encontraban sus propias fotografías, con tomas pensadas previamente en relación directa con las de Blossfeldt –por eso los primeros planos, puntos de vista, superficies y fondos elegidos– también Delhez se apropió de otras imágenes que fue acopiando a partir de diversas fuentes. Ese es el caso del libro de Max Schmidt ya citado –Kunst und Kultur von Peru (Schmidt, 1929)– y de Die Kunst Indiens, Chinas und Japans de Otto Fischer (Fischer, 1928). Ambos libros fueron empleados por Delhez pero de distintas maneras según el caso: aun cuando en ellos es posible reconocer la misma acción (la apropiación) y a lo que conduce esa acción en cuanto intervención directa sobre la fotografía de otro. Así, en relación con la fotografía de las pipas tomadas del libro de Schmidt (p. 421), una de ellas, la cuarta procedente del Ecuador, es eliminada para poder ser confrontada con los tres brotes tempranos que registra el Castaño de indias americano de Blossfeldt. Asimismo, para remarcar el carácter monumental de la Pagoda del templo Sun-yüeh-sen en el Sung-shan (Figura 12) en China con la monumental fotografía del alemán Equisetum hiemale, no duda en cortar por los laterales la fotografía de Fischer, restándole el paisaje que la rodea para lograr así un acercamiento del ojo al gran edificio de la pagoda (Figura 13). Figura 12: Otto Fischer (1928), Pagoda del templo Sun-yüeh-sen en el Sung-shan; Charles Blossfeldt (1929), Equisetum hiemale: planta invernal, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. Figura 13: Otto Fischer (1928), Ziegelpagode des Tempels Sung-yüeh-sse im Sung-shan, en Otto Fischer, en Die Kunst Indiens, Chinas und Japans. Hay casos en que Delhez respeta la fotografía y solo se limita a ponerla en relación con su par en Le Plante como sucede con la terraza superior del monumental Borobudur (Java central) enfrentada a la Callistema Brachiatum, y lo mismo puede afirmarse de otras fotografías tomadas del libro de Schmidt. Sin embargo, hay una diferencia notable 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 en dos casos en los que Delhez se aparta de las fotografías de Blossfeldt para proponer una lectura distinta. Nos referimos a aquella foto reproducida con el título Callejón del Loreto en el Cuzco (Figura 14) –tomada de Kunst und Kultur von Peru– que es contrapuesta a una del Dr. W. Baier (Wolfgang Baier) –en este caso sin identificar la fuente de donde está levantada– (Figura 15), contraponiendo no solo dos temporalidades sino también dos sistemas constructivos (piedra/hierro). Figura 14: Max Schmidt (1932), Callejón de Loreto en el Cuzco, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. Figura 15: Dr. W. Baier (1932), Pasaje, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. El segundo caso es quizá más complejo, pues parte de la reproducción de un dibujo de Pablo Picasso, Ernst Ansermet –el celebrado director de orquesta, estrechamente relacionado desde mediados de la década anterior con el medio musical y cultural argentino y activo partícipe de Sur–, que es contrapuesto a una figura monolítica de Tiahuanaco del mismo libro (Figura 16 y 17). Figura 16: Max Schmidt (1932), Monolito, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. Figura 17. Pablo Picasso (1932), Ernest Ansermet, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p. 13 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Al hablar de una mayor complejidad nos referimos a que en el caso del dibujo de Picasso indica un trabajo intertextual en tanto la explicación de su presencia no se encuentra en este número 2 de Sur sino en su número de lanzamiento. Se trata del ensayo de Eugenio D’Ors, “Los cuatro órdenes de la arquitectura picassiana” (D’Ors, 1931) en los que este también estrecho amigo de Victoria Ocampo y de Sur informa, al referirse a uno de ellos, que existe “[…] un nuevo tipo tectónico, en que la figura o racimo figurativo se agigantan, invadiendo lo que en derecho se pudiera llamar dominio del fondo y constituyen, para mayor humillación del mismo, una mancha de monumentalidad.” (p. 89). Es precisamente a este orden que pertenece el retrato de Ansermet; ¿cómo es que el dibujo llegó a manos de Delhez? No lo sabemos, sin embargo, es posible que aquel número inicial tan abigarrado de imágenes, en las que en el artículo del español solo se incluyeron dos dibujos representativos de dos de los cuatro órdenes estudiados, este dibujo haya quedado sin ubicación y entonces el fotógrafo lo haya querido emplear para ejemplificar la existencia de ciertos principios constructivos en el arte moderno como preexistentes en el pasado precolombino. El recorrido que hemos propuesto aquí en relación con Delhez y su trabajo sobre Le Plante de Blossfeldt nos lleva a algunas consideraciones. Primero, para reconstruir ese recorrido hemos partido de la información brindada en los epígrafes que identifican las fotos. En la mayoría de los casos Delhez indica la fuente de donde han sido extraídas, pero esa indicación solo aparece la primera vez que es citado el texto. Luego, el lector actual debe recorrer las páginas de los libros de Schmidt y de Fischer para poder identificar el resto de las fotografías. Asimismo, la forma en que son presentadas las láminas de fotografías a través de esos insert –seis en total, de cuatro páginas cada uno– suman otra complejidad ya que solo en las páginas centrales (2 y 3) la confrontación buscada es observada sin dificultad, mientras que el lector debe recuperar la asociación propuesta en las páginas 1 y 4. Por otra parte, existe el problema de la calidad de las fotografías reproducidas no solo de aquellas que fueron levantadas de Le plante (allí reproducidas con una gran cuidado y calidad mediante el heliograbado) y de los otros libros citados –lo que en todos los casos implica un doble proceso de reproducción–, sino también de las propias. Asimismo, persiste otra cuestión. ¿Es posible que el lector de Sur en 1931 pudiese comprender la lectura propuesta por Delhez? Es evidente que en su trabajo existe una intención didáctica que busca –a partir de las fotografías de plantas amplificadas, las suyas y las de terceros– recuperar el sentido de la relación entre la acción del hombre, ejercida a través del arte y de la tecnología, y la naturaleza. Cuando hablamos acerca de que la fotografía en Sur puede ser entendida a partir de la misma sintaxis que la organiza –esto es, a partir de ensayos y notas que difieren en su ubicación en el cuerpo de la revista, extensión y tamaño de tipografía, de manera tal de jerarquizar los ensayos por sobre las notas– resulta claro que el trabajo de Delhez a partir del libro de Blossfeldt puede y debe ser entendido como un ensayo en torno a la problemática arte y tecnología/naturaleza. En su presentación de las fotografías él organiza y propone una estructura narrativa que excede, por ejemplo, a los “Siete temas de Buenos Aires” de Horacio Coppola –publicado en el número 4–, que ahora uno podría pensar como una “nota” según esa misma sintaxis que organiza los contenidos de la revista. 14 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 En el caso de Víctor Delhez, Sur jerarquizó su fotografía en términos cuantitativos pero también la valorizó en tanto resultado de la acción de un fotógrafo moderno capaz de ilustrar un texto pero también, y sobre todo, de proponer una estructura narrativa a partir de sus fotografías. Es así que en sus primeros números el fotógrafo cumplió un rol que lo situó junto a algunos de los representantes de la nueva fotografía en América latina que también ocuparon sus páginas, como Manuel Álvarez Bravo y Agustín Jiménez, además del mismo Coppola. 15 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía Antelo, Raúl (2015), “A protossemelhança fotográfica: trabalho de luto”, en Vetores: artes visuais em debate, São Paulo, Ministério de Cultura/ Banco do Brasil, setembro, pp. 7-19.Recuperado de http://culturabancodobrasil.com.br/portal/wpcontent/uploads/2016/02/Vetores.pdf, 13/09/2016. Artundo, Patricia M. (2010), “Reflexiones en torno a un nuevo objeto de estudio: las revistas”. 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Tell, Verónica (2006), “Latitud-sur: coordenadas estético-políticas de la fotografía moderna en la Argentina”, en Territorios en diálogo, España, México y Argentina, 1930-1945: [entre los realismos y lo surreal], México, Museo Nacional de Arte, abril/junio, pp. 93-99. Torre, Guillermo de (1931), “Nuevos pintores argentinos”, Sur, Buenos Aires, a. 1, verano, pp. 182-192. 17 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource LA FOTOGRAFÍA EN LA REVISTA SUR: Víctor Delhez, fotógrafo Subject The topic of the resource Las revistas como casos específicos. Circulación de la imagen <strong>Palabras clave</strong> <br />Revistas culturales - Sur - fotografía - Víctor Delhez <strong>Keywords</strong> <br />Cultural magazines - Sur - photography - Víctor Delhez Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />Sur ha sido abordada desde fecha muy temprana desde distintas áreas del conocimiento; en nuestro caso se trata de conocer cuál fue el lugar que otorgó a las imágenes partiendo del concepto de revista ilustrada y cómo ese ser “ilustrada” la llevó a asignar un espacio destacado a la fotografía moderna. Presentamos así a Víctor Delhez, reconocido como grabador pero solo conocido por unos pocos como fotógrafo. Sin embargo, en los primeros números de Sur él cumplió un rol que lo situó junto a algunos de los representantes de la nueva fotografía en América Latina, como Manuel Álvarez Bravo y Agustín Jiménez, además de Horacio Coppola. Este artículo se ocupa del conjunto de fotografías y collages refotografiados publicados en Sur y analiza su trabajo con las fotografías del libro de Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, en su edición francesa de 1929. Asimismo, si reconocemos que en la revista existe una clara sintaxis que organiza y separa ensayos y notas, jerarquizando a los primeros por el empleo de diversos recursos, lo mismo puede afirmarse en el caso de la fotografía de Delhez. Sur jerarquizó su fotografía en términos cuantitativos pero también la valorizó en tanto resultado de la acción de un fotógrafo moderno capaz de ilustrar un texto pero también, y sobre todo, de proponer una estructura narrativa a partir de sus fotografías. <br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />Sur has been approached from a very early date from different areas of knowledge; in our case it is a question of knowing the place given to the images starting from the concept of illustrated magazine and how that being “illustrated” it took to assign a prominent space to the modern photography. We present Victor Delhez, recognized as an engraver but only known by a few as a photographer. Nevertheless, in the first numbers of Sur he fulfilled a role that placed him next to some of the representatives of the new photography in Latin America, like Manuel Álvarez Bravo and Agustín Jiménez, besides Horacio Coppola. This article also deals with the set of photographs and collages refotografiados published in Sur and analyzes its work with the photographs of the book of Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, in its French edition of 1929. Likewise, if we recognize that there is a clear syntax in the magazine that separates essays and notes, organizing the former hierarchically by the use of diverse resources, the same can be said in the case of Delhez’s photography. Sur gave relevance to his photograph in quantitative terms but also valued them as a result of the action of a modern photographer capable of illustrating a text but also, and above all, of proposing a narrative structure based on his photographs. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Patricia. M. Artundo</strong> <br /><br />Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/934ea04849cafdb9bd7cf340fa54f288.pdf 9412f7842def3ad6738aae9c30403942 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 ARTE MODERNO EN PASTA BLANDA: las carátulas ilustradas de Mito (Bogotá, 1955-1962) Paulina Pardo Gaviria Ph.D. Candidate History of Art and Architecture University of Pittsburgh Resumen: Entre 1955 y 1962, el escritor colombiano Jorge Gaitán Durán (1924-1962), en compañía de algunos colegas, publicó Mito: Revista bimestral de cultura, una revista literaria con un marcado corte político que pretendía crear vínculos entre Bogotá y diferentes regiones colombianas de donde provenían sus directores y entre Bogotá y el extranjero. Aún hoy, Mito es recordada por su formato pequeño y la impresión a dos tintas (rojo y negro) de su carátula. Sin embargo, alejándose de su característica austeridad visual, en tres de los cuarenta y dos números que se publicaron de la revista, la carátula de Mito estuvo ilustrada por tres de los mayores exponentes del arte moderno colombiano: Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro Obregón (1920– 1992) y Guillermo Wiedemann (1905–1969). La inclusión de estas ilustraciones de Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann supone una ruptura con la regularidad visual y la línea editorial de la revista. En este ensayo presento una reconstrucción histórica del medio artístico bogotano que dio pie al arte moderno en Colombia y argumento que la inclusión en primera plana de las obras de tres reconocidos artistas de la época corresponde a los vínculos personales entre estos artistas y los directores de Mito, y a su común origen de diferentes regiones del país. Palabras clave: Revista de cultura, ilustraciones, arte moderno, Bogotá, centro y periferia. Abstract Between 1955 and 1962, Colombian writer Jorge Gaitán Durán (1924-1962), along with a group of his collaborators, published Mito: revista bimestral de cultura, a literary magazine with political overtones that aimed to build bridges between both Bogotá and the different Colombian regions of their origin, and Bogotá and international centers. While Mito is remembered for its small format and simple black and red covers, in a departure from this visual austerity, three covers of the forty-two issues of Mito were illustrated by three of the most representative artists of modern art in Colombia: Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro Obregón (1920–1992), and Guillermo Wiedemann (1905–1969). The inclusion of Ramírez Villamizar’s, Obregón’s and Wiedemann’s illustrations in the covers of Mito represents a rupture with the magazine’s visual regularity and its editorial mission. In this essay, I reconstruct the historical and artistic milieu of Bogotá that gave way to modern art in Colombia, and argue that the highly visible inclusion of three of the best-known artists of the time reflects the personal networks among these artists and Mito directors, as well as their common origins outside the capital. Keywords: Cultural magazine, illustrations, modern art, Bogotá, center and periphery. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Impresa a dos tintas –negro y rojo– Mito: revista bimestral de cultura fue una publicación seriada que se imprimió en Bogotá de 1955 a 1962 con el objetivo de conectar a Colombia con una red internacional de producción literaria y así poner a la vida cultural bogotana en diálogo con otras regiones del país y con culturas extranjeras. Esta revista estuvo enfocada principalmente en la producción literaria del momento y se preocupó por incluir en sus páginas apartes de su contexto social y político bajo la dirección principal del escritor y poeta Jorge Gaitán Durán (1924–1962). En los cuarenta y dos números que publicó la revista se presentaron obras de emergentes escritores y poetas colombianos y clásicos literarios traducidos al español especialmente para Mito. En Mito también pueden leerse, entre una y otra obra literaria de colaboradores nacionales e internacionales, las reacciones de los intelectuales colombianos radicados en Bogotá a la deposición de la presidencia de la república del general Gustavo Rojas Pinilla en 1957 o sus reacciones a la Revolución Cubana. 1 Mito: revista bimestral de cultura tuvo un formato pequeño y un diseño consistente que impreso en tinta negra y con el texto centrado anunciaba en su portada el contenido de cada número. La palabra ‘Mito’, en mayúsculas y letras rojas, encabezaba cada carátula. Carátula Mito: revista bimestral de cultura 1, no. 1 (abril-mayo, 1955) 1 Sobre las reacciones en Mito a propósito del mandato de Gustavo Rojas Pinilla (a quien en Mito nombran “el Dictador”) pueden verse varios artículos en Mito: Revista bimestral de cultura, 13 (marzoabril-mayo, 1957) y sobre la Revolución Cubana, Jorge Gaitán Durán (1961), “Información sobre Cuba”, Mito: Revista bimestral de cultura, 35, pp. 302-304. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 En consonancia con su sencillo aspecto visual, Mito le dedicó pocas páginas a las artes visuales, al arte colombiano y a los artistas de la época. Sin embargo, durante los siete años en los que fue publicada, Mito incluyó tres carátulas con vistosas ilustraciones de los pintores colombianos Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro Obregón (1920–1992) y Guillermo Wiedemann (1905–1969). Con miras a esclarecer los motivos para incluir ilustraciones de página entera en tres de sus cuarenta y dos carátulas y de entender por qué la dirección de la revista alteró en tres oportunidades la regularidad visual de Mito y modificó, incluso, las características tintas de su impresión, a continuación presento una reconstrucción histórica del medio artístico bogotano que dio pie al arte moderno en el país y argumento que la inclusión en primera plana de las obras de tres reconocidos artistas de la época corresponde a los vínculos personales entre estos artistas y los poetas y directores de Mito, y a su común origen de ciudades pequeñas y medianas. Al alterar su portada en sólo tres ocasiones en siete años de publicaciones constantes, Mito hizo prominente la presencia de algunos artistas visuales en su circuito literario. En las portadas de los números 20, 30 y 37-38, las líneas rectas de Eduardo Ramírez Villamizar, los colores sobrepuestos de Alejandro Obregón y los brochazos de Guillermo Wiedemann reemplazan las regularizadas portadas de Mito que, a excepción de estas tres ocasiones, estuvo impresa a dos tintas sin elementos visuales más que el sello de la editorial. Dada la escasez de ilustraciones en Mito, los inexistentes debates sobre arte en sus páginas y los esporádicos artículos sobre el tema, no puedo más que preguntar por la intención de la revista al publicar obras de estos tres artistas creadas especialmente para sus páginas, así como por el interés de Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann en circular en cuadernillos de papel y en pasta blanda impresiones de sus obras. La primera parte de este ensayo está enfocada en el análisis de cada una de las tres obras visuales incluidas en las carátulas Mito y de las referencias que de ellas se hacen en el número que abren. La segunda parte trata sobre las conexiones entre los pintores y directores de Mito, así como las preguntas que estas conexiones plantean con respecto a las relaciones entre centro y periferia en un país centralizado como Colombia. Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann: sin título Todos los números de Mito tienen un diseño regularizado (en dimensiones y colores), salvo las tres carátulas ilustradas con las obras sin título de Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann. La carátula número 20 abre con la estandarizada inscripción “Mito: Revista Bimestral de Cultura” y las indicaciones del año de la publicación (“Año IV”) y los meses y año correspondientes a ese número (“JulioAgosto de 1958”). Inmediatamente debajo y tomándose la mayor parte de la carátula, una imagen geométrica, abstracta y que por un segundo da la ilusión de ser simétrica está reproducida en rojo y negro, las mismas dos tintas que predominan en Mito. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Eduardo Ramírez Villamizar, Sin título publicado en Mito: revista bimestral de cultura 4, no. 20 (julio-agosto, 1958) La imagen del número 20 es un rectángulo vertical, dividido por la mitad de arriba a abajo como una suerte de trapecio que se reproduce del centro a la izquierda y del centro a la derecha recordando un libro abierto. Los colores –rojo, negro y el blanco del papel– ocupan áreas opuestas del lado izquierdo y derecho de la imagen y están delimitados en la sección media inferior por unas pocas líneas curvas que al aproximarse al centro forman dos círculos de diferente tamaño dentro de los que se hace evidente, por los colores que los ocupan, la división vertical de la imagen. Esta primera carátula ilustrada de Mito mantiene la estética de la revista al conservar sus colores y la simetría y ángulos rectos de su fuente tipográfica pero constituye, sin embargo, la primera de tres rupturas en la línea editorial de Mito. Enfatizando dicha ruptura, el texto “Ramírez Villamizar” sigue inmediatamente a esta carátula y da autoría a la imagen. En este texto, Marta Traba (1930–1983), crítica de arte argentina radicada en Bogotá, presenta esta obra sin título hecha especialmente para la portada de Mito con ocasión de una exposición retrospectiva de Ramírez Villamizar, artista colombiano nacido en Pamplona, Santander, y radicado en Bogotá. 2 2 “Tras destacar la excepción que MITO ha hecho de este número, al consagrarle su carátula a una composición de Eduardo Ramírez Villamizar, y el hecho de que el pintor haya hecho esta obra especialmente para MITO, quisiera recordar en estas breves líneas que celebran su actual exposición retrospectiva, las razones que lo han puesto, firmemente, en la primera fila de la pintura colombiana.” (Taba, 1958a, p. 85). Traba, quien en ese momento llevaba la voz cantante del arte moderno en Colombia, no especifica cuál es la retrospectiva de Ramírez Villamizar a la que hace referencia. A partir del artículo “Exposición retrospectiva de Ramírez Villamizar”, publicado en el periódico El Tiempo el 3 de agosto de 1958, asumo que la exposición tuvo lugar en la Biblioteca Nacional (mencionada en El Tiempo únicamente como “la Biblioteca”) ubicada en la misma calle en donde se establecería la sede del Museo de Arte Moderno en 1962 bajo la dirección de Traba. La exposición en referencia puede igualmente ser la Biblioteca Luis Ángel Arango y su salón expositivo, inaugurados en 1957 y 1958 con la exposición “Salón de Arte Moderno”. Sin embargo, las reseñas del “Salón de Arte Moderno” que abrió en noviembre 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Además del primero, los siguientes párrafos del texto de Traba no vuelven a mencionar la exposición en referencia y están dedicados en cambio a exponer cómo la pintura de Ramírez Villamizar ha ido evolucionando hasta dominar el arte abstracto y expresarlo con un estilo propio. Traba (1958a) concluye enfáticamente su texto diciendo: En 1958, Eduardo Ramírez Villamizar es el único pintor abstracto colombiano para quien la abstracción no significa ni un ensayo, ni un experimento, ni un resultado más o menos probable, ni una curiosidad, ni una línea de menor esfuerzo, ni un juego eficaz o mediocre, sino un valor estético de carácter definitivo. (p. 85) Con estas palabras, Traba no sólo presenta a este artista como una de las mayores representaciones de la pintura abstracta en Colombia, sino que además adjudica a este tipo de arte “un valor estético de carácter definitivo” (Traba, 1958a, p. 85). Esta afirmación llama especialmente la atención puesto que uno de los principios que guiaban la revista Mito era la invitación al diálogo bajo el propuesto de que las ideas no podían ser dogmáticas ni perpetuamente fijas. Siguiendo esta línea y en contraste con el “carácter definitivo” que Traba le adjudica a la obra de Ramírez Villamizar, una de las intenciones de Mito fue poner de relieve el valor de la discusión. Expresada desde la primera editorial y reiterada en repetidas ocasiones, una de las mayores características de la revista es la de “Pretender hablar y discutir con gentes de todas las opiniones y de todas las creencias” (Las palabras están en situación, 1955, p. 2). En oposición a las pretensiones de la revista, el retrato de Ramírez Villamizar que hace Traba es tan concluyente que pareciera no estar considerada la invitación al diálogo. Además del texto de Traba, la única otra mención de la obra de Eduardo Ramírez Villamizar que hay en Mito es una línea escrita tres años antes, en 1955, en el texto “Pintura: Exposición de Cecilia Porras” de Jorge Gaitán Durán. En esta ocasión el director de Mito menciona a Ramírez Villamizar junto a un grupo de artistas colombianos de quienes dice que “poseen un sólido prestigio y [se] cuentan entre los más eminentes que haya habido en Colombia” (Gaitán Durán, 1955, p. 199). Si la obra sin título de Ramírez Villamizar irrumpe visualmente las carátulas de Mito, las referencias textuales a este artista que se hacen en la revista interrumpen igualmente las intenciones literarias e incluyentes de Mito (Traba, 1958a, p. 85). de 1957 no dan pie para imaginar una retrospectiva de Ramírez Villamizar en ese mismo espacio a mediados del año siguiente. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Alejandro Obregón, Sin título publicado en Mito: revista bimestral de cultura 5, no. 30 (mayo-junio, 1960) La segunda obra de arte publicada por la revista rompe radicalmente el diseño simétrico y la uniformidad de colores mantenidos hasta el momento, mudando incluso el color de las letras de ‘Mito’ en el encabezado. La carátula del número 30 de mayo y junio de 1960, con una firma pequeña en la esquina superior izquierda, está ilustrada por Alejandro Obregón y es el único número en el que las dos tintas de la impresión cambian el habitual negro y rojo por azul y negro. En este número llaman la atención las referencias escritas sobre esta obra, en las que figuras abstractas se sitúan hacia el lado derecho del papel y se sobreponen siluetas negras y azules formando tal vez una flor, una mesa, una pluma o una ola. Repitiendo el patrón de publicación del número 20, el primero texto que sigue a esta carátula ilustrada está escrito por Marta Traba y se titula “Obregón” (1960). Si bien más largo que “Ramírez Villamizar”, el texto de Traba no menciona la obra que sirve de carátula a Mito. Del mismo modo a como ocurre con la obra anterior, podemos asumir que Obregón hizo esta ilustración específicamente para la revista dado el fondo blanco de la imagen, la composición aglomerada de las formas dentro del formato de la revista y la escogencia de dos únicos colores saturados, raros de encontrar en los trabajos del pintor. 3 Sin embargo, Traba en su texto no se refiere a la obra publicada en Mito. Por el contrario, la crítica habla sobre el desarrollo pictórico de Obregón, de los impactos de la costa colombiana en su obra y sobre su capacidad de transformar el mito en pintura (1960, p. 304-7). Al concluir la lectura de “Obregón” no es claro cuál es el “mito” al que se refiere Traba, ni la manera exacta en que Obregón logra transformarlo en pintura, aunque el título azul de la portada podría ser un indicador de que el mito hecho pintura refiere simplemente al título de la misma revista esta vez impreso en tinta azul. Resulta 3 Las imágenes de Alejandro Obregón que acompañan Los cuentos de Juana de Álvaro Cepeda Samudio (edición de 1000 ejemplares de 1972) están producidas con una técnica de grabado similar a la portada de Mito, aunque las de Los cuentos de Juana tienen figuras que pueden identificarse más claramente y una paleta de color más amplia. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 interesante que ‘mito’ sea justamente la palabra escogida por Traba para hablar de la pintura de Obregón –barcelonés radicado en Cartagena– en una revista cuyo nombre es justamente ese, Mito, y cuyo interés principal es poner a la vida cultural bogotana en diálogo con culturas desarrolladas en otras regiones del país y con culturas extranjeras. 4 El último número ilustrado en Mito es de julio-agosto y septiembre-octubre de 1961 y concluye las interrupciones visuales con una imagen de Guillermo Wiedemann en la que los trazos del pincel y la manipulación de la pintura están en primer plano. Guillermo Wiedemann, Sin título publicado en Mito: revista bimestral de cultura 7, no. 37-38 (julio-agosto y septiembre-octubre, 1961). En su obra sin título (muy probablemente creada para Mito), Wiedemann utiliza el rojo y negro característicos de la revista y, contrario a las siluetas de Obregón y a las bien delineadas formas de Ramírez Villamizar, hace visibles la cantidad de pintura en su pincel, las marcas de la brocha en el papel y los gestos de su mano. A pesar de la saturación del color, unas líneas delgadas propias de los pelos de una brocha anuncian en esta portada de Mito que la técnica de Wiedemann es la pintura: en las líneas negras del primer plano de la imagen la pintura escasea y revela el pincel, más delgado esta vez, con el que ha sido aplicada. En la esquina superior izquierda de la forma roja, así como en el contorno interior que delinea la sección blanca, pueden verse las marcas que ha dejado una brocha gruesa en la aplicación de la pintura. Por su parte, los ángulos agudos del cuadrante superior derecho indican la determinación de la mano que ha movido el pincel y declaran la presencia del pintor y su contacto físico con la obra como 4 A diferencias de los otros dos artistas cuyas obras se encuentran en las páginas de Mito, Alejandro Obregón había colaborado anteriormente con la revista, con la inclusión de su obra 4 de mayo como anexo plegable, en blanco y negro y de pequeño formato horizontal en el número 13 de Mito (marzoabril-mayo, 1957). A diferencias de las tres carátulas ilustradas de la revista, 4 de mayo puede tomarse como una colaboración visual en tanto que responde a los hechos violentos ocurridos en Bogotá en esa fecha y comentados en el mismo número de Mito. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 parte fundamental de la realización de esta imagen. Si bien en la primera carátula ilustrada de Mito la obra de Ramírez Villamizar interrumpe la línea editorial de la revista y en la segunda carátula ilustrada la imagen de Obregón rompe radicalmente con su diseño –aunque según el texto de Traba (1960) podría poner en diálogo a la cultura de la capital con la de otras regiones– la obra de Wiedemann retoma la mítica combinación de rojo y negro y a través de sus características pictóricas participa del diálogo que pretende generar esta revista. Igual que para cada edición de Mito en que su carátula fue ilustrada, Marta Traba escribió el primer texto del número 37-38, titulado “Wiedemann” pero, a diferencia de los dos anteriores, éste discute específicamente la obra del pintor. En este texto, Traba (1961) hace un recorrido por la profesión de Guillermo Wiedemann, alemán radicado en Colombia desde 1939, enfatizando su fascinación por el paisaje del trópico y por sus habitantes afrodescendientes. Del extenso texto de Traba sobresale el reconocimiento de elementos tanto cromáticos como lineales en la pintura de Wiedemann que pueden reconocerse en la obra publicada en Mito. Dice la crítica, Decir que la mancha es poética y que el dibujo es más cerebral y empeñado en expresar conceptos sobre sensaciones, sería establecer una dicotomía algo falsa. Porque el cuadro de Wiedemann es, en realidad, una unidad indestructible entre el elemento cromático y el elemento lineal. (1961, p. 17) Apartes como éste permiten acercarse directamente a esta obra de Wiedemann y reconocer su interés tanto por las posibilidades cromáticas de la pintura (aun cuando los colores utilizados en esta obra son limitados), como por la definición de las líneas, expresado en la deliberada composición de la pintura sobre el papel. 5 Dado el interés que tiene Wiedemann por los aspectos técnicos de la pintura y por los materiales que esta requiere, Traba enfatiza, finalmente, en la importancia de la idea de movimiento y la ligereza del sujeto representadas en las obras más recientes de Wiedemann, dentro de las que se cuenta la ilustración de Mito 37-38. Bajo esta luz, Traba afirma que “Wiedemann acepta que las formas se deshagan pero les imprime una nueva vida, que no queriendo ser ya representativa, es equivalente al movimiento”, para concluir luego que “Wiedemann somete ahora cada cuadro al rigor de una disciplina particular: por eso [a cada cuadro] los emparenta más la técnica y el color de la paleta, que la composición o la idea general” (1961, p. 20-21). A diferencia de los textos “Ramírez Villamizar” y “Obregón”, estas afirmaciones de Traba en “Wiedemann” resaltan la importancia de las particularidades visuales de la carátula ilustrada y les permiten a los lectores aproximarse a la obra de arte que tienen entre sus manos y participar de su discusión. Además del texto de Traba, “Circunstancias: la pintura de Wiedemann”, escrito por Andrés Holguín y publicado en el número 15 de Mito (agosto-septiembre, 1957), presenta la obra de Wiedemann a través de una invitación al diálogo al discutir el uso de los materiales artísticos que hace este pintor. En este texto, escrito para la inauguración el dos de julio de 1957 de la exposición de acuarelas de Wiedemann en la galería El Callejón, Holguín describe a Wiedemann como un artista que invita a la observación a través de la manera como integra los colores de su entorno en su obra y por la 5 Para reforzar este punto, un poco más adelante en su texto Traba resalta las impresiones técnicas de este pintor sobre la acuarela y las posibilidades que para el propio Wiedemann permite la relación de la acuarela con el papel (1960, p. 18). 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 versatilidad con la que pasa del manejo del óleo al de la acuarela. Holguín sostiene que “Guillermo Wiedemann ha ido de asombro en asombro, frente a esta rica naturaleza americana –hombre y paisaje– y ahora somos nosotros los que, frente al multiplicado y cambiante espejo de su obra, vamos de asombro en asombro, reconociendo los objetos y los seres, la luz, la sombra, el color, la línea” (1957, p. 195). Si bien en esta primera oración de su texto Holguín pone el énfasis en las capacidades técnicas de Wiedemann, el crítico subraya a continuación la integración del pintor con su entorno –ambiental y cultural– y el asombro visual en el que basa su obra. Según Holguín, “La mayor parte de quienes estamos aquí reunidos hemos conocido, admirado y aplaudido la obra anterior de Guillermo Wiedemann” (1957, p. 195). En este texto se pueden leer las consecuencias visuales y pictóricas de la relación del pintor con el paisaje colombiano y las implicaciones que éste tuvo para su obra. Aún más importante, la segunda persona del plural en la que escribe Holguín y la familiaridad con la que lo hace dejan ver el escenario para el que escribió, el público con el que compartió su crítica y el círculo social que compone este paisaje cultural. Resulta pertinente recordar en este punto que las tres ilustraciones de Mito, aleatorias en su aparición y excepcionales para esta publicación, son impresiones en papel de obras únicas de tres artistas radicados en Colombia y con una trayectoria profesional reconocida internacionalmente al momento de su publicación. Como dije anteriormente, puede asumirse que todas estas obras fueron creadas expresamente para ser publicadas en Mito dadas las características visuales de su composición, su falta de título y los textos de Traba que las acompañan (1958a, 1960 y 1961). Igualmente, el reconocimiento artístico de estos tres pintores puede verse en referencias textuales que se hacen de sus exposiciones fuera y dentro del país, por ejemplo en el texto “Ramírez Villamizar” y en la biografía de Alejandro Obregón que sigue inmediatamente al texto “Obregón” (1958a, 85 y 1960, 310-11). Los números 20, 30 y 37-38 de Mito constituyen pues una distribución relativamente masiva, aunque centralizada, de obras originales de reconocidos artistas para el consumo individual de quien quisiera comparar un ejemplar. 6 Bien vale entonces volver a preguntar cuál es la intención de los directores de Mito al incluir notoriamente estas imágenes en su publicación y hacer a estos artistas participantes parciales de los discursos entre los que se inserta la revista, teniendo en cuenta que éstas no participan de las discusiones publicadas en las páginas interiores. Algunas conexiones entre los pintor y directores de Mito Con el objetivo de explicar la abrupta inclusión de tres obras de arte en las carátulas de Mito, veamos cuál es el panorama bogotano de las artes plásticas y de las publicaciones sobre el tema por los años en los que se imprimieron estas carátulas. En esfuerzos paralelos a Mito, la pintora Judith Márquez (1925-1994), publicó entre 1956 y 6 El tiraje promedio de cada número de Mito fue de más o menos 1000 ejemplares y su distribución no sobrepasó Bogotá, salvo por unos cuantos ejemplares enviados a suscriptores en el exterior. Sobre la impresión y distribución de Mito, recomiendo ver la sección VII de Pedro Sarmiento Sandoval (2006), La revista Mito en el tránsito de la modernidad a la posmodernidad literaria en Colombia (Bogotá, Instituto Caro y Cuervo). 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 1960 en Bogotá la revista Plástica que, como su nombre lo anuncia, puso el énfasis en la producción de las artes visuales en Colombia y abrió un espacio para la discusión sobre el tema. Marta Traba, por su parte, dirigió Prisma: revista de estudios de crítica de arte durante los doce números de su publicación en 1957. De la publicación paralela de estas dos revistas, el crítico Ricardo Rodríguez Morales dice que la “seriedad” – entendida como el compromiso y profesionalismo– es un elemento que “debemos abonarles a sus fundadores y al cuerpo de colaboradores, ya que su tenacidad y amplitud de temas y de miras posibilitaron que el arte moderno ganara resonancia en nuestro medio y que los artistas que han trabajado en Colombia dispusieran de un horizonte más amplio en donde desarrollar su labor” (2002, p. 59). Aunque Rodríguez Morales destaca la calidad de los contenidos y la relevancia de estas dos publicaciones para el campo de las artes en Colombia, el énfasis de Rodríguez Morales está puesto sobre todo en la necesidad de que publicaciones periódicas colombianas se ocupen de la cultura y la estética pues, según el autor, estas son fundamentales para que el arte moderno tenga cabida en el país. Este último punto es evidente en la descripción que hace Rodríguez Morales de Plástica, que bien puede extenderse a Prisma, llamándola “Una revista de arte en un país en el cual el interés por la estética parece, todavía, exclusivo de una minoría (minoría que se recluta, es cierto, en todas las capas sociales, tanto en los departamentos como en la capital), ¡y en un tiempo en el cual ninguna revista de pura cultura ha podido sostenerse!” (2002, p. 51). La aclaración que hace el autor sobre la proveniencia de esa minoría interesada por la estética llama la atención por la directa relación que se tiende entre esta afirmación y la inclusión en Mito de ilustraciones de artistas provenientes de ciudades diferentes a Bogotá. Si, por un lado, el medio artístico a finales de los años 50 cuenta con un campo de acción reducido dada la limitada vigencia de las publicaciones culturales en Colombia, la promoción de artistas modernos provenientes de diferentes ciudades en una publicación capitalina como Mito, cuya área principal no eran las artes visuales, refleja el círculo social en el que se movía los directores de Mito (y, para tal efecto, también las directoras de Plástica y Prisma). Debo en este punto mencionar que de los tres pintores de Mito ninguno era bogotano, así como tampoco lo eran los directores de la revista, Gaitán Durán, Eduardo Cote Lamus (1928-1964) y Hernando Valencia Goelkel (1928- 2004). Al venir estos tres últimos de los departamentos de Norte de Santander y Santander (de las ciudades de Pamplona, Cúcuta y Bucaramanga respectivamente) y compartir su lugar de origen con Ramírez Villamizar (también nacido en Pamplona), y con Obregón y Wiedemann su preocupación por las regiones rurales de Colombia y por el limitado contacto que estas tenían con la capital del país es significativa la unión de sus esfuerzos profesionales en páginas que circulaban casi exclusivamente en Bogotá. Un rastreo de los textos de la redacción de Mito dedicados a las artes visuales permite ver que los directores de esta revista compartían los mismos círculos sociales que los artistas incluidos en sus carátulas. Además de los tres artículos de Traba aquí discutidos, Mito publicó cuatro notas sobre arte, tres de las cuales anuncian las exposiciones en Bogotá de pintores que pertenecían a una misma generación –Cecilia Porras (n. Cartagena, 1920-1971), Lucy Tejada (n. Pereira, 1920-2011) y Obregón– y que, además de intereses y amistades, compartían espacios expositivos como el Salón de Arte Moderno de la Biblioteca Luis Ángel Arango (BLAA). Dada la sincronía con la que en 1957 la BLAA inaugura su sala de exposición y Marta Traba publica su revista Prisma, no podía más que leerse en las páginas de la revista de Traba el resultado crítico 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 de dicha inauguración en el número 11-12, correspondiente a noviembre y diciembre de 1957. Significativamente, en este número de Prisma Traba resalta la exhibición inaugural de la BLAA “por considerarla la mejor exposición colectiva del año” y añade que “por unanimidad, ha seleccionado la Exposición de Guillermo Wiedemann [en la Galería El Callejón] como la mejor muestra individual” (Traba, 1957b, s.p.). 7 Además de llamar la atención sobre la exposición de Wiedemann, en el mismo número se declara que “el comité de redacción de PRISMA resolvió hacer una mención especial de la exposición de la pintora caldense Judith Márquez, considerando que el conjunto de sus cuadros nuevos expuestos en El Callejón significaba un notable adelanto en la calidad y definición de su obra” (1957c, s.p.). Si bien esta mención sobre la obra de Márquez no interfiere directamente con las obras ni los artistas que desde el año siguiente se incluyeron en las carátulas de Mito, es prudente traerla a colación para resaltar las estrechas relaciones –en términos editoriales, artísticos y sociales– que, en la capital del país, se tejieron entre este grupo de pintores y escritores, todos provenientes de diferentes ciudades. Tanto Prisma, publicada por Traba, como Plástica, publicada por Márquez, pusieron parte de su énfasis en los pintores que paulatinamente comenzaban a exhibir sus obras internacionalmente y que desarrollaban por esos días sus carreras artísticas en Bogotá exponiendo en espacios culturales como la Galería El Callejón, adjunta a la Librería Central, o como la Librería Buchholz, dos establecimientos en los que igualmente se distribuía la revista Mito. La coincidencia de nombres y fechas alrededor de la publicación de Mito y los círculos de artistas y críticos de arte en Bogotá, una ciudad de un millón y medio de habitantes en 1960, no permiten más que suponer que sus trabajos y espacios sociales estaban estrechamente compartidos. Además de la recurrencia con la que pueden encontrarse en revistas publicadas en Bogotá los nombres y obras del grupo de artistas aquí mencionados y de las constantes referencias a las exposiciones colectivas en las que participaron en la capital, documentos privados demuestran sus relaciones personales y la camaradería, tanto en términos profesionales como personales, que existió entre ellos. Tal es el caso de las tres cartas que Jorge Gaitán Durán (1950), Eduardo Ramírez Villamizar (1950) y Alejandro Obregón (n.p.) enviaron individualmente a Casimiro Eiger (1909-1987), polaco radicado en Bogotá, dueño de la Galería El Callejón y profesionalmente activo en la ciudad durante la publicación de Mito. Las dos cartas a Eiger de Gaitán Durán y de Ramírez Villamizar fueron escritas y enviadas desde París en 1950 y dan cuenta, cada una por su lado, de la llegada de estos dos colombianos a la capital francesa y de sus impresiones y experiencias de París. Escritas con tres meses de diferencia, Gaitán Durán y Ramírez Villamizar se dirigen a Eiger como un corresponsal central dentro de una red de contactos personales y profesionales de alcance internacional. Aunque estas dos cartas preceden por cinco años el primer número de Mito y por ocho la aparición de su primera carátula ilustrada, es significativo el tejido social que dejan entrever, no sólo por su común destinatario, sino por las menciones que hacen de otros artistas y críticos 7 Según el artículo de Prisma, el Salón de Arte Moderno exhibió obras de los artistas Eduardo Ramírez Villamizar, Alejandro Obregón y Guillermo Wiedemann, además de Fernando Botero, Enrique Grau, Lucy Tejada, Carlos Rojas, Judith Márquez, Marco Ospina, Alberto Acuña, Cecilia Porras, Hernando Tejada, Alicia Tafur de Villegas, Julio Abril, José Domingo Rodríguez, Hugo Martínez y Edgar Negret. Marta Traba (1957b), Salón de Arte Moderno de la Biblioteca del Banco de la República, Prisma, 11-12, s.p. 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 que se encuentran tanto en Bogotá como en París. Por un lado, Gaitán Durán menciona a Andrés Holguín (autor de “Circunstancias: la pintura de Wiedemann”, leído en El Callejón y publicado en Mito en 1957) como el contacto principal de su llegada a París y, dados los sobresaltos de su llegada, le escribe a Eiger con el claro propósito de recibir del galerista indicaciones para navegar la ciudad; “Espero, eso sí, que me contestes y me de las instrucciones que tanto me prometiste y que yo por badulaque no recibí. No recibí en Bogotá, pero recibiré ahora con mucho gusto y mucha necesidad” (Gaitán Durán, 1950, s.p.). Por el otro, Ramírez Villamizar menciona a Gaitán Durán como uno de sus principales contactos al llegar a París. Además de noticias de Gaitán Durán, Ramírez Villamizar da a Eiger noticias de Obregón, saluda a Wiedemann, le pide a Eiger las cartas para “sus amigos” pues, dice, “necesito contactarme con gente de aquí” y cierra su carta con “agradecimiento por su ayuda para llegar hasta aquí” (Ramírez Villamizar, 1950, s.p.). A diferencia de estas dos cartas, en las que Casimiro Eiger aparece como un punto de referencia tanto para Gaitán Durán como para Ramírez Villamizar, la nota que le escribe Alejandro Obregón a Eiger en directa relación con el Museo de Arte Moderno de Bogotá cuenta sólo con unas líneas de presentación de José Gómez Sicre, director de la sección de artes visuales de la Unión Panamericana (Organización de Estados Americanos) en Washington D.C. (s.f., s.p.). Esta corta nota, así como la presentación de Gómez Sicre, el papel timbrado con el sello del Museo de Arte Moderno de Bogotá y la escritura a mano de Obregón, dan cuenta de la cercanía entre el grupo de artistas, críticos y galeristas ligados por su interés y común oficio de abrir espacios para el arte moderno, exponer su trabajo artístico y escribir sobre arte y recientes exposiciones en la capital, Bogotá, una ciudad diferente a su lugar de origen. Además de las exposiciones específicas que compartieron los artistas publicados en las carátulas de Mito y desde la perspectiva histórica que permiten las artes visuales, la serie de fotografías Seis pintores (c.1962) de Hernán Díaz (n. Ibagué, 1929-2009) es testimonio de la cercanía entre los artistas publicados en Mito. Publicadas en el libro Seis artistas contemporáneos colombianos (Díaz y Traba, 1963), algunas de las fotografías de esta serie muestran a Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann posando juntos para Díaz, acompañados por Fernando Botero (n. Medellín, 1932), Enrique Grau (n. Panamá, Panamá, 1920-2004) y Armando Villegas (n. Pomabamba, Perú, 1926-2013). En dos de estas fotografías, tomadas en Bogotá en un pasaje de escalera al aire libre, se ven los seis pintores en blanco y negro como un sólido grupo de artistas relativamente homogéneo. Si bien dicha homogeneidad puede resultar de la monocromía de la fotografía y del saco de paño y camisa que visten la mayoría de los retratados, ambas fotografías dan la impresión de capturar una cierta camaradería entre los pintores. Mientras que una fotografía los sitúa explícitamente en Bogotá, recorriendo colectivamente una calle del barrio La Macarena, cercano al centro de la ciudad, la otra fotografía enfatiza la figura de estos seis hombres, el carácter personal y social de la figura del pintor y el espacio relativamente estrecho que comparten.[Fig.: Hernán Díaz, Seis pintores, c.1962] 8 Esta imagen está tomada desde la base de las escaleras, con dos 8 Hernán Díaz, Seis pintores, c.1962 (Archivo de Hernán Díaz, Colección de Arte del Banco de la República) puede consultarse en línea en la página de la exposición Hernán Díaz revelado: retratos, sesiones y hojas de contactos: http://proyectos.banrepcultural.org/hernan-diaz/es/el-mundo-como-unapintura-en-rollo/seis-pintores Consultado en noviembre 29 de 2017. 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 de los pintores sentados en los peldaños, con las piernas cruzadas; Ramírez Villamizar al frente, Grau, Botero y Villegas en segundo plano, seguidos por Wiedemann y Obregón completando al fondo la composición con el último firmemente parado, en posición frontal a la cámara y con los brazos cruzados. A pesar del espacio abierto que estos pintores habitan en la foto y de los diferentes planos que ocupan, los seis parecen íntimamente ligados puesto que todas las figuras, salvo la de Grau, están sobrepuestas unas con otras y conjuntamente ubicadas hacia el centro de la imagen. Si bien en esta fotografía los pintores no tienen contacto visual entre ellos, la distancia a la que se sitúan unos de otros no sobrepasa uno o dos escalones, todos ocupan el limitado espacio de cinco peldaños y la posición de sus cuerpos, y en especial de sus brazos, es relajada, así como la mirada tranquila y sin prisa de sus caras. Igualmente, una cierta homogeneidad puede verse en la vestimenta que llevan y en la similitud de sus zapatos de mocasín, sin que por esto deje ninguno de mostrarse de manera individual a partir de diferencias tales como los rasgos de la edad, corte de pelo, de barba, gafas, cigarrillos y chaleco. Teniendo en cuenta dichas precisiones de la composición, una imagen como esta no puede sólo tomarse como el producto artístico del fotógrafo, en este caso Díaz, y de su instantánea capacidad para reunir en unas escaleras urbanas al grupo de los más reconocidos artistas modernos de Colombia (en ese momento y ahora), sino que deben considerarse las relaciones personales de estos personajes para entender cómo llegaron todos a las mismas escaleras y a la misma foto. Además de los artistas ya mencionados, al reflexionar sobre su entorno e intentar entender su aparición en Mito es pertinente traer a colación la presencia de la escultora bogotana de padres polacos Feliza Bursztyn (1933- 1982) con respecto a las conexiones personales de Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann. Al igual que los pintores que aparecen en la serie de fotografías de Díaz, Bursztyn hizo parte de las series de retratos de este fotógrafo en más de una ocasión y su taller, tal como lo mantenía la escultora, se conoce en gran medida por las fotografías de Díaz. [Fig.: Hernán Díaz, Feliza Bursztyn en su estudio, hoja de contactos, 1970] 9 Si bien ya se ha mencionado la cercanía profesional entre Obregón y otros pintores de su generación radicados en Bogotá, la cercanía entro Obregón y Bursztyn se puede trazar a partir del libro de Traba Bursztyn-Obregón: Elogio de la locura (1986), enteramente dedicado a las obras de Obregón y Bursztyn. Aún más significativo que la cercanía que permite la escritura crítica, pudo haber sido Bursztyn quien reforzara los vínculos entre las artes y los poetas de Mito, o al menos quien, indirectamente, abogara por su aparición. Dicha conclusión resulta de la común estadía que Bursztyn y Gaitán Durán tuvieron en París durante algunos años de la publicación de Mito, de la cercanía resultante de compartir una casa en esa ciudad extranjera y porque la última carta escrita por Gaitán Durán antes de tomar el fatal vuelo París–Pointe-à-Pitre–Bogotá en 1962 iba dirigida a Bursztyn y anticipaba su futuro reencuentro (Leyva, Ochoa y Osorio, Feliza Bursztyn: Elogio de la chatarra, 2009). Puesto que la información sobre la relación entre Bursztyn y Gaitán Durán es escasa, resulta significativa la descripción que en 1958 hizo Gaitán Durán de la 9 Hernán Díaz, Feliza Bursztyn en su estudio, hoja de contactos, 1970 (Archivo de Hernán Díaz, Colección de Arte del Banco de la República) puede consultarse en línea en la página de la exposición Hernán Díaz revelado: retratos, sesiones y hojas de contactos: http://proyectos.banrepcultural.org/hernan-diaz/es/el-mundo-como-una-pintura-en-rollo/feliza-bursztynen-su-estudio-hoja-de-contactos Consultado en noviembre 29 de 2017. 13 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 exposición de aguadas de Bursztyn: “no ha retenido el color, el accidente, sino la opacidad, la viscosidad, el bulto de la figura humana en el instante de revelarse y de tornarse presencia: la mancha de tinta y agua que el cortón [sic] o el papel absorbe vertiginosamente, capta el surgimiento de la densa nube del ser” (1958b). Si bien la crítica de Gaitán Durán al trabajo en aguadas de Bursztyn es positiva y llega incluso a escogerla como la única ilustración de su poemario Amantes (1958a), publicado por Ediciones Mito, éstas no le merecieron a Bursztyn la inclusión de una de sus obras gráficas en Mito, que publica en el número 36 en 1961 cuatro fotografías en blanco y negro de las obras escultóricas de Bursztyn y un retrato de la artista. Guillermo Angulo, Feliza Bursztyn con su Ejercicio No. 1 publicado en Mito: revista bimestral de cultura 6, no. 36 (mayo-junio, 1961): s.p. Su publicación en las páginas interiores de Mito, en vez de realizar una obra sin título para su carátula, no le impidió a Bursztyn en todo caso tener un papel relevante en la configuración de las relaciones que unen a los artistas y directores de Mito. A diferencia de las otras obras de arte que ocupan las páginas de la revista, el trabajo de Bursztyn no circula en primera plana y en Mito no hay ninguna palabra escrita sobre su trabajo, además del pie de página de cada una de las fotografías con la información técnica de casa pieza: Figura, Nena, Una flor y Ejercicio No 1, “esculturas en chatarra, fotografía de Guillermo Angulo” y una línea que dice “Feliza Bursztyn expondrá sus esculturas en “El Callejón”, Bogotá, D. E.”. Siendo esta última la galería de Casimiro Eiger en donde cuatro años antes Wiedemann había presentado la exposición individual que le valió el reconocimiento como el mejor artista del año según la revista Prisma (Traba, 1957b, s.p.) y uno de los lugares en donde se distribuía Mito, no es descabellado 14 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 completar aquí el círculo que rodea y une a los pintores y escritores de esta última publicación. A pesar de la diversidad de trabajos de los artistas que contribuyeron con Mito, ya fueran estos escultores, pintores o escritores, las estrechas conexiones que ligan a uno con otro y a otro con un tercero cobran significativa importancia al considerarse el origen de la mayoría de estos personajes en la provincia colombiana, su encuentro en la capital del país y la geográficamente limitada distribución que tuvo Mito. Para concluir es relevante mencionar que en 1963, luego de que el principal director de Mito falleciera en un accidente aéreo, Ramírez Villamizar produjo la obra Homenaje a Jorge Gaitán Durán, una escultura en metal pintada toda de blanco con austeras formas geométricas que recuerdan la división de los planos de la imagen de Mito. Eduardo Ramírez Villamizar, Homenaje al poeta Jorge Gaitán Durán, 1963. Escultura, 185 x 258 x 44 cm. Colección de Arte del Banco de la República. El poeta, inspiración de la obra, no supo de su existencia por obvias razones, pero su vital conexión con esta escultura de Ramírez Villamizar constituye un punto más en el tejido de relaciones entre artistas colombianos que he pretendido recomponer en este texto con la finalidad última de aclarar la incorporación de vistosas imágenes en tres carátulas de Mito: revista bimestral de cultura. Así pues, la relación de Ramírez Villamizar y Gaitán Durán, resaltada por el escultural homenaje que el primero le rindió al segundo, refuerza, una vez más, que artista y escritor gozaban de una simpatía mutua y de una amistad que, independientemente de los razonamientos intelectuales que compartieran, les permitían situar sus trabajos, así como los de Obregón y Wiedemann, en un mismo plano, distribuirlos en pasta blanda y presentarlos en el mismo cuadernillo de papel. 15 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía: Acta de fundación del Museo de Arte Moderno. (1979). En E. Serrano. (Ed.), El Museo de Arte Moderno de Bogotá: recuento de un esfuerzo conjunto. Bogotá, Colombia: El Museo. (Texto original 1955). Arango, D. (1955-1956). La estética contemporánea. 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Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource ARTE MODERNO EN PASTA BLANDA: las carátulas ilustradas de Mito (Bogotá, 1955-1962) Subject The topic of the resource El objeto revista. Agentes y contextos de enunciación. De artistas y mecenas <strong>Palabras clave</strong> <br />Revista de cultura - ilustraciones - arte moderno - Bogotá - centro y periferia <strong>Keywords</strong> <br />Cultural magazine - illustrations - modern art - Bogotá - center and periphery Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />Entre 1955 y 1962, el escritor colombiano Jorge Gaitán Durán (1924-1962), en compañía de algunos colegas, publicó Mito: Revista bimestral de cultura, una revista literaria con un marcado corte político que pretendía crear vínculos entre Bogotá y diferentes regiones colombianas de donde provenían sus directores y entre Bogotá y el extranjero. Aún hoy, Mito es recordada por su formato pequeño y la impresión a dos tintas (rojo y negro) de su carátula. Sin embargo, alejándose de su característica austeridad visual, en tres de los cuarenta y dos números que se publicaron de la revista, la carátula de Mito estuvo ilustrada por tres de los mayores exponentes del arte moderno colombiano: Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro Obregón (1920– 1992) y Guillermo Wiedemann (1905–1969). La inclusión de estas ilustraciones de Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann supone una ruptura con la regularidad visual y la línea editorial de la revista. En este ensayo presento una reconstrucción histórica del medio artístico bogotano que dio pie al arte moderno en Colombia y argumento que la inclusión en primera plana de las obras de tres reconocidos artistas de la época corresponde a los vínculos personales entre estos artistas y los directores de Mito, y a su común origen de diferentes regiones del país. <br /><strong>Abstract </strong><br /><br />Between 1955 and 1962, Colombian writer Jorge Gaitán Durán (1924-1962), along with a group of his collaborators, published Mito: revista bimestral de cultura, a literary magazine with political overtones that aimed to build bridges between both Bogotá and the different Colombian regions of their origin, and Bogotá and international centers. While Mito is remembered for its small format and simple black and red covers, in a departure from this visual austerity, three covers of the forty-two issues of Mito were illustrated by three of the most representative artists of modern art in Colombia: Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro Obregón (1920–1992), and Guillermo Wiedemann (1905–1969). The inclusion of Ramírez Villamizar’s, Obregón’s and Wiedemann’s illustrations in the covers of Mito represents a rupture with the magazine’s visual regularity and its editorial mission. In this essay, I reconstruct the historical and artistic milieu of Bogotá that gave way to modern art in Colombia, and argue that the highly visible inclusion of three of the best-known artists of the time reflects the personal networks among these artists and Mito directors, as well as their common origins outside the capital. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Paulina Pardo Gaviria</strong> <br /><br />Ph.D. Candidate <br />History of Art and Architecture <br />University of Pittsburgh Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/5896ca1b5c6f70360737cdb589c1280f.pdf 3dc3a80df7adfc4cdd84387b622ad853 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 LA CIUDAD POR DETRÁS DE LA HISTORIA. Representaciones urbanas de la vanguardia literaria en San Pablo y Buenos Aires a la luz del poscolonialismo Ricardo Marchesini Galvão Arquitecto y Urbanista Magister en Historia y Fundamentos de la Arquitectura y del Urbanismo Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad de San Pablo, Brasil Resumen Este trabajo sugiere una aproximación a la historia urbana a partir de un abordaje poscolonial, a partir de algunas revistas de la vanguardia literaria publicadas en San Pablo y Buenos Aires durante las décadas de 1920 y 1930. Así, pretendemos apuntar hacia una nueva posibilidad de lectura sobre las representaciones urbanas encontradas en estas fuentes, formulando cuestiones sobre la formación de una identidad latinoamericana o la posibilidad de influencia del poder económico sobre las representaciones culturales, puntos claves para comprender la narrativa de la modernidad y el lugar de la ciudad en esta construcción. Palabras clave: Historiografía poscolonial, Vanguardia literaria, Representaciones urbanas, Latinoamérica, Modernidad. Abstract This paper suggests an approach to the urban history from a postcolonial perspective, using some avant-garde magazines published in São Paulo and Buenos Aires during the decades of 1920 and 1930. Thus, we aim to point to a new possibility of interpretation about the urban representations inside these sources, identify and framing some issues about the development of a Latin American identity or the possibility of the economic power influence over the cultural representations, key points to understand the narrative of modernity and the place of city in this construction. Keywords: Postcolonial historiography, Avant-garde literature, Urban representation, Latin America, Modernity. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 La ciudad por detrás de la historia O problema que deve resolver a critica historica (...) não é o da critica dos textos somente. Mas o de reconstituir, com a imagem deformada do objecto, o objecto mesmo. A nossa historia tem sido mal contada, exige uma revisão (...). O mal dos nossos escriptores é estudar o Brasil do ponto de vista, falso, da falsa cultura e da falsa moral do Occidente. 1* Este trabajo pretende señalar la necesidad de llenar un vacío en los estudios sobre historia urbana a partir de un abordaje poscolonial. Para ello, partimos de la literatura como fuente primaria de investigación, trabajando sobre un grupo de escritores de la llamada vanguardia literaria en Latinoamérica en torno a algunas cuestiones asociadas al pensamiento poscolonial, tal como el intento de formación de una identidad propia en oposición a la importación de valores ajenos a una determinada condición cultural o la interferencia de la esfera económica sobre las representaciones de esta cultura. En estas representaciones, la ciudad emerge no solo como un escenario, sino como un elemento que ayuda a sintetizar y materializar un cotidiano repleto de nuevas experiencias y marcado por las intensas transformaciones urbanas verificadas en la Latinoamérica de las primeras décadas del siglo XX. Al analizar estas representaciones urbanas a la luz del poscolonialismo, comienzan a revelarse algunas estructuras históricas otrora disfrazadas bajo el velo de la modernidad. Portada de Klaxon, mensário de arte moderna 1. COSTA, Oswaldo. “Revisão necessária”. Revista de Antropofagia, San Pablo, 2ª Dentição, n. 1, mar, 1929. * El problema que debe resolver la crítica histórica (…) no es el de la crítica de los textos solamente. Sino el de reconstruir, con la imagen deformada del objeto, el objeto mismo. Nuestra historia viene siendo mal contada, exige una revisión. (…) El mal de nuestros escritores es estudiar el Brasil desde el punto de vista, falso, de la falsa cultura y de la falsa moral del Occidente. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Así, fueron seleccionados cuatro periódicos publicados en San Pablo y en Buenos Aires entre los años de 1922 y 1936 –Klaxon, mensário de arte moderna (1922, San Pablo), Martín Fierro, periódico quincenal de arte y crítica libre (1924, Buenos Aires), Revista de Antropofagia (1928, San Pablo) y Sur (1931, Buenos Aires) 2–, los cuales coinciden con el “ciclo cronológico de las vanguardias”, expresión de Jorge Schwartz para referirse al período de mayor trabajo intelectual de este grupo de escritores latinoamericanos (1995, p. 34). Resaltamos que la relación entre vanguardia y modernidad excede los límites de este trabajo, tratándose de ideas que surgen como un intento de abarcar bajo sus contornos movimientos derivados de un período posrevolucionario y que, a veces, se muestran irreconciliables entre sí. Podemos considerar a priori la modernidad como la faceta social de un proceso de modernización de las estructuras económicas y políticas, siendo las vanguardias el movimiento artístico responsable por representar en sus formas y en sus palabras esa nueva sociedad. 3 Portada de Martín Fierro, periódico quincenal de arte y crítica libre y de Revista de Antropofagia 2. Aunque la revista Sur haya sido publicada hasta el año de 1992, nos detendremos a sus primeros años, período en que sus páginas aún están empeñadas en las discusiones estéticas e ideológicas pertinentes al discurso vanguardista. 3. Adoptamos la definición de Adrián Gorelik para la idea de vanguardia: “Lo que entendemos por vanguardia parece haber sido un conjunto plural de intrincadas tramas en que se cruzan producciones estéticas, vidas de artistas, manifiestos, programas, posiciones políticas, valoraciones críticas, llamados genealógicos o postulados filosóficos. Muchas veces encontramos esas tramas funcionando como (...) agregados heterogéneos de contornos difusos, compartiendo algunos de sus componentes con las formaciones rivales o simplemente diluyendo o contradiciendo otros en sus propias prácticas” (2005, p. 19). 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Al contrario de lo que ocurre en Europa, las vanguardias latinoamericanas sienten la necesidad de forjar una identidad, identidad entendida como parte de una historia, personal o colectiva. Escriben para construir, y en esta construcción asumen técnicas y proyectos que no son propios: se apropian de estructuras narrativas forjadas en otros lugares para intentar, con ellas, explicar su propia condición cultural y social. En este proceso, terminan por distorsionar parte de la realidad para que la misma pueda ser explicada dentro de los moldes de la estructura histórica adoptada: por más que el objetivo de estos grupos sea fundar una identidad propia, ellos se dejan permear por una esencia traída de otra realidad. Si la estructura narrativa no es propia, el objeto debe ser deformado para ser comprendido y asimilado; de ahí que el adjetivo moderno es mejor aplicado en la imagen del objeto que en el objeto mismo. Los objetos, entre ellos la ciudad, no necesitan ser modernos (no necesitan responder a los cánones de una idea abstracta de universalidad diseminada por un núcleo que desea para sí el título de modelo central), desde que su representación lo sea. Así, en última instancia, podemos decir que este grupo de escritores no representaban ciudades modernas, sino que hacían representaciones modernas de ciudades. Una revisión histórica necesaria: “reconstruir, con la imagen deformada del objeto, el objeto mismo”. Si podemos considerar imposible llegar al objeto mismo, sin cualquier deformación histórica, podemos, por hora, ocuparnos del descompás presentido por nuestros escritores entre aquel mundo que ellos representan (y que reflete el lugar al cual ellos creen o desean pertenecer) y aquel que ellos realmente vivencian, difícilmente comprendido a partir de una estructura histórica forjada por la modernidad (o, en otras palabras, por el deseo universalizador de la condición europea). Si es difícil librarse completamente del “punto de vista, falso, de la falsa cultura y de la falsa moral del Occidente”, más fácil es encontrar trechos donde nuestros autores dejan entrever un sentimiento de inquietud o angustia con relación al ambiente que vivencian. Es en este sentido que proponemos la utilización de la perspectiva poscolonialista –una corriente historiográfica aún poco explorada en el universo de las representaciones urbanas– para analizar las revistas producidas por determinados grupos de la vanguardia literaria en Latinoamérica. Dentro de la teoría poscolonial encontramos autores que defienden una revisión macro-histórica, transformando a Europa (y a su historia) en apenas un capítulo más de esa nueva versión y no en el hilo conductor de toda la narrativa de la modernidad. Esta, a su vez, pasa a ser considerada como una idea abstracta que solo puede ser entendida cuando se adopta una nueva perspectiva para ver y comprender el mundo; idea que, al comenzar por las grandes navegaciones, pasando por el período revolucionario y, finalmente, por los más recientes desarrollos tecnológicos, es transformada por una nueva dinámica de redes y conexiones por donde las ideas pasan a circular cada vez con mayor intensidad. Es decir, aunque sea posible identificar diferentes formas de circulación de las ideas muchos años antes de que la idea de modernidad emergiera en el panorama histórico, es en el período del colonialismo que se inicia un proceso que transforma las relaciones entre diferentes partes del globo y del que resultará una manera de comprenderlo y de representarlo hasta entonces desconocida. Con ello, esa línea teórica toma parte de la historia cultural, pero intenta reposicionarla delante de una historia global revisada, buscando relaciones de fuerza y poder que son omitidas cuando analizamos apenas una micro-escala. A diferencia de la historia 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 cultural, que apunta hacia la imposibilidad de grandes narrativas temporales y espaciales, los autores poscolonialistas procuran contextualizar la historia moderna europea en relación a otras historias, recuperando una macro-dimensión temporal, pero sin el protagonismo europeo, su supuesta superioridad o su centralidad en el discurso de la modernidad. Sin embargo, la perspectiva que fortalece la centralidad europea es aquella que más se diseminó en diferentes puntos del globo en el período del colonialismo, de forma tal que, como indica el historiador Henrique Dussel, “desde finales del siglo XV, Europa (...) se había constituido como el ‘centro’ de la historia ‘mundial’: mundial por primera vez en la historia” (2004, p. 7, énfasis del autor). Dussel se distingue de otros poscolonialistas porque adopta un tono muy crítico contra Europa con la intención de demonstrar que su falsa centralidad histórica puede ser combatida, por ejemplo, con la exaltación de la posición alcanzada por China en el período de las grandes navegaciones. Su trabajo trae una nueva interpretación sobre la construcción de esta posición eurocéntrica, la cual es formulada “por primera vez a finales del siglo XVII, con la ‘ilustración’ francesa e inglesa y los ‘románticos’ alemanes”, reinterpretando, así, la Historia Mundial entera; proyectando a Europa como "centro" hacia el pasado, e intentando demostrar (...) que todo había sido preparado en la Historia del Mundo para que Europa fuera "el fin y el centro de la Historia Mundial", al decir de Hegel. (2004, p. 10) Como demostrará en otros trabajos, la Europa del siglo XVIII se apropia de diversos episodios anteriores para forzar la alusión a la cuna intelectual de la sociedad y la cultura occidental (DUSSEL, 2000). 4 Así, forjando su pasado, Europa crea la imagen de una permanencia en el tiempo, incluso cuando todavía no era, de hecho, una potencia económica y política mundial. Solamente con esta amplia visión del recurrido narrativo trazado por la historia europea es que podemos acercarnos a nuestras revistas y comprender mejor tanto la propuesta revisionista promovida en particular por la Revista de Antropofagia como los cuestionamientos que muchos escritores de estos grupos formulan a través de sus personajes. No está demás recordar que la propia noción de vanguardia artística es formulada en el interior de la idea de una historia moderna europea, siendo que su apropiación para la definición de grupos externos a esta realidad –caso de “nuestras vanguardias”– termina por deformar tanto el artista cuanto su obra. Esta línea de pensamiento nos acerca a otro trabajo que se utiliza del cuestionamiento histórico sobre la centralidad europea, pero ahora para dedicarse a un análisis crítico de la literatura india: se trata de la obra Al margen de Europa: pensamiento poscolonial y diferencia histórica (2008), del historiador bengalí Dipesh Chakrabarty. 5 En ella, el autor parte de una desconfianza inicial sobre los métodos y las referencias teóricas adoptadas por la academia india para analizar las obras literarias de su país, admitiendo 4. Conforme sigue el autor, “nadie piensa que [Europa moderna] es una ‘invención’ ideológica (que ‘rapta’ a la cultura griega como exclusivamente ‘europea’ y ‘occidental’), y que pretende que desde la época griega y romana dichas culturas fueron ‘centro’ de la historia mundial. Esta visión es doblemente falsa: en primer lugar, porque (…) no hay fácticamente todavía historia mundial (sino historias de ecúmenes yuxtapuestas y aisladas: la romana, persa, de los reinos hindúes, del Siam, de la China, del mundo mesoamericano o inca en América, etc.). En segundo lugar, porque el lugar geopolítico le impide poder ser ‘centro’ (el Mar Rojo o Antioquía, lugar de término del comercio del Oriente, no son el ‘centro’ sino el límite occidental del mercado euro-afro-asiático).” (DUSSEL, 2000, p. 26) 5. La primera edición es de 2000. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 que muchas veces son utilizados ideas y procedimientos extranjeros (ingleses, en la mayoría de las veces) para estudiar textos o autores nacionales, independientemente del grado de contacto que estas obras mantuvieron con los ingleses en el período colonial. Con ello, Chakrabarty pone en jaque el valor universal de las ideas iluministas que surgieron en Europa, considerando que la historia moderna fue la herramienta adoptada para crear la ilusión de lo universal: el mito opera haciendo que lo histórico parezca “natural” (...). La “historia”, en el famoso ensayo de Barthes sobre “el mito hoy” (...) consistía en salvar la brecha (...) entre la palabra y el mundo orientando el lenguaje más directamente hacia sus referentes de “ahí afuera”. (...) En la vida diaria, práctica, “Europa” no era un problema que nombrar o discutir conscientemente. (2008, p. 16) Fue así que, según el autor, operando en el universo del lenguaje, la historia naturalizó el mito, transformando el “europeo” en el “universal”. De esta forma, prosigue: Las denominadas ideas universales que los pensadores europeos produjeron durante el periodo que va desde el Renacimiento hasta la Ilustración y que, desde entonces, han influenciado los proyectos de modernidad y modernización en todo el mundo, nunca pueden ser conceptos completamente universales y puros. (2008, p. 19-20) La historia se transforma en herramienta de lenguaje y representación, una representación que supera las instancias artísticas para reflejarse en la forma que el hombre que se creía moderno encontró para asimilar el ambiente al cual pertenecía, recreando la realidad de la cual hace parte y, así, concibió una nueva representación del propio yo. La historia moderna hace la representación parecer real. Es esta la postura que la Antropofagía parece querer denunciar, llamándola de falsa y alertando para la necesidad de reconstruir nuevas formas (de pensar, de actuar, de vivir) que se alejen de aquella artificial incorporada por los primeros modernos. En lugar del “hombre moderno”, el “hombre antropófago”: Vivemos agarrados a estreitas limitações de cultura. A imaginação ainda é para nosso espirito mal formado – um vasto deserto, cuja solidão asfixiante, com a representação das influencias exteriores, deforma, cada vez mais, nossa vida. Mas atingimos o último momento da insinceridade. Porque o traço principal da psicologia do nosso povo, não tem, como característica, uma individualidade exclusivamente literaria, artistica, inexpressiva, marcada, tão-sómente pela psyche dos intrusos. 6* Vivacqua considera la Antropofagía una filosofía auténticamente local capaz de buscar nuevas formas de representación. El autor parece reconocer que la estructura del pensamiento de su pueblo (“la psicología de nuestro pueblo”) es bastante limitada en términos culturales, resultado de la “representación de las influencias exteriores” que “deforma, cada vez más, nuestra vida”. Al final, Vivacqua reconoce que llegó el 6. VIVACQUA, Acquilles. “A propósito do homem antropófago”. Revista de Antropofagia, San Pablo, 2ª Dentição, n. 7, may, 1929. * Vivimos agarrados a estrechas limitaciones de cultura. La imaginación aún es para nuestro espíritu mal formado – un vasto desierto, cuya soledad asfixiante, con la representación de las influencias exteriores, deforma, cada vez más, nuestra vida. Pero atingimos el último momento de insinceridad. Porque el trazo principal de la psicología de nuestro pueble, no tiene, como característica, una individualidad exclusivamente literaria, artística, inexpresiva, marcada tan solamente por la psique de los intrusos. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 momento de interrumpir ese proceso, afirmando que su pueblo tiene una individualidad literaria y artística que ultrapasa aquella impuesta por los intrusos. Portada de la revista Sur Cuando ampliamos nuestra mirada sobre la producción de esta vanguardia percibimos que no solo los intelectuales brasileños están pensando sobre su condición en este período. La forma como un determinado grupo se representa a sí mismo también atraviesa el pensamiento del joven José Luis Romero, en un artículo publicado en Sur unos cuarenta años antes de la publicación de Latinoamérica: las ciudades y las ideas (1976). En Sur, Romero se ocupa de la idea de una esencia sudamericana, pero considerándola una representación que no es propia: Es algo de nosotros mismos la imagen que de nosotros se tiene. (...) Mientras más tenue e impreciso sea un objeto, más arbitrarias y parciales suelen ser sus imágenes. De esa especie de objetos es Sudamérica y esa suerte de imágenes ha proyectado: indecisas, capciosas, superficiales. (...) Entre todas estas imágenes que Sudamérica ha proyectado, una sola nota es posible encontrar en que todas coincidan. En inexplicable concierto, el banquero y el materialista, el pensador y el dueño del cabaret, sobreentienden que Sudamérica no vale hoy por sí misma y que no es sino un reflejo de otra cosa, sin carácter y casi sin contenido esencial. Un reflejo de la economía capitalista europea, del carácter ibero-mejicano, de la novela francesa de fin de siglo. Categóricamente, Waldo Frank afirmaba que lo único que existe por ahora son esas prometedoras palabras: Nuevo Mundo. (...) 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Este mundo y esta vida (...) se estructuran en un orden complejo, que no es, eso sí, un orden intelectual. Ese orden (...) es no racional, sino emocional. 7 Para Romero, Sudamérica se asemeja a un objeto impreciso, una vez que aquellos que participan de ella no tienen claro para sí mismos cuál es la esencia de este continente. Alertando sobre sus falsas representaciones, Romero afirma que ellas son el resultado de una “economía capitalista europea”, la cual conforma una Sudamérica sin carácter y sin esencia. Desde el punto de vista europeo, América es apenas el Nuevo Mundo, una tabula rasa que acaba de ser descubierta; dentro de esta perspectiva no se puede ignorar el poder económico europeo y su influencia sobre la estructura de valores culturales que se forma en Sudamérica (para utilizar la referencia geográfica adoptada por Romero). No por acaso encontramos en el primer número de la revista Sur una advertencia de Victoria Ocampo sobre los europeos en una carta direccionada a Waldo Frank: “esas gentes tienen costumbre de bautizarnos”. 8 Nos acercamos aquí a una característica central de los trabajos poscoloniales y que parece permear el universo de las reflexiones colocadas por nuestros escritores: algunos autores de estas revistas parecen no subestimar la existencia de un modelo central y su capacidad de irradiar ideas, bien como la fuerza universalizadora que la modernidad adquiere con el proceso de expansión del capital. Esto no quiere decir que no concordamos con la posibilidad de un proceso de transculturación, donde todas las partes involucradas en un conflicto poseerían una posición activa y las ideas o los comportamientos culturales serían resignificados y reinterpretados al ser incorporados por determinados grupos, poniendo en jaque la idea de influencia directa sobre una determinada cultura en razón de su condición económica. De hecho, como señala Edward Said, uno de los primeros autores a adoptar una postura poscolonialista: El contacto imperial nunca consistió en la relación entre un activo intruso occidental contra un nativo no occidental inerte o pasivo; siempre hubo algún tipo de resistencia activa y, en la mayoría abrumadora de los casos, esa resistencia acabó preponderando. (1995, p. 12) No obstante, aunque exista una resistencia activa por parte de grupos locales, el sistema representativo de estas sociedades acaba siendo comprometido por la presencia potencial de un “activo intruso occidental”, en parte como mencionó Romero sobre utilizar un “orden estructural racional para intentar comprender un mundo y una vida que son, antes, emocionales”. En otras palabras: aunque exista un encuentro y un intercambio de culturas, la forma de interpretar y representar ese proceso no consigue huir de la “lógica racional moderna”. Como prosigue Said: “la manera como formulamos o representamos el pasado molda nuestra comprensión y nuestras concepciones del presente” (1995, p. 34-35). Nuevamente ella, la historia, a pesar de todo proceso de transculturación, insiste en adoptar una narrativa unívoca de los factores históricos, difundiendo su propia versión como única (disfrazada de universal) 7. ROMERO, José Luis. “Introducción a un Sudamericanismo esencial”. Revista Sur, Buenos Aires, año 3, n. 8, p. 131-140, sep, 1933. 8. OCAMPO, Victoria. “Carta a Waldo Frank”. Revista Sur, Buenos Aires, año 1, n. 1, p. 14, verano, 1931. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 y distorsionando el objeto. Ese proceso narrativo que reconstruye un dominio ignorando un lado de la historia es la clave para la relación entre cultura e imperialismo propuesta por Said, para quien “el poder de narrar, o de impedir que se formen y surjan otras narrativas, es muy importante para la cultura y el imperialismo, y constituye una de las principales conexiones entre ambos” (p. 19). O sea, mientras el proceso de transculturación es limitado al objeto en sí y ocurre independiente de las fuerzas económicas y políticas en juego, el poder imperialista se da sobre la representación de ese objeto, pudiendo obedecer, ahí sí, a un orden que extrapola la esfera cultural. Aún según Said: “el imperialismo, como narrativa, monopolizó todo el sistema de representación” (p. 57). De vuelta a nuestras revistas, encontramos la misma referencia de crítica a un estado de servilismo y dependencia cultural contra el cual esas vanguardias pretendían oponerse: Nenhum problema brasileiro resolveram a Semana de Arte Moderna e correntes derivativas. Continuamos, ainda depois, escravos do Ocidente (...). Entramos (...) no ciclo antropofágico. Libertação. Para o canto as ditaduras espirituais. O que vale agora são as dentaduras. 9 * Desmontar un sistema de representación al cual fueron sometidos y, luego, “librarse de las dictaduras espirituales”, o, para usar la expresión de Said, del imperialismo cultural. Nos vemos delante de una voluntad de tornarse independientes, pero no solo políticamente, actitud que ya venía siendo perseguida desde Klaxon: Está chegando o dia em que o Brasil, em vez de celebrar centenários de fantasmas, proclamará a sua Independencia. 10** Aunque en este caso se trate de una independencia con carácter más artístico, queda en evidencia que la independencia de Brasil (proclamada hacía un siglo) no es reconocida en su plenitud: culturalmente, este grupo de escritores aún se ve dependientes. Como explica Said: “las naciones contemporáneas de Asia, Latinoamérica y África son políticamente independientes, pero, bajo muchos aspectos, continúan tan dominadas y dependientes cuanto lo eran en la época en que vivían gobernadas directamente por las potencias europeas” (1995, p. 51). Son naciones que parecen buscar, antes que su independencia, su identidad, en una actitud que tiende a desvincularse de un centro de dominación para cuestionar su propia condición. Así como en Klaxon, también algunos autores de Martín Fierro cuestionan su origen, reconociendo que ya se habían desvinculado del dominio político ibérico cuando recayeron en el dominio cultural italiano o francés: España no tiene ningún interés intelectual para nosotros. Seamos justos, más lo tienen Francia e Italia, pero nosotros vanguardistas de la N. S. Argentina, 9. TAMANDARÉ [Oswald Costa]. “Moquem”. Revista de Antropofagia, San Pablo, 2ª Dentição, n. 5, abr, 1929. * Ningún problema brasileño resolvieron la Semana de Arte Moderna y corrientes derivadas. Continuamos, aún después, esclavos del Occidente (...). / Entramos (...) en el ciclo antropofágico. Liberación. Para el rincón las dictaduras espirituales. Lo que vale ahora son las dentaduras. 10. V.L. “Livros”. Klaxon, mensário de arte moderna, San Pablo, n. 2, p. 15, jun, 1922. ** Está llegando el día en que Brasil, en vez de celebrar centenarios de fantasmas, proclamará su independencia. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 reivindicamos el derecho de ser vírgenes de toda influencia y maravillarnos todos los días con las cosas nuestras, nacionales, criollas, que vamos descubriendo en nuestra ciudad y en nuestro campo. 11 En formato de respuesta a un artículo intitulado Madrid, meridiano intelectual de Hispano-América, publicado en el periódico español La Gazeta Literaria, una serie de autores reflexiona sobre la condición de esa región denominada Hispano-América, afirmando su completa independencia cultural e intelectual de España, pero sin saber definir una identidad propia. Se consideran libres de cualquier influencia y asumen descubrir en sus ciudades y en sus campos las maravillas nacionales y criollas. Podemos afirmar que en estos textos la idea de independencia significa recuperar la esencia de un determinado lugar antes, o a pesar, de la presencia del europeo: se reconoce que apenas desvinculándose del pensamiento que fue importado será posible identificar el propio lugar al cual se pertenece, éste aún desconocido. De ahí la propuesta antropofágica de deglutir y digerir la cultura europea, como deja en claro el poema O homem que eu comi aos bocadinhos: Elle me amolava tanto que eu já o tinha de olho para um churrasco Uma vez elle falou em “Amor por principio”. Eu achei que uma citação dessa merecia uma dentada. E ferrei-lhe os dentes. Outra vez sahiu-se com “A ordem por base”. Eu me indignei tanto que mordi-lhe de novo. De uma feita, passeando com elle, ouvi de sua boca “O progresso por fim”. Era demais! Rasguei a carne do “cidadão” a causa de dentadas. Agora elle anda branquinho por causa da brancura do esqueleto. Eu comi toda carne d’elle e somente deixei a lingua avermelhando na alvura da caveira. Eu deixei a lingua de proposito. E quero ver si elle tem coragem de me dizer “Viver para outrem, viver às claras”. Si elle disser, então morrerá como peixe: pela boca. O coitado é positivista, e talvez por isso estava com a carne mesmo no ponto de ser comida. E eu comi. 12 * Aparentemente, el autor se muestra contrario a las ideas propagadas por el “ciudadano”, provenientes de la corriente de pensamiento positivista tan criticada y atacada por los antropófagos. Sin embargo, lo que nos llama la atención es la denominación dada al 11. OLIVARI, Nicolás. “Madrid, meridiano intelectual Hispano América”. Martín Fierro, Buenos Aires, año 4, n. 42, jun/jul. 1927. No paginado. 12. PRESENTE, João do [Oswald de Andrade, possivelmente]. “O homem que eu comi aos bocadinhos”. Revista de Antropofagia, San Pablo, año 1, n. 6, p. 4, oct, 1928. * Él me molestaba tanto que yo ya lo tenía de ojo para un asado. / Una vez él habló de “amor por principio”. / Me pareció que una citación así merecía una mordida. Y le clave los dientes. / Otra vez se salió con “El orden por base”. / Yo me indigné tanto que lo mordí de nuevo. / De repente, paseando con él, escuché de su boca “El progreso por fin”. / ¡Era demasiado! / Rasgué la carne del “ciudadano” con mis dientes. / Ahora él anda blanquito de calmo por causa de la blancura del esqueleto. / Yo comí toda su carne y solamente dejé su lengua enrojeciendo en la albura de la calavera. / Yo dejé la lengua a propósito. / Y quiero ver si él tiene coraje de decirme “Vivir para otro, vivir a las claras”. / Si él lo dice, entonces morirá como pez: por la boca. / El pobrecito es positivista, y tal vez por eso estaba con la carne a punto de ser comida. / Y yo la comí. 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 hombre que fue devorado: “ciudadano”, cuya ironía embutida en las comillas nos aclara la posición tomada por el autor con relación a la idea de “pertenecer a una ciudad”. Pocas son las menciones que surgen en la Revista de Antropofagia al ambiente urbano, generalmente asociado a un grado de civilidad que debe ser devorado junto con las demás características europeas. Si bien no con tanta intensidad y frecuencia, también en las otras revistas aparecen menciones a un ambiente europeo que parece no ser aquel ideal para la realidad que se vive en las ciudades habitadas por nuestros personajes. De esta forma, la imagen del ambiente urbano concebida adentro de la idea de modernidad es vista por algunos autores como un elemento más del pensamiento europeo indebidamente o irresponsablemente absorbido por el hombre que vive en “las periferias” del mundo moderno. Son representaciones de ciudades que nacen del conflicto entre la extrañeza y la asimilación de la idea de lo moderno, ya sea como condición intrínseca al “nuevo hombre”, ya sea como una irrealidad fantasiosa e inalcanzable que jamás encontró su lugar en el “nuevo mundo”. La historia de esas ciudades surge, aquí, a partir de un pasado fantasmagórico y sombrío que se proyectó sobre un incierto presente: no parece ser el correr del pasado que conduce a la conformación del presente, sino una condición de indefinición identitaria del presente que lleva a la idealización de una historia pasada que oculta las fuerzas que de ella realmente hicieron parte y que siguen presentes. A ejemplo de la pesadilla de Borges, se trata de una máscara que esconde una historia verdadera y atroz: Siempre sueño con laberintos o con espejos. En el sueño del espejo aparece otra visión, otro terror de mis noches, que es la idea de las máscaras. Siempre las máscaras me dieron miedo. Sin duda sentí en la infancia que si alguien usaba una máscara estaba ocultando algo horrible. A veces (éstas son mis pesadillas más terribles) me veo reflejado en un espejo, pero me veo reflejado con una máscara. Tengo miedo de arrancar la máscara porque tengo miedo de ver mi verdadero rostro, que imagino atroz. Ahí puede estar la lepra o el mal o algo más terrible que cualquier imaginación mía. (BORGES, 1980, p. 16) Ese sentimiento de Borges, que se angustia por saber que existe algo por detrás de su propio rostro-máscara, pero que no se atreve a retirarlo por miedo de descubrir su apariencia real, es traducida para un lenguaje urbano en el poema Estación Nocturna, de Andrés Caro, que utiliza elementos de la ciudad modernizada para trabajar en ella su propio desespero cuanto a su origen, que se mezcla con la falsa historia de esta ciudad (probablemente Buenos Aires): Toda una geometría de señales lucientes: fantasmas de ojos verdes, sangrientos y amarillos que espían en la sombra de los nocturnos puentes para clavar las hojas de sus negros cuchillos en nuestros corazones. Los trenes fatigados vuelven de un mundo extraño de dolor y de olvido y en el aire nocturno sus respiros ahogados parecen la tos ronca de un pulmón dolorido. (...) Corazón que entre tantas inquietudes te pierdes mitad dolor divino, mitad dolor humano, 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 al dar vuelta el recodo de la vida ilusoria no grites sobre el mundo y no cuentes tu historia. 13 La soledad nocturna en la estación de tren lleva nuestro personaje a rememorar junto a los trenes un pasado que, con cierta dificultad, tarda en surgir, viniendo de un “mundo extraño de dolor y de olvido”. Las luces del semáforo (verde, rojo-sangre y amarillo) son fantasmas que pasan por la oscuridad evocando recuerdos que son como una puñalada en el corazón, seguidas de una tos ronca y dolorida del pulmón atingido por la tuberculosis, enfermedad presente en la ciudad moderna porteña. Pero ese dolor se divide: además de humano, es también divino. Le duele el alma al poeta, que se molesta con una “vida ilusoria”, vida por detrás de las máscaras de una ciudad que no puede contar al mundo su propia historia. La ciudad y el poeta se esconden –o son encubiertos– por una historia falsa, irreal, que no es propia, sino forjada para crear una vida ilusoria en medio de elementos de una modernidad evocada en la soledad nocturna de una estación de tren. Esta región del mundo está privada de contar su historia, al contrario de lo que ocurre con las “zonas prestigiosas que autorizan la voz” (SARLO, 2010, p. 105). Así, el habitante-poeta debe optar entre el dolor de una vida sin identidad con la constante presencia de un incierto pasado, o la permanente experiencia de un presente inmediato, en una vida impropia, sin poder cuestionar su historia y sus orígenes. Observando a San Pablo y compartiendo este pensamiento, Nicolau Sevcenko indaga el comportamiento sumiso propio de esos hombres modernos: Qué será que había en ese canto de las sirenas modernas para que tanta gente en tantas partes del mundo se entregara a él de forma tan completa, física y mentalmente? O será que era otro sonido, un grito interior (...) que les sofocara la conciencia y la memoria? (1992, p. 308, énfasis nuestro) Ese punto de vista será clave para comprender el comportamiento del inmigrante Avesquín, personaje de un cuento de Eduardo Mallea publicado en Martín Fierro. Aquí, el inmigrante recién llegado se muestra confuso delante de una gran ciudad –en principio, hipotética– que se presenta “amable y engañosa” a la vez. El propio título del cuento (Sumersión) muestra claramente como Avesquín se deja llevar por la ciudad. Notaremos que, incluso en un primer momento, cuando la ciudad aún parece hipnotizar a nuestro personaje con el brillo de las luces en las aguas al anochecer, estará siempre presente el presentimiento de una mentira oculta: Aquella ciudad no ofrecía destinos blandos, aquella ciudad marcaba. (...) Tenía un aspecto amable y engañoso; engañaban sus calles rectas y limpias, tan hospitalarias que hasta su seno entraban, venidos de ultramar, las chimeneas y los mástiles para mezclarse con los árboles del país, en sus plazas; engañaban las luces, al anochecer, de un gigantesco estuario que esperaba a los viajeros como un horizonte suntuoso, iluminado; engañaban sus hombres, engañaban sus mujeres (...). Avesquín, llegado al puente, se detuvo. El puerto abría su boca monstruosa, la noche viajaba, las bellas aguas nocturnas oscilaban brillando. (…) 13 . CARO, Andrés L. “Estación nocturna”. Martín Fierro, Buenos Aires, año 1, n. 10-11, oct. 1924. No paginado. 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Lo iba llenando una alucinación angustiosa y al mismo tiempo una placidez, un bienestar, semejante a ese alivio que se siente al entregarse del todo, después de la crisis, a un lento dolor. (...) ¿qué secreto podía guardarle la ciudad? (...). 14 En este trecho encontramos una primera impresión que Avesquín forma de la ciudad. Con el pasar de las páginas, nuestro personaje comienza a rememorar su lugar de origen, su país, su cotidiano y su historia. Esas imágenes van siendo contrapuestas a aquellas que Avesquín va construyendo de la nueva ciudad, imagen que entra en conflicto con la representación de una ciudad hipotética moderna que no puede ser asimilada por el inmigrante. Sus caminatas cada vez están menos cargadas de encanto y esplendor. Las lindas y limpias calles arboladas ya no son objeto de admiración, tampoco sus cafés o su puerto. Al fin, se vuelven un desafío para quien, como Avesquín, procura un refugio para si en medio de una repetición de casas y más casas. El secreto de la ciudad va revelándose de a poco: Las avenidas no acababan nunca, todo lo largo exhibían casas y casas, ni un solo refugio, ni un núcleo de humana diversión, sino cafés con hombres, donde se apostaba a la luz de una claridad de escenario y se discutían concursos de supremacía sexual. [Avesquín] concibió un odio indecible por ese desierto populoso y edificado. Ahora no se alejaba con rencor, sino con ese gran silencio que lo tenía invadido. Chocaba después con la rectitud violenta de los muros, con las cuadras regulares y áridas, con unos rostros sonrientes pero impenetrables, ásperos, inatentos, y sufría. (...) El asfalto le infundía una sorda desesperación, como al preso el espesor del hierro circundante; toda la impotencia de su carne se resentía. (...) Cada uno tenía su ruta; en esta ciudad las rutas eran paralelas, como sus calles. (...) Se encaraba el progreso, el Progreso. Un enorme silencio humano gravitaba sobre la ciudad. (...) Una profunda angustia acumulada lo hacía jadear y, al tropezar con un alambrado, cayó. Había quedado en una postura grotesca, extendido como un sapo, y se incorporó, despacio, sin pararse. Podía esperar el alba así, inmóvil; las embarcaciones estaban cerca. Las miró con alivio y esperó, antes de volver los ojos hacia esa elevación ya distante, donde comenzaba la ciudad, sus edificios, el páramo inmenso: Buenos Aires. 15 Al final del cuento ya no hay más que vestigios de aquella ciudad alegre con la cual nuestro personaje se había sorprendido desde el inicio. A la sensación de curiosidad y descubrimiento que existía antes al caminar por sus calles, se opone ahora la más dura y violenta monotonía de sus cuadras, repletas de “rostros sonrientes pero impenetrables”, el mismo rostro impenetrable y alegremente engañador detrás del cual se esconde la ciudad real. Repetición, monotonía y una sonrisa exhaustivamente falsa moldan la máscara del progreso con la cual la ciudad viste a sus habitantes y a si propia. Cuando Avesquín tropieza y se cae, su máscara se suelta. Después del choque, se recompone vagamente, pero finalmente libre de sus angustias, respirando aliviado mientras espera, solo, el amanecer. 14. MALLEA, Eduardo. “Sumersión”. Revista Sur, Buenos Aires, año 1, n. 2, p. 86-134, otoño, 1931, p. 87-98. 15. Ibid., p. 100-134. 13 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Avesquín consigue, así, soltarse del canto hipnótico de esta ciudad. Desprendido de su dominio, puede vislumbrar una distancia entre ellos, aunque siguiera en el origen de esta ciudad: el puerto, desde donde Avesquín vuelve sus “ojos hacia esa elevación ya distante, donde comenzaba la ciudad, sus edificios, el páramo inmenso”. En este desprendimiento, Avesquín conquista su respeto sobre la ciudad; no se entrega más a ella, sino que impone una barrera para evitar ser devorado por ella. El secreto se revela: que esta ciudad sea Buenos Aires, ya no es ningún misterio; pero que esta Buenos Aires, símbolo máximo de la pujanza moderna de Latinoamérica de este período, sea vista como un “desierto populoso y edificado”, un “páramo inmenso”, un vacío cultural y también de sentimientos, de espíritu y de alma, de seres humanos en fin, nos demuestra cómo nuestro personaje se libra no solo del mecanismo que hace funcionar la ciudad, sino también de la narrativa que construyó su historia y es utilizada para “sofocar la conciencia y la memoria” de su gente. Como quien se despide de una vida, esperando el nacer de un nuevo día, Avesquín prepara su nueva llegada en el mismo puerto donde había desembarcado días atrás, pero rumbo a una nueva ciudad: no la Buenos Aires moderna, sino su Buenos Aires. La comparación con las sensaciones provocadas en los inmigrantes descriptos por Sevcenko prosigue: “a los anhelos de comunidad de los desarraigados en el espacio correspondían los anhelos de continuidad histórica de los desarraigados en el tiempo” (1992, p. 40). Solamente cuando Avesquín se aleja de la ciudad moderna es que él puede librarse de una falsa historia para reencontrarse consigo mismo. Así, alejarse del canto de las sirenas y de la luz hipnotizadora de la ciudad moderna significa también escapar del hechizo lanzado por la historia oficial forjada por un centro de poder, significa librarse del escenario físico y artificial de la ciudad y también de su significado histórico, para mirar con otros ojos la historia de la cual se hace parte. Si, como señala Beatriz Sarlo, “se puede decir que la ‘realidad’ de un acontecimiento reside en su posibilidad de ser narrado” (2010, p. 373), al cuestionar la ciudad en que viven, esos personajes cuestionan la narrativa que la construyó y, así, la propia centralidad que detiene el poder de escribir la Historia. No obstante, en el momento en que esta historia se concebía, la percepción de esta artificialidad no aparecía de forma tan clara, resultando, por ejemplo, en las angustias inexplicables de nuestros personajes. En este período, mientras la ciudad se efectivizaba como símbolo de modernidad y se naturalizaba como el hábitat proprio para el nuevo hombre, se procesaba la reestructuración de un modo de producción y consumo que se materializaba en esa misma forma urbana. Desde esta perspectiva, la condición naturalizada de la ciudad moderna resulta de una combinación de valores (como el progreso, el liberalismo o la razón) que se asocian para ocultar la llegada del “dominio del capital y del orden burgués”, disfrazados bajo el discurso ideológico de la universalidad moderna. En ese sentido, al cuestionar esa ciudad alegórica, nuestros escritores-personajes rompen sus fachadas-escenarios, deparándose con las estructuras históricas que las sostienen. Delante de esta falsa realidad, aflora en ellos la impresión de que no pertenecen a ese universo de valores –el universo de la modernidad–, resultando en el desánimo observado en el último poema que Mário de Andrade publica en Klaxon, intitulado Poema abúlico. Caminando por San Pablo, el poeta paulistano se topa con una ciudad a la cual desea pertenecer, pero de la cual se ve de a poco cada vez más lejos: 14 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Ondas de automóveis árvores jardins. As maretas das calçadas vêm brincar a meus pés. E os vagalhões dos edifícios ao largo. Viajo no sulco das ondas ondulantemente. Sinto-me entre mim e a Terra exterior. TERRA SUBCONSCIENTE DE NINGUEM Mas não passa ano sem guerra! Nem mês sem revoluções! Os jornaleiros fascistas invadem o bonde, impondo-me a leitura dos jornais. (...) As brisas colorem-me os lábios com as rosas do Anhangabaú. Sol pálido chauffeur japonês atarracado como um boxista. Luz e fôrça! Light & Power Eu sou o poeta das viagens de bonde! Explorador em busca de aventuras urbanas! Cendrans viajou o universo vendo a dansa das paisagens. Viagei em todos os bondes de Paulicéa! Mas em vez da dansa das paisagens, contei uma por uma todas rosas paulistanas e penetrei o segrêdo das casas baixas! Oh! quartos de dormir! Oh! alcovas escuras e sáias brancas de morim! Conheço todos os enfeites das salas de visita! (...) Em seguida: Invasão dos Estados Unidos. Shimmyficação universal! O fox-trott é a verdadeira música! Mas Liszt ainda atrái paladares burgueses. (...) Mas para mim os mais infelizes do mundo são os que nascem duvidando si são turcos ou gregos. franceses ou alemães? Nem se sabe a quem pertence a ilha de Martim Garcia! HISTORIA UNIVERSAL EM PEQUENAS SENSAÇÕES Terras-de-Ninguem! (...) Meus olhos procuram de amor. Sensualidade sem motivo. É o olor ólio das magnólias no ar voluptuoso desta rua 16 * 16. ANDRADE, Mário de. “Poema abúlico”. Klaxon, mensário de arte moderna, San Pablo, n. 8 e 9, p. 13-15, dic/ene, 1922/23, énfasis del autor. * Olas de automóviles / árboles / jardines. / Las maretas de las veredas vienen jugar a mis pies. / Y los oleajes de los edificios a lo largo. / Viajo en el surco de las olas. / ondulantemente. / Me siento entre mí y la Tierra exterior. / TIERRA SUBCONSCIENTE DE NADIE / ¡Pero no pasa año sin guerra! / ¡Ni mes 15 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Mário de Andrade observa la ciudad de dentro de un tranvía, lo que ya impone cierta distancia entre él y los jardines, las bajas veredas y los altos edificios. Como de dentro de un barco a flotar sobre el mar urbano, el poeta aprecia la ciudad sin poder tocarla. La guerra y los diarios que la divulgan están presentes en el cotidiano paulistano, trayendo las noticias de ultramar, aparentemente opuestas a las sensaciones de tranquilidad que invaden el poeta brasileño al sentir la brisa del Anhangabaú. Desde su tranvía, Mário penetra en la intimidad de la ciudad, pero también encuentra costumbres americanizadas exhibidas en el espacio público. Conociendo toda la ciudad, entre las noticias que lee en los periódicos, la urbe que ve sin poder tocar y la sensación de una inquietante tranquilidad, el autor-personaje termina por no reconocerse más en esta imagen, percibe que algo existe entre “él y la Tierra exterior”, probablemente una “Tierra subconsciente de nadie”. La San Pablo que el poeta puede ver desde del interior del tranvía surge de la velocidad y de la dinámica que este transporte ofrece. Las ondulaciones permiten diferentes aproximaciones con la ciudad, dejando emerger el lado moderno de San Pablo, el mismo que se presenta de forma intangible para el poeta, que no consigue satisfacerse con esta San Pablo. Al abandonarla, transformándola en una “tierra-de-nadie”, Mário se desarraiga, experimentando “pequeñas sensaciones” (como la brisa de rosas o el olor de las magnolias), ignoradas por la “Historia universal”. O aún más: reconstruye una nueva historia universal a partir de otras experiencias que huyen de aquellas vinculadas al ideal de una ciudad moderna, la misma historia universal que las “historias infames” de Borges intentan reconstruir, afirmando así “la legitimidad de toda la historia, inclusive la más despropositadamente exótica o impensable, [posicionándose] con astucia en las márgenes, en las orillas, en las zonas obscuras de las historias centrales” (SARLO, 2010, p. 92). En este sentido, la noción unívoca de una historia universal presentida por Mário de Andrade y combatida por Borges remite al intento de legitimar una narrativa que señala la predominancia de un centro de poder escondido detrás del disfraz de una supuesta universalidad. El dispositivo utilizado para el mantenimiento de la unicidad de esta historia determina, principalmente, la negación de historias locales –pasadas y presentes– sobre las cuales se instauraba un nuevo orden narrativo. Éste, pasa a distorsionar los objetos históricos en función de una otra mirada, unidireccional, cuyo centro geográfico apunta hacia una Europa que aflora aún en el período del colonialismo, interpretado por José Luir Romero como una expansión de la sociedad sin revoluciones! / Los vendedores de diarios fascistas invaden el tranvía, imponiéndome la lectura de los periódicos. (...) / Las brisas me colorean los labios con las rosas del Anhangabaú. / Sol pálido chauffeur japonés rechoncho como un boxeador. / ¡Luz y fuerza! / ¡Light & Power! / ¡Yo soy el poeta de los viajes en tranvías! / ¡Explorador en busca de aventuras urbanas! / Cendrars ha viajado por el universo viendo la danza de los paisajes. / ¡Yo he viajado todos los tranvías de Paulicéia! / ¡Pero en lugar de danza de paisajes, / he contado una a una todas las rosas paulistanas / y he penetrado en el secreto de las casas bajas! / ¡Oh! ¡Cuartos de dormir! / ¡Oh! ¡Alcobas oscuras y polleras blancas de estameña! / ¡Conozco todos los adornos de las salas de visita! (...) / En seguida: invasión de los Estados Unidos. / ¡Shimmyficación universal! / ¡El fox-trott es la verdadera música! / Pero Liszt aún atrae los paladares burgueses. (...) / Pero para mí lo más infelices del mundo / son los que nacen dudando si son turcos o griegos. / franceses o alemanes? / ¡Ni se sabe quién pertenece a la isla de Martin García! / HISTORIA UNIVERSAL EN PEQUEÑAS SENSACIONES / ¡Tierras-de-nadie! (...) / Mis ojos buscan un amor. / Sensualidad sin motivos. / Es el olor olio de las magnolias en el aire voluptuoso de esta calle. 16 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 feudo-burguesa, siendo esta última, la burguesa, detentora del aparato jurídico a través “del cual reordenó la nueva sociedad urbana, asegurándose en ella la preeminencia” (ROMERO, 2010, p. 32). No obstante, esta Europa geográfica, modelo de referencia para el patrón cultural moderno que, como vimos, es una construcción histórica cuyos orígenes remiten apenas al reciente siglo XVIII (DUSSEL, 2000), termina por ser ella misma una invención tan abstracta cuanto la noción de modernidad, una idea que surge, quizá, para poder materializar la centralidad de una otra instancia de poder que comienza a emerger en este período: el dominio cultural y político burgués y el modo de producción capitalista. Bajo este punto de vista, la historia moderna no es nada más que la visión burguesa de los acontecimientos históricos, forma de dominio simbólico que pretende expandir sus fronteras para el ultramar. “Resulta innegable”, afirma Chakrabarty, “que el dominio británico trasplantó al suelo indio las prácticas, las instituciones y el discurso del individualismo burgués” (2008, p. 64). Dentro de esta visión, podemos sugerir que, antes que una simple respuesta artística, los grupos de vanguardia fueron absorbidos y utilizados por la historia moderna como una forma de afirmación de la idea de la modernidad, promovida aun cuando procuraban rechazarla. Así, si las ciudades de este período pueden presentarse de diversas formas a sus habitantes –siendo la faceta moderna apenas una entre innumerables posibilidades de vivenciarlas–, la vanguardia artística demostrará una gran dificultad para irrumpir con esa realidad y traer en sus representaciones la multiplicidad de miradas que huyen a las imágenes culturales impuestas por el poder económico burgués, tal vez porque las propias vanguardias surgen del mismo proceso que lleva la burguesía a la cima de la jerarquía social de la sociedad moderna. 17 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía citada BORGES, Jorge Luis. (1980). Siete noches. México D.F.: Editorial Meló. CHAKRABARTY, Dipesh. (2008). Al margen de Europa: pensamiento poscolonial y diferencia histórica. 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Da cidade narrada à história da cidade: a literatura como fonte para a história urbana. Anais III ENANPARQ arquitetura, cidade e projeto: uma construção coletiva, San Pablo. 18 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 GALVÃO, Ricardo Marchesini. (2016). Modernidades Alternadas: representações urbanas em quatro revistas da vanguarda literária na América Latina. 2016. Disertación (Maestría). Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de San Pablo, San Pablo. GORELIK, Adrián. (2004) Historiografía Urbana. In: LIERNUR, J. F., ALIATA, F. (dirs.). Diccionario de Arquitectura en la Argentina: estilos, obras, biografías, instituciones, ciudades. Buenos Aires: Clarín, p. 172-183, e/h. WEINSTEIN, Bárbara. (2003). História sem causa? A nova história cultural, a grande narrativa e o dilema pós-colonial. Revista História. San Pablo, v. 22, n. 2, p. 185210. 19 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource LA CIUDAD POR DETRÁS DE LA HISTORIA. Representaciones urbanas de la vanguardia literaria en San Pablo y Buenos Aires a la luz del poscolonialismo Subject The topic of the resource Estudios comparados. Zonas de contacto y simultaneidades <strong>Palabras clave&nbsp;</strong><br /> Historiografía poscolonial; Vanguardia literaria; Representaciones urbanas; Latinoamérica; Modernidad <strong>Key-words</strong> <br />Postcolonial historiography; Avant-garde literature; Urban representation; Latin America; Modernity Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />Este trabajo sugiere una aproximación a la historia urbana a partir de un abordaje poscolonial, utilizándose de algunas revistas de la vanguardia literaria publicadas en San Pablo y Buenos Aires durante las décadas de 1920 y 1930. Así, pretendemos apuntar hacia una nueva posibilidad de lectura sobre las representaciones urbanas encontradas en estas fuentes, formulando cuestiones sobre la formación de una identidad latinoamericana o la posibilidad de influencia del poder económico sobre las representaciones culturales, puntos claves para comprender la narrativa de la modernidad y el lugar de la ciudad en esta construcción. <p><strong><br />Abstract</strong> <br /><br />This paper suggests an approach to the urban history from a postcolonial perspective, using some avant-garde magazines published in São Paulo and Buenos Aires during the decades of 1920 and 1930. Thus, we aim to point to a new possibility of interpretation about the urban representations inside these sources, identify and framing some issues about the development of a Latin American identity or the possibility of the economic power influence over the cultural representations, key points to understand the narrative of modernity and the place of city in this construction.</p> Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Ricardo Marchesini Galvão</strong> <br /><br />Arquitecto y urbanista&nbsp; con Maestría en Historia y Fundamentos&nbsp; de la Arquitectura y del Urbanismo.<br />Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad de San Pablo, Brasil. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/bea07d064ca8f9e363d99a6923951632.pdf 6dca0487b133fff535e1b122f60b334b PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 PANORAMA PETROLERO: El regreso de Cruz-Diez a El Farol Sean Nesselrode Moncada PhD, Institute of Fine Arts Nueva York University Resumen Aunque sirvió como el órgano corporativo para la Creole Petroleum Corporation, la revista El Farol (1939–1975) se distingue como una revista cultural fundamental para la legitimación de la abstracción y la profesionalización del diseño. Pero la ausencia de discusión sobra el programa ideológico de la revista fue de hecho parte del programa de El Farol, que tenía como objetivo la naturalización de la intervención corporativa como prerrequisito de la modernidad venezolana y un sentido nacionalista emergente. En 1974, Director Artístico anterior Carlos Cruz-Diez regresó a la revista para diseñar un número especial, en el que el artista reestructuró sus páginas en el formato de sus Fisicromías cinéticas. Así hizo un acto de reinterpretación de su anterior obra figurativa para la revista como anticipatoria de una metamorfosis cinética subsiguiente. El proceso de auto-redefinición artístico también confirmó el programa de la publicación, de ser una revista tan artística como corporativa. Ocurriendo sólo un año antes de la disolución de El Farol y de la Creole, la intervención de Cruz-Diez sirve como el final lógico de un proceso imaginado de transformación. La revista pasó de ser un producto de la intervención ajena a convertirse un emblema de la posibilidad de ser moderno en Venezuela. Palabras clave Venezuela, Carlos Cruz-Diez, El Farol, diseño gráfico, cultura petrolera. Abstract Although it served as the official organ of the U.S.–owned company Creole Petroleum Corporation in Venezuela, the journal El Farol (1939–1975) is best remembered for its role in the legitimization of abstraction and the professionalization of design in the country. Yet this apparent elision of the journal’s ideological coordinates was in fact built into the very premise of El Farol, which aimed from its foundation to naturalize corporate intervention as a prerequisite for Venezuelan modernity and an emergent sense of nationalism. In 1974, former art director Carlos Cruz-Diez returned to the journal to design a special issue, in which the artist wholly restructured the journal in the format of his kinetic Fisicromías. In doing so, he reframed his earlier, figurative work for the journal as anticipatory of a later kinetic metamorphosis. Yet this process of artistic self-redefinition also crystallized the journal’s stated aim to amount to “something more than petroleum.” Occurring one year before the dissolution of the publication and of Creole, Cruz-Diez’s intervention serves as the logical endpoint of an imagined process of metamorphosis, from a product of foreign intervention to an assertion of national(ist) self-actualization—a trajectory of self-presentation that mirrors that of Venezuela’s modernist experiment. Keywords Venezuela, Carlos Cruz-Diez, El Farol, graphic design, petroleum. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Un número de la revista venezolana El Farol, del año 1974, tiene una portada que es aparentemente sencilla El Farol: La calidad de la vida 1 (1974), diseño de Carlos Cruz-Diez. La portada se divide en dos. En la izquierda, se puede leer el título de este número –“El Farol 1974: La calidad de la vida 1”– escrito en blanco sobre un fondo monocromo negro y mate; y la derecha, en contraste, se ve en una serie vibrante de formas angulares repetidas en lustrosos rojos, verdes, azules, y negros (El Farol: La calidad de la vida, 1974). Para cualquier persona que conozca el arte venezolano moderno, es evidente que estas formas son la firma singular de su creador, el artista cinético Carlos Cruz-Diez. Tan reconocibles son sus formas coloridas que la revista, nos parece, llega a ser un medio para introducir la obra de Cruz-Diez al público. De alguna manera es típico que su geometría aparece en una publicación imprenta en los años setenta, cuando Cruz-Diez espacializaba sus Fisicromías cromáticas para realizar la “integración a la arquitectura” pública (Cruz-Diez Art Foundation, 2017). 1 Pero el hecho de que El Farol fuera el lugar para esta intervención impresa conlleva un significado tanto personal como nacional. Por un lado, Cruz-Diez trabajó como diseñador gráfico y Director Artístico para la revista entre 1944 y 1955, siendo responsable de la creación de dibujos y portadas en un estilo figurativo que antecedió su traslado a Europa y el resulto metamórfico de su viaje en un lenguaje abstracto. Su presencia notable en este número es una declaración clara de la distancia que recorrieron Cruz-Diez y El Farol durante esos once años. En las historias del diseño gráfico moderno en Venezuela, se distingue El Farol como una revista cultural fundamental para la legitimación de la abstracción y la profesionalización del diseño, a través de sus directores artísticos dentro de los que se encuentran Cruz-Diez, Gerd Leufert, y Nedo Mion Ferrario, quienes cultivaron una identidad visual para la revista promoviendo lo abstracto, lo gráfico, y lo cinético –en 1 Dice Cruz-Diez que esta integraciones proponen “un discurso plástico que se genera en el tiempo y en el espacio, creando situaciones y acontecimientos cromáticos que cambian la dialéctica entre el espectador y la obra.” 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 suma– lo moderno. Pero El Farol nunca fue exclusivamente una publicación cultural, y en la última página de este número de 1974 se puede ver que El Farol nunca fue exclusivamente una publicación cultural, sino que también sirvió –y fue establecida– como un órgano corporativo. Detalle del colofón de El Farol: La calidad de la vida 1 (1974) Aquí el lector lee que esta revista, impresa por el editorial caraqueño Cromotip, fue financiada y “editada por la CREOLE PETROLEUM CORPORATION para su distribución gratuita en el país” (El Farol: La calidad de la vida, 1974). La Creole Petroleum Corporation fue la sucursal venezolana de la Standard Oil de New Jersey. Más de cuarenta años después de su último número, el hecho de que cada edición de El Farol fue parte de una campaña de relaciones públicas implementada vigorosamente por una compañía petrolera extranjera, se ha alejado de la memoria pública. Pero la coexistencia de lo petro-corporativo y lo artístico en las páginas de El Farol no fue ni irreconciliable ni circunstancial. Al contrario, se reforzaron mutuamente. Cuando consideramos las estructuras ideológicas que crearon y mantuvieron el contenido de la revista (tanto discursivo como visual), lo que parece una intervención singular de Cruz-Diez en 1974 se convierte en un resultado deliberado producto de la unión entre los sectores corporativos y culturales. El Farol es el final lógico de un proceso imaginado de transformación. La revista pasó de ser un producto de la intervención ajena a convertirse un emblema de la posibilidad de ser moderno en la Venezuela de mediados del siglo XX. Cuando Cruz-Diez regresó a El Farol, la publicación ya tenía treinta y cinco años. El primer número de El Farol apareció en junio de 1939, y su primera portada reprodujo un paisaje pintado por el artista venezolano Tomás Golding. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El Farol 1 (junio de 1939), pintura de Tomás Golding En este se observa una visión romántica de la playa caribeña, un contraste total a los diseños no-figurativos de los años sesenta y setenta. En el paisaje de Golding caminan dos mujeres anónimas llevando cestas en la cabeza, una composición que establece el terreno caribeño como tropical, virgen, y latentemente productivo. Este tipo de pintura, de un artista venezolano menos reconocido que Cruz-Diez pero sin embargo distinguido en los círculos artísticos por sus paisajes tropicales, estableció una plantilla que definiría la primera década de la revista: fue una fantasía de un paraíso tropical y primitivo, la cual fue no sólo un programa visual tan como una misión ideológica. A Nelson Rockefeller, miembro de la junta directiva de la Creole, le impresionó esta fantasía cuando viajó a Venezuela en 1937 para reconocer las actividades de la compañía. Escribiendo a sus padres, Rockefeller declaró: De verdad no se puede imaginar qué bonito [es] aquí en el Río [Orinoco].… Las orillas son cubiertas por un matorral colgante denso.… Los árboles son llenos de monos y pájaros de todos…colores.… Pero lo más interesante de todo son los indios. Viven en cabañas pequeñas de palmas al lado del río, prácticamente sin ropa, y se trasladan por todo en troncos vacíos. (Rockefeller, 1937) 2 Pero él guarda su observación más significativa para el final—el hecho de que “verdaderamente hay mucho petróleo por aquí!” (Rockefeller, 1937). 3 Con este giro del paisaje visible a su contenido subterráneo, articula inconscientemente la base del proyecto entero desarrollista como era dirigido por el petróleo: la “comodificación” del paisaje, y su elaboración visual a dentro de las páginas de El Farol. 2 “Really you can’t imagine how lovely [it is] here in the [Orinoco] river.… The banks are covered with a dense overhanging growth.… The trees are full of monkeys & birds of all…colors.… But most interesting of all are the indians [sic]. They live in little palm leaf [huts] along the river, wear practically no clothes & paddle around in hollowed out logs.” Traducciones son del autor a menos que se indique lo contrario. 3 “….there is certainly plenty of oil here!” 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El número inaugural de El Farol fue publicado en respuesta a una crisis internacional de relaciones públicas, resultado de la recién expropiación de las reservas petroleras mexicanas en 1938 y una campaña de huelgas petroleras en Venezuela, en las cuales la clase trabajadora demandaba un aumento del salario, mejores condiciones laborales, y el derecho a la creación de un sindicato (Ramírez MacGregor, 1953). En un momento de tumulto tanto regional como global, las compañías petroleras como la Creole tuvieron que justificar su presencia en países como Venezuela, la Creole lo hizo a través de la creación de una revista con la que se comprometía por “el bienestar del país,” en las palabras de Nelson Rockefeller (Rockefeller, 1939). Con El Farol los ejecutivos de la Creole fabricaron una plataforma en la que se podían unir (conceptual y literalmente) las operaciones de la industria petrolera con la historia, la cultura, y la identidad de la Venezuela moderna. En este sentido, este primer número de El Farol abre con unas “Palabras Preliminares,” en donde se articula la estrategia formulada por Rockefeller: “aspiramos a recoger en nuestras páginas las palpitaciones más intensas del alma nacional, y…ratificamos…lo sincero de nuestra patriótica devoción” (“Palabras preliminares,” 1939). 4 El contenido de este primer número –y de todos los números de la revista– mezclan relatos de las nuevas operaciones y campos petroleros de la compañía, con artículos sobre la historia y cultura del país, mezclando así los intereses de la industria con un emergente sentido de “patriótica devoción.” Como se puede ver con la inclusión de la pintura de Golding, parte de la misión de El Farol fue el apoyo a artistas jóvenes venezolanos. Entre los años treinta y cuarenta, aparecieron artículos sobre el Salón de Arte Venezolano y otros pintores como Héctor Poleo, Rafael Monasterios y Mateo Manaure (“VII Salón de Arte Venezolano,” 1946; “VIII Salón de Arte Venezolano: Caracas, 1947,” 1947; “IX Salón de Arte Venezolano,” 1948). 5 Pero quizás aún más notable fue la contratación de artistas locales como empleados de la revista. Entre ellos estaba Carlos Cruz-Diez, quien se unió al personal de la revista en los años cuarenta como ilustrador y, eventualmente, como Director Artístico. Se conoció el diseñador norteamericano Larry June, quien había llegado a Caracas dos años antes a la invitación de la Creole para trabajar en el equipo de El Farol. Asumió responsabilidad por el plano de la revista y, según su pupilo CruzDiez, llevó una actitud alegre a la tipografía. Con la llegada de Cruz-Diez y June, y el lanzamiento de la publicación hermana Nosotros en 1946 –que adquirió la mayoría de las secciones de sociales, deportes, y promociones de los empleados de la Creole– El Farol empezó a definirse como una publicación cultural además de un órgano empresarial (Armas Alfonzo, 1985, p. 21–23). En este momento, todavía no había llegado Cruz-Diez a su estilo abstracto característico; más bien, la obra que produjo para la revista fue decididamente figurativa, inspirada en parte por el florecimiento del realismo social en la hemisferio (Jiménez & Cruz-Diez, 2010, p. 22–36). Durante esos primeros años en la revista, CruzDiez creó dos portadas, y las quiero analizar acá porque representan un contraste 4 “…aspiramos a recoger en nuestras páginas las palpitaciones más intensas del alma nacional, y en forma clara, preferentemente objetiva y sencilla, llevarlas al conocimiento de nuestros densos grupos de empleados y obreros, creyendo sinceramente, que al proceder así, ratificamos, una vez más, lo sincero de nuestra patriótica devoción.” 5 También, el artículo regular “Arte y Cultura” llevó reportajes sobre eventos culturales locales y nacionales, de número 82 (marzo de 1946) a número 101 (octubre de 1947). 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 estético y temático que expresa la división conceptual que formuló El Farol como motivo subyacente de la modernidad venezolana. La primera de las dos portadas es la de diciembre de 1946, en donde se presenta una escena folklórica de una fiesta de Navidad. Se pueden ver, de manera caricaturesca, una serie de anécdotas visuales en las que personas cantan, bailan, y van a la iglesia. El Farol 91 (diciembre de 1946), diseño de Carlos Cruz-Diez Como una declaración del compromiso de la Creole con la cultura venezolana, la junta editorial elogió la portada por su “acertado enfoque moderno” (El Farol, 1946, p. 1). Pero unos tres años después, esta misma escena sería descartada como un ejemplo de “valoración nativa” (El Farol, 1949, p. 1). Esta revisión se hizo posible sólo por la producción de un contraejemplo de lo moderno, una segunda portada de Cruz-Diez que no representa un pueblo del campo, sino las oficinas del nuevo Edificio de la Creole en Caracas. En un estilo semi-abstracto, de formas planas y trabajadores anónimos, CruzDiez nos muestra una visión de la Venezuela capitalista petrolera, de espacios y ciudadanos mecanizados. El Farol 121 (junio de 1949), diseño de Carlos Cruz-Diez 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 La narrativa del progreso petrolero implicó no sólo el traslado del pueblo a la metrópolis, sino también la reducción de las formas. Así se dio la representación visual del modelo ideológico que emergió en los artículos de El Farol, aceptando la abstracción como una analogía de las ideas de progreso económico y social. Si seguimos esta marcha supuesta a la abstracción, un momento decisivo ocurre en el número de febrero de 1954. Consta de cincuenta páginas, y fue el número más grande hasta la fecha. También fue el primero que identificó a Alfredo Armas Alfonzo como Director. También afirmó que Cruz-Diez fue responsable por “imposición gráfica,” en una designación que confirmó el cambio de imagen como sitio del diseño gráfico (El Farol, 1954, p. 50). 6 El tema del número fue la metamorfosis de Caracas bajo el Nuevo Ideal Nacional de Marcos Pérez Jiménez, policía que modificó la práctica de “sembrar el petróleo”—escrito por primera vez por Arturo Uslar Pietri en 1936 (Uslar Pietri, 1936)—a una frase más expresamente desarrollista: “la transformación racional del medio físico” (Pérez Jiménez, 1954). Los artículos celebraron la capital modernista como sinécdoque de una transformación nacional bajo el “petroestado”, y se publicó el número para conmemorar la X Conferencia Interamericana, albergada por Caracas y patrocinada por la OEA (Organización de los Estados Americanos). La Conferencia fue una oportunidad para la dictadura de Pérez Jiménez a mostrar la capital como metrópolis urbana, así dando legitimación a sus pólizas desarrollistas políticas, económicas, y culturales (Boulton, 2008). Y como el arte abstracto emergió como la expresión visual de este país modernista, la portada de este número El Farol reprodujo una fotografía casi-abstracta de las Nubes acústicas de Alexander Calder, colgadas en la famosa Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Carlos Raúl Villanueva. El Farol 150 (febrero de 1954), diseño de Carlos Cruz-Diez 6 De verdad Cruz-Diez fue el segundo Director Artístico que recibió crédito público en las páginas de la revista. El primer fue Luis E. Mejías Donzella, en El Farol número 97 de 1947. Otros individuos e instituciones nombrados en el número 150 fueron Pedro Duin, Michael Pintea, y Gediminas Orentas por fotografía en color; el Departamento de Geología de la Creole por un mapa de Venezuela; Alejandro Vásquez por un mapa de la Carretera Panamericana; Miguel León por fotografías panorámicas de Caracas; y Marcel Florís por un dibujo del escudo de armas de Caracas. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Así el móvil sirvió como una clave visual para un modernismo abstracto (y últimamente cinético) que fue promocionado por El Farol como manera de alinearse con esta visión petrolífica de la Venezuela moderna abstracta. En 1955 salió Cruz-Diez para París, y la historia de El Farol después su partida es una de la continua legitimación del diseño abstracto a través de la obra de dos diseñadores europeos recién llegados a Venezuela en los cincuenta: Gerd Leufert y Nedo Mion Ferrario. Entre los dos, establecieron una identidad visual de vanguardia en El Farol con portadas que mezclaban la geometría con grabados históricos venezolanos, y que incorporaban una variedad de materiales como nuevos papeles para cultivar una estética lujosa. Emblemática de estas tendencias fue la primera portada de Leufert de 1956, cuya una composición abstracta geométrica constituyó, según Cruz-Diez años después, el momento en que “Farol empezó a ser El Farol” (Puig-Corvé, 1969, p. 50). Las formas planas sirven como una matriz estructural en la que aparecen imágenes de varios tiempos y contextos, incluyendo referencias al Estadio Olímpico y los escultores de la Ciudad Universitaria—el mismo sitio que fue el sujeto de la portada anterior de 1954, y que señaló la legitimación de lo abstracto como idioma venezolano. El Farol 166 (septiembre–octubre 1956), diseño de Gerd Leufert En la época modernista de El Farol en los sesenta, el perfil del arte cinético empezó a ser más prominente—con artículos sobre la obra de Jesús Soto o Alejandro Otero. En el caso de Cruz-Diez, el artista fue el sujeto de un artículo en 1969 que, además de introducir al lector al “espacio infinito del color” en su obra abstracta, lo ató al legado artístico de la revista petrolera. El artículo empieza con una descripción de la historia de Cruz-Diez en El Farol, afirmando que aunque el artista es una de “las figuras más importantes del arte cinético mundial,” todavía “tiene la misma sonrisa de ayer” cuando era Director Artístico de la revista. El Cruz-Diez del pasado y el del presente se hacen contiguos, y su éxito artístico ratifica el éxito publicitario de El Farol, como prueba de la benevolencia cultural de la Creole y la industria petrolera (Velásquez, 1969, p. 66). 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Cuando Cruz-Diez regresó a El Farol en 1974, había consideraciones personales e institucionales a tener en cuenta. En las décadas siguientes al trabajo del artista para la revista, su nombre había llegado a ser sinónimo del éxito del arte cinético como expresión visual de la modernidad venezolana. De esta manera, es significativo que cuando el director de la revista, Felipe Llerandi, lo invitó a hacer el diseño de este número, Cruz-Diez decidió adaptar el formato de la publicación a su estilo particular, en una manera radical y sin precedentes. Su intervención no sólo fue estética sino también estructural: mientras que el monocromo ocupa una página completa que mide la mitad del ancho de la revista, lo que parece una composición abstracta policromática a la derecha, es en realidad un efecto visual de la superposición de las formas de las páginas siguientes, cada una, unos centímetros más ancha. La misma operación ocurre, al revés, en la segunda mitad del número. El efecto fue el de convertir la revista petrolera en un objeto cinético, porque cuando se leen los artículos de este número, la forma material de El Farol cambia físicamente, la Fisicromía de papel se separa y se fusiona mientras que literalmente circunscriben el contenido escrito. El Farol: La calidad de la vida 1 (1974), diseño de Carlos Cruz-Diez Cruz-Diez no solo redefine su relación con El Farol, al no sólo actuar como diseñador gráfico y convertirse en artista cinético, sino que también transforma la intervención en una declaración de ruptura con el pasado. Si al principio El Farol anticipó un futuro modernista petrolero para Venezuela, este número de 1974 aparentemente confirma su llegada. Aquí hay un artista venezolano, con reconocimiento internacional, que puso en orden los códigos del modernismo artístico para revisar materialmente—o tal vez desmontar—la publicación petrolera. Sin embargo, lo que fue presentado como ruptura había sido anticipado estética, institucional, e ideológicamente 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 desde la fundación de la revista. Tal vez irónicamente, el número tomó como tema el papel de la industria petrolera en preservar el medio ambiente. Sus artículos “environmentalistas” describen “El hombre amenazado” y la “polución atmosférica de Caracas,” confesiones de los costos de una modernidad petrolera en un momento de conocimiento ecológico (El Farol: La calidad de la vida, 1974). En alguna manera, el contraste entre contenido y diseño muestra el privilegio de Cruz-Diez a manipular o aún ignorar el texto de El Farol. Pero, dada la conceptualización del paisaje venezolano, del “medio físico,” que distingue la ideología de la revista, la abstracción cromática propone otro nivel de “transformación racional” del mundo natural en una modernidad cinética. No es una metamorfosis literal de la naturaleza a la abstracción, sino metafórica e conceptual—de una atemporalidad primitivista imaginada a una urbanidad modernista cosmopolita. Cuando vemos y analizamos este número, se puede entender que el diseño se incrusta profundamente en una cultura petrolera. La inestabilidad material de El Farol evoca no solo el cambio material que formó la lógica original de “sembrar el petróleo” de Arturo Uslar Pietri, sino también la emergencia del petróleo iconográficamente. El monocromo negro viene a parecerse al crudo subterráneo y la tipografía evoca oleoductos tubulares. En otra instancia, las formas angulares de Cruz-Diez dirigen la mirada a la frase “Panorama petrolero,” que se encuentra superpuesta a una fotografía aérea del Lago de Maracaibo, grabada en oro como manifestación visual del mito del “oro negro.”. Detalle de El Farol: La calidad de la vida 1 (1974): 36, diseño de Carlos Cruz-Diez Aquí, el cinetismo de Cruz-Diez sirve no sólo como complemento de un vocabulario sobre el petróleo que abarca la naturaleza, la industria, y la riqueza material—pero también como la consolidación y sublimación de este vocabulario con la retórica formal del modernismo cinético venezolano. Su intervención representa el final 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 del cambio de un desarrollo importado a la manera estadounidense a una confianza nacionalista en el florecimiento de una modernidad que fue relevante internacionalmente pero intrínsecamente local. ¿Busca excesivamente la presencia del petróleo en lo abstracto esta interpretación? Tal vez sí. Es más probable que tanto CruzDiez como la junta editorial consideraran este número como ejemplo de buen diseño. Pero cuando se considera el “panorama petrolero,” es difícil olvidar la carga ideológica: satura nuestra visión de la modernidad cinética de Venezuela; la mancha. No podemos sino descubrirla adondequiera que miremos, como una revelación de las estructuras ideológicas que desde hace tiempo se quedaron bajo la superficie. 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía Armas Alfonzo, A. (1985). Diseño gráfico en Venezuela. Caracas: Maraven. Boulton, M. (2008). The politics of abstraction: The tenth Inter-American Conference, Caracas, Venezuela, 1954. The Latin Americanist, 52 (1), 83-94. Coronil, F. (1997). The magical state: Nature, money, and modernity in Venezuela. Chicago: University of Chicago Press. Creole: Good neighbor. (1955, 19 de diciembre). Time 66 (25), 1. Creole Petroleum Corporation. (1954). Our vital stake in Venezuela: 20 questions and answers about a growing export market. 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For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource PANORAMA PETROLERO: El regreso de Cruz-Diez a El Farol Subject The topic of the resource El objeto revista. Agentes y contextos de enunciación. De artistas y mecenas <strong>Palabras clave</strong> <br />Venezuela - Carlos Cruz-Diez - El Farol - diseño gráfico - cultura petrolera <strong>Keywords</strong> <br />Venezuela - Carlos Cruz-Diez - El Farol - graphic design - petroleum Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />Aunque sirvió como el órgano corporativo para la Creole Petroleum Corporation, la revista El Farol (1939–1975) se distingue como una revista cultural fundamental para la legitimación de la abstracción y la profesionalización del diseño. Pero la ausencia de discusión sobra el programa ideológico de la revista fue de hecho parte del programa de El Farol, que tenía como objetivo la naturalización de la intervención corporativa como prerrequisito de la modernidad venezolana y un sentido nacionalista emergente. En 1974, Director Artístico anterior Carlos Cruz-Diez regresó a la revista para diseñar un número especial, en el que el artista reestructuró sus páginas en el formato de sus Fisicromías cinéticas. Así hizo un acto de reinterpretación de su anterior obra figurativa para la revista como anticipatoria de una metamorfosis cinética subsiguiente. El proceso de auto-redefinición artístico también confirmó el programa de la publicación, de ser una revista tan artística como corporativa. Ocurriendo sólo un año antes de la disolución de El Farol y de la Creole, la intervención de Cruz-Diez sirve como el final lógico de un proceso imaginado de transformación. La revista pasó de ser un producto de la intervención ajena a convertirse un emblema de la posibilidad de ser moderno en Venezuela. <br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />Although it served as the official organ of the U.S.–owned company Creole Petroleum Corporation in Venezuela, the journal El Farol (1939–1975) is best remembered for its role in the legitimization of abstraction and the professionalization of design in the country. Yet this apparent elision of the journal’s ideological coordinates was in fact built into the very premise of El Farol, which aimed from its foundation to naturalize corporate intervention as a prerequisite for Venezuelan modernity and an emergent sense of nationalism. In 1974, former art director Carlos Cruz-Diez returned to the journal to design a special issue, in which the artist wholly restructured the journal in the format of his kinetic Fisicromías. In doing so, he reframed his earlier, figurative work for the journal as anticipatory of a later kinetic metamorphosis. Yet this process of artistic self-redefinition also crystallized the journal’s stated aim to amount to “something more than petroleum.” Occurring one year before the dissolution of the publication and of Creole, Cruz-Diez’s intervention serves as the logical endpoint of an imagined process of metamorphosis, from a product of foreign intervention to an assertion of national(ist) self-actualization—a trajectory of self-presentation that mirrors that of Venezuela’s modernist experiment. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Sean Nesselrode Moncada</strong> <br /><br />PhD, Institute of Fine Arts <br />Nueva York University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ef24568ea812621020ee7cad2a312190.jpg cbd939b2ffa64dafdae3e849f7fbb0d6 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/61534e40c4d5bd1581faf33643433414.pdf 3f4bf846df5d4108f9a196898c0449a8 PDF Text Text PANORAMA REVI STA I N T E R A M E R I C A N A DE CULTURA INTER-AMERICAN CULTURAL REVIEW REVUE I NTER A ME R I C A I N E DE CULTURE i. aO ámm ,v UNION PANAMERICANA PAN AMERICAN UNION UNIÁO PAN-AMERICANA UNION PANAMERICAINE WASHINGTON. D. C. Mi ��FU N D A C IO N E S P I G A S Buenos Aires * Argentina PANORAMA Revista trimestral publicada por el Departamento de Asuntos Cultura­ les de la Unión Panamericana ~ Quarterly review published by the Department of Cultural Affairs of the Pan American Union ~ Revista trimestral publicada pelo Departamento de Assuntos Culturáis da Uniáo Pan-Americana ~ Revue trimestrielle publiée par le Département des Affaires Culturelles de l’Union Panaméricaine. Y ol. IV W ashington , 1955 N u m . 13 Alceu Amoroso Lima, civilizaqao brasileira ............................. 3 José M. Machín, caudillismo y democracia en america LATINA......................................................................................... 27 Vincent C. Hopkins, the American in european eye s ............ 36 Guillermo de la Cruz-Coronado, graciliano ramos: trayec­ toria Y PERSONALIDAD............................................................. 48 Julio E. Payró, contemporary argentine sculpture .............. 61 José Juan Bruera, tres ideas sobre Joseph Wood Krutch, he la soledad ...................... 74 was there before coronado ........ 86 Arturo Sergio Visca, el repentinismo NOTICIAS en el rioplatense .. . 95 103 �P anokama aspira a presentar un cuadro objetivo de la actividad intelectual de América, aunque no comparta necesariamente las opiniones expresadas por los autores. ~ P anorama aims to present a purely objective view of the intellectual activity of the Americas. It does not necessarily share the opinions expressed by the authors. P anorama visa apresentar um quadro objetivo da atividade inte­ lectual da América, embora nao compartilhe necessáriamente as opiniQes expressas pelos autores. ~ Le but de P anorama est de présenter une vue purement objective de l’activité intellectuelle á travers les pays de l’Amérique. La revue ne partage pas nécessairement les opinions émises par les auteurs. Toda la correspondencia debe dirigirse a Address all correspondence to Tóda correspondencia deve ser enderezada a Toute correspondence sera adressée á PANORAMA Department of Cultural Affairs Pan American Union Washington 6, D. C., U.S.A. �CIVILIZACAO BRASILEIRA ALCEU AMOROSO LIMA* N a hora em que o povo é chamado a deliberar sobre a renovagáo dos seus delegados, que constituem o govérno de urna democracia,— regime em que governantes e governados constituem um corpo só, como no organismo humano, em que órgáos dirigentes e órgáos dirigidos constituem a mesma unidade constitucional—nessa hora é conveniente que meditemos um pouco sóbre a natureza e o destino da nossa nacionalidade. Urna nacionalidade é sempre o conjunto de trés elementos: a térra, o homem, as instituigóes, e de trés torgas orientadoras: as de conservagáo, ou estática social, as de progresso, ou dinámica social, e as de equilibrio, ou orgánica social. O primerio elemento é a base física, o território. O nomadismo é sempre um estado imperfeito e sempre com tendencia á estabilizagáo. Ou é urna condigáo permanente de povos inferiores, como as nossas tribos selvagens que precisamente só alcangaram um estado superior de civilizagáo, de que eram perfeitamente capazes como se viu, assim que, pela agáo da Companhia de Jesús, alcangaram aquela estabiüdade que até hoje constitui o assombro dos sociólogos, ou é urna condigáo his­ tórica de povos superiores, como os judeus e os árabes, que também mostraram que só estabilizados podiam desenvolver as suas virtua­ lidades coletivas, ou residuos de povos em decadéncia, como os ciganos. Um território fixo é a condigáo normal para a constituigáo de urna verdadeira nacionalidade. É urna condigáo, porém. Náo é urna causa. A geografía de um povo náo é a medida de suas características, mas é um elemento essencial de sua historia, de sua populagáo e até de sua * Alceu Amoroso Lima, antigo Diretor do Departamento de Assuntos Culturáis da Uniáo Pan-Americana, é, dentre os escritores brasileiros contemporáneos, um dos mais prolíficos. As suas Obras Completas, lanzadas pela Livraria AGIR, já compreendem 35 tomos, sendo o último déles um ensaio de interpretagáo dos Estados Unidos—A Realidade Americana. No estudo que ora reproduzimos, o autor analisa a formagáo da nacionalidade brasileira, servindo-se de trés elemen­ tos : a térra, o homem e as instituigoes, e de trés fórgas orientadoras: as de con­ servagáo (estática social), as de progresso (dinámica social) e as de equilibrio (orgánica social). O aludido estudo veio a lume na revista A Ordem, da qual Alceu Amoroso Lima é o Diretor (Rio de Janeiro, Vol. LII, No. 5, novembro de 1954). 3 �cultura. A base física de urna nacionalidade é um elemento essencial de sua constituigáo. O homem é o elemento central de urna nacionalidade. O território existe, naturalmente, em fungáo do homem. Urna nacionalidade é um povo estabilizado em urna determinada regiáo da térra, nao é um territó­ rio sobre o qual exista urna populagáo. Há, pois, urna hierarquia natural entre os dois elementos. A térra é destinada a servir ao homem. O homem é a medida da térra. Nao há, pois, um determinismo geocéntrico. A geografía humana é o ramo mais moderno e mais fecundo da ciencia da térra, exatamente porque estuda o dominio da térra pelo homem através da técnica. A primeira condigáo de urna civilizagáo é a adequagáo da térra ao homem. Há urna adequagáo natural, operada pela agáo das próprias forjas naturais. O homem toma sempre, até certo ponto, o feitio da térra em que vive. Mas o grau e o valor de urna civilizagáo se medem justamente pela proporgáo entre os dois elementos. O grau de urna civilizagáo cresce no valor inverso da agáo da térra sobre o homem. Toda civilizagáo é urna vitória do homem sobre a térra, náo pelo desconhecimento ou pela modificagáo radical dessa última, mas por aquela adaptagáo ao homem, que é o sinal de sua superioridade. Quanto ás instituigóes, representam a organizagáo dos grupos de vivéncia e de convivéncia do homem sobre a térra. O homem é, náo apenas um animal naturalmente social, mas um ser naturalmente grupal. Isto é, sua vida se desenvolve náo apenas como um individuo isolado dentro de urna sociedade coletiva, mas de urna personalidade que alcanga a realizagáo de sua natureza através de vários círculos concéntri­ cos, que partem dessa personalidade como centro e razáo de ser de toda a sociedade. As instituigóes sáo os grupos especializados que se formam em torno da pessoa humana e com modos diversos de sua irradiagáo, segundo as especificagóes das diferentes finalidades normáis do ser humano. O homem nasce, educa-se, trabalha, convive dentro e fora das fronteiras nacionais, e reza. É essa a parábola normal de toda vida humana, desprezadas as atividades margináis ou efémeras. Essas sáo as suas atividades-tronco. E com elas se constituem as instituigóes funda­ mentáis de toda sociedade: familia, escola, profissáo, nagáo, comunidade de nagóes, Igreja. Sáo ésses os grandes grupos fundamentáis da sociedade. Sáo grupos que possuem autonomia própria porque tém urna finalidade específica. Mas vivemos, ao mesmo tempo, integrados no conjunto dos demais grupos e articulados uns com os outros. Há urna hierarquia natural entre ésses grupos, mormente em relagáo ao grupo biológico de onde todos os demais derivam, pois as sociedades evoluídas sáo, de certo modo, explicitagóes de fungóes realizadas primitivamente pela 4 �familia. A evolugáo social é um processo de desmembramiento de grupos sociais a partir do grupo-fonte, provocado pela complexidade crescente de fungóes sociais incompatíveis com a concentragáo doméstica. Isso, porém, nao diminui a autonomía de cada grupo e o respeito recíproco necessário á boa ordem da sociedade. O desenvolvimento de instituigoes sociais permanentes e autónomas é, por conseguinte, o terceiro elemento capital para a constituigáo de urna nacionalidade. Quanto ás fórgas que regulam as relagoes constantes entre ésses ele­ mentos e representam a vitalidade de urna patria, vimos que sao trés, se bem que geralmente só as duas primeiras sejam focalizadas. A primeira délas é a fórga de concentragáo, a que se costuma chamar de estática social. O primeiro dever de um organismo, seja individual, seja coletivo, é o dever de permanencia. Todo ser tende a permanecer. E a medida do vigor de um ser é, ipso fado, a sua tendéncia mais forte a continuar a ser. Daí ser a estática social a primeira fórga de urna sociedade. É o que a mantém unida e estável. É a que permite a agáo das demais fórgas que nascem do seu ser ou que atuam sobre ela, de fora para dentro. Há fórgas espontáneas de corrupgáo interna e há fórgas externas de destruigáo. Contra urnas e outras é que exercem a sua agáo de inércia de­ fensiva as fórgas de estabilidade. A estática social é que mantém a tradigáo e a tradigáo é a continuidade, é a ligagáo com o passado, é a preservagáo dos valores, é a fidelidade ás fontes. Tudo isso representa o próprio núcleo vital de urna nacionalidade. Toda ruptura com o passado, toda condescendéncia com as tendéncias desagregadoras, tóda desergáo em face das tentativas externas de conquista ou de exploragáo, repre­ sentam sinais de fraqueza e de perturbagáo grave no metabolismo natural das fórgas de conservagáo de um povo. A estática social nao é urna posigáo de passividade. Nao é urna imobilidade em face do movimento. Nao é um sinal negativo. É urna fórga positiva, apenas dirigida á preservagáo da nacionalidade em suas raízes. Quando essa fórga, porém, náo é contrabalangada por outra ten­ déncia contrária, náo mais no sentido da permanéncia e do passado, mas na diregáo do progresso e do futuro, dá-se um fenómeno de confusáo entre estática e paralisia, entre tradigáo e rotina. Daí a existencia de outro estado tendencial em tóda nacionalidade viva, o estado dinámico. É a marcha para a frente. É a procura de novas formas, de novos processos de dominar a térra ou de organizar os grupos sociais, é o processo de aperfeigoamento constante e de reforma perene a que tem de estar sujeito o organismo social, como tem de estar sujeita a pessoa humana, sob pena de decadéncia. Na vida social, como na vida individual, náo 5 �progredir implica regredir. 0 homem, como os grupos sociais, nao é um ser perfeito, nem um ser condenado á estagnagáo. Ao contrario. É um ser perfectível. É um ser em estado continuo de aperfeigoamento sob pena de decadencia. Parar é cair. Imobilizar-se é desaparecer. De modo que o dinamismo social é um estado táo essencial quanto a es­ tática social para a vida normal de urna nacionalidade. Como há, porém, um estado de tensáo latente entre essas duas tendéncias contraditórias, é preciso recorrer a urna terceira fórga capaz de neutralizar os efeitos maus do choque entre as duas fórgas contrarias e, ao contrario, aproveitar constantemente os beneficios da combinagao dos dois conjuntos, o estático e o dinámico. Se a estática social fósse apenas passividade, e a dinámica social apenas atividade, entáo a vida social poderia resultar apenas da aplicagáo da dinámica á estática social, como a forma se aplica á matéria para produzir um ser vivo. Mas estática e dinámica sao duas fórgas vivas e humanas (pois as fórgas sociais nao sao tensóes cegas e mecánicas, ás quais estejam subordinados os homens, como quer o determinismo sociológico, e sim fórgas dirigidas pelos homens, constituidas pelo ele­ mento humano da sociedade e por isso mesmo igualmente vivas e poderosas e antitéticas), fórgas humanas que tendem sempre a chocar-se e a produzir a luta social que estala constantemente, na luta de classe ou ñas guerras de todo tipo, que provocam sempre um estado de ameaga, de risco e de desperdicio social, que é preciso justamente evitar, em beneficio do bem comum. Pois urna das faces do bem comum é, precisa­ mente, o ajustamento adequado entre ésses dois feixes contrários de tensóes vivas. Ora, o que chamamos a orgánica social, e que completa o jógo re­ cíproco da estática e da dinámica, é o equilibrio social entre os dois conjuntos com sinal contrário. É urna terceira fórga, táo viva e humana como as outras duas, táo carregada de tensóes como elas, mas cuja natureza e finalidade sáo justamente estabelecer a conjungáo harmoniosa das duas fórgas de sinal antitético, para que de seu contato resulte o progresso harmonioso e náo a luta, o ódio e a destruigáo recíprocas. Eis ai como se pode descrever sucintamente, a meu ver, o conjunto de elementos e fórgas, sempre desenvolvidos pela inteligéncia, pela vontade e pelas paixoes humanas—pois o homem é o animador central désses elementos e dessas fórgas em agáo continua e variável numa dada na­ cionalidade—que constituem o principio de vitalidade latente ou patente de um povo qualquer. Procuremos, agora, aplicar essas nogóes básicas e de aplicagáo, a meu ver, universal, ao caso brasileiro. 6 �I A T erra A primeira característica do solo brasileiro é a sua antiguidade. Há quem diga que o planalto brasileiro é a zona mais velha da América, se nao do mundo. De qualquer modo, é urna térra antiga e, por isso mesmo, em contraste com outras zonas americanas, urna térra con­ solidada, endurecida, onde nao há terremotos nem vulcóes. A segunda e mais importante característica do nosso território é a sua vastidáo. O Brasil está entre a meia dúzia de nacionalidades mais vastas de todo o mundo. E a relagáo entre espago e populagáo produz um dos problemas de mais difícil solugáo para todas as nagóes e que a antropogeografia alema e principalmente a geopolítica erigiram em problema número um das civilizagoes: o espago vital. Há nagóes cuja história é dominada pela idéia de espago, como há aquelas que sao dominadas pela idéia de tempo. Como podemos inda anotar aquelas em que os dois elementos se combinam e aquelas em que nenhum dos dois é dominante. E o continente americano que nos dá o tríplice exemplo de nagóes dominadas, acima de tudo, pela nota espacial: o Canadá, os Estados Unidos e o Brasil. Sao nagóes de civilizagáo recente, se datarmos a civilizagáo americana, como deve ser, nao da idade das metrópoles coloniais, mas do primeiro contato entre a forma européia e a matéria americana, de que comegariam a nascer as nacionalidades novas. É o espago que domina a história dessas trés nagóes americanas, todas trés na vanguarda do século XX, como nagóes que pela primeira vez contam, de modo decisivo, na história da civilizagáo universal, como partes integrantes e valiosas. As nagóes dominadas pelo tempo e nao pelo espago sao aquelas que carregam hoje com um passado mais que milenar e ñas quais á exiguidade de espago corresponde, ao contrário, urna continuidade histó­ rica, que desempenha um papel decisivo no choque, acima apontado, entre as tendéncias estáticas e as tendéncias dinámicas. Sao elas as grandes nagóes latinas da Europa, a Franga, a Itália, a Espanha e Portugal, e a própria Alemanha, a despeito da relativa ruptura entre a Alemanha premedieval ou medieval e a Alemanha moderna. Há outro grupo de nagóes em que os dois elementos, o de espago e o de tempo histórico, desempenham papel concomitante. Refiro-me á Inglaterra (a “Commonwealth”), á Rússia, á China e á índia, quatro nacionalidades centráis do mundo contemporáneo, ñas quais os dois problemas, as duas notas, se somam—a espacial e a temporal, para lhes dar urna fisionomía própria. 7 �E há, finalmente, nagóes onde nenhum dos dois tragos representa um papel decisivo, nem o espago nem o tempo, como sao, por exemplo, as nacionalidades hispano-americanas, recentes como nós, mas dentro de fronteiras que permitem urna densidade natural de populagao ao menos até agora. A vastidáo, por conseguinte, é outra nota típica da térra brasileira. Outra aínda é a sua variedade. Se temos, por exemplo, urna meseta de antiguidade geológica excepcional, temos urna Amazonia que, segundo a expressáo keyserlinguiana, aínda se encontra no terceiro dia da Criagáo! Terra aínda de tal modo embebida ñas águas origináis, que representa um pedago da Asia no coragao da América. Nossas florestas tropicais, alias, se assemelham de tal modo as da índia, que desde os tempos coloniais há intercambio de flora e de fauna e, psicológicamente, nao é um paradoxo afirmar que somos o povo mais oriental da América, a despeito da marca demográfica ou religiosa muito mais profunda em zonas da América Central e das Antilhas, ponto de encontró do Oriente e do Ocidente, no solo americano, desde Colombo confundido com o asiático, quando ele estava a caminho do Extremo Oriente pelo Oeste. A variedade do solo e das condigoes meteorológicas, da configuragño geográfica e da flora, permite realmente chamar urna atengáo toda especial para essa multiplicidade de aspectos que apresentam as nossas condigoes físicas e constituem urna das possibilidades mais consideráveis de desenvolvimento de nossa térra e também alguns dos seus mais graves problemas políticos. A última das notas típicas do territorio brasileiro é a sua dificuldade. É urna térra, em geral, áspera e difícil. É urna térra onde nao há grandes montanhas, como na Asia ou na Hispano-América, mas onde há um solo de pequeñas montanhas continuadas, criando obstáculos con­ sideráveis ás comunicagóes e á mecanizagáo da lavoura, por exemplo. É urna térra onde as planicies sao a excegáo, onde os grandes rios navegáveis sao em menor número que as inúmeras torrentes pedregosas, onde a micro-fauna cria barreiras mais intransponíveis que a macro-fauna africana e em que o solo, mesmo o mais fértil, se cansa depressa, é sujeito a constantes erosoes, nao possui, ao que parece, riquezas líquidas de fácil acesso e as próprias minas em parte se esgotaram, e exige, de qualquer modo, urna agáo constante e exaustiva do homem. Longe de ser o paraíso terreal, que certo romantismo ufanista estimulou, é urna térra cuja dominagáo técnica exige do homem um formidável esfórgo. Por isso mesmo, quase se pode inverter a famosa sentenga de Bryce e dizer que aqui tudo é pequeño exceto o homem. Ou, pelo menos, tudo é difícil para o homem, exigindo désse elemento central da nacionalidade um esfórgo 8 �que compense e valorize as dificuldades e as virtualidades oferecidas pelo território. A primeira dessas exigéncias é a quantidade demográfica. Urna térra, com o espago vital que tem o Brasil, é urna térra que pede urna abundante populagáo. Num mundo superlotado, onde há nagoes, como as européias, cuja populagáo profundamente dinámica já nao é contida pelas fronteiras nacionais, e países asiáticos em que o nivel de vida, de populagóes abundantes, é baixíssimo (Claudel disse, urna vez, a Paul Morand que com os desperdicios alimentares de Nova York se poderia alimentar a Asia. . . )—num mundo assim superlotado, um espago vital como o nosso ou é ocupado por urna abundante populagáo ou constitui um problema gravíssimo para a nossa independéncia. Quando se ve, portanto, entre nos a propaganda do “birth control” e as barreiras á colonizagáo, sentimos quanto é forte a tendéncia ao mimetismo, á xenofobia e ao egoísmo das classes afortunadas. Outra conseqüéncia natural désse abundante espago vital é a multiplicidade de atividades. Urna térra, assim variada, permite vários tipos de civilizagáo parcial integrando a nota comum da civilizagáo global. A unidade brasileira é baseada formalmente na variedade. Devemos sempre distinguir os nossos planos de cultura e as nossas zonas de cultura, para compreender a unidade da civilizagáo brasileira. Somos típicamente urna nacionalidade em que coexistem as mais variadas culturas, das mais primitivas as mais evoluídas. Podemos distinguir, ao menos, trés grandes zonas naturais: a de cultura primitiva, a de cultura caipira e a de cultura atlántica. Na primeira, encontramos os espécimes mais atrasados de cultura, que podemos chamar de pré-líticas, pois ainda se encontram na idade da madeira, que precede a idade da pedra. Na segunda é que se encontra a grande massa da populagáo sertaneja, das fazendas ou dos arraiais, gradativamente transitando para a cultura atlántica, através das cidades menores. Como destas passamos gradativamente para os grandes centros citadinos, de cultura atlántica universal, em competigáo nivelada com os maiores centros culturáis do mundo. Essa coexisténcia—e, por vézes, a convivéncia nos grandes centros, especialmente no Rio de Janeiro—entre a cultura mais primitiva e a cultura mais evoluída, é um dos tragos típicos dessa variedade da nossa térra, refletida em nossa civilizagáo. E também costumamos distinguir as zonas culturáis, em que pre­ dominara tipos diferentes de cultura, que náo podemos aqui analisar, mas que podemos esbogar como sendo a zona Oeste e Norte, a zona Nordestina, a zona Sul e a zona Central, cada urna das quais com um tipo 9 �diverso de cultura, nao em antagonismo entre si, mas oferecendo urna multiplicidade de aspectos e atividades distintas, que nos levam a outra conseqüéncia política necessária desta nota de nosso próprio território: a plasticidade das instituigoes. A democracia, como sendo a mais elástica das formas de govérno, nao é no Brasil nenhum “idealismo”, nenhum mimetismo, nenhuma importagáo artificial. E urna conseqüéncia das próprias condigoes sociais, das características da térra como da psicologia do homem. É, portanto, a mais realista das exigéncias de urna formagáo orgánica e sedimentada, como deve ser tóda formagáo nacional que aspire á estabilidade. Outra conseqüéncia dessas condigoes telúricas da civilizagáo brasileira é a importancia da técnica, isto é, dos meios de dominio do homem sobre a natureza. Se o homem brasileiro do interior, se o jagungo, se o caboclo, se o piraquara, se o lavrador e o matuto nao sao nem o “hércules quasímodo” de Euclides da Cunha, nem o “homem de cócoras” de Monteiro Lobato, extremos do otimismo e do pessimismo realistas, fora mesmo do lirismo ufanista, é, sem dúvida, um homem perfeitamente adaptado ao meio e capaz de um esfórgo e de um engenho que nenhum colono consegue exceder ñas zonas difíceis. Mas é inegável, outrossim, que o trabalho do homem brasileiro é baseado no desperdicio e na ineficiéncia. Despende-se um enorme esfórgo para um resultado exiguo, em desproporgáo com a energía desenvolvida. A captagáo racional dessa energía e dessa adequagáo maravilhosa do homem brasileiro e, particularmente, do sertanejo á nossa térra, de modo a aproveitá-la de um modo eficiente, é o problema central do trabalho, no Brasil. Nao se pode falar de trabalhismo, no Brasil, sem partir dessa premissa. Nao podemos, como querem alguns, adiar o problema da justiga social para quando se tenha, préviamente, resolvido o problema da eficiéncia no trabalho e da riqueza. O problema moral (e, portanto, essencialmente social) nao pode ser adiado para quando esteja resolvido um problema económico. Sao problemas coincidentes e interdependentes. Nao pode haver eficiéncia económica do trabalho sem justiga social, nem justiga social sem prosperidade económica, que depende diretamente da chamada “produtividade”. Sao problemas indissociáveis e concomitantes. E ambos diretamente ligados as dificuldades naturais de elementos telúricos da nacionalidade, sempre intimamente ligados ao problema capital que é sempre, e em nosso caso de modo todo especial, o problema humano. O H omem O segundo elemento constitutivo de tóda civilizagáo é o homem. Podemas, entretanto, diferengar as civilizagóes pela predomináncia 10 �maior ou menor de um désses elementos sobre os outros. Há tipos de civilizagáo em que domina a térra sobre o homem e as instituigoes. Outros, em que dominam as instituigoes. Outros, em que domina o homem. Podemos mesmo dizer que a distingáo fundamental entre a civili­ zagáo oriental e a ocidental, se é possível chegar a essa generalizagáo superior, dentro das generalizagóes relativas, é que na primeira as Coisas predominam sobre as Pessoas e, na segunda, é a Pessoa que predomina sobre as Coisas. Tanto a arte como a cultura do Oriente é essencialmente objetiva. É a natureza que predomina, tanto na filosofía oriental como na arte. O homem vale por sua insergáo na natureza. A vida humana tem um valor muito relativo. É a autoridade que regula a política. É a fome que domina na economia. É a floresta que se traduz na arquitetura ou na música. E a paisagem que inspira a pintura e a poesia. É o imanentismo que orienta a filosofía. Em tudo, o homem é um elemento reflexo e inserido. A natureza absorve a sociedade e esta, o homem. Ao passo que, no Ocidente, e de modo particular na Europa, e na sua projegáo atlántica, o elemento primordial é o Homem. A primazia do humano é a lei da civilizagáo européia que se transmitiu á civilizagáo americana. Na arte como na política, na filosofía como na economia, a Sociedade domina a natureza, como o homem domina a sociedade. Na filosofía, a Razáo; na economia, a Propriedade; na política, a Liberdade; na sociedade, o Direito; na arte, o Sujeito—sáo os elementos predominan­ tes em toda a história da civilizagáo ocidental. E em todos ésses ele­ mentos o que se destaca é sempre o homem. O homem, com as irradiagoes conseqüentes de suas instituigOes naturais, dos grupos sociais, da familia á Igreja, que se desenvolveram como explicitagáo natural désse hu­ manismo congénito da civilizagáo ocidental, como reflexo natural de urna hierarquia que náo é nem do Ocidente nem do Oriente, e sim da própria humanidade. Pois o que há de mais perfeito nesse humanismo é de esséncia natural e, portanto, universal. Assim como o que há de exagerado nesse humanismo se desdobrou em dois erros iguais e contrários, que assinalaram os dois últimos sáculos de civilizagáo ocidental, depois de perdido o sentido de equilibrio que por tanto tempo a distinguiu: o individualismo, no sáculo XIX, e o totalitarismo, no sáculo XX. O individualismo representa um desligamento do homem, em relagáo á térra e as instituigoes. É urna falsa libertagáo. Ao passo que o totali­ tarismo representa a hipertrofia daquele terceiro elemento social: a instituigáo. O que há no sociaüsmo ou no nacionalismo totalitário é precisamente a inversáo daquela primazia natural do homem, que é um principio universal da ciéncia social. Daí a subordinagáo do homem ás instituigáes e a conseqüente hipertrofia institucional. 11 �O humanismo brasileiro é um derivado do humanismo europeu e ocidental. Mas como dentro dessa primazia geral do homem, no Ocidente e na Europa, em particular, há variedades de distribuigáo dos valores, podemos dizer que a civilizagáo luso-brasileira, mais do que qualquer outra forma de humanismo euro-americano, é fundamentalmente subjetiva e homocéntrica. O predominio do homem sóbre a térra e sobre as instituigoes é a nota característica central da civilizagáo brasileira. E ésse humanismo brasileiro apresenta alguns tragos próprios que po­ demos rápidamente analisar. 1- 0 primeiro é a primazia do sentimento sóbre a razáo. Somos um povo naturalmente afetivo, como o francés naturalmente racionalista, o alemáo romántico, o inglés controlado, o norte-americano prático, o russo místico, o italiano artístico, e assim por diante. Todos os grandes povos apresentam, geralmente, urna qualidade dominante. A nossa é o senti­ mento. A psicología do homem brasileiro gira em torno do coragáo e náo da cabega. Já o lirismo, o saudosismo, o imagismo, constituem tragos tradicionais da alma portuguésa. Nossa psicología herdou de Portugal a nota típica da sua configuragáo, junta á de outros elementos super­ venientes, como a nota africana, que, longe de a compensar, acentuou-a. Ésse e outros tragos do nosso humanismo náo se pode dizer que sejam defeitos ou qualidades, sáo urna e outra coisa, simultáneamente e con­ forme o ponto de vista segundo o qual os encaramos. A bondade, por exemplo, é urna qualidade derivada dessa psicología afetiva e é um trago altamente positivo, que devemos cultivar e defender. O sentimentalismo é um defeito que temos de corrigir constantemente, pois constituí um trago negativo da mesma característica. Mas, de qualquer modo, tratar o homem brasileiro com o desconhecimento désse trago, é laborar no mais grave dos equívocos. O humanismo brasileiro ou será de tipo afetivo ou náo será. 2- Outro trago é a primazia do abstrato sóbre o concreto. As idéias predominara sóbre as coisas, em nossa inteligéncia. Sentimo-nos mais á vontade lidando com os conceitos do que lidando com os objetos e mais aínda com as imagens e com as palavras do que com os conceitos. Graga Aranha colocou a imaginagáo como o trago mais nosso da psicología nacional. E a eloqüéncia é o mais disseminado dos nossos géneros literários. Temos a tendéncia natural a abstrair das circunstáncias concretas e individuáis, para procurar os tragos comuns. Generalizamos com facilidade e náo hesitamos em tirar conclusoes apressadas de premissas incompletas. Com seus defeitos e suas qualidades, como no primeiro caso, esta outra nota é típica do nosso humanismo. 12 �3- Como a tendéncia a preferir o geral ao particular, diretamente ligada á anterior, é das tendéncias mais espontáneas do nosso modo de pensar. Ao contrário do homem anglo-americano, que só se sente á vontade lidando com as coisas concretas e particulares, nos só nos sentimos bem lidando com as coisas abstratas e, sobretudo, gerais. Pois confundimos freqüentemente abstragáo com general izagáo. E o nosso tipo de abstragáo, congénita á nossa alma subjetiva (se assim podemos falar da psicologia coletiva do povo brasileiro), nao é a abstragáo mate­ mático-metafísica, de rigor intelectual, que nos leva ao ámago do ser, mas um tipo de abstragáo do particular ao geral, que se confunde, ao con­ trário, com a passagem do rigoroso ao indistinto, do profundo ao super­ ficial, do preciso ao vago. Mas há também um espirito de qualidade, nesse trago, que faz com que o brasileiro se sinta bem nos páramos da alta cultura, onde as idéias gerais e as grandes sínteses, os principios e as matrizes, as grandes verdades universais e os grandes conjuntos, explicam, melhor que a análise minuciosa, o funcionamento das coisas mais vitáis, no homem e na sociedade, como na própria natureza. 4- De qualquer forma, essa inclinagáo ao geral nos leva, fácilmente, ao predominio do improvisado sobre o preparado. Somos inimigos das lentas preparagoes, somos impacientes, ávidos de resultados imediatos e capazes de brilhantes improvisagóes. Em linguagem militar, diría que somos mais capazes na tática que na estratégia, na realizagáo que nos planej amentos á distáncia. O engenho, a habilidade, a esperteza (no bom sentido e sem desconhecer também o outro. . .), sáomuito nossos. O famoso “jeitinho”, que é até urna palavra típica do nosso vocabulário popular, representa bem o perfil do espirito brasileiro. Chega-se mesmo a dizer que, no Brasil, só as coisas improvisa­ das dáo bom resultado, o que é um paradoxo perigoso, mas náo sem fundamento. 5- Outro aspecto dessa psicologia é o predominio do talento sobre o estudo. Como a inteligencia brasileira é naturalmente clara e aberta, o brasileiro geralmente confia mais nela do que na cultura e, de modo particular, na preparagáo. Note-se, por exemplo, a deficiéncia de nossa erudigáo. Só há pouco tempo temos instituigoes universitárias e essas mesmo ainda em nivel quase secundário. Falta-nos o gósto da pesquisa, da procura do fato, da análise lenta, do estudo em profundidade. Con­ fiamos em demasía na luz natural de nossa inteligencia. Mas essa geral­ mente existe e por isso mesmo ilude. 6- Como conclusáo a estas indicagoes, exemplificativas e náo taxativas, diría que o brasileiro é naturalmente amador e náo profissional. Faz as 13 �coisas mais por amor que por obrigagáo, mais por tendencia que por aplicagáo, mais por conaturalidade que por conceituagáo. 0 homem dos Estados Unidos, por exemplo, é naturalmente um profissional, ao con­ trario do nosso. A vida norte-americana é profissionalizada. Cada qual ocupa um setor. A divisáo do trabadlo é prematura. A preparagáo profissional, generalizada. Desde cedo, cada um se prepara para ocupar urna determinada posigao na sociedade e nela se conserva a vida inteira, quando nao a recebe já dos pais para transmiti-la aos filhos. Mas essa seqüéncia hereditária, que era táo típica da nossa civilizagáo de outros tempos, nao é geral nos Estados Unidos. É cada homem, cada tempera­ mento individual por si mesmo, e nao o costume, que leva os homens a se profissionalizarem desde cedo e assim permanecerem a vida inteira. Ao passo que o nomadismo profissional é geralmente o caráter mais gene­ ralizado do nosso povo e, de modo especial, ñas camadas mais estritamente populares. E a ésse nomadismo popular corresponde o amadorismo das elites. Do exame sumário dessas notas típicas do humanismo brasileiro trés conclusoes podemos tirar. A primeira é a manutengáo e defesa das qualidades que elas repre­ sentara e que constituem a própria configuragao natural do nosso hu­ manismo. É a fórga estática social aplicada á psicologia coletiva. E désse tipo, ou de tipo semelhante, o nosso humanismo. E é no sentido dessas linhas mestras, dessas bases sólidas e dessa orientagáo geral que temos de o encaminhar. A segunda conclusáo é que nao devemos confundir qualidades e defeitos e notas positivas e criadoras com inclinagóes viciadas e hiper­ trofias corruptoras. Já aponíamos algumas dessas confusoes e a necessidade das corregoes necessárias, objeto da educagáo do caráter, que é sempre urna parte fundamental da educagáo de um povo. A nossa precocidade, por exemplo. Resulta de alguns désses caracteres, ou de outro, de tipo biológico, no entanto é urna perigosa inclinagáo, responsável por outro sinal nativo da nossa vida coletiva: o envelhecimento precoce. Mas a conclusáo mais importante a tirar é a que acentuamos de inicio: a importancia central da pessoa humana, em todos os setores e aspectos da nossa civilizagáo. O homem, com sua dignidade, com seu caráter, com seus sentimentos afetivos, com a sua espiritualidade, com os seus direitos, é que está no próprio centro da civilizagáo brasileira, de tipo, por isso mesmo, essencialmente humanista, no pleno sentido da expressáo. 14 �As iNSTITUigOES As instituigoes constituem, como vimos, o terceiro elemento cons­ titutivo de toda nacionalidade. Assinalemos alguns tragos característicos de nossas instituigoes fundamentáis, na evolugáo histórica da nacionali­ dade. A familia Esta é sempre a instituigáo fundamental e constitui até hoje, entre nós, o sinal mais importante da estabilidade nacional. A familia grande, unida, hierárquica, baseada no sentimento, no sacramento, na fecundidade e na autonomia, tem sido a norma da formagáo social brasileira, do século XVI aos nossos dias. O desbravamento do território, logo depois da conquista, a extensáo das fronteiras para oeste, a estabilizagáo das “bandeiras”, a colonizagáo tanto por nacionais como por estrangeiros nao foi obra do homem isolado e sim da familia. A formagáo da autoridade política ñas zonas mais rudes, bem como a política em geral, no interior e mormente nos campos, foi obra da familia. A economia teve e continua a ter, em grande parte, um caráter doméstico. A educagáo foi feita, também em grande parte, dentro de casa, e a educagáo doméstica, com suas qualidades e seus vicios, ainda é o sinal da pedagogia brasileira. A tendéncia geral ao “privatismo”, que alguns sociólogos apresentam como sendo um dos grandes defeitos da sociedade brasileira, com sua auséncia de espirito público, é urna conseqüéncia da importancia fundamental da familia na formagáo nacional. Mas ésse mesmo “privatismo” é que permitiu a existéncia désse trago peculiar e táo louvável em nossa história: a evolugáo pacífica. Se os nossos grandes acontecimentos históricos se operaram sem derramamento de sangue: a passagem do período colonial para o período imperial e a passagem déste para a República, e se todas as revolugoes brasileiras foram pouco sangrentas e toda a vida política brasileira, nacional e internacional, orientada muito mais pela idéia de paz e harmonía, de acomodagáo, do que pela idéia de luta e de violencia, tudo isso se deve, antes de tudo, á formagáo essencialmente doméstica do povo brasileiro, com o predominio crescente da mulher. Pois houve na familia brasileira, dentro dessa norma geral de estabili­ dade ou organicidade, que é a lei de sua natureza própria, urna transformagáo de valores, que pode ser definida como sendo: a redugáo gradativa da autoridade paterna; a importancia considerável da agáo materna; a emancipagáo crescente dos filhos. 15 �Essa evolugáo é patente num confronto direto, através de tres ou quatro séculos, entre a familia colonial e a familia moderna. A primeira deve muito de suas características á longa influéncia mogárabe sobre a península ibérica. Capistrano de Abreu a definiu, como se sabe, naquele tríptico famoso: pai carrancudo, mulher submissa, filhos aterrados. Era a hipertrofia dos sinais normativos da verdadeira familia: a responsabilidade paterna, a dogura materna, a obediencia filial. A familia colonial corrompeu ésses caracteres pelo exagero, como do exagéro contrário está sofrendo um movimento crescente, no Brasil moderno, de corrigir um extremo pelo outro, suprimindo a autoridade paterna, mundanizando a mulher e proclamando a completa e prematura emancipagáo dos filhos. É a tendéncia desastrosa do casamento sem intengáo de fundar um grupo social, isto é, sem tendéncia á familia e visando apenas á aproximagáo efémera de dois egoísmos. Tudo aquilo que representa, no Brasil, essa tendéncia antifamilista, e que é ainda, felizmente, um mimetismo ou um individualismo sinto­ mático de meia cultura e da civilizagáo apressada e cosmopolita dos grandes centros urbanos, é urna inclinagáo contrária ás leis mais pro­ fundas da formagáo sociológica brasileira e, por conseguinte, um veneno corruptor da nacionalidade. Se a instituigáo fundamental e mais típica da formagáo nacional brasileira é a familia, e por isso sobre ela nos estendemos um pouco mais, nao podemos deixar ao menos de mencionar as demais. A escola É urna especializagáo da familia, ñas fungoes precipuas da educagáo. A educagáo brasileira é tradicionalmente privatista e pragmática, feita no ámago da familia e pela prática do trabalho. A educagáo própriamente escolar foi tardia e com urna tendéncia constante a ser orientada por outros grupos sociais: a principio, a própria familia, em seguida, a Igreja e as Ordens Religiosas e, finalmente, em nossos dias, o Estado. É o que poderíamos chamar a tendéncia constante á heteronomia, como o trago típico da evolugáo pedagógica no Brasil. Só muito lentamente vai surgindo o conceito de Escola como um grupo á parte, como vemos, por exemplo, na dificuldade em térmos universidades, no que fomos o último país do Continente, e nestas de respeitarmos a sua autonomía. Outro trago da educagáo brasileira que concorre para essa heteronomia do grupo pedagógico, é a já apontada precocidade, na formagáo física, intelectual e moral do homem brasileiro e no sentimentalismo doméstico, produto ainda da importancia social da familia. O estímulo ao desenvolvimento da autonomía pedagógica, com o cuidado constante de que autono­ mía náo signifique independéncia ou anarquía e a luta contra a tendéncia 16 �aos sistemas padronizados e á centralizado estatal, sao outros tantos rumos essenciais no desenvolvimento sadio da educado nacional. O trabalho O grupo económico acompanha o grupo pedagógico na formado ins­ titucional de urna nacionalidade. Já vimos como o trabalho no Brasil carece de urna racionalizado adequada e como o profissionalismo é contrario á índole naturalmente amadorística do povo brasileiro. Ésse individualismo económico é que leva ao capitalismo pluto­ crático e, daí, a todas as formas larvares ou patentes de socialismo, mais ou menos totalitario. Contra essas tendéncias igualmente nocivas e derivadas, ambas, de urna errada formado institucional económica, é que precisamos erguer e desenvolver o senso da empresa, da comunidade de trabalho, em que se conjugam o capital, o trabalho e a técnica, para constituir o grupo económico sobre o qual repousa, cada vez mais, a estabilidade da prosperidade material, táo importante como condigáo de vitalidade orgánica. Capacidade natural do povo, adequagáo entre o homem e a natureza, esforgos desperdigados, trabalho ineficiente, impreparado profissional, todos ésses fatóres negativos e positivos se conjugam para nos fornecer o quadro real das instituigóes económicas brasileiras. O Estado O grupo político é o que organiza a autoridade e, portanto, a harmonía entre os demais grupos. Se a familia é o grupo básico e original, as instituigóes políticas constituem o centro da sociedade, no seu afá con­ tinuo de articular as duas tendéncias contrárias de liberdade com a autoridade. A nota típica, porventura, das instituigóes políticas brasileiras é representada por sua formagáo inorgánica. Essa inorganicidade proveio de urna formagáo que poderíamos dizer ter sido operada de fora para dentro e de cima para baixo. De fora para dentro, isto é, pela importagáo de modelos estranhos. Na Colonia, o dominio absoluto da Metrópole ultramarina. No Império, as instituigóes parlamentaristas, de modélo franco-británico. Na Re­ pública, as instituigóes presidencialistas, de modélo norte-americano. É a isso que podemos chamar urna formagáo de fora para dentro, por instituigóes, como dizia Nabuco, “pegadas de galho”. Quanto á inorganicidade por aquéle predominio da aplicando da autoridade sobre a sua gestagáo natural a partir do povo (pois, como disse Pió XII, assim como a autoridade na Igreja desee, porque vem direta17 �mente de Deus, a autoridade no Estado sobe, porque só indiretamente vem de Deus e é diretamente formada pelo povo)—o sinal característico em nossa evolugáo nacional é a import&ncia do Govérno. A fórga do govérno tem sempre constituido um dos tragos típicos de nossas institui­ goes políticas, junto a outros que o facilitam como se diz: o conformismo do povo, a auséncia de espirito partidário ou mesmo de forte espirito público, o absenteísmo, o oligarquismo e outros sinais de imaturidade política e, por conseguinte, a inorganicidade de nossas instituigoes nesse terreno. A Igreja O grupo espiritual é o que congrega os homens em torno da mais alta de suas atividades, a que o liga diretamente a Deus, pela oragao e pelos costumes. Tivemos a felicidade de ter urna formagáo articulada com o desenvolvimento da Fé católica, em pleno Renascimento e quando se abriam para a Igreja Romana as comportas de sua universalizagáo, pelas grandes expressóes geográficas do inicio dos tempos modernos. Quaisquer que tenham sido os graves problemas provocados por essa expansáo em nossa térra e sem querer entrar, de modo algum, no ámago de um problema extremamente complexo, queremos aqui acentuar apenas os dois tragos mais típicos da formagáo de nossas instituigoes religiosas. O primeiro é a importancia que teve a Fé na formagáo da nacionalidade brasileira. O Brasil, como tóda a civilizagáo americana, náo nasceu de urna conquista política ou de urna expansáo económica. Mas diretamente de urna intengáo religiosa. Tanto na América chamada protestante, como na América chamada católica, o sentimento religioso, a preocupagáo da dilatagáo da Fé teve urna preeminencia fundamental e intencional sobre todos os demais objetivos, embora ligada a ésses outros objetivos de caráter político e económico. Desde a nossa descoberta, portanto, marcada por urna Missa e por urna Cruz, até os nossos dias, o problema religioso é o problema central e capital em torno do qual giram natural­ mente todos os demais, confessada ou inconfessadamente, a favor ou contra a Fé. O outro trago que desejaria anotar neste terreno é o do caráter direta­ mente e orgánicamente institucional da Fé Católica, que representou desde o inicio a Fé característica da nossa formagáo religiosa. A Igreja, para o catolicismo, náo é urna instituigáo de caráter político ou voluntário, de caráter tradicionalista ou puramente espiritual. É um sinal consubstancial ao próprio patrimonio da Fé, pois um dos Dogmas essenciais da Igreja é o do Corpo Místico de Cristo, que nos mostra a Igreja como sendo a própria presenga do Cristo, místicamente incor­ porado com todos os fiéis, de que Éle é a cabega, segundo a comparagáo 18 �mais autorizada, mais tradicional e mais representativa da conformado sobrenatural dessa instituido básica e orgánica da Fé, que é a Igreja. De modo que o papel da Igreja na formado do Brasil é o de urna verdadeira pedra angular, em torno da qual se vém multiplicando os problemas e cuja história se confunde, até certo ponto, com a própria história da formado da nacionalidade. Eis ai, rápidamente esbozadas, algumas notas características dos trés elementos fundamentáis da nacionalidade brasileira: a térra, o homem e as instituigoes. n Passemos agora á segunda parte desta visáo sumária e global, con­ siderando as trés grandes fórgas, humanas e conscientes, na formagáo da nacionalidade brasileira: as fórgas de conservagáo, de progresso e de equilibrio. CONSERVAgAO O primeiro dever de urna nacionalidade é conservar a continuidade da sua natureza. A tradigáo é a raiz mais forte de um povo. É o aproveitamento, pelos pósteros, de tudo aquilo que de bom foi legado pelos antepassados. Nao é apenas um direito, mas um dever. Nao é apenas o sinal de um partido, o partido conservador que com éste ou outro nome sempre existe nos países democráticos. É a lei de toda vitalidade social que em váo é negada pelo espirito revolucionário que pretende criar as na­ cionalidades na base de urna ruptura com o passado. E urna ilusáo que os povos sempre pagam muito caro, pois nao há quem possa desfazer a história senáo o váo orgulho dos conquistadores ou dos tiranos. Revolucionários e reacionários, em nossos dias, desconhecem o verdadeiro valor da tradigáo. Uns porque a negam. Outros porque fazem do tradi­ cionalismo ou do legitimismo, ou do imobilismo, urna tentativa vá de parar o curso do tempo. O verdadeiro espirito de conservagáo, que escapa a um como a outro désses extremos, é o que mantém intactos os valores fundamentáis na história da formagáo de um povo sem impedir as adaptagoes e renovagóes necessárias. Quais sáo, em nossa civilizagáo, ésses valores fundamentáis que devem ser preservados sob pena de decadéncia e dissolugáo nacional? Unidade nacional O primeiro déles é a unidade nacional. O Brasil constitui, na América, urna área cultural, em face das áreas anglo-americana, hispano-americana e franco-americana. Dessas áreas, a anglo-americana e a lusoamericana preservaram a sua unidade. As outras duas se subdividiram, 19 �ou por formagáo de nacionalidades independentes, a partir do mesmo tronco, como na América espanhola, ou em virtude de aliangas cul­ turáis distintas, como o Canadá ou o Haiti. A unidade política brasileira foi conservada por segregagáo, como a dos Estados Unidos foi conquistada por agregagáo e a da América espanhola se perdeu por dissociagáo. Essa unidade representa um valor inicial, que acompanha a nossa historia e que já hoje constituí, por isso mesmo, um dado primordial e permanente, cuja conservagáo representa o dever primeiro de nossa vivéncia nacional. Autonomía regional O segundo valor é a autonomía regional. Se bem que a unidade precedesse a variedade local, em nossa formagáo histórica, nem por isso deixou sempre essa diferenciagáo regional de constituir um elemento primordial de nossa história, motivado pelas próprias condigoes geo­ gráficas. Se a nossa unidade também tem bases telúricas naturais, contidas dentro de fronteiras naturais como o océano a leste, a floresta amazónica ao norte, a Cordilheira a oeste e um grande rio ao sul—a variedade regional também se prende nao só a razoes políticas, mas aínda a motivos geográficos e climatéricos. Políticamente, porém, é que essa variedade se desenvolve, de modo mais continuo, fazendo do movimento federativo urna aspiragáo cujas raízes já vinham dos tempos coloniais, firmaram-se ñas lutas contra a centralizagáo imperial e se realizaram na República, resistindo á própria tentativa malograda das idéias integralistas adotadas pelo Estado Novo, de 1937 a 1945. A autonomía provincial, porém, tem raízes naturais na geografía, na história e na psicologia, e deve ser, portanto, outro dos valores per­ manentes a serem conservados por qualquer regime político. Características psicológicas Outro valor permanente a conservar sao as características psicológicas do nosso povo, que tentamos sumáriamente expor. Se urna nacionalidade é, acima de tudo, o povo que a constituí e se, no homem, o espirito é que deve ser a lei do corpo, mais importante é manter os tragos diferen­ ciáis da alma brasileira, até mesmo do que alcangar os tragos definidos de urna raga brasileira. Espirito e corpo, aliás, constituem um amálgama e nao duas realidades antagónicas aleatoriamente ligadas numa pessoa, de modo que a formagáo do homem brasileiro, que só o tempo e a cultura sedimentada alcangam realizar, é urna aspiragáo de certo modo indissociável. Manter, cultivar e corrigir para o bem os tragos essenciais da nossa forma coletiva, do que chamamos o humanismo brasileiro, é, pois, 20 �outro dos deveres fundamentáis de conservagáo de que temos de cuidar muito vivamente. Língua A língua é outro sinal de manutengo de urna nacionalidade. Con­ servar e cultivar a língua portuguésa é outro valor primordial da na­ cionalidade. Ésse dever da responsabilidade lingüística nao se confunde, porém, com as tentativas continuas de manter “a unidade lingüística luso-brasileira” ou, pelo contrário, de criar urna “língua brasileira”. Sao duas tentativas igualmente vas. Por mais que se esforcem gramáticos e escritores, em pugnar por urna das duas teses, o fato é que as duas se realizam como que automáticamente, isto é, se realizam para lá dos esforgos contrários de manter ou de acelerar a evolugáo da língua. Creio que hoje ninguém mais se ilude sóbre a formagáo de urna língua brasileira. Mas há ainda muita gente empenhada em impedir o desenvolvimento livre da língua. A defesa da língua, como urna das bases da nacionalidade, está, como dissemos, a cavaleiro das duas facgoes. Representa, de um lado, a necessidade da fixagáo da sua ortografía, se possível ñas bases do acórdo luso-brasileiro, e o seu ensino rigoroso e sem preocupagóes inovadoras ñas escolas primárias e secundárias. Representa, por outro lado, o estímulo á liberdade criadora dos verdadeiros escritores, capazes, como um José de Alencar ou como um Mário de Andrade, de apressar a formagáo do estilo brasileira. E junto a isso o registo de todos os brasileirismos com que o povo, independente dos debates entre reacionários e revolucionários filológicos, vai enriquecendo e transformando lenta­ mente o patrimonio recebido. De todo ésse movimento estático e diná­ mico é que resulta a verdadeira manutengáo de urna língua, como ele­ mento vivo da existéncia fecunda de um povo. Familia Já vimos como o espirito de familia representa um dos fatóres his­ tóricos mais fortes da formagáo brasileira. A defesa désse valor socioló­ gico fundamental é outro dos axiomas da sociología brasileira, a defender contra as tentativas crescentes dos introdutores do individualismo doméstico, pelo divórcio e pelo anticoncepcionismo, imitados e im­ portados, por argumentos de egoísmo burgués ou de puro mimetismo especioso. A grande fórga, a grande novidade, o verdadeira sinal de nossa independéncia moral e social, é resistir a essas tentativas de destruigáo de um dos valores capitais de nossa formagáo nacional. O esfórgo, aliás, tem der ser duplo: impedir que se legalize ésse individualismo anti21 �familiarista e lutar contra a introdugáo fatual désse individualismo, através da corrupgáo dos costumes. Amor da cultura Outro valor a conservar em nossa eivilizagáo é o respeito pela cultura, que ficou sendo urna das características do nosso regime imperial. Em nome do utilitarismo, houve e há muitos que ridicularizem ésse sentimento e atribuam as nossas dificuldades político-económicas a ésse idea­ lismo cultural. Mas a verdadeira posigáo a tomar nao é a de desdenhar os valores práticos, em nome de urna cultura livresca. Trata-se de desenvolver a verdadeira cultura, em todos os sentidos, especulativo e prático, mas dentro da fidelidade a ésse espirito de reveréncia as coisas desinteressadas da alta cultura, de dedicagáo as formas literárias ou artísticas da cultura, que ficou tradicionalmente ligado entre nós, em boa hora, á personalidade de Pedro II e que nao devemos deixar perder. Nao se trata de urna opgáo entre dois tipos de cultura. Trata-se de organizar a vida cultural brasileira, em todos os sentidos, na base sempre da importancia dos valores culturáis desinteressados. Virtudes moráis É um lugar comum, sem dúvida, louvar a virtude como base da sociedade. Mas nem por isso deixa de ser verdade. E deixa de precisar, hoje, de um grande esfórgo de recuperagao, precisamente devido a urna desastrosa confusao entre progresso material e relaxamento moral. O que queremos aqui acentuar é que as virtudes, individuáis e sociais, longe de serem um anacronismo, representam um valor de dinamismo social. Como já acentuamos, a estática social é táo dinámica quanto a dinámica social. Apenas o é de outro modo. É dinámica por ser estática, isto é, por preservar a fórga e a solidez das coisas que se devem fixar. Nada táo dinámico num edificio do que a fixidez, a imobilidade dos seus fundamentos. Assim ocorre com todos éstes valores estáticos, e de modo especial com o patrimonio de virtudes, privadas e públicas, sem as quais tudo o mais é supérfluo e inútil. É sempre o homem que representa as fórgas da sociedade. E no homem a sua fórga está ñas virtudes e nao nos músculos. É o que queremos significar com éste dever de preservagáo da base ética da nacionalidade e do humanismo brasileiro. Fé crista Nascido sob o signo da Cruz e ao som das preces de urna Missa, o Brasil deve á sua Fé crista o elemento mais sólido de sua conservagáo nacional. 22 �A Fé nao vale pelos seus resultados sociais. Ao contrário. É um ele­ mento essencial de vida sobrenatural que pode até estar em contradigáo com as exigencias do naturalismo social, seja de que tipo fór. Tanto o cosmopolitismo sem Fé como o nacionalismo sem Fé representam erros que transcenderá totalmente o plano da sociología. Urna Fé nao vale pelas qualidades de fórga viva que fornece a um povo, e sim pela sua adequagao á verdade. Por isso a Fé crista nao é um nacionalismo reli­ gioso, como foi o paganismo, ou é o totalitarismo da direita. Nem um cosmopolitismo anti-religioso, como é a fé ateísta dos totalitarios da esquerda, mas urna revelagao universal e supranacional da Verdade. Nem por isso deixa a Fé crista de dar aos cidadaos de urna nacionalidade as grandes virtudes necessárias á sua formagáo e ao seu desenvolvimento. Por isso mesmo, quando um povo tem a sorte de ter sido formado á luz da verdade sobrenatural, mesmo quando veiculada através de tantas dificuldades e tantos erros, tem o dever de preservar essa Fé crista como o mais precioso dos seus tesouros moráis e sociais. Longe, pois, de qualquer pragmatismo religioso, temos de manter a nossa Fé crista, do ponto de vista puramente sociológico, como o primeiro e o mais importante dos valores fundamentáis da nossa conservagao na­ cional dinámica. P rogresso Passemos agora aos elementos própriamente dinámicos, nao apenas no sentido de sua vitalidade intrínseca, pois nesse ponto, como vimos, os estáticos nao lhes devem ficar atrás, mas no sentido de se voltarem para o futuro e nao para o passado. Sao os fatóres de progresso, renovagáo, inovagáo, que, longe de serem intemporais e qualitativos, como os fatóres estáticos, representam precisamente o contato que a nacionalidade deve manter com o tempo, com os acontecimentos, com as invengóes, com as melhorias e reformas governadas apenas pela lei do crescimento e do fortalecimento nacional. Prosperidade económica A primeira dessas fórgas de impulsáo quantitativa é a prosperidade económica. O desenvolvimento da riqueza nacional é urna das bases essenciais de toda espécie de progresso social. Urna economia sólida é a condigáo de urna boa política e de urna moralidade social adequada. Sao fatóres interdependentes, como de inicio recordamos, de modo que é váo o debate de saber quais os valores que devem ser previamente estimulados, os moráis ou os materiais. Nao há uns sem outros. De modo que podemos apresentar como elementos dessa prosperidade 23 �económica tres fenómenos indissociáveis, no caso concreto e atual do Brasil: a eficiéncia do trabalho; a moralidade pública e particular; a luta contra a inflagáo. Sao trés aspectos concretos da nossa prosperidade económica, além de tudo mais que técnicamente está ligado, dentro e fora de nossas fronteiras, á importáncia de urna economia sólida para o futuro da civilizagáo brasileira. A eficiéncia do trabalho nacional, em todos os setores, desde o do trabalho manual mais empírico no trato dos campos até o trabalho cultural mais especulativo, é um sinal negativo para o qual já chamamos a atengan, mostrando a importáncia da técnica, da especializagáo, da organizagáo, da iniciativa, da racionalizagáo da produgáo, como con­ digno precipua da boa economia. A moralidade, por sua vez, nao é um fator secundário ou recessivo. É concomitante á técnica e sua auséncia ou corrupgáo torna todo o aparelhamento técnico táo desastroso como a sua auséncia. Quanto á inflagáo, nao é apenas um problema financeiro. É um pro­ blema de civilizagáo, na sua globalidade, pois é um reflexo de erros de orientagáo que ultrapassam o terreno própriamente financeiro, e que refletem urna tendéncia geral desastrosa, em toda a nossa evolugáo nacional, a tendéncia as solugoes mais facéis e de resultados mais imediatos, em suma, a auséncia de urna política e de urna filosofía social de largos horizontes. Liberdades cívicas Outro elemento capital, junto ao progresso material, em suas inúmeras facétas, é a defesa e a garantía crescente das liberdades cívicas. Se o progresso económico representa a incorporagáo de tudo quanto possa valer para aumentar a nossa riqueza pública e particular, de modo a elevar o nivel material da vida do povo, o progresso político representa o aumento da liberdade. Em política, os fatóres de conservagáo repre­ sentara a ordem e os fatóres de renovagáo representam a liberdade. A ordem náo é um fim, é um meio. É um meio para alcangar a Felicidade, que é o ideal a que tende o Bem Comum de urna nacionalidade. É a felicidade pessoal dos seus membros, no sentido completo do térmo— como realizagáo plena da personalidade do maior número possível dos cidadáos e idealmente de todos,—que o Bem Comum pretende realizar. E nesse caminho a ordem (elemento de conservagáo) é um caminho para a liberdade (elemento de renovagáo), como ambos juntos levam á 24 �Felicidade relativa, a que pode atingir normalmente urna nacionalidade. A defesa e o aumento das liberdades cívicas constituem, portanto, um dado fundamental no dinamismo da civilizagáo brasileira. Disseminagáo da cultura Com a disseminagáo da cultura completa-se o quadro do progresso nacional. A luta contra o analfabetismo, aínda maniendo 60 % da populagáo á margem da participaban democrática no govérno e como ele­ mento ineficiente no nivel da produgáo coletiva; a organizagáo do ensino secundário, nao como privilégio de poucos mas como urna base da maioria e a elevagáo do nivel da cultura superior, em matéria de educagáo, como a sua consolidagáo e extensáo, no terreno extra-pedagógico, representam os elementos dessa disseminagáo cultural, que corrija um dos males da nossa evolugáo histórica, baseada nos privilegios e na escravidáo, de distribuir por camadas afastadas entre si os planos da populagáo, dificultando a sua integragáo orgánica, que deve ser sempre o ideal na constituigáo de urna nacionalidade. E quilíbrio Ás duas fórgas clássicas, estática e dinámica, acrescentamos um ele­ mento novo, que julgamos essencial nesse movimento de integragáo nacional a que acabamos de nos referir: a orgánica social. É o bom-senso na articulagáo das várias fórgas sociais em presenga e muito particular­ mente ñas relagoes entre autoridade e liberdade, entre as fórgas de conservagáo e as de progresso, entre os elementos autóctones de nacionalismo latente e os elementos universais de influéncias ou de tendéncias alie­ nígenas. É também o equilíbrio entre as várias regióes nacionais, com suas tendéncias próprias, entre as áreas culturáis diferenciadas por zonas e por planos de cultura, táo afastadas entre si como a idade da madeira e a idade do arranha-céu, em que a convivencia atual é um dos dados elementares da nossa sociología. No plano político, essa orgánica social visa, de modo particular, á fuga aos extremismos, que representam, em nosso século essencialmente passional e com o nosso temperamento fácilmente inflamável e senti­ mental, um perigo latente e continuo para a nossa civilizagáo. O estabelecimento do imperio da Lei, como mediador entre ésses extremismos latentes, é um objetivo primordial da nossa orgánica política. No plano económico, ésse bom-senso tem de lutar contra tres males: a rotina, a especulagáo, o desperdicio, em favor de urna economía que venga o perigo da monocultura, dos mercados distantes, do desequilibrio entre o progresso industrial e a estagnagáo agrícola, que impedem o nosso equilíbrio económico. 25 �No plano cultural, essas fórgas orgánicas tém de lutar, simultánea­ mente, contra o nacionalismo xenófobo e contra o cosmopolitismo mimetista. No plano moral, contra os exageros de um puritanismo, ou um tra­ dicionalismo, que tolha a agáo das fórgas dinámicas e, acima de tudo, contra o relaxamento moral que confunde progresso com facilidade de costumes e quebra de principios. Em todos ésses terrenos, essas fórgas de equilibrio, entre a estática e a dinámica social, devem aplicar á nossa civilizagáo essa primazia da Prudencia, que, desde Esquilo e Aristóteles, a sabedoria coloca no ápice das virtudes humanas. Essa prudencia é que tem de dirigir, finalmente, a marcha da nacionalidade no sentido de resolver, com sabedoria, na vida nacional e na vida internacional, os problemas básicos do nosso futuro. No plano nacional, o problema concomitante da ascensáo das massas e da responsabilidade das elites, operando a educagáo daquelas, na passagem das massas passivas—pasto fácil de demagogos e imperialis­ mos e totalitarismos, especialmente do imperialismo soviético ou dos neo-fascismos latentes e indefinidos—em massas ativas, e a preparagáo racional das elites, reduzindo as elites fechadas e parasitárias e aumen­ tando as elites abertas e criadoras, onde sempre residem as grandes fórgas que guiam as nacionalidades em progresso. No plano internacional, essa sabedoria é que deve guiar a vocagáo americana da civilizagáo brasileira, como trago de uniáo entre a América espanhola e os Estados Unidos, cuja civilizagáo, sob tantos pontos de vista, é complementar da sua. Como deve guiar, no plano mundial, a vocagáo universalista da cultura brasileira, aberta a todas as influéncias do Ocidente e sempre fiel á esséncia do espirito cristáo e, portanto, uni­ versal, que presidiu á sua constituigáo inicial e á sua lenta integragáo histórica. Acreditamos, pois, que, da aplicagáo das trés fórgas básicas de inte­ gragáo social—a estática, a dinámica e a orgánica, aos trés elementos fundamentáis da nacionalidade brasileira—a térra, o homem e as instituigoes—, tendo sempre em vista a primazia do homem, é que chegaremos a constituir, no futuro, um humanismo brasileiro, de base universal e cristá, para o qual devemos, hoje, trabalhar, nos limites de nossas fragilidades e com todo o ardor de nossa boa-vontade, de modo a trans­ mitir, um pouco enriquecida, pelo nosso esfórgo, a heranga recebida dos nossos antepassados, na linha de desenvolvimento coletivo que tenta­ mos, muito sumariamente, esbogar. 26 �CAUDILLISMO Y DEMOCRACIA EN AMERICA LATINA JOSÉ M. MACHÍN* E n u n libro reciente sobre América Latina, que merece ser leído con atención, el escritor Tibor Mende hace una acertada observación de la manera como muchos europeos ven aquella extensa parte geográfica del continente americano. Dice él: “Para la mayoría de la gente, América Latina es todavía—como lo era para mí antes de este viaje—un concepto bastante vago y confuso: un país donde los generales conspiran y pre­ paran golpes de Estado; en que los indígenas con sombrero de paja tocan la guitarra; de donde se importa el tango, la samba y el café, y donde los ricos pueden ir a pasar exóticas vacaciones. Cualquiera que haya podido ser la validez de esta creencia hace un siglo, el cuadro tiene poca relación con la realidad contemporánea”.1 Es atinada la certera observación del escritor. Numerosos intelec­ tuales del llamado Viejo Mundo, influenciados por historiadores y so­ ciólogos que no pudieron ni han podido—o no han querido—interpretar la fenomenología latinoamericana, se han dejado cegar por las nocivas exterioridades que presentan las repúblicas de Latinoamérica y le han achacado características lejanas a la verdad. Con el mismo lente con que los turistas miran los paisajes, monumentos y ciudades, parte de la intelectualidad europea—con más razón otras capas sociales de Europa —han creído que los pueblos de habla española no han podido—ni pueden—por diferentes causas, abrazar los principios latentes de toda civilización y por ende están todavía condenados a los gobiernos fuertes, despóticos, donde la voluntad de un caudillo superior se impone como consecuencia de su inadaptación a las normas evolutivas de progreso. Si a la Historia pudiera considerársela como fotográficas placas o como sucesión de simples hechos a los cuales no hay que profundizar ni buscar su razón de ser, esa opinión que sobre América Latina tienen muchos sociólogos pasaría como válida, sin objeción alguna. Pero la historia y la realidad son más complejas que sus falsos intérpretes. Lo cierto es que los pueblos latinoamericanos desde la propia época * Joven periodista y crítico venezolano. Reside actualmente en París. El presente ensayo, en que se discuten las interpretaciones pesimistas de la historia y de la realidad político-social de Hispanoamérica, apareció originalmente en Cuadernos (París, No. 8, setiembre-octubre de 1954). ‘ Tibor Mende: L’Amérique Latine entre en scbne. Editorial du Seuil, París, 1953. 27 �colonial dieron manifestaciones de su declarada aptitud para las artes, las letras y en general para avanzadas formas de composición política. Ni siquiera hace un siglo podía tenerse concepto erróneo de la substantividad latinoamericana. Humboldt observa en la Academia de Nobles Artes de México una colección de obras maestras “más bella y completa que ninguna de las de Alemania” y dice que encontró en las familias de Caracas un “decidido gusto por la instrucción, conocimiento de la litera­ tura francesa e italiana y notable predilección por la música que cultivan con éxito”. Depons habla del carácter vivo y penetrante de los criollos de Tierra Firme. Y contestes están los que han estudiado con ánimo desa­ pasionado y científico nuestra estructura social de la Colonia, en recono­ cer la importancia que para la vida política tuvieron los Municipios. Durante la lucha de independencia ese espíritu de cultivo, de culturización, es también palpitante en nuestras sociedades. El hecho mismo de que se le haya atribuido a dicha lucha influencias políticas y culturales entonces en boga en Europa, demuestra la certitud de esta opinión. Con este aditamento: el Mundo ha debido considerar en aquel momento que en América se jugaba el destino de la libertad humana, lo que hizo exclamar al inspirado Chateaubriand: “Si el Nuevo Mundo se hace completamente republicano, perecerán las monarquías del viejo Conti­ nente”. Pero sobreviene la etapa posterior a la batalla emancipadora. Corren los años siguientes a 1830. Y comienza a escribirse y a decirse—¡de repente!—que las repúblicas hispanoamericanas carecen de disciplina para la evolución social. Como brote inesperado, dirá Germán Arciniegas, se nos descubrió el salvaje que llevábamos en el fondo del alma. Lo más curioso—y lo peor—es que también muchos de nuestros com­ patriotas admitieron la tesis de la “inadaptación” de los pueblos de América. De allí ha surgido toda una literatura tendiente a explicar las causas del caudillismo—“gendarme necesario”, “jefe absoluto”, “tirano benefactor”—que constituye la llamada interpretación pesi­ mista de la Sociología hispanoamericana, la que envuelta en discutibles teorías ha olvidado, en el anáfisis, lo esencial, lo fundamental de nuestras masas: su gran apego a la Democracia. En nombre de un exagerado positivismo y alrededor de las teorías de Hobbes, de Taine, del Conde de Gobineau, de Spencer, Le Bon, Gidding, etcétera, se ha tejido en América Latina esa Sociología del pesimismo. Se han invocado razones diversas para su justificación: el determinismo geográfico, la condición de nuestras razas, la herencia española, el atraso cultural y la psicología bárbara de nuestros pueblos. Se ha considerado el caudillismo como fenómeno típico de nuestras costumbres políticas y sociales. Sin embargo, los objetivos—las buscadas soluciones—di28 �fieren, en muchos casos, del planteamiento. Porque algunos, al reconocer el caudillismo como esencia de nuestra idiosincrasia, lo combaten bus­ cando mejores fines sociales para nuestros pueblos. Otros, al contrario, han exaltado sus excelencias, sus beneficios, su necesaria existencia en la formación de nuestra nacionalidad. Domingo F. Sarmiento, que escribe su obra Facundo para combatir la tiranía de Rosas en Argentina, hace derivar el predominio del Cau­ dillo de la imposición del campo—pampa, desierto—sobre la ciudad. “El hombre de la ciudad—escribe—viste traje europeo, vive la vida civilizada tal como la conocemos en todas partes; allí están las leyes, las ideas de progreso, los medios de instrucción, alguna organización municipal, el gobierno regular, etc. Saliendo del recinto de la ciudad, todo cambia de aspecto; el hombre del campo lleva otro traje que lla­ maré americano, por ser común a todos los pueblos, sus hábitos de vida son diversos, sus necesidades peculiares y limitadas: parecen dos socie­ dades distintas, dos pueblos extraños uno de otro”. De las pampas ar­ gentinas saldrán, según el autor de Facundo, los caudillos que impon­ drán su barbarie después de la guerra de independencia. “Había— agrega—antes de 1810 en la República Argentina dos sociedades dis­ tintas, rivales e incompatibles; dos civilizaciones diversas: la una espa­ ñola, europea, culta, y la otra bárbara, americana, casi indígena; y la revolución de las ciudades sólo iba a servir de causa, de móvil, para que estas dos maneras distintas de ser de un pueblo se pusiesen en presencia una de otra, se acometiesen y después de largos años de lucha la una absorbiese a la otra”.2 Para Sarmiento el caudillismo es un mal que proviene de la “civiliza­ ción bárbara americana, casi indígena”. Para exterminarlo se hace im­ prescindible importar la civilización, la cultura europea. Con este criterio de importación europea coincide el escritor Juan B. Alberdi. Pero la tesis de Alberdi va más lejos aún: no se contenta con el aporte cultural de Europa, pide la presencia de su raza. Preconiza la inmigración en gran escala. Su frase “gobernar es poblar” se hará un estribillo constante. Poblar es civilizar. “Mas para civilizar por medio de la población es preciso hacerlo con poblaciones civilizadas; para educar a nuestro América en la libertad y en la industria es preciso poblarla con poblaciones de la Europa más adelantada en libertad e industria, como sucede en los Estados Unidos”.3 El autor de Bases se parcializa por la inmigración inglesa. En su libro Luz del día en América repetirá: “La ley inglesa es libre porque el inglés es libre. ¿Queréis 2 Domingo F. Sarmiento: Facundo. Editorial Losada, Buenos Aires, 1938. 3 J. B. Alberdi: Bases y punto de partida para la organización política de la Re­ pública Argentina. Talleres Gráficos Argentinos L. J. Rosso. 29 �copiar su libertad? No copiéis su ley, copiad la persona del inglés, es decir, sus costumbres, su modo de ser”. En cambio el español es incapaz de realizar hasta en su propia patria. Tampoco la población mestiza, que es casi primitiva. Lucas Ayarragaray también considera la europeización de América Latina como único medio para su transformación política y social, de su camino hacia la evolución, porque “las ideas como la sangre para ennoblecerse deben filtrarse a través de las generaciones”. El caudillismo es producto de un deterninismo étnico. Halló consagrada su arbitrarie­ dad en la tradición y en los hábitos predominantes. La incapacidad polí­ tica de América Latina se debe a la mestización de las razas conquista­ dora e indígena. Por eso su diferencia con la América del Norte: “Cuando América del Norte cortó sus vínculos con Inglaterra, encontróse con experiencia y hábitos suficientes incorporados a la nueva entidad y con los gérmenes de una democracia representativa. ¡Cuán distinta perspec­ tiva ofrecía nuestro pasado! Si los nativos tornaban hacia él los ojos, solamente vislumbraban oprobio y tiranías”.4 Por último, en la obra Nuestra América de Carlos Octavio Bunge, prologada por José Ingenieros, ambos escritores mantienen la necesidad del inmigrante. Del inmigrante de Europa, salvación para la libertad. Porque para Bunge el hispanoamericano se adapta al caudillismo como resultante de su mezcla psicológica. El latinoamericano es fruto de tres razas: la indígena, la española, la negra. A las “taras psicológicas” de una se agregaron las otras, se acumularon los defectos, y el despo­ tismo—producto del más activo en una sociedad perezosa—se engendró. En el prólogo, José Ingenieros no está en total acuerdo con el juicio de Bunge. Piensa aquél que circunstancias económicas deben tomarse en consideración. “La pereza, como sus tributarias, la tristeza y la arrogancia, no es una causa primordial, sino una manifestación psi­ cológica germinada sobre algo más hondo. La pereza es un fenómeno secundario, como el caciquismo lo es de la política. No depende el uno del otro; ambos están subordinados a condiciones de ambiente, y en particular, a las economías creadas por el feudalismo colonial”. La europeización es el remedio, la panacea contra nuestros males, sesgo para lograr el avance, si bien Ingenieros—haciendo resaltar el fatalismo geográfico—condena a las naciones hispanoamericanas situadas en zonas intertropicales donde sólo pueden habitar gentes de color. Pero los apologistas del caudillismo, los escritores del despotismo, son Francisco García Calderón y Laureano Vallenilla Lanz. Son los cantores de la dictadura. De ellos vienen los calificativos de “dictador necesario”, 4 Lucas Ayarragaray: La anarquía argentina y el caudillismo. J. Lajouana y Cía., Buenos Aires. 30 �“gendarme necesario”, “César democrático”. Para ellos el Caudillo es la constitución positiva de los países latinoamericanos. Ambos asientan que éste es expresión de la realidad social de Hispanoamérica. Puesto que nuestros pueblos—argumentan—son anárquicos, anarquismo que se desarrolló aún más en la guerra independentista, necesitan de la mano dura del dictador para gobernarlos. El Dictador es así creador del orden, del progreso material, de la riqueza y del bienestar. “Los grandes caudillos—dice García Calderón—abandonan toda abstracción: su es­ píritu realista los lleva a levantar el comercio, la industria, la inmigra­ ción, la agricultura. Imponiendo una larga paz, favorecen el desenvolvi­ miento de las fuerzas económicas”. El Caudillo, además, compendia la vida, la historia de nuestras repúblicas. En tal sentido, para estudiar América nada mejor que estudiar la biografía de sus caudillos que per­ sonifican, en un momento dado, las virtudes y los vicios de sus pueblos: “El espíritu nacional se concentra en los caudillos, jefes absolutos, tiranos bienhechores. Ellos dominan por el valor, el prestigio personal, la audacia agresiva. Ellos representan a lo vivo las Democracias que los deifican”.6 Vallenilla Lanz estima que aún después de asegurada la independencia de América, “la preservación social no podía de ninguna manera en­ comendarse a las leyes, sino a los caudillos prestigiosos y más temibles, del modo que había sucedido en los campamentos”. Páez, Francia, García Moreno, Rosas, Porfirio Díaz—de Venezuela, Paraguay, Ecuador, Argentina y México—son hombres que “ejerciendo una autoridad tu­ telar han realizado durante cien años en toda la América, el principio fundamental del gobierno formulado por el Libertador desde 1815: ‘Los Estados americanos han menester de los cuidados paternales que curen las llagas y las heridas del despotismo y la guerra’ ”.6 No defienden sino se oponen estos escritores a la europeización de Latinoamérica. Alzan el grito, llamemos, de la “latinidad” o de la “criollería”. Proclaman como deber primordial la protección del espí­ ritu latino de los países hispanoamericanos. García Calderón llega a considerar peligrosa la influencia de la raza anglosajona. La América española no debe destruir sus tradiciones sino contrariamente conser­ varlas frente a las nuevas influencias de Europa o de Estados Unidos. Vallenilla insurge contra los “ideólogos” que han querido transplantar “instituciones extrañas” funestas para “la tranquilidad, la prosperidad y la evolución nacionalista y civilizada de estos pueblos”. 6 F. García Calderón: Les démocraties latines de l’Amérique. Ernest Flammarion, París. 'Laureano Vallenilla Lanz: Cesarismo democrático. Tipografía Garrido, Ca­ racas, 1952. 31 �Síntesis del pensamiento americano—del pensamiento especializado, digamos—es, pues, la consideración de que el caudillismo obedece a nuestra idiosincrasia. Es un fatalismo que hemos cargado—y debemos cargar—por causas varias. Así lo reconocen, unos para impugnarlo, otros para glorificarlo. Para los últimos todo intento de combate no es más que majadería, transposición de ideas extrañas, ilusionismo ideológico que no encajan en la realidad de nuestros pueblos y que, más bien, per­ judican la marcha de nuestra nacionalidad de la cual el Caudillo es fiel reflejo. Para los primeros la solución está en la europeización de América Hispana mediante la inmigración humana y cultural. Las conclusiones por exclusivistas pecan de fatales y anticientíficas. Pensar que Hispanoamérica es manantial de dictaduras por la sola razón de que su raza no ha recibido suficientemente la sangre de Europa y el acervo cultural de este Continente, es desconocer—o querer volun­ tariamente olvidar—la Historia. Europa, históricamente hablando, ha sido pródiga en gobiernos autocráticos y personalistas. Sin remontarnos muy lejos, en el siglo XVIII el Viejo Mundo conoció—cuando América vivía todavía su etapa colonial—odiados regímenes absolutos. En el siglo XIX—cuando América luchaba por su independencia—muchos pueblos europeos estaban sometidos al capricho personal de un manda­ tario. Y en pleno siglo XX, ¿no ha conocido Europa totalitarismos omi­ nosos? Cuando las generalizaciones se hacen movidas por leyes inexactas, irreales, se cae fácilmente en tesis antisociológicas. Sarmiento, Alberdi, Ayarragaray, creyeron que con “colonos de buena raza” podía implan­ tarse la democracia en América, porque ellos ayudarían a resolver el problema étnico de nuestras poblaciones. Europa misma los ha desmen­ tido. No es en la pureza de sangre, ni en el color de la piel, ni en la asimi­ lación de ciertas formas culturales, donde exclusivamente estriba la tendencia—la adaptación—democrática o caudillesca de los hombres, de una sociedad, nación o continente. Por casualidad—y escribo a pro­ pósito la advertencia de uno de los mejores escritores de América— muchos de nuestros caudillos—enérgicos dictadores—han sido de pura estirpe europea. “Mosquera en Colombia, por ejemplo, estaba emparen­ tado con la familia reinante en Francia. Rosas era blanco y de ojos azu­ les. El doctor Francia llevaba en sus venas la sangre de su apellido”.7 Defender el caudillismo en nombre de la “criollería”, como lo hacen García Calderón y Vallenilla Lanz, es pretender caracterizar a nuestros pueblos con una “cualidad” que por falsa es poco honrosa e inadmisible. Es generalizar también inexactamente. Es actuar interesada, sectaria­ mente. No se puede deducir una ley sociológica general por el hecho de 7 Germán Areiniegas: Este pueblo de América. Fondo de Cultura Económica, México, 1945. 32 �que algunas de nuestras repúblicas hayan vivido bajo el peso de “gen­ darmes necesarios”. De igual modo otras han tenido reconocidos gobier­ nos respetuosos de la justicia y de las libertades públicas. Chile, Uruguay, México, Costa Rica, son pueblos latinoamericanos con semejantes carac­ terísticas étnicas, geográficas, psicológicas, etcétera, a la Argentina, Venezuela, Guatemala o Cuba. En aquéllas, largos períodos democrá­ ticos han subsistido con su existencia republicana. En éstas, los dicta­ dores han florecido, pero sin que por eso pueda considerarse que la tiranía forma su esencia, su “constitución positiva”. No. No es lo esencial en la América Latina el fenómeno del caudillismo. Es un fenómeno transitorio y episódico como lo califica Augusto Mijares. Quizás este autor es quien mejor lo ha planteado. “La crítica histórica— dice—debe guardarse de tomar situaciones circunstanciales como realidades definitivas; a base de símbolos y de anécdotas no se puede juzgar a los pueblos; en todas las naciones surgen en los momentos de crisis apariencias negativas y deprimentes, y sería injusto y erróneo convertirlas en exponentes del carácter nacional”.8 La tesis de Mijares es incompleta—a pesar de lo que él aclara al respecto—porque desdeña la interpretación económica que debe dársele al problema del caudillismo. Y es que esa interpretación es imprescindible para conocer el fondo del asunto. Sin llegar al dogmatismo de los que vocean las causas econó­ micas como regidoras de los múltiples fenómenos de la vida universal, se tiene que reconocer que esas causas son predominantes en muchas situaciones de nuestro acontecer social. A la supervivencia de una economía nacional atrasada y a la ayuda de sectores extranjeros, econó­ micamente poderosos, el Caudillo en América ha podido pervivir con­ tra las legítimas aspiraciones de nuestros pueblos. Y porque ha actuado contra los anhelos democráticos, el “dictador necesario” no ha podido ser el personificador del orden, creador del patriotismo, fomentador de la riqueza y bienestar. Todo lo contrario: su obra ha sido disgregativa. En general carece de un plan para gobernar. No basa su gobierno en un programa de acción administrativa sino en bastardos caprichos personales. La paz que establece es el terror. Simplistamente divide al país en “amigos” y “enemigos”. Carente de ideales, de verdaderas fuerzas morales, sienta su poder en sus instintivas ambi­ ciones de mando. Es rémora del progreso material y espiritual. Lo verdaderamente esencial en los pueblos de América Latina es su afección por los ideales democráticos. Su auténtica expresión son esos ideales. Que no los ha alcanzado integralmente como son sus aspiracio­ nes, cierto. Pero por ellos lucha y por ellos ha luchado siempre. Basta 8 Augusto Mijares: La interpretación pesimista de la sociología hispanoameri­ cana. Ediciones Castilla, S. A., Madrid, 1952. 33 �leer las admirables páginas de nuestra historia para convencerse de que el ideal americano ha sido—y es—un tenaz esfuerzo por lograr lo que íntimamente siente el pueblo: la democracia. Toda nuestra época colonial, que tan tranquila ha aparecido para quienes no se han dedi­ cado a desentrañarla detenidamente, fue un grito de reclamo ante la Metrópoli: ¡libertad! Fue un deseo incontenible de justicia e igualdad. Nuestra guerra emancipadora fue el resultado de ese grito y de ese deseo. Luis Alberto Sánchez señala con razón que “no es posible olvidar que antes de 1810 ocurrieron muchas insurrecciones espontáneas y que éstas conmovieron a todos los círculos, conventos y universidades, en­ comiendas y capitales de Intendencias, a militares y civiles, a blancos y mestizos, a negros e indígenas, a pobres y ricos, a funcionarios y merca­ deres. Las crónicas virreinales registran motines diarios, inconformidad recalcitrante y pública, alzamientos reiterados”.9 Y en su hermosa prosa, Germán Arciniegas escribe: “Si se le buscan antecedentes a las explo­ siones en favor de la libertad que tuvieron lugar en el siglo XVIII, cuando hubo con los comuneros la revuelta de los campesinos, cuando los esclavos hicieron una revolución por su libertad en Antioquia, cuando los criollos redactaron sus primeros memoriales reclamando los mismos derechos que los españoles de la Península para gobernar en su propia tierra, se encontrará que todas estas cosas estaban latentes en ese siglo XVII que nos ha aparecido tan quieto y sumiso. Y más aún: a tiempo con la libertad, se perfiló entonces la otra característica del espíritu ame­ ricano: la democracia. Porque esa libertad que entonces se incubaba era la libertad que pedían los de abajo. En el fondo, el blanco, el negro y el cobrizo se daban la mano. El problema, en distintas escalas, era el mismo. La solución era y fue idéntica. Y así como la vida de los árboles está hundida en la tierra y hay que cavar para descubrir las raíces blancas que son caminos iniciales de la vida, en la oscuridad de aquella edad media colonial estaba la raíz de lo que en realidad constituye el espíritu americano”. Lo que de grande tienen Bolívar y San Martín—principales héroes de la Independencia—es que descubrieron precisamente ese sentimiento democrático que bullía en nuestros pueblos. Por eso se hicieron apóstoles de la libertad. Por eso entregaron sus vidas a la Democracia. No deja de ser una evasiva histórica—un subterfugio interesado—la frase de Vallenilla Lanz cuando, para justificar su tesis del “gendarme necesario”, habla de “ley bolivariana”. Bolívar fue un convencido demócrata: sus cartas y proclamas, sus actos y su comportamiento, confirman esta apreciación. “Yo he combatido—escribe el héroe en carta para Leandro 9 Luis Alberto Sánchez: El pueblo en la revolución americana. Editorial Americalee, Buenos Aires, 1942. 34 �Palacios, en 1829—por la libertad y por la gloria; de consiguiente juz­ gárseme de tirano y con ignominia es el complemento de la pena”. “Yo he sido el soldado de la beldad—le dirá a un grupo de damas perua­ nas—porque he combatido por la libertad, que es bella”. El continente americano nació con vocación democrática. Los llaneros de Colombia y Venezuela, los indios de Ecuador y Perú, el gaucho argen­ tino, el “roto” de Chile, el zambo de Panamá, siguieron a Bolívar y a San Martín, a los realizadores de la Independencia, porque éstos re­ cogieron el ideal que era expressión de aquéllos: el ideal de libertad, por el cual desde hace tiempo luchaban. Si fuésemos a enumerar la lucha del pueblo hispanoamericano con el objeto de comprobar que esa lucha ha sido y es de pura esencia democrática, la enumeración se haría larga; tendríamos que recurrir—haciendo un gran esfuerzo de abreviación— a los de mayor significado: al levantamiento popular del Paraguay, a la revuelta de los comuneros en Nueva Granada, a la sublevación de Tupac Amaru en el Perú, a la rebelión criolla de México, al movimiento de José Francisco León en Venezuela . . . hasta llegar a la que en la actualidad se libra para enterrar a los tiranuelos de turno. En todo caso, la enumeración sería un bello aporte de lo que es la substantividad la­ tinoamericana. De cómo es lo esencial en el pueblo hispanoamericano ese ideal demo­ crático, lo testifica también el hecho de que los propios dictadores dis­ frazan sus ambiciones personalistas y totalitarias hablando de la “de­ fensa de la libertad”. Claro está, el dictador habla para engañar. Miente para establecer su dictadura. Pero miente y engaña con conocimiento, a sabiendas de que en el alma del pueblo palpitan los grandes principios de la democracia. Hacia ese terreno de lo fundamental en el alma americana deben girar los estudios de nuestros historiadores y sociólogos. Y hacia él, igualmente, deben mirar los ojos de los europeos que quieran comprender la realidad de América. 35 �THE AMERICAN IN EUROPEAN EYES VINCENT C. HOPKINS* has remarked that “A people is a mirror in which each traveller contemplates his own image” ; in many cases it should be added, “and his own interests.” This has been and still is true of many of the visitors to what is now the United States who carne and saw and wrote a book; H.-J. Duteil’s recent description, The Great American Parade, is something of a case in point. It is particularly true of those commentators on the American scene whose concerns were predominantly political and who wrote with one eye on the United States and the other on the political situation in their respective countries of origin. It has also happened that a picture of “the American,” sketched either by Americans or Europeans whose interests lay elsewhere, became grist for the European political mili, and was used in rather surprising ways by various groups in their discussions of their own public policies. The image in these cases became a stereotype, a symbol, something to admire and applaud or to decry and attack, not for itself but with reference to some current interest of the group which applauded or attacked. That the image-symbol might not reflect reality accurately was a matter of no great moment. The United States, of course, is not unique in this respect ñor are its citizens guiltless of the practice in their estimates of other countries. However, a brief review of some of the European images of the inhabitants of the United States and of the uses to which they were put maybe relevant in view of the psychological battle currently taking place all over the world between the forces of freedom and totalitarianism. The aboriginal American, the Indian, whose ñame commemorates the initial European misunderstanding of the inhabitants of the North and South American continents, was the first denizen of what is now the United States to be made into a symbol that ultimately had political repercussions. The mere knowledge of his existence had caused something of a moral revolution in Europe in the sixteenth century, as Gilbert A n d r é M auro is * Father Vincent Charles Hopkins, S.J., is professor of history at the Gradúate School of Fordham University and lecturer in historical jurisprudence at the Law School of the same institution. He is the author of Dred Scott’s Case, and editor of The Catholic Encyclopedia, and a contributor to various learned journals. The present article is reprinted from Thought (Fordham University, New York, Yol. XX IX, No. 112, Spring 1954), by special permission of the editors. 36 �Chinará pointed out a number of years ago. However, interest in the Indian had lapsed to a considerable degree and he had practically to be reintroduced to the European public. This was done chiefly by Catholic missionaries. A little while later the brethren of the missionaries in America who were in the Orient introduced another image to their fellow Europeans, one also to become a symbol, the Chinese sage. Europeans carne to know about the savage largely through those excerpts of the Jesuit Relations which were published annually as Lettres Edifiantes. The purpose of this series was to stimulate interest in the missions and obtain financial and other support for them. In the course of their remarks the fathers would, from time to time, mention the nat­ ural virtues of the objects of their care and contrast them, the balance being in favor of the Indians, with the moral capacities of Europeans. Father Pierre Charlevoix, whose History of New France appeared in 1744, made something of a point of this difference, stressing that, for all their faults (which included cannibalism), the Indians appeared more naturally virtuous than Europeans. The inference that Father Charlevoix and his colleagues drew from this observation was that, if and when they became Catholics, they would be much better sons and daughters of the Church than their European contemporaries. By this time, however, in Paul Hazard’s phrase, the European conscience was in crisis, a situation that has proved to be of long duration. More and more the intelec­ tual life of the continent was getting into the hands of men who had no desire to make Catholics or Christians out of anyone but who did have a great desire to belabor all existing institutions in Church and State with whatever clubs were handy. “The noble savage” was one such club. Why, asked “the enlightened” of the mid-eighteenth century, was the savage good and noble (calmly assuming that he was in truth both)? The answer was simple. He had never had to endure the institutions which dominated life in Europe. His natural goodness was not perverted by Church, state, or both. So “the noble savage” became a literary type with a social and political purpose. One of the lesser figures of the period, the Barón de La Hontan, was among the first to see the advantages of the ennobled savage as a means to his own ends. The barón was an adventurer in both senses of the word. Because of certain experiences he had with the French law courts while he was trying to get back the family property which had been sold to pay his father’s debts, La Hontan became bitter and turned on the whole of European civilization. His later experiences as a spy confirmed him in his attitude. He developed a hatred of lawyers, judges, kings, ministers of state and religión. He had been a soldier in New France and, in his pique, he decided to use the inhabitants of North America to attack the 37 �institutions which, to his way of thinking, had refused him justice. In his Supplement to the Travels of the Barón of La Hontan, or, a Dialogue between the Barón of La Hontan and a Savage of America, published in 1703, he introduced the character Adario, “a savage of good sense who had travelled.” Adario’s questions concerning European institutions— La Hontan brought the allegedly artless to bear on the presumably artificial—showed the ways of that continent to no good advantage. Adario was followed by Zakaro, the invention of another nobleman, the Marquis d’Argens, who had fallen on evil days. Zakaro, the savage of the Lettres d’un Sauvage Dépaysé, found the manners of Europeans unreasonable and their moráis corrupt. The root of the evil, he eoncluded, was the Catholic Church. Zakaro, a good deist like the Marquis, insisted that religión consisted in offering “respectful worship to the Supreme Being alone” and praised the religious freedom enjoyed by the natives of the American continents, forgetting that this freedom involved a willingness on the part of certain of the inhabitants of those continents to be sacrificed to rather malevolent deities. The fact that these revolutionary reflections were made by two noblemen down on their luck gives point to Toynbee’s observation that the hallmark of the proletarian is not that stamped on him by the means of production, but rather a man’s feeling that he has been cheated out of his rightful position in society. Adario and Zakaro were joined by Igli of the Lettres Iroquoises of JeanHenri Maubert de Gouvest, who at various times had been a Capuchin, a soldier and the director of a troupe of comedians. The ennobling of the savage was carried still further by Rousseau, especially in his Discourse on Inequality. He became all virtue, the source, in fact, of virtue. He enjoyed this beatific state because he lived instinctively and because his simplicity, really the height of wisdom, had never been “sicklied o’er by the palé cast of thought” or by the menacing shadows of inequitable civilization.1 An allegedly scientific basis was given to this literary device by the Abbé Raynal whose Philosophical and Political History of the Colonies and Commerce of Europeans in the Two Indies appeared in 1770. This 1 The literature on the “noble savage” and his counterparts, the “wise Egyptian,” the “Turkish spy,” the Persian, the “Chínese sage,” is large. See Gilbert Chinard, L’Exotisme américain dans la Littérature frangaise au X V I sibcle; id., L’Amérique et le Reve Exotique dans la Littérature frangaise au X V II et au X V III sibcle-, Paul Hazard, La Crise de la Conscience Européenne; id., La Pensée Européenne au X V III siecle-, John H. Kennedy, Jesuit and Savage in New France. A convenient selection from the Jesuit Relations is that edited by Edna Kenton. Among the main sources of information on China during the eighteenth century were the works compiled or edited by Father Jean Baptiste Du Halde and others. 38 �book was a great success despite the fact that Voltaire privately commented that it was “declamation full of errors badly thrown together.” It was a combination of the “club idea” and the exotic, qualities that would appeal strongly both to the growing revolutionary spirit in France and to the embryonic romanticism of the period. Chateaubriand says he devoured it and arrived in Philadelphia with his head full of it. Manon Philipon, who as the Girondist Madame Roland was to find at the foot of the guillotine that many crimes were committed in the ñame of liberty, reported that she was galvanized by it. Barón Grimm thought it would be the book of the century longest remembered by posterity. The hero of RaynaPs book, however, was “the Quaker” ; the Indian, about whom knowledge was becoming more widely diffused, occupied a secondary place. The pacific and meek members of the Society of Friends had long been favorites of the irascible and mordant Voltaire, whose praises of them can be found all through his works. The philosophes, hardly a democratic group, were of the opinión that the people needed more than their own highly abstract dieu fainéant if they were to be kept in order. In Quakerism they thought they had found an almost “natural” religión, a poor man’s Deism, ready to hand. It had no dogmas, no hierarchy, no sacramental system—and, in addition, some of the Quakers were antitrinitarian. The customs of the Friends also had the charm of the primitive in a rococo age. Raynal raised the tone of the tributes paid by the philosophes to the simplicity of the Quakers, not their substance. “Go, ye warrior peoples, ye peoples of slaves and of tyrants,” he urged his contemporaries, “go to Pennsylvania! There you will find every door open, all possesions unguarded, not a soldier and many merchants and laborers. . .. Pennsylvania gives the lie to the imposture and flattery that proclaim with impunity in temples and courts that man has need of gods and kings. The righteous man, the free man, needs only his equals to be happy.” As is obvious, the Abbé knew very little about Pennsylvania or about Quaker belief and life there in 1770. Indeed, he knew very little about the Americas, as the Marquis de Chastellux would point out. But accurate information was not the Abbé’s forte ñor his purpose. He, like most of the other devotees of the “good Quaker,” was interested in a revolution in Europe—and the Indian and the Quaker, rather his ideas of them, were means to achieve one. Another image of the American played its part in European politics— the idea of the American as “the Republican sage,” “the noble savage” civilized, “the Quaker” quite thoroughly secularized. The European reading public had read Crévecoeur’s Letters from an American Farmer and were looking for his “new man” who, like young Lochinvar, would 39 �come out of the West. It found him in the elderly and highly civilized Franklin. Among the high nobility those who were interested in change made him a rallying point. Mind and justice were the triumph and all were to be free: behold Franklin! The Duc de Croy, the la Rochefoucaulds, the Noailles, the Maréchale de Mouchy, Turgot, Madame Helvétius, were all in awe of “this eagle-creator of America,” so grave, so modérate, so virtuous, who had, in Turgot’s epigram, “snatched the lightning from Heaven and the sceptre from tyrants.” Franklin deliberately cultivated this impression, and his diplomatic successes at the French court owed a great deal to this bit of wishful thinking on the part of some of the people with whom he was dealing.2 Europe became involved in the Wars of the French Revolution and the Napoleonic Wars, events not unconnected with the images of the American described above. After the One Hundred Days carne the Holy Alliance, signed by every European ruler but the Pope, the King of England and the Sultán of Turkey, and the more effective Quadruple Alliance beteeen England, Austria, Prussia and Russia. The groups that had emerged as dominant in the various European countries had no interest, apart from the literary, in “noble savages,” stylized Quakers, or “republican sages.” The consensus among them may not unfairly be described as hostile to “the experiment” (as they regarded it) in majority rule taking place in America. In this cümate of opinión a new stereotype developed, largely in England, of the American as the hopeless vulgarian. To a great extent, this image remained on the intellectual and social levels, and did not at the time become a political weapon. Its vogue was almost exclusively among the middle and upper classes. Out of the real coarsenesses of some aspects of American life an image of almost complete brutalization was evolved. The Americans who were not brutalized were described as pretentious. Among the more celebrated contributors to this myth were the Trollopes, mother and son, Basil Hall and a Dickens whose Martin Chuzzlewit and American Notes almost made his American devotees forget their fondness for the creator of Little Nell and David Copperfield. This stereotype received a most thorough delineation in a three-volume work published in 1841, Play2 The “good Quaker” is the subject of a monograph by Edith Philips. See her The Good Quaker in French Legend. Voltaire praised the Friends in his Lettres sur les Anglais, his Traite sur la Tolérance, his Essai sur les Moeurs and in various places in the Philosophical Dictionary. See also Bernard Fay, The Revolutionary Spirit in France and America and his Benjamín Franklin, Apostle of Modern Times. The Everyman edition of Héctor St. John de Crévecoeur’s Letters from an American Farmer is readily available. The Marquis de Chastellux wrote his Travels in North America after three years residence here. 40 �fair Papers, or Brother Jonathan, the Smartest Nation in All Creation. The London Times in a lengthy review of this burlesque assured its readers that it had been informed that the picture contained little or no exaggeration. Punch helped the slow of imagination by presenting numerous illustrations of the degenerate American at work and play. The conclusión drawn by the upper classes of England and the continent was that inequality of status was essential if the dehumanization of mankind was to be prevented. This picture of the American as a cultural blank, if not worse, survived and is being used by a very different class of people for very different purposes, but still against the United States and in the interest of their own social and political partis-pris. One of the most perceptive of the European visitors to the United States, not only before the Civil War but since, Alexis de Tocqueville, was more interested in the deeper aspects of equalitarianism as it was practiced in the United States than in such surface manifestations as the uninhibited behavior of theater-goers in Cincinnati. Tocqueville was of the aristocracy and had witnessed with foreboding the flight of the Bourbons from París in 1830. He and his friend Beaumont had no desire to become involved in the July monarchy of Louis-Philippe and obtained permission to come to this country, ostensibly to study its penal system. Tocqueville’s main interest was to seek “the image of democracy itself, with its inclinations, its character, its prejudices, and its passions, in order to learn what we have to fear or to hope from its progress.” The problem, as he saw it, was to find out how freedom could survive in a democracy. Democracy meant majority rule, and was it or was it not inevitable that in such a situation the majority would trample on the minority? If the answer to this question was in the afíirmative, then democracy was incompatible with freedom. His report to his fellow Europeans was favorable. In the United States, he found, the freedom of the individual was quite thoroughly safeguarded. Among these safeguards he counted as basic the fact that the citizens of the United States were a religious people and that equality in their eyes was a moral thing consisting chiefly of equality before the law and of opportunity, founded, at least tacitly, on the equality of all men before God. He also cited general American literacy and political knowledge, freedom of the press, federalism, decentralized administration and judicial review. Tocque­ ville left the United States in a happier frame of mind than that in which he had arrived and publicized his findings in Europe where many men were concerned with this drift of the times toward greater self-rule on the part of mankind. His pages are a tract for these times when totaütarianism presents itself as the purest form of democracy, a hoax for 41 �which not a few Americans as well as many Europeans have fallen and still fall.3 While the rulers of early nineteenth-century Europe and those who supported them did not hold the United States and its citizens in too high esteem intellectually, socially or politically, the existence of the country gave inspiration and courage to those who regarded the settlements achieved by the Congress of Yienna as anything but desirable. In this period nationalism and democracy were closely allied, especially in those regions where minorities were trying to assert themselves against more or less alien and autocratic governments or, as in the case of Italy, where a native majority was trying to throw off foreign rule. To these peoples, whose ideal was liberty, the United States appeared as a beacon in the night and a possible source of support. The support, in the event, was chiefly moral, with some exceptions, such as that given by dubious characters like George N. Sanders of the “Young America” movement of the fifties. However, the United States was and remained for a long time a model for those peoples who had not yet achieved selfdetermination and self-government despite the unfortunate fact that there were currently in the country some several millions of human beings who were held in chattel slavery, an incongruity only remedied by much blood, sweat and tears. Connected with this ideal of the United States as a model of democratic nationalism was the picture of the country as a haven for all those who were suffering persecution or deprivation in Europe. This was beautifully expressed by the immigrant Emma Lazaras whose verses are inscribed on the Statue of Liberty. While some of the immigrants, en3 A good summary of upper-class European opinión of the United States in the forties and fifties of the nineteenth century is contained in John W. Dodds, The Age of Paradox, A Biography of England, 184-1-1851. The author summarizes the impressions of various travelers and finds that “The United States was obviously a nation of bumptious people, loud, truculent, Tepublican,’ murderous, given to threatening war on slight provocation, coarse in manners, boisterous in humor.” He cites a lengthy review of James S. Buckingham’s America—Historie, Statistic and Descriptive and George Combe’s Notes on the United States of Amer­ ica. The review appeared in the Quarterly Review for September 1841. The reviewer, using these two accounts as a point of departure, described the inhabitants of the United States as “peculiarly sensitive to the censures of foreigners, especially English, deplorably indifferent to sanguinary outrages, too much characterized by an inordinate love of gain and a mania for speculation.” He gave an “amusing specimen of their inflated language.” He also described their “nasal tone” and “coarse manners.” American reading, he said, was “of a light and trifling character.” The reference to Tocqueville is to his Democracy in America. See also George W. Pierson, Tocqueville and Beaumont in America and William J. Schlaerth, ed., Alexis de Tocqueville’s Democracy in America, A Symposium. Henry S. Commager’s America in Perspective contains other and more balanced appraisals of the United States in the forties. 42 �countering Know-Nothings in one period and Klansmen in another, may have thought for a while that Liberty’s beacon hand did not glow with an unqualified world-wide welcome, still the lines were not belied substantially for any length of time or by a majority of Americans.4 During the First World War, the picture of the United States entertained by many Europeans engaged on the Allied side had Messianic overtones. This was especially trae of those countries which found themselves liberated from foreign rale. The idea the average European had of Woodrow Wilson differed in kind from those he entertained of the other heads of States at Versailles. But this image soon changed. The war had not settled all problems. In fact, it created quite a few more. Europe had suffered heavily in men and material. W hat was more, she had suffered in morale. She was chagrined. Above all, there was the question of the money loaned by the United States to various European countries. The United States wanted it back; they also wanted a protective tariff. Calvin Coolidge’s phrase apropos the payment of war debts, “They hired the money, didn’t they?” struck many Americans as the essence of common sense. So the picture of the United States as “Unele Shylock” gained currency. J. L. Chastenet wrote a book, Unele Shylock, or, American Imperialism Tries to Conquer the World. Georges Duhamel described America the Menace. C. E. M. Joad produced The Babbitt Warren. In all this Europeans were aided and abetted, as the last-mentioned title would indicate, by the more disillusioned American writers of “the lost generation” who were full of “the modera temper.” Their picture of life in America now fits in nicely with the propaganda devised by Soviet Russia and its agents of various nationalities to frighten fastidious intellectuals who have a tendeney to forget that Flaubert, Balzac, Zola and Proust wrote about European society, not American. It also has much in common with the image of the American created by the upper classes of the post-Napoleonic period. The eighteenth-century portraits of the American as a young man were pleasant if a trille patronizing. The nineteenth-century pictures varied. Some were complimentary, others were not, but none were very dangerous to the United States. The picture of the American of the midtwentieth century as drawn by numerous European publicists is, as André Visson has pointed out in his As Others See Us, unpleasant, uncomplimentary and quite dangerous. The American is depicted as a materialistic, imperialistic vulgarian. Apart from inspired distortions, such as 4 See William O. Scroggs, Filibusters and Financiers, and Merle Curtí, “Young America,” American Historical Review, 32 (October 1926), pp. 34-55. Marcus L. Hansen, The Atlantic Migration, 1607-1860 and Ray A. Billington, The Protestant Crusade, 1800-1860 describe the nativist reaction to the immigrant. 43 �those described in Frederick Barghoorn’s The Soviet Image of the United States, and apart from the remnants of earlier stereotypes, this carica­ ture of the American springs largely from misconceptions, wounded sensibihties and, in not a few cases, from simple envy. This image is one of the reasons why, as Lewis Galantiére recently said, Stockholm peace circulars, Picasso doves, inane cries of “governed by Wall St.” and “cultural barbarían” outweigh, in many European minds, slave labor camps, abject standards of living, mass murders and the very real military, economic and social assistance given by the United States to European countries in their time of trial. It is one of the reasons why certain deracinated segments of the European intelligentsia have felt so strong a “drag to the East,” to Soviet Russia, an impulse, it would appear from all ascertainable facts, to intellectual and moral suicide. It is probably the reason why Sartre symbolized American public opinión by a prostitute. It may be the basis for Gilson’s decisión to be neutral, finding he had only a Hobson’s choice between the United States and Soviet Russia, the civilization of the one appearing to him to be as banal and pernicious as the other. “Few intellectual phenomena of our times have been more disturbing,” a writer in the London Times Literary Supplement recently remarked, “than the refusal of the European intelligentsia to apply to the American problem any serious curiosity or any adequate amount of intellectual humility in the face of so extraordinary a creation as the United States. Laments, one might say yelps, that the world is being Americanized— that it is barbarized; hasty explanations of American power in terms of luck or mere greed and craft—these have been too often the contributions of the spokesmen of the march of the mind in this century.” It is interesting to observe that the writer uses the phrase, “the American problem.” The inhabitants of the United States have been accustomed to regard Europeans as problems, and a desire to avoid such problems was a basis for the policy of isolationism. There are Europeans who find Americans problems for very simple reasons, like those so pithily put by an English officer shortly after the cessation of hostilities. The omnipresent American soldier appeared to him to be overpaid, oversexed and over there. The presence of an alien even if allied army in a country, with all that implies, is bound to create friction. When its presence reminds the native that he is dependent on the country from which the army comes, his feelings are likely to be more exacerbated. This is all rather obvious and understandable. Unfortunately it provides a reservoir of ill will which can be tapped by those who are opposed to the United States for ideological reasons. Among these are the doctrinaire socialists of the non-Stalinist variety. 44 �Being wedded to their dialectic, they do not and perhaps do not care to understand that in the United States a way has been found to solve economic and social problems without the assistance of a self- and classconscious élite, without destroying human initiative and sacrificing human liberty. It has not been felt necessary to surrender, to use an oíd American phrase, “the purse and the sword” to a bureaucratic governing caste. But the dialectic demands a thesis and the United States must be described as the stronghold of economic individualism. Fortunately, many European trade unionists know better. Another group is composed of Catholics who are described by Raymond Aron as “antibourgeois.” However, as Robert Rouquette has pointed out, this group is made up of people of varying attitudes, opinions and reactions. In general it may be said of them that they are keenly aware of the gray, non-Christian quality that positivistic materialism, the indiscriminate application to the whole of human life of the techniques and even the routine of the laboratory, has given the world during the past one hundred years. Of the economic and sociological aspects of this development they are as resentful as they are aware. It may also be said of them in general that history hangs heavily over them. In the past, as they read it, the Church appeared to be identified with forces that were not only conservative but which may properly be called reactionary. There are bad memories of formulae like “the altar and the throne,” the Dreyfus case, the Action Frangaise. In their opinión the Church must have a radical change of faubourg. This combination of sharp feelings of resentment and of awareness of the mistakes of the past creates in the members of this group an urgency, a need to act. While ideologically they reject the premises of Marxism, the Communist Party, appearing as an ángel of light, attracts them by its activity. They think material cooperation with the Party either possible, practicable or desirable or all three. The Party is active. Its immediate aims frequently coincide with those of the group in question. It Controls the proletariat. The impulse to collaborate is very strong. It is unfortunate that in their detestation of some forms of reaction this group should exclusively associate itself with or be sympathetic to another and that for expediential reasons. That the temporal interests of the Church were closely connected at various periods with those of one class is no reason to identify her present interests with those of another. The Church should be above class and her mission be exercised independently of classes. A nineteenth-century error is not going to be corrected by a twentieth-century repetition of it. Moreover, in following such a course of action the group makes the same mistake Koestler attributes to the Leftin general: they do not know the extreme Right when 45 �they see it. If churchmen of the past century are to be denounced for countenancing or supporting monarchy or aristocracy, what is to be said of those of the twentieth who have only kind words for one of the crudest forms of despotism? Ex-Communists made excellent Nazis and ex-Nazis are making excellent Communists. It should be apparent that high on the agenda of both is the destruction of the institution of which this group is a part. Another party, the neutralists, who seem to wish to be neutral in order to plague both houses, profess to take the position of Pangloss and his friends and wish to be left alone to cultívate their gardens. Still another, more shifting in its composition, is that made up of men with a keen sense of nationalism—toward the development of which modern education has been geared. These men are loath to admit any lack of selfsufficiency in their native countries. Nationalism and romanticism, like nationalism and democracy, have been closely allied and surely it is a romantic notion that any country can be at present self-sufficient in a nationalistic sense. F. S. C. Northrop has referred to “the conceptual spectacles” through which one culture looks at another. Misconceptions are bound to arise when the older nations of the world look at the United States and judge the latter in terms of their own social and cultural forms, something the late Hilaire Belloc warned then not to do in his The Contrast. The United States at the moment does not fit any convenient cultural pigeonhole and it is being very simpliste to make the superficial judgement that it is a country dominated by excessive economic individualism, concerned only with gadgets and Communists and driven by an obsession to make the rest of the world over into its own image and likeness.6 Socialists, nationalists, antibourgeois Catholics, neutralists are all susceptible to Soviet propaganda against the United States, wittingly or unwittingly, and are furthering it, probably unintentionally, in their own milieus. It is, therefore, of primary importance that the picture of the American offered for the contemplation of the average European be met by a counter-picture. There are agencies which are doing this. Error should yield to competently presented truth. But what of the residue which gives these errors some foundation?6 Europeans have the idea 6 Apart from the titles mentioned in the text, see Lewis Galantiére, ed., Amer­ ica and the Mind of Europe, Robert Rouquette, “French Catholicism Confronts Communism,” Thought, X X V III (Autumn, 1953), 354-374, and F. S. C. Northrop, The Taming of the Nations. 6 For several pleas for a truly catholic approach to international understanding and the abolition of invidious stereotypes see the recent Christmas Messages of Pius X II. These can be found in The Catholic Mind. Earlier considerations by previous Popes can be found in John F. Wright, National Patriotism in Papal Teaching. 46 �that Americans regard all their institutions and producís as exportable, desirable and digestible. Consequently, they fear that the aim of the United States is to Americanize the whole of the rest of the world from cellar to roof. The American must learn that his institutions, ideas, principies have a particular as well as a universal aspect, that, though they are expressed in general terms, they did have a history. He is not to talk as though he still subscribed to the jingoistic messianism of Josiah Strong’s Our Country. He is not to indulge in the self-conscious giggling of an innocent abroad when he travels. He must look to himself at home also. The position of the Negro in American life, for example, gives a basis for European charges of hypocrisy. The status of the Negro is not that depicted for European consumption; American nights are not made lurid by burnings and lynchings. But the economic and social status of the Negro is ambiguous—to use an understatement. Again, while the greatness of current issues demands strong action, they are not of such proportions and the danger is not so urgent that human rights should be violated. The American should not argüe that the omelette of security demands broken eggs, a mode of argument popular among Marxists in the thirties and with a pedigree reaching at least as far back as Machiavelli. One of the basic principies of the American government and one of its proudest boasts is that it is a government of law and not of men. The American should be careful to follow legal procedures; he should not avail himself too easily of an oíd Román solution and allow largely self-appointed consuls to see that the republic does not take harm. He should act tactfully in his external affairs and with poise in his domestic concerns. He must remember that, while appearances are notoriously deceptive, men ordinarily take people at their face valué. To act otherwise would be alien to himself and would provide fuel for the Soviet propaganda fires. It would be to lend circumstantial evidence to another stereotype of the American entertained by Europeans, one much more dangerous to the security of the United States than those drawn by bankrupt noblemen, philosophical abbés, upperclass Englishmen and litterateurs. 47 �GRACILIANO RAMOS: TRAYECTORIA Y PERSONALIDAD GUILLERMO DE LA CRUZ-CORONADO* E l 20 d e marzo del pasado año 1953, minado por una aguda dolencia que resistió a todos los cuidados, moría a las 6 de la mañana en Rio de Janeiro el escritor y novelista brasileño Graciliano Ramos. La crítica nacional le ha erigido un monumento de loor casi unánime. Estas ala­ banzas apuntaban a su personalidad de escritor, a su estilo refinado y de altas calidades literarias, a su potencia creadora en la literatura de imaginación. Las alusiones a su ideología comunista han sido ligeras y evasivas cuando no se han pasado del todo por alto, y esto por diversos motivos. Desde luego esa ideología, cuando aflora a su obra, lo hace desde un fondo obscuro de concepciones de la vida y descripciones con­ cretas de hombres; sólo en libros de recuerdos personales (v.gr. Memorias do Cárcere) se descara su pensamiento político, como era de esperar, pues es él la causa, debida o no, de los dolores relatados; la reacción in­ terior le lanza afuera sus más intimas preocupaciones, sus protestas, y toda la problemática ideológica y sentimental que ese hecho de su “prisión por motivos políticos” le plantea. Mas no nos engañemos; en muchos casos el vítor iba veladamente encaminado a la exaltación del hombre como símbolo de una posición política, y aprovechaba su muerte para llamar la atención sobre una figura que con su fama literaria atraía insensiblemente los ojos hacia una ideología, a la que el elogiado vivió adherido hasta el final. La táctica de utilizar ese resquicio literario para el medro y prestigio político, comu­ nista o comunistoide, no es insólita; la veladura era forzada en un país donde el comunismo, como partido y como propaganda, está fuera de ley. Aparte y a pesar de intenciones partidarias, Graciliano Ramos fue un excelente escritor de obras de imaginación y memorias personales, tal vez uno de los más poderosos novelistas brasileños; en este sentido el clamor de alabanzas ha sido muy justo. Un estudio de los valores positivos (y negativos, que no faltan en Graciliano Ramos) requiere más espacio; quiero reducirme a dar una * Poeta y crítico español. Estudió en las universidades de Sevilla y Madrid. Desde 1952 enseña lengua y literatura castellana en la Universidad Federal de Paraná (Brasil), donde dirige además la revista Letras, órgano de la Facultad de Filosofía. Es autor de varios libros de versos. El artículo que reproducimos, con correcciones del autor, fue publicado en Estudios Americanos (Sevilla, Vol. VIII, N°. 37, octubre de 1954). 48 �visión conjunta de su obra explicándola a través de la trayectoria de su vida y aplicando ésta a extraer esencias de su personalidad como estilista y como creador. Hijo de un comerciante con modesta tienda de tejidos, nace el 27 de octubre de 1892 en Quebrángulo (Estado de Alagoas); pasa su infancia en una finca del estado de Pernambuco, permanencia que va a tener un doble reflejo en su vida; porque el recuerdo de estos días de niño será un refugio a la vez literario y espiritual, en años maduros de íntimas complejidades, y los tipos pernambucanos se llenarán de vida entre los rasgos de su pluma reconstructora de memorias infantiles. En Vigosa comienza los estudios; los continúa en el colegio de Maceió; pronto vuelve a Vigosa. Estudios que no se completan, pero en cambio, muy temprano se dedica a leer novelas y poesías (a menudo, ya mayor, en voz alta du­ rante la noche, según testimonio de amigos y vecinos) y a componer sonetos; detalles muy significativos para dos aspectos de su personalidad literaria: la precoz orientación hacia la literatura imaginativa, y su cons­ tante preocupación por la exactitud expresiva, por el rigor de las pala­ bras y de los pensamientos a que necesariamente obliga la estrechez y medida indesbordable de un soneto. En 1914, llega a Rio de Janeiro para abrirse camino; es la plenitud de los deseos; la realidad le resulta dura; sus intentos, fraguando mo­ mentáneamente sobre el periodismo en la redacción de un diario, pierden alas; caminos penosos y, al fin, sensación de fracaso definitivo. Esta conciencia de inicial fracasado es otro hecho que ha de marcar también huella en su carácter y en su obra, y puede descubrirnos la raíz verda­ dera de varios de sus rasgos y actitudes, v.gr., la introversión espiritual (acentuando una tendencia ya temperamental), tal vez la filiación po­ lítica al comunismo y, en los temas literarios, su gusto por los contenidos de abstracción (recuerdos lejanos y ensueños) y por los relatos no elabo­ rados (memorias de su propria lucha y de su propio fracaso), en con­ traste con la creación realista en que mundo exterior e imaginación se juntan, si no se equilibran, porque uno y otra viven acariciados en el alma del creador; de estas construcciones sobre la realidad, Graciliano Ramos sólo se preocupa más tarde y durante un período relativamente breve de su vida; mas de ese período y de esa actitud fusionadora nacen sus mejores obras como novelista; la realidad será siempre para él un mal recuerdo y la huirá cuanto pueda, tránsfuga hacia su mundo interior de recuerdos personales o de mera fantasía onírica. De Rio de Janeiro vuelve a su retiro casi rural de Palmeira dos Indios con un alma de vencido en que los horizontes, los planes literarios y la propia vivencia están sometidos a una forzosa alimentación y hasta aburguesamiento. Se casa, vegeta, enviuda. Entra en el funcionalismo 49 �político; ejerce varios cargos, llega a alcalde de Palmeira dos Indios y a director de la prensa oficial del Estado en que vive. Parecía que su vida iba a cerrarse definitivamente dentro de este cerco y de este provincia­ lismo, de esta “vida interior”, como se dice en el Brasil, donde el “in­ terior” es esa inmensidad territorial más o menos alejada de las grandes capitales; “interior” que por su misma inmensidad, si posibilita las más amplias y múltiples ambiciones, también puede matar los mayores es­ fuerzos de expresión personal en la voracidad de su infinito. El augurio fúnebre se rompe inesperadamente; el destino literario, tan ansiosamente buscado y ya casi esfumado como un fantasma ina­ prensible, se le vuelve de rostro y se le ofrece de lleno. Un contacto perso­ nal con un auténtico captador de genios ocultos le presenta a Graciliano Ramos la posibilidad de realizarse como escritor, le descubre su valor personal y le urge y anima a cristalizarlo en obras; el encuentro de Augusto Frederico Schmidt con unas cuartillas de Graciliano Ramos, de contenido lo menos literario que cabe imaginar, resuelve el milagro; este encuentro es un verdadero “descubrimiento literario” que lanza a vida pública a un escritor que ya antes de conocerse a sí mismo y darse a conocer, agonizaba obscuramente entre quehaceres de un pro­ vincialismo vulgar; un descubrimiento de ésos de que gusta la leyenda para inaugurar la vida artística de no pocos maestros; pero la diferencia aquí está en que el descubrimiento del genio por otro genio benéfico y ya consagrado es un hecho histórico, con la particularidad de ser hasta cierto punto “tardío”. Cuando el poeta Schmidt descubre a un escritor en Graciliano, éste cuenta ya 34 años, estaba de vuelta de ideales o ambi­ ciones literarias y parecía haber dado a su vida un rumbo bien dis­ tinto; pero su cuño de gran escritor deja la huella allí donde pone la pluma y de estas huellas, abandonadas al desgaire, brota el descubri­ miento al recogerlas el tacto fino de un poeta. Fue así: dos informes oficiales, enviados por Graciliano al Gobierno del Estado, caen en manos del poeta Augusto Frederico Schmidt que los lee e intuye inmediata­ mente entre aquellas páginas al escritor de garra; Schmidt era también editor entonces, y a disposición del informador oficial pone los recursos de su influencia literaria y de sus prensas editoras; es en 1926. Graciliano recobra los ideales desandados; de nuevo se levanta ante su vida la gloria literaria. En realidad él no ha dejado nunca de escribir, de elaborar secretamente una personalidad literaria original, elaboración oculta— de años y sin esperanza—que da a la formación de su estilo una sinceri­ dad, una limpieza de expresión que será una de sus más originales caracte­ rísticas: la del estilo trabajado en secreto consigo mismo, sin las deforma­ ciones a que se expone todo escritor que comienza con un punto de la 50 �pluma sobre sí, sobre la cuartilla, y el otro floreando engañosamente hacia fuera, a “hacer literatura”. Todavía siete años de silencio; sólo en 1933 publica su primer libro que es su primera novela: Caetés. Tras la singular trayectoria de su vocación con tantos afanes de emergencia a la publicidad, este hecho inicial de su vida pública como literato acontece a los 41 años, edad típica de escritores tardíos; no nos engañemos con todo: Graciliano Ramos no es un escritor de vocación literaria tardía; lo único tardío en él ha sido la oportunidad de sacar a flote una vocación que él sentía y vivía desde niño y que nunca dejó de urgirle; y desde niño estaba prepa­ rándose y moldeándose el escritor público con años de arrancadas juveniles y con muchos más de secreta y acaso desesperanzada, pero perseverante elaboración; lo veremos rápidamente luego. Basta analizar un poco su primera obra; Caetés, primera novela, nada tiene de primeriza: ni vacilaciones de estilo, ni confusión en los trances, ni imprecisiones de expresión; la seguridad técnica es casi consumada; el autor sabe lo que quiere y lo lleva a cabo tranquilamente. La limpidez del tema y su construcción, la proposición de los lances y sus resoluciones, la exactitud y vigor en el manejo del lenguaje, la fluidez de la narración y su claridad, etc. etc. delatan una larga y firme preparación no sólo para la pluma sino concretamente para el género novelesco y aun para esta novela. Obra primera de un escritor maduro de años, ella está también madura en casi todos sus elementos técnicos; hasta se advierte la ausencia de preocupación, tanto la del profesional que mira demasiado al público como la del candidato que no logra eliminar la impresión penosa del esfuerzo, del adiestramiento. Si en el orden de valores supraliterarios (sin dejar de ser plenamente literario) como la ideología y su contenido humano, la obra de Graciliano Ramos no pasa de un lastimoso negativismo, técnica y estilísticamente ya su Caetés “acontece” como un hecho espontáneo tras una gestación natural, retardada antes que repentina; un hecho que le pone en trance de lanzarse con una fuerza largamente adquirida para revelarse ante sí mismo y ante el público. No importa que un ojo despierto señale aquí y allá influencias de Ega de Queiroz; la personalidad del autor de Caetés está patente, y aun esos rasgos de pluma extraña serán eliminados al año siguiente en su segunda novela. Lo importante en la curva del escritor es que con Caetés rompe los marcos regionalistas o provincialistas de su pluma y que el éxito halagüeño de esta primera experiencia lo arroja al ámbito plenamente nacional. Un año más, 1934, y aparece su segunda novela: Sao Bernardo. Entonces es ya Director de Instrucción Púbüca del Estado de Alagoas. 51 �Su originalidad está ahí neta, liberada de aproximaciones y de modelos. Para muchos críticos es ésta la más densa, la mejor construida de todas las novelas de Graciliano Ramos. Por su forma literaria representa el momento de la atracción pública: si Caetés echa a Graciliano Ramos sobre la atención nacional reclamándola, Sao Bernardo vuelve la atención nacional sobre Graciliano Ramos buscándolo y situándolo categórica­ mente. De hecho, a raíz de su segunda novela vuelve él a la capital de la nación. Es posible que no fueran sólo motivos literarios los que a esa altura le llevan a Rio de Janeiro; afanes políticos acaso también actúen. Lo cierto es que en 1935 se fragua una intentona comunista armada y sangrienta en Rio de Janeiro, y al ser sofocada, no sin efusión de sangre, Graciliano Ramos es encarcelado, y en prisión permanece un año en la Ilha Grande. Días amargos, cuya tortura le seguirá en el recuerdo hasta asomar como contenido de la obra postuma de que hablaremos a su tiempo. (No queremos aventurar nada sobre su actuación en la revuelta comunista, mezcla vergonzante de traición y osadía; tal vez se reduzca la complicidad de Graciliano Ramos a una complicidad teórica en ideas comunistas que él libremente profesaba. No sería justo acusar de fecho­ rías a un hombre que acaso por carácter mismo no era capaz de ellas, pero tampoco creamos a piés juntillas lo que el interesado cuenta en sus Memorias do Cárcere. La prensa, a su muerte, no tocó el asunto y aun pareció soslayarlo de propósito, señalando simplemente el hecho de su “prisión por motivos políticos”). En 1936 publica su tercera y más famosa novela: Angustia. No debe extrañarnos que así sea al año de cárcel política, ni es necesario, para explicar su rápida aparición, acudir a causas recónditas, v. gr. atribu­ yéndola a esa “genialidad carcelaria” de que hay tan gloriosos ejemplos en la historia literaria. Angustia parece en la temática una reelaboración o rehacimiento de escritos anteriores que ahora toman cuerpo de obra única con una refundición más alta de contenido y de estilo. Su cuarta y última novela, Vidas Secas, asegura su posición cimera en la novelística contemporánea del Brasil, ya conseguida con Angustia. Pero Vidas Secas tiene sus peculiaridades; es la única de sus novelas nacida del contacto con el mundo exterior, y a la vez la más cercana a su propia vida. Por eso el giro que, después de esa obra, toma la pluma del novelista, confunde a primera vista, y solamente una honda penetra­ ción en sus estados espirituales puede explicarlo. Con Vidas Secas se corta bruscamente la actividad propiamente novelística de Graciliano y se suplanta por una actividad de literato, de profesional de la literatura dedicado a la rebusca de sus fondos íntimos y a su exploración literaria escapando todo lo posible a la realidad exterior. Notemos que ese hecho 52 �se cumple cabalmente después de la novela en que esa realidad ha sido más personalmente asimilada como sentimiento y como pensamiento; ¿por qué? La vida de Graciliano Ramos está llena de cansancios y de repugnancias, como secuelas de su temperamento en parte y en parte de sus luchas y fracasos, que imprimen una amargura a su persona y a su obra, que apenas logra desaparecer en los momentos más felices. No pasemos por alto el golpe mortal de aquella reclusa de la fortuna literaria a su primera cita en plena juventud; son heridas que nunca o difícilmente cicatrizan, y a menudo motivan unos complejos que entumecen al alma para la creación, al menos para la creación generosa y fecunda que requiere siempre, de una forma o de otra, contactos con la realidad. En Graciliano Ramos su carácter, sus sufrimientos espirituales y físicos, sus amargas derrotas, su forzada limitación de tantos años a la estrechez provinciana, entumecen su alma de creador; si por unos años se libera de ello, no sin grande esfuerzo, pronto vuelve a invadir su ánimo la repugnancia a ponerse en roces con el mundo externo; y cuando esa repugnancia domina, la fantasía creadora se paraliza y se pierde; el mundo exterior es el material insustituible para toda creación—más para la novelística—por muy íntima que ésta sea en su gestación o en su contenido. Graciliano Ramos es buena muestra; sin el mundo circun­ dante, la mirada del espíritu creador se tiene que reducir a sí mismo y entregarse a lo que le queda de anteriores exploraciones: el ámbito de la memoria, el mundo del recuerdo. Este proceso psicológico, universal y fatal, explica, a mi ver, la brusca interrupción del novelista que, en pleno éxito nacional y ya con proyección internacional, cambia el rumbo y se convierte en un memorialista, en un escritor de memorias. De este estado espiritual surgen los recuerdos de años infantiles que cuajan en una narrativa autobiográfica: Infancia. Muy alabada por la crítica, es para algunos uno de los mejores libros de memorias escritos en lengua portuguesa. Y de ese estado, que perdura hasta la muerte, también la redacción de sus Memorias do Cárcere. En Infancia la re­ viviscencia literaria de los más lejanos y felices instantes de su vida, y en Memorias do Cárcere la de las horas más dolorosas y atormentadas física y espiritualmente, he ahí donde ha venido a refugiarse la labor del novelista huidizo de su propio presente. Las Memorias han salido postu­ mas en cuatro tomos; su éxito editorial ha sido verdaderamente extraordi­ nario a pesar del alto precio. Se han alzado suspicacias sobre alteraciones del texto original de esas Memorias con fines políticos, pero un hijo del difunto, Ricardo, también escritor, ha rechazado indignadamente la suposición, explicando las variantes por el mismo sistema del escritor de redactar sus obras en varias fases o correcciones, como luego veremos. El crítico que levantó la sospecha de falsificación califica a Graciliano 53 �Ramos de “pésimo comunista”, “tolerado por sus colegas sólo gracias al prestigio de su nombre y que probablemente no escaparía del primer expurgo serio” (Wilson Martins). De todas formas, la filiación comunista del autor, nunca negada por él, se ofrece aquí de manera descarada y flagrante, y esto hay que tenerlo en cuenta al valorar su objetividad en contraste con los propósitos efectivos del encarcelado. Con sus colecciones de cuentos tenemos otro aspecto de Graciliano Ramos; estas colecciones son Historias Incompletas, Insónia y Dois Dedos, tres volúmenes reducibles a uno solo porque en la reedición de cada uno de ellos se fueron incluyendo los cuentos editados en los anteriores. La temática de estos cuentos es de la misma índole que las novelas: la cárcel y el hospital, el dolor y la injusticia, etc. Sin embargo, varía parcialmente el sentido y la emoción de esos mismos temas en las novelas y en los cuentos: la causticidad de las novelas (en uno de cuyos extremos, el de arranque, está la amargura vital, y en el otro, el de la pluma, fluye el sarcasmo y la ironía mordaz) se suaviza en los cuentos declinando en momentos dados hacia sentimientos muy humanos, concretizados en deliciosas personalidades de niños y en animales; basta recordar a Luciana y a la perrita Baleia, que hay que relacionar con figuras de la novela Vidas Sécas. Mencionemos su reciente viaje a Europa: Francia, Italia, Checo­ eslovaquia, Polonia, Rusia; no podía fallar su preferencia por la Europa del área comunista. Esperemos que salgan a la luz sus impresiones de viajero; la editorial ha levantado su voz de propaganda como lo hizo en seguida, a partir de la muerte, con las Memorias do Cárcere; será un relato de viajes que al fin cabe en la categoría de libro de memorias, género que es el último refugio del alma de Graciliano Ramos. El 27 de octubre de 1952, con ocasión de su sexagésimo cumpleaños, en la Cámara del Distrito Federal de Rio de Janeiro se le tributó un homenaje de admiradores y amigos, al que él ya no pudo asistir pues la enfermedad cruel, que le arrastraría a la muerte pocos meses después, le retenía en casa completamente impedido. Las obras completas de Graciliano Ramos abarcarán catorce volú­ menes en la edición de la “Livraria José Olympio” : seis, de obras publi­ cadas en vida del autor, de las cuales cuatro son novelas (Caetés, Sao Bernardo, Angustia y Vidas Sécas), uno de cuentos (Insónia) y otro de memorias de niño (Infáncia); cuatro tomos más de escritos postumos (Memorias do Cárcere) han salido ya a luz. Queda todavía un tomo de crónicas; otro de literatura infantil que integrará una “Pequeña Historia da República” para niños; otro, anunciado con el título de “Cenas e Costumes do Nordeste,” que recoge cuentos breves y crónicas escritas 54 �para la revista Cultura Política-, finalmente sus relatos o impresiones de viajero por Europa, sobre todo la Unión Soviética. Al morir Graciliano Ramos, desempeñaba el cargo de Inspector Federal de Enseñanza Media en Rio de Janeiro. Muerto en la fecha indicada arriba, su cadáver fue trasladado de la “Casa de Saúde Sao Vítor” (en Botafogo) donde estaba internado, a la Cámara Municipal, y de allí al cementerio de San Juan Bautista, quiera Dios que en espera de una felicidad y una luz mejor que la que en vida le llevó, en ausencia de la fe, a obscuridades y desvarios. Hemos ido insinuando rasgos de carácter y cuarteles recónditos del alma del difunto novelista a través de la trayectoria de su vida pro­ yectada en su obra; no estará de más ahondarlos aparte rápidamente. Graciliano Ramos era temperamentalmente un introvertido, un espíritu sin flexibilidad con lo circundante, un alma esquinada; hay en ello mucho de constitutivo, sin duda, pero también mucho de huellas de la vida. Amigos de infancia y juventud lo describen como asiduo contertulio de familiaridad, mas también ausente de las alborotadas expansiones juveniles; ello supone sólo un carácter serio y precoces preocupaciones muy humanas, muy naturales y en él muy tempera­ mentales. Lentamente, esa seriedad se transforma en esquivez partiendo de una niñez marchita por una adolescencia desorbitada a una virilidad que se debate amargamente. Esas luchas de todo orden determinan en su actitud un rictus de cansancio, un gesto de desconfianza y de hostilidad para todo lo que le rodea; la realidad ha sido acerada para él en los instantes más decisivos de su destino, de su persona, y él se acera con una perdurable mueca angulada ante la realidad, ante lo exterior, ante la humanidad sobre todo. Esta actitud tiene su reflejo natural y su huella permanente en su mismo físico; su dolor anímico, como un estilete, fue grabando, agrandando esas líneas duras que son las características de su rostro: enjuto, seco, anguloso, con unos ojos tristes y pesados, de mirada absorta y velada por una alertada reserva; ojos abiertos, cuya luz percibimos vuelta hacia sí mismo en un afán de concentración y de evasiva. Graciliano Ramos esquiva sus sentidos al orden exterior; no es recogimiento, sino más bien encogimiento; no embebecimiento espiritual de una secreta luz superior y muy entrañada, sino más bien hurañez de la luz de fuera que le hiere. Y naturalmente también el silencio, la ausencia de la comunicación verbal, la reserva de la palabra; Graciliano Ramos por razón de su misma introversión, de su esquividad, fue un empedernido taciturno. No fue hombre de diálogo. Lo importante es que estos estados psíquicos pasan del alma del creador a la de sus criaturas, como no podía menos de esperarse; el 55 �conjunto de los personajes literarios de Graciliano Ramos no son más que la proyección literaria de sus estados interiores: v. g i, su misantropía (con la tendencia a apoyarse sentimentalmente en los seres irracionales, que tienen en aquella frecuentemente su base y su impulso en busca de una afectividad fuera de los humanos) está proyectada en su personaje Fabiano, del que el novelista dice que no gustaba de los hombres y sólo se daba bien con los animales; de Graciliano cabe decir exactamente lo mismo. La humanidad que él siente más cercana es la que se configura mejor con sus concepciones de la vida, esas concepciones negativas arrancadas de su personal existencia llena de negaciones, abnegaciones y renuncias. Es lo más natural que así sea por otra parte. La humanidad más próxima al alma de Graciliano Ramos es la de los miserables, la de los malaventurados, la de los angustiosamente preocupados, porque esa humanidad tiene mucho de parecido con su manera de ser y de vivir la existencia; él mismo se consideraba una víctima, un perseguido de sino maléfico, y era desde luego un torturado interior, un preocupado por agudas inquietudes espirituales. Corazón bandeado por incertidumbres, por perplejidades constantes, de él le salen esos personajes angustiados y desorientados de los que es un símbolo el título de una de sus novelas, la más celebrada, Angustia-, de él, ese conjunto de figuras de mirada perennemente vaciadas hacia un mundo privado; figuras solitarias devanándose en un monólogo interior, monólogo que existe casi siempre en Graciliano Ramos y es el hilo de sus enredos novelísticos; figuras de tramas interiores que son el punto de partida y el eje de observación para el desenvolvimiento de los hechos y situaciones del mundo social; de él, esas almas sin asidero ideal, sin arrimo a un sentido de la vida, que se agarran a los restos de su naufragio vital, a su recuerdo, a su pasado, lo único que les queda porque sólo con ellos puede morir; almas como la suya, asida decididamente a su pasado, ya de dulces añoranzas (Infáncia), ya de dolorida experiencia (Memorias do Cárcere), ya hacia la real irrealidad onírica (Insónia). De su corazón resecado le brotan esas vidas que se consumen sobre sí mismas en una parálisis espiritual de diversos orígenes, y de las que también puede tomarse como símbolo el título de su última novela, Vidas Secas. “Vida seca”, en realidad, es el rótulo que encaja en buena parte de los personajes inventados o recogidos por Graciliano Ramos: siendo esa su última creación novelística, bien puede interpretarse como el límite o la meta a que ha alcanzado la potencia inventora de Graciliano, y también como cristalización de su concepto sobre la vida humana: vida sin sentido superior, sin contenido efectivo, vida condenada a una ineluctable esterilidad. Ante esas criaturas de Graciliano Ramos nos quedamos perplejos: seres acosados de un dolor sin esperanza, de un dolor infecundo, 56 �de horizontes cerrados, de aspiraciones muertas, de pensamientos ali­ cortos, si no es que el pensamiento se aprieta en un reducto de incesante rumia interior como una rueda de tortura. Hasta aquí hay que llegar para comprender las dimensiones del pensamiento humano de Graciliano Ramos y valorarlo justamente; para saber a qué se reduce ese sentido suyo humano “tan hondo”, como se nos proclama a boca llena. Adepto a una ideología materialista, como la del comunismo, su sentido humano no tiene de hondo sino lo que ahonda en sus miserias, sobre todo en sus miserias espirituales; y no deja de ser bien deshumana, y aun inhumana, esa valoración negativa de lo humano. Se nos quiere calificar como “humano” todo aquello que presenta vivamente las lacras, los bajos fondos del corazón y del pensa­ miento de los hombres, algo así como en arte se nos decía “realista” toda obra de fealdades, más realista cuanto más deforme (hoy ha variado ya no poco esa interpretación); y no se advierte que todo eso, siendo “muy de los hombres” es “muy poco humano”, y que siendo muy explicable, lo es sólo por la capacidad de hombre, de cada hombre, de desviar en sí el sentido de su naturaleza, de su humanidad, el sentido de sus nobles destinos temporales y eternos. Realmente, muchos de esos seres novelados de Graciliano Ramos, esos seres irredimibles de la miseria física o de la tortura moral, en los que se pretende ver más sentido humano, son precisamente los que más carecen de él, porque en ellos, como ruinas de una humanidad irreconstruible, se ha destruido lo que hay de más humano en el hombre, su inalienable capacidad de redención y de superación; porque son detritus de la humanidad en que lo humano ha perdido su sentido: “vidas secas”, vidas humanas sin jugo, sin sentido de humanidad. Mírese también desde este ángulo otra actitud característica de Graciliano Ramos como escritor: el sarcasmo, la ironía, la amargura cáustica. Esta la tiene él muy arraigada en su misma alma, y le viene de un primordial escepticismo ante la vida, ante los hombres, fruto a su vez de una existencia desgarrada. Sus creaciones tienen mucho de pobres diablos trágicos por cuyas muecas él desahoga su dolor. Pero la ironía mayor, el sarcasmo más lancinante para ciertos seres humanos, para ciertas situaciones humanas, no está en el color burlesco con que se las pinta, sino en haberlos dotado de forma humana, de alma humana, en haberlos hecho hombres, vaciándolos por dentro de humanidad, de contenido humano, de esperanza y amor; haberlos creado con nombres humanos, con gestos humanos, negándoles humanidad. Desde aquí se verá hasta donde puede calibrarse el sentido humano de ciertos escritores cuya actitud esencial para con el hombre (el hombre real y el que ellos crean) es sarcasmo, causticidad; digo de la ironía despiadada y mal57 �hiriente, y no del humorismo propiamente dicho, que es una actitud bien distinta. La ironía no puede crear más que seres demoníacos o muñecos vacíos, “vidas secas” ; y ya sabemos cuánta sequedad espiritual hay por ahí cavada en el corazón de los personajes de Graciliano Ramos. Esto, naturalmente, no empece a que determinados trances de su obra y determinados personajes estén dotados de un auténtico sentido humano; pero la atmósfera espiritual más común quizá sea muy otra. Por esto de la sequedad nos introducimos en el estilo de Graciliano Ramos; es nota común a todos los aspectos de su personalidad, y en el estilo se delata desde el primer instante. El estilo de Graciliano Ramos es un caso bien perfilado de aquel tipo que los preceptistas latinos calificaron como “siccum” en contraposición al estilo “pingüe” o florido. En Graciliano las calidades de esta manera de escribir son de unos quilates que pocas veces ha alcanzado la literatura brasileña. La perfección formal fue una de sus más angustiosas preocupaciones. Nunca cejó en su esfuerzo por aclararse el pensamiento y plasmarlo con la mayor justeza; no floreo, sino delgadez y elegancia expresivas. Esta búsqueda de la frase precisa, de la palabra más expresiva, explica el sistema de redacción de Graciliano, que era una manera de obligarse a volver continuamente sobre lo escrito para afinarlo, para adelgazarlo en líneas cada vez más puras; su técnica le forzaba a escribir dos o tres veces los capítulos, y la redacción final era el resultado de este lento proceso de aquilatamiento. El mecanismo de redacción de las Memorias do Cárcere lo conocemos por unas declaraciones de su hijo Ricardo: una primera redacción a lápiz, un repaso sobre este primer original lo dejaba listo para pasarlo a tinta, corregido y enmendado, y finalmente este original a tinta se copiaba a máquina con nuevas correcciones, que no siempre eran las definitivas; tres originales con tres medios de escribir escalonados: lápiz, tinta, máquina, representando cada uno un nuevo esfuerzo hacia la depuración final. Nada de improvisación o de esponta­ neidad; Graciliano era un gran escritor que tenía a la vez el golpe genial del artista y el martilleo paciente del artesano. Sus páginas, cuidadosa­ mente elaboradas, maduradas en largos silencios, rehechas a distancia, son de una perfección nítida, porque todo, palabras, giros, ordenación, se conjura para la más adecuada plasmación de la idea; adecuación perfectiva que requiere al mismo tiempo exactitud, expresividad y elegancia. Esta elaboración formal tenía un propósito, la “economía de las palabras” hasta el límite posible sin salirse del reino del arte; es más, hasta el límite en que resultaba un elemento maravilloso para el arte; la economía verbal da a sus pensamientos una expresión ceñida e intensa sin la menor concesión a la musicalidad artificiosa o al abandono del ritmo de mal gusto; pocas palabras, pero seguras, propias, insustituibles. 58 �El uso de sinónimos, de repeticiones, las insistencias sobre un mismo pensamiento, es caso raro en él, y siempre con determinados fines estéticos o expresivos, por precisión de claridad, nada por retoricismo. Con la economía, la selección. Graciliano Ramos posee un rico y variado arsenal de vocablos nobles, tomados de la boca del pueblo y del tesoro clásico de la lengua portuguesa que algunos escritores brasi­ leños cuidan tan poco por desgracia. Se apunta certeramente en Graci­ liano el retorno a lo que podríamos llamar el espíritu lingüístico de M a­ chado de Assis, con todo lo que eso significa para el lenguaje de un gran escritor. Una larga asimilación de elementos, un largo ejercicio técnico a solas o en reducido círculo provinciano, preparan ya de pequeño al futuro escritor: preparación solitaria, porque Graciliano es un autodi­ dacta, pero hábilmente orientada por esa innata intuición de toda grande vocación literaria. El nos cuenta de sus lecturas tendidas e interminables y de sus versos de juventud como ejercicios encaminados a superar una deficiente formación de primeras letras, y también como desahogo de una necesidad casi fisiológica de tener que decir algo, hecho que nos revela su primitiva y radical vocación a las letras. Lo de menos entonces era la forma, y el ejercitante tardará muchos años todavía en encontrar su verdadero camino, que no era el de la poesía: “jamás pretendí ser poeta; componía mis sonetos sólo para adquirir un poco de ritmo”. Pero el adiestramiento fue un factor operante, y sus logros técnicos madurarán después, no precisamente en forma poética, sino en una estupenda prosa literaria. Con esta previa acumulación de integrantes vivos y operadores en la gestación estilística, en cada obra de Graciliano Ramos todo está previsto, todo está sometido a nobles principios literarios, simples y claros, y nada accesorio o artificial tiene cabida. Fruto de tamaños afanes de depuración literaria es su estilo, tan personal, tan limpio, tan sintético, tan intenso de expresión, tan decantado hasta lo justo, tan elegante y tan sobrio; con un concepto de la arquitectura española, llamaría yo “herreriano” al estilo literario de Graciliano Ramos: líneas puras, pero en una ordenación genial de simplicidad y de nobleza. Piedra de toque para una estimación, sirven más al crítico los cuentos que las novelas; aquéllos, piezas menores, ponen al escritor en trance de demostrar mejor sus posibilidades. En buena parte hay que buscar en su preocupación de estilización expresiva la causa de esos productos “secos” que son casi todas las obras de Graciliano Ramos; sin duda el complejo proceso de decantación las ha descarnado, frecuentemente hasta las ha chupado no poco de jugo vital. Mas en la esencia hay que convenir en que son hinos de un temperamento artístico formado por un natural adusto y seco aunque 59 �de mucha veta, resabiado en su “sequedad” y en los caracteres de la misma por las circunstancias de su vida. Finalmente esa preocupación— y su afán de constante apuración literaria—pudo contribuir parcialmente al hecho de su tardía revelación como escritor y al de su escasa produccón. Todos esos angustiados por la perfección formal, si juntan a ello un carácter de indecisiones y agobios psicológicos—como sucede grande­ mente en Graciliano Ramos—suelen estar siempre insatisfechos de su obra y se dejan poseer de pavores para una publicidad que les corte definitivamente su labor secreta de artesanos. Concluyo con un pequeño parangón entre el difunto novelista moderno y otro novelista brasileño considerado como acaso el mejor de la litera­ tura nacional del Brasil, Machado de Assis; se ha aludido a él reiterada­ mente con ocasión de la muerte de Graciliano, y no siempre con acierto. Desde luego hay, a mi juicio, muchos aspectos para enfrentar y equiparar a los dos novelistas: ambos viven bajo la acción oprimente de complejos que siembran su espíritu de vacilaciones, de resistencias ante la realidad, de ansias de eludirla y ahuyentarla; ambos poseen un rico arsenal lingüístico, variado y puro, más característicamente portugués-portugués el de Machado de Assis, más portugués-brasileño el de Graciliano Ramos; ambos son artífices de la expresión literaria en palabras, en giros, en descripciones; en ambos la incisión irónica es frecuentemente la actitud ante sus criaturas literarias y ante la vida, como ideología y como reali­ dad, que en ellas intentan reflejar; en ambos, el precipitado literario de su temperamento, de sus conceptos sobre la literatura y sobre la vida, de sus preocupaciones técnicas, es ese estilo típicamente “seco”, despo­ jado de adornos, de rasgos directos e incisivos, tan aptos para la ironía penetrante como para la descripción desnuda y palpitante de ciertas almas vitalmente anuladas, esas almas “secas”—por inanidad o por limitación espiritual o por un dolor irredento o por egoísmo inconfesable —que son el fondo de muchos personajes de Machado de Assis y de Graciliano Ramos; “vidas secas” que llegan a símbolo en una obra de Graciliano Ramos, y que, en un sentido, están condensadas en la frase final del protagonista de una de las mejores obras de Machado de Assis: “Este último capítulo é todo de negativas. Nao alcancei a celebridade do emplasto, nao fui ministro, nao fui califa, nao conheci o casamento” . . . y . . . “a derradeira negativa déste capítulo de negativas: Nao tive filhos, nao transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria” (Memorias Postumas de Brás Cubas). 60 �CONTEMPORARY ARGENTINE SCULPTURE JULIO E. PAYEÓ* C onfronted with the reproductions which illustrate this article, the reader perhaps will be surprised not to find in these examples of contemporary Argentine sculpture something of the exotic flavor many Europeans automatically look for in anything coming from South America. It would therefore be convenient to explain that Argentine art does not normally bear the traits of tropicalism or other exotic manifestations, since Argentina’s case is somewhat peculiar in the “ensemble” of the Latin-American nations. Culturally, Argentina belongs completely to the Occident. It is not an “occidentalized” country, forcibly marched into Occidental ways, but a country where Occidentalism is a natural consequence of history and demographic characteristics. When the Spaniards arrived at the River Píate, they did not find here developed aboriginal cultures like those in Pera or México, ñor speci&lly large indigenous populations. They transplanted Occidental culture to the discovered, conquered and colonized territories. They brought with them a language, a religión, a social organization, a juridical system, an agriculture, a commerce, ways of living and styles of dressing, Sciences and also fine arts which were European. As loRg as ihe natire ímfcaxr had some part, as an artisan, in works of architecture, sculpture and painting such as were created, for instance, in the oíd Missions, his peculiar lyricism eventually transformed in small measure the imported artistic forms. But this did not create a precedent for future local development. During the centuries following the discovery, the Indian retreated gradually to the farthest frontiers of the land and in the meantime successive waves of European immigration tilted more and more the demographical scales to the side of the white man’s predominance, numerical and otherwise. A sudden growth of the population occurred during the second half of the nineteenth century, when Argentina already was an independent Republic and had a strong national organization. From then on the Indian population diminished continuously while the * Perhaps the best known of Argentine art critics, Julio E. Payró studied in Spain and Belgium, and for a time was on the editorial staff of La Nación in Buenos Aires. He is the author of a number of works on art criticism and history, among these being Veintidós pintores: facetas del arte argentino. The article here reproduced was originally published in The Studio (London and New York, No. 735, June 1954). 61 �cosmopolitan white inhabitants—most of them of European stock, or Argentine-born but of European parentage—outnumbered completely the aborígenes.1 The Argentine-born of European descent inhabit the large cities where naturally the artists are to be found, considering that the artistical activity is essentially urban. And, logically, the artists, in their modern surrounding and with their transplanted and inherited Occidental traditions, feel more forcefully the attraction of the living and active artistic forms submitted by Europe than the lure of the dead forms in the arts of the Incas, the Mayas or the Aztecs, which are as foreign to them and as irreconcilable with their deepest nature as they are to the European proper or, to choose a continental example, to the Canadian artist. Consequently, the American part in Argentine art cannot be of Indian or aboriginal flavor and may only be some local perfume originated in mysterious influences of the land, of the American “genius loci.” The originality of an Argentine sculpture does not depend at all on a racial diíference in the approach to the sculptural problems and can only be measured in terms of individual singularity: in terms of personality. It follows that to form an opinión about an Argentine sculptor it will be fair not to object that his work looks like the work of this or that European master, but to look for the things by which he differs, by which he reveáis a different quality of the spirit, of the conception, of the feeling or even the technique, that is to say for the things that may show the uniqueness of the individual artist belonging to the universal sphere of modern Occidental art. There is a narrow correspondence—and not an arbitrary one, as I hope to show—between European and Argentine art. As a consequence, Argentina has not looked askance at the change in the approaches and the creations of modern sculpture, which has been noticeable in the last fifty years. Through a series of astounding leaps, sculpture has attained today to the “liberation of the material” that was announced by Laszlo Moholy-Nagy in the days of the Bauhaus in Dessau. A sculpture conceived as modelled mass, as Rodin wanted it, seems almost something of the past, when we look at a mobile by Calder, constituted by planes in movement. And a new step has been taken towards the unknown since the sculptors began to define in space aerial spaces—like those we discover in the perforated figures—or tried to suggest virtual volumes—“hypothetical spaces” as Elie Faure would put it—by way of subtle constructions where solid matter is reduced to 1 Cf. the last edition of the South American Handbook. The statistical estimation is that 75 per cent of the population are Argentine-born and of European descent; 20 per cent are foreign-born, generally European. There are about 5 per cent Indians or of mixed descent. 62 �tlie scant corporality of generating lines made of wire or string, which are intended to determine spatial bodies. At this point, sculpture seems to have arrived at the limit of dematerialization. Several young Argentine artists—Martin Blaszko, Julio Gero, Enio Iommi, Gyula Kosice, Gregorio Verdánega and others—work now in the aforesaid spirit. But as their effort can be considered still in the experimental stage, I shall refrain from speaking about it for the time being and will concén­ trate on more orthodox creators. Chronologically, the first Argentine-born sculptor in independent Argentina was Lucio Correa Morales (1852-1923) who studied in Italy under academic teachers, belonged to the school of realism, executed several good public monuments, beginning with the statue of the legendary patriot Falucho (1897) and taught sound technique to some of the best sculptors belonging to the second all-Argentine sculptural generation. Argentine sculpture remained for some time strongly attached to the Renaissance tradition. Rodin’s influence, noticeable in several Argentine masters and particularly in Rogelio Yrurtia (18791950), an exceptionally well-bestowed artist, did not alter fundamentally the naturalistic approach, which still is fostered by a host of sculptors who take from modernism only a simplification of the modelling effects and a very discreet stylization of the natural form. A really modera will to form appeared only with the group of Antonio Sibellino (born 1891), Pablo Curatella Manes (born the same year) and Alfredo Bigatti (born 1898). These three took without effort the post-Rodinian trend, largely inaugurated by Bourdelle, whose masterpiece, the General Alvear monument, stands with grandeur in a square in Buenos Aires. Curatella Manes, the author of the style dedicated to the “Doulce France” in the great exhibition of Decorative Arts in París (1925) lived about thirteen years in Europe before returning to his country after the last war. He profits from suggestion of Cubist experience, which showed the way to a very abstract and very constructive sculpture where the balance and harmony of volumes count more than the analytical modelling or the attainment of an anatomical ideal. It cannot be doubted that the discoveries by Brancusi, Lipschitz, Laurens, Archipenko and other European innovators served as stimuli to their Argentine colleagues but, of course, they have had something of their own to say. Curatella Manes was interested from the beginning in the creation of architectural rhythms in his abstract figures and he very soon also tried his hand at non-figurative art, an expression that he evidently prefers, even if from time to time he agrees to revert to figurative sculpture, which he conceives and executes with the greatest freedom. When he modelled the total abstractions Rugby and Dance (1925), both pieces 63 �became the first Argentine examples of perforated and semi-suspended sculpture, so very dynamic that they almost could be termed kinelic. Alfredo Bigatti, faithful to the teaching of his master Bourdelle, takes his essential data from reality and adheres to the classical principie of mass sculpture. But he is not enslaved to imitation and he works out strong organisms which show his natural inclination to monumentality, even when he carves figures in small scale. A specialist in direct stone carving, Bigatti has created several important monuments, for instance those dedicated to Bartolomé Mitre (in the capital of the Province of Buenos Aires), which was inaugurated in 1939, and to General Roca (1941) in Choele-Choel. He has modelled expressive portraits, beautiful figures in the round and impressive reliefs where formal nobility and simplicity are allied to a superior sense of the narrative. For long past years he stood under tremendous strain to carve the collossal allegorical figures and the huge sculptural groups for the Monument to the National Flag, in Rosario. José Fioravanti (born 1896) worked with Bigatti in conceiving and executing half of the said Monument to the Flag. A sensitive artist, he is quite different from his co-worker and looks for delicacy, suavity and plenitude of form instead of seeking strength and brevity as Bigatti does. The latter is in love with the archaic Greek and Fioravanti holds hard for the Hellenic Golden Age. He has won distinction with some fine portraits and with a series of beautiful nude figures on which light plays deliciously, but he has also made monumental groups and an equestrian figure of Simón Bolívar which stands in a park in Buenos Aires. A special place in Argentine sculpture is occupied by Lucio Fontana (born 1898) who made part of his career in Italy, where he lives now. While other Argentine moderns experimented in the field of constructive plasticity, Fontana, a baroque by temperament, set his bearings towards a vibrant expressionism. Naturally, in his works there is construction, but it is not shown and stressed deliberately as in the productions of his colleagues. And Fontana expresses himself with a real gusto for the utmost freedom of the technical resources. A real virtuoso in modelling, he uses strong deformation to inject dynamism into his works. He often applies polychromy and covers his sculptures with bright colors and gold. Antonio Sibellino, a high-class artist who has done outstanding, even if numerically little, work, learned his trade in Argentina and travelled afterwards twice through Europe, perfecting his knowledge without the help of a master. He has intelligence, imagination and deep feeling and he likes to combine strong and vital synthetic masses to re-create the natural form. In doing so, he bestows extraordinary animation on these masses, because he never falls into a formula and never loses contact 64 �CONTEMPORARY ARGENTINE SCULPTURE Rogelio Yrurtia: Moses �José Fioravanti: Monument to President Roque Saenz Peña (detail) �Pablo Curatella Manes: Feminine Torso �Pablo Curatella Manes: Dance Alfredo Bigatti: The Dancer K ��Alfredo Bigatti: Wornan’s Head �Juan Carlos Iramain: Yiew of the artist’s studio �Gyula KoSice: Transparent Structure �with reality and especially with the sense of the human. About 1925 he tried non-figurative sculpture, but he soon reverted to abstract figuration because he wished to express, with the aid of the human form, emotive contents such as can be found in his Death of the Son (1924), a relief belonging to a series about love and marriage, or in the powerful and vibrant figure of The Rebel (1937), for which he took his inspiration in the Spanish Civil War. The best of Sibellino’s work is due to the acuteness of his self-critical spirit and to the anguish derived from his own temperamental complexity, since he has to reconcile two conflicting aspects of his personality: the rationalism which pushes towards the more intellectual expressions and the heartiness, the sensuality and a kind of popular lyricism which cannot be satisfied without passionate effusion and a taking hold of the real. The list of Argentine sculptors is long, but the limits of this article allow only a brief survey. Notwithstanding, it may be useful to ñame at least the better-known artists of today whose work has not been commented upon. They are Arturo Dresco (born 1875), Troiano Troiani (1885), Alberto Lagos (1885), Ernesto Soto Avendaño (1886), Héctor Rocha (1893), Juan Carlos Iramain (1900), Horacio Juárez (1901) and Carlos de la Cárcova (1903), a refined stylist who has signed good decorative work and belongs, as Bigatti and Fioravanti, to the Academia Nacional de Bellas Artes, Argentina’s counterpart to Great Britain’s Royal Academy. The younger sculptors who are distinguishing themselves nowadays are José Alonso (born 1911), Nicasio Fernández Mar (born 1916), Aurelio Macchi (1916), Libero Badii (1916), Wenceslao Sedlacek and Noemí Gerstein. The last named is a highly talented sculptress who first submitted to serious classical discipline under Bigatti and later adopted, perhaps under the influence of Zadkine, an expressionist language. In her work, elegance blends with vigor and an effective distortion reinforces the essential plasticity. 73 �TRES IDEAS SOBRE LA SOLEDAD JOSE JUAN BRUERA* M e parece que fue Unamuno quien dijo que todo lector a conciencia debía serlo, contemporáneamente, de dos o tres libros. La utilidad del procedimiento aconsejado es obvia: diversifica la atención, ameniza el esfuerzo y permite que se fijen los conceptos con mejor provecho. Sea por haberlo puesto en práctica desde hace mucho tiempo o bien por mera casualidad, lo cierto es que últimamente se me han juntado tres lecturas, en otras tantas obras que, evidentemente, se hallan pre­ sididas por una común manera de enjuiciar el apasionante tema de la soledad. Cuestión ésta—la de la soledad—tan vasta como tremenda, ha de tener por fuerza ubicación y tratamiento en disciplinas diversas. Vista desde cierto ángulo, resulta ser materia de estudios psicológicos o antropológicos; la sociología puede hallar aquí un rico venero para el examen de ciertos síntomas patológicos de la comunidad, y por fin, el tema de la soledad, contemplado desde el plano de la experiencia filo­ sófica, se presta a fecundas exploraciones en las que lo metafísico y lo reügioso andarán a menudo entremezclados. No cabría—y no cabe—en un trabajo de reducida extensión como éste, intentar una revisión a fondo de la profusa casuística a que ha dado origen el concepto de la soledad según cómo y desde qué perspec­ tiva se lo enfoque. Sí es posible, en cambio, proyectar algunos es­ clarecimientos alrededor de asunto tan entrañable y próximo para los hombres todos, como que peculiariza y define—ya por presencia, ya por ausencia—una “circunstancia” colectiva de vigencia universal. Porque lo interesante del caso es que los tres autores a quienes vamos a referirnos: Ibsen, Martínez Estrada, Windelband, coinciden en lo que, con un poco de licencia, llamaremos la ontología y la axiología de la soledad. Y no amengua de ningún modo la importancia de esta unanimidad el que provenga cada uno de aquéllos de campos teóricos tan relativamente cercanos entre sí como pueden serlo la filosofía, la literatura, y la inter­ pretación sociológica porque, si bien se mira, el debate sobre cuestión tal no concierne específicamente sino a estas esferas del conocimiento humano. * Jurista, escritor y profesor argentino. Antiguo profesor del Colegio Nacional de Rosario (Argentina), enseña actualmente en el Colegio Libre de Estudios Superiores de la misma ciudad. Se ha ocupado preferentemente de temas de filo­ sofía jurídica. Entre sus obras más recientes merece mencionarse el volumen titu­ lado Filosofía de la paz, que apareció en 1953. Tomamos el presente artículo de la revista Sur (Buenos Aires, N°. 229, julio-agosto de 1954). 74 �Mas dígase también desde ahora que una abrumadora mayoría de pensadores, en concordancia con los citados, juzga que la soledad es “buena” y no dañosa; que corrientemente contribuye al perfecciona­ miento y decoro de la vida espiritual y, en fin, y para decirlo en pocas palabras, que la grandeza de alma suele tener que ver, y mucho, con la soledad que el poseedor de esta alma haya logrado constituirse más o menos laboriosamente. Como el lector comprenderá, los términos soledad “buena” y “da­ ñosa”, “grandeza del alma solitaria” y su virtuosidad subsiguiente, son utilizados ahora de modo enteramente provisional y con intención de darles más adelante la connotación adecuada; pero en estas palabras liminares no estará de más añadir que hoy se presenta como un deber, que corresponde a una justa militanciaen el campo de las ideas, defender la soledad y hacer que se la mire con buenos y no torcidos ojos. Ello toda vez que aclaremos el alcance y condiciones de la especie de soledad a que nos referimos. La gente—y habrá que perdonar todavía la vaga generalidad del vocablo—ha olvidado o se está olvidando de la práctica de la soledad y la rechaza y huye de ella como del más negro y tortu­ rante mal. Puesto que el juntarse, el agruparse, está de moda (y hasta se halla impuesto por razones de la técnica moderna), no estará de más volver un tanto los escrutadores ojos hacia la otra cara de la moneda: qué le pasa al hombre que está solo y qué recibe o puede recibir de una consciente y aquerenciada soledad. El orden cronológico en que se me presentaron las tres ideas sobre la soledad, derivadas de otras tantas lecturas, es el siguiente: En El enemigo del pueblo, Ibsen utiliza para clausurar la obra la siguiente frase: “El hombre más fuerte es el que está más solo”. Para interpretar su sentido no puede prescindirse del carácter, hasta cierto punto autobiográfico, que particulariza a esta pieza teatral. Un año antes de su estreno, Ibsen había llevado a escena Los espectros o Es­ pectros, como corrientemente se la denomina, extraordinaria creación del autor noruego que fue bastante mal recibida en su país. En El enemigo del pueblo trató de mostrar el juego de los resortes que deciden el éxito o fracaso de ciertos proyectos, de determinados ideales, evi­ dentemente inspirado por la reacción desfavorable que había suscitado el estreno de Espectros. En aquella otra obra presenta el caso de un médico que descubre que las aguas de un pequeño y muy visitado balneario pueblerino se hallan contaminadas. Juzga que es su deber poner sobre aviso al público del peligro que lo acecha, pero con ello se malquista con la gran cantidad de personas interesadas en la explotación del balneario y en los pingües beneficios que de él obtiene la parroquia. . . Llueven entonces, re­ 75 �partidas sobre el médico, seducciones y amenazas ante las cuales se mantiene firme por igual. Su valentía y franqueza lo convierten gradual­ mente en el enemigo de los habitantes de la localidad los que, en un rapto de furor colectivo, llegan incluso hasta apedrearle su casa. Considera Brandes que en este drama exhibe Ibsen su inclinación por las ideas aristocráticas. “Nunca había predicado—dice—tan enérgica­ mente y con tanta fuerza que la mayoría es siempre injusta.” Y en las palabras que resumen toda la desesperanza del médico por su fracaso al impedir que se siga utilizando una fuente de enfermedad y de pon­ zoña, creemos adivinar un resto de amargo escepticismo proveniente del mismo Ibsen obligado a confrontar las opiniones vertidas por algu­ nos críticos sobre Espectros. Al escribir, pues, “el hombre más fuerte del mundo es el que está más solo”, claramente quiso referirse Ibsen a la fortaleza del hombre que posee la verdad y que con ella ahuyenta a la masa; porque frecuentemente la multitud iletrada prefiere ser en­ gañada a ser instruida. El engaño es fácil y dulce al oído; la verdad es amarga, rispida y a menudo muy dolorosa. También pudo haber querido expresar Ibsen este otro hecho indubita­ ble: el hombre corriente y moliente, el tipo común de hombre, busca el contacto del prójimo cuando se siente desdichado o triste a fin de que su semejante le dé consuelo. Pero para que el alivio sea de algún modo efectivo, es menester que quien consuela sea en algún sentido más fuerte, es decir, de carácter más templado y firme que el del cuitado. Por eso buscamos en ese trance el calor de una personalidad vigorosa, y difícilmente podríamos confiar nuestras penas a quien, por cualquier motivo, consideramos más débil o inferior a nosotros. Mas surge en­ tonces la cuestión: ¿y al hombre fuerte quién lo consuela? Es evidente que él debe buscar y hallar en sí mismo el remedio para su angustia, la panacea para su dolor. Yale decir que, en la concepción de Ibsen, el hombre no es fuerte porque esté solo, sino al revés: está solo porque se sabe fuerte. La sole­ dad aparece como una virtud derivada de la reciedumbre del ánimo, de la capacidad para enfrentar la vida sin auxilio ajeno, de la potencia y profundidad de sus reservas interiores. El hombre en soledad sería pues, para Ibsen, un hombre completo, todo un hombre. Prescinde o puede prescindir de los otros seres porque éstos no son capaces de decirle nada que él no se haya dicho antes a sí mismo. Dentro de sí, y no fuera, es donde encuentra los hilos que lo atan a la existencia y con los cuales se maneja. Aunque con intención distinta, Ferrater Mora viene a coincidir en esta interpretación de la soledad, cuando escribe: “Muchas veces me 76 �he preguntado lo que habría hecho hoy Sócrates en el horror de un campo de concentración. Fiel a sí mismo, no se habría rebelado. Esto es propio del que confía aún en la eficacia de la sociedad. Tampoco habría pedido auxilio. Se habría adentrado en sí mismo lenta y serena­ mente y habría buscado en la razón—en su razón, pues no habría en­ contrado otra—la fuerza suficiente para resistir al horror que lo circun­ dara”1 (El hombre en la encrucijada). Lo cual quiere decir, sucintamente, que en los momentos de máxima tensión, en los instantes decisivos de la vida, el filósofo—el hombre que es fuerte por virtud de sus pensamientos—no encuentra auxilio sino en sí mismo. La radical soledad que lo rodea no obsta a su fortaleza sino que es más bien signo de ella, así como el aroma denota la presencia de la flor. Es evidente que nos hallamos solos en las situaciones culminantes en que se decide nuestro destino. Amiel comienza una nota de su Diario (fechada el 27 de octubre de 1856) con estas palabras: “Siempre esta­ mos solos para las cosas capitales de la vida y nuestra verdadera his­ toria casi nunca ha sido descifrada por los demás”. Lo que suele ocurrir es que en tal coyuntura el hombre timorato y apocado corre de aquí para allá en busca de ayuda y consej o, pero Ibsen pudo haber querido significar que quien tiene energía para decidir por sí, prescinde de los demás y está solo con su decisión aunque lo rodeen miles. Su soledad es expresión de un ánimo indeclinable y vigoroso, porque su fortaleza proviene del espíritu y no del cuerpo. Examinando en otra dirección el pensamiento de Ibsen “El hombre más fuerte es el que está más solo” y relacionándolo con lo que llevamos dicho, cabría agregar que la concepción general a que el juicio alude no se basa, en modo alguno, en una psicología del desprecio; es decir, no hay por qué vincular el estado de soledad que el sujeto se autoimpone con un temperamento forzosamente inclinado a menospreciar al pró­ jimo, ya ignorándolo, ya desentendiéndose de él. Bastaría citar el caso del santo que elige un lugar apartado para sus oraciones en las cuales está lejos de implorar sólo para sí mismo, y aun es frecuente que pida a Dios para los demás. El religioso no puede prescindir para sus ejercicios espirituales de un retiro apropiado que lo aísle no solamente de las cosas circundantes, sino de los demás seres. Así el solitario puede sentirse corrientemente más fuerte que sus congéneres, pero no es de ningún modo ineludible que esta confianza en sus propias fuerzas se traduzca en desapego por el resto de los mortales. Por el contrario puede darse el caso—como en el ejemplo de la castidad—de que alguien se aísle por amor. “Pues ¿por qué—dijo el sabio—me he venido yo a los bosques y 1 El subrayado es nuestro. 77 �a la soledad? ¿No es porque amaba demasiado a los hombres?” (Nietzsche, Preámbulo de Zarathustra). Más bien la mecánica de la soledad juega de un modo inverso: la re­ luctancia, la resistencia no se dirige del solitario hacia el mundo, sino que se manifiesta (cuando el solitario es un ejemplar selecto, tanto grande como fuerte espiritualmente) desde el mundo, desde la sociedad, desde las gentes, hacia él. Y es en el desarrollo de esta idea, que inter­ viene mi segunda lectura sobre la soledad. Escribe Ezequiel Martínez Estrada en Muerte y transfiguración de Martín Fierro (T. I, pág. 38): “Cualquier excelencia despierta la hos­ tilidad que desde el centro de los seres más queridos se propaga hacia la periferia. Todo grande hombre está solo y el movimiento de sístole que protege al incapaz, expulsa en vigorosa diástole al bien dotado por Dios o por la naturaleza, particularmente al benefactor”. Con esto queda planteado un oscuro y difícil problema de psicología de lo colectivo, concerniente a la relación individuo-sociedad. Sin el menor deseo de formular paradojas, puede decirse que no todo hombre por el hecho de ser solitario es grande; pero sí, en cambio, puede afir­ marse que todo grande hombre es, de preferencia, un solitario. Y es igualmente exacto que la grandeza (cualquier “excelencia”, como dice Martínez Estrada) despierta la hostilidad. En los medios aun más civilizados (no los más cultos), se tiene la impresión evidentemente errónea de que el sujeto que se aísla renuncia, por así decirlo, al Pacto Social; y esta renuncia implicaría—según aquel juicio—, aparte de la superioridad y el desprecio a que antes se aludió, falta de colaboración, ausencia de solidaridad . . . Nada más falso. Dígase en primer lugar que ningún hombre hállase radical y absoluta­ mente solo, pues como después se verá, toda soledad lo es respecto de “los otros”, de “los demás”. Por otro lado, repárese que vive más en comunidad el sabio, el filósofo, el pedagogo, el artista, que encerrado entre cuatro paredes busca y encuentra los medios para hacer menos imperfecta y dolorosa la condición humana, que la inconmensurable multitud de personas que se juntan jueves o domingos para reunir sus individualidades en un todo ficticio, que es más inútil, estéril y seco que las arenas del desierto. Y no es difícil que al paladar de los festejantes de tales juntas suba al poco rato, o al día siguiente, el regusto del hastío. Explica Thackeray que “. . . sin pretender invadir el terreno de los misioneros, diremos que el ruido, la algazara, el bullicio, las carcajadas, la alegría, que en público exhibe la feria de las vanidades, no siempre acompañan al actor en su vida privada, a quien con mucha frecuencia acometen mortales de78 �presiones de espíritu y arrepentimientos lacerantes, a raíz de las ex­ pansiones alegres” (La feria de las vanidades). Refiriéndose también a lo poco que hay de verdadero intercambio espiritual en cierto tipo de reuniones, Unamuno solía poner como ejemplo el de los jugadores de ajedrez. Enfurruñado más que abstraído en el juego, cada participante lo ignora todo de su ocasional adversario, como no sea la habilidad en el manejo de las piezas. “No—exclamaba el gran escritor vasco—, no es esta sociedad la que debemos promover, sino otra más íntima, más espiritual, más comunicativa. Es comunión, comunión de ideas y sentimientos, no sociabilidad lo que nos hace falta” (Contra esto y aquello). Convengamos por otro lado que, so peligro de caer en un sermoneo de corte calvinista, una consideración de la soledad no tiene por qué colo­ carse forzosamente en el terreno de los elogios. Lo importante es que no la desdeñemos, pues para decir verdad es mucho más lo que puede argumentarse en favor de ella y de sus beneficios, que en contra de ella. En rigor habría que destacar en primerísimo lugar (aunque bien se desprende de cuanto se ha venido explicando) que la soledad que se predica como útil es la física, la de los cuerpos y no la de las almas. El espíritu comunitario, la constitución del cuerpo social que es un logro efectivo de la civilización sobre la barbarie primitiva, no padece porque el hombre se decida a estar solo en las horas culminantes de su vida si esta soledad es, de alguna manera, garantía de su quehacer en favor de los demás. Bastaría recordar ¡entre tantos! el caso del descu­ bridor de la penicilina quien, según los frutos que tenemos a la vista, no empleó muy mal sus días y sus noches de encierro y aislamiento . . . No es ciertamente la soledad de Robinson Crusoe la que se presenta como apetecible y aun loable (aunque Robinson hizo de aquélla una virtud y la ennobleció de varias maneras y en muchas dimensiones): la soledad que apareja óptima cosecha es la que nos permite, a pesar de nuestro “retiro”, atender a la existencia de los demás y hasta nos obliga a recordar que es en función de esos “demás” que nuestra existencia cobra dignidad y sentido. Con razón ha dicho Julián Marías que el hombre nunca está solo, pero en todo caso está solo únicamente aquel ente cuyo ser reside en la convivencia o en la compañía, pues cuando estamos solos, estamos solos “de los otros”. (V. Introducción a la Filo­ sofía). Agréguese que totalmente solos no nos sentimos nunca sino respecto de lo inorgánico. Es suficiente que se dé algún rudimento de vida vegetal o animal para que, en cierto modo, aquella soledad desa­ parezca. (Y. Francisco Romero, Teoría del hombre). Pese a que la actitud del hombre que está a solas no aparece como 79 �dañosa ni como perjudicial, antes bien se manifiesta como reflejo de una conducta de signo positivo, no obstante ello, repito, el conglomerado social suele no mirarlo con buenos ojos. Y por aquí, y a esta altura, tócase uno de los puntos neurálgicos del tema encarado. Si se nos ocurre preguntar el porqué de esta verdadera desconfianza de la generalidad, de la mayoría, por el solitario, veremos que no sin un motivo, que a veces es razón, ha decidido aquel espíritu de cofradía ponerse en guardia contra el individuo que vive habitualmente recoleto. Pues, en efecto, ¿qué peligro, qué suerte de mal—no discernible a primera vista— puede derivarse de la soledad? Es que, y aquí llegamos al cabo de un largo periplo, hay varias clases de soledad, como varios son los caminos que conducen a ella. Puede alguien, por ejemplo, estar solo movido por el resentimiento, o por creerse inferior al tipo medio humano o por serlo efectivamente, y producirle esta creencia un definido sentimiento de repudio por el ambiente que lo circunda. Otras veces la soledad está determinada por la timidez, por la cortedad de genio, que invalida y frustra en quien la padece la posibilidad de convivencia. Pero también puede buscarse la soledad por causas menos inocentes. Quien proyecta delinquir, quien planea un acto contrario al derecho o a la moral o, en general, contra cualquier orden constituido, opera solo o bien admite exclusivamente la compañía de unos pocos que, en puridad, no son compañeros sino cómplices. Y por último está solo, y volvemos con ello a lo que antes se examinó, el hombre espiritualmente vigoroso, moralmente fuerte, intelectualmente selecto. Se darían así varías clases de soledades, derivadas de otros tantos motivos que impulsan a ella, pero que en cualquier caso la sociedad no mira nunca con simpatía. ¿Por qué? Hagamos, en primer lugar, una distinción elemental. No es la misma, es decir, no es de la misma naturaleza, la soledad del resentido, que la del tímido, que la del delincuente en ciernes o convicto, que la del genio . . . Sólo en el caso de no existir impulsos subalternos que la determinen creo que puede hablarse correctamente de soledad. Pues el resentido tanto como el introvertido, como el sujeto que proyecta empresas criminosas (para no extender más esta enumeración de situa­ ciones), no están solos sino que se aíslan, lo cual es a todas luces diferente. En el aislamiento, en el aislarse, hay siempre como una resonancia de estados de ánimo inferiores, de ideas y pasiones bajas, algo así como la presencia de una psicología que por algún costado es enfermiza o, al menos, deficiente. Busca la soledad, en cambio, con propósito deliberado, con lúcida conciencia, quien percibe en ella el medio más lícito para 80 �darse a luz a sí mismo, para elaborar sus conceptos, madurar sus juicios, organizar sus razonamientos a través de una palingenesia que abarca la gama entera de su personalidad intransferible. Con esto podemos intentar una explicación bastante atinada de las razones que mueven “a las gentes” para calificar negativamente, sin discriminar, y en un único e inapelable fallo, al aislado y al solitario. Y ello, justamente, por lo que antes se dijo: la sociedad desconfía, en bloque, de quien se aparta de su seno, porque tal secesión parece obe­ decer a propósitos aviesos: dar suelta al resentimiento, al rapto criminal, a un complejo de inferioridad . . . o bien a una personalidad exquisita que de algún modo sobresale de la masa plural y anónima y con esto denuncia su singular señorío. Si pudiera adjudicarse—con alguna licencia—capacidad concreta de expresión al cuerpo social, se vería que su inclinación hacia lo multi­ tudinario, y la fuga y el temor a la soledad, provienen de este discurso simplista: la soledad es mala porque en ella “no hay nada” (esto es: hay aburrimiento, abulia, nostalgia; en un palabra, ausencia y carencia de todo bien). Y el solitario suscita desconfianza porque se esconde para hacernos daño—lo cual puede ser exacto, como ya vimos—o se aísla porque nos siente como seres inferiores y de bajo nivel. En cual­ quier caso—y aquí viene el sofisma de falsa generalización—la soledad es condenable. Sucede entonces, en el caso particular del grande hombre plantado en su soledad (y por virtud de una dinámica de la sociedad de masas que a esta altura debe aparecer bastante clara), que este sujeto que se aparta es a su vez apartado; y que quien ha buscado la soledad es pronta­ mente condenado a ella. A la línea general de nuestras reflexiones se adaptan pues con rara precisión las palabras de Martínez Estrada quien, en el pasaje trans­ crito, dice concisamente que “todo grande hombre está solo”. Según las explicaciones precedentes la razón de esta soledad es doble: la ex­ quisitez humana, su carácter de infrecuente flor de altura, le exigen vivir más arriba del nivel común; pero es que, por otro lado, esta medianía que vive “al nivel del mar” se siente incómoda ante una superioridad clara y definida y obliga a su poseedor a exilarse y refugiarse en otros mundos. Cuestión ya más personal, íntima y casi autobiográfica, es aquella patética aclaración sobre que la acción de rechazo se inicia “desde el centro de los seres más queridos” y que de allí se propaga hacia afuera. Afirmación de tal naturaleza necesite acaso ser un tanto morigerada. Si quienes nos rodean son seres realmente queridos—que nos aman y a quienes amamos—sabrán sobreponerse a todas las diferen­ 81 �cias y desniveles. Cualidad intrínseca y nota paradigmática del amor es la de entregarse al ser amado sin hesitaciones, sin reticencias y sin cálculo. Pero, naturalmente, éste es otro problema. Lo incancelable, y también en cierto sentido, trágico, es que—-y ahora venimos a la tercera idea—“la soledad es el destino de la gran­ deza”. Tal juicio, que encaja formal y sustantivamente con lo que se viene sosteniendo, proviene de Wilhelm Windelband y es expresado por el autor alemán al comienzo de su estudio sobre Kant (Historia de la filosofía moderna). Es el más general de todos los juicios sobre la soledad, pero es también el más riguroso y definitorio. Amén de lo que dice concretamente, se transparenta en él algo de lo que le sucede a la “grandeza” de un modo necesario; e involuntariamente lo asociamos con aquel otro giro acuñado por Hegel: “El que está condenado por Dios a ser un filósofo . . . ” Viene a significar, en la intención de Windelband, que el grande hombre precisa—al menos en los extensos lapsos de creación y elaboración— segregarse del mundo, de la charla vana, del contacto puramente exterior de la vecindad y del agrupamiento. En su soledad, la grandeza dialoga con la humanidad entera a través de su propio monologar, mas imponiendo la materia y orientación del diálogo mediante una cuida­ dosa selección de cuestiones y de personajes. Con esto queda dicho que la soledad no es egotismo, ni que el yo del solitario ocupe siempre el centro de su interés especulativo o práctico. Error tan grosero como difundido es creer que el solitario piensa siempre en sí mismo o en su personal conveniencia, cuando lo más frecuente es que su preocupación gire alrededor de aquellos demás, de aquellos otros con los que establece continua plática. Razón sobrada le asiste a Bertrand Russell cuando dice: “La personalidad armoniosa se proyecta hacia el exterior . . . Nada es tan triste como encerrarse dentro de sí mismo; nada tan exultante como dirigir la atención y energía al exterior” (Lo conquista de la felicidad). La grandeza mora en la soledad; pero en una soledad fructuosa, au­ sente de convencionalismos y de proximidades inocuas, poblada, en cambio, por todas las voces que forman el gran concierto humano y también por la suma de razones, intuiciones, voliciones y sentimientos que constituyen toda la rica vida interior del solitario. Que estar solo es todo lo contrario de estar aislado, lo ha visto muy bien Vicente Fatone, cuando al adoptar como conclusión de un ensayo sobre la soberbia estas palabras de Zubiri: “Quien se ha sentido radicalmente solo es quien tiene la capacidad de estar realmente acompañado”, 82 �añade por su cuenta: “0, yendo aún un poco más lejos que Zubiri: quien se ha sentido realmente solo es quien está realmente acompañado. Porque sentirse solo es precisamente lo contrario de estar aislado” {La existencia humana y sus filósofos). Las virtudes que de la soledad derivan, aun siendo de orden múltiple y diverso, no convienen sin duda a todos los hombres, sino a unos pocos escogidos y hasta podríamos decir, predestinados. Ella permite, en efecto, mayor neutralidad en el juicio y una mejor consideración de los hechos y de los actos, que se observan siempre en legítima pers­ pectiva; permite, asimismo, pensar anticipadamente al obrar y no obrar sujetos al primer impulso como cuando debemos tomar una decisión al propio tiempo que actuamos. Permite, en fin, un limpio y desapasionado examen de conciencia que la urgencia de la vida tu­ multuosa nos impide practicar. Alguna vez me agradaría escribir sobre un tema que guarda estrechísima relación con el esbozado en estas páginas y que a falta de denominación preceptiva creo que puede titu­ larse “Psicología del espectáculo compartido”. Allí habría de mostrarse— y de demostrarse—, entre otras cosas, el carácter de infinidad de aconte­ cimientos: sucesos, ficciones, espectáculos, que apreciamos mucho mejor solos que acompañados; y algunos otros en que sucede lo opuesto. Hasta autores que—excepcionalmente—descreen de las virtudes de la soledad, coinciden con este punto de vista: “Es verdad que en la soledad se goza más del mundo y de la vida que de otra manera; ¿cómo gustar mejor de una flor, un árbol, una nube, los animales, hasta los hombres que pasan a lo lejos, y las mujeres? Pero ya es, asimismo, la pendiente por la cual uno se pierde del mundo” (Drieu la Rochelle, Relato secreto, en Sur, octubre-diciembre 1950). Y no hay ni qué decir de la delicia del soliloquio, del estar y del sentirse a solas luego del trauma que a menudo produce—sin que por esto se sea un romántico trasnochado—el cotidiano encuentro con tanta vulgaridad desatada y circulante, con tanta banalidad vestida de pedantería como en el mundo existe. Cuando nos refugiamos en nuestro auténtico yo volviendo la mirada hacia dentro de nosotros mismos, luego de la vocinglería multánime y callejera, parecería que en la inti­ midad de nuestro refugio se encendiera nuevamente la luz equilibrada y armoniosa del espíritu. Goethe ha descrito en Fausto, como nadie, el sentido de esta experiencia: !Ahl, cuando en nuestra reducida celda la lámpara de nuevo amable brilla, inunda el pecho claridad sencilla y el corazón libérase de mal. 83 �¡La razón recupera la palabra, florece la esperanza nuevamente y la sed nos conduce hacia el torrente de la vida, al eterno manantial/s Y bien, la soledad es el destino de la grandeza. Si ello es así, estará de más preocuparse por una terapéutica que induzca a la mayoría a hurtarse del agrupamiento indiferenciado, de su voluntaria entrega a las seducciones de la masifieación, para practicar el saludable ejercicio de la soledad. Mas si en materia de costumbres y usos sociales todo concepto ha de ser relativo (al medio, a la época, a las peculiaridades de tradición y de raza, etc.), también lo es éste de la soledad. Visto el actual desarrollo y el estilo de vida en que se mueve la cultura occi­ dental, no podrá pedírsele a quien de ella se beneficia que se lance a la práctica de la soledad a la manera de esos santos orientales que se sientan desnudos, en impávida soledad, en medio de la cellisca y de la nieve y allí caen sumidos en meditaciones profundas que duran largo tiempo. (V. el libro de Alejandra David-Necl, Místicos y magos del Tibet, donde un hombre de tales características se halla fotografiado.) Pero tampoco parece posible aceptar sin protesta (al menos: sin reservas) la conducta de millares de seres que habiéndole cobrado un terror sin límites al vigorizante ejercicio de estar en compañía de sí mismo, se vuelcan en el fragor impersonal y anónimo de una aparente entrega al prójimo. Aparente, digo, porque en esta junta de individuos cada uno se encierra en sí mismo, aunque abunde en frases, gestos y actitudes, y ni el menor asomo de interioridad parece posible—y mucho menos oportuno—en esa circunstancia. Me refiero, desde luego, al tipo de reunión social, tanto como al agrupamiento multitudinario provo­ cado por el gran acontecimiento deportivo o por el así llamado meeting político. En tales juntas numerosas (y aun en las que no lo son tanto, pero cojean del mismo pie como el “té de los jueves” o “la cena de los sábados”), es difícil encontrar ni la más diminuta expresión de solidari­ dad comunitaria, y no se hable ya de logros culturales. En sentido coincidente, no puedo menos que citar aquí el penetrante artículo de Dwight Macdonald, “Cultura de masas” (Diógenes, no. 3), donde dice: “Existen razones teóricas por las cuales la cultura de masas no es ni será jamás buena. Considero axiomático que una cultura sólo puede ser producida por y para seres humanos. Pero en tanto el pueblo esté organizado (o, más estrictamente, desorganizado) como masa, habrá de perder su identidad y su cualidad humanas. Pues las masas son en el tiempo histórico lo que las muchedumbres en un espacio: una gran cantidad de gentes incapaces de expresarse por sí mismas como seres 2Traducción de A. Bunge. 84 �humanos, por cuanto no están vinculadas entre sí como individuos ni como miembros de una comunidad . . . ” Precisando un tanto los con­ ceptos, señálese que no podría decirse que los miembros de un congreso, un ateneo, una academia, formen una multitud por numerosos que sean, así como no podría tampoco afirmarse que una multitud en marcha vivando una consigna política o gritando en favor de un héroe del de­ porte constituya una reunión de personas. Si fuese entonces posible—con posibilidad auténtica y no puramente fantasiosa y declamatoria, y sin caer tampoco en el horror del sermón calvinista—aconsejar a quienes por comodidad se llama aquí “las gentes”, habría que atreverse a recomendarles una revisión de su con­ ducta, en cuanto es impertérrita vocación de contertulios de la colmena, y un pausado regreso a la fuente interior, a los claros manantiales en que nace cuanto se es y cuanto significa cada uno como persona. La actitud a seguirse podría ser razonablemente ecléctica: ni derviche sentado en medio de la nieve, ni consuetudinario átomo-espectador del partido de fútbol o de la manifestación vociferante. En razón del grado de desarrollo económico y técnico alcanzado, una indicación de la naturaleza de la anterior seguramente será desoída, y hasta podría reportar, a quien la propusiera, la desconcertante cosecha de la burla. Pero el hombre que de veras quiera salvarse, tendrá que optar por la soledad, por “esa” soledad que hemos descrito y, de in­ mediato, pagar por ello-, pues si no fuera excesiva petulancia pienso que podría introducirse una leve variante en el juicio de Windelband y expresarlo así: la soledad es el precio de la grandeza. 85 �HE WAS THERE BEFORE CORONADO JOSEPH WOOD KRUTCH* A ccording to an ancient and anonym ous jocosity, the bravest m an w ho ever lived w as th e first w ho ever ate an oyster— alive. A more sober judgment might want to make a case for that equally forgotten hero of paleolithic times who first domesticated fire. It must have been one of the first of his achievments in home-making, but no wolf destined to turn into a dog and no buffalo destined to become a cow can possibly have seemed one-tenth so dangerous as devouring fíame. Early man, like every other animal, must have long been accustomed to flee from it in abject terror. We shall never know what Prometheus first dared snatch a bit from some forest fire or some erupting volcano. But when he put it down in the middle of the domestic circle he must have said, “This I can tame and use.” Long before even his day, courage of some sort had been a characteristic of living things, and even the tamer of fire was not the first hero. Perhaps the first and greatest of all was whatever little blob of jelly— not yet either plant or animal but a little of both—first consented to take on the responsibility of being alive at all. And surely the second greatest was that plant or animal which first dared leave the water in which, ever since the very dawn of creation, every other organism had been born and died. Men are talking now about journeys to the moon or to Mars, but neither is more unsuited to human life than the bare earth was to the first creatures who risked it. For millions of years, only the submerged areas of the earth had been habitable. It was in water that the first hypothetical one-celled creatures, too insubstantial to leave fossil remains, must have been generated. None ventured out of it during millions of years while stony skeletons were evolved and became the earliest sure evidence of life in some of the oldest rocks. In water stayed also all the worm-like, squidlike, shrimp-like creatures who represented, in their day, the highest development of life. * Formerly the Brander Matthews Professor of Dramatic Literature at Columbia University, Mr. Krutch has in recent years devoted himself entirely to writing, winning the 1954 National Book Award for non-fiction with his philosophical work The Measure of Man. The present article first appeared in The American Scholar for Winter 1954 and is to be included in Mr. Krutch’s fortheoming book The Voice of the Desert. It is reproduced with the special permission of the author and of his publishers, William Sloane Associates. 86 �Meanwhile, during the major part of the earth’s history—during considerably more than half the time sinee life began—all dry land was desert to a degree almost inconceivable, without soil of any kind, as bare as the moon, and subject to no changes except those produced by geological forces. Volcanoes flowed and mountains heaved. Rain falling on an earth without any protecting plant cover washed cruel gullies as remorselessly as they are cut in the most unqualified badlands of today. Had any creature of that time been capable of thought, life in any médium other than water would have seemed as fantastic to it as life without an atmosphere seems to us. Then at some time—geologists say it was probably something like three hundred million years ago—the first living thing dared to expose itself temporarily to the deadly air. If it was an animal, as some think most probable, then it must have rushed back (or perhaps ducked back) before the gills through which it breathed could dry out. It could hardly have done much more during many thousands of years after the first bold venture, because it could not actually live beyond easy reach of water until its whole anatomy and physiology had undergone funda­ mental changes. But patience is a quality which the universe seems never to have lacked until man carne along, and it was the animal which broke most rashly with all previous tradition that presently became the most highly developed and the most competent, as well as the least patient. So far as I am concerned, I see no reason to apologize for calling that animal a “hero” or for referring to his “courage.” Such terms can have no real meaning except in connection with something which is alive, and when we talk about “the suffering earth” or the “nobility” of a mountain range, we are merely using a figure of speech. But it is hard to say just where meaning begins or to decide just which animal, or even which plant, is still too simple to be capable of something analogous to daring and courage. If these virtues are real in man, then they are real in him because they began to be so as soon as there was anything in the uni­ verse which could defy law and habit by risking something which had never been done before. Few of us are so committed to a merely mechanical behaviorism that we would refuse to cali “brave” and “adventurous” the first human pioneers who carne to live in the American West. So, in their own way, were the plants and animáis who had preceded them there. And so, a fortiori, were those far back in time who first dared learn how to adapt themselves to that desert which all dry land then was. If daring to do what our intelligence recognizes as dangerous constitutes “courage,” 87 �then the animal who similarly rejects the imperatives of its instinct is exhibiting a virtue at least analogous; and so, in some still dimmer fashion, was the simplest creature, animal or even vegetable, which refused to obey its long-established reflexes. The whole course of evolution is directed by just such courageous acts. It must have its countless, unremembered heroes who created diversity by daring to do what no member of their species had ever done before. Most scientists, I am well aware, would object strenuously to any such line of reasoning. But then many scientists are firmly convinced that in man himself there is also no such thing as either daring or courage as distinguished from a reflex, congenital or conditioned. And perhaps that conclusión is inevitable if one begins by denying their reality to all creatures “lower” than man. If every other animal is a machine, then why shouldn’t human beings be machines also? Henee, if to speak of the “courage” of some very lowly creature is to indulge in exaggeration, it is at least an exaggeration opposite and corrective to a more usual one. Is it possible, one may ask, to guess at the identity of the first great pioneer and radical who carne to dry land? Or is it, like the song the sirens sang, “beyond all conjecture”? Does he have a ñame? By saying, “But for you and your enterprise I might still be a fish—at least your ancestors provided the food for my ancestors when they carne to land,” can we give him honor? Well, if the paleontologists are right—and their evidence seems pretty good—we can answer these questions. As a matter of fact, I met only the day before yesterday one of the almost unchanged relatives of our first air-breathing ancestors, and he did not seem especially proud. He crawled on eight legs out from under a board in my storeroom, and I confess that, though I do not do such things lightly, I put my foot upon him. Before he was crushed into nothing, he was about two inches long and palé straw in color. He carried two pincers before him, and over his back he carried a long tail with a sting at its end. He was, in short, one of the least popular of desert dwellers, a scorpion. Finding out about one’s ancestors, especially correlative ones, is often a risky business, and perhaps most people would rather not know how much all of us are indebted to this rather unattractive creature. But so far as geologists can tell from the fossils they study and date, the first animal actually capable of breathing air was not only a member of the scorpion kind but amazingly like the one we step on when we find him. To even the most uninstructed eye, a scorpion fossilized during the Silurian or Devonian epoch—say, something like three hundred million 88 �years ago—is unmistakably a scorpion. If one of them were to come to life again and crawl out of his stone sarcophagus into your desert patio, you would not be particularly surprised by his appearance, unless you happened to be a biologist specially devoted to the study of that group of animáis called arachnids to which the scorpion belongs. There are several species now common hereabout—some, like the victim of my brutality, only two inches long and some several times that length. A three-hundred-million-year-old specimen would look, to the casual eye, like merely a sort one had not happened to see before and not much more different from the familiar kinds than they are from one another. In the highly improbable event that a living dinosaur should be found in some African or South American hiding place, it would create quite a stir in even the popular press, and any big game hunter would count it a high distinction to shoot one. Yet any one who happens to live in one of the many parts of the earth where scorpions abound can have the privilege of stepping upon a creature who has been going about his business (such as it is) far longer than any dinosaur went about dinosaur business. As a matter of fact, scorpions put in their appearance more years before the first dinosaur than have slipped away since the last known dinosaur decided that he and his kind had had their day. The horseshoe crab and the gingko tree are sometimes called “living fossils,” and the epithet has more recently been applied to that strange fish known as Latimeria, which was taken not many years ago off the coast of Australia, despite the fact that it, as well as all its immediate relatives, was supposed to have become extinct a very long time ago. Yet no sort of fish is much older than the scorpion, and the horseshoe crab is not as nearly like any very ancient form as the scorpion in my storeroom is like his Silurian ancestor. He may not be much to look at, but the least we can do is to regard him in the spirit of the naturalist Sutherland when he contemplated the living members of a tribe somewhat less ancient than the scorpions: “If the test of nobility is antiquity of family, then the cockroach that hides behind the kitchen sink is the true aristocrat. He does not date back merely to the three brothers who carne over in 1640 or to William the Conqueror. Wherever there have been great epoch-making movements of people he has been with them heart and soul. . . . Since ever a ship turned a foamy furrow in the sea he has been a passenger, not a paying one certainly but still a passenger. But man himself is but a creature of the last twenty minutes or so compared with the cockroach, for, from its crevice by the kitchen sink, it can point its antennae to the coal in the hod and say: ‘When that was being made my family was already well established.’ ” Scorpions have never been as closely associated with man as the cock89 �roach, but they may not consider that anything to be ashamed of, and on the score of antiquity they have a right to snub the cockroaches as upstarts, at least relatively speaking. It may seem odd that they have hung on so long while changing so little. It may seem even odder that they should be found in deserts despite the fact that they are so similar to the scorpions which had recently left the water. But they do not insist upon dryness, and some species will even tolérate a certain amount of coid. Though there are none in New England or in the Great Lakes región, they do occur in the Alps and, on our continent, as far north as Southern Cañada. On the whole, however, they prefer warm climates, and they have been in the Southwest for a long, long time. Tracks almost precisely like those made by a living species have been found in the Coconino sandstone, which was laid down in Permian times, or not more than a million or a million and a half years after scorpions took the first drastic step out of the water. Most people today underestimate the intelligence and awareness of most creatures other than man because recent official Science has often encouraged them to do so. But the scorpion is probably even dumber than he looks. At first sight you would have no reason to suppose that his senses were much less keen or his awareness much less dim than those of any common insect, but they are. By comparison, even a beetle, to say nothing of a bee, an ant or a fly, is a miracle of alertness and competence. The life which I extinguished when I stepped on my specimen was about as dim as we can imagine life to be. The scorpion’s brain stopped growing about the time he left the water, and braininess had not got very far by then. Neither his habits ñor his character are very engaging even as such things go. The young—miniature replicas of their parents—are born alive, and, like the young of the wolf spider, they clamber about on their mother’s back until they are oíd enough to take care of themselves. But maternal solicitude is probably a rather large term to use in connection with this mother’s tolerance, and at least until mating time comes around, scorpions do not seem to do anything very interesting. They skulk under bits of wood or stone, and they sometimes choose to hide in shoes incautiously left in their neighborhood. I have never seen a scorpion outside captivity do anything more interesting than nibble rather languidly at the body of a moth which had come to my light. In fact, watching them closely, even in captivity, does not provide 90 �much excitement most of the time. If two or three are kept together, one sometimes absent-mindedly eats a companion, but this cannibalism —which is usual—is probably nothing very delibérate. The poor things not only have a very rudimentary brain but also eyesight probably not keen enough to do more than distinguish the dark corners where they hide from the bright light they avoid, and it is too dim even to make them aware of movement. Probably they do not actually perceive anything they do not touch. As one observer has put it, if you see two together, then either they are making love or one of them is being eaten. Even anatomically the most interesting things about scorpions is their curious way of breathing. Insects have, of course, no lungs. They have merely ramifying tubes open to the outside which permit the penetration of air into the body cavity. But scorpions, being even older than the insect tribe, have what are called book lungs—curious purse-like organs which no insect possesses, though spiders, more nearly related to scorpions than to in­ sects, often have both the insect’s tubes or tracheae and the scorpion’s book lungs. No doubt book lungs—which are a sort of air-breathing gills—were invented cióse to the water’s edge. So far as I know, no detailed account of the mating habits of the Arizona species has ever been published, but, in a creature which varíes so little, they are probably the same as those described in Henri Fabre’s classic account of those which live in Provence and also, more recently, as the result of some observations made in the Philippines. Male and female stand face to face with their tails raised and their stings touching. The male takes his partner by the claw and then backs away, leading her with him. This holding of hands in a sort of dance may last for more than an hour, after which the couple disappears under a stone or into some other recess, the male walking backward as he conducts his partner. This sounds almost romantic, and it probably does involve a sort of courtship. But the holding of hands is probably necessary, because creatures which are deaf and almost blind can’t afford to lose one another once happy accident has brought them together. And though human lovers have been known on occasion to cali one another “good enough to eat,” we are likely to be shocked when the female scorpion takes this extravagant metaphor literally—as she frequently does. Even the scorpion’s venom is said to be of some very ancient kind quite different from that of the serpent. And for once, a creature commonly regarded as dangerous really is, to some slight extent. The largest kind are relatively innocuous and capable of giving, as I have been informed by a friend who knows from direct experience, nothing worse 91 �than a wasp sting. But two Arizona species, neither more than about two inches long, can be deadly to small children and may give even an adult several painful days in bed. Records kept at the Arizona State College over a period of nineteen years ending in 1948 charge them with causing sixty-four fatalities during that time—or more than four times as many as rattlesnakes can be blamed for. Naturalists get rather tired of insisting that few animáis are dangerous at all and very few indeed anything like so dangerous as we like to imagine them, and it is almost a relief for them to be able to say: Scorpions really do sting, some species really are deadly to small children, and even adults really should beware of them. Even so, we tend to exaggerate the danger, both because we always do and perhaps also, in the case of the scorpion, because there is something which we recognize as terrifyingly strange in many of the very primitive creatures. Even the so-called deadly sort are deadly only to the very young or the very feeble, and I myself have seen an adult who had been stung by one go back to his work after keeping his finger in ice water for an hour. By comparison with the automobile, for example, they have very little effect upon the life expectancy of any inhabitant of the desert country, even though a human being is more likely to be killed by a scorpion than by a rattlesnake. No doubt men have been killing them on sight at least since the earliest Stone Age. But they must also have been impressed by them, for Scorpio was put among the zodiacal constellations a very long time ago. And it is appropriate that this constellation, rather inconspicuous in the north, becomes very prominent in the summer sky above the desert. So much, then, for this creature which, only a few pages back, I insisted upon endowing with “daring” and with “courage” when it first ventured upon the land some three hundred millions of years ago. Judged even by the acuteness of its senses, much less by its intelligence, it belongs very low indeed in the hierarchy of life. What a long, long way it was from, say, the scorpion’s eye—almost too primitive to deserve the ñame—to the eye of even so primitive an insect as the praying mantis. Yet the fact remains that between the scorpion and man himself the distance is not nearly so great as it is between the scorpion and anything which does not live at all. The difference between seeing, no matter how dimly, and not seeing at all is greater than the difference between the scorpion’s visión and ours. It is easier to imagine how, given time enough, a scorpion could become a man than it is to imagine how sea water and mineral substances could have become a scorpion. Primitive as his eye is, it is indubitably an eye. Its owner can see with it, however 92 �dimly. And sight in itself is a process beyond comprehension. It involves awareness of some sort. Perhaps the difference between the scorpion’s courage and what is possible for us is no greater than that between his eyesight and ours. And who would refuse to use the word “seeing” to describe what even a scorpion can do? Why should we not assume that his courage and ours are no less essentially, though remotely, the same? Even granting all this, it is, however, still possible to wonder why this once so adventurous creature became so soon a very paragon of conservatism. As the first air-breather he may very well have been the remóte ancestor of all the insects who were to proceed from originality to originality until they became capable of achievements which even man cannot wholly grasp. But this prototype of the insect himself continúes to crawl upon the desert and to poison human beings with his ancient venom, millions of years after almost all the other creatures which were even his near contemporaries gave up their effort to survive in their original forms. Like the horseshoe crab and the gingko tree, he should have become extinct eons ago. But he has changed even less than they have and has become one of the most striking examples not of evolution, but of a refusal to evolve. Some of the irrational distaste and fear which the sight of him inspires in most people may be the result of their dim half-realization that he comes down from a past too remóte not to suggest unimaginable horrors. He is a living reminder of “the dark backward and abysm of time,” and like the earliest myths of the human race he suggests the monstrous beginnings of instinct and mind and emotion. He is altogether too much like some bad dream, and we do not like to be reminded of it. As to the mystery of why he is still here, we shall have to be contení to put him down as a left-over without knowing precisely how he managed to achieve that humble status. A long time ago he wandered into the desert pretty much what he is now and found that he could survive there, no doubt partly because his demands are modest and he can satisfy them without exposing himself very much. He eats insects, which are plentiful, and he can do without water as well as without food for long periods. Like the members of certain very oíd human families, he has little to be proud of except the achievements of his remóte ancestors; and if he were capable of pride, he might, like them, grow prouder just in proportion as he comes to be more and more remóte from them in time. Like such people, he also makes us wonder what became of the virtue that once was in his race. Did the scorpion use up all the daring of his tribe in his one great exploit all those millions of years ago? Perhaps he 93 �squandered it all at once like the wits at the Mermaid Tavern, each of whom Had meant to put his whole wit in a jest, And had resolv’d to live a fool, the rest Of his dull life. . . . It is a pleasant fancy. But one had better not put it into words when there are any paleontologists about. And though we honor the scorpion for his early achievement, we have to admit that he doesn’t seem to have done much to be proud of in recent years. 94 �EL REPENTINISIMO EN EL RIOPLATENSE ARTURO SERGIO VISCA* Antes piensa y luego habla; y después de haber hablado, vuelve a pensar lo que has dicho, y verás si es bueno o malo. Augusto F errán . en un café cualquiera, escuchamos a alguien que imprevista­ mente emite la opinión más imprevisible; cuando, en la oficina respec­ tiva, alguien va a patentar un invento de imposible ejecución; cuando, en 1954, alguien descubre inopinadamente (y lo que sigue tiene carácter histórico) que Lucrecio o Quevedo son grandes poetas, o manifiesta, de golpe y con plena irresponsabilidad, que el Dante es un turista de tres mundos que nos fatiga contándonos, en rítmicos tercetos, sus re­ cuerdos de viajero, podemos afirmar, sin mayor reflexión, que nos hallamos en presencia de manifestaciones varias de una enfermedad, de orden espiritual, que denomino repentinismo. Esta enfermedad se manifiesta como una singular manera de funcionamiento de la afectivi­ dad y de la inteligencia y en su conjunto configura una actitud vital que, desde hace mucho, se llama compadrismo. Actitud vital que si bien ha tenido su paradigmático representante en el hombre del subur­ bio, sin embargo, como la fiebre, salta donde menos se piensa, y tiñe con colores desvaídos a veces pero no por eso menos visibles, gran parte de nuestra vida nacional. Esta nota se propone caracterizar ese mal, y, en lo posible, establecer su etiología. Pero, ¿qué es el repentinismo? Para saberlo conviene previamente inquirir sus causas, que, a mi juicio, son la singular situación en que está ubicado el rioplatense ante los valores culturales y el sesgo carac­ terístico que el individualismo de la raza latina toma en él, como con­ secuencia de aquella ubicación. Dejemos sentado aquí, para evitar malas inteligencias, que ésta, como toda afirmación que se refiera a un ser colectivo, no tiene más que un valor promedial, que no abarca al todo en cada uno de sus integrantes sino a la generalidad. Pero admitidas C ua n d o , * Joven escritor uruguayo. Nació en Montevideo en 1917. En el presente ensayo, como en otros suyos anteriores, procura discernir los rasgos diferenciales carac­ terísticos de la psicología rioplatense. Este trabajo fue publicado en la revista Asir (Montevideo, N°. 35, julio de 1954), de donde lo reproducimos con especial autorización del autor. 95 �las naturales excepciones y advertidos del peligro de una generaliza­ ción excesiva, es posible plantear, sin temor y con sinceridad, la situación aludida. Enfrentar nuestros problemas, y atender a ellos con ojos vera­ ces, es la mejor manera de empezar a resolverlos. Debemos admitir, en primer término, que por destino histórico vivi­ mos, y estamos obligados a vivir, revestidos de formas vitales y cul­ turales que no son peculio nuestro intransferible ni creaciones naturales de nuestra propia vida en su prístina espontaneidad. La trayectoria natural que debió iniciarse en el aborigen y continuarse en el gaucho sufrió una solución de continuidad. Del gaucho y del aborigen—a pesar de la mentada sangre charrúa de la cual seguramente nadie tiene ni una gota—sólo pueden quedarnos esos rasgos, como nacidos de la noche de los tiempos, que, quién sabe por qué extraño atavismo, saltan viboreando, de pronto, bajo nuestro indumento de hombres occidentales. Quebrada esta primera línea de tradición o herencia vital, debimos crecer en la que el conquistador nos impuso. Si esto fue una desdicha o una suerte para América, puede discutirse, pero lo cierto es que perdimos hasta el idioma. Y es bien sabido que el idioma, esa maravillosa creación mediante la cual es posible hacer externo lo interior del alma, así como esa otra maravillosa creación del hombre, el pudor, ha convertido en íntimo lo exterior del cuerpo, constituye uno de los sostenes sustanciales de la continuidad de toda tradición colectiva, cosa que no ignoraban, por cierto, los que propugnaron la vuelta al guaraní como forma de habla americana. Así, pues, nuestra verdadera tradición es, en sus líneas más generales, la gran tradición de Occidente, que impuso, de la cabeza a los pies de América, la conquista española. Pero nuestra calidad de pueblos jóvenes ha imposibilitado hasta ahora que las formas hondas de esa tradición arraiguen profundamente entre nosotros amoldándose plásticamente a las nuevas circunstancias que constituyen el nuevo ambiente vital. No somos los patricios—herederos directos—de esa gran tradición. Somos los proletarios de ella. No luchamos impune­ mente con la distancia geográfica que nos separa de los centros originales de esa tradición, de los lugares en que han cristalizado materialmente sus productos seculares. Al cruzar el Atlántico esa línea de tradición se ha quebrado, y debemos retomarla con esfuerzo. Y este esfuerzo no es el que debe realizar el europeo culto que, según T. S. Eliot, no hereda la tradición sino que debe conquistarla en ardua lucha. Porque el es­ fuerzo del europeo culto consistirá en religarse vitalmente cada vez más a su tradición, adquiriendo más lúcido sentimiento de sus relacio­ nes con ella, pero se inicia ya naturalmente instalado dentro de ella. Nuestro esfuerzo es mucho más ingente: desde nuestra intemperie cultural, desde “el afuera” de una tradición que no nos es ingénita ni 96 �connatural, debemos empezar por instalarnos dentro de ella, para asi­ milarnos luego a ella vitalmente. Y debemos hacerlo reconquistando, además, nuestra originalidad. Porque no podemos admitir, (sería exceso de resignación) que la originalidad del hombre rioplatense radique en el fervor popular por el fútbol, ni en el sentimiento, en general interiori­ zante, que expresa el tango, ni en los alardes arrabaleros y compadres, ni en el uso del gacho a lo Gardel o del pañuelo blanco de seda, ni del taco militar y pantalón bombilla, ni, en fin, en tantos otros subproductos ante los cuales suelen pasmarse los tontos. Podrán ser todas éstas, cosas muy rioplatenses, pero son, al mismo tiempo, muy dignas de ser com­ batidas. Tampoco podemos resignarnos a admitir que nuestra originali­ dad quede agotada en aquellas pocas cosas puras que aún podemos rastrear en el sentimiento manifestado en una vidalita, por ejemplo, o en algún otro aire auténticamente campesino, ni en aquellos pocos usos, costumbres, sentimientos e ideas en los que, con igual pureza, aflora algo de nuestra prístina originalidad. Esto, en cantidad y calidad, es todavía muy poco. Como ya quedó dicho debemos reconquistar nuestra originalidad, en cierto modo crearla. Y esta tarea consistirá en la creación de nuevas formas de vida y de cultura, nacidas de nuestra propia realidad, vinculadas con nuestros casi perdidos orígenes nativos (en lo que éstos tengan de auténtico y profundo, no en lo externo e indumentario) pero coordenadas a la gran tradición occidental, a la cual deben ingresar las nuevas concreciones vitales que nuestra propia vida— la más auténtica: la que nace del quehacer cotidiano y en él se expresa— ha creado ya en el pasado y va creando día a día. En esto consistirá nuestra verdadera originalidad, pero hasta ahora sólo muy parcialmente lo hemos logrado. Sólo hemos construido, en general y en cuanto realidad colectiva, una mimesis de las formas vitales y culturales de esa tradición y vivimos un remedo superficial de sus auténticas concreciones en los usos, costumbres, hábitos mentales y efectivos, en la expresión literaria, artística y filosófica. No podemos ni siquiera llamarnos europeos radica­ dos en América, porque para serlo nos faltan muchas cosas, y para ser absolutamente americanos nos sobran. Nada más aleccionador para hacer evidente esta mimesis, que recordar ciertas actitudes, frecuentes por el novecientos, que postulaban un dandysmo mal avenido con nuestra índole más profunda y un satanismo de importación francesa, que tuvieron su ejemplar representante en Roberto de las Carreras, y escandalizaron al aldeano Montevideo de la época. No tenemos ya, quizás lo hubo en algún momento, un estilo propio de vida, ni en lo material ni en lo espiritual. Nuestro carácter general es el amorfismo, es decir: la carencia de formas definidas. Carencia que se expresa entre nosotros por una monstruosa mezcla de formas dispares que no han 97 �logrado armonizarse. (Mal agravado en nuestros días por la aparición, en ciertos sectores, de un falso estilo deportivo de vida, de filiación norteamericana, y por una malsana ansiedad de lo espectacular, de idéntica filiación). Poseedores, por simple importación, de riquezas espirituales que no hemos contribuido a crear, no sabemos hacer uso de ellas ni penetrar en su intimidad. Estamos, en realidad, desubicados frente a los valores culturales. Por eso es tan frecuente entre nosotros ver aparecer al bárbaro bajo las apariencias del hombre civilizado, y por eso no poseemos ni la espiritualidad del primitivo, hecha de inocen­ cia, ni la del cultivado, hecha del dramático esfuerzo por superar, con­ servándola, esa inocencia. La consecuencia más inmediata, y fatal, de todo esto, es que cada vez sabemos menos quiénes somos, qué queremos, a dónde vamos, y cada vez nos forzamos menos por saberlo. Pues bien: de este no saber quiénes somos, qué queremos, a dónde vamos, nace, a mi juicio, ese sesgo característico que, como he dicho, toma en el rioplatense el individualismo del hombre de raza latina y en el que radica el origen del repentinismo. El individualismo es un áspero anhelo de plenitud de sí mismo. Quien quiere realizarse en su total esen­ cia humana, viva, aspira en cada instante alcanzar la plenitud de su yo más hondo. Pero esta plenitud, para que tenga signo positivo, sólo es posible lograrla haciéndonos profundamente con la plenitud del mundo que nos rodea. La plenitud del yo sólo se adquiere por el contacto activo, por el diálogo sincero, con el no-yo. (Para lo cual se requiere, paradójicamente, una cierta abdicación de sí mismo). Por eso este anhelo de plenitud sólo puede realizarse por un acto esencialmente generoso: comprender el mundo, los seres y las cosas, que nos rodean, para apre­ henderlas, pero dejándolos intactos en su íntima esencia. El individua­ lismo, pues, no implica una oposición con respecto al contorno vital en que se está inmerso, sino una fuerte diferenciación que incluye en sí los rasgos de ese contorno. Por eso para ser “él mismo” cada ser tiene que conocer las facciones esenciales de su ámbito vital. Que ese conocimiento sea intelectual o emotivo, tanto da. Pero es necesario poseerlo. Y este conocimiento no lo posee el rioplatense. Cuando vuelve la mirada a su alrededor, tropieza con ese amorfismo a que me he referido; cuando busca un mundo espiritual en que apoyarse, se encuentra con que lo tiene ante sí, pero tan lejano, que sólo instalarse en él significa ya un gran esfuerzo; cuando se pregunta qué es ser rioplatense, percibe que no lo sabe. A menos que se conforme con una mera definición geográfica, o crea que ser rioplatense consiste en mimetizar alguna de esas caricaturas que ha popularizado cierta literatura vernácula: el compadrito orillero, el gaucho noble y taciturno, o vivaz y dicharachero, etc. En esta situación 98 �el anhelo de querer ser “él mismo” significa para el rioplatense bucear en busca de un yo desasido de todo, de un yo que se asienta, casi, sólo en sí mismo. El individualismo del rioplatense, como todo individualismo, quiere ser una afirmación de sí mismo, pero empieza por ser una búsqueda angustiada de su propio ser y termina por convertirse en un simple afán de singularizarse, oponiéndose antagónicamente a su contorno vital. Su individualismo es una rebelión sin porqués y tiene un carácter nega­ tivo. Su individualismo suele hacerlo un desarraigado que se jacta secreta o públicamente de ello y configura una mera rebelión o contra molinos de viento que toma por gigantes o contra gigantes verdaderos ante los cuales se rebela sin razón o sin tener conciencia clara del porqué. Por eso los gestos—de espíritu—con que este individualismo se expresa son los de quien se siente ahogar y busca donde asirse o los gestos airados del resentido. Estamos ahora en condiciones de comprender, o expresar, más cabal­ mente lo que es el repentinismo. El repentinismo es un disparo del singu­ lar individualismo rioplatense. Yo diría que es la forma expresa y cons­ ciente en que se manifiesta el fracaso del inconsciente anhelo de afirma­ ción del yo. Es, en definitiva, el culatazo que ese fracaso produce. En el repentinista, de hecho, existe ese anhelo de plenitud a que he aludido. Pero esa plenitud, como queda dicho también, sólo se logra por la religa­ ción con el ambiente que lo rodea y de cuyos jugos vitales debe nutrirse. Y aquí choca con el amorfismo de ese ambiente, con la ausencia de una tradición arraigada. Extranjero en su propio mundo, se hace náufrago de sí mismo. Para salvarse es necesario asirse de algo. Y para esto existen dos posibilidades. O bien, con infinita paciencia se van creando, con un esfuerzo pausado y constante, esas formas de vida y cultura originales y auténticas, que deben nacer de la armónica alianza de nuestra realidad propia y de la tradición de Occidente, o bien, en un acto desesperado, se inventa un mundo artificial, improvisado y sin raíces, en el cual alo­ jarse. El repentinista escoge, inconscientemente, la segunda posibilidad. Por impaciencia es incapaz de colaborar en esa gran tarea, que colectiva­ mente debiéramos imponernos todos, de crear nuestra originalidad. O, lo que es lo mismo, de buscar nuestra verdad. De ahí esas súbitas opi­ niones sin consistencia, disparadas como proyectiles, acerca de cualquier cosa, que ni siquiera expresan una convicción profunda de quien las emite y que son características del repentinista. De ahí que el mismo adopte estilos de vida que no le son propios, y que los cambie con la misma facilidad que los adoptó. De ahí la necesidad de acudir en masa a espectáculos que no le interesan. De ahí la invención de vocaciones sin la capacidad de dar la vida para su cumplimiento y de ahí el dedicarse 99 �a actividades sin saber realmente por qué. Es que el repentinista está improvisando ése su falso mundo del que necesita nutrirse, ya que le falta el auténtico en el cual apoyarse, y es impotente para crearlo. Y es en la creación de este mundo artificial que interviene aquella singular manera del funcionamiento de la inteligencia y de la afectivi­ dad que he dicho. Para el repentinista la inteügencia no es un instru­ mento de aprehensión del mundo, ha perdido en él su poder relacio­ nante, no le sirve para entablar un diálogo activo con los seres y las cosas. “Nadie tiene ideas”,—afirma, en El tostadero de don Patricio de José Bergantín, el personaje que le da título—“las ideas no se tienen, las ideas nos tienen, y sostienen quiméricamente con sus alas”. Pero el repentinista es impotente para ser tenido, o poseído, por las ideas. Para ello se requiere fe en la existencia real de las ideas, en su corporeidad, y convicción de que el mundo real está impregnado de Nous anaxagórico. Y el repentinista carece de esa convicción y de esa fe. En el re­ pentinista la inteligencia no funciona tampoco como instrumento para hallar una verdad—ni siquiera de una verdad privativa del repentinista. La verdad no le interesa, pues no le es necesario para la creación de su mundo personal. Su inteligencia se conforma con larvas de ideas que no se adecúan al objeto al cual quiere referirse. La inteügencia del repen­ tinista es una inteligencia boomerang. El pensamiento, arrojado como un proyectil mental, describe una trayectoria en el aire y vuelve al punto de partida. Y vuelve tal como había partido: sin traer nada. La inteügen­ cia se hace así círculo vicioso, y el repentinista, espectador de sí mismo. El es teatro, actor y púbüco, simultáneamente. En lo que se refiere a la afectividad, el repentinista reacciona en forma análoga. El sentimiento no lo religa cordialmente (de cor-cordis: corazón) con los seres y las cosas. Sus reacciones emotivas, verdaderas explosiones a veces, son puro juego de bengala. No le interesa el objeto del sentimiento. Las formas de su afectividad son la expresión de la inconsciente sensación de angustia y ansiedad que le produce la inconsistencia del mundo que lo rodea. De ahí nace su rapidez para la reacción emotiva. Pero esa rapidez, que se denomina entre nosotros “sentimentalismo criollo” y que tan chabacana pero ajustada expresión ha encontrado en muchos tangos, es la expresión del íntimo desarraigo efectivo. Como he dicho, al repentinista le in­ teresa muy poco el objeto que produce su sentimiento. Este objeto, tanto como un sentimiento, son sólo pretextos para experimentarse a sí mismo. El repentinista es un hedonista del sentimiento, del mismo modo que es un falseador de la inteügencia. Pero estas dos singularidades—la in­ telectual, la afectiva—no agotan la expresión del repentinismo. El repentinismo culmina en esa actitud vital típica llamada compadrismo. Cuando el repentinista no se conforma con la mera exhibición inoperante 100 �de los falsos valores con que quiere sustentar su vida, sino que pretende imponerlos como norma general, doblegando a ellos las voluntades ajenas, se convierte en el compadre. El compadrismo, por esto, es la suprema expresión, la expresión culminante, del individualismo rioplatense. El compadrismo es el repentinismo convertido en violencia, y el compadre, el repentinista resentido. El compadrismo, como actitud física o mental, o física y mental, se proyecta en formas tan múltiples en toda nuestra vida nacional, que no es posible aquí penetrar en el tema. Pero es conveniente finalizar estas observaciones recalcando que no todo es repentinismo en nuestro país. Y acude a mi memoria el recuerdo de don Ceferino Moreira. El es, para mí, nítida y exacta, la contra­ figura del repentinista criollo. Conocí a don Ceferino por el año 1941 o 1942. Recuerdo bien su figura: un don Quijote criollo, rostro color boniato, barba entrecana, movimientos pausados, como de quien sabe emplear para cada cosa la exacta cantidad de energía. Don Ceferino, de quien no he tenido más noticias desde entonces, tenía, y espero que aún tenga, una chacra en el departamento de Maldonado, a pocas cuadras de la costa. Había vivido allí durante cuarenta años, sin casi moverse de sus tierras, ni para ir a la próxima capital del departamento. Era, posiblemente sea todavía, uno de los pocos auténticos campesinos— no peón rural—de este país. Y esa larga y entrañable convivencia con su tierra le había dado una extraña sabiduría. Era un mago para pronosticar el tiempo, para anunciar el resultado que tendrían las cosechas, para aconsejar cómo, cuándo y qué debía sembrarse. Los pescadores lo con­ sultaban y él, que no se movía de su chacra, les indicaba donde encon­ trarían pesca y de qué clase. Pero su sabiduría iba más allá de todo esto. Era verdadera sabiduría vital. Frente a él, uno sentía que don Ceferino estaba bien asentado en el mundo, que conocía el mundo y que el mundo y los acontecimientos no lo peloteaban. Con agudeza a veces, con resig­ nación otras, con una admirable serenidad siempre, sabía encauzar los acontecimientos. Su pensamiento se asentaba en esas cosas cercanas, muy conocidas y queridas, que lo rodeaban, pero desde allí saltaba, con serenidad y precisión, a muchas cosas más. Don Ceferino era hombre de pocas palabras: “¡Pajarito!”, “¡Qué me dice!”, “¡Mire usted!”, sus más frecuentes contestaciones. Pero con esta parquedad de expresión, ¡de cuántas cosas era posible conversar con don Ceferino, y cuánto era posible aprender de él! Nuestra narrativa ha recogido vidas de este tipo (recordemos a Julio C. da Rosa, a Juan José Morosoli). Y es que se ha comprendido su importancia. Son, lo es para mí don Ceferino Moreira, representación ejemplar de este tipo humano que Pedro Salinas, en su estupendo libro Jorge Manrique: tradición y originalidad, denomina “analfabeto profundo”, oponiéndolo al “alfabeto superficial”. Claro 101 �está que no propongo como ideal de hombre al analfabeto profundo. Señalo únicamente que hay en él, rigurosamente, una forma más autén­ tica de cultura. Las mismas limitaciones que el analfabetismo le impone, operan una reducción en el mundo interior del analfabeto, que, obligado a vivir de un número más limitado de cosas acerca de las cuales es posible su meditación, debe necesariamente profundizar más en ellas y en ellas más profundamente interiorizarse. En cambio, el alfabeto superficial es un hombre cargado de medios-saberes o saberes a medias que son en definitiva un no saber. Y esto—producto de un contacto superficial con la cultura—actúa como un lastre o peso muerto que termina por im­ posibilitarle el contacto sincero y espontáneo hasta con las cosas más simples y cercanas de su propia vida. El alfabeto superficial vive sólo con lo exterior del alma y no toca nunca la interioridad del mundo. No es capaz siquiera de intuir el mundo en su misteriosidad. Y hasta el lenguaje se le hace pérfido y traidor, porque la cantidad de vocablos que conoce es mayor a la cantidad de ellos que, para él, están cargados de verdadera significación y sentido. Pues bien: la consecuencia que se infiere de todo lo dicho es clara: el analfabeto profundo nos ofrece una enseñanza vital, tan alejada del repentinismo, que el repentinismo en él es imposible. De él debemos aprender a tejer paciente, delicada y seria­ mente los hilos que la cultura y nuestra propia vida nos ofrecen; de él debemos aprender a construir, sin precipitaciones, nuestro propio mundo. Sólo así podremos combinar las fórmulas antagónicas (“analfabeto profundo”, “alfabeto superficial”) en la síntesis ideal: el alfabeto pro­ fundo. Mientras tanto ¿de cuántos seres, en nuestro país, podremos creer que sean capaces de crear su vida—porque la vida es algo que se hace— de acuerdo con una verdadera pasión, una pasión que no sea como esa explosiva, instantánea y destructiva fuerza del rayo: mera descarga, sin finalidad, de electricidad anímica? Y sería aleccionador, para nosotros, meditar hasta vivirlas, estas palabras con que el Dante concluye La vida nueva: “Terminado este soneto, me sobrevino una extraordinaria visión en que contemplé cosas tales que me determinaron a no hablar de aquella alma bienaventurada hasta tanto que pudiera hablar de ella más dignamente. Para lograrlo estudio cuanto puedo, como a ella le consta. Así es que, si el Sumo Hacedor quiere que mi vida dure algunos años, espero decir de ella lo que jamás se ha dicho de ninguna. Después, ¡quiera el Señor de toda bondad que mi alma pueda ir a contemplar la gloria de mi amada, de la bienaventurada Beatriz, que gloriosamente admira la faz de Aquél qui est per omnia sécula benedictus” ! 102 �NOTICIAS Seminario Interamericano de Educación Secundaria Mas de cien educadores concurrieron al Seminario Interamericano de Educa­ ción Secundaria que se realizó en San­ tiago de Chile desde el 29 de diciembre de 1954 hasta el 23 de enero del corriente afio. Entre los asistentes figuraron di­ rectores generales de educación, ins­ pectores y superintendentes de en­ señanza, rectores de liceos, decanos de facultades de educación y profesores. En conjunto estuvieron representados la casi totalidad de los países miembros de la Organización de los Estados Americanos y las más importantes organizaciones in­ ternacionales, como las Naciones Unidas, la Oficina Internacional del Trabajo, la FAO y el Instituto Panamericano de Geografía e Historia. El Seminario consideró los distintos as­ pectos déla enseñanza secundaria y se hi­ cieron recomendaciones relacionadas con la finalidad de los estudios secundarios; su posición dentro del ciclo medio; los planes y programas de estudio; la gratuidad de la enseñanza y la igualdad de oportunidades; el problema de la coedu­ cación; los sistemas de promoción y los exámenes; la intervención del Estado y la libertad de enseñanza; la formación, nombramiento y remuneración de los pro­ fesores. Fue motivo de particular estu­ dio, también, la vinculación de la ense­ ñanza secundaria con la profesional o especializada. En el grupo de trabajo que discutió este asunto intervinieron técnicos europeos enviados por la UNESCO. Durante la realización del Seminario, además, permaneció abierta una exposición de textos de enseñanza secundaria facilitados por diferentes edi­ toriales de América. Este seminario es el quinto de la serie que viene organizando la Unión Pana­ mericana para estudiar los problemas educativos de América y contó con el auspicio y el generoso apoyo del Go­ bierno de Chile y de la UNESCO. Se estima que la adopción por parte de los países de la Organización de los Estados Americanos de las conclusiones y reco­ mendaciones de este seminario contri­ buiría a elevar notablemente el nivel de la educación secundaria en América. Donación de las obras de Rufino José Cuervo En la sesión que el Consej o de la Orga­ nización de los Estados Americanos rea­ lizó el 11 de marzo del corriente año, el Embajador de Colombia ante la Orga­ nización, Dr. César Tubo Delgado, hizo entrega oficial de la edición de las obras de Don Rufino José Cuervo que acaba de publicar el Instituto Caro y Cuervo de Bogotá, bajo los auspicios del Gobierno de Colombia. Entre los volúmenes dona­ dos figuran los dos primeros tomos del monumental Diccionario de construcción y régimen de la lengua castellana, obra en la que el sabio erudito colombiano trabajó durante muchos años, pero que quedó inconclusa con motivo de su muerte. Al hacer entrega de los volú­ menes, el Embajador Delgado tuvo oportunidad de recordar que, de acuerdo con las recomendaciones hechas por varias Conferencias Interamericanas, existe en la Unión Panamericana un fondo especial destinado a completar y publicar en su totalidad la mencionada obra de Cuervo. Seis países, hasta ahora, han hecho efectivas sus contribuciones a dicho fondo: Argentina, Colombia, la República Dominicana, Guatemala, El Salvador y Venezuela. La suma re­ caudada asciende ya a la cantidad de 14.000 dólares. 103 �Sistema de clasificación decimal de Dewey su parte, está circulando por diversas ciudades de los Estados Unidos, con el patrocinio de la Smithsonian Institution La editorial Forest Press, Inc. de de Washington. Nueva York anuncia la próxima apari­ ción de la edición española del Sistema de clasificación decimal de Dewey. La Cine del Brasil traducción de esta importante obra ha La Sección de Artes Visuales de la sido realizada por personal técnico de la Unión Panamericana presentó en el Biblioteca Conmemorativa Colón con la auditorio del Departamento del Interior colaboración de numerosos especialistas de los Estados Unidos, en los días 19 y de la Unión Panamericana. 22 de noviembre de 1954, un programa de cine brasileño. Fueron exhibidas dos Exposiciones de arte películas de largo metraje, Sinhá Moga Durante la segunda mitad de 1954 y O Cangaceiro, y dos documentales de tuvieron lugar, en la galería de la Unión arte: Santuário y Painel. Panamericana, varias exposiciones de artistas latinoamericanos. Del 17 de Conciertos en la Unión Pana­ agosto al 16 de setiembre se efectuó una mericana muestra de “collages” del brasileño Ivan Serpa. Del 17 de setiembre al 6 de Cerrando el ciclo de conciertos de octubre se exhibió una colección de verano de 1954, la Banda de la Marina óleos y dibujos del chileno Clarence de los Estados Unidos ofreció, el 2 de Mundy. Con el título “Pájaros de Argen­ setiembre, en el Jardín Azteca de la tina” se realizó, entre el 7 y el 30 de octu­ Unión Panamericana, un programa de bre, una exposición de acuarelas del música de América en el que figuraron argentino Salvador Magno, ilustrador del obras de Henry Cowell, Owen Reed y Museo de Historia Natural de Buenos Heitor Villa-Lobos. El día 12 de octubre, Aires. El 9 de noviembre se inauguró la en conmemoración del Descubrimiento exhibición de óleos del pintor primiti­ de América, se inició un nuevo ciclo de vista hondureno José Antonio Velázquez, conciertos con una audición del pianista la cual permaneció abierta hasta el 6 de chileno Alfonso Montecino. El 17 de diciembre. Finalmente, del 8 al 27 de di­ octubre tuvo lugar un recital de la folklo­ ciembre, se expuso la obra del pintor rista mexicana María de León Ortega; boliviano Arturo Reque Meruvia. Todas el 23 de noviembre, el concierto del estas exposiciones fueron organizadas guitarrista cubano Rey de la Torre y, por la Sección de Artes Visuales y con­ el 7 de diciembre, el del violinista mexi­ taron con los auspicios de las Embaja­ cano Enrique Serratos, quien fue acom­ das respectivas ante la Organización de pañado al piano por Vladimir Sokoloff. los Estados Americanos. La muestra de Todos estos conciertos fueron organiza­ Serpa fue preparada bajo la responsabili­ dos por la Sección de Música del Departa­ dad del Museo de Arte Moderno de Rio mento Cultural de la Unión Panameri­ de Janeiro y la exposición de Magno, por cana. 104 �AGENTES — AGENTS — DEPOSITALES Argentina (Subscripción anual $10,00): Gilberto Morales V., Agencia General de Buenos Aires: Eugenio C. Noé, Rioja 2375, Olivos (subscripciones); S.A. Edi­ torial Bell, Calle Campichuelo 553.(ven­ tas) . Bolivia (subscripción anual Bs. 120): La Paz: Librería Científica Literaria ‘‘Se­ lecciones’’, Avenida Camacho 369, Casilla 972. Brasil (assinatura anual Cr $40,00): Sao Paulo, S.P.: Sra. Jeanne Fernandes Amaral, Largo S. Francisco 181-9°. C añada (annual subscription US $2.00): Montréal 34, Québec: Periódica, Inc., 4234 Rüe de la Roche. Colombia (subscripción anual $4,00): Bogotá: J. Joaquín Castro Márquez, Agente General de Revistas Extranjeras, Carrera 8a. No, 6-67; Barranquilla: L i­ brería Nacional Ltda., 20 de Julio, San Juan de Jesús; Bucaramanga, Santander: Abelardo Cárdenas, Librería Iris, Calle 34 No. 17-36; Cali, Valle: Librería Nacio­ nal Limitada, Carrera 4a No. 12-59; Cúcuta: Librería Zig-Zag, Calle 11 No. 4-20; Medellín: Librería Central, Edificio San Femando, Junín No. 56-58. Costa R ica (subscripción anual C 11,00): San José: Carlos Valevín Sáenz y Cía., Casa Valerln, Frente al Costado del Teatro Raventós. Cuba (subscripción anual $2,00): La Ha­ bana: Carlos Mantici Castro, Virtudes 257-259; Agencia de Publicaciones Madiedo, Presidente Zayas 407. C hile (subscripción anual $85,00): San­ tiago: Librería Ivens, Moneda 822. E cuador (subscripción anual 27 sucres): Guayaquil: Muñoz Unos, y Cía., Boulevard 9 de Octubre 703; Quito: Muñoz Hnos. y Cía., Sucursal, Venezuela 589 y Sucre-Esq., Casilla 522. E l Salvador (subscripción anual C 4,00): San Salvador: Manuel Navas y Cía., La Casa del Libro Barato, la. Ave­ nida Sur No. 37; Almacén y Librería “El Siglo”, Steiner & Schoening, 2a. Calle Poniente No. 6. E spaña (subscripción anual US $2.00): Madrid: Librería J. Villegas, Preciados, 33. ' F rance (abonnement annuel US $2.00): Le Vésinet (S. & O .): Joaquín Baéta, 37, Ave. Georges Clemenceau. Guatemala (subscripción anual Q 2,00): Guatemala: Miguel A. Guzmán, Librería “La Lectura”, 6a. Avenida Sur No. 2; Publicaciones, Apartado Postal No. 84. H aití (abonnement annuel 15 gourdes): Port-au-Prince: Librairie “A la Caravelle”, Bolte Póstale 111-B. H onduras (subscripción anual L 4,00): Tegucigalpa: H. Tijerino, Agencia de Piiblicaciones “Selecta". México (subscripción anual $13,50): México, D.F.: Selecciones Distribuidor a, S.A., Plaza de la República No. 48; DIMSA, Distribuidora de Impresos, S.A., Avenida Mariano Escobedo 218; Nuevo Laredo, Tamps.: Juan B. Calderón, Hotel Calderón. N icaragua (subscripción anual 10,00 córdobas): Managua: Ramiro Ramírez, Agencia de Publicaciones. P anamá (subscripción anual B. $2,00): Panamá: J. Menéndez, Agencia de Publi­ caciones, Plaza de Arango No. 3. P anama Canal Zone (annual subscrip­ tion $2.00): Ancón: Albert A. Steer, Steer Agencies, Inc., Box 5035. P araguay (subscripción anual G 12,00): Asunción: Moreno Hnos., Casa América, Independencia Nacional 109. P erú (subscripción anual S/20,00):Lima: Librería Internacional del Perú, Boza 879, Casilla 1417. P hilippines (annual subscription US $2.00): Manila: Rafael de Berenguer, UNIVERS, P.O. Box 1427. P ortugal (assinatura anual US $2.00): Lisboa: Alberto Armando Pereira, Ave­ nida António Augusto Aguiar 13. P uerto R ico (subscripción anual $2.00): San Juan: Matías Photo Shop, Fortaleza 200. R epública D ominicana (subscripción anual $2,00): Ciudad Trujillo: Librería Dominicana, Calle Mercedes 49. U nited States (annual subscription $2.00): Washington 6, D. C.: Publications División, Pan American Union. Uruguay (subscripción anual $3,80 ps.): Montevideo: Héctor D’Elía, Oficina de Representaciones de Editoriales, 18 de Julio, 1333. Venezuela (subscripción anual Bs. 7,00): En todas sus sucursales del país: Banco de Venezuela. �o 'íi 'ÍS -•' A', Át íAúO..A - n PANORAMA 1 3 Aleeu Amoroso Lima OIVILIZÁQÍO b r a s il e ib a -* José M. Machín CAUDILLISMO Y DEMOCRACIA EN AMERICA LATINA m \'incent C- Hopkins THE AMERICAN IN EUROPEAN EYES m Guillermo de la Gruz-Coronado "A GRACJLIANO RAMOS: TRAYECTORIA Y PERSONALIDAD ■ £#: o” r > Julio K. Payró CONTEM PORARY ARi ¿¿N T lN E O cU L P R U JíE : ;b ’ r • ■ AA A '.,A ^ ñ > Í * ■ y r - , / V' y y * ; A < - José Juan Bruera r V; * A V ‘\ :■ -C:' .\A’ ^ ’ » .' -y , & ■ r ip ^ y so B R B A A SOLER . .*j r> ■ y-. c\ j A ' * “í)íiu‘A •' . ;'w *v Iy■ Q ' > ' V. .:;r ■ ' . -v. ^ •' * COROJÍA®0 ; • /•• \ % wteyHBREJB^FORE COKyy. ;C/ j - , ^ - < " ' • • ■ í*•. a •j r "* v . . -y : r • - O . V Y ° f" >•' ' EL RRÉPjÓs, e L .RTO^I^TBNSE, R IO í Í A t ISNSE -. >' f' "EL E P ^ TTENítfMO ÍN I^ IO 'E£N*1 W jm • i :- A f,r-V \ A i ,'..: ^> V V : | ) :CÍ Ú-: f M ^ otip Yas '^ V - . ?: • . ym 0 A ■ ' ■ A./ . '' igá y^nS. ‘- W ■ ; ■ .■ % *-*v ..A . A: u. - - » < V O- A. /A;.:' ■ A rf' .¿m j« . A 050,2- ES P F-4858 >> M � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Panorama Publisher An entity responsible for making the resource available Departamento de Asuntos Culturales de la Unión Panamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource c1952 - 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 13 y 14 del volumen 4 de la revista Panorama, publicados en 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Panorama Description An account of the resource Vol. 4, no. 13 (1955) Publisher An entity responsible for making the resource available Departamento de Asuntos Culturales de la Unión Panamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Washington, 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Amoroso Lima, Alceu Machín, José M. Hopkins, Vincent C. De la Cruz Coronado, Guillermo Payró, Julio E. Bruera, José Juan Wood Krutch, Joseph Visca, Arturo Sergio http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/6f6ffc05d406437f2444debff399dbef.jpg 893226892ae9546881174574de826310 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/97af38390ffc33ffac910215bf10bca1.pdf ebbff929bfe1d30726de453b6d2e4a34 PDF Text Text nuinoro REDACCION Y ADMINISTRACION: Año III Juni<* ’erú 973 - Buenos Aires - Teléf. 34-2384 O || i¡ P 19 4 8 2‘'•Epoca Precio del número: $ 1. moneda argentina Suscripción an ual: $ 10. moneda argentina ü 1\ M O RIIA L La Nueva E§@OEL DEL PERÚ COLONI AL de Compositores fr a y PramcSse® dleD ©sisuni® Norteamericanos Por ROSA ARCINIEGAS Por AARON COPLAND r ray Francisco del Castillo — al parecer, le sobraría el “ fra y ” porque í sólo llegó a ser lego del convento de la Merced de Lima, pero así le deno­ minaron sus contemporáneos y así le reconoce la historia literaria del Pe­ ni fue un epigramista y repentista popular a quien nuestro tiempo actual, no obstante todo eso de “ por el pueblo, del pueblo y para el pueblo” i que se dice aspirar tanto en política como en arte, negaría el título de poeta. Le llamaría sobre todo, sabiendo que era ciego— coplero, roman­ ero, versificador, pay ador, etc.; cualquiera de esas cosas despectivas en el ondo, que se le suelen llamar al poeta a lo “ Martín Fierro” que canta con frase pelada lo que le peta cantar, que recita como recita el pueblo — o para jue el pueblo recite con él , que no usa papel ni pluma v que tiene el don iel repentismo a flor de labio. Esto del don del repentismo o de el mote de “ E l Ciego de la Mer­ i improvisación, puede no tener ced” . Claro que, leyendo atenta­ íingún valor entre los poetas erumente los versos que de él han. lle­ litos y los críticos, pero lo tiene gado hasta nosotros, cuesta cierto -extraordinario— ante el. pueblo, trabajo creer, por determinadas alu­ i tal extremo que, para éste último, siones a objetos difíciles de imagi­ ao sería en realidad poeta aquel de nar sin verlos, que aquel epigramis­ juien supiera que, para componer ta mordaz jamás hubiese gozado del ana estrofa, tiene que sumergirse maravilloso sentido de la vista; y Jurante horas en la soledad de su aun se nos antoja extraño que, sien­ orre de marfil y corregir y agregnrf do ciego, fuese admitido en el con­ i pitíai- y quitar, hasta dejarla .aviavento mercedario como lego. ¿ No se la. El pueblo ha tenido y sigue tería lo más probable que la leyenda íiendo la creencia de que el poeta popular, en su admiración por el ‘habla en verso” en cuanto quiere vate que tanto le divertía, echara a 1esté en trance, y esa virtud mistevolar la especie de que “ el ciego de 'iosa es, cabalmente, la que él admi­ la M erced” lo era de nacimiento a racon asombro y venera con respeto ( Continúa en la pág. 5.) ■eligioso. Si admira y respeta más >quien le ofrece largos poemas por scrito es, generalmente, porque cree jue éste tiene la facultad de improisar todo aquello con la misma senillez con que el repentista a quien conoce improvisa sus cantares, deci­ os y epigramas. Fray Francisco del Castillo fué, orno se ha comenzado por decir, no de esos improvisadores o repena b l a r de m e n s a j e en una obra stas que hacen sus versos a la vista pictórica debe parecer rebusca­ lisma del pueblo y aun a incitación miento metafórico, por eso creo con­ d pueblo — con temas y estribillos C J. B á t e l e P l a n a s . L os m e c a n is m o s d e l n ú m e r o . 1945 EL MENSAJE PLASTICO DE J. B A T L L E PLANAS H Por ADOLFO ESTE veniente comenzar por aclarar el título de este trabajo. Siempre he considerado que la obra de un artis- «fijados— y por eso parece que su ima fué inmensa entre la masa po­ dar de la Lima Colonial'del siglo roí, masa heterogénea y alegre de láñeos, negros, indios, mestizos, holos y zambos jaraneros que se •prendían de memoria y repetían, lespués, por callejones y plazuelas, anchas de las atrevidísimas coplas jue aún hoy sabe todo el mundo en Urna y las repite “ sotto voce” — la gazmoñería de nuestro siglo no las oleraría por escrito— sin saber cuya s su paternidad. De Fray Francisco del Castillo es loco lo que se sabe y este poco gra­ bas a la diligencia del venerable pa­ triarca de las letras peruanas don Acardo Palma, quien, husmeando •'orno siempre entre polvorientos pa­ gotes y periódicos de antaño, dió ion1el número 43 de la “ Gaceta de hima” , correspondiente al 27 de enero de 1771 y, en ella, con la úniCa noticia biográfica existente sobre lego mercedario. Fray Francisco era limeño, había nacido en 1714, Egresado como lego en la Orden de •nestra Señora de las Mercedes y alleció en diciembre de 1770, a la 'dad de 55 años Pero lo extraordinario de este . a Popular es que era -ciego; y 3 ’° a creer en la noticia biográ,lea antes mentada— de nacimien?’ P°r cuya razón, tanto como por p n°mbre de “ Fray Francisco del -'astillo ’, se le conocía en Lima por contaba yo veinte años, era enorme mi interés por lo que producían otros compositores jóve­ nes de mi generación. Aun antes de haberme familiarizado con nombres como los de Roy, Ilarris, Roger Sessions, W alter P istón y los dos Thompson, ya me consideraba yo instintivamente como miembro de una “ escuela” de compositores. Sin el esfuerzo conjunto de un grupo de hombres no hubiera sido posible dar a los Estados Unidos música propia. Ahora mis contemporáneos y yo de­ bemos contarnos entre los padres espirituales de una nueva genera­ ción de compositores. Pero perso­ nalmente yo encuentro que mi inte­ rés por lo que los jóvenes producen es tan vivo como lo fué antaño. Es evidente que no se puede lograr la continuidad tradicional de la mú­ sica creadora en país alguno sin una constante renovación del material humano, por lo que cada década produce una nueva hornada de com­ positores. A juicio mío, una de las funciones más importantes de los que se con­ ceptúan a sí mismos guardianes de la tradición musical, particularmen­ te en nuestro Hemisferio Occiden­ tal, donde el movimiento musical creador es joven todavía, consiste en observar y alimentar cuidadosamen­ te las delicadas raíces de la genera­ ción más joven. En los Estados Unidos los jóve­ nes compositores surgen por todas partes. Mi impresión es que nos ha­ llamos precisamente en los comien­ zos de la explotación de nuestra potencialidad creadora. La genera­ ción de 1930 — Marc Blitzstein, W illiam Schuman, Samuel Barber, Da­ vid Diamond y Paul Boxvles— ya está perfectamente establecida. La de 1940 — que es de la que me voy a ocupar en este-artículo— está sien­ do estimulada con premios, encar­ gos, becas, donativos y a veces con la representación de sus obras. A l contrario do los compositores de mi generación, la mayor parte de estos jóvenes no han estado en Eu­ ropa. Pero Europa ha venido a ellos, porque muchos han tenido contacto personal con maestros como Stravinsky, H indem ith, S ch oen berg, Milhaud y Martinu, todos los cua­ les viven y trabajan en Estados Unidos. Sería ciertamente extraño que la presencia de estos maestros contemporáneos no hubiera ejercido cierta influencia sobre la más joven generación de compositores norte­ americanos. Mi propia generación sentía poco interés por la obra de sus antecesores: Mac Dowell, Chadwick o L oeffler; su influencia en nuestra música fué nula. Hoy día los jóvenes compositores norteameri­ canos están probablemente tan in­ fluidos por Ilarris o Schuman co­ mo por Stravinsky o Hindemith. En general, la obra de la última gene­ ración representa una amplia varie­ dad de gustos en la composición más bien que una tendencia unificada. R a m ó n G ó m ez C ornet. Niña. (O leo). (Ver artículo de Romualdo Brughetti en la página 16.) ta vale por lo que nos dice de su propia personalidad, por lo que nos relata y nos predica, por las cosas desconocidas que nos revela. Todo verdadero artista lanza en el acto de la creación una sonda en la pro­ fundidad del misterio y en este sen­ tido su obra es un mensaje! Si toda obra de arte debe ser concebida co­ mo mensaje, ninguna mejor que la de Batlle Planas, quien ha elegido la imagen y el color como los medios apropiados para confiarnos sus des­ cubrimientos, hechos al incursionar en ese mundo oscuro del incons­ ciente, el mundo de los misterios que pese al psicoanálisis, no es territo­ rio apropiado para el hombre de ciencia, sino para el artista. Si la obra del artista fuera so­ lamente importante en cuanto nos revela un mundo ignoto, no mere­ ciera el lugar tan especial y alejado de lo científico que le ha dedicado el hombre. La tarea fundamental del artista es otra: con el material en bruto obtenido en el campo de lo desconocido, construye un objeto nuevo y real, dotado de vida pro­ pia, independiente, nunca antes ofrecido por la naturaleza en forma espontánea; ese objeto constituye la obra de arte. No hablo precisamen­ te de “ obra bella” porque el con­ cepto de lo bello ha sido reducido por la frecuentación popular a una connotación muy limitada, que im­ pide señalar la universalidad que caracteriza a la obra de arte. Siguiendo con este breve preám( Continúa en la pág. S.) uando ( Continúa en la pág. G.) �ca b a lga ta 2 Y a el tambor de los llanos no es su lecho; los cascos redomones no repican su nombre hacia el no tiembla ya esta pampa [coraje; sobre su pecho universal de las guerrillas; vedle bajo la luz violada por la múerte erguido entre las sombras indomables con su carne que tiembla ante los ritos que devoraron las constelaciones; vedle otra vez fugado del retrato con el tajo de un siglo entre él y la Patria. N e v e r m o r e But the silence teas unbrokcn, and the stillness gave no token. E L dgar A llax F oe Palabras surgieron con su golpe de arañas. as Era un trágica erguido girando El día despeinaba las cabelleras de alabastro, el día, el d í a ... sinfín violeta, luz de crinolina y rayos, sobre un plano, entre medusas sobre el sueño del día. La Dama descendió de su lomo del libro inclinando hacia el muro fosforado la cabellera de la ausencia e te rn a ... Las Palabras, perfumadas arañas invasoras, (nevermore, nevermore, nevermore,) ojos de tul y patas de locura, impelían el plano de la escena variante y tornavientos, lúcida y espectral, como un geómetra decantado y de pie sobre el punto del tiempo. Segundo l’ nema para mi Abuelo el General ¡ Otra vez, General, llegado en la mirada de los héroes; el paso está de lanzas y retamos bajo el clarín paisano de tus h om bres... ! Acaso todo fué olvidado, saqueado, carcomido. Galopad, galopad, entre la brupta sinfonía que cercena batallas; el viento arroja las cabelleras de los muertos hacia el Sur infinito. Alguien ha desmontado los corceles y los facones danzan ante la túnica escarlata. El General fugado del retrato hundió su carne temblorosa en otra sombra que esperaba bajo las blancas garras de la lám para... He ahí el pasadizo hacia el espanto, aquel que el mar pisara con su paso de albatros ten eb roso... Ama en él a la sombra, que abrace tu cintura, acaso sea el anuncio que fué decapitado junto a ti, que ya no eres de amor, N everm ore... Escucha como el día destruye para siempre al vidrio deslumbrante de la m u e rte ... El General ha regresado, ha enguantado la mano traicionada, y un anillo de fuegos resurrectos cierne a su corazón entre fantasm as... N U E V O S P a s e o donde no se habita, frío espacio que no tocamos, piedras en las que no respiro, opacas avenidas. O E L 1 i La estrella de tu suerte se disuelve como un diamante de agonía que ha caído en el mar, y los caranchos surgen desde la luz gaseada del espanto; el puma limpia sus sueños amatistas y mira al cañadón atropellado por un río de sombras sin aperos, como un torrente definitivamente trágico. El General lleva otro rostro, un rostro solo, como el galope de la muerte; un rostro como un ámbito recorrido por rayos y vidalas; un mapa de llanuras y fogones bajo la advocación de la esperanza... Pero el silencio no fué roto y la quietud era una danza con su paso de dama y su mano de plata como un ala. E l Si acudí para verle en esta noche, traigo mi propia luz para besarle, y mi potro auroral está presente piafando entre profetas y v ictoria s... Recorro entre los astros el trayecto funesto y veo cómo acuden al signo de su mano las tacuaras del Tala, y cómo muerde el casco del bagual sobre la ardiente brújula liberta, sobre los yelmos n e g ro s... El General ardió en la noche, y la mano de insomnio con su guante de fósforo abrió la primer puerta. La Dama señaló con su mano de plata y el ala negra y fina batió la espuma cruel hacia la a u ro ra ... P O E T A S Aguardad, Nevermore, el día ha prometido, entre tanto, abrázame y dancemos como leopardos ciegos; giremos y giremos entre las Palabras perfumadas. . . La Dama ya nos cubre con sus cabellos de lo eterno y el ala negra; y fina se tornará en silen cios... Ved el muro de fósforo que crece y no es el día, Nevermore, no es el d í a ... Ju a n Carlos A . de La Madrid P E R U de un extraño perfume, entre nosotros, el alma desusada comienza, la dicha silenciosa penetra, saluda a las estrellas. en un desnudo cíarto. stros En el carbón y los diarios inflexibles, como el humo soy que escapa a la vieja; argamasa del hogar. La ciudad es una helada cuadrícula, un pensamiento agudo y persistente que rayara con la pureza de la mañana. La ciudad es ya un alegre tren, un silbido de oro, un fuego rápido y deshabitado al pasar los andenes. El aire se rompe, adelgazado en entusiasmos de paloma, el pobre aire se escapa — la voz sumergida en el cuerpo— , el aire al aire se da, en su mismo deseo y presto aullido, en su lejano silbo. La antigua sed que se incorpora, el paso que nos lleva, la cosa total que nos derrumba- La suma del silencio y la figura — mar que nadie ha visto— , la sola herida que ante tanto abandono se cierra. ¡A y , la grave gravedad que me llevo, el alma que me llevo! Curios Alfonso Ríos Una puerta que se abre sobre lo inesperado. Ja v ie r Snlnguren % Librería Enterrada uÉ libros son estos, Señor, en nuestro abismo, cuyas hojas Estrelladas, pasan por el cielo y nos alumbran? Verdes, inmemorables, en el humus se han abierto, quizás Han acercado una oración a nuestros labios O han callado tan sólo en sus sombras, cual desconocidos. Naturaleza que ora aún en ellos, a sus signos de hierro se arrodilla, con flores en el vientre, Por el humano que al pasar no los vió en el polvo, No los vió en el cielo, en la humedad de sus grutas, Y se vinieron abajo como un bloque de los dioses. De entonces sólo queda en ellos un verde velo De armaduras de brazos enjoyados y corceles que volvieron A su nobleza de esqueleto entre sus hojas. Y olmos abatidos, tunas de la guerra, gloria y rosa, Duermen también en ellos, cubiertos de invernal herrumbre Y sólo hasta sus viejas letras, muy calladamente, La sutil retama o el lirio de la orina acuden, Y una mano azul que vuelve sus páginas de sodio Entre las rocas y avienta sus escamas a la Muerte. JMe permitiréis, Señor, morir entre estos libros, de cuyo seno cubierto de aroma mana el negro aceite de la sabiduría? Jorge Eduardo Elelson O P o e m a el sueño se abandonan los huesos a su propio silencio Ey hay un ave muda volando en su tamaño, ¡ ave buscando todavía ! n El día tremendo en que intensamente te busco se agita el cuerpo en su misma luz dormida, herida de buscarte, y te sueño dulcemente escondida entre la sombra y el agua, abandonada, tendida y quizá muerta. Llegaremos, tal vez, a lo secreto, ungidos de terneza y vertical [altura; al alba la flor se vuelve y mira, se adormita la palabra en la rosa abierta; Las S u e ñ o - Cuando los labios y el cuerpo han terminado, ella busca tus manos, las roza, y entonces llega el sueño, sin prodigio, Al a n o s y sin ensueños, M i mano como enorme plomo esculpido, tu mano como noble antigüedad en nuestro beso profundo o en nuestra caída permanente, podrían parecem os si quisiéramos algo que^Dios lloraba bajo las dulces sábanas conyugales cubiertas serenamente por aquella arena del sueño que pesa, avanza y se hunde enrojecida. Mi mano y tú por ella. Mi mano sobre la infausta cólera en invierno, hasta ayer envuelta en sus dolores, en su fuego, atada al corazón lejano se hermoseaba. Mi mano, la tuya también, tristes muertas a quienes nadie llama ni comprende. SrbuHtiún Sala/ar Ilondy La Afuerte de los Negros N o vade decirlo, en el barco no hay cuchillos y los negros se persignan oscuros en desvelo. Pues, los vi, los veo en la inmensa nariz, en la frente chata de Harlem incendiada. ¡ Hoy han linchado á cuatro negros, cuatro hermosas ^columnas venidas desde el cielo! Hoy han linchado a cuatro negros. Y sus mujeres devoran los párpados abiertos. Y el río ha estado muy bello en su silencio. Y el río ha preparado el pesado funeral para estos hijos de Dios atados a sus alas. cuando los labios y el cuerpo han terminado. H o m b r e Yo era un niño entonces, y nada comprendía. i Creí que sólo amistad era un apretón de manos vigoroso. Creía que el amor con que soñaba era tener tu cuerpo junto al mío. Pensaba, ai ver a los borrachos, que sólo el vino emborrachaba al [hombre. Pero yo era entonces sólo un niño, y nada comprendía de esas cosas que un niño aprende [pronto al convertirse en hombre. I* L anciones Yo, a su lado, le cantaba, ¡ Hoy han muerto a cuatro negros, columnas de Israel caídas sobre el tiempo! canciones en la oscuridad. Ruúl Deústua Me dijo, no comprendo 5 POEMAS de LANGSTON HUGHES U n o Sólo, como el viento Sólo, como una botella en las praderas en una mesa, de Lincoln. toda sola. D e s e o El deseo fue a nosotros como una doble muerte, prontamente agonizando en el fundido aliento, exhalación las palabras. Le respondí, yo canto sin palabras. Versión castellana de Jubo Gihr- �ca b a lg a ta E N T R E las tantísimas noticias que nos llegan de la desgarrada Europa había una, hace poco, anun­ ciando en breves palabras la muer­ te de un artista, ocurrida en Sue­ cia, quien, en su tiempo, representó un poder político en la Alemania del Kaiser Guillermo II. Sus cari­ caturas agudas, temidas en el mun­ do oficial y festejadas por la opi­ nión independiente, forman parte integral de la historia cultural europea de aquellos años. Es un deber ineludible realzar la memoria de este espíritu com­ bativo poco menos que desconocido por las generaciones recientes. E.n el mes de diciembre de 1942 escapó de Oslo un anciano busca­ do por la Gestapo alemana: Thomas Theodor Heine, pintor y dibu­ jante, nacido en Leipzig el 28 de febrero de 1867. Llevando en su mochila unos pocos utensilios, atraVc- a las montañas nevadas limí­ trofes a Suecia y arribó a Estocolmo donde lo esperaban unos ami­ gos. Fué ésta su tercera fuga de Hitler y sus sayones; desde el co­ mienzo del “ Reich Milenario” tu­ vo que empezar, por tercera vez, a r e c o n s t r u ir su vida, y esto a la edad de 75 años. Había dejado en Noruega el manuscrito de un libro, escondido dentro de un mu­ ro, el cual, un año más tarde, iba a llegar clandestinamente a sus manos en Estocolmo. Este libro, in­ titulado “ Espero milagros” y pu­ blicado en 1944 en sueco, resultó el “best seller” de Suecia de aquel año. Desde entonces aparecieron versiones en ocho diferentes idio­ mas. Casi cuarenta años antes, en círculos gubernamentales de Ber­ lín hubo gran agitación; un diplo­ mático chino, después de haber vuelto de Alemania a su patria, ha­ bía afirm ado: “ Hay dos poderes en Alemania, o sean el Kaiser y Thomas Theodor Heine.” No era esto muy del agrado de la corte de Gui­ llermo II porque no carecía 'de verdad: Heine o más bien su re­ vista satírica “ Simplicissimus” sig­ nificó una fuerza poderosa en A le­ mania, ampliándose su populari­ dad cada vez más merced a seis pleitos por crimen de lesa majestad. Dirigiéronse sus ataques irónicos, ante todo, contra la rimbombancia prusiana y el continuo chacolotear de armas. Este artista singular cuyo lápiz era más temido que una docena de diputados opositores del Reichstag, vivía en el sosegado retiro de su casita campestre a orillas del Ammersee cerca de Munich, en compañía de su fa m ilia y sus cabalgata REVISTA MENSUAL DE LETRAS Y ARTES PERU 973 T. A. 34 -23 84 B uenos A ires Precio del ejem plar: UN PESO m/n. Suscripción a n u a l: $ 10.— m/n. J I | I I | i I I ADVERTENCIAS: No so mantiene correspondencia acer­ ca de los trabajos, ni se devuelven los que la Redacción no haya solicitado. Ruégase a los colaboradores espontá­ neos que al enviar sus trabajos — los que son estudiados y agradecidos aun cuando no se publiquen— no formulen exigencia de ningún orden; serán doble­ mente estimados si saben aguardar con la complacencia que distingue a los vie­ jos escritores. Los autores son únicos responsables de los artículos que se publican firmados. El Comité de Redacción no siempre comparte la opinión de los articulistas: puede, incluso, estar en completo desacuerdo. Tengan esto en cuenta los corresponsales que revelan no haberse percatado de la imparcialidad y eclecticismo que informa la posición del referido Comité do Redacción, que no es otra que la do respeto por las ideas noblemente expresadas. AVISOS: OFICINA TECNICA DEL LIBRO Corrientes 1135, 2<? B Distribución Interior y Extranjero: DISTRIBUIDORA TRIUNFO Rosario 201 O OS Pife «w O es < W FRANQUEO PAGADO Concesión N? 3205 c o TARIFA REDUCIDA Concesión N9 3799 REOLSTRO DE PROPIEDAD INTELECTUAL N<? 254426 IMPRENTA CHILE Perú 565 • Bueno* Aires El terremoto de M e ss in a . (1 9 0 9 ). ' ‘ Todo estaba tan bien preparado para una guerra. /Ahora viene este tonto y hace un terrem oto! Toda la humanidad vuelve a fraternizar y para nosotros no queda nada.” £ i poder de la Q arieaíu ra Por HELLMUTH N. BACHMANN “ Mópse” (perros doguinos enanos, siendo él y el poeta Karl Wolfskehl los únicos que podían jactar­ se ser dueños de perros de tal raza casi extinguida). Una vez por se­ mana solía viajar a Munich para presenciar la reunión de redacto­ res del “ Simplicissimus” con los que decidía el contenido del núme­ ro siguiente del semanario. Raras veces participó en manifestaciones públicas, como en general no an­ heló captarse popularidad; sin em­ bargo era un poder público. Heine inició su carrera artística con el estudio de la pintura en las academias de Dusseldorf y Mu­ nich. No conformándose con los es­ tériles modales académicos y la “ salsa parda” — como ¡ fué califica­ da burlonamente la orientación pictórica de aquellos tiempos— se incorporó al pequeño núcleo de pintores independientes que traba­ jó en la aldea de Haimhausen cerca de Munich, conjunto éste al que ta m b ié n pertenecieron el su e co Gustaf Ankarcrona, joven de dones extraordinarios, y el paisajista ale­ mán A lf Bachmann. La pintura “ Plein air” le brindó impulsos; ade­ más comenzó a dedicarse en mayor grado al dibujo colaborando en la r e v is ta h u m o r ís tica “ Fliegende Blatter” . Era la época en que los dibujantes, bajo la influencia del arte del lejano oriente y otros ele­ mentos, se entregaban a la manía del ornamento (ejemplos caracte­ rísticos: Aubrey Beardsley en In­ glaterra y el “Jugendstil” en A le­ mania) ; Heine, por su parte, supo rematar tal tendencia peligrosa in­ troduciendo el ornamentalismo en la caricatura y así, con el correr de los tiempos, llegó a crearse un estilo muy individual. En el año 1896 realizó un pro­ yecto que debió satisfacer sus am­ biciones artísticas y cívicas: Jun­ to con el editor Albert Langen fun­ dó el semanario satírico “ Simpli­ cissimus” con el famoso distintivo del rojo perro doguino, dibujado por él, e inició su lucha contra la prepotencia y altanería del impe­ rialismo alemán y la servil burgue­ sía. Disponía de los mejores ayu­ dantes, entre ellos los dibujantes Rudolf W ilk e , K a th e Kollwitz, Bruno Paul y Eduard Thbny y los escritores Ludwig Thoma, Frank W edekind y Karl Kraus. En años posteriores vinieron a colaborar caricaturistas como Karl Arnold, el noruego Olaf Gulbransson, el sueco Blix y muchos otros. Para el “ Simpl” no hubo nadie y nada sagrado ya que él mismo se había consagrado a la lucha por la libertad humana, la pureza espiri­ tual y sinceridad artística. La ca­ marilla imperial con todo su chi­ rimbolo militarista, los influyentes círculos burgueses en su hipocresía y mojigatería eran sus enemigos más enfurecidos. En el mundo ofi­ cial, en los clubs y escuelas milita­ res pronto quedó proscrito el “ Sim­ plicissimus” — por lo que se lo leyó clandestinamente con mayor inte­ rés. Como el gobierno clerical de Baviera se mostró irritadísimo es­ pecialmente a causa de la serie de sátiras punzantes de Ludwig Tho­ ma denominadas “ Cartas de un diputado bávaro” , la redacción del “ Simplicissimus” se vió obligada a trasladarse a Stuttgart, capital del más liberal estado vecino de W urtemberg. Sobrevino la p r im e r a g u e r ra mundial y con ella terminó el pe­ ríodo más brillante del “ Simplicis­ simus” . Aunque en lo artístico si­ guió siendo la m ejor revista de A le­ mania, el hecho de que durante la guerra se dejase arrastrar por la corriente común luchando “hasta la victoria final” , le quitó mucho de su influencia — había perdido su plataforma espiritual. Durante los años de la República de Weimar el periódico llevó una existencia dualística y sólo ante la amenaza de la tormenta del Tercer Reich logró recuperar su prestigio. Su último número (del año 1933) ostentó en su portada un conductor de tranvía y un pasajero que le pregunta tímidamente: “ ¿Dígame, amigo, adonde nos lleva?” El con­ ductor (o sea “ Führer” en alemán), en vez de contestar, señala la ins­ cripción en el coch e: “ Es prohibido hablar con el conductor” . El día siguiente fué asaltada la redacción por un comando volante nazi que­ dando en escombros. Su escudo, el rojo perro doguino, resultó destro­ zado por tiros de revólver. Empero, no ha sido éste el día más sombrío; el colmo de la igno­ m in ia fn é c u a n d o Gulbransson, E n LA ASOCIACION BERLINESA DE NUDISTAS. El juicio de Parts. Thóny y otros de los viejos colabo­ radores se presentaron ante Heine ostentando sus libretas de afilia­ ción a la N. S. D. A. P. las que tiempo atrás ya habían adquirido subrepticiamente. Así, documenta­ dos como “ viejos combatientes na­ zis” usurparon la dirección de la revista, el fundador fué “ destitui­ do” y se le prohibió toda actuación. El “ Simpl” por un tiempo fué v i­ viendo una triste existencia ficticia dependiente de los caprichos de Goebbels. Por lo pronto Heine permaneció en su casa campestre; la atención a su esposa enferma y su hija le quitaron el libre movimiento. Escu­ chemos lo que él mismo escribe en una carta dirigida desde Estocolmo, fines de 1946, a un amigo en A le­ mania: “ Olaf Gulbransson al igual que mis otros colegas se ha portado con­ migo de manera cochina. Su última maniobrita, o más bien la de su mujer, era la tentativa de desacre­ ditarme en Oslo escribiendo a su tío B jorn Bjornson que yo, en una carta a Hitler, había denunciado a Olaf por manifestaciones antinazis. B jorn me mostró su carta y nos reí­ mos de e lla . . . En la revista nortea­ mericana “ Heute” (que se publica en M unich) hubo un artículo mío un tanto autobiográfico. Tal vez lo ­ gres conseguirlo y conocer a través de él algo de mis hazañas. En efec­ to no han sido muy penosas. Y o ex ­ perimenté el derrumbe de mi vida entera como algo muy interesante; ni siquiera me molestó la falta abso­ luta de bienes. Lo que resultó tris­ te, fué el hecho que mi m ujer siem­ pre enfermiza y mi h ija tuvieran que quedar allá con sus muebles y perros. Además, mientras estaban en vida, no pude hacer dibujos p o ­ líticos. He pintado mucho en P ra­ ga, Brno y Oslo con lo que se gana más que dibujando. Luego, cuando ya no estaba reprim ido por el tem or a la venganza nazi contra mi fam i­ lia, he hecho muchos dibujos — casi 200— para “ Goeteborgs Handelstidning” . Después murió el editor y con su sucesor no me llevé bien. Entre tanto había aparecido aquí mi novela “ Espero m ilagros” te­ niendo buen éxito de m odo que pue­ do vivir de su fruto. .. En Suecia be pintado pocos cuadros debido a que mis dos piezas, aunque p ro­ vistas de todo confort, no tienen suficiente espacio ni luz. En Os­ lo tuve un lindo estudio hasta que los alemanes me lo quitaron y tu­ ve que huir repentinamente a Sue­ cia dejando atrás todas mis pocas cosas. Tres veces, pues, tuve que insta­ larme de nuevo en la em igración. Por lo demás, pude com probar que el m ejor m odo de arreglarse con la Gestapo era no tom arla en serio sino burlarse de ella; entonces se sentían desorientados y m uy inse­ guros. De esta manera me salvé del campo de concentración, la to r­ tura y la cámara de gas. A Oslo llegué huyendo de Brno en el año 1938, de allá a aquí en el 42 en el mes de diciem bre, lo que no resultó del todo sencillo. Aquí me encontré con Blix. nos v e ­ mos a menudo. A hora soy ciudada­ no su eco. . . La m ayoría de los am i­ gos de los tiempos de Haimliausen han muerto, pronto ya no conoceré más que ca d á v e re s... En el m es d e a b r i l f u i . p o r avión, unos quince días a Oslo, ciu­ dad que ofrece un aspecto bastan­ te triste. ¿Cóm o será, pues, A lem a­ nia? — Una vez quisiera visitar­ la. . . ” Thomas Theodor Heine n o fué más a Alemania, su antigua patria. Murió en Suecia, su patria de adop­ ción, la que le supo honrar debida­ mente. En ocasión del 80J aniver­ sario de su nacimiento, el 28 de fe ­ brero de 1947, el Museo N acional de Estocolm o realizó una gj.an ex ­ posición reuniendo m uchos de los dibujos de los tiem pos gloriosos del “ Simplicissimus” , cuadros, retra­ tos e ilustraciones; el catálogo abarcó 260 números, docum entos de la habilidad espiritual y caus­ ticidad, la soberanía artística, la im placabilidad humana y m oral de su autor frente a los males de aque­ lla época, los que en gran parte, desgraciadamente, son los males de nuestro tiempo. �cabalgata CARTA DE FRANCIA Por JUAN SAAVEDRA es la primera obra teatral de Emmanuel Robles, que hasta ahora sólo había publicado uua novela'. La acción de la pieza se desarrolla en Venezuela en 1812, durante la lucha contra la domina­ ción española. Miranda, el jefe de los patriotas venezolanos, os detenido; su jefe, Bolívar, ha podido huir y representa todas las esperanzas de los patriotas del país. Montserrat sabe donde se oculta Bolívar, pero se niega a decirlo. Para hacerle hablar, Morales (el general español) recurre a fusilar los rehenes si Montserrat no habla. Detenidas al azar, seis personas serán ejecutadas si Montserrat no denuncia el lugar donde Bolívar se encuentra. Y los tres actos de la obra están construidos a base del silencio obstinado del protagonista. “ Montserrat” es la obra que actualmente tiene más éxito en los teatros de París. M ontserrat” • Y hablando de éxitos escénicos estamos obligados a referirnos al de Carmen Amava, que ya ha prorrogado varias veces sus Tenresontaeiones en el Teatro de los Campos Elíseos. Carmen Amava ha ohtmrdo una crítica entusiasta y unánime, como en muy pocas ocasiones se produce. Los críticos la han consagrado elogios infinitos. Herrando incluso a decir que era la mejor artista que se ha visto en París desde fines de la guerra de 1914-18. Un público apasionado llena todas las noches el teatro. El público español e hispanoamericano, bastante abundante todas las noches, acom­ paña con sus manifestaciones de entusiasmo a la artista, arrastrando también en su arrebato a los espectadores franceses. • Jenn-Paul Sartre escribe actualmente, en colaboración con Jacques Laurent Eost, el escenario de su próxima película. Las obras cinematográficas de Sartre se reco­ nocen por su título; ésta se titulará Los malos caminos. La fecha de realización so ha fijado para el mes de junio, y será Marcel Pagliero quien la llevará a la pan­ talla. Los malos caminos será el segundo film de Sartre y el segundo de Pagliero. Este ha realizado ya otra película: La noche, buena consejera. La censura italiana la prohibió durante algún tiempo. A su lle­ gada a París la película fué secuestrada por la Aduana. Pagliero organizó en las oficinas de la Aduana una proyección pri­ vada, a la cual fueron invitados los crí­ ticos. Enos se mostraron indignados, y se marcharon antes de terminar la proyec­ ción ; otros se entusiasmaron con la obra. Enterado de ello, Sartre fué también a ver la película, que estimó excelente y acordó confiar a Pagliero su próximo esce­ nario. • Acaban de publicarse en Francia dos obras de gran interés para todos los aman­ tes del arte del libro. Uno de ellos es “ Essai sur le livre de qualité” , por V.-P. Victor-Michel, y el otro “ L ’ecriture et son dessin” , por R. H. Munsch. El primero trata en general del libro de calidad y de los cuidados y exigen­ cias que éste tiene. 1‘ Algunas leyes.. . ninguna regla. .. ante todo, buen sentido y buen gusto.’ ’ Que la forma armonice con el texto es el único problema a resol­ ver, aunque no es fácil. Para la perfec­ ción es necesario el concurso de la tipogra­ fía, del dibujo, del ajuste, de la elección del papel, de la encuadernación. Como dijo el poeta, “ es una obra de selección que exige mucho amor. ’ ’ El libro de Munsch, completado con centenares de figuras, es la historia de los signos de la escritura y de su evolución. Se revela en él, el gusto, la sensibilidad de cada época. • Del 21 a! 28 de junio se reúne en Pa­ rís el Primer Gongreso Internacional de Críticos de Arte. Han sido invitados al mismo representantes do treinta países. El objeto de este Congreso es reunir a los críticos de todos los países para la crea­ ción de una Asociación Internacional de Críticos de Arte y contribuir a facilitar la información en materia de arte moderno mediante la organización de una oficina permanente de información y de docu­ mentación artísticas. Del Comité de organización de este Con­ greso forman parte: Paul Fierens (Bél­ g ica ), James Johnson Sweeny (Estados Unidos), Hebert Read (Inglaterra), Jean Cassou (Francia), Mojnir Vassek (Che­ coeslovaquia). • En su última asamblea general anual, el Comité Nacional de Escritores France­ ses ha ratificado el nombramiento de Louis Martin-Chauffier como presidente, Louis Aragón como secretario, y ha designado vicepresidente a Stanislas Fumet y Char­ les Vildrac. • El Círculo de la Librería Francesa ha dado a conocer que actualmente el número de editoriales existentes en Francia es da 1.700, lo que explica en cierta parte la crisis del libro francés. • La Convención de la Unión de Berna de 1886 para la protección internacional de las obras literarias y artísticas ha sido objeto de varias revisiones periódicas. Se­ rá revisada de nuevo el próximo mes en una conferencia diplomática que se cele­ brará en Bruselas. A fin de preparar esta conferencia, en la que estarán representados los diversos países firmantes do la Convención de Berha, la Asociación Literaria y Artística In­ ternacional ha reunido a sus miembros en Lucerna del 5 al 9 de mayo. • ‘ ‘ Clochemerle’ ’, la célebre novela de sátira social dp‘ Gabriel Chevallier, ha sido adaptada al cinematógrafo. Pero esta adaptación no ha sido del agrado de cier­ tos medios que creen que la película con­ serva ciertas crudezas del original. Prin­ cipalmente M. Abelin. secretario de Estado en la Presidencia, ha. intervenido para so­ licitar ciertos cortes, a los que se ha visto obligado a acceder el autor. i o En el Teatro Marignv se representa actualmente un “ ballet” de Paul Olaudel, “ La mujer v su sombra” , con música de Alejandro Teherepnine y coreografía do Janine Charrat. • El Premio literario Glande Blanchard, instituido para honrar el mejor reportaje publicado durante el año, ha sido adjudi­ cado a Serge Groussard por su trabajo ‘ ‘ Solitude espagnole ’ ’ . « Copiamos do un semanario literario de París el siguiente “ eco” : “ En una. serie de artículos de un pesi­ mismo muy negro. Ravmond Dumay pro­ nostica en la. “ Gazette des Lettres” la oró-ama muerte de la literatura francesa. Es un poco exagerado, claro está. Es ne­ cesario reconocer sin embargo, oue la invasión de nuestras librerías por la lite­ ratura anglo-sajona. en lo que nuestro Casandra ve una de las causas de esta catástrofe, es un hecho evidente. “ Hav algo peor. Andró Maurois nos informaba recientemente que un librero de Buenos Aires se lamentaba de, no recibir do París más que . . traducciones de no­ velas americanas.” • Sobro la misma cuestión, Jacques de Laprade escribe lo siguiente en el sema­ nario “ Arta” , en- un artículo consagrado a las “ Memorias” de André Maurois: “ En Argentina, notamos este hecho sin­ gular: La literatura anglo-sajona, fenó­ meno imprevisible, ha conquistado el mer­ cado gracias a nuestra influencia. Ha sido primeramente con traducciones francesas cómo América Latina ha descubierto A ldous Iluxley, Maurice Baring, Virginia W oolf. Después, los lectores argentinos han ido a los originales, primero ingleses, des­ pués americanos. La joven generación ar­ gentina aprende menos el francés.” • “ La Documentation Franqaise” , edi­ tada por la Presidencia del Consejo, aca­ ba do publicar un interesante folleto so­ bre las ediciones literarias en Rusia. Las obras que han alcanzado una tirada más elevada han sido las de Leniir y Stalin, con 600 millones de ejemplares en treinta años; Marx y Engels, 56 millones en el mismo lapso; Gorki, 44 millones; Puchkin, 35 millones; Tolstoi, 25 millones; Cliejov, 18 millones. De los extranjeros es Jack London el que ha logrado una tirada más importante, con 10 millones; Grimin, 5 millones; Andersen, Wells y Mark Twain, 3 millones; Kipling, Dickens y Upton Sinclair casi la misma tirada. De los escritores franceses ya desapare­ cidos: Julio Verne, 4 millones; Jules Va­ lles, 4 millones; Maupassant, 4 millones; Henri Barbusse, 2 millones. En cuanto a los escritores franceses actuales, Pierre Ilamp es el más1conocido y de mayor ti­ rada; después Georges Duhamel y JeanRichard Bloch. De las obras de Paul Bourget se han tirado hasta 100.000 ejemplares. _____________________ ;________ Ol l a Podrida « En una de las ventas de manuscritos . del Hotel Drouot ha sido adjudicado, por la suma de 3.600.000 francos, a una gran PRAGA librería, un importantísimo documento de El Congreso Internacional de Composi­ Jean-Jacques Rousseau. tores y Críticos Musicales, celebrado últi­ So trata dé un manuscrito autógrafo de mamente se clausuró aprobándose un “ ma­ uu grandísimo interés: “ Rousseau juez de nifiesto comunista de música’ ’, el cual Jean-Jaeques” , en el que el escritor, al termina con estas palabras: “ músicos final de su vida, analiza sus ideas y sus progresistas del mundo, unios' ’ . Esa ora­ ( bras con respecto a la sociedad. Divide ción, no tendría, en absoluto, originalidad él mismo su obra en tres diálogos: del alguna si no llevara el agregado de ‘ ‘ pro­ sistema de conducta hacia Jean-Jacques gresistas ’ ’ , ni sería inconsecuente con- los adoptado por la administración y aproba­ pronunciamientos del expresado Congreso do por el público; do la naturaleza de si no llevara ese agregado la conocida di­ Jean-Jacques y de sus costumbres; de sus visa. Porque lo que se recomienda a los libros y conclusión. compositores ‘ ‘ progresistas ’ ’ es el regreso all antico, es decir, a la música ayer lla­ Estas páginas, impregnadas de una viva mada burguesa, puesto que, en efecto, abo­ indignación y, frecuentemente, de un gran ga por el retorno a la melodía fácil, al dolor, Rousseau las ha dedicado y entre­ “ retorno a los ideales musicales del siglo gado a la Providencia: “ Preparo este X I X ” . Un slogan do la declaración del escrito desde haco varios años sin imagi­ Congreso es este: “ Lo bello debe ser com­ nar ningún medio de garantizarlo de las prensible y debe tener sentido social’ ’ . manos do mis perseguidores. Finalmente, El secretario general de la Unión de no viendo ningún recurso por parte de los Compositores del Soviet, Tikson Khrennihombres, resolví confiarle únicamente a la kow, condenó a Arnold Schocnberg, A rProvidencia, entregándolas en el gran altar thur Honegger, Paul Hindemith, Benja­ do Notre Dame de París. Yo había elegido mín Briten, etc., fustigando- duramente a para esto el sábado 24 de febrero del pre­ Igor Stravinsky, “ el que fuera un gran sento año 1776. Pero queriendo ejecutar mi deseo encontré las rejas c e r r a d a s ...” Do hecho, fué el abate Condillac quien se PARIS hizo cargo de él el 1 do julio de 1776. André Maurois ha declarado, al agrade­ Esto manuscrito lleva en su cubierta al­ cer un agasajo de la Asociación do la pren­ gunas líneas particularmente reveladoras: sa latinoamericana, que la superioridad de ‘ Protector de los oprimidos, Dios de Jus­ la cultura francesa se llalla amenazada, ticia y do Verdad, recibe este depósito que en Sudamérica, por la cultura anglosajona. aporta a su altar y confía a la Providen­ Algunos editores podrían darlo al ilus­ cia un extranjero desgraciado, solo, sin tre escritor la razón- del por qué ese hecho apoyo, sin defensor sobre la tierra, burla­ se evidencia cada vez más. Esa razón la do, difamado, traicionado por toda una hallaría el señor Maurois en que los edi­ generación, cargado desde hace quince años tores franceses están pidiendo por los de­ de un trato peor que la muerte y de in­ rechos de traducción al castellano de cualdignidades inauditas hasta ahora entre los quior libro de autor francés una suma que hombres, sin haber podido por lo menos está por encima de toda posibilidad de conocer la causa. Se me niega toda expli­ recuperación, más en los momentos ac­ cación, se me impide toda comunicación; tuales en*los que, corno sólo ignoran los no aguardo nada de los hombres, amarga­ editores franceses, el mercado americano dos por su propia injusticia, más que del libro so ha restringido de manera alar­ afrentas, mentiras y traiciones. ¡ Providen­ mante, al mismo tiempo que la novela an­ c ia eterna, mi sola esperanza eres t ú ! . . . ” glosajona está conquistando las preferen­ cias del gentino ingleses san los lector, gracias a que el editor ar recibe mejor trato de los editore y americanos que el que le dispen editores franceses. WASHINGTON % Organizada por la Unión Panamerican; se ha abierto en ésta una exposición d plástica argentina, compuesta de 34 aeua reías, grabados y temperas perteneciente a 17 artistas, de los cuales el cable sól< nombra a Badi, Berni, Bonome, Noral Borges, Raquel Forner, Larco y Soldi. L¡ falta do información local nos impidcitar otros nombres, seguramente de igua significación. Exposiciones do pintura ar gentina deberían celebrarse con- mayor fre cuencia en los principales centros artísti eos del mundo, con las cuales se contri buiría, — como lo consiguió el libro d edición nacional— a poner en valor 1: gravitación del hecho argentino por si paisajo y sus costumbres reflejados en 1: obra de los más destacados artistas. MEXICO Diego Rivera nos tiene acostumbrado al escándalo. Su capacidad conceptiva ex cede con frecuencia del amplio margei de sus pinturas murales, a las que desdi haco años dedica su actividad, creandi problemas ajenos al concepto de quiene la confían la realización de sus obras Ahora acaba de pon-er en un tremendi apuro a los directores del Hotel Prado propiedad del Estado, en cuyos muro Diego Rivera ha pintado sil tema baji esta oración, estampada en grandes le tras: “ Dios no existe” . El arzobispo d México se niega a bendecir la obra, lo directores del Hotel Prado ruegan, y Die go Rivera so niega a aceptar que cubra: la pintura con un lienzo; amenaza, ade más llevar a la Administración del Hote ante los tribunales por incumplimiento d contrato, pues según ha manifestado e pintor últimamente ha de pintar aún tr» muros más. Bmxm el P or LUCIANO CANAZ Maugham a su paso por Barcelona lia declarado a un perio­ dista q u e no pensaba escribir más novelas. “ La última —ha dicho__ ha sido Catalina, asunto español durante el reinado de Felipe III. A partir de ahora escribiré, por placer, ensayos, cosas que a lo mejor no las publicará nadie.” Después de manifestar su satisfacción por sus pro­ gresos en hablar correctamente el castellano, se ha referido a los escri­ tores españoles que más le entusiasman: Cervantes, Calderón de la Barca y, sobre todo, San Juan de la Cruz. De los modernos Unamuno, Benavente y Azorín. Contestando a la pregunta de si una buena novela ha de ser cosa imaginada o cosa vivida: “ Las dos cosas juntas; lo vivido es la chispa; después viene el trabajo de imaginación” . Una vez referidos sus primeros éxitos, el periodista le ha preguntado cual era el mayor error de su vida. “ No sé si debo responder —ha decla­ rado el autor inglés— porque usted sabe que los grandes errores, algunas veces, resultan bastante bien; de un error vienen consecuencias agrada­ b le s ... El error de mi vida: casarme; pero he aquí las consecuencias agradables: tengo una hija hermosísima y dos nietos” . Por último esta pregunta: “ ¿Y no cambiaría usted sus millones y su faina por una ju ­ ventud?” , y esta respuesta: “ N o; cuando se es viejo y se tiene fama, no se ocupa uno de la opinión de los otros; esto da una gran libertad de espíritu. Si una persona me quiere o ama, me complace; pero si no me quiere o no me ama, igual me da. A esta conclusión he llegado” . S om erset • Juan Ramón Jiménez, en una carta abierta, dirigida a Carmen Laforet, auto­ ra de Nada, al acusar recibo de un ejem­ plar de la novela, escribe: “ . . . L e agra­ dezco la belleza tan humana de su libro, belleza de su sentimiento en su lib ro; mucha parte, sin duda, un libro de uno mismo y más de lo que suele creerse, sobre todo un libro como el de usted, que se lo ve nutrirse, hoja tras hoja, de la sustancia propia de su escritora. . . Porque usted es una novelista de novela sin asunto. Y en esto está lo más difícil de la escritura novelesca o poemática.’ ’ A l pedirle unos ejemplares de Nada para que sea publicada su traducción en Nor­ teamérica, añade: “ Me parece que gus­ taría de veras, porque Nada, como todo lo auténtico, es de aquí también, y de hoy, y será de mañana y do otra parte cualquiera, como es de ayer y de todos ’ ’. • La Escuela de Estudios Hispanoame­ ricanos de Sevilla acaba de editar “ Los viajes de John Hawkins a América, del catedrático Antonio Rumeu. La obra, eru­ dita y emotiva, ha de suscitar la réplica do otros historiadores. Así lo esperamos dado que se refiere a la tan discutida re­ seña de las primeras expediciones de in­ gleses y españoles al Continente ameri­ cano. • José Ortega y Gasset está escribien­ do su obra más importante desde el pun­ to do vista metafísico, según unas de­ claraciones hechas por Julián Marías. • Se anuncia la publicación de una nue­ va colección de clásicos titulada Biblió­ filos sevillanos. Entre los primeros títu­ los Los coloquios del docto y magnífico caballero Pedro Mexías, el Libro de Ce­ trería y Montería, de Joan Valls (siglo x v i) ; La Asinaria de Rodrigo Fernán­ dez Ribera (inédito, siglo x v u ) ; y Epis­ tolario do Arias Montero. e Es por su estudio sobre Miguel de Unamuno que el Premio Fastenrath ha sido concedido por la Academia Espa­ ñola a Julián Marías. Filósofo y ensa­ yista, Julián Marías es autor, además, de una Historia de la Filosofía, de una In­ troducción a la Filosofía, de La filoso­ fía del Padre Graty, El tema del hombre y San Anselmo y el insensato. Actual­ mente está preparando un Diccionario filosófico y un Diccionario literario. • En Barcelona se ha inaugurado el “ Se­ minario de la Poesía Juan Boscán” , afec­ to a la Sección universitaria de la Aso­ ciación Cultural Iberoamericana y diri­ gida por Francisco Galí. Se propone fo ­ mentar las relaciones literarias con los países americanos, publicar cuadernos li­ terarios y organizar cursos de conferen­ cias. En la inauguración J. María Ro­ dríguez Méndez habló de García Lorca, lírico, y Enrique Navarro Ramos recitó poesías del malogrado poeta andaluz. • En el continuo desfile por las salas de arte de Barcelona destaca hogaño la exposición celebrada por el escultor ca­ talán Mario Vives. No sólo nos ha dado noticia de un artista que ha permaneci­ do muchos años alejado do entre nos­ otros, sino que además nos demuestra en qué forma ha llegado a la plenitud de su arte. Casi siempre ha vivido en Pa­ rís, donde trabajó siguiendo de cerca a Arístides Maillol, Manolo Hugué y Modigliani. Pasó toda clase de dificultades, pero haciendo frente a la adversidad, fia sa­ bido triunfar. Animándole a proseguir en la capital de las artes plásticas, Ma­ nolo Iluguó le decía en 1918: “ ¡ Cuán­ to peor te vaya, menos has de pensar en el regreso! ” Luego so trasladó al Me; diodía de Franeia, en Céret, en Tuir y Ferpiñán, donde prosiguió trabajando en plena posesión de sus posibilidades. Más tarde, pasó largas temporadas en la isla do Ibiza. En la reciente exposición se ha puesto do manifiesto la totalidad do ma­ tices y significados de su obra, la di­ versidad que media entre sus figuras ins­ piradas en tipos indígenas de Ibiza y Céret, hasta sus desnudos y retratos más rígidos y sintéticos. Su escultura de pe­ queño tamaño recuerda las antiguas tanagras. En sus retratos existe la suges­ tión magnífica de los grandes escultores del siglo x v m franceses. A l venir a presentar sus obras el ar­ tista ha dicho: “ Cuanto más he intenta­ do profundizar y más he estudiado a los grandes maestros, más considero a Maillol uno de los mejores escultores do todas las -maeralme-Tte do concepto, mu- ” vu o Nacido en el eorazón de la Mancha castellana, el dibujante Gregorio Prieto, además del realismo castellano da muestra desde muy joven de la imaginación tan común entre sus coterráneos. Después de sus estudios en Madrid, conquista una be­ ca que le permite trasladarse al extran­ jero: Francia, Inglaterra y Bélgica, le sirven de cátedra. Expone en París, y obtiene un éxito. Se relaciona con poetas como Valéry, Cocteau y Montherlant, quie­ nes le abren nuevos horizontes. Gana el “ Prix de Rom e” y va a Italia y, luego, a Grecia, de donde son sus pinturas de un profundo lirismo. Desde 1935 vive en In­ glaterra y ahora ha expuesto en Barcelona sus retratos y dibujos destinados a ilustrar el Paraíso perdido de Milton, los Sonetos de Shakespeare y otras obras clásicas. Dibujos en los que la fuerza imaginativa y el realismo poetizado se armonizan con un dominio sutil y seguro de la línea y el equilibrio. • Se ha hecho público el veredicto del jurado encargado de fallar el Premio In ­ ternacional de Primera Novela, instituido por el editor Janes de la ciudad de Bar­ celona. El jurado calificador lo integran Somerset Maugham, Eugenio d ’Ors, Jo­ sé María Cossío, Walter Starkie y Fer­ nando Gutiérrez. Acordaron por unani­ midad conceder el premio de veinticinco mil pesetas a la novela Turbis ebúrnia, i;uvo autor es Rodolfo L. Fonyeca, de Montevideo. Se conceden además dos pre­ mios de diez mil pesetas cada uno a las novelas Sombras viejas, de G. González Ledesme, y a Sis o set sirenes de Marius Gifreda. Asimismo se acordó recomendar al editor Janés la adquisición y publica­ ción de cuatro novelas más, que son las siguientes: Tlvis Other Edén, de Catherine Gaskin; La tierra brava, de Leocadio A . Zurinaga Uribe; Adorable loca, de Pedro Voltes, y El pont llevadís de Ra­ món Planes. REPERCUSION El libro es un elemento de re­ percusión. Es gracias a esa reper­ cusión c¡ue Buenos Aires, sede ac­ tual de la mayor industria del li­ bro en lengua castellana, ha al­ canzado el máximum de popula­ ridad en Sudamérica en estos úl\ timos años. Lo que el libro de edición argentina, expuesto per\ manentemenle al público en los anaqueles y vidrieras de las li­ brerías de la América latina y i España ha logrado por la gravi­ tación de su calidad y belleza tipográfica, merece ser destacado y puesto en valor. Si de ahora en adelante la Argentina se quedara impasible ante las d ificu lta d es que para la internación de libros en algunos países hermanos se le oponen, y no tratara de resolver los inconvenientes que la jaita de divisas que sufren los mercados de consumo crea a la industria naj cional del libro, el país perdería, además de un rubro importantí­ simo entre los de su exportación, \el más eficaz vocero de una afir­ mación cada vez más cara al sen­ timiento patrio y fraterno de los argentinos. C a b a l c a t a vin o a sumar su voz — voz hecha de acción — a la gesta cumplida por el libro, abriendo sus páginas imparciales, eclécticas, heterogéneas, al escritor j y al artista, al público argentino |y al del mundo latino americano, tratando de cooperar a la conse­ cución de un antiguo anhelo que resumen estas palabras de un lec­ tor de Sucre ( Bolivia) : “ .. .de llegar de veras a esa realidad en que ya no quepan calificaciones escépticas de nuestro continente com o el continente absurdo de despertar lento". �cabalgata r 11 i 1A 1 (CRISTIANOS, MOROS Y JUDÍOS) por Américo Castro Une, nueva interpretación de la historia de España según una clave dinámica, do acuerdo con las más modernas concepciones historiográficas y filosóficas, Américo Castro, con su gran autoridad y saber, desentraña en un estudio tan erudito como vivaz los rasgos permanentes de España atendiendo a la presencia permanente y activa de moros y judíos en su multisecular proceso histórico. Un volumen do gran formato y 708 páginas, con ilustraciones, encuadernado en tela ............................................................................................................... $ 40 .— Rafael Alberti: A LA PINTURA. POEMA DEL COLOR Y LA LÍNEA Un libro único, maravillosa interpretación y exaltación líricas de los grandes maestros, los colores y todos los elementos del arte pictórico. Un volumen lujosa­ mente editado e ilustrado con una lámina en cuatro colores y dieciséis bicrcmías ............................................. .................................................... ? 20. — PREMIOS DE LA CAM ARA ARGEN TIN A DEL LIBRO Prim er prem io a la me.ior co le cció n : B IB L IO T E C A DE P S IC O L O G IA , P S IC O A N A L IS IS Y P S IQ U IA T R IA Luis Jiménez de Asúa: PSICOANÁLISIS CRIM INAL íhin.< Vlatschel'. Osito. (Gouache). C a m t n o y R e a í i z ac i ón a Hans Platschek como autor de algunos inteligen­ CONOCEMOS tes estudios sobre pintura moderna; recordamos especialmente su libro sobre Kokoschka y un ensayo extenso sobre Paul Klee. Si examinamos estos trabajos de crítica para deducir de ellos una postura general, hemos de decir que Platschek no se ha hecho fácil por cierto su labor. No se conformó con comentarios idealistas y vacíos sino que se abocó a la tarea, más dura, de analizar de modo profundo las obras y los pintores de su elección. No es el cariz psicológico lo que le ha atraído, sino principalmente los problemas típicamente plásticos, el color, la forma, sus consonancias y ten­ siones. Y pese a haber encontrado el joven crítico cierto éxito y rápida aceptación, abandona ahora esa actividad para dedicarse de nuevo a los problemas íntimos y prácticos de la pintura que había tratado de manera teórica y crítica. Los frutos del tercer año de su arduo trabajo pueden contem­ plarse ahora en la exposición de conjunto que hace en el Ateneo de Montevideo. En sus escritos Platschek ha puesto de relieve lo mucho que sabe de pintura y esa misma impresión ofrecen sus cuadros. En su favor y en su desventaja. En su favor, porque presenta soluciones de una madurez y de un equilibrio que van mucho más allá de las experiencias prácticas que pudo haber acu­ mulado en un tiempo relativamente corto. Mas, de otra parte, hallamos en él trozos y fragmentos calculados fría y secamente, asimilados como reminiscencias de soluciones ajenas. Platschek no es. sin embargo, en modo alguno un pintor ecléctico que se empeña en presentar sus experiencias científicas — es decir, expe­ riencias ajenas— , como creación personal. Esto se patentiza de modo singular en sus “ gouaches” . Hay en estas obras un “ laisser aller” , un florecer de su fantasía poblada de faunos, gatos, polichi­ nelas y mitos particularísimos, pintados todos en sonidos agudos de rojos, amarillos y azules y en contornos caprichosos, resuelta­ mente definidos. Al comparar precisamente estas obras más sueltas o. al menos, más fácilmente comprensibles, con sus óleos, surge otra particula­ ridad de Platschek que hoy aun es difícil de juzgar; un cambio estilístico a través de las técnicas. Toda la frescura y la ausencia de trabas que tanto nos cautiva en los “ gouaches” , desaparece en los óleos, lo cual no quiere decir que estos sean inferiores sino en todo caso, que muestran un estilo diferente y responden a una postura divergente. ¿Será la técnica lo que le conduce a cambiar de concepción, o se vale de la técnica porque una realidad interior le obliga a utilizar otros medios? De hecho, nada cabe decir en definitiva por lo breve de 1a. elaboración y la aun poco abundante obra del artista; pero puede ya anticiparse que el mayor peligro para Platschek radica en su pasado crítico-científico y en su ten­ dencia reflexiva, aunque demás está decir que esto no significa que el joven pintor debiera pintarrajear al compás de su instinto. También él se ve ante la necesidad de encontrar la síntesis de su problemática y, a decir verdad, creemos que se halla ya en el camino hacia la solución con el retrato que en estas páginas se reproduce. Platschek revela un muy sensible y muy bien desarrollado tacto colorístico. Más aún: diremos que revela un resuelto coraje hacia el color. Mientras en obras de otras etapas solía contraponer cautelosamente las tintas hasta neutralizarlas, en el “ Retrato” logra dar colores francos, evidentes, sin que sus tintas sean chillonas o desentonadas. La reducción del fuerte efecto de las orejas sono­ ramente rojas por unos grises amarillentos y verdosos es una pequeña obra maestra que difícilmente puede ser imitada o repe­ tida. La caracterización de este retrato como de otros nuede sus­ citar el recuerdo de los retratos tempranos del joven Kokoschka, aunque Platschek difiere en un punto esencial: su valor de obser­ var con su sentido de humor heineano que a veces parece que ni considera el objeto de su cuadro como un santuario ni a sí mismo como un profeta. Es usual concluir las críticas de una primera exposición de un pintor con una frase que exprese la esperanza en el futuro. En el caso de Platschek no queremos seguir la costumbre. Y no porque valga menos que otros, sino porque estas exposiciones pri­ meras prometen mucho y comprueban poco. Es Platschek el que nos ha de comprobar y confirmar que su camino poco común por la región del arte era algo más que un deseo de satisfacerse a sí mismo: desde sus aficiones de aprendiz de pintura en su acomodada existencia prebéhea en Alemania e Italia, pasando por el período en que se da cuenta del nuevo mundo que le rodea al ejercicio del análisis impersonal de la creación artística, para retornar hoy, finalmente, a su propia creación artística. Pintar significa hoy día meterse conscientemente en el purga­ torio. Veremos si Platschek tendrá el vigor y la firmeza de pasar por las llamas del trabajo, de la duda, de la desesperación, de la tentación comercial y la posición social para no pintar solamente su Yo sino el Todo. de un Una de las obras capitales del autor, que ha ido enriqueciéndose y documentán­ dose en sus sucesivas ediciones hasta llegar a esta tercera. Es un estudio acabado del valor de la psicología profunda en relación con la criminología. Un volumen de 342 páginas, encuadernado en tela ........................................................ S 25.— Helene Deutsch: PSICOLOGÍA DE LA MUJER Lr. psicología de la mujer que, en algunos aspectos, ha sido llamada “ el conti­ nento oscuro” , es estudiada por la discípula de Sigmund Freud como sólo un perspicaz psiconalista puede hacerlo. Un volumen de 366 páginas, encuader­ nado en tela ............................................................................. ....................... S 20 .— P rim eros prem ios en sus respectivas seccion es: SO CIOLO G IA PI NTOR J OVEN Francisco Ayala: T R A T A D O DE SOCIOLOGÍA Tomo I, Historia de la Sociología. Tom o II, Sis­ tema de la Sociología. Tom o III, Nomenclátor biobibliográfico de la Sociología. Lr. obra completa, integrada por tres hermosos volúmenes en gran formato con 1.150 páginas en conjunto, encuadernados en tela, vistosas sobrecubiertas y es­ meradísima presentación tipográfica . . . . ................................ .*............... S 80.— PLEAMAR León Felipe: AN TO LO G ÍA R O T A inir El P ili 1 Lnl jI Por FRIEDRICR BAYL Los mejores poemas, las páginas más vibrantes y expresivas de este lírico cuya voz resuena con acento patético y vindicativo. Epílogo de Guillermo de Torre. Ilustraciones de doce artistas españoles y americanos. Un volumen encuadernado en tela blanca, de la Colección Mirto .................................................... $ 12.— EDITORIAL LOSADAS.a. ALSINA 1131 Montevideo Lima BUENOS AIRES Santiago de Chile En cuanto a sus dotes poéticas, eran extraordinarias si hemos de creer lo que se afirma en la noticia biográfica descubierta por don R i­ cardo Palma. “ No improvisaba — se lee allí— tan sólo sobre cuantos asuntos le proponían, sino que com­ ponía con igual facundia y despejo hasta piezas cómicas. Y si las con­ versaciones que sostenía versifican­ do se hubieran escrito, habría que llenar inmensos volúmenes” . F ray Francisco se sintió alguna vez poeta épico y escribió sonoras octavas reales que se conservan ac­ tualmente en el Museo B ritánico; pero su Musa fué, en efecto, una Musa improvisadora, callejera y li­ cenciosa que, sin respeto alguno ha­ cia los hábitos de lego que llevaba, le dictó cosas que, en aquellos “ si­ glos inquisitoriales” , se tenían por comunes y corrientes — y para ejem ­ plo. los clásicos— , pero que hoy, des­ de luego, no consiente editar ni transcribir el siglo que más tinta y saliva está gastando en hablar de Libertad. llana Platschek. Retrato. (O leo). Un Mordaz Epigramista del Perú colonial: FRAY FRANCISCO DEL CASTILLO (n e n e ile la primera página.) fin de conferirle mayor mérito o que, en realidad, lo creyera sin que el hecho se ajustara a la verdad ? Y aun por otra parte, ese mote de “ el ciego de la Merced” ¿no parecería aludir — cuando menos en princi­ pio— a un ciego que, tal vez como mendigo, tenía su puesto fijo en la puerta de la iglesia y que, acaso por razones especiales, fuese admitido después como lego con opción a te­ cho y mesa 1 Hipótesis son éstas que acaso al­ guien pueda esclarecer andando el tiempo con el hallazgo de algún in­ esperado documento; mas como sea, el hecho es que a Fray Francisco se le reconoce como lego y como ciego de la Merced y hasta como “ hom­ bre instruido que tocaba con suma habilidad varios instrumentos” mu­ sicales. La literatura del Perú, como es sabido, se caracterizó desde sus orí­ genes por su tono satírico, desenfa­ dado, picaresco; y esto, no tanto, co­ mo nos lo asevera el buen Padre Fray Antonio de la Calancha en su “ Crónica Moralizadora del Orden de San Agustín en el P erú ” , porque Júpiter y Piscis, “ que presidieron la fundación de L im a” , hicieran a sus habitantes “ amigos de burlarse” , sino porque, en aquella Lima virrei­ nal, muelle, rica y tan desocupada como lo eran las cortes de Madrid o de Yersailles, la gente tomó siem­ pre) a la vida con gusto y elegancia, sonriéndose de todo y, especialmen­ te, de los atrevimientos de la pluma con tal de que en ellos hubiera inge­ nio y gracia. Fray Francisco del Castillo, “ el ciego de la M erced” , pudo, pues, dejar su lengua de san­ griento epigramLsta en completa li­ bertad ; y a fe que no se mostró ésta remisa en su cometido, como se verá por el siguiente ejem plo de una de ( Continúa en la pág. 6.) �cab alg ata 6 C OL E C C I ON (Viene de la pág. 5.) sus décimas improvisadas con pie forzado o lo que es igual: con verso último propuesto por el auditorio: •• f i ñ M a l ic ia en el país de LAS M ARA VILLAS, de N iN a p o l e ó n , de Stendhal $ 3.00 OTROS TITULOS DE INTERES V e n e n o en b r o m a , d e Morales: a la verdad estoy viendo de hito en hito que hoy has puesto un sambenito en esta Universidad. Dios nos mire con piedad, porque si tu calavera por más tiempo persevera en el cargo de Rector se graduará de Doctor toda mida calesera. J. Dickson Carr $ 3.00 D ic c io n a r io de c ie n c ia , de E. B. Uvarov $ 5.00 S u persticion es y l e y e n ­ das , de Juan B. Am- brosetti.......... $ 2.50 m ic r o b io s a l a l c a n ­ de Hugh Nicol ............ $ 3.00 ce de t o d o s , En aquellos tiempos plácidos de la Lima del 1750, ambulaba por las calles un vendedor de canela, ape­ llidado Besares, y, a lo que se ve, muy amigóte de “ el ciego de la Mer­ ced’ ’, con quien solía tener amenas pláticas acerca de todos los chismes de la ciudad. Cierto día, Besares le pidió un elogio poético que termina­ ra con su apellido y fray Francisco del Castillo, sin acordarse del há­ bito que llevaba, improvisó en un dos por tres: de Leonhard Adam . . . $ 3.00 A rte p r im it iv o , En venta en todas las buenas librerías EDITORIAL Permita el cielo estrellado que en tus dares y tomares a rica canela sepa la boca que t ú . . . Besares. J. E. UR1BURU 1225 T. A. 44 - 4114 Ni respetaba siquiera la traviesa Musa epigramática del lego a los sa­ cerdotes cuyos rezos no se atenían a la levedad que el carácter del lime­ ño de aquel tiempo demandaba. Un día, al terminar de decir la misa cierto padre que tenía fama y hechos de prolijo, algunos de sus oyentes pidieron su opinión al lego de la Merced y éste repentizó lo que sigue: F LO R ID A 677 — T. A. 31 - 4366 Sección LITERATURA MUSICAL 1 ¡ R. A LO Y S-M O SER. — Regards sur la musique contem poraine. 1921-1946. P refacio de A rturo H onegger .................... $ 18.— \ ; P. BERTRAND. — Le m onde de la musique. Souvenirs d ’un éditeur. P refacio de A dolphe Boschot ........................ S 12.— ¡; ¡; W. SCHUH. — Schweizer Musik Buch. 2 tom os...............S 25.60 •! Percy A. SCHOLES. — The m irror o f m usic. 1844-1944. A . Century o f M usical L ife in Britain. 2 tom os . . . . $ 63.— ;! ; ; ¡i G eorge AM BERG. — A rt in m od era Ballet. 200 ilustraciones. 8 a c o l o r ............. $ 75.— ¡; ¡! I; Ediciones RICORDI de reciente aparición ; Ernesto DE L A G U A R D IA . — Las sinfonías de B eethoven. Su historia y análisis. 3* Edición revisada y aumentada. $ 12.— ; E rnesto DE L A G U A R D IA . — L as sonatas para piano de B ee­ thoven. H istoria y análisis. 2* E dición revisada y aum entada. Ed. encuadernada $ 15.— ¡¡ ¡; M adeleine M AN SION . — El estudio d el canto. T écnica de la voz hablada y cantada $ 10.— I; !¡ ¡¡ Carlos R A M O S M EJIA. — La dinám ica del violinista . . S 12.— 1; !¡ I) Principios básicos para los mo- ¡¡ vimientos de la mano izquierda. II) Psicofisiologia del cansancio. !¡ III) Conciencia y automatismo. I V ) B! sonido. ¡¡ Romain R O L L A N D . — V iaje musical al país del pasado $ 10.— ¡¡ ;! c o n t in u a m e n t e recibim os ■! ¡ NOVEDADES DEL EXTRANJERO VISITE NUESTRA SECCIÓN LITERATURA MUSICAL Estilísticamente Shapero parece sentir el afán de adaptar su música a la de un gran modelo. Así su ‘ ‘ Se­ renata ’ ’ de cinco movimientos para orquesta de cuerda está basada so­ bre los principios neoclásicos stravinskianos, sus “ Tres sonatas ama­ teur para piano” , sobre los princi­ pios de Haydn, y su reciente gran sinfonía, sobre los de Beethoven. A la sazón parece sufrir el complejo de adoración de un héroe. Pero cuando decida acometer directamente los problemas de la composición, dando de lado todos los patrones y ponien­ do de manifiesto su propio valer, va­ ticino que el mundo musical habrá de tomar muy en cuenta su nombre. Allá a mediados del siglo xvm, parece que fué elegido Rector de la Universidad de San Marcos de Li­ ma un tal Doctor Morales, de no gran reputación como erudito, y Fray Francisco del Castillo que lo supo, le dedicó esta saeta improvi­ sada : cholas tílake . . S 4.00 C. HOW ELER. — Som m ets de la m usique. Versión francesa de R. H arteel ........... S 26.— . Preñada estaba una niña y en riesgo de mal parir y vínolo a conseguir por antojo de una pina. En la casa hubo gran riña; la joven d ijo : — me em p re.. . La madre le d ijo : — ¿ Q u é * .. . V tal fué el grito que dió que la niña malparió y no pudo decir ñé. N O V E D A D E S Los Examinar sus partituras es algo fascinante. Pocos músicos de su tiempo han compuesto con tanta se­ guridad y tanto dominio. Shaperc sabe lo que hace y lo más notable consiste en cómo pone su pericia mu­ sical al servicio de ynas dotes mara­ villosamente espontáneas. :: De un sacerdote prolijo la misa vengo de oír, que bien se puede imprimir en el tiempo que la dijo; mas no por eso me aflijo ni digo estuve impaciente en acto tan reverente, pues en el tiempo que echó no sólo a Dios consumió sino también a la gente. La Iglesia de San Pedro y con­ vento de los jesuítas de Lima queda a la espalda de la Merced y no muy lejos de ella. Las órdenes religiosas no vivían con gran armonía en la capital del Perú y tal vez entre los Padres de la Merced y los de San Pedro hubiese soterrados celos a la fecha. Ello es que, cierta tarde, el reloj de San Pedro dió los tres cuar­ tos para las tres y, respondiendo a un transeúnte que le preguntaba por la hora, improvisó Fray Fran­ cisco : . Tres cuartos para las tres ha dado el reloj vecino y lo que me admira es que, siendo reloj teatino, dé cuartos sin interés. Uno de los epigramas más pun­ zantes de Fray Francisco nos permi­ te suponer que, en efecto, era lego y que, en calidad de tal, servía al Pa­ dre mercedario F e ijo ó ; pero, al pro­ pio tiempo, nos hace dudar, con sus alusiones al papel de estraza y al carbón, de que fuese ciego de naci­ miento. Lo sucedido fué que un tal Padre Soto acababa de predicar un sermón bastante malo en la Iglesia de la M erced; y, en la propia sacris­ tía, otros padres o feligreses obliga­ ron al ciego a que emitiera su pa- La Aaron Copland ESCUELA NUEVA DE COMPOSITORES N O RTEAM ERICAN O S Por AARON COPLAND (Viene de la primera página.) Y basta de generalidades. Ue es­ cogido siete nombres de entre la nueva “ escuela” de compositores norteamericanos: Robert Palmer, Alexei Ilaieff, Ilarold Shapero, Lukas Foss, Leonard Bernstein, W illiam Bergsma y John Cage. La ma­ yoría de ellos frisa en los 30 años. (Foss es el benjamín del grupo, pues ha cumplido recientemente 24). Todos han nacido en los Esta­ dos Unidos, a excepción de H aieff recer al respecto. Y entonces contes­ tó de esta manera: Si el lego que sirve fiel al Padre Feijoó, tuviera un lego que lego fuera ' mucho más lego que él; y este lego, en un papel de estraza, manchado y roto, de todas ciencias remoto, escribiera con carbón fuera su serm ón ... sermón mejor que el del Padre Soto. En la imposibilidad de transcribir algunas de sus — para nuestro tiem­ po—• intocables im provisaciones (tan semejantes, por lo demás, a las de los clásicos españoles y para las que el no menos travieso don Ricar­ do Palma pide “ perdón en gracia de la chispa con que están ejecuta­ das” ), copiaremos tan sólo la que el ciego de la Merced, basándose en un sencillo juego de palabras para cla­ var su aguijón final, pone en boca de un patrón cuya criada se en­ cuentra en estado grávido: Mostrarme severo y vario con la criada conviene, porque he notado que tiene muchas faltas de ordinario. Yo la he pagado el salario sin ponerle en ello tasa; y si mi cólera pasa a extremo de despedirla sin querer verla ni oírla, es porque no para en casa. w' i t Y es que por aquellos tiempos en que le cupo vivir y versificar de esta manera desenfadada a nuestro lego de la Merced, gobernaba en el Perú el amador y donjuanesco vi­ rrey don Manuel de Amat y Junient, aquel que perdió un tanto la chave­ ta ante los hechizos de la seductora Perricholi, que tenía un sentido ana­ creóntico de la vida y que, con la construcción del Paseo de Aguas y de la Plaza de Toros, así como con su boato y su afición a las carro­ zas y al teatro, hizo de la capital del Perú un pequeño Versailles sud­ americano donde imperaron la ele­ gancia, el donaire y la alegría des­ envuelta que tanto suelen odiar las almas de sangre espesa. . . Lukas Foss nació en Berlín don­ de se formó su primera cultura mu­ sical; prosiguió los estudios en el Conservatorio de París durante la época de Hitler y finalmente llegó a Nueva York con sus padres a la edad de 15 años. A los 13 había ya compuesto piezas para piano (pos­ teriormente editadas por G. Schirmer) en las que campea el influjo de su último maestro, Hindemith. El contacto con América fué decisi­ vo para él. En Europa había adqui­ rido un género de absoluta seguri­ dad ; en Estados Unidas, a medida que fué creciendo, tornóse más hu­ mano y más deseoso de reflejar la atmósfera del nuevo país de adop­ ción. Su primera obra larga de ins­ piración “ americana” fué un ora­ torio, “ La Pradera” , para solistas, coro y orquesta, con un texto selec­ cionado de poemas indígenas de Cari Sandburg, obra extraordinaria por ser su autor un mozalbete de 19 años. Desde entonces ha compuesto dos obras largas para voces solas y orquesta: “ Canción de Protesta” , para barítono, y “ E l Cantar de los Cantares” , para soprano, inspira­ das en textos de la Biblia. No cabe duda que Foss es un compositor nato. y Foss que llegaron al país a los 15 años. Todos ellos son compositores de obras serias que han sido dadas a conocer al público e incluso algu­ nas editadas e impresas en discos. Robert Palmer es acaso el menos conocido de los siete. Su música ra­ ra vez se oye en los conciertos co­ rrientes, habiéndose hecho conocer en programas especiales de música moderna o festivales anuales de mú­ sica norteamericana. Yves y Ilarris constituyen sus máximas admiracio­ nes. Dos composiciones para cuarte­ tos de cuerda son lo mejor de su pro­ ducción. Se trata de trabajos exten­ sos nada fáciles de ejecutar y tam­ poco fáciles de digerir por quienes los escuchan. Ambos contienen mo­ vimientos separados de verdadera originalidad y honda sensibilidad. En dos recientes composiciones, una William Bergsma es natural de de tipo orquestal, “ Elegía para Tilo­ California y procede de la Escuela mas W o lfe ” , y una sonata para dos de Música Eastman, de Rochester, pianos, ha aplicado la disciplina al Nueva York. Apenas salido de ella, natural entusiasmo de sus escritos, es ya uno de los profesores de com­ bien que a veces a expensas de una posición de la Juillard School. Es demasiado rígida polirritmia o es­ por temperamento un trabajador quema melódico. Si él es capaz de sobrio y serio. Comprendo que no es resistir y 'desarrollarse puede decir­ esta la verdadera descripción de su se que tiene un porvenir asegurado. particular talento, pero es difícil Alexei H aieff nació en Rusia y decir más por hoy, ya que la cuali­ fué llevado a China, pero adquirió dad específica de su carácter no es­ su educación musical bajo la direc­ tá definida. Posee un sentido poé­ ción de Rubin Goldmark, en los Es­ tico y crítico y es evidente, que sus tados Unidos. Ultimamente estudió composiciones han sido desarrolla­ en París con Nadia Boulanger. Su das lentamente, después de madura preparación y adiestramiento le han reflexión. Hasta ahora ha compues­ dado una fuerte afinidad con la mú­ to música orquestal y de cámara, sica de Stravinsky del que H aieff canciones y piezas para piano y es gran amigo personal. La sombra ballet. A l presente está trabajando de Stravinsky está presente en sus en su primera sinfonía. primeros trabajos, pero gradualmen­ La obra del compositor de Leo­ te fué definiendo su propia perso­ nard Bernstein está ensombrecida nalidad. Conjuga una sensibilidad y por su brillo como director de or­ refinamiento musicales con una questa y concertista de piano. En mente alerta que a menudo ofrece cierto modo sería raro que no com­ rasgos de sarcástico humor. pusiera, porque su habilidad en tal Hasta ahora H aieff ha compuesto sentido es no solamente una de las pocas obras extensas. Aunque tiene varias facetas de una extraordinaria­ una “ Primera Sinfonía” , se nos mente versátil personalidad musical. muestra más cómodo en composicio­ Para nosotros Bersntein representa nes breves, tales como el “ Divertiun nuevo tipo de músico, tan apto mento” para orquesta de cámara, para la música de jazz como para “ Sonata” para dos pianos, “ Cinco la música seria. Aunque su tiempo piezas para piano” y otros trabajos para componer está estrictamente breves para violín y piano o violonrestringido por sus actividades de eello. Actualmente está trabajando director, Bernstein tiene en su ha­ en la partitura de un ballet inspira­ ber una sinfonía, “ Jeremiah” ; dos do en la “ Bella y la Bestia” , que ballets, “ Fancy F ree” y “ Facsí­ será coreografiado por George Bamile” ; una “ Sonata” para clari­ lanchine para la Sociedad del Ba­ nete y piano, canciones y piezas pa­ llet, de Nueva York. ra piano. ' Ilarold Shapero es al mismo tiem­ po el compositor mejor dotado y el Lo más notable de la música de más desconcertante de su genera­ Bernstein es su proximidad al sen­ ción. Joven bostoniano de 27 años, tido emotivo. Melódica y armónica­ posee un “ oído” fenomenal y una mente posee una espontaneidad y brillante inteligencia. Uno y otra calor que comunica al auditorio. Su fueron sometidos a metódica prepa­ peor música es la música de direc­ ración bajo la dirección de Krenek, tor, de estilo ecléctico e inspiración Pistón, Hindemith y Boulanger. Es­ fá c il; la mejor, es música de vibran­ tos maestros dejaron su marca en te sentido rítmico, de ímpetu irre­ él: Shapero es dueño hoy de una sistible. Ciertamente, es cosa aven­ técnica absolutam ente perfecta. turada predecir lá durabilidad de la �P or UANDO en las siestas calientes C el chirriar del coyuyo comenza­ ba a limar el silencio, los montañe­ ses del lugar decían: “ Está madu­ rando la algarroba” . Desde la tie­ rra subía un vaho cadente color de plata y sombra. Los vapores retor­ ciéndose en el aire, eiran ramas de gigantescos árboles espectrales con azules r eñe jos violáceos de nácar y oscuro resplandor de hierro. Todo estaba madurando: la montaña y el bosque, el aire y el canto de los pájaros, en la vaina de oro de la algarroba. La tierra hervía y se maceraba con un calor de horno y de caldera que subía desde la espe­ sura de las lianas a la copa , más alta de los árboles. La podredum­ bre de las flores, las hojas, las ra­ mas, las enredaderas, las raíces y los tallos y los restos de animales, iban convirtiéndose lentamente en tierra salvaje y nueva lista para un futuro renacer de heléchos y del dulce madurar de la algarroba. El valle era, así, gigantesco matraz en que todas las esencias del mundo se combinaban para que de la anti­ gua muerte surgiese la nueva vida. Desde el humus vegetal nacía la savia para ram ificarse en los copo­ sos cedros. Mil escondidas raíces melódicas se tejían en la música que necesita toda resurrección de vida. El ru­ mor del torrente, el silbido de los chalchaleros rebotando en los pe­ ñascos acústicos, el balido de las cabras saltando en los breñales, el cántico dolido e indolente del cam­ pesino, el rumor del agua lejana música de Bernstein, tan enorme­ mente efectista cuando se escucha por primera vez . A propósito he dejado para el fi­ nal a John Cage. En 1920, la música experimental de percusión de E d­ gar Várese y Henry Cowell hizo un ruido enorme entre la vanguardia musical. Cage procede de ahí para gran sorpresa de muchos de nosotros que creíamos definitivamente con­ cluido el período de percusión en la música. Cage comenzó en California con una música de percusión pro­ pia, bien que derivada de la de sus maestros. Pero gradualmente puso él de nuevo en uso el llamado piano “ preparado” como un medio de percusión. Se llama piano “ prepa­ rado” a aquel que lleva inserto en­ tre las cuerdas del instrumento ma­ teriales metálicos y no metálicos, lo que produce un tono de sordina de fina variedad. Para apreciarlo bien hay que escucharlo; su sonido es de poca duración, semejante al del ar­ pa. Fascinante como es, temo que la música de Cage tenga ,más origi­ nalidad de sonido que de substan­ cia. Por su estilo se asemeja a la música de Bali y a la de la India, e incluso a la más reciente de A rnold Schoenberg. En los Estados Unidos la música seria está en vías de prosperidad. Factor frecuentemente no advertido es el de que del seno de los Conser­ vatorios salen compositores sin pa­ ralelo en el pasado musical del país. Si podemos apreciar el futuro mu­ sical de una nación por la actividad de su generación más joven de com­ positores, entonces Estados Unidos puede afirmarse que progresa. Los siete compositores de los que me lie ocupado en este artículo se hallan próximos a la meta, pero en muchos aspectos son producto típico de su generación. Son músicos bien pr& parados y, lo que es más, prepara­ dos a la norteamericana. No consti­ tuyen una escuela por lo que se re­ fiere al estilo, pero todos componen música de ritmo vivaz, riqueza meló­ dica y claramente concebida. Y o creo que tomados en conjunto for­ man un grupo notable capaz de re­ sistir la comparación con la genera­ ción más joven de cualquier otro país. Lo que es algo nuevo para los Estados Unidos. (Publicación autorizada por “ The New Yorle Times M agazine'’ ). que es la insinuación de la brisa en el ramaje, eran parte de aquella vasta sinfonía que es flor del pai­ saje. Y la algarroba iba madurán­ dose con el vaho caliente de esa lla­ marada que se blandía como espa­ da de fuego. Todo este fervor de vida parecía aquietarse cuando se escuchaba lejano el lento percutir de la caja a veces acompañado de fúnebre canto: Siempre te espero, mi vida por verte llegar. Tara rá tá tata Pero nadie mi, vida me ha visto llorar Tara rá tá tata. Un día los caminos se llenaron de júbilo. Un grito de alegría partió del valle “ ¡ La algarroba ha madu­ r a d o !” ¡Tenemos que hacer! Desde lo alto bajaron al arenoso lecho del río caravanas de campesinos a re­ coger el fruto dorado de la isla. Cuando la creciente descendía bra­ mando hasta el valle para luego as­ cender amenazando tapar los cerros con su espumosa furia, quedaba ca­ si siempre libre de las aguas, en el centro del río, un gran barran­ co poblado de algarrobos. Este era el lugar codiciado para las fiestas con que por enero se decoraba la cosecha. Era la algarroba de la isla la más rica de esa reg ión : vaina an­ cha, gusto a miel, de una dulzúra sin igual. “ Ha madurado la algarro­ ba, tenemos que hacer” . Y se iban convocando de casa en casa. Ya sa­ lían las muchachas con vestidos de colores agrios, cimba’ en tiara, pa­ ñuelo celeste a los hombros y al­ pargatas nuevas. Y ellos los varo­ nes, con su ancho tirador enmone­ dado, talero de plata, bombacha comprada en lo del turco y guar­ dada en el arcén. Y así iban lle­ nando con canciones el aire trans­ parente del valle. Pastor Brandan descolgó su ca­ ja y acarició el acústico cuero. Una sonrisa suavizó la fiera expre­ sión de su faz. Caja para las pro­ cesiones con cohetes voladores, con banderas hechas de pañuelos en­ astados en largas cañas huecas, con el barbotar de las oraciones dichas en tono litúrgico con el rosario en­ cadenado en ambas manos y la vio­ lencia de los jinetes haciendo rayar los caballos al grito de ¡ Viva D ios! Caja de los carnavales; ritmo de letargo que comienza a sonar en la madrugada lila. Tara rá tá ta ta Palo y chalchál palo y nogal; pa que me has traído pa verme llorar Cáscara de sandía, instrumento de agasajo destinado a ser arroja­ do a la cabeza del amigo, arrobas de harina después de baldazos de agua para que se form e una espe­ cie de engrudo sobre las ropas, gruesas de cohetes atados a la co­ la de los caballos. Alegría semibár­ bara, bromas dignas de guerreros. Carnaval brutal e ingenuo de la montaña, acompasado por la caja cada vez más lenta en su ritmo cuando más copas debía agradecer el cajero. Caja de los entierros, tristeza guarnecida de silencio sin llantos, sin lamentos, dolor que g o ­ ta a gota va horadando la piedra del corazón. Y después la cruz tos­ ca de algarrobo al borde del cami­ no y un tarro para los níqueles que la viuda irá a recoger de cuando en cuando. Caja para los velorios del angelito, música, canciones y amoríos. Recóndito golpear del cue­ ro en el alba morada y en la noche verde, con pájaros dormidos en los árboles altos, con el rezongo del torrente en la cumbre, y un pro­ testar de mar en la ribera del va­ lle. Caja de bautismos de los d o­ mingos claros y firmes como de mármol y acero. Cánticos de se­ tiembre con los duraznos fioridos, claridad de julio con las tiernas violetas, octubre florecido de la­ pachos rojos y diciembre decorado PABLO ROJAS PAZ con su algarroba y su estrella fe ­ deral. Pero, nunca el percutir de la ca­ ja era más alegre que en enero, cuando la algarroba comenzaba a madurar arrullada por el coyuyo, en que el árbol se decoraba de oro. Cuando el paisano dice “ árbol” , sólo se refiere al algarrobo. Una dicha nueva nacía en los tiernos heléchos, las dalias silvestres, la modesta pasionaria y la rosa pequeñita de los San Antonio. El ár­ bol maduraba en el oro de sus vai­ nas. El agua era más clara y más fácil el vuelo de las aves. ¡Apúrate, que están pasando to­ dos ! — gritó Pastor a Hiedra mien­ tras ésta se calzaba sus alpargatas bordadas. Cada vez iba siendo más densa la música del valle en el cie­ lo de miel y acero; el viento iba jugando entre los mirtos hasta es­ conderse en el monte; los balidoí volvían confusos los cánticos que llegaban desde la cima de la mon­ taña y la acústica del valle era prolífica por su resonancia innu­ merable. Después de llenar las bol­ sas con las vainas de algarroba, se organizaban las fiestas. La guita­ rra adquiría resonancias nuevas en aquel valle claro y alto. Y su mú­ sica fortalecida por los cantos, se alzaba como un mar de ecos para ir en invisibles olas a chocar con las empinadas laderas. En lo me­ jo r del baile y de los cantos se es­ cuchaba ese alarido de júbilo con que los paisanos rubrican su ale­ gría. Apicarados “ gatos” , presun­ tuosos “ cuandos” , cautelosos “ es­ condidos” eran bailados con el in­ dolente roncear de los mozos. Era la fiesta de la algarroba, el home­ naje al árbol por excelencia que da su leña, que da su sombra, que da su fruto. Porque cuando el paisano de la llanura del noroeste dice “ ár­ bol” , piensa solamente en el alga­ rrobo blanco, que es el amigo, de la fruta dulce, cuya madera, horcón del rancho o cruz en los caminos, acompaña al paisano tanto cuando duerme una noche como cuando duerme para siempre. Pero, se cuenta que cierta vez acaeció algo catastrófico. Todo era cantos y alegrías en la isla, cuando de pronto retumbó el trueno en la cumbre. Era tal el alborozo que nadie lo oyó. Y se escuchó ese sub­ terráneo de la corriente que avan­ za, de esa mole de agua que se abalanza desde los cerros con una furia desatada, arrancando los ár­ boles de cuajo, llevándose pedazos de montaña, el ganado, las casas. Se anunciaba con un mugido ate­ rrador; pero, avanzaba, fulminan­ te, por el valle, sin que nadie pu­ diera escapar de ella. Y aquel día CUATRO AÑOS EN LAS O RCADAS DEL SUR por José Manuel Moneta. (5* edición). (Obra premiada por la Comisión Nacional de Cultura) El extraordinario relato de un integrante de cuatro expediciones argentinas, de las que anualmente son enviadas a las Oreadas Australes, describiendo, con pluma ágil, heroicas y vigorosas anécdotas sobre la dureza de la vida polar que, en el Antártico, debe afrontar un reducido núcleo de argentinos. Un volumen de 342 páginas, esmeradamente impreso e ilustrado con numerosos grabados en negro y dos mapas fuera de texto .................................... .$ 12 .— EL FORASTERO por Rómulo Gallegos Continuando la publicación de las obras completas del gran escritor venezolano, se presenta al público lector esta obra que es, quizá, la más humana de sus crea­ ciones. Bajo las mismas características de edición se han publicado hasta el presente los siguientes títulos: “ DOÑA BARBARA” , “ LA TREPADORA” , “ CANAIMA” , “ REINALDO SOLAR” , “ CANTA CLARO” y “ SOBRE LA MISMA TIERRA” . Un volumen de 290 páginas, con ilustraciones litográficas de Emilce Saforcada, ricamente encuaderna­ do en tela con sobrecubierta ........................ $ 12 .— En preparación, dentro de la misma colección la obra cumbre de Rómulo Gallegos: “ POBRE NEGRO” , ilus­ trada con xilografías de Raúl López Anaya. LA MADRE GRANDE norvt-o GQ» f E lfo m o (Novela) por Francisco A. Rosito Una novela argentina, de color local, donde el mo­ mento nuestro se refleja con objetiva imparcialidad. Humanos sus personajes, con todas sus pasiones, gran­ dezas y miserias, desfilan ante el lector, en forma amena, al conjuro de un estilo ágil y elegante, que deleita y alecciona. Un volumen en rústica, de 238 páginas, esmerada­ mente impreso ..................................................... $ 5 .__ I <' » OM*. *■ S* V » « '* V* TRADICIONES SANJUANINAS por Octavio Gil En los tres primeros capítulos de este libro, dividido f en siete, se resumen los pilares básicos de la historia de San Juan como provincia argentina, desde su fun­ dación hasta la organización constitucional, para lle­ gar, en los cuatro últimos, a presentar todo aquello que el viejo San Juan ha tenido de más típico y característico. Un volumen en rústica, esmeradamente impreso sobre excelente papel ................................................... $ 7 __ CANTO A LA TIERRA DE CUYO por Sixto C. Martelli Un hermoso canto a la legendaria región cuyana, tie­ rra donde mejor se alternan los sueños, el trabajo y el ocio fértil sobre el vasto cuerpo de la República. Un volumen de cuidada edición, ilustrado profusa­ mente por Luis Macaya, Víctor L. Rebuffo, José Jor. ge Fatta, Galeano Relardinelli y otros, de conformidad a ideogramas del autor ..................................... $ 10 .__ SA N M A R T IN 200 F L O R ID A 750, F L O R ID A 205 y S U C U R SA L E S de la fiesta de la algarroba suce­ dió eso. Cuando cayeron en la cuenta del peligro, ya no pudieron salvarse de él. Y la mayor parte de los campesinos pereció ahogada. La isla fué desde ese día lugar de luto y sombra. Y como no fué posible encontrar los cadáveres de los aho- gados, una gran cruz de algarrobo, en el centro de la isla, los recorda­ ba. Y el árbol amigo, queriendo aso­ ciarse al dolor del hombre, cambió sus frutos de oro por vainas peque­ ñas y oscuras, sin gracia, pero de una dulzura extraordinaria. Y así nació la algarroba negra. D el E sc r ito r y l a L it e r a t u r a EN EL MUNDO ACTUAL Por ALBERTO G1RRI U N A hipotética encuesta entre lectores acerca de la literatura y el escritor arrojaría resultados bastantes aleccionadores y curiosos. Para la generalidad, la literatura sigue siendo, esencialmente, evasión y lo que más atrae de ella es que se trata de un producto de la ima­ ginación, siempre prestigiosa. Pero cuántos son los lectores que, conc-ientemente, se han planteado esta cuestión: ¿cuál es mi real interés por la literatura ?; ¿ es para mí sim­ plemente una distracción confeccio­ nada por inteligentes desocupados, para desocupados no tan inteligen­ tes, o es algo más serio 1; y el escri­ tor, ¿qué nexo me une a él? Obser­ varíamos que el escritor todavía es un espectáculo, que aun existen con­ secuentes defensores de una imagen envuelta en galas novecientistas. Los ingenuos defensores de la cha­ lina, la melena artística, está visto que quieren aferrarse cómodamente a rasgos externos, mejor cuanto más grotescos, rasgos que suponen seña­ lar inequívocamente la presencia del ciudadano escritor. Es siempre atrayente la búsqueda y la consta­ tación de un tipo humano diferente, cual suele serlo el artista, pero des­ de el punto de vista del escritor, tanto anacronismo va más allá de lo pintoresco y le está diciendo que hay una especie de divorcio entre él y quien lee. Es significativa la complacencia que despiertan las bio­ grafías a la manera de Hollywood, donde Lamartine o Hugo o Balzac — este último goza de preferencias a causa de su gordura— se mueven en actitudes de saltimbanquis de la posteridad, al compás de frases es­ trictamente geniales. Quizas a mu­ chos agradará más saber que mo­ dales tenía Balzac sentado a la mesa, o si George Sand siguió usando pan­ talones después de sus amores con Musset, que las dificultades de Byron peleando por la libertad de Gre­ cia. Sigue pues en circulación una imagen del escritor que es impos­ tura, y que parecería más bien un intento de apartarlo del mundo por una vía bastante eficaz como lo es la del ridículo. La verdad es otra. Para el escritor responsable ni este ni otros fueron tiempos de bromas. Ahora bien, ¿ que hechos negativos son los encargados de desfigurar su misión? Si en el orden particular del cultivo de cualquier arte el es­ tilo es la efectiva representabilidad formal de la materia artística, en lo universal es expresión de la natura­ leza toda, de lo dado. Es unidad e integración. Esto no se enfrenta con el primer hecho negativo a con­ siderar : nuestra época carece de es­ tilo, carece de unidad. Hay, además, una falsa premisa cuya vigencia quiere mantenerse y que, disociando al escritor del hombre, lo presenta alejado, soslayando el mundo que to­ dos vivimos. De ello resulta una ( Continúa en la pág. 10.) �ca b alg ata (l'irn r ár la primera página.) bulo teórico, debo agregar que el artista moderno tiene en sus manos un instrumento que constituye a un tiempo lo grandioso y lo peligroso de su misión histórica; este instru­ mento es la libertad absoluta de crear, sin limitaciones ni trabas de ninguna especie. Este extraordina­ rio movimiento de liberación en ar­ te, iniciado a comienzos del siglo pasado por el romanticismo, tenía que llegar en el transcurso de poco más de un siglo a los resultados sor­ prendentes del arte actual, en que se refunden todas las experiencias artísticas desde el hombre primitivo hasta el Renacimiento, lanzándose desde allí a explorar nuevos mun­ dos con una audacia temeraria. De todas las experiencias artísti­ cas de los últimos tiempos pueden considerarse dos de ellas como fun­ damentales, por constituir la pola­ ridad de manifestaciones en que se debate el espíritu del hom bre; son ellas el arte abstracto que repre­ senta la anulación del individuo en aras de lo universal y cuyo re­ presentante más puro fue Piet Mondrian — ese verdadero asceta de la plástica— , y en el otro polo el arte surrealista que significa la afir­ mación de la individual (podríamos decir: una afirmación existencial), cuyo representante más neto sería Max Ernst. La actitud de estos ar­ tistas, su tarea de creadores de ob­ jetos de arte es completamente dis­ tinta : Mondrian buscaba expresar en su obra los elementos de valor universal reducidos al más puro es­ quema ; eso hacía que trabajara con­ tinuamente sobre el mismo cuadro durante afros, depurándolo incesan­ temente de todo lo accesorio; el ar­ tista surrealista utilizando el meca­ nismo automático de la inspiración pura, se niega al contralor de la ra­ zón, de modo que su obra está ter­ minada de entrada, y lo aparente­ mente accesorio tiene significado y jerarquía en la totalidad del cuadro. Doy término a este pequeño pre­ ámbulo — indispensable en el caso es­ pecial de Batlle Planas ya que este artista se debate personalmente entre la polaridad formada por el arte abs­ tracto y el arte automático puro— para entrar ya de lleno al análisis de la obra del artista, llamándonos la atención, ante todo, sobre la sin­ ceridad de Batlle Planas consigo mismo: no ha tratado de solidificar su obra en una fórmula o receta, que es frecuente causa de éxito fá­ cil, sino que su lenguaje se ha ido modificando según se lo imponía la necesidad interior, los distintos mo­ tivos que buscaban exteriorizarse a través de las imágenes. Por esta ra­ zón no ha titubeado en abandonar formas en las que había logrado una perfección notable y el aplauso de un público elegido — halago al que el artista renuncia con dificultad— porque en ellas encontraba agotadas las posibilidades de expresar su vida íntima. Una sinceridad parecida só­ lo puede encontrarse en dos grandes artistas contemporáneos: Picasso y W olfgang Paalen. Quiero comenzar haciendo una breve reseña de la historia artística de Batlle Planas. Se inicia a los 20 años en la plástica como autodidac­ ta, ejecutando copias del natural. Insatisfecho de estos ensayos descu­ bre pronto el método de creación automático, en el que hace sus pri­ meras armas en el año 1935 con di­ bujos, para ejecutar al temple, en el año 1936, la serie de “ radiogra­ fías paranoicas’ ’ en las que utiliza como color además del negro, el ama­ rillo y el gris plomizo. Muy intere­ sante es descubrir que en estas pri­ meras obras de Batlle Planas ya se encuentran los elementos fundamen­ tales que aparecerán como “ leit m otiv” en toda su obra posterior, como ser, por ejemplo, la figura del hombre barbado y las imágenes de los puntos guías, elementos que se desarrollarán plenamente sólo en época reciente. A partir del año 1937 y hasta el 1939 el artista descubre las extra­ ordinarias posibilidades automáticas del color, al mismo tiempo que apa­ recen en sus cuadros una gran va­ riedad de imágenes que abarcan des­ de elementos antropomórficos hasta los estrictamente abstractos. En este primer sondeo amplio que el artista hace en sí mismo, se encuentra con un mundo caótico e indiferenciado; múltiples imágenes bullen por bus­ car salida, pero entre ellas se van definiendo lentamente los elementos que van a constituir — como ya he­ mos dicho— los motivos conductores de la temática del artista: aparecen ya entonces los fantasmas de vesti­ dura poliédrica en colores fríos, azu­ les y grises de sorprendentes mati­ ces, y usando magistralmente la técnica del degradado. También sur­ ge entonces el personaje barbado, que atravesará sin interrupción en distintos momentos, a veces fugaz­ mente, apenas esbozado, la obra de nuestro artista, hasta llegar a domi­ nar en los períodos más cercanos al presente la totalidad de la tela, a convertirse en la imagen de primer plano exclusiva. Ya veremos más adelante qué interpretación damos a esta figura. Desde el año 39 al 42 y parte del 43, el artista crea su famosa serie de cuadros fantasmales, constituyendo un período que el pro­ pio artista denomina “ tibetano” , re­ firiéndose al cuadro denominado “ Tibet’ ’, uno de los más caracte­ rísticos de este período. Domina en estos cuadros un extraño clima de desolación. Sumergidos en una at­ mósfera onírica, totalmente opuesta a la que pudiera permitir la existen­ cia de seres vivos, encontramos fi­ guras fantasmales, que insinúan la estructura general de seres huma­ nos, pero que nos muestran detalles, al estar cubiertos de la cabeza a los pies por vestiduras poliédricas, de las que no puede asegurarse que sean realmente vestiduras o consti­ tuyen la esencia material misma del personaje que representan. A veces las cabezas están constituidas por formaciones cúbicas con aberturas esquemáticas y geométricas, en otros se esboza someramente un perfil hu­ mano. La tonalidad de estos cuadros resume las extremas posibilidades de los más melancólicos ensueños de desolación. Tonos grises y azules y sólo de cuando en cuando una man­ cha de bermellón rompe con su gri­ to de alta temperatura, con su deseo de vida, la desolación escalofriante de este paisaje de fantasmas. Con­ sidero este período uno de los más fecundos del artista, aunque reco­ nozco que su exaltación suprah mini­ na lo hace poco apto para que el pintor soporte su carga agobiante por mucho tiempo. Desde el año 43 — esporádicamen­ te desde el 42— al 46, la temática J. B a t l l e P l a n a s . L os m e c a n is m o s d e l n ú m e r o . 1948. del artista cambia fundamentalmen­ te. Aparece la figura humana, ba­ rriendo totalmente el mundo de fan­ tasmas. La atmósfera deja de ser la atmósfera nocturna de lo irreal, pa­ ra saturarse de los cálidos colores del sol, rojos y amarillos, entremez­ clados en palpitante combinación. Los elementos humanos que apare­ cen pueden reducirse a dos: un per­ sonaje barbado y una mujer joven, a veces representada desastradamen­ te vestida en un paisaje en el que parece estar de tránsito, trotamun­ dos que no vienen de ninguna parte y no van a ninguna parte, con un báculo para ayudar al sostén de su cuerpo cansado. En este período que podríamos llamar de realismo auto­ mático, la figura humana está re­ presentada con minuciosa fidelidad, pero se trata siempre de retratos ideales, de la conformación plástica de obsesionantes imágenes interio­ res, que se repiten en cuadros suce­ sivos casi como las variaciones de un tema musical. Desde el año 46 surge en el espí­ ritu del artista la concepción de los puntos vectores, o más correctamen­ te: puntos iniciales. Partiendo de estos puntos iniciales, el espíritu del artista se lanza en busca de otros pimíos y así sucesivamente, trazan­ do las líneas vectoras, imágenes re­ veladoras de las más audaces aven­ turas automáticas que van desde una nueva concepción plástica de la fi ­ gura humana hasta figuraciones ín­ tegramente abstractas. Aquí es oportuno mencionar que el elemento abstracto — en su senti­ do de no objetivo— aparece repe­ tidamente durante la evolución ex­ presiva del pintor: se lo ve como desintegración de la figura humana en sus elementos abstractos en ' ‘ His­ toria de dos personajes automáti­ cos” , cuadro al temple ejecutado en 1943 y como auténticas y totales abs­ tracciones gráficas en “ Génesis” del año 1943 y “ Génesis” del año 1946 ejecutados al pastel. Los colo­ res usados son el amarillo violento y el negro y el abstracto es el de con­ tenido poético como sucede con las grafías abstractas de Miró, de Klee y en algunas obras de Kandinsky. En el momento actual, el pintor oscila entre distintos requerimientos interiores: la técnica de los puntos vectores lo lanza a veces hacia auda­ ces aventuras a través de la figura humana o en el terreno abstracto; otras veces, más apaciguado, se en­ trega a la ejecución de melodiosas variaciones sobre una figura ideal de mujer. También lo requiere el grabado, en donde ha dado muestras de una finura de realización excep­ cional. El dibujo, especialmente en la ilustración de textos literarios, ha logrado de su lápiz caligrafías sa­ turadas de extraña sugestión, líneas que parecen dibujar las tortuosida­ des de un pensamiento torturado. J. B a t l l e P l a n a s . El m a e s tr o . 1946. Después de esta somera descrip­ ción de la trayectoria histórica del artista, quiero entrar a analizar más detalladamente la personalidad del mismo. A l examinar esa vasta pro­ ducción para una vida tan joven nos encontramos en primer término en una ausencia total del elemento denominado realidad: el artista no sólo no copia la realidad, sino que ni siquiera se inspira en ella. Lógi­ camente, me refiero a la realidad empírica, a la realidad aparente, o dicho en otra forma más llana: a la í’ealidad cotidiana. Esta fuga.de la realidad es una cosa común en muchos artistas contemporáneos y tendría que decir que, aunque en forma no tan clara, es común a los artistas de todos los tiempos. El motor que impulsa a determinados hombres a alejarse de la realidad aparente es justamente la idea de que es tan sólo aparente, de que de­ trás o más allá tiene que haber una realidad, podríamos decir, más “ ver­ dadera” , una realidad definitiva. En busca de ella se han lanzado por distintos caminos el artista, el hom­ bre de ciencia, el filósofo, el místico. El elemento básico con el cual el artista se ha lanzado a la conquista de lo desconocido es la intuición poética y el gran mérito del surrea­ lismo es haber introducido el ele­ mento poético en la plástica con la máxima libertad y desenfado. Este hecho de la inclusión del elemento poético en la plástica es un aconte­ cimiento que ya tenía sus preceden­ tes perfectos, aunque aislados, en el pasado; baste mencionar los< nom­ bres, primero del máximo e inigua­ lado Jerónimo Bosch, luego de al­ gunos italianos, Piero di Cosimo y Carpaccio entre otros, de William Blake, de Grünewald, Durero, etc. La fuga de la realidad, aunque sin una franca introducción del elemen­ to poético, se encuentra en algunos representantes del impresionismo: Monet y Seurat especialmente. Las complicadas deformaciones de los elementos plásticos introducidas por los cubistas y escuelas afines respon­ den al mismo mecanismo. El artista moderno se lanza en basca de esa realidad última por dos senderos opuestos, aunque no incompatibles (ya que pueden aparecer conjunta­ mente o sucesivamente en el mismo artista) : el artista abstracto busca la reducción del cuadro a las leyes fundamentales, universales, impere­ cederas, que colocan en el número, como hicieron desde Pitágoras hasta los logieistas de hoy muchos filóso­ fos; este dominio del número se presenta bajo forma de una geometrización implacable, reducida en Mondrian a 1a. línea recta en dos úni­ cas posiciones: la vertical y la hori­ zontal, que son síntesis del sentido de las dos grandes fuerzas de la na­ turaleza, de las cuales se derivan todas las otras, secundarias, impu­ ras; los colores utilizados por Mon­ drian son los tres primarios en su forma original, el resto de los colo­ res, por derivarse1de éstos, pierden, debido a su impureza, interés para el artista. El surrealista, en cambio, �ca b a lga ta TIC )E Planas ir ADOLFO ESTE J. B atlle P lanas. L os mecanismos del número. 1948 ¡r . v. - ! cree en la revelación de esa realidad última, no por un mecanismo racio­ nal como el abstracto, sino por un mecanismo intuitivo. Esta confianza en el posible contacto con las reali­ dades ocultas por mecanismos do captación no racionales, hace que el artista surrealista se encuentre en íntimo parentesco con los místicos y con los ocultistas. Aparece entonces en el arte un elemento, extraordina­ riamente similar al poético, que eS el elemento mágico. El extraordina­ rio pintor y teórico del surrealismo, Kurt Seligmann, acaba de publicar un hermoso lib r o : E l espejo de lo mágico * en donde historia las ma­ nifestaciones de esa capacidad con­ creta de ver otra realidad. A ese li­ bro remito a quienes se interesen por este problema particular. Bretón, la primera figura del surrealismo, ha indicado las estrechas relaciones del artista con la magia en un libro re­ lativamente reciente publicado en Nueva Y ork: Arcarte 17. En resumen: el surrealismo tien­ de, por natural gravitación, a aban­ donar su exclusiva posición freudiada, es decir, de intérprete del in­ consciente y de los fenómenos de re­ presión y de frustación, para acer­ carse a un antiquísimo concepto del artista: el concepto de vate, en que el artista, vinculado a una realidad oculta, actuaba como revelador de ella y su lenguaje tenía el valor de profecía. Volviendo al concepto de realidad, uo hay duda que el hombre se en­ frenta con muchas realidades distin­ tas. El realismo ingenuo entiende como realidad, lo aparencial; es la filosofía del hombre de la calle y nada ni nadie podrá moverlo de esa posición de seguridad. Cuando algún motivo angustioso lo hace vacilar vuelca su inquietud en el cómodo receptáculo de la religión oficial, por supuesto, sin conexión con cual­ quier intento de revelación directa (es decir, lo que se llama fenómeno místico) que pudiera apartarlo de esa tranquilizadora realidad feno­ menal. La negación de la realidad aparencial se refugió en lo antiguo en la filosofía, pero la ciencia mo­ derna, desde Copérnico y Galileo, y más aún con los modernos investi­ gadores de la estructura de la ma­ teria, se ha sumado a los enemigos de dicha realidad ingenua. Ahora bien ; en el artista, la fuga de la realidad se debe no sólo a su deseo de conocer (que comparte con el filósofo y el hombre de ciencia), * The Mirror o f 3lagic. (Panthcon Books, N. Y.. 1948). 9 ellos; esa emoción sólo es comparable a la que suelen tener frente a imá­ genes de hondo contenido religioso). Como último contenido de estos re­ tratos ideales vemos en ellos la pro­ yección ideal de la propia persona­ lidad del artista. La autovalorización del artista, que, para usar un término técnico, denom inarem os narcisismo, hace que desarrolle en todo retrato ideal un autoretrato. El artista es continuamente, en cier­ to modo, una mezcla de Pigmalión y de Narciso: hace la obra de arte con parte de sí mismo .y vuelca en ella su afecto por lo que contiene de sí mismo. El otro personaje que cruza obse­ sionante la obra de Batlle Planas en los últimos años es una figura de mujer joven, frecuentemente pre­ sentada como vestida de harapos y apoyándose en un báculo, absoluta­ mente sola. El paisaje en que apa­ rece, aunque solitario, no ofrece ya. en esta época de la evolución del artista, el aspecto de desolación que caracterizaba el período fantasmal; hay una esperanza de vida vibrando en una cálida atmósfera de día so­ leado que baña todo el cuadro. La interpretación de esta figura tam­ bién ha sido varia: los psicoanalis­ tas la. consideran personificación de la madre; no discutiremos esta in­ terpretación, pero, como creemos que el artista vuelca en una misma ima­ gen un multitud de contenidos di­ versos, interpretamos esta figura y su ubicación en el paisaje habitual en que la coloca Batlle Planas, como una expresión del enorme desamparo en que vive el ser humano, de la cru­ da y desalentadora soledad. En otros momentos la imagen femenina apa­ rece más serena, acercándose real­ mente al gran mito griego de la es­ posa-madre, al' cual el psicoanálisis ha dado vida moderna. Hay un cua­ dro en el cual podemos observar la combinación de las dos figuras: el personaje barbado v la mujer joven con el aspecto de una verdadera sa­ grada familia, extraordinaria coin­ cidencia entre la mitología personal del pintor y la iconología religiosa. Otro aspecto adquiere la figura humana con la técnica de los pun­ tos vectores o guías utilizada últi­ mamente por el artista. Se obtiene por este sistema una desintegración de la forma humana que no se rela­ ciona con el análisis plástico de los volúmenes que debemos al cubismo — aunque aparentemente lo parecie­ ra— , sino que responde a una des­ integración de índole angustiosa, a una verdadera ruptura emocional de las formas fijas, que producen como resultado imágenes terroríficas o angustiosas, en algunas de las cuales he observado un vago parecido con las máscaras de los ritos religiosos indígenas americanos, surgidas in- sino a que su jerarquía espiritual lo • fundamentales, verdaderos arqueti­ convierte en un solitario, lo aparta pos, modelos ideales. El personaje del ambiente cotidiano, lo hace fu­ barbado — que ya dijimos aparece gar de la realidad de todos los días. desde el comienzo de la obra de nues­ tro artista—•, va absorbiendo gra­ Este fenómeno de repulsión hacia dualmente el interés del pintor hasta lo cotidiano da a la obra del artista convertirse en la figura central, en su carácter específico, lo que podría llamarse su “ constante emocional” , el protagonista indiscutido del cua­ dro. La explicación de este perso­ y la separa, netamente de la obra de investigación científica o filosófica. naje es bastante oscura: los psico­ analistas verán en él la figura del La obra de arte no puede ser, por lo padre, el pintor mismo la ve como tanto, desapasionada (no me refiero, la evocación inconsciente de un an­ por supuesto, al arte abstracto que constituye un fenómeno muy espe­ tepasado (sus padres dicen que se cial, ni al arte académico que en asemeja a algún tatarabuelo) ; sin negar ninguna de estas dos interpre­ general tiene poco que ver con el taciones, creemos que el artista ha arte). volcado en esa figura otra cantidad Hablamos de que el artista era un de mecanismos: constituye, por lo solitario y ahora, después de haber pronto, un resumen de fuerzas o dado este rodeo discutiendo el con­ aspiraciones suprahumanas, de ver­ cepto de realidad, la mención de la daderos arquetipos, o imágenes idea­ palabra solitario nos vuelve repen­ les divinizadas (cosa que ha asom­ tinamente a la obra de Batlle Pla­ brado al pintor es la emoción que nas. Dijimos que toda la obra de ha despertado en algunas personas nuestro artista expresaba una abso­ de condición humilde el espectáculo luta desconexión con la realidad em­ de estos cuadros, pues los ha visto pírica, pero ahora agregaremos que quedarse largo rato en éxtasis ante más allá de un simple problema de realidad, la verdadera importancia de ella estriba en que expresa la profunda soledad del hombre a tra­ vés de su propia y grave soledad personal. Hay que aclarar que la soledad en el artista es un fenómeno paradojal, ya que se deriva, no de su desinterés por el hombre, sino del apartamiento que produce una sen­ sibilidad volcada hacia motivos dis­ tintos de los comunes. Este aparta­ miento del resto de los hombres, no buscado por el artista, se convierte entonces en mecanismo de angustia, la cual se tranquiliza sólo cuando el artista da salida a su tensión in­ terior por medio de la obra de arte, la que se constituye, en definitiva, en un motivo de acercamiento hacia el resto del género humano. Batlle Planas expresa en sus obras, pues, su concepción solitaria del mundo: así en el período de las pinturas tibetanas o fantasmales, los hombres aparecen como masas que, aunque conservan una grosera estructura humana, carecen de detalles que los individualicen, teniendo todos, en cambio, uniformes contornos polié­ dricos. El mundo de los hombres re­ sulta un mundo de fantasmas, de entes cubiertos, de sombras, total­ mente impenetrables y todos apa­ rentemente iguales. Así los ve colo­ cados, en la más variadas situacio­ nes, en un ambiente desolado, en una atmósfera angustiosa de pesadilla. En un período posterior cambia el clima emocional y se individualizan J. B atlle P lanas. Noica. 1946. en su pintura dos figuras humanas dudablemente de parecidos estados de angustia anímica. Ahora pasemos a analizar siquiera brevemente la técnica utilizada por el pintor y que se conoce desde la aparición del surrealismo como mé­ todo automático de creación artísti­ ca. Cuando el artista creador subor­ dina la realización de su obra a este sistema — en realidad corresponde al antiguo fenómeno de inspiración poética— , sucede lo siguiente: en primer término, si ha aprendido por adecuado entrenamiento a escuchar su voz interior -—la antigua musa— , •su obra se caracteriza por la rapi­ dez, diríamos fluidez, con que se produce, al eliminarse todas las tra­ bas racionales que suspenden el pro­ ceso vertiginoso de la inspiración, el dictado interior. Este es el caso de Batlle Planas. Su producción revela una fecundidad y facilidad poco co­ munes, resultado de una feliz cana­ lización de las tensiones interiores. Bretón ha enunciado en el primer manifiesto del surrealismo la adop­ ción del método automático, como técnica del artista surrealista, defi­ niéndolo como “ un automatismo psí­ quico, que rechaza todo control de la razón” . Este total rechazo del control racional es la gran origina­ lidad del surrealismo. Bretón, en el mismo texto, pronosticó la gran fe ­ cundidad del método, cosa que ya podía preverse por sus utilizadores en el pasado: en pintura, J. Bosch, cuya obra tiene las características de fluidez, de riqueza, de magia, que caracterizan al método automático. La utilización del método auto­ mático nos pone, entonces, en con­ tacto directo con el espíritu del ar­ tista, eliminando el censor que sig nific-a la razón. Una gran conquista del espíritu moderno es haber des­ cubierto que la gran potencia crea­ dora del hombre, la fuente motora, de toda actividad positiva se en­ cuentra en las fuerzas irracionales que posee el hombre, que habitan en el núcleo mismo de su propia esen­ cia vital. Los más grandes pensa­ dores modernos defienden la jerar­ quía de lo irracional, cualesquiera que sean después las diferencias que los separen, llámense Bergson, Klages, Freud o Heidegger. Si la f i ­ losofía se ha lanzado a la defensa de los factores irracionales de co­ nocimiento y de expresión, es el ar­ te, el que por su propia naturaleza, debe estar a la cabeza de este movi­ miento de revalorización, un movi­ miento que se podría definir como la lucha del espíritu contra la ra­ zón, como lo calificara el malogrado escritor surrealista Eené Crevel. Es­ ta afirmación de la superior jerar­ quía de lo irracional es la, respuesta que debe darse al hombre de la calle cuando detenido frente a un cua­ dro moderno pregunte: “ ¿Qué sig­ nifica esto?” . El cuadro moderno se convierte en un ser independien­ te y con vida propia, que no imita ni reproduce nada. lía cumplido su misión si determina en el especta­ dor un estado de ánimo — absoluta­ mente no racional— semejante al que padeció el artista durante el proceso de la creación. El espíritu del espectador se enriquece enton­ ces con elementos de calidad tal que ningún razonamiento puede darle. Los valores estéticos son vivencias, y donde hay incapacidad orgánica para experimentarlas, no hay ele­ mento racional que pueda suplirla. Esto no quiere decir que no sea posi­ ble un análisis intelectivo de la obra de arte, ni una interpretación, pero son éstas siempre condiciones a posteriori que pueden hacernos inte­ ligible el mensaje de un aiúista, pe­ ro nunca anular su valor. á aquí volvemos a encontrarnos frente a los cuadros de Batlle Pla­ nas como espectadores, y como es­ pectadores que saben que un artista nos envía un mensaje plástico di­ rectamente a nuestra sensibilidad, que intenta llegar a nuestra com­ prensión por un camino no racio­ nal. Nos habla en sus cuadros de vagas angustias, de ensueños, de aspiraciones indefinidas, de entes ideales a cuya grandeza uno quisie­ ra aproximarse, y todo esto en un lenguaje de colores nunca siquiera imaginados, de azules y grises de una transparencia sólo posibles en ( Continúa en la pág. 15.) �caba lga ta 10 ( Viene de la pág. 7.) * Acaba de Aparecer H. G. W e lls A PROPOSITO DE DOLORES üno de los más famosos escritores ingleses de nuestro tiempo nos hace asistir a la experiencia atroz de trece años de matrimonio convertidos en “ el caso de Stephen W ilbeck contra Dolores” . Porque la vida es muy distinta del amor imaginativo, y tiene realidades imperiosas que el autor analiza valiéndose de las múltiples facetas del matrimonio como dé un prisma de singular luminosidad y eficacia que va enfocando a lo largo de éste que él denomina “ un relato sobre la felicidad y la soledad del espíritu. De Publicación Inmediata en la misma Colección LA ESCUELA DE LAS MUJERES por Andró Gide ROBERTO-GENOVEVA (Continuación del anterior) por Andró Gide Publicados en la Colección La Carabela en el Río El H E l P avo R e a l B la n c o 8.— $ E n L u c h a I n c ie r t a P r is io n e r a por John Steinbeck por Alian Seager 6. — $ P an in o L a S in f o n í a P a s t o r a l por André Gide (Cuarta edición) $ 5.— por Ignazio Süone $ 7.— El N o v e l is t a Y o, e l R e y por Hermann Resten $ 12.— por Ramón Gómez de la Serna 6 .— $ P apá 8 .— $ V y P erd id o om bre por Ramón Gómez de la Serna $ 7.— por D. H. Lawrence y D e s c e n d ie n t e La P u erta E strech a por André Gide G lor io so por Pardee Lowe $ 7.— 8 .— $ Obras Completas de Friedrich Nietzsche Volúmenes publicados: Así H a b l ó Z a r a t u s t r a $ 6.— La V P oder olu n tad de $ 7.— L a G a y a C i e n c ia $ 7.— Biblioteca de Iniciación A rtística I n ic ia c ió n a I n i c ia c ió n P in t u r a la a al E scultura 8. — $ $ 8.— I n ic ia c ió n la por H enry Arnold por René-X. Prinet I n ic ia c ió n a la al F r esco G r ab a d o por Robert Bonfils P in t u r a por Paul Baudoüin $ 8.— $ 8.— Colección H istoria A m ericana H ist o r ia de A m é r ic a H L a t in a por David R. Moore de lo s por James Truslow Adams (2 vol.) $ 22.— $ 25.— C on stru ctores is t o r ia E s t a d o s U n id o s de l a A m é r ic a L a t in a por W att Stewart y Harold F. Peterson $ 7.— Colección A ristarco I sm os U n iv e r s a l is m o por Ramón Gómez de la Serna $ 33.— C o n s t r u c t iv o por J. Torres-García $ 33.— P ido estos libros a las buenas librerías o contrarreembolso a la EDITORIAL POSEIDON E l £2 fractura y en lo social, el escritor es visto como antes decíamos. ¿Que queda entonces de su responsabili­ dad? Para un escritor que sabe que su misión y su tarea es aclarar y combatir la confusión de los valores humanos, se le crean conflictos real­ mente dramáticos. El representa el cada vez más raro tipo humano li­ bre, o por lo menos liberable. Su creación es descubrimiento y es tam­ bién dominio de la realidad. Pro­ voca la intensificación de esa reali­ dad, y es fiel a su responsabilidad en la medida que ayuda al hombre a reconciliarse consigo mismo y con los valores que le toca vivir. En el mundo de hoy, más que nunca, el hombre corre peligro de ver definitivamente asesinado su es­ píritu. Hondas y poderosas fuerzas le sacuden y constriñen a ceder más y más terreno. La persona es ata­ cada por un desprecio manejado en nombre de ideas abstractamente le­ gítimas, pero concretamente muchas veces al servicio del mal. Estado, nacionalidad, patria, estas ideas his­ tóricamente muy prestigiosas, son los infatigables anzuelos. De tales conceptos se hacen mitos. Se los convierte en forma de idolatría y entonces un escritor será, por ejem­ plo, un buen patriota y un buen ciudadano cuando asocia su inteli­ gencia no a una lealtad particular hacia su patria, con todos los de­ beres morales que al mismo tiempo se impone para con ella, sino cuan­ do utiliza su espíritu para deificar­ la ciegamente y al amor por su país, une el orgullo, la vanidad, la sospecha por otro. Todas las épocas espiritualmente bien estructuradas se mueven alre­ dedor de un ideal humano caracte­ rístico. En el Renacimiento ese ideal * fué llamado “ hombre universal’ 7, en el barroco el “ cortesano” , la ilustración francesa “ le bel esprit” , la ilustración inglesa el “ gentleman” . Este tipo ideal del hombre es el guía espiritual de cada época y la fuerza de sus caracteres es tan efectiva que es el que da la fiso­ nomía de las generaciones. Es que entonces hay un estilo de época que todos sienten, viven y lo represen­ tan en cierta manera. El escritor, el “ elere” medieval puede moverse cómodamente entre ideas y formas que todos comprenden porque for­ man parte de un patrimonio común. Hoy, esa estructura unitaria no exis­ te, y el escritor tiene que luchar contra una diabólica demagogia que explota los bienes del espíritu. Cada vez que un fuerte movimiento re­ gresivo ataca al hombre, llámese guerras cruentas o revoluciones ex­ tremas, la disolución se acentúa. Parecería fatal que una refinada barbarie anule momentáneamente, cada tanto, la condición ética labo­ riosamente forjada por el hombre. Por eso es que su espíritu está cons­ tantemente en peligro, a veces sin saberlo, y lo que diferencia al ar­ tista de "los demás y lo comprome­ te, es que a pesar de todo, seguirá teniendo fe en el hombre. El pue­ blo olvida, y de sus muchos olvidos han surgido las constancias histó­ ricas de locura, y el escepticismo acerca del valor de la civilización, para algo más que los alimentos sintéticos o el “ confort” por men­ sualidades. He aquí pues el gran deber del escritor, más que adular ocios o proporcionar espectáculos, a base de extravagancias sastreriles o capilares. Creo que la clave de la crisis actual nos la da el siglo xix, exac­ tamente su segunda mitad. La crea­ ción de ciertos sistemas filosóficos, y sus proyecciones en el campo so­ cial y del arte muestran el camino. E l petulante positivismo con la ne­ gación de toda posibilidad metafísi­ ca, y sobre todo con la. idea, el mito del progreso indefinido que a todos embaucó y dejó boquiabiertos. En lo económico social, asistimos al na­ cimiento del gran capitalismo in­ dustrial, y es el comienzo de una inimaginada transformación mate­ rial de resultas de la cual todo el arte es empujado a ser un reflejo o eco de ese nuevo capitalismo, y el artista a ser colocado en posición muy diferente a la que tenía en épocas anteriores. Se quiso hacer, M I I U LITEBATURA Jl en el I I I ACTUAL Por A LB E R TO GIRRI y en muchos sentidos se lo consiguió* que el artista cayera en el nuevo impersonal carácter que empezaban a tomar las relaciones entre los hom­ bres y con la sociedad. E l mito del progreso indefinido lanzó el cebo igualitario que sólo traería, a cam­ bio de un cosmopolitismo anónimo, la anulación de la individualidad. Los artistas más lúcidos escaparon al canto de la sirena, pero tuvieron que sacrificarlo todo. Asistimos así a la formación de un hombre cuya única ambición tendría que ser la cordura y el equilibrio temeroso y trivial. E l estado empieza a ser es­ pecialmente deificado y a limitar la responsabilidad y la individualidad del ciudadano. Mientras tanto, los artistas conscientes se dan cuenta que hay que trabajar para la recu­ peración del hombre. Ven que la ilusión del progreso no era más que ilusión y que de nada serviría para la salvación del espíritu. Los fines éticos se desconocieron o se quisie­ ron ajustar a una mentalidad ín fi­ mamente burguesa. Hay una baja política del espíritu que lo convierte todo en moda. Las modas literarias que siempre significan momentos de poca envergadura y, como modas, cambiantes. Solo se admitió la con­ fianza en el poder de la ciencia y lo que este garantizara y nunca vió el mundo una afirmación más escan­ dalosa de un racionalismo prepara­ do para masacrar la existencia de la persona. Contra esto se levantaron las protestas de algunos de los es­ píritus más profundos del siglo. Ner­ val, Baudelaire, Rimbaud. Nerval se ahorca no por una actitud románti­ ca al uso sino para realizar un acto de fe supremo. Nerval se ahorca pero su muerte no es un suicidio sino un asesinato, el instinto de defensa ante el hom­ bre amenazado. Baudelaire especial­ mente, tuvo el exacto sentido de su propia época. Reconoció el peligro cuando todos bailaban de alegría. Se dió cuenta de lo que había de espúreo en las nuevas tendencias, anticipando muchos problemas en lo estético y en lo moral. Por eso dice al respecto E lio t: “ En la mitad del siglo xix, una época de bullicio­ sos programas, plataformas, pro­ gresos científicos, humanitarios y revoluciones que en nada enmenda­ ron una época de degradación pro­ gresiva, Baudelaire percibió que lo que en realidad cuenta, es el pecado y la Redención” . Baudelaire se dió cuenta que en ese mezquino igualitarismo, la sal­ vación era más difícil porque el in­ dividuo no tendría el vigor sufi­ ciente como para aceptar la con­ denación que implica toda salvación. El caso de Rimbaud es igualmen­ te patético. Escribió sus poemas an­ tes de los veinte años y luego calló. Se han conjeturado alrededor de su silencio, historias ingeniosas o psicoanalíticas o sentimentales. Se ha­ bló de neurosis y de crisis sexuales, pero con ello no se ha dado en el blanco. Rimbaud se aleja de París y en la tierra del negus comercia con marfil y esclavos, se sumerje en la pura barbarie, en la barbarie sim­ ple, natural, donde él quería ser el dios rubio ambicioso de oro, pero en busca siempre de la condenación y la salvación final. En busca de una redención por haber sido sa­ cudido por las nuevas perversiones morales del siglo. La salvación en suma, buscada por las vías que eada uno eligió es el sacrificio que brin­ daron esos tm . hombres. Esto en el plano ético. En lo artístico se sa­ crificaron y renunciaron para se­ guir siendo fieles a la gran tradi­ ción de los creadores auténticos. No obstante corresponde al siglo xix un mérito bastante importante a raíz de ese nuevo capitalismo industrial. Este, destrozando las condiciones de individualidad que hace posible el florecimiento de un arte cualquiera, también creo las condiciones para el desarrollo de un arte de caracte­ rísticas cosmopolitas. Por primera vez en la historia sería posible una literatura mundial, ya que la bur­ guesía mediante la explotación de mercados mundiales, dió a la pro­ ducción y consumo de cada país un carácter cosmopolita. Las creaciones individuales en las naciones llega­ rían a ser propiedad común. De las numerosas literaturas na­ cionales y locales podría nacer una literatura mundial. Pero estas con­ diciones sólo se cumplieron en pe­ queña parte; lo que sí se produce es la tremenda fractura entre los ar­ tistas y la sociedad. Toda la llamada en Inglaterra época victoriana, es, desde el punto de vista de sus poe­ tas más representativos, una mues­ tra del desconocimiento de los gran­ des problemas del hombre. En ese momento de barbarie cuyo eufemis­ mo circunstancial la llamó edad del progreso, se procuró ocultar celosa­ mente cuanto se refiriera al hom­ bre. Se modifican y empobrecen has­ ta un grado increíble las relaciones entre hombre y hombre. Gran parte de la literatura practica la evasión hacia un pasado menos complicado políticamente y moralmente más in­ genuo, tal Walter Scott. Se vuelve a una poesía narrativa, legendaria, que evocó el pasado a los países le­ janos rodeándolos de misterio. Poe­ sía impersonal donde tanto nos en­ contramos con largos poemas narra­ tivos, como con baladas donde se cantan episodios nacionales. Fué “ La Leyenda de los Siglos” de V íc­ tor Hugo, fué Tennvson saludado como el poeta máximo de la Reina Victoria, y que narró las leyendas de los caballeros de la Tabla Re­ donda, fué el famoso Mathew A r­ nold narrando poemas de asuntos legendarios como “ Empédocles en el Etna” . Norma de esta época fué que todo lo material quedara tapado por una máscara de idealismo. Mu­ chos poetas y no entre los menos dotados, pusieron su imaginación al servicio del engaño, de la triviali­ dad y la mera efusión sentimental. Eso dentro de un marco de pulcri­ tud cortesana y abundante almidón en los cuellos de los poetas, en la;, enaguas de sus musas hijas de ban­ queros, y almidón en todos los ce­ rebros. Siguieron deliberadamente en un mundo alejado de la reali-dad. En un mundo de ninfas y la­ gos y mujeres fantasmales. Y sin embargo, merced a esta traición ni siquiera lograron salvar el arte que tanto invocaron porque no hicieron más que retórica y hoy sólo huelen a humedad y musgo. Afortunadamente, siempre hubo dos clases de escritores y ante ellos el pueblo reacciona de manera dis­ tinta. Es típico el caso de Hugo y Baudelaire. Podría admitirse de un modo general que el grado de difu­ sión que el poeta gana durante su vida, está en relación inversa con la profundidad de su obra. Mien­ tras que Baudelaire fué en su época escasamente valorado y su obra so­ metida. a un proceso, símbolo de lo que estaba sucediendo, vió, poéti­ camente hablando y como pensador, cuanto había de mentido sórdido y peligroso para la salvación del hom­ bre en la seudo infalibilidad de la ciencia, y la fatalidad de un mun­ do racionalizado hasta la imbecili­ dad. Víctor Hugo, se erige en el Júpiter y es condecorado y venera­ do. Y o me pregunto hasta que pun­ to era legítima ante la gran poesía 1a. adoración por Hugo, en el mismo momento en que “ Las Flores del M al” era escarnecida ante los tri­ bunales franceses y se veía en Bau­ delaire un empresario de endriagos, vampiros, magia negra y otras lin­ duras aplicadas a la poesía. La res­ puesta no es dudosa. Hugo es el responsable, el exponente visible de la poesía permitida, sonoramente accesible ( Continúa en la páS- D ' l �cabalgata Z M T I lv d lO EL “3 T ARTE ABSTRACTO Por JUAN JACOBO BAJARLÍA osé Mimó Mena o la voluntad del color. Así podrían empezar estas Jlíneas. O bien : Mimó Mena o el impulso condicionado a la visión cro­ mática. E l aliento pluralizado en los colores. Vertebrado en los arcos de un cielo que es su misma expresión. Optimista como sus azules. Rígido dios expresivos. Copiar, por tanto, un desnudo, o un objeto cualquiera con su dimensión de profundidad — o sin ella— ya no plantea ningún problema de realismo. A l contrario. Es un asalto contra la verdad, por­ que el pintor ha hecho de fotógrafo, empleando su mano como instrumen- i II Este juicio es válido para toda la labor del artista. Sólo cabe una mo­ dificación. Y es la que podría hacer respecto de su último cuadro. Aquí, el planismo es más dinámico. Las tintas, completamente planas. La es­ tructuración, connaturalmente ar­ mónica. Tales son, a mucha prisa, las ca­ racterísticas de este pintor que un día resuelve su destino en el cuadro abstracto sin tener a su lado ningún artista que le acompañe. Porque él estaba solo en Venezuela cuando resolvió abandonar la pintura figu­ rativa para lanzarse a la concreta. Allí, en un medio hostil, o más bien, hostilizado por la crítica, esa crítica que jamás entendió nada, abandonó sus éxitos para cosechar sonrisitas. Pero ya sabemos qué cosa absurda es la crítica y quiénes forman su legión. Esto jamás le preocupó a Mimó Mena. No ignora, quizá, que el crítico, como decía Romain Rolland en uno de los volúmenes del Juan Cristóbal, sólo debe limitarse a consignar el triunfo o la derrota de los autores. Luego, nada más. Porque algo más sería una extrali­ mitación. Es por ello que aquí, en Buenos Aires, no halló críticos por­ que éstos debían consignar sus ex­ celencias. Y consignar sus excelen­ cias era un tanto difícil, porque en la Argentina, a pesar de su gran movimiento de arte abstracto, no hay críticos que entiendan esta pin­ tura. Y si los hay están comprome­ tidos con la reacción estética que ataca todos los días las manifestacio­ nes revolucionarias del arte. O si no son pintores fracasados que sólo •pactan con aquellos que han de de­ jar su nombre en la losa enternecida de algún cementerio. Las lágrimas se unen, así, en la vida y en ia muer­ te. ¡ Curiosa anagnórlsis! Mimó Mena es, por tanto, un hom­ bre de su tiempo. Un pintor en el dominio de sus medios expresivos. No estará mucho entre nosotros. Pa­ sará pronto a Santiago de Chile y a otras capitales. Después regresará a Venezuela, maravillado por nues­ tra pintura. Por nuestra gran pin­ tura. Luego contará. Sí. Contará. Contará lo que vió aquí. El deslum­ bramiento de los grupos vanguar­ distas donde caben todos los talen­ tos. Todas las inteligencias, vengan de donde vinieren. Ayúdese con el magnífico DICCIONARIO INGLES - ESPAÑOL ESPAÑOL - INGLES de EMILIO M. MARTINEZ AMADOR Obra basada en los mejores diccionarios es­ pañoles e ingleses existentes; cada parte de esta obra contiene más de 50.000 artículos con la pronunciación figurada. Forma un pulcro tomo, esmeradamente encuadernado, con Sr^~ barios en oro, de 1.032 páginas. Con indico al­ fabético en forma de uñero Adquiéralo hoy mismo, mediante reducidas cuotas mensuales, llenando el cupón del pie y. envíelo a: EDITORIALES REUNIDAS, S. A. ARGENTINA CUCHABAMBA 1S4|5K I — í. Sírvanse remitir a A . 33 A « n i(U S3 » — B<. 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Y antes que nada un dibujante de calidad. Simple co­ mo Picasso. Leve como Matisse. Pe­ ro un día resolvió abatir su propia ciudadela. Fué en 1944, allá en Ca­ racas, cuando produjo su primera composición abstracta. Había que colocarse en los carriles del tiempo y grabarse una de las máximas de Van Gogh: o avanzar trabajando o perecer. Desde entonces trabajó. In­ tegró su dimensión en el arte abs­ tracto. En este arte que todos com­ baten. En este arte que no debe lla­ marse abstracto, sino concreto. “ El arte abstracto — dice Piet Mondrian en A new realism— es concreto y, por su determinado medio de expre­ sión, aun más concreto que el arte naturalista” . (V . American Abs­ traed Artists, 1946). Es concreto, agrego yo, porque la pintura em­ pieza a valer por sí misma como tin­ ta plana en una superficie plana. La naturaleza bidimensional de la tela exige un contenido bidimensio­ nal. Y esto sólo se cumple en el arte que debemos llamar concreto. Pre­ tender otra cosa, oponer una figura o una representación, es estar contra la realidad. Es reaccionar contra el realismo de los medios específicos que caracterizan la dialéctica del cuadro. Porque el realismo en pin­ tura, digámoslo de una vez, se obje­ tiva en función directa del último proceso tendiente a mover sus me­ to receptor y olvidando que hay una máquina que reproduce la realidad en su color y en su tercera dimen­ sión. Por otra parte, al realismo se le confunde con el naturalismo. Y los que están por la reproducción del objeto olvidaron también que la má­ quina fotográfica acabó con la re­ presentación de la naturaleza por parte del pintor. Ahora o se es fotó­ grafo o se es pintor. Si se prefiere ser pintor, nada de copia. Hay una superficie bidimensional cuya dia­ léctica indica una pintura que tam­ bién debe ser bidimensional. He aquí el realismo. La nueva realidad. Mimó Mena está, pues, dentro del gran arte. Trabaja sobre planos di­ vididos en zonas, e inscribe los co­ lores en una estructura un tanto ex­ presionista, cosa que está reñida con el planismo. Emplea, asimismo, la tercera dimensión, acercándose un tanto a Werner Drewes y Alice T. Masón, lo que también podría obje­ tarse si se considera el relieve y las hinchazones del color. Considero que una pintura planista, concreta, sólo debe contener tintas planas. O, en otros términos: la materia debe par­ ticipar de la naturaleza plana de la superficie. No obstante, la pintura de Mimó Mena es de calidad. Las anécdotas — abstractas— se condi­ cionan a una visión de sumo equili­ brio en la composición. El suceso plástico se articula, por consiguien­ te, en relación con un tema cromá­ tico sin figuración alguna, como no sea la de ciertas curvas que inter­ fieren la composición para suavizar, a veces, los colores cálidos, o bien para darle más dinamismo a los compuestos. No es nada más que un recurso estilístico, muy de Mimó Mena. Le sirve para enriquecer los hallazgos formales de la obra. ¿Quien resiste hoy los fastidiosos y petulantes versos de “ La Leyen­ da de los Siglos” , donde desde el primer hombre hasta el juicio final los episodios se mueven al son de trompetas y falsa majestad hasta llegar a sus honestas visiones del futuro? Lo que hoy puede leerse de Hugo es apenas parte de su obra. Quienes sienten que la poesía, no es entretenimiento sino conocimiento, quienes creen que la poesía es la búsqueda de la esencia del ser, des­ angrándose, sacrificándose, quienes saben que la poesía no es ni lenguaje simplemente evoeador, ni falso sen­ timentalismo, ni líneas iguales de palabras para envoltorios de cara­ melos, ni está al servicio de cancio­ nes subsensuales, pueden ver que la poesía, la verdadera poesía, le ha dado la razón a Baudelaire frente a Hugo. El escritor tiene la obliga­ ción de practicar fuertes virtudes y en primerísimo lugar ser fiel a su arte a pesar de cualquier obstáculo o aparente destierro. Debe ser ade­ más fiel a la tradición. No me de­ tengo por ahora en la cuestión de si la tradición se hereda o se con­ quista. Lo fundamental es compren­ der que en cierta medida esencial todos los grandes artistas que hubo en el mundo, son nuestros contem­ poráneos y a todos hay que conquis-. tarlos. Además esa familiaridad de vivir en la tradición así entendida, es lo que prueba la salud espiritual del escritor, pues esta tradición im­ plica un sentido histórico, enlace con el pasado porque lo que le hace el escritor consciente de su tiempo y de su obra, es su relación ideal con los modelos que lo precedieron. Mejorando el valor de su arte, en­ sancha el escritor su influencia y su autoridad en lo social. La indiferen­ tener de permanente para el hom­ cia moral, la pérdida de la concien­ bre. Por eso dice Leonardo que la gran condición del artista es saber cia de su misión, son sus pecados capitales. E l no puede permanecer ver. Ahora bien, de ese proceso crea­ indiferente a eso que Berdiaief ha dor participa el público, la socie­ llamado vocación social, puesto que dad, pues comprender una obra de lo social está profundamente liga­ arte es algo más que un esfuerzo do a lo espiritual. Debe luehar por pasivo, es repetir y reconstruir el una situación que facilite el cultivo proceso creador que le dió vida. de su arte y no que lo abogue. Por Ese saber ver de que habla Leonar­ su libertad en suma. Deben servir do, el escritor lo demuestra en la a la justicia con su pensamiento captación de las formas y en el fino libre. No se trata aquí de una visión y exacto testimonio que es capaz teórica de la situación. Demasiado de dar de su tiempo. Cuando ter­ bien hemos visto en los últimos vein­ minó la primera guerra mundial un ticinco años que puede esperar el viento de euforia, de falso optimis­ escritor de sistemas sociales donde mo, y fe en la infalibilidad de la todo parece moverse con, una ame­ razón del hombre, volvió a engañar al mundo. Volvió a engañar porque nazante pistola en la sien. Y su importancia tan grande como insus­ se insistía aún en la ninguna im­ tituible no se basa tan sólo en razo­ portancia de los elementos irracio­ nales. El hombre — pensaban— se nes ético sociales sino en otras de orden estético. Si es función del repone, su razón vale y domina. arte trasmitir emociones no podrá T. S. Eliot, contempla entonces las ruinas de ese mundo, humeante el artista cumplir con ese fin entre­ gándose al juego de los sentimien­ todavía de destrucción y meticulosa tos. Eso será sentimentalismo, no barbarie. Esboza una leve e irónica arte. Trasmite la emoción de las sonrisa ante el mito del progreso y la ciencia, que una vez más prome­ cosas y de la vida del hombre, por eso no imita sino que descubre la ten asegurar la bondad del hombre, realidad y esa realidad la brinda y escribe luego los versos inolvida­ bles de “ The Waste L and” . La intensificada. Si el único punto de tierra desierta, el páramo, eso es lo partida con que el hombre contara que del mundo iba quedando: fuera el científico tendríamos una visión del mundo incompleta, mu­ ¿Que ruido es ese que vibra alto en el aire, tilada, porque la ciencia es abstrac­ susurro de material lamentación? ción o sea empobrecimiento de la ¿Que hordas encapuchadas son esas que realidad. En el arte no existe esa [hormiguean por llanuras sin fin, tropezando en tierras abstracción, es algo muy concreto [ resquebrajadas pues toda la materia existente pue­ Sólo anilladas por el raso horizontef ¿Que ciudad es esa sobre la montañas, de ser tratada artísticamente, por­ Chasquidos y reformas y explosiones en que la intuición artística es lo que [el aire violeta mejor nos revela las formas. Cual­ Torres que se derrumban? quier hecho, cualquier escena pue­ den en sí no tener^ mayor interés, Eliot, opone en su significativo pero en cuanto interviene la intui­ lenguaje, la verdad ética a la mención del artista, la vemos en su pe­ culiar profundidad, en lo que puede (Continúa en la pág. 12.) �Una buena organización produce mejor calidad , y no aumenta los costos por­ que eli?nina los gastos improductivos. • I M P R E N T A L O P E Z al servicio del libro P E R U 666 • B U E N O S AIRES Habla para C A B A L G A T A Don JOAQUIN TORRES U AN DO el je fe de R eda cción nos de que don Joaquín T o­ rres acababa de regresar de su ex ­ tensa gira p or A m érica, intuim os que sería m uy interesante para los le c ­ tores de C A B A L G A T A con ocer las im presiones recogida s p or el acredita­ do lib rero m ayorista. Porqu e, además de los candentes problem as que afectan al lib ro ar­ gentino, y de los cuales el v ia jero nos podía hablar, existía el “ caso” Joaquín Torres, que es tod o un caso, o lo era, m ejor dicho, hasta hace p o ­ co. M ás de veinte años vendiendo li­ b ros al por m ayor, más de on ce tra­ bajando con las prin cipales librerías d el Continente, y, sin em bargo, hasta hace p oco tiem po T orres no había efectu ado ni un solo viaje p or A m é­ rica, es decir, p or los países alejad os d e éste, pues conocía m uy bien las seis R epúblicas vecinas. La extraordinaria la bor desarrollada p or él desde Buenos A ires d ice bien a las claras cóm o, ba ­ sándose sólo en una perfecta orga n i­ zación com ercial, a través de los años lleg ó a situarse entre los prim eros de nuestros libreros-ed itores. — El viaje, p royecta do desde 1940, tenía para m í doble interés — com ien ­ za dicien do nuestro entrevistado— : saludar a todos los lib reros de A m érica y ver de cerca cóm o evolucionan los graves problem as que afectan al lib ro argentino. Tam bién tenía deseos de pasear un p oco y un anhelo fervien te de con ocer bien todas las repúblicas herm anas de este continente. Y así lo h ice em pren dien do viaje directo a Ecuador, y siguiendo a C olom bia y a todos los países centro-am ericanos, pa­ ra continuar p or M éjico, Estados U n i­ dos, las islas del Caribe, para term inar en V enezuela, catorce repúblicas, en total, con 36 ciudades visitadas. He pa­ sado cuatro m eses recorrien d o catorce países. Si me hubiese decid id o a alar­ gar la gira, necesitaba el d ob le de tiem ­ po. Para realizar una la bor realm ente proficu a , se necesita un año ju sto pa­ ra visitar tod o el C ontinente de punta a punta. — ¿Q u é im presión global trae de su v ia je? — Si m e perm ite com enzar hablando de Joaquín Torres, lib rero-ed itor, pues diré que he en con trado en todas pa r­ tes herm anos y am igos más que clien ­ tes reservados. L os prin cip ales lib reros de los países visitados — unos qu i­ nientos— han ten ido para con m igo atenciones que nunca olvidaré. Existe m ucha sim patía p o r nuestra firm a y en con tré una gran corrección , sin ex ­ cep cion es, in clusive cuando se trató de C in form ó resolv er los problem as pendientes, que no eran pocos. — Y en cuanto al lib ro argentino, ¿vu elv e usted tan en cantado? — ¡No, p or cierto! Persiste la in cer­ tidum bre; arrastram os aún las co n ­ secuencias de la paralización p rod u ci­ da hace dos años p or la falta de bodegas. Las m ontañas de lib ros acu­ m uladas en nuestra Aduana se des­ plazaron a los países de destino; los lib reros están inundados de paquetes que con tien en m iles y m iles de tom os, cantidades su periores a las dem andas de cada m ercado. Joaquín Torres — Este problem a, grave, ¿se com p li­ ca p or la falta de divisas? — En efecto. Persiste, y aumenta, la falta de m oneda extran jera en casi to d o el continente. Cada día se p r o ­ ducen nuevas restriccion es y, al no p od er liquidar las cuentas antiguas, los lib reros cada vez ven más lejana la posible norm alización. — La casi total supresión de los servicios de novedades ¿se debe única­ m ente a esos dos factores? — A ñada usted, que tam bién han con trib u ido a e llo el abuso en que in cu rrieron algunos editores al enviar tal cantidad de lib ros que p rod u jeron la asfixia de m uchos lib reros; ello p ro. v o có crecien te antipatía p or el lib ro argentino en general, y, desgraciada­ m ente, hay quien ha llegado a criti* carnos con saña p or tal falta de es­ crúpulos. No escapan a la crítica algunos de los agentes v ia jeros que re corrieron el C ontinente llevando, casi siem pre, lib ros de editoriales in­ escrupulosas y hasta alguno de ellos engañando a no p ocos libreros. — O sea que el ansia de vender. . . — El ansia de vender p rovocó la avidez de m uchos libreros, que se en­ candilaron ante los grandes descuen­ tos y las liberalísim as facilidades de pago que se les ofrecían. AI estacio­ narse los libros en sus estantes, r e ­ accionaron de ese absurdo, tom aron represalias y decidieron no pagar; he aquí el resultado de la inconsciencia. — D íganos abora, señor Torres, para hablar de un problem a m enos grave, ¿qu é ha constatado en cuanto a edi­ ciones clandestinas? — ¿P roblem a m enos grave? No. h om ­ bre; el asunto es muy serio. En el Continente existen varios fo co s piratas — com o antaño— ; en materia de li­ bros, M éxico es el principal. A llí se piratea tranquilam ente edicion es ar­ gentinas y españolas. Por desgracia, las edicion es clandestinas se en cu en ­ tran en las m ejores librerías, que com ­ pran con grandes descuentos, com o es lóg ico, lo que representa una com . petencia ruinosa para el lib ro argen­ tino. — Según nuestros inform es, se tiende a legislar contra ello en M éxico, ¿es cierto? — L o es. P ero sobre ese asunto creo que m uy p ocos serán los resultados, salvo que, a grandes m ales. . . No o l­ vide añadir que en algunos países se m e han qu eja d o tam bién de “ nuestra” piratería editorial. “ L os argentinos no | tienen derech o — dicen — de acusar a nadie.” En Buenos A ires han ocu rri­ do casos con cretos de edicion es clan ­ destinas que fu eron en cu biertos o si­ lenciados. S ob re ese punto m e perm ito recordar que propuse solucion es cuan­ do era m iem bro de la Cámara del. L ib ro; hasta h oy sin resultado, y bien p oco se escu ch ó la campaña contra la piratería que h ice en mi revista “ Nue­ va Juventud” . — Pese al panoram a som brío, ¿cree usted en el fu tu ro del libro argentino? — H ilvanando im presiones, llegu é a B uenos A ires con v en cid o de que n ú es-» tros envíos al ex terior se reducirían en un 50 % . P ero ahora, ante los constantes aum entos de costo, cada vez va a ser más d ifícil coloca r lib ros de edición argentina. No podem os o l­ vidar que llegan ya norm alm ente a todos los m ercados libros españoles, m exicanos, franceses, suizos, italianos. Adem ás, en los países del Caribe se leen m uchos lib ros cien tíficos y té c ­ n icos en idiom a inglés. C laro que el com p etid or más califica d o, com o siem ­ pre, es España, que intenta recuperar sus posiciones. — ¿C ree usted, en suma, que la in ­ dustria editora argentina va a ser des­ plazada de los m ercados continentales? — No p odem os suponer tal cosa. S e ­ guirá ten ien do un pie en ellos con firm eza. P ero sólo enviarem os al ex ­ terior un 25 % de lo que rem itíam os los pasados años. Las com plicacion es serán m ayores si algún día, orientando su política de cam bios, España logra que el dólar se cotice a 20, 25 ó 30 pesetas, en lugar de las 10.95 a que h oy se paga la m oneda norteam ericana. — L os p recios del lib ro argentino, visto su crecien te aum ento, ¿son o b ­ je to de q u eja ? — Ya lo creo. L os lib reros se asustan p or el aum ento de p recio de nuestros lib ros. Una sana p olítica exigía editar co leccion es económ icas, realm ente e c o ­ nóm icas, pues las grandes masas de p osibles com pradores de A m érica tie ­ nen p rom edios de vida bien bajos, com o es sabido; los recien tes aum entos de la industria gráfica com plicarán aún más las cosas en un fu tu ro no lejan o. Del ESCRITOR... (Viene de la página anterior) tira de los paños tibios de la retó­ rica. Los hechos de los hombres no se complican con la luna. En Eliot encontramos, al hombre de nuestro tiempo, el pobrecito animal sobrevi­ viendo casi por milagro en el mun­ do que él se encargó de construir y que creyó perfecto. Parece una hu­ millación, pero la actitud de Eliot es la desesperada necesidad de que el hombre vuelva a su centro aun­ que sea por los caminos más tor­ tuosos. El poeta opone a la miseria de la ciencia, el camino de una mís­ tica y una santidad nueva. Parece complacerse en tomar al hombre por el cuello, hacerlo hincar y restre­ gar luego su cara, su hocico, con­ tra el estiércol que la soberbia ra­ cionalista ha sembrado y hecho ger­ minar para su propia destrucción. Eso fué después de una primera gue­ rra mundial y sin embargo el ciclo de la burla sangrienta aun no se había cumplido. Todavía los altos intereses del mal necesitaban más. Primero fué la. tragedia española y luego la última y más admirable exhibición de locura sostenida du­ rante cinco años, desde luego que siempre en nombre de la definitiva liberación del hombre. El escritor, el poeta, no podían quedarse en su casa, ya habían tenido ejemplos agazapados o evidentes. ; Que había sido la vida espiritual en Alemania durante el naeismo? ¿Que sucedió en España? El término resistencia no tiene un significado puramente militar, eso es lo de menas. Es que para el escritor ya no hubo defini­ tivamente, manera de seguir hablan­ do de flores, como no sea con amar­ ga ironía: A yer las riñas teológicas en las tabernas 7 la cura milagrosa en la fuente A yer el aquelarre; pero hoy, la lucha A yer la instalación de dínamos y turbinas La construcción de líneas férreas en el [ desierto colonial A yer la clásica conferencia Sobre el origen del hombre. Pero hoy la [lucha. A yer la creencia-en el %alor absoluto de [Grecia La caída del telón sobre la muerte de un [h éroe; A yer la plegaria al sol cuando se pone Y la adoración del loco. Pero hoy la lucha. (W . H. Auden “ España” ) Salieron los escritores, los poetas, a pelear por España y a morir en la trinchera o manejando un ca­ mión. Muchos gerentes, y golfistas millonarios, magnates de no impor­ ta que, se sorprendieron del hecho insólito de los poetas peleando. Se sorprendieron, si el miedo de que salpicaran de sangre y barro las puertas giratorias de sus casinos, los dejó, al ver al poeta ser el ca­ marada, el hombre de carne y lá­ grimas verdaderas. Porque cumplían su misión dando su vida como habi­ tantes de este mundo y como re­ F rente a la obturación de los m er. presentantes de lo mejor que el hom­ cados, a la falta de divisas, a la bre es capaz de hacer. Y ese puñado supresión del servicio de novedades, de individuos en los que descansa el a la com peten cia, al aum ento de nues­ porvenir cultural del mundo pelea­ tros precios, en fin , a los graves p r o ­ blem as que in ciden en el norm al des­ ron por un ideal de vida o lo que a rrollo de la industria d el lib ro ar­ aun quedaba de él. Su resistencia gentino, el redactor casi no se atreve fué defender al hombre de la bar­ a preguntar a don Joaquín T orres si. razonablem ente, ve algún rem edio p o- i barie que quiso convertirlo todo en sible para tanto mal. N o obstante, in j masa, simplificando hasta lo absur­ s in u a m o s .. . do los tipos humanos. — ¿C ree usted que se vislum bra al­ Y sin embargo, una de las acusa­ guna solución que resuelva los graves ciones que debieron soportar y aún problem as planteados? — ¡Está usted lo c o . . . o me hace adi­ soportan los escritores es la de que vino! — nos responde rápido— . Por aho­ ellos no se acercan al pueblo. Los ra no v eo soluciones, com o no las ve que así piensan, quisieron resolver nadie para los graves problem as que la cuestión mediante una verdadera ensom brecen el m undo. traición, cual es la del arte al ser­ — ¿N i recu rrien do al m ercado in­ tern o? vicio de la propaganda. Se trató de — El m ercado interno, bien trabaja­ que el arte saliera de lo que tiene do, puede resolver parcialm ente los más característico, o sea de sus for­ problem as. Con dedicación , buena pu ­ mas, para convertirse en el eco de blicidad, ayuda oficial, y un gran es­ píritu grem ial, tal vez llegarem os a cosas cuyos intereses no eran artís­ coloca r en el país el 50 % de nuestra ticos precisamente. Por otra parte, prod u cción ; con ello, cuanto m enos, con igual legitimidad puede soste­ salvaríam os los gastos de costo. nerse la tesis contraria o sea de que — ¿Una últim a palabra? — Sí. Para rendir un tributo, desde lo que se presencia no es el aleja­ las páginas am ables de C A B A L G A T A ; miento de los escritores ante el pue­ tributo de adm iración y agradecim ien­ blo, sino el fracaso del pueblo ante to a ese puñado de libreros de A m é­ los escritores. La historia, de la lite­ rica, verdaderos héroes, enam orados de su oficio, que batallan sin descanso ratura y de cualquier arte suminis­ p or la causa del buen lib ro argentino, tra excelentes argumentos para am­ del cual debem os d ecir que pu ede bas posiciones. Quiero expresar con ponerse, orgullosam ente, al lado de esto que cuando se habla del pro.los m ejores produ cidos en los países de habla hispana. blema de la relación entre el escri­ F. A. tor y el lector, la responsabilidad en esa relación es recíproca, es com­ partida. Ambos, están implicados. Xo me parece exagerado creer que el encuentro en la creación literaria del escritor y el lector, es un ver­ dadero milagro. La literatura es lu­ gar de reunión de dos almas dijo alguien. Y ciertamente el escritor está ante numerosas almas a las que su obra quiere hacer vivir, de modo que la pasión por la vida, por la belleza o la verdad no sean sim­ plemente palabras. Está el escritor, ante hombres cuya historia invisi­ ble, es la historia de una sed con­ tinúa que no tiene donde satisfa­ cerse y que puede terminar por ma­ tar. ¿No es entonces un milagro, lograr una fusión, merced a la cual un hombre puede recrear lo creado una vez por otro hombre? Pero si a esto le llamamos mila­ gro es por su relativa frecuencia. Ciertos medios de civilización que en sí serían muy útiles, se encargan de proseguir 1a. tarea de igualar los espíritus, barbarizándolos. Medios tan poderosos como la cinematogra­ fía y la radiotelefonía. El cinemató­ grafo en lugar de estimular la ca­ pacidad imaginativa, y enseñar a ver o adivinar la virtud mágica de las cosas está orientada para estructu­ rar una mentalidad y un espíritu “ standard” . Para darle al cinema­ tógrafo, una fórmula de validez co­ mercial se han menospreciado las posibilidades de la imagen como tal, y lo que podría haber sido un es­ pectáculo milagroso, un misterio profano, es apenas otra forma vul­ gar de evasión, una forma de vida posible, sin má.s valor moral que el folletín novecientista, ni más eficaz que cualquier estupefaciente. Con el lenguaje sucede lo propio, se lo quiere despojar de sus elementos propiamente artísticos y creadores. De esto se ha encargado la radiote­ lefonía. Asistimos a im verdadero empobrecimiento y anarquía del len­ guaje. Se confundió el estilo fami­ liar con la vulgaridad y se creyó que la precisión, la economía y la pureza nada tienen que hacer en la expre­ sión dirigida a los grandes públicos. Ya vemos los resultados. “ La radio — dice Denis de Iíougemont— mo­ dificó la función esencial y poderes del lenguaje, permitiendo que las pa­ labras se separaran del rostro y del medio en que fueron pronunciadas. Nuestra civilización está amenazada por la más grave enfermedad social: la charlatanería” . De esta supera­ bundancia de palabras surge una desvalorización. Pues en rigor, no es superabundancia sino el uso cons­ tante de mil o dos mil palabras que puedan servir para la intercomuni­ cación más urgente y. nada más. Las palabras son símbolos de cosas y de los matices y cambios de las cosas, pero hoy no parece muy variado el repertorio de cosas que quieren de­ cirse. ITay en todo individuo un mí­ nimum de apetencia estética que es imposible anular por completo y la. radiotelefonía, y el cinematógrafo eti lugar de desarrollar esa posibilidad, la entretienen y disminuyen. Si a estos hechos agregamos otros me­ nores tendremos que la responsabi­ lidad de una buena relación entre el lector y el escritor no es sólo de éste. El lector, suele ser perezoso en el esfuerzo, a menudo no parece com­ prender que lo verdaderamente ar­ tístico no siempre es fácil de captar, que la comprensión es recreación, retorno a la intuición que ha hecho nacer la obra, es decir que también requiere un esfuerzo. Por eso pre­ fiere lo anecdótico y lo documental, prefiere lo que se designa con una palabra hoy de m oda: lo objetivo. De como se lee podemos deducirlo ante la manía simplemente infor­ mativa aue nadece la cultura de hoy, de la difusión increíble de las antologías y libros de trozos elegi­ dos. Los hay de todas clases, en pro­ sa. en verso, por temas, etc. Y la ma­ nía condensatoria v la pereza llega a la aberración de libros condensados en quinientas palabras. Parecería que hay que llegar a la conclusión desconsoladora, de que el mundo no necesita, no quiere necesitar de los escritores, ni de la poesía, ni de la literatura. En todo caso, es trivial querer seguir considerando al escri­ tor como un ser desconectado de lo �15 £ abaigata E l C hiquillo b l a n i; o Cuento Por LUIS MERIKO REYES llamaban Leonarda, aunque nadie sabía con precisión si ese nombre era el suyo. A l mirarla inmóvil, con la faz sonriente y los ojos per­ didos en su propia ensoñación, podía relacionarse su cabeza^ con la de un león sucio y maltrecho. Cuando reía, sus mandíbulas y sus/ dientes anchos y amarillos, presagiaban un extraño mordisco. La impresión se desvanecía al escucharla vocear los diarios, uno generalmente, pues ca­ recía de permiso municipal, con afán infantil lleno de indolencia y capricho. Atenida, a lo que sus amistades cuando los dolores la encarcelaron laboriosas querían darle, corría de­ en una jaula de crueles rebanadas y la hicieron gritar: “ ¡No puedo trás de los transeúntes con un ejem­ más, Mooocho! ¡Mátame, Moooeho! plar del periódico en la mano iz­ ¡Quiero m orirm e!” Ordenes que El quierda, alargado como una bandeja Mocho cumplió llevándola a un hos­ y regresaba, sin dejar de sonreír, pital, donde le extrajeron un chi­ al banco de piedra donde pasaba quillo rubio, igual a ella, tan dis­ el día. tinto del padre como un huevo de Si la pequeña hazaña se frustra­ una castaña. ba, la repetía con frívola tenacidad Más dueña que nunca de su son­ hasta que el transeúnte más impre­ risa impávida, volvió con el crío visto satisfacía su oferta. envuelto en pañales, obsequio estos Próximo a ella trabajaba su ma­ últimos, de las señoritas católicas, rido, E l Mocho. Le venía el apodo a su cuartucho. La guiaba El Mo­ de que no tenía orejas. Había nacido cho solícito, dando pasos cortos, co­ con ellas tapadas, carentes de lóbulo mo si caminara sin avanzar con sus y de pabellón, recogidas y arruga­ piernas habituadas a la plenitud de das en su cabeza. otros esfuerzos. Pero E l Mocho sabía leer y hasta Escasa leche brotaba de sus pe­ copiaba con lentitud las actas del chos, prematuramente flácidos y po­ sindicato de lustradores, al cual él co berreaba el chiquillo en demanda tampoco pertenecía, huérfano, como de su alimento, pero tenía la piel Leonarda, de permiso municipal. blanca como nieve, tan blanca que Leonarda tenía el cabello rubio, se hacía transparente en la zona algo oxidado, tan largo que le al­ de las orejas perfectas, libres de la canzaba los hombros. Sus ojos eran herencia mocha de su padre, y sobre de un intenso color añil qne hacía su cráneo inmenso rebullía una pe­ pensar en un cruzamiento no muy lusa trigueña que Leonarda acari­ distante de razas nórdicas. Mezcla ciaba con deleite, como si pasara que efectuada al revés, gracias a la los dedos cargados de fluidos sen­ unión de ella con E l Mocho, produjo sibles por la superficie velluda de la hinchazón de su vientre y el un durazno. hecho molesto de que caminara des­ — Es lindo mi chiquillo — mur­ acompasada pregonando, eso sí, con muró risueña sin albergar ningún acento eufónico, como si llevara va­ otro sentimiento, proyectada con cías las entrañas. sencillez hacia el más simple de los Su labor anárquica, a la caza del estados de ánimo. dinero que no querían ganar los E l Mocho miró ’ al niño rubio, otros, se t^ornó más pesada. Su vien­ furioso contraste a su rostro more­ tre se extendió hacia adelante como una proa sudorosa y turgente, has­ no y pálido; a su mechón oscuro caído sobre la frente y sin anticipar ta que el trabajo se hizo imposible caricias ni melindres, salió a la calle. El dinero tenía que ganarse que no sea su mundo personal. A l con prisa después de tres días sin menos él supo ver y vió lo que está trabajar, preocupados del nacimien­ sucediendo. Posee el sentido de la to del famoso crío que no se le continuidad de la tradición como parecía como tampoco se parecía él antes dije, es guía y busca condu­ a Leonarda. cirse como tal, pues no puede ne­ Fué un buen día y las monedas garse que a pesar de todo, su len­ cayeron al 'cajón para lustrar zapa­ guaje privado termina por incorpotos que le prestaba su amigo El > rarse a todos, ni que los suicidios son Terrible, con gozosa frecuencia; actos de fe. Saben muy bien ellos siempre hermanados un peso con que el arte es una gran incógnita, otro peso de acuerdo con la nueva una gran aventura donde se les irá tarifa. Además, el buen día estaba la vida y donde nadie les puede ga­ hermoso, claro, abierto y perforaba rantizar nada. la diáfana y fría atmósfera, el sol Y sin embargo insiste, porque ese de invierno que inmovilizaba en los es su privilegio, pues en rigor bancos de piedra a los transeúntes ¿ cuántas son las cosas por las cuales como reptiles frente a una flauta. un hombre estaría dispuesto a mo­ Trabajó sin descanso hasta que rir? No son muchas pues, para la los cielos se arrebolaron y los gru­ dignidad de la muerte no todas las pos de nubecillas detuvieron sus ma­ actitudes o empresas son eficientes. tices volubles y cálidos, detrás de los La poesía es una de las pocas ocasio­ ramajes esfumados de los árboles y nes. Si un hombre se agrega tor­ de los metales de las sombrías es­ mentos como hombre y como artista, tatuas. por algo será. La economía vital Estaba oscuro cuando guardó en del poeta está regida por un orden el cajón su frasco de tinta, sus muy distinto al del hombre vulgar, trapos y escobillas y su caja de ne­ su peligro, su jugarse a diario con gra pasta, que él sabía gastar en la aniquilación está en 'que su crea­ forma imperceptible, dando la im­ ción va más allá del placer estético. presión de que cubría y recubría la Es el problema del ser, es esa alta superficie del zapato, pero sin en­ indagación surgiendo mediante la señar jamás el brillo dorado del irremplazable experiencia llamada fondo. A l fin todos les oficios re­ poesía. ¡Que pueriles parecen las quieren su inteligencia. . . Alzó des­ acusaciones de orgullo de soledad, pués la vista, ahita de mirar cueros de torre de marfil y otros lugares más o menos iguales y experimentó comunes de los semicultos que opi­ dentro de sí una sensación agri­ nan ! Escribir no es una actividad dulce, semejante a la dicha y a la divertida ni mucho menos, sobre pena, que podía resolverse en una todo cuando lo que mueve es una carcajada, en una palabrota y hasta convicción. Si el artista es capaz en un puñete. de ver más y mejor que los demás, Determinó volver al cuartucho sin éstas no pueden ob1igarle a que ado­ pasar por la cantina luminosa don­ re sus dioses v se quede en lo más de sus amigos so chanceaban sin que inferior del mundo. Es tonto con­ él lograra, muchas veces, compren­ fundir lucidez con soberbia. derlos. Bien o mal el escritor seguirá Meditaba en que mientras Leo­ siendo un reflejo del mundo que lo narda no pudiera trabajar, vocean­ circunda, su creación es descubrir do diarios ajenos y revistas cuyos y mostrar ese mundo y si los demás nombres no sabía distinguir, nadie se dejan arrastrar por ilusiones más más que él debería procurarles el fáciles, la culpa no será de él. alimento. Después ella se quedaría AI.BESTO Q irri . Mago ate 1948 eon el chiquillo en un banco, mien­ a L tras él cazaría pesos en lo que fuera, tuerto o derecho, limpio o sucio. De ese modo organizaba sus ocupa­ ciones futuras, pero, entretanto, re­ cordó que Leonarda y el chiquillo estaban en el cuartucho y que era preciso apresurarse con el fin de ganar la delantera a los camaradas que dormían allí mismo y que lle­ gaban a botarse en sus payasas sa­ turados de fatiga y alcohol. La noche comenzaba a enfriarse y el viento helado le raspó la nuca. “ La lesera de bañarse tan seguido me está fregando ’ ’, pensó. Ansioso de obtener dinero se bañaba en lu­ gar de sus amigos notificados por los inspectores de aseo y les vendía en seguida el comprobante. Aquello duraría mientras no lo sorprendie­ ran o hasta el momento 'en que un delator se vengara de cualquier co­ sa, acusándolo. Aceleró la marcha y se introdujo en un almacén de co­ mestibles. Un buen día merecía fes­ tejo y compró dos botellas de vino y una caja de sardinas que, junto con la harina tostada que Leonarda atesoraba en el cuarto, completarían la abundante cena. Ella lo aguardaba tranquila, son­ riendo de esa manera tan propia que apenas recortaba las comisuras de su boca, y caminando pausada alrededor del fuego donde hervía la tetera con agua. — Se lo ha llevado llorando — dijo Leonarda y mostró a la criatura co­ mo una maquinilla que no supiera manejar— . Y todavía no me baja la lech e... El Mocho observó sus labios y las miradas se eruzaron sobre la ca­ beza rubia del crío, guiados por una fresca sencillez que los impulsaba como niños hacia un nuevo y di­ fícil juguete. Este lloraba en una esquina del camastro, cubierto has­ ta la barbilla por la frazada sebosa, de la cual contrastaba como una luz, con su blusita celeste donada también por las señoritas católicas. Un olor denso a cola recalentada saturaba la atmósfera. E l hombre depositó en el camas­ tro la caja de sardinas, destapó una botella y se bebió un trago largo. — Tenía sed — dijo pronto. Leonarda se aproximó con la ma­ no estirada y murmuró entre risas: — Pasa o ’acá, te lo vai a tomar to o . . . Ingurgitó el alcohol haciendo so­ nar su garganta y al instante sus grandes pupilas de añil brillaron felices. — El Terrible me trajo un tarro de leche áeida — habló sin preocu­ parse de que El Mocho tradujera en sus labios— . Me he llevado dán­ dole como dijo la enfermera, pero siempre llora. . . ¡E s más mamón! De nuevo miraron al crío que ahora dormía con las manos empu­ ñadas fuera de la frazada y con la nariz brillante de mucosidad. — Tan lindo mi chiquillo blanco :—exclamó Leonarda y al momento preguntó, como ella sabía hacerlo, al Mocho— : ¿ Vendiste la tarjeta del baño? El hombre replicó con un que­ jido y empinó otra vez la botella. — ¡ Dam e! — insistió con enojo Leonarda y antes de mascar las sardinas, descontrapesado su cuer­ po con el alcohol que regaba su organismo, se tendió en el camastro, bien pegada al niño blanco, dormi­ do baja la inmunda frazada. El Mocho empezó a comer en cu­ clillas a la vez que bebía con muda y rítmica frecuencia. Cuando eruc­ tó y se limpió los dientes con un palo de fósforo, Leonarda ya estaba dormida junto al crío. El Mocho entreabrió la puerta de la calle, orinó largamente y borra­ cho, de súbito, con el cambio de temperatura, recorrió balanceándose la distancia que lo separaba del ca­ mastro y cayó aplomado junto al cuerpo de su mujer. Nada pudo im­ pedir que ocurriera lo de siempre, entre las escamas pesadas del sueño, en la intimidad sudorosa del estre­ cho abrazo. Después el grupo per­ maneció indiferente, seguros tal vez de que El Terrible y los otros com­ pañeros de cuarto, llegarían al ama­ necer si es que regresaban. El si­ lencio de la noche se replegó sobre los tres y la luz callejera los en­ volvió en su nimbo. De improviso Leonarda despertó APARECIO!.. É 't T O M O de la TERCERA EDICION 1948 H ISTORIA DEL ARTE p o r José Pijoan ' O' . •; UN TOMO DE 552 PAGINAS, ILUSTRADO CON 844 FIGURAS. 25 LAM IN AS EN NEGRO Y 18 EN COLOR IN TER CA LA D A S EN EL TEXTO. - ' ES UNA EDICIÓN SAIVAT y miró a su alrededor. El Mocho magro y sudoroso roncaba con sua­ vidad haciendo un ruido análogo al hervor de la tetera;- entre los dos estaba el crío tranquilo, pero cambiado, sin la blancura rubia que cimentaba el orgullo de su madre, negro y feo como el mismo Mocho. — Me lo han cambiado — pensó vagamente la mujer, dolorida su ca­ beza con las brumas tóxicas, sacu­ dido de náuseas su estómago des­ provisto. — ¡ Mooocho! ¡ Mooocho! — gritó El pronto con sonriente extravío— . Está igual a ti el chiquillo. ¡M ocho! ¡ M ocho! Pero las orejas mochas del hom­ bre se destacaban más nítidas que nunca, im placablem ente selladas. Leonarda lo sacudió con todas sus fuerzas, hasta que renunciando a despertarlo, murmuró angustiada: — ¡Está igual a ti, Mocho, el ca­ bro!— y cayó como una mole, con los ojos nublados por las lágrimas, sobre el crío asfixiado. Indigenismo y la Novela en América ( Viene de la pág. 16.) sdlpica su oira, Jesús Lava, el desenlace da por tierra con la no­ vela y el indigenismo literario que cae por este epílogo. Lo afirma­ mos una vez más, en Bolivia las diferencias de castas son tan mar­ cadas que, así uno no se imaginare, no son principios sociales, sino ver­ daderas barreras infranqueables las que separan una clase de otra. Una blanca por desprecio que ten­ ga de sí misma, no cometería se­ gún ella este desatino. Esta es la herencia, más palpable y defini­ tiva con que nos personalizamos como criollos y seguramente es el resabio o sello más contundente con que nos marcó la conquista es­ pañola, definiendo nuestra perso­ nalidad. Y no solamente en BoUvia, Perú, Chile y Ecuador, sino en todo el Continente donde to­ dos presumen una pretendida no­ bleza y aristocracia de origen. Pero ello no quiere decir que la novela en América sea una uto­ pía sino simplemente circunscri­ biéndonos a lo que denominaría­ mos corriente indigenista. Dijimos que ésta se halla en plena ges­ tación y debemos esperar nuevos frutos. En cambio, la novela acrio­ llada por el momento es la más representativa y de la cual son fi­ guras descollantes escritores de muchos países de la América La­ tina como Hámulo Gallegos, Eus­ tasio Rivera, Giiiraldes, Jorge Amado, Ciro Alegría, Humberto Sal­ vador, Albujar, Latorre y otros que buscan acuciosamente nuestra independencia intelectual. Quiere decir entonces, que la novela americana incide en dife­ rentes fases artísticas, con influen­ cias extra^continentales, pero siem­ pre con tendencia a personalizarse. Si cada pueblo o raza, de acuerdo al principio gassetiano tiene una f isiognómica peculiar, los indoamericanos también así lo demuestran, persiguiendo este fin como obje­ tivo primordial para fisonomizar la novela foránea. Esta tendencia a la que denomi­ namos “ indigenismo” en libros ac­ tuales como “ Sol de Justicia” de Max Mendoza López, por ejemplo, tienden demasiado a lo patético y hasta la exageración, pero ello ade­ más de recurso literario obedece a razones de emotividad. Y, no son producto precisamente de un tiem­ po o de una época socializante; ha­ ce un siglo encontramos esta pecu­ liaridad en libros como “ Juan de la Rosa” de Nataniel Aguirre, cu­ yo origen nace en la tierra misma, y en una época de convulsión, captados con el vigor de libros rusos, como los de Puskhin o Gogol. Y sin exagerar, haciendo equi­ paración adecuada entre obra y obra y entre tiempo y tiempo di­ ríase, hay 'más fuerza revolucio­ naria en la obra de Aguirre que en “ La Madre” de Gorki. En la actualidad, ha desapare­ cido casi la influencia de la no­ vela francesa, tan patente en obras como “ El Hombre de H ierro” de Fombona, libro de que se dijo era el “ Madame Bovary” de Améri­ ca, para dar paso a la avasallado­ ra e indiscutible influencia de la literatura rusa, cuyos surcos pal­ pables en nuestro continente, tam­ bién se imponen en Europa, don­ de el máximo novelista de la dé­ cada anterior, Franz Kafka, fué como la estrella más cercana a la gloria inmarcesible de Dostoievski. A pesar de ello, la novela suda­ mericana se peculiariza por su fuerza descriptiva, tanto en tipos psicológicos y raciales como en la descripción de su paisaje. En la gran novela “ Doña Bárbara” de Gallegos encontramos este hálito definitivo de personalidad, así co­ mo un gran enfoque psicológico. En “ Raza de Bronce” , “ La Vo­ rágine” de Arguedas y Rivera, respectivamente, también hay ja­ lonamientos indiscutibles. Gallegos el autor de. “ Canaima” puede ser el novelista más representativo del Continente. En la actualidad Gogol, Puekhin, Korolenko, Tolstoi, Gorhi, Bunin, Fedeiev, Kladkov, aunque desordenadamente citados, gravi­ tan inevitablemente en nuestras le­ tras, su humanismo nos catequiza. Para evidenciarlo baste citar obras (Continúa en ta pág. 1¿.) �cabalgata 14 EL RETORNO Por MARIO PONTI N O TA: Un inmerecido azar tipográfico me hace autor, en el N? 17 de CABALGATA, de “ El renegado” , relato de Mario Ponti cuya nota final debía solamente llevar mi firma. Sigue aquí una vieja prosa _que Ponti no hubiera publicado nunca, ya que data del período que él deno­ minaba “ helenístico” — y que conservo desde los tiempos en que frecuen­ tábamos la Facultad de Filosofía y Letras, hacia 1938. La publico, entre otras razones — que la creo buena no es la menor de ellas— para dar más peso a mis palabras y para cortar toda esperanza a las redacciones que me abruman disputándose mi producción en mi “ dolce stil nuovo” . . . y ajeno. i DANIEL DEVOTO A Marina Biainquielle, née Rui2 Lagos. Homero, que fué clérigo mara­ villoso, y cuerdo y sapiente, es­ cribió de la destrucción, del gran sitio y de la ocasión por la que Troya fué asolada, tanto que no pudieron después habitarla. Pero no dijo verdad en sus libros, no hubiera podido hacerlo, porque ya sabemos con certeza cabal que nació más de cien años después que se reunió el gran e jé r c ito .. . Por el contrario, Pares, de quien oiréis aquí, fué nacido y criado en T r o y a .. . Bénoit de Sainte-Maure, Le román de Troie. Menipo. Por lo menos, señála­ me a Helena, porque solo no po­ dría distinguirla. Mercurio. Este cráneo es He­ lena. Menipo. j Y por esto mil naves zarparon de toda Grecia, tantos griegos y tantos bárbaros caye­ ron, y arruinaron tantas ciudades! Mercurio. ¡Oh, Menipo, tú no la viste v iv a !. . . El gallo. ¿Y cómo habría po­ dido Homero saber esas cosas, él que entonces era camello en Bactriana! Te digo que entonces no hubo nada de sobrenatural. . . ni Helena era tan bella como se cree. Y o la he visto: era blan­ ca, tenía el cuello muy largo, tanto que parecía hija de un cis­ ne, pero era madurita, y casi de la edad de H écu b a.. . Luciano, Diálogos de los muer­ tos, 18, y El sueño, o el gallo. El ruido del combate llegaba ca­ da vez más fuerte. Estaba sola. Las mujeres habían huido: las sirvien­ tas, a los barrios bajos, en busca de los soldados; las esclavas, con lo que habían podido alzar, quién sabe hacia dónde. En la otra ala del pa­ lacio las mujeres lloraban rodeando al viejo rey. Por suerte no se acor­ daban de ella, aunque nadie hubie­ ra podido decidir si era mejor aca­ bar a sus manos que ahora podían dar sueltas a la envidia y los ren­ cores de tantos años, o esperar lo mismo (por lo menos) de un marido burlado y azuzado por un ejército. “ Esperar, esperar” — pensó— “ Esperar siempre” . Por los patios entraba ya la aurora con el resplan­ dor de los incendios. La mujer fati­ gada se levantó y se miró en su último espejo (las esclavas se ha­ bían llevado todos los otros, pero éste era demasiado pesado). Se arre­ gló los cabellos, se miró el cuello casi liso de hija del cisne, pensó en la es­ pada corta que podía herirlo, por de­ trás, donde comienzan los hombros, o por delante, donde empieza a na- Advertencia En un artículo b a jo mi firm a “ Rim baud: el ángel y el dem on io” aparecido en C A B A L G A T A , he in­ cluido un párrafo que no me p er­ ten ece y cuya proceden cia he om i­ tid o sólo por una n egligencia de m i parte. ” Su perm anente anhelo de expresar el ser en toda su vi­ vencia y la concien cia de su lim i­ tación en el tiem po y en el espacio producía en su sensibilidad un ch o­ que d oloroso p or gravitación del cual v ivió siem pre en ardorosa v i­ gilia. Tres llamas tem pestuosas: la rebeldía, la pasión y la angustia. El sentido m oral, com o el sentido esté­ tico y el sentido religioso, sólo p u e­ de m anifestarse con autenticidad y alcanzar fertilidad y plenitud en el cam po sin lim itaciones de la lib er­ tad” . C ú m plem e d ejar establecido que lo s párrafos no son m íos sino del escritor César Rosales, cu yo n om ­ b re sólo p or olv id o he d ejad o de citar en el referid o artículo. R indo de este m od o h om en aje a su autor, tratando al m ism o tiem po de repa. var una falencia. P ablo R ojas Paz cer el cuerpo desde la garganta. Su piel todavía era blanca, de hija del cisne, y casi tan tersa como antes. ¡ Cómo espiaban las otras las arru­ gas ligeras de los párpados, los cír­ culos que rodean el ojo, la boca y el mentón vulnerables! ¡ Con qué bon­ dad fingida le aconsejaban leches y ungüentos, o le reclamaban sus secretas de belleza, los días en que el calor o el viento o el amante le fatigaban los miembros y la p ie l! La mujer oyó los pasos, el ruido de las armas, y se adelantó, con los brazos caídos y las manos contra los muslos: no las alzaría para de- tener el golpe. El apartó las colga­ duras y entró violentamente, pero se detuvo en los escalones que baja­ ban a la sala. ¿Pensó en su propia entrada, tantos años atrás, a una cámara donde la misma mujer lo esperaba, a solas con él por la pri­ mera vez? ¿La vió hilando y tejien­ do, mandando a las esclavas, o sol­ tándose las ropas con el mismo gesto cuya ausencia iniciaba todas las ausencias en sus recuerdos? Ya no sabía si había ido a castigar o a perdonar, y se- oyó decirle: — Helena: ¡ qué hermosa eres, He­ lena ! . . . Y se acercó más. Ella no se movía. Allí estaba el espejo, que decía la verdad; y no decía lo mismo que el hombrq: señalaba el paso del tiempo, la obra de los días sobre toda belleza. El le abrazaba las ro­ dillas, y siendo el ofendido, le pedía el perdón. La mujer fatigada vió entonces todo lo que vendría: ahora él, después el ejército, desde la ciu­ dad hasta el mar, mañana los más jóvenes; nunca la paz, siempre eso entré el m undo'y su verdadero ros­ tro ya cansado. Y mientras el mari­ do celebraba dentro de sí su pudor de mujer arrebatada del hogar a traición, Helena de Troya, sola y de pie, estaba llorando su propia muerte que la sobreviviría, tantos años. Habla para C A B A L G A T A Don Daniel Cosío Villegas D RESID EN TE de la C on federación * Latinoam ericana de Cámaras del L ib ro, director del F ondo de Cultura E conóm ica de M éxico, D aniel C osío V i­ llegas n o necesita ser presentado. La extraordinaria labor realizada p or él en los últim os años — com o editor tanto com o principal anim ador de los con ­ gresos celebrados en Chile y Buenos Aires— , es am pliam ente conocida. Q ue­ dan com o testim onio de e llo las p o ­ nencias presentadas p or Cosío a esos congresos p or un lado y el contenido sustancial del catálogo de F on do de Cultura E con óm ica de M éxico, una de las prim eras e in discutibles editoriales de Hispanoam érica. La palabra de Cosío V illegas siem ­ pre es de sum o interés. Cualquier p r o ­ blem a que se relacion a con el lib ro es en foca do p or este h om bre de excepción con ju icio s y argum entos de real va­ lor. En sus repetidas visitas a Buenos Aires, — que él, con agudeza, solicita que ju stifiquem os con repetidos C on­ gresos del L ibro— , este v ia jero in fa­ tigable siem pre tiene algo que d ecir al periodism o. P o r e llo hem os recu rrid o a su p ro­ bada gentileza para que hablara a los lectores de C A B A L G A T A de alguno de los problem as relacion ados con el li­ bro. Concretam ente, nos interesaba sa­ ber la opinión de C osío V illegas sobre la nueva ley de propiedad intelectual m exicana, sobre el in tercam bio de li­ b ros con España y sobre la falta de divisas existente en casi tod o el C on ti­ nente, problem as que tanto afectan al norm al desarrollo de los editores ar­ gentinos. Y don D aniel C osío V illegas nos r e ­ cibe en las oficin as de la sucursal de F on do de Cultura con esta noticia, in­ esperada: — L e presen to a usted a la nueva directora de nuestra casa en Buenos A ires, señorita D elia E cheverri — de con ocida a c t u a c i ó n universitaria en nuestro país— , la que ocupará el car­ go desem peñado tan acertadam ente du­ rante tres años p or el d octor A rnaldo O rfila Reynal. —¿? — Y le presen to tam bién al nuevo d irector de F on do de Cultura en M éxi­ co, doctor A rn aldo O rfila Reynal, quien se trasladará en breve a la capital az­ teca para tom ar posesión de su nuevo cargo. Y o, p or m i parte, nos aclara C osío V illegas, seguiré en el C on sejo D irectivo de nuestra Editorial. — ¡Nuestra cordial felicita ción a to­ dos! — añadimos. Y entram os ya en materia. — ¿Q ué pu ede usted decirnos, señor C osío Villegas, de la nueva ley de p r o ­ piedad intelectual m exicana? — En lo que se refiere a ese tem a, al de la propiedad intelectual en general, la p rotección de los intereses del e d i­ tor latinoam ericano no pu ede ser lo justa que todos deseam os a causa de las distintas legislacion es que al res­ p ecto rigen en cada país. La nueva le y de propiedad intelectual m exicana es, sin duda, su perior a la preced en ­ te; pero persisten los prin cipales fa c ­ tores que afectan a ese problem a: v únicam ente serán solucion ados cuando jo s editores — com enzando p or los prin ­ cipales— nos convenzam os de que los derech os de autor sólo son realm ente nuestros cuando se ámparan en una probada com pra de lo s m ism os y no en legislaciones. A sí lo convin im os en el C on greso de Chile. D esgraciadam ente, persisten, y persistirán, los casos de piratería editorial; que, no lo olv ide­ m os, se am para siem pre en leyes v i­ gentes en los países don de se produce; leyes en su m ayoría anticuadas y p r o ­ m ulgadas en m om entos en que se ten ­ día, realm ente, a in corporar a los pa. trim onios nacionales obras de interés general. L os intentos de acuerdo u ni­ versal al respecto (C on ven ción de W áshington, 1946), no han contado con la adhesión debida de todos los países afectados p or ese problem a. — L u ego, la única so lu c ió n . . . — La única solución, por ahora, con ­ siste en que los grandes editores de L atinoam érica sean los prim eros en dar el ejem p lo y en recon ocer lealm ente lo d ich o más arriba: S ólo existe una au­ téntica e in discu tible posesión de de­ rech os de determ inado lib ro y autor Daniel Cosío Villegas cuando se basa en contratos legales y probatorios, no en leyes que, al fa v o ­ recer a los editores de un país, p e r ju ­ dican a los de otros que han adquiri­ do dichos derech os no sólo con ante rioridad, sino pagándolos com o es justo. — Y en lo que se refiere al intercam ­ b io de lib ros con España, ¿cu ál es su opin ión ? — Persisten los problem as tantas v e ­ ces repetidos: gran desequ ilibrio entre im portación y exportación a favor de España, bloqu eo de fon d os y censura previa para todos los textos que envia­ m os a la Península. P or su innegable im portancia com o m ercado consum idor, los editores de H ispanoam érica n ece­ sitam os del m ercado español; nuestro acceso a él debe producirse, pues, sin traba alguna, tal com o los editores es­ pañoles lo tienen en toda A m érica. Los intentos de solución hasta hoy reali­ zados no han dado resultado práctico. Y ya va siendo, hora de que lo den. Cabe esperarlo, tal vez, de las gestio­ nes que actualm ente realiza en Espa. ña don Julián U rgoiti, quien lleva la representación de la C on federación La­ tinoam ericana de Cámaras del L ibro. A sí lo m erecem os los editores de este Continente. — El problem a de la crecien te falta de divisas en m uchos países de A m éri­ ca, ¿cree usted que tiene solución p ró­ xim a? t u q u í C o u sv sU u u X om ka Educado Por O. C. CARMICHAEL Presidente de la Fundación Carnegie para el Mejoramiento <le la Enseñanza y primer canciller de la Universidad Vanderbilt. educación es la actividad que ocupa a mayor número de seres I humanos en todo el mundo y se ha­ a lla en un estado de expansión ja ­ más visto. En los Estados Unidos ocupa la atención completa de un cuarto de la población en forma continua. Mientras que el total de los trabajadores alcanza escasamen­ te a 60 millones, la educación sola abarca más de 30 millones entre maestros y alumnos. En tanto que antes sólo estudiaban los jóvenes, ahora son adultos los que llenan las aulas en busca de una mayor pre­ paración. Tal ocurre debido a nues­ tra irresistible fe en eso que llama­ mos “ educación” . Pero con toda nuestra fe y con todo el énfasis que ponemos en ella, no hay dos personas contestes en de­ terminar qué es, para qué es, o có­ mo se adquiere la educación. Quizá nuestro entendimiento se aclare si pensamos concretamente, en lugar de hacerlo en forma abstracta; si nos dedicamos a bosquejar “ un hombre educado” en vez de tratar de definir la educación. Si esto no ilumina todos los rincones oscuros de nuestro misterio, debe, por lo me­ nos, develar algo en ese sentido. El primer requisito del “ hombre educado” es la adaptación, llamada también orientación o ajuste a su mundo. Los instrumentos de estu­ dio, la lectura, escritura, aritméti­ ca; la habilidad para expresar ideas, el conocimiento del mundo y de sí mismo, la destreza en la realización de tareas, todo contribuye a su adaptación. Ellos son los elementos esenciales de su equipo. Empero el “ hombre educado” es algo más que un “ hombre adaptado” . No puede constituir meramente una rueda bien terminada en la maquinaria social, política y económica de su sociedad. Debe representar la inte­ ligencia que define los propósitos de la sociedad, la razón que regula sus movimientos y la aspiración que proporciona la potencia conductora del progreso social. En otras pala­ bras, debe ser no solamente adapta­ do a su universo, con todo lo que ello implica; sino también inteligen­ te, razonable y ambicioso para el bien común, v sensible a los valores ya sean espirituales o sociales. Estas consideraciones generales trazan a grandes rasgos el perfil del “ hom­ bre educado” . Si se quiere que el retrato sea completo y convincente, ellas deben ser analizadas y amplia­ das. El saber leer, escribir y calcular no es más que la llave que da acceso al tesoro del conocimiento, y consti­ tuye, por consiguiente, el primer paso en el proceso de educación. Con esta herramienta el hombre puede comenzar a conocerse a sí mismo, a su mundo, a su fisiología e higiene, a sus necesidades y a- su capacidad; los aspectos sociales, políticos, eco­ nómicos, históricos y filosóficos de su sociedad; y los rasgos físicos, bio­ lógicas y astronómicos del mundo natural. El conocimiento de sí mis­ mo, de los congéneres y del mundo de la naturaleza es lo esencial en la — No. El problem a es m uy com p lejo; y afecta a los editores porqu e hasta ahora se ha vivido, prin cipalm ente, de los m ercados exteriores. H oy H ispano­ am érica su fre más necesidades que nunca. Existen graves problem as e c o ­ nóm ico-sociales, que en unos países presentan aspectos distintos de otros. El esfuerzo que realizan algunas r e ­ pú blicas para salvar su econ om ía es extraordin ario y adm irable. P ero sólo es posible p rever solucion es a m uy lar­ go plazo. — El Plan M arshall, ¿sería un r e ­ m ed io? — Sería una solución tem poral, a pla­ zo fijo , para algunos países. Para otros el problem a no es de créditos, sino do profu n da tran sform ación en la ex p lo­ tación de las riquezas, en los m edios de vida, en m il problem as graves que adaptación a das complejidades de la vida. De tal modo, constituye el fundamento de la educación, el pri­ mer requisito de un “ hombre edu­ cado” . Pero uno no debe ser “ adaptado” para cierto momento, debe asimismo ser “ adaptable” , ya que todo a 1 nuestro alrededor cambia. El “ hom­ bre educado” debe no sólo poseer realidades si desea conocer lo que le rodea; debe ser capaz de deducir nuevos hechos a medida que su me­ dio ambiente varía. Esto requiere inteligencia, razonamiento e inicia tiva. Estas facultades solas hacen posible el ajuste del hombre al cam­ biante panorama de la vida. Se sabe ciertamente que la escue­ la y los años de colegio no propor­ cionan suficiente tiempo para ad­ quirir todo el conocimiento necesa­ rio para un completo ajuste. Más aún, los descubrimientos científicos van develando constantemente he­ chos ignorados hasta ahora. Las fronteras de la erudición se en­ cuentran en fu g a permanente. Quien sepa todo lo que puede saber­ se hoy será un ignorante de todo lo que se descubra mañana, a menos que continúe la búsqueda de la sa­ biduría, La curiosidad intelectual, que mueve a uno a profundizar los conocimientos en busca de más y más conocimientos, es su ingrediente necesario para el hombre completa­ mente adaptado. Aquellos que adquieren el gusto por la erudición durante los años de estudios o que después continúan al día en esta' materia, solamente aquellos pueden ser llamados “ edu­ cados” . La flexibilidad mental, na­ cida de la continua búsqueda de la sabiduría, es el signo del completa­ mente educado. Pero correr tras los conocimientos no es sr¡ficiente; ello debe complementarse con una per­ manente actividad en pos de los principios básicos por los cuales vi­ ve el hombre — principios sobre los cuales están basadas las acciones in­ dividuales, principios de conviven­ cia democrática— . La adquisición de principios, filosofía de 1a. vida, es más importante que el acopio de materialidades. Estas se evaporan, mientras que los principios quedan. Los fundamentos básicos, estéticos, intelectuales, morales y espirituales, forman la base del juicio y de la discriminación y proveen de un sen­ tido de estimación sin el cual no se puede estar bien orientado. Ellos sirven como ana. guía para el aná­ lisis de declaraciones, de otros prin­ cipios de conducta, de personas y de acciones. Son básicos para el ca­ rácter, talante, poder e influencia. Permiten al hombre distinguir en­ tre la pobreza y la grandeza de al­ ma. Son los elementos indispensa­ bles para la efectiva personalidad. Mas el conocimiento de factores y principios, la inteligencia y el ra­ zonamiento, y creciente uso de estas tres facultades, no completan el re­ trato del “ hombre educado” , va que el hombre no vive sólo del intelecto, como no lo hace sólo de pan. Es un ente social, puesto que habita entre afectan de raíz adentro. la vida de Am érica — A nte esa realidad, y para no r o ­ ba rle a usted más tiem po ¿cu ál debe ser la m isión del editor en la hora presen te? -i — El editor debe seguir editando, cla ­ r o está, si piensa subsistir. D ebe cuidar m u cho más sus edicion es; lo cual no q u iere d ecir que por m ejores se vendan más, naturalm ente. N o estará demás que se p reocu p e de lanzar ediciones al alcance de tod os lo s bolsillos — y que conste que n o ig n oro lo disparatado de los p recios de costo del libro— . Y no olv id e u sted de record a r que, um ver­ salm ente, el o fic io de editor sólo da satisfacciones m uy alejadas de las es­ trictam ente com erciales. F. A. �ca b a lg a ta hombres; de aquí que el .entendi­ miento social es necesario para su adaptación. El patán, el individuo antisocial, el desconsiderado y el intolerante pertenecen a esa gran hueste de ignorantes que retardan el progreso de la raza. Aunque el censo no agrupe a los socialmente ignorantes juntos con los otros, su presencia en la sociedad es, no obs­ tante, real, y su bloqueo del pro­ greso no es menos serio que el de sus colegas que no saben leer ni es­ cribir. Ser socialmente culto signi­ fica, en primer término, estar adap­ tado a la sociedad, la habilidad de vivir en armonía con todos los hom­ bres de buena voluntad, cualquiera sea la raza, el credo o el color. Sig­ nifica, además, el conocimiento de las fuerzas que actúan en la sociedad —económicas, sociales, políticas y religiosas— y una actitud que le permite vivir y trabajar efectiva­ mente con ellas. Significa creen­ cias, propósitos y convicciones cons­ tructivas. Finalmente, significa, no sólo mentalidad social, sino un sen­ tido de responsabilidad social. Es inconcebible que el hombre adecua­ damente ‘ ‘ educado ’ ’ pueda mostrar­ se indiferente a los problemas de su comunidad o de su sociedad. La lealdad y la fidelidad, consideración e interés social, y los principios por los cuales ordena su vida son cua­ lidades esenciales en el “ hombre edueado” . Para el completamente educado no puede pasar ignorado uno de los más profundos instintos de la hu­ manidad, más antiguo que el cien­ tífico y más universal. En esta era mater’alista se tiende a olvidar que la ciencia y la educación nacieron de la marcha a tientas del hombre tras lo desconocido; que la búsque­ da de la sabiduría no comenzó sinc cuando el hombre reconoció que ha­ bía en el universo fuerzas que no podía dominar. Humillado por ese reconocimiento, comenzó a buscar el entendimiento por medio de la re­ ligión y de la ciencia. Oliver Wendell Ifolmes dijo una vez que los hombres pueden dividir­ se naturalmente en tres clases, a saber: hombres de un piso, hombres de dos pisos y hombres de tres pisos con claraboyas. ‘ ‘ Los que reúnen hechos, sin intereses más allá de sus cosas, son los de un piso. Los de dos pisos son aquellos que razonan, cal­ culan, extraen conclusiones, usando las cosas de los de un piso como propias. L o syde tres pisos con cla­ raboyas — consignó— imaginan, predicen, tienen sueños, su mejor iluminación proviene de lo alto a través de la claraboya” . Los verda­ deramente educados, entonces, de acuerdo con Mr. Ilolmes, son los hombres de tres pisos con claraboya, cuya imaginación es avivada y su visión aclarada por los rayos invisi­ bles de la Verdad Universal que les llega desde arriba “ a través de la claraboya” . ¿ Que más se necesita para contes­ tar la interrogante: “ ¿ En que con­ siste un hombre educado?” ¿Quizá solamente reunir los hiles de nuestro argumento y tejer con ellos un mo­ delo en miniatura de un “ hombre educado” . En primer lugar, debe ser un hombre de estudio. El cono­ cimiento de sí mismo, de su sociedad y del mundo de la naturaleza, que lo hace sentirse cómodo en su medio ambiente, es el primer elemento de su equipo. La habilidad en el arte de la comunicación, que le permite expresar sus pensamientos, es el se­ gundo requisito. La expresión justa indica un alto grado de discrimina­ ción en el uso de las palabras, que es posible solamente cuando el pro­ ceso de pensamiento está aguzado y refinado. La percepción es tam­ bién necesaria. La imaginación pa­ ra tratar relaciones, la inteligencia para entender su significado y la vperspicacia para descubrir nuevos conocimientos son lo que caracteriza a un hombre educado. Cuando estas cualidades están completadas con una insaciable curiosidad, la pintu­ ra del “ hombre intelectual” está completa. Pero es sólo una parte del asunto. Si los intereses intelectuales cons­ tituyen la meta inmediata de una educación efectiva, los intereses so­ E l, sentido de la muerte , por José Ferrater Mora. Editorial Sudameri­ cana, Buenos Aires. 1947. Rústica. $ 7.50 m/arg. os modernos poetas y literatos, en una íntima angustia provocada quizá por la realidad del mundo en que les ha tocado vivir, sienten la A s­ piración del destino final, de la anulación del ser humano en la muerte. Pero sólo pasajeramente intentan penetrar su sentido. Esta tarea está reservada a los filósofos. En realidad, todo filósofo ha sentido su aguijón como problema; a veces lo han soslayado, otras lo han enfrentado con mayor o menor franqueza. Sin embargo,, hay momentos en que se impone la necesidad de que un recio pensador reconsidere el problema, asimile logros anteriores, los someta a un fino análisis y nos dé un pensamiento maduro. Ferrater Mora, entre los pensadores de habla hispana, aspira a desentrañar, teniendo en cuenta no sólo las reflexiones de los filósofos sino también las conquistas de los científicos, el sentido de la muerte. En seguida el lector adivina, no al recolector de ideas hilvanadas con acierto, sino al hombre de pensamiento propio dispuesto a extraer el íntimo significado de lo que puede indicar el desaparecer de este mundo. La exposición es sistemática, en un proceso que facilita la comprensión; la muerte en la naturaleza inorgánica, en la orgánica y, postreramente, en el hombre. Ascenso necesario, para que podamos darnos cuenta, en esta especie de anulamiento que es la muerte, lo que indica para el ser racional y consciente. Si mal no recordamos, un crítico severo le impu­ taba a Ferrater Mora como un defecto una demora excesiva en lo orgánico y, especialmente, en lo inorgánico. Pero si el concepto de vida, genérica­ mente, es unitario, lo es también el de muerte; y no logramos ver la exquisitez específica del vivir en el ser racional, si antes no percibimos sus latidos en los seres considerados inferiores* Algo análogo acontece con la muerte. Vida y muerte en este libro se reencuentran, pues son con­ ceptas que se presuponen, lo que quizá podría expresarse en esta forma, una ontología de lo real y una ontología de la muerte podrán ser, en cierto modo, una y la misma cosa” (p. 63). Llegamos a un pensamiento, del que está saturado todo el libro, que la muerte no sólo es uno de los problemas fundamentales de la filosofía, sino acaso el problema capital. 1 ara adoptar esta posición no hace falta declararse existencialista; in­ cluso el vitahsta y el mas decidido optimista tropiezan, quieran o no, con la muerte como problema. Ferrater Mora nos desarrolla, al buscar el sentido de la muerte, toda una ontología. No se- trata de explicar el hecho, evidente, sino el sentido; y éste no se logra, sino en el conocimiento del ser. Cómo nos dice él mismo cobra verdadero significado una analogía mortis, yuxtapuesta a la de analogía entis. (p. 70). En lo orgánico el vocablo muerte adquiere pleno sentido, especial­ mente en el hombre. Es el capítulo dedicado a la muerte humana, nu­ trido, jugoso, el centro del libro. Se desentraña su sentido, alrededor de lo qué es y significa la “ persona” . “ Por este motivo hemos dicho que existe un proceso de individualización del humano morir qué alcanza su culminación cuando la vida misma del individuo se superpone, hasta coincidir, con la realidad de la persona. La muerte personal, y aun po­ dría decir absolutamente personal, es entonces la perfección misma del morir y con ello la misma perfección de la vida” (p. 277). Los pro­ pósitos del libro pueden sintetizarse en esta conclusión, cuyo íntimo sig­ nificado sólo puede ver el que haya seguido sus razonamientos: “ El sen­ tido de la muerte sería, por lo tanto, éste: otorgar su humanidad a cada hombre y, enunciado de un modo más general, hacer que cada casa, por el hecho de su limitación, cobrara una dimensión y, por lo tanto, la realidad que le era propia” (p. 285). El libro de Ferrater Mora está lleno de sugerencias filosóficas y morales. El hombre, •que ha sido enfocado desde diversos puntos de vista, aquí es observado, y con acierto, desde su cumbre o final: su humanidad queda estructurada en la muerte. Que sepamos, el enfoque que realiza Ferrater Mora del problema de la muerte hasta ahora no ha provocado polémica; esperamos que así sea, para que ciertas afirmaciones se afirmen, afinen o aclaren. El libro, precisamente por ser meritorio, es digno de ser polemizado. Luis Farré. L “ El m ito , la leyen da y el h o m b r e ” . por Félix Molina-Téllez. — Editado por Claridad. 298 páginas. Cartonó. $ 10 m|arg. i-1 ONOCEDOR profundo del alma popular ^ argentina, a la cual ha sondeado a través de muchos años de viajes y convivencia, Fé­ lix Molina-Téllez ofrece con este libro suyo el mejor ejemplo para una da sus afirmacio­ nes: que el verdadero folklorista no es el que entona las canciones o cultiva las leyendas sino aquel que utilizando su cultura personal ahonda en esas expresiones para descubrir su origen, intuir su filosofía y definir los rasgos psicológicos del pueblo que las creara. De este modo,, “ El mitot la leyenda y el hombre” no es una mera demostración lite­ raria sino que por la disciplina utilizada en su desarrollo constituye una obra fundamental para quienes deseen iniciarse en este terreno, cíales le siguen de cerca. La toleran­ cia, la consideración y la conducta social son las características destacables del hombre educado. La ac­ titud hacia la vida y el razonamien­ to claro representan el aspecto fi­ losófico y social esencial. Su flor más fina es un sentido de responsa­ bilidad social básica para la aspi­ ración y el progreso humanos, y la más alta expresión del “ hombre so­ cial” . Estas son, entonces, las califica­ ciones que configuran al “ hombre educado” : 1) erudición, inteligen­ cia, razonamiento, imaginación y el don de la expresión propia; 2) con­ ciencia social y un sentido de res­ ponsabilidad social, y 3) humildad en presencia de lo Desconocido. V sobre todo, un profundo deseo no solamente de descubrir nuevas cosas sino de encontrar la verdad que hace a los hombres realmente libres. (Publicación “ The American autorizada por M ercury’ ’ , ex­ clusiva para la Argentina.) pues no sólo explica el instrumental a em­ plearse en la investigación: también sistematiza los conocimientos y descubrimientos realizados por el autor y traza un panorama amplio de la tradición popular en el Norte argentino, donde en su adolescencia 6U cu­ riosidad de incipiente investigador supo hallar en la anécdota diaria los primeros elementos para sus futuras deducciones. El valor del trabajo de Molina-Téllez surge a poco de iniciada la lectura, y resalta con especial fuerza porque no obstante la moda­ lidad conservadora del alma popular, que no olvida nunca las tradiciones, a medida que pasa el tiempo y nuevos elementos se incor­ poran a la vida nacional, más se diluyen las expresiones autóctonas haciendo penosa la ta­ rea del estudioso quien debe emplear toda su sutileza para distinguir lo real de lo falso o deformado. Luego de un análisis rápido de las prin- 15 cipales culturas primitivas desarrolladas en nuestro suelo, pasa a tratar con detenimiento la evolución del mito en el pueblo, con citas do casos recogidos en distintos lugares de “ héroes” , “ santos” y “ familiares” , forjados por la imaginación del hombre de mente pri­ mitiva, así como las prácticas de hechicería de seres supuestamente dotados de poderes sobrenaturales. También la participación de animales y vegetales en las expresiones populares mere­ cen el interés de Molina-Téllez, que vuelca una abundante documentación sobre ese as­ pecto y contribuye con su aporte personal para interpretarla. Igual tratamiento merecen en capítulos aparte las coloridas fiestas del car­ naval norteño, con sus diferentes etapas y modalidades lugareñas, y con mayor profun­ didad el problema do la divinidad en la civi­ lización chacosantiagueña. “ El mito, la leyenda y el hombre” señala un jalón en los estudios folklóricos efectuados en el país porque contribuye a desenterrar las raíces más profundas de la mentalidad po­ pular: las que corresponden al problema re­ ligioso, cuyas distintas actitudes y formas permiten reconstruir el alma argentina pri­ mitiva. Esé es el punto de partida para cualquior empresa científica o literaria, porque en él reside la esencia de la tradición popular retransmitida hasta hoy. Molina-Téllez cons­ ciente de su responsabilidad, así lo ha en­ tendido. \ «X. A. BRONENBERG ZUCCARELLI “ V iaje m u sical al p a ís del p a sa d o ” , por Romain Rolland. — Editado por Ricordi Americana. 203 páginas. Cartoné. $ 10 m|arg. La apreciación de la música podría redu­ cirse exclusivamente a un ejercicio de los sentidos, pero con ello sólo se cumpliría UJ13 de las finalidades de su creación y quizá la menos elevada. Pero si, en cambio, nos si­ tuamos frente a la música como un producto cultural, la nuestra será una actitud “ inteli­ gente ’ en el exacto significado del término porque nos permitirá saborear ese algo que está más allá de la mera audición y que es el verdadero contenido de la expresión mu­ sical. Una cantata, un cuarteto o una ópera no son meras composiciones aisladas en el tiempo ni han surgido en forma desordenada o an­ tojadiza. Cada una en sí — y todas las que se conocen desde que el hombre utilizó el más rudimentario de los instrumentos para producir una nota— es producto de una época y responde a las tendencias espiritua­ les y formales de ese momento. Quiere decir esto que la historia debe ser un complemento indispensable para el meló­ mano culto, pues le ayudará a interpretar el mensaje contenido en las frases armónicas do cualquier obra. El “ Viaje musical al país del pasado" de Romain Rolland llena ese cometido con efi­ cacia; proporciona, en efecto, abundantísimo material de primera calidad para el mejor conocimiento de un siglo musical por excelen­ cia : el XVIII, en que se opera la crisis que habrá de originar la música “ moderna” . Su retrato de Handel, cuya descripción literaria refleja con exactitud el vigor espi­ ritual del sujeto; el de Metastasio, revolu­ cionario del drama musical, y el de Telcmann, introductor del estilo francés en la música alemana, se destacan entre el resto del material por el brillo de su estilo y la cantidad de elementos de juicio que suminis­ tra a los devotos de esos maestros. Junto a estas pinturas trazadas con mano firmo de conocedor, Romain Rolland agrupa otros dos artículos que ilustran con justez3 similar sobre el panorama musical en que actuaron sus retratados y otras figuras tam­ bién importantes, con especial detenimiento acerca del origen del estilo denominado “ clási­ co” en el siglo mencionado. Y como notas pintorescas pero no desprovistas de valor, un comentario sobre una novela cómica escrita en el siglo XVII por el imisico alemán Kuhnau para ridiculizar el ambiente musical de su tiempo, y otro sobre la vida musical inglesa bajo el reinado de Carlos II, abundante en pinceladas de fino humorismo. Sin duda alguna, esta reunión de artículos de Romain Rolland servirá para robustecer la cultura musical del aficionado inteligento. Y nada mejor que utilizarla, como dilecta compañía, en este viaje musical a una época que obliga a procurarse un buen cicerone para no perder detalle de sus estampas. J. A. B. vagabundo de l a s is l a s ” , por Joseph Conrad. — Editado por Emecé. 330 páginas. Rústica. $ 5,75 m|arg. “ Un Quien lee un libro de aventuras de seguro busca en él emociones que le distraigan de sus pensamientos cotidianos o que exciten su imaginación frenada por las circunstancias que no le han permitido desarrollar su ideal do andariego. Pero quien tome en sus manos una obra cualquiera de Joseph Conrad tendrá satisfac­ ciones a granel. Tal sucede con “ Un vaga­ bundo de las islas” . Dentro del especial esce­ nario que le presta el archipiélago malayo, la acción de su novela gira en torno a un europeo a quien el destino ha puesto como un elemento más en el enredado juego de pasiones, codicias y ambiciones mal reprimi­ das a que da lugar la riqueza de esa parte del mundo. LISANDRO DE LA TORRE por RAUL LARRA T ercera ed ición de esta apasionan te b iografía que trae textos co m . plem entarios. El e jem p la r $ 6.— E ditorial F U T U R O JU JU Y 735 Y aquí volvemos a lo que decíamos antes. La aventura, con todas sus victorias y reveses, alcanza por momentos la cima de lo heroico y también de lo patético; empero no se limita únicamente a la acción sino que va más allá y ahonda con prolijidad en el estudio psico­ lógico de cada personaje exhibiendo sus res­ pectivas reacciones. Las arterías más infames de estos hombres poseídos por la fiebre del dominio y el dinero crean un clima que apasiona al lector y io transporta al borde mismo de la lucha coavirtiéndole, sin desearlo expresamente, en un inesperado actor. Pero la maestría de Con­ rad no se detiene en lo dinámico: hay en la novela una extraordinaria pintura de mujer que absorbe por igual la atención del lector y llega a desviar su interés por la trama para fijarlo en los episodios donde su figura femenina se destaca por encima de todo en su rara lucha por el amor de un hombre d# raza distinta, lucha en que ambos mezclan ios raptos de odio más hondo con las expresia nes más puras y sublimes de ternura. “ Un vagabundo de las islas” es un torbe­ llino de violentas pasiones en medio de una atmósfera que enloquece a los individuos, del cual surge la estampa de Aíssa, la muchacha árabe, con contornos tales que muy bien puede comparársela con alguna de las pro­ tagonistas del teatro clásico. Joseph Conrad demuestra con ello ser algo más que un sim­ ple narrador de aventuras; el retrato de esta mujer de fascinantes líneas espirituales bas­ taría para consagrarlo si no lo estuviese ya con su estilo fuerte y su cautivante inspira­ ción. J. A. B. El Indigenismo. . . ( Viene de la pág. 13). como “ Huaeipungo” de Icaza, “ Cacao” de Jorge Amado, “ Los Trabajadores” de Salvador, las obras de Castelnouvo, Scalabrini Ortiz, “ Los Siete Locos” de Ro­ berto A rlt, novela que fu é en el año 30, una de las revelaciones más grandes de la literatura argenti­ na, demostrando así la verdadera fuerza de la literatura americana. E l atormentado Fapini, no tuvo noticias al respecto, pero ello mis­ mo se explica. H ay quienes piensan como Fapini, desde una torre de marfil y no se detienen a efectuar un pequeño análisis, antes de lan­ zar aventuradas declaraciones. Circunscribiéndonos a Bolivia, Perú y Ecuador, centro nuclear de la literatura indigenista, aventura­ remos juicio. La nueva fisonomía estética para estar asentada en bases fundamentales debe nutrirse invariablemente en los jugos ofre­ cidos por esta trilogía de nacio­ nes, cuyos escritores van demos­ trando su calidad en obras de re­ presentación racial y cultural de su pueblo. Ello es muy promisorio y halagüeño. De todas maneras, el indigenismo, como novela y tema sociológico está latente y ofrece grandes perspectivas. E s la mo­ derna inquietud, que, se impondrá en América y llegará a Europa emergiendo del epicentro andino, que ya ha demostrado en varios li­ bros, médida literaria, afán de sur­ gir y pasión creadora, totalmente original y rica en perspectivas. L a Paz, A bril 1948. EL MENSAJE PLASTICO DE J. BATLLE PLANAS ( Viene de la pág. 9.) la atmósfera del sueño. En otros momentos nos presenta vibrantes atmósferas doradas y cálidas que nos hablan de la necesidad de vivir, de superar la desesperanza en que está sumido el hombre, o nos mues­ tra líneas torturadas que deshacen rostros con la marca de terroríficas angustias que parecen retroceder a las pesadillas infantiles o a los terro­ res de razas primitivas. El color ad­ quiere una calidad emotiva extraor­ dinaria y con elementos simples, sin estridencias, crea el clima emocio­ nal adecuado. El dibujo no es me­ nos dócil que el color al deseo de expresión del artista y así se vuelve rígido, directo, esquemático donde domina la angustia, el terror, o la melancolía y ondula hasta acabar en la ternura de los arabescos o desa­ parecer en los juegos de luces de los claroscuros cuando por el con­ trario las emociones cálidas y exaltadoras dominan el cuadro. Finalmente una gran síntesis de elementos polares abstractos y su- rreales parece realizarse en el artis­ ta a raíz de la adopción de la téc­ nica de los puntos guías.- el pintor busca solucionar el problema de su soledad integrando en la figura hu­ mana los elementos de organización cósmica, es decir fusionar en una unidad los elementos automáticos humano-intuitivos con los principios de una matemática suprahumana de validez universal. En esta aspira­ ción inconsciente el artista coincide curiosamente con los grandes vi­ dentes del pasado y en especial Paracelso, para quien el hombre era el microcosmos, imagen y repetición del macrocosmos, idea esta que a través de Goethe, ha constituido el fundamento del humanismo moder­ no en el que todavía vivimos. lie aquí en definitiva el mensaje que nos envía «T. Batlle Planas, un notable pintor contemporáneo, que ha sabido buscar la fuente de ins­ piración en sí mismo y del cual to­ davía esperamos otros mensajes plásticos, otras ^estupendas revela­ ciones de ese mundo de lo maravi­ lloso en el cual es explorador. T. A . 45-7110 Hágase Corresponsal en su localidad (le la LIBRERIA POSTAL V E N D IE N D O L IB R O S DE A U T O R A R G E N T IN O Y L IB R O S DE E D IC IO N A R G E N T IN A S e ocupará en una la bor n otab lem en te lu crativa y expandirá ios más altos valores de la cultura y el saber humano Escriba ofreciéndose y solicite informes a Librería Postal MERCURIUS P erú 973 B u en os A ire s �:ahaÍgaía 16 D F. Kierkegaard son estas pala­ bras: “ La verdad radica en la subjetividad, en la existencia del hombre’’. He aquí prefigurada la expresión de Ramón Gómez Cornet. La aventura contemporánea de la forma y del color, en sus infinitos avatares, integran la conciencia de este argentino, a quien, al cabo, lo que sobremanera le importa es su visión personal e íntima de las cria­ turas que pinta. El gran combate entre la estética de la forma y la estética de la esencia, se decide en él hacia un rigor que le conduce del objeto de su pintura al sujeto de su devoción entrañable. Formado en años de hervor plás­ tico, no le fueron ajenas las expe­ riencias cubistas, futuristas y “fauves” , hasta que de regreso a su tie­ rra y sentidor del drama de sus criaturas, se repliega en un hacer expresivo que lo comprende y lo trasciende. Gómez Cornet es quizá el único artista de la Argentina que resiste un discurrir a propósito de una expresión con raíces en la tie­ rra nacional. ¿Hasta cuándo se habrá de re­ petir la frase, en un momento ál­ gida, de Maurice Denis: “ El cua­ dro, antes de ser una mujer o un caballo de batalla, es una superfi­ cie plana recubierta de colores re­ unidos ordenadamente” ? Con este pensamiento desembocamos en un deccrativismo peligroso del que ur­ ge salir y al cual por cierto le son extrañas las auténticas virtudes que dan vida a una obra de arte, esa facultad de sentir con hondura y comunicarse con intensidad dentro de un orden del espíritu. ¿Cómo se alcanza la verdad en una existencia humana? ¿De qué modo al ser fiel a sí mismo se res­ ponde al propio sentimiento pro­ fundo, a esa relación en aue uno es parte de la tierra de un país e in te g r a el universo se n sib le de nuestras realidades y al par de nuestros sueños? Toda verdad mora en nuestra in­ timidad, y es a esa fuerza que de­ bemos acudir. Hablamos de hechos imponderables que se agitan en nuestro interior y se expresan por conducto de un afinado sentimien­ to que toma de la materia su parte ideal, su fundamento esclarecedor. Ya es el volumen que guía a Gómez Cornet en su primera etapa, o la línea en su funcionalidad, pero es­ ta creativa lucidez de nada serviría si el artista no entrara en un orbe en el que la calidad y la pureza se alian. Una sensibilidad hecha de observación y mesura, de sobriedad y contención, le hacen hallar el hu­ mano espíritu que vive en la pe­ numbra de la existencia: un tono melancólico, una angustia macera­ da, o la ternura que no ostenta otras virtudes que su desnudez. Baste ver las figuras que Gómez Cornet ha pintado para poder apre­ ciar hasta qué punto se identifican con su figura física, con su propio y humano linaje. El es como un viejo tronco santiagueño, remozado ahora en obras que datan de los últimos años. Analizada su obra a ctu a l1, surge una coherente dignidad recorrida por idéntica emoción que invade y señorea en sus óleos, monocopias y dibujos. Se trata de la unidad que lo acerca a realidades que el pintor siente y transfigura: retratos anó­ nimos o cabezas infantiles a cuyas fisonomías concede a veces la cla­ ridad de un nombre: “ Muchacho” , “ Pocho” , “ T e r e s a ” , “ Mercedes” , “Niña” , “ Perfil” , "Cabeza” , "Niña sentada” . De ese bucear en la tris­ te humanidad de esas criaturas, Gó­ mez Cornet aporta un mensaje que se nos ofrece amorosamente some­ tido al control del artista. Su pin­ tura es estática, tiende a una se­ renidad sostenida por un arduo o fi­ cio que la vuelve expresiva adhe­ sión a las cosas reales, ajustadas armonías que se manifiestan en la transición de los tonos, superando el puro juego — signo moderno— de los claroscuros. Aquí, es la vi­ bración del dibujo y su justeza pic­ tórica, o el candor reflexivo, un rostro, unos ojos penetrantes, un perfil, unas presencias que cauti­ van en su natural delicadeza y de las cuales fluye un remansado tor­ mento. Su materia cromática se de­ \ “ Niña” , “Maternidad” , “ Madre” , “ Desnudo” , “ Vecinas” o “ Chola” ,— conducta de creador que ha elabo­ rado estas sinceras presencias que se convierten en ricas existencias. Estas obras de plasticidad o fuerza táctil se hacen evidentes en soste­ nidas variaciones por la calidad. Cada monocopia es una experien­ cia en donde la materia se torna hallazgo sensible, cabal compren­ sión por dentro de una humanidad que se define como substancia poé­ tica. Y en esta voluntad vemos cómo el artista diversifica su quehacer fine a sí misma, sin recurrir a con­ tornos, por el instrumento de un hacer modulado, leal, honradamen­ te, sin preciosismos, siempre equi­ librado en superficies que buscan la tercera dimensión mediante una perspectiva que poco pide al ojo físico y se atiene al concebir psí­ quico, soltándose, por sobre los va­ lores, hasta entonar el inédito can­ to de un sentimiento moral, sínte­ sis de la existencial subjetividad aludida al comienzo. Y es en estos años que Gómez Cor­ net, artista sensibilísimo, después A PROPOSITO DE R amón G óm ez C o r n et Por ROMUALDO R a m ó n G ó m e z C o rnet . de hallar para sus dibujos una lí­ nea plástica rigurosa y finísima, habría de recalar en el acierto que fundamenta la vida artística de sus estampas o monocopias. Dijimos en otra circunstancia que un gran ar­ te es ante todo y después de todo regional: en el grado que penetra en la tierra de una región alcanza categoría de universalidad2. Cuan­ do el poeta Cardoza y Aragón se refiere al arte de México y dice de él que no debe buscarse en mo­ tivos épicos y grandilocuentes y sí en un “tono íntimo, mesurado, grande de la sobriedad, rico en ma­ tices, en pasión contenida” , y que “ su gusto prefiere los tonos seve­ ros, oscuros y graves. Su sencillez admira y busca las formas sobrias, delicadas y desnudas” , parece estar definiendo el arte de nuestro ar­ tista. Y nada tiene que ver en este aspecto el color local — en cuya exactitud veía Van Gogh una mez­ quina precisión— ; estamos en un plano que supera las sensaciones, las líneas, las masas, los colores; entramos subterráneamente en una zona de nuestro ser desconocido o recién redescubierto. Nos enfrentamos de este modo con las monocopias en negro y en color de Gómez Cornet. Las prime­ ras emergen después que el pintor ha dispuesto la capa de color sobre la cual trabaja, obteniendo de la oscuridad — con sutiles toques — nueva vida por la luz. En las se­ gundas el color es expuesto direc­ tamente pintando o, sobre una base de sepia, viene a iluminarse la fi­ gura o composición de raras trans­ parencias. En estas recientes obras, Gómez Cornet marca una buida eta­ pa de artista — como puede aquila­ tarse en “ La tinaja” , “ Rosa y azul” , BRUGHETTl Chola. Monocopia. 1944. formal. Si en los óleos mantiene, necesariamente, la nobleza de la se­ renidad de sus figuras, las monoco­ pias participan de un vibracionismo que se aparta de efectos y ex­ terioridades para v o lv e r s e p u ro ejercicio de intimidad y confesión existencial. Así, esas calidades ex­ tremas precisan y amplifican la voz de un artista tocado por una genuina vivencia. Sí, razón cabe al danés Kierke­ gaard al sostener que “ la verdad radica en la subjetividad, en la existencia del hombre” , o en esa ineludible adquisición de la exis­ tencia verdadera cu a n d o ex iste “ cierta relación con un ser” , según aclara en horas recientes Guiller­ mo de Torre. Ese ser, en el artista argentino, lo constituye su tierra de Santiago del Estero, Catamarca o La Rioja y, hoy, años vividos en Mendoza de los que trae una luz que invoca acentos cálidos, nuevo testimonio que orna el rostro del país, alquitarada ternura hacia f i ­ guras de niños y niñas de su origi­ nal dedicación que hallan el matiz diferencial representativo de un su­ frido existir y la estructura a un tiempo sobria y apasionada, ope­ rante en una proyección sentimen­ tal plástico-pictórica, que bien po­ dría definirse como aristocracia de lo popular. Pero ¡nada de m orfo­ logías folkloristas o pintorescas! Una tierra íntima en el dramatis­ m o sin desplantes de sus criaturas elabora la razón estética que nos hace vislumbrar un arte de incon­ fundible mirar. 1. Exposición auspiciada por la Asocia­ ción Amigos del Libro, Salón K raft. 2. Ver mi monografía: Ramón Gómez Cor­ net, Biblioteca Argentina de Arte. Edi­ torial Poseidon, 1945. El Indigenismo y la novela en América P or HUGO BL Y M arriba. Así, el paisaje circundante apenas ha sido captado epidérmi­ camente, par dar paso a la imagi­ la novela de fondo universalista sin sabor local o continental — re­ nación y al romanticismo. Y en realidad, el indio como calcamos— - Pero la novela indige­ sujeto noveladle, es el mejor pro­ nista apenas cuenta con reducido número de simpatizantes. Eviden­ tagonista que pueda ofrecerse en temente, hay marcada resistencia una obra americana, Su persona­ a esta tendencia quizá por su com­ lidad es tan grande y definitiva plicada accesibilidad espiritual a que, cuatro siglos de sojuzgamiento no cambiaron su rudo tempe los extraños y porque se presiente será algún día el filón mas i ico ramento, ni tampoco entreabrieron a los occidentales su m undo inter­ en sugerencias y sugestiones in­ no o verdadera personalidad, novadoras en las viejas escuelas occidentales, por el momento ex­ Arguedas, no obstante sus “ nehaustas en jugos creativos. Esta es g adores” consiguió percibir alyo la razón más valedera para quie­ en este escenario ‘‘ bolla” . Su li­ nes vaticinamos la corriente indi­ bro “ Raza de B r o n c e a s í lo de­ genista. muestra, pero el tiempo por una El criollo, indio y su paisaje cir­ parte y la consigna dirigida de cundante, como motivos pictóricos hundirlo en el fracaso por otra o literarios, están cuasi intocados. enmarañaron un ticmjm, tan emo Ningún pintor, — ni el mismo Pantivo intento. De todas maneras, su tigoso, tan acertado en sus retra­ insurgencia está latente y es por tos bollas—- podría presumir de el momento el aliciente más gran haber plasmado perfectamente al de para 'quienes interpretan el indio, tanto en lo objetivo, así co­ sentir autóctono y la corriente in­ mo en lo subjetivo. Tampoco no­ digenista. Una revisión consciente velista alguno, incluyendo a Ciro del pasado, en el aspecto literario Alegría pudo captar el verdadero hará con seguridad que escritores “ pathos” del autóctono. Quien jóvenes y sin odios personales, le­ haga su enfoque perfecto, deberá vanten la antorcha del Maestro ser un indígena con todas las ca­ para seguir esta tendencia tan ori racterísticas raciales y psicológicas ginal, patente en Ibáñez, Alegría, con las que se distingue el hombre Icaza y otros indigenistas que es­ del Andes. capan a la memoria. Esta no es una afirmación aprioPor lo general, se toma al indio rística. De ninguna manera. No en su aspecto denigrante; se espe­ obstante la tendencia natural que cula con sus miserias morales c tenemos algunos religiosos de esta materiales, con más saña que ra­ emoción, hemos llegado a esta fi­ zón. Se tejen a su sombra, las his­ nalidad contundente: El Cosmos torias más complejas de las que andino requiere — diremos hablan­ seguramente reiría piadosamente do f iguradamente— también lentes el indígena, si las conociera en su andinos. Primero por su grandio­ absurda interpretación. Conservar sidad y luego por el frío hieratis- dores por naturaleza, parecen ha­ mo do sus hombres, difíciles de ber nutrido sus principios en las j auscultar, sobre todo con ojos que fuentes del pensamiento chino. No se han abierto a la cultura y al es exageración afirmar que si fue­ arte occidental, cual la tenemos ra por ellos se amurallarían, entre cuasi todos los hijos de la Colonia. sus montañas, a fin de evitar ex­ Quienes pretendieron interpre­ trañas convivencias cual lo ponti­ tar su paisaje hasta la fecha, fra­ fica Mencio, el conservador más casaron en el intento. Aparente­ grande de la filosofía asiática, con mente la pampa carece de matices quienes no solamente deben existir pero los tiene en todas sus rugosi­ nexos materiales, sino espirituales. dades. Es que, para su enfoque■se No ha mucho leíamos “ Surumi” requiere esa interpretación telúri­ una novela del poeta Jesús Lara, ca, planteada por Keyserling. Es en la que el escritor envuelve a decir, sentir la tierra en la sangre los aborígenes en la más sui-geney en el alma. Ya lo dijimos, será ris de las tramas con que pu-eda la condición indispensable para to­ obsequiarnos un literato imagina­ da obra americanista del futuro. tivo. Habla de un autóctono quien Hace tiempo, una pluma de en­ por méritos propios sigue algunos jundia como la de Víctor Ibáñez, cursos de primaria. Dice luego de pretendió ser de las creadoras o sus huchas cotidianas, con el medio mejor dicho precursoras del indi­ feroz que desea aplastarlo. Da a genismo, can un libro novelado entender del abismo inf ranqueable, “ Chachapuma” y otro inspirado separando a indios de blancos. Pa­ también en la mitología indígena, ra el caso pinta a la patrono del en forma de cuentos intitulada fundo, como al demonio tortura­ “ Aukakallu” . E l entusiasmo del dor de su existencia. Estos odios autor hace entrever en ambos li­ son verídicos, pero lo raro es el bros al indio, en contra a esa teo­ final inconcebible en que concluye. ría que decanta su inferioridad ra­ cial. ^Empero, y a pesar de su bue­ Es decir, concibe un romance en­ tre el indio sojuzgado, conocedor na voluntad los citados libros no exacto de su desnivel racial y la pasan de ser recopilaciones frías de su verdugo, que tiene aún más de leyendas autóctonas, carentes de seguridad y orgullo de su condi­ ese sabor a tierra y esa emotivi­ ción social. Luego desconociendo dad, tan peculiar en obras localis­ los resquemores y odios ancestra­ tas en las qué, incluso se patentiza les peculiares en los indígenas, ha­ su gracia en los recovecos delicio­ ce que este romance concluya en sos del estilo; tal puede saborearse un matrimonio feliz y normal en­ en plumas como las de Ricardo tre enemigos. El indígena, como el Palma y Modesto Omiste, en sus negro, gusta de la mujer blanca, “ Tradiciones Peruanas” y “ Cró­ pero no precisamente para el ma­ nicas de Potosí” de tanta perso­ trimonio. No así la- mujer blanca, nalidad y originalidad en la li­ quien posee una natural e indis­ teratura de América. cutible repulsión al indio. Segura­ Es que, la obra de Ibáñez está mente, esta trama obedece a esa trunca en su doble intención. Di­ influencia de los “ film s” mexi­ remos: ella corresponde a un tiem­ po en que el romanticismo predo­ canos tan poco reales, cuyo epílo­ go clásico siempre es el matrimo­ minante daba preferencia a libros nio del peón con la patrono, o sentimentales tipo “ María” de Jorge Isaac, donde el romance pri­ viceversa, muy natural quiza en México, pero alejado de la reali­ ma al color y las sensaciones fo ­ dad en nuestra tierra. ráneas. El autor de “ Chachapu­ A pesar de las buenas figuras ma” deriva hacia esta fuente sen y escenas de patetismo con que timcntal respondiendo seguramen­ te a la influencia anotada líneas (Continúa en la pág. 13•) novela en America tiene in­ ZAnumerables cultores. Es decir, � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 21 de los años 1 a 3 de la revista Cabalgata, publicados entre 1946 y 1948. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Description An account of the resource Año 3, no. 20 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Arciniegas, Rosa Copland, Aaron Este, Adolfo Bachmann, Hellmuth N. Saavedra, Juan Canaz, Luciano Bayl, Friedrich Rojas Paz, Pablo Girri, Alberto Este, Adolfo Bajarlía, Juan Jacobo Torres, Juaquín Merino Reyes, Luis Ponti, Mario Carmichael, O. C. Cosío Villegas, Daniel Farré, Luis Brughetti, Romualdo http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7830a19af2422225496c1aae597a18e0.jpg 58439d933984a4606d939c9dabf6f645 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f94bf325774f3c7893835749a9fa7390.pdf bc25238a467f7df67010b4a09e9d72ef PDF Text Text ARTURO INVENTAR: Hallar o descubrir a fuerza de ingenio o meditación, o por mero acaso, una cosa nueva o no conocida. /Hallar, imaginar, crear su obra el poeta o el artista/ INVENCIÓN: Acción y efecto de inventar. /Cosa inventada. /HA- ­LLAZGO/ INVENCIÓN contra AUTOMATISMO ARTURO N. 1 VERANO 1944 Sumario • Ardén Quin • Edgar Bayley • Gyula Kósice. Con Respecto a una Futura Creación Literaria, J. Torres - García. El Marco: un problema de plástica actual, Rhod Rothfuss. Poemas Una Mujer Baila sus Sueños, Vicente Huidobro. Estreno Escurre. Dos Poemas en Ción, Edgar Bayley. Novísimo Orfeo; Homenaje a Mozart, La Libertad, Momentos Puros, La Operación Plástica, La Vida Cotidiana, Murilo Mendes. Divertimento, Torres - García. Pegaso come hierba en el caos, Ardén Quin. Transmisión de Tierra, Tiempo de un Kilómetro de Horizonte, Densidad del Paisaje Abandonado, Gyula Kósice. Reproducciones Tomás Maldonado, Rhod Rothfuss, Vieira Da Silva, Augusto Torres, Lidy Maldonado, Torres - García, Kandinsky, Piet Mondrián. ARTURO. Revista de Artes Abstractas. Aparece cuatro veces al año, al final de cada estación. Redacción; Ardén Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kósice, Edgar Bayley. La cubierta d e este número fué impresa con taco original de Tomás Maldonado. Viñetas de Lidy Maldonado. Textos originales, Impresa en los Talleres Gráficos Experimentales Domingo F. Rocco, Directorio 429. BUENOS AIRES Invención No. 2 (óleo) TOMAS MALDONADO Son las condiciones materiales de la sociedad, las que condicio­- nan las superestructuras ideológicas. El arte, superestructura ideológica, nace y se desarrolla en base a los movimientos económicos de la sociedad. Esa es la revelación que sobre el arte hace el materialismo his­- Tórico. Para la exacta interpretación del arte, en su función histórica, debe establecerse este orden dialéctico. Primitivismo - Realismo - Sim­- Bolismo. En este orden aparece el arte a todo lo largo de la historia. Hasta ahora la característica fundamental de estos órdenes han sido la expresión, la representación y la significación. En el Primitivismo, el hombre, desarmado de razón y espacio ante las fuerzas exteriores (seres, elementos; los dos igualmente “co­- sas” para él) que lo presionaban, no ha podido menos que representar sus temores, indecisiones, búsquedas, transformados en supersticio- ­nes, magia, signos, en sus obras; lo que devino expresión para la naturaleza. Sería, sin embargo, recaer en la interpretación idealista, si hicié- ­ramos con ello la ley única, permanente, del Primitivismo, y no le con- ­cediéramos ningún desarrollo dialéctico propio, a su vez; incluso con una representación y una simbolización, y llegar así a explicarnos sus períodos de realismo (siempre dentro de la ley de frontalidad) y geometrización, sus etapas de monocromismo, policromismo, estiliza­- ción, y retorno, en este caso siempre como retrogresión, como por ejemplo el cuarto período, en el bosquimano, que es una vuelta total al monocromo rojo. Lo que define y caracteriza al primitivismo, es la expresión de las cosas, compuesta en la ley de frontalidad. El Primitivismo (es de capital importancia) ha durado en toda su fuerza de expresión mágica, hasta la Grecia del siglo V, donde, por primera vez en la historia, el hombre ha sustituído la expresión por la representación óptica pura. Después de Grecia, los recomienzos, como los de Bizancio e Italia (determinados por épocas de profundas transformaciones eco­- nómicas y sociales. Pasaje del esclavajismo, al feudalismo. Temores religiosos. Luchas religiosas.) no han podido sacudir del todo la he- ­rencia helenista de representación, herencia que tomaría cuerpo cada vez más, hasta desembocar en el Renacimiento, de puro realismo casi fotomecánico. Nadie se ha detenido con pensamiento dialéctico materialista, en la Escuela de París, para ver que ella ha sido el resultado emocional e ideológico de una transformación total del mundo. Nadie pensó en subordinar el fenómeno del arte moderno, y sus abstracciones, al proceso de liquidación económica y social del orden capitalista, y a la creación de una nueva sociedad bajo formas socia­- listas de producción. Nosotros estamos viviendo, en economía como en arte, y demás ideologías, un período de tesis; período de recomienzo; período pri­- mitivo; pero bajo normas y estructuras científicas, en oposición al pri­- mitivismo material, instintivo, de la formación de la historia. El arte, dialécticamente, con una precisión de correspondencia histórica, que asombra, entró en un recomienzo total, y sus creadores, desde un principio y con gran intuición, han visto en el arte de los pueblos aborígenes, su más pura correspondencia. La sociedad humana, después de su comunismo primitivo, pasó por tres órdenes de economía (esclavajismo, feudalismo, burguesía) para retornar a sus olvidados cauces históricos.. Pero retorno nada más que como correspondencia, pues la misma marcha ascensional de la historia (Lenín dejó subrayada la proposición engeliana de la “marcha en espiral” ), impide que ese retorno sea una copia exacta, lo que sería una regresión. Se repite la historia, estructurada científi­- camente en sus nuevas condiciones. Las etapas que se vuelven a en­- contrar, en el constante devenir de la historia, están así separadas por espacios de ascensión. En verdad la historia no se repite; y se co- ­rresponde. Así la expresión, que en arte, ha sido el fundamento del primiti- ­vismo natural, vino a ser reemplazada por la INVENCION, en el pri­- mitivismo moderno, científico. Sus artistas más que intuitivos puros, han sido inventores. Y más que un sentido de imaginación (Apolli- naire no tenía gran imaginación), han tenido un sentido de creación. De ahí que hayan podido levantar con toda conciencia (los movimien- tos lo prueban) el sólido edificio del arte contemporáneo. Más allá de la expresión de la naturaleza ( representación de sí mismo), el hombre grabó (imitando sus huellas en las arenas); y pintó, en los árboles y paredes de sus cavernas (antes de la palabra; antes del pensamiento; cuando obraba nada más que con sus miem­- bros; y por instinto) sus manos ensangrentadas, o húmedas de savia vegetal; más allá del período de la Caza; en plena recolección de raí- ­ces y frutos; primero casualmente; por azar; y luego por imitación; y después por juego inventivo; como es dado ver aún entre ciertos primitivos; p. ej. los esquimales con sus tallas del marfil, en que no aparece ningún signo expresivo mágico. Así, yendo a más profundas fuentes históricas, podemos hallar para el arte contemporáneo, todavía correspondencias más puras. Y eso por determinismo. Y no por justificación, cosa que la historia desconoce. Se ve pues que no puede ser ya la expresión, la que domine el espíritu de la composición artística actual; ni mucho menos una re- presentación, o mágica, o signo. El lugar ha sido ocupado por la INVENCION, por la creación pura. En el momento actual, expresionismo, automatismo onírico, etc., importan nada más que reacciones y retrocesos. Y deben ser deste- ­rrados, abolidos. El automatismo no dió nunca una criatura viva. Ha dado fetos. En buena hora el automatismo para despertar la ima- ­ginación. Pero inmediatamente recobrarse e incidir sobre él con una alta conciencia artística, y cálculos, incluso fríos, pacientemente elabo­- rados y aplicados. Automáticamente devendrá ello creación. Así la invención se hace rigurosa, no en los medios estéticos, sino en los fines estéticos. Esto, naturalmente, implica primero la ima- ­ginación aflorando en todas sus contradicciones; y luego la concien- ­cia ordenándola y depurándola de toda imagen representativa natu­ra- lista (aunque sea de sueños), y de todo símbolo (aunque sea sub- ­consciente). Ni expresión (primitivismo); ni representación (realismo); ni simbolismo (decadencia). INVENCION. De cualquier cosa; de cual- ­quier acción; forma; mito; por mero juego: por mero sentido de crea- ­ción: eternidad. FUNCION. ARDÉN QUIN Plástica en Madera RHOD ROTHFUSS DURANTE MUCHO TIEMPO EL CRITE­- RIO CON QUE SE HA PROCEDIDO PARA DECIDIR CON RESPECTO A LA BUE­- NA CONFORMACION DE UN DEDO HA SIDO APROXIMADAMENTE EL MISMO QUE EL UTIUZADO CON RELACION A UNA ESTATUILLA TOTEMICA O UN BISTURI. LO QUE HA IMPORTADO FUNDAMENTALMENTE HA SIDO EL COLOR, TAN LIGADO A LA PSICOLO- GIA HUMANA. NO SE PUEDE AGOTAR EN UNAS PO­- CAS LINEAS UN TEMA TAN APASIO­- NANTE COMO ESTE. PERO INTENTA- ­REMOS AL MENOS FIJAR LOS LINEA- MIENTOS GENERALES DE NUESTRAS IDEAS. TODO HOMBRE RECONOCE COMO MO­- VIL LA GRACIA Y SU ACTITUD ESTA DETERMINADA. AL MENOS EN LO ESENCIAL, POR EL DESEO DE PERMA- NECER DE PIE. POR EJEMPLO: CUAN- DO UN GRUPO DE PERSONAS HA ES- ­TADO DIRIGIENDO CONTINUAMENTE SUS MIRADAS HACIA UN CALZADOR Y ALGUNOS LADRILLOS ES PORQUE HAN COINCIDIDO EN LA MISMA POSICION ESTETICA. TAMBIEN PUEDE JUZGARSE DE LA SINCERIDAD POR LA ALTURA DE LAS PAREDES O POR LA CONVEXI- DAD DE UNA COLINA, PERO, EN CUAL- QUIER CASO OUE SEA, DEBE TENERSE ESPECIALMENTE EN CUENTA EL NOM- ­BRE DE LA MUCHACHA. DE ESTO SE DEDUCE CLARAMENTE QUE TODAS LAS PERSONAS Y TODOS LOS INDIVI- DUOS QUEDAN ABOLIDOS. OBSERVE- ­SE, POR EJEMPLO, DE QUE MODO AR- DE UN PUENTE CUANDO SE SUSPIRA SOBRE EL. POR OTRA PARTE, NUESTRA MUERTE NO EXISTE. Y SE SABE, ADEMAS, OUE SOLO LOS CRETINOS PUEDEN HOY PRONUNCIAR LA PALABRA YO O DAR A ENTENDER QUE LES DUELE ALGO. VIAJAR EN TRANVIA NO DA DERECHO A PELEARSE LUEGO EN EL ASCENSOR CON. . . TUF; POR ELLO ES QUE HOY SOLO PUEDE DAR BELLEZA LA IMA­- GEN PURA. LA PREOCUPACION POR UNA SIGNIFI­- CACION EXTERIOR A LA IMAGEN EXIS- ­TIO EN TODAS LAS EPOCAS DE LA HISTORIA DEL ARTE. ES DECIR, QUE LA IMAGEN NACIA COMO SIGNO DE UNA REALIDAD PERSONAL, NATURAL, CONCEPTUAL, ETC., PERO NUNCA CO­- MO UNA REALIDAD INDEPENDIENTE Y AUTONOMA, COMO UNA VERDADE- ­RA VIVENCIA. LA OBRA DE ARTE NA- CIA ASI COMO RE-PRESENTACION, Y EL PUBLICO SE HABITUABA A HACER DE ESTA CONDICION UN REQUISITO FUNDAMENTAL PARA LA CALIFICA- CION ESTETICA DE LA OBRA. PERO NUNCA UNA OBRA HA VALIDO POR SU CAPACIDAD DE ACUERDO CON UNA REALIDAD CUALQUIERA, EXTE­- RIOR A ELLA, SINO POR SU CAPACIDAD DE NOVEDAD, NOVEDAD, VALE DECIR, DESPLAZAMIENTO DE VALORES DE SENSIBILIDAD EJERCIDO POR UNA IMAGEN. SE VE, ENTONCES, QUE EL VALOR ES­- TETICO NO ES INCUMBENCIA DEL ACUERDO CON UNA REALIDAD SINO DE LA CONDICION DE LA PROPIA IMA- ­GEN. EN LAS EPOCAS CRITICAS, QUE ES CUANDO SE HAN PRODUCIDO LAS GRANDES REVOLUCIONES ESTETICAS, EN LOS MOMENTOS EN QUE EL ARTIS- ­TA EXPERIMENTA CON MAYOR FUER- ­ZA UN SENTIMIENTO DE DIFERENCIA CON RESPECTO AL MEDIO EN TRANS­- FORMACION, LO MAS IMPORTANTE Y LO MAS FECUNDO PARA EL ES ESA REALIDAD DISTINTA QUE ADVIERTE EN SI MISMO; DE AHI QUE SE DEDI- ­QUE A EXPRESAR ESA REALIDAD OUE LE PROPORCIONA LO QUE, DESDE EL PUNTO DE VISTA DEL ARTE, ES LO UNICO QUE INTERESA: UNA IMAGEN NUEVA. RIMBAUD, POR EJEMPLO, CON­- TINUA CREYENDO QUE LO FUNDA- ­MENTAL PARA VER CLARO ES HACER- ­SE VER, MOSTRAR. MAS RECIEN- TE­MENTE, EL EXPRESIONISMO HA LO­- GRADO TODAVIA OBRAS DE CALIDAD CON IMAGENES OUE HAN NACIDO DE UN DESEO DE MOSTRAR. PERO HA LLEGADO UN MOMENTO EN OUE TODA IMAGEN RE-PRESENTATI- VA ES FORZOSAMENTE UNA REPETI­- CION Y, POR CONSECUENCIA, CARECE DE TODO VALOR. ASI, LO QUE AYER RESULTO FECUNDO Y FUE EN DETER­- MINADAS CIRCUNSTANCIAS FACTOR DE RENOVACION ESTETICA, HOY ES SOLO REACCION. EL DADAISMO, EL SURREALISMO, EL CREACIONISMO, AL DAR IMAGENES PU- ­RAS SIN PREOCUPACION POR SU ACUERDO CON REALIDADES EXTER- ­NAS, ECHAN LAS BASES PARA LA CON­- CEPCION DE LA NUEVA IMAGEN. ESTA ES LA IDEA ESTETICA MAS IMPORTAN­- TE DEL MOMENTO QUE VIVIMOS. TODA PREOCUPACION RE-PRESENTA- TIVA, TODA VOLUNTAD DE CONVER- ­TIR A LA OBRA DE ARTE EN UN IN­- TERPRETE DE NO IMPORTA OUE REA- LIDAD INTERIOR, DE QUE SUTIL, COM­- PLEJA Y NUEVA ACTITUD, TODA SIM- BOLOGIA POR MUY DIFUSA QUE SEA, FALSEA LA IMAGEN Y LA DESPOJA DE TODO VALOR ESTETICO. LA NOVEDAD NO PUEDE RADICAR HOY MAS QUE EN LA IMAGEN-INVENCION. TODO REALISMO ES FALSO, TODO SIMBOLIS- MO ES FALSO, TODO EXPRESIONISMO ES FALSO. TODO ROMANTICISMO ES FALSO. LA IMAGEN-INVENCION ES INTERPRE- TE DE LO DESCONOCIDO, ACOSTUM­- BRA AL HOMBRE A LA LIBERTAD. EL CUENTO Y LA NOVELA LLAMADOS FANTASTICOS ESTAN COMPUESTOS POR IMAGENES DE RE-PRESENTACION, REFERENCIAS A TEMORES COLECTI- VOS, A OBJETOS YA EXISTENTES A LOS CUALES BUSCAN INTERPRETAR. AHI NO HAY IMAGEN NUEVA. LAS MODAS KAFKISMO, JOYCISMO, ET- CETERA, TIENEN UNA SIMBOLOGIA, A PESAR DE TODO. EN EL EXISTENClALISMO MUERTISTA NO HAY TAMPOCO NINGUNA PUREZA Y ES ABSOLUTAMENTE UNA REPETI­- CION. NADA TAMPOCO CON DALI CUYO AR- TE BASADO EN IMAGENES COPIAS DE EXPERIENCIAS TERMINADAS IMPORTA UNA REACCION. AL DEFENDER UNA IMAGEN LIBRA- ­DA DE LA NECESIDAD DE REFERIRSE A OBJETOS YA EXISTENTES Y PROYEC­- TARLA SOBRE EL PORVENIR, LO DES­- CONOCIDO ADQUIERE UN SENTIDO NUEVO; NOS VOLVEMOS FAMILIARES CON LO MAS LEJANO Y DISTINTO DE NOSOTROS. LA MUERTE, IMAGEN DE COMPROMISO, LA SUPLANTAMOS CON LA CONCEPCION POLIDIMENSIONAL O EL SENTIDO DEL ETERNISMO. BUENOS AIRES, MARZO DE 1944. EDGAR BAYLEY M. H. VIEIRA DA SILVA UNA MUJER BAILA SUS SUEÑOS Tierra de ritmo aéreo Sangre raza escalonada hacia arriba Profundidad geológica saliendo a luz en armonía Células de antigua carne en nueva etapa Tierra tierra para su cielo y traspasar su cielo Hasta la negra nada giratoria y la locura del universo Recuperar el firmamento Recuperar la tierra Envolver el mundo en ritmos de experiencia Aprisionar el éter que se escapa Aprisionar el aire Con esta carne presurosa En olas envolventes sobre el ensueño Y la fuga de las estrellas en el momento en que iban a contar su historia Este gran torbellino de fuego originario y fuentes vivas Este cuerpo de viento en su horizonte puro No cae de su cumbre al drama sin razón precisa Significa la luz herida gravemente La paloma sonámbula El árbol que sueña que se está ahogando La piedra que rueda y cambia de planeta Significa el despertar de las edades El camino hacia adentro con sus ejércitos de hormigas Que empiezan a cantar para subir de rango Con su sangre que se pierde de vista Antes de caer la noche Con sus entrañas en lo más profundo En lo anterior a todo pensamiento y la blancura misma Significa hipnotizar los siglos las montañas y los mares Llegar en un delirio de veranos entre polo y polo Con los ojos pletóricos Levantar sus abismos en los brazos Y morirse de sol sobre la yerba Dice el torrente en vértigo de nubes y regiones Aquí estoy para el triunfo de las viejas soledades De las tumbas remotas que aprenden a volar Aquí estoy entre los pueblos respirando Sobre arenas calientes que se mueven Aquí estoy con la fascinación de las esferas En substancia de anhelos perdidos en la noche Aquí estoy para atar el día a mis caderas Y que la edad de piedra sea la edad de oro Espantando las lágrimas que pudieran quemarse Arrojando el dolor a sus eclipses solitarios Aquí estoy como una perla errante en el espacio Para tus vendavales infinitos Y tu cráter abierto a su primer suspiro Santiago de Chile VICENTE HUIDOBRO ™ La aclimatación gratuita a las llamadas escuelas no rompe con el patrón de los antiguos contemplativos. Es un error creer que toda escuela edificada sobre doctrinas y definiciones (las definiciones exactas en su inmovilidad no ayudan mucho) subsistirán indefinida- mente. Las últimas aportaciones surrealistas y sus voceros eliminan toda posibilidad de romper con esa subordina- ­ción cuando absorben con su exclusivismo esponjoso toda nueva manifestación artística. La escuela surrealista define; hay el equilibrio de una fuerza diferenciadora que a medida que cristaliza las imágenes oníricas hace de ellas una “técnica”. En cuanto a su periferia pictórica, el contenido latente del pensamiento es bifurcado por la yuxtaposición; lo cual automáticamente lo convierte en un valor de depen­- dencia (1). F. Delanglade (por ejemplo) movido por su espí­- ritu psicoanalítico reivindica la reproducción de los sue­- ños en su estado primitivo. Pero este onirismo puro conduciría a una mayor es­- tupidez aún, ya que su única fuente sería una constante y sistemática evasión, que, analizada caería en una in- timidad cerrada, en el enquistamiento de la personali- dad; por eso se extiende casi exclusivamente (en su forma pura) al arte pictórico. El residuo es sencillo, se hace parasitaria para te- ­rapéutica y estudio del Psicoanálisis. Resultado: lo consciente e inconsciente, con mucho de elemento unificador, perjudican la necesidad sin concomitancias de una liberación salvaje y del valor de la imagen por sí. Arturo dice la afirmación de la imagen pura sin ningún determinismo ni justificación. Si se suprimen las distancias, el Arte será solamen­- te tensión, y la imagen pura, vibración estética. Esto no modifica la visión de continuidad, inmer­- sión y desplazamiento. Las condiciones que determinan una evolución en cada época, son materiales. Si existiera la muerte no habría ningún principio. Y toda tendencia a otorgarle un significado vital es decadencia y descomposición. Si la abstracción es menos transferible emocional- ­mente de hombre a hombre no es temática para dar va­- lidez a una forma de cobardía e insuficiencia (2). Para verificar toda invención, exploración, que in- ­tervenga cierta ilegalidad y autonomía confirmando el proceso. EL HOMBRE NO HA DE TERMINAR EN LA TIERRA. EL ARTE ABSTRACTO englobado como relación de un todo, asegurará la ARMONIA DE LO POLIDI- MENSIONAL, SIN NECESIDAD DE ADAPTACIO­- NES PSIQUICAS. (1) El valor de la pintura de Dalí (por ejemplo), está contenido en los objetos y en sus significaciones simbólicas a la vez que hay mucha descripción entorpecedora... (2) El temor a perderse, la ignorancia, impiden a mucha gente expre- ­sarse plenamente, lo cual crea una atmósfera de “carne de gallina” al intentar el contacto con el subconsciente. GYULA KÓSICE TRES POEMAS ESTRENO ESCURRE El reducto cursa sacabocados. Verifica limaduras mi teatro. Sobre tus faldas. Regreso. Esto lo comprendo No es preciso Está bien Lo veo Así que adelante acero callhermano conceptuando La lista está completa y lancha tiniebla No se ha visto al displicente soldado de la cámara No se ha visto a Marte esta mañana El ajetreo no ha experimentado los sinsabores boreales Contrincante descansa Con el ala chocó la mujer Chocó con blandura untuosa y lloró Chocaba con flor dios linterna La linterna se apagó No es preciso Hoy Hoy es preciso llevarle este bastón barroso Barroco Hoy discurso hoy poeta hoy un salto Hoy yo lo comprendo bien hoyado Yo hoyo este día con su noche incluso hasta luego Hoyo este aparato miristicáceo Muchas gracias se vé muy bien dodecaedro Si lo van a empujar sería Una aspirina o la libertad Libre conferva no estás en buen estado Solsticio de verano sobre este pan huía Y adentro por cuantos canales rampaba Que bien bien bien bien Había en la vejiga material de conversación Pero el pan migaba y cuic Hoy estreno hoy edgar Loturcamonudolantianamente Bastión tomado por mis tropas saludo La libertad mandando los panes adelante Telegramas cayendo yo me opongo al nazismo Guitarra en bata me roba las botellas de leche Celebro la decisión de no usar paracaídas Una histérica savia subvierte la lotería La eternidad se ha inclinado hacia el perfil del revólver. Pero si eres un pulgar que horada lo infinito grandulón que tropieza o el simple cabrestante de la puna con ganas de dormir si eres un lento ojo complicado en un viaje sin retorno de la rana o abreviatura o bioceánico tajo o dedicado a mortificar el agua si eres una edad y un sido con demostraciones estaba y fué encuentros escurre una mano este lado y bueno así ha de ser si eres estreno para las estrellas y arrepientes el veloz dirigible vitriolo dejas a la tierra librada a su pez. PRIMER POEMA EN CION Desde la lona estribaba el pala Y por eso No se había decidido nada La muchacha que traía desprendida la imagen lisaba el cenicero que servía de planeta Eso era todo Aunque también es posible que la muchacha hubiese tirado el pala y la flor Sin embargo la fenicia versión puede ser cierta Según ella la semana habría vertido alguna regla en el armario y de esa manera se interrumpiera la eclosión O el menudo dedo volara hasta la Argentina y entonces se produjera LA IMAGINACION SEGUNDO POEMA EN CION Está bien podemos ser tristes Umumumumumumumumumu mumumumumu ERTEMUR Detrás de la cortina se ha detenido el remanente El pez se pone en la tarde como si fuera una tarjeta postal Y yo que estoy en la semana me siento por esa razón muy triste y escribo: lujo de la joroba en la muerta Detrás vienen vagones Ahora se sabe que los vinos enredan los yugos que la hierba crece de preferencia en el cielo y que un bello cuadro es una EYACULACION Pero fundamentalmente soy persuadido por los colores y los años y los mismos cementerios me persuaden La persuasión es acaso necesaria La voz y el piquete de fusilamiento Se ha llegado Y los grupos de hombres y mujeres jóvenes que disparan entre sueños al paisaje Es la nadadora azul en la guerra Doblado sobre el mar bajo la ternura Vuelven y establecen sobre el tiempo Ahora definitivamente ganada la batalla Desafío Interrogo: ¿es preciso ser persuadido de este hecho? Piedras para los inventores Solos horadan el porvenir Esta máquina reconstruye la luna Buenos Aires, Marzo 1944. EDGAR BAYLEY LIDY MALDONADO POEMAS NOVISIMO ORFEO Voy adonde la poesía me llama El amor es mi biografía Trazo de fuego Aves contemporáneas Largan de mis hombros Llevando recado a los hombres El mundo alegórico se disipa Queda esta substancia de lucha De donde se divisa la eternidad La estrella azul familiar Vuelve la espalda se fué La Poesía sopla donde quiere. HOMENAJE A MOZART Sentado a la sombra de tu monumento aéreo Vengo a conversar contigo oh Wolfgang Amadeo! La noche envuelve las montañas de Salzburg Las espadas de los dictadores confabulan en las tinieblas. Recogen las flautas los címbalos los violines Y embarran el horizonte con los tanques los cañones los paracaídas Destruyen la cajita de música Que alimentó nuestra infancia Echan abajo los teatros de marionetas Y levantan gigantes de plomo. iOh Wolfgang Amadeo conspiran contra el ritmo! Construyen las falsas patrias y mutilan la unidad El corazón del universo Estalla no puede más El peso del Minotauro Aplasta el ala de la música. Sofocan la danza de la mañana primera de la creación Sofocan la libertad de danzar y de errar Fascinado por tu cristal Que permanece altivo y simple por encima de la matanza Vengo a confesarte mi fidelidad Mientras los rayos de los dictadores se abaten sobre Europa Es de tí que el mundo necesita Oh dominador de los elementos y de los instintos. Por encima de las bayonetas y los tanques de los tiranos Canta pura llama danza Wolfgang Amadeo Para que el hombre retorne al paraíso. Tu canto es libertad Tu nombre es victoria. LA LIBERTAD Un ramo de nubes El brazo de una constelación Surge entre los encajes del cielo El espacio se transforma a mi gusto Es un navío una ópera una usina O sino la remota Persépolis Admiro el orden de la anarquía eterna La nobleza de los elementos Y la gran castidad de la Poesía Dormir en el mar! Dormir en las galeras antiguas! Sin el grito de los náufragos Sin los muertos por los submarinos MOMENTOS PUROS Beber en la fuente de la mañana Beber en la fuente de la música Estamos frente a una vasta muralla De donde las estrellas huyen a todo galope La ciudad vacía los sueños Dos mujeres son dos maniquíes En la ventana Arrojo un brazado de nubes En el monumento de la Mujer Anónima Vientos fríos vientos blancos Telegrafían para Oriente Beber en la fuente aérea LA OPERACIÓN PLÁSTICA Album de crimen denuncia María dejó el rastro en la nube Aletea el pájaro de cuatro hojas Gritando traición El Ente sin color ni nombre Graba su color su nombre. ¿A quién telefonear? Masa de odio De intuición Me libro de las fajas de vidrio Para devorar la Poesía El viento viene en mis alas La tempestad sonríe Dejen que duerma Eleonora En su cuarto donde crecen girasoles. LA VIDA COTIDIANA Espejo cerrado Maniquí de pájaros La vida breve Te corta los sueños Cae la ciudad De los estantes del cielo Hombre-gaveta Guardó recuerdos Guardó naranjas y el semen De otros niños-gavetas Tres sirenas amenazan el mar Cordelia en el balcón Traga nubes Escupe jazmines Río de Janeiro MURILO MENDES Con Respecto a una Futura Creación Literaria Previamente ¿de qué se trataría ? De abrir las compuertas, de de- ­jar pasar a todo. A todo, menos a lo sensato. Todo bienvenido en nombre de la locura, en nombre de la expresión libre, incontrolada, audaz y agresiva. Sí, que pase todo lo que se proyecte en el sentido de romper el orden lógico. Este debe caer, desaparecer, pues es la mala costumbre descriptiva naturalista, que debemos extirpar de nuestro espíritu. En este primer momento tenemos que sentirnos libres, sin im­- pedimenta alguna, y decirlo todo. Todo, pero tomando directamente, no de segunda mano. Atrás, el que busque precedentes para justificarse, atrás el que tenga abuelos o bisabuelos, atrás el que no sea hijo directo de la tierra. Si hay que dar beligerancia a todo, si hay que abrir un cré- dito a todo lo que se piense, sienta, y escriba, es bajo estas condiciones. Este primer momento es necesario, indispensable. Pero sépase que ha de ser provisional. De no pensarse así se iría a la ruina. Afluencia de materia viva, de sentir vivo, personal, auténtico. Incursiones a lo desconocido. Osadía. Afirmación de fe en sí mismo. Repudio a todo lo aprendido. Vi yo tal cosa, y lo digo. Siento tal cosa, y la digo. Y lo digo po­- niendo a la misma cosa, pues la cosa ha de estar allí. Y estará junto a otra, pero no como en el mundo, sino dentro de un ritmo en el cual yo quiero que esté. Y así ya estoy en el segundo momento. En el de la construcción. Más aún ahora podrá decirse con libertad, más aún ahora podrá oponerse lo más heterogéneo, más aún ahora podrá romperse en el orden lógico, porque estamos construyendo otro. El plano ha cambiado. Ahora nos interesa menos la cosa que la estructura en la cual se sitúa. La casa, el sol, el árbol que vemos que ahora viven allí de otro modo: como piedras en un muro. Nos in­- teresa más el muro que hicimos, la construcción, que no las cosas y sucesos tras que andábamos. Y entonces vemos, que lo nuestro pro- ­pio y la originalidad, están del lado de esa construcción. Ya no más las cosas, sino el ritmo en que ahora están, que es la esencialidad de la creación poética. Este es el plano del Arte. Y la poesía, que no puede ser más que una de las manifestaciones de él, como éste lo es del orden universal, debe estar en tal plano. Por esto, un poeta o un literato, debe ser un constructor armonista, pues el arte es eso: construir dentro de la ley armónica. Y ahora yo digo: sólo aquel que ha sabido encontrar un ritmo nuevo, propio, personal, sólo ése podrá poner lo que sienta y vea, de manera también propia. Y aquí no entiendo por ritmo propio, lo que pertenece a las leyes constructivas universales, sino a la modalidad suya; esto es, la invención, que será su creación, dentro de aquellas leyes que tienen que ser de todos. Por esto, un escollo en que puede caer y debe evitar, es el trabajar dentro de la influencia, sea de otro poeta o de una escuela, y hasta de lo que pueda denominarse moderno. Debe proceder de una manera honrada y pura: lo que sienta o vea directamente, pero que inmediatamente verá hecho en el plano abs­- tracto de su invención constructiva. Pues bien: si así procede habrá cortado absolutamente con el na­- turalismo descriptivo (antítesis del arte y lugar común del que aún no comprendió) para entrar en el plano estético, que es el del arte, y por esto de la verdadera creación. “DIVERTIMENTO” El gato es el rato de la ratería retintín sonoro de la algarabía y es guerra y es paz. Bromitas gotitas ollitas en cada señal. Estruendo tremendo se agita gigante tirante y brutal. Y cae el compás. Botella ballesta de botillería la bellaquería se hace triunfal el germen es sangre el aire es cristal y el vino y el tino y el grafologismo y el duende y el pez crecen al revés. Las luces astrales y los avestruces son cosas iguales. Las cosas iguales me causan pavor. Diez dientes diez dedos las cosas iguales fatales. El áspero yeso y el barniz espeso la brea el lacre y lacra de alacrán son. Son de sones. Y araña velluda redonda patuda y el grillo y el brillo de abrillantamiento no son. No son y son de sones sonoros y lloros y loros que son y no son. Son... sonsonete. Estribillo gallardo — brillo del sonar din — don — la campana tin — tan — el reloj. Tam tam. Voy brillando en firmamento tan contento tan jovial tan animal y tan lento que siento y quiero y quiero ver y huir y decir para contradecir. Y huyendo y gritando y acaso saltando de gozo y vergüenza veo una esperanza veo un caracol y apago la luz y ya no hace sol. Eterno brincar y cabrillear y decir y contar y jamás estar. Formas enormes bichos escuálidos seres extraños llanos inmensos. Acaso estoy solo. Subo... El ruido ya cesa. Subo.... El vino no bebo. Subo... Y subo y vengo y tengo y allá voy! Venta de ventana Subo... Gratos perfumes Subo... subo súbitamente y subo subiendo. ¿Qué es subo? Subo saba sibi sini sini tini del arroz somos dos somos tres bienvenido el portugués. Hace tres días que estoy en Alcoy hace tres noches que estudio el violín y estando en Alcoy y rascando tripa me quedo sin fin. Bendito violín. Hollín. Hollín hollón la eterna canción. Los tropeles vienen los tropeles van tropeles de pieles. Toneles. A tropeles atropellando que brutos los hombres. Son pez son guinda en el almirez. Almirez blanco almirez azul estrella y sol a la vez. Vela bola en el teztuz de la vaca en cruz. Y la ubre lechera de la madre vaca. Tres en la casa de enfrente y otros diez en el almirez. Peritóneo idóneo peristáltico multicolor. De la cristalería. Cristal ramal pliegue inguinal de la psiquiatría. Y en día y hora sonora borrascas imprevistas en las aristas vascas adquieren nombradía de osadía. El odio azul del bisexual el igual. Porque pez no es pez ni barniz ni tomillo ni grillo sino brillo de ajimez. Los rebordes de las cosas y los casos los rebordes de los quesos y las cosas queso cosa quisicosa y mariposa y ambrosía de tonada en la enramada causan risa. Y en la cumbre del alumbre y en el beso del cerezo y en el verso del cantor hay oculto un ruiseñor. La ballena estaba llena y nadie se preocupó. Vizco viene de Vizcaya y el hierro del herrador el horror viene del miedo y la chispa del calor. El colibrí, de la antena de un barco de pescador y el viento viene del agua y el hielo del Ecuador. El vizco no mira bien. Vizco vasco de Vizcaya colorado es tu color y el color de la vergüenza es el color del temblor. Bimbo bambo de algodón el negro se sube encima y orina. Libertad divina de la creación yo te doy las gracias por tu rebelión. Bambo bembo la carlinga me enamora la catinga. Catinga rombo dorado en cielo estrellado. Y los áloes diestros y aventureros se yerguen altaneros en los campos sinceros. Y el Rhin sueña. Sueña en la dina dora de la aurora risueña cuando el campo colora. Borra borrasca de borrasca rosa estrepitosa en el centro polar. Y así fueron desfilando los treinta y tres guardias civiles, del Apocalipsis apocalípticos. Apocalípticos guardias civiles elípticos. Díptero y antítesis electrólisis. Vinagre sediento y naranja frita para Margarita. La alcurnia sonora cornuda y cornada señora barbuda y luz apagada soñaba... Y andaba sonando y llorando. El pelícano portugués me mira de través. No mire así al revés pelícano de través que hiela al hielo y al hilo de hielo de hilo y de tilo. No me mire más. Rechina la risa de risa rechoncha el algodón mezcla de pólipo azul el engendro agudo y el blasfemador tocan el tambor. Tambor frenesí. Dorada la entrada la cuadra cuadrada locura de cura con cura se cura. Militantes degollados cruzaban el Sena. Iban todos extraviados y daban pena. Era un rumbo incierto bajo la Cruz del Sur. Locura con cura se cura. Orbicular saliente de maxilar epiceno y ambiguo se dan la mano se dan el seno se dan el sino por el camino. De vino de vinagrera la perrera de los perros y la rabia rabiosa de los espárragos en la carrera de tiempo y de trampa trampero. Trampero temprano del trampolín tremendo. Paralepípedo y hoyito en la tierra requetechiquito. Cayó una bolita requetechiquita. Un pájaro miró y sonrió. Chascarrillo cogibambo que te vas tambaleando y el frutero ceji-junto con el sartén por el cabo hacen un bello conjunto. Conjunto conjuntivitis de otitis. Paragua de agua de lluvia y arañas de caña y cañizal en el arenal. Arenal blanco arenal gris gris y plata pilotís. Granja de granjeria y de granjero poeta extranjero gárgara de gárgola gongorismo y cubismo encefalismo ismo. Las luces astrales y los avestruces son cosas iguales. Las cosas iguales me causan pavor. El poeta sonríe con compasión al oír lo estúpido de mi canción. ¡Pobre poeta...! Poeta ringo poeta tango ringo rango. Rengo de renguear y de rengífero regenerar. Regenerar la poesía el poeta, Poeta anémico paseísta figurista. Poeta claro de luna clara de huevo clara de clarín. Y el clarinete de machete erróneo. Erróneo e infecundo poeta iracundo. Poeta bilingüe estratósfera pantera… Y lirios endomingados para el poeta. Marrón de la marronería marronazo marrón marro hierro hierro marrón chispa de rojo marrón de fuego del herrero de la herradura caballar caballería de los caballos de los soldados de caballería de los cuarteles acuartelados por el acuartelamiento de los soldados a sueldo de soldadura soldada dura de través de los travesaños de los años de través de los bes cabes cavando. Y va y viene y va y ritmo y costura de coste y contextura espacial de espacio y despacio de nubarrón de nube de negro y de claro y de gota y tac tac y rayas miles cielo rayado rayador y el rayo ángulos cabalgando ruido ruido y retumbo de retumbar profundo y hondo profundo y alto picacho pichahito río risa risa de rosal rosado frescamente simple contumacia del masticar de mandíbula masticadora de gusto cruje hueso visagra de masticación mandibular metabólica por el metabolismo de los méritos de la me­ritación evangélica de la cúspide membranosa tridimensional... Y el otro respondió: El drama es dramático por la dramatización de las cualidades opacas de la opacidad por la elaboración metafísica de la física fisical de fisiquismo de benoplástia errática de hedonismo de corrientes alternas. . . De acuerdo: Más teniendo en cuenta el diapasón de la eurítmia eurítmica micabilística y perniciosa existencia es paz existencia es cuerda y siete y diez y siete Constante y contundente pega y dá por tres y por ocho ... ¿Y entonces. . . ? Su irritabilidad numérica me asombra pero constante y operante debe ser secante y contundente por oposición eurítmica de accidente. Y entonces el verso ¿dónde está? ¿dónde está el verso verde? ¿ese casto verde de expresión hendida henchida visualidad estenoplástica etérea cuerda glacial? Está bien, pero contra esa yo opongo esta otra: Bloque cerrado en término apretado mácula abigarrada diablo azul canción azucarada son canciones de grises y de peces en nieve bien templada. Enigma incuestionable pétrea superficie benigno can: tengamos el concepto el pecho el trueno del formidable plan. Divina melodía Azul celeste y viento de ambrosía. Espacio abierto lagarto tremebundo y mal formado la llama del desierto son nada en el terreno medieval. Del buque que venía del aire que se iba de la ola del pez de las tachuelas y viento que se hada de eso se reia. Pero el golpe del agua persistía y era un contradecir. Pasto verde y conserva conserva verde. Tierra y terrón de embrión. Y de cataclismo ardiente y canicular de can. Y canecillos venita. Baraúnda gris. Bermejo estridencia incolora de astilla y de silla y de polilla y de quilla y de quincalla. ¡Calla...! Y calle y avenida. Avenida vienen y son tres al revés. AI revés de los diez. Gotera de gótico goteando glótis glótíco glu glu rinoceronte. Rinoceronte glotón. Glotón de glotonería estafermo. Fermo firmo firmaría firmemente y con audacia la desgracia está en firmar y afirmar y decir y no tener que admirar. "DIVERTIMENTO” II El juez al revés. Juez barbudo barbudo imberbe. Barba viene de barbero barbero de barbecho de bárbaro y de hecho hecho de derecho. Y en derechura de barba y hechura de la barbería. El peluquero de peluquería se pela la barba con melancolía. Se afeita afeitar rapar aceitar y perfumar lavar y enjugar oficio de barbero por dinero. Dinero de barbero buen dinero. Dinero contante sonante en papel moneda resonante. Resonante de son de sonido de sonido sordo de papel moneda. Sonido sordo sonido de dinero nominal fantasmagonal cuadrangular y esférico moneda. Moneda monada (ponga cualquier cosa) “la pierna quebrada". (Está mal demasiado descriptivo demasiado normal). Eso veo. ¡Ah...! ¡Las letras! A B C C H D ¡Basta! Rima rima que rima rima con harina y no rima ni rimará ni podrá rimar ni rimó ni rimaría con pipa o tabaco de tabaquería porque es bobería y tal necedad por necesidad debe ser nefasta nefasta y caliente cono llama ardiente brillante y sensual como un animal pertinaz y dura como la locura y vieja y sencilla como la polilla. Pero. . . (¿te paras un poco?) mejor es callar que disparatar reir que morir dormir que velar cobrar que pagar danzar que llorar comer y beber y holgar que trabajar. Trabajar de trabajo trabajar al trabajo (hacerle trabajar) trabajar bajo con traba y bajar de bajar trabando al trabajador de trabajería de los trabajeros por los agujeros y perforaciones de algunas cuestiones de ferretería de alta jerarquía que están en vigencia por su alta prudencia más que es tan trivial como un general. General de Generalife alife. Generalato de pato. Pato de patear patear de patoso patoso de oso oso de osa mozo de moza coso de cosa casa de saca saca de vaca conejo de nejo y de cojo y cojo de enojo. Y así las cosas van con casas y las casas con las cosas. Y es lógico y natural que así sea y no sea porque es igual. Igual por lo descabellado y desigual. Igual... ¿qué será "igual”? Enigma insondable triangular y opaco espantable. ¡Arcano! de arco y de cano llano como la mano. Languidez suprema dulce como la crema suave y pontificia como una caricia. ¡Oh...qué delicia! ¡Qué pontificia! ¡Qué dulce la crema suprema de leche y avena! Filántropo. Aquí me paro es raro no lo es al revés es claro clarísimo con claridad sonora como la aurora clara y transparente como una fuente pues si me paro y es verdad cierta ¡alerta! alerta estoy y no me voy pero me paro y no es raro no lo es ni al revés porque es clarísimo con claridad sonora como la aurora y transparente (ya lo dije) como el agua de una fuente. Ahora hipocresía rima con filantropía. Cosa casual. . . pero es igual. Lo mismo que flor y olor tambor y dolor alarido y marido perejil y ferrocarril gallina y cocina y barba y barbero como dije primero. Y el juez al revés el juez barbudo imberbe cosas que son y no son. Acicate viene de tomate y tomate de remate así como escobar de barrer y corrido de correr. Estoy corrido... ¿Qué dirá el poeta? Montevideo, Nov. 1937, Oct. 1943. J. TORRES - GARCÍA PEGASO COME HIERBA EN EL CAOS (FRAGMENTO) la noche amanece en el pensamiento de su fábula cuando pegaso se suelta de su instinto se desboca en el espacio dispara en los sitios anhelantes de la luz pegaso esa sombra de leyenda sombra terrestre pasa en sentido de viento el viento de su forma atrae los flancos de la tierra en el tiempo hay un mar en el espacio hay un mar en el tiempo hay una pradera en el espacio hay una pradera los seres están en orden en el universo pegaso cruza las cabezas para abajo de los pacíficos de jacintos hay furia en el espacio geometrías ocultas se alborozan las geometrías cobran júbilo estridencia de los cascos de pegaso una cota de malla de la noche defensa para el sistema de los astros un oído absoluto para los vacíos aun excede el movimiento de su vuelo sobre batallas abstractas pegaso es llevado por su impulso de dínamos aéreos caballo sin muerte de duración azul su estadía de universo ha conseguido elevarse y un ser que retrasa a medida que necesita su deseo para sorber agua corcel que retarda la presencia de la muerte la leyenda perseo bálser leñador marino un día que baja a los bosques del mar se encuentra con un monstruo horrendo de cabellera de serpientes que viene a robar sus islas con su Hacha mecánica el buzo cercena la medusa el óxido del pez posee reminiscencias, suspendidas en el agua una mano traza un caballo con alas que salva las barreras del océano cuando el Caballo nace y su cuerpo conoce las aguas ya puede ver el sentimiento de su forma en las vueltas de sus crines qué espacio es límite con alas de acero qué tiempo es límite pegaso todo lo admira que siente salir en la luz se empina fuera de las algas desde la antigüedad recoge sus crines las siembra extiende la altura del egeo pisa universo de relojes en día de lluvias pisa imanes sobre el fuego en noche de solsticios atraviesa una espada de filo aéreo contra el unicornio que le sonríe ganando la llanura deshace la figura de una cosa el unicornio aplasta la flor silvestre que ninguna bestia lo hace el unicornio se echa de ver entre hierbas de lluvia hierbas que fluyen los países al sol fuera en las manzardas en el exterior del día de los árboles que pueblan los prados del atlas al costado del sol muerde el árbol del tiempo el alerce da frutas alaercitas el grifo que alza el polvo o separa el fuego cae en un océano de mercurio Nado en el aire de las noches hace su movimiento de cerca sube peldaños de otro orden de universos que es lo que pegaso atraviesa galaxias en bandada de novas los mundos se abren cuando su hambre de frente fresca muestra la resolución de su boca el almuerzo del animal es verde lo que acaece durante un paseo en las nubes el relámpago de la maniobra de pegaso vence a las estrellas se traslada del mediterráneo al atlántico otra orilla marina las lunas atlánticas que lo observen él se hunde antes que se puedan ver las estaciones leños de hélice plantaciones de bosques encendidos en el norte en menos del tiempo se sumerge crea a veces ja el gulf stream sale radiante después del sueño hacia el último árbol que existe se le da para que abreve entre las constelaciones máquina sus motores en el comienzo de los cielos otra vez pegaso sin inmiscuirse con la eternidad conoce los números del oro otra vez lo conduce un anciano a otro lado de algo otras cuando entra en una calle y el agua que sueña el cántaro se desborda pasa un viento de éter caballo de los éteres no es menor tu silencio. Ni es menor la niña equina de los ojos de Pegaso nada es tan alegre en el universo para medir la altura! pegaso duermes nace el horizonte y pegaso, galopa en profundidades vértigos retirados con un ojo que mira desde el único instante del universo así pegaso nadando en el perfume de los mundos en su geometría del comienzo en corto instante se pierde de vista en el cielo es una magallánica y sus albas y ahora que se establece pegaso ordena aquello que falta devora su hierba pace una honda medida de la nada en el fondo del campo hay un agua para los animales al lado del manantial está un hombre mudo el espejo atrae su equilibrio después de su cena el caballo se dirigirá hacia allí abrevará turbará el agua, y habrá que lamentar el lugar de permanencia pegaso se ve en eternidades que fluyen de este modo es una violencia de rostros detrás del agua o al borde de la resistencia del narciso los hombres se detienen en las curvas de su sangre hacen el silencio de sus fugas de jinetes las cosas se detienen. y en sus redes los reinos están prontos y remolino veloz como es el hoyo de los ciclos desequilibra el infinito sobre los ojos de las tumbas Se pierde la memoria que yo existo los termómetros logran bajar de azogues desde el Tiempo piafa, apoya las manos encima de equinoccios Noche de sal sombra de luz medalla en cuyo reverso pegaso se estaciona en el anverso ha dejado con la pradera de su cuerpo y que pegaso funde en la usina de sus hierros superficie de su esencia pegaso pasó bajo el insomnio de los mundos He pasado bajo la ira de los mundos ARDÉN QUIN Transmisión de Tierra Un hombre negro espera el sol Un límite en las piedras encontradas Empieza el aire Se descubre la respiración Los animales se mueven Tienen la muerte donde acaba el hambre El hueco de la vivienda no pesa sobre el tiempo Del bosque El suelo hace el horizonte Cuando se caen las estrellas Se va en la oscuridad el rastro del cansancio Los peces no saben de otros climas La huella que hace el agua No alcanza la mirada de la mujer Crece la montaña sin estacas El fuego es durable como la sal En el árbol La luz es semilla Las hormigas terminan de caminar Un masajista altera la perseverancia Del leñador Y la elaboración del viento Los hangares alojan las vacaciones de la máquina Se cultiva un rascacielo Con el tema de las ruinas de la piscina La revelación del cemento establece la dimensión Del panorama Orugas en la resistencia del petróleo Propagan la visibilidad del helicóptero El ejemplo en la solución de los cohetes Secunda la velocidad del telescopio Etapa avenida del termómetro Teclas en la utilidad de la vacuna El huésped de vitamina La inundación de metal Dirigida a la ventaja de los niños Qué sucede testamento de la niebla En el decreto de las zonas atléticas Atención escalas en las ondas. Tiempo de un Kilómetro de Horizonte Condensan a propósito la resistencia de pañuelos de metal está desatado en la jaula el origen de la ceniza está en la doblez del cielo arrodillado una distancia del suelo a la frente una distancia de una valija de ojos revisados en la despedida se ve fácilmente un calendario sonámbulo que radiografía el depósito de permanencia en la noche del cadáver de 1 KILOMETRO DE HORIZONTE. Una vez más al otro lado del meridiano microbios en marcha forzada deciden la púa del bronce. Densidad del Paisaje Abandonado Más aún Arco diferente reemplazo de las partes El Espacio un pequeño espacio Del sáfico alcafón Equinos rodaje del gesto no Se está dispuesto Educación inicia atravesado por la costa Dirige horda qué dirección “Clase de mapas y límites” (descriptiva) Jeroglífico ontogenia Algunos peldaños Captura al nivel del juicio Inmensa cercanía civilizada Gratis No contestan geografía tierna Estadística dispersión Que recompensa el objetivo No hay duda es considerable La indiferencia vigor biográfico Grado ensaya homenaje cadenitas. Promedio retención exposición durable Latitud 0’08791 GYULA KÓSlCE EL MARCO: UN PROBLEMA DE PLÁSTICA ACTUAL Motivada por la revolución bur­gue- sa del 79 en Francia, una fuer- te corriente naturalista invade las artes, especialmente la pintura, a la que por largos años relegará a una condición de máquina foto­- gráfica. Será necesario que surja un Cézanne, en el panorama plástico, con un concepto tan pictórico que le permitió decir: “He descubierto que el sol es una cosa que no se puede reproducir, pero que se pue- ­de representar”; o un Gauguin que escribió: “El arte primitivo pro- cede del espíritu y amplía la na- ­turaleza. El arte que se hace lla­- mar refinado, procede de la sensualidad y sirve a la naturaleza. La naturaleza es la servidora del primero y el amo del segundo. Convir- ­tiéndolo en su servidor, haciéndose adorar por el artista, lo envilece. Así es como hemos caído en el abominable error del naturalismo que comenzó con los griegos de Péricles...” ( 1 ), para que, lentamente, la pintura vuelva a sus viejas leyes, por tanto tiempo olvidadas. Esto se concretará en 1907 ( 2 ), con la aparición del cubismo, con el cual cobrarán nuevamente todo su valor en la creación del cuadro, las leyes de proporción, de colorido, la composición, y todo lo rela­- tivo a técnica. El cubismo será definido sucintamente por Guillaume Apollinai- re en “Le Temps” del 14 de octubre de 1914, refiriéndose al “As- pecto geométrico de esas pinturas, donde los artistas habían querido restituir, con una gran pureza, la realidad esencial”. Y será este de- ­seo de expresar la realidad de las cosas, lo que llevará la pintura a una plástica cada vez más abstracta, pasando por el futurismo, hasta culminar en las últimas épocas del cubismo, no-objetivismo, neo-plas- ticismo y también, en su modo abstracto, el constructivismo. ( 1 ) Paul Gauguin. — Notes Éparses. ( 2 ) Dado por Guillermo Janneau en ART CUBISTE. En este momento, cuando más lejos parece que está el artista de la natu- ra­leza, Vicente Huidobro dirá: “Nunca el hombre ha estado más cerca de la na­- turaleza, que ahora que no trata de imi- ­tarla en sus apariencias, sino haciendo como ella, imitándola en lo profundo de sus leyes constructivas, en la realiza- ­ción de un todo dentro del mecanismo de la producción de formas nuevas.” Pero, mientras se solucionaba el pro­- blema de la creación plástica, pura, la misma solución (por un principio dia­- léctico inquebrantable) creaba otro, que se siente menos en el neoplasticismo y en el constructivismo, por su composi­- ción ortogonal, que en el cubismo o en el no-objetivismo, y fué: el marco. El cubismo y el no objetivismo, por sus composiciones basadas, ya en rit­- mos de líneas oblicuas, ya en figuras triangulares o poligonales, se crearon a sí mismos el problema de que un marco rectangular, cortaba el desarrollo plás­- tico del tema. E l cuadro, inevitable­- mente, quedaba reducido a un frag- mento. Pronto se intuye ésto. Y los cuadros muestran las soluciones buscadas. Por ejemplo MAN RAY, LÉGER, BRA- QUE y más cerca nuestro, el cubista de otoño Pettoruti, entre otros, componen algunas de sus obras en círculos, elipses o polígonos, que inscriben en el cuadri- longo del marco. Pero esto no es tampo­- co una solución. Porque, precisamente es lo regular de esas figuras, el contorno ininterrumpido, simétrico, lo que domi­- na la composición, cortándola. Es por esto que la generalidad de esos cuadros siguieron en aquel concep- ­to de ventana de los cuadros naturalis- ­tas, dándonos una parte del tema pero no la totalidad de él. Una pintura con un marco regular hace presentir una conti­- nuidad del tema, que sólo desaparece, cuando el marco está rigurosamente es­- tructurado de acuerdo a la composición de la pintura. Vale decir, cuando se hace jugar al borde de la tela, un papel activo en la creación plástica. Papel que debe tener­- lo siempre. Una pintura debe ser algo que empiece y termine en ella misma. Sin solución de continuidad. RHOD ROTHFUSS Ninguna Expresión Representación Significación El hombre conquistará el espacio multidimensional. Júbilo. Negación de toda melancolía. Voluntad Constructiva. Comunión. Poesía del contrato social. 44 Verano Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arturo Subject The topic of the resource Arte Concreto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1944 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplar único de la revista Arturo, publicado en 1944. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arturo Description An account of the resource Número único Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, verano 1944 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección privada Creator An entity primarily responsible for making the resource Arden Quin, Carmelo Bayley, Edgar Kosice, Gyula Torres García, Joaquín Rothfuss, Rhod Huidobro, Vicente Mendes, Murilo Maldonado, Tomás Vieira da Silva Torres, Augusto Prati, Lidy Type The nature or genre of the resource La transcripción de los textos de esta publicación se hizo respetando la estructura original del texto y los errores de tipeo. En los casos en los que no fue posible identificar la palabra por errores de impresión, se utilizaron los corchetes para indicar la interpretación. Relation A related resource García, M. A., Naón, R. (2018). Edición facsimilar de la revista Arturo: Ensayos y traducciones. Buenos Aires : Fundación Espigas. <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/9" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/9</a><br /><br />Rossi, M. C. (2018). La revista Arturo en su tiempo inaugural. Buenos Aires : Fundación Espigas. <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/36" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/36</a> http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/12016364f8f033fe21640a78c1972cdf.jpg e0f5a14a8a39eb95e74bf71c0766a27b http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f3df26d534053769bfc77a40877406cd.pdf 011d737353dcc0c830c64fbff6e6bdc2 PDF Text Text �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN DI SUS DISCÍPULOS SUMARIO Programa - D irección • Bases para una sociología del arte. F rancisco A yala Encuentro con la sociología del arte. J orge R omero Brest Bibliografía: Arte y Sociedad, por Roger Bastide A lfredo E. R oland Art and Society y Art and Industry, por Hebert Read. R odolfo G. Bruhl El artista frente al mundo: Opina Campicli Correspondencia: Escribe Sebastián Gasch desde Bar­ celona • Documentos: Presentación de Adolf Loos A ngelina Camicia Páginas de antología Adolf L oos Critica: Cándido Portinari. J osé P edro Argul El "viii Salón de Mar del Plata. Blanca Stabile Miscelánea: Da Exposición Laurens en Bruselas — Etc.• Lámina suelta: La Sirena — Escultura de H enri L aurens Volumen III, n<? 9. Abril de 1949 ��FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES El huracán Colección Jockey Club, Buenos Aires Hoja de VER Y ESTIM AR �E ESTIMAR JORGE ROMERO BREST Número 9 - Abril de 1949 ��P R O G R A M A solidado al elaborar, penosa pero alegremente, los números aparecidos desde abril a noviembre del año pasado. Se ha per­ feccionado, además, en el empleo de una técnica —la de razonar tobre las cuestiones estéticas— y ha visto con satisfacción que sus filas se engrosan. Quizá fuera suficiente decir, en el primer ani­ versario, que persistirá en el esfuerzo, no obstante las dificultades que obligan a modificar a menudo los precios de suscripción y de venta, pero también es necesario esbozar un programa. En lo que se refiere a la labor en común, ampliar los horizontes y hacer esfuerzos para llegar a comprender los movimientos pro­ gresistas del arte, sin abandonar por ello la juiciosa mesura para juzgar los que pudieran parecer retardatarios. En lo que se refiere a la colaboración extraña, publicar ensayos magistrales, también de críticos e historiadores extran­ jeros, incorporar una sección de correspondencia, que irá siendo cada vez más nutrida, y otra con las opiniones estrictamente personales de valiosos artistas contemporáneos. Anunciamos, finalmente, que este año se constituirá un gru­ po similar en Montevideo, el cual permitirá que esta revista argentina se transforme en un órgano de expresión rioplatense. D ir e c c ió n . 3 ��BASES PARA UNA SOCIOLOGIA DEL ARTE MI TRATADO DE SOCIOLOGÍA HE DEDICADO AL ARTE SI unENespacio mayor que a ningún otro objeto, fue por considerar que constituye éste la sistematización cultural más caracterizada, más autóno­ ma, de más definido perfil. Con cierta amplitud he expuesto ahí los sucesivos intentos que la historia de esa ciencia registra hasta el presente con vistas a la construcción de una sociología del Arte, y los he compulsado con el sistema propio. Mi propósito al hacerlo era mostrar, precisamente sobre la base de un objeto cultural tan desligado de intereses sociales como es el Arte, de qué modo y hasta qué punto la actividad artística se en­ cuentra conectada con la realidad social, cuáles son los puntos de inserción del arte en la sociedad, y recíprocas influencias que pueden descubrirse. Quiero reducir aquí a un simple esquema aquellas ideas, prescin­ diendo —es inevitable— de los ejemplos que la holgura del libro me per­ mitía acumular en el Tratado, así como de la discusión detallada de algunas cuestiones particulares, que en él tenía su lugar oportuno y aquí resultaría impertinente. Para prestar mayor claridad a mi exposición, la descompondré en apartados, cada uno de los cuales responde a un problema particular y, todos juntos, dibujan el desarrollo completo de la sociología del arte, según yo la concibo. 1. QUÉ ES, PARA LA SOCIOLOGÍA, EL OBJETO CULTURAL DENOMINADO “ARTE” Por de pronto, deberá afirmarse resueltamente la identidad del obje­ to: el Arte, para la Sociología, no es otra cosa, en sí mismo, que para la Estética. La diferencia estriba en el modo de su relación con él; pues, mientras que para esta última el Arte constituye su objeto propio, para la Sociología, en cambio, no pasa de ser uno de tantos órdenes producidos 5 �por la Cultura, del que tiene que ocuparse por cuanto, concretado como todas las demás objetivaciones espirituales sobre la realidad, encarna en formas y estructuras sociales cuyo conocimiento le compete. Desde este ángulo, es decir, como fenómeno social del espíritu y en su concreta mani­ festación, puede y debe ocuparse del Arte la Sociología. Si excediendo sus legítimas posibilidades pretendiera, como tantas veces ha pretendido, al­ canzar su esencia y explicarlo exhaustivamente, el resultado único sería, lejos de su pretensión, desvirtuarlo y disfrazarlo. Para conocer la esencia del Arte no bastan ni sirven las categorías sociológicas; debe hacerse apli­ cación de las que nos ofrezca la Filosofía de la Cultura y, en particular, la Estética. Sin cansancio conviene insistir sobre este punto; hay que evitar el común error de los que creen que un estudio sociológico del Arte es capaz de descubrirnos su esencia, ni siquiera de explicarnos algo decisivo acerca de él. Muy por el contrario, el punto de vista propio de la sociología im­ prime un sesgo forzado del que conviene tener conciencia, y que estare­ mos obligados a corregir siempre que interese considerar, no lo accesorio del Arte, sino lo que concierne a su esencial sentido. El hecho curioso de que para su enfoque sociológico sea indiferente el grado de logro o frus­ tración de la obra artística, y aun la malograda resulte a veces más ilus­ trativa, prueba de modo palmario la deformación a que esta ciencia so­ mete el objeto “Arte”. Si no queremos incurrir por nuestra parte en tal yerro, tendremos que comenzar imponiendo a la Sociología el reconocimiento de su inep­ titud para determinar la esencia de la obra de arte y, por lo tanto, para atribuir a un objeto esa calidad, que viene establecida según criterios que le son ajenos. En efecto: aceptará que es obra de arte todo producto de cultura intencionalmente orientado hacia el valor estético, con el que la Sociología no tiene nada que hacer. Ella sólo entra en funciones, una vez circunscrito, definido, el campo artístico mediante dicha intencional referencia al valor, para estudiar los aspectos generales y extrínsecos de la actividad artística. Por lo tanto, el momento individual, decisivo, de la creación, lo que es en ésta iniciativa única y viviente, se le escapa, reteniendo tan sólo la organización, las formas, las relaciones, las estruc­ 6 �turas, lo que es social y consiente por serlo una explicación a través de referencias históricas. ¿Será acaso que la Sociología no capta del Arte sino aquello que no es arte? II. DESLINDE DEL ASPECTO SOCIOLÓGICO EN EL ARTE 1) Lo temporal y lo eterno. Esta cuestión nos lleva a dilucidar la paradoja de que, siendo el Arte un producto humano' y, como tal, eminentemente histórico, dado en el tiempo y ligado al tiempo, se predique de él siempre la nota de eterni­ dad. Porque a su esencia pertenece la aspiración a realizar el valor de Belleza, y ésta, en cuanto tal valor o principio de orientación espiritual, se encuentra substraída a las determinaciones del tiempo, se dice que el arte es eterno, no obstante que ninguna de sus obras, por alta que fuere, puede reputarse perfecta e idéntica al valor, ya por la mera limitación que le impone el hecho de manifestarse bajo una forma concreta cuya determinación excluye otras infinitas formas de belleza. Pero no sería obra de arte, por otra parte, la que renunciara a realizar el valor de Belleza —problema distinto es el del grado en que lo consiga—; de manera que aun la mínima obra artística, el más desdichado engendro, participa, por esa esencial intención, de la eternidad que al valor le es propia. De ahí la legitimidad de proclamar eterno el arte, contra la cotidiana y universal experiencia que nos lo muestra perecedero, y hasta sometido a las alter­ nativas de la efímera moda. Eterno, sí; pero, al mismo tiempo, ligado al decurso histórico, y li­ gado en modo tan íntimo y, a su vez, esencial que, en nuestra aprecia­ ción del logro estético, esto es: en nuestro juicio de valor, tomamos siempre en cuenta, de modo consciente o inconsciente, el elemento de la temporalidad. Si una obra artística no es de su tiempo , queda por ello desvalorizada, cualesquiera sean sus demás cualidades; en el caso de má­ xima elasticidad, cuando es producto de un artista rezagado, la desvalo­ rización será relativa; más allá de ese límite, entra en la categoría de pastiche, de falsificación, mientras que las obras valiosas del pasado, a 7 �las que tal vez imita con destreza, valen desde su tiempo, desde su tiempo se dirigen a nuestra sensibilidad actual. 2) La historicidad del arte. Si ninguna obra de arte, por subida que sea, puede lograr la eterni­ dad a que aspira; si toda obra se encuentra ligada ai su tiempo, y el hecho de que así sea es condición para que aquella aspiración pueda estimarse en alguna medida realizada, habrá que afirmar ya por principio lo que sabemos por vías de experiencia: que el arte es un producto histórico, manifestación concreta, relativizada, del espíritu, igual que todos los demás productos de cultura, dependiendo por lo tanto para sus confi­ guraciones particulares de la realidad histórico-social en cuyo seno surge. Partimos, pues, de la determinación según la cual el Arte se define por la intención de realizar el valor absoluto de Belleza; pero esa inten­ ción reúne, caracterizándolos como obras de arte, los objetos más hetero­ géneos: un templo o un palacio, un retrato, una marcha militar, el relato de un acontecimiento, real o fingido... A propósito del cine, se ha ha­ blado de arte nuevo; y nada impide, en verdad, que, así como en el pasa­ do se ha hecho arte —es decir, se ha aspirado a realizar la belleza—en los objetos que conocemos como obras artísticas, otros diferentes vengan en el futuro a agregárseles o a sustituirlos en su empeño. Tal variedad, y cuantas variaciones puedan señalarse en el ámbito del Arte, provienen de su condición histórica, como de ella procede tam­ bién el cambio sufrido a lo largo del tiempo por algunas artes: por ejem­ plo, la evolución de la pintura, o la evolución de la música. Pues bien, al aspecto de la temporalidad en el Arte ha de ceñirse la consideración sociológica; la Sociología sólo desde el punto de vista de su realización en el tiempo, no desde el de la eternidad del valor, es capaz de aprehender el Arte. Sobre la calidad estética no se pronuncia; limítase a averiguar y poner de relieve los condicionamientos sociales a que está sometida su producción, y las repercusiones de su presencia, de sus vigencias, de sus frutos, sobre la sociedad misma de donde ha brotado. 8 �III. EL ARTE COMO SISTEMATIZACIÓN PARTICULAR DENTRO DEL CAMPO DE LA CULTURA Parando la atención en el conjunto de los objetos, heterogéneos en extremo, que la intención estética califica como obras de arte, se observará que en su mayor parte presentan otro sentido, distinto del que les con­ fiere dicha intención, y que por sí solo bastaría a justificarlos. Una igle­ sia, por mucho que su mérito artístico sea, es siempre y ante todo un templo asignado al culto religioso; una composición musical puede tener la finalidad de despertar emociones patrióticas o actitudes militares; un relato literario puede perseguir la diversión del lector; una estatua, honrar la memoria de un héroe; y ello, sin perjuicio, en ningún caso, de su valor como obras de arte. A la vez, objetos análogos pueden darse, y se dan, con plenitud de sentido, aparte de cualquier aspiración a la belleza: un retrato que sólo aspira a fijar el parecido, una casa que sólo responde a criterios de utilidad, etc.; y si, pese a ello, contienen alguna belleza, será éste un resultado imprevisto, casual. Pero, al mismo tiempo, se descubre también dentro del campo artís­ tico la existencia de objetos —cierto tipo de música, de poesía, de pinturatan predominantemente asignados a la finalidad estética que, sin ésta, apenas tendrían sentido. Son puros objetos de arte; y respecto de ellos nos será fácil obtener la convicción de que, en la historia del Arte, son los menos abundantes y, por otro lado, resueltamente modernos: lo nor­ mal es que, junto a la finalidad estética, la obra de arte persiga o la utili­ dad, o el juego divertido, o la ostentación lujosa, o en definitiva el ser­ vicio de alguna otra finalidad ajena a la Belleza. Contemplemos, en suma, los productos del llamado arte primitivo: obtendremos la impresión —que la antropología confirma— de que sus creadores, artistas maravillosos a veces, no se proponían hacer arte al fabricarlos, sino alguna otra cosa. Más aún: lo que investiga en las culturas primitivas el antropólogo como arte, religión, derecho, ciencia, instituciones, se le aparece en verdad for­ mando un todo indiscernible al que el hombre actual se esfuerza por ajustar sus categorías propias, constituidas en una deliberada separación �de los sectores culturales por virtud de la cual el derecho se distingue bien de la moral, y ésta de la religión, y la religión del arte, y así suce­ sivamente; pero allí no hay tal separación: el arte primitivo yace, in­ distinto, con todas las demás manifestaciones de una cultura todavía no diversificada, en el fondo del folklore. Mas, conforme el despliegue téc­ nico de la civilización hace evolucionar los contenidos primarios de una cultura, ésta se despliega, por efecto de la diversificación interna, en sis­ tematizaciones independientes hasta cierto punto, o cuando menos dota­ das de una tendencia a independizarse; de tal manera que, por cuanto al arte se refiere, aquella destreza manual que siempre fué prenda del artis­ ta, alfarero, imaginero, alarife, orífice, pintor, etc., y que dotaba de belleza sus obras, destinadas a fines diversos, aquella perfección del ofi­ cial, pasa a convertirse en el verdadero y supremo fin de su actividad, y el obrero, con ello, en un sacerdote de la Belleza al servicio cuasi di­ vino de un valor eterno. Tal sustantivización de la actividad artística, que la aísla dentro del ámbito de la cultura y le confiere, además, una particularísima dignidad, no puede, sin embargo, como es comprensible, desconectarla de la reali­ dad social en cuyo seno se produce, por más que dé lugar a una concien­ cia muy aguzada del sentido estético como primordial momento de la creación artística, y de la aspiración que le es esencial hacia el valor de belleza, situado fuera del tiempo. En su determinación concreta, el arte no puede dejar de ser histórico, y de estar perfectamente localizado en el tiempo y en el espacio. Así, el llamado “arte puro” no es sino el arte de una época de cultura avanzada, quizás decadente; y por mucha que su pureza sea tendrá que estar repleto de referencias al mundo que lo rodea, no menos que el arte mágico, el arte religioso o el arte suntuario de otras épocas. La sociología del arte cumple la misión de descubrir, apurar y orde­ nar esas referencias en su conjunto, situando el arte dentro de su marco histórico, como fenómeno surgido de una realidad social, y susceptible de repercutir sobre ella y de modificarla en alguna medida. 10 �IV. REPERTORIO DE PROBLEMAS PARA UNA SOCIOLOGÍA DEL ARTE 1) Puesto del arte en la sociedad. b •y Hemos señalado ya cómo, en fases tempranas de la cultura, el arte aparece confundido con el resto de las manifestaciones objetivadas del espíritu, a la manera de aspiración a la belleza vinculada sin particular discriminación a las prácticas religiosas, al ejercicio lúdico, a las técnicas industriales. Un aprecio especial del resultado bello en las creaciones hu­ manas está unido en su progreso a la interna diversificación de la socie­ dad por crecientes desdoblamientos funcionales; y sólo cuando la finali­ dad estética ha alcanzado así un cierto grado de autonomía y, con ella, se ha desenvuelto la noción del Arte como algo sustantivo, es posible dis­ tinguir el papel que el arte cumple en la sociedad. Antes de haberse lle­ gado a ese punto, no podrá reconocérsele otro influjo específico que el representado por la mayor estimación hacia el artesano más diestro y sus rendimientos bellos. En cuanto al puesto que ese productor de arte ocupe en la sociedad, no será otro que el reservado a aquella actividad con cuya ocasión realiza su obra estética; y si se piensa en las distintas oportun! dades de producir bellamente —ya en actividad industrial para la fabri­ cación de objetos útiles o de valor suntuario, ya en actividad ceremonial como la que despliega el mago o sacerdote, ya en actividad de puro juego para diversión de la clase alta— será fácil imaginar la posición del artista oscilando entre los extremos de lo vil y de lo sagrado (tanto más, qué. todas esas actividades pueden darse en una estrecha vinculación recípro­ ca) con característica ambivalencia de la que ahora no hemos de ocu­ parnos. Pero tan pronto como empieza a reconocerse la sistematización cul­ tural llamada Arte y, con claridad mayor o menor, se atribuye sentido al hecho de que ciertos hombres ejerciten una actividad cuyo principal fin sea la realización del valor estético, surge la cuestión acerca del puesto correspondiente a dicha sistematización dentro del orden social. Para fi­ jarlo, habrá que considerar el complejo de valores que en la sociedad 11 �prevalece. Resultará evidente por sí mismo que en una sociedad de tónica militar merecerá una estimación mínima, quedando relegada a posicio­ nes ancilares como mero recreo afeminado o propio de gentes inferiores; mientras que en una sociedad de tónica burguesa, comercial, encontrará oportunidades honrosas y el sumo aprecio de factores cambiantes, estando sometido a las oscilaciones que experimente su estructura por efecto del movimiento histórico-social y, consiguientemente, el plexo de valores que la dominen. Todo un cuadro de correlaciones podría establecerse, a par­ tir de datos históricos, entre el tipo de sociedad y el puesto reservado en ella al Arte, mediante una investigación que hallaría cómodo centro en el conocido contraste de Esparta y Atenas. Y claro está que para llevar a cabo ese trabajo, el punto de orientación más firme sería el suminis­ trado por las posiciones sociales de los artistas mismos, fijadas con refe­ rencia a otras profesiones y sus respectivas posiciones sociales. Muy su­ gestiva resultaría la tarea de aportar algunos ejemplos, mostrando con ellos cuán ilustrativos son ciertos hechos para esclarecer las situaciones sociales y los fenómenos de transición; pero eso dilataría los estrictos már­ genes del presente esquema. Digamos, en términos generales, que el arte sistematizado, al ser propio de una fase cultural muy madura con rica diversificación social interna, ocupará un puesto elevado y disfrutará de una consideración que será más o menos extensa según el peso re­ lativo del sector social que lo sostiene, pero que puede llegar, dentro de ese sector al grado supremo. 2) El organismo del arte; su estructura. Observábamos antes que el Arte se concreta históricamente en una sistematización cultural que agrupa multitud de objetos heterogéneos. Pero, no por serlo, se nos presentan éstos como un desordenado montón de productos humanos coincidentes en el solo hecho de responder por su factura a incitaciones estéticas. Lejos de ello, la sistematización cultu­ ral denominada Arte ofrece en su seno una ordenación precisa que dis­ tribuye sus elementos individuales y liga entre sí las obras artísticas, en­ cauzando su despliegue. El Arte —¿quién lo ignora?— está integrado por 12 �las varias artes que sendas Musas presiden, y que son otros tantos sistemas aislados dentro de la gran sistematización cultural del Arte, cada uno de ellos con sus técnicas propias, sus propias tradiciones y una evidente auto­ nomía de desarrollo, sin perjuicio de interferencias y recíprocos influjos. Situadas dentro del proceso histórico, cada una de las artes posee su pro­ pia historia, de manera que hay, no sólo una Historia del Arte en general, sino también, y quizás dotada de mayor trabazón, una historia de la Pintura, una historia de la Música, de la Literatura, etc. Constituye, pues, el Arte un organismo en el sentido de que, si bien en principio carece de límites y es omnímoda la posibilidad que el hom­ bre tiene de objetivar su percepción de la belleza, de hecho realiza esa operación dentro de técnicas rigurosas, que integran la aportación indi­ vidual a una común tradición, y dentro de las cuales hay un avance gradual en la línea del proceso histórico, por cuyo efecto presenta el arte esa nota de vinculación al tiempo de la que antes Hablábamos. El abi­ garrado conjunto de aquellos objetos heterogéneos unificados como obras de arte por la intención estética que les es común, están, así, distribuidos y ordenados —no artificialmente y desde fuera, sino por determinación intrínseca—, de manera tal que, por ejemplo, el Orlando Furioso perte­ nece a la Literatura, y ahí se sitúa dentro de una tradición, responde a unas técnicas, ocupa su lugar en una historia; la catedral de Reims per­ tenece a la Arquitectura, donde encuentra su puesto exacto; la Sinfonía pastoral pertenece a la Música, y en su sistema debe encajar... Se entiende, por supuesto, que la existencia de tales sistemas —las diferentes musas— no cierra el camino a cualquier futuro desarrollo artís­ tico ajeno a sus tradicionales cauces, de igual manera que tampoco los géneros dentro de cada uno de aquéllos tampoco impiden la renovación e invención. Una nueva técnica material, como ha sido la aportada por el cinematógrafo, puede dar ocasión a que se despliegue un nuevo sis­ tema, una nueva Musa, un arte dotado de verdadera autonomía y des­ prendido de las antes conocidas formas de figuración artística. En relación con el organismo del arte, registrará la Sociología un último rasgo lleno de significación: en cada punto del proceso histórico, y cualquiera sea el puesto atribuido en la sociedad al Arte en general. 13 �alguna de las artes disfruta una primacía, cuyas causas deben averiguarse en colaboración con la historia de la Cultura. 3) Cómo influye la realidad social sobre el contenido del arte. Algún motivo de índole cultural-social ha de encontrarse detrás de esa primacía histórica de un arte sobre las demás artes. En general, todos los materiales, tanto como los motivos, con que el arte edifica sus obras están extraídos del ambiente histórico-social a partir del cual el artista crea. La originalidad de éste radica en la selección y combinación de tales elementos con vistas a erigir un complejo dotado de eficacia estética, por el que merecerá ser apreciado como creador. Pero los criterios de belleza, los ideales estéticos establecidos mediante la obra, los módulos levanta­ dos en su operación, están condicionados de modo riguroso por el am­ biente social, a tal extremo que, según creo haber mostrado de modo convincente en mi Tratado de Sociología, hasta la posición respectiva de los grupos raciales en orden al poder político-social dentro de la comu­ nidad se reflejan en los ideales estéticos de ella, tanto como las confi­ guraciones del territorio físico sobre el que ha cuajado su cultura. A partir de datos naturales tan primarios como son el tipo racial y el paisa­ je, ¡qué hecho de la realidad ambiente no marcará su impronta, actual o potencialmente, sobre las creaciones artísticas! Por más que el Arte aspire a lo absoluto, sólo en el terreno de la contingencia histórica puede intentarlo; se produce dentro de una concreta realidad social, y se nutre de los motivos, estímulos y materiales que éste le ofrece, adquiriendo por su parte consistencia a través de formas y estructuras pertenecientes a los comunes procesos de socialización. Descubrir las correlaciones entre esa realidad y los contenidos del arte, sus tendencias y sus modalidades, es una de las tareas más inmediatas del trabajo sociológico, y aquella en que más ha abundado, como testimonian sobre todo los escritos de Taine. 4) Cómo influye el arte sobre la realidad social. La misma actividad artística que en tan amplia escala de particulari­ dades refleja el ambiente social dentro del cual se produce, actúa, a la 14 �inversa, repercutiendo sobre la realidad social. Y ello, en primer término, por cuanto dicha actividad es la que, mediante la objetivación artística que produce, fija los criterios acerca del valor de belleza y los dota de vigencia en la comunidad. El juicio que un objeto cualquiera, natural o artificial, persona, paisaje u obra humana, merezca a la gente que aprecia su belleza o fealdad, se encuentra respaldado siempre, haya o no conciencia del hecho, en la educación del gusto mediante una tradi­ ción artística a través de cuyos módulos contempla la realidad el obser­ vador. En tal educación del gusto, como en todo proceso educativo, entra en juego el principio de autoridad, el prestigio que sostiene unas normas y rechaza otras hacia su abolición; y es evidente que la evolución del gusto a lo largo de la historia está dirigida por los procesos creadores que la historia del Arte registra. Más, aun cuando ésta sea la principal, no es la única repercusión del arte sobre la realidad social en torno. Desde siempre le han atribuido los sociólogos dos funciones, que suelen apreciarse alternativamente, pero que nada impide admitir en concurrencia: la de sublimar energías so­ brantes y la de prestar satisfacción simbólica a deseos o impulsos cuyo efectivo cumplimiento carece de oportunidad en el mundo real. En ver­ dad, lejos de ser incompatibles ambas alegadas funciones, consienten ser identificadas, puesto que la satisfacción simbólica o imaginativa de un impulso equivale a la sublimación de la energía por su represión; meca­ nismo que la creación artística comparte con otras objetivaciones del espíritu, asimilándola al juego en su múltiples manifestaciones, con sus carácteres de gratuidad, de ficción y de diversión. En modo también accesorio, se incorporan al ejercicio del arte, al­ canzando en él cumplimiento socializado, motivos de prestigio social, de cortejo erótico, de lucro económico, y otros. Cada uno de tales motivos presupone una determinada condición ambiental para hacerse efectivo por esa vía: se comprende, por ejemplo, que la lucha de prestigio a través del arte implica un cierto grado de consideración y respeto social para el artista, sin lo cual esa lucha tendría poco sentido; que el cortejo eró­ tico implica una participación de la mujer en el culto de los valores esté­ ticos; el lucro, una cotización comercial del producto artístico, etc. 15 �5) La organización social del Arte. Por último, y como estudio más propio y directo de la sociología del arte, corresponde a esta ciencia investigar las formas y estructuras so­ ciales que su ejercicio asume o que de él derivan, tanto en el presente como en el plano histórico, estableciendo su relación con las formaciones sociológicas fundamentales. Nos hallamos en presencia de una sistematización cultural demarca­ da en el seno de la sociedad. ¿Cómo se organiza? ¿Cuáles son sus sectores? ¿En qué estructuras sociológicas encaja? ¿Con qué instancias sociales se relaciona, y cómo? Todas estas cuestiones, y otras por el orden, deben constituir materia de investigación especializada hasta proporcionar un te­ mario de monografías del que pueden dar idea los epígrafes siguientes: a) Desarrollo histórico-sociológico de las artes particulares. Las es­ cuelas; las generaciones artísticas. b) Papel social reconocido al arte en la sociedad: industria, diver­ sión, adorno, lujo ... c) Modo normal de su ejercicio: gremialismo, servicio privado, ser­ vicio público, libre iniciativa y competencia. d) Jerarquización dentro de cada arte: espontánea (por obra de la ley de oferta y demanda, de la opinión pública) ; oficial (bu­ rocracia artística, premios, academias). e) Posición social del artista: profesional (libre, agremiado, a suel­ do, funcionario, esclavo) ; diletante, aficionado. /) El destinatario del arte: magnates, particulares, público indeter­ minado, instituciones (Iglesia, Estado, municipio, club...). g ) Arte mayoritario y minoritario; arte-espectáculo y arte para ar­ tistas: el esteta, el “connaisseur”, el “snob”. h) Transfondo político y económico en las actividades artísticas. Etcétera. Para muchas de estas cuestiones existe apreciable bibliografía; otras están prácticamente intactas. F rancisco A vala 16 �ENCUENTRO LA SOCIOLOGÍA CON DEL A R T E yos de sociología del arte publicados hasta ahora; hecho bastante cu­ rioso por cierto cuando se piensa que la sociología tendrá que llegar a ser fundamental ciencia del espíritu de nuestro tiempo, así como la historia lo fué del pasado. Tal vez las razones sean muchas, desde la insuficiencia de la sociología en general, en lo que a métodos se refiere hasta el tono de improvisación que le han dado los literatos transformados en soció­ logos, la manía de comparar momentos históricos aparentemente pare­ cidos y la confusión de aquella ciencia con la política; pero no es mi piopósito analizarlas en este artículo sino señalar tan sólo un fenómeno que advierto en Europa y que favorecerá a mi juicio el desarrollo de tal disciplina. Quiero agregar, como prólogo, que hasta ahora la incipiente inda­ gación sociológica del arte se ha ejercido en el campo del que goza o del que crea, sin que se haya advertido suficientemente que ella debe reposar sobre una confrontación de ambas actitudes entre sí y con la estructura económico-social, so pena de perderse el investigador, como 17 �ha sucedido más de una vez, en una confusa divagación politicista, en el primer caso, o en una estéril divagación esteticista, en el segundo, ambas ajenas por completo al problema mismo que se debe considerar. He de confesar, no obstante, que las dificultades son múltiples porque no existe en el plano del arte, o mejor dicho, no existía, ninguna claridad. Si se contempla el panorama de la creación artística desde el último cuarto del siglo pasado, se advierte que tanto los movimientos de grupo que se produjeron hasta la liquidación del superrealismo, como los pura­ mente individuales que se han multiplicado en los últimos años, obede­ cen a una búsqueda de elementos expresivos de tal modo subjetiva, que no llegan a configurar un lenguaje. El hecho, a mi juicio evidente, de que la palabra misma haya caído en descrédito, favoreciendo todo los her­ metismos, no hace más que señalar ese tono individualista aludido, por cierto muy diferente del que impusieron los románticos, para quienes el arte fué ante todo y sobre todo un lenguaje. Los artistas contemporá­ neos empeñados por encontrar la palabra propia han desdeñado la comu­ nicación: se puede decir así porque no hay lenguaje posible sin un mínimo de comprensión, por lo menos en determinados grupos sociales, por pequeños que ellos sean. Quizá haya que señalar como excepciones el futurismo y el superrealismo, pero los dos movimientos, por distintas razones, abortaron rápidamente, dejando tan sólo un tesoro de experien­ cias que no podrá ser desdeñado por los artistas del futuro. En contraste con esa actitud, lo que se advierte en la producción artística europea de hoy —me refiero, claro está, a la de los jóvenes pro­ gresistas— es la búsqueda de formas que superen el plano de la mera subjetividad, para llegar a constituir un verdadero lenguaje de nuestro tiempo. Todos comprenden, aunque varíen los conceptos y los proce­ dimientos, que de nada valen las experiencias puramente personales y que no se llega al arte de verdad sino en la medida en que las formas se unlversalizan como lenguaje; en consecuencia las búsquedas están orien- �tadas en un sentido radicalmente diferentes al de los mayores. Por esta razón tal vez las disparidades estéticas se acentúan ahora y comienza a desaparecer vertiginosamente aquella idea de que toda obra de arte puede ser valiosa, cualquiera sea la orientación a que obedezca, con tal de que tenga calidad. Se comprende de que la tan mentada calidad no es más que el fruto de una invención sensible personal y los artistas jóvenes saben que el problema no es el de inventar formas de acuerdo a vagas resonancias en el espíritu de cada uno, sino el de contribuir a la formación de una lengua, con la cual ha de ensayarse la construcción estética de nuestra visión del mundo; comprenden la falacia del concepto de calidad, basado en ciertos refinamientos de la sensibilidad creadora, y por tanto piensan que la intuición sensible de cada uno debe ejercerse en el plano de la intuición sensible de los demás. ¿Puede extrañar entonces que abunden las desestimas entre los gru­ pos como para que sea imposible alguna conciliación? Los impresionistas pudieron admitir en su seno, y hasta venerarlo como maestro, a un robusto naturalista como M anet, y en el grupo de los jauves no faltaron representantes de una estética diferente; aún entre los cubistas de la primera época, a pesar de que fué el de ellos un movi­ miento de mayor unidad, se advierte ahora que fueron muy diferentes entre sí y las semejanzas bastante superficiales (Braque me ha confesado que nunca se sintió cubista); y en lo que se refiere a los superrealistas, ¿cómo cohonestar el encendido pintoresquismo imaginativo de un M ax E knst con el lirismo de un T anguy, el erotismo mediterráneo de un D elvaux, el seudonaturalismo de un D aly y el decorativismo de un M iró? Todos sin embargo pudieron considerarse componentes de un mis­ mo grupo, en su hora, porque bastaban las coincidencias estéticas y con­ servaban cada uno plena libertad para enviar su mensaje propio. Ahora, en cambio, no sólo los grupos son pequeños, porque las coincidencias deben ser totales, sino que se niegan entre sí de un modo casi absoluto, sin violencias empero, como si la actitud dependiera de una convicción pi ofundamente arraigada. Esto ocurre, a mi modo de ver, porque lo que 19 �se busca apasionadamente es la creación de una lengua expresiva de los ideales de nuestro tiempo y accesible a los más, con lo que viene a com­ pletarse el esquema sociológico enunciado al comienzo. Porque desde el momento en que un artista se propone crear con palabras dadas, renun­ ciando a ser personal de modo absoluto, supera toda posición esteticista y entra en el dominio de la única estética legítima: la que procede de actitudes vitales completas. No es una coincidencia casual que la totalidad de los pintores y escultores progresistas que he conocido en España, Italia, Bélgica, Ho­ landa, Suiza y Francia pertenezcan a los partidos de izquierda, la mayo­ ría de ellos comunistas. Y tampoco es casual que, entre éstos, muy pocos obedezcan las equivocadas directivas del partido y luchen, en cambio, por imponer las formas que crean, las únicas revolucionarias, es decir, aquellas que implican una superación de todos los individualismos; que luchen, además, por crear una pintura y una escultura que pueda con­ cillarse con la arquitectura, y que no sea la expresión del pequeño mundo de las cosas, necesariamente limitado a causa de su fraccionamiento, sino del gran mundo de los tensiones y fuerzas reciprocas. Tal fenómeno, absolutamente nuevo, que no comprenden un Braque, un Laurens, un Brancusi o un Carrá, ha forzado las actitudes estéticas de los demás, y por tal razón se advierte que, por detrás de cada sistema de signos —lo mismo en el cubista que en el abstractista, o en el superrealista, o en el fauve, o en cualquier otro— se agita una actitud vital, un ideal político, una concepción social, porque cada uno sabe que el arte que cultiva es la expresión de un mundo existente que aspira a perdurar o de un mundo que se anuncia. Y de este modo el crítico se encuentra de manos a boca con la sociología del arte, vale decir, con los elementos para formularla y ahondarla; y comprende además que no es posible juzgar el arte de acuerdo a principios estéticos pretendidamente autónomos, sino que es necesario hallar razones para ellos que se encuentran en el fondo abisal de la conciencia sociopolítica de la época. En América no son fáciles de captar, en general, los fenómenos que 20 �pueden justificar una sociología del arte, pues los movimientos artísticos de avanzada obedecen todavía a posiciones más bien esteticistas que enmascaran las posiciones sociales, debilitando el pensamiento creador. Pero en esta Europa de post guerra, en la que todos han debido hacer una experiencia por demás dolorosa, ya no valen ciertos engaños y los más inteligentes o los más sensibles calan hondo en búsqueda de la verdad. De manera deliberada, no quiero emitir juicio alguno en este artí­ culo sobre las obras, pues necesito de algún tiempo para que se decante tanta experiencia. Tan sólo quiero señalar como anticipo a los ensayos que escribiré en Buenos Aires, la urgencia que se siente aquí de una indagación sociológica, la única que podrá vigorizar la crítica desmayada y estéril que se viene haciendo. J orge R omero B rest París, abril 15 de 1949. 21 �hibliograf E S T É T I C A Y S O C I O L O G Í A T AS VINCULACIONES DEL ARTE CON LO SOCIAL SON MUÉ* chas y, en definitiva, la valoración de la obra de arte se efectúa en una instancia sociológica. Que ella sea producto de una decantación a través de élites especialmente capacitadas para dar fallos axiológicos o bien que esos fallos sean de carácter universal, definitivos o transitorios, esa valo­ ración siempre ostentará —más o menos marcado— el signo de lo social. La estética, pues, no puede prescindir del enfoque sociológico, aunque él diste mucho de ser exclusivo. El problema estético ofrece múltiples facetas y aun estudiando todas ellas en conjunto no se ha podido hasta ahora lograr soluciones definitivas. Pero sin duda el factor social es uno de los grandes puntos de apoyo, como en otro sentido lo es el psicológico. Numerosos estudios se han realizado para aportar soluciones estéticas desde el punto de vista sociológico, pero a la vez ellas difieren entre sí, tanto como las distintas escuelas de sociología. Lo indudable es esto: que la estética no puede dejar de lado el punto de vista sociológico y que la sociología no puede menospreciar el problema artístico. Pero si la socio­ logía debe encarar el estudio de la obra de arte —un producto de la acti­ vidad humana susceptible de valorarse socialmente— ella es incapaz de abarcar el problema estético en toda su magnitud, con sus implicaciones psicológicas, filosóficas y las puramente históricas. Lo difícil para un sociólogo es delimitar convenientemente su campo de investigación, apor­ tando luego a la Estética los resultados parciales que haya podido alcan­ zar. Esto exige una gran probidad científica y una plena conciencia de la vastedad de ambos problemas en sí: del estético y del sociológico. Roger Bastide es un ejemplo en tal sentido. En su libro Arte y Sociedad 1, se propone un estudio científico, estrictamente positivo, del problema sociológico del arte y para ello se esmera en circunscribir su < campo, desechando toda incursión en el terreno filosófico a fin de no perderse en abstracciones metafísicas. No puede eludir una cuestión previa 22 1 R oger B astide, Arte y Sociedad, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1947. �y la aborda con gallardía: el problema axiológico implícito en el pro­ blema estético. Admitida la imposibilidad de una estética no valorativa, realiza un fino análisis de la axiología y su aplicación en lo social. Parte de esta premisa: existen valores, existen sociedades; y apoyándose en las conclusiones de la sociología norteamericana de Giddings y del francés Richards, establece que “no es el régimen de producción, la infraestruc­ tura económica, lo que explica las ideologías estéticas, sino, al contrario, la concepción estética de las cosas la que regula y dirige la vida econó­ mica”. El planteo es, pues, de un interés indudable. La ley de la sacie­ dad establecida por sociólogos y economistas partiendo de lo psicológico —la ley de la utilidad última, basada en la decreciente valoración de las necesidades a medida que las satisfacemos— no crea valores; al contrario, los anula. La creación de valores sólo puede provenir de la subordinación de lo económico a motivos ideales superiores. He aquí aue el autor, sociólogo positivista, no teme plantear de en­ trada esta seria cuestión. Y al subordinar lo económico a motivos ideales superiores, hace de la axiología sociológica el centro, el nudo de la socio­ logía general. ¿Cuáles pueden ser esos motivos ideales superiores a los que se subordina lo económico? Para Bastide son motivos estéticos, cul­ turales. Aun admitiendo sólo estos últimos, en ellos está comprendido el arte. Así, podríamos aceptar con él que la estética depende tanto de la axiología como de la sociología, puesto que la evolución de la cultura sólo puede explicarse sociológicamente. Pero al mismo tiempo vemos que la sociología se supedita a una interpretación axiológica; y que por la subordinación de lo económico a motivos ideales superiores, esa axio­ logía social depende a su vez de una concepción estético-cultural. Estamos, pues, frente a un círculo vicioso de interdependencias contra las que se estrella el particularismo científico, el prurito clasificatorio y jerárquico del positivismo. No debe hablarse de dependencias o subordi­ naciones, sino simplemente de ligaduras y relaciones. Otra confusión se produce por fallas del lenguaje al no hacerse un distingo entre estética y arte, distingo indispensable como ya lo hemos señalado y según volve­ remos a verlo más adelante. Después de un minucioso análisis de los distintos aspectos que ofrece el problema del arte desde un punto de vista estrictamente sociológico —Jos intentos realizados desde Comte hasta nuestros días para construir una estética sociológica, los estudios hechos para establecer el origen de las artes, el problema del productor de arte con relación a su medio y el del arte y las instituciones sociales— llega Bastide a la conclusión de que 23 �es más patente el divorcio que la ligadura entre la infraestructura econó­ mico y la estructura ideológica. “Nuestro objeto ha sido ante todo -dicever cuáles eran las funciones formales de los diferentes grupos sociales, si actuaban sobre el arte como instrumentos de división, de conservación, de creación o de propagación.” Con ello limita considerablemente la esfera de la sociología con relación a la estética. Limitación muy justa y opor­ tuna. Aquélla se reduce a una observación de hechos puramente formales, que el autor reconoce es el solo terreno en que deben situarse las in­ vestigaciones de este tipo. Al final plantea otro problema de fondo: si la estética y la sociología son o no ciencias normativas. Se cierra así el libro con un interrogante tan fundamental como el primero. Tiene esta obra, pues, el mérito de afrontar los dos asuntos más riesgosos para el método positivo que se ha impuesto: fijar las bases de una axiología social y establecer si el arte y la propia sociología pueden ser normativos. En realidad, son dos as­ pectos del mismo grave problema; ambos interrogantes están estrecha­ mente vinculados. Y lo notable es que Bastide no teme llegar a la con­ clusión más desalentadora para un sociólogo. ¿Qué ideal —se preguntapuede recomendar una sociología positiva? Una serie de atinadas obje­ ciones interpone al empeño de Lalo en definir el ideal como “lo normal futuro”, indefinible a su vez, por lo cual sus conclusiones no son sino una escapatoria. Bastide, más prudente, se recoge dentro del campo estric­ to de su sociología positiva “abandonando la idea de una estética nor­ mativa, dejando la cuestión a los filósofos, los únicos competentes en la materia”. Al estudiar la estética fenomenológica de Geiger1, advertimos la desesperación del filósofo al no hallar el camino seguro para constituir la estética como ciencia autónoma. La estética seguirá “sacudiándose como una veleta” ante cualquier racha filosófica, científica o cultural. Y resignadamente deberá volver a refugiarse en el regazo materno: en la filo­ sofía. Ahora vemos cómo un sociólogo, después de abordar científica­ mente el problema estético queriendo captarlo dentro de su especialización, en última instancia se remite también a la filosofía. Por dos ca­ minos distintos, los esfuerzos para dar una base científica a la estética resultan vanos. La estética no puede prescindir de la sociología —¿acaso algún aspecto de la vida humana escapa enteramente a lo social?— y a su vez la socio1 Un panorama actual de la estética. Ver y Estimar, N? 4. 24 �logia no puede prescindir del arte. Estética y sociología se complementan, pero las fuentes de la estética no se agotan en lo social. Este es el balance positivo del libro de Bastide. Es, además, un nuevo intento fallido para dar una base científica a la estética. Ésta podrá apli­ car parcialmente los métodos científicos. Escudriñar, por ejemplo, el ori­ gen de las artes; plantear, como Lalo, el problema de si el arte es o no el reflejo de la sociedad. El origen de las artes ha sido objeto de serios estudios y aunque las conclusiones son imprecisas —como resultado final sólo puede hablarse de una preestética en los pueblos primitivos— los datos aportados son suficientes para establecer que el elemento comuni­ tario o social es mayor a medida que nos alejamos en el tiempo, aunque nunca desaparezca totalmente la parte de creación personal. Podrá com­ probarse por el método sociológico que en ninguna forma —directa o indirectamente— el productor de arte escapa a la influencia de su medio. Y que la función valorativa depende en última instancia de grupos so­ ciales, tales como, p. ej., los snobs, intermediarios entre el artista y el gran público. Muchas contribuciones como éstas puede aportar la sociología. Pero toda su experimentación ha de realizarse concretamente frente al arte —producto de la actividad humana susceptible de valorarse socialmente— sin pretender sobre esa base fundamentar la estética, problema que rebasa el de la obra de arte misma. Todo intento de esa índole no hará sino empequeñecer el problema estético, que es mucho más vasto y más pro­ fundo. Las posibilidades de su autonomía —como ciencia— son todavía muy remotas. Por lo tanto habrá que seguir considerándolo, fundamen­ talmente, un problema filosófico. A lfredo E. R oland ARTE y s o c i e d a d T A PRESENTACIÓN DE UNA DE LAS OBRAS PRINCIPALES DEL EMINEN- te critico de arte inglés, Herbert Read, se ha hecho ya en VER Y ESTIMAR J, de manera que su modo de plantear sus problemas, su dialéctica aguda y cristalina, y la ausencia de pensamientos sinuosos estarán en el recuerdo del lector. 1 Art. Now - N? 6, págs. 40-46. 25 �Otro de sus libros fundamentales, ART AND SOCIETY1, ha sido dedicado a un estudio exhaustivo de las relaciones existentes entre la sociedad como ente socio­ lógico y los creadores de la obra de arte como entes individuales. Read se acerca al tema no desde la ancha base de la sociología sino desde el enfoque parcial de las artes plásticas. Innegablemente piensa y escribe mucho más en su carácter de crítico e historiador de arte, que a su vez es capaz de escribir buena poesía, que como so­ ciólogo en el sentido científico más ceñido de esta rama de las ciencias especulativas. El plantea, como buen inglés, sus problemas y puntos de vista bajo un aspecto emi­ nentemente práctico y positivista, yendo directamente a las cosas y a los ejemplos materiales, más que partiendo de una base netamente sociológica. Es capaz de hacer abstracción casi total de todo carácter sistemático y cerrado en sus enfoques y como resultado logra que la lectura de este excelente libro suyo se haga no sólo placentera sino amena, fuera de la gran riqueza de ideas originales que brinda al lector. En sus consideraciones básicas Read distingue el arte como factor económico y como factor ideológico. Arte no se crea, según él, para llenar necesidades económicas ni para expresar ideas o credos religiosos o filosóficos, sino para conformar como valor autónomo un mundo sintético y auto-existente, en un modo de encarar la percepción de algunos aspectos de verdades y realidades universales por un individuo. Necesariamente arte tiene relaciones con religión, política y todos los demás modos de reacción del hombre hacia su destino. Pero como tal es diferente y contri­ buye en su propio fuero y derecho al proceso integrador de lo que convenimos en liamar cultura. El arte comienza como actividad solitaria, y solamente a medida que la sociedad lo reconoce y absorbe, se entrelaza con la urdimbre sociológica. En un análisis cronológico de las vinculaciones entre el arte y ciertas sociedades prototípicas a través de la historia, Read comienza por estudiar las relaciones entre Arte y Magia. Según él, el significado mágico, en el sentido de ganar poder sobre el animal u hombre dibujado, esculpido o pintado, del arte paleolítico está fuera de toda duda, pero no hay por otro lado razones para presumir que ésta sea su única raison d’étre. Hay amplia evidencia que este arte tiene sus valores estéticos exclusivos, aun dentro de su carácter naturalista y representativo, que es tipico para toda socie­ dad mágica. El arte neolítico y eneolítico en cambio es totalmente distinto e inferior. El origen de su ornamentación geométrica obedece sin duda principalmente al pro­ nunciado horror vacui de sus creadores, una necesidad psicológica que ha adquirido carácter permanente en el hombre. Luego Read entra a comparar el Arte y el Animismo. Contrario a la magia, que es materialista en sus preocupaciones, el animismo, que en su época era fuente del sur-1 1 A rt end Society por H erbert R ead. William Heinemann Ltd., London - Toronto, 1937. 26 �gimiento del ídolo, de la máscara y del tótem, tiende a la búsqueda de una explica­ ción de los sucesos por agentes activos, invisibles y espirituales. Implica un mundo dualista, de cuerpo y alma, casualmente conectados e imaginariamente concebidos. He ahí la clave de todo arte animista que simboliza la espiritualidad detrás de las apa­ riencias fenomenológicas. El contraste entre el arte bushman del siglo XIX y el arte negro en el resto del continente africano refleja fielmente el contraste que existió entre el arte orgánico paleolítico (mágico) y el arte geometrizado del período neolítico (animista). La explicación para estos contrastes reside principalmente en diferentes modos de vivir y, como consecuencia, en una diferente organización social. En un tercer capítulo Read llega al planteo del problema de arte y religión. Durante muchos siglos la interdependencia de arte y sociedad constituye un problema de relación determinado primordialmente por la religión. El pensamiento lógico del hombre, su logos, da a la obra de arte el carácter de intermediario entre el mundo de los fenómenos naturales y el mundo de las presencias espirituales, ya sea siendo símbolo, que expresa un estado mental o emocional, ya sea siendo representación o imitación de un objeto natural. Hasta el primer decantamiento del arte en el estado emotivo con fines rituales, religión y arte son interdependientes. Pero para el credo ya evolucionado la obra de arte sólo es benéfica para el iliterato, mientras que la ulterior racionalización de la religión debe considerarla como antagonista al puro espíritu. De ahí se con­ cluye, que la religión en sus tardías manifestaciones históricas fué de decidida ani­ mosidad hacia el arte. La religión no es esencial para el arte, ni es el arte esencial para la religión. En un detenido y sumamente interesante estudio de las relaciones diversas exis­ tentes entre el arte y las distintas religiones —semítica, islámica, greco-romana y final­ mente la cristiana— Read define con prístina claridad las influencias que estas reli­ giones han tenido sobre el arte vinculado y perteneciente a sus respectivos entes so­ ciológicos. Dedicando su mayor atención al planteo de arte y cristianismo y al devenir de sus influencias recíprocas, Read llega con el estudio del Renacimiento a la conclusión que éste es más bien una secularización y paganización del arte que se había vitalizado demasiado como para seguir subordinado al control religioso. Así como la filosofía se libera del dogma supranatural, se emancipa también el arte de su tutelaje eclesiástico. Con tal desarrollo, Occidente llega por primera vez a tener un arte realmente secular. Con el Renacimiento se produce además un desplazamiento de los valores colectivos hacia los individuales. Para los comienzos de la humanidad pudo dudarse quizás de la existencia de una noción colectiva del arte, pero durante el medioevo más que 27 �en otra época llegó a prevalecer claramente y en muchas fases un determinado as­ pecto colectivo del pensamiento, del sentimiento y del arte, controlados todos por una iglesia universal. El Renacimiento no cambió profundamente el carácter del ar­ te, pero sí las condiciones de trabajo de los artistas, liberándolos de disciplinas e inhibiciones eclesiásticas y costumbristas. Pero la libertad que ganan es harto relativa, pues pronto descubren que habían cambiado de una dependencia vieja a una inhibi­ ción nueva: la del mercado, en el cual tienen que colocar sus obras, necesitadas de un nuevo valor intrínseco. Esta forma de servidumbre económica se ha mantenido con pocas variantes, hasta hoy día, siendo en sus consecuencias no menos perniciosa y vil que la servidumbre espiritual de épocas pre-renacentistas. Este proceso implica, además de un creciente auto-control y auto-afirmación de la personalidad individual en sí, una nueva soledad del artista y su diferenciación y distanciamiento de la masa. El artista, al pintar objetos inanimados, paisajes y naturalezas muertas, da un paso de significativa importancia, pues para el espectador ya no existe el interés en tal o cual incidente pintado o en la personalidad retratada, sino precisamente en la manera habilidosa del pintor en sí, que sabe expresarse en armonías de color y coherencia formal. Lógicamente al acentuarse esta nueva tendencia, el pintor queda cada vez más distanciado del entendimiento y apreciación del pueblo. La demanda de éste siempre irá en pos de un cuadro que cuente algo en forma naturalista y realista. Por el otro lado el artista, miembro de una élite auténtica, quiere expresarse a si mismo, a sus emociones y a sus pensamientos. Es ahí donde se produce la oposición y se abre el abismo entre el artista y la sociedad, donde se define la contraposición - del arte de la élite y el llamado arte popular. Querer exigir que el arte de una época determinada sea a la fuerza también popular, sería un deplorable error. El arte arquetípico para cada época es el arte de su élite. El caso contrario, y tan solo en forma de mera teoría, puede ser exigido para aquella sociedad que no tenga élite, la sociedad sin clases. Incidentalmente el mismo Read observa que el estado sin clases, según concepción de Marx y Engels, y explícitamente definido por Lenín en su Estado y Re­ volución, de ninguna manera incluye la abolición de las élites, las que admitidamente son resultantes de una diferenciación natural de los talentos y habilidades del hombre. No existiendo ya ninguna especie de representación colectiva, el artista para lograr un medio de comunicación con esta élite aunque sea, desde el Renacimiento hasta hoy trató de encontrar otro sustituto en distintas formas de idealismo, pasando por un resucitado idealismo pagano helénico, por un nuevo moralismo del siglo XVIII y por el romanticismo en sus más diversas formas, entre las cuales puede incluirse hasta el más extremo individualismo contemporáneo. A esta altura Read llega a un detenido estudio de las relaciones entre arte e inconsciente y sostiene que para entender los problemas que surgen de la oposición �de arte y sociedad es indispensable el estudio de los aspectos psicológicos tanto del individuo como del grupo humano. Como punto de partida, Read adopta los prin­ cipios generales del psicoanálisis, aceptando a priori que las teorías de Freud están hoy ya por encima de toda cuestión en cuanto a su validez. El psicoanálisis ya ha dado la clave para numerosos problemas de la antropología y mitología y muy pro­ bablemente la dará también para infinitos problemas en el campo del arte. Así expone Read que la obra de arte tiene su origen inmediato en la conscien­ cia del individuo, pero sólo adquiere significancia completa a medida que se integra en una cultura general de un pueblo o período. Hay pues dos factores esenciales: la voluntad de un individuo y los requerimientos de una sociedad. El artista arranca por la senda de la fantasía y a su regreso al mundo real crea arte. Vive una vida de fantasía debido a las exigencias de sus instintos reprimidos que son característicos de un estado anormal y neurótico. Este mundo de fantasía está completamente sancionado y todos tendemos hacia él para la satisfacción de nuestras necesidades espirituales y emocionales, con la marcada distinción de que el artista por sus mayores facultades captativas absorbe mayor goce de él que el no artista. Es él, además, capaz de romper las barreras entre los egos individuales, uniéndolos en una especie de ego colectivo —tolérese la aparente contradicción—, similar a la represen­ tación colectiva de la sociedad primitiva. Ahora bien, Freud en fecha más reciente estableció tres escalas de consciencia del individuo: el ego, el super-ego y el id. Sus diferenciaciones son de elásticas inter­ posiciones recíprocas. En cuanto a su aplicabilidad a la obra de arte, Read formula: “la obra de arte deriva su energía, su irracionalidad y su poder misterioso del id, el cual debe considerarse como la fuente de lo que comunmente se llama inspiración. Se le da síntesis y unidad formal por el ego, y finalmente se la puede asimilar a aquellas ideologías o aspiraciones espirituales que son creaciones particulares del super-ego”. De esta formulación conceptual se comprueba además la absoluta univer­ salidad del carácter del arte a través de todos los tiempos, ya se trate de una pintura rupestre del troglodita paleolítico, de un fetiche negro, de un mosaico bizantino, una catedral gótica o un retrato renacentista. Sin explicación queda aún esa particular sensibilidad del artista que le faculta a convertir sus fantasías en formas materiales —el regreso a la realidad objetiva— el que para Freud constituye un misterio. Read opina que probablemente se trata de una descolocación de los tres estratos psicológicos citados, donde el ego entra en contacto directo con el id, y que como tal nos da una clave hipotética para la inspiración lírica o intuitiva que en todas las edades ha sido ese raro dominio de pocos individuos reconocidos como los verdaderos genios del arte. Y ahí precisamente termina el arte de Goya, Cézanne, Picasso y de todo artista, ya sea occidental u oriental, primitivo o contemporáneo. 29 �En un corto capítulo sobre Arte y Educación, Read sostiene que la apreciación del arte no se logra por la vía puramente intelectual (facultades de mnemotécnica, lógica y aplicación), sino por la vía de la sensibilidad estética. De ahí que la meta principal de la correspondiente educación debe identificarse con el fomento y de­ san olio del impulso estético latente en todo hombre. Para concluir, el autor quiere mirar hacia el futuro y considerando el arte con­ temporáneo como arte en transición, formula que todo arte debe ser considerado por la sociedad humana como una necesidad elemental, y como tal debe ser aceptado, formando parte integral de nuestra vida cotidiana, en un proceso de integración instin­ tiva. El arte crece inconscientemente, dice Read, y su racionalización lo extingue, y a este punto peligroso y crucial ha llegado nuestra cultura contemporánea. Existen, según el autor, fuera de algunos pocos artistas realmente independientes, tres grupos o direciones principales en el arte contemporáneo: a) el arte académico-burgués; b) el arte revolucionario y c) el arte funcional. El segundo grupo puede aún subdi­ vidirse en: expresionista-superrealista y abstracto o no-figurativo. Para el arte académico, que siguió su tradición desde el Renacimiento, ya sea como idealismo secular o religioso, ya sea como naturalismo popular, el invento de la fotografía fué su golpe mortal. Desde mediados del siglo pasado la mayor corriente del arte se desligó de todo academismo para lograr la expresión de auténticos valores estéticos. Esta evolución, preciso es admitirlo, ha llegado a ser cada vez menos popular. En cuanto al expresionismo 1, Read sugiere la posibilidad de considerarlo también como un movimiento realista, ya que la realidad de un estado emotivo es tan admisible como el realismo del intelecto. Ahora si se busca un realismo completo, no solamente es lícito, sino será un requerimiento lógico, incluir a todos los aspectos de la vida humana, y en tal caso también sus sueños, alucinaciones, trances etc. Esta es la premisa básica del llamado movimiento superrealista. El superrealismo es profundamente consciente de la falta de conexión orgánica entre el artista y la sociedad contemporánea a causa de la estruc­ tura primordialmente económica de esta última. Basado en “la lógica de la totalidad’’ de Marx, sostiene que el sistema social constituye un ente total, y ninguna de sus partes, economía, política, religión y arte, pueden ser entendidas debidamente en forma aislada. El clamor por un dinámico modo de acción para todo artista resulta por lo tanto perfectamente comprensible. Opuesto al expresionismo se desarrolló un movimiento abstracto, constructivista o no-figurativo, conforme a cuyos enunciados los artistas prefieren encontrar la realidad subjetiva en sus conocimientos y sensaciones de los elementos más concretos del arte:1 1 He tratado de definir sus carácteres principales en VER Y ESTIM AR N? 7-8, págs. 62-67. 30 �forma, materia y color. Su exclusivo empleo como tales encerró desde un principio el peligro de una mera decoración. Para desvirtuar tal posible descalificación como arte auténtico, sus creadores proclamaron que sus obras encerraban, o por lo menos pretendian encerrar, fuera de su valor decorativo, el empleo de materiales apropiados, ante todo en escalas y ritmos más adecuados e inherentes a la estructura del universo mismo. Por el otro lado debe admitirse las positivas posibilidades que surgen para este nuevo arte constructivista en el campo de las artes aplicadas y ante todo en la arquitectura, y es allí donde encuentra inmediatamente su justificativo pleno como función social. Ya Hegel consideró más necesaria una ciencia del arte que el arte mismo. Si bien esto hoy nos parecerá exagerado, todavía se supone que el arte tiene su función como ayuda del pensamiento; más que como un modo de conocimiento per se. Su reinte­ gración como modo autónomo de expresión de experiencias parece ser el único ca­ mino para una reivindicación total del arte en el futuro. Por el sendero y la técnica de la moderna psicología, por la liberación general de todo temor y reprensión dentro del marco de la moderna y futura sociedad, sólo hallaremos el camino para una regeneración y eclosión de un nuevo arte, que nos deparará el sublime placer y la inmensurable alegría de seguir viviendo dentro de un mundo pleno de su realidad imaginativa, Al estudio de los problemas de las artes aplicadas, Herbert Read dedicó un libro no muy voluminoso 1, cuya tónica es visiblemente más práctica, que la de su estudio sobre las relaciones entre arte y sociedad. Este carácter, más materialista si se quiere, no deriva solamente del tema en sí, sino del hecho qu no sólo se plantean problemas, sino que se sugieren soluciones viables. Así la solución más importantd para el problema que emana del evidente dualismo Arte e Industria se halla en la creación de un standard estético nuevo que sea adaptable a los nuevos métodos de producción indus­ trial. La brecha abierta se cierra unificando los procesos de la producción con un mayor entendimiento general del arte mediante un adecuado diseño industrial de un potenciado valor estético. Para esto es preciso no solamente definir el arte en sus elementos más universales sino en la adaptación de la capacidad de la máquina a una producción de arte, elaborando materiales diversos en formas que tengan un definido incentivo sensorial o intelectual. Los principios rectores serán armonía, proporción, perceptividad y una metódica educación de la capacidad apreciativa. A primera vista parecerá una herejía, para los apóstoles de viejas seudo reglas de una estética anticuada,1 1 A rt and Industry, The Principies of Industrial Design por H erbert R ead, Faber and Faber, London, 1934. 31 �hablar de una producción de arte, pero las definiciones de Read no dejan lugar a duda, que tal producción es, no tan sólo posible, sino perfectamente legítima. Read considera necesario remontarse más allá de la época del llamado arte huma­ nista, yendo a los siglos XII, XIII y XV a. de J. C. para constatar que hubo, tanto en la cuenca del Mediterráneo como en el Norte de Europa, fases de arquitectura y diseños manufactureros nunca sobrepasados posteriormente. También el estudio de la artesanía medieval revela una meta circunscripta por claridad, órden, armonía e inte­ gridad funcional. De estas comprobaciones se infiere no solamente la ubicuidad tem­ poral del problema de las artes aplicadas, sino que el diseño industrial de los objetos utilitarios de ninguna manera significa una correlación con la era de la máquina. Es verdad en cambio, que en la consideración del problema en sus aspectos históricotécnicos, la dualidad de arte e industria se plantea en una mucho mayor y más can­ dente inmediatez con la invención de la máquina como instrumento de producción en masa, uniforme y carente de caracteres individuales. En este sentido el problema del diseño industrial es un problema moderno. Ya en el Renacimiento se perfiló una primera distinción entre Bellas Artes y Artes Aplicadas. Aún anterior a él, y tomando como ejemplo las iluminaciones de libros religiosos medievales, que estaban estrechamente vinculadas a su texto mismo, perdiendo por sí solas su verdadero sentido, se encuentra ahí ya un principio de artes aplicadas. Gradualmente la iluminación se agrandó en tamaño y a través de la página ilustrada entera se llegó a la pintura independiente de los paneles aún pertenecientes al medioevo. El Renacimiento, especialmente con Giorgione, llegó a la separación total con el cuadro de caballete. La declinación del significado cultural de la Iglesia y el nuevo humanismo cre­ ciente obligaron a los artistas a desarrollarse hacia esta nueva autonomía. La civi­ lización insistía en la especialización de la función artística. Del conocimiento de estas nuevas obras de arte, producidas ya con fines utilitarios, se desarrolló entre los diletantes el buen gusto, el que paulatinamente se ha convertido en standard de medición para el nuevo arte industrial de la era de la máquina. Desde que permanentemente está latente en el hombre la urgencia de dar ex­ presión plástica a sus sentimientos, el arte puede considerarse como una necesidad biológica, admitiéndose que las intensidades y variedades de estas expresiones plásticas llegan al infinito. Por consiguiente deben establecerse jerarquías, y esto conforme a los elementos que componen toda obra de arte: elementos formales de dimensio­ nes y proporciones de efecto sensorial directo; elementos de expresión emocional o intelectual que pueden combinarse con los elementos formales, y por último, elementos intuitivos o subconscientes que no obedecen ni al raciocinio ni a los sen- 32 �timíentos. Es el arte humanista el que responde a los elementos del segundo grupo, mientras que los demás conforman el arte abstracto, no-figurativo. En cuanto al devenir histórico de la forma podrá observarse que ésta evolucionó hacia una eficacia funcional cada vez mayor. Muy pronto se había descubierto las proporciones de la naturaleza, sobre las que se edificaron los cánones de Pitágoras y Platón. La divina proporción, la sección áurea, constituyen de ahí en adelante el orden de composición y forma. Ahora bien, para la contestación del interrogante: si la máquina de nuestra era es capaz y apta para producir una obra de arte, es preciso una clara distinción entre el arte humanista, que responde a la expresión en forma plástica de ideales o emo­ ciones humanos, y el arte abstracto o no-figurativo, que no tiene otra meta que la creación de objetos, cuyas formas plásticas apelen a la sensibilidad estética del hombre. Partiendo de esta premisa, Read considera a todo arte utilitario como correspondiendo al arte no-figurativo, que responde a la sensibilidad estética, ya sea por motivos ra­ cionales o intuitivos. Desde que la abstracción racional en el arte puede ser medida a base de leyes y guarismos matemáticos, resulta obvio, según Read, que la máquina puede producir tales obras de arte con precisión y en cantidades inigualadas. En tal posición, el artista se desempeña como diseñador, quien decide y define las proporciones, ma­ teriales, formas y colores, a base de los cuales la máquina se pondrá a producir. Asi el diseñador prototípico de nuestra era es el ingeniero que anticipa los principios de la nueva estética en conformación. En cuanto él logre conciliar sus metas fun­ cionales con los ideales de simetría y proporción, tendrá jerarquía de artista abstracto. Pero la forma más elevada del arte abstracto es la que se percibe por la via intuitiva, no-medible. También estas formas pueden ser standardizadas. Perderán por ello su valor de ser únicas, bien cierto, pero este valor en la era de la máquina obvia­ mente debe ser sacrificado. Además no se trata tampoco de un valor estético, sino de una reflexión del impulso posesivo, éticamente desdeñable. En defensa de tal nueva standardización debe alegarse además que ella no implica de ningún modo un sólo standard, sino uno para cada función y diseño, de manera que la gama de valores no queda restringido a una tipología de pobre alcance. En uno de los capítulos principales, Read se dedica al estudio de la ornamenta­ ción (decoración), y sostiene que en el fondo de toda ornamentación hay una ne­ cesidad fisio-psicológica, determinada por el terror al vacío del hombre, su horror vacui, que en él es tan viejo como su impulso estético. Luego el autor formula como máxima que toda decoración debe tener como exclusiva función la de enaltecer la belleza inherente a la forma. En su origen esta decoración puede ser estructural o aplicada, pero en la mayoría de los casos se trata de una ornamentación posterior- 33 �mente aplicada. Es de ahí que se evolucionó, en una etimología equívoca, de ornamentación aplicada, que es lo correcto, a artes aplicadas, que responde a una termi­ nología falsa, pues arte no se aplica, decoración sí. Para la decoración en general Read encuentra y enuncia dos leyes: por una parte, la ornamentación apropiada surge natural e inevitablemente de las cualidades físicas de la materia y de los procesos de trabajarla. Por otra parte la ornamentación tiende hacia la abstracción, pues como tal llena las necesidades fisio-psicológicas del hombre en su forma más adecuada y económica. Existen diversos tipos de ornamentación que el autor define en un claro esquema: 1. la geométrica, sin significación pictórica ni simbólica; 2. la estilizada, basada en objetos naturalistas (plantas, animales, etc.) pero sin dar una representación pictórica exacta, tendiendo hacia ritmos simplificados de líneas y planos; 3. la orgánica o naturalista, pictórica en su intención (seres humanos, paisajes, plantas, etc.); 4. la combinada de los tipos anteriores; 5. la plástica, no tanto aplicada como inherente a la forma misma por encima de su carácter meramente funcional (cerámica antropo o zoomórfica). Lógicamente todas estas ornamentaciones deben guardar sus proporciones en rela­ ción con las proporciones del objeto decorado mismo y de ello se concreta una tercera ley: la ornamentación debe ser adecuada tanto a la forma como a la función. Luego Read resume que la funcionalidad, los materiales y la tecnología empleados, el ambiente y la psicología de los consumidores son factores decisivos para todo di­ seño moderno adecuado. Un error muy frecuente y fundamental es la creencia que tal diseño tiene como principal propósito el de facilitar e incrementar ventas, y que las ventas abultadas son la prueba concluyente para la excelencia de un diseño. La primera consideración para un buen diseño invariablemente es y debe ser el uso o función de un objeto, ya sea automóvil, cuchillo de mesa o rascacielo. Recién en segun­ do término vienen consideraciones de producción y de distribución, las que —¿para qué negarlo?— para todas las artes aplicadas son de una importancia evidente. �X > C/3 S o > 3S na ca ��el artista frente al O P I N A C A M P I G L I Campigli, el gran pintor italiano que se ha hecho M assimo conocer por sus figuras hieráticas, inspiradas en el arte etrusco y en los retratos del Fayum, trabaja con fecunda serenidad. Quizás su pintura sea menos pastosa, pero su fuerza lírica es más pura. Hace justamente un año (N9 1, pág. 39) dimos cuenta de sus ideas publicadas en la revista DOMUS de Milán; ahora publicamos una rectificación que ha escrito especialmente para VER Y E STIM A R . DIRECCIÓN P. Me pareció interesante su entrevista con el arquitecto Rogers, aparecida en Domus. R. Tal vez hoy no me habría expresado justamente con aquellas palabras. A veces vale la pena escribir las propias ideas, aunque más no sea por la emoción de encontrarse cambiado un poco más tarde con respecto a ellas. P. ¿Qué es lo que desaprueba de aquella entrevista? R. La complacencia inmoderada en mi independencia y originalidad, que sólo se explica con el espíritu polémico. P. Polémico, ¿frente a qué? R. Frente a la tendencia de los jóvenes a trabajar sobre el surco de una de las fórmulas de Picasso. P- Usted, entonces ¿no se siente ya tan seguro de su independencia? R. Aunque todos los pintores modernos que puedan interesarnos 37 �traten de diferenciarse todo lo posible, ninguno sería concebible o com­ prensible fuera de nuestra época. Esto era lo que debía responderse a la pregunta de cómo mi arte encuadra en nuestro tiempo. Y es una comprobación que abarca las tendencias más diversas y aparentemente inconciliables. P. En efecto, usted decía que observa como común denominador del arte moderno el espíritu de evasión. R . Debía haber añadido el espíritu de muerte, en el sentido freudiano. Si consideramos en su conjunto a nuestro arte, podemos decir que los superrealistas en un sentido, los abstractistas en otro, el infan­ tilismo, el arcaismo, el huevo de Brancusi, el hombre-alfiler de Giacometti, todos tienden a la anulación, no ya sólo como casos psicológicos indivi­ duales, sino como señales de la voluntad de muerte en el cuerpo del arte moderno. Añádase a eso la misteriosa ausencia de los jóvenes y la edad de los grandes maestros sobre los cuales se va cristalizando en forma casi exclusiva el interés de todos los aficionados. P. ¿Con estas palabras no desacredita su arte y el de sus contem­ poráneos? R. No creo. No lo quisiera. Considero que nuestro período artístico es glorioso y maravilloso; el único intérprete de nuestro tiempo. A mi parecer sólo hay esta novedad: mientras hace pocos años tratábamos de ver en alguna obra nueva de un maestro un indicio de hacia dónde iba el arte, hoy hay que resignarse a verlo moverse sin dirección alguna. Es lo que es. Ahora ya todo el arte moderno es museo, en un sentido que antes no dábamos a esta palabra. Antes se reprochaba al arte de éste o de aquél (como al mío) de ser museo. ¡Estoy vengado! P. ¿Y para qué pintar todavía? P. Cada uno de nosotros tiene que completar su obra, decir mejor lo que siempre ha pretendido decir. P. ¿Y no le asalta la sospecha de que extiende a todo el arte su estado de ánimo particular? R. Ya he dicho que es bueno escribir de vez en cuando las opinio­ nes para reverlas y corregirlas más tarde. �correspondencia ESCRIBE SEBASTIÁN GASCH DESDE BARCELONA EL ARTE EN BARCELONA v ie r n o , la v id a a r t ís E stticae inbarcelonesa se ha centrado como siempre en las exposiciones celebradas en las galerías de arte. Que el lector quiera disculpar la aridez de las siguientes cifras, faltas de amenidad, sí, pero que hablan por sí solas y con elocuencia indestructible. En Barcelona funcionan cuarenta salas de exposición, en tanto que en Madrid sólo hay una veinte­ na. La temporada dura ocho meses, o sea dieciséis quincenas, las cuales multiplica­ das por cuarenta galerías, dan como resul­ tado seiscientas cuarenta exposiciones. V, considerando que en cada exposición fi­ guran una treintena de lienzos, llegamos 39 a la conclusión de que en la Ciudad Con­ dal se exhibe cada temporada la cantidad fabulosa de 19.200 cuadros. Ni más ni menos. No es extraño, pues, que en casi toda la actividad artística barcelonesa gire en torno a esas exposiciones. Hay en ellas de todo. Como en la viña del Señor. Bueno, mediano y malo. Abunda por desgracia la pintura que aún vive de los restos o de­ sechos del impresionismo. Aquellos paisa­ jes que han sido pintados sin un adarme de imaginación ni pizca de espíritu crea­ dor. Y, para mayor desdicha, no se tras­ luce el más leve asomo de inquietud en esas formas vagas y en esos colores desva­ necidos. Es obvio decir que, de tarde en tarde, �rasgando la rutina y el industrialismo que envuelve a la pintura, brilla una clara luz de esperanza. De vez en cuando dan seña­ les de vida algunos pintores que no pre­ tenden copiar con sumisión los episodios del natural, que esto es lo más cómodo, el arbitrio o pretexto para dar salida a las dificultades, sino que crean. No son un ojo que copia, sino una inteligencia que elimina y ordena. Este invierno, los lien­ zos de algunos de esos pintores verdaderos han colgado de las paredes de las Gale­ rías de arte barcelonesas. Los buenos afi­ cionados han podido deleitarse con su con­ templación. Nuevamente ha expuesto M iguel V illa en las Galerías Syra. Para expresar las emociones recibidas del natural, Villá las traslada atropelladamente al lienzo. Pin­ ta todo cuanto se le ofrece a la vista con apasionada glotonería. Inscribe en la tela rectangular todos los elementos que pue­ de. Hasta que queda extenuado... Los momentos de emoción han pasado. Y, aplazada ésta, interviene la inteligencia que se horroriza ante aquella confusión. La inteligencia que dá forma a lo informe, que ordena el desorden, que organiza el caos. No es pintor quien no organiza sus sensaciones, suele decir Villá... Y él no quiere desmentirse. Quiere seleccionar y ordenar la confusión del premier jet. Y empieza la lenta y paciente tarea de eli­ minación. Los accidentes dejan lentamen­ te paso a lo esencial. Los colores van pres­ cindiendo de las variaciones que les infli­ ge la luz y van acercándose paulatina­ mente al standard, al verdadero color de las cosas, el color local. Las formas se van despojando suavemente de su gan­ ga y, cual la piedra preciosa desprovista de la parte terrosa, van apareciendo des­ nudas y descamadas, reducidas a lo esen­ cial. Hasta convertirse en aquellas masas firmes, densas, recortadas en bloques com­ pactos de una intensidad expresiva escalo­ friante. Villá reconstruye el mundo que el análisis impresionista disociara; reduce a grandes planos coloreados el universo, supedita el detalle al conjunto y descu­ bre, bajo las apariencias, la gran armonía general. M iguel V illá es la fuerza. G rau Sala es la gracia. Temperamento hiperestésico casi femenino, todo él es tremenda ner­ viosidad, pintor de los colores azul celeste y rosa tierno, Grau Sala resucitó los mos­ tachos ensortijados y las mangas de ja­ món, introdujo en nuestro país aquel en­ tusiasmo exagerado por el 900 que Paul Morand fué el primero en sentir. Pug­ nando luego incansablemente, por quitar­ se de encima aquel lastre que le hubiera hecho caer en un decorativismo vacuo, este artista ha conseguido expresarse con un vocabulario mucho más pictórico. Su pa­ leta se ha enriquecido considerablemente y la materia se ha vuelto más densa. El aplomo técnico, empero, no ha amenguado aquella frescura tan característica del ar­ tista. En París triunfó desde que allí llegó Grau Sala, cuyo nombre suena en prime- �PINTORES CATALANES M iguel V illá Tucumdn B enjamín F alencia El trabajo y los dias �G rau Sala Seine - Po<rt J oaquín S un y i r Interior �rísima línea en la ilustración y ocupa se­ ñalado lugar en la pintura. La exposición que en Barcelona ha celebrado ahora (Ga­ lerías Layetanas) significa la intensifica­ ción de Grau Sala pintor y al mismo tiem­ po la ratificación de sus envidiables fun­ ciones de ilustrador. Equidistante de Villá y de Grau Sala, a igual de la fuerza del primero y de la gracia del segundo, J oaquín Sunyer nos brinda una pintura en grado eminente equilibrada. Después de quince años de nieblas parisienses la atmósfera limpia de la catalinísima Sitges, y aquella mar que, de puro sosegada, parece sólida, dieron a Sunyer un gusto por el orden y la clari­ dad que nunca jamás se ha separado de su ánimo. El gran poeta Juan Maragall fué el primero en descubrir la vida secreta de la obra de Sunyer. A raíz de su expo­ sición en el Faianc Catala barcelonés, en el 1911, el vate ya percibió en aquellos lienzos el sentimiento mediterráneo de la vida, y, al exclamar ante un Desnudo que "el esfuerzo creador que había producido las curvas de las montañas no podía de­ tenerse hasta producir las curvas del cuer­ po humano’, Maragall ya descubrió en los mismos, la gran armonía general, la armonía cósmica. Sentimientos mediterrá­ neos de la vida, armonía cósmica siempre presentes en la obra de Sunyer, obra in­ teligente pero intuitiva, plástica pero poé­ tica, calculada pero espontánea, rigurosa­ mente formal pero delicadamente coloris­ ta, precisa pero humana, grave pero agu­ 43 da, obra serena, llena de gracia y de me­ sura, obra total, completa, equilibrada, cíasicismo viviente... Su reciente exposición en Galerías Syra, este ensanchamiento sosegado del alcance de su lirismo, marca esta etapa actual de lograda plenitud, de espléndida madurez en que ya hace algu­ nos años Sunyer se desenvuelve. También en Barcelona han sido expues­ tas últimamente las obras de algunos pin­ tores que no ignoran que el cuadro tiene su significado propio, su realidad propia, sus leyes propias. Y la organización del cuadro es la capital preocupación de di­ chos pintores, que buscan la expresión por medio de esa organización. No pintan lo que ven sino que proceden a la organi­ zación del cuadro mediante una selección de elementos sacados de la realidad obje­ tiva para hacerlos entrar en su universo subjetivo. El más sobresaliente de esos pin­ tores es B enjamín P alencia, cuyas obras expuestas en Galerías Layetanas sorpren­ den por su honda inquietud espiritual, y su honda, imponente, vehemencia expre­ siva. Hemos visto la obra del pintor di­ versa, opulenta, deslumbrante, en virtud de su empuje vital que se lleva por delan­ te prevenciones y compromisos, por obra de una inspiración perpetuamente reno­ vada, estrenando, cada día al levantarse un nuevo par de ojos para ver de dife­ rente modo el espectáculo del mundo, un nuevo corazón con qué sentirlo y una nueva sensibilidad gráfica con qué repre­ sentarlo. �También en Galerías Layetanas ha re­ presentado sus obras recientes R amón R o cent uno de los pintores más inteligentes y destacados de las nuevas promociones. Al actuar ahora con una despreocupación de la que antes de ahora carecía, su obra ha ganado simplicidad, y al propio tiempo intensidad. Rogent ha aprendido a decir muchas cosas con pocas palabras. Con una gran economía de medios de expresión, con líneas breves y tonos enteros fuerte­ mente contrastados, nos transmite su men­ saje con una gracia expresiva de primer orden, E duardo C astells (Sala Pictoria) y M anuel Capdevilla (Argos) batallan con ahinco por salir del callejón del ama­ neramiento y de la fabricación en serie en el que se halla estancada la pintura bar­ celonesa y llevan a cabo una tarea de pura creación. Daré remate a esta correspondencia ha­ ciendo mención de dos importantes acon­ tecimientos: la estancia en Barcelona del gran pintor francés R aoul D ufy que ha sido nombrado socio honorario del Círcu­ lo Artístico, y la exhibición de cincuenta litografías de P icasso, que después de ha­ ber sido presentadas en Nueva York, Lon­ dres, París y Madrid, han obtenido tam­ bién aquí un señalado éxito. Este ma­ ravilloso conjunto nos muestra a un Pi­ casso plural y siempre maestro, con sus rasgos no superados cuya característica principal es la suavidad mezclada de ro­ bustez. Y esto es todo. Sebastián G asch �do cimientos PRESENTACIÓN DE ADOLF LOOS « T U E DIRIJO SÓLO A LOS HOMBRES QUE SIENTAN LO MOderno, a los hombres que agradezcan al orden mundial que les haya tocado vivir hoy y no en los siglos pasados”, escribía Adolfo Loos a fines del 1800 poniendo en descubierto a los incapaces o a los cobardes aferrados a una realidad sin valor de presente. El hombre había cambiado sin duda. Su concepto del bienestar, su modo de vestirse o de comer, y todos sus hábitos, respondían a un es­ quema original que buscaba su expresión propia, adecuada y valedera en su momento, y tan auténtica como lo fueran las de otras culturas. Como arquitecto, Loos sintió la crisis espiritual de su época que se debatía por conservar el repertorio de formas de inspiración arqueológica, incapaz o temerosa de encontrar las que respondiesen a las nuevas exi­ gencias vitales. Reducida la arquitectura a la copia servil de modelos admitidos como irreemplazables, los estilos que cada época con mayor o menor autenticidad había elaborado, perdió su función de arte rector, resignándose a la provisión de fórmulas que el Renacimiento, la Edad Media o la cultura oriental o cualquier otra, le suministraban. Ahí estaba el catálogo para surtir las apariencias de cada edificio, según se tratase 45 �ART NOUVEAU PETER BEHRENS 19 0 2 de un templo, o de un palacio o simplemente de una vivienda, depen­ diendo la elección de las afinidades del que lo hacía construir, olvidando que cada época había creado conforme a su necesidad expresiva, a sus posibilidades y medios, algunos más legítimos que otros pero sin duda distintos de los que proporcionaba el siglo xix. Esas recetas, sobreestima­ das como arte verdadero encubrían las formas simples nacidas de la fun­ ción, o forzaban la honestidad de la técnica, invadiendo también los mue­ bles y los objetos de uso corriente. La historia del movimiento moderno se sintetiza en la lucha contra las convenciones por una parte, y en la incorporación de la máquina a la producción por la otra, como medio capaz de renovar los sistemas cons- 46 �ADOLFO LOOS 19 0 4 tructivos proporcionando la vía de una creación totalmente original. La aparición de la máquina, al plantear nuevas posibilidades técnicas, ame­ nazó destruir la rígida estructura fundada en la labor individual como también la elaboración y los métodos de trabajo. Este acontecimiento suscitó las más contradictorias opiniones, como invención benéfica pro­ piciatoria de la libertad del hombre, o como principio destructor de la sensibilidad artística garantida por la manualidad. Ya estaba iniciada la reacción contra el historicismo, primera fase del movimiento moderno, cuando Loos tuvo conciencia del problema; el fermento de nuevas teorías estéticas y la actitud crítica señalando la ver­ dadera tradición para separarla del mero formalismo, había organizado 47 �grupos de intelectuales y artistas cuya polémica se expresó en manifiestos, publicaciones, conferencias y exposiciones, en la cátedra y en algunas formas aisladas. El clima del anticonvencionalismo tuvo sus precursores en los doctri­ narios del siglo xvm que señalaron el arte como un acto puro y original del espíritu y en los románticos que postularon el individualismo. En Inglaterra en el último cuarto del siglo xix, Morris había ini­ ciado la depuración al descubrir que “el arte no tiene ya raíz y los artistas se fundan en modelos italianos o griegos, que no sienten” y “que es estúpido hablar de inspiraciones donde sólo existe un problema de oficio”. En el continente europeo, la antitradición se identificó con los nom­ bres de Art Noaveau, Liberty, Jugendstil o Sezession, nombres que co­ rrespondieron a un estilo sin antecedentes formales cuyo ideal simple pretendió suplantar los otros estilos. Nació de la inspiración individual, en la obra de Horta, en la de Van de Velde y en algunas otras; se divulgó en los muebles y en los objetos y se organizó en talleres. Cuando Loos regresó a Austria después de su viaje por Europa y América, encontró a Otto Wagner cuyas ideas destruían toda actitud de adhesión a lo que fuese un sistema ajeno al tiempo en que se vive: “la creación artística puede tener como único punto de partida la vida mo­ derna”. Estas palabras de Wagner coincidían con el pensamiento de Loos, por entonces joven y pleno de energía combativa, sustanciado con su ideal y entregado a su logro. Encontró también ya organizado el grupo de la Sezession cuya orientación era afín a la de Otto Wagner pero con directivas propias. ¿Cómo explicar la crítica mordaz que sostuvo Loos contra ellos, considerándolos tan peligrosos como los defensores del historicismo? “Vosotros, les dice, tenéis la fantasía de un sastre para señoras; nuestro estilo está donde el artista de nuestro tiempo no ha metido la nariz”, quejándose porque su producción sale de talleres provistos sola­ mente de mesas de dibujo y “velando para que la imaginación busque las formas más audaces de expresarse”. Loos condenó la fantasía abstracta o naturalista del nuevo estilo por­ que para él lo genuinamente moderno no admitía compromisos formales y estaba originado tan sólo por la técnica. Los artistas aplicados, sus pro­ pulsores, encubrían la belleza desnuda de los objetos y de los edificios, resultando tan convencionales como los que criticaban. “Sólo el producto de los talleres representa el estilo de nuestro tiempo: carruajes, vasos, ins48 �GALERIES DES MACHINES Ing. COTTANCIN 1881 trunientos ópticos. . . son modernos porque ningún intruso se hizo tutor de ellos”. El taller tenía el secreto de las técnicas; no necesitaba inspira­ ción, contaba con conocimientos. Los artistas aplicados buscaban el disi­ mulo y el hombre moderno exigía la claridad. “El arte no debe adaptarse a un fin. . . su misión es conducir al hombre cada vez más lejos, hasta Dios”, porque “al artista no lo sostienen sus contemporáneos, su reino es el futuro” —decía Loos. Por el contrario la obra que sirve para algo satisface el presente y no debe pensarse en su perduración. Loos hizo el distingo entre arte y arte aplicado; el arte libre por naturaleza y el arte aplicado sometido y envilecido, envileciendo y some­ 49 �tiendo las formas simplemente necesarias; el arte perdiendo su categoría y lo útil, buscando el disimulo; el arte convertido en lo supérfluo. Invitado en 1899 a exponer en una muestra de la Sezession. Loos contesta: “Expondré cuando se admitan los baúles de Würzl y los trajes de Frank”, es decir las cosas de nuestro tiempo cuya belleza no le preocupa y que le satisfacen porque son simplemente correctas. Con el tiempo, los mismos que promovieron el estilo neorromántico de la Sezession o del Art Nouveau, fueron despojándose de sus inspira­ ciones floridas y creando formas racionales en correspondencia con la producción mecánica. La máquina frenó su fantasía y canalizó su acción. Pero su camino fué un gran rodeo; iniciado en la obra y en la teoría individual de algunos arquitectos, adoleció de bases permanentes. Fué una posición contra algo, las formas muertas de culturas muertas, y en eso está su fuerza; pero le faltó coherencia, sentido de totalidad y llegó a ser en los imitadores un instrumento falso empleado sin convicción; fracasó porque reposaba en la condición creadora personal y no en prin­ cipios universales. Con el tiempo, fué languideciendo, confinándose por último en la lista de estilos de algún fabricante de muebles. Terminaron con él muchos de los propulsores del primer momento; sometidos a la lección de los talleres, retomaron finalmente el punto de partida: la crea­ ción del estilo de nuestro tiempo, y esto cuando la máquina sustituyó a la manualidad controlando las formas líricas incompatibles con la pro­ ducción en serie. La labor constructiva de estos grupos está en los frentes que organizó, frentes de eficacia combativa con un impulso común. En 1919, el Bauhaus de Weimar .se fundó sobre la base de experiencias acumuladas por ellos y llegó a ser el más completo y verdadero esfuerzo experimental en todos los campos de la creación humana, logrando productos de verdadera vi­ gencia y de proyecciones insospechables. Loos desvinculó también del dominio del arte a la arquitectura, fundado en su carácter utilitario; condenó el arte espúreo que llegaba hasta ella como un arte aplicado, agregado, como un disfraz, para llenar sus apariencias ocultando su sentido orgánico, de totalidad, la auténtica expresión arquitectónica. En los Estados Unidos y en Inglaterra Loos había descubierto los signos de la época en los edificios fabriles, en las obras de ingeniería, en los puentes y en las bóvedas vidriadas de grandes luces donde el problema �ADOLFO LOOS CASA STEINER VIENA 1 9 1 0 técnico se impone revelando una verdad necesaria, en la que no cabe lo accesorio, tan dignos y honestos como los grandes ejemplos que la humanidad había acumulado, desprovistos rL “exigencias ideales”, de “tutores” convencionales, sobrios y contenidos, nacidos para una función específica y conformados por ella, respetuosos de la verdad constructiva manifiesta, evidente. El pensamiento y la obra de Loos están en esta línea pura y austera 51 �de nombres olvidados que indicaron el camino más directo de una crea­ ción auténtica: los ingenieros del siglo pasado a quien Loos, llamó “nues­ tros helenos”. Ellos no discutieron el valor de la máquina, la emplearon hasta imponerla evidenciando sus ventajas e incorporándola al orden común. Su aprovechamiento futuro, sus consecuencias a largo plazo nos incumben como depositarios de su obra. Loos enseñó a desconfiar de la moda como enemigo de la economía y de sus caprichos que desvalorizan el material y la mano de obra; de su inestabilidad, de su trasgresión del sentido común apropiándose de lo que no debe caer bajo su dominio, exigiendo la adaptación permanente de lo que tiene un tiempo de madurez propio; la arquitectura, el mo­ biliario, por responder a razones de permanencia, superan los intereses subalternos de la moda y deben escapar a sus imperativos transitorios. También condenó Loos el escamoteo de los materiales; sostuvo que el hombre moderno es sensible a la belleza del material desnudo y le repugnan los sustitutos. Cada material tiene una ley que ordena su em­ pleo: el yesero no debe imitar la piedra. Además, cada material debe usarse de acuerdo con la función señalada; no debe confundirse el ma­ terial que reviste con el que es revestido. En 1907 ocupó el lugar de Otto Wagner en la enseñanza, creando luego su escuela de construcción. Tuvo entonces oportunidad de desarro­ llar sus ideas, libre de las imposiciones que conoció en su vida profe sional. Luchó contra los proyectos concebidos “como si fuesen pinturas”, enseñando a pensar en las tres dimensiones, en el espacio interior, en el amueblamiento y en los detalles técnicos. Formación racional y humana, fundada en la verdadera tradición, excluyeme de normas preestablecidas. Incorporó los roperos a la arquitectura según el ejemplo de los ingleses, y de Francia hasta 1870. “El concepto de lo valioso ha cambiado, dijo; cuanto más vulgar sea la familia tanto más rico y grande es el aparador. En palacio no hay ninguno.” El ropero taraceado es un estuche para guardar un traje lujoso, desarmoniza con nuestros trajes simples. El mo­ biliario como la habitación deben ser reflejo de la vida moderna. Concreción de su doctrina es la obra de Adolfo Loos, plena de valores simbólicos y efectivos, sustancia permanente que trasciende el límite his­ tórico. Su mística de visionario lo revela como uno de los grandes inicia­ dores de nuestra cultura. Actualizarla es un acto de justicia. A ngelina C amicia 5? �P A G I N A S DE A N T O L O G I A LOS SUPERFLUOS (1908) Han terminado definitivamente los bárbaros tiempos en que se mez­ claban las obras de arte con las cosas de uso diario. Y esto ha sido para bien del arte, porque al arte del siglo diecinueve le será dedicado alguna vez un gran capítulo en la historia de la humanidad: le debemos la magna obra de haber llevado a cabo el divorcio absoluto entre el arte en sí y la artesanía. El adorno del utensilio es el comienzo del arte. El negro de Papuasia cubre todo su ajuar con ornamentos. La historia de la humanidad nos muestra cómo el arte busca liberarse de la profanación mediante su eman­ cipación del objeto de uso, del producto de artesanía. El bebedor del siglo diecisiete podía beber tranquilamente en una jarra en la que se había ta­ llado una batalla de amazonas; el comensal tenía el coraje de cortar la carne sobre el rapto de Proserpina. Nosotros no podemos hacerlo. Nos­ otros: los hombres modernos. ¿Somos acaso enemigos del arte porque lo queremos deslindar de la artesanía? Que giman los pasatistas porque no se necesita su ayuda en la fabricación de zapatos, mientras que —uno recuerda los tiempos pasados con lágrimas en los ojos— hubo cortes de calzado hechos por Albrecht Dürer. Pero el hombre moderno que se siente feliz de vivir hoy y no en el siglo dieciséis, siente la profanación de lo artístico como una barbarie. 53 �Y esto es para bien de nuestra vida espiritual. Porque el hecho es que la Crítica de la Razón Pura no pudo ser creada por un hombre con cinco plumas de avestruz sobre su bonete; que la Novena no fué de alguien que llevaba una rueda del tamaño de un plato alrededor del cuello; y la pieza donde murió Goethe es más valiosa que la pieza del zapatero de Hanz Sachs, aunque en ella cada cosa fuera dibujada por Dürer. El siglo dieciocho libró a la ciencia del arte. Antes de él se dibujaban atlas anatómicas cuyos grabados mostraban minuciosamente cómo son los dioses griegos sin piel sobre el vientre. Y todavía se suministra ciencia a los paletos bávaros en las verbenas mediante “la Venus anatómica”. Nosotros nocesitamos una cultura de carpintero. La tendríamos si los artistas aplicados se pusieran otra vez a pintar cuadros o a barrer las calles. LOS MATERIALES DE CONSTRUCCIÓN (1898) Pero estoy predicando en el desierto. El público no quiere al artesa­ no arrogante. Cuanto mejor se sabe imitar, más se siente el apoyo del público. El mejor signo del estado de nuevo rico en que se encuentra nuestro pueblo es el respeto reverencioso frente a los materiales caros. El nuevo rico encuentra vergonzoso no adornarse con brillantes, no car­ garse de pieles, no poder vivir en un palacio de piedra, desde que se informó de que los brillantes, las pieles y las fachadas de piedra son muy onerosas. Ignora que la falta de brillantes, de pieles y de fachada de piedra no influye sobre la distinción. Pero como no tiene dinero Sufi­ ciente, echa mano de sustitutos. Ridicula empresa. Porque aquellos a quienes quiere engañar, aquellos que pueden rodearse de brillantes, pieles y fachadas de piedra, esos no pueden ser engañados. Por el contra­ rio, encuentran cómico el esfuerzo. Y para los que están por debajo de 54 �él, resulta innecesario, ya que, de todas maneras, él es consciente de su superioridad. En los últimos decenios la imitación ha dominado todo el ramo de la construcción. El empapelado es de papel, pero por Dios ¡que nadie se entere! Está por tanto, dibujado como damasco de seda, gobelino o alfombra. Las puertas y ventanas de madera blanda deben pintarse como si fueran de madera dura, porque éstas son más caras. El hierro debe imitar el bronce o el cobre, por medio de pinturas. Pero frente a los vaciados de hormigón, conquista de este siglo, se está completamente inerme. A pesar de ser el hormigón como tal un material maravilloso, se tiene, al usarlo, un solo pensamiento, pensamiento con el cual se va al encuentro de cada nuevo material. ¿Qué puede imitarse con él? Lo em­ plean como sustituto de la piedra. Y como el hormigón es tan extraordi­ nariamente barato se hace —característica legítima del nuevo rico— un gran derroche de él. Una verdadera peste de cemento se apodera del siglo. Actualmente se imitan con el cemento los trabajos de yesería. Es ca­ racterístico de nuestra actualidad vienesa que a mí, que me opongo enér­ gicamente a la violación del material y a la imitación, se me tilde de materialista. Obsérvese el sofisma: es gente que confiere tanto valor al material que no se detiene en nada y emplea sustitutos. Los ingleses nos han traído sus empapelados. Lástima grande que no nos hayan podido mandar casas enteras. Pero ya en los papeles vemos lo que los ingleses quieren. Esos son empapelados, que no se avergüenzan de ser papel. ¿Y, por qué? Hay ciertos revestimientos para muros que son más caros. Pero el inglés no es un nuevo rico. A nadie, en su vivienda, se le ocurrirá que no le alcanzó el dinero. También los géneros de sus trajes son de lana y lo demuestran honestamente. Si se dejara a los vieneses dirigir la moda del vestido, tejerían la lana de oveja como terciopelo o raso. Los géne­ ros ingleses —nuestros géneros, por consiguiente— no muestran nunca el vienés “quiero y no puedo”. 55 �NO T O C A R ( 1917) Adviértase que el material noble y la buena mano de obra no sólo compensan la falta de ornamentación sino que, incluso, la superan con mucho en su cualidad de valioso. Sí; excluyen la ornamentación porque hasta el último de los hombres no se atrevería a adornar una noble su­ perficie lígnica con taraceas, grabar el extraño juego que la naturaleza ha impreso en una chapa de mármol o cortar en pequeños cuadrados un maravilloso zorro plateado para unirlo con otra piel en forma de damero. Hubo épocas en las que no se estimaba el material de la manera como lo sentimos nosotros. Entonces fué cuando se pudo fácilmente —y sin remordimientos— ornamentar. Nosotros hemos trocado la ornamentación de tiempos pasados por algo más maravilloso. El material noble es el milagro de Dios. En el año 1898 se entintaban las maderas de rojo, verde, azul o vio­ leta —pues el arquitecto tenía una caja de colores a su disposición— y sólo cuando yo en mi café Museum, por primera vez, en un trabajo mo­ derno, usé madera de caoba, se dieron cuenta los vieneses de que no sólo había formas y colores fantásticos, sino también distintos materiales. Y mano de obra distinta también. Porque sabía esto y lo respetaba, existen todavía en uso simples muebles que he hecho hace veinte años. Los productos de fantasía del estilo Jugend y Sezeccion de aquel mismo tiempo desaparecieron y se olvidaron. El material y la mano de obra tienen derecho a no ser desvalorizados todos los años por las nuevas corrientes de la moda. 56 �ORNAMENTO Y CRIMEN (1908) El embrión humano pasa en el seno materno por todas las fases de la evolución del reino animal. Al nacer, las percepciones sensoriales del hombre son las mismas que las de un cachorro recién nacido. Su niñez íecorre todas las mutaciones características de la historia de la humani­ dad. A los dos años ve como un papua; a los cuatro, como un germano; a los seis, como Sócrates; a los ocho como Voltaire. Cuando llega a los ocho años se hace consciente del violeta, ese color descubierto por el siglo XVIII, ya que antes los violetas eran azules y las púrpuras rojas. El niño es amoral; también el papúa lo es para nosotros. El papua mata a sus enemigos y se los come; no es un criminal. En cambio, cuando un hombre moderno mata a alguien y se lo come es o un criminal o un degenerado. El papúa graba su piel y su bote, su remo y, en fin, todo lo que está a su alcance; no es un criminal. El hombre moderno que se tatúa es un criminal o un degenerado. Hay cárceles cuyo ochenta por ciento de recluidos lucen tatuaje. Los tatuados en libertad son cri­ minales latentes o aristócratas degenerados. Si un hombre tatuado pe­ rece en libertad, es porque la muerte lo sorprendió algunos años antes de cometer un asesinato. El impulso a ornar su cara y todo lo accesible, explica el nacimiento de las artes plásticas; es el balbuceo infantil de la pintura. Todo arte es erótico; el primer ornamento nacido, la cruz, tuvo un origen erótico. La primera obra de arte, el primer hecho artístico fué una mancha pin­ tada en la pared por el primer artista que tuvo necesidad de librarse de su exceso emocional. Una raya horizontal: la mujer acostada; una raya vertical: el hombre que la penetra. El hombre que creó esto sentía el mismo impulso de Beethoven; estaba en el mismo ciclo en qu Beethoven compuso la Novena. 57 �Pero el hombre de nuestro tiempo que por impulso interior emba­ durna las paredes con símbolos eróticos es o un criminal o un degenerado. Descubrí el siguiente apotegma y lo regalé al mundo: “La evolución de la cultura es sinónimo de eliminación del ornamento en el objeto de uso”. Creí traer con esto una nueva alegría al mundo, que no me lo agradeció. Se entristecieron y abatieron las cabezas. Les dolía que no pudiesen crearse nuevos ornamentos. ¡Cómo! ¿No somos capaces nosotros, hombres del siglo diecinueve, de lo que puede cualquier negro, de lo que pudieron todos los pueblos y todas las épocas anteriores a nosotros? Los objetos sin ornato, de épocas pasadas, se tiraban sin cuidado y se dejaban librados a la destrucción. No poseemos bancos de carpintero de los carolingios; pero toda cosa baladí con algo de ornamento se colecta, se limpia; y pomposos palacios se construyen para su albergue. La gente marcha tristemente entre sus vitrinas y se avergüenza de su impotencia. Toda época tiene su estilo. ¿Sólo a la nuestra le habrá sido vedado el suyo? Al referirse a estilo se aludía al ornamento. Entonces yo dije: “Basta de lamentos; el no ser capaz de crear un ornato nuevo, es lo que hace la grandeza de nuestra época. Nosotros hemos superado el ornamento, hemos alcanzado, fatigosamente, la prescindencia del ornamento. El tiem­ po se acerca; el ansiado fin nos aguarda. Pronto brillarán, como blancas paredes, las calles de la ciudad. Cual Sion, la urbe santa, la capital ce­ leste. Entonces habrá llegado la hora”. Pero hay espíritus aviesos que no lo admiten. La humanidad debe seguir jadeando en la esclavitud del ornamento. Los hombres están bas­ tante adelantados para no sentir placer con el ornamento; bastante evo­ lucionados para alegrarse con una pitillera lisa, y desestimar otra deco­ rada que cueste lo mismo. Son felices con sus trajes y están contentos de no tener que usar pantalones de terciopelo rojo con entorchados do­ rados como los monos de la feria. Y digo: “La pieza en que murió Goethe es más hermosa que el rico aparato del Renacimiento, y un �mueble liso, más bello que todas las piezas de museo taraceadas y esculturadas”. El ritmo de la evolución cultural sufre por los rezagados. Yo vivo posiblemente, en el año 1908, pero mi vecino está alrededor del 1900 y aquel de más allá, en el año 1880. Es una desgracia para un país que la cultura de sus habitantes se distribuya en un espacio tan grande de tiempo. El campesino de Kala vive en el siglo XII. Y en el desfile del Jubileo se vieron pueblos que hubieran sido retrógrados en la época de las invasiones bárbaras. Feliz la tierra que no posee estos retrasados y modernos. ¡Feliz América! Nosotros tenemos, hasta en las ciudades, za­ gueros de mentalidad siglo XVIII, que se horrorizan delante de un cuadro con sombras moradas, porque son incapaces todavía de percibir los tonos violados. Son aquellos a los que place más el faisán que obliga a trabajar días y días al cocinero, los que prefieren la pitillera con adornos Rena­ cimiento a la lisa. ¿Y qué decir de provincia? Los trajes y los utensilios domésticos pertenecen totalmente a los siglos pasados. El campesino no es cristiano; es pagano aún. La carencia de ornamentación implica abreviar el tiempo de elabo­ ración y aumentar el jornal obrero. El ornato es mano de obra derrochada y, por tanto, derroche de salud. Así fué siempre. Pero hoy significa también material malgastado; o sea, en resumen, capital dilapidado. Y puesto que la ornamentación no se halla unida orgánicamente a nuestra cultura, ha dejado de ser expresión de nuestro tiempo. El orna­ mento que se crea en la actualidad no tiene nexo común con nosotros, no tiene absolutamente ninguna relación humana, ninguna conexión con el orden mundial. 59 �El hombre moderno que estima devotamente el ornamento de épo­ cas pasadas, como expresión de plenitud artística, reconocerá en seguida, lo torturado, penoso, enfermizo y forzado del ornamento moderno. El que vive a la escala actual de la cultura no puede crear ninguna clase de ornamentación. Adolfo L oos Traducción de Enrique Pserhof y Fernando García Esteban 60 �< z h o*ÍL, ^w S — « £ g g Q .1 (Q z i = O -2 £ ��Crítica CANDIDO FORTINARI Cándido Portinari ha venido a exponer a nuestra ciudad tras una larga serie de éxitos, tantos como exposiciones va des­ granando por Europa y América. Obtuvo la atención investigadora de la alta crí­ tica artística de París, la más acostumbra­ da a discernir sobre lo nuevo; se le con­ sagró en Norteamérica, donde se le die­ ron muros de palacios para decorar; con­ citó los mayores comentarios de la última temporada en Buenos Aires y ahora, antes de regresar al Brasil, su patria, que lo re­ conoce como a su máximo pintor, expone en el Salón de la Comisión Nacional de Bellas Artes de Montevideo, donde sus cuadros obtienen una inusitada curiosidad. Por hoy, como corresponde a todo ar­ tista verdaderamente creador, el éxito hay que apreciarlo en relación al vigor con que enciende y extiende la polémica. Se le dis­ cute en su novedad y en la permanencia de su mensaje; se aplaude su filiación mo­ dernista o se le niega autenticidad; se objeta el desenfado de su libertad expre­ siva y se admira su desenvoltura mag nífica y certera para cualquier empresa; se rechaza su temática dolorosa o se le estimula en su posición combativa de ar­ tista social. Portinari inquieta. 63 También por hoy Portinari es un des­ acomodado. No está pronto aún el casi­ llero que ha de rotularlo definitivamente en la Historia del Arte y él mismo sigue produciendo y exhibe lo que produce sin preocuparse en aclaraciones que iluminen su unidad. Descubrir la cifra de una personalidad es obra de otros, parece pen­ sar el autor. Este hombre que no sabe de límites lo muestra todo. En esta ex­ posición hay óleos, temples, dibujos y grabados; incluso fotografías de grandes realizaciones murales como las de la Bi­ blioteca del Congreso de Wáshington, Ra­ dio Tupí de San Pablo o el Ministerio de Educación de Río de Janeiro. En esta exposición hay figuras genéricas, retratos sentimentales, cuadros de intención pura­ mente especulativa, bocetos o estudios de decoraciones y vocinglería política, tal Maternidad, cuya violencia de forma excede lo admisible en el cuadro de ca­ ballete. De por sí la grandeza manifiesta de su obra presenta la complejidad epopéyica. El pueblo representado es el Brasil natal, el pueblo de los cafetales de Brodosqui, de trabajadores campesinos miserables; la época es la actual, que agita reivindica­ ciones; su expresión es la libertad y el desborde. Todo esto irrita al público de­ masiado cercano a los disfrazados mendi­ gos, modelos de las aquietadas academias romanas; admirando en éstos su pintores­ quismo banal no se resigna a aprobar la labor de este pintor contemporáneo, que como el bíblico relator de Job, toma en serio el dolor de sus semejantes. �Portinari expresa el dolor triunfando sobre él. Lo sublimiza. Dicho en lengua­ je plástico, lo monumentaliza. Es claro y luminoso y por encima de todo tiene su luz. En esta luz clara de trópico radiante, baña, —limpiándola—, la miseria humana, motivo principal de su obra. Su expre­ sión valiente, como traducción de una anímica sana, es preponderante al tema desgarrador. Por aquí se puede hablar de la alegría en la obra de Portinari que bien lejos está de la melancolía expresio­ nista de los semitas germanos. Su verue, su inspiración, no sabe de vallas; tampoco tienen secretos ni dificul­ tades las más disímiles técnicas. Se diría que carece de problemas de ejecución. Es el artista que hace lo que quiere, sin que nada entorpezca la total expresión de sus intuiciones. Signa el dibujo y tritura el color con discernimiento admirable. Ve con claridad sus formas, sus propias for­ mas audaces de una morfología a volun­ tad, haciendo de un capricho una verdad y con la misma dominante espontanei­ dad usa del lenguaje de sus contemporá­ neos. El dominio y entendimiento del arte moderno en Portinari es total. Co­ mo Rafael Sanzio en el Renacimiento, realiza su obra utilizando el panorama ecuménico de la pintura de su tiempo. Los signos y motivos del superrealismo y cubismo se valoran en su obra con el ca­ rácter de la más pura autenticidad. Pero estos signos de un esoterismo plástico por los cuales un Ives Tanguy, Joan Miró o Pablo Picasso se evaden de la realidad, sólo le sirven a Portinari para dar a su 64 obra una mayor vibración de la hora; su finalidad no es la abstracción sino la ad­ hesión humana: este artista busca deci­ didamente al hombre. Abstracción y realismo se reúnen en sus pinturas de una manera nueva. En esto está el verdadero aporte personal de Por­ tinari. Entierro en la hamaca, la dra­ mática tela de Portinari que por su im­ portancia puede ejemplarizar, parecería reunir a Picasso y Gutiérrez Solana; el famoso creador del cubismo junto a su compatriota el recio narrador de la Es­ paña Negra. ¿Quién hubiera osado pen­ sar una junción semejante? Sin embargo, en éste como en tantos otros cuadros, la realidad exaltada de la criatura humana se describe o acompaña sin hacer dispa­ rate, con los elementos del lenguaje plás­ tico más nuevo. Trabajar con el arte nue­ vo más puro y reintegrarlo a un ejercicio de potente humanismo, ha sido la gran tarea que distingue a Cándido Portinari. Montevideo José P edro Argul. EL VIII SALÓN DE MAR DEL PLATA Al tomar bajo nuestra resopnsabilidad la crítica del VIII Salón de Arte de Mar del Plata, subrayamos lo dicho con moti­ vo del VII: características de la pintura, escultura y grabado son la escasa imagi­ nación, el apego al modelo a la manera naturalista, la pobreza en el empleo de los elementos plásticos y la despreocu­ pación para componer. Sólo cabe por eso �volver a las primeras figuras presentes, para refirmar las valoraciones ya hechas y señalar los esfuerzos nuevos. Encontramos dos premios merecedores de comentario, aún cuando estimemos no ser ellos lo más expresivo de sus autores: Balcón, de J uan Carlos Victorica y Mesa Violeta, de R oberto Rossi. Victorica busca expresar sensaciones visuales, pero no de una manera naturalista, ya que modifica la materia de la realidad con ayuda del color. Su imaginación se solaza en tra­ ducir la luz, el espacio en ocres y grises —que son como blancos—, en verdes y azules. Esas notas vibrantes se encuentran encerradas tal vez con excesiva simplicidad por el marco de una puerta. La composi­ ción se empobrece aquí y en los fondos repetidos, pero el ojo, llevado hacia el ángulo superior derecho de la tela se en­ cuentra otra vez con el azul vivo de un cielo audazmente recreado. En Rossi hay composición y color en función de ella. Dentro de una caracte­ rística general, los objetos no se recortan sobre los fondos, se dispersan en pince­ ladas sueltas creando así, entre ellos y la atmósfera, una verdadera penetración. Esta modalidad le permite, por ejemplo, pintar un ramo con fina maestría: el ramo que tantos se empeñan en coformar individualizando cada flor, se diluye ha­ cia los bordes en busca de luz. En una misma sala, presidida por el monumental óleo de R aquel Forner, Símbolo, han sido agrupadas algunas de nuestras primeras paletas. R aquel For­ ner , enraizada hoy en las manifestaciones de un arte en cierto modo superrealista, planta su figura colosal en el espacio, la acompaña con la representación de objetos varios, sugiriendo así en el espectador dis­ tintas emociones e ideas. Parecería que el mismo color se ajustara con sus tonalida­ des ocres verdosas al mensaje total de su obra, mensaje de angustia que se está adueñando en una peligrosa repetición del rostro de todas sus criaturas. El Retrato de la Sra. Elena Policastro de R aúl Soldi nos ha parecido lo más ex­ quisito de toda la exposición. La belleza plástica surge de ese personalísimo color espectral que ya ha dejado de estar al ser­ vicio de la habitual estereotipación de las figuras para servir a la expresión psicoló­ gica de los rostros; color amalgamado en un empaste prieto, en el traje crea vo­ lúmenes y pasajes y con entera libertad se abre en ágiles pinceladas para traducir un detalle como los cabellos. Frente a la Naturaleza muerta de Butler, volvemos a pensar como hace un año que su arte es resultado de una elaboración y afirmamos como funda­ mental su preocupación por componer, su tendencia a la síntesis de la forma y del color. Ciñe los objetos dentro de trazos oscuros; los agrupa cuidadosamen­ te acentuando con la verticalidad de la botella y el florero el máximo ordena­ miento; jerarquiza los colores, oponiendo al rojo de las flores de la izquierda, el azul de una compotera a la derecha. Pero no da con el color la materialidad de 65 �cada cosa: el pan, la botella, las flores están hechas con la misma intensidad de pasta, como la mesa que las soporta y el fondo, que en definitiva es aire que circula. Basaldúa construye la figura de Rincón de estudio, la afirma con pleno volumen en medio de la composición, por la mo­ vilidad de las masas cromáticas. Es la pasta la que se mueve para crear un arabesco de la forma; son las pinceladas que se alargan en el sentido de la figura, y, los pequeños toques de grises, los que crean la fisonomía total. Castagnino, lírico y colorista, en un trabajo súbito y espontáneo, colorea su figura con las tintas de su emoción. Tal vez por esto es más expresivo cuando traduce en pinceladas sueltas el color lo­ cal y los reflejos que cuando funde el empaste. El traje de Doña Nati vale por eso, aunque se repita en el matiz. Policastro no ha necesitado para crear su cuadro más que dar en su superficie partes iguales a cielo y tierra, colocar en el centro una tapera. Los grises, ocres y azules del primero pesan sobre la pared, que se ve blanca, dando con dramaticidad la soledad y el abandono. Aún encontramos en esta sala a T iglio con Domingo en el puerto y a Mjraglia con Viejo Molino. El primero tiene como siempre la facultad de emocionarnos con sus búsquedas de color, con el dinamismo de las pinceladas; el segundo es expresivo porque crea dentro de tonalidades bajas un follaje con azules y ocres más que con verdes. 66 Más allá de esta sala hemos apreciado otros esfuerzos dignos de atención para la crítica y la estimación del público. Cogorno, con Atilio , pone en el Salón atestado de naturalismo una auténtica nota de arte renovado. La forma se bos­ queja en los grandes trazos de las pin­ celadas diferentemente cargadas de mate­ ria; el rostro halla su expresión en los ras­ gos apenas insinuados de unas manchas pardas. T orrallardona en Lavanderas, tradu­ ce con relaciones ópticas un paisaje; crea con el color el movimiento de una esce­ na. No importa el modelo sino la sensa­ ción que un retazo de realidad le ha producido. Con esto estamos definiendo a un fauve, ante todo por el uso del color como único medio de expresión, y por su planismo, por la ausencia de tono local. Las figuras inclinadas son expresi­ vas por las pinceladas dinámicas que las traducen. Barragán combina con acierto los ocres y verdes suaves en Figuras, estáticas en la actitud y en el juego vertical de los brazos; expresivas en la dureza de los rostros. Diomede en Figura, aprovecha la poca riqueza del empaste para modificar las tintas superpuestas; equilibra el amarillo de la blusa con los fondos verdes y ocres; sabe oscurecer el ocre claro de las carnes para acusar una sombra o insinuar un volumen. Presas en Desnudo, consigue una defor­ mación expresiva con la actitud de la cabeza y el movimiento general de los �brazos hacia abajo, lástima que ella se malogre en el desdibujo burdo de las piernas. Violet S. de Carelli nos brinda en Composición una cierta originalidad para elegir objetos y distribuirlos, más sentida que pensada; de aquí una primera im­ presión de abigarramiento que se pierde cuando el análisis descubre finura en el color que organiza; en las manchas rojas —lápiz de labio, polvera y cisne—, y en las gamas de los grises de un despojador y del fondo. Ernesto Fariña aplica el pincel desbor­ dante de aceitosa materia a su tela Natu­ raleza muerta con paño verde; entre el azul del fondo y el gris de la mesa co­ loca un paño verde, dos manchas blan­ cas en una misma diagonal —el huevo y la conchilla—; dos negras —la botella y el racimo—. Simple en la habitación, pero bien entonada en la gama general azul y fría. Mario Grandi con su pastel Homenaje a Watteau demuestra virtudes de dibu­ jante maduro; la facilidad en el dibujo le permite por sí sola animar sus figu­ ras; por ello el pastel resulta subordina­ do en su expresividad al primero y las figuras no adquieren el dinamismo nece­ sario al tema, están detenidas en un mo­ mento del baile, fijadas contra los fondos. No carecen de interes: el medio que usa Corcostecui en Paisaje en Hudson para traducir un follaje con pinceladas irregulares de distintos verdes y azules que llenan la totalidad del cuadro. El esfuerzo por recordar la escuela impre­ 61 sionista, que realiza Alberto Russo en Estudio de paisaje. La organización de un paisaje por obra del sol amalgamado dis­ tintamente con los colores que presente el óleo de 1939 de March, La quebrada de Humahuaca. El sintetismo de color y forma del paisaje urbano de Pacenza, La calle del Mirador. El juego decorativo de ocres y grises, la conocida división en planos a que somete las figuras Ciiiesa, sin que llegue nunca a crear volúmenes. Finalmente nos impresionaron bien: Ale­ jandro T omatis por la finura con que su­ po construir con ligeras pinceladas el traje, el ambiente y las sombras de María Elisa tejiendo. Centoira por la justeza con que construye su cuadro Paisaje de la Reco­ leta volcando su sensibilidad en ciertos elementos como son el cielo y unas pal­ meras. De la Fuente por la transparen­ cia y la distribución de los colores que logra en su acuarela El Arroyo. La escultura nos depara menos oportu­ nidades para complacernos en la contem­ plación de lo académico y naturalista. La presencia de Alonso nos reconforta con su habitual modo de expresión por el volumen. Marina encuentra logro total en la plenitud de formas; en el impulso hacia abajo de la figura arrodillada que al mismo tiempo, en un estiramiento ha­ cia atrás, lleva los brazos sobre la cabe­ za. Hay fuerza en la deformación de los muslos redondos y fuertes; en los perfi­ les, especialmente en el posterior derecho que en una línea ininterrumpida corre desde la mano apoyada sobre la cabeza �hasta la punta del pie; hay fuerza en el modelado del torso y en la rusticidad del rostro. El sentido total se ve acentuado por el policromado descendente que como agua surca la superficie. Balduzzi en Busto de mujer, tendiendo más a la síntesis de los planos que al detallismo, crea la cabeza con expresión psi­ cológica. Profeta, de T roiani, importa por la verticalidad de ciertos ritmos. Ermitaño, de Devoto, por el modelado del torso, que no es superficial, sino movimiento de la masa misma, acaso ésta su única virtud, ya que el resto se desenvuelve dentro de un frío naturalismo. Y por fin, Hipopótamo, de Labourdette, nos pone otra vez en condiciones de valorar una de sus formas de expresión por los volúmenes pétreos, condensados en sín­ tesis. La casi totalidad de nuestros grabado­ res nos han inducido a pensar que en ellos rige la preocupación por el tema li­ terario, la anécdota, considerada en tal forma que el espectador recoge la impre­ sión que el grabado no ha interesado al artista más que como medio para ilus­ trar algún relato o leyenda. Abundan 68 las expresiones sentimentales, la compli­ cación y abigarramiento de las escenas, de modo que, el sentido de las mismas, se pierde al tratar de delimitar las figu­ ras humanas y los objetos. De ahí que nuevamente deba señalarse como nota destacada una xilografía de R ebuffo: Nieve en el Aconquija, porque descarga los personajes de su acento individual y busca una expresión vigorosa en el con­ traste vibrante de grandes planos blancos y negros y porque con tallas simples de finas calidades llega al logro de distintos planos creadores de profundidad. Merecen recordarse; el aguafuerte de Elgarte titulada Niños, trabajado fina­ mente con el buril y el dibujo a pluma de Longarini, Venezia; la xilografía de Zapata Gollán, Mar y la aguada de Magda de Pamphils, Mercado de Naranjas. Si en el ambular por las salas se ha escapado a nuestros ojos ávidos de autén­ tica inquietud artística, alguna manifesta­ ción digna de estima, esperamos los pró­ ximos salones del año para evidenciarlas, que para eso estamos: para refirmar va­ lores y para descubrir hasta el pequeño destello de una posible promesa. Blanca Stábile ��HENRI LAURENS La sirena (19JS) (Mármol) Hoja de VER y ESTIMAR �miscelánea acaba de realizar una extraordinaria exposición re­ ospectiva de sus obras en el Palais des Beaux-Arts de Bruselas. Tal vez hubo que lamentar la ausencia de algunas esculturas de bulto im­ portantes que corresponden a su período cubista, pero el conjunto no podía dejar de impresionar aún al espectador reaccionario y de justificar el juicio de D. H. Kahnweiler, quien lo considera el escultor francés de mayor valía en la actualidad. Toda una vida de búsquedas y de lucha se reflejaba en dibujos, esculturas y grabados de ilustración, a través de los cuales podía seguirse de cerca la evolución de un pintor que ha sido moderno hasta hace al­ gunos años, pero que ahora se debate, casi se diría en la impotencia, porque no ha sabido sacar todas las consecuencias, lo mismo que L ipchitz , de la legítima posición original. Quienes lo conozcan y lo estimen, no dejarán de extrañarse por eso al ver la fotografía de una de sus últimas obras, que publicamos en lá­ mina suelta: muy potente en sus ritmos, muy sabia en la composición y no exenta de gracia, pero superficial en su expresión decorativa. Lo que no deja de ser penoso en un artista que ha sabido encontrar más de una vez ritmos de invención hondamente emotivos que procedían de un amasamiento instintivo de la materia escultórica. J. R. B. • H enry L aurens tí • La fisonomía del mundo intelectual y artístico de París acaba de sufrir una sen­ sible transfiguración. Murió Christian “Bébé” Bérard y con él desaparece de los teatros, ateliers, salones de la haute volé y de la haute couture, de las galerías de arte y del cine su estampa tan familiar, caracterizada por su barba rojiza y su hermosa perra Hyacinthe. En la reciente exposición del Museo Galliera Rostros Pari­ sienses pudieron verse varios retratos suyos, entre ellos de Raymond Radiguet, y 69 �entonces se recordó que Bérard, discípulo de Vuillard, era un dibujante de mara­ villosa pluma, de un lápiz casi etéreo, que pudo haber sido un eximio retratista, si sus otras muchas actividades como metteur en scéne junto con Cocteau, Giraudoux y Jouvet, para los decorados de Moliere, sus croquis para la creación de la moda le hubieran dejado más tiempo. Ahora la muerte le arrancó el lápiz y el pincel cuando sólo contaba 47 años; queda para la ligera vida de París un recuerdo cariñoso del mimado, barbudo y genial “Bébé” Bérard. • En un feroz auto de fe Georges Rouault quemó en la purgadora llama de una inmensa hoguera 315 obras suyas, gouaches, acuarelas y di­ bujos, que habían sido objeto del ruidoso litigio judicial entre el artista y los herederos del marchand Ambroise Vollard. Muy propio de él, afirmó los inalienables derechos espirituales del artista sobre su obra, confirman­ do con esto el verdadero artista que es Rouault pues, aunque el fallo del juez le diera satisfacción y razón, consideró el indigno juicio, en sí mismo, como un estigma sobre los derechos de la creación artística. Pero no deja de ser deplorable que este acto de soberana voluntad del hombre y creador Rouault, el Sacrificio de Rouault como se llegó a llamarlo, implica a su vez la desaparición y pérdida total de una importante y valiosa parte de su obra temprana. ® El Museo Municipal de Amsterdam dió hace pocas semanas lugar a una expo­ sición de arte sudafricano en cuyo centro plástico se halla el hombre negro, su paisaje y su ambiente. Para mencionar solamente algunos nombres, pintores como Kottler, Mary Stainbank, de Sanderes-Hendrikz y Pierneff, muestran al negro en toda su belleza física como expresión de la admirable entereza e ingenuidad de su alma. Lo que en esta exposición llamó la atención del espectador europeo fue el hecho de que, si bien los motivos —paisaje y figura— eran africanos, la forma plástica, el concepto y la técnica eran tan europeoi —o si se quiere ya universales— como el arte de Picasso o Marc Chagall, que parecen haber ejercido espécial influencia sobre los ■ pintores sudafricanos. Cierta excepción constituían los trabajos de Walter Batties quien se muestra claramente influenciado por los dibujos prehistóricos del arte bushman. En general pudo advertirse el curiosum que el arte sudafricano recibió su inspira­ ción y reflejo del arte primitivo africano no en forma directa, sino por la vía más larga y más refinada del espíritu, europeo, y a través del crisol en el que se ha fundido la aleación para una futura pintura verdaderamente y cada vez más universal, sin menoscabo de rasgos y características propios de cada pueblo. • Hace muchos años decía Camille Mauclair en “La Révue”: “En cuanto al Señor Cézanne su nombre quedará incorporado a la broma más memorable del arte de estos últimos quince años. No ha podido �producir nada que merezca llamarse una obra”. ¿No será esta gaffe quizá una advertencia sobre muchos juicios precipitados que hoy oímos sobre nuestros artistas contemporáneos? ¿No convendría tomarla en considera­ ción en su justo valor aleccionador sobre lo relativo de una opinión ligada al momento fugaz? • En la Galería de Lutz y Meyer en Stuttgart se realizó en una exposición indi­ vidual los trabajos más recientes —55 óleos, acuarelas y dibujos— del joven y dotado pintor superrealista alemán Heinz Trókes. Aparece en estos trabajos una nueva visión cósmica, de un cosmos sideral cristalizado y abierto por la herida sangrante de la era atómica. Supoder de abstracción y su eminente carácter gráfico refirman una vez más esta característica del arte nórdico, que especialmente en la obra de Trókes recuerda a ciertos grabados decorativos de los siglos xv - xvii en los que también una especie de fantasía de sueños compuso con la lógica del sonambulismo, circuns­ cripta por la nada, cuadros que brotan de abigarradas formas parceladas de una nueva realidad, que ha dejado de ser bonita y agradable para convertirse en una realidad enérgica, agresiva y dinámica. • Winston Churchill acaba de publicar un libro no político, sino sobre arte, inti­ tulado La Pintura como Pasatiempo. Este titulo indica a nuestro modo de ver una evidente falta de comprensión de la pintura como manifestación de expresión y anhelo de conformar plásticamente un mundo auto-existente de parte de un hombre que, sin duda alguna, es un importante estadista, pero que parece estar muy lejos de la posición de un auténtico artista. El arte jamás fue pasatiempo, y la verdadera pintura lo es tan poco como lo puede ser la dirección de la nave de un estado. • El Museum of Art de Cleveland, EE. UU., organizó hace poco una gran exposición de la obra de Braque y ha podido reunir más de 110 obras abarcando todos los periodos de su pintura. Georges Braque, que ahora alcanzó los 66 años, no pudo revelarse como el gran pintor que es hasta que no entró en contacto y luego intima amistad con Picasso. Esta influencia fructífero la obra de Braque sin que jamás haya sido epígono de su amigo. No le gusta la naturaleza y es en su estudio, que se parece más a un laboratorio que un atelier bohémien, donde elabora sus cuadros de concep­ ción mental, de acuerdo a leyes de valor solamente plástico. Dice Braque al respecto: "Yo nunca visualizo un cuadro en mi mente antes de que lo comience a pintar. Por el contrario, creo que un cuadro está concluido solamente cuando uno ha borrado totalmente la idea que tenía al comenzarlo”. R. G. B. 71 �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA ÍN DIC E DEL V O LUM EN II Agosto a noviembre de 1948 TÍTULOS 72 �73 �74 �autores A lberti, Rafael: A Gauguin. (Para “Ver y Estimar”) . B ayón , Damián C.: Arte abstracto, concreto, no figurativo. Arts y Architecture. Batlle Planas. Crónica persiguiendo un estilo. Exposición de artistas franceses contemporáneos. Flavio Rosende de Carvalho. Gauguin: coincidencias (Gauguin-Van Gogh). Jorge Larco. La esencia del estilo gótico, por Wilhelm Worringer. Modern french painters, por R. H. Wilenski. Vision and Design, por Roger Fry. B eret, Angelia: Domingo Viau, Enrique Policastro y Horacio March. Ernst Barlach. Roberto Terracini. Vida y obra de Paul Gauguin. XXXVIII Salón de Artes Plásticas: la escultura. B ruhl, Rodolfo G.: Colección Rafael A. Crespo. Felice Casorati. Gauguin y el expresionismo. Paul Gauguin nach eigenen und fremden zeugnissen. B ruzzone, Pamela: Art, por Clive Bell. C amicia , Angelina: Aquiles Badi. C arrea, Lía: Bob Gésinius. Gauguin: coincidencias (Gauguin-Renoir). Juan Carlos Castagnino. Juan Corradini. The modern movement in art, por R. H. Wilenski. XXXVIII Salón de Artes Plásticas: la pintura. VII-VIII, 5 VI, VI VII-VIII, V, VII-VIII, VII-VIII, VII-VIII, VII-VIII, V, VI, VI, 60 62 113 41 123 122 51 114 36 49 36 V, VI, VII-VIII, VII-VIII, VI, 51 3 119 17 67 VII-VIII, V, VII-VIII, VII-VIII, 96 47 57 87 VI, 31 V, 54 VII-VIII, VII-VIII, TI, VII-VIII, TI, TI, 118 42 53 118 46 63 �76 �ILUSTRACIONES EN NEGRO 77 �78 �79 �80 �81 �82 �P E U S E R S. A . FLORIDA 75 0 T. E. 32-1700 31-9702 DEPARTAM ENTO DE BELLAS A R T E S COMBE, Jacques. Jheronimus Bosch. 1 volumen en 4? conteniendo 142 reproduc­ ciones en negro y en color de sus obras y los dibujos de este insigne autor. Edición en inglés, traducida por Ethel Duncan. Pierre Tisné, París, 1946. Encuadernado en cartoné, con sobrecubierta ................................... $ 90.— VAN DONGEN. Edición Des Couriéres.. Contiene 12 reproducciones en color y 108 en negro y fué impreso por Henri Floury, editor, en París, 1925. rústica ...............................................................................................•.. $ 90.— CAHIERS D’ART. 23e année. 1948. N1? 1. Número dedicado a la Cerámica de Picasso; contiene más de 400 reproducciones en negro. Impreso en París, rústica .................................................................................................... $ 120.— MOSCHINI, Vittorio. Carpaccio. La leggenda di Sant’Orsola. 1 volumen en gran folio, con 23 magníficas reproducciones en color y 12 en negro. Perte­ nece a la Colección de arte Silvana. Impresa en Milán por Amilcare Pizzi, 1945, encuadernado en cartoné .......................................................... $ 80.— DORIVAL, Bernard. Cézanne. Toda la obra de Paúl Cézanne reunida en un solo volumen. Contiene 166 reproducciones, 30 de las cuales son a todo color. Lleva también reproducciones de las acuarelas, dibujos y las distintas firmas de este pintor. Fué impresa para Ediciones Pierre Tisné en París, 1948. En­ cuadernado en cartoné, con sobrecubierta ........................................ $ 55.— JEAN LURtJAT. H uit dessins a la plume reproduits en phototypie. Impreso por Editións Jeanne Bucher, París, 1933, rústica ................................... $ 19.— GIELLY, Louis. Les Primitifs Siennois. 1 volumen en 41? Mayor de 123 páginas, conteniendo 58 reproducciones en color sepia, impreso por Albín Michel, París, 1926. Ejemplar en papel Holanda N<? XIII, rústica ......... $ 50.— �VAN RIEL GALERIA DE A R T E EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO SALON DE CONCIERTOS Y CONFERENCIAS FLORIDA 659 • U N G A R O Y BARBARA S. R. L. REMATES T. E. 31-0225 y 32-4584 GALERIA “Ad Insigne Aldi” BUENOS AIRES • Propiedades Muebles Lavalle 649 • Buenos Aires GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES C O R D O B A 999 i , ��Novedades E. T. BELL. 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El pensamiento vivo en Varona ............................... $ 7.— Varona fué no sólo una gran personalidad cubana, sino también sin duda, una de ls mentes filosóficas más importantes de América y nadie como el autor de M artí, místico del deber para prologar las mejores páginas del maestro. ANTONIO NAVARRO. Tratado de Semiología y Propedéutica clínica. Voll. II. (Aparato circulatorio) ........................................................................ $ Segundo tomo de esta importantísima obra dedicada esencialmente al aparato cardio­ vascular con numerosísimas ilustraciones. JEAN PAUL SARTRE. Los caminos de la libertad I. La edad de la razón ...................................................................... $ 10.— II. El aplazamiento .......................................................................... $ 13.— He aquí la obra novelesca que mayores admiraciones y discusiones ha provocado en los últimos tiempos. La edad de la razón y El aplazamiento son, no sólo dos importantísi­ mas creaciones novelescas, realizadas con una técnica muy original, sino asimismo la exposición, la encarnación viva en personajes y situaciones de la filosofía existencial. JEAN PAUL SARTRE. Teatro. Las moscas.Apuertacerrada. Muertos sin sepul­ tura. La mujerzuela respetuosa. Lasmanos sucias $ 12.— Reunidas en un solo tomo aparecen todas las obras teatrales, escritas y estrenadas por Sastre hasta el día. Un teatro apasionante, centrado sobre los más vivos problemas hu­ manos e intelectuales. E D ITO R IA L LOSADA S. A. Alsina 1131 - Buenos Aires MONTEVIDEO • SANTIAGO DE CHILE • LIMA �Un libro revelador ROBERT CAMPBELL Jean Paul - Sartre o Una Literatura Filosófica argos Moreno 640 Sociedad Anónim a Editorial T. E. 33-7100 ��librería L ib e r t a d SARMIENTO papelería S. R. L. 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Historia de la ciencia argenti­ na ............................................... $ 9.50 ALLEN. Seguros ...................... $ 12.— TURNER. Las grandes culturas de la hu­ manidad ................................... $ 48.— LUNDBERG. La investigación social. ........................................ $17.50 WEBER. Historia de la cultura. Cuarta edición ........................................ $ 20.— BLOCH. El pensamiento de Hcgel. ..................................................... $ 20.— CRUM. Elementos de matemáticas para economistas y estadígrafos. .. $ 10.— Acaban de llegar n? 3 y n? 4 de los BREVIARIOS: La diplomacia, de Nicolson . . . . $ 5.— Historia de la literatura francesa, de Escarpit ........................................... $ 5.— F ondo de C ultura E conómica Independencia 802 — Bs. As. VER y ESTIM AR NÚMERO ESPECIAL 7 - 8 DEDICADO PAUL GA U G U I N A Gauguin, poema de Rafael Alberti. Sentido del símbolo en el arte de Paul Gauguin: Jorge Romero Brest. Gauguin: coincidencias con Pissarro: Clara Diament-, con Dégas: Isolina Grossi-, con Renoir: Lía Carrea, con Cézanne: Blanca Stabile-, con Van Gogh: Damián C. Bayón. Gauguin y el expresionismo: Rodolfo G. Bruhl. Inventario: Gauguin en Buenos Aires: Raquel Edelman. Bibliografía gauguiniana; Alfredo Roland. Cincuenta reproducciones en blanco y negro. - Lámina suelta en color. Secciones de Crítica - Apostillas - Miscelánea Precio del ejemplar: $ 4.80 AMIGO de VER y ESTIMAR Suscríbase o renueve su suscripción ADMINISTRACIÓN: �LITERATURA — HISTORIA - FILOSOFIA LIBRERÍA F R O N T I S P I C I O R ÍO B A M B A n a 9 T. z. 4i- 3 o 4 i �Adrienne PRESENTA SU NUEVA COLECCION DE MODAS Y PIELES SANTA FE 899 T. E.31-9007 Sagazola Hnos. y Cía. CUEROS Ventas: Av. de Mayo 1373-77 Fábrica: Av. Tte. Gen. J. F. Uriburu 3212 �Casa _ ,. r elipe snL C A L Z A D O DE L U J O * C R E A C I O N E S F L O R I D A 723 T. E. 3 2 - 3 2 7 7 BUENOS AIRES T ienda uLa Exposición” Novedades y Artículos de Calidad TAJAHUERCE, IBAÑEZ, MIGUEL Y Cía. S. R. L. sucursales: M ar del P lata : Galería Bristol 28 M e n d o z a : 9 de J u l i o 1562 • REGALOS • PERFUMES SPOTORNO (Productos Elizabeth Arden) CABILDO 1662 T. E. 73-3655 �AVISOS PROFESIONALES Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños Av. Quintana 294 • T. E. 42-3008 Dr. RAUL CARREA Médico neurocirujano T. E. 76-1111 Dr. ANDRES A. SANTAS Médico Callao 1103 • • Larrea 1160 • T. E. 44-3364 Dr. JUSTO BERET Médico Cirujano Dr. FLOREAL VAJLIS Odontólogo T. E. 44-4906 Dr. EDUARDO J. J. LAGOS Médco oculista Paraguay 1132 Dr. MOISES GOLDMAN Médico T. E. 44-6567 Dr. CARLOS A. URQUIJO Médico Arenales 1161 Dr. NATALIO EDELMAN Médico T. E. 42-2680 Dr. BERNARDO KANDEL Médico Uruguay 775 • T. A. 42-8663 �AVISOS PROFES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI A bogado Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. A. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Abogados Montevideo 467 Dr. SAMUEL YASKY Dr. ERNESTO ALTMANN A bogados Maipú 71 T. E. 34-4304 ABEL JARAMILLO Escribano Montevideo 467 • T. E. 34-4341 HA L E S Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Abogados Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 ELIQAGARAY y MENDEZ Arquitectos Uruguay 618 T. E. 37 - 2131 SANCHEZ ELIA, PERALTA RAMOS, AGOSTINI Arquitectos Dr. HERMAN NEUMANN Abogado T. E. 35-1987 Lavalle 1546 35-7213 MONSEGUR Y ROLAND Propiedades Sarmiento 470 1 0 T. E. 35-0234 J. A G R E S T Ingeniero �______ C A R T E L E R A ______ GALERIA ALCORA 28 abril -1 4 mayo : Marciano Alberto Longarini (acuarelas y dibujos). GALERIA ANTÚ 2-16 mayo : Torres Agüero (óleos). 16-28 mayo : Osvaldo Heredia (acuarelas). GALERIA MÜLLER 9-21 mayo: Sala I: Ada Macario (óleos). II y III: Carlota Cooper (óleos). Sala IV: Raúl VALENCIA (art. peruano) (óleos). Sala V: MARTÍN SANTIAGO (paisajes de Córdoba). Sala VI: KANTOR (retratos). Sala VII: Gregorio López N aguil (óleos). 23 mayo-4 junio : Sala I, II y II: Mario Grandi (pasteles y dibujos). Sala IV: Alicia Zamudio de Cigorraga (pintura). Sala V: José Cúneo (art. uruguayo) óleos). Sala VI y VII: Luis de Sangroniz (retratos). G A LE R I A VAR RIEL 9-28 mayo: Exposición del Libro Italiano. GALERIA WILDENSTE1N 5 mayo-5 junio: Maurice de Vlaminck (acuarelas). S A LÓN PEUSER 4-18 mayo: Sala I: Maestros Europeos. Sala II: Antje Schneider (pin­ tora); Daniel Bevrienda (escultor); Andreas Delbaere (dibujante). Sala III: Sebastián M. Naón (pintor). 20 mayo-4 junio: Salón de Otoño de la Sociedad de Artistas Plás­ ticos. SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA 2-14 mayo: ORLANDO PlERRI (pinturas). 16-28 mayo: CECILIA MARCOVICH (esculturas y dibujos). �VER Y ESTIMAR C U AD E R NO S DE C R I T I C A ARTISTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 60 a 70 páginas de texto R a 12 con ilustraciones 1 lámina SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 15 pesos nacionales Uruguay: 7 pesos urucuayos Otros países: 4 dólares u . s . a . Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se cretaria de redacción, Martha Traba. Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a nombre de la administradora, Raquel Bianco de Brané. No se mantiene correspondencia sobre originales espontáneamente enviados. Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539. T. A. 35 -9243 Bu e n o s Ai res Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N1? 271821 Dos pesos cincuent BARTOLOME U. CHIESINO �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 3, no. 9 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Ayala, Francisco Romero Brest, Jorge Roland, Alfredo E. Bruhl, Rodolfo G. Campigli Gasch, Sebastián Camicia, Angelina Loos, Adolf Argul, José Pedro Stábile, Blanca http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/915f4f5085ad319603a238a8ef7a0ee2.jpg dedfc61dc545ac8074cf6bfd72687335 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/108d20a7f1599357826db43ec5d86711.pdf 257c883403f5c886390ec0507907e158 PDF Text Text INVENCION arte concReTo BVENOS AIRES NUESTRA MILITANCIA Hemos escrito antes que alentába­- mos la esperanza de contribuir, con nuestro arte, a la revolución de nuestra época. El propósito no es nuevo. Otros escritores y artistas nos han precedido. Nos referimos no sólo a los que han he-­ cho del arte llamado “social'’ su pre-­ ocupación mayor, sino también a los que, utilizando técnicas estéticas dife-­ rentes de las sancionadas por la bur­- guesía, pugnaron por crear las bases de un arte nuevo, acorde con la trans-­ formación social que se avecinaba. Unos y otros han vinculado estrecha­- mente su inquietud creadora a la con­- ciencia política. Para todos ellos, la obra de arte cumplía una función ac­- tiva sobre el mundo, operaba o podía operar, en un plazo más o menos breve, una revolución espiritual en el hombre. Nosotros, como dejamos señalado, nos manifestamos absolutamente solidarios con ese criterio. Nuestras obras tienen un cometido revolucionario; su finali­- dad es ayudar a transformar la reali­- dad cotidiana, por la intervención efec-­ tiva de cada lector o espectador en la experiencia estética. Es decir, que ne­- gamos, prácticamente, la “evasión” que la antigua técnica representativa es­- tablecía como una de las condiciones de la obra de arte. En consecuencia, los artistas de nues­- tro movimiento no permanecen indi­- ferentes ante el mundo de todos los días ni ante los problemas del hombre común. Los artistas concretos se soli- darizan con todos los pueblos del mun­- do y con su gran aliado —la Unión Soviética— en sus esfuerzos por pre­- servar la paz y detener los planes im- ­ perialistas para resucitar el fascismo. No ven, por lo tanto, salida ni opor­- tunidad para la invención que propug­- nan, dentro de los moldes que los im- ­ perialismos y la burguesía reaccionaria pretenden imponer a la humanidad. Los Amigos del Pueblo Difícilmente objetivan la voluntad del pueblo quienes se limitan a mar­- char, cómodamente, a su zaga; en arte, para estar con el pueblo, de un modo efectivo, es necesario caminar a la van­- guardia, sin contemplaciones pasatistas, en base a una conciencia del desarrollo de la sociedad y de las condiciones de su transformación. Nos resulta difícil, realmente, concebir a esos amigos del pueblo, empeñados en un fijismo esté­- tico, sordos a las proyecciones espiri­- tuales del progreso social y técnico, fal­- tos de la audacia de imaginación sufi­- ciente para admitir, en un futuro pró­- ximo, la expansión popular de un nuevo arte. En el fondo, desconfían del pue­- blo, a quien suponen incapaz de toda empresa mental. 2 SEMEJANTE AL ACASO POR LAS TARDES Recorro hasta la última inocencia de los días. Ahora puedo referir, sin justicia, el rigor de su som­- bra a cada gota diferente; mucho más cerca de su me­- moria, más atrás del cambio en que tiembla su fatiga. Ahora puedo enfilar los muros hacia la tarde, conven- cido del alcance estricto de sus labios, apoyado por las pri­- meras estribaciones del azar. Los días de su nombre termi­- nan por no quedarse, se vacían, al fin, de los caminos, de los paños y del futuro, su protegido; han transformado la voluntad en un instante completo; necesitan del paladar a cara o cruz, de los vasos que ríos más pequeños solían lle­- var al fondo de los silbos. Cuando ella nos dejaba para desprender las calles, junto a las rompientes, nosotros nos quedábamos esperándola. “Este es el día, nos decíamos, ella estará juntando, para nosotros, las últimas transparencias, iluminada por los pigmentos de las marchas; se asomará a lo lejos en desorden, sobre el destino de los peces. Otro esfuerzo del aluminio, de su nivel, y los triángu­- los hurtarían todos sus deseos. PERSUADIR EL LIMITE No es de hoy cuando no queda en producción de irse o de ayer a la existencia como dedos y rehermanada; no es del costado de ver, cercano a expensas de la discordia, conquistando con partículas el término provisto y renacido hacia las llaves, ilegal y a nado; no es del olvido mirando y atado a su rumor, bajo la inflexión ambiental de su nuca o consultando los frentes para distinguir el aire. Es del tiempo abierto; es del asomo en que late el ademán del hallazgo, tu excesivo alrededor, tu siempre en asas diurnas, es del follaje que ciñe las inundaciones, que exige los siglos rotos y salobres y la lanza convertida por los signos en vuelo. No es de los hilos callados hacia el rumbo de donde viene esta suma invitadora, este rostro a sitios, a débiles aguas pastadas. Viene del nudo incoado al silencio, del rincón instantáneo que oxida los milagros y las lenguas centradas por el sol en armas. ¿Pero tras de qué denodado s úbito se reclina el medio, y hacía qué relación en avatar embrionario, hacia qué cuño distenso se ilumina tu costumbre? EDGAR BAYLEY ESTA PUBLICACION HA SIDO GENTILMENTE DONADA: POR RAQUEL GONZÁLEZ DE PEÑALVA hacia una MUSICA INVENCIONISTA Tomas Maldonado El mundo musical de la idolatría representativa, de la ficción y de la plutocracia artística llega ya a su fin. Su estado actual desvirtúa su porvenir progresista; pues al mantener hoy sus bases expresionistas y representativas, ha caído en la negación de sus funciones estéticas y en la especulación idealista y de­- cadente sobre un pasado renovador. Es así como sobre las bases de una trayectoria vivamente progresista de la música, hemos compren­- dido la necesidad y la posibilidad, de emprender nuestro movimiento decisivo y revolucionario en la estética musical, hacia la invención concreta de sus valores. Partimos de la base que el único elemento de la música es el sonido, y establecemos las relaciones ele- mentaristas del mismo como estructura musical. En este aspecto fundamental, toda la historia de la música, desde sus épocas primitivas, ha significado una renovación constante de valores producidos todos ellos,natu-­ ralmente dentro de un círculo que consideraba al sonido solamente como un medio representativo. Las últi­- mas renovaciones musicales, aún las composiciones abstractas atemáticas no han logrado superar su contenido expresionista. La expresión ha sido en realidad su elemento estructurante. Actualmente consideramos super­- flua toda renovación de valores de un sistema superado, y establecemos un nuevo sistema de relaciones liberando al elemento sonoro de las extrañas funciones en que es sometido por los trasnochados apóstoles de la decadencia. Solamente a través de un verdadero conocimiento estético real del sonido, es como se llega a concretar su calidad objetiva su función en la composición invencionista La nueva relación de sonidos en base a la valorización y objetjivización del tiempo y vibraciones sono- ­ras, trae como consecuencia la anulación de la frase musical y el rechazo de todo problema relacionado con los acordes. Se comprende que ello no implica la reducción de la variedad sonora ya que nosotros los inven- cionistas impulsamos secundariamente todo desarrollo técnico que aporte nuevos sonidos; mantenemos,ade­- más en otros sistemas posibles en los instrumentos y en la orquestación. Es necesario aclarar una vez más que a través del desarrollo técnico se han concretado variadísimos sonidos musicales para la composición, y nuevos sonidos se están logrando sin duda con la elaboración de nuevos instrumentos. Pero un sonido no es la música, ni tampoco un nuevo sonido equivale a una nueva estética. Ella surge de la relación de sonidos entre sí, y de las relaciones totales como unidad de la obra. No hemos de rechazar ningún valor para el sonido mu- sical propiamente dicho logrado por el desarrollo técnico. Contrariamente (a excepción de la voz humana), exaltamos todas las calidades sonoras. Solo rechazamos la vieja combinación de los sonidos en base a la subestimación de sus valores elementales de relación; rechazamos la composición de los sonidos sobre una su- ­puesta valorización sentimental de los mismos. La práctica invencionista llevada a cabo por nuestra compositora Matilde Werbin ha impuesto también un desarrollo extraordinario en la escritura musical. Las viejas fórmulas técnicas de escritura han debido ser rechazadas, alteradas y ampliadas fundamentalmente debido a inconvenientes insalvables presentados dentro del viejo sistema, especialmente para la valorización del tiempo sonoro como elemento de relaciones. El problema del tiempo y de la intensidad es considerado por el invencionista como un factor concreto para las relaciones del sonido, y deberán estar ambos supeditados a la calidad sonora y no a la representa- ­ción de vivencias psicológicas individuales del compositor. Contra el tiempo metafísico del sonido, exaltamos el timpo físico del mismo: una esencia realista de la duración y la relación. Llegamos as ia la conquista ob- ­jetiva en el campo sonoro temporal de la música y sentamos las bases para la nueva estructura de la mú- ­sica invencionista, para la unidad del tiempo sonoro Entendemos la creación musical como un suceder de relaciones sonoras y no como una subdivisión de frases musicales con su clásico desarrollo. La música invencionista no puede dividirse en partes mediante la frase musical, pues éesta impondrá como condición la prioridad de determinados sonidos. Estamos contra la subestimación de un sonido o conjunto de sonidos y reclamamos un paralelismo elementarista. Todo desarro- ­llo de una frase musical impone la acepatción de parte independiente y parte derivadas. La estructura mu- sical invencionista ha de basarse en una sucesión de sonidos paralelos en su valor. Esa nueva relación que se establece recién cuando el elemento sonoro es considerado en su valor real, ha sido la médula vital de la invención musical concreta. Así como no hemos aceptado la superposición de sonidos utilizados en muchos casos para la estructura musical, por significar ella una subestimación del valor concreto del sonido, también hemos rechazado to- ­talmente el silencio en la música, al no considerarlo ni como elemento ni como medio de relaciones. El silen- ­cio, que en toda la música pasada y especialmente en la romántica y expresionista donde ha sido exaltado, ha jugado un papel especial, se torna un contrasentido para la composición musical realista; atenta contra los valores sonoros, que en la invención se equilibran esencialmente mediante las relaciones sucesivas del tiempo- sonido. Ese suceder sonoro quedaría trunco, y así la invención, introduciendo elementos expresionistas como lo es el silencio. Frente a las amplias posibilidades abiertas a la creación artística por nuestro movimiento, objetivando y humanizando sus propios elementos estéticos constitutivos, el hombre inicia una nueva era en su vivencia estética. Como todas las manifestaciones artísticas, la música recibe con la invención concreta un soplo rea- ­lista y renovador. La juventud tomará la antorcha de esta nueva concepción revolucionaria de la estética musical, pues re­- presenta una realidad donde la naturaleza humana se da plenamente. Tal es la invención, contra la representación sonora. La invención contra la metafísica y el idealismo­ estético de la música decadente. RAUL LOZZA 3 Alberto Molemberg Sobre las artes aplicadas a la necesidad revolucionaria y el arte de la invención concreta La interpretación marxista enseña que el arte no es una posición humana melancólica ni una actitud “realista romántica” con retorno a la expre­- sión clásica, sin embargo, en nuestro país, el “pas-­ tiche” de la confusión y el resentimiento es hábil­- mente pirocteniado por algunas honestas persona-­ lidades revolucionarias — me refiero a su condición de militantes de fracciones políticas específicas— , pero reaccionarios en el ejercicio de sus expresiones estéticas. Es despropósito vincular el pasatismo estéti­- co con el interés y necesidad del pueblo, resuci­- tando viejas fórmulas periodísticas según recetas de versificación categóricamente superadas por el auténtico arte popular, que no debe confundir se con la producción aplicada a la necesidad po­- lítico-revolucionaria. La gran aventura del artista es aquella que irremisiblemente avalan los pueblos. Mis últimos poemas han sido compuestos sobre temas de la acción contra la dictadura y destinados a incitar a la lucha cívica. Su condición ideológica de agi tación y propaganda requería una estructura rít­- mica y épica que actuara sobre el pulso de la san-­ gre, como el sonido del tambor en los espectáculos marciales. Simultáneamente, en mi carácter de in­- tegrante de la Asociación de Arte Concreto-Inven-­ ción, he trabajado en un arte de invención no figu-­ rativo, opuesto a la representación sancionada por la sociedad capitalista decadente y fruto de su saturación individualista. La creación de nuevos objetos de arte que actúen y participen en la vida integral de los pueblos y que contribuyan a revo­- lucionar sus condiciones de existencia, es nuestro objetivo estético esencial, que reviste, por tanto, un carácter eminentemente político. La nueva obra se dirige hacia la formación de una nueva con-­ ciencia estética popular, pasible de ser lograda so-­ lamente en base a la presencia de un arte despojado del individualismo reaccionario. La actitud de los “ artepuristas”, los destilados del “preciosismo” y el “ truquismo”, y los llamados “postas sociales”, ha promovido un “arte” abso­- lutamente falso. Un panfleto no se convertirá en poema porque se le provea de ritmo más o menos musical y se le salpique de algunas palabras posti­- zas. La actitud revolucionaria del poeta ha de con- cretarse con aportes estéticos inéditos de búsqueda y acción inventivos. La inminencia de un nuevo tiempo revolucio nario, que consolidará las fuerzas productivas pre-­ dominantes en el pueblo, asegura también la evolu-­ ción de las artes hacia una activa participación en la construcción socialista del mundo. Nuevas rea lidades se avecinan. El mundo espera con vital esperanza la invención de nuevos elementos na­- turales, mecánicos y técnicos. Gran tarea aguarda a los poetas. El hombre habrá de liberarse de lo preexistente y entonces no cantará el mundo: lo inventará. SIMON CONTRERAS 4 Alberto Molemberg Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno Ningún problema de la pintura pudo darse nunca al margen del problema práctico que plantea a todo ser humano la percepción del espacio y del tiempo. Es más, en todas las épocas la pintura trató de ser una definición gráfica de estas dos propiedades de la realidad objetiva. Relacionar estética y anecdóticamente figuras re­- presentadas en un espacio igualmente representado, ha sido lo esencial del procedimiento creador de la pintura del pasado. Se pretendía hacer valer las fi­- guras como formas, y lo que en la tela estaba au- ­sente de figuras, como fondo; a las superficies “va- cias”, sin anécdota gráfica. se las consideraba ám- bitos espaciales concretos, verdaderas profundidades, cuando en realidad eran sólo simulacros de formas y espacios sobre una superficie de dos dimensiones. Sin embargo, esta concepción tradicional del hacer artístico, que la moderna psicología de la estructura podría explicar, pero que los sentidos no verifican, es motivo, desde principios de siglo, de una radical revisión. La batalla fundamental librada por el arte auténticamente revolucionario de nuestros días ha estado enderezada a concretar el espacio y las for­- mas, a promover una nueva práctica estética eximi- ­da en absoluto de toda sujeción a lo abstracto e ilu­- sorio. Esta batalla, por lo demás, es el último paso en el sentido de superar la milenaria contradicción, en el seno del arte, entre lo imitativo (documento, símbolo, signo, tótem) y lo inventivo (artístico), porque, en ri- ­gor de verdad, el problema del espacio y del tiempo en la pintura es inseparable y dependiente de esa contra- ­dicción a la cual se [vincula], de hecho, a través de la gnoseología implícita en toda pregunta sobre lo re­- presentado y lo concreto. Los cubistas, llevando hasta sus últimas consecuen- ­cias lo que Cezanne y Seurat solo habían sugerido, pu­- sieron al desnudo el mecanismo abstracto de toda re- ­presentación. Pero la voluntad de abstracción y pu- ­ridad — Langevin lo ha demostrado palmariamente en el terreno de la nueva física atomística— puede des- ­embocar, por un proceso dialéctico perfectamente ex- ­plicable, en voluntad de objetivación. El cubismo, aún cuando lo que más informa sobre él sea su procedi­- miento abstracto, es indudablemente el primer paso en la época contemporánea por objetivar la pintura, por exaltar en ella sus elementos objetivos (colores, for- ­mas, materiales, etc.) y no las ficciones figurativas. No hay que olvidar que una manzana gráficamente representada es una abstracción de una manzana real, aparezca ella en un cuadro de Chardin o de Braque; empero, la disimilitud esencial entre una manzana de Chardin y una de Braque, reside en que en la primera es el elemento im tativo el que predomina, mientras que en la segunda, es el inventivo. Y ha sido preci-­ samente este predominio de la invención sobre la imi- ­tación lo que llevó a los cubistas a una vecindad, sólo a una vecindad entiéndase bien, con lo concreto. Cabe aclarar, no obstante, que cuando ellos comienzan a lo- ­grar ciertas conquistas en este sentido concreto, la primitiva doctrina de la escuela entra a perder su vi- ­gencia a ser negada en sus principios fundamentales. En efecto, la introducción en la práctica cubista del “collage”. verdadera apreciación concreta, señala ya el fin del cubismo propiamente dicho; así como años más tarde, desde otro punto de vista, los “objetos de funcionamiento simbólico”, derivación concreta del su- perrealismo, darán un mentís inesperado a la preten­- dida gnoseología onírica de Bretón y sus amigos. Sin embargo, las críticas a estos aspectos abstrac­- tos del cubismo y el anhelo de superar sus insuficien­- cias en este sentido, tuvieron una importancia primor- ­dial en la evolución posterior dei arte. Los futuristas se rebelaron contra la exaltación cubista de lo estático; más como la representación de lo estático es asimismo, un modo de abstración, éstas críticas se extendían, en verdad al arte abstracto en general. No obstante, en la práctica, los futuristas no supieron dar al problema Del movimiento otra solución que no fuere abstracta. En lugar de concretarlo en el espacio se limitaron, una vez más a representarlo. Ahora bien: después del cubismo y del futurismo, agotadas ya todas las formas de abstracción y de re­- presentación, la necesidad de concretar el espacio, el tiempo y el movimiento era la inquietud más sentida o por todos los pintores que, desde sus respectivos campos bregaban por una transformación radical del arte. Así, en Rusia, como reacción a las experiencias meramente abstractas de Larionov, que reducía el problema a la imitación de rayos luminosos (“rayonismo”, 1910), Ma- levitch y Rodchenko, en 1913, se esfuerzan por tornar más sutil la lucha por la objetivación de la pintura. La no representación, en un sentido general, se da por sobreentendida; de lo que se trata ahora es de comba- ­tir los residuos que facilitan la aparición ficticia de cosas, que, aunque no se había buscado representar, emergen por sí solas a los ojos del espectador. Male- vitch y Rodchenko reparan que, si bien se trabaja con elementos geométricos, el espacio y el tiempo siguen representados sobre sus telas y, por ende, también las cosas, cosas menos cotidianas, de naturaleza geomé- trica, pero cosas al fin. Es precisamente aquí cuando comienza a plantearse el problema a que hemos hecho referencia m ás arriba: MIENTRAS HAYA UNA FI­- GURA SOBRE UN FONDO, ILUSORIAMENTE EX- ­HIBIDA, HABRA REPRESENTACION. Pero ¿cómo resolver este problema? Malevitch tienta la solución tonal: “blanco sobre blanco’’. Y al encontrarse con una superficie monocrama y monotonal descubre el alto valor estético y concreto del plano, iniciando la era de su exaltación. En Holanda, durante la primera gue- rra, Mondrian, Vantongerloo, Van Doesgurg, y más tarde, el soviético Gorin, Moss y Einstein preconizan una pintura “plana en el plano”, que ellos denominan “abstracto real”. Pero el problema no está todavía re- ­suelto; recién ha quedado revelado el valor concreto del plano, resta verificar su efectividad estética en campos ajenos al estrictamente bidimensional. Los rusos Gabo, Pevsner, Tatlin, Miturisch, los hom- ­bres del taller “Obmuchu”. Meduniezki, Lissifzki y el mismo Rodchenko. ya vivida la gran experiencia de la revolución proletaria, dan los primeros pasos en es- ­te sentido y formulan, alrededor de 1920, una estética realista-constructiva. “Las bases fundamentales de ar- te — dicen los dos primeros en un manifiesto publicado en la U R S S en 1920— deben reposar sobre un terreno resistente: la vida real. El arte si quiere comprender la vida debe basarse en el espacio y en el tiempo”. Los participantes de esta escuela realizan objetos de vidrio, hierro, acero, y otros materiales. El plano es usado por ellos como elemento espacial. No obstante, estas pri­- meras experiencias no podían aún lograr su finalidad; los realistas constructivos tropezaban a cada instante, por un lado, con el problema del plano, todavía no resuelto; por otro, con la ausencia de un método de composición espacial. De ahí que fuese necesario que tanto el planteamiento hecho por Malevitch en lo re­- ferente al plano como las búsquedas de una composi- ­ción verdaderamente no-representativa, cumpliesen, o se tratase de hacerles cumplir, todas sus etapas de desarrollo y crisis. El plano, antes de ser lanzado a cualquier tipo de aventuras espaciales, tenía que perder progresivamente, su modalidad ortogonal, despoiarse de todo estatismo y aprender a valer como dirección, co­- mo trayectoria en el espacio. De igual modo, la com- posición clásica, que era eminentemente dispositiva, es- ­cenográfica, al servicio del tema y su representación, no podía ya servir a este nuevo arte, que nada tenía que disponer y que sólo buscaba componer, es decir, relacionar estética, pero también concretamente, los ele- ­mentos pictóricos; de suerte que, antes de pensarse en estructuras espaciales, debíase primero tentar la com­- posición no-representativa en dos dimensiones, o sea, antes de profundizarla, urgía redefinirla en sus prin- ­cipios. Pero hubo algo que no se supo ver: que el pro- ­blema de la exaltación objetiva del plano y el de la estructura plástica son inseparables. Tanto es así que toda la historia del arte no representativo bidimensio -nal se puede sintetizar del siguiente modo: por un lado, esfuerzos por hacer valer la superficie de la tela como tal; por otro, esfuerzos por lograr una estructura no representativa. Así, en 1923, el húngaro Peri, encarando desde un punto de vista no-representativo lo que Ro -sanova había hecho en Rusia como cubista (1916) y H. Arp y K. Schwitters, en Zurich, como dadaístas, quie­- bra la forma tradicional del cuadro, esforzándose por separar sus elementos constitutivos. Sin embargo, Peri no sistematiza debidamente este descubrimiento ni saca de él ninguna conclusión atingente a la estructura. Buchheister, Stasewski y Strseminski vuelven a tentar la exaltación del plano por la solución tonal, aunque con menos éxito que Malevitch y sin asomarse tam- ­poco al problema de una nueva composición. Contra­- riamente, los neo-platicistas se abocan a la tarea de lograr una composición no representativa, que ellos su­- ponen basada sobre la función ortogonal, y restan importancia al problema del plano, al que otorgan una solución transitoria, disolviendo los “fondos” por medio de complicaciones lineales hasta elevarlos al mismo ni­- vel óptico de las figuras (Mordrian Moss, Gorin, etc.). Pero ni los unos ni los otros logran dar una solución satisfactoria. El espacio ilusorio no ha sido abolido y la composición sigue siendo de un marcado clásico, dis­- positivo. Porque ni Peri ni los neo platicistas se atre- ­vieron a relativizar el cuadro mismo; a poner en duda su tradicional función de “organismo continente”, de superficie dentro de la cual, necesariamente, se debe desarrollar un suceso. Y este fue el principal error. Es en este momento que comienza a hablarse de la necesidad, como única salida, de retornar al primi- tivo planteamiento constructivista de un arte de espa- ­cio. Así el inglés Ben Nicholson, en oposición a las “figuras blancas sobre fondo blanco” de Malevitch, pro- ­pone las formas blancas sobre fondo blanco, realizando bajorrelieves y sobrerrelieves; mientras Dómela con sus relieves policromados completa este regreso al espacio. Apartada, hasta nuevo aviso, la cuestión bidimensional quedaba expedido el camino para proseguir las formu- laciones espaciales de los primitivos constructivistas. Estos se habían declarado, en 1920, por la dirección y contra la masa en el arte de espacio, desarrollando esta idea, el húngaro Moholy Nagy y el suizo Max Bill, en el Bauhaus de Dessau, estudian los problemas de cons- ­trucción de las direcciones en el espacio y las relaciones de los distintos materiales, pero sin prestar, claro está, mayor atención a los problemas de la estructura esté­- tica. En rigor de verdad, en estas experiencias espa­- ciales, como en las anteriores constructivistas, la com- ­posición no era la cuestión principal; en el deseo de verificar y descubrir nuevas relaciones y elementos, era lógico que el problema de la ordenación estética fuese permanentemente postergado. Estos nuevos constructivistas no tardaron en ad- ­vertir que la plenitud concreta del espacio-tiempo se logra en lo dinámico, y el anhelo de realizar objetos de esta naturaleza se torna su inquietud predominante. Cierto es que los hermanos Gabo y Pevsner — que tam- bién están presentes en este nuevo período de investi- ­gaciones— y el mismo Rodchenko, habían ya creado objetos dinámicos; pero lo reducido de sus repertorios cinéticos, movimientos circulares o pendulares las más de las veces, impedía que pudiesen ser considerados como manifestaciones de un género artístico en ple­- nitud. Consciente de ello, M. Nagy empieza a construir objetos en base a un repertorio más amplio de movi- ­mientos, velocidades y materiales. Ahora bien, la incorporación de la dinámica con- ­creta al arte no-representativo era, a ciencia cierta, una de las conquistas más valiosas, pero el no haberse resuelto con anterioridad, los problemas de la compo- ­sición bidimensional y la postergación que por esta }causa se hizo padecer a la composición tridimensional, comenzaron hacer sentir sus efectos. Al redescubri­- miento meramente automático del espacio seguían las coincidencias inesperadas. En efecto; “L’ heure des traces” de Giacometti, uno de los primeros “objetos de funcionamiento simbólico” de los superrealistas, por su doble aspecto de objetivo y dinámico, viene a poner en evidencia la inquietante posibildad de que el arte no-representativo pudiese ser usufructuado por el superrealismo, o, lo que es peor aún, que se pretendiese una absurda síntesis de ambos. Esto último fué tentado por el norteamericano Calder — en un principio participante destacado en “Abstrac- tion-Creation-Art nin figuratif”, frente único de ar- Raúl Lozza tistas no-representativos (1931-1940)— a quien su ad- ­miración por el pintor Joan Miró condujo, primero, a hacerle adoptar una actitud condescendiente para con la pintura superrealista y, posteriormente, a realizar obras donde subyace un notorio propósito expresionista- onirico. Los “móviles” de Calder son, con todo, un paso evidente hacia la liberación del objeto estético del ba- ­rroquismo a que habia sido llevado por Moholy Nagy, en su anhelo de ampliar y sutilizar la materia prima de este nuevo género artístico. Pero en lo que respecta a la estructura Calder insiste en el nefasto error de no in- ­ventar la estructura estética dinámica, sino que, por el contrario, se sujeta a la ordenación que le impone el motor o la fuente de energía. Y es en esta insu- fi­ciencia estructural — «que no es en el fondo inventiva— común a todas las manifestaciones del arte no-repre­- sentativo donde debemos buscar el motivo, no sólo de la desviación de Calder, sino de todas las coinciden­- cias posibles entre el arte no-representativo y el super­- realismo o el expresionismo. Es evidente que cuando se renuncia a la voluntad de estructura se abandona irre­- misiblemente el campo de la invención y se pasa a una incontrolada “tierra de nadie”, que, en última instancia, resulta ser la tierra del sueño, del subconciente, de la intuición pura, de la agorafobia, de las expresiones delirantes, de todos los matices posibles en la ilusión y de la representación. Por otra parte, en la pintura bidimensional se es- ­taba en Ios mismos problemas: Kandinski y Bauer, la extrema derecha del arte no - representativo europeo, que defendieron siempre un escepticismo radical con respecto a la composición, exaltando el papel de la in­- tuición y del automatismo geométrico (“expresionismo abstracto”), comenzaban a tener adictos en los EE. UU. En efecto, los no-objetivos norteamericanos si- guiendo los pasos de Kandinski y Bauer retornan al cuadro y a la anécdota plástica. Generalmente, la anécdota consiste en un acento cromático (con alusiones musicales), una flecha (signo) o un zig-zag (suceso descriptivo), es decir, se vuelve al tema central de la composición clásica. Antes, era la “Virgen de las ro- ­cas” (Virgen, primer momento de la percepción— tiem- ­po representado); ahora, es el ‘‘Acento Amarillo” de Kandinski (Acento amarillo, primer momento de la per­- cepción— tiempo representado). Es, precisamente, contra todas estas manifestacio­- nes que implicaban una tendencia a extrañar al arte no-representativo de su verdadero destino: la conquis- ­ta de lo concreto, que los militantes del movi- ­miento concretista de la Argentina iniciamos hace algunos años nuestras tareas de inves- ti­gación e invención, tratando de resolver sus problemas fundamentales y alejarlo así, definitivamen- ­te, del tremedal del expresionismo, del superrealismo o de cualquier otra forma artística idealista y repre­- sentativa. Munidos del materialismo dialéctico, que es la filosofía viva de Marx, Engels, Lenin y Stalin, que confirmaba y confirma nuestras búsquedas, llegamos a formular una estética materialista o concreta. Nues- ­tros primeros pasos estuvieron enderezados a replan- ­tear todos los problemas del arte no-representativo des­- de Malevitch hasta nuestros días, buscando, claro está, soluciones más certeras y exhaustivas; comprendimos desde un principio que las mayores insuficiencias del arte no-representativo tenían su origen en no haberse logrado ni una nueva composición ni la liquidación de­- finitiva de lo ilusorio. Empezamos, por ésto, quebran­- do la forma tradicional del cuadro (Rothffus, Maído- nado, Arden Quin, Prati, Espinosa, y más tarde, HIi- to, Mónaco y Souza); pero no nos quedamos allí (éste fué el error de Peri) sino buscamos comprender la utilidad y real trascendencia de esta conquista. Repa- ­ramos entonces que el “cuadro o marco recortado”, co­- mo dimos en llamarlo, especializaba el plano; no po- ­díamos ser indiferentes al hecho que de este modo abríamos las compuertas y que el espacio penetraba en el cuadro, participando como un elemento más, esté­- ticamente beligerante. Al mismo tiempo, repetimos las experiencias de Nicholson y de Dómela: materializa- ­mos figuras, las hicimos formas (Maldonado, Prati, Raúl Lozza, Antonio Caraduje). Pero a esta altura nos sorprendimos buscando una solución tridimensional al problema bidimensional: repetíamos el error... Y nos detuvimos. Nos propusimos firmemente que si salía- ­mos al espacio iba a ser siempre después de una solu­- ción, nunca como desviación ante un escollo en lo bidimensional. Reiniciamos en profundidad el estudio del problema del “cuadro o marco recortado”. Comen- ­zamos por otorgarle más importancia al espacio pe- ­netrante que al cuadro mismo (Molenberq, Raúl Lozza Núñez). Y por este camino llegamos al descubrimiento máximo de nuestro movimiento: la separación en el espacio de los elementos constitutivos del cuadro sin abandonar su disposición coplanaria (Molenberg, Raúl Lozza). De este modo, el cuadro, como “organismo continente”, quedaba abolido. Después de tantos años de lucha lo concreto había sido logrado y recién a par­- tir de este instante la composición no-representativa podía ser una verdad, lo era ya de hecho. Hoy, el arte no-representativo se encuentra, por pri­- mera vez. en la posibilidad de encarar el espacio y el movimiento desde un punto de vista absolutamente concreto. 7 MANIFIESTO INVENCIONISTA 1) La era artística de la ficción representativa toca a su fin. El hombre se torna de más en más insensible a las imágenes ilusorias. Es decir, progresa en el sentido de su integración en el mundo. Las antiguas fantasmagorías no satisfacen ya las apetencias estéticas del hombre nuevo, formado en una realidad que ha exigido de él su pre­- sencia total, sin reservas. Se clausura así la prehistoria del espíritu humano. La estética científica reemplazará a la milenaria estética especu­- lativa e idealista. Las consideraciones en torno a la naturaleza de lo Bello ya no tienen razón de ser. La metafísica de lo Bello ha muer- ­to por agostamiento. Se impone ahora la física de la belleza. No hay nada esotérico en el arte; los que se pretenden “inicia- ­dos” son unos falsarios. El arte representativo muestra “ realidades” estáticas, abstracta­- mente frenadas. Y es que todo el arte representativo ha sido abstrac­- to. Sólo por un malentendido idealista se dió en llamar abstractas a las experiencias estéticas no representativas. En verdad, a través de estas experiencias, hubiese o no conciencia de ello, se ha marchado en un sentido opuesto al de la abstracción; sus resultados, que han sido una exaltación de los valores concretos de la pintura, lo prueban de un modo irrecusable. La batalla librada por el arte llamado abs- ­tracto es, en el fondo, la batalla por la invención concreta. El arte representativo tiende a amortiguar la energía cognoscitiva del hombre, a distraerlo de su propia potencia. La materia prima del arte representativo ha sido siempre la ilusión. Ilusión de espacio. Ilusión de expresión. Ilusión de realidad. Ilusión de movimiento. Formidable espejismo del cual el hombre ha retornado siempre de­- fraudado y debilitado. El arte concreto, en cambio, exalta el Ser, pues lo practica. Arte de acto; genera la voluntad del acto. Que un poema o una pintura no sirvan para justificar una renun- ­cia a la acción, sino que, por el contrario, contribuyan a colocar al hombre en el mundo. Los artistas concretos no estamos por encima de ninguna contienda. Estamos en todas las contiendas. Y en pri­- mera línea. No más el arte como soporte de la diferencia. Por un arte que sirva, desde su propia esfera, a la nueva comunión que se yergue en el mundo. •Practicamos la técnica alegre. Sólo las técnicas agotadas se nu- ­tren de la tristeza, del resentimiento y de la confidencia. Por el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica. Contra los subpoetas de la pequeña llaga y del pequeño drama íntimo. Contra todo arte de élites. Por un arte colectivo. “Matar la óptica”, han dicho los surrealistas, los últimos mohica- nos de la representación. EXALTAR LA OPTICA, decimos nosotros. Lo fundamental: rodear al hombre de cosas reales y no de fan- ­tasmas. El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa con las cosas sino con las ficciones de las cosas. A una estética precisa, una técnica precisa. La función estética contra el “buen gusto”. La función blanca. NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR. Edgar Bayly, Antonio Caraduje, Simón Contreras, Manuel O. Espinosa, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Obdulio Landi, Raúl Lozza, R. V. D. Lozza, Tomás Maldonado, Alberto Molemberg, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez, Lidy Prati, Jorge Souza, Ma- tilde Werbin. 1)Manifiesto publicado con motivo de nuestra primera exposición. Realizado en el Salón Peuser en Marzo de 1946. Jorge Souza Primaldo Mónaco Raúl Lozza Tomás Maldonado Manuel Espinoza 8 Inio Iommi Lidy Pratti 9 INVENCIÓN INTEGRAL Que se entienda claramente el carácter integral de la in- vención que perseguimos. La pintura invencionista exige, de modo implícito, una arquitectura y una composición urbanística de la misma naturaleza; nuestra poesía, toda nuestra literatura, nuestra música no son. en realidad, más que las primeras ma- nifestaciones de un nuevo estado de espíritu en los hombres que ha de lograrse en la extensión y en la profundidad necesarias mediante el comunismo. Nuestras obras son factores revolucionarios; contribuímos así, también desde ,el campo artístico, a la transformación social y cultural que propugnamos. El valor y la trascendencia de la revolución invencionista reside, entre otras cosas, en haber replanteado sobre bases cien- ­tíficas todo el problema estético y espiritual del hombre, pero sin desvincularlo del problema, concreto de la liberación econó- mica de la clase obrera y, antes bien, buscando una coordinación lo más ajustada posible entre las actividades estrictamente po- ­líticas de los marxistas y los intentos invencionistas por superar las formas mentales y estéticas de la burguesía. Oscar Nuñez LOS ARTISTAS CONCRETOS, EL “REALISMO" Y LA REALIDAD Si hace un siglo el pintor Horacio Vernet se vana­- gloriaba de ser Horacio Vernet, no sucede lo mismo con sus descendientes y fieles continuadores de hoy, quienes no se resignan a ser juzgados por lo que son. La altivez reaccionaria de Bouguereau, que asombraba a Cezanne, ha sido reemplazada en nuestros días por un reaccionarismo vergonzante —menos insolente, pero más pernicioso—, que trata, por todos los medios, de mostrarse vinculado a las mejores y más populares ideas de nuestro tiempo. En efecto, la reacción artís­- tica burguesa pretende ser hoy realista, humanista y revolucionaria. Explotando el milenario error interpre­- tativo —acentuado del Renacimiento acá y muy espe-­ cialmente después de Courbet— de juzgar que una pin-­ tura cuanto más imitativa es más realista, y que el verismo representativo está más cerca del humanismo que cualquier otra tendencia, los reaccionarios exhiben, como novedad, las todavía insepultas modalidades for­- males de las academias burguesas; modalidades for-­ males que ellos rotulan “realistas’ y que, en última instancia, sólo constituyen el trasunto artístico de su concepción’ burguesa, idealista, de la realidad. “Este perro no es real sino pintado”, exclama Pe- tronio ante un fresco romano que representa a ese animal. El arte representativo no es realista; no puede serlo nunca: sólo crea fantasmas de cosas. Para nos­- otros, marxistas, real es lo que la acción, la práctica, puede verificar. “El éxito de nuestros actos —ha es­- crito Engels—, demuestra la correspondencia de nues­- tra percepción con la naturaleza objetiva, con las co-­ sas percibidas”. Una representación gráfica, mecánica (fotografía), o manualmente ejecutada (que puede ser un medio de conocimiento), es una ilusión, un simu-­ lacro de conocimiento. Una representación gráfica es la estatización abstracta de un solo momento del pro-­ ceso conognescente, nunca el conocimiento mismo. Pre­- tender esto último, es descender a Berkeley. La representación gráfica manualmente ejecutada, de técnica revolucionaria y socialmente necesaria, ha pasado a ser, después de la fotografía, idealismo filo­- sófico. O mejor aún: una de las tantas manías filo sóficas de la burguesía, como el agnosticismo, el solip- sismo o el existencialismo. La imaginación puede ser sistemáticamente defrauda-­ da sin que el hombre sucumba; el conocimiento, no. Ni aun una supuesta belleza representativa podría justificar una traición al conocimiento. Lo fundamental es la práctica, pues sólo ella po­- tencia para la acción, CONOCER efectivamente un obje­- to implica una ilimitada alegría para el hombre, una afirmación de su poder. No puede ser humanista, por ende, una actividad que debilite al hombre; que lo lleve a desconfiar de su propio poder de conocimiento y acción. La reacción tiene también sus teóricos ; estamos al tanto de su lenguaje: aptitudes mediúmnicas, in- ­ tuición reveladora, fenómeno y cosa en sí . . . “Historias de aparecidos” llamaba Lenín a consideraciones de este tipo; “historias de aparecidos’’ como el arte mis-­ mo que pretenden defender. El arte concreto será el arte socialista del futuro. El arte concreto es un arte de INVENCION. El arte concreto es práctica. La conciencia provie­- ne del mundo, pero también opera sobre él, INVENTA. Inventar, no en el sentido de Bergson, sino en el de Marx, es decir, PRACTICA, TRABAJO. Nuestro arte no desemboca en la humillación, en el escepticismo, o en la melancolía. Sabemos quiénes están contra nosotros; y nos alegra. Están contra nosotros los neo-realistas-muralistas (la burguesía quiere tener su Laocoonte); están los lotheistas, demagogos de la modernidad; están los pin- tores de “grises muy finos”; están los líricos que des­- cubren el “alto valor sentimental de un caballo pas­- tando” o “el profundo contenido de ciertas miradas”; están, finalmente, los gordezuelos angustiados de la Secretaría de Cultura, trepadores de la culpa cristiana, que odian nuestro arte por jubiloso, claro y constructivo. Con nosotros, en cambio, está lo mejor y menos contaminado de las nuevas promociones de artistas... El arte concreto es el único arte realista, huma-­ nista y revolucionario. Tomás Maldonado 10 POEMAS 1 Juego a la vieja sombra que no me representa y mi sombrilla verde del cromático olvido intercepta los cielos de la droga sinfónica La catarata trepa las laderas sin límites y un olor paralítico exhuma los solanges mientras el piano esférico remonta en ademanes la mirada del dios soltero de caballos. ¿Quién retoma el arqueo de relojantes mitos que el rabdomante alquila a la mueca turingia? He aquí la pregunta corsética, primera, el botanismo que hunde sus aceros en nadie Este nograma de odio recorneadigrafado me returna de amores sobre la geografía y recorto bahías sobre los dulces mapas mientras urdo con trenes jubilosos recaldos. Pero la canción magia del angulero es caja botinal, es decir, melocrática bajo el brazo del hombre. Y no es aquella soledad de los rombos suicidas, (siempre los mismos rombos) lejos aun del color conquistado al par de la llanura y de los vinos. Mesas pergaminadas, oleadoras, traque traque del mazo, hilando subibajas latigueros. 2 El búfalo recorre su primer lente de humo fumando sutilmente sus espadas de libros. El escorzo sutil de la mavrela es regulado por el electrígneo, nada es nacido ya entre las sombras. Según mi itinerario, mi caballo más rápido bebe ya en el Lagar de Ion Ved cómo nacen los terceros hombres entre los tirarnares danzarines y cómo el viento hiende a la sextina capa de la tierra danzarín en la espada del secreto. Y aquí, entre sedicentes martingalas, los bolsillos resbalan sobre el torso de la ciudad. El bastidor opina entre un litro de mar y las escalinatas de bolsillo que compraré para cazar adioses, mareas, cabelleras de príncipes de gas y las innumerables cosas necesarias a la nueva esperanza; el bastidor de gas saluda al hombre que siempre vende los látigos [ blancos dos días antes de la partida de mi sombra hacia eI [hangar] de rayos apresados. SIMON CONTRERAS Matilde Werbin Edgar Bayley Jorge Souzo Obdulio Landi Oscar Nuñez Primaldo Monaco Alfredo Hlito Notas para una estética materialista 1. — El materialismo dialéctico conciba el arte como la práctica estética del hombre. 2. — Al mismo tiempo, considera las diversas formas que ha adoptado el arte, en el. curso de la historia, e interpreta su movimiento como producto de las con­- tradicciones que se suscitan en el proceso de la prác­- tica social. 3. — La historia de la evolución del arte moderno, desde los impresionistas hasta el arte llamado “abs­- tracto”, constituye un ejemplo en donde aquellas con- tradicciones Internas, derivadas de la práctica misma, conducen a resoluciones parciales. El antagonismo su- r­ge, cuando las diversas resoluciones parciales —que en la práctica estética pasan a- ser otros tantos elementos concretos —-entran en contradicción con las viejas formas del arte. 4. — El materialismo dialéctico aplicado a la in- ter­pretación de la práctica artística, comienza por es- ­tablecer una distinción entre el proceso y su producto: el objeto material con propiedades estéticas. Difiere, por lo tanto, esencialmente, de las diversas interpre- taciones idealistas, las que, por no concebir el arte y la actividad sensible como práctica, no tienen en cuen­ta tal distinción. En efecto, ellas parten de supuestos incondicionados, [tales] como la pretendida “facultad representativa del sentido interno”; de formas pre-establecidas de la sen- sibilidad, que determinan a su vez las características del juicio, etc. El error idealista consistía, pues, en considerar los juicios y los sentimientos estéticos, co- mo algo ya dado, en el sentido de intuiciones o cate- ­gorías formales. 5. — Los sistemas metafísicos se han distinguido, entre otras cosas, por no reparar en la diferencia que media entre el mundo físico e histórico y el mundo de la representación. Esto equivalía, en estética, a no consi­- derar la naturaleza histórica y práctica del arte, y, en consecuencia, a confundir, en la especulación sobre lo bello sobre los elementos del juicio, las propie­- dades del objeto natural con las del estético. 6. — Como hemos dicho, para el materialismo el pro- ceso estético constituye una práctica condicionada. Pe- ro esta concepción materialista del arte como prác- tica no ha sido, en modo alguno, resultado de una crítica formal; ha surgido, cuando las contradicciones internas de la obra de arte exigieron la verificación del procedimiento que le daba origen. 7. — A la antigua estética idealista no le importaba la realidad del objeto, ya que se conformaba con su re­- presentación intuitiva; para la estética materialista, en cambio, es indispensable que el objeto exista real­- mente. O sea; mientras, para la estética idealista, el objeto aparecía incluido en el proceso de la práctica artística como mera "intuición sensible”, para la con- cepción materialista ,el objeto se define y cobra rea­- lidad en el proceso. Lo que equivale a decir que, en la primera, el proceso consistía en una representación, que, por supuesto, no se resolvía dialécticamente en el objeto; mientras que, en la segunda, el proceso con- siste en la invención y el objeto es su resultado. 8. -— Para la concepción formalista clásica, era el espí­- rituel que proporcionaba el orden, la forma, mientras el mundo sensible aportaba la materia, “el contenido”. De esta manera, eran separdas metafísicamente las cua- ­lidades de las cosas de las cosas mismas. Hegel definió esta actitud “clásica”, como un mo- ­mento en el cual ‘‘el sujeto libre, determinándose a si- mismo, encuentra en su propia esencia la forma exte- ­rior que le conviene”. Pero pronto se advierte que esa forma constituye una limitación; es finita y tiende, entonces, a integrarse en el espíritu puro. Nace así la forma romántica, y la estética comienza a debatirse infructuosamente en la teoría de los “contenidos”. El proceso artístico se resuelve en la intuición pura y en la contemplación; el sujeto no proporciona sola­- mente la forma, sino que el "contenido” mismo de la realidad es dado por él. En este sistema de las representaciones, en que su- ­jeto y objeto constituyen “contenidos implícitos”, con­- fundiéndose en el abrazo de la “proyección senti- i­mental”, todo se vuelve factible de convertirse en fe­- nómeno estético, mientras contempla una necesidad expresiva de la naturaleza humana. 9. — Para la estética materialista, el objeto se agota en sus propiedades. Ella parte de la- Invención, como del único medio posible para construir un arte en con­- sonancia con la concepción materialista del conoci- miento. Al no separar el objeto de sus cualidades, determina que la propiedad estética resida en la concreta mate- rialidad de la obra de arte. 10. — El arte, como toda actividad que en su proceso “va cambiando constantemente de la form a de la ac­- ción, a la forma del ser”, se verifica concretamente en el objeto. En el proceso de la invención estética, la práctica se manifiesta como productora de una nue- va cosa, con propiedades nuevas. “Lo nuevo es la organizaciún y con ella deben rela- ­cionarse las nuevas propiedades” (Sellars. Cit. por J. Lewis.) 11. — La nueva propiedad determina el nuevo conte­- nido, el nuevo “ser”. “El trabajo ha sido incorporado a la materia de trabajo; lo que en el obrero aparece como movimiento, en el producto en reposo, aparece como ser .en lugar de “proceso de ser" (C. Marx). ALFREDO HLITO Antonio Caraduje, M. Espinosa, Enio lommi, A. Molemperg, T. Maldonado, S. Contreras, L, Prati y Raúl Lozza 12 Alfredo Hlito SOBRE INVENCION POETICA El concepto inventado, que es la base de la nueva poesía, constituye una de las formas de la praxis revolucionaria. A través de su invención, el poeta se integra en el mundo; es decir, que participa activamente en la tarea teórico-práctica de trans­- formarlo. Lo que se revela hoy ineficiente, en la antigua estética, es el intento de relacio­- nar el poema con objetos determinados, para darle así una significación lógica. La poesía vive de una relación con la totalidad del mundo, y no con una parte de él. Las experiencias poéticas de los últimos años han permitido conocer algunas for­- mas de la actividad creadora del hombre, que habían permanecido, hasta ese momen- to, confundidas con otras funciones, especialmente con las de comunicación o expresión. Tales experiencias han abierto el camino para la concepción estética invencionista. Un poem a debe constituir un hecho. Vivir el poem a como un acontecimiento de nuestra vida mental, y no como una re- ­presentación en la que somos meros espectadores. La técnica surrealista, en virtud de su carácter descriptivo, coloca con frecuencia el poema en función de realidades que le son extrañas. No procede a construir una reali­- dad poética (combinación de conceptos inventados), sino que toma el hecho surrealista y se limita a describirlo. El poeta no canta ya parcelas del mundo, porque ha comprendido que su oficio no reside en la mera enunciación de objetos, sino, en el más esencial, de producir en cada hombre una relación poética con la totalidad de las cosas y de las situaciones. Hay un desarrollo histórico de las formas poéticas, que podemos explicar con res­- pecto a los cambios sociales y económicos, pero hay también una función de la poesía, que se ha ejercido a través de los más diversos estilos creadores, y cuyo carácter inte­- resa definir. Por esa función, mucho más que por el tema o la anécdota, la obra poética se ha convertido en una forma de conocimiento y de vida; ha establecido relaciones men­- tales con el mundo y ha sostenido el júbilo creador en la aventura humana. La poesía invencionista persigue una familiaridad con lo desconocido. EDGAR BAYLEY 13 GALERIA ALD INSIGNE ALDI GRABADOS DE GRANDES MAESTROS GRABADOS PARA DECORACION LIBROS RAROS - ANTIGÜEDADES CORDOBA 999 U. T. 32 -2646 Arenales 1029 Studio GRABADOS AGUA FUERTES TALLER DE MARCOS PASSE PARTOUTS 14 Cía. AMERICANA de IMPORTACIONES C O R R IE N T E S 2549 ATELIER DECORACIONES CHARCAS 837 GRANDES SEDERIAS Jose Salmún ALTAS NOVEDADES Sederia Salmún C PELLEGRINI 971 U.T. 32-1025 (LA UNICA SUCURSAL) EN SUS NUEVOS MODERNOS LOCALES L IM A 1019 - 23 U.T. 23-2368 y 26-4888 Casa Central SEDAS LANAS HILOS MEDIAS TAPICERIA ALGODONES ESTA ES LA UNICA, ANTIGUA Y TRADICIONAL “Casa y Sederia Salmùn” 15 Asociación de ARTE CONCRETO INVENCIÓN JOSE E. URIBURU 1170, 1° BUENOS AIRES INTEGRANTES: Edgar Bayley Antonio Caraduje Simón Contreras Manuel Espinosa Alfredo Hlito Enio lommi Obdulio Landi Raúl Lozza R. V. D. Lozza Tomás Maldonado Alberto Moiemberg Primaldo Mónaco Oscar Nuñez Lidy Prati Jorge Souza Matilde Werbin Secretariado: Manuel Espinosa Raul Lozza Tomas Maldonado REVISTA ARTE CONCRETO No. 1 - Agosto 1946 - Buenos Aires COMITE DE REDACCION: Edgar Bayley Simon Contreras Alfredo Hlito Raul Lozza Precio de venta $1.00 m n. Manuel O. Espinosa Antonio Caraduje Alfredo Hlito 16 FE DE ERRATAS EN LA PAGINA: DICE: DEBE DECIR: 3 re n g ló n 39 Llegamos as ia Llegamos así a 3, “ 46 la acepatcion la aceptación 4 “ 29 cantara el mundo cantará al mundo 6, “ 29 los neoplaticitas los neoplasticistas 6. “ 39 “ “ 6 “ 38 marcado cl asico marcado carácter clásico 6, “ 8 ( 2 a .c ) expedido expedito 6. “ 5 “ bajorrelieves y sobrerelieves bajorelieve y sobrelieve 6 . “ 55 “ nin - figuratif non - figuratif 6, “ 11 “ de espacio desarrollando de espacio ; desarrollando 6, “ 40 “ con anterioridad ,los problemas con anterioridad los problemas 6 “ 42 “ tridimensional, comenzaron tridimensional comenzaron 6, “ 43 “ comenzaron hacer comenzaron a hacer 7, “ 3 “ -que no es que lo es Buenos Aires, Agosto de 1946 SUPLEMENTO ASOCIACION ARTE CONCRETO INVENCION poesía EDGAR BAYLEY SIMON CONTRERAS simón. - Juani juado de pronto murió Ias avefrías y con mil gramos de [reajo] recogió el versicolor demudado de Ios estuarios en su bolsa de fina piel de abrojos polares. 5 Edgar.- La verdadera razón de ser de la realidad sustituí da no se encuentra en la autonomía del mundo,sino en su registro civil. * *simon. Si tú corrieras el hombro sobre la vértebra micro tonista para eliminar el ice-berg crecido, las pa labras carnívoras alzarían sus ojos hacia las pa noplias, danzarían de pronto colgando de los cue llos de los escabeles, y los ríos, rápidamente, retornarían a sus cajas de sorpresa. * Edgar.- Pero, de cualquier modo, se incurriría en las to rres del porcentaje a rebotes. La inclinación no parece suficientemente empalidecida por cada em pleo de la frecuencia o, bien, por cada alejamien to de las relaciones en la templanza. Sin embargo, todo será fácil,cuan do los años escapen a las azo teas y ambos, en un millar de teclas, nos unamos a los surtidores. * Simon . - La arrugada vida de vulcán se irguió perezosamen te desde su botella para restablecer sobre la me sa espumeante, la-profunda matriz de los mares. Del arte representativo neo-realista, lo único que me interesa es el tango. SIMON CONTRERAS. Edgar Bayley POE REMOVER LA EVIDENCIA Estoy de pie para mecer los puertos que ajan mi cigarro, para ol vidarme del tope, cuando nadie soslaya el horizonte, y, sin saber lo, la fe bienquista la vertical. Porque esto de marchar en labios, lo sabemos, ayuda muy poco a la simetria, si mi oficio comportaran hasta las venas de enfeente., Yo no discuto sus preferencias - diga mos: su ablución - ni sus juicios en ochavas, y no me parecé justo increparle sus bujías; pero no hay porque escindir las apuestas,ex pulsar de vista el desarrollo. Yo espero. ACUDE EL ANCLA QUE ALIMENTA LOS DESIERTOS Llega de su fábula, junto al cauce erguido, el minuto en nieve, como los vidrios o las excusas por las noches; y en cada memoria decapitada, en cada árbol, atento tan sólo al término del océano, en cada amor, desgarrado tan sólo por el nudo repentino del agua, se abre y tantea el cuello de la distancia. La edad existe a selvas, dispersando las agujas del clima, abatiendo toda sombra el rumor de los ojos o de las citas en rayas; por su parte, el pulso voluntario del plomo y mi propio contacto con la tregua liberada de espacios dan, como respuesta, el latido de los objetos que nadan sin cristales, porque la época no sirve ya para respirar de raíz y el lenguaje se ha convertido en un punto de inmersión porque el único naufragio que puedo ofrecerte, el único alcohol semejante a la tierra, el único día y la única noche, confundidos aún con los ritos del paso, o, simplemente, con el oficio del alba, es esta pupila sin escalas, a tientas, que visita las campanadas del mar. SIMON CONTRERAS MAS 3 Acaso la llanura cubicada devuelva siete escalas prelunarias y el lento vaho en su dorsal sonoro recoja el elemento musical, el micromado anuncio de la vida. Para siempre el poeta, ese mundo que hiendo con el realizamiento, danza en albor de hachas digitantes su dinamismo de la geometría. La ía, la maestranza, el sudor de los vientos tejedores; el cabezal que alquilan los crepúsculos para Flórmaq, nuestra quinta estación, todos ello s acaso, amen tu suerte, rosamund de vino. 4 YA NO ES APENAS EL GLACIAR DE BOLSILLO CUANDO LA AGUJA ORDENA SU PELAMBRE Y EL MARTILLO REEMBOLSA DANZÓMETROS DENTADOS. YA SIN MANGO NI ADIÓS, COMO TANTO POEMA. YA NO ES APENAS LA TARDE. NI EL ADIÓS. NI EL OLVIDO MATADOR DEL SILENCIO ELEMENTAL. O EL PLANO QUE DEVUELVE LA RÉPLICA DEL HOMBRE A LA ZONA DE VÉRTEBRAS LUCÍNIGAS, DIALÉCTICAS. MAVRELA ARDIÓ EN EL RIOMAR DE TANGOS LA TARDE EN QUE ABRAZÉ SUS CARABELAS CON MIS DOS FALOS DE NADÁR Y ÁMBAR. ANTES ROTÓ MORDIDA DE ROMANCES LEJAMENTE ABISMADA POR LA DUDA DEL SKATING SOLEMNE RECORREDOR DEL CÍRCULO. SUPLEMENTO Agosto 1946 DOS RELATOS (fragmentos) La canoa recogió sus aldabas, y, con un golpe de paraguas, des plazo sus terceras dimensiones del espacio iluminado por las in termitencias del pasto iónico. Este movimiento pentográdico per mitió que mi tonsura se manifestara en campanadas a través del ámbito de jugos ágilmente armado por las innumerables patas de otros tantos martillos neumáticos, que, a cada rotación de sus escudos atmosféricos, acrecentaban la sensación de júbilo y fir meza, dinamizando la planificación de los valores del mundo digi tal. Corunal intercambió su juego de dedos 27 y extendió el ta jamar hertziano en la esquina pulimentada, mientras,vigilaba el funcionamiento de los grandes pulmones arenosos que regulaban, distribuyendo colores y ángulos, el nivel~geo-aéreo de los hote les algebraicos y de los parques rotativos. Simón Contreras ESA GENTE CUENTA DIVERTIDAS HISTORIAS .HAY UNA QUE ES PARTI CULARMENTE INTERESANTE: EL SEÑOR T..POR UNO DE ESOS CAPRICHOS TAN FRECUENTES EN EL ANÁLISIS. SE ENCONTRÓ DE BUENAS A PRIMERAS CON LOS OJOS Y LA PARTIDA DE SU TESTIMONIO. EN ESA SITUACION.PO CO LE QUEDABA POR HACER COMO NO FUERA EXTRALIMITAR LOS DONES DEL DESALINO QUIENES LO HABIAN CONOCIDO EN OTRA EPOCA DUDABAN. CON RAZON. DE SUS EXIGENCIAS BIÓGRAFICAS. NO COMPRENDIAN COMO, DESPUES DE SU MATERIA, PODIA LLEGAR. APARENTEMENTE SIN ESFUERZO. AL MENSAJE. AL MENSAJE CORRIENTE. Edgar Bayley Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Concreto Invención Subject The topic of the resource Arte Concreto Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Concreto Invención Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 y 2 de la revista de la Asociación Arte Concreto Invención, publicados en 1946. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Concreto Invención Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Concreto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, agosto 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bayley, Edgar Lozza, Raúl Contreras, Simon Maldonado, Tomás Hlito, Alfredo Type The nature or genre of the resource La transcripción de los textos de esta publicación se hizo respetando la estructura original del texto y los errores de tipeo. En los casos en los que no fue posible identificar la palabra por errores de impresión, se utilizaron los corchetes para indicar la interpretación. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8f5dbb4060c7b953bbb5772d64f6460e.jpg f03605391c6110d877aea409112c3949 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/447c6ad697b2b662ab71d07d9e150e8c.pdf c25171622401ca18ec617ac1830f427e PDF Text Text RhVISTA DE CRITICA ARTISTICA NUMERO TREINTA Y TRES TREINTA Y CUATRO BUENOS AIRES Ver y Estimar Este número c o n tie n e : DAMIAN CARLOS BAYON: Discusión sobre el cubismo • EDITH GAY: Un gran pintor argentino: Armando Coppola • JOR­ GE ROMERO BREST: Punto de vista crítico • Polémica: Carta abierta de LORENZO DOMIN­ GUEZ. - Respuesta de JORGE ROMERO BREST • MAGDALENA BLEYLE: Con La pintura europea contemporánea frente a obras y teorías • Crítica: RAQUEL EDELMAN: So­ bre cuatro escultores. BEATRIZ HUBERMAN: La nueva generación plástica argentina. - ELSA TENCONI: Luis Seoane. BLANCA PASTOR: Cerá­ micas de "La Gotera". BLANCA STABILE: Kosice. -ELENA F. POGGI: Ra­ quel Forner • Miscelánea. �VER Y DESTIMAR REVISTA E CRITICA ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS VOLUMEN IX N Ú M E R O T RE INT A Y TRES T R E IN T A Y CUA TRO D IC IEM B R E DE 1953 SUSCRIPCIÓN ANUAL Cuatro números en el año, de abril a noviembre A rgentina : $ 20 ra /n . — O tros países: $ 30 m /n . TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES H Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N° 271.821 �arl as Se hacen más gratas, gustando “AFRICANA ESPECIAL’’ Exquisita cerveza negra genuina. Elaborada por Bieckert, la marca de reconocido prestigio. �VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICION DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO T E A T R O D EL IN S T IT U T O D E A R T E M O D E R N O FLORIDA 619 NAVIFRANCE Compañía Franco. Sudamericana de Comercio Marítimo, S. A. Corrientes 351-35 T. E. 32-3641/47 Buenos Aires ★ Hacia FRANCIA Y EUROPA por: LAS COMPAÑIAS FRANCESAS DE NAVEGACION T. E. 31-0225 y 32-4ÍS4 SELECCION DE OBRAS de nuestra “Sección Arte” B A L L E T E SPA Ñ O L . Fotografías de Juan Gyenes. Presentación de José Cubiles. - Tela .................. $ 192.— H IS T O R IA D E L A R T E . H erm ann Leicht. Reproducciones en color y en negro. - Tela ............. $ 280.— E L G RECO . Fifty Reproductions in Full Color. (T ext by Leo Bronstein). - Tela ........................ $ 350.— E N C Y C L O P E D I E D E L ’ART. Louis Reau. Reproducciones en co­ lor y en negro. - Tela . . . $ 320.— C EN T C H E FS . D ’O E U V R E du Musée du Louvre. Rene Huyghe. R e­ producciones en color y en negro. Tela ...........................................% 464.— LIBRERIA PERLADO C entral: R IV A D A V IA 1731 Sucursal: C O R R IE N T E S 1545 �PAPELES PARA LAS ARTES GRAFICAS CARTULINAS - CARTONES CASf) ITURROT S. o. C. S I. ALSINA 2228 ■ 52 BUENOS AIRES T. E. 47 - 0021 SUCURSALES EN: ROSARIO - CORDOBA MENDOZA - SANTA FE - TUCUMAN BAHIA BLANCA - MAR DEL PLATA RESISTENCIA - MERCEDES (BS. AS.) PREFIERALA AL EFECTUAR SUS COMPRAS �"LORENTE&L.PRIUIi"s.e.u Cap. $ 1.000.000.00 c/1. Concesionarios: “CHRYSLER - “PLYM OUTH” - “FARGO’' Talleres Mecánicos Especializados SERVICIO AUTORIZADO “ VOLKSWAGEN" Repuestos Legítimos SALTA 1501 - 25 * T. E. 26 - 3301 �Contribución "ROLF" S. A. Com. e Ind. PIEDRAS 25 �NO VEDADES SERRANO PONCELA — El pensamiento de Unamuno (Breviario) JASPERS — La Filosofía (Breviario) .............................................. WORRINGER — Abstracción y naturaleza (Breviario) ................. GALL — La pintura galante en el siglo XVIII (Breviario) . . . LASKY — Historia del Liberalismo (Breviario) ........................... MAY — Filosofía de la naturaleza (Breviario) ............................. WOOLF — Introducción a la Psicología (Breviario) ................... KAHLER — Historia Universal del Hombre (2* edic.) ........... . ESTEY — Tratado sobre los ciclos económicos (2? edic.) ........... STRAUMANN — La literatura norteamericana en el siglo XX RAUTENSBRAUCH — Economía de las empresas industriales .. En circulación Bvista de Filología Hispánica, Año VI, N? 3 .. . $ 12.— $ 9.— $ 9.— $ 16.50 $ 12.— $ 9.— $ 16.50 $ 52.— $ 30.50 $ 12.— $ 53.50 $ 20.— FONDO DE CULTURA ECONOMICA INDEPENDENCIA 802 KENNY'S BOOK-STORE S. R. L. BUENOS AIRES WITCOMB ESMERALDA 1087 T. E. 32 ■ 8181 - In t. 11 POCKET LIBRARY OF GREAT ART Degas - E l Greco • Toulouse Lautreo . Eenoir - Matisse - Cesanne • Botticelli ■ French lmpressionists ■ Dufy - Van Gogh U trillo - B em b ra n d t. (Fuliy Illustrated) with coloured platea. Price $ 18.00 Each Voluroe FLORIDA 760 • BUENOS AIRES FOTOGRAFIA G ALERIAS DE ARTE �DENTIFRICO BIODEN EL PRIMER DENTIFRICO CON CLOROFILA Fabricantes y Distribuidores COMPAÑIA ARGENTINA DE COSMETICOS S.A. 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En primer término porque agrupaba a pintores que podrían no parecer directamente vinculados con ese movimiento; por no incluir, en cambio, cuadros de D erain (quien fué uno de los inventores si no el primero que encontró la fórmula de las casas prismáticas inspiradas por C ézanne ) ; por empezar por Les demoiselles d’Avignon, ese cuadro no totalmente cubista de P icasso; por haber colgado la exposición por orden cronológico. En general estoy de acuerdo con el organizador, B ernard D orival. Por una vez el problema ha sido visto en grande y no en pequeño. Lo que nos interesa cuarenta años después de la iniciación del movimiento no es la mezquina enumeración de los pocos artistas reunidos alrededor de una idea, sino el más amplio repercutir de esa nueva concepción del espacio, del tiempo, de la realidad, en un amplio sector de pintores, los cuales formaron todos su aprendizaje en aquella disciplina difícil, y evolu­ cionaron después de acuerdo a lo que cada uno creyó ser su más íntima y sincera urgencia. D orival no limitó estrictamente el contenido de la palabra Cubismo que desborda de implicancias todavía en nuestra época. Es un grosero error, tanto histórico como humano, el que se comete con el desmenuzamiento excesivo de un momento dado en escuelas, subes­ cuelas, movimientos, épocas, subépocas y maneras diferentes aun dentro de la vida de un mismo pintor. Esta fragmentación no sólo no contribuye i Naturalmente que el alcance de mis palabras se referirá de modo principal a los cuadros que figuraron en dicha exposición. 1 �al estudio de los momentos artísticos sino que los transforma en un mosaico arbitrario del cual corremos el riesgo de no sabernos servir después. Ni la historia del Arte ni los artistas son discontinuos ni se pueden dividir en capítulos arbitrariamente. Cortarlos cuando están vivos no nos puede aclarar su fisiología. Toda nuestra época, por la vastedad misma del saber, tiende a especia­ lizarse, pero estando prevenidos de este peligro, volvamos de cuando en cuando una mirada circular al conjunto para tratar de no perdernos. Hagamos una síntesis y no nos desmenucemos más en el análisis por el análisis, que si bien resulta útil aplicado con cautela, puede llegar a ser supérfluo o innocuo, y es invariablemente antididáctico. No es posible seguir creyendo ingenuamente que la humanidad tenga tal fuerza creativa como para ser capaz de inventar cada veinte años (o menos en los últimos tiempos, según nos quieren hacer creer) un nuevo vocabulario plástico, o sea una nueva estimación del mundo a su alrededor. Un movimiento como el Impresionismo —por ejemplo— es mucho más vasto y tiene raíces antes y después de su existencia propia­ mente histórica. Lo que el Impresionismo buscaba, se venía perfilando lenta y trabajosamente en la experiencia de una cantidad de artistas que iban enriqueciendo intuitivamente la nueva concepción del mundo a su alcance. - . Si miramos hacia otro momento histórico como el Renacimiento, veremos que ocurre algo semejante. De B runelleschi a R afael transcurre un largo siglo. Y aun antes de B runelleschi había habido otro siglo repleto de especulaciones anárquicas, pero no por eso menos extraordinariamente ricas. No hay razón para creer que si el Renacimiento (que nos explican falazmente como un relámpago genial), tuvo en realidad una lentísima elaboración de siglos, el hombre moderno pueda saltarse las etapas obli­ gatorias que representa la nueva concepción, con todos los ejercicios de acomodación que implican lo estético, lo filosófico, lo social, lo político, lo religioso. Toda la novedad que arranca desde mediados del siglo pasado y conti­ núa hasta nuestros días forma parte de un mismo impulso. Vistos así, con perspectiva histórica, los distintos momentos del arte se leen con mucha mayor claridad y, por qué no decirlo, con mucha mayor verosimi­ litud. La especulación que parte de los impresionistas no ha cesado ni 2 �culminado todavía, en ella estamos, tratando entre todos de contribuir al estilo que nos defina. En cuanto a D erain y Les demoiselles d’Avignon son objeciones menores. El hecho de no figurar D erain puede ser considerado una falta grave, pero no olvidemos que el mismo D erain fué el primero en abandonar lo que quizá en él había sido solamente una intuición genial. No basta descubrir, hay que perseverar en la intuición que puede abrir el camino a un mundo nuevo. Del cuadro de P icasso Les demoiselles d’Avignon dice K ahnweiler que su parte derecha es el primer intento de Cubismo en la historia. Sólo por esa razón valía la pena hacerlo venir de Nueva York donde forma parte del Museo de Arte Moderno de dicha ciudad. Fué una ocasión de verlo en París, ocasión que fué muy bien recibida. Más grave podría ser la objeción que también se le ha hecho de colgar los cuadros cronológicamente, separando la obra de un mismo pintor. En Museografía moderna se prefiere el juego de influencias y de inter­ penetraciones: el Museo Imaginario de M alraux . Casualmente en estos, días se han reabierto las salas del Louvre agrupando los cuadros con un nuevo criterio. En vez del absurdo separatismo por escuelas y países, ahora las obras están presentadas en un plan realmente europeo en que sólo se atiende a los parecidos e influencias. En realidad cada exposición importante, retrospectiva o de conjunto, debería ser colgada varias veces y cada vez con un criterio diferente: unas veces por orden cronológico, otras agrupando las obras en forma tal que se viera la evolución de cada artista o sus influencias. En una palabra, todo lo que pudiera inferirse de semejantes comparaciones. Eso sería lo pedagógico. Claro que siempre se podrá decir que hubo un Cubismo circunstancial, un Cubismo de momento, un Cubismo con minúscula si se quiere. No es el que me interesa por ahora. Mi esfuerzo trata de integrar y no de desintegrar. Tenemos ya la suficiente perspectiva histórica para abarcar el panorama y no equivocarnos demasiado. En realidad, la idea previa, tratándose del problema del Cubismo, debería ser más o menos ésta: la búsqueda que se inició el siglo pasado y que continúa hasta nuestros días es la que trata de la creación de una nueva concepción espacial y en general, de una nueva concepción total del 3 �mundo. En la antigua, el hombre verdaderamente inquieto, moderno, no se mueve ya a gusto. Ese concepto antiguo, fué inventado por una prosapia extraordinaria de hombres que tuvieron la fuerza de imponerlo. Otro tanto tenemos que hacer nosotros con el nuestro si no queremos vivir de prestado y en falso. En el campo de lo meramente espacial, fué concretamente la obra de un puñado de hombres geniales: arquitectos, pintores, escultores y geómetras del Renacimiento, que, desde el siglo XV hasta el XVII lucharon por abrir una brecha en la niebla y crearse una realidad. La invención de un espacio es una tarea tan concreta y urgente como la invención de la brújula, la pólvora o la imprenta. En razón misma de la riqueza dél sistema que inventaron, durante siglos, el hombre occidental se ha visto prisionero en esa magnífica jaula. Entre los primeros en querer escapar de ella están D egas y algunos pocos otros de sus contemporáneos; M anet , M onet , G auguin , V an G ogh y C ézanne . Influidos por el japonismo y sintiendo en ellos el llamado de un algo distinto, que no sabían bien cómo expresar, se lanzan poco a poco a la empresa temeraria de querer romper con la tradición representativa. Pero ello no consiste en una novedad cromática o en un tratamiento diferente de la atmósfera, tampoco en la anécdota del tema o en el grosor de las pastas, sino más bien en aquello que después se llamará en fotografía: el enfoque, el ángulo, o sea simplemente el nuevo sentir del espacio, más complejo y más rico que lo que habían sido los anteriores. En Le Fifre de M anet , por ejemplo, se ve ya al niño del pífano flotando en un ambiente inexistente, irreal, inde­ finido. Espacio coloreado que no es ya el suelo fugado de la perspectiva en la pintura tradicional. Las vistas de teatro de D egas con un primer plano de bambalina o la cabeza de un músico ocupando media tela, pueden aclarar lo que quiero decir. Empieza a desmoronarse la concepción de la realidad como la de un cubo escénico en el cual las cosas del microcosmos que es el cuadro pintado, reproducen en menor escala las del macrocosmos (el mundo de fuera, el nuestro, el que podemos experimentar). Convención del Renacimiento en que además el todo debe ser visto por un espectador de talla normal que mire fijamente en la perpendicular que parte de sus ojos (de su ojo habría que decir, pues la visión del Renacimiento es decididamente mono* 4 �cular) i Los pintores, aun los mejores pintores de fines del siglo pasado que no tuvieron esta intuición, se perdieron en la búsqueda de la luz, de la paleta clara y lírica o, lo que es peor aún, del mero color local. Especu­ lación sobre la luz y el color que no fueron inútiles ni mucho menos para la captación del mundo y que ablandaron en cierto modo la visión y la prepararon a saltos más atrevidos. En esa larga lucha en la que está comprometido el hombre moderno en busca de su auténtica expresión, los cubistas marcan una de las vueltas del camino, camino que no ha terminado de recorrerse ni mucho menos y que camina con nosotros como una obsesión inalcanzable. Para mí, en el problema de la pintura, desde hace un siglo, priva la bús­ queda desesperada de una nueva concepción espacial que sea capaz de expresarnos; todas las otras dificultades me parecen pálidas y subordi­ nadas a aquella urgentísima y principal. Aprehensión nueva del espacio. Esto es lo que el hombre moderno va haciendo, casi sin darse cuenta, casi a su pesar muchas veces, por medio del cinematógrafo, la televisión, la velocidad, el aeroplano y en el dominio de la ciencia pura por medio del microscopio, del telescopio, de los rayos infrarrojos, los ultravioleta, en fin, por todos aquellos sistemas conectados con lo visual y que nos dan hoy, una visión mucho más cosmogónica del universo en el que nos movemos. Una visión más rica, más compleja y también más extraña porque todavía no la dominamos totalmente. Esto en cuanto a lo puramente material de aparatos o procedimientos. Pero también cabe hablar de una aprehensión espacial distinta de la especu­ lación de estos últimos años, ya sea en el campo de la topología, de la teoría de los quanta, del espacio curvo o de la relatividad einsteniana. Pero entendámonos: nada de esto implica una fundamentación matemá­ tica del arte nuevo; se trata simplemente de señalar un paralelo revelador entre la equivalencia de lo plástico con lo que es ya una realidad y no una simple intuición (como parecen creer algunos) en el campo de la ciencia. Es reconfortante comprobar que cuando creíamos que distintos grupos de hombres estaban luchando separados por descubrir su verdad más i El lector curioso tendrá toda la información y discusión apetecida del tema en el libro capital de P ierre F ráncastel : Peinture et société. Lyon, Audin, 1951. * 5 �profunda, notamos de golpe que se desmoronan las barreras y los obreros de todas las direcciones se encuentran en el interior del túnel que todos construían perseverando. Ésa es la coincidencia entre el más inquieto arte de estos últimos años y las búsquedas de la geometría no-euclidiana de R iem ann , de L angevin , de P oincaré, de N ils B ohr , de Luis de B roglie. Y las de la física-matemática moderna de E instein y la punta de lanza que constituyen la Psicología, la Sociología y la Biología de hoy. El Cubismo, considerado así en su trascendencia más intemporal, no sería más que el ir y venir de la lanzadera que va tejiendo la nueva realidad cada vez más compleja, tal como las experiencias de A lberti, de P ao lo U ccello , de P iero della F rancesca , de D onatello , de B runelleschi, no eran definitivamente alcanzada. Habrá que borrarse de una vez por todas la noción básicamente falsa de que la Historia del Arte es un acertijo con una clave que puede ser encontrada de una vez por todas. A pesar de que todos creemos estar prevenidos contra una posición dema­ siado simplista, no pasa día en que no podamos acusarnos de haber pensado por medio de esquemas elementales o rudimentarios en exceso, ya sea por pereza o por anquilosamiento mental. I gnace M eyerson lo expresa muy bien cuando señala que el análisis de los hechos humanos tiene que precaverse contra una interpretación dema­ siado fácil: “Ese análisis deberá resistir al primer movimiento”. Pensemos en cada término de la historia como en un complejo de infinidad de fuerzas —a veces antagónicas— y no nos dejemos llevar por la pendiente cómoda de las generalizaciones decorativas. Aplicado al arte, este criterio complejo y armónico de todas las relaciones humanas en la captación de un momento o problema, nos evitarán el peligro de una concepción puramente visual y el otro no menos grande de las correspondencias que ha sido causante de tanta literatura. Trataré pues del Cubismo (no simplemente del histórico) y me desocuparé de las divisiones arbitrarias del profeta mayor: G uillaum e A pollinaire , cuyos libros y artículos se leen siempre con gran placer poético, pero que no pueden tener, naturalmente, ningún rigor científico. Y puesto que la exposición estaba presentada cronológicamente —y algúni i I gnace M eyerson: Les fonctions psychologiques et les oeuvres, París, J. Vrin, 1948. 6 �método hay que seguir— iré historiando el paulatino enriquecer del sistema por el aporte de cada uno de sus cultores, 2. NACIMIENTO DEL CUBISMO. Ante todo, consejo previo: borrémonos la palabra de la mente. El Cubismo como todo movimiento humano empieza sin saber que va a ser él mismo, exactamente como actúa un ser vivo, tanteando la realidad a ciegas, creyen­ do que quiere una cosa cuando en realidad busca otra más compleja o pro­ funda. Dando manifiestos que después nunca se cumplen, apoyándose en circunstanciales premisas rápidamente abandonadas, aceptando un nombre que empezó siendo un mote despectivo (exclamación de M atisse —según parece— ante un cuadro de B raque ) , tal como Impresionismo o Fauves habían sido también peyorativos en un principio. No tiene demasiada importancia. Como todo momento humano, si lo analizamos, vemos en él a un grupo de hombres jóvenes más o menos dotados luchando denodadamente por expre­ sarse. Impresionados quizá por las últimas exposiciones de Cézanne, cre­ yéndose cézanianos y enarbolando el famoso lema del cubo, el cilindro y la esfera, discutiendo interminablemente con los amigos filósofos y poetas para tratar de aclararse ellos mismos lo que sin embargo era ya intuición en los más sensibles. Es evidente que querían salir de un punto muerto de la pintura (siempre al arte parece estar en un callejón cerrado en el inme­ diato momento previo al próximo salto en el vacío). Porque seamos fran­ cos, sí la pintura de hoy día nos parece estar acorralada, ¿qué les pasaría a los honrados pintores de principios de siglo? El color no era ya escapa­ toria suficiente como parecían haberlo creído los fauves. La tímida defor­ mación con contenido social de crítica, tampoco. La experiencia luminística la habían hecho ya los impresionistas y habían llegado al punto cero de las vistas de la Catedral de Rouen o las Ninfeas de M onet . Pareciera quedar un solo camino: persistir en la vía del penúltimo C ézanne . En ese sentido el crítico suizo G eorg Schmidt ,1 director del Museo de Basilea, tiene una página esclarecedora donde dice que del C ézanne cons­ tructivo (siguiendo la nomenclatura del famoso Catálogo Razonado de U ionello V enturi) sale el Cubismo, pero no del último C ézanne que sei i Aquarelles de Paul Cézanne. B ale, Les Editions Holbein, 1952. 7 �puede llamar sintético-, el Cézanne de las infinitas versiones de la Montagne Sainte-Victoire. De este período, según Schmidt, se ha tenido un juicio un poco peyorativo, considerándoselo como un “fenómeno de vejez del cual no se sabía bien qué pensar”. Queriendo, pues, hacer Cézannes, estos pintores se encontraron —ya en 1910—en una posición realmente anticubista, si tomáramos la expresión en el sentido de construir la realidad con la solidez de los cuerpos geométricos cuyo paradigma es el cubo. Si miramos ahora la realidad de la pintura de aquel momento en París (1907-09), nos encontraremos con un grupo de jóvenes pintores perfecta­ mente desorientados, ensayando tímidamente lo que creen que debe ser el arte, su arte. Artistas en busca de una expresión que les revele: “Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo.. . ” decía por aquel entonces maravillosamente R ubén D arío. A todos les pasa­ ba más o menos lo mismo, como a todos los verdaderos artistas en todas las épocas. Alguien, Braque en este caso (aunque hay quien dice que fué D erain) , empezó a pintar de otra manera. El hecho no tiene una importancia tras­ cendental. La chispa originaria puede haber estado en cualquiera, más importante es el perseverar posterior. No creo que el hecho de haber Picasso o Braque empezado a pintar aquellas casas cúbicas pueda ser califi­ cado de genialidad. Eso forma parte de una literatura que se inventa siem­ pre a posteriori. Braque, por aquel entonces, pintó algunos cuadros pensando quizá vaga­ mente en uno de los modos de Cézanne, sin aprender —por otra parte— la lección del maestro ni llevarla a sus últimas consecuencias. En efecto, en la pintura de ese momento, Braque no pinta por mapas de color modulando la forma, no extiende la pasta con espátula de una manera rasante, ni sigue el color claro y en la gama azul de Cézanne. Aquellas casas que tanto B raque como Picasso dieron en pintar, allí por los albores del Cubismo, dentro de un registro bajo y ocre, no tienen nada que ver con la espléndida realización de Cézanne en sus últimos años, ni con su maravilloso oficio que estos jóvenes —por dotados que fueran— estaban muy lejos de poseer. Un aplastamiento bastante convencional de casas, unos árboles algo artifi­ ciosos y un color térreo, son sus características. Color que nada tiene que ver con los magníficos ocres y grises de dos años después. * �BRAQUE PICASSO PICASSO �BRAQUE LU IO— X < �LO z> zu< cáco Ü LÉGER >-< Z => <_i LU Q (-c¿ LU CÜ cáo �N\- XU CL JACQUES VILLON en tnoo 3O c¿.<O LzT) LLI CZ>á < _l X �Los artistas creen siempre tener un mensaje que transmitir, hasta los malos. Ésa es, por otra parte, su fuerza. De modo que no es de extrañar que prueben en ellos mismos, que traten de influir sobre sus amigos, que dis­ cutan en eternas charlas de café —no siempre tan inútiles como lo suponen los de afuera—en lo que creen y, sobre todo, en lo que quieren creer. Cada uno tiene sus afinidades, hay el que despotrica contra esto y el que prefiere lo otro. Lo más importante en todo ese juego de odios y pasiones es que ese creer en algo los haga creer en lo que quieren decir, que un buen día con sus errores, sus convencionalismos, sus durezas, su mejor o peor oficio lleguen a empezar a parecerse a ellos mismos y se lancen a su propia conquista con todo afán. Así y no de otra manera se forman los movimientos. No sólo por un mani­ fiesto —que tantas veces dice exactamente lo contrario de lo que se quie­ re probar—, no tanto por la obra aislada o anónima que no representa casi nada en el contexto de una época. Sino sobre todo por la labor conjunta, por las amistades, los salones de pintura, las exposiciones, los libros que se manejan familiarmente en un medio, los amigos poetas, teorizadores o filósofos del grupo. Entre todos esos elementos heterogéneos se va hacien­ do lentamente un estilo. Los artistas se copian unos a otros y a ellos mismos como niños en la escuela, se dejan influir por lo que admiran, crean y se forman entre todos y contra todo. Algunos: más pararrayos, captan antes. Otros, más finos, perfeccionan luego el sistema. Otros —en fin— no llegan nunca o cuando llegan, se aferran a su pequeña receta para no abandonarla más. No voy a hacer la reivindicación de cada pequeño detalle que fué contri­ buyendo a la formulación del estilo, tratándolo como una invención genial para agregar una gloria fácil a cada uno de los artistas de que hablé. Los constataré, por el contrario, de la manera más objetiva, para tratar de demostrar precisamente mi tesis de la formación paulatina de un estilo. Se verá así como todo contribuye a ese fin: los pequeños esfuerzos aparen­ temente inconexos, los impulsos, las repeticiones, rutinas, cambios de di­ rección o, a veces, hasta las humoradas que tuvieron después consecuencias mucho más vastas que lo que supusieron los propios inventores del juego. También habrá que señalar todo lo contrario: los caminos abiertos o entre­ abiertos que nunca llegaron a ser recorridos en su totalidad. La humanidad se goza en destripar los muñecos que le depara el destino, 13 �llevando cada solución hasta sus últimas consecuencias. Cuando no lo hace, parece que quedara un cabo suelto que algún otro artista, muchos años o siglos después puede animarse a retomar. ¿Quién estudiará los senderos interesantes que quedaron inexplorados? ¿Dónde está la consecuencia, el continuador directo de la admirable geometrización de Piero della Francesca? ¿Por qué el barroco que se insinuaba en la decoración carolingia no progresó y fué vencido por la rigidez austera de lo románico? Una historia de los cabos que quedaron sueltos podría ser a veces más esclarecedora que la otra. Conocemos mal que mal la historia de lo que fué, se podría reclamar la de lo que pudo ser. Lo cierto es que en esta aura del Cubismo, Braque intentó los ocres, sin grises (como después será de rigor), pero esos ocres no están solos: los acompañan unos verdes esmeralda muy líquidos. En cuanto al espacio, tampoco es todavía el del Braque que llegará a ser. Aquí todavía se está buscando a sí mismo y hay que reconocer —sin que esto quiera ser peyora­ tivo por cierto— que le cuesta llegar al verdadero talento mucho más que a su tempestuoso compañero Picasso. Recorta las figuras de las casas y las aplasta como barajas una por encima de las otras. En cada cuadro se va viendo sin embargo el paulatino enriquecimiento del espacio, cada vez más complejo y más expresivo. Primero es el elemental juego de cristalizaciones en una gama muy baja. Algo le decía (con toda razón por otra parte) que el color exasperado no se podía llevar bien con esta lucha por tratar de atrapar un espacio virgen, no experimentado hasta entonces. Algo le decía que la búsqueda que tentaban era fundamentalmente la del espacio y que el color en sí o la luz, objeto de la investigación impresionista, no tenían razón de ser. Entendámonos: también había espacio en los impresionistas, pero aquel seguía siendo siempre el espacio que había impuesto el Rena­ cimiento italiano. Es decir que faltaba, no el espacio en el sentido de aire Ubre que sí que lo tenían y de manera extrema, sino una concepción de lo espacial (en el sentido más amplio de la palabra) como una nueva aprehensión de la realidad. Y aquí se impone una digresión para en­ tendernos. ; * i' 3. DISTINTAS CONCEPCIONES ESPACIALES. Cada hombre y cada época han tenido y tienen una diferente concepción espacial. La tienen los niños (como lo han demostrado en sus estudios de 14 �Psicología infantil los maestros de la Escuela de Ginebra: Piaget, W allon o I nhelder) , la tienen los pueblos primitivos, los orientales y el hombre occidental hasta principios del Quattrocento. Cada una distinta y cada una válida. El sistema egipcio no es el chino, el de A lTamira no es el de Giotto. La curiosa verdad que ha demostrado Francastel en su libro citado es que la pintura impone antes que el teatro moderno (cuyo auge remonta al siglo XVII) una visión de cubo escénico. El teatro antiguo: griego, romano o medieval se desarrollaba en un espacio neutro o abstracto. Los clásicos hadan evolucionar sus personajes delante de una arquitectura inmutable y frente a la naturaleza. Todo era tono, el espectador ponía con su imaginación lo que faltaba en realismo. Pero los personajes estaban rodeados por el aire, no encerrados en ese cubo al cual falta la sexta cara por donde espiamos la vida íntima de un grupo de personas. Pues bien, esa concepción de la realidad como la de un cubo que por el lado del espectador carece de muro, remonta a la especulación espacial del primer Renacimiento y se continúa pacientemente hasta fines del siglo XVI en que queda estatuida para uso de futuras academias. Esa visión que tardó dos siglos en imponerse y que fué tan compleja como para no poderse resumir en pocas palabras, se aplicó a tratar de represen­ tar la realidad como una serie de espacios segregados, unos detrás de otros, un poco como las bambalinas de un teatro. El espectador con un punto de vista central, monocular y perpendicular al escenario, tiene una visión perspectiva del mundo en la que verticales y horizontales paralelas al espectador se conservan como tales para sólo fugar hacia el horizonte u otro punto o serie de puntos las que no cumplen ese requisito. Todo esto a priori puede parecer cierto. Cualquiera que haya estudiado perspectiva sabe que ni aún así es exacto, pues las cosas que están demasiado próximas al espectador se deforman tanto (igual que lo que pasa con las fotografías) que se hacen irreconocibles. Ante todo porque nuestra visión es mucho más rica que la perspectiva, y el campo visual de nuestro ojo es esférico y abarca en grados una zona que conocen los oftalmólogos. Además nuestra visión no es ni fija ni monocular. Es decir aprehendemos la realidad más como una cámara cinematográfica que como un aparato de fotografías. Y para mayor diferencia nuestra visión se produce en el tiempo. Para perci­ bir cualquier conjunto visual ensayamos mil enfoques diferentes. Por si eso fuera poco está todo lo que sabemos mentalmente de lo que vemos o 15 �creemos ver, toda nuestra vida psíquica respaldando nuestra visión. Ante tanta riqueza, se comprenderá que esa visión de espiar por un agujerito como en las máquinas perspectivas de Brunelleschi es pobre por demás. No por falsa desde un punto de vista estrictamente geométrico, sino por simplista y por no tener en cuenta más que un caso particular que no se da nunca puro en la realidad. Ante semejante descubrimiento la humanidad, por muchos siglos, se ha declarado asombrada y plenamente satisfecha. Es más, no se ha llegado a pensar que las cosas puedan ocurrir de otra manera. Los más avanzados pensadores han caído en el error de creer que el espacio es una categoría kantiana del pensamiento, un dato a priori y en cierto modo definitivo. “El espacio no es una realidad en sí cuya representación sólo varía según las épocas. El espacio es la experiencia misma del hombre”, dice Francastel. Uno de los grandes responsables de esta visión del Renacimiento es del siglo XV tiende a transformarse hacia fines del mismo siglo en regla de oro de la representación del espacio sobre la pantalla plástica de dos dimensiones. Todas las vías de la especulación espacial parecen conjugarse en ella. Para convencerse de los titubeos con que avanzan los tentáculos de esta aprehensión de la realidad basta observar los tres espacios imbricados —en cierto modo contradictorios— de las Batallas de Paolo U ccello, uno de los inventores de la perspectiva geométrica. Hay un primer plano fugado, inmediatamente los caballos se presentan sólidos, un poco como caballitos de madera. Por detrás, como un telón de fondo en el que las cosas suben más cuanto más alejadas están (igual que en Egipto o en Pol de L imbourg) el paisaje cierra la composición arbitraria de esos tres modos distintos de ver la realidad contemporáneos de una sola pintura. Y Piero della Francesca, ¿utiliza acaso siempre su descubrimiento? Entre todos van probando fragmentos de novedad que aplican como las piezas de un rompecabezas. Todo está por formularse y nadie puede tener una con­ cepción total y muerta de la experiencia mientras ella se está realizando precisamente a expensas de¡ todos y cada uno. De ese mundo álbertiano en el que quedaron para siempre los aportes geniales de Brunelleschi, de D onatello, de R afael, de ese mundo que A lberti y a pesar de no ser la única, su concepción formulada a principios 16 �se nos dió como modelo único y que se ha ido degradando con los siglos para terminar en repertorio obligatorio de todos los gabinetes de dibujo del mundo, se alimentaron los artistas del siglo pasado. Y se puede decir claramente, sin cometer una herejía, hasta los mejores. Que ahora veamos la enorme diferencia entre Bouguereau y M onet o que Couture o C arolus D uran nos hagan sonreír no quiere decir que su concepción espacial no fuera la misma que la de los artistas más dotados y más uni­ versales de la época. Sólo D egas, a veces Manet y Monet (por distintos caminos), el Cézanne tardío, Gauguin y Van Gogh aportan un hálito nuevo a la. búsqueda y la van haciendo marchar a lo que desembocará después en el Cubismo y en el mejor arte de los cincuenta años de este siglo. Todos aceptaban —público y artistas— una concepción tan cerrada y arbitraria como lo es la de la figuración perspectiva. Es curioso cómo la gente que sabe interpretar lo gráfico de una película cinematográfica (piénsese en la enorme cantidad de convenciones del cine: las dos dimen­ siones, el blanco y negro, la discontinuidad de las imágenes, primeros planos, vistas desde todos los puntos imaginables), esa misma gente es terriblemente conservadora en pintura, porque sus mecanismos intelectua­ les y sensibles no saben entrar en juego ante la riqueza del mundo que les presenta la pintura moderna más significativa. Para su tranquilidad pien­ san que el mundo es perspectivo y fotográfico (más o menos deformado en el plano de la figura o el color), pero siempre algo tangible y conocido. Naturalmente, sacar de tan craso error a las personas adultas y con un cierto nivel de cultura, resulta tarea ímproba. Nadie quiere penetrar en un nuevo tembladeral donde nadie se siente seguro ni de lo que piensa ni de lo que juzga cuando tiene a mano todavía el sólido suelo que le fabri­ caron los innovadores geniales de hace cuatro o cinco siglos. No se trata de hacerse violencia, cada uno, reflexionando en su fuero interno, puede descubrir la absoluta verdad de estas nociones.4 4. EL PROBLEMA DEL TIEMPO. El Cubismo se va asentando. En la obra de Picasso y de Braque va apareciendo no la visión antigua, sino la nueva visión hormigueante de puntos de vista diversos en el tiempo y en el espacio. Pero esto es tema que se presta a discusión. 17 �H ans P latschek en el número 20 de Ver y Estimar (dedicado al Cubismo), aplicaba —como ya es tradicional— la simultaneidad espacial para el Cubismo, dejando la concepción de desarrollo en el tiempo para el Futu­ rismo. Me parece que se trata de divisiones arbitrarias. ¿Cómo habrá que consi­ derar a la arquitectura, por ejemplo? Evidentemente se trata de un arte espacial, el arte espacial por antonomasia. ¿Pero cómo se lee ese espacio si no es en función del tiempo? Ya lo dijo magistralmente V aléry en Eupalinos o el arquitecto: la arquitectura, como la música, se desarrollan en el tiempo. La única aprehensión del espacio está indisolublemente ligada al tiempo. Hay que tener cuidado con estas querellas que pueden limitarse a un juego de palabras. ¿Cómo puede concebir el hombre el espacio sino en función del tiempo o viceversa? Georg Schmidt ha encontrado una buena fórmula cuando dice que en la pintura de D elaunay lo que se mueve es el ojo alrededor del objeto, mientras que en el caso de los futuristas italia­ nos lo que se mueve es el objeto frente a un ojo inmóvil. Pienso que lo que dice Sch¡midt de D elaunay se puede decir de todos los cubistas que llegaron a dar una sensación de simultaneidad en sus cuadros. Hablando en términos fotográficos que están al alcance de todos, se diría que en los cubistas hay un montaje de distintas visiones del objeto (y en realidad es el Cubismo el que nos ha familiarizado con la noción de los varios espacios imbricados en un fotomontaje) y que en el futurismo se trata más bien de una fotografía en que el elemento móvil ha salido movido dejando un rastro que puede ser también expresivo. De todas maneras no puede decirse que en esa simultaneidad que quieren dar los cubistas pueda prescindirse de la noción de tiempo. No creo que haya que elegir entre tiempo o espacio, sino por el contrario que hay que hacer definitivamente su unión. Es ya hora de que nos acostumbremos a manejar corrientemente el concepto de espacio-tiempo, que tiene ya una larga vigencia científica. Cuando R odin analiza en sus Entretiens sur l’Art, el Mariscal Ney de R ude, el Embarque para Citerea de W atteau o su propio San Juan Bautista, explica cómo los grandes efectos de animación resultan de la yuxtaposición de elementos que en la naturaleza son sucesivos y no simultáneos. “Sola­ mente —sigue diciendo Francastel en el ya citado libro— que en Van G ogh hay otra cosa: no es más una combinación de diferentes momentos 18 �de la acción sino de varios sistemas de representación del mundo”. Y termina diciendo que V an G ogh : “ ...ju n ta acciones que se presentan normalmente bajo diferentes ángulos de vista, es decir, en realidad, suce­ sivamente en el tiempo”. Aplicando esta noción al Cubismo, creo que se puede tener una idea clara del problema. 5. DESARROLLO DEL CUBISMO: PICASSO Y BRAQUE. Con estas ideas aclaradas y después de tanta aproximación puedo acercar­ me a plantear el problema en sí del Cubismo. Uno de los pocos puntos en que se puede coincidir con A pollinaire es quizá en la intuición que tuvo de que los dos grandes nombres del Cubismo serían los de P icasso y B raque . En 1910-11 B raque sigue subiendo poco a poco en su expresión. No nos deslumbra en seguida como su compa­ ñero español, pero se va afirmando cuadro tras cuadro y va ajustando el color. Algún día habrá que hacer el inventario de los elementos de que se sirvie­ ron en sus cuadros los cubistas en esta época. Se verá entonces qué pocos son: guitarra, mandolín, violín, copa, vaso, naipes, compotera, acordeón, diarios, letras, avisos, botella y algunos pocos más. Tanto B raque como P icasso los van descomponiendo y ensamblándolos pacientemente de una manera sensible. No hay ya perspectiva, puede haber todavía espacios segregados y varias visiones simultáneas (como habíamos visto que ocurre en las Batallas de Ü ccello), pero se lucha denodadamente por escapar del cubo escénico del Renacimiento. Pero en realidad el Cubismo ha procedido por descomposición y despla­ zamiento de las partes de la visión clásica. Su aporte no es tan revoluciona­ rio como aquellos pintores o sus contemporáneos creyeron. Antes de construir es necesario empezar por destruir, y familiarizarse con un nuevo vocabulario. Es lo que va a ocurrir después. Entre 1920 y 1930 los pin­ tores entrenados en la ascética práctica del primer Cubismo redescubrirán con entusiasmo el color y las riquísimas posibilidades de la naturaleza muerta. Pero entonces ya se sabrán mover por ella con una comodidad que estaban muy lejos de tener veinte años antes. Ya en 1910 P icasso maneja el espacio como una materia elástica. En la gama baja de los grises y los ocres desintegra los elementos significativos 19 �de un conjunto de objetos o de un retrato (el paisaje ya ha sido abando­ nado por él y por Braque definitivamente en este período), y los vuelve a ensamblar con toda coherencia plástica. Si lo representado no se reco­ noce de inmediato, hay que admitir sin embargo que tiene sus pistas que lo hacen fácilmente explorable. Esta nueva creación de conjuntos es sin embargo bastante tímida. Siguen en pie muchas de las premisas anteriores. Picasso o Braque van reali­ zando lentamente en ellos lo que había sido una tendencia en esos cuatro o cinco pintores verdaderamente revolucionarios de fines del siglo anterior. Pero hay continuidad en el pasaje, no hay ruptura brusca, lo vemos ahora claramente. Al negarse a representar dentro de la conven­ ción tradicional de Occidente (desde el Renacimiento hasta el siglo XIX), los pintores cubistas preparaban el campo nuevo a algo que todavía intuían confusamente. El problema a esas alturas se les presentaba como una desintegración de las cosas, como una captación más rica. Había que triturar objetos para poder pensarlos de nuevo. Es conmovedor notar esa marcha ascendente y torpe a veces hacia la visión nueva. En ese sentido si bien el Cubismo es una escuela histórica, no lo es por sus consecuencias, la temperatura a que sometió a los artistas durante un largo lapso que se prolonga hasta nuestros días. Sus derivaciones, enri­ quecimientos, habilidades son imprescindibles para comprender el arte de nuestro siglo. En ese sentido rebasa lo meramente histórico. Los artistas del momento no podían saltar libremente hacia períodos artísticos que no hubieran sufrido la tutela terrible del Renacimiento, ir hacia lo romántico, la miniatura medieval, el arte de algunos pueblos primitivos, lo egipcio, en fin hacia cualquier forma aperspectiva. Sólo heredaban el japonismo que había influido tan benéficamente a D egas en su concepción espacial y al penúltimo Cézanne, lo que les permitía aplastar la visión de una mesa o de unas botellas. Por aquel entonces la feracidad del arte negro les tentaba también, el Ballet Ruso llegó a entusiasmarlos. Pero cuidado con exagerar su influencia. La verdadera prosapia cubista es puramente pictórica y viene de Cézanne, del famoso cono, cilindro y la esfera y muy pronto fué negada (en el sentido volu­ métrico y lo que parece querer decir la palabra Cubismo) en una ato­ mización del objeto y un rebajar la gama cromática hasta casi la grisalla obligatoria, con el punto de vista múltiple y el intento de implicar duración. 20 �¿Qué hacían los otros artistas por ese tiempo? De la última manera de Cézanne salen los fauves y su experiencia interesantísima. Cézanne en sus Montagne Sainte-Victoire utiliza el signo cursivo (hay que precaverse contra la palabra arabesco que podría inducir a error). Ese signo cursivo es el elemento de unión entre las partes de una visión sensible y no ya geométrica del mundo. Pero en los impresionistas o en Cézanne estos acercamientos no son el producto de un juego de combinaciones gratuito de elementos estilizados sino la sensación directa e íntima de la naturale­ za. Lo curioso es que aun los artistas que quedaron históricamente fuera del movimiento como M atisse, ya sea por el camino del fauvisme, por la acendrada acentuación de sus capacidades exploratorias y su sensibilidad alerta como antenas muy afinadas, llegan tarde o temprano a visiones tan nuevas y tan creadoras como las que más. Matisse viene por la ruta del color y el dibujo sintético. Podría quizá hacérselo derivar de la hipó­ tesis cursiva de Cézanne que abarca la totalidad del mundo sin desinte­ grarlo en rectas y planos (hipótesis cubista del primer momento), sin concebirlo como espacio coloreado en ensamblaje de grandes planos (como en D elaunay) o sin el fértil amaneramiento del Cubismo en 1914. Ya en La Danza (1909), Matisse avanzaba un paso sobre la exploración de D egas. En él hay: “extensión con peso, plasticidad, indeterminación de los límites” (Francastel). Con La Danza, por medio del arabesco, M atisse consigue la unión de cosas objetivamente extrañas entre sí. D ufy llegará por otros caminos que se enriquecerán con los años. Cada uno es un caso particular. De los otros, ligados con la experiencia cubista, paso a ocuparme a renglón seguido.6 6. JUAN GRIS, LÉGER, DELAUNAY. Me tengo que referir ahora a tres grandes pintores que aportan junto con Picasso y Braque otras versiones y soluciones a ese mismo problema. Creo que la de J uan Gris es una experiencia que se agota en él mismo y que no tiene historia posterior. En cambio, de los intentos de L éger y de D elaunay no sólo vive una parte muy importante de la pintura actual sino que además tienen todavía un largo porvenir. Y conste que ese distingo no es peyorativo para Gris, al contrario. Hay artistas que llevan su sistema hasta tan lejos que cuando lo abandonan queda prácticamente exhausto para uso de futuros continuadores. Es el destino de un R embrandt o de un L eonardo. 21 �De J uan G ris se ha escrito mucho estos últimos años, quizá demasiado como para tener la conciencia libre de prejuicios (a favor o en contra). Desde la obra admirable de K ahnw eiler : elogio y justificación, hasta la opinión un poco arbitraria y dura de A pollinaire . Si queremos hacer entrar a G ris en el sistema que tan ejemplarmente nos dan P icasso o B raque entre 1910-12, naturalmente que nos parecerá un pintor equivocado. Si en cambio tratamos de comprenderlo en sí, veremos que su búsqueda puede correr paralela a la de ellos y ofrecer aspectos extraordinariamente interesantes. En realidad J uan G ris tiene otra historia en su pintura. Empieza con una aparente inseguridad ensamblando curvas y tratando de construir retratos en un color que se acerca a la grisalla. Poco a poco va instauran­ do su mundo. Un mundo no triturado y recompuesto como el de B raque 0 P icasso en 1910-12 sino más bien un sistema en que la realidad queda apresada en un juego repetitivo de formas. Un objeto está cortado y parece reflejarse en un gabinete de espejos, pero siempre es reconocible. No se trata ni siquiera lo que se podría llamar la rebanada de objeto que es el procedimiento de descomposición en L éger. Naturalmente, con este sistema de G ris las cosas conservan una solidez, un aspecto físico verosímil mucho mayor. Su gran problema es en esa época el del color L Lo sube a una gama en la que no se siente cómodo. Son colores satura­ dos: marrones achocolatados, amarillos azufre, violetas, azules y verdes crudos. Oposiciones de colores que destruyen la belleza formal y de composición que ya para 1914 ha logrado. Los elementos de su compo­ sición se cortan en damero, muchas veces se trata de vistas aéreas como si volara sobre las mesas de sus bodegones, con objetos que abate para estudiar mejor. Paulatinamente va sabiendo ensamblar las curvas y las rectas, las zonas punteadas, los subrayados de las líneas principales. A medida que renuncia a esos elementos (que considera cada vez más como parásitos) va rebajando la gama y se instala en los grises muy matizados que domina maravillosamente. Quizá su mejor época sea la que va de 1916-19 cuando está en la plenitud de sus medios, cuando se puede decir de su pintura lo que A ndré M asson dice en general: “La gran pintura es una pintura en la que los intervalos están cargados de1 1 “Creo que el color no es malo. Lo temo, porque me parece mi lado débil.” Carta de G ris citada por Kahnweiler : Juan Gris. París, Gallimard, 1946 (191). 22 �tanta energía como las figuras que los determinan”. No hay vados, el cuadro abarca y dice todo lo que tiene que decir sin énfasis pero sin desmayos. Después, hasta el 26, va a estar obsesionado por las formas que Kahnweiler llama: rimadas, es decir que una forma principal se repite en una accesoria como un tema musical. Iba hacia una gran claridad y una visibilidad que asusta a los cultores de un arte deliberadamente oscuro. De todas maneras su experiencia no cuenta más que para él. Su camino se cerraba en cierto modo después de su experiencia. Siempre quedará como un maestro que ha enseñado a empalmar los juegos de la realidad en esquemas formales de gran belleza expresiva. Irregular, repitiendo en él la historia del despojamiento paulatino y del amanera­ miento, típicos del que trabaja en soledad. L éger comporta un caso distinto. Él es otro de los grandes buscadores de esta época y en el polo opuesto de P icasso: inventor consecutivo de toda la historia del arte. O de Braque: antena sutil y artesano capaz de dar hasta el último estremecimiento de la materia y el color. Léger en cambio llega al Cubismo todavía inmaduro y después de algu­ nas experiencias muy acertadas empieza a forzarse en encontrar, con dificultad, con una especie de torpeza esencial y con lentitud de obrero obstinado, lo que quiere decir. Y lo que quiere decir se revela simple­ mente como una adhesión a la cosa, al objeto como él mismo lo llama. A pollinaire lo ve como el rapsoda de lo mecánico. Pasados los años comprendemos que su actitud sobrepasa lo mecánico. Lo que ocurre es que las máquinas le dan ejemplarmente materia con peso y existencia propia fuera de lo sentimental, de lo que huye este tierno. Su concepción no es la estrecha del hombre mecanizado (aunque haya estado obsesionado con el tema hasta el punto de haber realizado una película: el Ballet Mécanique en 1924). En ese tiempo de Cubismo, Léger, con absoluta originalidad se replantea el problema, y para él no se trata de pulverizar el objeto para recom­ ponerlo, su abstracción no quiere ir tan lejos. Necesita seguir viendo el signo de las cosas que incorpora a su pintura. En sus cuadros de esa época se ven pues trozos de objeto, rebanadas de objeto, recompuestos y ensamblados mucho más orgánicamente que en P icasso o en B raque en quienes tenían simplemente categoría de signos en libertad. Pero el espacio está presente. No solamente como profundidad en trompe l’oeil sino como implicación de toda esa masa que quiere acumu23 �lar en sus pinturas. De pronto son vistas de París, todavía dos o tres planos de espacio reconociblemente convencional, pero hay también otra visión nueva que se zambulle desde arriba, en picada diríamos con un término de aviación. El espacio va quedando captado, registrado en redes que nada deben a la red tradicional ni a la impresionista. Esta nueva óptica es propia de L éger, su aporte al arte contemporáneo. Cuando llegue a organizar su mundo de objetos, se encontrará dominando un espacio abstracto pero no por eso menos existente. Un buen día Léger descubrirá el color violento como independiente —experiencia tan útil de los fauves— y lo aplicará simplemente sobre ese espacio para que cuente emocionalmente. El sistema es brutal pero eficaz. P icasso, M atisse o D ufy lo han hecho con más elegancia, no deja de ser interesante pensar que L éger le ha dado un sabor propio. Tanto a L éger como a D elaunay, Georg Schmidt los llama: futuristas franceses. La nomenclatura es discutible, la idea que está detrás es quizá justa. En esta exposición del Cubismo se ha mostrado en qué punto de la investigación espacial estaba L éger en ese entonces. Me parece justo ocuparse de él como inventor de una de las versiones modernas de un problema eterno. Y llego al otro futurista francés, al creador del Orfismo (según A pollinaire): R obert D elaunay cuyo nombre interesa cada día más a críticos y público en general. Su búsqueda va por el lado del color y la visión totalizadora del mundo. Visión que trata de abarcar más cantidad de campo visual que el nuestro común. Intenta primero en sus autorretratos y en las vistas de St. Severin un cromatismo de gama impresionista', pero poco a poco, a medida que se enriquece su concepción espacial, va desembocando en un color que terminará siendo casi el primario: triunfante y asoleado. En sus St. Severin empieza a ejercer su potencia de explorador de un nuevo espacio, fascinado por su descubrimiento de la dinámica gótica. Intere­ sante experiencia que tiene un contenido paralelo al que se podría obtener filmando con una cámara móvil dirigida hacia las bóvedas en una construcción de ojivas. Toda anécdota desaparece. También la tectónica del gótico. Queda solamente en su registro el exaltado sucederse de curvas concéntricas, dominadas por un fuerte color puramente ima­ ginado. Se intuye con claridad cómo desde un principio D elaunay daba vueltas alrededor de su idea clave de los círculos y anillos, segmentos 24 �circulares pigmentados en los primarios con que acabó su joven carrera. Intermedia y capital su serie de Torre Eiffel. Esta construcción ha sido para el mundo moderno un verdadero símbolo, no sólo de ingeniería avanzada sino también una experiencia espacial como la que constituyó en su tiempo la elevación de la cúpula de Santa María dei Fiori en Florencia por Brunelleschi a principios del siglo XV. Es decir: fué motivo de una distinta aprehensión del espacio. Esa construcción —la Torre Eiffel— en la cual lo interior y lo exterior no tienen límites pre­ cisos ha fascinado a los fotógrafos que la han retratado desde todos los ángulos posibles tratando de abarcarla en su inmensidad y en su riqueza espacial, símbolo de la visión moderna. D elaunay no podía escapar a esa especie de obsesión y se lanzó a ella con todo su ímpetu. De pronto es la silueta familiar de la torre perfi­ lándose contra el horizonte del paisaje de París, de pronto en una cercanía que nos hace pensar en primeros planos cinematográficos con sus arcos que vuelan y abarcan espacio. Otras veces es su cuerpo ágil que se quiebra y se integra en visiones más ricas que la unitaria, fija y momen­ tánea, visión oficial académica inaugurada con el Renacimiento, durante el cual tuvo sentido, pues se trataba de una formidable innovación tendiente a explorar con método y rigor un espacio, pero que en el transcurso de los siglos había llegado a hacerse un lugar común comple­ tamente desprovisto de valor significativo. Su espacio está creado por sus grandes planos de color, modulados apenas pero nunca inertes. Planos que se abren en abanico, que se ensamblan como una consciente y fuerte obra de carpintería. No hay huecos, tam­ poco hay flaquezas. La deformación va unida al color de una manera tan consecuente que nadie podría intentar separarlos sin destruirlos. No hay una visión arbitraria, enfermiza o absurda del espacio. No hay que entender esas torres como si se derrumbaran, tampoco como una crítica social de la disolución material de un mundo; por el contrario se trata de los ejercicios de recomposición de la realidad de acuerdo a una visión más rica, más total, que además —como lo hemos visto— implica el tiempo. B oris Fraenkel en el prólogo de un libro que aparecerá próxi­ mamente sobre D elaunay dice: “D elaunay tenía que resolver el siguien­ te problema plástico: dar la impresión de un objeto del mundo exterior de dimensiones gigantescas en el espacio de una tela necesariamente limitada, y ello no por una solución relativamente académica, mostrán25 �dola de muy lejos, es decir, por fuera, sino colocándose en el interior, sin dejar sin embargo de darnos la sensación del fenómeno global. Al hacer esto, D elaunay reproduce en el lenguaje plástico el fenómeno natural que el ojo del contemplador que se encuentra muy cerca de la Torre Eiffel hace automática e inconscientemente, y que por eso nos parece muy natural. La retina tampoco puede percibir la totalidad de la Torre Eiffel de una sola vez, no puede hacerlo sino por la readaptación ultrarrápida y casi automática del ángulo visual, sin que además ello llegue a ser consciente”. 7. PICASSO Y BRAQUE A PARTIR DE 1914. Pasan los años y Picasso y Braque van cambiando su experiencia, enri­ queciéndola, debilitándola quizá pero en todo caso haciéndola evolucio­ nar. Con su contribución o la de sus amigos se van completando los rasgos del Cubismo que chocaron a los contemporáneos: fragmentos de nombres, carteles (se empieza a redescubrir la virtud estimulante de la escritura como dibujo), orlas. En un principio se imitan los títulos, la madera, el papel de empapelar. Después el recorte y el collage de toda clase de materias, hasta arena o papel de lija, serán lícitos. Picasso ha alcanzado para aquel entonces la perfección formal. Domina lo que todavía se le rebelaba dos años antes. Braque lo ha igualado ya en esa fecha. Desde entonces correrán juntos, el uno al lado del otro, y no se sabrá ya a simple vista de quién es cada cuadro. No importa, ese mismo anonimato nos está proclamando clara­ mente la noción de estilo. Artistas amigos, coincidentes o influidos mutuamente. La historia está llena de esos ejemplos. Por ese tiempo ambos prueban la composición en óvalo que sirve para cerrar admirablemente el ejercicio ortogonal que significa la tela. Cuando empiezan a separarse se ve en seguida que Braque es menos ascético y que su camino va a ser el del color. Prueba un azul oscuro casi negro, agrega un toque de esmeralda. Arma, desarma, juega, cambia de escala, sube todo el teclado, hace variaciones sobre un tema, se deja obsesionar por la música. En 1911 B raque ya dibuja al carbón como quien pinta: con todo dominio. Si no fuera por lo que les falta en sensualidad táctil, sus dibujos podrían llegar a ser tan ricos como un 26 �cuadro. Esta experiencia es curiosa: el pintor que va desde un color muy rico hacia el gris, el grabado o el dibujo, sabe llegar en el uso del blanco y negro a una riqueza que el mero dibujante nunca alcanza. Goya tiene unos negros aterciopelados, los rodea de blancos y medias tintas tan refinadas como su paleta esplendorosa siempre nimbada, sin embargo, de un gris plateado. Los cielos de México retratados por Eisenstein en blanco y negro son profundamente azules sin serlo, por transposición. El que empieza a tentar el dibujo sin haber tenido la experiencia del color, raramente llega a esa profundidad en lo neutro. Es un lugar común saber que los más ricos coloristas son los dibujantes y grabadores más expresivos. P icasso ya empieza entonces a probar otra cosa aun antes de agotar el Cubismo. Sus cabezas de esa época reflejan el arte negro. Niño travieso genial, cuando sus camaradas se aplican honradamente a su flamante invención, él ya quiere saber qué va a hacer 30 años después. Ya en 1914, P icasso que se aburre en la perfección, empieza a inventar nuevos trucos: madera fingida, golpes de espátula, todo lo prueba incansablemente. Sin embargo, toda esa pirotecnia no será inútil para su desarrollo futuro y además tendrá consecuencias mucho mayores. Después del ejercicio rigu­ roso del primer momento, tanto él como Braque y ahora junto a ellos Gris, son capaces de hacer malabarismos en los que el color vuelve a tener un lugar importante, tanto como las cesuras de la tela, los blancos que hacen el papel de los silencios en música. Pero tanto el fondo sin pintar como el color están vistos con ojos nuevos. Si en cierto modo el objeto se recompone después de su atomización, en realidad es ya otro objeto nuevo. No será ya el anecdótico que tenía su lugar en el senti­ miento o el objeto material con forma y color propios. Ahora ya es la composición liberada en un espacio que se va afirmando con su valor propio. Históricamente, la actitud de 1914 es un dejarse ir por el gusto, la arbitrariedad, el refinamiento, así como la de 1911 había sido una cuaresma —admirable— como lo es el Clave bien templado en la obra de Bach. Se evita pintar, simplemente se pega sobre la tela todo lo que se tiene a mano. Apenas si unas muy tenues líneas, como telas de araña, vinculan entre sí los elementos sabiamente desperdigados por el gran fondo neutro. Hay como una calidad oriental de factura. Nada queda insistido, todo sale de la asociación feliz de unos pocos elementos muy bien concordados, como en una aguada china. 27 �P icasso aumenta entonces el grosor de sus pastas, después llega a ras­ carlas o modularlas con un peine. Imita así maderas, papel, todas las materias. El repertorio está casi listo, cada uno se podrá lanzar a pintar por veinte años de acuerdo a lo que le urja. El alfabeto ha sido inventado y es hora de ponerse a escribir con él. Ese impulso será diferente en cada uno. Para Léger será el culto del objeto en un espacio abstracto; años después le aplicará el color primario no coincidente con la forma, como trazos o zonas con vida propia. D elaunay irá acercándose paulatinamente a los grandes círculos concén­ tricos que lo obsesionaban desde un principio. Pero habrá pasado por los encuentros de fútbol, las escenas de aviación, todo lo que sea simul­ táneo en el movimiento y el color. El cine, el punto de vista aéreo, el montaje fotográfico, están detrás de su experiencia pictórica y la con­ dicionan. B raque se lanzará para siempre (sólo hace dos años nos sorprendió con unos extraños y hermosos paisajes) a sus naturalezas muertas que con­ centran para él su ejercicio cezaniano de ser formas con color y materia. P icasso, el incontenible, se dedicará a sublimar todo su mundo interior haciendo cantar simultáneos o separados los dos genios que lo habitan. A partir de 1914 el Cubismo había pasado quizá como escuela pero se inscribía en la historia del arte como una experiencia de las más ricas y de las que más consecuencias han dejado en la historia de la pintura.8 8. LAS OTRAS VERSIONES. Los otros pintores que no sean los ya apuntados tienen que entrar fatalmente en la categoría de los epígonos. La historia es también, en cierto modo, la historia de los que triunfan. Creo, pues, justificable el hecho de haber estudiado el comienzo del movimiento en aquellos artistas en quienes se díó de una manera más favorable y en los que las posibili­ dades de estilo fueron más totales. G leizes quizá sea importante históricamente, pues parece de los más inquietos y tiene en su haber más de una invención interesante: punteado de la tela o fragmentos de letras de imprenta. También el ejercicio de querer combinar signos distintos entre sí. A veces son unas espirales, unos arcos de círculo concéntricos que tratan de ensamblarse con rectas y con ángulos. Hay que reconocer que el intento es interesante, aunque 28 �resulte bastante pobre. Sus primeros cuadros revelaban a un pintor, pero en la búsqueda tomó un camino que no llevaba a nada. En cuanto a su composición se puede decir que si sus arreglos son francamente feos nunca resultan totalmente inútiles. Tanto en su calidad de pintor o como teórico, G leizes merece ser considerado. Su color puede ser frío o desacor­ dado y su composición algo deliberada pero hay que tener en cuenta la violencia que tuvo que hacerse para romper la malla de la figuración tradicional de la cual se veía mucho más preso que sus compañeros. Se fuerza tanto para liberarse que cuando lo consigue se encuentra con que sus signos se han desperdigado y no tienen entre sí la cohesión exigible. Ha seguido hasta nuestros días en su sistema de signos sueltos, una espe­ cie de taquigrafía plástica, que si bien no se traba como la de los más excelentes, al menos actúa por presencia y siempre resulta estimulante y problemática. Su sistema quizá sea más valedero en el grabado, en el que se refugia desde hace muchos años. Quizá porque en él evita el problema del color que siempre le resulta superpuesto y no sentido inseparable­ mente como un todo con la composición. H erbin trivializa a Cézanne, pinta con un color que no tiene calidades propias y, además, insiste en el paisaje para el cual no había salida en ese punto de la especulación. Es curioso comprobar cómo el paisaje no se prestaba al Cubismo. Su misma calidad de aire libre, de espacio inapresable, le quitaba posibilidades. Cézanne había sabido domesticarlo en su juego de planos y en su modulación del color por pequeñas zonas vibrantes y superpuestas. Pero si el paisaje sufría un tratamiento envol­ vente, y era abarcado de manera espacio-temporal, ese mismo paisaje se volvía duro, hostil, en una palabra, completamente inadaptado al fin apetecido. El problema del tema es tan importante al hacer el proceso de un movimiento como lo es el repertorio de objetos, la composición o el tratamiento de la materia. Los epígonos sirven muchas veces (de manera negativa por cierto) para saber dónde no había que apoyar o qué zona era la prohibida. A pesar de haberse iniciado con compactas composiciones de casas, Braque y Picasso se alejaron inmediatamente con intuición segura, de aquellos temas como de aquel color ocre intenso que los había tentado en un primer momento. Sabían —quizá sin saberlo conscientemente— que ni tema ni color se prestaban a sustentar la pin­ tura que imaginaban. Su volver al rostro humano o la naturaleza muerta no son en absoluto casuales sino la más elocuente demostración de lo 29 �que su genio tiene de intuitivo en la elección o rechazo de los medios que elige para manifestarse. H erbin se equivoca, pues, al insistir en el paisaje y sólo llegará a comunicarse con el público, cuando con su geo­ metría un poco elemental nos deslumbre con sus triángulos y círculos vibrantes como una clarinada de color puro. P icabia en esa época titubea. En algunos de los primeros cuadros cubis­ tas llega a pintar el peso y la solidez con tanta convicción que uno se pregunta si no iba —sin quererlo quizá— en contra de la corriente de lo que hacían sus compañeros de grupo. Después arma grandes composicio­ nes que tienen el mismo defecto que imputábamos a Gleizes: los ele­ mentos no están trabados entre sí, los signos flotan por una tela excesi­ vamente vacía sin llegar a ensamblarse como en el paradigma que es la composición de D elaunay. Nadie podía sospechar en aquellos primeros cuadros en que la materia está acumulada e inerte, en aquellos otros aéreos y deshilvanados, al pintor que iba a desembocar en las trabajosas maquinarias inventadas en su época Dadá. Quizá en ninguna de las tres formas ese artista haya llegado nunca a transmitir lo que quería. El suyo puede ser uno de los destinos trágicos del arte. M etzinger es sin duda el más interesante de todo este grupo. Su figura es de las que habrá que reivindicar con toda justicia. Lo ha probado con sus exposiciones individuales de estos últimos años. Su universo es sin embargo reducido, su principal intento: hacer poliédrica la realidad. Busca continuamente diedros y triedros capaces de crear zonas de relativa sombra o luz para hacer valer toda su gama de color tierno (en la gama del pastel) y componer así sus telas. Pero en él las curvas se ensamblan con mucha habilidad con los ángulos y no hay un solo agujero en la trabazón de lo que con tanta firmeza compone, en esa especie de caña­ mazo en que hasta el último rincón del cuadro es significativo. Metzinger ha seguido su línea invariable a través de los años. No ha triturado la realidad. Lo cotidiano está allí presente pero firmemente descompuesto en lo que tiene de más expresivo tanto como forma, color o composición. Así se mantiene aún ahora, en una lección muy alta de pintura honrada y firme en su vocación, a la que le falta quizá una resonancia universal para ser la de un gran maestro. L e Fauconnier es, según la invención de A pollinaire el único cubista físico. La categoría no puede ser más arbitraria. En realidad sus retra­ tos, sin la acrobacia extraordinaria de los de Picasso o Braque, no tienen 30 �hoy día nada que decirnos. Su búsqueda queda, en cierto modo, estéril y se va a sumar a la de los otros, que tampoco llegaron, para explicarnos con una claridad cruda cómo el hecho extraordinario del gran artista resulta no sólo de una vocación, de un trabajo acendrado, de una entrega total, sino también de una intuición inapresable que señala cuáles son los ríos navegables que llevan a lo presentido y cuáles se empantanan inútilmente. J acques V illon ofrece como M etzinger el caso de un pintor al que hay que hacer justicia. Y por curioso que parezca, esa justicia la han empren­ dido los abstractos que ven en él a un precursor. El sitio de honor que le asignan es completamente merecido. En su caso también hay triangulación del espacio, aunque no pueda escapar de lo que he llamado la concepción escénica del mundo. Pero, al revés que en Metzinger, los ángulos vivos no se empalman con curvas que podrían dulcificarlos. Aquí, triángulo se opone a triángulo sin que ello implique búsqueda de efectos de luz y sombra sino simplemente batalla de colores hermosísimos y detonantes. Colores llevados a lo más alto de la gama sin el menor flaqueo o nota falsa. Las telas de V illon quedan así en la memoria como el traje de un arlequín irreal, guardando una contención y una serenidad inmutables. No siempre utiliza los colores estridentes, muchas veces, por el contrario se refugia en gamas sordas deliberadamente. Color de calidad de acuarela en que cada tono se funde cromáticamente con el de al lado en una pintura por napas, en un lavado unificador. Pinta retratos o escenas íntimas y su composición se imbrica como las piezas de un rompecabezas. Si los abstractos lo reclaman, es, porque, suprimida la anécdota (que nunca tiene en él un valor sentimental demasiado grande) siempre queda en sus cuadros una trama tan tupida y tan sentida de forma-color que no desmerece de la más ardua y brillante abstracción. D e la Fresnaye trabaja con un color denso —que no tuvo después histo­ ria en la pintura— pero que era interesante en sí mismo como experien­ cia. Un color revocado concienzudamente y sordo. Oscuro y de calidad de fresco en su opacidad e intensidad. Pero su espacio es menos rico, menos inquietante que los de Braque, Picasso o D elaunay. Si no hubie­ ra muerto tan joven quizá hubiera habido en él la fuerza de llegar a ser un gran decorador mural, un continuador de lo constructivo de Cézanne 31 �sin sus transparencias aéreas pero con una expresión inédita que, desdi­ chadamente, se perdió con él. A ndré Lhote es un caso particular. Es uno de los críticos más agudos del oficio de la pintura y, según sus discípulos, un gran maestro de la enseñanza. Y es curioso observar que este gran teórico ha tenido siempre esa actitud vigilante de la crítica o de la enseñanza hasta cuando pintaba. Sus cuadros tienen una calidad voluntaria que les quita toda esponta­ neidad. El razonador ha matado en él al verdadero pintor. Sus cuadros dan siempre la sensación de ser más pensados que sentidos. Su compo­ sición, que, en frío, puede ser ingeniosa, no pasa de un alarde que bordea —para sorpresa del pintor— el más convencional academismo. En la Exposición del Cubismo no faltaron por cierto sus telas: hubiera sido una gran injusticia. Desde el primer momento está enrolado en el movimiento y contribuye a su formulación, pero incapaz de dominar su saber teórico, su caso es el antitético del de tantos pintores mediocres: su técnica le traba los pies de la expresión. M arcoussis fué un pintor muy fino y con gran capacidad de vibración. En él, sin embargo, el Cubismo no se presenta como una fatalidad. En cualquier otra época que le hubiera tocado vivir, su talento hubiera sabido plegarse perfectamente a otras circunstancias, siempre que ellas no le hubieran sido adversas de manera total. Su composición está admirablemente trabada y es de buena ley, su color en general compuesto de tierras y grises: muy acordado. No existe en él esa peligrosa falta de imaginación de algunos pintores menores que les hacía a veces poner fríamente, un trozo recortado de la realidad al lado de otro cualquiera, como mercaderías expuestas en una vitrina (esto es lo que Gris llama en una de sus cartas citadas por Kahnweiller: “Les peintres étalagistes”). No hay tampoco las notas en falso del retrato o del paisaje fallidos a que he hecho alusión más arriba. Su carrera subirá a la mejor calidad después de 1914 y, hasta su muerte en 1927, seguirá pintando con una gran dignidad y finura de las que no están ausentes las lecciones aprendidas de sus compañeros de promoción. Marcel D úchame hace una experiencia heterodoxa. Compenetrado de los mismos principios que sus compañeros y sus hermanos intenta sin embargo trazar sus misteriosas señales que responden a veces a un signo curvo y dinámico, y otras hacen pensar en Klee o en M iró. ¿Qué había en germen en la pintura de Marcel D uchamp que nunca llegó a florecer? 32 �Su camino es uno de esos caminos rotos de la Historia del Arte de que hablaba antes. Nos resulta difícil mirarlo porque no cae en el estilo, su intento en soledad nos atrae y nos rechaza porque no encontramos la fórmula para apresarlo. Gran pintor sin embargo, su obra queda latente a la espera de quien la sepa descifrar. Marie Laurencin nunca pudo entrar en el movimiento más que por simpatía o amistad. Los elogios que de ella hace A pollinaire resultan hoy día un poco triviales y deben tomarse como un cumplido a la mujer. Si algo ha tenido que decir esta artista no ha sido, casualmente, por medio del Cubismo. Aunque hasta ella misma —por osmosis— haya po­ dido parecer atormentada y con la obsesión de querer componer con rigor. K upka y M ondrian figuran también en la exposición. Kupka parece desacordado en el color y brutal al lado de los ejercicios de finura de los más grandes. Puede ser sin embargo, que, en su medio, el suyo haya sido un aporte interesante. Mondrian está en toda su calidad. ¡Pero qué fuera de lugar un cuadro esquemático como el suyo enfrentado a la complejidad compositiva y cromática de Picasso, Braque o Gris! Queda su obra aislada como el testimonio de que él también estuvo asomado al movimiento, que, sin duda, desencadenó toda su pintura posterior. Los escultores. El problema de la escultura cubista es grave. En realidad, la teoría y los mejores resultados se habían basado en la pintura. Trans­ poniendo simplemente los principios bidimensionales al volumen se podía crear sólo algo espúreo o decorativo. Vistos hoy, Zadkine, L ipchitz o Archipenko nos parecen menos atrevidos que sus compañeros pintores. En realidad la escultura plantea otros problemas y debe resolverse tam­ bién en otro plano. Kahnweiler dice que ciertas soluciones pictóricas se comprendan mejor en el relieve o las transparencias de un modelo fabri­ cado que en el dibujo directo. Es posible; quizá por eso las mejores construcciones de esa época sean las del propio Picasso, equivalentes —en cierto modo— a sus ensayos pictóricos. Hoy día, el balance de la escultura que se mostraba en esa exposición, es bastante desconcertante: G argallo parece realmente frívolo, con gran habilidad para jugar con los elementos pero sin ninguna trascendencia. Brancusi ya desde enton­ ces se inclinaba más al núcleo que a una composición que fuera equiva33 �lente de lo cubista en pintura. L aurens es quizá el único que compone sólidamente aunque sus construcciones puedan tener el inconveniente de ser pictóricas en el sentido de tener un solo punto de vista óptimo y no incitar a la circulación a su alrededor. Son planas y responden al relieve tradicional: caso particular de la escultura. El único que hoy día nos inquieta es R aymond D uchamp-Villon, el autor de esa estupenda cabeza de B audelaire, que en ella hubiera pare­ cido quizá el más aferrado a lo tradicional y, que, sin embargo, es capaz de dar el enorme salto que significan sus esculturas dinámicas como por ejemplo el famoso Caballo. Sin embargo, en cuanto quiere transgredir su dominio, cae en lo simplemente decorativo. En la exposición se muestran fotos de una casa hecha y decorada por él y sus amigos. Se trata simplemente de un ingenioso juego de volúmenes, ocasión de pegar unos cuantos elementos escultóricos sobre una fachada convencional y en la tradición menos revolucionaria: una casa de dos pisos con mansarda de pizarra, lucarnas y todos los elementos del siglo XVIII, que, en vez de estar resueltos como en aquella época tiene ingenuamente triángulos en vez de arcos y decoración cubista en vez de rococó. Ese desdichado intento arquitectónico no es más que el preludio de lo que fué después la Exposición de Artes Decorativas de París en 1925 y lo que han seguido haciendo los más nocivos decoradores (modernos según ellos) tales como L eleu o L alique. Sin embargo en ese mismo año los hermanos Perret habían construido las tres maravillosas salas del Teatro des Champs-Elysées con la colaboración de B ourdelle y de M aurice D enis. , La escultura y la arquitectura comportan en nuestra época casos parti­ culares y hay que historiarlas separadamente. Basta la mención de lo que se creyó durante un tiempo ser la plástica cubista.9 9. LOS CRÍTICOS DEL CUBISMO. Mucho se ha dicho y escrito sobre el Cubismo. Los contemporáneos del movimiento, en su afán por convencer, han aportado mucho material que hoy día podemos considerar como francamente espúreo. La única disculpa que pueden todos tener es la de haber estado demasiado próxi­ mos a la época que juzgaban o ser amigos íntimos de los propios pintores enjuiciados, cuando no los mismos artistas y críticos (como Gleizes, 34 i �M etzinger, Severini, O zenfant, J eanneret). Si ahora comprendemos y justificamos el Cubismo es sobre otras premisas, a veces antitéticas de las antiguas: bienintencionadas e ingeniosas pero casi siempre falaces, lite­ rarias o pseudo-científicas. En su libro Méditations Esthétiques, Les Peintres Cubistes, lo mismo que en numerosos artículos desperdigados, Guillaume A pollinaire asumió la defensa y explicación del Cubismo. Su intento era noble; hoy, cua­ renta años después comprendemos que, en realidad, acertó en pocos puntos fundamentales. Ante todo, su división del Cubismo en dos cate­ gorías: el científico y el físico, que en seguida se vieron ampliadas además al órfioo (para poder incluir a su amigo D elaunay) y al instintivo para hacer elástico el concepto y permitirle abarcar prácticamente a todos los buenos pintores del momento, no pasa de ser una clasificación arbitraria. El científico podría justificarse: “Es el arte de pintar conjuntos nuevos con elementos tomados no de la realidad visual sino de la realidad de co­ nocimiento’’. Quizá esta definición sea la base del impulso inicial que sostuvo al primer Cubismo. Creo, sin embargo, que desde un principio la inquietud era más rica y más compleja de la que deja suponer ese enun­ ciado. En el Cubismo científico, A pollinaire incluye a: P icasso, B raque, M etzinger, Gleizes, Marie Laurencin y Juan Gris. Janneau en su libro L’Art cutiste le objeta la inclusión de M etzinger y de Marie L aurencin, objeción que encuentro perfectamente válida. Claro que las sor­ presas no terminan ahí, ya he dicho la ingenuidad que revela la creación de la categoría de cubismo físico para poder incluir a L e Fauconnier. Después veremos cómo en las otras categorías hay pintores que, como Picasso, vuelven a figurar. Es lógico. A pollinaire escribía en 1913 cuando la escuela estaba en plena efervescencia. Es inútil adoptar hoy día esa clasificación; no haría más que confundirnos en vez de aportar mayor claridad. K ahnweiler en su libro sobre J uan G ris caracteriza exactamente las cua­ lidades y defectos de A pollinaire como crítico y exégeta. En cuanto al pretendido conceptualismo de la pintura cubista, K ahnweiler dice: “ ... pero A pollinaire se equivocaba al calificar a esa pintura de concep­ tual. No lo era, porque no eran conceptos, objetos concebidos por el espíritu, lo que daban Gris y sus compañeros en ese entonces, sino por 31 �el contrario una multiplicidad de informaciones relativas a un mismo objeto, extraídas de impresiones visuales anteriores. Se soñaba con una pintura conceptual, pero el pintor de 1912 permanecía empírico, con lo cual no hacía más que continuar la tradición del Renacimiento”. El pretendido cientificismo o fundamento matemático también es tema escabroso al que habrá que volver al tratar del libro de Severini. Kahnweiler —que vivía con los cubistas y era una mente lúcida— sabe distinguir muy bien cuáles eran los temas que los obsesionaban y qué era lo que secretamente esperaban alcanzar. Explica cómo, Princet, era un personaje que encontraban en el café, sin ningún rigor científico, al que no tomaban tampoco demasiado en serio y, en cuanto a la cuarta dimensión o n dimensión de que tanto se ha hablado, ninguno tenía una noción clara de qué se trataba. Era agua que se aportaba al molino y como tal se la utilizaba. P icasso con su franqueza y su claridad lo ha dicho explícitamente: nadie pensó en la geometría ni en la matemática (salvo quizá Severini), todos se fiaban en una razón mucho más valedera: su intuición. Pero es curioso cómo Kahnweiler, cuyo libro, con mucho, es el mejor publicado sobre el tema, a pesar de casi rozar la explicación satisfactoria, la pierde de vista por su empecinamiento en negar la búsqueda de una nueva concepción espacial h Esta clave —para mí única— de la compren­ sión del problema se le escapa y tiene que enzarzarse en largas disquisi­ ciones sobre el lenguaje, que significan un loable esfuerzo pero que confunden los principios de claridad sobre los que está edificada la primera parte del libro. Y no es un error pasajero, Kahnweiler se aplica con toda su inteligencia a demostrar que Gris —“que fué neo-kantiano sin haber leído nunca a Kant— descubrió por su propia cuenta que la existencia del espacio es una existencia a priori”. De ahí nace la diver­ gencia con el punto que sustento. No me explico cómo quiere probar la validez de una pintura que luchaba por salir del marco de la represen­ tación tradicional, admitiendo el espacio como una categoría inmodificable. Casualmente porque no hay un espacio único, que nos es dado a priori, sino que él depende y ha dependido siempre de nuestra apre-1 1 “No es una nueva figuración espacial —como se ha escrito a menudo— lo que inven­ taron los cubistas, sino una nueva figuración de los sólidos”. Juan Gris, Gallimard, 1945 (pág. 216) . 36 �hensión, la pintura moderna puede reclamar una nueva versión de ese aprehender. Hay razones que se vuelven contra el mismo que las enuncia. También el tiempo —fatal compañero del espacio— cae en las manos de Kahnweiler que se niega a creer que en la captación de lo plástico in­ tervenga ese factor. Para él un cuadro se ve de golpe y de una vez. Con esas limitaciones es difícil llevar con coherencia una tesis hasta el final. El libro de Kahnweiler parece escrito por un hombre en soledad, un hombre que ha rumiado largamente sus ideas y no las ha confrontado con la ciencia de su tiempo. Su sentido común, su información de primera mano, su cariño por el tema de que trata, lo hacen el más ilustre de los críticos del Cubismo. El libro de Janneau es de otra familia de libros. Su información le viene de más lejos y a pesar de que tiene las virtudes francesas del orden y la claridad en la exposición de las ideas me parece en todo momento un libro mediocre. Janneau, que tiene una copiosa producción de libros sobre la decoración y el mueble, habrá llegado al Cubismo como a un tema candente en la época y que le resultaba interesante de tratar. Ma­ neja los conceptos sin ningún rigor. Él, que es tan duro con Gleizes y Severini, utiliza ciertos términos con un alcance tan particular que falsea todo el contenido del libro. Con la palabra expresionismo 1 quiere signi­ ficar algo equivalente a dinamismo; con esa impropiedad de lenguaje son enormes los descalabros que se pueden producir en la comprensión del libro. Tiene grandes aciertos como cuando descubre que “el maestro de Aix, aportó una visión que se podría llamar vertical”, refiriéndose al plantar los objetos de manera plana y escalando la tela. Otras veces, también quizá por escribir a tambor batiente y demasiado próximo a lo que juzga, nos quiere hacer creer que el Cubismo procede de Cézanne y del arte melanesio. De acuerdo por Cézanne, evidentemente, pero el error de creer que los ídolos africanos y melanesios fueron los causantes de semejante revolución nos parece hoy día una ingenuidad. Para expli­ car el Cubismo se han esgrimido tres hipótesis; su cerebralidad, su fundamentación matemática, su origen en la escultura negra. Ninguna dei i “...si por expresionismo entendemos, como corresponde hacerlo, la modificación de la imagen conceptual del objeto por la interpretación plástica de las sensaciones com­ plementarias que sugiere esta imagen”. En otro sitio dice: "El expresionismo renuncia a mostrar el movimiento en sí mismo y prefiere enumerar las etapas”. Como a; ve, otro contenido completamente distinto del que hoy damos a esta palabra. 37 �las tres puede ser aceptada hoy. Sobre lo conceptual ya he citado una frase bastante lapidaria de Kahnweiler. Ese conceptualismo es más aparente que real. Los pintores cubistas no abstraían para pintar. Sola­ mente trataban de romper —sin conseguirlo totalmente por otra parte— el marco que les venía imponiendo desde hacía siglos el Renacimiento italiano. Si representaban una copa dibujando su perfil, luego el círculo de su borde y aplastaban el todo en lo bidimensional, no era porque trataran de hacer una pintura de abstracción sino como un ejercicio de descomposición del mundo visible en distintas experiencias. Si además creyeron poder hacerlo con rigor matemático también se equivocaron. Porque aplicaran vagamente la regla de oro o ciertas proporciones armó­ nicas, al fin de cuentas, salvo L hote o Severini, los demás no creyeron demasiado al pie de la letra en tanta sistematización. Si a esos errores agregamos el creer que el hecho de coleccionar escultura negra —que evidentemente les entusiasmó— influyó de una manera capital en su concepción de lo representado, tendremos el cuadro perfecto de la incomprensión en la que se mueve el juicio sobre el Cubismo. V laminck, D erain, Picasso coleccionaron esos fetiches. En Les demoiselles d’Avignon hay por cierto influencia negra, que aun años después reaparecerá en las obras de Picasso. Quizá en cierto corte de los objetos equivalente a la incisión en la madera, quizá en un rayado paralelo de las superficies pueda decirse que hay reminiscencias de lo negro, nada más. Pero hacer derivar un movimiento tan complejo de una moda tan pasajera es un error grave que puede desvirtuar los conceptos normativos. Sería como exagerar la influencia de la estampa japonesa en los impresionistas o la de los ballets rusos en el arte moderno. Otro error de J anneau es hacer provenir la búsqueda cubista de D elacroix, Cézanne, Seurat y de Charles Cross y los divisionistas. Confusa­ mente arriesga nombres que en su sensibilidad ensamblarían los hechos y podrían explicar el fenómeno. Si lo que dice de D elacroix y “la construcción del cuadro según la fisiología de las sensaciones del color” puede ser interesante aunque discutible; Seurat —a quien habrá que poner en el sitio que le corresponde de una vez por todas— no tiene la influencia que pretende J anneau. En cuanto a Charles Cross y los divisionistas, esa teoría vista hoy veinticinco años después nos parece realmente un tiro al aire sin consecuencias. Pero se le puede perdonar mucho error cuando dice una verdad tan grande como que el Cubismo �nació de la preocupación por las leyes mismas del oficio, o sea por el afán de pintar bien en el sentido más directo de la palabra. Ozenfant y Jeanneret escribieron en 1912. Su libro debuta con una caracterización muy fina del Cubismo1, busca la explicación fácil: “deformación expresiva, saneamiento de la tara imitativa, definición de un arte austero y creación de un idioma severo adecuado.. . ” Sin encon­ trar que la necesidad urgente fué la de interpretar la realidad de manera distinta, lo que hoy se nos impone como única explicación profunda. Sin embargo en el texto lo dicen: “Los verdaderos creadores no siguen la moda, la hacen”, pero es una frase que no corresponde a una idea arrai­ gada y además tiene el inmenso peligro de citar la palabra moda que crea totalmente otros problemas. Más adelante insisten en: “saciar apetitos”, “dar vuelta la página”, en fin confunden —como tanta gente confundió— lo frívolo que pudo ser moda y perduró en cierto tipo de decoración, con lo general de una concepción total en que está en juego hasta lo metafísico. Como el libro está bien escrito es doblemente peligroso, de pronto ca­ racteriza muy bien un momento o un pintor pero se va haciendo cada vez, más dogmático y cuando se llega a lo que allí se llama: la tendencia hacia el cristal, estamos ya camino de la justificación del Purismo y en un punto muerto de la crítica. G leizes y Metzinger son más pretenciosos y más vagos en su expresión. Aquí ya son los grandes conceptos generales, las temibles grandes lineas a vuelo de pájaro. En el prólogo a la nueva edición de su libro, Gleizes dice que treinta y tres años después no tiene que corregir en nada su libro (lo que corrobora Metzinger en el epílogo), pero también afirma cosas tan graves como que: “El Renacimiento es el triunfo del sujeto (sic) que rechaza la predominancia del objeto, preocupación principal de los siglos anteriores al xm”. Creo que se podría postular exactamente lo contrario. La pintura medieval está preocupada con el contenido de lo que expresa, el triunfo del objeto es uno de los más significativos del Renacimiento.1 l “... si se admite que las obras principales tienen algo de despojado, de económico, de austero, de sereno, de general, de altivo, de intenso, con desdén por los medios de seducción...” (pág. 95). i G lkiz.es et M etzinger : D u Cubisme. Comp. Iranc. des Arts Graph. Paris, 1947. 39 �En un momento dado rozan una gran verdad cuando sostienen que en el movimiento cubista debe verse más que una geometría tradicional, el equivalente plástico de lo que R iem ann buscaba —en un terreno neo-euclidiano— en su Analysis situs, que hoy preferimos llamar Topología. Pero es solamente una frase y no se lanzan a investigar hasta qué punto es cierta. También dicen, como P icasso en alguna ocasión, la frase que hay que repetir incansablemente para destruir una falsa noción: “No somos ni geómetras, ni escultores; para nosotros líneas, superficies y vo­ lúmenes no son más que los matices de la noción de plenitud”. Pero en seguida vienen las arbitrariedades: cómo el cuadro debe ser equilibrio de curvas y rectas, las cuales a su vez si se compensan totalmente se anulan porque dan cero. Además, en las últimas páginas se hace la defensa del gusto que no es ni bueno ni malo y se mide exclusivamente por su intensidad. El exceso de intensidad acarrea el eclecticismo que implica la negación del gusto. Como se ve estas construcciones no tienen ningún rigor ni siquiera mucha calidad literaria. El estilo resulta siempre ampuloso y profético y muchas veces no hace más que confundir las ideas. Los libros de G leizes poste­ riores a éste que analizo no hacen más que generalizar y diluir el problema. S everini en Du Cubisme au Classicisme adopta la posición científica in­ transigente. Para él la causa de la decadencia artística es la separación de la Ciencia y el Arte, y más adelante agrega: “El arte no es más que la ciencia humanizada”. Inútil discutir temas tan vastos aquí, básteme decir que así como para G leizes y M etzinger el problema de la pintura mo­ derna remontaba a C ourbet , para S everini consiste en un volver a lo clásico y es el único entre los tratadistas que no quiere considerar a C ézanne como antecedente. “He creído como todo el mundo en la ten­ dencia clásica de C ézanne ; pero ahora que veo claro el origen sensorial de sus intenciones no puedo seguir creyendo en un hombre que quiere hacer Poussin del natural, que quiere volverse clásico por la naturaleza es decir por la sensación". Resulta curioso comprobar cómo Severini cree haber sido defraudado por C ézanne y se refugia en lo ceñidamente ma­ temático para pitagorizar su neoclasicismo. Las matemáticas de su época ya tomaban otro camino más rico, más complejo y nos volvían a sumergir2 2 Ver el artículo de A l f r e d o E. R o l a n d en el n*> 20 de Ver y Estimar, donde el autor desmenuza con gran agudeza las tesis de G l e iz e s y M e t z in g e r por una parte, y por la otra, las de S e v e r in i . 40 �en el caos de la física moderna; el pretendido cientificismo de Severini quedaba pues definitivamente trasnochado. Muchos artículos se han escrito sobre el tema, tantos, que el analizar siquiera una buena parte sería tarea titánica. Baste decir que en los más ilustres, los de Maurice R aynal, R oger Fry o H erbert R ead, por ejem­ plo, se manejan habitualmente los conceptos enunciados más arriba y que en general se trata de variaciones sobre unos pocos temas. H erbert R ead propone dividir a los cubistas en tiernos y duros y hace una división arbi­ traria de un concepto que ya es arbitrario de por sí. R oger Fry aporta nociones de apreciación muy fina pero siempre está enrolado en su escuela intransigente de la visibilidad pura; sus juicios quedan teñidos de esa circunstancia comprometedora. R aynal ha hecho una síntesis ajustada pero se ha dedicado principalmente a los dos maestros ejemplares: P i­ casso y Braque. N o pueden dejar de citarse también las entrevistas de Florent Fels y los trabajos de Christian Zervos. Los críticos contemporáneos que escriben sobre el tema en sus libros: Georg Schmidt, P ierre Francastel o J orge R omero B rest tienen otra visión más amplia, más generosa, más nueva. Para ellos —como he tratado de demostrar a lo largo de este ensayo— el Cubismo es un problema de mayor trascendencia y obedece a otros motores. Aunque se pueda disentir con ellos en la apreciación de algún detalle, no cabe duda que simbolizan (junto con otra cantidad de críticos de espíritu joven) la tendencia a replantear los problemas y analizarlos bajo una luz distinta, tendencia que se basa en un conocimiento de lo que las otras ciencias investigan y que partiendo de intuiciones —a veces muy atrevidas— construye el pa­ norama de nuestra realidad, que irá a inscribirse en la historia para caracterizar a esta época angustiada y maravillosa en que vivimos. París, 1953. D ami An C arlos B ayón 41 �un gran pintor argentino: ARMANDO COPPOLA La exposición de A rmando Coppola que hemos visto en la Galería Krayd ha tenido caracteres de sorpresa, alegría de descubrimiento. He aquí un pintor, un gran pintor que poseíamos sin conocerlo. Después del primer movimiento de sorpresa agradable, recapacitamos; es necesario observarlo con espíritu crítico para escribir una nota que permita al lector formarse una idea de su pintura. Alguien ha comentado, con su pizca de ironía dudosa, cómo es posible pintar telas que difieran tanto entre sí. Pero si una crítica no puede hacerse es en el sentido de que le falte uni­ dad. Aunque las formas aparezcan muy variadas y dejando de costado por ahora el problema de que ellas no son lo fundamental en este caso, la unidad está lograda por completo y de la manera más sutil. Se da en la materia. La materia es fundamental en cada una de estas telas y es el vínculo de todas entre sí. Casi sin advertirlo se establece la relación que el espectador siente, aunque no siempre se detenga a considerar su origen, ya que no es el caso de la unidad formal o colorística, más fácilmente perceptibles. Materia rara ésta, con una extraña calidad vidriosa, tal como si la llama o algún agente químico hubieran actuado; por eso embebe el color que no se destaca ni sobresale y aparece fundido aún en aquellas zonas donde, diríamos, está como chorreado (Fig. 4). Es rica sin ser tampoco demasiado nutrida, y forma capas superpuestas de fina película transparente, más 42 �densa o más fluida según los casos, conservando siempre un equilibrio en su distribución. Muy trabajada, muy homogénea y tan transparente que desaparece la pincelada como elemento expresivo; o no se la advierte o carece de sentido formal. Al hablar de la materia en la pintura de Coppola se hace urgente abordar el problema del espacio. Casi resulta innecesario decir que para nosotros, hoy el espacio se ha convertido en un elemento pictórico tan expresivo, tan fundamental, que llegamos a una exposición con un alerta en el espíritu que también es un ansia: deseamos sentir el espacio. Ya no es un elemento que se nos da por añadidura; uno más mezclado entre otros que se manifiesta casi sin que el espectador tenga conciencia de él. No, hoy sentimos el espacio porque necesitamos sentirlo. Y cuan­ do llegamos hasta un pintor es siempre con este interrogante: ¿Cómo habrá tornado expresivo e¿ espacio? Coppola logra sus principales efectos con transparencias, pero ¿cómo es este espacio? Ya que hay muchas, mu­ chísimas maneras de lograr efectos espaciales. He hablado ya de capas transparentes; y bien, diré que es un espacio flúido el que se agita entre esas capas. ¿Un espacio flúido? ¿Acaso el espacio, para ser tal, no ha de quedar libre, algo así como diáfano? ¿No ha de envolver las formas con cierta cualidad etérea, diríamos sin peso ni medida? ¿Cómo puede ser espacio y flúido? Sin embargo, si bien conserva en este caso sus condiciones indispensables, si siempre es aquello inapresable que flota y envuelve a las formas, no es diáfano, es flúido. Es acuoso. Y es espacio. ¿Cómo puede ser así? Se trata de un espacio que vibra con cierta carga material, que se nos escurre; una carga que el ojo le agrega cuando al atravesar las capas coloreadas va espesando el trayecto con la vida plena que absorbió en la primera y que antes de liberarse de ella, antes de llegar a destino, recibe las irradiaciones vitales —y sentimentales y espirituales, ¿es nece­ sario decirlo?— de la segunda, que estaba allí esperándolo, y así con la tercera y la cuarta; todas mezclan sus aguas pues no existe línea diviso­ 43 �ria entre una y otra. Sin embargo, entre ellas se anima el espacio, cargado de irradiaciones, extraño, denso, flúido. Resulta difícil explicarlo con más objetividad, ya que su matiz poético, casi indescriptible, es un imponderable del arte. El color embebido es radiante y juvenil hasta en las notas profundas; carente de estridencias chillonas, no toca tampoco la nota dramática porque una medida lo rige con perfecto sentido de equilibrio. Para quien haya visto la exposición resulta innecesario decir que es un gran colorista; que posee una paleta maravillosa por su amplitud; que con­ trasta y armoniza los tonos más opuestos sin equivocarse. ¡Y es tan difícil eso! En raras ocasiones se vale de complementarios, sorteando con éxito peligros que son verdaderas pruebas de fuego para un pintor. No creo que puedan ponerse reparos a su calidad de colorista. Del binomio color-materia fluye su voluntad expresiva, siendo ésta la vía por donde llega al espectador. Por eso obtiene sus mejores efectos cuando se deja arrastrar por esa voluntad unificadora quedando subyacente la voluntad de forma, más palpable que visible. Allí donde forma y espado se interpenetran mutuamente y cambian fermentos comunes nutridos en la materia. Son esos cuadros de objetivación no muy precisa, en los que la comunicación emocional es más directa. Ahora que no siempre es impreciso —me refiero a la imprecisión de for­ mas que le favorece y que nada tiene que ver con la imprecisión del senti­ miento o de la idea—; también hay círculos, triángulos, planos geomé­ tricos cerrados y bien definidos. Si de planos se vale, ya se trate de planos individualizados o de planos románticamente esfumados, se plantea más claramente el problema espa­ cial y da entonces otra solución. Un espacio que se siente estático, aun cuando superponga esos planos, los haga actuar por transparencia y hasta entrar en choque; no importa, adentro el espacio queda inmóvil, bien limitado por las formas geométricas. 44 �1 2 �3 4 �5 6 �7 �Forma y materia no siempre coinciden. Divergencia que se hace muy evidente en ciertas telas donde sobrepone sobre fondos muy valorizados, ricos y expresivos, estructuras geométricas muy mecánicas. Creo que no se ha planteado el problema de la expresión geométrica entrando en choque con esa materia que le es propia y que constituye su gran instrumento. Porque efectivamente no es el primer pintor que plantea el problema de dos escrituras sobrepuestas, cada una independiente de la otra. Caso el más conocido el de D ufy . Pero en Dufy, ya que tomamos este ejemplo, la divergencia entre ambas escrituras es más aparente que real; no es pro­ blema de fondo, es sólo de forma. ¿Acaso en lo más íntimo se contradicen sus manchas de color, frescas y livianas, con su graciosa caligrafía? De ninguna manera. Son dos formas de expresar en una misma tela una misma cosa. Es uno el movimiento del espíritu que se abre. Por eso cuando la forma es geométrica, exacta, tiene exigencias de color y materia también exactas. Y resulta inútil revelarse contra ellas. Cuando la preci­ sión se impone es porque se hace necesario decir algo preciso. ¿Pero qué sentido puede tener la mezcla de dos lenguas distintas? Lo mismo ocurre cuando no se domina un idioma, en el lenguaje corriente, el de la palabra hablada; se balbucea, se mezclan expresiones de la lengua propia con la extraña, y no se logra propiedad ni justeza en la expresión. Apliquemos el caso al lenguaje pictórico, pues exactamente es lo mismo. Para ser expresivo el pintor ha de hablamos una lengua que domine, sin esfuerzo visible y con todos sus recursos. Por fortuna aquella divergencia señalada ocurre en contadas telas, y esa geometría inexpresiva se pierde en realidad dentro de la riqueza del fondo. Casi es, volviendo al símil de los idiomas, como si por esnobismo se matiza la lengua materna con expresiones extrañas. No tiene mayor importancia. Pero si la palabra se pierde y desdibuja en el espacio, no ocurre lo mismo con la objetivación permanente de una obra de arte 49 �plástico, la cual debe encerrar un mundo coherente en sí misma, supremo logro a que debe aspirar un artista. Cuando su voluntad de expresión se evidencia exclusivamente a través de las formas, rechazando color y materia, como en cierta tela más bien dibujada que no pintada; en ese caso no valoriza en absoluto el fondo —todo lo contrario de los concretos— desarrollando sobre ese fondo casi muerto un juego de círculos y elipses enlazadas que conforman una estruc­ tura en definitiva estática. No es inexpresivo porque sea estática sino porque en este caso el estatismo es inexpresivo. En cambio, cuando pierde rigor geométrico y logra la fusión color-materia-forma, alcanza estructuras dinámicas equilibradas en su esencia más profunda. Me refiero no a un aparente orden exterior y formal sino a un equilibrio de las potencias anímicas del artista que impregnan y sostienen las formas pictóricas, en las cuales se alojan, conformando la ecuación personal de este pintor. ¿Prueba de lo que afirmo? Una tela en la que molesta la ruptura del equilibrio al introducir en una estructura de ritmo geométrico elementos antropomórficos que alientan vagas resonancias animales y la transfor­ man en estructura geométrica expresionista! Pese a todos sus valores, ver­ daderos alardes técnicos, el rechazo es inmediato. ¡Hasta qué punto es necesario la idea, que para ser rectora ha de continuar siendo lógica consigo misma! Y porque ella existe, la tela N? 1 con su complejo ritmo de color-forma-materia se torna tan expresiva: y la N? 7 donde vuelve a plantear el problema del espacio estático; y la N*? 15 donde desarrolla el tema de las arcadas como si fuese un tema musical con variaciones, si bien resulta algo frío en su perfección técnica. Algo más. Las formas se animan con la materia que las sostienen y que en el caso de Coppola es, como ya se ha dicho, su fundamental herra­ mienta. Falta agregar que esa maravillosa materia-vidrio coloreada es casi inhumana; en! ninguna parte la mano sensible ha dejado su huella. Nos da, toda la belleza y todo el color de la vida con la inmensa riqueza de sus matices, con los reflejos cambiantes de sus ondas sonoras y lumi50 �nosas, con el imperceptible temblor de sus más íntimas moléculas. Pero a través de un cristal. Sólo nos es permitido mirar, y si atraídos por la maravilla cedemos como niños a la tentación de tocar, será inútil. Color y perfume quedaron más allá, del otro lado del cristal. Se diría el temblor vitrificado. No está muerto, puesto que tiembla; ni está vivo ya que no crece; está detenido. Es simplemente eso: vida suspendida. Un refinado que apura el goce con delicia hasta el último estremeci­ miento, sin llegar al espasmo de dicha ni dolor. Ha inmovilizado el instante, para no perderlo en su perfección. ¿Gran pintor? Sin duda, gran pintor. ¿Gran artista? Si finalmente planteo este interrogante sorpresivo pese a mi admiración por Armando Coppola, debo aclararlo. Es que asigno a la palabra “ar­ tista” alcances mucho más vastos que los comunes. Concibo un buen pintor, o un mediocre escultor, pero nunca un “artista mediocre”; cuan­ do de él pueda decirse que es un “artista” huelga todo otro adjetivo. Es mucho más que dedicarse al arte, o gustar del arte. Es. .. las palabras se vuelven inexpresivas puesto que lo es todo. Algo así como tocar al arte en su esencia más profunda. Dejo pues librado al criterio personal del conocedor de la obra de Armando Coppola el uso de ese vocablo defini­ tivamente consagratorio. E dith G ay 5/ �PUNTO DE VISTA CRÍTICO La exposición que acaba de realizar en la Galería Krayd el Grupo de artistas modernos de la Argentina, constituido en gran parte por pintores y escultores que militan en la tendencia de vanguardia denominada de arte concreto, presenta una oportunidad propicia para fijar mi punto de vista crítico, no sólo frente a ella sino a las demás tendencias del arte nacional. Dicho grupo —integrado además con L idy P rAti, C lorindo T esta y R afael O neto — ha realizado con éxito recientemente dos exposiciones en el extranjero, primero en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, luego en el Stedelijk Museum de Amsterdam. Como en ambos casos prologué el catálogo 1, y en Río pronuncié conferencias, me siento más obligado aún a explicar las razones de mi apoyo, sobre todo porque se pretende, con demasiada frecuencia y no sin cierta malignidad, adju­ dicarme el papel de fanático defensor de los concretos. La defensa que vengo haciendo desde hace algunos años del arte de los concretos, tanto el que se desarrolla en Europa como en América del Sud —Brasil y Argentina— es evidente, sin embargo. No pretendo negarla. Aspiro solamente a que no se me juzgue con tanta ligereza, y no porque el hecho tenga importancia por su referencia personal —nunca la tienen los hechos personales para los demás— sino porque de esa manera se invalida la eficacia de la crítica que ejerzo en su posible aspecto constructivo. Los defiendo, ante todo, porque son jóvenes. Y ser joven, para mí signi­ fica tener el ardor necesario para no conformarse con el repertorio de Véase Ver y Estimar, N? 32, págs. 49/51, 1953. 52 �formas hechas, heredado, y para lanzarse a lá invención de otro repertorio de formas, acorde con la manera de sentir de nuestro tiempo. Y porque han alcanzado un alto nivel de calidad —se comprende en el plano en que voluntariamente se colocan— no sólo por el ejercicio en cierto modo incontrolado de la intuición sensible, sino por el afán inteligente de ordenar las emociones y de trasponerlas en símbolos vivientes. Pero estas razones, escuetamente formuladas, no pueden convencer a nadie, ya que la misma actitud tienen, o pueden tener, otros artistas que militan en campos opuestos. Por ello me propongo considerar el problema que plantea el arte concreto con más amplitud, con el objeto de impedir que torpes aseveraciones enciendan una falsa polémica. El problema se plantea habitualmente de manera harto infantil, sin matices, como una irreductible oposición entre artistas figurativos y nofigurativos. El término figurativo empieza por ser muy vago, pues todo arte plástico en definitiva es figurativo, también el que se vale de figuras geométricas. Luego, lo que importa no es la figuración en sí misma sino la manera como el artista se apoya en un objeto de existencia visible para dar a conocer, mediante una imagen del mismo, su peculiar concep­ ción de la vida. Desde este punto de vista lo que cabe señalar es el carácter de la representación, no de la figuración, haciendo notar que en tales casos la expresión espiritual se perfecciona al contacto con objetos cuya existencia se revela por medio de la experiencia exterior; como también cabe señalar todos los momentos en que la representación se debilita hasta el punto de que los objetos visibles son empleados como simples pretextos para vivificar una expresión espiritual que no coincide ya con ellos. A mi juicio, esa persistencia del apoyo en objetos conocidos por expe­ riencia a través de milenios, aunque sea como pretexto, se debe a la predominante actitud materialista del hombre occidental. Se dirá que dicha actitud no es constante y que basta consultar un manual de historia de la filosofía para comprobarlo. Tal vez sea así cuando se trata de las ideas; pero si dudo de esto mismo es porque no se lo puede comprobar igualmente en el campo de las formas plásticas, las cuales han venido siempre al mundo como un cuerpo animado de movimiento. La línea que limita esas formas puede ser cerrada, o abierta cuando las estructura; la materia que las nutre puede ser densa y com53 �pacta o fluida o transparente; el dolor que las anima puede ser plano y homogéneo o modulado en el tono o enriquecido en el claroscuro; pero siempre ha sido posible reconstruir la imagen del objeto como una plenitud de volumen, hasta en el caso de que éste se reduzca al plano. Si ha habido experiencia de espacio y si éste ha sido un elemento de la obra pictórica o escultórica, también cumple destacar que ha estado subordinado al volumen —el espacio ha sido siempre un escenario— porque no obstante el descubrimiento de las relaciones que existen entre las cosas, el artista del pasado se ha fundado en la experiencia exterior, en la experiencia de las cosas, para concebir y expresar lo absoluto. Y las cosas han constituido, por tanto, el riquísimo repertorio de suges­ tiones para la creación de las formas plásticas, formas que a pesar de su materialidad valen como símbolos de una realidad espiritual. Pues, pre­ cisamente, en la medida que tales símbolos aluden al mismo tiempo a la realidad material y a la espiritual se produce esa conjunción que transforma al arte en un lenguaje. No son las cosas, pues, las que producen emoción a causa de su materia­ lidad, cuando son reconocidas en la tela o la estatua, sino el mensaje espiritual que trasmite el artista valiéndose de ellas; mensaje de tal variabilidad como para que dos imágenes jamás se parezcan, aunque sean creadas por el mismo artista. Pero son las cosas que se reconocen en las imágenes las que crean la necesaria referencia significativa para que la expresión subjetiva no se diluya en lo incomprensible. El paisaje, la figura o la escena histórica no valen como representación, pero a través de las cosas representadas se hace patente para el que estima la unidad del sentimiento y de la idea que se condensan en la imagen. La actitud representativa ha tenido, pues, su sentido mientras la con­ cepción del mundo tuvo limites abarcables por el ojo y mientras la espiritualidad del hombre no pudo concebir lo absoluto más que en función de esa misma realidad perecedera en la que se mueve como ser igualmente perecedero. Pero esto no significa que siempre deba ser así. Por el contrario, la evolución del arte en lo que va del siglo parece demostrar la necesidad de que abandone el apoyo en la realidad visible el artista de nuestro tiempo, ante la necesidad de crear símbolos que aludan a una realidad más amplia, con extensión al infinito. No puedo desarrollar aquí el sentido espiritual de esta necesidad —lo 54 �he hecho recientemente en un libro: Qué es el arte abstracto ' — pero sí quiero destacar que el abandono de los objetos visibles para la creación de imágenes simbólicas no ha significado, empero, una revolución tan radical como se suele suponer, mientras los pintores y escultores se limi­ taron a crear imágenes plenas animadas por ritmos orgánicos todavía. Son los artistas llamados abstractos —denominación también poco afor­ tunada— quienes han realizado y realizan esa faena, continuando la que iniciaron los impresionistas. Inventores de formas son, en las que tiende a desaparecer el valor significativo, la alusión a la realidad visible, pero en las que se advierten los mismos elementos de expresión que en las representativas. ¿No es siempre la fuerza de la línea-límite o de la líneaestructura la que dirige la emoción? ¿No es siempre la materia y el color y el claroscuro los que dan apoyo material a esa emoción? Y aunque la composición preste a las imágenes una estructura dinámicoespacial peculiar, ¿no se exterioriza con los mismos caracteres que en una tela de R afael ? Si se admite, entonces, que el lenguaje de la pintura, por ejemplo, es el que se manifiesta a través de la especial vibración o tensión de la línea, de la materia, del color, del claroscuro, como una escritura que se funde con la escritura de representación, se admitirá también que una tela de M agnelli o de V asarely no implican, desde el punto de vista estrictamente plástico, una modificación esencial, salvo en lo que se refiere a la desaparición de la imagen representativa. Lo que se advierte en tales obras es el intento de resolver una desadecuación que ya estaba implícita en el arte de los románticos, entre lo que desea expresar el artista y los medios de que dispone para expresarse. Lo que se advierte es una rebelión de la subjetividad, mas también la búsqueda de una nueva objetividad para expresarse. En esto reside el quid del problema que plantean los artistas no-repre­ sentativos. Pues el abandono de la representación ha traído como con­ secuencia el debilitamiento de la vigencia social de la pintura y la escul­ tura como lenguaje, vale decir, como medio de unión entre los hombres en torno al símbolo que expresa una realidad espiritual, para justificar en cambio esa loca carrera en pos de la expresión personal que amenaza la estabilidad del arte desde hace poco menos de cincuenta añós. Ha traído como consecuencia grándes restricciones en el terreno de la esti1 Editorial Columba, Buenos Aires, 1953. T5 �marión de las obras, las cuales exigen ahora una mayor afinidad sensible y sentimental entre el creador y el contemplador para que puedan ser comunicativas. Pero no implica la destrucción del lenguaje de la pintura y la escultura, que se mantiene con toda su riqueza, y que mantiene además los soportes tradicionales de las formas: el cuadro o el muro, la pequeña o la grande estatuaria. Por esta razón creo que los abstractos o esos artistas que oscilan entre la representación y la invención, para quienes pierde toda alusión a la realidad visible su verdadero carácter significativo, son los que han lle­ gado al límite máximo de despersonalización que tal lenguaje pueda admitir. El arte de los concretos plantea un problema más grave. En la búsqueda del símbolo dos hechos los justifican: por una parte, la desestima de la experiencia exterior con la correspondiente estima de la experiencia inte­ rior, partiendo de la idea de que sólo en la intimidad del hombre se halla la posibilidad de encontrar lo absoluto —carácter de extrema sub­ jetividad—; mas por otra parte se fortifican en el empeño de inventar formas que expresen esos contenidos subjetivos con tremenda fuerza de claridad y construción —Carácter de extrema objetividad— y por eso des­ embocan en el arte más descarnado que se haya podido imaginar. Desde M ondrian y K andinsky , iniciadores de la tendencia, puede advertirse esa lucha dialéctica para obtener signos objetivos, claros y precisos, de una realidad que se gesta en términos de subjetividad. Las razones que los explican son múltiples y nuevamente conduzco al lector al libro men­ cionado. Aquí solamente quiero destacar que esa experiencia interior se vuelve experiencia de espacio vivido, la que parece suplir a la experien­ cia exterior del volumen —siempre volumen a pesar de la ampliación espacial que significó la perspectiva geométrica o la atmosférica, como se ha dicho— por cuya razón tienden todos, aunque en diferente medida, a la supresión de las imágenes plenas, con el objeto de que la expresión surja de las relaciones entre los signos y no de la fuerza vital de cada uno. En esto reside el cambio fundamental. En el arte de los representativos o de los abstractos siempre es la vitalidad propia de cada imagen la que produce la emoción y todo lo que implica ordenación inteligente de las mismas, todo lo que sea solución al juego de relaciones en el espacio, aparece como subordinada a aquella vitalidad. En el arte de los concre­ tos, en cambio, la expresión de cada forma, reducida a signo, es poco 56 �menos que inexistente y son las relaciones entre los signos las destinadas a conducir al contemplador. Mas no se trata del signo con valor alusivo a la realidad visible, como lo fuera el signo de los chinos y japoneses, no obstante el alto valor poético con que supieron cargarlo, o el signo de P aúl K lee, para citar al más característico en este sentido entre los modernos. Se trata, en verdad, de un signo que deja de ser signo, puesto que nada significa y se trans­ forma en señal, es decir, en una forma que no tiene valor expresivo por sí mismo, que indica algo convencionalmente, sin que lo que indique tenga relación consustancial con la forma indicadora. Por eso se explica la desestima relativa, hasta donde es posible, de los medios tradicionales de la expresión plástica. El trazo pierde su nota de vibración personal, la materia sus posibilidades de potenciar las formas según sea la textura y el color de acuerdo a la riqueza de los matices y los tonos. Imponen, en cambio, el fondo blanco y uniforme, o por lo menos los tonos unidos, en la pintura —expresión simbólica de un espacio virtual— sobre el cual se disponen elementos simples, desde el punto y la línea hasta el plano descafnado, que sólo son hitos de una estructura plástica desmaterializada al máximo. Actitud de limpieza y de claridad, de supresión del temblor romántico, que justifica el descubrimiento de la geometría como nueva objetividad en reemplazo de la naturaleza y de todo lo que es visible; mas no. de la geometría de formas plenas, la geometría plana o del espacio de concepción euclidiana, pues actúan ellas en la tela con la misma fuerza que una imagen de representación, desde el punto de vista material, sino de una geometría dinámica, puro juego de relaciones que potencia los espacios, los campos de la tela como si fuesen intervalos, para despersonalizarla. Una geometría que podría deno­ minarse de posición. Se dice que los concretos no son sensibles, que no se fundan en la expe­ riencia, que han destruido la fantasía. Pero el reproche no es justo. Se fundan en la experiencia del espacio en lugar de la experiencia de las cosas y no destruyen la fantasía. Todo lo contrario. Diría que jamás ha sido más libre para la construcción de un mundo que no guarda rela­ ción con el mundo que conocemos por experiencia sensible exterior. Y no dejan de ser sensibles: lo que ocurre es que reemplazan una sensibi­ lidad necesariamente imprecisa —la que se ejerce por medio de la mano que maneja el pincel o el cincel— en cuanto es resultado de un impulso 57 �primario del alma, por una sensibilidad necesariamente precisa porque la reflexión hace que se condense en una idea. La actitud de los concretos es legítima, a mi juicio, pero las consecuen­ cias han sido graves en cuanto al porvenir de la pintura y la escultura. Porque la desestima del mundo visual para encontrar los apoyos empí­ ricos de la imagen, y la consiguiente estima del mundo interior para la invención de formas que no conservan, en algunos casos, ninguna rela­ ción con aquel mundo visual, plantea la crisis del cuadro de caba­ llete y hasta cierto punto de la pintura y la escultura como lenguajes específicos. Al excluir la imagen plena —representativa, de invención imaginativa o de invención geométrica— y al transformar el cuadro en un conjunto de líneas y puntos —en los casos extremos— que actúan como elementos de posición sobre un fondo uniforme, o al transformar la masa escultórica en un juego de hilos de alambre o de cintas de acero, para indicar una dinámica sui generis en un espacio igualmente sui generis, las formas pierden cuerpo, en efecto, y al perder cuerpo dejan de expresar esa espe­ cial vibración que el artista infunde a la materia cuando lo mantiene, y de actuar a su vez como materia sobre el espíritu del contemplador a través de su ojo: de la materia del objeto representado o inventado a la materia de la imagen que lo representa. Y de tal modo todo parece resolverse en un juego extremadamente elemental de formas que pueden ser alusivas al cosmos, pero que dejan de ser alusiones a ese pequeño mundo, pequeño pero completo para que sea mundo, que dió origen al cuadro de caballete. Porque éste nació y se desarrolló durante las épocas en las que el hombre sintió la posibilidad de expresar lo universal me­ diante lo más particular. Mundo pequeño y completo, entonces —vitali­ dad, alma y espíritu; lo terrenal y lo divino; lo pasajero y lo perenne—, en el que se manifiesta por trasposición metafórica la grandeza del cos­ mos. Aquella distinción que establecía G oethe —un romántico individua­ lista— entre microcosmo y macrocosmo. Pero la posición extrema de los concretos debilita la riqueza del mundo pictórico, como se ha visto, hasta el punto de que la expresión microcos­ mo no parece corresponderle a cada una de las telas que pintan. No porque les falte expresión, sino porque ella es tan amplia, tan general y tan extensa sobre todo, rebasando los límites del cuadro, como para que, al sentirla, el alma no se recoja en sí misma y en cambio tienda a 58 �vertebrarse en una estructura más completa. Menos se debilita el mundo escultórico, porque el concreto que emplea los nuevos materiales sigue trabajando, en definitiva, con volúmenes en un espacio real. Tanto unos como otros, empero, están decretando la caducidad del cuadro y de la estatua. Más aun, están provocando la caducidad de la pintura y la escultura como lenguaje, ya que después de más de 25 mil años cabe señalar la necesidad de las imágenes con cuerpo como una exigencia ineludible de aquél. Y esto es lo que siente el contemplador habituado al arte de otros tiempos: no encuentra los reparos materiales para que vibre su sensibi­ lidad individual, no puede solazarse con la materia, ni con el color mo­ dulado, ni con el trazo, ni con las sombras y las luces. Todo le habla de rígida precisión, sin que advierta que la nota sensible y fina, que la intuición fantástica y el vehículo por tanto de la emoción están allí, para que los goce, en los intervalos entre las formas apenas visibles. Sé que es discutible lo que digo a propósito de la caducidad del lenguaje pictórico o escultórico, tal como lo practican los concretos, pero me con­ venzo de la justeza de mi aserto cuando pienso en todo lo que tales creadores han cercenado en el orden de los goces —uso la expresión goce en el sentido estrictamente estético— que la pintura y la escultura son capaces de producir. En cambio, advierto que producen otros goces, veci­ nos a los de la arquitectura, ya que emplean los elementos constructivos para indicar espacios y no para indicar masas. Y por ello afirmo que si bien provocan tal vez la crisis de esas dos artes, no provocan la crisis del arte, que es lo único imperecedero. Bastará que se piense, en efecto, en el valor expresivo de la arquitectura para que se comprenda el posible valor expresivo del arte de los concretos. Sobre todo de la arquitectura pura de los egipcios o de los griegos de los siglos VI y V, o de la arquitectura del Renacimiento italiano o francés: obras en las cuales el espíritu se eleva gracias a una comprensión sensible del espacio y en las que los muros y las columnas, los frontones o las ventanas, las jambas o las balaustradas, sólo actúan como signos de orga­ nización del espacio que oscila entre la definición rotunda de esos mis­ mos elementos materiales y la indefinición que determinan las aberturas. Con mayor razón cuando se piensa en la arquitectura moderna, que ha suprimido hasta la expresión individual de cada elemento constructivo 59 �—la que conservaba un capitel o una modenatura en la arquitectura del pasado— para emplear muros lisos, aristas afiladas y aberturas de forma geométrica. Por cuya razón ha vuelto a ser en nuestros días el arte rector, ajustándose pintores y escultores —los concretos, se comprende— en sus creaciones al espíritu de la misma, con la que habrán de fundirse algún día. Con la que habrán de fundirse algún día, digo. Lo que no significa en modo alguno rebajarlos. Lo que significa simplemente que la misión que les compete no es la de crear cuadros o construcciones que se asemejan a grandes o pequeñas estatuas, sino la de crear nuevos objetos destinados a dinamizar el espacio arquitectónico. Objetos que serán tan expresivos, y esto es lo único que importa, como lo fueron el cuadro o la estatua. Convendrá hacer alguna aclaración a propósito de esta palabra objeto que pusieron de moda especialmente los superrealistas. El artista ha creado siempre objetos porque su actividad es primariamente manual. El cuadro o la estatua son objetos. Lo que se quiere decir, pues, cuando se le exige al pintor concreto que cree objetos, es que invente otros objetos, los cuales deberán responder al espíritu de nuestra época de modo tan eficaz como respondieron en otras épocas la decoración mu­ ral, el vitral o el cuadro de caballete. Y no se trata tampoco de una exigencia determinada por el afán de novedad —no se trata de hacer algo distinto a toda costa— sino por un afán de expresividad. Al ex­ tenderse el mundo conocido y al transformarse el espacio —como ya he dicho— en el campo fundamental de la experiencia humana, los sopor­ tes objetivos que han empleado pintores y escultores han perdido, al menos, una buena parte de su eficacia. Adviértase que no me refiero a un problema de valoración intrínseca de las formas sino a un problema de vigencia social de las mismas. De tal planteo resulta el carácter necesariamente profético que ha de tener la estimación del arte nuevo de los concretos, así como la necesaria cau­ tela para juzgar el arte de los que cultivan formas menos avanzadas. Si el cuadro y la estatua no llegaran a desaparecer, porque las exigencias de la expresión individual se mantuvieran en el mundo futuro inmediato, seguro estoy de que los avances en el campo de la expresión plástica no podrán ir más allá de ese curioso juego entre representación y no representación que cultivan tantos pintores y escultores modernos. Porque la pintura y la escultura, lenguajes del sentimiento individual a pesar de 60 �la objetivación ideativa que pueden admitir, no se prestan, por sus carac­ teres propios para tal impersonalidad como parece exigir el espíritu mo­ derno. Pero si la voluntad de estilo llegara a prevalecer, porque ese espíritu nuevo que se manifiesta a través de un racionalismo extremo no sufriera modificaciones, como es probable que ocurra, en el sentido de una mayor flexibilidad incorporando de otro modo, se comprende, la vibración del sentimiento individual, también estoy seguro de que tanto la construcción arquitectónica como la de cualquier otra clase de objetos —esa actividad inventora de formas que los ingleses y americanos llaman design— serán dominadas por el espíritu de exploración y de creación que denuncian, balbuceando aún, los concretos. Con tal palabra se pretende designar la actividad inventora de formas puras, sin relación inmediata con estados de sentimiento ocasionales y expresivas por tanto de un sentimiento generalizado, condensado pudiera decirse, las cuales pueden ser empleadas lo mismo en la construcción de edificios que en cuadros o esculturas, muebles y artefactos de iluminación, cubiertos y cualquier otra clase de objetos. Ünica manera, como se com­ prenderá, de obtener una clara unidad de estilo, la que se comprueba, por otra parte, tal vez sin que hayan tenido conciencia del problema, en los períodos de la historia del arte durante los cuales ha imperado la voluntad de crearlo. La persistencia de las mismas formas en todas las manifestaciones del arte griego del siglo V o del arte medieval del siglo XIII o del arte francés de los comienzos del siglo XVIII ¿no está probando que la idea del design es tan antigua como el espíritu que se endereza hacia la unidad expresiva? A la inversa, la anarquía estilística que caracteriza a la Edad Moderna, cada vez mayor a medida que se imponen los valores individualistas, especialmente durante el siglo XIX, ¿no lo prueba igualmente al contrario sensu? Lo que cambia cuando pre­ domina la voluntad de estilo sobre la de expresión individual es el sentido de las formas: en el segundo caso ellas responden a modos de sentir la vida que, a pesar de su aliento universal, conservan siempre la nota local y temporal, la vibración circunstanciada de un hombre; en el primero, en cambio, si esa nota tiende a desaparecer es porque la impersonalidad de las formas procede de ciertos denominadores comu­ nes espirituales. Entonces, en el gálibo de un vaso de cerámica, en la curva de una bóveda, en el esquematismo de algunas figuras, en la pata 61 �de una mesa, se siente la presencia viva de un sentimiento que supera, o tiende a superar, todo individualismo. Por tal razón, para zanjar dificultades y resolver en lo posible las discre­ pancias que amenazan resolverse en lucha fanática de facciones, nublando el espíritu e impidiendo cualquier comprensión inteligente de lo que está ocurriendo, me parece posible dividir el campo de la expresión plástica contemporánea en dos grandes zonas que cada vez mantienen menos lazos: por una parte, el campo de la pintura y la escultura, en el que predomina el afán de expresión individual, con sus notas de originalidad, y por tanto necesariamente restringido en sus alcances sociales; por otra, el campo del design, en el que predomina el afán de comunicación y por ende, implica, no la anulación de la individualidad creadora, pero sí la subor­ dinación a una voluntad de estilo. Que cesen, pues, las disputas acaloradas y que se adviertan simplemente los diferentes ángulos de enfoque que conducen a la creación de formas tan disímiles. Todo lo demás que se puede observar, en cuanto a varia­ ción de la sensibilidad, el sentimiento y la fantasía; en cuanto al trueque de la imprecisión cuando se trabaja a mano por la precisión cuando se trabaja con instrumentos; en cuanto al reemplazo de las formas de repre­ sentación por las formas geométricas; todo lo demás deriva de este punto de partida, que constituye en el caso de los concretos una tremenda revo­ lución. En el fondo hay un peligroso juego de palabras: lo que más irrita a los enemigos del arte concreto es que se llame pintura o escultura a tales productos. Y bien, que se los llame de otra manera. Lo que importa no es el nombre sino la posibilidad de hallar formas que expre­ sen más adecuadamente el sentir de la vida en su instancia de actualidad. El problema debe ser planteado, además, como problema sociológico. La elección de los motivos, en el pasado, nunca se ha debido a la arbitra­ riedad de los artistas; siempre ha sido determinada por razones extra­ estéticas —religiosas, sociales, políticas, ideológicas, sentimentales, etc.—. Lo que el historiador advierte es la fortuna que han tenido los grandes inventores de formas, los verdaderos creadores, al imaginar formas que por su valor de comunicación se han transformado en símbolos, es decir, en signos capaces de expresar lo absoluto. Y aunque este lenguaje de formas comunicativas, por decirlo así, es lenguaje de superficie sujeto a modificaciones —lenguaje histórico que se sobrepone a esa capacidad de vitalización profunda, de raíz metafísica, que es la capacidad específica- 62 �mente estética— no hay duda de que sólo puede ejercerse ésta cuando el artista es capaz de descubrir la forma apropiada que la exprese. Entonces, la solución rebasa el campo puramente estético, y lo que debe preguntarse quien quiera comprender el problema es simplemente esto: ¿son las imágenes representativas, con sus exigencias de materia y su radio de acción restringida, las que podrán crear el símbolo de la realidad de nuestro tiempo, o son esos signos claros y precisos de alusión espacial? De la respuesta que se dé dependerá el grado de comprensión del fenó­ meno y la fe que se tenga en las formas nuevas. Fe que no nos obliga a endiosar los productos obtenidos por los concretos, en cuyo caso sería fetichismo, sino a considerar la posibilidad de que tales formas, por ahora excesivamente elementales y pobres de contenidos anímicos, evolucionen a medida que el hombre mismo encuentre su equilibrio y aprenda a inte­ grar en la estructura racional que le sirve de base los motivos de senti­ miento. En lo que a mí respecta creo que la revolución está en marcha desde hace más de cincuenta años y que ella nos conduce, a través de vacila­ ciones y retrocesos, a una nueva organización políticosocial en la que no desaparecerá el individuo, porque éste no puede desaparecer simple­ mente, pero en la que se subordinará a valores más generales. No puedo predecir cuáles serán los caracteres de la nueva sociedad, pero sí me ani­ mo a afirmar que cualquiera solución en ella, desde la económica y polí­ ticosocial hasta la sentimental y la espiritual, no podrá ser una solución para minorías. Será una solución para mayorías. Y las mayorías no podrán gozar las exquiciteces de la sensibilidad individual, como no podrán com­ prender las ideas restringidas por profundas que sean; como siempre, reaccionarán ante las grandes ideas organizadoras y ante los símbolos claros de una sensibilidad y una sentimentalidad que no admite variables denominadores. Y porque pienso y siento así la realidad de mi tiempo defiendo a los concretos, porque me parece que aciertan en el planteo y preparan el camino para la invención de formas que en plazo acaso no demasiado lejano otorguen la necesaria fisonomía a la vida, que es la función del arte cuando se engrandece como lenguaje. Pero esto no implica que des­ estime lo que realizan otros artistas, menos visionarios y más sujetos a la inmediata realidad, con su cortejo de oscuridades; muy lejos de ello, en cuanto mantienen vivo el lenguaje de la pintura y la escultura, aunque 63 �desvitalizado por las razones sociológicas expuestas, y además porque ac­ túan como necesario contrapeso al excesivo racionalismo de los concretos. Dispuesto estoy, pues a registrar cualquiera otra manifestación artística en campos opuestos, a valorarla como corresponde, pero exijo para esto, además de esa calidad profunda que proviene de las dotes personales del artista y que se exterioriza en la potencia expresiva que presta al material, la búsqueda de formas universales y para que sean universales deben ser comprensibles. Porque no se advierte hasta qué punto el movimiento concreto está movido por el deseo de hacer comprensible el arte; hasta qué punto implica una reacción contra el lenguaje excesivamente indi­ vidualista y por ende hermético que iniciaron los románticos, desde R embrandt , y que culmina con los abstractos expresionistas. El orden geométrico que impera en las obras concretas y la claridad de estructura que obtienen hace que su lenguaje sea muy accesible. Ninguna dificul­ tad para comprenderlas. Si hay problema, será de expresividad pero no de comprensibilidad. Lo que no puedo aceptar, ni menos aun fomentar, es la anarquía a que conduce la soberbia individualista en un momento en que las reacciones individuales se debilitan cuando se mantienen como tales; anarquía manifiesta en muchas tendencias semirepresentativas o abs­ tractas, las cuales sólo destacan, en el mejor de los casos, sensibilidades finas, intuiciones agudas o ricas fantasías. Porque para mí el arte es otra cosa. Aunque se resuelva siempre en la expresión de un hombre que pinta o esculpe, se carga de una fuerza que supera los estrechos límites de la individualidad, y dicha fuerza se manifiesta en el modo como las formas se imponen a la mayor cantidad de personas, las cuales ven en ellas el modelo que construye la vida que viven. De tal modo, dichas formas se transforman en símbolos. Todas mis reservas ante las manifestaciones actuales de la pintura y la escultura proceden, precisamente, de la cons­ tatación de este hecho: que no alcanzan esa potencia de símbolo que todavía obtuvieron los artistas de las generaciones anteriores, un P icasso, un M atisse o un K lee . En consecuencia, porque no creo que sea la calidad de los apoyos lo que presta valor a una obra de arte. Puede ser una figura humana, un árbol, una piedra o una manzana, como también puede ser una forma que aluda a paradigmas geométricos. Lo que presta valor a una obra de arte es la calidad del espíritu con que se enfrenta 64 �MIGUEL OCAMPO: Pintura 53/114 �SARAH GRILO �TOMAS MALDONADO: Tres zonas y dos temas circulares �FERNANDEZ MURO �la invención y éste parece que sólo puede manifestarse con energía de actualidad cuando procede de una rica vida interior que se funda en la experiencia del espacio y se resuelve en un sistema de formas claras, rigurosas y precisas. Ahora es posible establecer las pautas que guian mi juicio crítico ante el arte nacional. A) Quedan naturalistas, románticos, expresionistas, fauves, etc., pintores y escultores que siguen los caminos trillados y que se limitan a imponer ciertos acentos de personalidad a las formas here­ dadas. A veces son sensibles en la factura de la materia o del color, a veces tienen sentido justo de la construcción de las formas o de la com­ posición, y no faltan casos en los cuales se advierte hasta una potencia de imaginación que determina felices hallazgos. Y bien, me limito a registrar esas notas positivas, pero en cada caso se levanta la sombra de algún gran maestro que cultivó esa manera de expresarse no sólo con sensibilidad sino además con potencia vital. Si no los juzgo interesantes, entonces, no es porque desestime ese pequeño capital de sensibilidad, inteligencia e imaginación que demuestra, en el mejor de los casos, que son pintores o escultores; no los juzgo interesantes y me desentiendo de ellos, ante todo por una razón emocional, porque no llegan a tocar las fibras íntimas de mi sentimiento; luego por una razón teórica que me justifica, la de que no construyen de tal modo ni siquiera el restringido mundo de su personalidad. Y a mí no me basta, cuando juzgo una obra de arte, el cosquilleo de la piel o el goce superficial de las ideas. Exijo la conmoción profunda que denuncia la presencia de un hombre que comprende la vida, que la conforma en consecuencia y que impone final­ mente esa forma como paradigma emotivo. B) Están los neorrealistas, sobre cuya posición en general me ocupé en otra ocasión 1. Creo que la posición que adoptan es justa, en teoría, en cuanto se proponen fundarse en la realidad para la construcción de las formas plásticas. Pero mi disidencia es fundamental en cuanto a lo que entienden por realidad. Encerrados en un determinismo absoluto que no puede sino conducirlos a un fanatismo suicida, menoscaban la fun­ ción del arte al pretender que cuadros y esculturas actúen de modo polé­ mico en la inmediata vida política, sin advertir cuánto hay de pasajero Véase Ver y Estimar, N* 29/30, 19S2. 69 �en estos ideales circunstanciales que con toda justicia pretenden imponer. Pero más grave es mi disidencia todavía cuando no se trata de la teoría, pues en la práctica, sin duda a causa del planteo falso que hacen de la creación artística, han retornado a los peores vicios del naturalismo y el realismo finisecular. Sin que hasta este momento, por lo menos, ni siquiera hayan logrado imponer esos valores de calidad a que he aludido en el párrafo anterior. Aunque los obtuvieran, sospecho que no logra­ rían efectos de emoción profunda sin embargo. C) En cuanto al grupo más numeroso de los abstractos y semiabstractos, más o menos representativos, más o menos abstractos, puede ser definido, precisamente, por esta expresión más o menos. A veces obtienen formas enérgicas y hasta no faltan los casos en que se puede registrar la pre­ sencia de una personalidad potente que se expresa. Alguna vez pueden llegar a satisfacer, porque se siente que el lenguaje pictórico o escultórico es manejado con autoridad, con plena conciencia, y ello origina un juicio favorable. Pero basta mirar hacia atrás para comprobar este hecho que no quisiera que lo emplearan los reaccionarios para justificarse: se com­ prueba que la falta de ese lenguaje de superficie determinado por las imágenes de representación vuelve híbrido el lenguaje profundo de la materia, como si los artistas se movieran en un clima indeciso, incapaces de condensar con claridad cuanto quieren decir. Son estos pintores y escultores, sin duda, los que merecen toda mi aten­ ción, con independencia del ismo más o menos tibio en que se los pueda incluir, porque son los últimos, como ya he dicho, que todavía hablan el lenguaje pictórico o escultórico. A veces practican un superrealismo híbrido, a veces se notan acentos de imaginación morbosa o son cons­ tructivos como los cubistas, o dinámicos como los futuristas, o más o menos vagos y caóticos como tantos pintores y escultores que gozan de gran boga en Europa. Los hay también más francamente inventores, pero aun las obras de éstos, se diría que por el punto de partida equivocado, o mejor aun, por el ejercicio de la intuición sensible sin la correspon­ diente meditación, dejan un regusto de insatisfacción que no producen las obras del pasado, ni siquiera las del pasado inmediato. En presencia de tales obras me pregunto a menudo la razón de esa carencia emotiva profunda, sobre todo cuando no dejo de reconocer las aptitudes prima­ rias —lo mismo me ocurre cuando contemplo obras similares de artistas 70 �extranjeros— y no puedo explicármela sino por el aferramiento a una realidad que es más bien un recuerdo que una realidad vigente. Si la pintura que cultivan tiene algo de remedo, si la materia carece del vigor que es menester y la forma de potencia expresiva, es porque pretenden construir no la vida que viven, o la que deberían vivir, sino la que recuerdan, y el recuerdo no es vivificador del arte sino en la medida que mediante la trasposición épica adquiere la necesaria nota de actualidad. No obstante, cultivan estos artistas el lenguaje con autoridad, he dicho. Y si el cuadro o la decoración mural, el retrato o la estatua, han de perdurar, son ellos quienes lo permiten, aunque pueda oponerles este reparo fundamental. Tanto como para que piense a menudo que no es posible hacer reproches de carácter personal y que simplemente se trata de una capitis diminutio inexorable porque pretenden crear formas que a causa del medio expresivo de que se valen tienen que ser anacrónicas. D) Finalmente está el grupo de los concretos. Ellos demuestran más valentía y resueltamente se lanzan a la creación de formas que sencilla­ mente van dejando de ser pictóricas o escultóricas, como ya he dicho. Se valen del color y la materia, emplean ciertos materiales que conservan alguna vinculación con los materiales escultóricos, pero el espíritu es tan diferente al que imperaba en los viejos pintores y escultores como para que no se los pueda confundir. Se les acusa, entonces, a los pintores, de que sigan pintando cuadros. Yo también los acuso porque me parece que se empeñan en una tarea inútil, correspondiéndoles, en consecuencia, emplear ese talento de com­ posición, talento que les permite crear, aun en la tela, insisto en repetirlo, una expresión de profundo sentido metafísico, en la invención de formas que no exijan tanto refinamiento como lo exigen actualmente. Porque de esta persistencia en el empleo de los viejos soportes de la pintura y hasta cierto punto de la escultura deriva una contradicción que tienen la obligación de superar: si lo que se proponen y con razón es obtener formas claras y fácilmente comunicativas, por cuyo motivo excluyen los modos tradicionales de la expresión individualista, deben obtener formas que expresen el gran sentimiento de la vida con claridad y facilidad. Y por ahora, tengo la obligación de decirlo, resulta la expresión que comunican más hermética que la de los otros pintores. Max B ill, apóstol del movimiento como se sabe, me reconoció no ha mucho tiempo, en conversación privada, la justeza de mi planteo, en lo 71 �que se refiere a la mayor facilidad con que el público comprende las construcciones espaciales de los concretos que los cuadros. El hecho es por demás sintomático y nuestros concretos no deberían desdeñarlo, como parecen hacerlo, al abroquelarse en una posición que inclusive puede llegar a ser suicida. El arte concreto habrá de ser un arte de comprensión universal o morirá. Y para que esto no suceda es menester que practi­ quen en gran escala, que practiquen y no se limiten a la teoría, la inven­ ción de objetos. Por ahora se hallan en un callejón sin salida porque al limitarse los pintores a la invención en los estrechos límites de la tela, o los escultores a la invención entre los límites también estrechos a que obliga el esta­ tismo de la obra concebida aun como estructura ortogonal, pese a las curvas y a la introducción del espacio, no pueden alcanzar toda la diná­ mica que es menester. Por una parte se les abre el vasto campo de las artes industriales, en el que deberían imponer principios hasta obtener el refinamiento del gusto de acuerdo a los nuevos principios del design; por otra, la más delicada tarea de obtener también la expresión gratuita pero con tal fuerza de imposición como para que la mayoría, a la que tienen que dirigirse inexorablemente, pueda sentirla como símbolo de la vida que vive. Se trata de un programa que les esbozo más que de un reproche. Cada vez más creo menos en la virtud del reproche. En lo único que creo es en el espíritu de colaboración. Y por ello, así como les digo a los pintores y escultores que mediten sobre la tarea que realizan para no esforzarse tal vez infructuosamente en el logro de una expresión que les es esquiva, sencillamente, porque no es posible lograrla, les digo a los concretos argentinos que ellos también, como los de Europa, pueden estar en la situación de querer abrir una puerta que no se puede abrir. T om ás M aldonado acaba de pronunciar una conferencia que permite abrigar toda clase de esperanzas, al postular el espíritu de duda en la indagación de las formas que cultiva. Nada sería más grave que el ence­ rramiento en soluciones. Ni siquiera es legítimo el encerramiento en planteos. Los de M ondrian o de los mismos concretos actuales —un M ax B ill , un V antongerloo , un V ordemberge -G ildewart — son demasiado sectarios, aunque los justifico porque todo movimiento revolucionario se 72 �gesta siempre en función de unas cuantas ideas elementales, y lo que corresponde ahora es enriquecer el esquema inicial sin aferrarse dema­ siado a principios, dispuestos a modificarlo de acuerdo a las necesidades espirituales del momento. Hay vastas zonas de la realidad espiritual de nuestro tiempo que quedan al margen en la expresión simbólica severamente racionalista que cul­ tivan. Me explico que la exploración a que se han dedicado les haya exigido esa austeridad que por muchas razones resulta ejemplar, obli­ gados como estaban a descubrir el esqueleto de las nuevas formas, pero acaso haya llegado el momento de enriquecerlo con carne más viva. Y el modo fundamental de lograrlo sería a mi juicio intentar la expresión por vías diferentes a las que emplean hasta ahora. T omás M aldonado es el temperamento más fuerte del grupo de los con­ cretos, diré el dramático, porque a pesar del refinamiento de las zonas cromáticas y de la severidad pulcra y limpia de las estructuras lineales, otorga un grado de tensión a los campos, sobre todo a causa de los con­ trastes, que permite decirlo. También por la posesión viril de los espacios virtuales, en los que se equilibra esa tensión dramática con la claridad de las ideas. Algún cuadro, concebido todavía en la heterodoxia doc­ trinal, lo reveló en la exposición de Kraycl con la plenitud de sus medios expresivos. Pero en los demás,- se notó una vuelta al empleo de formas plenas de concepción geométrica, contrastadas en el tono, yuxtapuestas además, respondiendo a una actitud menos claramente dinamizadora del conjunto que en el pasado. Composiciones un poco duras que desilu­ sionaron a quienes ya se hallan acostumbrados al lirismo del espacio incorpóreo, pero en las que puede verse algún principio de cambio fecundo. A lfredo H lito es menos subyugante con sus estructuras, de las que fluye un ánimo menos agresivo también, extremando a veces la sugestión del signo hasta parecer romántico. Esta aseveración debe ser entendida con cautela, aunque en definitiva todo el movimiento concreto puede ser explicado como resultado de una curiosa evolución de ciertas ideas que plantearon los románticos. Es más lírico que Maldonado porque los signos se cargan de una cierta escondida vibración emocional. En los cuadros que acaba de exponer se advierte cierto cansancio, como si se agotaran las posibilidades de combinación de líneas, puntos y planos. 73 �Agotamiento que no debe dejar de preocuparlo en el sentido general expuesto anteriormente. Si Maldonado y Hlito parecen pasar por un momento de estacionamiento o de cambio, por cuya razón sus obras parecieron menos pujantes que las expuestas el año pasado en Viau y este año en Río y Amsterdam, M iguel O campo se halla en pleno ascenso, con esa energía que propor­ ciona siempre el descubrimiento de una nueva veta expresiva, cuando un artista se lanza a explotarla. Todavía en las obras expuestas en las exposiciones mencionadas se lo podía ubicar como un primitivo del arte concreto, ya que se notaba cómo iba descargando progresivamente al plano de todo vibracionismo, volviéndolo más preciso, aligerándolo de materia. Sus ritmos no eran muy ricos todavía, porque su tarea ascética no le permitía sentirse plenamente cómodo como para crear estructuras de aliento geométrico, pero era posible suponer que se orientaría hacia la creación de formas tan depuradas y precisas como las de sus compa­ ñeros de grupo. Y bien, tal transformación se produce ahora, como si hubiera terminado la etapa del aprendizaje, obteniendo los más bellos efectos, es decir, los de mayor potencia vital; pero es tan pintor todavía que no puede renunciar a la expresión de la materia-color, por cuya razón su esquema compositivo se establece sobre una contradicción. Sin ninguna duda fué el triunfador de la exposición, fué el que más gustó a quienes se inician en este género de obras, y el triunfo fué merecido, pero no conviene exagerar su alcance, no sólo por las razones aludidas, sino porque más gustaron por los resabios de pintura que por la seve­ ridad de las estructuras concretas. J osé F ernández M uro no se plantea claramente problemas de espacio, porque aun está preso de las formas mismas. En sus telas quedan resi­ duos de ritmos orgánicos y la pasión no se esconde ni se sublima como en los otros, pero marcha, evidentemente, de la imprecisión todavía ur­ gida por una sensibilidad materialista del color y la línea, en algunos cuadros, a una precisión cada vez más inmaterial en otros. En algunas pequeñas obras pintadas a la gouache, empero, se lo ve más decidido, tanto como para vaticinar un vuelco a corto plazo. Más sutil es Sarah G rilo , extraño e inquieto espíritu que oscila entre una concepción todavía temblorosa de las formas, respondiendo a una intuición romántica en esencia, y una concepción más severa e imper- 74 �sonal que se vuelve explícita en la mayor realidad que poco a poco van creando los espacios que crea. Oponiendo manchas con trazos negros muy finos, a menudo paralelos, crea transparencias sui generis de raro encanto, pero el camino es peligroso, porque no obedece a una gramática rigurosa ni implica un repertorio bien nutrido de posibilidades; lo que se vuelve explícito, precisamente, cuando se comparan los cuadros ex­ puestos recientemente con los expuestos en las exposiciones antedichas. Tampoco los escultores estuvieron felices. E nio I om m i parecía el más maduro, descollando en composiciones con cintas de yeso o de acero que componían el espacio con fuertes acentos eróticos todavía. La compo­ sición de este tipo que expuso no es feliz, porque a pesar de las curvas enroscadas el conjunto es pesadamente estático. Las demás exploraciones con planchas de hierro agujereadas y juego minúsculo de pequeñas for­ mas de bronce tampoco me parecieron afortunadas, entre otras razones por la falta de conexión entre el pequeño ritmo de éstas y el gran ritmo de aquéllas. Sólo una pieza en hilo de alambre, valientemente engastada en un basamento corpóreo, obedientes ambos al mismo ritmo de fluencia erótica me pareció plenamente lograda. C laudio G iróla expuso las mejores piezas de construcción espacial. Man­ tiene en ellas todavía resabios de ritmos orgánicos y la geometría en que se fundan es extremadamente simple, pero las armonías son justas y en una especie de estable —utilizo la expresión calderiana aunque no tiene puntos de contacto con las obras de este artista norteamericano— obtiene una expresión muy profunda. Como se ve, después de la revelación para el público que fué la expo­ sición de este grupo el año pasado en la Galería Viau, ésta de la Galería Krayd no ha significado un progrseo, por lo menos en apariencia, salvo la madurez de O campo . La impresión en este sentido ha sido general e inclusive fué la mía, pero después la reflexión me ha hecho ver que en esas vacilaciones están la salud del grupo y la justificación de la fe que se puede tener en él. Si después de tan largo planteo he logrado aclarar el panorama de la plástica nacional y he conseguido que mis lectores por lo menos com­ prendan con qué actitud libre y espontánea lo contemplo, sin que nada me lleve a embanderarme, estaré verdaderamente satisfecho de haberlo intentado. No soy paladín de ningún movimiento porque no creo que 75 �tal sea la función de un critico, por lo menos en el sentido como oriento mi actividad. Lo que no implica que no profetice cuando es menester y que no cargue toda la fuerza de mi apoyo cada vez que veo una posi­ bilidad expresiva en tren de desarrollarse y que, a la inversa, no des­ cargue todos los argumentos que pueda cuando advierto que alguien que tiene talento y sensibilidad se pierde en los meandros de la arbitrariedad. J orge R omero B rest 76 �# CARTA ABIERTA DE LORENZO DOMINGUEZ Querido Jorge: leí tu trabajo de “Ver y Estimar’’ sobre el concurso del “prisionero político desconocido”. Mi norma general es no decir nunca una palabra en todo aquello que se refiere a premios, concur­ sos, competencias, etc., una vez resueltos. Me parece una cuestión de conducta. Pero por tratarse de ti, a quien doy tanta trascendencia en mi apreciación personal, no puedo dejar pasar sin examen algu­ nos de tus juicios; y dada también, la im­ portancia del concurso creo que conviene a todos escuchar la opinión que ambos, concurso y crítica, nos pueden merecer a los directamente interesados, no sólo como participante sino por haber hecho de la Escultura el objetivo fundamental de la existencia. Excluyo de esta frase todo ma­ lentendido de sentimentalismo, que desde va rechazo de plano, para referirme so­ lamente al aporte de experiencia activa, intelectual y material, que una dedicación absoluta significa. En primer lugar, no creo que con un concurso, por muy amplio e internacional que sea, se pueda “impulsar” como se ha dicho la Escultura; todo lo más, PULSAR el estado de la Escultura actual, y eso todavía, si las directivas del concurso hubieran sido perfectamente trazadas y después ejecutadas, pero no es el caso, ni mucho menos, pues h: bo un desentendi­ miento total entre aquellas y la realización del mismo. Las razones que me mueven a hablar así son, como no se te escapan a ti tampoco, muchas, pero no podré dejar de señalar entre otras, que paso por alto, tres o cuatro fundamentales. Es la primera que se anunció un eclecti­ cismo que no se cumplió en ningún mo­ mento, ni por los jurados nacionales, ni menos todavía por el internacional. Sola­ mente se recibieron y premiaron traba­ jos de “concepción abstracta o expresio­ nista” (son tus palabras) . Es evidente, por otra parte, en el pensa­ miento y la actuación del jurado, la exaltación de la tendencia no figurativa. Respecto a lo cual es imprescindible seña­ lar de una vez, que en su forma extre­ mista esta posición tiene un profundo sentido religioso, tan enraizado, que asu­ me en realidad caracteres de verdadero complejo, con todas las turbias brumas subconcicntes que se suele señalar en esta clase de fenómenos. Todas las razones inmediatas que se pretenda traer en su defensa, no son más que ocultadoras o si­ muladoras de la primera, única y gran razón, que se esconde como en todo com­ plejo y que debe ser, por higiene y tera­ péutica, desenmascarada. La idea mágica y primitiva, de que la representación es maléfica o perjudicial, como ocurre en las prácticas superticio- 77 �sas de los pueblos más salvajes y primiti­ vas, es de presencia muy clara en este pensamiento que, cuando logra una evolu­ ción religiosa, cuaja en leyes que llegan a imprimir signo y carácter a las culturas que lo practican. Baste recordar la religión hebraica. Según la Mishna, “el rabino Mtir, dijo que todas las imágenes deben ser pro­ hibidas”. “La Mishna, nos hace compren­ der que la ley Mosaica de imágenes, se había relajado considerablemente al co­ menzar la Era Cristiana” 1. La prohibición israelita de imágenes, que se pretende justificar por el temor a caer en la idolatría, sólo da origen a un pue­ blo prácticamente sin plástica hasta el presente. En cambio, el relajamiento de la ley determina en seguida la presencia de manifestaciones plásticas interesantísi­ mas. Sinagogas de Palestina, Transjordania, Duna Europeos, etc. * El período iconoclasta en el cristianismo determina una larga época de obscuran­ tismo plástico. Así también ocurre en la cultura árabe y en el Protestantismo, al prohibir la representación. Es lógico concluir de estas observacio­ nes fría y escuetamente históricas, primero, que el no figurativismo es un pensamien­ to movido por subconscientes mágicos y re­ ligiosos, y segundo que practicado en una forma extrema, sólo puede llevarnos a la misma obscuridad plástica, todo lo más, el decorativismo también característico de1 esas culturas o momentos históricos. (“Lo dramático de este arte (el abstracto) —dice Léger— es el peligro decorativo”) 1. Ha­ blando en términos optimistas creo que todo lo más, una tendencia así, sólo pue­ de llevarnos a una especie de Arte Ve­ getariano. No faltan como es lógico pretextos simu­ ladores, tras los que se quiere ocultar la primera, única y gran razón que aspira a permanecer escondida en los más pro­ fundos estratos del subconsciente colectivo 0 individual, el complejo ya señalado. Sue­ len ampararse estos pretextos en la Cien­ cia, en las Matemáticas, en el Futuro o en otras palabras menores como cansan­ cio, aburrimiento, fatiga, etc., con el con­ siguiente peligro del señuelo que signifi­ can para los que, usando cualquiera de esos grandes o pequeños tabús, y asistidos de su prestigio, se sienten con derechos de artistas o de críticos, improvisándose inmediatamente en tales. Es así, por ejem­ plo, que el matematicismo ha arrojado en brazos de esta tendencia a muchos pro­ fesionales de la Arquitectura, ansiosos de sacudirse de un profesionalismo aplastan­ te, que sin embargo constituye su única razón de ser, habiendo llegado hasta de­ clarar, enfáticamente, que la Pintura y la Escultura no tienen porqué existir ya (idea iconoclasta) desde que la Arquitec­ tura no necesita de ellas para nada, lo que no deja de ser sino una afirmación gratuita de la más pura egolatría profe- 1 Cossio P ijoan : Sumiría A rtis: Historia Gene­ ral del Arte. Tomo VII, p. 9. p or B la nca P astor . 1 Ver y Estim ar, N (-’ 32. Tres Generaciones. . . 78 �sional. Y lo que no ha sido obstáculo para que se hayan puesto inmediatamente a pintar y esculpir en abstracto. Todos los poderes de la tierra han pre­ tendido, aprisionar el Arte: la Política, la Religión, la Economía, la Ciencia, la Fi­ losofía, el Periodismo, etc., etc., aprisio­ narlo y dirigirlo. Desde el Gobernante hasta el último cronista, han creído siem­ pre llevar en sus bolsillos las leyes por las cuales se lo debe y se lo puede regir. Muy pocos han entendido que el Arte no es un servicio social sino un hecho social y que a la fórmula, “el Arte al servicio de la política” por ejemplo debe opo­ nerse la contraria, como única aceptable “la política al servicio del Arte”; y que es el Arte mismo el solo portador de sus propias leyes y no la crítica, ni el periodismo, ni los Gobiernos. Muchas ve­ ces en la Historia el Arte ha sido hecho prisionero, pero felizmente cada vez escapa renovado de sus prisiones. Otro aspecto interesante de tratar, es que tanto en el concurso mismo, como en la crítica, se ha hablado permanentemente de tema y expresión. Se ha dicho que el tema estaba expresado o no, que la expresión era clara u obscura, o se ha discutido los medios alegóricos, simbóli­ cos, descriptivos, o abstractos por los cua­ les se podría llegar a una expresión más justa, etc., etc. Me interesa hacer notar que creo que0el Arte, sólo en una forma aplicada, inme­ diata y vulgar, puede ser considerado como un medio o vehículo de expresión. El Arte 79 es una manifestación o presencia, libre de ataduras. Las cosas deben estar conteni­ das en él, como ocurre en la naturaleza misma, en que los seres y las cosas no son expresión de ella, sino manifestacio­ nes. Así por ejemplo el Iodo ha existido siempre, aunque sólo haya sido descubier­ to el siglo pasado, estaba contenido y presente en la naturaleza, actuaba, actúa y seguirá actuando mientras exista, y la utilización que se haga de él, posterior a su descubrimiento, es consecuente o secun­ daria. Lo que en la obra de arte esté contenido, presente, actuará siempre, lo mismo si ese contenido se descubre a la primera mirada, que cien años más tar­ de, por más que su aplicación (carácter secundario), sólo siga al descubrimiento de este contenido, y a la inversa, aunque se borre toda memoria temática en una obra de arte, ésta actuará siempre por la sola presencia. Aunque esto se va alar­ gando demasiado, me gustaría agregar un ejemplo, para establecer más claro toda­ vía mi pensamiento: Si una naturaleza muerta representando unas manzanas apa­ reciera un día entre los hombres, en cir­ cunstancias en que, habiendo desaparecido las manzanas y todo recuerdo o noción de ellas para siempre de la tierra y no se tuviera ya, por lo tanto, idea alguna de lo que pudieran representar, es decir, hecha imposible la expresión del tema, ese cuadro, siendo obra de arte, seguirá actuando como tal, porque su contenido no puede ser borrado por el desconoci­ miento o la ceguera del observador, lo que sí ocurre con la expresión, que por su �carácler secundario, medio y . no fin, de­ la brutalidad del hombre contra el hom­ pende más que de la obra en sí del que bre. ¿Cómo ha de responder el arte a la la contempla, relación falsa y determinan­ barbarie que organiza y dirige todas las te de toda clase de sugerencias, actitudes fuerzas modernas terribles y poderosas sentimentales y corrientes románticas y como nunca, hacia la persecución, el odio, la opresión y la guerra? El arte ha de extra plásticas. oponer los acentos más duros y bruta­ Me parece por lo tanto absolutamente les para que los oídos y las sensibilidades equivocado todo enfoque de juicio, tanto embotadas de los hombres sientan la pro­ de parte del jurado como de la crítica, testa. (Goya, Picasso.) establecido sobre la base de un criterio La vacilación y el hibridismo entre pen­ de expresión del tema y no al hecho de que esté contenido en un orden esencial samiento y acción pretenden con métodos y no puramente expresivo y secundario. y consignas excluyentes, extremas, que en Y aunque aceptáramos este criterio del nada se diferencian del totalitarismo más arte expresión como bueno, los juicios emi­ cerrado, imponer normas y conducta y a tidos de una y otra parte serían todavía veces sólo so pretexto de que algunos discutibles, y a ellos más que a nadie, están cansados de lo que llaman arte del jurados y críticos, correspondería la cali­ pasado, cuando una de las cualidades del ficación de “vacilantes”, que tanto gustan arte, justamente por ser presencia y no de usar, pues oscilan permanentemente expresión, es ser presente siempre. enlre un sentimentalismo blando frente a Muy pocas cosas en la vida constituyen la propia comprensión del tema íbasfa placer. Las cosas verdaderas, los senti­ leer los considerandos del jurado) y las mientos profundos son siempre un traba­ exigencias más frías y asépticas para la jo, cuando no un dolor, y el trabajo y obra de arte, lo que no se explica sino el dolor cansan. Ver auténticamente una por la incapacidad de sentirla como lo obra de arte es un trabajo intelectual, y que es: un acontecimiento y no una expe­ como tal puede y debe fatigar, pero abu­ riencia de laboratorio, una cosa viva y no rrir sólo a los que no comprenden, lo una mariposa clavada con cuatro alfileres que es como si no vieran; por lo tanto sobre un cartoncito. no cuenla su opinión y no se puede es­ grimir como argumento. Habrá que edu­ Pero si como se pretende, es el arte ex­ carlos, o reeducarlos, darles descanso, o presión, sería ante todo, como tantas veces se ha dicho, expresión de su época, y lo proveerlos de algunos anteojos especiales que caracteriza a la nuestra es la bruta­ que acomoden su endurecida retida. lidad y la soberbia, ya que la misma Otro tema palpitante y actual que se re­ ciencia, la técnica, el progreso en todo plantea en forma acuciadora con motivo orden de cosas, están sólo al servicio de del concurso también, y a mi juicio, tal SO �realización de una obra; ejemplo: las Ca­ tedrales. Aclarando: volumen, hueco y espacio, se deben comportar entre sí en una rela­ ción que no se puede variar más allá de ciertos límites, sin trastornar esencialmen­ te una determinada manifestación para convertirla en otra, así como no se puede cambiar la esencia de la tercera dimen­ sión sin trasladarse al plano o convertirla en cuarta dimensión. No niego que esto no sea subyugante, pero es ilegítimo de todo punto seguir llamando a la cosa nueva con el mismo nombre, cuando ha dejado de ser lo que era en sí. Y lo que es inaceptable es que la nueva presencia plástica excluya a la primera y la suplante. Indudablemente que es un error lastimoso de nuestra época que el cine hablado haya excluido al cine mudo, o el cine en color al en blanco y negro, o que el cine en relieve pueda excluirlos a todos, ya que son a mi juicio, expresiones esencial­ mente distintas y de distinto valor, tanto como lo son entre sí la Pintura, la Es­ cultura y el Dibujo, sin que nunca haya ocurrido que alguna de ellas haya despla­ zado a las otras, sino que siempre han coexistido. En la misma forma, escultura de volu­ men, de hueco y de espacio son una sola cosa, con apenas un carácter diferente, pero en cuanto se varían sus relaciones que están determinadas por concepto y materia, se transforma su esencia; y así como el factor í por ejemplo, tiene un valor y lugar en el espacio de tres di­ vez el más interesante de dirimir, es el de la Escultura espacial. En el concurso, que. se anunció ecléctico, repito, se impuso desde arriba, desde el jurado, el criterio de la Escultura espacial para premiar puras y simples construccio­ nes casi únicamente, lo que es lo mismo que si en una competencia de pintura se hubieran elegido dibujos. Yo opino, de una manera rotunda, que la Arquitec­ tura, la Construcción y la Escultura, son tres cosas bien distintas, aunque las tres sean, o puedan ser consideradas dentro de una definición genérica, como expresio­ nes de la tercera dimensión. Ahora bien, de ellas, las dos primeras pueden ser o no, obra de arte, la última forzosamente ha de serlo; primera diferencia. Segunda diferencia: El orden de relaciones entre volumen, hueco y espacio, que son las únicas realidades que pueden darnos la tercera dimensión, no puede tener el mis­ mo valor para las tres, porque si no serían la misma cosa, ni se puede variar dentro de cada una de ellas, sin conver­ tirla, ipso facto, en alguna de las otras dos. Y tercero: El arte figurativo, que no se puede excluir a “outrance” de la Escul­ tura, sino obedeciendo al complejo má­ gico-religioso ya citado, no cabría sino en una forma postiza o muy lejana, como en el conocido caso de la parrilla que re­ presenta la planta de El Escorial, en la Arquitectura o la Construcción; aunque una colaboración íntima de las tres o dos de ellas es legítimamente factible en la 81 �mensiones, distinto al que representa y ocupa en la cuarta dimensión, el elemento o factor espacio, a su vez, tiene también un valor y lugar diferentes en la Escul­ tura que en la Construcción o que en la Arquitectura. De un análisis químico de laboratorio podemos desprender que el hombre es un conjunto de hidrógeno, oxígeno, cal­ cio, hierro, fósforo, carbono, etc., etc., en determinadas proporciones. No podemos, sin destruir la estructura física misma del hombre, variar el valor y orden de esas proporciones, por subyugante que fue­ ra tener un hombre de agua, un hombre de calcio, de hierro o de fósforo. Y tal es el error a que los teóricos de la Es­ cultura llegan cuando afirman que es esta expresión del volumen, expresión del hueco, o expresión del espacio, basándose en la interpretación maliciosa de una definición justa, pero utilizada, descom­ puesta y parcialmente. Y si agregamos a esto, todavía, el valor que la presencia de la materia, como vehículo o lenguaje del volumen, hueco y espacio, plantea en la fórmula plástica, el problema se com­ plica. En efecto, se dice con frecuencia, tal o cual es la materia de nuestro tiem­ po, el cemento, el acero, por ejemplo, traen y ofrecen en sí nuevas posibilidades que los viejos materiales no nos dan. Por lo tanto, sólo a aquellos se debe utili­ zar y es inactual y anticuado seguir escul­ piendo en piedra o en mármol. Otro error, pues el descubrimiento de un nuevo ma­ terial no es excluyente en modo alguno del uso de los conocidos, sino que viene a sumarse a ellos, enriqueciendo así el caudal de nuestras posibilidades, y la re­ nuncia a utilizarlos, aparte de vana y pre­ tenciosa, pues que podemos afirmar rotun­ damente que sus posibilidades no han sido agotadas, sólo significa la pérdida efectiva de un valor logrado, pero no exhausto. Más todavía, la inactualidad de una materia no puede deducirse de su antigüedad sino de su caducidad, en cuan­ to a posibilidades también, lo que no puede establecerse por un arbitrario de­ creto ni de teoría ni de Gobierno. Y para terminar un último aspecto fun­ damental por plantear es el que se refie­ re al arte del futuro de que tanto se habla. Me parece completamente arbitra­ ria la justificación per un futuro siempre problemático, de cualquier juicio o con­ ducta del presente. En general, la preocu­ pación por el futuro tan característica de nuestros tiempos, no es sino un valor negativo. Es en nombre de un futuro muy dudoso que se ha pretendido justifi­ car muchos actos, sobre todo en los regí­ menes totalitarios. ¿Quién es el poseedor de ese aparato que podríamos llamar “Futurómetro” y con el cual se ha medido en el concurso y por la critica la cantidad de futuro que las obras presentadas tenían o deja­ ban de tener? ¿Cómo se puede hablar con esa seguridad de juicio del arte del futuro, cuando no sabemos todavía si a causa de la bomba de hidrógeno,' tendremos que obedecer a 82 �ponerle a su servicio? Te agradecería la publicación de esta carta. Recibe un gran abrazo de tu amigo de siempre un solo amo, o habremos de vivir y cons­ truir en ciudades subterráneas o subma­ rinas, debajo del fondo de los mares más profundos? ¿Cómo será el Arte entonces? ¿Quién y bajo qué consignas pretenderá L orenzo D omínguez . RESPUESTA DE JORGE ROMERO BREST Querido amigo: No puedo ni quiero escon­ derte que tu carta me ha producido satis­ facción, no sólo por el hecho mismo de la polémica que implica intercambio útil de ideas, esta vez entre un artista y un crí­ tico, sino por el tono elevado de la misma, esta vez también con la calidez amistosa que siempre nos ha unido. Por eso te voy a responder con verdadero gusto. Ante todo objetas a los organizadores dél concurso y a mí en particular la actua­ ción de los jurados. Aquéllos no tienen la culpa de que éstos hayan escogido con rara unanimidad, en todas partes del mun­ do, obras que responden a una “concep­ ción abstracta o expresionista”. En cuanto a mí no hice en el artículo a que te refie­ res sino constatar el hecho. Mis ideas per­ sonales han sido expuestas demasiado a menudo para que las repita aquí, pero tampoco soy responsable sino en medida mínima de la actuación del Jurado inter­ nacional o del Jurado nacional argentino, en los cuales sus componentes actuaron con plena libertad de juicio. Cuando más puede utilizarse el hecho para “pulsar” un estado de espíritu general, como tú mismo lo dices a continuación: “Es eviden­ te, por otra parte, en el pensamiento y la actuación del jurado, la exaltación de la tendencia no figurativa.” Más importante es que entremos a dis­ cutir tus ideas a propósito del origen reli­ gioso —de raíz mágica y primitiva— de la tendencia no figurativa. En mi reciente libro Qué es el arte abstracto i explico mis puntos de vista y en el artículo que pu­ blico en este mismo número, titulado Punto de vista, critico, insisto en algunos motivos determinantes. De modo que te remito a esos trabajos, así como al lector que se interese por esta polémica, ya que exigi1 Editorial Columba, Buenos Aires, 1953. 83 �ría esta respuesta una extensión exagerada. Pero me parece oportuno señalarte algu­ nos hechos. Nadie sostiene, y yo tampoco, que la repre­ sentación en la pintura o la escultura sea “maléfica o perjudicial”. A mi juicio se ha justificado plenamente en ciertos perío­ dos históricos. Si ahora no me parece legí­ timo persistir no es porque me moleste la representación, sino porque justifico el apoyo en otros elementos expresivos, con los cuales el artista que siente el mundo de manera diferente a la tuya puede sen­ tirse más cómodo. Los ejemplos históricos ([lie citas nada prueban. Ninguna razón —aunque a tí te parezca "evidente”— puede aducirse para interpretar el arte no repre­ sentativo de hoy como resultado de la aplicación de la ley judía. Y si el período iconoclasta en el arte bizantino fué real­ mente pernicioso para su desarrollo fué, precisamente, porque el repudio de las imágenes se debió a motivos religiosos y no estéticos. Basta ver todo el preceso, que se inicia con Manet y los impresio­ nistas para desembocar en el arte de los concretos, a través de fauves, expresionistas, cubistas, futuristas, etc., para comprender que las razones determinantes proceden de una concepción del mundo que rebasa lar­ gamente toda determinación racial. Amén de que. te confieso, siento la más terrible repugnancia ante la sola idea de explicar tendencias del espíritu por motivos racia­ les. Me parece que ha conducido, en lo que va del siglo, a terribles errores que no estoy dispuesto a fomentar: ante todo porque no se puede seguir hablando —con inconciencia científica— de determinismo racial, luego porque ni siquiera en este caso puede decirse que sean judíos quienes cultivan el arte abstracto o concreto. A pesar de mi repugnancia me he puesto a hacer el balance y me sorprendo al ver que la inmensa mayoría de los abstractos y concretos no son judíos. Puedes tú supo­ ner, sin embargo, que sea el espíritu de la vieja ley mosaica el que todavía impera, pero hasta que no lo pruebes científica­ mente será solamente una opinión, que por ahora no comparto en absoluto. El pro­ blema que plantea el nacimiento de una cultura artística es mucho más complejo, a mi juicio, de como lo planteas, tanto como para haber necesitado más de tres­ cientas páginas para dilucidarlo en otro libro que tú conoces L En cuanto a la idea que sostienes sobre el complejo productor del arte abstracto, “con todas las turbias brumas subconscien­ tes que se suelen señalar en esta clase de fenómenos”, me parece extremadamente aventurada. Pienso en algunas formas re­ presentativas —de R embrandt por ejemplo 0 las de los rom ánticos— y advierto que a propósito de ellas sería acaso m ás legí­ tim o h ab lar de com plejos q ue a propósito de los abstractos. Y pienso, que si p o r com plejo entiendes una actitu d esp iritu al no bien d efin id a a causa de actos re p ri­ m idos, tal vez la referencia a los abstraen s p odría justificarse —un H artunc o un 1 La pintura europea contemporánea. Fondo de Cultura Económica de México, 1952. 84 �directa. En el libro sobre Qué es el arte abstracto intento la explicación del pro­ blema partiendo del naturalismo, con la pretensión de probar que nunca son los apoyos —representativos o no— los que otorgan valor a una obra de arte, sino esa energía vital sublimada que la siento por igual frente a cualquier obra del pa­ sado o del presente más vanguardista. Si L éger no lo entiende es, precisamente, porque él no ha podido superar la con­ tradicción profunda sobre la cual ha edifi­ cado su sistema fermal, pero ni tú mismo, estoy seguro, podrías sostener que el valor procede de la forma como representación, ya que resulta evidente que procede de esa energía, o tensión, o dinámica conte­ nida, ajena a aquélla, que obtiene en su pintura. Te irritas con los arquitectos y con la pre­ tendida fundamentación matemática de algunas formas artísticas actuales. Y bien, no todos los arquitectos modernos, afor­ tunadamente, han hecho declaración tan iconoclasta como la que reproduces. Todo lo contrario, de lo que vienen hablando es de la necesidad de integrar la obra plástica en el organismo arquitectónico, idea fecunda a mi juicio que explica el desarrollo del arte actual. Cuando se dice que “la arquitectura no necesita de ellas (la pintura y la escultura) para nada”, se alude precisamente al cuadro y la pequeña estatua, los cuales obedecie­ ron, como lo digo ya en el otro artículo, a una concepción cerradamente individua­ lista. Ni tú ni yo ni nadie puede ignorar M anfssier —, pero de nin gú n m odo cuando se trata de pintores o escultores como \: agnf.lli o M ax B ill o P evsner , los cua­ les h an dem ostrado, p o r el contrario, que tienen u n a clara conciencia de lo que bus­ can, practicando un sistem a de form as tan cristalinas com o p ara que resulte in ad m i­ sible tal acusación. Pero más aventurada me parece todavía tu afirmación desde el punto de vista con­ ceptual. El mismo F reud cometió errores gruesos al aplicar el método analítica en la interpretación de las obras de L eonardo o M iguel ángel . Yo no niego la posibi­ lidad de una investigación de esta clase, pero me parece que debe ser realizada en­ tonces con todos los recaudos ci.ntíficos y contemplando el problema expresivo en toda su complejidad. Los psicoanalistas han inventado complejos a granel y los aplican a todo el mundo. Cuídate de no caer, por exceso de prueba, en un fana­ tismo semejante al de ellos. Sobre el tema del deccrativismo ahora, término que, según veo, empleas en la acepción corriente como sinónimo de super­ ficialidad o de vacuidad. Si las formas abstractas o concretas respondieran sola­ mente a un juego visual, tendrías razón. Pero en esto como siempre son los malos pintores y escultores, llámense representa­ tivos o no-representativos, los que crean formas superficiales o vacías; los buenos crean formas que se cargan de una energía \ i tal particular que les presta su verdadero contenido, el cual resulta expresivo por trasposición metafórica y no por expresión 85 �que asistimos a la crisis de los valores individuales sobre los que se construyó la imagen del mudo en la Edad Moderna, particularmente en el siglo XIX: éste es un hecho irrebatible que sirve para ex­ plicar la orientación de los artistas que son más sensibles a las necesidades de nuestro tiempo, en el sentido de crear un lenguaje claro y fácil de acuerdo a ellas. Si la arquitectura da la pauta, como ha ocurrido otras veces, no me parece que se deba lamentarlo, ya que implica sola­ mente que en el complejo cuadrante de las artes la aguja marca otro rumbo. Esa misma búsqueda de claridad y preci­ sión, que significa la superación de la angustia existencial y acaso de “las bru­ mas inconscientes” a que tú aludes, es la que ha llevado, lentamente, al artista de nuestro tiempo a encontrar otros me­ dios para apoyarse: los geométricos, evolu­ cionando desde una geometría elemental y estática cuando emplea formas hechas —triángulos, cuadrados, rectángulos, etc.— a una geometría igualmente simple pero dinámica cuando sugiere formas, mediante puntos y líneas, que implican la cons­ trucción del espacio en lugar de la cons­ trucción del volumen. No hay aplicación de la matemática al arte, como tantas veces he dicho, sino sim­ ple coincidencia de una actitud científica que ha determinado los nuevos rumbos en la concepción del espacio-tiempo y de una actitud artística que se mani­ fiesta, como siempre, en la creación de símbolos alusivos. Una y otra, además, coinciden en la medida que ambas pro­ ceden de una concepción del mundo tan evidente ya como para que la misma evolución se advierta en todos los campos de la cultura, tanto el económico y el políticosocial como el filosófico. Dices que “todos los poderes de la tierra han pretendido aprisionar el Arte: la Polí­ tica, la Religión, la Economía, la Ciencia, la Filosofía, el Periodismo, etc., aprisio­ narlo y dirigirlo.” Comprenderás que me uno a tí para señalar los peligros de tal pretendida direoción. Por eso combato el realismo socialista. Mas no lo estoy en cuanto a la autonomía que implícitamente defien­ des. Creo que si la admitiéramos, el arte sería una actividad vacía de contenido. A níi juicio, son esos “poderes de la tierra” los que lo determinan, lo que no signi­ fica que el artista obedezca sino que tras­ pone en símbolos su peculiar concepción de la vida. Y al decir concepción de la vida, ¿no es la política, la religión, la filosofía, etc., las que proporcionan la sustancia a expresar, o, mejor dicho, no son las condensaciones de lo que aprisiona el artista de otro modo? Me parece que te contradices al hacer ésta afirmación, la que te llevaría a justificar el arte abs­ tracto y concreto, contra el cual arreme­ tes. No creo, sin embargo, que sea válido el argumento respecto a estas formas; sólo te señalo lo que a mi modo de ver es una incongruencia. Lo confirmas al decir inmediatamente que “el arte es una manifestación o pre encia, �libre de ataduras". Entonces, ¿por qué lo quieres atar a las cosas? ¿Por qué no puedes admitir que la percepción del es­ pacio —hecho cultural nuevo— pueda de­ terminar otras formas que no sean repre­ sentativas de las cosas? Estoy de acuerdo contigo en todo lo que dices a propósito de este tema, pero vuelvo a señalarte que con tales ideas estás justificando el arte nuevo en lugar de destruirlo; el ejemplo de la naturaleza muerta en particular. Es claro que discrepo también contigo en lo que se refiere al uso de la palabra expresión. Tú pareces emplearla en sen­ tido restringido como aquello que sugiere el tema y por ende es necesariamente circunstancial, en cuyo caso tendrás razón en lo que afirmas. Pero debo hacerte notar que a causa de esto reprocho a los organizadores del concurso la idea misma de erigir un Monumento al Prisionero Político Desconocido i. El Jurado inter­ nacional, o los críticos, no podían haber actuado de otro modo y esto es lo que señalo en mi artículo. Pero si se emplea la palabra expresión en el sentido que le presta la Estética moderna, desde C roce especialmente, ninguna contradicción exis­ te con lo que tú llamas “acontecimiento". En verdad lo es, pero se trata de un acontecimiento mediante el cual se ex­ presa un artista, es decir, expresa a tra­ vés de su modo peculiar de ser, algo que es patrimonio común. Y solamente hay verdadero arte cuando esa expresión está1 1 Ver y Estimar, N‘.' 32. 1953. 87 contenida “en un orden esencial", como tú dices. Orden esencial que no exige la representación sino la más absoluta ade­ cuación posible entré el espíritu general de la época y las formas que los encaman. Otro problema, ya más de fondo, planteas después al caracterizar ese espíritu general de nuestra época. Tú dices que “lo que caracteriza a nuestra época es la bruta­ lidad y la soberbia”; luego que “el arte ha de oponer los acentos más duros y bru­ tales para que los oídos y las sensibilida­ des embotadas de los hombres sientan la protesta”. ¿No adviertes que al decir esto vuelves a encadenar al arte, pese a tus declaraciones, a la polémica políticosocial? Yo también lo creo y por ello justifico el tono trágico de la pintura de P icasso, por ejemplo, pero creo no equivocarme al percibir por debajo de “la brutalidad y la soberbia” el nacimiento de una fuente más pura que está haciendo brotar una concepción de la vida ordenada según otros ideales. Y por ello tampoco creo que ha de quedar de P icasso esa nota actualista sino lo que hay de constructivo en el or­ den universal en su arte. No me dejo cegar por las apariencias —aunque los hechos de la vida cotidiana me entristez­ can y hasta me destruyan— y abro los ojos con optimismo. Pienso que el arte de todos los tiempos ha sido constructivo, a través de la emoción, y no mero reflejo de los acontecimientas inmediatos, y me abroquelo en la idea de que siempre el artista ha trabajado, trabaja y trabajará en el plano de la trasposición pcética. �Nadie pretende imponer normas, como tú dices. Se trata simplemente de un movi­ miento artístico que se impone, de modo inexorable, al que yo, como tantos otros, tratamos de comprender. Y jamás he di­ cho que el arte abstracto, mucho menos el concreto, se deba al cansancio. Por el contrario, creo que son los artistas más militantes, lo que no significa que no esté atento para entender nuevas posiciones. En cuanto a lo que afirmas sobre la es­ cultura espacial, me parece que te limitas demasiado dogmáticamente y que en defi­ nitiva lo que te molesta es el nombre. No tengo ningún inconveniente en que se le dé el nombre de construcciones a las obras que realizan algunos escultores ac­ tuales. Ni sostengo tampoco que deban ser excluidas las esculturas de bulto. El hecho es más simple y explica el veredicto de los jurados: las obras de bulto represen­ tativas que se presentaron eran inferiores en calidad. Eso es todo. Para terminar, te diré que aunque no existe el “futurómetro” existe el espiritu del hombre que no puede sino mirar hacia el futuro porque lo alientan idea­ les. Nada hay más noble en el hombre que su capacidad de orientar la vida de acuerdo a ideales y nada compensa más la inevitable tragedia de vivir que la as­ piración a perfeccionarla. Las utopías han sido siempre de enorme valor cultural y por ello sostengo que la gran misión de la crítica es, precisamente, la de ser profética, la de abrir caminos y no la de encerrarse en lo que se está haciendo so­ lamente. Por eso no hablamos con “se­ guridad de juicio”, como implícitamente nos acusas, sino con espíritu problemático, con fe, que no es lo mismo. Porque de esa manera contribuimos a que se aclaren las ideas y colaboramos con los encarga­ dos de crear las formas expresivas de nuestro tiempo. No es que hayamos “me­ dido” “por la cantidad de futuro que las obras presentadas tenían o dejaban de tener”. Juzgamos, que no es lo mismo que medir, de acuerdo a ciertos principios de estilo que implican necesariamente una concepción del futuro. No hay otro modo de juzgar, a mi juicio. Y por ello será siempre preferible equivocarse y no piétiner sur place en la mera estimación sensible de las obras de arte. No ensayar la explicación de los fenómenos nuevos y no tratar de aprovecharlos en beneficio de una futura realización fecunda es, para mí, la mayor traición que se pueda hacer al espíritu. Te abraza tu amigo J orge R omero B rf.st 88 �Con L a p in tu ra europea contem poránea frente a obras y teorías Conversando una tarde de agosto con el Profesor R omero B rest, tuvo la deferen­ cia de pedirme opinión sobre La pintura europea contemporánea, libro aparecido hacía poco en la colección Breviarios del Fondo de Cultura Económica. Le mani­ festé, que para familiarizarme con el enjundioso contenido del tomito, me había propuesto llevarlo en mi rápido viaje por Europa “como guía”. —“¡No es una guía!” terció nuestro Profesor, que tiene tempera­ mento como buen artista. —“Aunque sí” —agregó en seguida reflexivo, como buen crítico, —"puede ser una guía de ideas”. Y lo fué, en efecto para mí, que disponía de poco tiempo y no llevaba un plan de cultura artística, ya que mi gusto de ver cosas de arte, debía quedar supedita­ do a un itinerario trazado por otros inte­ reses. Y si anoto ahora estas trivialidades personales, es porque pienso que mucha gente que tiene un secreto amor por el arte está en análogas condiciones y pue­ de apreciar mi experiencia con este libro ante los cuadros. Pues en cada uno de nosotros, “los del público”, se renueva el problema de la comprensión del arte contemporáneo. Es­ tamos dispuestos a creer a los físicos sus maravillosas teorías sobre la intimidad del átomo, aceptamos de los químicos trans­ formaciones que suenan a alquimia, acom­ pañamos a los astrónomos en viajes legen­ darios a través de un universo “curvo” y en “expansión”, del cual no dudamos que nos llegan misteriosos y alguna vez apro­ vechables rayos cósmicos. Pero seguimos negados ante expresiones artísticas que no han recibido la consagración de los siglos o que no obedecen a criterios paralelos a una filosofía de hace setenta años por lo menos. Ante las obras de arte olvidamos que vivimos en el siglo XX, olvidamos las nuevas filosofías de la naturaleza y de la vida, la fenomenología, el existencialismo, las corrientes antropológicas, las nuevas ontologías y también y absoluta­ mente, las nuevas teorías del conocimiento y la lógica moderna. Claro, los valores del arte gozan de una permanencia que no tienen ni las verda­ des científicas que se van superando, ni las conclusiones siempre abiertas a revi­ sión y crítica de los filósofos. Algo hay en la Venus de Mito y en la Gioconda —¿y por qué no y más bien, en las menos citadas y menos vistas Venus genitrix de C a l ím a o o , esa finísima figura de los ro­ pajes empapados, y en la Madona de las rocas del propio L e o n a r d o ?— algo hay, 89 �decía, que habla a nuestra sensibilidad a otro ánimo, en otra compañía, en otra través de los siglos. En la muestra que soledad, para ser más objetivos. Y des­ de los tesoros de arte del Museo de San pués: tratar de pensarlas. ¡Por favor, nos­ Pablo se hizo últimamente en l’Orangerie otros “los del público”, que pensamos, que en París, había más público ante la Ma- relacionamos objetos reales e ideales todos dona de M em ling que ante un retrato de los días, todo el día, no nos detengamos la época azul de P icasso . Pero además de ante la obra de arte pidiéndole sólo que ese valor intrínseco de la obra maestra, nos "guste por sí”! El arte tiene que ser que en los artistas más recientes está aún síntesis de técnica y teoría, de intuición por descubrir y por fijarse, hay en todo sensible e intuición óntica. movimiento artístico de una época un En este punto, la guia de ideas del Pro­ estilo, una filosofía y un llamado que los fesor R omero B rest , puede ayudarnos con contemporáneos no podemos ignorar. Y su probada autoridad. No pretende dar si no, confíen en su intuición sensible, una noticia anecdótica de los artistas. No sean francos y libres en su juicio como pretende dar los cánones para comparar y niños, penetren en una exposición de la luego aceptar o desechar. Nb pretende nueva pintura (así en general), y digan tampoco darnos una base filosófica para entonces si no se sienten inmediatamente sostener una discusión. Intenta menos y alegrados por el color, interesados por las obtiene mucho más para el caso: nos formas y sometidos a trabajo mental in­ embarca en una fructuosa polémica con tenso para seguir las nuevas relaciones. cada uno de los artistas que han marcado Con toda seguridad que una cosa no les un rumbo o aportado una solución par­ sobrevendrá: es el tedio. El tedio y la in­ cial. Y como verdadero crítico, está siem­ diferencia que “los del público” sentimos pre un paso más adelante que todas las a veces ante “lo antiguo”, aunque nues­ soluciones. tra cultura, nuestra buena educación o Ya en el análisis rápido de la cultura nuestro esnobismo no nos permitan confe­ artística del siglo XIX, se advierte que sarlo en voz alta. nos quiere hacer comprender que las ¿Pero cómo, cómo resolver la compleja diferentes maneras de expresarse, desde los problemática que el arte nuevo nos pro­ clásicos, los naturalistas, los barrocos y ro­ diga? Claro está: se impone una informa­ mánticos, hasta los impresionistas, fauves, ción histórica, hay que familiarizarse con expresionistas, cubistas, futuristas, irracio­ nombres y con fechas. Y luego: ¡ver las nalistas y abstractos que luego tratará más obras! Ir a los museos, tratar de ver más, in extenso, son signos de otros tantos uni­ no juzgar por una obra, tener hambre de versos de ideas en los cuales no podemos verlas todas. Mirarlas bien, mirarlas mu­ detenernos embelezados so pena de estan­ cho, volver a mirarlas con otra luz y con carnos y perder contacto con el propio 90 �nuevo estilo de vida que se está forjando. A propósito del fauvisme plantea así el Y que se forja, nos guste o no, lo igno­ problema de este movimiento: “...para remos o no, en base a la ciencia nueva, liquidar lo que quedaba de sentimenta­ a los desastres políticos y sociales, a las lismo romántico en la pintura” intenta­ lógicas y matemáticas generalizadas, a los ron crear "formas que no respondían más sistemas y las ciudades en ruinas de Eu­ al conocimiento empírico o racional, sino ropa y del mundo. a una especie de adivinación o intuición Si aún creyéramos en las ingenuas esta­ de la realidad, eternamente móvil y cam­ dísticas, podríamos fácilmente sacar una biante, como enseñaba entonces B ergson ”. conclusión de la experiencia y sostener Más: “la revolución fué menos radical de que es una ley natural que el gusto del lo que se supuso, porque al hacer del público esté cincuenta años a la zaga de color un sustituto de estados emocionales, las vanguardias artísticas. Eso que el inte­ los fauves eran tan subjetivos como los ligente Conservador del Museo de Arte románticos”. Y: “el deseo de ser salvajes de Lucerna, Dr. R ein le , llama el ‘‘des­ se cumplió a medias y desde el primer plazamiento generacional del gusto”. Pero momento surgieron las personalidades, en­ tales consolaciones fatalistas nos están ve­ tre otras razones, porque el pretendido dadas, desde que corazones tan jóvenes instintivismo estaba cargado de precon­ como los de los más que septuagenarios ceptos culturales y de maneras de sentir artistas M atisse y P icasso nos desafían con muy refinadas”. su renovación constante, y que hay críticos En seguida, y para demostrar que el pacientes como el que nos ocupa, que fauvisme “que comenzó siendo un arte de se toman el trabajo de volver a trazar expresión, con garra de carnívoro y furia para nosotros la génesis de las ideas ori­ de salvaje, ahora es un arte de ilustra­ ginales y nos las hacen accesibles. ción”, los trae a uno por uno. V la m in k . La pintura europea contemporánea da en Hay que recorrer una sala llena de telas efecto la teoría que conscientemente o no, de V lam ink para comprender que: “más fundamenta los distintos ismos del siglo. que pintar echaba la materia sobre la tela, Sabe que "la obra de arte tiene que ser con energía que sobrecoge, no para que forma, con un contenido procedente del fuera marca de las cosas, sino las cosas patrimonio común”. Y nos indica cuándo mismas en vivencia dramática”, para com­ un contenido es sólo “desborde de un probar “la influencia de C ézanne ”, ver estado de espíritu” y cuándo la forma es luego la “repetición de los fáciles efectos” sólo “sensualidad del trazo y la materia”. y concluir que en las últimas “el arte, Pero no es un libro puramente teórico, esa capacidad de adivinar un mundo mal podría serlo. Las ideas están puestas y encerrarlo en una forma, el arte está a prueba en cada párrafo. Veamos. ausente”. 91 �Al tratar de O thon F riesz y la peligrosa influencia de Van G ogh “pintor que puede infundir ideas pero no recetas y que m u­ cho m al hace a quienes confunden las ideas con las recetas”, en efecto, podemos com probar en seguida sus claudicaciones: sus “pesados ritm os” de los años 30 y las “superficiales flores y paisajes de buen gusto” de su vejez. Después D ufy : “Para él la línea y el color constituyen dos melodías que se su­ perponen sin encontrar mayores puntos de apoyo recíprocos, asemejándose su pin­ tura a un coro a dos voces” y: “Le falta densidad al arte de D ufy , esa densidad que un artista obtiene cuando el vivir es un modo de trascenderse”. He tenido la suer­ te de ver una extraordinaria retrospectiva de R aoul D ufy y creo que es erróneo defenderlo de la etiqueta de “decorador” que algunos le han puesto, es un gran decorador. Y si la construcción sigue débil hasta el final, ¿no será que D ufy , a pesar de los postulados teóricos ‘just didn’t care’? Y he visto mucho M arquet, sus maravillo­ sas simplificaciones y cómo “se siente có­ modo sólo en la gama baja de los grises y los ocres”, los cuales junto con los tenues verdes oliváceos recién se me han hecho plausibles al volver, cuando caía la tarde otoñal, a lo largo del Sena. Y luego lo he visto trivializarse en una tela de 1936 en La lagune, Venise. Y el fino M atisse “sin asom o de erotis­ m o ” q ue "parece q ue todo lo viera y estim ara com o se ven y se estim an las flores, im p erso nalm ente” . Y com prendo que “su pintura tiene honda raíz metafísica”, que es una aleluya, “el puro estar de las cosas”. Al expresionismo y en particular a su matiz alemán (como Ausdrucks-kunst: an­ gustiado intento de dramatizar un estado subjetivo), dedica R om ero B rest un inte­ resante capítulo. Deriva el movimiento de El Puente y El Jinete azul de la influen­ cia de G auguin , de M unch y de H odler . Por lo general se ha querido ver más V an Gogh que H odler en la ascendencia del expresionismo alemán. En una sala del Museo de Bellas Artes de Zürich pueden verse felizmente reunidos varios M unch y muchos H odler . Y se hace allí patente que no sólo “la tremenda fuerza de obje­ tividad y dureza” del suizo tuvo que pasar a la generación joven, sino también su impulso hacia la alegoría y su gran­ dilocuente pathos. Que se hermanan de modo natural con la fantasía visionaria y sentimental del noruego. Lovis C orinth en cambio, tal como lo insinúa R omero B rest , no puede considerarse como ante­ cedente a pesar de la dinámica de su color, porque su época de resonancias psicológicas más profundas, data efecti­ vamente del segundo decenio del siglo, cuando el artista quedó cruelmente seña­ lado por la enfermedad y su genio tuvo que crearse un más potente estilo para expresar su quejumbre y auto-rehabilitarse. Frente a los cuadros de los varios artistas que se comentan con acierto en este capí­ tulo, he hallado en dos ocasiones la reali­ dad más rica que la exposición teórica. El 92 �primero es el caso de E m il N o i .de , del cual he podido ver una serie de acuarelas eje­ cutadas con el método húmedo, magnífi­ cas y que parecen desmentir a quien le niegue ironía y “esprit de finesse”. ¿No di­ ce de él el espiritualísimo P aul K lee : "N oIde es más que solamente terrenal, es el demonio de esta región... Pero el cora­ zón de la Creación alimenta, pulsando para todos, todas las regiones?” El segundo es F ranz M arc , cuyo “esplén­ dido juego de contrastes tonales y violentos ritmos concéntricos nunca sobrepasó lo sen­ sible” para R omero B rest. Creo que esta opinión puede revisarse frente a un nu­ meroso conjunto de obras como el que me fué dado ver, que constituían una sin­ fonía polícroma no sólo de gran finura, sino testimoniaba una elevación poética tal, que puede considerarse como lograda la expresión óntica. Y en vano he buscado dos palabras para P aula M odersohn -B ecker , quizá su obra alcanzó una objetividad que no permite incorporar su nombre a este movimiento, y luego, como la de M arc , quedó trunca. En cambio el acierto frente a la obra de G eorges R ouault se percibe en seguida y se comprende como “el mundo que cons­ truye, aunque tiene la calidad de mundo por la potencia expresiva de sus formas, nunca deja de ser su mundo, el de sus experiencias, de sus triunfos, de sus fra­ casos, sobre todo de su dolor”. Y que: ‘‘revitaliza los grandes temas, tal vez uno solo, el de la redención por el sacrificio de Jesús, con su cara cómica y su cara 93 trágica, como si permaneciese todavía en la fase indiferenciada de los principios del arte helénico: hasta en los momentos más sublimes sus personajes cargados de pathos se mueven como comediantes, en tanto que sus personajes de Commedia dell’Arte nunca dejan de exteriorizar una honda melancolía metafísica”. Para escribir los capítulos siguientes el autor no sólo ha debido apelar a su enor­ me caudal informativo sino hacer gala de erudición filosófica, ya que los movimien­ tos tratados pretendían casi todos inventar una estética nueva. Por eso puede darnos en pocas líneas por ejemplo la débil y vaga fundamentación racionalista del cubismo y su presunción metafísica de crear una armonía cuyo prin­ cipio constructor era un “lirismo” que "se inicia y termina en la subjetividad razo­ nante”. Pero “¿puede practicar el artista un monismo subjetivista tan férreo si está obligado a exteriorizar su visión? Los cu­ bistas no superaron el dualismo entre su­ jeto y objeto”. “Cerraban el ciclo del cono­ cimiento en el sujeto que piensa —y por otra parte, afirmaban que el cuadro es un objeto que nada expresa fuera de lo que es”. “Como se ve, dos mundos que no se comunican entre sí”. También las elucubraciones del superrea­ lismo "opuestas a toda trascendencia idea­ lista” quedan expuestas. Y se ve que ese “campo psicofísico total (del cual el campo de la conciencia no es más que una débil parte) ” y “al cual se llega solamente por la ruta del automatismo” según sostienen �en el futuro no es sino él mismo arries­ gándose en su palabra, como el artista militante se arriesga en la obra. Dos son las grandes corrientes de la pintura, dice: “Una que tiende a crear objetos absoluta­ mente despersonalizados, que expresan la secreta armonía del cosmos, otra que tien­ de a crear objetos personalizados que ex­ presan la secreta armonía del individuo”. El crítico-artista anhela la formación de un estilo como expresión colectiva y stan­ dard, superando la manera que es indi­ vidual y sentimental: “una nueva vertebración de las experiencias individuales en el marco de las necesidades sociales”. Esta solución sociológica está efectivamen­ te en el eje, en la axio-logia propia del siglo. Pero es una idea que implica una enorme síntesis, de la cual ningún proble­ ma humano está ausente. aquellos sectarios, es considerado por ellos erróneamente como más amplio, como si se tratara de comparar superficies que se contuvieran las unas a las otras (y eso a pesar de la lección de Bergson!), cuando su “amplitud” lo es conceptual, por deno­ tación en el campo más específico de la conciencia alerta. Las páginas dedicadas a K andinsky cons­ tituyen lo más profundo que sobre él conozco y me despiertan la música de todo lo que de este artista he visto. Creo que R omero B rest utiliza cuatro grandes artistas: a P icasso, M atisse , a K andinsky (“que no deja de ser dramático y sólo cambia de modo de generalizar”), y a P aul K lee (a quien reconoce "inteligencia lú­ cida” pero “que se nubla en un cielo de romántica impotencia”) , para llevarnos poco a poco a sus propias "conclusiones". Porque el superartista que el crítico sueña M agdalena B i .eyle 94 �crítica SOBRE CUATRO ESCULTORES Habría que decir sobre cuatro escul­ tores d esv irtu a d o s. Pues, ¿es posible olvidar que la escultura necesita del espacio como del oxígeno los pulmones y que sin espacio en el que pueda actuar pierde su potencia de comunicación, se olvida su voluntad de trascendencia, se anula, se asfixia? Empero, los organizado­ res de la exposición parecen no haber te­ nido en cuenta esta exigencia primaria de la escultura. Obras en piedra, en yeso, en terracota se acumulan en la pequeña Sala V de la Galería Van Riel. Asi, el espectador trata en vano de gozar de ellas, de entregarse; su campo de visión abarca inevitablemente varias obras que solicitándolo a la vez y de diverso modo perturban su goce y superficializan su entrega. Cada artista, cada obra en sí, si es obra de arte, tiene algo que decir, algo propio e irreemplazable. Pero, ¿có­ mo nos llegará su voz si la privan de su caja de resonancia: un espacio propio, personal? Todo se vuelve una algarabía ininteligible. El espacio enérgicamente re­ chazado por un volumen compacto es el mismo que penetra y circula a través de los huecos de una escultura que tiende a asimilarlo; el que se enrosca en un ritmo de espiral en torno a un desnudo semiabstracto es el mismo que se fragmenta al chocar contra pequeñas superficies mo- 95 duladas. Y no sólo el placer, la emoción resulta lesionada; también se dificulta el juicio. ¿Qué discriminar, cómo ahondar en un artista si sólo se nos presentan de él, dos, tres, a lo sumó cuatro obras, y peor aún, si éstas denuncian distintas ten­ dencias? Pero la incertidumbre crítica lle­ ga al máximo cuando se observa que estos cuatro escultores parecen reunidos al azar, caprichosamente, sin que los enlace una misma aspiración estética, una similar con­ cepción plástica, ni siquiera una coinci­ dencia de generación. Una cabeza de in­ tención monumental de A ntonio Sibeix in o coexiste con un grupo de N oeímí G erstein que aspira a la expresión espacial, con obras de L ibero B adii en las que predo­ mina la expresión dinámico-sensual de la materia. Frente a tal heterogeneidad, cabe más describir que valorar. Si algo se pue­ de enjuiciar en esta exposición, es la expo­ sición misma. Es sorprendente constatar que A ntonio S i bellino , el decano de los escultores pre­ sentados y el de más renombre, sea el que expone el menor número de obras, de antigua data por otra parte, y de me­ diana jerarquía. Sibellino se mantiene dentro de la concepción tradicional de la escultura de volumen. Su Cabeza de criolla, gigantesca, revela en su desestima de lo psicológico y en su búsqueda de la síntesis, una intención monumental, apo­ yada por el material elegido, aunque la �piedra reconstituida está lejos de crear la sensación de perennidad que se requiere. En esta escultura la masa impresiona por su cantidad, por su peso físico, no por su calidad, por esa potencia contenida que debe animar desde dentro el volumen y volverlo vivo. Si en la cabeza lo funda­ mental reside en el volumen, en el Des­ nudo sentado la expresión por la masa se traba en lucha con la expresión por la superficie. Una lucha sin solución clara: el volumen sigue valiendo como tal pese a los intentos de dinamizar con valores táctiles el dorso y reducir la parte fron­ tal a un juego de planos. Aun desde el punto de vista del tratamiento de las su­ perficies hay una dualidad ambigua: la materia se-anima en el dorso con un dina­ mismo plástico no carente de sentimiento, mientras el frente del desnudo revela, sorpresivamente, una técnica distinta al presentar ángulos agudos y aristas cortan­ tes. Busca aquí someter las formas repre­ sentativas a un ritmo: de planos de geo­ metría exterior. Pero lo representativo subsiste, y el ritmo de los planos sólo consigue un dinamismo falso de superfi­ cie que fracciona y debilita el sentido de totalidad. Dominada la capacidad de in­ vención por la forma humana en que se apoya el escultor, sojuzgados por ella, los planos sólo pueden actuar como meros límites de la masa, se ‘diría como pequeños diques. Y pese a todos los esfuerzos del artista. Desnudo sentado sigue siendo una escultura estática. G erstein . Pero aquí el tratamiento por planos —menos francos, más sujetos a la forma natural— agrava esa fragmentación de la forma que se percibía en el desnudo. La dinamización de la masa queda como sobreagregada, exterior, la unidad fron­ tal amenaza destruirse. Lo representativo subsiste, a través de una síntesis que re­ chaza toda emoción y todo atisbo de sub­ jetividad. Reina aquí un espíritu objetivo, que se demuestra igualmente, pese a las resonancias sentimentales del título, en los dos pequeños grupos titulados Madre é hijo. En ellos se alargan los brazos co­ mo arcos, se acercan las cabezas a ovoides y las rodillas a paralelepíípedos; pero esta reducción a formas simples geométricas es sugerida por las formas de la realidad concreta; se asocial la cabeza a un ovoide, como resultado de una simplificación de la forma natural misma; los brazos hacen pensar en arcos: no se puede hablar aquí de una auténtica invención. Lo impor­ tante a señalar es cómo actúa en estos grupos el espacio. No es ya el volumen que triunfa sobre el espacio, sino que éste úl­ timo se equipara al primero en cuanto a potencia y calidad expresiva. El dar va­ lidez estética al espacio hasta hacerle asu­ mir un papel protagónico en la escultura, el esculpir el espacio, define la más nueva corriente escultórica. Pero N o em í G erstein es medidamente moderna; el espacio que entra y sale por los huecos se incorpora a la expresión material y, en definitiva, H ay parentesco entre esta obra de Sibe - espacio y materia recomponen un volu­ men. l l i n o y el torso de terracota d e N oem í 96 �También en J uan C arlos L abourdette se advierte un acento de modernidad en esa suerte de espiritualización de la materia, que es en cierto momento una negación ac la misma. Lo tipifica su Figura, un des­ nudo de pie en el que la forma se alarga, se descarna, se aligera, descarta toda sen­ sualidad, todo subjetivismo sentimental, toda racionalidad, y hasta las posibilida­ des .tentadoras de la gracia. ¿Qué le queda? Un pequeño y múltiple juego de pince­ ladas, de superficie multimodulada, un ritmo minúsculo que recorre todo lo ex­ terior, dinamizando lo que es materia, pero sin llegar a sublimarla en un sentido expresivo profundo. Otra escultura, Ca­ beza, mantiene este juego sensible de su­ perficie donde la luz se quiebra en menu­ dos reflejos. No obstante, el volumen ad­ quiere mayor jerarquía sin resolverse como estructura total: el cuello actúa como un verdadero pedestal inerte. La escultura de L ibero B adii se enlaza con esa otra gran concepción de la escul­ tura moderna que revaloriza el volumen —un volumen descargado de presupuestos representativos, rotundo, de superficies curvas y lisas, donde la materia se carga de erotismo— como elemento primordial de la expresión. El volumen en sus dos figuras de piedra tiende a expandirse, a remontar un espacio ascendente que en­ vuelve la forma resbalando sobre la super­ ficie pulida para crear un ritmo espiral. Hay alusión a la forma representativa, pero más como pretexto para desarrollar su ritmo curvo dinámico que para extraer la expresión de lo representativo mismo, aunque llame a sus obras Fecunda o Mi­ rando al rio. El basamento de estas dos obras está finamente granulado, lo que trivializa la potencia compacta de la piedra, y contradice con su peso inerte el impulso de expansión de la forma que sostiene. A otra concepción más dominada por la observación directa de lo natural, corresponde una Composición en yeso, en la que no está resuelto el ritmo espacial que debiera enlazar sus tres figuras en un todo armónico y unitario. B adii enfoca desde otro ángulo el problema de la es­ cultura en su Retrato de María Fux. Por sobre la expresión del volumen predomina aquí la de la materia. Sin embargo su mayor acierto no reside en la superficie que alude a los cabellos, animada por un juego de pequeños toques, sino cuando resuelve la parte que corresponde a la cara en un atrevido plano semicurvo, no geométrico, muy sensible, iniciando un potente ritmo que luego se pierde en el resto del volumen. Luego, y sobre ese mismo plano, pequeñas incisiones hechas en el yeso fresco, más que señalar, anotan apenas los rasgos de una posible cara. No se entiende el por qué de este grafismo inexpresivo, elemento tan evidentemente sobreagregado que resta unidad al plano. Examinadas en conjunto las obras de esta exposición, el observador atento llega de inmediato a una conclusión innegable: los cuatro artistas obedecen aún a la tradi­ ción escultórica que funda la expresión en el volumen; para ellos esculpir es crear un objeto compacto, una forma material do- 97 �minada por una fuerza estática. Si se descartan los tímidos ensayos espaciales de N o em í G erstein , ninguno de los escultores expuestos asigna verdadera importancia al espacio, pese a que hoy, la nueva escultura consagra sus esfuerzos a darle forma, ha­ cerlo vehículo de emoción, infundirle vi­ da estética. De. todos modos sería injusto no señalar en esta exposición la presencia de acentos actuales: el rechazo de lo sentimental-subjetivo, en pro de una objeti­ vidad no-naturalista; una general desestima de la representación que se llega a anu­ lar por momentos; un sentido de abstrac­ ción en el que subyace el deseo de libe­ rarse de lo particular para elevarse hacia lo universal, deseo que parece ser más imperioso en nuestro tiempo que en el pasado. R aquel E delman O LA NUEVA GENERACIÓN DE PINTORES ARGENTINOS En los primeros días de octubre se pre­ sentaron en Buenos Aires obras de dos grupos de artistas pertenecientes a la nue­ va generación plástica, uno en los hermo­ sos salones de Jacques Helft y el otro en la moderna Galería Krayd. Aunque en ésta se vieron obras de escultores argentinos de esa misma generación, y algunos con cali­ dad y sentido de anunciación de nuevos ritmos y nuevas posibilidades, este aná­ lisis va dedicado exclusivamente al estu­ dio de las obras de jóvenes pintores para tratar de desentrañar sus intentos, presen­ tir sus anuncios y palpar sus realizaciones. 9S En realidad, no cabe hablar de dos gru­ pos. Por de pronto, casi todos los que ex­ ponían en Krayd estaban incluidos en la exposición de Helft, y si bien los primeros ya han expuesto juntos varias veces, siem­ pre con el título de 20 Pintores y Escul­ tores, el segundo conjunto se ha consti­ tuido por invitación del Sr. Helft, quien ha seleccionado pintores y obras, tratando de dar una visión del movimiento actual de la joven pintura, llegando a incluir pintores casi desconocidos o que poco ha­ bían expuesto antes. La visión que presen­ tó es eficaz e iluminadora, y lo sería más aún, si no fuera por omisiones —voluntarias o no—" como la de los concretos, que de­ jan un claro muy marcado en este pa­ norama de nuestra pintura actual. Entrando en la casa de Helft veo una sala que me atrae en seguida por ser la más clara y luminosa y observo un hecho cu­ rioso: dejo que mi vista resbale por las paredes sin detenerme en ningún cuadro y compruebo que no hay allí grandes valores artísticos, noto que falta seguridad en las direcciones e indecisión por los caminos a seguir, pero el conjunto ofrece una ale­ gría de luz y de colores que parecen ha­ cer brillar las paredes de esta habitación y producen en el ambiente total una sen­ sación de espacio en movimiento, de vida sin brumas, en las que todas las obras co­ laboran eliminándose las individualidales, para lograr una atmósfera que no se per­ cibe en otras salas de esta exposición. Al referirme al valor de estas obras no pretendo menospreciar todo lo que �concretos. Se nota por el afán de limpie­ za en sus telas y parquedad en la selección de los elementos con que construye su idea plástica, pero usa cierta artificiosidad, ciertos trucos para sugerir el movimiento de sus planos que molestan al ojo del es­ pectador. Se ve a donde quiere ir, pero todavía le falta recorrer el duro camino de la depuración para obtener el máximo de sus condiciones. E duardo A. J onquiéres ha cambiado to­ talmente su modo de pintar, pero sigue siendo el pintor fino, sensible de sus presentaciones anteriores, y sigue siendo un romántico aunque quiera manejarse con formas duras, filosas, cerradas. También de él puede decirse que se adivina su meta, a la que puede llegar si persiste, vencien­ do las dificultades que el nuevo camino le imponga. G regorio V erdanega ya no busca. Ha en­ contrado en otros lo que le gustaría ha­ cer, y lo hace, directamente, con toda im­ personalidad y, al parecer sin importarle que se lo identifique totalmente con su mentor, cuando éste alcanza la talla de un V antongerloo . Las formas vitales y potentes en su auste­ ridad que M artín B laszgo logra como es­ cultor —su Proyecto para el monumento al Prisionero Político Desconocido, V er y E stimar , número 32— no aparecen en las dos pinturas expuestas en Helft. Con todo hay que admitir su evolución. En 1949, cercano al grupo Madí, pinta con desorden un grupo de formas que parten q uiere aproxim arse a los de un rectángulo blanco, hasta detenerse, veo: W ilmia D ustir da con sus dos cua­ dros buena prueba de sus posibilidales. Especialmente la tela más pequeña —dos rectángulos grises pseudogeométricos que se articulan en una arista muy potente, son atravesados por dos formas casi trian­ gulares, creándose así un espacio virtual, dinámico sin ser alocado— está mejor con­ cebida que su gran panel, pintado en una acertada combinación de formas blancas, verdes y azules. En la primera no hay gran variación de tintas, pero la forma y dimensión de los planos y sobre todo el efecto sedante de dos delgados planos blan­ cos que aparecen bordeando los grises, da unidad a esta tela, una de las mejores de la exposición. Las dos telas de M anuel álvarez eviden­ cian la encrucijada en que se encuentra. De una de ellas podría decirse que está en una zona abstracto-expresionista. Acá sólo puede hablarse de búsquedas y no de ha­ llazgos, faltando la segurida en la línea y precisión en los tonos que aparecían en otras telas de álvarez . S u otra obra, de formas casi geométricas, está regida por el orden que impone una gruesa columna negra a la izquierda, la que por efecto de tres triángulos flotantes parece moverse por delante del rectángulo negro de la derecha, y sin embargo, las dos formas se encuentran en un mismo plano. Queda así sugerido el espacio para que en él se muevan los triángulos de colores bien ajustados y la materia cuidadosamente homogénea. Sim ona E rtan 99 �encerradas por un marco de forma irre­ gular. ¿Quiere dar, con este subterfugio, una solución al problema del cuadro de caballete en decadencia? Su pintura más reciente muestra un juego de planos que se adelantan y retroceden —sin revelar mayor diferencia entre fondo y figuracreando una especie de espacio arquitec­ tónico, al que un gran plano gris limita sin encerrar. H ans A f.hi p in ta p ero n o construye ni conform a; ju eg a con colores; a veces los q uiere v ib ran tes, a veces hom ogéneos y au n q u e n o cabe h a b la r de m al gusto, de rep en te incluye u n a form a de color p u ro , q ue en lu g ar de d ar sentido a la com po­ sición, la desarticula. En esa Sala de de Helft hay una pared dedicada al grupo Madí, a los que se le aproximan y a los que ya están dejando esa dirección. Interesan sólo porque con­ firma la idea ya formada de que no ofre­ cen vías de salida a la pintura de hoy. Sin embargo cabe mencionar los envíos de G yula K osice , inferiores a algunos de su reciente exposición individual; los de G ina I onescu , que revela seriedad en sus intentos; los de A níbal J. B iedm a , conciso en su composición, y de J uan O tano , frío en sus formas y coloridos y menos feliz que con sus esculturas de otras exposicio­ nes. También figuran en la misma sala dos telas de F ernando C. I raolagoitía , fuera de lugar junto a los pintores arriba men­ cionados. Tal vez lo acerca a ellos —y de ahí su inclusión en ese grupo— su bús­ queda de luz y claridad por el color; pero más cercano está de las obras de M anes y de Singier anteriores a 1950, fal­ tándole para emularlos el encanto que bro­ taba de sus vivos acordes tonales, manchas que flotaban por encima y por debajo de superestructuras lineales también colorea­ das, que provocaban una atmósfera de in­ tensa vibración emocional. Siguiendo esta misma línea puede nombrarse a F ebo M ar ­ tí , que no logra apartarse de la perspec­ tiva clásica —tipo ventana abierta a un espacio estático— pese a la división de sus formas y ál colorido claro del fondo que quiere traer hacia adelante. Y también en esta tendencia, aunque con mayor oficio y mayor expresividad en los coloridos las dos telas de V icente F orte , en la Galería Krayd. Merecen destacarse las dos telas de M iguel O ca meo , joven pintor de tanta sensibilidad en los tonos como finura en el manejo de la materia cromática, sin que esto signifique pérdida de fuerza. Usa fondos claros, de óleos que parecen espesos y sin embargo permiten, a veces, entrever un bajo-fondo ocre más cálido. De ese fondo se levantan formas que se van mo­ viendo, como guiadas por un hilo que las lleva sin dejar que se despeguen total­ mente del fondo, para que no cobren un volumen que no quiere darles. Saliendo de la primera sala visitada, busco otros pintores que están en la tendencia de los ya mencionados o cerca de ellos. En primer término estudio a C lorindo T esta cuyas condiciones se revelan en sus dos telas: Puente y Construcción, sobre todo la última que, aunque no permite todavía hablar de madurez, muestra potensier 100 �cía en el color, sentido de vida en sus ritmos y equilibrio en la composición, lo­ grado por la ubicación de planos blancos y manchas rojas y azules de intensa valo­ ración. En cambio, ¿cómo explicar la in­ clusión de un cuadro de Sarah G rilo , creo que de 1951, muy por debajo de sus posibilidades y de sus realizaciones últi­ mas? Hay sólo atisbos de lo que ella puede dar en algunas zonas de la tela. Se la ve intranquila, tal vez angustiada y sobre todo indecisa. Tampoco se justifica el envío de F ernández! M uro —uno de los componentes mejor dotados del grupo de los concretos— que pinta una- naturaleza muerta con reminiscencias de cubistas y de otros isrnos en la que destruye las for­ mas, para recrearlas luego sin volumen en un espacio artificial, sugerido por la ines­ tabilidad de los objetos, más que por su dinamización; usa tonos neutros, oscuros, muy trabajados y bien acordados, mostran­ do habilidad al equilibrar tonalmente el desequilibrio creado por la falsa perspec­ tiva y el aplanamiento de las formas. Destaco a C arlos T orrallardona por su Paisaje aunque no esté logrado como tota­ lidad. Es feliz el movimiento creado por los techos, triángulos anaranjados o de un blanco muy cálido. Con ellos forma como una trenza de cintas que va iluminando el cuadro en todas sus partes y hacen que uno no mire el resto del paisaje para dejarse llevar por ese arabesco de ángulos diedros. Pero toda la potencia de la parte superior del cuadro declina en la parte inferior, sobre todo por el desdibujado carrito y caballo que rompe las líneas de movimiento del espacio creado en la parte superior de la tela. Algo semejante ocu­ rre con su Café con billares, cuadro de fracciones geometrizadas, pintado en una gama oscura. Hay grandes rectángulos bien limitados que crean espacio y a la vez se funden todos en un plano por la opo­ sición de las líneas de fuga que apuntan a horizontes diferentes. Es espacio y no lo es, y no podemos hablar de planismo. La tela estaría totalmente lograda si no fuera por las blandas e incompletas figuras del primer plano que interrumpen, impidien­ do al espectador gozar plenamente del jue­ go del espacio. Nada agregan a esto sus dos telas expuestas en Krayd, en las que siempre vemos el deseo de geometrizar, sin poder despegarse de los ritmos orgánicos. Están incluidos en esta exposición un grupo de pintores que sin dar obras muy valiosas, logran pinturas que gustan, que llegan al visitante para halagar sus sen­ tidos, ya sea por la suavidad de las tintas y las transparencias, como en las Ninfas de I deal Sánchez , o su Vegetal en Krayd, ya sea por la vivacidad de los rojos y azules y verdes de M ané B hrnardo , más lograda en sus Formas —naturaleza muerta en la que crea espacio por la unidad de valores, pese a la contraposición violenta de tin­ tas—, ya sea por la serenidad y frialdad con que tranquiliza Luis B arragán , más colorista en sus fondos que en sus figuras. Hay mérito en la búsqueda de R afael O netto , cuyo principio de evolución se advierte a través de las dos telas que ex­ pone en Helft y la de Krayd. En su Cru­ cifixión hay formas sin volumen apenas 101 �sugeridas por trazos oscuros, con un tipo de composición vertical que recuerda a la de los primitivos, aunque bastante confusa en su realización. Las otras dos telas Invier­ no y Paisaje están mostrando una tenden­ cia a la simplificación. Lo que en la pri­ mera obra eran figuras descarnadas, aho­ ra son sólo signos que llevan en sí un profundo sentido de drama, aumentado por la gama baja, sostenida, y el ritmo repetido de los trazos angulosos. Cuesta admitir que pintores como B runo V enier —de gran sensibilidad colorística, buen gusto, ritmó en las líneas y sentido de composición— en plena juventud, se dediquen ya a repetir sus realizaciones y no busquen más. Hoy da lo fismo ver un Venier que ver diez de sus obras, pues en todas se mueve el mismo juego armó­ nico de pinceladas alargadas que crean una estructura exterior, y de formas de vivos colores que parecen danzar adentro, aunque sin estar totalmente presas en esa jaula de giros caligráficos. Nada nuevo aportan a la pintura argen­ tina Cerda C arretero , P anaciotopulos y O bdulio V esprini . Sólo vemos en ellos re­ miniscencias de sus maestros, pesada tra­ dición que no les permite ir al unísono con los pintores de su generación. Otro tanto ocurre con A lthalef , muy lejos de sus compañeros del grupo de 20 en Krayd. En cambio M orana , que no luce aun una gran calidad en sus hallazgos, muestra po­ tencia expresiva, fuerza en el decir y va­ lentía en la deformación. De J uan M ele , de 1 la V ega y T omasello cabe decir, como de muchos otros que pintan, sí, pero solafente con el pincel, los colores y la tela. No con todo el ser del artista, que incluye tanto sensibilidad como inteligencia, amor, gusto, en fin, todas las potencias vitales del hombre, que se exacerban y hasta justificadamente se desequilibran en el acto de la creación. No bastaba antes re­ producir auténticamente las facciones de una persona o el contorno de un árbol para ser un artista, ni es necesario pintar formas no figurativas hoy, para que sea automáticamente un pintor abstracto. Hay un fuego sagrado que se suma a todo lo que se puede lograr con los elementos ma­ teriales con que trabaja el pintor, y a todo lo que su habilidad y técnica pueden dar; y es sólo esa suma, transmitida directa­ mente del artista al espectador a través de sus realizaciones el que nos permite ha­ blar de creación artística. Ese fuego está latente en muchos de los jóvenes pintores argentinos acá analizados. Se encuentra aún en muchos de aquellos que parecen estar más lejos de la madurez o más inse­ guros en sus intentos; pero hoy tienen el valor de mosaicos, que no suenan indivi­ dualmente sino que entre todos contribu­ yen a formar el camino que ha de seguir la verdadera pintura nuestra. Y allí reside, precisamente, el valor de estas dos exposiciones y de todas las que vengan después, sin esperar grandes éxitos financieros mientras no haya, como hasta ahora, más que atisbos, tropiezos, y sobre todo coraje para lanzarse a lo más nuevo, a lo inexplorado. 102 B eatriz H uberman �LUIS SEOANE Apegado a los objetos naturales, figuras observadas, ya sea de un pasado inme­ diato o de sus recuerdos españoles, lleva a la tela las impresiones que le causa el mundo que lo rodea. Aparecen escenas simples de la vida diaria y trabajadores humildes. Atento siempre a estos elemen­ tos, pero sin dejarse conmover por detalles o con el entusiasmo de verter a través de ellos su propia sensibilidad. No es pintura de confesión y dado que algo del artista siempre está presente en el cuadro, esto se advierte como síntesis del conjunto de las obras y se logra posteriormente en la men­ te de quien los contempla. Son las suyas imágenes serenas, cargadas de una vitalidad surgida del ser o cosa que lo atrajo. Mira, estudia sus modelos y de ahí parten los ritmos duros y sobrios que están en sus composiciones. Se inspira en pocos objetos, no necesitando de aque­ llos que por su calidad, dan realce a los brillos, los juegos sutiles de luces y som­ bras, el color refinado, la pasta sensual. Por el contrario, se maneja con un dina­ mismo contenido, generalmente originado en el choque de trazos, contrastes de colo­ res y debido a que se atiene a lo obser­ vado, al desarrollo temático. Se vale de cacerolas, plantas definidas, faroles, anima­ les, vegetales, fragmentos de mesas, jarras, etcétera. En las naturalezas muertas, lo mismo que en las figuras, pues, no trata el gran pai­ saje, ni la composición compleja con mu­ chos personajes en diferentes acciones; se conforma con presentar. Indica el movi­ miento, dejando que el ojo del espectador, supla con su imaginación, la verdadera acción. Sus figuras, sobre todo en los casos en que las emplea de a pares y cuando da importancia a los atributos que la rodean, especificando su condición social u oficio, dejan entreveer que existió un tiempo pre­ térito y otro en devenir. Parecen ser sor­ prendidas en un estado de paz, careciendo de interés en impresionar fuertemente. Ahí están, sin dramatismos, dispuestas a que se las descubra, pues no quieren despertar emociones. La expresión psicológica es medida y para alcanzarla es menester un esfuerzo en el espectador. Son seres aními­ cos, a la espera de que quien los vea, los cargue de las condiciones que desee. El lugar o escenario en que las coloca actúa como eco de las mismas, siendo on­ das sonoras que se desprenden de aquéllas y se van aproximando al límite de la tela, manteniendo la misma tensión, pero sin causar irritación o sobresalto. En algunos casos la atmósfera, casi inexistente gene­ ralmente, tiene un carácter extraño, mez­ cla de visión ingenua con deformación que le injertan un aspecto de irrealidad. Sin embargo, en pocas oportunidades la fantasía es un elemento de potencia. El color es fuerte, agrio posiblemente para el contemplador acostumbrado a las suti­ les variaciones de tonos y matices. Com­ bina violetas con verdes claros y amarillos anaranjados, rojos con tierras cálidas u ocres rojizos, que de por sí son difíciles de 103 �aproximar. Esos rosados fuertes con algo de bermellón y verdes fríos, van al lado de grises tizosos. Es donde está muy bien y obtiene nuevos acordes, pues equilibra toda su tela de este modo. Con respecto a los grises los presenta bajo dos gamas. Una, la que en términos de taller son llamados “grises sucios”, con esa pastosi­ dad opaca que suele tener la tempera, o sea sin brillo, sin la pequeña vibración típica del óleo, aunque modulados tonal­ mente. Y aquí es expresivo. Sus otros gri­ ses, los que pretenden ser finos, ligera­ mente cálidos a veces o con alguna influen­ cia del azul, son pobres y rebajan la fuerza de la totalidad del cuadro. La composición es siempre ortogonal en definitiva, cruzada por oblicuas y curvas que no llegan a hacerle perder su solidez. En las formas el volumen está casi ausen­ te. Los objetos se reconstruyen por la violenta oposición cromática de los planos. En algunas oportunidades proyecta las sombras dibujándolas o dándoles forma y suelen llegar a la corporeidad. La geome tría que incorpora a las mismas, realiza su fusión con el carácter del objeto, afian­ zándose en lo descriptivo. Usa como vehículo de su expresión una materia mediana. De pronto la aligera en fragmentos, hasta dejar traslucir el soporte, aunque no se vea, y está muy lejos de tener la diafanidad de la veladura o actuar como acuarela. No hay predominio del dibujo sobre el color, tienen el mismo vigor y actúan en beneficio de la forma, que es la que se impone como resultan­ te. El empaste grueso y el trazo ancho negro, aparecen en algunos momentos car­ gados de fuerza instintiva. Hunde a veces el pincel, dejando marcas en relieve, las cuales harían suponer que alterna dibujo y pintura como en capas, dado que los bordes no coinciden. Al lle­ gar a esta observación es necesario dete­ nerse un poco, pues presenta uno de los problemas más interesantes, que ha sido intentado por tanto pintor de este siglo y fines del pasado. En efecto, existe la posibilidad de un intensionado desajuste entre línea y mancha de color, que actua­ rían como dos líneas melódicas que se cruzan, interpenetran, avanzan y retroce­ den y hasta se oponen por fragmentos. El resultado de esta nueva dimensión sería el movimiento. Ya en la exposición del año pasado (ver números 19 y 29-30 de Ver y Estimar) se podía intuir un futuro desarrollo en la pintura de Seoane. Sin embargo esta nove­ dad, se halla serenada ahora. Se ha fre­ nado la audacia de búsqueda, que podía haberlo conducido a la superación de la dualidad fondo-figura o fondo-objeto y a la conquista de un nuevo modo de conce­ bir y expresar el espacio. Esta tibieza se debe a que el artista se siente demasiado adherido a los objetos como materia, a la representación y al hecho de continuar con la influencia de recuerdos pintorescofolklóricos. De lo anteriormente dicho es fácil deducir que sus naturalezas muertan son superio­ res a las figuras, dado que las últimas 104 �son las que menos toleran la fragmenta­ ción seguida de una reconstrucción que no les es propia. Que el movimiento liberado es algo sin resolver aún, se puede notar ante las obras La siega, Mujer ordeñando y Figura con mantilla. Las formas se disgregan y apa­ recen elementos sueltos que no se articu­ lan. Lo mismo sucede al tratar de dar una dimensión de gracia, ya que la man­ tilla cae pesadamente, sin ordenarse en ritmos dinámicos. Tanto en las composiciones con figuras como en las naturalezas muertas, se ad­ vierten líneas anchas geométricas o en forma de pinceladas alargadas y sueltas, también bandas blancas, ubicadas en fon­ dos algo inertes. Esos recursos son em­ pleados para dar mayor vivacidad a un color o establecer uniones. Suelen moles­ tar a la vista, como ser en Pareja de inmi­ grantes y Muchacho inmigrante; en cambio, en algunas naturalezas muertas llegan al acorde y se justifican plásticamente (Aren­ ques y zapallitos, Planta y lenguado). impresión de conjunto era lo primero que se advertía al penetrar en la sala de expo­ sición de Viau, donde las “Cerámicas de La Gotera” hacían su primera presenta­ ción en público. Cada pieza se hallaba valorizada por una justa y sobria ubica­ ción, moderna y funcional. (“La Gotera” cuenta entre sus integrantes con un ar­ quitecto, C arlos Coire a quien cabe pri­ mero felicitar por dicha presentación.) Lo segundo que el espectador advertía con gusto, era la unidad del conjunto en que tres manos distintas (también las de A na y A manda B eitía ) habían trabajado in­ distintamente en piezas simultáneas, ajus­ tando su personalidad a una obra de equi­ po. Las piezas no llevan más firma que la de “La Gotera”, tras de la cual las tres personalidades se funden en una tenden­ cia anónima y de estilo que va lentamente marcando las manifestaciones artísticas de nuestro tiempo. Seguimos mirando: pieza por pieza capta el logro de un oficio esmerado que no es el fruto de ninguna improvisación, sino la conciencia de una calidad, sin la cual E lsa T enooni se malogra cualquier fundamentación de estilo. Calidad de color y textura puestas al servicio de una constante armonía y CERAMICAS DE “LA GOTERA” buen gusto (es de notar que la expresión Poco acostumbrados estamos en Buenos buen gusto nada tiene de peyorativo al Aires a ver exposiciones cuya acertada pre­ tratarse de productos en su mayoría fun­ sentación predisponga de entrada al es­ cionales, donde el buen gusto es esencial). pectador a gustar de la calidad de su Los paneles de mayor tamaño (debidos contenido (tal vez la única excepción fué en este caso a la pintora A na B f.itía ) la del Grupo Moderno de la Argentina abstraen de lo orgánico y se aplastan con realizada el año pasado) . Esta favorable gran sentido del plano en que se desarro- 105 �Han y de la función decorativa a que están destinados. En cuanto a las formas como volumen y escultura, de vasijas, pla­ tos, ánforas, etc., no ha llegado aún el equipo a conferirles esa plenitud y tensión que unidos al ya logrado color y oficio, harían de cada pieza un exponente de calidad y estilo. (A manda B eitía logra sa­ leros y ceniceros de rica fantasía que se irán ajustando a un más severo control formal). Saludamos complacidos la formación de este conjunto del que esperamos una ma­ duración segura y consciente. B lanca P astor KOSICE La historia del arte abstracto en la Ar­ gentina tiene una fecha importante: el a ñ o 1946, en el cual un grupo de artistas lanza su primer manifiesto como tal y realiza su primera exposición en el Salón Peuser. No es que faltaran con anterio­ ridad experiencias, pero ellas correspon­ dían más a las de maestros como P e t o R u n r o D e l P r e t e a través de cuyas obras enraizadas en el futurismo o cubismo se introducían las primeras realizaciones de un arte que había de destruir la imagen objetiva, reemplazándola por nuevos sig­ nos, en un intento de expresar nuevas relaciones espaciales. Si hago esta breve referencia de carácter general a propósito de la exposición reali­ zada por K osice en la Galería Bonino en el mes de setiembre último, es preci­ samente porque este artista fué uno de los fundadores del grupo aludido. K osice fir­ mó aquel primer manifiesto en el que se postulaba la creación artística apoyada en elementos de pura invención. Cuando tras las primeras tentativas las diferentes tendencias se fueron perfilando, Kosice desintegró el grupo originario. Su separa­ ción implicó la formación de uno nuevo, M adí, con cuya designación se pretendió englobar en un término totalmente inven­ tado el arte no figurativo. ¿Supuso ese nombre al mismo tiempo una divergencia de contenido expresivo con respecto al resto del Arte concreto-invención? Frente a los abstractos y concretos, y coincidiendo en este punto con el constructivismo de R aúl L ozza , M adí sostendría la realización de la pintura como un objeto. Objeto significa no el plano sobre el cual se arman los elementos pictóricos en una unidad expresiva ajena por su naturaleza al soporte mismo, sino un ente totalmente inventado, con autonomía absoluta. Inven­ tar un objeto es para M adí hacer patente una esencia, el movimiento, articulando las formas y colores dentro de una estruc­ tura adecuada. Esencia y estructura supo­ nen una indisoluble conjunción; la esencia es tal porque vive en las relaciones de las formas; la forma a su vez deriva de la presencia constante de las primeras. Esa relación evidente en la tensión de la com­ posición ha de extenderse más allá de sus limites; para ello la pintura no ha de encerrarse en la ortogonalidad (vertica­ lidad y horizontalidad del marco y líneas 106 �de la composición); por el contrario ha de articularse en un marco irregular y de acuerdo a líneas oblicuas (composición sagital). De este modo se la quiere libe­ rar de una ubicación fija; se quiere hacer de ella un objeto libre en el espacio, unida a él por el único vínculo de su dinámica permanente. La creación mate­ rial se compone de acuerdo a un método, la invención; éste se ejerce sobre un ele­ mento concreto, el movimiento, entendido no como una fuerza abstracta, sino como resultante de dos contrarios: la longitud de una forma y el tiempo que se demora en recorrerla. El movimiento es asi el único a priori de la estructura. No lo es la tela rectangular que impone con su ortogonalidad determinadas exigencias; tampoco lo son las relaciones matemáticas; el movimiento es el único elemento que ha de tener en cuenta el artista a me­ dida que desenvuelve su composición. Quiero señalar en este momento, que por este camino, el del concepto material de la dinámica, M adí llega a la creación del objeto, invento absoluto, como "expre­ sión de la superestructura ideológica que denominamos arte”. Su incorporación a la realidad exterior y empírica hace que di­ cha expresión no se desligue de una rela­ ción cognoscitiva; lo estético en lugar de derivar del reconocimiento de un trozo de naturaleza o mundo exterior a través de una imagen, surge de la percepción directa del objeto mismo. De este modo queda rechazada toda vinculación con una inter­ pretación trascendente o espiritualista, al mismo tiempo que abre la disidencia fun­ damental con otras expresiones de arte abstracto, especialmente con los concretos, quienes buscan las relaciones espaciales a través de elementos lo más posible despo­ jados de materialidad, como son las líneas y puntos. Estos enfoques teóricos me permiten una comprensión más justa de las obras de K osice . Construye dos tipos de las que llama pinturas. Las primeras constan de una sola forma, en cuyo centro abierto da cabida al espacio posterior. En las otras, dos formas se enlazan por las relaciones de colores y por la ayuda de otros elemen­ tos ajenos a ellas mismas. ¿Qué es lo expresivo, la forma-color, o el espacio de muro que queda configurado? Tanto en las primeras como en las segundas el pro­ blema común es el que deriva de la per­ cepción del plano posterior sobre el cual se destacan las formas. Si vemos ese fondo incorporado a la estructura total como una nueva forma determinada por la pre­ sión que le imponen los elementos mate­ riales en sus relaciones de colores y rit­ mos, el objeto pierde su independencia, queda integrado al muro, actuando éste como el a priori material, plano previo que impone a la postre sus condiciones de ortogonalidad. Si por el contrario las formas en sus relaciones destacan su expre­ sividad de manera independiente sobre el plano posterior, si éste no queda incor­ porado a la estructura total el objeto lo­ grado adquiere la jerarquía de una moda­ lidad escultórica. Si así contemplo cual­ 107 �quiera de las composiciones de K osice , libre del plano, les otorgo una indepen­ dencia como objeto, les confiero las tres dimensiones, aunque una de ellas, la pro­ fundidad, sea admitida con el mínimo de exigencias; por lo menos estoy sugiriendo un desalojo de espacio. Estoy hablando de este modo para que se entienda las consecuencias de su calidad de objeto ma­ terial, sin que esto signifique que el valor estético derive de ese desplazamiento que implica todo objeto, ya que la expresividad en la escultura inventada por nuestro siglo deriva de la capacidad de configurar un espacio a través de las relaciones que el contemplador crea cuando su ojo reco­ rre las distintas formas y no de la sola concreción de las formas mismas. Desde este punto de vista la pintura objeto ofrece una limitada resonancia ex­ presiva. El espacio que atraviesan las es­ tructuras no logra formas muy imagina­ tivas ni sensibles; en cambio son más expresivos los ritmos de los elementos ma­ teriales mismos, sus prolongaciones más allá de ellos en esas especies de cintas on­ dulantes que siendo materiales fuera de los bordes se transforman solamente en pintu­ ra cuando se continúan por sobre la super­ ficie. Ritmos claros sí, pero ni excesiva­ mente tensos, complicados ni dinámicos. En cambio en las admitidas como escul­ turas declaradas, K osice demuestra su ma­ yor fuerza de artista. Podemos distinguir: los volúmenes opacos; las masas que se prolongan en tensón de ciertos ritmos; las cintas que se estructuran en el espacio 108 y por último los volúmenes transparentes. Los volúmenes opacos a mi juicio no apor­ tan ninguna novedad desde el punto de vista en que debe interpretarse una escul­ tura de invención dinámica; siguen siendo materia conformada, sí de acuerdo a una tensión especial de su tamaño y forma, pero con respecto al espacio que las rodea no crean relaciones nuevas. (Volumen en incidencia.) Por el contrario la idea es otra cuando ciertos ritmos se concretan en curvas ten­ sas que a la par que son movimiento físico dan forma a un espacio, encerrándolo en líneas prietas. (Tensionado espacial de una inclinación, Escultura articulada.) En cuan­ to a los volúmenes transparentes significan una solución para el mantenimiento de las expresiones por el volumen. Explicaré esto volviendo al concepto de la escultura como volumen y recordando que en cuanto tal, está constituida por dos elementos: la masa y la superficie. La masa en la escultura de bulto desplazaba, como ya dijimos, el espacio, y esta acción se hacía expresiva en las superficies, en las entradas y salien­ tes del modelado, en los cursos de luz, y en las crestas principales de la masa misma. Con el uso de materiales transparentes es como si se lograra hacer patente esa acción dialéctica entre un espacio ocupado y el espacio exterior. Más que por las estructu­ ras logradas es por la acción de las trans­ parencias que nace un nuevo espacio en esa permanente comunicación de adentro a fuera. En la medida en que K osice apoya la �El éxito de esta exposición exige una pregunta cuya respuesta depende de lo que signifique el arte para el espectador, sea que lo sienta como expresión perma­ nente o transitoria. ¿Cómo es posible que esa amargura estruendosa y un tanto ba­ rroca de R aquel F orner , se haya evapo­ rado en forma tan repentina y completa, RAQUEL FORNER sus anteriores telas cargadas El viaje de R aquel F orner por distintos sustituyendo de dramatismo cartulinas elegan­ países europeos ha dado como primer temente ligeras?porLaestasincondicional adhe­ resultado una postergación —no sabemos sión del público tiene su justificación; si definitiva— de ese escenario tan suyo, de retorcida angustia, de sollozo metafísi- el empuje suave pero sostenido y conclu­ co. Apuntes de viaje, menos rápidos de yente que lo europeo (sea la naturaleza, lo que asegura el catálogo de Bonino, pues sea el producto de las actividades huma­ tras la apariencia de un esbozo muy libre nas, sea el hombre mismo) ejerce en nos­ se nota la labor en la distribución del otros, empuje tanto más poderoso cuanto color, que es lo que sirve de verdadero impregnado de misterio, de inconcluso, sostén a la mayoría de los trabajos. por su propia situación en la distancia. R aquel F orner sabe lo que el color lim­ Y en su medida es justo. Pero ahon­ pio, plano, puede dar al negro de gracia dando el problema, calando hasta la prís­ y de estímulo. La tinta, usada como lími­ tina verdad ¿no es este conjunto algo así te constructivo o como distribución de como un gesto elegante, gracioso, “nonplanos abstractos, es muy expresiva; no chalant”, pero —y como tal— desnudo de así cuando se extiende sobre el color en esa verdad? pinceladas casi secas, queriendo dar al El dramatismo que volcaba en su obra paisaje y a la arquitectura ese aspecto anterior tiene, como todo lo humano, un misterioso que pone el tiempo sobre las límite al que R aquel F orner no accedió cosas y del que nuestra artista se sirve y el estrépito de esa misma angustia, con para sugerir más que para decir. Cabe potencia casi física, iba camino de destruir agregar que los trabajos abstractos son los las formas con que objetivaba su mundo. más felices y que el encuadre es todo un Por eso deseamos que la exposición que acierto. La figura humana y el árbol, nos ocupa, tenga como labor un sentido aunque disminuidos en sus proporciones de reparación de fuerzas debilitadas por y ahogados por la arquitectura y el pai­ aquel ilimitado desborde de tragedia. saje, siguen exponiendo el típico lenguaje E lena F. P oggi de R. Forner . creación de sus obras M adí en elem entos de p u ra invención, sin ten er en cu enta n in ­ g un a form a preestablecida subraya las ca­ racterísticas generales de las búsquedas esté­ ticas de n uestro tiem po. B lanca Stabile 109 �miscelánea • ¿Cómo concibo la figura? —ha escrito recientemente Fernand Léger—. Se podría haber cambiado este título —La figura en la obra de Léger— y poner en cambio: El manojo de llaves en la obra de Léger o también La bicicleta en la obra de Léger. Esto quiere decir que para mí la figura humana, el cuerpo humano, no tienen más importancia que las llaves o las bicicletas. Es cierto. Son para mí objetos que valen plásticamente y de los que puedo disponer a mi elección. Hay que reconocer que las tradiciones pictóricas que nos preceden —la figura y el paisaje— pesan con su influencia. ¿Por qué? Es el paisaje en el que se ha vivido, son las figuras y los retratos que adornan los muros, de donde deriva el valor sentimental que como punto de partida ha permitido la eclosión de una cantidad considerable de cuadros buenos o malos, o discutibles. Para ver claro ha sido menester que el artista moderno se aparte de esta empresa sentimental. Hemos franqueado este obstáculo: el objeto ha reemplazado al motivo, el arte abstracto ha venido como liberación total, y se ha podido entonces considerar la figura humana, no como un valor sentimental, sino únicamente como un valor plástico. He aquí por qué en la evolución de mi obra desde 1905 hasta ahora, la figura humana es voluntariamente inexpresiva. Sé que esta concepción muy radical de la figura-objeto indigna a mucha gente, pero no puedo hacer nada por ella. En mis últimas telas, en las que aparecen figuras ligadas a motivos, quizás se encuentre que la figura humana tiende a ser el objeto impor­ tante. El porvenir dirá si esto es mejor plásticamente o si es un error. En todo caso el dispositivo actual está siempre dominado por valores contrastados que deben justificar esta evolución. 110 �• Acaba de aparecer el N1? 4 de la revista NUEVA VISIÓN que dirige el pintor T omás M aldonado . Revista destinada a la defensa de los nuevos principios en los que se basan las creaciones denominadas del arte concreto y a informar convenientemente sobre ellas. Independientemente de la calidad de los artículos y de la seriedad de los enfoques, lo que la señala como una publicación excepcional en cualquier medio de cultura, cabe destacar la presentación igualmente excepcional. Y no se piense que al hablar de ella hacemos referencia a un hecho secundario. Todo lo contrario, ya que si se trata de educar el gusto para que se comprenda, a través de los productos que crean los artistas dé avanzada, en qué consiste la nueva visión, punto de arran­ que de la nueva concepción del mundo, tanto la tipografía como la diagramación tienen enorme importancia. La revista de Maldonado responde en este sentido a las mayores exigencias que se pueden tener. En el número recientemente aparecido se destaca un artículo de MAX BILL: Educación y creación, otro del director sobre Problemas actuales de la comunicación y un emotivo cambio de discursos entre W alter G ropius y M ies van der R olie, dos de los más eminentes arquitectos actuales, como se sabe, con motivo del 70“? aniversario del nacimiento del primero. También es interesante el artículo de A ldo P ellegrini sobre Arte surrealista y arte concreto, en el que desarrolla con argumentos sólidos y convincentes la tesis de la unidad de punto de partida tanto de los surrealistas y abstractos expresionistas como de los con­ cretos: en la vida interior del creador y en la obra de arte como objeto, imagen concreta del espíritu. • Entre los múltiples festejos programados para celebrar su IV centenario, San Pablo nos brindará una muestra de las artes plásticas contemporáneas, que será sin duda, por los preparativos anunciados, la más importante realizada en América Latina hasta la fecha. Y lo será no sólo por la calidad de los artistas y sus obras a exponer, sino por la universalidad de la misma y por el criterio didáctico con que se la encara. 40 países son los representados, algunos con salas especiales: Alemania dedica la suya a 65 obras de P aul K lee ; Austria presenta 18 obras de K okoschka , Bélgica telas de J. E nsor ; España casi toda la obra de D a lí , especialmente la de sus últimos años; de C alder se podrán admirar 45 obras en el pabellón norteamericano; Inglaterra ofrece 29 escul­ turas y 30 dibujos de H enri M oore , además de la presencia del propio artista. Podrán seguirse de cerca algunos de los movimientos pictóricos que más han influido en el lenguaje plástico de nuestro medio siglo: el pabellón francés organiza una retrospectiva del Cubismo, suponemos que será la misma expuesta en París el año pasado que tuvo tanta resonancia y magnitud. Italia reúne en su sala especial 42 obras pertenecientes al movimiento futurista, desde B alla , R ussolo , B occioni, Severini, C arra , hasta algunas de las figuras menores. Pertenecientes al grupo de “Stijl" se verán en el pabellón de 111 �Holanda 30 obras de M ondrian , algunas de van D oesburg , van der L eck , G ildewart . Y por fin, se despierta gran espectativa ante la anunciada sala de P icasso , organizada según se dice por él mismo, en la que se expondrán 75 piezas de las más importantes del artista, entre ellas Guernica. En las salas generales se exhibirá una selección impor­ tante de artistas nacionales y extranjeros frente a la cual el público podrá tener una visión de conjunto de las tendencias más significativas dentro del arte contemporáneo, tanto de la pintura como de la escultura; visión que se ha de completar con la Segunda Exposición Internacional de Arquitectura a realizarse simultáneamente. Muy importante es la constitución del Jurado encargado de otorgar los premios, pues se han invitado a participar en él a los críticos internacionales más destacados, entre los que figuran H erbert R ead (Gran Bretaña), J ames J ohnson Sweeney (Estados Unidos), J orge R om ero B rest (Argentina), M ax B ill (Suiza), W. Sandberg (Holanda). Por cartas y noticias recibidas, esta II Bienal —promovida, estimulada y financiada no sólo por los gobiernos e instituciones correspondientes, sino también por un considerable aporte privado— merece el elogio más franco y caluroso. Se repetirá en ella, multipli­ cado muchas veces sin duda, el éxito de la I Bienal realizada en 1951. • Información de último momento: los premios que acaba de otorgar el Jurado en la II Bienal de San Pablo. El mayor de los premios, denomi­ nado Centenario, fué adjudicado al escultor francés H enri L aurens. Los dos primeros premios de escultura y pintura fueron adjudicados a H enry M oore y dividido a A lfred Manessier y R ufino T amayo. G iorgio M orandi recibió el premio al mejor grabador extranjero y Ben Shahn al mejor dibujante. En cuanto a los artistas brasileños recibieron los pre­ mios más importantes A lfredo Volpi, Emiliano D i Cavalcanti; Bruno G iorgi, L ivio A bramo y A rnaldo Pedroso D’H órta. Algunos de los más importantes premios adquisición fueron adjudicados a G iuseppe Santomaso, Petar L ubarda, Vodemberge-Gildewart, María Brenninger, Gustavo B eck y M arcelo Grassmann. 112 M artins, G eorg �¡Para vestir mejor! ALBION HOUSE C a n g a l l o e s q u i n a Ma i p ú �COLECCION E S QUE MA S Una In ic ia tiv a E x t r a o r d in a r ia p a ra D if u n d ir la C u lt u r a • Síntesis de temas fundamentales. • Autores de indiscutible prestigio. • Precio sumamente económico. 1. Francisco Romero, Qué es la filosofía .................. 2. Jorge Luis Borges, Eli “Martín Fierro” .............. 3. Julio E. Payró, El impresionismo en la pintura........ 4. Vicente Fatone, Introducción al existencialismo . . . . 5. Marcos Victoria, Qué es el psicoanálisis.................... 6. Carmelo M. Bonet, Escuelas literarias........................ 7. Jorge Romero Brest, Qué es el arte abstracto........ 8. José Luis Romero. 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JO SE R O V IR A A R M EN G O L y A LB ER TO SALAS Secretario de Redacción: RAM ON A LCA LD E _____ SUM ARIO D E L P R IM E R NU M ERO JO SE L U IS RO M ERO : Reflexiones sobre 3a historia de la cultura. — R O D O LFO M O N D O LFO : Trabajo y conocimiento según Aristóteles. -— JO S E B A B IN I: Las grandes etapas del análisis infinitesimal. — JO S E JU A N B R U E R A : Spinoza y las ideas jurídicas en el siglo X V II. — JO R G E R O M ER O B R E ST : Reflexiones sobre la historia del cubismo. — V IC T O R M A S S U H : M artí en los Estados Unidos. ■— Textos y documentos para la historia de la cultura: Tratado acadio de diagnósticos y pronósticos. — Reseñas por Tulio H alperín Donghi, Alberto Salas, Roberto F. Giirsti, Juan Carlos Torchia Estrada, Nicolás Babini, Ernesto Epstein y José Babini. — Bibliografía. — Crónica por Tulio H alperín Donghi, Luis R. Vítale, Javier Malagón y otros. Publicación trimestral. Suscripción anual: Argentina: 50 pesos; Extranjero: 4 dólares. Número suelto: A rgentina: 15 pesos; E xtranjero: 1,25 dólares. Dirección y adm inistración: CALLAO 56, 19 piso. B U EN O S A IR E S, A R G EN T IN A R e v i s t a S U R N° 2 2 5 consagrado a las LETRAS ITALIANAS Victoria Ocampo: Al lector; Benedetto Croee: Soliloquio; Guido Piovene: La guerra fría; Antonio Gramsci: Cartas desde el presidio; Giansiro Ferrata: Estética y crítica italianas de los últimos cincuenta años; Geno Pampaloni: La literatura italiana: Panorama de 1953; Vicenzo Cardarelli: Silencio de la creación; Alborto Moravia: Lima de miel, sol de hiel; Elio Vittorini: Una historia simple; Sergio Solmi: Nietzsche y D ’Annunzio ; Italo Svevo: Alevo­ samente; Corrado Alvaron: La yegua negra; Aldo Palazzeschi: El Jorobado; Ignazio Silone: Un puñado de moras; Vitaliano Brancati: Los placeres de la crueldad; Rieeardo Baecheli: La verdad sobre el pavoroso caso del “ Mary Bonfield” ; Massimo Bontempelli: L a p o esía contra la h is to r ia ; Cesare Pavese: Poesía y libertad. O BRAS DE Giuseppe Ungaretti, Eugenio Móntale, Salvatore Quasimodo, Umberto Saba, Alfonso Gatto .Vittoria Srena, Leonardo Sinisgalle y Sandro Penna. O B R A S DE Eimio^ Cocchi, Giovanni Comisso, Enrico Pea, Mario Soldati, Vasco Pratolini, Attilio Dabini, Vito Pandolfi, Giulio Cario Argan, Massimo Bontempelli y Beniamino Dal Fabro. 350 páginas, $ 28.— SAN MARTIN 689 S U R T. E. 31 -3220 �nueva vi si ón revista de cultura visual, ar tes , arquitectura, diseño industrial, tipografía. dirigida por TOMAS MALDONADO cerrito 1371 Con t. e. 42 - 1347 motivo de las próximas fiestas, regale una subscripción a VER y ESTIMAR a sus amigos o parientes BO LETIN DE SUSCRIPCION Ver y Estimar Administración: Tucumán 1539-Bs. As. - T. E. 35-9243, de 15.30 a 18.30 hs¡ Nombre completo.............................................................................. Calle.... -............................................................... No................... Ciudad................. ........................................................................... Se suscribe por cuatro números y remite su importe $ ............ por giro, cheque, sobre Bs. As. a la orden de Ver y Estimar La suscripción se inicia con el último número. Argentina ................................. $ 20.— Otros países ........................... „ 30.— Suscriptor amigo .................. „ 100.— Quedan ejemplares: Número extraordinario 7-8 dedicado a Gauguin ........................... $ 20.— Números dobles 11-12; 14-15; 21-22 ................................................ ,, 15.— Números simples; 19; 23 en adelante ................................................... . 10.— �AVISOS PROFESIONALES Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños At. Quintana 294 • T. E. 42-3008 D r. R A U L C A R R E A Médico neurocirujtmo T. E. 76-1111 Dr. CESAR SANCHEZ AIZCORBE Nerviosas - Mentales Paraguay 1365 • Médico • Médico Charcas 1625 T. E. 83-3008 Dr. LEONARDO BASTIANI Médico • T. E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN Médico Larrea 1160 • T. E. 78 - 5609 Dr. JUAN TENCONI Médico T. E. 41-4207 Cangallo 1890 Dr. AVELINO S. FORNIELES Arenales 2117 Dr. NATALIO EDELMAN • T. E. 48-4746 Dr. FLOREAL VAJLIS Ortodoncia Maipú 741 - 6» B. • T. E. 32-6680 CARLOS ALARCON Médico Especialidades en Señoras Callao 1045, 5» Piso — T. E. 44-8094 Pedir hora �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Abogado Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH A bogados Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Abogados Montevideo 467 J. E. Uriburu 1244 Abogado T. E. 31 - 0101 T. E. 35 - 2391 LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero Ingeniero civil Martínez JULIO HANSEN Médico — Dr. ENRIQUE CASAS Suipaeha 280 JULIO SILBERT Pedir hora T. E. 35-1987 35-7213 ESTUDIO NOBLE - CRUZ - YIACARA Ingeniero Civil • • Tucumán 731 RAFAEL LIFSCHITZ Pte. Quintana 1335 Montevideo 467 Córdoba 4045 • T. E. 79-9241 y 9591 J. AGREST Ingeniero 37 -1346 �COLORES AL OLEO PARA ARTISTAS TEMPERAS ACUARELAS ��ARMANDO COPPOLA Pintura Hoja de VER Y ESTIMAR �HISTORIA GENERAL DEL ARTE Por LUC BENOIST - LOUIS B R E H I E R . CH. KUNSTLER - ELIE LAMBERT - PIENRI MARTINIÉ - ROBERT REY - CH. TERRACE bajo la dirección de GEORGES HUISMAN 4 volúmenes 24 x 31 encuadernados a todo lujo, con títulos de oro fino, lomo y cantos de piel 1.796 páginas 2.329 heliograbados 61 láminas a todo color 30 facsímiles de originales C uadros sinópticos EDITORIAL ARGENTINA ARISTIDES QUILLET Corrientes 1132 Buenos Aires T. E. 35 - 5172 �IMPRESOR - J. HECTOR MATERA [.AVALLE 1653 - BUENOS ATRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 9, no. 33 - 34 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bayón, Damián C. Gay, Edith Romero Brest, Jorge Domínguez, Lorenzo Bleyle, Magdalena Edelman, Raquel Huberman, Beatriz Tenconi, Elsa Pastor, Blanca Stábile, Blanca Poggi, Elena http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/62adf8eb043487abff15ad6d0293cc8f.jpg 76c91aae47826910fe91d4e41ac640a8 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/98ae59d2700cf283171c7aa8dc822b3f.pdf c3e7b70506fcb9a80f5ef00c2612d7e4 PDF Text Text REVI S TA ME N S U A L DE L E T R AS Y ART E S APARECE EL DIA P RI ME RO UE ME S num era REDACCION Y A DMI NI S T RACI ON: Año lll 1 (B Perú 973 - Rueños Aires - Telóf, 34-2384 Al a y o I « J Precio del número: $ 0.60 moneda argentina S u s c r i p c i ó n a n u a l : S 6.50 m on ./arg. 19 4 8 2 a-Epoca EN El M l f E l S O I l OE l o i E i i i j. m n o Por P A B L O R O JA S P A Z Por JÜSEPH W A R R E N BEACH transcurrido treinta años desde la aparición de los primeros poemas de John Uos Passos y de su primera novela, One M an’s Initiation (La Iniciación del ' Hombre). Desde entonces, Dos Passos ha publicado ocho novelas, un volumen de poemas y otro de comedias, seis volúmenes de viajes y comentarios políticos, y cuatro que tratan de la lucha por las institucio­ nes libres en los Estados Unidos, en épocas coloniales y en nuestros días. Más de veinte libros escritos en un período de treinta años por un hombre que ha cumplido ya los cincuenta. Tenemos ahora más de veinte años para digerir Manhattan- Transfer, y diez años para conocer a fondo lo que universalmente se considera como su obra maestra, la tri­ logía de V. 8. A . En libros como Journeys Between ITurs (Viajes entre Guerras), The Ground. W e Stand On (La Tierra en que Vivimos), y State of the N ati mi (El . Estado de la Nación), Dos Passos nos ha expuesto el punto de vista con que mira el mundo, permitiéndonos estudiar su re­ presentación “ dramática” de la vida. Aho­ ra podemos enfrentarnos con su figura y preguntarnos hasta qué punto es grande su significado para el arte literario. Lo primero que podemos decir, sin temor a equivocarnos, es que la obra anterior a Manhattan Transfer carece de importancia, que sus volúmenes de viajes y comentarios no valen gran cosa y que, hasta ahora, debe el lugar que ocupa en la literatura a cuatro novelas, M anhattan Transfer y las tres partes de U. S. A. La única importan­ cia de sus poemas es la de recordarnos que su autor es, por inclinación natural, clara­ mente “ estético” ; es decir, que le atrae lo pintoresco, lo decorativo, lo exótico y lo romántico, en el sentido en que este tér­ mino se aplican a Amy Lowell y John Gould Fletcher. La influencia de Cari Sandburg se sien­ te con fuerza en M anhattan Transfer, so­ bre todo en el lenguaje y disposición de los poemas en prosa que preceden a cada capítulo.-.Pero la influencia de Sandburg no es más que un paso del simple culto a lo exótico, a la robusta lucha con la reali­ dad - de la estética como evasión a la estética como composición significativa. Sus primeras novelas cai-ecen de imporf tancia por las mismas razones y son igual­ mente interesantes por la luz que arrojan sobre el temperamento del autor. One M an’s in stitu í ion y Streets of Nigth (Ca­ lles de Noche) nos muestran a un joven exigente y sensible, que aborrece la cruel­ dad y la fealdad, tanto físicas como mora­ les, y se da clara cuenta de la fealdad que existe en la guerra y el sexual ismo. Threei Soldiers (Tres Soldados) — 1929— es una de esas novelas que siguieron a la Primera Guerra Mundial, donde el autor demuestra su interés por el alma del individuo que lucha vanamente por librarse de las ata­ duras de la maquinaria militar (y social). Las tres obras nos demuestran claramente^ que el autor no es un novelista nato, en el tradicional sentido de la palabra, porque le preocupan más las relaciones del indi­ viduo con la sociedad, que la idiosincrasia v rasgos personales de su protagonista. Los volúmenes de comentarios políticos carecen de valor desde el punto de vista literario. Poro son de gran importancia para comprender la filosofía social de Dos Passos y no carecen de mérito. Son buenos reportajes, porque nos muestran lo que él La visto —e'i Rusia, en las Estado0 Unidos H on a n Í (Conttná-a m ¡a pág. 6.) frecuencia los biógrafos, al hablar de un personaje, advierten que nació cir­ Ccunstancialmente en tal ciudad. Esta conti- J orge L argo . Torero en verde. (Oleo) 1946-47. (Ver artículo en las páginas centrales.) EJERCICIO so br e TÍHESIAS Por ALB ERT O GIRRI Tiresias, soy eterno. Sombra prudente YO,y sabia, elegida una vez para decidir que sexo es el más vigoroso en el deleite; reve­ lador de las desgracias de Edipo; amigo y consejero de Ulises por mediación del poeta Horacio (—Sátiras— Libro Seg. V ) ; sufri­ do viejo de ubres arrugadas palpitando entre dos vidas*, protejo a quienes buscan cambiarse gracias al cambio de vestidos. Todo fraude hay que pagarlo. Cada vez que acontece, una muerte violenta lo corona y yo, Tiresias, desaparezco hasta un nuevo llamado. Eso sí, debemos admitir que las anagnorisis que presido son valiosas pues quienes las practican tiñen sus actos, heroi­ cos o mezquinos o infames, de inédita inten­ sidad y apasionado secreto. Mueren o pro­ vocan muerte. A veces caen en misteriosas e incurables desdichas que consumen len­ tamente el alma como sutiles venenos, des- dichas más destructoras en unas estaciones del año que en otras. Hay ejemplos. ¿Quién no me vió, sin reconocerme, en la figura de hombres hermosos viviendo como mujeres, para seducir con sus falsas faldas a nostál­ gicos marineros y despojarlos, luego de la infaltable borrachera, gracias a férreos e imprevistos músculos? ¿Quién no supo de mujeres puestas en evidencia como tales, por el indiscreto y asombrado periodista que las presenta como la mujer-hombre, honesto y eficaz empleado, fiel cumplidor del somnoliento deber burocrático durante varios lustros, sin que nadie se apercibiera del equívoco? Era yo, Tiresias. En la fili­ bustera Jamaica fui el nombre apasionado de Ana Benny, la irlandesa bastarda que acompañó a su amante, el feroz Rackham hasta que lo ahorcaron. Ana vistió eómoda( Continúa <n la pág. /.) En las páginas interiores, artículos de Eduardo W esterdahl, Juan Carlos I A l­ varo Fernández Suárez, Neu ton Freitas, Rom ualdo Brughetti, Juan Carlos (,hiano, Denis de Rougemont, Francisco de Aparicio, Miguel Graco, Juan Jacobo Bajarlía, Murray Schumach, Braulio Sánchez - Saes, Joan Junyer, Robert Graves. Poemas de Olga Orozco y Gustav Ilegler. gencia o riesgo de nacer por casualidad en un punto determinado de la Tierra, tiene mucho de pintoresco y curioso. Creer que todo en la vida del hombre está previamente fijado y pensar que todo sucede de acuerdo a un plan preestablecido, es cultivar una excesiva vanidad humana. Pero, al contra­ rio, pensar que nada está fatalmente seña­ lado y que todo está entregado al azar y al riesgo, es no aceptar que hay un destino en la dureza de la roca o en la volubilidad de la ola. Decir que Roberto J. Payró nació circunstancialmente en Mercedes el 19 de abril de 1867, es decir algo muy sencillo, pero no muy explícito. La vanidad humana nos lleva a aceptar que no es posible nacer accidentalmente en ninguna parte; una se­ rie de circunstancias hará que lo que fuese mera casualidad se convierta en casi atina­ da coincidencia de accidentales circunstan­ cias y motivos lógicos. ¿Qué razón lleva a los padres de Payró a refugiarse en Mer­ cedes? Nosotros no tenemos una impresión exacta de lo que son las pestes. Nosotros, felizmente, hemos llegado en un tiempo en que se habló de ello como de una fábula. Las pestes que destruían la familia eran uno de los grandes azotes de la humanidad y fueron, junto con las guerras civiles, el azote de Dios, el mal que aferraba a los pue­ blos a una remora de terror y a una falta de capacidad para librar combates con la vida. Ser argentino es haber nacido con los sig­ nas de la nacionalidad en una época deter­ minada. A Payró nació con todas las señales de su tiempo a que perteneció. Que Miguei Gané, el de -Iuvenüia, nazca en Montevideo porque sus padres iban huyendo de la ti­ ranía; que Nicolás Avellaneda busque, pe­ queño, junto a la madre, después de que su padre fuera degollado, un auxilio en Bolivia, son acontecimientos afines al que Payró haya nacido en Mercedes. Los padres de Ca­ ñé, a quien Payró sobrepasa por sus cuali­ dades literarias, fueron a Montevideo bus­ cando un ambiente de libertad, es un sínto­ ma. y es también un síndrome de la época el que los padres de Roberto J. Payró aban­ donaran la gran aldea buscando un clima salubre a las puertas de la pampa. Payró nació a la vida en épocas en que todavía el suelo es el protagonista de los acontecimien­ tos nacionales. Por eso su nacimiento ya está marcado con los signa, de la naciona­ lidad. A las guerras civiles en que el fuego d"l odio quemaba la fecundidad de los campos, a los combates con el epílogo bárbaro de lo degüellos, a Facundo, de pechó desnudo v lanza triunfante que pone precio a la nonra de las ciudades, sucedió la peste fulminante que produce 15.000 muertes en 145 días. No hay descanso para la suerte del país. El hambre, la sequía, la peste se enseñorean en las grandes ciudades, ninguna de las cua­ les quiere ser menos digna en el martirio que las otras. Y después, otro mal argenti­ no, la soledad y no la extensión, como ano­ taba Sarmiento. Sería de oír lo que digan las generaciones venideras en punto a si falta o no territorio. Pero, esta soledad no la defiende de los males. Anotemos un daño más tenaz, más duradero que todo eso: la lucha con el indio. Yo creo que no hay nada más erróneo, más equivocado que el sentido que se ha dado a la educación nacionalista, al estudio de la historia. Nos han hecho creer que nuestro país era el más feliz del mundo, el mejor regado) el más rico de to­ dos ; no necesitábamos sino extender la ma­ no para recoger los frutos de los árboles (Continúa en la pág, 5.) �cabalgata; quien amaba en el fondo de su corazón. Hugo, ultrajado, se mega a someterse a las nuevas “directivas” del partido, a dejarse “recuperar por él. Miembros del partido le matan. A pesar de su carácter de melodrama, la obra es de una gran be­ lleza de expresión y sugiere un patetismo angustioso. La acción se des­ arrolla en un ambiente muy Arthur Koestler, muy “Oscuridad al me­ diodía” . Los últimos acontecimientos europeos vienen a darle más sigficación y más alcance. N O I C A (En un cuadro de Juan Batlle Planas.) Nunca oísteis su nombre. Sin embargo, cuando un sueño cualquiera entretejió fosforescentes redes sobre el rastro del tiempo Noica estuvo. Tal vez su cabellera fuera para vosotros la marea letárgica por donde sube al cielo la primer Navidad —esa novia que flota con su ramo de cristal escarchado y una cinta plateada en la garganta. Acaso sus ropajes fueran para vosotros un ámbito en que caen lentamente las hojas, las diademas de lianas y de lluvias, cuando el amor golpea con sus manos el follaje encantado. Lo cierto es que fué Noica; la diosa de los seres subterráneos que disponen callando el esplendor del mundo. Reconocedla ahora. Antes que se haya ido para ser melodía de. polvo contra el vidrio, sombra musgosa de los muros. Guardadla para siempre en esta misma puerta abierta en el celaje de los siglos, donde 6e balancea, despidiéndose, como la luminaria en el claro final de la arboleda. Del otro lado yace su reino alucinado. Nunca entraréis en él. Juntos se abismarán debajo del recuerdo y del olvido. UN EPITAFIO PARA JAMES WAITT (Personaje de la novela de Joseph Conrad “ El negro del ‘Narctssus’ ” .) Yo, James Waitt, hijo del miedo y la impostura, tenía un cofre con monedas y un infame secreto. Las monedas resonarán al paso de Donkin, el astuto emisario de mi muerte, V el secreto me rozará la cara por los siglos como una rama 6eca. ¿Dónde está el verdadero James Waitt? En un barco alcanzaba las riberas del ocio simulando agonías más fastuosas que un incendio en los bosques. Pero un día la cólera marina silbó sobre su espalda como un látigo. ¿Dónde está el verdadero James Waitt? En un barco alcanzaba las afanosas islas simulando un poder más obstinado que las raíces en la primavera. Pero un día la codicia terrestre esgrimió la verdad como un relámpago. Lo arrojaron al mar envuelto en un sudario de amenaza y terror que llamaron plegaria. ¡Piedad para James Waitt, que conquistó la vida con la faz engañosa de la muerte y penetró en la muerte con el rostro ilusorio de la vida! Nadie venga a buscarlo. Rasguñará en el limo lo mismo que las ratas en la viscosidad del maderamen, hasta que el mar lo sorba como a un brebaje oscuro tras la máscara lisa de una lona. Nadie diga su nombre para el último día. James Waitt no tendrá rostro. OLGA CARTA 0R0ZC0 DE F R A N C I A Por JUAN SAAVEDR4 obra teatral de Sartre es siempre un acontecimiento literario, mu­ las inquietudes de generación que se debate en la pasión política. En el Teatro Antoine se ha estrenado y se representa “Les mains sales”, de Jean-Paul Sartre, que antes de representarse había dado lugar ya a muchos comentarios, que los ha suscitado mayores después y que está llamada a interpretaciones y con­ clusiones diversas. La acción de “Les mains sales” ocurre en una Jllyrie independiente, pero ocupada por cinco divisiones hitlerianas, durante la guerra. E! gobierno del Regente-reaccionario ha pactado con los alemanes. Se han creado dos movimientos clandestinos de resistencia, el del Pentágono burgués y el del Partido Proletario. Primeras derrotas alemanas en Rusia; el viento cambia. La derrota final del Reich no ofrece duda. El Regente decide hacer el doble juego. Se entiende con Karsky, el je fe del Pentágono, y con Hoederer, el jefe del Partido Proletario. Se trata de hacer un frente nacional de la resistencia. Hoederer está dispuesto, bajo ciertas condiciones, a esta cooperación que permitirá a su partido conquistar la participación en el Poder cuando se derrumbe Alemania. Pero en el Partido Proletario hay otros jefes más intransigentes que Hoederer. No aceptan ni siquiera provisionalmente tender la mano al Regente, al Pentágono pequeñoburgués. Puesto que Hoederer se trans­ forma en social-traidor, se le designará como secretario al joven Hugo, hijo de banquero, ingresado en el comunismo por generosidad de alma, y que acepta, con su fanatismo de neófito, el matar a Hoederer que está a punto de traicionar la ideología del Partido. Hugo se instala con su joven mujer Jessica cerca del viejo jelc revolucionario. ¿Le matará? No, cuando Hoederer le haya explicado las razones profundas de su aparente cambio. Sí. cuando encuentra a Hoederer besando a Jessica. Hugo es condenado a dos años de prisión. En su celda es objeto de una tentativa de envenenamiento. Puesto en libertad, sabe por la camarada Olga, a quien a ido a pedir asilo, que el Partido Proletario quiere suprimirle. ¿Por qué? El no es un traidor. Ha cumplido su piomesa de matar a Hoederer. ¿Qué importa si lo ha hecho por celos pa­ sionales? Sólo debe tenerse en cuenta1 el resultado. Pero Olga le revela la verdad: la ejecución de Hoederer ha sido un error. Hoederer estaba, sin que se supiera, “en la línea . Algunos días después de su muerte, Moscú da la orden al Partido Proletario de Illyrie de colaborar con el Regente y con el Pentágono. Por lo tanto, Hugo ha matado por nada, estrictamente por nada, a un hombre a na cho más si trata de interpretar las angustias y U nuestra época, los problemas íntimos de la actual • El movimiento surrealista lia conocido constantemente escisiones, discrepancias o separaciones de sus fieles, que casi siem­ pre han ido acompañadas de escándalos más o menos tumultuosos. Fortalecidos en el combate contra los demás, conocían también la técnica de disputarse entre sí. Ahora mismo la lucha es bastante violen­ ta entre los llamados “ surrealistas revo­ lucionarios” y los surrealistas a secas, o amigos de Bretón'. Ambos han expuesto recientemente sus puntos de vista. Noel Arnaud, el más destacado y com­ bativo de los ‘ ‘ surrealistas revoluciona rios ’ ’, ha expresado así su tendencia: “ He sido leñador en Venezuela; desde entonces desconfío de los árboles y en general de todo lo que permite las me­ táforas de desarrollo consanguíneo; la na­ riz no es siempre hija del binóculo. Por esto el surrealismo revolucionario no es en manera alguna “ una rama del surrea­ lismo de Andró Bretón” . Ni de cerca ni de lejos hay ninguna relación entre el surrealismo revolucionario Y Andró Bre­ tón. Este sólo se representa a sí mismo, mientras quo el surrealismo revolucionario define un conjunto de técnicas, un espí­ ritu de descubrimiento, un rigor crítico orientados esencialmente hacia la denun­ cia y la destrucción de las superestructu­ ras burguesas y hacia una conciencia de los valores propios de nuestro tiempo. El surrealismo revolucionario m> puede ser una rama de un árbol muerto. Está más bien al servicio de ideas que tienen su origen en la realidad revolucionaria, en la acción del proletariado por su libera­ ción. Experimental, encuentra sus mate­ riales en la realidad objetiva; lírico, se impregna del movimiento que transforma el mundo. Olvidaba decirlo: si se quiere un árbol digamos que es el del materialis­ mo dialéctico, que impulsa lejos sus raíces y altas sus ram as.” Por su parte, Sarane Alexandrian y Claude Tarnaud, que publican la gran hoja surrealista “ N eón” , han respondido en la siguiente form a: ‘ ‘ Sin nosotros no existirían los surrealistas revolucionarios. Son nuestros parásitos. Además, “ surrea­ lismo revolucionario” no significa nada. Es un pleonasmo. Hay bastante revolución en el movimiento surrealista para que se tenga que añadir algo. Se nos reprocha que somos un árbol muerto porque no nos ocupamos de política. Pero sabemos bien que someter la poesía a una forma polí­ tica, es demostrar impotencia, es no poder hacer poesía con medios propios... Nues­ tra acción social es la exaltación de la imaginación. Y nuestros medios (mitos, analogías) son eficaces porque exaltan el acontecimiento humano, el amor, la rebel­ día y no la realización práctica del reparto de la carne.” O L L A • Ya que no se llega a superar la actual crisis del cine francés por la mejor calidad de las obras, se trata de resolverla me diante medidas gubernamentales, adminis­ trativas. Va a establecerse una ayuda temporal de tres años a la industria cinematográfica, gracias a la creación de un fondo especial alimentado por una tasa de 5 francos sobre cada localidad. Se va también a reducir del doce, que es actualmente, al 3.50 % el tipo del impuesto a pagar al Estado. Por otra parte, se intentará, en virtud de negocia­ ciones ya comenzadas, un mejoramiento de los acuerdos cinematográficos BlirfhByrnes, que tantas protestas han suscita­ do. Y eir caso contrario, parece que el 1 de julio se considerarán caducados di­ chos acuerdos. • ‘1Occupe-toi d ’Amélie ’ ’ obtiene actual­ mente en el Teatro Marigny un gran éxito, sobre todo por la magnífica interpretación de Madeleine Renaud. La obra, que en español fué traducida por Juan José Ca­ denas con el título de “ A ver si cuidas de Amelia’ ’, lia sido representada bajo la dirección de Joseph-Louis Barrault, que después de sus triunfos de ‘ ‘ Hamlet ’ ’, ‘ ‘Les Fausses Confidences ” y “ Le Proeés” se apunta un nuevo éxito con uno de los mejores vodeviles de Feydeau. • Los dos grandes premios literarios de la Société des Gens de Lettres han sido concedidos este año, el primero a Joseph Jolinon por el conjunto de su obra y e! segundo a Henri Clouard por su “ Histo­ ria de la. literatura francesa ’ '. • Se recordará el “ affaire’ - de la fa l­ sificación de cuadros de Vermeer realiza­ da por Vair Meegeren. El señor De Vries, director de uno de los más importantes museos de La Haya y gran especialista de la pintura holandesa, fué uno de los peritos que dió como auténticas las falsi­ ficaciones. En una conferencia dada recientemente en París ha reconocido que fué un enga­ ñado, y ha tratado de deducir algunas enseñanzas de este “ a ffa ire ” . La indus­ tria de la falsificación proviene 'de un excedente entre la oferta y la demanda. Los coleccionistas, con su avidez y algu­ nas veces con su gusto por la especulación, son los principales responsables de la estafa de que son víctimas. El arte de la falsificación evoluciona con el tiempo Desde el siglo x jx la falsificación es más frecuente que la simple copia. Por otra parte, a medida que son más eficaces los medios de investigación de los expertos la técnica de los falsificadores también se perfecciona. El éxito de Van Meegeren se debió al cuidado con que confeccionó su primera P O D R I D A In g la te rra C I. teatro inglés ha estado particularmente activo últimamente, presentando, en el espacio de pocos días, siete produc­ ciones, en las que, aparte la reposición de •‘Troilus y Cressida” , de Shakespeare, descuella el creciente interés por un teatro poético moderno. El Mercury Theatre, de Londres, durante algunas temporadas ha cultivado eso género, pero ahora otros tea­ tros se inclinan hacia el teatro en verso, y éstos son: el New Lindsey Theatre, que ha dado “ W interset” , del autor norte­ americano Maxwell Anderson, y el Arts Theatre, quo presenta una obra de un joven poeta dramático inglés, “ The La­ dy ’s not for burning ’ ’, de Cliristophen Fry. La primera, “ W interset” , dividió a la crítica, pues, evidentemente resulta chocante para el público londinense, es­ cuchar largas tiradas de sonoros versos en labios de gangsters y otros personajes del hampa norteamericana. La obra de Fry, no ha dividido menos los pareceres, aun­ que ha cosechado una mayor parte de elogios. Al autor de “ The L ady’s not for burning ’ ’, se le reconocen dotes poé­ ticas do original belleza, no carente de in­ genio, pero escasamente dramático. El asunto de la pieza enzarza una bruja con un joven soldado, en diálogos de muy bri­ llante imaginación. • En la Gimpol Fils Gallery se han ex­ hibido pinturas y dibujos del pintor ita ­ liano Amedeo Modigliani, fallecido en 1920, cuando sqlo contaba 36 años de edad. • En el Cambridge Theatre se ha estre­ nado la ópera en un acto del compositor británico de 27 años, Anthony Hopkins, ‘ ‘ Lady Rohesia’ ’, ‘ 1ópera traviesa ’ ’, se­ gún la clasificación del propio autor, ba’ sada en un libro de leyendas escritas en verso y prosa, a principios del siglo xix, por el clérigo R. H. Barham. La obra compuesta en tono burlesco ha divertido al auditorio, haciendo preguntarse a mu­ chos si el teatro de la ópera es el lugar apropiado para ridiculizar el género ope­ rístico. Ita lia • En la revista “ Politécnico” , Elio Vittorini publica una carta abierta al diri­ gente de su partido Togliatti, en la que el primero parece querer dar téimino a una situación interna llevándola al co­ nocimiento público. Escribe el autor de ‘ ‘ Conversazione in Sicilia ’ ’: “ Mi trabajo no vale más que el tuyo. Es simplemente distinto. Si yo te reconoz­ co el derecho a intervenir eir las cuestiones de la cultura, te niego el de intervenir con objetivos políticos, coh medios políti­ cos, con argumentos políticos, por presión o intimidación política. “ Me niego a hablar de Hemingway co­ mo de un pequeño escritor imperialista que no merece ser conocido. Declaro que Caldwell, Dos Passos, Richard Wrigth, J a ­ mes T. Farrell, tránsfugas antiguos o re­ cientes del comunismo, han escrito obras cuyo fondo guarda su importancia revo­ lucionaria. Mientras que nuestros simpati­ zantes Howard Fast o Robert Maetz no son precisamente de primer orden.” U. R . S. S. e El profesor del Conservatorio de Mú­ sica de Moscú, Yuri Shaporin, comentando la declaración del comité central del par­ tido comunista de censura para algunos de los más eminentes compositores sovié­ ticos, manifestó: “ las tradiciones de la música clásica rusa, han sido olvidadas en los últimos tiempos por algunos com­ positores soviéticos. Desgraciadamente es­ tos compositores hicieron alto en la tarea de desarrollar las< grandes tradiciones realistas de la ópera clásica rusa. Muradeli, Shostakovich, Prokofiev y otros, no se preocuparon por el desarrollo de ia melodía. ’ ’ Como era de esperar, la declaración del comité del partido ha obrado con rapidez, la consecuencia que se esperaba. Aram Ghacliaturian, Vano Muradeli y Serge Prokofiev aceptaron acto seguido las ins­ trucciones del partido que son de “ com­ poner música que so acerque más al pue­ blo y pueda ser comprendida por é l ' ’. Prokofiev declara que las instrucciones referidas ‘ ‘ me están ayudando en mi bús­ queda de un lenguaje musical más alle­ gado a nuestro pueblo. ” Muradeli declaró a sus colegas: “ La justa y severa crítica de mi ópera ( “ La gran am istad” ) me obligó a pensar en la causa de mis errores. Reconozco quo tengo la exclusiva respon­ sabilidad do ellos y trataré de corregirlos de todo corazón.” Shostakovich, autor del “ Poema a la P a tria ” , no se pronuncia. Esto compositor, el más universalmente conocido de los jóvenes músicos soviéticos ya saboreó hace años el ostracismo en oca­ falsificación, o sea “ Los peregrinos de Emmaüs” . Sin esto cuadro, la primera v única “ obra m aestra” de Van Meegeren. jamás las otras falsificaciones hubieran sido aceptadas. Además, los últimos cua­ dros fueron “ descubiertos” durante la ocupación alemana y el patriotismo de los conservadores holandeses les empujó a adquirirlos precipitadamente antes de que cayeran en manos de los alemanes. El propio señor De Vries, cuando se descubrió “ Los Peregrinos de Emmaüs” escribió un ensayo donde demostraba, principalmente, gracias a este cuadro, la influencia de Caravaggio sobre Vermeer. El ensayo fué leído con gran placer por el falsificador Van Meegeren, pues es sabido que uno de los objetivos de éste era vengarse de los críticos. El conferenciante se vió obligado a res­ ponder a la siguiente pregunta que le formularon: ¿Cómo se explica que este cuadro le haya agradado a usted tanto cuando le creía de Vermeer y que después no le encuentre interés? A esto respondió en los siguientes tér­ minos: “ Esta cuestión me ha preocupado mucho. P ara responder estoy obligado a decir que “ Los Peregrinos de Emmaüs” es una obra de arte, pero que no puedo considerarla del mismo modo. Sin embar­ go, evitaré a consecuencia de esta mistifi­ cación de dejarme paralizar por la des­ confianza. Es necesario saber obedecer a nuestro instinto, pero escuchar también la voz de la razón y sobre todo, no dejarse influenciar por otros.” • Jean P’aulhan acaba de publicar una Antología de la poesía francesa, en la que figuran composiciones de una carni­ cera, de un modelista mecánico, un de­ pendiente de comercio, un padre misio­ nero, un carpintero, un suboficial del ejér­ cito, etc. Paulhan llama a éstos “ poetas del domingo” , porque ejercen un oficie al margen de la poesía. • La Opera Cómica, después de haber creado “ La Rosa ro ja ” , de Paul Auclere, acaba de animar “ La Balada de la P ri­ sión de Reading’ de Oscar Wilde. • Veinte naciones han participado en el Congreso Internacional de Historia Lite­ raria celebrado en1 París en el Anfiteatro Richelieq- de la Sorbona del 30 de marzo al 2 de abril. El tema del Congreso era: “ La literatura y los movimientos políticos y sociales ’ ’. • La prensa francesa sigue publicando artículos lamentándose de la poca difu­ sión que actualmente tiene el libro fran­ cés en los países americanos de habla es­ pañola, y sobre todo en la Argentina. Se sugiere 1‘ una política del libro francés ’ ’ que permita una amplia difusión de éste en todos los países americanos. • El Tribunal del Sena ha dado sen­ tencia en el pleito entablado por la Aca­ demia Goneourt contra Sacha Guitry y el editor Robert Laffont, por haber presen­ tado el volumen escrito por Kleber Haedens, “ Salut au Kentucky” como premia­ do por dicha Academia. Sacha Guitry y Laffont son condenados a indemnizar a la Academia Goneourt con 700.000 francos. sión de la representación' de su ópera ‘ ‘ Lady Macbeth del distrito de Mzensk. ’ ’ Ese proceso hará variar criterios y ju i­ cios. ¿Se rectificará Pierre Kaldor, quien escribió en ‘ ‘ Action ’ ’, revista francesa semanal, un largo elogio de Prokofiev, del cual traducimos a continuación unas líneas del párrafo final?: “ Hoy, a los quince años, el quinto concierto de Pro­ kofiev adquiere toda su importancia en la obra musical del siglo. Es una obra capital de la música moderna, tanto por la forma, sólida y sin concesiones, como por su contenido, por su movimiento y su pasión” . AL LECTOR Este número de Cabalgata sa­ le de las prensas a muy elevado costo, como consecuencia del au­ mento de salarios que acaba de ser concedido a los obreros del arte gráfica, pero llega a tus ma­ nos, lector amigo, al precio habi­ tual, portador de la siguiente in­ evitable noticia: nuestro próxi­ mo número, el que corresponderá al mes de junio, llevará impuesto el precio de venta de UN PESO el ejemplar. Con ese aumento — del que participa considerable­ mente el vendedor— la Adm i­ nistración mitigará en parte los elevados gastos que ocasiona el mantenimiento de este periódico, reflejo, cada vez más amplio y vario, del panorama artísticoliterario nacional. Cabalgata se encomienda a la comprensión del lector, median­ te cuya cooperación no cejará en la árdua, intensa y apasionante tarea de acercar el pueblo a la literatura y al arte del país, a la mejor literatura y al arte más actual del universo. �cabalgata vez terminada- la gran gue­ rra ios ojos se vuelven hacia esa tabla de registros que es la pintura, indagando las últimas po­ siciones. Las guerras son lagunas y ellas por si no apresuran la mar­ cha de las artes. Pero delatan un clima especial y aun cuando los movimientos que caracterizan la plástica contemporánea tuvieran nacimiento en la- edad de oro del pasado siglo, portando ya los gér­ menes del futuro y actual dolor de las artes, nada tiene de extraño que después del nuevo resquebra­ jamiento de la Europa Central el ojo avizor del crítico se pregunte si algo nuevo ha surgido y si el pulso de Europa tiende a un estado de construcción, de fe en determi­ nados valores o por el contrario el índice picassiano de la destrucción total de la insatisfacción y movili­ dad permanentes siguen marcando la ruta do la pintura. Uno de los países, donde mayor auge alcanzó el movimiento de des­ integración de las formas objeti­ vas, con el expresionismo, y el de construcción de un nuevo estado de cosas, con el movimiento abs­ tracto de pintura absoluta, inicia­ do por el genio de Wassily Kandinskv. ruso, pero internacional en cuanto a las consecuciones de su arte, fue Alemania, la Alemania anterior a Hitler. No inútilmente todos aquellos espíritus que tenían depositada su fe en los medios de construcción de que disponía la época recuerdan aquel magnífico edificio del “Bauhaus”, destinado a todas las tendencias constructi­ vas del mundo y en el que se da­ ban cita- las más ágiles mentalida­ des para trabajar en la idea co­ mún de legar a las edades siguien­ tes el perfil de un estilo. Allí, en Dessau, en la revista que publicaba el Bauhaus, orgullo de la- arquitectura funcional, conocí las primeras obras de W illi Baumeister, junto a las de Oskar Sclílemer, determinadas entonces por la concepción del cuadro como elemento animador de la pared y medio integrante del desenvolvi­ miento total de la obra arquitec­ tónica-. A partir de esa fecha —1933 data mi amistad con Willi Baumeister, habiendo escrito en el año si­ guiente una monografía sobre su obra. Los datos estrictos sobre Wi­ lli Baumeister son los siguientes: Nace en Stuttgart en 1889. Proce­ de de familias de pintores decora­ dores (jue dieron excelentes maes­ tros durante cinco generaciones. Estudia pintura con Adolf Holzel. Recibe más tarde la influencia de la dulce Francia: Cézanne, Gauguin y Seurat, es decir, la inquie­ tud de la pintura. Ya en 1922 está en los problemas artísticos de Fran­ cia. Han pasado los años de la guerra, en la que tomó parte en la aviación. La revista “L’Esprit Nouveau” reproduce sus pinturas mu­ rales y entonces se relaciona con Léger, con Ozenfant, con Jeanneret. En 1927 expone en París. Lue­ go vuelve a exponer en 1930 y un año antes de la guerra. Siguen di­ versas exposiciones en Alemania. Expone en el Museo de Arte Mo­ derno de Nueva York y en el año 1935 hace su primera exposición en Italia. Aparecen sobre su obra grandes monografías y trabajos que recogen importantes juicios críticos de Grohmann, de M aldemar George, de Zervos, de George. de Diissel, de Hildebraandt. de Lé­ ger, de Le Corbusier, etc. Ha sido profesor de lá Kunstschule de Frankfurt y de la Kunstakademie de Stuttgart. Ha publi­ cado un libro titu la d o “ Das Vnbekante in der Kunst Durante la época hitleriana per­ dió su puesto de profesor, sus obras fueron expulsadas de los museos y destruidas. Soportó todas estas hu­ millaciones con una seren id ad ejemplar. Terminada la guerra nos llegan nuevas noticias sobre la per­ manencia y el carácter mredneíible de .su producción. A puerta cerrada pintó durante los años despóticos. Las ircpas de ocupación descubrieron en la Gerokstrasse. 38. el museo vivo que U ÍU na Willi Bauna-istir. Composición. 1934. Por EDUARDO WESTERDAHL constituía la producción tenaz, de un artista lleno de fe, de seguri­ dad en su obra-, sin pfiblico, sin venta y sin trabajo. El hombre que había sido una figura internacio­ nal en su país. Empezó de nuevo la venta de sus obras, la demanda de museos y colecciones privadas, se le invitaba- a relatar sus años difíciles: era como el encuentro con un hermoso ejemplar antediluviano. Tenemos ahora a la vista los catálogos de sus exposiciones del pasado año en las galerías Günther Franke, de Munich y en la de Ilerbert Herrmann, de Stuttgart. No ha pasado nada, parece que no ha pasado nada. La Günther Fran­ ke sigue en activo y el mismo bió­ grafo, el profesor Will Grohmann. le trae de la mano haciendo de nuevo la presentación de su pin­ tura. Veamos ahora la obra de Willi Baumeister. Perteneció al movi­ miento constructivo alemán. Sus temas eran la máquina y el de­ porte. Su concepto del cuadro era mural. Así acometió las obras de decoración del gran Stadium de Stuttgart. Oponía a la perspectiva ilusoria del Renacimiento que se perdía en la profundidad del cua­ dro con medios de prestidigitación, un neoobjetivismo entroncado en los primitivos y en el cubismo: de la pared al espectador. Todo ello dentro de la- bidimensionalidad de la pintura, con una gran origina­ lidad técnica, dentro de medios esencialmente pictóricos, huyendo de la arbitrariedad y literatura surrealista, ennobleciendo los ma­ teriales. Era como un Ozenfant: pintor y profesor como él, como él en la certidumbre de estar pisando los nuevos caminos de la pintura. Guillermo de Torre, desde la ‘‘Re­ vista de Occidente” sonó un clarín de alarma: ¡No, es un Léger! Co­ rrían aires internacionales en el mundo y se trabajaba en una idea común con múltiples repercusiones. Los años habrían de demostrar que no se trataba de un Léger. Aunque como De Torre reconocía estaba bajo su influencia. En aquella producción elemental de sus primeros años de éxito pu­ de apreciar, por encima de la obra lograda, la apetencia de colaborar en una nueva ordenación: estaba sujeto al muro, era hasta enton­ ces un pintor bajo el dominio de la arquitectura. Pero en el año 1930 ya se observan los claros sín­ tomas de liberación. Desde 1930 su pintura se va des­ articulando de la imitación. El fundamento especial, reconociendo siempre el origen de la incitación, es el signo. Sin embargo, atraviesa por épocas absolutamente abstrac­ tas, solventando problemas de vo­ lúmenes, de formas que se com­ pensan en un plano y establecen progresiones rítmicas y sonoros acordes. Las escenas de E i d o s 11938), de Gilgamesch (1942), ya nos lo presentan en la ruta de sus grandes destinos, con una neohumanización de tipo trascendentalista, que se confirma en su pro­ ducción de 1946 hasta la fecha con sus Harpías y Gigantes y su uni­ verso poblado de figuras actuales, pero en los que se acusa un poder ancestral de hombre que trata de dominar la violencia en torno, la aparición maravillosa y el relato mágico. No es el nuevo Klee que veía •lusti dando ál olvido “con sus ma­ ravillosos juegos los años difíciles y los horrores de la guerra”. Willi Baumeister viene a significar la auténtica libertad del espíritu, el no compromiso con otros dictados que no sean los propios e insobor­ nables de la persona. “El no haber establecido pactos —me dice en su última carta— me ha colocado a la cabeza de la joven pintura de Alemania.” Willi Baumeister es el técnico que llena de poesía el cuadro. Den­ tro de leyes que ha sabido ver en la pintura ancestral, con temas viejos y nuevos, llenando de furor la pared y el lienzo, con el ímpetu de los pintores rupestres y primi­ tivos africanos, cuyas obras ha es­ tudiado y de quienes ha recibido influencia, Willi Baumeister aco­ mete la obra dentro de un rigor plástico inmutable, gozando de ma­ nera sensual la materia, la rique­ za desbordada del empaste, el tra­ zo humano cargado de intuición, de vivencia. Entre los pintores que más ad­ mira Baumeister figura el español •Toan Miró. La preferencia desde Léger a Miró se explica perfecta­ mente viendo el curso evolutivo de su producción. El canibalismo de Miró difiere esencialmente del aneestralismo de Baumeister. Miró parte de la figura humana, posee humor, es violento, emplea colores puros buscando siempre la deto- presiva de una figura cruel. La línea reconoce a la figura humana, pero no se puede .detener en su copia sino que va más allá, dentro de un concepto inventivo, siguien­ do el canto, el ritmo de un estado de vigilia, sin abstracciones, sino realista hasta la deformación del objeto. Willi Baumeister carece de hu­ mor, emplea tierras y matiza con rosas y violetas, algunos de cuyos colores constituyen los fondos de sus cuadros. Juega con la línea desenvolviéndola de manera musi­ cal. Existe en su obra la influencia de Kandinsky y Klee. (Aquellas suavidades, brillos pavonados y fi­ nezas de Paul Klee, insustituibles en la pintura, tan lejanas del con­ cepto violento de Miró.) No detona. 'La línea descompone la figura hu­ mana en volúmenes con vida in­ dependiente y de figuras reales que son se convierten en valores autónomos estrictamente plásticos. Terminada la guerra, destruida Alemania, sin todos aquellos ele­ mentos de que disponía y que cons­ tituían el lujo de su sociedad y de su burguesía, desde el museo hasta la vivienda, careciendo los pinto­ res de lienzo y óleos, de material fotográfico para las reproduccio­ nes de sus obras, de madera para los marcos de sus cuadros, el ar­ senal plástico de la Gerokstrasse ha sido la gran revelación para el mundo. Allí está toda la fuerza de un pueblo de técnicos y filóso­ fos que fraguaron su propia des­ trucción. Allí está el horror bí­ blico, la grandeza y la poesía del hombre, auscultada desde Altamira a la1 Edad presente. Hombres como nubes que son gigantes o gi­ gantes que son nubes. Grietas que son signos y marchas bárbaras que parecen ejércitos en campos des­ truidos si no fueran formas que debaten sus problemas de ritmo y substancias amorfas empapadas de poesía y de llanto. No hay posible huida para los pasos del hombre de nuestro tiem­ po. Pero no hay miseria ni tutela, no hay dictado ni propaganda, pa­ ra el hombre que lleno de antici­ paciones, de cultura, de horror y nuevas construcciones, trata de po­ ner piedra a piedra su maravilloso ideograma, cargado de técnica mi­ lenaria, de ancestral sabiduría acu­ mulada por la superposición de capas históricas que no hurtan ese latido permanente de Dionisos. Así vemos la grandeza de la obra de Willi Baumeister. JUAN PEDRO , yD I Por JUAN CARLOS P A Z J UAN .4 Sir James Frazer. primera vez que lo advirtió filé L Acuando tuvo aquel trabajo extra­ ordinario de la oficina. Se había quedado mirando vagamente su pla­ to, y Gerónima dió el grito de alar­ ma : —i Qué asco! Sí, la carne olía mal. Despidieron a la cocinera, cambiaron de carni­ cería. Pero otras experiencias con­ vencieron a Juan de que era su mi­ rada la causante del maleficio. El mal de ojo tiene muchas formas y poderes, y ataca de preferencia a lo que se come y se bebe: cuando un abisinio de calidad va a beber, un sirviente alza una tela ante él para preservarlo del ojo; y en Madagasear cierran las puertas y encienden luces durante las comidas, así los ali­ mentos están a cubierto de los malos espíritus. Pero el poder de Juan era extremadamente violento, y le bas­ taba mirar de soslayo las comidas para pudrirlas. Cuando estuvo seguro de sus fa­ cultades, Juan empezó a divertirse mucho. Tomaba pequeñas venganzas de los proveedores agiotistas, conse­ guía a cualquier hora mesa en La Vascongada con sólo mirar el plato del vecino, libraba a las chicas que vuelven de la feria de los vejetes li­ bidinosos que las hubieran seguido durante cuadras enteras, con sólo en­ volverlas en un aura lejana de pes­ cados antiguos. Pero las cosas empeoraban. Pron­ to los anteojos negros no bastaron. Juan tuvo que comer a oscuras. Y sobre los trastornos domésticos pla­ neaba la amenaza del ojo maléfico cuyo poder iba aumentando. Prime­ ro fué la historia del conejito de Julio, después la necrosis de la mu­ cama al devolverle un cepillo de ro­ pa. Había que acabar, sobre todo por Gerónima. Esa noche se acostaron temprano. No durmieron, pero Juan cerró los ojos, defendiéndola y con­ centrándose, desde que apuntó la au­ rora. Cuando la mujer se levantó, Juan calculó a tientas el ángulo de la puerta del ropero de espejos, vol­ vió a la cama, pensó fuertemente en Gerónima y abrió los ojos. Cuando ella salía del baño, ya los gusanos bajaban por las patas de la cama al suelo. ( Continúe en la pág. 4.) Reiterados desperfecto de la máquina de imprimir han retrasado la salida de este número. Pedimos disculpas a nuestros lectores y avisadores. L a D irec ció n �4_______________ cabalgata ( Viene de la página anterior.) P E D R O A l Rey Salomón. Siempre le había "listado la mú­ sica. De chico, Pedro se paraba jun­ to a todas las persianas con piano del barrio, y devoraba Hanones, es­ calas y arpeados por el método W i­ lliams (según la escuela de Chopin y Mathias) y valses criollos: M ujer fatal que un día en mi camino dejó caer la piedra del d o lo r... El oído era más fuerte que todos los otros sentidos de Pedro: lo arras­ traba literalmente. Tan literalmente que un día que pasaba por Libertad y Arenales y se detuvo a oír un vals de Chopin se encontró de pronto vol­ viéndole las páginas a Elvira en la sala. — ¡ Caballero! —gritó ella—. ¿ Có­ mo entró usted aquí? ■ —No sé —dijo él. Y era verdad. Se casaron y fueron felices. Pedro encontró el mismo día a su mujer y a la música todopoderosa, dos feli­ cidades. Su oído hiperestésico (dice Liebermeister, en sus Enfermedades del sistema nervioso, página 25 de la edición española de 1890, que son hiperestésicos “ los estados en los cuales la impresión producida sobre la conciencia determina cierto estí­ mulo de un nervio, mayor que de or­ dinario” ) ; su oído hiperestésico le abría las puertas —o las paredes— de todas las salas con música del mundo, y todo su cuidado consistía en no caer en la tarima al lado de Lamberto Baldi o sobre las rodillas de Mrs. Elisabeth Sprague Coolidge (protectora de todos los composi­ tores con cuartetos, desde Arnold Schónberg hasta Jacobo Ficher). Pedro nadaba en música, en toda la música de todo el mundo que su oído podía sintonizar a voluntad, lleván­ dolo, de verdad “ en alas del canto” por todo el planeta. Su alegría no tuvo ya límites cuando, después de un concierto que al comienzo le pa­ reció de disfraz, cayó en la cuenta de que también podía viajar por las músicas del tiempo. —i Beethoven! -—gritó— . ¡ Era Beethoven dirigiendo la novena, sin oírla! ( ¡y qué mal la tocaban, Santo Dios!). Dejó la oficina. Le dieron la cáte­ dra de Historia de la Música en el Conservatorio Municipal. Sus clases eran un éxito de público y un placer para él. Ni siquiera necesitaba bi­ bliografía, y le bastaba cerrar los ojos y contar lo que había oído o lo que oía, y lo que los otros sentidos recibían del oído, controlándose pa­ ra no escapar del aula ante los ojos maravillados del auditorio. Pero una mañana el entusiasmo pudo más que la prudencia. Explicaba la bolilla 3 (Hebreos): —¡ Escuchad! —exclamó— ¡ El rey David está tocando el kinnor y danzando alrededor del Arca! ¡ Su mujer, Micol, lo mira desde una ven­ tana y lo desprecia en su corazón! ¡ El Arca del Señor resplandece! ¡ El Arca santa brilla como la mañana! ¡ A su alrededor están tañendo cím­ balos y jalilim! ¡Miradla crecer y llenar la mañana y el cántico! ¡Mi­ radla. . . ! Se interrumpió bruscamente, con los brazos extendidos, y gritó: — ¡ He tocado el Arca! ¡ He tocado el Arca de la Alianza! Y cayó, muerto. DI E GO A María Rosa González. Cuando murió uno de los melli­ zos, el Angel tuvo piedad de la ma­ dre. —Joaquín debe morir —le dijo- . Te queda Diego. Para que te con­ sueles, Diego podrá ser Joaquín to­ das las veces que lo desees. Así ten­ drás siempre a uno de tus hijos, por­ que está escrito que Diego debe so­ brevivirte. La madre aceptó. Distribuyó el día entre los dos, fingiéndose que mandaba a uno al colegio por la ma­ ñana, y al otro por la tarde. El mis­ mo Diego creía que era así, porque ninguno de los dos chicos tenía con­ ciencia de su existencia doble. —Mamá —decía Diego— : quiero jugar con Joaquín a las bolitas. ¡Dé­ jame esperar que salga del colegio! —No puede ser, hijo —decía la mamá— . Conténtate con tu balero, y déjame coser esta blusa. —¿Para quién es la blusa? ¿Para Joaquín o para mí? —Es lo mismo —decía la mamá sonriendo—. Se la pondré a los dos. Los grandes acontecimientos se produjeron cuando Joaquín-Diego cumplió los quince años. Tino fué que la madre les reveló, por turno, la verdad; otro que a Joaquín lo atropelló un auto y tuvieron que po­ nerle una pierna de palo. El tercero pasó a poco de eso. Joaquín y Diego se enamoraron de María Rosa que, con mucho olfato y mucha razón, aceptó a Diego. Joaquín comenzó a resentirse: su condición física de in­ ferioridad, su fracaso amoroso y su vivir de limosna lo fueron trabajan­ do. La mamá sufría, pero no se re­ signaba a sacarle unas horas para tranquilidad de todos. Un día Diego pidió un cambio de turno. —Es para ir al cine con María Rosa. una azulina junto al san­ C RECÍA to hombre, en un cuenco de roca — antigua yacija de berrueco desprendido— como en un mace­ tero. Y el éxtasis vegetal de la flor, toda en ansias de sol y de vuelo, se confundía con el éxtasis del santo, cuya alma pugnaba por desprenderse en el claro infinito del día. Parecía Eufrasio, en lo alto del risco, inmóvil y tostado por el sol. un hijo de la roca; pero su cuerpo, lejos de tener la pesadez de la pie­ dra, se había hecho tan leve que Eufrasio lo sentía desvanecerse en aquella atmósfera de mística sere­ nidad. El aire de las cumbres era pura luz, y los montes navegaban en la paz y el silencio de la hora. Sólo en edad avanzada se dió Eufrasio a la meditación. En su juventud vivió con el mundo apren­ diendo cuánto el mundo puede dar y negar, en el amor, en los traba­ jos humanos, en las comunes mise­ rias y en las ambiciones que son colmadas o fallidas. Su madurez fué de abnegación y servicio del prójimo. Y sólo ahora, cuando iban faltándole las fuerzas del cuerpo, mientras su alma era robusta y templada, como nunca lo fuera, se había consagrado a las ascéticas delicias de la soledad. Y así, la vida del santo varón, podía ser contem­ plada como un cuadro de trinitaria armonía en el que cada cosa tenía su lugar, su medida y su tiempo. Sólo le faltaba morir de una bella muerte, escena postrera que podía ser pintada, encima de tríptico, como coronación de aquella exis­ tencia perfecta. Sin formularse estos pensamien­ tos, Eufrasio los cantaba en la se­ renidad de su alma, mientras ponía los ojos en el cielo, a la espera de un signo que le trajese el asen­ timiento de Dios. Y, de pronto, Eufrasio se sintió flotar por enci­ ma de este mundo que, desde las alturas, con sus casitas en el fondo del valle, cuyos humos se elevaban rectamente en el aire encalmado, y con el río hecho sólida cinta de alinde, le pareció muy bello, y todo él inocente, sin dolor y sin pecado; y es que Eufrasio, por vez primera, podía mirar la tierra desde muy alto, purificada a través del cris­ tal neutro y frío de una gran leja­ nía. Un instante después, el santo varón de la1 vida perfecta estaba bogando en el océano que hay más allá de todos los universos posi­ bles; olas de musical transparencia le mecían, brisas fragantes le em­ pujaban sin esfuerzo, y así, en un estado de dicha ingrávida, iba el santo hacia un resplandor que cu­ bría el horizonte. Blandamente, el océano depositó a Eufrasio en una playa, y él comprendió que era la playa del cielo. Yió Eufrasio a un grupo de an­ gelitos que jugaban en la arena con bolas encendidas de unos colores que no existen en la tierra, y fué acercándose a ellos con palabras de suave reclamo; pero los angelitos huyeron de él, como hacen los niños cuando han visto a un ser extraño. —Nunca —dijo Joaquín a la tar­ de—. Tengo una cita. Era mentira, y todos lo sabían, pero Diego no dijo nada. Ni siquiera hizo notar que el tiempo era de él, para no entristecer a la madre. Die­ go intimó sus relaciones con María Rosa; antes de comprometerse le contó la verdad. Ella aceptó la si­ tuación. —Lo hago por mamá -—dijo Die­ go—. ¡Es tan buena! La mamá les dió quince días jun­ tos para la luna de miel. Joaquín protestó, pero en vano; y eso lo afec­ tó más todavía.. La mamá, que se había sentido muy sola en esos días, también tenía una puntita de res­ quemor contra Diego, y algo más contra María Rosa. Así que no supo proceder enérgicamente cuando Joa­ quín se negó a vivir sólo por la no­ che —lo que tampoco les hubiera re­ sultado, a los recién casados— y em­ pezó a hacer escenas casi todos los días. —Tú no te metas —le decía a su cuñada— . Tú no eres quién para decidir. —Es que esto no puede seguir a sí; vo tengo mis derechos —afirmaba ella— y todavía hay que descontar las horas de oficina. ¿No es verdad, señora? —agregaba dirigiéndose a la mamá. La mamá se callaba, pero en el fondo pensaba que Joaquín tenía razón. Quien mandaba era ella. Sus hijos obedecían, y su nuera debía callarse y aguantar. Al fin y al cabo, ella, la madre, zurcía ropa para dos y cocinaba para cuatro, y era la ma­ dre, al fin y al cabo. Vamos a ver, ¡ qué se había creído esa mucha­ chito ? Mientras tanto, el Angel no las te­ nía todas consigo. —¿Para qué te metiste? —le decía el Gerente—•. ¿Ves que yo sé lo que hago ? Y las peleas de abajo (turno Joa­ quín, porque Diego era demasiado buen hijo, y sólo sabía callarse) re­ percutían arriba: —¡ Estaríamos buenos, si todos se NAUFRAGIO i\ las PLAYAS DEL CIELO fCuento) Por A L V A R O FERNANDEZ SUAREZ Esta huida llenó de perplejidad a Eufrasio, y aunque estaba en el cielo, no pudo impedir que su alma se entristeciera. Poco después, avisados sin duda por los ángeles infantiles, bajaban a1 la playa muchos hermosos man­ cebos, y Eufrasio percibió en ellos una actitud como de sorpresa y cautela. Los mancebos se acercaron al santo que los acogió sonriendo, y de pronto sintióse paralizado, pues ligaduras invisibles sujetaban sus miembros. Eufrasio fué condu­ cido, de estai manera, preso, a una ciudad celeste, y albergado en un lugar de delicias que, no obstante —él lo entendió en seguida— era una cárcel. Pidió Eufrasio ser llevado cuan­ to antes a la presencia del Señor para justificarse ante su infinita misericordia. Y con gran temor y alegría por su parte, le respondie­ ron que su deseo se vería cum­ plido. Instantes después, se encon­ tró anegado en suma felicidad, y era tanto el poder de su dicha que, por un momento, creyóse aniqui­ lado. Pero esta' sensación total, se dividió a tiempo —por así decirlo—en parciales sensaciones que encan­ taban la vista, el oído, el olfato, y cada uno de los sentidos, y al divi­ dirse, la beatitud de Eufrasio se hizo humana, soportable, posible. Hallábase ahora el santo en una casa como terrestre, enclavada en medio de un jardín. Le condujeron a una sala1 llena de sol cuya luz era, sin embargo, más dulce y más brillante que la de todos los soles. En medio de la sala había una larga mesa de madera maciza, y junto a la> mesa estaba sentado el dueño de la mansión cuyo rostro era la imagen misma del bien y de la belleza, bajo los cabellos grises. Por la estancia, loco de luz y de alegría, volaba incesantemente un pajarillo dorado que, de cuando en cuando, se posaba, irreverente, en la cabeza de su dueño. Eufrasio se inclinó hasta el suelo pues supo que estaba en presencia del Señor. El Señor sonrió a Eufrasio y había tanta bondad y tanta belleza en su sonrisa que el santo se sintió reconfortado, con el corazón rebo­ sante de paz y de confianza enamo­ rada, a pesar de la abrumadora enormidad de su respeto. El varón de virtudes oyó: —Ven, acércate. Y él se acercó. Y volvió a escu­ char: —Dime, amigo, ¿quién eres tú y cómo has venido hasta aquí? —Señor —respondió el anaco­ reta— soy tu siervo Eufrasio y una fuerza de amor me trajo hasta tu presencia. —¿Una fuerza de amor? Eso está bien, eso está bien. Pero déjame que haga memoria, porque creo que no conozco a ningún Eufrasio. El santo, estupefacto, balbuceó: -—¿Será posible, Señor, que mis muchos pecados te hayan hecho olvidarte de mí? —¿Pecados? ¿Qué son pecados, Eufrasio? No temas. Nada hay en mi ánimo contra ti. Lo que te pre­ gunto, lo que quiero saber, es quien eres, a qué especie de seres perte­ neces, y de dónde vienes. Eufrasio estuvo a punto de des­ vanecerse de pura estupefacción: —Señor — articuló— soy un hombre y vengo de la Tierra. Como el Señor parecía no haber­ le entendido. Eufrasio describió la Tierra, contó la historia de Adán y Eva, historia de que mucho gustó el Señor, y habló apasionadamente del hombre, de sus padecimientos, de sus maldades, de sus angustias, de la sed de Dios que posee a algu­ nas almas. Y el Señor, conmovido y haciendo memoria, exclamó: —La Tierra. ¡ Ah, ya recuerdo! — e hizo signo a uno de sus servi­ dores. diciéndole: —Ve al desván y tráeme un universo viejo que debe andar por allí. Y el servidor fué y trajo en la mano una máquina no muy grande, parecida a esos artificios que cons­ truían los antiguos relojeros, lla­ mados planetarios o calendarios astronómicos. Puso el artificio so­ bre la mesa, enfrente de donde estaba el Señor, y Eufrasio, que era entendido en astronomía, se guió por la Vía Láctea para descubrir, entre el enredijo de estrellas y pla­ netas, la patria terrenal que aban­ donara, en aquella mañana de ve­ rano. Cuando el santo hubo exami­ nado de más cerca el planetario o cosmos, vió que estaba un poco empolvado, con señas de abandono, aunque seguía funcionando sin per­ der la admirable exactitud de sus movimientos. —¡ Y es esto el universo.. ! — exclamó Eufrasio decepcionado. El Señor, bondadosamente, tomó del brazo al santo, le condujo al balcón y, en una súbita noche mila­ grosa. le mostró el espacio. —¿Ves? —dijo— He creado otros universos además del tuyo. Y Eufrasio quedó maravillado al ver astros que no eran esféricos, ni describían órbitas elípticas, como sucede a nuestros mundos; aque­ llos astros tenían figuras de peces, de medusas, de hadas, y erraban variadamente, libres de toda circu­ lar esclavitud, bailando al son de, una música que no era música de las esferas sino, en verdad, música celestial. Sus colores eran múlti­ ples, inimaginables, y no sólo blan­ cos, rojizos o apenas amarillentos tomaran estas libertades! ¡Mira en qué lío lo has metido a Paz, abom­ bado, que se está sin saber cómo re­ solver la cosa! ¡ Esta le enseñará a meterse a escribir un cuento sin ha­ ber terminado de pensarlo! ¡Menos mal que yo estoy acá para sacarlo del mal paso! Y efectivamente, el Sr. Gerente me ha sugerido tres soluciones. La más sencilla consiste en matar a la madre (que se lo merece), lo que su­ prime automáticamente a Joaquín al cancelar el permiso del Angel. Otra introduce a Crimilda Godeliva. pri­ ma de María Rosa, que casa con Joa­ quín, y que después de una escena similar a la de su homónima de Los Nibelungos con la pulsera, le da tan mala vida al falso gemelo que el mis­ mo Joaquín pide que termine el tra­ to para verse libre de su cónyuge. La tercera —1a. mejor— me exime limpiamente de toda intervención en la historia, y como es áemasiado bue­ na para despilfarrarla como un mero final, la reservo para el próximo nú­ mero. como nuestros cuerpos celestes. En cuanto a la grandeza de aquel uni­ verso. bastaba compararlo con el pequeño juguete que seguía dando vueltas encima de la mesa del salón. —La maquinita donde tú nacis­ te —diio el Señor— es matemática'mente finita, como debes saber. En, cambio esta otra que estás viendo, Eufrasio, no podrás limitarla con sus matemáticas. Luego, el Señor, de vuelta a su asiento, dijo: —Pero nada de esto arregla el mal de que tú eres, ante mí, inquie­ tante testimonio, Eufrasio. Escú­ chame. Yo me extrañé de tu pre­ sencia porque la verdad es que vosotros, los hombres, no sois, por así decirlo, mi creación directa y deliberadamente voluntaiúa. He creado las piedras y los árboles qu° tienen una vida majestuosa y re­ cóndita ; pase que haya creado i los animales que padecen el dolor físico, pero ignoran la muerte y el tiempo. Todo está en la mecánica ■ general y automática que rige las cosas. Empero, no así el hombre, criatura híbrida que, por un lado, está sometida a las leyes de la ma­ teria, y por otro perdió su inocen­ cia natural y aspira a un mundo propio según la justicia, sabe de muchos dolores, padece infinitas miserias, y anhelos que no tienen puerto. El hombre, como tú llamas a este ser. es un accidente inespe­ rado en mi obra. Pero yo sería muy injusto si no le pusiera remedio... Y el Señor quiso escuchar la opi­ nión de sus dos ilustres consejeros: Miguel, el jefe de las milicias celes­ tiales, y Gabriel, jefe de su cancille­ ría. Miguel —rostro severo y mirada de obstinado azabache— dijo: “ Destrúvelos. Es lo mejor”. Gabriel — arcángel de las anunciaciones — replicó: “Sálvalos”. Pero el Señor, sin responder a ninguno de los dos. parecía hablar consigo mismo: —Yo no creé a los hombres, pero los creé; yo no contaba con ellos, pero con ellos contaba; y aunque los olvidé no los he olvidado. Mi sabiduría no está sometida a< la lógica, pues de estarlo, no sería inextricable e infinita. Los hom­ bres fueron creados para introdu­ cir lo inesperado, lo arbitrario y el absurdo, en la perfección excesiva de mi obra. ¿Comprendes, Eufra­ sio ? —No comprendo, Señor. Sólo comprendo que ninguno de mis hermanos goza de tu presencia y de tu morada. Ya que es así, ^ déjame ir con ellos porque quiero sufrir a su lado, y consolarlos. El Señor se conmovió al escu­ char el voto de Eufrasio, y dijo a M iguel: —¿Ves, Miguel? Aunque no hu­ biese sino un solo hombre como éste, toda su raza merecería ser salvada. ¿No te parece que estás ante el más extraño de los mila­ gros? — y añadió dirigiéndose a Eufrasio: —Anda, hijo mío, ve en paz. Y Eufrasio volvió a la tierra, y despertó encima de su roca, para seguir meditando, porque aun no había e?úendido nada. �cabalgata 5 Dibujo de Torrallardona, de la carpeta de dibujos que de este artista pintor acaba de publicar “ Botella al ila r ’ ’. EN EL ANIVERSARIO DE R. J. PAYRO (Viene de la primera página.) ubérrimos. Con este infundio he­ mos alimentado nuestra vanidad; no ' comprendiendo que esta jactancia Je nuestra buena suerte iba a terninar produciendo en nosotros un embotamiento de la voluntad para las grandes empresas. Quizá haya ido porque la historia escolar la es­ cribieron los italianos. La lucha con 1indio, por ejemplo, ha sido una de as etapas más trágicas y tremendas le nuestra existencia. En este país, ‘anto en la época de la conquista como en la del coloniaje, y más tar­ de la organización, todo se hace en función devla asechanza del indio, f esta guerra dura siglos y siglos hasta rematar en 1880 en que se los vence con el remington, el telégrafo y la coraza. En esa lucha había que mechando cada vez más allá la fron­ tera. No podemos nosotros, los ar­ gentinos de ahora, tener una intui­ ción completa y total de lo que signi­ ficaba frontera para nuestros ante­ pasados. Cuatro tipos humanos exis­ tan en esta tierra de nadie, constan­ temente retaceada, cedida, tomada, recobrada, y de la cual Martín Fie­ rro tiene una profunda emoción cuando Cruz le dice que mire las úl­ timas poblaciones. Es allí que se de­ baten el indio, el gaucho, el nacional y el milico. Cuatro instituciones son dos exponentes de ese estado de so­ ciedad: la pulpería, el fortín, el ran­ cho y la toldería. La lucha con el indio imprime características a la VJda nacional. Los suizos que funda­ ron la colonia Esperanza, en Santa d^e, araban, sembraban y cosechaban, s¡ podían, con el rifle al hombro. Y da ciudad de Mercedes, cuna de Pavro, nace como una consecuencia de da lucha con el indio. Su origen se remonta a la época en que fuera ne­ cesario organizar compañías de blanl¡. , ( Continúa en la pág. 6.) TimiIAIlOIA Por TSEWTON FREITAS rrr»u nos deleita y encanta más Nada que esa asociación de ideas que hace brotar en nuestra memoria recuerdos a medias apagados del pasado, trayendo a la superficie emociones que nos fueron gratas. Sólo a veces d e ta lle s insignifi­ cantes, como el sonido de la brisa de cierta tarde sobre las palmeras de un bosque; el reflejo plateado del agua de una cascada al sol de una mañana, el ondular de una saya multicolor sobre las caderas de una mujer que camina; la risa pura y blanca de una criatura sana; infi­ nidad de espectáculos de luz, de línea y de sombra. ¡Ah, cómo la vida está plena de encantos! Cómo almacenamos en el fondo de nues­ tras memorias pedazos y pedazos de instantes de vida de modo que baste apenas un toque para des­ pertar un mundo de tristezas y alegrías, alegrías y tristezas, antí­ tesis que trae en sí el sabor de vivir en el presente las delicias o sufri­ mientos del pasado. La música y la pintura, así como todas las artes, son un agente poderosísimo del re­ cuerdo por su condición de trans­ portarnos a las cosas vividas tanto como a las por vivir. Una sinfonía, un cuadro, una novela, un poema, un ballet, nos arrastra de un ex­ tremo a otro del tiempo-vida. In­ sensiblemente trasladamos el mur­ mullo del mar de una sinfonía de Sibelius hacia la ensenada que nos es familiar; mi bosque de la Ga­ licia de Colmeiro a los matorrales diferentes que nos vieron nacer; tipos y costumbres de una novela a hombres y modos de nuestra tie­ rra ; y en los gestos y danzas de un ballet descubrimos intenciones y se­ mejanzas con personas amadas. En este poder ilimitado del arte está el verdadero arte, su clima. Si él, algunas veces, nos sumerge en los tenebrosos cuartos oscuros que in­ útilmente procuramos olvidar, la mayoría de las veces nos transpor­ ta en un manto azul de fantasías deliciosas. Por más genial que sea un artista, creemos que no podrá dirigirnos la emoción, orientándola hacia un determinado motivo. Y en esta libertad reside tal vez la for­ ma más absoluta de perfección. La rebeldía de quien no domina o no admite por su parte dominio. En la pintura, con todo, el fenó­ meno se presenta con ciertas limi­ taciones. El poder de orientación, digamos de dirección de la idea y del pensamiento es en este arte más definido. Todas estas divagaciones me vienen a la imaginación volvien­ do a ver ahora los trabajos del pintor a rgen tin o Torrallardona. Sus dibujos a tinta del norte Ar­ gentino, de esa región medio argen­ tina y medio boliviana. Viendo nue­ vamente sus obras me acuerdo de infinidad de cosas que he visto y posiblemente de otras que mis ojos vieron pero que yo no supuse ha­ ber guardado en mi retina. Me en­ cuentro como el fotógrafo que al revelar sus fotografías con stata maravillado que la máquina fué más allá, de los objetos percibidos y recogió detalles que sus ojos no captaron al primer golpe de vista. En los dibujos de Torrallardona, las figuras, el paisaje, los trajes, y, sobre todo, el clima, el ambiente argentino del norte, está íntegro. Se nota en sus trabajos su vibra­ ción emocional y el deseo de con­ seguir expresivamente el motivo en su verdadero fondo. Su trazo es meditado y por eso mismo signifi­ cativo en su contenido, demostran­ do su carácter artístico y su ho­ nestidad. La experiencia cotidiana que ya acumulando, regulando de esa manera su honesta evolución artística. Ahí están una serie de obras de carácter documental (la serie maternidad, donde la dispo­ sición de las figuras —madre e hi­ jo— presenta un equilibrio perfec­ to; y la de costumbres, donde se juntan el movimiento y la gracia), representando una cierta región, con sus tipos y costumbres, sin em­ bargo el exterior emotivo, como ya dije antes, es apenas pretexto para la interpretación más delicada, fi­ na y poética. Existe un subjetivismo en estas líneas, en estos espacios compac­ tos, a veces tan cerrados, dentro de las tres clásicas dimensiones, que se llega a lamentar que estos dibujos no estén corporizados en el mármol, en la arcilla o en el ba­ rro. Con todo, este deseo, no per­ judica y tampoco disminuye el va­ lor de estas obras, donde la tarea interpretativa y la técnica al trans­ poner estas escenas, no las empo­ brece, sino al contrario, se enri­ quecen pues la capacidad de To­ rrallardona de componer y ampliar el espacio es enorme. Sus dibujos cuyo tratamiento espacioso y sutil se revela en cada trozo, abusan de una técnica difícil y demuestran un apurado gusto en el juego del blan­ co y del negro. Pongo de relieve en esta nota el objetivismo del artista porque a pesar del sintetismo lineal de sus dibujos, de la forma concisa con que ellos están expresados, hay una riqueza de sugerencias que nos con­ mueve. Quien viajó por esas regio­ nes que sirven de motivo a los trabajos de Torrallardona, encon­ trará aquí en un trazo esquemático, allí en una curva de montaña, más allá en el rostro de una chola, todo el clima de una región. ¡ Cuánto se tendría que decir o escribir para dar una idea aproximada de todo lo que el artista vió o sintió! Para mí, especialmente, el gran secreto de Torrallardona se revela en esta maravillosa síntesis que sus dibu­ jos sugieren. Pero también, queri­ dos amigos, para quien nunca pisó esas regiones hay dentro de la ele­ gancia caprichosa de sus líneas be­ llezas incomparables. Es que Torra­ llardona es un artista que vive y siente la realidad presente, próxi­ ma, pasada o remota. El sentimien­ to, la sinceridad, está por dentro, por encima y por debajo de todas las cosas expresadas en estas líneas donde la verdad y la poesía no se divorcian jamás. Tal fué la impresión que me que­ dó del primer contacto con los tra­ bajos de Torrallardona, que hoy, muchos años más tarde, volviendo a verlos, comienzo a descubrirles nuevas y más bellas facetas como si ellos fuesen un diamante en bru­ to en el cual la parte que se va labrando nos presenta fulguracio­ nes y tonalidades diferentes. Es co­ mo las aguas del m a r ... y como las nubes del c ie lo ... y como to ­ das las cosas eternas que cuanto más vistas más nuevas y atrayen­ tes nos parecen. �I cabalgata HABLA Los Gr a n d e s N o v e l i s t a s C O N TEM POR AN EO S ¡£V . - ' en' ' la colección . 1 L a Ro s a d e l o s Vie n t o s E N R IQ U E A M O R IN E l p a isa n o A g u i l a r .................. 81 SC IIA L O M A SC H L a v id a de M oisés M eln ik . . ,,, E l re g re so de J a im L e d e re r „ C ondenado a m u e rte ............. ,,, V IC H I B A UM V id a 3 sin m iste rio ............... „ H e le n a W ilfiic r ............................... L a a g u ja r o j a ........................... ,, S e n te n c ia s e c re ta ............ \ . ,,, E l ú ltim o d ía ........................... „ R eto rn o a l am a n ec e r . . . . ,, E l g ra n in te rv a lo .................. ,, P I E R R E B E N O IT L a A tlá n tid a .................................. D A V ID B E R G U E L S O N E l rig o r de la ley .................. , , LE O N B LO Y E l d e se sp e ra d o ....................... „ C a rta s a V e ró n ic a .................. ,, C a rta s a su n o v i a ........................ . JO H A N B O JE R L os e m ig ra n te s ............................... F R A N C IS B R E T H A R T E E n la v ie ja C a lifo rn ia ... „ JE A N C A SSO U L a llavo do los sueños . . , L O U IS F . C E L IN E E l v ia je al fin de la n oche . . ,, J O S E P H CONRAD T ifó n ............................................. „ IL Y A E H R E N B U R G L a c o n sp ira c ió n de los ig u a le s .. J u lio J u r e n ito .y su s d iscípu- L a a p a ric ió n de C uentos p a ra u n a in g le s a d e se s p e ra d a señ a la ro n en su a u to r, E d u a rd o M allea, a u n fu tu ro v a lo r de la s le tra s a rg e n tin a s, m é­ rito que se e n ca rg a ro n de c o n firm ar H is to ria de u n a p a sió n a rg e n tin a , L a c iu d a d ju n to a l río inm óvil, L a b a h ia de silencio, N octurno europeo, e n tre o tra s p iezas lite ra ria s de su c reación. 3.50 4.— 4.— 3.80 4.— 4.50 3.50 5.— 3.50 3.50 5.— P u e d e a firm a rse , sin el m enor rie s ­ go, que es uno de los n o v e listas a r ­ g e n tin o s que m ás lecto res c u e n ta en e sto s m om entos. 4— MZON V SENTIDO DE LOS PERSONAJES DE SUS NOVELAS PROXIMAS 5.— 6.— 4.— 4.— 5.— • Temas y otras cosas. 3.50 • Traducido al portugués e italiano. 4.— 7.— 3.50 • Su sistema de trabajo. 4.— JE trajín continuado que desarrolla des_ de su puesto de jefe de las páginas literarias del diario " L a Nación” nos impide charlar ininterrumpidamente con Callea, como hubiera sido nuestro común deseo.1Empero, el exitoso ensayista de El sayal y la púrpura se prodiga en su afán de satisfacer la curiosidad de los lectores de C a b a l g a t a , y , mientras despide afable­ mente a un poeta, o echa un vistazo a los originales prontos a marchar a los talleres de la imprenta, nos sonríe, al par que se dispone a responder cordialmente. 5.— L IO N F E U C H T W A N G E R E l ju d ío S ü ss ............................ „ 7.— LEO N HA RD FRANK S a g ra d o y p r o f a n o ......................... 4.— FE D O R G LA D K O V E n e rg ía (2 to m o s) ............... „ 8.— N IC O M E D E S G U ?M A N L a san g re v la e sp e ra n z a . . „ 7.— D A S H IE L L H A M M E T T E l h a lc ó n m a lté s ............................ 4.50 JA R O S L A V H A S E K E l b u e n soldado S chw eik . ,, 7.— J O S E P H H E R G E S H E IM E B „ 5.50T am pico ..................................... IL Y A IL F y E . P E T R O V L a a v e n tu ra de la s 12 s illa s ,, 6.— E l b e ce rro d^ o ro .................. „ 6.— E R IC H K A S T N E R F a b iá n - H is to ria d e un mo­ r a lis ta ............................................ . 4.— G IN A K A U S T ra n s a tlá n tic o ......................... „ 6.— LE O K IA C H E L I U n ald ean o de G eo rg ia . . . . „ 4^50 JA C Q U E S D E L A C R E T E L L E S ilb erm an n ................................ ,, 3.50 O L IV E R LA FA R G E M uchacho R isu eñ o ............... ,, 4.— L E O N ID A S LEONOV E d ific a c ió n ................................ ,, 6 — S IN C L A IR L E W IS D o d sw o rth . . ............................ „ 7.50 A nn V ic k e rs ........................... „ 11.— V IC T O R IA L IN C O L N L a c o lin a F e b r u a r y ............... „ 5.— JA C K LONDON J o h n B a r l e y c o r n ............................. . 4.50 U n a h ija de la s n iev es ... „ 5.— Colmillo B lanco ...................... „ 4 .— M a rtín E d é n ........................... „ 7.50 L a d a m lta de la casa g ra n d e „ 5.50 El v alle de la lu n a ............... „ 9.— E l m exicano .............................. „ 4.— E l m o tín del “ E lsin o re ” . . „ 7,— . P IE R R E MAC ORLAN E1 m uelle de la s b ru m a s . . ,, 3.50 A N D R E M ALR A U X E l tiem p o del d esp recio . . ,, 3.50 L a v ía r e a l ........................................ 4.— H E IN E IC H M AN E l A ngel A zul ......................... „ 4.— L a s d io sas . D ia n a ............ „ 5.— L a s d io sas - M in erv a . . . . ,, 5.— L a s d io sas - V en u s ............ ,, 5.— TH O M A S M ANN L a m u e rte en V en ecia . . . . „ 4.— Tonio K ro g e r ........................... „ 3.50 M ario y el h ip n o tiz a d o r . . . ,, 3.50 C onfesiones d el a v e n tu re ro „ 3.80 F é lix K ru ll ........................... R E N E M ARAN B a tu a la ........................................ „ 3.50 P IE R R E y P H I L I P P E TH O B Y M A R C E L IN C an ap é V erd e ........................... ,, 4.— M A R K T W A IN U n y a n q u i en la c o rte del re y A rtu ro ........................... „ 5.—FR A N C O IS M A U RIA C ,, 3.50 E l d e sie rto d el am or .......... E l río de fuego ...................... „ 3.50 A N D R E M A U R O IS L a lib e ra c ió n . .......................... „ 4.— R O B E R T N A TH A N R e tra to de J e n n i o ........................ . 3.50 L a m u je r del obispo 4.— P A U L N IZA N L a c o n sp irac ió n .................... ,, 4.— L IA M O’F L A H E R T Y E l d e ls to r ................................. ,, 4.50 0. HENRY L e s c u a tro m illo n es ............ ,, 4.— B O R IS P IL N IA K E l año d esnudo ...................... „ 4.— RAYM OND R A D IG U E T E l d iab lo en ol c u e r p o ............... 4.— G U STA V R E G L E R L a p a ió n de J c s s F r itz . . ,, 4.— G R A C IL IA N O RAMOS In f a n c ia ...................................... ,, 4.50 M A U R IC E R O STA N D E l h o m b re que yo m até . . „ 3.50 J O S E P H R O T II L o s cien d ía s ........................... ,, 4.— A R T H U R S C H N IT Z L E R E L re to rn o de C asanova . ,, 3.50 RAM ON J . S E N D E R L a e sfe ra ................................... „ 7.— FR A N Z E M IL SIL L A N P A A S a n ta M ise ria ................................. 4 — JO H N S T E IN B E C K L a s p ra d e ra s d el c i e l o .............. . 4.50 E l p o n y co lorado .................. ,, 3.50 W A N D A W A S S IL E V S K A L a p a tr ia ....................................... . 4.50 FR A N Z W E R F E L P rim a v e ra en otoño ............ „ 3.50 M. C O N STA .N TIN -W EY ER U n h o m b re se aso m a a su p a sa d o ............................................ . 4.— B E N A M ES W IL L IA M S U n a m u je r e x tra ñ a ............. „ 10.— M IG U E L ZO SCH EN K O L o s d ía s d e n u e s tr a v id a . . 4 .— JOHN DOS y en I EDICIONES SI GLO V E I N T E Soc. Resp. L tda. - Cap. $ 100.000 1 JUNCAL 1131 — T. A. 42 - 8011 Buenos A ires Solicite catálogo general. pa sso s ( Viene de la primera página.) o En todas las buenas lib rerías EDUARDO M AL L EA i \ durante la segunda guerra, en Es­ paña, en el Pacífico— con un míni­ mo de interferencia por parte del autor. Dos Passos es paciente y hu­ milde ante los hechos. Nunca toma un partí pris. Su ideología se es­ fuerza siempre por ser comprensiva. Creo que es socialista; lo que quiere decir que aborrece las tiranías y crueldades impersonales de nuestra maquinaria industrial. El pasar de estos libros políticos a Manhattan Transfer o V.S.A. es como pasar de Edgar Bergen a Charley MeCarthy ( ,un popular ventrílocuo norteamericano y su mu­ ñeco), porque la criatura es mucho más viva y llena de color que su creador. Pero hay que hacer una distinción entre Manhattan Trans­ fer y las obras posteriores. En Man­ hattan Transfer hay mayor propor­ ción de descripciones y se ha dado rienda suelta al elemento “ estéti­ co” . Aunque en vez de figuras pin­ torescas y paisajes españoles (como en Rosinante the Road Again, Bo­ cinante vuelve al camino), en vez de una belleza convencional, lo que se nos ofrece aquí son sensaciones que, por su fealdad o violencia, ha­ cen retroceder al esteta. O, si el conjunto del escenario urbano es “ bello” , las cosas que lo constitu­ yen son repelentes o vulgares. El artista comprende que el mundo es áspero y crudo y compone su sinfo­ nía con tonos crudos y ásperos. Ve que el mundo se ha convertido en algo mecánico y, con formas mecáni­ cas, construye su significativa com­ posición. Y lo hace igualmente al describir la vida como su marco material. La vida le parece caótica y, por eso, compone su “ melodía del caos” . La encuentra fragmentaria, discontinua c inconclusa y, así, su “ abstracción” está hecha de fragmentos y estimula la imaginación con el patetismo de lo inconcluso. El corazón declara que el refinamiento de los sentimientos es condición de la vida del espíritu, y el artista responde colérico, pin­ tándonos almas vulgares e insensi­ bles.-El sentido moral exige que los hombres se unan entre sí por lazos sociales; pero la ironía del artista nos los muestra unidos por los ne­ gocios, el cuerpo de bomberos y la limpieza de la ciudad. La mente an­ hela una dirección en el proceso so­ cial ; el escritor nos describirá una gran ciudad donde las multitudes no obedecen otras directrices que (Continúa en la página S) Es lógico que nuestra avidez de asuntos literarios se encaminen hacia la pregunta inicial obligatoria a todo escritor, inqui­ riéndolo sobre su obra futura, o en prepa­ ración, y a ello nos responde Mallea, al par que su cigarrillo obra a la manera de barrera transitoria entre nosotros. —Espero —nos dice— que aparezca este año, y en los meses inmediatamente veni­ deros, el producto de tres años de labor. Si no todo él, por lo menos gran parte. —¿Con qué comenzará? —Con una novela que publicará dentro de poco la Editorial Sudamericana. Se tra ta de un volumen perteneciente a un ci­ clo o breve sistema de novelas que comenzó en Las Aguilas y que trata el desarrollo conjunto no solamente de una familia de­ terminada, sino —en una especie de cir­ cuito, órbita o descripción anular— de al­ gunos personajes laterales o caracteres tímás que un aspecto de cierto ciclo y este picamento vinculados a esa familia. ciclo una mera porción de cierto cuadro —jCoordinadas o autónomas? do obra¿. sin cuyo completamiento no me —Será, en suma, un juego de novelas^? sentiré tranquilo. autónomas que, si bien íntimamente coor—¿Trabaja en forma regular? dinadas, pueden ser leídas independiente-) —El trabajo principal do un escritor no mente en sus distintas unidades. reside, naturalmente, en el acto material —¿Alguna otra novedad? de redactar, sino en la operación, infinita­ —En seguida de esa novela principal del mente más delicada, de ordenar los aspec­ sistema —a aparecer, como digo, dentro tos concatenados en que se extiende el sen­ de unos meses— pienso publicar otra no­ tido general o intimo de esa obra de con­ vela, esta vez breve, do asunto e inspira­ junto a cuya composición concurren, con ción propia, que nada tiene que ver con la sus notas no siempre visiblemente traba­ serie anterior, pero que también está ya das, muchos libros diferentes. Yo dedico terminada y lista para ir a la imprenta. gran parte de mi tiempo —aparte de las —¿Podría adelantarnos algo de lo que cinco horas de trabajo cotidiano en el libro contiene esa novela que va a salir en pri­ que me ocupa— a la preparación y estudio mer término? de esas líneas generales. Y así van nacien­ —Es un libro ya escrito y que pronto do, con su diferente suerte y su diferente estará err manos de los lectores. ¿ Qué quie­ tono, los libros que se insertarán gradual­ re que le anticipe yo si ya la obra saldrá mente en el conjunto, y que en realidad a explicarse o a naufragar sin explicación no reservan su verdadera y tal vez más que valga por su propia cuenta? patento voz sino para el concierto o ajuste —Pero, descartado esto, algo puede sa­ del todo. berse de su argumento. . . —¿Qué sistema de trabajo tiene? —El libro tiene tres partes y resume —Por las mañanas escribo desde muy el combate de un personaje por alcanzar temprano. Por las noches leo, preparando en términos espirituales, a construir una materiales para el día siguiente. O bien obra equiparable a la que construyó su tomo notas. abuelo en términos materiales. Pero toda —¿Qué obras suyas se están traduciendo la construcción se realiza en el dominio in­ en estos momentos? terior —no en la vida práctica y concreta— y significa, por consiguiente, el intento de —José Lings do Regó ha prologado y dar valor a cierto desposeimiento, por par­ traducido Todo verdor perecerá para la te del protagonista, que se incorpora atri­ colección Nobel de la editorial brasileña butos aparentemente pobres, por que son O Globo, y la casa Bompiani, de Roma en realidad lo contrario de tal. ha contratado, para su versión italiana, lo misma obra, después de haberme pedido —Le manera que es la historia. . . la opción para todos mis libros. —En cierto sentido, de la vuelta de un hombre a ciertas obligaciones relevantes Ha terminado nuestra cordial misión, y después de los extravíos o decadencias mientras Mallea hojea despaciosamente operados en su casa familiar. La vieja ca­ las páginas de C a b a l g a t a que hemos pues­ sona de Las Aguilas, ya asaltada, devora­ to en sus manos, las campanadas de un da por el campo, es un protagonista más reloj cercano nos indica que le restamos de este libro, en el que se desarrollan pe­ más tiempo del propuesto. Apretones de ripecias colaterales donde participan un manos, sonrisas, y Mallea vuelve al silen­ cúmulo de personajes e ideas en cuya macio de su despacho de la calle San Martín tización he puesto el máximo de esfuerzo. donde proseguirá infatigablemente su la­ —¿Queda así terminada esta serie? bor al servicio de las letras. —Aunque consagré a este libro un tra ­ bajo por momentos agobiador, no es nada O. B . i EN EL ANIVERSARIO DE R. J. PAYRO ( Viene de la página anterior.) dengues para defender la frontera de Buenos Aires de las incursiones del infiel. De las tres compañías que se crearon en 1752, la llamada “ Va­ lerosa” fué destinada al paraje co­ nocido por “ Laguna Brava”, más allá del pago de Lujan. Cuando Pay- ró nació en Mercedes hacía apenas dos años que había sido declarada ciudad . En otras épocas, cuando na­ cía un ser humano se buscaban en el cielo las señales de su destino; pero sería más lógico pensar en un desti­ no telúrico, en la existencia de una escritura garabateada por los vientos ¡ l i l i II A I R A IBS HBRIS E n su nú m ero 0, volum en e x tra , la C olección C risol, de M anuel A guilar, E d ito r, p u b licó , b a jo el títu lo de A m or e h is to ria en el lib ro , dos de las o b ra s m ás s ig n ific a ­ tiv a s, de to d a s las épocas, a cerca de los lib ro s. T rá ta s e del F ilo b ib lio n (m u y herm oso tra ta d o so b re el am or a los lib r o s ), p o r R ic ard o de B u ry , y N egro sobre b lanco (b rev e h is to ria de la e s c ritu ra y el lib r o ), p o r M. Ilin . D e e sta edición, b ellísim a, im p resa so b re p a p el b ib lia , ene. en p ie l y d o ra d a a fuego, ta m a ñ o 6,5 x 8,5, con n u m e ro sas ilu stra c io n e s, nos es g ra to hoy re p ro d u c ir un fra g m e n to que dice do la b elleza que e n c ie rra n la s p á g in a s, im p e re c ed e ra s, de R icard o de B u ry : Be cómo los libros deben ser ‘preferidos a las riquezas y a los placeres. p u e s la m e d ita c ió n m om en d a n p o r d e b ajo de la v e r O I se ju z g a a c e rc a d el vatá n e a so b re la s v e rd a d es ^ lo r de u n a cosa según d a d . P e ro los lib ro s sa g ra dos c o n tie n en y co n serv an ex am in ad a s, c o n tin u a d a poi el g ra d o en que es am ada, la v e rd a d ; es m á s: ellos u n acto de la in te lig e n c ia, no el p re s e n te c ap ítu lo dem os s u fre in te rr u p c ió n a lg u n a t r a r á que el v a lo r de los m ism os son la v e rd a d es lib ro s es in e fa b le ; pero ello c rita (p resc in d ie n d o de su P o r esto los lib ro s parecen de n a d a s e r v irá a l le c to r e s tr u c tu ra m a te ria l, que es s e r los m ás In m ed iato s ins tru n ie n to s de la fe lic id a d es in d e p e n d ie n te de su co n ten í p a ra s a c a r u n a con clu sió n p e cu lajiv a . A ristó te le s, v e r p ues n o so tro s no nos s e r­ d o ). P o r todo ello, la s r i vim os do d e m o stra cio n e s/ en quezas, do c u a lq u ie r especie d a d ero sol de la v e rd a d f í­ que sean, e stá n p o r d eb aje sica, concluye en su elección c u estio n e s m orales, aco rd án de los lib ro s, incluso la cla­ do m étodos que es p re fe rí donos de que A ris tó te le s, en su E tic a 1 y en su M e­ se de riq u e z a m ás e stim ab le : b le filo so fa r que e n riq u e ­ la fo rm a d a por los am igos cerse. A unque en el lib re ta fís ic a 2 , p ro c la m a el he cho de que el ho m b re busca como lo c o n firm a Boecio en te rc e ro de su T ópicos conce el segundo lib ro de su De d a que la ne ce sid a d puede la c e rte z a según le p id a la n a tu ra le z a de la cosa que co n so latio n e p h ilosophiae. A o b lig a r a l in d ig e n te , según la s c irc u n sta n c ia s, a p re fe h a y a reconocido. N i CicerÓD p e s a r de ello, A ris tó te le s r i r la fo rtu n a a la filo so fía p re fie re la v e rd a d de los li a rg u m e n ta apoyado en E u Si se re c u e rd a , como pro b ro s , so b re todo c o n sid e ­ elides, n i este últim o basa su a u to rid a d en el sabio ra n d o que la s riq u e z a s no bam os en el c ap itu lo p rece dente, que los lib ro s c o n sti p a re ce n te n e r o tro objeto rom ano. C ie rta m en te, nos o tro s nos esforzam os en que el s e rv ir de su ste n to a? tu y e n el m ás cóm odo de lot c o n v en cer de que y a sea por cuerpo. Se p uede d e cir con m a e stro s, se c o n v en d rá sin c e rte z a que la v e rd a d de los g ra n d e s esfu erzo s que m ere la lógica, y a p o r la re tó lib ro s es la p e rfe c ció n dv cen el am or y la c o n sid e ra ric a , en u n a n a tu ra le z a in ción d e b id a a los profeso m a te ria l, en la que el e sp í­ la ra z ó n , la c u al es, h a b la n r itu — que es el am or— nc do con p ro p ie d a d , “ el bien re s . P o r fin , como tod o s los hom bres, p o r in s tin to , de d el h o m b re ” . E s p o r dem ás puede e n g e n d ra r m ás que e? sean a p re n d e r y g ra c ia s r am or, los lib ro s d eben ser ev id e n te que p a ra el hom los lib ro s podem os a d q u irir e stim ad o s sobre to d a s las b re que se sirv e do su r a zón los lib ro s d e b en serle la cien cia de la v e rd a d , riq u e -a s y los p la c eres m ás e stim ab le s que la fo r c ie n cia p re fe rib le a to d a s c u a le sq u ie ra que ésto s sean Y esto, en p rim e r lu g a r, tu n a , p ues lo que p ro te ja la s riq u e z a s, ¿ q u ié n es e1 p o rq u e los lib ro s e n c ie rra n la fe con m ás firm eza, lo ho m b re que, obedeciendo í m ás s a b id u ría de la que los quo s irv a p a ra p ro p a g a rla u n a ley n a tu ra l, no e s tá ob m o rtale s p u e d an coñcebir. Y m ás y p a ra a n u n c ia rla con sesionado p o r la p a sió n de la s a b id u ría m e n o sp rec ia las m ás c la rid a d , es lo que m ás los lib ro s ? A unque veam os am ado debe s e r p o r el ere que los p u e rc o s d e sd e ñ a n riq u e z a s, como se dem ues y e n te . E v id e n te m e n te que la s p e rla s, el sen tim ie n tc t r a en el p re s e n te capítulo A ris tó te le s, al p la n te a rse en N u e stro Señor, con el de­ del sab io no so debe a lte ra r p o r ello y debe re c o g er las el lib ro I I I “ A cerca de los signio de h a c e r n o ta r la v e rd a d e sc rita en los lib ro s p e rla s que se le ofrecen. p ro b le m a s” (P ro b le m a déci m o) la sig u ie n te c u estió n : resp o n d e a l te n ta d o r p a ra U n a b ib lio te c a re p le ta de sa “ ¿ P o r qué los a n tig u o s que d e sh a c e r su a rg u m e n ta c ió n : b id u ría es m ás p re c io sa que en la s academ ias y juegos “ E s tá e sc rito ” 4. E n fin , n a to d a s la s riq u e z a s, y n a d a p ú b lic o s o to rg a b a n recom ­ dio d u d a que la d ic h a está p o r m uy a p ete c ib le que sea c o m p a rá rse le . A sí p e n sa s a los m ás capaces p o r encim a do la s riq u e z a s; puedo no to m a b a n en c u e n ta la pero p re c isa m e n te la dicha q u ie n q u ie ra que s ie n ta en s ' c o n siste en la c o ntem plación s a b id u r ía ? ” , la re su elv e a^í: u n a a r d i e n t e p re d ile c ció n do la s v e rd a d es de la sab i “ E n los e je rc icio s g im n ás p o r la fe lic id a d , la s a b id u ­ tico s el p rim e r prem io es d u ría p o r m edio de la in te ría , la c ie n c ia e incluso la s u p e rio r a la h a z a ñ a re a li lig en cia, o p e ra ció n de la fa fe, debe s e n tirs e ir r e s is ti­ zada. Y como en to n ces se c u ita d m ás noble y elevada b le m e n te a tra íd o p o r los co n cu erd a, en d e c ir que la quo poseem os y que es, se ­ lib ro s. s a b id u ría e stá p o r encim a gú n el p rín c ip e de los filó do la s riq u e z a s y los p la ­ sofos, A ris tó te le s, en el l i ­ 1 A R IS T O T E L E S : E t i c a c e re s .” I, 8. b ro IV de su E tica , a Nicó E l Ig n o ra n te n e g a rá que maco, la m ás de le cta b le d r 2 A R IS T O T E L E S : M eta físi la a m is ta d sea p re fe rib le r to d a s la s o b ra s d esp u és de ca, I I , 3. la fo rtu n a , au n q u e el sabio la v ir tu d ; y a ñ ad e que, por 3 Z o ro b ab e l: J u s to del An lo a te stig ü e así. S in em bar su p u re z a y solidez, la filo tiguo te sta m e n to , que re s go, el filó so fo v e n e ra la so fia es la fu e n te de adm i ta b le c ió el tem plo de J e v e rd a d p o r encim a de la ra b ie s p la c eres. L a contem ru sa ló n (L ib ro de E s d ra s a m istad , y el Justo Zoroba- p la c ió n de la v e rd a d no es III). b e l 3, la v a lo ra so b re todas p e rfe c ta m ás que cuando se 4 E van g elio de S a n M ateo la s cosas. Los p la c eres que h a ce a tra v é s de los lib ro s c ap ítu lo IV , 4. en los pastos. Y Payró fué un escri­ tor argentino que nació con todos los signos auténticos de su tierra. Y si Hernández escuchó el violento reme­ són de la indiada y de la derramada soledad del desierto, Payró habría de escuchar el rumor del crisol de las pasiones, en la política p u e b l e r i n a , en la lucha por el pan, en la ávida conversación de los personajes que la vida echa por los caminos. De Payró puede decirse lo que Chesterton dijo de Dickens: “ tenía la llave de la calle” . ”Tuvo la llave de la calle desde muy pequeño ’’. Te­ nía siete años de edad cuando hizo el descubrimiento de la ciudad. Vea­ mos cuál es ese Buenos Aires que Payró puede conocer en 1874. Es indudable que los hechos y circuns­ tancias del ambiente y de la época actúan por osmosis en la formación espiritual de los seres. Los episodios de más intensa dramaticidad impri­ men un sello indeleble en la memoria de los niños'. Con lo visto y oído cuando tenía siete años, Defoe, el autor de Robinson Crusoe, escribiría más tarde, el Diario de la Peste en Londres, uno de los libros más inten­ samente trágicos que tiene la litera­ tura europea. Desde pequeño, el Giotto dibuja la forma de las nubes en las piedras y Benvenuto Cellini veía formas hu­ manas en los bloques de Carrara aun no tallados. Era niña Harriet Beecher Stowe cuando vió cómo eran flagelados y castigados los negros en las plantaciones, y con esos detalles habría de escribir, andando el tiem­ po, La Cabaña del Tío Tom, uno de los libros más famosos de la litera­ tura norteamericana. En su afán de instruirse y formarse una cultura, Sarmiento sufre en carne propia, desde muy pequeño, todas las falen­ cias que la instrucción primaria te­ nía en su época; ello le llevaría a ser apóstol, el más apasionado de la educación y de la enseñanza en nues­ tro país. Roberto J. Payró llegó a Buenos Aires en 1874, a los siete años de edad, y estaba al cuidado de su tía ; había quedado huérfano de madre hacía poco. Las escapadas del peque­ ño Roberto formarían las experien­ cias de vida del futuro escritor. El pequeño mercedino, llegado de los aledaños de la vastedad, de junto a la tierra de nadie de la frontera, siente asombro por la gran aldea con sus trescientos mil habitantes. El ce­ der la acera a las señoras, modalidad netamente porteña, era una conse­ cuencia del estado de la vereda y el 1 -j | ¡ . �cabalgata riesgo que había de irse abajo hacia la calle honda. Para andar por las veredas había que practicar un ver­ dadero alpinismo. Setenta años atrás Buenos Aires era una ciudad tan fea como Londres con sus calles largas, encajonadas; sus desagües, se decía con mucha gracia, en esa época, e s ­ taban a cargo de dos ingenieros bra­ sileños: el viento y el sol. Las aceras altas: la calle allá abajo con verda­ deros precipicios. Todavía de esos años son los viajeros ingleses los que nos hablan mejor de nuestro país, por lo menos, con mayor veracidad. Es pintoresca la descripción que del Buenos Aires del 70 nos hace Ri­ chard Burton, que llegó a Buenos Aires a bordo del “ Y i” . Las aceras desniveladas, viscosas después de un aguacero, con laderas de precipicios, terminaban en las «¿quinas con tres o cuatro rudos escalones que ofrecían como apoyo un viejo cañón. Para cruzar las calles había puentes. Tria de las calles más hondas era la inter­ sección de las calles Florida y Co­ rrientes, en donde más de un tran­ seúnte se rompió algún hueso al caer al fondo. El pequeño Roberto, al lle­ gar a la ciudad, fué acuciado por la misma curiosidad que Richard Bur­ ton; pero no tiene edad ni condicio­ nes para comparar como el inglés. Escenas y tipos callejeros impresio­ naron para siempre la sensibilidad del muchacho. Los carros de dos rue­ das pasaban a Barracas al Norte con lana, cuero seco, caña, madera, leña y otros renglones de corralón. Los tranvías, en la Avenida Santa Lucía, eran arrastrados por dos cuarteado­ res. Y después los tipos humanos. Las cuarteadores compadrones y di­ characheros, ídolos de las chinas, de gorra requintada, de visera para atrás y clavel a la oreja. El pescador italiano recién llegado que baritoneaba su mercancía; los pajueranos que se desparramaban por la ciudad en ocasión de las fiestas patrias. Y aquí el aguatero, el tipo más popular de los suburbios, y las gloriosas reli­ quias de la independencia, y los grandes patricios que a veces apa­ recían por las calles seguidos de la admiración de los transeúntes. Es así cómo el padre mostraría al pe­ queño Roberto al General Mitre. El recuerdo de la gran ciudad aldeana tiene el color del resplandor de los picas de gas, el rumor del bordoneo de las guitarras de los cuarteadores, un suave aroma a espinillo, el único perfume que usaban las criollas pa­ ra aromar la ropa blanca guardada en las cómodas profundas. Pero los vientos del odio corrían por las inse­ guras calles de la ciudad. Todo es­ taba confundido en esa tromba de violencia y de lucha; los hechos más contradictorios y antitéticos forma­ ban la vida de la nación en esos mo­ mentos : la lucha con los indios, el fraude que llevaba a los hombres a los campos de batalla, provincianos y porteños que habían substituido a unitarios y federales. Payró había oído hablar desde chico del fraude electoral, de las mulidores en polí­ tica. de las patrañas electorales, de los infundios de los comicios, que formarían más tarde los elementos esenciales del espíritu y de la men­ talidad de ese exitista que fuera el protagonista de Divertidas Aventu­ ras del nieto de Juan Moreira. FIX E .1E R C IC I 0 S O R R E T I R E S I A S ( Viene de la //finiera página.) mente el pantalón y las botas des­ preciando a último momento a Rackham. Si hubiera combatido como un hombre —así lo acusó— no se vería colgado como un perro. Fui Mary Read, otra irlandesa que integró una tripulación pirata pro­ vocando y venciendo como buena en más de nna riña marinera de ma­ chete y pistola. Fui también Porcia y Absalón, juglar y mago. Puedo multiplicar los ejemplos basta el tedio, pero me detendré en el último porque es una de las po­ cas ocasiones en que la calamidad (la muerte) final que mi sino bus­ ca, es un justo castigo. Para Catalina, hermosa mucha­ cha que vivió en un pueblito de la Baja Sajonia, el amor fué una pa­ sión furiosa que no conoció límites ni reflexiones. Mintió y calumnió para conseguir el objeto amado. Tampoco le importó condenarse y morir sin confesión, pero fué en vano. Seductora y sobre todo muy sensible al placer de agradar a los hombres, soñaba con ser una espe­ cie de Semiramis. Se libraba en sü imaginación a incontables impu­ rezas donde los que habían servido a su lujuria eran degollados y se­ pultados luego en magníficas tum­ bas construidas con ese fin. No sintió ni la virtud ni la inocencia y comenzó ejercitando su perver­ sidad sobre el vicario del pueblo a quien atrajo simulando éxtasis durante los cuales se expresaba en un latín corrompido, y acordán­ dole luego gracias excesivas y aun las pruebas últimas- del amor. Los talentos del vicario habían descubierto en Catalina serias con­ diciones para el amor místico pero como se sintió atraído, decidió veri­ ficar de una manera bastante par­ ticular tan raras aptitudes. Mien­ tras se bailaba entregada a sus oraciones, deslizaba el vicario su mano por la nuca de la muchacha. Si esta reaccionaba o exhibía el calculado pudor, la acusaba de escaso fervor religioso y excesivo apego a las cosas mundanas, pues nada bueno es el estar tan atento a las sensaciones del cuerpo. La pertinacia del vicario fué premia­ da. Logró su propósito y Catalina j a no se dió cuenta de sus disfra­ zadas caricias. Un día yo, Tiresias, llegué al pueblo bajo la forma de un atra­ yente personaje. Ale presenté como un volatinero pero mezclando a las habituales pruebas con pájaros y flores cosas dignas de mis privi­ legiados dones. Ale llamé Absalón y en verdad merecía tal nombre pues como las del hijo de David, mi rubia cabellera' y mi barba riza­ da y hendida pesaban seguramente más de ocho onzas. Ale gustó el pueblo y deseé quedarme largo tiem po inventando distracciones para sus buenas gentes. Practicaba la aquitomaneia o sea la adivina­ ción del porvenir por medio de agujas, colocando doce de ellas en un plato sobre el que derramaba desde cierta altura clarísima agua. C aballo omo i i ■ J por ALFRED EINSTEIN g g I I 8 ¡ I I I I 8 p L U C K d is fru tó del p ri I v íleg io cA8i ú u iro de ” in flu ir d ire c ta m e n te , al mismo tiem po, so b re la s tre s g ra n d e s escu elas m u sicales de E u ro p a — Ita lia n a , F ran cesa, A lem ana— y d e ja rle s im p re sa s sus h u ellas, P o r su ed u cació n , p o r su vida, r e p a rtid a e n tre todos los p a ire - del c o n tin e n te. G luck e ra el llam ado a des e m p eñ ar ese g ra n p ap el de m aestro europeo, e l p rim ero que im puso a E u ro p a — di ce B om aín R o lla n d — p o r Xa do m in ació n de su genio, u n a especie de u n id a d m usical. s Precio del ejemplar * 10.- \ I I 1 j i Editorial S C H A P 1RE • Knaiht'iii 1285 ■ Buenos Aires 7 de fuec . o fenómeno <le conjunto, la poesía C chilena es un acontecimiento artístico que sólo puede ser comparado en Améri­ ca. a la generación de pintores murales mexicanos. No solamente los nombres de Crucliaga Santa María, Huidobro, Neruda, Rosainel del Valle, Pablo de Rokha, Díaz-Casanueva, Juvencio Valle, Antonio de Undurraga, circundados por la aureola do los aportes originales y definitivos ? la poesía, sino que aun las numerosas obras de verdadera importaneia para un panorama cultural que brinda constante­ mente la poesía chilera, hacen pensar en un ‘ ‘ Renacimiento ’ ’ en las artes poéticas Por lo tanto, no puede maravillarnos algo que debía ser consecuencia lógica del he­ cho anotado: que de Chile partiera el más serio e interesante intento por abrir una tribuna a la poesía de este continente, "i esta tribuna es “ Caballo de Fuego . fun­ dada por Antonio de Undurraga en San­ tiago de Chile, y cuyo tercer número acu ha de aparecer en Buenos Aires, donde su director reside actualmente. Al aparecer la Era también capaz ele ver y adivi­ nar los espectros que circulan por los aires y hacer con clips raros presagios. Podía descubrir objetos perdidos pronunciando dos veces la palabra AGLA. de la cabala, y podía asombrar con la grantomancia o sea la adivinación por medio de las cosas que se presentan de improviso, como el encuentro de un halcón que cruza el cielo o de una liebre asustada ante la presen­ cia humana. Afaravillé, y como ade­ más componía e interpretaba inge­ niosas comedias todos me distin­ guían. Las mujeres, especialmente, me consultaban y desde luego des­ perté más de una secreta pasión. Catalina fué una de ellas. Al fin y al cabo sus amores con el vicario no pasaron más allá de la sorpresa que a toda virgen inspira el proce­ der del hombre en tales meneste­ res. Yo no presté atención a sus insinuaciones. A n tes bien, para darle a entender que conocía sus culpas y su perversidad, le conté la historia de Abrahel, el demonio súcubo que adoptando la forma de una hermosa joven hacía concebir malas pasiones en hombres que por estar entregados a algún ministe­ rio sagrado, si pecaban, pecaban doblemente. Después de seducirlos, Abrahel les entregaba una man­ zana y les exigía el sacrificio de alguna persona amada. Aunque comprendió que yo había descubierto su intriga, su espíritu y su instinto singularmente modi­ ficados por el embarazo, no ceja­ ron. En lugar_ de resignarse me escribió una carta donde entre otras cosas que mostraban un la­ mentable y alarmado corazón, de­ bía : “Señor, esta carta le sorpren­ derá pero ya se habrá imaginado usted las razones de mi proceder. Proceder que aunque sea yo una niña, está justificado... ¡Cielos, como le odiaría a usted si no lo amara hasta el furor! Yo lo amo señor Absalón y le suplico que no se exponga a vanos arrepentimien­ tos e in ú tile s remordimientos”. Terminaba la carta con la amenaza de rigor: “Tiene usted tres días para contestarme”. Ciertamente a mí, a Tiresias le causó infinita pena esa invitación que, además, ponía en peligro mi apacible actividad de mago lugareño. No contesté la carta y en la cabecera de mi cama encontré un trozo de pergamino en el que estaban escritos los siguien­ tes nombres: Aliguel, Gabriel, Ra­ fael y por último el mío, Absalón. ¡Pobre Catalina! ¿Qué podría ha­ cer contra mí tan ridicula fórmula amatoria ?. Pasados los tres días del plazo fijado, se presentó ante el magis­ trado y me acusó. Juró y juró que yo era culpable de su desgracia y me enviaron a 1a. cárcel. De acuer­ do con la costumbre establecida para esos casos, fui condenado a muerte. No temía por mí sino pol­ la joven de modo que me limité a decir que prefería la condena antes que verme unido a tan miserable criatura. Catalina, pensaba yo. REVÍSTA HE REVISTAS revista por primera vez, su editorial moti­ vaba claramente la empresa : ‘ ‘ Levanta­ mos esta casa no para vivir en ella como esclavos de sus ardientes espejos, sino que para hospedarla y a d o r a r la ...’’, agre­ gando más adelante que estaba “ .. . dig­ namente puesta al servicio de la poesía Y por estarlo sólo pretende un compromi­ so: evitarle toda llaga y todo contraban­ do que la perjudique’ ’. Arduos son los problemas que sobre­ lleva el arte en América. Y no entre los menores se encuentra la falta de publica­ ciones orientadas a encarar los mejores frutos. Además, la carencia casi absoluta de críticos y ensayistas provoca un auge % justificación tal de puerilidad, que las páginas de algunas entidades tradiciona les, no 1‘ descubren ’ ’ otra poesía que aquí - CIVILIZACIONES DE OCCIDENTE por E. McNall Burns L as re a liz ac io n e s h u m a n a s de acuerdo con el nuevo concepto de la h is to ria . U na p e rsp e c tiv a ín te g ra de la s lu ch as, h a za ñ a s y e rro re s de la hum an id ad , desde sus com ienzos h a s ta el m o­ m ento a ctu al. U n volum en e sm e ra d a m e n te im preso, de 900 p á g in a s, p ro fu sa m e n te ilu s tra d o y e n cu a d e rn a d o en tela $ 40.— DANZAS ARGENTINAS por Aurora De Pietro y C. González Castillo U na e x q u isita p in to ra y u n s e n tim e n ta l poeta im p rim en en este lib ro u n nuevo e n ca n to a la belleza y el colorido de los b a ile s tra d ic io n a le s. L u jo sa e dición en p a p e l p e rgam ino, con 26 ilu s tra c io n e s a todo color y n u m e ro ­ sas en negro, m a g n ífic a m e n te e n c u a ­ d e rn a d o S 4 0 .— LEON FALLIERE 1856.1866 (Diario de Viaje por la América del Sud) O bra de g ra n v a lo r a rtís tic o e h is tó ric o p re ­ s e n ta d a en u n a c u id a d a ed ició n , que im p o rta un e x tra o rd in a rio a la rd e de p e rfe c ció n té c n ica . I lu s ­ tra d a con 207 rep ro d u c c io n e s d ire c ta s d e los o rig in a le s en hu eco -o ffset a 2, 3 y 8 colores. E d ició n n u m e ra d a en a rá b ig o s del 1 al 2.900, lu jo sa m e n te e n c u a d e rn a d a en te la $ 70.— E d ició n lim itad a , n u m e ra d a en rom anos del I a l C, en c u a d e rn illo s colocados en c ajas. $ 1 0 0 .— FILOSOFIA DEL ARTE por Hipólito Taine H e rm o sa e dición de la fa m o sa o b ra que s in te ­ tiz a la e sté tic a d el p e n sa d o r fra n c é s. T a in e con s id e ra que el a r tis ta p ro d u c e c o n d icionado a tre s in flu jo s: la ra z a, el m edio a m b ie n te y el m om ento h is tó ric o . S obre e sta b a se a n a liz a la p in tu r a del re n a cim ien to ita lia n o y de los P a í ­ ses B ajo s. A dem ás d e e s tu d ia r la e sc u ltu ra de G recia, re a liz a el im p o rta n te ensayo sobre el id e a l en el A rte. E n un volum en d e e sm e ra d a p re s e n ta ­ ción, ilu s tra d o con 30 lá m in a s a 6 colores, 98 en negro y m ás de 120 g ra ­ bados y lito g ra fía s , m a g n ífic a m e n te e n ­ c u ad e rn a d o $ 2 0 .— SAN MARTIN 200 FLORIDA 205, FLORIDA 750 y SUCURSALES habrá intuido que no soy un ser vulgar. Comprenderá que quien es dueño de tales poderes no puede asustarse ante la perspectiva de la hoguera o la horeá. Tal vez com­ prenda que para mí esa muerte judicial no tiene sentido. Se arre­ pentirá y retirará la acusación. Como nada de eso sucedió, llamé al juez y le dije: “Me envían uste­ des a la muerte y vuestra concien­ cia no os hace ningún reproche. Puesto que se me condena por la palabra de una mujer sin pudor demostraré mi inocencia pero lo haré delante de ella.”. Cuando la hicieron llamar, Catalina creyó que yo había mudado de parecer y accedía a casarme con ella para salvarme de la' muerte y limpiar mi culpa. Una vez que los hube reunido a todos, me despojé len­ tamente de las ropas. Vióse enton­ ces como yo, Tiresias, era mujer. Ale perdonaron pero- hube de salir inmediatamente del pueblo. Catalina fué, como estaba pre­ visto, castigada. Al día siguiente de mi inequívoca revelación tuvo un falso parto y murió. i Lo que sigue es, en pobrísima y aproximada versión, la palabra de Ovidio acerca de mi natura­ leza : “Se cuenta que un día Júpiter alegre por el néctar, abandonó sus graves ocupaciones dedicándose a bromear con Juno. — Sin duda — le habría dicho Júpiter — la vo­ luptuosidad que ustedes pueden experimentar es más grande que la que siente el hombre. — Ella lo negó. Resolvieron atenerse a la decisión del sabio Tiresias. Este había gozado de los placeres de Venus en uno y otro sexo. En efecto, habiendo encontrado una vez en un bosque dos grandes ser­ pientes acopladas, las golpeó con su báculo y ¡ olí prodigio!, de hom­ bre vióse transformado en mujer. Así pasó siete años. Al octavo año encontró de nuevo a las mismas serpientes y dijo: — Si es tan grande el poder de un golpe que cambia en lo contrario la suerte de quien os lo da, os golpearé ahora.— Al golpearlas recobró bu Ha cuyo significado es una nulidad en to­ forma primera y la figura que dos los aspectos de la creación. Viene “ Ca­ tenía desde su nacimiento. Tomado ballo de Fuego’’ entonces, a llenar un como juez en tan divertido debate, claro e iniciar una época err que lo alcan­ zado y lo por alcanzar en la poesía ame­ corroboró lo que sostenía Júpiter. ricana, están condicionados para su publi­ “ La hija de Saturno despechada cación por modalidades tan necesarias co­ más de lo justo, condenó los ojos mo pueden serlo lina clara comprensión <le su juez a la noche eterna. Pero del lugar americano en la Poesía, y una encauzada selección crítica. La revisión el padre todopoderoso — puesto que en números anteriores lia hecho “ Ca­ ballo de Fuego” de la obra de los poe­ que no está permitido a ningún dios destruir lo que otro (líos tas chilenos Antonio Borquez Solar y Te­ hizo— . en compensación por la pér­ resa Wilms Montt, como el panorama de poetas que ofrece en el número que acaba dida (le la vista, le dió la facultad de aparecer, son índice elocuente de lo que de conocer el porvenir endulzando afirmamos, como también muestra del pa­ con tal favor el castigo.” (Meta­ pel que esta revista ha de jugar. No será morfosis — Lib. TIL) una escuela literaria determinada la que cimente la juventud cultural de nuestro continente, sino que los aportes califica­ dos de innumerables corrientes conforma­ rán el panorama de nuestras arte*. Y este es también lo que vemos reflejado en el número 3 de “ Caballo de Fuego *. Comovi das las premisas, no es poco decir. (Continúa en la pág. 10.)' • Es la opinión de otro poeta: tiro [Uves Obi man uitli wrinkled f e m ó le breast / Tiresias, though b h n d , th rnbbing T. S. Eliot, “ The Waste L an d ’ ' ) A b r i l de 194H �cabalgata 8 J O H N nos passos 194 7 (Viene de la página 6.) las que tienen por fin la común co­ modidad y seguridad. Ese será el modelo de su composición. De las dos ciencias que presiden el moderno paraíso literario, Dos Passos ha elegido como guía a la so­ ciología, y no a la psicología. El in­ dividuo' le interesa, pero principal­ mente como miembro de un cuerpo social, y siempre aspira a mostrar­ nos una sección transversal de ese cuerpo, para que apreciemos mejor ,1a estructura de sus tejidos. En Man­ hattan Transfer nos muestra el cen­ tro urbano; en U.S.A.. la nación. En ambos casos abarca el período que va de la Guerra de los Boers al gran “ boom” que siguió a la Pri­ mera Guerra Mundial. En Manhat­ tan Transfer nos presenta un gran número de personas de los grupos más representativos, pero en instan­ táneas, sin transición, cada una por su lado; algunas no aparecen más que una vez, otras varias a través de los años y otras aún con la frecuen­ cia necesaria para producirnos la impresión de protagonistas, sobre todo cuando sus vidas se unen por el matrimonio, los negocios o cual­ quier otra relación social. De modo más o menos remoto se afectan entre sí; pero los personajes no parecen darse clara cuenta de ello^ y, cuando se unen más estrechamen­ te. su imión no puede llamarse un argumento, con su tema, sus escenas críticas y su resolución dramática. El elemento del tiempo sirve sim­ plemente como una medida del des­ arrollo del cuerpo social. Lo que ha­ cen y dicen los personajes es una ilustración de sus principios socio­ lógicos. En U.S.A. existe aún menos argu­ mento, en el sentido convencional de la frase, aunque tiene menos perso­ najes y el curso de sus vidas se des­ cribe más detalladamente, con menos interrupciones. Cada caso se docu­ menta enteramente. Pero no son más que los casos sacados del archivo de un trabajador social. La parte pública del libro la cons­ tituyen Noticiosos, biografías de hombres famosos y lo que se llama el Ojo Cinematográfico. Los noticio­ sos son un conjunto de fragmentos inconexos, como los recuerdos de un lector de diarios. Y precisamente esa falta de conexión entre los distintos ítems —escándalos, catástrofes, fi­ nanzas, trabajo, política, guerras— es lo que pone de manifiesto su in­ terrelación en la trama de Iqs asun­ tos públicos. En la vida pública, co­ mo en la privada, no existe un ver­ dadero argumento; pero sí una ten­ dencia general, hacia la guerra, la inflación o la agravación de los con­ flictos sociales. Pocos son los perso­ najes de la obra que se dan cuenta de esa tendencia, o se preocupan por ella, por lo que significa el proceso en que se encuentran implicados. Muchos lectores se quejan de la falta de convencionalismos del mé­ todo narrativo de Dos Passos. Su ob­ jeto no es la reproducción completa y literal de una escena presente al ojo corporal según las leyes de la óptica, sino más bien el reunirse den­ tro del marco de un cuadro, partes representativas de muchas escenas relacionadas entre sí, no por su pre­ sencia simultánea en el mismo lugar, sino por una asociación mental, a las que se da significado y efectivi­ dad estética por su arreglo en la nue­ va pauta visual. No hay motivo para suponer que este principio de la com­ posición abstracta va a desplazar a la tradición establecida ya en la no­ vela —que tiene la ventaja de seguir un camino más normal al arreglar imaginativamente las vidas huma­ nas. Basta con recordar a los lecto­ res que Dos Passos escribe de un mo­ do nuevo y distinto, y sugerirles que busquen sus efectos en la misma di­ rección que él los buscó. Los mismos lectores que se quejan de su técnica, narrativa, se sentirán repelidos por lo inconcluso de sus historias y por el escaso valor y sig­ nificado de las -vidas que en ellas se presentan. Bueno, pero es que ése es precisamente el tema de Dos Passos. Si no nos ofrece ejemplos de almas generosas en busca de nobles fines ' es porque la vida contemporánea le da la impresión general de gentes ordinarias, presas en el mecanismo de una sociedad sin alma, y los ca­ sos excepcionales carecen para él de interés. Pero en las biografías y noticiosos hay sutilezas de intención que resul­ tan más agradables. Las incoheren­ cias del Ojo Cinematográfico son una expresión perfecta de la inge­ nuidad de la niñez, de los anhelos confusos de la madurez consciente. Quizá el triunfo mayor del arte de Dos Passos es la completa sumersión de su estilo personal en el de sus per­ sonajes. El vocabulario y el idioma, la retórica y la gramática son dis­ tintos en cada uno de ellos; y, sobre todo, lo que podríamos llamar el to­ no moral, es siempre el de las perso­ nas que viven en la obra sus vulgares vidas. Aquí reconocemos con deleite el don del artista objetivo de entre­ garse por completo a su tema que, en los volúmenes de comentarios per­ sonales, nos produce cierta decep­ ción. Dos Passos nos ha dado una de las pinturas más extensas y convincen­ tes de la vida americana, en algunas de sus fases más características. Si busca deliberadamente sus respues­ tas y soluciones, pero pasivo a los impulsos más comunes del instinto. Aquellos a quienes interese la poesía y la metafísica, y nada más, negarán a Dos Passos todo su atractivo y le calificarán de inferior. Pero los que tengan inclinaciones católicas, considerarán al menos la naturaleza de su intención artística. Dos Passos no ama las almas chatas; pero el tema de sus obras lo consti­ tuyen almas achatadas por el com­ plejo de la cultura que las ha crea­ do. Quejarse de que su representa­ ción no posee más que dos —o todo lo más tres— dimensiones es simple­ mente quejarse del método y medio más apropiado para su intención ar­ tística. Lo que debemos apreciar es el virtuosismo brillante con que se aplica ese método y la innegable grandiosidad de su efecto. Pero se dice también que su es­ tudio no es “ religioso”, que carece de esos valores, de ese sentido moral sin el cual el alma humana se con­ vierte en un tema poco edificante. Pues bien, esa es la cuestión más dis­ cutida de nuestra época, y no puede decidirse por el testimonio de una horda de poetas y críticos, muchos de ellos desconocedores deliberados de la cultura intelectual de nuestra edad. Cuando la psicología y la an­ tropología han reconocido unánime­ mente que el sentido moral y la re­ ligión misma tienen su origen natu­ ral en las experiencias normales del hombre, en sus relaciones sociales, no debemos tomar muy en serio la nos­ tálgica insistencia con que el poeta trata de buscar sus orígenes en algo más allá de las normales experien­ cias humanas. Y si bien el sentido de la obligación es casi universal en el hombre, no es aventurado suponer que el sentido de culpabilidad (tan claro en Joyce y í^afka) ha de ser particularmente agudo en aquellos lugares donde el complejo de la cul­ tura favorece su implantación. Des­ pués de todo, Dos Passos no es un irlandés educado en un colegio je­ suítico, que lucha desesperadamente por librarse de las ideas teológicas que le han sido inculcadas, ni un ju­ dío austríaco que se golpea la cabe­ za contra los barrotes de la exclusión y el desprecio. Mas se dirá que el sentimiento re­ ligioso está muy difundido entre los hombres y que su exclusión es la ex­ clusión de un elemento muy impor­ tante de la naturaleza humana. Eso es evidente; pero al tratarse de una obra de imaginación hay que pre­ guntarse qué partes de la naturaleza humana quedan forzosamente fuera de ella. El artista tiene siempre que elegir el plano sobre qué piensa ac­ tuar; y la mayoría de los novelistas han reconocido la prudencia de limi­ tarse a un plano determinado. Dos Passos ha elegido el del hombre social-económico. J orge L arco. La pirca (Córdoba). 1947. (Acuarela.) retrocedemos ante el brillo helado de la exposición, debemos rendirnos a la fascinación que ejerce sobre nos­ otros como una obra de arte imagi­ nativo. Nos atrae su fértil inventiva, su atrevida originalidad y la impre­ sionante estructura de su composi­ ción. Pero esto nos lleva a la más radi­ cal de las objeciones que se han he­ cho a Dos Passos. Se dirá que su re- j presentación de la naturaleza huma-1 na es puramente externa y superfi- j cial, que su filosofía adolece del mis- j mo objetivismo de que son víctimas sus personajes, que no concibe al hombre más que como un ser polí­ tico y económico. El que desee pre­ sentarnos el alma del hombre, dirán,debe presentarnos personajes con al­ ma. Pero a Dos Passos no le atraen las honduras psicológicas y carece de la fascinación de un Joyce o un Proust, No trata de exponernos las complejidades dialécticas de la cul­ tura europea y, con él, no nos inter­ namos en las deslumbradoras selvas de La Montaña Mágica y José en Egipto. No posee el amor poético de las correspondencias simbólicas que da tal altura imaginativa a las aven­ turas de K. y Earwicker, convirtién­ doles en tipos humanos universales. Lo único que le interesa es la rela­ ción del individuo con el grupo his­ tórico de su tiempo. Y, sobre todo, ha elegido al hombre moderno que JORGE L Por RO M U ALD O BRU G H ETT1 críticamente ostensi­ UNbledualismo señala la aventura pictórica de Jorge Larco. Lo lírico emboscado y, lo dramático no previsto se diver­ sifican, trazan caminos diferentes, aunque convergentes: el primero, hacia lo espontáneo, temperamental, del pintor de sensibles acuarelas, y el segundo, se fortifica especialmen­ te en óleos que buscan la densidad y la construcción e idéntico clima moral en su devoción hacia gentes del humano mundo. ¿Partir de la obra del artista pa­ ra ir al hombre? ¿Situarse en con­ traposición a lo que aquí se hizo du­ rante nuestra prehistoria artística? Una pintura clara, limpia, de toques rápidos emerge con aquietado ardor, anima colores fluidos y etéreos. La línea trazada en años de frecuenta­ ción del oficio, de técnica expeditiva y fresca, con su esplendor ordenado, afinan su decir, pero hay siempre como una hora solitaria que parece surgir del olvido del propio ser ínti­ mo en esos jugosos frisos, un no sé qué que en Larco neutraliza el re­ bosar del pintor. Se lo ve, afinado, dentro de una zona que le es pro­ picia. Un largo y paciente estudio de obras clásicas y modernas lo agu­ dizan, lo hacen crítico buido, gozador y esteta en la maciza compren­ sión de Piero della Francesca, en la lúcida interpretación plástica del Greco, Goya o Picasso, o la locura vuelta orden y medida creadora en los alucinados arabescos de Van Gogh. Estas devociones de Larco, viven en su razonar lógico, pulido. Pero existe una singular distancia entre la ideal inteligencia que sueña y la mano que realiza respondiendo al pensamiento de belleza y verdad ansiosamente buscado. Por años se vivió en la Argentina un clima que no era el nuestro. Na­ cimos como país cultor de lo artístico hace apenas cuestión de décadas, y se comenzó imitando no creando. Tu­ vimos que entregarnos a un apren­ dizaje lento, a formalidades caducas muchas veces; andar y desandar ru­ tas difíciles fue lo propio del pintor argentino, al punto que resulta exae- Existe un concepto casi religioso del que Dos Passos tiene plena con­ ciencia. Lo que Kenneth Burke lla­ ma “ piedad” . Es, nos dice, el deseo ’ el impulso de todo ser humano a identificarse con el grupo. Y esto no es más que el desarrollo humano del sentido gregario de los animales. Los personajes de Dos Passos, razonable­ mente gregarios siempre, carecen de ese tipo de piedad que Jesús llama “ amor” . Pero no olvidemos que ése es su tem a; que nos está pintando una sociedad que desconoce sus com­ ponentes. Y el desamor atómico de sus personajes es una señal de lo que él considera el gran desiderátum. Si el lector no lo reconoce así es porque se le ofrece un realismo objetivo cuando él esperaba un tono de fran­ ca sátira. Pero a estos personajes les falta algo para convertirse en seres de carne y hueso, y es la concepción y prosecución voluntarias de fines que se consideren valiosos. Aquí, de nue­ vo, debemos conceder a Dos Passos el beneficio de la duda y asumir que precisamente eso era lo que deseaba. Que aspira a pintarnos una sociedad que va pasivamente a la deriva, sin el beneficio de un control interno. Sus personajes son, en su mayor par­ te, simpáticos y fáciles de compren­ der, pero rara vez dignos de amor o admiración y, por esa razón, carecen', de importancia individual para el lector. Y ese es el principio y fin de sus faltas. Sus personajes no tienen la “ simpatía” de los de Tolstoi, Dickens, Henry James o André Malraux. No poseen el interés psicológi­ co de los de Dostoievski o Proust, ni el interés poético de los de Kafka. Su visión del hombre no es religiosa, sino racionalista. Y la mayoría de los lectores modernos prefieren la i psicología y la visión religiosa, ade­ más de unos personajes razonable­ mente simpáticos. Como siempre, el'lector tendrá que consultar su gusto. Pero los gustos cambian y se ensanchan. Dos Passos es ahora un autor consagrado, aun­ que no popular. Es un artista de atrevida originalidad, ingenio y va­ lor. Ha abarcado el escenario norte­ americano de modo más adecuado que otros novelistas. Sus comentarios sociales son mordaces y vivos. Ha sobrevivido a veinte años de crítica. Dentro de veinte años más no tendrá necesidad de apologías. Nuestros hi­ jas verán en él a uno de los clásicos americanos. ta la palabra de André Malraux: J “ La primera materia del artista i no es nunca la vida, es siempre^ otra obra de arte. ’ ’ ¡ Qué iba a aprender Larco, de Romero de To­ rres, si no era, por lógico contragol­ pe y al cabo de los días, el repudio 1 a toda pintura convencional, hecha de manera académica! Pero, natu- ■ raímente, del comenzar a ver al ha­ cer se cruza un trecho erizado de di­ ficultades, aventurado o desventura­ do, y es necesario templarse, soltar amarras, recomenzar. Es así cómo, Larco, después de sus diversos que­ haceres de decorador y de dibujante de culta inventiva, endereza su brú­ jula de inquietudes hacia una pin­ tura de tonos oscuros, graves, de construcción austera. Entonces, lo i dramático asoma; es, cuando, en 1931, pinta el retrato de la madre, j Su paleta, obvio es remarcarlo, de- | bió hallar con anterioridad las defi- i iliciones del color, un color pastoso hecho tono, con el cual el cuadro está | inscripto, fluyente materia cromáti- j ca nada seca, nada árida e incluso de sabor táctil, en Los santos de pa­ lo, 1930. El artista se- agita: su riguroso control crítico acrecienta su posición ante la vida del arte. Sin embargo,; existe un gran peligro que es propio de una civilizada observación en aprecio de las cosas, o, si se quien,■ de la índole propia de cómo se vive: surge el peligro entre la forma y la fórmula, advertencia que en instan- j tes se posesiona de Larco, lo mantie-1 nen fuera de sí, lo acosan, hasta que, liberado, airoso ya en la luz de su pintura, obtiene Muchachos de circo, en 1934. Esos cuatro años —1930- �cabalgata no pasa en las ciudades E La tiempo donde me llevaron, en casas J orge Largo. Gonzalito. 1947-48. (Oleo.) 1934= son decisivos en su expresión, lo libran de los inquietantes fantas­ mas de un hacer diversificado que dice de un temperamento zahori. Se observa de qué modo Larco comienza a dejarse ir, a no temerle al propio demonio o ángel que en él pide ex­ pansiva adhesión a las cosas de la naturaleza, paisajes gustados en ca­ lles y rincones de Buenos Aires, o asomándose al campo, o en el Tigre, internándose en los canales del Del­ ta, o yendo a instalarse en la costa atlántica de Mar del Plata. Vendría pronto e.sa soltura elegante de quien se sabe seguro esgrimidor de su ins­ trumento y, en los momentos alegres o tristes, aunque los sentimientos no se diversifiquen ni se aclaren en este pintor, una galana sinceridad se vuelca hacia una canción o una me­ lodía sutil que vive dentro de los ob­ jetos sensibles y naturales: la luz del sol, una pradera, un bosquecillo o monte criollo, las aguas, las vivien­ das del hombre, el hombre mismo. Y a esta altura, Larco, que ya ha pin­ tado bodegones excelentes y cultiva­ do, en acción de investigador y es­ tudioso, una naturaleza de la que la vida ha huido, emprende la cons­ trucción de retratos —acuarelas y óleos, simultáneamente— donde se le aparece una faceta de problemas reales bajo los cuales apunta el ca­ rácter. Aquí, es cuando vuelve aquel sentido doloroso, hasta trágico, de la figuración de su madre española. Gentes de existencia modesta, gentes del pueblo (leñadores, campesinos) entran en sus telas mayores, le per­ miten atender a lo corpóreo y ale­ jarse de un refinado gusto —visi­ ble en tantas acuarelas— que le ofrepen la necesidad ineludible, en su aparente facilidad, para tentar otra vez, al igual que en el Delta, mas con mayor alcance expresivo, la serie de paisajes del Brasil, una na­ turaleza suntuosa que enriquece su eolor. que realza sus valores, y lo in­ ducen a la aventura de una espon­ taneidad pródiga y viviente. Empe­ ro, debemos aguardar aún, y, lo dra­ mático, iría insinuándose con deco­ rosa presencia en momentos en que Larco vuelve a la España de sus añas juveniles, a una España a la cual regresa después del desgarra­ miento de la guerra civil. TTna Es­ paña, que, para él. nacido en tierra de llanura, se le habría de agolpar por conducto de toreros y monjes, como una obsesión espiritual que lo muestra igual a sí mismo y diferen­ te, buscando esa nota honda y pe­ netrante que alentaba secretamente en su arte. Grises ardientes atormentaban su mirar en las acuarelas españolas ac­ tuales y, a la par, en los óleos se siente a Larco inquisidor del volu­ men, un volumen no marcado en sus aristas, al contrario, de tonos suel­ tos y libres. El retrato, fuerte cabe­ za hispana, de Almazán, el Torero en rojo, su hermana Sarah, Gonza­ lito Losada, sueltan sus corrientes expresivas, lo afirman en rigores formales y tonales, lo constriñen al cultivo de una naturaleza vuelta fundamento del alma. Larco respira tocado ya por una intuición de ma­ durez de espíritu que sube en el pai­ saje de oros llameantes del cielo ma­ drileño. Ahora, el fervor lírico —que entra­ ña substancia dramática—, brota co­ mo fuente clarísima en sus acuarelas —feliz contraparte— de la Córdoba argentina. Siempre sintió Larco el paisaje, los cielos, los árboles, los es­ pacios no abstractos sino reales, y aquí, su visión cordobesa, recuerda a ciertos fondas que hemos visto en renacentistas italianos, españoles o flamencos, esos fondos que son las venas de la pintura, complementadores de una composición, una figu­ ra o un retrato. Manchas esenciales forman el equilibrio armonioso, estructuran un friso de sutilezas no preciosistas. Los colores se han hecho intensos, soste­ nidos en aires de serranías, árboles y nubes. Hay una diversidad de vi­ sión en esas nubes caídas sobre la montaña azulosa, y la lluvia ha de­ jado en la atmósfera su sueño de frescor. Una vida dulce, calmosa, de verdes praderas, dinámicos cielos —como desflecados, muy ricos en coloraciones y líneas entrecortadas y vibratorias— vienen a desembocar en su temperamento y crean un es­ tilo inconfundible, su estilo. Así, pa­ ra crear un clima de íntimo drama­ tismo, le bastan follajes de árboles coposos, una peña, o un tajo gris ha­ cia arriba, cortando el cielo, a con­ traluz. Las sierras claras o cubiertas de leves sombras, un valle o un ca­ serío de rojas techumbres de ajusta­ dos ritmos —La Cumbre, Calamuehita, Cruz Grande, Cruz Chica, Allende— , y los azules transparentes del río de los Reartes, izan su nostal­ gia o incitan a una alegría de ar­ mónicos verdores. iguales, entre hombres iguales. Siem­ pre tuve miedo por lo que iba a su­ ceder; una vez sucedido, no podía cambiar la situación: así desde la infancia, en el pueblo. Por eso necesito explicarlo. Fué por un pe­ rro. El perro es un animal domés­ tico; lo sé. Se tiende al costado, se queda horas en silencio, única cer­ canía el calor de su cuerpo junto a nuestros pies; se lo hace guardián de la casa, rondar las noches, jugar con los niños. Es el perro de la casa, que se puede alejar con un puntapié, sin que siguiera gruña. Por las no­ ches no, un perro en la calle: es­ pera en los baldíos, apresurando los pasos; a veces huele los botines y el borde- del pantalón, sin lamer, sin gruñir, pero se siente su presencia; nuestros pasos se alargan, sin deci­ dirnos a correr, sin dar vuelta la ca­ beza. El perro puede seguir cuadras y cuadras. En los viernes del pueblo un pe­ rro puede ser el séptimo hijo de cualquier familia conocida, que esas noches sale a penar por los pecados de todos los suyos, el lobezno que no se debe matar porque se convierte en el hombre o la mujer de todos los días, con ojos cansados y fieles, de perro que va a morir. Los sába­ dos los séptimos hijos tienen el can­ sancio de esa noche en que, inteli­ gentes y con memoria, siguieron, co­ mo perros, nuestros pasos. Fué un sábado, después de una no­ che horizontal de burdel. Habían pasado muchas cuadras desde el su­ burbio hasta la plaza, poco antes de llegar a mi familia. En la roton­ da, único lugar iluminado, tuve la sensación de su presencia; no me di vuelta, no vi su sombra, pero sentí con todo el cuerpo su respiración. Miré si estaba abierto algún café, ninguno; la policía cerrada y a os­ curas; faltaba una cuadra y media para mi casa; los edificios cerraban sus sombras, haciendo intransitables las veredas, la calle con la agudeza de adoquines sin gastar; no podía huir, con el cuerpo frío V duro cansado de aquella noche. El perro había acomodado sus pasos a los míos; sin embargo, estúpidamente, en la medial cuadra final, después de doblar la esquina, corrí. Al llegar a la puerta de casa, demoré en en­ contrar la llave, en abrir la puerta, torpe como nunca; por fin, adentro; cerré la puerta con el temor de que la llave sé me cayese y quedara del lado de afuera, en donde la alcan­ bamos por la rotonda de la plaza zara el hocico del animal. Me re­ me decidí: darme vuelta brusca­ mente para conocer su color y con­ costé unos minutas, escuchando; el zaguán apenas iluminado por la luz firmar si su tamaño coincidía con el de la calle que atravesaba los cris­ que yo le había calculado en la ca­ tales de la puerta; la respiración se ma ; lo hice junto a la luz de la co­ me había multiplicado en las mu­ lumna; el perro había desaparecido. ñecas y la garganta. Pude, a oscu­ Corrí hasta casa y me acosté sin ras, llegar a mi dormitorio; prendí prender la luz; fué imposible tenerlo el velador, me desnudé con prisa, a mi lado; aunque no podía dormir, me tapé rápido. Estaba tranquilo: no me daba vuelta en la cama, casi no respiraba, esperando que apare­ el animal no había entrado en la ciera. A las cuatro de la mañana no casa. En la cama, con las sábanas en­ aguanté más; salí a buscarlo. El cie­ tibiándose, todo tapado, comencé a lo brumoso comenzaba a verse en temer que el perro hubiera podido colores como luz, los focos eléctricos entrar conmigo, que estuviese en palidecidos bruscamente; algunas esa habitación, tendido junto a la esquinas ya tenían su forma, corría cama, su hocico cerca de mi mano. aire fresco. Hice el camino desde mi No me atrevía a sacar el brazo para casa hasta el centro de la rotonda, apagar la luz; mi mano podía ser cuatro veces, en cuatro posibilidades lamida por una lengua pegajosa, de recorrido: iba hasta el centro de que se iba a adherir hasta que por la plaza, caminando con lentitud, sin esa mano me fuera consumiendo to­ mirar a los lados; cambiaba de ve­ do el cuerpo. Tenía sed; para alcan­ redas, unas veces por la orilla, otras zar el botellón de agua, corrí el bra­ pegado a la pared; no aparecía. En­ zo lentamente, la mano junto a mi tonces recorrí las otras calles; pri­ cuerpo, lentamente hasta el borde mero las del centro, todavía silen­ de las sábanas; después, con rapi­ ciosas ; después los suburbios, donde las casas se pierden entre enreda­ dez, la dirigí al botellón, me serví el agua, bebí un sorbo largo, frío deras y árboles: nada. Llegué hasta como escarcha; con la misma mano los vaciaderos de basura, entre vi­ apagué la luz. Me di vuelta hacia drio y latas, huesos y trapos, mate­ la izquierda, sobre el corazón, como ria pudriéndose, caminé entre los montones sin color; fui a¡ las carni­ lo hacía antes. Entonces lo sentí: su bulto caliente en la cama, pega­ cerías que se inaguraban con sus do a mí, su hocico húmedo, sus pa­ reses chorreantes; recorrí los merca­ tas ásperas. Al principio me fué im­ dos. Anduve hasta las ocho, la hora posible conciliar el sueño; quería de ir al trabajo. No sé cómo pude aguantar la ofi­ levantarme y llamar a mis herma­ nos, echarlo de la casa; no me atre­ cina aquella mañana. La impresión ví. Paulatinamente el sueño me in­ \ d e cansancio me impedía trabajar; vadía, sin quererlo me acercaba a sentía algo extraño, sin que pudiese aquel bulto caliente, lo confundía concretarlo. A las doce volví a mi con mi cuerpo; me dormí hasta el casa; reconocí la molestia : el costado alba. A la mañana, cuando desper­ izquierdo del cuerpo se me había insensibilizado, como bañado en té, había desaparecido. Durmió conmigo quince noches. éter; me encerré en el dormitorio A poco, acorté las salidas nocturnas y lo palpé desesperadamente, lo gol­ para acostarme cuanto antes, seguro peé ; todo el costado izquierdo de ce­ de que lo iba a encontrar. No sé mento insensible. La tarde la pasé qué hacía por las mañanas y las acostado, acariciando ese frío pedazo tardes; en la casa no lo vieron nun­ de mi cuerpo; casi me había olvida­ ca. Salía temprano, antes de que me do del perro. A las diez de la noche, despertara, andaba afuera durante siempre en la cama y a ascuras, no­ el día, me esperaba por las calles té su ausencia; sal! a buscarlo. A nocturnas, siempre dos cuadras an­ medida que caminaba el calor re­ tes de llegar a casa. Traté de en­ gresaba al pedazo izquierdo del contrarlo en los perros que se me cuerpo, como si la sangre, antes cruzaban de día; los miraba para coagulada, volviese a circular libre­ reconocer su volumen y su fideli­ mente. Anduve hasta el alba, en. dad, pero era inútil. vano. La noche siguiente, después de un La noche del décimoquinto día lo sentí más cerca que nunca, su res­ día peor que el anterior, compren­ piración se iba haciendo con mis dí que debía esperarlo en la cama, pasos, su olor, el mío. Cuando pasá­ ' ( (Continúa en la página 13) A ti, instantánea rosa sumergida, alivio de la sed de los colores, diría, seguramente pensando en Lar­ co, a quien envía inédito su soneto “ A la Acuarela”, el poeta Rafael Alberti: A ti, río hacia el mar de la pintura. J orge Larco. Ruinas (Madrid). 1946. (Acuarela.) �cabalgata 10 H A B L A PEDRO PERR0TTA Socio Gerente de la IMPRENTA LOPEZ Los v e in tic in c o años de acción in ­ in te rru m p id a que don P e d ro P e r r o tta llev a re c o rrid o s en las a rte s g rá fic a s h a b la n bien a las c la ra s do su c a ­ p a c id a d en el grem io, re fre n d a d a s por su a ctu ac ió n como Socio-G erente de la Im p re n ta López. Ello nos p riv a de m ayores com entarios sobre sus m é ri­ tos, y a revelados en estas lín e a s p r e ­ cedentes. Acaba de Aparecer H. G. Wells DE ESTA CRISIS RESURGIRA LA IIMDUSTRIA EDITORIAL FORTALECIDA A PROPOSITO DE DOLORES S 8.— Uno de los más famosos escritores ingleses de nuestro tiempo nos hace asistir a la experiencia atroz de trece años de matrimonio convertidos en “ el caso de Steplien Wilbeck contra Dolores”. Porque la vida es muy distinta del amor imaginativo, y tiene realidades imperiosas que el autor analiza valiéndose de las múltiples facetas del matrimonio como de un prisma de singular luminosidad y eficacia que va enfocando a lo largo de éste que él denomina “ un relato sobre la felicidad y la soledad del espíritu.. . ” De Publicación Inmediata en la misma Colección , LA ESCUELA DE LAS MUJERES por André Gide ROBERTO GENOVEVA (Continuación del anterior) por André Gide Publicados en la Colección La Carabela en el Río E l P avo P eal B lanco E l H o m b r e P e r d id o por H. D. Lawrence por Ramón Gómez de la Serna $ 8 .— $ 7.— E n L ucha I ncierta por John Steinbeck $ 6. — P an y V ino por Ignazio Süone $ 7.— E l Novelista por Ramón Gómez de la Serna $ 6 .— P apá P r is io n e r a por Alian Seager $ La S in f o n ía Yo, e l R e y por Hermann Resten $ $ 7.— P a st o r a l por André Gide (Tercera edición) $ 5.— y D escendiente Glorioso por Pardee Lotee 8 .— La 10.— P uerta E strecha por André G-ide $ 8.— Pida estos libros a las buenas librerías o contrarreembolso a la EDITORIAL POSEIDON ESE REVISTA DE REVISTAS ( Viene de la página 7) V ic e n t e H uidobro En el ejemplar 271-272 de “ Aterrea* \ revista "mensual de la Universidad de Con­ cepción (Chile), Julio Molina publica un estudio panorámico de la personalidad y obra de Vicente Huidobro. No se trata del ensayo definitivo que la poesía de Iluidobro exige, pero apenas desaparecido e) extraordinario poeta, esta recordación que hace Julio Molina no puede ser más opor­ tuna, si tenemos en* cuenta además, como lo señala él mismo, que “ A la impresión nacional causada por su muerte, no aque­ lla del periodismo corriente, el que casi no se dignó registrar esta pérdida defini­ tiva . . . ** _______ P R IM O R E S D A P IN T U R A NO B R A S IL . E s ta g e n u in a jo y a b ib lio g rá fic a e n ­ c ie rra 200 re p ro d u c c io n e s a todo color de la s m ás fa m o sas te la s de los M u­ seos O ficiales d el B ra sil, con la b io ­ g ra fía de c ad a a r tis ta , m otivo de in s ­ p ira c ió n y d e sc rip c ió n h is tó ric a . Dos so b erb io s volúm enes (3 6 x 28 cm .), lu jo s a m e n te e n cu a d e rn a d o s. $ 2 8 5 .— H IS T O R IA DE LA C IV IL IZ A C IO N . (D esd e la E d a d de P ie d ra h a s ta la E ra A tó m ic a .) P o r el d o c to r H e n ry S. L u c a s (p ro fe s o r d e la U n iv e rs id a d de W a s h in g to n ) . E s ta o b ra es un v e rd a d e ro y a so m b ro so esquem a de la H u m a n id a d a tra v é s d el tiem p o y el espacio, so b re todo de sus c o n q u istas té c n ic a s y e sp iritu a le s . U n volum en p ro lija m e n te e n cu a d e rn a d o en te la v e r­ de, con 1.022 p á g in a s. 113 g ra b a d o s y 39 m ap as. (1 7 x 24 cm .) $ 50.— M ETO D O D E IN G L E S , del p ro fe s o r J u a n M arín A g u ilú (D ire c to r de la School of L a n g u a g e s de N ew Y ork. E x p ro fe s o r en la s E sc u elas S u p e rio res de P u e rto R ico y New Y o rk ). El m ás eficaz, rá p id o y com pleto m étodo p o r u n a a u to rid a d , con m ás de 25 años c o n sa g ra d o s a la e n se ñ a n z a del id io ­ m a. (S eg u n d a e d ic ió n 1 9 4 7 .) U n tomo e n c u a d e rn a d o (2 8 x 22 cm .) con 320 p á g in a s ........................................ $ 15.— En las 'principales librerías. P a r a v e n ta a p lazo s o m a y o re s d e ta lles so b re e s ta s o b ra s d irig irs e a su s d is ­ trib u id o re s e x clu siv o s LIBRERIA DISTRIBUIDORA BERtlADES. S.R .L Av. Entre Ríos. 635 - T. 1. 37-5103 - Buenos Aíres Después de ubicar el estado de las le­ tras chilenas en el momento en que Hui­ dobro adviene, explica Molina lo que el poeta significó por el aliento nuevo que traía, aunque aun no era el Huidobro a quien más tarde Madrid recibiría con el entusiasmo que otrora lo despertara Da­ río. Porque Huidobro comienza a entregar su mensaje, el que perdurará, a partir de “ A dán” , publicado en 1917, poema del que él mismo dice: “ Mi Adán, no es el Adán bíblico, aquel mono de barro al cual infunden vida soplándole la nariz: es el Adán científico. Es el primero de los seres quo comprende la Naturaleza, el primero en el cual se despierta la inteligencia y florece la admiración” . Claro que esto no podía ser bien recibido en Chile en 1917 y, tal cual anota Julio Molina, “ la polé­ mica no se encendió aquí, debido al viaje que Huidobro emprendió por Europa por ese entonces” . Y desde este ‘ ‘ Adán’ ’ hasta el legado inédito de las ‘ ‘ Historias diminutas ’ hay treinta años en la vida de uno de los poetas más peculiares de la lengua caste­ llana del siglo XX, creador de escuelas, teorías, y de esos hermosos libros “ Ver y palpar” y “ El ciudadano del olvido” , en donde todos esos pensamientos se resu­ men. Esos pensamientos que se encuentran en sus “ M anifiestos” , de los cuales Julio Molina cita los siguientes: “ La verdad del arte termina allí donde empieza la ver­ dad do la vida” , y “ Mientras el sueño perteneco a todo el mundo, el delirio no jjertenece sino a los poetas” , que también se hallan expresados en las respuestas que Huidobro entregara a Anguita y Volodia Teitelboim en contestación a una encuesta sobro estética, y que Molina recoge en su nota de “ A tenea” : “ La poesía es un desafío a lo razón, pues ella es la superrazón. “ La poesía es la revelación de sí mismo. Esta revelación nace del contacto de un hombre especial (el poeta) con la naturaleza La poesía es la ohispa que bro­ ta de ese contacto. “ Es preciso creer en el arte co­ mo en un acto mágico, el más puro “ tótem ’ ’. E s el gran mis­ terio. E s el secreto inexpli­ cable.” M. G. > • Saneamiento del mercado. • Dificultades exteriores e internas. • Los precios de los libros. LVIDANDO por un momento la adustez de su ceño, y mientras nos invita » compartir sus cigarrillos, don Pedro P e­ rrotta va hilvanando sus pensamientos p a ­ ra responder a nuestra “ interview” sobre los problemas de su gremio. —Este año —comienza diciéndonos— los editores aún confrontan la dura prue­ ba a que las dificultades por todos cono­ cidas han sometido a la industria, a pesar de cuanto pueda significar la ayuda otor­ gada por el Gobierno, pues no hair des­ aparecido las causas que motivaron la crisis porque atraviesa la misma. —¿Tenderá a normalizarse la situación? —Este mismo año han de notarse se­ guramente tales síntomas, a poco que pue­ dan concretarse las promesas de la des­ aparición de algunas, si no todas, de las causas que han afectado en distintos sen­ tidos la industria editorial argentina, en la que debemos seguir manteniendo la misma fe que la hizo posible. —¿Cree que de esta crisis saldrá for­ talecida la industria? —Y también consolidada, toda vez que la experiencia recogida en esta emergen­ cia rendirá buenos frutos en el futuro. —¿A qué razón adjudica usted la cri­ sis actual ? —No sólo son imputables a dificultades del comercio exterior sino también, y en muy buena parte, a razones que podríamos decir, de orden1 interno. En el orden ex­ terno tenemos, en primer término, yr como factor preponderante, las dificultades de divisas que han llegado a paralizar la exportación de libros a varios países, ex­ celentes m e r c a d o s anteriormente para nuestros libros. —¿Y en el orden interno? —Debemos referirnos, mal que nos pese, a la improvisación con1 que ha sido en­ carado por parte de muchos el negocio edi­ torial ; al deseo de tener en el menor tiempo la mayor cantidad de títulos pu­ blicados, la que hizo que no siempre fue­ ra acertada la elección de los mismos, y, alterándose por otra parte y por esta ra­ zón el normal desarrollo do una industria de esta índole, donde —y contrariamente a lo que aconteció y acontece eir otros ra­ mos—, la oferta superó en mucho a la demanda, e inclusive a las posibilidades de lector. —¿Acerca del costo de los libros al público? —Los precios actuales, eu virtud de los constantes aumentos ?n materiales y ma­ no de obra, han contribuido a agravar la situación, pues es sabido que el libro es uno de los pocos artículos cuya venta dispiinuyó por esta circunstancia. —A pesar de estas causas, ¿se man­ tiene el mercado? —Existe siempre buen mercado ]>¡ira to­ do aquel libro cuya publicación lleva una evidente necesidad o cuyo contenido des­ pierta en el lector la inquietud. Hoy, a pesar de la crisis, hay libros que se ago­ tan rápidamente, y no me refiero sólo a los libros que pudieran clasificarse de novedad, sino también a otros ya reedita­ dos. El conocimiento de estas razones ha inducido a los editores a rever y unificar sus planes adaptándose a estas razones, y muchos de ellos están sorteando las difi­ cultades, pesando y pulsando las posibili­ dades de cada título antes de decidir su publicación. —Veamos su opinión acerca del apoyo oficial. -El aprobar una ley de ayuda a los editores tendrá sin duda beneficiosos re­ sultados, pero, una verdadera solución al problema que enfrenta la industria seria la de lograr —por los medios oficiales que fuere preciso— la regularizacióir de los pagos en el exterior, que indudablemente tendrían la virtud de tonificar en forma rápida y real a la misma, pues hoy no sólo hay crisis de venta, sino que también, ¿qué distribuidor o editor se atreve a ser­ vir pedidos o mantener servicios de nove­ dades con libreros de países cuyo cobro sabe difícil y largo, sino imposible en las actuales circunstancias? Auir cuando esos editores se acojan a la ayuda oficial, di­ fícilmente —y creo que con buen senti­ do— han de modificar tal criterio. —Pero este inconveniente puede tener solución. . . —Espero que ello sea posible, pues exis­ te la mejor disposición para ello y así debe hacerse si se quieren mantener como hasta ahora los mercados de América para el libro argentino, a los que en estos momen­ tos llegan en cantidades reducidas. —¿Sobre el libro español?... —Es de preveer, también, que esta cir­ cunstancia permita a otros países procurar suplantarnos, y la inquietud de tales con­ quistas alienta no sólo en España y Mé­ xico, sino también en Chile, y, si bien es cierto que en circunstancias normales po­ dríamos luchar con ellos con ventaja, no es menos cierto que las razones actuales permiten a los mismos la introducción de sus libros, precisamente en aquellos países donde los nuestros no son enviados o lle­ gan en pequeñas cifras. —¿Sobre el problema de las divisas? —A pesar de las amplias facilidades que los editores españoles tienen para la colo­ cación de sus ediciones, diversas circuns­ tancias han hecho que su influencia no se haya hecho sentir en forma decisiva, pero lo que no ha sucedido hasta hoy puede producirse mañana; esta es una de las razones fundamentales para que se procure hallar la solución deseada al problema de las divisas, pues es esta una industria creada con sentido y para servir al mundo do habla española. Ella, naturalmente, no se hubiera desarrollado —de manera al­ guna— hasta adquirir la magnitud ac­ tual si hubiera debido mantenerse dentro de los límites nacionales; de lo contrario corremos el riesgo de vernos suplantados en el mercado americano. —¿Cree que el stock de libros existen­ tes aminorará las impresiones? —No lo creo; no afectará los nuevos títulos ni la reimpresión de aquellos cuya demanda es siempre permanente, pues el del libro no es un negoeio de ofertas de existencias, sino de permanente ofreci­ miento de nuevas obras de interés. -—Habrá nuevas ediciones y nuevos edi. to res.. . — ¡Claro!. . . ; pero este es un fenómeno que no debe alarmarnos porque el mismo ha sido sufrido en distintas épocas por todos los países que pueden enorgullecerse de tener hoy una importante industria editorial. —Más aún; esa misma circunstancia hará que se sanee poco a poco y paulati­ namente el mercado y se obtenga así una nivelación entro lo/ publicado y la capaci­ dad de absorción del mercado, permitiendo así, a la venta y exhibición de cada título el tiempo, el lugar y cariño que el libro merece. Una amplia sonrisa ilumina las últimas palabras de este gran amigo del libro, don Pedro Perrotta, que gentilmente accedió a brindar estas opiniones suyas acerca del problema editorial, en mérito a la inquie­ tud que Cabalgata está despertando en el ambiento sobre tan debatido asunto 'con singular eficacia. O. E. — LES CIÑO LIVRES DE F. R A B E L A I S Pida a la LIBRERIA POSTAL (Comentario bibliográfico a la manera de algunos diarios) P OR los u n e x p lic ab le re tra s o , a trib u íb le a re c ie n te s a co n tec im ie n to s que son del dom inio p ú blico y a la s to rm e n ta s m a rítim as que h a n hecho e n c a lla r el b a rc o que nos tra ía la s ú ltim a s n o v ed ad es eu ro p eas, acabam os de re c ib ir de F ra n c ia , L es cinq liv res do F. R ab e la is, o b ra que se h a lla in te g ra d a por u n a P r im e ra P a rte , a p a re c id a y a en 1532 b a jo el títu lo de L es h o rrib le s e t espoventa b le a fa ic tz e t p ro u e sse s du tresren o m m é P a n ta g ru e l, ro y des D ipsodes, file d u g ra n t g e a n t G a rg a n tu a , y cuyo a u to r se ocu ltab a b a jo el seudónim o a n ag ram átic o de Alcofib ra s N a sie r. E n 1535 a p arec ió la S egunda P a rte , L a vie tre s h o rrific q u e du G ran G a r­ g a n tu a , p é re de P a n ta g ru e l, ja d is com posée p a r M. A lco frib as, a b s tr a e te u r d e q u in te essence, que p o r u n a de la s ta n ta s a r b itr a ­ rie d a d e s d el a u to r c o n stitu y e en e sta edición quo com entam os la P r im e ra ; p a sa n d o a ser a q u ella la S eg u n d a. Y a p e rd id a to ta lm e n te la v e rg ü e n za , p u b lic a b a jo su v e rd a d ero nom ­ b re , en 1546, L e tie rs liv re des fa ic tz et d ictz h e ro iq u e s du noble P a n ta g ru e l; en 1552, L e q u a rt liv re de P a n ta g ru e l; los 16 c ap ítu lo s in ic ia le s de la Q u in ta, y últim a p a rte , b a jo el in o c e n te y engañoso no m b re de Le isle so n an te , c o m pletándose en fo rm a póstu m a en 1564 como Le cinquiesm e e t d e rn ic r liv re de P a n ta g ru e l. Todos esto s e ngendros de u n e s p íritu d e sc a rria d o y p e rv e rso recién a h o ra h a n sido re u n id o s en u n solo volum en C reem os in n e c esa rio te n e r que in s is tir so b re el hecho — re p u d ia b le en todo sentido— de h a b e r u tiliz a d o p a ra ta n b a jo s fin e s una ta n sublim o y c ris tia n a in v e n c ió n como le es la im p re n ta , p a ra d a r a luz lib ro s que como el p re s e n te no sólo h a n sido m u y ju s ­ ta m e n te c e n su ra d o s p o r la S orbona, m uy r e s ­ p o n sab le m e n te co n d en ad o s p o r el P a r lam en to , y m uy s a b ia m e n te in c lu id o s en el In d ex , p o r re so lu c ió n de la S a g ra d a C ongregación, * sino que c o n trib u y e n de m a n e ra visib le a la d iso lu c ió n de la s c o stu m b re s, a to n ta n co n tra la s sa g ra d a s in s titu c io n e s del E sta d o , la Ig le s ia , rid ic u liz a n el m atrim o n io , la c a s ti­ d a d , y re la ja n el re sp e to que debe te n e rse a la s a u to rid a d e s civiles y re lig io sa s. No es pre c iso s e r m uy p e rsp ic a z p a r a a d ­ v e r tir la s d e sv e rg o n z a d as alu sio n es que c o n ­ tie n e y s a b e r que los p e rso n a je s tod o s de es­ t a a b r a son u n a c o n tin u a y cín ic a a le g o ría : * Y e r los c o rre s p o n d ie n te s c ab leg ram a s de la U . P . que en su o p o rtu n id a d p u b lic á ­ ram os. ---- 1 G a rg a n tu a es F ran c isco I ; G ran d G ousier, L u is X I I ; P a n ta g ru e l, E n riq u e I I ; P icrochole, M axim iliano S foroe; G argam elle, A na de B re ta ñ a ; B adebec, la R ein a C la u d ia; el G ran Ju m en to , D ia n a de P o itie r s ; P a n u rg o , el C ard e n a l de L o rra in e , etc. N os ocupam os de e ste libro, haciéndolo m e re c ed o r de u n c o m entario b ib lio g ráfico m ás ex ten so que los h a b itu a le s, a ú n sabiendo a c ie n cia c ie rta que n a d ie lo re c o rd a rá d e n ­ tr o de u n p a r de años, p o r se r u n síntom a do los tiem p o s que co rre n . L a s re p u g n a n te s e irre s p e tu o s a s a v e n tu ra s de lo s p e rso n aje s do e ste lib ro — cuyo a u to r h a e stu d iad o m e­ d ic in a en la im pía U n iv e rs id a d de M ontp e llie r, lo que y a es sin to m á tic o — deshou ra d o p o r la s c o n tin u a s im p ie d a d es y obsce­ n id a d e s p u e sta s en boca de los m ism os, lo p ru e b a n . Son c e n te n a re s de p á g in a s re p le ta s de d e sh o n e stas s á tira s , lo c u ra s, e x tra v a g a n ­ cias y p u lla s p e sa d a s y a tre v id a s, en la s que so p re te n d e a b o rd a r g ra v e s p roblem as filo sóficos, re ligiosos y p o lític o s en m edio de tru h a n o ría s y b u fo n a d a s re a lm e n te in s o ­ le n te s. Su e stilo es a b su rd o , h a cién d o se a ra to s in co m p ren sib le. C rea, con c ritic a b le audacia, neogolism os con p a la b ra s s ac a d as y m a ltra ­ ta d a s d el la tín , griego, e spañol, hebreo, p e r ­ sa, alem án, y m uchas o tra s do su p ro p ia in ­ v e n ció n ; todo lo c u a l re d u n d a p e rju d ic ia l­ m ente p a ra la c o n se rv a c ió n de la p u re z a de) id io m a en el c u al p re te n d o h a b e r sido os c rito . R e c u rre a la s m ás b a ja s y g ro se ra s ex p re sio n e s, la s co m p aracio n es m ás re p e le n ­ te s y los g iro s m ás soeces. E stim a m o s quo d e b en e x tre m a rs e la 3 m e­ d id a s y la v ig ila n c ia p a ra re p rim ir nuevos in te n to s como é ste de a lte r a r el o rdon exis te n te , p u e sto que e n tre g a a la b u r la de la p le b e n a d a m enos que la s a u to rid a d e s constitu íd a s , poniendo en te la de ju ic io el v alor de la e n se ñ a n za im p a rtid a o ficialm en te, se e n sa ñ a c o n tra la Ig le s ia , g u a rd ia n a dé la m o ra l y la s b u e n a s co stu m b res. Insistimos en nuestra prédica: libros que aborden directa o indirectamente temas de tanta gravedad sólo debieran aparecer eu latín y con las debidas licencias, puesto que no puede entregarse al escarnio del vulgo los fundamentos eternos de la sociedad cristiana y occidental. E L V IC E S U B P R O S E C R E T A R IO D E RED A C CIO N . contrarreembolso, los libros siguientes: R am ón J. S e n d e r: H ER N A N CORTES $ 4.— R am ón J . S e n d e r: M EX IC A Y O TL •$ 6.— R am ón S e n d e r: ORDEN PU B LIC O $ 4.— J. R am ón J . S e n d e r: E P IT A L A M IO D EL P R IE T R O T R IN ID A D $ 6— Jean C assou: C ER V A N TES $ 4.— J u le s R o m a in s: ¿M IS IO N O D IM ISIO N D E F R A N C IA ? $ 3.— Ja c g u e s M a r ita in : E L CREPU SCU LO D E L A C IV IL IZ A C IO N $ 3.— C laudio de S ouza: LO S U L T IM O S D IA S D E S T E F A N S W E IO $ 3.— A lfred o de M u sset: LO S CA PRICHO S D E M A R IA N A y PA N TA SIO ? 3.— D id e ro t: EL SO B R IN O D E RAMEAU $ 3.— L eopoldo L u g o n e s: L A G U ER R A GAU­ CH A, en p a p el p lu m a : $ 4.50 en p a p e l o ff s e t: ,, 6.50 J o sé H e rn á n d e z : M A R T IN FIER R O $ 5.— J u a n B. A m b ro s e tti: SU PE R ST IC IO N E S Y LEYENDAS $ 2.50 L e tic ia C o ss o ttln i: T E A T R O D E NIÑOS �cabalgata 11 J ijeas F r a n c e s a s UBO un tiempo en que todas las ideas eran francesas, sin que hubiera necesidad de decir­ lo, porque Francia lo era todo en Europa y Europa era casi todo el mundo. Francia era entonces uni­ versal por el simple hecho de que ella sola producía las ideas que el universo adoptaba, y no la preocu­ paba el “pensar en francés” — esa doble falta de pensamiento y de francés. El funesto “nacionalismo”, na cido en Prusia por culpa de un corso jacobino que Labia conquis| tado ya Francia, ha cambiado todo esto desde hace un siglo. Hoy ve­ mos que las especialidades nacio­ nales triunfan en todas partes en los dominios de la cultura y hasta en los de la cocina. La filosofía es alemana, las novelas y los films norteamericanos, la poesía inglesa, la doctrina política, soviética. Y la elocuencia ha pasado de moda y la ciencia es internacional. .. ¿Qué le queda pues a Francia? ¿Qué es lo’ que el mundo espera de una Fran­ cia que, de hecho, no es ya univer­ sal, que no es una potencia de pri­ mer plano y cuya lengua retrocede ante el inglés? ¿Por qué razón, y a pesar de todo, Francia goza hoy en el mundo entero de un crédito de amistad que no se concede a ninguna otra nación, de un presti­ gio de cultura incomparable? Bello misterio al que hay que aproximarse con cierta delicadeza, desde lejos y como un extranjero. Porque los franceses viven así, sin sospecharlo, conscientes de todo excepto de que son las personas más conscientes del mundo, del mismo modo que tienen su clima templado por el clima normal del hombre, olvidándose de que es una I sorprendente excepción y no menos anormal que el orden en la liber­ tad, la razón en el amor, el equili­ brio... ¿De qué está hecho el equi­ librio humano? ¿Cuál es esa medi­ da del espíritu cuyo único modelo en el mundo es Francia, aunque afortunadamente ella se obstine en tenerlo por universal? La importancia de las ideas por íí mismas: he ahí sin duda la idea francesa por excelencia, Interrogad a las demás naciones modernas o, mejor aún, vedlas en sus obras. ¿Cuáles son los princi­ Por DENIS DE ROUGEMOIST H grandes pios que alegan para justificar su política, cuál es el fin que persi­ guen realmente ? Os contestarán: el poder, la riqueza, el bienestar, la justicia económica, el orden cívi­ co. Pero Francia os responderá con ideas. Ahí está el peligro: de esas ideas extrae su verdadera gran­ deza y sus debilidades más noto­ rias. Por eso, tan pronto ofrece a Europa los Derechos del Hombre, las mayúsculas, Descartes y Robespierre; tan pronto el estilo de sus grandes moralistas, como las querellas de partido que se exacer­ ban sobre puntos de “doctrina”, en vez de nutrir al pueblo y recons­ truir el Estado. Esta primacía prác­ tica del'espíritu, ya sea el genera­ dor del orden y la Paz, o simple­ mente de argucias de partido, esta voluntad constante de razonarse las acciones que emprende, y de no perder la conciencia ni aun en el desastre, en fin, esta vigilancia del intelecto que no se cansa nunca de dar forma a lo real y de buscar un “sentido” a' los acontecimientos, mientras otros pueblos se conten­ tan con soportarlos con embriaguez o disciplina, he ahí lo que asombra y seduce al extranjero que con­ templa por primera vez a Francia. Pero esta primera mirada puede ser también engañosa. Existe una Francia de fachada, de pabellones de exposición, que decepciona pronto a los que deslumbra. El bigote picaro de Menjou, la eneantandora sonrisa de Boyer, los nom­ bres de los grandes cosecheros, perfumistas y modistos, componen una Francia de “cliché”, de fácil exportación, pero que deja al ex­ tranjero en la ignorancia del ver­ dadero pueblo de la verdadera Francia — ese pueblo vestido de negro, el más serio que he cono­ cido. Del mismo modo, la idea de que es una nación que se entrega a justas ideológicas, descuidando sus intereses, podría hacernos olvidar que la verdadera Francia es, ante todo, el país que prefiere las ra­ zones de vivir a la vida brutal, y que da más importancia a los va­ lores que a los hechos: la Resis­ tencia lo ha probado así contra Viehy. Me gustaría decir a los amigos de Francia: todo esos “clichés”, ma­ yúsculas, etiquetas, crisis políti­ cas y * retóricas nacionalistas, que hablan demasiado, o en voz dema­ siado alta de Francia, no la repre­ sentan; reducen a una especialidad, a una turbulencia pintoresca, un país de mediano tamaño y que, después de todo, no representa más que a 40 millones de habitantes. Yo encuentro la verdadera Francia en los que hablan poco, en los que no hacen de todo un caso, un tré­ molo, un asunto exclusivamente suyo del que excluyen al resto de los hombres. Y cuando hablan, no lo hacen como franceses, —nos­ otros, los franceses, llevándose la mano al corazón, como esos ameri­ canos que nos ofrecen ante todo su “american way of life”, esos alemanes con sus problemas ale­ manes o esos rusos con sus solu­ ciones decretadas por Stalin—, sino simplemente como hombres. He ahí laj única especialidad que cultivan, en el mundo de hoy: la de ser hu­ manos antes que nada. Esos hombres me dan una idea del pudor, del pudor de las ideas que, sin que ellos lo sepan, es tam­ bién una idea francesa, porque ignoran que es válida para todos los hombres. Por ese pudor, y no por vanidad, se esfuerzan por hablar bien, por dar una forma a lo que dicen, como para asegurarse que no han dicho ni más ni menos de lo que querían, en los términos precisos que convienen para dar a conocer su pensamiento a los de­ más, sin hacerles a la ve? confesio­ nes importunas. Por eso, el sentido de la forma es su pudor, su escrú­ pulo, su seriedad aun en medio de la alegría, de la palabra ingeniosa o de la moda. De ahí procede su idea del estilo o, por mejor decir: del estilo de las ideas, que es su secreto más precioso. Yo les escu­ cho con placer. Y cuando, delante de una de sus frases, me olvido de pensar: ¡qué idea tan francesa! — cuando exclamo: ¡ qué buena idea!, ¡ qué idea tan hermosa!, comprendo que han alcanzado su perfección. Me han hecho olvidarme de la na­ ción para ver mejor al hombre. Son la Francia. Traducido por M. L. M AR TIN E Z ARQUITECTURA P E R U A N A * Por FRANCISCO DE A P A R I C I O los buenos libros editados en la colección “ T ierra F irm e ” —colección de valores tan dispares como los de la misma tierra cuyos caracteres se propone reflejar— me­ rece destacarse por su calidad y la eficacia con que ha sido logrado, el ensayo de Héctor Velarde acerca de la arquitectura de su país. Divídese el volumen en tres par­ tes: arquitectura prehispánica, ar­ quitectura colonial y, luego, la ararquitectura de la época indepen­ diente. El tema es, de suyo, apa­ sionante e implica grave responsa­ bilidad para el que lo aborda. Den­ tro de la Tierra Firme — con la sola excepción de México y regiones ve­ cinas— el Perú es el único país cuyos pobladores prehispánicos crea­ ron una arquitectura de alta jerar­ quía, y en tiempos coloniales fué el centro de la cultura hispánica, la cual, frente a las magníficas ci­ vilizaciones que se proponía despla­ zar, dió nacimiento a una admirable cultura mestiza cuyas manifestacio®es más notables florecieron en el campo de la arquitectura. Tan rica tradición, finalmente, ha inducido a los arquitectos peruanos de hoy a emprender la ambiciosa tarea de renovar los viejos cánones con el C n tr e « V ilte c tu r a peruana, por H é c to r V e la rá Xlerra F irm e. Fondo de C u ltu ia E con óm ica, H í* ico. 1S4 p ágin as y 07 lá m in a s, a is E stica . S 1 0 .6 0 m /e r f. LA propósito de crear una arquitectura propia, adaptada a las necesidades de la época. A nuestro entender, la parte más importante y novedosa del libro es la primera. La arquitectura, así co­ mo todas las manifestaciones del arte de los antiguos peruanos, han sido estudiadas, casi exclusivamente, por arqueólogos, viajeros o simples aficionados. Y aun cuando en sus obras suele emplearse con harta fre­ cuencia —a veces desde el título— las expresiones “ arte” y “ arqui­ tectura”, no 6e excede de los límites de la arqueología, más q menos cien­ tíficamente considerada según los casos. Velarde, en cambio, ha ido dere­ chamente al asunto. Desgraciada­ mente, está en el polo opuesto: su erudición arqueológica es muy li­ mitada. Si la limitación no estuvie­ ra confesada en la pobreza de las “ obras consultadas” , sería evidente en la superficialidad de las descrip­ ciones y en la aceptación, un tanto ingenua, de teorías e hipótesis de escaso fundamento. Y se la advierte aún en el análisis de las técnicas, especialmente en las relativas a las construcciones de tierra cruda: omi­ te la mención de la tapia, muy em­ pleada por los antiguos peruanos, la más difundida en el espacio y la más perdurable. Es a ella a la que corresponde realmente esta observa­ ción del autor: “ Es notable la per­ duración de estas remotísimas y va­ riadas técnicas de construcción pre­ incaica de tierra cruda, pues conti­ nuaron durante la Colonia, y hoy mismo siguen empleándose y viéndo­ se en cercos y paredes de toda la costa, como si estuvieran reciente­ mente levantadas por los mismos Yungas.” En cambio, cuando Velarde arquitecto, ahonda la crítica e interpreta y estima la obra arqui(Continúa en la pág. 13.) LLAVE MAESTRA D EL IDIOMA T odas las voces de todos los verbos castellanos se hallan anotadas en el D I C C I O N A R I O DE LA C O N J U G A C I O N . Los 12.000 verbos castellanos del Doctor Aurelio García Elorrio. El más completo y eficaz instrumento didáctico de la conjugación. Obra indispensable de consulta para estudiantes, profesionales y para toda persona que aspire a expresarse correctamente. E l tomo encuadernado en tela, 15 x 21 cm. con sobrecubierta en colores, 330 páginas. $ 15.En todas las librerías y en la EDITORIAL KAPELUSZ & CÍA. Moreno 372 - Buenos Aires E L T I E M P O Y SU S LIBROS Cuatro años a bordo de mi mismo (Diario de los cinco sentidos), por Eduardo Zalamea Borda. Max Nieto, editor. Buenos Aires. 291 págs. a la rústica. $ 7. ni. arg. N América Hispánica afrontamos aún la circunstancia de que cada obra literaria Elo significativa desde el punto de vista de su calidad, promueva una renovación, o por menos una revisión, de lo que Pedro Henríquez Ureña llamara ‘ ‘ Seis ensayos en busca de una expresión” . Y sin lugar a dudas, el libro del colombiano Zalamea Borda promueve la discusión. Entre los extremos del naturalismo por un lado ,y de los ‘ ‘ ismos ” formales por el otro, los novelistas americanos han sucumbido infinidad de veces ante el desencuentro con el tema o con la expresión. Faltos aún de una ‘ ‘historia literaria” que permita la orientación o ubicación de las generaciones de artistas con una precisión un poco mayor a la que se efectúa actualmente, en América el presente tiene que cumplir asimismo el rango de tradición. De ahí que nada pueda lograrse bajo la capa de Faulkner, Joyce, Kafka, Proust, etc., o bajo el mito del tema americano tal cual lo encaran nuestros rezagados naturalistas o social-folkloristas. Si la novela, en general, marcha hacia el encuentro con el realismo conceptual —Héctor P. Agosíi lo explica claramente en su ‘ ‘Defensa del Realismo” —, y marcha por medio de la evolución tanto do las literaturas como de los pueblos, en América las posibilidades de ese encuentro existen ya por las características especiales del problema. Y es aquí donde el significado de Cuatro años a bordo de mí mismo se hace más patente: una novela que responde a esa exigencia. A esa exigencia de madurez que significa crear una cultura propia y no, como piensa Albert Camus cuando afirm a que nuestra niñez ha desaparecido en la medida que somos capaces de comprender sus conferencias con la misma claridad y conciencia de la actualidad literaria francesa con que lo hace su público habitual. Zalamea Borda nos lleva a través de cuatro años de vida en la Guajira, lugar geográfico colombiano, pero lo hace como si fueran cuatro años de vida sensorial do un hombro en cualquiera de los lugares donde el hombre habita. 8i América le da el clima, el ambiente, la forma, la verdad americana en una palabra, el autor dbl libro lleva esta verdad hasta la totalidad humana. Por eso será que entre el mar colombiano y el del Cementerio Marino envontramos tantas analogías; y entre la naturaleza colombiana —con sus negros, indios, mulatos y blancos— y la naturaleza de las aldeas ancestrales de Jean Giono, encontramos la misma intensidad y anhelo de peculiares verdades. Pero donde Zalamea Borda asombra por lo inesperado, es en bu lenguaje. Un lenguaje completamente nuevo en la novela americana, aunque pueda tener un ligero antecedente en El Caballero de la Esperanza, de Jorge Amado, y que tiene los poderes esenciales que encontramos en un Neruda, un Vallejo o un Ramponi. El estudio de esta obra escapa a las posibilidades de un comentario bibliográfico, pero no queremos terminar éste sin transcribir un pequeño pasaje de Cuatro años a bordo de mí mismo: ‘ ‘ Bahíahonda está ahora llena de molicie y de amor. Dos seres se aman con furia, ago­ tando los días en minutos y devorando las horas que saltan, escapan do sus manos que quieren hacerlas eternas. Sus bocas se tienden hacia la vida, hacia el mordisco que hace carne y sangre del amor. Que lo objetiviza, lo concreta. El ojo, el gusto, la nariz, el tacto y los oídos, son 5 contactos que la vida coloca sobre el pecho de la muerte. Saben que cada mirada, cada perfume íntimo, cada uno de esos perfumes que tienen tantos matices como el día, cada gusto de un beso, hará que su amor se acer­ que al fin: el hijo o la muerte. En todo caso, la muerte. Y so van hacia la muerte, ciegos, mudos, sordos, sin olfato y sin gusto, porque el amor ha comprendido y com­ pendiado todos los sentidos en el deseo único y dominador de poseerse. ‘ ‘Sobre sus cuerpos jóvenes está el cielo, abierto como sus bocas tenaces. El mar acompasa su música a sus incomprensibles palabras, y bajo ellos está, eterna y firmo, como un miembro inmóvil, la tierra seca y larga para que sobre ella se amen todos los hombres .. ” Miguel Graco. R etorno del amante , por Gregorio San­ tos Hernando. Ediciones “ A ngel” , Bue­ nos Aires, 57 págs. a la rústica. L ig ad a a la o b ra de G regorio S a n to s H e r ­ n a ndo se h a lla "A n g e l” , h o ja de p o esía que en su s c u a tro nú m ero s in ic ia le s vien e s ig n i­ fic a n d o el sitio de re u n ió n y a ce rc a m ie n to de u n g ru p o d e n u e stro s m ás jó v e n e s p o e ta s. En e ste p a ís donde el p ro b le m a m ás u rg e n te del e s c rito r jo v e n se re d u c e a la d ific u lta d de d a rse a conocer, ese h u m ild e suceso q u e es "A n g e l" no p u e d e q u e d a r olvidado al m arg en d« su a u to r B e to rn o d el a m a n te h a titu la d o G reg o rio S a n to s H e rn a n d o su ú ltim o lib ro d e verso s. E n c o n tra m o s en él m ucho d e su s a n te rio re s J o v e n m elodía y E leg ía , pero ta m b ié n tr a n s ita p o r él un m e n sa je p u rific a d o de q u ie n no ha cesado de b u s c a rs e a sí m ism o leve y p a c ie n tem e n te . T odo ves que re p a sa m o s u n p o e ­ m a de H e rn a n d o nos ale jam o s con lo c erte z a de h a b e r p re se n c ia d o la b elleza d e u n v e g etal c u b ie rto de m acollas, zum os re c ie n te s y tie rn o c irc u la c ió n . E l tono de ele g ía ta n c a ra c te rís tic o en el a u to r no de ca e u n a sola vez en el lib ro , (Continúa en la pdg. 14.) �cabalgata 12 •geeié n apargeido K. S im o n o v CUADERNOS YU G O ESLAV O S U n a a p a s io n a n te h is to r ia re v e la ­ d o ra de la acció n s e c re ta de los g u e rrille ro s y u g o eslav o s. (E n e .) $ 4.50 Exitos de librería: H e r m a n n H esse D EM IA N $ i .— S ID D A R T H A S 5.— LA R U TA IN T E R IO R S 7.— A. G ide LAS CUEVAS D E L V A T IC A N O 5 4.50 J. P. J a c o b se n M A RÍA G R U B B E (E n e .) S 10.— C. F. R a m u z E L ESP A N T O EN L A M O N T A Ñ A S 3.— R ic h a r d A l d in g t o n TODOS LO S H O M B R E S SON EN E M IG O S (3 to m o s) $ 10.80 J E r s k in e ohn LA SEÑ O R A DORATT n 4.50 A. H a l p e r EL DRAMA DE LO S H U M IL D E S UN POETA ALEMAN DE HOY GUSTAV REGLEH en México, caminando por la avenida Letrán. Hay que atravesar una m ultitud bullente. en la que lo humano tiene sólo un- valor deco­ rativo. Para llegar al café fíetis hay que sortear buhoneros que extienden su mercadería a los id es de los transeúntes, saltabancos, tragadorm de fuego, músicos ciegos con la más extraña variedad de instrumentos, men­ digos con la más extraña variedad de lacras, vendedores de tortas d< maíz y de toda clase de bebidas y alimentos. Ahora ya dentro del café, hay que atravesar el humo espeso de las conversaciones de los “ gachupines” * has­ ta llegar al fondo. Allí, en un rincón, con la mesa cubierta de cuartillas, está Gustav Regler. Cuando me aproximo, lo encuentro brindando una sonrisa de sátiro refinado y moderno a la hermosa mesera que le sirve. En esa sonrisa resume Regler su profundo amor a la vida, amor que parecería imposible en un hombre que, a pesar de encontrarse en la mitad de su recorrido vital (tiene aproximadamente la edad de este siglo), se ha mez­ clado a todos los acontecimientos que conmovieron a la Europa actual desde los albores del siglo y ha vivido apasionadamente sus convulsiones ideoló­ gicas. En Regler el amor a la vida• significa ardiente deseo de creación desplegado en todos los campos, ansia de una plenitud no coartarles por trabas. Así, frente a la mujer, vuelca en su amor un contenido cósmico, un soplo metafísica, una 'Weltanschauung, que no involucra, en modo al­ guno, mengua de la pura y directa acción física, sino la plenitud del amor que se satura de todos los contenidos humanos posibles. Así concibe también la revolución social, una revolución en la cual el hombre no perdiera su carácter humano. “ Siempre he sido un rebelde” , me decía. Y como tal empezó su carrera en la vida, rebelándose contra, la religión y abandonando el seminario del convento de Trenes. Estudió luego filosofía en Heildelberg y Munich, escnbiendo una tesis sobre “ La ironía. de Goethe y de la escuela romántica alemana”. Estuvo en la guerra del 14, y combatió con el valor y la pasión con que hacía todo; sufrió un grave envenenamiento por gases en Chemin des Dames y fué condecorado. Salió de la guerra con su espíritu de rebelde vigorizado y con profundo asco hacia una organización social que creaba tales absurdos. Intervino en la revuelta de Munich, donde vió fusilar a sus camaradas estudiantes y escapó milagrosamente a la misma suerte. De allí se lanzó de lleno a la experiencia vital, atravesando una m ultitud de profesiones ■.comerciante, agente viajero, traductor, bailarín, fabricante de P stamos * Nombre que se les da a los españoles en México. P OE MA A Alice Paalen. $ 6.50 En librerías o contrarreembolso EDITORIAL ARÜQNAUTA Brasil 1766 T. A. 23-7432 Una {pan organización de librería postal al servicio de los lectores exigentes. Cuando tus ojos se abrieron al nacer recorriendo los arrecifes distantes llegaron al horizonte pronto comprendieron que hay una frontera inevitable el infinito Tus manos lograron la longitud anhelada cuando acariciaron el mar ¿Pero no se retiraba siempre el mar de Britania? Tus pies andan a tientas con la suavidad de la arena con la ternura de la arena que intenta hacer que la tierra sea blanda para las olas . porque la tierra es dura y egoísta. Y de nuevo los ojos, ahora ya iniciados y oscuros como esponjas de las profundidades marinas que sólo quieren absorber luz También oigo ahora tu voz que habla a la márejada que habla y habla incesantemente. Pero en los ojos las manos los pies hay algo que escucha pues cada día el viento puede traer lo esperadoel clamor del náufrago quien finalmente será oído ( un color con hambre eterna V un sonido el de un buho que suena en los vientos de un campanario (de LA nO E A 13.) Pida cualquier libro LA G A T A - S I R E N A de Editorial argen­ Sirena, era como la idea de un sueño en que tú recordabas tu otra vida donde estabas al sol largamente y donde intentabas imaginarte que no tenías sexo y podías nadar en todas las aguas y no sufrir nunca ante la idea de que tus ^brazos no daban lo que querías dar pródigamente y que tus besos no tomaban lo que estaba tan cerca de ellos en los labios del otro tina y se le remitirá con trarreem bolso, franco de porte. Quedan disponibles al­ gunos puestos del in­ terior del país para agentes activos y de moral solvente. m m m LIBRERIA POSTAL al servicio del buen libro PERO 973 BUENOS AIRES Ahora, estás en la orilla un poco avergonzada arrastrando tu cola inquieta —tan obstinadamente unida— detrás de ti en la amarilla arena Pero tu piel ya crepita y arde en el cantante sol del desierto y cuantos ojos líquidos pueda haber en ti observan en tu mansión interior codiciosamente inquisitivos en tu afelpada cabeza ronronea el canto satisfecho de la arena caliente que prepara la eclosión de nuevos abrazos Y retirada la zarpa temerosa de que las garras puedan herir tu sueño velado por el ámbar de tu rubia piel pieles, periodista, crítico de arte. En 1928 publica su primera novela. Aban­ donó Alemania en 1933, cuando el hedor totalitario emponzoñaba el aire. Su entusiasmo de rebelde lo llevó a Rusia en 1934, donde presumía el ideal de un mundo nuevo. E n 1936 la volvió a visitar, y por incapacidad para ocultar su desilusión, estuvo a punto ele ser fusilado. ‘‘Huí de esa tristeza totalitaria”, dice, resumiendo en esa frase el mayor alegato contra un régimen ¿Acaso podemos creer en un régimen que combate la alegría de vivir, que destruye la felicidad con el veneno de tan espantosa tristeza? Se refugió entonces en París, hasta el estallido de la guerra civil en España. E l poeta, palpitando siempre con el pulso del mundor fué uno de los \mimeros en acudir al llamado de los hombres libres. En España formó y ca­ pitaneó brigadas internacionales, y al lado de los garibaldinos, derrotó a los italianos de Mussolini. Fué herido gravemente en Huesca. Después de la derrota republicana logró atravesar los Pirineos. E n Francia sufrió los horrores del campo de concentración de Vernet durante 7 meses. A llí estuvo con Koestler y Gkdiani. Cuando los amigos lo­ graron liberarlo, partió para México, en 1940, en plena catástrofe euro­ pea. El último adiós desesperado del viejo continente se lo dió Malraux, que le dijo al despedirlo: “ Vivimos en un mundo poblado de cadáveres”. En viaje hacia México jura no mezclarse nunca más cotí esa “ humanidad enferma”. Pero al encontrarle en México he visto al mismo rebelde de siempre: “ Es una energía que me viene desde ¡os espacios interestelares”, me explica. Y, esa energía hace de él, a pesar de todo lo sufrido, un opti­ mista. He aquí la historia de un poeta moderno, de un poeta que entregó pri­ mero toda su energía a la vida y que ahora vive intensamente en estos poe­ mas de emoción extraña y contenida. Obras publicadas por G. Regler: La marcha de los pastores (Novela). Luebeck 1928 El agua y el pan (Novela). Berlín 1930 El hijo pródigo (Novela). Ámsterdam 1934 La siembra (Novela). Amsterdam 1935. La gran cruzada\(Novela). Nueva York 1940 El pozo sin fondo (Poemas). México 1943 La hora trece (Poemas). México 1944 La cabaña de la jungla (Poema). México 1945 Wolfang Paalen (Biografía crítica). Nueva York, 1946. Están por aparecer en Alemania, en la zona oeste: Las estrellas del crepúsculo (Novela). Stuttgart Tierra volcánica (Diario de México). Saarbruecken Amimitl (Novela histórica). Saarbruecken Nuevas Poesías. Saarbruecken así reposas en la nueva playa y mientras late suavemente el corazón —que golpea en el límite entre lo escamoso del pez y el terciopelo felino— contemplas el paisaje enmarañado mirando en la arena hospitalaria las pisadas de los millarefe de amados (de LA HOLA 1S.) I C A R O Hasta que no estuvo cayendo no vió lo que frívolamente había dejado larga serie de ciudades y pirámides que semejando diademas reposan en los Aralles de la noche Mientras se precipita a través del túnel de los vientos y la música de la muerte va llenando sus oídos vuelve de nuevo a engañarse a sí mismo y a querer tomar la tierra como un minuto antes el sol Todavía ilusionado por sus alas de cera semiderretidas ya comienza a acunarlo la tortura de la furiosa impotencia ¿No es despreciable ese sol? Amarillo como la envidia saturado de inconstancia semeja la perrera del universo y pese a todo, existe el día. Las estrellas ofrecen su ayuda La luna cinco fases Icaro sacude la cabeza Tcaro rechaza toda ayuda Aún ahora desprecia las cosas a medias Al precipitarse oye el lamento de los alcaudones decapitados sin aliento se lanza a través de la espesura de relámpagos El mar le sonríe se prepara amorosamente a recibirlo un sol azul entre continentes fríos Antes que la estrella viviente se sumerja como un meteoro de carne y sangre se sumerja y vuelva a flotar como espuma él ve ahajo en la playa forma nítida en la niebla de lejanas centurias el gigantesco animal listo para volar traidor a la tierra alas deslumbrante de acero agitándose frenéticamente cuatro corazones de acero palpitando ¡ Icaro! El mira y sonríe y se estrella La venganza es más dulce que la muerte. . . (de LA HOPA 1S.) EL N I L O (Sobre un cuadro de Altee Paalen.) Sueño de las fuentes en las montañas abisinias sueno que se precipita hacia el mar como hacia un despertar escuchando el canto pardo del desierto atónito ante el verde vigor de las orillas que se nutren de tu paso impaciente tu nostalgia tiene velas —tus gritos son grúas— tus ondas son delfines —los tambores de tus fiestas despiertan al corazón de las pirámides— Como un joven faraón tu boca viene a tu encuentro no existe la muerte mientras hables al desierto y el sol de la arena permanece atónito ante la danza de las raíces y los barcos que cantan. (Inédito.) (Kola y versiones de Adolfo Este.) �(Viene de la pág. 9.) .yiene de ta pág. 11.) Lávica de l°s I» cas y sus antecesores, liia una labor justamente admirable, mejor, ¡W nuestro juicio, que se ha fizado hasta ahora. g¡ ei autor se resignara a descender al 0o de la arqueología y retomara el I b» después de un conocimiento directo r caijal de los principales monumentos i: ¿jijonas de su país, realizaría sin duda . a obra magistral y perdurable; obra ; vendría a satisfacer una necesidad tensamente sentida por todos los que •locura» ahondar en el estudio de las re0,.IS culturas de América. Todo lector no arqueólogo ha de opi„ y con razón, que la parte más enr odiosa de la obra de Yelarde es la que , refiere a la arquitectura colonial. No amos destacado la primera por pasión de rqueólogos sino por lo que representa eoo aporte para el conocimiento de un ,«na. aparentemente trillado y siempre ‘ -iudido. Dentro de la arquitectura colonial, ve­ ndo está realmente en su campo. El ^cimiento del tema es total. L a desripción de cada edificio, breve y ceñida. s ¿e una claridad meridiana y parece mda con una facilidad extrema. Todo .(Incurre a este feliz resultado: el doánio del asunto, la prosa flilida y el ocabulario rico y preciso. (Esto último ' aCaS0 lo más sorprendente para nos jjos porque entre los profesionales que ¡ se afanan por empobrecer y estro¿u el idioma acaso los arquitectos mar■ten a la vanguardia.) i Yelarde dedica sendos capítulos a los vatros donde la arquitectura alcanzó aracteres peculiares durante la Colonia y Los 50 L IM O S mejor editados en 1047 L Jurado e n c a rg a d o p o r la C á m a ra A r­ d e l L ib ro de s e le c c io n a r “ L o s 50 libros m ejo r e d ita d o s en 1 9 4 7 ” , comsoesto por los s e ñ o re s F ra n c is c o L u is ■; Bernárdez. J u lio E . P a y ró y A le ja n d ro S i i ri0 después de p ro c e d e r a l e x a m e n de los <>67 libros p re s e n ta d o s , c o n sa g ró , p o r u n aulmidad, los U bros de la s s ig u ie n te s E d itoriales: EDITORIAL A B R IL : A n d e rse n . L a Sirenita: R oberto V a le n ti, F o n c h é , e l M i­ nistro diabólico. EDITORIAL A T L A N T ID A : C o n sta n c io C. Yigil, V id a s q u e P a s a n ; C. C ó rd o v a Iturburu, D ic cio n ario d e la A c tu a lid a d Mnndial; C o n sta n c io C. V ig il, ¡ U p a ! ; Baltasar M iró. T re s O b ra s d e S h a k e ­ speare: “ C olección O ro ” . EDITORIAL C O D E X : H é c to r S án ch ez Puyol, Nido d e P á ja r o s : J o s é S a n to s Gollán. P á ja ro s s u d a m e ric a n o s . EMECE E D IT O R E S : O. W . de L u b ic z Milosz,Miguel de M a ñ a ra ; C arm en R . L. de Gándara. L a H a b ita d a : T h o m as M an a , El Problem a de la L i b e r ta d : L ia m O’F la hertv, S k e r r e tt: L e ó n B e n a ró s . P á j a ­ ros C riollos: M. M en én d ez y P e la y o , La Ciencia E s p a ñ o la : H a m ilto n B ailey , Los Signos F ís ic o s ; C olección "S é p tim o i Círculo” . LIBRERIA-ED ITO RIAL “ E L A T E N E O " : Vicpnte N adal M ora, L a A rq u ite c tu ra Tradicional de B u en o s A ire s : W o o ste r Bard Field, In tr o d u c c ió n a l D ib u jo A r­ quitectónico: A g u irre y J ó rg , T r a ta d o de R adiología C lín ica. ESPASA-CALPE A R G E N T IN A : G re g o rio ifarafión. A n to n io P é re z . EDITORIAL F U T U R O : L e o n a rd o E s t a n ­ co. La P in t u r a en I t a l i a : D ic cio n ario Enciclopédico de la s A m é ric a s: L eón j Kilechov. T r a ta d o d e la R e a liz a c ió n Ci­ nem atográfica. EDITORIAL H U A R P E S : G u ille rm o F u rlong S. J ., O ríg en es d e l A rte T ip o g rá ­ fico en A m é ric a ; J a v ie r V illa fa fie , E l Gallo P in to . EDITORIAL IS R A E L : I . L . P e re tz . A dán 7 E va: D é b o ra P e s s in . A v e n tu ra s de Alef, B et y su s c a m a ra d a s . EDICIONES IM A N : W ilh em S te k e l, E s ­ tados n e rv io so s d e a n g u s tia y su t r a ­ tamiento. GUILLERMO K R A F T : D a n ie l G ra n a d a , Supersticiones d el R ío de la P l a t a : R i­ cardo Sáenz H a y es, R e m in isc e n c ia s. EDITORIAL L O S A D A : F ra n c is c o A vala, Tratado de S o c io lo g ía : C olección “ P s ic o ­ logía. P s iq u ia tría y P s ic o a n á lis is ” . EDITORIAL L A B O R : E d m u n d o V a sc o n ­ celos, M étodo s M o d ern o s de A m p u ta ­ ción. EDITORIAL N O V A : M an u e l V ille e a s L 6nez. E l C ine F r a n c é s : A n to n io S e rran o . Dos A b o ríg en es a rg e n tin o s . EDICIONES P E U S E R : B a ró n J o sé V an Dsr E lst. E l U ltim o flo re c im ie n to de la Edad M e d ia : L a R e c o n q u is ta y D e fe n ­ ea de B u en o s A ire s : V íc to r H a g e n y Qnail H a w k in s, E l M ito d el Q u etzal. EDITORIAL P L E A M A R : L e ó n F e lip e . A n ­ tología R o ta . EDITORIAL S T E L L A : J o rg e V id a l, B o ­ tánica. EDITORIAL S U D A M E R IC A N A : J o sé L ó ­ pez R ev, G oya y el M u n d o a sn a lre d e ­ dor: H . A. L. F isch 'er, H is to r ia de Europa; V e it V a le n tín , H is to r ia de A le­ mania: F ilis b e rto H e rn á n d e z . N a d ie en ­ cendía la s lá m p a ra s : A ldous H u x le y . Ciencia. L ib e r ta d y P a z ; J o s e p h W ood Hnitch, S am uel J o h n s o n : A n th o n y S ta n den. Los in s e c to s in v a s o r e s ; “ C olección l Lgentina Horizonte” . L IC IO N E S T IT O : L u c re c ia S. O. de Sáenz, S a n ta T e re s ita d e l N iño J e s ú s . El sefio r p a y r 5 Re a b stu v o de v o ta r el toro La p in tu r a en I t a l i a p o r p e rte n e c e r * una colección q u e él d irig e , y la E d ir j 1*! Poseidon no h a p a rtic ip a d o en el ncurso p o r se r su D ire c to r m iem b ro de comisión o rg a n iz a d o ra . libros d is tin g u id o s p o r el acu e rd o D,. reforido J u ra d o , e stá n e x p u esto s al tin 1C° 6n local d e la C ám ara A rger.a **el E ibro. S a rm ie n to 528. h a s ta e Ule c o rr*entp E l 27 del p a sa d o r a i d 6 a^ r ^ tuvo lu g a r el a cto in au g u j0 ® exposición de los “ 50 lib ro s ine«atados en 1 9 4 7 ” , en el cu al hizo íírí/: * pa^al)ra pl m iem b ro de la Coiad ° ^ H u r a de la e n tid a d p a tro c ic^ a ^el certam en, d o c to r P a b lo T a rn i, ¡e Ua destacó que pese a la c ris is q u e 2b Lu* *en<*° n u e stra in d u s tria e d ito ria l, del p aís h an re a liz a d o el en! 6 de re u n ir un elevado cali? a ^ r o s <lue 86 d e sta c *n p o r ! 1 ad y p re sen ta c ió n tip o g rá fic a . DE LAS MEMORIAS DE MARTIN REPEZ a oscuras, intentando dormir. Lo hice gracias a unas píldoras. Cuan­ do desperté, una nueva sensación me invadía: el costado izquierdo de mi cuerpo estaba desapareciendo; el piyama levantado, como si el bulto persistiese, pero por dentro se me estaba borrando con lentitud segu­ ra. Inmóvil, boca arriba, sentí pri­ mero la pérdida de la piel, un ves­ tido frío que dejaba de cubrirme; !-------- --------------------- !-------- --puntualiza, con notable acierto los factores ecológicos y sociales determ inantes: Cuzco la ciudad sin par donde la arquitectura “ simbolizó la victoria de los conquista­ dores sobre el mismo corazón del Imperio Incaico’’. Lima, ciudad do arquitectura “ cortesana, fácil y lujosa” . Arequipa cuya arquitectura “ fué la del maridaje entre el conquistador y el conquistado, la de la fusión verdadera, la arquitectura colonial perfecta, quizá la más completa de las arquitecturas mestizas americanas” . Si aumenta el mérito de la primera parte de este libro la circunstancia de tra ta r un tema prácticamente virgen, acre­ cienta el de la segunda la de haber logra­ do una admirable síntesis en materia muy tratada y, a menudo, m altratada. Carece­ mos do autoridad, en este caso, para situar a nuestro autor, en orden de mérito, entre los que le lian1 precedido en tarea análoga pero tenemos el convencimiento de que, si alguien pudiera hacerlo, la posición que le correspondería sería harto favorable. La tercera parte, brevísima, encara pre­ ferentemente el eneomiable esfuerzo de los arquitectos peruanos de nuestros días para dotar a su país de una arquitectura pro­ pia, inspirada en su incomparable riqueza tradicional. L a Arquitectura peruana es un breve libro de síntesis, tan apretada que llega a menudo a lo esquemático. Está, eviden­ temente, escrito a vuela pluma con una falta absoluta de pulimento. Estamos acos­ tumbrados a gustar la prosa fácil y chis­ peante de Velarde, en la que campea un desaliño que, por sabroso, parece con frecuencia intencional. En esta oportuni­ dad el desaliño es fran-camente excesivo y muy de lamentar, pues si la prosa man­ tiene, a pesar de todo, su alta calidad, se desmerece la estructura misma del libro. El descuido es evidente sobre todo en la parte ilustrativa, complemento de gran importancia en una obra de este género. El volumen trae, al final, cerca de cien láminas de excelentes fotografías que pa­ recen agregadas más o menos al azar. E ara vez se alude a ellas eiv el texto. El autor habla como si descontara que el lector conoce los monumentos de que se ocupa. Sucede así que la lectura es fácil (Continúa en la pág. 14.) después la carne, arrancada en gol­ pes violentos, luego los huesos tor­ pes. Desaparecían, se iban sin san­ gre, sin nervios; lancé un grito y me desmayé. Volví a ‘dormir, con pesadillas visitadas por perros os­ curos que me lamían el corazón al aire, calentándolo, impulsando con su lengua la sangre. Al despertar, la pérdida se había completado. No quería tocar aquello, trataba de res­ pirar lentamente; una inspiración profunda podía hacer estallar el músculo a flor de cuerpo. Aquel día no me levanté; tampoco al siguien­ te; lo hice cuando mi madre habló de llamar un médico. Lo probé por la noche, de a poco; me vestí sin mirarme en el espejo. Durante cinco días me levantaba al alba y no iba a la oficina; anduve por las calles. Me cuidaba más que antes; tenía miedo de enfermarme y verme obligado a mostrar esa falta de mi cuerpo; sin embargo, bajo la ropa no se notaba. A los veinte días me había acostumbrado a mi nuevo volumen, sin atreverme a tocarlo; por fin lo hice, de noche: introduje la mano derecha debajo del piyama: una concavidad lisa, de piel tirante y fría ; comenzaba en el borde de la axila; se profundizaba sobre el co­ razón, concluía en el hueso de la cadera. No pude sufrir más y se lo dije a mi hermano mayor, callando lo del perro; se rió sin hacerme caso. Empecé a comprender que aque­ lla pérdida tenía que ver con la des­ aparición del perro; dejé de dor­ mir, salía todas las noches: desde las (Jiez basta casi el alba; lo bus­ qué por los lugares de la primera noche; a veces, en la oscuridad, to­ paba con perros, que llamaba casta­ ñeteando los dedos; ninguno me si­ guió. Mi hermano quiso llevarme a otra ciudad; era imposible. No compren­ día que si me alejaban del pueblo iba a perder para siempre el cos­ tado izquierdo de mi cuerpo. Dejé de hablar del asunto, y creí que se había olvidado. Una madrugada, ya en la cama, con el cansancio de la búsqueda nocturna, me ataron los brazos y los pies; así me llevaron a la primera ciudad que conocí. Conozco dos ciudades, mal vistas, en casas blancas con muros verti­ cales y ventanas estrechas; en la primera no me dejaron conocer las calles; en la segunda hay una sola calle. La primera ciudad estaba po­ blada por hombres que me miraban largamente. No me dejaron con­ versar con ellos; quizás alguno me hubiese ayudado a buscar el perro; después comprendí que yo solo, sin ayuda de nadie, debo encontrarlo. Todas las semanas llegaban cartas de mi casa; aceptaba las imposicio­ nes para que fuesen a buscarme, para que me dejaran volver al pue­ blo; le escribí a mi hermano, cinco o seis veces. Un día encontraba muchos hom­ bres; otros, ninguno, ¿a dónde van los muertos de esa ciudad? Si yo lo supiese, habría hallado a mi pe­ rro : estarían sentados junto al muro en el sol, mi perro echado a sus pies. De pronto volvería a tener mi cuerpo. Todas las mañanas escribía una carta, que dejaba en la sala, an­ tes del comedor. Tampoco me con­ testaron. Comenzaba a acostumbrarme a esa ciudad silenciosa; pensaba en el pe­ rro, en los muertos que no sé a dónde van. Un día, sin saber por­ qué, me llevaron a la segunda ciu­ dad, en la que ahora vivo. Yi sus alrededores en el viaje: extensión de arena blanca que no se puede cruzar sino en tren; los árboles se secan carcomidos desde la raíz, has­ ta el follaje desaparece en ceniza. La ciudad, rodeada por un alto mu­ ro blanco, tiene una puerta rectan­ gular, con un círculo en la parte alta; cerca de la puerta, junto al muro, había un hombre de traje verdusco y bastón rojo; lo vi varias veces. Las primeras noches, después de mirar el cielo, me acostaba en la cama angosta y esperaba sin cansan­ cio. Después, salí a buscarlo: llegaba basta la puerta de la muralla y no me atrevía a seguir; hablé al hom­ bre de verde, sin conseguir que me entendiera. En la ciudad no hay ningún perro: lo supe pronto. La casa, la muralla, hay otro lu­ gar en la ciudad: lugar fresco, al otro extremo de la única calle, lo más lejos posible del arenal: un ca­ fé. Entre estos tres'lugares la co­ nocí; no sé cómo se llama, tampoco entendió mi idioma. Fué a la salida del Ctjfé: capelina azul que le cubría casi toda la cara, vestido del mismo color, zapatos y medias blancas, bra­ zos finos y fríos, manos color de lino nuevo. Caminé con ella basta una cuadra antes de la casa; allí me dejó, sin despedirse. Volví a en­ contrarla, otras noches, sin que tu­ viese que ir en su búsqueda, sin que ella me esperase; en noches interme­ dias, cuando miraba el cielo, sentía su perfume de almendra amarga. Lo más hermoso que hay en esta ciu­ dad son moscas azules; una vez le llevé cuatro, en una caja de fósforos. El último día que caminamos, me dejó en el lugar de siempre; seguí solo hasta la casa, subí la torre y me asomé al ventanillo. La vi ca­ minar hacia el hombre sentado junto a la muralla; él se levantó, como grito de gaviota llenó la noehe; se tomaron de las manos —uno frente al otro— y se alejaron por las are­ nas caldeadas, que ni las noches en­ frían. Comprendí: son hechos que me ponen para que olvide a mi perro; por eso lloré, boca abajo, apretán­ dome sobre la almohada. Tanto hace que no duermo. Mi cuerpo se enfría; no puedo dormir; no me van a llevar más al pueblo, quieren que me quede aquí hasta que me muera. Noches silenciosas y solas, esperando a mi perro, r in ¡El Más Hermoso Museo del Mundo! HISTORIA GENERAL DEL ARTE EDICION 1947 TEXTO CASTELLANO O FRANCES Realizada bajo la dirección de GEORGES HUISMAN, director general de Bellas Artes de Francia, ha sido redactada por los competentes especialistas LUC BENOIST, agregado a los Museos Nacionales; LOUIS BREHIER, miembro del Instituto y profesor de la Univers idad de Clermont-Ferrand; ELIE LAMBERT, director de la Biblioteca de Arte y Arqueología de la Universidad de París; señora LION-GOLDSCHMIDT, agregada al Museo del Louvre; ROBERT REY, inspector general de Bellas Artes y de los Museos de Francia, profe­ sor de la Escuela del Louvre de París; CHARLES TERRASSE, conservador adjunto al Museo de Fontainebleau y otros. L a o b ra com p le ta c o n sta de 4 m a g n ífic o s v o lúm enes g ra n fo rm a to , lu jo s a m e n te e n c u a d e rn a d o s, con m ás de 1.800 p á g in a s, 30 fa c sím iles, 61 g ra b a d o s en co lo res, 2.329 h e lio g ra b a d o s, 34 m a p a s e x p li­ c ativ o s, 6 c u a d ro s s in ó p tic o s. TOMO I - Desde los orígenes hasta la Edad Media: El arte de los tiempos prehistóricos en Occidente. El arte Antiguo del Cercano Oriente y del Medite­ rráneo. El arte en Asia hasta el siglo xiv. Desde el Arte Antiguo hasta el Arte Medioeval. TOMO III - El arte clásico de los s ig lo s XVI y XVII: El Arte del siglo XV en Italia. EL Renacimiento en la Europa del siglo XV. El Arte en la Europa del siglo XVII. El Arte en el Extremo Orien­ te desde el siglo XV basta n u e str o s días. TOMO II - El Arte Medioeval: E l A rte Musulmán. El Arte en Occidente desde el si­ glo V al XI. El Arte R om ánico. E l A rte Gótico. Las Artes de ■la América precolom­ bina, del Africa negra y Oceanía. SE ENTREGA LA OBRA COMPLETA. ADQUIERAI A EN COMODAS CUOTAS MENSUALES. ■ ■ ■ TOMO IV - S ig lo s XVIII, X IX y X X : El Arte en Europa du­ rante el siglo XVIII. El Arte en Francia en los siglos X IX y XX. Impresión general so­ bre la técnica de la pintura. RESERVE SU EJEMPLAR CON TIEMPO, PUES SE RECIBIRA UNA CANTIDAD LIMITADA DE COLECCIONES. SOLICITE FOLLETO ILUSTRADO Y CONDICIONES DE PAGO, SIN COMPROMISO, A-. a r g e n t I CORRIENTES 1650 n a ARISTIDES QUILLET T. A. 35-6679 BUENOS AIRES ARGENTINA S r. G e re n te E d ito r ia l A rg e n tin a A R IS T ID E S Q U IL L E T C o rrie n te s 1 6 5 0 - B u e n o s A ire s . E s tim a ré m e e n v íe n F o lle to I lu s tr a d o de l a H I S T O R I A D H L A R T E . N o m b re D om icilio L o c a lid a d . �nj cabalgata 14 MIRADOR • E n ol X X V S a ló n A n u al de P in tu ra , E s c u ltu ra , D ib u jo y G rabado de S an ta T e . h a n sido o to rg ad o s los p rim ero s p re ­ m ios de la s secciones del en u n ciad o eh la fo rm a que sig u e: S ección p in tu ra : prem io a d q u isició n M a rtin R o d ríg u ez G allsteo , con 3.000 pesos, a “ O b re ra d e sc a n sa n d o " , óleo de E u g en io D an eri. Sección e sc u ltu ra : p re ­ mio a d q u isició n M a rtín R o d ríg u ez G alle­ teo , con 4.000 pesos, a N icolás A ntonio de S an L u ís, p o r su b ro n c e “ San J u a n B a u tis ta " . Sección D ib u jo y G ra b a d o : prem io a d q u isició n C om isión de B ellas A r­ te s. p o r m ita d , a J u a n C arlos P in to s y J o rg e G necco. O tro s prem io s, en la s d is­ tin ta s c ateg o rías, fu e ro n o to rg a d o s a Jo sé P a ría s , E n riq u e P o llc a stro , C. E. U ria rte , J o sé A lonso, R. P. V iola, O restes A ssali, Jo sé P la n a s C asas, S a lv a d o r C aputo, etc. • T e n d rá lu g a r en B u en o s A ires, en el cu rso d el p ró x im o m es de o ctu b re, el XV C ongreso O rd in a rio de la C o n fed eració n In te rn a c io n a l de S ociedades de A u to res y C o m positores, p or in ic ia tiv a de A rg e n to re s y Sadaic. A los efecto s de la o rg a n iz a ció n h a q u ed ad o c o n stitu id a u n a com isión com ­ p u e s ta en la sig u ie n te fo rm a: P re s id e n te , el se c re ta rio de ed u cació n , do cto r O scar Iv a n is se v ic h ; v ic e p re sid e n te , el subsecre ta rio de c u ltu ra , señ o r A n to n io P . C as­ t r o ; el p re s id e n te de A rg e n to re s, señ o r A le ja n d ro E . B e r ru tti, y e l p re s id e n te de Sad aic, señ o r F ra n c is c o C an aro ; vocales: los señ o res Ivo P elay , H om ero M anzl, C a­ m ilo P . D a rth é s, C átulo G. C astillo, M arcos B ro n e n b erg , E n riq u e P . M aro n i. A c tu ará como s e c re ta rio g e n eral, el señ o r M ario B én a rd , que d esem p eñ a ig u al cargo en el C onsejo P a n a m e ric a n o de A u to res. • E l go b iern o d e V en ezu ela, con muy b u e n a cierto , p o r m edio de su M in isterio de H a c ie n d a h a a co rd ad o lib r a r de gabe­ la s a ra n c e la ria s a “ b io g ra fía s , no v elas, n a ­ rra c io n e s y dem ás lib ro s que con c rite rio am plio d eb en c o n sid e ra rs e como o b ra s de a rte lite ra rio ” . A sí lo com unica la Cámar a A rg e n tin a del L ib ro , al d a r c u e n ta de u n a de la s g e stio n es que h a re a liz ad o en p ro de la d ifu sió n d el lib ro n a cio n al f r e n ­ te a la s tra b a s de todo o rd e n que se le e s tá n ap lic an d o en d iv e rso s p a íse s del c o n tin e n te. e L a s d ific u lta d e s que v ien e su frie n d o el lib ro a rg e n tin o p a ra su in te rn a c ió n en a l­ g u n o s p a íse s h erm an o s, cu lm in a con la re ­ c ie n te d isp o sic ió n del G obierno del B ra ­ sil. seg ú n la c u a l q u ed a in c lu id o e l lib ro y la re v is ta e n tre los a rtíc u lo s q u e n e ce ­ s ita n p re v ia lic e n c ia de im p o rtac ió n . • E n lo s d ia s in ic ia le s del p asad o mes de a b ril se in a u g u ró a l público en la plaza A dolfo A lsin a, o rg a n iz a d a p o r la A so cia­ ción G ente de A rte A vellaneda, u n a in ­ te re s a n te m u e stra de tra b a jo s al óleo, a cu a re la , x ilo g ra fía , etc., la c u al se ofrece al b a rrio o b re ro de la v ecin a lo calid ad , con el m uy elevado p ro p ó sito de p o n e r en c o n ta cto el a r te con u n p ú b lico que no d isp o n e d e tiem p o p a r a v is ita r los m useos y g a le ría s de la c a p ita l. L a ex h ib ició n , d ig n a de to d o elogio, h a sido m uy v is ita d a . • L a A rg e n tin a , p o r m edio de la d eleg a­ ció n que la re p re s e n ta en la C o n feren cia In te rn a c io n a l p a ra la L ib e rta d de In f o r ­ m ación, la c u a l p re s id e el S u b se creta rio de In fo rm a cio n es y P re n s a , señ o r E m ilio D . C ip o lle tti, p re s e n tó la p ro p o sic ió n si­ g u ie n te : 19 In c lu ir en su le g islac ió n disposicion e s e x p líc ita s g a ra n tiz a n d o la lib e rta d de p re n s a sin re s tric c ió n de n in g u n a índole, p a ra que la s a ctu a le s p u b licacio n es que re p re s e n ta n to d a s las id eo lo g ías y co n cep ­ to s políticos, sociales y económ icos sin d is ­ tin c ió n de ra z a n i re lig ió n , p u e d an a p a ­ re c e r y c irc u la r lib rem e n te . 29 A d o p ta r m ed id as le g isla tiv a s p a ra p re s e rv a r y d e fe n d e r la m isió n esen cial de lo s ó rg a n o s de p re n sa , la que c o n siste en re u n ir, tr a n s m itir y d ifu n d ir lib rem e n te n o tic ia s e in fo rm acio n es, te n ie n d o como p rin c ip io in v a ria b le r e la ta r so lam en te la v e rd a d . 39 P o n e r en m a rc h a todos los m edios le ­ g ales e x iste n te s o que p o d rá n s e r cread o s en to d o s los p a íse s p a r a p re s e rv a r a la p re n s a de to d a in flu e n c ia b e lico sa y p a ra e v ita r to d a d efo rm ació n de la v e rd a d , to d a p u b lic a ció n de n o tic ia s fa ls a s o to d a d ifa­ m ación. s E l P re s id e n te de la C om isión P r o te c ­ to ra de B ib lio tecas P o p u la re s, d o c to r C ar­ lo s O bligado, p ro sig u ie n d o su la b o r de p ro p u lsió n de la s b ib lio te c a s d isem in ad a s p o r to d o el p aís, e x tie n d e su serv icio a algunos esta b le c im ie n to s h o s p ita la rio s, a lo s c u ales h a hecho u n a p rim e r d o n ació n de cien volúm enes a c a d a uno. • L a Sociedad A rg e n tin a de E s c rito re s h » hecho e n tre g a de la m ed alla de oro d el G ran P rem io de H o n o r 1946 al e sc rito r E d u a rd o M allea. « P e rs is te la s itu a c ió n q u e c re a a la in ­ d u s tria a rg e n tin a del lib ro la f a lta de d i­ v is a s que s ie n te n p a ise s como C hile, Boliv ia . P e rú y C olom bia, y las tra b a s a r a n ­ c e la ria s o de im p o rta c ió n que en alg u n o s p a ise s se le ap lic a a l lib ro . H a s ta a h o ra c u a n ta s g e stio n es h a re a liz ad o el grem io n a cio n al de e d ito re s, p o r m edio de sus re s p e c tiv a s so cied ad es, se h a n e stre lla d o c o n tra la v aga prom esa, la in c o m p re n sió n o la n e g ativ a. E l lib ro , v eh íc u lo ta n c a ­ c a re a d o de c u ltu ra , de ace rc a m ie n to e n tre p u e b lo s, e s tá sien d o d ific u lta d o s is te m á ti­ ca y p e rs iste n te m e n te en alg u n o s p a ise s, en la m a y o ría d e lo s cu ales, n i s iq n ie ra p o d ría n In v o c a r ra z o n es, acaso a te n d ib le s, de co m p eten cia in d u s tria l. e> H a in ic ia d o la p u b lic a ció n de un cua d e rn o m e n su a l de a rte el p ro fe s o r J o rg e R om ero B re st. titu la d o “ V e r y E s tim a r" , al c u al dam os la b ie n v e n id a. o E n la so cied ad “ Im p u lso ” de la Boca, J . B atlle - P la n a s c ele b ra u n a ex h ib ició n de d ib u jo s a c n a re la d o s in é d ito s, llam ad o s a te n e r c o n sid e ra b le e in d e fin ib le g ra v i­ ta c ió n en n u e stro m edio a rtís tic o p o r su o rig in a lid a d . E n la ta rd e del sáb ad o 8, el d o c to r A ldo P e lle g rin i p ro n u n c ió u n a co n ­ fe re n c ia so b re “E l m e n sa je p lá stico de J. B aó lle-P Ia n a s” . o L a s g a le ría s V an R iel, e x h ib e n u n a se ­ le c ció n re tro s p e c tiv a de o b ra s de B u tle r, B asa ld ú a , B ig a tti, B a tlle -P Ia n a s, C astag n ino. C e n tu rió n . D a n e ri, R aq u e l F o rn o r. V icto ric a , L arco , D el P r e te , Soldi, B ern i, P e tto ru ti, S ib ellin o . I r u r tla , A lonso, e tc E n el a cto ln a n g u ra l d is e rtó el p ro fe s o r Jo rg e R om ero B re st. • A rn o ld W a lte r L a w re n c e, arq u eó lo g o in ­ glés, p ro fe s o r en la U n iv e rs id a d de C am ­ b rid g e , in v ita d o p o r la re v is ta “ S u r” ha d ic ta d o tr e s c o n fe re n c ia s en el I n s titu to F ra n c é s d e E s tu d io s S u p e rio re s , a s a b e r: “ L a fo rm ac ió n d el a r te e u ro p e o ” , “ L a cu lm in a ció n y la d e c a d e n c ia d el a r te g rie ­ go , y “ E l a rte d e l Im p e rio R om ano y su le g a d o ". • D on J u liá n U rg o iti, g e re n te d e la E d i­ to r i a l S u d a m e ric a n a , in v e stid o con la r e ­ p re s e n ta c ió n de la C o n fe d erac ió n L a tin o ­ a m e ric a n a de C ám aras del L ib ro , em p re n d e u n v ia je a E s p a ñ a , en el cu rso d e l c u al y p o r e sp a c io de u n o s dos m eses, se a b o ­ c a r á a l e stu d io d el p ro b le m a que al lib ro a rg e n tin o le c re a en la p e n ín su la la c e n s u ra e sp a ñ o la p o r u n la d o y la d is c o n tin u id a d d e lo s p a g o s q u e h a ce q u e el ré g im e n de re ­ c ip ro c id a d v ig e n te e n tre am b o s p a íse s sea o b s e rv a d a s e s tr ic ta m e n te sólo p o r la A r g e n tin a . T¡ l letrismo no es una escuela poéL j tica sino una actitud solitaria. Y algo más. En este momento: el le­ fio smo = Isidore Isou. Así escribe el mismo Isou en el manifiesto de la poesía letrista que puede consul­ tarse en su Introduction a une nouvelle musique (1947). Las frases no pueden ser más exactas. A tal pun­ to que desde ya proclamo su in­ superable originalidad y paso direc­ tamente a enjuiciar una actitud que sólo p u e d e ser comparada —en cuanto a la notoriedad y a su pre­ tensión— con el incendio del tem­ plo de Diana en Efeso. Porque el letrismo lia querido ser la tea que incendiara uno de los templos de la poesía: la palabra. Pero Isou no tuvo la fortuna de ver el humo ni las llamas. Eróstrato, el ansioso pastor de Efeso, le precedió en más de dos mil años. La historia, que es movimiento progresivo, no se re­ pite, aunque Isou crea lo contrario en aquella novela — ¡, por qué no vivolat— que intituló L ’agrégation d ’un nom et un messie (1947). Pero si Isou lia. sido original en las frases del exordio, no lo ha sido en cambio en la argumentación ten­ diente a demostrar que si el letris­ mo no es poesía, que el letrismo pue­ da-crear, por esto mismo, conceptos poéticos. Ya dije en cierta ocasión, esbozando muy al pasar mi teoría dialéctica de la estética, que en la revolución dadaísta se habían dado las imágenes que habrían de verte­ brarse, por virtud de un salto cuan­ titativo (acumulación de procesos inventivos iguales) en una calidad cuyos rótulos serían el surrealismo y el letrismo. Para demostrar esto último ( s a l t o de reacción, hacia atrás) transcribía un trozo de La premiére aventure celeste de monsieur Antipyrine (1916) : Los trópodos, Marga, los trópodos. \ . . [rapa punec Doto numen polonco serona tu ti... [parada. ■ 'en tl,'ope al conque me tulven s< . , , [mipas de lecio , Me tulven las lacias, si artepes atip su brin? n JJLill Por JUAN JACOBO BAJA RIA A bil del dadaísmo, llevando su actitud hacia las últimas consecuencias. Xo advirtió que el salto cuantitativo también sé daba hacia atrás objeti­ vándose en una esterilidad que ya tenía, en sus comienzos, todos ios gérmenes de la muerte puesto que no dejaría sucesión como en el caso del surrealismo y lo que le superó en la gran poesía de nuestro tiem­ po. Los letristas, usurpadores por otra parte de M. Iliazd, el creador del verso zaum u orquestal, fueron conscientes de este retroceso al de­ clarar en la susodicha Introdnctio n ... que Tzara había mezclado los vocablos deseando dar “ el úl­ timo paso” . ‘‘El dadaísmo” —agre­ ga— “ ha sido la cualidad y el de­ fecto de Tzara” . . . “ Tzara es la irradiación de la tradición de los vocablos en su límite. Si ha tenido la osadía del Mucho no ha tenido el coraje del Todo” . Y a renglón seguido la confesión: Tzara, toda­ vía una curiosidad lírica, será jus­ tificado por los letristas. Isou, la justificación de Tzara. Esta confe­ sión que he subrayado, la repite, asimismo, en su Rilan lettriste 1947 (Fontaine N* 62). Luego, pues, no bav empacho en decir (V. Introductio n ...) que “ no se trata de des­ truir vocablos por otros vocablos... sino de resucitar lo confuso en un orden más denso” . Y para esto, Henri Pichette —otro letrista— da como solución al hombre-mujer, ya que es la única manera de “ man­ tenerse en el estado poético desde oua aah oua aah oua aah el primer paso lúcido o arterial del U U t ti i H I t t padre-madre”. (Lettrc-rouge, loe. cit.) al que puedo agregar, del mismo Desde el punto de vista estricta­ Tzara, este diálogo de La deuxiém-e aventure celeste de monsieur A n ti­ mente teórico, el letrismo desarrolla una vieja idea que cree haber des­ pyrine (1917): cubierto por usar una denominación M. Saturno: nueva —aunque teológica— de la tiene Vd ranas en los zapatos materia poética en su unión —hiOreja: póstasis— con lo d e s c r i p t i v o l>. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. — hipostase ampliqv.c— y con lo lí­ El letrismo volcó sus tintas, por rico —hipostase ciselante—, en cu­ consiguiente, sobre la parte más dé- yas categorías coloca la poesía anti­ gua y la poesía moderna. Esto se corresponde con una frase del ma­ E1 Tiempo y sus Libros nifiesto en la que Isou dice lo si­ guiente : ‘ ‘ Isou creará emociones (Viene de la pág. 11.) contra el lenguaje por el placer de ni cu an do d ic e : " E s ella la d esead a, — la i n ­ d ife re n te que d e sp re c ia y huye — y d eja la lengua”. Quien abra el Premier un g ris y a lg u n a in te n s a b ru m a — donde el manifesté du surrealismo (1924), h o m b re e n tris te c e .” O tra s veces hace su e n tra d a en las p á g in a s d el joven e s c rito r la poesía se hallará con que el concepto ya fué p u ra , p ro p ic ia d a p o r e scuelas ya h is tó ric a s p a ra la lite r a tu r a : "Q ué herm oso e ste tr a n s ­ desarrollado por Bretón. Helo aquí curso — de las p a la b ra s fie le s — y este en el sabor del idioma original: e n c o n tra r de nuevo — tu c o razó n que q u ie re .” E n la s e rie de poem as “ con á n g ííe s ” ha “ ecrivez vite san sujet précompi... lo g rad o el a u to r im p o n e r u n ritm o y u n con­ Le premiére phrase viendra toute te n id o m ás nuevo, y los m ism os re p re s e n ta n u n m om ento de esa p u rific a c ió n in te rio r que s e ' a p re cia en G. S. H . Se d e sta c a n p o r su ju s te z a E l A ngel con una fech a en o c tu b re y E l A ngel con la ta r d e olvidada . H a y u n m om ento en la v id a del e sc rito r joven en que todo es du d a, in flu en c ia y t a n ­ teo. E n el v e rd a d e ro e sc rito r la solución está en la b ú sq u ed a de la p ro p ia p e rso n alid ad , y es allí donde se salva p a ra sí y p a ra los d em ás. Si en e ste libro de G. S. II. hay algún m é rito s o b re sa lie n te , es ése p re c isa m e n te . Lo q ue im p o rta, tra tá n d o s e de u n a u to r novel so b re todo, es s e ñ a la r la p re sen c ia de un v e rd a d e ro p o e ta al que se le p re s e n ta rá n m ú ltip les cam inos n s e g u ir y al que se le im pone un poderoso llam ado de belleza, un poco d ra m á tic o eso sí d ada la hora que es tam o s a tra v e sa n d o . E s re g o c ija n te poder escri bu* que en e sto s d ía s el p a ís e stá oyendo a lg u n a s m uchachas v m uchachos de voz pode ios:, y clara. F e rm ín C hávez. Arquitectura Peruana ( Viene de la pág. 1S.) y placentera para los que tenemos la suer­ te de conocerlos, mas sospechamos que hn de resultar difícil y hasta penosa en el caso contrario. Aun cuando las fotografías estuvieran colocadas en el lugar corres­ pondiente (dificultad editorial que no se nos escapa) y fueran1 escrupulosamente citadas, serían insuficientes. En buen gol­ pe de casos se echa de menos el dibujo complementario indispensable. Es de no conformarse que Velarde, cuya pluma en hebra una bella frase con la misma fa­ cilidad con que traza un buen croquis los haya ahorrado a puivto tal de utilizar­ los sólo para aclarar dos detalles y éstos desconectados con el texto. La única fi­ gura que tuvo la precaución de citar —sa­ brosa ironía— ha de haberse traspapelado. Dios sabe donde, porque no aparece im­ presa. El público lia sabido apreciar la alta calidad de esta obra de Velarde. Estamos seguros de que una segunda edición ha de hacerse en breve y es por esta cir­ cunstancia que puntualizamos los defectos que la desmerecen, fácilmente subsanables rix seule, tant il est vrai qu‘a chaqué seeonde il est une phrase étrangere á notre pensée consciente qui ne de­ mande qu‘á s‘ extérioriser” , En cuanto a que el letrismo des­ truye las palabras y crea orquesta­ ciones onomatopéyicas mediante sí­ labas inventadas sin apoyadura se­ mántica, es bien cierto en algunos casos. Es lo que acontece cuando la construcción de un concepto sonoro se objetiva con miras a una descarga del inconsciente: Vli zlideline VH zlideline Djilee, djilce, djilce, djilce, djilce Jalee, jalee, jalee, jalee, jalee dulce; julce; julee Dolce-Dolce ; Toase folce. .. Dolee. . .Dolee Dolee (F. Dnfréne) Pero sucede —y esto le sucedió a Isou en sus 10 Pnemes graves— que muchas veces, por remedar cli­ mas sonoros con retruécanos y otras delicias para reírse de las cosas, in­ curre en el empleo de palabras quo contradicen su teoría. Yeámoslo, for­ zando la traducción, impedida un tanto por el calembour: Yosoycrist Tesus Christ Christ JouaU - chich - baou - jaiva gall - fovl - hrall! A y! grolgolal! jarch gólgota, gólgota... mareh. . . march. .. vó lvo ta ... vó lvo ta ... Oi! Ayer, piedra, pa-velle, pablo, plegarrria, yui gol O bien este verso entero en he­ breo : chema israéllc barouh adonai (oye Israel bendito adonai) Y también estos, de sus 10 Poémes yoyeux : Oh, mi Dios la vida está allá cuicudul galin calá Xo obstante, sin contradicción o con ella, el letrismo no plantea nin­ gún problema poético. Las jitanjáforas americanas ya le habían pre­ cedido muchísimos años en la estruc­ turación de poemas a base de soni­ dos. Recordaré algunas sin transcri­ birlas enteramente; Chucuchúcuchu chas - chas Tracatrácata, chuchi Tracatrácata, chuschú (M. A. Ferveiro) ELIA K A Z A N EL “ HOMBRE DEL AiÑO” EN EL CINE Y EL TEATRO DE ESTADOS UNIDOS O ox dos de las mejores películas del año ^ en su haber, el nombre más relevante en el mundillo del espectáculo estadouni­ dense es Elia Kazan, cuya obra se carac­ teriza por combinarse poderosamente en ella la imaginación y el buen gusto. Su planteo científico del teatro ha hecho de él el único director regularmente uti­ lizado hoy tanto por Broadway como por Hollywood. No bien había concluido la película Acuerdo entre Caballeros, cuando comenzó los ensayos de la obra teatral A Streetcar Xamed Derive. La infatigable energía y elasticidad de Kazan son ya archieonocidas, pese a no contar más de 38 años. Como director, el estilo de Kazan es puramente cerebral, pero su objetivo pue­ de llamarse visceral. Arthur Miller, autor do Todos son mis hijos, dice que el pro­ pósito de aquél es el de “ golpear al audi­ torio en el vientre, pues le consta que todo el mundo lo tiene igual, no importa su condición social o su educación ’ ’. AI hacerlo, Kazan observa un método senci­ llo para juzgar al auditorio. Lo considera tan capaz como él; lo que él puede com­ prender y sentir, también lo comprenderá el auditorio; si él no puede hacerlo, tam­ poco lo podrá ningún espectador. Lo primero, pues, estriba en fijar c¡ espíritu de la obra. Esto resuelto, todo debe cooperar al realce del tema central. Todos son mis hijos es un buen ejemplo de cómo trabaja Kazan en esta fase pre- (X) De mis observaciones r e s u l t a . I pues, que el letrismo es una actitud antipoética descolocada en el tiem ‘ po. Xo son ellos los continuadores d“ la última etapa en la dialéctica de los medios específicos relacionado con la poesía. El último movimiento de vanguardia, el que sigue inme­ diatamente al surrealismo, se dió en Buenos Aires. Apareció en 1943 \ se expresó por medio de la revista Arturo (1944), en cuyo único ejem­ plar se echaban los lincamientos pa­ ra una superación de todas las ar­ tes, basada especialmente en la norepresentación con relación a la in­ vención pura. Algunos de sus com­ ponentes inauguraron luego distin­ tas exposiciones con la denominación común do A rt Concret - Invention. Pero a fines de 1945 el grupo quedó escindido en Asociación de Arte Concreto - Invención, por un lado, y Madí, por el otro. La primera pu­ blicó su revista Invención-Arte Con­ creto en 1946. y Madí distintos ma nifiestos, uno de los cuales fué re producido en la revista Arte Madí (1947), perteneciente a un desgajamiento que ahora actúa con la deno­ minación de Madí - Nemsor. Estos grupos con sus caracterís­ ticas propias, pero unidos en el afán común del invencionismo, etapa ac­ tual de las artes, constituyen la avanzada vanguardista. Saben, comí sabe el Rene Char de Seids demeu rent (1945), como sabe el Tzara de las teorías de Le Point, y como sa­ ben otros, que para hacer poesía es imprescindible crear la imagen poé­ tica como experiencia vivida^ Es de cir, la vivencia, el hecho inventado: To nombraré tu boca y tus mano. tai final Tu boca eco destruido tus manos [moneda de ploma (Paul Eluard) B e tomado sin ruido et puño del [equinoccio (René Char) Casi a babor del agua, en et umbral [de un lirio se me incendiaron los ojos (Antonio de üiidurraga) ya puede ver el sentimiento de su forma el espejo atrae su equilibrio (Ardén Quin) Fiene del nudo incoado al silencio del silencio instantáneo que oxida los [milagros (Edgar Bavley) con el pulmón deshecho en el impulse [amontonado y el ojo argonauta surcando latitudes [de fuego con cenizas violadas de colores enhiestos [de plumas hilarantes de rugidos que ahuecan el deseo y afilan [la mirada (J. J. B.) Inventar un hecho, es crear ur concepto poético que no pueda se. Por M URR AY SCHUMACH substituido ni circunscripto a una realidad descriptiva, sino adseript. liminar. El motivo principal, convenido u objetivado en el conocimiento por Miller y él, era el de que el hombre es responsable de sus actos no solamente emocional. Tal es lo que dije en cier­ ante su familia, sino también anto la so­ to ensayo y que repito ahora a pro­ ciedad. Después de eso, ambos invirtieron pósito del letrismo, ya que Isou y tres agotadoras semanas en los últimos los suyos no hacen otra cosa que caer toques de la obra antes de dar principio a los ensayos. Cada línea de diálogo fué en el elemento fotográfico y en i puesta bajo el microscopio. Cada tipo fue sugerencia de que hablaba Mallar analizado no sólo en relación con su papel, mé. Isou describe, imita los objetosino también cor.1 su carácter. De todo esto y los sucesos de la naturaleza. Incu­ resultó, naturalmente, una serie de prove­ chosas modificaciones. Más recientemente, rre, inclusive, en la misma descrip­ Tennessee Williams, al preparar A Street­ ción cuando se vale de retruécanos car Xamed Desire, dijo que en las sesio­ o de sílabas inventadas con relación nes de pre-ensayo con Kazan había intro­ a ciertos estados del alma que se ducido muchos cambios en el libreto ori­ ginal. tratan de objetivar onomatopéyics En la tarea de fijar quién hace cada mente. Sigue siendo simbolista, sim papel, Kazan es impermeable a la fama de bolista a su modo. Xeosimbolisti los artistas. Quisiera él no tener en su para un mejor apellido. Y este es e¡ conjunto “ primeras damas” . Tampoco e« error que le destruyó en el mism 1 de ios que exige mucho a la belleza per­ sonal, a menos que ello sea importante día de su nacimiento. Porque el pot para la representación. Lo que él quiere, ma debe estructurarse a base d además del talento, es inteligencia. La es­ vivencias que creen la imagen con cuela “ instintiva” de representar le in­ eeptual. Fué el sueño que abortó ei comoda. Un actor o una actriz —piensa Kazan— debe ser capaz de comprender no Bandelaire y Mallarmé, que se frus­ sólo su papel, sino también los demás dr­ to en Valéry y que anunció su dia­ ía obra. Está convencido de que si un ac­ léctica en Rinrbaud, en Lautréamont tor se identifica plenamente con el carác­ y en Apollinaire. Este es el sueno ter de su papel, no le será posible echar éste en el olvido. Puede olvidar exactaque ahora se está haciendo realu a ( Continúa en la pág. 15,) concreta. �cabalgata M£dK#>,att’jrxuu (Viene d « la pág. i i . ) MAX DI CKMANN 15 precisamente cuando más debía pre­ ocupar a los escritores brasileños. Max Dickmann puede representar un modelo admirable para servir de inspiración en sus líneas más carac­ terísticas, tan necesarias de seguir en nuestro continente. Exactamen­ te : Madre América, es y debe ser el modelo insustituible para una con­ cepción novelística dentro de lo que necesariamente exige América. Podemos considerar las cuatro no­ velas de Dickmann como unidas por ol mismo interés del problema hu­ mano. En todas ellas se debate el grave conflicto del hombre con el medio que quiere aprisionarlo en un círculo extraño a su voluntad crea­ dora. Son, como es lógico suponerlo, novelas sociales, si bien este término ya no tenga la fuerza que poseía hace veinticinco años, en tiempos de Máximo Gorki y de Max Nordau, que tanta influencia tuvieron en la generación formada al iniciarse la primera guerra mundial. Son socia­ les porque penetran hasta lo más ín­ timo de la sociedad contemporánea, examinándola profundamente y de­ terminando su función orgánica en las ideas de nuestro tiempo. Dick­ mann no es ni con mucho novelista de crear simpatía fácil. No lisonjea vanidades, no tolera falsos conceptos, no se presta a sustentar en manera alguna confusos principios, y ni si­ quiera se vale de recetas al uso. Son­ dea, analiza, señala con entera li­ bertad y con la máxima elevación moral. Moral, según y cómo la moral se entiende. Es decir, colocando los puntos sobre las íes, sea donde fuese que estén colocados los falsos prin­ cipios. Algunos podrían pensar que este novelista, por las ideas que contie­ nen sus obras, sea un socializante o algo más todavía. A las personas conservadoras les asustan las pala­ bras que definen ideas. Sin embar­ go, no por eso pueden evitarlas, cuando estas tendencias caen sobre las civilizaciones con fuerza demole­ dora. Entendemos también que un hombre de ideas es el que expresa principios ideológicos. Un novelista que se precie de hombre de su tiem­ po, no podría —salvo que se enga­ ñara a sí mismo— pasar por alto los problemas de su tiempo. Esquivar­ los, darlos por no existentes, sería lo mismo que pretender tapar el cielo con una mano. Así Dickmann no ha­ ce otra cosa que auscultar su época, vivir la existencia torturada de su mundo y captar en él todo eso que nos presenta en sus obras sutiles y penetrantes hasta lo más intimo, donde hay una mirada de verdadero vidente. Tal como si tuviese ante él, en su mesa de operaciones, el cora­ zón del mundo al descubierto. Entre1sus obras, una de ellas, me refiero a Esta Generación Perdida, me ha dejado con mucho de confu­ sión y tristeza. Confuso porque en ella he visto el trágico panorama deí mente las palabras, pero el eoirocimiento i, su idiosincrasia le proporcionará las palabras adecuadas para comunicar y transmitir lo que significa. Durante la tarea del ensayo, Kazan delica la primera semana —aproximada­ Por BRAULIO SANCHEZ ■SAES mente una tercera parte del tiempo que r,quiere la representación de una obra— conversar con los actores, sentados alren t r e la nueva generación de novelistas argentinos se destaca desde un i ¡dor del escenario; lee las partes de unos tiempo a esta parte la personalidad de Max Dickmann. No precisamente otros, hace preguntas y responde a las por la abundancia de su obra, pero sí por la calidad que hay en toda ella. ie le son hechas. Obligar a un actor a tar sentado tanto tiempo es casi inhu­ Es un novelista que trató desde su iniciación, de focalizar diversas ideas mano, porque lo que éste quiere es movi­ y sentimientos que se plasmaban en la civilización ríoplatense con evidente miento escénico, mímica, gesticulación. intensidad. Problemas, que, por otra parte, tenían necesidad de ser expues­ A veces Kazan charla sobre un deter­ tos como único medio para no dejar sin respuesta muchos interrogantes minado papel con él actor correspondiente mientras descansa del ensayo. Frecuente­ que surgían de la polémica o de las propias inquietudes de la juventud de mente lleva al actor a un lado para una nuestro tiempo, no conformadas con palabras únicamente. conversación íntima. En lugar de ofenderse La ficha bibliográfica de Max Dickmann es la siguiente: Europa. por estos cambios privados de impresiones, cuentos. Madre América, novela. Gente, novela. Los Frutos Amargos, no­ ol actor hace lo que agrada a Kazan, ge ■indo por la humildad del director hacia vela, y su última producción, Esta Generación Perdida, novela publicada su arte y por utr calor humano en parte en 1945. creado y en parte sincero. Al fin de la Queriendo sintetizar las opiniones vertidas en torno a este escritor, semana,'los actores llevan bien infundido podríamos comprobar cómo las palabras más autorizadas de críticos de ei deseo de adelantar la obra y el ansia ¿e mostrar a Kazan cuán bien se han iden­ América y Europa están acordes en determinar que Max Dickmann trajo tificado con sus papeles. Es entonces cuan­ a la novela un tema nuevo, un modo diferente de focalizar los problemas do se les permite abandonar las sillas. Peque centralizan las ideas actuales tan unidas en su fondo tanto en ésta r0 va lia quedado claramente establecido como en cualquier parte del mundo. pie Kazan es el jefe absoluto, cosa fun,Amental. No es inaccesible a la sugestión, Ante todo, este novelista no quie­ tos últimos tiempos degenerando la „,>ro una vez que ha resuelto una cosa, no jav quien pueda hacerle cambiar. re ser considerado un escritor de fic­ conciencia del lector, en virtud de Kazan siempre habla suavemente; cuanción. según el concepto que ha sub­ la supina ignorancia y la mala fe de > alza la voz m> es porque esté colérico, sistido por mucho tiempo para con­ los editores sólo interesados en ga­ ero sí un poco excitado. Cuando ensaya siderar a los novelistas. El novelista nar dinero. Así llegó la novela a ser, •ea entre los actores un fuerte sentimieni de cooperación. Se debe esto en parte actual tiene que enterarse de mu­ tanto en el Brasil como en otras par­ que como antiguo actor que fué con chos problemas, resumir conceptos, tes del continente, sencillamente una diida reputación, impone respeto a todos definir posiciones y crearse una pla­ aventura de incapaces. ;os que trabajan a sus órdenes, y también taforma ideológica. Es por esto que­ que comprende sus problemas mucho me­ jor que otros directores carentes de esa so obra es diferente. Es posible qui­ experiencia. Por ejemplo, Kazan no dirá la novelística de Dickmann, siga más i un actor cómo ha de señalar con el dedo la modalidad europea que la im­ ,dií>e o cómo ha de dar un paso. Juzga plantada en América por la genera­ ue un actor que ha entendido perfectaente su papel, ejecutará esos movimien­ ción anterior a la nuestra. Y hay tos con naturalidad, y cree que la parte algo que me sugiere la expresión ás importante do su labor queda reali­ profunda de Virginia Woolf, esa su­ za antes de que los actores abandonen perposición de dos planos que se is sillas. Dirigiendo pelíéulas, Kazan se ajusta combaten entre sí, en lucha constan­ , ,si a la misma técnica empleada en el te. fuerzas de choque que, antagóni­ teatro aunque su autoridad no sea tan cas, rechazándose, analizándose, ter­ grande a causa de las características del minan por comprenderse al último; regocio cinematográfico. Pero sin esta li­ lucha entrañable, que, al fin de citación él so hace valer. Durante la fil­ iación de una película Kazan dispone cacuentas, conduce a examinar ínti­ i página del libreto en tres columnas. En mamente las inquietudes que rodean i primera, anota lo que hace el actor; en e intimidan al individuo. Lucha no .segunda, lo que debieraihacer, y en la solamente de pasiones, sino también ■rcera la posición adoptada en la escena a ei momento de la acción. Debido a esta Max Dickmann de encontrados sentimientos sobre icción sistemática, no es Kazan un director los graves problemas sociales de la .presurado. El promedio de lo que un di­ Si se tradujesen novelas como las actualidad. rector puede filmar cada día no^ va más de Max Dickmann, y con él otros Entre las obras de este escritor allá de tves páginas del libreto. Kazan no autores de su tipo, podríamos con­ Urna más de dos páginas. Pero los actores bien vale examinar Madre América. fiar en una eficaz evolución del gé­ gustan de su ritmo. Gregory Peck, primera qué no comprendo cómo no está ya igura de Acuerdo entre Caballeros, por nero de ficción, aunque fuese imitraducida a no menos de media do•jemplo, afirma que Kazan crea una com­ lando, pero imitando buenos mode­ posición de lugar espiritual mejor que I cena de idiomas; especialmente al los. Con esto no se quiere decir que k portugués, porque con ella podrían ualesquiera de los directores con los que ¡ orientarse muchos novelistas brasi­ el Brasil no haya tenido sus impor­ na trabajado. Representan una gran molestia para leños en el arte de “ hacerse a la tantes ciclos novelísticos: el norte Kazan las personas que le piden especifi­ con José Américo de Almeida y Jo­ mar’’, dejando de una vez la estulta que las diferencias existentes entre dirigir sé Lins do Regó y otros de tendencia novela, manida y cursi, de imitación ana película y una obra teatral. Sin emOargo, en uno de sus libros de notas se de unos y otros autores, donde el individual como Jorge Amado, Oc­ ha ocupado de la cuestión y sus conclusio­ factor creador es negativo. Al par, tavio de Faría y Gracilianos Ramos, nes abarcan considerablemente más que el la novela cinematográfica fué en es­ para dar algunos ejemplos. Que los rumiar experiencias con tono grave. En­ hay también en el acervo de un Ma­ tiende que tanto en el teatro como en el Grupo Teatral, organización con sólo dos chado de Assis, un Aluizio de Azecine debe ser evitado el diálogo, siempre años de vida. A las cinco semanas le di­ vedo, un Lima Barreto, un Julio qne la acción sirva a ese propósito. 11 En jeron que no poseía dotes de actor y le Ribeiro y un Raúl Pompéia. Los ¡as películas —escribe— mucho mas que ordenaron abandonar el Grupo. El se ne­ en la escena se manejan no ya palabras \ malos modelos que han servido de gó. Persistió durante dos años, realizando acciones, sino lo que bulle en el corazóntareas como la de pintar los decorados y inspiración han traído las malas en los sentimientos de los protagonistas. pegar recortes. Se le miraba con no disi­ concepciones y, por resultado, la deLa cámara puede fotografiar los p e g a ­ mulado menosprecio por parte de algunos cadet-.JÁt del género, que es ahora mentos y los sentimientos” . Y hace noactores del Grupo. En un esfuerzo por ar: “ Primero se ve, luego se oye. En la conquistar su camaradería y aliviar así si escena, el sentimiento de emoción no lle­ dolorosa soledad, llegó hasta aprender su gará al auditorio a menos que se esté alerlenguaje suelto y su vestir descuidado. Y a con la acción que surge de aquel sentifué lo suficientemente orgulloso para no niento. En las películas puede fotografiar­ pedir a su padre en ninguna ocasión di­ ía la emoción estática. La esencia del teanero, ropas ni cosa alguna. ro es concentración y penetración; la de Harold Clurman que, coir Lee Strasa pantalla; acción, movimiento, ampliburg, dirigió el Grupo Teatral, fué de los Corrientes 1135. 2? B T. A. 35-0878 ■Buenos Aires •ud” . pocos que mostraron alguna consideración Contrariamente al pensamiento que preAGENCIA AUTORIZADA hacia el joven de ojos encendidos. Tam­ iomina en Broadway, Kazan dice que e. bién entre ¡os que fueron objeto de burla eatro es ilusión y ei cine realidad. “ La cabe citar al joven Clifford Odets. Kazan gente no gusta demostrar sus sentimieny Odets se convirtieron en íntimos ami­ ’os. Los actores, sí. Esto es perfecto en el gos, envueltos en la desgracia y fracaso 'scenario debido a que se tiene allí un mecomunes. Fué merced a las obras de Odets ,lio artificial. Solamente en los films se — Waiting for L efty, Paradisc Lots, Golíotografía la experiencia real’’. cien Boy y Xight Music— como Kazan logró renombre de excelente actor. Su du­ Desde que Kazan llegó de Turquía, ro semblante, ágiles movimientos y su ac­ uando contaba 4 años de edad, todo io REVISTA MENSUAL DE LETRAS Y ARTES titud antisocial hicieron de él el tipo per­ que le ha ocurrido hasta los últimos años fecto para los papeles de “ gángster’’. sirvió para robustecer su convicción de P erú 973 - B uenos A ires Pero Kazan estaba resuelto a llegar a ser ue la sociedad le era adversa. Sus padres, director. Durante los últimos años del Gru­ ,uo son griegos, se mudaron desde Nueva po sus esfuerzos en tal sentido viéronse Desde el num ero 20; York al suburbio de New Bochelle. Aquí l'rustados y juzgó que debía alejarse del cursó el bachillerato, sin tener amigos. Su correspondiente al mes de Ju n io próxim o mismo. padre, dueño de un próspero negocio de Cuando en 1941 se disolvió el Grupo venta de alfombras, se quejaba de que Precio del e jem pla r : UN PESO presentóseie una oportunidad. Su dirección Elia gastaba casi todos sus ratos de ocio de Café Corona llamó la atención de en leer. Se graduó con altas notas, parti­ Suscripción anual: $ 10.— moneda argentina Thornton Wilder y de Mayerberg y firmó cularmente en matemáticas y ciencias. contrato para poner en escena Skin of Our En el Williams Collego, donde ingreso Teeth. Fué esta la mejor ocasión, en la que en 1926 sólo tuvo Kazan tres amigos; nlu. Pedidos Interior y Extranjero : volcó todo el vigor de su talento. donde él lavaba platos en una residen­ Lo que Kazan ha hecho hasta ahora es D istribuidora T riunfo , Rosario 201, Buenos Aires cia estudiantil, se le desarrolló un -rondo nada en comparación con lo que se propo­ resentimiento contra la vida social. Se giane hacer. Su escuela de arte dramático fue 4uó cuto laude y, contra los deseos ue su eclipsada por sus grandiosas ideas de lo padre, ingresó en el Cuadro Dramático que proyecta llevar a cabo en el terreno Yále. Allí se encontró con un teatro con O cinematográfico. Sueña con hacer películas FR A N Q U E O PA G A D O « o 2 decorados, bambalinas y luces. Todo es j R E G IS T R O D E P R O P IE D A D épicas que retraten a Estados Unidos y a C oncesión N ? 3205 hh era una invitación para sus manos cuadra­ IN T E L E C T U A L N ? 2 5 4 4 2 8 *3 su pueblo; películas que serán filmadas no V«u das de mecánico. Kazan era un mediano OO en estudios, sino en los campos, las minas a T A R IF A R E D U C ID A I M P R E N T A C H I L E V cá actor y motivo do befa. De ahí brotó su ü v las fábricas. C oncesión N9 3799 P e r ú 5 65 B u e n o s A ire s 3 antagonismo al ambiente que ¡c vodca a. P u b licació n a u to riz a d a por “The Xew Y o r¿ T im es M ogazine” . En 1933 se incorporó com í aprendiz a. UN NOVELISTA DISTINTO E Avisos en CABALGATA OFICINA TECNICA DEL LIBRO mundo y el triste fruto heredado por esta pobre generación, perdida en absoluto, cuya decadencia y cu­ ya destrucción está en la propia ma­ triz familiar. Triste, porque es ver­ dad lo que en esta novela se dice y se presiente. Fruto trágico de un mundo equivocado que no supo lu­ char porque nació vencido, comple­ tamente vencido... Pese a todo, es una obra construc­ tiva y, dentro de su exposición rea­ lista, fuerte y dura, enteramente verdadera. No hay que hacerse ilu­ siones : es esta una generación per­ dida, absolutamente perdida, porque no supo mostrar su integridad y, ya adulta, fué dominada, como si fuese una indefensa criatura. Max Dickmann no suele gustar de eufemismos engañadores, no cubre las apariencias con sinónimos que diciendo las mismas cosas pueden prestarse a suposiciones erróneas. Y hace muy bien. Inútil sería buscar subterfugios para cosas tan eviden­ tes y tan claras. Ciertamente, le es inoficioso cubrirlas con un falso manto para que no séa tan real su desnudez. Y lo curioso, es que, así y todo, esa. verdad nos muestra en forma consoladora, nuestra propia miseria para que podamos tener lás­ tima de nuestra propia desnudez de alma, tan escondida siempre en fal­ sas vestimentas, que poco disimu­ lan la pobreza moral de nuestros cuerpos. Magnífica obra Esta Generación Perdida. Entre los escritores que estudia­ ron la obra de este novelista, deben destacarse, a la par de otros, Mau­ ricio Magdaleno, que compara a Ma­ dre América a La Vorágine, de Eus­ tasio Rivera y a Facundo, de Sar­ miento. También el profundo lírico Gilberto González y Contreras, cali­ fica esta misma obra como: epopeya burguesa donde se centralizan pro­ blemas de un denso e inconfundible realismo. Erico Verissimo, el nove­ lista riograndense, dice que Madre América es uno de los mejores libros surgidos en la América Latina. Luc Durtain, el novelista francés, indica que es un libro que quisiera ver tra­ ducido al francés. Jorge Icaza con­ fiesa que la lectura de Madre A m é­ rica le dejó un recuerdo imborrable. Alberto Lasplaces, el crítico urugua­ yo, realiza un substancioso estudio diciendo que esa novela, tiene pági­ nas maestras, por su intención y por su estilo. Fernando Díaz de Medina, el escritor boliviano, afirma que Gente es una obra “ donde se retrata el choque entre el inmigrante y el nativo americano, como nunca otro escritor supo describirlo con tanta naturalidad y evidencia’’. El crítico norteamericano Maurice R. Sennett, elogia diversas obras del autor, de­ teniéndose con preferencia en algu­ nas de sus novelas, proponiéndolas como verdaderos modelos dignos de ser imitados y difundidos en los Estados Unidos. Miguel Alfredo D ‘Elía, el fino poeta argentino, en un reciente estudio de la obra total de Max Dickmann, lo coloca a la ca­ beza de los mayores novelistas de la hora presente. Lo mismo hace el pu­ blicista Orígenes Lessa, que últim a­ mente, en un artículo publicado en el suplemento literario de “ 0 ‘ Jornal’’, califica a Dickmann de novelista distinto. Muchos otros nombres po­ drían citarse, que destacan el valor de la obra de este original novelista. Max Dickmann, escritor conscien­ te, sin complicaciones, realiza su tra­ bajo sin precipitación. Sabe que an­ da sobre buen camino y que su lle­ gada a la meta es segura. Su obra representa, en la actual generación, el esfuerzo más serio, más honesto y mejor realizado de toda la novelís­ tica de nuestro continente america­ no. Ya su nombre se impone en los cuatro puntos cardinales de la Amé­ rica española. Sus obras han sido leídas en diferentes idiomas, porque su nombre marcha a universalizarse. Veremos como cuando la Companhia Editora Nacional — editora de E sta Generación P erdida— que tiene pro­ gramadas las obras de Max Dick­ mann, las publique en portugués, conquistarán la atención de los lec­ tores brasileños, que descubrirán en él al novelista de nuestro tiempo. ( T r a d u c c ió n d e l p o r tu g u é s p o r R a ú l N a v a r r o ) �cabalgata 16 anticipa las realidades que más tarde. Muchas Ede selasartedescubren funciones de la vida tienen l límites, pero el arte es ilimitado. Posee un gran poder de investiga­ ción y renovación, una infinidad de medios de expresión y una vas­ ta influencia externa. Pero esa’ in­ fluencia ha sido muy a menudo in­ consciente e irresponsable. En lu­ gar de anticiparse a los tiempos y las realidades, tanto abstractos co­ mo concretos, algunos pintores sólo saben girar en torno a sí mismos. Por eso, han pasado a ocupar una posición secundaria, intelectual y socialmente, porque, aunque la ex­ presión de nuestro yo interior es necesaria, no lo es nunca como una finalidad exclusiva’. Cuando el in ­ terés fundamental de un artista se sintetiza en su persona, se perderá fácilmente en divagaciones arbi­ trarias, perderá su intención y re- J oan J unyer. Proyecto de escenografía, realizado para la Sección de Arte Dramático del Museo de Arte Moderno de Nueva York, 194& LA PINTURA J oan J u n y e r . Hombre y mujer. (Tempera.) huirá la conciencia y la respon­ sabilidad. Hoy día, el campo de la’ pintura se ensancha y el pintor debe salir de su marco. Creo que la pintura de caballete es el centro dinámico, la célula bá­ sica, el punto de partida de la pin­ tura. Como tal, es limitada en sí misma, pero infinita en sus realiza­ ciones. Por ejemplo, hoy no se pue­ de sacar un cuadro del caballete y Colección Dr. W. O'D. Pierce, Nueva York. - I ir a danza es una de las primeras manifestaciones del arte. No es Ldifícil imaginarnos que el arte se expresara con los pies, antes (pie con las manos o la voz. La verda­ dera esencia de la danza, como ar­ te, se encuentra en la necesidad de expresar nuestras penas o alegrías por medio de movimientos ceremo­ niales. Y como tal, la danza crece y se desarrolla a la par que nues­ tras necesidades. Con excepción de algunas regresiones, avanza firme­ mente hacia la perfección de sus leyes y la libertad de su expresión. El ballet y la pintura son un ejem­ plo notable de la colaboración be­ neficiosa de dos artes. Cada una de ellas ha hecho mucho por la otra. Pero, en los actuales momentos, es necesario poner al día la pintura de ballet. El arte escénico, conce­ bido como fondo o marco, se en­ cuentra ahora en la última fase de un período glorioso. Hubo un tiempo en que los bai­ larines románticos, colocados fren­ te a un fondo romántico, bailaban a los acordes de una música ro­ mántica y para un público román­ tico. Iloy es raro encontrar esa unidad. Los casos de antagonismo entre las tres artes, son frecuentes. A veces, la pintura es un obstáculo para la coreografía, y en otras, ésta la obscurece o suprime por completo. Mas, sin embargo, un ballet con un telón negro y trajes borrosos, es igual que un ballet sin música. La integración perfecta de las tres artes, el que ninguna de ellas juegue un papel subordinado, au­ menta el valor de la coreografía y, gracias a ella, el ballet adquiero una fuerza de universalidad. Claro está que una colaboración tan ar­ mónica depende de una común uni­ dad de propósitos, de que el co­ reógrafo-compositor-pintor traba­ jen siempre como tales. Pero esa unidad no debe convertirse nunca en un cálculo excesivo, que coarte la sensibilidad y no permita el li­ bre funcionamiento de las emocio­ nes. La danza, como la escultura, de­ bería verse desde todos los lados y no desde una sola dirección, como ocurre ahora. Encuentro más na­ tural que el público se disponga en un círculo, y no en una fila. Pero como, por el momento, no se puede disponer de un teatro redon­ do para el ballet, tenemos que ajus­ tar nuestro trabajo a la visión frontal. Esto es más restringido y difícil de lo que parece, ya que en la “visión frontal”, se hallan in­ cluidos los asientos de los costados y las localidades de los pisos al­ tos, tanto como las de la octava fila, al centro. El centro visual esencial de la danza es el eje del movimiento. El pintor debe dar vida, no al marco ni al fondo, ni siquiera al centro visual del movimiento co­ reográfico, pero sí asimilar y orga­ nizar la esencia de cada danza. Gracias al ambiente estético, crea­ do por él, debe producir en el es­ pectador una identificación activa y absoluta con los bailarines. í Joan J unyer. Cossiers, en el baile típico de la Isla de Mallorca. 1928. Colección Me. Greewv, Dublin. i „ f <¡f 1 /’ w r i ¡m r 1 CIARES II Por R O B E R T ORA VES T a isla de Mallorca, donde Joan Junyer solía pintar todo los veranos, -*-1 antes de la guerra civil española, forma parte de España, pero su at­ mósfera difiere totalmente de la atmósfera turbulenta de la península. Los isleños se enorgullecen de su calma y les gusta el saber que en la isla han ocurrido pocos hechos de importancia histórica, desde que fu é conquistada a los moros, en 1229. Los ingleses y franceses no han ocupado jamás Ma­ llorca y, excepción hecha de una rebelión contra los señores feudales, ocu­ rrida en 1521, no ha habido en ella una sola rebelión. J jo s mallorquines no conocen las “ vendettas”, los crímenes de pasión o violencia, y consideran la embriaguez una vergüenza. Este espíritu conservador ha mantenido vivas las danzas populares, relacionadas con los distintos festivales del año agrícola, festivales ante­ riores a las ocupaciones mora, bizantina, vándala y romana., y que datan de la edad neolítica. Las danzas pueden compararse con las danzas populares británicas, tan antiguas como ellas, pero que, en su mayor parte, han desaparecido a finales del siglo pasado. Los cornudos “ Cossiers” de Montuiri recuerdan a los bailarines del Yeovü; los “ Caballets” de Pollensaa los jinetes de Woodstock. E l industrialismo, los alimentos baratos e im­ portados y las capillas, acabaron con las danzas británicas. Esas fuerzas no pueden operar en Mallorca, cuya principal riqueza la constituyen los higos, el aceite, las almendras, los cerdos, las frutas cítricas y los cereales, y donde las danzas están tan estrechamente unidas con la religión que, en el pueblo de Alará, famoso por sus bailarines, la danza profesional comienza dentro de la iglesia. Las danzas populares se bailan con gran energía, pero sin el abandono y el ardor de las fiestas populares andaluzas o gitanas. En los pueblos de la montaña, el fondo lo constituyen casas de granito gris y olivares; en la llanura, casas de piedra caliza, almendros y palmeras. Son danzas rituales, que se bailaban originariamente en honor de la íbera Diosa Luna, patrono de las frutas y cereales, que mantuvo su influencia en la isla hasta los tiempos del cristianismo y cuyo poder matriarcal se siente aún oscuramente en los pueblos. Los cuernos de toro y los caballitos de madera son reliquias de los clanes totémicos que dominaban, y en una de las danzas de Valldemosa está representada por dos mujeres que describen círculos en torno a un solo bailarín, con los brazos curvados sobre la cabeza, imitando la luna. E l bailarín se arrodilla, deslumbrado, y extiende la mano suplicante, hasta que una de las mujeres le indica con el gesto que se ponga de pie y baile con ella. Los vestidos son tradicionales; los colores ricos, pero no chillones. Los hombres llevan unos chalecos cortos y amplios calzones; las mujeres faldas acampanadas, ceñidos corpinos negros, adornados en los codos con botones de oro, y un “ volant”, o especie de halo lunar de encaje, rodeán­ dolas él rostro. Los instrumentos tradicionales son la gaita, el tamboril y el flaviol. La sordera de Junyer le ha impedido oírlos; pero, como Goya, sordo también y con la misma y demoníaca intensidad de espíritu, ha sabido cultivar un sentido supra-visual de la relación entre el movimiento y el color, que l i e n s u s cuadros con todo el ruido de la fiesta. llevarlo directamente al teatro, s'n detrimento de la acción teatral. Ni tampoco se puede hacer un mural, ampliando dicho cuadro e impo­ niéndolo a la arquitectura contem­ poránea, sin detrimento de la in­ tegración visual de toda la cons­ trucción. En otras palabras, no — 1 ¡ POR J O A N J U N Y E R * basta trasplantar un cuadro para darle un lugar pertinente en la unidad constructiva. La organización de la vida ac­ tual crea necesidades y obligacio­ nes nuevas. Del mismo modo que el edificio va surgiendo de los planos, la rea lidad interior de la ima'gen pictó­ rica debe asumir su debido cuerpy su propia presencia física. Entor­ ces, la independencia y utilidad de la p i n t u r a alcanzan una .'ealiztción concreta que sobrepasa los li­ mites de la pintura de caballeé. Tina pintura fija y estática no es el equivalente apropiado de nuestra época. Yo trato de realizar cuadros qu: tengan no sólo uno, sino mucho; aspectos: no una sola visión, qa pueda convertirse en hábito rígid< y mecánico, sino visiones diversa que estimulen, por caminos dife rentes, ese sentido de la receptiv. dad y esa curiosidad inquisitiv¡ que residen en el fondo de todo nosotros. ' Un cuadro que sepa hacer us de accidentes e incidentes tales ce mo el cambio de las luces (la di sol tanto como la artificial). 1< forma plástica y las diversas pos ciones del ojo del espectador, ins ­ tará a ese proceso de constan! ■ adaptación y transformación qnr‘ constituye la esencia misma de vida. De ese modo, el cuadro po­ drá ser asimilado libremente, en vez de imponerse al espectador con su presión frontal. Yo lucho por conseguir un luga constructivo para la pintura, aso­ ciada o, mejor dicho, integrada cM las otras artes, por la ciencia y técnica modernas. La intervención directa del pii tor, en el mismo nivel que sus d ■ más colaboradores, significaría noa cooperación consciente y responsa­ ble. No debe juzgarse erróneamej te como “un retorno al Renac miento” (ya que el pintor de h< día tiene que hacer muchas uu cosas que pintar), ni al colectivo mo (es decir, al trabajo de un equ po de artistas para la confección de una misma pintura mural). Nin guna de esas soluciones me parec apropiada para' nuestra época. Creí que ambas serían tan dañinas, cfmo si se aislara el artista en '■ centro del mundo, o fuera de él. Joan Junyer, p in to r c atálán naciáo ^ B a rc e lo n a en 1904. re s id e n te en los Estada U n id o s d e sd e el año 1942. Tiene obras en J p rin c ip a le s M useos de E uropa. En la Pr,,n v e ra de 1947, la B a lle t Society presentó b a lle t d ra m á tic o en dos p a rte s titulado M in o ta u r” , con m ú sic a de E llio t Cárter. WJ1, Index, que d irig e n u e s tro conocido -bjn aJ| K ir s te i» con P a u l M agriel, ha dedicado • n u m e ro a J o a n J u n y e r , a su arte, a sU y a los d e c o ra d o s y v estidos creados P°. ^ Do la re fe rid a p u b lic a ció n nos c(-mp p ro d u c ir la s n o ta s que honran es.a P � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 21 de los años 1 a 3 de la revista Cabalgata, publicados entre 1946 y 1948. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Description An account of the resource Año 3, no. 19 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Beach, Joseph Warren Rojas Paz, Pablo Girri, Alberto Orozco, Olga Saavedra, Juan Westerdhal, Eduardo Paz, Juan Carlos Fernández Suárez, Álvaro Freitas, Newton Mallea, Eduardo Brughetti, Romualdo Ghiano, Juan Carlos Perrota, Pedro Rougemont, Denis de Aparicio, Francisco de Bajarlía, Juan Jacobo Schumach, Murray Sánchez Saes, Braulio Junyer, Joan Graves, Robert http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/481a0577175a8a0ecb72b168935ff9bc.jpg 9489b92b7ae5a62b9e792a48b59ffa47 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ed09161d020173341f5641e816ef43e8.pdf d4d3f39dd7cfa62b1a18ff7ddcc8ede4 PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA HUMERO DIECINUEVE BUENOS AIRES Este número c o n t ie n e : B E R N A R D BEREN SO N : Qué es la historia del ar­ te. - A L F R E D O E. RO- LA N D : La e s t é t ic a de Bernard Berenson. - Co­ rre sp o n d e n c ia : Escribe desde Roma M A R G A R I­ T A G. SA R FA T T I. - Hojas de e s tu d io : M A R T H A T R A BA : El arte alemán de los siglos X I V y X V . Crítica: B L A N C A PA S­ TOR: Honoré Marius Bérard. - B E A T R IZ HUBERM A N : Treinta p in to r e s a rg e n tin o s .* - B L A N C A ST A BILE : Carlos Giambiagi. - A L IC IA PU EN T E: Ver y Estimar Santiago Cogorno. - A L I­ C IA PA S IN I: M ig u e l Ocampo. - A M A L IA JOBISTUETA: W ilm a Dustir. C L A R A D IA M E N T : Juan Matéo. - R A Q U EL EDELM A N : Luis Seoane. - JO R ­ GE RO M ERO BREST: Ho­ racio I. March. -D A M IA N C ARLO S B A Y O N : Juan Aposti­ llas: B. S.: Del Prete. - T o rralla rd o n a. - D. C. B.: Labisse. - B. H.: Colección Jorge Larco - M i s c e l á n e a , �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTÍSTICA ' 't ■. DIRECTOR ‘ JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: , t» w v , . ‘ ■ , - ... ~vRAYON, Damián Carlos. V » GARCIA ESTEfeANñEeínándc Jefe de redacción GROSSI, Isplína. BERET, Angelia. ‘ , ‘ HCBERMAN, Beatriz. BLEVLE, .Magdalena. JOB4STUETA, Amalia. BRANÉ, Raquel LUCKHAUS, Delia. Administradora OLlVER, Samuél F. BRUHL, Rodolfo G. PASINI, Alicia. CARREA. Lía. \* . PASTOR, Blanca. ' CAMICIA, Angelina. * ; BUENTE, Alicia. ’v Corresponsal en EE. Olí. ROLAND, Alfredo E. CHIAVARINO, Carlos. STABILE, Blanca. DIAMENT, Clara. TEÑCONÍí Elsa. , EDELMAN, Raquel. TRABA, Martha. Secretaria de redacción Corresponsal en París Gv) ... • .. i ' | ^ ' COL \BORADORES , ■ ALSERTi, Rafael (Bs. As.) MACEDO, Diogo de (Lisboa) ARGEL, José Pedro (Montevideo) MlLLIET, Sergio {San Pablo) AVALA, Francisco (Bs. As.) ROH, Franz (Munich) f ^ ? x ^ E1rÍqUe Íd) - , ROMKRA- Antonio (Sgo. Chile) BERENSON, Bernard (Florenaa) R.OMERQ, Francisco (Bs, As.) «ILL, Max (/unen) ROMFRO Toe/» T '/Re ac \ CÓRDOVA ITURBURU (Bs.As.) , *^ DEGAND, León (París) ( As) DELEVOV, Robfert L. (Bruselas) SARFATTí , .Margarita (Roma) DORXVAL, Bernard (París) SEVERINI, Gino (París) ■ OASCH, Sebastián (Barcelona) VENTURI, Liónello (Roma) GIEDION, Siegfried (Zürich) WESTERDAHL, Edtiardo GOERITZ, Matthias jMéxico) v.-a í ? (Santa C n»'de _T#erifc) ' ; HÚYGHE, René (París)' V > ? ;5 > ;E E y í,'B fú p < ^ ^ V O r I t: » , ! & . xM f t l t o t 1 : 'p r o p i n a ¡ �PEUSER DEPARTAMENTO DE BELLAS ARTES MORNAND FIERRE, Vingt deux artistes du livre. Magnifico libro impreso por las ediciones Le Courrieí Graphique, que contiene ilustraciones de pintores y grabadores modernos. Ejemplar N<? 919. 305 páginas. París, 1948. $ 175.— HAUTECOEUR LOUIS, Van Gogh. Impreso por Les Documents D ’A rt Monaco, lleva 140 reproducciones en negro y varias en color y un índice de inform a­ ciones sobre la obra del pintor. Ginebra, 1946, encuadernado en tela con sobrecubierta ............................................................................................... $ 90.— DELOGU GIUSSEPPE, Antología della pittüra italiana. Obra de gran im portan­ cia que contiene 184 reproducciones en colores y que fué impresa por el Istituto Italiano IVArti Grafiche, Bergamo, 1947, 2a edición revisada $ 70.— 7.ERVOS CHRISTIAN, Pablo Picasso. Volumen N? 3. Oeuvres de 1917 a 1919. Impreso por Editions "Gahiers D’A rt”. Lleva 465 reproducciones de pinturas, grabados, dibujos, etc. París, 1949 ......................................................... $ 168.— LORENZ PAUL, Bourdelle. Sculptures et Dessins. Estupenda edición de lujo de 350 ejemplares (Ej. N" 35), impreso por Editions Rombaldi y que contiene magníficas reproducciones en negro y en color de sus obras. París, 1947. Con estuche ............................................................................................ I 350.— FLORIDA T. 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Publicaremos, asi­ mismo, la reproducción de muchas fotografías que, conmemorando el primer aniversario de la Declaración Universal de los Derechos del Hombre, se expusieron en el Museo Galliera de París. SUSCRIPCION Argentina y América Latina: Anual ........................................... • $ 40.— Semestral .......................................... „ 20.— Otros países: .......... Anual ................................................ Semestral .......................................... Número suelto: $ 4.— $ 50.— „ 25.— �Qué es la H isto ria del A rte La historia del arte, a diferencia de 1-j historia política o de cualquier otra serie de acontecimientos pasados, goza de las ventajas y padece las desventajas inherentes a cualquier intento de tratar actividades todavía operantes, problemas sin resolver y gente viva aún. Por mucho que se haya aprendido a sondear en los archivos y a deleitarse descifrando y pu­ blicando documentos, acercando así algún punto del pasado, dándole más brillo y sintiéndonos más conmovidos por él; por mucho que disfrutemos leyendo historia en bruto como simple res gestae —crónicas del tiempo pa­ sado— o con estructura y forma literarias como H e r ó d o t o , o T á c it o , V o lta ir e o G ib b o n , M ic h e l e t o M acaulay, T r e it s c h k e o C arlyle, esa historia se ocupa de lo que está muerto y desaparecido, trata aconte­ cimientos terminados y de individuos que ya no existen; y habla de cosas que no podemos experimentar sino tan sólo conocer de oídas o por lecturas. Con seguridad su influencia no se ha agotado, pero aun los his­ toriadores más talentosos rara vez logran rastrearla en el mundo de hoy. La historia del arte, por el contrario, tiene que habérselas con obras que aun están con nosotros, que aun nos llaman la atención como en­ tidades vivientes, como energías manifiestamente activas. Para quien, en * Publicamos ton autorización de B. B. y de la Editorial Argos, Buenos Aires, un capítulo importante del libro Aesthetics and History in the Visual Arts, que pronta­ mente aparecerá editado en castellano. 1 �la tarea de aprender el repertorio de formas corrientes en las distintas familias visuales de la humanidad se haya tomado el mismo trabajo que para adquirir el lenguaje verbal, todo el mundo del arte es vivo, con­ temporáneo, o está muerto del todo. Acaso sea posible enterarse de la vida del pasado por las fuentes escritas, pero ningún informe escrito puede ayudarme a imaginar cómo era un arte visual del que no sobreviven ejemplos. No podemos darnos idea de sus cualidades específicas, ni de sus configuraciones y estructuras. El único modo de acercarnos a él es a través de la tradición, por su semejanza con un arte del cual nos han llegado ejemplos adecuados, como ocurre con algunos de los nombres más im­ portantes de la antigüedad. Para citar un caso: ¿Cómo era una pintura mural de P o l ig n o t o , o una obra de caballete de A p e l e s ? Los vasos deco­ rados por los contemporáneos más jóvenes de estos maestros, pueden dar­ nos una vaga idea. La interpretación de inscripciones, la lectura cuidadosa de documentos y diarios de acontecimientos prestan poco incentivo a la imitación. En las cosas humanas no cuenta lo que existe, lo que sucede o lo que se hace sino lo que se cree; en otros términos, su mito, su personificación. La personificación sirve a la necesidad de elaborar ideas, principios y causas que eleven el tono vital. Sin ella no puede haber entusiasmo (que es el producto de la vivificante identificación de uno mismo con alguna otra cosa) y sin entusiasmo no puede haber acción colectiva. Sin embargo, es imposible entusiasmarse con una abstracción sin personificarla. En nuestros días, para algunos de nosotros basta la personificación. En el pasado no podía detenerse ahí y llegaba al antropomorfismo, como aun sucede con los más de nosotros. El proceso creador de mitos es análogo. Toda personalidad elevadora del tono vital se convirtió en héroe, en sentido mitológico. Toda personalidad permanentemente elevadora del tono vital era un dios. La personalidad más elevadora del tono vital que sea concebible, es Dios. 2 �Los mitos, por absurdos que sean, tienen la naturaleza del arte, y elevan el tono vital, como todo arte. No podemos evitar la búsqueda de paralelos para justificar, inspirar e iluminar el presente y darle atracción y respe­ tabilidad. Se podrían citar cientos de casos del pasado en que los autores llegaban a obtener crédito para sus obras atribuyéndolas a un famoso pro­ feta, legislador, poeta o héroe de la antigüedad, a Homero u Orfeo, a David o Salomón, a Isaías o Enoch, a Virgilio o Merlín. Para no ir más lejos de los últimos ciento cincuenta años y limitarnos a las artes visuales, ¿qué estilo no encontró justificación e inspiración en el pasado, al apar­ tarse de su predecesor? El estilo imperio en la época de Augusto; el romántico en Monreale, la Alhambra, Belén o la Sainte Chapelle; el Francisco I en los castillos del Loira; el art nouveau en Egipto o Creta; el estilo actual en la escultura negra, y el de mañana en la plástica papú y en los penachos peruanos. La tarea del historiador del arte es elevarse, no por encima de valores inmutables, sino sobre las preferencias provocadas por las modas, las rachas y las histerias del momento. Debe superar sus prejuicios perso­ nales y su exclusivismo elegante y aprender a apreciar los sucesivos estilos, primero por sus méritos intrínsecos, por pequeños que sean, y luego por su valor viviente en un plan de vida humanístico. El estilo, hemos dicho, es un modo constante e inexpugnable de ver las cosas, y la historia de las artes de representación visual debería ser la historia de los sucesivos modos dp ver el mundo y todo lo que está en él; en una palabra, la historia de los estilos. La historia de la literatura durante generaciones se ha escrito como relato de los sucesivos modos de imaginar la vida que a uno le hubiera gustado vivir y de los intentos de explicar estas maneras a través de las teologías, las filosofías y las seudo-ciencias. De igual modo la historia de la música es estudiada como una sucesión de penetraciones y descubri- X �mientos en el dominio del sonido, profundizando y ampliando nuestro universo auditivo y nuestra capacidad de gozarlo. Cualquier otrol tipo de lo que hasta ahora se ha considerado historia del arte debería subordinarse a este único propósito. La investigación es valiosa en tanto ayude a reconstruir los elementos y fragmentos de un estilo como lo ha hecho la arqueología clásica. Los eruditos de los últimos cien años han sacado a la luz nuevamente los estilos de la pintura y escultura del siglo xv, casi completamente tapados, en Francia y Flandes, en las cuencas del Rin y del Danubio, pero quizá la más importante de todas las resurrecciones ha sido la de los artistas toscanos y veroneses del siglo xiv y de los florentinos y venecianos del xv. La historia de la téc­ nica también ha aportado valiosas contribuciones; por mi parte tengo una deuda de gratitud con un libro que me enseñó mucho de lo que aun hoy deberían aprender otros: me refiero a la H i s t o r y o f O i l P a i n t i n g de C h a r l e s E a s t l a k e . Y en este momento muchos sacarían provecho leyendo los luminosos tratados de D e n m a n Ross y D a n ie l T h o m p s o n . E s cierto que los períodos formativos de un estilo deben ser adecuadamente consi­ derados. En ningún caso, sin embargo, el historiador del arte debe dejarse engañar por una complaciente indulgencia con estas ocupaciones subal­ ternas, y creer que está escribiendo la historia del arte. Sobre todo, no debe desperdiciar sus energías y nuestra atención en falsas cuestiones de origen. Los orígenes deben reconstruirse sólo en la medida en que, dentro del horizonte presente de actividad intelectual, se relacionan con nuestras preocupaciones específicas. Su interés deriva de las entidades cuyos comienzos intentan estudiar. La tendencia de las décadas recientes ha sido olvidar esas entidades. Es más excitante para nosotros el estrato paleolítico y los tugurios neolíticos que esa obra maestra de I c t in o y F id ias que durante dos mil trescientos años el mundo de la cultura ha venerado con el nombre de P a r t e n ó n . No debemos olvidar a Chartres en su esplendor mientras buscamos su germen. Los historiadores de hace algunos siglos no podían componer la historia 4 �de su ciudad natal sin remontarse a Adán y la creación) o por lo menos a Noé y el diluvio. Como lo ha dicho recientemente un admirable ensayista inglés, los frutos y no la raíz deberían ser el objeto de nuestra atención y admiración. El interés por las raíces es las más de las veces un rasgo de esa pedantería de rastacueros que caracteriza tanto el auto­ mático picoteo de los tontos “camaradas investigadores” en nuestras innu­ merables escuelas de conocimiento inútil. La investigación no hace la historia. Tan sólo suministra material para la historia. A veces es pobre, deleznable, inútil para construir y apenas sirve de relleno para tapar un agujero. El valor de la investigación depende del terreno donde se aplique. En el dominio del arte clásico griego y del italiano del Quattrocento y Cinquecento., el erudito más mediocre puede desenterrar una inscripción, un fragmento o una medalla; o descubrir un documento en un archivo o una firma en un cuadrp; puede hacer detalladas estadísticas sobre el número de veces que en el arte de la Edad Media Nuestro Señor bendice con tres dedos, cuántas veces con dos y medio, y cuántas con dos úni­ camente; o con qué frecuencia Santa Catalina tiene la rueda y San Andrés la cruz a la derecha o a la izquierda. La investigación va perdiendo importancia cuando el arte al que se refiere es periférico, es­ téril, sin ningún efecto fecundante, como ocurrió con la mayor parte del arte catalán o ligur medievales, así como con casi todas las últimas fases del arte cristiano oriental. Las investigaciones microscópicas en esta línea no llevan más lejos que las abejas de la anécdota del rey que quería una historia sin fin. Un caminante le ofreció el cuento y empezó diciendo: “Había una vez una colmena, y entró una abeja, y después entró otra abeja, y otra y otra.” Continuó así hasta que el rey aburrido preguntó si no podía seguir adelante. “Hasta que todas las abejas estén adentro, no.” “¿Y cuándo ocurrirá?.” “Nunca.” La historia del arte, si ha de ser algo más que un modo entre otros de 5 �proteger del error a los adolescentes de todas las edades, debe evitar la excesiva curiosidad por las escuelas menos significativas, escuelas basadas en gran parte en copias sucesivas, y que no llevan a ningún lado, como ocurrió con el gótico tardío y con mucho del llamado cristiano primitivo, del carolingio, con la mayoría de los demasiado numerosos manuscritos iluminados de la scriptoria inferior del período otomano y del siguiente, y con mucha pintura medieval florentina y sienesa, para no hablar de la provinciana en la cual yo mismo perdí tanto tiempo y lo hice perder a otros con mi ejemplo. La historia del arte es el relato de lo que el arte ha creado, de los problemas que ha debido resolver antes de producir sus obras; de lo que pudo lograr y transmitir; de las necesidades espirituales que expresó, lle­ vándolas al campo de la conciencia; de las dificultades técnicas o psico­ lógicas que le impidieron brindar mejor fruto en un momento dado. Se referirá a las formas artísticas que a lo largo de las épocas los artífices y artistas presentaron al público; cómo se relacionaron entre sí esos objetos, cómo eran iluminados y colocados. El público sólo puede aceptar o rechazar. No puede inventar ni creer que espera algo definido. Pero no es completamente pasivo. En los tiempos históricos al menos nunca se vió privado por completo de la capacidad de elegir, por limitada que haya sido. Aun en el Egipto predinástico los recursos del individuo y quizá su gusto decidían si sus cuchillos serían de bronce, obsidiana o pedernal, con las leves variantes de forma impuestas por las diferencias de consis­ tencia y color del material empleado. Hoy la elección parece ilimitada. Pero sólo en apariencia; porque en cuestiones artísticas no deseamos apartarnos de una convención que hemos aceptado con o sin lucha. Poco nos esforzamos para conocer las otras convenciones, pues suponemos que son innumerables y que no nos conciernen. Sin embargo, no son numerosas. En realidad son pocas. Dos o tres escalones y hemos pasado de B o u g u e r e a u a D a l í . ¡Cuán similares parecerán un día estos dos pin­ tores y todos los intermedios entre ambos! ¡Piénsese con qué facilidad 6 �cualquier turista aprende a reconocer que un cuadro es un primitivo! Esto significa que ciertas obras pintadas en Italia y Cataluña, en Francia y Flandes, en las tierras del Rin y del Danubio, tienen hoy para nosotros algo que las une a pesar de las divergencias de carácter o calidad. Y sin embargo, a sus contemporáneos las dilerentes escuelas o ios artistas individuales no les habrán parecido menos distintos unos de otros de lo que nos parecen los nuestros. y M a sa c c io , N e r i , el hijo de Bicci, y F r a F i l i p p o , C o sim o R o sse l l i y B o t t i c e l l i : ¿qué pintores de los últimos cien anos han sido más dispares que estas parejas de contemporáneos metidos en ia misma jaula que fué la pequeña Florencia del Quattrocento? Hubo en ia lejana China, en la misma época, otro grupo de artistas aun más dispar, tanto que los pocos europeos que los conocieron no sacaron mucho en limpio. Les pudo decir solamente poco más que una página de la escritura Devanagari a quien no sabe leer sánscrito; porque, como hemos tenido ocasión de afirmarlo una y otra vez, hay que aprender la representación en el arte como se aprende cualquier otra lengua, aun la materna. B ic c i di L orenzo Por eso es temerario hablar, escribir, y disertar sobre el arte de una épo­ ca dada como si fuese la expresión no sólo completa, sino necesaria de esa época. Como si fuese la Geistesgeschichte —el santo y seña de la recien­ te historia del arte alemana—, la historia del intelecto o del espíritu en general. En realidad, el arte de un período expresa sólo lo que logran decir quienes lo practican, y esto depende no tanto del genio individual, de las condiciones de su oficio y de sus preferencias y curiosidades, sino también de su talento. El talento es la capacidad de usar y mejorar los medios al alcance de la mano, los instrumentos, la técnica que se ha adquirido en la escuela y quizá perfeccionado. El hombre de genio, sin este capital heredado, se vería casi en los mismos aprietos que el profeta sin lengua ni pluma. Ni siquiera un B l a k e pudo prescindir de la ense­ ñanza del pasado; pero como no tuvo maestros eficaces que se la impar- 7 �ti eran, hubo de atraparla por su cuenta y tenninó vertiendo su miel y r,u lava en los moldes de F useli y M iguel ángel juntos: una extraña mezcla. ; .. ... Ningún arte por separado, ni siquiera todas las artes juntas, puede es­ perar que en un momento o en un período ha de dar adecuada expre­ sión a lo bueno y lo noble latentes en el ser humano, y a todo lo que el genio puede descubrir, ordenar .y usar para la Casa del Hombre en permanente construcción y elevación, a pesar de las tendencias bruta­ les de nuestra naturaleza animal. Es tarea de la historia del arte descubrir e interpretar las configuracio­ nes y composiciones presentadas a las distintas sociedades humanas para su admiración e instrucción, distinguiendo aquéllas que aun tienen ca­ lidad de obras de arte de las otras que apenas pasan de meras manu­ facturas y curiosidades, para demorarse amorosamente en las primeras y deslizarse rápidamente sobre las otras, entregando algunas de las últi­ mas al etnólogo, a los efectos de una más amplia investigación. La his­ toria del arte debe tratar de descubrir cómo recibieron los varios modos de representación las comunidades a las cuales les fueron ofrecidos; cuá­ les permanecieron durante generaciones o aún permanecen; cuáles fue­ ron sólo modas pasajeras; cuáles dieron satisfacción a los círculos más avanzados de una sociedad determinada; cuáles, por otra parte, a sus grupos menos nobles; sobre todo, qué manera de ver contribuyó más a cimentar nuestro surtido de imágenes y a convertirlas en clásicas, es de­ cir, siempre contemporáneas. La historia del arte debe ir más lejos y tratar de ver qué correspondencia había entre las representaciones vi­ suales y otras expresiones de la vida de un período, la literatura, por ejemplo, la música, el teatro, lo mismo que la filosofía, la teoría polí­ tica y moral, y por supuesto la religión. En resumen, el estudio de los sucesivos modos de ver puede usarse como documento, el más informa­ tivo de la historia general de la humanidad. 8 �A modo de ilustración tomemos a R afael y T iciano , que aun ocupan posiciones centrales en el mundo del arte. Contra el segundo nunca hu­ bo rebelión, que yo sepa. La admiración por el primero, excesiva en una época, sufrió cierta mengua en los últimos cien años; pero los pintores y los críticos, uno por uno, vuelven a arrodillarse ante él. Valdría la pe­ na no sólo investigar los modos de ver que precedieron y formaron a estos dos grandes maestros —lo cual en cierto sentido se ha hecho muy bien en nuestro tiempo—, sino también aquello que, en sus respectivos estilos, determinó su rápido advenimiento a la posición que han ocupa­ do desde entonces. El arte crea obras maestras que son primero una revelación y una ale­ gría; después de un tiempo se convierten en una luz, una guía, un mo­ delo. Además, el arte nos enseña a sentir y ver lo que, abandonados a nosotros mismos, que' no somos artistas, no hemos visto y quizá nunca veríamos. Tómense por ejemplo los nuevos tipos de belleza femeninos y masculinos. ¿Quién no ha notado la súbita aparición de un tipo de mujer que no habíamos conocido antes? Se diría que algún pintor o escultor lo creó por puro capricho. Pero he aquí que empezamos a verlo en todas partes, no sólo en los salones más selectos, sino en la calle, en los trenes, en los ómnibus. ¿Cómo no lo vimos antes? No 1ra podido bro­ tar durante la noche. Estaba siempre allí, pero no sabiéndose digno de atención, ni pensaba en el modo de manifestar sus cualidades. El artis­ ta, ayudado por los modistos, los sombreros, los peinadores, logró su autorrevelación. En mi juventud había en la Vieja y Nueva Inglaterra los tipos R ossetti y Burne J ones, que admirábamos. Les siguieron otros, inspirados prime­ ro por Botticelli, y luego por los tipos áticos de principios del siglo V, las primeras Cores redescubiertas en el Acrópolis. Más tarde, las duras y distinguidas mujeres de Sargent conquistaron Boston, luego Nueva York, para terminar siendo el ídolo del Londres imperial. Entonces apareció 9 �en todo el mundo anglosajón a la moda la Gibson Girl con su compa­ ñero, ambos severamente elegantes, socialmente blasés y espiritualmente vacíos. Tampoco París dejó de sufrir la influencia de las lavanderas y bailarinas de D egas y de los apaches femeninos y masculinos de L a u t r e c y F o r a in . En el segundo Reich, hombres y mujeres llegaron a tener una apariencia tan arrogante, tan seudodistinguida, lánguida y recelosa co­ mo la que pintaba L e n b a c h . Lo mismo ocurre con la naturaleza. Cabe preguntarse qué obras dura­ deras crearon los pintores impresionistas. ¡Pero si no nos hubieran abier­ to los ojos para ver el color del mundo! Éste solía limitarse a los azules y grises, al verde vegetal y al verde botella, a los amarillos, rojos, ber­ mejos, separados unos de otros casi como piedras y granates en un en­ gaste. Los impresionistas nos enseñaron a ver matices de rosa, de púr­ pura, de bermellón, a gozar de la sonoridad de los verdes de malaquita y las notas aflautadas del azul cobalto (si se me permite usar estas ana­ logías) , colores cuya descripción sólo podemos intentar comparándolos con manzanas, duraznos, damascos, naranjas y limones. Y quienes prime­ ro vieron, con conciencia que las veían, sombras transparentes y colo­ readas, para apreciar la belleza del liquen en los troncos de los árboles, de la hoja caída y de la brizna en el camino, por no hablar de los refle­ jos traslúcidos del mundo floral. El deportista que se encontró con S ir J o h n M il l a is mientras pintaba Chill October, no hubiera mirado sobre su hombro para exclamar: “Va­ mos, vamos, buen hombre, todos sabemos que los campos son verdes y los cielos azules. No haga tonterías”. Aunque M il l a is estaba lejos de ser un impresionista, lo que veía iba más allá de lo que hasta un deportista, seguramente observador dé' la naturaleza, podía o quería ver. En realidad, seguimos aprendiendo a ver no sólo en la primera infancia, sino también durante toda la vida. Al salir de manos de la niñera y mien­ tras continuamos creciendo, únicamente el arte nos enseña. Tal vez es­ 10 �temos al comienzo de la revelación. No podemos concebir qué nos en­ señarán los artistas, de no mediar una catástrofe, a apreciar en la natu­ raleza, y menos imaginar qué obras maestras nos reserva para el futuro el genio creador; tampoco I c t in o y F id ia s pudieron sospechar la exis­ tencia de Chartres y Ruán, de Reims, Amiens y Beauvais; ni los pinto­ res pompeyanos pudieron prever, mientras hacían los fondos de sus obras, los paisajes de R e m b r a n d t , R u y sd a e l , C l a u d e o C é z a n n e . Si la historia del arte ha de ser una interpretación de las configuraciones, de las formas, de las composiciones que de generación en generación, de década en década la humanidad ha tenido el, privilegio de ver y vivir, se infiere que en los períodos históricos debemos disminuir nuestro in­ terés por el artista individual e ignorarlo casi, como lo hacemos en el arte prehistórico. Las vidas de los más grandes genios lo mismo que la historia de sus realizaciones, debemos dejarlas a los biógrafos, y cuanto antes, pues los M ig u e l á n g e l , los C a r a v a g g io y sus semejantes nunca do­ minaron por completo a sus contemporáneos, como A l e j a n d r o , N a p o l e ó n y otros hombres de acción dominaron los suyos. La historia de las ac­ tividades de un artista desempeña un papel mucho menos importante en el arte de su tiempo que la historia del hombre de acción. Por eso no es nada fácil separar la biografía de la historia en el caso del individuo que cambió más que ninguno el aspecto total de la política, la cultura y la civilización mediterráneas. Hasta nuestros días, veintidós siglos después de su muerte, aun dividimos el pasado del mundo entre lo que precedió y lo que siguió a A l e ja n d r o e l G r a n d e , así como no podemos dejar de dividir la historia reciente en antes y después de la Guerra Mundial. Pero no ocurre lo mismo con los mejores artistas, Por cierto es de desear que conozcamos a M ig u e l á n g e l , pero la mayor parte de sus contemporáneos cercanos en la misma Italia prosiguieron su camino igno­ rando su existencia. No hay ninguna traza de él en G io r g io n e o el joven T ic ia n o , ni en cualquier veneciano mucho antes de mediados del siglo xvi. En el norte D u r e r o apenas demuestra haberlo conocido, y H o l b e in 11 �menos. En cambio, ¿qué importante contemporáneo de A lejandro, N apoleón o C ésar pudo permanecer impasible? Cuando C atulo se jacta de que C ésar no significa nada para él, está confesando lo contrario: que en realidad significa mucho. Sin embargo los hombres de acción se convierten cada vez más en vagos mitos, si es que de alguna manera se los recuerda; en tanto que la per­ sonalidad artística del pintor, del escultor, del arquitecto, del escritor, tan diferente de la cívica, sigue viviendo en las obras que se conservan. La influencia de estas obras puede actuar de una manera creciente durante generaciones después de la muerte física de su cieador. Nadie en vida de M iguel ángel , ni siquiera T intoretto, le debió tanto como R ubens un siglo más tarde. Sus formas, su movimiento, su modo de crear, sus espacios aun eran fuerzas vivas en el siglo xix, no sólo en Francia sino también en la Inglaterra prerraiaelita, como lo manifestó A lfred G eorge Stevens. Piénsese en lo que B urne-J ones debió a Era F ilippo L ippi y a M antegna. Hoy, los más admirados pintores de nuestro tiempo, ¿no se han vuelto hacia P iero della F rancesca y los todavía oscuros C osimo T ura y E rcole R oberti, cuyos nombres no tuvo presente ningún artista durante siglos? Entonces, las que cuentan son las obras vivientes y no la biografía del artista. Estas obras vivientes componen la personalidad del artista, a di­ ferencia de la personalidad civil, biográfica y sólo ella es de interés vital. Las anécdotas, las asociaciones, todo lo que no se revele claramente en las obras, no viene al caso y retarda nuestra comprensión dé las mismas. Las personalidades artísticas son el equivalente de los distintos modos de ver y tienen algo de la naturaleza de lo imprevisto. ¿Quién negará que esta imprevista diversidad pueda manifestarse como genio? ¿Qué es el genio, en nuestro campo por lo menos, sino la reacción creadora contra sus progenitores y maestros? Para nosotros lo que cuenta es la manifesta­ ción que ha prevalecido, que nunca fué olvidada, o que si lo fué revivió 12 �fácilmente. En la historia del arte, como en el curso de los demás acontecimientos, hay lugar para cierta actuación de lo inesperado, de lo que no se puede predecir. ¿Hubiéramos tenido el modo miguelangesco sin M iguel ángel , el modo giorgionesco sin G iorgione, las maneras de ver de T intoretto, de V elázquez, de R ubens, sin los temperamentos de estas personalidades individuales? El curso probable del arte florentino debería haber terminado en los Sansovino y en A ndrea del Sarto, no en M iguel ángel ; y los pintores venecianos del Quattrocento deberían haber termi­ nado en Basaiti, en Bissolo, quizá en C atena, posiblemente en P alma, no en G iorgione y su sucesor T iciano. L eonardo puso ante los ojos de un público asombrado y fascinado, algo nuevo, algo nunca visto. Series de discípulos, continuadores e imitadores, popularizaron su visión de las cosas en Italia y en los Países Bajos, en Francia y en la misma Alemania. Sin embargo no hay acuerdo en cuanto a lo que este genio concibió y realizó con sus propias manos. Parecería, pues, que la visión del gran maestra tuvo tal poder de trans­ formación, pudo imprimirse tan profundamente en todo lo que cayera dentro de su órbita, que sus imitadores podían comunicar la revela­ ción tan bien como la propia mano del creador. La historia y la experiencia muestran que al público culto le interesa, no la vida de la vida que sólo el toque del artista puede encender en nosotros, sino la visión del artista, y ésa se la proporciona tanto el artista leonardesco como L eonardo, tanto el artista bellinesco como Bellini, etc. Y por último al público le interesa el nudo, la idea central, y la encuentra en los continuadores de los grandes maestros, pero más avanzada, sim­ plificada y previamente masticada, como lo estaba en un L uini, por ejem­ plo, en mayor grado que en el mismo L eonardo. Puede observarse sin cinismo que L uini dió al público más culto de las recientes generaciones, guiado por R uskin, todo lo que podía tolerar de L eonardo. R uskin no vaciló en exaltar la Crocifissione de L uini en Lugano, "por sus cua­ 13 �lidades religiosas y artísticas, la obra más grande del sur de los Alpes y de la misma Europa”, y de este modo lo puso por encima del mago florentino. La actitud popular hacia el arte, su indiferencia a todo lo que no sea lindo o brillante, la ilustra el seudo F rancesco F iorentino, nombre colec­ tivo de una empresa donde se producían en gran número copias de F ra F ilippo y P esellino especialmente, de color brillante, de un efecto seme­ jante al esmalte, pero casi desprovistas de las transiciones que requiere el modelado para obtener valores táctiles. Me han dicho que una de las obras maestras de P esellino fué devuelta de diversos museos de América, porque no podían apreciar su diferencia con una copia del taller antes mencionado. ¿Nosotros lo hacemos mejor? Sin duda, pero ¡a qué precio! En el caso de L eonardo, la pericia me obligó a creer que participó en el Battesimo de Verrocchio, no sólo en el gracioso ángel sino en muchas otras cosas que no son tan graciosas y que le pertenecen; que el sutilmente desagradable David atribuido por lo general a Verrocchio, bien puede ser suyo; que la fea Madona del Ermitage, la de la sonrisa un poco tonta de Munich, así como la Annunciazione un tanto vacía de los Uffizi fueron concebidas y ejecutadas por él. O tomemos a Correggio: su personalidad artística ha ganado poco con el descubrimiento de sus primeros esfuerzos, antes de que su genio alzara vuelo. En muchos casos, la búsqueda de las fuentes de la visión del gran maestro ha permitido encontrarlas, mas para confundir la visión. ¿Se ha facilitado la comprensión coherente y la cap­ tación esencial del estilo de Botticelli, ahora que hemos seguido sus huellas hasta las cocinas y bodegas de V errocchio y otros cocineros y mixturadores de dudosas porciones y pociones? No es el chapuceo ni la afinación de los instrumentos lo que vale, sino la expresión total y en las artes de representación visual lo más crista­ lino, lo menos disperso es lo que cuenta: no el R afael que apenas puede distinguirse del P erugino, como en las obras para Cittá di Castello, o de 14 �su aprendiz G iulio R omano , como en la Fornarina Barberini y en la parte inferior de la Trasfigurazione, sino el R afael de las Madonnas, desde la del Granduca hasta la Sixtina y de los frescos de las Stanze. Ésta es la visión que durante más de cuatro siglos pocos han dejado de amar y anhelar como un estado ideal de existencia. La historia d el arte, pues, a diferencia de la historia de las técnicas y de las biografías de los artistas, debería ser un registro de los sucesivos aun­ que no siempre continuos modos de representación. Lo que interesa en la práctica es la clase de representación —ya se le conceda el nombre de visión, o se la exalte llamándola revelación—, la clase de mundo que se ofrece a nuestros ojos por medio del diseño gráfico. Esto, admitiendo sus propios modos de expresión, se aplica también a las otras artes: a la li­ teratura, a la música y a su hermana melliza, la arquitectura. ¿Qué es, por ejemplo, R ousseau sino un modo particular, coherente y en su tiempo revolucionario, de sentir la sociedad como un todo? ¿Qué son los román­ ticos que vinieron después y los naturalistas, los realistas que siguieron cada vez más rápido? En la música, su completa laicización se relacionó con el nombre de M ozart, hacia fines del siglo xvm , quien permitió que Beethoven nos hiciera sentir al mismo tiempo el anhelo y el deseo de una vida plena y noble y las desconcertantes deficiencias de nuestra naturaleza que nos impiden alcanzarla, y capacitó a W agner para que nos hiciera sentir claramente, la inexorable fatalidad que guía las magníficas energías elevadoras del tono vital hacia la frustración y la tragedia. No necesitamos insistir: el público, tanto como los que escriben sobre arte, piensan en un estilo y una calidad y no en una personalidad civil cuando hablan de tal músico, poeta o artista visual del pasado. En esencia, la palabra Rafael no difería en su significado de la palabra Renacimiento, o, como solían decir nuestros bisabuelos, Escuela romana. Cualquiera de esas expresiones alude a una cierta clase de estrúctura, a una cierta dis­ posición de ánimo y a una cierta cualidad del ser. 15 �No es que yo aliente el abuso de la idea alemana de Volk, afortunada­ mente intraducibie y todavía menos domesticada en inglés corriente. El pueblo (folk) como pueblo, nunca ha originado, nunca ha creado nada. Esta palabra designa, en el mejor de los casos, una abstracción que abarca cierto número de individuos pertenecientes a la supuesta capa básica de la sociedad. Cuando crea algo, lo hace por intermedio de un individuo talentoso que surge de esa masa, en otras palabras, gracias a un prodigio que lo inventa, no a un cuerpo místico que expresa los mensajes de la Madre Tierra. El individuo cuenta muchísimo más en las fases evolucio­ nadas y perfeccionadas del arte. Nunca se exaltará bastante la contribución de un G io r g io n e , un D u r e r o , un R e m b r a n d t , un W a t t e a u . Sin embargo los más grandes innovadores, en tanto que individuos, afectaron ligera­ mente el registro en el que se inscribe la manera cómo una sociedad siente, percibe y anota a través de las sucesivas edades, lo que el genio le ha permitido ver. Hace cincuenta años el vienés A lo is R ie g l intentó tratar el arte de esta manera en un elaborado ensayo cuyo título podría ser Artes y oficios del romano tardío. Como los objetos manufacturados a los que se refiere no tienen contenido espiritual ni impulso de elevación, no ha sido tradu­ cida a lengua occidental, aunque no conozco otra publicación en nuestro campo, más indispensable para los estudiosos serios. Tanto se ha descu­ bierto, discutido, clasificado y fechado desde su aparición, que muchos de sus resultados y argumentos pueden desecharse. El propósito, la di­ rección, el método, quedan. La relativa modestia del material estudiado y el hecho de que no se lo relacione con nombres de artífices, ni siquiera con la precisa región de origen, hace más fácil aceptar un tratamiento impersonal y casi no local. El tema es que los artífices y artistas de fijies de la antigüedad fueron cansándose cada vez más de la forma, haciéndose más indiferentes a la configuración, pero más adictos al color y aun más al juego de luz y 16 �sombra; además, que se complacían en el espacio abstracto y en una composición completamente separada de los fondos, ya sea paisaje o ar­ quitectura, existiendo, por así decirlo, en el infinito. No es necesario aceptar todo esto, y confieso que la cuestión del espacio me deja indiferente. Pero el hecho de que sobreviniera en las artes un cambio gradual, paralelo al del sentimiento religioso que culminó en el triunfo de ideales ascéticos, es indiscutible. La indiferencia a una civi­ lización mundanal produjo una rebelión contra la gloria y esplendor del helenismo en favor de la concepción judía del mundo, combinada con el hastío copto-alejandrino de la vida que caracterizó al cristianismo. R iegl tuvo muchos precursores ignorados en los últimos siglos, desde Vasari. Cercano a nuestro tiempo se le anticipó, de una manera a medias consciente, primero B urckhardt en su obra sobre la arquitectura italiana que él hubiera deseado fuera una historia del desarrollo y cambio de las configuraciones y estructuras no pertenecientes al orden representativo; luego G oodyear en su fascinante Grammar of the Lotus; y por último el libro inspirado por éste, el Stilfragen de R iegl, que trata, como el de G oodyear, pero de un modo más intelectual, la historia del ornamento. W ólfflin , el más desinteresado y constructivo de los autores sobrevi­ vientes de historia del arte, en su Classical art se acerca en perspicacia a R iegl, pero nunca alcanza su sentido pleno y profundo del problema. Aprovecho la oportunidad para declarar mi deuda con estos dos libros sobre arte clásico y barroco. B ernard B erenson Traducción de Aurora Bernárdes. 17 �LA E S T E T I C A DE BERNARD BERENSON i B ernard B erenson es, ante todo, un gustador de la obra de arte. Podríamos afirmar que es un sensual del arte. Su estética, por lo tanto, es intuitiva. Él mismo confiesa no ser un filósofo ni un teórico. Si hoy puede legarnos un conjunto de principios estéticos —que no llegan a configurar un sistema—, ello es el producto de más de cincuenta años de continuada experiencia estética a través de la obra de arte misma. En tal sentido, su obra de crítico e historiador de arte con su empirismo estético, es un ejemplo de cómo una estética desde abajo puede contribuir a solucionar el problema filosófico que el arte nos plantea. P ara' ser fieles a su norma de historiador —“la historia del arte debe ocuparse más de los problemas que de las personalidades”— el presente estudio tenderá a resumir y analizar los principios estéticos que podamos entresacar de la obra crítica de Berenson. Su personalidad, sus juicios particulares, su pericia de buen catador de la belleza artís­ tica, lodo eso —con el atractivo de lo que tiene algún sabor anecdótico—, es sin duda más ameno y, literariamente, más tentador que una árida compulsa de principios que podamos incorporar a la estética y a la ciencia general del arte. Pero la obra de Berenson nos interesará hoy estudiarla sólo en cuanto ella resulta una de las más fecundas experiencias de cómo la teoría estética puede enriquecerse partiendo del empirismo artístico. Aunque no sea un filósofo sistemático, su pensamiento entraña una filosofía. No conforme con su función de simple gustador y de experto, ha querido elevar su empiria al plano conceptual. Hasta qué punto lo ha logrado, es lo que tratare­ mos de dejar establecido. La obra y el hombre. — La obra escrita de Berenson es copiosa. A nuestro idioma se ha traducido uno de sus libros más difundidos, compuesto por cuatro estudios dedi­ 18 �cados a la pintura veneciana, a la florentina, a la de Italia del Centro y a la del Norte.i Estas delimitaciones geográficas culminan todas temporalmente en los grandes maestros del Renacimiento. Dichos ensayos fueron publicados a lo largo de quince años, y esa diferencia él mismo trata de subsanarla en el apéndice, titulado La deca­ dencia. Nos dice allí que su estudio sobre los pintores venecianos fué escrito en una época en que no había formulado todavía sus ideas ni establecido aún su escala de los valores de las cosas. Hay, en efecto, en la parte dedicada a Venecia, un entusiasmo, una exaltación muy juvenil por el color, por las obras mismas. Su pluma parece contagiada “por la exaltación de vida que nos produce el color”, sin que se detenga casi a teorizar. Ya en la segunda parte, dedicada a Florencia, hay mayor aporte teórico, y más aun en las otras dos. Los pintores florentinos parecen haberle sugerido una de sus categorías estéticas que quizá le haya dado más nombradía: la de los valores táctiles. Vemos, pues, cómo la pintura veneciana, con su embriaguez colorística, le produce sólo una “exaltación de vida”. Luego la florentina, más rigurosa en el dibujo, más intelec­ tual, le sugiere un principio estético, aunque en verdad sea un principio muy apegado a los sentidos. Las partes tercera y cuarta, ya obras de madurez, son más estrictamente teóricas: análisis de la decoración y la ilustración, la composición espacial, el distingo y la relación entre arcaísmo y clasicismo. Se ve, pues, que la estética de Berenson se ha ido madurando en su propia experiencia. En 1902 publicó una serie de ensayos recopilados en varias series bajo el título general de The study and Crilicism of Italian Art. Ahí figura un ensayo sobre el método para estudiar las atribuciones, reimpreso ahora en italiano junto con otros cuatro aparecidos originariamente en las revistas Dedalo y Art in America entre los años 1923 y 1926.2 Otro libro que da la medida de la capacidad de Berenson y de la forma como aplica su método, es la que reúne los peritajes realizados sobre más de cien cuadros de pintores venecianos del siglo XV existentes en Norte América.3 En 1903 escribió un estudio sobre St e f a n o Sa sse tt a , pintor del siglo XV que puede decirse fué descubierto por Berenson. En dicho ensayo —reeditado en 1946 con un epílogo fechado en Settignano en 1945, en lujosa edición con numerosas reproducciones de cuadros de Sassetta— Berenson proclama a éste el verdadero intérprete del espíritu franciscano. Compara las pinturas de Sassetta con los frescos de Giotto sobre la vida de San Francisco, llegando a la conclusión de que la gracia ingenua de las primeras refleja mejor la vida del santo que la imponente monumentalidad de las figuras giottescas. 1. L o s p in to r e s ita lia n o s d el R e n a c im ie n to . Ed. El Ateneo. Buenos A ires, 1944. 2. M é to d o e a t t r i b u z i o n i . A rnaud E d it. F irenze, 1947. 3. V e n e tia n p a i n t i n g i n A m e r i c a . F rederic F airchild Sherm an. N . Y ork, 1916. 19 �Pero éstas son obras casi puramente técnicas que, si bien han cimentado la fama de Berenson como historiador y como crítico, son de un interés limitado para estudiarlo desde el punto de vista teórico ya señalado. Él mismo nos dice en su autobiografía 4 que hubiera preferido "desarrollar y aclarar sus ideas sobre el goce de las obras de arte” en vez de competir con los eruditos convirtiéndose en “ese ser ambiguo que es el experto". Por eso debemos considerar como su libro capital el que, escrito en 1941 y publicado en italiano en 1948, condensa todas sus ideas sobre arte —en particular sobre pintura— y en el cual se reflejan su estética, su ética y su concepto de /la historia.» En esta obra de su ancianidad, ha querido brindarnos el fruto de sus cincuenta años de experiencia como "gustador, pensador, escritor, conocedor, critico e historiador de arte”. Él mismo se adjudica todos esos títulos. Pero excluye cuidadosamente el de teórico o filósofo del arte. Parece que tuviera Berenson el pudor de la teoría. T anto en este libro como en Los pintores italianos del Renacimiento —sus obras más nutridas de pensamiento y que utilizaremos indistintamente para seguir el hilo de sus ideas— se disculpa cuando tiene que explayarse en alguna disquisición teórica. “Pido se me perdone —dice en el se­ gundo, en el capítulo dedicado a G iorro— este paréntesis abierto sobre el campo de la estética porque era indispensable, antes de ir más lejos, mancomunarnos acerca del sentido de las palabras y sobre el vocabulario del arte pictórico”. Esto es cuando empieza ya a concretar y a definir su idea básica de los valores táctiles. Y ese pudor se revela igualmente en su Estética, la obra más conceptual, escrita precisamente como una necesidad de fijar su teoría, aunque ella sea un resumen o un producto sólo de su experiencia. Varias veces repite que “no es un pensador sistemático”. Más que pudor, parece haber en él una verdadera repugnancia por las especulaciones teóricas. En la introducción de su Estética advierte que las páginas de dicho libro no son sistemáticas ni científicas. “Son una macedonia de pensamientos esporádicos, de saludables reflexiones en voz alta, de generalizaciones, de reminiscencias, de confesiones”, recomendables por haberse él ocupado durante más de medio siglo de distintos pro­ blemas artísticos, históricos y estéticos, recalcando que el defecto de los tratados de estética es que no son el producto de lo que el autor haya visto, sino de lecturas y reflexiones; el interés de esos autores no está en la obra de arte singular, sino en el sistema metafísico del cual la estética es sólo un apéndice. Para él no es cuestión de reducir el arte a un concepto, de fundarlo racionalmente, sino de ayudar a vivir la obra de arte. Ésta debe ser fundamentalmente la misión del crítico y del historiador. 4. A b o z z o p e r u n a n to r itr a tto . E lecta editrice, Firenze, 1949. 5. E s té tic a , e tic a e s to r ia n e lte a r t i d e lta r a p p r e s e n ta z io n e v is iv a . 20 E lecta editrice. Firenze, 1948. �Para explicarnos este principio vitalista del arte y este empirismo estético, conviene recordar, quizá, que Berenson es norteamericano. De joven fué a estudiar pintura a Italia. Pero al enfrentarse allí con la gran pintura renacentista sufrió tal deslumbra­ miento que abandonó los pinceles para dedicarse a viajar y a adm irar, estudiar, com­ parar, valorar, explicarse y descubrir. Así fué descubriendo sus conceptos fundamentales —los valores táctiles, el movimiento— en los que halló las causas de su deslumbramiento. Así descubrió valores nuevos como Sassetta . A sí se fué formando como crítico, como historiador y como experto. Así atesoró una colección de obras maestras que hoy siguen deleitando su ancianidad. Y limitó su m undo casi exclusivamente a los pintores del Renacimiento. Ésta fué su especialidad y en ella se funda gran parte de su estética. Conociendo estos antecedentes, no puede extrañarnos que un hijo de ese pueblo em pí­ rico y pragmático por excelencia, como lo es el norteamericano, trasladado a la Meca del arte renacentista, haya fundamentado allí una obra de las características que ligera­ mente hemos esbozado y que, con más detenimiento, nos proponemos estudiar ahora. Los valores táctiles. — ¿En qué consisten esos valores táctiles a los que Berenson da tanta imjoortancia, hasta el punto de considerarlos indispensables para calificar de artística una pintura? Veamos. Ante todo, una obra, para ser artística, debe ser intensificadora de vida. Hay obras que son intensificadoras de vida y otras no. ¿En dónde está la clave? Berenson ha descubierto dos valores capitales: los valores táctiles y el movimiento. “La psicología nos revela que no es sólo por la vista que adquirimos conocimiento de la tercera dimensión” dice en el ya citado capítulo sobre G io t t o . Es también por el tacto, que nos da el volumen de un cuerpo. “Poco a poco —agrega— el hábito borra el recuerdo de ese aprendizaje, pero no es menos cierto que cada vez que nuestros ojos admiten una realidad agregamos a las impresiones ópticas rápidos movimientos de los valores táctiles”. El artista, para darnos la tercera dimensión, debe "obtener valores táctiles por medio de impresiones ópticas”. Debe excitar en nosotros el sentido del tacto. Así encara Berenson el problema de los valores táctiles en Los pintores italianos del Renacimiento. Es una concepción todavía muy apegada a lo material, a lo sensorial. La intensificación de vida que pueden proporcionarnos los valores táctiles de una p in tu ­ ra es, por lo tanto, de carácter físico. A lo sumo, psicológico; no todavía espiritual. Berenson alcanza a ver todo el problema y se pregunta: "¿Por qué un objeto cuya contemplación me habría dejado indiferente me proporciona emoción estética cuando lo reconozco sobre una tela?” Es porque "el arte nos hace cum plir con una rapidez nueva las operaciones psíquicas que son la base de todos o de casi todos nuestros 21 �goces”. Y nos da esos goces liberados de todo tormento físico. Si habitualm ente cap­ tamos un objeto con una intensidad cifrada en 2 y si súbitamente esta intensidad pasa de 2 a 4, experimentaremos inmediatamente la satisfacción de un acrecentamiento de la actividad mental. Al revelársele al espectador una capacidad dos veces mayor de la que suponía, se agranda ante sus propios ojos y atribuye ese acrecentamiento al objeto que lo ha provocado. Y concluye: "De este modo se explica que la representa­ ción de un objeto pueda procurarnos más placer que la visión del mismo objeto”. Aclara luego que no entiende que se goce de una pintura sólo por los valores táctiles, pues reconoce en la composición un gran elemento de goce, que el color es más poderoso y que la reproducción del movimiento quizá los sobrepasa. “Lo que procuro establecer es que el placer de nuestra imaginación táctil es una condición sin la cual una pintura no puede ejercer sobre nosotros la fascinación de una realidad intensa”. Sin ella, la sensación de su belleza será superficial y fugaz. En su obra de la madurez, dedica, por cierto, un capítulo especial a los valores táctiles, que'no se hallan en las representaciones de objetos por la simple imitación, por más verí­ dica que sea, sino por estar presentados de un modo que estimule la imaginación hasta sentir el volumen y la distancia que los separa de nosotros. Se apoya para ello en B e r g s o n , para quien “un cuerpo es esencialmente aquello que es al tacto”. El artista intuye la composición del objeto. Ve su forma completa, percibe la necesidad orgá­ nica del contorno, de la sombra y del color. No sólo ve con el intelecto, como el hombre de ciencia, sino que capta el todo del objeto en su particularidad. El artista no sólo percibe el objeto sino que lo vive y se identifica con él. Por eso la sola figura externa del objeto no lo satisface. Debe representarlo de manera que provoque una intensificación de vida. Y esto se obtiene por los valores táctiles, en prim er término; y luego, por el movimiento. Estas son casi sus propias palabras. Los valores táctiles están directamente relacionados con la forma. Pero la fonna no es aspecto externo de un objeto; no es un objeto geométrico, es una cualidad. "La forma —dice— es el aspecto intensificado de vida de las cosas visibles.” Ante todo, es valor táctil. La forma significativa, de que tanto suele hablarse, es eso precisamente. Y así se explica la atracción de lo feo en arte. D egas y C é z a n n e infunden vida a sus obras, por vulgares que sean sus temas y éstas trasmiten su energía. Ahora los valores táctiles no son producto de un mecanismo psicológico cuya fuente de placer está en el menor esfuerzo. Berenson espiritualiza su tesis y se remite al “reino de las sensaciones imaginarias” , que no son las que se prueban psicológica- 22 �mente ai percibir y contemplar la representación de un objeto o de un hecho; las sensaciones que nos produzca una figura, buena o mala, de frió o de calor (sensa­ ciones corpóreas, musculares, viscerales), nada tienen que hacer con el arte. Las sen­ saciones imaginarias son sólo aquéllas que existen en la fantasía y para ser artísticas deben ser intensificadoras de vida, pero sin incitar a la acción, por lo menos inmc diata, ni estimular ningún apetito, nada que sea sensual. Vemos, pues, que primero los valores táctiles (en Los pintores italianos del Renaci­ miento), son producidos por la captación táctil-visual de los objetos sólo por el con­ ducto visual y que ello provoca un efecto psicológico de mayor capacidad, de mayor intensidad perceptiva; por lo tanto, una intensificación de vida y un placer. Luego (en la Estética), se desdibuja un poco la sensación táctil para espiritualizarse en el “reino de las sensaciones imaginarias”, totalmente desligado de lo sensorial. Aunque Berenson no lo dice, ese reino, que es “un reino de contemplación, de emoción recor­ dada en la tranquilidad”,e según ese proceso de los valores táctiles transformados en sensaciones imaginarias intensificadoras de vida, pero ahora de vida espiritual, desli­ gada por completo de los apetitos y de los sentidos —nada de sensaciones corpóreas, viscerales, musculares— es una suerte de catarsis, como sublimación de los sentidos. Tenemos entonces que los valores táctiles adquieren esa categoría superior en el "rei­ no de las sensaciones imaginarias” precisamente por transferir al plano puramente visual —ya lo dijo L eonardo: “el ojo, gran señor de los sentidos”— una sensación inferior, diríamos más animal, como es el tacto; y ello produce una intensificación de vida, de vida espiritual, una liberación, una catarsis o “expurgación de las pasiones”, para decirlo en el lenguaje aristotélico. En el campo teórico de la estética estamos, pues, casi en este punto de partida, aun­ que quizá con un pensamiento más elaborado, después de haber seguido un proceso de mayor decantación a través de una más vasta experiencia. y * El movimiento. — Es para Berenson el segundo gran factor intensificador de vida, el otro elemento esencial de la obra de arte, después de los valores táctiles. No se trata del movimiento externo, visual, de las cosas en relación con su colocación en el espacio. El movimiento es la energía que infunde vida y que se manifiesta en las líneas que delimitan una forma. Recordemos al pasar —aunque Berenson los repu­ die— que algo muy parecido es lo que se proponían algunos cubistas, según Gleizes. Confiesan su impotencia para afrontar la descripción de esa energía vital que transfor6. E s t é t i c a . . . , pág. W ordsworth. 104. Berenson se refiere aquí a la definición 2} de la poesía hecha por �ma una pura línea recta o curva en un contorno. Dice haberlo sentido, y a propósito trae el recuerdo personal de su experiencia frente al portal de San Pedro en Spoleto. Se sintió de repente como iluminado. Describe esta “sensación im aginaria” del m ovi­ miento, según lo que personalmente ha podido experimentar, en una forma no muy clara. Esa identificación de nuestra mente con el movimiento en potencia, latente, que nos da la linea funcional —como la llama en su obra Disegni dei pittori fiorentini (1903)— deducimos que es algo similar a la experiencia mística, pues para Berenson el sentido del movimento es idéntico al sentido de la cualidad y, psicológicamente, condición del éxtasis. Todo el problema de la comprensión de la obra de arte tiene para él ese carácter. Con referencia a lo que entiende por "movimiento en una línea”, dice Berenson que un buen dibujo será sólo un diagrama si carece de movimiento. Teniendo movimiento, tendrá cualidad y estilo. Y esto, según él, se adquiere con la propia experiencia, expe­ riencia del movimiento, de la cualidad o estilo de la línea. Refiere la anécdota de Apeles, que dejó una vez, como tarjeta de visita, una línea dibujada en una tabla. Al ocuparse de Pollaiuolo, toca Berenson en forma especial este problema del movi­ miento en Los pintores italianos del Renacimiento. Ante todo, hace el distingo entre movimiento y locomoción; ésta es simple cambio de lugar. "Una sensación de movi­ miento . . . se obtiene por la conmoción de la imaginación táctil.” "Ejemplo: veo dos hombres luchar, uno contra el otro. Si mis imágenes visuales no se tornan inmedia­ tamente imágenes musculares, no pesan sobre m i carne, ni repercuten en todo mi cuerpo, no estaré más afectado que si escuchara decir: He ahí dos hombres que luchan.” La pintura, pues, debe traducir el movimiento, no solamente el locomotivo (cambio de lugar en el espacio), sino el interno, el de la tensión muscular latente. Es, por otra parte, lo que aconseja Leonardo en su Tratado de la pintura. Luego la forma repro­ ducida, eliminando toda línea superflua, deberá suscitar en nosotros una sensación física —"sensación imaginaria”— de ese movimiento locomotivo o en potencia, una tensión física semejante a la que provoca el movimiento real. Lo que viene a ser una derivación de la famosa endopatía o proyección sentimental (Einfühlung) de Lipps. Para Berenson, el movimiento en pintura debe ejercer un contagio sobre nuestros músculos. Así es como adquiere categoría de valor artístico. La “sensación im aginaria” del movimiento, el segundo gran factor estético de Berenson, es, mirándolo bien, algo así como una ampliación de los valores táctiles. Decoración e ilustración. — El distingo 'que hace Berenson entre decoración e ilus­ tración tiene gran semejanza con el viejo y debatido problema estético de forma y 24 �contenido. La decoración comprende todos los elementos que distinguen una obra de arte de una mera reproducción de las cosas; los valores táctiles, el m ovim iento, la proporción, la composición espacial. Todo lo que sea intensificación de vida por m e­ dio de las “sensaciones imaginarias”, es decoración. La decoración presenta, no repre­ senta. La parte representativa es ilustración. Es decir, que la ilustración sería tema o contenido. Es claro que esta cuestión del contenido es mucho más compleja; ade­ más de la objetividad temática, implica, por ejemplo, la carga subjetiva de la emo­ ción personal del artista. En Los pintores italianos del Renacimiento se ocupa Berenson especialmente de la ilustración en la parte destinada a la Italia del Centro. En la Estética dedica a ella un largo capítulo. Diríamos que lo esencialmente artístico es la decoración, en tanto que la ilustración es adherente y carece estéticamente de valor. Pero aquí hace Beren­ son la defensa de la ilustración. Proclama sus simpatías por el humanismo en arte. No concibe el arte deshumanizado (sus ataques de flanco al arte abstracto son constan­ tes). Y, por lo tanto, el tema adquiere valor por sí mismo. En realidad, él no concibe este distingo entre decoración e ilustración sino con fines didácticos; es sólo un método para el análisis y la crítica. Plantea también el problema del gusto. Para Berenson puede reconocerse lo que en la obra de arte “está sujeto a la moda y al cambio, y lo que es de un interés perm a­ nente”. “Los elementos decorativos, los valores artísticos, son tan perdurables como los mismos resortes psíquicos de quienes se puede decir en conjunto que permanecen lo mismo desde que el m undo es mundo. Pero la parte ilustración cambia de siglo en siglo con el contenido del espíritu y las formas de imaginación.” Y concluye afirm an­ do que "un arte que no contenga nada más que elementos de ilustración tiende a desaparecer con el mismo ideal que ilustra.” Encontramos objetable esta afirmación de que los elementos decorativos son perm a­ nentes. ¿Y las variaciones estilísticas? Ellas trasuntan asimismo un cambio en los ideales de vida, tanto como la parte ilustrativa o temática. Y aquí cabe señalar una falla en la obra de Berenson: no haber abordado en particular el problema de los estilos. Su pericia de conocedor eximio hubiera podido aportar en este terreno grandes enseñanzas y de ello da una prueba en la Estética. Allí encara el asunto con amplia visión histórica, pero advertimos que su concepto de los estilos y su evolución, contra­ dice lo sostenido en Los pintores italianos del Renacimiento de que lo decorativo, los valores artísticos, “permanecen lo mismo desde que el m undo es m undo”; salvo que lo estilístico quiera comprenderlo en la ilustración, lo que le crearía otra contradic­ ción, más difícil de explicar aún. Pensamos en qué W ólffun superado tendríamos 25 �hoy en Berenson si hubiera abordado, como aquél, el problema particular. de los estilos en La ilustración sería el tema y éste, en un arte humanista —como no lo concibe de otra manera Berenson—, resulta fundamental. Todo arte pleno es para él humanista, por lo cual entiende “la voluntad de elevarse para desprenderse de la animalidad originaria”. Arte sin tema es “arte abstracto”, que para él no es arte. Por eso es que Berenson, aferrado a su ideal humanista, demuestra no interpretar las corrientes ar­ tísticas más modernas —cubismo, futurismo, superrealismo, arte abstracto, arte negro, etc.— al comprender todas estas inquietudes contemporáneas en un denominador común. En definitiva, ilustración y decoración son inseparables. Si en un tiempo insistió sobre lo decorativo fué sólo para exaltar este aspecto frente a un mundo que daba valor exagerado a lo "representativo” del arte, o sea a la ilustración. Decoración e ilustra­ ción se funden en la obra de arte; ambas se complementan y no pueden existir la una sin la otra, gozándoselas al mismo tiempo. Otros valores. — Reconoce Berenson otros valores en la obra de arte, como el valor espacial y, sobre todo, el color. Este del color es un problema difícil porque no per­ tenece al “reino de las sensaciones imaginarias” sino al mundo de das sensaciones in ­ mediatamente presentes. Aunque sensual, es menos “canibalesco” que los otros: el tacto, el gusto y el olfato. Con la declinación del color creció y floreció la forma pura. El color debe estar “al servicio’ de la forma en primer término y, luego, de los valores táctiles y del movimiento. En 1931 escribió que los valores viscerales son al color lo que los valores táctiles son a la forma y los valores respiratorios a la com­ posición espacial. Ésta, la composición espacial, por ser aérea, es el valor más espiritual de todos los establecidos por Berenson. Sin embargo, es al que presta menos interés y sólo en Los pintores italianos del Renacimiento habla preferentemente de él en el capítulo titulado Rafael y la poesía del espacio. Pero el análisis es menos rico que el de los otros valores. En ese escrito de 1931 es donde mejor define los valores de la compo­ sición espacial; los compara con los valores respiratorios y, como éstos, los asimila a nuestro sentimiento de liberación, de evasión de la pesantez material, elevándonos al plano de la ilusión. Transcribe esta página en su Estética, destinando un capítulo a la composición espacial y a su consecuencia directa, el paisaje. Este problema subsiste hasta nuestros días, puesto que hoy la desesperación de relacionar un cuerpo sólido con un espacio dado ha conducido al futurismo, al cubismo, al dadaísmo y al super- 26 �realismo . . . (Al mezclar todas estas tendencias, Berenson estaría acertado en cuanto al futurismo y al cubismo; no tanto en cuanto al superrealismo, que plantea un pro­ blema de espacios imaginarios, Pero encontramos francamente fuera de lugar el da­ daísmo). La historia. — Toda una parte de su últim a obra está dedicada a la historia y al pro­ blema que ésta plantea con relación al arte. Aquí muestra Berenson su gran versación en la materia y sus amplios y profundos conocimientos históricos. No vamos a seguirlo en este aspecto, que es de otro orden con relación al plan impuesto a este: trabajo. Pero para completar la fisonomía espiritual de Berenson y el cuadro de su posición teórica, conviene mencionar algunas de sus ideas sobre el particular. Anota que la historia del arte tiene la ventaja y la desventaja de referirse no a hechos pasados, ya inexistentes, sino a cosas que están aún entre nosotros. El historiador del arte maneja documentos vivos. Debe señalar los distintos modos de ver, ya que un diferente modo de ver configura un estilo. De ahí que la historia de los estilos sea principalmente la materia que ha de trabajar el historiador. Los impresionistas, p.ej., han ayudado a ver los colores de la naturaleza. Por éso es un movimiento significa­ tivo, digno de que el historiador lo tenga en cuenta. La historia individual de un artista tiene menos importancia que la de un hombre de acción. La cronología im­ porta siempre que no degenere en “mezquindad micrblogística”. Y en las obras de un mismo pintor conviene distinguir las de la juventud y las de la madurez. El interés por el pasado depende de los problemas presentes. Por eso la historia tiene que ser constantemente reescrita. Es algo más que una crónica del pasado. Debe narrar los acontecimientos significativos y éstos son aquéllos que han contribuido a que lleguemos a ser lo que somos. Así, para los europeos, lo antiguo que viene de fuera de la cuenca del Mediterráneo, carece de importancia. Aun dentro de la misma Europa, la historia del arte evitará lo que no ha contribuido a la corriente principal, así se trate de obras interesantes y aun magníficas. Por eso considera que debe ex­ cluirse casi todo el arte alemán, el español y el holandés, con excepción de R ibera, Murillo, Velázquez y G oya, en España; y Schongauer, D urero y H olbein, en Alema­ nia. Poco interesa Italia después de Caravaggio. Exceptúa también a H als, R embrandt y Vermeer, en Holanda; y en Inglaterra, a los retratistas como R eynolds, a los paisa­ jistas de la escuela de Norwich y a Constable. Todas estas excepciones están ligadas porque deben mucho al arte italiano; todas, más o menos, han sufrido su influencia y por eso son valores computables. En cuanto a las artes “exóticas” (china, hindú, bizantina, árabe), pueden interesar sólo por sus aportes técnicos. 27 �Luego establece una jerarquía destacando la importancia de los momentos más gran­ des. Las demás obras les están subordinadas y sólo serán consideradas en la medida en que hayan contribuido a ese máximo esplendor.. “Así, en últim o análisis - d i c e la verdadera historia del arte y la verdadera crítica de arte resultan idénticas.' Se anticipa a la objeción que pudiera hacérsele de basarse sólo en el arte griego. Confiesa que no sabría defenderse. Simplemente, él siente lo griego. El helenismo no es para él una cosa fija, sino un sentir, un cambio, una aspiración a una hum ani­ dad tanto más alejada del caos cuanto más supera a la naturaleza. De ahí su hum a­ nismo. Y termina lamentándose de la decadencia cultural que estamos viviendo, cuyo síntoma evidente es el afán de novedad, este cambio constante de escuelas como si se buscara desesperadamente una tabla de salvación. No alcanza a ver en todos estos movimientos la posibilidad de que a través de ellos se esté madurando un nuevo estilo, como consecuencia de un nuevo modo de ver. En resumen, para Berenson la historia es el relato de cómo el hombre se viene hum a­ nizando y la historia del arte deberá señalar cómo y en qué medida el arte ha con­ tribuido a ese fin. Ninguna historia puede escribirse sin valores axiomáticos y esos valores los establece el hombre, único valor conocido. II Para extraer algunas conclusiones estéticas de las ideas que acabamos de analizar, debemos plantearnos previamente una serie de cuestiones. En primer término, ¿tiene Berenson un concepto puro de la belleza? Vale decir, su concepto de la belleza, ¿es de carácter absoluto, o bien es relativo, contingente y, por lo tanto, transitorio? Sien­ do un gustador, un empírico de la belleza artística y un manifiesto adversario de la especulación teórica, su metafísica^ —de existir— tendría que ser inconsciente. Parece difícil, por lo tanto, enlazarla con su empiria. ¿Cómo conciliar esos extremos? La aparente antinomia tiende a desaparecer si consideramos que, así como se declara un experimentador de la belleza artística —y parecería que no hubiera para él otro medio de captarla que por la experiencia—, su intuicionismo lo lleva al plano de la mística. Este misticismo puede ser la puerta que nos comunique con el plano metafísico. Po­ demos afirmar que hay en Berenson una metafísica inconsciente, una intuición m eta­ física de la que en definitiva depende su concepto de lo bello. Esto quizá resulte sorpresivo para él, pero no para nosotros, que consideramos al hombre un ser metafí- 28 �sico por excelencia, cuya particularidad lo distingue tanto en el campo de la teoría como en el de la práctica. En cuanto a sus categorías de lo bello, cabría igualmente hacer una serie de pregun­ tas, pero gran parte de ellas nos hemos adelantado a contestarlas al hacer la exégesis de sus ideas. El prim er problema consistirá en enfrentar esas categorías con su con­ cepto metafísico de lo Bello, sea él consciente o inconsciente, Y luego, valorar en forma definitiva esas categorías. Lo mismo sucederá con su concepto de la historia. Él da un lugar principalísimo a ia valoración histórica, a la evolución del gusto, de los estilos, que definen el carác ter de un arte y de una época. Su valoración histórica responde a una concepción del mundo, centrando su atención en un determinismo cultural indisolublemente unido al grupo humano occidental. Y, dentro del grupo occidental, a una sección que llama mediterránea o atlántica. Esta línea es la que tiene como modelo permanente a Grecia. El arte griego y el ideal griego de la vida son para Berenson los móviles de nuestro devenir histórico. Pero este ideal ¿a qué responde? ¿Por qué él ha de darnos la pauta y no otro? Aquí necesariamente debemos referirnos otra vez —mal que le pese al mismo Berenson— a su metafísica, manifiesta o latente, consciente o incons­ ciente. El problema de dar con una metafísica en Berenson se hace más intrincado porque nos obliga a un rodeo. Tenemos que deducirla en gran parte de su valora­ ción histórica, derivada de su concepción del mundo, de su ideal humanista. Es una simple cuestión de método. Pero el sistema, aunque no confesado, existe siempre. Este rodeo obligado es una consecuencia de su estética desde abajo. j Concepto místico de la Belleza. — ha. raíz mística que advertimos en la estética de Berenson proviene de su intuicionismo. No es la intuición de Croce, para el cual todo se resuelve en el “momento estético”, sin establecer claramente cómo esa intuición se materializa o simplemente se objetiva en la obra de arte. Berenson parte de la obra de arte misma. La ve, la observa, la estudia, Pero, ante todo, la siente. Es decir, experimenta en su presencia una sensación especial, que no puede explicar por un método científico y racional. T rata de hacerlo en cierta medida, estableciendo algunas cate­ gorías fundamentales para calificar la obra de arte, para configurar la belleza artística. Esas categorías tienen raíces psicológicas, formales, históricas y éticas. Mas lo esencial en su actitud es gozar la obra de arte, sentir su belleza, verla intrínsecamente; vale decir, intuirla. Esta intuición de lo bello es producto de una experiencia, muy próxi­ ma a la señalada por D e w e y . Pero ésta no puede ser toda la experiencia del arte y de la belleza artística. Está el otro aspecto: el del creador. Berenson inicia su Estética 29 �señalando ese distingo y atribuye muchos de los equívocos en el juicio estético y en la crítica de arte al hecho de haberse confundido ambos aspectos. Hemos dicho que esa experiencia está muy próxima a la de Dewey, pero hay en Berenson una intuición más pura, con un acento místico que Dewey niega o desconoce. Berenson prescinde del complicado análisis que realiza Dewey hasta llegar a la expe­ riencia artística. Ambos parten de lo sensorial para explicar las obras ele arte. El problema, para Dewey, consiste en “descubrir la senda por la cual estas obras ideali­ zan cualidades que se encuentran en la experiencia común." 7 Ambos se consideran continuadores de W i i .l ia m J a m e s , pero mientras Dewey lleva su análisis, psicológico que parte de la experiencia ordinaria hasta sus últimas consecuencias, paso a paso, hasta llegar a la experiencia artística y explica así, metódicamente, el fenómeno de la intuición, Berenson parte de la experiencia sensorial, fundamenta psicológicamente sus categorías estéticas de los valores táctiles y salta de ahí al plano de la intuición esté­ tica, que confunde con la experiencia mística, quedando con ello trunca la labor inicial. Hay, pues, un claro entre el empirismo inicial de Berenson y sus consecuen­ cias estéticas finales. Por ello, su intuición no es la científica de Dewey —“el encuen­ tro de lo viejo y lo nuevo en que el reajuste que implica cada forma de la concien­ cia se efectúa, repentinamente, mediante una armonía rápida e inesperada que, en su brusquedad brillante, es como un relámpago de revelación” 8— sino más bien una intuición espiritualista de tipo bergsoniano. Y dentro del campo del intuicionismo puro, su posición está estrechamente ligada también a la de C r o c e . Pero, aunque llama a éste “el más autorizado entre los escritores de estética contemporáneos”, no admite totalmente su fórmula de la intuición-expresión en cuanto ella implique ya, de por sí, la obra de arte. Sagazmente, Berenson rectifica este aspecto de la estética crociana: el del automatismo del acto creador y la absoluta espiritualidad de la obra de arte. Inicia su Estética, como dijimos, criticando a los pensadores que han escrito sobre el problema estético sin discriminar entre el fenómeno estético que se da en el contemplador, por un lado, y en el creador por otro. Y así advierte en la fórmula de Croce una grieta que compromete la estabilidad de su construcción teórica, cuando confunde el momento estético con la obra de arte; deslindados ambos aspectos del problema, el segundo —o sea la obra de arte concreta— recupera su posición en el mundo de la realidad física, quedando sólo como un producto de aquel acto espiritual, de la intuición estética. Luego Berenson analiza otros aspectos del proceso creador que le restan automatismo y espiritualidad: las dificultades de la técnica, la colaboración de los materiales en la inspiración del artista (aunque no en el grado que, en distin7. J ohn Dewey, E l a r te c o m o e x p e r ie n c ia , P. 12. Edie. Fondo de C ultura E conóm ica. México, 1949. 8. Ibid., p. 236. 30 «t �tos • terrenos, ie atribuyen Semper y Valéry), con lo cual recupera la obra de arte su materialidad. Pero en cambio, el otro aspecto, el de la intuición estética pura, el del momento estético generador de la obra de arte —un tipo común de experiencia para Dewey—, adquiere en Berenson un sentido espiritual mucho más hondo, tanto que llega a identificarlo con la experiencia mística. Lo dice varias veces, sin aportar otra prueba que su propia experiencia particular. Sólo se refiere una vez a Bergson, para fundamentar su teoría de los valores táctileU; pero su concepto vitalista del arte, su intuicionismo, sus referencias constantes a la evolución del espíritu humano hacia formas superiores, cada vez más distantes del canibalismo originario, su espiritualismo, confesado al fin, todo lo acerca más y más a la evolución y al clan vital del filósofo francés. Berenson parte de los sentidos, de lo material, para llegar de golpe a una sublimación de los instintos —sin el sesgo psicoanalítico—, a un dominio de lo material por lo espiritual. Y esto puede lograrlo el arte sólo intuitivamente, en arrebatos espontáneos y místicos. La Belleza no es un concepto; se siente, se comprende sin explicaciones previas ni a posteriori. Y aun sus propias categorías estéticas, como el movimiento y la decoración, confiesa que las com­ prendió y concibió súbitamente, en un rapto de verdadera inspiración. ¿Puede conciliarse este espiritualismo y este concepto místico de la belleza con su empirismo antimetafísico, con su sentido sensorial del arte? Indudablemente sí, si consideramos que a la mística no puede llegarse sino a través de la carne, de los sentidos, desde que esa exaltación del espíritu, esa purificación espiritual, implica ne­ cesariamente la previa contaminación. Al rechazar lo sensorial en nombre del espíritu no es porque neguemos su existencia; antes bien, es porque sentimos su influencia directa. Sería un reconocimiento por vía de negación. El intelecto puro no lleva a la mística; los sentidos sí. ¿Qué de extraño hay, pues, en que Berenson, un verdadero sensual del arte, llegue a una suerte de pansensualismo espiritual de tipo místico y que por él explique el fenómeno artístico y la intuición estética, estableciendo sus cate­ gorías en función de aquél? El ideal humanista. — La función del arte es para Berenson “humanizar la hum ani­ dad”. ¿Qué entiende Berenson por humanismo? Ante todo, que el hombre pierda su canibalismo originario. Ello implica una fe en el espíritu del hombre. El arte lleva, pues, una finalidad cultural. El hombre, dice Berenson, viene trabajando desde hace siglos para construir su vivienda cultural —su Casa di Vita— que lo aleja de la natu ­ raleza o, mejor dicho, que crea en su derredor una segunda naturaleza. Y el arte, como la ciencia, los mitos, la técnica, todas las formas de cultura y civilización, contri­ buyen a ese fin. Siendo así, tiene el arte, para Berenson, indudables conexiones con 31 �la moral, pues ésta rige en función de dicho ideal humanista-cultural. La valoración histórica se establece asimismo con relación a ese ideal de vida. Este aspecto de su concepción estética, ampliamente expuesto en su Estética, se ve reforzado en su auto­ biografía, libro de su ancianidad gloriosa que tiene toda la fuerza de las confesiones y donde se puede apreciar al verdadero artista —el escritor, el poeta— que hay en Berenson. He ahí, pues, cómo uno de los aspectos del problema artístico más vigoro­ samente rechazados por la estética moderna, adquiere nueva vigencia en este empírico del arte. Anotamos de paso que también para Dewey "el arte es más m oral que las morales”.® Es claro que para estos dos pragmáticos americanos la moral tiene un sentido muy diferente del moralismo medieval y sus sucedáneos. El arte es moral en sí mismo; y lo es precisa y únicamente por ser arte. Pero si bien Dewey llega a esta conclusión basándose en Shelley, para quien "la imaginación es el gran instrumento del bien m oral”, Berenson funda la moralidad del arte en una categoría histórica —el mejoramiento hum ano a través de una progresiva espiritualización— que lo aproxima al concepto tradicional de moralismo en arte. Ahora bien, este ideal humanista, ¿qué fundamento filosófico tiene? Berenson no nos da, precisamente, un pensamiento filosófico estructurado; una ética y una estética fu n ­ dadas en una metafísica consciente. Faltando ésta ¿en qué apoya su ética y su estéti­ ca? En una categoría histórica: el ideal griego de la vida. ¿Acaso podemos hoy hablar de un ideal griego de la vida, después de habernos mostrado N ietzsche en El origen de la tragedia esa doble raíz del espíritu griego —la dionisiaca y la apolínea— cuya lucha implica dos conceptos del mundo y de la vida diametralmente opuestos, para llegar a sintetizarse luego “por un admirable acto metafísico de la voluntad helénica” en la tragedia antigua? ¿Es ese producto superado —el helenismo— el ideal griego que persigue Berenson? ¿Es acaso el arte para él —como para Nietzsche— no “solamente una imitación de la realidad natural, sino un suplemento metafísico de la realidad natural, yuxtapuesto a la misma para contribuir a vencerla”? lo Esta conjunción supe­ rada del helenismo, ¿puede mantenerse indefinidamente invariable? No; la oposición de lo dionisíaco y lo apolíneo es lo que engendra el arte, según Nietzsche, y su con­ junción nos da el carácter dual de la tragedia griega, como caso único, excepcional. Éste es, en efecto, el ideal clásico para Berenson. Pero él parece no darle ya un carácter excepcional y de transitoriedad, sino permanente. ¿Es esto posible? Si fuera así, el arte no viviría. Como anota Dewey recordando a Santayana: "La civilización griega es un ideal para ser admirado, no para ser realizado.” H 9. J . Dewey , op. cit., p. 291. 10. F . N ietzsche , E l o r ig e n d e la t r a g e d i a , p, 163. E d. E»pasa-Calpe. Bueno» A ires, 1943, 11. J . D ewey , o p . cit., p. 307. 32 �Aunque Berenson no lo explica ni lo analiza, su ideal, su meta, es el espíritu apolíneo. Se enrola en él para enfrentar el canibalismo —en el ,cual no ve el otro aspecto indis­ pensable, el dionisiaco— desconociendo que puede haber un arte originado en el cam­ po enemigo que sea tan legítimo como el engendrado por el espíritu apolíneo. Pero ya veremos, al estudiar sus categorías, cómo tácitamente admite también esta dualidad, Berenson se declara expresamente antidogmático, rechaza toda presión de tipo esco­ lástico porque reputa que cualquier encasillamiento provoca una deformación espi­ ritual y el hombre debe evolucionar hacia formas espirituales cada vez más libres, más amplias, hacia ideales de vida cada vez más alejados de lo m aterial y sensorial. Cree que el hombre está dotado de un espíritu. Pero su espiritualismo es inmanente. No cree que ese espíritu provenga de ninguna divinidad. El mismo hombre es el encargado de forjarse ese espíritu, de perfeccionarlo. Cabría preguntarse: ¿se trata de un espiritualismo inmanentista o de un materialismo espiritualista? Vemos, pues, cómo a través de una valoración histórica —circunscrita, por lo demás, a un período muy breve de la historia de la hum anidad— podemos extraer las raíces metafísicas— que no podían faltar— de la estética empírica de Berenson. Ahora será interesante ver cómo se articula esa metafísica con las categorías estéticas concretamente señaladas. Las categorías estéticas. — Hemos visto que las categorías estéticas de Berenson consis­ ten, fundamentalmente, en los valores táctiles. Hemos visto también cómo esos valo­ res típicamente sensoriales se elevan luego al plano de las "sensaciones imaginarias”. Pero, por más que tratemos de idealizarlos, de espiritualizarlos, ¿podemos borrar en ellos todo rastro de lo sensorial? Desde luego no, puesto que se basan, precisamente, en el sensorio. Aquí tenemos, por lo tanto, una contradicción entre el ideal estético espiritualista' de Berenson y sus categorías reales del valor artístico. ¿Cómo conciliar ambos extremos? El rodeo a que nos ha obligado el análisis de su concepto humanístico para dar con la raíz metafísica de su estética, facilita mucho nuestra tarea por más que aparente­ mente la haya complicado. Hemos llegado a la aparente paradoja de un materialismo espiritualista. Berenson, como buen gustador de la obra de arte, como buen empírico, nos da categorías sensoriales, más próximas a nuestro canibalismo originario que el ideal helénico-apolíneo que se ha forjado. Ahora bien, adm itiendo su espiritualismo inmanentista, ¿podemos prescindir de ese aspecto sensorial que proviene directamente de aquel canibalismo? Evidentemente, no. Pues de lo contrario, ¿qué materia trabaja­ ría y mejoraría, hasta perfeccionarla, ese espíritu? ¿Cuál sería la base de sustentación del mismo? Ambos, espíritu y materia, tienen que estar indestructiblemente unidos. 33 �Si se llegara a un grado de espiritualización extrema, extinguida o poco menos la materia, ¿cuál sería la fuente vital, verdadera animadora del arte, del goce estético? Negada la materia y lo sensorial, afirmado el dominio absoluto del espíritu, ¿de qué se nutriría el arte? Vemos así cómo las categorías sensoriales de Berenson resultan absolutamente legíti­ mas y cómo, a pesar de haberlas restringido él, diremos por un vicio de origen, al¡ campo de una estética naturalista, adquieren un carácter más general, que él no alcanza a ver por sus dos actitudes negativas: por sus prejuicios antimetafísicos y an ti­ teóricos. Pero esta actitud antiteórica lo es en cuanto la teoría, fatalmente, desemboca en una metafísica. Admite, sin embargo, la teoría, en el campo de la em pina senso­ rial. Y al admitirla en ese terreno, le resulta imposible dejar de acceder al campo metafísico. Aun dando el salto que ha pretendido dar Berenson, ¿puede eliminar la metafísica? Lejos de ello, lo que hace es introducirse de golpe en ella y luego quedar en ella sumergido sin saberlo. De ahí la contradicción entre su idealismo, su espiri­ tualismo y su sensorialismo, su vitalismo artístico. Esta contradicción obedece a una laguna que debe llenar la especulación teórica, especulación que —tal vez por pudor— se ha negado él a realizar. Ese claro ha de llenarse con otras categorías, articuladas por un lado con las senso­ riales ya establecidas y, por otro, con ese vago idealismo, con ese espiritualismo confe­ sado, mas no definido ni explicado. Estos son los eslabones que faltan visiblemente en las categorías estéticas de Berenson, sin que esa falta invalide las en apariencia exclu­ sivamente naturalistas ya fijadas por él. Conclusiones. — En resumen, podemos afirmar que resulta imposible form ular un sistema con los elementos dispersos extraídos de la obra crítica y estética de Beren­ son, aun realizando un arduo esfuerzo conjetural. Pero su obra de crítico, de histo­ riador y de experto, su esfuerzo para legarnos un grupo de categorías artísticas —fir­ memente válidas, aun cuando sean de aplicación parcial— y hasta su tentativa para echar las bases de una teoría estética fundada en la experiencia, todo eso resulta, en definitiva, sumamente valioso. Esas reflexiones filosóficas y esas categorías —aunque limitadas— valdrán por lo menos como testimonio. Valdrán tanto como valen las confesiones de un gran artista creador, que ayudan a ilum inar el camino misterioso y lleno de sorpresas para el científico que se aventura a penetrar en esa enmarañada selva del arte con el propósito de desentrañar el secreto de su existencia. A lf r e d o 34 E. R o la n d �correspondencia ESCRIBE D ESD E ROMA M A R G A R I T A S A R F A T T I Ha sido P icasso el primero en suprimir en la pintura moderna la repre­ sentación gráfica y plástica, física y psicológica, del rostro humano. Lue­ go vino M atisse, con sus impresiones marroquíes en manchas de colores vivaces. Diez años después de Picasso, está revolución fué continuada aun más radicalmente, en síntesis todavía más llana y simple, por la pintura metafísica de D e Chirico y Carrá. ¡Revolución tremenda! Los clásicos griegos habían estabilizado nuestras caras en una especie de superior convención idealizada pero fuertemente caracterizada en sus rasgos, acentuada en sus relieves, su estilo y sus ex­ cavaciones y juegos y huecos de luz y sombra. Es cierto que habían des­ terrado de aquellas cabezas toda preocupación que denotara carácter individual, purificándolas en una impersonalidad cristiana. Varones y mujeres se transformaban en el varón y la mujer. El alma de cada cual se expresaba con solemnidad y trascendencia augusta. No hay que confundir aquellos grandes clásicos con sus tardíos epígonos helenísticos o alejandrinos y menos aún con las anémicas imitaciones neo­ clásicas. Los arquetipos plásticos griegos están vivos, simbólicos y selec­ cionados pero vivos, profundamente vivos, como Aquiles, Edipo, Ulises, no menos que el Rey Lear o Hamlet. El sentimiento de lo todopodero­ so hélo en Júpiter; el hedonismo en Dioniso; la belleza en Afrodita; en Artemisa está la deportiva, Juno es la matrona matriarcal. Éstas son síntesis eternas. Los romanos, cuyo genio sólido y realista podía a lo mejor comprender grosso modo las abstracciones y generalizaciones de sublime trascendencia, y hasta admirarlas, pero que nunca pensaron ni en sueños crearlas, las adoptaron cabalmente desde el Olimpo griego. Con los pies bien asenta­ dos en la tierra, ni querían ni podían dejar de ver al anciano senador con todas sus arrugas, al joven cónsul con su porro debajo del ojo y a Agripina con su larga nariz y sus rizos simétricos y bien arregladitos según la moda imperial del momento, acurrucada en el sillón bien suyo. Vino luego el Medioevo y con Bizancio griega y orientalizada, volvió a 35 �crearse otro arquetipo, el de la cristiandad divinizada, todavía de acento griego. El Renacimiento se levantó contra esas cadenas convencio­ nales y esquemáticas, con la exaltación gozosa de la persona humana, divinizada en su calidad de individuo y de hombre, de ninguna manera colectiva. Fué el triunfo del ser humano singular, tal vez más personal todavía que en la siempre templada y equilibrada síntesis griega. El Seicento fué su exageración retórica y su caricatura en toda Italia, mien­ tras allende las fronteras peninsulares, en España, Holanda y Francia, esta libertad individual explotaba en las grandes creaciones de libertad y caracterización personal de los V elázquez, R embrandt y L e N ain . Des­ de lo atípico medieval hasta lo típico moderno. Otra vez se volvió hacia la estilización con D avid, Canova, el neoclasi­ cismo, y otra vez se reaccionó con el superindividualismo exasperado de la pasionalidad romántica: realismo, impresionismo, fauvisme, expresio­ nismo y superrealismo. Todas creaciones nórdicas y nada mediterráneas: hay que anotarlo. Vino el mediterráneo P icasso y geometrizó la figura humana, multiplicada en facetas, fraccionada y reconstituida en el cubo. En 1916, D e C hirico y C arra —muchos otros luego, siguiendo sus hue­ llas—, borraron de golpe y definitivamente los rasgos, las líneas y las carnosidades de nuestros rostros con un gran golpe de goma y metafísica. En Héctor y Andrómeda, y en Los Maratónicos, estas célebres interpre­ taciones de la pareja y de los héroes míticos creados por Giorgio de Chirico, o en La amante del ingeniero, de Cario Carrá, apenas si con­ servan alguna apariencia de maniquíes aptos para desempeñar el papel de corazas, yelmos y quijotes o para estarse de pie, innobles y decapita­ dos, entre la escuadra y el metro. Todo rastro de fisonomía varonil o femenina ha desaparecido; la cabeza es un disco liso y ovoide, rosado o moreno amarillento, sin ningún rasgo facial. Espantosa, aquella afirmación; espantoso, este descubrimiento. Pues de veras es mejor un descubrimiento que una invención o imaginación lí­ rica, subjetiva y arbitraria. Así es y así se nos aparece el individuo en ese torbellino que hoy es el verdadero protagonista en las tablas del mundo: la muchedumbre. Esta humanidad de millones y billones no está más hecha de hombres, sino de una masa de humanidad, amalgamada en confusos e indistintos discos rosaditos, vagamente ovoidales, abreviados y cortados en el espantoso conjunto de muchedumbres innumerables. ¿Números? Ni siquiera. El hombre de hoy no permite que ni siquiera se 36 �lo considere como unidad separada; más bien forma parte de una serie de ceros. Y su cara, tal como la interpretan el escultor inglés H enry Moore y los demás a lo largo del planeta, tiene justam ente cara de cero, redondo y varío. Casi no existe más el hombre. Hasta en las tablas del teatro su carnali­ dad de protagonista único ha desaparecido, sustituido por el sinnúmero de sombras que multiplica el cine. Y, ¿qué vemos en los otros espectácu­ los máximos, en los que se aprietan por millares los fanáticos en las arenas? Unas mallas rayadas, unas piernas ágiles, unos brazos en gestos épicos que tiran, lanzan, corren. Fisonomías no tienen los jugadores de fútbol o de cricket, o los ciclistas, salvo en sus sombras fotográficas; nun­ ca en su realidad carnal: no se llega a verlas. Si todavía esta sombra existe y resiste hasta cierto punto en sus reflejos solariegos y mecaniza­ dos sobre la placa sensibilizada de la fotografía, que se populariza gra­ cias a los millones de copias que reparten los periódicos, las revistas y el cine, en las artes plásticas ya empieza a desaparecer hasta su débil su­ pervivencia simbólica, el maniquí y el monigote. Hasta el cero ya parece demasiado típico para representar a este Don Nadie, esta nulidad que vale menos que cero/Su Majestad destronada, el Hombre. En mis momentos de optimismo pienso que acaso la pintura y la escul­ tura abstractas sean la protesta involuntaria de la dignidad humana escarnecida y mofada. ¡Ay! que sólo quieren infundir en el hombre una mueca torcida y caricaturesca, reducirlo al monstruo, al cubo mecánico y mecanizado, envilecerlo hasta no ser más que una madeja enmarañada y visceral, un jeroglífico de signos matemáticos o un arabesco a lo me­ jor decorativo y aproximado, y nada más. Entonces de ahí brota la re­ beldía del hombre ofendido en su yo más hondo. Él rehúsa ese papel y se destierra de un mundo en el que no reina más. Moisés y Mahoma prohibían el sacrilegio de dar forma al milagro de Dios, al prodigio he­ cho por Dios en su divina imagen. El arte abstracto se prohibe a sí mismo la representación del hombre y rehúsa dar forma a su universo, pues siente, padece y sufre al no poder darle el lugar que le corresponde a la persona humana, desposeída por la muchedumbre. Aunque tal vez no sea consciente esto, el subconsciente del artista, hombre individual por excelencia, se refugia, se redime, se evade y se justifica salvándose en la abstracción definitiva y absoluta que es renuncia y purificación. En vísperas de la Bienal de Venecia, el mundo del arte italiano está 37 �muy agitado y polemiza justamente sobre este asunto. ¿Qué lugar hay que darle al arte abstracto en certamen internacional de tanta trascen­ dencia? ¿Hay que reservarle un lugar preeminente o de secundaria im­ portancia? Las pequeñas y a menudo interesantes exposiciones perso­ nales de estos meses, en Roma, Milán, Florencia y otras ciudades, brin­ dan mucho material para estas graves reflexiones y discusiones. Hemos visto la exposición personal de Capogrossi, quien fué otrora pintor cíe importancia entre los jóvenes de la llamada escuela romana. Él está ahora obsesionado por el problema de los vacíos y no pinta niás que hileras de pequeños signos, vagamente parecidos a caracteres cuneifor­ mes," repetido en negro o en colores sobre el lienzo blanco. Parecen a la larga sonidos de tam-tam en la selva, por su insistencia de pesadilla. Pe­ ro G oethe ya dijo que en vez de hipnotizarse con el vacío de un vaso ha de ponerse atención en las paredes que lo contienen, pues son las que le confieren su forma significativa. El Art Club, reunión de jóvenes y menos que jóvenes romanos, italianos y extranjeros residentes en Roma, manifiesta su total adhesión por el arte abstracto, para decir verdad con más entusiasmo que fuerza de com­ posición. Mucho temo que por este camino se esté yendo hacia una nue­ va convención académica, más superficial e improvisada aún que la de antaño. Es muy fácil arreglar unas manchas de color y unas líneas ar­ bitrarias con algo del buen gusto de modista emborrachada y enseguida jactarse como émulo de P icasso, más original que el infatigable mala­ gueño, quien siempre rejuvenece y nunca abandona el estudio concien­ zudo de la naturaleza antes de estilizar o deformar su patrón. Cuando veo fatigarse a este admirable anciano haciendo diez, doce y hasta quizás dieciocho pruebas de un aguafuerte o litografía para llegar a una obra definitiva, como se puede ver en su libro de grabados recientemente aparecido, pienso con pena en las improvisaciones jactanciosas de los jovencitos consentidos que no tienen ni su genio, ni su larga paciencia de trabajador, ni su humildad frente al arte. Y al decir esto pienso en el chileno-norteamericano-parisiense M atta, quien quiso épater al es­ nobismo provinciano de uno parte de nuestro público con el bluff de dos exposiciones en Roma: pretendidas novedades rehechas desde los futu­ ristas de menos envergadura de hace treinta años. Un movimiento ar­ tístico puede, por supuesto, tener retoños y renacer con vigor inesperado cuarenta y más años después de su primera flor. Pero que no especule 38 �haciéndolo peor y con las asombrosas pretensiones de una novedad que no tiene novedad, fuera de la de improvisar lo que los otros hacen con fe y sabiduría de verdaderos innovadores. Ellos podían salir de la rea­ lidad porque antes se habían apoderado de ella. Pero los pocos clibujitos de Matta que nos permiten juzgar su conocimiento de la naturaleza, nos dejan escépticos sobre su sabiduría de dibujante y pintor, ya que sus coloretes flacos están enmascarados por una truculencia más verbal y literaria que gráfica y plástica. Ahora se realizan las exposiciones de los dos hermanos, G iorgio De C h i rigo y A lberto Savinio . Hermanos por sus padres físicos y su sangre común, también por ciertos aspectos de su parentesco anímico y espi­ ritual, pero lejanos el uno del otro y por lo que se dice y cuenta, her­ manos enemigos. Alberto Savinio es un tipo raro y curioso que posee lo que hoy es más raro que nunca: el talento j^luricorde, versátil y casi universal. Tiene prestigio de literato y como hombre de teatro ganó el año pasado un premio importante con su tragedia dé una Alceste mo­ dernizada. Compone música con encarnizado fervor, con bastante éxito e inspiración interesante, muy personal. Sus libros nunca están bien es­ critos,'pero son originales y divertidos, acentuados por un humor sombrío y a menudo amargo, nunca emponzoñado. Y pinta a la manera superrealista y mítica que su hermano mayor tuvo algunas veces antaño. Hay quienes dicen que fué él quien le aconsejó e inspiró. La materia y la epidermis de su pintura nunca son hermosas, pero lo mismo puede de­ cirse de las de De Chirico. Los dos fueron influidos fuertemente, ¡ay de mí!, por Boecklin y la escuela de Munich de hace mucho, donde creo que estudiaron según tengo oído. De aquella pésima escuela de trucos ambiguos y salsas turbias, sin tonos netos y pureza de paleta, no salieron indemnes. De Chirico parecía haberse libelado por suerte en un gran baño de limpieza mediterránea, cuando sus plazas de Italia crearon de una vez y para siempre el misterio del espacio vacío y el “lugar mate­ mático” de la metafísica arquitectónica. Fué un feliz momento de su me­ jor producción artística. Pero en Savinio, como en su hermano, la crea­ ción mitológica, a pesar del nacimiento en Italia y de la infancia y ado­ lescencia transcurrida en Grecia, es nórdica. Gustan más de las Noches de Walpurgis y de las viejas brujas a caballo sobre escobas, que de la pureza de los cielos clásicos y de las bacanales dionisíacas. En todo caso, están lejos de Apolo. Así Savinio nos presenta a su padre y su madre 39 �en imágenes de centauros, pero la pesadez teutónica de gárgolas góticas no nos convence de que tengan carta de ciudadanía helénica. Sin em­ bargo, dos cuadros paralelos tienen rasgos interesantes, el primero es una especie de Febo algo caricatural que levanta su cabellera de rizos y ra­ yos rubios detrás de la colina y estrecha en sus brazos luminosos el pueblecito de casas que acaban de despertar alrededor de una iglesia blan­ ca. En el mismo lugar y escenario surge la cabeza violeta de la noche para sumir al mismo pueblecito en la magna quietud del otro lienzo y mimarlo en el abrazo de las sombras y el sueño. G iorgio de Chirico se había ido alejando en los últimos decenios del mundo fantástico y poético de su creación, hacia el verismo y realismo hinchado, fofo e hiperbólico de un naturalismo a lo Seicento. Me pare­ ce que está volviendo de aquella retórica mórbida, malsana y sumamen­ te intempestiva en nuestros tiempos antiseicentescos y que acaba de avanzar cien años. Por ahora, en sus Visiones y paisajes romanos, que es el tema de su pequeña exposición actual, se acerca al siglo XVIII, tal vez a los comienzos del XIX, con sus sombras y albores y fuentes y rui­ nas y estatuas y mármoles y fragmentos de columnas, poblados por per­ sonajes pequeños y pintorescos, vagamente folklóricos, más a la manera de P inelli o de los paisajistas y dibujantes que ilustraron novelas o li­ bros de viaje de entonces que a la de W atteau. Parace acordarse de G uardi, hasta de Fragonard y de C orot. Rechazó el vacío metafísico pero su invencible nostalgia le lleva otra vez hacia arriba con los mo­ numentos y las ruinas. En resumen, ahora rechaza el muñeco. Para comparar lo grande con lo pequeño —pues el átomo y las esferas celestes están regidas por las mis­ mas leyes—, el arte se asemeja a las muñecas. Después de todo, ellas sim­ bolizan el instinto de conservación de la especie, el cual se eleva hasta la espiritualidad del amor maternal. Desde la muñeca de harapos con su cabeza esquemática y desde los primitivismos sumarios se había lle­ gado a la muñeca standardizada de porcelana y a la convención acadé­ mica. Luego, la muñeca expresionista y el arte caracterizado como im­ presionista y expresionista. Hay que ver si llegaremos a conmovernos con estas síntesis de maniquíes o de abstracciones sin más, a menudo de dos dimensiones y sin valores táctiles, agnósticas frente al calor del patitos y de la emoción humanos. Roma, abril de 1950. M argarita G. Sarfatti 40 �hojas de estudio E L L O S A R T E A L E M A N S I G L O S X I V D E Y X V La exposición de primitivos alemanes en el Museo de l’Orangerie ha mostrado al público un arte alemán muy poco conocido, inexistente en el Museo del Louvre y del cual, en Francia, sólo se han ocupado dos o tres personas en breves monografías. Lo inesperado de la exposición, la clara certidumbre que surge ante ella de la ignorancia y errónea idea en que se tiene generalmente al arte alemán de los siglos xiv y xv, nos han impulsado a investigar en el tema, aprovechando la oportunidad extraordinaria de ver reunidos los 90 retablos y cuadros de caballete diseminados de ordinario por todas las iglesias, ayuntamientos y museos más apartados' de Alemania. La pintura alemana de los siglos xiv y xv necesita, tal vez como nin­ guna otra, una justificación histórica. Es imprescindible saber en qué circunstancias socialeconómicas se desenvolvieron vida y trabajo de los ar­ tistas primitivos, para comprender este arte agrio y a menudo desagrada­ ble que nada tiene en común con el realismo patético y sublimado de G rünewald, con el virtuosismo exquisito de D urero y LIolbein o con el genial espíritu germánico que surge de los óleos de L ucas C ranach. Los siglos xiv y xv señalan históricamente la apoteosis de la burguesía. Re­ voluciones en los principales centros de Alemania, queman las bastillas 41 �debilitadas del feudalismo y la Edad Media convierte, en su alquimia vertiginosa, los sueños poéticos de la caballería en la administración bur­ guesa y tiránica de las corporaciones. La ciudad, se organiza, y la gran burocracia corporativa limita los transportes de artistas y poetas al es­ trecho canon del encargo. Cae el privilegio espiritual y la libertad de los hombres excepcionales se somete a una matrícula corporativa, al regla­ mento estricto del grupo. No se admiten artistas, sino artesanos; el nuevo privilegiado, el rico burgués, paga a este artesano para que le pinte retablos —cuya narración y fidelidad están incluidas en las condiciones del encargo—, destinados a la Iglesia, como un tributo de sumisión. Por­ que, si bien el alto espíritu heroico ha sido vencido pór el pequeño es­ píritu práctico, el estandarte piadoso sigue ondeando sobre las ciudades temerosas de Dios. Sin embargo, también este impulso del hombre se ha transformado en la nueva administración del alma. Los místicos alemanes y los misterios medievales, dos movimientos magníficamente estudiados por E mile M ale, convierten el pensamiento puro del hombre hacia Dios traducido en las catedrales góticas, en una gran anécdota, cuyo éxito de­ pende del colorido y variedad de su tema. Es muy curiosa la figura de Suso, el místico del siglo xiv, que en su predicación encarnizada por el ascetismo, ve constantemente ante sí una imagen de María tentadora y carnal, de la que surge toda la iconografía redonda y tierna de la escuela de Colonia. El teatro levantado en cada plaza de la ciudad sugiere a los burgueses el camino de sus retablos y por ende, impone a los artistas inspiración, anécdota y escenografía. La Pasión, que sigue impresionando aún a D urero como “tema esencial de la pintura”, se repite mil y mil veces acentuándose progresivamente los gestos horribles y patibularios de los verdugos, contrayendo los rostros en un dolor creciente, inventando máscaras falsas de piedad. En este ambiente administrativo en que la palabra arte desaparece y el espíritu tiene la medida mezquina que le otorga un puñado de dinero, se desarrolla la pintura primitiva alemana. Debe haber, pues, una iden­ 42 �tidad de grandeza y miseria entre el artista y su época, salvo el paso pri­ vilegiado del genio; como el Renacimiento encuadra en la Italia prodi­ giosa de L orenzo de M edici y la catedral gótica llena exactamente el gran espacio espiritual del Medioevo, este espíritu de pequeña cofradía trasciende al arte primitivo alemán y le da su dimensión estética. La identidad de circunstancias sociales en que se desenvuelve no desembo­ ca, sin embargo, en una resultante estética común. Flandes por el norte, Francia por el oeste en menor escala, e Italia poderosamente por el sur, conspiran en secreto contra la platitud de la cofradía y la admiración de Van der W eyden o M antegna transporta estos artistas reducidos a arte­ sanos a un mundo liberado y audaz de color y de forma. Alemania ha sido dividida de norte a sur para organizar los pocos estudios sobre su pintura primitiva. Esta disposición es arbitraria y no jerárquica sino simplemente ordenadora de un caos en el que retablos de igual importancia, en su mayoría de autor desconocido, aparecen en casi todas las ciudades principales. En todo caso es evidente que las tres ciuda­ des del norte que configuran las llamadas comúnmente Escuelas de Alemania del Norte, son Hamburgo, Socst y Colonia. Creo totalmente equivocado llamar escuelas a un supuesto movimiento pictórico que no existe en realidad; Hamburgo es el M aestro F rancke; Soest, C onrado de Soest, y Colonia, Stefan L ochner, ninguno de los cuales deja escuela ni prosélitos. El M aestro F rancke está solo en la historia. Queda de él su retablo en­ cargado por una cofradía de mercaderes hamburgueses. Los ocho paneles enormes que forman el exterior, cuentan la historia de la Virgen pro­ tectora de los navegantes y en el interior se desarrollan las consabidas escenas de la Pasión. Francke es valorado por su fuerza expresiva y su color: La conducción de la cruz y El descenso a la tumba, intentan re­ presentar con la máxima fidelidad, dolor, aflicciones e injurias (Fig. 1). Sin embargo, ni los escorzos violentos ni la contracción de los rostros bastan para ello. La línea es monótona, el volumen se aplana, no hay 43 �fuerza íntima que sostenga las formas. El color sí es audaz. Colores pri­ marios, organizados sin orden ni concierto, que no obstante su desarmonía indican una paleta libre y desaprensiva, separada totalmente de las ilu­ minaciones severas sobre su fondo de oro. El intento de crear el espacio, finalidad grandiosa que sólo logra realizarse en el Renacimiento italiano, se acentúa en C onrado de Soest. Segunda ciudad, segundo pintor aislado y sin discípulos. Conrado de Soest pone la primera firma y fecha al pie de una pintura alemana, lo que no consigue añadirle, por cierto, toda la originalidad que le falta. La composición mezquina de la Muerte de la Virgen, no se compensa con valores de dibujo ni de volumen y persiste la incomodidad por la acumulación excesiva de detalles, la chatura del fondo y las falsas perspectivas de muebles y objetos. Stefan L ochner, primer pintor de Colonia, vive ya un clima propio en que la “tierna, florida y rosa” virgen de Suso contagia su redondez muelle y renacentista a los personajes y al paisaje a su alrededor. La pre­ sentación al templo (Fig. 2) acepta toda una tradición italiana que jalona el hallazgo del espacio desde G iotto a P erugino. Sin embargo, sus per­ sonajes se amontonan faltos del aire suficiente y el fondo acaba brusca­ mente en el altar bordado y en la alegoría plana del Buen Dios rodeado de ángeles azules —ángeles demoníacos que planean durante estos dos siglos en la pintura alemana, oponiéndose a la seráfica beatitud de los angelotes del quattrocento. Lochner es fiel traductor del espíritu poético que logra en Colonia, centro cultural de Alemania, sobrevivir a la buro­ cracia corporativa: Lochner, como Francke y Sóest, no deja escuela. Por el contrario, paralelos a él y en su misma ciudad, se sitúan otros dos pintores de menor importancia, que son notablemente diferentes. El M aestro de la Vida de M aría y el M aestro de la D eposición de la C ruz: del primero se expone La visitación, en la cual los ángulos cor­ tantes de T hierry B outs se reconocen ablandados por el clima ferviente de Colonia. Duras, inexpresivas, las figuras de la Visitación no carecen 44 �M aestro F ranckf . 1 Retablo de Santo Tomás 2 STEPHAN LOCHNER l,a presentación en el templo �3 Maestro de la deposición de la cruz Deposición ele la cruz Izquierda: Maestro del retablo IMHOFF Cristo de piedad Derecha: M aestro del retablo T ucher S. A g u stín y S. M ónica �6 M aestro del retablo Perincsdorffer Visión mística de S. Bernardo Izquierda: 7 ALBRF.CHT DÉ RI R A ulorretrato 8 Martin Schoncaguer Derecha: Santa Familia �Arriba: L ucas M oser 9 Viaje de S. Magdalena a Marsella Derecha arriba: 10 H ans M ultscher Conducción de la cruz Derecha abajo: _ H ans H olbein el V iejo L x La Virgen y el niño �sin embargo de gracia. El paisaje logra profundidad, y el todo se sosten­ dría más armónicamente si la exigencia del encargo no hubiera obligado al pintor anónimo a aplicar en primer plano un escudo que no se puede incorporar al cuadro. Junto a él, el M aestro de la D eposición de la C ruz aparece chocante y violento. Toda la trivialidad y falta de refinamiento de la época están recogidos en este gran cuadro, concebido en forma de cruz, como la maravillosa deposición de R ogf.r Van der W eyden. Ni co­ lor, ni conocimiento del oficio, ni posibilidad de dibujo, ni concepción estética faltan a esta tela (Fig. 3); ninguna emoción, no obstante, frente a este gran trabajo vasto y frío, excesivo de pliegues y recamados, donde nada traduce la tragedia del tema, tal vez porque la expresión retórica de cada personaje la desmiente. El Maestro de la Deposición es de me­ diados del Cinquecento; el cuadro se cree realizado el mismo año en cpie L eonardo dibujaba su maravillosa Adoración de los Magos. Artista y ar­ tesano se encuentran en el siglo y la virtud magnífica del uno deshace el mérito limitado del otro. La Alemania del Sur se enriquece a medida que se aproxima a Italia, donde el fuego de la belleza incendia la gran parva dorada del quattrocento. Los centros de arte se extienden y se codean; son ahora la Franconia, el Alto Rin, la región Suaba y el Tirol. La Franconia, agrupada alrededor de Nuremberg, abre por las puertas de tres retablos el camino a Durero; el Retablo Imhof, del cual se expone el Cristo de Piedad (dibujo carente de toda noción de anatomía), cuyas figuras trasuntan un dolor que está mucho más cerca de la simbólica bizantina que de la vigorosa realidad renacentista (Fig. 4) ; el Retablo Tucher (Fig. 5), en segundo término, enriquece y espiritualiza el dibujo con recursos de pura invención. El tercero es el Retablo Peringsdórffer (Fig. 6) que se considera el antecedente directo de Durero. (En otro tiempo atribuido a W olgemut, maestro de Durero, suposición desvirtuada hoy por la reconocida mediocridad del maestro.) Del primero a este tercer retablo la línea Bizancio-Italia es bien clara, y en el proceso el espacio 49 �gana valor y fuerza, hallándose al fin en la naturaleza real que sirve de fondo a la visión mística de San Bernardo. Después de este período, el artista D urero nace en Nuremberg, y el hombre que mira desde su pri­ mera intimidad (Fig. 7), sojuzga el mundo colectivo y crea el primer re­ trato individualista, que dicta el fin de la Edad Media. La región del Alto Rin agrupa a los grabadores más valiosos de Ale­ mania en esta época. Aquí se comprueba la tesis de Louis R eau, quien en su estudio sobre los primitivos alemanes afirma que así como los cuadros italianos son reducción de frescos, los cuadros alemanes son grabados co­ loreados enormemente agrandados. La Santa Familia (Fig. 8) de Schongauer delata tanto el grabado por su realización técnica, como la influen­ cia de Roger Van der Weyden por su concepción estética. Su realismo alemán enriquecido con la corriente flamenca, la buena resolución de perspectivas, la moderación y armonía de color, han valido a Schongauer una fama que trasciende su ciudad y su país. Del mismo Alto Rin son el M aestro del L ibro de la R azón, grabador excelente que dibuja —excepción notable— figuras y escenas de la vida diaria, y FIans FIirt, realista brutal y deformante, a quien consideran algunos precursor de G rünewald. Suabia tiene el honor de dar nacimiento a los ¡pintores principales del siglo: su papel es de creación y descubrimiento (siempre, claro está, dentro de la pintura alemana). El paisaje llega con el mar y la barca de Santa Magdalena, en una de las alas laterales del Altar de Tiefentrón, obra de rara hermosura dentro de la pintura primitiva alemana (Fig. 9). La línea dura se enternece, probablemente bajo el recuerdo de G f. n t i l e da F abriano, y los tres paneles tienen un encanto sostenido y distinto, pasando del ingenuo mar al claro paisaje de ciudad y al bosque de arcadas del templo. Santa Magdalena, sentada en la barca en amable conversa­ ción se convierte en el panel de enfrente en una ondina sostenida en el aire, con una cabellera que recorre y modela sus flancos como agua fácil y ondulada. El precioso Altar de Tiefenbron narra también la cuita 50 �del pintor en la guirnalda que rodea el panel central: “Grita, arte, grita —dice la inscripción— y laméntate altamente, porque hoy día ya nadie quiere saber nada contigo”, profecía que en 1431 pierde toda validez frente al empuje del renacimiento italiano. K onrad W itz introduce la geometría, obsesionado por la ubicación en el espacio de las figuras de su maestro, el escultor C laus Sluter. Su pintura plantea por primera vez una problemática y en ella la angustia del espa­ cio, el volumen y la perspectiva. En esta intención demasiado evidente, las figuras centrales de Santa Magdalena y Santa Catalina perma­ necen hieráticas, vulgares y duras. La preocupación obsesiva de la pers­ pectiva se prolonga en techos, arcadas, corredores y mosaicos que, al exa­ gerarse, pierden profundidad en cambio de lograrla. Esta frustración tiene una dignidad: el espacio conquistado está rígido pero el acento tenaz con que el artista ha trabajado, deja su huella íntima en las telas y es tal vez el imponderable que permite superar sus defectos. La medida de Witz se hace violencia desmesurada en M ultscher: la pro­ porción se disloca, el equilibrio se torna arbitraria desarmonía, el realismo vuelve con toda su antiestilización del concepto plástico. La conducción de la cruz (Eig. 10) es la apoteosis fría y desagradable de lo monstruoso. Con H olbein el V ie jo culmina el ciclo de la escuela de Suabia: no es que la Virgen y el Niño (Fig. 11), sobrecargada de detalles, plena de reminis­ cencias renacentistas y flamencas, signifique de ningún modo el aporte original que entregará su hijo. Ni genialidad ni grandeza aparecen en su pintura. El valor más extraordinario de Holbein el Viejo reside sin duda en su carnet de dibujos, integrado por esos maravillosos retratos donde clérigos, escribas y señores han dejado su más íntima expresión psicológica, en la línea dinámica, en el juego de planos sabiamente conse­ guidos por el trazo corto y el sombreado. Prodigioso y casi desconocido anticipo del individualismo, el carnet de Holbein cierra el gran período de la Edad Media. El arte primitivo alemán comienza con un solitario, el Maestro Francke, 51 �y concluye, en el otro extremo de Alemania, con un hombre que trabaja también siñ escuela o pintores a su alrededor: .M ichael P acher, quien une definitivamente el arte alemán con el Renacimiento. De su obra ca­ pital, El Retablo de San Woljgang, se expone San Wolfgang y el ladrón. M antegna vivo nos inunda en el recuerdo y es preciso separarse con el desagrado de haber visto su plagio y su caricatura; nada más inar­ mónico que el dibujo del ladrón en que la deformación no es invento formal sino carencia de conocimiento y de sensibilidad. Pacher, contem­ poráneo de Mantegna y Bellini, muestra más elocuentemente que toda teoría, el abismo entre Italia y Alemania del siglo xv. No hay calificativos generales que puedan aplicarse a los primitivos ale­ manes: se trata, como hemos visto, de pequeños artistas, mediocres, sofo­ cados por la pfatitud ambiente y sin el genio que es capaz de emancipar y crear un libre universo de formas. Esta pintura es menor, anodina, des­ agradable; ubicar a su lado a sus contemporáneos italianos y flamencos, imaginar a C imabue y G iotto , cien años antes que el primer primitivo alemán, es aniquilarla definitivamente. Hay algo agrio, imponderable­ mente burdo, que se desprende de casi todas estas telas: es imposible pen­ sar cómo, después de estos dos siglos de retroceso estético, la pintura ale­ mana llega a Durero, Cranach, Grünewald y Holbein, esos cuatro genios extraordinarios en los que la verdadera creación va unida al más depu­ rado canon de belleza. Los románticos alemanes primero y luego esa moderna corriente de rena­ cimiento de los primitivos surgida en los últimos años, han dado a co­ nocer esta pintura mediocre. El público se extasía ante ella sin discrimi­ nación y le basta una orla de oro para encontrar que el primitivo es admirable. El prologuista del catálogo, profesor G ermán B azin, y el organizador de la exposición, con ánimo natural de justificarla, llenan páginas y páginas de superlativos. Replico a éstos con el análisis de las obras. Que el lector, a su vez, construya independiente su juicio. París, mayo de 1950. M artha T raba 52 �C R I T I HONORÉ MARI US BÉRARD R aymond B ayer en el prólogo que dedica a B érard y que se publica en el catálo­ go de la reciente exposición del artista en el Instituto de Arte Moderno dice: ‘'El arte abstracto, si no tiene rostro fi­ gurativo por lo menos tiene alma y por ello cada pintura abstracta es la imagen del artista mismo. Su autorretrato.” Si p ar­ tiendo de este planteo consideramos p ri­ mero los tres cuadros figurativos de la exposición, que datan de los años 1913, 1915, y 1917, nos encontramos con que efectivamente la postura esencial del ar­ tista no ha variado a lo largo de un trayecto que apreciamos bien escalonado y completo hasta el año 1949. En estos tres cuadros figurativos Bérard se presen­ ta como un pintor impresionista, de tem ­ peramento romántico, con una marcada tendencia a la síntesis. Esto se nota bien en los paisajes donde predom inan las tin ­ tas grises en un color colocado en am ­ plios planos de m ateria rica y sensorial. Los bordes vibrantes y empastados de­ muestran una constante tensión emocio­ nal. ¿Cuál es el cambio efectuado en los trein­ ta años subsiguientes? Escaso y mucho menos im portante de lo que una prim era impresión podría tentarnos a suponer. Cambió lo figurativo por lo no figurativo pero intrínsecamente su mensaje es el mismo. Siguen los tonos grises orquestan­ do tintes saturados; basa aún el efecto espacial que producen sus cuadros en el contraste claroscurista de arabescos ne­ gros sobre tintas claras; continúan los contornos de los planos deshilacliándose con emoción desbordante; encontramos la misma m ateria densa cargada de efectos 53 C A sensoriales; sigue la curva buscando su ritm o dinámico a través de un espacio que por no ser figurativo no deja de ser menos real. Estamos pues frente a un abstracto cuya postura se halla muy lejos de un Mon drian . o un M ax B ill. Su intelecto está dominado por la emoción; “Compadece a los pintores que realizan el cuadro con preconceptos ordenativos del color y del dibujo.” Esto no significa que no los ten­ ga, pero lo que domina en él es la emo­ ción sensorial: color, claroscuro, dibujo, espacio, se cargan con su significado. Es­ tá tan adherido a la m ateria en su m en­ saje sensible como un D elacroix. Si estudiamos los ritmos sobre los que organiza sus superficies, veremos que son siempre orgánicos; reconocemos incons­ cientemente en ellos esquemas de la rea­ lidad exterior. Podrían perfectamente adaptarse a realidades concretas. Como en los románticos estos ritmos se cargan de subjetividad. Atraviesan o lim itan planos que vibran y se mueven en una rica so­ noridad de tinta y tono. Son todos ele­ mentos de un romántico que no se des­ m iente a través de sus cambios sucesivos, pero de un romántico sano que huye del pintoresquismo del tema paira volcarse en los elementos puram ente plásticos de su lenguaje, dándonos así una visión depu­ rada y nítida de su emoción. Si su obra no marca un jalón en el arte abstracto actual o del futuro, su postura podría formar un puente entre los pinto­ res románticosensoriales de fin de siglo y la tendencia abstracta intelectual y obje­ tiva de nuestros días. B lanca P astor �TREINTA PINTORES ARGENTINOS Esta exposición, que incluía obras de al­ gunos de los más destacados pintores ar­ gentinos, se caracterizó por una homoge­ neidad que debido al nivel a que llega no se puede considerar como un acierto, ya que salvo raras excepciones, los artistas no se han esforzado en mejorar envíos anteriores, o bien se han contentado con mandar cuadros producidos muchos años atrás; junto a estos hechos se notan au ­ sencias que, como la de P etorutti, son siempre de lamentar. Aunque M iguel C arlos V ictorica no se ha preocupado de presentar una de sus obras de mayor envergadura, comenzamos con el estudio de su Paisaje porque siem­ pre sus telas tienen algo que produce go­ ce estético a quien sea capaz de sentirlo y ¡qué goce se le brinda a quien se acerca a este cuadro y se deja envolver por la carga de sensibilidad que lleva el primer plano! La tapera, en cambio, se encuen­ tra aislada, separada del conjunto tanto por el dibujo que la encierra como por el color; construida en tonos fríos, sus muros se oponen a los cálidos del exterior según un procedimiento que por repetido se hace algo monótono. Solamente el techo, en ocres bien valorados, sale de esa uni­ formidad al extenderse junto a los azules del cielo o los verdes azulados del follaje. No es una composición rigurosamente pensada, pero parece que la casita estu­ viera sostenida dentro de un triángulo cuyos vértices los dan los tres árboles de los extremos, unidos atrás por el hori­ zonte y adelante por unas zonas bien iluminadas que guían el ojo hacia el árbol de la derecha. Esto ayuda a estati­ zar algo el efecto superficialmente diná­ mico de las pequeñas pinceladas de colo­ res puros —algunas muy cargadas de m a­ teria— que alternan con partes donde la pintura está tan diluida que, a veces, has­ ta permite distinguir el fondo de la tela. Si en Victorica el afianzamiento de la composición parecía intuitivo, en Emilio 54 Centurión se puede ver que predomina el artista intelectual, de oficio; es la obra del hombre que logra detener la im pre­ sión del momento en el espacio que me­ dia entre la paleta y la tela y cuando su mano llega ya está obedeciendo las órde­ nes de una mente que sabe filtrar las in­ citaciones sensoriales, sabe seleccionar y conceptúa al construir. Flores de Centu­ rión es un cuadro trabajado en colores vivos con formas definidas pero no hay demasías: todo está medido, calculado; se ha buscado que nada desentone, que nada salga del equilibrio sugerido por dos dia­ gonales ideales y si .bien esto se cumple casi exactamente en los motivos del p ri­ mer plano, cuya arquitectura muestra re­ sabios de incursiones anteriores por el cu­ bismo, no ocurre lo mismo con el fondo, quizás por que allí el artista aflojó las bridas a su sensibilidad y él se expresa mejor cuando logra mantenerla subordi­ nada al plan propuesto. O tro ejemplo de sensibilidad dominada por el intelecto lo tenemos en H oracio Butler. Su Natura­ leza Muerta nos habla de la serenidad con que el pintor enfrenta sus modelos y có­ mo los estímulos que ellos producen se traducen en la tela en formas plásticas que denotan gracia y vigor más que fogo­ sidad o pasión. Aunque la tercera dimen­ sión está indicada por la separación entre el prim er plano y el fondo, se ve que la tendencia del artista es a dejarse llevar por los ejes ortogonales; la vertical que él subraya al aum entar la esbeltez del vaso —columna que divide a la tela en dos p ar­ tes casi iguales— y la horizontal en que terminan los tonos fríos del prim er plano, los cuales no se funden para nada con los cálidos giros tan dinámicos del fondo, que, al adelantarlo, acentúan la ilusión de planismo de esta obra. Al pintar, Butler di­ buja; su dibujo es cerrado y si hay líneas que se rompen, se nota que un medio to­ que de color aparece a tiempo para ence­ rrar cuidadosamente las formas así cons­ truidas. �En Marcos T iglio privan, en cambio, los impulsos sensuales y sentimentales por so­ bre técnica u oficio. A él no le importan las formas en sí sino que las usa sólo como un lenguaje que le permite expresar lo que siente frente al mundo. Se pre­ siente una lucha honda y amarga en sus tonos bajos, apenas realzados por pince­ ladas de colores vivos pero no claros. Así como cuesta distinguir las formas en la áspera superficie en que las ubica, parece que también el pintor, con orgullosa ti­ midez quisiera ocultarse, confundirse en esa semipenumbra que hace vibrar con ritmo sordo. Aunque alejado en cierto modo de sus últimas presentaciones abstractas, J uan del P rete ha presentado una tela de ca­ tegoría, que confirma el juicio que hemos formado los que seguimos su obra a través de exposiciones individuales y colectivas. En Del Prete tenemos al hombre que bus­ ca, que explora y que de pronto suele dar sorpresas como acá, donde su sensibi­ lidad desborda tanto en el tratam iento del color como en el de la materia pictórica. Él quiere dominar esa sensibilidad y en­ cierra o subraya las formas usando golpes de pincel que, sin ser rígidos, revelan que su concepción intelectual está presente en el manejo de los elementos, pero la po­ tencia de su color es tan personal que salta por encima de su precisión dibujís­ tica y logra tintas y tonos con los que crea su composición en un espacio dinámico, desprendiéndose de las formas a que esos colores van adheridos. La atmósfera de este cuadro vibra no solamente por efecto psíquico del color y del dibujo, sino casi físicamente, debido a la graduación del espesor de la materia, al dominio de su brillo y hasta a la dirección y sentido con que se ubican las pinceladas que ondulan por sobre la superficie de la tela. J orge L argo —que nos da una muestra del ca­ mino a que lo conducía su manera de pin­ tar a la acuarela, y que ha sabido encon­ trarlo, porque es un pintor que se m an­ 55 tiene joven y lleno de vitalidad— obtiene el efecto dinámico de su espacio de otro modo; en vez de choques como en Del Prete, se observan signos que juegan; to­ ques de colores saturados que llevan con­ sigo al ojo del espectador, lo hacen mo­ verse junto con los personajes que llenan esta Plaza de Oriente, siguiendo un ritm o que no por alegre es caótico, sino que se extiende siguiendo una especie de ordena­ miento vertical. Con todo, lo mejor de esta tela no está en los elementos superfi­ ciales, sino en el manejo de los grises que construyen las casas que bordean esta p la­ za, y donde el pintor logra sus efectos más armónicos. L ino Spilim bergo presentó un paisaje pin­ tado en 1934, en el cual todos los elemen­ tos aparecen claros, nítidos, bien definidos. Pero que no se engañe nadie porque no está en eso el mensaje del artista. Hay un misterio insinuado en esta tela y parece que el pintor quisiera ayudar al especta­ dor a descubrirlo, llevando su mirada h a­ cia el interior del cuadro a través de una serie de puntos de enfoque que él va des­ tacando por medio de toques luminosos, contrastes de tintas o efectos de parcos sombreados. No es fácil encontrar la so­ lución; estos puntos de mira sólo acercan a una meta, a un más allá inalcanzado aún a donde se dirigen unas nubes que se alejan, abandonando lo que es terrenal. Spilimbergo trabaja casi exclusivamente con tonos neutros cuidadosamente degra­ dados, pero sin planos de pasaje. Cada nueva zona tonal está convertida en un plano dibujado, bien delimitado, de ten­ dencia geométrica, cuya ubicación dentro de las formas sugiere volumen. Las Figu­ ras de A lfredo G uido también podrían incluirse dentro de un tipo de pintura que aspira a expresar un trasmundo raetafísico por medio de formas de tendencia naturalista. Los elementos plásticos que este pintor usa están dotados de una fuerza centrípeta cpie hace que la intro­ versión de los personajes sea captada y �compartida por el espectador. El predo­ minio del eje vertical —dado por la dis­ posición de las dos cabezas y sostenido por la columna de la izquierda— junto con la buscada repetición de colores neu­ tros en sus tonalidades más bajas, provo­ ca un dinamismo lento, acentuado por los efectos rítmicos de las pinceladas que se ubican una junto a otra sin fundirse. J uan B atlle P lanas está representado por una figura que él carga de expresión subjetiva, pero sus medios son muy dife­ rentes de los de Spilimbergo o Alfredo Guido. Toda su sugestión la obtiene por medio del color, que aparentando estar extendido en forma homogénea y casi pla­ na muestra una suave variación tonal. Él contrasta tonos que alcanzan cierta po­ tencia emocional, contenida dentro de for­ mas que dibuja con líneas duras pero si­ nuosas, tanto que estirándose casi sin vi­ bración alguna, van plenas de sensualidad y se levantan del plano. R a ú l Russo hace gala más de impulso juvenil y fuerza pictórica que de oficio; su mensaje nos llega a través de la sínte­ sis con que están tratados los árboles y las casas así como por la sensación de espacio que logra crear en ese melancó­ lico rincón urbano, realzado por la ener­ gía de los trazos que componen, con buen sentido inventivo, la nube que corona este paisaje. La fuerza de L eopoldo P resas está en su empaste. Es cierto que es sensi­ ble al color, y que acierta en la oposición, a veces peligrosa de ciertas tintas, pero el dinamismo que él busca lo logra sobre todo por la riqueza de la materia. T al vez él flaquea por el lado del dibujo, pero en esta Figura y M aniquí el simbolismo del tema y el que surge de las subformas — manos, torso, eje inclinado del cuello, arabesco de los brazos, e tc — así como la mirada de la figura nos dicen que Presas no se conforma con trabajar la superficie de la tela, él aspira a algo más que espe­ ramos alcanzará al madurar. Miguel D iomede, pintor que siempre me 56 ha atraído por el manejo del color, no está bien representado. Sus matices, a fuerza de delicadeza y fluidez han perdido vigor, se han diluido; y si bien estos Pes­ cados revelan habilidad y buen gusto, no es esto lo que buscamos en un colorista de la calidad de Diomede. Tampoco es muy acertado el cuadro de R amón G ómez C o rnet , quien siempre en una sinfonía de neutros lograba sus efectos psicológicos por la fuerza de sus líneas y la honda vi­ bración de sus tonos bajos .Esta Niña Sen­ tada, pintada en suaves verdes y rosados nos detiene en el exterior como diciendo: “Esto es todo”. Encontramos dulzura don­ de esperábamos recrear una fuerte exal­ tación sentimental. Expusieron otros pintores en el Salón Kraft, había otras buenas obras, pero me he ocupado solamente de aquellos que al ser estudiados, a su vez ofrecían oportu­ nidad de progreso a quien tratara de in ­ terpretarlos. B eatriz H uberman CARLOS G1AMB1AGI La visión de un nuevo paisaje no signi­ ficó para C arlos G iam biagi ni un cambio en la actitud contemplativa ni una reno­ vación absoluta de sus habituales formas plásticas. Giambiagi sigue siendo un lírico. Cuando las luces amarillas rompían con violencia la espesura de la selva, el pai­ saje vibraba en el choque de las masas azules y verdes frías con los oros cálidos; allí su lirismo se exaltaba hacia lo dra­ mático. Hoy se aquieta en lo medidamen­ te sentimental. Las sierras lejanas, las pendientes suaves, los valles profundos cobran su forma plástica en el simple movimiento de los tonos neutros o en la unidad armónica de los azules, lilas y verdes. J Sin embargo podíamos esperar de Giam­ biagi una interpretación distinta, una �concepción más formal que sin llegar a las reducciones más abstractas vigorizara su pintura. Las picadas misioneras cons­ truidas con masas diferenciadas de color nos autorizaban a esperarlo. Es el camino intentado en dos paisajes de montaña dohde la oposición de los planos constru­ ye las formas duras con auxilio del color. Pero es intentado y abandonado para ex­ presar en el resto lo que sus ojos ven en las simples y delicadas armonías de los tonos. Si a ratos hay en ellas riqueza de verdes, azules y sobre todo de grises, no siempre supera la monotonía cuando reduce la paleta al juego de los ocres. Al mismo tiempo aquella materia jugosa, que tra ­ ducía pictóricamente con jusleza el vigor magnífico de las picadas, ha perdido con­ sistencia, se ha hecho por momentos de­ masiado fluida al unificar los efectos de la luz. En la serie de telas expuestas en la Socie­ dad Hebraica Argentina el impulso lírico del artista se ha ablandado; no resulta lo suficientemente expansivo como para que las formas objetivas cedan el paso a las formas pictóricas plenas de emoción. B lanca Stábii.e SANTIAGO COGORNO P lá stic a ex p u so u n c o n ju n to de o b ras — óleos, d ib u jo s, té m p e ra s— de Santiago COGORNO. Sabemos que el artista vive en Italia des­ de . hace tres años y en esta muestra es dable observar claramente las diferencias entre sus primeras obras y las posteriores a su viaje. Las primeras, —vemos tres figuras— están realizadas en ocres, con m ateria densa, sensual a veces en el desnudo, más flúida en los fondos. No es un naturalista ni lo será después. Hay en él un intento per­ manente de reemplazar la forma natural por un signo cargado de fuerza dinámica, lírico a veces, dramático otras; carácter que lo vincula al expresionismo y que se acentúa durante su estada en Italia, des­ de donde nos envía sus últimas obras; las más sorpresivas. En éstas se expresa por contraste de colo­ res puros —en oposición a los ocres ento­ nados de antes—, con franco predominio de los verdes. La materia se aligera y la intención dinámica presente en toda su obra se exacerba: aplana las figuras a las que parece sorprender en un gesto; em­ plea el arabesco, abierto y denso que vale como color y como forma. Su modo de emplear el color, —lo divide en pequeñas zonas, que repite infinitas veces, en cada una de las cuales va del tono puro intenso, degradándolo, hasta el blanco—, sostiene el planismo de la figu­ ra y acentúa el movimiento. En sus obras anteriores esta tendencia se manifiesta en la concepción dinámica de sus espacios, en la composición a menudo en arabesco. Pero en éstas encontramos siempre un elemento de ordenación: pu e­ de ser una banda de luz cálida —como en sus óleos con maniquíes— que obra a la vez como eje vertical y como nota cromá­ tica que levanta la gama de ocres, o el arabesco, que se advierte como un ritm o subyacente a la forma pero que ofrece una estructura. En las últimas en cambio, el dinamismo plástico parece alcanzar sus límites extre­ mos. Se expresa en formas caóticas y des­ bordadas. Percibimos la euforia agresiva que parece impulsarlo pero añoramos una forma construida, una estructura sólida que organice toda esa inmensa fuerza de color y movimiento. Parece que otorgara a la realidad un sen­ tido espiritual que no encuentra en la materia, por eso la trasciende y la elude adelgazándola, y la hace más y más flúida 57 �en el color y en el empaste. Descarga sus objetos de toda individualidad; desecha lo circunstancial, todas notas que nos dicen de su urgencia metafísica. Ha variado también sus temas. Antes pre­ fería las figuras a las que utilizaba como vehículo de proyección sentimental; ahora abundan los animales. Advertimos cierta tendencia a prestar al animal notas h u ­ manas, a antropomorfizarlo; y, a la inver­ sa, a veces carga de animalidad la figura clel hombre. Modo éste muy español de enfrentar este tema, presente aun hoy en el arte de P icasso, y que podríamos inter­ pretar en Cogorno como una posible he­ rencia hispánica de su cultura sudameri­ cana. Sus dibujos son también una muestra de su rica imaginación inventiva. El trazo scmiabíerto, vibrante, firme, variado, mode­ la el volumen, alude al movimiento, se hace signo, adquiere valor decorativo — gruesas cruces, puntos densos—, se carga de dramatismo. Debemos aun objetar el criterio con que fueron elegidas las obras expuestas. El conjunto no muestra al artista en una lí­ nea de su producción, ni en una época; hay obras muy disímiles que correspon­ den a muy diferentes modos y etapas de su carrera, y esta falta de unidad impide que podamos formarnos una idea clara de su evolución en el hacer plástico. ■ A licia P uente MIGUEL OCAMPO Después de un año de permanencia en París, M iguel O campo inaugura su p ri­ mera exposición en Buenos Aires. Como es un pintor todavía joven no nos trae una obra madura y muy personal; por el contrario, nos permite adivinar a íravés de ella sus luchas e inquietudes. En su afán de búsqueda cambia su ma­ 58 nera de expresarse repetidas veces, pero siempre de acuerdo a su temperamento de romántico sensible y tendiendo a las concepciones abstractas. En algunos de sus cuadros, que podríamos llamar expre­ sionistas, aunque sea necesario anotar la moderación en la línea y el color, crea un clima de irrealidad y suspenso: azules vi­ brantes se contrastan con negros y ocres profundos, mientras líneas onduladas y re­ torcidas, nunca con excesiva violencia, construyen la figura. La materia es rica y densa, y por contrastes de color alude a la tercera dimensión. En otros, en cambio, el planismo se acentúa, los tonos se atemperan y con rosas, grises y negros compone una tela llena de sensibilidad muy a lo B raque . La yuxtaposición de planos de color en la gama de los tonos fríos, como fondo diná­ mico a un juego rítmico de lineas que se entrelazan en una manera que recuerda a L hote , conformando las figuras, es otra de sus expresiones, quizás la más lograda. Menos feliz es al exacerbar la búsqueda de pequeñísimas variaciones del tono por medio de sucesivas pinceladas superpues­ tas; cae en el peligroso abuso de lilas y celestes sobre ocres rosados a lo C a m pig li , rebajando indudablemente la calidad y, destruyendo la forma, pues contempla en demasía el color y la línea pierde toda su expresión. En las pinturas y quizás más en los dibu­ jos, Ocampo se vale de una cierta inge­ nuidad que añade encanto a la composi­ ción. Pero no es precisamente en sus cua­ dros a la manera naif donde llega a los resultados más positivos. En el dibujo parece más maduro, aunque no deja de recordar a otros dibujantes. Apartándose menos de la realidad natural construye con línea abierta y dinámica paisajes ple­ nos de gracia. Por medio de una pers­ pectiva ingenua señala la tercera dimen­ sión, pero sin echar mano de recursos pictóricos para acentuarla. Apenas anota los contornos e interrum pe la línea, reto- �mandola en un detalle, una reja, un vitral para enriquecer con nuevos ritmos la com­ posición y para descargar a las cosas de sus contenidos, transformándolas en sig­ nos más puros- de espiritualidad. (Insti­ tuto de Arte M oderno). A licia P asini WILMA DUSTIR La búsqueda de W il m a D ustir dentro del arte no-figurativo promete llegar a for­ mas definitivas y originales. Esta búsque­ da la realiza, a juzgar por el conjunto que presenta en la Galería Miiller, por dos vías. La prim era, intelectual, se expresa en juego de relaciones por elementos y figuras geométricas —puntos, rayas o tri­ ángulos de afilados vértices— firmemente delimitadas, en empaste homogéneo, uso del color neutro e impersonal. Colocadas sobre espacios fríos de azules o grises, las formas sin correspondencia de necesidad a veces, vagan, organizando una totali­ dad de movimiento mecánico sobre fon­ dos inertes. Este movimiento se proyecta en línea ascensional, y sin limitación de espacio podría ser repetido infinitam ente como símbolo de ritmos universales. Estos modo de configurar el mundo físico escapan a la artista que no logra apresar­ los en síntesis plásticas de conjunto; faltan aquellos polos o zonas de atracción indis­ pensables por las que K andinsky en algu­ nas composiciones organiza estas relacio­ nes que sostiene en un punto de la tela —del cual iiTadian las tensiones— como dueño de hilos invisibles que maneja a voluntad. En W il m a D ustir la urgencia espiritual que descubre aquel eje de las fuerzas dinámicas interiores, será la resul­ tante de su madurez plástica. En su otra actitud, más sentimental, los planos vibran en colores compactos, pesa­ dos y corpóreos que dejan sobre la tela en abundante empaste la marca del p in ­ 59 cel; algunos en fuga penetran en el fon­ do de donde vuelven cargados del miste­ rio engañoso de la tercera dimensión. La potencia sensible se descarga en caligrafía de gruesos trazos negros que se incrustan en el plano respetando su límite; nacen plenos de m ateria pero en el camino se desflecan y mueren sobre el color. En estas composiciones predom ina también la vertical y si son más logrados que las ante­ riores es porque los valores expresivos y plásticos se corresponden. Si en la prim era posición la artista se bus­ ca en un universo del que no domina aún los hilos de su comprensión; en esta últim a, —planos de coior bajo escrituras obscuras— el hombre admite en su estruc­ tura definitiva lo inesperado y pasajero de la emoción que se sobrepone a una constante realidad. A m alia J o b -I stueta JUAN MATEO M ateo es pintor a quien le basta anotar escasos elementos orgánicos para construir un esquema que transformará tales fac­ tores de lo natural en actores de una abs­ tracción dinámica con alusión figurativa. El ojo recorre estas pinturas, reconoce las alusiones naturalistas pero —¡ah, mundo errante de la p in tu ra que no quiere ser “género de im itación’’ y ansia sí “conver­ sar con nuestra inteligencia’ !— no para detenerse en el aserio figurativo, sino para adentrarse en la voluntad de abstrac­ ción, penetrarse de sus amarillos, sus naranjas y sus azules, y conmoverse con su briosa dinámica. En las reproduccio­ nes rotograbadas que nos adelantaran los periódicos, es dable advertir con mayor nitidez ese juego de los elementos form a­ les que en la tela veremos modificado por otro caracteres de su concepción plás­ tica: léase lineas-fuerza, formas-color. Quizá, queriendo fijar conceptos de un análisis somero, se enfocaran como fu tu ­ �ristas estas buenas telas de Mateo; véase que las formas están dadas por el color muy dibujado con expresivos, nerviosos ritmos, que los ejes cromáticos significan unas veces el movimiento de lo orgánico y otras las coordenadas de la composición, y que esa sustancia límpida con caracte­ res de humedad, con ricas transparencias de tono, posibilita la síntesis de tiempo, lugar y forma. El todo, generador de m o­ vimiento. Pero, ¿qué se ha hecho de la pintura de los estados de alma hacia los que U mberto Boccioni (a la zaga de R ómolo R omani) orientó y luego desvió el futurismo italiano? Sugeriré, por fin, que se comparen sus escenas del velódromo y el hipódromo —planos (y no volúmenes) entrecortados, contrastados, en irreflenable dinámica— con algunas obras menos futuristas como Arabescos, Ajedrez —de gama tonal más unida, más sobria también, expresando el movimiento en la abstracción—, para ad­ vertir que es en éstas últimas donde se configuran los más altos valores del artista. Así como estos lienzos de Mateo compo­ nen una muestra de singular interés, con­ sidero aleccionador que se nos presenten otras etapas del hacer de este maestro argentino que, tras veinte años de vida en Europa, desea presentar sus períodos de fructuosos años de estudio. (Salón Peuser). Clara D iament LUIS SEOANE Con el tema del mar como pretexto más que como centro mismo de sus obras, ha reunido Seoane una serie de telas fecha­ das casi todas en el 50 bajo el epígrafe de Motivos del Mar. Se adivina ahora en e! artista una escondida actitud, volun taria o no, que lo lleva a debilitar los lazos que lo mantuvieron unido a su provincia española; vínculos que lo con­ dujeron a la creación de un clima de 60 sentimiento recogido y austero con sones de nostalgia, de formas monumentales con acentos épicos, de personajes aparente­ mente inamovibles y de vida perenne. Pero el cambio más aparente que real alcan­ za sólo los caracteres plásticos exteriores. Continúa desarrollando temas alrededor de la figura hum ana sola o en grupos; aferrado siempre a la forma natural, no remueve demasiado en sus caracteres psi­ cológicos. I.os personajes actúan dentro de un plano de tranquila neutralidad, y aun que gesticulen —jueguen a los dados, ofrez­ can flores a un mar cargado de acentos líricos o realicen un extraño toreo en la playa— todo ese hacer queda detenido en el tiempo, provocando un contrapunto en ­ tre el gesto dinámico como tema solamente y la expresión estática que brota de la forma. Se mantiene casi siempre dentro de un planismo primitivo con las imágenes aplas­ tadas que se apoyan convencionalmente so­ bre el fondo, que no es más que fondo de la tela, sucediéndose a veces en una perspectiva ingenua en donde el personaje de atrás es más pequeño para crear la noción de distancia. La materia humana queda expresada más bien como masa, ofrecida como presencia del ser en lo que tiene de material, con un cierto impulso bárbaro en el sentido de lo que es p ri­ mario y sin envolturas. En cambio en los grupos de barcas, en M ujer en la playa, de claros acentos picassianos, fondo y figura se equilibran en su importancia expresiva; fondo que es un mar donde los verdes se ligan íntimamente a los azules y sin límites se pierde hacia atrás y a los costados, creando una noción de lejanía e infinitud acusadoras de un espíritu romántico en lucha, tal vez, con aquel otro apegado a una realidad bárba­ ra, cruda y sin refinamientos. Los elementos nuevos que introduce el artista como por propia imposición, le llevan a descargar a su pintura de todo el peso de la materia, del color y aun de �su dibujo, tratando de eludir con ello la expresión monum ental que profundizaba el sentido de sus obras. En los grupos de máscaras, en los mendi­ gos, temas y figuras grotescas que lo emparentan con la tradición española, la m a­ teria se aligera y se uniform a, la pasta se aliviana, los grises y los ocres que ha m a­ nejado siempre con gran capacidad tonal, son reemplazados por amarillos y ocres extraños a su gama, aunque sostiene siempre esa calidad entre agria y áspera del tono y de la sustancia. No condice la falta de construcción de algunas figuras con sus excelentes condi­ ciones de dibujante. Es precisamente en los dibujos donde aflora su verdadera raíz de ilustrador que apunta embozadamente en los óleos; donde se ve cómo permanece atado a un mundo de leyendas, no como el simple narrador que se atiene al relato deteniéndose en él. Va mucho más lejos. Los ve y los transforma a través de unos ojos líricos. Lírico de lo sentimental como lo vimos en sus libros de narraciones; lírico de lo bárbaro y primigenio como se lo percibe en sus últimos dibujos realizados con carbonilla. Este m aterial de por sí blando y útil como ninguno para expresar ternezas y lo que es sentimiento interior, personal y mutable, en las manos de Seo a ne se pone al servicio de una línea limpia, sin adherencias de luces ni de sombras; recia, firme y vigorosa tiende a la creación de formas de gran unidad. R aquel E delman HORACIO MARCH A bundan en esta época los artistas que logran éxito temporario por haber descu bierto un tema y el modo apropiado de tratarlo. El ejemplo más característico es el de G iorcio df. C h irico , quien llegó has tt perm itir que se pensara en él como en uno de los grandes creadores del siglo. 61 mientras se mantuvo en el período metafísico. En cuanto abandonan tales artistas lo que les ha perm itido lograr formas aparentem ente maduras, el derrum be suele ser vertical y espectacular, como en el caso citado. Son artistas que no crean formas de acuer­ do a modos de sentir y pensar vinculados con exigencias del obrar. Son artistas que tan sólo descubren los modos expresivos que mejor convienen a su temperamento. Como esos actores y actrices que descuellan en una sola obra porque coinciden el temperam ento propio y el del protagonista. O como esos escritores de un solo libro, casi siempre autobiográfico, en el que vuelcan todo lo que son. Me temo que algo similar esté ocurriendo entre nosotros con H oracio M arch . D u­ rante algunos años hemos adm irado sus paisajes melancólicos de ciudad, espacios sin nombre y sin presencia hum ana en los que se trasm itía el aliento poético por la materia hecha color y tono y por la com­ posición sensible de zonas claras y oscuras. Hasta alguna posibilidad de vincular su pintura con la del pintor italiano aludido fue considerada alguna vez. Pero la veta parece haberse agotado y al querer abrir su espíritu hacia otros horizontes —prim ero fueron las provincias andinas, luego las del norte en viaje a Bolivia, Perú y Ecua­ dor— no acierta con la finura de otrora, ni deja ver la potencia de sus viejos cua­ dros. Se advierte en la reciente exposición en Plástica que anda buscando la composi­ ción monumental. No sólo tiende a cons­ truir mediante planos y a h u ir de las tonalidades finas, en busca de una mayor dureza; hasta parece renunciar, si no en todas por lo menos en las telas más im ­ portantes, a la fluidez del espacio. El propósito no puede ser más loable —au n ­ que los caminos de rejuvenecimiento p u ­ dieron ser otros— pero desgraciadamente no deja de ser propósito. T al vez se cum ­ pla en un dibujo —Cerro de Cafaynte— �ya que allí impera la necesaria unidad de concepción gracias al arabesco enérgico que une los planos; no en los grandes óleos, donde se encuentran fragmentos muy duros de planos casi geométricos y otros muy blandos, gomosos, que desintegran la obra, fragmentos en los que se hace fuerte el color saturado en un intento de expresión épica y fragmentos en los que' vuelve des­ mayadamente a la tonalidad. Tampoco fal­ ta la tela de trazo sinuoso y blando de pro­ cedencia barroca —Calle de La Paz— o la tela de concepción romántica en que retor­ na a los contrastes de tonos sombríos y luminosos, como Astilleros de pescadores y Aldea de Pescadores. Esta impotencia para resolver el proble­ ma pictórico procede de la insuficiencia de su dibujo. Si las formas sintéticas carecen de tensión interior y si ellas no llegan a componerse en unidad es porque no basta la visión sensible del paisaje; es me­ nester la potente idea ordenadora, la única capaz de transformar los grandes bloques de piedra en elementos vivos de una im a­ gen del mundo. Digo idea ordenadora, la cual no puede surgir en la mente de un artista sino cuando sabe claramente qué quiere expresar y cuál es el principio de coherencia espiritual que lo guía. Cuando no se la posee se puede cuando más sorprender al ojo con recursos de la mano pero jamás penetrar en el reino del arte. El paisaje urbano le proporcionaba antes a M arch el problema resuelto: bastaba que dejara en libertad su fina sensibili­ dad para encender o apagar el tono y el resto surgía naturalmente. Ahora las co­ sas han cambiado y al querer imponer con autoridad épica la visión en grande del paisaje de montaña se siente perdido. Por eso abandona el intento a veces y se refugia en un pasado que carece. ya de vitalidad. No obstante, ese recuerdo le permite pintar Panorama de Salta, la tela más integralmente sentida que presenta. Hace ya muchos años que H oracio M arch expone pequeños conjuntos de obras que 62 no bastan para juzgarlo. Como es pintor sensible, cabe esperar una exposición más completa para hacerlo. J orge R o m ero B rf.st CARLOS TORRALLARDONA Hay exposiciones de pintores jóvenes, co­ mo ésta de T orrallardona , e n q u e e l p i n ­ tor aun sin saberlo parece pedir consejo al espectador, para saber cuál es el ca­ mino más fructífero de todos los que allí se insinúan. Aceptando esa invitación tácita, no titu ­ beo en decirle a Torrallardona que su meta más segura, más llena de posibili­ dades, de desenvolvimientos y enriqueci­ mientos futuros, es la que a muchos p a­ recerá la más fría o más cerrada en sí misma: la vía del paulatino y total abstractizarse de su pintura. V paso a explicar por qué. Su curiosidad y su capacidad le perm iten notas muy distintas. Hay por ejemplo una veta —la antigua— de pintura de contenido social y humano. En ella con un pincel liviano como materia y exacerbado como color, el artista intenta cariñosamente hacernos vivir la pobreza, la miseria, el abandono de una clase menesterosa y en este caso: india o mestiza. El peligro de no caer en un folklorismo fácil le obliga a inventar esquemas en los que no siempre se siente cómodo. Así en ese grupo familiar, la figura del niño que la madre amamanta, no encaja en el resto de la composición. Ahora bien, ¿cómo pintar la miseria sino en colores bajos, sórdidos, llenos de tris­ teza como lo hace P o n e astro , por ejem­ plo, o con colores exaltados e ingenuos como R ivera y los mejicanos en general? La gama prohibida al pintor de esos te­ mas es la gama de los medios tonos refi­ nados, de la vida urbana y que fácilmente puede caer en frívola, o la gama inte­ lectual que se contenta con las mínimas �variaciones del tono y trabaja en esa gri­ salla de un verdadero cubista como J uan Gris. Los colores amables no son para lo terri­ ble, hay una adecuación perpetua entre las formas reales y sus contenidos aní­ micos; transgredirla es entrar en un tem­ bladeral peligroso. Esa escena de la playa de T orrallardona, en que las figuras claman injusticia y dolor, se desarrolla en un crepúsculo de rosas, de celestes, de verdes demasiado felices para hacerles eco. Es el pintor que a pura sensibilidad crea como una superestructura sobre el dibujo que estaba bien visto y era por demás significativo. Hay otro camino: el del exotismo, es­ ta vez africano. T am bién vemos peligros aquí. Torrallardona sabe demasiado y domina demasiado su técnica como para no tener que advertirle que su facilidad es mala aliada y que esa visión decorativa de lo que los negros pueden constituir como movimiento y caracteres típicos de raza, corre el riesgo de superficializar sus biografías, hermosas sin embargo como rendim iento del material. En los óleos de esa serie, en cambio, el color está muy bien visto, siguiendo eí contorno de una pincelada rápida y p re­ ferentemente curva y envolvente, con m u­ cho blanco de fondo que actúa como luz entre el pigm ento sobrecargado de azules intensos, rojos y amarillos vivos. Esas pe­ queñas manchas están plenam ente logra­ das, las de París, aunque bien vistas, no captan esa cualidad del aire de aquella ciudad que volatiliza hasta los tonos más vivos. Son de un París demasiado tropical y exacerbado cromáticamente. Los apuntes en hojas sueltas de carnet de apuntes nos parecen • fuera de lugar aquí. Son dibujos frescos y seguros pero tienen un valor puram ente referido a la circuns­ tancia, de índole de estudio o de recuerdo sentimental. Los otros dibujos a tinta, de línea muy fina en que el trazo de la plum a es corno 63 un hilo negro que se retuerce y se pliega siguiendo la nerviosidad de la mano son hermosos, las deformaciones intencionadas, los animales se unen bien a las figuras humanas, pero notamos en ellos un so­ plo de facilidad en el trazo, u n gozarse por el goce mismo del saber dibujar con sensibilidad. No son profundos en el sen­ tido que no agotan dolorosamente el tema que tratan. Son fáciles de m irar porque son fáciles también para el dibujante u l­ trasensible que hay en Torrallardona. U na cabeza de m ujer en grises picassianos —a lo Guernica— no me convence por lo mismo. Se llama M ujer de España y por la deformación y la voluntaria abstención cromática sospecho un intento profundo y desgarrado del pintor. Pues bien, ese sentido no alcanza al espectador por falta de ahondar desesperadamente en una for­ ma que consiga adecuar la densidad del tema con la resolución plástica. La calle de París con una garita y una pareja está mucho más en tono que las manchas de que antes hablé. Pero es de­ masiado grande para sus vacíos de com­ posición y de variedad en el color. La máscara de m ujer pálida y ojerosa resuelta en rosados pálidos y amarillos muy claros con la oscuridad contrastada de los gran­ des ojos oscuros, nos parece de lo más logrado ele la exposición. T iene resueltos una cantidad de problem as de composi­ ción y factura con originalidad en la invención y mucho carácter. En cambio los desnudos frente a una ventana, llenos como están de aciertos (el rojo central, el am arillo verdoso de los cristales, el ara­ besco de las dos mujeres a contraluz, etc.) no llega a tener unidad, no se ar­ ticula como algunas telas de Matisse en que los ritmos y la síntesis son totales. Los retratos son una buena muestra de la capacidad de generalización del pintor. El de hombre se desluce por una mano no estudiada, pero tiene movimiento y ca­ rácter. Se lucha aquí entre el parecido formal y la creación de un esquema ex­ terior a la propia persona representada. �de lugar. Esto en cuanto al repertorio de las formas; en cuanto al color, sobre un fondo duro y muy liso hace resbalar li­ geramente el pincel en los fondos y luego repasa, insiste con más m ateria: grasa y no brillante (sin ser totalm ente opaca) en los puntos o zonas principales de la composición. Se libra así de un am onto­ nam iento inútil de p in tu ra y sus celestes, grises, anaranjados, ricos de sustancia re valorizan contra las tierras más flúidas de los fondos. Lo vuelvo a repetir: en este campo de la más libre invención formal, T o rrallar­ dona da mucho más que en los otros, más trillados y más ajenos a su sensibilidad. Si insiste en esta línea conseguirá no sólo una nota original —lo que no constituye por sí solo y aisladamente un v a lo rsino que buscará en sí el camino profundo de ir descubriendo lo esencial y cuando llegue a una síntesis (como ya lo logra en muchos de sus cuadros) será la suya con lo que eso tiene de im portante desde el punto de vista de la sinceridad absoluta. El otro, el de la Sra. V. F. de F., es muy hermoso, lleno de interés por el equilibrio en que se mueve todo el tiem ­ po el artista echando mano de todos los recursos legítimos para entonar en tintas claras, para construir planos de luz y vo­ lúmenes sin por eso dejarse tentar por la realidad. Todo está dicho como en clave, la trasposición a que debe aspirar el arte se cumple dentro de un universo que tienen su lógica y que se impone por su presencia, sin retórica. He dejado ex-profeso para el final, la lar­ ga serie de naturalezas muertas. La gran­ de que representa un anaquel lleno de objetos, me parece de las menos intere­ santes. En circunstancias semejantes, el pintor con esa vena de naturalista que todos tenemos, se ve obligado y compro­ metido a pintar lo que ve, lo que estaba verdaderamente sobre ese estante, ese día. Y asi aparecen: el pan, el ramo de flores, el gallito, los pinceles. Quizá por cariño de intim idad el pintor no se atreve aqui a dar el salto hacia lo más universal por más abstracto. En casi todos los otros, sí. A veces como en el del canasto de limones acierta en los fondos plenamente, en azu­ les y verdes frutales, pero dibuja el reci­ piente de una manera académica y fría que desequilibra los otros aciertos. A veces la riqueza de matices lo hace perderse en un fárrago en que un macizo de flores se hace abigarramiento de pintura. Sin embargo con la mayoría de los cuadros logra una dinamización total del rectán­ gulo pintado. Sus formas se adecúan, in ­ venta una visión de muchos cabos de pinceles como un curioso abanico plegado en el que juega la luz y la sombra en grises muy justos como altura de tono. Crea también una naranja pintada en rasgos verticales muy interesante, consi­ gue componer con simples cajas un juego de volúmenes y de planos que lejos de dar por resultado un cubismo en el plano se resuelve en una abstracción muy inte­ ligente que sigile siendo tridimensional sin pretender un volumen que estaría fuera D amián Carlos Rayón A P O S T I L L A S D el P rete llamó al tercer ciclo retros­ pectivo de su pintura, metaforismo plás­ tico. Para nosotros fue un m undo de lo poético expresado esencialmente por la lí­ nea hecha perfiles y ayudada pcrr un color bien modulado en los grises y los ocres. Esa línea haciéndose tensa o distin­ tamente espesa daba por sí misma expre­ sión a las formas en Paseo en día de fies­ ta. Y ella misma adquiría la sig?iificación de un signo aéreo en Reminiscencia, sim ­ plem ente por su fluidez. Éste era el valor nuevo que se apreciaba en la exposición. En cambio, cierto nú­ mero de obras pudieron ser incluidas en la 64 �anterior ya que indicaban el mismo cami­ no hacia una pintura de abstracciones más puras. Por ejemplo, El circo, donde el espacio se crea por la oposición de un plano horizontal con respecto al fondo y por la inclusión dentro de él de un m un­ do de objetos geométricos en tintas planas. B. S. El escenógrafo y pintor francés L abisse expuso últimamente en Buenos Aires. Tie­ ne algunas cualidades valiosas en sus de­ corados en gris de El proceso de Kafka, con su ingeniosa disposición de planos y de telones que suben y bajan descu­ briendo sectores de escenario, en sus arcos del segundo acto, oprimentes como la obra misma v por ende en carácter. También en sus dibujos obsesivos de animales mons­ truosos, insectos inventados o deformados como en una pesadilla de lineas negras, dibujos para ilustración de libros en edi­ ciones raras. N o tiene ningún interés en la pintura propiamente dicha: ni como color, desacordado, frió, vulgar, ni como factura —que debía ser impecable en su caso como en Dalí o en Batlle Planas— ni en sus asociaciones arbitrarias de des­ nudos con cabeza de tigre, de fantasía exterior. Labisse no es un superrealista de adentro, lo que pinta se impone de un modo superficial porque no trasciende como sinceridad. Preferiremos siempre ar­ tistas aunque sean mucho menos dotados que empiecen por creer ellos mismos en lo que hacen. El valor o el no-valor de su obra vendrá a post'eriori como un plus. Lo demás es pastiche y queda como documento de simulación, no de arte. D. C. B. Un placer que tal vez no anticipábamos nos proporcionó la visita a la exposición que mostraba dibujos, temples y acuarelas pertenecientes a la colección de Jorge Larco. Sabíamos que incluía obras de muchos de nuestros pintores y esculto­ 65 res y nos jneocupaba pensar si no per­ derían en la comparación inevitable, al verlas colgar junto a obras de artistas muy valorados en el panorama artístico europeo. Pero pronto nos dimos cuenta que nuestra preocupación previa carecía en cierto modo de fundamento, porque, entre las mejores obras de esta exposición sobresalen, indudablemente, los dibujos de L ino Spilimbergo, cuyas lineas —expresi­ vas en si y sin ayuda de elementos espú­ reos— llegan a la conceptuación reflejan­ do con dureza toda la potencia de obje­ tivación del sentimiento de que es capaz este pintor. También se destaca El Cedro, de H oracio B utler. Sin perder contacto con su punto de partida —la realidad natural— todos los elementos del paisaje se han transfor­ mado en signos abstractos de una dinamización espacial que crean una vorágine veloz y expansiva. La acuarela de E milio Pettoruti, con un meditado ajuste en los acordes de tonos, denota una fría filtra­ ción de sus sensaciones, camino que con­ duce —a través de síntesis inventiva— a la construcción de un paisaje ribereño. Mencionamos también Boxeador, de R aúl Russo, figura de estatismo temático donde vibran, tensas, las lineas que lo constru­ yen casi arquitectónicamente. A l encontrar en el catálogo el nombre de Matisse, con natural expectativa nos p u ­ simos a buscar su dibujo; era una Academie Fauve, posiblemente obra de ju ­ ventud, sin la instantaneidad expresiva ni la potencia insinuante del arabesco con que Matisse construye sus figuras. Tam ­ poco es muy representativo del arte de D erain ese Desnudo, por lo blando y sen­ timental, ni está entre los mejores de Massimo Campigli este dibujo que lo muestra yendo al pasado en busca de una expresión “standard” que no alcanza to­ talmente. En cambio, son buenos los dibu­ jos de Mario Sironi, quien logra con el lápiz raros efectos pictóricos, y otros que no puedo mencionar aquí. B. H. �miscelánea • Nos llegan noticias cada cierto tiempo de las actividades que se desarro­ llan en el Museo de Arte de San Pablo. Se advierte que es un museo vivo. No sabemos qué obras poseen, ni conocemos su organización, pero los magníficos catálogos que nos han enviado hablan bien a las claras de un espíritu moderno, de una preocupación sana por incitar a la com­ prensión del arte, de una excelente directiva pedagógica. El primero de esos catálogos, dedicado a Portinari, con motivo de una gran exposición de sus obras que se realizara en diciembre de 1948, se inicia con un ex­ celente artículo de P. M. Bardi, director del Museo, en cuyas primeras páginas advierte que esas publicaciones estarán dedicadas al público, "al que se desea ayudar para que comprenda el arte contemporáneo” y a fe que basta continuar la lectura hasta llegar al párrafo en que se ha­ bla del carácter fragmentario del arte de nuestra época para compren­ der que el propósito se cumple. Completan el tomo, trabajos firmados por G ermain Bazin, J ean Cassou y Q tto M aría Carpeaux. La segunda publicación se refiere a las figuras y paisajes pintados por R oberto Sam bgnet, joven pintor italiano, en la tan rica y hospitalaria como alejada localidad de Massaguassú (Brasil). Un pintoresco texto del mismo Bardi, no exento de valores literarios por cierto, y una muy buena docu­ mentación fotográfica ponen al lector a punto para comprender la pin­ tura de este artista. Las reproducciones bastan para juzgarlo como vigo­ roso dibujante y para presumir que la estancia en Brasil le ha prestado una curiosa densidad de color. La última publicación es sobre el arqui­ tecto R ichard N eutra, con un artículo de Bardi sobre Su posición, un trabajo del mismo Neutra sobre Arquitectura y fisiología y algunas sen­ tencias. Si las publicaciones revelan un alto nivel, no sólo por los textos sino también por el buen gusto editorial, mucho puede esperarse de las 66 �futuras. Se anuncian monografías completas sobre la obra de L asar Seel gran pintor expresionista que vive en San Pablo desde hace mu­ chos años, y sobre la del escultor italiano E rnesto de F xori, también re­ sidente en San Pablo, que murió en 1945, además del Catálogo del Mu­ seo, Homenaje a Le Horbusier, Homenaje a Max Bill, Dibujo industrial y un opúsculo sobre Roberto Burle Marx y la arquitectura de jardines, la especialidad en que descuella el talentoso artista brasileño. Damos cuenta a nuestros lectores de la inteligente faena del Museo de Arte de San Pablo, al mismo timpo que hacemos llegar a su director nuestras calurosas felicitaciones, no sin envidia por cierto. J. R. B. gall, • Los datos que llegaron de la Escuela de París poco después de la guerra eran poco halagüeños. Al parecer se marchaba todavía por los caminos abiertos por Picasso y por Matisse . . . y .esos son ya caminos demasiado conocidos. Felizmente las nuevas ex­ posiciones han probado que esos temores eran falsos: pueden alegrarse los que tienen fe en la vitalidad y fuerza del arte francés. Tomaremos como ejemplo una exposición de Arte Francés de Avanzada, efectuada en Nueva Yotk, en los primeros meses del año, que permite observar algunas similitudes entre pintores de marcada individualidad. Asi, todos los trabajos expuestos son no-figurativos, y en todos ellos notamos esas cua­ lidades tan francesas de gracia, claridad, orden y disciplina. La tendencia general es a alcanzar una estructura monumental. El espacio se crea con criterio casi arquitectó­ nico. Aunque se ve que han recurrido al cubismo buscando fuerza para sus estructuras, aun al impresionismo- para lograr la pureza y fuerza de los colores con que se construyen, han creado algo nuevo, algo vital, lo que hace pensar que estamos cerca de un arte abstracto ya en camino de la madurez. • Life International, que viene regalándonos con fotografías en colores —a veces no fidedignos— de la plástica mundial, aporta en un número de julio, nueve vivísimas reproducciones en color de los mosaicos y vidrios coloreados adquiridos para la iglesia de Asís, en los Alpes. Llamados a decorar esta iglesia fueron Bonnard, R ouault, Léger, L ur^at . . . 15 pintores. Life publica una fotografía nocturna de los mosaicos colorea­ dos con que Léger decorara la fachada interior y, entre otros vitrales, el Cristo su­ friente de Rouault, el angustiado católico a quien ha dado en llamársele “el más grande pintor viviente de temas religiosos”. Entretanto los agnósticos: Le Corbusier fi­ niquita el proyecto para una iglesia próxima en Marsella; Matisse decora una capilla dominicana en Vence, al sur de Francia; y Marc Chacall es llamado a pintar para otra iglesia de la misma aldea. ¿Querrá reconquistar Roma —se pregunta Life— su otrora famoso papel de “patrono de las artes plásticas”? Y si es así, ¿volverán otros Julios II a entorpecer vida y obra de algún otro Miguel ángel? 67 �% Desde Venezuela, la actriz J uana Sujo nos anuncia que P ablo N eruda, el adm irado poeta chileno, se ap resta a prologar la edición de la últim a genialidad de P icasso : sus prim eros versos ( !). ¿H asta cuándo dará pábulo al asom bro el m aestro indiscutido de la p in tu ra con­ tem poránea ? • Cuando A l e x a n d e r C a ld er ubicó su International M otile en el Museo de Arte de Filadelfia, esta histórica ciudad asistió a la continuación de una tradición artística que tal vez sea única: ésta era la tercera generación de Calder que ornamentaba sus lugares públicos con esculturas. La co­ nocida estatuía del fundador de Pensilvania, obra del abuelo Calder, desde lo más alto del edificio de la Municipalidad, contempla una ro­ mántica fuente con sirenas de bronce creada por su hijo Alexander. Pero el nieto desilusionó a sus antepasados huyendo del arte y estudiando in­ geniería, hasta que por fin la atracción de la escultura venció, aunque no totalmente, ya que Calder siguió usando los instrumentos, materiales y métodos de construcción. Los trabajos de Alexander Calder III reflejan el espíritu de su tiempo tal como lo hicieron las obras de su padre o de su abuelo. Sus Mobil.es gustan tanto por su maravillosa precisión y equilibrio como por lo original de las formas o acordes de colores. Las personas que observan el movimiento de sus composiciones sienten una atracción que no alcanzan a definir; un crítico la ha llamado “la estética de lo inconcluso, del suspenso y de la sorpresa”. • El arte moderno va al encuentro del hombre de la calle. Rene d’Haynoncourt, director de las colecciones del Museo de Arte Moderno de Nueva York, y Robert Goldwaler, editor del Magazine of Art, han decidido probar que existe un parentesco estrecho entre el arte y los objetos de uso común que amueblan y adornan las viviendas de hoy. Para ello han reunido obras de hombres que han abierto caminos en el arte moderno —Klee, Mondrian, Arp, Miró, Dalí y otros— y junto a ellas h a n ‘ubicado objetos de uso diario que muestran cómo sus creadores han sido influidos —conscientemente o no— por las obras de arle allí expuestas. Son ejemplos bien claros: una estantería1 para libros cuya distribución irregular recuerda composiciones sobre fondo blanco de Monclrian o de Vantongerloo, lelas estampadas con signos a lo Paul Klee, mesitas o sillas sugeridaspar Arp, etc. Después de ver los paralelos de esta rara exposición, nos queda la esperanza de que no es una utopia o un sueño lejano el pensar en que convergemos a una unidad total de las artes, tal vez semejante a la que reinó en el Medioevo. 68 �“ C A L E F A C C IO N ” CIENTIFICAMENTE PERFECTA �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 5, no. 19 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, septiembre 1950 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Berenson, Bernard Roland, Alfredo E. Sarfatti, Margarita G. Traba, Marha Pastor, Blanca Huberman, Beatriz Stábile, Blanca Puente, Alicia Pasini, Alicia Job Istueta, Amalia Diament, Clara Edelman, Raquel Romero Brest, Jorge Bayón, Damian C. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7b15164b56619495a86ff935ba785b7e.jpg 0a82e6d8feb4a60147fd7ea1bfbfc729 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1860fd3200fc18df1e912247837a646b.pdf 3b6a0044d97509192fbadcc0b46987a2 PDF Text Text C U A D ER N O S D£ C R ÍT IC A A R¿ T ÍS T, IC__A - - > �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN D I SUS DISCÍPULOS SUMARIO Ernst Barlach. A ngelia B eretJ ^ Bibliografía fundamental: Libros ingle­ ses sobre la pintura contemporánea: Art, por Clive Bell. P amela Bruzzone Vision and design, por Roger Fry. D amián C arlos Bayón Art Now, por Herbert Read. /-\ R aquel E delma^ j , The Modern Movement in Art y Mó­ dem French Painters, por R. H. Wi ¿ lenski. L ía C arrea y D. C. B. '■ La pintura de Emilio Pettoruti: ayer y hoy. J orge R omero Brest Critica: Mauricio Lasansky. J orge R omero Brest O Manuel Ángeles Ortiz. B lanca Stabile Juan Carlos Castagnino. L ía Carrea Horacio I. Butler. R aquel E delman Víctor Lanza. I solina Grossi Q Arte abstracto, concreto, no figurativo a D amián Carlos B ayón ^ XXXVIII Salón de Artes Plásticas. L ía Carrea, M artha T raba, A ngelia Beret y Clara D iament Miscelánea. TAPA: XILOGRAFIA DE BARLACH Volumen II, n? 6. Setiembre de 1948 B u e n o s Ai r e s jr-TTA PUBLICACION HA SIDO i c o st ilm e n t e donada | POR o é fii/ ____ �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA DIRECTOR: JORGE ARTISTICA ROMERO BREST Volumen II - Número 6 - Setiembre de 1948 ��ERNST BARLACH i A OBRA DE BARLACH ES UNA COLUMNA; EL SACRIFICIO, (base, fuste y capitel) son partes inseparables de un todo que guarda aún la vibración áspera y hu­ milde del origen. Sacrificio en el material: en lugar del mármol y la piedra, la madera, con su color oscuro y su calidez de vivida, o la grave y pobre terracota, hija del cántaro útil y del barro domesticado. Sacrificio en la factura: su­ presión de todo halago exterior y de todo detalle en pro de una superficie lisa y fría, acuchillada de aristas y una síntesis severa. Sacrificio en el tema: naufraga la multiplicidad de los objetos en la unidad del hombre. Sa­ crificio de la sensibilidad al sentimiento; sacrificio de la armonía a la expresión patética. De este semillero de renunciamientos brota la obra viva; suelo amargo que condicionará su impulso y su sentido. Y su sentido es el que va de la horizontal a la vertical, de la llanura al campanario. Las primeras figuras de Barlach son pesadas, espesas, re­ dondeadas, sin aristas, cosidas a la tierra por sus cuerpos de tierra y sus almas de gruesa tierra caliente. Unen la expansión del sentimiento a la concentración de la masa; lo expresivo reside en el contraste. Pero muy pronto domina el eje oblicuo y aun el vertical; son perfiles quebrados, gestos hipertensos. Los bordes se aguzan, los planos sustituyen a las su­ perficies curvas para dar volúmenes únicos con resabios de pirámide y prisma, las aristas cumplen como canales rítmicos que propagan y sub­ rayan la expresión del rostro. El contenido adhiere a la forma y de su cópula surge una plástica que se define como afirmación de volumen en el movimiento. Hasta que la vertical se impone: un impulso de ascenso J—> la expresión y la realidad trascendente �recorre las figuras, el vuelo de las aristas apunta hacia arriba, los rasgos se acentúan, los gestos se concentran. El pathos se aquieta en angustia. Barlach reúne lo contradictorio anulando la contradicción. Su volun­ tad de forma denuncia un control intelectual latente que no destruye la descarga patética. Sus volúmenes cercanos a lo geométrico niegan la esen­ cia de lo geométrico: el orden, la serenidad, el equilibrio. A ellos opone la tensión, el pathos, el movimiento, triángulo de lo dramático, aunque a veces también de lo grotesco. En Barlach lo grotesco no queda como ruptura superficial; es uno con la expresión y necesario a la expresión. Recuerda a los viejos maestros góticos alemanes que en Bamberg y Rottweill, Nuremberg y Estrasburgo, calentaron de hombre y de sentimiento el impulso extrahumano de las catedrales. Es el mismo espíritu, el mismo 4 ��ERNST BARLACH Cabeza del Monumento a la Guerra Güstrow - 1927 Hoja de VER Y ESTIMAR �Mujer sentada (1909) El paseante (1912) El fugitivo (1920) El cantor (1912) �Ü A R r .A c ir . F.I seminarista leyendo. (1911) M estrovic . �vigor formal y el mismo sentido de síntesis, el mismo afán expresivo y la misma deformación patética, el mismo estremecimiento y la misma irrup­ ción instintiva, ese “salto del tigre interior” de que habla en su auto­ análisis. En verdad está mucho más cerca de estos remotos antecesores que de Lehmbruck, el otro nombre del expresionismo escultórico alemán. Lehmbruck acuerda lo que Barlach plantea como sacrificio; conciba la sobrie­ dad, el sentimiento, el dinamismo, con el goce de los valores y la materia, la sensibilidad, la ponderación. Barlach ve sus formas como bloques afi­ lados de aristas que tienden a un centro único, Lehmbruck ama la curva sutil y el fraccionamiento rítmico. Barlach emplea la deformación disonan­ te y está teñido de angustia; Lehmbruck deforma armónicamente y ex­ presa la melancolía. Barlach rechaza el desnudo; su plástica exige la austeridad de la figura cubierta. Lehmbruck se da en el desnudo al que depura de lo voluptuoso buscando sólo sus posibilidades sensibles. Sus formas de cirio y cala son esbeltas y suaves. Plantean lo inasible de su complejo íntimo. A las formas de Barlach, potenciadas por un único y simple estado de ánimo, les falta el misterio del matiz. Su misterio reside en la exaltación con que este único estado de ánimo es trasmitido. La desmesura es característica del expresionismo eslavo. Su paradigma, Mestrovic, enfrenta a la severidad nórdica y a sus volúmenes ceñidos el des­ borde dinámico que rompe y recrea la forma. Desnudos que retuerce y cava a grandes golpes de blanco y negro, vírgenes bizantinas barbarizadas, bajorrelieves de violencia rítmica y líneas geométricas; su plástica brutal a la vez que refinada concentra sus múltiples acordes en la unidad de una pasión ajena a lo patético. Pero en Mestrovic la tortura externa habla más alto que lo interno emotivo. El movimiento termina por tragarse el contenido y asumir el carácter de expresión; preso entre las compuertas del ritmo y la síntesis desemboca en lo decorativo. Mestrovic acepta la dualidad escultura-arquitectura como una subordinación. La escultura es 7 �la servidumbre del brazo en el candelabro, el remate del cirio en el brazo. En Barlach la escultura es cirio y brazo, brazo y candelabro. Si sus figuras se ajustan al nicho gótico conservan la perfección de lo aca­ bado. Aun los relieves tienen ese gesto de bastarse a sí mismos. Barlach y Mestrovic monumentalizan, pero mientras que en éste domina el epos formal, en Barlach se trata de talla interna, de amplitud patética. Podría hablarse de un colosalismo expresivo independiente del tamaño. La plástica de Barlach nace en Rusia. Tres signos presiden su naci­ miento: miseria, dolor y lucha. Rusia es el hombre ceñudo y la mujer desolada, el mendigo y el caminante sin estrellas, el violinista rural y el aldeano ebrio. Y Rusia es más que esto; es la tierra, chata y grave, rezu­ mante de podre y de semillas, el llamado paciente y pesado de la tierra, el negro quejido horizontal de la tierra. La plástica de Barlach nace en Rusia, pero madura en Gustrov. Pues la tierra es vientre y médula y latido, la voz pegada a la sangre primera, pero está el cielo, que se une a ella como el río al cauce, y hay cosas detrás de las cosas que no se agotan en la medida social ni en la agonía de clase. Su hombre de ahora, necesariamente indiferenciado en un ropaje sin tiempo, concibe el existir como agonía metafísica. Hay un furor de trascendencia golpeando y mor­ diendo las envolturas tridimensionales. El volumen concreto en su nerva­ dura de aristas y su muralla de planos cruje por la excesiva tensión. Su fuerza está en ese salto hacia una realidad que escapa a los sentidos. Así, la realidad se daría en lo interno: lo real en la flauta no sería la caña, sino el sonido; sólo que caña y sonido no pueden separarse. Barlach pos­ tula la asimilación de los contrarios, la unidad esencial de lo interno-exter­ no. Pero no lo resuelve: su plástica refleja esa problematización sin salida. Ya que tal vez lo único verdadero entre las detenidas sutilezas racionales, más allá de teorías, controversias, andamiajes y nombres, sea la fuerza brutal y brutalmente viva, la voz de tierra y sexo del instinto. A ngelia B eret 8 �NOTA biográfica : Ernst Barlach nace el 2 de enero de 1870 en Wedel (Alemania del norte). A su origen estrictamente germánico debe sus cualidades esenciales: sobriedad, rigor, efusión emotiva, ansia metafísica. Tiene 18 años cuando empieza a estudiar en Hamburgo dibujo, y luego, no obstante el juicio desfavorable de sus maestros, escultura. Pasa entonces por un largo periodo de tanteos, experiencias, reflexiones sin rumbo sobre el arte y sobre si mismo, como consta en su autobiografía. Va a París, donde "aprende harto poco y no olvida nada”. Ya se plantea su impermeabilidad a lo latino y su apego a la sustancia nórdica. En 1905 expone en Berlín un pequeño bronce que le resulta decepcionante. Pesado de insatisfacción viaja a Rusia y encuentra manos nuevas y nuevos ojos. Tiene 56 años. Vuelve a Alemania y se reconoce en lo nórdico, cuya esencia está dada por el estilo gótico, del que refleja la fuerza expansiva y el afán trascendente sin parcialismo religioso. Los Apóstoles y Profetas de la catedral de Bamberg y los Apóstoles de la Capilla de San Lorenzo en Rottuieil pueden decirse antepasa­ dos de sus obras. Un viaje a Italia consolida su visión germánica; de regreso, se enraiza definitivamente en Güstrov (Mecklemburgo). Su plástica lleva desde un comienzo los signos determinantes de síntesis, volumen, dinamismo interno y desindividualización. Lo prueban Mendiga rusa (1906), Mujer sentada (1907), Pastor de las estepas senta­ do (1907), La libación (1909), Mujer preocupada (1909), Peregrino reposando (1910), El solitario (1911). Gradualmente la obra de Barlach pierde su primitivo tono social y se embebe de inquietud metafísica. A ello corresponde un mayor ajuste y dinamismo en los volúmenes y el reemplazo de la superficie redondeada por el plano y la arista. El que desenvaina la espada (1911), El paseante (1912), Susto pánico (1912), La vi­ sión (1912), El violinista de aldea (1913), Peregrinos (1913), Hambre (1914), testimo­ nian una transición que se cierra con El estático (1916), Muchacha tiritando de frió (1917), Mujer bailando (1920) . Con El fugitivo (1920) , El vengador (1923), Reposo en la huida (1924), El profeta (1925), se da el climax rítmico de las aristas y la máxima exasperación del movimiento. De esta ¿poca datan también los bronces El beso (1913) , Los dos lectores (1923) , La muerte (1925), que significan una pérdida del volumen y de la expresión junto con una tendencia a lo dinámico superficial. Casi al mismo tiempo comienza a advertirse un proceso de apaciguamiento y de búsqueda de un rigor absoluto en las fomas. Mujer llorando (1923), Mujer encinta (1924), El reencuentro (1926), llevan a la madurez formal y expresiva de El hombre que canta (1932), Novicio leyen­ do (1931), las figuras para el Friso de los que escuchan (1931) , Novicio cantando (1932), Cristo (1932), Mujer en el viento (1932), Monjes leyendo (1933), Anciana acurrucada 9 | JL �(1934). Las características plásticas de Barlach se pliegan a las exigencias de lo monu­ mental, como lo demuestran sus monumentos de homenaje a los muertos en la catedral de Güstrov (1927), en la iglesia de la Universidad de Kiel (1928), en Magdeburgo (9130) y Hamburgo (1931), el monumento funerario al principe heredero Reuss (1931) y los proyectos del no realizado monumento a Beethoven, cuyo Friso de los que escuchan (1931) fue fragmentado en figuras aisladas. Su raigambre gótica justifica el pedido de una serie de figuras (1931), luego no utilizadas, para la iglesia de Santa Cata­ lina en Lübeck. También sus dibujos lo muestran monumental y dinámico con largos trazos esquemáticos que sugieren el volumen. Barlach, lector de Dostoievski, es dramaturgo y poeta en El expósito, El día muerto, El primo pobre, Los verdaderos Sedemunds, El Diluvio, El buen tiempo, Boíl el azul, que plantean la noción de libertad en la doble búsqueda del yo y de lo trascendente. Por sus posibilidades de contraste utiliza la xilografía para ilustrar el Canto a la alegría de Schiller, La noche del Walpurgis de Goethe, sus propias obras. Su sentido trascendente, su afán expresivo, su carácter sintético, su violencia dinámica, lo ubican entre los cons­ tructores del movimiento expresionista. Ernst Barlach muere el 24 de octubre de 1938 y sobre su obra cae el menosprecio hostil del Tercer Reich. 10 �Pettoruti �LA PINTURA DE EMILIO P E T T O R U T I : AYER Y HOY CUANDO PETTORUTI EXPONE EN UN SALÓN, DONDE están colgados sus cuadros está la máxima calidad del conjunto, la que a nadie escapa, como si ellos obraran a manera de conjuro aun sobre el visitante frívolo. Pero cuando exhibe individual­ mente, como acaba de ocurrir en la Galería Peuser, hasta los más reacios a comulgar con su credo estético se rinden. Es el pintor que triunfa y se toma honesta revancha —contra la befa, el escarnio y la injusticia— al ver que su conciencia se expande en la conciencia de los demás, sin alarde y sin apresuramiento, nada más que con fe, y por eso de modo natural, como un crecimiento inevitable. • Por segunda vez en un lapso de ocho años nos invita a juzgar su obra. ¿Qué puede decirse de nuevo a propósito del pintor? Todo cuanto se diga resultará ahora inútil y pálido elogio, porque Pettoruti, gran señor de la pintura, supera ampliamente los problemas del hacer. Ante su obra, columna dórica en el templo del arte contemporáneo, sólo cabe apuntar hacia el artista. Mas no se puede intentar siquiera la comprensión del mundo estético de Pettoruti, sin vincular todos sus cuadros y sin discri­ minar, tanto en los de antaño como en los de hogaño, la fina proble­ mática que plantean; sobre todo con motivo de la reciente exposición, pues ella obliga a emplear un criterio evolutivo de apreciación. De modo que este ensayo parte de los principios. I 12 �U LO PRIMERO QUE SORPRENDE, POR EL OBSTINADO Ri­ gor que revela, es su condición de autodidacto, pero cuando se sabe que da sus primeros pasos en el campo del dibujo y la cari­ catura, objetivos y precisos desde el comienzo, la extrañeza se disipa, pues permite suponer que gracias a esa disciplina del lápiz rehuye la mancha y el boceto, y en Italia realiza su aprendizaje en los museos, cara a cara con las obras del pasado, como si una segura intuición le hiciera presentir que en ellos va a encontrar la salud de su arte, y su originalidad. Pero el virus futurista se le infiltra y al volver al país declara, con voz no exenta de énfasis, con esa dureza que caracteriza a los hombres que escriben en Lacerba: “Yo deseo hablar siempre del presente; lo pasado ha muerto, debemos enterrarlo; el hombre debe caminar sin volver la vista, siempre con la mirada puesta en el porvenir”, probando que su alma no se tuerce hacia un historicismo suicida. He aquí, pues, las dos componentes de su alma y de su arte, una sola y misma cosa en el despertar de este pintor excepcional. AHORA BIEN, EL FUTURISMO NO FUÉ SOLO UN ESFUERZO para captar el movimiento; por lo menos no es legítimo conformarse con esa caracterización tan somera. Para lograr la síntesis de tiempo, lugar y forma (dibujo y color), los futuristas trataron de resolver la antinomia volumen-espacio, aplicando normas que emanaban de una concepción peculiar del movimiento, según la cual los objetos corpóreos se hacen re­ lativamente incorpóreos, o pierden su corporeidad fija, por medio de la interpenetración de planos, y se corporiza el espacio poblándolo de formas materiales. Acaso el único modo como los italianos pueden concebir el movimiento, en la materia y por la materia. Consideraban al objeto como un núcleo del cual emanan ciertas fuer­ zas —líneas y formas-color— que lo relacionan con el ambiente y a éste como algo animado de movimiento que modifica por su parte la estruc­ tura dibujística y colorística de aquél, y al resultado de esta relación lla­ maban objeto-ambiente, materialización de lo dinámico. Y Soffici dirá: Operar la modificación de los elementos que constituyen los objetos y, por tanto, de su ritmo, mediante planos y volúmenes, quiere decir hacer entrar entre los planos y volúmenes del objeto, los planos y volúmenes de IB �los objetos circundantes, y recíprocamente. Con lo cual todas las defor­ maciones serán justificadas. Muchos de los cuadros de la primera época de Pettoruti, acaso con la única excepción de ciertos paisajes del norte italiano, indican la asimi­ lación de la manera de expresarse de los futuristas, no sólo por la técnica del dinamismo plástico, el rechazo de todo arcaísmo y el desdén por las formas superficiales, sino por el mantenimiento de una actitud materia­ lista. Porque si se ven cuidadosamente los cuadros del maestro argentino, se observará que nunca se aparta de la materialidad de las cosas y que, si bien las rehace a tenor de su fuerte voluntad expresiva, las respeta en su existencia corporal, aun en aquéllos en que parece buscar más eviden­ temente el puro lirismo. Otra característica de la pintura de Pettoruti en los primeros tiempos es la pureza del color y el empleo de tintas complementarias, tanto desde el punto de vista de aquél como del claroscuro, el relieve y las formas mismas, todo lo cual denuncia su adhesión al movimiento futurista, fiel en cierto modo al impresionismo. Pero mientras los italianos abandonan progresivamente el color puro y unido, Pettoruti se opone a ellos y, si­ guiendo la lección que a diario le da la gran tradición, exaspera el color plano hasta el máximo. ¿Plano? Casi nunca de manera total; siempre es­ tablece sensibles diferencias tonales entre las zonas de color como para sobreponer a la estructura firme de los contrastes una más vacilante de los valores en acorde. Tan sólo La gruta azul de Capri, entre las obras ex­ puestas, escapa a ese juego y se afirma en el plano. Esta etapa futurista es fundamental, porque Pettoruti adquiere los medios expresivos al par que una técnica solidísima, pero más todavía por todo lo que de original manifiesta ya entonces. Los futuristas le en­ señan que el objeto no tiene una forma a priori y que la pintura sólo puede definirlo marcando la relación entre lo que es como peso (cantidad) y lo que es por su capacidad de expansión (calidad), pero es él mismo quien hace del dinamismo plástico, demasiado mecánico en la mayoría, una fuente de expresión lírica. El encanto irresistible de Pensierosa (1920), por ejemplo, procede es cierto de la fina armonización dinámica de los planos en contraste, mas también de la emoción que vuelca en esa cons­ trucción aparentemente fría: solidifica inclusive el sentimiento, al que ordena según un ritmo tan inmaterial, no obstante la materialidad de las formas, como para llamarlo lírico. 14 �Después no hará Pettoruti sino desarrollar, perfeccionándose, la se­ milla fructuosamente plantada en su alma por la tradición y la actualidad italianas, no sin dejar alguna obra maestra insuperable. CUANDO SE INTERPRETA EL CUBISMO COMO UN M ovi­ miento que comprende una gran diversidad de temperamentos, reducidos a común denominador por el carácter de creación que impera en ellos, por el alejamiento de toda intención trivialmente representativa y por la voluntad de trascender, es difícil concebir que ningún pintor moderno pueda escapar al enrolamiento en esa tendencia. Solamente así puede ex­ plicarse la inclusión de Pettoruti en ella, ya que los puntos de contacto, por evidentes que parezcan, pierden importancia en cuanto se estudian se­ riamente sus obras. Claro está que, por un momento, Pettoruti se rinde ante el uso de ciertos expedientes que lo vinculan con el cubismo, cuando se empeña en buscar calidades, antes de que descubra el modo propio de dar profun­ didad a las composiciones, y apela a los papeles pegados, imita la madera e introduce letras o palabras, pero no sólo los abandona rápidamente, sino que tampoco tienen en su pintura el valor recordatorio que los jus­ tifica en el cubismo. Además, la concreción y profundidad colorísticas de aquél difiere del empleo sinfónico de las tintas en los cubistas, así como el concepto acerca de la interpenetración de planos. En los cubistas, la descomposición del objeto en planos y volúmenes obedece a la necesidad de expresar la “concreción ponderable, medida y palpable” del mismo, que lleva a la forma inalterable y absoluta, “independiente de cualquier accidentalidad de iluminación y de condición ambiental”, mientras que en Pettoruti predomina el dinamismo futurista. Sin embargo, alguna influencia del cubismo se hace sentir en la pin­ tura de nuestro artista: a ella se debe, seguramente, la tendencia a atem­ perar el dinamismo excesivo de los planos interpenetrados y a buscar re­ laciones más estáticas entre ellos, que se advierte en los cuadros que pinta al volver al país, así como un rebajamiento de la importancia dada al es­ pacio. Rincón de silencio (1926), puede ser considerado como un para­ digma de esta tendencia. 15 �TANTO SOBRE PETTORUTI COMO SOBRE LOS CUBISTAS y futuristas pesa la tremenda acusación de que realizan un nuevo orden geométrico, frío y científico y por tanto no artístico. No juzgar por las apariencias es uno de los principios esenciales de la crítica. Esta afirma­ ción de la geometría de los pintores de vanguardia merecería ser profun­ dizada por quienes la sostienen; sería interesante que alguien aplicara el jrrincipio desarrollando con símbolos matemáticos alguna obra cubista o futurista. En cuanto a la falta de humanidad que se les achaca, ¿por qué ha de ser humano tan sólo lo material y lo sentimental? Se equivocan los que creen advertir en tales cuadros nada más que una fría geometría; se equivocan sobre todo porque confunden la geome­ tría matemática con las formas que por abstracción emocional logra el artista. Ni el cubismo ni el futurismo han pretendido jamás fundarse en un orden geométrico —el cual exige precisión y rigor de lo demostrable—, aunque trataron de que sus formas respondiesen a una lógica interior. “A decir verdad —afirma Zervos— el cubismo no tiene ninguna relación con los pintores que creen poder sacar partido de las figuras con que la matemática explica sus problemas, y nunca ha ensayado resolver por puros razonamientos el complejo y vivo problema de la pintura.” Lo que cu­ bistas y futuristas han querido crear, y por diversos caminos, es un clima irreal, por odio a la trivial representación de lo material, capaz de dar vida, mediando la fantasía, a nuevos objetos y nuevos ritmos, en los que se encarnara una nueva realidad metafísica. En términos similares se plantea la comprensión del esquematismo de Pettoruti. Bastaría saber que odia la regla y la escuadra para que este ele­ mento anecdótico sirviera de probanza, pero el análisis de sus cuadros es más eficiente y permite captar la vibración de su espíritu en el más ligero trazo, así como en la relación de líneas,planos y volúmenes, que no obedecen en modo alguno a postulados geométricos. Lo que él hace es trasponer, hallar los sustitutivos plásticos que le permiten construir las cosas naturales o fabricadas por el hombre —prefiere a éstas— según una emoción cristalina y purificadora. 16 �DILUCIDADA LA POSICIÓN D í PETTORUTI FRENTE al futurismo y al cubismo, es posible emprender la tarea de caracterizar su pintura más original, la que realiza entre 1925 y 1938. Ya en la primera época se advierte el comienzo de una idea barroca que le marca el camino para la obtención del arabesco como elemento esencial de su expresión. En La gruta azul de Capri (1918) se ve que lo busca tanto por el dibujo como por el color; en Carolita (1925) se afirma con mayor autoridad y espontaneidad; pero es en las obras pos­ teriores, sobre todo a partir de Solista (1936) donde lo consigue plena­ mente, desgeometrizando las cosas, como dijera Atalaya. En lugar de buscar entonces calidades materiales, o de especular con juegos decora­ tivos de líneas y puntos sobre fondos entonados —procedimientos que no abandona del todo y reaparecen en cuadros posteriores—, obtiene la ca­ racterización plástica por ese modo propio, nutrido y sensual, del ara­ besco, que organiza las formas según un ritmo viril y enérgico, así como por la justeza del tono y la incorporación del claroscuro. Quien recuerde el amoroso y fiel objetivismo de Pettoruti, se expli­ cará hasta qué punto es exacto afirmar que nunca abandona el control de la naturaleza o de las formas materiales: el paisaje de En la ventana (1917), la botella de Lotion Petrole en La mesa del estudiante (1917), la llave y el rascacielo en La casa del poeta (1925), la imagen en El retrato de Maríarosa (1931); realismo objetivo que no abandona en las obras que pinta después, por ejemplo, Tres cigarrillos (1934), Vino Rosso (1936), El dominó (1935), El timbre (1938). La introducción de elementos obje­ tivos es mínima, empero, en esta época, prevaleciendo la deformación ex­ presiva que obtiene al quebrar la estructura de apariencia de las formas y al rehacerlas merced a la intención que pone en el dibujo. Recuérdese la variedad de recursos que le proporciona la guitarra [en El cantor (1934) la rompe en planos para lograr la profundidad, en Solista (1936) la uti­ liza más como elemento decorativo que por el juego del arabesco, en Últi­ ma serenata (1937) y en Serenata romántica (1938) vuelve a emplearla como elemento de profundidad constructiva] o la riqueza de ordenación de planos en El hombre de la flor amarilla (1932) o la deformación de la botella y la mesa que se hunde para alojar una copa en Peras y man­ zanas (1932), y se comprenderá el sentido vivo de creación, de dinamismo interior de la materia, con que Pettoruti crea los objetos. Por eso es erró­ neo decir que es un pintor de abstracciones, salvo que se entienda por m I 17 �tales a las formas ideales de las cosas naturales o artificiales; pero aun así, en esta época sus formas revelan una calidad más evidente de invención imaginativa. La descomposición que hace de los objetos en planos estáticos, vistos desde un solo punto de enfoque, sin perder por ello la visión dinámica circundante que caracteriza a sus obras primeras, es también plenamente original. La construcción de las dos Copas verdegris (1933 y 1934) es particularmente ilustrativa: desprende del objeto copa sus dos elementos —continente y contenido— para encarnarlos en formas abstractas: la copa en verdegris (tono plano) surge como una exteriorización de un volumen de apariencia estereométrica que no coincide con él. Pero donde llega a una extraordinaria precisión al descomponer en planos, donde consigue especialmente que esa dinámica contenida de los planos se organice con un sentido de voluntaria unidad lírica, es en las grandes telas de músicos, arlequines y caminantes: hay en ellos una triple descomposición de la figura: en sentido vertical, abriéndose en abanico; en sentido horizontal, haciendo jugar la luz y el color en planos desde abajo hacia arriba; en sentido profundo, multiplicando los planos hasta connaturalizar la figura con el fondo. En esas telas supera definitivamente la bidimensión y al­ canza por una vía que le es propia la profundidad dinámica y estática del volumen, que destaca su madurez. De una concepción relativamente planista y muy dinámica llega entonces a una concepción peculiar de la pintura de volumen, siendo éste, potencialmente movido por los planos, y no el espacio, el verdadero ejecutor de sus intenciones plásticas. EL COLOR ES IMPORTANTE EN LA PINTURA DE PETTOruti, pero no el elemento preponderante, como se afirma a menudo. “El color nunca es fundamental en lo que pinto —dice a un periodista—. El problema de la forma me preocupa mucho más, y mis cuadros tienen un trabajo minuciososo de dibujo y construcción.” No era necesario que lo dijera; sus obras lo prueban. Hablar sobre la originalidad y potencialidad del color en su pintura es insistir sobre lo que todo el mundo le reconoce. Importa, sin embargo, destacar que él demuestra su sensibilidad y su saber en la manera como pone un rojo o un blanco, conservándoles su pureza y su brillo e infun­ diéndoles una profundidad personal. 18 �PETTORUTI 1 'J I 7 - 19 2 5 I T A L I A En La del abanico verde el pintor materializa el movimiento, sobre la base de un centro lu­ minoso —las manos unidas— del que se des­ prenden planos en abanico, pero lo atempera con planos más estáticos y de contraste menos absoluto en la parte superior, y aunque no crea todavía el volumen en el espacio (anotado con un plano de baldosas) lo construye dinámica­ mente con admirable precisión y rigor mental. Mi ventana en Florencia. 1917. l a g rilla a zu l (le C a pí i. 1918. La del abanico verde ]92"> Pcusierosa 1920. En Mi ventana en Florencia Pettoruti realiza una descom­ posición en planos todavía no muy inventiva desde el punto de vista futurista. En La gruta azul de Capri xa se lo ve en plena invención, y en Pensicrosa, donde me sólo demues­ tra la potencia del colorista en la riqueza tonal de los planos Y del dibujante en la expresivi­ dad de los ritmos, sino la ca­ pacidad de concretar la emo­ ción en una fot nía absoluta. �El postre: Una mesa vista en perspectiva des­ de arriba en un am­ biente de severidad na­ turalista con p a redes enfocadas desde abajo; un punto de referenciaobjetiva con ¡a imagen de ¡a paleta y los pin­ celes y una compotera tn proyección barroca de planos valorizados. Parece que los objetos te incorporaran a un mundo misterioso, en el que surge la emoción, no del misterio sino de todo lo contrario: de! orden y la armonía. BUENOS AIRES 1925 - 1938 No se juzgue por las apariencias. Compá­ rense estos arlequines con los de El improvi­ sador y se verá cómo el pintor no se repite. Variaciones sobre un mismo tema que le per­ miten modular su sentimiento de la forma sin hacer mayores concesiones al mismo en su calidad de anécdota. Adviértase el juego di­ ferente de los planos en arabesco, en las pier­ nas —¡ah! esas piernas de Serenata romántica, ¡qué emoción encierran!— y la calidad de invención de las formas que representan ins­ trumentos —la guitarra que se hunde y el acordeón que avanza— y la fuerte expresión de las caras —expresión solidificada pero vi­ va— que se adivina tras los antifaces. Y el que pueda ver estas obras maestras que no deje de hacerlo: los rosas de Hombre de mi tiempo y los azules de Serenata romántica son inolvidables. Ni un rasgo de sequedad men­ tal; ni un rasgo de vulgaridad sentimental: lo que debe ser una verdadera obra de arle. Hombre de mi tiempo Kl postre. 1941. Serenata romántica �El hombre de la flor amarilla. 1932. La casa del poeta. 1931. El improvisador. 1937. La calidad de retratista que se anunciaba en l’ensierosa culmina en Kl liombrc de la flor amarilla. Pettoruti des­ compone la figura en planos de color muy vibrante, armo­ nizados tonalmente en la gama baja, y los ordena según un ritmo muy claro y hondo de emoción per medio del claros­ curo. I.a casa del poela, una de sus primeras corporizaciones del rayo solar; sugestiva creación de espacio que man­ tiene, aun en el misterio, su diafanidad de cristal; y la ma­ teria siempre presente, genero­ sa en el color y el empaste. Años más tarde logra Pettoruti en Kl improvisador uno de sus más legítimos triunfos: obsérvese el rico juego de los ¡danos, la potencia del color v del claroscuro, la armonía sensual del medido arabesco barroco, la unidad volumen espacio del conjunto y la in­ vención formal de las guita­ rras. Se diría un U'atteau redivivo en un plano de cons­ trucción mental y de ritmo. �19 4 0 19 4 8 Manzanas, una de las más bellas composiciones que Pettoruti ha pintado en los últimos años, volviendo a una concepción menos volumétrica y planista: en ella se lo reconoce por el vigor preciso del dibujo, que lleva y trae los objetos, como formas puras, para producir en el espectador una emoción casi musi­ cal, si no fuera por esa jugosidad generosa de los empastes... La estatua (Homenaje a Sibellino) y Kl mensaje corresponden a la serie de rayos de sol r/ue entran por una puerta, una ven­ tana o un tragaluz, para incidir violentamente en una mesa. Casi nada, como se verá; tan sólo el espacio berilo luz y hecho penumbra, cristalino, pero peligrosamente helado. ¡Cuidado! El pintor abandona la interpenetración de planos y reconstruye los objetos con pasión de geómetra, abstra­ yendo, seleccionando, no para corpo) izarlos como tales, sino Juna hacerlos naufragar en un espacio irrml, en el que todo es luz y la luz es color. ¿Verda­ dera solidificación del imj¡resionismoí Acaso. En verdad, una pin­ tura que se sentimenlaliza en el impercep­ tible acorde tonal y se hace dura en la consti arción lineal. h u ís Manzanas. 1941. has peras. 194"). �Mientras perdura la concepción bidimensional opone las tintas puras de modo semejante al del contrapunto musical, verdadero juego dialéc­ tico del color; pero desde 1920 se le ve abordar la valoración tonal, dosi­ ficando el claroscuro y buscando el modelado en profundidad, bien es cierto que de modo personalísimo; podría decirse que, en el momento en que se decide a animar sus objetos, abandona las formas contrapuntísticas en procura del acorde. En Un poeta (1925) se manifiestan los pri­ meros acordes tonales; en la serie de copas, naturalezas muertas y figuras que pinta después, consigue que esa profundidad del color se realice por medio de suaves contrastes entre las zonas en que divide cada forma, man­ teniendo la tinta local pero variando el tono en progresión armónica,, sin descuidar la adecuación de sus gamas cromáticas al tema y a su es­ tado de espíritu correspondiente. Coparmónica (1937) es la obra en que llega a la mayor sobriedad y pureza de acordes tonales. Todo esto implica una sobreestima de la luz como elemento expre­ sivo. La emplea para la valoración tonal, pero también como factor pre­ ponderante de composición: como los clásicos, construye el cuadro sobre la base de un núcleo luminoso, generalmente un blanco profundo. Entre la guitarra de violento amarillo y el libro de música abierto —purísimo blanco— una delicada zona de grises hunden la figura y la composición toda, en Última serenata (1937) hacia el infinito. Y todavía falta des­ tacar el empleo que Pettoruti hace del fondo, siempre activo y nunca inerte como en los cubistas, al cual descompone en planos profundos que prestan a los primeros planos el complementario formal y colorístico, ade­ más del elemento de contraste o de armonización necesario para el logro de la profundidad; así como la rica factura de la sustancia pictórica, nu­ trida y opulenta, vigorosa y brillante, sin grandilocuencia pero con fa­ cundia, que lo presenta como un heredero de los grandes venecianos del siglo XVI. DESDE EL COMIENZO MANIFIESTA PETTORUTI VERDADE­ ra simpatía por la figura humana. Es cierto que al trasponerla no aban­ dona la concepción esquemática, pero por debajo de ella se presiente su madurez espiritual en la progresiva humanización sensible y hasta senti­ mental del dibujo y el color, los cuales le van llevando a expresar la psi­ cología profunda de los personajes. 23 �En ese intento de comunicar, valiéndose de los medios plásticos más severos, las esencias psíquicas, han de establecerse dos líneas. La primera, la más antigua, la señalan Pensierosa (1920), Carolita (1925) y especial­ mente El hombre de la flor amarilla (1932), cuadro en el que la expre­ sión de hondo vigor dramático, con adherencias de sentimiento y de idea, se funde con la expresión plástica. Diría que es la línea de sugerencia del sentimiento individual materializado, sumergido en la sustancia de fac­ tura generosa, enriquecido mediante ritmos colorísticos de excelsa sono­ ridad y construido con precisión de geómetra de la sensibilidad. No sé si el mismo Pettoruti se da cuenta de la cima alcanzada con esta obra, que lo sitúa entre los más grandes retratistas del siglo. La otra línea va surgiendo con menos calor, pero con más rica com­ plejidad de movimiento. Todavía en Caminantes (1935) o en Ültima se­ renata (1937) el esquematismo de línea y color le alejan de la profun­ didad psicológica; pero en Hombre de mi tiempo y en Serenata román­ tica (1938) la abstracción se hace menos esquemática, permitiendo que las figuras sean más accesibles a la comprensión emocional y sin perder por eso —ahí está al mérito— su pureza plástica. Sobre todo en Serenata romántica, a mi juicio otra de las obras plenamente logradas del maestro, el juego de los planos en ritmos vibrantes que incluyen las curvas y la ri­ queza sensible del color —azules tan hermosos como los de cualquier gran pintor del pasado— se cumple esa voluntad de forma cósmica, me atre­ vería a decir, porque se funde el individuo en el espacio. La comparación entre los típicos antifaces que esconden en parte la cara de sus arlequines, músicos y caminantes, demuestra también el pro­ ceso apuntado, desde la expresión secamente lírica a la psicológica, hu­ mana, sensible, hasta dramática. “Tal vez me baso en esto —escribí en 1940— para afirmar que con esta exposición acaso se cierre un ciclo de la vida artística de este pintor, para que comience otro cuyos caracteres no son previsibles.” LA PROFECÍA SE HA CUMPLIDO EN PARTE. DESDE I ■ / mil novecientos cuarenta y uno casi no ha pintado sino cuaW dros en los que corporiza el rayo de sol; composiciones en que penetra éste por una puerta o una ventana chocando con una mesa llena de objetos, o donde irrumpe misteriosa y horizontalmente W \J 24 �en un espacio que no llenan los objetos pintados en primer plano, cuando no son rayos que se vuelcan desde arriba como en una estilizada aurora boreal. El repetido tema es de procedencia futurista y fue tratado por él mismo en épocas anteriores —Retrato de Mariarosa (1931), La casa del poeta (1935) —, pero varía en los cuadros actuales en dos direcciones: en los primeros —Mediodía, Concierto, Intimidad (1941-42) — el rayo de sol incide sobre una mesa cargada de objetos que el artista descompone to­ davía en planos y contrasta con violencia cromática, lo que también ocu­ rre en Sol en el ángulo (1948), pintado con toda probabilidad sobre un dibujo de 1922; en los segundos, el rayo o los rayos de sol cobran ma­ yor importancia, pierden corporeidad y se anuncian más bien como re­ flejos: parece que desalojaran las cosas, a pesar de que éstas tienen más volumen que antes y no están descompuestas en planos, llenando el es­ pacio con una fuerza que destruye las tintas plenas y crea ricas variacio­ nes tonales. Entre ambas series se ubican Libro en blanco, El ramillete y El mensaje, firmados entre 1946 y 1947, los cuales tienen algunos elemen­ tos que permitirían el acercamiento con los más antiguos, aunque priva en ellos, a mi juicio, el concepto de los más nuevos. La nueva pintura de Pettoruti señala cambios importantes. Por lo pronto, se trata de una pintura de tendencia estática, de dinamismo sólo potencial y de superficie, en la que se anula toda acción aunque fuere plástica, y de una pintura del espacio, en el que naufragan los objetos como simples referencias. Desaparecen en ella los elementos de vibración barroca —las curvas, las deformaciones, los planos interpenetrados— y el racionalismo se exacerba: es una pintura muy pensada, en la que el pintor respeta las leyes de la perspectiva geométrica, emplea un dibujo preciso y sin vacilaciones, y subordina el claroscuro a las formas objetivas. Además, se advierte el paso de una pintura de contrastes de color o de tono, de carácter moderado o violentamente contrapuntístico —la anterior— a una pintura de acorde de tonos fundidos, lo que le permite, no obstante la dureza del dibujo, sentimentalizar el tema al enriquecerlo con suaves va­ riaciones de valor. De igual modo debe consignarse que ya no luce la ri­ queza de sustancia cromática a que nos tenía acostumbrados y que la composición varía en el sentido de una extremada sobriedad, casi un asce­ tismo, en la cantidad y calidad de los objetos que representa, en las re­ laciones que establece entre ellos, para dar, claro está, preeminencia al 25 �espacio. Todo lo cual permite suponer, hasta por la dura abstracción de sus formas sólidas —recién ahora verdaderamente abstractas— y la dismi­ nuida fantasía inventiva, que persigue un nuevo clasicismo. CUANDO Vf LOS PRIMEROS CUADROS CON RAYOS DE SOL, hace seis años, anticipé esta evolución. Y escribí: “Lo grande de Pettoruti es esa capacidad superior de trasposición, ese demiúrgico sentido creador que le permite jugar con las jornias reales, sin trasgredirlas empero más que en apariencia”. Aunque ya debilitada la vibrante y agresiva potencia que durante lar­ go lapso le permitió madurar a Pettoruti —recién lo comprendo ahora, en presencia de sus obras anteriores— en aquellos cuadros perduraba una voluntad de forma viva, en cuanto respondía a una actitud vigilante. Pero en los últimos, particularmente en las naturalezas muertas con rayo hori­ zontal o con rayos cenitales, paréceme que le faltara al artista la nerviosa vibración emocional de otrora, como si la búsqueda de un reposo clásico le hubiese enfriado. No se interprete este reparo de fondo como una incapacidad para estimar los valores plásticos que tales obras poseen. Las estimo en todo lo que valen, sin hacer oído sordos al mensaje de fina espiritualidad que trasmiten, sin cerrar los ojos a la impecable factura que lucen, sin ignorar dificultades y hasta sin confesarme un goce personal al penetrar en el mundo cerrado que crean. Mi posición es otra: me interesa plantear el problema de la nueva pintura de Pettoruti como problema conceptual; primero, porque me parece que es el máximo homenaje que se le puede rendir; segundo, porque comprendo la necesidad de cohonestar la cali­ dad de emoción que ella me produce con arraigadas ideas sobre el arte argentino, expuestas no ha mucho. Y por tanto lo planteo con dos inte­ rrogantes: ¿Puede evolucionar hacia el clasicismo un artista individual­ mente? ¿Se perciben en nuestra época síntomas de un nuevo clasicismo? SIN EMBARCARME EN UNA TENDENCIA DETERMINISTA, cualquiera que ella fuere, sería por lo menos incompleta, me parece legí­ timo contestar negativamente a la primera. Una actitud clásica implica una fase de maduración espiritual que se debe siempre a una gran can­ 26 i �tidad de esfuerzos mancomunados, pues ella reposa sobre una idea del hombre y no de lo humano, cuya vigencia no puede ser sino social, a la inversa de toda actitud romántica, que se genera y nutre en el individuo, aunque su emoción se vuelque fundiéndose en el universo. Piénsese en el clasicismo de un Policleto, de un Rafael o de un Poussin y se compren­ derá que por debajo de las obras de cada uno vibra una sociedad orga­ nizada, siendo resumen de sucesivos esfuerzos de los antecesores. Ha de entenderse que las formas clásicas son estáticas porque respon­ den a una concepción del mundo en la que imperan ideales absolutos, de­ finitivos. En los momentos en que son creadas se piensa en términos de eternidad y se siente más con potencia reconcentrada que expansiva, pues en ellos se afloja el estado de tensión metafísica y, con la certeza de que algunas verdades son tales, el hombre eleva la cabeza y otea el porvenir con mirada segura. El estatismo es sin embargo aparente —más bien se diría que el movimiento se condensa y se ordena según un ritmo de emo­ ción tranquilo— y cuando no lo es se trata de un arte muerto. Si en nuestra época se advirtieran síntomas de este estado de espí­ ritu, aunque fueran nada más que premonitorios, sería legítimo pensar en un nuevo clasicismo; pero basta contemplar el panorama de la vida entre las dos guerras mundiales y ante la preparación de la tercera, para advertir que en ella no pueden justificarse sino las exploraciones. Lo más vivo y fecundo, en efecto, que el siglo xx hasta aquí ha podido propor­ cionar es el producto de una investigación fragmentaria y en profundi­ dad que abre caminos, incorpora provincias de la realidad, hace lúcidas las fuerzas subconscientes, reestima lo irracional, pone en duda las ideas hechas, pero nada hay que unifique tales esfuerzos, nada que otorgue un sentido a la vida, y por eso hasta la palabra sistema ha llegado a repugnar. ¿Quién puede pensar entonces en la maduración de formas clásicas, que no pueden sino responder a un sistema de vida, so pena de esterilizarse? ¿Quién puede detenerse a descansar, con seguridad en algo, cuando se está derrumbando nuestra fe en la inteligencia, la bondad y la justicia? ¿Qué idea del hombre puede poseer el artista contemporáneo, qué idea unívoca sobre todo, en presencia de lo que lo aniquila, no obstante las fiebres purificadoras que lo ennoblecen? ¿No es lógico pensar que el ar­ tista se suicida al detenerse, aunque crea haber descubierto una veta de alimento sereno, aunque crea poseer una verdad? Cada vez que esto ha ocurrido, al no comprender el artista que debe hundirse en la realidad 27 �equívoca y no tratar de construirla desde fuera, es decir en las etapas ro­ mánticas, como la del siglo xix, el clasicismo ha degenerado en academis­ mo, vale decir, en remedo de una concepción sistemática del universo. Y si por alguna razón es legítimo combatir todos los academismos es por­ que engañan al presentar formas hechas, estáticas, con apariencia de de­ finitivas, escondiendo malamente la incapacidad de extraer de la realidad un germen vivo de creación. Porque las obras de los clásicos verdaderos —conviene no olvidarlo— encierran tanta pasión como las obras de los románticos, diferenciándose tan sólo por el signo que las organiza: el de la limitación y el de la expansión; pero no son obras de arte las prime­ ras si no se siente, tras la fijeza, una estremecida e inédita vibración del alma, por profunda y sutil que ella sea. No piense el lector ahora que mis reparos a los cuadros últimos de Pettoruti proceden de una argumentación a priori. Mi método crítico es inverso: empiezo por captar emocionalmente valores positivos o negati­ vos, luego trato de encontrar razones, de racionalizar mis emociones o mis carencias emocionales. Pettoruti alude en esos cuadros a un mundo sin angustia: de sereni­ dad ficticia porque no se siente la pasión constreñida —como en los ver­ daderos clásicos—sino vencida; de escasos alcances metafísicos, porque sus espacios vibran, es cierto, gracias a la factura refinada del pintor, pero no resuenan en el alma. Y aunque no creo que el artista deba reflejar —acto mecánico— la angustia contemporánea, pienso que debe amasar con ella sus formas, si aspira a que se carguen de esa electricidad psíquica, diría, que las unlversaliza. Lo que me permito señalar aquí, dando mis razones, es que su ca­ mino hacia las formas clásicas es peligroso, sobre todo porque parece crear en soledad y, como bien dijera Valéry, “difícilmente el hombre es capaz de estar solo”. Lo que quisiera advertir a sus admiradores —que es como advertírmelo a mí mismo—es que no ha terminado la etapa de las explo­ raciones y que todo desfallecimiento ahora es más peligroso que si hu­ biera ocurrido hace veinte años, porque ahora estamos llegando al punto máximo de la curva crítica del siglo. Pettoruti se vuelve esencialista, más todavía, conceptualista, al repre­ sentar una naranja, una mesa o un rayo de sol, en el momento preciso en que se acortan las distancias metafísicas con lo que no tiene otro signo que el de la existencia. De la naranja, la mesa o el rayo de sol presenta 28 �imágenes duras porque son construidas y sensibles porque responden a una vibración superficial de los sentidos, pero que aluden a una realidad material que no conforma a quien siente la necesidad de penetrarla. Ni siquiera el naturalista se conforma, ya que no se le escapa la voluntad de trascender de la naranja, la mesa o el rayo hacia una instancia de crea­ ción absoluta. Y aunque creo que ninguna concepción del mundo cons­ tructiva puede dejar de ser esencialista, también creo que nuestro siglo elabora sus esencias sobre nuevos contenidos de existencia, a las que el hombre trata de purificar. Nadie ha de renunciar al pensamiento, pero nadie que quiera sobrevivir ha de renunciar, en gesto de cansancio, a la urgencia de pensar viviendo, porque “el hombre debe caminar sin volver la vista, siempre con la mirada puesta en el porvenir”. Lo digo con las palabras mismas del maestro para recordarle que lo que se ha debilitado en él no es su saber, ni su capacidad de sentir, sino su combatividad, su pujanza constructiva, la que le permitió crear, entre Pensierosa y Sere­ nata romántica, obras de valor permanente. Acaso Pettoruti no pinte sino lo que puede pintar, y no sea justo hacerle este reproche. Desde hace muchos años la realidad argentina no hace sino empobrecerse espiritualmente. ¿Dónde hallar un refugio ante la ola de grosero sensualismo que nos aprisiona? ¿Cómo no justificar el encerramiento del artista en su añoranza de felicidad pasada? ¿Por qué no admitir que esa misma desesperación lo impulse hacia la construcción de un mundo artificioso? Todo eso es cierto, aunque de manera relativa, pero, ¿no será Pettoruti culpable de no haber sabido encontrar en su medio vital las fuerzas capaces de sostenerlo y potenciarlo? Entiéndase bien que no le exijo que realice un arte nacionalista a base de gauchos, indios y otras american curiosity, sino que halle el modo de hacer arte vivo en cualquier parte donde viva, porque tengo la absoluta convicción de que si encontrara ese modo aquí realizaría un arte nacional tal como lo en­ tiendo, es decir, universal en sus resonancias y particular en su alimento. Los casos corrientes de extrañamientos suelen ser diferentes. Poussin y Corot hicieron arte vivo y nacional trabajando en Italia, Holbein y Van Dyck en Inglaterra, El Greco en España. Pettoruti empieza por ser un pintor italiano y como tal se forma y madura, aun en tierra argen­ tina, mientras dura el impulso del arte peninsular —además, porque llega a Buenos Aires en buen momento para el mantenimiento de su credo, en el pujante despertar de las minorías a las nuevas corrientes, sintiéndose 29 �rápidamente acompañado por los artistas más valiosos— y es aquí, en su propia tierra, donde no halla savia vivificante. De tal modo que lo que necesitaba era encontrar en su medio vital los modos de acentuación que Jo hubieran ido conduciendo, a mi juicio, hacia un arte más universal por ser más vivo y nacional. A semejanza de Gauguin, quien aprovecha del calor sentido en el medio social de Tahití o de la Dominica para in­ fundirle vida a sus formas esencialmente europeas, pienso que Pettoruti hubiera podido hallar en nuestra incipiente sociedad espiritual su cami­ no de Damasco. En lugar de eso —admito que pueda ser una fatalidad insuperable— se encierra en su pequeño mundo, armado con su fe, su honradez y su formidable técnica, pero está visto que ellos no bastan. TI PODRAN OPONÉRSELE A PETTORUTI TODA CLASE DE * / reparos, como a cualquiera de los grandes creadores. Podrá dis* cutirse su punto de partida futurista, su aferramiento a una idea inventiva racional, su actitud antisentimental de la primera hora y su actitud tímidamente sentimental de los últimos tiempos, su concep­ ción de la pintura como movimiento en el plano o como detención en el espacio, su factura gruesa y contrapuntística en oposición a su factura fina y acordada; pero lo que nadie podrá discutir es que se trata de un pintor sobrio y honesto como pocos, que emplea sus medios de expresión para decir las cosas claramente, sin subterfugios y sin trucos, con una profun­ da convicción moral que lo sostiene y lo engrandece. Nunca he escatimado los elogios que él se merece, como no se los es­ catimo ahora. En este nuevo alto de su camino, no obstante los reparos que le opongo, este ensayo crítico quiere ser, y lo es a mi juicio, un homenaje al gran maestro argentino de la pintura. J orge R omero B rest 30 �Bibliografía fundamental LIBROS INGLESES SOBRE LA PINTURA CONTEMPORÁNEA OMO ES LAM ENTABLE QUE NO SE CONOZCAN DEBIDA­ CTIM mente las ideas de algunos eminentes críticos ingleses, VER Y ES­ AR cumple con una de sus tareas fundamentales: la de informar. Y lo hace aquí comentando una serie de libros que fueron escritos en un lapso de veinticinco años: los de Clive Bell y Roger Fry —iniciadores del movimiento modernista en su país al defender el arte de Francia— no tratan sólo de la pintura contemporánea, pero a través de sus páginas el lector encontrará rico venero de ideas; el de Herbert Read entrega elemen­ tos de juicio más que juicios, a la inversa de los de Wilenski, fogoso escri­ tor que sorprenderá por el atrevimiento de los suyos. Difícil es reducir tales posiciones a un común denominador. Acaso sólo tienen afinidad los autores a causa de la tendencia manifiesta por la objetividad —el consabido ir al grano de los ingleses—, como si a todos los uniera el mismo temor ante el juego de las ideas y huyeran por igual, hasta Clive Bell, de una fundamentación metafísica. También los acerca el des­ dén que sienten por los componentes politicosociales y económicos. Limi­ taciones que empobrecen, claro está, el sentido problemático de cada uno. D irección ART inglés sobre teoría de las artes visuales. Por eso resultará sorprendente para mu­ por Clive Bell chos enterarse de que ya en 1913, se pu­ blicó en Inglaterra un libro que sigue i^O M O EL ARTE INGLÉS CUENTA siendo hoy una de las tentativas más va­ V J con pocos hombres de verdadera sig­ lientes y logradas para formular una hi­ nificación, es explicable que se ponga en pótesis estética capaz de orientar al lector duda el valor de lo que pueda escribir un hacia una verdadera comprensión de las Q 31 �artes plásticas, especialmente en sus mani­ festaciones más recientes. En el prólogo de este libro, Art, su autor, Clive Bell, señala con la agradable inmo­ destia que es una de sus características, que la capacidad de escribir inteligente­ mente sobre el arte es bastante rara. “O se siente, o se sabe” —dice—““pero es di­ fícil encontrar quien sepa sentir lo que sabe, o saber lo que siente.” Así el hombre dotado de un admirable equipo mental tal vez lo emplee para formular una teoría estética basada en su admiración por la obra de Alma Tadema. Y el que se extasía frente a un Van Gogh, sólo puede expre­ sar su sentir con frases vagas que adquie­ ren significado únicamente para los que lo comparten. Clive Bell ha sentido profundamente y ha sabido expresar su sentir, sin palabras superfluas ni retórica vacía. No es tam­ poco el filósofo que construye cuidadosa­ mente su castillo de naipes; cada palabra vibra con la urgencia de un mensaje: su concepto de la "forma significativa” como esencia del arte y fuente de la emoción estética. En el primer capítulo, “La hipótesis es­ tética”, expone su teoría. El artista —se­ gún Bell— extrae del mundo que lo rodea los elementos de forma y color con que ha de reconstruir su propia realidad, infi­ nitamente más honda y vital que la que percibe el hombre común. "Rehuyo la pa­ labra belleza, afirma, por las asociaciones humanas y casi siempre sensuales que se han adherido a ella.” Es que para muchas 32 personas el sumun de la belleza es una linda mujer, concepto que trasladan al arte. No es una emoción estética la que sienten esos señores ubicados en las prime­ ras filas de los teatros de variedades; ni la que sienten las esposas e hijas de di­ chos señores cuando admiran un niño ro­ llizo, un jardín florido, o una puesta de sol. Esas cosas pueden ser motivo, claro está, de emociones estéticas. Pregunta Cli­ ve Bell: "¿Quién no ha tenido, siquiera, una vez en su vida, una visión del pai­ saje como forma pura? En ese momento lo ha visto, no como campo y árbol, sino como línea y color. Y en ese instante, ¿aca­ so no ha extraído de la belleza material, una emoción semejante a la que propor­ ciona el arte? Es porque habiéndola visto despojada de todo el interés adventicio que puede haber derivado de su relación con los seres humanos, de todo su signi­ ficado como medio, ha sentido por fin el significado de eso que Kant ha llamado "la cosa en sí”. Aquí ya se interna el autor en su "hi­ pótesis metafísica”. Piensa, con Bergson, que al artista se le concede el privilegio de levantar por una de sus puntas el es­ peso velo con que nuestras necesidades hu­ manas, nuestros instintos y apetitos, han cubierto la realidad esencial del mundo en que vivimos. El hombre normal distin­ gue las cosas por la relación que tienen con su propio ser animal; es por el ser­ vicio que le pueden prestar que reconoce el sombrero, la manzana, la mujer. "Esta silla es más cómoda; esta fruta más ma­ �dura; esta mujer más sana.” Y a esas cua­ lidades, que le placen porque favorecen su vida, dará el nombre de belleza. Pero el artista no cae en esta trampa del ins­ tinto. Su visión de las cosas y los seres es de un desprendimiento casi suicida. No los vé con la codicia que le harían comprar el sombrero, comer la manzana, abrazar a la mujer. Los vé puramente; no lo contamina el deseo de la posesión, pobre meta de las vidas sensatas. Él sabe que detrás de todo eso hay algo más, algo que nada tiene que ver con sus necesida­ des cotidianas y materiales, algo grandio so, inmutable, eterno. Al renunciar a la satisfacción de sus necesidades mezquinas, el artista comete el acto que lo separa definitivamente de sus congéneres. Ellos lo mirarán con el mismo recelo que reservan para el místico, el criminal y el loco. Cli­ ve Bell entiende muy bien lo que signi­ fica este ostracismo cuando dice: "La so­ ciedad hace del artista un paria, pues él no es parte de la sociedad; es la sal dt La tierra”. De esa honda experiencia anímica nace, pues, la forma significativa, esa armonía plástica que nos conmueve con la misma emoción fundamental y desprendida con que la concibió su creador. Para sentirla plenamente, eso sí, es necesario que nos despojemos de nuestra arrogancia huma­ na. No es henchidos de la importancia de nuestros pequeños afanes que podemos ii hacia el descubrimento del ritmo misterio­ so del universo, que está en la raíz de todo arte valedero, y que otros han llamado 33 verdad, o bien, o Dios, según el conduc­ to por donde lo han buscado. Bell vé una gran similitud entre el arte y la religión. Ambas, dice, se mueven en el mundo de la realidad emocional y tanto para el artista como para el místico, el universo físico es sólo un camino hacia el éxtasis. Señala que las grandes edades la religión fueron por lo general gran des edades del arte. Pero en el momento en que el hombre se vuelve de nuevo ha­ cia lo material, arte y religión comienzan a decaer. “A la imitación servil y a lo bo­ nito se les llama arte; a la política y al sentimentalismo, religión.” Sigue este pa­ ralelo trazando una síntesis de la historia del arte desde su resurgimiento de la “brutalización sistemática y científica del im­ perio romano”, en los primeros siglos de la Era Cristiana, hasta la agonía del na­ turalismo en la segunda mitad del siglo xrx —aquel naturalismo que se atisba ya en Giotto, que exaltaron magníficamente los pintores renacentistas y cuyo último sus­ piro dieron los impresionistas—. Pero apa­ rece Cézanne, "el Colón de un nuevo con­ tinente de la forma”, para dar vuelta la hoja y marcar el comienzo de una nueva etapa. ¿Hacia dónde? Para Clive Bell es ésta una nueva religión en cuya revelación podrá encontrar el hombre inspiración para toda una vida. De ahí no es extraño que hermane en un párrafo los nombres de Jesús y Van Gogh, enviados ambos de aquel reino que no es de este mundo. Personal y polémico, Bell lleva su for­ malismo hasta el extremo de despreciar, �aparentemente, esa realidad física que es el camino hacia la otra, la espiritual, olvi­ dando que no es posible su divorcio ab­ soluto. La armonía de forma y color que descubre el artista en cierto paisaje no la hallará exactamente igual en una figura, ni en un objeto, ni siquiera en otro pai­ saje. Y en su esfuerzo por purificarla, pa­ recería correr el peligro de despojarla de aquellas cualidades que son también par­ tes integrantes de esa forma significativa que pretende atrapar. Bell sostiene que “el elemento representativo o cognoscitivo puede ser útil como un medio hacia la percepción de las relaciones formales y de ninguna otra manera. Es de valor para el espectador pero no para la obra en sí.” Pero aquí cabe preguntar: ¿Puede el artista menospreciar de tal manera la rea­ lidad en que basa su creación, sin caer en un juego decorativo y estéril? Por este camino se llega a un dogmatismo tan fu­ nesto para el arte como lo es para la re­ ligión. Es hundiéndose en la vida y no elevándose por encima de ella que llegan las revelaciones más hondas, aquellas ex­ presiones plenas donde, borradas las fron­ teras entre los sentidos y el espíritu, se vé y se siente con los ojos y con las entra­ ñas, en otras palabras, amando. Si sus razonamientos lo llevan a veces a conclusiones discutibles, o contradictorias, Clive Bell tiene siempre el valor de sus convicciones y lo que es más importante aún, la conciencia de sus limitaciones. Cuando los hechos no coinciden con sus teorías, es el primero en admitirlo. No más bien es un viaje de exploración el de este libro, con desviaciones inesperadas y hasta desconcertantes. Así el paréntesis so­ bre "aquellos enemigos del arte”, el colec­ cionista y el experto; o el análisis que hace de sus propias reacciones ante la música y que propone como ejemplo de la aprecia­ ción imperfecta de una expresión artística. Igualmente polémicos son los capítulos finales sobre “El arte y la sociedad’. Es lógico que el autor, considerando que el arte está por encima de la vida, considere también al artista por encima del estado, “de cuya protección nada bueno puede re­ sultar”. Ni riquezas ni honores debe darle —dice—, únicamente asegurarle un mínimo para su subsistencia y dejarlo en paz. “No hay lugar para él en un sistema social ba­ sado en la teoría de que lo que desean los hombres es una existencia prolongada y placentera. El artista y el santo hacen lo que tienen que hacer, no para ganarse la vida, sino obedeciendo a una misteriosa necesidad interior. No producen para vivir ¡viven para producir!” Señala tres enemigos del artista dentro de la sociedad: la erudición, que tiende a fo silizar al arte y ahuyentar al profano; la cultura, que vé en el arte una amenidad elegante y que aprende su idioma sin com­ prender su sentido; y lo que denomina “el ideal burgués —ocho horas de producción inteligente, ocho horas de sano esparcimien­ to, ocho horas de sueño reparador—. ¡Qué visión tan tentadora! Pero si persigues el 34 �arte, debes renunciar a esta religión de cómoda mediocridad”. Aquí delata Clive Bell su nacionalidad. Esta idea del artista como un bohemio irre­ dimible a quien no seducen los goces de la vida es muy inglesa. (Aunque no del todo corroborada por los hechos, si se recuerdan la opulenta sensualidad de Rubens, la deli­ ciosa burguesía de Renoir y hasta aquella Legión de Honor que tanto codiciara Cézanne) . También denuncia Bell su nacio­ nalidad en su desprecio por la cultura, pa­ labra ésta que los ingleses detestan tanto como la reverencian los alemanes cuyo arte, dicho sea de paso, Bell resume despectiva­ mente en un párrafo. (Quiero pensar que ello se debe más bien a una idiosincracia personal y no al hecho de que el libro fue­ ra escrito en 1913). Lo cierto es que ataca a sus compatriotas con idéntica saña y mayor elocuencia. De Turner dice: "... allí cuelgan, en la National Gallery (los cuadros de Claude) al lado de los Tur­ ner, para que todo el mundo vea la dife­ rencia entre un gran artista y un poeta de sobremesa. Turner estaba tan excitado por sus observaciones y sus sentimientos que los ha reproducido todos, sin siquie­ ra tratar de coordinarlos en una obra de arte; aunque lo cierto es que tampo­ co hubiera podido hacerlo”. Y, refirién­ dose a los malos artistas que se disfrazan de modernos’. ". . . librados a sus propios medios producirían aquella absurdidad que en Inglaterra se conoce como un cuadro de academia. Pero un pintor sin originalidad no es necesariamente un ton­ 35 to y no ignoran que el espectador culto reconoce fácilmente el cuadro de acade­ mia y sabe que es malo. ¿Es justo conde­ narlo por querer disimular la mediocridad de su mercancía bajo una apariencia visto­ sa? Después de todo un mal cuadro cu­ bista no es peor que cualquier otro mal cuadro. Si a alguien debemos culpar es al espectador incapaz de distinguir entre el buen cubismo y el malo ... Las personas sensibles comprenden que hay tanta dife­ rencia entre Picasso y un sensacionalista de Montmartre como entre Ingres y el presidente de la Royal Academy”. ¡Qué blasfemias para aquella Inglate­ rra eduardiana próspera y conservadora en que fueron escritasl Pero no es extraño que alguien se ha­ ya atrevido a hacerlo. Allí surgen de tanto en tanto —más que en otras partes, tal vez —, estas voces mordaces e iróni­ cas capaces de la autocrítica más virulen­ ta. Y lo curioso es que hasta son escu­ chadas —como puede atestiguarlo Bernard Shaw— con cierta escandalizada compla­ cencia que no sé bien si es fruto de salu­ dable humildad o de inconcebible confor­ mismo. De todos modos, reconforta pensar que hasta la mala pintura y sus adeptos tienen alguna utilidad, cuando para reac­ cionar contra ellos se escriben libros como éste que he comentado. P amela B ruzzone �— VISION AND DESIGN P enguin B ooks, L ondon , 1937 por Roger Fry LIBROS HABRAN TENIDO POCOS una repercusión más trascendental que la que tuvo Vision and Design cuan­ do se publicó en 1920. Sus distintos capí­ tulos abarcan una cantidad tal de temas que puede decirse que casi no hay gran escuela —desde Giotto hasta Picasso— que no estén analizadas o referidas aunque sea de paso en alguno de sus párrafos. Sin pro­ ponerse un estudio minucioso, exhaus­ tivo y sobre todo cronológico o formal, llena sin embargo una cantidad de lagunas y lo que es más importante que nada en un libro de crítica, nos deja pensando. No muchas veces ocurre que al tiempo de haber leído un gran libro de interpre­ tación nos quede de él un recuerdo como el que queda de esos libros entrañables, novelas o poemas, de los que todos tene­ mos alguno favorito, sea por el libro en sí, sea por la época de nuestra vida en que nos tocó leerlo por primera vez. Del li­ bro capital de Berenson nos queda un recuerdo así, del de Fry también. Y es porque estos grandes críticos tienen, ade­ más de sus ideas que pueden ser profun­ das, agudas, acertadas o geniales, un arte extraordinario y consumado con lo que escriben y en cómo lo escriben. Nunca dejaremos de recalcar bastante ese plus de placer que se agrega a la satisfacción pu­ ramente científica del entender, si lo que leemos cumple con esa misión de la letra escrita cuando es grande: que es la de emocionarnos. Roger Fry afronta los grandes temas y de cada uno tiene algo original y hondo que decir. Inútil querer recorrer aquí el itinerario de su pensamiento. Y menos ra­ zonable todavía querer resumir lo irresumible. Podemos darle esta alegría al lec­ tor que no lo conoce: el libro de Roger Fry es para ser leído de cabo a rabo y muchas veces, no para sacar de él mezqui­ namente unas cuantas fórmulas. Veamos en cambio, tratemos de ver, el rumbo general del pensamiento de este gran crítico inglés. En un opúsculo que se titula Art History as an Academic study, Fry sostiene que así como el historiador puede y debe de abrir juicio moral sobre la conducta de los personajes que anali­ za, asi el historiador del arte está en su derecho al abrir juicio estético. No cree que pueda sostenerse una posición como la que han tenido a veces ciertas escuelas alemanas que han podido creer que con un simple arreglo cronológico su misión estaba cumplida. La arqueología misma practicada con tanto rigor y tanta seque­ dad de alma no pasaría de ser una cien­ cia. El historiador del arte (y Fry odiaba esta pobreza del inglés, y del castellano agregamos nosotros, que le impedía nom­ brarse de otra manera) tiene que interve­ nir en lo que analiza e intervenir vital­ mente con todo su ser y su sensibilidad, aplicando un esquema no solo mental, sino también de una trascendencia mayor. Ro- 36 �ger Fry, muerto en 1934, fué católico, y su versión, su interpretación del sentido final de las formas, lleva siempre implí­ cita sus contenidos religiosos y filosóficos. Pero inútil será buscar en él esas estre­ checes que en otras personas creyentes de cualquier fe se traducen en un reaccionarismo superficial. Fry estaba a esa gran altura en que todo el pensar forma un solo cuerpo y todas las doctrinas una sola cla­ ridad. En ese delicioso trabajo a que aludía­ mos antes y que es simplemente el dis­ curso inaugural de su cátedra de historia del arte en Cambridge, de donde había sido alumno, Roger Fry hace una declara­ ción de principios verdaderamente sinto­ mática de su manera de pensar. Allí va apartando poco a poco lo que es espúreo según él dentro de esa disciplina y lo que es verdadero. De modo que dice de entrada que hay que fomentar el espíritu científico y desalentar en cambio los sen­ timentalismos. Claro que en seguida se em­ barca en el estudio de dónde están las di­ ferencias entre la ciencia pura, que siem­ pre puede demostrar algo incontrovertible, y la crítica de arte que no puede probar definitivamente nada. Del aparente des­ ánimo saca sin embargo fuerzas y cree — se lo dice a sus alumnos— que desterran­ do el me gusta y el peor aun no me gusta se puede llegar a dar un tipo de juicio que tenga una validez universal, pues en última instancia no es el valor de la obra artística en sí lo que nos interesa sino 37 “la intensidad y el significado de su efec­ to en nosotros”. En uno de los ensayos de Vision and Design, el titulado: An essay in Esthetics nos muestra claramente cuán separado está de la concepción total y final que del arte tiene Ruskin. Roger Fry ve en su célebre antecesor un caso típico de juicio estético teñido de sentimiento moral, que necesariamente lo limita y lo estrecha. En cambio —aunque él no lo diga explícita­ mente— tiene que reconocerse mucho más en Walter Pater. Para Ruskin la natura­ leza tenía supremacía sobre el arte. Todo Rousseau y los lakistas ingleses están de­ trás de esta actitud nada nueva por cierto y que tiene la dificultad de todo el movi­ miento romántico cuando quiere explicar la imaginación pura, la que se aparta de­ liberadamente de las formas de la natu­ raleza. Pero para Pater ya no es lo mismo. El arte por el arte era su Evangelio. Un arte sin mensaje especial, sin función so­ cial, persiguiendo solamente su propia per­ fección. Mario el epicúreo su novela y sus otros libros quieren demostrar que el hom­ bre debe tratar de captar el mayor nú­ mero de pulsaciones haciendo un desespe­ rado esfuerzo por ver y tocar que es la suprema verdad del arte. Pero, cuidado, no se trata de un hedonismo fácil sino de una “adoración ardua, ascética, que se con­ sume a sí misma”, Y lo que es más im­ portante para su paralelo con Fry, Pater no sólo quiere artistas creativos, quiere también críticos creativos. Roger Fry lo es, pero ¡cuánto más ce­ �rebral que Paterl Fry tiene la concepción que Lionello Venturi genialmente califica en su Historia de la critica de arte como de visualidad pura, y en ese capítulo está junto con Woelfflin y Panofsky, pero ha llegado, aunque por caminos diferentes, a una definición muy similar a la de Walter Pater. Decía este gran escritor que: “Todo arte aspira constantemtente a la condición de la música” y refiriéndose a Picasso, Fry llega a hablar de música vi­ sual. Pero si Pater era un poeta, Fry po­ demos decir que es un filósofo, y así por distintos caminos ambos descubren que la música es la forma de arte que presenta la máxima cohesión con la materia que utiliza. También y aunque parezca raro a pri­ mera vista, Fry tiene otro gran antecesor en su propia tierra, y ese antecesor es nada menos que Oscar Wilde, quien ya dijo en La decadencia de la mentira aquella famosa paradoja de que “la naturaleza imita al arte”, la cual tiene tantas impli­ cancias para Fry como las hubiera tenido para Wilde, quien muchas veces escribía sus genialidades y no les daba más trascen­ dencia que la de frases brillantes. Pero Fry se separa de Pater y de Wilde en que no cree en los estilos, ni quiere como ellos solamente belleza estética. Fry ve que hasta el impresionismo —y desde fines del siglo XIII— el mundo oc­ cidental lucha por “acercarse a la repre­ sentación de la totalidad de las aparien­ cias” y ve en Cézanne, Gauguin y Van Gogh los apóstoles de una liberación total 38 que está cuajando en la pintura de nues­ tros días. Si resumimos, tendremos las dos ideas capitales de Fry: primero, que el arte se libera de la responsabilidad moral; y se­ gundo: que también está exento de tratar de imitar a la realidad tal como se nos da en la vida diaria. El artista puede abandonar a la naturaleza y crear un “pu­ ro lenguaje abstracto de la forma”. Esta actitud, como lo señala Venturi en su libro ya citado, lleva a Fry a estimar dentro de las escuelas modernas especial­ mente al cubismo. Las otras, ya sean los fauves o los expresionistas o los que fue­ ren, tienen siempre para Fry un lastre que puede ser literario o sentimental. No son pintura pura. Como él también fué pintor llegó más lejos que la mayoría a calar en el secreto íntimo de la creación pictórica. Así algu­ na vez explica cómo para el verdadero pintor lo que tiene una fuerza avasallado­ ra es el énfasis y el ritmo que quiere dar a su cuadro y no las formas naturales que se le presentan en el modelo, ni si­ quiera en el campo de la pura imagina­ ción. En esta concepción las “líneas se acentúan, los colores se definen . . . ” Los objetos tienden a desaparecer y se impo­ ne en cambio la visión creadora. La idea de belleza es para Fry de otro plano que lo meramente sensual, de modo que hasta lo feo es una forma de la belleza si es apropiado para expresar un tipo de emoción. Esta idea tan abstracta de la be­ lleza hubiera horrorizado posiblemente a �Wilde y los estetas de su época. Tampoco lo correcto o lo incorrecto son palabras que tengan —en arte— sentido para Roger Fry. Lo esencial del arte es para él, que la cualidad de la forma y del diseño pri­ ven totalmente sobre todo parecido pura­ mente natural. Fry quería “valores visuales puros”, “realización plástica de la forma”. Hasta el color —en sus últimos ensayos— se hace tributario de la forma. No digamos lo psicológico que circunscribe al dominio de la literatura y la ilustración, en lo que coincide en cierto modo con la famosa dis­ tinción de Berenson entre pintura ilus­ trativa y pintura decorativa. Para Roger Fry la factura es la parte científica de un cuadro, la parte artística lo es la composición. Los grandes maes­ tros son excelentes en ambas, pero no se puede afirmar de nadie que sea capaz de salvarse solo por el dominio —aunque sea maravilloso— del mero oficio. Distingue dos modos de pintura: la pla­ na (o decorativa) y la espacial (o escul­ tural). Al final de su vida el gran crítico inglés fué prefiriendo esta última sobre todas las otras, aún las formas modernas que tanto le apasionaban. Pero no deja de chocarnos que al lado de Rafael, pueda poner un nombre tan mediocre como el de Piero di Cosimo, sólo porque sus fi­ guras cumplen con ese requisito previo de parecer relieves coloreados. Refiriéndose a la forma, Fry da uno de sus conceptos más atrevidos y uno de los que quizá más lo aparten de los jui­ 39 cios valiosos de algunos otros críticos. En efecto, dice Fry "que la forma corporal del dibujo queda más —a lo largo del tiem­ po— que lo psicológico que se evapora”. El ejemplo que a todos se nos viene a las mientes es el de Rembrandt, y Fry lo su­ pera, diciendo que Rembrandt es un caso —único en la pintura— de equilibrio entre la psicología y el dibujo. Todo lo que en pintura quiere ser dra­ mático o poético está fuera de lugar. La espiritualidad que exige Roger Fry— como Pater y como Wilde— no nace de una re­ velación psicológica sino de la “experien­ cia visual expresada en lenguaje de forma plástica”. No en vano hacía suya aquella definición extrema: “El arte de pintar es el arte de imitar objetos sólidos sobre una superficie plana por medio de pigmentos”. De Vision and Design nos quedan cier­ tas ideas y ciertos modos de pensar inolvi­ dables. Por ejemplo lo que dice de la vida real y la vida de la imaginación y nues­ tra manera activa y pasiva de actuar en ellas (como cuando vemos acción en el ci­ nematógrafo pero no la vivimos). También es interesante su observación de la falta de correspondencia, de paralelismo obli­ gado entre arte y vida. Lo que dice de los postimpresionistas franceses es extra­ ordinario y sobre todos los otros culmina ese trabajo magistral que es el ensayo ti­ tulado simplemente: Giotto. Vision and Design es una obra suprema­ mente madura. Lo que tenga de positivo está allí claramente a la vista. Sus exage­ raciones o lo que pueda tener de discuti- �ble, también. No hay tapujos y menos ti­ ciación del arte. £ste sería expresión de tubeos. Dentro de la “visualidad pura” po­ estados de intuición, percepción, o emoción cas veces se ha hecho un análisis tan cris­ propios del individuo, a través de los talino, tan hasta las raíces mismas de lo sentidos, nunca de una actitud primaria­ que se discute. mente intelectual, relacionada con la for­ D amián C arlos B ayón mulación de tipos absolutos e ideales. Con esta afirmación rotunda establece su prin­ cipio básico de todo el arte contemporá­ neo. ART NOW. AN INTRODUCTION TO THE THEORY OF MODERN Más que hacer una exposición del arte PAINTING AND SCULPTURE moderno, este libro abre los caminos que F aber and F aber , L ondon , 1938 a él conducen, muestra los precedentes de los cuales surge, tanto en el terreno de la por Herbert Read pintura en cuanto a ejecución, como en el S BIEN CONOCIDA LA FIGURA DE de la pura especulación teórica. En un intento de historiar los cambios Herbert Read en el campo de la teo­ ría de las artes plásticas, especialmente por graduales en la filosofía de la belleza, has­ sus planteos del problema del arte en sus ta llegar a lo que él llama la ciencia mo­ relaciones con los movimientos económico- derna del arte, pasa revista a las teorías sociales. desarrolladas a partir del siglo xvm. Hasta Ya en el prefacio de su Art Now, escri­ entonces, según él, en los ideales del Re­ to en 1933, cita a Constable, Turner, Cé- nacimiento clásico, como antes, en los prin­ zanne, Matisse, Picasso, determinantes en cipios estéticos de Grecia, hay la búsqueda gran parte del curso del arte moderno, co­ de una forma-tipo que “siendo supersenmo ejemplos de artistas que viven sola­ sible, debe satisfacer a la razón en su in­ mente en su propia visión y su pintura, tento de perfección”; es la característica que siguen el curso dictado por su sensi­ dominante de toda tradición clásica. En bilidad, sin participar en ninguna clase cambio, en el siglo xvm ese equilibrio se de ideología. El artista expresaría así en rompe, y ve que el arte que “puede flo­ su obra, la calidad única, individual de recer de manera exhuberante y bárbara en su personalidad. su exceso de vitalidad animal, se marchita Herbert Read, que se proyecta a través y muere con un árido predominio de la de su obra como un espíritu cientificista, razón”. Al ideal clásico sostenido por Hoanalítico, positivista, se proclama cálido garth, Richardson y aún por Reynolds en defensor de la intuición y del inconsciente 6u gran manera, contrapone el de Vico, en el proceso de la creación y de la apre­ quien concibe el arte como un modo pre­ E 40 �lógico de expresión, no como un ideal ra­ cional, y para quien el “artista crea cuan­ do es capaz de suspender la función del intelecto, para volver al modo irreflexivo del pensamiento, característico de la in­ fancia de la raza”. Vico señala el naci­ miento del concepto genético en el arte, al cual adhiere Read con gran entu­ siasmo. En cambio, al referirse a la es­ tética metafísica, niega toda importancia a la concepción idealista desarrollada so­ bre la base de la estética de Kant, por Schiller, Fichte y Schelling, basada en "discusiones de categorías abstractas, no relacionadas con las obras de arte ob­ jetivas”, llegando hasta ignorar valiente­ mente la estética del idealismo. En esta conclusión exceptúa a Hegel, porque a través de su Filosofía de las bellas artes, demuestra fina sensibilidad hacia todas las formas del arte; también a Herder y von Humboldt porque, en conclusiones si­ milares a las de Vico, conceptúan el arte (la poesía), como "el producto del es­ fuerzo por alcanzar la intuición de las co­ sas”. En la actitud empírica subraya en espe­ cial los estudios de Fiedler —"el artista es quien puede pasar inmediatamente de la percepción a la expresión intuitiva”; "el arte es la voluntad creadora en función del material"— y los de Grosse, quien aboga por los estudios genéticos y señala el camino hacia el arte primitivo, en el cual según Read, puede verse la calidad expresiva directa de la visión del artista, su objetivación en formas sólidas. 41 Establece luego una relación entre el ar­ te del niño y el arte primitivo (que es intensificación de vida, modo necesario y exigente de expresión en ambos) y su in­ fluencia directa en el arte moderno en su intento por volver a la ingenuidad y "fres­ ca simplicidad" de la perspectiva infantil. Analiza por último la corriente psicológica en su aspecto receptivo y creativo. Después del rápido análisis histórico de las ideas pasadas, parece no hallar en el presente más pensamiento fecundo que el de Bergson. Si hoy por hoy no existe una filosofía del arte organizada como sistema —porque también rechaza injustamente a Croce acusándole de excesivo idealismoencuentra diseminada en la obra de Berg­ son algunas ideas sobre arte con base cien­ tífica y objetivos filosóficos, conducentes a lo que exageradamente califica de revolu­ ción en el pensamiento y revolución en el arte contemporáneos. El pensamiento de este filósofo, en cuanto a la intuición co­ mo motor de la creación de la obra de arte existe, subyacente o no, en los estu­ dios de Read, sirviéndole de eje para el desarrollo de su teoría. Entra a caracterizar el arte contemporá­ neo en razón de su complejidad y diversi­ dad que coincide con la del espíritu hu­ mano, con la peculiaridad de que el arte presenta ahora simultáneamente todas las posibles variantes; no es ya el arte del pasado, ni aun el del siglo xix, donde pue­ de encontrarse una evolución coherente del estilo, cierta unidad en el desarrollo, �a pesar de que también el hombre haya expresado toda su diversidad en cada época. El arte contemporáneo señala, en este sentido, una ruptura con todo el pasado humanista que se mantiene hasta los pos­ impresionistas. El arte contemporáneo es algo absolutamente nuevo, implica una ruptura, una disolución, hasta una ca­ tástrofe. "¿Dónde, se pregunta Read, en­ contraremos en el pasado inmediato del arte moderno los antecesores de Picasso, Paul Klee, Max Ernst?” Niega así, exage­ radamente y acaso con inexactitud, el des­ arrollo histórico de toda facultad artís­ tica. En la búsqueda por reproducir exac­ tamente la naturaleza, dos métodos fueron utilizados en el arte académico: el empí­ rico, ejemplificado por los flamencos, es el método imitativo e ingenuo que con­ duce al materialismo, y el científico, por ’-ios florentinos, es el que introduce el ¿análisis de lo visual, la perspectiva lineal, :,luz y sombra, armonía y unidad de los va­ lores tonales, hasta llegar al empleo de los colores frescos y brillantes de los im­ presionistas, negación misma del princi­ pio científico. Se introduce entonces, por la influencia de Oriente, una actitud distinta, a la que no le interesa reproducir el mundo real objetivo; actitud en la que el artista bus­ ca, por debajo de las apariencias, un sím­ bolo plástico, más significativo de la rea­ lidad. Es Gauguin quien marca este cam­ bio decisivo, punto de partida para el de­ 42 sarrollo del arte contemporáneo. Y es Cézanne quien llevará más lejos aun la con­ cepción oriental y la teoría simbolista al tratar de representar las cosas en sí mis­ mas, en su estructura interior, tal como se presentan a su sensibilidad, tratando de traducir sólo la sensación, independiente­ mente del intelecto, de toda idea, pasión o credo. Pero el método que utilizara en el examen de la estructura interna y de los colores de un objeto, analítico y minu­ cioso, está en contradicción con su teoría de la visión real, o interior, como la llama Read, pues la instantaneidad de la visión exige una espontaneidad de expresión. Es­ te método que para Read resuelve parte la complejidad del arte contemporáneo, fué utilizado en primera instancia por Ma­ tisse, quién tomando un foco central y pintando velozmente, lo que el ojo percibe en ese acto instantáneo, ordena las imá­ genes alrededor de aquel centro. Con esto se llega a la unidad de visión focal, a la visión integral, que es una visión preló­ gica —idea central en Read— similar a la de los niños y de las sociedades primi­ tivas. La idea central que explica este proce­ so plástico, tal como lo representa Matisse, está tomada de De Sanctis en el análisis que hace del proceso poético en su Histo­ ria de la literatura italiana, de donde transcribe un trozo de gran profundidad lírica, la página más hermosa, tal vez, del libro de Herbert Read. Implantados así los tres pilares —Gau­ guin, Cézanne, Matisse— que han de sos­ �tener su arquitectura del arte contemporá­ neo, entra a analizar sus distintos tipos. Incluye aqui el expresionismo en sus cualidades subjetivas y simbolistas, pero todavía con algunos reparos porque se mantiene ligado en parte a una visión científica de la realidad. £1 expresionismo que cobra sentido en razón de sus_c(im_ tenidos emocionales más que de sus ele­ mentos formales, afirma la búsqueda de una unidad imaginativa, poética, como la llamara Roger Fry, en oposición a la uni­ dad visual, unidad poética que ya fué dada con el "sombrío misticismo de Van der Goes, la severidad de Jeronimus Bosch, el realismo de Brueghel”. La línea del movimiento expresionista se origina con Munch, con una sobrestima de la unidad emocional, para ampliarse en el grupo Der Brücke donde se amalgaman las fuerzas del salvaje arte africano y polinesio, la atrevida pincelada de Van Gogh y esa "brutalidad alemana que no necesita es­ tímulos”, y se continúa en Emil Nolde quien da libre curso a su “amarga sensi­ bilidad alemana”. Si en Munch hay una búsqueda del movimiento por la línea y una monumentalidad que expresa los va­ lores espirituales y psicológicos, en Nolde una magia exótica —sus viajes a los mares del Sud, Java, Burma— se rinde a la es­ piritualidad nórdica del artista, en un proceso individual similar al del período gótico. Y en cuanto a la nueva objetivi­ dad (Die Neue Sachlichkeit), que es expre­ sión de un realismo implacable, hasta de un cinismo que es protesta social recru­ decida en la experiencia bélica, se mani­ fiesta en la obra de Max Beckman, Otto Dix y George Grosz. “Cada obra de arte es una ley en si misma”. Con este postulado pisa por fin en firme en el campo del arte moderno cuan­ do entra a desarrollar sus dos teorías: de la iorjna ■ .irtí«rtü ,,mítí> carác­ ter real del objeto para afirmar la natu­ raleza intelectual u objetiva de su acti­ vidad— y de la forma subjetiva —se aban­ dona el carácter fenoménico del objeto pa­ ra transmitir su calidad subjetiva. Al referirse a la primera, establece que de la pintura de Cézanne en su estructu­ ra formal construida con color, y del arte bizantino y bárbaro en cuanto a su con­ tenido rítmico, se levanta la pintura cu­ bista contemporánea. En Platón encuentra un anticipo a su teoría de la forma abs­ tracta, que señala en el trozo del Philebus que transcribe: ... “No entiendo por be­ lleza la de las formas vivientes, sino la de las líneas rectas, curvas, superficies o for­ mas sólidas que se obtienen de aquéllas” ... palabras que se acercan mucho a las de Cézanne: “La naturaleza puede ser resuel­ ta por el cilindro, la esfera y el cono”. El pintor cubista, tomando el objeto como punto de partida, abstrae formas de él, "líneas rectas, curvas, superficies”... con las cuales expresa toda su personalidad. Establece dos escuelas de pintores cu­ bistas: “los tender-minded y los toughminded", de acuerdo a la terminología de William James. Los primeros, Juan Gris, Braque, conducen su abstracción hacia un 43 �fin decorativo y transmiten alguna suges­ tión del mundo orgánico; los segundos, Léger, Metzinger, Feininger, suprimen toda sensibilidad orgánica para dar un mundo de sensibilidad inorgánica, mecá­ nica —el constructivismo— sin ninguna concesión al sentimiento. Basándose en las ideas que sostiene Worringer para explicar el arte geomé­ trico en el hombre primitivo, considera Read que el espíritu sensible del hombre moderno busca una satisfacción espiritual en las formas fijas, conceptuales del arte abstracto mecánico, huyendo del caos po­ lítico, económico y espiritual: “transforma lo viviente y arbitrario en símbolos inva­ riables, intuitivos y abstractos”. El arte abstracto aparece así como un “arte de la desesperación”. Determina su significado social volvien­ do a su idea primera de que en el artista no privan las condiciones sociales y eco­ nómicas, y anota que el arte de los últi­ mos 250 años es, en fin, producto indivi­ dual del artista, ya que desde el período barroco no ha servido a ningún propósito colectivo definido. Para explicar su teoría del idealismo subjetivo se refiere a Picasso en su méto­ do que él considera más típico, más denso, dejando de lado sus incursiones en el cam­ po del arte reproductivo y cubista. Puede justificarse el arte de Picasso, según Read, si se acepta la existencia de un modo in­ tuitivo de aprehensión, similar a la natu­ raleza intuitiva de los procesos de reflexión en los místicos. “Los momentos de crea­ 44 ción en Picasso son dominados por la angustia, que le permite romper con todo y le abre las perspectivas de lo descono­ cido.” (Zervoz.) La pintura subjetiva traduce una rup­ tura completa con el mundo objetivo; el pintor se introduce en sí mismo, con todas sus facultades de percepción, escudriña sus ensueños e imágenes ’preconscíentes. Hay un reemplazo de la observación por la intuición, del análisis por la síntesis, de la realidad por el simbolismo. Un sim­ bolismo que va al descubrimiento de una forma objetiva, definida, para representar un vago, vasto campo de subjetividad. Es­ tá implícita la referencia al simbolismo de Picasso que arranca una adhesión inme­ diata por el sólo valor de la forma, una forma que no halla equivalente en lo visible y al simbolismo de Dalí —el surrea­ lismo— que recurriendo a imágenes visi­ bles las ordena de manera irracional. Hace observar que en ambos casos lo que el artista alude no se hace evidente al es­ pectador, porque no se trata del recurso alegórico que se agota en los sentimientos vinculados a las figuras por asociación de ideas. El artista tiene, en resumen, la ca­ pacidad de proyectar símbolos desde su subconsciente individual, pero dotados de una validez universal: lo universal en el plano del subconsciente. “Existe un mun­ do más real que el mundo normal, es el mundo de lo inconsciente.” En Max Ernst, Joan Miró, Salvador Dalí y André Masón (hoy apartado del movimiento), el su­ rrealismo cobra expresión por el empleo �de medios que introducen al artista en los planos reprimidos del inconsciente, que a veces mezcla libremente con imágenes más conscientes y aun con elementos formales, racionales. Lo intuitivo, lo irracional, lo inconsciente —para Read—, es siempre el mismo simbolismo subjetivo. Aun le queda todavía por señalar una faz del arte simbolista que no cabe en los géneros mencionados; es el arte de la li­ bre fantasía y es Paul Klee su artista máximo. Fija por último, como elemento común a todo artista la habilidad para trasponer imágenes mentales en formas plásticas con las cuales se expresa el hombre en su to­ talidad; habilidad que en el artista está siempre guiada por la intuición. En el epílogo agregado a la edición de 1936, afirma Herbert Read que las ten­ dencias del arte moderno no han tomado caminos muy distintos. Anota para Italia un modo dinámico del cubismo mientras en América cobra prevalencia el expresio­ nismo con Diego Rivera y Orozco. En ge­ neral se afianzan para divergir más aún, dos caminos: el abstracto y el superrealista. De un Mondrian a un Dalí coloca a Pi­ casso y Henri Moore sin asignarles un estilo determinado; la ausencia de una actitud doctrinaria los mantiene en con­ tacto con las fuentes vitales de inspira­ ción. “No hay arte abstracto. Debemos co­ menzar siempre con algo. Después pode­ mos suprimir toda apariencia de la reali­ dad; no habrá peligro con esto porque la idea del objeto ha dejado su marca inde­ 45 leble. Es el objeto el que provoca al ar­ tista, el que excita sus ideas, el que mueve sus emociones. Ideas y emociones han de quedar aprisionadas en su obra” (Picasso). Insiste Read, impulsado por las críti­ cas que se le hicieran a su primera edición, en su idea de plantear las facetas del arte moderno, sin añadir su propia conceptuación. Y se refirma en su “resuelta omi­ sión del trasfondo social” en la actitud del' artista, porque su obra reside en la calidad única, individual de su sensibilidad y de su modo de expresión, no porque ignore o deje de comprender el materialismo dia­ léctico, sino porque sostiene que las condi­ ciones históricas no han de guiar al artis­ ta. Éste es un factor precedente, natural; las fuerzas económicas chocan con este obstáculo, impidiéndole o impulsándole a avanzar. “Pero la inspiración, el talento, el genio de un artista, como quiera que se le llame, es un acontecimiento individual.” De clara mentalidad, Herbert Read es poco problemático en la exposición de sus ideas, a veces dogmático, el hecho de que rechace en forma tan absoluta todo determinismo histórico lo testimonia; va dan­ do pruebas de una gran información, a través de las páginas de su libro —cla­ ras, muy densas en cuanto a contenido, pero sin sustancia emocional— en las que presenta infinidad de hechos e ideas com­ plejas que no alcanza a desarrollar dema­ siado. Despierta así mil y un apetitos que no siempre satisface. Más que un defecto, se señala con esto una virtud, pues el �lector estudioso se sentirá impulsado a profundizar por sí mismo cada tema. R aquel E delman THE MODERN MOVEMENT IN ART F aber a n d F aber , L o n d o n , 1938 y MODERN FRENCH PAINTERS R eynal an d H itchcock , N ew York por R. H. Wilenski MOVEMENT IN ENArt,THER. H.MODERN Wilenski, crítico inglés jo­ ven y polemista, defiende el sentido del arte contemporáneo con actitud firme y decidida, quizás a veces un poco ar­ bitraria y hasta peligrosa. Wilenski tiene ideas claras, usa un lenguaje resuelto, simple y directo, por momentos un tanto dogmático; pero una defensa efectiva de las corrientes modernas del arte debe lu­ char todavía contra tantos prejuicios que solamente puede emprenderse con una de­ finición concisa y clara, no solamente del arte en general y del arte moderno en particular, sino también del verdadero sentido de la crítica de arte. En efecto, no se puede captar el significado de una obra analizando sólo las reacciones que produce y olvidando la obra en sí: el auténtico crítico de arte es, en realidad, aquél que “trata de descubrir el carác­ ter y valor de las obras en sí mismas a medida que se las compara y contrasta con otra clase de arte plástico”. Buena parte del público que juzga las obras de arte acepta lo que le resulta bonito o parecido, lo que estimula sus emociones o su admiración por la destreza del artis­ ta o lo que halaga su vanidad del mo­ mento. Por otra parte un buen número de críticos no van, en su oficio, más allá del mero análisis de sus reacciones emociona­ les ante la obra de arte. Tal espectador y tal crítico parecen de común acuerdo al requerir del arte moderno que se ajus­ te a esquemas que creen universales y lo juzgan con una idea preconcebida, frus­ trados al no experimentar una emoción igual a la que logran ante una obra ro­ mántica o naturalista del siglo xix. Con­ tra tal público y tales críticos reacciona Wilenski. Con el objeto de aclarar las razones ideológicas que condicionan el movimiento moderno, y para que su defensa sea más efectiva, abre la discusión con un ataque al movimiento romántico del siglo xix. Esta peligrosa actitud, destruir para cons­ truir, indicaría en cierto modo un no querer comprender lo que cada movi miento artístico significó en su momento. El autor sostiene que el arte romántico del siglo xix, lo que él llama la “herejía romántica”, acabó por convertirse “en par­ te en una serie de álbumes de confesio­ nes escritos por hombres soberanamente satisfechos con sus propias sensaciones fa­ miliares y en parte en una serie de atrac­ ciones venales a las sensaciones familiares de otra gente”. Más razón tiene quizás al atacar al “arte degenerado del siglo xix” 46 �cuyos representantes, que se llamaban clá­ sicos, creyeron que el solo hecho de vestir a sus personajes con trajes grecorromanos bastaba para justificar una idea clásica, olvidando que la base de todo arte clá­ sico es la arquitectura. Ataca también el naturalismo de fin de siglo influido por la cámara fotográfica y especialmente por el daguerrotipo. Los ataques de Wilenski al arte del si­ glo xix están realizados un poco sobre la base de prejuicios. Parecería que escati­ ma esfuerzos por comprender al artista del siglo xix o, acaso, que hay en él una actitud cultural insuficiente que no capta el mecanismo interior de la formación de estilos. En efecto, es necesario juzgar el siglo xix en siglo xix y no desde el punto de vista del artista moderno. Hoy día, una actitud romántica o naturalista sería fal­ sa y atacable, pero la misma actitud se justificó en su momento. Por otra parte, Wilenski da prueba de una gran inde­ pendencia crítica al clasificar dentro de las formas artísticas degeneradas todo el movimiento prerrafaelista del siglo xix a pesar de que se originó y desarrolló en Inglaterra. Para llegar a una más clara compren­ sión del arte moderno y a su ubicación histórica usa de un esquema que aunque un tanto rígido, presta excelentes sevicios didácticos. Excluido el arte religioso, que tiene carácter propio desde el momento que el artista justifica su obra antes de empezarla, al ponerla al servicio de una idea religiosa, Wilenski clasifica al arte en popular y original. El primero repro­ duce la experiencia familiar del artista, eí segundo enriquece su experiencia. El arte original puede ser romántico^. descriptivo o arquitectónico. El artista ro­ mántico original usa como tema fragmen­ tos emotivos que aumentan su experien­ cia emocional, erótica, sentimental o senso­ rial (Rembrandt, Delacroix, Daumier, De­ gas, Gauguin, Van Gogh, Rodin, Epstein,. Rouveyre, Augustus John). El artista des­ criptivo original, enriquece su experien­ cia científica, social, histórica o moral (Leonardo). El artista arquitectónico ori­ ginal enriquece su experiencia formal, siendo el tema de sus obras las relaciones de colores, líneas y formas (Vermeer, Mi­ guel Ángel, cubistas). El arte popular, en cambio, puede ser: romántico, arte de sociedad subordinado a la moda; derivado, producto de la imi­ tación de otras obras, y descriptivo, de tendencia naturalista (sin simbolismo), que establece contacto con la experiencia familiar del espectador. El artista moderno, al reaccionar contra­ ía idea romántica del arte, busca la ar­ monía y unidad universales simbolizadas en la unidad y la armonía formales, vol­ viendo así a la idea clásica del arte. El artista moderno considera que su función es la misma del arquitecto que organiza su experiencia y le da forma definida en un edificio, basando su obra en una idea de arte sostenida conscientemente. Es a veces representativo aunque no naturalis­ ta, diferencia que hay que establecer cla­ 47 �ramente, ya que existe cierta tendencia a confundir las dos maneras: el pintor natu­ ralista registra mecánicamente sus sensa­ ciones visuales, el representativo expresa simbólicamente sus percepciones. Esta ca­ pacidad de expresión simbólica es la mé­ dula del estilo, que brilla por su ausencia en la obra naturalista. Los artistas modernos, tratando de lle­ gar a la raíz del concepto arquitectónico, en su comienzo, no representan los obje­ tos sino que construyen en el plano las armonías y proporciones formales que los simbolizan. Wilenski llama a este primer ensayo "cubismo plano”, y al que le si­ gue, con la introducción de la tercera di­ mensión lograda con el uso del cubo, esfe­ ra, cono, cilindro, “cubismo montaña de ladrillos”. Después de estos experimentos los “postcubistas” vuelven a Cézanne y Seurat, empleando elementos representa­ tivos según una técnica conscientemente arquitectónica. En esta senda siguen los artistas modernos, forzando su percepción de relaciones formales, reales o imaginadas, en un forma arquitectónica simbólica. Son “arquitectos que representan”. Del mismo modo que las formas, el artista percibe los colores individuales y los simboliza sin imitarlos, transformán­ dolos a veces. El "cubismo plano” hace de las relaciones de color el tema domi­ nante. Los cubistas “montaña de ladri­ llos”, en cambio, trabajan en monocro­ mo. Los “postcubistas”, por último, usan las relaciones de color como parte de un “"terna forma” del que los hacen depender. 48 A veces el artista, con el fin de crear una nueva forma arquitectónica, deforma deli­ beradamente su percepción. Esta deforma­ ción es menos obvia en los "postcubistas” que en los “cubistas montaña de ladrillos” y comparable a la de los cuadros religio­ sos de todos los tiempos. En cuanto al “cubismo popular”, es una forma degene­ rada del original, sin relación alguna con el proceso de percepción de la forma ar­ quitectónica: transforma las líneas y som­ bras de un dibujo fotográfico naturalista en formas geométricas. Wilenski construye una escala de valo­ res basada en una teoría según la cual la obra de arte original tiene un valor intrín­ seco que no es en absoluto alterado por las reacciones del espectador o del crítico o por su supervivencia. En efecto, si el artista logra enriquecer su experiencia con una obra de arte y honestamente la aprue­ ba, tal obra cobra un valor intrínseco inmodificable. El valor adquirido de una obra original, esto es, el que le otorga el espectador en nada modifica su valor real o intrínseco. En cambio la obra de arte popular depende de este valor adquirido, desde que ha sido producida en mayor o menor grado para satisfacer a ese espec­ tador. La técnica no tiene valor intrínseco, es el lenguaje que usa el artista original para comunicarse con el espectador, len­ guaje que éste debe aprender para cap­ tar el mensaje y juzgar la obra. La téc­ nica adecuada es indispensable, pero no �tiene existencia propia, forma parte de un proceso. La supervivencia no constituye un va­ lor, ya que ciertas obras sobreviven por su valor intrínseco, otras por su valor adquirido y otras accidentalmente. El nudo vital del libro está probable­ mente en la teoría de los valores relativos de la obra de arte; Wilenski postula: a) “que la obra de arte, de carácter ar­ quitectónico, romántico o descripti­ vo, tiene valor intrínseco implícito en la actitud, motivos y procedimien­ to del hombre que la realizó y en el perfecto cumplimiento del propóto inicial de este hombre de ampliar su experiencia en la obra; b) que el artista original produce su obra sin pensar en su efecto sobre los espectadores (que no sean él mismo). c) que los espectadores (salvo el artista) que entran en escena cuando la obra de arte original está concluida no pueden modificar el valor intrínseco de la obra por sus reacciones hacia ella aunque pueden asignarle otra clase de valor que puede ser llamado valor adquirido.” Según Wilenski esta teoría que podría resultar paradojal para el espectador co­ rriente, es un truismo para el artista ori­ ginal, que jamás ha de admitir que su obra pueda ser valorada por la relativa inci­ dencia de diversas reacciones por parte de los espectadores. Esta teoría del valor intrínseco de la 49 obra de arte, independiente de las reaccio­ nes del espectador es sin duda una invi­ tación al crítico y al espectador para tra­ tar de comprender los propósitos del ar­ tista y la medida en que estos propósitos han sido cumplidos. La misión del crítico reside en precisar este valor y para ello es menester com­ prender la mentada actitud, motivos y procedimiento del artista, así como la me­ dida en que él ha cumplido el propósito de ampliar su experiencia en su obra. Para lograr esta comprensión del valor intrín­ seco de la obra de arte es necesario, con frecuencia, no solamente verla muchas ve­ ces sino también ayudarse con el conoci­ miento del credo artístico, la posición his­ tórica y la vida del artista. Sin duda es también posible que el crítico fracase al intentar la valoración de la obra de arte “pero no podemos argüir como resultado de ese fracaso que no se puede descubrir ningún valor intrínseco en el arte origi­ nal; o que debido a que la tarea de descu­ brirlo es difícil, debemos abandonarla y asumir que el valor de la obra reside úni­ camente en esa otra clase de valor que adquiere como consecuencia de su contac­ to con nuestras propias reacciones hacia ella”. L ía C arrea Y AQUÍ -E N MODERN FRENCH Painters— la otra faz de R. H. Wilenski. Una obra planeada de manera informal (como dicen los ingleses), dividida en cua­ tro actos y con un nutrido reparto y toda �suerte de personajes. Las estrellas y los partiquinos. La primera parte de cada uno de los cuatro actos —la entrada en materia— se titula: Cómo sucedió; la otra, la segunda: La vida de los maestros. Es el libro más ameno que se pueda imaginar. En un estilo llano, que a nos­ otros en castellano nos parecería excesiva­ mente familiar, Wilenski explica el fenó­ meno de la pintura francesa desde Manet hasta nuestros días. Poniéndose siempre a la altura del lector medio, pero sin por eso tratar de hacer obra de divulgación. Es una larguísima disquisición en donde todo tiene cabida desde la historia hasta la anécdota menos importante. Detalles, chis­ mes, canciones populares, todo queda allí registrado, con una minucia que a algu­ nos parecerá excesiva. Desde lo que tara­ reaba el douanier Rousseau mientras pin­ taba sus leones y sus selvas (tan parisien­ ses) hasta los pormenores del affaire con la lista de los que eran pro y los que eran contra. Desde los poemas de Apollinaire o las bravatas de los superrealistas hasta las hipocondrías de Degas. Todo. Y quizá esa sea la única objeción seria. Un libro, cualquier libro, no puede contener­ lo todo, porque termina por trivializar lo que no es trivial, por tener un tono frívo­ lo que hasta puede ser la antítesis de la idea del autor. Pero Wilenski es buen psicólogo y ha matado dos pájaros de un tiro. Se ha dado el gusto del estudioso —lleno de fichas y de bibliografía— de escribir in extenso so­ bre un tema que le apasiona, y, de paio. 50 complace esa curiosidad malsana del pú­ blico de nuestra época (el que esté libre de pecado que arroje la primera piedra) por conocer en pantuflas la vida de los artistas que admira. Dejando ahora de lado esa anécdota — por esclarecedora que pueda resultar— hay en el libro un fuerte fondo constructivo de crítica, y de la mejor. Llena de ideas y de valoraciones: discutibles y originales. Es bastante duro con Van Gogh y limita el número de las obras realmente valiosas que sus ataques de locura y su suicidio troncharon tan desgraciadamente. A su la­ do hace crecer a Gauguin como uno de los profetas mayores de la modernidad. Se ocupa —a nuestro parecer demasiado— de la obra de Ozenfant y descuida a Bonnard y a Vuillard. No da una idea muy clara de Matisse pero su caracterización de Pi­ casso es lúcida y no el panegírico que pier­ de de vista el horizonte de la realidad con­ tingente. Maravillosas por lo precisas y laboriosas sus tablas cronológicas, sus índices de obras y autores. Sin embargo en el texto tiene al lector un poco desorientado con tantas llamadas, citas a pie de página, bastardi­ llas, asteriscos. Su prosa tan flúida y tan placentera, cumple quizá el propósito in­ confesado del autor. Conseguir que una época entera con todas sus alternativas, sus minucias, se nos meta dentro de la piel y del alma. Si eso era lo que quería Wilenski, fuerza es reconocer que lo ha conseguido plenamente. D am ián C arlos B ayón �Crítica MAURICIO LASANSKY Había en Lasansky una semidormida tendencia barroca que en las últimas plan­ chas grabadas en Buenos Aires se resolvió en imágenes etéreas, excesivamente senti­ mentales algunas, con algo de superrealis­ mo otras, que la contradecían. La reciente exhibición en la G alería Sintonía nos per­ mite comprobar que la visión del arte mo­ derno en los Estados Unidos, donde re­ side desde hace cinco años, especialmente de Picasso, le ha permitido desarrollar esa tendencia, afortunamente para él aho­ ra, como auténtica tendencia barroca de acentuación instintiva. Tal vez lo más característico de una ten­ dencia barroca sea la expresividad de todos los elementos, en el sentido de una peli­ grosa dispersión a través de lo caracterís­ tico, en oposición al sentido unificador de la tendencia clásica. Así, en las planchas de Lasansky lo que más sorprende es la fuerza expansiva de sus formas y la preocu­ pación pictórica, que no se agota más en la búsqueda de finas calidades, como en los grabados anteriores, sino en la violen­ cia dinámica, el contraste de líneas ne­ gras de distinto grosor y la incorporación del claroscuro en formas espaciales. 51 Parece que la energía del excelente gra­ bador se acrecienta y ordena, lo mismo cuando ejecuta la bestia en Doma, uno de sus mejores trabajos, que cuando se demora cruelmente en la factura de su Autorretrato —una especie de Greco soli­ dificado o, mejor aún, una figura romá­ nica enriquecida en su dimensión psicoló­ gica—, o cuando intenta resolver el eter­ no problema de El tiempo en el espacio entregándose orgiásticamente al juego de líneas y planos, o todavía con más fa­ cundia cuando reinterpreta el bíblico tema de Ojo por ojo. No es un grabador madu­ ro —bien se advierten las influencias en el orden expresivo, de Picasso en particu­ lar, y en el orden técnico, de ese excelen­ te grabador inglés y según parece eximio maestro que es Hayters— pero lo que esta exposición ha venido a refirmar —lo sa­ bíamos nosotros desde hace tiempo— es su potencia de grabador, presente en el valor significativo y expresivo al mismo tiempo del trazo, en la fecundidad de sus incisiones, en la riqueza infinita de sus claroscuros. Se diría, además, que su alma se ha entenebrecido. Quienes recuerden sus xilo­ grafías o sus puntasecas de vago acento renacentista se hallarán desconcertados ante estas obras de Lasansky, que no revelan ni la ingenuidad de las primeras ni la tierna seguridad de las segundas. Creo que es prematuro expedirse sobre la voluntad estética del grabador, pues las estampas ex­ puestas lo presentan en un momento de cambio, de adquisición de modos expresi- �vos, acaso con mucho virtuosismo. Persigue ahora más bien formas vagas y a menudo herméticas, que tienden a producir una especie de estremecimiento innominado en el espectador, no meramente sentimental a pesar del predominio de la alegoría ni siempre comprensible, sino un estremeci­ miento profundo, producto de elemental metafísica ante el panorama de la vida. [Cuán claro es todavía en Doma y en Au­ torretrato! Y sin embargo, son las otras ex­ periencias las que le van a permitir, sin duda para mí, realizar un arte viviente de concepción y factura personales. Lo que ha de dársele es tiempo. Un reproche debo formularle a causa de su afán pictórico. En primer lugar porque idéntico afán fué poco beneficioso para el grabado en otros tiempos; luego, porque no me parece que su veta más fecunda se halle en la realización del espacio. Su ar­ ma es el dibujo, la fuerza expresiva del trazo, y al buscar contrastes o armonías de valor o de color sólo consigue ahogar­ lo, empobreciendo sus composiciones. En lo que se refiere al color especialmente, no me parecen afortunados sus ensayos —me­ nos todavía la multiplicación de plan­ chas— ni siquiera en la excelente Pietá — excelente por otros motivos— que expone en el Salón Nacional. J orge R omero B rest 52 MANUEL ANGELES ORTIZ La exposición de Manuel Ángeles Ortiz que tuvo lugar en la G alería V iau resumió todas las formas de su arte: construcciones, litografías, dibujos, óleos. Con ser múlti­ ple la temática elegida para desarrollar es­ tos últimos, es en las naturalezas muertas donde aparecen vertidas todas sus sensa­ ciones, emociones y pensamientos de ar­ tista. En efecto, podrá expresarse en la lí­ nea prieta y dura de un retrato; en los trazos casi aéreos de un paisaje caligráfico, pero los auténticos vehículos que nos per­ miten penetrar en su mundo son las bo­ tellas, el molinillo de café, el abanico car­ gado de estampas españolas, las barajas, unas uvas. ¿Cuál es la actitud de Ángeles Ortiz fren­ te a ese mundo concreto? Su estética no permanece fiel al naturalismo; aborda la realidad de las cosas no para copiarlas tal cual las ve, sino para inventar al influjo de ellas, formas decorativas nuevas. La ima­ ginación, más poderosa que la sensación, lo lleva a recrear las formas, como en el caso de las botellas deformadas, esquematizadas en el trazo grueso de los contornos; despo­ jadas de corporeidad en la transparencia de los grises. Pero nunca esa imaginación bus­ ca expresarse en maneras impetuosas, sino modestamente, sin alardes de técnica ni de composición. Acaso por eso sentimos que todo está dicho en el cuadro, en ese primer plano del cuadro, donde cada objeto ha perdido su materialidad propia para unifi­ �carse en la delicadeza de los ritmos y en la frescura de un mismo empaste. Al considerar ahora los elementos plásti­ cos advertimos todo el planismo como me­ dio expresivo fundamental de su pintura; pero aclaramos que se trata de planismo en cuanto a la distribución, pues no basta la simple colocación de objetos pequeños en un plano posterior para crear la ilusión de profundidad. Es preciso jerarquizar los co­ lores y los valores, recurrir a otros medios, como es la disposición en diagonales, para obtener la verdadera perspectiva del espacio y ésta no es perseguida por Angeles Ortiz; cuando la busca, tampoco la logra, ni aun en el caso de reunir en una masa tonal un pepino con una compotera y una man­ zana. Es porque el planismo está ligado a una concepción decorativa de la pintura y asi es la de Ángeles Ortiz. No de otra manera puede encontrarse su auténtica escritura personal, su verdadero estilo. B lanca Stabile JUAN CARLOS CASTAGNINO Castagnino, buen pintor y buen dibu­ jante, nos tenia acostumbrados a un colo­ rido fino, de gran potencia individualizadora. En los últimos paisajes la búsque­ da de una nueva expresión lo lleva a in­ cluir tintas agrias en telas dominadas por tonos cálidos, pero al destruir la jerar­ quía del color, la representación pier­ 53 de la solidez que debe darle una estruc­ tura. Por lograr una espontaneidad no muy justificable, sacrifica el dibujo, es­ quema previo intelectual requerido por la pintura, y emplea una técnica desma­ ñada más propia de la mancha y del apunte. El paisaje entonces no llega a sos­ tenerse, se desmorona desintegrándose en parte. Su actitud frente a la naturaleza es la de un lírico cuyo inframundo romántico lo empuja a representar momentos de pro­ yección sentimental, pero a quien domina el goce sensual de la materia. ¡Lástima que la excesiva preocupación por el empaste le haga descuidar el tema y olvidar la ne­ cesaria elaboración de las formas! En cambio las figuras —exceptuando Mujer peinándose y Desnudo en las que concentra todo el interés en la cabeza, ol­ vidando un poco el resto del cuadro, que no se sostiene con igual firmeza—, las contruye con un dibujo algo más cuida­ doso, pero se presiente el peligro de una estereotipación. En estas figuras llega in­ dudablemente a captar la individualidad del modelo sin copiarlo, reconstruyéndolo de acuerdo con su percepción, y en esa forma llega a la interpretación del alma llena de patetismo y desesperanza de los humildes. En las monocopias es donde a nuestro juicio, Castagnino logra una expresión más acabada, donde aparece el dibujante. En los Caballos piafantes y vigorosos que nos hacen pensar en De Chirico, el dibujo ce­ ñido y sintético produce una impresión �minos, algunos recorridos ya, que no le conducen siempre al mismo punto. En los dos paisajes del Tigre, de gran tamaño, mantiene los viejos caracteres de su pintura con fines decorativos: sus imá­ genes se aplastan contra el plano, hay una búsqueda de expresión por el ritmo, un predominio del arabesco lineal más que de lo representativo, tal vez algo repetido en cuanto al color en sus contrastes de ver­ des, azules y violados. Pero ahora le inte­ resan también los objetos en sí mismos, concretos, en su calidad material, por lo que su sustancia se hace más densa, su color más potente, sus formas más corpora­ les, aunque no siempre alcanzan toda la solidez deseada. Es por esto que parece preferir la naturaleza muerta, en la que logra la plenitud de esa expresión. La Canasta es una de las mejores telas que expone y donde mantiene vivo el recuer­ do de Derain; pintada con energía y con profundidad, en ella domina la tendencia a amontonar objetos que a veces muestra, resolviendo con sobriedad el problema de la composición que tanto le preocupa. En otras obras se presiente, más que se ad­ vierte, a Cézanne, no tanto por la estruc­ tura interna de las formas —Butler no llega a la potenciación íntima de la ma­ teria de aquél— pero sí por su construc­ ción formal; así en Flores, pintado en los azules secos un poco apastelados de Cé­ zanne, o en Navidad, con algunos trozos que son verdaderos aciertos, el florero por ejemplo, bien incorporado al fondo, donde con una oposición de planos verdes y azu- p ro fu n d a de fuerza, im presión q u e re ap a­ rece en Cabeza p o r los elem entos de vigor y firm eza q u e la construyen, con lo q ue consigue caracterizar al h o m b re en toda su m asculinidad, al h om b re u niversal, al arq u e tip o . (G alería A ntú .) L ía C arrea HORACIO I. BUTLER Horacio Butler pertenece a aquel grupo ■ de pintores que ha sabido liberar nuestra pintura de lo meraente representativo, in­ fundiéndole acentos francos de modernidad. Estudioso y trabajador incansable, es de los que mejor han asimilado la lección de los maestros de París y, lejos de olvidarla, da pruebas de la nostalgia que por ellos siente. Con todo, resulta difícil definir su pintura a través de esta última expo­ sición. No es que se piense que la obra de un artista pueda encerrarse entre los cuatro términos de una definición, pero sí que a través de aquélla, aún en los te­ mas más variados, debe surgir cierta cohe­ rencia interior, cierta unidad de pensa­ miento y emoción que hagan accesible su mensaje. Si por una parte evidencia tener una gran seguridad en el uso de los elementos pictóricos, una mayor solidez y sabiduría en el empleo del color, buen gusto en la elección de las armonías, y un equilibrio en la composición, por la otra se notan en •él una serie de búsquedas por distintos ca­ 54 �Ojo por ojo LASANSKY Autorretrato Doma Sol y Luna ��R a ú l J. C . C A So El chal T : Hombre del rio l u i: a stao m n o n t o n io S iiie l l i .n o M ic i'L L ( . \ La madre ->■ : ic io k ic a : El otfelntt (a la vuelta) H o r a c :i o Ita lo B I. B o t t i: u tler : Paisaje Naturaleza muerta ��les crea un ambiente rico; lástima que en el resto las formas se independicen, per­ diéndose así el sentido de la unidad. Al tratar los fondos de sus cuadros mues­ tra su rica sensibilidad por el color; es donde pone a prueba toda su potencia de pintor. En este sentido merecen señalarse La cafetera, de gran sobriedad —he ahí su fuerza— o El Busto, aunque aquí mezcle algunos elementos naturalistas con otros que denotan cierta fuerza imaginativa en la invención de formas. Casa de campo e Iglesia, con acentos de un patetismo ro­ mántico, son dos pequeños paisajes que responden a una concepción monumen­ tal, que se quiebra cuando intercala peque­ ñas figuras, animales o humanas. Descargadas de todo acento erótico, de toda expresión anímica, repite en el des­ nudo femenino o en la figura, el mismo sentido decorativo de la composición, la misma frialdad de los tonos de otras obras similares. Conocedor de todos los secretos de la técnica, seguro en el manejo del color, ofrece Butler con esta muestra, una de sus expresiones más maduras y de más alta dignidad. (G alería M üller .) R aquel E delman VICTOR LANZA Por primera vez nos trae al país este joven arquitecto italiano una muestra de fino trabajo en madera, inspirado en la escuela quattrocentista italiana; la tara­ 59 cea o tarsía, que tanto desarrollo tuvo du­ rante el Renacimiento. En esta manifestación artística de ri­ cas posibilidades, la expresión no trascien­ de sólo del dibujo y de la composición, sino también de la sabia disposición de los pequeños trozos de madera de distinta coloración natural, que la convierten en un verdadero mosaico, donde desempeña no poco papel la materia misma, tan plena y vital. Utilizada en Francia casi exclusivamen­ te como ornamentación, la taracea usó allí motivos lineales o tomados de la flora, subordinándose al espacio que decoraba. Italia, en cambio, sobre todo en el Rena­ cimiento, quiso hacer con ella algo aná­ logo a la pintura. En esta segunda línea está Víctor Lanza. Si no puede sino elogiarse su finura, su delicadeza de ejecución que lo colocan en el campo de la mejor artesanía, y su sen­ sibilidad, cabe observar que la tendencia a independizar su obra, como un verda­ dero cuadro, buscando la espacialidad, desmerecen su labor, lograda cuando se mantiene en el plano y utiliza motivos más ornamentales. Por otra parte, la gran cantidad de ma­ deras empleadas, de las cuales ha sabido indudablemente explotar el valor expresi­ vo, hacen inútil el uso del color, que aparece en forma aislada como toque o detalle. (L ibrería San M arco .) ISOLINA GROSSI �ARTE ABSTRACTO, CONCRETO, NO FIGURATIVO Nadie ha podido hablar nunca del arte que le es contemporáneo con plena ecuanimidad. De los antiguos sólo cono­ cemos los grandes nombres, los que han conseguido pasar por la malla del juicio de las distintas épocas. A los otros, a la gran masa de los artistas mediocres los ig­ noramos y no nos plantean problemas de crítica. En cambio, hoy día, gracias —o no— a la imprenta y a la reproducción fotográ­ fica, el mundo se ve invadido por mani­ festaciones de toda índole: desde inocen­ tes tentativas de automatismo hasta com­ plejas teorías que parecen casi científicas en su fundamentación. La posteridad dirá de ellas si fueron artísticas o extra-artís­ ticas (aunque puedan haber sido valio­ sas desde otros puntos de vista). Habiendo perdido su antigua vigencia so­ cial, el arte de este último siglo ha bus­ cado refugio en pequeñas camarillas que para comunicarse con el resto del mundo envían sus manifiestos más o menos lú­ cidos y justificados. El crítico —por su parte— no debe tomar partido, mantenién­ dose alejado del problema inmediato y contingente para tratar de descubrir en el complejo ovillo de escuelas, corrientes, in­ fluencias, los hilos de la continuidad his­ tórica y conceptual que, quiéranlo o no los artistas, van guiando y explicando el devenir de lo humano. Por eso objetamos el manifiesto de este 60 grupo tal como ha aparecido en la re­ vista Contemporánea. Dice en su primer párrafo: “Todo lo que se oponga, directa o encubiertamente, a la revolución en el arte, está asumiendo una actitud de reac­ ción negativa .. . ” Ésta es una posición de artista que justificamos. Pero la nues­ tra, la crítica, es la de pedir discusión para plantear el problema en el plano de las ideas, lo que n o significa oponerse ni adoptar una actitud reaccionaria. (Ante todo deberíamos ponernos de acuerdo so­ bre la expresión: revolución en el arte, tan zarandeada como vacía de sentido; para los nazis lo suyo era también revo­ lución ...) Este grupo heterogéneo que expone en Van Riel presenta sus problemas particu­ lares. Nos parece indudable que el sector denominado concreto-invención pertenece .. a la línea clásica que, saliendo del cubismo a través del futurismo va a des­ embocar en el arte abstracto, línea que es en su mayor parte intelectual, disciplinada, arquitectónica, objetiva, consciente.” i. Hace treinta y cinco años que en Rusia se inició este movimiento que culminó con los arquitectos holandeses del grupo De Stijl: Théo van Doesburg y J. J. P. Oud. Al lado de ellos el pintor Piet Mondrian, cuyo credo se fundamentó en la obser­ vancia de ciertas leyes básicas: 1*?) super­ ficie bidimensional plana (pintada de blanco o negro absolutos); 2") dirección horizontal y vertical en las líneas trazadas 1 Sidnet jANia, Abstract and Surrealist Art. in America. �sobre la superficie; 3®) uso exclusivo de colores primarios puros. Esta posición del neo-plasticismo puede ser justificada como un ataque contra la representación objetiva de la realidad, pero lleva en sí una contradicción. Si es pintura de caballete no puede renunciar totalmente a la tercera dimensión —pata eso necesitaría inscribirse directamente en el muro —y si es pintura mural, de direc­ ción arquitectónica, le falta escala y le sobra el marco, cuando lo tiene, o, de todos modos no puede ser un elemento para colgarse aislado en las paredes2. Creemos que la actitud de Mondrian y los suyos (continuada en parte por la Bauhaus de Gropius) ha sido fundamen­ tal para el desarrollo de la arquitectura, la tipografía y el diseño industrial con­ temporáneos. Para el de la pintura lo consideramos un camino que sólo pudo justificarse en el propio Mondrian, quien ajustaba sus líneas en enrejados de su­ premo equilibrio que recuerdan los tra­ zados reguladores de una fachada bien compuesta. Pero hay otras tendencias en el arte concreto como las más libres y menos geométricas de Hans Arp, las de volumen y espacio de Vantongerloo, las construcciones aéreas de Max Bill que des2 N. G abo , A bstraction, creation (1932) d ice: "Nosotros nos llamamos constructivistas, porque nuestros cuadros no están pin­ tá is ni nuestras esculturas modeladas , sino al contrario construidas en el espacio y con ayuda del espacio. Así destruimos lo que antes separaba la pintura de la escultura. E l principio eonstructivista conduce a las artes plásticas al dominio de la arquitectura” . 61 graciadamente están apenas representadas aquí. En los representantes del grupo concre­ to-invención vemos reminiscencias de todos los precursores, pero no por cierto la misna actitud justificada. Hay hombres interesantes como Maídodonado, que tiene sentido del color y ar­ ma sus composiciones con equilibrio y una cierta gracia, notoria aún en procedimien­ to tan austero. Si es un auténtico pintor co­ mo creemos, saldrá de este camino para probar otros, no menos verdaderos, en que la esencia misma de la pintura, su materia, se pueda manifestar más libremente. Debe­ mos recordar también a Hlito cuya contri­ bución tiene sentido y es apreciable. Espi­ nosa es el que más se conserva en la teoría mondriana, pero su obra está en el límite de la geometría y la falta total de emo­ ción. Las composiciones de Iommi son in­ teresantes, por lo que implican de búsque­ da en la concepción del espacio. Giróla tie­ ne a su favor una obra bien conseguida, otras —en alambre— no pasan de meras tentativas poco logradas. En general este grupo revela inmadu­ rez, precipitación para presentar sus obras, falta de autocrítica. La mera comparación de sus obras con los trabajos de alumnos de la Bauhaus dirigidos por Moholy-Nagy (en Alemania y últimamente en Chicago hasta la muerte de este artista) demues­ tra cuánto se puede hacer en este campo con dedicación y entusiasmo. Faltan mu­ chos elementos espaciales que explorar, muchos materiales y texturas. Esperemos �que evolucionen hacia esa meta ideal. El grupo Madi también es heterogéneo como valor. Su posición estética se justi­ fica aún menos. Sin embargo creemos ver un valor en Blaszko, sobre todo en sus pinturas, que quizá a despecho del autor tienen mucho del primer cubismo. En cuanto a los independientes, hay vie­ jos nombres conocidos. Ninguno sale muy favorecido de la prueba. Alberto Morera crea unas manchas decorativas que repre­ sentan poco para alguien que se formó al lado de Alfredo Guttero. Eugenia Crenovich (Yente) tampoco agrega nada con su envío y en cuanto a Del Prete, a quien mucho admiramos en lo suyo propio, nos parece aquí desganado y frívolo y lo que es peor en un pintor como él, tremenda­ mente desentonado. Skelton de Sarelli se diluye en confusas abstracciones, y Ma­ ne Bernardo cae por su falta de fuerza y de garra en el dibujo. 62 Dos arquitectos de calidad mandan obras. Catalano una figura móvil bien realizada y que arroja hermosas sombras sobre un plano amarillo. Pensamos sin embargo que el público no podrá sospechar en el autor de ese juego inocente al arquitecto del extraordinario Auditorium de la Ciudad de Buenos Aires que esperamos ver pron­ to realizado. La silla de Jannello es cómo­ da y tiene mucho interés plástico, lamen­ tamos que no haya más contribución de este tipo. Creó un vacío la ausencia de la obra de los arquitectos italianos Rogers - Belgiojoso - Peresutti que estaba anunciada en el catálogo 3. D am ián C arlos B ayón 3 E sta obra estuvo expuesta los últimos días, ya en prensa este número de Ver y E stim ar . �XXXVIII SALÓN NACIONAL DE ARTES PLASTICAS El Salón Nacional se ha convertido en un mito argentino. El público acata la selección del jurado y orienta en ella su gusto artístico; pero cuan­ do esta selección como en el caso del actual salón delata una clara inten­ ción de ignorar las corrientes del arte moderno, el mito se vuelve peligroso V es elemental deber denunciarlo. Nadie dice que otros salones más anó­ nimos (como el de Santa Fé), tienen un valor muy superior a éste. Nadie repara en que los ya premiados no envían al Salón. Nadie sospecha que entre los cientos de obras rechazadas pudo haber trabajos de verdadero ar­ te. Hay que enfrentar el mito y combatirlo. Hay que evitar la limitación cada vez mayor de la retina del público, la educación en una pobreza es­ tética, la confusión de arte y moral, el prejuicio reaccionario. Hay que salvar la libertad del color y de la forma. LA PINTURA Toda crítica se edifica sobre una premi­ sa; la nuestra es haber ubicado el juicio de valor no en la fidelidad de la repre­ sentación; ni en el reflejo del impresio­ nismo, naturalismo o en el mayor o menor virtuosismo de los cultores de Cézanne; ni en el oficio de pintor destacado por la perfección manual de una técnica, sino en la creación honesta y libre de una realidad propia. El Salón, así juzgado, queda reducido a un grupo bien pequeño de pintores. El primer premio, adjudicado a Castagnino , por su tela Hombre de rio, tiene una ejecución desigual: la parte inferior, los muslos, el pantalón y la red, muestran el buen pintor, pero la figura va perdiendo energía en el torso y la cabeza, que está trabajada con sustancia expresiva pero de factura tan pequeña que los reflejos impi­ den apreciarla. La falta de energía y de relieve en la construcción tienden a des­ truir la figura en su totalidad, empuján­ dola hacia adelante. Lo menos resuelto es el fondo, donde se ve una aplicación ele­ mental del impresionismo, y empleo de colores cálidos en exceso. A pesar de ser una tela inferior a lo que el artista ha probado que es capaz de hacer, al compa­ rarla con el resto del salón, se pone en evi­ dencia el pintor auténtico. Soldi presenta dos obras valiosas; una entonada con su delicadeza habitual, den­ tro de la línea a que nos tiene acostum­ brados, con un detalle —el sombrero— don­ de aparece el maestro. En cambio, El chal, es uno de sus cuadros más felices no sólo como resolución técnica sino como con­ cepción estética. La finura tonal no es su­ perficial sino auténtica, profunda, emerge 63 �del interior de las formas. Es visible la diferente concepción de ambas figuras; la de adelante, acabada y nítida, en la que el volumen está resuelto con simplicidad y fuerza, y la de atrás, bien envuelta, que se inclina desde la sombra hacia la luz, a pesar de lo cual la unidad subsiste. En esta segunda figura, es donde Soldi se supera. La línea oblicua del busto y el movimiento del brazo sugieren un senti­ do rítmico que crea gran armonía dentro de una composición perfectamente equili­ brada. Una nota original la da al incor­ porar elementos gráficos a la rica materia pictórica. El uso de tintas diferentes en la misma escala tonal, produce a primera vista una impresión de monotonía cromá­ tica pero a medida que se observa, va apareciendo un sinnúmero de pequeños elementos individualizables, con lo que lo­ gra una extraordinaria riqueza de color. Al lado de Castagnino, se destaca la es­ tructura firme de La inmigrante de Daneri, concebida con austeridad cromática que se opone a la euforia de aquél. Dentro de esta severidad, Daneri consigue dar un carácter pleno de proyección sentimental sobre el espectador. La nota más acabada está dada por el cabello, realizado con un gran sentido de síntesis, cuya factura, que podría ser monótona, es interrumpida por un trazo oblicuo —la hebilla— sabiamen te ubicado. La maravillosa naturaleza muerta de P e torutti, donde parecería que el maestro ha logrado unir lo mejor de cada una de sus distintas maneras, es sin duda alguna 64 la obra más importante del salón, a pesar de la reticencia injustificable con que aun se lo juzga. El fondo dinámico, dividido en planos, balancea cierto estatismo del resto de la composición, en la que incluye elementos naturalistas habituales en sus últimas naturalezas muertas. El rayo de luz que caracteriza toda una época suya también está incluido en esta tela, no ya corporizado e independiente de los objetos, sino vinculado y vibrando con ellos, y to­ mado como un elemento de equilibrio en la composición. La gran fuerza de Petorutti está en su dibujo preciso, en la va­ riedad de ritmos intelectuales a los que contrapone la sensualidad de las curvas; en el color, excepcionalmente tratado en el mantel, en la riqueza de la materia nu­ trida, en los acabados contrastes de tintas que implican luz y sombra y en el espacio construido con estricto concepto racional. Como de costumbre, V ictorica da una impresión de fuerza y de construcción sos­ tenida por un sentido íntimo de la forma, aunque El orfebre no es una obra total­ mente conseguida como otras anteriores y la unidad se resiente por algunos detalles. La figura es lo más feliz; el modelado de la cara es una verdadera lección, porque no recurre a la solución naturalista y crea ritmos con rasgos inventados —las cejasarbitrarios si se quiere, pero reveladores de su pleno sentido plástico. El torso, el antebrazo, las manos y los dedos trabaja­ dos con color quizás excesivo, completan la sensación de vigor y firmeza que surge de toda la figura. El fondo, en cambio, es �lo más pobre; la luna del espejo no está resuelta, y los distintos ejemplos con los que intenta construirla no se justifican. T iclio es un pintor cuyo sentido cons­ tructivo lo lleva a solucionar con gran equilibrio el problema plástico de la re­ presentación: las nubes, la calle y las ca­ sas. Su Barrio de San Telmo es un mues­ trario de calidad de pasta y de color rico, bien compuesta, dinámica, ágil y espiritual. Una cierta tendencia al empaste excesivo lo hace caer a veces —como en el caso del humo— en pasajes un poco sucios e inde­ finidos, pero cuando mantiene la indepen­ dencia del color, consigue una gran fuerza expresiva. Flor de cardo, d e E strada B ello , segun­ En C ernobori hay una buena intención y talento no plenamente desarrollados. La construcción no se sostiene con igual in­ tensidad; esto, evidente en el desnudo, es superado en su otra tela, entonada muy sobriamente en grises expresivos, incorpo­ rándose así a la buena tradición del paisa­ je urbano. Sin superar el paisaje de bambalinas, lleno de pequeños efectos, en esta nueva tela de Fray G uillermo B utler hay un buen establecimiento de planos, dentro de un tono romántico agradable pero no suficente para justificar una obra. En cam­ bio, el interior de la iglesia, de un elementalismo ingenuo, es inaceptable desde todo punto de vista. do p rem io del salón, represen ta u n a fi­ g u ra d e m u jer trata d a con detallism o ex a­ gerado y u n a cierta falta de síntesis, en la q u e el sentim entalism o está sólo a lu d i­ do; n o llega a incorporarse del todo al paisaje, u n poco desdibujado, de g ran sen­ tido lírico y fin u ra tonal, q u e es lo m ás feliz como concepción y realización. En el paisaje de P ronsato hay una gran C odorno sabe hacer v ib rar la m ateria en su Figura —p artic u la rm e n te en la b ata azul— y la invención acertada de form as lo conduce a construcciones p ro pias, de p u ro sentido pictórico. El Autorretrato, de J arry , infortunada­ B ern i . q u e vincula los objetos en tre sí. mente ubicado al lado de la de Victorica, muestra una composición arbitraria, sin justificación. riqueza colorística. Falta un poco la solu­ La n atu raleza m u e rta d e D iomede , a ción integral del problema que plantea pesar d e u n cierto desequilibrio en la una tela; no se sostiene con igual fuerza com posición tiene positivos valores; u n a en el centro más construido que en los in g en uidad m uy agradable, u n a acertada extremos. Sin embargo la materia nutrida entonación d e colores p uros, n eu tra liz a­ tiene una evidente potencia expansiva, va­ dos p o r u n fondo gris, u n trab ajo detallad o lentía y sugestión lírica. de cada o bjeto individualizado, en tre los Color sin vibración; fondo inerte, neu­ q u e se destaca el pescado, d on de d a p ru eb as tro; detallismo excesivo; realismo sin ex­ de u n a in telig en te invención form al, todo presión interna, sin vitalidad; Nostalgia de sostenido p o r u n a sen tid a línea in te rio r 65 �B arragán está representado por Figuras, tela bien resuelta como ritmo, desacertada en el color monótono, en la que soluciona con gran capacidad el difícil compromiso entre el volumen y el plano. Hay una superación en el autorretrato de B ruzzone , de dibujo sugerente. El fino trabajo de la cara —en la cual, sin embar­ go, no están resueltos los pasajes de luz a sombra— está en discordancia con el resto de la figura, que no da la misma impresión de acabado. F ariña se desliza en La casa de la Ro­ saura por la vía fácil de lo superficial y lo anecdótico, desvirtuando sus cualidades de buen pintor, que lo hacían buscar re­ soluciones más universales y permanentes. P acenza sacrifica a una búsqueda de falsa originalidad, el sentimiento auténtico que debe sostener una tela. Mayor concesión aún a lo transitorio se advierte en L ópez C laro que explota un tema social median­ te recursos teatrales. En cambio, C ertoira , siguiendo las huellas de T iglio , aunque sin su pasión, trabaja con una actitud se­ ria y empeñosa. C outaret presenta un pretencioso paisaje teosófico resuelto como bambalinas por medio de trucos y efectos de tornasol. En la misma sala está el Atardecer de B otti, concebido como un affiche, de color agrio y detonante. No vemos una gran unidad en la factura del cuadro de B orraro, Atardecer en la isla, de valores positivos, aunque los verdes no se sostengan con igual fuerza dentro de una técnica de tendencia impresionista. Al lado de Borraro, se advierte la vigo­ rosa resolución de un buen pintor; D ane que expone una Barca en reposo, con un primer plano magníficamente resuelto. B leuzet , muestra en un paisaje quizás ex­ cesivamente influido por Van Gogh y Chagall una intención honesta y promisoria. Una misma sinceridad, más fructífera esta vez, se advierte en el paisaje de V ento , sentido y entonado. El carnaval de E lba V illafañe , es muy inferior a sus obras an­ teriores y lo mismo puede decirse del Carnaval quebradeño de B o nom e . ri , U n n atu ralism o m ezquino sin proyec­ ción trascendente, es el único juicio q u e cabe fren te a la o b ra de T essandori. En la cabeza de niña de A micarelli vemos una buena técnica que no llega a traducir un mensaje. El retrata natu­ ralista de C ochet , no agrega nada a sus trabajos ya conocidos. Dentro de una entonación no siempre acertada, G rela trabaja su figura con personalidad, man­ teniéndose en una difícil concepción pla­ nista. M arina B engoechea , no se supera en el retrato de niña. Tampoco la Figura de I deal Sánchez , en la que subordina la concepción pictórica al dibujo, sin discriminación de color, significa un ade­ lanto en su obra. En G randi hay una bús­ queda empeñosa de formas originales re­ suelta de una manera quizá excesivamen­ te simplista. Es lamentable que un jurado capaz y responsable haya incluido en el Salón Nacional, una obra que, como la de B uitrago , se halla al margen de toda crí­ tica. En D omínguez N eira la preocupación 66 �por la búsqueda de volumen, lo lleva al amontonamiento de cosas olvidando que la tercera dimensión exige sobriedad en la composición. También H omero P anazio tópolus combina felizmente los tonos, con­ centrando toda la luz del cuadro en dos manchas blancas, que balancean la com­ posición. F aggioli no consigue un equili­ brio ni racional ni intuido, que sostenga su naturaleza muerta en Bodegón y P e done , indiferente a toda nueva corriente artística, sigue cultivando un mal natura­ lismo que sólo respondió a la moda de fin de siglo. Buen gusto en el color pre­ domina en la Composición de V iolet Skel ton , desequilibrado por parches inexpli­ cables que rompen la armonía tonal. Esto es lo individualizable del Salón: lo demás no alcanza a tener nombre pro­ pio, no llega a la latitud del arte. L ía C arrea y M arta T raba LA ESCULTURA La escultura se caracteriza por una franqueza intransigente que se burla del truco, denuncia el grito vacío y la redun­ dancia, subraya la frialdad de la mano que la modela y la trivialidad de la men­ te que concibe. Pero el análisis de sus defectos lleva su contraparte afirmativa: obras de valor desigual pueden ser igual­ mente aleccionadoras. Sibellino p ru e b a q u e es posible decir p alab ras trascendentes en to n o co n ten i­ do. En La madre, de perfiles vibrantes y precisos, conmueve de sentimiento el vo­ lumen riguroso, ajusta la deformación a lo expresivo, une la sobriedad y la mesu­ ra al sentido monumental. Gaucho aban­ derado de Soto A vendaño y Contempla­ ción de Sassone se diferencian en que su monumentalidad no nace, como en La madre, de lo interno, sino de la amplitud de tamaño y de una grandilocuencia más literaria que plástica. La cabeza de Soto A vendaño conciba un fondo naturalista con el forro de modernidad que le otorga un modelado por ángulos, variado y muy movido; la figura de Sassone , desarrolla­ da en un plano, agrega a su pobreza in­ ventiva la pérdida del volumen: su mo­ delado poliédrico resulta confuso e inex­ presivo. Igualmente ampulosa es Madre tierra de T roiano T r o ia n i : un modelado pretendidamente rico que sólo da im­ presión de blandura, abundancia de es corzos que desintegran la forma en lugar de dinamizarla, deformación arbitraria ni rítmica ni expresiva. Frente a su máscara de originalidad resalta la probidad técni­ ca de Rama florida de D evoto , lamenta­ blemente no potenciada por un impul so creador vital. D evoto sabe erigir un volumen, cuidar sus múltiples perfiles, plantar una figura y enlazarla con otra, pero su objetividad suena a fría prescindencia; sin esa vibración que se obtiene al surgir de una necesidad interior, la obra queda en anécdota. No obstante sus muchas imperfecciones, Madre humilde de R oberto V iola tiene el fervor emotivo que a Rama florida le 67 �falta. Su potencia expresiva latente per­ dura a pesar de los perfiles no resueltos, la unión defectuosa de la figura del niño de pie con la de la madre —si bien es acertada la unión de la figura de ésta con la del niño que lleva en brazos—, los detalles que contradicen su aspiración a la síntesis, como los breteles en el traje del niño y los pliegues en el vestido de la madre, molestos para ver y perjudiciales al volumen. Madre de D aulte une su in­ madurez —de formaciones inhábiles, per­ files pesados— a una fuerza expresiva casi brutal. D aulte revela una peligrosa ca­ rencia de fantasía, casi podría decirse de curiosidad; no busca renovar las formas comúnmente aceptadas: se somete a ellas. Muchos menos inquieto aun es P ablo Se ­ rrano , en Eva, de perfiles elegantes, ágil y bien puesta, pero deficiente en su mo­ delado y pobre de contenido, C arlos B iscione , autor de Confidencia, a pesar de sus errores —quiere sintetizar y cae en lo supérfluo, infunde alguna emoción a ca­ bezas que coloca sobre torsos rígidos y fríos— muestra capacidad expresiva al modelar con grandes planos recios el ros­ tro de una de las niñas. También Puic construye su Rene con grandes planos que pretende animar por la acción de las ar­ tistas; pero la forma resulta trivial e iner­ te, sin vibración de contenido ni fuerza como volumen, y el recurso del artista queda en recurso. A lonso reedita en ta­ maño mayor su Durmiendo, agregándole una nueva figura cuya inclusión entre los brazos de la figura mayor no está re­ suelta, al mezclarse confusamente las for­ 68 mas; el volumen pierde sentimiento y gana en muerta pesadez y helado estatis­ mo; la fuerza intuitiva se aquieta en el remanso sin horizontes de la repetición. El grupo Los acróbatas de C uratella M anes significa un cambio total, un nue­ vo (?) punto de partida para los ojos de espectadores demasiado acostumbrados a formas naturalistas teñidas de un moder­ nismo anodino. Ejemplifica una manera distinta y legítima de expresión, la más legítima quizás pues significa búsqueda, lucha, invención. Su origen está dado por el cubismo escultórico cuyos representan­ tes principales fueran Henri Laurens, Duchamp-Villon el precursor, el Lipchitz de la primera época. Brazos, piernas y torsos son reducidos a cuerpos geométricos para liberar el volumen del parecido y la anéc­ dota y lograrlo en su plena concreción. Una vez puro, hay que animarlo, hacerlo vivir. Se da entonces la autodestrucción de lo geométrico: ejes oblicuos que se en­ trecruzan y cortan, prismas, pirámides, co­ nos y esferas deformados, aristas activas. C uratella M anes reúne estos caracteres en una obra malograda. Exceptuando la figura más pequeña, un poco inexpresiva pero justa de volumen y tensa de movi­ miento, privan los caracteres negativos de pesadez, frialdad y hasta mal gusto. No obstante esto, y a pesar de las inútiles re­ valorizaciones de estéticas acaso difuntas, este fracaso tiene el enorme mérito de corresponder a una inquietud histórica. A ngelia B eret �EL GRABADO R ebufe o, Z apata G ollán y C ecconi son tres artistas cuya obra se p erfila claram en ­ te com o lo m ás interesante del Salón. Xilógrafos los tres, hay en ellos u n a visión, u n actitu d estética, u n pulso —trad u cto r aním ico— m uy distintos. Lo que en Rebuffo es un esfuerzo plás­ tico, conceptual, por dar concreción a una realidad dada —sus paisajes con figuras del Salón de Mar del Plata, sus escenas urbanas del Salón Peuser i, aquí dos pai­ sajes campestres con figuras— se cumple en la madera con un trazo severo, rotundo que va decidido a realizar la forma sin sugerir más que lo expresado. No hay at­ mósfera, no hay espacio; es el suyo un mundo cerrado, firme, plano, pero anima­ do de una potencia interior que se sirve de esa rigidez deliberada para contener el clima sentimental. En Mujer en el sen­ dero es la figura, son los cañaverales, es el sendero que se anima con un ritmo que hace vibrar los negros por el contacto incesante con un trazo vivo, dinámico, que ordena las tallas blancas. Quizá en Tor­ menta en la sierra pueda apreciarse mejor la riqueza de calidades y la fuerza interior con que Rebuffo potencia sus formas. Es ésta una composición equilibrada, que nos dice de una esquematización sensorial, in­ tuitiva, donde el artista juega con expre­ sividad certera las copas de los árboles, las nubes, el camino, penetrando las for1 V er y E stimar N» 1, págs. 20 - 21; N? 5, págs. 54 - 58. mas negras de un aliento blanco dinámico, ondulante. Se anota en los animales un sentido patente de deformación que, hecho síntesis en el tratamiento de las figuras, las empuja fuera del plano del paisaje; sorprende este extrañamiento entre la fi­ gura y el paisaje (tan frecuente en la obra de Rebuffo) porque es un carácter que no guarda contenido. En Zapata Gollán la xilografía halla un cultor respetuoso de sus características. El Tríptico de la tierra abandonada vale por su decir alegórico en cuanto consigue la inmediata transmisión de su mensaje; por la línea ruda que, a veces minuciosa, va a insinuarse entre los negros para di­ bujar las formas y hasta llenarlas a veces; por los elementos —línea viril y contrastede propósitos escuetos para entonar más fuerte los negros y agilizar los blancos; porque, en fin, toda la concepción se es­ tablece en el plano aunque ciertas man­ chas blancas creen una noción espacial subrayada con las líneas de horizonte y de perspectiva. Tensas las facciones en las figuras del hombre y la mujer y agitadas las líneas que trazan el caballo —la nota más lograda del tríptico—, Zapata Gollán consigue el acento dramático con la opo­ sición de los negros y un ritmo de blan­ cos que amengua el estatismo total. Es un oscilar entre plano y espacio, estática y dinámica, acento en las grandes zonas negras para romperlo con elementos grá­ ficos como los pájaros sobre la línea del horizonte. Otro trazo, otras calidades, otra inten­ �ción contiene la obra de Cecconi. Es una composición resuelta en dos esquemas su­ perpuestos —sujeción al plano— donde el artista logra muy varias calidades con las distintas frecuencias del corte en la ma­ dera, hasta lograr un ritmo detenido de las tallas, en una actitud emotiva que impri­ me bien al paisaje. El aguafuerte que va en busca de una expresión menos ruda, más pictórica, halla amenguada esta exigencia en la obra de Elgarte, por esa geometrización capricho­ sa —que no es abstracción formal ni com­ posición por la luz y la sombra— enta­ blada por el aguafuertista con nutrida modulación de calidades. La suya es una actitud pictórica y sentimental. M aría C e ­ lia R aimondi da —otra vez en el Salón Na­ cional— un valor espontáneo y honesto con su punta seca Éxtasis; otra vez imprime un sello descriptivo, dinámico y fino a su expresión sentimental. Capítulo aparte: L asansky . Presenta Pie- tá, un aguafuerte coloreado que señala un regreso a su actitud primera: la búsqueda con certero instinto de formas inventadas en las que condensa el sentimiento. En una concepción barroca de la Pietá desarrolla su actitud: va a la invención formal y crea un Cristo penetrado de tal angustia que en él no cabe el espasmo, ni la agonía clásica. El sentimiento es más duro, más primario y los trazos esquemáticos se hun­ den en el papel, ahondan la expresión y concluyen sus inventivas formales en las tres figuras admirables que rodean al Cris­ to y esa otra cara en escorzo, rígida, que es modelo de síntesis conceptual. El color vigoroso y amargo, que se sobreagrega a la estructura permeándola de cierta blandura y robándole lo que hay de pureza expre­ siva en el grabado, se ordena según un ritmo y un esquema poco asequibles. C lara D iament 70 �miscelánea • Enrique V, la formidable película de Lawrence Olivier, formida­ ble tanto por los aciertos de dirección como por el insuperable trabajo del actor, ha conmovido al público sensible de Buenos Aires, por desgra­ cia escaso todavía, que la esperaba desde hace mucho tiempo. Ha de confesarse que no defrauda y que algunas escenas quedarán, a no dudarlo, como pasajes magistrales de interpretación shakesperiana,-sobre todo aqué­ llas en las que el ritmo de la acción se combina con el ritmo de la emoción plástica, lográndose una ajustada unidad entre contenido y forma. Pero no es nuestro propósito analizar aquí los valores cinematográficos que la película encierra, sino señalar, teniendo en cuenta la especialidad de estos cuadernos, los valores plásticos. Se ve que Olivier ha tenido muy en cuenta la pintura, no solamente •en la memorable escena de la batalla, que recuerda las de Uccello, sino en las reconstrucciones de escenarios, similares a los de algunos libros mi­ niados y primitivos, y en los paisajes, algunos de los cuales se diría que son firmados por maestros holandeses del siglo x v ii . El color se ha afi­ nado en los acordes tonales y se ha hecho vibrante en los contrastes de tintas puras y a menudo casi planas, y ¡qué decir de los ritmos cambian­ tes, tan oportunos como expresivos, tan candentes en ocasiones como para transformar, con pureza ejemplar, la simple anécdota en una fiesta de los ojosl Sin embargo cabe hacerle un reproche al director: en primer lugar, porque no siempre ha logrado hacer pintura dinámica y, de la misma manera que en algunas escenas se resiente el ritmo cinematográ­ fico, en otras se resiente el ritmo de las formas plásticas, como si no hubiere recordado que la pintura es un arte estático y el cinematógrafo es dinámico; luego, porque no ha mantenido un estilo, desde el punto de vista plástico, al incorporar modos expresivos que corresponden a momentos históricos diferentes: las caballerías de Francia y de Inglaterra no pueden actuar, vestidos con tanta sensualidad de la materia brillante, enjaezados los caballos con gualdrapas de milagro, vestidos los caballeros con trajes de imaginación oriental, en un escenario tan sedante y tan 71 �romántico como el que ha hecho vivir Lawrence Olivier. ¿Habrá olvi­ dado que el paisaje es la naturaleza vista a través de un temperamento? Los reproches son fundamentales, pero no tienden de ningún modo a desmerecer la película. A pesar de esas debilidades, llamémolas así, ella hace creer a quienes no lo creían en las inmensas posibilidades del cine en color. Como más de una vez dijera: ¿No se fijará allí el destino de la pintura, arte al que le cuesta tanto sostenerse en este siglo de la vertiginosidad? j. R. b . • Ha muerto en febrero último Tony Garnier, uno de los grandes arquitectos de Francia. Habla nacido en Lyon en 1869 y como pensionario de la Academia Francesa estudió en Roma en 1901 y desde entonces se puso a estudiar una ciudad moderna ideal. El resultado fue la célebre Cité Industrielle de 1904 que arrasó con muchos pre­ juicios y contribuyó a la difusión del hormigón armado como forma constructiva esencialmente moderna. Cuando Edouard Herriot fué intendente de Lyon, lo nombró Arquitecto de la Ciudad y gracias a esa medida, Lyon cuenta hoy con alguna de las construcciones más interesantes de nuestro tiempo, como ser: el Matadero, el Estadio, la Escuela de Textiles y el Hospital Grange Blanche. • En la Cámara de Diputados de Francia, Gastón Diehl hace un llamado para ayudar a los artistas que deben desenvolver sus actividades en medios cada vez más desfavorables. Un grupo de diputados reacciona, crea el grupo Amigos del Arte y propone sugerencias. El asunto es bien insólito, ya que la palabra arte es tácita­ mente palabra muerta en todos los Parlamentos del mundo y es interesante ver de qué manera creen los diputados que es posible auxiliar a los artistas. Sin duda, la opinión más jugosa es la de Charles Petit, quien después de demostrar —analizando las horribles o anodinas obras de arte del Congreso francés— que jamás (salvo Thiers que dió carta blanca a Delacroix) ha habido ni siquiera una preocupación selectiva en los hombres públicos, sugiere como soluciones prácticas: enseñanza por “dosis ma­ siva” del dibujo a los niños, de manera que se expresen por el dibujo con la misma naturalidad que por el lenguaje oral o la escritura; eximición de impuestos a los artistas, viajes gratuitos, etc. Robert Buron opina que el Estado debe restablecer la noción digna del artista y contribuir a la formación del buen gusto del público, equipando a los profesores de buenasreproducciones y considera que el nudo crucial del problema está en que el pueblo francés comprenda el arte y que éste deje de ser dominio de las minorías. Jan Binot plantea en forma muy distinta el problema; piensa que el artista tiene una función gratuita y que su misma condición de inde- 72 �XXIV EXPOSICIÓN INTERNACIONAL DE VENECIA M a s s i .m u C a m p ig l i Mujeres con ¡uíjun/s C es tan italianamente materialista como los demás, pero en lugar de abrevar en las fuentes del Renacimiento, lo hace en las más vibrantes de los cíenseos y pompeyanos. Sin sombras y sin luces, valiéndose de recias en el plano y de la rica pastosidad de sn color, tinos ocres fríos y otros cálidos, crea formas arcaizantes que viven en la alucinación del ritmo. ¡ Q u é mundo tan distinto el de M ' El lector acostumbrado a ver sus naturalezas muertas, tan vibrantes en el tono apenas modulado y tan poco firmes en el dibujo, se sorprenderá con ésta que pintó hace veintinueve años; más todavía porque se advierte el punto de partida común con C . En cambio, el desnudo de éste, tan 1un­ cido en el espacio, tan sensual en la materia, nos aleja del pintor intelectual que conocemos. Un C romántico por la acentuación sensorial del sentimiento, pero que construye siempre con rigor. a m p ig l i o k a m ii arra arra M o r a m ii. yuturaleza muerta C arra . Desnudo �Arturo M artini Mujer que na­ da por deba­ jo del agua. M arino M a r im . Pomona Entre A rturo M artini y M arino M arini existe la distancia que separa a un clásico puro, que va en busca de la forma hasta transformar el vo­ lumen en tacto, y el clásico que voluntariamen­ te se hunde en el comienzo de las cosas, adherido a la materia que amasa todavía con sentimiento. Mujer que nada f>or debajo del agua de M artini es dura, brillante, pulida, animada por ritmos claros y definitivos, tanto como para que parezca un objeto. Quien haya leído nuestra noticia so­ bre su último libro (V tr y E stim ar , n? 5, pági­ na ó9) comprenderá por qué decía que la incapa­ cidad fatal del escultor es la de no poder hacer una manzana; esta mujer nadando ha sido cons­ truida con la misma fría precisión con que CÉzannk construía una manzana. La Pomona do M arini , en cambio, está respirando humanidad material, en la turgencia de los volúmenes, en la sensualidad de los perfiles, en la pastosidad de la sustancia. Diríase que es un elrusco más sabio, pero con la misma insolencia, similar ru­ deza e idéntico vigor. Plantada con firmeza, en­ hiesta como una columna, pero sin esa claridad que a la columna le presta el espíritu de la ar­ quitectura, también es símbolo a pesar de ser estatua, lo que M artini no hubiera comprendido. �pendencia y libertad lo coloca fuera de la órbita de la ayuda estatal, de manera que lo único aconsejable es la formación del grupo Amigos del Arte, que, a distancia, dé impulso y forme un clima de comprensión para las artes plásticas. Éste es el prólogo teórico de una acción que se hará o no se hará. Pero aunque el debate quede archivado entre el inmenso fárrago de expedientes del Congreso, el sólo hecho de que la palabra olvidada haya sido dicha y se hayan formado ecos a su alrededor, habla muy en favor de los diputados de Francia. • En el Congreso Mundial de los Intelectuales, realizado recientemente en Wroclaw (Polonia), Picasso presentó un proyecto de resolución “declarando la amistad y admiración que los intelectuales sentían por el poeta chileno Pablo Neruda, que era esperado en la asamblea y que no pudo concurrir. Agregó que Neruda tiene derecho a vivir libremente y sin ocultarse y a residir en el lugar que desee". • Renán decía muy bien: “Sólo el arte en que la forma es inseparable del fondo, pasa enteramente a la posteridad”. Y el recuerdo lo hace Ozenfant, el severo crítico del purismo, con lo que la cita de Renán cobra fuerza de síntoma. • La Dirección General de Cultura de la provincia de Buenos Aires acaba de publicar un folleto titulado Vagón de Arte, en el que da cuenta de la construcción de un vehículo que habrá de servir para difundir expresiones artísticas. Bajo el lema: Ver-oir-leer, el vagón que resume tan plausibles propósitos llegará a todos los pueblos y ciudades de la provincia, llevando obras de pintura, grabado, dibujo, amén de dis­ cos, libros y revistas, diapositivos sobre arquitectura, piezas de artesanía y reproduccio­ nes de obras maestras, y elementos desmontables que permitirán armar fácilmente recintos para exposiciones y conferencias. Como se ve, la iniciativa es valiosa, pero nos preguntamos, no sin amargura: ¿Qué sentirá y qué pensará el habitante de tierra adentro, tan bien educado de ese modo, cuando se le ocurra visitar el Museo en su viaje a la capital de la provincia, cuando se enfrente con tanta obra anodina comprada en sucesivos malos salones provinciales? La Dirección de Cultura debería contemplar esta situación, y remediarla, claro está. • Copiamos de una revista norteamericana los nombres de varias publicaciones de arte europeas que no conocemos en nuestro medio: Bouw se publica en Amsterdam y trata especialmente temas de arquitectura; F orum también holandesa y con el mismo objetivo; F orm principal revista sueca en lo que se refiere a muebles, decora­ 75 �ción, textiles, cerámica, cristal; B ildende K unst es una publicación berlinesa más gene­ ral pues se ocupa de arte y de arquitectura; P risma de Munich en cambio abarca arte y literatura; A rkkitehti se edita en Finlandia y es exclusivamente arquitectónica; B lok checoslovaca y —según el comentario que copiamos— la mejor de Europa en presentación, tipografía, recursos, es una revista cooperativa de arte; y por último está A ussaat también de arte que se publica en Stuttgart. Es lamentable que toda esta riqueza no llegue a Buenos Aires ni esté a la venta del público. • Un nuevo libro del Profesor Siegfried Giedion ha aparecido en las prensas de la Oxford University Press, New York. Se trata de Mechanization takes command y versa sobre la progresiva mecanización del mun­ do civilizado desde sus orígenes. Como su obra anterior de tanta reper­ cusión Space, time and architecture este nuevo libro del Secretario del CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) está admi­ rablemente diagramado e ilustrado. Las referencias a su texto las deja­ mos para un estudio posterior y extenso. • En estos días ha cumplido 75 años el famoso arquitecto finlandés Eliel Saarinen. Hasta el año 1923 vivió en su patria vinculado a los grandes artistas de su patria como Jan Sibelius y de los exilados como Gorki. Con motivo de un concurso fué a los Estados Unidos y allí fijó su residencia después de convencer a un filán­ tropo de Detroit de la fundación de la Academia de Bellas Artes de Cranbrook, una de las instituciones modelo en su género del mundo entero y de la que Saarinen ha sido director perpetuo. De él ha llegado últimamente un libro: Search for form (Reinhold Publishing Corp. New York) y se anuncia otra sobre su vida, con prólogo de su compatriota Alvar Aalto, uno de los más valiosos y equilibrados arquitectos de nuestros días. • Bajo los auspicios de la Dirección Provincial de Turismo de Córdoba y con el objeto de estimular la labor de los mismos, se acaba de inaugurar en la sede oficial de la delegación de dicho organismo, sita en Avenida Roque Sáenz Peña 640, una exposición intitulada El arte en Córdoba y de la cual participarán más de 60 miembros perte­ necientes a los centros culturales de la ciudad mediterránea. La exposición comprende pintura, escultura, grabado y cerámica, y participarán de ella tanto los altos valores ya consagrados por la crítica nacional y extranjera como los nuevos representantes de una generación que ha dado ya motivo para creer en su promisorio porvenir. 76 �COMPAÑIA ARGENTINA DE ELECTRICIDAD S.A. ��V AN R IEL WITCOMB DICCIONARIO DE PSICOLOGIA FOTO GRAFIA GALERIAS DE ARTE FLORIDA 760 BUENOS AIRES VEINTICINCO PESOS F ondo de C ultura E c o n ó m ica Independencia 802 — Bs. As. �L an era “AGÜERO” ACQUAVIT SUECO ORIGINAL Aktebolagit Via - Spritcentralen IMPORTACIÓN ALBERTO A. HAHN Libertad 466 • T. A. 35-2274 BUENOS AIRES AZUL �COMPAÑÍA DE SEGUROS “EL C O M ER C IO ” ASEGURE SUS OBRAS DE ARTE CONTRA INCENDIOS SARMIENTO 470 T. E. 34-4341 D ato s : Sa g a zo la l in o s , y C ía . C U E R O S Ventas: Av. de Mayo 1373-77 Fábrica: Av. Tte. Gen. J. F. Uriburu 3212 �ACABAN DE APARECER ALBERTO WAGNER DE REYNA: Introducción a la liturgia .............. $ 10.— Esta obra tiene como finalidad esencial demostrar a aquéllos que juzgan el culto cristiano como algo remoto y sin interés para el hombre moderno que, contrariamente, la liturgia está llena de múltiples sentidos: filosófico, mís­ tico y estético. HONORIO DELGADO: Ecología. Tiempo anímico y existencia ............ $ 6.— Una de las mentes más altas de nuestra América abre nuevas perspectivas sobre fundamentales problemas de la vida y del pensamiento. Además con­ tiene este libro la primera exposición del existencialismo de Jaspers. JUAN D. GARCÍA BACCA. Introducción general a las Encadas de Plotino. .............................................................................................................................. $ 6 .Una introducción metódica al estudio del filósofo de las Enéadas. EDITORIAL LOSADA S. A. ALSINA 1131 - BUENOS AIRES MONTEVIDEO • SANTIAGO DE CHILE • LIMA �Librería Italiana SAN MARCO QUINTAVALLE, A. O. - IL PARMIGIANINO. Istituto Editoriale Italiano, 1948, pp. 241, con 105 lámi­ nas £. t. en negro y en colores ............................... $ 130.— Indice Generóle: Premessa. A Parma, dagli affreschi in San Giovanni Evangelista al “Galeazzo Santivale”. Periodo romano: i dipinti della Doria, il disegno del “Topo Morto” e la “Visione di San Gerolamo”. A Bologna, dal “San Rocco” alia “Madonna della Rosa”. Ritorno a Parma: gli afreschi della Steccata. la “Madonna dal eolio lungo”, quella di “Casalmaggiore” e la “Lucrezia”. Regesti. Catalogo. Bibliografía. Indice dei nomi. Indice topográfico delle opere. Indice delle tavole. Referenze fotografiche. BRIN, I. - IMAGES DE LAUTREC. Edizioni d arte Car­ io Bestetti, 1947, pp. 12 con 21 reproducciones f. t.* en colores .................................................................... $ 70.— BARDI, P. M. — LA PRIMAVERA di Santo Botticelli. Edizioni di arte Bompiani, 1946, pp. 10, con 25 lámi­ nas, de las cuales una, en colores, reproduce la obra íntegra, y las otras 24 (12 en negro y 12 en colores) detalles de la misma en tamaño original .................. $ 70.— PARRONCHI, A. — ROSAL Arnaud Editore, 1947, pá­ ginas £. t. en negro y en colores y 7 dibujos en el texto $ 70.— LIBERTAD 1021 T. E. 44 - 8362 BUENOS AIRES �PEUSER S. A. FLORIDA 7 5 0 _____________ T. E. 3 2 -1 7 0 0 - 31 -9702 DFPARTAMENTO DE BELLAS A R T E S B R A Q U E . Peintures, 1909, 1947. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de Jean Grenier ............................................................................................ $ 23.00 PICASSO. Peintures, 1939-1946. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de Robert Desnos ............................................................................................ .f 23.00 CHAGALL. Peintures, 1942-1945. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de León Degand .............................................................................................. $ 23.00 CEZANNE. Peintures. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de Pierre-Marie Auzas .................................................................................. $ 23.00 MATISSE. Peintures 1939-1946. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de André Lejard .............................................................................................. $ 23.00 VAN GOGH. Peintures. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de Frank Elgar ................................................................................................ $ 23.00 MODIGLIANI. Peintures. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de San Lazzaro ................................................................................................ $ 23.00 VLAMINCK. Peintures, 1900-1945. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de Pierje Mac Orlan ...................................................................................... $ 23.00 LES FAUVES. Peintures. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de Gastón Diehl (Obras de Braque, Derain, Dufy, Friesz, Marquet, Matisse, Van Dongen, Vlaminck) ...................................................... $ 23.00 �argos NOVEDADES EL TRIUNFO DE LA LITERATURA PURA. LA FRANCIA BIZANTINA, por J ulien B enda OTROS LIBROS DE RECIENTE APARICION: El Existencialismo y la Libertad Crea­ dora, p o r V icente F atone .. $ 8 .— La Gran Claridad de la Edad Media, p o r G ustave C ohén ....................... $ Con Bahac, p o r A lain ............ $ Oscar Wilde, p o r A ndré G ide f 7 .— 6 .— 3 .— Espejo de la Pintura Actual, por M ar ­ garita G. de Sarfatti . . . . | 8. — PRÓXIMO A APARECER El Ciclo de la Revolución Contemporánea. Bajo el Signo del 48, por José Luis Romero A R G O S , Sociedad Anónima Editorial Moreno 640 - Buenos Aires �© El arte y la técnica de la I m pr en ta L ó pez en con­ junción maravillosa realizan el milagro de produ­ cir las más bellas y cuidadas ediciones, tanto de lujo como populares, a precios convenientes, pues su especialización le permite dar calidad sin aumentar el costo. IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro PERÚ 666 - BUENOS AIRES �LIBROS BE RECIENTE APARICION CAPDEVILA, Arturo. EL LIBRO DEL BOSQUE. VERSOS DE ME­ DITACION. La obra cumbre del autor de ARBACES y CORDOBA AZUL, en poemas de intenso pensamiento filosófico e inigualada perfección poética. Con aguafuertes del celebrado artista ALFREDO GUIDO ............................ $ 30.— ECHAGÜE, Juan Pablo. M í TIERRA Y MI CASA. Tierna evocación del solar paterno y del terruño sanjuanino, hecha en el estilo pulcro y emocionado de su dilecto hijo ..................................... $ 15.— ETCHEBARNE, Miguel D. 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Viamonte 472 e ARTE EN: Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extranjero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. LIBRERIA “FRAY MOCHO” T. A. SI-2612 Sarmiento 1820 SELECCION INTELIGENTE DE LOS MEJORES LIBROS SOBRE EL ARTE UNIVERSAL LIBERIA CORCEL Corrientes 1681 DE T. E. 35 - 0541 Librería DON Q U I J O T E Amales 1198 esq. Libertad T. E. 44- 0707 • T. E. 48-6640 CONCENTRA ESQUINA DEL ARQUITECTO Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de arte. Artes aplicadas. Viamonte 541 o T. E. 31-5765 32-4779 JUAN CRISTOBAL Librería EDICIONES ANTIGUAS Y MODERNAS - GRABADOS Salón de conferencias Santa Fe 2033 T. E. 44-3867 �AVISOS PROFESIONALES ESTUDIO G. y A. FRUMKIN Ingenieros civiles BERNARDO FRUMKIN Arquitecto Lavalle 1647 • T. E. 35-8221 LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero civil Córdoba 4045 T. E. 71 - 3872 72 - 0695 I. CALLES - R. LIFSCHITZ Ingenieros civiles Administración de propiedades J. A G R E S T Ingeniero J. E. Uriburu 1244 Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI A bogado Marcas y patentes Tucumán 1621 ' • T. E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA A bogados Montevideo 467 Dr. HERMAN NEUMANN Abogado Lavalle 1546 T. E. 35-0234 o T. E. 44-3394 Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Abogados Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 Dr. PATRICIO F. Mac CORMICK Abogado Corrientes 1373 T. E. 38 - 2221 T España 299 Lomas de Zamora T. E g 4 3 . 1003 ABEL JARAMILLO Escribano Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 �AVISOS PROFESIONALES Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños Av. Quintana 294 • Dr. NATALIO EDELMAN Médico T. E. 42-3008 Dr. RAUL CARREA Médico neurocirujano Dr. MOISES GOLDMAN Médico T. E. 76-1111 J. E. Uriburu 1244 Dr. ANDRES A. SANTAS Médico Callao 1103 • T. E. 44-6567 Dr. CARLOS A. URQUIJO Médico Arenales 1161 • • T. E. 44-3364 Dr. JUAN TENCONI Médico Cangallo 1890 • T. E. 48-4746 Dr. FLOREAL VAJLIS Odontólogo T. E. 44-4906 Dr. MIGUEL FERNANDEZ Contador Público Nacional Aráoz 1875 e T. E. 72-3582 Dr. BERNARDO KAN DEL Médico Uruguay 775 e T. E. 48-5889 �______ C A R T E L E R A ______ GALERÍA ALCORA 21 septiembre - 17 octubre'. A rte CATALÁN. 18 octubre - 6 noviembre: J ovita B arreto , K ika B osch G rama jo , N elly C a rd ellin i , G loria A lcorta esculturas). de G irondo , C elia Silveyra (acuarelas y GALERÍA ANTU 4-16 octubre: JUAN JOSÉ SALZMAN (pintor) 18-30 octubre: A n t o n io B er n i (pintor). GAL ERÍ A MÜLLER 4-16 octubre: Sala I: DOMINGO RONDINELLI (pintor); salas II y III: ALCIDES GUBELLINI (pintor y escultor); sala IV: C u per tin o DEL CAMPO (pin­ to r); sala V: Luis N eu (pintor); sala VI: LUDMILLA FEODOROVNA DE FlORAVANTI (pintora); sala VII: M. M. R. DE SOTO ACEBAL (pintora). 18-30 octubre: Sala I: ALBERTO GÜIRALDES (p in to r); sala II: Sa l ó n DE la S ociedad de M in iaturistas ; sala III: S ra . K ral (pintora); salas IV y V : Luis G ow land M o ren o (pintor); sala VI: VÍCTOR MANZORRO; sa­ la VII: V a n D ick (pintor). GALERÍA SINTONÍA 4-16 octubre: JOSÉ ALONSO (escultor) ANTONIO SCORDIA (pintor). 18-30 octubre: LUIS BARRAGÁN (pintor). G A L E R Í A V A N RI EL 21 septiembre - 9 octubre: VICENTE FORTE (p in to r); JOSEFINA CANGIANO (dibujos); JUANA L u m e r m a n n (pintora); BRENDA Bassi (grabadora). 11-23 octubre: J o a q u ín A sensio (pintor); E len a C astro de B ordigoni escultora; MAGDA DE P a m ph ilis (grabadora); CARMEN ROGATI (dibujos). GALERÍA VIAU 15-30 octubre: FLAVIO R esende de C arvalho (pintor). GALERÍA WILDENSTEIN 20 octubre - 5 noviembre: U berto PALASTRELLI DI CELLERI (pintor). GALERÍA WITCOMB 4-16 octubre: LUIS MACAYA (pintor); PINTURA FRANCESA; A. VÁZQUEZ M álaga ( pintor). 18-30 octubre: JOSÉ FlORAVANTI (M onumento a Roosevelt); CONCURSO PRE­ MIO PALANZA ( pintores). SALÓN KRAFT 4-16 octubre: COLECCIÓN DE R a fa el A. CRESPO (pintura moderna) 26 octubre - 3 noviembre: Laertes B a ldini y RAÚL VERONI (grabadores). S A L Ó N PEUSER 14-29 octubre: Salas I, II y IV: JORGE Larco (pintor); sala III: E n riq u e E strada B ello (pintor). SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA 4-16 octubre: MANUEL COLMEIRO (pintor). 20-30 octubre: Luis FALCINI (escultor) 4-30 noviembre: MUESTRA COLECTIVA de los artistas que han colaborado con piezas inéditas. �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R Í T I C A ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 60 a 70 páginas de texto 8 a 12 con ilustraciones 1 lámina SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 15 pesos nacionales Uruguay: 7 pesos u r u g u a y o s Otros paises: 4 d ó l a r e s u . s . a . NUMERO SUELTO $ 1,80 arg. ó 0,80 urug. ó 0,50 dólar Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción, Martha Traba. Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a nombre de la administradora, Raquel Eianco de Brané. No se mantiene correspondencia sobre originales espontáneamente enviados. Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539. T. A. 35 - 9243 Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N? 271821 �ARTES G R A F I C A S BARTOLOME U. CHIESIKO Un peso ochenta � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 2, no. 6 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, septiembre 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Beret, Angelia Bruzzone, Pámela Bayón, Damián, C. Edelman, Raquel Carrea, Lía Romero Brest, Jorge Stábile, Blanca Grossi, Isolina Traba, Martha Diament, Clara http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e2ac4bf5a34f544d24214d37e5eee323.jpg e55cb888740ee6644ac5b9b62a653f32 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/16b04ab0c5653acac37ea6bbc1697bcd.pdf a91ae981c80606003d4ea9bda52d8a41 PDF Text Text FO R M A ORGANO DE LA S O C I E D A D ARGENTINA D E A R T I S T A S P L A S T I C O S ALFREDO “ A legoría” B IG A T T I (A lto rre lie v e en pied ra del m o n u m e n to a B a rto lo m é M itr e ) / �FORMA N oviem bre de 1942 LA PINTURA MURAL EN LA ARGENTINA prestigiado. To­ hace do ha sucedido unos años, como si en la el tema de República no la pintura mural existieran — exse mantiene de ceptuando a viva actualidad o R poquísimos — en casi todos los otros artistas países del mun­ A N T O N IO B E R N I capaces de hacer do. En la Argen­ mejor las obras tina, el arte mo­ numental, salvo excepciones concretadas en murales, cuando todos saben, y hasta los mis­ trabajos de efectiva validez, que no han tenido mos que han adjudicado trabajos, que tenemos su merecida continuidad, no ha salido de la una serie de pintores de positivos valores, pura especulación teórica. No han faltado ni mantenidos en la más lamentable de las in­ faltan los artistas que están demostrando am­ actividades : la profesional. plia capacidad en la realización mural, pero Frente a esos hechos se hace necesario ha­ la oportunidad de trabajos de magnitud no blar, decir la verdad sin rodeos, no ya como les ha llegado a causa de una postergación asunto personal o societario, sino como con­ injusta y sin precedentes en nuestro ambiente ducta patriótica y de bien público. Ha sido' hasta ahora, gracias a la apatía demostrada artístico oficial. Está demostrado que la pintura mural re­ por nuestros mej ores y más honestos artistas,, basa la voluntad individual del artista para que los responsables de la desnivelación del ser, además y en última instancia, una posi­ arte mural han podido llevar a cabo desde sus bilidad social y hasta política. La pintura de posiciones de consejeros oficiosos, su obra de caballete no tiene límite para la libertad y la camarillas sórdidas. El mal se 'agrava por el inteligencia creadora del pintor; en cambio, la carácter semioficial que ha tomado la manio­ pintura mural puede ser el camino donde se bra de ciertos personajes escudados en pues­ anule el genio a causa de los obstáculos que tos oficiales y bajo la protección de una insti­ presentan ambientes pobres, mediocres o co­ tución artística con toda la aparatosidad de rrompidos, pues el muralista siempre está de­ una labor seria y solemne. pendiendo de la honestidad y la inteligencia Esta tarea de hacer pública la verdad sobre, de los que adjudican espacios y materiales, la situación de los artistas argentinos y la imprescindibles a la ejecución de la obra de romper con el conformismo aburguesado que anula a nuestros pintores, debiera ser monumental. En nuestro país, los artistas que concibieron privativa de la crítica; desgraciadamente, ella y realizaron los primeros ensayos de arte mo­ no cumple con su misión periodística a la que numental, salvo uno o dos de ellos, todos han moralmente está obligada. La nueva genera­ permanecido desde hace más de diez años en ción, de quien tanto se esperaba, se ha que­ una pasividad involuntaria, como resultado de dado planeando en el aire nebuloso de la las maniobras de los que temen ver realizada divagación plástico-filosófica. Han tomado el la obra que los superará públicamente. Es así camino opuesto del que exige la realidad del cómo existen en ciertas dependencias del Es­ momento; eluden la polémica y la lucha, hoy tada, grandes paredes pintadas por personas más que nunca, cuando se hace tan necesaria que apenas pueden parangonarse con mura­ una actitud a lo Atalaya. A nuestros críticos no los conmueve ningún listas mediocres. Lo bueno que se ha pintado en los muros atropello artístico ni personal; ninguna des­ argentinos, privados u oficiales, es tan poco viación del arte los atormenta; se sienten con relación a lo malo, que podemos afirmar cómodos en su misión de comentar una expo­ resueltamente: casi toda la obra ejecutada sición artística al igual que un partido de en nombre del arte mural es un atentado a fútbol o un acontecimiento social; cuando más,, las más elementales reglas de la pintura y aporrean a un pobre diablo de pintor que no del buen gusto. Esta es una afirmación apa­ tiene influencias que pueda perjudicarlos. rentemente atrevida, pero los ejemplos están Desde hace quince años existe una joven allí al público en edificios de la Nación, para pintura que ha creado y encausado el arte mo­ darse cuenta en manos de quiénes ha sido derno argentino. Ella espera su oportunidad puesto este magnífico medio de expresión. para expresarse ampliamente por prioridad, Mientras tanto, ambulan por los salones por justicia y por méritos. Contra ella se pintores cuyos cuadros piden a gritos muros han complotado grupos de pintores decaden­ para la realización de obras que serían la tes del post-impresionismo. No han sido honra y la jerarquización del arte nacional. aquéllos, sino éstos, los encargados de El tiempo pasa, y a ese arte se le ve cada día realizar lo que esa juventud concibió y de­ más contaminado, desvalorizado y hasta des­ mostró saber hacer. El post-impresionismo no esde 2 �N oviem bre de 1942 FORMA podía tener una con­ cepción m uralista porque sus mismos principios plásticos rechazan la materia y el sentido espacial a los que fatalmente obliga sujetarse la pintura mural deco­ rativa. El post-impresionismo, mal podía encarar el muro; sin embargo, aquí, donde impera el engaño, es­ te concubinato plásti­ co ha sido posible en toda su extensión. Es así cómo se han cu­ bierto de paneles edi­ ficios públicos, sin que los realizadores tengan una verdadera convicción, conoci­ miento o sensibilidad por ese tipo de encar­ go. Todo pasa y se sucede gracias a la trampa bien montada que permite escamo­ tear el concurso pú­ blico, como correspon­ de en todos los casos en que se gastan dine­ ros del Estado. La pintura mural debe ser cuidada y mantenida en su pu­ reza, porque ella tiene ALFREDO GUTTERO “ El p in to r M iguel C. V ictorica” (yeso cocido) valores públicos de cultura, como lo tie­ H om enaje a la exposición de sus obras en el Ateneo Popular de la Boca nen los monumentos de la ciudad. La pin­ tura mural cumple una misión distinta a la colectividad; pero a ella sólo el Estado y las que puede ejercer la pintura de caballete: in­ instituciones de largo alcance pueden darle lo dividual y de uso privado. La pintura mural que culturalmente necesita y exige. Es así tiene su porvenir en el futuro inmediato, y cómo el arte sale del domicilio particular para ya lo tiene hoy cuando las grandes muche­ pasar a museos, edificios públicos, bibliotecas, dumbres se ubican en un plano positivo como clubs, etc. elementos participantes de la cultura. Es por todas esas funciones públicas que La pintura de caballete ha llegado a su ago­ debe ejercer el arte mural, que nos obliga a tamiento en el plano de la revolución formal; preocuparnos un poco más de su suerte y que a esa pintura le sucede otra cuyas caracterís­ nos sentimos con el deber de fomentarlo y ticas esenciales se manifiestan en una acele­ encarrilarlo por las mejores vías. Nosotros rada transformación del contenido. Paralela­ los artistas debiéramos tener como actitud mente a este cambio se opera otro que se básica las siguientes consignas: manifiesta en las funciones sociales de la P rimero : Que el Estado cumpla con las creación artística. Hoy, la pintura no tiene necesidades públicas de la cultura artística, por qué cumplir con el gusto individualista encargando pinturas murales a los verdaderos del burgués; éste ya ha colmado su capacidad muralistas argentinos. de absorción de la productividad del arte S egundo : Que toda obra sea adjudicada por moderno. concurso público con un jurado elegido por La obra de arte tiene hoy otro público: la artistas. 3 �FORMA N oviem bre de 1942 EL DIBUJO . PARA POSTALES ES T A M P ILLA S ^ Juicios tomados de una publicación hecha por los Países Bajos, con motivo del Congreso Postal Universal de Buenos Aires, en el año 1939, y en la que colaboró la Sociedad de Artistas Decoradores Nederlandsche Vereeninging voor Ambachts-en Nijverheidskunst r'Vank”, de La Haya. TIMBRE PARA LA SOCIEDAD REMBRANDT. — (Observaciones de su au­ tor, Jan Sluijters). Al componer la serie de timbres pos­ tales con las efigies de cuatro holandeses célebres (Huygens, Boerhaave, Minckelers y Lorentz), he tentado de unir retratos, texto y contornqs en un conjunto de­ corativo; por el contrario, con mi timbre postal de Rembrandt he tendido a un efecto más bien pictórico. La representación de Rembrandt delan­ te del boceto de su cuadro "Les Syndics des Drapiers” no se presta en absoluto a la estilización, lo que, por otra parte, sería contrario a la idea que tenemos de Rem­ brandt. El formato de un timbre postal es muy chico para aplicar con éxito una división decorativa, dado que la repre­ sentación es un poco complicada, mien­ tras que la naturaleza del acero — en el que el timbre postal es grabado común­ mente —, exige, por así decir, un timbre que nos ofrezca mucho de ver. Puede ofrecer mucho de ver desde el punto de vista técnico, es decir, llamarnos la aten­ ción por la pureza del trabajo, pero ello puede también vincularse a una composi­ ción que nos encanta como "imagen”, y es eso lo que yo he querido realizar con mi timbre postal de Rembrandt. TIMBRES DE BENEFICENCIA Y CONMEMORATIVOS. — (Observacio­ nes de su autor, A. van der Vossen). "ARS" (TODAS LAS Los pequeños papeles de valor emitidos por el Estado y denominados "timbres postales”, siendo representativos de un país, deben satisfacer las más rigurosas exigencias desde el punto de vista técnico y estético. El timbre es arte gráfico apli­ cado, pero sin carácter publicitario. El dibujo y el color deben tener distinción; toda extravagancia en la representación, el número y las letras es inadmisible. El empleado de correos deberá poder distinguir fácilmente, aun a la luz ar­ tificial, los diferentes colores de los tim­ bres. Si bien se ha dejado de lado el punto de vista demasiado dogmático de una decoración que se limita estrictamen­ te a dos dimensiones, y que se haya dado lugar a una libertad más amplia, la concepción de un timbre no ha dejado de ser, sin embargo, una tarea difícil. Las dificultades a vencer son el pequeño for­ mato que exige la síntesis, la indicación del valor y del país de origen que debe ser bien nítida, etc. En cuanto a la ejecución se puede ele­ gir entre varias técnicas, como la tipo­ grafía, el "offset”, el rotograbado y el grabado sobre acero. Sólo los entendidos prefieren los timbres en grabado; el grue­ so del público prefiere por lo general un timbre que tenga la apariencia de una pequeña fotografía, representando, de ser posible, una cabeza de niño o un paisaje minúsculo con un molino holandés. M USICA - TEATRO - CINE ARTES PLASTICAS ARQUITECTURA ARTES) * APARECE MENSUALMENTE + Solicítela en las buenas librerías iA D Q U I E R A L A ! 4 LOS MEJORES COMENTARIOS Críticas, ensayos, disquisiciones He aquí cómo está hecho un timbre en grabado: De •todas las técnicas considero la del timbre en grabado como la más difícil. Yo trabajo en la forma siguiente: Ante todo hago esbozos en color, del tamaño del timbre, y en seguida dibujos en tinta china agrandados ocho veces. En los pro­ yectos destinados a ser ejecutados en grabado sobre acero, todas las líneas y todos los puntos deben ser dibujados con exactitud, de tal modo que al reducir al formato del timbre, las líneas no se acer­ quen ni se distancien demasiado. Después de estar aprobado el dibujo es reprodu­ cido por vía fotográfica sobre una pe­ queña plancha de acero, y el grabador comienza entonces su muy delicado tra­ bajo. Es, pues, necesario que el dibujante y el grabador se pongan bien de acuerdo. Hay otra posibilidad: que el mismo dibujante sepa ejecutar su proyecto en grabado, lo que es muy raro, pues el grabado de un timbre exige un grabador especialista muy experimentado. He aquí todavía algunos detalles so­ bre la impresión: Es imposible, como bien se entiende, imprimir grandes ti­ radas de timbres postales, pieza por pieza, con un solo grabado. Propiamente ha­ blando, los timbres no son en absoluto obtenidos del grabado mismo. La imagen es prensada cien veces sobre una gran plancha de acero; después de la aproba­ ción de las pruebas por el autor del pro­ yecto, se obtienen de este modo los tim­ bres por centenares a la vez. Los timbres "Por el niño” aquí reproducidos y cuya venta se ha hecho en beneficio de los niños débiles y enfermos, son ejecutados en grabado sobre acero, según mis dibu­ jos. En esos cuatro timbres he deseado expresar la protección del niño; el último (el de \2 l/ z céntimos), fué inspirado en la idea de Navidad. TIMBRES POSTALES DE BENEFI­ CENCIA. — (Observaciones de su au­ tor, H. Levigne). Los timbres representados al frente, fueron emitidos en 1932 en beneficio del niño necesitado. La tarea estaba con­ cebida en estos términos: componer una serie de cuatro timbres, respectivamente, de \Yz, 5, 6 y 121/2 céntimos, en dos colores, sobre los que debían figurar ca­ bezas de niños de 6 a 12 años, y como elemento decorativo, una flor, es decir: una becerra, un tornasol, un anciano, una rosa de Navidad. Componer un timbre es siempre una tarea difícil, dado que las exigencias que se le plantean al dibujante son grandes. Debe hacer caber en un espacio muy (Continúa en la página 12) �FORMA Noviem bre de 1942 yPUEDE el artis* ta, en razón de su autonomía m oral y física, d isp o n er a su antojo de su al­ bedrío, excluyén­ dose de influen­ cias clim áticas y sociales, apar­ tándose de todo contacto extrínse­ co, h a c ié n d o se impermeable al medio y d estru ­ yendo todo afec­ to que p u d ie ra crearle compro­ misos, alterar su criterio indivi­ dual y atarle, en cierta form a, a voluntades aje­ nas? ¿Es racional el axioma de Ibsen cuando hace de­ cir a l D o c to r S tockm ann en "El Enemigo del Pueblo": "Nadie es m ás g ran d e que cuando está más solo?" ¿Es h u m an a la filosofía de Kant en cuanto tom a al indivi­ duo com o cosa absoluta y se abstiene de re­ lacionarlo con el mundo que le rodea? La torre de marfil tan aludi­ da entre los poetas del roman­ ticismo, ¿es una mera figura literaria o implicaba un anhelo sincero de evasión? Creo que el problema no es extemporáneo. Mejor aún, creo que estamos frente a un pro­ blema eminentemente actual. Y de aceptar esto último, debe­ mos convenir, también, en que la situación del individuo den­ tro del concierto de cosas que le rodean es la misma de an­ taño. ‘La M urga” (óleo) N IC A N O R PO LO D IS Q U IS IC I0N E S A C E R C A R EE A R T ISTA Y LAS IN E L R E N C IA S Por R O D R I G O R O Ñ O M E En primera instancia, con­ vendría saber si la aludida autonomía moral y física del artista sería elemento suficien­ te para crearle el clima nece­ sario, capaz de llenar en la medida precisa los imperativos de su alma. Ya que, como bien se dijo, no sólo de pan vive el hombre. "En la completa obscuridad, el animal que no perece acaba por volverse ciego", dice Unamuno. Y esto, bien puede ser el punto de partida para hacer algunas disquisiciones relacio­ nadas con el asunto motivo de este tema. Estas páginas están a disposición de todos los artistas plásticos que deseen opinar sobre arte o sus problemas. Sólo se exige que el trabajo sea breve y de interés. No creo que se a preciso abundar en otras citas más o menos afortunadas. Cualquier aficionado a las ciencias na­ turales podría abrumarnos con casos y ejemplos de a lte ra ­ ciones producidas por influen­ cias ex trín secas. Bástenos, pues, este de Unamuno para hacer un poco de dialéctica y divagar amablemente sobre el problema p la n te a d o , sin la pretensión de dar a este proble­ ma más trascendencia que la que pueda tener una conversa­ ción cordial y en voz baja. El hombre procede por re­ flejos. Ni siquiera su concien­ cia es absoluta. Raskolnikoff, el protagonista de "El crimen y elcastigo", nosereprocha nada, ni en tanto levanta el arma homicida ni mientras se siente 5 �FORMA Noviem bre de 1942 atraído hacia el lugar del cri­ men, obedeciendo a cierta comprobada ley de rara fuer­ za sentimental. Le apoya en tal criterio el espectáculo de su juventud pletórica y la ve­ jez nociva de la víctima. La ley, en su letra, dice otra cosa, sin embargo. Y esa ley obedece a criterios tan huma­ nos como pueden ser los de Raskolnikoff. La sociedad crea la ley en defensa de su absoluta inte­ gridad individual, tanto moral como física. La ley que contempla inte­ reses sociales tiene una con­ ciencia colectiva. La ley de R askolnikoff tiene otra con­ ciencia, la suya propia. ¿Qué reflejos concurrían a rodear la existencia de Ras­ kolnikoff del clima preciso pa­ ra llevarlo al drama? La feli­ cidad de los otros; un amor que e sta b a carcomiendo las fibras más íntimas de su al­ ma; su im potencia frente a un orden de cosas estableci­ do; el porvenir obscuro de su hermana y de su madre. Ese clima co n fo rm ab a una con­ ciencia distinta a la que hu­ biera tenido si su porvenir no se le hubiera mostrado tan te­ nebroso. Otros ejemplos habría para abundar en razones relaciona­ das con el precepto de que el ♦ hombre procede por reflejos. Y otros también concurrentes a demostrar que la conciencia no es absoluta ni es invariable. La verdad es que el hombre comenzó a e le v a rse de sus co n g én eres originarios, en tanto inició su vida de rela­ ción con aquello que le rodea­ ba. Su conciencia despertaba así, en medio de un caos de sentimientos en formación, in­ discriminados y revueltos. Fué en franca relación con la na­ turaleza ambiente cómo comen­ zó a conquistarla, aguzando el entendimiento y haciéndose apto para resistirla. No para re sistirla como cosa autóno­ ma, sino como apéndice de la misma, h acien d o armas con sus mismos elementos. Y fué precisamente en rela­ ción con los demás individuos cómo valoró virtu d es, tanto prácticas como morales; cómo atemperó su carácter origina­ riamente salvaje; cómo hizo lu­ gar a la comprensión, que es­ peculó con la conciencia. Emigraciones hubieron que deliberadamente se apartaron de un centro social ya en fran­ ca evolución; y esas emigra­ ciones se atrasaron centurias en re lació n con el nivel de otros pueblos y otras razas. No hay duda, pues, que la torre de marfil soñada por los poetas es tan sólo una figura "C o n trib u ir al conocimiento del A rte N acional es p re stig ia rlo " dice el lem a de EDICIONES "PLASTICA n y cumple ese propósito con la publicación de los Anuarios PLASTICA 1939 - PLASTICA 1940 - PLASTICA 1941 y de la Colección Artistas Argentinos B I G ATT I AVELLANEDA 4201 GUIDO Buenos Aires (..•..•..•..•..•..•..•..•..i 6 - F I O R A Y A NTI U. T. 67 - 8914 de relativo gusto lietrario; que el Doctor Stockmann es la so­ lución de una trama capricho­ sa; y que Kant es absoluta­ mente inactual. No es posible imaginar al individuo desglosado del me­ dio, ajeno al espacio y al tiem­ po, por lo mismo que no es un "robots" generador de ener­ gías. Es, sí, una conjunción de pasado, presente y porvenir, y esos tres estados concurren a dar características especiales a su estructura espiritual. El hombre no aparece en la tierra por generación espon­ tánea, ni se mueve por propia determinación. Es un eslabón que nunca podrá cerrarse y cuyo extremo inicial se pierde en lo desconocido. Entre prin­ cipio y fin hay una serie de etapas evolutivas que van ja­ lonando conquistas fantásticas que influyen, a su vez, en las generaciones p o sterio res de m anera incuestionable. El hombre, como cosa pre­ sente, sin pasado, sin porve­ nir, sin historia, sin esperan­ zas y, más aún, sin pasiones, no tiene ubicación en la filo­ sofía moderna. El hombre y su mundo: ésa es la temática para cualquier disquisición oportuna. El hom­ bre y su mundo, o el artista y su mundo. Tanto más trascendente será su obra, cuanto en mayor can­ tidad participe de la época en que actúa. Pero, entendamos bien: en ese mundo que rodea al ar­ tista alienta una realidad tan­ gible y otra intangible. Una p a lp a b le y otra abstracta. Ambas concurren a modelar su in telecto y su espíritu. Aquélla, con sus reflejos direc­ tos, ésta, con sus fantasmas. De una y otra cosa está llena el alma del artista, y de una y de otra debe llenar sus obras para clavarlas en el tiempo como valor de referencia. Ser actual, participar de la época en forma de hallar ubi­ cación en ella, catalogarse así, por propia determinación, cons­ cientemente, es tarea que ele- �FORMA N oviem bre de 1942 va al arte a la condición de co­ sa funcional. No es igual la persistencia obs e c a d a en la realización de un arte in a c tu a l y pasadista. Ni el tiem po detiene su marcha, ni la H um anidad, en general, amino­ ra la suya. U na cosa es llevar la carava­ na, y otra, dejar­ se llevar por la c a ra v a n a . Y el artista consciente de su responsa­ bilidad no pue­ de aspirar a otra cosa que a ir de­ lante, ab rien d o paso, desfloran­ d o m is te r io s , alumbrando c a ­ minos, hundiendo huellas, pulveri­ zando obstáculos. La historia de los conocimien­ tos humanos es brutal con aque­ llos que no pue­ den aportarle un capítulo nuevo. Vida inútil la de quienes viven a destiem po, afe­ rrados a costumbres extempo­ ráneas, hundidos e inadapta­ dos. Reprochable en los artistas y re p ro c h a b le también en quienes no son artistas. Tanto va para unos como para otros. Los pueblos que no partici­ pan de las inquietudes y de las conquistas de sus hacedo­ res de arte, no pueden mirar altivamente el porvenir. ¿Qué decir, entonces, cu an d o sin participar de esas inquietudes, se las discute y se las com­ bate? JU A N S. t corbacho “ El R em en dón” (óleo) ONFUNDIR las influencias extrínsecas con las leyes intrín­ secas, tal es el error que cometió Taine. Cuando se propuso dilucidar el problema del arte, subordinó de manera inmediata los fenómenos a la época y a la raza, medios históricos y etnológicos donde el fenómeno se produce, pero no el principio productor del fenómeno. Es el artista creador, el individuo, el genio, quien crea la obra, aun sufriendo las influencias del ambiente. Pero Taine, hombre de su tiempo, no pudo ver este verdadero principio — aunque tuvo el presentimiento —; la psicología estaba todavía en el estudio de las sensaciones y no podía procurarle los elementos necesarios para el análisis de las facttltades creadoras. (L e ó n P as^ chal, "Esthétique Nouvelle fondée sur la Psychologie du Génie” ). "N o es posible confiar en el futuro de una Institución si cada uno de sus miembros no se considera como parte integrante e indivisible de la misma, con los mismos deberes y las mismas responsabilidades” (D e la M em oria de 1942) 7 �FORMA ☆ Noviem bre de 1942 ★ ☆ FICHERO BIOGRAFICO IF n el año 1923, finalizados sus estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes, Horacio Butler se trasladó a Europa, donde permaneció una déca­ da, viajando por distintos países del con­ tinente. En la colonia alemana de ar­ tistas de Worspswede, en Italia y en Francia, alternó con pintores de valía, y siguió las enseñanzas que impartían, entre otros, A. Lothe y Otto Friesz. Mientras tanto, hizo envíos frecuentes a exposiciones de esta capital, del inte­ rior y también del extranjero. En el año 193 3 regresó al país y realizó una mues­ tra individual de sus obras en la galería de "Amigos del Arte”. Los museos Nacional de esta capital y provinciales de La Plata, Córdoba y Santa Fe han incorporado a sus colecciones cuadros de Butler. Además de las ilustraciones "a todo color” que le fueron encargadas para una edición de "Mansiones verdes” por una editorial estadounidense, dicho artista ejecuta en estos momentos varios cuadros con motivos isleños, tomados en el Delta del Paraná. Horacio Butler nació en esta capital en el año 1897. En 1941 realizó una muestra retrospectiva en "Amigos del Arte”, que fué una confirmación de su justo prestigio. Hace un mes que [continuam os en este número la publicación de las biografías de los socios activos de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, conforme a la resolución del Consejo Administrativo, la que ya es del conocimiento de nues­ tros asociados. El orden de estas publicaciones se halla sujeto al de entrega, en nuestra Secretaría, de los datos y fotografías, ya solicitadas con reiteración. De los señores consocios depen­ de que estas biografías sean exactas y completas. regresó de Norteamérica, a donde fuera invitado por el Comité de Relaciones culturales del gran país del Norte, en su política de estre­ char relaciones con la Argentina. Horacio Butler ha conquistado, entre muchos otros, los siguientes premios: Medalla de oro en la Ex­ posición Internacional de París (1937). Primer premio en el Sa­ lón de Rosario (1940). Gran Pre­ mio Adquisición en la misma ciu­ dad (1941). Segundo premio en el Salón Nacional de Bellas Artes (1941). Existen cuadros suyos en los principales museos del país y en las más prestigiosas galerías par­ ticulares. I^T ació en Buenos Aires el 1" de ’ marzo de 1893. Fue el poeta Angel Falco quien descubrió en él a un eficaz caricaturista, tarea a la cual se entregó de lleno siendo to­ davía un adolescente. A los veinte años arremetió con la acuarela, sin maestros ni guías, pintando posta­ les que se vendían con facilidad. Fué así cómo el bachiller dejó los libros y, optando por el lápiz y el color, partió para Río de Janeiro, colaborando en "Fon Fon”, "Ca­ reta” y "Jornal do Brazil”. Pero no había de quedar ahí la cosa. En Río de Janeiro retoca negativos, bien pagado por un fotógrafo en auge, y patenta, poco después, una H O R A C IO BUTLER “ In te rio r” (óleo) 8 • �FORMA Noviem bre de 1942 DE NUESTROS SOCIOS ANTONIO C ESAR LOPEZ máquina para im­ primir "sette duzias de retratos” en 15 segundos. Esta es la etapa más graciosa de la vida de López Seoane. Viaja más tar­ de de B ahía a Pernambuco, de Pernam buco a H o l a n d a . En Amsterdam cono­ ce a Van Ost, que es, en definitiva, quien le orienta. En 1916 se instala en Madrid, donde conoce a Emilio de Madariaga, en cuyo taller aprende a modelar. Regresa de Europa, y por imposición paterna, termina su carrera de escri­ bano. Cumplido ese imperativo, se aboca de lleno a su carrera plástica, y entrega a ella lo mejor de sus inquietudes espirituales. Principales exposiciones: Salón Nacional (1939). Otoño (1940). Pergamino (1937-39-40). Santa Fe (1940), y una muestra personal en Mercedes (Buenos Aires). Poseen obras suyas: El Concejo Deliberante y la Biblioteca Sarmiento de Mer­ cedes. RICARDO SEOANE A N T O N IO C. LO PEZ seoane “ Mi H ijo C ésar” (yeso) MARRE E s argentino, nacido el 6 de enero de 1908. Su co n cu rren ­ cia al Salón cional y a los certám ertes de La Plata y Rosario, es frecuente y va­ liosa conforme lo reconoce la crí­ tica y los enten­ didos. Su juven­ tud no le impide hurgar en sus mo­ delos, generalmente de humilde prosapia, en busca de profundas complicaciones psicoló­ gicas. Véase "Mendigos”, expuesto en el Salón Nacional de 1940. El Museo de La Plata le adquirió su obra "Figura de niña”. RICARDO MARRÉ “ M endigos” (óleo) 9 �FORMA N oviem bre de 1942 por antonomasia, que las lleva reflejadas en los ojos en tanto el alma vaga noctámbula como un pájaro que fuera el dueño indis­ cutido de todos los horizontes del mundo.. . ” ¡La riqueza del hombre que E efectuó el 5 de noviem bre el acto organizado por el llena sus bolsillos con luz de sol m A teneo Popular de la Boca en honor del artista Roberto — A J. Capurro, con m otivo de haber merecido en el X X X II y blanco de luna! Salón Nacional de Bellas Artes el Gran Prem io Adquisición, de escultura, con su obra “La canción del m ar”. E l am plio ” ¡La riqueza del hombre que salón de la Sociedad Bom beros Voluntarios de la Boca, en el hoy ocupa esta mesa como un que se realizó el banquete, ofrecía un brillante aspecto. A los postres ofreció la fiesta el presidente del A teneo Po­ patriarca respetable y respetado! pular de la Boca, señor A ntonio J. Bucich, quien se refirió a ” ¡No en balde insistió en los la obra realizada por el escultor Capurro. Le siguió en el uso de la palabra el señor Rodrigo B onom e, en representación de motivos del mar y evocó esperas la Sociedad A rgentina de Artistas Plásticos. E l señor Fernán Félix de Am ador pronunció asim ism o un discurso. A l obse­ dolor osas, y mujeres de marinos, quiado, que contestó con em ocionada palabra, le fu é entregado y vive en estas costas, sabiendo un pergam ino, obra del pintor B enito Q uinquela M artín, que firm aron todos los presentes. que es junto al río donde el cielo tiene profundidades de abismo! "Cielo y mar; estrella y río; es decir horizontes azules. "¿Por qué en la estética de Capurro canta el mar He aquí el discurso de nuestro vicepresidente, Sr. Rodrigo Bonome, quien, como se dijo, habló en su canción mitológica, y abre sus entrañas para darle sus motivos como la hembra amorosa se da representación de la S. A. de A. P.: “No siempre ser artista importa desenvolverse en caricias y se da en hijos? "Porque el mar no tiene secretos para los hom­ como artista. La vida tiene caprichosos recovecos bres que se entregan en espíritu. Y Capurro es de en donde se encaja el alma, siendo así que, a veces, esos hombres. condena a mirar el suelo a quien nació para contar "El mar y la montaña se parecen en eso: Pu­ estrellas, y a vivir cara ál cielo a quien nació sin espíritu. Por esa razón hemos visto a más de un rifican el alma. "¿Será ése el premio de la Naturaleza para sus hombre buscar estrellas en una charca, y ¡encon­ trarlas... que también en las charcas se refleja el hijos que no han hecho traición a su raza? "¡Será ése, tal vez! cielo cuando se tienen alma y ojos para verlo! "La verdad es que el mar tiene canciones para "Bendito don este de ver las estrellas en la tierra, y verlas en las calles, y en las gentes, y en los cam­ Capurro y que Capurro entiende las canciones del pos, y en nuestros amigos. Este sí que es privilegio mar. Ya es bastante eso para merecer este homenaje. nuestro, absolutamente nuestro, cetegóricamente "Pero hay más que eso. Mucho más que eso. nuestro. Bien vale ser artista, sufrir y morderse "No sólo el mar tiene canciones para Capurro ante la incomprensión de las gentes, si esa facultad y éste escucha conmovido esas canciones, sino que innata nos permite encontrar estrellas en todas par­ su espíritu, como polo receptor y transmisor de tes, en tanto aquéllas encuentran la paja en el ojo esas canciones, las toma y las expande para nuestro ajeno, condenadas a destruir y a morir como, de­ regocijo profundo y para nuestra delectación es­ vorando a sus hijos, iba muriendo Saturno. piritual. "Los artistas son como son... y lo que son: "¡Ver estrellas!... sentirlas dentro de uno, o seguir tras ellas como el hombre de campo, poeta Engranajes obedientes a un centro común, del cual participan en su tarea de mover una época. "No son todos iguales, desde ñor asocia d o : Señi luego; pero, preciso es el esfuerzo CONCURRA AL TALLER LIBRE DE CROQUIS. de los humildes para que puedan EL MODELO POSA DE 18 A 20, LOS DIAS moverse con más comodidad aque­ HABILES, MENOS LOS SABADOS'. llos que actúan en la órbita de los FUE AG ASA JAD O EL ESCULTOR ROBERTO CAPURRO 10 �FORMA ^Noviembre de 1942 seleccionados. Por eso, vemos con amargura primero, y con odio después, los desmanes de la crítica irresponsable y aventurera. "Cuando el gusano ataca a la hoja, tiembla la flor. Tiemblen, pues, los se­ leccionados cada vez que la ponzoña caiga sobre el esfuerzo pequeño de los humildes. ”Hay una moral en construir y otra moral en destruir. Cuál de las dos mo­ rales es realmente moral, nosotros lo sabemos. ¡Y bien! "Destruir es la pasión de los dioses y de los tontos. Y en nuestro país no hay dioses. "Capurro es de los que construyen, como todos los artistas. Construye, co­ mo ellos, una obra y un ideal. "Eso es lo que importa: la obra. Eso es lo que queda. ¡Y ésa es nuestra ven­ ganza, tanto más terrible cuan amarga fué la contienda que debió librarse para realizarla. "Capurro ha pasado airoso esa cor­ tina de fuego y hoy está fuera del al­ cance de los francotiradores. Por eso se ha querido rendirle este homenaje, cálido de comprensión y reconocimien­ to. Por eso y por muchas otras cosas más. "Su obra trabajada sin prisa y sin pausa es un ejemplo de probidad y de honradez. En su arte sin complicaciones está latente la misma intención honesta que le hace virtuoso, como hom­ bre y como amigo. Sus temas lo demuestran. "No se puede ser impuro y querer al mar, por­ que el mar, como la montaña, desnuda la intención de los hombres y los enfrenta a la conciencia. Y es frente a la conciencia, tirana inverecunda, donde el hombre se despoja de prejuicios y pequeñeces para agrandarse dentro de su propio ensimisma­ miento. "La Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, en cuyas filas tiene Capurro un privilegiado lugar ★ * La Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, atiende una audición radial a las 19.30, el segundo y cuarto viernes de cada mes, por L R A ( Radio del Estado). Sintonícela. merecido por su labor de artista y por una acción societaria eficiente y constructiva, me ha delegado para traerle su adhesión y su saludo en esta noche de triunfo para él. "Lo hago conmovido por la honra que este cargo importa y hago votos por su ventura personal y por­ que estos éxitos se renueven. "El señor Gonzalo Leguizamón Pondal, presi­ dente de la entidad que represento, se ha excluido deliberadamente de traer la palabra oficial a este acto, por entender que lo inhibía su condición de miembro dél jurado que otorgó el gran premio a Roberto Capurro”. * * * NUESTRA CASA ES LA DE TODOS LOS PLASTICOS DE LOS QUE GUSTEN DE ESTA ACTIVIDAD. E N T R A D A Y L I B R E DE 17 A 20.30 // �FORMA ★ (Viene de la página 4) N oviem bre de 1942 ★ ★ ★ restringido, cifras y mucho texto relati­ vamente, ambos bien destacados debido a su importancia, sin perder de vista, no obstante, el fin especial del timbre. Toda concepción de un timbre de beneficencia será difícil, ya por su propio fin, difi­ cultad que aumenta aún cuando se trata de una ejecución en dos colores. Considero la talla dulce como la téc­ nica por excelencia para un timbre, pues ella hace ver minuciosamente las formas de los objetos y el curso de las líneas. Se puede seguir allí la mano del grabador. Nada de manchas de color, pues; líneas nítidas únicamente. Además, el timbre grabado sobre formato real puede ser ejecutado más delicadamente, lo que per­ mite al grabador calcular las dimen­ siones de sus planos. Aquéllos son dibu­ jados cinco veces más grandes que su tamaño natural, y en seguida achicados. Grabando los timbres se evitan todas las dificultades que la impresión, la repro­ ducción fotográfica, el rotograbado y el "offset” pueden acarrear; y se tiene, ade­ más, la ventaja de que el proyecto y la ejecución están en una sola mano; el resul­ tado es también en seguridad y en fuerza. Para cada uno de mis cuatro timbres he tratado de seguir una misma construc­ ción, o sea, una diagonal y un rombo, en éste, un motivo circular. He proce­ dido así porque esos timbres formaban parte de una misma serie y tenían el mismo motivo; no se podía, pues, darles mucha variación. Lo repito: únicamente la talla dulce sirve para hacer valer todas las posibili­ dades artísticas y características de un timbre postal. TIMBRE POSTAL CONMEMORATI­ VO Y DE BENEFICENCIA. — (Ob­ servaciones de su autor, H. Seegers, dibu­ jante y grabador). En conmemoración del 4o centenario del nacimiento del príncipe Guillermo de Orange, el 25 de abril de 1533, la Di­ rección General de Correos, Telégrafos y Teléfonos, ha emitido un timbre de un valor de 6 centésimos. Como representa­ ción fué elegido el retrato del príncipe que se encuentra en el museo Mauritshuis, en La Haya. El timbre ha sido ejecutado en grabado sobre acero. Este procedimiento, dando frescura y profundidad y también una cierta vivacidad a la posición de las lí­ neas, es el más apropiado a una tal re­ presentación. Habiendo hecho el proyecto también como el grabado de este timbre, daré aquí algunos detalles referentes a mi mé­ todo de trabajar. (Para alcanzar un buen resultado no es, sin embargo, necesario que el proyecto y el grabado sean con­ fiados a una misma persona; observad los timbres de beneficencia de Austria y otros). La intención era de hacer una buena reproducción del cuadro. Fué compuesto un gran dibujo del timbre para hacer después, por fotografía, una reducción de manera que se tendría una idea de cómo se presentaría el timbre en su formato definitivo. Las formas y las sombras fue­ ron bien estudiadas sobre el dibujo; la dirección de las líneas y los puntos fueron fijados después de varias modificaciones. Las distancias de las líneas entrecruzadas son también de gran influencia en el efec­ to final. Para expresar bien las materias fueron empleados varios modos y modifi­ cados hasta que hube obtenido un buen resultado. Finalmente, el achicamiento fué hecho y estudiado, después introduje en el dibujo los. cambios a que había dado lugar en el formato el estudio de la fotografía. El dibujo así retocado me servía de base para el grabado. Deseo re­ cordar aquí que Hendrick Goltzius y otros maestros de la edad de oro de la talla dulce hacían a menudo dibujos a pluma, ejecutados a manera de grabados, como estudios previos. Esos dibujos de Goltzius llegaron a ser, a la larga, de una pureza tal que se confundían con las pruebas de grabados. Es cierto que se puede hacer también el bosquejo sobre la misma placa de acero, o sea dibujando con el buril, pero ésta no será nunca tan detallada y efi­ caz como la otra: primero, a causa del pequeño formato, y después, porque no se pueden ya borrar las partes, una vez grabadas, que no dieron resultado a cau­ sa de la disposición poco clara del dibujo a buril. Las ventajas de los bosquejos en gran tamaño son evidentes para el grabador sobre pequeño formato, pues está en con­ dición de responder por cada detalle. No obstante, grabando puede aún introducir correcciones desde el punto de vista de la pureza, de la elegancia, etc. Se comien­ za a grabar muy suavemente y poco a poco se aumenta la fuerza. El trabajo previo descripto arriba es aún a menudo útil cuando se trata de la multiplicación y de la tirada en la prensa automática. TIMBRES POSTALES DE BENEFI­ CENCIA. — (Observaciones de su autor, J. Sjollema). La función, el destino del timbre, es de ser obliterado. He ahí lo que no es suficientemente comprendido al compo­ ner los proyectos de mis dos timbres. Cuanto más abstracto sea el dibujo,, rigurosa la estructura y "gráfica” la con­ fección, tanto más podrá resistir a su entintamiento por el matasellos con frag­ mentos de círculos, cifras, letras, líneas ondulantes o rectas. Y dará tanto menos; la impresión de una pequeña obra de arte lanzada desdichadamente a la vida pública* y por ese hecho estropeada. ¡Que los timbres postales sean ante todo "gráficos”! El mejor timbre postal holandés me parece ser el timbre por la Cruz Roja* por León Cachet. emitido en 1927. TIMBRES POSTALES DE BENEFI­ CENCIA SOCIAL Y CULTURAL. — (Observaciones de su autor, S. Hartz). La diferencia entre el grabado al buril y las otras técnicas gráficas es la tensión de la línea misma, causada por la resis­ tencia del material y la posición relati­ vamente firme del buril en la mano. Por su carácter especial se puede distinguir* pues, en seguida la línea grabada de las del dibujo y del aguafuerte más nervio­ sas y más vibrantes. Es sobre todo en el pequeño formato de un timbre postal, donde cada línea tiene su misión decora­ tiva, que la técnica del grabado resalta perfectamente. En el grabado, la línea no es solamente el medio de indicar luz y sombra; debe ser también un perfil del relieve. Así como en la escultura el efecto plástica es producido por el conjunto de una cantidad de perfiles, el grabado debe al­ canzar ese -resultado por sus líneas, y ello sin caer en un relleno pintoresca de los planos. Por la sensibilidad de su mano el gra­ bador dispone en la línea misma de una modulación casi infinita de lo más obs­ curo a lo más claro, que podría compa­ rarse muy bien con el tacto del pianista. Esta variación de color es de la ma­ yor importancia para los papeles de va­ lor, pues no se ha podido jamás hasta nuestros días obtener una reproducción fotográfica verdaderamente exacta de un grabado. El retrato es la mejor garantía contra la falsificación, pues una parte borrada o muy pesada afecta inmediata­ mente el parecido. Una abundancia de detalles es, pues, importante para toda clase de papeles de valor, y, por consi­ guiente, también para el timbre postal. Tener en cuenta esto sin perjudicar al conjunto decorativo, he ahí la principal dificultad para el dibujante del proyecta como también para el grabador. * * A L G U N D IA L L E G A R A EN Q U E L O S JU R A D O S S E A N IN T E G R A D O S T O T A L M E N T E P O R P LA S T IC O S. 12 W �N oviem bre de 1942 FORMA] M O M E N T O Por LEONARDO ESTARICO P ic a s s o , e l a r t i s t a y l a o b r a d e n u e s ­ t r o t ie m p o , por Joan Merli. — Abundante es la bibliografía picassiana, quizás la más copitJsa con referencia a un artista y — cosa singular en la vasta nómina en la que figuran firmas de hombres de todas las latitudes — la única ausencia seria es la de España, patria del gran artista. Esta ausencia ha sido col­ mada con el libro que, editado por una em­ presa argentina, acaba de aparecer. Su autor, figura prestigiosa en el ambiente europeo, trae a esta disputa sobre el más in­ quietante artista de la modernidad, la ofrenda de su cálida admiración. No nos descubre un nuevo Picasso; huye de esos pruritos tan per­ sonales que echan a perder algunas obras de la literatura crítica, y en pulcro estilo nos devela un Picasso profundamente humano, cuyo arte es analizado como una sucesión de enlaces con las tradiciones de la grande pintu­ ra española. Su penetración crítica y su fina sensibilidad desentrañan con parsimoniosa cautela los intrincados vericuetos del complejo psicológico del ilustre malagueño. Sin desde­ ñar ciertos detalles anecdóticos, que tanto iluminan sobre la vida y andanzas del inven­ tor del cubismo, se allega a las cimas de la gran crítica para, desde ella, comunicarnos sus conclusiones definitivas. Sin compartirlas en un todo, forzoso es admitir que ellas se basan en enjundiosos raciocinios. El cubismo, que tanto revolucionó al mundo de la plásti­ ca, aun no ha dicho su última palabra, tam­ poco es imposible predecir si será lanzada por su iniciador. Pero lo que Picasso ha expresado en este lenguaje es ya definitivo; bastaría para la eternidad de su gloria, pero Picasso vive no sólo físicamente, que en lo artístico no es la única vida, y su inquietud nos re­ serva aún sorpresas espeluznantes, por ello da­ mos un sentido profético a las palabras finales de este libro: “Picasso, Pablo Ruiz Picasso, está en el albor de la segunda juventud. El volumen está magníficamente presen­ tado y puede comparado con los mejores del P A B L O P IC A S S O D ibujo a la p lu m a con óleo género de procedencia europea. dilu id o con b e n c in a -1938 U n l i b r o . — Una mano se estira en ade­ mán suplicante. ¿Qué pide? ¡UN LIBRO! ¿A quién se le pide tal dádiva? A los artistas. La Muy distinto es cuando este pedido se formula por Comisión Nacional de Bellas Artes ha dirigido una organizaciones que carecen de recursos y cuyo capital circular a los artistas, solicitándoles la donación está constituido por el aporte de sus componentes, a de un libro. No deja de ser paradógica tal actitud. los que la contribución común beneficia directamente. Lo lógico es que los artistas solicitasen de una entidad Reza en la circular cómo se ha constituido el fondo oficial, que se sostiene con rentas generales de la Na­ bibliotecario, pero no consigna el número de lectores ción, que nunca se mostró pródiga con las empresas que la frecuentan ni las facilidades que se prestan de la cultura, la prestación de un servicio semejante, a los mismos. pero que el rico pida al pobre ¡es asombroso! "La Pren­ No es posible dar a los artistas el mismo trato que sa” publicó un editorial muy oportuno sobre el abuso al lector común de una biblioteca general; su respon­ que implica el dirigirse continuamente a artistas y es­ sabilidad es otra y sus necesidades profesionales más critores, requiriéndoles la cesión gratuita de los frutos perentorias. espirituales, y llamando la atención sobre la situación Esperamos que se reparta otro comunicado salvando de éstos, a los que acucian las mismas necesidades esta omisión, como ser un catálogo de las obras exis­ que al resto de los mortales. tentes a fin de evitar búsquedas inútiles. 13 �FORMA INICIATIVAS Iniciativas presentadas por - nuestro delegado, el pintor Amadeo Dell’Acqua, y apoyadas por el pintor Olindo Davoli, al último Congreso Nacional de Turismo, donde fueron aprobadas. * A LBUM ES A R TISTIC O S PARA TU R ISTA S Ediciones de álbumes con litografías, xilografías y aguafuertes, para vender en las zonas de turismo, como recuerdo. Las incomparables bellezas de las zonas cordilleranas, los paisajes serranos medite­ rráneos, como las típicas figuras y cons­ trucciones del norte, pueden ser argu­ mentos de piezas artísticas trabajadas por los nobles procedimientos de la incisión. Una serie de ellas, reunidas en un álbum o carpeta, puede co n stitu ir al propio tiempo que una valiosa colección, un ama­ ble recuerdo de los lugares visitados. Desde luego, ambos aspectos, el artísti­ co y el recordatorio, deben ser insepara­ dos en estos álbumes. Los medios mecáni­ cos de reproducción carecen de esta cir­ cunstancia de significación, pues puede cumplir tal misión cualquier publicación periódica comercial. Debe tratar de re­ unirse, en consecuencia, series de graba­ dos — xilografías, litografías y aguafuer­ tes originales. La Comisión Nacional de Bellas Artes podría ser la ejecutora directa de un con­ curso de selección entre los artistas ar­ gentinos y residentes. La ejecución de las carpetas constituiría de por sí la recom­ pensa a quienes intervinieran en los cer­ támenes. Del precio fijado, deducido el costo de estas publicaciones, se destinaría a fomen­ tar el turismo en la forma de adjudica­ ción de "bolsas de viaje” a artistas y es­ tudiantes de méritos reconocidos para ob­ tener este beneficio, y a la propaganda del turismo. ic Estampilla de propaganda para Turismo a) En el orden nacional, para adherir a la correspondencia destinada al exterior. b) En el orden provincial, para encau­ zar el turismo hacia determinados lugares de la provincia. c) Regionales, como anticipo de las fiestas locales de celebración anual en fe­ chas fijas. a) Podrían emitirse cantidades regula­ res de estampillas para la propaganda de los lugares más importantes del país, en varios colores, tipos y tamaños. Sus for­ mas podrían ser exagonales o triangulares para evitar confusiones con las estampillas emitidas por la Nación y no transgredir decretos del Poder Ejecutivo dictados so­ bre esta materia. Estas estampillas serían adheridas a la correspondencia oficial y particular, sin tener en cuenta su destino. Serían provis­ tas por la Dirección Nacional de Turismo a hoteles, posadas, asociaciones, agencias de turismo, etc. b) Otro tipo de sello — circular con perforado en cuadrado, por ejemplo — de distintos colores podrían adoptarse en forma definitiva para determinados pun­ tos de turismo de carácter provincial. Co­ rrespondería a las comisiones provinciales de turismo la confección de los mismos. 14 N oviem bre de 1942 H E de decir algu­ nas p alab ras LA S O C I E D A D A R G E N T I N A en este espacio destinado a una activi­ dad tan noble, comoDE la A R T I S T A S P L A S T I C O S que estimula con encomiable empeño la Sociedad Argentina de Palabras del escritor M iguel A lfredo D ’E lía. Artistas Plásticos. por L R A , R adio del Estado, en una de Y me siento feliz de hacerlo, en mérito a nuestras audiciones. los dignos propósitos de esta entidad que reúne tan calificado núcleo de artistas nacionales. Considero que son, precisa­ mente, los artistas y los intelectuales quienes en mayor grado necesitan del apoyo que presta la agremiación. Y si no se lograron con ella resultados más positivos aún, es porque no ha presentado, quizás, toda esa tensión unificadora, que hace tan fuertes a otros sectores profesionales y obreros. La razón es, por otra parte, bien explicable. Las cuestiones del espíritu se prestan más que otras, a disociaciones de orden personal, porque el éxito o el fracaso de los que a ellas se dedican, están sujetos a variaciones de juicio y a opiniones individuales. Con ello se abre campo a factores disgregantes, a pug­ nas recónditas, que no contribuyen en ningún sentido a crear el espíritu de cuerpo. Así, si no fuese por el esfuerzo constante de estas instituciones gremialistas, el artista o el intelectual quedarían librados a sí mismos en la dura lucha contra el medio que a menudo es indiferente, cuando no hostil. De ahí lo meritorio de estas asociaciones, que deben librar rudas batallas para mantener su prestigio, sostener el respeto de autoridades y público para con sus miembros y, en última instancia, para asegurar su vida misma, muchas veces desarrollada dentro de la precariedad inherente a la falta de un acertado concepto sobre el valor del artista en la sociedad. Sólo cuando decrece el nivel intelectivo de un conglomerado humano, como ha ocurrido en algunas naciones del viejo continente, o cuando no ha alcanzado su plena madurez, como acontece entre nosotros, el artista aparece colocado al margen de la vida de relación, visto como flor exótica que hace fácil la. burda ironía del filisteo. Los florecimientos artísticos han coincidido siempre con la plenitud social. Justo es que consideremos entonces elementos imponderables de cultura y pro­ greso colectivos a los organismos que en medio de todos los obstáculos siguen postulando para el artista todo el respeto que merece. Hay quien sostiene que la sociedad de este tiempo, movida por pasiones de origen indudable en la insatisfacción gástrica, no hay lugar para los cultores del arte. Que éste es el momento de los diplomáticos, de los economistas y de los militares. Que quienes se dedican a puras especulaciones del espíritu, a la inútil función de crear belleza, son ahora entes innecesarios que están viviendo horizontes demasiado olvidados por la dinámica presente. Puede que todo esto sea posible. Pero, aunque lo fuera, creo que algún día, cuando la humanidad se canse de abrir fosas y enrojecer los ríos y los mares; cuando una vez aventados las hambres y los ayes haya cielos nuevos para acoger los trinos que ahora mueren ahogados por el estruendo enloquecido; cuando todavía queden hombres y mujeres, exhaustos pero no olvidados de sí mismos, entonces la humanidad se volverá al artista para pedirle un trozo de canto, una gota de color o la gracia de una forma, a fin de aliviar en esa divina inutilidad de la belleza todas las amarguras que acumuló inconsciente­ mente, en el terrible delirio de las "finalidades prácticas", de los problemas económicos y de las ambiciones materialistas con que un mundo de pesadilla se entretuvo en desmenuzar su propio destino. Serían adheridos a todas las piezas posta­ les de origen gubernamental y particular, pero destinadas a localidades del territo­ rio argentino. c) Las estampillas regionales se emiti­ rían únicamente con anterioridad a los festejos de las "Fiestas de la Vendimia”, en Mendoza; "De la Zafra”, en Tucumán; "De la Virgen del Valle”, en Catamarca, etc., o de otros actos similares. Con propósito de dar impresión cabal en el extranjero y a los visitantes del ex­ terior, y aun a los habitantes del nuestro, del adelanto cultural logrado por el país, se presenta esta iniciativa, *y, al propio tiempo, para lograr trabajo a muchos ar­ tistas pintores, grabadores, decoradores, ilustradores. Para este fin, las estampillas cuya adopción se propicia se seleccionarían en concursos, cuya organización podría estar a cargo, en cada caso, de la comi­ sión Nacional de Bellas Artes y comisio­ nes provinciales de Bellas Artes. En las bases de los respectivos concur­ sos correspondería hacer mención de las características de las estampillas — mo­ tivo, colores, medidas, leyendas, etc. — Estos sellos pueden tener un valor a fijar entre l/ 2 y 2 centavos, a fin de allegar fondos para gastos de premios, impresión, para subvencionar "bolsas de viaje” para estudiantes y artistas, para la construcción de una casa de intelectuales, y para tan­ tos otros fines útiles y culturales que se pueden fácilmente imaginar. Los agentes de turismo, los hoteleros contribuirían en esta obra, toda vez que les significaría un beneficio directo. En caso de merecer aprobación esta iniciativa, resultarán positivos beneficios para el turismo, el conocimiento en el extranjero de nuestro país y su cultura. �FORMA Noviembre de 1942 EXPOSICIONES SOCIEDAD ARGENTINA DE ARTISTAS PLASTICOS. — Exposición colectiva de tra ­ b ajo s d e los socios, en su local del su b ­ suelo de la G a le ría G üem es, F lorida 165, la q ue p erm anece a b ie rta d e 17 a 20.30, los d ía s h ábiles. GALERIA WITCOMB, F lorida 760. — M uestra retrospectiva de Jo aq u ín Sorolla y B astida. H asta el 5 de diciem bre. S a la II: O leos de R ichard H all. MUSEO MUNICIPAL DE BELLAS ARTES, P erú 190. — R eproducciones en color de a cu a re la s sobre aspectos y costum bres d e B uenos A ires y sus alred ed o res, rea li­ z ad a s p or Em eric ,E. V idal, entre 1817 y 1818. ASOCIACION ARGENTINA ARTISTICA Y CULTURAL, Lim a 31. — P intu ras de Virgilio A. V allini. H asta el 30. CENTRO ARGENTINO DE INGENIEROS, Cerrito 1250. — R etrospectiva de M iguel C. V ictorica. De 16 a 20, h a s ta el 30. GALERIA MÜLLER, F lorida 935. — M ues­ tra d e C ésar F. C arugo. H asta el 30. EDIFICIO VOLTA, a v e n id a P residente R oque Sáenz P eñ a 812 — VIII Exposición A nual d e A rte Fotográfico y B ellas A rtes. H asta el 30. ESCUELA INDUSTRIAL NACIONAL DE CERAMICA, F lorida 935. — Exposición de trab ajo s efectuados por los alum nos du ­ ran te el año escolar. H asta el 30. CIRCULO DE BELLAS ARTES, av en id a de M ayo 1370. — M anchas, bocetos y o bras p eq u eñ as. Todos los d ía s , d e lo a 20. H asta el 30. TEATRO DEL PUEBLO, C orrientes 1530. — Exposición de figu ras y p a isa je s de F rancisco R eyes. Todos los d ía s , de 18 a 24. AGRUPACION DE INTELECTUALES AR­ TISTAS, PERIODISTAS Y ESCRITORES, a v e n id a de M ayo 1370. — Exposición co­ lectiva d e pintu ras, escu lturas y dibujos. Todos los d ía s , de 15 a 20. H asta el 5 de diciem bre. " FEDERACION AMERICANA VANGUAR­ DIA TEOSOFICA, Arcos 1199. — M uestra de cuadros del pintor J. A ntonio Sanguinetti. Todos los d ía s , d e 15 a 22. H asta el 8 d e diciem bre. ATENEO POPULAR DE LA BOCA, Alm i­ ran te Brow n 789. — Exposición de obras de A lfredo G uttero. H asta el 8 d e di­ ciem bre. MUSEO MUNICIPAL JUAN B. CASTAGNINO, R osario. — Exposición de dibujos y a cu a re la s infantiles. Las o bras están clasificadas seg ú n tipo, g rad o y m otivo, llevando la s correspondientes observacio­ nes, q ue perm itirán u n a fácil in terp reta­ ción del aspecto psicológico. BIBLIOTECA POPULAR ANIBAL PASQUINI, T afí Viejo (Tucum án). — M uestra de o b ras pictóricas a u sp icia d a p or la Socie­ d ad de Pintores y Escultores de Tucum án. ★ Monumento al General José de San Martín. Deben remi­ tirse las maquettes antes del 14 de enero próximo, a la sede de la comisión honoraria, Lavalle 665, Quilmes. ★ La misma comisión, consultada por nosotros, nos contesta lo si­ guiente : “Contesto su amable carta de fecha octubre 26. De acuerdo con lo ya esta­ blecido, el jurado no puede modifi­ carse. Dependerá de los artistas elegir un escultor o un arquitecto y, en cuan­ to a los recursos, informamos que es­ tán votados treinta mil pesos, quince por la Municipalidad de Quilmes y quince por la Legislatura de la pro­ vincia de Buenos Aires. Estos últimos serán percibidos en los próximos quin­ ce días. ”En efectivo tenemos ya veinte mil pesos, y más de quinientos vecinos cali­ ficados han suscripto una obligación durante diez meses, no inferior a dos pesos por persona y por mes. ”Falta percibir la contribución de los industriales y comerciantes y un subsidio de veinte mil pesos despa­ chado, por unanimidad, por la Comi­ sión de Presupuesto de la Cámara de Diputados de la Nación; es decir, la cantidad establecida — cien mil pe­ sos — será superada. No mencionamos distintos festivales en preparación por los ochenta clubs y asociaciones cultu­ rales de Quilmes, porque lo que se recaude por esos conceptos servirá pa­ ra el acto inaugural. Por lo demás, agregaremos que la nuestra es una comisión de la M unicipalidad de Quilmes. ★ En la revista “Camuatí”, órgano oficial de la entidad del mismo nombre, se ha insertado la siguiente noticia: “Maestros del camouflage. — Los artistas que agrupa la Sociedad Argen­ tina de Artistas Plásticos, han ofrecido sus servicios para la defensa de la patria, por creer que son los más in­ dicados para la realización del camou­ flage, que dicen podrían poner en prác­ tica con sus conocimientos e imagina­ ción.” No escapa a nuestra pituitaria cierto olorcillo a chamusquina y compren­ demos que la aludida nota haya provocado el insomnio del capricante director de la hojilla de marras. Ho­ nestamente cedemos a “Camuatí” la jerarquía en lo que se refiere a camouflages, no sin aclarar antes que, al ofrecer nuestros servicios al Ministerio de Guerra, silenciamos la existencia de esa “lechiguana” y sus empeñosos fa­ bricantes de miel, porque en el caso cuestionado no se trataba de camouflar de entidad artística a un club de ami­ gos inofensivos, amables y humoristas, sino de darnos gratuitamente al país. Y como el ofrecimiento era gratuito... En caso de que el trabajo sea remu- nerado, aseguramos a “Camuatí” y a su digno director que nos pondremos bajo sus órdenes, a efectos de poder utilizar su frondosa fantasía, ya que, por su origen norteño, siempre será más tropical que la nuestra. X Buenos Aires, meridiano del arte. — Movidos por el lógico deseo de acrecentar la significación que entre el resto de las naciones sudame­ ricanas tiene nuestro país en lo que respecta a las manifestaciones artísti­ cas, volvemos a hacer referencia a un proyecto cuya importancia huelga des­ tacar. Se trata de crear un certamen bienal de artes plásticas con la parti­ cipación de todos los artistas de Amé­ rica Latina. La referida muestra podría realizar­ se en el local de nuestro Salón Nacio­ nal de Bellas Artes, prestándole la ca­ tegoría que merece y rodeándolo de un adecuado marco, significativo y ló­ gico. Es decir, que nuestro Salón Na­ cional se convertiría, cada dos años, en el certamen continental de referencia. Este Salón de Bellas Artes aporta­ ría a nuestro fervor artístico las in­ quietudes de otros pueblos hermanos, de otras costumbres y de otros climas, creando un rico venero en apoyo de un más vasto horizonte creativo. Optamos por un reglamento sencillo, y pensamos que facilitar el envío de obras haciendo intervenir a las emba­ jadas y consulados argentinos en los países americanos, garantizando al propio tiempo su devolución, sería acercarnos al éxito que la iniciativa merece. Una cláusula importante sería la de destinar en cada certamen una sala para un pintor o escultor o grabador fallecido que hubiere significado, en cualquier país de América Latina, un valor incuestionable. Sin duda alguna, que el SALON BIENAL CONTINENTAL DE BE­ LLAS ARTES, además de cumplir una simpática función de acercamiento, produciría un ir y venir de influen­ cias, necesarias para nuestro mayor y mejor conocimiento. RUTAS DE AMERICA Por A N A S. C A B R E R A cddquiera este interesante libro docu­ m en tal Sobre el folklore y la m úsica de cdmérica. IPBUSBRd» I dBA® 15 �FORMA Noviem bre de 1942 Como un agregado importante po­ drían crearse, también, algunas becas en nuestra Escuela Superior de Bellas Artes para jóvenes artistas de los ve­ cinos países. Esta convivencia produ­ ciría resultados análogos a los que produjo la estada de europeos en Pa­ rís, Madrid y Roma. La iniciativa bien merece un estudio. Buenos Aires no puede dejar pasar este momento, oportuno, sin duda, pa­ ra crear la hegemonía artística que el hacer de sus artistas viene exigiendo, y dar, asimismo, un verdadero impulso a su política fraternal. A la Comisión Nacional de Bellas Artes incumbe aprovecharla en bene­ ficio del país. * * P R E M IO S EN LO S SA LO N ES RECIENTES Primer salón de la Ciudad de Buenos A ires L a Sociedad de A cuarelistas y G rabado­ res, que realiza actualm ente en las salas de Amigos del A lte el P rim e r S alón de la Ciudad de Buenos A ires, dió a conocer los prem ios distribuidos en tre los p a rti­ cipantes de la m uestra. E l veredicto del ju rad o fué el sig u ie n te : P in tu r a : Cinco prim eros prem ios de 400 pesos cada uno, que fueron adjudicados a Jo rg e L arco, A lejandro T om atis, R odrigo Bonome, Ju a n C. F aggioli y R aúl Russo. T res prem ios de 300 pesos a José C. A rcidiácono, Ju a n del P rete y M echa N osti de C a rm a n ; y dos terceros de 200, a Su­ san a A guirre y E duardo E iriz M aglione. G rab ad o : T res prem ios de 200 pesos a G unnar Storm , H em ilce M. Saforcada y Pom peyo A udivert. Ilu s tra c ió n : U n solo prem io de 200 p e­ sos a C lara C arrié. C ro q u is: U n p rim er prem io de 300 pe­ sos a Italo B otti y un segundo de 100 a J u a n a L um erm an Roca. Salón de los Artistas Santafecinos Prem io de honor, al “R etrato de la se­ ñ ora D ora T ejerin a de B usaniche” óleo, de C ésar F ernández N av arro . P rem io f i­ g ura, a “ E l Moño R osa” , del señor R i­ cardo A. Supisiche, Prem io paisaje, a “ Cos­ ta de H elvecia, S an ta F e” , óleo, de Ju a n Sol. P rem io com posición, a “ Bodegón Ro­ cocó” , óleo, de G ustavo Cochet. Prem io adquisición (Salvador C ap u tto ), a “ Flo­ res” , óleo, de R aúl Schucirn. P rem io es­ tím ulo, a “ O rillas de C oronda” , óleo, de Ignacio R o ja s ; “D ía G ris” , óleo, de E n ­ rique L. M o n te; “ Ceibo” , óleo de A na L. de B orruat. E sc u ltu ra : P rem io de honor, desierto. Prem io escultura, a “ R etra to ” , de M iguel A. Schiafino. P rem io estím ulo, a “M u­ chacho de m i B arrio ” , de W enceslao Sedlasek. Prem ios dibujos y grabados, desiertos. I er. 2 o. Salón A n u al de A rte de San Fernando E l jurado, constituido p o r : E nriq ue Policastro, p o r la Sociedad A rg en tin a de A rtistas P lásticos ; R aúl M azza, p or la A sociación E stím ulo de Bellas A rtes ; G as­ p a r B esares S oraire, p o r la A sociación de A rtistas A rgentinos C am uatí, y M ario A nganuzzi, p or el C írculo de Bellas A rtes, p a ra la sección p itn u ra , A ntonio Sassone, p o r la Sociedad A rg en tin a de A rtistas P lá stic o s; A ntonio G argiulo, p o r la A so­ ciación de A rtistas A rgentinos C am uatí ; Ju a n Carlos O liva N av arro , p o r la A so­ ciación E stím ulo de Bellas A rtes, y H éctor Rocha, p or el Círculo de Bellas A rtes, des­ pués de exam in ar las num erosas obras enviadas, resolvió adju d icar los prem ios instituidos de la siguiente m a n e ra : P in tu r a : P rim e r prem io, a la obra “In ­ vierno en el C arapachay ” , óleo, p o r Luis F errin i. Segundo prem io, a “ V iviendas hum ildes” , óleo, de D ante B onati. T ercer prem io, a “ Desde mi ta lle r” , óleo, p or R am ón A lberto Ciarlo. P rim era m ención de honor, a la obra “ F lores” , óleo, de A raceli Vázquez M álaga. Segunda m en­ ción, a “ Islas del D elta” , óleo, p o r José Roig. T ercera m ención, a “ O toñal” , tem ­ ple, p or A rg entin a H . A renas. P rem io al m ejor p aisaje del D elta, a la obra “ R an ­ cho azul” , óleo, de D ino Piazza. P rim era m ención de honor, a “ E n el arroyo N a ­ ra n jo ” , pastel, p o r M anuel F . Iglesias, y segunda m ención, a “ D escanso en el Del­ ta ” , tem ple, p o r S ara H . B ianchi. D ib u jo : P rim e r prem io, a la obra “ H om ­ bre orando” , carbón, de M arg arita Clos. Segundo prem io, a “ A dolescencia” , lápiz, p or N éstor M entaberry. T ercer prem io, a “ P u n ta C an teras” , carbón, de S ara H . B ianchi. P rem io único, p a ra grabado, a la obra “ M uchacha tu cu m an a” , de Consuelo González. E sc u ltu ra : P rim e r prem io, a la obra “ Recelo” , yeso patinado, de A ntonio J . Chierico. Segundo prem io, a “M etam or­ fosis” , cem ento yeso, p or J u a n B au tista Leone, y te rc e r prem io, a “ Cabeza de hom bre” , bronce, de O reste A ssali. M en­ ción de honor a “ S erran a” , yeso p atin a ­ do, p or A. M iguel N evot. / O C I E D A D DE A R T I/T A / Salón de Artistas Plásticos Rosadnos P o r unanim idad, prem io diario “ L a C a­ p ita l” , a “Irm a ” , óleo, de Luis A. O uvard. P o r unanim idad, prem io Banco de la Provincia (R o sario ), a “ In te rio r” óleo, de M anuel Suero. P o r unanim idad, prem io Banco M unicipal de Rosario, a “ Chim e­ n eas” , acuarela, de Inés R otenberg. E l prem io Sociedad A rgentina de A rtistas Plásticos de Rosario, p a ra fig u ra, dona­ ción del pro feso r C ésar A. C aggiano, fué declarado desierto p o r no h aber obtenido u nanim idad n in g u n a de las obras ex­ puestas. P o r unanim idad, el prem io So­ ciedad A rgentina de A rtistas Plásticos de Rosario, p a ra la sección dibujo y g ra ­ bado, a la obra “ E scena ru ra l” , dibujo acuarelado, de la señora A na C aviglia de C alatroni. E l prem io Municipalidad de Rosario, p a ra escultura, fué adjudicado a “ Interm ezzo” , de Lucio F on tana, p or los votos de los señores P lanas Casas, A cuña y F e rre r Dodero. E l señor Guido votó p or “ C risto” , yeso, del m ism o auto r, y el se­ ñ o r C alógero lo hizo p or “ La V irgen y el N iño” , yeso, del señor E duardo A . B arnes. E l prem io diario “ D em ocracia” fué adjudicado p o r unanim idad a “ L a V ir­ gen y el N iño” , yeso, del señor B arnes. El premio adquisición del Gobierno de Santa Pe E l ju rad o p a ra d iscernir el prem io ad ­ quisición del gobierno de S an ta Fe, en el P rim e r Salón de A rtistas Plásticos de R osario, in teg rad o p or los señores A gus­ tín Z ap ata G ollán, por la C om isión P ro ­ vincial de Bellas A rtes ; E ugenio Fornells, p o r la D irección M unicipal de C ultura de R o sa rio ; M anuel F e rre r Dodero, p o r la Sociedad A rg en tin a de A rtistas Plásticos de R osario, y A ngel Guido y José P lanas C asas, p o r los a rtistas concurrentes, se­ p aró las obras “ L a quebrada” , de De­ m etrio A n to n ia d is; “ Irm a ” , de Luis A. O uvard, e “In te rio r” , de M anuel Suero. C onsideradas estas tres com posiciones, quedaron en discusión las dos p rim eras. V otaron p o r “L a quebrada” , los señores Z ap ata Gollán, Fornells, Guido y P lanas C a sa s; p or “ Irm a ” , lo hizo el señor F e­ r re r Dodéro>J;pe ta l su erte, el prem io ad ­ quisición dér -gobierno de S an ta Fe quedó in stitu id o p o r m ayoría a la obra “ La quebrada” , óleo, del señor D em etrio A n ­ toniadis. E X P O S IC IO N C O L E C T IV A NOVIEMBRE 1942 Exponen obras de esta muestra inaugurada e^ día 12 en nuestro loca! social Antonio, Fausto; Aráoz A lfaro, María C arm en; g ern i, A ntonio; Bonome, Ro­ drigo; Burgoa Videla, M iguel; Candiano, V icente; Centurión, Em ilio; Claudeville, R afael; D ell’Acqua. Amadeo; Faggioli, Juan C allos; Fernández Chelo, Enrique; Gowland Moreno, L uis; Igual, L uis; K lein, Alberto; Larrañaga, Enrique; Leguizamón Pondal, Gonzalo; Loustalán, Germán; Lumerman Roca, Juana; M artínez Ferrer, Horacio; Mendiguren, Celia; M ontaner, Celia; Muller, M iguel; Pérez, E stefanía; Pons, María Bizarro de; Policastro, E nri­ que; Ross, Doroti; Rossi, Roberto; Saibene, A licia Zuretti de; Soldatti, Oscar; Stagnaro, Orlando; Stessel, F élix; Sturla, Florencio; Teruelo, Guillermo; Tiglio, Mar­ cos; Tomatis, Alejandro; Troiani, Troiano; V illa, Gonzalo. lO R M A ORGANO DE LA SOCIEDAD ARGENTINA ARTISTAS PLASTICOS FLORIDA 165 (S ubsuelo) BUENOS AIRES - ARGENTINA 0 0 Z wz x z 0 u UE < 16 F R A N Q U E O PA G A D O T A R IF A R E D U C ID A C ONCESION No 3 7 3 9 S e ñ o r it a Mar i a C a r atan A ra o s A l f a r o L ib e r t a d eruDAD 1693 P .4 o . ÍH ’ 20 ctvs. PETJSER Lda. DE � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1936 - 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 22 a 27, 33 y 34 y 2 ejemplares especiales de la revista Forma, publicados entre 1936 y 1951. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Description An account of the resource No. 23 (nov. 1942) Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1942 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Berni, Antonio Bonome, Rodrigo Butler, Horacio Estarico, Leonardo http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f5049644d0c5066c417c022924605a34.jpg a19d9c51b4d38df6d6daf93b39e860fc http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/bfad26c42b77f6a975244507e2a359e2.pdf 280d230a634c737085dec93ce5855144 PDF Text Text �PARA ARTE MA * “Monde", construcción en bronce ANTOINE PEVSNER ARTE MADI UNIVERSAL N? 5 Registro de la Propiedad Intelectual N? 238.535 Publicación de arte no - figurativo - esencialista Organo del movimiento madinemsor C. directivo: Kosice, Rothfuss, Biedma, Wellington En la cubierta: pintura y escultura de Kosice Dirección y correspondencia: Esperanza 41, 29 B u en os A ires Chuy 3260 M ontevideo Prohibida la reproducción total o parcial sin mencionar su procedencia Intercambio Nous demandons l'echange We beg for exchange OCTUBRE 1351 — ARGENTINA �AUTONOMIA VIVENCIAL de madí Toda esencia que es transferible es sensible a los meros reflejos de la reproducción. En una obra madí la traducibilidad se ve impe­ lida a formularse a sí misma con sus propios valores, con su pre­ sencia, su lenguaje elemental, estructural y dinámico. Con el mínimo de recursos formales y llevada su esencialidad al exponente más independizado de interferencias o hibridismos ex­ traños, entramos a potenciar una pureza de estilo que hace inofi­ ciosa toda tentativa de clasificación. Así, pasando por Kandinsky, el rayonismo de Larionov y Gontcharova, el suprematismo de Malevitch, el futurismo, el constructivismo de Tatlin, Gabo y Pevsner, el neoplasticismo de Van Doesburg, Mondrian, el Bauhaus, Kupka, Delaunay, Gropius, Le Corbusier, el noobjetivismo de Rodchenko, el concretismo de Vantongerloo, Bill, la "nueva visión" de M. Nagy, con ser tan capitales en su tiempo, luego de haber abolido toda representación, no han sabido resol­ ver la cuestión de más trascendencia: contenido y continente. Las últimas tendencias "abstraccionistas" son un retroceso en ese aspecto. El contenido de madí es actualidad y su forma-continente es la cristalización de un estilo dinamizado. La realización penetra así en un esencialismo real que se vertebra con su función y sobre todo con su utilidad. Tenemos entonces, partiendo del método del conocimiento que es expansión, al objeto, y la autonomía vivencial del mismo, como absoluta, imponderable. Lo demás es historial premadí. Lo que fué calco, abstracción e idealización, lo que fué imagen minada de supuestos heteróclitos, lo que fué un falso problematismo de la metafísica, el ejercicio de una habilidad a veces más es­ pectacular que real, lo que fué una postura y solución escapista, lo que fué, en fin, instinto y sensualidad, llegó a su punto culminante de saturación. Contra todo esto, madí opone su esencialismo constructivo. El sen­ tido que da a la autonomía vivencial de la cosa, del ente inventado, �es su intraducibilidad por otra dicción que no corresponda a su continuo e inmanencia. Un producto específicamente madí como es la pintura con marco estructurado, el plano y color liberado en el espacio con o sin mo­ vimiento, es la única plástica verdaderamente revolucionara y vá­ lida hoy. El poema madí con proposición inventada, imagen, concepto y su­ ceder puro — testimonio de una imaginación telesensoria —, abarca todos los trabajos literarios, cuento, novela, teatro, etc. La parte directamente espacial, escultura con ámbito, móviles, articulables; la arquitectura en función de un urbanismo, superando antiguas leyes estáticas. La danza y coreografía circunscriptos a la medición del suelo y el espacio, sensibilizando la geometría y los movimiento del cuerpo. La música esencialista renunciando ya al contrapunto armónico, organizando científicamente la serie panintervalar, la creación de un instrumental eléctrico de nueva emisión sónica. Autonomía presencial absoluta Utilidad social de la creación estética La pintura espacial madí cesa de ser situable Cursos de luz! La literatura madí en su cosmovisión inaugural del mundo inte­ ligible. Incorporar a la vivienda la traslación Proyección escultórica que patentice el espacio Construcción y tecnología dinámicas Confluencia del hombre con su esencialidad Frecuentación, familiaridad con lo inédito. Madí ha emprendido su marcha: ha originado nuevas investiga­ ciones, anticipando con sus descubiertas, un desarrollo progresivo del arte esencialista. Este N* 5 de arte madí, su estrecha conexión con la vivencia diaria, así lo dice. 1a r e d a c c i ó n �Hoy, a tal extremo han llegado las sobrepujas de algunas escuelas no-representativas, que ya preocupa un falso nacionalismo en la designa­ ción del autor, queriendo homologar la realiza­ ción, de acuerdo a la latitud geográfica. Madí propone universalizar el arte, hacerlo fun­ cionar como una actividad inventora por exce­ lencia del ser humano, sin distinción. Ai! �IN od CY En la sabia aceptación de un devenir que se inicia, INodCY adivina a porfía y desde el cauto toque uno, su calidad hospitalaria. Es notable Ver y Ser acecho en esa húmeda simplicidad. Claro está, que sin bagajes que aumenten su área, es natural que el paso se aligere aún en este latido que desconocen. No se puede dudar que el radio de Loch ha sido expeditivo. Nuevas experiencias aumen­ tan de continuo una estatura diríamos ma­ gistral. Los cascos del coloso apenas entrevisto zig­ zaguean en ángulos perfectamente bisiestos. Es poco para lograr una fortuna ancha. Es sólo un interés especulativo por una indispen­ sable edición de acontecimientos. Sucintamente no se puede involucrar en el título especialmente huésped entre comillas una colección tan absurda de mensajes. Puede ser que un promedio adecuado de acciones faciliten la plenitud en sorbos un tanto be­ névolos. La verdad es un poco dudosa y no es posible recurrir a ese mundo que nos deja de lado con desgano. “Arrebatar una multitud que prescinde de nosotros es un alrededor inútil” . Casi es preferible este atajo común y recep­ tivo para nuestro deambular. Agostado. Pero ¡qué auténtico es a pesar de todo! Volvamos. El número de ensayos se arrastra cada vez más. Durante un texto de atraso no se habla de otra cosa. Para INodCY nada decora esta estúpida de­ marcación de la cordura. El fenómeno es dis­ tinto. Esta inadvertencia engendra realidades - huésped voluntario - exasperantes en toda su longitud. De vuelta al origen épico o venial de este atajo es pro­ bable que no les convenga la dinastía del albergue escogido. Una confortable sensación brinca impalpable en subcargo. Jamás hasta ahora les fué dado experimentar un soplo tan adecuado a su in­ trínseca modulación. El bautismo es arcaico. Ya se impone otra ab­ sorción multiuniversal. No hay pues acechos. Una amplia curva mortaliza la paz que les llega en sucesión de cofradías. Nombrables una a una. Pero es lo mismo. Igual. Es tan bueno todo que no es necesario pensar en respirar. El clima es especie. Y eso basta. Casi sería posible eternizarse en este bastión gráfico, vacilante en sus umbrales, firme en su contenido. Pero las excelencias cardinales los impulsan y es necesario reincidir en la vasta ofucación de un elocuente hemisferio. Todo se vende en una maduración discípula de sí misma. Es urgente manipular esa con­ tinuidad en una exacta vibración. Admirable resultará entonces la percepción de los mati­ ces resurrectos. La tarea los inmuniza. Más aún cuando des­ aparecen aquellos vástagos flemáticos que fe­ cundan la ignorancia. Nuevas cortezas co­ lumpian de tanto en tanto el margen del sep­ tentrión. Por lo tanto no es posible callar. No es probable silenciar la magra calvicie de estío infinito, que los envuelve. M ejor es ufa­ narse de no ser muchedumbre. Mejor es dar el privilegio. Mucho mejor. �tamente se azuzan los gestos. La elocuencia se fricciona casi doctoral con el sentido prác­ tico del panorama. Es perecedera esta sensa­ ción. De inmediato se impone el ansia no­ driza de nuevas ansias. Nada ha pasado. Sólo una mínima percepción hospitalaria que fre­ cuenta a INodCY en su total bifurcación. N a­ da ha pasado, pero cualquier diagrama resulta probable. Esta vez los peldaños son simultá­ neos. No sabemos entonces dónde conducen. Sólo es posible seguir sin que hayamos agre­ gado a este añoso INodCY una respiración histórica plausible. Y además útil a los pro­ pósitos que motivaron aquel ya lejano ade­ mán inicial. Claro que se impone y es necesario recordarlo para abandonar la muelle verbosidad que aglutina fuerzas. Desleídas y jocosas fuerzas. Ya es posible penetrar; un brinco más bastará. HENRY LHOTELLIER Quizá entonces se repitan los vericuetos a intervalos ya acostumbrados que resulta creí­ ble inventar. Casi se puede ser feliz. La actividad se interrumpe. Es que consiste en salmodiar con desconfianza una fábula sin nacer. Una conjunción de diptongos que eruc­ tan sin trascendencia. Sólo una licencia total del canturreo, dejará a la vista una empeñosa plataforma. ¡Para qué seguir si se está particularmente ahito de axiomas! Lo extraño sería precisa­ mente continuar. No en vano una mitad se arrastra en laberintos mientras el resto se fre­ na en el auspicio popular. En esta liberación lucrativa de elementos, puede oírse un tercer resquebrajamiento. Más que entusiasta. Súbi­ LA REALIDAD FRACCIONADA EN FRA­ GIL PERSPECTIVA. Para los primeros pasos en esta otra frontera acomodaticia bastará memorizar la antigua rutina. Maravillosa. N a­ rrativa. ¡Cómo quisiéramos afirmar que es fac­ tible dentro y fuera del cosmos de INodCY! Todo es manufacturado de acuerdo a una mera imprevisión. Este punto de vista se in­ cendia de centurias. Y qué serviles. Una nueva talla les acuerda bríos apóstoles. Se vuelve a comenzar. Por nuestra parte discurrimos sin método en esta umbría inflexión del propio verbo que pretende desconocernos, mientras son las cir­ cunstancias las que finalmente exigen su rol. Y a pesar de todo fué una inmensidad de tiempo sazonado en cualidad de huésped. Sorpresivo e insípido. Y no es posible avan­ zar tan de prisa. El presente bienestar arde en magnífico fanal. Son tentáculos que sólo consiguen traer en esplendidez de surcos que �no se olvidan aquellos amanecidos temores que en el radio de Loch los alcanzaba en cada dicción. Dicción de algas. Dicción de cuño singular. Más aún, si nos remontamos hasta aquella poseída derrota de INod que se destaca en su propio exceso y aparece en todo su colosal cimiento. Aquel retroceso au­ rífero que angustiara en mil adagios la cater­ va INodiana. Aquel sumiso enrolar en los an­ tiguos segmentos. Aquel duelo innúbil de CY. Su triunfo incauto. EL REGRESO. Se añora la brusquedad de un meridiano. Que puede ser o no, abnegado. Ya es demasiado esta quietud y bienestar que los ahoga en su papel. Ninguna alternativa aumenta el fati­ goso equilibrio de INodCY. Quizá fuera posible arriesgarse en la inspec­ ción de confusos aledaños. Tal vez les fuera permitido evadirse del punto olímpico, que los alberga. El primer golpe de hierba descubre la yema de un paisaje demasiado conocido. Demasia­ do. El segundo habilita la hipotenusa de una ladera todavía insegura y amplia de audaces trebolares. El soplo que inicia un peregrinaje genuino de ambiciones quiere imitarlos. ¿O tal vez es INodCY su condición similar? No lo podemos criticar. La cumbre atrae con su estampido de canto. Tachona en finitud de ciclos su ribera. La obscuridad entonces des­ aparece y es posible ver el fin de la vertiente hasta ahora fugitiva. Se dan las gracias las formas egoístas y los alisios que esperan aún su metamorfosis. Y nada ocurre. Y todo sigue porosamente igual. Los huecos nos preceden. Cuesta trabajo encender otra vez el anhelar. A borbotones se oxidan los núcleos presenti­ dos y que no podemos columbrar. ¡Y es tan vano el esfuerzo! Sabemos que nada aliviará la angostura imperfecta que es nuestro epitelio. Pero a pesar de ello se sigue. Siempre se avanza sea o no propicia la comunidad que ovillamos. Las parcelas ahora holladas por INodCY se heredan de inmediato y en forma mutua. Uni­ camente los ecos faciales se disgregan en di­ recciones verosímiles. Y eso es algo. Muy poco, claro, pero descifra la anarquía de una costumbre sin concluir. Todo ha pasado. Otra vez la modorra los cosecha aún cuando no quieran ser de la partida. La monotonía los acorrala en un lenguaje mudo, intaxativo. Ya decididos, prefieren cambiar por voluntad este letargo insidioso que los hamaca, esta como­ didad de argucias que los ahita. Ya están, peligrosamente echadas, las bases para un nuevo intento. Jalonan las repeticio­ nes otro período que ficticiamente no puede ofrecer tan mínima alternativa como este que ya llega a su instante. Contar lo acontecido llevará a la corrección de las sílabas que se defienden a cada rato. Mientras, se va dere­ cho a un sisma candoroso que puede prescin­ dir de su envoltura, sí, pero que indudable­ mente nos arrastrará más allá de su propia órbita fabulosa. El cénit que nos muestra los incluye. Ya no son necesarios los prólogos de esta alegoría. El entusiasmo es cada vez mayor. Las vallas aumentan y son superadas sin llegar a con­ movernos. La trinchera de un decoro poco menos que ausente señala a INodCY, y aún a nosotros, un lugar. En el orbe. A desafiar la piel de un futuro que se apro­ xima. �" CONCEP TO ESPACI AL" - 1 9 5 1 Lucio fontana; �PENSAMIENTO Las reproducciones fotográficas de los trabajos modistas, el manifies­ to de 1946 concebido y firmado por Kosice, Rothfuss y otros, escri­ to con la intención de situarse y combatir, me hicieron conocer el pensamiento de los artistas que componen el movimiento madinemsor, proyectado al horizonte de la nueva visión. Así a distancia pude meditar so­ bre la eminente contribución de este movimiento al adelanto de la creación liberada. Poesía = creación. Con amor por la claridad, el aná­ lisis comparado del arte concreto contemporáneo, bajo todos sus di­ ferentes aspectos, nos enseña que los modistas están entre los poe­ tas de la pintura, exponentes de una emoción plástica determi­ nante. Pintores que llegaron a un grado de elevada cultura, enamorados de la búsqueda sutil, de la be­ lleza definitivamente matemática, MAD1STA de los ideales constructivistas, es decir éticos y de acción progre­ sista — modistas—, descubrirán la poesía sin secreto, la razón de la poesía, la geometría de la forma. La concepción de la espiritualidad modista se aclarará a la luz del racionalismo y materialismo mo­ derno, sometiendo la inteligencia plástica y creadora a una disci­ plina severa, lo cual los aparta de las imaginaciones confusas. El "hommo sapiens" ejerce la in­ teligencia creadora productora de actos gratuitos. El pintor modista trabaja sobre el material, sobre el abstracto, y sólo conoce el análisis y la síntesis bajo el aspecto más esencial. Los conocimientos ascendentes que manifiestan son la base de un in­ telecto puro, claro y disciplinado, aspirando conscientemente a su­ perarse. Poseedores de una conciencia cós­ mica, las pinturas se manifiestan �en el espacio y tiempo universal, descubriendo la creación inventiva sin fin. Demuestran la importancia del consciente para la vida plástica. Oponen al sub-consciente destruc­ tor, el super-consciente constructor y la sensibilidad de las cosas elementales, elevando el arte al plano superior de la vida espi­ ritual (espiritualidad = pensa­ miento). La pintura pasó del período mun­ dano de su vida, de las insufi­ ciencias de los "libertinajes espiri­ tuales" a su verdadera misión de profundidad abstracta. La generalidad de la pintura es el testimonio de la grandeza y pequeñez del hombre. Las pinturas no figurativas no ne­ cesitan discursos, ni profesión de filósofos y metafísicos. Los madistas: Una constelación nueva, de brillantez específica ca­ da uno de ellos, descubiertos en­ tre los astros y el firmamento de la estética pura. �RHOD ROTHFUSS �hemisferio de bruces H e solicitado ese tem blor d e corteza d e tierra amiga esta geografía c¡ue levanta su peso asustado agredida en su cifra a sabiendas som etido a una m ateria c¡ue apenas si pu ede sostener su transparencia a cada olvido m e persuado (fue sí hay reposicion es d e atm ósfera d e b e haber un tiem po ahu ecado com o la espera tibia incam biable a partir d e su superficie interrum pido a contram ar la inm ensidad gotea alisándolo todo para no dejar nada librado al azar reconstruyo a tientas con voluntad y tener ganas es salvar la contingencia bordear el sincronism o en su parte m aciza hasta d on d e la apariencia im pecable esté agilizada y reaparezca radiante a expensas d e un m anejo m ítico expuesto a una ascensión sin respuesta sin el esfuerzo d esatado del riguroso control ondulatorio pendiente adcjuirida en parte por su inclinación fu e espero asir del dom inio público recordém oslo la tierra d e nadie am arrada a ciertas fatigas sin abrigo duradero sin la d eb id a com probación lo dejam os descubrir insensiblem ente en pos d e una pru eba transitoria acjuí el halo m ás nuevo apren de su lazo d e leyenda el augurio d e cosas m em orables m e autorizan m uchos im perceptibles climas lineales tanta convicción! GYULA KOSICE �Repentizo N° 2 i Jnfaltables v ad o s form an mi eco num eroso Nle concierne esta fron d a cariciosa d e posibles d e mi cálida sed d e esta dim ensión aún sin nom bre N o renuncia mi som bre a su sonido a su atisbo indiscreto a su perfum e y m e cruzo otean do perfiles de im prudencias y m e detengo en la limitación d e un gesto sólo en sim iente !Todo cam ino late D em asiado tem prano para un relám pago II P odría ubicar hileras d e savia ocre N o quisiera O quizá algún prólogo agrietado m e detenga 7 al vez m e afingue en este polen aún inanim ado Riela el nuevo soliloquio y quisiera DIYI LAAÑ NELLY ESQUIVEL �poéme On a dit dans le clim at d e ses actes l'exterieur différen t pour tout élan étape d ’un seul air dans son désordre maitrisant et dans lacjuelle s'écjuivalent la pluie et son m od e habile si celle-la retire les écb o s en transparence ouverte C ’est un effort d ’aspect dans l’épocjue propice dans une beure audacieuse a có té des branches d e sa joie cjui dans ce sens m angue au détail infini et a été toute cb o se et n a laissé aucun lieu du corps en sorte d e pouvoir, en fran che révolte unissone jeter des bords les braises d e canaux ainsi cjue dans des actes l’abon d an ce fon dam en tale ainsi cjue la clarté détruit des arts d e son m étier traduit de l'esp ag n o l ampliación A través d e la m oción m arcada com o la realidad de los finales vertiginosos toda la etapa anega su frente con los altos retornos puestos en panoram a cjue la sem blanza postula en arco extraño com pletando el móvil superado exbaltan do la suma en su m em oria cercada El ob jeto rem ueve lo con ocid o cjue está en auge a sim ple vista en su versión d e curso determ inado por un rigor asiduo arrojando la unidad en las leyes sin retorno Ningún origen m ezcla su m ovim iento en cierto sentido los esfuerzos para ello incluyen la naturaleza la p roba d a actitud en otra interpretación sorprendente ninguna n ecesidad altera su función com o grado d e m anera cjue su prim er contacto su relación d e estar visible y el tram o d e ser d e su com ien zo adcjuieren al exterior los progresos inertes Asi es el m acizo d e elem ental dom inio índice cjue ovaciona y aleja del infinito su am pliación ■ RAYMUNDO RASAS PET �E v o l u c i ó n en la e x p r e s i ó n tle la d a n z a D esd e el punto d e v is ta de la e xp resió n , el arte a rtís tic a tien e q u e e m p e z a r a b u s c a r el m étodo de m ás la ex p re sió n d a n z a b le . El a s í lla m a d o b a ile moderno d a n z a , p u e s n e c e s ita com o in term ed iario el cu erp o . sólo lo e s en su in ten ció n , p ero no tien e método El cu e rp o h um ano no es a b s tra c to ; h a b la por sí, propio. d e p u ra d o es la m ú sica , el m á s im puro e x p re s a . E s por c a u s a d e su m edio d e exp resió n q u e la d a n z a h a sido co n s id e ra d a d u ran te siglos E v id en tem en te, no es fácil c r e a r so b re e sta base, co m o p ero es c o s a fa c tib le ; y o la e x p e rim e n té . L a c r e a ­ a rte se n s u a l y h oy to d a v ía goza de u n a re p u ta c ió n b a s ta n te m ed io cre. A sí, p or ejem p lo , en ción b a ila b le d eb e s e r c o n c re ta , e s d e cir no-figu­ E u ro p a com o en A m é ric a , la d a n z a e s co n sid e ra d a ra tiv a . P o d em o s e n co n tra r en el m ovim iento estas co m o el a rte de la b e lle z a d el cu erp o o el a rte co n d icio n es. d el ritm o. El ta n g o o el v a ls son b ello s, p ero de u n a b e lle z a q u e n a d a tien e de m etafísico . H a y dos e s p e c ie s d e m o v im ien to : uno e s el gesto, E n E u ro p a , la d a n z a no fué n u n c a un a rte de e x ­ E s ta p re sió n , Un m a r, y p u e d e s e r u tilizad o en la d a n z a d ram ática ta n g o no e x p re s a n a d a . El v a ls , el m in u et, la m a- o en el d ra m a . El otro e s m o vim ien to sin significa­ zu rk a, e tc., com o los b a ile s folklóricos o de c a r á c ­ ció n ; m ovim iento te r, no p e rte n e c e n a la s a rte s e x p re siv a s. d e m ovim iento el c u a l e s fig u rativ o y e n c ie r ra un cierto sentido. en el sen tido estre ch o del térm in o. C o n ce d o q u e el b allet e s a rte de e x p re sió n . Pero el b a lle t no e s d a n z a . E n él s e re ú n e d ra m a , m ú ­ s ic a , p in tu ra y d anza. Y en el m ism o b alle t la d a n z a no e x p re s a n a d a ; es ú n ica m e n te e s p e c tá c u ­ lo. E s por el elem en to d ra m á tico q u e co n tien e que lle g a a se r a rte d e exp resió n . e s p e c ie de m o vim ien to s e p u e d e afin ar, rit­ e s té tic o y n a tu ra l. E s ta lo e n co n tra m o s a especie m en u d o en los e je rcicio s de g im n a s ia . E s un m o vim ien to puro y n o-fig u rativ o . E stu d ián d o lo , s e le p u e d e fácilm ente e n co n tra r la o rg a n iz a c ió n cie n tífica . E n lo que me co n cie rn e , y co m o re s u lta d o de la rg o s estudios, p u d e e s ta b le c e r q u e el s is te m a s e e n c u e n tra estre­ ch a m e n te re la c io n a d o co n el e s p a c io . U n ta n g o se p u e d e titu lar, por ejem p lo , " l a r o s a " L a c re a c ió n e s p a c ia l d e la e s c u lu ra s e fu n d a sobre o la c a n tid a d m a te ria l y a c tu a lm e n te v a d irigida a "el am or tra ic io n a d o ". Sin e m b a rg o , no será n a d a m á s q u e u n ju eg o rítm ico. Su n om b re p u ed e o rg a n iz a r d a rn o s la im p resió n de un con ten id o q u e en re a li­ ta m b ié n c re a c ió n e s p a c ia l. P ero en e s a invención d a d no e s ta l, p u e s si el ta n g o e x p re s a a lg o no tra b a ja m o s co n c a n tid a d m a te ria l, sino con el (y a lg u n a s v e c e s d a e s a im p resió n ), e n to n ce s la e x ­ v a c ío s . L a e x p re sió n b a ila b le p u ra es tiem po. p re sió n no v ie n e de la d a n z a , sino d e los g e sto s , d e la m ím ica , d el texto e sp ú reo . E s a e s exp resió n C o rra d ra m á tic a , p ero no b a ila b le . un círcu lo. E s u n a c r e a c ió n e s p a c ia l y sin em b argo u sted en círcu lo : su m ovim iento d escribirá n a d a tien e d e c a n tid a d m a te ria l. Sin em b arg o , el D esd e Is a d o ra D u n can , la id e a q u e la d a n z a d eb e s e r a rte de e x p re sió n efecto de un círcu lo e s t á p re se n te . se hizo m u y p o p u lar. H oy tod os los b a ila rin e s y a ú n el p úb lico s e h a n afir­ Sabem os m a d o en e ste co n ce p to . P ero s e e q u iv o ca n . E so no circ u la re s , elip so id es, s e m ic irc u la re s , e tc. Y de esto e s sino ilu sión . Vi m u c h a s danzas "d e a rte " en d ed u cim o s b ien que hay fácilm en te m o v im ien to s que el cu ad rad o s, m ovim iento puede esto s últim os v e in te añ o s . L a s vi en u nos 22 p a ís e s . c r e a r e s p a cio . C u an d o lo es co n m ovim ientos sin L a s d a n z a s d e e x p re sió n q u e en co n tré fu eron m u y sig n ificació n y p ocas. n ic a de la ex p re sió n d e la d a n z a a rtística . Y la s que e x p re s a b a n , lo h a c ía n por la n o -fig u rativ o s, re s p o n d e a la té c­ m ím ica y por los g e sto s ; por e x p re sió n fig u rativ a. A h o ra b ien , ta le s m a n ife sta cio n e s (co n la c a r a , los E v id en tem en te, h om b ros, la s de e n ten d er y a m en u do p a r e c e r á n su b jetiv as. El m a n o s) p e rte n e c e n a l d ra m a , no a ta le s d anzas serán m uy difíciles la d a n z a . p úb lico m e cu e n ta q u e c a d a uno d e m is e sp e cta ­ R e su lta , p u e s, q u e re c ié n a h o r a la v e rd a d e r a d a n z a n o -fig u rativ as, c a r e c e n de sim b o lo g ía, de significa- d o res en tien d e a su m od o m is d a n z a s . Com o son �ció n . Pero son en su a c e p c ió n y en su re a lid a d , por e s e n c ia , co n ­ c r e ta s . A sí, un d rá in te rp re ta r mo m uy e s p e c ta d o r po­ mi co ­ danza ro m á n tica , m ien tras otro la in te rp re ta rá com o llen a de m e la n co lía . Y yo no hago n in g u n a o b jeció n : la m ism a m ú ­ sica p u ed e s e r in te rp re ta d a de m a n e r a m u y d istin ta. Lo m ism o d e b e ocu rrir con la d a n z a . Mi re c ie n te o b ra “L a c a d e n a a z u l", e s tre n a d a el 3 de m arzo de 1951 en Tokio, e x p re s a horror y el p e s o terrib le de la s c a d e n a s . . . E s m u y triste y so m b ría. E x p r e ­ s a la situ a ció n terrib le del q ue e s tá e n c a d e n a d o . Sin e m b a rg o , n in g u n o de m is c u a re n ta b a il a ­ rin e s lle v a "Em oción de una n iñ a ” , con 9 b a ila rin a s ca d e n a s. Sus c a ra s e s tá n sin exp resió n . S u s g e sto s n o su g ie re n a b so lu ta m e n te n a ­ d a . No h a c e n sino m o v erse sin sig n ifica ció n a lg u n a . A p e s a r de e sto , el te m a e s tá p erfe cta m e n te lo g ra d o . El e sq u e m a de mi " C a ­ d e n a a z u l" (fig. N? 1) e s tá c o n s­ tru id o de m a n e ra g e o m é trica , co m o la m ú sica q u e e s a ritm é ­ tic a . P ero su e xp resió n p ro v o ca e fe c to s d in ám ico s, sin que en todo su co n ten id o se m an ifieste n in gú n g e sto q u e d efin a su c a ­ lid ad de d ra m a . O tra o b ra m ía , "E m o ció n de u n a n iñ a " , e s tre n a d a el 29 de se tie m ­ b re d e 1951 en Tokio, co n n u e v e b a ila rin e s , fué c r e a d a s e g ú n el m ism o m étodo. L a foto m u e stra la fig u ra. Pero en e s c e n a , com o s e m u e v e , sólo se p e rc ib e el m ovim iento y la c r e a c ió n e s p a c ia l p ro d u cid a p or e ste m ovim iento, q u e e s en s u ­ m a la q u e e x p re s a el te m a . E s esa c re a c ió n e s p a c ia l q u e im ­ p re sio n a a l e s p e c ta d o r y no la fig u ra o los g e sto s. Vi <i.sumí lililí i �sector cuatro de grioneros Una vez más una vez más sobre un aleteo un sobrellevar intacto la intromisión del día la más simple hornada del vocablo como si hubiera de desaparecer en el instante de respirar su magia Y desechar su historial inconcluso repetir que la liquidación de algún amanecer es necesario para auscultar su savia diagramar la oscuridad sin su presencia es buscar su analogía como esos espejismos tensos de pronto pero otra pulsación alcanza a la verdadera repetición Y compilar este absurdo fragor vigilado que deriva quietam ente hasta la entraña especiante de la luz esta unanimidad de polvo mensurable de sustancia repetida incansablemente para bien de la apariencia del preciso ciclo con todo su íntimo roce roce distendido de dos en dos en su vaivén de grionero persistente desbocado de este testimonio palpable que brota de la trama apurada del frío Y se deshace en un grupo de cálices despiertos para esta fracción disimulada situable en el símil y su guía en el ámbito abierto a todo juego percibido a toda brizna KOSICE �residencia espacial Se desploman cantando a timbal batiente recuperando la cristalería de las escamas para un alegórico zumbido anfibio A estampidos cayeron las alas graduando el aliento del niño columnas de vacío inyectando sus lenguas Con colores de piedras preciosas se empastaron las generaciones juventud con máscara de oxígeno en el angular taladro de los posibles Tableteo de plasmas en combustión contra el pánico del martillo Ojo por ojo en la magia de las vibraciones nos detendríamos en una profundidad de atmósferas sin profundidades haciendo girar sus leyes vertiginosamente molinos gigantes de luces elásticas y sonidos de luz invocaríamos inmóviles movilidades convertidos en la necesidad de este orden que cae sobre la tierra Planetas de una sola flexión automática mares y desiertos en juegos sanguíneos salvando elipses cosméticas días y noches trepando por los tubos encienden y apagan las moléculas Ya no hay tiempo en residencia espacial sólo un estallido en la compaginación de potencia liberada VALDO WELLINGTON �RHOD ROTHFUSS DIYI LAAÑ �M A D I G R A F I A S Cuando hay un roce impensado entre una pausa y otra, ese espacio debería estar electrizado. Se crearía una interesante grafía de metáforas elípticas. Si se confundiera el término "función" con "confort", hasta el músculo buscaría una sal­ vación en el desorden y la anarquía. Hay un movimiento perpetuo que no puede ser exhibido. La forma más cercana de no desconocer lo desconocido es arquitecturizar un poema — (una indefinición construida e infinita) —. Un aparato que accionara por la mera casualidad de la observación que se hiciera de ella, tendría su fin en una compulsa estadística del azar. Los HEI carecen de magnitud matemática o no tienen dimensión alguna en el espacio; sin em­ bargo hay un punto de incidencia entre una naturaleza explicable y un HEI, aislado o en grupo: su sonda intelectiva, su mención. Un exaltado placer es la promesa espoleada por los colores. Ese placer construye celdillas de sola percepción. Hay un móvil sorprendente en todo esto; es mecer el contorno o impelerle memoria. Esto último ya está en manos del astrofísico. Se me dice que una madigrafía es una desorbitada exteriorización de un pensamiento inútil, que no acciona. A veces, que no tiene sentido. Estoy por creer que esa realidad, me está in­ ventando. Es tan micromóvil que deja de ser un choque o una catástrofe sobre una superficie. Es una limpia red que apresa y profundiza; es una señal que se desconecta del campo gravídico, y dice. Particularmente se debe prevenir que al trazar una circunferencia corpuscular no se admita ningún reguero de perfección, pues (aquí entra la imagen táctil) se siente esa sensación re­ dondeada como al desabrocharse un astro de encima. Vamos bien; se conoce la trama de la distancia. Todavía tenemos que revelar que todo “cen­ tro" es un accidente y que todo accidente es una geometría maestra, llena del enjambre de lo posible simultáneo. Hay que tender signos que tengan tanta importancia que el concepto sea retrotraído a su sola función designativa. Así se llegará a una poesía sin disociación. Interpretar la luz, intervenir con sus cualidades en lo repentino de una solicitación de alto to­ nelaje como es la vida misma, con sus matices, su diagonal ahorrativa, su intermitente aflorar en la alegría, contribuye a juzgar psicológicamente la emoción. En el fondo no es más que una dilatación del corazón. Contravenir el conocimiento histórico-filológico “en idea" es potenciar la facultad poética, in­ terrogar a la imagen, hacer una especial referencia al mundo, dilucidarlo, pero sin sistema, sin compromiso. Por un fenómeno de catatimia nos elaboramos un acaecer de incalculable trascendencia. Ad­ mitir una indiferencia yoísta es dar pié a un conflicto que evolucionaría en un plano de pura interrogación. Seré madimetría. En la exactitud sin explicaciones no cabe ni la lógica. li» ..IlclSflS p0Í ���Burla de comisuras Alcanza a rodar circunscripción en holocaustos picada sagital sueltos los resortes cruje su ley simétrica augurando la sustentación esférica desgarra la complejidad del espacio por compresión intermitente sumergidos en el sueño de sus espinas innominadas Engranar en las aspas estelares arder en densidad de equilibrios rotación bilateral de radios y tangentes entonando nuestra aclamación de risorios que traslucen sus figuras desconectadas rivalizando en intersección ortogonal Rastro de multitud m anejada en túneles lanzacohetes abriendo huecos a quemarropa fogonazo instantáneo de los mundos latido impulsivo de sus trayectorias girando a millares de años en luz. Flamearán los tambores jactanciosa sensibilidad de helios y carburantes plásticos Marchar marchar geométricos de manos conmovidos en un ilógico temblor de parábolas en contradicción y burla de comisuras. VALDO WELLINGTON �MARIA TERESA DOMINGUEZ ESTEBAN EITLER ** ' • . .. A -f — -*•. ��Ovilla Mostee �Muría Bresler �fiction By Y Qá: The illusion is still overwhelming that links undo asphyxia by immersion. The significance of the game is so olear that the disposition of the mirages is made necessarily during the partial twilight of journeys in company. The fugitive basis of the inteligence if it had to depend on the order established by a succesive contraction of levers would fall under the greatest meridian domination. As it is impossible to fill my "bundle of knots" I can loosen without impairing my simplicity, every margin which endoses or limits the discursive reality. Thus trascends the smoothness which is almost lineal and that only varies in biographical cases, the same as the integral diais of sound when the circuit is completely distributed. In spite of the intervals and their enormous powers of teaching, for the reward of labour and everything similar, with regard to the armed crack this is not of capital importance for the furtive conmotion. Perhaps, with an approximate criterion it may be possible to isolate, for moments, the allegoric conflict which emanates from the salutation with its enormous po­ wers of suggestion. Contrary to the occasional lightness of the unselfish denominator, I approach without going farther the transit to the remanent. Above, like an inaccesible diarasis I cover the temperamental achievement of the endless re­ verses. I must say that I havent communicate my absolute spreadings. Neither before the impulse of the positions found without previous warning and even less in casual motives. Neither is less certain that every occurence has been prolonged in me until it was lost in the sporadic coming and going of matter. The pretext for pouring out the contents of the extracts on the imagination is not within my reach because the tardy intent to desire a clear example is verified, I think about those who patrol the hectacombs. And there is no possibility of consternation. Translated fromspanish G. K. �AUTORES 1 11 m Cosmogonía de tiempo Roshoán Kebela augur de Rebela Por Prof. H. HLO Un curioso ensayo éste que llega a nuestra Por MON FORGT mesa de redacción. Se trata de un joven geólogo que después de haber descubierto Con este título, cargado de cierto sentido cómo determinar la antigüedad del globo, adivinatorio, el autor busca consumar con se lanza de lleno a una aventura y a una análisis más o menos científico, la prepon­ predicción. Después de reemplazar el ura­ derancia que tiene el "núcleo de luz mar­ nio y el torio a título de clepsidras cósmicas, ginada" en nuestra vida, es decir, donde parte de la conocida división: Precámbrico, se acaba la proyección de la sombra. Esta vida de las algas; Palezoico con sus inver­ flamante teoría de invadir el gris y la obs­ tebrados primitivos y los anfibios; Mesozoico curidad por una composición irradiante que con sus reptiles, y el Genozoico con el ad­ denomina Kebela, a pesar de su innegable venimiento de los mamíferos. Ahora bien, el trascendencia, no concreta su propósito de prof. H. Hló no niega este orden; simple­ dejar de lado el estudio específico del mar­ mente echa las bases para determinar el gen y su núcleo. Éste actúa, como sabemos, tiempo transcurrido, el tiempo retroactivo, intermitentemente, mientras que la materia su origen evolutivo, sus civilizaciones y su y el movimiento es la diseñadora de todo devenir. Su método, que denomina ''Ros­ cauce de sombra. El autor, orientado más a hoán" consiste en sincronizar el orden de los vaticinios — todos de reales probabili­ las divisiones mencionadas e introducir su dades—, debe su primera validación a su tiempo roshoánico con una dimensión pre­ teoría de aireación disolvente; aquí, aunque sente y cambiable a condición de que su la temperatura es su esencia, es posterior­ utilización esté sin plazos ni mente revisada hasta lograr ese augur de pausas. El ensayo es de gran atracción para los Kebela que tanta prefijación demandó. El lectores que sienten inclinación por esta cla­ nos adelanta el autor. Editó prensas del se de libros. grupo S. I. G. L. A. garantida libro hace pensar en el próximo que ya �Un rollo de cielo Por HIYMNE RAISS Este volumen de poesías, sereno estudio de los impulsos esenciales, nos da a conocer una nueva veta aún sin nombre en la per­ sonalidad de Ráiss. Es notable cómo se advierte que cada poe­ ma ha sido perpetrado con el buril de una conciencia sin bifurcaciones, que sale al paso del lector global e interfiere en su ru­ tina, en su vida nominal con el empuje di­ námico de una naturaleza que si amplía y multiplica sus aciertos, se retrae en su esen­ cia, sin trascender más allá de sus propias y magníficas sugerencias. Nos dice: Anchura de ademán que sobrepaso Maravilla que me alberga y ata Ya no puedo disminuir mi anverso y callo absoluta, de concepción audaz. Transcribi­ mos: ''Fatigosamente abordamos la catadura de este golfo que nos desafía casi con parsimo­ nia. La verdad es que estamos agotados: hasta nuestro desvaído continente se mues­ tra esquivo a los toques mediatos del grupo. Es posible desviar el calibre del rastro que no fué premeditado, pero igual nos arrastra. Y la consigna es seguir, por neblinas o por algas, y así susurramos . . .". TITULOS APARECIDOS: Costa instantánea. Zumo de átomo. Dislate sostenido. Mentar un título. Biografía de un sonido reflexo. Principio de espuma certificada. Prohibido llorar copiosamente. Savia ascensor verde. Me incluyen a su antojo los textos ilustres que no nombro Y me pierdo con gozo en un final sin huecos suspendidos El país del Nox (Relato de aventuras) Por NUMINAR No es posible sustraerse a la necesidad de referirnos someramente a este libro, que sin una calidad que realmente lo destaque, más aún, sin que sus páginas detallen al auténtico escritor, merece esta inclusión por la fabulosa inventiva, poderosa y magnéti­ ca, diríamos, que desborda en cada veri­ cueto, en cada incidencia increíblemente documentada, en un archivo de creación HORACIO CAZENEUVE �AUGUR EN CHOQUES RESISTE EL ENVION ACRIBILLANDO LAS BRUJULAS SALTANDO AÑICOS LA TENSA ATMOSLERA EMBISTE HACIA LA CLARIDAD DESENCAJANDO EL SONIDO EN AHOGADAS BOCANADAS ACTITUD DE LA INTEMPERIE COBIJADA CERCENANDO EL ROMPIENTE FRENTE DE ECOS INTIMAMENTE LIGADO UN ESPLENDOR DE VAPORES DESLIZANDO LA MEJILLA DE SUS ABISMOS SE EXPANDEN TENSAS ESCUADRILLAS DE AVES LATENTES EN UN ALBOR DE RAFAGAS RESBALA LA TURBIA AVALANCHA DE MASAS HIEREN EL CENTRO SINERGICO TREPANDO GENIALMENTE DEL DESBORDAMIENTO LIQUIDO DE CORTEZA BAÑANDO A CHORROS EL SATELITE EN SOMBRA ¿COMO CONTENER EL RITMICO CHOQUE? SI YA LOS GIRONES ESCONDEN LAS HEBRAS LENTAMENTE BRAMAN LAS ASCUAS DEL CUERPO GIRATORIO Y EL FULGOR DE SUS ALAS ENVUELVE EN TREMENDA CONFLAGRACION LAS RIGIDAS CRESTAS DE LAS VIAS LACTEAS AQUI LA VORAZ EXPANSION ES INDIVISIBLE CUANDO LANZA SU ALIENTO HASTA EL FIN SOBRE LA IMPAVIDA INTIMIDAD DEL SISMO �ALBERTO SARTORIS GYULA KOSICE �La pintura constructiva con marco irregu­ lar es la realización racional de una es­ tética nueva y consecuentemente progre­ siva hacia lo esencial, lo útil, lo perma­ nentemente válido y correspondiente a las exigencias del ya maduro intelecto moderno. La necesidad de estudiar a fondo el pro­ blema no resuelto aún por el arte nofigurativo y de sacarlo de su paraliza­ ción, me ha llevado en 1947, en Europa, a seguir la destrucción completa del con­ cepto tradicional del cuadro rectangular y de introducir el espacio aéreo-creado. A fin de realizar el susodicho principio, he adoptado por ende dos fundamentales elementos universales, o sea el bloque sólido y el espacio aéreo-creado. La obra, entonces organizada por las formas de estos elementos primordiales de la reali­ dad que son asimismo únicas, condicio­ nan recíprocamente su existencia. Su ac­ ción nace de la relación perfecta de las formas definidas de estos elementos y enriquecida a la vez por los colores que ofrecen las formas sólidas. En efecto, la introducción del espacio aé­ reo-creado en la creación, como elemento indispensable de la auténtica composi­ ción y su contribución armónica de acuer­ do a las formas sólidas, nos brindan un medio absolutamente nuevo y esencial que realmente conquista el espacio. Es de suponer que lo precisado resulte de im­ portancia fundamental para la época y á la vez fuente de belleza activa y re­ pleta de maravilla para el arte futuro. Obsérvese detenidamente algunas obras de los madís. Esto es, las que mejor pue­ den impresionar nuestro pensamiento: las estructuras pictóricas de Rothfuss, ob­ jetos articulados de Kosice, composición de Biedma, Laañ — ver N9 4 de "Arte �Madí" — y se notará en seguida que son profundamente distintas, definidoras de un estilo, puestas de frente con las de otros artistas no-figurativos contemporá­ neos. Puesto que la composición de madí es autónoma, clara, de construcción con­ vincente y dinámica, en relación con la realidad circundante, mientras los otros ismos no-figurativos son pasivos, inciertos, menos racionales y no armonizan con el ambiente, dado que combaten todavía bajo el peso de la tradición, no logrando evadirse de las conquistas de Kandinsky, Mondrian, Klee y de las experiencias del cubismo y futurismo. O sea, conser­ van todavía el concepto ya superado del cuadro rectangular pintado sobre la tela, el que bloquea el desarrollo plástico y teórico de la obra. Se hace necesario romper toda vincula­ ción con la historia y la estética tradi­ cional. Desde el momento que no se adapta la obra al marco-rectángulo y se evoluciona en el empleo de nuevos ma­ teriales a emplearse en la composición creada, la realización original se confor­ ma perfecta y lógicamente a la época. ¿Cuál tendría que ser el arte de nuestro tiempo? ¿Dónde nos conduce el desarrollo del arte en general y el arte no-figurativo en particular? ¿Dónde la razón de nuestra civilización moderna? ¿Qué arte necesita la situación moral de nuestro tiempo? Cierto que sobre todo, el arte que cons­ truye debe ser el elegido para satisfacer las aspiraciones del hombre moderno. En este caso, no veo otro arte que cumpla mejor ni más cabalmente con estos prin­ cipios que aquel por el que combatimos en común, con madí. ni vislumbro otros postulados que estén más de acuerdo con las necesidades de todo pensamiento po­ sitivo. �VORDEMBERGE GILDEWART STEINWENDNER JOSE JULIO WALTER BODMER ALEXANDER CALDER GIANNI MONNET �A v e c c e tte se ctió n c o lla b o ra tio n s qui in clu e s p é c ia le s d es por "A R T M ADI", n o u s d é d io n s un e s p a c e qui se p ro p o se reflé te r la p la stiq u e s n on v italité íig u ra tifs de d es n otre e p o q u e . C o llé g u e s d 'S ud A m e ric a , A n g le te rre , A lle m a g n e , A u trich e, B elg iq u e, D an em ark , E s p a g n e .E ta ts U nis, H o llan d e, Ita lie , F r a n c e , H ong rie , P o lo g n e , S u isse , S u é d e , Roum a in e , T c h e co e slo v a q u ie , et a u tre s HILLA REBAY. p a y s , s e son t fait ech o de n otre intention d 'illu strer et ta ire co n n a itre leu rs o e u v re s. Nuil c o lla b o ra te u r est in té g ra n t du m o u v em en t m ad in em sor. E n d es n ú m ero s su cce sifs n ou s m aiten d ro n s c e tte se ctio n , p ou r 1' a q u e lle n ou s a c c e p to n le s tr a v a u x , se lé ctio n p re á la b le , d e s p la stiq u e s qui d ésiren t p re n d e p a rt. L a co rre sp o n d a n ce d o it-étrc a d re s sée au nom d'A rt M ad í, E s p e r a n ­ z a 41, - 2?, B u e n o s A ires. GEORGE L. MORRIS RICHARD P. LOHSE �CARLA PRINA ROBERTO CRIPPA SERGE VARAUD LILI ERZINGER �JOZEF JAREMA GINA IONESCU GREET VAN AMSTEL GORIN SONIA DELAUNAY AUGUSTE HERBIN �MARIO RADICE AQU I M A D I Nos llega de Roma y en ediciones "Age d'or" y "Art Club", el catálogo ilustrado de la expo­ sición realizada en la galería de arte moderno, en el mes de febrero próximo pasado. Reunidos más de 70 artistas abstractos-concretos de Roma, Milán, Turín, Nápoles, Livorno, Firenze, Venecia, son un vivo exponente de la magnífica trayec­ toria de la no-figuración en Italia. Integran el catálogo textos de J. Ja re m a , G . C. A rg a n , E. N. R o g e rs, E . Pram p olin i, G. Dorfles, A. Perilli, M. G uerrini, P. D orazio, B. Alfieri, P. C o n s a g ra y otros. Existe el firme propósito de M asam i Kuni de venir a ésta a la brevedad posible y formar una escuela de danzas. Sus amplios conocimientos coreográficos y de bailarín excepcional hacen descontar sus posibilidades en nuestro medio. Del museo de arte moderno de San Pablo que G. NATIVI - para arte madí - dirige P. M. Bardi nos llega un volumen del mismo dedicado a Le Corbusier y catálogo de la última exposición de M ax Bill. De Estocolmo (Suecia) nos informa C ari G yllenb e rg que sus films cortos en color de 8 y 16 mm. no-figurativos se exhibieron en el festival de Glasgow, en Inglaterra. Oportunamente nos en­ viará copias para proyectar entre nosotros. A mediados de marzo de 1952 .y con la colabora­ ción de G y llen b erg y del corresponsal de madí en los países nórdicos — C h arles Portin —, se realizaría una pequeña muestra de madinemsor en Estocolmo. El pintor N. K asak , que ahora reside en U. S. A., nos envía noticias de sus actividades en el país del norte. Su pintura, y a liberada del "cuadro" es expuesta en varias ciudades con todo éxito. Inconvenientes económicos demoran la aparición de "arte madí" en Montevideo. Rothfuss, W ellington y U ricchio anuncian para abril la pu­ blicación. De Bruselas recibimos del pintor Jo de la H aut su colaboración y catálogo de dos de sus ex­ posiciones. — �Entre los últimos números de "Art d'aujourd'hui" se destaca uno dedicado a los artistas no-figu­ rativos de Norteamérica por M ichel S eu p h o r y un artículo de gran envergadura de C h arles E stie n n e , sobre origen y evolución del arte "a b s­ tracto". "Sinkentiku", revista de arquitectura que reci­ bimos de Tokio y que dirigen Y . Y o sia k a . K. Seike y otros, refleja un alto grado de asim ila­ ción en el Japón de la arquitectura funcional y el arte no-representativo. De Toulon, Francia, nos llegan las pequeñas publicaciones del grupo "Rythme". V a ra u d , T am ari, Meiffert y otros integran esta colección. Del viaje que ha realizado últimamente Koellre u tte r a Europa abarcando varios países, trae consigo material e impresiones sobre la música de incalculable interés, que daremos a conocer en el N! 6 de "arte madí". H. J. Koellreutter está organizando activamente los cursos de Teresópolis de proyecciones internacionales. En el N? 4 de la revista "Spazio", que dirige el arq. Luigi M oretti y que acabam os de recibir, se incluyen algunos estudios sobre los orígenes de la no-representación. Se hace un breve re­ sumen de las actividades desarrolladas en ese sentido, en todos los países. De esta parte de América, que representa madinemsor, va una noticia y reproducciones de E sq u iv el, Rothfuss, K osice. Anotamos cierta parcialidad, que asig ­ namos a la falta de información por no recurrir directamente a su fuente de origen. La presentación de la revista es excelente. En nuestro próximo número publicaremos traba­ jos y un artículo de S artoris que nos facilita el pintor Ju an B a y para "arte madí". En la G alería Rose Fried, de U. S. A., a ca b a de clausurarse una importante muestra de arte nofigurativo. Intervinieron en ella M ondrian, V an ton gerloo, A rp, P ic a b ia , G a b o , G larn er, D arie, Diller, D e la u n a y , S ch w itters, Rusfell, Lisfitzky — pinturas, construcciones, collages que abarcan desde 1913 a 1951. y témperas El pintor español José Julio, expuso en el Lyceum de La Habana; va precedido de una presenta­ ción de T. Ríos, E. W e ste rd h a l y R. G óm ez de la S e m a . En la galería 16 de Zurich, Jurg S piller dió a conocer una muestra de pinturas y dibujos. En la galería Egon Günter de Alemania se ex­ pusieron obras de Boris Kleint. Con una presentación de G uillerm o de Torre, expuso recientemente en la g alería Antú la pin­ tora G in a Io n escu . Su fuerza inventiva, su color jubiloso se vió diluido en parte por interferenr cias de estilo voluntariamente no-controlables. La intromisión de un neo-cubismo y de una re­ presentación "abstraída" restaron unidad a la muestra. Así y todo, señalamos con satisfacción que su pintura converge decididamente hacia la no-figuración total. Es particularmente intensa la actividad de Age d'or, de Italia. Ultimamente han expuesto en las salas de esta librería, D efu sco, Bozzolini, S anfilippo, A cca rd i. Además de exhibiciones colecti­ vas en las que intervinieron nuestro conocido F o n ta n a , M ag n elli, Ja re m a , D orazio, D o v a, C rip a, etc. R ich ard P. L h o se, de quien incluimos una repro­ ducción en este número, nos envía también un artículo especial para "m adí", que va en el próximo número. Desde A quí M ad í, va nuestro aliciente a todos los artistas de todos los países que siguen y apoyan nuestras realizaciones y nuestra teoría del arte. Recalcam os que m ad í más que un mo­ vimiento — una agrupación de gente de distin­ tas actividades estéticas — es un estilo que per­ tenece a la época, es decir, a todos. Por consi­ guiente, plegarse a madi es construir, inventar con exceso, crear un mundo con valores esen­ ciales. El arq. A. A rcu ri, del Brasil, de quien reprodu­ cimos su "Mástil conmemorativo do Centenario de Juiz de Forá", nos ha enviado su artículo sobre “El problema de la forma en el arte del monumento", que publicaremos en nuestra pró­ xima entrega. E s te b a n E itler, infatigable propulsor de la mú­ sica contemporánea en nuestro medio, ha dado conferencias en la escuela de Bellas Artes de Pernambuco y en otras ciudades del Brasil, so­ bre la pintura de vanguardia en la Argentina — arte madí — e ilustrada con proyecciones en color de obras de algunos integrantes del mo­ vimiento. La bailqrina M a ría T e re s a D om in guez, tras lar­ gos ensayos se apresta a dar un recital de danzas madí en una sala de esta capital. "C réation", publicación que agrupa a d estaca­ dos plásticos no-figurativos de Amsterdam, a c a ­ b a de aparecer bajo la dirección de W illi B o ers. El material fotográfico que recibimos para re­ producir en nuestra sección dedicada a colabo­ raciones del exterior, y que han llegado con cierto atraso para este número, irán en el N“ 6. Son los trabajos de V íctor S e rv ra n ck x , Portin, N ixon, Dal M onte y otros. �MADI ü EL ARTE ESENCIAL En torno a la controversia sobre el arte Buenos Aires, octubre 10 de 1951. Estimado amigo Guillermo de Torre: Sin el ánimo de disentir gratuitamente en la cues­ tión entablada entre usted y el amigo Julio E. Payró, en la revista SUR, número 202, me veo gra­ tamente obligado a intervenir en nombre de madí sobre la conveniencia de hallar un nombre apro­ piado al arte que practicamos y fijar a grandes rasgos nuestro punto de vista respecto al término en litigio, que gira desde 1913 entre arte abstracto, concreto, no objetivo, no representativo, no figura­ tivo y otros de nuevo cuño pero idéntica impre­ cisión. Madí ha adoptado en principio el nombre de nofigurativo porque se avenía más a la naturaleza de su estilo y se aproximaba a su traducción y pureza gramatical. Pero al abarcar otras formas de dicción estéticas, en un orden más general de co­ nocimiento, contribuyó a buscar una terminología que debió estar de acuerdo con el concepto de in­ vención que define a esta segunda mitad del siglo veinte. Nada más necesario que inventar un tér­ mino designativo que no se relacionara con los anteriores, que eran inapropiados desde el punto de vista lógico y ontológico. X En verdad, su uso- y su confusión, su mal empleo, se debió y se debe a muchos críticos e historiado­ res de arte faltos de responsabilidad, que volcados últimamente en esta tendencia de equívocas desig­ naciones, han seguido el curso de ese mal hábito sin detenerse a investigar profundamente las cau­ sas que originaron en el artista la adopción de diversos rótulos que dieran a entender su hacer estético. Así, lo a b s tra c to no tardó en generalizarse hasta inundarlo todo, lo co n cre to , su antítesis, aparece casi simultáneamente con la misma insuficiencia y parcialidad. Lo no objetivo, aunque anterior, se eli­ m inaba a sí mismo como presencia, y por otra parte la no re p re s e n ta ció n , la no fig u ració n , que tampoco pueden subsistir porque son indefinibles y no resisten el análisis. Por ejemplo, un objeto de la naturaleza en un plano es una re p re s e n ta c ió n ,"^ un triángulo en el mismo plano es una p r e s e n ta -^ / ción , pero continúa siendo la forma geométrica, una fig u ra. Se ve claramente que lo no figurativo no e s d eterm in ad o . Además adolece del prefijo que tanto choca y que de entrada es una negación. El término que propone Alberto Sartoris, a rte ab so lu to , reb asa la cuestión, supera su sentido e insensible­ mente va a caer en consideraciones filosóficas y de otra índqle. A todo esto, usted, estimado Gui­ llermo de Torre, intenta denominarla m etap in tu ra. Creo que esto no puede prosperar, por varias ra ­ zones: en primer lugar y como un dato importante —- buscando analogías — hoy se considera la física y no la metafísica. A la m etap in tu ra — lo que está después de la pintura— oponemos la pintura ya liberada de la expresión y el signo. Por otra parte, el estilo que caracteriza a la época no se circuns­ cribe exclusivamente a lo plástico. No buscar p a­ ralelismos, no converger este estilo hacia toda for- �Agradecemos la contribución de: > Fotograbad os Inca Lam baré 881 L ibrería A. Barna Maipú 441 G alería Van Riel Florida 659 Estudios Zülliber Esm eralda 370 G a lería Antú Florida 640 Editorial Losada A lsina 1131 F áb rica de C arteras Corrientes 3847 Librería Concentra Viamonte 541 C a sa Iriberri Florida 643 M etzger y Rothfuss Florida 521 Librería Corcel Corrientes 1681 C a sa Eliane Cabildo 1824 Ing. I. Natanson L avalle 1759 Art. Perfum ería Ram os M ejía .1071 Dr. Miguel A. Martino Sarm iento 3485 G a le ría San Martín Sarm iento 22 - Prov. Mendoza Im prenta C. C la n c y y C ía . Dr. N. Quirno C osta 323 Dra. Nelly M eade Esm eralda 1277 Prof. Alicia Dupuy C arhué 2116 * O * H > ARTHUR ARCURI CORRESPONSALIA ^ Adquisición de ejemplares: 9307 - 97 Av. Ozone Park, New York, N. Y. Masami Kuni 315 - Funabashicho Setagayaku - Tokio H. J. Koellreutter R. V. de Castro 119 - Río de Janeiro Charles Portin Bastugatan 40 - Estocolmo S. Darie B/555 Vedado - La H abana L. Fontana Prina 7 - Milán Arq. Humbert 55 - Boulevard Lannes - París M. T. Domínguez Ituzaingó 699 - Provincia de Córdoba ^ 0 -^ '. Clancy y C ía ., Dr. N. Q. C osta 323 N. Kasak �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Madí Universal Publisher An entity responsible for making the resource available Movimiento Madinemsor (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947 - 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 0 y 2 a 7/8 de la revista Arte Madí Universal, publicados entre 1947 y 1954. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Madí Universal Description An account of the resource No. 5 Publisher An entity responsible for making the resource available Movimiento Madinemsor (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Biedma, Aníbal J. Laañ, Diyi Fontana, Lucio Darie, Sandú Uricchio, Rodolfo Kosice, Gyula Pet, Raymundo Rasas Kuni, Masami Wellington, Valdo Gregori, Nininha Rothfuss, Rhod Bresler, María Kasak, Nicolás http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/6d7934f6f1da9910d0bd5b55471d1d7f.jpg f8b778d7ef4d74a7def3641650a677c0 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8c9a8d26d6ae23fd0d14788bcd15e584.pdf 2c3074445d0c48c40d40263caa5a6efc PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO DIECISIETE BUENOS AIRES �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A AREIS I i CA DIRECTOR JO R G E RO M ERO BR EST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: BAYÓN, Damián Carlos. Jefe de redacción B E R E T , Angeiia. BRAN É, Raquel Administradora B R U H L , Rodolfo G. CARREA, Lía. CAMICIA, Angelina Corresponsal en EE. UU. CHIAVARIN O, Carlos DIAM ENT, Clara. EDELM AN, Raquel. Secretaria de redacción GROSSI, Isolina. H UBERM AN , Beatriz. JO B IST U ET A , Amalia LUCKHAUS, Delia OL1VER, Samuel F. PASINI, Alicia PASTOR, Blanca PU EN T E, Alicia ROLAND, Alfredo E. STA BILE, Blanca. 1 RABA, Martha. Corresponsal en París * V O I, U M E N V N Ü M F. R O D IE CI SI E T E Año del Libertador Oral. San Martín M A Y O D E 19 5 0 �PEUSER BROWSE, LILLIAN: Degas Dancers. Hermoso ejemplar que contiene 256 reproducciones en negro y en color de los óleos, acuarelas y dibujos de Degas. Impreso por Faber and Faber, Londres. Encua­ dernado en fina tela con sobrecubierta en color ............................ $ 160.00 MAUCLAIR, CAM1LLF.: Turner. Publicado por las ediciones Phaidon, con 130 reproducciones en negro y en color. 1? edición, París, 1939 encuadernado en cartón flexible ............................................................ „ 85.00 ZERVOS, CHRISTIAN: Dessins de Picasso. Importantísima obra que tiene 153 reproducciones de los dibujos de Picasso desde 1892 a 1948. Publicado por Cahiers D’Art, París, 1949. Encuadernado „ 147.00 HISTORIA DE LA PINTURA MODERNA. De Baudelaire a Bonnard. Recién aparecido, formará parte de una colección de tres tí­ tulos. Impreso en maravilloso color con 80 reproducciones, por Albert Skira, Ginebra, 1949. Encuadernado en tela con sobre­ cubierta en color ................................................................................................ 130.50 HISTORIA DE LA PINTURA MODERNA. Matisse, Munch, Rouault. El segundo tomo de esta interesante colección. Contiene 88 re­ producciones en igual color que el anterior; lleva obras de Ma­ tisse, Munch, Rouault, Van Gogh, Braque, Vlaminck, Derain, Friesz, Kandinsky, Soutine, etc. Encuadernado en tela con so­ brecubierta en color ................................................................................. „ 130.50 e FLORIDA T. E. 31 - 9702 750 32 - 1700 �F. C H A U V I N ADHESION FLO R ES N A T U R A L E S PIN TU RER IA LEI DI ★ * C E R R I T O 1 0 7 1 - 7 3 T . E. 41-4203 y 6560 LIBERTAD 565 • Bueno» Aire» BUENOS AIRES NO V E D A D ES Arte Colonial en México ...................... $ 100.— T oussaint: CRIAD O y CERVINI V elarde : Historia de la arqui­ tectura (Breviario N° 17) $ 9 .R iv a s : Fenomenología de lo poético ...................... I 7.— Opticos Técnicos 325 - CALLAO - 361 T . E. 35-0548 y 9584 Brasil 1009 T . E. 23-6213 San Juan 1981 T . E. 23-6551 Está en circulación el N° 2 de CUADERNOS AMERICANOS Fondo de Cultura Económica Independencia 802 • Buenos Aires �Resulta difícil servir a todos al mismo tiempo... £1 suministro de electricidad se ve limitado por la capa* ciclad de producción. Se necesita más maquinarias, más equipos, más cables, para satisfacer los crecientes requeri­ mientos de la industria, el comercio, los servicios públicos y los hogares. Nosotros hacemos lo posible por obviar las dificultades que demoran la ampliación de nuestras usinas. Mientras tanto, es preciso que los usuarios cooperen a fin de que no falte corriente eléctrica para las actividades vitales de la ciudad. Coopere Ud. también, reduciendo, especialmen­ te de 8 a 11.30 y durante las últimas horas de la tarde, el uso de la energía elétrica que no le sea indispensable. COMPAÑIA ARGENTINA OE ELECTRICIDAD S.A. �SAGAZOLA Hnos. y Cía. CUEROS ★ Ventas: Fábrica: AV. DE MAYO 1373-77 Av. Tte. Gral. J. G. URIBURU 3212 A M IE Y R O S P O R T A R T IC U L O S FIN O S PARA C A B A L L E R O S (IM PORTADORES) Florida5 0 0 esq.Lavalle-Buenos A ires �A R T E B I O G R A F I A S C I E N C I A D I C C I O N A R I O S F I L O S O F I A H I S T O R I A M U S I C A N P O E S I O V L I E L A S A P O L I C I A L E S P O L I T I C R A E G I O N Extenso surtido de ediciones infantiles ------- Encuadernaciones de lujo -------Artísticos envoltorios para obsequio Librería Distribuidora Bernades SOC. DE RESP. LTDA. Av. E ntre R íos 635 • T. 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S c h e l l e m b r id (óleos) . I ska K ra l (óleos) . L aura O sch a n y á k y R o w e l l (a cu a re la s). A m é r ic o P anozzi (óleos) . J o sé A r m a m in i (ó le o s ). 16 al 24 de junio: R a q u el M a ssin id e F r a n k e l (óleos) . G ustavo J e l l in e k . (a cu a rela s) . I r e n e A. M o r in e (óleos). G in o C aregaro N eg rin ( ó le o s ) . G A L E R I A VAN R I E L 5 al 7 de junio: L u ig i Zago (óleos) . G u il l e r m o C a n ta la m esa (óleos) . 19 de junio al 8 de ju lio: J uan L a c h m a y s (óleos) . C. L. G o rr o c h á teg u i (óleos) . Luis M ic h e lu z z i (óleos) . IN STITU TO DE A R T E MODERNO Mes de junio: T o r r es G a r c ía . E u gen e B f.r m a n . G A L E R I A W I T C O M B 22 de mayo al 10 de junio: Pintura del siglo XIX. 12 al 24 de junio: R o d o l fo C astagna (óleos) . A . M e t t a l l o G il b f .r t (óleos). Grabados R o u a u l t . Litografías V id a l . 26 de junio al 8 de julio: T it o S a u b id e t (d ib u jo s) . S ara G r il l o (óleos) G A L E R I A A N T U 22 de mayo: C ésar L ópez C laro (ó leo s y d i b u jo s ) . 5 de junio al 17 de junio: J o sé M o ran a (óleos) . 19 de junio al 1<” de ju lio: O n o fr io P acenza (óleos) . S A L O N P E U S E R l 9 quincena de junio: V ic t o r ic a . 21 quincena de junio: F. M u scu lin o , F r id i . L o o s , M. T . C o m p a n y s . G A L E R I A A R G E N T I N A 1 al 15 de junio: A r t ist a s V ic t o r ic a . 16 al 30: d e la B o c a : Q u in q u e la M a r t ín . M ig u e l F o rtu n a to L a c a m er a . V ic e n t e V e n t o . O svaldo Sta g n Aro . G astón J a r r y . A l e ja n d r o S ir io . GENTE DE A R T E DE AVELLANEDA 10 al 24 de junio: A ndrés J. N. C a str o . W il f r id R. L. G a l á n . C. �COMPRE LIBROS DE A R T E EN: Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extran­ jero. Una librería amiga donde casi s ie m p r e se puede conseguir el libro difícil o agotado. 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Mejía Sánchez. �VER Y ESTIM AR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA SEIS NÜMEROS EN E L AÑO, DE A B R IL A NOVIEM BRE 60 páginas de texto, 8 ilustraciones, 1 lámina SUSCRIPCIÓN ANUAL ARGENTINA: 15 pesos nacionales — Otros países: 25 pesos nacionales Toda la correspondencia deberá ser dirigida a nombre del director o del Jefe de Redacción, DAMIAN CARLOS BAYÓN — Suscripciones, cheques, giros o bonos postales, a nombre de VER Y ESTIMAR, S. R. L. T ucumán 1539 ☆ T . E. 35 - 9243 ☆ B uenos A ires BOLETIN DE SUSCRIPCIÓN Señor Administrador de VER y E S T IM A R Tucumán 1539 - Buenos Aires. Ruégole me suscriba a VER y E ST IM A R por un año, a partir del N°.................1, a cuyo efecto envío $..................., por giro, cheque, bono postal, en efectivo 2. N om bre completo ....................................................... Firma. Domicilio ........................................................................ Fecha 1 Agotados los N'9 1 al 4. 2 Táchese lo que no corresponda. �E l P ensam iento M atem ático en el Arte de Nuestro Tiempo Una de las mentalidades más lucidas en el cam po de la teoría artística de avanzada, MAX B IL L , arquitecto, pintor y escul­ tor, nos honra enviándonos esta prim era colaboración que publicamos, a la que seguirá un ensayo sobre PAUL KLEE, según nos lo ha prom etido. Con su estilo tajante y claro, su valentía para mirar de frente el espectáculo de la vida actual y medir el alcance de sus necesidades espirituales, ha podido realizar ya, no obstante su juventud, valiosa obra polém ica, precisamente porque la diversificación de actividades le im pi­ de encerrarse en soluciones de circunstancia. Tres de nuestros colaboradores enjuician el pensamiento de otros artistas que tienen gran afinidad espiritual con este líder suizo del arte concreto. Aclaremos, ante todo, que por pensamiento matemático en el arte no debe entenderse medidas y cálculos aplicados al arte; el concepto no pre­ tende ser tan restringido. Hasta hoy toda obra de arte ha tenido, en proporciones variables, una fundamentación matemática en base a parti­ ciones y estructuras geométricas. El arte moderno conoce muchas formas de expresión regidas por métodos matemáticos que, a modo de regula­ dores objetivos, aseguran a la obra de arte su equilibrio y armonía, así Í �como la vigilancia sobre el sentimiento individual garantiza diariamente la configuración lógica. Estos métodos se han generalizado sobremanera desde el tiempo en que las matemáticas constituían el fundamento de toda expresión artística, comunicación secreta entre el cosmos y el culto; sin embargo, su repertorio, contrariamente a lo que era de esperar, no se ha enriquecido paralelamente desde la época del antiguo Egipto. La perspectiva, nacida en el Renacimiento, constituye, quizá, la única excepción. Su origen se remonta a la necesidad de lograr un sistema que, por medio del cálculo y la figuración de objetos, permita reproducir fielmente la naturaleza en un espacio artificial. La consecución de este fin por la perspectiva determinó cambios fundamentales en la conciencia del hombre; pero este progreso en la metodología de las formas tuvo como consecuencia la transformación de la imagen primitiva en una segunda imagen, y con esto, la decadencia definitiva del arte tectónico y simbólico. El impresionismo y, en mayor grado, el cubismo retrotrajeron la pin­ tura y la escultura a sus elementos primigenios; la pintura apareció bajo la forma de imagen cromática sobre un plano; la escultura, como estructura en el espacio. Señalemos, con todo, que el fundamental punto de partida para una nueva concepción debe atribuirse, seguramente, a K andinsky, quien, en su libro Über das Geistige in der Kunst, en 1912, postuló las premi­ sas de un arte en el cual la imaginación gratuita sería reemplazada por el pensamiento matemático. Él no dió ese paso, pero liberó los medios expresivos de la pintura. Si investigamos la esencia de un cuadro de K l e e o una escultura de B rancusi, encontramos reminiscencias del mundo real, recreadas en una forma nueva y a la vez primitiva. En Kandinsky nos hallamos ante he­ chos y objetos aun inéditos, que acaso tengan significación en un mun­ do desconocido por nosotros, en un mundo cuya esencia no estamos to­ davía en condiciones de definir. M ondrian dió el paso decisivo, sepa­ rándose de lo que hasta entonces se entendía por arte. Sus ritmos pue­ den hacernos suponer que nos hallamos en presencia de objetos inven­ tados, pero lo cierto es que ellos no fueron pensados con ese fin. No es casual que sus últimas obras se llamen Boogie-Woogie de Broadway y 2 �Boogie-Woogie de la Victoria y sugieran una analogía, por sutil no me­ nos real, con los ritmos del jazz. Su construcción ortogonal es sensorial, a pesar de la severidad de los principios empleados. Si creyéramos que Mondrian, al dejar de lado muchos elementos extra-artísticos, ha agota­ do las últimas posibilidades de la pintura, es decir, que ha llegado a una meta, quedarían abiertos dos caminos para la evolución futura del arte: o el retorno a lo viejo y conocido o el acercamiento a una nueva temática. No quiero dejar de expresar lo que pienso acerca del retorno a lo ya superado ni dejar de aclarar por qué pienso que este camino no puede ser seguido por todos. En el horizonte de las expresiones plásticas naci­ das en nuestro tiempo existen interminables direcciones (y desviaciones). Y es lógico que sea así, pues la interpretación del fenómeno artístico va­ ría según el punto de vista adoptado por cada uno con respecto a los problemas esenciales de nuestra época. L a concepción del arte de un religioso es distinta a la de un hombre de ciencia; la de un obrero dis­ tinta a la de un campesino, porque son distintas sus condiciones de vida, cultura y civilización. Los artistas no escapan a esta norma: la ineluctable diversidad individual o de grupo conforma, también aquí, orientaciones artísticas diversas. Hay quienes exigen que los problemas sociales y políticos sean resueltos a través de su exaltación y difusión artísticas. Por múltiples razones con­ fieso mi escepticismo con respecto a esta desmedida esperanza. Esta tendencia del arte actual, cualquiera sea su actitud para con el sistema social imperante, actitud de solidaridad o repulsa, es siempre propagan­ da, pero no sólo eso: en razón del carácter absoluto de su preceptiva, es también el modo más corriente y estimado de combatir todo progreso es­ piritual. En el fondo, es el camino del retorno. Y del retorno a antes de 1910. Sin embargo, conservarse plácidamente estacionado en las modalidades ar­ tísticas creadas en el transcurso de estos últimos cuarenta años, no es tampoco marchar en sentido muy opuesto al camino del retorno. Es el caso de quienes prefieren expresarse a lo Klee, a lo Kandinsky, a lo M on­ drian o, lo que es más frecuente, a lo Picasso, a lo Braque, a lo Matis­ se. Una gran parte de la producción actual, aun la de vanguardia, se 3 �agota creando variantes que sustituyen lo genuino y repiten indefini­ damente lo ya conocido. Este estado de cosas no es lícito continuarlo ar­ tísticamente, pues es imposible concebir un estancamiento en una acti­ vidad espiritual del hombre. Pero, ¿cuáles son entonces las posibilidades reales de una evolución? Las posibilidades expresivas de la pintura-escultura han sido ya suficiente­ mente averiguadas y podemos decir, ahora con cierta seguridad, que los medios de expresión están liberados en escala muy amplia aun cuando sean todavía escasos pioneros los que así lo evidencien en sus obras. La forma en sí misma ya no puede ser motivo de discusión. Los nuevos in­ terrogantes se refieren principalmente al contenido, pues lo que resta averiguar todavía es si el contenido es invariable, o sea, si sus elementos expresivos tienen una validez absoluta o si son sólo inspiraciones espon­ táneas en circunstancias especiales. Me inclino a pensar que la segunda disyuntiva es la que más se ajusta a la realidad actual del arte. El con­ cepto se aclara si se piensa que una gran parte de las obras atribuidas a influencias matemáticas distan mucho de ser ejemplares en su género, todo parece ubicarlas más como resultado de aspiraciones espontáneas en circunstancias especiales que como consecuencia de una depurada com­ prensión de los medios usados. Creo que es posible desarrollar un arte de amplia base matemática. No ignoro la ola de protestas que puede levantar tal enunciado. Por lo ge­ neral, se declara que el arte nada tiene que ver con la matemática, que ésta es árida, antiestética, pura cuestión del pensamiento, ajena total­ mente al arte. Para el arte sería sólo importante el sentimiento; el pen­ samiento, contraproducente. Pero lo cierto es que ninguna de las dos concepciones es justa, porque el arte necesita, al mismo tiempo, del sen­ timiento y del pensamiento. Un viejo ejemplo, nunca suficientemente citado, lo tenemos en J uan Sebastián B ach que con la materia sonido y medios matemáticos, crea construcciones perfectas, y en cuya bibliote­ ca encontraríamos, seguramente, junto a las escrituras teológicas, textos de matemática; en una época en que ésta había dejado de utilizarse. Es necesario repetir siempre, aun cuando la insistencia pueda parecer pueril, que el pensamiento es uno de los rasgos fundamentales del ser humano. El pensamiento posibilita la ordenación de los valores senti- 4 �mentales y hace posible la creación de la obra de arte. El elemento de toda obra plástica es la geometría, relación de posiciones sobre el plano y en el espacio. L a matemática, además de ser uno de los reguladores principales del sentimiento primario y, en consecuencia, uno de los medios más efi­ cientes para el conocimiento de la realidad objetiva, es, al mismo tiem­ po, ciencia de relaciones, de comportamiento de cosa o cosa, de grupo a grupo, de movimiento a movimiento. Y ya que ella contiene estos prin­ cipios fundamentales y los relaciona entre sí, es natural que tales acon­ tecimientos puedan ser presentados, esto es, transformados en realidad visual. Estas representaciones matemáticas las conocemos, desde hace tiem­ po; pueden ser observadas en el museo Poincaré de París. De ellas, co­ mo de los principios matemáticos de que provienen, dimana un cauti­ vante sentido estético. Estos casos extremos en que la matemática se manifiesta plásticamente o aparece como color y forma sobre un plano, significa, en la búsqueda de nuevas formas de expresión, lo que en su época, el descubrimiento de las esculturas negras para los cubistas. Pero así como éstas no pudieron ser imitadas de un modo mecánico y liberal por el arte moderno, así tampoco fué posible seguir en igual sentido los modelos matemáticos. Su descubrimiento y las sugerencias plásticas de las edificaciones técnicas y de las fotografías aéreas, llevaron a los artis­ tas al constructivismo, es decir, a la búsqueda de una nueva expresi6n concorde con los sentimientos tecnicistas de nuestra época. AI mismo tiempo, la matemática trae nuevas e inauditas proposiciones. Sus límites han perdido su primitiva claridad y son ya irreconocibles. Pero el pensamiento humano en general, (y el matemático en particular), necesitan, ante lo ilimitado, un apoyo visual. Es entonces cuando el arte acude. Desde este momento la línea clara se torna indefinida, mientras el pensamiento abstracto, invisible, se perfile concreto, visible. Espacios des­ conocidos, axiomas casi increíbles adquieren realidad y se comienza a ca­ minar por regiones que antes no existían; la sensibilidad se amplía; es­ pacios hasta hace poco desconocidos e inimaginables se empiezan a cono­ cer e imaginar. El pensamiento matemático en el arte no es la matemática en un senti­ do estricto; se puede decir que lo que se entiende por matemática exac- �ta es de poca utilidad aquí. Es mucho más; es una estructura de ritmos y relaciones, de leyes que tienen fuentes individuales, de la misma ma­ nera que la matemática tiene sus puntos esenciales en el pensamiento individual de sus innovadores. Así como la geometría de E uclides es para el hombre de ciencia de hoy de un valor más que relativo, su im­ portancia es limitada para el arte. El principio del infinito-finito, medio vital de ayuda para el pensamiento matemático y físico, lo es también para la creación artística. En este sentido es fácil constatar que hoy nacen en el arte nuevos símbolos que ya desde antiguo tenían una resonancia sensorial, pero que, como seguramente ninguna otra posibilidad de ex­ presión del ser humano, llenan el mundo sentimental de nuestro tiem­ po. Lo misterioso de la problemática matemática y lo indeclarable del espacio, la lejanía o cercanía de la infinitud, la sorpresa de un espacio que empieza y termina en diferente forma, la limitación sin límites exac­ tos, la multiplicidad que a pesar de todo forma una unidad, la igual­ dad de forma que varía con la aparición de un solo acento, el campo de fuerza compuesto de variables, las paralelas que se cortan y la infinitud que vuelve a sí misma como presencia, y al lado, nuevamente, el cuadrado con todos sus fundamentos, la recta que no es turbada por ninguna rela­ tividad y la curva que en cada uno de sus puntos forma una recta; to­ das estas cosas, que aparentemente no tienen ninguna relación con la vida diaria del hombre, son, a pesar de todo, de fundamental importan­ cia. Son fuerzas que manejamos como fuerzas primitivas, a las que está sujeto todo el orden humano, contenidas en todo orden reconocible. L a consecuencia de todas estas cosas es un nuevo aporte al contenido del arte de nuestros días, porque ellas no son el puro formalismo como erróneamente se las contempla; no son sólo formas de belleza, sino for mas convertidas en pensamiento, idea, reconocimiento; no sólo sustan­ cias existentes en la superficie, sino idea primaria de estructura del mun­ do, de comportamiento de acuerdo a la imagen universal que hoy nos proponemos realizar. Pero nunca una imagen debilitada, una copia, sino un sistema nuevo, comunicación de fuerzas elementales de manera per­ ceptible. Se podría decir que con esto, el arte se ha convertido en una rama de la filosofía, en una parte de la representación de la existencia. Pero yo creo que la filosofía, como una forma especial del pensamiento, necesita de la literatura para ser inteligible. Sin la palabra, el pensamien­ 6 ÍL - �to es insuficientemente expresivo para la sensación. Por eso, el arte tendría que incluir el pensamiento en una forma directamente perceptible. De este modo, un determinado pensamiento podría ser transmitido direc­ tamente, es cierto que con algunas posibilidades de incomprensión, pero con la ventaja de ofrecer al pensamiento una relativa estabilidad y per­ manencia. Cuanto más exactamente se comunique el pensamiento, cuanto más uni­ taria sea la idea fundamental, tanto más cerca nos encontraremos del pensamiento metódico, tanto más nos acercaremos a la estructura prima­ ria. El arte, por su parte, se volverá mucho más universal. Más univer­ sal, porque expresándose sin rodeos podrá ser sentido sin rodeos, direc­ tamente. Se me dirá que esto no será arte. Con el mismo derecho se puede asegu­ rar: sólo esto será arte. Afirmación contra afirmación. Con igual crite­ rio, extendiendo esto a otro terreno, podría decirse que sólo la geometría de E uclides es geometría y no la nueva de L obaschevsky y R iemann . La aparición de este nuevo arte es el resultado de una visión que se mue­ ve en una zona que, en un sentido, ofrece no pocas seguridades, pero que, en otro, es una invitación a lo desconocido, al descubrimiento de nuevos campos de visión y de percepción sensible. La diferencia entre la idea tradicional de arte y la defendida por nosotros puede ser, más o menos, la misma que aquélla existente entre las leyes de A rquímedes y la astrofísica de hoy. Arquímedes es todavía decisivo en muchos casos, pero no ya en todos. F idias, R a fa el , Seurat crearon obras de arte de su tiempo con los medios de su tiempo. Pero aquel campo de visión se ha ampliado hoy: el arte toca ya regiones antes prohibidas. Una de éstas se sirve del pensamiento matemático, que, a pesar de sus elementos ra­ cionales, tiene componentes de la visión universal capaces de llevarnos a los límites de lo inexplicable. M ax B il l Traducción de C armen C órdova y W alter J acobowicz. 7 �S O B R MISMO I. E E L TEMA W A S S I L Y K A N D I N S K Y El enfoque de este ensayo sobre la obra de W a ssil y K a n d in sk y es evidentemente un enfoque parcial. Para el lector que nunca quiso o pudo ocuparse con mayor detención de este complejo artista de raigambre ruso-sibérica, sublimado en la más excelsa tradi­ ción intelectual de Occidente, esta limitación tal vez signifique un camino de acceso más directo. En cambio, para el estudioso que experimentó hacia él una mayor atrac­ ción y que tuvo la paciencia de una mayor detención frente a su obra —sin duda es necesario dedicarle estudio y meditación para comprenderlo—, esta parcialidad apunta al tema central que movió a Kandinsky desde sus comienzos artísticos: la substitución y el control de la imaginación gratuita por el pensamiento matemático. El papel del sentimiento en todo arte es indiscutible. Pero con harta facilidad y fre­ cuencia se olvida que el arte —¡cuánto más el arte de nuestro tiempol— requiere sen­ timiento y pensamiento. Para bien o para mal tendremos que enfrentarnos con este hecho. Si se acepta a priori que la matemática esencialmente es ciencia de las proporciones, se advertirá de inmediato la estrecha vinculación que el pensaminto matemático debe tener con las artes plásticas. No cabe empero la premisa de que el pensamiento mate­ mático en el arte sea sinónimo acabado de la ciencia matemática como tal. Mas bien trátase en las artes plásticas de una investigación preliminar de ritmos, proporciones y leyes que tienen su origen en la mente del individuo. Así como la vieja concepción geométrica euclidiana ya no tiene en los días del vigoroso avance de la astrofísica sino un valor relativo desde el punto de vista científico, así notamos una evolución similar en los viejos cánones del orden clásico en el plano del arte contemporáneo. Decididamente se afirmó la introducción de valores especulativos, tendientes a alcanzar cada vez mayor universalidad, estimulada por la meta de alcanzar lo desconocido del cosmos y sus proporciones integrales. La moderna matemática llevó al arte un nuevo contenido; lo dotó de una nueva y fértil raíz. Lejos de estancarse en formalismos —casi prefiero la palabra negativa de formulism o— se trata de un autén- 8 �tico modo de pensar, que cuaja en formas totalmente nuevas, dejando de manifiesto los lementos fundamentales de un modo que se cristaliza en imágenes pero que ya no se conforma con su copia verídica. Hasta ahora se aceptaba que el pensamiento debía encontrar su exteriorización más valedera en la palabra, oral o escrita, ordenada en sistemas filosóficos. En el futuro la encontrará también en formas que pertenecen a otro plano: a los medios expresivos de las artes plásticas. Si se quiere aceptar estas premisas como verdaderas, no solamente encontraremos que el estancamiento aparente de la cración artística en el futuro desaparecerá, abriéndo­ sele una bienvenida senda de salvación hasta ahora ignorada, sino resulta menester reconocerle a Kandinsky el gran papel de precursor. El camino evolutivo, que él recorrió desde sus fugaces contactos primeros —empezó a pintar recién a los 34 años— con el impresionismo francés, afincándose más detenida­ mente en el expresionismo alemán-eslavo, hasta llegar a su arte geométrico es corto. Esta brevedad no hace sino confirmar su extraordinaria lucidez intelectual. Ya en 1911, Kandinsky comenzó a armonizar en su pintura intuición y cálculo, sacrifi­ cando concienzudamente lo que él denominó “lo gran real” (lo representativo) a “lo gran abstracto”. Su manifiesta tendencia a conquistar para la pintura una cuarta di­ mensión estructural —llegar de una jerarquía trinitaria a la potenciación cuaterna­ ria— corresponde exactamente a lo que la física y la matemática moderna agregan a las tres dimensiones espaciales: la cuarta función del tiempo con la que se llega a la telatividad plena de todas las relaciones. Antes de proseguir con la investigación de este aspecto, si bien central, no único de la obra de Kandinsky, creo mi deber advertir la necesidad de distinguir claramente entre el pensamiento matemático-geométrico y el empleo de los elementos formales perte­ necientes a la geometría, derivados de él. Kandinsky era precursor en el pensamiento geométrico, pero mucho más lo era en el empleo de los elementos geométricos. Nunca, ni aun en los momentos de mayor adhesión a lo ceñido, riguroso de la forma geomé­ trica —período que caracteriza su estada en el Bauhaus— se aparta Kandinsky de lo sensorial que lo ata al pasado, que lo vincula inseparablemente con su raíz eslava, con su fondo patético y dramático; factores que precisamente detuvieron su paso por tantos años en Alemania, donde lo patético y dramático había encontrado su definición máxi­ ma en el arte expresionista. Esta urdimbre anímica en Kandinsky es la que impidió el vuelco de su pensamiento geométrico en la tela que lo retuvo en el papel de precursor. 9 �Su pintura, definida por 61 como "pintura absoluta’’, ya no es tina pintura meramente abstracta —mera abstracción de lo objetivo— sino una recreación de protoformas, cuyas apariencias pudieran ser tanto geométricas como vegetativas. Su meta central fué siempre la realización de lo inmanente en la naturaleza, lo absoluto en ella. La abstrac­ ción del mundo real y figurativo no era lo decisivo. Como en ningún otro pintor contemporáneo queda señalado en sus distintas etapas evolutivas el desarrollo más lógico y completo hacia la abstracción formal: de la im ­ presión llegó a la improvisación y de ella a su culminación: la composición. Para la comprensión total del problema de la abstracción plástica creo útil resumir brevemente algunas de las acertadas definiciones de K r e tsc h m f .r . Desde que toda abs­ tracción tiende a la acentuación de lo genérico y a la simplificación de la incopiable multiplicidad de la naturaleza, la estilización llega a ser uno de los factores más impor­ tantes de la abstracción artística. Esta contiene tres tendencias psicológicas independien­ tes: la tipificación, la simplificación y la repetición formal. La tipificación destaca en el tipo la realización de una pura e inmaculada idea. Abarcar exactamente lo supraindividual, lo genérico en su desarrollo dinámico y lo psicomotor es su meta. Así, F ranz M a r c , en un orden objetivo, ya no pintaba un caballo, sino el caballo, su tipo, el que le parecía la encarnación de una divina idea: animal. El meca­ nismo catatímico, la carga —exagerada o no— del proceso estilizador con valores afecti­ vos, patente no sólo en todo arte primitivo sino también en todo arte neoprimitivo, es a su vez factor predominante en toda estilización auténtica. De ahí a la caricatura sarcástica hay tan sólo un paso muy pequeño. Ejemplos análogos se encuentran con frecuencia en la música contemporánea (Stravinsky, Honegger, Prokofieff, etc.) . En cuanto a la simplificación formal, ella aparece en el proceso de la abstracción como un subproducto, ya sea originado por el deseo del ornamento, con preferencia de forma geométrica, u originada por una vía técnicomotriz como método de trabajo independienie. En el primer caso los objetos con abstracción aumentativa se geometrizan; en el se­ gundo se parte directamente de la forma geométrica. De todas maneras, tipificación y simplificación formal están vinculadas entrechamente La plástica de M o o r e , A r c h ip e n k o , M a t a r é , B a u m , B ra n c u si , C a i .der y otros da un crecido número de ejemplos esclaratorios. En Kandinsky las tendencias ornamentales se aúnan con tendencias simbolizadoras, las que en el movimiento abstractoconstructivista de P ie t M ondrian son desdeñadas, ya que el plano geométricamente subdividido —el rectángulo como solución feliz— es considerado como la realización suprema. Por último, la repetición formal tiene como objeto a través de una ritmización —¡ritmo 10 �es repetición!— el logro de una mayor penetración y profundidad de la expresividad formal. El extremo de esta tendencia conducirá a una monótoma estereotipia, por ejem­ plo: ciertos aspectos de la obra de H o d l e r . Musicalmente existen paralelas ilustrativas tanto en el jazz afroamericano como en el tan popular B olero de R a vel , en el Pacific 231 de H o n egger o en las partituras de K a c h a tu ria n o S h o sta co v ic h . Estas breves esquematizaciones me parecen de importancia para el juicio acertado de la pintura de Kandinsky. Para la justificación de la pintura absoluta en general y la de Kandinsky en particular, frecuentemente se la parangona con la música. Tal comparación parece muy a mano. El compositor forma su obra de tonos y acordes, de melodía y ritmo, paralelamente ai pintor absoluto que trabaja con imágenes de forma y de color. La música absoluta renuncia, en oposición a la música programática, completamente a la reproducción de acontecimientos exteriores, ni tiene contenido literario. La pintura absoluta procede de igual manera. Kandinsky, como el primero que tomó por la senda de la pintura no-objetiva, absoluta, repetidamente destacó el parentesco interior de sus cuadros con la música absoluta. Tan es así que la terminología del músico adoptó muchas de sus definiciones. Frecuentemen­ te habló de la contrapuntística de los colores y de las formas y de una nueva armonía pictórica. Quería trasplantar las leyes que ordenan la música a la esfera de la pintura. Hablar entonces de sus obras como música pintada no es nada extravagante. Con esto ya se comprueba una primera transgresión del pensamiento puramente matemático, transgresión que luego será seguida por otras. Dos campos sensoriales se tocan, quieren interpenetrarse y fundirse: el óptico y el acús­ tico. A priori se acepta que lo que vale para el oído tiene simultánea validez también para el ojo. Aquel, que al oír música absoluta, tiene imaginaciones ópticas o aquel que al ver cuadros de pintura absoluta siente asociaciones acústicas —el sinestésico— sin difi­ cultad se transportará al campo de estas teorías. En los casos de sinestesia emotiva, el color no es ni visto ni imaginado. En cambio se le coordina una gama sensible y sutil de múltiples emociones. Estas asociaciones se dan en todo ser humano, por supuesto con mayor o menor definición e intensidad. Basado sobre este principio, Kandinsky, sinestésico par excellence, construye su círculo de color. Sus comparaciones entre la reacción que provoca tal o cual color con el sonido de tal o cual instrumento musical pueden considerarse concluyentes en este sentido. Así por ejemplo compara el celeste con el sonido de la flauta, el azul oscuro con el violoncello 11 �y el azul profundo con el contrabajo y el órgano. El violeta se asemeja al como inglés, el violeta oscuro al fagot, el amarillo-limón representa el agudo de la trompeta. Vista así, toda la obra de Kandinsky representa una tentativa realmente sui generis de conformar artísticamente una idea universalista y de carácter eminentemente sinestésico. No solamente quiere lograr la conformación plástica, sino también su fundamento teóri­ co. Su simbolismo del color, proveniente sin duda en gran parte del arte folklórico ruso —piénsese un momento en el simbolismo lírico-expresivo de los colores de C h ag a ll , S o u t in e , J a w l e n s k y , M a rian a von W e r e f k in , y luego en los suprematistas M a l e w it sc h , E l L issit z k y y P o po v a R o d ch en k o — es introducido en la pintura alemana por Kan­ dinsky; razón de distingo fundamental con los abstractos franceses de la época, los cubis­ tas, quienes todavía no otorgan al color más que escasísimo valor. Tanto en e l círculo de colores de G o e t h e como en el desarrollado por Kandinsky los tonos claros están ubicados a la izquierda, los oscuros a la derecha. Pese a un ordena­ miento básico parecido existen diferenciaciones importantes entre ambas teorías. Kan­ dinsky amplió la psicología de los colores de Goethe considerablemente, en especial por su inclusión del significado formal del color; por ejemplo: un rojo puede ser intensifi­ cado en su valor expresivo al dársele formas puntiagudas, triangulares; un azul por limitaciones curvas, círculos, etc. Otra de las características sobresalientes del ente psicológico Kandinsky es su extraordi naria memoria visual, su proyección eidética. Sobre este fenómeno decía él mismo “Desde un principio me ha resultado imposible aprender de memoria cifras, versos o nombres. La tabla de multiplicar me ofreció obstáculos imposibles de vencer, que en el colegio llevaron a mis profesores al borde de la desesperación, y que aun hoy no he podido rencer. Desde un comienzo tuve que recurrir a mi memoria visual. En un examen de estadísticas cité una vez toda una página de cifras, solamente porque en mi excitación vi dentro de mí precisamente esa página. Más tarde pinté por ejemplo un paisaje mejor de memoria que si lo hubiera tenido frente a mí.” De este relato se podría deducir que Kandinsky por lógica iba a resultar un eximio paisajista. Sin embargo nunca lo fué. Esto sin duda obedece a otro carácter psíquico suyo: su autismo. Su mundo propio le significaba infinitamente más que el mundo real; el acento dábase decididamente sobre su visión y experiencia interior. "Todas las formas que necesitaba, estaban listas dentro de mí y no tenía más que copiarlas”. Y, pese a su supuestamente fría y sistemática meto­ dología, que define y caracteriza su obra en el Bauhaus, y la que culminó en su libro Punto y Linea al Plano, Kandinsky nunca tuvo el valor de emplear con carácter exclusivo las formas que se logran por la sola vía del raciocinio lógico, excluyendo las que surgen 12 �emotivamente. He ahí una nueva digresión de su pensamiento matemático que, como se ve, nunca adquirió un carácter excluyente, por lo menos en su obra. En el año 1923 entró Kandinsky en su tercer período creador: el de los trabajos constructivistas. Este es el período de mayor interés para nuestro estudio, ya que la forma rigurosa, ceñida salta inmediatamente a la vista. Cuadrados, triángulos, círculos, pun­ tos, paralelogramos, trapecios, rayas y curvas llenan las telas. Las figuras geométricas aparecen de una claridad cristalina, subrayada por una embriagadora sutileza colorística, delimitadas como un cuchillo, de precisión absoluta. Sus cuadros se iluminan con un color esplendoroso y el pigmento puro da la tónica. Pero menos que el color es la forma la que da a estas construcciones su carácter. En su mayoría cada figura individual puede ser definida matemáticamente, pues son dibujadas con regla y compás. En su exactitud pulcra recuerdan a la precisión de planos técnicos. He aquí el ejemplo de una geometría artísticamente empleada. El ordenamiento de las formas entre sí y en relación al plano de ninguna manera es arbitraria, como parecería a primera vista. De acuerdo con leyes definidas, color y forma se han contrabalanceado y centrado. Cada rayo y cada punto, aun los más diminutos, poseen tarea y función en estrecha vinculación con el conjunto. Nada en el dibujo debe su existencia a la pura casualidad y todo ha sido pensado y pesado. Pero —y esto me parece de eminente importancia para desvirtuar muchos juicios precipitados de un ornam ento decorativo y nada más— la belleza de forma y color para Kandinsky, opuesto a lo que muchos estetas pretenderán como meta y verdad suprema, no es justificativo suficiente para su arte, lo que él busca es la “derivación inmediata de una vibrante experiencia interior de una composición de color y forma totalmente emancipada.” En esta emancipación precisamente está la diferencia, pues ornamento y decoración son subordinados a valores de mayor calado. El fondo anímico está en su obra por encima de toda otra consideración, y es en este orden que él otorga también a las formas geométricas, seres abstractos p er se, una influencia psicológica inmediata. Así debe comprendérsele cuando dice de un triángulo que “tiene un sonido espiritual par­ ticular tan solo a sí mismo”. Consideraciones idénticas valen para el círculo, el cuadrado y todas las demás formas de la geometría, siendo los primeros definidos como “las protoformas geométricas”. En sentido restrictivo, forma no es otra cosa que delimitación de planos, uno al otro. Esto es, sin embargo, más que el aspecto exterior. Pero como todo lo exterior invariablemente tiene también su valor intrínseco, toda forma tiene tam­ bién su contenido interior, su sonido. Su tendencia hacia un cada vez más ceñido constructivismo formal, que va en notable aumento con el andar de pocos años, hasta convertirse en casi exclusividad, se explica 13 �con la intención del artista de crear sus composiciones ya no desde lo puramente emo­ cional, sino de someter a un control más riguroso e intelectual los factores de orden y ley. Con ello quiere lograr, como en la música, un orden de armonía y composición. Kandinsky en consecución lógica de su pensamiento matemático ambiciona la intelectualización de su arte. El “nada ad libitum ” de Stravinsky es también su meta. Pero con todas estas intenciones nunca logra abandonar totalmente lo anímico, lo intuitivo, fresco y emocional. En todas sus fases evolutivas comprobamos oue los teoremas y la verda­ dera lógica de la matemática, bien conocidos por él, nunca llegan a suprimir la lozanía singular de su pincel. Ni siquiera su teoría responde a una mente puramente matemática. Prueba de ello dan los importantes descubrimientos que hizo sobre el significado simbólico-espacial de las coordenadas estructurales de un cuadro derecha e izquierda, arriba y abajo. Como “quietud cálida” denominó la tensión en la horizontal, opuesta a la “quietud teñida de frío” de la vertical. El lado izquierdo “despierta la imaginación de mayor soltura, una sensación de liviandad, de liberación y finalmente de libertad”. La parte superior se distingue de esto tan sólo por una graduación, pues impresiona más suelto aún, más liviano. Esta liberación progresiva-desde abajo hacia arriba, la vive el espectador más intensamente sobre el lado derecho del cuadro. Derecho parece como continuación de abajo. Condensación, pesadez y ligazón firme disminuyen también hacia arriba, si bien con menos intensidad que en el lado izquierdo. A la tendencia y tensión hacia el lado derecho la llamó Kandinsky “la penetración hacia la retención", “un movimiento hacia la casa, hacia el hogar, combinado con cierto cansancio. Su meta es la quietud”. La tensión hacia el lado izquierdo es en cambio “un movimiento hacia con­ fines remotos”, con el cual el hombre se aleja de su ambiente cotidiano, liberándose de los pesados moldes de la costumbre y de la convención “respirando más y más aire libre. El hombre se hace aventurero”. Un primer estudio profundo sobre el problema de la forma publicó Kandinsky en 1912 en Der B laue R eiter. Ahí dice: “Si en el cuadro se libera u:•a línea de su función de determinar un objeto, y como tal adquiere función propia, su sonido interior ya no es menguado por adyacencias funcionales. Allí ella adquiere su mayor sonoridad interior. Esta es la interpretación que debe darse a mi tesis de que el mundo entero tiene sonido; que es un cosmos de objetos con proyección espiritual. Mi meta ulterior es la creación de cuadros, que por sus órganos propios, esquemáticamente construidos, nacen y adquieren autoexistencia como seres completamente emancipados”. Con títulos abstractos, como Plano Violeta, Punta Amarilla, Negro y Violeta, Kandinsky quiere tender un puente de entendimiento hacia el espectador, dejándole un amplio margen de interpretación indi- 14 �vidual, donde la asociación de género puramente intelectual o de contenido afectivo no debe conocer límites. A su predilección por las formas geométricas corresponde en sus trabajos teóricos una pronunciada tendencia de esquematización. Doquier se encuentran subdivisiones y siste­ matizaciones en sus obras escritas. Para dar ejemplos, dejemos hablar al mismo Kandins­ ky: “Matemáticamente 1 -)- 1 = 2; anímicamente empero puede ser 1 — 1 = 2. Con la deducción materialista, o sea con la adición positiva (1 -|- 1 = 2; 2 + 1 = 3) . sola­ mente se usa un elemento de combinación o intensificación. Paralelamente una fuerte emoción afectiva puede ser subrayada y aumentada por elementos musicales. La reduc­ ción cuantitativa de lo abstracto es igual al aumento cualitativo de lo abstracto. Aquí tocamos una de las leyes fundamentales: la intensificación exterior de un medio expresivo conduce bajo ciertas circunstancias a una restricción de su fuerza interior. Aquí 2 -f- 1 es menos que 2 — 1. Esta ley se manifiesta naturalmente también en el medio expresivo menor: un punto de color pierde muchas veces en intensidad, y por consiguiente en vigor expresivo, por su ensanche exterior en tamaño. Una dosificación más fuerte de color se logra frecuentemente por su limitación cuantitativa; un sonido doloroso se obtie­ ne con la dulzura directa de un color. Todas estas son manifestaciones de la ley del contrapunto. En resumen: sólo a través de la combinación de ciencia e intuición surge la verdadera forma.” ¿Se precisará otra conclusión más terminante para probar que el pensamiento sistemático en Kandinsky nunca pudo llegar a una entelequia autónoma, que su traslación al plano plástico se vió gobernado por la emoción del pintor-pintor? Pero hay otras pruebas más. En todas sus formulaciones, la palabra principio como factor de orden ocupa un papel preponderante. Toda su obra es soportada por dos prin­ cipios-guías, que el mismo definió como “el principio del toque oportuno y conveniente del alma humana” y “el principio de la necesidad interior”. Durante sus dos épocas pictóricamente más fecundas —la de su irrupción en el arte abs­ tracto antes de la primera guerra mundial y su última década en París— Kandinsky compone muchos poemas, en su mayoría poemas en prosa. Son bellísimas páginas que dan cuenta de esa síntesis y armonía entre ciencia e intuición. En estos poemas, cuya primera colección se publicó en 1913 bajo el título Sonidos, Kandinsky no llegó con sus abstracciones tan lejos como en su pintura. No se hace partícipe de los puros ritmos sonoros del dadaísmo, pero en muchos aspectos su lírica trasparenta un simbolismo de guarismos aritméticos, que se vinculan íntimamente con sus problemas del enfoque mate­ mático. Hay también allí ese significado interior de la transición de lo tri a lo cuadridimensional, el que era coordinado, con sus investigaciones matemáticopictóricas. Su tem­ prano reconocimiento de esta vinculación queda manifiesta cuando define: “La ulterior 15 �expresión abstracta en todo arte es el guarismo”. La transición del activo 5, que implica temporalmente el futuro, al estable 4, como expresión de la necesidad interior, queda bien claramente demostrada si se comparan los ritmos de los poemas de Kandinsky de ambas épocas. Citar más ejemplos ya no cuadraría a este estudio. Pero, esto sí, miremos aún brevemente algunos de sus cuadros para corroborar las tendencias y búsquedas de Kandinsky para aunar los problemas plástico-formales con los problemas matemáticoespirituales. En este sentido La Courbe Dominante (1936) puede valer como creación representativa de su formulación abstracta de una experiencia anímica concreta. Con formas geomé­ tricas construyó en esta obra una visión plástica que entra profundamente en el campo de lo simbólico-formal. Expansión hacia lo ancho, abarcando lo universal, y proyección hacia lo profundo revelan su misterioso ego y sus proclamadas necesidades interiores. Al pintar formas absolutas, sacrificando toda fácil representación figurativa, tiende a aseguíar con la mayor consecuencia un orden interior orgánicamente construido; una armo­ nía sonora de contenido puramente espiritual-anírnico. En Accent en Rose nos enfrentamos con una forma circular oscura, duramente ceñida, luego con otra más blanda en el rincón derecho inferior, representando la pesadez, después con otra, iluminada, disuelta, astral. Este cambio súbito de compacto a suelto, de claro a oscuro no puede sino conmover, conmover como una fuga de Bach, que en su plano también es la abstracción par excellence. También en este cuadro se comprueba que lo que Kandinsky construyó con círculos, arcos, cuadrados y todo su intrincado sistema de formas geométricas es una aplicación metódica de reacciones cargadas de magia, tensión y soltura espiritual, dinamismo y estática emotiva. En sus postrimerías creadoras llegó el ya casi octogenario a un nuevo gran despliegue de su talento pictórico-creador. En él casi se aparta tanto de la pura forma matemática, como estaba lejos de ella cuando en 1913 pintó en Munich su Im provisación Onírica. Voltige Blanc (1944) muestra esta última irrupción de una manera llena de secretos. Nuevamente, y cerrando el círculo de obra y vida, formas únicas, sui generis, flotan en el espacio libre. Formas claras y oscuras, adquiriendo las últimas el carácter de semillas, piedras luminosas, fecundados gérmenes de la tierra. Todas estas formas cuentan de un regreso de germinación latente a lo oscuro-terrenal, de presagio de muerte y resurrec­ ción. También las formas blancas dicen el símil en un lenguaje emparentado. Recuerdan huesos blanqueados y calcinados, seres fantasmales cloróticos, fuerzas mitológicas recién nacidas que por encima de lo oscuro se alzan hacia las vibrantes alturas. Hay 5 de ellas. Guarismo simbólico para Kandinsky, representando la síntesis y unión del 2 femenino 16 �KANDINSKY Arriba: Composición. Abajo: Trisonoridad. �[Construcción en dos paites, 1942-1943. Continuidad, 1947. �U n i d a d t r i p a ) t i l a , 1948. CM Tf O *2 oc £ �MONI Victory fíoogy-i o o LU O z o I— ¡á Z '- f > i £ �on el 3 masculino en un sentido de lo orgánicamente creativo. Formas activo-mase:tili­ as fecundan en Voltige Blanc en enlazamiento estrecho a los gérmenes femeninos en nlazamiento estrecho a los gérmenes femeninos en pose de quietud y concepción. Tamién en la fraseología de estas 5 formas blancas priva el guarismo impar, en represenación de lo dinámico, del símbolo de lo que será. Esta conformación abstracta de máxina envergadura confiere al primario motivo mitológico del '‘muere y serás" una auténíca proyección cósmica. He ahí la síntesis de la obra de Kandinsky: la pureza espiritual .le un acorde musical o de una ecuación matemática, basada siempre en lo que predo­ mina en él, el sentimiento del pintor sobre el pensamiento del matemático. Wassily Kandinsky nunca fué unilateral. Tampoco hubo en su obra una anulación recí­ proca de los valores que procedían ya sea de una nueva especie de magia, o de las constelaciones matemáticas, las que, expresadas en su arte, son en más de un aspecto música esférica. Y aquí se comienza a cerrar el misterioso triángulo: Pintura - Música Matemática. Quien verdaderamente se ocupe de Kandinsky oirá esa música esférica, esa misma música, traducida por ecuaciones matemáticas, que guió tanto a los antiguos pita­ góricos como a K e i ’Le r ; percibirá la misma mística de los guarismos d e la China del abacus numerorum, como comprenderá la definición de L e i b n i z : "Ce qui en nous est rontraire aux mystéres, n’est pas la raison”. R o d o l f o G. B r u h l II. P I E T M 0 N D R I A N Hay en museos de Holanda —el de Arte Moderno de La Haya, por ejemplo— algunas obras primeras y poco conocidas de M o n d r ia n , ( l ) A esas obras inmaduras de un gran artista no hay que acercarse con el propósito escandaloso de encontrarlo en falta, sino con el más humano de comprender su actitud posterior. La primera sorpresa se la lleva el espectador que guiado por la frase del propio pintor: . . yo siempre fu i un realista” (2) se encuentra con un expresionista latente según el genio de su raza. Un artista romántico que en una flor o un árbol nos da su versión de la realidad ( 1 ) P i e t M ondrian n ació en A m ersfoo rt (H o lan d a) en 1872, estudió con su padre y su tío y después en la A cadem ia de A rte s de A m sterdam . E n 1910 v ia ja a P a r ís y en 1914 reg resa a H olanda h a sta 1918. A p a r tir de entonces se in s ta la por v ein te años en F ra n c ia , pasando después a In g la te rra y E E . U U . donde m uere en 1944. ( 2 ) S e r ía p referib le d ecir un a cep ció n filo s ó fica . naturalista p a ra e v ita r confusiones con la p a la b ra real en su �teñida de sentiraentalidad. Esa sentimentaiidad de la que él mismo no tardó en ab­ jurar pero que creemos que formó siempre el substrato de su deliberado cerebralismo. La pincelada suelta que recuerda a veces a la de K o k o sch k a , va creando un arabesco que es la antítesis de una forma ceñida. Es un trazo que se desfleca, que insiste y trata de rigorizarse y en seguida se abre, tiembla, tantea el espacio para tratar de expresarse, no por concreción sino por lo contrario: por sugestión. Cuesta creer que esos sean los pródromos de quien iba a inventar el más ascético procedimiento pic­ tórico contemporáneo. Antes de llegar a París ha descubierto en sí las bases de lo que cree debe ser su pintura. En sus escritos de tono profético se expresa siempre sin titubeos, seguro de lo que quiere: “Había llegado a sentir que los colores de la naturaleza no pueden ser reproducidos en la tela. Instintivamente percibí que la pintura tenía que encontrar un nuevo camino para expresar la belleza de la naturaleza.” Para expresar la realidad pura tenía que utilizar una plástica pura. Ahora, cabría preguntarse qué es esa realidad pura con la que nos ponemos de golpe en pleno terreno metafísico. Pensamos que Mondrian se refiere a la esencia, de la que la forma o el color no son más que dis­ fraces variables y en cierto modo perecederos. Para ello “es necesario reducir las formas naturales a los elementos constantes y el color natural a los colores primarios”. Vuelve a surgir la pregunta, los elementos constantes, ¿son los geométricos? y ¿por qué el color debe quedar reducido a los primarios? Por de pronto se podría decir que nada en la naturaleza es geométrico. Los alvéolos de los panales de abeja son exagonales, casi exágonos perfectos, pero no trazados con regla y escuadra. Las secciones de los tallos, que parecen circulares o elípticas, también lo son con el margen de error imponde­ rable de lo que vive, que no responde nunca a esquemas abstractos a posteriori. Nada en la Botánica ni en la Zoología, ni siquiera en los minerales o las cristalizaciones, es más que aproximadamente geométrico. Y en cuanto al color, tanto valdría decidirse por los complementarios (3) o por otra clasificación cualquiera. Una física en revisión como a nuestra, sobre todo en un tema como la T eoría de los Colores, no puede ser un punto de referencia como si se tratara de un dogma irrebatible. Simplificar los colores a tres, es una convención dentro de un juego, como la Época Rosa o la Época ( 3 ) S e llam an colores co m plem en tarios, los que e n tr e am bos son cap aces de recom pon er la luz b la n c a ; sobre eso no puede h aber discu sión, pero 3Í la h ay en cu anto a cuales deben ser considerados los colores p rim ario s. T rad icio n alm en te s e viene afirm an d o que lo s o n : el ro jo , el azul y el am arillo , pero h a habido in vestigadores com o J . C l e r k M a x m e l l que propu gn an el ro jo , azul y verde y otros como W il l ia m A b n e y y Y oung que se in clin a n p o r el ro jo , azul y v ioleta. 22 �Azul son una convención en la carrera de P ica sso . N o quiere decir que con ello una verdad de tipo científico quede enunciada necesariamente. Después de B ercso n no vale hablar de la fijeza de los conceptos matemáticos. Nuestra matemática ya no es la euclidiana, ni siquiera la cartesiana. Bergson —contemporáneo de Mondrian— mostró nuestro mundo tomo un fluir, un devenir que se volvía a parecer al universo de H e r á c l it o . En nuestra época, los verdaderos poetas *son los grandes físicos o los filó­ sofos, los B ertran d R u ss e l l o E in s t e in o E ddington o W h it e h e a d o d e B r o c l ie . Ellos nos han dado otra vez un sistema en que no todo se rige por el principio de causalidad y al par que la inquietud nos han devuelto el misterio, ese misterio manoseado como un simple equilibrio fisicoquim ico en tiempos de C lau d io B ern a r d . Un mundo que se enriquece con la Relatividad, con la Teoría de los Cuantos, no es el mundo pri­ mario del ángulo recto, de las coordenadas ortogonales. Si se quiere fundamentación matemática, más vale la tentativa de los constructivistas o la de V a n t o n c e r l o o o M a x B il l . Crearse una cárcel no es lo mismo que dar a entender que vivimos presos en esa cárcel, porque como ella se pueden inventar infinitas con un poco de picardía o de ganas de jugar (tan humanas en resumidas cuentas) . El problema se vió clarificado cuando Mondrian comprendió dos cosas: “a) en las artes plásticas la realidad puede ser expresada sólo a través del equilibrio del m o­ vimiento dinámico de la forma y el color; b) los medios puros son los más efectivos para lograrlo”. Y sigue diciendo que “cuando el movimiento dinámico queda esta­ blecido a través de los contrastes u oposiciones de los medios expresivos, la relación llega a constituir la principal preocupación del artista que está tratando de crear equilibrio.” “ ...e l ángulo recto es la única relación constante, y, a través de las proporciones de la dimensión, su expresión constante puede adquirir movimiento y ser hecha viva”. Volvamos a la discusión. Ya vimos las dificultades del término rea­ lidad y le seguiremos dando el valor de realidad real, esencia. Que esa realidad pueda ser expresada por el equilibrio del movimiento dinámico no es una premisa aventurada. Y la segunda, la de los medios puros, aunque más vaga, encierra también una gene­ ralidad valedera. Claro que ese equilibrio a través del movimiento dinámico y que esos medios puros, corresponden a una concepción clásica que sería más o menos el ideal de forma de Mondrian. Pero cuando sigue afirmando que el ángulo recto es la única relación constante, ya está en un punto de vista parcial y en cierto modo limitado, con anteojeras para no dejarse tentar por la complejidad de la expresión. Clásico es el templo griego y el ángulo recto no es allí precisamente dominante. Se lo 23 �encuentra aparentemente en las plantas rectangulars (aunque no exista de hecho por las correcciones ópticas) ; no en las columnas dóricas, salvo en el dado del capitel. Tampoco existe en los frontis; apenas lo encontramos en los peldaños del estilóbato y en el arquitrabe y el friso como resultado del encuentro de las largas horizontales dominantes con las verticales de los tríglifos y métopas. Lo que se da en el templo griego para conseguir ese equilibrio p or el movimiento dinámico de Mondrian es un com plejo de curvas, de rectas, de oblicuas, de horizon­ tales, que implican reposo con verticales fuera de plomo (el perfil de las columnas y sus estrías) , curvas no regladas, extrañas, como el ábaco, cjue tienen algo de humano <no copiado de la anatomía del hombre sino respondiendo a leyes de creación seme­ jantes) , es decir, un complicado y rico aporte de formas. A través de ellas, presidiendo siempre el equilibrio, se opera la síntesis. Si Mondrian, por sus enunciados, espera algo semejante, es demostrable que no lo va a conseguir por el ángulo recto y los colores primarios. Su objetivo es bueno (aunque no sea el único), los medios para lograrlo son pobres, son cercenados deliberadamente. Hemos tomado un templo griego como ejemplo, pero lo mismo podría decirse de un de un C éza ñ n e . Ellos también son clásicos (estamos tomando la palabra clásico como término de la antinomia cuya otra cara es barroco) , en el sentido del equilibrio p or el movimiento dinámico logrado con medios puros. Pero tampoco ellos llegan con una sola verdad primaria a su integración. Descubren la base geométrica de la naturaleza (de la realidad, como diría Mondrian) , sus sistemas de cristalización, y de allí, aportando diversos materiales —todos puros— crean, como en química, un todo nuevo, no por agregación sino por síntesis. Pero redúzcanse los elementos de Piero della Francesca o de Cézanne al ángulo recto y los colores pri­ marios sobre fondos neutros, y tendremos un arte muy parecido al de Mondrian, tan parecido como puede ser un producto simple a otro producto simple: un montón de sal a otro montón de sal. Pero si lo que se trata de crear por síntesis es un pro­ ducto complejo, como un ser vivo o un hombre, nunca se va a producir esa indeter­ minación o principio de casi identidad. Los templos griegos parecen todos iguales a los que no entienden de templos griegos. El templo dórico de Poseidón en Paestum y el Partenón, constan de los mismos elementos, pero no son iguales; son en muchos aspectos antagónicos. Ahora bien, lo que ocurre con todos estos ejemplos clásicos: templo griego, Piero della Francesca, Cézanne, es que son expresiones intelectualizadas de la realidad, como siempre en el genio verdaderamente mediterráneo, y Mondrian es en el fondo un espíritu germánico que inventa a posteriori una actitud racionalista. P ie r o b e l l a F ran cesca , 24 �Esa primacía de la razón cubre su expresionismo siempre latente. El intelectualista siente la naturaleza a priori y busca un rigor abstracto para tratar de representar ese mundo de por sí cambiante y tornadizo. Quiere eternizar lo fugaz, generalizar lo particular a través de conceptos. Es el camino de la inteligencia que se apoya en lo natural y lo supera. Cuando un romántico quiere buscar, en cambio, la vía ascética, elige la más ardua, se tala la sensibilidad, se impone cilicios y cree ciegamente en la Razón, se hace adorador de la Matemática. Pero adorador de una matemática cartesiana, de una geometría euclidiana que no es ya la nuestra. (Enten­ dámonos, tanto una como la otra siguen siendo vigentes para nuestra vida de relación, no lo son ya como concepción del mundo) . De modo que lo que venimos a caracterizar en Mondrian es una actitud ingenua con respecto a la ciencia de su tiempo. Apoyarse científicamente en el ángulo recto o en los colores primarios como en una tabla de salvación, es limitarse deliberadamente en un ejercicio de renunciamiento. El cubismo no cayó nunca en una actitud tan simplista. Y tampoco Mondrian cuando lo practicaba (hay muchos críticos que creen, por otra parte, que es su mejor época) . Pero vuelto a Holanda desde París, encuentra infidencia en el Cubismo en el hecho de no llevar los postulados iniciales hasta sus últimas consecuencias. “Aunque estaba completamente conciente de que no podemos llegar jamás a ser absolutamente objetivos, sentí que uno podía ser cada vez menos subjetivo . . . ” En este terror coincide con O z e n fa n t y J e a n n e r e t (que no es otro que L e C o r b u sie r ) cuando abominan de la sensibilidad que ellos llaman sensiblería. Pero el Purismo no rehuía la curva sino que la exaltaba junto con las ortogonales. S e v e r in i , en otra posición que la del Purismo, dice: “Pienso, de una manera general, que la línea recta, que la línea recta de la cual se abusa en estos últimos tiempos, es un elemento de construcción destinado a desaparecer en el cuadro, y, a veces una línea de oposición; y que sola­ mente la línea curva es la expresión viviente de la idea; la verdadera imagen tras­ puesta de la vida”. Vemos como uno de los más lúcidos teóricos enfrenta el problema de manera diametralmente opuesta a Mondrian, coincidiendo, en cambio, con otros ilustres cultores del arte abstracto. Porque todo el Cubismo que parece apoyarse en aquella famosa frase de Cézanne de que todo en la naturaleza puede reducirse al cono, el cilindro y la esfera, no es a la larga sino una nueva concepción clásica de la realidad que la ordena y la corrige, pero siempre con un margen de sensibilidad alerta, sin embarcarse más que en teoría —y eso a veces— en una sesuda fundamentación científica. Muchos fueron los que 25 �comprendieron en seguida que el problema del espacio no se solucionaba por pre­ sentar los varios perfiles de las cosas. Una sección es un perfil más, tan abstracto o tan poco significativo como el propio perfil en sí. Por acumulación de ceros no se llega a las cantidades. Algunos lo supieron ver: H e r b in , el pintor, regresa en 1922 a la pintura descriptiva porque reconoce, según la frase de G u il l a u m e J an n eau , que “toda aplicación de la fórmula cubista a otros fines que no sean los de la arquitec­ tura es ilógica”. Cuanto más se podría decir esto mismo de las austeridades y ejer­ cicios de Piet Mondrian, en su época a s é p t ic a . Los constructivistas también tienen conciencia de la marcha progresiva de la pintura y la escultura hacia una integración con la arquitectura. Verdadera i n t e g r a c i ó n , no superposición de frescos o inclusión de estatuas en la arquitectura, tentativas que de antemano nos parecerán siempre fracasadas. N. G a b o en A b s t r a c t io n , c r e a t i o n (1932) , dice: “El principio constructivista conduce a las artes plásticas al dominio de la arquitectura.” Y en un artículo de 1937, Mon­ drian termina diciendo: “Por la unificación de la arquitectura, pintura y escultura, una nueva realidad plástica será creada. La pintura y la escultura no se manifestarán a s i mismas como objetos separados ni como a r t e m u r a l , que destruye a la propia ar­ quitectura, ni como arte aplicado sino s ie n d o p u r a m e n t e c o n s t r u c t iv a s lo que ayudará a la creación de un alrededor no meramente utilitario o racional sino también puro y completo en su belleza.” Otro problema que se le planteó en la expresión fué el del espacio. “En realidad todo es espacio”, dice en una frase acertada, y sigue: “El arte debe d e t e r m i n a r t a n t o e l e s p a c io 'co m o la f o r m a y crear el e q u i v a l e n t e d e esto s d o s f a c t o r e s .’’ En sus primeros cuadros —dice— el espacio era todavía un fondo. Más adelante “el espacio se hizo blanco, negro o gris.. .” De su sistema de ortogonales pasó a rectas que se entrecruzan y de­ terminan rectángulos, los fondos de color neutro actuando nomo espacio, los otros: rojos, azules o amarillos. Todo este sistema que según Mondrian es cristalino y lógico en su evolución, dista mucho de serlo para nosotros. Ya hemos discutido la validez de los colores primarios, pero, ¿qué decir de los fondos neutros simbolizando espacio? Blanco, negro o gris, por convención, no hay ninguna razón física, sólo un razona­ miento psicológico al elegir tres colores (en realidad ninguno de ellos lo es) para hacer jugar sobre su base las líneas negras y los rectángulos azules, rojos, amarillos. Sólo un capricho personal hay en este pseudo rigor científico. Si Mondrian no hubiera sido un buen pintor su justificación no le hubiera valido de nada. Lo extraordinario es que con esos medios precarios haya conseguido hacer obra interesante aun dentro de su evidente monotonía. El resto de los temas que no se relaciona directamente con la fundamentación de su 26 �pintura desde un punto de vista objetivo, es inmenso. Su concepción de todo el arte antiguo como trágico, si bien simplista tiene belleza poética y también la tiene su pro­ fecía del arte del porvenir, que “liberado del tiempo y el espacio se unifica en la única belleza.” "El arte es sólo un substitutivo en tanto la belleza de la vida es deficiente.” Posición también discutible pero que demuestra la fe del artista en una humanidad mejor y más feliz. \lgunas de sus frases son valientes y exactas. Respondiendo a los que temían caer en un decorativismo al utilizar el Neo-plasticismo, dice: “Todo arte se hace decoración cuando le falta profundidad de expresión.” Y más adelante en el mismo artículo: “La claridad de la función de la estructura está en proporción con el grado de abstraccción.” Tiene ciertas ideas peregrinas como la de asimilar lo material al principio femenino y lo espiritual al masculino. De allí sale este postulado sorprendente: “En un mani­ fiesto de los futuristas, la proclamación del odio a la mujer (lo femenino) es entera­ mente justa. Es la M ujer en el H om bre la causa de la dominación de lo trágico en el arte.” Son también muy confusas sus ideas con respecto a ciertos pares de conceptos tales como: individual-universal, conciente-inconciente, mutable-inmutable. Los baraja en tal forma que el pensamiento queda sepulto en la indeterminación de lo expresado. Todo podría querer decir todo o viceversa. Trasciende de ello una inquietud', se ve no sólo al artista con ideas nuevas, sino al hombre angustiado ante los problemas y el destino de la humanidad. Y este esfuerzo es siempre simpático pese a sus ingenui­ dades, sus injusticias, sus confusiones. La mitad por lo menos de su publicación L e Néo-plasticisme de 1930 está dedicada a una intrincadísima teoría cuya base es: “La música tiende a la liberación del sonido; la literatura a la del verbo. Y así, depurando los medios plásticos, llegan a la plástica pura de las relaciones." En este tembladeral afirma que el Huevo Verbo, que no es precisamente ni prosa ni poesía tal como las entendemos nosotros sino algo parecido a las palabras en libertad de los futuristas, será la meta ideal a la que habrán de tender los que escriban. Lo mismo se afirma después de la música y hasta se dan listas de los instrumentos de percusión que compondrán la orquesta del futuro. Tampoco el drama, la ópera ni el ballet se libran de esta supeditación al arte integral de Mon­ drian pero para discutir cada caso habría que plantearse también cada uno de los problemas de esas respectivas artes. Por esta vez nuestra misión se reduce a la parte matemática en la pintura de Mondrian 27 �y por eso no hacemos más que mencionar estos otros aspectos. La vinculación de Mondrian con la arquitectura fué muy grande. A cada instante aparece en sus escritos como arte mayor, rector de los demás y el que por su mismo carácter abstracto ha vencido una cantidad de barreras que los otros tienen todavía que franquear. Todo esto siempre que se esté de acuerdo en que el arte de la pintura o de la escultura (como estamos de acuerdo en el caso de la arquitectura) no tengan obligación de apoyarse en lo natural para ser expresivos. K a n t distinguía entre belleza libre y belleza adherenie, cosa que la estética idealista y especialmente la de H e g e l no siguieron aceptando. H rr ba r t , fiel a Kant redujo toda belleza a la forma libre y K onrad F ie d i .e r se anticipó a W o e i .f f l in y R oger F r y cuando afirmó que la calidad de una obra de arte depende de la pura visión. Si no se acepta esta posición nos vemos en figurillas para hablar de cualquier tipo de decoración que no se inspire o copie a la naturaleza (la de los antiguos escandinavos, los musulmanes y algunas culturas de la Polinesia, etc.) . En un folleto publicado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York titulado: Mondrian, J a m e s J ohnson S w e e n e y hace un estudio documentado sobre el artista y además publica una entrevista muy interesante por varios conceptos. Siendo tan caó­ tico el pensamiento del pintor, vemos por fin claramente en un esquema cuáles eran sus ideas rectoras y cómo habían ido evolucionando en el tiempo. Transcribimos fragmentos de lo que podría llamarse la historia de su evolución: “Para lograr una expresión universal es necesario crear una equivalencia de horizontales y verticales, eso no fué conseguido en la época de los A rboles (1911) donde predomina­ ban las verticales creando una expresión gótica.” Las composiciones en damero de 1918 "estaban demasiado lejos d e la realidad.” En los trabajos de 1919-1920 “la equivalencia horizontal y vertical fué conseguida pero la expresión era vaga, se perdió su estructura". Las cruces del período poscubista eran “demasiado inquietas”. Las grandes telas blancas del decenio 1920-1930 eran “dem asiado estáticas y monumentales”. En sus últimos cuadros "las líneas negras se h ad an opresivas” y prefirió empezar a alternarlas con bandas de color. Finalmente en su Broadway Boogie-W oogie y en su Victory BoogieWooggie (sin terminar) utilizó todos los procedimientos de las distintas etapas de su búsqueda al unísono. En esta misma entrevista aclara por qué censura la inclinación de 45° que usó van D oesbu r g “q u e en sus últimas obras trató de destruir la expresión estática por un arreglo diagonal de líneas en sus composiciones. Pero a través de tal énfasis el equili­ brio físico no se siente, lo que es necesario para el goce de una obra de arte. La relación con la arquitectura y sus dominantes verticales y horizontales queda rota.” 28 �"Si una tela cuadrada es colgada diagonalmente, como a menudo he hecho con mi» cuadros, este efecto no resulta. Sólo los bordes están a 45°, no el cuadro.” Como se ve, las ideas estéticas persiguieron perpetuamente a Mondrian y en sus últi­ mos años creyó que una integración de todas sus búsquedas era por fin la tan ansiada verdad: la expresión universal. No se le puede pedir la claridad de los especialistas en estética que piensan con rigor filosófico, que tienen una claridad mental, de la que el artista en su hacer, puede estar desprovisto. Los críticos han visto que la posición de Mondrian era personal, su descubrimiento progresivo. Válido sólo para él y no con características de sistema universal. Resumiendo se puede trazar su evolución: era un holandés con temperamente expre­ sionista que empieza a utilizar la pintura como medio de comunicación de lo que siente como realidad del mundo. Primero deforma en la medida en que cree poder expresar mejor sus inquietudes, son las flores, los árboles llenos de animismo, siempre un poco literarios. Viene después el descubrimiento de la reducción de la realidad a un sistema de ortogonales y enseguida se produce el viaje a París. Allí, deslumbrando por el Cubismo incipiente, su atención se polariza en P icasso y en L ég er , cosa que no puede extrañar. A Picasso y su influencia les temía (se lo dijo textualmente a Léger) , creemos que con toda razón. De Léger en cambio le atraía ese frío impersonalismo por el que él también estaba luchando y que se resolvió a la larga en una solución casi antipódica con la del maestro francés. El viaje a París lo hace menos holandés por un tiempo. Quizá si toda su formación se hubiera hecho en Francia no tuviéramos hoy más que otro pintor de la Escuela de París, fino hasta la hipersensibilidad, pro­ fundizando siempre en sí, eterno descontento. Pero la guerra lo obligó a permanecer en Holanda, quizá para su bien, y allí su temperamento básico quedó oculto, mejor dicho se sublimó en otra solución aparentem ente muy fría, pero también muy germ á­ nica por lo excesiva, sin ese equilibrio —que tanto reclamaba por otra parte— y que es típico de los cubistas franceses por ejemplo. Exacerbado en su juego de fondos neu­ tros y rectángulos de color primario sigue pintando y aunque ya de vuelta en París, es muy tarde para un cambio fundamental en su arte. Ha pasado ya —1917— la fun­ dación del grupo De Stijl a cuyos postulados Mondrian es el único que va a permanecer leal. Ya entonces está hecho definitivamente y sigue su camino con esas pequeñas va­ riantes. Efectivamente, sus últimas obras son más ricas de posibilidades expresivas. Esa especie de contrapunto de la forma y del color tenía que dinamizar la tela y acer­ carla a eso que hemos tratado de definir antes como típico del clasicismo. 29 �Los cubistas fueron quizá más sensibles que Mondrian y no tomaron tan en serio sus teorías aunque las tuvieran. Los futuristas en cambio fueron más agresivos, pero tanto unos como otros estaban embarcados en posiciones básicamente más complejas que las de Mondrian. Unos en su afán de representar la realidad física por la multiplica­ ción de sus puntos de vista. Otros, renegando de la esclavitud de lo estático y arroján­ dose en los vértigos de la dinámica y de la velocidad. Si los constructivistas tuvieron un punto tangente con el Neo-plasticismo también se separaron pronto y lo mismo puede decirse de los otros grupos de Rusia y de Europa Central. Poco a poco en el seno del grupo De Stijl el único que permanece fiel es Mondrian. Dice S e u p h o r en L ’Art a b s trait: “D oesbu r g a partir del 1924 recurre a la diagonal, que juzgó más dinámica y creó el Elementarismo. V a n to n g er lo o en 1927 pasó a la línea curva. V an d e r L e c k retornó a la pintura figurativa. H uszar , por último, hizo algunos ensayos de arte aplicado y no se oyó más hablar de él.” Sólo Mondrian se refugió en su cerco de fundamentación apenas científica, aunque él creyera que se corroboraba con ella. Su postura es más literaria, más psicológica que profundamente matemática. En ese continuo explicar posiciones, en ese afán de un arte universal fundamentado, en esa obsesión con la ciencia Mondrian seguía revelando su carácter básicamente expresionista y confuso al que había cubierto un poco inge­ nuamente con una cuidadosa superestructura cerebral. D a m iá n C a r l o s B ayón III. G E 0 R G E S V A N T O N G E R L O O El nombre de G eor g es V a n to n g er lo o es indudablemente familiar para todos aquellos a quienes interesa el arte contemporáneo. Desde su primera juventud Vantongerloo le­ vantó la bandera de sus convicciones en favor de un movimiento nuevo que comenzó a abrirse paso entre las diferentes manifestaciones artísticas del siglo X X, buscando ser la expresión de este mundo nuestro, tan agrandado que ya los sentidos del hombre no perciben sus bordes ni su imaginación alcanza a inventarle límites. En su libro Problemas del Arte Contemporáneo, Vantongerloo reúne una serie de ensa­ yos con sus líneas y pensamientos sobre Arte y Estética, que fueron escritos a lo largo de 20 años de intensa labor y profunda especulación. Estas reflexiones suyas denotan que, a pesar de algunas contradicciones debidas posiblemente al paso de los años, hay una constante, una coincidencia en todas ellas: la preocupación del autor por las ciencias, 30 �que le llevó a madurar su arte no ya inspirándose en la naturaleza como los artistas del pasado, sino buscando apoyo en las ciencias exactas, la física y la matemática. Su rigurosa visión del mundo, que él quiso que su arte reflejara, evitó los trillados caminos a que nos conducen nuestra educación y las convenciones, piedras miliares, es cierto, de nuestra evolución, pero a la vez obstáculos para nuestro progreso, de acuerdo al promedio de velocidad a que avanzamos hoy. Vantongerloo admite que el punto de partida para la creación siga siendo un objeto, como lo era para el artista naturalista de la Edad Moderna, y que también la meta sea un objeto, pero la gran diferencia entre el arte del pasado y el contemporáneo estriba en que hoy el artista no intenta reproducir objetos naturales, sino que lucha por encontrar una expresión que se cargue de valor funcional, al mismo tiempo que lo acerque al inconmesurable que presiente y que es lo que todos buscamos al acer­ carnos al arte. Notamos en Vantongerloo dos tendencias bastante definidas: su romanticismo, del que lucha por desprenderse, y su intelectualismo a que lo lleva una mente lógica que cons­ truye y trabaja sobre razonamientos los más puros y descarnados posible. Es su herencia romántica la que le hace decir que una obra de arte revela el estado de alma del autor, cualquiera que sea el motivo de la creación, y que el problema del arte se pre­ sente para él como una combinación de funciones gobernadas por la sensibilidad del artista. El valor atribuíble a una obra de arte está en relación directa no sólo con esa sensibilidad, sino también con el sello que le da la personalidad del autor. El explica que lo que verdaderamente nos conmueve en una pintura, por ejemplo, no es el tema, que descarta siempre como un obstáculo para el vuelo del sentimiento y del pensamien­ to, sino el empuje que a ese tema el talento de artista puede y logra dar. Este empuje es el que recrea en el espectador la emoción que originó la creación, y a la que Vanton­ gerloo da el nombre de arte. También define al arte como una armonía de relaciones dependientes del espíritu del artista, sin admitir que puedan existir leyes o fórmulas que dirijan la creación. Su sentido romántico —que le hace concebir el arte como la encarnación en la materia de todo el pensamiento y sentimiento de que estamos im­ pregnados— lucha con la tendencia que lo lleva a buscar la belleza que él intuye a través de medios no objetivos, es decir, creando objetos no adheridos a la tierra y a lo humano. Al darse cuenta Vantongerloo de que su avance es cortado por el lastre de su herencia romántica, por lo menos trata de disminuir la expresión objetiva de esos sentimientos reduciendo el peso y la densidad de las materias que usa, dejando mucho librado a la imaginación del espectador, quien debe completar los cuerpos casi espirituales que el �artista le presenta, y en los cuales el elemento sublime que los transforma de cosas en obras de arte está presente, sin estar sublimado en la materia. Pese a su romanticismo, que tiñe estas reflexiones como de contrabando, Vantongerloo no quiere admitir que el artista de hoy pueda trabajar gobernado por sus sentimientos v le aconseja apoyarse en fundamentos científicos que son los únicos que le permitirán alcanzar el infinito a que aspira; sin embaro expresa la lucha que dentro de él se libra, al decir que reniega del tema y de los objetos finitos que sólo están para poner límites a la expansión del sentimiento. Entonces, si creemos a Vantongerloo cuando frena su yo más íntimo y habla de acuerdo con sus razonadas convicciones, debemos rechazar a la experiencia, la intuición y el sentimiento como factores que acompañan la crea­ ción de una obra de arte, pues para él la experiencia de los sentidos está siempre min­ tiendo, la intuición lo mismo —tan sólo una hija de la experiencia y de observaciones previas— y el sentimiento, por traidor que corta el avance del artista . . . pero no puede pasarse sin ellos. Quiere reemplazar estos tres factores explicando lo que él entiende por belleza, pero para ordenar y exponer sus ideas al respecto, irremediablemente vuelve a caer en la intuición, la experiencia y el sentimiento, concluyendo que no le es posible hacerlo con más claridad por falta de absolutos y de términos de comparación, ya que la belleza es y ha sido siempre un valor relativo. Su sentido ha ido variando con el tiempo, con los países, con las generaciones, con las modas, etc. Pero estamos con él en que no por falta de absolutos que conviertan a la obra de arte en un objeto posible de estudios rigurosamente científicos, debe negarse la existencia del arte, del valor artístico o del sentimiento estético. Y ya que no puede expresarnos lo que realmente entiende por belleza, deja de llamarla así y siempre que necesita referirse a ella, lo hace hablando de “ese imponderable” a que toda obra de arte aspira o a “ese infinito” que debe estar encerrado dentro de toda obra de arte, el que le da su unidad. La obre de arte debe ser tomada como la expresión finita y material del infinito que intuimos, infinito que es la condensación de todas las impresiones que un cierto objeto o fenómeno —llámesele tema o no— produce en el alma de un artista, el cual no puede ser obtenido por las vías del naturalismo que automáticamente lo convierte en finito. Ya que Vantongerloo no confía ni en la intuición ni en el sentimiento se lanza en busca de otros caminos que conduzcan a la fijación en la obra de arte de ese imponderable en el que reconocemos a la belleza. Esto lo lleva a recurrir al apoyo de las ciencias; pero, ante todo, aclara su posición riéndose de los que le acusan de querer crear un arte puramente matemático, pues él va a las ciencias buscando instrumentos que le permitan lograr la expresión de sus propias ideas, usándolos en la misma forma que un escultor emplea el martillo o el cincel. No es la matemática fuente de ideas, así 32 �como tampoco son el martillo o el cincel del artista los que crean, sino el cerebro del hombre, sus pensamientos, su poder y habilidad, es decir, los que guían a los instru mentos. El recurre a la matemática porque le ayuda a sentir las relaciones que se crean entre las formas plásticas de una composición, ya que está convencido que el principio de su unidad consiste en leyes que emanan de la unidad universal. Como ésta no es directamente perceptible por medio de nuestros sentidos, hay que recurrir a medios abstractos para poder aproximamos a una idea de ella. El arte nuevo se crea por medio de formas y medios abstractos. Una obra de arte abstracta puede parecer abso­ lutamente geométrica, pero eso no es lo importante: el artista que busca encontrar su infinito apoyándose en las ciencias trata de crear formas nuevas de tipo geométrico; así, una forma geométrica rigurosa de la que parte se transforma en otra, y luego en otra, igualmente geométrica al parecer, con el objeto de encontrar belleza, pero la geo­ metría es sólo aparente y, a medida que la carga estética va dinamizando las formas, el punto de partida cesa de ser visible. Muy diferente era el problema en la Edad Media, cuando el arquitecto que construía catedrales no buscaba inventar nuevas formas sino elaboraba sus planos y trabajaba sobre formas geométricas conocidas, tendiendo a la obtención de fórmulas que expre saran el principio de su unidad. En el arte nuevo lo importante es la idea que se esconde detrás de la forma primaria y de sus derivaciones; su principio de unidad no es una formula sino un juego de relaciones que permiten extraer del infinito una creación que llegue a producir en el espectador un sentimiento estético. Hoy privan los juegos de relaciones, habiéndose descartado las proporciones, ley del arte de ayer. Para Vantongerloo una obra de arte es hermosa en sí y está lograda cuando obtiene su eficacia a través de su plasticidad, a la que llama también "medio abstracto’’. Entre los elementos que componen una construcción hay siempre relaciones; el artista debe saber elegir los medios abstractos que mejor le permitan la creación de relaciones, evitando la inclusión de algunos medios abstractos que hasta pueden ser perjudiciales para la obtención de la unidad estética. Es cierto que para lograr la plasticidad que busca, el artista de hoy recurre mucho más que los artistas del pasado a la ayuda de la geo­ metría, pero el que pretenda reducir la creación a una mera fórmula matemática pierde todas las ricas posibilidades de la sensibilidad humana. No debe olvidarse que la ayuda de las ciencias, si bien es importante, no es nunca todo­ poderosa debido a su relatividad. No es posible pensar en algo que tenga una exis­ tencia absoluta; todo el enorme edificio del saber humano ha debido basarse en con- 33 �venciones a priori con las que se crearon fórmulas que permitieron avanzar. Nada es absoluto, todo existe “en relación a”. En realidad de lo único que la humanidad puede enorgullecerse es de haber sabido hacer las cosas inteligibles por medio de con­ venciones, que son nuestros instrumentos de comprensión. La matemática nos es útil por cuanto trata de hacer estos instrumentos lo más exactos e inmutables posible. Si r>o llegan a ser perfectos es porque en el mundo nada es inmutable, todo está siempre transformándose. De lo contrario, el universo infinito se habría hecho finito. La matemática ayuda al artista, porque lo acerca a la belleza (o imponderable o infi­ nito) al permitirle hablar de una “nada creadora” en oposición a un todo que la contiene en estado latente. Esa nada infinito —llámesela también unidad— es creadora mediante las transformaciones y es invisible hasta el momento en que es intuida o captada por nuestros sentidos, lo que sólo ocurre cuando el artista logra plasmar el infinito en su materia. Este proceso llega a materializarse mediante el pensamiento. Dice Vantongerloo que “crear es materializar” y por lo tanto es sacar la unidad o uno del infinito. Después de una larga serie de ecuaciones, llega a demostrar que 1 = infinito, o sea que la vida empieza y termina con el infinito; en otras palabras, hay eternidad antes del presente, y eternidad después del presente, y esa eternidad es la que con­ tiene a su vez a dos infinitos que se suman, espíritu y materia. Quedamos entonces en que nada existe sino en razón de otra cosa que se toma como término de comparación, todo es relativo. Tan cierto es esto, que aun el mismo E u c lid es admitía que el espacio no es geométrico y que no hay geometría en la Naturaleza. Recién apareció la geometría cuando el hombre tuvo necesidad de explicarse su posición en el espacio. La utilidad de la geo­ metría euclidiana estriba en que nos permite explicar cosas que empíricamente cono­ cemos y a las que estamos acostumbrados. La determinación euclidiana de las tres di­ mensiones es tán útil que todavía no se ha inventado una nueva geometría que pueda especular sobre los objetos sin recurrir a los razonamientos y bases legadas por Euclides. Apoyándose en él, Vantongerloo nos explica lo que es el tiempo, al que también llama cuarta dimensión, y luego al decir que una distancia dura un cierto tiempo, de acuerdo a la velocidad con que se unen los dos puntos que determinan esa distancia (o espacio) establece la existencia de una quinta dimensión, la velocidad. Esta es la gran diferencia entre la geometría euclidiana y las geometrías no euclidianas. La primera ofrece las posibilidades de ubicarse; las otras, de moverse. Por eso la geo metría de Euclides —que tan útil resulta en la vida diaria— no ofrece al artista de hoy todos los medios que le son necesarios para expresar lo que ese gran misterio del uni- 34 �verso que intuye le hace sentir. Pero tampoco hasta hoy las geometrías no euclidianas han sido capaces de probar que espacio y tiempo son valores absolutos; de ahí su inconsistencia, pues se ven obligadas a trabajar sobre cosas que hoy sabemos que tan sólo parecen existir, su ser real no puede ser demostrado o definido sino en razón de su velocidad. Para que un fenómeno u objeto sea concebido como real, debe haber una proporción entre su velocidad y la de nuestros sentidos; de lo contrario, no puede entrar en el campo de nuestra existencia. La fórmula de su velocidad es lo que carac­ teriza al mundo de aproximación a lo infinito que la matemática permite crear, pero todavía esa fórmula sigue en el terreno de lo especulativo. Lo que se ha logrado hasta hoy es establecer relaciones que nos dan una particular imagen de lo que es el espacio, el tiempo, o el arte, referidos a algo que nos resigna­ mos a tomar como absoluto y que es, según el caso, un sentimiento estético, un volumen o una distancia. Para estos dos últimos, ya se han inventado unidades de medida, no así en el arte. Por eso es tan difícil llegar a dar un fundamento científico, completa­ mente razonado y razonable a la creación del arte; la razón puede solamente aclarar el concepto del elemento plástico del arte, y a través de él, así como un volumen nos sugiere espacio, una imagen plástica nos sugiere arte. En su larga búsqueda de un absoluto que le permita estudiar, desmenuzar y compren­ der el problema del arte, Vantongerloo quiere ver si la vida le puede servir; en cierto modo, sí, ya que la vida prácticamente no evoluciona; debe su eternidad a su perpetua transformación, que es siempre repetición, casi sin variaciones notables. Por eso se decide a tomarla como unidad, ya que cree que lo que cambian son sólo los modos de vida. Si la tomamos como unidad o sea 1, el 2, el 4, el 8, son meras repeticiones de la unidad. Como esta repetición se extiende hasta el infinito, se ve que no hay límite para esta progresión. Con todo, hay un freno: la tradición, que es una combinación del pasado con el presente. Vantongerloo ve que nuestro arte y nuestra manera de vivir están tan teñidos de tradición que no pueden dejar de ser anticuados; por eso, un hombre que es sensible al presente y a la evolución se encuentra como fuera de lugar en este mundo de hoy, que sigue siendo el de ayer; su modo de vivir, adaptado al presente, choca con el modo tradicional, lo llena de dificultades. Lo mismo pasa con el arte de hoy, en lucha con el arte tradicional. Nuestro modo de vida debe ser adaptado al presente, pero cuidando de que en este proceso no nos detengamos tanto tiempo que volvamos a caer en la tradición. El arte, que según Vantongerloo no es el reflejo de la sociedad, sino que siempre se anticipa a la evolución social, debe ser considerado a la vez como nuestro guía y nuestro vigilante, ya que nos está sugiriendo el futuro. Hasta ahora, se­ gún Vantongerloo poca atención han recibido el arte y los artistas de nuestro tiempo. 35 �Pero él presiente que algún día esta situación se corregirá y tendremos una organización más adaptada al presente, en la que todos los hombres trabajen por su felicidad, y los artistas puedan tener un campo de acción mucho más vasto que el que les otorga la organización social de hoy. En esa nueva sociedad, el arte, la ciencia y el trabajo for­ marán una unidad total, donde la razón será la dominante, junto con la generosidad y el sentimiento, en vez del sentimentalismo. Pero, mientras el hombre siga apegado a las tradiciones —concluye Vantongerloo— estas reflexiones serán utópicas. lln cuidadoso examen de estas reflexiones de Vantongerloo nos llevan a la conclusión de que lo que él realmente busca expresar con su arte es la sensación de universalidad que le da su empuje. Él ha querido lograrla buscando materializar con su arte esa be­ lleza sin límites, esa grandeza sin dimensiones que es el Espacio. Su inspiración encontró en el arte abstracto los medios de expresión que por sus fundamentos científicos menos conducían a la confusión y al fetichismo, y que por lo tanto le permitieron enfilar hacia su meta: la libertad. Esta ha sido su lucha, la liberación del arte empe­ zando por el tema, siguiendo con los materiales y terminando con la sociedad que lo encadena. Hoy todas las artes tienden a unirse: pero esto se logrará recién cuando puedan referirse a un todo absoluto y homogéneo. Solamente así podrán las artes justificar su existencia. B e a tr iz H u be r m a n 36 �Inventario BOURDELLE EN BUENOS AIRES Buenos Aires puede preciarse de poseer algunas de las más significativas obras de a quien sus admiradores y discípulos del París de principios de siglo llamaban el Maestro de Montauban, refiriéndose a la aldea francesa donde nació en 1861. Valiéndonos de las obras que poseemos, es posible comprender el camino de este ar­ tista que se inicia en la revolucionaria y antidogmática plástica de R o d i n ; pero que se aparta de su maestro a los cuarenta años y emprende solo la búsqueda de la expresión por los grandes planos y la armonía de los volúmenes. La reacción de Bourdelle se caracteriza por su esfuerzo en romper los lazos que lo unen con la tradición impresionista. Su lucha es un peregrinaje por las fuentes del pasado. Arcaico, gótico, barroco, clasicista o romántico, es el suyo un temperamento sincero y apasionado. Fué con D e s p ia u y M a iia o l , uno de los promotores del movimiento q u e se opuso a la desintegración de las formas a que conducían los excesos del sentimen­ talismo positivista de 1900. F.l artista se separa de Rodin y siete años después (1907) produce Bacante, propiedad de nuestro Museo Nacional de Bellas Artes. Sufre aún la influencia de su maestro en la evidente sensualidad de esta figura de 0,80 cm. aproximadamente de alto; el mode­ lado es blando, las formas curvas y los volúmenes plenos y deformados se destacan en un bronce de escasa patina. El material se presenta sin pulir, como ha salido del mo'.de y las junturas agregan fuerza a la sensorialidad táctil que despierta; el vientre y las caderas están notablemente acentuados en su forma y relieve, donde se acumula el bronce en tosca apariencia. En esta figura la introducción acertada del hueco que separa las formas, agrega expresión rítmica, sin destruir la unidad ideal del volumen, ya que los ejes se incluyen dentro de un ovoide. El conjunto es delibe­ radamente pesado por el doble recurso de la deformación y la disposición de los ejes. La línea ascensional que debería imponerse, a pesar de todo es contrarrestada por el racimo de frutas, que completa el esquema, llevando la mirada del espectador hacia abajo y el centro de la composición, punto en el que se encuentran los ejes, piernas y brazos. En síntesis, todo se organiza siguiendo en una sola línea curva ondulada el É m il e -A n to in e B o u r d e l l e , 37 w �dibujo de dos circunferencias secantes. A la manera de Rodin, en la parte posterior el volumen se resuelve amalgamando las formas —cabeza, manos, frutas— en dos ritmos fundamentales que conservan las características de la parte anterior. En una época en que eran comunes las manifestaciones' de fuerza brutal en literatura y en arte, germina en el artista la idea escultórica que lo va a dominar y' concibe el Heracles arquero (1909) del que existe también un esbozo en el Museo Nacional de Bellas Artes. Está realizada en bronce y colocada en las cercanías de este edificio. La energía del atleta se disciplina y el dinamismo imperioso se contiene en un recio modelado; por la disposición inteligente de los ejes incorpora los valores vitales del espacio completando la unidad de comparación, y logra desde cualquier punto de enfo­ que nuevas combinaciones e inclusiones de luz que dibujan ritmos insospechados dentro de los ejes del bronce. Se advierte claramente cuánto se ha complicado la composición con respecto a la Bacante, cuán compleja se hizo la relación entre volumen y espacio, V en cuántas direcciones se desarrolla. Esta correspondencia es tan acertada que todo el valor de la pieza depende de ella: por momentos se duda si el espacio modela el volumen o si el artista lo domina y presenta irónicamente como dueño del cincel. El bronce rechaza la luz con su patina dorada y unifica la masa, lo que permite a Bourdelle jugar con los ejes transversales y oblicuos. El modelado es justo y riguroso; los perfiles no se recortan porque los pasajes sabiamente establecidos obligan a recorrer el volumen en toda su totalidad. Se ha querido ver en esta obra, más que en ninguna otra, la influencia en Bourdelle de la escultura arcaica griega —arte de Egina— pero sus defensores reducen la similitud ti aspecto físico del arquero: frente que se prolonga en una línea con la nariz, ojos oblicuos y salientes disposición del cabello. Sostienen a su vez que la tensión muscular y el modelado son netamente rodinianos y que la gran audacia de Bourdelle es haber inscripto el grupo en un círculo casi perfecto —por el cual la composición dinámica se ordena y estabiliza— buscando una solución indiscutiblemente moderna. Si el tema es resurrección de mitos paganos, no persigue el artista la blanda sentimenlalidad que vemos aparecer en el Centauro; extrae solamente el .impulso, la energía, la fuerza y la tensión, y se limita a las expresiones que legítimamente puede arrancar del metal. En ocasiones sucumbe Bourdelle a la tentación de emplear lo anecdótico dejándose arras­ trar por la misteriosa corriente del lirismo; así se explica que en La muerte d el último centauro, modele el fin de la lucha entre la intelectualidad y el instinto. Fué erigida en Buenos Aires en 1914 y ubicada desde hace algunos años en las proximidades del Heracles. La figura está incluida en un supuesto paralelepípedo, que resulta horizon- 38 �LA MUERTE DEL ULTIMO CENTAURO BOURDELLE ____________ _________________________ �MONUMENTO GENERAL AL ALVEAR Arriba: El conjunto. Arriba derecha: León. Abajo izquierda: La Fuerza. Centro: La Elocuencia. Derecha: La Libertad. ��HERAKLES ARQUERO Fotos de Rafael Sampayo �talmente dividido por el cuerpo del animal. Arriba y abajo de éste, el espacio penetra en el volumen: en las patas, la luz recortada por las formas se detiene inerte, en cambio en el hueco superior limitado a ambos lados por la lira y la espalda del hombre, vive y modela las formas; el instrumento gigantesco que descansa sobre la grupa del animal es imperativo de la composición que necesita deformar para mantener el equi­ librio con el torso violentamente modelado. Si es verdad que la fuerza de la obra reside en el modelado que le confiere potencia de superficie, es también cierto que este modelado exacerba la tensión muscular y torna declamatoria la expresión. Le ocurre esto a Bourdelle cuando apela a temas mitológicos en los que persigue escultóricamente una emoción demasiado literaria. En su obra cumbre, el Monumento al General Alvear, emplazado en los jardines de la Recoleta, culmina su búsqueda angustiosa: allí pensamiento y sentimiento conjugan en orden soberano —llegan al entendimiento armonioso— surgiendo la más potente vida interior del hieratismo de los planos. En esta obra madura la técnica del maestro vuelve a la expresión poderosa, el rigor geométrico del contorno exterior unido al virtuosismo en el movimiento propio de cada personaje. Se advierte claramente su afán de síntesis, su retorno a pesar de Rodin a los grandes planos, perfiles precisos y contenidos de la forma; czda vez las masas son más armoniosas, los movimientos más rítmicos, los caminos más seguros. Construye el monumento de acuerdo al plan universal, hermanando la más alta expresión escultórica con la arquitectura. Fué reali­ zado entre los años 1913-1918 e inaugurado en Bs. As. en 1925. La figura ecuestre corona el monumento, el cual se eleva sobre plataformas de granito rosado que se van estrechando en torno al eje central, de cuyos cuatro ángulos emergen las figuras alegóricas en las que vive la intención literaria del artista. En estas cuatro figuras ha reencontrado Bourdelle la potencia plástica de lo esencial, superando el pequeño modelado que carece de importancia en las formas; lo reemplaza por volúme­ nes plenos, aristas salientes en los ropajes y el cabello, deformaciones de tensión estática en las manos, siempre en busca de la monumentalidad. Acentúa la verticalidad por los planos paralelos y las formas, —rama de encina, árbol, espada y pliego— sobre las que se apoyan las manos de los personajes. Cuando la intención es marcadamente intelec­ tual como en L a Elocuencia, los puntos de vista importantes se reducen deliberada­ mente al gesto de la mano y el pliego, los planos se acentúan en magnitud y las aristas se endurecen correspondiendo a la expresión severa del orador. L a Victoria contrasta con las figuras anteriores; en esta alegoría de plenitud un poco sensual la luz resbala en curvas, la expresión es más dulce y menos tensa, los perfiles no se recortan, la actitud ansiosa se hace esbozada sonrisa en la mujer dispuesta a disfrutar �de su triunfo. Los ritmos oblicuos casi desaparecen en les figuras, el juego de las luces ya no es factor primerísimo y cede importancia al austero ordenamiento de los volú­ menes sin huecos. Bourdelle hace despliegue de probidad en la construcción de estas figuras que dejan adivinar una vida interior tan rica y poderosa como la de su autor. Sobre el pedestal en diálogo con el cielo, el río, el árbol y el hombre, la estatua ecues­ tre del general. La calidad del conjunto nos recuerda el Gattamelata de D o n a t e l l o o el Colleone de V e r r o c c h io , no por las características del estilo, sino por el equilibrio de composición y la reciedumbre interior. El carácter está en la fuerza instintiva del animal, la posición de su cuello, la verticalidad de la cabeza, el uso moderado del hueco, la vinculación estrecha jinete-cabalgadura, que simplifica la visión y unifica las formas para poder percibir del todo la imponente magnitud. La cabeza de la bestia pegada al cuerpo, se recorta como una sola línea cerrada en el espacio; continúa con el pecho saliente y en la pata levantada que completa las tres curvas del perfil lateral: toda la energía se concentra pues en la parte anterior del caballo. El hombre con la mano en alto es una figura ligera en proporción con el volumen primero tan pesado, pero ambas partes se enlazan físicamente con la cepa que equili­ bra la potencia de una y otra, a la vez que permite que se mantenga la unidad y obliga al espectador a volver la mirada al animal dejándose conducir por la continuidad rítmica de los ejes. En la capa que parece flotar a los cuatro vientos del espíritu, la luz entra y sale, se esconde y reaparece entre los pligues, realizando el milagro de convertir en paño un volumen brutal de bronce. Escrupuloso retratista se encuentra en sus bustos con la realidad viviente que lo for­ tifica. R etrato del presidente Alvear es un bronce algo mayor que el natural; data del año 1929; fecha también de su muerte — y por donación es propiedad de nuestro Museo Nacional donde se exhibe. El modelado readquiere aquí importancia, pero con­ servando la tendencia a la síntesis comparte responsabilidad con el acertado ensamble de los planos y las masas. El pecho impresiona como una gran superficie lisa, de volumen ligeramente cóncavo, limitado a los costados por afiladas aristas que con­ forman casi un prisma; este pecho —convertido en geometría— a fuer de alejarse de la realidad física brinda majestuosa altivez al semblante de refinada sensualidad. Sobre el potente cuello, se yergue el rostro en el que la barbilla y la boca encierran la clave de la expresión. De los hombros, base de la nariz, labios y cuello parten caminos de luz que se prolongan hasta las cejas y sienes. El escultor respeta la realidad física y consigue un retrato psicológico realizando el difícil compromiso del parecido con la armonía de carácter que lo aproxima a la vida. A m a l ia 44 J o b -I stu eta �bibliografía SOBRE PINTORES AMERICANOS Son tantos los caminos de la crítica como los de la creación, porque ella misma es creación, ya tienda al logro de imágenes literarias que sustituyan las imágenes plás­ ticas, ya tienda a reducirlas a conceptos o ideas que condensen adivinaciones intuiti­ vas. Pero si bien todos los caminos pueden ser legítimos y producir efectos valiosos, el único a mi modo de ver que transforma la crítica en una ciencia, o en una activi­ dad basada en principios científicos, es el de la racionalización de los estímulos es­ téticos que las obras despiertan. Y al decir racionalización no pretendo aludir a esa tendencia meramente explicativa que tan nefasta consecuencia ha tenido en el cam­ po de la estética, la positivista en particu­ lar, sino a la que endereza a una com pren­ sión inteligente del mensaje del artista —fundándose en las formas que crea— para vertebrarlo en una concepción del mundo que no ha de ser sino metafísica. Por esta razón, tanto las posiciones críti­ cas objetivas como las subjetivas —ahorro la caracterización de todas las variantes que incluyen estos términos generalizadores— son falsas en cuanto son parciales. Del mismo modo que la expresión artísti­ ca se caracteriza por su aliento de totalidad —hombre y mundo— la crítica que aspire a comprenderla no puede renunciar a produ­ cir aliento similar. Toda observación, por sagaz que sea, sobre los caracteres de re­ gistro sensorial de las obras —contenido o forma— o sobre las posibilidades de expan­ sión en el medio a que pertecen o en el que se las incluye, así como toda observación sobre el mecanismo del que crea o del que estima, no procede sino de un enfoque particular del gran tema: el de la cons­ trucción d e la realidad total de la época en que vive el artista, referida al pasado, con el cual inexorablemente se vincula, y al futuro, al que está preñando con sus anticipaciones. Pienso que en el caso del arte americano, por ser tan incipiente y vacilante todavía, la exigencia de esta crítica totalizadora y comprensiva es mayor que en Europa, don­ de las proyecciones culturales se imponen con más evidencia debido a la madurez de los artistas y del público afecto a esta clase de actividades espirituales. Aquí, en América, todo es indeciso y por tanto se necesitan ideas orientadoras. Si se dice de un pintor que es imaginativo o sensible y se emplea la copiosa pero repetida fra­ seología habitual para referirse siempre a lo mismo en definitiva, el aficionado se siente perdido en ese mar de palabras, en­ cerrado en el círculo vicioso de unas po­ bres ideas hechas, sin que llegue ni si­ quiera a darse cuenta de hasta qué punto está preso en él. Comprendo que es peli­ groso reducir a ideas lo que se da teñido de emoción, pero, ¿hay otra posibilidad de poner orden en las emociones fuera de la que proporcionan las ideas? A pesar del pe­ ligro, el empeño es genuino. Además, exis­ te el medio de sortearlo, vigilando perma­ nentemente las ideas para que no se trans­ formen en casilleros descargados de sus­ tancia vital. Cuando se afirma, entonces, que un pintor es naturalista, por ejemplo, es menester que se puntualice el tipo de naturalismo a que se ajusta y se discuta �luego la legitimidad de la actitud con re­ lación a las condiciones del país —geogra­ fía natural y cultural— y a las que actúan, planeando sobre él, como condiciones ina­ lienables de la época. En cuanto a las refe­ rencias personales del artista —sus ideales, sus vacilaciones, sus luchas, sus progre­ sos, e tc— no dejan de tener valor, pero sólo como índice para la comprensión del único problema crítico: el de la validez o no validez de la obra. De lo contrario, se falsea, el destino de la crítica, que es el de valorar, lo que significa reconocer la presencia de un valor o un desvalor en las obras. Tan sólo los buenos escritores salvan los escollos, en el mejor de los casos, crean­ do pomposiciones que tienen valor litera­ rio en sí, a menudo lejanamente vincula­ das con la materia que les sirve de p re­ texto. Formulo estas observaciones en presencia de tres libros recientemente publicados por críticos uruguayos sobre pintores ame­ ricanos. J u l io J . C asal ha escrito sobre R afael Barradas (Editorial Losada, Bue­ nos Aires) y J o sé P ed ro A kgul sobre El pintor José Cuneo, paisajista del Uru­ guay (Editorial San Felipe y Santiago de Montevideo), en tanto que C ip r ia n o S. V it u r e ir a ha reunido varios trabajos en un volumen con el título Portinari en M ontevideo (Ediciones Alfar, Montevideo) . Poco puedo decir sobre la muy bien escrita monografía de Julio J. Casal, pues sólo se justificaría un análisis literario o una confrontación con los hechos. Esto no sig­ nifica en modo alguno un reproche. Casal ha sido amigo íntimo de Barradas y lógi­ camente no podía sino escribir sobre él con el tono de alta tensión emocional que ha empleado. Su libro, de estilo elegante y conciso, presenta innegable interés al re­ gistrar de primera mano emociones que en la vida del talentoso pintor desapareci­ do debieron influir poderosamente. Que­ da en pie, no obstante, la necesidad de enfocar su obra desde un punto de vista histórico más general, valorizándola de 46 modo absoluto, se comprende, pero al mis­ mo tiempo mostrando sus alcances por el método comparativo, tanto en España como en su país. Vitureira ha sido más ambicioso. A tra­ vés de la Semblanza y en particular de su conferencia sobre L a libertad en Portinari y de su estudio sobre L a prim era misa, mural expuesto en Montevideo antes de ser fijado en el vestíbulo de un banco ca­ rioca, no sólo se propone estudiar la obra del genial pintor brasileño desde el punto de vista experiencial, pudiera decirse; tam­ bién pretende vincularla, de acuerdo a las ideas políticas de aquél, en el vasto complejo de las aspiraciones contemporá­ neas. Es una lástima que tan loable es­ fuerzo y postura tan justa no den frutos más positivos a causa del abuso de adje­ tivos, sobre los cuales recae toda la res­ ponsabilidad crítica. Si la excelencia de la obra del pintor es señalada por medio de adjetivos o metáforas, ¿de qué modo po­ dría oponerse a las ideas imprecisas que envuelven? Sólo con negaciones, que tanto valdrían como las afirmaciones del autor, o con otros adjetivos, lo que significaría incurrir en el mismo error que denuncio. La corta monografía de Argüí, en cambio, tiene materia para un análisis cuidadoso e inclusive para la discusión en el plano de las ideas. No es de extrañar, pues Ar­ güí es un crítico de profesión, cuyas ideas no planean por encima de las obras y los hombres que las hacen, sino se desprenden del análisis de unas y otros. Porque tiene esa capacidad no común ha podido llegar a la posición de verdadero dirigente que se le reconoce en Montevideo, imponiendo la alta calidad de su espíritu, tanto en la crítica que desgraciadamente no cultiva con frecuencia, como en la organización de exposiciones y en el consejo prudente que no escatima a sus compatriotas. Argüí ha seguido un método cronológico para historiar la obra de Cúneo, haciendo constar las etapas de su desenvolvimiento �de acuerdo a un doble juego de incita­ ciones: los diferentes viajes a Europa que realizó el pintor y las reacciones emotivas en cada caso a la vuelta al país. Pero no deja de advertir, lealmente, al lector, des­ de la primera página, cuál es la tesis que se propone probar. Valiéndose de una declaración del mismo Cúneo dice: “Nada se puede expresar con más profundo sen tir que el paisaje nativo; sólo en su paisaje el artista puede sondar enteramente el alma de las cosas, consubstanciarse con ellas, más allá de las interpretaciones de lo pintoresco, folklore o rareza.” Después de esta rápida toma de posición, insiste en el tema, tratando de demostrar que los sucesivos enriquecimientos de Cúneo en sus contactos con el arte europeo de avan­ zada no hicieron sino proporcionarle ar­ mas cada vez más agudas para la expresión del paisaje de su tierra, porque “la gran misión social del artista americano (es) enseñar a mirar esta América tan nueva y tan virgen.” Cuando llega al final del li­ bro y enjuicia la última exposición, reali­ zada el año pasado en la Galería Berro, escribe este párrafo que constituye la llave de su pensamiento estético: “Mientras otros pintores continúan envueltos en doc­ trinas y prácticas de un arte de rebelión, cuyo período de justificación y fervor sen­ timos transcurrido, Cúneo después de ha­ ber cumplido su acción en esas luchas —combate de un arte individualista: del pintor consigo mismo, sobre todo— abre sus ojos de nuevo al exterior y lo pinta con colores vivos, con el ímpetu vital del joven y la dominante composición de la experiencia. En los paisajes de Punta del Este el artista está, lo repetimos, en una objetividad feliz, en la del que ha tomado conciencia de su alto goce de la naturaleza y busca, con un lenguaje claro, hacer par­ tícipe al pueblo de su alegría.” Y termina; " . . . no nos sería difícil aceptar que una nueva actitud realista fuera necesaria y fecunda para el arte en estos momentos.” Puesto que la monografía está escrita con severa conciencia, como he dicho, y nadie 47 conoce mejor a Cúneo que el autor, lo que interesa es señalar y discutir el pensamien­ to estético que la construye. Acaso podría coincidir con Argüí si llegáramos a un acuerdo sobre la discutida palabra rea­ lis m o . Si por realismo entiende una vuelta a la representación del mundo concreto —¿Por qué se encastilla en el paisaje y no reconoce la “posibilidad de sondar entera­ mente el alma de las cosas” también en el retrato o la naturaleza muerta? ¿Por qué sobre todo esa exaltación panteística de la n a t u r a n a t u r a t s como esencia de la reali­ dad?— no puedo coincidir con él, pues sostengo que tanto la concepción políticosocial como la espiritual de nuestro tiempo se enderezan hacia la ampliación de las fronteras de la expresión, pero si por rea­ lismo entiende esa nueva realidad espiri­ tual a cuya formación y maduración esta­ mos asistiendo, nuestra coincidencia sería total. A mi modo de interpretar, Argüí confunde realismo y realidad con natura­ lismo y naturaleza, y como dijera W o r r in c er "para descubrir lo natural dentro de lo real hemos de sentir viva en nosotros la re­ presentación de lo orgánico, que nos capaci­ ta para una contemplación activa, cognosci­ tiva. Sólo entonces se convierte para nos­ otros el caos de lo real en el cosmos de lo natural. Mas, para que la representa­ ción de la ley orgánica se haga viva, hace falta que exista una relación ideal de identidad entre el hombre y el mundo, relación que sólo se alcanza en las épocas clásicas”. Y bien, lo que falta en nuestro tiempo es esa relación de identidad a que alude Worringer; lo que falta es la c o n ­ fia n z a en el m undo fe n o m é n ic o para e x p l i c a r to d a la r e a l i d a d que tuvieron los naturalistas y los clásicos. Todo nos con­ duce, en cambio, a una identificación en­ tre el hombre y ese mundo espiritual que nos muestran los imaginarios modelos de los físicos y los matemáticos, estrechamente correlacionados con la abstracción impe­ rante en las relaciones económicas o socia­ les de las comunidades más colectivizadas. Como ya he dicho alguna vez, el arte de �nuestro tiempo se define por lo que podría llamarse la d e c a d e n c i a d e l o jo , la falta de fe en la mera experiencia de los senti­ dos. Por eso se equivoca el autor, a mi juicio, cuando dice que “ahora es la élite la que se ve defraudada por estos enfoques directos”. No es la é lit e como clase social, que prefiere las formas na­ turalistas tal vez con más conciencia que las clases trabajadoras y que está muy li­ gada con todo género de expresión sen­ sible. El impacto lo siente la é l i t e inte­ lectual, la única que por otra parte está armada para comprender la novedad de las posiciones abstractas, las cuales son tan directas en sus enfoques como las de los naturalistas de otrora; la única diferen­ cia es que la realidad ha cambiado de signo y de carácter. Un C h ardin o un C o u b e r t podía encerrar sus aspiraciones de universalidad en una manzana o en un desnudo, porque su experiencia no iba mucho más allá de la manzana o el des­ nudo, pero, ¿qué pintor de nuestro tiem­ po puede sentir la universalidad ence­ rrada en una manzana con la vehemencia requerida por la pasión creadora? No es, pues, u n p r o b l e m a d e c a p a c i d a d , s in o d e p o sib ilid a d . La pintura de Cúneo es valiosa en la medida en que denuncia un valiente re­ planteo del hecho estético, con tendencia a desdeñar los elementos e s p ú r e o s a h o r a de un romanticismo formulario (véase mi articulo sobre su última exposición en Ver y E s t i m a r nf 13) . Es valiosa, precisa­ mente, porque n o e s p a n t e ís t ic a y al mi­ rar con ojos casi vírgenes la realidad con­ creta está más cerca de descubrir el se­ creto esencialmente intelectual e imper­ sonal de ella que si mantuviera todavía la telaraña de las reacciones sentimenta­ les de superficie. Pero será realmente, po­ sitivamente valiosa, cuando se decida a mirar cara a cara la realidad, que no es la del paisaje de Punta del Este, sino la realidad viva y exigente de definiciones de la comunidad en que vive. ¿Quién po­ dría negar que la realidad de nuestro 48 tiempo es i d e o ló g ic a ? ¿Estamos comba­ tiendo por cosas o por ideas? Se lucha en todos los planos por ideas —ninguna Ele­ na podría desatar una guerra de Troya— y por ello el hombre se siente mejor ex­ presado con signos abstractos que las alu­ dan y no con formas de significación na­ turalista. Pienso que ha de forzarse mu­ cho el término para probar que el pai­ saje de una región puede inspirar un sím­ bolo de realidad viva en nuestros días. Como verá el lector, estimo la pintura del pintor uruguayo por razones totalmente opuestas a las del autor del libro que co­ mento. Las mismas me obligan a señalar la injusticia de su elogio: “Su obra (la de Cúneo) es considerada en la vida artísti­ ca del Uruguay como la arista más avan­ zada que durante más de veinte años pu­ do crear artista alguno”, recordando la fae­ na de genial creación y perfeccionamiento que ha realizado el maestro J o a q u ín T o­ r r e s G a r c ía , a quien no se puede olvidar. Podría argüirse que al encarar la mono­ grafía de Argüí desde este ángulo abro una dimensión del juicio que él no con­ sideró. Es posible que sea así y por ello no trepido en invitarlo cordialmente a que desarrolle sus ideas sobre las posi­ bilidades de un neorrealismo panteístico como modo de rejuvenecer el arte con­ temporáneo; tengo la convicción de que podrá apuntalar la afirmación final que me ha servido de base para juzgarlo con ideas profundas y originales. El tiempo dirá si el período de rebelión ha transcurrido, como afirma Argüí, o si por el contrario estamos todavía en los prolegómenos de una gran revolución. Discutir esto sería elevarse a un plano de profecía, no exento de implicaciones metafísicas y de tintas políticas. Prefiero cerrar este artículo con esa expresión de duda que encierra al mismo tiempo que una convicción, una entrañable y melan­ cólica nostalgia de seguridad. J o rg e R o m e r o B r e st �C R I T I GEORGES ROUAULT La colección de grabados de R o u a u l t Miserere et Guerre y cuatro libros ilus­ trados por él, que se acaban de exhibir en las Galerías Witcomb, nos permiten apreciar ampliamente su obra en sus aspectos dramático y satírico. R o u a u l t es un artista complejo. Aunque está en la línea de los pintores subjetivos, trasciende su expresión al dotar a las formas de valores universales en una ajustada síntesis emocional; aunque se aterra a las formas representativas, sus figuras y paisajes están muy lejos de cual­ quiera concepción naturalista. Al recordar su obra evocamos una gran pantomima de personajes venidos de un mundo mágico sobrehumano. Ese mismo contenido emo­ cional es el que lo separa de quienes, como M a t isse , sueñan con un arte de “pureza, de equilibrio, sin tema inquie­ tante . . . ” Por otra parte, R o u a u l t nunca fué un fauve; el suyo es un arte de des­ equilibrio, de intranquilidad, pleno de nostalgia. Las planchas del Miserere son la expresión de su emoción ante el eterno drama del hombre y de su ferviente catolicismo. Los medios plásticos de que se vale para expresarse son similares a los que utiliza en sus óleos, porque R o u a u i .t graba como pinta. Por contrastes violentos de claros­ curo logra dar sensación de volumen, mientras una riqueza infinita de grises modula las formas. El contraste de esas gruesas líneas negras que subrayan los contornos con los blancos brillantes crean e1 clima de irrealidad y tragedia que caracteriza su obra. 49 C A E1 afán de lograr efectos pictóricos en el grabado lo llevó a valerse de muchas técnicas. Partiendo de una fotoimpresión de sus ¡rouaches en la plancha de metal, aplicó el ácido, el aguatinta, la punta seca o el rolete allí donde la calidad de un tono lo requiriera, y así logró fuerza de expresión, riqueza tonal y tensión emo­ cional. Método semejante utiliza para sus planchas en color que ilustran L e Cirque de l’Etoile Filante y Passion: en éstas, con la manera que lo caracteriza de tratar el color le da la calidad fosforescente bien señalada por V e n t u r i . S us rojos, amarillos y azules son fuentes de luz que pueden chocar a más de un espectador. E r la línea de G o y a , D a u m ie r , T o u l o u se I . a u t r e c , R o u a u l t encuentra el medio de expresarse valiéndose de formas grotescas. Sus payasos son símbolos de la humanidad que ríe y llora. En la mayoría de estas planchas se mantiene el clima trágico al cjue nunca puede substraerse por comple­ to. Una severa construcción formal con­ tiene el color. "Quand la couleur est á son diapasón, certaine form e l’éponse sans fa fo n ” —ha escrito. En cambio, en las láminas que acompañan su texto de poe­ mas en Divertissements el color domina a la línea, se apaga, las líneas negras se hacen grises para restar violencia, los tonos suaves se superponen a la manera de C ézan n e , tal vez por que son repro­ ducciones de óleos. Es otro mundo el que presenta, más amable quizás, pero menos trascendente. El tono burlesco lo dan sus xilografías para Les Réincarnations du Pere Ubu, en las que se pone de mani­ fiesto su sensualidad. Los negros se hacen intensos, aterciopelados y un ritmo ondu­ lante ablanda las formas. �E s ta serie d e g ra b a d o s es la o b ra d e la m a d u rez d e R o u a u l t . Y a las im p re c a c io ­ n es d e sus a ñ o s ju v e n ile s se h a n ca lm a d o p a ra d a r paso a u n a re sig n a ció n ric a en se n tim ie n to s y seg u ra en su fe. A l ic ia /* P a s in i . FIORENZO TOMEA La pintura italiana ha deparado en lo que va del siglo algunas sorpresas: en los años de la primera guerra mundial, el dinámico futurismo, y poco después su antídoto, el calmo clasicismo del Novecento, con sus variantes mística, metafí­ sica, primitivista y lírica; en los de la segunda, esa tendencia que a falta de otra palabra se ha dado en llamar expresio­ nista y en las que se embarcaron los jó ­ venes más inquietos de Roma, Milán, Venecia y Bolonia, conducidos por dos ro­ manos de talento: S c ip io n e y M a f f a i . ¡Extraña tendencia la de aquellos díasl El expresionismo es hijo de una apeten cia metafísica que obliga a desnudarse con dolor para alcanzar el espíritu más allá de la vida, por aniquilación del cuer­ po. Y la tradición amasada por el arte italiano siempre con la materia, no obs­ tante los diversos modos de racionalizar las formas, concebía el espíritu como la emanación de una potencia inmersa en las cosas. Seguramente el éxito de esa di­ rección expresionista en Italia se debió a razones extraestéticas y circunstanciales —el encerramiento que provocó el facismo y la desesperación que siguió a la rup­ tura de la cárcel después de la derrotapero de cualquier modo hizo patente la necesidad de acentuar, aunque fuera arti­ ficialmente, el énfasis emocional. Era el yo aherrojado que pugnaba por liberarse de falsas cadenas. ¿Cómo no comprender esa exigencia, si se piensa que los artistas italianos habían permanecido durante más de veinte años casi totalmente aje­ nos a las experiencias progresistas del con­ tinente? A la zaga de V an G o ch pero sin 50 desdeñar los maestros de la línea intelec­ tual, especialmente C éza n n e , realizaron así, bien se lo ve ahora, su experiencia en el cam po de la m odernidad. De ahí deriva la importancia del expresionismo italiano, como síntoma de rebelión, pero no hay que exagerarla tampoco, ya que la postura era anacrónica, como lo com­ prendieron inmediatamente los mejores al descubrir, con décadas de atraso, el arte abstracto que cultivan actualmente. F io ren zo T o m e a , de cuya exposición en la Galería Peuser nos ocupamos con atra­ so, ya que tuvo lugar a fines del año pa­ sado, pertenece a ese grupo de expresio­ nistas de posguerra que no evolucionaron. Por eso, precisamente, su pintura resul­ ta interesante para discriminar los ca­ racteres del movimiento. Por lo pronto, el expresionismo italiano no tiene puntos de contacto con el fauvism e ni con el homónimo movimiento ale­ mán. Tanto en T o m e a como en los de­ más, perdura la actitud naturalista y la única novedad reside en el empeño por dinamizar la materia, rebelándose contra la tiranía de la línea, con el objeto de que la expresión se expanda y despierte aso­ ciaciones de diverso tipo que tiendan a vertebrarla de modo más literario. Las caretas y las calaveras, lo mismo que las frutas, las flores y los candeleros o los paisajes, motivos que él pinta con pasta gruesa y generosa, en una gama un poco sorda pero plena de pujanza cromática, a veces hasta excesivamente altos ciertos to­ nos, le sirven para lograr una expresión sentimental de ambiente, no muy común, como se ha dicho, en la pintura italiana. Pero tampoco se aparta totalmente del mo­ do de ser nacional: ni llega a la pura construcción del organismo plástico con la pincelada —por la tinta o el tono —ni se anima a forzar la deformación más allá de lo que su correcta visión del mundo con­ creto le permite. No busca la impersona­ lidad instintiva, menos la sumersión en los meandros de la psique; más bien es un �neorroraántico, como alguna vez se lo ha clasificado. En la pintura de T o m e a hay energía, a veces en la tónica de la violencia, a veces en la del recogimiento —va de lo grotesco a lo nostálgico— y más de un acierto pue­ de ser señalado en su obra, pero la posi­ ción de equilibrio en que se halla es falsa. Sus naturalezas muertas no poseen el en­ canto fresco de las de A r tu r o T o s í , ni sus paisajes la profundidad medida de los de C a rlo C a rrá , ni sus conjuntos de velas el lirismo de las botellas de G io r g io M o ra n di ,a quienes seguramente admira y mucho les debe. Más seguro se siente cuando aborda lo grotesco, pero esta misma bús­ queda en dos planos —el de la fantasía gótica y el de las luces mediterráneas— que ha señalado B e n ia m in o d e l F a br o , parece obedecer a una voluntad de estilo encauzada culturalmente, no por una nece­ sidad hondamente sentida. Goya (era más penetrante, B ru e g h el más sinfónico, E n so r más atrevido, y cito a estos tres gran­ des maestros porque sin duda ha sufrido la influencia de ellos. Creo ver, sin embargo, tras la niebla de algunas composiciones, la exuberancia colorística o el extremismo formal de otras, un sano afán de concreción que constituye su mejor arma y que tal vez empleará en el futuro para extirpar los espúreos ele­ mentos románticos que no hacen más que impedir su plena maduración. J o rg e R o m e r o B r e st JUAN DEL PRETE £ Las obras reunidas por J uan d e l P r e t e en su última exposición permitieron fijar las características de su labor realizada en los años 1945 y 1946. Corresponden al memento en que la preocupación por renovarse lo llevaba a encauzar su arte poi las vías de la abstracción. Abandona entonces paso a paso las exploraciones en 51 el mundo sensible, retoma las experiencias c f i cubismo y del futurismo y las ensam­ bla en una nueva expresión. Claro que el ensamble entre ambas no podía hacerse más que en detrimento de las posibilida­ des expresivas de cada una. Porque si es cubismo, el objeto del cuadro vale por su concreción misma, la que se busca y reconoce a través de la estructura autó­ noma de los planos. Y si es futurismo, el objeto vale como síntesis de movimientos, de los que ejerce sobre los otros objetos V de los que recibe a su vez. Acaso por esto no resulte tan lograda y vigorosa esta nueva expresión plástica de d e l P r e t e . El artista somete los objetos al juego leductivo de los planos, pero sin interptnetrarlos, simplemente yuxtaponiéndo­ los en menoscabo de la concreción. En determinados momentos esas superficies planas se prolongan en el ambiente acen­ tuando la dinamización con ayuda del movimiento quebrado de las líneas azules y negras. Dos figuras nos guían en este análisis. Composición, tiene en cambio, un rim o mayor porque desprecia las apa­ riencias sensibles; líneas, arcos, círculos, al servicio exclusivo de su imaginación son organizados para crear el espacio y el movimiento plásticos. ¿Cómo actúa el color dentro de los con­ tornos y en la ordenación de las formas geométricas? Ante todo acentuando con la degradación de las tintas, la sugestión del volumen que ya había sido buscado con el espesamiento de las líneas. Luego, c-eando un ritmo propio, independiente del ritmo de los planos. Mantiene así d e l P r e t e la característica de su color pujante, tanto en la vibración de los contrastes, como en la riqueza de las tintas. Así era en su época fauve: vigoroso en los empastes, alucinante en la recreación de las formas, expresivo en los trazos. En una palabra, su color era el vehículo ade­ cuado para el logro de la transposición. En estas formas de su expresión, man­ teniendo el color su preeminencia expre­ �siva, llega a vivir independiente de las relaciones de los planos y las líneas. La virtud se convierte así, en cierta medida, en objeción porque tanto para el cubis­ mo, como para el futurismo, no hay mayor desorganizador de las estructuras que el color valorizado, el cual debe estar subordinado al dibujo. Ambos buscan como esencial el desgajamiento y la ar­ ticulación en planos. En d el P r e t e , desde el punto de vista del cubismo esto resulta insuficiente para crear las formas, y, desde el punto de vista del futurismo, no es capaz de llegar en una sucesión expresiva a disolver los volúmenes. Sin embargo, estas obras de d e l P r e t e de 1945 y 1946 íesultan interesantes en cuanto anuncian su actual estética abstraccionista. (Galería Antú) . B lanca S t a b il e . A P O S T I L L A S N a ú m G o ijm a n es un pintor joven que presenta su prim era exposición individual, en la Galería Van R iel, tras haber ex­ puesto repetidas veces en exposiciones co­ lectivas o en com pañía de amigos. Su presente exposición es una visión panorá­ mica de las impresiones recogidas en este periodo; anotadas con ímpetu juvenil en seis meses de labor apresurada. Se trata pues de una obra qu e concreta intuicio­ nes no maduradas. En este trayecto corto de su arte todavía adolescente, se presenta bajo un signo in­ confundible: el de la libertad. L o que es laudable en un joven de instinto potente y bien dotado, siempre que no olvide que la libertad es meritoria y útil cuando se em plea para luchar contra formas hechas de las que se desea liberar, no com o ex­ cusa de licencia continua, en una labor destructora sin la consiguiente construc­ ción. Se notan algunos rasgos orientadores d e lo que será su producción futura, dominada p or el ritmo abierto en El gran brujo o el ritm o cerrado de Adivinador-Bolivia, o p o r el color estridente desentonado a veces preo brutalm ente expresivo en su afán de conquistar el sentido dinámico de la expresión americana. Con estos dos elementos crea un mundo en el que evita los problem as dibujísticos que requieren más rigor. Esperemos que hacia ellos vuel­ que los esfuerzos en su próxim a etapa, sin lo cual se verá notablem ente disminui­ da. B. P. F r id l L oos ha expuesto en el Instituto d e Arte M oderno. Su posición ecléctica le qu i­ ta profundidad sin duda, pero no p u ede negarse que la artista tiene pasta. L o de­ muestran sus preferencias, sus habilida­ des De profundo mimetismo no está exen­ to casi nada de lo que allí se expuso, sin em bargo hay que reconocer que todo es­ tá dicho con soltura, con naturalidad; los medios más abstractos, los que parecen más rebeldes, están captados con gran fineza, con un métier que p u ed e desorientar a más de uno. A las mujeres geometrizadas a lo L é g e r , las manchas a lo K a t h e K o l l w it z , a las telas con reminiscencias d e cerámica re­ mota, decoración cretense, notas salvajes muy refinadas que huelen a Africa ex p e­ rimental, form as abstractas y expresionis­ tas, además de R iv e r a , M a t is s e . . . y to­ do, preferim os uno ssencillos dibujos en negro, en los que las manchas son más expresivas, más patéticas, que toda la otra pirotecnia. El espectador azorado se dice: ¿Y dónde está Fridl Loos? ¡C óm o hago para saber cuál de estos ensayos es el que m e da la clave de la persona? Ninguno y todos. Pódese Fridl Loos sus excesivas facilidades, decídase a ser personal y p ro­ funda, anímese a ser torpe (qu e es una gran valentía) y dénos una obra jugosa y totalm ente original. Cuando se es muy sincero, la originalidad afluye sola. N o hay dos espíritus iguales en el mundo, ni en el tiem po ni en el espacio. D. C. B. 52 �miscelánea • El maravilloso niño prodigio que vive dentro de P ablo P icasso ha descubierto un juguete nuevo, y como era dable esperar, lo usa para brindar nuevas pruebas de su genio. Esta vez, en lugar de extender la pintura sobre la tela, utiliza el espacio de una habitación, cuya completa obscuridad es atravesada, como por un rayo, por los giros que una lin­ terna eléctrica produce, lápiz luminoso que conduce con vibrante ner­ viosidad. G jo n M ili —que trajo esta idea a Picasso, obsesionado por el espectáculo de una patinadora a quien fotografió mientras bailaba con dos linternas en sus patines— consiguió tentar al pintor para que se prestara a hacer una corta prueba. Los resultados fueron tan fantásticos que la prueba se prolongó a cinco sesiones más. Es fácil notar la satisfacción que este nuevo tipo de trabajo proporcionó al artista, observando el brillo de sus ojos y la sonrisa que asoma en sus fotografías tomadas en plena acción, fotografías que ya están a disposición del feliz público neoyorkino en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, mientras el resto de los estima­ dores del arte siguen a la expectativa para ver todo lo que el talento de Picasso puede dar en este campo espacial, casi totalmente inexplorado. • En nuestro número 10 comentamos en esta misma sección la aparición en un rincón olvidado de los suburbios de Paris de una tela desconocida de V an G o c h . En Life del 19 de diciem bre pasado se cuenta el final de la historia. A pesar de que el espe­ cialista J. d e l a F a il l e lo reconoce com o legitimo, un jurado de cuatro expertos sA ha expedido aconsejando considerar el cuadro como falso. Alegan diversidad de p ro­ cedim iento en. la pincelada, pobreza de m odelado en la cabeza, y una factura qu e en general no tiene sabor de auténtica. El vendedor que había obtenido 50.000 dólares por su hallazgo está dispuesto a reem bolsar al magnate de Hollywood que lo com pró. De todos modos, la tela es aproxim adam ente del tiempo del pintor, y la pintura aplicada no es más joven que la tela. Podría tratarse de una antigua falsificación. Por de pronto, el señor L e w e n t h a l , descubridor del cuadro, no menciona más su rom ántica historia del bistro m u^ilum inado. Parece ser qu e el fam oso Retrato a la luz de una vela rueda entre los marchands desde hace mucho tiempo. 53 �• S t e in b e r g , el ya famoso dibujante de Todo en líneas, ha decorado con murales la exposición Para una vida moderna, del Instituto de Artes de Detroit. Sus dibujos son una crítica implacable de la decoración doméstica de estas últimas décadas. Allí pueden verse salones de la época del gothic revival, repletos de muebles con ojivas, cornamentas de ciervos, retratos de antepasados, sillas incómodas y todo el repertorio del amontonamiento Victoriano. En otro panel se trata del estilo 1920, ecléctico e in­ genioso. Allí cabe un velador cuya base es un violoncello, lo mismo que complicadas piezas de hierro forjado (artístico), vistas de Ñipóles a todo color y pieles de oso con las que invariablemente uno tropieza. Pero la ironía no termina en épocas pre­ téritas, el m oderno convencional también está tomado en solfa. Retorcidos reflectores parabólicos iluminan composiciones abstractas, sillas higiénicas —todo estructura— se destacan contra muros de piedra o ventanales obligatorios, en tanto que gigantescos móviles a lo C a ld er y filodendros macizos se encargan de dinamizar el conjunto. El todo visto con un ojo finísimo, que se goza en los matices de la ironía y que puede hacer más por la decoración que varios volúmenes completamente en serio. Castigal ridendo mores, parece ser el lema de este alegre y profundo caricaturista. - 0 L a X X V B ie n a le de V en ecia que B e re aliza es te an o p rom ete s e r un é x ito de público. A l m enos su p ro g ram a no puede s e r m ás ten tad or. P o r em p ezar se h a realizado un concurso de a ffich e s que h a ganado u n a a r tis ta ita lia n a con un prem io de 250.000 lira s. E n tr e los p aíses que co n cu rren a p a r te de los y a trad icion ales e s tá n : D in a m a rca , H olanda, S u iza, P o lon ia, Y u g o slav ia y Su ecia. E n t r e los m iem bros del Com ité de Selecció n de In g la te rra fig u ra n J oh n R o t h e n s t e in , D ire cto r de la T a te G allery y H er ber t R ead , el conocido c r ític o de a rte . E n esa sec­ ció n in g lesa, a p a r te de la m u estra g en eral co n tem p o rán ea h a b rá tr e s secciones dedicadas a : J o h n Co n sta b le , M a t t h e w S m it h y a la escu lto ra B a rba ba H e p w o r t h . E n tr e la s o tra s retro sp ectiv as fig u ra n u n a del Cubismo, del F u tu rism o ita lia n o , de B onnard y de K a n d in s k y . T am bién h ab rá u n a exp osició n de a r t e decorativo. • Copiamos de la revista “Arts” del 28 de abril los siguientes datos. Francia gastará este año cinco mil millones d e francos en reparaciones en el castillo de Versalles. Además se piensa reconstruir el fam oso monumento gótico que es el Palacio de Justicia de Rouen casi totalm ente destruido p or la guerra y la llamada Casa de los Corsarios en Saint Malo. Con los—nitrales que se acaban de reponer en estos días en la Catedral d e Chartres, de Bourges y la Sainte C hapelle termina el arreglo, limpieza y relev miento fotográfico d e cinco hectáreas de los vidrios coloreados quizá más valiosos de la historia del arte. 54 �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA ÍNDICE D EL VOLUM EN IV Octubre de 1949 a mayo de 1950 T IT U L O S Agustín Riganelli (H om enaje de Ver y Estimar) Alfredo Guttero (Apostillas). J . R. B. Arte abstracto en Buenos Aires (Critica): En la línea de la expresión tierna. Raquel Edelman En la línea de la expresión más dura. Samuel F. Oliver Artistas no-figurativos (Crítica). Berni (Apostillas). J. R. B. Bleuzet (Apostillas). B. S. Butler (Apostillas). J. R. B. Butter (Apostillas). J. R. B. Celebraciones: Bellini, Sodoma, Magnasco. Damián Carlos Bayón Cogorno (Apostillas). B. S. Cogorno (Apostillas). J. R. B. Daneri (Apostillas). J. R. B. Diomede (Apostillas). J. R. B. Domingo Candía y Oscar Reyno (Crítica). Blanca Stabile Dos libros (Bibliogr fia). Sergio Milliet El sonriente y paciente Bellini. Margarita G. Sarfatti Esbozo de una historia de arte abstracto. Blanca Stabile Escribe desde Barcelona Sebastián Gasch (Correspondencia) Escribe desde Madrid Enrique Azcoaga (Correspondencia) Escribe desde París Damián Carlos Bayón (Correspondencia). Esquema para una ubicación del movimiento Martin Fierro. Córdova Iturburu Exposición de Fernand Léger: Tres fragmentos de un catálogo y nota del traductor. Martha Traba Ginés Parra. (Critica). Beatriz Huberman Hans Platschek (Critica). Jorge Romero Brest Jazz de Henri Matisse. Wend Fischer José Clemente Orozco (H om enaje de Ver y Estimar). 55 XIV-XV XIV-JV 1 79 X III X III XIV-XV XIV-XV X III X III XIV-XV XIV-XV X III XIV-XV XIV-XV XIV-XV X III XVI XIV-XV X III XVI X III X III 17 27 76 79 48 48 79 19 48 79 79 79 43 53 3 10 57 49 52 XIV-XV 54 XVI XIV-XV XIV-XV XVI X III 49 70 75 42 1 �Juan Batlle Planas (Critica). Amalia Job-Istueta. Juicio sobre el Fauvisme. Jorge Romero Brest. Naturaleza y arte. Lionello Venturi Noemí Gerstein (Apostillas). B. S. Norberto Berdía (Critica). Blanca Pastor. Notas sobre arte europeo. Rodolfo G. Bruhl y Damián Carlos Bayón Opina León Gischia (El artista frente al mundo). Pavel Tchelichew. Samuel F. Oliver. Pintores españoles de hoy. Jorge Romero Brest Pintuia y arquitectura. Siegfried Giedion Rogelio Yrurtia (H om enaje de Ver y Estimar). Sibellino (Apostillas). J. R. B. Sobre Giácomo Manzú: Exposición en Buenos Aires. Raquel Edelman Respuesta a Niño Bertocchi. Jorge Romero Brest. Sobre pinturas murales en Bélgica. Roberto L. Delevoy. (Correspondencia). Tres pintores extranjeros (José Cúneo, José Palmeiro y Arie Aroch). Jorge Romero Brest Uriarte (Apostillas). B. S. Vanzo (Apostillas). B. P. Viola (Apostillas). J. R. B. Wend Fischer. Rodolfo G. Bruhl. XIV-XV XVI X III XIV-XV XIV-XV XIV-XV X III X III XIV-XV XIV-XV XVI X III XIV-XV XIV-XV XIV-XV 74 3 5 80 73 81 13 47 69 27 X III X III XIV-XV X III XVI 41 X III 49 1 48 62 57 49 18 80 48 41 A U TO R ES A zcoaga , Enrique: Escribe desde Madrid. B a yó n , Damián C.: Escribe desde París (X III, 52); Celebraciones: Bellini, Soma, Magnasco (XIV-XV, 19) ; Notas sobre arte europeo. (XIV-XV, B r u h l , Rodolfo G.r Notas sobre arte europeo (XIV-XV, 81) ; Wend Fis­ cher (XVI, 41) . C órdova , I t u r b u r u : Esquema para una ubicación del movimiento Martín Fierro (XIV-XV, 54). D e l e v o y , Robert L.: Sobre pinturas murales en Bélgica (XIV-XV, 49). E d e l m a n , Raquel: Arte abstracto en Buenos Aires: En la línea de la e x ­ presión tierna (X III, 17) ; Sobre Giácomo Manzú: Exposición en Buenos Aires (XIV-XV, 62) . F isch er , Wend: Jazz de Henri Matisse. G asch , Sebastián: Escribe desde Barcelona G ie d io n , Siegfried: Pintura y arquitectura. G isch ia , León: Opina León Gischia. H u be r m a n , Beatriz: Ginés Parra. JOB-Istueta, Amalia: Juan Batlle Planas. M il l ie t , Sergio: Dos libros. O l iv e r , Samuel F.: Arte abstracto en Buenos Aires: En la línea de la ex­ presión más dura (XIII, 27) ; Pavel Tchelichew (X III, 47) ; Pintura y arquitectura a través de la historia (XIV-XV, 43) . P a sto r , Blanca: Norberto Berdía (XIV-XV, 73): Vanzo (XIV-VX, 80.) R o m e r o Brest, Jorge: Tres pintores extranjeros (xm, 41) ; Butler, Sibelli­ no, Viola (X III, 48) ; Sobre Giácomo Manzú: Respuesta a Niño Ber- 56 81) . XVI XVI XIV-XV X III XIV-XV XIV-XV XVI 42 57 27 13 70 74 53 �tocchi (XIV-XV, 57); Berni, Butler, Cogorno, Daneri, Diomede (XIV-XV, 79) ; Juicio sobre el Fauvisme (XVI, 3 ). S a r f a t t i , Margarita G.: El sonriente y paciente Bellini. XIV-XV S t a b il e , Blanca: Esbozo de una historia del arte abstracto (X III, 10) ; Domingo Candia y Oscar García Reyno (XIII, 43) ; Cogorno (XIII, 48); Artistas no-figurativos (XIV-XV, 76). T ra ba , Martha: Exposición de Fernand Léger: Tres fragmentos de un ca­ tálogo y nota del traductor. XVI V e n t u r i , Lionello: Naturaleza y a rte . X III 3 49 5 ILUSTRACIONES EN NEGRO A l e n : Composición (pint.). A ro ch , Arie: Mujer junto a la mesa; Gente de Saffad (pint.). A r p : Composición; Constelación (dib. y esc.) . B a t l l e , Planas: El ángel y la naturaleza (1949). B e l l in i , Giovanni: Pietá (pluma); Alegoría (grab.); San Antonio XVI 62 X III 44 y 45 X III 25 y 39 XIV-XV 75 Abad (pint.); San Cristóbal (detalle, pint.) ; Madona Davis (pint.) ; Madona degli alberetti (pint.) ; Piedad (pluma) ; Hombre de negro (pint.); Cristo de Estocolmo (pint.); XIV-XV, 10 y 11, 18, 19, 20, 21 y 22 B e o t h y : La llama (escult.) X III B e r d ía : Paisaje de Teparco (pint.) . XIV-XV B . so n te de Altamira (pint. mural. XIV-XV B ra q u e , Georges: Violín (1908) ; El violín (1913) (pint.) XIV-XV 41 v B u t l e r , Horacio: Batalla de San Lorenzo (pint.). XIV-XV Cámara sepulcral de Haclct (arquit.) . XIV-XV C andía , Domingo: Las amigas, 1946 (pint.); El modelo acostado, 1930 (pint.). 1 X III C ogorn o , Figura (pint.). XIV-XV C o sta , Antonio: Maternidad pint.). XVI C ú n e o : Camino; (pint.). X III C u ix a r t , Modesto: (pint.). XVI D e l a u n a y : Alegría de vivir (pint.). X III D elgado , Alvaro: Bodegón (pint.). XIV-XV D e l l a F ran cesca , Piero: Fresco de S. Francesco (Arezzo). XIV-XV D e r a in , Andró: Barcas de pesca, 1907 (pint.). XVI D e w a sn e : Pintura. X III D e y r o l l e : Pintura. X III D u f y : Dibujo, 1930 (pluma) . XVI F r iesz , Othon: Saint Malo (pint.). XVI G arcía , Reyno; Oscar: Composición, 1948 (pint.) . X III G arcía V il e l l a : Pintura. XVI G in é s , Parra: Paisaje de París, 1946 (pint.). XIV-XV G is c h ia . León: Jovencita (1949) ; El bebedor (1949) ; El juglar (pint.) . X III 13, 16 y G o n z á lez , Cabeza (escult.) X III G u t iér r e z S o la n a : El sacamuelas (pint.). XVI H artun g : Pintura. X III I o m m i , Enio: Relación de dos curvas (1948). XIV-XV 51 48 74 43 42 80 43 46 79 61 41 62 39 69 44 18 35 36 23 19 47 63 73 37 36 71 33 78 �58 �T a u e b e r Arp, Sophie: Surgiendo, cayendo, volando (pint.). T ie p o l o : El rapto de Rinaldo, Palacio Valmarana (fresco). T o r r e , Eiffel: 1889 (fotog.). V an D o esbu r g , Theo: Estudio espacial, 1923 (dib.). V an , Dongen: Sendero de la virtud. V an , Velde: Geer: Interior (pint.). V a s a r e l y : Pintura. V il l o n : N o b lez a (pint.). V l a m in c k : Paisaje de nieve (pint.) . X III XIV-XV XIV-XV XIV-XV XVI X III X III X III XVI 38 45 40 41 19 40 36 40 18 LAMINAS C ú n e o , José: Paisaje de Punta del Este (pint.) . M a t isse , Henri: L ’Ananas (1948) (pint.) So d o m a : Retrato de Rafael Sanzio (dibujo a lápiz). College (1948) (dib.). X III XVI Oxford, Christ Church XIV-XV �V �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTÍSTICA COLABORADORES A L B E R T I, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Bs. As.) AZCOAGA, Enrique (Madrid) BERENSON, Bernard (Florencia) B IL L , Max (Zürich) CAMÓN AZNAR, José (Madrid) CÓRDOVA IT U R B U R U (Bs. As.) DEGAND, Léon (París) DELEVOY, Robert L. (Bruselas) DORIVAL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfried (Zürich) G O ERITZ, Mathias (México) HUYGHE, René (París) MACEDO, Diogo de (Lisboa) M IL L IE T , Sergio (San Pablo) ROH, Franz (Munich) ROM ERA, Antonio (Sgo. Chile) ROM ERO, Francisco (Bs. As.) ROM ERO, José Luis (Bs. As.) T O R R E , Guillermo de (Bs. As.) SA RFA TTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) V EN T U R I, Lionello (Roma) W ESTER D A IIL, Eduardo (Santa Cruz de Tenerife) ZEVI, Bruno (Roma) �DONACIÓN O SC A R ANTONIO GARCÍA d e Q % L¿<v*¿a . d e ¿a a C Sd ríe * Buenos Aires 29-9-55 - 5-3-96 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 5, no. 17 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1950 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bill, Max Bruhl, Rodolfo G. Bayón, Damián C. Huberman, Beatriz Job Istueta, Amalia Romero Brest, Jorge Pasini, Alicia Stábile, Blanca http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/71f7145ac1241dcda95b84e2ecd85632.jpg 380c3209c16d4d7d074c8bb60cf62f5f http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f9c08fa0d38589673771c9cbd92f3e64.pdf d967498371830a08788d922530bc1c80 PDF Text Text n u e v a visión artes/arquitectura/diseño industrial/tipografia Piet Mondrian M a x Bill La poética técnica de Amancio Williams Jo rg e G o ld e m b e rg Tres hospitales en la provincia de Corrientes A rq . A m a n c io W illia m s Algunos problemas del diseño A rq . Fran cisco Bullrich Información: Edificio para una cooperativa de vivienda A rq s . B e re te rv id e , A co sta y F e lic i; J . C. Ruiz Sobre los métodos de enseñanza de la arquitectura P ro f. Enrico Tedeschi El Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro Ig n a cio P iro va n o B ib lio g ra fía �2 o concurso "Fulget” entre los arquitectos e ingenieros que apliquen racionalmente Fulget siempre con el auspicio de la Sociedad Central de Arquitectos las bases serán publicadas próximamente y enviadas a todos los interesados pida muestras y precios a: Fulget Argentina S. R. L. Capital m$n. 1.000.000.* Florida 633, 3er. piio, Buano» Aire* T. £. 32-7 196 y 32-9433 �Olivetti la estrecha colaboración entre el autor, el editor y el artista gráfico convierte al libro en una obra de arte L a g a r a n t ía de la e fic ie n c ia y d u ra c ió n d e l a s m á q u in a s d e e s c r i b i r O l i v e t t i , e s tá fu n d a d a , p r in c ip a lm e n t e , en la c a lid a d in a l t e r a b l e d e s u s m a t e r i a l e s y en s u r e s is t e n c ia a l u so y a l tie m p o . imprenta López una o rg a n iz a c ió n de té cn ica av an za d a a l servicio del libro O liv e tti A r g e n t in a S . A . C . I . B U E N O S A IR E S San Martín 550 • T. E. 31-3061 p e r ú 6 6 6 �Rodríguez Peña 1320 4 2 - 6 8 2 6 Buenos Aires �méndez mosquera pa muebles rodríguez peña 1320 teléfono 42 - 6826 amueblamiento moderno integral c ic e r o p u b ./ m Colección Giancarlo De Cario Giulio Cario Argan Bruno Zevi Max Bill Arquitectos del M ovimiento Moderno William Morris Pier Luigi Nervi Frank Lloyd Wright Mies van der Rohe de próxim a publicación Bruno Zevi Giorgio Labó Giulia Veronesi Nikolaus Pevsner Giulia Veronesi Bruno Zevi Louis H. Sullivan E rik G unnar A splund (en prensa) A lva r Aalto J . J . Pieter Oud C h arles Rennie M ackintosh Tony G arnier R ich ard Neutra Charlas con un Arquitecto ( Kindergarten Chats) (en prensa) Nikolaus Pevsner Esquema de la Arquitectura Europea Nikolaus Pevsner Pioneros del Diseño Moderno Laszló Moholy-Nagy Ediciones Infinito La Nueva Visión Rodríguez Peña 1320 4 2 -6 8 2 6 Distribuidores exclusivos: Emecé Editores, S. A, �nv nueva visión revista de cultura visual. Artes, arqui­ tectura, diseño industrial, tipografía. A p arece cada tres meses. Fundador: To m ás M aldonado. Com ité de redacción: A rq . Francisco BulIrich , A rq . J . M . B o rth ag a ray , A lfre d o H lito , Jorge Goldem berg, Jorge G rise tti. Secretario Baliero. diseño industrial de redacción: A rq . H oracio A d m in istració n y redacción: C errito 1 3 7 1 , Buenos A ire s , A rg e n tin a , T . E. 4 2 - 1 3 4 7 . el mundo técnico abstracción La dirección no se resp onsab iliza por los a rtícu lo s firm ad o s ni devuelve las colabo­ raciones espontáneas. La revista “ n v " , nueva visió n , es propiedad de N ueva V isió n S .R .L . el mundo de la publicidad lógica y estética estética max bense juegos del lenguaje lo obsceno el mundo de los signos S u m ario : Piet M o n d rian , por V _ * Bi p 5 A rte sin objetos, por P ie t M ondrian (p. 8) A lg unos problem as de a se 1: per Francisco B u lIrich (p. 2 0 ) L a poética té cn ica de A m a n d o W illia m s , por Jorge G o ld e rrc c 'c c T re s hospitales e~ : ce C o rrien ­ tes, A rq . A m a n d o W illiams (p._ 12) Inform ación : E d ificio para una coopcio lm o de viv ie n d a . A rq . Ferm ín Be':~ - ce : 1 Sobre los r re -: c : s ce e - s e - c - c c ce la arq u ite ctu ra , por En-ncc Te d esctii ,p. 3 0 ) El M useo de A-ce .V o á e rrc ce Rio de Ja n e iro , por Ig n a d o P iro van o (p . 3 4 ) N otas y com éntanos B ib lio g ra fía el objeto estético editorial nueva visión R e p re s e n ta n te s e- ; e i'e -c r: U ru g u ay: N _ e . : C ce^c - _ c " Blanco 1 1 2 2 -2 6 , M on te » ideo. con ilustraciones Benito aparecerá en el mes de marzo Se desea el c c - e m ila re s: se h c -p r : ' c los libros > e . : cs dacción. es publicacio nes si­ s s y resúm enes de -dos a nuestra re­ E x c h c -c e : c _ ; cations is desired: the boc< s a - c c _ 'n a ls sent to our Ed ito rial S t c " ce reviewed. On désire Téchange avec les publicatio ns congénéres: z r -e-o ¿es an a lyses et des résum és des lív re s e t ces revues envoyés a notre rédaeñe^ Si desidera ii cam era caite p u b licazio ne conge n eri: sa ra n o f a t t i a n a lis i e riassu n ti del libri e riviste r im e ssi a lia rio stra redazio ni. W ir bitten um A u sta u sch m it aehnlichen F c c -z e r p-.ngen BesP'echungen der uns eingesandten Buecher. 4 �Pie*- Mondrían ■ ■ ■ ■ M a x Bill El desarrollo de la p in tu ra moderna se orienta a p artir del cubism o en cuatro direcciones p rincipales. C uatro artista s y su obra sirven de me­ dida. El tipo de p in tu ra que transform a los datos de la n atu raleza y produce un efecto exp resio nista, de crítica social o volcánico, tiene su medida en la obra de Pablo Picasso; a la configuración pictórica de los procesos que se cum plen en las últim as prolongaciones conscientes del acaecer cotidiano, sirve de medida Paul Klee. La pintura en que el mundo exterio r de los objetos se disuelve en nuevas y originales creaciones, que se ed ifican únicam ente sobre el juego de form as y colores, se mide por el mundo plástico de W a ssily K a n d in sky. Y cuando ya no bastan estas tres m edidas, cuando aparece una estructuración p lástica de ca rá cter esencialm ente distinto, una voluntad de lo absoluto y exclusivo, se pre­ senta una cu a rta m edida: Piet M ondrían. La senda de M ondrian em pieza con cuadros convencionales, aún para su época. Si se piensa que en 1 89 0 , cuando M ondrian empezó a p in tar, acababa de fa lle ce r V an Gogh, asom bra cuán poco de éste se advierte en las prim eras obras de aquél. Sin duda, apenas era posible que conociera entonces las obras de su gran colega. H asta 1900 no cedió en él el mundo de la representación, bajo el patente in flu jo del "Ju g e n d s til" en com binación con un acervo de ¡deas teosóficas. H asta 1910, M ondrian trab ajó valiéndose de todos los modos de exp re­ sión entonces conocidos. V an Gogh, M un ch, y los p u n tillista s ejercieron su in flu jo en la creación de M ondrian, el c u a l, al aproxim arse a la cu a ­ rentena, logró algunas obras extra o rd in a ria s: p aisajes de dunas, las torres de Domburg y W estkap elle y , por últim o, flores y sus prim eros cuadros de árboles. En 1911, M ondrian se trasladó a París y de esta m anera se puso en contacto con el problema del cubism o. En ese momento, g racias a Braque, Picasso y G ris, se había abandonado la época cézan n ista del cubismo y había com enzado el breve período del cubismo a n a lítico . M on­ d rian buscó en él sus propios cam inos, tomando como base de sus com­ posiciones cub istas, adem ás de aislad as n atu rale zas m uertas, el motivo del árbol y del m ar. No cabe la menor duda de que, adem ás de estas obras, surgieron entonces otras que, por la índole d iferente de sus ele­ mentos de com posición, se distinguían de las "cu b ista s” propiam ente dichas y se destacaban ya por su original estructura rítm ica. 5 �M ien tras los "c u b ista s" pasaban del cubism o a n a lítico al sintético, le que eq u ivalía a acen tu ar la representación de objetos n atu rales, Mondrian se lanzó consecuentem ente por la senda opuesta, llevando más a llá el desarrollo racional y sistem atizando las estructuras como resul­ tado de la em ancipación cubista respecto del objeto. Sus obras de 1914, aunque parten aún de la representación, sólo contienen una lejana rem i­ niscencia fig u ra tiv a . De esta m anera, M ondrian fué el único que desarro­ lló consecuentem ente la idea fund am ental del cubism o, m ientras que los cubistas " c lá s ic o s " puede decirse que fracasaro n ante el problema de fo rm u lar la nueva objetividad contenido en el program a espiritual del cubism o. Este, en sus com ienzos, no pretendía ser una estructuración fo rm alista del mundo exterio r de los objetos para acomodarlos mejor a un espacio plástico lim itado. Era una concepción espiritu al que quería u tiliz a r los medios de configuración visu al en su u n iversalidad, es decir, sin que el mundo de los objetos los lim itara . En 1914 M ondrian volvió a H olanda y a llí trabó relaciones con Theo van Doesburg y luego con Bart van der L e ck: los dos, cada cual a su m anera, habían buscado una solución de los problem as pictóricos. A raíz de este intercam bio de ¡deas, M ondrian empezó a ocuparse de los colores fu ndam entales procurando cim en tar teóricam ente el cam ino que llevaba recorrido. La revista "D e S t ijl" , fundada por Theo van Doesburg en 1917, se convirtió en punto de partida de un anim ado debate, en el cual interviniero n, adem ás de (os que acabam os de m encionar, el pintor y escultor Georges Vantongerloo y el pintor V ilm o s H u sza r, los arquitectos Oud, W ils y V a n 't H o ff y el poeta Kok. Desde 1917, desaparecen las últim as resonancias de fenómenos n atu ra ­ les exteriores en las obras que conocemos de Piet M ondrian. Pinta cu a ­ dros en base a rectángulos de color o negros sobre fondo blanco. Por últim o, en 1918, M ondrian halló la form a de expresión g racias a la cual ocupa actualm ente una im portante posición en el mundo del arte. En 1919 regresó a París y en 1920 creó el "n e o p la sticism o ", desarrollando P. M o n d rian : "C o m p o sició n " (1 9 18 ) su teoría en un tratado que lleva el mismo nombre que dió a su arte, definido por él como arte de relaciones rítm icas. Ese tratado apareció poco después, en su versión fran cesa o rig in al, en el catálogo de la expo­ sición de M ondrian en G ravenhag e; tam bién se publicó con el títu lo de "N e u e G e sta ltu n g " en el n° 5 de los "B a u h a u sb ü ch e r" (1 9 2 5 ). En 1920, M ondrian creía aún que la reducción de la pintura a relacio­ nes horizontales y verticales en la su p erficie de la te la , y la reducción de los colores a algunas gradaciones gris-azul y a los colores fundam entales am arillo -ro jo -azu l, provocaría una disolución total de la p intura. C reía en una integración del arte en las creaciones de la vida cotidiana y , en $ P. M o n d rian : " A r b o l" �P. M o n d rian : " D u n a " consecuencia, en la autodisoiución de la p intura. Sin embargo, siguió pintando. En 1925, los campos azulados-grises son sustituidos por las su perficies b lan cas, de suerte que durante los últim os veinte años de su labor cre a ­ dora, sus composiciones se apoyan a lo sumo en seis colores: en los tres "no "-colores y en los tres colores vivos am arillo-rojo-azul. Desde 1932 aparece un nuevo elem ento plástico: la línea doblemente acentuada y , por últim o, después de varios años de residencia en Londres y en los últim os que pasa en N ueva Y o rk , surgen cuadros con elementos crom á­ ticos que, en parte, se han em ancipado de la estructura negra, hasta que M ondrian acaba disolviéndola y sustituyéndola por ritmo de colores en sus últim as obras: "N e w Y o rk C it y " , "B ro ad w ay boogie-woogie" y la incom pleta "V ic to ry boogie-woogie". Cuando M ondrian fa lle ció en N ueva Y o rk el l p de febrero de 1944, desgraciadam ente no estaba aún term inado su " V ic to ry boogie-woogie", destinado a ser una danza sublim e de la victo ria. Tam poco había term i­ nado la guerra. De esos últim os cuadros em ana una irrad iació n , una dinám ica de contenida efervescen cia, obtenida sobre todo con una ento­ nación b lanco-am arillo-gris, que ya no es aquella superación de lo trá ­ gico exigida por M ondrian en sus prim eros tiempos con dogm atismo as­ cético. Seguram ente fué entre 1931 y 1936 cuando más cerca estuvo de esa m eta. Los cuadros de M ondrian dem uestran que es posible cre a r obras de gran fu erza de convicción y b elleza, aunque los colores u tilizados se lim iten a dos o tres, y tal vez g racias precisam ente a esa lim itació n. M ondrian es oriundo de H olanda. Los ignorantes infieren de a llí que su pintura es típicam ente holandesa, in flu id a por los canales vistos desde un avión. Esa concepción es tan absurda como la que pretende que M on­ drian era un calcu lad or y , en consecuencia, se ocupaba constantem ente en sus cuadros de la "sección á u re a " (denom inación que sin duda pre­ tende designar, en térm inos absolutam ente generales, proporciones de P. M o n d rian : " P a is a je con árb o les" •“ r 'c c r Square" (1939-42) 7 �medida coincidentes). M ondrian hizo sus cuadros sin cálculo ni medida, aunque con un sentido seguro de las proporciones y sirviéndose de un cordón que u tiliza b a para m edir. En la actu alid a d , transcurridos am pliam ente once años desde la muerte de Piet M ondrian, puede vislum b rarse ya qué repercusiones tiene su obra y qué rango ocupará en la historia del arte. M ondrian se coloca digna­ mente al lado de los grandes m aestros holandeses, V a n Eyck, V an der W eid en , Rubens, Rem brandt, V erm eer y V a n Gogh. Como ellos, ha hecho una aportación d e fin itiva al desarrollo del arte europeo. M ás a ú n , su posición puede com pararse con la de Cézanne. Si Cézanne inició el "cu b ism o ", tratando de lograr una estructuración de las super­ ficies que obedeciera a leyes propias, M ondrian fué el prim ero que logró cabalm ente esta estru ctu ración , abriendo de este modo, así como C é za n ­ ne lo había hecho antes en otro sentido, una puerta más al desarrollo del arte. Y aun cuando al p rincipio creyera M ondrian que así se disolvía la p in tu ra, demostró con su propia obra que esa conclusión era fa lsa . Sin embargo, en una cosa tenía razón — aun cuando no por ello se disolviera ni resultara sup erflua la p in tu ra— : sus obras, efectivam en te, han in flu i­ do de modo esencial en la integración del arte con la vida cotidiana. La a rq u ite ctu ra , el arreglo de interiores, las artes g ráfica s y los utensi­ lios corrientes fueron "d ep urad o s" en un sentido análogo al que M on­ drian había mostrado ejem plarm ente en su obra. Aunque no debe a tri­ buirse exclusivam ente a su in flu en cia todo ese proceso de depuración, puede decirse sin exageración que existe una evidente coincidencia de aspiraciones. Con toda seguridad, M ondrian tenía razón en una cosa: se está operando progresivam ente una integración de lo a rtístico con los enseres de uso cotidiano, y esa integración es tan plausible como hace 35 años, cuando él form uló su tesis. No es in sig n ifican te el papel que en este aspecto desempeñó el criterio estético de M ondrian. En cuanto a las bellas artes, distan mucho de haber term inado los ulteriores desarrollos provenientes de M ondrian, antes bien, se h allan en plena vigencia. Arte sin objetos Piet M ondrian Todos sabemos que en pintura y en escultura se persigue la m an ife sta­ ción de la genuino esencia del arte, y no la representación de las form as en que esa esencia aparece envuelta. Pero no todos advierten que ese algo genuino puede expresarse m ediante relaciones de líneas, colores y form as exclu sivam en te, es d ecir, sin representar un objeto determ inado. Lo genuino del arte no estriba en describir. Por lo tanto, la representa­ ción de un objeto, que es siem pre m ás o menos descrip tiva, no constituye una verdadera expresión de arte genuino. Lo genuino del arte es lo que provoca o expresa nuestra sensación de b elleza; es universal y está fu era de nuestra visión su b jetiva. Cuanto más se exclu ya esta visión su b jetiva, tanto más pura será la m anifestación' de arte. Todo arte verdadero nace intu itivam ente de una fuente un iversal. Lo genuino del arte es la expresión p lástica de la vida en su plenitud y riqueza. Su más profunda realidad sensible es lo que en todos los tiempos se ha denom inado " a rm o n ía ". La arm onía nace del equilib rio m ediante el ritmo de su composición. Lo p rincipal es, pues, el ritm o; los medios que emplee son algo accesorio. Pero resulta evidente que es con los medios más puros, es decir, con los más claros, como más nos acercam os a la arm onía pura. De a h í que recubrirlos de accesorios descriptivos o de representaciones individuales, vaya en detrim ento de la pura m anifestació n estética. Pero las líneas y los colores originan ineluctablem ente form as. A ún empleando los medios de expresión más puros, subsiste siem pre el gran problema de evitar la cristalizació n de form as ind ivid u alizad as m ediante un contraste incesante de línea y color, haciendo evidente sus relaciones proporcio­ nales. La depuración del arte m ediante la depuración de los medios de exp re­ sión es, pues, rela tiva. Pero es un hecho que la m anifestació n de arte m ás pura es aquélla cuyas form as de expresión son las que poseen un ca rá cter menos ind ivid ual. La "a c titu d e s té tic a ", cap az de conducir a la m anifestación más pura 8 P. M o n d rian : " F o x tro t A " (1 9 30 ) �P. M o n d rian : "C o m p o sició n D " (1 9 32 ) y real de lo genuino en el a rte, tendrá que llevar forzosam ente al arte "sin objetos". Los elementos de co nfiguració n empleados por este arte pueden ca lific a rs e de "n e u tra le s ", pues no tienen ca rá cter universal. La consecuencia extrem a de la elim inació n de las form as individu alistas son form as que se cortan en ángulos rectos, puesto que la intersección horizontal y vertical de las líneas produce siem pre ángulos rectos. Pero cu alq u iera sea el ca rá cte r de la com posición, en ella no deben predom inar los medios expresivos. Los medios menos sig n ificativo s, desde éb p u n to de vista subjetivo, son pues los que menos dom inan. Si ahondamos el a n á lisis de la actitud estética que tiende h acia lo más puro y genuino en el arte, comprobaremos que constituye un proceso evolutivo orientado hacia una m eta, a la cual nos acercam os cada vez m ás. Podemos observar un acrecentam iento de la racionalidad en las sucesivas m anifestaciones a rtística s. H asta el im presionism o, las etapas recorridas consisten en construccio­ nes de form a y color referidas a la n a tu ra le za , llevadas a su m áxim a perfección y rendim iento. Le sigue un período de destrucción de esas construcciones que llega hasta el cubismo inclusive. V ie n e luego la descomposición de la form a y el color ya desnaturalizados (cubism o y arte no-figurativo). Comprobamos un progresivo ahondam iento en los medios de expresión, enderezados h acia una traducción d irecta, vigorosa, de lo genuino del arte. La pintura y la escultura transform aron siem pre más o menos la rea­ lidad visib le, pero hasta nuestros días conservaron casi constantem ente la referen cia fig u ra tiva . El im presionism o dió un gran paso h acia ade­ lante en la transform ación de la visión de la n atu rale za. M uchas tenden­ cias siguieron luego el cam ino por el cu a l se había lanzado el im presio­ nism o, hasta que, poco antes del cubism o, vemos que se hace am plia abstracción de la form a y del color tai como se presentan en la n atu ­ raleza . Vem os que el objeto n atu ral y la atm ósfera desaparecen de la representación. Vem os las llam adas form ulaciones "a b s tra c ta s ". Si el contenido de esas m anifestaciones a rtística s no se hubiera m antenido dentro del arte puro, nos habríam os aproxim ado entonces a lo pura- 9 �P . M o n d rian : "C u a d ro I I " (1 9 21 -5 ) mente decorativo. Después de esa sim p lifica ció n y concisión nació el cubism o, que rompió consecuentem ente con la visión n atu ralista y repro­ dujo los objetos en su m u ltifo rm id ad . Sin em bargo, los objetos subsis­ tieron como pretexto, hasta que el arte concreto — el arte sin represen­ tación de objetos— los excluyó. En la actitud a rtística reflejad a en estas etapas vem os, pues, un ahondam iento progresivo, una tendencia h acia la representación u n iversal, orientada h acia la exposición clara de lo genuino del arte. La historia de la a rq u itectu ra dem uestra que es posible una m a n ife sta ­ ción de belleza em ocionante m ediante la sola u tiliza ció n de la línea y el color, empleados en fo rm a n eu tra l, es d ecir, que no expresan nada por sí mismos. Pensemos en la g randeza de ese a rte , que deja m uy a la zaga la belleza de la p intura y la escultura trad icio n ales. Sin embargo, tam bién aquí ha habido un gran m argen para la subjetividad. A me­ nudo se destacaba intensam ente el sentim iento ind ivid u al. De ah í que deba saludarse con júbilo el hecho de que la a rq u itectu ra m oderna, racio­ nal y realizad a con nuevos m ateriales, exclu ya am pliam en te, obligada por las exig encias p rácticas de nuestra época, las m anifestaciones emo­ tivas y sub jetivas. Aunque a menudo no sea " a r t e " , por razones de ca rá cte r p ráctico y económ ico, esta a rq u itectu ra está empero mucho más cerca de una m anifestació n de arte universal que la a rq u itectu ra a n ti­ gua. En efecto, considerada desde el punto de vista estético, ha llegado a ser pura co nfig uració n de las relaciones de espacio. En eso, la a rq u i­ tectu ra moderna coincide con la p intura y la escultura modernas. Sólo se distingue de ellas en la medida en que no solam ente da preferencia a las exig en cias orgánicas y p rá cticas, sino que, por el contrario, parte de ellas. No obstante, la a rq u itectu ra m oderna tiene de común con la pin tu ra y la escultura modernas sus medios de expresión, con los cuales puede exponerse puram ente lo genuino del a rte. (1 9 3 8 ). 10 �La poética técnica de Ámancio W illiams Jorge Goldemberg Nuestro concepto del mundo está cam biando. En efecto, ello se m ani­ fie sta , entre otras cosas, en la gestión u n ificad o ra de campos cie n tí­ ficos a la luz de una nueva filo so fía , en la aparición de lógicas ideo-m atem áticas en la esfera de ideas y actos, en la creciente sistem atizació n de conocim iento y control en los más íntimos aspectos del v iv ir. Evidentem ente, no es ésta una m era "m u ta ció n del pensa­ m ien to ", pues abarca p rincipalm ente a nuestras "h e rra m ie n ta s" y a los objetos de nuestra antropología cam b ian te, los que, a su vez, invaden el pensam iento. Pero esta d ia lé ctica , esta interacción de objetos-ideas, no es casu al. Si m iram os en derredor, notaremos con sorpresa que ha sido prece­ dida por pretericiones form ales y que tam bién en la actu alid ad es conform ada por muchos de los que no trab ajan específicam ente el problem a. Puede decirse que ellos m an ifiestan en sus obras los efectos sensoriales de la nueva cu ltura instrum ental. Fundan a sí, como A m ancio W illia m s , una nueva poética. Establecen las bases de una poética " t é c n ic a " , porque se basa en la cu ltu ra o b jetivizad a, cie n tífic a . A c la ­ remos que no debe confundírsela con la que propone la m orfología cu ltu ra l. Los morfólogos, al establecer una correspondencia unívoca entre los tem as m ateriales y los llam ados " e sp iritu a le s" de una época, preten­ den e xp lica r una form a sólo por otra fo rm a, un com plejo cu ltu ra l, por objetos deliberadam ente aislados. En esa concordancia m ecánica se engendra una cierta poesía que surge del solo hecho de su e xisten cia , ya que no com unica expresam ente algo, ni gira en torno a una ideo­ logía concreta. Es lo que los artista s del decenio 1920-30 llam aban " la poesía de los tiempos nu evo s", de valo r casi tautológicam ente literario. Sería d ifícil decir si W illia m s se h alla libre de la in flu en cia de esta poesía m orfológica, como no lo está casi ningún arquitecto contem ­ poráneo. Tam poco podríamos c a lific a rlo de poeta cie n tífico , pero es indudable que su poética se v in cu la notoriam ente a los tem as enun­ ciados en el com ienzo de este a rtícu lo . W illia m s es un estudioso activo de varios problemas nuevos. Pero tam bién -—y esto vuelve excepcional su posición— • ha abierto su sensibilidad a la captación in tu itiva de m uchos otros, que pueden percibirse en él como viven cias. Esta impresión es constante y p a rticu la riza b le en las diversas resi­ dencias, el edificio de o ficin as Bs. A s ., el teatro y los tres hospitales para la provincia de Corrientes. En ellos se co nfigura espacial y fo rm a l­ mente el poeta W illia m s . Veam os cómo sucede esto en los hospitales. En relación con el prim er problem a, aparece sagazm ente resuelto el tem a del tradicio n alism o fo lkló rico . Es en él donde se sitúa geo g ráfica­ mente la poética de W illia m s . Señalem os, por otra parte, que todo folklore la engendra al establecer una conexión subjetiva entre el hombre y la cu ltura del suelo. En nuestro país, el tem a no ha penetrado profundam ente en la vida n acio n al, pero perm anece vago e indefinib le, como carga tá cita en la tarea de los arquitectos. A él responde la fa lsa querella acerca de la oposición e inm ersión de las form as en la n a tu ra le za , lo cálido, etc. W illia m s aborda el tem a desde otro ángulo. T ra ta de explotar las razones funcionales im p lícitas en la arq u itectu ra regional y las incluye, previa una im portante tran sfo rm ació n, dentro de una ordenación técn ica. C o ncretam ente, ha considerado el tem a de las aceras-g alerías de la a rq u itectu ra del noroeste de Corrientes (producto, a su v e z, de la cu ltu ra virreyn al chaqueña) introduciéndolo en la organización del hospital. Vem os así cuerpos sueltos, como las m anzanas de los pueblitos correntinos, con calles interiores o exteriores (los pasillos) donde se concentra toda la circu lació n y la vida de los lugares. Un gran techo general vin cu la entre sí los cuerpos y crea sub-espacios, abiertos al exterio r aun cuando sean internos, como sucede en la viviendas del personal. La transform ació n físic a del tem a fo lkló rico es tan grande que no se lo reconoce a prim era v ista , pero la percepción sensorial, la poética que cre a , no ha sido a lte ra d a , sino vigorizada y despojada del p rim itivism o que le dió origen. El tratam ien to de cada elem ento, los procedim ientos con que se lo desarro lla, p a rtic u la riza n la fa z de los otros problem as, aquellos de los cuales dijéram os que W illia m s intuye. En efecto, la form a del techo 11 �y la colum na tipo, la definición de los lugares por a rista s, el m ecanism o interno de funcionam iento, configuran el aspecto form al de la "po ética té cn ica " de W illia m s . H ay un método de belleza en la elaboración de la arista ondulante que sirve de perím etro al segundo techo y en el entronque de la estructura con el ed ificio que está debajo, pues cada colum na cae aparentem ente dentro de la g rilla del modulado pero determ ina siem pre pequeños lugares propios. La belleza lógica se acentúa en el pequeño cosmos de sensaciones que crea el lugar entre los dos techos; en fin , todo sugiere la posibilidad de relaciones topológicas y logo-m atem áticas notables. Se vislum b ra así la in flu en cia favo rab le que tendría en nuestras vive n cias una sistem atizació n de la exp eriencia estética a través de cien cias especiales. Es verdad que no está aun presente la ley creadora concebida con una técn ica c ie n tífica (como no lo está en la arq u itectu ra a c tu a l), pero se presiente ya otra concepción de una sim bología arqu itectón ica. Porque W illia m s , con una intención verdaderam ente ejem p lar y excep cional, tantea esa problem ática. Es un nuevo género de poeta. Podría decirse que tal poética técnica ya existe — es el caso de N ervi y algunos arquitectos am ericanos— pero, curiosam ente, son sus mismos creadores quienes la destruyen, al no abordarla como una m anera especial de com unicación. Porque una poética está im p lícita en toda actitud por medio de la cual se quiere exp resar algo. Existe en toda transm isión o contacto inter-subjetivo, ya se realice éste como hecho lato, de com unicación irreversible, ya como penetración para acotar lo desconocido y volverlo metodológicamente objetivo. En el prim er caso, se trata de la vibración de un estado físico o de co ncien cia: de una poética em píreo-sensual producida por un paisaje o un texto literario . Opera con la percepción y la retórica. En el otro caso, se trata de una d ialéctica lógica, de una metodología: de una poética técn ica, producida por la rigorización sistem ática de una estética o por una estru ctu ra. Opera con la sem ántica y la percepción. A este últim o caso se aproxim a indudablem ente la obra de W illia m s y , en especial, los hospitales cuyos proyectos aquí reproducimos. Tres hospitales en la provincia de Corrientes A A rq . A . A m a n c io \ a /* 11 • W lllio m s U na t íp ic a C o rrie n te s. ve re d a -g a le ría en la p ro vin cia de As£5°r en el °ntePr°yect°: Ar<- A"ton¡° Bonet Asesor p a ra las e s tru ctu ra s: Ing . Ju lio P iz z e tti Asesores p a ra las in sta la cio n e s e lé c tric a s : Ing s. C o rti y Oneto Asesor p a ra las in sta la cio n e s m e c á n ica s: José M u ñ iz Asesor p a ra las in sta la cio n e s s a n ita ria s : Ju a n Lu is Equipo del estud io del A rq . W illia m s : A rq s. C. A m e n g u a l, F. B u llric h , N. Fedu' c, S. K a v a n a g h , R . L a n g e , H. M a rtín e z C a rre ra s, H. Pand o, J . Pé­ re z C a se s, D. S ch n eid er, C . Si e ' V . S ig a l, B . Sig a l, J . S a a l, H . T o scan o , M . V- -vograd. E stru ctu ra s: A rq s. J . S aal y H . T o scano Pe rsp e ctiva 12 �A sp ecto de la ca lle de un pueblo co rren tino . T e rre n o elegido p a ra uno de los h o sp itales. Planteo . Estos tres hospitales fueron en car­ gados a A m a n d o W illia m s por el M in isterio de Salud P ú b lica . Debían levan tarse en la p ro vin cia de C o rrien tes, en las zonas de M b u ru cu yá, C u ru zú C u a tiá y Esq u in a, que­ dando a cargo del arqu itecto la elección de los terrenos y la elab oración de los pro­ gram as. Los lugares elegidos poseen un clim a de c a ra c te rístic a s p a rticu la re s. Son frecuentes las grandes llu v ia s , las d ife re n c ia s de te m ­ p e ratu ra y las m arcas té rm ica s elevadas, que a lc a n z a n a menudo los 4 5 ° . La población es de ca rá cte r netam ente ru­ ral. Su nivel so cial, en general m uy preca­ rio, hace n e cesarias una acció n ed ucativa e fic a z y la p rá c tic a in ten siva de la m edicina p reven tiva. El h o sp ital, en consecuencia, debe a c tu a r a la m anera de un centro a g lu ­ tin ador que a tra ig a a los vecinos y pueda fu n cio n a r a la ve z como un ente autónom o. W illia m s se propuso estud iar cada sector constitutivo del hospital como un elem entotipo que pudiera ser u tiliz a d o en los d ife ­ rentes proyectos varian d o solam ente sus conexiones, tam añ o o posición, pero sin su­ frir otras m o d ificacio nes. Esto c re a ría una estrecha relación y unidad entre los tres pro­ yectos y fa c ilit a r ía considerablem ente la construcción. Por otra p arte, la ausencia de servicios m ecánicos y una im posición del M in iste rio , obligaban a d e sarro lla r los ed i­ ficio s en una sola p la n ta , por lo que e xistía el peligro de co n vertir al hospital en un conjunto de pabellones independientes, con los inconvenientes de o rg an izació n y c irc u ­ lación que ello tra e ría ap arejad o . El arq u itecto resolvió todos estos problem as proyectando el hospital como un conglo­ m erado de cuerpos estrecham ente v in c u la ­ dos y protegidos por un gran techo de 12 m ts. de a ltu ra que los a b a rc a ra to ta l­ m ente. Los hospitales se convirtieron así en pequeñas ciudad es con sus ed ificio s p e rfec­ tam ente protegidos del c a lo r, los vientos y las helad as, sin necesidad de re cu rrir a techos de gran espesor, g eneralm ente a n ti­ económ icos y de una e fectivid ad re la tiv a . Como co nsecuencia, la fisonom ía del con­ junto cam bió fu n d am en talm en te con res­ pecto a la de los hospitales com unes. Estos se tran sfo rm aro n en lugares de fá c il acceso para la población, que podría acu d ir a ellos p ara observar de cerca su funcio nam iento , enterarse de sus activid ad e s, reunirse para escu char co n feren cias o presenciar e x h ib i­ ciones c in e m a to g rá fica s, etc. Si se tie n e en cuenta el bajo n ivel c u ltu ra l y sa n ita rio de a zo n a, podrá ap reciarse la im p ortancia P e rsp e ctiv a 13 �que reviste el hecho de que el vecino se fa m ilia ric e con ese am biente y se a c e r­ que al mismo sin tem or, perm itiendo así h acer efectivo s los principios de la m edicina p reven tiva. Todos estos facto res determ inaron que los hospitales se proyectaran en las a fu e ra s de los pueblos, a d istan cias m enores de los 8 0 0 m etros y unidos a los m ism os por bue­ nos cam in os. Con las poblaciones m ás a le ­ ja d a s y , especialm ente en tiem pos de llu v ia , las com unicaciones son m ucho m ás d ifíc i­ les. Se previo entonces el funcionam iento de una pista de a te rriz a je a n e xa que per­ m itiría u tiliz a r un avión pequeño y un helicóptero para tran sp o rta r enferm os de urgencia. Dichos ap arato s podrían adem ás guardarse bajo el techo del hospital. O rg an iza ció n . El hospital está dividido en v a ria s zonas que se conectan entre sí por corredores o bien , de una m anera m ás flu id a , a travé s de la parte te ch ad a. Ellas son: servicio s internos, externos, generales y ane xo s; estos últim os com prenden las v i­ vien d as para m édicos y personal a d m in istra ­ tivo . En Esquina y C u ru zú C u a tiá existe, ad em ás de los anterio res, un sector para escuela y v ivie n d a de nurses y alojam iento p ara m onjas. A l estud iar la intern ació n se llegó a la con­ clusión de que ésta debe ser lo m ás peque­ ña posible, con el objeto de que los e n fe r­ mos pasen la co n valecen cia en sus casas y P la n ta general del hospital de Esquina 14 su estadía no g ravite dem asiado en el pre­ supuesto del hospital. Pero como, por otra p arte, los enferm os deben ser agrupados por sexos, tipos de enferm edad, etc. y es conveniente e v ita r en lo posible la concen­ tració n de gran cantid ad de ellos en una sola s a la , h ab ría entonces que preveer la existe n cia de un núm ero considerable de sa las pequeñas. Se llegó así a una nueva solución (ver p lan ta de intern ació n) que perm ite una gran elasticid ad en el agrupam iento de enferm os, al tra b a ja rse con ele ­ m entos u n itario s de tres c a m a s, conectados por un sistem a de peine con los servicios sa n itario s y que m ediante puertas pivotantes pueden aisla rse constituyendo una u n i­ dad que se ab astece com pletam ente a sí m ism a. �1 IM P la n ta g en e ral del h o sp ital de C u ru zú -C u a tiá P la n ta g eneral a e n trad a del público a se rvicio s b e n tra d a del p úb lico a se rvicio s c e n tra d a de m édicos, p erso n al, m a c ia ; lle g ad a de a m b u la n cia a lios. d e n tra d a a se rv icio s g en e rale s, e e n tra d a a la m orgue. e xte rn o s, internos, productos f a r ­ prim eros a u x i­ 1 unidad de e n fe rm e ría , con elem entos tip o , p a ra tres ca m a s. 2 unidad de e n fe rm e ría , se rvicio s de s a la , e n fe r­ m e ras, to ile tte s. 3 unidad de e n fe rm e ría , aisla d o s, d orm itorios, y to ile tte s. 4 rayos X , ra d io g ra fía , rad io sco p ia. 5 grupo op eratorio. 6 lab o rato rio y f a rm a c ia . 7 p rim eros a u x ilio s. 8 co nsulto rio s e xte rn o s. 9 h all de público. 10 d ire cció n y o fic in a s . 1 1 g a ra g e . 12 p atio de viv ie n d a s . 13 viv ie n d a s p a ra m édicos y p ersonal a d m in is­ tra tiv o . 14 depósitos. 15 co cin a. 16 com edor de p erso n al, junto a e n trad a de c a ­ rrito s. 17 lav ad e ro . 18 m orgue. 19 lab o rato rio , m orgue. 2 0 veredó n . 21 e stacio n am ien to . 2 2 c a p illa . 2 3 p a tio g en e ral. 24 p a tio de servicio . 2 5 ta lle r y depósito. 2 6 u sin a. 2 7 ca ld e ra s. 28 v iv ie n d a , e scu ela nurses: zo n a d orm itorios. 2 9 v iv ie n d a , e scu ela n urses: zo n a de e sta r. 30 v iv ie n d a , h e rm an as: zo na d orm itorios. 31 viv ie n d o , h e rm a n a s: zo na de e sta r. e =: ¿e una bóveda con su co lum na. A rm a d u ra de u na b óved a. P e rfil. C o rte d iag o n al. 15 �P la n ta g en e ral del h o sp ital de M b u ru cu yá (V e r in d icació n de locales en la p la n ta a n te rio r) E l g ru p o o p e r a t o r io f u é p r o y e c t a d o c o n la m a y o r s im p lic i d a d p o s ib le t e n ie n d o e n c u e n ­ t a e l c a r á c t e r d e l h o s p it a l , a s ig n á n d o s e e s ­ p e c ia l im p o r t a n c ia a lo s s e r v ic io s e x t e r n o s y d e a c c ió n s o c ia l. C a d a h o s p it a l c u e n t a c o n u s in a p r o p ia , t a l l e r e s a n e x o s , d e p ó s it o s y c o c in a s , c o n e l o b je to d e lo g r a r u n f u n ­ c io n a m ie n t o t o t a lm e n t e a u t ó n o m o . P la n ta in te rm e d ia 0 0 0 0 E s t r u c t u r a . E l e le m e n t o p r in c ip a l y q u e p u e ­ d e d e f in ir s e c o m o e l m á s c a r a c t e r í s t i c o d e lo s h o s p it a l e s e s e l g r a n t e c h o q u e c u b r e lo s p a b e llo n e s . U n a v e z d e t e r m in a d o e l c a ­ r á c t e r g e n e r a l d e l m is m o , e n v e z d e e le ­ g ir s e e l t ip o d e c o lu m n a q u e m e jo r s e a d a p ­ t a r a a lo p r o y e c t a d o , s e d e c id ió e s t u d ia r u n n u e v o e le m e n t o q u e l l e n a r a ín t e g r a m e n t e la s c o n d ic io n e s r e q u e r id a s ( v e r " n v " n ° 5 ) . D ia g ra m a de zo nas 1 s e rv id o s in tern o s: grupo op eratorio y s a la s de in te rn a c ió n . 2 s e rv id o s e xte rn o s: consultorios y o fic in a s . 3 se rv icio s g en e rale s: co cin a , la v a d e ro , m orgue, e tc . 4 se rv id o s a n e xo s: v iv ie n d a s p a ra m édicos y p ersonal a d m in is tra tiv o . 5 se rv icio s a n e xo s: c a p illa . 6 zo n a s e xte rio re s cu b ie rta s por el techo supe­ rior. 7 cam in o g en e ral de acceso. "1 16 T �Se ideó así una unidad e stru ctu ral que en su p arte m ás a lta mide 1 2 ,5 3 m ts. y en la m ás b a ja 1 0 ,7 0 m ts. C ad a colum na es estática y au toportante, es decir, no necesita de ningún otro apoyo para m ante­ nerse en eq uilib rio . Los efectos del viento tienden a descarg arla y la m ayor parte de |as deform aciones se producen en sentido v e rtic a l. Los desagües se re a liza n por el interio r de las co lum n as, cuya unión con la bóveda actú a como una v á lv u la de segu­ ridad . No siendo posible c a lc u la r m atem á­ ticam en te la e stru ctu ra , se realizaro n pre­ viam en te m aquetas en yeso y p lástico y 7 modelos en escala 1 / 1 0 p ara e n say ar las porgas, llegándose tra s su ce sivas m o d ifica­ ciones al diseño fin a l del elem ento. Plan o de u bicació n A so leam iento . Un tem a de ta n ta im p ortan­ c ia en un hospital fué aquí objeto de espe­ cia l atenció n. Como las bóvedas pueden su­ prim irse totalm ente o en p arte, alg unas zo n as interiores pudieron ilu m in arse c e n ita l­ m ente, m ientras que otras recib ían el sol por medio de un ave n tan eam ien to la te ra l. En las zonas de ilum inació n ce n ita l se estudió un sistem a de plástico que p erm itiera el pasaje de luz por los techos. En colabora­ ción con técnicos argentinos y holandeses se calcu ló la intensid ad lum inosa necesaria en todos los lug ares, deduciéndose de ella la ab ertu ra correspondiente en las ven tanas y el techo. Sector de un corte lo n g itu d in a l. H o sp ital de Mbu ru cu yá Este proyecto ha sido un ensayo en gran pscala acerca de la m anera en que puede p n cararse el estudio de un problem a a rq u i­ tectónico con la ayuda de un intenso tra ­ bajo c ie n tífico fu n cio n al e in te g ral. Los es­ tudios, iniciados en 1 9 4 7 , fueron aproba dos en 1951 y continuaron hasta 1 9 5 4 . Sería sum am ente im p ortante, por la calid ad del aporte que representan p ara el desarro­ llo de la arq u itectu ra h o sp ita la ria , no sólo en el plano n a c io n a l, sino tam b ién en el in te rn a cio n a l, que el M in iste rio de Salud Pú b lica a u to riza ra sin m ás dilacio nes el com ienzo de las obras, que se encuentran ap robadas desde 1 9 5 5 . Sector de un co rte lo n g itu d in a l. H o sp ital de V c - ru cu yá 17 �In te rn a ció n . 1 2 3 4 c irc u la ció n g e n e ra l. co m u n icació n a se rvicio s g en e rale s. co m u n icació n a h a ll de p úb lico . co m u n icació n in tern a a grupo operatorio y ser­ vicio s e xte rn o s. A 5 6 7 8 u n id ad de aislad o s. circ u la ció n . o ffic e y baño. ropa su cia . dorm itorio. B unidad de e n fe rm e ría , (sección ca m a s). 9 elem ento tipo p a ra tre s e n term os. 10 ro p e ría , v e n ta n illa , e n tre g a de ropa lim p ia. C a b c d e f g h i j k 1 M aq u e ta de la zo na de in te rn a c ió n . S e rvicio s g en erales. a e n tra d a a m orgue, b e n tra d a a se rv icio s g en erales. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 circ u la c ió n g e n e ra l. circ u la c ió n g e n e ra l. la v a d e ro , p ile ta s p a ra rem ojo. la v a d e ro , a u to c la v e . la v a d e ro , p ile ta s p a ra la v a r. tan q u e s p a ra p re p a ra c ió n de jab ó n y a z u l. lavad e ro m e c á n ica . c e n trífu g a . secad or. p re n sa p la n ch a . m esas de tra b a jo . ro p e ría , e n tre g a de ropa lim p ia. ro p e ría , v e n ta n illa de en treg a de ropa lim p ia . p erso n al, v e stu a rio s y to ile tte s hom bres. p erso n al, ve stu a rio s y to ile tte s m ujeres. c o c in a , e n tra d a y e stacio n am ien to de c a rrito s. co cin a , h a ll. co cin a , local g e n e ra l. co cin a , d esp ensa. c o c in a , frig o r ífic o , a n te c á m a ra y fa b ric a c ió n de hielo. 21 co cin a , frig o r ífic o , cá m a ra . 2 2 co cin a , p re p a ra c ió n . 23 co cin a , c a fe te r ía y lavad o m ecán ico de v a jilla . 24 co cin a , com edor del p erson al. 2 5 depósito g en e ral co m estibles y ecónom o. 2 6 depósito g e n e ra l, co m estibles y ú tiles de lim ­ p ie z a . 27 depósito g e n e ra l. 2 8 ca ld e ra s. 2 9 d ep u ració n del ag u a . 3 0 u sin a . 31 g a ra g e . 3 2 p atio de se rv icio . 33 m orgue, e n tra d a . 3 4 m orgue, s a la de au to p sia s. 3 5 m orgue, cá m a ra frig o r ífic a . 3 6 to ile tte . 37 lab o rato rio . 18 unid ad de e n fe rm e ría (sección se rvicio s), to ile tte en fe rm o s, la v a c h a ta s y slop sinks. arm ario s in d ivid u ale s p a ra en ferm os, cu racio n e s y m édico je fe , e n fe rm e ra s, s a la de tra b a jo y co ntroles, circ u la c ió n y g u a rd a c a m illa s . depósito w ú tiles de lim p ie za , ropa su cia . v e s tu a rio , to ile tte de e n fe rm e ra s, b años, to ile tte , b años, b añ ad e ro s. o ffic e m u cam as. �S e rv id o s e xte rn o s. 1 e n tra d a público a se rv icio s e xte rn o s. 2 e n trad a público a se rv icio s internos. 3 e n tra d a m édicos, p erso n al, productos de f a r ­ m a c ia , lle g ad a de a m b u la n cia s. 4 h all de e n tra d a , c irc u la ció n del p úb lico . 5 inform es. 6 to ile tte p úb lico , m ujeres. 7 to ile tte p úb lico , hom bres. 8 fich e ro s. 9 d ire c to r, despacho. 10 m édicos, s a la . 1 1 m édicos, ve s tu a rio . 12 m édicos, to ile tte , d u ch a. 13 circ u la c ió n in tern a de m édicos, e n fe rm e ra s, p ersonal a d m in is tra tiv o . 14 to ile tte p erso n al, hom bres. 15 to ile tte p erso n al, m ujeres. 16 co n sulto rio , c lín ic a m éd ica y q u irú rg ica . 17 co n sulto rio odontológico. 18 co nsulto rio o fta lm o lo g ía y o to rrin o la rin g o lo g ía . 19 p rim eros a u x ilio s. 2 0 f a rm a c ia , depósito. 21 fa rm a c ia local de tra b a jo . 22 la b o rato rio , a rch iv o . 23 la b o rato rio , local de tra b a jo . 2 4 rayos X , lab o rato rio . 25 rayos X , ra d io g ra fía y rad io sco p ia. 26 depósito de ú tile s. 27 m édico de g u a rd ia , dorm itorio y to ile tte . S ervicio s internos. 28 29 30 31 32 33 34 35 grupo o p e rato rio , h a ll. grupo o p e rato rio , ve stu a rio m édicos. ve stu a rio e n fe rm e ra s. grupo o p e rato rio , lavad o de ciru jan o s. grupo o p e rato rio , s a la de c iru g ía . grupo op e rato rio , e s te riliz a c ió n . sección p a rto s, s a la de p arto s. sección p a rto s, p re p arto s. S e rvicio s an e xo s. V iv ie n d a p ara m édicos y p ersonal a d m in is tra tiv o . 1 e n tra d a . 2 o ffic e , co cin a. 3 s a la de e sta r. 4 d orm itorio. 5 d ire c to r, s a la . 6 baño. 7 d ire c to r, p atio . 8 p atio . 9 co m u n icació n con cam in o de acceso y h o sp ital. M aq u e ta de la zo n a de in te rn a c ió n . 19 �Algunos problemas del diseño A rq . Francisco Bu llrich Resulta hoy d ifícilm en te d iscutible, algo a sí como el producto de un elem ental sentido com ún, la a firm a ció n en el sentido de que la form a del objeto debe responder a su función de uso y a la técnica de su produc­ ción. M ás aún , podría creerse que este principio ha impulsado a los hombres en la producción de objetos a lo largo de toda la historia. Esto im p lica ría , sin em bargo, desconocer que la form ulación e xp lícita de este principio se realizó en un período histórico determ inado y que, en su momento, representó una conquista cu ltural de gran im portancia. A l a sim ilarlo al sentido común como una categoría e xtra h istó rica, se hacen incom prensibles, no sólo las form ulaciones de M orris, sino toda la evolu­ ción posterior del diseño y la crisis cu ltu ral que se opera en el campo de la producción de objetos de uso cotidiano. Para a n a liz a r las circu n stan cias en que el principio de unidad de form a, función y técnica fué form ulado, deben tenerse en cuenta dos factores: 1) la estructura económ ica de la sociedad ca p ita lista ; 2) la actitud in­ congruente de los integrantes de esa sociedad con respecto a los objetos que producen y usan. Cabe se ñ alar, en lo que respecta al facto r m encionado en prim er térm ino, que las relaciones de producción, al igual que otras m anifestaciones de la sociedad c a p ita lista , no son evidentem ente comunes a todas las épocas de la historia. Son el fruto de un largo período de transform aciones a n ­ tiguas, en el campo de la producción social y de la actividad cu ltu ra l. Es necesario, por lo tanto, un estudio previo de las estructuras sociales y económ icas anteriores al cap italism o , si se quiere lograr una visión com­ pacta y com prensiva de los cam bios producidos en el campo de la pro­ ducción de objetos de uso con el advenim iento del industrialism o. Esas estructuras tenían una ca ra cte rística común que no encontram os en el industrialism o: en ella s, el producto se creaba con vistas a su uso por parte del propio productor y la circu lació n de m ercaderías se efectuaba sólo en su form a sim ple, abarcando un excedente relativam ente pequeño. Es decir, el valo r de uso, ya sea en la producción o en el intercam bio, era el fin directo perseguido. En esta situació n, el productor conform aba los objetos que producía teniendo en cuenta el uso a que estaban desti­ nados y la técnica de producción existente. Es evidente que en esa valo rizació n de las funciones de uso no lo guiaba el mismo espíritu que guía hoy a los diseñadores, sino que un conjunto de factores mágicos y religiosos intervenía en el proceso de m anera más o menos acentuada. No hay que olvid ar, adem ás, la in flu en cia de la censura so cial, que tendía a rech azar cuanto representara un alejam iento de cierta s form as elaboradas por el grupo hum ano a lo largo de su h is­ to ria. En estas condiciones, es evidente que si bien la evolución de las form as se realizab a con un ritmo lento y los progresos en el orden de la producción eran precarios, la responsabilidad se hacía ineludible en su elaboración, que era objeto de una depuración consciente y cotidiana. La aparición del cap italism o trastoca toda esta situación. La fab ricació n de los productos se re aliza ahora con vistas a su posterior intercam bio como m ercaderías. Se producen objetos que ya no tienen valo r de uso inm ediato para el productor, sino que tienen valo r de uso para terceros, es decir, que poseen valo r de cam bio sólo para el c a p ita lista , al cu a l, necesariam ente, le es ind iferen te el tipo de m ercan cía que produce. La producción ca p ita lista está íntim am ente ligada a la circu lació n del 20 �dinero como c a p ita l, que "lle v a en sí m ism a un fin , pues la valo rizació n del valo r sólo se da dentro de este proceso constantem ente renovado". En otras p alab ras, dice M a rx , "e l va lo r de uso no puede considerarse jam ás como fin directo del ca p ita lism o " 0 ). Esta es una de las razones fund am entales a que se debe la anu lació n constante del p rincipio de unidad de fo rm a, función y técnica en la producción del industrialism o. Por otra p arte, el precio netam ente inferio r del producto industrial per­ m itió desplazar al producto a rte sa n a l, aun cuando éste tuviera m uchas veces condiciones fu n cion ales de uso m uy superiores, y ello debió ahondar necesariam ente la despreocupación de los industriales por la adecuación de sus productos al uso a que estaban destinados. La ind iferen cia del ca p ita lista — que no ve ante sí sino signos de valo r, m ercan cías— por el valo r estético del producto, no basta para e xp lica r la crisis estético-funcional de la producción ind u strial. Es evidente que la burguesía su fría un complejo de inferio ridad notorio respecto de los valores cu ltu ra les elaborados por la nobleza, como resultado del cual no veía la posibilidad de que la m áquina pudiese desem peñar un papel im portante en la evolución a rtístico -cu ltu ral de la sociedad. De a h í que pasara tiem po sin que se tu viera en cuenta a la m áquina como elemento propiciador de una nueva estética, de ah í esa absurda im itación del producto a rte san a l. A rte sa n ía y arte quedaban así identificados y la esci­ sión entre el arte, la producción y la sociedad no tardó en exterio rizarse. Lo dicho más arrib a no im plica el rechazo completo de la producción ind ustrial de la prim era m itad del siglo pasado. En algunos cam pos, cierta s innovaciones técn icas trajero n m ejoras considerables e indiscu­ tibles. Sin em bargo, la estim ación de las necesidades funcionales adqui­ rió un ca rá cte r m ecan icista y abstractam ente estadístico. Ello no se debió exclu sivam en te a lo señalado al referirnos a la circu lació n de m ercade­ ría s, sino que se produjo adem ás por el ca rá cter fragm en tario que la intervención del obrero adquirió en el proceso productivo ind u strial. En este terreno se asistió a cam bios tan notables como los producidos en el intercam bio de m ercaderías. En la producción a rte sa n a l, el proceso productivo era llevado a cabo del principio al fin por una sola persona que tenía una visión com pleta del mismo y de las necesidades fu n cion ales y estéticas del objeto a fa b ric a r. En esta form a se lograba una síntesis coherente del arte y la producción y , por ende, del a rtista con la sociedad. El cap italism o industrial destruyó todo este estado de cosas. El productor efectivo del objeto (el obrero ind u strial) no logra tener en momento alguno una noción com pleta del proceso productivo, pues esa noción se traslad a ahora a los organizadores del proceso, vale decir, a personas que no intervienen físicam en te sino m entalm ente en la elaboración de la form a. En las prim eras etapas del industrialism o , el ingeniero organizador del proceso productivo fué el encargado de ejercer este papel. Conocedor de las nuevas técn icas de producción, pareció ser la personalidad indicada para ello. Pronto, sin embargo, se pudo observar que, tanto por su des­ conocim iento de las necesidades del usuario como por su situ ació n, to ta l­ m ente al m argen de la evolución a rtística de la sociedad, no llenaba las condiciones requeridas. N acía así la necesidad de un nuevo personaje: el diseñador ind u strial. x r El C a p it a l, tom o i, v o i. i, pp. Fondo de C u ltu ra Eco n ó m ica, Y a en el siglo pasado la crítica de arte percibió claram ente la im portancia que iba adquiriendo el problem a. Sin em bargo, fué necesario pasar por una larga crisis conceptual hasta que fu era enunciado el principio de unidad de fo rm a, función y técn ica con sus im plicaciones m aquinistas. A h ora bien, fren te a la situación creada por el ind ustrialism o , dos fueron las reacciones. U na de ellas pregonaba la elim inació n de la m áquina: sus sostenedores sólo veían en ésta un instrum ento de m iseria y de incohe­ rencia y pregonaban la vu elta a la producción a rte san a l. T a l era la actitu d adoptada por M orris y R u skin , cuyos conceptos crítico s habrían de servir sin embargo a otros pensadores para cim en tar una concepción que ve en la m áquina el instrum ento para la creación de una nueva estética y , al mismo tiem po, un medio que, conscientem ente controlado por el hom bre, servirá para reconquistar la libertad y la igualdad de las re|a c ¡ones sociales p rim itivas. 21 �Esta nueva concepción tuvo su portavoz en H enry van de Velde. El reconoció la im portancia de la m áquina como propiciadora de una nueva estética y expresó con clarid ad el principio de unidad de fo rm a, función y técnica y sus im plicaciones cu ltu ra les. Las bases teó ricas del diseño como d iscip lin a estaban dadas. El problema consistía entonces en llevar a la p ráctica esos principios y e xtra e r de ella exp erien cias que p erm itieran d esarro llarlos, es d ecir, había que en trar en contacto con el mundo de la producción. Los intelectuales vinculados al diseño fueron tomando conciencia de esto y hoy podemos a firm a r con M a x Bill que "h a ce un siglo que un clam or recorre el mundo en ondas sucesivas: tenemos el deber de fa b ric a r productos útiles con m ateriales adecuados, fácilm en te su stitu ibles, recurriendo a los medios m ejores de que disponemos y cum pliendo responsabilidades so ciale s" (2). Sin em bargo, la fa lta de contacto entre los a rtista s y los sectores indus­ tria le s, expresión de la profunda escisión que e xistía entre el arte y la producción, fué el prim er gran escollo que debían vencer quienes querían poner en p ráctica tales principios. El diseño racional de los productos, si bien sim p lifica b a los procesos de producción y elim inab a inversiones su p erflu as de cap ital no era un argum ento suficientem ente poderoso para los ind ustriales. Era necesario ap e lar a otros. El prim er m anifiesto del Deutsches W erkbund en 1911 insinuaba un argum ento de m ayor interés para los productores. A llí se decía que un diseño racional p erm itiría d esplazar de los mercados a los competidores menos avanzados y que, de esta m anera, la industria alem ana podría aum entar sus ventas y lograr m ayores g anan cias. Este argum ento interesó en seguida a los sectores industriales y , por un instante, se creyó que las bases para el desarrollo del diseño estaban asentadas. D esgraciadam ente, el argum ento, adem ás de falso , era peligroso. Era falso porque la historia de estos últim os cincuenta años ha demos­ trado que, apenas se tom aron m edidas de racio n alizació n en la industria alem a n a, las industrias de otros países hicieron lo propio a los pocos años, sin que se realizase así el desplazam iento anunciado sino por un período m uy reducido de tiem po. Y era peligroso porque, realizado el ciclo com­ pleto, los Industriales, desesperados por aum entar sus ven tas, se dedicaron a cam b iar en form a "se n sa c io n a l" — entiéndase a rtific ia l— sus pro­ ductos. Desde fin es del siglo pasado, sólo un grupo m uy reducido de hombres han sabido crear form as sanas. La gran m ayoría de los "d e sig n e rs" han practicado y p ractican el oportunism o más descarado. A l decir de George Nelson, estos diseñadores "pierd en tanto tiem po pensando en el público que les queda poco tiem po para pensar en el producto". Es decir, no ven en aquél al usuario, sino al com prador del producto, de modo que el resultado es un fo rm alism o convencional, que se concreta en el aerodinam ism o de objetos inm óviles y en alg unas otras deform aciones que pululan especialm ente en el llam ado diseño am ericano. M oholy-N agy es, por cierto , quien ha an alizad o con más perspicacia la situación actu al del diseño en EE. U U . En su libro "V isio n ¡n M o tio n " dem uestra cuán lejos se está de haber resuelto el problema y cuán grave es la situación presente al se ñ a la r: " E l diseño, en nuestros días, es una lucha por lograr ventas rápidas; generalm ente, nada más que un ropaje externo alrededor del producto. Su ca ra cte rística sobresaliente es la de ser "d ife re n te " , aunque su función siga siendo la m ism a. El diseñador es llam ado para " e s t iliz a r " o "po ner de m oda" un producto ya pensado y, cuanto más cam bia un "d ise ñ o ", m ayor se supone su contribución al au ­ mento de las ve n ta s" (3). En esta ca rre ra alo cad a, es la continuidad m ism a de la cu ltura la que está en peligro, porque la destrucción de valores trad icio n ales no se ve equilibrada por la creación de auténticos valores nuevos, condición vital en la supervivencia de toda cu ltu ra . Para ésta, la calidad interesa más que la novedad. La irresponsabilidad más notoria guía a los productores, vendedores y com pradores de "novedades ilu so ria s". T ir a r por la ventana un pasado cu ltu ra l sin c rítica ni beneficio de inventario, no es una tarea co nstru ctiva, es una acción n ih ilista . La novedad por la novedad m ism a, que sólo se funda en el a fá n de lucro y se h a lla fom entada por una pro­ paganda irresponsable, no sig n ifica ninguna conquista cu ltu ra l. De lo dicho p areciera desprenderse que nuevas condiciones históricas de producción se hacen necesarias para un pleno desarrollo del principio de unidad de fo rm a, función y técnica que, como vim os, surgió en el mundo como consecuencia de una serie de cam bios en la producción. N uevas condiciones históricas engendrar) hipótesis teóricas que, para re alizarse , 22 (2 ) M a x B ill: " B e ie z c p rovincia da fu n c a o e belezo como fu n c a o " . En H a b ita t '. n9 2 , Sao Pau lo , en ero-m arzo 1951. (3) La szlo -M o h o ly-N a g y: " V is io n in M o tio n ", p. 3 4 . C h ic a g o , P au l T h e o b a ld , 1947. �exigen a su vez nuevas condiciones históricas (4). M as se presentan en­ tonces una serie de interrogantes: ¿Qué hacer m ientras tanto? Las nuevas condiciones h istóricas ¿g a ran tiza rá n por sí solas el respeto de los p rin ­ cipios del diseño? ¿Qué otros cam bios es preciso introducir y cuál será la evolución fu tu ra del problem a? Con respecto a lo prim ero, sólo cabe apoyar a quienes están empeñados en cre a r, defender y llevar a la p ráctica con éxito un repertorio de form as sanas, y luchar por la creación de una conciencia de la fo rm a, coherente con las coordenadas presentes. En esta ta re a , sin embargo, es necesario un am plio esclarecim iento, pues muchos sectores siguen empeñados en no rebasar los lím ites de la definición un tanto m ecan icista de S u llivan . Bill es quien probablem ente ha comprendido con m ayor profundidad el problema al a firm a r: "S e ha hecho evidente que no puede trata rse sola­ mente de d esarro llar la belleza a p artir de la función, debemos exig ir antes que la b elleza, yendo a la par de la función, sea ella m ism a una fu n ció n ". Surge así un nuevo planteo en el cual función y form a no se suceden en el tiempo sino que se relacionan en form a sim ultánea y con­ tinu a (5). Con respecto a los otros interrogantes, las respuestas no son tan claras. N ad ie, y muchos menos un m a rxista, estaría dispuesto a a firm a r que, realizados cam bios revolucionarios en las relaciones de producción de los hombres, deban producirse sin más cam bios completos en la cu ltura de un grupo hum ano. Los inm uebles neoclásicos que se han venido constru­ yendo en la U .R .S .S . son una dem ostración p alm aria de que, adem ás de las m encionadas, son necesarias otras m odificaciones para que los hom­ bres puedan elaborar form as auténticas de uso. C uál es el ritmo de esos cam bios, es, sin duda, d ifícil de d eterm inar, tantas son las variab les para cada grupo hum ano, pero que ellos son necesarios, es cosa indis­ cutible. Es evidente que la actitud de los hombres frente a los objetos que pro­ ducen y usan constituye un aspecto im portante de la cu ltu ra . Y que esa actitud desempeña un papel im portantísim o en la definición de las form as de dichos objetos es indudable. Los hombres vienen abandonando desde hace un siglo y medio la actitu d a rte sa n a l, que id en tifica la noción de arte con un determ inado sistem a de producción (hoy superado), y aún no han adoptado una actitud coherente con las coordenadas industriales. Estamos atravesando una crisis profunda, que se expresa por la defensa retrógrada de valores convencionales, por la continua aparición de "n o ­ ved ad es" y por una apatía general El hombre no ha encontrado aún su ubicación en la com pleja tram a de problem as creados por el m aqum ism o y ya estamos a las puertas de una revolución de no menor im portancia que la que se produjo como resul­ tado de las invenciones m ecen cas de os siglos X V I I I y X I X . N adie puede ab rig ar en el presente ninguna duda con respecto a la im portancia de las consecuencias que provocará la introducción de los cervom ecanismos en los procesos de producción. Cu án to tiem po tard ará en desarro­ lla rse el cam bio y qué nuevas incógnitas se presentarán, es m ateria de discusión, pero lo que desde ya podemos a firm a r es que una nueva a c ti­ tud del individuo frente a los objetas se h ará n ecesaria. (4) A . G ra m sc i: 'II m ate rialism o d ia le ttic o e la filo s o fía de Benedetto C roce, p. 39. T o rin o , Einaud i, 1949. (5 T . M ald on ado : " M a x B ill" p, 9 . Bs. A s ., N u e­ v a V is ió n , 1955. 23 �r - _ y *' ’ * ::: .4 ^ ? n - ....... ~................r T T T O j | IM h ! * e r*-» w n n r ^ “ . I ^¡ . ra V is ta del co n ju n to , desde R iv a d a v ia . Edificio para una cooperativa de vivienda A rq s. F. Beretervide, W . Acosta y A . F e lic i; J . C. R uiz 24 Este e d ificio presenta un p a rtic u la r interés para la evolución de nuestro urbanism o. En efecto, aunque fué construido al mismo tiem po que los m onoblocks de la época peronista, ya se halla b a proyectado y en trá m ite con an terio rid ad , por lo que resu l­ ta ría ser una de las p rim e ra s proposiciones para unidades de vivie n d a en condiciones u rb an izab le s (decim os así atendiendo a las c a ra cte rístic a s intern as y servicios generales del ed ificio ) construida en nuestro país. T a m b ié n es de se ñ alar el hecho de haber sido propuesto y fin a n c ia d o por la C oopera­ tiv a El H ogar Obrero con destino a sus asociados. Representa, por lo tanto, el raro caso de que una o rgan ización cooperativa arg e n tin a aborde con su fu e rza económ ica una cuestión de vivie n d a . En 1 9 4 1 , la C ooperativa realizó un con­ curso p rivad o entre seis firm a s de a rq u i­ tectos, estableciendo como condiciones: m á­ xim o ap rovecham ien to de la su p erficie y asoleam iento adecuado. P a ra em plear todo el terreno, el R eglam ento de C onstru ccio ­ nes hub iera exigido un ed ificio de 9 pisos y unos 1 1 patios internos, por lo que se decidió d e cla ra r desierto el concurso a la vista de los anteproyectos. Se efectuó una segunda prueba a fin de ese año, autorizánd ose 14 pisos, resultando Dremiado poco después el proyecto reali- V is ta la te ra l. R iv a d a v ia . En p rim er p lc r c el cuerpo sobre V ís t ce - c ce rach a, la ca lle Ro­ sa rio . Los dos g ran d e s elem ento s v e rtic a le s , s i­ tuado s a los ladoss so n co n tra fu e rte s y en ellos se h a lla n les as re : reu lació n . �O tra v is t a , desde el puente fe rro v ia rio ce rcan o . Es visib le la m ag n itu d de la o b ra, en relació n a las ca sas que la rodean. r rwr *********** rw r rmr* ***** ***** **m* ***rs y r**nr wm>t v*m i • • fjw r r w m r n r y iw iB f r T !E n n iT 3 n # iw r r r r m n a xm : 3 7 J = 3 iT - n m " ilK*■*>>"»ÉBPW T T 1 D e talle de la fa c h a d a norte. zado por Beretervide y su equipo. Posterior­ m ente se siguió elaborando el te m a, hasta lleg ar a un m onoblock de 2 2 pisos, en un solo cuerpo con fre n te N .E . y una ligera c u rv a tu ra , propuesta por razones p lásticas y de asoleam iento. Este fué aprobado como proyecto d e fin itiv o , pero dadas las condicio­ nes reinantes, la cooperativa decidió en 1 9 4 4 suspender tem p orariam ente el estu ­ dio, que fué recom enzado en 1 9 4 8 . Por fin , en 1 9 5 1 , se inició la o b ra, que quedó concluida en 1 9 5 4 . En cuanto a las hipótesis que se plan teara el equipo, éstas son sim ples: m áxim o núm ero de d epartam en tos, m áxim o aso lea­ m iento (rigurosam ente estudiado) y re la ­ ción del e d ific io con la m an za n a a travé s de prolongaciones con fre n te a las c a lle s. Estas fueron proyectadas para la a ltu ra que perm ite el Código en esas zon as. A l in te rio r, un gran cuerpo c e n tra l. L a s f a ­ ch a d a s, como tam bién en una buena parte los volúm enes, fueron considerados un resultado lite ra l de la d istribución in te rn a, y no se plan tearo n o tras co rrelaciones. E equipo desarrolló estas hipótesis c la ra y coherentem ente, aunque sus resultados presentan alg u n as in su fic ie n cia s p a rtic u la ­ res. A clare m o s antes que el ed ificio se dis­ pone según el eje m ayor del terreno , que es una fa ja con fre n te s a la A v d a . R ivad av ia , a la c a lle Rosario y latera lm en te a Riglos. L a p lan ta ha sido d esarro llada en form a de Z , con la ram a m edia de 2 2 pisos de a ltu ra y las la te ra le s, de 6 y 1 1 pisos. El e d ific io está separado de las m edian eras por dos patios, obstruidos hasta cie rta a ltu ra por la e d ificació n v e c in a . A q u í notam os un prim er inco nven iente: la m an za n a estrang ula al e d ificio y , en conse­ cu e n c ia , éste carece de relación con el en­ torno, al punto que sólo se lo puede ap re­ c ia r en form a y calid ad desde cie rta dis­ ta n cia . En segundo lug ar, las ram as cortas de la Z , cubriendo los frentes a R iv a d a v ia y Rosario, no logran a rtic u la r las d istin tas partes del e d ific io , pues se disocian de él en una form a poco c la ra . Esto es tan perceptible, que el ed ificio parece ca m b ia r sensiblem en­ te, según el lado en que se lo contem ple. El efecto se acentúa por las d ife re n cias do tratam ien to entre fa c h a d a s y por la conti ­ nuidad extern a de los volúm enes (y, a Esquina sobre el pasaje Rincón. 25 �7 P la n ta b a ja . TÍT tu- 1 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 E n tra d a . N egocio. H a ll. V e stíb u lo . Saló n . T e rr a z a del saló n T o ile tte s . D epósito b icic le ta s Espera. T e rr a z a cu b ie rta T e rr a z a a b ie rta . P a tio . T ra s tie n d a . Negocio g ran d e. R e co va. Negocio chico. H a ll. T e rr a z a . P a tio . En tresu elo . 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 V a c ío saló n . C a b in a . En tresu elo . V a c ío negocio. D ep artam e n to s C l. T e rr a z a . V a c ío p órtico. V a c ío del negocio. V e stu a rio y to ile tte s m ujeres. V e stu a rio y to ile tte s hom bres. C o n tra lo r. V a c ío . A d m in is tra c ió n . V a c ío v id rie ra . Tesoro. T e ch o de la recova. P la n ta tipo pisos 7 a l 11. 1 2 3 4 5 P a sillo de acceso a los d ep artam e n to s. D ep artam en to s com edor y 2 d orm itorios. D ep artam en to s com edor y 1 d orm itorio. D epartam en to 1 dorm itorio. D epartam en to comedor y 3 d orm itorios. V e r en la p ág. 29 p la n ta d ep artam e n to de com edor y P la n ta tip o pisos ’ 1 ri oeoartam entos. - • 2 d o rm it o ri o s . ze aam edar ■ 1 d o r m i t o r io . 4 D epartam en to c e 26 oí 2 2 . P asillo de acceso c . .. . 3 C e ::- :- ;- - : e n d e ta lle de ' d orm itorio. 1 c c r-r ¡torio. un �veces, de la c a rp in te ría ) en los ángulos de entronque entre los cuerpos. Creem os que las fa ja s llen as v e rtic a le s u b icad as en estos ángulos (c a lle R iv a d a v ia ) sólo alig e ra n el conjunto, sin solu cionar el problem a. Por últim o , las perentorias necesidades de ap rovecham iento han com plicado algo el p lan , p a rticu la rm en te sobre la c a lle R iv a ­ d a v ia , produciendo en trelazam ien to s in te r­ nos en la distribución de zonas. Con estas notaciones c rític a s no pretende­ mos in v a lid a r el trab ajo de los arqu itectos, sino que tratem o s de p resentar los fenó­ menos que en cierto modo lo defin en, sin a fe c ta rlo . Por otra p arte, es evidente que, tanto en el planteo como en la o rg an izació n , presenta puntos m uy bien resueltos, como será señalado al hacer su descripción. G lobalm ente el ed ificio consta de: M a) un cuerpo late ra l bajo, sobre R iv a d a v ia , con las o ficin a s, sa la de v en tas, depósitos, etcé tera, de la C o o p erativa. b) Un cuerpo de 6 pisos sobre Rosario en el que se incluyen 16 locales o rig in a ria ­ m ente propuestos para consultorios m édicos. c) Por encim a y al lado de los anterio res, así como en el cuerpo c e n tra l, los d e p arta­ m entos, que m iran g eneralm ente al N .E . y poseen una circu lació n corrida de acceso por el S.O . En total h a y 2 6 3 departam entos divididos en 4 categorías p rin cip ales. N ingún departam ento tiene cuarto de ser­ vicio , pues los se rvicios generales de la casa se atiend en: a) Con un lavadero m ecánico situado en el 5 ° piso. b) C on un futu ro comedor y cocina cen­ tra l, previstos en el piso 2 3 . I ''M '# / m '/ m r¿ry / / A n g u lo sur del e d ific io y d e ta lle del cuerpo sobre R osario. 27 _ �V is ta de ia fa c h a d a su r. Los m uros e stán fo r­ m ados por u n id ades p re fa b rica d a s "p a ra p e to v e n t a n a " , de h orm ig ón , tra b a d a s e n tre s í y ap o yad as en la losa. c) Con una guard ería in fa n til, in stalad a en el prim er piso, que tiene servicio diurno y nocturno. L a guard ería accede a una a m p lia te rra z a -ja rd ín , sobre las o ficin a s de la co o p erativ a, brindando todas las co­ m odidades a los niños. En la actu a lid a d se está efectuando un cata stro in fa n til, que será extendido a las personas m ayores que hab itan la casa . De este modo se podrá atend er adecuadam ente a la salud fa m ilia r y estab lecer un valio so sistem a de m edicina p reven tiva. Estos servicio s generales p lan tean una e x­ perien cia de gran u tilid ad en nuestro país, pues desarro llan orgánicam ente las re lacio ­ nes co lectivas del grupo social d o m icilia rio y se rvirán indudablem ente como dato b á­ sico p ara futu ro s planteos. L a C o o perativa. Consta de un gran local con fre n te a la c a lle , una trastien d a debajo del m onoblock y un acceso de carg as a trav é s de uno de los patios. El local pre­ senta una notable unidad e sp acial y su am plitu d está e q u ilib rad a por la pequeña a ltu ra del entrepiso calado que se encuen­ tra sobre él. L a s vig a s acen tú an el tem a, pero en algunos lug ares, como en los locales V is ta del p atio in te rio r, to m ad a desde las o f ic i­ nas de la co o p e ra tiva . A la d ere ch a, acceso a l h a ll. 28 del entrepiso, resu ltan un tanto pesadas. Los departam entos. Todos los departam en­ tos presentan la m ism a o rg an izació n que el reproducido (T ip o C ). El vestíb u lo es de dim en­ siones relativa m en te grandes y perm ite su uso como lu g ar de com er o como an tesala para un consultorio. Esp acialm en te, puede considerarse este local como el núcleo cen­ trifu g ad o r de todos los lugares del d e p arta­ m ento. Su condensación m á xim a se a lc a n z a en un punto esp ecífico : la entrada al pe­ queño p asillo interno de servicio . Quien accede a él puede tener una v iv e n c ia , casi diríam os in stan tán e a, de la v ivie n d a . Las visu a le s, las direcciones de los lugares y la ub icación de las puertas fa c ilita n una percepción com pleta tanto de la o rg a n iza ­ ción de los espacios como de la d istribución. Es esta una cu alid a d destacab le de los de­ p a rtam entos, pues perm ite d ar una notable vib ració n a lugares que tienen una d is tri­ bución sim ple, y en donde los recursos té c­ nico-económ icos obligan a una escuetez dé medios estéticos. Este cspecto está plen a­ m ente logrado, aunque algunos d etalles de term inació n no hayan sido tan cuidados. Agreguem os que la m a g n ífic a vista que se observa desde todas las ve n tan a s y el aso­ leam iento adecuado, p a rticip a n de la estru c­ tu ració n de la c a sa . Puede decirse que han sido sabiam ente em pleados como elem en­ tos a c tivo s, sino p rin cip ales, del proyecto. C ircu la cio n e s. Todo el m ovim iento de la casa se re a liza por dos b a terías de ascenso­ res y escale ras u b icad as en el fre n te S.O . En la p lan ta b a ja se h a lla n los dos h alls, accediéndose por cada calle a la batería correspondiente. El pasillo de piso, cerrado con paneles prefab ricad o s, presenta un ve n tan a l continuo, cuyos p aran tes, así co­ mo la c u rv a tu ra , lo proveen de un ritm o unifo rm e. Esto, a su v e z, lo aco rta v is u a l­ m ente en longitud, sugiriendo un principio de "prom enad e a r c h ite c tu ra le " , que se acen tú a por la visión del p a isaje. Por ú ltim o , el ed ificio cuenta con un só ta­ no, y un entresuelo para servicio s de los departam entos y depósitos de la co o perati­ v a . El patio situado del lüdo norte es visib le desde el h all y sirve como lugar de exp ansió n. El otro p atio , con acceso por R osario, es p rin cip alm en te un lugar de m ovim iento de veh ículos y de carg a. J . J . Go. �1 P la n ta de un d ep artam e n to . 1 2 3 4 5 6 7 8 P asillo de acceso a los d ep artam e n to s. P u e rta de e n tra d a . Pasillo . V e stíb u lo . Com edor. D orm itorio. Bañ o. C o cin a. Interior de un departamento. In terio r de un d ep artam e n to . En p rim er p lan o , a la d e re ch a , la p ue rta de acceso a l liv in g . A l fon do , a la izq u ie rd a , el baño y a la d ere ch a, la co cin a. 29 �Sobre los métodos de enseñanza de la arquitectura Prof. Enrico Tedeschi En el proceso que se desarrolla actualm ente en las Escuelas de A rq u i­ tectura se atribuye especial im portancia — dentro del orden general de m edidas que se definen como reestructuración— ; a la redacción de proyectos de planes de estudios. En ellos se procura conseguir un orden m ejor y una m ayor e fica cia en el desarrollo de la ca rre ra , de acuerdo con exp erien cias anteriores. Se proponen, en general, cam bios en la distribución de los cursos, introducción de m aterias nuevas, regímenes de enseñanza diferentes de los anteriores. A lg u n as propuestas están orientadas para v a lo riza r ciertos grupos de discip lin as que interesan especialm ente a los autores de los proyectos, o para introducir proce­ dim ientos extra u n ive rsita rio s, que si bien pueden dar resultados inte­ resantes en situaciones m om entáneas y locales, carecen de valo r general para la form ación del arquitecto como profesional y un iversitario. La personalidad y los intereses intelectuales de los autores de los proyectos prevalecen en algunos casos hasta producir propuestas que solamente tendrían vigencia en una situación hipotética, en que profesores y alum nos fuviesen personalidad e intereses idénticos a los que m anifiesta el autor del proyecto. Sin em bargo, la reestructuración no puede prescindir de la situación real de las Escuelas de A rq u ite ctu ra , que va ría notablem ente de una a otra universidad, sobre todo en razón del número m uy diferente de alum nos que están inscriptos en ellas. Por esto, los planes de estudios pueden v a ria r, a fin de en carar de la m anera más conveniente las distintas situaciones. Sería un poco absurdo, por ejem plo, a p lica r la estructura por departam entos, adecuada a una escuela que aúna m iles de estudiantes, a otra que los cuenta por decenas; asim ism o, la adop­ ción del sistem a de ta lle r puede ser común a todas las escuelas, pues representan el modo más directo de reunir a los estudiantes en una com unidad de trab ajo , pero su organización será muy diferente según el tam año de la escuela. Los cursos p aralelos, que pueden dar resultados fecundos en las escuelas m uy concurridas, no pueden m antenerse con una población estudiantil reducida. Estos ejemplos son evidentes. Sin embargo, la elaboración de planes de estudios basados en situaciones p articu lares no es su ficien te para llen ar las fin alid ad es de la reestruc­ turación. Los planes necesitan un fundam ento de carácter general, que asegure a la acción local valo r concreto para la form ación del a rq u i­ tecto, tarea que rebasa las lim itaciones debidas a la situación especial de una u otra escuela. En otro escrito sobre el tem a de la enseñanza de la arq u itectu ra he indicado la necesidad de un concepto claro de la activid ad del a rq u i­ tecto para orientar los estudios; pero no se debe suponer que esta prem isa indispensable conduce necesariam ente a la adopción de planes de estudios únicos. A u n cuando puedan aceptarse conclusiones comunes sobre este tem a, el resultado no influ ye en los planes de estudios, que son elementos prácticos para ordenar las escuelas, sino en los principios básicos de la activid ad docente, en el método de enseñanza y de trabajo. Por tal motivo, la definición de un método de enseñanza puede consi­ derarse! más im portante que la redacción de planes de estudio. M uchos de los problem as que preocupan a los que intentan reform ar las escuelas y de los defectos que desde hace tiempo las a fe cta n , nacen de la fa lta de un método definido que pueda co nstituir una base cu ltu ral para los estudios de arq u itectu ra. Dos causas p rincipales contribuyen a esta situación. Una es la u tili­ zación contem poránea de métodos d iferentes, debida en parte a las herencias que han recibido las escuelas de arq u itectu ra — la escuela de bellas artes, la escuela de ingenieros y la escuela hum anista— y en parte a la in flu en cia contem poránea de las diversas corríenr tes cu lturales que actualm ente presentan más im portancia en los estudios superiores, principalm ente la racio n a lista , la h istoricista y la em p irista. R aras veces se repara en estas in flu e n cia s, y por lo tanto resultan m ezcladas con m ayor p erju icio para la unidad de la cu ltura en este campo. La otra causa radica en la despreocupación m anifestada hasta ahora para la form ación de los docentes, trasladados en la m ayoría de los casos directam ente de la actividad profesional a la cáted ra, a la cual aportan una exp eriencia valiosa pero de alcan ce lim itado, que no ha sido relacionada con un enfoque cu ltural más am plio y un iversal. A u n aceptando que un objetivo pueda a lca n za rse por cam inos dlfe- 30 �rentes, lo cierto es que quienes intentan seguir varios cam inos a un mismo tiem po term inan seguram ente por desviarse y se arriesgan a no llegar nunca a destino. Esto es lo que se p ractica comúnmente en las escuelas de a rq u itectu ra. Es muy fá cil encontrar en la m ism a escuela, y a veces en una m ism a m ateria cuando está dividida en varios cursos, un profesor que enseña sobre las bases del em pirism o p ra cticista , otro que se ciñe a los criterios de un racionalism o estricto, otro que pre­ fiere el enfoque crítico del método histórico. Sin h ab lar de los que estim an innecesario tener una orientación cu ltu ral y se guían con lo que suponen ser el buen sentido y la exp erien cia, lo que quiere decir generalm ente que enseñan de m anera casual y discontinua. Con qué b eneficio para la form ación del estudiante, es fá c il im ag in ar si se piensa en la desorientación que se le produce en un momento tan delicado e im portante para su actividad fu tu ra. Esta m ism a fa lta de unidad de enfoque cu ltu ral y de método de ense­ ñanza aparece en muchos proyectos de planes de estudios, puesto que en el origen de ello existe más una especie de reajuste de lo que actualm ente se hace en los distintos grupos de discip lin as tradicio nales de la ca rre ra de arq u itectu ra , que una visión del problema en con­ junto. Pero los planes de estudios pierden e fica cia sin la base de un método de enseñanza y de una orientación cu ltu ra l, y hasta se vuelven confusos y poco com prensibles. Se cam bian los nombres de las m aterias, se introducen discip lin as aparentem ente nuevas por el títu lo , pero su contenido y sus objetivos no resultan claros. No hubo antes una discusión entre las personas dedicadas a la enseñanza que perm itiera a c la ra r el va lo r de las expresiones u tiliza d as y a lca n za r un lenguaje propio de las discip lin as que interesan a la arq u itectu ra y que debe d efinirse por ser un instrum ento de com unicación indispensable. Palabras m uy generales y muy usadas en estos momentos, como "e xp e ­ rie n c ia " , "in v e s tig a c ió n ", expresiones corrientes en las conversaciones de arquitectos, como "e sp a c io ", " c o lo r" , cobran sentidos m uy d ife ­ rentes para unos y para otros. La "e x p e rie n c ia " em p írica, por ejemplo, nada tiene en común con la " e x p e rie n c ia " del tipo histórico; " in v e s ti­ g a ció n " se entiende a veces como un trab ajo sistem ático sobre temas especiales de las d istintas discip lin as que integran la ca rre ra, tanto en la form a de ensayos técnicos como de estudios teóricos, y otras veces como una oportunidad para re a liza r proyectos im portantes sin concurso y en la situación p rivilegiada de no tener que responder al com itente como un profesional aislado, sino con el respaldo de una institución u n iversita ria . Por "e sp a c io " pueden entenderse el espacio lim itado por paredes de edificio s, p rincipalm ente interno, tri o cuadrim ensional; pero otros hab larán de espacios bidim ensionales. " C o lo r" es para algunos el resultado im presionista de un contacto con la natu ­ raleza . para otros el objeto de teorías físic a s o de ensayos psicológicos. Las diferen cies se m a n ife sta rían con más evidencia cuando se trata ra de a c la ra r o que se entiende como contenido de las discip linas más "a d ic io n a le s de la ca rre ra . H isto ria de la arquitectura se entiende, según las personas, como historia de la cu ltura a través de los monu­ m entos, historia de la construcción, historia abstracta de los estilos, h istoria c rític a de los monumentos y artista s. Plástica puede ser el curso donde se aprenden las técn icas de la expresión g ráfica por medio de una enseñanza basada en la p ráctica del ta lle r trad icio n al, o la c se o "o en que se adquiere la g ram ática de los medios expresivos de la arq u itectu ra por medio de un trab ajo a n a lítico en el cual se -eé.ne c re cría racional y el ensayo de laboratorio, o una experiencia com pleta de -eoríc experim ento y crítica que procure al arquitecto el don- - : . c co nciencia de esos mismos recursos expresivos. Teo ría ce fa a rq iLte ctu ra estará considerada a veces como el estudio tradicio nal ce os e !errentos de la " g ra n " composición a cad ém ica, a veces como el estuc o rcci o ra l izado y abstracto de esquemas funcionales de edificio s, c . eces co~ o el estudio crítico de la realidad histórica de los edificio s, en sus -clores prácticos y artísticos. Los cursos de urbanism o pueden ente-derse como un mero ejercicio de recopilación de datos para la preparación de un expediente urbano, o como el pretexto para exh ib ir • 'T -c sisn o s gráfico s; en otros casos se esfu m arán en ambiciosos ento­ rn e s geopc¡íticos e ingenuas utopías. En casos más afortunados lograrán exaresar la síntesis de factores n atu rales, humanos y técnicos que está en la base de la obra urb an ística. Me atrevería a decir que hasta una p alabra aparentem ente tan consa­ bida e inocente como "p ro yecto " puede cau sar profundas discrepancias s se plantease concretam ente qué se entiende por tal en la m ateria 31 �de A rq u itectu ra o Composición A rq u itectó n ica. Existe una diferencia su stan cial entre las concepciones de quienes piden un estudio dirigido p rincipalm ente a la fa z profesional y los que insisten en la expresión a rtística desprendida de los elementos técnicos, sociales y económicos. Posiciones extrem ad as, entre las cuales existen otras interm edias que tam bién pueden encontrar defensores apasionados. Los ejem plos citados, y muchos otros que pudieran agregarse, dan la pauta de la necesidad de a c la ra r fin alm en te los fundam entos cu lturales de la enseñanza de la arq u itectu ra en nuestras escuelas, si no: se quiere term in a r todos los intentos y proyectos en algo tanto o más caótico que lo que hubo antes. Cómo conseguir este resultado im portante, es pro­ blema que m erece ser estudiado con detenim iento, aun cuando la necesidad p ráctica de poner en m archa las actividades de las escuelas imponga tom ar m edidas rápidas. T a l vez convenga considerar las dos necesidades por separado, y a ctiv a r am bas al mismo tiem po, p ara le ­ lam ente. El estudio de los problem as relacionados con la orientación cu ltu ral de las escuelas y los métodos de enseñanza tendrá mucho valo r tam bién para otro objetivo igualm ente im portante: la form ación de los docentes. Las d ificu lta d es que se han opuesto a la form ación de los docentes de a rq u itectu ra han sido ya d iscutid as, y se han indicado para e xp licarlas vario s facto res, algunos generales, como la inestabilidad del cargo, otros p articu la re s, como el ca rá cte r profesional de los profesores de a rq u itectu ra. Pero la fa lta de contacto entre los docentes, que se ha evidenciado hasta en una m ism a escuela, es tam bién un obstáculo m uy grave. Personalm ente, en los varios años que he pasado en la docencia u n iv e rsita ria , he tenido contadas ocasiones de intercam bio con profesores de las m aterias que estaba dictando, y estas pocas debi­ das a circu n stan cias personales. En ningún caso a una in iciativa o ficial o colectiva que propusiera la oportunidad de la discusión de los pro­ blemas comunes. Un clim a de exam en y de debate de los métodos de enseñanza, un intercam bio de los diferentes puntos de v ista , la a c la ­ ración de las posiciones que nacen de prem isas cu ltu rales definidas, pueden contribuir de m anera fecunda para am p liar los lím ites de los conocim ientos de cada uno, integrando los esfuerzos cu ltu ra les aislados. Las reuniones entre docentes de una mism a escuela deberían alternarse con otras entre docentes de m aterias afines en las d istintas escuelas, de m anera que el intercam bio sea am plio y repetido, hasta perm itir un conocim iento general de las opiniones y tendencias. Las reuniones podrán tener carácter d iferen te, pero conviene pensar en conversaciones de mesa redonda precedidas por una buena p reparación, en sem inarios que vin cu len a los docentes en trab ajo s com unes, en cursillos o ciclos de co nferen cias, más que en congresos acom pañados por actos o ficiales. A l procurar por este cam ino la unidad fundam ental de la cu ltu ra a rq u i­ tectónica en nuestras universidades, unidad e fe ctiva pero m atizada que no debe confundirse con la que se intentó conseguir en otros momentos por decreto m in iste rial, se cum plirá tam bién con una parte de la tarea de form ación de los docentes. Para que la form ación sea com pleta, el intercam bio producido en esas reuniones deberá continuarse con la creación de institutos de investigación en que se m antenga perm anente la inquietud por los problem as que pueden in flu ir en el desarrollo de la cu ltu ra y de la técnica de la a rq u itectu ra. El instituto de investigación cum p le de tal m anera con una tarea doble: proporcionar a la sociedad a la cual se vin cu la los resultados de los estudios que en él se re alizan , y crear el clim a un iversitario indispensable para la form ación del docente, com plem entando la preparación que el arquitecto puede haber conseguido en su labor profesional. En el trab ajo de investigación se pondrán en evidencia las personas más dotadas para la actividad u n i­ v e rsita ria , y se las apoyará con becas en instituciones nacionales y e xtra n je ra s, se les fa c ilita rá n recursos para las investigaciones que em prendan por in iciativa propia. Se creará fin alm en te el tipo completo de un iversitario que no se lim ita a la mera activid ad docente, sino que ve en ella el motivo para un estudio continuo y una am pliación de sus conocim ientos que le perm itan ocupar con plena co nciencia y autoridad los cargos docentes que gradualm ente le corresponden. Una escuela de arq u itectu ra que se apoye sobre una ¡dea clara de la activid ad del arquitecto, sobre una unidad de cu ltu ra d efin id a, sobre docentes de preparación com pleta, y que extraig a de estas prem isas un método de trab ajo adecuado al medio hum ano y n atu ral en que a ctú a, es un resultado que puede a lca n za rse con una labor larga y que debe co n stitu ir, superada la fase inm ediata de reestructuración, el obietivo fin a l de la tarea em prendida. 32 �Polonia. Clausura cíe la Conferen­ cia Nacional de Arquitectura En el mes de m arzo , luego de tres días de delib eracio n es, fin a liz ó la C o n feren cia N a ­ cional de A rq u itecto s de Polonia. El Presidente del Consejo de M inistro s, J . C y ra n k ie w ic z, pronunció el discurso de c la u su ra , del cual reproducim os un resu­ m en. De sus térm inos puede colegirse, sin duda, un cam bio fund am ental en la actitu d que hasta el momento se obser­ vab a en ese país hacia la a rq u ite c tu ra . Por ello juzgam os de interés su publicación. Es ciertam ente nuestro deber efectu ar el balance de lo producido en estos últim os años y d estacar las realizacio n e s, que son considerables, pero antes debemos hab lar de los errores com etidos, que están lejos de carecer de gravedad. Debemos h acerlo , sin duda, con todo coraje y sin cerid ad , sin m iram iento s, pero tam bién sin nerviosidad. En Polonia se ha construido m ucho. C u á n ­ tos han sido, sin em bargo, los e d ificio s c a ­ rentes de toda b e lle za, con fre cu en cia de­ cididam ente feos, cuántos los construidos con prodigalidad y , m uchas veces, con m a­ te riale s de m ala calid ad . Por supuesto, constituye una obra notable el monto de ed ificio s para vivien d a ya cons­ truidos y nuestra a rq u itectu ra in d u strial, pero sabemos tam bién que ésta busca aun su estilo o riginal y que los proyectos han sido con fre cu en cia dem asiado onerosos. Hemos perseguido con razón soluciones o ri­ g in ales, soluciones nuestras, en la constru c­ ción de ed ificio s públicos y ad m in istrativo s, pero hemos sido atacados particularm ente por una grave enferm edad: la de tra b a ja r para la fa c h a d a , la de tra ta r de provocar el asom bro. De ah í que, a pesar de los esfuerzos creadores y de las realizacio n e s indudables de nuestros arqu itectos, haya sido ésta una de las causas esenciales de nuestros fracaso s en el campo de la a rq u i­ tectura. En el período pasado, nuestra arq u itectu ra estaba ap la stad a por un lujo de fach ad a, de una fa lsa m onum entalidad y por una m ultitud de ornam entos y adornos rebus­ cados. Y , sin em bargo, el socialism o requie­ re una arq u itectu ra totalm ente c iíe re r* e , una a rq u itectu ra sellada de simp cid a c . m odestia, donde la fach ad a se arm onice con el interio r, el estilo con la m ateria, le silueta con el entorno, el proyecto ccn e sentido común. Buena cantid ad de errores se han co r-e t¡zz y m uchos de ellos han sido corregidas 3s ha afirm ad o frecuentem ente que la *c ta incum bía exclu sivam e n te a los a rq y urb an istas. Sin tra ta r de d isrrio u r de ninguna m anera su parte de responsab a z : quiero d e jar sentado que nosotros, es decir los m iem bros de! núcleo dirigente del p ar­ tido y del gobierno, nos sentim os t a r r : eresponsables por lo que había de m alo =la arq u itectu ra y el urbanism o. Pienso que toda decisión de im p ortancia esen cial, en el dom inio de la arq u itectu ra debería estar precedida de largas y e xh au s­ tiva s discusiones entre los arquitectos es profesionales y los crítico s y , allí donde sea posible, de una discusión pública con la particip ació n de los sectores m ás amp : : de la sociedad. Creo que la sociedad debiera in flu ir sobre los arquitectos y vice ve rsa. Me parece -sto a c a b a r con las fó rm u las hechas — que es preferible dejar a los farm acéu ticos— . estoy convencido de que los políticos, .os arquitectos y las personalidades dirigentes debieran d iscu tir, arg u m en tar, convencer Pienso que el deseo general de la sociedad es ver a lia rse arm oniosam ente en la cons­ trucción de vivien d as la sim plicidad y be­ lleza de las form as arq u itectó n icas co r la u tilid ad , el confort y la econom ía, s:.n h ab lar de la buena calid ad de ejecución. Pienso que, haciendo tabla rasa con alg unas supersticiones y com plejos, hay que com ­ prometerse resueltam ente en la v ía de los proyectos-tipo renovables y d e jar al mismo tiempo un am plio lugar a los proyectos in­ d ivid uales en la construcción de ed ificios de uso social y en la construcción m onu­ m ental. Creo que todos debemos hacer los esfuerzos D IS EÑ O D E N U C L E O S U R B A N O S . E S C E N O L O necesarios para conseguir el m ayor progreso G IA Y P L A S T IC A , por Frederick Gibberd. T ra ­ posible en los métodos ind ustrializad o s de ducción del Arq. Jorge V . Rivarola. El libro indis­ construcción, verificán d o lo s por la exp erien ­ pensable para el urbanista, el arquitecto, el sociólogo c ia , corrigiéndolos y diferenciándolos sobre y e! estudiante ........................................................... $ 260.— la base de los resultados adquiridos, pero teniendo tam bién en cuenta los cálculos económicos. Debemos tam bién preocuparnos de hacer u tiliz a r al m áxim um , con deter­ m inación y energ ía, los m ateriales de cons­ trucción de origen local, y d e sarro llar la -constru cción cooperativa e in d ivid ual. L A C A R T A D E A T E N A S . — T reducción de "L a Tod a Polonia espera que se im prim a en los Charte d'Athenes". Primer y hesta hoy único do­ plazos m ás breves un poderoso m ovim iento cumento que fija doctrina en materia de uibanisde progresión a los nuevos tipos de cons­ mo. Explicaciones y aclaraciones de los Congresos trucció n, para que ésta pueda ser económ i­ Internacionales de Arquitectura Moderna . $ 1 5 ^.____ c a , p ráctica y estética. Se trata de m archar lo m ás rápidam ente posible en la construc­ ción concebida bajo nuevas form as y tra n s­ fo rm ar el aspecto de nuestras ciudades y ald eas; se tra ta igualm ente de construir una nueva cam p iña. N adie quiere imponeros el cam ino a seguir, L A S T R E S L A M P A R A S DE L A A R Q U IT E C T U R A ni privaros de vuestra libertad de acció n. M O D E R N A , por el Arq. Joseph V . Hudnut. Traduc­ C ada arquitecto debe darse cuenta de la ción del Arq. Jorge V . R iv a ro la .— En este libro de responsabilidad que le incum be, no sólo particular interés para los arquitectos y estudiantes en lo que respecta al proyecto y a la cons­ de arquitectura, el Arq. Hudnut estudia las diferen­ trucción que toma a su cargo, sino que tes influencias benéficas y perjudiciales que afectan debe tener tam bién conciencia de que cada a la arquitectura moderna ............................... $ 1 2 .— arqu itecto in fluye sobre el conjunto de la econom ía polaca. No dudamos que nuestros arquitectos de talento sabrán eje cu tar este m andato social verdaderam ente candente, que sabrán rea­ liza rlo , sino de una m anera que suscite ad m iració n, al menos en form a digna de L A V IV IE N D A D E L M A Ñ A N A . — El más brillante estim a para el mundo entero. estudio sobre arquitectura residencial, escrito por los Que el nuevo período se c a ra cte rice por la Arqs. Nelson y W right. 214 pagines en formato de libertad de cre ació n . Que nadie tem a inno­ 21 x 29 con 232 hermosas fotografías de interiores v a r o exp erim en tar, que cada cual se ins­ y exteriores de casas unifam iücres. 3? edición. truya estudiando las ad quisiciones de la $ 8 0 .— a rq u itectu ra de otros países, que a n a lice los descubrim ientos soviéticos, checos, alem a­ nes, que estudie los hallazg o s franceses, ita lia n o s, b ritánico s, am ericano s. A p ren d a­ mos, sin c a lc a r ciegam ente los modelos i L A M A D E R A A L S E R V IC IO D E L A R Q U IT E C T O , puestos a nuestro a lc a n c e , haciendo bene­ fic ia r a nuestra arq u itectu ra con todo lo por Severino Pita. — Toda la carpintería blanca; que e xista por doquier de ú til, racio n al, puertas de entrada, guillotina y corredizas, ventanas '* = z í - ' í z í : . económ ico, para crear, de abrir al exterior, al interior, corredizas y de gui­ : - ce '- e s '- z s c 'c c os adquisiciones y llotina; con láminas constructivas a escala, fotogra­ de la s a je n a s, una arq u itectu ra so cialista fía s numerosas y explicaciones detalladas, 263 pági­ o o lccc que constituya nuestra contribución nas con excelente impresión y sólidamente encua­ a p atr -"onio c u ltu ra l universa!. dernado ............................................................................... $ 140.— Los problem as que vuelven a su rg ir en '■-estro trab ajo , las reflexiones sobre el pe ro d o pasado, son problem as que nos roca- c 'ectam e nte. Para cada uno de nosornas es cuestión de su actitu d m oral e dea :g :c a ce ju icio m oral de sus propios ¡ A R Q U IT E C T U R A EN R E L A C IO N A L D E R E C H O , por el A rq. Jorge Víctor Rivarola. — Con la colabo­ cotos . de los cjeno s. Este problem a no es ración de la Arq. M aría E. Meoli. Un libro ya clásico s —a e n esto exento de dolores; tampoco puede resolverse en alg u n as horas o algupara la interpretación legal de los contratos y la LI BROS Todos nosotros vam os a em paparnos de este problem c No quiero em plear grandes pa­ la b ra s, pero en todo esto hay algo de tra ­ g e d ia y alg o de optim ism o. Optim ism o por e l g ran renacim iento que se ha producido a tiem po p a ra no o b stacu liza r el progreso de la revolución, por el renacim iento que nos p e rm itirá rep arar no solam ente las pér­ d id as y los p e rju icio s, sino tam bién superar el retardo de ciertos sectores y m archar ráp demente h acia ad elante. To d as nosotros, los que piensan y constru­ yen — hoy, cuand o la conciencia y el espí­ ritu imponen a cada uno el derecho de a e -s c r por s m smos— participam os en la crece ó r ce esta fu e rza , que es y será al m ism o tiem po la fu erza m otriz del desa­ me io de - -e s tro pueblo y su c u ltu ra , la ~ “ z ze races os seres humónos que aspiren a a paz y al progreso. dirección de obra. m aterial PLA CA R D S y 365 páginas nutridas de valioso . . . $ 6 0 .--- toda cla se de m uebles para g u a r d a r .— 128 páginas, 20 con las medidas de todos los armarios que puedan necesitarse y más de 100 ccnteniendo fotografías de muebles fijos y sueltos ...................... •• $ 4 8 . — EDITORIAL CONTEMPORA S. R. L. Sarm iento 6 4 3 31 - 2 5 7 4 - 1893 Buenos A ire s 33 * �V ista panorám ica de la bahía de Río de Janeiro con el terreno ganado al m ar, parte del cual será destinado al museo. El Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro Ig nacio Pirovano P lanta baja: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Hall de entrada Pilotes A ulas T ip o g rafía y encuadernación Preparación de exposiciones Bar Cerám ica Entrada al teatro Escena 34 " N u e v a V is ió n " , en su núm ero 6 de 1 9 5 5 , presentaba la m aqueta del proyecto rea­ lizad o por el A rq . A lfo n so Eduardo Reidy para el M useo de A rte M oderno de Rio de Ja n e iro y a n u n cia b a el com ienzo de la co nstru cció n. L a obra se encuentra a c tu a l­ m ente m uy ad e lan tad a y se prepara a in au g u rar su prim era etap a en 1 9 5 7 . D ará com ienzo entonces, a no d u d arlo , una de las exp erien cias c u ltu ra le s m ás im p ortan­ tes plan ead as en Sud A m é rica . H ace m uchos años que el B ra sil se preocupa en ponerse a l día con relación a las mo­ de rn as concepciones c u ltu ra le s que d istin ­ guen a la c iv iliz a c ió n de nuestro tiem po. M entes a le rta s , gob ernantes, hom bres de negocios, pensadores, arq u itecto s y a rtis ta s conscientes del . va lo r económ ico, político y social de la c u ltu ra , no han escatim ad o es­ fu e rza s para c a p ita liz a r esos activ o s. L a fam o sa Exposición In tern acio n al del C u arto C en te n ario de San Pablo, la B ien al de A r te , los llam ados M useo de A rte y M useo de A rte M oderno, verdaderos centros c u ltu ra le s de gran repercusión, han perm i­ tido a esa flo re cien te p ro vin cia situ arse ¡nte rn acio n alm e nte en prim er p lan o , bene­ ficián d o se en todo sentido con esa g ra v i­ tación . Río de Ja n e iro no podía p erm anecer re z a ­ gada en ese " lid e r a z g o " que n atu ralm e n te le correspondía como c a p ita l del B ra s il. Es así como un grupo em inente de p e rso nali­ dades de todo el p a ís han propiciado la em ­ presa. B ajo la insp iració n de esa gran a n i­ m adora que es N ¡ornar M o niz Sodré, han �conseguido dolor ai B ra sil de un verdadero centro de irra d ia ció n c u ltu ra l. A s í lo aseg u ra el planteo de su esquem a: Preocup arse en re v a lo riz a r los conceptos c u ltu ra le s a los efectos de hacerlos p a rtic i­ p a r activa m e n te en la evolución económ ica, p o lítica y so cial del país. P ro p ic ia r, provocar y f a c ilit a r la capacidad creadora del hom bre en todas sus m a n ife s­ taciones. R e in te g rar a i creador de c u ltu ra a la so­ cied ad , en " fu n c ió n s o c ia l" , vin cu lán d o lo a las fuentes m ism as de exp erim en tación y de trab ajo . No se eng añe, pues, quien q u iera v e r en el llam ado M useo de A rte M oderno de Río de Ja n e iro , un m useo m ás, custodio de obras consag rad as, con p lan es de co n feren ­ c ia s o clases de d ivu lg ació n dedicadas es­ pecialm ente a las é lite s; nad a de eso. El M useo e stará respaldado por m illa re s de socios que se incorporarán a l m ism o en ra ­ zón de sus d ive rsas a c tiv id a d e s: cursos e s­ p e cializa d o s, planeados de acuerdo con las ú ltim as exig e n cias contem poráneas, co n fe ­ ren cias, exposiciones, conciertos, b a lle ts, te atro , c in e , rad io , te le visió n , fo to g ra fía , tip o g ra fía , propaganda. Por su excepcional ub icació n q u edará d e fin itiva m e n te incor­ porado a la vid a de la c a p ita l cario ca y, por la trasce n d e n cia de sus fin e s , a la evo­ lución m ism a del B ra s il, con su consig uien­ te repercusión in te rn acio n al. V ista aérea del conjunto V ista de la maqueta Prim er piso: 1 2 3 4 5 i rm i 1 ! Sala de exposiciones Sala de estar Restaurante Foyer del teatro Escena • 1r 35 �V ista desde el Noreste V ista del Museo desde el Sur Estado actual de !a construcción Organización dei edificio El M useo de A rte M oderno de Río de J a ­ neiro se está construyendo en un terreno conquistado al m a r, junto al aeropuerto Santos D um ont, en la parte central de la ciud ad . El e d ificio se le va n ta rá dentro de un gran parque, fre n te al m ar, en m ar­ cado por un bellísim o p a isa je . L a s g a le ría s de exposición estarán situ ad as en el. cuerpo ce n tra l del e d ific io , que se ele va rá sobre el suelo, perm itiendo así una am p lia vista sobre el océano. L a s g a lería s fueron proyectadas para o frecer un m á x i­ mo de fle xib ilid a d en la o rg an izació n de las exposiciones. O cuparán-todo, el segundo piso del cuerpo ce n tra l y p arte del tercero. En el segundo piso el áre a disponible será de 130m . de largo por 2 6 m . de ancho. El techo m edirá 3 ,6 0 m . de a ltu ra , y , en algunos lug ares, 6 ,5 0 m . y 8 m . L a ilu m in a ­ ción será ce n ita l en las paredes de m ayor a ltu ra y late ra l en las restantes, a través de grandes su p erficies vid ria d a s que m an ­ tendrán el contacto con el p aisaje c irc u n ­ dante. Esas ab ertu ras serán protegidas con persianas ve n e cia n as de a lu m in io , que per­ m itirán g rad u ar la lum inosidad, su p rim irla cuando fu e ra necesario, y lim ita r la entrada de luz a la parte superior de las ven tan a s. L a ausencia de colum nas en el interio r del salón, la varied ad de las a ltu ra s y de las fuentes lum inosas, p erm itirá una gran lib er­ tad en el m ontaje de las exposiciones, y h a rá posible la creación de grandes espa­ cios o de pequeñas sa la s, según convenga a la presentación de las obras. Siguiendo el m ism o crite rio fué estud iada la ilu m in ació n a r tific ia l. El sistem a adoptado consiste en el estab lecim iento de una ilu ­ m inación general de los am bientes m ediante lám p aras fluo rescentes, d ifun dida a tra v é s de p lacas difusoras de v in ilo . Esta se com ­ bina con una ilu m in ació n d irecta sobre las obras, obtenida por m edio de proyectores de luz incand escente, equipados con lentes difusores, que serán fija d o s en los puntos necesarios, dentro de cavidades situ a d a s cad a dos m etros en el techo. Ello p o sib ili­ ta rá la ilu m in ació n de los paneles en án g u ­ los convenientes y e v ita rá el enceguecim iento del v isita n te . En las zonas de m ayo r a ltu ra , las su p erficies ho rizo ntales de ilu ­ m inación serán g u arn ecid as con p la ca s d ifu so ras de vidrio " T h e rm o lu x " . En el cuerpo cen tral estarán situad o s: un aud itorio con cap acid ad para doscientas personas, donde se d icta rá n clases, co n fe­ ren cias, e tc ., b ib lio teca, depósito de c u a ­ dros, dibujos y grabados, direcció n y a d ­ m in istració n . En el cuerpo m ás bajo , al oeste, estarán ubicados todos los se rvicio s a u x ilia re s del m useo, como en trad a de se rvicio , carg a y descarga, desem balaje, id e n tificació n y registro, exp edició n, de­ pósitos, o ficin a s, e tc ., etc. A q u í fu n c io n a ­ rán adem ás los cursos de arte , la c a n tin a y el restau ran t. En la extrem id ad este estará el T e a tro con cap acid ad para 1 .0 0 0 personas. El palco escénico tendrá un ancho disponible de 5 0 m . L a boca de escena tendrá 12m . de ancho, pudiendo lle g a r en casos de a b e rtu ­ ra total p ara la re alizació n de co ncierto s sin fón icos, a 16m . �Bibliografía R. González Caodevila: "A m an do W illiam s" B s. A s ., Instituto de A rte A m erica n o e In v estig acio n es E sté ticas de la F a cu lta d de A rq u ite c tu ra , 1 9 5 6 , 9 5 p ., ilu s ., $ 4 0 .—-. E l hecho de ser la prim era pu blicación e x te n s iv a de la obra de A m a n d o VV illiam s, co n fie re especial interés a este libro. L a labor de G o n zález C a p d e vila y el grupo de arq u itecto s que caloboraron en la pre­ p a ració n del profuso m a te ria l expuesto es e n co m ia b le , aun que la au se n cia de ciertos proyectos se h ace se n tir dentro del con­ ju n to . F a lta n algunos estudios de u rb a­ n ism o , el proyecto de v ivie n d a en San Isid ro (que sirv a de nexo para com prender la de M unro ), los estudios para una c a p illa y estación s a n ita ria flo ta n te s, m uebles y e l te rce r hospital de C o rrie n te s; se debió a g re g a r alg uno s d e talles de los m ism os, del teatro o del e d ific io de o ficin a s. En g e n e ra l, fa lta n denom inaciones de locales, que a y u d a ría n a la lectura de plan os, as! com o una b io g ra fía del arq u itecto . Com prendem os que ello , como se enu ncia en la intro d ucció n, resu lta de una nece­ sid ad de espacio y del c a rá cte r sum ario de la p resentació n . Pero a d ju n ta r los de­ ta lle s de por lo m enos una ob ra, hubiera dem ostrado cómo el talen to b rilla n te de A . W illia m s sabe ejercerse en co ntin uidad desde el plan general h asta el m enor de­ t a lle . Esto se com pensa con la m anera de c o n stru ir el libro m ed ian te com entarios d e scrip tivo s de cad a obra, lo que da al te xto un v a lo r d in ám ico y de precisión. Este método resu lta aquí ap rop iado, pues W illia m s se p lan tea en cad a obra proble­ m á tic a s d iferen tes, m an ife stad as luego co herentem ente en el decurso del proyecto. No es éste el único acierto c rítico de Gon­ z á le z C a p d e v ila . H a sabido tam b ién mos­ t r a r , de modo escueto, la cronología ideo­ ló gica del arq u itecto y cómo c ie rta s d i­ reccio n e s estética s surgen y reaparecen a lo largo de su obra. E l auto r toca brevem ente otro aspecto: a g e n ética creado ra de W illia m s . El a n á lisis e s algo su m ario , ya que presenta ccm-o elem ento s fu n d a m e n ta le s: 1 L a recu p era­ ció n de la casa trad icio n al a rg e r* r z z tra v é s de una m orfolog ía renovad a. 2 La v o lu n ta d de in tro d u cir, o m ás bls^ de '" e le v a r" la v iv ie n d a en el espacio. 3 La in flu e n c ia u rb a n ístic a de Le Corbus eEn re a lid a d , la n o m en clatu ra sería e x a c ta , pero no d iríam o s lo m ism o del modo cc-, q u e se la p resenta, con el cual d ir é - —: : V eam o s por ejem plo la " C a s a sobre el a r r o y o " . G o n zález C ap d e vila dice que m an­ tie n e la concepción tra d icio n a l de la plant a ; m ás a d e la n te ag reg a: " . . . el g ra h a ll estrecho y largo hace aquí las se o s: ■de c o rre d o r". Según nuestro parecer c.o r­ tos d e talles no m encionados otorgan una riq u eza m ayor al asunto. L a v isu a liz a s odel p a isa je a lo largo de la esca le ra de ■entrada y sobre todo el acceso tangente a l liv in g , producen una unión perceptiva ■que "tra n s p o rta ', por as! d e cir, el parque a l in terio r de la c a sa . No nos parece que e l living esté proyectado solam ente cam a un h a ll. M ás bien , se d e fin iría como _ " a sucesión de lugares vin cu lad o s en una zo -c co m ú n, con la po sibilidad de reunirlos o v iv irlo s sep arad am ente. L a ve n tan a co rrid a , con sub-lugares p e rim etrales y la viga en U del a lfé iz a r, acen tú an el tem a, "tra n s p o rta n d o " al e xterio r las sensaciones del acceso. Nos hemos detenido en el tem a porque é l, como otros tantos en la obra de W il­ lia m s, está señalando una creació n original •en los modos de a rtic u la r la vivie n d a y re lacio n ar la m orfología esp acial con el h a b ita t. Los num erosos elem entos de im ­ p o rta n cia aportados por el arq u itecto en dicho rubro podrían hab er fig u rad o , aún con la brevedad n e c e sa ria , en el estudio re a liza d o por G o n zá le z C a p d e v ila . De ningún modo se pretende con estas razones tra z a r una c rític a n eg ativ a. En los dem ás aspectos, así como en la g rá fic a y tip o g ra fía del iib rlto , éste posee una c a ­ lidad digna de elogio. T a m b ié n h a y que a le n ta r al Instituto de A rte A m e rica n o e Investig acio nes E sté ticas para que prosiga publicando m ono g rafías sobre arq u itecto s argentinos contem poráneos, cu ya b ib lio g ra­ fía se h a lla tan dispersa. J . J . Go. Bruno Zevi: "Frank Líoyd W right" Bs. A s ., In fin ito , C o l. A rq u ite cto s del M o vi­ m iento M oderno, 1 9 5 6 , 1 1 0 p ., ilu s ., $ 3 2 . L a obra de F ra n k Lloyd W rig h t ha encon­ trado d u ra n te la ú ltim a década en Ita lia una reson ancia que no se lim ita al cam po de la a c tiv id a d profesional sino que se extien d e, m uy esp ecialm e n te , al de los estudios c rítico s. Bruno Z e v i, como se sabe, es uno de los p rin cip ale s exponentes de la c rític a ita lia n a a c tu a l. Fundó, con otros arq u itecto s, el M ovim ien to de A rq u ite c tu ra O rg án ica en Ita lia y fu é directo r de " M e tr o n " , revista de c rític a y p o lém ica, em ­ banderad a en la difusión y defensa del organism o, dirigien do en la a c tu a lid a d la revista " L 'a r c h it t e t u r a " , que sigue las m is­ m as te nd e ncias. Estas circ u n sta n cia s hacen que su libro resulte ind ispen sab le, a fa lta de una espe­ rada obra m ayo r, para quienes deseen te ­ ner una v isió n , al m enos som era, de la dirección y fund am entos de la c ritic a organ ic ista . La m e n ta b le m e n te , los escritos que Z e v i dedica esp ecíficam en te a W rig h t no pasan de uno o dos cap ítu lo s de su " H i s ­ to ria de la a rq u ite c tu ra m o d e rn a" y de " H a c ia una a rq u ite c tu ra " , m ás uno que otro a rtíc u lo y el libro que com entam os, en el que troto de e n fo car en tre in ta p ág in as una obra tan v a s ta y u n a personalidad tan in te n sa , que no llen a ese va c ío . Este texto fu é revisado y am p liad o siete añ o s después de su p u b lica ció n en 1 9 4 7 , y está basado en dos te m as fu n d am en ta les de la p ro b lem ática z e v ia n a : la co ntin uidad e sp acial y la superación del racio n alism o . En las p rim e ra s p ág in as el autor cen tra su exposición en el tem a del espacio y d estaca que " e n el plan o de la c u ltu ra arq u ite ctó n ica el único tem a de discusión serio sobre W rig h t, es el tem a de su con­ cepción e s p o c ia l" (p . 1 0 ), o firm an d o m ás ad e la n te : " u n e d ific io de W rig h t es un organism o en el sentido que su tem a fu n ­ d a m en tal y su b stan cial está en el e s p a c io ." (p . 1 8 ). Este tem a se une a l de la superación del "a c isn c smo a tra vé s de la in e vita b le com ­ p a ració n con la obra y el pensam iento de _ e C orpus er cf. T e d e sch i) referid a en este caso a la p la n ta libre en uno y otro arq u itecto . Es a q u donde, a nuestro ju ic io , la c rític a ce Z e 1. a p c 'e c e vic ia d a de u n ila te ra lid a d e n la v isió n del problem a y de un determ inísm o que lo lle va a p ro clam a r a la arq u ‘ ectu ra o rg án ica como la ú n ica evo­ c a en ve da del racio n alism o . 2 e c= se sus ju icio s, si bien usa* cables en el p olem ista, resu ltan poco co nvincentes en un c rítico que — son p a ­ c o ra s de Z e v i— am a la actitu d histó rica se e - ' s : s . : : : : : se juicios in tra n ­ sigentes. L a p a rte ag regad a en 1 9 5 4 a firm a la ¡ra­ pos) b oad de estab lece r un léxico w rigtht e c r c , o que no im p ediría v islu m b ra r una coherencia a lo largo de toda su obra y en cad a una de sus re a liza c io n e s. El texto de Z e v i te rm in a con una reseña de los valo res esp aciales y fo rm ales de alg u n as obras recientes de W rig h t. Esta edición in clu ye una breve b io g ra fía del m aestro am erica n o , una enum eración cronológica de sus obras y una com pleta b ib lio g ra fía de y sobre W rig h t. L a s ilu s tra ­ ciones corresponden a obras de diferentes períodos, no habiéndose incluid o las de v a ria s obras cita d a s en el texto . E. K a tze n ste in . G. C. Argan: "Pier Luigi Nervi" Bs. A s ., In fin ito , C o l. A rq u ite cto s del M o­ vim ie n to M oderno, 1 9 5 5 . 7 5 p ., 4 6 ilu s., $ 32. Es conocida la posición del A rg a n como c rític o y esta obra la re firm a . Brevem ente (el libro consta de un texto corto y num e­ rosas lá m in a s) introduce su a ctitu d de filó ­ sofo de esencias antes que de objetos, a p lic a d a al a n á lis is de las te o rías de N e rv i. Apoyándose ap arentem en te en la fenom e­ nolog ía, usada como cien cia del conoci­ m iento, v a e xam in an d o los pródrom os del tra b a jo de este ingeniero y el sig n ifica d o de a lg u n a s de sus fo rm u lacio n e s. Según A rg a n , la p rin cip a l de e lla s , p la n ­ teada por N ervi en su libro " S c ie n z a o A rte del c o n s tru iré " , se ría co nsid erar "e l método de in vestig ació n fo rm al propio de la a rq u ite c tu ra té c n ic a " como un método "q u e se d e sarro lla según acto s y procesos su sta n cialm e n te idénticos a los que son generalm ente considerados propios de su a c tivid a d a r tís tic a " . El planteo su rg iría de e sp ecu lar con la d ia lé ctica de los fenóm enos inciden tes so­ bre las e stru ctu ras (c lim a , tiem po , cap ilarid ad , e tc .), que vu e lve n dudoso el cálcu lo absoluto. Se concluye así en un cierto estado de relativism o de los estudios y en una ve rific a c ió n de lo real hecha p rin c i­ palm ente a travé s de la e xp erien cia in tu i­ tiv a (con la sa lved ad de que se tra ta de una in tu ició n ló g ico-m atem ática o sus su­ cedáneos), en c o lin d a n d o con el arte . Sentad a la te sis, A rg a n m uestra h áb ilm e n ­ te su o b jetivació n en algunos e d ificio s, la co m p ara, m arcando d ife re n c ia s, con M ailla rt y la ubica h istó ricam en te como Ideo­ logía. R ep etid am en te, al igual que en otros li­ bros, el auto r se a c e rca de modo im p lícito al em píreo-criticism o. Los a lc a n c e s de esta filo so fía que trató de d e stru ir la noción de ta n g ib ilid a d , disolviéndola en un caos de sensaciones racio n ales, son vin cu lad o s por A rg a n a cie rta s fo rm ulacio ne s sobre espa­ cio y duración de los fenom enólogos a le ­ m anes. No es objeto de la presente nota d iscu tir ta l filo so fía , sobre todo porque no se m a n ifie sta c lara m e n te ni con sistem a dentro del libro, aunque m erecería ser e x a ­ m in ada al d e talle por sus im p licacio nes n e g a tiv a s y por a ju s ta rs e , en cierto grado, al ideario de N e rvi. El estudio, aunque sólo fu e ra leído con este fin , resu lta de gran interés pues A rg a n m an eja sus ¡deas con brillo y sabe ser sin tético . Por otra p arte, tra slu ce la pre­ ocupación del en sayista por un tem a que está adquiriend o gran Im p o rtan cia y que N ervi ha tocado al poner a prueba las nociones c ie n tífic a s , casi c lá sic a s, que re­ lacio nan form a y tecn olo gía. Pero el refug iarse en una filo so fía n a tu ­ ra lista p a ra resolver el d ile m a , así como la au se n cia de una lógica estética e x p lí­ c ita , pueden c o n ve rtir la novedosa actitu d de N ervi en una va ria c ió n e ste tlza n te de la te cn o cracia. A rg a n soslaya el tem a por p a rtic ip a r, suponem os, del pensam iento del ingeniero. Lo g ra, no o b stan te, se ñ a la r con c la rid a d algunos facto res valio so s, como los correlacio nes del problem a hipótesis-inven- 37 �prelooker 36 <*> huemul lib rería g a le ría de arte revistas extra n je ra s libros de arte exposiciones ediciones de p lanog raf iu d g ate abierto hasta las 2 4 hs. gín Santa Fe 2 2 3 7 38 Teléfon o 83-1 6 6 6 gotero automático �ció n -in tu ició n y d in ám ica in te rn a -e stá tica . El texto se com plem enta con una b io g ra fía •de N e rv i, la lista de sus p rin cip ale s obras y e scrito s y una b ib lio g ra fía . L a presenta­ ció n del libro, así como el m a te ria l g rá ­ fic o , están bien cuidados y son superiores a l o rig in al ita lia n o de la m ism a colección (E d . II B alco n e ), de la que In fin ito posee Jos derechos. J . J . Go. " X X siécle". "Le papier collé du cubismo á nos jours" N u e v a se rie , n 9 6 (doble), 1 9 5 6 . iIu s ., fr. 2 .5 0 0 . P a rís, enero El presente núm ero de esta im portante pu­ b lic a c ió n europea de arte contem poráneo d irig id a por G u a ltie ri de San L á z a ro , está dedicado al " p a p ie r c o llé " . Lo componen estud io s de diversos autores sobre d ife ­ rentes aspectos de este nuevo m edio e xp re­ sivo y la evolución que ha exp erim entad o desde su descubrim iento h asta hoy. E l prim er a rtíc u lo de F ra n k E lg a r (colabo­ ran tam b ién en este núm ero Sonia D elaun a y , M ich e l Seuphor, Pierre C o u rth io n , e t c .), es un intento de re co n stru ir las c ir­ c u n s ta n c ia s que co ndujeron, por prim era v e z , a in co rpo rar a l cuad ro esos "cu erp o s e x tra ñ o s " que iban a d ar lu g ar al n a c i­ m iento de una fo rm a exp re siva indepen­ d ie n te . Parece se r que los prim eros an te ­ cedentes del " p a p ie r c o llé " son las letras y leyend as p in tad as al " p o c h o ir" que a p a ­ recen en los cu ad ros cu b istas a p a rtir de 1 9 1 1 . Sin em bargo, este recurso cuenta con antecedentes en las p in tu ra s de tab las del pasado, aunque la fin a lid a d , en am bos ca so s, no sea la m ism a . M á s d ifíc il, sin d u d a, es d e term in ar las cau sas que im ­ p u lsaro n p rim ero , a la representación "tro m p e l'o e il" de la te xtu ra de ciertos m a te ria le s como la m adera y el m árm ol y , luego de un breve período de exp erim en ­ ta c ió n , a l em pleo directo de cartón a c a ­ n a la d o , recortes de papel, a re n a , clavo s, etc. El em pleo de estos elem entos e xtra p ic tó ­ rico s a l servicio de una fin a lid a d p ictó rica, no estaba de ning ún modo previsto en el program a del cubism o. Pero el cubism o no te n ía p ro gram a. De aq uí lo in cierto de c u a lq u ie r co n jetu ra respecto a las cau sas que dieron origen al " c o lla g e " . Pero, una vez enco ntrado , el nuevo recurso se apo­ deró in m ed iatam en te de la im a g in a d ;^ de los a rtis ta s . Sonia y Robert D e la u n a , lo a p lic a ro n no solam ente al arte sino a los objetos de la v id a c o tid ia n a : m uec'es y v e stim e n ta s (ch aleco de René C rSve Los fu tu ris ta s le im prim ieron un sesgo v in ­ d ic a tiv o term inan d o con la hegem onía, en e s c u ltu ra , de los m a te ria le s " n o b le s " P e -: fueron los d a d a ísta s, por supuesto, quienes sacaro n el m ayo r provecho del procec m ie n to . El a n ti-a rte , propugnado por Dadc encontró e n el " c o lla g e " un m edio de c o n stru ir, sin com prom isos con las catego­ ría s a rtís tic a s tra d icio n a le s. Schw itters con­ sumó el m ilag ro , al hacer del " c o lla g e " un leng uaje p e rfectam en te coherente. Fué el m om ento hegeliano en que la form a encon­ tró su contenido. Después de D ad a, el " c o lla g e " ha vivid o m ás o menos del im pulso ad q uirid o . Sin el propósito de ago­ t a r el te m a , este núm ero de X X e . Siécle :- : un ab undante m a te n : cor e xcelen tes reproducciones en negro y en co lo r. E núm ero tra e , ad em á s, una cró n ica de la a c tu a lid a d a rtís tic a europea. Entre las notas m erece destacarse la reproducción de una c a rta de G iorgio de C h iric o dirigid a a M m e. A n d ré Bretón, ofreciéndole en ven ta la copia (hecha por él m ism o) de dos de sus m ás fam o sas te las del período m e ta físico , a razón de 1.000 lira s cad a una (la o ferta es de 1 9 2 4 ). L a otra n o ta, firm a d a por el d irecto r de la re v ista , se refiere a una ind iscreción com etida por un conocido c rítico a le m á n , sobre ciertos m anejos a que se e sta ría som etiendo a la " V e n u s " de Giorgione por parte de las autoridad es del M useo de Dresde. L a nota lle va por títu lo : " E x ig im o s la verdad sobre la V en u s de G io rg io n e ". Nos adherim os a la dem anda del director. A . H. Colección Estudios Cinem atográfi­ cos. Editorial Losange, 1955/56 Un desierto c u ltu ra l se c a ra c te riz a por la au sen cia de libros que rom pan la m ono­ to n ía del p a isa je . El terreno estéril de nuestro cine profesion al no podía aco m p a­ ñ a r su ce rrad a ig n o ra n cia con un a ctivo m ovim iento de estudios fílm ic o s. A s í, las escasas ed iciones p u b lica d as en nuestro p a ís d a tan de m ás de una decena de años y están ag o tad as en su m a y o ría . Desde hace un tiem p o , la s inq uietudes de la ge­ neración que encontró cerrado ese cam in o del cine profesional han optado por seguir un derrotero propio, m enos fa lso y vo cin ­ g lero , pero m ás serio y profundo. Los cine clu b es, los grupos de film a c ió n indepen­ diente y escasas revistas han preparado para el cine fu tu ro a m uchos c in e a sta s m e­ nos dados a las concesiones y m ejor pre­ parados estética y c rítica m e n te para a fro n ­ ta r la creació n de un cin e a u té n tico , que sea tam b ién un arte y no una débil paro­ d ia co m ercial de nuestros peores defectos n acio n a le s. U n síntom a evidente de este nuevo estado de cosas es que se co m ien za a p asar del reducido núm ero de esp e cialistas que se nutre de la b ib lio g ra fía en otros idiom as, a un interés m ás g e n eralizad o que y a ha provocado la creació n de una colección esp ecialm ente dedicada a p u b lica r libros de c in e . Esta prom isoria in ic ia tiv a ha com enzado con obras de c a rá c te r histo rio g ráfico o en sayistico , que son precisam ente las m ás ú tile s en esta etap a de fo rm ació n concep­ tu a l, ta n necesaria a legos y pro fesio n ales. L a té cn ica siem pre puede e sta r al a lca n ce de c u a lq u ie r persona norm al con ad ie s­ tra m ie n to ad ecuado. L a form ación m ental de c a rá cte r c in em ato g rá fico es m ás rara y d ifíc il. Editoriaf Nueva Visión han aparecido: Serge M oreux Béla Bartok L a fig u ra de B éla B a rtó k se d estaca con n itid e z entre los com positores contem po rá­ neos. T o d a su obra es un m ag n ífico ejem plo de una a c tiv id a d creadora puesta desde sus com ienzos a l se rvicio de un propósito d e fi­ nido: la incorporación y a sim ila c ió n del elem ento fo lkló rico como uno de los medios de renovación del m a te ria l sonoro de p rin ­ cipios del sig lo X X . Desde este punto de vista lo a n a liz a el a u to r, estudiando ade­ m ás en d e talle cad a una de sus com posi­ ciones ................................................................... $ 3 5 .— H erbert Read Forma y poesía moderna A firm a el auto r de este libro que " a m enu­ do d ife re n te s tipos de a c tiv id a d han usur­ pado el títu lo de p o e sía ". C o n sid era, pues, de especial im p o rtancia d ilu c id a r la n a tu ra ­ leza de la a c tivid a d poética y , p a rtic u la r­ m ente, de la form a p o é tica, a n a liza n d o las leyes a las cu ales se a ju sta el proceso c re a ­ dor, vin c u la d o estrecham ente con la perso­ nalid ad del poeta. R ead proporciona así al lector una visió n a m p lia del proceso poético, vá lid a no sólo en lo que se re fie re a la poesía m o d ern a sino tam b ién p a ra la de épocas a n t e r io r e s .........................................$ 2 0 .— En p rep aració n : Lew is M u m fo rd : A rte y té cn ica. Sieg frie d G ied io n : A rq u ite c tu ra y C o m u ­ nid ad. René Le ib o w itz: L a evolución de la m úsica, de B ach a Schonberg. G iu lio C a rio A rg a n : W a lte r G ropius y la Bau h au s. Ediciones Galatea-Nueva Visión 1. V . I. Pudovkin: "El actor en el film " T ra d u c ció n de L u c ía L ip c h u tz . Bs A s ., Lo ­ sange, 1 9 5 5 . 7 8 p ., § 1 8 .— . Se h a com enzodo por un clá sico de la te o ría cin e m a to g rá fic a . U no de los pocos. M ucho se ha escrito sobre c in e , pero casi siem pre dentro de la cró n ica a cu m u la tiv a o la p e rife ria d iv a g a to ria . P u d o vkin , el se _ c M a d re " , fué ta m ­ b ién un g ra n a c to r. Separándose de las te o ría s e xtre m a s d e K u le ch o v , que conside­ ra b a a l a c to r un objeto dentro de la comp k a té c r ca del cine — cu ya m ecán ica deterr- naba su e xp re sivid a d por m edio del m o ntaje— Pu dovkin d evuelve a la in te r­ p re ta : :n un v c lo r in te g ra l, hum an o, pero que debe u n irse arm o niosam ente con los dem ás elem entos de la cre ació n del film , í c : : : t aeae c :- : c e r cate todo la p e cu liar té cn ica del nuevo m edio de expresión y ad e cu ar sus e xp e rie n cia s a nuevas leyes del ritm o, del m ovim iento y del gesto, lo m ism o que e stu d iar ju n to a los dem ás creadores del film la co ntin uid ad interio r de su personaje, fra g m e n tad a por la téc- W a ssily K an d in sky De lo espiritual en el arte A tra v é s de las p ág in as de este libro — docum ento fu n d am en ta l del arte m oder­ no— , el lector te n d rá oportunidad de en­ tra r en contacto con una de las persona­ lid ad es de m ayor inquietud cread o ra de nuestro tiem po. En esta obra W a ss ily K a n d in sk y da a conocer, no sólo sus con­ clusiones teó ricas sobre el arte y , en p ar­ tic u la r , sobre la p in tu ra , sino tam b ién sus e xp e rie n cia s e sp iritu a le s. De a h í que el "so n id o in te rio r" de su m en saje cobre ta n ­ to interés como sus decisivos aportes co n­ cep tuales y técnicos a la p in tu ra y a la estética del siglo X X . Ilustrad o . . $ 2 8 .— En p rep a ra ció n : León D u jo vn e: La filo so fía de la h isto ria , de N ie tz ch e a To ynb ee. Je a n Ep stein : L a esencia del cine. Georges G u rv itc h : L a s clases so ciales, de M a rx a nuestros d ía s. 39 �n ic a de film a c ió n . N uestros actores cin e ­ m ato g rá fico s, en su m ayoría provenientes del teatro — cuya fo rm ación puede ser útil si se ad vie rte n sus d iferen tes ap licacio n es— • o, lo que es peor, del rad ioteatro, pueden leer este libro con provecho. 2. Lotte H. Eisner: "L a pantalla diabólica" T ra d u c ció n de L u is Federico Coco. Bs. A s ., Lo sange, 1 9 5 5 . 1 1 9 p ., ilu s., $ 2 0 .— . " L a p a n ta lla d ia b ó lic a " es, como dice el su b titu lo , un "p a n o ra m a del cine a le m á n " y tra ta tam b ién la in flu e n cia de M a x Reinh ard t y el expresionism o. El te m a, enfo­ cado con profundidad y erud ició n, es muy in tere san te. El cine a le m á n , en su época de g lo ria , alrededor de 1 9 2 6 , es uno de los rarísim o s casos de co in cid en cia del arte film ic o con un m ovim iento estético p a ra ­ lelo. Y es el expresionism o quien m arca su im pro nta en el cine alem án en form a tan du rad era que cierto s de sus efectos se extiend en h asta la a c tu a lid a d . A sim ism o es d ifíc il en co n trar un m ovim iento estético de v a n g u a rd ia que se exprese de inm e­ diato en el cin e de c a rá cte r co m ercial. M uchos facto res concurren para que así su ced a; inciden p ara ello condiciones eco­ nó m icas, so ciales e h istó ricas. El e xp re­ sionism o es una ru p tu ra vio le n ta que aúna un su b jetivism o intenso a una v o lu n ta ria ab stracció n d o g m ática. N ingún m ovim iento estético moderno ha expresado m ás d ra ­ m áticam en te los problem as del ind ivid uo y la sociedad contem po ráneas en c risis vio ­ le n ta; ningún pueblo estaba m ás m aduro para esa expresión que el a le m á n . R ecor­ demos cie rta s c a ra c te rístic a s p ropias; la teo rizació n a b stra c tiz a n te , la se n tim en talidad exa ce rb ad a, la tendencia a la brum a, la o scurid ad , lo dem oníaco, elem entos que ya se encuentran en el rom anticism o (H o ffm an, H ó ld erlin ) y en el profético Buchner. T ra n sc u rrid o el breve período de la exp e­ rien cia exp re sio n ista, cuya obra m aestra es " E l G ab in ete del D r. C a lig a r i" , perm ane­ cen, tanto en el co n stru ctivista Lang como en el " K a m m e rs p ie l" , alg u n as constantes que oponen la "m a g ia n e g ra " de los c in e ­ astas alem an e s a la " m a g ia b la n c a " de los suecos. Por ello es d ifíc il h a lla r com e­ dias logradas en esta c in e m a to g ra fía , cuyas m ejores expresiones se in clin an a la v io ­ lencia d ra m á tica o a l claro scuro de los tem as fa n tá stico s y de terro r. Lotte E isn e r estudia la reacción psicológica del " K a m m e rs p ie l" y el estilo de La n g , con sus sim ilitu d es cuidad osam ente ag ru p a­ d as, el " S tim m u n g " , cuya búsqueda es a n a liz a d a tam bién en M u rn au — g enial di­ rector que rebasa el " K a m m e rs p ie l" y el expresionism o conservando alg unos de sus elem entos (la diago nal " d in á m ic a " e xp re ­ sio n ista , el sím bolo)— -, la in flu e n cia v a n ­ gu ard ista (R ic h te r, R u ttm a n n ) y por últim o la decadencia de la época sonora. En ésta perd uran, en alg u n as excep cio nales y esca­ sas p e líc u la s, las cu alid a d es y defectos c a ra cte rístic o s de la gran época m uda. La atm ó sfera tensa y la "p e rp e tu a e x c ita c ió n " rodean a los som bríos p a isaje s del alm a fá u s tic a . U na p e lícu la de W y sb a r, ignorada hasta hace poco en Euro pa, representa de modo e xtra ñ a m e n te fa sc in a n te el eco e x ­ presionista en una de sus ú ltim a s m a n i­ festacio n es: es " L a barq uera M a r ía " (Fáhrm ann M a ría , 1 9 3 4 ). L a obra de Lo tte E isn e r cuenta con dos virtu d es ca rd in a le s: el conocim iento del tem a y la visión o rg án ica, que no descuida el a n á lis is de las obras en s í, a las que ubica e interp reta en el conjunto de la c u ltu ra que in teg ran . 40 3. Mario Gromo: "Cin e italiano" T ra d u c ció n de Elsa M a rtin a , Bs. A s ., sange, 1 9 5 5 . 9 4 p ., ilu s., $ 2 0 . Lo ­ El libro de M a rio Grom o, " C in e Ita lia n o " , tiene proporciones m ás m odestas, tanto en longitud com o en p rofund idad . Como no pretende, sin em bargo, ser otra cosa que un "rá p id o b o sq u e jo ", en ta l form a debe leerse, como una introducción som era a obras de m ayor a lc a n c e . Su estilo lim itado a la cró n ica no im pide que se form ulen m uchos ju icio s va lo ra tiv o s que deben to­ m arse con reservas. A s í por ejem plo la concepción de la obra de R o sellini y De S ic a - Z a v a ttin i, que es algo su p e rficia l. dibujos o rig in ale s en negro y color 4. Eisenstein, Bleim ar, Kosinzev: "El arte de Charles Chaplin" poesía T ra d u c ció n de H éctor F ra n z i. Bs. A s ., Lo­ sange, 1 9 5 6 . 123 p ., ilu s ., $ 2 8 . texto s El núm ero cu atro de esta colección rinde hom enaje al genio m ás c a ra cte rístic o del c in e : C h a rle s C h a p lin . Se han elegido los tres ensayos reunidos por A tc h e v a y A ch u kov en 1 9 4 5 , p ertenecientes a Eisen ste in , K o sin zev y B leim an . La b ib lio g ra fía de C h a p lin debe ser casi tan extensa, como la de Don Q u ijo te, a quien se lo ha com ­ p a ra d o . . . Desde las obras fu n d am en ta les de Pierre Leprohon y Theodore H u ff hasta la reciente de C lau d e M a u ria c , m uchos escritores, entendidos en cine o no, han tratad o de p enetrar el m isterio del mimo u n ive rsa l. T a l ve z pueda m edirse algo de la m agnitud de su genio por sus defectos evid entes: se n tim en talism o , v u lg a rid a d , con­ fusión co ncep tual, anacronism os té cn ic o s... cu alq u ie r otro a rtis ta qued aría sum ergido por ellos. C h ap lin surge en cam bio de sus contrad iccio nes sin d ism in u ir su tra sce n ­ d encia porque es un verdadero creador. Su in terp retación del mundo y el hom bre contem poráneo se hace cada ve z m ás cons­ cien te , m enos " p r im it iv a " . L a esencia de su a rte , según Eisen stein, es una visión sem ejante a la de un niño. Los niños no hacen concesiones ni se m ienten a s! m ism os. Ignoran la ética a d u lta y su ju icio es ap arentem en te absurdo y cruel porque obedece a leyes d istin tas. Eisenstein a n a liz a el m ecanism o psicológico del sím bolo chaplinesco y se ñ ala la m etam orfosis produ­ cida desde " E l G ran D ic ta d o r" para con­ c lu ir con el h alla zg o de una nueva edad del hombre C h a p lin : su a d u ltez fre n te a la h isto ria. C iertam en te los film s de C h ap lin han cam b iad o . Su prim era época es la creació n in s tin tiv a ; la segunda una versión en térm inos m ás com plejos de su in terp re­ tación trag icó m ica del hom bre contem po­ ráneo; la te rc e ra , es probablem ente la m ás discu tida porque m ientras h asta entonces C h a p lin su scitab a en todos los hom bres v a ria d a s em ociones o g raves contenidos por m edio de su o rig in al invención a rtís tic a , a h o ra , m ás consciente de su posición, se a le ja cada ve z m ás de la com icidad y su braya la tra g e d ia , expone sus conceptos sin re c u rrir a m etáfo ras m ím icas o de im a ­ gen d ra m á tic a . Es que C h a p lin h ab la. Su m ensaje es doloroso y propio del a n ti­ heroico hombre de nuestro tiem po que, co­ mo dice B le im a n , sufre in fin ita m e n te por objetivos m ezquinos o por m ovim ientos h is­ tóricos que no com prende. De esta relación entre el arte de C h a p lin y su versión hum ana se ocupa el in tere san te ensayo del auto r citad o . K o sin zev estudia p refe­ rentem ente el m ecanism o interno del estilo chaplinesco y su hum orism o especial y ú n i­ co. El breve y b rilla n te estudio de Eisen s­ tein c ie rra un libro realm ente interesan te. • • • • • e je m p lare s sim ples $ 2 5 — E jem p lares firm a d o s $ 100 .— • r- * p u b licació n de arte e • • • • • A er. ve n ta en las lib re ría s ed itorial nueva visiórt �-muro �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1951 - [1957?] Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de la revista Nueva Visión, publicados entre 1951 y 1957. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Description An account of the resource No. 9 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1957 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bill, Max Goldemberg, Jorge Williams, Amancio Bullrich, Francisco Beretervide Acosta y Felici Ruiz, J. C. Tedeschi, Enrico Pirovano, Ignacio http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/810a25298379d9e2b2b0fa969320faa8.jpg 5f3bbc680222a40fc17b20c05c2a825f http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/9044279d5983f8c6ee02c19b282fb48d.pdf 1e5b8c79a9a4e5b980631c74368ac599 PDF Text Text buenos aires/argentina 1955 revista de cultura visual nueva visión artes/arquitectura/diseño industrial/tipografía dirigida por Tomás Maldonado La Escuela Superior de Diseño de Ulm M a x Bill Eugenio G o m rin g e r s u m a rio Tomás M a ld o n a d o Laszlo Moholy Nagy A le x a n d e r D orner Camille Graeser La Propaganda, o la Nueva Retórica P ablo G o n zá le z C asanova información: La Nueva ciudad de Harlow Casa de departamentos A rq . J. F e rra ri H a rd o y Diseño argentino: sillas y sillones Notas y comentarios Bibliografía ��en revestimientos o 0 oe o q o o © o O o 0 ©© Calidad=Fulget O b ra Bulnes y S a n ta Fe R evestim iento to ta l A rq . H ila r io L ore n zu ttI O livetti Lexikon FULGET M a rc a R eg istra d a - In d u s tria A rg e n tin a C a p ita l m $ n . 1 .0 0 0 .0 0 0 .- revestimientos La Lexikon construida por la Olivetti Argentina es la misma m áquina de escribir que la fábrica italiana de Ivrea ha sabido im poner en el mercado m u n d h l. Los proyectos y dibujos son idénticos, como asimism o las m aterias prim as empleadas y el procedim iento de fabricación, revisión, control, etc. Después de 45 años de evolución técnica nunca interrum pida, la Olivetti ha creado con la Lexikon una m áquina de escribir de sólida estructura, de pul­ sación elástica y suave que acopla, a la m áxima nitidez de escritura y a la posibilidad de alcanzar velocidades elevadas, una alineación perfecta y du­ radera de las letras y una linea sumamente elegante. La Olivetti que ha encontrado en Argentina obreros inteligentes y capacita­ dos, como asimism o un ambiente industrial y com ercial en continuo pro­ greso y desarrollo, se considera muy honrada en poder c on trib uir al abas­ tecim iento del mercado sud-am ericano con un producto que puede definirse como un resultado de la tradición latina de equilibro entre rig o r cientifico y arm onía de líneas. Olivetti Argentina S.A.C. e l. — San Martin 550, t. e. 31 retiro 3061 - Buenos Aires patentados N o es F u lg e t si no es d e F u lg e t A r g e n tin a S.R.L. F lo rid a 6 3 3 , 3 e r. p is o , Buenos A ire s T. E. 3 2 - 7 1 9 6 y 3 2 - 9 4 3 8 �América U n a g a r a n tía d e fid e lid a d e n la in te rp re ta c ió n d e la re c e ta d e su o c u lis ta buena visión C ris ta le s im p o rta d o s Precisión té c n ic a A d a p ta c ió n e s té tic a V is ite el D e p a rta m e n to d e O p tic a en la p la n ta b a ja . Franco - Inglesa La mayor Farmacia del mundo Al servicio del pueblo Sarmiento y Florida - T. E. 32-2021 2 �o i-Q "Ó) "O O ’u ’> <l > </) D O ■a a N oc la estrecha colaboración > o o U *E U v<l) imprenta López <D "D :o uO N entre el autor, el editor, el artista gráfico C ‘E a D) OC perú 666 y el impresor convierten el libro buenos aires en una obra de arte. D 3 - �nv nueva visión revista de cultura visual. Artes, arquitectura, diseño industrial, tipografía. Aparece cada tres meses D ire c to r: Tom ás M aldo n a d o Secretarios de d ire cció n : A rq . H oracio Ba­ bero, A lfre d o H lito , Jorge G risetti C om ité de redacción: A rq . Francisco Bu11rich , A rq . J. M . B orthagaray, Jorge Goldemberg Secretario de redacción: Edgard Bailey Max Bill A d m in is tra c ió n y redacción: C e rrito 1371, Buenos A ires, A rg e n tin a . T e lé f.: 4 2 -1 3 4 7 La dirección no se responsabiliza de los artícu lo s firm a d o s ni devuelve las co la b o ­ raciones espontáneas. T om ás M a ld o n a d o La revista " n v " , nueva visión, es p ro p ie ­ dad de la E d ito ria l Nueva V isión S.R.L., cap. m fn . 5 0 .0 0 0 .— La intensa y m ú ltip le a c tivid a d renovadora de M a x B ill en el cam po de la a rq u ite c tu ra , de la p in tu ra , de la escultura, del dise­ ño in d u s tria l, de la tip o g ra fía y de la enseñanza del a rte , así como sus muchos tra b a jo s críticos y teóricos, lo colocan en una situación preem inente den tro del proceso de la cu ltu ra contem po­ ránea. A través de las diversas artes visuales que p ra ctica , Bill procura co n cre ta r una concepción in te g ra l del espacio, apelando para ello a los m edios form ales de expresión acordes con las nece­ sidades y valores de nuestro tiem po. "E n cada una de mis obras, ha dicho B ill, tra to de lle va r a la p rá ctica en una dirección d ife ­ rente un m ismo concepto de arm onía, aunque obedeciendo siem ­ pre a una ley im puesta por el concepto m ism o ". Sumario: La Escuela Superior de Diseño de U lm , por V\ax B ill, Tom ás M aldo n a d o , Eugenio G om rin g e r (p. 5) Laszlo M o h o ly N agy, por A le x a n d e r Dorner (p. 11) C a m ille Graeser (p. 2 0 ) La Propaganda o la Nueva Retórica, por Pablo G onzález Casanova (p. 2 3 ) In fo rm a c ió n : La nueva C iudad de H arlow , por Frederick Gibberd, Francisco B u llrich , Sir Ernest Gowers (p. 2 8 ) Casa de departam entos, por A rq . J. Ferrari H ardoy (p. 3 4 ) Aspectos del diseño a rg e n tin o : silla s y s i­ llones, por A rq . H oracio B aliero (p. 3 8 ) B ib lio g ra fía (p. 41 ) Representantes en el exterior: C o n te n id o : Tom ás M aldo n a d o M a x Bill M a x B ill M a x B ill M a x B ill " M a x B ill' " L a concepción m ate m á tica en el a rte de nuestro tie m p o " " U n m on u m e n to " "E l b a rrio como elem ento urbano d ife ­ re n cia d o " "F o rm a , fu n ció n , b e lle z a " Edición de lu jo , encuadernada en te la , con 148 págs. impresas en papel ilu s­ tra ció n , con 9 0 reproducciones, 1 a c u a ­ tro colores, textos en castellano, inglés alem án y f r a n c é s ........... m fn . 1 6 5 .— Ejem plares numerados, conteniendo una lito g ra fía a dos colores o rig in a l de M a x B ill, firm a d a por el a u to r m fn . 3 5 0 .— - Editorial Nueva Visión C e rrito 1371 / Bs. As. / T . E. 4 2 -1 3 4 7 4 B ra sil: José M arques Godoy, A v. Ip ira n g a N? 8 7 9 , Sao Paulo U ru g u a y : Nuevo Diseño, Juan Benito B la n ­ co 1 1 2 2 -2 6 , M on te vid e o Se desea el canje con las publicaciones sim ilares: se harán a n álisis y resúmenes de los libros y revistas enviados a nuestra redacción. Exchange w ith sim ila r p u b lic a tio n s ¡s desired: the books and jo u rn a ls sent to our E d ito ria l S ta ff w ill be reviewed. On désire l'échange avec les p u b lic a ­ tio n s congéneres: on fe ra des analyses e t des résumés des livres et des revues envoyés a notre rédaction. Si desidera il cam bio colle p u b licazione congeneri: sarano f a t t i a n a lisi e riassunti dei lib ri e riviste rimessi a lia nostra reda zio n i. W ir b itte n um Austausch m it aehnlichen F ach ze itsch rifte n : w ir b ringen Besprechungen der uns eingesandten Buecher. �A pesar de ser “nv” una revista de cultura especializada, cuya aparición no tropezó con otros obstáculos que los inherentes a esta clase de publicaciones, no ha dejado de padecer y en cierto modo de reflejar, las circunstancias que, hasta hace poco tiempo, gravitaban de un modo cada vez más asfixiante, en nuestra vida cultural. La ensordecedora demagogia que destruyó y desvirtuó todos los conductos de la expresión, el desprecio auspiciado hacia toda actividad independiente del espíritu, la exaltación constante de una ciega emotividad en detrimento de las formas conscientes del comportamiento individual y colectivo, con­ dujeron a un profundo deterioro de las formas de vida y comunicación en las que se asienta toda actividad de cultura. Sería un error suponer que estas condiciones afectaron solamente a la cul­ tura en sus aspectos más ostensibles: las universidades, los centros de estudio e investigación, los órganos de publicidad y la libre concurrencia de ideas. De haberse prolongado más tiempo, esas condiciones hubieran alcanzado también al creador aislado que, en el intento de salvar su autenticidad, perdía uno a uno todos los vínculos, ponderables e imponderables, que jus­ tifican su vocación ante sí mismo y los demás. De hecho, esta revista señaló, en oposición a los modos mentales de sumi­ sión y de conformismo, los caminos de la libertad del espíritu. Al incitar al ejercicio y la plasmación de nuevas formas, concebidas en función del pensamiento y el arte contemporáneos, entendíamos defender, q» medio de las dificultades opuestas a toda publicación libre, los requisitos básicos para la subsistencia de la cultura. La nueva etapa que la libertad inaugura entre nosotros exige superar, ade­ más de los modos exteriores de la dictadura, los resortes íntimos que le dieron nacimiento y la sostuvieron tanto tiempo, y que subsisten tras la caída del régimen. No debemos olvidar que el peronismo capitalizó en su favor la inoperancia y vacuidad de las formas culturales existentes. Por eso es que las exigencias que, en otros aspectos de la vida pública, le obligaron a la creación de nuevas formas políticas, en el terreno estrictamente cul­ tural se concretaron solamente en la supresión de sus instituciones repre­ sentativas, sin que hubiera necesidad de oponerles otras nuevas. No podemos, en consecuencia, contentarnos ahora con la restauración de las circunstancias imperantes antes de la dictadura ni auspiciar el retorno de los hombres y organizaciones que las cimentaban. Los doce años trans­ curridos no han permitido la exteriorización pública de nuevas figuras u organismos culturales que, sin embargo, y a pesar de las trabas impuestas a la comunicación, han surgido como expresión de las corrientes del pensa­ miento que durante ese período se crearon o desarrollaron. Por eso creemos que las decisiones deben tomarse hoy en primer término en base a una justa ponderación de las ideas, y no teniendo en cuenta la presunta repre­ �sentación de quienes sólo existen como expresión de un pasado al que no queremos ni debemos regresar. En cuanto al orden político, entendemos que son indispensables en este momento las máximas garantías para la libre expresión del pensamiento. Nada podría ser más funesto que el mantenimiento —bajo el pretexto de una falsa defensa de la democracia— de cualquiera de las organizaciones y leyes especiales que la dictadura creó o mantuvo. Creemos asimismo que el juzgar y condenar personas por fuera de los patrones universales de nuestra constitución, redunda en inventar delitos del pensar, hecho que repugna nuestra herencia democrática de lucha por la libertad de ideas que, sabemos desde antiguo, no se eliminan por la violencia. En el terreno de la enseñanza, libre de presiones políticas o confesionales, y sin la ingerencia de quienes defienden solamente sus situaciones perso­ nales, deben sentarse las bases para una profunda reforma institucional. En la Universidad, deberá evitarse cualquier dispersión de esfuerzos que im­ pida el afianzamiento de una Universidad Nacional verdaderamente inte­ grada a la vida social como centro creador y transmisor de una auténtica cultura. El diálogo ha de constituir, sin duda, un factor de fundamental influencia en el desarrollo de la nueva cultura. Su ausencia casi absoluta durante un largo período de la vida nacional no puede atribuirse únicamente a la dic­ tadura. Su origen hemos de buscarlo más bien en la regimentación de los intereses de intelectuales y artistas, eventualmente colocados en situación de rectores del gusto y de la crítica. Dentro de la mecánica del diálogo, donde no tienen cabida ni el resentimiento ni la complacencia de secta, podrá forjarse una inteligencia, crítica que permita la afirmación o la nega­ ción de valores en una escala objetiva. Con esta conciencia nos aprestamos a proseguir, en las nuevas condiciones imperantes en nuestro país, el es­ fuerzo cultural que esta revista testimonia. �teléfono 42 - 1347 argentina buenos aires cerrito 1371 O C SD g/G ic ua *to•> E •§* O O u E? Q) o © o O O > •— o © E c o .— . "a u _o O c KJ a 3 ’u Q. ' * U O 3 ic O — c O) 3 O *E* Q. , > »o C Q. cO O _Q O © 3CT O © ~o © _Q © O *v_ V— n v nueva visión ü O .® !2 Q. « E 0 — to © c P X © ��La in d u s tria es el m edio con que c u e n ta n uestro tie m p o para la s a tis ­ fa c c ió n de las necesidades de todos los hom bres. Por m edio de la ra c io ­ n a liz a c ió n , de la a m p lia c ió n de sus em presas, del c o n tin u o a c re c e n ta ­ m ie n to de sus p o s ib ilid a d e s p ro d u c tiv a s , la in d u s tria p re ten d e m a n te n e r su p ro p ia ca p a c id a d de co m p e te n cia . El a u m e n to de esta ca pa cid ad , por su p a rte , e xige el a u m e n to de las ventas. Es d e cir, las ventas deben ju s ­ t if ic a r la c o m p le jid a d del m eca nism o u tiliz a d o . Pero ¿adonde conduce esta e xpansión c o n tin u a ? ¿No venim os acaso c o m ­ p ro b a n d o desde hace ya b asta nte tie m p o la v is ib le d e c lin a c ió n de la ca lid a d ? N o hay duda que el p ro d u c to más e s trid e n te , más b a ra to , f a ­ vorece las ventas. A dem ás, ¿no se vie n e d e n u n cia n d o , ta m b ié n desde hace ya b asta nte tie m p o , la d ecadencia c u ltu ra l que estos efectos n o ­ civos de la in d u s tria liz a c ió n han provocado? N osotros volvem os a poner al h om bre en el c e n tro de nuestras p re o c u ­ paciones y de nuestros esfuerzos. Buscam os a rtic u la r una c u ltu ra co h e ­ ren te con la época té c n ic a que vivim o s. In te n ta m o s p re p a ra rla . En nues­ tra escuela, hom bres jóvenes de los más va ria d o s orígenes tra b a ja n ju n ­ tos para lo g ra r la v e rd ad era fo rm a de v id a de nue stro tie m p o . M a x B ill. La Escuela Superior de Diseño de Ulm. Primera etapa (Foto S. v. S.) 4, nmiwwsii T .I--I K1 - ' ' La educación social del creador en la Escuela Superior de Diseño T om ás M a ld o n a d o . En alg un os casos p a rtic u la re s , e n tre c o n tin u a r una tra d ic ió n y su pe ra rla , e n tre c o in c id ir con un pasado y volverse c o n tra él, puede no h a b e r una d ife re n c ia m u y c la ra . La "E scu e la S uperior de D is e ñ o " es, p re c is a m e n ­ te, un buen e je m p lo. En un se n tid o , c o n tin ú a la tra d ic ió n e s p iritu a l B a u h a u s "; en o tro , la supera. La c o n tin ú a en la m e d id a en que in te n ta p ro lo n g a r una a c titu d con respecto al tra b a jo c re a d o r que, hace tre in ta y cin co años, el m a n ifie s to in a u g u ra l del "B a u h a u s " fo rm u ló p o r p r i­ m era vez; la supera en la m ed id a en que esa m ism a a c titu d debe a fro n ta r a ho ra c irc u n s ta n c ia s ra d ic a lm e n te d ife re n te s a las de entonces. La a c titu d "B a u h a u s " , en e fe cto , persiste en la "E scue la S uperior de D is e ñ o ", pero la n a tu ra le z a de los nuevos hechos sobre los cuales tie n e que ejercerse m o d ific a n b a sta n te su se n tid o o rig in a rio . En o tra s p a la ­ bras, si es ve rd ad que la a c titu d persiste, no lo es m enos que su s ig n i­ fic a d o h is tó ric o no puede ser ya el m ism o. A dem ás, no todos los pun tos de vista sustentados p o r los pioneros del a n tig u o " B a u h a u s " siguen siendo ig u a lm e n te valederos para n ue stra g e ­ n eració n. En los días que co rre n , vivim o s pro ble m a s, que ellos, en su épo­ ca, desconocían o apenas in tu ía n . Por o tra p a rte , p ro ble m a s antes ju z ­ gados decisivos, han p e rd id o a c tu a lid a d p ara nosotros. En los años de la p rim e ra p o stg u e rra , se p ro c la m a b a la necesidad de una c u ltu ra m oderna "e n g e n e ra l". El p ro g ra m a nos resu lta hoy d e m a ­ siado im p reciso e in s u fic ie n te . N o p odríam os a d m itir lo com o " n u e s tr o " p ro g ra m a . O, al m enos, no sin las p e rtin e n te s reservas, o bjeciones o a cla ra c io n e s c o m p le m e n ta ria s . Es ya d ifíc il re n u n c ia r a una a c titu d c rític a fre n te a cie rto s aspectos, a ho ra co n ve rtid o s en re a lid a d , de esa c u ltu ra m od erna " e n g e n e ra l". A lg u n a s de las fo rm a s creadas en su n om bre son para nosotros, en el presente, ta n despreciables com o para la g e n e ra ció n del a n tig u o "B a u h a u s " los o bjetos " a r tís tic o s " p re fe rid o s por la clase m edia de p r in ­ cipio s del siglo. N o es posible desconocer que la a c tu a l p ro life ra c ió n de fo rm a s e x te rio rm ente m odernas, pero e sen cia lm e nte retró grad as, tie n d e a c o n ve rtirse en una de las más graves a m enazas para el p o rv e n ir c u ltu ra l del hom bre. E studiantes tra b a ja n d o en uno de " P r o d u k tfo r m " de los ta lle re s (Foto S. v. S.) "Escuela S uperior de D iseño" no es, por cie rto , una tra d u c c ió n m uy e xa c ta de "H o c h s c h u le fü r G e s ta ltu n g ". En los países de hab la inglesa se dispone de la p a la b ra "d e s ig n " para tra d u c ir no pocas de las acepciones posibles de la a lem ana " G e s ta ltu n g " : c re ació n , fo rm a c ió n , e s tru c tu ra ­ c ió n , tra z a d o , d e lin e a c ió n , d ib u jo , c o n fig u ra c ió n , d esa rro llo , d e s e n vo lvim ien to , re a liz a c ió n , o rg a n i­ z a c ió n , a pro v e c h a m ie n to , co nfección ( " W ó r te r buch der spanischen und deutschen S p rach e ", Rud o lf J. Slaby y R u d o lf G rossm ann). En español, por desgracia, carecem os de esta p osib ilid ad . N o obsta nte, a fa lta de o tra m ejor, la re vista " n v " a d o p ta rá la p a la b ra " d is e ñ o ", aunque d án d o le un nuevo sentido, precisam ente el sentido de "G e s ta ltu n g " o " d e s ig n ". Esta so­ lució n es m uy fa c tib le en español, pues en nuestro id io m a , a d ife re n c ia de lo que o curre en francés, ita lia n o y portugués, tenem os otras dos pala b ras — d ib u jo y d e lin e a m ie n to — para re ­ e m p la z a r el se ntid o que ha te n id o hasta ahora la p a la b ra "d is e ñ o ". 5 �Form as n efa sta s, nos a n im a ría m o s a d ecir. Form as que o b s tru y e n los posibles ca m ino s h a cia una re la c ió n social a u té n tic a e im p re g n a n la vida c o tid ia n a de ilusiones h u m illa n te s . El p rim itiv o p ro p ó sito de c re a r un m u n d o de fo rm a s que fa voreciese el a d v e n im ie n to de un m a y o r b ie n ­ e star y de una m a y o r c o m u n ic a c ió n , ha sido desviado de curso por los re q u e rim ie n to s de la co m p e te n cia y del fo rm a lis m o m od ernista . La "E scu e la S u pe rio r de D is e ñ o " que hoy estam os co n stru ye n d o en U lm , se propone re d e fin ir los té rm in o s de la nueva c u ltu ra . N o se co n te n ta — com o M o h o ly -N a g y en C h ica g o — sólo con e d u ca r hom bres capaces de cre a r, de expresarse a sí m ism os. Esta nueva escuela, sin d ud a, se­ ñala el m e jo r c a m in o para lo g ra r el más a lto n iv e l de fe c u n d id a d c re a ­ dora, pero ta m b ié n , y en ig u a l m ed id a , enseña qué fo rm a s son s o c ia l­ m en te le g ítim a s ; en ú ltim a in s ta n c ia , qué fo rm a s m erecen ser creadas o no. Es d e cir, el a ce n to no se pone m ás sobre lo m od erno "e n g e n e ra l" ni sobre la necesidad de la c re a c ió n "e n g e n e ra l"; el a cen to se pone a h o ra sobre el c o n te n id o m o ra l de la crea ció n . H a y un e je m p lo que puede a c la ra r la n a tu ra le z a de los fenó m e n os a que nos estam os re firie n d o . La o p in ió n m ás d ifu n d id a , al m enos en a l­ gunos sectores p a rtic u la rm e n te re c a lc itra n te s , es que el cre a d o r de f o r ­ mas para la in d u s tria , el d ise ñ a d o r o a rtis ta que tra b a ja para la p ro d u c ­ ción en serie, tie n e una sola fu n c ió n que c u m p lir: p re s ta r se rv ic io al p ro g ra m a de ventas de las g randes em presas, a c tiv a r los m ecanism os de la co m p e te n cia . En c o n tra de esta o p in ió n , la "E scue la S uperior de D is e ñ o " hace suya la tesis de que el a rtis ta , aun tra b a ja n d o para la p ro d u c c ió n en serie, tie n e que d e fe n d e r siem pre sus deberes para con la sociedad. En n in g u n a c ir ­ c u n sta n c ia sus deberes para con la in d u s tria p o d rá n ser opuestos a sus deberes p ara con la sociedad. Es u rg e n te , en e fe c to , p ro p ic ia r un nuevo tip o de a rtis ta que, en las a ctu a le s co n d icio n e s adversas de la c o m p e te n cia , sepa c re a r, d e fe n d e r ' M a q u s ta y p la n ta 6 �La te rra z a p rin c ip a .. A l fo n d o , una ^porc y Mevar a , é x ito un d e te rm in a d o re p e rto rio de fo rm a s sanos y e fic ie n te s , de fo rm a s concebidas al m argen del o p o rtu n is m o o del p ro fe s io n a lis m o . Estas fo rm a s, en alg un os casos, pod rá n te n e r por fin a lid a d la s a tis fa c ­ ción de e xig en cias concretas de la v id a c o tid ia n a del hom bre, en otros, pod rá n e star destinadas a e n riq u e c e r su e x p e rie n c ia p u ra m e n te e s p iri­ tu a l. En todos los casos, fo rm a s para el uso o fo rm a s para la percepción e stética , ellas deberán ser siem pre fo rm a s libres y responsables. En el fo n d o , y una vez más, de lo que se tra ta es de fa v o re c e r la in v e n ­ ción de fo rm a s que puedan lle g a r a a c tu a r com o a rq u e tip o s , com o s itu a ­ ciones guías, para el progreso social y c u ltu ra l del hom bre. Proyecto: 1 9 5 0 -5 3 . C om ienzo de la cons­ tru c c ió n : otoño 1953. O cupación p a rc ia l: otoño 1954. A rq u ite c to : M a x B ill, Z ü ric h y Ulm . Colaboradores para los in te rio re s: a rq u ite c ­ tos Hans G ugelot y W a lte r Zeischegg, ju n ­ tam ente con un grupo de estudiantes de la escuela. D irección de la construcción: a rq u ite cto F ritz ’P feil, U lm , y los estudiantes Fred Hochstrasser, Erm anno Delugan y OI i v i o Fe­ rra ri. M a x Bill y sus colaboradores en la construcción (Foto H. C onrad) La Escuela Superior de Diseño Eugenio G o m rin g e r En una c o lin a al sudoeste de la ciu d a d de U lm ( A le m a n ia ) , con vasto p a n o ra m a sobre el v a lle del D a n u b io , están construyéndose a c tu a lm e n te los e d ific io s de la “ Escuela S uperior de D is e ñ o ". La c re a c ió n de esta es­ cuela se debe a la in ic ia tiv a de la señora Inge A ic h e r-S c h o ll. Su soste­ n im ie n to , adem ás, depende de los aportes de la “ F undación H erm an os S c h o ll", e n tid a d p ro p ic ia d a p o r la señora Inge A ic h e r-S c h o ll en m e m o ­ ria de sus herm anos asesinados por los nazis. H a n c o n trib u id o ta m b ié n a h a ce r posible este p la n — ya e x is te n te desde 195 0 —- la d on ación del entonces a lto co m is io n a d o n o rte a m e ric a n o M e C loy, así com o o tra s d o ­ naciones del g o b ie rn o y de la in d u s tria de A le m a n ia y del e x tra n je ro . La "E scue la S u p e rio r de D is e ñ o " es co nside rad a la c o n tin u a c ió n del "B a u h a u s " (W e im a r-D e s s a u -B e rlín ). Sin e m b argo , a u n qu e se c o n s id e ­ ra d e n tro de esta tra d ic ió n , la escuela to m a en c u e n ta las c irc u n s ta n c ia s a ctua les, a b a rca n d o su á m b ito de ta re as todos a qu ellos te rre no s del d i­ seño que en g ra n m edida d e te rm in a n la vid a a c tu a l y la fo rm a de vid a de nue stra era té c n ic a e in d u s tria l. Desde la d is o lu c ió n del "B a u h a u s " en 1933, se tr a tó rep etid as veces de fu n d a r in s titu c io n e s sem ejantes. El hecho de que estas te n ta tiv a s no t u ­ vie ra n é x ito se debió a que to m a b a n en c u en ta sólo a lg u n a s p artes de la idea del "B a u h a u s " que por sí solas no podían lle v a r a una u n id a d de A rte y V id a . M a x B ill, que en 1951 fu é d esignado re c to r de la escuela, y que to m ó adem ás a su c a rg o la sección de A rq u ite c tu ra , se re fie re a la d ife re n c ia e n tre el "B a u h a u s " y la "E scu e la S uperior de D is e ñ o " en estos té rm in o s : " L a g e n e ra ció n de los m aestros del "B a u h a u s " estaba 7 �aún d iv id id a en a rtis ta s y técnicos. M i g e n e ra ció n p ro d u jo el tip o del d ise ña do r para el c u a l el a rte es una necesidad v ita l, pero que ve en la co la b o ra c ió n , d estin ad a a resolver los p ro ble m a s d ia rio s de la sociedad, p a rte de su ta re a v ita l. La "E scu e la S u p e rio r de D is e ñ o " está d iv id id a en las secciones: In fo r ­ m ación , D iseño V is u a l ( P r o d u k tfo rm ) , A rq u ite c tu ra y U rb a n ism o . En estrecha re la c ió n con esta enseñanza, se im p a rte al a lu m n o una c u ltu ra g en eral sobre S ociología, Econom ía, P o lític a , P sicología, H is to ria G ene­ ral e H is to ria del A rte . De este m odo la in s tru c c ió n p ro fe s io n a l es reía - V ista del e d ific io cion ad a con los p ro ble m a s de vid a actuales. La in s tru c c ió n c o m ie n z a con una enseñanza básica de un año, al cabo del cu al el e s tu d ia n te puede, según su a p titu d , ser a cep tad o en una de las secciones. El n ú m e ro de e stu d ia n te s se m a n tie n e b ajo. El o b je to es p ro p o rc io n a r una a m p lia e d u ­ ca ció n m e d ia n te el tra b a jo en grupos y en estrecho c o n ta c to con los p ro fe sio n a le s ; el e stu d io y la p rá c tic a se c o m p le m e n ta n y son un m odelo p ara una re fo rm a de la in s tru c c ió n . A poco m enos de un año de la in a u ­ g u ra c ió n , en el ve ra n o de 1953, y to d a v ía en a m b ie n te s pro viso rio s, tra - 8 �b a ja n docentes de siete países y se in s c rib ie ro n e stu d ia n te s p ro ven ien tes de otros ocho. En o to ñ o de 1953 se co m e nzó la c o n s tru c c ió n de los e d ific io s en base al p ro yecto de M a x B ill. S itu a c ió n : La escuela está ubicad a en la c im a de una c o lin a , al sudoeste de la c iu d a d de U lm . La co n s tru c c ió n to ta l tie n e el c a rá c te r de una aldea escolar. T a m b ié n por el e x te rio r se tie n e la im p resión de una c o ­ m u n id a d lib re , de un c o n ju n to de a te lie rs , la b o ra to rio s , ta lle re s y e stu ­ dios que se c o m p le m e n ta n e n tre sí. O rg a n iz a c ió n de los e d ific io s : Todas las co n struccio ne s se a g ru p a n en la lad era sudeste de la c o lin a , hasta la cim a . En el te rre n o e xisten á rb o ­ les añosos que fu e ro n inco rp o ra do s a la p la n ific a c ió n . En la co n s tru c c ió n se tu v o en c u e n ta el m a n te n im ie n to de una o rg a n iz a c ió n adecuada y la a d a p ta c ió n al te rre n o . En el d im e n s io n a m ie n to de los e d ific io s se t r a ­ tó , p o r lo ta n to , de m a n te n e r la escala del p aisaje . Los e d ific io s pueden ser d iv id id o s en c in c o g ru po s: 1. La c o n s tru c c ió n c e n tra l, que se e n c u e n tra d ire c ta m e n te a l f in de la ru ta de acceso, fo rm a el c e n tro o rg a n iz a d o r de las co nstruccio ne s, el n úcleo a d m in is tra tiv o y social. Desde la e n tra d a p rin c ip a l, p a rtie n d o h a ­ cia la iz q u ie rd a , se llega a la p la n ta a lta , que c o n tie n e la a d m in is tra c ió n y la b ib lio te c a ; p o r la derecha, se e n c u e n tra n el a u la y el com edor, que ju n to con el ja rd ín in te rio r y la te rra z a e x te rio r fo rm a n un c o n ju n to . A d ju n to a éste se h a lla n la co cin a y el lava d e ro ; en el subsuelo hay un sótano, las calderas y un local de recepción de m ercaderías. D etalle de la constru cció n (Foto S. v. S.) V ista de las te rra zas 2. El a la s a lie n te h acia el oeste, con los locales p ara la enseñanza b á ­ sica, la sección de c o n s tru c c ió n y el a u d ito rio . H a cia el este, esta ala se a la rg a , y fo rm a con la b ib lio te c a la sección In fo rm a c ió n . 3. El ta lle r, con los estudios a d ju n to s , u b ica d o en la cim a de la c o lin a . Los estudios de la sección " P r o d u k tfo r m " , con ja rd in e s in te rio re s , son la c o n tin u a c ió n de un a u la c e n tra l, donde se d e s a rro lla n las secciones: Yeso, C olor, M a d e ra , Productos S in tético s y M e ta l. Del o tro lado de esta a u la , ta m b ié n con ja rd in e s in te rio re s , está u b ica d a la sección de D iseño V is u a l, con la im p re n ta , estudios fo to g rá fic o s y de d ib u jo . 4. Las tres casas para e stud ian te s, de c in c o pisos cada una, conectadas con tres a te lie rs para los m ism os e s tu d ia n te s; p o r m ed io de un pasaje a b ie rto situ a d o en el lado sudeste, se co ne ctan con el e d ific io p rin c ip a l. 5. Las v ivie n d a s del c u erpo docente, agrup ad as lib re m e n te al sudeste de las co n struccio ne s escolares. C o n stru c c ió n y m a te ria le s : Los e d ific io s son de c o n s tru c c ió n sim ple. La e s tru c tu ra es de h o rm ig ó n , a la v is ta y de te x tu ra lisa. El te cho , de e lem entos p re fa b ric a d o s de lava v o lc á n ic a , con re lle n o de h o rm ig ó n p o ­ bre y una trip le capa de fie ltro . La c a le fa c c ió n es c e n tra l, p o r m edio de convectores. En la te rm in a c ió n in te rio r se dejó el h o rm ig ó n m a y o rm e n te sin tra b a ja r. Las paredes son de yeso con re ve stim ie n to s de m adera. Por razones de econom ía, todas las p u e rta s y ve n ta n a s se c o n s tru y e ro n de m adera. Y a la e s tru c tu ra m ue stra aspectos espaciales m u y interesantes, espe­ c ia lm e n te en lo que se re fie re a la co n d u cció n de la lu z , que luego de la te rm in a c ió n se podrán a p re c ia r m e jo r to da vía . 9 �Josef Albers (Foto H. C onrad) Colaboraron en el curso 1 9 5 3 -1 9 5 4 de la "E scuela Superior de D iseño" los siguientes profesores: M a x B ill, Josef A lbers, Peterhans, M a x Bense, Sra. H. S c h m id t-N o n n e , O tl A ich e r, W a lte r Zeischegg, Hans Gugegelot, Hans C u rje l, B erthold Hackelsberger. . Estudiantes en uno de los ta lle re s de "P ro d u k tfo r m " (Foto S. v. S.) Sra. S ch m id t-N o n n e Los profesores del curso 1 9 5 4 -1 9 5 5 son los siguientes: M a x B ill, Friedel Vordem bergeG ildew art, M a x Bense, Sra. H. S chm idtNonne, O tl A ich e r, W a lte r Zeischegg, Hans G ugelot, Berthold' H ackelsberger, C harles Eames, Hans C u rje l, H. von B aravalle, K onrad W achsm ann, Tom ás M aldonado. O tl A ic h e r 10 (Foto H. C onrad) (Foto H. C onrad) �Laszlo Moholy Nagy A le x a n d e r D o rne r Laszlo M o h o ly N agv A n a liz a r la obra de un a rtis ta desde el p u n to de v is ta p u ra m e n te fo rm a l, lle v a ría a conclusiones s u p e rfic ia le s y erróneas, pues este p u n to de v is ta im p lic a c o n s id e ra r esa obra com o re fe rid a a supuestas leyes eternas del a rte y no com o una respuesta a la lucha en fa v o r del p e rfe c c io n a ­ m ie n to de nue stra v is ió n y de n ue stro m odo de v id a . U n e n fo q u e s e m e ja n te, a ta l p u n to e s tá tic o y fo rm a lis ta , en n in g ú n caso resu lta más in a de cua d o y fu e ra de lu g a r que al a p lic a rlo a la obra de M o h o ly -N a g y y a las in s titu c io n e s con las que éste v iv ió id e n tific a d o : el B auhaus de W e im a r, el de Dessau y el In s titu to de D iseño de C hicago. " V is ió n en m o v im ie n to " es el títu lo del ú ltim o lib ro de M o h o ly , y a e llo te n d ía , p re cisa m e n te , la fu n d a c ió n del Bauhaus. Este tu v o el co n scie n ­ te p ro pó sito de e v ita r la fo rm a c ió n de a rtis ta s com o m eros m oldes, para e m p e za r así a e d u c a r hom bres y m ujere s que fu e ra n tra n s fo rm a d o re s de n ue stro m odo de v e r y a c tu a r. Para co m p re n d e r las d in á m ic a s raíces de las que surgen las obras de M o ­ h oly, debem os co no cer el te rre n o tra d ic io n a l del cu al él se a le jó con toda energía. ¿Qué tra ta b a de su p e ra r to d o a u té n tic o m o v im ie n to m oderno de las ú ltim a s décadas? N o era sólo la enseñanza d o g m á tic a de las a c a d e ­ m ias de a rte , sino ta m b ié n el caos re s u lta n te de la re vo lu ció n c o n tra el a b so lu tis m o a rtís tic o representado p o r ellas. Esta re v o lu c ió n ro m p ió las rígid as reglas de la p ro d u c c ió n a rtís tic a y p ro d u jo una dispersión e x ­ plo siva que a b rió el c a m in o a dos nuevos modos de p ro d u c c ió n p lá s tic a : En p rim e r té rm in o , u na ra m a que se separaba p o r sí sola del a rte : el diseño de u tilid a d m e cá n ica , el cual se desentendía de to da re g la m e n ta ­ ció n e sta b le cid a de las fo rm a s y obedecía a las p re te n d id a s reglas in ­ m u ta b le s de los físico s new tonianos. La fo rm a sigue a la fu n c ió n m a ­ te ria l. En segundo lu g a r, n a ció un nuevo tip o de a rte , que lib e ró al a r ­ tis ta de d a o b e d ie n c ia a regias ó b jé fiv a s de ve rd ad y b e lle za . S u s"se n ti­ m ie n to s personales se c o n v irtie ro n asi én él su prem o poder ge e v a lu a ­ c ió n . El a rtis ta se a rro g ó el ju ic io d e fin itiv o sobré cu ál era la v is ió n de verdad y b e lle za . Este c a m b io re v o lu c io n a rio en la p osición personal del a rtis ta im p lic ó ta m b ié n la a d m is ió n de una fu e rz a crea do ra m u ta ­ ble. Se a d m itió así una in fin ita v a rie d a d de b elleza s, va ried a de s s ie m ­ pre nuevas del " e s t ilo " e spe cífico; va le d e c ir que, al sostenerse el d e re ­ cho a u tó n o m o de cada uno de expresa r la p ro p ia v is ió n , se a d m itie ro n las m óviles e x p e rie n cia s em o cio n ales en su c a rá c te r de fu e rz a s que c a m b ia ­ ban ince san te m e nte de fo rm a . El re su lta d o fu é — y no sólo en a rte — que la c a ó tic a tira n ía de los in d iv id u a lis m o s a utó no m os ree m p lazó a la " A lfile re s sobre z in c p e rfo ra d o " (1 9 3 6 ) 11 �m o n o lític a tira n ía de las academ ias. Por novedoso que sea, un " e s tilo " acaba por a d q u irir la m ism a in v a ria b le d ig n id a d , el m ism o c a rá c te r de e terna b elleza y verdad que el dogm a de las academ ias. De ese m odo, la c o n tra d ic c ió n e n tre un diseño de m era u tilid a d m e c á n i­ ca y la c a ó tic a tira n ía de " e s tilo s " in d iv id u a le s , creó un estado de cosas, que d iv id ió al ser h u m a n o en dos m ita d e s : por un lado, el c u lto r de un e s p íritu m ecá n ico y m a te ria lis ta , esclavo de una fu e rz a ciega y b ru ta l, y p o r el o tro , el id e a lista , creye nte en los m ú ltip le s estilos que s im b o liz a ­ ban la fu n d a m e n ta l b e lle za a rm ó n ic a de la u n id a d v iv ie n te . El Bauhaus y los tra b a jo s de todos los precursores del diseño m oderno, com o M o h o ly , n a cie ro n de la inso ste nible te n sió n que a fe c ta b a todos los órdenes de la v id a . Q uerían su p e ra r la re s u lta n te de ese cism a. Q u ería n fo rm a r un to d o con la vid a y c o m p re n d ie ro n in s tin tiv a m e n te que esa in te g ra c ió n no sería posible m ie n tra s se creye ra en la a b so lu ta a u to n o m ía de " e s tilo s " in d iv id u a le s , y en la ind ep en d en cia del diseño m ecánico. Para e llo t u ­ v ie ro n que e x p lo ra r d e n tro del proceso d in á m ic o c re a tiv o que era o rig e n de am bos, ta n to de los estilos com o del diseño m ecánico. N a d a podía ir r ita r más, p o r lo ta n to , al fu n d a d o r del B auhaus, W a lte r G ropius, que o ir d e c ir que el In s titu to de D iseño tra ta b a de h ace r a d o p ta r el " e s tilo B a u h a u s ", y nada pod ría m a lo g ra r m ás la esencia de la a rq u ite c tu ra m o ­ d erna que la d e s fo rtu n a d a expresión " e s tilo in te rn a c io n a l". Es en re la ció n con estos a n te ced e nte s que debe ser c o m p re n d id a la obra de M o h o ly . En todas sus a c tiv id a d e s se propuso tr a n s m itir un nuevo m en saje : fo m e n ta r un le n g u a je visu a l que fuese ta n accesible a los p ro c e ­ sos de tra n s fo rm a c ió n com o lo es la vid a m ism a , y en consecuencia, ta n e x c ita n te y a c tiv o com o no lo h abía sido antes n in g u n o . N o a ju sta rse n unca en fo rm a d e fin itiv a a n in g ú n p a tró n f ijo vivo. C o n c e b ir el diseño com o un proceso d in á m ic o que p e n e tra en otros procesos de vida . C a m ­ b ia r para renovarse, y así m a n te n e r en a c tiv id a d el proceso del c re c i­ m ie n to . El diseño no debe "e m b e lle c e r" o " d e c o r a r " la v id a , sino ser un m edio y un e stím u lo para tra n s fo rm a r la v id a p rá c tic a d ia ria . El solo m ira r una p in tu ra a b s tra c ta d ebería ser una p a rtic ip a c ió n en el f lu ir in in te ­ rru m p id o de la p in tu ra : in te rc a m b io de energías. N o debem os nunca p e tr ific a r una co m p o sició n a b s tra c ta , c o n te m p lá n d o la con ojos tr a d ic io n a lis ta s com o si fu e ra un o rg a n ism o fo rm a l co n c lu id o . La p in tu ra , según M o h o ly -N a g y , debería lib e ra rse de la co n siste n cia de la p ig m e n ­ ta c ió n y co n ve rtirse en un jue go de luces. La fo to g ra fía , el c in e m a tó ­ g ra fo , los a ffic h e s , el diseño in d u s tria l, la tip o g ra fía , la e scen og ra fía , la lite ra tu ra y la e du cación , todos d eberían libe ra rse de las fo rm a s e s tá ti­ cas que se p ra c tic a n según la tra d ic ió n del R e n a cim ie n to . D eberían t r a ­ d u c ir las nuevas e xp e rie n cia s en todos los órdenes de la v id a , a un le n ­ g u a je visu a l (o a u d ib le ) , que a su vez e s tim u la ría la v id a en todas sus fo rm a s. M u y pocas personas h an co m p re n d id o que las nuevas variedades del le n ­ g u a je v is u a l, que han su rg id o en la co m p osición , son c la ra m e n te d ife ­ rentes de lo que solíam os lla m a r " a r t e " . Estas nuevas verdades no son una c o n firm a c ió n de una verdad o b e lle za d e fin itiv a s y ta m p o co e xig en una c o n te m p la c ió n e stá tica , sino que c o n s titu y e n una in v ita c ió n a p a r­ tic ip a r en la co n sta n te tra n s fo rm a c ió n de la v e rd ad heredada. Esa tra n s ­ fo rm a c ió n es e stim u la d a y sostenida p o r una observación ince san te m e nte in te n s ific a d a y p e rfe c c io n a d a . El diseño m oderno y n ue stro p ro b le m a m u n d ia l Según ya hem os visto , el diseño m oderno ha d e jad o de ser la to rre de m a r fil del soñador, ú n ico responsable a n te sí m ism o. El diseño se ha c o n v e rtid o en un a ge nte necesario para la so lu ción del g ra n p ro b le m a de n ue stra época. C reo que no es d ifíc il ver que la fu e n te p rin c ip a l de nuestros p ro ble m a s, a un los de orden p o lític o en g e n e ra l, está en nue stra in h a b ilid a d para q u e b ra r el "s ta tu s q u o " de las fo rm a s y p ara c a m b ia r en nuestros p rin c ip io s , c u a lq u ie ra sea la e x p e rie n c ia que para e llo se req uie ra . Lo que M o h o ly , y con él o tros precursores, nos e n tre g a n , son las e xpe ­ rie n cia s em o cio n ales pro pia s de la v id a " a b ie r ta " . Para usar las pro pia s p a la b ra s de M o h o ly , " e l diseño es una a c titu d " , no una h a b ilid a d té c n ic a o un g e n e ra d o r de b e lle za fo rm a l, sino una fu e rz a é tica que abre todas las p o sib ilid a d e s v ita le s e in c ita a una m u ­ ta b ilid a d m ás p ro fu n d a y crea do ra . Esta nueva filo s o fía le llevó a p ro ­ fu n d iz a r co n s ta n te m e n te su co nce pto de la edu cación a rtís tic a , e n te n - 12 "C o n s tru c c ió n IX " �"F e rro c a rril I "L á m in a de p lá stico m o n ta d a sobre e s tru ctu ra b la n c a ". M o d u la d o r espacial de " r h o d o id " . d ié n d o la com o una in te g ra c ió n de todas las a c tiv id a d e s hum anas. Esto s ig n ific ó d e s a rro lla r m o v im ie n to s a rtís tic o s en nuevos e in n u m e ra b le s cam pos de a cción. Podremos c o m p re n d e r su rasgo más sa lie n te , es d e cir, su in c re íb le ve rsa ­ tilid a d , sólo si entendem os que M o h o ly estaba poseído de la v o lu n ta d de a y u d a r a su pe ra r la c o n d ic ió n de v id a a c tu a l. O bservam os ese rasgo en lo que lla m a ría m o s su e volució n, ta n to v e rtic a l com o h o riz o n ta l. T o m e ­ mos sólo un aspecto de esa e v o lu c ió n : la p in tu ra . V e rtic a lm e n te , no se atascó en n in g ú n e s tilo : a lre d e d o r de 1918 em pezó con re tra to s re p re ­ se n ta tivo s de una m e zcla de estilos e xp re s io n is ta y c u b is ta , re a liz ó des­ pués bosquejos dadaístas e in tro d u jo el fo to g ra m a en 1920. Ese m ism o año se c o n v irtió en uno de los pioneros del c o n s tru c tiv is m o y, m e d ia n te la lu z b la n ca y de co lo r, la c in e m a to g ra fía y las m á q u in a s de lu z , se propuso c re a r espectáculos p ú b lic o s en g randes espacios urbanos. H o riz o n ta lm e n te , em pezó com o e s c rito r y d ib u ja n te de p elícu la s c in e m a ­ to g rá fic a s a b s tra c ta s y s u rre a lis ta s , se in c lin ó u lte rio rm e n te h a cia el d i­ seño de a ffic h e s y de p ro du cto s in d u s tria le s , y se ocupó de edu cación a rtís tic a , e je c u tó decoraciones de in te rio re s y escenografías, e fe c tu ó t r a ­ bajos tip o g rá fic o s y a b a rcó hasta la lite ra tu ra , las teorías estéticas y el co m e rcio e d ito ria l. El te ó ric o A l d e s a rro lla r con más a m p litu d su tra b a jo , M o h o ly se v ió fre n te a la d ific u lta d de lu c h a r c o n tra dos te n d e n cia s c o n tra d ic to ria s de la a c tiv id a d m e n ta l: una, p ro p ia del a rtis ta , p re con scien te, que obra a travé s de los se ntid os; o tra , p ro p ia del te ó ric o , co nscien te , que obra a través de la a c tiv id a d ra c io n a l. M o h o ly fu é un e s c rito r fe cun do . Desde 1920 e scrib ió num erosos a rtíc u lo s y c u a tro libros. (1 9 2 6 : "P in tu ra , F o to g ra fía , P e líc u la ", Bauhaus, to m o n ú m e ro 8 ; 1 9 2 9 : "D e sde la m a te ria a la a rq u ite c tu ra " , B auhaus, to m o 13 �n ú m e ro 14; 1 9 3 8 : " L a N ueva V is ió n " , N o rto n , N. Y .; 1 9 4 7 : "V is ió n en M o v im ie n to " , T h e o b a ld , C h ic a g o ). M o h o ly te n ía en co m ú n con m uchos a rtis ta s de p rim e ra línea, sobre to d o con a q u e llo s de las ú ltim a s décadas, la e x tre m a te nsió n creada e n tre la a c tiv id a d te ó ric a y la a rtís tic a . C o m p a rtía con ellos el m ism o d ile m a : e sta r re p a rtid o e n tre dos m edios de c o m u n ic a c ió n que casi se e xclu ye n e n tre sí. El m ism o M o h o ly p e rc ib ió ese d ile m a cuando d ijo (1 ) que la cre a ció n in tu itiv a del a rtis ta "e s tá in fin ita m e n te m e jo r e xpresa ­ da . . . en su p ro p io tra b a jo que en la expresión v e rb a l". Y s ig u e : "e l proceso in tu itiv o tie n e una v iv a c id a d y una ce rte z a que lo co nsciente no puede ig u a la r. Lo co nscien te es, en rig o r de p a la b ra , una e s tru c tu ra de ra c io c in io t r a d ic io n a l. . . Lo in tu itiv o es el m u n d o flú id o de todos los sentidos, cuyos m o vim ie n to s o rig in a n p e rm a n e n te m e n te nuevas fo rm a s y s ig n ific a d o s ". Es d e cir, M o h o ly nos ruega que leamos las e n tre lin e a s de sus escritos y que no nos aten ga m os a los té rm in o s y sistem as del ra c io c in io tr a d ic io n a l. . . que él m ism o pueda h a b e r u tiliz a d o , sino — nue- "D o b le v u e lta ' (1 9 4 6 ). Escultura de " p le x ig la s s " v a m e n te — que veam os m ás hondo para m ira r, por así d e c irlo , a través de las fo rm a s heredadas y e stá tica s del p en sa m ie n to y e n tre v e r tra s ellas el c a m in o h a cia un m odo más d in á m ic o de p e n sa m ie n to y percepción. M o h o ly p a rte desde el p u n to donde se h abía d e te n id o la tra d ic ió n k a n ­ tia n a y p e s ta lo z z ia n a y, siendo un pensador v is u a l, su ta re a no consiste en tra n s fo rm a r té rm in o s verbales sino fo rm a s visuales. La te o ría a rtís tic a de M o h o ly es una g uía p ara un nuevo género de diseño. Este diseño re su lta fu n c io n a l, pues se in te g ra en la to ta l p e rife ria de las a c tivid a d e s del h om bre m oderno, d e n tro de un d in á m ic o e in in te rru m p id o proceso de p la s tic id a d o rg á n ica . La p e rife ria está c o n s titu id a p o r dem andas té c ­ nicas, económ icas y sociales de p ro d u cció n y p o r lo que él d en om ina las necesidades b io ló g ica s del h o m b re ". Estas necesidades b io ló g ica s son las e xig e n cia s de nuestros cin c o sentidos, sobre to d o del ta c to y de la vista . Eso s ig n ific a que debem os a d a p ta r nuestras fa c u lta d e s de v e r luz, co lo r, vo lu m e n , espacio y m o v im ie n to , a las nuevas e xig en cias de n u e stra edad té cn ica . Pero en n uestras necesidades b io ló g ica s se in c lu ­ yen ta m b ié n necesidades em ocionales. Ellas ta m b ié n deben ser in te g ra ­ das con las dem ás fu e rza s. A esta in te g ra c ió n , M o h o ly la lla m a " la d e ­ c la ra c ió n de los derechos b io ló g ico s del h o m b re ". De este m odo, re c re a ­ ría sus fa c u lta d e s e m ocionales no d e sa rrollad a s y e lim in a ría lo que lla ­ m a nue stro a n a lfa b e tis m o e m o cio n a l a c tu a l, llevándonos a ser in d iv i­ duos más fe lice s. Pero lo que p o d ría c o n fu n d irs e con una defensa en fa v o r de la re sta u ra ció n de un ideal a b o rig e n del ser h u m a n o , o con una e x a lta c ió n de la Edad M e d ia c o n tra el fo rm u lis m o in e rte del R ena­ c im ie n to , es, en rig o r, una tra n s fo rm a c ió n m ás d in á m ic a que c u a lq u ie ra 14 M o d u la d o r lum in oso -e sp acia l <.v ¡5¡ón en m o v im ie n to (1 9 2 2 -3 0 ) Pá g . 57 �"C o n stru cc ió n en " p le x ig la s s " sobre pla n o r e fle ­ ja n te " . M o d u la d o r espacial (1 9 4 0 ). de las e x p e rim e n ta d a s en el pasado. Porque, para M o h o ly , el im p a c to de tra n s fo rm a c ió n , representado p rin c ip a lm e n te p o r la re vo lu ció n in d u s tria l, es ta n intenso y nuevo que su resu ltad o es una nueva especie de h om bre con nuevas necesidades y nuevas a p titu d e s . A esta nueva v is ió n de re a li­ dad, M o h o ly la lla m a "e s p a c io -tie m p o ". Su s ig n ific a d o es, según sus p alab ras, " n o el m un do c u a trid im e n s io n a l de E instein, ni su m o v im ie n to en el espacio. Es, más e x a c ta m e n te , n uestra c re c ie n te a d a p ta c ió n a un m u n d o donde to d o es m o v im ie n to . Este nuestro m undo a c tu a l es in f in i­ ta m e n te más a c tiv o que c u a lq u ie r o tro a n te rio r al nuestro, y exige una visió n y un diseño más in c ita n te s y m uch o m ás e s tim u la n te s para la a cció n que c u a lq u ie r v is ió n o diseño a n te rio r" . C om p re n d e r a M o h o ly , s ig n ific a in tu ir en todas sus a c tiv id a d e s la p ro ­ fu n d a buena v o lu n ta d que lo m ueve a a y u d a r al género h u m a n o en su progreso. N o le preocupó ja m á s el verse expuesto a la c rític a tr a d ic io ­ nal ista con sus m a n ife s ta c io n e s y sus a c tiv id a d e s . Sólo le interesa ba in ­ c ita r a la g en te, a m p lia r sus m entes, y en especial sus fa c u lta d e s e m o ­ cionales, para c a p ta r las nuevas c irc u n s ta n c ia s de un m u n d o c o m p le ta ­ m en te c a m b ia d o , a fin de que p u d ie ra n así p a rtic ip a r en su o rg a n iz a c ió n para b e n e fic io de cada in d iv id u o y de la co m u n id a d . En el in in te r r u m ­ pid o em peño de p a rtic ip a r en esa re o rg a n iz a c ió n de n ue stra v id a , M o h o ­ ly se h a lla b a siem pre d ispuesto a nuevas enseñanzas, siem pre deseoso de a p re n d e r y de enseñar sin reservas. H u b ie ra sido el ú ltim o en a fe ­ rrarse a té rm in o s teóricos. Se m ostra ba siem pre d ú c til y e n tu s ia s ta c u a n ­ do se tra ta b a de m o d ific a r y a m p lia r la fo rm a de su te o ría , com o pude 15 �o b se rva rlo u na y o tra vez d u ra n te los 25 años que d u ró n ue stra a m is ta d y a un pocas sem anas antes de su m u e rte . T é rm in o s y fo rm u lis m o s te n ía n poca im p o rta n c ia en su v id a ; sólo im p o rta b a la a cció n co n cre ta . M o h o ly e ra , en re a lid a d , un p ra g m á tic o , y creo que no fu é el a z a r el que le h iz o se ntirse com o en su casa d e n tro de una c iu d a d (C h ic a g o ), que es la m ás p ra g m á tic a del m undo. Esa v o lu n ta d d e sb orda nte que em p le a ba p ara a c tu a r, tra n s m itir , co o p e ra r y a p re n d e r nuevas y jóvenes p rá c tic a s , h ic ie ro n de M o h o ly un e d u ca d o r nato. El edu cad or El ve rd a d e ro p ro p ó sito de M o h o ly en c u a n to a e du cad or, era fo m e n ta r un nuevo tip o de in d iv id u o . Según sus p ro pia s p alab ras, “ n in g u n a e d u ­ c a c ió n puede ser ju s tific a d a com o ta l si es sólo un in s tru m e n to para c re a r e x p e rto s " ( 2 ) . De a h í, p o r e je m p lo , que el e je rc ic io de una h a b ili­ dad m a n u a l fuese m o tiv o p ara c a m b ia r to da una p e rso n a lid a d . C o n s ti­ tu ía una a u to -lib e ra c ió n , cuyo o b je to era lo g ra r un “ le n g u a je e m o c io ­ n a l" más a p to para s e n tir en fo rm a más intensa y d ire c ta que el que p e rm ite n ue stra e d u ca ció n ra c io n a l y a b s tra c ta , el im p a c to de las nuevas fu e rz a s de una sociedad in d u s tria liz a d a . C u a n d o un in d iv id u o " v is u a ­ liz a " la v id a com o en " m o v im ie n to " , se c o n v ie rte " p e r s e " en un nuevo tip o de ciu d a d a n o , en un a n im a d o r del progreso c o o p e ra tiv is ta . El re ­ s u lta d o sería una sociedad m ás a c tiv a y, p o r lo ta n to , m e jo r in te g ra d a . De a h í que la in v e n tiv a de M o h o ly no tu v ie ra descanso en el em peño de to rn a r m ás lib re la v isió n tra d ic io n a l de la re a lid a d , a fin de c o m ­ p e n e tra r al e s tu d ia n te del c o n o c im ie n to de que la m a te ria se ha c o n v e r­ tid o en e nergía y la fo rm a en una g u ía p ara la tra n s fo rm a c ió n . U no de los ú ltim o s pasos que d ie ra en este se n tid o fu é la sugestión de c re a r un " I n s titu to de la L uz, C olores y E le c tró n ic a ", donde la im a g in a c ió n a rtís tic a a b so rb iera la nueva v isió n de las cie n cia s. Y a en W e im a r (de s­ de 1 9 3 2 ), com o base de un curso p re lim in a r, hab ía a p lic a d o las p rá c ­ tic a s de Itte n , con respecto al ta c to , a la escala de las te x tu ra s . La in te n s ific a c ió n y re la tiv iz a c ió n de las e xp e rie n cia s del ta c to , " o ír con los d e d o s", im p lic a b a un nuevo y d in á m ic o e n fo q u e que iba más a llá del fo rm a l. El paso s ig u ie n te fu é lle v a r al e s tu d ia n te a d e s c u b rir energías desconocidas en m a te ria le s conocidos, com o la m ad e ra , lá m in a s de m e ­ ta l y a un cáscaras de huevo. A u n q u e a n te el ju ic io s u p e rfic ia l de u na m e n ta lid a d tra d ic io n a lis ta , c ie r ­ tos e xp e rim e n to s p u d ie ro n p a re ce r un ju e g o irre spo nsa ble — com o por e je m p lo , el de las c u a tro cáscaras de huevo vacías que tie n e n en sí resiste ncia s u fic ie n te com o para s o p o rta r el peso de un a d u lto o el in ­ v e n to de un co lch ó n de m ue lle s de m a d e ra —-, ellos c o n s titu y e ro n en re a lid a d m edios e fic ie n te s y sabios para d e s a rro lla r un m e jo r se ntid o del tra b a jo y fin a lm e n te una sociedad que tra b a je m ejor. M o h o ly , com o pedagogo del a rte , d esa fió d e lib e ra d a m e n te al p ú b lic o con asertos co m o : " N o me g usta la p a la b ra b e lle z a , es u na p a la b ra d e p re ­ s iv a " . El té rm in o " b e lle z a " se ha c o n v e rtid o , sin dud a a lg u n a , en el sím bo lo de una a c tiv id a d pasiva y hasta p e lig ro s a m e n te fo rm a lis ta . Desde 1937 M o h o ly d e sa rro lló , con un fin p edagógico, la idea de los c u a tro " m o d u la d o re s " : los m o d ula do re s del espacio, del v o lu m e n p lá s ­ tic o , de la lu z , de la p a la b ra . Q uiso que fu e ra n m edios que u tiliz a ra n los e stu d ia n te s para e rig ir p o r sí m ism os una re a lid a d de a cció n. Su ú lt i ­ m o paso en este se n tid o fu é su co op eració n en una de las m ás a van zad as a c tiv id a d e s en psico log ía e x p e rim e n ta l, la de A d e lb e rt A m e s del " I n s t i ­ tu to del O jo " , de D a rm o u th , co op eració n que c o n tin u ó con m uch a in te ­ lig e n c ia el Sucesor de M o h o ly , C h e rm a y e ff, c o n s tru ye n d o las m á q u in a s de los e xp e rim e n to s de A m es en el In s titu to de C hicago. A q u í el e s tu ­ d ia n te apren de n ue vam en te , de m an era e m o c io n a l y se nso ria l, que " v e r " no s ig n ific a n un ca im ita r o re c o n s tru ir un m u n d o dado e x te rio r o a p lic a r eterna s fa c u lta d e s de su m en te, sino que v e r s ig n ific a , en c u a lq u ie r caso espe cífico, una in te n c io n a l tra n s fo rm a c ió n de una fo rm a de a c tu a r heredada. El In s titu to de D iseño d ió a M o h o ly una o p o rtu n id a d ú n ic a de tr a b a ja r p ara una sociedad m ás fe liz , y por eso creo que no le im p o rtó s a c rific a r su vid a en aras de ese fin . El p in to r Los p rim e ro s d ib u jo s de M o h o ly (1 9 1 7 ) representan una m e zcla de las te n d e n cia s del " a r t n o u v e a u ", e xp re sio n ism o y cu bism o . Desde 192 0 le im p re sio n a ro n las ideas del dadaísm o y diseñó cro q u is sem ¡abstractos d e n tro de esta te n d e n cia . El dadaísm o es cono cid o en g e n e ra l com o la 16 "E s c u ltu ra m ó v il" (1 9 4 3 ). "P le x lg la s s " y barras de crom o sobre a la m b re de acero V o lu m e n v ir tu a l de una e scultu ra m ó v il (2 ) " V is ió n en M o v im ie n to ", pág. 345. (1 9 4 3 ) �g lo rific a c ió n del absurdo a rtís tic o , sobre to do desde que ha sido c la s i­ fic a d o p o r un b rib ó n tra s n o c h a d o (D a lí) com o “ el derecho in a lie n a b le del h o m b re a su p ro p ia lo c u ra ". En o p in ió n de los in ic ia d o re s del m o v i­ m ie n to , com o A rp , B all y H ue lsen be ck, ese absu rd o tu v o un hon do s ig ­ n ific a d o , cu yo o rig e n debe buscarse en el to rv o h u m o r de a qu ellos que re a ccio n ab an de m odo p u ra m e n te e m o tiv o c o n tra la m a ta n z a en masa de la p rim e ra g u e rra m u n d ia l y c o n tra el im p e ria lis m o y el a b s o lu tism o id e a lis ta , causantes de esta m a ta n z a . El dadaísm o, al negar las d ic ta d u ­ ras del fo rm u lis m o tra d ic io n a l y a ca d é m ico , luch ó p o s itiv a m e n te p o r las fu e rz a s e m o tivas de la im a g in a c ió n lib e ra d a y p ara a g ra n d a r el h o r i­ z o n te del h o m b re ; en resum en, p o r su desa rrollo. M o h o ly estuvo siem pre bie n disp ue sto a n te las a c tiv id a d e s lib e ra d o ra s e in c ita n te s del dadaísm o y de su p ro lo n g a c ió n , el s u rre a lis m o , pero todas sus energías fu e ro n d irig id a s h a cia una fo rm a m ás p o s itiv a de c re a r una v isió n de m a y o r a m p litu d , y de este m odo, un nuevo tip o de in d iv id u o . Esta fo rm a p o s itiv a fu é el c o n s tru c tiv is m o . S ig uie nd o a T a tlin , G abo y L is s itz k y , M o h o ly (desde 1 9 2 9 ) se c o n v irtió en un in ic ia d o r y g esto r de esta ram a de la p in tu ra a b s tra c ta . C om o su n om bre lo in d ic a , el g ra n m é rito de este m o v im ie n to fu é lib e ra r al c u b ism o de a lg u n a s rém oras de la p in tu ra tra d ic io n a l, ta le s com o la p ig m e n ta c ió n y la ilu s ió n p ic tó ­ rica . La p in tu ra a sum ió el c a rá c te r de c o n s tru c c ió n a rq u ite c tó n ic a de planos y cuerpos co m p en etra do s, m e d ia n te te x tu ra s y "c o lla g e s " s ie m ­ pre renovados. En su a fá n p o r lo g ra r un m odo de v e r más a c tiv o , M o h o ly a firm a b a : “ esa nueva v is ió n de una re a lid a d es un co n s ta n te proceso de m o v im ie n ­ to d e n tro de sus ele m e n tos y d e n tro de la re la c ió n de dichos e le m e n to s ". Ese a n h e lo lo in d u jo a vo lca rse cada día más h a cia la a c u a re la , la tra n s ­ p a re n c ia m e d ia , las p in tu ra s de planos m ú ltip le s y tra n s p a re n te s , los e fectos de luces, los re fle jo s m óviles, y la " p in tu r a de la lu z c in é tic a " . Su co nce pto de la lu z lo llevó, a lre d e d o r de 1 93 0, al c o lo r tra n s p a re n te , que para m a y o r c la rid a d , h abía hasta entonces e x c lu id o de su p in tu ra en su rep re sen ta ció n del espacio en m o v im ie n to . El d ise ñ a d o r con la luz La p in tu ra de M o h o ly estaba p re d e stin a d a a c o n v e rtirs e en un d in á m ic o ju e g o de e lem entos de luces tra n s p a re n te s : en 1920 h abía in v e n ta d o in ­ d e p e n d ie n te m e n te , aun qu e al m ism o tie m p o que el a m e ric a n o M a n Ray, el fo to g ra m a . El fo to g ra m a es una fo to g ra fía o b te n id a sin c á m a ra , que lib e ra n ue stra v is ió n del tra d ic io n a l acceso a travé s del m a rco e s tá tic o del espacio. Supera la p e rspe ctiva v is u a l y por e llo la tra d ic ió n del Re- M o d u la d o r espacial a isla d o de "p le x ig la s s '' 17 �n a c im ie n to : in tro d u c e relaciones que c a m b ia n por sí m ism as y p e rm ite un n ú m e ro ilim ita d o de nuevos m odos de co m p osición , todos los cuales producen m u ta b ilid a d d e n tro de la in m u ta b le id e n tid a d de n ue stra c o n ­ cepción ra cio n a l del espacio. De a qu í, la v isió n lib e ra d a flu y e h a cia el m u n d o de los rayos X , de la lu z in fra rro ja , de los telescopios y m ic ro s ­ copios y, ú ltim o en orden pero no en im p o rta n c ia , del c in e m a tó g ra fo . Secuencia de un film a b stra cto El d ise ña do r c in e m a to g rá fic o M o h o ly confesaba que p a ra él la c in e m a to g ra fía era " e l poder visua l a c re c e n ta d o ", el nuevo "d iv in o p o d e r", ca pa z de p ro p o rc io n a r una visión de la re a lid a d com o m o v im ie n to . C on struyó un m ó v il, " L ig h t R e q u is it" (lu z s o s té n ), un a p a ra to e x p e rim e n ta l p ara p in ta r con luz, con el cual h iz o dem ostra cio ne s en la expo sició n de la W e rk b u n d en París en 1930. De a llí fu é tra n s fe rid o a m i m useo en H a n o ve r, donde debía fo rm a r p a r­ te de una sala de "n u e s tra é p o c a " a m p lia n d o así la "s a la a b s tra c ta " de L is s itz k y (los re a ccio n a rio s, antes del g o b ie rn o de H itle r, no p e rm itie ­ ron que esto fu e ra p o s ib le ). Después de la o bra de p re cu rso r de E ggeling, M o h o ly fu é uno de los p rim e ro s (1 9 2 1 ) en tr a b a ja r en la s o lu ció n de los p ro ble m a s del " c in e ­ m a tó g ra fo a b s tra c to ". Es e v id e n te que el c in e m a tó g ra fo debía ser el ce n tro del d o m in io de un a rte , que a b ría un c a m in o a la nueva visión. C ua nd o ya no es posible v e r el m un do com o si e stuvie ra e n c e rra d o en el m arco de una fo rm a del espacio, pues ese m ism o m a rco se m ueve por sí m ism o, llegam os entonces a la co n clu sió n de que la fo to g ra fía p la ­ na sólo puede ser un in s tru m e n to to rp e y a n tic u a d o . El c in e m a tó g ra fo d e sa rro lla la a u to -tra n s fo rm a c ió n de c u a lq u ie r " f o r m a " , p e rm ite el p ro ­ ceso de in te rp e n e tra c ió n de las fo rm a s y el tra b a jo sin restriccion es. M o h o ly sentíase en esto d e n tro de su e le m e n to ; en este cam p o a d q u irió más c o n o c im ie n to s y v ió m e jo r y con m ás ra p id e z que la m a yo ría de sus precursores inm e d ia to s. Por e je m p lo , en 1927 s u g irió la proyección de p e líc u la s c in e m a to g rá fic a s sobre c o rtin a s gaseosas a travé s de las cuales el p ú b lic o podía pasar, idea que ha sido u tiliz a d a con g ra n é x ito y puede re v o lu c io n a r nuestros m étodos de e x h ib ic ió n en cie rto s casos, aun en los museos. En 192 4 e n tre v io ta m b ié n la p o s ib ilid a d de s u pe r­ poner 2 o 3 p elícu la s, una sobre o tra , en una p ro yecció n espacial c u rva , crea nd o así asociaciones m ás a m p lia s y de este m odo e x p e rie n cia s más intensas y activas. En 1 92 2 p u b lic ó en " S t i j l " y " D e r S tu rm " a rtíc u lo s sobre la p o s ib ilid a d de una p ro d u c c ió n m usical s in té tic a p o r in te rm e d io de discos y p elículas. En to da s estas p o sib ilid a d e s de v e r y fo rm a r, M o h o ly ve ta m b ié n , com o en los casos a n te rio re s , nuevos m edios para lle g a r a un fin . Lo que re a l­ m ente im p o rta es la v id a m ism a. Por e llo consideró la p e líc u la a b s tra c ta com o un tra b a jo p re p a ra to rio p ara la tra n s fo rm a c ió n de nuestras p e líc u ­ las rea lista s. T ra b a jó ju n to a B lu m y N oe lde en un tip o de f ilm e d u c a ­ cio n a l y d o c u m e n ta l más d in á m ic o , y, en c a rta a b ie rta a la in d u s tria c in e m a to g rá fic a de 1932, c ritic ó el "e s tú p id o y to rp e a m a te u ris m o " en que h ab ía caído lo que pudo ser " u n in s tru m e n to m a ra v illo s o ", para in c re m e n ta r el c o n o c im ie n to y la v isió n de la g ente y para in c ita rn o s a hacer uso de las nuevas p o sib ilid a d e s de m e jo ra r nue stra fo rm a de vida . Después de 1924, en que p ro d u jo la p e líc u la s u rre a lis ta " L o que una vez fu é p o llo , siem pre será p o llo " , v o lv ió h a cia 1 93 0 a re a liz a r p elícu la s d ocu m e n ta le s en Londres, e n tre ellas " L a vid a de las la n g o s ta s " ( 1 9 3 5 ), " H . G. W e lls " y " L a fo rm a de las cosas" (1 9 3 6 , re a liz a d a ju n to con K o r d a ) . T a m b ié n a q u í la nueva v is ió n es sólo el re fle jo de s u p e rfic ie de la fu e rz a de su "c o n c ie n c ia s o c ia l". El e scu lto r La nueva v isió n im p lic a , e n tre o tra s consecuencias, la d e s a p a ric ió n de la línea d iv is o ria e n tre p in tu ra y e s c u ltu ra . En 1922 M o h o ly p u b lic a en el " S tu r m " un m a n ifie s to sobre " e l sistem a de fu e rz a s c o n s tru c tiv o -d in á m ic o ", donde queda a c la ra d o que la p in tu ra , en la m ism a m edida que la e s c u ltu ra , es un e n g ra n a je del espacio. Desde 1920 M o h o ly ha sido ta n to e s c u lto r com o p in to r. El a n te rio rm e n te c ita d o "M o d u la d o r espa­ c ia l" era un tip o de p in tu ra trid im e n s io n a l que M o h o ly presentó en L o n ­ dres en 1935. T a m p o co podía q u e d a r la a rq u ite c tu ra a isla d a . C om o lo d em ostró en su lib ro "D e la m a te ria a la a rq u ite c tu ra " , el m ism o proceso lib e ra d o r y v iv ific a d o r que se c u m p lía en p in tu ra , e s c u ltu ra y fo to g ra fía se p ro d u ­ cía en el tra b a jo a rq u ite c tó n ic o : a le ja m ie n to de la so lid ez e s tá tic a en d ire c c ió n h a cia una ené rg ica in te g ra c ió n del m o v im ie n to . 18 �El e scenógrafo La e scen og ra fía depende e n te ra m e n te de la p in tu ra , e s c u ltu ra y a r q u i­ te c tu ra . N o es de e x tra ñ a r, pues, que M o h o ly ta m b ié n re v o lu c io n a ra esta ram a del diseño. (Son fam osos sus d ib u jo s p ara la O pera del Estado y para el te a tro P isca tor de B e rlín ). In tro d u jo el fo to m o n ta je , la luz co m p e n e tra n te y ta m b ié n todos los m edios flú id o s y e s tim u la n te s a los que se re fie re en su lib ro "V is ió n en M o v im ie n to " . La " lu z s o s té n ", ya m e n cio n ad a, fu é o tro de los m edios de e s tím u lo para su p e ra r nuestro co nce pto re n a c e n tis ta del escenario. M o h o ly , con G ropius, Bayer y Breuer, fu é uno de los grandes tra n s fo rm a d o re s del diseño de exposiciones. El tip ó g ra fo Fué adem ás uno de los precursores de la tip o g ra fía , p o r m ed io de la cu al lib e ró una nueva fo rm a de c o m u n ic a c ió n de las "n o c io n e s e s té ti­ cas p re c o n c e b id a s ", p ro c u ra n d o que el " te x to y las ilu s tra c io n e s " se u n i­ fic a ra n con flu id e z fu n c io n a l" . A s í no sólo se h iz o posible una c o m ­ pre nsió n m ás rá p id a por p a rte del le cto r, sino que se logró e s tim u la r, por ese m edio, su ca p a c id a d para e n te n d e r y pensar los procesos de tra n s fo rm a c ió n , al m a rg e n de la c o n fu s ió n p ro d u c id a por los hechos in ­ cid e n ta le s. Esta nueva filo s o fía fu é ta m b ié n u tiliz a d a p ara los a ffic h e s . Depósito para lapiceras P arker El d ise ñ a d o r in d u s tria l El diseño in d u s tria l fu é s iem pre el g ra n fa v o rito de M o h o ly ; así lo puso de m a n ifie s to ta n to en sus com ienzos, desde 1925 a 1928, en que tra n s ­ fo rm ó la h e rre ría de oro y p la ta de la B auhaus en un ta lle r e d u ca cio n a l donde se tra b a ja b a para la p ro d u c c ió n in d u s tria l en serie, hasta en sus ú ltim o s tie m p os, en que re a liz ó diseños com o el boceto p ara el coche de dob le c u b ie rta , para la B. y O. R a ilro a d Co. ( 1 9 4 3 ), y la la p ice ra fu e n te P a rke r 51 (1 9 4 1 ) p ara P a cka g in g , e tcétera. El diseño in d u s tria l fu é p ara M o h o ly una m a ra v illo s a o p o rtu n id a d para p on er en p rá c tic a su ve rd ad ero id e a l: in te g ra r las fu e rz a s co m e rcia le s, b io ló g ica s y e m o c io ­ nales en un o rg a n is m o m a te ria l flu id o , que a c tú e com o una energía capaz de e n riq u e c e r la v id a . De n in g ú n m odo he p o d id o a b a rc a r todas las a c tiv id a d e s de este h om bre e x tra o rd in a rio . N o he p re te n d id o h a ce rlo , pues a u n qu e s ig u ie ra d e s c ri­ b ie nd o o tra s a c tiv id a d e s suyas, d em o stra n d o la casi in c re íb le riq u e z a de sus esfuerzos de in ic ia d o r, no h u b ie ra re a lm e n te a g o ta d o y d e s c rip to en re a lid a d la ve rd a d e ra fu e n te de su poder. El filó s o fo E m anuel K a n t d ijo a lg u n a v e z : " N a d a h ay m ás g ra n d e en este m un do que la buena v o lu n ta d ". La v e rd ad era fu e n te del poder de M o h o ly fu é "e s a buena v o lu n ta d " en su m ás p ro fu n d o s ig n ific a d o , esa in a g o ta b le y n un ca e xh a u sta v o lu n ta d , siem pre dispuesta a a y u d a r a nue stra to rtu ra d a g e n e ra c ió n , sa cud id a una y o tra vez por g u e rras y revoluciones, a g o ta d a p o r repetidos ca ta c lis m o s y desesperada por su p a ra liz a n te fa lta de a s p ira c ió n . Y o , y com o yo m uchos otros, re c o r­ daré a M o h o ly com o el h om bre de generoso c o ra zó n , siem pre lle n o de e stím u lo , siem pre ingenioso, un h o m b re p o s itiv o y a c tiv o , que n un ca a ba nd on ó su a m p lia y v a lie n te sonrisa, ni s iq u ie ra cu a n d o el tra b a jo p a ­ recía in ú til y la v id a in so po rtab le. T e n ía el e s p íritu de un lu c h a d o r in n a ­ to, ün se n tid o a n a lític o a gu do , y por sobre todo, esa p e n e tra n te v o lu n ta d de lle v a r a cabo lo que co nside rab a que era ú til y bueno p ara nuestra vid a . Esa era la ve rd a d e ra fu e rz a que in fla m a b a su in a g o ta b le im a g i­ n a ció n , que c o m p le ta b a y d irig ía su la b o r de in ic ia d o r y le daba su v e r­ dadero v a lo r. Esa es la clase de e nergía cre a d o ra que se e x tie n d e en todas las d ireccio ne s, que c o n v ie rte el caos de luchas e n tre fu e rz a s , en luchas de p ro d u c c ió n , y hace que esta v id a llen a de p ro ble m a s se c o n ­ v ie rta en un o b je to de esperanzas. N o p od ría m os v iv ir sin s e n tir co ns­ cie n te o in co n s c ie n te m e n te la presencia de esas fu e rz a s creadoras, que nos sostienen en n ue stra búsqueda de un m e jo ra m ie n to de vida . 19 �Camille Graeser El a rte co ncreto ha pasado ya el período de ensayos que c a ra c te riz a a to do com ienzo. Se e n c u e n tra a ho ra abocado a la ta re a de c re a r, a p a rtir de un le n g u a je p lá s tic o d e fin itiv a m e n te inco rp o ra do a n uestra c u ltu ra visua l. H a y a rq u ite c to s que hacen del a rte c o n cre to p a rte c o n s tru c tiv a de la obra, es d ecir, piensan sus elem entos en fu n c ió n de relaciones exactas de fo rm a , c o lo r y espacio. T enem os escasez de ta le s contem poráneos. C o lo r es fo rm a y fo rm a es co lo r, pero sabemos que " n o c o lo r" ta m b ié n es fo rm a . El a rte c o n cre to nos ha hecho sensibles a lo no evidente. El a rte c o n cre to no deja nada lib ra d o a la c a s u a lid a d creando, con este fin , una té cn ica básica exacta. Sin em bargo, sus leyes no son fó rm u la s hechas, pues conducen a un nuevo diseño llen o de e sp íritu . C. G. "R a yo s a rm ó n ic o s " (1 9 5 3 ) "E n tre cá lid o y fr í o " 20 �"M ú s ic a te c tó n ic a " (1 9 5 4 ) Entendem os por “ a rte c o n c re to -c o n s tru c tiv o " la cre a ció n a rtís tic a e m a n ­ cip a d a de la im ita c ió n fig u ra tiv a . La obra "c o n c re to -c o n s tru c tiv a " surge de un p e n sa m ie n to a b s tra c to , tra n s fo rm a d o m e d ia n te los recursos a r tí s ti­ cos en una re a lid a d p e rc e p tib le . A esta tra n s fo rm a c ió n a rtís tic a de una idea a b s tra c ta la llam am os "c o n c re c ió n ". O cupan el lu g a r de los a c o s tu m ­ brados o bjetos a m b ie n ta le s los elem entos g e o m e triz a n te s , p re fe rid o s por el a rtis ta . Estos son los portad o re s de los colores casi siem pre puros del espectro, cuya re u n ió n p ro cu ra al espectador la v iv e n c ia de la luz. C o n tra p u n tístic o s , espacios en el espacio, creados c o n fo rm e a una rig uro sa ley p ro p ia , a qu ellos ritm o s y a rm on ía s son obras de un a rte nuevo. C o n s titu y e , este " a r te c o n cre to c o n s tru c tiv o ", un fa c to r c u ltu ra l de n uestro siglo ve in te , im p o sib le de e lu d ir m e n ta lm e n te . C a m ille Graeser 21 �" A m a rillo en m o v im ie n to " 22 (1 9 5 3 ) C a m ille Graeser n ació en G inebra el 27 de Fe­ brero de 1892. Estudió en las escuelas de a rte ­ sanía de S tu ttg a rt y luego con A d o lf H ólzel. Fué m iem bro de la sociedad " D e r S tu rm " en B erlín. En la a c tu a lid a d pertenece al grupo " A llia n z " y a la "S chw eizerischen W e rk b u n d ". Expone desde 1919 en S uiza, Ita lia , A le m a n ia , Francia y A m é ric a . V iv e en Suiza. �La Propaganda, o la Nueva Retórica Pablo G o nzá lez C asanova En una novela s in g u la r, " H is to ria de la g ra n d e z a y deca de ncia de César B iro tte a u , co m e rc ia n te p e rfu ­ m is ta " , B a lzac nos h a b la de una tie n d a de novedades que p o r vez p rim e ra presentó al p ú b lic o de París, to ­ das "esas seducciones c o m e rc ia le s ", todas esas ilu s io ­ nes y e fectos de ó p tic a , que llevados a un g ra d o sum o de p e rfe cció n , h ic ie ro n de los a paradores "ve rd a d e ro s poem as m a te ria le s ". A h í m ism o nos h a b la de lo que él lla m a una "in m e n s a re v o lu c ió n ", un a sa lto de la o p in ió n p ú b lic a , los a nu ncios pagados en los p e rió ­ dicos, cuyo é x ito fu é desbordante. En ese tie m p o , hace ya m ás de un siglo , la p u b lic id a d era lla m a d a , q uizás in ju s ta m e n te , c h a rla ta n is m o . Las cosas han c a m b ia ­ do m ucho. H oy el m u n d o está in u n d a d o de poem as m a ­ te ria le s , los p erió d ico s son en su m ayo ría "e m presa s co m e rcia le s d estin ad as a h ace r d in e ro p o r la ve n ta de a n u n c io s " y un p ro fe so r de la U n ive rsid a d de N ueva Y o rk , George B u tró n H o tch kiss, desde 192 4 escribe que la p u b lic id a d es un a rte que puede estar a la a ltu ra de la poesía, de la novela y del d ra m a . A nad ie se le o c u rriría lla m a r a los p u b lic is ta s ch a rla ta n e s. A n a ­ die se le o c u rriría d e c ir que el c o n d im e n to d ia rio de la vid a — las v itrin a s , los ca rte lo n e s, los letre ro s lu ­ m inosos, los desplegados, los a nu ncios de rad io , cine y te le v is ió n — son un a te n ta d o a la o p in ió n p ú b lic a . Y sin e m b a rg o hoy, con m ás razones que en tie m p os de B a lzac, se p od ría e star de a cue rd o con él, porque a más del d e sa rro llo té cn ico , de la p ro d u cció n in c e ­ sante de m á q u in a s y a p a ra to s que entonces no e x is ­ tía n , y de la c a n tid a d cada vez m a yo r de casas de p u b lic id a d y escuelas de p u b lic is ta s , ha o c u rrid o una m e ta m o rfo sis fo rm id a b le en este fe n ó m e n o so cia l, m e ­ ta m o rfo s is que p ro b a b le m e n te m ire n con c ie rta iro nía y con ing en iosa d e sco n fia n z a , pero que es un hecho más y m ás e vid e n te , c o n fo rm e se le m ira y se le e studia. Hace un sig lo el o b je to de la p u b lic id a d co nsistía en in fo rm a r al c lie n te sobre las v irtu d e s de la m e rc a n ­ cía. La in fo rm a c ió n que se le d ab a, dolosa o de b u e ­ na fe, te n ía com o o b je to p rin c ip a l que el c lie n te es­ co giera la m ercan cía m ás de su gusto, a q u e lla que él iba a p en sar s a tis fa ría de la m e jo r m an era posible sus necesidades. H o y la p u b lic id a d tie n e com o o b je to y m éto do p rim o rd ia l el d e fo rm a r los re fle jo s del c lie n te , al c re a r en él, com o d ice el e m in e n te se m á n tic o H a ya ka w a , reacciones a u to m á tic a s : "n a d a sería más ú til a un p u b lic is ta — a firm a — que o b lig a rn o s a pe­ d ir a u to m á tic a m e n te una Coca C ola cada vez que e n ­ trem os a una fu e n te de sodas, o a p e d ir a u to m á tic a ­ m en te un A lk a -S e ltz e r, cada vez que nos sintam os m a l. . . " Y esto, ¿qué q u ie re d e cir, si no que m ie n ­ tra s hace un siglo el c lie n te escogía las m ercancías, hoy las m ercan cía s in te n ta n y hasta lo g ra n escoger al clie n te ? Sí, h oy las m ercan cía s se nos a n u n c ia n y se nos o fre ce n por m edio de la p u b lic id a d , y d ob legan n ue stro subco nscien te cu a n d o m enos lo esperam os: al detenernos el a g e n te de trá n s ito , al d escu id ar a la n ovia en el cine , al escuchar la ra d io m ie n tra s ju e ­ gan los niños. Nos h usm ean, nos acechan, nos s i­ guen, nos m u e stra n sus venales p re fe re n cia s, nos es­ cogen sin m ás reparo que nue stro d in ero . T od o un a rte que ha u tiliz a d o los a d e la n to s de la psicología so cia l, que p re co n iza un e stilo conciso, v iv id o , lla m a ­ tiv o y el e m pleo co n sta n te de frases y fig u ra s e m o c io ­ nales, se ha c o n s titu id o en una ve rd ad era re tó ric a , en la re tó ric a de los "m e rc a d e re s que pueden e s c rib ir", de los "S ale sm e n w ho can w r ite " , com o se les ha lla m a ­ do en N o rte a m é ric a a los p u b lic is ta s . Y este hecho de la m a y o r im p o rta n c ia nos o cup aría la noche e n te ra , com o uno de los grandes proble m a s de n ue stro tie m p o , si la tra g e d ia in te rn a c io n a l y n a ­ c io n a l en que se h a lla n las m ercan cía s desde hace ya va rios lustros, no h u b ie ra d e riv a d o en o tro fe n ó m e n o que a fe c ta to da vía m ás la co n c ie n c ia e n te ra del h o m ­ bre co nte m p o rá ne o. Es un lu g a r co m ú n e n tre los es­ tudiosos del c ic lo económ ico, que al fin a liz a r la fase del auge se in ic ia n las g u e rras e n tre los grandes países p ro du cto re s, con el o b je to de e x te n d e r los n e ­ cesarios m ercados y que con el auge y la depresión, c o in c id e n la m a yo r in te rv e n c ió n del Estado, el des­ c o n te n to o inclu so las revoluciones. K eynesianos y m a rx is ta s reconocen estos hechos después de h ab er re a liz a d o p ro lijo s y cuidadosos estudios. C ua nd o la dem anda de m ercancías d is m in u y e , la p u b lic id a d a u ­ m en ta en in te n s id a d e im p o rta n c ia , y cu a n d o la p u ­ b lic id a d no basta para que las m ercancías e n cu e n tre n a sus c lie n te s , a q u é lla s se vu e lve n cada vez más a g re ­ sivas, m ás e xig en te s, v e rd a d e ra m e n te tirá n ic a s . Se in te g ra n d e c id id a m e n te a la v id a p o lític a de las n a ­ ciones, a sus discusiones p a rla m e n ta ria s , a sus planes y proyectos de in te rv e n c ió n e s ta ta l. La p u b lic id a d p a ­ sa de su edad de oro, de su estado de n a tu ra le z a , a una edad en que fo rm a p a rte de to da una "w e lta n s h a u n g " de p u b lic is ta s , de to d a una p u b lic id a d de ideas p o lític a s , m orales, religio sas y filo s ó fic a s . Esta p u b lic id a d in te g ra l es c o m ú n m e n te lla m a d a p ro p a g a n ­ da. K y m b a ll Y o u n g la d e fin e com o " e l uso más o m e ­ nos p la n e a d o y s is te m á tic o de sím bolos, a través de la sugestión y de las té cnica s psico lóg ica s, con m ira s d a lte ra r y c o n tro la r las o p in io n e s, ideas y valores, y en ú ltim a in s ta n c ia a c a m b ia r las acciones, de a c u e r­ do con lin e a m ie n to s p re d e te rm in a d o s ". En la p ro p a ­ ganda no sólo se in te n ta c re a r re fle jo s y reacciones a u to m á tic a s fre n te a las m ercancías, sino c re a r re ­ fle jo s y reacciones a u to m á tic a s fre n te a las o p in io ­ nes, va lo re s e ideas que desea el p ro p a g a n d is ta . Por eso este fe n ó m e n o en que vive el h om bre c o n te m p o ­ ráneo escapa a los lím ite s de la p u b lic id a d y de las m ercancías, a u n qu e de ella s haya to m a d o buena p a r­ te de sus té cnica s y de sus d e scu b rim ie n to s, y re co ­ noce lím ite s más vastos y orígenes m ás leja no s: es la nueva re tó ric a , en el se ntid o que le daba A ris tó te le s , com o " a r te de obse rva r en un caso d e te rm in a d o , los m edios necesarios de p e rs u a s ió n ". Y es, com o nueva re tó ric a , com o la re tó ric a de nue stro tie m p o , com o v a ­ mos a in te n ta r su a n á lisis. " A q u e l a rte de la prosa d iscu rsiva , lite ra ria en la f o r ­ ma y con un d e stin o ú til y sobre to d o p o lític o , in te r ­ m edia e n tre el sabio y el p u e b lo y por eso m ism o o ra to ria o tr ib u n ic ia , in te rm e d ia ta m b ié n e n tre la te o ­ ría — de q u ie n to m a el ser p re c e p tu a d a — y la p rá c ­ tic a — de q u ie n to m a el ser in m e d ia ta m e n te d e riv a ­ da a la acción y a un ser p o r e lla s o lic ita d a — esto es la r e tó ric a ", según e x p lic ó a n a lític a m e n te A lfo n s o Reyes. Su d e fin ic ió n del e je rc ic io clásico e n c ie rra v a ­ rios ele m e n tos co nsid e ra b le s: l 9— La re tó ric a es un a rte , es d e cir, tie n e aspecto e s té tic o y fo rm a l; 2 9— La re tó ric a tie n e un fin p o lític o , q u ie re d ecir, en té r m i­ nos generales, que es a rte suasoria, que se propone co nve nce r con el e m pleo de una té c n ic a lóg ica y p s i­ c o ló g ica " a d h o c "; 39— U tiliz a n la re tó ric a los sa­ bios m etid os a p o lític o s , o los p o lític o s m etidos a sa­ bios, o los religiosos a pre dica do re s, lo que en sum a e q u iv a le a que la u tiliz a n los d irig e n te s p ara d ir ig ir a la grey, a los ciud a d a n o s o al pueblo. 4 9— El te rre n o p ro p io de la re tó ric a es aqu el en que a y u n ta n a la 23 �vez la te o ría y la p rá c tic a , es d e cir, un sistem a r e li­ gioso, filo s ó fic o , p o lític o , ju ríd ic o , y de o tra p a rte , una s itu a c ió n que supone la e xis te n c ia de un e n e m i­ go (en ga ña do o e n g a ñ o s o ), de un a lia d o p o te n c ia l, p ú b lic o o ju e z (en g a ñ a d o o in d ife re n te , pero capaz de ser co n ve n cid o ) y de un m e d io de c o m u n ic a c ió n : el ágo ra , la trib u n a , el p u lp ito . 59— Todos estos e le ­ m entos se co m b in a n en to rn o a un p ro b le m a que es el n ú cle o del discurso y en re a lid a d el m o tiv o de la d isp u ta . Por lo a n te rio r se co m p re nd e que la re tó ric a no ha d e ­ ja d o de e x is tir desde que cesó el estado de n a tu ra le ­ za, o b ie n, desde que fu e ro n su b s titu id o s m edios más d irectos de luch a (com o la la n z a , el a rp ón o la c a ­ c h ip o rra ) que co nd ucía n al asesinato, por o tro s más in te le c tu a le s (com o la a lu sió n , el a po teg m a o la p a ­ rá b o la ) que en la c iv iliz a c ió n dan un g iro ide oló gico a los p le ito s, a las co n q u ista s y a las revo lu cion es re ­ tra s a n d o en alg un os casos el asesinato, y en o tros hasta lo g ra n d o s u b titu irlo , com o en los ju ríd ic o s y a d ­ m in is tra tiv o s , en que to d o se resuelve p o r se n te n cia o d ic ta m e n . Pero a pesar de esta o m n ip re se n c ia en la v id a so cia l, la re tó ric a tie n e cie rto s lím ite s y presenta inm ensas va ria n te s . Los lím ite s de la re tó ric a dependen de sus dos fu n c io ­ nes p rim o rd ia le s , la lite r a r ia o e sté tica y la m e tó d ica o de persuasión. Si bie n la re tó ric a es a rte de la p ro ­ sa d iscu rsiva y por a llí ya no puede ser re tó ric a la poesía, se d ice por e xte n sió n que una poesía es re tó ­ rica cu an do tr a ta de co nve nce r y p e rs u a d ir y cuando las fo rm a s que e m p le a no h a lla n co rresp on de n cia con los s e n tim ie n to s que expresa, y no son p ro d u c to de la c re a ció n sino de la p re ce p tiva . (En iguales c o n d ic io ­ nes se puede ta c h a r a c u a lq u ie r a rte de r e tó r ic a ) . Desde el p u n to de v is ta del m éto do persuasivo la re­ tó ric a tie n e un lím ite esencial que desde A ris tó te le s es el s e n tim ie n to . La p ersuasión p ro p ia de la re tó ric a ha sido y sigue siendo una persuasión s e n tim e n ta l, en que la ló g ica y la c ie n c ia , cu an do son usadas, quedan al se rvicio de los se n tim ie n to s. La filo s o fía y la c ie n ­ cia sólo son re tó rica s cu a n d o re cu rre n a una té cn ica de co n v ic c ió n s e n tim e n ta l, es d e cir, cu a n d o d e ja n de s e rv ir a sus p ro pia s fin a lid a d e s y m étodos, cu a n d o de­ ja n de ser cie n cia y filo s o fía . Por o tra p a rte la re tó ric a presenta v a ria n te s ra d ic a ­ les en el curso de la h is to ria . Estas v a ria n te s dep en ­ den del a d e la n to de los m edios de c o m u n ic a c ió n , del c o n o c im ie n to p sico ló g ico , de la té c n ic a suasoria del Estado, del ene m ig o y del m o tiv o de la luch a. La s i­ tu a c ió n de estos fa c to re s hace que la p ro p a g a n d a se e n cu e n tre en las a n típ o d a s de la re tó ric a a n tig u a , y que com o ú n ico rasgo co m ú n conserve su c o n d ic ió n de ser una té c n ic a suasoria, sugestiva, e m o cio n a l, s e n tim e n ta l, con m ira s a la a cció n p o lític a . De esta enorm e d ife re n c ia depende q u izá s el que no se haya pensado que la p ro p a g a n d a es la nueva re tó ric a , la re ­ tó ric a de n u e stro tie m p o , e se n cia lm e n te la m ism a ; pero h is tó ric a m e n te m uch o m ás va sta , más c o m p le ja , más re fin a d a y conocedora, com o vam os a v e r en este in te n to de d e s c rib ir b re ve m e n te sus p o sib ilid a d e s y sus co nd icio ne s a ctu a le s, así com o el s ig n ific a d o que tie n e p ara el h o m b re co n te m p o rá ne o. De acue rd o con el ú ltim o censo de las N acio ne s U n i­ das en 1 9 5 2 se p u b lic a b a n en los Estados U nidos 5 5 .3 7 0 .0 0 0 e je m p la re s de perió d ico s d ia rio s , en M é x i­ co, 1 .3 0 0 .0 0 0 . en Japón 3 0 .2 1 8 .0 0 0 en B é l g i c a 3 .3 4 3 .0 0 0 , en Suecia 3 .4 9 0 .0 0 0 , en F ra n cia 10 m illo ­ nes 1 9 3 .0 0 0 , en A le m a n ia 1 2 .7 3 2 .0 0 0 , en In g la te ­ rra 3 1 .0 0 0 .0 0 0 en A fg a n is tá n 1 5 3 .0 0 0 e tcé te ra . Es d e cir, que h ab ía países com o In g la te rra que p u b li­ 24 can 6 1 5 e je m p la re s de perió d ico s d ia rio s por cada 1 .00 0 h a b ita n te s . Suecia 4 9 0 p o r cada 1 .0 0 0 h a b i­ ta n te s, B é lgica 3 83, los Estados U nidos y Japón 353 y países m enos d esa rrollad o s com o M é x ic o 4 8 , y c o ­ m o A fg a n is tá n , Laos y L ib e ria 1. De a cue rd o con el m ism o censo h abía en los Estados U nid os 3.761 ra d io d ifu s o ra s , en M é x ic o 2 1 2 , en Japón 8 9, en Sue­ cia 33, en F ra n cia 7 4 , en A le m a n ia 120, en In g la te ­ rra 42. En A fr ic a E c u a to ria l, en las Baham as, en la Costa de O ro y en m uchas o tra s regiones h ab ía sólo una ra d io d ifu s o ra . Las c ifra s de los a p a ra to s de r a ­ d io son q u iz á más elocuentes. En 195 2 h ab ía en los Estados U nidos 1 1 0 .0 0 0 .0 0 0 de a p a ra to s de rad io , en 1951 h ab ía en M é x ic o 1 .2 2 0 .0 0 0 a p a ra to s de rad io , en 1953 hab ía en Japón 1 0 .3 6 4 .0 0 0 ; en 1 9 5 2 había en F ra n cia 7 .9 2 6 .0 0 0 , en A le m a n ia 1 0 .5 0 7 .0 0 0 ; en 1953 hab ía en In g la te rra 1 2 .9 4 6 .0 0 0 . Esto q uiere d e ­ c ir que en países com o los Estados U nidos h ab ía hace dos años, 7 0 5 a p a ra to s de ra d io por cada 1 .00 0 h a ­ b ita n te s . El año pasado h ab ía en las d is tin ta s re g io ­ nes del m un do , 10 a p a ra to s p o r cada 1 .0 0 0 h a b ita n ­ tes, en A f r ic á ; en A m é ric a del N o rte 5 2 0 , en A m é r i­ ca del Sur 4 0 ; en A s ia sin la URSS 12, en Europa sin la URSS 175, en O ceanía 2 2 0 , en la URSS 7 5 , y en fin , en el m u n d o e n te ro h abía una m ed ia de 9 5 a p a ra ­ tos de ra d io p o r cada 1 .0 0 0 h a b ita n te s . En 1 9 5 0 los Es­ tados U nidos p ro d u je ro n 3 9 5 p e líc u la s de la rg o m e tra ­ je, M é x ic o 125, Japón 2 1 5 , F ra n c ia 1 08 , A le m a n ia 7 8 , In g la te rra 125. El censo no in d ic a un d a to que sería to d a v ía m ás im p re s io n a n te , el n ú m e ro de s a lo ­ nes de cin e y de boletos vendidos en las ta q u illa s ; p e ­ ro sabem os que ya en 1940 h abía 7 0 .0 0 0 salones de c in e en el m undo, 2 9 p o r c ie n to de los cuales co rres­ p on día n a los Estados U nidos. En este país se v e n ­ d ían de 6 0 a 8 0 .0 0 0 .0 0 0 de b oletos p o r sem ana. A las c ifra s a n te rio re s h a b ría que a g re g a r las c o rre s p o n ­ d ientes a la te le v is ió n , que es un cine de todos los días, un cine de la casa, cuyo é x ito es a p a re n te y a rro ­ lla d o r, h a b ría que a ñ a d ir el n ú m e ro de gentes que se p re stan los p eriódicos e n tre sí, y el de los p eriódicos y las radios que sirve n a to d a una fa m ilia , el n ú m e ­ ro de gentes que oyen to d a la m a ñ a n a o to d o el día la rad io , o de los asiduos del cin e que va n dos o tres veces p o r sem ana, y el de los asiduos a la te le v is ió n que a tie n d e n los p ro g ra m a s d u ra n te horas y horas. Con los datos a n te rio re s tenem os una ¡dea de lo que es el á go ra de n ue stro tie m p o , un á go ra te rrá q u e a que a b a rca todas las regiones del m un do , y en la que c u a n tita tiv a m e n te tie n e n el m a y o r n ú m e ro de m edios de c o m u n ic a c ió n y de receptores los países más des­ a rro lla d o s , y c u a lita tiv a m e n te estos países e je rce n so­ bre los dem ás un c o n tro l y una in flu e n c ia evidentes, al travé s de las asociaciones y grandes consorcios de in ­ fo rm a c ió n p ara la prensa, al tra vé s de los discos, de las p elícu la s, de las m ás pote ntes estaciones de ra ­ d io y de otros m edios in d ire c to s p o r los cuales e x tie n ­ den su zona de in flu e n c ia al in te rio r m ism o de los países subd esa rrolla do s. Estos m edios de c o m u n ic a ­ c ió n son e xcelentes p ara tr a n s m itir la c u ltu ra , la p u ­ b lic id a d y la p ro pa ga nd a . La p ro p o rc ió n que ocupan las tres a c tiv id a d e s v a ría n en los d is tin to s países y en los d is tin to s órganos de un país; pero podem os a segu­ ra r que la p ro p a g a n d a no deja sin in f lu ir un solo país y un solo m ed io de c o m u n ic a c ió n . Es o m n ip rese nte , y la re tó ric a ya no sólo es a rte de la prosa discu rsiva , sino a rte de las representaciones v io le n ta s , a rte de c o n d im e n ta r y la n z a r lo que el fa m o so p e rio d is ta George C reel lla m ó desde la p rim e ra g u e rra m u n d ia l "b a la s de p a p e l", a las que se h an ve n id o sum ando las "b a la s de s o n id o s " y las "b a la s de im á g e n e s ". �La p sico log ía, que en tie m p o s de A ris tó te le s era la c ie n c ia del a lm a , en nue stro tie m p o ha pasado por grandes crisis, pero ha hecho ta m b ié n n ota ble s descu­ b rim ie n to s : el c o n o c im ie n to del su bconsciente al t r a ­ vés del p sico a n á lisis, y la p sicología social quedan c o ­ m o un saldo m uy fa v o ra b le que se ha pro ba do com o e tic c z y ve rd a d e ro en la e x p e rim e n ta c ió n y en la p rá c tic a . Desde el p u n to de vis ta de la p ro pa ga nd a son de in a p re c ia b le u tilid a d los estudios sobre la d i­ n á m ic a del c o m p o rta m ie n to , la percepción del m undo y la re o rg a n iz a c ió n de las percepciones, los estudios sobre las creencias y las a c titu d e s de los hom bres, el m odo de m e d irla s y c a m b ia rla s , y en fin las in v e s ti­ gaciones sobre la o p in ió n p ú b lic a , los g rupos, los lí ­ deres y su fu n c ió n psicosocial. En los Estados U nidos, en In g la te rra y A le m a n ia , las u niversida de s, los p a r­ tic u la re s y el g o b ie rn o han g astado sum as c u a n tio ­ sas para el c o n o c im ie n to de la p sicología social. A p a r ­ te de las inve stiga cion es de la b o ra to rio y g a b in e te , e x p e rim e n ta le s y te ó rica s, se han lleva do a cabo grandes inve stiga cion es. Desde la década del 30 son fam osos los sondeos de la o p in ió n p ú b lic a re a liz a d a p o r George G a llu p , p o r el " L ite r a r y D ig e s t", p o r "T h e N a tio n " , por el " A m e ric a n In s titu te o f P u blic O p in ió n ", por el "S o c ia l Science Research C o u n c il", y o tra s in s­ titu c io n e s m ás o m enos c ie n tífic a s . Son im p re s io n a n ­ tes las "in v e s tig a c io n e s g ig a n te s " sobre " U n D ile m a A m e ric a n o y el Soldado A m e ric a n o ", "Y a n q u i C ity y M id d le to w n ", en que se ha lo g ra d o e s tu d ia r grandes co ng lo m erad os de seres h um an os hasta en sus más m ín im o s d e ta lle s y reacciones, esperanzas, tem ores, a c titu d e s y te nd en cias. Con razón a lg u ie n ha d icho que la in v e s tig a c ió n p sico -so cial a lc a n z a en los Esta­ dos U nidos el c a rá c te r de una in d u s tria n a c io n a l. Los resultados son fo rm id a b le s : los m étodos cada vez se p e rfe c c io n a n m ás y se ha lleg ad o a m e d ir, a c u a n tific a r la in te n sid a d y la im p o rta n c ia de las a c titu d e s y creencias de los g rupos hum anos. El m arge n de e rro r se ha re d u cid o n o ta b le m e n te en las grandes encues­ tas y puede ser p re visto m a te m á tic a m e n te e n tre un 3 y un 10 p o r cie n to . Por o tra p a rte , la c ie n c ia ha lle ­ gado a conclusio ne s de una im p o rta n c ia fu n d a m e n ta l p ara la e du cación y la p ro p a g a n d a y se ha d escu bierto que las e s tru ctu ra s sim p les y aisla da s de c o n o c im ie n ­ to son m ás sensibles a la re o rg a n iz a c ió n por un a ta ­ que d ire c to , m ie n tra s las e s tru ctu ra s d ife re n c ia d a s e in te rd e p e n d ie n te s sólo pueden ser a taca da s in d ire c ta ­ m ente, y p re sen ta n m ayores resistencias. Se ha des­ c u b ie rto que las a c titu d e s aisla da s y rígid as im p id e n c a m b ia r las accio ne s: así, d icen K rech y K ru tc h fie ld : " U n h om bre puede se g u ir buscando se gu rid ad y ju s ­ tic ia en los co n fin e s de un sistem a económ ico y p o lí­ tic o que p e rm a n e n te m e n te fru s tra sus te n ta tiv a s . . . porque sus re fle x io n e s sobre cada aspecto de ese sis­ te m a se h a lla n a isladas e n tre sí y no puede v e r las in ­ te rre la c io n e s e xiste n te s y los ca m b io s g lo ba les que d e ­ be a c o m e te r". Por o tra p a rte , se ha d e scu b ie rto que cu an do se desea c a m b ia r las cree ncia s y a c titu d e s en un se n tid o d e te rm in a d o debe procederse en fo rm a in ­ te g ra l y no p a rte p o r p a rte , fo m e n ta r cie rta s necesi­ dades y d e p rim ir o tra s, fo m e n ta r cie rta s co ncien cias de g ru p o y s u p rim ir otra s, m a n te n e r o p ro p o n e r c ie r­ tos líderes y d e s tru ir otros. Estos supuestos c ie n tíf i­ cos que ha a lca n z a d o la psico log ía social, y de cuyo rig o r n ad ie duda, son la base fu n d a m e n ta l del des­ a rro llo c ie n tífic o de la e d u ca ció n ; pero ta m b ié n , la base de una e d u ca ció n p ara la p ro p a g a n d a , que tie n ­ da a fo m e n ta r en una fo rm a in te g ra l las e stru c tu ra s sim ples y aisladas, que tie n d a a e d u ca r a los hom bres para ser niños, solos, créd ulo s, d ep en die nte s de la o p in ió n " s ta n d a r d " e m itid a por la rad io , la prensa, la te le v is ió n , el cine. Esta m eta de la e du cación es un hecho co nscien te o su bsconciente en todos los países donde no se enseñan las grandes e s tru c tu ra s del p e n ­ s a m ie n to filo s ó fic o , c ie n tífic o , a rtís tic o , las c a te g o ­ rías y los hechos a la vez, donde sólo se enseñan y se p re g u n ta n datos aislados, fechas, núm eros a is la ­ dos y a la d iv is ió n n a tu ra l del tra b a jo se sum a una d i­ v isió n to ta l, in te g ra l, que a is la y deja solos a los h o m ­ bre s-n iño s, expuestos, com o no lo e stuvie ro n nunca los ciud ad an o s griegos, listos para cre e r y que re r, lo que la nueva re tó ric a re p ite a todas horas del día y de la noche, p o r todos los m edios, a p a ra to s y m á ­ quinas. Si Dem óstenes h u b ie ra p re p a ra d o así a sus c iu d a d a ­ nos griegos antes de lleva rlo s al ágo ra , no h a b ría n e ­ ce sitado n in g u n a de sus dotes o ra to ria s , para co n v e n ­ cerlos de lo que se le v in ie ra en gana. " A n te s de Pearl H a r b o u r — escribe el p sicólogo de o r i­ gen a le m a n K u rt L e w in — en los Estados U nidos q u i­ zás más que en c u a lq u ie r o tro país, se podía d is c e rn ir fá c ilm e n te la te n d e n c ia a c o n s id e ra r fa c to re s p s ic o ­ lógicos ta le s com o la fru s tra c ió n o los "ra s g o s des­ tr u c tiv o s " com o la causa básica de la g ue rra. De a cue rd o con eso se co nside rab a que e v ita r las fr u s tr a ­ ciones era el m e jo r c a m in o p ara la paz. Desde e n ­ tonces parece p re v a le c e r un p u n to de v is ta m uch o más re a lis ta sobre la im p o rta n c ia de los fa c to re s eco­ nóm icos y p o lític o s ". Las c ie n c ia s sociales a n g lo a m e ­ ricanas, en sus m ás recientes m a n ife s ta c io n e s , tie n ­ den a a b a n d o n a r el p sico log ism o d o m in a n te en o tro tie m p o , y a co n s id e ra r los datos psicológicos com o in ­ te g ra n te s de las ideologías, y de la to ta lid a d del fe n ó ­ m eno so cia l. Este p u n to de v is ta hace que las té c n i­ cas de la p ro p a g a n d a n o rte a m e ric a n a se a lin ie n en sus supuestos fo rm a le s con las té cnica s n a zis y c o m u ­ nistas, y que h aya n a lc a n z a d o un g ra do de e fe c tiv i­ dad m uch o m ayor. El estado a c tu a l de las in v e s tig a ­ ciones sobre la p ro p a g a n d a in d ic a la p re cisió n y f i ­ n ura de los c o n o c im ie n to s que se tie n e n al respecto, y a fa lta de tie m p o , se pueden d e s c u b rir a n a liz a n d o los p rin c ip io s fu n d a m e n ta le s que rig en la té c n ic a p ro ­ p a g a n d ís tic a de hoy. Estos p rin c ip io s han sido c la ra ­ m en te e xp lica d o s por los inve stiga do res n o rte a m e ri­ canos Krech y K ru tc h fie ld y son los s ig u ie n te s : 1.— -"U na sugestión que corresponda a una necesidad e x is te n te será a cep tad a más fá c ilm e n te que si no c o ­ rresponde a n in g u n a n e c e s id a d ". A sí, en caso de que la necesidad no e x is ta el p ro p a g a n d is ta deberá c re a r­ la pro voca nd o tensiones psico lóg ica s en el in d iv id u o y p ro p o n ie n d o después su sugestión. C ita n el sig u ie n te e je m p lo : "S i la g en te no sien te la necesidad de que se p ro m u lg u e una le g is la c ió n a n tio b re ra , el p ro p a g a n ­ d ista p ro c u ra rá que en los perió d ico s, en la ra d io y en las discusiones p o lític a s se dé é nfa sis y se m a g n i­ fiq u e c u a lq u ie r " in c id e n te o b re ro " — e spe cia lm e nte los casos de h uelgas y v io le n c ia s — sin fija rs e en que sea in s ig n ific a n te o a islado. Si tie n e é x ito h ab rá c re a ­ do en el c iu d a d a n o m ie do a los p ro ble m a s obreros y la necesidad de una paz para el tr a b a jo " . 2 9— "U n a sugestión que se re fie ra a una s itu a c ió n a m b ig u a será a cep tad a más fá c ilm e n te que a q u e lla c o n c e rn ie n te a una s itu a c ió n c la ra m e n te e s tru c tu ra ­ d a ". El buen p ro p a g a n d is ta deberá re a ju s ta r sus s u ­ gestiones a las creencias, a c titu d e s e ideologías p re ­ v a le c ie n te s en el g ru p o al que se d irija . C ita n el s i­ g u ie n te e je m p lo : "E n una s itu a c ió n el p ro p a g a n d is ­ ta puede p re s e n ta r las sugestiones c o m u n is ta s com o co ng ru en te s con los ideales del c ris tia n is m o ; en o tra puede p re s e n ta r las m ism as sugestiones com o c o n ­ 25 �g ru en te s con una filo s o fía p u ra m e n te "ra c io n a l, c ie n ­ tífic a y a te a ". C ua nd o sea im p o sib le la co n g ru e n c ia puede c a m b ia r los sistem as de p en sam ien to, m e d ia n ­ te una p ro pa ga nd a a la rg o p la zo , al través de todos los m edios de c o m u n ic a c ió n de que disponga. 3.— "U n a sugestión que pueda p ro vo ca r la o b se rva ­ ció n de nuevos a trib u to s en un o b je to fa m ilia r será m ás fá c ilm e n te a cep tad a que la que no lo h a g a ". Es d e cir, que el buen p ro p a g a n d is ta no tra ta rá de a ta ­ c a r una ¡dea o cree ncia , sino que o rie n ta rá sus suges­ tio ne s h a cia el o b je to , tra ta n d o de e n c o n tra r v irtu d e s o d efe cto s indep en d ie ntes de la idea. 4 9 — " U n a sugestión que sea c o n g ru e n te con la nece­ sidad de la g en te p ara id e n tific a rs e o e sta r en a rm o ­ nía con o tra gen te será más fá c ilm e n te a ce p ta d a que la que c o n tra ríe el soporte s o c ia l". El buen p ro p a ­ g a n d is ta p ro c u ra rá que sus sugestiones pro ven ga n de fig u ra s de p re stig io , o buscará d a r la im p resión de que la m a yo ría de las gentes están de a cue rd o con sus sugestiones, o por lo m enos que lo están las m e ­ jores gentes. 5<?— ."U n a sugestión que haga uso e fe c tiv o de los p r in ­ cipio s que rig en el e s tím u lo será m ás fá c ilm e n te a c e p ­ ta d a " . Estos p rin c ip io s se re fie re n al m e ta l de la voz, a la e n to n a ció n , a la p ro n u n c ia c ió n , al vestido, a la a p a rie n c ia , y han sido m o tiv o de estudios m o n o g rá ­ fic o s y e xp e rim e n ta le s. 6 9— " L a m e jo r m anera de lu c h a r co n tra la p ro p a g a n ­ da es la c o n tra p ro p a g a n d a . El buen p ro p a g a n d is ta no perderá su tie m p o — d ice n — en exponer las té cnica s del p ro p a g a n d is ta ene m ig o, sino o fre c e rá c o n tra s u ­ g e stio n e s". Y a este respecto una ú ltim a a firm a c ió n de los a uto re s señalados: " L a m e jo r clase de c o n tra p ro p a g a n d q es un sistem a social y e con óm ico que s a tis fa g a la m a yo ría de las necesidades de la m a ­ yo ría de la g en te, la m ayo ría del tie m p o " . De todos estos p rin c ip io s h a y uno c ie rta m e n te a la r ­ m an te, el c írc u lo vicio so de la p ro p a g a n d a , la nece­ sidad en que se h a lla n los Estados c'e oponer a la p ro ­ pag an da , m ás p ro p a g a n d a ; pero hay uno c o m p le ­ m e n ta rio de a q u é l, que es c ie rta m e n te a le n ta d o r: " L a m e jo r ju s tic ia es la m e jo r c o n tra p ro p a g a n d a ". K rech y K ru tc h fie ld , profesores de la U n ive rs id a d de C a lifo rn ia y del S w athm ore C ollege, re sp ectiva m e nte, han d e jad o en sus seis p rin c ip io s de la p ro pa ga nd a , el su m m un de este fe n ó m e n o so cia l, y de su c o n o c i­ m ie n to , a la hora p resente; pero p ara saber cóm o es a p lic a d o ese c o n o c im ie n to , cóm o vive y recorre el a ire y las im ágenes, es necesario re p a ra r en la h is to ria c o n ­ te m p o rá n e a . Esa h is to ria la vivim o s. Desde la g ue rra de 1914 hasta hoy seguim os oyendo a q u e llo de la "g u e rra c o n tra la g u e rra " , " e l a rm a m e n to para la p a z " , " la a u to d e te rm in a c ió n de los p u e b lo s ", " la d e ­ fensa de la d e m o c ra c ia ", " la lu ch a por la ju s tic ia s o c ia l". Desde entonces vemos cóm o los p ro p a g a n ­ distas in te n ta n a c e n tu a r " la e s p e cia liza ció n té c n ic a y los m o tivo s irra c io n a le s de las m asa s". Los nazis, m aestros en el a rte , han d ejad o un legado precioso: f i j a r ca te g ó ric a m e n te las m etas, re p e tir y re p e tir los tem as sim ples, con co n sta n cia y p ersiste n cia , e x p lo ta r las division es del g ru p o al que va d irig id a la p ro p a ­ g a n d a y usar té cn ica s e m ocionales antes que ra c io ­ nales. T od avía suenan las p a la b ra s de H itle r sobre la fa ls ific a c ió n de los hechos, sobre la co n ve n ie n cia de c o n ta r grandes y no pequeñas m e n tira s "p o rq u e las m asas — según d ice en " M e in e K a m p f"-—- en v ir ­ tu d de la s im p lic id a d de sus m entes creen m ás f á c il­ m e n te una g ra n m e n tira que una m e n tirita , ya que ellos m ism os dicen m e n tirita s , pero les d a ría v e rg ü e n ­ za d e c ir grandes m e n tira s ". S iguiendo esta tá c tic a , 26 se h iz o cre e r a m uchas gentes que P olonia a m e n a z a ­ ba la e s ta b ilid a d del III Reich y que G u a te m a la a m e ­ n aza ba la se g u rid a d del c a n a l de Panam á. Estas c a m ­ pañas grotescas recuerdan una h is to rie ta de la g a ta de C icerón que reproduce A llp o r t en su "P s ic o lo g ía del R u m o r". En el p rim e r c u a d ro la g a ta d ic e : "¡O h un nuevo p e rro en la v e c in d a d !" En el segundo le c u en ta a una g a ta p in ta : "A c a b o de v e r un nuevo p e ­ rro en la v e c in d a d ". La g a ta p in ta corre a v e r a una a m ig a : " F íja te que hay un p e rro te negro en la v e c in ­ d a d ". La a m ig a considera que es necesario " a v is a r ­ les a las m u c h a c h a s ": "S í, un p e rro negro, así de g ra n ­ d e ". H a y que c o n ta rle s a las dem ás: "T ie n e unos dientes blancos enorm es y es del ta m a ñ o de un le ó n ". Entra la g a ta de C ic e ró n : " Y a vien e el p e rro ". Las dem ás h u y e n d o : "S o c o rro , ¡el m o n s tru o nos m a ta r á !" En el ú ltim o cu a d ro aparecen todas las g ata s subidas en un poste, y a b a jo , c a m in a n d o le n ta m e n te un p e ­ rrito del ta m a ñ o de un rató n. En nue stra v id a las c o ­ sas o cu rre n en una fo rm a se m e ja n te ; pero m uch o más p e rfe c ta , y en el ú ltim o c u a d ro las g ata s h a b ría n a c a ­ bado d e stro za n d o al ra tó n , y s intié nd ose ju s tific a d a s , con la ¡dea, ya hecha re a lid a d , de que se tra ta b a de un v e rd ad ero y a u té n tic o m on struo . La p ro p a ga nd a logra eso, consciente, d e lib e ra d a , té c n ic a , c ie n tífic a ­ m ente, p ro p a la rum ores, fo m e n ta m itos, fo rta le c e p re ­ ju ic io s , y da a rg u m e n to s para la agresión. Logra h a ­ cer que c a m b ie n todas las p a la b ra s de se ntid o, que lo negro p arezca b la n co , lo b la n c o negro, que los se­ res se d iv id a n en a lem anes y h um anos, en c o m u n is ­ tas y hum anos, en jud ío s y h u m a n o s : provoca ra z o ­ n a m ie n to s com o éste de un d ip u ta d o de M ississip p i c o n tra un se m a n a rio de su país: "E l S u rv e y -G ra p h ic " c o n tie n e 129 pág in as u ltra ja n te s , viles y n a u s e a b u n ­ das, a n tic ris tia n a s y a n tia m e ric a n a s y p ro co m u n ista s, o ste n sib le m e n te d irig id a s c o n tra la co s tu m b re de la d is c rim in a c ió n ra c ia l en el S u r". De a cu e rd o con este d ip u ta d o , el c ris tia n is m o sería p a rtid a rio de la d is c ri­ m in a c ió n ra c ia l y so la m e n te el c o m u n ism o sería p a r­ tid a r io de la ig u a ld a d de las razas. La p ro p a ga nd a logra d e s h u m a n iz a rlo todo, d e s tru ir to d o e s p íritu de to le ra n c ia , de c rític a y de resiste ncia , id e n tific a n d o la lib e rta d co n cre ta , la d em ocracia real, con el n om bre que le sirve para d e s tru ir al e s p íritu m a lig n o . Siem pre que a u m e n ta la p ro p a g a n d a , a u m e n ta la in te rv e n c ió n del Estado, la censura, los tabús, los silen cio s, las p ro ­ h ib ic io n e s , la im p o rta n c ia de la p o lic ía . La p ro p a g a n d a está c o n tra la co m p e te n cia ide o ló g ica , c o n tra la d e ­ cisión que se to m a después de un ra z o n a m ie n to ; es la p ro yecció n m a g n ífic a de los datos e x is te n c ia le s y m a te ria le s de la sociedad, es la a m p lific a c ió n de un irra c io n a lis m o real, e v id e n te en las crisis sociales. La p ro p a g a n d a es la a n títe s is de la d e m o cra cia en su se ntid o g e n u in o , es un a te n ta d o c o n tra la lib e rta d tra d ic io n a l y re v o lu c io n a ria : im p id e el ra z o n a m ie n to , la discusión y ele cción de las ideas. El n a zism o a su ­ m ió esta re sp o n sa b ilid a d , creó una ideología de razas superiores, ene m ig a de las d em ocracia s decadentes, com o las llam ó. Eso le p e rm itió que h u b ie ra una a p a ­ ratosa c o n g ru e n c ia e n tre la ideología de la v io le n c ia y la p ro pa ga nd a . Pero la d e m o cra cia y la lib e rta d son d estru id a s a pesar de e n tra r en c o n tra d ic c ió n con las ideologías clásicas de d e m o cra cia y lib e rta d . La p ro ­ pag an da puede e lim in a rla s con el p re te x to de d e fe n ­ derlas. Es capaz de re a liz a r la m e ta m o rfo s is que le venga en gana y m ás le acom ode. Por eso y por el a d e la n to que han a lc a n z a d o las cie n cia s sociales en nuestros días, el p ro b le m a del h om bre co n te m p o rá n e o es más un p ro b le m a de engaño que de e rro r, de m ala fe que de ino cen cia. Es com o si un h om bre del siglo �X V I I I h u b ie ra v iv id o dos siglos y después de a firm a r que " la re lig ió n es el opio de los p u e b lo s " h u b ie ra fo m e n ta d o la re lig ió n sin ser él religio so, p ara a d o r­ m ecer a los pueblos. A n te s los m ito s se fo rm a b a n n a ­ tu ra lm e n te , eran la filo s o fía de los h om bres: hoy se fo m e n ta n , se p ro p a la n , se crea n a rtific ia lm e n te , son la a n tifilo s o fía . Bueno, p a rece ría p o r to d o lo a n te rio r que el h om bre se h a lla indefenso, y sin e m b argo , esto es a b s o lu ta ­ m en te fa lso. Los supuestos fu n d a m e n ta le s de la p ro ­ p a g an da son un p e lig ro para los p ropios p ro p a g a n d is ­ tas. Saben éstos que hay dos p o sib ilid a d e s de c a m ­ b ia r el m u n d o : la p rim e ra c a m b ia n d o el m u n d o real, la segunda, ca m b ia n d o el m un do p sico ló g ico y m a n te ­ n ie n d o el m un do rea l, ta l y com o se h a lla . Es d ecir, tie n e n la opción de d a r a lim e n to s te rre stre s o a lim e n ­ tos m ito ló g ico s. En el p rim e r caso señalan los bienes reales com o verdaderos bienes, en el segundo com o m ales, com o actos creados a rtific ia lm e n te p o r una e nergía condenable. C ua nd o el p ro p a g a n d is ta o p ta por el ca m b io p s ic o ló ­ g ico , in te n ta crea r, com o en el "B ra v e N ew W o r ld " de H u x le y , un cine en el que el espectador sien ta los besos de la h eroín a de la p a n ta lla com o si se los e stu v ie ra n d an do en sus p ropios labios. Pero se n ie ­ ga a p e r m itir le c o n ta c to a lg u n o con una m uch ach a de c a rn e y hueso, y si el espectador es un poco im p u l­ sivo, y deseando s a tis fa c e r sus necesidades ro m á n ti­ cas, e xige v e r a la n o via p ara besarla, el p ro p a g a n d is ­ ta deja que se enca rg ue de él la p o lic ía : ese espe cta ­ d o r no es o rto d o xo , no es leal, no es p a trio ta . A h o ra b ie n, ¿qué p o sib ilid a d e s hay de e n g a ñ a r a nues­ tro espectador s a tis fa c ie n d o su h a m b re s e n tim e n ta l con m u ch ach as c in e m a to g rá fic a s , de p uro ce lu loide ? Desde que L e ib n iz co m e tió el g ra vísim o e rro r de subs­ t it u ir el c ie lo por el m undo, y de d e c ir que éste es el m e jo r de los m undos posibles, no h ay p rá c tic a m e n te n in g u n a ide olo gía en el poder que no pro po ng a una so lu ción in m a n e n te : to d a ideología in te n ta c re a r un m un do fe liz en la tie rra y ju s tific a rs e por la fe lic i­ dad te rre n a que p ro p o rcio n a . En otros tie m p o s, c u a n ­ do las ideologías d o m in a n te s eran tra sce n d e n ta le s, a u n q u e las té cn ica s y los m edios retó rico s fu e ra n m enos c ie n tífic o s , se le p ro m e tía a l h o m b re la f e li­ c id a d en el n irv a n a , el cielo , o el paraíso. La f e ­ lic id a d no era de esta tie rra y el h om bre te n ía que esperarse a m o rir p ara v e r si el o fre c im ie n to se c u m ­ p lía. Esto era una v e n ta ja para los rectores. A h o ­ ra sobre el p ro p a g a n d is ta pesa la idea de los h o m ­ bres que e xig e n ser fe lice s en la tie rra , c la ro está, a reserva, en m uchos casos, de se g u irlo siendo en el c ie lo , o en el paraíso o en el n irv a n a . Las cosas son m ás in m e d ia ta s en el te rre n o p o lític o , la p o s ib ilid a d de cree r ha d is m in u id o con la p o s ib ilid a d de c o m p ro ­ b a r las d ife re n c ia s e xiste n te s e n tre la p e rfe cció n ideal que se c a n ta y la re a lid a d que se vive. A m b a s son de este m u n d o p ara la m ayo ría de los hom bres. Y el p ro ­ p a g a n d ista ve que el d ile m a : tra n s fo rm a r el m undo p s ico ló g ico e x c lu siva m e n te , o tra n s fo rm a r el m u n ­ do rea l, se ca rg a en fa v o r de la tra n s fo rm a c ió n de este ú ltim o . Si no puede o no q u ie re tra n s fo rm a r el m u n d o real le verem os h ace r esfuerzos desesperados, que sólo a g ra n d a n su fra ca so y lo conducen a la in ­ sania. Sus esfuerzos pueden c o n s is tir en fo m e n ta r n u e va m e n te la ¡dea de una fe lic id a d tra s c e n d e n ta l, en h a b la r té c n ic a m e n te de n irva n a s y cielo s; y por o tra p a rte puede con su avida d ir c o n v irtie n d o más y m ás en un ta b ú , en fr u to p ro h ib id o el h a b la r de la p ro p ia fe lic id a d , de la p ro p ia lib e rta d , y no p e d ir ya a las masas que sean p a rtid a ria s de su fe lic id a d y de su lib e rta d , sino e nem igas de la m a ld a d y e s c la v i­ tu d del o tro . Esto es lo que se lla m a en p sicología in h ib ic ió n y p ro y e c c ió n : se in h ib e a la gen te para a c ­ tu a r en su p ro p io b ie n , y se le hace p ro y e c ta r sus m a ­ les a una p ie dra , a un d em onio, a un ch iv o e x p ia to rio , a un p ueblo. En ese caso la c risis de la re a lid a d se a c e n tú a : la d is ta n c ia cada vez es m a yo r e n tre las p a ­ labras y las cosas, se a d v ie rte un m o v im ie n to c e n trí­ fu g o de las cosas respecto a las p a la b ra s del p ro p a ­ g a n d is ta . El p ro p a g a n d is ta va d e s h u m a n iz a n d o las p a la b ra s y c o n v irtié n d o la s en g rito s. Llega a id e n t if i­ c a r to d o lo h u m a n o con su e ne m ig o, y com o la h u m a ­ n id a d se le separa y él se queda solo, sólo él cree en su p ro p a g a n d a y en la p ro p a g a n d a p sico ló g ica . Lo que m enos se le o c u rre es p en sar que se ha a cabado c o n v irtie n d o en el p ro p a g a n d is ta de su p ro p io e n e m i­ go, que c o n fo rm e su v o c a b u la rio ha ido id e n tific a n d o to do lo h u m a n o , con el m a l, la n oción de m al se ha c o n v e rtid o en una n oción de b ie n , y el co nce pto se ha despojado de la c á s c a ra -p a la b ra , del g rito . C o n ­ fo rm e el h om bre p ie rd e to d a c o n d ic ió n h u m a n a para el p ro p a g a n d is ta , es co locado e n tre las cosas que q uiere in g e rir y poseer. Q u izá s pase por un proceso in te rm e d io de psicosis, en que el co nce pto tra d ic io n a l del bien se a no na de y el co nce pto tra d ic io n a l del m al se m a n te n g a . Es el m o m e n to de las filo s o fía s ir r a ­ cion ale s y desesperadas. Pero ese m o m e n to pasa. N o hay h o m b re que lo a g u a n te . Y se busca una e x p li­ ca ció n ra d ic a l que c a m b ia to ta lm e n te las e s tru c tu ­ ras de la p ercep ción y establece nuevas co rrela cio ne s. Es com o si d ijé ra m o s que las cosas se m ira n con n u e ­ vos ojos. Y cu an do se las m ira así, se recupera la es­ p era n za en la ve rd a d e ra a cció n h u m a n a , que co nsis­ te en p ro v o c a r un m o v im ie n to c e n trífu g o de las cosas a las p ala b ra s, p ara que éstas recuperen su g e n u in o n a tu ra le z a y dejen de ser m eros g rito s . Las p alab ras se vu e lve n a h u m a n iz a r, e n c o n tra n d o su co nce pto y su re a lid a d . Por eso p ara desgracia de to d a p ro p a ­ g an da que o pte por los m eros ca m b io s p sicológicos, es c ie rta la co n c lu s ió n a que lle g a ro n los c ie n tífic o s a r r i­ ba c ita d o s : " L a m e jo r clase de c o n tra p ro p a g a n d a es un sistem a social y e con óm ico que s a tis fa g a la m a y o ­ ría de la gente, la m a yo ría del tie m p o " . Esa c o n tra ­ p ro p a g a n d a , más e fic a z y c ie n tífic a , es la que ha de g a n a r in e v ita b le m e n te . ¿Cómo e n c o n tra rla a tiem po? ¿Cómo d e s c u b rirla , cu a n d o h a y la sospecha fu n d a d a de que to d o sea propaganda? "S i un d ia b lillo ju g u e tó n se p ro pu siera e n g a ñ a rm e en to do — se p re g u n ta b a D escartes en los albores de la Edad M o d e rn a — y fu e ra ca pa z de lo g ra r sus o b je ti­ vos, ¿en qué podría c re e r? " D escartes se quedó con su Ego. El h om bre co n te m p o rá n e o no necesita in v e n ta r d ia b lillo s ju g u e to n e s que in te n te n e n g a ñ a rlo , a hí es­ tá n re p la n te a n d o con sus m á q u in a s y sus té cn ica s, los v ie jo s p ro ble m a s de la filo s o fía . El h om bre c o n ­ te m p o rá n e o no necesita ta m p o c o re fu g ia rs e en su so­ ledad, c a m p o en que causa m ás estragos la p ro p a ­ g anda. Para fo rtu n a suya, el d ia b lillo c o n te m p o rá ­ neo es m enos poderoso que el de D escartes, com o que no es p ro d u c to de la im a g in a c ió n ; si lo engaña p ie r­ de, y cu a n d o in te n ta e n g a ñ a rlo no puede o c u lta r las reglas de su juego. La respuesta a los p ro ble m a s f i ­ losóficos que nos p la n te a el p ro p a g a n d is ta no puede e n co n tra rse en una s im p le c h a rla . Exige del ra z o n a ­ m ie n to m ás p ro fu n d o ; se niega a la p ro p a g a n d a . Sin e m b argo , es in d is c u tib le que e s tu d ia n d o los m étodos que p ra c tic a la nueva re tó ric a p ara m a n te n e rn o s en la in fa n c ia y la p u e rilid a d , podrem os co nse rva r y f o r ­ ta le c e r nue stra m a d u re z in te le c tu a l y n ue stra c o n d i­ ción h u m a n a . (M é x ic o , 195 5.) 27 �Información La nueva ciudad de Harlow La nueva ciudad de H a rlo w m arca un paso s ig n ific a tiv o en la evolución del urbanism o. En ella podemos reconocer ta n to la tr a d i­ ción inglesa de la c iu d a d -ja rd ín de un H o w ard, un U n w in o un Luis de Soisson, como los elem entos típicos de lo que se ha dado en lla m a r el n e o -e m p irism o o n e o -h u m a n is­ mo a rq u ite ctó n ico . Sin em bargo, estos nuevos elem entos surgen con n a tu ra lid a d de los anteriores, y su ca ­ rá c te r de novedad se debe más a su re­ consideración a ctu al que al hecho de una súbita ap a rició n . El " g re e n b e lt" , las c irc u ­ laciones p e rifé rica s, la re la tiv a a u to s u fi­ ciencia, la locación de ind u stria s que dan tra b a jo a los ha b itan te s, no son elementos nuevos; salvo — cosa n a tu ra l— que pueda haber en el nuevo H arlow un m ayor énfasis sobre las zonas in d ustriales y de trá fic o que en las ciudades anteriores. Tam poco co n stituye algo e xtra ñ o al e sp íri­ tu inglés, siem pre ajeno a toda visión m e­ g a lóm ana o clasicista, la cuidada esponta­ neidad y la casualidad aparente con que se han creado los lugares, unida a una casta A gradecem os a ia " H a rlo w D evelopem ent C or­ p o ra tio n " las fo to g ra fía s y el m a te ria l que s ir­ vió p ara la e la b o ra ció n de esta nota. M a pa de la zona de la nueva ciu d a d de H arlow Rutas se cun d a ria s C entros y su b-ce n tro s A re as Escuelas se cun d a ria s c u ltiv o Escuelas p rim a ria s Rutas p rin c ip a le s re s id e n cia le s ve cinales A rq u ite c to s 1) H a rlo w Design Group (D irig id o s por F. Y ork, Rosenburg & M a rd a li 2) Fry, Drew & asociados 3) Frederick G ibberd 4 ) R ichard Sheppard y asociados 5) H. T . C ad b u ry Brown 7) N orm a n & D aw barn 8) G erald Lacoste A re a s in d u s tria le s C e n tro de la ciu d a d 28 contención hacia todo lo que un ciudadano b ritá n ic o puede considerar excesivo o " m e ­ rid io n a l". El in te n to de e q u ilib ra r los elem entos ru ra ­ les y urbanos, y p la n e ar todo como un c o n ju n to es una aspiración com ún a todo p la n ific a d o r contem poráneo; la fo rm a de re a liza rlo es, sin em bargo, típ ica m e n te in ­ glesa. Asim ism o, la a d ju d ica ció n del proyecto de las zonas a d istin to s grupos o arquitectos con el o b je to de o b tener una va riedad re­ su lta n te de la im p ro n ta in d iv id u a l, reve­ la un laudable respeto y co n fia n za en la lib e rta d del espíritu. N o menos destacable, en el m ism o sentido, es la a m p lia fle x ib i­ lidad de que gozan los h a b ita n te s para e le ­ g ir la zona donde desean h a b ita r; ya que pueden o p ta r entre las unidades vecinales y el centro de la ciudad para f ija r su resi­ dencia. Por todo esto, que se suma a un episodio raro en la h isto ria del urb a n ism o : el de la obra rea lizad a , creemos ú til su p ublicación. �Zo n a c e ntra l El área ce n tra l ha sido d iv id id a en zonas m e­ nores, de acuerdo con las d is tin ta s fun cio n e s que en e lla se d e s a rro lla n : 1) La zona a d m in is tra tiv a , desde la cual se g o ­ bie rn a a la ciudad. 2) La zona p rin c ip a l de negocios y com ercios. 3) El ce ntro c u ltu ra l y de e n tre te n im ie n to s , d o n ­ de se e ncu e n tra n el te a tro m u n ic ip a l, la g a ­ lería de a rte , la b ib lio te c a y los cines. 4 ) El ce ntro de ventas al por m ayor, a p ro v is io ­ n a m ie n to y depósitos. 5) La zona d e p o rtiv a , con estadio, g ran piscina, cancha m u n ic ip a l de c ric k e t, etc. 6) Una zona residencial p ara los que deseen v iv ir en el p ro p io ce n tro de la ciud a d , ya sea en hoteles, casas de pensión o dep a rta m e nto s. 7) Por ú ltim o , el C entro. A l ser éste el foco de las a c tivid a d e s de la ciud a d y el p u n to de convergencia del trá fic o , la e stación fe rro v ia ­ ria y la de óm nibus deben estar asocicdas con él. M a q u e ta del C en tro C ívico El C en tro C om ercial correspondiente a los barrios de N ettesw ell y M a rk H a ll. Una a ta re a d a m a ­ ñana del sábado. (P h o to flig h t L im ite d ) (fo to A . C ra ckn e ll) La zona c e n tra l ocupa, a p ro xim a d a m e n te , un re c tá n g u lo cuyo eje m a yor se o rie n ta de norte a sur; en el e xtre m o n o rte se encu e n tra la e sta ­ ción fe rro v ia ria , lig a d a por el oeste al cam ino p rin c ip a l de la ciudad. Este corre de n o rte a sur y a él se conectan todos los otros cam inos, constituyéndose así en el eje del sistem a de trá fic o . A d yacentes a la estación y e n tre las dos zonas in d u s tria le s, están los depósitos y grandes a lm a ­ cenes. M ás hacia el sur, tre p a n d o la co lin a , y cerradas al este por el Parque M u n ic ip a l y al oeste por bosques, se s itú a n , com binadas, la zona de de­ portes y la re sidencial. Ya a q u í se está en una posición c e n tra l a p ta para u b ica r la c e n tra l te le ­ fó n ic a y de bom beros, la e sta ció n de ó m nib u s y la de gasolina. L ig e ra m en te desplazado h acia el oeste, se le va n ta el h o sp ita l. El centro ve cin a l p rop ia m en te d icho está s itu a ­ do en la cim a de la colin a , lim ita d o por cam inos p e rifé rico s a un re ctá n g u lo a p ro xim a d o de 32 hectáreas. En él se e n cu e n tra n e d ificio s de o f i­ c in a , o ficia le s y privados, com ercios, te a tro , cines, etc. Se ha prestado especial a te n ció n al e sta cio n a m ie n to de vehículos y se ha instala d o a llí la e stación te rm in a l de óm nibus. En el diseño de estos lugares se tra tó de m a n ­ te n e r el ca rá cte r u rba n o p la n e an d o calles co n ­ tin u a s que d ie ra n cie rta sensación de ce rra m ie n ­ to , sin o b s tru ir la visió n a otros puntos de la ciud a d o al cam po lejano. En las calles de n ego­ cios, para e v ita r la ru p tu ra del fre n te co n tin u o de las vid rie ra s se situ a ro n los bancos u otros e d ific io s que nos las requieren, en las esquinas. Del a n á lisis de las funciones a d m in is tra tiv a s m u ­ nicip a le s se ded u jo la co nveniencia de le v a n ta r tre s construcciones d is tin ta s en lu g a r del tr a d i­ cion a l e d ific io m u n ic ip a l, p ara cre ar así un cen­ tr o c ívico en re la ció n con otros e d ificio s de la ciud a d . R em a ta n d o esta com posición se u b ic a ­ ron alg u n as o fic in a s en una to rre de 50 m etros de a ltu ra , con una a m p lia visió n sobre la c iu ­ dad y el cam po de alrededor. El o b je tiv o general en el p la n e a m ie n to de esta zona ha sido la creación de calles y lugares con ca rá c te r propio que e vitasen la im presión de corredor, ta n general en las calles comunes, que se ju s tific a n ú nica m e nte com o un m edio de u n ió n e n tre d is tin to s lugares. Antecedentes M a rk H all Stow. Sección Sud. A r q . : H arlo w Desígn Group La e d ifica ció n de nuevas ciudades satélites, de las cuales H a rlo w será un ejem plo, es una parte ca rd in a l del plan para resolver e1 problem a del crecim ie n to co n tin u o de la c iu ­ dad de Londres. Un Londres razonablem ente reconstruido no podría a lo ja r su población presente y los m iles que aun esperan a lo ja m ie n to . T a m ­ poco puede extenderse sin in v a d ir su "G reen B e lt" y además, el via je d ia rio desde y hacia el tra b a jo ha llegado al lím ite de ca ­ pacidad del T ra n sp o rt Board, y al lím ite de la paciencia de los que lo rea lizan . La ú n i­ ca solución es la construcción de ciudades nuevas fuera del "G re e n B e lt", a las que algunas industrias y negocios londinenses darían m ovim ie n to , y que, fu n d a m e n ta lm e n ­ te, podrían a lo ja r a los que tra b a ja n en ellas. Ciudades lo bastante grandes para p ro porcionar a sus ha b itan te s, todo lo ne­ cesario para una vida plena y va ria d a , sin llegar, no obstante, a causarles la sensación de v iv ir en una co m unidad independiente. De aquí ha surgido la idea de un Plan D i­ rector para una nueva ciudad que se cons- tr u ir ia en la cam piña de Essex. A este res­ pecto, quisiera a cla ra r dos cosas: prim ero, que este plan, como su nom bre lo in dica, es un Plan D ire ctor y no el plano de una ciudad. Es la proposición de un marco d en­ tro del cual la ciudad se e stru ctu raría . En este p lanteo hay lu g a r para una gran v a ­ riedad de tra ta m ie n to s, para m uchas co n ­ sultas, m uchas ideas, para que m entes jó ­ venes e im a g in a tiv a s puedan tener una o p o rtu n id a d . Esto es sólo el com ienzo. En segundo lugar, debo m a n ife s ta r a q u ie ­ nes piensan que este plan es un proyecto utó pico, algo dem asiado bueno para ser verdad en los angustiados días que vivim os, que lo que aquí está esbozado es una t a ­ rea p rá ctica y urgente. Práctica, porque no es irra cio n a l esperar que e ventualm ente nos dé su re trib u ció n , ta n to como empresa co­ m ercial como en valores hum anos; y u rg e n ­ te por la co n trib u ció n que representa para resolver el problem a, desastrosamente des­ cuidado, de hacer de Londres la ciudad que debiera ser. Sir Ernest Gowers, G.B.E., K.C.B. 29 �Z o n a n o rte de M a rk H a ll. El problema El problem a era preparar un plan e q u ili­ brado para una ciudad de 8 0 .0 0 0 h a b ita n ­ tes. Este sim ple enunciado requiere alguna a m p liación si la solución que aquí propo­ nemos debe ser bien com prendida. La ciudad com ún de la a ctu a lid a d crece de m anera p ira m id a l; grandes e d ificio s se le ­ va n tan apretadam ente en un centro conges­ tio n a do , dism inuyen gra d u a lm e nte de ta m a ­ ño y van espaciándose luego entre sí hasta fo rm a r una vaga fa ja p e rim e tra l. T a n to las d ife re n te s partes de una ciu d a d — lugares de tra b a jo , de vivie n d a y de recream iento — como las circulaciones entre ellas, es­ tá n confundidas. El m étodo aceptado para resolver el p ro ­ blem a es d iv id ir la ciudad en estas d is tin ­ tas zonas, conectarlas entre sí m ediante un sistem a de cam inos en el que el trá fic o p ue­ da c irc u la r fá c ilm e n te y rodear al área e n ­ te ra con un d e fin id o c in tu ró n de cu ltivo . La in d u stria se proyecta en una zona a d ya ­ cente al fe rro c a rril y con acceso in m ediato al sistema v ia l de la región; la vivie n d a es planeada como una serie de d istin ta s U n i­ dades Vecinales de 6 .0 0 0 a 1 5 .0 0 0 perso­ nas; la zona de negocios, ubicada cerca de la in d u s tria l y el p rin cip a l centro com er­ c ia l, entre las zonas de vivie n d a y la de negocios. Este p lanteo asegura el perfecto fu n c io n a ­ m ie nto de la unid a d estudiada, pero no co n ­ duce necesariam ente a la fo rm a ció n de una ciudad. En el peor de los casos, sólo se h a ­ brá logrado la creación de un Grupo Fa­ 30 b ril; una serie de Grupos de H a b ita ció n y un C entro C om ercial, el todo su b dividido por espacios abiertos y un sistema de supercarreteras. La lección de la m etró p o li ha sido a p re n d i­ da, pero al disponer las partes de una c iu ­ dad buscando un m ayor e q u ilib rio in te rn o entre ellas, debemos tra ta r cuidadosam ente de no perder lo que co n stituye la esencia de una gran ciu d a d : su ca rá cte r urbano. Es la cu a lid a d urbana que sentimos en c iu ­ dades como Edim burgo, Bath, O xfo rd y F lo­ rencia, la que debemos conseguir en la N u e ­ va C iudad de H arlow , pues sin ellas no po ­ drá llam arse una ciudad en el verdadero sentido de la palabra. A h o ra bien, ¿cómo podremos conseguir esto? Es indudable que no lograrem os esta c u a li­ dad considerando la p la n ific a c ió n de c iu ­ dades sim plem ente como la d ivisión de un co n ju n to urbano en d istin ta s zonas, según En p rim e r té rm in o , dado un fu n cio n a m ie n las funciones que en e lla se desarrollan, to sa tisfa cto rio de las partes, la cu a lid a d urbana nace de la n a tu ra le za de los e d ifi­ cios — A rq u ite c tu ra — y de las relaciones entre los e d ificio s — Diseño Urbano— . Un plan d ire cto r debe hacer posible una bue­ na a rq u ite c tu ra , y no sólo p e rm itir el p la n ­ teo del Diseño U rbano, sino ta m b ié n mos­ tra r cómo puede ser logrado. Diseño U rbano es el a rte de relacion a r e d i­ ficios o grupos de e d ificio s entre sí y con el paisaje. En A rq u ite c tu ra estamos in te re ­ sados especialm ente en los espacios in te rio ­ res que d e term inan los e d ificio s; el Diseño Urbano estudia los espacios exteriores entre (P h o to flig h t L im ite d ) los mismos. M ás aún, como los e d ific io s tie n e n a ltu ra , debemos pensar en los espa­ cios como volúmenes. Para to m a r un ejem plo sim ple, en un g ru ­ po de vivie n d a co rrie n te , los e d ific io s del m ism o ta m a ñ o , igualm ente espaciados a lo largo de cam inos de igual a n chura, p ro d u ­ cen una im presión de triste za , y se nota la ausencia de caracteres urbanos. No hay n in g ú n sentido de ce rra m ie nto espacial, so­ lam ente dos planos in te rru m p id o s de fa c h a ­ das, d ivididos por una calle. En un p lanteo urbanístico, los espacios h u ­ bieran sido a rticu la d o s con el o b je to de crear una c o n tin u id a d entre ellos y los e d i­ ficio s que los d e term in a n. Tenem os que pensar, al pro ye cta r sobre el papel nuestras p lantas bidim ensionales, en la trid im e n s io n a lid a d de los edificio s, grupos de e d ificio s y espacios que representan. Este es el p ro cedim iento que se ha seguido a l tra z a r este Plan. Una característica de todas las buenas áreas urbanas es su ta m a ñ o lim ita d o . Areas m uy extensas de construcciones, no im p orta lo bien que se ha lle n dispuestas, se to rn a n m onótonas por la fa lta de contraste con la n a tu ra le za . Una ciudad de 8 0 .0 0 0 h a b i­ tantes, debe, por consiguiente, ser d iv id id a en com pactas unidades por zonas libres que creen paisajes. La relación entre las zonas de vivie n d a y el paisaje, y el diseño m ismo del paisaje, son, por lo ta n to , una parte del problem a. El problem a de los espacios libres en el p la n e am ie n to contem poráneo se com plica debido a las extensas áreas re­ queridas por el nuevo sistema escolar, la �Zona de v ivie n d a El Plan D ire cto r se propone, ju n ta m e n te con la constru cció n de vivie n d as, la preservación de la casi to ta lid a d de las ya existentes. El a ctu a l pueblo de H arlo w y varios grupos de " c o tta g e s " (N e tte s w e ll, L a tto n , Parndon, e tc.) se conservan sin otros cam bios que los necesarios para e q u i­ lib ra rlo s con el nuevo proyecto. Las áreas residenciales, incluyendo el viejo H arlo w y P o tte r Street, com prenden 14 unidades com pactas y re la tiv a m e n te pequeñas, con sus propias escuelas p rim a ria s y sub-centros de co m ­ pras. Cada u n id a d se encu e n tra lig a d a a las ctra s por distan cia s fá c ile s de recorrer a pie. Fueron p re fe rid a s agrupaciones de 4.000 a 7.500 personas, a las más usuales de 10.000 a 12.000, a fin de crear un m a yor sentido de cohesión y ve cindad. La densidad m edia de las áreas es de una persona por cada 80 m2. Para e v ita r, con las nuevas construcciones, la destrucción de los rasgos ca ra cte rístico s del p a i­ saje, las propias va ria cion e s del mism o han cooperado en la creación de una fisonom ía p ro ­ p ia para cada u n id a d. En cada ce ntro existen unos 15 negocios, o fic in a de correos, bancos, o f i­ cinas com erciales, re sta u ra n ts etc. Las escuelas p rim a ria s fu e ro n ubicadas en el in ­ te rio r de las ^unidades, evitán d o se así el cruce de los pequeños por calles de trá fic o intenso; las escuelas secundarias se re p a rtie ro n en les c in ­ turones verdes que rodean a las unidades. Estas, a su vez, se a g ru p a n fo rm a n d o cu a tro centros m ayores; cada uno de ellos posee un cen­ tro ve cin a l que nunca se h a lla a más de i/2 m illa de c u a lq u ie r p u n to de las unidades que a grupa. G rupo de e d ific io s con d ep a rta m e nto s de 1 a 2 habitaciones. A l fo n d o, el C entro C om ercial. A rq .: H arlo w Design Group, (fo to W a in w rig h t) Grupo de e d ific io s de 9 pisos. The Law n, zona n o rte de M a rk H a ll. A rq .: Frederick G ibberd. (fe to W a in w rig h t) Zona sur de M a rk H a ll. E dificios de 3 pisos con te rra z a s que se le va n ta n en el m arco diseñado por el H arlow Design Group, ( fo to W a in w rig h t) Z o n a n orte de M a rk H a ll. M a rk H a ll Moors. C a­ sas sem iaisladas de 3 y 4 d o rm ito rio s. A rq .: Frederick G ibberd. (fo to W a in w rig th ) Z ona vecinal n9 2 de M a rk H a ll. T a n y's Dell. E dificios de 3 y 4 pisos con c a le fa cció n ce ntra l. A rq .: M a xw e ll Fry. (fo to W a in w rig h t) 31 �recreación y las vías p rincipales de com u­ nicación. Estos espacios abiertos necesitan una consideración m uy a te nta y no debe realizarse su estudio cuando las áreas de h a b itación ya han sido trab a ja d a s en de­ ta lle . De ahí que en el Plan se haya buscado que las áreas e d ificadas sean d ivid id a s por el paisaje en com pactas unidades, y que los espacios abiertos destinados al uso, como las supercarreteras y los lugares de juego, form en parte del paisaje general. Un problem a fin a l, de p a rtic u la r im p o rta n ­ cia en una nueva ciudad, es el del tiem po. Casi todas las grandes ciudades se han des­ a rro lla d o en un largo período y sus vínculos con el pasado proporcionan un sen tim ie n to de perm anencia y co n tin uida d . A h o ra bien, ¿cómo podremos conseguir este s e n tim ie n to en una ciudad construida de repente? El lu g a r de la Nueva C iudad de H arlow es rico en h isto ria y tra d ició n . C o li­ nas, valles, bosques, m ontes, arroyos y otros elem entos n a tura le s; iglesias, ca p illa s, ca ­ sas, cabañas y otros e d ificio s levantados por el hom bre, son elementos por los cuales una ciudad puede relacionarse con el pasado. Con este propósito, el Plan para la nueva ciudad, tra ta de preservar la fo rm a del p a i­ saje y cu a lq u ie r e d ific io de alg ú n va lo r que pueda integrarse con las nuevas construc­ ciones. Frederick Gibberd Algunas impresiones sobre Harlow Debido a una sugestión del profesor Pevsner, decidí v is ita r el co n ju n to urbanístico de H arlow para tra ta r, en lo posible, de in te rio ­ riza rm e de sus problemas. El le cto r habrá tenido ya o p o rtu n id a d de form arse una idea de las causas que o rig i­ naron este ensayo y de las características genéricas del Plan D irector. T eniendo en cuenta que la ciudad aun no se ha te rm i­ nado, no pretendemos re a liz a r aquí una c rí­ tic a d e fin itiv a , sino más bien tra n s c rib ir las impresiones obtenidas y expresar algunas observaciones al respecto. De los cu a tro grupos de vivie n d a , sólo uno se h a lla co m p le to : el del norte (M a rk H a ll & N e tte s w e ll); otro, el del este, está aun construyéndose, con algunas zonas, como la de P otter Street, concluidas. Las zonas in d ustriales se encuentran en plena cons­ trucció n . A pesar de ello, la im agen del todo va a d ­ q u irien d o una consistencia casi d e fin itiv a que p erm ite a d e la n ta r algunos ju icio s sobre el co n ju n to . Recibí la im presión de que el deseo del arq. F. G ibberd de lo g ra r en H arlow el ca rá cte r urbano de las grandes ciudades, no se ha realizado. La nueva c iu ­ dad p a rticip a más del ca rá cte r de caseríos dispersos por el campo, entre vallas y á rb o ­ les, y reunidos por cam inos, que de la cu a ­ lidad urbana que se buscaba. El origen de ello reside, a mi ju ic io , en una fa lla que ya podemos e n co ntra r en las bases que el a rq u ite cto d ire cto r ha fo rm u la d o para su planteo. En efecto, a la pregunta de cómo conseguir en la nueva ciudad el carácter urbano deseado, M r. G ibberd responde de una m anera puram ente d e scriptiva, p a rtie n ­ do a p rio ri de una cie rta idea de lo urbano que no se define ni se discute, y co n fo rm a n ­ do solam ente ciertos principios form ales. Lo urbano p a rtic ip a de cie rta intensidad en las relaciones sociales que lo d ife re n cia n netam ente de lo ru ra l; esto no ocurre en H arlow , aun tom ando en consideración el hecho de que la ciudad se h a lla todavía incom pleta. El centro de M a rk H a ll, pese a su ca rá cte r secundario y local, puede darnos la pauta de lo que sucederá en el gran centro a construirse. En la a c tu a lid a d , el M a rk H a ll N eighbourghood C enter se h a lla más cerca de la calle p rin cip a l de nuestros pueblos, que de lo que debiera ser el elem ento co n s titu tiv o de una gran c iu ­ dad in d u stria l de 8 0 .0 0 0 habitantes. Es verdad que los principa le s elementos ge ­ neradores del c lim a ciudadano (grandes tiendas, cines, teatros, plazas, restaurants, Zo n a In d u s tria l este. In te rio r de una fá b ric a sta n d a rd . A rq .: H a rlo w Design Group, (fo to W a in w rig h t) V is ta m ira n d o al Sud que m uestra en p rim e r pla n o la zona in d u s tria l este; en el ce ntro , las zonas n o rte y sud de M a rk H a ll y en ú ltim o té r ­ m ino, P o tte r S treet. (P h o to flig h t L im ite d ) 32 �Z o n a in d u s tria l Las dos p rin cipa le s zonas in d u stria le s, Este y Oeste, fu e ro n planeadas en co n ta c to con la línea v ia l d o m in a n te ("b a s e lin e " ) de la ciud a d . Se conectan d ire c ta m e n te e n tre ellas por m edio de cam inos y poseen acceso fá c il y d ire c to a la esta ció n fe rro v ia ria y a la nueva c a rre te ra . Se ha e v ita d o la c o nce n tra ción de las ind u stria s en una ú nica g ran zona que a is la ra la ciudad de las colinas de H e rtfo rd s h ire , o que estu vie ra fu e ra de escala con los restantes elem entos u r­ banísticos. Con este fin , y para lo g ra r un m ayor e q u ilib rio e n tre el hog a r y el tra b a jo y p e rm itir una m ayor v a rie d a d v isua l, se han e m plazado pequeñas fá b ric a s fu e ra de las dos zonas p rin ­ cipales. En éstas los e d ific io s han sido situados uno al lado del o tro y sobre las calles, fo rm a n ­ do grandes " m a n z a n a s ", p ara que queden en el in te rio r y fu e ra de la vista las in e v ita b le s áreas sucias de los fondos. Las fá b ric a s ubicadas en estas zonas han sido diseñadas casi en su to ta lid a d por el equ ip o de a rq u ite c to s del H arlo w Plan. Se pla n e aro n e d ifi­ cios sta n d a rd de 1.860, 6 20 y 195 m 2., con posibilidades de expansión. En ciertos casos fu e ­ ron proyectados ajustándose a re q u e rim ie n to s es­ pecíficos. La pob la ció n in d u s tria l se e stim a en 16.360 personas y las zonas han sido calculadas a ra z ó n de 1 persona por cada 500 m 2. Z ona in d u s tria l este. V is ta de las fá b rica s sta n d a rd , ( fo to W a in w rig h t) Z o n a in d u s tria l este. H a ll de e n tra d a de una fá b ric a sta n d a rd que ha sido a d a p ta d a p ara la R evertex Ltd . ( fo to W a in w rig h t) :afés, o ficin a s) no se encuentran aquí, y que todo e llo se ha reservado para el centro p rin cip a l que estará concluido en los p ró x i­ mos die z años. Se ha pensado, justam ente, en este centro como en el elem ento estructu ra d o r de todas las unidades vecinales. Sin em bargo, el fra ccio n a m ie n to al que se so­ m ete el c o n ju n to urbano por m edio de c in ­ turones verdes de cie rta a m p litu d y la dis­ c o n tin u id a d resultante, son elem entos de dispersión dem asiado fuertes para que éste logre en d e fin itiv a a c tu a r como colum na ve rte b ra l de toda la a ctivid a d social. Cabe preguntarse, entonces, si los cu a tro e n to r­ nos no se co m portarán como suburbios res­ pecto al centro, sin que se produzca la s o li­ d a rid a d deseada, y sin que la p e rife ria pierda ese ca rá cte r dependiente, c o lo n ia l, que hoy deploram os en nuestras ciudades. El problem a fu n d a m e n ta l del urbanism o, reside, a m i ju ic io , en la in te g ra ció n de la vida social e in d iv id u a l y del contorno n a ­ tu ra l; la cu a lid a d urbana se expresa en la in te g ra ció n de todos los elem entos u rb a ­ nos y en la in te rp e n e tra ció n de funciones. El fracaso o el é xito de todos los ensayos está ligado, en ú ltim a instancia, a la solu­ ción de este problem a. Francisco B u llrich Salida de los em pleados en la zona in d u s tria l este, que se d irig e n hacia la zona residencial por la c a rre te ra destin a d a a l ciclism o, ( fo to L u c illo S herrard) 33 �Casa de departamentos A l im a g in a r una casa de departam entos se piensa generalm ente en una p la n ta baja, varios pisos tip o , un piso retira d o , tanques, cajas de ascensores, etc. La inmensa m a ­ yoría de las casas son una trasposición d i­ recta, en horm igón y la d rillo s, de esta im agen. Sin em bargo, la obra de la A v. Figueroa A lc o rta no se ajusta a la im agen referida. El e d ific io ha sido concebido como un m onoblock. Se lo d iv id ió vo lu m é trica m e n te en tres partes: el bloque de los pisos tip o , una un id a d form ada por la p la n ta baja y un entrepiso, y un rem ate que abarca el piso retirado y las instalaciones. Cada uno de estos elementos tiene un c a rá cte r p ro ­ pio, pero las relaciones entre el bloque de los pisos tip o con los otros dos, ilu s tra n el papel dom in a n te que se le asigna al p ri­ mero. Era evidente, dada la in tención v o ­ lu m é trica que se percibe en toda la obra, que el a lto bloque p rin cip a l requería un t r a ­ ta m ie n to especial. La sim ple sucesión v e r­ tic a l de pisos tip o no basta para engendrar A rq . J. Ferrari Hardoy. Buenos Aires, 1955. V is ta 34 general �D etalle de la fa c h a d a la te ra l D etalle del entrepiso Plata baja un volum en. En la sucesión va im p líc ita una generación serial. El e d ific io , por el ca rá c­ te r a d itiv o de todos sus elem entos — estruc­ tu ra , ca rp in te rías m oduladas, etc.— , ex­ presa una ley fo rm a tiv a que le p e rm itiría otras extensiones, a ltu ra s e incluso form as; es, en cie rta m anera, un " fra g m e n to " den­ tro de esa ley. Esta ausencia de lím ites teóricos a la a d i­ ción de nuevas unidades, expresión im p lí­ c ita de un desarrollo, confiere al o b je to una cie rta po ten cia lida d que lo intro d u ce en la d in á m ica del tie m p o y contradice así el ca rá cte r in m u ta b le , d e fin itiv o , del volum en. En la obra de Ferrari Hardoy todos los pisos tip o se rem iten a la unidad m ayor y d e fi­ nida del bloque, que los expresa u n ita ria ­ m ente y ca ra cte riza al e d ificio . El a trib u to vo lu m é trico de éste se m an ifie sta en el m arco que encierra la to ta lid a d de sus p i­ sos. El marco es d e fin id o por las aristas de los muros laterales y, a lo largo de toda la fachada, por la losa del p rim e r piso y la que cubre el plano del ú ltim o . En los de­ más pisos, las losas no se proyectan fuera del plano d e term inado por este encuadram ie nto y, sin rom per el volum en, fo rm a n un tip o de galerías — más que balcones— que sólo tom an dos tercios del fren te . Esta c ir ­ cunstancia e xp lícita el ca rá cte r de com po­ nente h o rizo n ta l de cada uno de los pisos, sin a te n u a r la im p o rta n cia del m arco en su fu n ció n de a co tam ie n to espacial. La fachada la te ra l, en cam bio, acusa un sentido de ve rtic a lid a d reforzado por la d i­ visión en dos fa ja s : una cerrada, revesti­ da, y o tra a b ie rta , v id ria d a . Esta ú ltim a posee una m arcada direccion a lid a d ve rtica l debido a sus proporciones y al ritm o que o rig in a n los antepechos de cada piso al a p a ­ recer, regularm ente, en un nivel más r e ti­ rado. Pero consecuentem ente con el deseo de considerar las fachadas como caras de un volum en y no como planos libres, la d ireccion a lid a d de la fa ja de v id rio es con­ te n id a por un a m p lio d in te l que encubre la ú ltim a losa y es parte in te g ra n te e in d ife ­ renciada del plano lleno de color gris. De­ bido a este recurso, este elem ento pasa a ser sólo una ca ra cte rística del plano to ta l de la fachada y no un plano v irtu a l que d e stru ­ yese el ca rá cte r vo lu m é trico del to ta l. La e stru ctu ra co n trib u ye ta m b ié n a crear esta sensación; no se ha hecho de ella un m otivo de expresión, como lo hace M ies van der Rohe, ni se la m an tu vo u n ifo rm e en toda su extensión; se la fué m odelando, c a m ­ b iándola de acuerdo con los papeles que debía desempeñar, y éstos se expresan casi sim bólicam ente. Los pilotes que abarcan la p la n ta baja y el entrepiso cobran una gran im p o rta n cia ; revestidos con un m a te ­ ria l áspero, fu e rte , están a llí para soportar todo el bloque, como si fuesen la única es­ tru c tu ra . En efecto, al lle g a r al bloque, la e stru ctu ra se esfum a en él sin p e rtu rb a r su ca rá cte r u n ita rio , su verdad como v o lu ­ men en el espacio y separado del suelo. En la parte in fe rio r del e d ific io , se a d vie rte esta in tención en la buscada h o riz o n ta lid a d de una gran banda de m árm ol negro que pasa detrás de los pilotes del fren te hasta más a llá del bloque en m arcado contraste con él. Ba:o este elem ento, la p la n ta ba'a pareciera "p ro d u c irs e ", y sobre él y d ire c ­ tam ente debajo del bloque, se extiende el entrepiso. En la p rim era está el h a ll de e n tra d a ; pe- �El garage La e ntra da queño y vid ria d o al fre n te ; es sólo un lugar te rm in a l de las circulaciones verticales. El resto lo ocupa el garage, cuyas puertas con v id rio opaco tienen un ca rá cte r livia n o , de cerram ientos, que sugieren la nostalgia del "g a g n e r le s o l". Las m ismas preferencias fig u ra tiv a s que se observan en el resto de la obra — la re la ­ ción constante de elem entos opuestos— están presentes en el rem ate superior del e d ificio , un prism a pesado, revestido de V ista de la p la n ta b aja y el entrepiso 36 elem entos vitreos de un a zu l intenso y sus­ pendido sobre el bloque. Entre los dos, un espacio donde se desarrolla el ú ltim o de­ parta m e nto . La p la n ta presenta los mismos rasgos: a los flancos, dos zonas densas, cerradas, en re­ lación a una tercera, a b ie rta , aérea. De las dos prim eras, una corresponde a los ser­ vicios y a las circulaciones verticales, la o tra está reservada a la vid a p rivada de la fa m ilia : d o rm ito rios, baños, etc. En la restante se desarrolla la vid a social. �Cada zona abarca una m edida ig u a l del fre n te por su p ro fu n d id a d y, además, la pa rte destinada a los do rm ito rios aprovecha la esquina. El in te rio r de los departam entos es coheren­ te con el to ta l; no se ha pre te n d id o crear un espacio flu id o , u n ita rio , con d istin ta s determ inaciones (liv in g , d o rm ito rios, etc.) de acuerdo con las funciones que se deban c u m p lir en él, sino p ro p o rcio n ar a cada una de las tres zonas perfe cta m e n te definidas, un cie rto grado de a u to su ficie n cia . Q uizá sea esta la causa que provoca la sensación de v iv ir una yu xta po sición de espacios o r­ ganizados, y no p e rm ite una percepción clara del to ta l. La presencia del balcón, que une e x te rio rmente el livin g con los d o rm ito rios del fre n ­ te p rin c ip a l, no logra crear la tran sició n que atenúe la relación dem asiado brusca entre espacio in te rn o y externo. Este des­ e q u ilib rio es ta m b ié n perceptible, en menor grado, en la fachada. La sucesión ve rtica l de los livin g s abiertos no llega a crear un volum en v irtu a l que compense a los más cerrados que lo lim ita n . Esto, sin em bargo, y a pesar de una te rm in a ció n sólo discreta, no a fe cta m ayorm ente la co ntundencia del to ta l de la obra, en donde se respira ese a ire fresco y espontáneo que ca ra cte riza la a rq u ite c tu ra de Ferrari Hardoy. H oracio Baliero La te rra z a del ú ltim o piso Las reproducciones que ilu s tra n esta nota han sido tom adas de fo to g ra fía s origina le s de A . Gómez, E. K atzenstein y A . M ig on e . P la n ta del piso re tira d o V ista de la cocina V is ta in te rio r de un liv in g j, V- - ' ■ *! h ■ iSp • / * = * » . ’! i * ■ I \¡ 1 t¡¡ *' , ’* 1 % 37 �Aspectos del diseño argentino: sillas y sillones H oracio Baliero A rq . A m a n d o W illia m s : V ersión de g ran v a lo r p lá stico de un m ueble p op u lar desarm able. Es­ tru c tu ra de piezas to rn e ad a s de m adera. Res­ pald o re clin ab le y asie n to de cuero. El m ueble m oderno ha pasado en la A rg e n ­ tin a por extrañas situaciones. N uestro caso no ha sido el de una conquista g radual y fa tig osa del m ercado, ni ha o cu rrid o que defensores de las tradiciones com batieran con energía las ideas heréticas de las jó ve ­ nes generaciones. Tam poco seria exacto h a ­ b la r del triu n fo del program a de ninguna joven generación. Han sido los fa b rica n te s al por m ayor de m uebles y las propias m ueblerías los p o rta ­ dores del gusto. La v e rific a c ió n de este hecho se demuestra claram ente en la verdadera invasión de muebles “ fu n c io n a le s " — y aún e xiste n cia listas— que im pide e n co ntra r en las casas au tén tico s m uebles modernos y, lo que es peor, im p la n ta una ta l d icta d u ra en el gus­ to del público, que le hace d ifíc il suponer que lo m oderno sea algo d is tin to de cuanto se le ofrece. A rqs, Bonet, Ferrari y K u rc h a n : B.K.F. Estructura ríg id a de h ie rro fo rm a d a por la unió n de dos c o n tin u ida d e s que soporta la p ieza de cuero que recibe a la persona. 38 Sin em bargo, hay que reconocer que esta si­ tu a ció n se rem ite a un problem a más a m ­ p lio : el de la d ifu sió n , que lleva adherida, como una fa ta lid a d , el usu fru cto de los objetos responsablemente creados. Para ojos expertos no es d ifíc il reconocer, entre las form as más agresivas y banales, tra d u c ­ ciones “ a la v u lg a ta " de m uebles de un Eames, un Saarinen o un Finn Juhl. Pero la gravedad — o la p e cu lia rid a d — del hecho reside en que no existe entre nosotros una capacidad social creadora y, por consi­ guiente, objetos creados que condicionen la d ifu sió n . Los objetos saqueados no han sido creados ni usados aqu í; han sido meras noticias fo to g rá fica s. Es por ello que la v u l­ g a riza ció n absorbe todas las fases del p ro ­ ceso; sus productos son sim plem ente p ro ­ ductos inéditos que se difu n de n . Esta situación no deja de a fe c ta r al diseña­ dor. La d ifu sió n lo desaloja. A ésta no le A rq . César J a n n e llo : O tro caso de e s tru c tu ra c o n tin u a que posee una g ra n e la s tic id a d y sopor­ ta el asiento, de m adera com pensada, y el respaldo, c o n s titu id o por una p ieza ú nica m ode­ lada e s c ultó rica m en te . �sirven los creadores reales, concretos; devora form as o las descarta, fuera de cu a lq u ie r tie m p o hum ano, y encuentra sus fuentes den tro de sí m ism a. Descartado el diseña­ dor, son las revistas y los elem entos ya d i­ fu n dido s los que, al repetirse m asivam ente, crean en el m ercado un ablande por sa tu ­ ración. En cu a n to al diseñador, la carencia de t r a ­ diciones vigorosas y de in stituciones que las defie nd a n , la deja lib ra do a sí m ism o, en una lucha que se desplaza a un cam po p u ­ ram ente pra g m á tico . Porque no se tra ta de lu ch a r contra ¡deas, ya que del o tro lado no existen, sino de to m a r una posición p rá ctica y seguir tra b a ja n d o desentendién­ dose del problem a. De este modo, esta situación d e term in a , en cie rta m edida, la c o n tra p a rtid a d ia lé c tic a : el querer ligarse a precedentes que, por su sim p licid a d o ca lid a d , sean universalm ente ad m itid o s. Esta a c titu d incluye, sin e m b a r­ go, algunas renuncias. En efecto, uno de los grandes temas en la histo ria del m ueble m oderno ha sido el de la producción en serie. La m ism a p a la b ra ha sido rodeada de un halo que deja entrever campos m a ­ ravillosos. En ella va im p líc ita la in d u stria , el diseño y, por ende, la d istrib u ció n por todo el m undo de productos noblem ente d i­ señados. Esto lo pensaron y lo creyeron los creadores europeos de la postguerra pasada que concebían sus objetos para ser p ro d u ­ cidos en serie. A lg u n o s lo fu e ro n , otros no, pero todos eran susceptibles, al menos te ó ­ ricam ente, de serlo. En nuestro país la situación es o tra ; la gran serie es la de los descalificados productos A rq . César J a n n e llo : S illa desarm able basada sobre elem entos sta n d a rd de m adera. A sie n to de soga y respaldo de una pieza cu rvad a de te r ­ ciado. A rq . H oracio B a lie ro : S illó n de h ie rro Los dos elem entos lineales que fo rm a n tu ra se resuelven en el respaldo en dos de c irc u n fe re n c ia y m im bre. la e stru c­ segm entos tang en te s. A rq . A n to n io B o n et: Silla fo rm a d a por dos p e r­ file s de m adera con a siento fle x ib le de cuero y respaldo re ciin ab le . A rq . A n to n io B o n et: Silla ja rd ín con e s tru c tu ra de h ie rro ; asie n to y respaldo de m im bre . H a rp a : Silla de m adera y junco, Inspirada en un d ifu n d id o m odelo pop u lar. 39 �G erardo C lusellas: S illa o p lla b le de a n tlco ro d a l. A sie n to y respaldo ta p iza d o s. G erardo C lusellas: S illón con a siento y respaldo fo rm a d o por una sola pieza ta p iz a d a ; patas do bronce. J. J. Solsona y A rq . H oracio B a lie ro : Sillón ta p i­ zado. Estructura de p e rfile s m etálicos. 40 que hemos m encionado y los diseñadores, que tra b a ja n fuera de este bajo m e rc a n ti­ lism o, no encuentran capitales interesados en ocuparlos. Y aclarem os aquí que el f a ­ moso "g u s to del p ú b lic o " no es la causa de este desinterés. A l p úblico se le ha im ­ puesto este gusto, y com pra estos m uebles evidenciando una e x tra o rd in a ria sangre fría fre n te a cu a lq u ie r concreción fo rm a l. Esta co n tin u a fru stra ció n en el logro de a l­ gunos de los supuestos del m ueble moderno, ha dado lugar a que se descuidara el as­ pecto fu n d a m e n ta l del problem a. Por otra parte, la búsqueda de precedentes ha lle v a ­ do, a nuestro ju icio , a re cu rrir al uso cons­ ciente de los m odelos populares ■ — lo que, dicho sea de paso, no es una a c titu d p ri­ v a tiva de nuestro país— y a poner ta n de ­ cid id a m e n te el acento en la te rm in a c ió n , en la justeza de ejecución. Esto, unido a una cie rta contención fo rm a l y a un no c o n fe ­ sado deseo de que los muebles con tem p o rá ­ neos sean ta n dignos como "lo s buenos viejos m ue b le s", les confieren una cie rta d ig n id a d de museo. Q uizás sean éstas algunas de las causas que no p erm iten la a p a rició n de auténticos muebles modernos " d e u so ". M uebles que tengan ese ca rá cte r espontáneo y fresco de los de Eames o Saarinen, en los cuales la bondad del diseño, la ca lid a d m a te ria l o la justeza de te rm in a ció n , no son escudos de b a ta lla , sino condiciones del propio objeto. En la selección que aquí hacemos se in c lu ­ yen m uebles creados con a n te rio rid a d a esta nueva situ a ció n , pero que han sentado los precedentes del m ueble m oderno en la A rg e n tin a . Los más conocidos han sido, sin duda, la BKF y la p rim era silla de Jannello, cuya in flu e n c ia sobre diseñadores a rg e n ­ tin o s y e xtra n je ro s es n o to ria ; sin embargo, la suerte co rrid a por la BKF es bastante excepcional. En rigor, son pocos los m ue­ bles que han conocido ta n e x tra o rd in a ­ ria d ifu sió n en el m undo. Y quizás la m ayor d ifu sió n en nuestro país se deba a estas vías indirectas. Desde entonces han ido apareciendo otros m uebles, pero sólo desde hace pocos años la creación de éstos co n fig u ra una a c tivid a d específica y c o n ti­ nua que va com ercializándose, aunque no en gran escala, y se desarrolla con in d e ­ pendencia de la corriente puram ente cbm ercial que hemos m encionado, pero a la que q u izá s pueda hoy in flu ir. El tra b a jo a ctu al de los diseñadores puede ser tom ado como una preparación para el fu tu ro , porque, como hemos dicho, no se puede hoy h a b la r de la producción indus­ tria l del m ueble m oderno. T odavía se t r a ­ baja a rtesanalm ente. Pero esta situ a ció n es necesariam ente precaria y no puede cu m ­ p lir con el com etido básico de lle va r el m ueble m oderno a todos los am bientes. Si a d m itim o s que el contorno social dado por los objetos juega un papel decisivo en la fo rm a ció n del hom bre, no podemos menos que reconocer la le g itim id a d de esta a sp i­ ración. A h o ra bien, dado que esta aspiración sólo puede cum plirse con la ayuda de la indus­ tria , es evidente que el problem a del m ue­ ble sólo será resuelto encuadrándolo dentro del m arco más general del diseño in d u s tria l. C o n tra esta a firm a c ió n puede sostenerse que, en la m edida en que éste puede hoy desarrollarse, los resultados obtenidos no constituyen una panacea y que, más aún, la d ifu sió n de objetos c u ltu ra lm e n te n o c i­ vos no ha sido evitada. Sin em bargo, a no ser que apoyemos un re ­ to rn o a M orris en bloque, no parece sensato condenar las posibilidades ind u stria le s en razón del uso que hoy se hace de ellas. Desde este p u n to de vista , creemos que los diseñadores, si tom an conciencia de esta situación y crean unidades que puedan ser consideradas como pro to tip o s y no como piezas únicas, c o n trib u irá n , en gran m ed i­ da, a la fo rm a ció n de una conciencia del m ueble a u té n tica m e n te moderna, �B ib lio g ra fía H. A. Murena: "El pecado original de América". Sur, Buenos Aires, 1955. Este lib ro co nstituye un in te n to de e nfocar el problem a c u ltu ra l de A m é rica desde un p u n to de vista que no es el p o lítico , el eco­ nóm ico ni el h isto rio g rá fico . El a u to r reprocha a los enfoques anteriores el haber desvirtuado la visión de A m é ri­ ca, al considerarla con una pauta europea. A d v ie rte que no se propone un ensayo f i ­ losófico y el e stilo que ha escogido reve­ la la in te n ció n de exponer sin e sp íritu de sistema, al menos en lo fo rm a l, una " a u ­ to b io g ra fía m e n ta l". Sin em bargo, a pesar del ca rá cte r de expe­ riencia personal que le ha otorgado el p ro ­ pio a u to r, no es casual que este lib ro haya sido concebido en el m om ento en que p a ­ recen haber e n tra d o en crisis las coorde­ nadas clásicas de la h isto rio g ra fía c u ltu ra l de A m é rica . Nos referim os en p rim e r lu ­ ga r, a esa concepción un poco co m p la cie n ­ te de que A m é ric a estaba destinada a ser una prolo n g a ció n de la c u ltu ra europea y, como se creyó a lg u n a vez, un m e jo ra m ie n ­ to de esta ú ltim a , y de que todos los tr o ­ piezos y d ific u lta d e s para re a liz a r p le n a ­ m ente ese destino debían a trib u irs e a su fa lta de m adurez e in e xp e rie n cia , es decir, a p e rturbaciones de su p e rficie , no de fondo. En segundo lugar, al eclecticism o c u ltu ra l, resultado de una a c titu d de puros consu­ m idores de bienes esp iritu a le s y no de c re a ­ dores. El a u to r de " E l pecado o rig in a l de A m é ri­ c a " , se p regunta si esos accidentes no obe­ decen q u izás a un d efecto esencial de con­ fo rm a ció n y a una m iopía consistente en a p lica rles una m edida que le es im p ro p ia ; una m edida europea en suma. Ese defecto esencial consiste, para el a u tor, en una ra d ica l fa lta de c u ltu ra , e n te n d ie n ­ do la p a la b ra no en el sentido " ilu s tra d o " , de acopio de conocim ientos, sino en el más a m p lio que le otorga la antro p o lo g ía. A h o ­ ra bien, lo grave es que esa fa lta de c u l­ tu ra no es sim plem ente el resultado de una ca re n cia , sino de un desarraigo, de un abandono del estado de c u ltu ra que se v ie ­ ne consum ando in in te rru m p id a m e n te desde los prim eros colonizadores hasta los más re­ cientes desplazam ientos in m ig ra to rios. Estas serían, sum am ente condensarías, las tesis de H. A . M ure n a sobre el problem a c u ltu ra l de A m é rica . Cabe p re g u n ta r si ha encontrado el p u n to de vista desde el cual podría juzgarse a A m é rica con una p a u ta que no sea la europea (no digam os a m e ri­ c a n a ). A l responder ne g ativa m e n te a d e la n ­ témonos a decir que tam poco im p orta sub­ rayarlo, ya que d ifíc ilm e n te podía haberlo logrado sin inclinarse hacia una posición que él m ism o confiesa d e te sta r: el n a cio ­ nalism o y el fo lklo rism o . Pero destacar las corrientes europeas de pensam iento que in fo rm a n este in te n to de H. A . M ure n a , cosa que no intentarem os aquí, no im p lic a ría hacer un reparo a la le g itim id a d de la m ayor parte de su a n á li­ sis. La lu z cruda que a rro ja sobre nues­ tra rea lida d c u ltu ra l podrá parecer exce­ sivam ente e n fá tic a , pero no es menos ce r­ te ra por eso. El le cto r puede d is e n tir de los supuestos generales de esta obra y, en efecto, las categorías que em plea su a u to r no son siem pre convincentes; habrá que a trib u irla s más a una p referencia personal que a las necesidades del propio análisis. En cu a n to a la solución que se esboza en el concepto de " tra n s o b je tiv id a d " , como e x­ presión de la índole c u ltu ra l am ericana y por oposición al ideal europeo y occidental de o b je tiv id a d , no corresponde e x ig ir m a ­ yores precisiones. Con todo, direm os, al p a ­ sar, que ese concepto podría aplicarse ig u a l­ m ente bien a c u a lq u ie r c u ltu ra fuera de la europea (com o lo ha dem ostrado la e tn o ­ logía com parada) y que aún d e n tro de es­ ta ú ltim a el concepto de o b je tiv id a d ha e xperim entado una serie de rectifica cio n e s y lim ita cio n e s desde la m uerte de Hegel (B e rd ia e ff, por e jem plo) . T a l concepto, en d e fin itiv a , es sólo una construcción a la que siem pre será posible oponer otra s cons­ trucciones con ¡guales pretensiones de v a ­ lidez. La crisis de una concepción com placiente del papel de A m é rica en la c u ltu ra es lo que docum enta este lib ro y en ésto es don­ de radica todo su v a lo r; la crisis de una concepción que ha durado entre nosotros más q u izás que en otras partes de A m é rica pero, en d e fin itiv a , una crisis que no h ip o ­ teca nuestro presente ni nuestro porvenir. Porque habría que te n er sumo cuid a d o con las d isyu n tiva s puram entes verbales en el orden de la cu ltu ra . En p rim e r lu g a r por­ que esquem atizan dem asiado una situación, o rig in a n d o así la neurosis de una salida c u a lq u ie ra ; en segundo lu g a r porque pue­ den crea r el p re ju icio erróneo de que la solución de esa a lte rn a tiv a puede ser p ro ­ vista por una decisión verbal. Hay que te n er presente que siem pre pue­ de e x is tir a lg u ie n que no acepte ta l dis­ y u n tiv a y entonces ¿cómo se lo juzgará? A . H. Bruno Zevi: "Historia de la arquitec­ tura moderna". Emecé, Buenos Aires, 1954. Esta volum inosa obra com ienza con una in tro d u cció n , en la que el a u to r pasa revis­ ta a los crite rio s h isto rio g rá fico s aplicados al estudio de la a rq u ite c tu ra m oderna y e x­ presa su d isconform idad con ellos. Esta ac­ titu d ya se m an ife sta b a en su lib ro "H a c ia una A rq u ite c tu ra O rg á n ic a " que " n o pre­ tendía c o n s titu ir una h isto ria de la a rq u i­ te ctu ra m oderna, sino que se lim ita b a a presentar una in te rp re ta ció n del desarrollo del pensam iento a rq u ite ctó n ico desde la c r i­ sis del racionalism o hasta la d ifu sió n de la tendencia o rg á n ic a ". Pero este libro, escri­ to en m om entos m uy especiales y dedicado a aquellos jóvenes que te n dría n a su cargo la reconstrucción de las zonas desvastadas por la guerra, no respondía a la nueva si­ tu a ció n pues, según el a u tor, ya era re a li­ dad lo que antes sólo hablan sido deseos y esperanzas: " la conquista d e fin itiv a del aspecto h u m a n iza n te c'e la a rq u ite c tu ra ". Z e vi, aunque conserva la e stru ctu ra básica de su obra a n te rio r, p ro fu n d iz a más el p ro ­ blem a. " . . . H e rehecho ínte gra m e n te y he a m p lia d o en fo rm a especial los capítulos sobre los orígenes de la a rq u ite c tu ra m oder­ na y sobre las personalidades que precedie­ ron al racionalism o en Europa y en Estados Unidos, negando la in te rp re ta ció n positivista y rescatando el período arcaico o de v a n g u a r­ dia con el mismo m étodo adoptado para las obras p o s t-fu n c io n a lis ta s ; he reca p itu la d o las más im p orta n tes co n trib u cio n e s a la dis­ cusión sobre la a rq u ite c tu ra racion a lista y o rg á n ica ; he dedicado un c a p ítu lo a los a ctuales problem as m etodológicos de la h is­ to rio g ra fía a rq u ite c tó n ic a ; he o rg a n iza d o la b ib lio g ra fía , la docum entación ilu s tra tiv a y los datos in fo rm a tivo s, e tc .. . . " A p a rtir de esta in tro d u cció n el le cto r se a d entra en una polém ica que Z evi sostiene con una d ia lé ctica v iva z a lo largo de todo el libro. En el p rim e r ca p ítu lo , " L a génesis de la a r­ q u ite c tu ra m o d e rn a ", se a n a liz a n las d is tin ­ tas inte rp re tacion e s que ha m otiva d o e! tem a y se las considera respondiendo a a l­ guna de estas tesis: la evolución del gusto, la revolución técnica, las nuevas teorías de la visión estética y la tra n sfo rm a ció n social. Z e vi, en cam bio, encuentra en la síntesis de todas estas "co m p o n e nte s de la in n o va ­ ción del siglo X I X " la in icia ció n de la p rim era época de la a rq u ite c tu ra m oderna. A l e lu d ir de esta fo rm a el pe lig ro de la u n i- la te ra lid a d y al am pliarse el basam ento his­ tó ric o de la nueva a rq u ite c tu ra , se a lcanzan las condiciones para c u m p lir con la " d e ­ m anda de h is to ric id a d " que ésta requiere. A sí se ju s tific a que encontrem os en " L a p rim era época de la a rq u ite c tu ra m o d e rn a ", títu lo del segundo ca p ítu lo , a las p e rso n a li­ dades más diversas sin que el a u to r in c u ­ rra en co n tra d icció n . Vemos, de esta m a ­ nera, d e sfila r a M o rris, M a ckin to sch , H o rta , V a n de Velde, Berlage, O tto W a g n e r, Loos, H o ffm a n , O lb rich, T on y G arnier, Perret, Behrens, Poelzig e incluso al aislado G audí, vinculados estrecham ente al origen y des­ a rro llo de las ciudades ja rdine s inglesas, de la escuela holandesa, la Secesión vienesa o la "D e u tsch e W e rk b u n d ", d entro de una densa tra m a de interdependencias e in ­ flu e n cia s recíprocas. El ca p ítu lo tercero, "L o s m aestros del pe­ ríodo ra c io n a lis ta ", está dedicado, fu n d a ­ m en ta lm e n te , al estudio de las fig u ra s de Le Corbusier, Gropius, M ies van der Rohe, Oud y M endelsohn. T a m b ié n se incluyen varios m aestros menores, como los cla s ific a con audacia el a u tor, y un " p o e ta " : el in ­ geniero suizo Robert M a illa rt. A q u í ya hemos llegado a la "c ris is del racionalism o en E uropa" que se e je m p lific a con las reac­ ciones en Rusia y A le m a n ia n a z i, la deca­ dencia francesa y, tra ta d o en extenso, el caso ita lia n o . A p a rtir de este punto tra ta , en los c a p ítu ­ los siguientes, el m ovim ie n to o rgánico en Europa, las ideas en discusión y el a fia n ­ za m ien to de esta tendencia, que es consi­ derada como la "c o n tra p a rtid a de la crisis im p líc ita en el propio sistema lin g ü ís tic o del ra cio n a lism o ". Es fá c il prever que las f i ­ guras descollantes de estos capítulos serán p rin cip a lm e n te G unnar A sp lu n d y A lv a r A a lto . La a rq u ite c tu ra norteam ericana es tra ta d a específicam ente en los ca p ítulo s restantes, aunque las co n tin ua s in flu e n c ia s recíprocas respecto a la europea se ponen de relieve a lo largo de todo el libro. Esta parte del lib ro com ienza con un estu­ dio h istórico y psico-sociológico sobre las condiciones am ericanas, para proseguir con el a n álisis de Richardson, la escuela de Chicago, y el fam oso S ullivan. Una parte curiosa e interesante es la refe rid a a los contem poráneos de Frank Lloyd W rig h t. Un ca p ítu lo entero está dedicado a éste, que es el cam peón de Z evi, y o tro a su in flu e n ­ cia en el e xte rio r, pero es necesario recono­ cer, aún no co m partiendo las opiniones del a u to r, que se ha evita d o el c a rá cte r dem iú rg ico con que se presenta generalm ente a este a rq u ite cto . La " a rq u ite c tu ra m o d e rn a " en los Estados Unidos y la "o rg á n ic a " en especial han sido tra ta d a s con g ra n a m p litu d . Un ca p ítu lo sobre " L a renovación de los estudios históricos de a rq u ite c tu ra " que hace e x p líc ito lo que está im p líc ito en todo el libro, es decir el m étodo seguido por Z evi, unos buenos índices y una copiosa y ú til b ib lio g ra fía , cie rra n la obra que co­ mentam os. Este es, a grandes trazos, el desarrollo de la obro en cu a n to a los tem as que tra ta . Un a n álisis más m inucioso lle va ría , por el ca rá cte r polém ico y la c o n tin u a discusión en que Z evi se empeña con otros críticos, en especial Giedeon, a escribir una obra de igual extensión que la c ritic a d a . Sin em bargo, son m uchas las a firm a cio n e s discutibles, p a rti­ cu la rm e n te en lo que se refiere a sus con­ ceptos sobre la p in tu ra . Por o tra parte, no siem pre resultan convincentes los a rg u m e n ­ tos con que pretende d e fin ir el "o rg a n ic is m o ". T am b ié n dism inuye el v a lo r c rític o de la obra la tendencia a m ostrar ciertas fig u ­ ras en un aspecto " n e g a tiv o " , al c o n tra ­ ponerlas con las que gozan de sus p re fe ­ rencias; cosa que no ocurre cuando se refiere específicam ente a alg u n a de ellas. No obstante, pasando por a lto esta ca ra c ­ te rística , la contraposición co n tin u a de co­ rrientes y personas suprim e el c a rá cte r estanco de cada ca p ítu lo y p erm ite obtener 41 �una visión sin té tica del proceso m un d ia l de la a rq u ite c tu ra m oderna. T a m b ié n representa un va lo r im p orta n te la tesis general del libro, o sea: la denuncia de la crisis del "ra c io n a lis m o " en la a rq u i­ te ctu ra y la necesidad de buscar otros c a m i­ nos que integren más factores al pla n tea r la ecuación a rq u ite ctó n ica . Sin em bargo, el énfasis puesto en la d ico to ­ mía ra cio n a l-o rg á n ico , hace pensar que la crisis abarca los dos térm inos y que lo im ­ prescindible es p la n te a r una nueva p ro b le ­ m ática y no embanderarse en una " c o n tr a ­ p a rtid a " de un va lo r en crisis. De a ceptar esta ú ltim a posib ilid a d , no se está inm une de un "a p rio ris m o " orgánico de carácter, sólo fo rm a lm en te d is tin to de los racionalistas. Porque a pesar de las p ro ­ testas en co n tra , la m ayor parte de las obras orgánicas m a n ifie sta n una retórica n a tu ra ­ lista o regionalista que incluye muchas re­ nuncias. El pensar im p líc ita m e n te en térm inos de " c o n tra p a rtid a " , conduce asim ism o, a a ch a ­ car constantem ente a los maestros europeos sus "a bstra ccio n es ge o m é trica s" o "s o c io ­ ló g ic a s " y sus "c u b o s yu xta pu e sto s" m ie n ­ tras se exa lta el aspecto más "h u m a n o " de W r ig h t y de la a rq u ite c tu ra orgánica. Esto resulta bastante vago, Dorque ta n to W rig th como Le C orbusier expresan valores h u m a ­ nos, pero la opción im p lica to m a r unos e le ­ m entos y d ejar otros. Si hoy se puede m ira r más a llá de Le C or­ busier o Gropius, ta m b ié n ocurre lo mismo con W rig h t, pues ta n to en uno como en o tro caso, la le g itim id a d de las obras o in ­ tu iciones es refle'O de las respectivas p ro ­ blem áticas, y es en v irtu d de que éstas no pueden hoy servirnos en bloque, que se hace necesario transcenderlas. De todo lo antedicho se puede deducir que el lib ro de Z evi no es una " h is to r ia " , en el sentido convencional del té rm in o , y que Z evi no pretende solo v e rific a r una s itu a ­ ción, sino lle va r la h isto rio g ra fía y la a r­ q u ite c tu ra m oderna en una dirección de­ te rm in a d a . En este sentido, esta obra es un instru m e n to más en la lucha por la nue­ va a rq u ite c tu ra y, a pesar del tono un ta n to d e cla m a to rio , está escrita con un gran am or por ella y por sus héroes. La vida que se a g ita en esta obra, p e rce p ti­ ble en su lectura, se explica por las p a la ­ bras del propio Z e v i: " . . . se debe in sistir en el hecho de aue los historiadores, si son au tén tico s historiadores, y no cronistas, fr ía ­ m ente objetivos, anónim os autores de in ­ ventarios, viven con los poetas del pasado y del presente, p a lp ita n con ellos, p a rtic i­ pan en las contiendas del a 'te . Se com pro­ m eten respecto al presente tom ando p a rtid o no sólo sobre los hechos de la hora, sino ta m b ié n sobre los hechos del pasado". H. B. Wilhelm Worringer: "Problemática deí arte contemporáneo". Nueva Visión, Buenos Aires, 1955. En "P ro b le m á tic a del arte co n tem p o rá n e o ", W ilh e lm W o rrin g e r a n a liza las c a ra cte rísti­ cas de dos a ctitu de s estéticas, recíproca­ m ente c o n tra d icto rias, y p u n tu a liz a sus re­ laciones con el proceso de la creación plás­ tica y el m undo social contem poráneo. Su propósito no es exponer un in q u e bra n ta ble p u n to de vista, sino llegar a com prender las dos opiniones en pu g na : A rte del público y a rte de artistas, arte de profanos y arte de peritos. W o rrin g e r ofrece dos e xp lica cio ­ nes del arte contem poráneo cuyo carácter im perioso e inexorable deriva del único y sólo hecho de que, independientem ente los unos de los otros, a rtis ta s de todo el m undo se sintieron, de pronto, im pelidos hacia una ru p tu ra con toda sujeción a los modelos de la na tura le za . La prim era de esas explicaciones se fu n da en e l hecho de que, después de muchos si­ 42 glos de una hegemonía de la n a tu ra le za en el arte que ya se ha tornado obvia, nueva­ mente es el espíritu el que anuncia sus pretensiones supranaturales. Pero para quien le resulte inadecuada la u tiliz a c ió n de la palabra " e s p ír itu " , en relación con estas cosas ta n secularizadas desde tiem po atrás, W o rrin g e r presenta o tra e xp lica ció n : recuerda la fro n te ra c a rd in a l que existe en­ tre el arte de a rtista s y el arte del público. Es la relación fu n da m e n talm e n te d is tin ta que, en uno y en otro, se da con respecto a los medios expresivos con los cuales ope­ ran las artes plásticas. M ie n tra s en el a ctu al arte de artistas, esos m edios se han convertido en elem entos p rim ordiales y co n stitucion a lm e n te determ inantes de su m etódica pla sm a tiva , en el arte del p ú b li­ co, esos medios sólo se m a n ifie sta n en su form a aplicada, subordinados a la fin a lid a d p rin cip a l de la captación reproductiva de la na tura le za . W o rrin g e r se niega a a ceptar el palabreo transaccional a que nuestro corazón socia l­ m ente sensible pudiera inclinarnos. Esta­ mos fre n te a un divo rcio insalvable, fundado en una inconm ovible d ife re n cia de posicio­ nes básicas fren te al sentido m ismo de la plasm ación a rtística . N uestro tie m p o exige una conciencia, y sólo una m endacidad ro­ m án tica puede p o s ib ilita r lo im posible, co n ­ c ilia r aparentem ente lo inco n cilia b le . Esta a c titu d no le im pide, sin em bargo •— in d i­ cio de una conciencia que no se to le ra a sí misma las engañosas sim p lifica cio ne s del énfasis polém ico— , a d m itir la ca lid a d a r­ tística de m uchas m anifestaciones p ro d u ci­ das por los especialistas de la sensorialidad óptica, y que cuentan con el aplauso del público. Pero es sólo un a rte ; no es el arte. El arte, a fin de cuentas, no em ana de la evidencia de un poder, sino que surge de un querer. Y el querer de quienes poseen hoy una nueva conciencia del lenguaje a r­ tístico, im periosam ente im puesta, no es la representación de la n a tu ra le za , sino la creación de un sentido. " E l arte como m e­ dio para d irim ir el m undo fre n te al arte como m edio para d ir im ir la n a tu ra le z a ", csí resume W ilh e lm W o rrin g e r la pro b le m á ­ tica del arte contem poráneo en este lib ro de interés excepcional. E. B. Lionello Venturi: "Cómo se mira un cuadro. De Giotto a Chagall". Losa­ da, Buenos Aires, 1954. Dentro del co n ju n to de las m anifestaciones críticas, tendientes a a lca n za r los fu n d a ­ m entos de la vivencia estética, la produc­ ción de L io nello V e n tu ri ocupa un lugar preponderante. En diversos trabajos, V e n ­ tu ri se ha dedicado, en efecto, a d ilu c id a r los caracteres esenciales del proceso per­ ceptivo de la obra de a rte , procurando de­ fin ir en qué situación ha de colocarse el espectador ante cada obra y cuáles son los factores in tu itiv o s , conceptuales y de e x­ periencia que intervienen en la percepción estética. Esa preocupación crítica ha o rigina d o asi­ mismo el lib ro del epígrafe, donde el autor, que ha procurado servirse en esta o p o rtu ­ nidad de un lenguaje lo menos técnico po­ sible, a n a liz a numerosas p in tu ra s, tra ta n d o de p ro p orcionar al lector, más que una in ­ form ación, una guía de percepción. Nada más alejado, sin em bargo, del m étodo y del propósito de V e n tu ri que una a c titu d n o rm a tiva . En nin g ú n m om ento enuncia reglas rígidas que pudieran crear la im ­ presión de que existe un m étodo un ifo rm e , a p licable a todos los casos, para aprehen­ der correctam ente los valores pictóricos. Su p rin cip a l preocupación consiste, precisa­ m ente, en destacar el ca rá cte r a b so lu ta ­ m ente sin g u la r del proceso creador de cada p in tu ra a n a liza d a. Su p u n to de p a rtid a es la crític a del co n ­ cepto de " g u s to " , en que suelen fundarse m uchas apreciaciones estéticas. Aunque los "g u s to s " personales son siempre a rb itra rio s, no pueden, sin em bargo, ser evitados en la fo rm a ció n de un ju ic io a rtístico . Una lin ­ da m uchacha de Renoir gustará más a m u ­ cha gente que un rudo cam pesino de Cézanne. Pero m uchas personas, a pesar de su preferencia por Renoir, a d m itirá n no sólo que el rudo cam pesino de Cézanne m ere­ ce atención, sino ta m b ié n que hay algo en el cuadro del cam pesino que no existe en la p in tu ra de Renoir. Es entonces cuando se a d ve rtirá que, si bien las cualidades de ambas p in tu ra s pueden ser d iferentes (una, más a tra ye n te ; la o tra , m e n o s ), ambas po­ seen, no obstante, su cu a lid a d . Es una cu a ­ lidad que no depende del gusto o disgusto que pueda provocar en el espectador, sino de la obra m ism a. Es una cu a lid a d o b je ti­ va, una cu a lid a d en sí m ism a, y esta c u a li­ dad se llam a arte. En ese m om ento uno cesa de dejarse d o m in a r por una pre fe re n ­ cia a rb itra ria y penetra en el terreno de la crític a de arte. A d ife re n cia de lo que ocurre con los gus­ tos personales, una crítica de arte puede ser acertada o errónea, pues se basa en la cu a lid a d o b je tiva de una obra. Es la sen­ s ib ilid a d a rtística la que pe rm ite ascender desde la prim era im presión, basada en una preferencia in d iv id u a l, hasta la c rític a de arte. Esa sensibilidad es la consecuencia de diversos factores y procesos: la observación de muchos cuadros, la com paración de los propios ju icios con los de otras personas, tra ta n d o de com prender por qué están de acuerdo o no lo están. Adem ás, puesto que la vid a y la n a tura le za están más o menos presentes en la p in tu ra , quienes poseen una a m p lia experiencia de la vida y de la n a ­ tu ra le za están m ejor equipados para com ­ prender qué es el arte. Y , fin a lm e n te , la form a de la sensibilidad m isma es siem ­ pre vaga, de m anera que cuando sus con­ tornos se definen, la sensibilidad se tra n s ­ fo rm a en ideas. Entonces, nuevos im pulsos de sensibilidad se extienden más a llá de estas ideas, dando n a cim ien to a nuevas ideas, y así sucesivamente. Sin ideas, la sensibilidad no puede desarrollarse y r e fi­ narse, pero nin g ú n ju ic io a rtís tic o es posi­ ble con ideas solamente. La acción recípro­ ca de la sensibilidad y de las ideas es esen­ cia l para la c u ltu ra artística . La c u ltu ra a rtística sólo puede lograr una buena com prensión del arte cuando existe un e q u ilib rio entre la sensibilidad y las ideas. C uando predom ina la sensibilidad, la com prensión perm anece vaga e incohe­ rente, pues está sujeta a los im pulsos del m om ento. Entonces lo eventual prevalece sobre lo eterno. Cuando predom inan las ¡deas y la sensibilidad se subordina a las reglas, que son dem asiado rígidas, lo que se pierde es la visión de la realidad misma. Pasa revista seguidam ente a diversas a c ti­ tudes erróneas fre n te a la p in tu ra , o rig in a ­ das en una sobrestim ación de algunos fa c ­ tores de cu ltu ra a rtística y en el descuido de otros. A n a liz a así diversos sistemas de crítica fundados, exclusivam ente, en la e ru ­ d ición h istó rica , en la m em oria y la im a ­ gin a ció n lite ra ria s, en el sentido de la be­ lleza, (lo que es belleza para Hom ero no lo es para Shakespeare, lo que es belleza para Rafael no lo es para Cézanne o V an G o g h ), en el d o m in io de los elem entos té c ­ nicos de la p in tu ra (no existe ta l cosa co­ mo " l a " técnica de la p in tu ra . Hay m u ­ chos tipos de técnica de la p in tu ra ; el n ú ­ mero es casi in f in it o ! , en la narración del tem a del cuadro, en el estudio de los esen­ ciales elem entos visuales en base a m éto ­ dos científicos. V e n tu ri expone fin a lm e n te su propio punto de vista, el cual le sirve para estudiar des­ de d entro casi cincuenta p in tu ra s. El con­ te n id o es la fo rm a "c o m o " se ha concebí- �do el tem a. Cuando uno habla de cómo se ha concebido algo, se habla realm ente de la fo rm a . Así, pues, el contenido y la fo r ­ ma están id e n tifica do s. Los detalles, la lí­ nea, la p la sticid a d , el color, que m ucha gente conoce como fo rm a , se suelen ju z g a r por sí mismos, ponderando lo m uy plástico, lo e q u ilib ra d o , la subordinación de los co­ lores al relieve, etcétera. Debe señalarse, sin em barqo, que nin g u no de estos detalles visuales co n stituye un va lo r por sí mismo. Los valores plásticos no existen. Lo que existe es una relación entre la p la sticid a d y la im a g in a ció n del p in to r que la crea. Si la p la sticid a d creada corresponde a la im a g i­ nación del p in to r, esto sig n ific a que su im a ­ gen se ha rea lizad o en p la sticid a d . La p la sticid a d , como todos los tipos de repre­ sentación, es un sím bolo de un va lo r que deberá encontrarse en la propia im a g in a ­ ción del p in to r. El tem a puede tener un va lo r in te le ctu a l, m oral o económ ico, pero no a rtístico hasta que haya sido tran sfo rm a d o por la im a g i­ nación del a rtis ta . Un contenido puede po­ seer un v a lo r s e n tim e n ta l, mas no artístico , hasta que la im a gina ció n del a rtis ta lo realice en una fo rm a in d iv id u a l. Una lí­ nea, una p la sticid a d , una arm onía de co lo ­ res, sólo poseen v a lo r técnico hasta que la im a gina ció n del a rtis ta les im p rim e su p a ­ sión, su contenido in d iv id u a 1. El sistema de c ritic a u tiliz a d o por V e n tu ri deja de lado c u a lq u ie r norm a de ju ic io co ­ mo no sea la que se d eriva de la persona­ lidad del a rtis ta . Esto no s ig n ifica que des­ conozca c u a lq u ie r norm a o b je tiva . La p e r­ sonalidad del a rtis ta es o b je tiva si sabe­ mos in te rp re ta rlo y com prenderlo; así, si penetram os en su estado de ánim o, podre­ mos seguir su proceso de crea ció n : la lu ­ cha de su im a gina ció n con sus ideas, su sentido m oral y su té cn ica , con el objeto de a lc a n z a r su unidad de fo rm a y de con­ tenido. Si deseamos entender un poema de Baudelaire, lo prim ero que debemos hacer es aprender el idiom a francés. Pero aun esto no es su ficie n te . Debemos aprender ta m ­ bién el lenguaje personal de B audelaire si deseamos com prenderlo. El p in to r ta m b ié n posee su propio lenguaje, que está fo rm a ­ do por una fu sió n personal de líneas, fo r ­ mas y colores. Tenem os que aprender es­ te lenguaje y saber por qué es s im ila r o d i­ fe re n te del lenguaje de los demás pintores. Una com prensión p ropia de la fusión de m uchas líneas, form as y colores es nece­ saria si deseamos com prender aunque sea un solo cuadro. T a l com prensión es lo que se conoce como cu ltu ra en p in tu ra . Pero para d e c id ir si un cuadro es o no una obra de a rte no basta esa cu ltu ra . Ella podrá decirnos si la expresión considerada es o no s im ila r a otras. Pero considerar una p in tu ra o m uchas p in tu ra s como una regla de ju ic io para todas las demás, sig ­ n ific a no reconocer n in g u na nueva norm a a firm a d a por una nueva personalidad a rtís ­ tic a . C uando la c u ltu ra en p in tu ra no nos es su ficie n te , debemos re cu rrir a toda lo c u ltu ra del hom bre, lo que sig n ific a que para ju z g a r si una p in tu ra es o no una obra de arte, uno debe tener por lo menos un in d ic io de todas las actividades h u m a ­ nas antes de d e cid ir si, en lu g a r de ser una obra de arte, co n stituye una dem ostración c ie n tífic a , un sermón m oral o religioso, o un program a p rá ctico de acción p o lítica , so­ cia l o económ ica, d isfra za d o de arte. La verdad es que para ju z g a r una p in tu ra hemos de poner a c o n trib u ció n ta n to nues­ tro sentido a rtístico , nacido de una c u ltu ­ ra p ictó rica , como nuestros conocim ientos y experiencia, nacidos de una a c tiv id a d en muchos órdenes vitales. Esta a c titu d pue­ de p e rm itirn o s com prender y apreciar la relación ín tim a que existe en tre las líneas, las form as, los colores que vemos en e l.c u a ­ dro y el se n tim ie n to y la im a gina ció n del a rtis ta , que no vemos, pero que podemos p e rcib ir y reco n stru ir m ediante nuestro sen­ tim ie n to e im a gina ció n . Y como el descu­ b rim ie n to de esa relación co n stituye uno de los o b jetivos perseguidos en todo p ro ­ ceso de percepción y de ju ic io estéticos, podemos a firm a r que es ésa la m ejor m a ­ nera de ju zg a r. Sin técnica no sería posible la p in tu ra . Pe­ ro con técnica sola no tendrem os arte. La técnica es una a c tivid a d p rá ctica , un m e­ dio de a lca n za r un fin , de lo g ra r arte. Por lo ta n to , no podemos ju z g a r una obra de arte sobre la base de su técnica. Hay buena y m ala técnica. La buena es la apropiada para la visión y el ideal del a rtis ta . La m ala, la que oprim e la visión y el ideal del a rtis ta . Esto ocurre cuando el p in to r prefiere ser un técnico, un v irtu o ­ so, más bien que un a rtista . M eissonier y Bouguereau son buenos ejem plos de este fracaso. Es m uy probable que no hava e xistido p in ­ to r que no se haya a iustado a una u otra teoría, puesto que la co n trib u ció n del in ­ telecto a la p in tu ra es una condición nece­ saria del arte. Pero como la técnica, una teoría es buena o m ala sólo hasta donde es de ayuda o constituye un obstáculo para la lib re expresión del se n tim ie n to y el desarro­ llo libre de la im a gina ció n . La teoría de Piero d ella Francesco era la espacialidad; la de Renoir, la irre g u la rid a d . Sus teorías no podían ser más antanónicas. Pero resul­ ta ro n de u tilid a d para Piero d ella Frances­ co y Renoir en la creación de sus obras maestras. El problem a de la teoría en el arte guarda relación con el probiem a del con o cim ie n ­ to en general. Es evidente que el a rte con­ trib u ye al conocim iento de la hum anidad. De lo co n tra rio , sería un jueao in ú til. Pe­ ro la d ific u lta d estriba en e sp e cifica r qué clase de conocim iento es. Es d ife re n te del conocim iento c ie n tífic o y del m ístico. El co­ no cim ien to c ie n tífic o tra ta de tipos y de categorías, de generalizaciones encauzadas hacia el enfoque de la verdad universal. El conocim iento m ístico salta a la verdad universal sin m olestarse en v e rific a r su pro­ ceso. El conocim iento a rtístico es esencial­ m ente in d iv id u a l, pero incluye el universal. De aquí que se deba tener presente, en c u a lq u ie r crítica de arte, la exigencia de h a lla r en cada p in tu ra considerada la re­ lación entre un s ig n ifica d o in d iv id u a l y una in fe re n cia universal. Hay m uchos ideales en p in tu ra . Esos idea­ les condicionan la fo rm a de las obras, en cuya producción han in tervenido. Pero m ientras todos los ideales pueden ser ú ti­ les para lograr una fo rm a a rtística , n in g u ­ no de ellos es m ejor o peor que otro. En realidad, todo depende del poder creador del a rtis ta para lograr su rea lización . El o b je to de aprobación o desaprobación en un cuadro no es la realidad ni el con­ tenido, el ideal o la form a de la p in tu ra . Lo que debe ser o b je to de nuestra atención es la personalidad del p in to r, su h a b ilid a d para expresar c u a lq u ie r contenido, siempre que sea el suyo propio, a través de cu a l­ q u ie r fo rm a , siem pre que ta m b ié n sea la suya. La reconstrucción de la personalidad del a rtis ta nos p e rm itirá a p re cia r el ca rá cte r y el v a lo r de su expresión, nos p e rm itirá apreciar, en suma, si m uestra esa coheren­ cia de la im a gina ció n , que en a rte es la cu a lid a d paralela a la lógica en la ciencia. En su examen de diversas p in tu ra s, V e n tu ­ ri procura reducir todos los com oonentes de cada obra de a rte a la condición de re la ­ tiv id a d , trascendiendo así las preferencias a rb itra ria s de los individuos, las modas y las civiliza cio n e s. Su propósito es lle g a r a esclarecer qué de­ be entenderse por absoluto en arte. Se tra ta de un absoluto que sólo puede ha ­ llarse en lo in d iv id u a l, en la personalidad del a rtis ta . De m anera que c u a lq u ie r obra de arte contiene la esencia de todo arte. Y esto es lo esencial de toda creación a r­ tís tic a : el poder de id e n tific a r lo in d iv id u a l con lo universal. E. B. J. C. Paz: "Introducción a la músi­ ca de nuestro tiem p o ." Nueva V i­ sión, Buenos A ires, 1 95 5. A l a n a liz a r el panoram a m usical de nuestro siglo, los historiadores de la música han adoptado en general dos actitu de s opuestas. Por un lado se sitúan aquellos que, sin desconocer la existencia de verdaderos v a ­ lores creadores entre los músicos c o n te m ­ poráneos, consideran que la música a tra v ie ­ sa hoy un período de crisis. Por el otro, los que a firm a n que los ú ltim o s cin cu e n ta años constituyen uno de los períodos más ricos y fecundos en la h isto ria de la música. Para los prim eros, la música está ligada indisolublem ente al concepto de to n a lid a d , entendida no solam ente en el a s o e 'to a rm ó ­ nico, sino ta m b ié n en el de la fo rm a , la m elodía y el ritm o . Consideran — dentro de las tendencias m usicales que han supe­ rado la to n a lid a d y buscan otros elementos con qué s u p la n ta rla — como las más vale^ deras aquellas que, sin em bargo, más e le ­ m entos comunes conservan con lo que se tra ta de reem olazar. Estos críticos, al con­ fu n d ir un sistema de com posición con la esencia m ism a de esa com posición, deno­ m in aro n crisis de la música c o n tem p o rá ­ nea a lo aue era solam ente una crisis de la to n a lid a d , v vieron en com positores como H in d e m ith , Straw insky o Honegger, p ro p iciadores de soluciones parciales y de re to r­ nos a form as del pasado, a las fig u ra s más destacadas del período post-debussysta. La otra tendencia — en la que J. C. Paz ocupa un lu g a r destacado— considera que la to n a lid a d , den tro del co n tin ua d o devenir de la m úsica, constituye un sistema que ha agotado ya todas sus posibilidades de e x ­ presión. Las corrientes m usicales más reno­ vadoras serán, en consecuencia, aquellas que puedan ofrecer nuevas y au tén tica s soluciones al problem a de la su stitu ció n de la to n a lid a d y aue se concretarán en torno a la fig u ra de A rn o ld Schónberq y sus dis­ cípulos de la escue'a vie -esa . A la música que producirán estas tendencias Paz la de ­ nom ina "n u e v a m ú sica " y la d efine como la que apo rta l 1?) planteos probiem áticos, 2 ° ) elementos nara resolverlos, 31?) soluciones, 4?) incitaciones para la creación. Para d e fin ir su a c titu d el a u to r parte de un análisis de la situación de la música a com ienzos del siglo, cuando el elem ento crom á tico que había in icia d o ya con los prim eros rom ánticos el proceso desintegrador de las leves tonales, desoués del aporte de ­ cisivo de W a g n e r y sus continuadores — Reger, M a h le r, Strauss— , pondrá en crisis un sistema que había e xistido desde la época de Rameau. Debussy — enfocado como un renovador en el cam po arm ónico y como buscador y e sta b iliza d o r de form as— , Ravel, Roussel, S kria b in , son estudiados no sólo como representantes de las ú ltim a s etapas de este proceso, sino en su proyec­ ción hacia el fu tu ro , como los que senta­ rán las bases de un nuevo período — aun sin d e fin ir— de la histo ria de la música. El aporte teórico de los checos — Janaceck, N ovak, Skuhersky, O strcil— , las a n tic ip a ­ ciones p ro fé tica s de Busoni, el aporte in d i­ v id u a l de S kria b in y de Hauer, esbozan ya dos soluciones que posteriorm ente se adop­ ta rá n fre n te al problem a de la sustituc.ón de la to n a lid a d : el dodecafonism o, que hará un uso in te g ra l de los doce grados de la escala cro m á tica , y el m icro to n a lism o, que u tiliz a rá los m edios, tercios y sextos de tono. En A rn o ld Schónberg, fig u ra c a p ita l de este p rim e r m ovim ie n to , puede resumirse la evo­ lución de todo un ciclo m usical. Partiendo de un u ltra cro m a tism o de espíritu y letra w agnerianos, se convierte en uno de los 43 �creadores más fecundos del expresionism o m usical d u ra n te su período atonal. M ás adelante, en la búsqueda de nuevos re­ cursos de unid a d y fo rm a , se desarrolla su p rin c ip a l etapa, de o rg a n iza ció n y concre­ ción de lo a d q u irid o : la de la creación de la serie dodecafónica. De sus discípulos, Berg- llevará el expresionism o a un grado de exasperación extrem a en sus dos óperas; W e b e rn creará un lenguaje especialísim o, de e x tra o rd in a ria riqueza, en el que des­ a rro lla rá una ap lica ció n rigurosa del p rin ­ cip io serial. Los otros dodecafonistas, se­ ñalados por el a u to r, pertenecen en su m a ­ yoría a la segunda generación de d iscíp u ­ los de Schónberg y a los que en la A rg e n ­ tin a han form ado parte de esta tendencia. La "n u e v a o b je tiv id a d " se sitúa en una posición fu n d a m e n ta lm e n te opuesta a la tendencia expresionista. En esta reacción c o n tra el c lim a exasperado y pesim ista del expresionism o, la "n u e v a o b j e t i v i d a d " a p o rta rá elem entos positivos: la creación de un tip o de m úsica que busca la pura o b je tiv iz a c ió n sonora, despojada de toda f ilia ­ ción lite ra ria o s e n tim e n ta l. Pero los p ro ­ cedim ientos u tiliz a d o s no siem pre fueron le g ítim o s : no se crearon en realidad n ue­ vas form as para co n cre ta r esa buscada obje tiv iz a c ió n (com o fu é el caso de W e b e rn ), sino que se recurrió a esquemas arm ónicos y form ales del pasado, ya considerablem en­ te superados. Por eso, la "n u e v a o b je tiv i­ d a d " p rodujo en algunos casos obras de creación e x tra o rd in a ria s , pero casi todos los músicos adscriptos a esta tendencia — S traw insky, M ilh a u d , Krenek, Honneger, B artók, P ro k o fie ff, W e ill— desembocaron fin a lm e n ­ te en una posición fo rm a lista y académ ica. A co n tin u a ció n de la música de " é lit e " el a u to r estudia las corrientes que c a lific a co­ mo música de masas. A esta tendencia per­ tenecen los m ovim ientos populistas de C he­ coeslovaquia — cim entados en una rica tra d ic ió n teórica y m usical— que d e riva rá n en el ate m a tism o y el m icro to n a lism o; los de la U nión Soviética, que el a u to r define como " a rte d irig id o con p re fijo p o lític o s o c ia l" y de los Estados Unidos, "co a cció n con p re fijo m o ra l-s o c ia l". Como caso p a r ti­ cu la r, se presenta la escuela de L ju b jlu a n a , de Slavko O sterc y sus discípulos. Paz a n a liz a a c o n tin ua ció n las corrientes cuyo desarrollo no ha llegado aún a una cu lm in a ció n , y cuyas posibilidades aun no han sido to ta lm e n te exp lo tad a s: el m ic ro ­ to n alism o de C a rrillo , Haba, O bouhow y W isch n e g ra d sky — búsqueda de una sín te ­ sis entre O riente y O ccidente— ; las m ú si­ cas experim entales y a base de sonidos in ­ determ inados de Varése, Cage, T herem in, P artch; las nuevas realizaciones en el c a m ­ po de la rítm ica que encuentran en M essiaen su propulsor más e fic a z y, fin a lm e n te , la música concreta y la música electrónica, que abren cam inos insospechados al porve­ n ir de la música o ccidental. Conocida es la posición del a u to r en lo que respecta a la creación m usical en nuestro c o n tin en te . Paz resume con c la rid a d sus c rítica s hacia la posición localista y fo lk lo ­ rista, que ta n to a rra ig o tiene entre los m ú ­ sicos de L a tin oa m é rica, y encara a c o n ti­ nuación el estudio de las más destacadas personalidades que ha producido la música estadounidense: Ruggles, Riegger, Sessions, Pistón, Ives, C opland, etc. F in a liza el lib ro con un breve resumen sobre la m úsica e u ro ­ pea a p a rtir de 1945. A travé s de estas páginas, el contacto real que, como m úsico, ha te n id o Paz con las obras que com enta, confiere a su análisis una c la rid a d y justeza ejem plares. Presen­ ta r de m anera coherente el panoram a d isí­ m il que ofrece la música de nuestro siglo era una tarea d ifíc il que el a u to r ha sabido lle v a r a cabo. Y es en esa búsqueda de la "n u e v a m ú s ic a ", en el propósito de s in te ti­ z a r los elementos positivos y genuinos que com ponen la esencia de la m úsica co n tem ­ poránea y proyectarlos hacia el fu tu ro , d o n ­ de reside el m ayor m érito de esta obra. 44 En el ciclo que se ha ce irad o con la p ri­ mera m ita d del siglo, el dodecafonism o cuenta como la m áxim a expresión m usical. Las prem isas para la música del fu tu ro ya han sido planteadas y sobre ellas podrá desarrollarse la música en lo que resta del siglo. " V iv im o s la proyección hacia un nuevo estilo, hacia posibilidades in é d ita s: la a ve n tu ra está a nuestro alcance, y con ella los m il riesgos que la hacen digna de ser e m p re n d id a ". J. G. H erb e rt Read: "El s ig n ifica d o del arte". Losada, Buenos Aires, 1954. M e d ia n te una serie de deslindes sucesivos, H e rbe rt Read se ap lica en este lib ro a la ta re a de ir desechando aquellos factores que son ajenos a la a c tiv id a d estética, aun cuando aparezcan entrem ezclados con la obra de arte. Busca por esta vía d e te rm i­ nar los elem entos que en rig or c o n s titu ­ yen la m ate ria del arte. In icia su estudio señalando que el sentido de belleza, esa deleitosa sensación provoca­ da por ciertos aspectos en la proporción de la fo rm a , la superficie y la masa de las co­ sas, no guarda una necesaria relación con el arte, ya que se tra ta m eram ente de una sensación física. En cu a n to al concepto de belleza resulta, en verdad, de una lim i­ ta d a sig n ifica ció n h istó rica . Nace en la a n tig u a Grecia y es fru to de una especial filo so fía de vida. T a l vez como ideal sea ta n bueno como c u a lq u ie r o tro ; pero de­ bemos pensar que es sólo uno entre varios ideales posibles. D ifie re del ideal b iz a n ti­ no que era más bien una e xpiación, una e x ­ presión de te m o r ante un m undo im o la ca ble y m isterioso. Y d ifie re ta m b ié n del ideal o rie n ta l, que es a bstracto, inhum ano, m etafísico, más in s tin tiv o que in te le ctu a l. Incurrirem os, por lo ta n to , en falsedad v e r­ bal si pretendem os que a una A fro d ita g rie ­ ga, a una virgen b iz a n tin a y a un ídolo salvaje de Nueva Guinea o de la Costa de M a r fil pueden corresponderles sin excep­ ción este concepto clásico de belleza. Y, sin em bargo, feos o hermosos, todos estos objetos pueden considerarse leg ítim a m e n te como obras de arte. No es, entonces, el a rte la expresión en fo rm a p lá stica de n in g ú n ideal d e te rm in a ­ do. Es la expresión de c u a lq u ie r ideal que el a rtis ta llegue a re a liz a r en fo rm a p lá s ti­ ca. A h o ra bien, la a c tiv id a d a rtística se cum ple en hombres vivos, y está sujeta a todas las corrientes encontradas de la vida. Read reconoce tres grados en esa a c tiv id a d : 1°, la m era percepción de las cualidades m ateriales — colores, sonidos, gestos y otras m uchas reacciones físicas com plejas e in d e ­ fin id a s ; 2? el arreglo u ord e n a m ie nto de tales percepciones en form as agradables. Estos dos prim eros procesos están c o n d icio ­ nados por el sentido estético. Estamos t o ­ davía en el nivel de una experiencia p e r­ ceptiva. Pero puede haber un te rce r grado que se a lca n za cuando una com binación de esas percepciones corresponde a un es­ tado previo de emoción o se n tim ie n to . Es el grado de la expresión, el grado del arte p ro piam ente dicho. Para Read la expresión tiene un ca rá cte r activo y va ria b le , pues es el conocim iento levantado por el hom bre sobre sus im p re sio ­ nes sensibles. La sensibilidad estética es, por el co n tra rio , el elem ento perm anente y estático. A m bos coadyudan en la p ro d u c­ ción de la fo rm a . A u n q u e puede analizarse la fo rm a en térm inos in te le ctua le s como m edida, e q u ilib rio , ritm o y arm onía, en realidad es in tu itiv a en su o rig e n : en la p rá ctica real del a rtis ta no resulta un p ro ­ ducto in te le c tu a l. Es más bien em oción e n ­ cam inada y d e fin id a , y cuando describim os el arte como " v o lu n ta d cre a d o ra " no im a ­ ginam os sólo una a c tiv id a d in te le ctu a l, s i­ no, más bien, una e xclusivam ente in s tin ­ tiv a . Por lo ta n to , Read no encuentra otro modo de ju z g a r la fo rm a si no es por el propio in stin to que la crea. De co n form id a d con este c rite rio , pasa a a n a liz a r la sección de oro y otras norm as geom étricas, a las cuales parecen ajustarse m uchas obras de arte. Estudia luego d i­ versos aspectos de la producción a rtística , tales como la distorsión, el d ib u jo , el e le ­ m ento personal, el contenido y los valores psicológicos de la obra. A n te cada p ro ­ blem a planteado, Read procura esclarecer el verdadero c a rá cte r de los elem entos en juego. Por ejem plo, en el a n álisis del re­ tra to d ife re n cia aquellas obras que poseen un va lo r de docum ento psicológico de a que­ llas otras que presentan valores estéticos. En las postrim erías de la p rim e ra p a rte del lib ro , se d ilu cid a n los caracteres y la im p o r­ ta n cia de la línea, el tono y la fo rm a de una obra de arte. En la segunda parte del lib ro , fie l a su p ro ­ pósito de d e te rm in a r las razones de a tra c ­ ción y de v a lo r de las obras y los estilos, pasa revista a casi todos los períodos de la h isto ria del a rte , dedicando notas especia­ les a G ainsborough, Blake, T u rn e r, Cons­ ta b le , D elacroix, Renoir, Cézanne, V an Gogh, G auguin, H enri Rousseau, Picasso, C h a g a ll, Paul Klee, M a x Ernst, Salvador D ali y H enry M oore. En algunos casos el le cto r podrá d is e n tir con respecto a las con­ clusiones de sus análisis, pero es in co n testa ­ ble la p e rtin e n cia de su p u n to de vista. Por o tra p a rte , se e xp lica la fa lta de referencias a las ú ltim a s m anifestaciones prácticas y teóricas del arte contem poráneo, por cu a n ­ to la p rim era edición inglesa de " E l s ig n ifi­ cado del a r te " data del año 1931. En la tercera parte, se enfoca el proceso del a rte desde el p u n to de vista del crea ­ dor. Com ienza destacando la s im ilitu d existe n te e ntre las teorías estéticas de T olsto i y de W o rdsw orth . T a n to uno como o tro insisten en la perfecta co m u n ica b ilid a d e in te lig ib ilid a d de la obra de arte. La frase de W o rdsw orth , " u n hom bre hab la nd o a los h o m b re s", es la descripción perfecta del a rtis ta ideal de T o lsto i, y la apología de W o rdsw orth de una dicción poética basada en " e l lenguaje com ún de los hom bres" encuentra eco repetidas veces en el ensayo de T olsto i. Reseña luego el p u n to de vista de M atisse. Encuentra una g ra n c o rre la ­ ción entre T olsto i y M atisse. La dife re n cia puede lim ita rse a una p a la b ra : c o m u n ic a ­ ción. T olstoi reclam a que el a rtis ta no sólo consiga expresar sus sentim ientos, sino ta m ­ bién que los tra n sm ita . Y aq u í encuentra Read el origen del e rro r que ha p re cip ita d o a T olsto i en ta n ta s d ific u lta d e s . Porque si se pone al a rtis ta y sus sentim ientos por una parte, ¿a 'q u ié n ', por la o tra , debe él tra n s m itir ese sentim iento? T o ls to i, n a tu ra l­ m ente, decide que a todos los hombres. Y si es a todos los hombres, entonces, el arte debe ser ta n in te lig ib le que el cam pesino más sencillo pueda apreciarlo. Adiós, pues, de hecho, a casi todo, excepto las historias de la B ib lia, leyendas y canciones fo lk ló r i­ cas, Unele T om 's ca b in y A C hristm as C arol. Para salvar esta lim ita c ió n , Read echa m ano a las ideas de M atisse y a firm a que la fu n ció n del arte no es tra n s m itir 's e n ti­ m ie n to ' para que los demás puedan e xp e ri­ m en ta r el m ismo 's e n tim ie n to '. Esa es sólo fu n c ió n de las form as vulgares de a rte . La verdadera fu n ció n del a rte es expresar 's e n ­ tim ie n to ' y tra n s m itir 'co m p re nsión '. No hay id e n tid a d e ntre la em oción e xp e rim e n ­ ta d a por el a rtis ta al crear su obra y la que nosotros experim entam os al c o n te m ­ p la rla . La obra de arte o rg a n iza nuestra emoción. Resuelve nuestros problem as em ocionales en el sentido de la catarsis a risto té lica . Y ésta es la causa por la cual el arte es más s ig n ific a tiv o que la econo­ m ía o la filo s o fía . Es la m edida d irecta de la visión e s p iritu a l del hombre. H ay una in te rre la ció n p ro fu n d a del a rtis ta �méndez mosquera cicero pub./m á Colección Arquitectos del Movimiento Moderno Frank Lloyd Wright Giancarlo De Cario William Morris Giulio Cario Argan Pier Luigi Nervi Bruno Zevi de próxima publicación Bruno Z evi M ax B ill G io rg io Labó G iu lia Veronesi N ikolaus Pevsner G iu lia Veronesi B runo Zevi M ario Labo G iu lia Veronesi Nikolaus Pevsner Erik Gunnar Asplund Ludwig Mies Van der Rohe Alvar Aalto J. J. Pieter Oud Charles Rennie Mackintosh Tony Garnier Richard Neutra Giuseppe Terragni Joseph María Olbrich Pioneros del Movimiento Moderno de William Morris a Walter Gropius Laszló Moholy-Nagy La Nueva visión ediciones infinito rodríguez peña 1320 buenos aires �con la com unidad. El a rtis ta depende de la com unidad ■ — tom a su tono, su tiem po, su intensidad, de la sociedad de la cual es m iem bro. Pero el ca rá cte r in d iv id u a l de una obra de arte depende de una resuelta v o lu n ta d de hacer, que es el re fle jo de la personalidad del a rtis ta . Esto parece en ­ volver una c o n tra d icció n , pues ¿cómo e x ­ p lic a r la s im ilitu d de obras de a rte p e rte ­ necientes a los más diversos periodos h is­ tóricos? La paradoja sólo puede explicarse m e ta físicam ente. Los valores de a rte extrem os exceden lo in d iv id u a l y su época y circu ns­ tancias. Para expresar su in tu ic ió n de esos valores el a rtis ta usará la m ate ria que las circunstancias y el tie m p o pongan en sus manos. A cepta c u a lq u ie r condición, s:em pre que exprese su vo lu n ta d de hacer. Es o p ortuna la d ifu sió n e ntre nosotros de este tra b a jo de H erbert Read, ya que puede in c ita r a un exam en y, p a ra le la m e n ­ te, a una experiencia más com pleta de la expresión estética. T ra d u jo correctam ente Leonor Acevedo de Bornes. E. B. Richard N e u tra : "S u rv iv a l Through Design". O x fo rd U n iversity Press, N ew York, 1954. "S u p e rvive n cia m ediante el d iseño" es una nueva recopilación de apuntes que Richard N e u tra acum uló d u ra n te toda su vida. Es­ tructu ra do s a la m anera de im presiones de v ia :e, a través de m editaciones sobre el propio hacer y de la va lo riza ció n y u b ica ­ ción de fenóm enos cu ltu ra le s, van c o n fig u ­ rando la com unicación de una m uy cohe­ rente filo so fía del diseño. Este escrito casi a u to b io g rá fic o , nos revela una vasta c u ltu ­ ra, a d q u irid a a través de una riquísim a e x­ periencia v ita l y del contacto c o tid ia n o con la creación. Los Angeles, New Y o rk, Guam, V iena, San Juan de Puerto Rico, K ioto, Ceylán, Buenos A ires, son fuentes directas de experiencia u tiliz a d a s en su exposición. Por o tra parte, el tra to personal que ha m a n te ­ nido N e u tra con personalidades salientes de nuestra época — Freud, A d o lf Loos, Einstein, S ullivan, historiadores, psicólogos y fisiólogos de n o ta — le ha proporcionado argum entos que presenta en su lib ro ; pero, como acota en el prólogo, las síntesis que él rea liza no pretenden tener la va lid e z sis­ te m á tic a de la cie n cia : sólo responden al p ro fu n d o deseo de señalar cu á n to han a y u ­ dado a la seguridad del diseño — en té rm i­ nos de supervivencia— las ciencias con­ tem poráneas que han observado de cerca el fu n cio n a m ie n to orgánico. El hombre — observa N e u tra — especula y construye objetos que m o d ifica n su m edio circu nd a n te . En la c iv iliz a c ió n tecnológica contem poránea, un noventa por ciento del e ntorno es obra de las manos y — esperé­ moslo— del cerebro humanos. El in d ivid u o no existe aisladam ente, está en estrecho in te rca m b io con su entorno, a través de sus sentidos, bronquios, poros, funciones cere­ brales, coloidales y de todo tip o . Si se h i­ ciera una c la sifica ció n , en orden de im ­ po rta n cia , de los problem as que a fe cta n el diseño, surgiría la siguiente cuestión como la más urgente de to d as: ¿es el contorno a c tu a l saludable para el hom bre, o, por el c o n tra rio , am enaza en más de un sentido la supervivencia de la especie? T al pregunta constituye el núcleo de las preocupaciones de N e u tra , pues si hemos aprendido a considerar al m edio c irc u n d a n ­ te como la to ta lid a d de los estím ulos a los que el sistema nervioso está expuesto, re ­ sulta claro, en su opin ió n , que el fu tu ro desarrollo de la fisio lo g ía cerebral ayudará y cim e nta rá con conocim ientos fa ctu ale s el diseño del contorno construible. El diseña­ dor, el a rq u ite cto , se nos aparece como el m an ip u le a d o r de estímulos, experto en su 46 a ctuación sobre el organism o hum ano. Su técnica concierne, en rig or, a la substancia orgánica del cerebro a pesar de todo lo com penetrado que deberá estar con los o f i­ cios del fa b ric a n te de aceros, del a lb a ñ il, del plom ero, dedicados a tareas inorgánicas externas. El lib ro com ienza con una disquisición so­ bre la h isto ria de la p re g u n ta : "¿es posible p la n e ar? ", que pone sobre el tapete las viejas controversias sobre el libre albedrío y la causalidad, a las que N e u tra responde fin a lm e n te : "B u e n o , ta l vez no podamos, pero debem os". A co n tin ua ció n h isto ria el p laneam iento racional y los valores en que basó su p ro ­ g ra m á tica , haciendo de paso, una in te re ­ sante ubicación del im presionism o p ic tó ri­ co y el n a tura lism o lite ra rio . En vista de estos conceptos no es de e x tra ­ ñar que en el lib ro se hable de calidades m etafísicas y no de com portam ientos. P lan­ teada asi la epistem ología del m edio c ir ­ cundante y por ende del espacio, el a u to r observa que el concepto contem poráneo de este ú ltim o (se habla hoy de espacios o rien tables, curvables, en expansión, y fu n d a ­ m entalm ente de e s p a c io -tie m p o ), m a n ifie s­ ta características acordes con el acervo sen­ sorial del hombre de la calle, acostum brado a las palabras atrás, adelante, a rrib a , abajo, a la izq u ie rd a , a la derecha, fa tig a , reco­ rrido. Todos estos té rm in o s acusan una co n tra d icció n con el concepto new toniano del espacio estático, a tem poral y de p ro ­ piedades constantes en todas direcciones. El a u to r se nos revela como un estudioso de las ciencias que pueden c o n trib u ir a c o n fi­ g u ra r esta concepción orgánica, fisio ló g ica del diseño, es decir, p rin cip a lm e n te , de la psicología contem poránea. El m edio h a b ita b le — observa— es p e rc ib i­ do, visu a l, tá c til, sonora y o lfa to ria m e n te . Sin em bargo, la a rq u ite c tu ra ha sido con­ cebida en térm inos predom inantem ente v i­ suales. Si tom am os en cuenta la to ta lid a d de los recursos de percepción del m edio h a ­ b ita b le , debemos concordar con el a u to r en que ese m edio esoacial no puede ser pensa­ do en térm inos absolutos y luego orquestado con m ateriales a especificarse. N uestra percepción es a sociativa y estereognóstica, es decir, basada en integraciones de estí­ m ulos de d istin to s sentidos; no podemos e x c lu ir ingredientes del diseño del espacio sin m u tila rlo o co n tra d e cirlo . En este orden de ideas, lo sensorial va co­ brando una im p orta n cia sobresaliente y conceptos tales como economía nerviosa, d o m inancia, asociación, reflejos, cinestesia, somestesia, espacio fisio ló g ico , s h o c k , tra u m a , van incorporándose a la te rm in o ­ logía del lib ro , ca p ítu lo tras ca p ítu lo de exp lica ció n e je m p lifica d o ra . No se co n vie r­ te por e llo en un desarrollo groseram ente sensualista: "Im p re sio n ista s, cuidado; los procesos cerebrales superiores pueden llegar hasta cancelar los estím ulos sensoriales" es la adve rte n cia con que cierra un ca p ítulo de acotación. La tran scrip ció n de un ejem plo puede d a r­ nos la pauta acerca de lo que constituye la ca ra cte rística más saliente de este t r a ­ b a jo : un lirism o que se expresa a través del lenguaje y la experiencia de un creador, y que p e rm ite elevar al plano a rtístico lo que de otro modo podría ser una serie más de reflexiones pseudocientíficas. "A u n q u e el h á b ito opera a través de la fr e ­ cuencia de exposición ta m b ié n hay respues­ tas fija d a s de modo m uy d istin to . El shock de intensa em oción vin cu la d o a la expe­ riencia de un estím ulo fu e rte y único puede ser un agente co n form a do r y decisivo. A l­ gunas fija cio n e s sum am ente negativas pue­ den producirse m ediante lo que Freud llam ó trau m a . Pero ta m b ié n experiencias visuales positivas pueden lle g a r y ser fija d a s m e­ d ia n te un shock; esto debe tenerlo presen­ te el diseñador. En efecto, el g ra n a rte no puede prescindir del im pacto súbito. Un intenso deleite, como una a ngustia m o r tificadora, puede ser un co m petidor im b a tib le de m uchas experiencias anteriores y poste­ riores, de tip o tib io , h a b itu a l. Una casa puede ser diseñada para satisfacer "m e s a m es" con la reg u la rid a d de un proveedor. En este caso satisface por há b ito. O puede hacerlo de m anera ha rto d ife re n te , de un modo instantáneo, en la fracció n de un se­ gundo, con el estrem ecim iento de un a m a n ­ te. La experiencia de una vid a a menudo se condensa en unos pocos recuerdos que, por lo general, son del segundo tip o . A q u í reside el va lo r de una a m p lia p u e rta corre­ d iza abriéndose p lacenteram ente al jardín. N o puede m edirse contando cuán a menudo se usa o cuántas horas perm anece a bierta. Lo decisivo puede ser un p rim e r suspiro de liberación cuando estamos en el acto casi ritu a l de a b rirla antes del desayuno o en el p rim e r día cá lid o de p rim a v e ra ". Sigue una serie de capítulos dedicados a las co nfiguraciones form adas por hábitos cu ltu ra le s y económicos que pueden d e fo r­ m ar relaciones y estím ulos directos. En el plano social, señala el a u to r, la fo rm a no tie n e de por sí un s ig n ific a d o indepen­ diente del cómo ha sido producida. A n a li­ za el va lo r em otivo, relacionado con el es­ fuerzo, de los m onum entos a ntiguos y a c la ­ ra el signo d is tin to de nuestra tecnología, los problem as de co m unicación e ntre el diseñador y productor, y el com prom iso constante del diseñador ante las d istin ta s solicitaciones de la sociedad con tem p o rá ­ nea. La parte e xpositiva concluye con consideraciones urbanísticas. En la parte fin a l del libro, N e u tra conden­ sa su a c titu d en un program a de acción de cinco puntos: " 1 . — Establecer la fu e rza de las in flu e n ­ cias del entorno no percibidas por los s e n ti­ dos que a fe ctan al organism o en general. Debe darse especial consideración ta n to a los estím ulos creados por el hom bre, como a los que sean m odifica b le s y que, por con­ siguiente, se hallen dentro de la esfera del arte del diseño. " 2 . — C la s ific a r los datos de las respuestas específicam ente sensoriales para m ostrar como tra b a ja n los d istin to s sentidos, separa­ dam ente y en com binación estereognóstica. " 3 . - — Estudiar la relación entre esos estí­ m ulos sensoriales y nuestro e q u ilib rio som á­ tico , que es fu n d a m e n ta l para nuestro b ie n ­ estar inm ed ia to y supervivencia a largo té rm in o . " 4 . — Estudiar cuidadosam ente las res­ puestas condicionadas y asociadas que los elem entos simples del diseño producen en nuestro cerebro. " 5 . — In ve stiga r con creciente refin a rrve n to y seguridad las interrelaciones de todas las respuestas, sus suposiciones, c o lig a c io ­ nes, configuraciones e in te rfe re ncias m u ­ tu a s ". Los sujetos de ta l e xp erim entación pueden ser anim ales y humanos. Los objetos pue­ den ser clasificados en tres grupos: " 1 . — Propiedades específicas de s ig n ifi­ cación sensorial: Formas, colores, texturas, consistencias, etc., considerados en su fu n ­ ción de estím ulos aislados. " 2 . — M a te ria le s : substancias con las cu a ­ les nuestros sentidos com binados tra ta n como estím ulos com plejos, ta l como ocurre en nuestro entorno construido. " 3 . — Disposiciones y composiciones: com ­ binaciones in tegrales de estím ulos, tales como habitaciones diseñadas para usos es­ pecíficos, en tra ñ a n d o factores ó p t i c o s , acústicos, térm icos, quím icos, mecánicos, etc., Su a ctu ación sobre nuestro equipo sensorial y nervioso ce n tra l y sobre nues­ tra fisiología en general, ocurre en c o m b i­ naciones com plejas y fija s de muchos in ­ g re d ie n te s". N e u tra cierra el lib ro con una declaración de fe en el fu tu ro del diseño, asistido por una serie de datos o b jetivos proporcionados por la investigación. �Hoy ya es v ie ja la pretensión de fu n d a r de un modo racional el p la n e am ie n to de o b je ­ tos, habitaciones, ciudades y procesos con la asistencia de datos o b'etivos. Como seña­ la N e u tra , ha venido desarrollándose en los ú ltim os cien m il años y ha su frid o d u rante este desarrollo, el d esplazam iento de los valores tom ados en cuenta para cim e n ta r su o b je tivid a d . El elem ento dadaísta, que permeó el espíritu m oderno en su p rim e r salto, puede ser con­ siderado como el origen de esas fo rm u la c io ­ nes en fo rm a de m anifiestos, que im p lic a ­ ban una co n fia n z a casi m ágica en los slogans, en su m ayoría cartesianos y de ca rá cte r tecnócrata. A pesar de la lim ita ­ ción que hoy les conocemos, está el hecho (dadaísta ta m b ié n ) de que sirvieron de in ­ centivo a una generación entera para cu m ­ p lir un fo rm id a b le m ovim ie n to cu ltu ra l. Detenido el p rim e r " é la n " renovador del m ovim ie n to m oderno en una "im p a s s e " m an ie rística , surgen en un m om ento dado te n ­ tadoras fo rm ulaciones de ca rá cte r o rg a n icista, n e o-em pírico, n e o -ro m á n tico . H ila n d o un poco grueso, podríam os u b ica r — erróneam ente— la presente obra de N e u tra den tro de este campo. Pero ocurre que la fo rm u la c ió n espistem ológica del o rg a nicism o, por ejem plo la de Z evi (ta l vez la más consecuente, pues los te xto s de W r ig h t son de una m etafísica g e n ia l, pero m e ta fí­ sica al f in ) , seductora en sus planteos de orden general, queda co rta en la d e fin ició n m ism a del concepto. Y cae otra vez en la m agia n o m in a lista . Por ende, al a lca n za r el plano específico en el terreno de las fo r ­ mas, degenera en un p re cip ita d o o p o rtu n is­ mo. Y se queda en el d o m in io de las ideas generales: "V a y a m o s a una a rq u ite c tu ra orgánica, más h u m a n a " — espléndido— pero en seguida caemos en la a d ju d ica ción g ra tu ita del ca rá cte r "o rg á n ic o ", " h u m a ­ n o ", a ciertas form as que quedan así b en­ decidas y consagradas. Enfrente se a m o n ­ tonan las form as inorgánicas y deshum a­ nizadas, ¿tal vez creadas por marcianos? Es algo sem ejante a lo que ocurre a los propugnadores del " a rte so c ia l". Por o tra parte, el cam po n e o -ro m á n tico es­ tá plagado de predicadores de " la vuelta a " y precisam ente, el va lo r y la o rig in a lid a d de "S u p e rvive n cia m ediante el d ise ñ o " resi­ de en que esta a c titu d ha sido evita d a. En efecto, N e u tra es uno de los inventores del m ovim ie n to m oderno. Uno de los más jó ve ­ nes de la p rim era generación revo lu cio n a ­ ria. Su lucha data de los tiem pos de A d o lf Loos. Su obra se ha venido ca ra cte riza n do y enriqueciendo lentam ente, no a través de "v u e lta s a " o "a ba n d o n o s d e " sino a tr a ­ vés de un seguro proceso de m aduración. Sus escritos no tienen la b rilla n te z de la tesis la nzada, sino la cautela dél creador que nos habla de sus mecanismos, de sus procesos, de sus reflexiones, y posee la m e­ sura y el vuelo de una filo so fía m oldeada m ediante el constante in te rca m b io d ia lé c titic o con la creación. Detrás de cada línea, de cada pensam ien­ to , están su C lín ica de G r iffith Park, su casa del desierto, las disposiciones de sus livings, sus jardines, su fin ísim a sensibi­ lidad del paisaje; todo e llo aparece con una fu e rz a e xtra ñ a una y otra vez en un te x to sin ilustraciones ni alusiones directas. Nos propone — por para d ó jico que pa ­ rezca— una siste m a tiza ció n del ro m a n ti­ cismo. S in te tiz a r las trad icio n e s c u ltu r a ­ les sin m u tila rla s , enriqueciéndolas m u tu a ­ m ente. N o nos propone una nueva panacea. Lo que somete a nuestra consideración es n a ­ da menos que una serie de medios a nues­ tro alcance para fu n d a m e n ta r o b je tiv a m e n ­ te el diseño; para a va n za r en el c u m p li­ m ie nto del anhelo q u izá más caro a los creadores m odernos: el de hacerlo resoonsable. Córdova Iturburu: "Cómo ver un cua­ dro. "A tlá n tid a , Buenos Aires, 1954. tenerse de ju z g a r pre cip ita d a m en te en base a lo que supone debe ser la labor del a rtis ta . Luego de una consideración p re lim in a r, en donde el a u to r expone las lim ita cio n es de conceptos tales como los de im ita c ió n y representación, en donde se o rig in a n las fa la cia s más d fu n d id a s entre el público, procede a e n u nciar los requisitos básicos que debe satisfa cer toda p in tu ra . Estos re­ quisitos son los que se refieren a la com ­ posición, al d ib u jo , al colorido, a la fa c tu ra del cuadro y fin a lm e n te a la unidad e xp re ­ siva a la cual se subordinan todos. Dedica un ca p ítu lo a cada uno de esf os tópicos, abundantes en consideraciones acer­ tadas pero a veces excesivam ente ca rg a ­ das de tecnicism os. A u n q u e el eje de su a n álisis es un cuadro de term in a do — " L a virg en de las roca s"— m enciona una gran ca n tid a d de ejem plos, procedentes en su to ta lid a d de la p in tu ra del Renacirrvento. A ju ic io nuestro el a u tor podía haber e x te n ­ dido el reo e rto rio de e :em plos abarcando la p in tu ra que se in icia con el im presionism o, con lo cual creemos que su tra b a jo hubiera ganado en coherencia y en unidad de in te n ­ ción expositiva. Y no se hubiera visto o b li­ gado, además, a hacer una d istin ció n ta n a rb itra ria como la de "o b ra m aestra = cu a ­ dro a n tig u o " y cuadro m oderno. A u nque ésta no haya sido la in te n ció n del a u to r, la d ivisión está presente para el le cto r no prevenido que es a qu ie n se d irig e esta obra. A pesar de los inevitables reparos que pueden hacerse siem pre a las obras de d ivu lg a ció n , este lib ro apo rta valiosos elem entos de conocim iento para quienes c a ­ recen de toda especilización en la m ateria. El a u to r com ienza a d virtie n d o que el p ro ­ pósito de este lib ro es el de proporcionar conocim ientos a quienes, en m a te ria de p in tu ra , están desprovistos de las nociones más elem entales. No se d irig e pues a los especialistas, a rtista s o conocedores, sino al pú b lico en general, interesado o sim ple­ m ente curioso por las m anifestaciones a rtís ­ ticas, pero que carece de los elem entos ne­ cesarios para a p re cia r debidam ente un cu a ­ dro y, por lo ta n to , para form arse un c r i­ te rio propio y fu n da d o sobre el mismo. La empresa presenta, sin duda, grandes d i­ ficu lta d e s, pero no podría ser más o p o rtu ­ na, especialm ente entre nosotros, donde la a c tivid a d a rtística d ive rsifica d a en más de una tendencia exige, además de críticos agudos, observadores in te lig e n te s y sensi­ bles, capaces de se rvir de vín cu lo entre el a rtis ta y el público. En este aspecto el lib ro que com entam os será bien recibido por el p úblico a n ónim o que acude a las galerías y a las exposiciones de p in tu ra . En cu a n to a las d ific u lta d e s que presenta una empresa de esta índole son de todos conocidas y no es necesario subrayarlas una vez más. Es su ficie n te con que este lib ro co n trib u ya e fica zm e n te a despejar los p rejuicios más d ifu n d id o s que im piden el acercam iento espontáneo del pú b lico hacia las obras de a rte , único requisito de toda experiencia estética verdadera. Por eso el a u to r so licita , ante todo, respeto por la obra que el espectador tiene d e la n te ; abs­ A . H. Frank Lloyd Wright Enrico Tedeschi El profesor Enrico Tedeschi rea liza en estas páginas un conciso estudio de la vida y la obra de Frank Lloyd W rig h t. A través del análisis de sus obras más representa­ tiva s, el a u to r señala con precisión las características fu n da m e n tales del genio creador de W r ig h t y la larga evolución que ha su frid o desde 1900 hasta nuestros días, destacando al m ism o tie m p o el papel fu n d a m e n ta l que en todo m om ento desempeñó en la h isto ria de la a rq u i­ te ctu ra contem poránea. Con el o bjeto de e v ita r la reproducción de obras v a sta ­ m ente conocidas y que no podrían docum entarse s u fi­ cientem ente, este lib ro presenta en su parte fin a l tres de las obras más características de W rig h t, con repro­ ducciones en su m ayoría in é d ita s y con un análisis d e ta ­ llado a cargo del Prof. Tedeschi: la casa A ve rv Coonley, la Robie y la fá b ric a J o h n s o n .......................... m $n . 3 5 .— • Editorial Nueva Visión C e rrito 1371 / Bs. As. / T. E. 4 2 -1 3 4 7 J. M . B. 47 �Exposición de fotografías de Horacio Cóppola. Galería Krayd, Bs. Aires, 19 agosto 1955. Con esta exposición de fo to gra fía s, Horacio Cóppola vuelve a to m a r contacto con el público después de su ú ltim a exposición, en 1953, en que diera a conocer sus tr a ­ bajos sobre el A le ija d in h o . La m uestra que com entam os reúne un con­ ju n to de obras representativas de su p ro ­ longada a ctivid a d como fo tó g ra fo , anim ada constantem ente por un claro concepto de la fo to g ra fía y de su papel en la vida em o­ cional de nuestra época. Las fo to g ra fía s de Horacio Cóppola, a sisti­ das por un p rofundo conocim iento de los medios que le proporciona su o fic io , care­ cen, sin em bargo, de todo énfasis técnico y no dejan tra s lu c ir nin g u na a lq u im ia se­ creta. Son exactam ente lo que él se p ro ­ pone que sean: una " v e rific a c ió n " de sus reacciones subjetivas fre n te a los objetos de la vida co tid ia n a , fre n te a lo que en éstos hay de sorprendente y s ig n ific a tiv o a pesar de su sencillez y de su carácter convencional. Cóppola es ta m b ié n p ro fu n ­ dam ente consciente del te stim o n io que, para el conocim iento, a porta la fo to g ra fía , en la m edida en que ésta pe rm ite f ija r e in m o ­ v iliz a r los sucesos efím eros y tran sito rio s o m ostrar los aspectos inatendidos de las cosas. Esto ú ltim o , sin duda, requiere del fo tó g ra fo no solamente fid e lid a d hacia sus estados interiores, sino, ante todo, fid e li­ dad y com prensión por el objeto que tiene delante. Este requisito se ve p ulcram ente realizado en los estudios fo to g rá fico s que ha re a li­ zado Cóppola sobre m otivos escultóricos, parte de los cuales pudieron apreciarse en la m uestra: su serie sobre el arte de la M esopotam ia — aue ha m erecido los m ayo­ res elogios de Elie Faure y de C h ristia n Zervos— sus estudios sobre los huacos, el Sarm iento de Rodin y las esculturas de A le iia d in h o . Estos ú ltim o s se pu b lica rá n próxim am ente en una m onografía realizada por el autor. Ediciones G alatea - Nueva Visión p resentan la colección "Ideas de nuestro tiempo" d irig id a por León D ujo vne "Id e a s de nuestro tie m p o " se propone ofrecer al lector, en una serie de vo lú m e ­ nes, un refle jo del pensam iento de hoy so­ bre diversos aspectos de la vida y de las m anifestaciones cu ltu ra le s contem poráneas. Procurará que el lector pueda c o n ta r para cada una de las cuestiones que le in te re ­ sen, con un estudio hecho por un a u to r de in d iscu tib le versación en la respectiva espe­ cia lid a d . M as a esta versación habrá de unirse una visión bastante a m p lia como para p e rm itir u b ica r al estudio p a rtic u la r d entro del m arco general de los problem as, de las inquietudes y de las esperanzas de la hum a n id a d de nuestros días. H an a p a re c id o : Eclipse de Dios p o r M a r tín Buber Un exam en de la situación religiosa en nuestros días, y un análisis de las teorías de Jung, Sartre y H eidegger. Este lib ro ofrece, ju n to al estudio de un problem a p a rtic u la r, un panoram a de la filo so fía contem poránea en aquellos aspectos que se relacionan con las a ctitu de s funda m e n tales del hombre ante el m undo y la vid a . . . . m $n. 2 4 .— El hombre y la técnica por D on ald B rin k m a n n Con una nota p re lim in a r de Benedetto Croce sobre el estudio más a u to riz a d o acerca de uno de los problem as más com plejos de nuestro siglo. En él se expone con precisión el desarrollo de las ¡deas sobre la técnica y se exam ina la relación que la técnica tiene, especialm ente en nuestra "e ra a tó ­ m ic a ", con los problem as m orales. m fn . 2 4 .— Próxim os títu lo s : M aq u m ism o y filo so fía , por Pierre M áxim e Schuhl Cerebros y m áquinas (Perspectivas de la c ib e rn é tic a ), por W la d isla w S luckin Yo y tú , por M a rtín Buber T endencias actuales en la filo so fía de la h isto ria , por León Dujovne Primera exposición de a rq u ite c tu ra moderna. G a le ría Rosario, Rosario, mayo-junio 1955. O rganizada por la Sociedad de A rq u ite cto s de Rosario y el C entro de Estudiantes de la Facultad de Ciencias M ate m á tica s, se re a li­ zó en los meses de mayo y ju n io una serie de conferencias sobre temas de a rq u ite c tu - 48 ra contem poránea, que se com pletarán con una exposición a realizarse en la Galería Rosario de esa ciudad. Han sido invitados los A rqs. Bonet, Borthagaray, Clusellas, Ferrari H ardoy, Jannello, K urchan, V iv a n co y W illia m s . En v e n ta en todas las buenas lib re ­ rías y en Librería G alatea, V ia m o n te 5 62 Editorial Nueva Visión, C e rríto 1371 T. E. 4 2 - 1347 �Destino de una Institución. El In s titu to de Diseño de Chicago. Las autoridades del In s titu to de Tecnología de Illin o is , del cual depende el In s titu to de Diseño de Chicago, decidieron c u b rir la p la za de d irecto r, vacante desde la renuncia de C h e rm a ye ff en 1 9 5 0, con Jay D oblin, uno de los diseñadores jefes de Roymond Loewy. Este acto parece ser la cu lm in a ció n de las d ific u lta d e s por las que venía atravesando el In s titu to desde hace alg ú n tiem po. Fun­ dado por el desaparecido L. M o h o ly - Nagy, a in v ita c ió n de la firm a M a rsh a ll Field de Chicago, ésta com prueba al cabo de un año que los ideales de M o h o ly no coinciden con los propios, que no obtiene resultados in m e ­ diatos y que la escuela sigue más estrecha­ m ente el p la n teo c u ltu ra l del diseño m o­ derno que la p o lítica de ventas. Con la fin a lid a d de sustraerse a esta con­ tra d ic c ió n , M o h o ly o rg a n iza una escuela independiente que, merced a un esfuerzo gigantesco, va creciendo desde los co m ien ­ zos más hum ildes hasta co n tar con talleres equipados, un team de profesores excep­ cional y alrededor de 8 0 0 alum nos. En el lapso com prendido entre 1943 al 4 7 , año del fa lle c im ie n to de M oh o ly, la escuela atraviesa su época más próspera. Desapa­ recido M oh o ly, W a lte r Gropius, que había seguido y apoyado de cerca el desarrollo del In s titu to , aconseja el n o m b ra m ie n to de C h e rm a ye ff, que in tro d u ce im portantes cam bios en el team docente para lle va r ade­ la n te sus planes, no del todo coincidentes con los de M oh o ly. En 1 9 5 0, no pudiendo hacer fre n te a las deudas, fusiona la escue­ la con el In s titu to de Tecnología de Illin o is, con lo que pierde la independencia siempre d e fendida por M oh o ly, y al año siguiente abandona la dirección. Desde entonces el puesto queda sin c u b rir y el team docente se va disgregando, el presupuesto de la escuela no cubre sus ne­ cesidades, no se reponen los equipos y el e n ro la m ie n to de alum nos baja a 180. Falto del e sp íritu de M oh o ly, que conseguía a g lu tin a r los esfuerzos de todos, el o rg a ­ nism o se va haciendo cada vez más v u ln e ­ rable. El nom b ra m ie n to del nuevo d ire cto r s ig n ific a h ip o teca r el fu tu ro c u ltu ra l del In s titu to cediendo fin a lm e n te a la presión de la p o lítica de ventas de la in d u stria n o r­ team ericana para obtener su apoyo m a ­ te ria l. La o rg a n iza ció n de Raym ond Loewy, en la que Doblin desempeña un im p o rta n te pues­ to, es la escuela de la " b a r r ita cro m a d a " y de la falsa orn a m e n ta ció n (a veces de­ fo rm a ció n ) de los diseños. El ya m erm ado cuerpo de profesores .del In s titu to , luego de una protesta en que se expresaba que " e l diseñador debe ser más que un e stilista o decorador al servicio de modas o necesidades o p o rtu n is ta s " se dis­ grega en escuelas de EE. UU. y Europa. La casi to ta lid a d de los alum nos hace lo mismo. Doce se inscriben en la Escuela de U lm . Es de la m e n ta r la fra g ilid a d del In s titu to de Diseño de Chicago, que desde 1943 a 1950 fuera el centro ta l vez más im p o rta n te de la com unicación del espíritu m oderno En ese lapso se form ó m ucha gente que ocu­ pa puestos im portantes en la a ctu a lid a d y se v e rific a ro n o a co taro n muchos aspectos de la educación. El ciclo básico, evolución del que M o h o ly d irig ie ra con A lbers en la Bauhaus de Dessau, probablem ente sea la m ayor c o n trib u c ió n del ciclo v ita l del Ins­ titu to . Exposición "Grupo de artistas moder­ nos de la Argentina". Galería Viau, Buenos Aires, mayo 1955. El " g ru p o de a rtista s m odernos" rea lizó una m uestra colectiva de p in tu ra s, esculturas y dibujos en la galería V ia u en el mes de m ayo del año en curso, con la p a rtic i­ pación de Fernández M u ro , Sarah G rilo, C la udio G iróla, A lfre d o H lito , Enio lom m i, Tom ás M aldo n a d o y M ig u e l Ocampo. En su m ayor parte, la exposición estuvo in te ­ grada por trab a jo s recientes, de modo que p e rm itió conocer nuevos aspectos de la obra de los a rtista s m encionados. En té r­ m inos generales, puede decirse que la m ues­ tra reveló el propósito de cada expositor de Fernández M u ro : "B a n d a s p a ra le la s " a m p lia r su propia pro b le m á tica m ediante experiencias que, lejos de ajustarse a una rígida preceptiva, aparecen signadas por una in q u ie tu d personalísim a. Sin duda, subsisten en las nuevas obras algunos p ro ­ blemas tip o , pero e llo constituye un fa c to r relegado a un plano de m enor im p orta n cia por las urgencias expresivas que se a d v ie r­ ten en cada caso. V erdad es que, si se re­ pasa la obra a n te rio r de estos expositores, no será d ifíc il en co ntra r m uchas veces p re ­ ocupaciones m uy semejantes a las que ahora m a n ifie sta n . Sin em bargo, y sin que esto sig n ifiq u e negar la le g itim id a d de los p ro ­ blem as planteados en oportunidades a n te ­ riores, esas preocupaciones aparecían con frecuencia subordinadas a una especie de v o lu n ta d de prueba o de dem ostración. En lo que respecta a la p in tu ra , los d is ­ tin to s modos de tr a ta r el plano, las re la ­ ciones de sim etría o de asim etría, las re la ­ ciones entre elementos form ales y c ro m á ti­ cos, la co n tin u id a d o la d isco n tin uida d de las series, co n stituía n , entre otros muchos, problem as que absorbían, ju stific a d a m e n te , la a tención de los artistas. En cuanto a la escultura, el problem a de las d ire ccio ­ nes espaciales — para c ita r uno de los más im p orta n tes— m otivó una sostenida p re ­ ocupación. No in tentam os sugerir que la m uestra de referencia haya atestiguado un a b a nd o ­ no de esos problem as. Por el c o n tra rio , a l­ gunos expositores, especialm ente los in te ­ grantes del grupo no provenientes del arte concreto, parecen plantearse algunas de las cuestiones m encionadas con m ayor ro­ tu n d id a d que nunca. Ello no obstante, los problem as g ra m a tica le s — incluyendo el de la creación de una nueva g ra m á tic a plás­ tic a — resultan, en las nuevas obras, c o n d i­ cionados por la experiencia e s p iritu a l que en cada caso los o rig in a . Obras como " E n ­ tre dos círc u lo s ", de Sarah G rilo, las " t r ia n - Enio lo m m i: "E le v a c ió n de un pla n o c u a d ra d o " A lfre d o H lito : D ibujo 49 �Tom ás M a ld o n a d o : "F o rm a y series" Editorial Nueva Visión H an a p a re c id o : C laudio G iró la : "T ria n g u la c ió n nP 4 " W ilh e lm W o rrin g e r Problemática del arte contemporáneo Con el m ismo rig or e in tre p id e z de sus trab a jo s anteriores, W o rrin g e r se plantea aquí la clásica a n tin o m ia de arte del p ú b li­ co y arte de a rtista s. Se esfuerza por llevar al lector la conciencia de las ¡nnum erarables contradicciones que el antagonism o entre esas dos a ctitu de s a rtística s lleva a p a ­ rejadas y a n a liza los fundam entos de cada una de ellas y sus relaciones con el proceso de la creación plástica. El presente tra b a jo se co nstituye así en una obra de indispensable lectura para cuantos se interesen por el a rte contem poráneo en un plano de lucidez y de e fe ctiva e xp e rie n ­ cia de sus valores estéticos . . m $n. 1 3.— Ju an C arlos Paz g u la cio n e s" de G iróla, el "T e m a en dos c írc u lo s ", de H lito o el "T e m a sobre ro jo ", de M aldo n a d o — para recordar unas pocas, a títu lo de ejem plos— , se sitú a n más a llá de toda pro b le m á tica a p rio ri. La exposi­ ción que com entam os nos ha m ostrado, en suma, obras sostenidas no ya e xclu siva m e n ­ te por un repertorio de problem as plásticos, sino por una experiencia que los co m pren­ de y los rebasa. A n te nosotros se yerguen, entonces, obras que, a través del rig or de su construcción, dejan entrever un proceso de experiencia en el que nos sentimos p a r­ te a ctiva. Y, al fin de cuentas, es la c a li­ dad y trascendencia de ese proceso el fa c ­ to r que o rg a n iza y c a lific a para nosotros las obras expuestas. Introducción a la música de nuestro tiempo En esta "In tro d u c c ió n a la música de nues­ tro tie m p o " Paz rea liza un p ro fu n d o a n á ­ lisis de la música contem poránea que a b a r­ ca desde las obras de Debussy y Ravel hasta las más recientes de Straw insky, Schonberg-, B artók, Berg, H in d e m ith y sus c o n tem p o rá ­ neos. Esta In tro d u cció n , sin em bargo, no se presenta como una mera enunciación de los acontecim ientos m usicales más destaca­ dos de nuestro siglo. Cada co rrie n te es en­ focada críticam e n te, señalando el a u to r su origen, desarrollo, derivaciones y p o s ib ili­ dades fu tu ra s, sin o lv id a r su ubicación d e n ­ tro del constante flu ir , a veces renovador, otras veces fran ca m e nte reaccionario, que co nstituye la esencia de la música contem ­ poránea. Un lib ro de 4 6 7 págs. mSn. 8 5 .— C o n te n id o : M igu e l O ca m p o : " P in tu ra 5 4 /1 3 6 " 50 I H acia un nuevo estilo. II S itu a ció n y o p o rtu n id a d . Prolegóm enos p a ­ ra una m úsica fu tu ra . El problem a de la su s titu c ió n de la to n a lic a d y las fo rm a s re­ sultantes. II I B ajo el signo " c to n c i . D isolución y reco­ m ienzo A rn o ld Schonberg o el fin de la era to n a l. IV E xpresionism o-dodeccfonism o. V La "n u e v a o b je tiv id a d ' "L e Groupe des s ix ". La ópera ce c rític a social. T ra y e c to ­ ria de S traw insky. V I Tendencias populistas. C hecoeslovaquia, Es­ ta d o s Unidos, le U nión S oviética. D e riva ­ ción c u lt u r a l. ia m úsica yugoeslava. V i l M ic ro to n a lis m o . M ú s i c a s e xpe rim e ntale s. M úsica co ncreta. V I I I P ro ble m á tica y creación m usical en L a tin o ­ a m érica y en los Estados Unidos. IX S itu a ció n de la m úsica europea a p a rtir de 1945. �LI BROS LA C A R TA DE A T E N A S . — Traducción de "L a Charte d'Athénes". Primer y hasta hoy único do­ cumento que fija doctrina en materia de urbanis­ mo. Explicaciones y aclaraciones de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna . $ 1 5 ^ Frente al A lv e a r Palace Hotel EDIFICIO AYACUCHO LA S TR E S LA M P A R A S DE L A A R Q U IT E C T U R A M O D E R N A , por el A rq . Joseph V . H udnut. Tra d u c ­ ción del A rq . Jorge V . Rivarola. — En este libro de particular interés para los arquitectos y estudiantes de arquitectura, el A rq . Hudnut estudia las diferen­ tes influencias benéficas y perjudiciales que afectan a la arquitectura moderna ........................... $ ] 2 .___ AVENIDA ALVEAR 1900 esq. Ayacucho Departamentos de 2 y 3 dormitorios, con amplia zona de servicio. L a forma del terreno, con 65 metros de frente sobre ambas calles, permite que todos los ambientes den sobre la Avenida Alvear o la calle Ayacucho. Desde $ 330.000.- 20 % al contado y facilidades. L A V IV IE N D A DEL M A Ñ A N A . — El más brillante estudio sobre arquitectura residencial, escrito por los Arqs. Nelson y W rig h t. 214 páginas en form ato de 21 x 29 con 232 hermosas fotografías de interiores y exteriores de casas unifamiüares. 3? edición. PRECIO INAMOVIBLE. En construcción. $ 80. — Proyecto y Dirección: O. A. M. Organización de Ar­ quitectura Moderna. Empresa Constructora: GRADEVA S. R. L. 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Buenos A i­ res, A rg e n tin a . Este centro de In fo rm a ció n ofrece moreno 1140 2o p. t. e. 3 7 -6 7 7 4 los siguientes servicios: Suscripción a fichas que p e rió d ica ­ m ente proporcionan el títu lo y resu­ men de a rtículos aparecidos co n tem ­ poráneam ente en revistas especiali­ zadas, patentes, inform es, etc. A b a r­ can alrededor de 150 especialidades: m ateriales de construcción, u rb a n is­ mo, caminos, etc. M ic ro film s o fotocopias de artículos c ie n tífic o -té c n ic o s aparecidos en re­ vistas especializadas de nueva visión cu a lq u ie r parte del mundo. Reproducciones fo to g rá fica s de obras de a r t e , a rq u ite ctu ra , cerám ica, Se ca n je a n e je m p lares atrasados de nueva v is ió n , nos. 1 y 2 / 3 , por su im p o rte en otros núm eros de nv, en libros de la e d ito ria l o en suscripciones. fo lk lo re , escultura, arqueologrn, té c ­ nica, escenografía, coreografía, etc., de todo el mundo. 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Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Description An account of the resource No. 7 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bill, Max Gomringer, Eugenio Maldonado, Tomás Dorner, Alexander González Casanova, Pablo Ferrari Hardoy, J. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/9a60a0c4dfcad09e9e2c4fb661a6d114.jpg aa89b252ca3c35083c17e67018ca1d68 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ef2e4c1b27dc444f58a5521c8358284c.pdf 33c4d4c532f669d9d7448d4491ca9207 PDF Text Text �������������������������������������������� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. 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Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Description An account of the resource No. 4 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bill, Max Pellegrini, Aldo Van Der Rohe, Miës Maldonado, Tomás Pedrosa, Mario Iglesia, Rafael E. J. Hilto, Alfredo Romero Brest, Jorge http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/20492f2a3cae9c79677a47cbd11b318e.jpg 07ce2df12849091d1dec58cf92046211 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b8685dd109fe46f6328c44e4019667d4.pdf 734518b53fe72eb36ef3175ec70a341c PDF Text Text MADI ��1 SE RECONOCERA POR ARTE MADI (Nemsorismo) la or­ ganización de elementos propios de cada arte en su continuo En ello está contenida la presencia, la ordenación diná­ mica móvil, el desarrollo del tema propio, la ludicidad y plu­ ralidad como valores absolutos, quedando por lo tanto aboli­ da toda ingerencia de los fenómenos de expresión, represen­ tación y significación. El dibujo madí es una disposición de puntos y líneas sobre una superficie. La pintura madí color y bidimensionalidad. Marco recortado e irregular, superficie plana y superficie curva o cóncava. Planos articulados, con movimiento lineal, rotativo y de traslación. La escultura módica, iridimensionalidad, no color. Forma to­ Sarmiento 3465 Dto. 1. Buenos Aires En Uruguay: Chuy 3260 Montevideo En Francia: 55 Boulevard Lannes — París Fotos tomadas del noticiario Argentino Emelco V de Cj-pfp fgiorn — Registro de la Propiedad Intelectual N> 228.535 tal y sólidos con ámbito, con movimientos de articulación, rotación, traslación, etc. La arquitectura modista, ambiente y forma móviles, despla­ zabas. La música madí, inscripción de sonidos en la sección áurea. La poesía modista, preposición inventada, conceptos e imá­ genes no traducibles por otro medio que no sea el len­ guaje. Suceder conceptual puro. Teatro madí, escenografía móvil, diálogo inventado. La novela y cuento madíes, personajes y acción sin lugar y tiempo localizados o en lugar y tiempo totalmente in­ ventados. La danza madí, cuerpo y movimientos circunscritos a un am­ biente medido, sin música. �En los países que alcanzaron la etapa culminan­ te de su desarrollo industrial el viejo estado de cosas del realismo burgués desapareció casi to­ talmente; en ellos el naturalismo se bate en re­ tirada y se defiende muy débilmente. Es entonces cuando la abstracción, esencialmen­ te expresiva, romántica, ocupa su lugar. En este orden están involucradas las escuelas de arte fi­ gurativo desde el cubismo hasta el surrealismo. Tales escuelas han respondido a necesidades ideo­ lógicas de la época y sus realizaciones son apor­ tes inestimables a la solución de los problemas planteados a la cultura de nuestros días. No obs­ tante ello, su tiempo histórico debe darse por pesado. Por otro lado su insistencia en el tema "exterior" a sus cualidades propias es un retroceso al servicio del naturalismo contra el verdadero es­ píritu constructivo que se extiende por todos los países y culturas, como es el caso del expresio­ nismo, surrealismo, constructivismo, etc. CON LO "CONCRETO" —que, en realidad, es un gajo más joven de ese espíritu abstraccionista— se inicie el gran período del Arte No Figurativo. dor.de el artista, sirviéndose del elemento y su res­ pectivo continuo, crea ¡a obra en toda su pureza, sin hibridaciones y objetos extraños a su esen­ cia. Pero en "lo CONCRETO" hubo falta de uni­ versalidad y consecuencia de organización. Se ca­ yó en hondas e insalvables contradicciones. Se conservó los grandes vicios y tabus del arte an­ tiguo, como ser en la pintura, escultura, poesía, etc., respectivamente la superposición, marco rectangu­ lar, atematismo plástico; lo estático, la interferen­ cia entre volumen y ámbito; proposiciones e imá­ genes gnoseológicas y traductibles gráficamente. La consecuencia de ello fué que el arte concreto no pudo oponerse seriamente, por intermedio de una teoría orgánica y práctica disciplinaria, a los movimientos intuicionistas, que, como el surrealismo, han ganado para sí todo el universo. De ahí el triunfo a pesar de todas las condiciones en contrario, de los impulsos instintivos contra la reflexión; de la intuición contra la conciencia; de la revelación del subconciente contra el análisis frío, el estudio y la detención rigurosa del creador ante las leyes del objeto a construirse; del simbolismo, de lo hermético, de la magia, contra la reali­ dad; de la metafísica contra la experiencia. En cuanto a la tecría y conocimiento del arte campea en ellos la descripción subjetiva, idealista reaccionaria. Resumiendo: el arte antes de Madí: Un historicismo escolástico, idealista. Una concepción irracional. Una técnica académica. Una composición unilateral, estática, falsa. Una obre carente de verdadera esencialidad. Una conciencia paralizada por sus contradicciones sin solución; impermeabilizada a la renovación perma­ nente de la técnica y del estilo. Contra todo ello se alza Madí, confirmando el deseo fijo, absorbente del hombre de inventar y cons­ truir objetos dentro de los valores absolutos de lo eterno; junto a la humanidad en su lucha por la construcción de una nueva sociedad sin clases, que libere la energía y domine el espacio y el tiempo en todos sus sentidos y la materia hasta sus últimas consecuencias. Sin descripciones fundamentales referentes a la letalidad de la organización, no es posible construir el objeto ni hacerlo penetrar en el orden constante de la creación. Es así como el concepto invención queda definido en el campo de la técnica, y el de creación ccmo una esencia definida totalmente. Para el modismo, la invención es un "método" interno, superable, y la creación una totalidad incam­ biable. Madí, por lo tanto, INVENTA Y CREA. (...D e l manifiesto de la Escuela) �I ií« ie ¿ tfíS B t& ik «4i0tiB«rwF a&ijjjdBtííkf -Sfr Q í jt L 'r t i j l i '\'-jr ' t- (if p g < ■ **i - tj ¡ S É fflB a « S B ñ T ttrj ^ ^ 'rw -.- f .. *n!**Li£r =& & ^ ” * 1 T “ .- - f - jf riü. ! ' ■ ■ ' y - » - ' F T T ¡i ( ü f - T F ,'OBW P j í B 1y p j í j t í tó f tff 1 fi f i " ñ f T f l r * ^ i ¡ ¡ a J z r i«f! ^•;ú j IV -’Üjltf. U »Jü ¡ p E U tru líl i ' l i'Y j f i t j L W ¡iffür; *£: 1 1) ¡Em'Cn iJJi'fT1in nw h ^ t is r íliS t S I & M -x -"> ra» ESTEBAN EITIER Las nuevas experiencias de la escuela con respecto a la música, están orientadas hacia la ordenación de los so­ nidos er. la sección áurea. El estudio para la práctico de los diecinueve tonos y la invención de nuevos ins­ trumentos sobre una temática sagital, están a cargo del compositor IGNACIO BLASKO. �M ADI ha inventado el marco recortado e irregular, rompiendo para siempre con el tabú del "Cuadro" Pictórico; inventó la pintura y escultura con movimientos articulado, univer­ sal y lineal, creó la plástica plural el poema puro sin traducción gráfica lúdica; y y viven- cial fuera del lenguaje. Concurrencia que asistió a la 1° Exposición del movimiento madí en el salón de! Instituto Fran­ cés de Estudios Superiores, quedando así di­ suelto Arte Concreto - Invención. Abajo: audición de música a cargo de Este­ ban Eitler. S'e ejecutaron obras de: E. Toch, A. Copland, Margarita Royer, Esteban Eitler, J. C. Paz, Roy Harris, Tansman, Haba, Milhaud, Koellreuter, Pistón. (Agosto 1946) Nous autres madinemsoristes, prenant les éléments propres de chaqué art, nous construisons; c'est a dire, nous íaisons une invention réelle. Avec cela nous n'exprimons rien, nous ne représentons rien, nous ne symbolisons rien. Nous créons la chose dans sa seule présence, sa seule inmanence. La chose est dans l'espace et dans le temps: ELLE EXISTE. C'est un acte transcendant, un acte merveilleux. Notre art est humain, proíondément humain, puisque c'est la personne dans toute son escene celle qui CONSCIENMENT cree, íait, construit, invente róellement. �Un Ente está en su Lugar Avanza por la oquedad de la hora en ido lejos. La casta de círculos recoge en­ discordia. Anda a rechazos por el recodo tonces, la calidad de la prórroga, que por incierto, pronto a fluir de los totales su­ identidad concluye por anularse. cedidos. Ya emerge concentrado en la Después asoma sus facetas nominadas pausa de recomienzo, enfilado por múl­ en la solicitud acorde de la esfera, que tiplos. gira en esencia, tratando de eliminar la Cuando se obstina en la demora de la espera métrica, en principio no retrocede egresión informe de los segundos gasta­ dos. ni particulariza detalles. Sólo que. con­ Los. días se consumen así estremeci­ trario a toda eficacia manifiesta, se de­ dos en la concreción racional. A ras del tiene en el relleno de cercanías en resu­ tiempo el momento proyectado bulle en men y logra de este modo prensar el va­ ruidos tendidos. Entonces, ya sin vacilar, cío mediante la tensión de filamentos. suministra en alguna permanencia des­ Son filamentos horarios. oída, disipado por las imperfecciones de Calculando el artificio de tamaños sin virutas sucesivas, la evasiva densa, den­ réplica, consigue eludir la escama de los sa de hallazgo. minutos que aletean sin auxilio. Pero a EL ENTE QUE OCUPO SU LUGAR. pesar de ello fracasa. Los cimientos han DIYI LAAÑ ANTE el fracaso de las escuelas de arte concreto para la solución definitiva de la estética contempo­ ránea; ANTE la copia e imitación serviles del realismo de nuévo cuño; ANTE ¡a evasión y remedos románticos del expresionismo; ANTE el surrealismo mórbido y agonizante de nuestros días; INAUGURA Madí la Alta Edad del Arte en toda su esencia y funda su mito de invención pura, su orden y estilo universales. �r exposición inTennncionnL En el salón de A. I. A. P. E. (Montevideo) se realizó la primera muestra internacional del movi­ miento en el que participaron: ' RICARDO PEREYRA RODOLFO IAN URICCHIO MARTIN BLASKO JUAN ESTEBAN FASSIO DIYI LAAÑ ESTEBAN EITLER RICARDO HUMBERT RHOD ROTHFUSS IGNACIO BLASKO ARDEN OUIN ALDO PRIOR GYULA KOSICE DIEUDONE COSTES RAYMUNDO RASAS PET S. J. LEMME ELIZABETH STEINER L'inver.tion madiste du ccdre irregulier vient libérer la Peinture des lois de composition qui l'ont asphysiée Fendant des siécles et que méme les qrandes revolutions plastiques n'ont pu éliminer. In articulating colour plans, sirictly proportionated and combined, Madic painting beyond the oíd for­ mula which represents the pretend planism of neoplasticism, noobjetivism, constructivism and other schools of concrete art in general. Pintura articulada Escultura con movimientos rotativos RHOD ROTHFUSS �escuLTURo mnoi Prácticamente la dicotomía de una escultura plural y otra estática reside en la diferenciación real de una distancia a otra y su recorrido. Este fenómeno de desplazamiento, con­ versión y mudanza de formas, sean o no articulables, deter­ mina e invade zonas desconocidas de toda la escultura ante­ rior, la móvil a motor inclusive. Este nuevo género plástico madí llena el vacío en que fluctuaba la escultura no figurativa. Y fué teniendo presente ante nosotros el nuevo aspecto de la "pluralidad" en la construcción de formas que, a principios de 1944 dimos a conocimiento la escultura articulada. Más tarde al formularse definitivamente los fundamentos de madí, este hallazgo lo extendimos a formas desplazables, mudables, volúmenes dirigidos por radio, etc., como categorías sis­ temáticas de la PLURALIDAD. La organización de una obra escultórica determina los ritmos; estos pueden ser de espacio, de masa o de movimiento. Ordinariamente la expresión tangible, la corporeidad de una forma, son los medios de que se vale la escultura para su constitución. Los volúmenes, hasta ahora, han estado dependientes de la remota cer­ teza de que descansaban en su estabilidad. La escultura moderna que había ganado para su esencialidad la no figuración, quedaba presa todavía de las normas tradicionales. Se hacía pues necesario una INCLINACION de la forma que daría a ella la solución dinámica, aunque ilusoria de su movimiento. De aquí en adelante ya las derivaciones escultóricas se extienden a la autonomía formal del objeto y a su ingerencia en las es­ feras temporales. Cuando entra en este campo una forma ya se dinamiza. La escultura madí contiene en sí "cada uno de los mementos que está dominando". La suposición de un cambio, las innumerables posibilidades de su variación estética, de su mutación, de sus ángulos previstos a voluntad, hacen de ella además de un ente observado, un instrumento lúdico como función anexa. La base, fundamento de naturaleza ortogonal, gravitante en toda la escultura anterior a madí, deja de ser un imperativo porque el manejo diverso de todas las partes la transforma ulteriormente en un miembro más �Bronce de la organización plástica. Sin embargo, por el movimiento rotati­ vo aplicado por Rothfuss. le base en la es­ cultura madí se ve frente a un nuevo or­ den de equilibrio, el provocado por la distan­ cia. Este nuevo hecho y el de Arden Quin con sus esculturas en una base transforma­ ble, con el movimiento rotativo aplicado al medio de la forme y el lineal a todo lo largo de la base, vienen a proyectar la es­ cuela a nuevos campos de invención, donde como se vé la base no se destruye como elemento de composición. No olvidemos que podemos recorrer toda la estructura con la certeza de hallar una nueva bese en cada parte o prescindir de ella simplemente. Como la definición geométrica es infa­ lible las diversidades de la escultura son desde su comienzo un desenlace de compo­ sición en el que entra, en determinados trabejos, la combinación del ritmo con algunos mementos polivalentes, propiedad ésta, co­ mo hemes dicho ya, que consiste en articu­ lar, desarmar, extender y revolucionar a otros radios la forma concebida. Del ámbito que forma sale a conoci­ miento el "objeto módico", en su continuo extra tridimensional. En cambio los móviles en base a energía motriz, son en su esencia, como casi todos los movimientos de repetición determinada, un proceso con mediata finitud, vale decir que la variedad no es tal, porque un mo­ vimiento continuo pero idéntico (aunque rote en distintas direcciones) no llega a satisfacer las exigencias actua­ les de la estatuaria en su nuevo ciclo que revele toda su esencia. Es así que el ambiente propio a la escultura madí debe ser nuevo, multiforme; esto ha dado como lógica ¡nterrelación y secuencia con la arquitectura modista. La vivienda er. base a las ultimes transformaciones, concluye inevitablemente por rebasar, ella también, su base estática y sus funciones usuales (edilicios móviles, articulados que puedan estar suspendidos en el espacio). El ambiente cctual, muchos de ellos ya convertibles tanto en su estructura como en su mobiliario, son in­ tentos no sistematizados, de proyectar la arquitectura a otros continuos. Esto debe ser resuelto mediante la utilización de materiales plásticos, la creación degrandes plantas es­ peciales de fabricación e industrialización junto al incremento de la enseñanza y la educación nemsormádica como escuela colectiva y universal. GYULA KOSICE ITOS COMPARADOS AD-HOC P o r e je m p lo : D istinguir e l at ieso d esp eñ a r d el signo, o: \ d esm em b rar la categoría d e la ilusión c orrediza. 'T odos los h ec h o s son itos que proclam an esa r e fr a c ta r ia an im adversión al eco. D e un punto a esta p arte allen de la progresiva dism inución d e la calm a se ob serv a que los itos cifra n su esperan za en los p rop ó sitos ten sion ados. ANIBAL J. BIEDMA �MADIGRAFIAS ¿Qué se parece (buscar el parecido es una aventura). A muchos bordes-luz de recorrido anfibio, se les ha denominado comúnmente con asteriscos, pero estos no han revelado de DONDE partieron para hacer PRESENTE el espacio y el tiempo como "formas" de la intuición. Resueltamente es preciso la división madigráfica y la producción de signos más cercanos a la comprensión para llevar a la practicidad la creación de sentidos absolutos: aliners o grioneros. Se dice: "hostigar la cubierta del cielo raso" o "los altos hoyos-mundi". Estas dos imágenes sin motor de canje lógico se chocan y forman el concepto sin significado. Suponiendo gue la imagen poética se esfuerce por adquirir notoriedad ilusoria o concreta, gráfica, real o irreal, representativa corriente o abstracta, ¿habrá dentro del concepto, frase o poema, la referencia a otras imágenes acuciadas por.. . Contemporaneidad de realidades fundamentalmente humanas es ésta de crear la visibilidad (tan sólo) del objeto más necesario a nuestra conciencia —la vida y sus atributos—. Los que no quieren ser molestados en la creencia de que saben, nunca podrán explicar, jamás perderán el sentimiento de extrañeza. Le idea del cúmulo de un suceso puede provocar una descentralización de los hechos modificados; baste para ello puntualizar la realidad. Queremos menos posteridad para los límites, acción! es® es, devenir acción de los elementos menos palpi­ tantes. De lo más imaginable. De lo remoto para el hombre que lo hace anclable y no lo dejar partir. Hay que decirlo bien alto; la le­ yendo nos obliga a colonizar la inteligencia. RAYMUNDO RASAS PET —"La construcción final íepresenta cualquiera sea su falta de integridad, no sólo una simple extracción de aire, sino algo inevi­ table para satisfacer un » ansia espejada. ¿Puedo yo, hacer resumen y esencia de un hecho verificable que tiene ur.a existencia independiente de los disturbios axiales? Veo que el alan de una certeza tal condujo aparejados la di­ nastía de los porqués y el arraigado número de raíz. Ya v e n ..., esc carrera do adornos persigue a ustedes", (del mo­ nologo de "Tiagrio" pieza madí en 2 actos). A Dibujo Elisabeth Stei �tQJu.\ CLcJLLlo. Pu ntal d e a j a r p ropiam en te (Helio centrado en el resplan dor estrecham en te sitiado p or un fen ó m en o d e elevación hasta la consum ación d e l ciclo G en era el tam año d e su conducta sob r e lo s potentes a b o r d a je s que conectan el cón clave dual au n ados p or cubrir su duración M ención d e eg u res in ex o rables rod ea d os d e g ran d es ám bitos que asum en claram en te el enunciar d e su custodia p ero es este universo qu e cae en e l olvido en un m om ento dado el que su ced e a egu res en dem anda d e sostén y av en ta su ru tilante m em o ria posdática asim ism o su en vergadu ra se som ete al design io su rgen te d el acopio D espués un retirarse a sitios descan sados qu e ayudan a l egu r a in corporarse a con tra-tiem po. KOSICF. EL RESUMEN DE CSOD (Cuento) Escé supone que cualquier intento de madigrafiarlo es inútil. Da^jo que su apariencia existe en los albúme­ nes kosicecncs y estos a su vez son inventados escan dolosamente para proporcionarse un goce estético muy particular, he conseguido de un amigo de tedes —Csod— dates aproximativos sobre é¡ y obtener así para nuestro espacio !a madigrafía pasada y presente de Escé. Según les datos obtenidos, Escé fué a dar sobre la ocupación Argerista en deslumbrantes esquemas de una longitud equivalente a su instinto de prolongación. No bien se estremeció la visión Argera de tal acón .«cimiento fleri'ivc ( ues se temía otra cosa y aún hoy no sabemos de su poder retráctil) no hubo más que estupor alrededor de su presencia insigniíicativa. Pero la irreductibilidad de su presencia parecía estar mucho más a l'á de lo previsto por cualquier unidad deductiva. A su persistencia de actitudes primarias para la realidad asignativa, Csod le confiere otra de índole aún sin conocer. Guiarnos en base a juicios críticos sobre la identidad de Escé, es convertirse en imán de conjeturas. Csod nos relata haber convivido con Argeros de perfecta atmósfera que emitían a cada nuevo ingreso de extraños a ese aire, zig zags en su primera coloración. Cuando ¡a vigilancia del contorno Argerista se hubo turnado entre Ob y S”, e! pasado de Escé entró en su cauce lógico. Ob y S° forman parte de ese pasado y para excluir a Escé de há!itos similares a ellos, rectar.gulizaron (blo­ ques de perdición) las versiones del asombro general que provocaban a cada movimiento de su ir y venir. Esto no contrarrestó la tranquila sucesión de su voluntad, dice Csod; más bien llegó a confundirse con el presente, origen de toda su envoltura. No dicen les informes de Csod que el accionar de Escé se debía a este atisbo. RAYMUNDO RASAS PET Nemsor es la patentización del tiempo estético ©n tituye con las ideas menos taxativas. 1 espacio. Madinemsor: síntesis de belleza que se cons- �- COPYRIGTH BY MADINEMSOR 1947 BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Madí Universal Publisher An entity responsible for making the resource available Movimiento Madinemsor (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947 - 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 0 y 2 a 7/8 de la revista Arte Madí Universal, publicados entre 1947 y 1954. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Madí Universal Description An account of the resource No. 0 Publisher An entity responsible for making the resource available Movimiento Madinemsor (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección privada Creator An entity primarily responsible for making the resource Blasko, Martín Eitler, Esteban Humbert, R. C. Laañ, Diyi Rothfuss, Rhod Kosice, Gyula Pet, Raymundo Rasas http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/97220e017ba5f7e17bbbc8520bde2418.jpg 0694952428025d6ed18614e82c8708c9 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a30ee3b0511536fc3bcca0486a695e90.pdf 86901f258ea72ddca3c4579470149813 PDF Text Text FUNDACION ESPIGAS] FORMA Buenos Aires - Argentina ORGANO DE LA SOCIEDAD ARGENTINA D E A R T I S T A S P L A S T I C O S N° 25 y 26 • Enero y Febrero de 1943 OCTAVIO FIORAVANTI • Pasaje Güemes - Subsuelo • Buenos Aires “ Demeter” (talla directa en piedra sapo) 1 �FORMA Enero y Febrero de 1943 LUIS GOWLAND MORENO La observación es e lo c u e n te y exacta. Con pocas pa­ labras el cantor da precisión a un paisaje y lanza al aire una imagen que tiene el co­ ruscante cromatis­ mo de una pintu­ ra. Sin ninguna duda, que las can­ ciones de nuestro norte reflejan, por contraste, aquello que el cantor de­ sea y no tiene: Color. E l m ism o f e ­ nómeno se obser­ va en el vestido. Telas y ponchos brillan en desata­ da mezcla de ro­ jos, a m a r illo s y azules. Valga el detalle para enunciar un problema cuya so­ lución clara des­ cansa en los re­ pliegues del sub­ consciente. El fe n ó m e n o ‘Otoño en la Boca” (óleo) tiene sus puntos de concomitancia con lo que va di­ cho en ios prime­ ros párrafos de este razonar sin consecuencias. Por c o n tr a s t e , tam­ bién, el hombre ★ se alza de su me­ dio y en fervorosa c r is is emocional crea su obra de arte como al conjuro de imágenes ex­ traterrenas. El arte que producen las clases relegadas, es arte de liberación, según se ha visto con incuestionable frecuencia, y es la -libertad, como “ leif m otiv" la que campea en la labor de todos aquellos que se ven o se sienten privados de ella. Se deduce de esas aparentemente inexplicables leyes que el “ instante” como temática en el arte no puede ser elemento de referencia y menos de actualidad. Esto no quiere decir que no se haga. Se hace, sí, pero, esas manifestaciones, logran sólo una relativa trascen­ dencia. Todo el arte prerrevoluclonario ruso contemplaba los asuntos por los cuales venía luchando el proletariado: la libertad, la prosperidad, un “ standard” de vida ade­ cuado, caminos de hierro, centrales eléctricas, reducción del analfabetismo; es decir: lo que no se tenía; lo que se anhelaba. Solucionados esos problemas — por lo menos en la medida que se quería o que se podía solucionarlos — el arte ruso se orientó hacia otros caminos: la natu­ raleza muerta, el desnudo, el paisaje y la composición sin concepto anecdótico (Me estoy refiriendo a la inmensa mayoría de la producción artística actual). Quiere decir que el fenómeno vuelve a repetirse como otras muchas veces. Cervantes creaba su andariego Qui­ jote en tanto se hallaba recluido en una mazmorra; no lo olvidemos. Los ejemplos son abrumadores. Basta hacer hincapié en el tema y hurgar en la Historia y en la Literatura y en cuanta manifestación del hombre haya concurrido a ubicarlo en un instante de su vida. EL ARTISTA Y SU EPOCA ★ Por RODRIGO BONOME / A Historia ha demostrado que el mejoramiento de las artes trajo consigo, en todo tiempo, el estragamiento de la moral y la perversión de las costumbres. Rousseau lo había notado, a su tiempo, y el hallazgo le inspiró aquel célebre “ Discurso” tan original y tan categórico. Ayer fue Grecia desquiciándose moralmente en tanto sus artistas y filósofos asombraban al mundo. Más tarde fue el Renacimiento italiano llenando páginas de gloria para el arte y capítulos de vergüenza en la historia de la humanidad. Aquello pasó, y con ello, casi cinco centurias. Renació el arte con el Impresionismo, en épocas de paz y de trabajo, prendiendo en todo el mundo, trastro­ cando técnicas y teorías, y volvieron los pueblos, estra­ gadas las costumbres, a hundirse en un laberinto de odios y de pasiones. Pasado el estruendo de la guerra grande vuelve a reverdecer en cien escuelas distintas a cual más vigorosa, y cuando todo hacía pensar en la excepción de la regla reinciden los pueblos en sus querellas y se meten, nuevamente, como una cuña en el fragor de otra guerra donde la moral y las costumbres retroceden al medioevo. Pareciera que ocultas leyes de compensación elevan los sentimientos a medida que las razas hunden sus raíces en la incuria y en la afrenta. El hombre y, por extensión, los pueblos son entes que actúan y se desenvuelven en medio de complejos no siem­ pre claros. Hace poco tiempo, un amigo dilecto, observador y estu­ dioso, refiriéndose al “ fol-klore” norteño, me decía: “ El paisaje del norte nuestro es gris, monótono en lo que res­ pecta al color, salvadas las anfractuosidades del terreno como diversidad. Las canciones, en cambio, tienen regis­ tros de una riqueza colorística inimaginable” . 2 �Enero y Febrero de 1943 FORMA LA MEDALLA Y LOS MEDALLISTAS vivien­ medallas. Y cuán­ te del Rena­ tos otros con ellos, cimiento ita­ príncipes, papas y lian o , h acia el P o r reyes, e ru d ito s, J E A N B A B E L O N comienzo del siglo poetas, han amado x v i, una m ujer con pasión los be­ apasionada por la llos re tra to s ins­ Conservador adjunto del Cabinet des M édailles de la Bibliothcque Nationale. belleza, Isabel de criptos en el metal (Traducción del francés por Ulises Barranco). Este, se ocupaba de y se han complaci­ reunir en su torno, do teniendo entre en un santuario ín­ sus manos y acari­ timo que llamaba «la Grotta», arreglado en su palacio de ciando con la mirada esas placas de oro, de plata o de Mantua, pinturas, estatuas, antigüedades, medallas. Man- bronce, testigos los, más fieles que se pueda interrogar tegna, Bellini, Perugino, Costa, Miguel Angel, Rafael, sobre el pasado. Es que en efecto, su sustancia misma ornaron ese precioso «boudoir» de la más exquisita de las que soportó el pensamiento del artista, pero no sin res­ mujeres, de aquella que decían, citando a Petrarca, a cau­ pingar bajo la herramienta, parece, bajo la mirada, ani­ sa del esplendor radiante de sus cabellos blondos: marse y palpitar como un cuerpo viviente. «Una donna piú bella assai ch’el solé». He aquí un arte autónomo. Sus títulos de nobleza per­ Del rostro de Isabel de Este conservamos tres recuerdos: manecen en su esencia íntima que, por el modo de expre­ una pintura de Tiziano, un dibujo de Leonardo de Vinei sión que ella le impone, lo espiritualiza entre todos. El y una medalla. Una medalla de encantadora delicadeza, valor plástico del tipo y el contenido intelectual del sím­ encomendada por la misma marquesa de Mantua a su bolo son sus dos polos, indisolublemente unidos como las dos escultor Gian-Cristoforo Romano. Cuidadosa, quiso com­ faces del metal que nuestras manos juntas encierran, y que pletar su imagen corporal con la expresión simbólica de se agranda, obra maestra, con un resplandor inesperado. su alma, y pidió al poeta Niccolo da Corregió una divisa. No nos ha parecido, pues, que fuera una vana empresa, El motivo que ornaba el reverso de la medalla era Sagi­ o demasiado la de trazar en un cuadro la historia tario; en ese tiempo, en que la lengua de la astrología era general de la artificial, medalla todos los países, desde el fin del conocida por todo el mundo, la marquesa cedía al gusto siglo xiv hasta la épocaen contemporánea. amplitud del por el horóscopo. El «motto» o la divisa elegida: «Beneme- programa y las dimensiones del presente La trabajo me dis­ rentium ergo». La medalla tuvo considerable éxito. Isabel pensan de hacer notar que no hemos querido escribir un se plugo distribuyéndola entre sus amigos; envió ejem­ tratado didáctico, ni un manual, ni un repertorio, sino una plares a Roma, a Urbino y hasta a la Corte de Nápoles, exposición para todas las gentes. Esta exposición muy es­ donde fueron portando el mensaje de una gracia incom­ quemática habrá alcanzado su propósito si da una idea parable. suficiente de ese microcosmos que constituye una colección Casi dos siglos más tarde, Luis XIV hacía instalar su de medallas. Todos los matices del pensamiento conviven gabinete de medallas en Versalles, cerca de la capilla del ahí como los colores del prisma sobre la paleta, y, sin castillo; y todas las mañanas, a la salida de misa, Su hablar del valor de los documentos iconográficos así pro­ Majestad, ayudado por unos palillos de oro especialmente vistos, es para un estudio general sobre el arte del retrato fabricados para ese uso, se entretenía tomando de sus que podría servir el medallero ideal en el cual pienso. bandejas de tafilete flordelisado, las piezas de oro en las He ahí por qué, a pesar del reproche por insuficiencia al cuales los emperadores romanos hicieron imprimir sus ne­ cual se queda expuesto en semejante caso, se ha tentado tos perfiles y los fastos de sus reinos. Así el Rey Sol se aquí abrazar todo el tema más bien que de explorar pro­ instruía en las fuentes mismas de la historia y meditaba fundamente una sola parte. No es un provecho desprecia­ sobre la obra fugaz de los Césares eternizada por un im­ ble el que se puede obtener comparando una medalla de perecedero metal. Como si hubiera reconocido a ése como Bolsterer con otra de Guillaume Dupré, de Thomas Si­ el solo medio de forzar la ley de universal destrucción, món, de Matteo de’Pasti o de Roty; y las diversas actitudes Luis XIV decidió constituir en una serie abundante de tomadas por tantos medallistas diestros o geniales ante la medallas conmemorativas, la historia metálica de su rei­ fisonomía humana pueden servir de base a una suerte de nado. Todos los cuidados del rey, y las reflexiones de los filosofía. ministros, y las meditaciones de los mejores espíritus del LA MEDALLA, ARTE AUTONOMO tiempo se dedicaron a trasmitírnosla en colecciones de piezas de oro, de plata y de bronce que, inmutables, pare­ Conservamos por el uso corriente de una expresión: cen hablarnos de una gloria aun viviente. «II n’a ni sou ni maille», el recuerdo de una vieja palabra En el curso de un viaje a Sicilia, en 1780, Goethe visi­ que nadie comprende ya, y que es la oscura antecesora de taba en Palermo las colecciones de monedas del príncipe «médaille» (i). En efecto, el término del bajo latín meda­ Torremuzza, y arrebatado por las bellezas allí descubiertas lla, medalea, medalla, era aplicado en otro tiempo al demiexclamaba; «En una sola.tabla de medallas existe una denier (n), aj óbolo, a lo que el francés medieval llamaba infinita primavera de flores y de frutos del arte, que son­ una meaille. El equivalente provenzal de ese término era riente nos acoge». Y más tarde, el filósofo, en Wéimar mezalha o mealha, mientras que los italianos decían mesacando de su entusiasmo un precepto, enumerando las dalha o medaglia. Cuando en el siglo xiv el gusto por las satisfacciones intelectuales del «hombre» que quería ser, antigüedades se extendió sobre Francia, se hizo necesario le prescribía leer cada día la Biblia o a Homero, contem­ dar un nombre a las monedas antiguas que se disputaban plar medallas o bellos cuadros y escuchar hermosa música. los aficionados. La moda venía de Italia, traída particu­ Para imponerse a sí mismo esta disciplina de sus delecta­ larmente por Petrarca. Maille tenía entonces en francés ciones y esta cultura sistemática del espíritu, Goethe había el significado preciso e inextensible que he dicho, destinado reunido en su casa una colección de medallas que puede a caer en desuso. Se tomó pues un préstamo del italiano, ser examinada aún hoy. Muchas de esas piezas fueron y se dijo médaille para indicar los denarios o los sestercios ofrecidas al poeta por amigos y admiradoras que deseaban romanos, esas viejas monedas desvalorizadas, clasificadas así halagar los gustos de su dios. El mismo proyectaba con cuidado entre tanta antigualla existente en los gabi­ publicar un catálogo de ellas. LTbicaba en el más alto netes de los humanistas. Recién hacia el fin del siglo xv, grado de su admiración las obras del medallista mantuano bajo Carlos VIII y Luis XII, se supo exactamente en Sperandio, y el Renacimiento italiano, lo mismo que la anti­ Francia qué era monnaie (m) y qué médaille y se hizo la güedad griega y romana, era objeto de sus predilecciones. separación entre las dos ideas y los dos términos. Actual­ netamente disociados. Es todavía necesario, Así tres grandes personajes, entre los tipos ejemplares mente están que pretendemos hablar de la medalla, definirla de la humanidad: una mujer que encarna en su excelencia puesto toda una época de cultura refinada, Isabel de Este; el con algunas palabras. En el lenguaje actual, una medalla es una pieza de Rey Sol, tardíamente filósofo; Goethe, el genio más sin­ tético de nuestro tiempo, nos convidan al estudio de las metal — se podrían citar medallas de otras materias, pero S ím b o l o 3 �FORMA Jean VIII Paléologue, por Pisanello, 1439 no son más que excepciones — que ofrece las apariencias de una moneda, generalmente de una moneda de tamaño desacostumbrado, pero que no tiene de ella el carácter ni los atributos, a saber: el poder adquirente, la propiedad de ser constante y legalmente canjeable por un valor de­ terminado. Los usos variados a los cuales se destinan nuestras medallas nos hacen distinguir aquellas que son monumentos conmemorativos de aquellas que sirven de adorno, las que son decorativas o insignias, de las que son objetos de piedad o fetiches. Pero la apariencia monetaria parece estar unida al término de medalla. En un sentido preciso, una medalla es redonda, tiene anverso y reverso. En eso se distingue, en el rigor de la palabra, de la pla­ queta. La plaqueta es un bajorrelieve en miniatura, a menudo rectangular y de una sola faz. Se la utilizó mucho durante el Renacimiento, en Flandes, en Alemania, en Italia, para decorar objetos de uso conáente, como los cofrecillos; lo mismo que la moda hizo servir pequeñas medallas redondas para adornar los gorros a título de insignias. Hoy no se podría hacer esa distinción entre medalla y plaqueta: tanto ha alterado esos cuadros estre­ chos, la fantasía de los artistas. En la época contemporánea no podemos ya tener en cuenta la forma redonda o cua­ drada de las medallas o plaquetas y debemos confundir ambas categorías en una sola. 4 Enero y Febrero de 1943 He dejado de lado, de intento, uno de los significados de la palabra. Se entiende también por medalla, de una ma­ nera un poco abusiva, una moneda antigua. La extensión es fácil de justificar: la moneda antigua no circula, es sólo un objeto de curiosidad, no tiene — como la medalla misma - más que el aspecto exterior de la moneda. La definición que acabo de proponer no sería del todo completa, si, según las reglas de la escolástica, no hablara del género próximo. La medalla difiere de la moneda, se acaba de ver el porqué y el cómo. Difiere también del jetón (iv) que, él también, ofrece las apariencias de la moneda, pero no tiene absolutamente su carácter de espe­ cie oficial y de medio de canje. Los jetons son instrumentos de cuenta, cuentas de juego, cuentas de grandes adminis­ traciones y de cuerpos del estado, cuentas de particulares en su vida doméstica. Es con los jetons que el Malade imaginaire» verifica las cuentas de M. Fleurant, su boti­ cario. En cuanto al méreau (v) era una especie de ficha que, sistemáticamente distribuida, permitía constatar la pre­ sencia efectiva de los miembros de una asamblea en el momento de una reunión oficial. Su uso se extendió sobre todo desde el siglo x i i entre el clero, en ocasión de las sesiones capitulares. El méreau servía también de ficha de admisión, en consecuencia, como salvoconducto. En fin, la acepción de la palabra tésera (vi) es aproxima­ damente la misma que la de la palabra jetón. Se entiende usando aquélla, hablando de las antigüedades griegas o romanas, un jetón, una ficha, un peón de juego, una con­ traseña de teatro, etc. Los procedimientos de fabricación de las medallas han variado considerablemente según las épocas y las escuelas. Un aficionado sagaz, ante una pieza sometida a su juicio se vanagloria, la mayor parte de las veces, de poder indicar el génesis. No se trata aquí de una advertencia vana y sin contenido; las diferencias de técnica modifican completa­ mente el aspecto de una medalla. El interés estético que se le puede encontrar depende estrechamente de ella, de la misma manera que se aprecia distintamente un grabado a buril, un aguafuerte, un barniz, etc. Ante todo, se pueden establecer dos grandes categorías opuestas: la medalla colada o fundida y la medalla acu­ ñada. No diferenciándose esta última, esencialmente, de la moneda corriente, examinaremos primero la medalla cola­ da como la medalla por excelencia. Pisanello, de Verona, fué, como veremos, hacia 1439, su inventor, y no existe ninguna duda de que el progreso del arte de la fundición en metal, en Italia, en la primera mitad del siglo xv — las célebres «puertas del Paraíso» ejecutadas por Ghiberti en Florencia datan de 1440 —• tiene su origen en esta creación original. Para obtener una medalla colada, dos procedimientos pueden ser usados. Parece, sin que se pueda afirmar cate­ góricamente, que Pisanello y sus sucesores inmediatos co­ nocieron los dos. El primero consiste en grabar directa­ mente, en hueco — invertida por consecuencia — en una placa de yeso, la imagen que se quiere reproducir, y llenar luego con metal el molde así formado. Procedimiento éste muy simple y muy directo que no tiene otro inconveniente que el de exigir una primera transposición del pensamiento del artista. En nuestros días todavía ha tentado — es ne­ cesario felicitarse por ello — a algunos medallistas conven­ cidos. Es bastante flexible para no imponer al grabador un partido. Una manera de hacer amplia se acomoda mejor a él, es posible, que una factura precisa y minuciosa. El segundo método consiste en ejecutar en cera, o en una composición plástica, el modelo en relieve de la pieza. De él se saca un molde en hueco en el cual se cuela el plomo, el estaño, el bronce, la plata o el oro de la medalla definitiva. Pero, para la realización de ese modelo se pue­ den seguir vías diferentes. Algunos, entre los más antiguos medallistas, parecen haber adoptado la técnica de los fun­ didores a la cera perdida, produciendo así una medalla de cera, anverso y reverso, encerrada luego en un molde de arena fina al cual, por orificios se colaba el metal que sustituía a la cera fundida. Más tarde se fabricaron mo­ delos que servían para dar una impresión del anverso y �Enero y Febrero de 1943 otra del reverso. Se yuxtaponían luego las dos caras así obtenidas y se llenaba el vacío interior con una materia cualquiera antes de soldarlas. Los medallistas pasaron de allí a componer su modelo en una materia más dura, especie de estuco, mezcla de ingredientes diversos como la resina, el yeso, la cera, etc., que subsistía luego de la ope­ ración de la fundición y que se conservaba, realzándolo con colores. Muchos de esos medallones han quedado, algunos engastados y montados como alhajas. Las colec­ ciones públicas o privadas contienen también medallas de cera fijadas sobre maderas duras o pizarra, que constituyen testimonios preciosos del trabajo de tal o cual artista. El más antiguo que se conoce parece ser el modelo de la medalla de Filippo Strozzi, por Benedetto da Majano, conservado en el Cabinet des Médailles de la Bibliothéque Nationale. Los medallistas alemanes que florecieron unos treinta años después de Pisanello, hacían sus modelos en madera, a menudo en boj, o aun en piedra litográfica, lo que da a sus obras ese aspecto particular debido a las aristas duras, como talladas a cuchillo. Existe gran cantidad de estos modelos. Es innecesario agregar que los medallistas no dejaban de retocar el primer ejemplar de su trabajo, tanto más cuanto que los procedimientos de fundición no alcanzaban a la perfección de los actuales. Ese prototipo, debidamente reparado», como se decía, servía para fabricar un segundo molde, y se procedía así hasta obtener un resultado absolu­ tamente satisfactorio. En cada fundición sucesiva el metal sufría con el enfriamiento una ligera contracción, dando así una pieza de un diámetro algo inferior al del ejemplar primitivo; se concibe, pues, que haya medios, no solamente de apreciar la calidad de tal o cual fundición, la natura­ leza del metal o el éxito de la operación, sino también de distinguir una pieza original de una remoldeada. Ahora bien, esas piezas remoldeadas pueden ser casi contempo­ ráneas de las primeras fundiciones o, contrariamente, muy posteriores, y aun completamente modernas. Si se tiene en cuenta el hecho de que los medallistas del Renacimien­ to se copiaban y se plagiaban sin vergüenza, que los fun­ didores acoplaban a su guisa tal reverso a tal otro anverso, y si se agrega a eso la habilidad siempre en vela de los falsarios, se tendrá idea de la variedad que presenta una de nuestras colecciones modernas de medallas. Se encuen­ tran en ellas, a veces, ejemplares de plomo, y su examen atento demuestra que es necesario a menudo tenerlos por primerísimas fundiciones, pruebas de autor, por así decir. (La medalla de Juan Paleólogo). Lo que es necesario re­ tener de todo esto es que una colección de medallas, pú­ blica o privada, contiene un gran porcentaje de remoldea­ dos, cuya calidad y antigüedad pueden, naturalmente, variar en considerables proporciones. El ejemplar original, salido de las manos del autor mismo, es de una insigne rareza, rarissima aois in terris, y muy difícil de reconocer. Agrego sin embargo, que se poseen muchos ejemplares de autor, probadamente; muchos ejemplares especialmente fundidos o acuñados, luego cincelados con un cuidado par­ ticular por un medallista, probablemente para ser ofre­ cidos a un gran personaje; muchos ejemplares, aun, con­ servados por tan largo tiempo en una colección ilustre que ninguna duda puede subsistir acerca de su origen. Pero nada es más arduo que fijar la fecha de ejecución de una medalla corriente, la que se encuentra en la casa del anti­ cuario, y los más despiertos pueden ser tomados en falta. Agreguemos en fin, referente a las medallas antiguas» una causa de destrucción irreparable. No solamente en el curso de las edades las vicisitudes económicas -y políticas han hecho desaparecer las piezas fundidas en metales pre­ Señor asociado: ¡Ü Ü ¡Ü ¡ == CONCURRA AL TALLER LIBRE DE CROQUIS. EL MODELO POSA DE 18 A 20, LOS DIAS HABILES, MENOS LOS SABADOS. FORMA ciosos, a tal punto que ignoramos si hubo realmente ejem­ plares originales en oro de las más bellas medallas del Renacimiento, de las de Pisanello, particularmente, sino que el celo mismo de los coleccionistas ha tenido desas­ trosos resultados. La preocupación — la manía, si se quie­ re — de poseer un ejemplar original, es una enfermedad moderna que nuestros antepasados desconocieron total­ mente. Era necesaria a un aficionado una pieza cualquiera para completar su galería, y se le fabricaba sin creer come­ ter una falta. Otros, deseosos de alinear medallas valiosas — y el hecho ocurría sobre todo en las colecciones de los príncipes, en el siglo xvn — hacían remoldear una en pla­ ta, en oro, y despreciaban el original en bronce que «hacía pobre». Todo, para la más grande desazón del erudito futuro. Se acaba de ver que, a veces, y es un hábito que se hace frecuente en el siglo xvi, el medallista retomaba su buril y cincelaba la medalla sacada del molde. Es necesario decir aquí algunas palabras acerca de la pátina, que juega un gran papel en la apreciación de una medalla y en la estima en que la tiene el aficionado. Después de la fundi­ ción, la medalla de bronce, o de «metal de campanas», ofrece un aspecto poco agradable a la vista. Los maestros de antaño tenían la costumbre de alterar la superficie de manera que presentara los tonos cálidos y aterciopelados que nos han enseñado a amar. Se la cubría para ello con composiciones diversas, entre otros ingredientes a veces curiosos, con aceite de lino, con sandáraca, con pez. Naturealmente, cada taller tenía sus recetas; algunas remontan hasta los broncistas de la antigüedad. Se obtenían también por la aplicación de diversos ácidos las coloraciones más variadas. Además, las medallas que hoy tenemos han ad­ quirido por la razón misma de su antigüedad una nueva pátina producto de las reacciones químicas naturales, rea­ lizadas por el contacto con la atmósfera o con el suelo en el cual han estado enterradas. Necesito agregar que la destreza de los falsarios se ha ejercitado en este dominio con una suerte a veces prodigiosa? Sin entrar en el detalle de las operaciones que no podría describir aquí, debo recordar que la pátina de las piezas es hoy día objeto de especiales cuidados en los talleres de la «Monnaie». Además de la acción de los ácidos a los cuales son sometidas las medallas y plaquetas que allí se fabrican, sufren la acción de un chorro de arena que nivela sus asperezas y apomaza, por así decirlo, su superficie. He dejado de lado, bien pronto, las medallas acuñadas. Cronológicamente habría debido comenzar por ellas. No existe ninguna duda, en efecto, acerca de que los antece­ sores de los medallistas del siglo xv no hayan sido graba­ dores de cuños monetarios, los que se llamaban «tailleurs de fers», que fabricaban también matrices de sellos, y de los cuales los más capaces se pusieron a hacer, a imitación de los antiguos, piezas con la efigie de los príncipes con­ temporáneos. Pisanello cortó estos procedimientos por lo sano inaugurando los que he dicho, y no es sino más tarde, hacia la mitad del siglo xvi, que se volvió al método de la acuñación. En esta época, cuando los Leoni, los Trezzo, los Pastorino, permanecían fieles a los viejos usos de los Matteo de’Pasti o de los medallistas florentinos, los Benvenuto Cellini y los autores de las medallas pontificales grababan cuños en un todo como los grabadores mone­ tarios, sea tallando directamente el trozo de metal desti­ nado a dejar su impresión sobre el cospel, sea trabajando en relieve los punzones que debían, por una segunda ope­ ración, proveer los cuños en profundidad. Para hacer estos cuños el grabador podía previamente hacer un dibujo de la obra que proyectaba y traspasar ese dibujo sobre el metal, o bien ejecutar un modelo en relieve que le diera el aspecto real de la medalla futura. Ese modelo en relieve servía además para hacer moldes en los cuales se colaba al principio el cospel destinado a ser acuñado. Este proce­ dimiento facilitaba el trabajo de acuñación y evitaba el desgaste demasiado rápido de los cuños. Se concibe que haya una diferencia fundamental desde el punto de vista artístico entre una medalla de Caradosso o de Bonzagna, y una medalla colada de Sperandio o de Boldú. Los antiguos medallistas no dejaron de sublevarse contra los nuevos métodos, tanto por razones de orden 5 �FORMA Enero y Febrero de 1943 estético como por motivos prácticos. Se tenía con la acu­ ñación el medio de multiplicar más fácilmente que antes la producción de medallas, y el valor comercial de cada pieza sufría por ello una baja cierta. Los intereses de los viejos maestros se encontraban lesionados al mismo tiem­ po que resentida su susceptibilidad. En verdad, una me­ dalla acuñada tiene menos «personalidad» que una medalla colada. Sin embargo, como ocurre siempre en semejantes casos, el progreso mecánico acabó teniendo razón contra todas las resistencias. Los medallistas fieles a la tradición se hicieron cada vez más raros, sobre todo cuando mecanis­ mos perfeccionados, inventados en Alemania en la pri­ mera mitad del siglo xvi, luego traídos a Francia y mejo­ rados, a Inglaterra, a España, facilitaron todavía la acu­ ñación de monedas y medallas. En Francia, la institución de la «Monnaie des mcdailles», establecimiento oficial des­ tinado a reglamentar la fabricación en serie, dió el último golpe al gran arte. Continuaron colando sus trabajos sólo aquellos artistas que producían medallones de grandes di­ mensiones o de tan alto relieve que no fuera obtenible por acuñación. En nuestros días es relativamente raro que se recurra al procedimiento de la medalla colada, y debe lamentarse. En su mayoría, las medallas y las plaquetas dadas abun­ dantemente, son acuñadas. Acuñadas o coladas, son el fruto de las operaciones que voy a resumir sin pretender revelar todas las recetas de los técnicos. El medallista comienza haciendo un esquicio sobre pa­ pel, estableciendo las grandes masas de la composición, después, con arcilla, prosigue la realización en una escala mucho más grande de lo que será la medalla definitiva. Transporta en seguida su esbozo a una placa de plastelina fijada sobre una plancha cuyas dimensiones son, ordinaria­ mente, de 25 X 30 centímetros, y ejecuta entonces los detalles de su obra. Terminado este primer trabajo, saca de él un molde en yeso sobre el cual hace las modificacio­ nes que le plazca. Del yeso, una vez concluido, se hace una prueba galvanoplástica, a su vez retocada y cincelada. Interviene entonces una máquina inventada hace alre­ dedor de cuarenta años por Contamin, perfeccionada luego por Hill, Ledru, Tasset, Janvier, maravilla de la industria que se llama torno de reducción. No es éste, lugar para analizar el mecanismo. Basta con indicar que permite re­ ducir automáticamente el modelo que se le somete, a las dimensiones deseadas. Para este efecto, en tanto que una aguja sigue los contornos de aquél, un buril cuya acción corresponde constantemente a esa marcha, muerde la su­ perficie de una placa parafinada ubicada a corta distancia. Se obtiene así un medallón en parafina de la dimensión definitiva. Fácilmente se hace de él el molde que servirá FACTORES * RESISTENCIA AL OLEO: Es de máxima importancia que el artista use solamente colores resistentes al óleo (o no exudantes), pues si para pintar un cua­ dro ha empleado colores no absolutamente resistentes al óleo, se expone al riesgo, después de algún tiempo, que se corran todos los colores del cuadro, . dañándolo por completo. (Acuérdense de esos cua­ dros del final del siglo diecinueve, en los que se empleó el funesto asfalto). ★ MISCIBILIDAD DE LOS COLORES ENTRÉ SI: Ciertos colores mezcla­ dos entre sí pueden tener reacciones quí­ micas recíprocas que provocan una modi­ ficación en el tono de la mezcla. Sólo debe exceptuarse el verde Pablo Veronese, que no debe ser mezclado con cadmios, 6 de matriz a la medalla colada. Se puede también, sustitu­ yendo el bloque de parafina por uno de acero, obtener el punzón para la medalla acuñada. La máquina permite dar a voluntad un relieve más o menos acentuado y aun lograr una reducción en profun­ didad de un modelo en relieve. El medallista interviene, en teoría al menos, en el curso de este trabajo mecánico. No es, tal vez, rigurosamente exacto afirmar que el meca­ nismo ha matado el arte de la medalla; que no existen ya medallistas sino escultores que accesoriamente modelan ba­ jorrelieves destinados a ser reducidos automáticamente. No es menos cierto que un verdadero aficionado estará siempre tentado de reprochar al torno de reducción el habernos arrebatado la flor del arte que estudiamos aquí. En otro tiempo, grabadores o modeladores de medallas fundidas o acuñadas, en su ignorancia de estos procedi­ mientos de reducción automática y privados de esos ser­ vidores demasiado complacientes, ejecutaban sus obras directamente en las dimensiones definitivas, resultando así una más íntima armonía de los relieves y de las proporcio­ nes y una franqueza en el oficio perceptible de inmediato. Es eso lo que hacen todavía algunos medallistas — aun demasiado raros, pero los mejores y los que harán escuela, sin duda—: emplean los procedimientos de los grabadores monetarios o de ciertos medallistas del fin del siglo xvr, grabando directamente en un trozo de acero el punzón en relieve, o 'la matriz en hueco. Es ésa una labor meritoria, que exige un aprendizaje especial. Se ve bien, por qué los aficionados y los perezosos la rechazan. Ciertamente, es más cómodo modelar un gran medailón (pie enfrentar el metal mismo. Pero el grabador es premiado por su em­ peño. No se puede sostener que estas cuestiones de pura técnica sean indiferentes. En el caso presente, la materia dicta, por así decirlo, su voluntad, e impone una estética. Se gana la presentación de obras más coherentes, más só­ lidamente establecidas, y un estilo enérgico. El rigor lógico de su factura, que no admite equívocos ni subterfugios, le confiere una suerte de nobleza austera. (i) M édaille. Fr. = M edalla, ( ti) Dem i-denier — Denier. Fr. = An­ tigua m oneda francesa, doceava p arte de un sou. Sou = m oneda de cobre de poco valor, (ni) M onnaie. F r. = M oneda, (iv) Jetón (de jeter — echar, arrojar). F r. = Pieza redonda o rectangular de m arfil o m etal, (v) M éreau. F r. = Ficha que se distribuía a los miembros de un capítulo, (vi) Tésera. C ast. = Ficha de m adera, hueso, marfil o m etal usada por los rom anos como signo de hospitalidad o alianza, como pieza de admisión o moneda. N. R. — Sucesivamente, a medida que sea posible, publicará fragmentos de este libro — «La médaille et les médailleurs», Payot, París 1927 — que estudia el. arte de la medalla en distintos países y épocas. F orm a, QUE HAY QUE TENER EN CUENTA AL JUZGAR LA C A LID A D DE LOS COLORES AL ÓLEO ultramarino ni bermellón, ni cualquier otro color que contenga azufre. Sin embargo, no se debe confundir esta alteración producida por reacciones quí­ micas con la que se produce en los colo­ res mezclados cuya estabilidad a la luz es de distinto grado. En este último caso, el color cuya estabilidad sea más escasa, empalidecerá primero, alterando así el as­ pecto del tono de la mezcla. Es un trabajo complicadísimo para un pintor el determinar las posibilidades de entremezclamientos, sobre todo cuando se trata de muchos colores, por existir un gran número de combinaciones. Sin em­ bargo, si se quiere hacer el experimento, se deberá cubrir un trozo de cartón con la mezcla deseada y guardarlo durante una semana en un lugar de luz tenue. Con el objeto de aligerar el proceso, se recomienda tener el cartón en lugar cá­ lido y húmedo: se puede colocar el trozo de cartón sobre soportes en una palan­ gana donde haya agua, pero de tal ma­ nera que el líquido no llegue al nivel del cartón; luego se cubre el todo y se depo­ sita en lugar cálido. Después de haber dejado los colores en ese sitio durante una semana, se debe ha­ cer una nueva mezcla de los mismos colo­ res para comparar el resultado y ver si se ha producido un cambio. Pero hay que tener en cuenta que el aglutinante puede haberse oscurecido o haber sido absorbido por el lienzo o car­ tón empleado: por tal razón sería muy conveniente dejar expuestas al aire las dos pruebas, durante dos días, y darles una mano de aceite de linaza. — A p e l d o o r n , Holanda. �FORMA Enero y Febrero de 1943 P ABLO R U IZ P ic a s s o posee la clave en sí y por sí, sobre sí. Inútil el aná­ lisis de la obra de Picasso en solicitud de ru­ ta, de camino. Porque de Pi­ casso se ha ha­ blado de miles de m aneras. . . Pero ¿cuántos son los aficiona­ dos que conocen, no ya la casi totalidad de su obra, sino una mínima parte?... Picasso graba­ JUAN C. FAGGIOLI dor, Picasso di­ bujante, Picasso paisajista, Pi­ casso escultor, ¿es imaginado siquiera ?. . . En Picasso no hay la continui­ dad, o quizá es­ ta continuidad espiritual clarinete, la guitarra —, y en exista en la raíz, en lo hondo 1919 nos sorprende con ese de Picasso. Entre el Picasso retorno genial que son “Ena­ de su autorretrato dedicado a morados en el campo” y el Max Jacob en 1904 y del re­ dibujo de tradición renacen­ trato de mujer en una silla tista de las dos mujeres des­ de brazos, fechado en 1927, se nudas, perteneciente a la co­ diría no existe la menor re­ lección de G. F. Reber, de lación. ¿ La hay ?. . . La segu­ Lugano. Vuelve en 1924 a las ridad del dibujo, la maestría, estridencias del postcubismo el dominio del oficio, existen de “Los músicos”, conservado en ambas admirables obras. en la misma colección Reber, El crítico hallará algo más. y seguidamente, el mismo Picasso es la inquietud ge­ año, logra el retrato de joven nial. Gran artista, jamás le con los brazos cruzados y el satisface su obra: realizada, Arlequín. No hay indecisión, necesita la superación. Y en no hay dudas en el camino: pos de esta superación de ca­ hay inquietud de artista, hay lidades de gamas, prosigue, anhelo de captar nuevas emo­ eternam ente inquieto. En ciones. 1911 y en 1912 hace cubismo A fuerza de dominio del — el violinista, el hombre del oficio se ha olvidado del ofi­ “ Frutas” (óleo) LA INQUIETUD INTELECTUAL Por E. R. YERNACCI DE PICASSO ★ (Be “ El Sol” , de Madrid) cio Pablo Picasso. Y ésa es la cima del artista. Conseguir este olvido, que es el supremo dominio. La obra no es el ofi­ ció, y sin embargo, es cómico intentarla sin su conocimien­ to pleno. Fué Cézanne el que hizo aquella frase en boga hace años: “Cuando no te cueste trabajo pintar con la mano derecha, pinta con la izquierda, para que te cueste algún trabajo”. En Picasso fallan todas las teorías. Aparece en el arte tal como un gran pensador nues­ tro ha dicho de Goya: Soli­ tario, aislado, oasis en un ex­ traño desierto. Jean Cassou, con sugestiva perspicacia ha señalado idéntica noción de soledad, de aislamiento, en al7 �FORMA Enero y Febrero de 1943 gunos de nuestros escritores a través de las diversas épo­ cas de nuestra literatura. Es­ paña en arte es país de cum­ bres. Cumbres im previstas en la llanura de la mediocri­ dad, cumbres más dignas de admiración por su inquietan­ te originalidad, que dice mi­ lagrosa fuerza creadora, que por su obra misma, con ser de excepción. En Picasso no hay lógica para explicarse influencias, ni aun siquiera preferencias. Es él en todo instante. Es él cuando provo­ ca los ditirambos y también cuando desata las acerbas censuras. M auricio Reynal ha di­ cho, refiriéndose a Picasso: “Nuestro artista no busca lle­ gar a un fin, porque parte del fin”. En Picasso hay que buscar el creador; no se tra­ ta de copiar, ni siquiera de mejorar, una versión es­ tética anterior. Simplemente — ¡y qué magistral simple­ za! — logra algo nuevo. ¿Por qué al tratarse del arte pic­ tórico en su más amplia aceptación no cabe hablar de abstracciones y sí únicamen­ te de concreciones ?. . . Picas­ so ha conseguido abstraccio­ nes. No pensamos que es jue­ go de palabras, cubileteo de circo hablar de abstracciones en arte. Por ello mismo no intentaremos explicarlas. Se­ ría inútil procurar e-xplicar por que nos conmueve la “Pas­ toral” beethoveniana y nos crispa “María de la O”. Con ligereza se ha dicho, por ejemplo, que en estos an­ helos de superación que quieren se r los nuevos sen­ deros de arte -—• a lg u n o s equivocados, quién lo du­ da, y algunos también me­ ro s tru c o s despreciables — 1 o que s e oculta es la im potencia, la incapaci­ dad de crear, el desconoci­ miento de las nociones del oficio. Hemos indicado ya PLASTICA m 2 que para nos­ ( A Ñ O ¡ V) otros hay en Picasso, ante todo, un do­ Contribuir al conocimiento del minio absolu­ ar te n a c i o n a l es p r e s t í g i a r l o to del oficio. Y así, no po­ demos adm i­ AVELLANEDA 4201 8 - U. T . 67 - 8914 - BUENOS AIRES tir esa frívola censura. Pi­ casso es un dibujante for­ midable. Ante la fuerza de dibujo de “Los vencidos”, cuadro pintado en 1906, o del “Arlequín”, fechado en 1923, no hay quien niegue el do­ minio. Nuestro artista jamás soslayó una dificultad de téc­ nica: en toda ocasión se en­ frentó a ella para dominarla, y lo consiguió. Aun en sus reiteradas in­ cursiones en el campo del cu­ bismo — incursiones de las que en todo instante ha re­ gresado con mayores bríos constructivos —, el dibujante ha sabido hallar ese secreto de la línea pura peculiar del conocedor profundo del dibu­ jo. Porque en el fondo de Pi­ casso, y a pesar de sus expli­ cables y admiradas huidas, reside un académico. A los catorce años conquistaba un premio en un establecimiento oficial con uno de sus dibuj os. . . En los empeños de explica­ ción a Picasso se ha querido encontrar en él preferencias apoyadas en el Renacimiento italiano y sus geniales intér­ pretes pictóricos — léase a D’Ors — ; cierto que en “Los amantes en el campo” o en el desnudo del joven con el ca­ ballo cabría descubrir admi­ raciones leonardescas. Pero, ¿por qué no pensar también ■—- y algo de ello ha indicado Anthony Bertram — en Vermer de Deift, obsesionado, como Picasso, por la simplifi­ cación de las curvas resuel­ tas en planos angulares ?. .. Este prurito de encontrar estructura geométrica a las cosas bajo los accidentes de la forma aparente no es pro­ blema que se han planteado �FORMA Eiíero y Febrero de 1943 únicamente los cubistas y con ellos Picasso. Mas será ne­ cesario que nos detengamos a la entrada de este caminillo de crítica pu­ ra, porque, in­ sistimos, no es nuestro propó­ sito en estas notas el hacer crítica, sino ú n ic a m e n te ejercer de mo­ destos heral­ dos, empeña­ dos en atraer a la fiesta que s ig n ific a la Exposición de Picasso, próxi­ ma a inaugu­ rarse en Ma­ drid, el mayor número de preocupados por estos deli­ ciosamente superfluos place­ res estéticos. ¿Algo de biografía de Pi­ casso ?. .. Resumamos en es­ casas líneas. Pablo Ruiz Pi­ casso nació en Málaga en 1881. Su padre era profesor de dibujo. Pasó su juventud en Barcelona, ya consagrado al arte que lo había de hacer famoso. Le rechazaron algu­ nos cuadros en las primeras exposiciones oficiales a las que deseó concurrir — ¡loor a nuestro pintor! -—, y dió el salto a París, donde en segui­ da se impuso su genio. En 1904,. esto es, a los veinti­ trés años, Picasso era ya un maestro. La obra de Picasso, en su mayor parte, está distribuida en colecciones particulares. Colecciones francesas, suizas, norteamericanas, alemanas. En España hay escasas pro­ ducciones del genial malague­ ño. En el Museo de Barcelona, alguna cosa, y no de lo más fuerte del pintor. En el Mu­ seo de Arte Moderno de nues­ tro Madrid no hay un solo lienzo de Picasso. Y cierta­ mente no cabe atribuir a la actual dirección, de la que sa­ bemos los esfuerzos para con­ seguir obras representativas del artista. Quizá haya llega­ do el momento para realizar estos anhelos. Hagamos votos por que la tela de araña oficial no anule el admirable em­ peño del dignísimo director. Exposiciones ha celebrado en gran cantidad Picasso. No sólo en París; tam bién en Bélgica, Holanda, Inglaterra, Alemania. En Suiza, hace dos años, tuvimos la satisfacción de asistir a la de Zurich. Tam­ bién vimos unos maravillosos lienzos suyos en el Palacio para Exposiciones de Arte Moderno de Lucerna. ★ ★ ★ ★ * ★ NUESTRA CASA ES LA DE TODOS LOS PLASTICOS V DE LOS QUE GUSTEN DE ESTA ACTIVIDAD. E N T R A D A L I B R E DE 1 7 A 2 0 . 3 0 H O R A S ¡ ................... ................. . es posible confiar en el futuro de una Institución si cad a uno de sus m iem bros no se considera como parte integrante e indivisible de la misma, con los mismos deberes y las mismas responsabilidades” . (D e la M em oria de 1942) “No 9 �FORMA Enero y Febrero de 1943 becas de viaje a grupos de a r­ tistas — con itinerario y tiempo fijos —, las casas de descanso etcétera. ★ El comando de nuestro E jér­ cito ya ha aceptado el ofre­ cimiento de artistas pintores y escultores para el estudio del en­ mascaramiento de las regiones del país donde esto sea necesario. * La influencia de los artistas se nota ya en los arreglos de interiores de las casas de familia y para negocios, como también en los frentes de las casas de comercio, donde día a día se hace gala de mejor gusto. Ello es la resultante de la conjunción de arquitectos y decoradores, como en otra época lo fuera de arqui­ tectos y escultores. ★ Cuando nuestros artistas com­ prendan la importancia de de­ dicarse con cariño y esmero a una especialidad, interiorizándo­ se concienzudamente de las difi­ cultades que les ofrece, llegarán a producir obras de mérito, de­ terminando con exactitud lo que más convenga a cada ambiente o en cada caso. ★ El teatro ha dejado sus puer­ tas abiertas para el bocetaje de escenografías y figurines y hasta se procura una ilumina­ ción adecuada a cada escena y según el carácter de la obra. ORESTES R. P. URBINI ‘Buenos Aires que surge” , (óleo) NUEVAS ESPERANZAS en lo/ ARTISTAS PLASTICOS ★ Los plásticos argentinos están viviendo uno de los momentos de mayor interés y que ha de dar como resultado un futuro cierto y como consecuencia una preponderancia del arte nacional. Son varias las causas que motivan este aserto. Antes'' que nada debemos destacar el hecho, por demás auspicioso, del entendimiento de las tres so­ ciedades de artistas más importantes del país: la Asociación Estímulo de Bellas Artes, el Círculo de Bellas Artes y la Sociedad Argentina de A rtistas Plásticos. Cada una de estas instituciones delegará a su presidente y secretario, los que, reunidos, for­ m arán un consejo consultivo, de acción permanente, para tratar y buscar solución a los muchos proble­ mas de los artistas. ★ ★ Se procurará la enseñanza efectiva y práctica de las bellas artes, se estudiarán la organización de salones y sus regímenes de premios y jurados, la creación de trabajo dentro de la especialidad, las 10 ★ En la cinematografía extran­ jera los artistas plásticos son elem en to s indispensables para los proyectos de fondos, decora­ dos, la concepción de grandiosos conglomerados para el gran es­ pectáculo o el dibujo de los su­ cesivos encuadres en el movi­ miento de masas. Resulta el ima­ ginativo de la producción. ★ Otro de los campos donde los plásticos están obteniendo jus­ tos éxitos, es el de las artes grá­ ficas. Desde la creación de la sim­ ple página hasta el conjunto que le dará el libro. En él tiene la responsabilidad de su buen gusto al distri­ buir imágenes, elegir la tipografía adecuada al estilo del escritor, y además, saber comprender cuál mo­ dalidad conviene' a la ilustración de cada trabajo. ★ Dentro de poco, una importante editorial llam ará a concurso para ilustrar un libro con la finalidad de poder hacer, con las obras que se le rem itan, un detallado catálogo de ilustradores, para encargarles los libros más acordes con su estilo y su técnica personal. Estas páginas están a disposición de todos los artistas plásticos que deseen opinar sobre arte o sus problemas. Sólo se exige que el trabajo sea breve y de interés. �Enero y Febrero de 1943 MOMENTO FORMA L a F eria del Libro . — nidamente. Los libreros o Las distintas firmas editoras editores han obrado tam ­ que a c tú a n en n u e stro bién precipitadamente. Han Por LEONARDO ESTARICO mercado de libros realizan creído que am o n to n an d o lib ro s deslumbrarían por en esta capital la primera Feria del Libro Argentino. El acontecimiento sugiere el volumen. No es así. Mejor acondicionados, el pú­ varios comentarios. El primero y más concluyente es blico hubiera podido apreciar mejor el tremendo pro­ la comprobación tangible, perentoria, inmediata, de greso de nuestra industria gráfica. Hemos contem­ algo cuyo enunciado puede parecer una verdad de plado ejemplares magníficos, que nada tienen que Perogrullo, pero que no por ello dejaré de enunciar: envidiar a las mejores ediciones europeas del género. existe un libro argentino. Espiritualmente, intelec­ Separados por materias, la orientación sería menos tual, física y materialmente, el libro argentino es una ardua. realidad, una realidad que puede enorgullecemos. Que Con todo, lógico es, nuestra inquisición se dirigió abundan banales versificadores, que sobran enredistas a los libros de arte. y fumistas, que no todo es de primera agua, es exacto; Diseminados en los anaqueles brillan los nombres pero eso ocurre en todas par­ más gloriosos de los mejores tes del mundo; en compensa­ artistas de todas las épocas, en ción hay otra producción que diversas ediciones acomodadas revela el alto grado de cultu­ a las distintas p o sib ilid ad es ra de nuestro país. El público económicas de los concurren­ ha sabido responder al esfuer­ tes. Asombra lo andado en tan zo. V isitan la m u estra de poco tiempo. Pero es menes­ 80.000 a 100.000 personas ter no dormirse en los lau­ diariamente. Es un verdadero reles y proseguir b reg an d o éxito. Se ven cosas curiosas por una constante superación. que enternecen. En un stand, Es sensible que no se editen un viejecito leía un libro en­ láminas sueltas, como se ha­ tero de Francisco Luis Ber­ cía en toda Europa antes de nárdez. No lo hojeaba, no. la guerra. La colección exis­ Leía pausadamente poema por tente en el Museo de Rosario poema. Soportaba estoicamen­ da una idea cabal del grado de perfección alcanzado en tal te empellones, molestias y has­ ta protestas. sentido. ¿Es el libro más universal Otra constatación que nos que la pintura? Sí y no. En­ halaga es que muchas porta­ tonces ¿por qué concurre tan das son obra de artistas plás­ poco público al Salón Nacio­ ticos. Su buen gusto las des­ nal? La pintura es más uni­ taca de las otras, de aquellas versal que la lectura. U n cua­ cuya puerilidad no condice a dro gusta a cualquiera, incluso menudo con las excelencias del a los analfabetos. De ahi que contenido. los antiguos la empleasen co­ Estas portadas hacen más mo instrumento de propagan­ por la educación artística del da a fin de atraer prosélitos. Lo que se impone es llevar pueblo que muchos discursos. En cuanto a la estruc­ los cuadros a sitios de más fácil acceso que aquel en tura interior de los libros en general, podemos afirmar que se realiza el Salón; hacer exposiciones en los luga­ que no le va en zaga a los aspectos encomiásticos que res que las masas frecuentan. La Feria del Libro es hemos señalado. Una de las pocas lástimas que nos afec­ una lección que debemos aprovechar. tan directamente son los precios siderales, pero explica­ Como sugestión nada más, pues son demasiado vi­ bles ante las grandes dificultades derivadas de la actual sibles los grandes errores de realización. Disponiendo situación internacional. Celebremos con optimista fe de grandes espacios se han erigido dependencias exce­ esta refirmación de nuestra cultura, que coloca a la sivamente exiguas. Es casi imposible ver algo, dete­ Nación en el plano que más honor le hace. // �FORMA Enero y Febrero de 1943 LO S A R T IS T A S y EL ESTAD O Fragm ento de los fundam entos del discurso del Presidente de la U niversidad de la Plata, Dr. ALFREDO L. PALACIOS, con motivo de solicitar en el Senado de la N ación, una pensión para el escultor Rogelio Y rurtia. O O O • • • c ONSIDERO un grave síntoma el significado de esta oferta, porque pone de relieve las angustias secretas y las hondas tribulaciones del artista que nos ha representado con honor, ante las grandes naciones, en un campo del espíritu en el que nos­ otros carecemos todavía de gravitación propia. Esto revela, también, una seria de­ ficiencia de previsión, de justicia y de concepto constructivo en los orga­ nismos superiores del Estado, encar­ gados del fomento de nuestra riqueza cultural, no de menor importancia que la agropecuaria, puesto que aquélla es la única que nos puede conceder per­ sonalidad en el mundo. Se han fun­ dado comisiones de cultura que distri­ buyen becas de estudio y disciernen premios oficiales, pero poetas como Lligones, que dió brillo a nuestro idioma con creaciones imperecederas, tal como La Guerra Gaucha, se suici­ dan agobiados por una situación pre­ caria. Algo muy fundamental falla en las esferas dirigentes, en lo que atañe a la protección que se debe a los artis­ tas, cuando son posibles tales cosas. Somos un pueblo naciente, a quien el destino ha señalado, por circunstan­ cias especialísimas que nos vienen de la tradición, para ser depositarios y renovadores del acervo cultural huma­ no; tenemos una abundancia de rique­ zas naturales que sólo esperan el brazo laborioso y la inteligencia directiva pa­ ra rendir el tesoro de sus frutos. Y, sin embargo, prodúcense, entre nos­ otros, desconcertantes fenómenos, como ése del suicidio de los poetas; o del lamentable abandono y la pobreza ex­ tremada en que terminó sus días un artista genial como Zonza Briano, o como éste de ahora, que denota la crí­ tica situación de uno de nuestros ar­ tistas más preclaros; síntomas revela­ dores de que, a despecho de todas las apariencias, se sigue un rumbo de cru­ do materialismo, propio de civilizacio­ nes agotadas; o de que no hemos lle- 12 gado a tener conciencia de la magni­ tud de nuestro destino. Rogelio Yrurtia es un hombre de extraordinario poder creador por la fuerza prometeica que imprime a to­ das sus obras. Es un luchador hercú­ leo, que con su genio constructivo y su esfuerzo personal ha enaltecido el nombre argentino en Francia y en Nor­ teamérica, compitiendo en una esfera a la que no logran elevarse más que las grandes culturas de civilizaciones seculares. Y este hombre, que nos hon­ ra y nos ennoblece, cuyo orgullo de argentino no le permitió triunfar asi­ milándose a medios extranjeros, se en­ cuentra hoy, entre nosotros, en pose­ sión de la plenitud de su facultad creadora, desamparado y entristecido por la impotencia de producir, como un desocupado trascendente, en quien se encarnan aspectos esenciales de la propia nacionalidad. Es una forma expresiva y augural de la, conciencia argentina, por encima del presente, lo que se encuentra pa­ ralizado e inhibido con la inacción de Rogelio Yrurtia. Y es deber elemen­ tal para el Estado proveerlo de los medios que le permitan acrecentar el volumen de su obra. Con ella, está di­ latando nuestro dominio espiritual y ejerciendo una influencia de brújula orientadora. La obra de Rogelio Yrurtia es una escuela de fortaleza, de apasionadas tensiones, contenidas por un equilibrio armónico que se resuelve en viril pre­ sencia estética y poder generador. Lle­ va la fibra leonina, la recidumbre an­ cestral, que traduce la esencia afirma­ tiva, creadora, de nuestro pueblo: su posición de firmeza y rotundidad y su raigambre en la vida. Porque, ante todo, el arte de Yrurtia no traduce una visión exclusivamente estética. Si bien posee la serena claridad latina de los clásicos, en lo preciso y concreto de la forma, ésta entraña un dinamis­ mo, una pasión irradiante, una inci­ tación ardiente de sentido constructivo, que le convierte en maestro de energía. Hay en toda su labor un hálito de potencia, que le erige en diapasón para un pueblo fuerte. Constituye una lec­ ción que, aun cuando traduce el timbre heroico de las gestas del pasado, to­ davía no ha penetrado firmemente en el plano de nuestra conciencia, sobre todo en esferas dirigentes. Por eso, no ha suscitado el entusiasmo y la admiración que su obra reclama de nosotros, ya que con ella ha otorgado a la argentinidad una expresión tras­ cendente que perdurará a través del tiempo. Y no es porque no haya sido reco­ nocido en el extranjero: condición ineludible que impone siempre nues­ tra desconfianza, para poder confesar la admiración a lo propio... ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ Buenos Aires, abril 5 de 1943. Señor presidente de la Comisión Provincial de Bellas Artes de Santa Fe, Dr. Nicanor Molinas, Museo "Rosa Galisteo de Rodríguez 4 de Enero 1552, Santa Fe. Tenemos el agrado de dirigirnos a us­ ted, en representación de las Sociedades Asociación Estímulo de Bellas Artes, So­ ciedad Argentina de Artistas Plásticos y Círculo de Bellas Artes, con el objeto de sugerirle la conveniencia de rever el ar­ tículo 16 del Reglamento General para el XX Salón Anual. El hecho de que se hayan ido restrin­ giendo paulatinamente los montos para premios en el citado Salón, basta llegar a la suma de este año, ha causado sorpresa entre los artistas plásticos del país. El costo actual de los materiales para cualquiera de las maneras artísticas ha­ cen necesario, en cambio, aumentar las partidas de estímulo a las actividades ar­ tísticas, más aun, si se tiene én cuenta que se tratan de premios adquisiciones. Este mismo hecho resta de por sí jerar­ quía e importancia a dicho Salón Anual, y no debe olvidarse que actualmente es común el que las casas comerciales voten sumas similares para organizar concursos de afiches. Por estas observaciones, que hacemos con el propósito de que el esfuerzo de or­ ganizadores y artistas no se vea malogra­ do, perjudicando una de las muestras de más significación nacional, queriendo con esto propender al mejoramiento de estas actividades. Sin otro particular, aprovechamos la oportunidad para saludar a usted muy atentamente. (Firmada por el presidente y secreta­ rios de las tres instituciones). �FORMA Enero y Febrero de 1943 PROCEDIMIENTOS TECNICO S Y DIVERSAS CLASES DE PINTURA i f; -*• ENCAUSTO. —- Este procedi­ miento, usado ya por los anti­ guos, consiste en el empleo de colores desleídos con cera fundida, que es necesario mantener calien­ tes mientras dura el trabajo. Se supone que antiguamente se em­ pezó por agregar resina al tem­ ple de la cola; luego, cera, para quedarse, por último, con ambos procedimientos. Los colores disueltos con cera derretida al fuego, se aplican con pinceles y se extienden con un hierro caliente (cauterio). Tam­ bién se utiliza para extender el color el soplete de plomero, al que previamente se le ha colocado de­ lante de la llama y en forma de pantalla, una plancha de metal. En esta forma llega solamente el calor. Una vez terminada y fría, puede frotarse con un paño para darle el brillo deseado. ★ PINTURA A LA CERA. — Es­ te sistema se parece más al fresco que al encausto, que se em­ plea en caliente. En la actualidad se utiliza en decoraciones m ura­ les suplantando al “fresco”. Este procedimiento consiste en mezclar a los colores al óleo, cera y esencia para pintar sobre una preparación de blanco de plomo molido al aceite y barniz. La mez­ cla de la cera en el óleo da a éste ese mate tan característico y ne­ cesario en la decoración mural. A la vez, este sistema permite todos los retoques deseados y no tiene limitaciones de colores. ★ PEGADO DE TELA SOBRE UN MURO. — Terminada la te­ la, se desmonta del bastidor y se enrolla con cuidado, con la pintura hacia afuera. Una vez limpia la pared, se le da una mano de albayalde, lo mismo que al reverso de la tela; luego se aplica, teniendo en cuenta hacerlo primero con el margen superior, sosteniendo le­ vantado el resto, y se irá presio­ nando suavemente de arriba aba­ jo para evitar ampollas de aire. ★ PEGADO DE UN PARCHE. — Los parches en las telas deben pegarse de la siguiente manera, para que no dejen marcas visibles o en relieve: se toma el parche y se le afina todo lo posible los bordes; luego se le pasa cera ca­ liente y se deja enfriar. En el re­ verso de la tela, donde se va a parchar, también se le coloca una ligera capa de cera fundida, no muy caliente. Se pone el parche uniendo las superficies enceradas y se le pasa una plancha tibia. ★ UNA BUENA FORMULA PA­ RA PREPARAR TELAS: tres partes de blanco de zinc, tres de aguarrás Pino Prat, una de resina en polvo y una de aceite de lino cocido. Primero, dése a la tela una mano de cola toten, muy liviana. LA D E C O R A C I O N P O P U L A R F ra g m e n to de nn p in t o r f t r a b a jo AMADEO DELL’ACQUA, le íd o p o r el en L . R . A. N otras oportunidades me he ocupado de la primera época de la humanidad, y con ello, de la pintura de rostros y cuerpos, como también me referí al decorado de sus armas y utensilios fami­ liares y domésticos. ”Expliqué en esa oportunidad la influencia del medio ambiente y el de las derivaciones por la mística de stis creencias. Lo mismo en el Norte, en Alaska, como en la inexplicable isla de Pascua. "Si bien en algunos pueblos primitivos rige en la guerra el sentido del disfraz terrorífico imitando a las bestias salvajes o creando mons­ truosas caretas para amedrentar al enemigo, en sus ritos religiosos y en los del convivir diario demuestran preferencia por la combinación armó­ nica de líneas y colores en sus tocados. "Con el primer maquillaje, el hombre da comienzo a las artes de­ corativas. "Como dije, la phitura del cuerpo dió paso al color en las mantas y telas destinadas a vestimenta. Costumbre ésta que el género humano no abandonó nunca, ni siquiera temporariamente a través de las generaciones. "El adorno de las primeras chozas, de distinto gusto y concepto según fuere la región de la tierra en qrie habitaran sus moradores, éstos siempre supieron darle gran importancia. "El oriental superó siempre a los demás pueblos en el adorno, por su gusto delicado y su ejecución precisa y justa. Allí da comienzo el orde­ namiento de las formas de hacer y que hoy nos permite clasificar la deco­ ración en cinco órdenes generales: de repetición, alternado, simétrico, progresivo y de confusionismo. El detalle, más que el conjunto, prueban el orden y ofrecen partictdaridades destacadas para su clasificación. Hindúes y griegos marcan en la arquitectura, más que otros pueblos, la característica de lo simétrico en lo general y de alternación en el detalle. "No es posible creer ya que los artífices de entonces construyeron, ejecutaron la decoración de sus templos con la simple guía del instinto. Es seguro el conocimiento demostrado en la geometría, la orientación del ángulo de luz y algo mucho más importante por la matemática coordi­ nada al razonamiento: la importancia de la línea en su- dirección para dar proporción a la mole, creando así el ambiente adecuado qtie, pose­ sione psicológicamente el espíritu del individuo. "Lo prueban los grandes templos de todas las épocas y de las más diversas religiones. "Sin embargo, los griegos rompen la idea de la alta vertical por la de cantidad de medianas verticales aplicadas en las columnas del Partenón, y qtie, de acuerdo con la interpretación de teorías estéticas, "han de guardar en el conjunto, el sagrado silencio del corazón de un bosque...” "¿Quién no se siente pequeño en el interior de una nave, en un tem­ plo de estilo gótico, ante sus altas ojivas y alargados ventanales por donde la luz se tamiza transformándose mortecina y policroma? "¿Y esa sensación angustiosa, de tin frío recogimiento, al oír la mo­ dulación opaca y profunda de un trozo musical en medio de ese ambiente grandioso de iluminación especial?” "Son conjuntos de efectos decorativos planeados con acierto para crear ambiente que predisponga al espíritu a un premeditado efecto. "Así siempre, antes como ahora, distintas las formas pero los mismos fines. El hombre los buscó en la imitación o creándolos con un simple interés. Y hoy, como entonces, hace lo mismo. Es. como la rotación vertical del agua de lluvia: caer, para después de la evaporación, volver a caer.” "En esa perfecta función física, de por sí tan maravillosa como sim­ ple, podemos hallar un paralelo insignificante en su ejemplo, si negamos la ftmción beneficiosa de la lluvia, así ella golpee con fuerza la tierra para beneficiarla. "La decoración — considerada, por error, un arte menor — nunca está ausente de nuestro sentir, aunque pasen épocas de decadencia que lastimen el buen gusto, para, por comparación, beneficiarse al fin.” 13 I _■■ . . II '___ I___ W I_H I �FORMA Enero y Febrero de 1943 Un objeto se hace es­ pectáculo tan pronto co­ mo haya un espectador para contemplarlo. Por tanto, puede con­ siderarse este objeto de múltiples maneras. Asi, una mesa puede ser ob­ servada por un ama de casa desde un punto de vista más o menos utili­ tario. Un carpintero ob­ servará cómo ha sido he­ cha y la calidad de las maderas empleadas en su fabricación. Un poeta, un mal poeta, imaginará al­ ternativamente, la felici­ dad del hogar, etc. Para un pintor será simplemente un conjunto de formas planas colo­ readas. E insisto en las formas p lan as p o rq u e considerar estas formas en un mundo especial se­ ría, quizás, misión de un escultor. MELITON CALVO A pesar de sus dife­ rentes aspectos, la mesa de que acabo de hablar posee la misma idea de mesa para la mujer de gobierno, el carpintero y el poeta. Sólo son dife­ rentes los elementos que de ella recogen. Según esto, ¿por qué desear que un pintor saque de este objeto los elementos de otras pro­ fesiones? ¿Por qué no ha de contentarse sim p le­ mente con los elementos pertenecientes a su propia profesión? El que al pintar una botella piensa en expresar su materia, en vez de representar un conjunto de formas coloreadas, merece ser vidriero más que pintor. “ Croquis” (tinta china) DOCTRINA por finan Qriá ☆ N amigo mío, pintor, ha escrito: "No se hace un clavo con un clavo, sino con hierro”. Yo siento contrade­ cirle, mas creo precisamente lo contrario. Se hace espe­ cialmente un clavo con un clavo, porque sin la idea previa de la posibilidad del clavo, se correría el riesgo de, con la misma materia, hacer un martillo o unas tenacillas. No basta para pintar armarse de telas, brochas y colores. Se hará un paisaje, un desnudo de mujer, brillantes cacerolas, triángulos o cuadriláteros, pero no se hará pintura jamás si no ha existido, a priori, la idea de la pintura. O Podemos discernir tres grandes categorías de contempladores: Primera: Aquellos en quienes el estado emotivo es el mismo ante un espectáculo natural ó industrial y un espectáculo debido al arte. Segundo: Aquellos en quienes la emoción es intensa ante una manifestación de arte. Y tercera categoría: Los que igual pueden sentir esta misma emoción intensa ante un espectáculo natural o industrial, o ante una manifestación artística. Esta tercera categoría de espectadores siente, por lo tanto, ante un espectáculo existente fuera del arte, una emoción semejante a la que ante un hecho artístico experimentaría un espectador de la segunda categoría. O Es evidente que, para que una emoción sea pictórica, es nece­ sario que haya sido provocada por un conjunto de elementos pictóricos, es decir, que pertenezcan al mundo d? la pintura. Porque todo espectáculo, aun los mismos debidos al arte, pueden ser considerados en mundos distintos. i4 O Puede afirmarse que si la estética es el conjunto de analogías entre la pintura y el mundo exterior, la técnica es el conjunto de analogías entre las formas y loscolores que contienen y entre las mismas formascoloreadas. Esta es la composición y tiene por resultado el cuadro. En un cuadro, cada forma debe responder a tres acciones vitales: al elemento que representa, al color que contiene y a las otras formas que componen con ella la tonalidad del cuadro. O Se me puede objetar: ¿Qué razón había para dar significacio­ nes de realidad a estas formas, puesto que ya ellas están acordadas entre sí y constituyen una arquitectura? Respondo: Es conside­ rable el poder de sugestión de toda pintura. Cada espectador tiende a atribuirle un asunto. Es necesario prever, adelantar y ratificar esta sugestión que va a producirse fatalmente, transfor­ mando en asunto a esta abstracción, a esta arquitectura, debida únicamente a la técnica pictórica. O Y ahora, permitidme terminar diciendo que la única posibilidad de la pintura es la expresión de determinadas afinidades del pintor con el mundo exterior y que el cuadro es la asociación íntima de estas analogías entre ellas, y entre éstas y la superficie limitada que las contiene. (Fragmento de una conferencia pronunciada por el más grande teorizante del cubismo* en ¡a Sorbona).' �FORMA Eáero y Febrero de 1943 OTA Sr. Presidente de la Comisión Pro Monumento al Dr. Juan R. Vidal, senador nacional don Elias Abad. Distinguido señor: La Sociedad Argentina de Artistas Plásticos no puede ocultar a usted que la acti­ tud asumida por la H. Comisión de su Presidencia es comentada desfa­ vorablemente en el seno de las en­ tidades que en esta Capital agrupan a todos los artistas de la República. Esa actitud resume los siguientes hechos: 19 — Ningún concursante ha reci­ bido de esa Comisión la noticia ofi­ cial de los fallo-s del jurado; 29 — Hasta la fecha no han sido pagados los premios; 39 — No ha sido firmado, hasta hoy, el contrato de ejecución. Las anomalías apuntadas no pue­ den concurrir nunca a prestigiar el cometido de comisiones artísticas y crean una atmósfera de descon­ fianza, que provoca la ausencia de muchos artistas en concursos, a ve­ ces, importantes. Para desvirtuar suspicacias que a ningún fin bueno concurren, esta Sociedad A rgentina de Artistas Plásticos se permite solicitar del señor Presidente tome las medidas del caso a fin de que se cumplan los requisitos apuntados más arriba. VICENTE R. CANDIANO “ Hachero” (fragmento - talla en quebracho) Saluda al señor presidente con su consideración más distinguida. Mar del Plata, en base a la reproduc- esas cosas y por la prensa en general, "fr ción de la estatua erigida en Buenos La obra de referencia no está en Aires. concordancia con el sentido que actualSeñor Intendente Municipal de la La Sociedad Argentina de Artistas mente tienen los artistas de la estatuaciudad de Mar del Plata, Don Manuel Plásticos, que como es notorio agrupa ria, y tal circunstancia la hace inactual González Guerrico. Mar del Plata. a }a mayor parte y más calificados ar- e impopular. Cree esta Sociedad que la De nuestra mayor consideración: Esta tistas de la República, tiene el agrado figura del Libertador debe llevarse al Sociedad Argentina de Artistas Plásticos de llamar la atención sobre ese criterio, bronce con el máximum de garantías, ha tomado conocimiento de un telegrama que aparte de restar una fuente de re- y en tal sentido se permite sugerirle la aparecido en el diario “La Prensa” del cursos para los escultores argentinos realización de un concurso entre todos 27 de enero último, en donde se da la — desde que toda lógica aconseja lia- los artistas argentinos y residentes en noticia de una iniciativa del señor Al- mar a concurso — reincide en una prác- el país y bajo la tutela artística de un fredo Iludson y varios oficiales del ejér- tica que ya ha sido resistida no sólo jurado forpiado también por artistas, cito, consistente en la erección de un por los artistas plásticos, sí que tam- Estamos seguros que el señor Intenmonumento al General San Martín, en bien por el público identificado en dente participa de ese criterio sustan­ cial, y es por ello que esta Sociedad Ar­ gentina de Artistas Plásticos se permite hacerle llegar esta nota. Saluda al señor Intendente con su con­ U n h e r m o s o f a b u l a r i o FELIX M. PELAYO sideración más distinguida. ☆ MUCHO DESPUES de ESOPO PEUSER Lda. E D I T O R E S EL EJEMPLAR $ 4.00 ESOPO lóbulos poro umj UKííOp B E L L A M E N T E I L U S T R A D O •# Nota del subsecretario interino del Ministerio de Agricultura: Señor presidente de la Sociedad Ar­ gentina de Artistas Plásticos, D. Gonza­ lo Leguizamón Pondal. S/D. Tengo el agrado de dirigirme al señor presidente de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos acusando recibo de su nota del 5 de diciembre ppdo., manifes­ tándole que este Departamento ha to­ mado nota de sus deseos, a fin de satis­ facerlos en las nuevas contrataciones de trabajos plásticos que deban realizarse por cuenta del Estado. Con tal motivo saludo a usted con toda consideración. — (Fdo.) : Carlos Alberto Erro, subsecretario interino. �FORMA ★ UNA LEY EN VIGENCIA. — Aun­ que nada lo haga suponer, en lodo el territorio de la República Argen­ tina rige una ley que sirve de amparo a la producción artística y literaria. Es la que lleva el NQ 11.723 y ha sido promulgada por el P. E. el 28 de sep­ tiembre de 1933. Bajo el régimen de la misma, las obras artísticas y lite­ rarias son patrimonio exclusivo de su autor o derechohabiente, y nadie pue­ de hacer uso de las mismas, ni copiar­ las ni reproducirlas sin su expresa autorización. Este requisito es impres­ cindible, y su violación implica un de­ lito previsto y penado por el Art. 71 de la premencionada ley, que dice: “Será reprimido con la pena esta­ blecida por el Art. 172 del Código Penal el que de cualquier manera y en cualquier forma defraude los dere­ chos de propiedad intelectual que re­ conoce esta ley.” ★ UNA VIDRIERA Y UNOS CUA­ DROS. — La casa Gath & Chaves parece desconocer ese principio ele­ mental de la propiedad artística reco­ nocido en todo el mundo civilizado, y expone en una vidriera de la calle Florida una copia del cuadro “La Copla”, de Julio Romero de Torres, y otra de “Vuelta, de la pesca”, de Joaquín Sorolla, ambas realizadas por un irresponsable, ignorante del delito que comete, según creemos, y desapren­ sivo aprovechado de glorias ajenas. Ni Sorolla ni Romero de Torres viven; pero tampoco han caído dentro del dominio público (30 años después del fallecimiento de sus autores) que es el único atenuante que podrían es­ grimir Gath & Chaves y el copista, a efectos de evitar la acción judicial que cualquier heredero de los nombrados pintores españoles podría promoverles. ★ ETICA Y PROFESION. — Aparte de ese procedimiento legal existe una sanción moral que debe privar en todos los hombres sanos de espíritu, y esa sanción moral es aquella que nos hace repudiar el procedimiento de ex­ poner y vender copias que no han sido autorizadas. La casa Gath & Chaves, conjuntamente con esas obras, expone otra de factura pedestre y baja, y con­ curre con ello a pervertir el gusto de la gente que, huérfana de un criterio más o menos orientado, se detiene frente a las vidrieras sin prevención alguna. 16 H " VID6LR e l de P r e n ia " que han ------------ ------ -—~—~ ------------------ ~— ' hecho un sen­ dero que corre por la línea hipotética de lo legal y lo ilegal. Por esa imaginaria cinta de terreno van y vienen, sorteando obstáculos, ha­ ciendo equilibrios, sosteniendo una posición dificilísima, sin duda, a fuerza de habilidad y de tino. Son artistas en la acepción más pura del vocablo. Han comenzado por crear ese sendero donde nadie lo hubiera advertido nunca, y se renuevan a cada instante para sostener el clima necesario y propicio al buen éxito de sus creaciones Hacen arte funcional. Las cien facetas de la especulación psíquica concurren a ese fin: a la función. La voluntad, el verbo y la imagi­ nación participan en partes iguales en la obra que realizan, y, como esa obra les asegura un “pasar decente”, hay que ser muy obcecado para negar que es obra de bien. No hay duda, pues, que Videla, el de “La Prensa”, vive en perenne estado de arte, como San Francisco de Asís vivía en constante estado de santidad. Porque el arte, cuando es arte verdadero, conduce al bien. Así lo aseguraba Tolstoi, y así lo mantiene Castelnuovo y Rinaldini entre nosotros, y la mayor parte de los hombres que se han dado a hurgar esa ciencia difícil y caprichosa que se llama Estética. Quedamos, pues, en que Videla, el de “La Prensa”, es un artista. Su “modus faciendi” es sencillo, sin complicaciones, conforme a las premisas de Matisse y Dufy. Se presenta: “Hola, amigo, ¿no se acuerda de mí?. .. Nos presentó Fulano en el Salón tal, soy Videla, el de “La Prensa”. . . Acabo de mudarme a la vuelta. .., esa casita baja con jardín, a la media cuadra...” Y aquí comienza la obra. Habla de pintura, de amigos comunes, de todos los críticos a quienes se halla íntimamente ligado, sabe de arte, observa cuadros, opina, es locuaz. Y al final: “Vea, Fulano, sáqueme de un aprieto. Facilíteme unos pesos; mañana mismo habré de restituírselos”. Los obtiene. Los obtiene siempre. Saluda y se va. Sostengo que Videla, el de “La Prensa”, es una creación en el sen­ tido más estricto de la palabra. Una creación tanto moral como física. Su procedimiento, repito, conduce a una sola cosa: a vivir. Afirmo que vivir es una función sagrada, conforme lo garantiza la Iglesia yoci al excomulgar a los suicidas y lo confirma la Biblia en sus más be­ llas páginas. Se deduce de todo ello, que Videla, el de “La Pren­ sa”, como ya lo he dicho, vive en perenne estado de arte. Me dicen que en el Ministerio de Instruc­ ción Pública hay veinticinco ho­ ras disponibles de cátedra. DE A R T I / T A / R. B. 20 ctvs. PEUSER Lda. CUADROS, LEYES Y DELITOS Enero y Febrero de 1943 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1936 - 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 22 a 27, 33 y 34 y 2 ejemplares especiales de la revista Forma, publicados entre 1936 y 1951. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Description An account of the resource No. 25-26 (ene.-feb. 1943) Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, enero - febrero 1943 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bonome, Rodrigo Babelon, Jean Vernacci, E. R. Estarico, Leonardo Palacios, Alfredo L. Dell'Acqua, Amadeo Gris, Juan http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a23fc0b500bcfa88815aaf170264ae55.jpg 07b9e332580e1573be0458678d811a18 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7e60c7147cfd5d91cd79462603bb9abd.pdf 781885b17df8859f55f1f3145c3ea398 PDF Text Text ORGASMO DE LA SOCIEDAD ARGENTINA D E A R T I S T A S P L A S T I C O S f l o r id a 846 BUENOS AIRES, ENERO 1951 t e. si -6i62 ACTA DE FUNDACION Y PRIMER ESTATUTO DE LA SOCIEDAD ARGENTINA DE ARTISTAS PLASTICOS A rtícu lo 1" — Q ueda c o n stitu id a la Sociedad de A rtista s A rg en tin o s cuya sede e s ta rá en la C apital F ed eral y cu y o s socios fu n d a d o re s son los que al fin al se expresan. A rt. 2" — La Sociedad tie n e p o r o b je to fo m e n ta r el a rte y c u sto d iar y d e fe n d er los in te re se s m o rales y m a te ria le s de los a rtis ta s arg en tin o s. A rt. 3" — L a S ociedad se re u n irá en A sam blea u n a vez p o r m es, de m ayo 2 diciem bre, salvo citación especial h e c h a p o r el P re sid e n te o a pedido de 10 o m ás socios. E n e sta s reu n io n es se d e c id irá n los a su n to s que in te re se n a la Sociedad. Todos los socios te n d rá n los m ism os derechos. A rt. 4" — L a D irección y A d m in istra c ió n de la Sociedad e sta rá a cargo de u n P re sid e n te y de dos secretario s que d u ra rá n u n año en sus funciones p u d ie n d o ser reelectos, y de la A sa m b le a de socios. E n caso de acefalía del P re sid e n te , o c u p ará la resid en cia p ro v isio n a lm e n te, el S ecretario de m ay o r ed ad h a s ta la p ró x im a asam blea. A rt. 5" — Las v o tacio n es serán v á lid a s p o r m a y o ría a b so lu ta de los socios p re sen te s, siem pre que ellos alcan cen a 10. El P re sid e n te sólo v o ta rá en caso de em pate. A rt. 6" — A dem ás de los socios fu n d a d o re s, fo rm a rá n p a rte de la Sociedad los a rtis ta s in v ita d o s por é sta y los que se p re se n te n so licitan d o su adm isión. E n am bos casos, así com o ta m b ié n p a r a la sep aració n de socios, se n e c e sita rá n dos tercio s de vo to s de los p re sen te s y siem pre que el “q u o ru m ” sea de diez, p o r lo m enos. El P re sid e n te d a rá c u e n ta a la A sam blea de las solicitudes de ingreso o separación, las que se v o ta rá n recién en la A sam blea p ró x im a siguiente. E sta s v o tacio n es se rá n secretas. A rt. — P o d rá n asim ism o fo rm a r p a rte de la Sociedad, con idénticos d erech o s y atrib u c io n e s de los dem ás socios, los a rtis ta s e x tra n je ro s con m ás de tre s años de resid en cia en el país, no fo rm a rá n p a rte del C om ité E jecutivo. A rt. 8. — P a ra ser socio se re q u ie re h a b e rse dedicado a las a rte s p lásticas o com probado u n a decidida in clinació n a las m ism as. El n ú m e ro de estos ú ltim o s será lim itad o y en n in g ú n caso e x ce d e rá de la c u a rta p a rte del to ta l de socios. T �E l local de la G alería G ü em es A rt. 9" — P a ra la re fo rm a de e s ta tu to s se re q u ie re el v o to de los 2 /3 de los p re sen te s, y siem p re que el “ q u o ru m ” alcan ce a v e in te p o r lo m en o s. P a ra la disolución de la Sociedad es n ecesario el v o to de la m ita d m ás u n o de la to ta lid a d de los socios. E n B uenos A ires, a d iciem b re cinco de m il n o v e cie n to s v ein ticin co , en el local cedido p o r la Sociedad “El D ia p a só n ” , calle T u c u m á n 543. F irm a n los socios fu n d a d o re s: 1) F ra y G u illerm o B u tle r; 2) C esáreo B ern ald o de Q uirós; 3) A lb e rto Lagos; 4) E n riq u e P rin s; 5) J o rg e S o to A cebal; 6) A g u stín R iganelli; 7) A lfredo G u id o ; 8) E m ilio C en tu rió n ; 9) A lb e rto M. R ossi; 10) L uis R o v atti; 11) A n a W e is de R ossi; 12) R aq u el F o rn e r; 13) E m ilia B ertolé; 14) A lfredo B ig a tti; 15) E r n e s to S o to A v en d añ o ; 16) B en ito N a z a r A n ch o ren a; 17) A ngel V ena; 18) A lfred o G ra m a jo G u tiérrez; 19) C ésar Sforza; 20) M ario A. C anale; 21) E m ilio P e tto r u ti; 22) A u g u sto M a rte a u ; 23) R odolfo F ran co ; 24) Ita lo B o tti; 25) M iguel P e tro n é; 26) O ctavio P in to ; 27) E m ilio S a rn ig u e t; 28) E n riq u e R eq u e n a E sc ala d a ; 29) J u a n G rillo; 30) J o rg e L arco; 31) E d u a rd o T a rta g lio n e ; 32) H u g o G a rb a rin i; 33) C arlos De L a T o rre ; 34) P e d ro D om ínguez N eira; 35) B en ito J . C arrasco ; 36) J u a n T apia; 37) O ctavio F io ra v a n ti; 38) C leto C iochini; 39) F ra n c isc o L lo b et; 40) J u a n O liva N a v a rro ; 41) Jo sé M aría L ozano M ouján. �PR IM ER O S PASOS Primer Folio del Primer Libro de Actas de la Sociedad de Artistas Argentinos ANTECEDENTES. — Individualm ente poco representan los artistas en nuestro país. De ahí que la unidad de ellos constituya una nece­ sidad am biente particularm ente para la cus­ todia de sus intereses m áxim os si se tiene en cuenta que las insituciones oficiales no prestan siempre toda la atención necesaria. Diversos han sido los artistas que en estos últim os tiem pos han propagado la idea de unión. A l­ gunos que consideran propicio el momento, ensayan de ponerla en práctica: José M. Lo­ zano Mouján, Enrique Prins, Fray Butler, Ma­ rio Canale y Jorge Soto Acebal son quienes despliegan mayor actividad. El primero apro­ vecha el banquete en el que se festejaron los triunfos de Fray Butler en el Salón; conversa allí con artistas de diferentes tendencias; opi­ na que lo más práctico, por ahora, sería la formación de un gran com ité democrático en el cual, a fin de que no suceda lo que en ten­ tativas iniciadas por otros y que fracasaron por requerir excesivos gastos para mantenerse, dicho com ité sesionaría sin carácter de club social, con lo que se evitaría desenvolsos im ­ portantes. EL DIA 6 DE NOVIEMBRE DE 1925, en una reunión realizada en “El Diapasón” a propó­ sito de la reciente erección de una estatua y a la que asistieron los señores: Enrique Prins, José M. Lozano Mouján. Fray Guillermo Butler A gustín Riganelli, Em ilio Centurión, Jorge Larco, Juan Grillo, y Benito J. Carrasco, se habló ya en forma más concreta al respecto, es decir, sobre la necesidad de llevar a la prác­ tica el proyecto; se m encionó entonces como un probable primer director el nombre del Dr. B enito Nazar Anchorena. entusiasta en todo lo referente a las artes y cuya actuación no sólo en lo tocante a las plásticas, sino a todas las ramas del arte, lo destacan como un verda­ dero luchador desinteresado y com o una per­ sona allegada a todos los pequeños grupos de artistas; además goza de positiva influencia en las altas esferas oficiales. EN CASA DE ENRIQUE PRINS. — Se lle­ varon a cabo pequeñas reuniones, así com o en lo de Mario Canale. Puestos al habla los dos grupos por interm edio de algunos que concu­ rrían a ambos, resolvieron que Fray Butler, Canale y Lozano Mouján conversarían con el doctor Nazar Anchorena, quién se m anifestó entusiasta de la idea y ofreció toda su coope­ ración. ANTEPROYECTO. — Prins y Lozano Mou­ ján hacen un anteproyecto sintético con la ayu­ da de Soto Acebal, pero este últim o es de opinión que la Sociedad de A rtistas debiera estar formada únicam ente por un núcleo lim i­ tado y selecto. EL 19 DE NOVIEMBRE, EN LA INAUGU­ RACION DEL SALON UNIVERSITARIO DE LA PLATA, se consiguen nuevos adictos y se resuelve llevar adelante el proyecto que ha -encontrado feliz acogida, para lo cual no se desperdiciará la ocasión de la reunión a reali­ zarse en casa del doctor Nazar Anchorena por m otivos relacionados con el m encionado Salón. J. M. Lozano M ouján B. Nazar Anchorena FORMA • 1 �25 AÑOS D E V ID A T T A C E veinticinco años un entusiasta grupo de artistas constituían la Sociedad Ar­ gentina de A rtistas Plásticos, luego de una serie de deliberaciones que llevaron a un total entendim iento en cuanto al propósito que los había agrupado: la defensa de los intereses de los plásticos del país valiéndose para ello de un organismo gremial representativo. La S . A . A . P ., en su larga trayectoria, renovándose por casi tres generaciones, no desmayó un so­ lo m om ento en luchar por el m ejoram iento material, moral e intelectual de sus asociados; consideró necesaria la ayuda, el apoyo mutuo, el intercambio activo de conocim ientos técni­ cos y la discusión de cuantos problemas afec­ taran al normal desenvolvim iento del gremio y cuantos obstáculos trataran de coartar la libre creación artística. Para ello creó sus pro­ pios órganos, el taller, la biblioteca, el bole­ tín, el Salón de Otoño (ya uno de los más prestigiados del p a ís); realizó tentativas se­ rias por medio de su com isión de trabajos de promover la reunión de asociados para la eje­ cución de trabajos colectivos, confeccionando para tal fin un fichero de socios por especia­ lidades e igualm ente intercedió ante las auto­ ridades com petentes para la creación de fuen­ tes de trabajo. Desde hace años viene reali­ zando acuerdos solidarios con instituciones si­ milares ante problemas que urgían la inter­ vención de todos los artistas. Intervino acti­ vam ente en las com isiones intersocietarias que elaboraron los trabajos preliminares de orga­ nización de la Federación Argentina de So­ ciedades de A rtistas Plásticos. Podem os decir sin jactancia que durante veinticinco años nuestra entidad interpretó fielm ente los sentim ientos de los artistas plás­ ticos y aportó sin desm ayo su colaboración para la solución integral de los problemas que preocupaban al gremio. K óy querem os recordar sum ariam ente al­ gunas de las innumerables intervenciones an­ te organismos oficiales com petentes. En pri­ mer lugar hem os sostenido siem pre que el go­ bierno de las bellas artes esté a cargo de ar­ tistas plásticos de reconocida com petencia. Considerábamos entonces y lo m antenem os hoy que esto es la piedra angular para el nor­ 2 • FORMA G R E M IA L m al desenvolvim iento de todos los asuntos artísticos. La orientación de la enseñanza, ha m otiva­ do intervenciones m ediante dos im portantes estudios en 1927 y nuevam ente en 1938, por com isiones integradas por destacados conso­ cios. El resultado de esos estudios, fué con­ cretado en los gráficos ya publicados por “Form a”. En ellos se propone un plan y un m étodo basados en una sólida enseñanza de taller, sin que esto vaya en desmedro de la cultura teórica general del futuro artista. En cuanto a la organización de los m useos, creemos que estos deben ser organismos vi­ vientes que cumplan su función educadora pa­ ra el público y el estudiante. La S . A . A . B . ha bregado siempre para crear condiciones favorables a la creación in­ dividual y colectiva, apoyando toda iniciativa privada y pública que facilitara compras, en­ cargos, premios, etc. y que rigiera para ello, en todos los casos, el libre concurso de selec­ ciones hechas por jurados elegidos por los concurrentes, o bien en el caso de las adqui­ siciones, asesoradas por com isiones técnicas integradas por artistas. Tuvimos participación activa en la Comi­ sión M ixta que estudió la reforma de la ley 11.723 con otras entidades, prestando nuestro aporte en un extenso mem orial donde se solicitabá la protección de la obra de arte y sus ramas menores, aplicadas a oficios e industrias. En cuanto a salones oficiales hem os soste­ nido siem pre que su organización adolece de serios defectos; todos los años y en oportuni­ dades de concursos y salones renovam os nues­ tro pedido en el sentido de que en los jura­ dos de selección y premios estén los artistas concurrentes representados en mayoría abso­ luta elegidos por el voto de los m ism os. Aún hoy, a pesar de los requerim ientos he­ chos por todas las sociedades artísticas del país esas anormalidades subsisten. A sum ió la defensa de la libertad de expre­ sión com o única condición para el normal des­ envolvim iento de la creación artística, ante ataques efectuados contra uno de sus asocia(C ontinúa en la pág. 10) �LAS NORMAS EN EL PAISAJE Por RODRIGO BONOME Fragmentos de una conferencia leída en el XVII Salón de Otoño. Hemos aludido a la geometría como recurso de equilibrio y el de­ talle no es caprichoso. Un paisaje sometido al rigor de sus leyes hace que el observador se sienta sose­ gado y goce el espectáculo sin la angustia que provoca una to rre de Pisa, por ejemplo, un edificio en ruinas o una línea inclinada. Los elementos de un paisaje que están en la naturaleza, se organizan gra­ cias a la geometría. Cézanne de­ m ostraba saberlo bien cuando dis­ tribuía esos elementos arm ónica­ mente, y cuando se em peñaba en llevar por la superficie de sus car­ tones, aquellos arabescos que desde el suelo al árbol, del árbol a la m ontaña y de la m ontaña al cielo, seguían u n itinerario prefijado hasta encerrar el motivo con un singular criterio de la totalidad. Y es el caso que antes de Cézanne, entre los renacentistas, procedió o precedió a la ejecución definitiva del cuadro, el trazado de las líneas conforme a las leyes de la sección áurea, para guiar o corregir el di­ bujo de m anera que el todo fuese una cosa armónica. Después de los renacentistas fué Poussin, y ya, contemporáneam ente, Ju a n Gris, André Lhote y otros muchos. Po­ demos hablar, pues, de formas per­ fectas, de formas ideales, y no será absurdo establecerlas p ara crearle una razón estética al paisaje. Pero, será preciso que las nor­ mas no impidan la trasm isión direc­ ta de las emociones, ya que, en su defecto, privaríam os al paisaje de una condición esencial. La síntesis que es el resultado lógico de toda norm a debe asum ir un valor depu­ rativo pero nunca restrictivo. Cuan­ ta línea im porte un recurso de es­ pacio, debe ten er su im portancia. Esas líneas que algunos llam an di­ rectrices y que establecen la te r­ cera dimensión, van implícitam ente ligadas con el concepto rítm ico y el sentido unitario del todo. Y será cosa de especial interés el hallazgo de un motivo dominante. Y un solo p unto de concurrencia contribuirá a que el concepto u ni­ tario aludido adquiera su verdadera sign:ficación. Eco en cuanto a la forma, al continente. Mas, no hay que olvidar que tales preocupacio­ nes im portarán, a lo sumo, un cin­ cuenta por ciento del valor de un paisaje. El otro cincuenta por cien­ to corre por cuenta del contenido, y eso si que no nos será dado de (Continúa en la pág. 6) FORMA • 3 �regalo ni podremos lograrlo en ba­ se al cumplimiento de preceptos. Muchos son los que sostienen que la belleza surge de la realidad, y no pocos adm iten que lo ideal pue­ de ser ta n to o m ás bello según se relacione con esa realidad. En cier­ to sentido puede aceptarse ese cri­ terio, pero con las salvedades del caso, pues la ciencia ha visto caer estrepitosam ente muchos juicios que parecían categóricos. A dmitir sin reservas que lo bello es lo real y que lo ideal puede ser bello se­ gún posea m ayor o m enor dosis ds cosa real, es poner al m argen do toda apreciación las especulaciones cerebrales de tantos artistas que h an enriquecido el acervo artístico del m undo con elucubraciones esen­ cialmente im aginativam ente Volviendo al paisaje n atu ra l en cuanto motivo pictórico, no debe­ mos echar en saco roto una condi­ ción que suele ser de im portancia y que no pocas veces aum enta su valor. Nos referimos a “lo caracte­ rístico”. Carlos Lemeke dice en su Estética refiriéndose a ésto: “En todo buscamos lo característico (en la raza, en el estilo, etc.). Tanto lo bajo como lo feo, lo falso y aún lo malo, han de m ostrarse ca­ racterísticos, Sólo así los respeta­ mos estéticam ente”. En el paisaje, lo característico es primordial; ta n to como puede serlo la condición u n itaria del todo. Lo característico diferencia y crea ese algo capaz de d ar a un paisaje la ubicación exacta de lugar y de tiempo. Esas calidades, las de lugar y de tiempo, habrán de preocupar al intérprete por lo mismo que son ellas las que generan la subjetivi­ dad del paisaje. Y no en balde se hablará de comprensión. Los paisa­ jes como las personas deben ser comprendidos. H asta ahora hemos hablado de las formas y ds las líneas; nos he­ dí Concurra a nuestro T A L L E R LIBRE. Es el más amplio y cómodo de cuantos existen en la ciudad 4 • FORMA DEL SALON DE O TO N O RA M O N SILV A . “L a carreta” (acuarela). mos decidido por la composición unitaria, por el punto de vista ab­ soluto y por un p unto dom inante dentro del asunto. Pasamos ahora a la im portancia del color como anim ador del dibujo. Sostenemos en la teoría y en la práctica que si hay un a perspectiva que condicio­ na las cosas en el espacio, hay otra que condiciona el color dentro dsl mismo espacio. La misma categoría que dimos al ritm o cuando hablá­ bamos de las líneas, debemos dar al equilibrio en ta n to aludimos al color. En ese sentido preciso es que el paisaje sea observado bajo dos aspectos; uno general y otro p a rti­ cular. En el prim ero de los casos, el artista observa panorám icam ente y establece la entonación general sin detenerse en los detalles so­ bresalientes. Resuelto así el motivo y registrado en tono am biente, se procederá al estudio en particular de cada uno de los elementos que lo componen. Pero ese estudio en particular, si bien debe contribuir a dar ubicación exacta a cada uno de aquellos elementos, no deberá evadirse de las imposiciones que determ inan el aspecto general de que hemos hablado. Y sobre todo, perspectiva en el color tan to como en el dibujo. Nada de espectáculos absurdos que rom pan la sumisión de las partes al todo. El paisaje es unidad. Unidad de color y de dibu­ jo. Un color dom inante y un punto dom inante son preocupaciones del artista que sabe componer y sabe entonar. Todo lo dem ás debe ser subsidiario de aquel punto y aquel color. Si los elementos dispares que la naturaleza nos ofrece son factibles de depuración —lo que implica u ti­ lizar unos y rechazar otros o alte­ rarlos sim plem ente— los colores no escapan a la regla. Difícilmente el motivo se nos ofrezca servido. Men­ guada sería la labor del artista que alardea de hacer obra de creación, si fincara su sapiencia en tra n s­ p o rtar a la tela fielmente todo el espectáculo n atu ra l que se va des­ envolviendo frente a sus ojos. Es preciso tra b a ja r con obsecuencia a una escala im aginaria que vaya en profundidad de negro a blanco. Cada grado de esa escala tiene su equivalente en un p u n to dado de la escala de cada color. Así, un gris establecido equivale a un se­ ñalado m atiz de un rojo, a un señalado m atiz de un am arillo, de un azul, etc. Quiere decir que si el paisaje nos ofrece u n rojo a determ inada distancia, ese rojo equivaldrá al gris que resulte de la escala de negro a blanco a u n a distancia igual. Colocado el rojo a su grado de intensidad correspon­ diente, no h ab rá tem or de que obre por disonancia dentro del todo y pueda m ostrarse, por ta l razón, en desequilibrio. En cuanto a la im ­ portancia del gris como zona neu ­ tra l entre color y color, es cosa que no puede discutirse. Nnca un color adquiere toda la gala de su poten­ cia como cuando se halla vecino a u n gris. Este recurso que no h an ocultado los m ás sapientes paisa­ jistas del m undo y que tuvo un teorizador en A ndré Lhote, h a dado obras de u n vigor extraordinario sin que ta l vigor pueda achacarse al abuso de los colores puros de que ta n propensos son algunos pin­ tores reacios al uso del gris. �D IEG O RIV ERA . Uno de los cuatro “p a n e a u x ” del H otel R eform a. (fresco m o v ib le). DE LO ABS TRACTO A LO REAL Por ANTONIO BERNI (Final de la conferencia pronunciada en el Salón Galería Velázquez. "De lo abstracto a lo real” de Antonio Berni). E n este últim o medio siglo, una generación de intelectuales que se creyó u ltra revolucionaria, co­ menzó, en nom bre de los nuevos valores puram ente form ales, una operación destru cto ra de los viejos y agotados contenidos de la cultura. E ste fenóm e­ no se reflejó con toda crudeza en el a rte de los p u rista s posteriores al fauvism o y al cubismo. Des­ pués de Picasso y de B raque el proceso demoledor de lo figurativo y de los viejos contenidos de la p in tu ra alcanzó el punto cero. Es el punto defen­ dido por la nueva “crítica” fo rm a lista que encuen­ tr a campo propicio y “cómodo” entre los “snobs” oligarcas y muchos intelectuales pequeños b urgue­ ses inconsecuentes. E l tem a religioso desapareció de la buena p in­ tu r a porque la religión y a no se identifica con la justicia reclam ada por los pueblos sufrientes. El tem a histórico no a tra jo m ás a los grandes p in to ­ res porque en una sociedad edificada sobre la m en­ tir a no se da posibilidades a la exaltación de los viejos símbolos positivos y p ro g resistas. Y si hoy no se p in ta la realidad legal que ofrece el burgués es porque ella no entusiasm a a los a rtis ta s que, en cambio, p refieren la evasión form al o la o tra realidad hoy prácticam en te ilegal. Después del cubismo, los unos se orientaron hacia la evasión fo rm a lista p u ra: K andinsky, M ondrian y Magnello; otros se abrieron paso p o r el sendero del superrealism o, prim er intento moderno de d ar un nuevo contenido al a rte dentro del plano exclusivo de lo subconciente, de lo onírico u de lo fa n tá s ­ tico. E n el superrealism o la g ran m uniciosidad re a lista de los detalles sirve de sostén a un con­ ju n to incongruente de im ágenes que tra su n ta n la incongruencia de los incontrolados complejos an í­ micos. Dalí, el in té rp re te m ás conocido del super­ realism o, cayó con su an arq u ía aním ica e ideológica, en la decadencia y la degeneración. E sta m ism a FORMA ® 5 �DEL SALON DE OTOÑO CONCURSOS L a S .A .A .P ha solicitado re ite ra d a m e n te de los p o d eres p ú b lico s la im p la n ta c ió n d el sis­ te m a de concursos en todo tra b a jo de índole oficial. D ecoración d e ed ificio s p ú b lico s, ilu s ­ tra ció n de b illetes, tim b re s p o sta les etc., erec­ ción de m o n u m e n to s, co n fecció n de m ed a lla s, placas y m onedas. Con ello se co n trib u y e al m e jo ra m ie n to del n iv e l c o m ú n d e la obra de arte, g a ra n tiza la calidad de cu anto tra b a jo rea lice el E stado en base a esos concursos y crea ju n ta s de tra ­ bajo para a segurar el cóm odo d e s e n v o lv i­ m ie n to d e los artistas. FR A N C ISC O V E C C H IO LI. “ C o m p o s ic ió n ” (ó le o ). su e rte h a corrido g ra n p a rte de los su p errealistas, salvo personalidades como E duardo A rag ó n que evolucionaron hacia el Nuevo Realism o. E n la E x ­ posición Internacional del S uperrealism o p rese n tad a por B retón en 1947, no fu ero n invitados D alí y Otros ex-com pañeros de lucha. P ero fre n te a esas desesperadas y superficiales tlúsquedas a b s tra c ta s fo rm a listas o de evasión oní­ rica surge seguro, silencioso y p otente el Nuevo Realism o. L as zonas olvidadas del contenido vuel­ ven a preocupar a los nuevos a rtis ta s no co n ta­ m inados por el “pituquism o” in telectual fo rm a lista y reaccionario. Picasso, siem pre en los ran g o s de van g u ard ia, m uy im itado en lo fácil y poco en lo difícil de su personalidad, p a rtic ip a con su obra y su acción en este nuevo tipo de inquietud. Realizó la g ra n composición “ G uernica” p a ra el pabellón Republicano E spañol de la Exposición In tern acio ­ nal de P a rís de 1936, obra que pasó luego al Museo de A rte Moderno de N ew Y ork, hoy descolgada por razones de actualidad. P osteriorm ente pintó “ C re­ m a to rio ” y o tra s composiciones m enores donde pone en evidencia la voluntad de un realism o expresivo, rico de hum ano contenido. E l N uevo R ealism o ya se p re se n ta en los salones de F ra n c ia y cuenta con sus publicaciones teóricas. E n Ita lia tiene personalidades como G uttuso y Succhi. E n A m érica L atin a el movim iento m ejicano es de esencia nueva rea lista , así como la v an g u ard ia a rtís tic a de B rasil y casi todos los otros países. No obstante la universalidad del N uevo Realism o, aquí, en la A rgen tin a, la crítica m oderna no ha sabido d a r un p anoram a objetivo de este im p o rtan te movim iento. L a posición ideológica-reaccionaria de ciertas rev istas de a rte las h an llevado al silencio cómplice y miedoso fre n te a este a rte que p o r r a ­ zones de contenido m ás que de estética se quiere confinar a la zona de lo “ile g al”. El Nuevo Realism o no tiene el propósito, como lo hace el verism o, de tra d u c ir por el “ solo p rin ci­ 6 ® FORMA pió del ojo” sino de acuerdo con las reacciones p ro ­ vocadas en nosotros p o r la rea lid ad que observam os. E l Nuevo R ealism o no es lo que creen o fin g en creer ciertos p u rista s: un a m áquina re g istra d o ra de objetos visibles, o un a fá n de com petir con el a p a ra to fo to g ráfico . E l N uevo R ealism o observa las ideas y los sentim ientos del siglo, vale decir con los nuevos conceptos del hom bre sensible viviendo en un período de tran sfo rm acio n es en todos los ó r­ denes. E l N uevo R ealism o no es im itación porque en este caso, como y a lo dijo T aine, “ si la im ita ­ ción ex acta fu ese el suprem o fin del a rte ¿sab e cuál sería la m ejo r tra g e d ia , la m ejor com edia, el m ejo r d ram a ? P ues, los rela to s ta q u ig ráfico s de los juicios orales, porque co n ten d rían absolutam ente todas las p alab ras pronunciadas en ellos. E n escul­ tu r a el vaciado es el procedim iento que da una copia ex acta y m ás m inuciosa del modelo, y sin em bargo, un buen vaciado no puede n i aú n com­ p a ra rse a u na bu en a e sc u ltu ra ”. E l Nuevo R ealism o t r a t a de re p re se n ta r el nuevo héroe y el nuevo dram a. La reacción n ie g a y com­ b ate esta posición en lo que tiene de auten ticid ad , en nom bre de un universalism o plástico de a p a ­ ren te m odernidad fo rm al, donde solo se re p re se n ta , cuando lo hace, lo socialm ente accesorio: un des­ nudo, u na fru te ra , etc. P ero vivim os en un mundo contradictorio, de luchas de ideologías an tag ó n icas, de cuya contienda sald rán triu n fa n te s los que m ás se acercan a la verdad objetiva, y los que m ejo r estén arm ados de principios científicos y de ideas p ro g re sista s. E l N uevo R ealism o re p re se n ta una m en talid ad p artic u la r, u n a o tr a relación con el mundo, la n a tu ra le z a y la g en te; un otro estilo de vida, algo m uy ex trañ o a la m en talid ad del mundo elegante, del mundo burgués. H e aquí el porqué el Nuevo R ealism o, en la p in tu ra , se o rien ta hacia otro estilo, en la fo rm a y en la com posición; y hacia un nuevo contenido p a ra esa fo rm a y esa composición. �REFORMAS AL PLAN DE ESTUDIO E n diversas ocasiones prop u g n ó n u e s tra in stitu c ió n u n a re fo rm a p ro g re sista al p la n de estu d ies so b re la base de u n a escuela ac­ cesible a todos, o rie n ta d a hacia u n a la b o r con destino y e n c a ra n ­ do la educación a rte sa n a l del fu ­ tu ro a rtis ta en su trip le faz so­ cial técnica y artística. E n el año 1927 se estu d ió y elab o ró u n p la n organ izan d o la en señ an za so b re la base de ta lle ­ re s elevándose al M in isterio de In stru cc ió n P ú b lica. E n d ich a ocasión la com isión de técnicos esta b a in te g ra d a p o r A. B igatti, M. C anale, L. F alcini, A. G uido, L ópez N aguil, R iganelli, C. S fo rza y J. B. T apia. U n gráfico d el p la n fu é p u b li­ cado p o r la p re n s a en el año 1934 com o co lab o ració n y crítica de n u e s tra in stitu c ió n a n te las m odificaciones de la enseñanza en los estab lecim ien to s de B ellas A rtes. N u ev a m en te en el año 1938 u n a com isión de técnicos ac tu aliza y re e la b o ra las bases de u n a es­ cu e la de form ació n arte san a l. E n la R e v ista “F o rm a ”, n ú m e ­ ro d e l m es de se p tie m b re de 1945 p ublicóse el d esarro llo de la e n ­ se ñ an z a en tre s etap as y u n g rá ­ fico ex p lica tiv o basándose el p ro ­ ceso fo rm a tiv o en estos tre s p r in ­ cipios: a) E ta p a in ic ia l p a ra e x p lo ra r y e v id en c iar la s condiciones p e r ­ son ales e je rc ita n d o todos los p rin cip ale s m edios de ex p resió n plástica. b ) F o rm ació n té cn ic a y c u ltu ­ r a l d el educando, capacitándolo p a ra e l p ropio conocim iento y la lib re expresió n , en ta lle re s y cu rso s donde se e stu d ia tr a b a ­ jan d o . c) A dquisición de h áb ito s p a ­ r a la la b o r en com ún c o lab o ran ­ do en la ejecución de la concep­ ción a je n a y d irig ien d o el con­ curso de com pañeros p a ra la r e a ­ lización de la propia. E n esa escuela v iv ie n te que g a ra n tic e la m a y o r fe rtilid a d de las condiciones p erso n a les p a ra la creación a rtístic a con u n a e n ­ se ñ an z a te ó rica y p rá c tic a n a tu ­ r a l y m e tó d icam en te en lazad as con ta lle re s y salas de clase b ien ilum inados, dotados de m a te ria ­ les y ú tile s p erfeccionados de acu erd o a la s necesidades de la En 1927 la Sociedad Argentina de A rtistas Plásticos ofreció un plan basado en el taller Gráfico del plan de estudios para bellas artes, elaborado por 1 la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos en el año 1927. j Fué elevado entonces a !a consideración del. Ministerio de.i Instrucción Pública ! Ayer a última hora recibimos unaAgar la' opinión de los técnicos-^? nota de la Sociedad Argentina de diante un plan cuya Artistas Plásticos, firmada por su orientación^eBfire-' presidente, señor Enrique de La- a s p ir é rrañaga, y por su secretarlo, señor &Q¡p Amadeo dell’Acqua, en la cual j e j x nos solioit lineas y a inserta té cn ica actu al, con m odelos v i­ v ie n tes, m useo d e rep ro d u ccio n es de o b ra s m a e stra s, salas p a ra proyeccion es, co n feren cias, b i­ blioteca, etc., etc. U n a escu ela o rie n ta d a h ac ia u n a sano e in ten so realism o en la cu a l los estu d io s h a n de b a ­ *' sa rse e n el conocim iento d irecto d e la n a tu ra le z a com o d iscip lin a d e la im a g in ació n cre a d o ra y c u ­ y a fin a lid a d p rá c tic a y fo rm a tiv a h a d e se r la p ro d u cc ió n de los ta lle re s, d e u n a o b ra con d estino te n ien d o p o r b ase el encarg o o fi­ cial o p riv ad o . CONCENTRA ESQUINA DEL ARQUITECTO L ib ro s d e A rte - L ib ro s p a r a A rq u itec to s, In g en ie ro s C iviles y C o n stru c to res S u scrip cio n es de R e v ista s D escu en to s pa ra P rofesionales y E stu d ia n tes ★ Viamonte 541 T.E. 31-5765 Buenos Aires FORMA • 7 �PROPOSICION DE REFORMA AL REGLAMENTO DEL SALON NACIONAL Bs. As., 21 de noviembre de 1950 Salón, serán adm itidos en la m ism a sin p asar por jurado, por derecho propio; d) Las recom pensas oficiales deben alcanzar a las obras ubicadas en lugares públicos, cuyo desti­ no impide el envío al Salón; e) El Salón N acional debe contar a la m ayor brevedad con locales apropiados a la im portancia de la m ayor producción nacional, sin perjuicio de com enzar por do tar al existente de u n a ilu­ m inación especial que perm ita ver y apreciar debidam ente el esfuerzo de nuestros artistas; f) El ju rad o no deberá ser expues­ to a la afren ta que se le ocasio­ na en su condición de capacidad e idoneidad al pretenderse que con el tap ad o de la firm a se des­ conozca al au to r de la obra. Veiticinco años de labor cons­ tructiv a en representación de gran p arte de los a rtista s del país, ha perm itido a n u estra Sociedad alle­ gar soluciones al gobierno de las bellas artes, soluciones que no han perdido actualidad, en cuanto ex­ presan la necesidad de m ejo rar las condiciones susceptibles de facilitar la creación artística en u n clima de libertad de acción p ara el artis­ ta sin cuya individualidad el a rte no llega a ser expresión de la vida social. . . i La Sociedad A rgentina de A rtis­ ta s Plásticos atendiendo estricta­ m ente a sus intereses gremiales tra ta de ap o rta r su p u n to de vista profesional, m editado y sereno p ara contribuir a dilucidar los proble­ Sr. Sub-Secretario de Cultura, D. José M. C atiñeira de Dios, Sub-Secretaría de Cultura. De nu estra m ayor consideración: Por expresa voluntad de la Asam­ blea General de asociados, la So­ ciedad A rgentina de A rtistas Plás­ ticos tiene el agrado de dirigirse a ese departam ento de Bellas Artes con el fin de hacerle conocer su opinión sobre la organización de los Salones Nacionales en la transfor­ m ación da cuyo Reglamento aspi­ ram os a que sean contem pladas las reinvindicaciones m ás sentidas por los artistas concurrentes. Al renovar peticiones anteriores contenidas en las notas enviadas el 17 de junio de 1947, julio de 1948, etc., creemos in te rp re tar una nece­ sidad reclam ada por todos los a r­ tistas del país y a tono con la im ­ portancia del certam en anual para el presente y el futuro del arte a r­ gentino. En dichas ocasiones, habíam os concretado esas aspiraciones en los siguientes puntos: a) Los artistas concurrentes al Sa­ lón Nacional deben tener m ayo­ ría absoluta en los jurados de Selección y Recompensas; b) Todo artista que haya sido acep­ tado dos veces en el certam en debe ten er derecho a votar re­ presentante; c) Los a rtista s que h ayan figurado cinco años en una sección del Motel iPensión Mumahusca " " E L H O G A R D E L O S A R T IS T A S a s Q a a a 0 9 @ 0 10 9 9 0 1 ATENCION ESMERADA BAÑOS DE AGUA CALIENTE Y FRIA SE RECIBEN PASAJEROS ★ Buenos Aíres 184 Humahuaca Prov. de Jujuy A G U S T IN R IG A N E L L I. “E l amargado” (m ad era). m as que va creando día a día, el desarrollo artístico de nuestro país. Ha criticado y critica organismos y reglam entaciones con altu ra y su crítica no h a sido nunca negativa ni absoluta; a las objeciones y re ­ chazos h a agregado siem pre el pro­ yecto de enm ienda, a su m anera de ver, el lógico y necesario. Consecuentes con estos principios reiteram os n u estras aspiraciones y reclamos p ara los artistas concu­ rrentes, posean o no cargos oficia­ les, u n a independencia a todo re ­ querim iento o sujeción que no sean del orden artístico concernientes al certam en anual, donde si tien en de­ rechos iguales toodas las tendencias en sus diferencias estéticas de es­ cuela esa libertad de expresión de­ be hacerse extensiva a la posición íntim a del a rtista creador en cuan­ to ciudadano fren te a adhesiones de orden p artid ista en relación a la función del Salón de Bellas Ar­ tes que al congregar el esfuerzo de todos los a rtista s argentinos y re ­ sidentes en el país, rep resen tan la m áxim a dem ostración del progreso de n u estras realizaciones y punto de referencia en la estim ación de n u estra cu ltu ra artística Juan C. Castagnino Presidente en Ejercicio Mauro Glorioso 8 • FORMA �UNA CORDIAL REUNION en nuestra FIESTA 2 5 A N IV ERSA RIO EN nuestro local social, y con motivo de cum plir la S.A.A.P. su 25 aniversario, se inauguró el dia 15 de diciembre de 1950 la exposición de las obras de los a rtista s que tuvieron a su cargo d u ran te este lapso de tiem po la representación societaria. F ig u ra b an : M ario Canale con dos grabados, r e tr a ­ to y paisaje; Rodolfo F ranco con “Las tre s m ásca­ r a s ” grabado; Ju a n B. T apia “r e tr a to ” oleo; A ugusto M arteau “ P aisaje de ciudad” ; Carlos G iam biaggi “El Y erbal” oleo; Rodrigo Bonome “ P a isa je ” ; Ju a n C ar­ los C astagnino “ R e tra to ” oleo; Onofrio Pacenza “P aisaje de Chascom ús” ; A ntonio Sibellino, carbón; Horacio Ju á re z, “ Cabeza” ; A gustín R iganelli, M ade­ ra ; M aría C arm en P órtela, “L a vieja del to to ra l”, grabado; Ju a n C arlos H uergo, “ P aisaje del Dock S u r”, oleo; E nrique Polieastro, “La casita b lan ca”, oleo; Florencio S tu rla, “ P a isa je ”, oleo; Raúl Soldi, “ N atu ra lez a m u e rta ”, tem ple. Desde tem prano se hicieron presentes viejos am i­ gos de la S.A.A.P. algunos de ellos socios fu n d a­ dores, así se hizo posible re u n ir a un conjunto de fig u ra s destacadas de n u estra s a rte s p lásticas, junto a los m aestros, los plásticos de la nueva generación F ra y Guillermo B utler uno de los socios fundad o ­ res, departía am igablem ente con Ju a n C arlos Cas- tagnino, A. Devoto y S. Tidone m iem bros de la actu al C. D. y esto se rep e tía en distintos grupos en tre los que se notaba la p resencia del decano de n u estro s asociados, Don M elitón Calvo, Emilio Cen­ tu rió n , A lfredo B ig atti, H écto r B asaldúa, Rodolfo F ranco, F ernández Chelo, Jo rg e Larco, Troiano T roiani, A b rah am Vigo, Florencio S tu rla, Roberto Rossi, Ju lia P eyrou, Requena E scalada, Raúl Soldi, O nofrio Pacenza, Orlando P ie rri, Ju a n C arlos H u er­ go, Ju a n a L um erm an, Carlos Biscione, V icente P. Caride, A ndrés C alabrese, A. López A rm esto, P a ­ blo E delstein, Jo rg e A. Gnecco, N ina H aeberle, Ce­ cilia B enedit, Gerónimo M artignoni, Luis P ellegrini, A ngela M artín, Pedro Gianzone, Eolo Pons, A haron Lipietz, Pedro Bleuzet, M auro Glorioso, A bel Laürens, H ércules Solari, M anuel Pinnisi, Ricardo Tinelli, B artolom é M irabelli, C ésar In g a, G erm án Loustalán , y m uchos socios y am igos cuyos nom bres en estos m om entos escapan a n u e stra m em oria, y que b rindaron efusivam ente p o r el feliz suceso motivo del festejo. Al iniciarse el acto fu é leída una significativa adhesión del C entro de E stu d ian tes de Bellas A rtes, luego habló el vicepresidente en ejercicio Sr. Ju a n C arlos C astagnino, cuyo discurso transcribim os a continuación: P a l a b r a s de J u a n C a r l o s C a s t a g n i n o A m igos consocios: El Salón de Otoño tuvo un carácter de hom enaje al 25 an iversario de la institución; hoy al cum plir h istóricam ente la fecha en que fuera fundada, no lejos de aquí, pues se realizó la reunión previa en el D iapasón, hemos reunido obras de los que e s tu ­ vieron en los cargos directivos de presidente y vice por razones de espacio, en realidad esto es claro un reconocim iento a todos los que han estado vinculados a la institución. Consultando los comienzos con M ario Canale, g ran propulsor y a rtis ta am igo, nos recordaba cómo se hacía necesario p ara ese entonces la constitución de una entidad que ag ru p a ra a los pintores, g ra ­ badores y escultores, una institución como lo e s ta ­ blece el acta de fundación que tuviera como finalidad “la unión de los a rtis ta s plásticos en la defensa de sus intereses m orales y m ateriales. Leyendo los nom bres que rodearon en el prim er m om ento a la institución, reconocemos los valores im portantes de la plástica arg e n tin a de esa época: N azar A nchorena, F ra y G uillerm o B utler C. B. de Quirós, M ario Canale, Ju a n B. T apia, B igatti, F o rn er, Larco, O ctavio F ioravanti, A na W. de Rossi, A lberto Rossi, Requena E scalada, E m ilia Bertole, A talaya, R. M ouján, C enturión, H. G arbarini, Soto Acébal, R. Franco, E. P rins, S forza, R ovatti, Bellocq. F ue sia sta s vos en dio de así que el calor y apoyo de los m ás en la defensa del grem io, de los m ás propulsar la vinculación y fom entar el los problem as atin g en tes a las a rte s e n tu ­ ac ti­ e s tu ­ plás- ticas, la S.A .A .P. alcanzó bien pronto una s itu a ­ ción destacada, logrando el resp eto de los a rtista s haciendo lleg ar el ap o rte técnico como tam bién la crítica sincera a las instituciones oficiales en cuanto estudió norm as y reglam entos y se g ran jeó la sim ­ p atía de los que rodearon en n u estra posición clara y definida, o rien tad a en la lucha por las reivindi­ caciones del realizador. A sí es que al a p o rta r su punto de vista profesio­ nal, de las asam bleas han surgido com isiones de técnicos que se han expedido en estudios p ro fu n ­ dos, con ideas concretas y prácticas, fru to s de la experiencia viva del profesional. Ya sea sobre Museos o concursos, sobre subsecre­ ta ría de Bellas A rtes, tra b a jo p ara los a rtista s , so­ bre el problem a pedagógico o representación en los ju rad o s de certám enes oficiales o p articu lares, la S.A.A.P. ha llevado al conocimiento del grem io el resu ltad o de deliberaciones nunca im provisadas. De allí que pese a las pocas comodidades m a te ria ­ les que podem os ofrecer a los asociados desde n u es­ tro ta lle r de croquis y n u estro hum ilde local, po­ dam os h ab lar orgullosam ente de la im portancia an u al del Salón de Otoño, expresión viva del c a ­ rá c te r de n u estra institución, donde las m a n ifesta­ ciones de generaciones d istin tas, de tendencias di­ versas, im pulsa y d esarro lla el esp íritu crítico y la em ulación; la discusión libre de los problem as de n u estro oficio y n u e stra expresión propia. C om entábam os este c a rá c te r am plio y dinámico con Aquiles Badi, que fu era p residente de la S.A.A.P. (Continúa en la púg. 16) F OR MA ® 9 �25 A N I V E R S A R I O (Viene de la pág. 2) en 1936-37, recordando que ta l contingencia le p e r­ m itió conocer a la nueva generación, e n tre los cu a­ les se encontraba el que habla y la an terio r a él y que no conocía como el caso de G iam biaggi y otros. No es por casualidad que los jóvenes de entonces se acercaron a la Sociedad; citem os los varios casos de defensa de estu d ian tes expulsados al b re g a r por sus reivindicaciones, por la perm anencia de los cu r­ sos nocturnos, por la im plantación de talleres libres. E sto hizo que algunos a rtis ta s que en ese m om en­ to ocupaban la dirección de las escuelas ren u n cia­ ra n a la S.A.A.P. pero si en ese momento perdíase un asociado se fortalecía el esp íritu que conform a­ ría en 1936 los nuevos estatu to s. No fueron so la­ m ente fra ses líricas las que se dedicaron a la fo r­ mación del fu tu ro a r tis ta ; ya en 1927 se elevó un plan de estudios al M inisterio de Instrucción Pública y m ás ta rd e en 1936 se realizó un estudio p ara la reform a propiciando una escuela de orientación a r ­ tesanal, cuyo plan fue estudiado y elaborado por una comisión de técnicos, dándose a publicidad en el boletín inform ativo. N u e stra institución requirió el estím ulo a la p ro ­ ducción de n u estro s a rtista s , reclam ando del E stado su contribución p ara crear fuentes de trab ajo , p re ­ vio concurso, confiándoles las obras en edificios p ú ­ blicos, defendiendo en los certám enes oficiales el régim en de com pras, por entender que así se bene­ ficia profesionalm ente al realizador y se enrique­ cen los museos e instituciones del país. Se actualizan nuevam ente nuestros petitorios en ocasión del Salón A nual de este año creem os con­ tem p lar las aspiraciones de todos los a rtis ta s a r ­ gentinos y residentes en el país, que puede re su ­ m irse en esta ineludible exigencia fu n d am en tal: poner en m anos de los profesiones com petentes la organización de los centros prim ordiales de cul­ tu r a artística. Al defender nuestros derechos a ten er m ayoría absoluta en los certám enes oficiales, al defender la libre agrem iación, como resu lta de n u estro m e­ ELECCIONES m orial elevado a la S ecretaría de T rab ajo y P re v i­ sión, sostenem os n u estra conducta de perm anecer a le rta s co n tra toda coacción de la lib ertad de ex ­ presión, co n tra todo ag rav io m oral o m ateria l in fe ­ rido a los a rtista s, sea en el ejercicio de la docen­ cia o en su desempeño profesional. AI reem p lazar a n u estro presid en te D. Carlos G iam biaggi, que se en cuentra en E u ro p a viviendo de cerca ta n ta s grandes cosas p asad as y presentes, viendo de cerca las gran d es m anifestaciones de las fu erzas creadoras, he creído conveniente, como adhe­ sión al hom bre, tra e r esta cita del que fu era am igo dilecto de Chiabon A costa A talay a. Decía, este g ra n crítico, por los años precisam ente de la fundación de la Sociedad, en las p ág in as de “Acción de A rte ”, refiriéndose a la in ten sa querella de a rte y vida: “Acción e ideas, p alab ras y hechos requieren un solo ritm o, he ahí el anhelo m ás f é r ­ vido de pensadores y a rtista s . Que haya sido o no conseguido y que de la prédica a la realidad haya siem pre un g ran trecho, lo im p o rtan te es que el arte , sum a y síntesis, no es m ás que un fru to m a­ ravilloso que supone el árbol: el hom bre”. Y refiriéndose a la lucha del aprendiz prim ero, del artesan o , del a rtista y profesional, después escri­ bía A ta la y a : “En lo íntim o siem pre hemos de p re fe rir una de­ rro ta honrada a cien triu n fo s puercos y de todo co­ r a z ó n ... que ard an las naves.” Hoy, entonces, igual que en 1925, desde un mo desto rincón reafirm am o s n u estro principio: el m e ­ joram iento de n u estro a rte y el derecho de los a r ­ tis ta s a vivir de su trab ajo . No tenem os m ás enem igos que los enem igos de la cu ltu ra y la libertad. N adie que sueñe con un a rte arg en tin o de trascendencia generosa y con a rtis ta s identificados con el pueblo puede im pedir su t r a ­ yectoria. E sta es la doctrina de ay er, es la de hoy y será la de m añana. Lo refirm am o s en este año del L ibertador, al re n ­ dir un hom enaje a todos los a rtis ta s que de una u o tra m anera han estado ju n to a la S.A.A.P. PERIODO 1951 - 1952 El Consej'o Administrativo solicita a todos los socios que formen las listas de precandidatos para ser presentada a las autoridades antes de las elecciones que de acuerdo al Art. 60 de nuestros estatutos se realizarán en el mes de abril, para cuyo efecto se reproduce: A rt, 60. — L as listas de can d id ato s, p a ra su validez, te n d rá n q u e ser p re se n ta d a s al C. D. d eb id am e n te firm a d a s p o r los ca n d id ato s propuestos, q u in ce días, p o r lo m enos, an tes de la fec h a fija d a p a ra la elección a fin de s e : oficializadas; y diez días, p o r lo m enos, a n te s d e las elecciones d e b e rá n ser en tre g a d a s en ca n tid a d su ficien te, p a ra ser re m itid a s a todos los socios, c o n ju n ta m e n te con la citació n al acto eleccionario. 10 ® F ORMA �HOMENAJE AL LIBERTADOR General JOSE DE SAN MARTIN d e l G e n e r a l S a n M a r t í n ” . B oceto de A n to n io A lice p a ra el cu ad ro “S a n M a rtín en B ou lo g n e S u r-M e r”. P ro p ie d a d del M useo “R osa G alisteo de R o d ríg u ez”. “ C abeza E1 21 de septiembre, respondiendo a una invitación de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, la S.A.A.P. conjuntamente con otras instituciones amigas, realizaron un homenaje al Libertador Gral. José de San Martín depo­ sitando una ofrenda floral al pie del m onu­ m ento erigido al procer en la plaza que lleva su nombre. Al acto concurrieron destacados artistas en representación de las respectivas Sociedades organizadoras, y en esta forma rendimos jus­ ticiero hom enaje al padre de la patria. Por otra parte, en la primer asamblea ordi naria realizada en la S.A.A.P. se resolvió por unanimidad guardar un minuto de silencio, poniéndose de pie todos los asambleístas. 25 AÑOS DE VIDA GREMIAL (Viene de la pág. 10) dos y condenó m anifestaciones hechas por un m inistro de Instrucción Pública que trató de regular la forma y el contenido de los envíos a los salones oficiales. En num erosas oportunidades se dirigió a las autoridades nacionales, provinciales y m u­ nicipales, destacando la necesidad de decorar los edificios públicos, m ediante la adjudicación de los trabajos en concursos amplios y debi­ damente garantizados por la imparcialidad de los jurados. Organizó en su sede exposiciones sociales y colectivas; exhibió reproducciones de arte an­ tiguas y contemporáneas; hizo conocer el acer­ vo de colecciones particulares, cedió su tribu­ na a artistas y escritores; y rindió homenaje a su s artistas desaparecidos. Introdujo en sus E statutos una cláusula por la cual se establece que los Jurados por la So­ ciedad, lo serán en carácter de delegados de la mism a con la más amplia libertad de juicio pero con la obligación de rendir cuenta de su actuación, en un informe escrito para cono­ cim iento de la Asamblea de Socios. Exigió de las instituciones oficiales del in­ terior que las obras destinadas a los salones que ellas organizan sean trasladadas y luego devueltas a sus autores en las mejores condi­ ciones de conservación. Propugnó reformas a los Reglam entos de los Salones oficiales para que respondan a las necesidades de los artistas y al desarrollo de sus actividades. Como la reincorporación de la Sección Grabado, arbitrariamente excluida del Salón Nacional. Denunció la práctica m ercantilista de las au­ toridades que ordenaron las copias absurdas de estatuas que representan a héroes naciona­ les, negando a nuestros artistas la interpreta­ ción histórica a que tienen derecho por el gra­ do de madurez alcanzado en la técnica res­ pectiva. Reclamó para los artistas, becas de viajes y casas de descanso en la montaña. Se dirigió a las embajadas acreditadas en los países en guerra interesándolas por la suerte de artistas argentinos impedidos de regresar al país. So­ licitó la reducción de aforos aduaneros para los m ateriales de trabajo de los artistas y pa­ ra los cuadros del país. Estableció relaciones con instituciones sim i­ lares del exterior y se hizo presente en actos realizados por ellas. Patrocinó exposiciones en el interior del país. Este largo bregar en favor de las reivindica­ ciones de los artistas, a pesar de algunas des­ viaciones que luego fueron rectificadas, defiFORMA • 11 �C/ XVI I SALON DE OTOÑO EN LA Calería VELAZQEEZ SE REALIZO NUESTRO TRADICIONAL S A L O N M A RTIN M ALHARRO. “P a is a je ” ( a c u a r e la ) . VICTOR CUNSOLO. “B arcazas ” (ó le o ). 12 S FORMA Ya es costumbre que en los me­ dios plásticos se considere al Salón de Otoño como la m uestra m ás re­ presentativa del arte Argentino, es­ ta afirmación empero fué superada este año, año del veinticinco an i­ versario con una m uestra en dos se­ ries que ocupó los amplios salones de la Galería V^lázquez d u ran te to ­ do un mes; alcanzando extraordi­ naria resonancia en todo el país, lo que de por sí es un magnífico pre­ mio a la labor tesonera de nues­ tros artistas. W A LTER DE N AVAZIO. “P a is a je ” (ó le o ). JO S E ARATO. “E l A LFR ED O GUTTERO. “A^n u n c ia c ió n ” (yeso cocido).. cocinero ” (ó leo ). Gmo. H EB EQ U ER FA CIO . “M otivo de fe r ia ” (lito g ra fía ). FORMA • 13 �La F ilia l M E N D O Z A DEL SALON DE OTOÑO J ^ I E Z años va a cum plir la Sociedad de A rtista s Plásticos de Mendoza. S urgió de la necesidad de concretar las inquietudes y aspiraciones de un grupo de ex alum nos de la A cadem ia Provincial de Bellas A rtes E n reuniones p re p a ra to ria s, se dieron las bases p a ra la o rg an i­ zación de los a r tis ta s mendocinos. Al comienzo hubo que vencer resistencias, vacilaciones y dudas pero al fin el deseo de d a r impulso a las Bellas A rtes y sacarlas de su casi anonim ato, como de resol­ ver los distintos problem as que se p lan teab an a los a rtis ta s , superó todos los inconvenientes y la Sociedad se constituyó en 1941. Se acrecentó el in te rés por los dos salones principales de la Sociedad y de Cuyo y el de A cuarelistas y G rabadores y por los individuales de los distintos asociados. H aciendo una breve referencia a su actuación grem ial, cumple consignar la institución de cá ted ras de dibujo p a r a las escuelas p r i­ m arias. Im pulsó la creación de la Comisión Provincial de C ultura. C onstituyó el equipo de trab a jo . Se bregó p o r la independencia, del a r tis ta becado, po r la propiedad de su obra y p o r la adjudicación en equipos de las obras d e a rte a rea lizarse en los edificios públicos.' Defendió la pureza de los concursos, ta n to en la adjudicación de cátedras, como de obras artístic as. Se creó el ta lle r de dibujo y p in tu ra en el local social y por la im portancia que iba adquiriendo el desenvolvim iento artístic o se f a ­ cilitó a la Sociedad un salón de exposiciones sin cargo alguno: fue la G alería “ P re m ie r”. Se efectuaron exposiciones en San R afael y o tra s ciudades de la provincia y en San Ju an . D ía a día fué ganando lo Sociedad prestig io y resp eto y su obra si a veces lenta, fué siem pre constructiva y de in te rés p a ra la causa grem ial y cu ltu ral de los a rtista s . E n tre sus m ás consecuentes asociados y que p o r sus m éritos y bellas condiciones fu é electo presidente, cabe d estacar la actuación del m alogrado com pañero E sp arta eo Rom ano, p rem a tu ram e n te a r r e ­ batado de la vida cuando ya e ra un valor ponderable. V erdadero “pionn e r” su recuerdo se ilum ina con la tra y e c to ria de una conducta honesta y de u n a rec titu d a toda prueba. A L FR E D O SIM O N A ZZI. “C abeza d e b a il a r in a ” (m a d e ra ). La filia l Mendoza, sigue en pie haciendo su obra de cu ltu ra y divulgando sus conquistas. V erdaderos valores de la p lá stic a mendocina se ag ru p a n en su seno, y con paso seguro van m ostrando sus fru to s en exposiciones colectivas o individuales que llegan a Buenos A ires. UNION DE LOS A R T I S T A S L a S .A .A .P . ha estudiado los p ro b le m a s de u n a u n ifica ció n grem ia l de los artista s p lá s­ ticos del país en u n a sola en tid a d y so stu vo , en sus gestiones ante la Secreta ría de T ra b a ­ jo y P rev isió n y las dem ás sociedades, com o 14 ® F ORMA p rin cip io básico u n a organización fe d e ra tiv a con u n consejo d irectivo en el cual p a rticip en to d a s las en tid a d es con re p resen ta ció n p ro ­ porcional. �Consejo Administrativo de la S. A. A. P. Período 1950 - 1951 P resid en te C A R L O S G IA M B IA G I V ic ep re sid en te S ecreta rio JU A N C A R LO S C A ST A G N IN O L U IS P E L L E G R IN I P rosecretario T esorero H O M E R O P A N A G IO T O P U L O S P A B L O E D E L S T E IN P rotesorero M A U RO G L O R IO SO A N T O N IO D EV O TO M A N U E L Z O R R IL L A D E M E T R IO U R R U C H U A V ocales S E P U C C IO T ID O N E M A N U E L P IN N IS I JU A N C A R LO S H U E R G O A. L O P E Z A R M E S T O O R L A N D O P IE R R I S u p le n te s V IC E N T E F O R T E JU L IO B A R R A G A N F L O R E N C IO S ín d ico s A B R A H A M V IG O F E L IX STESSEL STURLA �LA E S C U L T U R A por Francis Jourdain ¡N oble y bello oficio el del e sta tu a rio ! L a e s ta tu a vive b a jo el sol y vive del sol, quien , d esd e que ap arec e h a s ta que se o c u lta , no cesa — al d e sp la z ar las so m b ra s— de m o d ifica r el m o d elad o , es d ecir el aspecto. E ste p e rp e tu o co n flicto d e la so m b ra y de la luz a n im a la e s ta tu a y la p re se rv a de la m u e rte . U n a e sta tu a h e rm o sa no es so lam en te u n a b e lla im agen, es ta m b ié n u n h e r­ m oso objeto. A la v id a de la im agen, se su m a en ella la v id a del objeto . P e ro si este o b je to goza p o r ello del priv ileg io d e q u e d a r in c o rp o ra d o a la n a tu ra le z a , su n o b leza co n siste en h a b e rs e in ­ c o rp o ra d o algo de la n a tu ra le z a . E l p e n sa m ie n to del e sc u lto r es u n p e n sa m ie n to e sc u ltu ra l, com o el p e n sa m ie n to del m ú sico es esp ecíficam en te m u sical; p a ra e x p re sa rse c la ra m e n te , u n o y o tro sólo d isp o n en d e m ed io s e lem en tales. E s e n la fo rm a, en el p e n sa m ie n to -fo rm a ( “T odo es form a, decía B alzac, la v id a m ism a es fo rm a ” ), es en la fo rm a q u e el e sc u lto r debe c o n fia r p a ra a p re n d e r a d ecir lo q u e él q u ie re decir. E s ta co n fian za im p lica u n a in te lig e n cia de las fo rm as, la cual, siendo u n a fu erza cre ad o ra , es, — n o se debe o lv id a r— el enem igo m ás eficaz de la in ep cia fo rm alista . ��o E l P in to r-P o eta - 2? A niversario RA M O N SIL V A Dos Semblanzas RAMON SILVA Y MARTIN MALHARRO POR ALFREDO CHIABRA ACO STA (ATALAYA) 18 • FORMA J ^ U E Ram ón Silva uno de esos ra ro s p in to res do­ blados de poetas. No es que hiciera versos, sino que su esp íritu , grávido de poesía, h allábase en in ­ terro g ació n continua an te el infinito. M editativo y tris te , e ra un ex altad o r de la n atu ra lez a, hubo una época en que sus telas, llam ean tes de colores, eran como g rito s de em ocionada exasperación p o r la Be­ lleza; g rito s que p ro fieren todos los que se tr a n s ­ fig u ra n al contacto de lo que los hace m ás nobles, m ejores y m ás buenos. Recuerdo un cuadro suyo, que no olvidaré jam ás. E ra u n a p a rv a de ocres hirvientes, cuyos áureos reflejo s se v o latilizaban en la diafanidad de un cielo espléndidam ente azul y asen ta d a sobre un predio de verdes líquidos, cam ­ biantes, en el que las som bras a m a tista s e ra n de u na delicadeza in fin ita. T ela hím nica e s ta que, ir r e ­ m ediablem ente evocaba en el in fatig ab le lecto r la encendida policrom ía de los versos de R im baud y las “cam piñas alucinadas” de V erhaeren. Luz, co­ lor; he aquí lo que amó, p o r encim a de todo, n u es­ tro poeta. Sin em bargo, lo exasperado de esos ocres y violetas no am enguaba el dejo som brío de su visión. E s que todo am or sincero es trág ico , y el am or a la B elleza lo es, quizá, m ás que ninguno. P o r eso la desolación de ciertos suburbios p arisien ­ ses y p o rteñ o s tuvieron en él un a g u a fu e rtis ta de acentos hondos y p unzantes. N o e ra un p in to r he­ cho; no era un m aestro , m ago p ortentoso de la p aleta , pero era , sí, un a r tis ta de g ra n emoción. A lgunos de sus ap u n tes, sum arios, ásperos, b ru s­ cos a veces, daban la cabal m edida de su te m p e ra ­ m ento, y en sus p aisajes de denodada sinceridad tuvo modulaciones de color de la m ás p ristin a p u ­ reza. Son cualidades estas que, p a ra h a lla rla s en un p in to r, h ay que re c u rrir a los m useos y dete­ nerse a n te los g ran d es m aestro s. Y en Silva había en germ en un fu tu ro g ra n a r tis ta de acentos iné­ ditos. D em asiado personal en sus ensayos, en que se buscaba a sí m ism o; solam ente valorado p o r un grupo de a rtis ta s , las escasas veces que presentó sus obras al público se a tra jo las b u rlas y el chis­ te fácil. A ún se recu erd a con a m a rg u ra el chasca­ rrillo de c ie rta re v ista que al rid icu lizar u n a de sus telas, le am onestaba con estas p a la b ra s: “ Silva, por favor, silba, pero no p in te s”. E l poeta y la bondadosa c ria tu ra que h ab ia en él in ten tó reirse de esta salida de clown del p eriodis­ mo, que no tre p id a en sa crifica r lo m ás sagrado con ta l de confeccionar un chiste. Su cuadro no e ra el peor de la sala, pero su apellido era un a te n ­ tación . . . E sto , la indiferencia y los repetidos re ­ chazos que su frie ra p o r un ju rad o de zóologos, fu e ­ ro n motivos m ás que suficientes p a ra cau sarle ese desaliento que es cierzo que hace tir it a r las alm as y d esesp erar de todo; sobrevino la abulia, el ensi­ m ism am iento extático del que en su in te rio r busca furioso las causas de un fracaso im p r e v is to ... Y porque e ra bueno, inm ensam ente bueno, no creyó que los dem ás estab an en un erro r, sino él. No im precó co n tra nadie, sino co n tra él mismo. E m pe­ zó la desesperación m uda, el calvario invisible, el ru m ia r continuo, la crisis aním ica de cuyos carbo­ nes ard ien tes h ab ría salido fortalecido y tem plado, pero la m u erte v in o ... Y aquel sim ple, hum ilde y bueno que era capullo en el árbol, prom esa de f r u ­ to y de fru to s óptim os, se fué silenciosam ente co­ mo h ab ía vivido. “ U n fru to cuajado de m il flo res h elad as”, dice B en av en te. . . Eso fué Silva, como en estas tie rra s �lo son otros muchos que viven, andan y beben, p e­ ro son féretro s de un ensueño. Le conocí y po r al­ gún tiempo fuim os inseparables. . . De nuestros v a­ gabundajes, en que r a r a vez habláram os, saqué en limpio una cosa. Silva era superior a su obra. E ra m ás poeta en la vida que en sus mismos cuadros. E sto hizo que le cobrara una profunda estim ación y una fe absoluta, ciega en su triu n fo como a r ­ tista. E s que había conocido a tan to s, cuyas obras son superiores a ellos mism os, en que “la mano va m ás allá que el pensam iento” y que casi siem pre im plican una decepción, que, al com prender que es­ t a belleza engarzada en sus te las no e ra m ás que una p artícu la infinitesim al de la belleza de su es­ p íritu , funde las m ás firm es y risueñas esperanzas sobre su p o r v e n ir ... Nos separam os luego, fu i al extran jero , pero el recuerdo de Silva nunca me abandonó. U na ta rd e bochornosa en el P arag u a y , tendido e n el suelo, observaba el tr a jin a r de unas horm i­ g as . .. U na, entre todas, m e in trig ab a. H abía co­ gido una m inúscula florecilla y, a fe rra d a a ella, tr a ta b a de andar. Al m ás tenue soplo de b risa el pobre insecto era derribado. L as dem ás, pasab an a su lado, deteníanse un momento, pero nadie le p re s­ ta b a el m enor auxilio. D iligentes proseguían su ca­ mino, cargadas de briznas de yerbas, de gran o s y de cosas prosaicas y útiles. L a horm iga y la flo r •quedaban en el sendero, avanzando unos m ilím etros p a ra retroceder otros tantos. H oras me quedé con­ tem plando esa lucha del insecto con su ca rg a flo ­ rid a y vi como o tras horm igas agobiadas, eran asis­ tid a s por sus com pañeras, m ien tras la de la flo r continuaba sola, intentando avan zar penosam ente con ese cáliz am arillo a cuestas. ¿R egirían e n tre las horm igas las m ism as leyes u tilita ria s que en tre los hom bres ? •—me p regunté en un afán pueril de en­ c o n tra r un símbolo a lo que yo era incapaz de des­ e n tra ñ a r. ¿H ab ría entre las horm igas, las que se p rendan de cosas bellas y vanas y son aisladas por las dem ás? E ra quizá estúpido p en sar así. Pero lo cierto es que la fig u ra de Silva, con su ca rg a de ■ensueño, me vino a la m ente, y no pude por menos que identificar el símbolo de la pobre horm iga con la del infortunado pintor. Se ha querido n eg a r la influencia del medio sobre ciertas desapariciones p rem a tu ras de a rtista s. Se ha invocado la fatalid ad , se c ita la fra se de Benavente p a ra explicar lo de Silva. Sin em bargo, cabe •otra explicación que debemos darnos p a ra prove­ cho de todos. A Silva el medio le fué fran cam en te h ostil. El, como muchos otros, fu é víctim a del mo­ m ento social porque atravesam os. La desorientación e n tre los a rtis ta s y, principalm ente, en tre los a r ­ tis ta s argentinos, nunca fué m ayor, E stam os en u n a época de transición en que una m oral nueva se elabora. P in ta r p a ra la b urguesía y la plutocracia, de gustos gi'oseros, y que p a ra p a g a r exigen que la alaguen y le h ag an cosquillas, es fae n a inferio r que el verdadero a r tis ta —po r razones de decencia— ■desdeña y repudia. ¿Q ué h ac er? P in ta r p a ra sí m ism o, dicen los de las soluciones fáciles. Pero no <es cierto. No se p in ta p a ra uno solam ente, sino p ara todos. Se expone p a ra que los otros p articip e n de la s propias an g u stia s y de los propios anhelos. Cuando esto no existe, el papel de utilidad que toda c ria tu ra hum ana cree y ansia desem peñar en la colm ena social, desaparece. E l que cree se r un “in ­ ú til” es presa fácil de un profundo desaliento. “ Ser picapedrero, ser albañil, lavaplatos, cualquier cosa, M A R T IN M A LH A R RO pero se r “ú til” exclam a el cuidado que se desprecia a sí mismo. E in te n ta faen as p a ra las que no está dotado, ensayando los oficios m ás varios, inquieto, to rtu rad o y sin paz interior. E n las botegas flo ren tin as el a r tis ta m enor tenía cabida, y al m odelar los pliegues del m anto de la V irgen de R afael ex perim entaba satisfacciones que le están vedades hoy a los que ponen su firm a sobre un cuadro. Se triu n fa en razón de la fu e rz a y el talen to que se tien e; pero tam bién se fra c a s a en razón de la bondad que se lleva en el corazón. Y en la trag e d ia obsesionante de Silva hubo algo de esto últim o. MARTIN MALHARRO H ace y a v ario s años — d u ra n te esta época pos­ b élica d e v io le n ta s co nvulsiones a rtístic a s y de a p a re n te d eso rd en —- G iorgio C hirico ex clam ab a, pesaroso: N essu n o p er correggere, n essuno p er giudicare, n essu n o p er consiguiare, p er d etta re u n a legge, sta b ilire u n p rincipio. E ste g rito e x ­ h alad o p o r u n a co nciencia lúcida, q u e im p líc ita ­ m e n te co n fe sab a el fracaso — ta l vez re la tiv o — d e su v id a en el ejercicio d el a rte , co n stitu ía u n s ín ­ to m a d e la to r de v a c u id a d colectiva, qu e nos hizo e x c o g ita r siem p re y d u ra n te m ucho tiem po. D e­ clarem o s q ue C hirico es uno de los a rtista s ita lia ­ n o s m ás depurados', q u ien d e la e x iste n c ia d el a rte posee u n concepto casi religioso y se a v e n ­ d rá con n o so tro s cu ál v a lo r m o ra l co b ra re p e n ­ tin a m e n te esa confesión. Sí, esta fu lg u ra n te c h isp a d esp re n d id a d e a n ­ te n a ta n se n sitiv a y elev ad a, co rresp o n d ía a l g rito no ex h a la d o p o r la sin c e rid a d de los m ejo res, que p a d e ciero n y p ad ecen co n stan tem e n te el ca lv a rio d e no lo g ra r su s p eq u e ñ as v e rd a d e s sino a costa d e fatigosos su frim ien to s. E ra u n esfuerzo so b reFORMA • 19 �DEL SALON DE OTOÑO JU A N B E R LIN G IE R I. “M artha ” ( p u n ta s e c a ) . humano, a p re n d e r lo que u n artesan o del m ed io ­ evo h e re d a b a p o r la enseñanza del m aestro con quien co nvivía a diario. Sí, jam ás pesó con ta l ab u n d a n cia la p ro tecció n d isp e n sad a a la s a rte s p lásticas. Sí, ja m á s como e n estos m o d ern o s tiem pos —y m áx im e aq u í— las arteiS en g en e ral tu v ie ro n y tie n en ta n ta s y ta n to s p ro tecto res. Son num ero sas las in stitu c io ­ nes de beneficencia que, cual sa m a riía n a s re d iv i­ vas, le ex tie n d e n la m ano y el cá n ta ro a los pobrecito:", artistas. Son m uchos los p rem io s estím u ­ lo: m u nicipal, nacionales, provinciales, de co n ­ ju n to e in d iv id u ale s en estos tiem pos ch ato s de toda chatedad, de regodeo se n su a l-a rtístic o . . . y d e condescendencia, de co n ten tam ien to m u tu o , de pegajosas y b an ales alabanzas po r los crítico s h a ­ cia su s víctim as, los criticados. P o r eso, p a ra le la ­ m ente, n u n ca se padeció ta n ro ed o ra an em ia en las creaciones de la plástica. Lo cacoquim io, lo exangüe, se h a lla en d ire c ta rela ció n con la o be­ sidad d e m u c h as obras: son obesas' p o r q u ere rse in fla r, como el sapo de la fáb u la, p re te n d ien d o alca n za r el tam año de u n buey. B rillazó n y v a ­ ciedad son in h e re n te s y consubstanciales. E l a r te n ec esita m enos p ro tec to res oficiosos e ig n aro s que de v erd a d ero s m aestro s y guías esp i­ ritu a les. L as recom pensas, los din ero s concedidos a to n ta s y a ciegas, p o d rá n en g o rd a r a u n o s c u a n ­ tos y a l “a r te :’ q u e ellos hacen. P ero, p a r a la v i­ vificación p e re n n e de las m anifestaciones plásticas, son les enseñanzas v ivas de los m a estro s q ue m ás urgen, a su co n tin u a v ita lid a d . Sí, so b ran p re s u n ­ to s pro tecto res, em ping o ratad o s filántro p o s, y fa l­ ta n los m aestros. E ntendam os. No se d eb e con­ 20 • FORMA fu n d ir este térm in o ta n d e p rim en te m en te ap lica­ do a c u a lq u ie r congrio p ig n o rad o r de c á te d ra o. d irección de academ ias, con escasas nociones d e p ersp e ctiv a y dibujo. E stos an im alito s qu e fo rm a n card u m en , son la tu rb a m u lta , los se p u ltu re ro s d e la vocación de la ju v e n tu d m ás p u ja n te . T am p o ­ co h áse d e co n fu n d ir los p ro fe so re s y los estetasen caram ad o s p o r las ram a s d e su s m ezq u in as e lu ­ cubraciones, con el m aestro e s p iritu a l a q u ien n o s­ o tro s nos referim o s, añorándolo, h o n d am en te. E l m a estro que p u ed e y sabe e n se ñ a r e inculca los conocim ientos con am or. No los qu e ejerce n p o r d eb e r y la paga. E llo eco n tecía en otros tie m ­ pos de m enos afectación y de m a y o r n a tu ra lid a d . E n B olonia, h ac e unos cu a tro siglos, el F ra n c ia a n o tad a en su diario, con p a la b ra s ilu m in ad a s de bondad, la p a rtid a de u n discíp u lo suyo: 1495. 4 aprile. P artenza d el m ió caro T im o teo V iti. Che Dio lo colm i di doni e di fa v o ri. H e ah í u n v islu m b re de luz p ro y ectad o so b re la e x iste n ­ cia co n d u cid a p o r los ap ren d ices de artista. E n la m ism a m ad era de esos an tig u o s m a estro s h a b ía sido tallad o M a rtín M alh arro , g u ía e sp iri­ tu a l qu e p o sey era la ju v e n tu d a rtístic a arg e n tin a. D ejó p o r eso u n p u ñ ad o de dispersos discípulos, quien es au n re c u e rd a n con p lácid o y fervoroso cariñ o el reg a lo de la sie m b ra in icial qu e h u b o d e en cam in arlo s y o rie n ta rlo s p a ra siem pre. No e ra so lam en te u n p in to r; no era u n p erso ­ n a je de p ro fu sa y ecléctica cu ltu ra, qu e d isc u rrie ­ ra e x cátedra; n i uno de ta n to s en ferm o s de v a ­ n id ad y obsesionados p o r la consecución d el tr iu n ­ fo p ersonal. L ejo s de eso. se h a lla b a quien, com o él, a lb e rg a b a u n te m p eram en to le a l y com bativo, generoso y tu rb u le n to , qu e po seía en g rado su m o el don de co n q u istarse enem igos a g ran el. Y, c a ­ so no com ún, m ás lodo le a rro ja b a n éstos, m ás le en altecían . E ra, pues, u n h o m b re en la am p lia acepción del térm in o , u n a in te lig en cia d in ám ica qu e p o r en ci­ m a de sus cu alid ad es y defectos todo lo co n v e r­ tía en e n tu sia sm a d a pasión. F u é u n g ra n re b e ld e apasionado, y p o r serlo p udo, como W h istler, es­ c rib ir ese opúsculo so n rie n te y agresivo: T h e art o f m a k in g en em ies (el a rte de h a c e rse en e m ig o s). P ero si W h istle r tuvo como c o n trin c a n te a R u sk in , fu ero n pocos los que, en fre n tá n d o se a M a lh arro , au n al em p in arse, a lca n za ra n a su talla. Escasos h u b ie ro n d e se r los ad v ersario s dignos de él. Y esto es lo qu e m ás hubo, d e en tristec erlo . L a m u c h ac h ad a q u e dom ingo a dom ingo ib a a v isitarle , h a lla b a e n él a u n ca m a ra d a d e su m is­ m a edad, jo v ia l como ellos, u n m aestro y u n con­ se jero e sp iritu a l q u e le p a re c ía lo m á s n a tu ra l co n su lta r la s o piniones d e sus p resu n to s discípulos a m ed id a qu e les m o stra ra sus telas, ex plicando lo q u e se h a b ía p ro p u esto rea liza r, p a ra guiarlo, luego, cuando se p re s e n ta ra la ocasión, p o r los v ericu eto s d el oficio. E in v a ria b le m e n te e ra con ellos cordial, afectivo, in te resá n d o se ad em ás p o r la situ ació n p erso n a l de ca d a uno, a fin d e ay u ­ d arlo s en todo lo posible, no sólo en consejos y p alab ras. E ra el v e rd a d ero arq u e tip o d e l m a estro , quien, salido d el pueblo, co n serv ab a los rasg o s m ás n o b les d el alm a p o p u lar, de in d e p en d e n cia a ltiv a y d e g enerosidad. U n a vez u n m ed io cre p in to r nos contó como u n a v eleidad, com o u n a n o ta b le fa lla de M a lh arro la rá p id a m u d a y el ro m p im ien to bru sco de an tig u o s am igos suyos, casi de su m ism a edad, p a ra re e m ­ p la za rlo s p o r m ocosos — e ra n su s p a la b ra s— y d e­ �p a r tir con ellos con fa m ilia rid a d poco resp e tab les. E se re p ro c h e de no se r -serio y g ra v e m e n te a s n a l com o la m a y o ría de n u estro s figurones, h u b o d e re c h a z a r de rechazo esta re fle x ió n r e iv i n d ic a to ­ ría , a n o ta d a algunos años h ace en u n a lib re ta ; M alh a rro, p o r lo ju v e n il de su espíritu, se parece a los a n geles S w en d en b o rg , que m á s cantidad de años tra n scu rre n m ás se sie n te n rejuvenecidos. A l tie m ­ p o que sus am igos envegecían en ideas y se n tim lentos, los iba desechando p o r otros que siendo jóven es física m e n te los eran ta m b ié n de se n tim ie n to s y en ideas. Todos los q u e les conocieron ín tim a m e n te y p u ­ d ie ro n p e n e tra r en sus arcanos, no accesibles a todo el m undo, h a n de v erlo com o nosotros lo v e ­ m os restro sp e ctiv am e n íe. E sta, e n tre la c a ra c te rís­ tic a de su com pleja p erso n alid ad , e ra la m ás re v e ­ la n te : la del je fe esp iritu al. Im posible, en el b rev e espacio de q u e d ispon e­ m os, e x te n d e rn o s p a ra p re se n ta rle e n su faz de r e ­ n o v a d o r de la s anseñanzas d el d ib u jo en las escu e­ la s p rim a ria s, n i a n a liz a r su la b o r p ictó rica y p u n ­ tu a liz a r la evolución q u e tra n s fo rm a ra p a u la tin a ­ m e n te su esp íritu . S iendo e s te u n sim ple y b re v e tr a b a jo reco rd ato rio , nos circ u n scrib ire m o s a e n u n ­ c ia r noticias generales. E s que p b r esta v ez n u e stro ú nico propósito fu é d e sta c a r e n tre alg u n as de sus p rin c ip a le s cualidades, la d el m a estro ; no nos f a l­ ta r á ánim o n i tiem po p a ra d escrib ir la s o tras: las d e l didáctico y las del p in to r. P rosigam os “H asta en la n ad a el a rtis ta b usca algo p a r a s u ­ b lim iz a r”, decía M a lh aro y así e ra él. P ró d ig o de su s energías, b atallad o r, d e u n a in q u ie tu d e sp iri­ tu a l que e ra la sed de la sed, cada día tra n sc u rrid o d e su vida, e ra u n paso ad e la n te, la a le g ría d e u n n u e v o descu b rim ien to , u n a p a rc e la de sa b e r co n ­ q u istad a, la fú lg id a c e rtid u m b re que algo de lo m ás p u ro de sí m ism o ib a ilu m in a n d o su s p aisajes y •sus cuadros. Y p o r encim a del juego tu rb u le n to a veces jocundo d e todas estas ac tiv id ad es in te le c ­ tu a le s, de cam p añ as p o r la p ren sa, en la c á te d ra y en el ta lle r, ro d ead o de jó v e n es am igos, el d esin ­ te r é s com o su p rem o objeto, guiando sus actos e in sp ira n d o sus p alab ras, de u n a a c ritu d b r u ta l en cierto s m om entos, tonificantes. D esinterés con el c u a l no h ay poesía n i o b ra de a r te posible. E sp íritu lib r e de sin cerid ad alu cin a n te , pocos re p a ro s pon ía e n e x p re sa r lo que h o n d a m e n te sentía. N u n ca hizo g ala de esa im p a rcia lid a d de e sp íritu de u n a chatez in e fa b le en n u e stro s días, n i n u n c a a lard eo d e u n eclecticism o b a s ta n te acom odaticio en m uchos a r ­ tistas, p o rq u e fu é a n te todo u n pasional. P o r n in ­ g ú n gaje, ni p o r las m a y o re s reco m p en sas de este m u n d o , se h u b ie ra avenido a do sificar su p e n sa ­ m ie n to n i a en m a sc a ra r su ín tim o sentido. A ú n se T ecuerda el juicio que le v alió el cuadro d e u no de su s con tem p o rán eo s m ás encu m b rad o s en esos tiem p o s; cuadro m alísim o q u e re p re se n ta b a u n a c a r re ta u n cid a a unos b u ey es y cuyo c a rre ro no se v e ía p o r n in g u n a p a rte . A lg u ie n d el público, in trig a d o , p reg u n tó : —P ero ¿y e l ca rre ro ? —E stá c ........... —contestó M alh arro , re fle ja n d o a s í con p ro n titu d de e s p íritu lo ab su rd o d e esa com posición pictórica. E n o tra ocasión u n crítico le invitó p a ra v e r la ex p osición de F erru c cio S catola, p in to r ita lia n o b a s ta n te m alo. M a lh arro se excusó co n testando qu e n o le in teresab a. ¿P ero p o r qué? — arg ü y ó el crítico. —P o r que h ay m u y poco fósforo en ese scatola— rep licó M alharro. Ju ic io s d e ta n b ella in tra n sig e n c ia le g ran g e aro n no pocas en em istad es qu e si no tu v ie ro n el v a lo r de c o m b a tirle de f re n te le p ro d u je ro n m u ch o s sin ­ sabores, m a n io b ran d o p o r la espalda. Y es q u e M a lh arro , e ra uno d e esos h o m b re q ue el v u lg o in stin tiv a m e n te califica d e fu ertes. S e le re sp e ta b a p o rq u e se le tem ía. C ie rta a n im ad v e rsió n a le rta sie m p re c o n tra él no esta b a e x e n ta d e en v id ia. C uando decidió q u e se ir ía a E u ro p a p a ra p erfec cio n a r sus estudios, u n g ru p o d e am igos conocedores d el a rd u o y a n ­ gustioso cam ino q u e h a b ría de re c o rre r, acudió a b o rd o co n u n a su m a de d in e ro p a r a e n tre g á rse la a M a lh arro . Los p ro p ó sito s qu e lo g u ia b an no po­ d ía n s e r m á s conm ovedores. P ero M a lh arro que ib a a P arís, con m u je r e h ijo , no quiso a c e p ta r el óbolo recolectado' quizás am o ro sam en te. E l te n ía su p ie d ra d e litó g rafo , con eso se g a n a ría la v id a y e s tu d ia ría ; y el p o b re o b rero qu e h a b ía en él, cu y a d ig n id ad de h a b e rse g an ad o el p a n d u ra n te todos los días d e su v id a, le ac o raza b an c o n tra el m en o r conato de claudicación, le hizo re c h a z a r b ru sc a m e n te lo q u e e ra u n h o m e n aje y u n p re se n te respetuoso. V uelto d e E u ro p a, su fie b re d e activ id ad , su afán de refo rm as, su an sia d e tra n s fo rm a r el am b ien te, de im p o n e r n u ev a s ru ta s, d e co m u n icar todo lo q u e h u b ie ra ap ren d id o y d escu b ie rto p o r sí m ism o estu d ia n d o a lo s g ra n d e s m aestro s, en cen d ió en él u n en tu sia sm o qu e no se am in o ró n i d eclinó u n in sta n te . H ered e ro d irec to de los im p resio n istas franceses, supo c o m p re n d e r en esencia to d a s las v irtu d e s de la escuela, p ra c tic á n d o la con u n alien to ta n p o d e­ roso y u n ro m an ticism o ta n p ro fu n d o , q u e en v e r­ d ad su s cu ad ro s, a c u arelas y ap u n tes son poem as y can to s a esa lu z y a ese color, ta n to tiem p o d es­ te rr a d a d e la p in tu r a en b oga en aq u é l entonces. H ay e n su s tra b a jo s la e x a lta ció n de u n a lm a en a­ m o rad a p o r todo lo qu e en la n a tu ra le z a es in s­ tin to de b elleza y elev ació n y u n an h e lo ta n g ran d e p o r m a g n ifica rlo todo, q u e su p in tu ra se coloca p o r en cim a d e la m e zq u in d a d d e los p ro ce d im ie n ­ tos. P e ro M a lh arro ev o lu cio n ab a co n tin u am en te. P o r cierto q u e no se h a b ría q u ed ad o en el im p re ­ sionism o. S u s ú ltim o s tra b a jo s y a lo h ac ía n p rev e er. A ú n b u sc ab a afa n o sam e n te su v e rd a d e ra e x p re ­ sión y la h a b ría en c o n trad o de no h a b e r sido tro n ­ chado p o r el ray o , com o el á rb o l que, carg ad o de fru to s, d e flo re s y cantos, cae in o p in a d a m e n te . . . P o rq u e esa fu é su m u e rte. El Consejo Administrativo recuerda a los socios que en Secretaría se atienden las solicitudes de fechas pa­ ra exponer en la Galería de nuestra Sociedad. ★ FORMA • 21 �Pensamientos Del Reglamento de la “Sección Trabajo” de la Miguel de Unamuno Sociedad Argentina de Artistas Plásticos III) El Estado evoluciona hacia formas que evidencian el predominio de lo social so­ bre lo individual, dirige 1a. vida de la ciu­ dad y organiza los servicios públicos, cu­ ya centralización cada vez mayor, origina una arquitectura civil de carácter público, que responda a las necesidades de vastas zonas de la población. IV) Estas transformaciones se evidencian en la arquitectura, en virtud de la base uti­ litaria en que reposan hasta sus más pu­ ras creaciones del espíritu, por ser ella el arte y la ciencia, a la vez, que registra las crecientes y renovadas necesidades de los hombres, las oscilaciones de la econo­ mía, los progresos de la técnica y las con­ quistas de belleza y bienestar social. La nueva arquitectura ha comenzado por ser deliberadamente funcional para mejor ser­ vir a los programas efe nuestro tiempo y crear formas nuevas utilizando los aportes de la técnica moderna. Satisfecha esa pri­ mera necesidad, hoy amplía su radio de acción hacia otras zonas del espíritu, don­ de se tiende a organizar los sentimientos: el arte de la pintura y la escultura. Para realizar tal propósito, el arquitecto actual —nuevo maestro de obra— necesita y re­ clama la colaboración de pintores y es­ cultores. í El Estado debe contribuir a hacer efectivo este derecho, confiando a los artistas del país la decoración de los edificios públicos median­ te llamados a concurso debidamente garanti­ zados; estableciendo por ley un porcentaje del presupuesto de cada edificación fiscal con des­ tino a su decoración, procedimiento practicado ya por varios países de América, como ya lo ha solicitado en diversas oportunidades la S. A.A.P. 22 • FORMA Si mi modelado es malo, si yo com eto faltas de anatomía, si no interpreto bien el m ovi­ miento, si ignoro la ciencia de animar el már­ mol, se tendrá razón en criticarme. Pero si mis figuras son correctas y vivientes, ¿con. qué derecho se me increpa? ¿Porque pongo intención en ciertas esta­ tuas? ¿Porque me esfuerzo en otorgarle ex­ trañas significaciones ? Se engañan los que creen que el verdadero artista puede contentarse con una labor obje­ tiva, prescindiendo por com pleto de sus ideas y de sus sentimientos. , Augusto Rodin ★ Se ha dicho que el artista se basta a sí mismo. No es cierto. El artista que tal dice hállase poseído de un orgullo nefando. El artista que tal cree no es un artista. De no necesitar el más universal de nuestros idio­ mas, el artista no lo hubiera creado. En una isla desierta, cavaría la tierra para lograr su pan. Nadie está tan necesitado de la presencia y la aprobación de los hombres. Habla porque los siente junto a él, y porque tiene la espe­ ranza, frecuentem ente defraudada, pero jamás desalentada, de que acabarán por entenderle. El derramar su propio ser, el dar a los demás vidas lo más posible de su propia vida, el pedir a todas las vidas que le den lo más po­ sible de ellas mismas, el realizar con ellas, en obscura y magnífica colaboración, una ar­ monía más em ocionante cuanto mayor es el número de vidas que en ella formaron, he aquí su misión. El artista, a quien todo lo entregan los hombres, les devuelve todo lo que de ellos tom ó. Elie Faure 25 AÑOS DE VIDA GREMIAL (Viene de la pág. 11) ne una trayectoria progresista que es preci­ so destacar en estos m om entos. Esta tradición de lucha ha creado en la mayoría de los aso­ ciados la clara conciencia de sus derechos y de la necesidad de conquistarlos día a día, contra todas las acechanzas. �gl||||IUilllllillll!llilll!lllllllllllllllllllllllll!!lllllll!lllllllll!llllll!lllllillllllllllll!¡lllllllllllllllllllilllllllllll!llill!H!lllllillill!ll!llill!!llllllll!llllilllll[l!llllil[|||lll!ll!ll!l!!llllllllllll^ S Pinturería “£e¡d¡’’ K R A P F & Cía. IMPORTADORES LIBERTAD 565 T.E. 35-5758 - Bs. Aires FRENTE A PLAZA LAVALLE TiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiir [Ijplll!= lll= lll= lll= ll!= lll= lli= lll= lll= lll= lll= lll= IIIEIII= lll= lll= lll= lll= lll= lll= lll= lll= lll= lll= lll= lll= lll= lll= IIIEIII= lll= lll= lll= lll= tll= lll= lll: m Qj m ID ID ID m m 2Pinturería i i ID EL G R E C O m ID i m i i üj IMPORTADORES ¡Ü i i i flj ARTISTICA I i MATERIALES PARA DIBUJO TECNICO i MARCOS PARA CUADROS ñj ñj 1 jjj ñj ñj i REPRODUCCIONES DE PINTORES CELEBRES i DI ñj LIBROS DE ARTE jjj |D i m m i i = iii jjj i VIAMONTE BUENOS AIRES 746 ¡ iil T.E. 32-0302 y 2855 FORMA • 23 �t A Galería Velázquez 'presentará durante el corriente año exposiciones de destacados artistas argentinos y europeos, con el objeto de proporcionar al público una visión completa de la realidad artística actual. Además, en su salón de actos, se realizarán varios ciclos de conferencias a cargo de calificadas personalidades en el campo * del arte; estimulándose así el desarrollo del estudio de los valo­ res intrínsecos de las artes plásticas. Calería Velazquez L U IS D. A LVAR EZ M AIPU 932 =!lllllllllllllll¡IIUIIIIIIIIIIllllllll!lllll!lll!lllllllll¡IIIIIÍII!llllll!lllltllllllllllllllIIII¡il¡lllllllilllllllllllillllilllillllllllllllllil[lllllllll[llll!¡lllllllllllillllillllllllllllllllillillllillllllllllllilü: COROT SUBSUELO DEL ARTISTA Dirección: JUAN SOL SALAS DE EXPOSICION MARCOS DE ARTE PARA CUADROS TUCUMAN 24 • FORMA 874 T.E. 35-6463 BUENOS AIRES �P I N T U R E R I A V IL L A L B A Pinturas al Oleo ® Pinceles Marcos • Telas Nacionales y Extranjeras MONTEVIDEO 256 T.E. 35-4305 BUENOS AIRES EI!l=¡IIEIII=lll=lll=lll=lll=lll=lll=lll=lll=lll=lll=lll=lll=lll=lll=llli --III i Si ü! = í PARA UNA FIEL Y CORRECTA S REPRODUCCION FOTOGRAFICA m DE SUS OBRAS i íñ iñ m iñ E m m i ¡ñ íñ IBf l M E I E íñ A n a f o le SaJerm an 'i||||||||||||||lllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllll!ll!llllllllllllillll|i' Estudio Fotográfico m ¡ñ E E E E E E E | m Siempre en MAIPU 372 E E E iñ T.E. 31-3964 = iñ = iii= iii= iii= iN = iii= iii= iii= iii= m = iii=m =iii= iii= iii= iii= m = iii= iii= LAVALLE 547 T.E. 31-4579 �Illll!lllllllllllllllllilllllll!ll!lllllllll!lllllllllllll(lllllllllllllllllllllll¡l!lll!lllllllllllilllllllllllllllllllllllll!lllllllllll!linilllllll!!!!lll!ll!lllllll!!llllllllllllllllllllllllll!l!1llllllllll!lllllll!ll- COLORES AL OLEO T E M P E R A S ACUARELAS P L A S TI L i N A S A C C E S O R I O S PARA ARTISTAS Y ESTUDIANTES m B U E N O S E R E S :7lllllllllllllllllll!lllll¡lllllllllllllllll!!!!!!lll!l¡lillllllllllllll!ll!llllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllll!ll*illll!lll!llllll!lllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllll!llllllll¡lllll!¡llllllllllii^ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1936 - 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 22 a 27, 33 y 34 y 2 ejemplares especiales de la revista Forma, publicados entre 1936 y 1951. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Description An account of the resource 25 Aniversario (1925-1950) Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bonome, Rodrigo Berni, Antonio Glorioso, Mauro Jourdain, Francis Chiabra Acosta, Alfredo http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e3525d22e88e1ce0d263cf6799e2420a.jpg bdb0205783a872e8985e8bff5e08b862 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/37dfb88a8948cbb0c200f1b0870bdd9a.pdf 8aacd79ae89a0aeefdbeb69d3556e52d PDF Text Text FU N D A C IO N Bu m v s Aires - F O R M A ORGANO DE LA SOCIEDAD ARGENTINA D E A R T I S T A S P L A S T I C O S N ° 22 • O ctu b re de 1942 • P a sa je Güem es • Buenos A ire s “ Corrientes y L ib e rta d ” A U G U STO M A R TEA U O T R A VEZ “ F O R M A ” N e s to s m o m e n t o s en q u e las i n s t i t u ­ cio n es p a re c e n vivir e l le ta rg o de la in d ife r e n c ia , ta l vez p o r q u e e l e le m e n to h u m a n o se s ie n te to ca d o p o r la p r e s u n ­ c ió n d e u n f u t u r o in c ie r to , e n e s to s m o ­ - S u b s u e lo m e n to s e n q u e se e stra g a n id ea les, se o c u lta n s e n tim ie n to s , se tu e r c e n i n ­ te n c io n e s y p e rv iv e u n m a te r ia lis m o d e m o le d o r y a g resivo; «FORM A», el ó rg a n o o ficia l d e la Sociedad A rgentina de A rtistas P lá s­ ticos, rea p a rece c o n la clara c o n c ie n c ia d el p a p e l q u e le a sig n a n los a c o n te c im ie n to s , y lo h a c e d á n d o se e l lu g a r q u e le co rre sp o n d e . �FORMA N o será e l s u y o u n ro l d e c o m p la c ie n te e s p e c ta c ió n . V u e lv e c o n e x p e rie n c ia s n u e ­ vas y c o n fu e r z a s re n o v a d a s. S a b e q u e tie n e u n d e b e r q u e c u m p lir y h a b rá d e c u m p lir lo a s í te n g a q u e s a c u d ir la in e r c ia de los h o m ­ b res c a n sa d o s m á s p o r la c o s tu m b r e q u e p o r ta re a s c o n s tr u c tiv a s q u e d e b ie ro n r e a li­ z a r y n o h ic ie r o n . «FORM A» s e rá la v ib ra c ió n clara d e f u e r ­ z a s q u e e stá m o d e la n d o , h o n e s t a m e n te , la c u ltu r a a r tís tic a d e B u e n o s A ires. T ie n e sa g ra d o s in te r e s e s q u e d e fe n d e r y h a b r á de h a c e r lo c o n la v a le n tía p r o v e r b ia l in h e r e n te a la p u j a n z a y a l p r e s tig io d e lo s a r tis ta s q u e r e p r e se n ta . La Sociedad A rgentina de A rtistas Plásticos, i n s t i t u c i ó n q u e a g ru p a a p r o d u c to r e s de in d is c u tib le re so n a n c ia d e n tr o d e la p lá s ­ tica a r g e n tin a , q u e j a m á s se h a ce rra d o en c ír c u lo s d e h ie rro p a ra d e fe n d e r o tr o s v a lo ­ O ctu b re de 1942 res q u e n o fu e r a n lo s p u r a m e n t e a r tís tic o s ; q u e tie n e u n a tr a y e c to ria h o n ro sa v is ib le a tra v é s d e la s p a r e d e s d e c r is ta l d e s u sed e , n o p o d ía p e r m a n e c e r m u d a fr e n t e a e s te c lim a d e c o n fu s io n is m o q u e c o m ie n z a a p e r v e r tir c r ite r io s q u e h a s ta h a c e p o c o f u e ­ ro n r e s p e ta b le s y r e s p e ta d o s . E l te r r e n o de la lu c h a a b a n d o n a d o p o r a lg u n o s a ñ o s d e la b o r s ile n c io sa , p a r e c e h a b e r sid o g a n a d o p o r la m a le z a , y d e s tr u ir esa m a le z a es la ta rea p r im o r d ia l q u e c o m o d e b e r in e lu d ib le h a b r e m o s d e e m p r e n d e r , p a ra lib ra r a n u e s tr o a r te d e vicio s y c o s ­ tu m b r e s q u e j u s t if i c a n esas p r im e r a s p a l a ­ b ra s n u e s tr a s re la tiv a s a id e a le s e stra g a d o s , s e n t i m i e n t o s o c u lto s e in c e r t i d u m b r e e n e l p o r v e n ir in m e d ia to . «FORM A» será u n a vo z fr a n c a y a ltiv a . F ra n ca s in c o rta p isa s y a ltiv a p a ra r e s p o n ­ d er a lo s va lo res q u e r e p r e se n ta . DOS ASPECTO S DE N U E ST R A NUEVA CASA A D A ta n grato com o con­ s ig n a r a c o n te c im ie n ­ tos que im p o rta n nuevas c o nquistas y nuevos p ro g reso s e n la vida de n u e stra in stitu ­ ción. H o y p o d em o s decir, con leg ítim o o rg u llo , que estam os d onde sie m p re hab íam o s soñado e sta r: e n p le n a calle F lo rid a , v e rd ad e ro c en tro d e las a ctiv i­ dades artísticas de B uenos A ires. E l lo cal social, am p lio , acoge­ do r, am ab le en to d o sentido, conform a u n id e a l so cietario . E n él p o d rá n e x p o n er n u e stro s a rtista s; y en su ta lle r, el m e jo r ta lle r d e la c iu d a d sin duda a lguna, p o d rá n p ra c tic a r todos n u e stro s socios, a d h ere n te s y ac­ tivos, de 17 a 20 horas. H em os in stala d o n u e stra b i­ b lio teca e n u n co n fo rta b le r i n ­ cón, donde p u e d e co n su ltarse su acervo a rtístico , que d ía a día va creciendo en c an tid ad e im ­ p o rtan c ia . D el m ism o m odo, el “b u ffet” re cien te m e n te in au g u ra d o viene a lle n a r una necesidad, h a ­ ciendo m ás co rd iales n u estras re u n io n e s. Las dos fotografías que ilu s­ tra n esta n o tic ia d a n una idea ap ro x im ad a del ta lle r y de la sala de exposiciones. n 2 �FORMA O ctubre de 1942 M A N O S Q UE SE T IE N D E N Y M A N O S Q UE SE ESC O N D EN P RODRIGO O R BONOME L 21 de septiembre, al me­ diodía, se inauguró oficial­ mente el XXXII Salón Na­ cional de Bellas Artes. En el mis­ mo acto se dieron los premios. El instante era solemne. Terrible­ mente solemne. Lo hacían así la figura severa de V. E. el señor presidente de la República. Seve­ ra como cabe al presidente de un país como el nuestro, con buenas vacas, magníficos campos, estu­ pendos cañaverales azucareros y floreciente industria. Al lado de Su Excelencia, des­ cansando sobre el búfalo de un sillón, el no menos severo señor presidente de la Comisión Nacio­ nal de Bellas Artes, y entre ellos, el Excmo. señor ministro de Jus­ ticia e Instrucción Pública, ri­ sueño como unas pascuas, cordial y campechano. Su mano cordial y amiga se tendía, efusiva, en un gesto de simpatía hacia los artistas pre­ miados. Sabía que estrechaba ma­ nos ennoblecidas por el arte, ma­ nos cuyo hacer honran al país entre los países más honrados del mundo. Manos que jamás se cris­ paron en ansias de rapiña; lim­ pias de toda duda y de toda mancha. El Excmo. señor ministro de Justicia e Instrucción Pública sa­ be que en esas manos, ejecutoras de nuestra riqueza espiritual, re­ £ T R O IA N O T R O IA N I encarnan las manos laboriosas de Prilidiano Pueyrredón, Eduardo Sívori, Correa Morales, Mendilaharzu, Schiaffino, Cafferata, Ro­ dríguez Etchart, Malharro, Cárcova, Navazio, Thibón, Arato, Palazzo y Fader. Y como no cree en riquezas materiales, funda su orgullo en ser cordial y accesible y desconfía de las vacas y de las cañas como cosas concurrentes a “ Pro m isió n ” endurecer el gesto y a esconder las manos. ¡Manos que se tienden!... ¡ Qué magnífico tratado de moral po­ dría escribirse sobre ese impulso de tender una mano para estre­ char las de un artista!. . . El gesto en sí — obligatorio cuando se ha recibido la más ele­ mental educación —, raya en lo sublime cuando obedece, espon- 3 �FORMA táneamente, a una afectiva rela­ ción espiritual. El Excmo. señor ministro ofre­ ció su mano amiga a todos los artistas premiados en el Salón Nacional de Bellas Artes, porque sabía que estrechaba manos dig­ nas y porque su conciencia le de­ cía que sus mismas manos eran, también, dignas de hacerlo. Tal para cual. R u b ric a b a con ese gesto el agradecimiento de la República hacia sus artistas que, al margen de pasiones políticas, de senti­ mientos subalternos, de retribu­ ciones calculadas y de torcidas intenciones, realizan su obra emo­ cional y empeñosa, abstraídos al medio mercantilista de la época, que ha logrado contaminar el cli­ ma del país. Esa complacencia, ese apoyo mutuo, ese deseo de confundir su alegría con la alegría de los ar­ tistas, implica un acto de buen amigo y de buen gobierno. Nos aleja del caudillismo y de la mon­ tonera. Nos acerca a la época en donde el hombre busca al hom­ bre en unidad de trabajo para el bien de todos. El Excmo. señor ministro sabe que si los artistas no poseen la ciencia de perfeccionar racial­ mente a los vacunos, ni exprimir cañas a trueque del sacrificio de veinte mil desheredados de la suerte, son productores de cultu­ ra que apartan al país del número de los países bárbaros y atrasados. Este 21 de septiembre, Día de la Primavera, jornada febril para todos los artistas que concurren a confrontar su labor con la de sus colegas, que atisban la opi­ nión del pueblo y viven con ella los mejores momentos de su an­ gustiosa vida productiva, este 21 de septiembre tuvo una alegría más: hoy saben los artistas qué manos son las que se tienden y cuáles las que se ocultan. 4 O ctu b re de 1942 L Á CRITICA Y EL SALON N A C IO N A L UNCA h e m o s e sta d o d e a c u e rd o co n la c r ític a n e­ g a tiv a , y m e n o s co n lo s c rític o s q u e , p a ra d e fe n ­ d e r la la b o r p o c o a fo rtu n a d a d e a lg u n o s a m ig o s, c o m ie n za n p o r d e m o le r la o b ra d e o tr o s a rtista s cu ya tra y e c to ria es d o c u m e n ta c ió n d e e sfu e rzo y d e e stu d io . V éase en “E l H o g a r” la cró n ica d e l se ñ o r J o sé d e E sp a ñ a ; léase en “ La C a p ita l” d e R o sa rio y en “ La A rg e n tin a ” d e esta c iu d a d lo s a rtíc u lo s rela cio n a d o s co n el X X X II S a ló n d e B ella s A rtes. E sc rito r e l p r im e r o , p e r o só lo a fic io n a d o a las cosas d e l a rte p lá s tic o ; m a lo s p e r io d is ta s lo s o tr o s , p o r no d e c ir h o m b r e s d e m a la fe o ig n o ra n te s, c o n c u rre n a c re a r u n c o n fu sio n ism o p e r n ic io s o y a p o n e r en rid íc u lo p r e c is a m e n te a a q u e llo s a q u ie n e s se d esea co lo c a r en u n p la n o d e p re e m in e n c ia . La o b r a a rtístic a tie n e u n v a lo r q u e d e te r m in a n fa c to re s q u e esca p a n a c u a lq u ie r p r e c o n c e p to . P o r eso el c r ític o q u e ca rece d e l d is c e r n im ie n to p r e c is o p a ra u b ic a r u n a o b ra fu e r a d e sus d e b ilid a d e s a fe c ti­ va s, está in h ib id o p a r a d a r ju ic io s. Y m ás in h ib id o aú n si d e sc o n o c e e l m a te ria l q u e to m a e n tre su s m a n o s o q u e se e n fre n ta a su s o jo s. “ U na o b r a d e a rte es el r e su lta d o ú n ico d e u n te m ­ p e r a m e n to ú n ico . S u b e lle za p r o v ie n e e x c lu siv a m e n te d e l h ech o q u e e l a u to r es lo q u e es, y nada tie n e q u e v e r co n la circu n sta n cia d e q u e o tra s p e rso n a s in q u ie ­ ra n e sto o a q u e llo ” ( W ild e ) . N COSAS QUE SE HAN DICHO . "En este cuadro hay lluvia, hay árboles, hay casas, hay todo menos pintura. — Picasso (Citado por Ramón Gómez de la Serna en su obra "Ismos"). . "La Naturaleza es un dicciona^ rio donde hay que ir a buscar las palabras". — Delacroix. ■ ^ "El arte no evoluciona sino que marcha". — Picasso. , "Cierto iilósoio antiguo o mo” derno, que no puedo precisar, ha hecho notar que las partes más nobles de la materia son también las más re­ pulsivas cuando se pudren".—Schiller, "La educación estética del hombre". , "Se encuentra el arte al igual ” que la ciencia, libre de todo lo positivo, desembarazado de todo pro­ ducto de la humana convención. Los dos se precian de ser por completo inmunes al capricho de los hombres. Puede, en efecto, el legislador político cercar los dominios del arte y de la ciencia, pero en ellos no podrá reinar; puede desterrar al amigo de la ver­ dad, mas la verdad subsiste; pue­ de, asimismo, d ism in u ir al artista, mas no adultera el arte. Es algo muy común, por cierto, ver a la cien­ cia y al arte ante el espíritu de la época inclinarse reverente, y frecuen­ temente sucede que el gusto artístico imponga sus leyes al gusto creador. Cuando el carácter se hace riguroso y duro, observamos a la ciencia vigi­ lar su s fronteras estrictamente, en tanto que el arte se somete a las pe­ sadas cadenas de las reglas; pero cuando el carácter se torna blando y licencioso, la ciencia busca el aplauso y el arte el placer". — Schiller, "La educación estética del hombre". �FORMA O ctubre de 1942 DAUMIER detenido y detallado en su nace en Mar­ construcción, se colora en sella en 1 808. Su grados diversos con tres madre es marsellesa matices — cuya mezcla Estos dos ca p ítu lo s han sido tra d u c id o s por de pura sangre; su padre es U lises B arran co d e l lib ro de A rsen e A lex a n puede variar hasta lo infi­ originario de Béziers. Ella d r e , " D a u m ie r” . Ilu stra n acerca de los ele­ nito — , que le darán su es una buena mujer, sim­ m en tos de fo rm a ció n , ta n to psicológicos com o color personal, sus valores, plemente; él es un gran de a m b ie n te , d e l litó g ra fo fra n cés. Se en tien d e su fisonomía intelectual y esto com o un a p o rte para la m ejor com pren ­ hombre. Vidriero, poeta y sión d e l a r tis ta ; a u n q u e no se haga m ención moral, empleando palabras reformista; Ju an Jacobo algu n a a su p ro d u cc ió n , p o d rá s e r v ir esta t r a ­ más a b stra c ta s. Con los Rousseau, por las ideas, y du cción com o a n te c e d e n te para qu ien q u iera años, los trazos se afirma­ los peores versificadores, o b se rva rla o para con firm ación de las d e d u c ­ rán, el color tomará más ciones q u e h u b iere hecho qu ien y a la conozca por la forma, han pasado vigor, yendo lo más a me­ por su espíritu; la reencar­ nudo hasta obscurecerse, nación re s u lta mediocre. pero nada será modificado Un genio de tal suerte no omite ir a París que le atrae y que ra actuar sobre una idea, la clari­ ni en las proporciones ni en las le desconocerá. La madre será, co­ videncia que le permite captar de relaciones de armonía. Esos tres tonos son dados por mo es frecuente en similares, casos, inmediato toda una escena, toda una situación, todo un ambiente, las influencias femeninas, las in­ una heroína de "la vida simple de trabajos fastidiosos y fáciles”, y y penetrarlos sin necesidad de an­ fluencias masculinas y, en fin, como de c o s tu m b re igualmente, dar en rodeos. Es de buen humor, las de la época. Quedan dichas cumplirá "la obra de elección que particularmente entre camaradas, las de la buena simplicidad ma­ requiere mucho amor”. No tendrá y simple, en una palabra; y cuan­ terna y las del espíritu filosófico do las gentes del Mediodía se po­ del padre, que si en su caso son más que una decepción durante nen a ser simples. . . son santos. d eclam atorias, reaparecerán en los primeros años en París: la de no ver a su marido asombrar la Por otra parte, desde el punto de Honoré Daumier, no bajo la for­ capital y la de que no obtenga vista de las ideas, no hay por qué ma verbal, sino poderosas como en ella su subsistencia; y, por otra obstinarse en la burla de Jean Bap- para crear imágenes verdaderas. En parte, la de ver a su hijo orientar­ tiste Daumier (1) y su pasión por cuanto a la época, es apropiada pa­ se a su turno hacia un oficio de Juan Jacobo y el abate Delille. ra desarrollar el espíritu satírico. "meurt-de-faim”. Sin em bargo, Transformándose será en Honoré Estamos en 1815. Se ha salido de éste se despabilará bien pronto pa­ fidelidad intangible a nobles doc­ los dramas revolucionarios y de la ra ganar su vida, y poco después trinas que se arriesgan al ridículo pesadilla de magnificencias del im­ la de sus padres, que serán para cuando revisten formas graves, so­ perio, para caer en la mezquindad él una carga aceptada con esa lemnes y chatas, pero que se trans­ de las represalias, las desazonas en­ gran serenidad, que es la forma su­ figuran cuando el espíritu satírico, tre el espíritu de rebelión mal perior de la designación, virtud el humor y el poder de evocación apagado y ávido de reencenderse, por medio de imágenes fuertes y y una tiranía tímida, mediocre, in­ ésta que tendrá toda su vida. ¿En qué proporción el genio de justas las retoman. La prédica, la inteligente de las lecciones del ayer Daumier es debido a aquélla, su pe­ disertación y la comedia viven so­ y de los presagios del mañana. Los queña patria, y a ésta, su familia? bre el mismo fondo; pero aquéllas espíritus generosos entre el pueblo y, particularmente, entre la parte Quienes lo conocieron y tuvimos adormecen y ésta conquista. Nos hemos anticipado un poco cultivada del pueblo, comparten la la fortuna de poder interrogarlos, no nos lo han descripto como el a la formación de nuestro héroe. execración de la fuerza brutal y el meridional tipo, es decir, petulan­ Pero, ¿por qué no este método, si menosprecio de la vejación hipó­ te, verboso, reidor. . . (que, por se admite que un chico de siete crita. Por su espíritu vivo, su amor a otra parte, no pertenece sino a una años, espectador de las dificultades especie desaparecida o quizá ima­ de la vida desde temprano, está ya la libertad, sus fuerzas de simpa­ ginada). Al contrario, Daumier es formado en cuanto a inteligencia, tía, el pequeño Daumier, mejor tes­ poco hablador, oyente sosegado, voluntad y aptitudes? Lo restante tigo de las durezas del ganapán — sonriente y profundamente obser­ pertenece al desarrollo. ¿No existen y también de las reivindicaciones vador; como Moliere, habría podi­ granos que, seccionados, ofrecen al de la inteligencia — que de las do merecer de sus amigos el sobre­ espectador la figura en miniatura ventajas de la riqueza, no podrá ubicarse sino entre los que desobe­ nombre de "contemplador”. Pero la del árbol entero? He aquí al pequeño Honoré en decen. Su íntima vivacidad meri­ naturaleza meridional, que en cier­ tos meridionales toma apariencia de París, a los siete años, entre la dional hará también de él uno de frialdad, es incontestablemente pu­ utopía y la buena voluntad, libra­ los que juzgan. Resta dar a eso ra en su interior. No tiene ese as­ do no a la calle, sino a ese replie- una forma y un fin. El fin es ese pecto glacial del gascón tal como el gamiento sobre sí mismo que da a destino al cual, habiéndose fraca­ Dubois de Marivaux, ni esa reserva los niños aire serio y soñador, tan sado en su explicación, se ha dado el nombre de vocación. La forma un poco áspera de ciertos marse- sorprendente a veces. son los maestros del Louvre. Este esquicio de hombre, que es lleses de negocios. En él existe el calor del corazón, la prontitud pa­ un ser de ocho a diez años, ya muy (1) Padre de H onoré Daumier. D a u m ie r ,VT ,i¡. �FORMA O ctu b re de 1942 Los quince años que pasan entre la llegada del niño a París y las primeras manifestaciones verdade­ ramente personales del joven artis­ ta, habrán sido aprovechados para una educación experimental a la que no falta la originalidad ni el valor. Bajo las formas más fami­ liares y con el mínimo de conven­ ciones y de apremios, el pequeño marsellés-parisién aprende cuanto le será necesario para la carrera aun no elegida: la vida, sus espectáculos y sus luchas, la estética y el oficio. Hace el aprendizaje de la vida real, huraña, cruel, fea y cómica, como pasante en el estudio de un ujier. Es probable que, estando con su familia, en los momentos de escasez, se haya apercibido muy bien del porvenir de ese género de "estudios” ; pero la prisa por car­ gar una parte del fardo demasiado pesado sobre las todavía jóvenes espaldas, es a menudo mala con­ sejera de los padres. El padre, des­ corazonado por su fracaso como poeta, pero deseoso aún de encon­ trar protección cerca de "los gran­ des” bajo el régimen de la Res­ tauración, habrá decidido "que to­ me lo que encuentre”. Después de todo fué una escuela que, retros­ pectivamente, consideramos opor­ tuna. El pasante de escribano tiene ocasión de aprender en ella — no por principios ni en los manuales — lo justo, lo jurídico y lo injusto. Ve de cerca los embrollones y las gentes de negocio; los artificios y ■conjeturas. Sin embargo, no se las angustias. Y llevando legajos a trata ahora de una conjetura; es las escribanías, habrá sido impre­ sobre recuerdos precisos, divididos sionado cómo se es en el principio entre los contemporáneos de Daude la vida, por todo lo que a ella mier y recogidos entre ellos mis­ es violentamente c o n tra rio pero mos que reconstituimos esa inten­ que en ella impera; habrá obser­ sa y segura formación. Las indi­ vado las togas negras, los birretes, caciones son netas y suficiente­ los aires importantes, las risas cíni­ mente detalladas: Daumier amaba cas de los abogados en las salas de mirar los mármoles antiguos; los los pasos perdidos; o su mímica holandeses y los españoles le sedu­ tumultuosa, sus juegos de fisono­ cían; el "Enano zambo”, de Ri­ mía o, mejor aún, su máscara en bera, ejercía sobre él una suerte de el foro. Tal figura de viuda deses­ fascinación; hizo croquis de la Ve­ perada, tal grupo de oyentes rego­ nus de Milo. deándose con el espectáculo gra­ Toda su vida permanece fiel a tuito de esos grandes procesos que ese culto abrazado en la infancia, remueven todas las fibras de la en la hora en que a su madre, in­ sensibilidad — de las cuales estaba capaz de despotismo, y a su padre, él tan ricamente provisto, que nada absolutamente refractario a la fata­ pudo empañarlas jamás — perma­ lidad de las "vocaciones”, sobre necerán en él por siempre retenidos todo cuando por ellas ha sido él por una memoria prodigiosa. Luego, tan poco remunerado; declara que en su época de actividad artística, "quiere aprender dibujo”. no tendrá casi necesidad de retor­ El azar de alguno de sus nu­ nar al palacio. Es decir, sí, retor­ merosos vagabundeos había puesto naría por su cuenta gracias a una a Juan Bautista Daumier, padre de condena, justamente para recoger Honoré, en contacto con Alejan­ el certificado de estudios superio­ dro Lenoir, providencial salvador res (1). de nuestro arte medioeval. Reco­ La otra parte de su programa noció éste las disposiciones del le da reposo y le reconforta de la hijo y, aunque no fué el suyo sino primera: es el Louvre cuyo vasto un estímulo, resultó de peso. y embriagador silencio se torna su Pero durante la espera era ne­ acogedor e inefable educador. ¿Ca­ cesario vivir, y el futuro dibujante sualidad? ¿Atracción? ¿Predestina­ debió hacer una nueva etapa desde ción? Poco importa cómo comen­ la que pudo, en una cierta medida zara; pero es bien cierto que allí y al mismo tiempo mejor que des­ fué el comienzo. Guardémonos de de las ínfimas actividades de la proceduría, acercarse a su sueño. Si el padre no había hecho ganar gran cosa a los libreros, por lo menos mantenía con ellos relacio­ nes suficientemente estrechas co­ mo para ubicar a su muchacho en casa de uno o de otro. He aquí, pues, a Daumier dependiente de "Contribuir al conocimiento del Arte Nacional es prestigiarlo" librería; en apariencia no es éste un gran paso adelante, pero en reali­ dad lo es para un joven tenaz capaz d ice el lem a de de orientarse entre los editores y de trabar conocimiento con todo A d ic io n e A P la A tlc a A j el mundo artístico que se agita a su alrededor. Conocerá, entonces, y cumple ese propósito con la publicación de los Anuarios a ilustradores, dibujantes que se ejercitan y d ev ien en hábiles en PLASTICO 1939 - PLASTICA 1940 - PLASTICA 1941 ese nuevo oficio, la litografía, que comienza a difundirse. y de la C olección A rtista s A rgentinos Descubre que ese medio, que V B I G AT T AVELLANEDA 4201 GUIDO - FIORAVANTI Buenos Aires ü. T. 67 - 8914 f i I ..* ..* ..* ..* ..» ..* ..* ..* . 6 (1) Contaba D aum ier veinticuatro años. Usó luego, por un tiempo, el seudónimo Rogelin y tam bién su propio nom bre, Honoré. �FORMA O ctu b re de 1942 puede a algunos no dar sino un dibujo algodonoso y un color gri­ sáceo, conviene admirablemente a su temperamento gracias a la be­ lleza de sus negros, por la facilidad que ofrece para hacer correr o apoyar los trazos o conservarlos li­ vianos y ágiles, disponer o exten­ der las luces intensas sin brusque­ dades y, en fin, por favorecer a su talento naciente, a su rapidez de concepción que exige una equi­ valente rapidez de ejecución, y a ese don y a esa aptitud que tiene para expresarse por efectos escul­ turales. Así, la formación intelectual y apreciación precoz de la vida cerca de los "corbeaux”, la del gusto y el sentido estético en el museo, se completan con la adquisición del oficio. Tal es, pues, fuera de toda escuela, la triple educación de ese independiente por excelencia. Hace su propio aprendizaje entre 1815 y 1830 en varias escuelas que no lo son. No se puede casi contar, en efecto, las sesiones en algunos talleres donde la copia asidua de un modelo constituye un ejercicio sin atracción y hasta sin utilidad real para él, en quien las faculta­ des de memoria e interpretación dominaban todas las otras. Ciertamente, no se podría reco­ mendar este aprendizaje a todos los que se empeñan en la atrayente y engañosa carrera. Baste con demos­ trar que fué suficiente para el éxito de Daumier. c A l# o á o b r e e l a r t e A L F R E D O F. S T U R L A C U A N D O el h o m b re prim itivo in sc rib ió sus p rim e ras grafías e n la p ie d ra , realizó, sin p ro ­ p onérselo, u n acto trasce n d en ta l: p e rp e tu ó la h isto ria confusa de sus días, p restó una o cupación d esinteresada a su energía y dió el paso defin itiv o que h a b ría de b rin d a rle los am plios h o rizo n tes del arte. A ese acto o rig in a rio de d electación casi in fan til, que refleja la p re o cu p a ció n de p o n e r en los actos e l sello del e sp íritu que lo alienta, p a ra elevarlo d el n iv el de las bes­ tias que le d isp u tan la pitanza y el cubículo que acoge a sus cachorros, debe, posiblem ente, la h u m an id a d , su len ta transform ación. A l e n co n trar la m anera de com unicarse con sus sem ejantes, el h o m b re fué sacando a luz los a n h e­ los que e m bargaban el fondo obscuro de su alm a. No era ya solam ente la avidez vio len ta d el alim en to , n i el sentido posesorio del refugio, n i la celosa v ig ilancia sobre la h e m ­ b ra elegida, que lo e m p u ja b an contra los otros seres en una lucha sin cuartel. E ra, m ás b ien , u n e n te n d im ien to “ C ad en cia” so b re en te n d id o , u n m anifestarse en im ágenes que incitaba a u n a ig u al com unicación de la otra p a rte . Se m ostró en la in tim id a d de su esperanza y de su re alid a d , como m ás a d elan te h a b ría n de hacerlo los p u eb lo s civilizados, en toda la grandeza de que e ra n capaces, p o r m edio de la la b o r de sus artistas. P o rq u e es u n a clara m anifestación que sólo los grandes p u e b lo s tie n e n grandes artistas. E gipto, G recia, R om a, se nos m u estra n com o h a n sido cuando se expresan p o r m edio de la la b o r de sus a rtista s: escultores, pensadores, p in to re s, m úsicos, filósofos, a rq u i­ tectos. Es decir, que buscando cada u n o su form a de expresión in d iv id u a l, e n cu e n tra n la voz secreta de su p u eb lo , que se revela m isterio sam en te, en épocas d e te r­ m in ad as y p o r m edios expresivos distin to s o c o ncordan­ tes, p a ra m o strarn o s artística y elocu en tem en te el alm a colectiva e in m o rta l. 7 �FORMA O ctu b re de 1942 *☆ ☆ ☆ ☆ A B B A FICHERO H A M V I BIOGRAFICO G O Vigo nació en M onte­ video el 7 de sep tiem b re de 1893. H ijo de p ad res a rg e n ti­ nos, es arg en tin o , tam b ién , p o r opción. In teg ró con A rato, P alazzo, Fació H eb ecq u er, R i g a n e l l i , Q u i n q u e l a M artín y otros, u n grupo de in d u d a ­ b le grav itación en su época. P lástica de ten d en cias fué la suya, ro b u stecid a, no sólo p o r el a p o rte de u n m om ento social fra n c a m en te in ­ q u ieto , sino p o r u n a gran fe y u n a fervorosa esperanza. E n 1920 ap arece ex p o n ien d o en el antiguo Salón C osta, co n ju n tam en te con A rato , F ació y R iganelli. Q uien recu erd e crónicas de aq uel entonces, te n d rá fo rm ad o u n c rite rio ap ro x im ad o de su signi­ ficación d e n tro del arte arg en tin o . M en udean sus co n cu rren cias al Salón N acional y al de R osario A Isontinuamos en este rut­ inero la publicación de las biografías de los so­ cios activos de la Sociedad A rg e n tin a de A r tis ta s Plásticos, conforme a la resolu ción del C o n sejo Administrativo, la que ya es del conocim iento de nuestros asociados. braham h asta que, e n tre los años 1925 y 1927, co n ju n ta m e n te con Castelnuovo, Y u n q u e y B a r l e t t a , e n caran el p ro b le m a del te a tro p o p u la r, en el que po n e t o d o su f e r v o r de a r­ tista y de escenógrafo. Así surgió, poco después, y en o tra a v e n tu ra p arecid a, el “T e a tro E x p e rim e n ta l de A rte ” en la sala del “ L i­ ceo” y con el concurso de A ngelina P agano. T ra n sc u rre poco tiem p o y en e l m is m o te a tro in a u g u ra u n a exposición de escenografías q u e lu e ­ go, en 1928, se ren u ev a en las salas de “ A m igos del A rte ” . N o t e r m i n a ah í el itin e ra rio te a tra l de Vigo. E n 1929 y 1930 va c o n A r a t a y Discépolo, p rim e ro al “ C om e­ d ia ” y luego al “ A rgen­ t i n o ”. L a s escenografías que p a ra am bas te m p o ­ rad as p in tó Vigo, h ic ie ­ ro n é p o c a en B u e n o s A ires. A esa la b o r ab ru m a d o ­ ra, d e b e a g r e g a r s e u n a d ecoración que con F a ­ ció y p o r cu en ta del d ia­ rio “La N ació n ” h iciera p a ra la E x p o s i c i ó n de Sevilla y 7 “v itra u x ” p a ­ ra la U nión F e rro v ia ria , A B R A H A M “ Mi 8 H i ja ” - V I G O AGUAFUERTE �FORMA O ctubre de 1942 DE NUESTROS El orden de estas publi­ caciones se halla sujeto al de entrega, en nuestra Secretaría, de los datos y fotografías, ya solicita­ das con reiteración. De los señores consocios depende que estas biogra­ fías sean exactas y com­ pletas. a p a rte de sus c o n c u r r e n c i a s asiduas al S alón M u n ic ip a l del G rab ad o q u e d e s d e 1933 se su ced iera en la C om isión N a ­ cio n al de B ellas A rtes. E n 1940 re a liz a u n a exp o si­ ción de p a isa je s en la G alería dtíl N o rte y o tra de g rabados, fra n c a m en te exitosa. A ctu alm en te, y com o si r e ­ so lla ra de su v ie ja e in c o n te ­ n id a p asió n p o r el te a tro , h a co n stru id o en C h acras de Co­ r ia (M en d o za), d o n d e r e ­ side, u n c o n ju n to de títe ­ res, con el q u e siem b ra a leg ría e n tre el ra n c h e río p o b re del p u e b lu c h o cuyano. H ay cu ad ro s suyos en los m useos de L a P la ta , M u n ic ip a l y de la Boca. ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ SOCIOS ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ A cuarelistas. V iajó p o r E u ro p a en m isión de estu d io , v isitan d o los p r in ­ cipales m useos. E xpuso en la E x p osición b ie n a l de V enecia en el año 1922. E n el año 1925 expuso en P a r í s , M a d r i d y R om a. H a o b ten id o las siguientes reco m ­ p en sas: P rim e r p re m io S alón de La P la ta (1924). P re m io Sociedad E stí­ m u lo en el Salón N acio n al de B ellas A rtes (1928). M edalla de p la ta en el S alón de A rte D ecorativo. Segun­ do p re m io del H o n o ra b le C oncejo D e lib e ra n te en el Salón de A cu are­ listas (1930). Segundo p rem io en el S alón de A cu arelistas de La P la ta (1931). P rim e r p rem io y m e d alla de oro en el S alón de M ercedes (1933). T e rc e r p rem io de acu arelas en V iñ a del M a r ( C h ile ) , año 1940. T e rc e r p re m io M u n icip al de P in tu ra en el X X X S alón N acio n al de B ellas A rtes (1940). M ención especial en e l X II S alón de P rim a v e ra de A zul (B uenos A ire s), 1940. Sus o b ras se e n c u e n tra n en los m useos M u n icip al y F e rn a n d o F a d e r de la C ap ital, M u n icip al y P ro v in c ia l de L a P la ta , en los de C ó rd o b a y S anta F e, S antiago del E stero , C o rrien tes, T a n d il, P u e rto M ad ry n , Lom as de Z am ora y en otros escolares. T am b ién en la e m b a ja d a de F ra n c ia y en el C írculo M ilitar. N um erosas g alerías p a rtic u la re s poseen cuad ro s de dicho esclarecido artista . ★ . N a c ió e n B uenos A ires. E s­ tu d ió en la A cade­ m ia N acio n al de B ellas A rtes. E gresado p rofesor. F u é discípulo de F a d e r y Q uiroz. D esde e l año 1919 expone en el Salón N acio n al y dem ás salones p ro v in ciales que se re a li­ zan en el país. F u é m ie m ­ b ro de la S o c i e d a d d e P in t o r A D A N L. “ P a isa je P E D E M O N T E de In v ie rn o ” 9 �FORMA O ctu b re de 1942 nistración, reproducciones de cuadros y escul­ turas de artistas argentinos. ”A1 respecto, debo manifestarle que si bien se encuentra muy plausible la iniciativa, se tro­ pieza con el grave inconveniente de no contar con partida alguna en el presupuesto de la Administración destinada a tal fin, y por otra parte, el proyecto e impresión de los billetes se halla a cargo exclusivo de la Casa de Moneda de la Nación. ”Con tal motivo, aprovecho la oportunidad para saludar al señor Presidente con toda con­ sideración.” D e la Com isión N acional de Bellas A rte s: "Tengo el agrado de dirigirme al señor Pre­ sidente para acusar recibo de su nota de fecha 27 de junio ppdo., en la que solicita que los cuños para timbres postales y monedas, sean encomendados a los artistas nacionales. ”En respuesta, le acompaño copia de la nota remitida al señor Ministro de Justicia e Ins­ trucción Pública apoyando el pedido formulado por esa entidad. "Saludo al señor Presidente con mi conside­ ración más distinguida.” N O T IC IA S R e s p u e s ta s a n u e stra s n o ta s "La Sociedad Argentina de Artistas Plásticos solicita que los cuños para timbres postales y monedas, sean encomendados a los artistas na­ cionales, con el objeto de que ellos representan también un valor de arte y un elemento de cultura. "Esta Presidencia, señor Ministro, considera justa la indicación, y si tal propósito pudiese ser llevado a cabo, se organizarían concursos entre nuestros más destacados profesionales, acordándose como premio la adjudicación del trabajo. "Saludo al señor Ministro con mi consideración más distinguida.” De la m ism a C om isión, sobre otros asuntos: De Correos y T elégrafos: "En respuesta a su atenta nota de fecha 20 del co­ rriente, y por especial encargo del señor Director Gene­ ral, cúmpleme expresarle que la resolución respectiva no ha sido dejada sin efecto, y que siempre se aprecia, como corresponde desde ya, la contribución valiosa de los artistas plásticos en todo cuanto signifique una labor de buen gusto y de arte. ”Por lo que respecta a las últimas emisiones de es­ tampillas, que fueron de carácter extraordinario y conmemorativo, tratóse de la rememoración de proce­ res, sobre la base de retratos, como asimismo la foto­ grafía del edificio en el caso del cincuentenario de la fundación del Banco de la Nación Argentina, en cuya confección, por otra parte, intervino, justo es reconocerlo, el personal de la Casa de Moneda me­ diante su excelente y probada eficacia. "Saludo al señor Presidente con toda consideración.” D e la L o tería de B eneficencia N acional: "Tengo el agrado de dirigirme a Vd., comunicán­ dole que esta Comisión Administradora en su última sesión, ha considerado su atenta nota de fecha 15 del actual, en la que se sirve sugerir que se utilicen para la impresión de los billetes emitidos por esta Admi­ 10 "En respuesta a su atenta nota sobre participación de artistas provincianos en las exposiciones que se realicen en esta capital o en el extranjero, debo manifestar al señor Presidente que la Comisión que presido consi­ deró siempre este aspecto con el interés que corres­ ponde y ha de intervenir, dentro de sus facultades, a fin de que se generalice tan justo procedimiento. ”En el caso de la muestra a que esa entidad se re­ fiere, ella fué organizada por la Comisión de Fomento Interamericano, que depende del Ministerio de Rela­ ciones Exteriores, de acuerdo con una invitación a determinados artistas efectuada desde los Estados Unidos de América. ”Con tal motivo, me es grato saludar al señor Presidente con mi consideración más distinguida.” De la Sociedad A rg e n tin a de Escritores: "Tengo el agrado de manifestar al señor Presidente que, aun cuando en el catálogo del Salón se expresa que los interesados por la adquisición de obras pueden dirigirse a la Secretaría, se tratará de facilitar la venta con indicaciones precisas, de acuerdo con lo que su­ giere su atenta nota. "Saludo al señor Presidente con mi consideración más distinguida.” �FORMA O ctubre de 1942 U na gestión sin respuesta: "La Sociedad Argentina de Artistas Plásticos estima que el Salón Nacional de Bellas Artes, después de treinta y dos años, ha adquirido un prestigio indiscutible por la jerarquía de las obras expuestas y que, si se considera para­ lelamente el hecho de que nuestra Capital Federal se ha convertido en el centro cultural de la América del Sur, creemos, por las simples razones expuestas, llegado el momento de crear, anexo al Salón Nacional, o si se considerara más conveniente, organizar cada dos años el Salón Continental de Artes Plásticas. "Tenemos confianza en que una muestra de esta mag­ nitud, no sólo serviría para reunir obras de artistas del Continente, sino también para vincularlos a nuestro medio, aquilatar sus valores y propender a la difusión de las Bellas Artes por toda América. "Hacemos esta sugestión en el convencimiento de que un Salón Continental de Artes Plásticas tendría honda repercusión en los centros artísticos sudamericanos. "Saluda a usted con su consideración más distinguida.” LAS VOCES QUE TRAJO EL VIENTO — Usted sabe que mi debilidad es la filatelia, ¿verdad? — ¡No diga! — Sí, hombre, es la filatelia; y, ¿para qué se lo voy a ocultar? Ca­ da vez que cae en mis manos una estampilla argentina, tiemblo . . . — ¿De emoción? — ¡De vergüenza! ¿Por qué no llamarán a concurso a los artistas argentinos, para hacer diseños dig­ nos del lugar que el país ocupa por su cultura y su importancia? — Insondable misterio, amigo. — U sted h a b la de las estam pillas, p e r o . . . ¿y las m o n e d a s .. . y los títu ­ l o s . . . y los b i l l e t e s ? ... — ¿L os de la lo te ría ? — T am b ién los de la lo te ría. — ¡C on qué ganas h u b ie ra d iseña­ do yo el 0 2 5 ! ... — D éjese de brom as, ¿ n o cree que u n poco de v o lu n ta d so b ra ría para lib ra rn o s de esos d ib u jo s ingen u o s y ton to s de que se hace a lard e en cuanto p ap el del E stado y b ille te anda c o rrie n d o p o r estas la titu d e s? —N o tien e n ada que h acer la v lu n ta d , aquí. — ¿Y entonces? — E l sentido com ún, am igazo. I c h iq u ito de sentido com ún. — E n to n c e s ... P e o r es m enealh —¿Tiene alguna opinión forr da sobre los premios del Sí Nacional ? —Vea, amigo: no me provo porque se va a arrepentir. Algt vez se entrará a considerar ex sivamente el valor de la obra. —¡Claro que s í! ... Lo espe mos. Pero no generalice; hay ob, que merecen el premio discernit —Sí, señor, y eso honra a quie nes las votaron. Pero hay otras. . . —No se aflija. Ni Fulano ni Mengano serán más artistas por- que tengan tales y cuales premios. Él tiempo se encargará de colo­ carlos en su lugar. Y ese lugar ya sabemos cuál es. —Pero es que estamos resuci­ tando cadáveres. Son muchos los Lázaros que están colgados en nuestros salones. —Ya llegará el momento de col­ garlos en una plaza pública. —¿A los cuadros? —-jA los Lázaros! —Parece ser que la iniciativa de la Sociedad Argentina de Artistas Plás­ ticos ofreciendo al gobierno el concur­ so de sus socios p a ra crear una sec­ ción de "Camouflage" en el ejército, ha sido recibida con aprobación una-' nime. —Así es. —El registro de especialistas en esa materia y que se proponía en la mis­ ma nota, h a causado notable impre­ sión, según dicen. —Así es, también. —Los artistas de la sociedad han demostrado que viven el m o m e n t o actual, ¿verdad? —Sí, y que si hay un tiempo p ara pensar y otro p ara hablar, h av otro ☆ de junio de 1796 en la Ju n ­ En una mem oria leída el 15 ta de Gobierno del Real Con­ sulado, nuestro ilustre procer M a­ nuel Belgrano expresó: “Los buenos principios los ad­ quirirá el artista en una escuela de dibujo, que, sin duda, es el al­ ma de las artes.” El 14 de marzo de 1799 expuso a la Junta de Gobierno del Real Consulado, el proyecto de regla­ mento para la “ Escuela de Geo­ m etría, A rquitectura, Perspectiva y toda especie de D ibujo” . El 29 de mayo de 1799, Belgra­ no pronunció el discurso en el acto -inaugural de la Academia. El 4 de abril de 1800, el rey de España desautorizó la inicia­ tiva. Belgrano insistió dos años después. El rey, al cabo de dos años (26 de julio de 18041. in- �FORMA O ctu b re de 1942 EXPOSICIONES AMIGOS DEL ARTE, Florida 659. — Pri­ mer sa ló n de la Ciudad de Buenos A ires. ARTE DEL BANCO MUNICIPAL, Esme­ ralda 664. — Obras pictóricas de J. Anto­ nio Sanguinetti y Jorge A pud, y sa ló n de la p eñ a Pacha-C am ac. H asta e l 3 de no­ viem bre. GALERIA MÜLLER, Florida 935. — Expo­ sició n postum a del pintor O ctavio Pinto; ó leo s y dibujos de Arturo A ceb a l Idigoras y encuadernaciones y p orcelan as d e­ corad as de Ilda P aláu de Llauró. H asta e l 3 de noviem bre. G A L E R IA W IT C O M B , Florida 760. — Pintura del sig lo XIX y obras d e l pintor ch ecoslovaco Francisco Otta. LA PEÑA, A v en id a de M ayo 829. — Pe­ dro Roca y M arsal. GALERIA DE RIVADAVIA 1168. — Ex­ p osición de Luis Crispino. H asta pa sa d o m añana. MUSEO MUNICIPAL DE BELLAS ARTES, Perú 190. — R eproducciones en color de a cu a rela s sobre aspectos y costum bres de Buenos A ires y su s alrededores, rea liza ­ d a s por Emeric E. V idal, entre 1817 y 1818. Todos los d ía s , m enos los lunes, de 16 a 18. TURISMO DEL JAPON, Florida 746. — Syo Funaqui y Sigu e U. de Funaqui y estam p as ja p o n esa s. H asta e l 31. ASOCIACION ARGENTINA ARTISTICA Y CULTURAL, Lima 31.-— Pinturas de Vir­ gilio A. V allini. H asta e l 30 de noviem bre. IMPULSO, La Madrid 355. — Pinturas de Horacio March. H asta el 31, de 19 a 21. NORDISKA, Florida 999. — O leos y tem­ p le s de A d án L. Pedem onte. H asta e l 6 de noviem bre. CIRCULO MILITAR, Santa Fe 750. — Cuadro del G eneral San M artín, del pin­ tor Antonio G onzález Moreno. Pintura: Prim er premio, adquisición, “El púgil caído” , de G astón J a r r y ; segu n­ do premio, “Embarcadero” , de Luis Borraro; tercer premio, “U n ángel en la ven­ tana” , de Juan A ntonio Ballester Peña. E scultura: Prim er premio, adquisición, “Muchacho del Paraná” , de Lucio Fonta­ na ; segundo premio, “El cacique” , de P a­ blo Tenti, y tercer premio, “Maternidad” , de Luis C. R ovatti. E l jurado de escultura y pintura de la M unicipalidad dió a cono­ cer sus veredictos sobre las obras expuestas en el X X X I I Salón Nacional de Bellas Artes. Fueron otorgados, de acuerdo con dicho veredicto, los si­ guientes prem ios: Escultura : Prim er premio, a la obra “Córdoba”, de Horacio Juárez; segun­ do prem io, “La noche”, de Héctor R o­ cha, y tercer prem io, “F anny”, de M a­ gín Salod Pons. Pintura : P rim er prem io, “E n el jardín”, de Guido Goliardo A m icarelli; segundo prem io, “P aisaje”, de P róspe­ ro López Buchardo, y tercer premio, “Atardecer de junio”, de A ngel Isoleri. ★ Con m otivo de la tradicional F iesta de la s Artes organizó nuestra in s­ titución un concurso de afiches. El jurado, com puesto por los señ ores Gon­ zá lez L eguizam ón Pondal, B. Juan Dell' A cqua, .................................................................... otorgó los sigu ien tes premios: Primer premio, Germán T essarolo; otro primer premio, B las G asanegro; dos s e ­ g un dos prem ios, Carlos Glorio; tercer premio, E lia s N esis; otro tercer premio, Pedro Poggiani. C o n e l p r o p ó s i t o d e q u e e l p ú b l ic o c o n o z c a d e b id a m e n t e lo s v a lo r e s a r ­ t í s t i c o s , h i s t ó r i c o s , c ie n t í f i c o s y c u l tu ­ r a le s q u e e n c ie r r a n n u e s tr o s m u s e o s , la D i r e c c i ó n N a c io n a l d e T u r is m o h a o r g a n i­ za d o u n a s e r ie de i n te r e s a n te s v is i ta s c o n f e r e n c i a s a lo s m u s e o s d e b e lla s a r te s e h i s tó r ic o s . ^ CONVIVIO, R econquista 572. — Pinturas de E lsa K lappenbach. H asta e l 6 de no­ viem bre. IV SALON NACIONAL DE ARQUITEC­ TURA. — Con e l a uspicio de la Comisión N acional de Cultura, la S ociedad Central de A rquitectos organiza e l sa ló n d el e p í­ grafe, e l cual constará de la s secciones: concursos, obra r ea liza d a de reparticiones n a cio n a les, m unicipales, obra r ea liza d a y proyectos de particulares. Este sa ló n será inau gurado e l 19 de di­ ciem bre próximo, en e l local de la Comi­ sió n N a cio n a l de B ellas Artes. ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ En su cional menes pintura y últim a sesión, la Comisión Na de Cultura consideró los dicta de las comisiones asesoras d escultura en el X X X II Saló: A r- P a llq g A rte s o lp ★ ta“ A RqSu ”e , : E ste es el n o m b re d e u n a re v is ­ b a jo la c a p a c ita d a d ire c c ió n de I . S c h la jm a n , a p a re c e to d o s los m eses cu m ­ p lie n d o la ta re a d e in fo rm a r a sus lecto res sobre cu an to se re fie re a la s arte s en g e n e ra l. L a “ S ecció n P lá s tic a ” lle n a u n v e rd a d e ro v a c ío e n tre n o s o tro s , y a q u e en “ A R S ” todo lo re fe re n te a p in tu r a , e sc u ltu ra y g rab a d o tie n e u n a e x te n sió n d e p riv ile g io , co la b o ra n d o en e lla firm a s d e reco n o cid o p restig io . Los co m en tario s m á s e c u á n im e s , la s c rític a s m á s se re n a s, los a rtíc u lo s so b re los im p o r ta n ­ tes p ro b le m as d e l a rte a c tu a l en to d as sus f a c e ta s , se a lte rn a n con m a g n ífic a s r e p ro d u c ­ ciones a to d a p á g in a . “ A R S ” es u n a re v is ta q u e p re stig ia a l p e rio ­ d ism o y h a c e h o n o r a la s a rte s g rá fic a s de LA FERIA DE LOS INGENIOS ♦ “ El hom bre le tira desde abajo, con su presencia f í s i c a .. . ” — ( J o r g e R o ­ m ero B r e s t , Saber vivir, N 9 25, pá­ gina 16). ♦ “ La visita al salón de este año deja, en conjunto, una im presión alentadora.” ’ — (E l Diario, 22 septbre. de 1942). ♦ “ El XXXII Salón de Bellas Artes nos presenta una m uestra de pin tu ra y escultura que revela un descenso. . . ” — (L a A rgentina, 27 septbre. de 1942). ♦ “ ...o n d u la d a leja n ía donde la tie ­ rra y las bestias se funden en una m ism a ensoñación de p la c id e z ... im ­ pregnada de silencio, pureza y abstrac­ ción . . . la atm ósfera verde y sedosa de las i s l a s ... pintor de atm ósferas h ú ­ m edas e irid isc e n te s.. . atento a la confidencia sutil del am biente lito ra­ le n s e ... que describe u n a torm enta zigzagueando en el horizonte de verano y en el alm a de los vagabundos que allí se c o b i j a n .. . ” — (F . F. d e A m a ­ d o r , La Prensa, 21 septbre. de 1942). ♦ “ . . . lo propio es que el artista ex­ ponga cuando considere que tiene obra capaz de conquistar la voluntad del p ú b l ic o ...” — ( J u n o R i n a l d i n i , El M undo, 9 de junio de 1942). ♦ “Lo natu ral es que el artista expon­ ga cuando le viniere en ganas.” — ( R o d r i g o B o n o m e , del libro en pre­ paración E l arte y los borregos). ♦ “ . . . E s cuando m ejor se com prue­ ba que le ha faltado (a la m ayoría de los a rtis ta s ), una preparación só­ lida, una educación profesional bien f u n d a d a ...” •— ( J u l i o R i n a l d i n i , E l M undo, 9 de junio de 1942). ♦ “C’e s t u n e g r a n d e a v a n t a g e d e n ’avoir ríen fait, m ais il ne fau t pas en abuser.” — ( O s c a r W i l d e , EL arte y los artesanos). ♦ “Yo opino que el deber prim ordial de un crítico de arte consiste en refre­ n a r su lengua.” — ( O s c a r W i l d e , E l arte y los artesanos). ograma de actos societarios ueves 29 de octubre: Conferencia del •etario de la entidad, pintor Amadeo ’Aequa, sobre “La pintura y sus técs de reproducción” , a las 18.30. >ado 31 de octubre: Comida en honor 3 socios premiados en el X X X II Salón onal, a las 21. ¿rnes 6 de Noviem bre: Conferencia pintor Rodrigo Bonome sobre “En le se prueba que el arte de todas las as tuvo influencias y en donde se hacomo quien no quiere la cosa, o como en la quiere, de la crítica y de los crí­ eos” , a las 18.30. Jueves 12 de noviem bre: Inauguración de un im portante certam en artístico, con la concurrencia de todos los socios activos, a la s ’ 18.30. Derecho de exposición, $ 1. �actr evite La Sociedad Argentina de Artistas Plás­ que i ticos observa, con las preocupaciones con­ cuan siguientes, el criterio que prevalece en las res % compras que se vienen haciendo para el Museo de l Nacional ele Bellas Artes. Criterio que si en ofici So algunos casos concurre ce enriquecer el acervo pued artístico del país con adquisiciones ju stifi­ cadas, en otros da lugar a suspicacias sobre tad q el caprichoso móvil que ha podido inspirar eman. males esa o aquella compra. tos ce “Errare humanum est”, dice el adagio, y de un sería presumir de perfecto el creerse con ello st capacidad omnímoda para determinar en to­ desme t dos los casos — y hacerlo bien — el valor hieran documental de la obra y la ecuanimidad de y que ? la elección. El e. Entiende esta Sociedad Argentina de A r­ definicú tistas Plásticos que la Sala Argentina del niendo t Museo Nacional de Bellas Artes debe ser un opinione. exponente del arte que se produce en el país, sin ausencias caprichosas, por un lado, ni E stas p ágir abundancias deliberadas, por otro. p lásticos q ui Para ello es precisa la actuación de un Sólo se ex ig t Comité de Compras, integrado por artistas en EL MUSEO Y LAS COMPRAS �O ctu b re de 1942 " HACIA EL RESURGIMIENTO DEL LIBRO ILUSTRADO A rtis ta s h a re Fragmento de la conferencia del pintor n s titu ir ■comp en ­ Amadeo Dell'Acqua, por LRA. p re m ia r > lib ro s m e jo r ilu stra d o s e im p reso s d u ra n te cada año. estím ulos consisten en m ed allas y diplom as, q ue serán p o r u n ju ra d o com puesto de seis m iem b ro s: tres, p o r 1 A rg e n tin a de A rtistas P lástico s; u n o , p o r la C om isión i le B ellas A rte s; u n o , p o r la C ám ara d el L ib ro , y u no, d a c ió n In d u stria le s G ráficos de la A rg e n tin a ; al au to r iderad as m ejo res ilu stracio n es p a ra lib ro s; al lib ro que g ram ado, com posición tip o g rá fic a e im p re sió n se lo el m e jo r; e l te rc e ro , al que re ú n a las dos condiciones í y será o to rg ad o al d ire c to r de la o b ra ; el últim o , al e re n te a artes plásticas que tra te m e jo r la m ateria. ■ta n o v ed ad se da o p o rtu n id a d al resu rg im ien to de dos iv id ad es: la d ecoración e ilu stra c ió n de lib ro s y el b u e n ' a p re se n ta c ió n tip o g ráfica. erem os al artesan o in te lig en te, p erso n al, de escuela, c re a r su p ro p io im p reso ? e sp e ra r q u e sí. La ilu stra c ió n h a conseguido in te re sa r a n u estro s p lásticos y ellos p ro d u c e n o b ras p o n d erau e stra n a la vez el conocim iento de las diversas té c n ic a s: ana, lito g rafía, x ilo g rafía y todos los p ro ced im ien to s del hueco y los de re p re se n ta ció n en colores. N o m uchas ! 3d ito ras se d ie ro n c u en ta de la fria ld a d del tex to , sin la gráfica adecuada. dúos soñadores, po etas de la lín ea, de la m a terializació n p en sam ien to , e stilizan cristalizan d o el alm a m ad re de la así, en esa am algam a de in ten cio n es, la d el escrito r y lor. P o r ello, si es g ran d e “ L a D ivina C om edia” del m faz filosófica y lite ra ria , no lo son m enos los d ib u jo s •a ilu s tra r esa o b ra , p o r G ustavo D oré, to D u rero , y a h a b ía v alo rad o m uchas o b ras y se p r e ­ estu d io an alítico de la a rq u ite c tu ra de la le tra . De u n a n iñ e a es u n a sim ple le tra . D ia g ra m a ; d istrib u y en d o los e m árgenes, textos, in iciales e ilu stracio n es. D a al d etalle ancia que tie n e y, sin d ecirlo, a firm a con los hechos la M iguel A ngel, q u ie n solía re p e tir q u e “ el p eq u eñ o de3 el g ran d etalle, y éste a la o b ra de a rte ” , s d o n d e en la convergencia se u n e el escrito r, el artista y el artesan o gráfico : c o n ju n ció n de la que debem os ,;omo lo d iero n antes, ob ras b ellas en su co n ten id o como n tin en te. El jurado para discernir los premios en el concurso organizado por la S. A. de A. P., para premiar los mejores libros ilustrados e impresos en el año, quedó constituido por los señores Ghino Fogli, por la Asociación Indus­ triales Gráficos de la Argentina; Rodolfo Franco, por la Comisión Nacional de Bellas Artes; Guillermo Kraft, por la Cámara del d, y Alfredo G uido, R odrigo Bonom e y A m ad eo Delqua, por la S o c ie d a d A rgen tin a de Artistas Plásticos. ro d e u n a In stitu c ió n si c a d a u n o d e sus m iem b ro s no n te e in d iv is ib le d e la m ism a , co n los m ism os d e b e re s y (D e la M em oria de 1942) �FORMA O ctu b re de 1942 En torn o al de A ap e rtu ra del S alón N a­ cional de Bellas Artes es un acontecim iento que re­ firma, in v ariablem ente, el crecim iento del arte plástico argentino, re n u ev a expresiones y nos d e p a ra a veces la a p a ­ rición de alg ú n nom bre que en tra a ju g ar su rol en la órbi­ ta d e la consideración popular. T reinta y dos salo n es re a ­ lizados h a s ta la fecha im por­ L X X X I I S aló n B ella s A rtes A tan algo m ás q u e un dato in­ formativo. Son treinta y dos añ o s de cáted ra, p ese a l dolo­ roso pesim ism o d e los q u e h a n cum plido su p a rá b o la ascensional y e stá n d e retorno al punto d e partid a. V éan se los catálogos ilustrados. Allí e stán p a r a d o cum entar su conducta. A la cursilería y a la ñoñez de los prim eros años, se im pone la recia estructura de la p lá s­ N a cio n a l a tica actual. El pintor aristócra­ ta de otrora, q u e h a c ía u n lu­ g a r en sus ocios p a r a m a n ch a r u n a s flores en u n a m inúscula tela e n y e sa d a , h a debido d a r p aso al hom bre de oficio, tra­ b a ja d o r au d a z y seguro, cons­ ciente d e su re sp o n sa b ilid a d y d e su significación com o ele­ m ento vital de un pueblo e n m archa. (Sigue a la vuelta) P r e m io s d e l X X X I I S a ló n X a e io n a l d e B e lla s A r t e s Los Jurados del X X XII Salón N acional acordaron los premios instituidos en el mismo, en la siguiente form a: SECCIO N P IN T U R A G ran p r e m io A d q u isic ió n ( $ 7 0 0 0 ) . — A la obra “ El pintor y la modelo”, óleo, N 9 203, por R aúl Massa, con los votos de los señores A lfredo W illiam s, Adolfo M ontero, Rodolfo Franco y M iguel Carlos Victorica. Los señores Lino Spilim bergo y Ju a n Carlos Castagnino votaron por la obra “ La dam a sentada” , óleo, N 9 28, de Antonio Berni. P or la obra “Bodegón” , óleo, Ñ 9 231, de Antonio Pedone, votó el señor Francisco Vidal. P rim er p r e m io ( $ 2 5 0 0 ) . — A la obra “El dram a”, óleo, N 9 122, de R aquel Forner, por unanim idad de votos. S e g u n d o p rem io ( $ 1 5 0 0 ) . — A la obra “A gonía” , óleo, N 9 85, de M anuel E. Coutaret, con el voto de los señores Vidal, Franco, W illiam s, Spilim bergo y Castagnino. Por la obra “R etrato”, óleo, N 9 147, de A rturo Gerardo Guastavino, votaron los señores M ontero y Victorica. T ercer p rem io ( $ 1 0 0 0 ) . — A la obra “F iguras” , óleo, N9 289, de R aúl Soldi, con el voto de los señores Spilim ­ bergo, Castagnino, Franco Vidal, M ontero y Victorica. El señor W illiam s votó por la obra “Sol argentino” , óleo, N 9 236, de Emilio Pettoruti. C uatro p r e m io s E stím u lo , d e $ 5 0 0 cada u n o . — 1, a la obra “P aisaje con el puente C entenario”, óleo, N 9 328, de Luis W aysm ann; 2, a la obra “ Belgrano R ” , óleo N 9 214, de Juan Carlos M iraglia; 3, a la obra “Cabeza”, óleo N 9 310, de Dem etrio U rru ch ú a; 4, a la obra “ El rem en­ dón”, óleo, N 9 82, de Ju a n S. Corbacho. Todos ellos por unanim idad de votos. D os p r e m io s A d q u isic ió n a l G rabado, de $ 5 0 0 cada u n o . — 1, a la obra “ Coihues”, aguafuerte, N 9 250, de M argarita P órtela Lagos, con los votos de los señores M ontero, W illiam s, Franco, Spilim bergo, Castagnino y Vi­ dal. El señor Victorica votó por la obra “El rey burgués” , aguatinta, N 9 273, de Lydia R otondaro; 2, a la obra “Égloga” , xilografía, N 9 264, de V íctor L. Rebuffo, con el voto de los señores Spilim bergo, Franco, Castagnino y Vic­ torica. Por la obra “El rey burgués” , aguatinta, N 9 273, de Lydia R otondaro, votaron los señores W illiam s y M on­ tero. El señor Vidal votó por la obra “R etrato de M ariana” , puntaseca, N 9 245, de Ju an Carlos Pinto. P re m io C ecilia G rierson . — A la obra “R etrato de L ita” , óleo, N 9 222, de Luis A gustín Ouvrad, por unani­ m idad de votos. P re m io E z eq u iel L eg u in a ( $ 5 0 0 ) . — A la obra “Alamos”, N 9 3, de José A guilera, por unanim idad de votos. P re m io J o c k e y Club d e la C ap ital ( $ 1 0 0 0 ) . — A la obra “F in ”, óleo, N 9 247, de E nrique Policastro, con el voto de los señores Spilim bergo, Victorica. Castagnino, Franco y Montero. P or la obra “P a isa je ”, óleo, N 9 266, de Ernesto Riccio, votaron los señores W illiam s y Vidal. P re m io E d u ard o Sívori. — A la obra “R etrato”, óleo, N 9 147, de A rturo Gerardo G uastavino, por unanim idad de votos. P re m io L aura B arbará de D ía z (m e d a lla de o r o ) . — A la obra “A rtistas en el cam arín”, óleo,- N 9 205, de Domingo Mazzone, con el voto de los señores Franco, W i­ lliam s, Vidal, Montero y Victorica. Los señores Spilim bergo y Castagnino votaron por la obra “ El río ”, óleo, N 9 182, de César López Claro. P re m io L iga N aval A rg en tin a ( $ 5 0 0 ) . — A la obra “Crepúsculo”, óleo, N 9 200, de Guillerm o M artínez Solim án, con el voto de los señores W illiam s, Franco, Dr. Jorge C a­ sares (representante de la Liga N a v al), M ontero, V ictorica y Vidal. Los señores Castagnino y Spilim bergo votaron por la obra “Los veleros”, tem ple y óleo, N 9 253, de Domingo Pronsato. P re m io U n ic o a E x tr a n je ro s (m e d a lla ) . — A la obra “H ornos”, óleo, N 9 212, de Luis Micheluzzi, por unanim idad de votos. SEC CIO N ESC U L T U R A G ran p r e m io A d q u isic ió n ( $ 7 0 0 0 ) . — A la obra “La canción del m ar” , yeso, N 9 11, de R oberto J. Capurro, con los votos de los señores César Sforza, Gonzalo Leguizamón Pondal y Luis Falcini. Los señores Emilio Sarniguet y Carlos de la Cárcova votaron por la obra “El cacique”, yeso, N 9 81, de Pedro T enti. El señor A lfredo B igatti votó por la obra “C órdoba”, yeso, N 9 40, de Horacio Juárez. P or que se declare desierto votó el señor T roiano Troiani. —Al tratarse la adjudicación del prim er prem io se pro­ dujo un em pate en la form a siguiente: por la obra “N a­ cim iento”, yeso, N 9 73, de Antonio Sibellino, votaron los señores Falcini, Leguizam ón Pondal y Sforza. P or la obra “M uchacho del P a ra n á ”, bronce, N 9 29, de Lucio F on tan a, votaron los señores T roiani, de la Cárcova y B igatti. El señor S arniguet votó por la obra “ . . . y a n d a !” , yeso, N 9 20, de A rturo Dresco. De acuerdo al A rt. 20 del reglam ento, el jurado solicitó al señor presidente de la Comisión N acional de Bellas A rtes, don Antonio Santam arina, procediera al desem pate, hacién­ dolo en favor de la obra “N acim iento” , de Antonio Sibellino, por lo cual los premios se adjudicaron de la siguiente m anera: P rim er p r e m io ( $ 2 5 0 0 ) . — A la obra “N acim iento”, yeso, N 9 73, de Antonio Sibellino. S e g u n d o p r e m io ( $ 1 5 0 0 ) . — A la obra “Danza de la D estrucción”, cem ento, N 9 44, de Ju a n B. Leone, con los votos de los señores Leguizam ón Pondal, Falcini, Sforza, S arniguet y Troiani. P o r la obra “ Relieve” , yeso, N 9 55, de V icente Roberto P uig, votaron los señores de la Cárcova y Bigatti. T ercer p r e m io ( $ 1 0 0 0 ) . — A la obra “M aternidad” , cem ento, N 9 2, de José Alonso, por unanim idad de votos. C uatro p r e m io s E stím u lo , de $ 5 0 0 cada u n o . — 1, a la obra “ El G uaica” (M uchacho c atam a rq u eñ o ), bron­ ce, N 9 85, de W ifredo V iladrich; 2, a la obra “Virgen serrana” , cem ento, N 9 86, de H ilario Vozzo; 3, a la obra “Torso” , yeso, N 9 59, de Luciano P . R icc iard e lli; 4, a la obra “Adolescencia” , bronce, N 9 70, de Olga Carballo de Seghezzo. Todos por unanim idad de votos. P re m io J o c k e y C lub d e la C ap ital ( $ 1 0 0 0 ) . — A la obra “ Cadencia”, yeso, N 9 77, de A lfredo F. Sturla, con los votos de los señores Leguizam ón Pondal, B igatti, de la Cárcova y Sforza. Los señores T roiani, Sarniguet y Falcini votaron por la obra “A lbores” , yeso, N 9 1, de H erm i Baglietto de Alió. P re m io U n ic o a E x tra n jero s (m e d a lla ). — D eclarado desierto. 15 �FORMA O c tu b re de 1942 El p a n o ra m a es distinto. El S aló n N acional dejó sus p a n ­ talo n es cortos y es hoy el m u­ ch a ch o cu asi b a r b a d o que b u sc a a la h em b ra p a r a fruc­ tificar en ella y d a rse en hijos com o el p o eta ham briento se d a en espíritu. A este a sc e n d e r con p risa y sin p a u s a , a este re n o v a r es­ cen ario s y cosas, p ro ced ía un d esen volvim iento en c o n c o r ­ d a n c ia p or p a rte d e las au to ­ rid a d e s lla m a d a s a controlar l a lab o r de los artistas p lásti­ cos, p ro p u lsarla s y e n c a u z a r­ las. Pero no h a sido así. ¿Q ué ca u c e s p u e d e n ab rir qu ien es s e h a n d ec la rad o enem igos del arte m oderno? ¿Cóm o confiar e n q u ien es m a lg a sta n esfuer­ zos p a r a m an ten e r cerrad o un círculo d e v alo res e n ab so lu ta d e c ad en c ia ? Se trata d e reno­ var, no d e revivir. Lo prim ero e s riq u eza d e espíritu. Lo otro es in y ecta r v itam in as a u n di­ funto. A un tenem os p resen te a q u e l prem io instituido por u n m inis­ tro, h a c e cuatro o cinco años, " a la m ejor o b ra clásic a del S alón", q u e im p o rtab a u n d e s­ conocim iento absoluto de los fenóm enos s o c i a l e s . Se nos q u ería llev ar a la C olonia. M ás aú n , se p reten d ía transferirnos a l R enacim iento. N uestro pro­ b l e m a r a c i a l sin s o lu c ió n , n u estro h a c e r b ajo la tutela de cin cu en ta culturas distintas y d isp ares, nuestro convivir con costum bres sin definición, era n m in u cias p a r a a q u e l hom bre ig n o ran te d e l p r o b l e m a q u e p re te n d ía solucionar sin c a p a ­ c id ad ev idente p a r a hacerlo. Y caso s an álo g o s, repetidos con h a rta frecuencia, lejos de encauzar, h a n cread o o b stácu ­ los a la lab o r d e los artistas nuestros, q u e debieron librar v e rd a d e ra s b a ta lla s p a r a ver sus o b ras c o lg a d a s en el cer­ tam en c u y a a p e rtu ra se re a li­ z a ra por 32? vez el 21 de s e p ­ tiem bre próxim o p a sa d o . H ay u n a co sa re p u d ia b le, por m ás q u e n u estra condición de pu eb lo joven nos aconseje se r tolerantes. E sa co sa es la política en la escu ela, en la a c a d e m ia y en los organism os cread o s p a r a el régim en de la cultura. "El arte dirigido" es co­ s a q u e d en ig ra al artista. Lo d en ig ra y lo re b a ja . Y e s a p o ­ lítica debieron sufrirla los p lá s­ ticos h a s ta h a c e poco. Y d e b ie ­ ron sufrirla con tanto m ay o r dolor d e sd e q u e p a rtía de u n a au to rid ad q u e en m ás d e un acto público m anifestó: "el arte m oderno es arte de d e g e n e ra ­ dos". Así, categóricam ente. Se ig n o ra b a o se q u e ría ig n o rar q u e la d eg e n era ció n no e s ta b a e n vivir con el tiem po sino en v eg e ta r del curso n orm al d e la s cosas. Si b ien aq u ello p asó , no e sta ­ m os ta n libres d e a ta d u ra s que p o d am o s sentirnos cóm odos y optim istas. El entronizam iento de gente a je n a al problem a, el consejo d e plásticos envejeci­ dos, inactivos y a m a rg a d o s, el r O C I E D A D DE A R T I / T A / régim en del S alón q u e d a m a ­ y oría a la C om isión N acional, y otras c a u s a s q u e concurren a u n m ism o fin, tales la incon­ d u cta d e alg u n o s colegas, h a ­ cen q u e c a d a p a so cueste v er­ d a d e ro s sacrificios y q u e la in­ justicia d e fallos ab su rd o s y caprichosos, ten g a u n a frecu en ­ cia lam en tab le. En v erd ad , los intereses c re a ­ dos son g ra n d es, y eso es lo m alo. Intereses q u e si a algo conducen es a destruir la cul­ tu ra y no a crearla . Así se p o s­ terg an artistas d e v a lía y se co n ceden p re b e n d a s y prem ios a qu ien es no h a n hech o el ofi­ cio porque ten ían otros recu r­ sos p a r a lleg ar al m ism o fin. Com o se ve, estam o s d an d o v u eltas alre d ed o r de u n p ro b le­ m a q u e es b ien argentino: la im provisación y el acom odo; el caciquism o y la p etulancia. Si a p e s a r d e ello c a d a - S a ­ lón N acional im porta u n a e ta ­ p a g en e ro sam en te cum p lid a p o r el C am ino d e D am asco, p ién sese lo q u e se h u b ie ra g a ­ n a d o si, conform e a los d icta­ dos d e u n criterio sano, tuvie­ ra n los artistas en ac tiv id ad el gobierno d e la s b e lla s artes, se hiciera ab stra cció n d e influen­ cias a je n a s e n concursos y c á ­ tedras, se lle v a ra el arte a la s escu elas, se o rg a n iz a ra n expo­ siciones ro d a n te s con destino a los m á s lejanos rin co n es de nuestro d ilatad o p aís, se c re a ­ ra n fuentes d e recursos h a c ie n ­ do d ec o rar colegios, hosp itales, u n iv ersid ad es, estaciones, ofi­ cinas, etc., se hiciera intervenir a los artistas e n el diseño d e billetes, d e estam p illas y de m o n ed as. Señores: eso es m e­ jor q u e h a c e r política. iO R M A ORGANO DE LA SOCIEDAD ARGENTINA DE ARTISTAS FLO R ID A PLASTICOS 165 (Su b su elo ) BUENOS A I R E S - A R G E N T I N A 0 0 Z u ¡I c z 0 (3 ü £ < FRAN QUEO PAGADO T A R IF A R E D U C ID A C O N C E S I O N N° 3739 2 © ctv s. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1936 - 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 22 a 27, 33 y 34 y 2 ejemplares especiales de la revista Forma, publicados entre 1936 y 1951. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Description An account of the resource No. 22 (oct. 1942) Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1942 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bonome, Rodrigo Pelayo, Félix M. Vigo, Abraham Pedemonte, Adan L. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7900c40f4629e90eb9d0f60d06294499.jpg 3e4103d9cfc3358b7b466ffc1bc6e093 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/65d85c7184284853eca893d8100c297d.pdf daa67e49fbcb9ee063e48001fd509871 PDF Text Text ORGANO D E LA S O C I E D A D A R G E N T I N A D E A R T I S T A S P L A S T I C O S FLORIDA 846 — T. E. 31 - 6162 — B uenos A ire s. — N9 34 — OCTUBRE DE 1949 CABEZA DE ANGEL en madera MUSEO HISTORICO - Santa Fe �LIBROS DE ARTE DE LA LIBRERIA DELLO STATO ROMA A. M anir i, LA VILLA DEl MISTE RI. 1S47, p á g s. 264 (tam año 28 x 40), 121 ilu stra c io n es, 13 lá ­ m inas í. t. y u n a c arp eta con 18 lám in as en citrocrom ía. La m ás com pleta o! ra d el m ás in sig n e m o n u m en to do Pom p o y a y d e la p in tu ra a n tig u a ........... S 630 O . M arocchi, LE CATACOMBE RO­ MANE. 1933, p ág s. 702, 211 ilu s ­ tracio n es en el texto con lám in as y p la n ta s f. t. en e. en tola con lom o en p erg a m in o ...................... S E. Lava q u in o , CINQUANTA MONUMENTI ITALIANI DANNEGGIATI DALLA GUERRA. 1947, p á g s. 132, texto en p a p e l ilu stra c ió n con n u m a ro sas ilu stra c io n es. La m ás co m p leta d o c u m e n ta ­ ció n d e lo s d añ o s d e g u e rra en n o ta b le s m o n u m en to s de arto italian o s .................................................. S 90 D istingui ó señor: E sta SOCIEDAD A RG EN TIN A DE A RTISTA S PLASTICOS ha postulado reiterad am en te en el sentido de que los a r tis ta s con­ curren tes al Salón de Rosario estén representados en el Ju rad o con la m ayoría de sus miem bros. E s decir, que si esa Comisión elige 3 miem bros, cuatro pueden v o ta r loe concurrentes. Ese tem peram ento que involucra un reconocimiento franco a las aportaciones que los a rtis ta s han venido haciendo p a ra d ar a ese certam en anual la je ra rq u ía que tiene, ha sido siem pre motivo de especial preocupación por p a rte de esta Sociedad A rg en tin a de A r­ tis ta s Plásticos. O tro ce los puntos que debemos se ñ a la r como susceptible de perfeccionar el Reglam ento, es el de que los g rabadores ten g an un ju rad o constituido exclusivam ente por gente del oficio. Los a rtis ta s hacen de este punto u n a cuestión de principio, y no creemos necesario abundar en elem entos de juicio, que serían redundantes p a ra la clarividencia cel señor In terv en to r. En la.s modificaciones propugnadas, esta Sociedad A rgentina de A rtista s P lásticos quiere poner en evidencia su atención por ese certam en que goza de especial m anera del in terés de todos los a rtista s. Saludan al señor In terv en to r con su consideración m ás distm guida, A ndrés C alabresc Rodrigo Bonomc S e c re ta rio P re s id e n te 16.- G. B ecatíi, CASE OSTIENSI DEL TARDO IMPERO. 1946, p á g s. 56. Texto en p a p e l ilu stra c ió n con ilu stra c io n es y p la n ta s ............... <¡> 12 — D. B uenos A ires, Junio 15 d e 1949. S eñor In te rv e n to r d e la D irección M unicipal d e C u ltu ra D. E telfredo M. F erioli. M useo ‘‘Juan B. C asta g n in o ” B oulevard O roño y A vd. P e lle g rin i. ROSARIO M u stilli, IL MUSEO MUSSOLINI. 1938, p á g s. 191, 481 ilu s tra ­ cio n es f. t .............................................. S 2 0 3 .-- M. la lm i, L’ABEAZIA DI PO M PO ­ SA. 1936, p á g s. 271 (tam año 24 x 48), 414 ilu stra c io n es y una c arp eta con 45 g ra n d e s lám in as en n e g ro y citocrom ía. E n c u a d e rn a d o en tela con im ­ p re s io n e s en oro .......................... S 300. L. Pernier, IL PALAZZO MTNOICO DI FESTOS. 1935, p á g s. 475. Texto e n p a p e l ilu stra c ió n con ilustr¿:oiones. C arp eta con 6 g ra n ­ d e s p la n ta s, 4 lá m in a s en n e g ro y 30 en citocrom ia. E xcavaciones y e stu d io s d e la m isión a rq u e o ló g ic a ita lia n a en C reta d e sd e 1900 h a sta 1934. V olum en lo: Gli s tra ti p iú antic h i e il p rim o palazzo. Ene. e n tela .................................................. % 1 2 0 .— 1° RECUADRO E ra costum bre que los a rtis ta s de Buenos A ires en treg aran sus obras consignadas a lo-s salones organizados p o r las comisiones d e C ultura del interior- del país, en el ¡oca1 de Leandro N. Alem 2500. dependiente de la Dirección General de C ultura de la Nación. Allí mismo volvían las obras luego de los certám enes, y de a'flí, sin sa lir del edificio, podía un a r tis ta h acer que la reexpedieran a cual­ quier otro salón de los ta n to s que se realizan al cabo del año. Aquello e ra una especie de oficina de en’ace que facilitab a todos los trám ites y allan ab a todos los inconvenientes. E sas facilidades contribuyeron al éxito de los salones de La P lata, M ar del P lata . Santa F e, Rosario, Pergam ino, Tandil y B ahía Blanca, y perm itieron que un buen núm ero de obras del Salón Nacional fuesen conocidas en otros lugares. E s decir, que aquellas oficinas y sus depósitos anexos, hicieron m ás por la cul­ tu ra que las m ism as auto rid ad es oue hov —vaya a saberse poi­ qué causas— re tira ro n esa concesión al Museo de Bellas A rtes de la provincia de Buenos A ires, que h a debido re c u rrir a una entidad privada n ara poder recibir en ella tas obras con destino al Salón de La P lata . Los a rtis ta s ju stificarían la medida si su corolario fuese lo demolición de esa b arrac a v ie ja y decrépita p a ra d ar al 'Salón N ac’’onal de Bellas A rtes el marco que merece la cu ltu ra del país y la im üortancia de su arte . M as si la causa no es esa, evi­ dentem ente la iniciativa es un desacierto, ya que e n vez de fac i­ lita r la realización de los salones a Ai:’idos, se les dificulta. 2® RECUADRO La ciudad de Buenos A ires tuvo un Museo M unicipal. E ra un instru m en to vivo, de cu ltu ra que debió sobreponerse a m uchas di­ ficultades de orden económico y político. Realizó una labor ím ­ proba y cumplió generosam ente con su com etido. A su fre n te había un a r tis ta que era, en el de-sempeño de su cargo, eso: un a rtis ta ; nada m ás y nada menos. P or causas artificialm en te m agnificadas y que a su tiem po repercutieron no poco, se le cejó cesante p ara colocar, en su lu g ar, a un escritor. Más tard e, y por razones que nunca podrem os entender, ese museo fué traslad ad o a un b arría poco accesible, donde duerm e hoy, envuelto en la inopia y en la inutilidad. Buenos A ires perdió así un centro de cu ltu ra. Otra prueba que nos h ab la de la necesidad d e ap licar aquel im perativo oue hierve en la conciencia -'e todos aunque no en la conveniencia de algunos: Todo lo re ’acionado con las a rte s fig u rativ a^ debe e sta r en m anos de los a rtis ta s plásticos. LIBERTA D 1021 T. E. íss: �Al Excmo. Señor M inistro d e E ducación, Dr. O scar Iv a n js se v ic h Exmo. S eñor M inistro • La S ociedad A rg e n tin a d e A rtistas P lásticos, h a e stu d ia d o d e te n id a m e n te la p arto que le in cu m b e d el a n te p ro y e c to d e E statu to d el T rab a ja d o r In te le c tu al, y ha visto con s in g u la r a g ra d o q u e m u ch as d e la s re iv in d ic a cio n es q u e so stu v ie ra por d istin to s m edios, han sid o c o n te m p lad a s en su a rtic u la d o , a u n cu an to o tras fu e ro n d e ja d a s de lado con a b strac c ió n d e su im p o rtan cia y d e la ju sticia q u e e n tra ñ a b a su in clu sió n . Los artículos 154 y 155 por ejemplo,, im piden a los a rtis ta s e x tra n ­ jeros, rea liza r retrato s, cuadros «vocativos o históricos, escu ltu ras o de­ coraciones e ind uso m onum entos, en ios que aparezcan proceres o se d es­ arrollen tem as relacionados con n u e stra s g estas históricas. E ntiende e s ta 'Sociedad que no puede desconocerse la contribución de los .extranjeros a la cu1tu r a arg en tin a. Muchos hay que supieron id en tifi­ carse de sin g u lar modo con n uestro p a ís y nuestra,? costum bres. L a breve h isto ria de n u e stra s a rte s p lásticas 'destaca nom bres que respetam os como nuestros. Si se ha pensado que sólo los argen tin o s estam os en condiciones de ser in té rp re tes fieles de nuestros propios proceres y n u estra s g estas, Se p reju z g aría sin razón. P a ra esa clase de trab a jo s deberá llam arse a concurso y de ese concurso saldrá la in terp retació n m ás cabal del p erso ­ n a je o de la escena. Lo im portante es que aquél perso n aje sea un trasu n to de la significación que tuviera en su época, y esta escena un docum ento intergiversable. El artículo 148 establéele el requisito de que se de intervención de asesoram iento a la J u n ta N acional de IU tejectuales en todo monumento que se levante en la República, pero se h a olvidado alu d ir a los d eleg a­ dos de los a rtis ta s concurrente elegidos defl seno de sus asociaciones pro­ fesionales ya constituidas y organizadas. E l agregado reconoce el derecho irrenunciable !die participación a la p a rte que h a b rá die ju g a r el rol m ás im­ p o rtan te como es el de re a liz a r la obra. R efiriéndonos al A rt. 151 que regimienta la obligatoriedad de dedicar u n a sum a no m enor del 5% p a ra decorar los edificios del E stado y los p articip ares de uso público de costo superior a los 500.000 pesos, m an ifes­ tam os que no será completo si no se establece que los trab a jo s se ad­ judiquen en concurso de p rim er y segundo grad o , p o r un trib u n al com­ puesto en su m ayoría por a rtis ta s que Designarán los concurrentes. Y si, p o r las m ism as razones aludidas m ás arriba, no se indica que podrán con­ c u rrir a esos concursos, adem ás de los a rtis ta s nativos o nacionalizados, los ex tra n jero s con una residencia m ínim a de cinco años en el país. E n cuanto al artículo 153, el que 'dice con relación a las decoracio­ n es a realizarse en edificios del E stado o p articu la re s de uso púbfico, que dieberáin insp irarse con p referencia en n u e stra histo ria, n u estro folklore, n u estra s típicas e n ac'onés 'Sferanias, nu estro paisaje y n u e stra fau n a y flo ra te rre s tre , fluvial y m arítim a, esta Sociedad A rg en tin a de A rtista s P lásticos tie n e sus observaciones arle hacer. Los que se inspiran en esa resistencia que provoca en todo a r tis ta el m enor intento de condicionar su libertad de expresión. En cada caso, e’ estilo arquitectónico indicará la índole de las decoraciones y bien esta rá no d a r directivas ten d ien tes a u n ifo rm ar n u estra s a rte s plásticas, despojándolas de esa v ariedad que 'hacen de ella u n a cosa viva y renovada. Venimos a solicitar, asim ism o, en lo que atañ e a los artículos 158, 160, 161 y 162. se te n g a la m ism a am plitud de criterio que hem os p ro ­ pugnado al pedir la ¡oclusión de los a rtis ta s ex tra n jero s en lo,? b en e ficio s. dlel E sta tu to , aunque con una residencia d eterm in ad a en jsll país. O tro rep aro tenem os que hacer y va dirigido al A rt. 141. Sostenemos que el a u to r de una escultura es el indicado p a ra decidir sobre el m a te ­ rial ¡en °ue h abrán de realizarse la s cuatro prueb as consideradas como originales. Y entendem os e s ta r en lo justo, ya que el escultor realiza Su obra atento a un determiinado m aterial definitivo. Razón p o r la cual no debe ¡exigirse al a r tis ta que cam bie el vehicuPlo de su expresión p a r a cada un a de las pruebas susceptibles ’c'e ser consideradas como originales. Y hem os dejado p a ra el final la crítica que nos sugieren los artículos 2 y 3 y qule establecen los alcances de la ley p a ra los que se incrilban en el R egistro d e '¡os T rabajadores In telectuales ta n sólo. Exorno. Señor M inistro: No h ay duda de que el E sta tu to del T ra b a­ jad or In tc le c tu á ', en la ra m a que nos concierne, es un a consecuencia 'de la im portancia adquirida por lais a rte s p lá stic as en n u estro país. E sa im ­ p o rtan cia continental es el resultado del esfuerzo generoso realizado en v irtu d de una vocación que ha contribuido á que se d ig a de la A rg en tin a qule es un país de a rtista s, y se 'dlesarrol'íó en medio de la m ayor indife­ rencia de los podere,? públicos. N os resulta, chocante ah o ra que, al e sta ­ blecerse un régim en de amiDa.ro, se comience p o r lim itarlo a los que se inscriban e*n un determ inado re g istro p a ra in te g ra r un a Confederación que en el m ejor de los casos crearía una in terferen cia respecto de las entidades grem iales que agrupan ya a todos los a rtis ta s del p aís que. a fu e rz a de incruentos sacrificios han llevado al a rte arg en tin o a un e s ta ­ do ta l idta m adurez que ju stifica ’fa preocupación de ase M inisterio. A nuestro juicio, las ilestrnCciones de que dan cu en ta los artículos 2 y 3 del E sta tu to del T rab ajad o r Intelectual crean una m an ifiesta con­ tradicción con sus m ism os postulados. Estos so n los p u n to s q u e c o n fig u ra n u n a v ie ja d o c trin a d e la SOCIEDAD ARGENTI­ NA DE ARTISTAS PLASTICOS y q u e re a ctu aliz a m o s en e sta c irc u n stan c ia s e g u ro s de in te ro re ta r lo s s^ n o s sen tim ien to s d e n u e stro s a rtista s. S a lu d a n al Excmo. S eñ o r M inistro con yv; c o n s ; d e ra c ió n m ás d istin g u id a . ANDRES CALABRESE RODRIGO BONOME Secretario Presidente I,A LECCION DE DELACROIX Les ha demostrado todas las ventajas de una técnica sabia de combinación y de lógica, que de ningún modo traba la pasión del pintor, sino que la fortalece. • Les ha entregado el secreto de las leyes que rigen el color: el acorde de los semejantes, la ana­ logía de los contrarios. • Les ha probado hasta qué pun­ to una coloración uniforme y chata es inferior a la tinta pro­ ducida por las vibraciones de elementos diversos combinados. Les ha procurado los recursos de la mezcla óptica, permitien­ do crear tintas nuevas• Les aconseja renunciar lo más posible a los colores obscuros, su­ cios y opacos. Les enseña que se puede modificar y rebajar una tinta sin ensuciarla median­ te mezclas en la paleta. • Les enseña la influencia mo­ ral ¡del color, que contribuye al efecto del cuadro; los inicia en el lenguaje estético de las tin­ tas y los tonos. • Los incita a osarlo todo, a no temer nunca que sus armonías sean demasiado altas de color. 9 El potente creador es, igual­ mente, el gran educador: su en­ señanza es tan preciosa como su obra. (De Eugenio Delacroix al neoimpresionismo.) P o r P aúl SIGNAC. �V. CUNiSOLO P aisa je del puerto JOSE CLEMENTE O R O Z C O La muerte ha privado a la plástica americana de uno de sus artistas más representativos, ar­ tista que calla hondo en el sentir popular, nadie como él ha sabido interpretar la ideología re­ volucionaria del México nuevo, y el aspecto eterno, trágico, y esencialmente humano, de las luchas civiles y sociales, siente demasiado la tragedia humana para divertirse con ella, pin­ ta lo que v é ; es decir del modo que la vé, y nos trasmite su mensaje del moldo más sencillo que conoce: por la Ferocidad, por el dolor, por la tristeza, y algunas veces por medio de una pe­ nosa caridad sin complicaciones metafísicas. Pintor esencialmente mural, pocos cuadros de caballete ha dejado, en cambio es muy copiosa su producción de dibujos y litografías todas de una calidad extraordinaria. Su producción vastísima, recordamos entre ella la decoración de la escuela nacional prepa­ ratoria cuando forma parte en 1922 del sindi­ cato de pintores. La escalera de la casa de Azu­ lejos en 1925 y poco más tarde La Escuela In­ dustrial de Orizaba (Veraeruz). En 1930 un gran Fresco en el “Pomona Gollege” (Califor­ nia) , y en 1930 y 1931 una serie de Frescos en N. York que representan el internacionalismo, de 1932 a 1934 otro Fresco que representa la Historia de América. Vuelto a México, pinta el gran Freslco “La Guerra” en el palacio de Bellas Artes, y posiblemente lo más extraor­ dinario de su producción, los Frescos del Hos­ picio de Guadalajara. Sus composiciones son siempre sencillas, de escala monumental, de di­ bujo pleno de vigor, de una acuciosa observa­ ción de la naturaleza, que le permitieron hacer después síntesis del real ¡sirio, expresiones per­ sonales, no estilizaciones rebuscadas, �La p re s e n c ia d e ?a o b ra d e A u g u sto R odin e n la S o­ c ied ad H eb raica A rg e n tin a , h a c o n stitu id o u n a co n tec im ie n ­ to d e s in g u la r re lie v e artístico', al c u al no p o d ía m o s p e r ­ m a n e ce r a g e n o s, p o r la 7 e ra rq u ía d e s u re so n an c ia e n el a m b ie n te p lástico . El s in g u la r tin o en la o rg a n iz a ció n d e la m u e stra , p u so d e re lie v e la re q u e rid a p re s e n c ia d e e sta fig u ra ed ific a n te, a b o n an d o al e sp íritu , e l u rg e n te m e d ita r so b re el d e stin o y la g ra n d e z a en la o b ra d e a rte . Si b ie n e s cie rto q u e la m u e stra c o m p o rta b a u n a lim i­ tación, p u e s se h a lle v a d o a cabo con o b ra s c ed id as g e n tilm e n te p o r co leccio n istas d e l p a ís, no e s m en o s cierto q u e ella no re s ta v alo r a la fiso n o m ía ro d in ian a . A u g u sto R odin d ió a F ran cia, en el sig lo XIX, la p r e s ­ ta n c ia q u e h a b ía lo g ra d o en las e sfe ra s d e la p in tu ra. El m a e stro d e l cin cel fu é p a ra la e sc u ltu ra lo q u e C ezanne p a ra la p in tu ra . La o b ra d e R odin e stá p re c e d id a d e e se e la n v ita l q u e no s h a ce ex clam ar con el filósofo q u e n a d a h u m a n o le es a g en o , p o rq u e su o b ra n u tre s u s fo rm as e n la s e n tra ñ a s m ism as d e la v id a. ‘‘Es con e l ojo in je rta d o en el c o ra ­ z ó n ” — m an ifiesta on u n o d e su s e sc rito s— , lo q u e le ha p e rm itid o h a c e r re s p la n d e c e r e se u n iv e rs o q u e aflora de s u s m anos con esa c o h eren c ia s u sta n c ia l d e h o m b re y ob ra, y n o s h a ce a d m ira r la fid e lid a d d e l d e ta lle sum iso al m odelo, e stu d ia d o m in u c io sam e n te e n todos s u s p e rfiles, tra b a ja d o e n u n p e rp e tu o a r^ lis is , sin o tra s ín te sis q u e a q u é lla q u e a lie n ta su g e n io y s u m e tie r. E jem plo vivo d e u n a rte vivo, es e sa p e q u e ñ a p ie z a d e l e stu d io d el Balzac, com o u n a e te rn a le c ció n d e lo q u e o b lig a u n a a u té n tic a vocación. S igno d e u n tiem p o , n o s a le cc io n a y n o s a d v ie rte , a n te e l co m p lejo cam po d e l a rte c o n te m p o rá n eo , y a q u e el e sc u lto r no p o d rá p e rm a n e c e r a g e n o a la e la b o ra ció n d el d e stin o d el h o m b re , e n u n m u n d o d o n d e p u e d a con li­ b e rta d y am or d e sa rro lla r s u c a p a c id a d c re a d o ra e n p le ­ n itu d . Como h o m e n a je al m a e stre o frecem o s a lg u n o s fra g m e n ­ tos d e l e stu d io s o b re R odin, e sc rito s p o r a q u e l su e s p í­ ritu p a r q u e se ll^m ó R ain er M aría R ilke. Juicios de A. M. Rilque acerca de la Superficie, la Luz, el Espacio y la Composición en la Escultura de RODIN Más avanzaba Rodin en su camino, solitario, m ás se adelantaoa al azar. U na ley le descu­ b ra otra. Al fin, dedicó sus búsquedas a la su­ perficie. E s ta consistía en una infinidad de encuentros de la luz con el objeto, resultando que cada uno de estos encuentros e ra d iferente y singular. Aquí parecían acogerse unos a otros, allá saludarse titubeando, m ás a llá cru ­ za rse como ex trañ o s; había muchos lug ares, pero ninguno donde no o curriera algo. No había un punto que estu v iera vacío. E n ese in stan te Rodin descubrió el elemento fundam ental de su a rte y en cierto modo la cé­ lula d e su universo. E sto es, la superficie, .esta superficie de dim ensión y tonalidad variables, exactam ente definida, y con la cual todo debía e s ta r hecho. E s ta conquista y tom a de posesión de la luz, consecuencia de una superficie exactam ente de­ term inada, apareció a Rotd'in como u na de las principales v irtudes de la plástica. L a a n tig ü e­ dad y la época gótica buscaron, cada una a su modo, las soluciones de este problem a plástico, pero él, respetando viejísim a? tradiciones, tra tó ante todo, de buscar en su desarrollo personal, el • dominio de la luz. Al mismo tiem po que subyugaba la luz, Ro­ din p rep a ra b a su o tra g ra n victoria, a la cual sus objetos le deben la conquista del especio. L as fo rm as te p erm itían ech ar una m irada h a­ cia la geo m etría m isterio sa del espacio; com­ prendió, entonces, que los contornos de un objeto deben ordenarse en la dirección de v arios planos inclinados unos co n tra otros p a ra que la fo rm a sea realm ente recogida p o r el espacio, recono­ cida en cierto modo por éste en su independen­ cia cósmica. E s difícil fo rm u lar con precisión este descubrim iento. Pero se puede m o stra r su empleo en la obra de Rodin. Los detalles a p a ­ recen concentrados cada vez con m ás energia y seguridad en fu e rte s unidades de píanos, y, lue­ go, como bajo la influencia de fu erza s g ira to ­ ria s se alinean, p o r así decir, y nos p arece cer cómo esos planos fo rm an p a rte del globo te rre s ­ tr e y se prolongan h a s ta el infinito. H e aquí “ L a edad de bronce”, de pie aún, como en un espacio cerrado; alrededor del “ San J u a n ”, y a todo se a leja y esfu m a a sus lados; el “B al­ zac” se siente toda la atm ó sfera, pero algunos desnudos sin cabeza — sobre todo el nuevo y enorm e “H om bre que cam ina”— están plantados, se d iría, p o r encim a de nosotros, como en el es­ pacio infinito, bajo las estrellas, en medio de la v a s ta e im perturbable g ravitación de los mundos. P a ra Rodin, la participación del a ire fué siem ­ p re de g ran im portancia. A adaptó todas sus fo r­ m as, plano p o r plano, al espacio. E sto les daba esa g ran d eza e independencia, esa indescriptible m adurez que las distin g u ía de las dem ás cosas. P ero ah o ra que, sin d e ja r de in te rp re ta r la n a tu ­ raleza, se advirtió que al mismo tiem po que acen­ tu a b a la relación de la atm ó sfera con su obra, aquella envolvía las superficies reunidas de m a­ n era mucho m ás apasionada. iS an tes estas fo r­ m as estab an p la n tad a s en el espacio, ah o ra se d iría que éste las a tra ía h aca sí. A sí vió Rodin su “B alzac” en un in stan te de concentración form idable y de trá g ic a e x a g era­ ción, y así lo creó. L a visión no se desvanece. Se realiza. E ste desarrollo de Rodin, que rodea de espacio los g ran d es y m onum entales objetos de su obra, d o ta tam bién a los dem ás objetos de un nuevo género de belleza. Y a con los “ B urgueses de C alais” , Rodin había logrado ese efecto en el cual resid ía el principio fu n d am en tal de su arte . Con tales medios, podía c re a r cosas visibles desde lejos, fo rm as que no estab an rodeadas solam ente del aire m ás cercano, sino de todo el cielo. Rodin podía, con u n a su­ perficie viviente, coger y m over las lejanías como en un espejo y podía fo rm a r un gesto que le re s u lta ra grande, obligando al espacio a p a rtic i­ p a r en él. A sí como el cuerpo hum ano es p a ra Rodin un todo en cuanto una acción común (in te rio r o ex­ te rio r), tien e en m ovim iento todos sus m iem bros y todas sus fu erzas, asi tam bién p a rte s de cu er­ pos d iferen tes que, p o r u n a necesidad interior, se adhieren las unas a las o tras, se ordenan n a tu ­ ralm en te, p o r su interm edio en un organism o. U n a m ano que se posa sobre la espalda o el m uslo de otro cuerpo no pertenece m ás com ple­ tam en te al cuerpo del cual ella procede: ella y el objeto que to ca o a p rie ta fo rm an ju n to s una cosa nueva, una cosa m ás que no tiene nombre y que no pertenece a nadie. Y ers el caso ah o ra de que e s ta cosa p a rtic u la r tie n e sus lím ites de­ finidos. E ste descubrim iento e stá en el origen de la m a n era de a g ru p a r las form as. El no tom a por punto de p a rtid a u n as fig u ra s que se ab razan o se enlazan; no tiene modelos a los que dis­ pone y ag ru p a. Comienza p o r los lu g a re s donde el contacto es m ás estrecho, como los puntos c a ­ m in an tes de la obra; a llí donde se produce una nueva fo rm a com ienza su tra b a jo y co n sag ra todo el sab er de su in stru m en to a las apariciones m is­ te rio sas que acom pañan el nacim iento de una fo r­ m a nueva. �Consideraciones R A F A E L V P ÍN T U R IC C H tO MIGUEL ANGEL EL JUICIO FIN A L (dotalle) Observaciones sobre¡os Frescos Italianos del RAFAEL INCENDIO EN LA CIUDAD (detalle) L as p in tu ra s <ic R afael y P inturicehio en la S acristía de Siena m erecen un larg o e stu ­ dio. R afael no es allí el' con­ sum ado a r tis ta del V aticano, el p in to r de la D isputa del S acram en­ to, obra m a e stra como r.queza y a r ­ m onía p a ra no h ab lar sino el color. En Siena es todavía un piño co p artí­ cipe de las ideas del P erugino y lleno de ingenuidad. Une a un dibujo ele­ g an te y a a sim etría de la com posi­ ción, el am or a los bellos tonos b ri­ llantes. R esu lta una riqueza un poco d u ra quizá, pero d isp u esta con un g u sto encantador. Cada trozo está concluido como si debiera e s ta r ais­ lado, pero, p o r la feliz colocación do cada p a rte la arm onía to ta l es p erfec­ ta . Los tonos locales ricos, la s m asas obtenidas por la disposición de los to ­ nos, los fondor, claros en el cual se d estacan las fig u ra s, todo ayuda a h acerlas b rille r sin perjuicio a la de­ coración general. L a m an era es ad ­ m irable y sim ple, todo e stá pintado en g ran ’uz, los tonos intensos, ta n to en los paños como en las carn es, es­ tá n repintados a trazo s. Los azules, como lo hizo m ás ta rd e R afael en el V aticano, están puntillados sobre blanco o-azules pálidos. E ste p u n tilla ­ do, que d eja en tre v er el fondo, es de una g ran fu e rz a v de una g ran d ul­ zura. E v ita con ese medio a d u reza del tono entero. C laros y espaciados en las luces, los traz o s se a m a ta n en las som bras. E l re tra to de R afael narecido ul de F lorencia, d a una idea delicada y graciosa de su persona. Un C risto a fresco de! Sodoma, en la Academ ia de Siena, es muy in te re ­ san te, porqué, en plena luz, perm ite ver su ejecución; modelado prim ero en tie r r a verde, los tonos de carn e fueron dados con veladuras líquidas en v aria s capas su p erp u estas como en u n a acuarela. Lo mismo en Lucas Signorelli. En F lorencia h a y dos cam ezas al óleo del P erugino hechas con el m ism o principio . ORCAGNA Y BEATO ANGELICO De v u elta a F lorencia, O rcagna me ha p arecL o m ás herm oso todavía. Creo que su p aleta, como la de toda la escuela de Giotto h a s ta el mismo R afael, no salía de estos colores: blanco de cal, ocre am arillo, tie r r a ro ­ ja, tie r ra verde y tie r ra som bra. En Roma, la capilla de Beato A n­ gélico es m uy herm osa y está ta m ­ bién p in ta d a en tonos de color líquido sobre un modelado g ris o verdoso, co­ mo lo hemos hecho n o ta r v aria s veces. Asi son tam bién los frescos de R a­ fael en el V aticano, pero m ás libres y m ás em pastados. E n la F arn esin a íe ve bien cómo R afael h#cía sus fo n ­ dos azules. E l cielo de La G alatea está m odelado en g ris y el azul está « �sobre la Técnica del Fresco (Extracto de un prólogo a la traducción del “Libro del Arte” de C. Cennini) Víctor Mottez T raduce. puesto encima en largos trazos como en el P arnaso y en Siena. E vitaba así la dificultad que ofrece este color pa­ ra unirlo dejándole toda su vivacidad sin dureza. Daniel de V olterra hace lo mismo. Los fondos ce la sa la de Psique fueron hechos así, una re sta u ­ ración d esgracia, a, que los ha recu­ bierto de una pesada capa de azul uni­ do. ha destruido la arm onía de la sa 'a y hace ver cómo es necesario volver a los procedim ientos de esos m aestros, que tedo lo habían calculado p ara lle­ g a r a la perfección. En el Vaticano, dentro de los pro­ cedim ientos de los antiguos m aestros, R afael ha pintado con m ás soltura que todos e ios. Sus luces m órbidas y fundidas, hechas en plena pasta no dejan adivinar la dificultad que o fre­ ce el blanco de cal p ara extenderlo. Sus esbozos son francos, tanto en las som bras como en las luces. Pero en lu g a r de concluir como hacen los giotis ta s volviendo con esos mismos to­ nos dorados, él hace encim a de! esbozo un trab a jo de tie rra som bra que, pues­ ta en veladuras o a trazos, lo lleva a un g ran vigor y a un gran acabado. E ste vigor e ra una condición de la época. ' En los asuntos encim a de las ven­ ta n as, como en el San Pedro, y La Misa, donde denrasúadn vigor 'o hu­ biesen llevado al negro, son de una m anera m ás sim ple, m ás fra n ca y ad­ m irables de eo'sor. La Misa es un Tiziano. El tono, no recargado con e a veladura de tie rra som bra, con­ serva una gran pureza, como n u e 'e verse en algunas cabezas de la D isputa. Si R afael ha abusado un poco ce osa veladura, no se lo puede acusar, sin em bargo, por completo. Donde el día es vivo y el trab a jo de las luces difícil, donde hace fa lta unir las som­ bras de diversos objetos y obtener cierto vigor, donde es necesario, en fin, colorear carnes en las som bras, la tie rra som bra es un color muy útil. Obscurece sin ennegrecer, m antiene el juego de los tonos claros y cía a las carnes una localidad' de un brun v er­ doso muy lindo. A dm irando e' empico que ha hecho R afael de este color, no debemos ol­ v id ar que en les lu g a re s donde la luz es ta n ardiente las som bras claras y coloreadas con los rojos, como lo hace Giotto, tienen m ás riqueza y son m ás bellas. El cie o del P arnaso está, como en las p in tu ra s :‘e Siena, esbozado en g ris y el azul sobrepuesto inm ediata­ m ente en la rg a s e stría s, en se n tí; o horizontal. E sta mezcla de g ris y de azul da al cielo una g ran dulzui-a y cierto m isterio. Todo el P araíso, de un herm oso colorido, de una fa c tu ra muy libre, está envuelto por un tr a ­ bajo fino y fundido como !o sería un Correggio. R afael no ha puesto siem pre rojos debajo de los azules: en la Escuela do Atería,; ciertos azules evaporados son casi blancos. Obtiene con el colco tar una g ran variedad de tonos ro­ jos y violetas. Los fondos de a rq u i­ te c tu ra y los terren o s son, como en los antiguos, de una m ism a tin ta local. Tedo, a trá s como delante, en 'a E s­ cuela de A tenas, todo lo que es p ie­ d ra es g ris am arillento, altern an d o en el piso con piedras rosadas. La a r ­ q uitectura, m ás clara que los p erso ­ najes, los aisla y ac la ra el conjunto de la composición. Julio Romano, no es c a r o y sim ­ ple como él. Todo es confusión, sin efecto decorativo. A um entan esta confusión la,; som bras n eg ras que form an con las luces, de lejos, dos objetos diferentes. Sin embarg-o, una vez producido este efecto, uno se p re ­ gu n ta si este' defe'cto no a g re g a algo a la vibración g en eral de la P ata lla . R afael perfeccionando las fo rm as ha conservado de ¿os an tig u o s las cualidades de color y de arm onía. Sus relaciones dg tono son ju sta s, sus p asajes delicados, su modelado muy fino, sin muchos detalles. La te n ­ dencia que tiene a veces al negro debe venirle del óleo que tam bién practicaba. En el fresco empleo g ran cantidad de am arillo, sea p ara d o rar ¡as c a r­ nes, sea en los paños. En la D isputa todas las nubes son de tie r ra som ­ bra. Sin em bargo, el aspecto gene­ ral es un g ris cálido, porque la cali­ dad am arilla es co m b atirá por la a r ­ quitectu ra y te rren o s g ris franco, por paños blancos, por azules, pot­ rosas y verdes puros. En ios paños blancos, de un tono muy suave y distinguido, mezcla la cal con tie rra sonnoraa nace somDra-i pálidas, modela mucho, sin b u scar de­ m asiado relieve. E n la E arn esin a la p rim era im presión sorprende, com ple­ tam ente d istin ta a la del Vaticano, hay menos vigores y m enos veladu­ ra s y a menudo se en cuentran los ne­ gros de Julio Rom ano y los fondos azules unidos, restau rad o s, producen por de pronto un efecto curo. D es­ pués uno se asom bra de la limpidez y la fran q u eza del color. La luz se extiende en gran d es m asas, sin ve­ laduras, con una p u jan za y una m or­ bidez de modelado que indican a r tis ­ ta s m uy hábiles. En alg u n as fig u ra s el modelado es un poco débil. Yo creo que las som bras claras de­ ben ser em p astad as y sólidas. He observado a menudo, sobretodo en S ebastián del Piombo en la F arn esina, que los colores dem asiados líqui­ dos, si no se los lleva a un g ran vi­ gor, desaparecen con el tiem po. La arq u itectu ra de la Escuela de A tenas está p in tad a en tre s grande* pedazos. El enduido hecho ap resu rauam ente, no es ap retad o y ha queda­ do poroso, está resquebrajado y el tono de la a rq u itectu ra es opaco. Donde com ienzan la,; cabezas e: so- C. G iam biagi po rte está m ás cuidado, m ás unido y no tiene ra ja d u ra s: la p in tu ra se con­ serva bien. Los pintcrucchio que están O nofrio son muy herm osos. veda de la Ig lesia del Pópolo ebra m aestra. V asarl habla ligeram ente. en La es de San bó­ una ella Lr,- Sibilas de R afael lian sido enceradas y lian perdido mucho como color. En A ra Coeli, a la izquierda en la iglesia, hay un fresco del siglo XV sobre una columna a n tig u a p u lirá. El enduido tiene un espesor de in e­ dia línea. R ep resen ta un ‘San Ju an y está m uy bien conservado. MAS.■UTIO Y DOM INIQUINO I.as frescos de M asaccio, en San Clem ente, son muy herm osos y den­ tro de los principios antiguo,;. De un bello color y bien conservados. j.-s ne pem iniquino, en San Gregor.o, sun eie u n a ejecución acadé­ m ica y de un color terroso. H ábi m ente hechos, están mal conserva­ dos. Los de Guido Reñí, que están ¿m írente y en la capilla, son de- eje­ cución pequeña, secos, duros, y se­ gún mi opinión, m uy m ediocres. MIGUEL ANGEL No habiéndom e ocupado en estas notas sino del color y de la ejecu­ ción, lie consultado sobre- todo a los m aestros que han pintado a buen fresco y sin retoques. He dejado, p o r lo tan to , a M iguel A ngel, sobre e. cual h ab ría notas m uy in teresan ­ tes que hacer, si so lo pudiera ven­ de cerca. De lejos es imposible dis­ tin g u ir el buen fresco del retoque. Se dice que cuan o come-nzó la ca­ pilla, no habiendo realizado nunca un fresco, tom ó afresq u istas flo re n ­ tinos que tra b a ja ro n delante suyo, los despidió, destruyó sus obras y comenzó solo. E ra imposible, a p esar de su ge­ nio, que no su frie ra las sorpresas desconcertantes que a menudo re se r­ va esta p in tu ra. Sin experiencia, los cam bios le debían ocasionar e x tra ­ ños percances y la posibilidad del retoque a te m p era debía te n tarlo fu ertem en te. P a rte e que estos retoques son tan num erosos que no se puede soñar en lim p iar sus p in tu ras. Si fu e ra n a fre-sco puro un buen la v aje q u itaría todo el humo de los cirios y las m an ­ chas que cubren el Juicio Fina!. 'Se vería entonces la p in tu ra tal cual salió de sus manos. 9 N. V íctor M oitez fu é d is c íp u lo d e in g r e s , lu c h ó in c a n sa b le m e n te por dar al fresc o su lug a r d e o tres tie m p o s en la decoración m onu m ental. �LVCA SIGNORELLI. Sus FRESCOS en la CATEDRAL de ORVIFTO . . . y m ejo r no p o áríam os v e r sim bolizada esta trem enda fe q u e e l tu v o e n e l arte, y e s e lúcid o d o m in io q u e su p o ejercitar so b re su s p ropios alecto s que en aquella gra n d ísim a constancia d e ánim o con q u e s e g ú n cuenta e l Vasari — *‘£ i viejo p intor, sin llorar ni v erte r lá­ g rim as, quiso u n día traer e l cuerpo d e sn u d o d e su hijo asesinado, para v e r siem p re q u e e l q u is ie se m e d ia n te la obra d e s u s m anos, a q u e llo que la naturaleza le había dado, y lu e g o quita d o la inicua F ortuna.9i El d e sp e rta r del pensam iento motftrno, a fines de la Edad Media, h a s ta entonces oprim ido p o r la autoridad de la IglefiiL se caracteriza “p o r el abandono de las espe­ culaciones sobre los m isterio s de la fe y la s cuestionas transcendentes, p a ra acercarse cada vez m ás a e sta vida, h a s ta que, pdco a poco, la investigación del esp íritu humano se convierte en centro del pensam ien'* filosófico.” (A. M esser). M aravi losa expresión de este d esp ertar del pensam iento m oderno fué, en In g la ­ te rra , San F rancisco de Assís. Rompiendo la rigidez a b stra c ta de los dogm as reli­ un Giotto, expresado con una ciencia ex trao rd in aria. V assari hace re s a lta r la influencia innegable de la obra de Signorelli sobre el g ran Miguel A ngel, el a rtis ta que cierra con s u poderosa personalidad el quiniento italiano y to d a una etap a en el camino del arte . giosos, abre los ojos a la vida y cx*ta la belleza de sus “h erm anos” los anim ales, las p la n ta s y las flores. E s ta visión fel mundo, este sentim iento de am or a los hom ­ bres, los seres y las cosas, canceróse» y profundo, es el que inicia la tran sfo rm ació n del a rte bizantino, ab stra cto y sim tafeo , hacia un a rte religioso hum anizado de un realism o a trav é s del tiem po cada v « m ás perfecto y expresivo. De aquella im agen que CimabueJ a n te el asom bro de la gente, h iciera sonreír por p rim e ra vez, h a s ta M iguel Anjfel; d u ran te dos siglos, e l esfuerzo colectivo y convergente de los a rtis ta s dirigido por el suprem o ideal de c a p ta r la vida, tiene como consecuencia n ecesaria el perfeccionam iento técnico. E l dominio de 'a fo rm a y el espacio, de la luz y el color, de lá composición y la arm onía, al que* llegaron los a r tis ta s d e’. Renacim iento, obedece únicamente a esa im periosa necesidad de ex p resar el nuevo sentim iento de la vida universal. E ste movimiento, g eneral en el mundo cristian o de la época, llevó a los artistas a la observación profunda de la vida cir­ cu ndante; se la analiza, se desentrañan sus leyes, se crean ciencias, en una palabra, se inicia el im pulso que d a origen a los tiem pos m odernos. Muchos a rtis ta s fueron de sab er u niversal, m atem áticos, arquitectos, escultores, pintores, filósofos, cuyo re ­ p rese n tan te m ás excelso fué Leonardo. Si la sontrisa de Cimabue y el hondo dram atism o de G iotto son los comienzos, SignorelM (1441-1523), rep rese n ta el pleno dominio de los medios de ex p res’ón, form a p erfec ta y rig o r m en tal p a lp ita n te de vida. Discípulo de uno de los m ás g randes m a estro s del cuatrociento, P iero della Francesca, cu y a o bra es de una au sterid ad de form as quizá inigualada, Signorelli siente aún el tum ultuoso dram atism o cristiano de L as reproducciones que publicam os fu ero n tom adas del li­ bro de Enzo Carli, publicado por el In stitu to Italian o D ’A rti G rafiche - Bergam o. Son, de izquierda a derecha y de arrib a hacia abajo: E xterm inio de un cristiano. Cabeza de un a m adre. Condenados al infierno. ‘Soldados fulm inados. R e trato de Giovan P ao ’o Baglioni. �COMENZANDO LA PUBLICACION DE REPRODUCCIO­ NES DE SOCIOS PREMIADOS EN SALONES OFICIALES O CUYOS TRABAJOS HAYAN SIDO EXPUESTOS, DA­ MOS AQUI LOS PREMIADOS EN EL VII DE MAR DEL PLATA, SALON DE SANTA FE Y EXPOSICIONES IN­ DIVIDUALES. VIH SALON DE MAR DEL PLATA A u to-retrato - O leo d e AARON LIPIETZ S e g u n d o Prem io VIII SALON DE MAR DEL PLATA R oberto R ossi - »‘LA M ESA V IO LE T A " OLEO Prem io E sp ecial p a ra A rtista s d e la P ro v in cia d e B uenos A ires VIII SALON DE MAR DEL PLATA A ntonio S a sso n e - “ EL FORJADORA FIBROCEMENTO P rim e r Prem io ‘‘M inistro d e O b ra s P ú b lica s Ing. Raiíl A. M erca n te ” . VIII SALON DE MAR DEL PLATA C arlos B iscione - “ C O NFID ENCIA” YESO Prem io E special p a ra A rtista s d e la P ro v in cia d e B uenos A ires ESCULTURA ADQUISICION • NOTICIAS El escultor Sassone in au g u ró en n u e stra g alería de exposiciones, el día 15 de junio, una m u e stra de sus ensayos sobre nuevos m a te ria ’es plásticos p a ra p in to ras, escultores y g rab ad o res; com ­ prende los sig u ien tes procedim ientos: P in tu ra p étrea, aplicable sobre planchas de fibrocem ento, p iedras, m uros, o cualquier m aterial consistente, p a ra decoración m ural, in te rio r y ex terior. N uevo fresco, sobre 2 ¡man. de espesor p a ra decoración m u­ ral in te rio r y ex terio r, sobre planchas de fibrocem ento, m uro, piedra, etc. ¡Oleo petrificab le, p a ra decoración in te rio r y p in tu ra de ca­ b allete; ap ¡caíble sobre m uro, fibrocem ento, hierro, piedra, p iza­ r ra u otro m aterial consistente. F resco al óleo (Frescóleo) sobre p asta especial y óleo di­ luido; ap licab 'e sobre m uro, fibrocem ento, hierro, piedra, etc., y cuya superficie perm anece p in tab le h a s ta un año. “ MUJER PEINAND O SE” T em p era BRUNO VENIER P rem io estím u lo Bolsa d e C om ercio d e S anta Fé. �KVI SALON DE SANTA FE “ EL fi/O ” oleo ENRIQUE POLICASTRO Prem io M artín R. G alisteo XXVI SALON DE SANTA FE “FIG U RA CON FLORES” oleo LEOPOLDO PRESAS SALON PEUSER “ PA SAJE SO LIT A R IO " oleo SERGIO BELAIEFF GALERIA ALCORTA “ LA MADRE” oleo OSCAR CAPRISTO SALON PEUSER “ LA CHOLA A G U A T E R A ” oleo M. ZORRILLA SOCIETARIAS ♦ P in tu ra al seco, sobre preparación especial p ara decoración m ural in terio r y exterior. Grabado en fibrocem ento blanco; con este procedim iento de consistencia incalcu able, se pueden reproducir, inclusive, cuadros antiguos, poseyéndose la plancha original. G rabado a cincel sobre hierro. P lastilin a petrifica-ble p a ra modelado directo. A lgunos <ie estos ensayos d atan del año 1932 y fueron ex ­ puestos a la intem perie; adem ás ce estos procedim ientos inéditos, el escultor Sassone expuso tre s pirograbados. El día 15 de nes una m uestra divert, residente m u e stra refirm a A udivert. abril se efectuó en n u estra sala de exposicio­ de grabados de nuestro consocio Pompeyo Auen estos mom entos en P a rís; la calidad de la el concepto del auténtico a rtis ta s que hay en D isertó en n u estro local social el pin­ to r venezolano G abriel Bracho. La con­ ferencia fué seguida con ex trao rd in ario in terés p o r num eroso público, en tre los que se en contraban fig u ra s rep rese n ta­ tiv a s de las le tra s y la p ástica arg e n ­ tina. T erm ina de efectu arse en n u estra sala de exposiciones una m u estra de 22 g r a ­ bados de n u estro consocio V íctor Rebuffo; la calidad ex tra o rd in a ria de las obras presentabais, su sólida técnica, y el profundo hum anism o que se des­ prende de cada una de ellas, hacen que ésta sea una verd ad era m u e stra de ex­ cepción. Y dos in te resa n tes m u estras de dibu­ jos, por E. Balan y la p in to ra ManeB ernardo, respectivam ente. �EL XVI SALON DE O T O N O DE LA S. A. A. P V istas p a rc ia le s d e l XVI SALON DE OTOÑO D espués de salv ar los obstáculos que se cruzaron en el camino de la realización de este certam en anual, cristalizó el anhelo societario, en las salas de Peuser. Obviadas todas las dificultades — el jurado realizó su labor de selección con am plitud de criterio y gene­ rosidad com prensiva, a l ofrecer un panoram a de las inquietudes de nuestros asociados. E n ella cupieron los esp íritu s m ás singulares, sin lim itación de te n ­ dencias, ni prioridad de escuelas estéticas. F ru to del esp íritu societario fué este certam en que siem pre pone la n o ta constructiva en la elaboración de la cu ltu ra p lástica del país. L a buena disposición de las .obras —la casi unifor­ m idad del tam año— y la inteligente colocación co n tri­ buyeron a h acer re s a lta r la m uestra, la que fué v isitad a p o r num erosa concurrencia, pese a la escaisa resonancia publicitaria. • BIBLIOGRAFÍA ESTETICA - Morit\-Getger E n un volumen de 166 p áginas provisto ¿e un apén­ dice bibliográfico elaborado por Raim undo Lida — quien escribe tam bién una “A dvertencia” prologal y traduce el prim ero de los trab a jo s que com ponen el libro— ed ita A rgos dos im p o rtan tes m onografías del filósofo alem án M oritz Geiger, fig u ra descollante de la estética fenom enológica actual. E l im perio de estos tra b a jo s — “Los problem as de la E sté tic a”— constitu­ ye un m agnífico p anoram a sintético de la situación ac­ tu a l del problem a, que incluye una síntesis de las p rin ­ cipales corrientes de esa p a rte de la filosofía, o de e sta “ciencia autónom a”, según quiera juzgársela. T anto po r la objetividad del juicio como por la clari­ dad de la exposición, e s ta síntesis es u n a lectu ra in ­ dispensable p a ra quienes deseen poseer o ac la ra r un a visión de conjunto de lo que se lleva hecho en la m ateria desde B aum garten h a s ta la fecha. E n su “Introduc­ ción” señala G eiger dos m étodos fundam entales de la estética, en su esfuerzo por su p e ra r la relativid ad de ese juicio considerado subjetivam ente, es decir, en su esfuerzo p o r lo g rar categoría científica. El prim ero, dirigido a lo g ra r de u n a vez po r todas “la esencia del v alo r estético”, de donde podría aplicarse a un abso­ lu to invariable, co nsistiría por ello mismo en un a “f i­ losofía del v alor estético”. El segundo, que en lu g a r de soslayar la relatividad del juicio estético “corre a tra v é s de ella”, es em pírico y descriptivo, o teniéndose al estudio de los hechos relativos y de las experiencias sin d esca rta r necesariam ente que este procedim iento pueda llevar al descubrim iento de norm as y aun a consecuencias de c a rá c te r absoluto, de las que sin em ­ b argo debe despreocuparse. D entro de esta corriente g en eral inicia la explicación concisa y clara del des­ arro llo de las te o rías estéticas, dividiendo su libro en v arios capítulos que tr a ta n respectivam ente la estética axiológica, con todos sus m atices; la em pírica, la p si­ cológica, añadiendo un capítulo fin al sobre la ciencia g en eral del arte . L a segunda p a rte del volum en incluye el ensayo de G eiger sobre E sté tic a fenom enológica, que fu e ra la d isertación leída p o r el filósofo en el Segundo Con­ greso de E sté tic a y T eoría g eneral del a rte , y que se p u b licara luego en e. volumen de G eiger “A proxim a­ ción a la estética”, editado en 1928. E xpone aquí la esencia del método fenomenológico que, sin desdeñar las enseñanzas de la investigación em pírico-evolutiva, a sp ira a p a r tir del hecho m ism o estético captado por intuición, facu ltad é s ta que debe ejercerse en las con­ diciones p ropias de esa disciplina filosófica, y que el a u to r explica su scin ta pero claram en te. Todo ello ex­ presado en un lenguaje eleg an te, ageno a toda p e­ d an tería p rofesoral, y p o r m om entos persu asiv o y con. vincente, en el que se ad v ierte u n tono problem ático que no preten d e im poner sus verdades sino que, m ás bien, p refiere som eterlas a la discusión y la re f lexióu del lector. El libróse im prim ió en la Im p ren ta López, en m arzo del co rrien te año. R. P. �MANUEL BELGRANO FUNDADOR DE LA PRIMERA ESCUELA DE DIBUJO L a fisonom ía intelectual de este hijo legítim o de la Revo­ lución de Mayo, cobra relieves insospechados en la m edida en que el tiem po que tra n s c u rre fija los p erfiles netos de la civilidad. Tenía rasgos m uy singulares este gen eral de un ejército libertador, a quien las obligadas experiencias en la construcción de una nueva nación, lo investían de hom bre de acción, al grado ta l que abarcaba ta re a s de distin to orden. G uerrero en los cam pos de batalla, econom ista en la con­ ducción del pensam iento revolucionario de Mayo, educador en el ám bito de la naciente cu ltu ra, desnudando siem pre su honradez y desinteresi&s, su serenidad, rec titu d y am or a los principios rectores de la nación, conduciéndola p o r los sen­ deros de las ideas p ro g re sista s. He allí sus ideas co nstruc­ tiv a s en las gestiones p a ra la fundación de la p rim e ra E s­ cuela de D ibujo, fu n d ad a el 29 de mayo de 1779, d u ran te su actuación al fre n te del Consulado. O frecem os a n u estro s lectores, como adhesión a la fecha significativa, la publica­ ción e x tra ta d a de un artículo suyo, aparecido en su Memo­ ria Económ ica, intitulado “E l dibujo, alm a de las a rte s ”. “Los buenos principios los adquiría el artista en una escuela de dibujo que, sin duda, es el alma de las artes; algunos creen inútil este conocimiento, pero es tan necesario, que todo me­ nestral necesita para perfeccionarse en su oficio: el carpintero, cantero bordador, sastre, herrero y hasta los zapateros no po­ drán cortar unos zapatos con el ajuste y perfección debida sin saber dibujar. Aun se extienden a más que los artistas, los be­ neficios que resultan de una escuela de dibujo: sin este conoci­ miento los filósofos principiantes no entenderán los planisferios de las esferas terrestres de las armilares que se ponen para el movimiento de la tierra, y más planetas en sus respectivos sis­ temas, y, por consiguiente, los diseños de las máquinas eléctr'eas y neumáticas y otros muchos q.ue se ponen en sus libros; al teólogo, a quien le es indispensable algún estudio de Geografía, le facilitará el manejo del mapa y el compás; al ministro- y el abogado el de los planos icnográficos, y agrimensores de las ca­ sas y terrenos sembrados que presentan los litigantes en los pleitos; el médico entenderá con más facilidad las partes del cuerpo humano, que se ve y estudia en las láminas y libros de anatomía; en una palabra debe ser este conocimiento tan gene­ ral, que aun las mujeres lo debían tener oara el mejor desem­ peño de sus labores; así se explica el sabio escritor Paramo, y yo, no teniendo que añadir, digo oue es forzoso que esta Junta, cuya obligación es atender por todos los medios posible a la fe­ licidad de estos países, lo establezca (igualmente que una Ar­ quitectura, pues en los países cultos no solamente es út"l, sino de primera necesidad), en todas las ciudades principales del virreinato, y con más prontitud en esta Capital, para cuyo caso tendré el honor de presentar unas constituciones y método de enseñar principalmente a aquellos que se destinan a los oficios menestrales, pues no deberían ser maestros en ningún ofic;o, ínterin no hubiesen hecho sus exámenes sin tener que exigir ningún derecho con aprobación del director y maestro de la es­ cuela, que es indispensable se hagan venir de la metrópoli: los premios que se propusiesen a los escolares deberían igualmente aplicarse por éstos al más benemérito.” SANTIAGO DEL ESTERO El conocido artista santafecino Raúl Schurjin, quien se encuentra en la ciudad de Santiago del Este­ ro, donde realizó una exposición de sus obras, pronunció una conferen­ cia sobre temas de arte, en la sede de la Biblioteca Sarmiento. El acto contó con los auspicios del Círculo de P ro feso res D iplom ados de S antiago del E stero y asistiero n al mismo los a'u m n o s de la E scuela S uperior de B ellas A rtes de la U ni­ versidad: de Tucum án, quienes ju n ta ­ m ente con el D irector del In stitu to , Sr. Spilinbergo, se e n c u en tra n en viaje de estudio en la referid a c a ­ p ita l norteña, CORDOBA N uevam ente ocupa el p 'an o del in ­ te ré s y del com entario, la actividad que en bien de la cu ltu ra a rtístic a de Córdoba viene cum pliendo L V 2, Radio C entral. Rom piendo la ru tin a e-n que pol­ lo g en eral desenvuelven sus a c tiv i­ dades las em isoras en n u estro país, Radio C entral, p o r interm edio de su aseso r literario , el e sc rito r Lobos P o rto , concretó en realidad una idea d ig n a de elogio: la difusión de la actividad plástica, m ediante com en­ ta rio s y exposiciones de arte . A sí surgió la audición “N u e s tra C u ltu ra ”, en el año 1938, cum plien­ do desde entonces un a b rilla n te t r a ­ yectoria, que m ereció los juicios m ás encom iásticos p o r p a rte del público y la crítica. P o sterio rm en te, como com plem ento de esa audición, Lo­ bos P o rto organizó p a ra Radio Cen­ tr a l el P rim e r G ran Salón de Be­ llas A rtes, al cual concurrieron con sus obras los a r tis ta s m ás d estac a­ dos de n u estro medio. Con motivo de cum plirse el an i­ versario de la p rim e ra exposición, Radio C en tral o rg an iza actu alm en te, p o r interm edio del señor Lobos P o r­ to, el 'Segundo G ran Salón de Bellas A rtes. ROSARIO E n el local de la Sociedad A rg en ­ tin a de A rtis ta s P lástico s, calle San Lorenzo 1211, se in au g u ró oficial­ m ente la exposiciónhom enaje de' los artisx as plásticos fallecidos, Ju an B erlin g ieri, E n riq u e M-unne, M anuel M usto, A ugusto J. Olivé, M iguel Roldán B atille, A ugusto Schiavoni y Salvador Zino. O rg an iza este acto la entidad m encionada, con la colaboración de la S u b secretaría de C u ltu ra de la M unicipalidad y la D irección del Museo M unicipal1 ide B ellas A rtes “Ju a n B. C astag n in o ” . Se expondrán 77 obras de los m en­ cionados a r tis ta s que h an co n trib u i­ do poderosam ente al desenvolvim ien­ to cu ltu ral de la ciudad y del país. BAHIA BLANCA E n la s g alerías de a rte de la A so­ ciación B e rn ard in a R ivadavia quedó in a u g u ra d a la anunciada exposición de obras de un a colección p articu la r, m u e stra que es au spiciada p o r el D ep artam en to de E xtensión C ultural del In stitu to Tecnológico del Sur. E e exhiben telas, alg u n as de las cuales se atrib u y en a B assano, p e r­ ten ecien tes a u n a fa m ilia de p in to ­ re s del siglo XVI. C om pleta la m u e stra , u n a serie de dibujos de g ra n fa c tu ra , así como bocetos y tro zo s de lienzos que p resu m ib le­ m ente, son fra g m en to s de g randes cuadros. SANTA FE M useo M unicipal de B. A rtes, p in­ tu ra s de Ludovico P ag an in i y es­ cu ltu ras d e Isra el H offm an. E n la g a le ría P eu ser de Bs. A ires óleos del p in to r santafecino Ricardo Supusiche, �Actividad Plástica en Paris A N D R E A NTEGNA V iñeta do (P o r S. FELD M A N . C orresponsal cío ‘FORM A ’’.) A. S asso n e Hablar de Mantegna en estos momentos, es actualizar aque­ llos grandes maestros que die­ ron origen a la pintura monu­ mental. El humilde pastorcillo mantovano, discípulo de Squarcione, en Padova, es aquel que es­ taba predestinado a reafirmar de manera indiscutible, más / i % que ningún otro artista de su JÉÉ& ■ '' L época, aouellos principios plás­ ticos implantados por el genio de Giotto; esto e s : líneas firmes, formas cerradas, i y composiciones de concepto arquitectónico. Este gran pintor que a la edad de 17 años pintaba como un maestro, a quien Inocencio VII denominó “Caballero del Ar­ te”, por sus dotes artísticas, y por sus finos modales, es quien da personalidad al siglo XV italiano, apartándose por com­ pleto de la v:sión bizantinista de Simone Martini y Cavallini, principalmente, la cual había predominado hasta entonces, y juntamente con Donatelto y Lúea Signorelli, se forma el tríp­ tico genial que debía dar origen al alto Renacimiento italiano. El patetismo de Mantegna fué el principio de la humani­ zación del Arte; Este señor de la pintura mural, que copiara d’e joven las estatuas antiguas en sus obras, por hallarlas más perfectas, fué difamado por su maestro (Squarcione) a raíz de ese abuso’. Mantegna, para demostrar que tenía más capacidad que su maestro en copiar del natural, pintó retratos de amigos en los muros de la capilla de S. Crisóstomo (posiblemente destro­ zados hoy por alguna bomba satánica). Allí estaban el gran médico G. Della Valle, B. Fuzimeliga, Dr. en leyes, y otros (a Squarcione, por burlarse, lo pintó en forma grotesca, em­ puñando una lanza). Desde esa época comenzó la gran etapa de su carrera ar­ tística fusionando el color con la forma; el contenido con la belleza abstracta, lo evidencian: “El triunfo de César”, en el palacio S. Sebastián; “San Juan bautizando a Jesús” (en Ro­ ma), y otras cbras maestras de su genio creador. Murió en el año 1501. Según algunos comentaristas, El Vasari estaría en un error al creer que Mantegna hubiese muer­ to an 1517 a la edad de 66 años, al mismo tiempo la nueva fecha de su muerte excluye la posibilidad de que hubiera pod:do ser el maestro de CorreggioA. Sassone Vil SALON Mendoza. — El día 9 de julio del corriente se inauguró en la Gale­ ría “Giménez”, de esta ciudad, el VII Salón de Cuyo —auspiciado por la Sociedad Argentina de Ar­ tistas Plásticos (Filial Mendoza) —63 expositores con un total de 93 obras que se exhibieron ante DE D u ran te el V erano, aquí, en P a ­ rís, como en casi todos lados, las ac­ tividades p lásticas están prácticam en ­ te suspendidas, pero el medio cu ltu ­ ral es de ta n en v erg ad u ra, que puede co n ten ta r al m ás exigente. A notam os las m ás im p o rtan tes: En la M aison de la Penseé, G5 óleos de Pablo Picasso, ejecutados con la reciedum bre d e’.1 g ran m aestro , pero den tro de su ú ltim a línea conocida. Exposición de ab ras recien tes de H. M atisse, en que hace lle g ar la deco­ ración a un grado de fin u ra y su ti­ leza ex trao rd in ario s. F ig u ra n en la m u estra ilustraciones p a ra “ L etres P o rtu g a ise s” , de M aranna A lcan fo ra­ do, y “F leu rs du M al”, en los que sus lito g ra fía s llegan a una depuración del trazo y del arabesco realm en te notables. B ourdelle: en el P e tit P alais y en los que fueron sus talleres, estas dos m u e stra s reúnen m ás de doscientos trab a jo s, en los que se puede seg u ir el p aulatino dominio de la fo rm a, del ritm o y de la composición. Exposición G auguin en el mdseo de L ’O rangerie. Se lian reunido en un esfuerzo considerable, u n a g ran can ­ tidad de óleos, escu ltu ras, ta lla s, g ra ­ bados, dibujos, n o tas y cuadernos. E n Julio se clausuró el Salón de Mai, y ah o ra perm anece abierto el salón de R ealités Nouveles en los que se reúnen los a rtis ta s de tendencia a b s tra c ta y sem i ab stracta. En ia g alería Maeg'ht, obras de H in­ que, L eg er y Miro. En la B iblioteca N acional, obras de P oussin, y en el “A telier D elacroix” “ D elacroix y el p aisaje rom ántico”. CUYO una crecida cantidad de público, y obtuvo el eco favorable de la crítica; por la cantidad de figuras can sagradas, y el gran número de nuevos valores, tanto de esta ciu­ dad como de la central, este salón Justificó ampliamente e) esfuer­ zo de sus organizadores. �VAN RIEL GALERI A D E A RT E EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO IN ST IT U T O FR A N C E S l)E ESTU D IO S SU PE R IO R E S SALON DE CONCIERTOS Y C O N FE R E N C IA S FLORIDA 659 T. E. 31 - 0225 y 32 - 4584 Pinturería LE I K R A P F y Cía. IMPORTADORES L I B E R T Al ) FRENTE A 565 PLAZA LAVALLE 'I'. E. 35 - 5758 — Bs. I P A ires P i n t u r e r í a EL GRECO EL MARCA G R E C O REGISTRADA M O R T A D O R E S ARTÍSTICA MATERIAL PARA DIBUJO TÉCNI CO MARCOS PARA CUADROS. REPRODUCCIONES DE PINTO RES CÉLEBRES. LIBROS DE ARTE VlAiMONTE 746 — T. E. 32 - 0302 y 2853 BUENOS AIRES �SINTONIA salón de arle al s e r v i c i o d e l a r i e Gran estudio fotográfico al servicio del mundo artístico SINTONIA — FLORIDA 589 — T. E. 31 - 1731 BU EN O S A IR ES TODO LO NECESARIO PARA ARTISTA, DIBUJANTE ARTES LO Y PLASTICAS HALLARA EN: Pinturería COLON LA CASA AMIGA DE LOS ARTISTAS SARMIENTO l T‘ Ev 1 V ISITE N U EST R A 1245/49 3 5 - 3 5 7 7 3 5 - 5 6 8 7 G A LER IA DE A RTE AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX:FORMA EL � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1936 - 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 22 a 27, 33 y 34 y 2 ejemplares especiales de la revista Forma, publicados entre 1936 y 1951. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Description An account of the resource No. 34 (oct. 1949) Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bonome, Rodrigo http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/34c7345dc013f9bebcf7910656e7232d.jpg ea539485e016b85b0a8645d9eddb905f http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b7ca36e89d7d8db652fc94264e6efa98.pdf fb08607e94421e46c5854157f8d3fb3c PDF Text Text �IZQUIERDA COMISION DE PRENSA CARLOS SANCHEZ VIAMONTE BENITO MARIANETTI BARTOLOME A. FIORINI URBANO EYRAS LIBROS -----------Correspondencia de Redacción y Ad­ ministración: 25 DE MAYO 67 5.0 piso Escritorio 54, 55. de B. MARIANETTI recientemente aparecidos LA L U C H A POR EL S O C I A L I S MO DE LA MUNICIPALIDAD A LA COMUNA Pedidos a la Administración de “IZQUIERDA” adjuntando el importe de UN PESO POR CADA UNO. de EMANUEL SUDA EL PARTIDO SOCIALISTA FRENTE A LA REALIDAD ARGENTINA PRECIO DE VENTA PESO 020 �/ f u n d a c ió n " ESPfGA Año I - No. 3 ■ tica y A cción So c ia l is t a Buenos Aires, Diciembre-Enero de 1935 La próxima elección ★ El Partido acaba de designar su candidato a senador por la Capital Federal. Este candidato saldrá triunfante, sin duda. Por unos cuantos años más, si no media ningún nuevo golpe de estado, si otro general no se decide a desfilar desde Cam­ po de Mayo a la Avenida, para la salvación de la patria, tendremos al lado de la banca que subsiste al segundo senador socialista. Se beneficiará con esto la clase trabbajadora? Habrá dado un paso más hacía su emancipación? Si o no, según la intención que ponga cada elector al depositar su su­ fragio. Si o nó, según las directivas con que la campaña electoral se realice. Si o nó, se­ gún lo que diga y haga el senador socialista. Si el candidato del partido fuera ungido a la representación por el auténtico pro­ letariado de la capital que exterioriza momentáneamente su decisión de transformar la sociedad capitalista en la socialista por el voto dado a un hombre de su seno, y si este proletariado va a la elección apoyado por los sectores de las capas medias de la población que han perdido su mentalidad reaccionaria de pequeña burguesía, y se han convencido de que solamente la clase actualmente oprimida es capaz de realizar una organización social libre de explotación, habremos adelantado un paso en el camino del Socialismo. Pero si el electorado se recluta entre trabajadores que solo aspiran a vegetar en el taller del patrón trabajando media hora menos o ganando medio peso más, o en­ tre empleados ambiciosos de prolongar durante una semana las vacaciones pagas y si a este proletariado sin conciencia de clase se agregan los sectores de la pequeña bur­ guesía que no han perdido un ápice de sus pretensiones de subsistencia: comerciantes que quieren liberarse de impuestos, patroncillos que quieren ampliar su taller, intelec­ tuales que protestan porque no se hace bastante justicia a sus enormes méritos y que votan a un socialista como el mal menor, porque les representa la máxima garantía de estabilizar el régimen actual en provecho de sus absurdas ilusiones particularistas, como manana votarían a un radical o como ayer votaron a un “socialista independien­ te”, entonces el sufragio emitido será un engaño peligroso para nosotros mismos. Si las directivas de la campaña electoral fueran la de atraer hacia el partido al proletariado conciente de sus intereses de clase y la de convencer a las capas interme­ dias de que no se puede fomentar ficticiamente su crecimiento, la acción electoral podría contribuir a la lucha por el socialismo. �Pero si la prédica se dirige con pretendida habilidad hacia cada uno de los secto­ res prometiéndole apoyar sus aspiraciones como tal; si a los médicos se les promete que el socialismo contribuirá a aumentar su clientela, y a los comerciantes a aumentar sus ventas e instalar quizás una pequeña sucursal, si a los patrones chicos se les hace criar alas de patrones grandes, siempre que “respeten el derecho al trabajo de sus asa­ lariados”, si a los militares se les explica que los socialistas no somos enemigos del ejército y a los curas que no somos de la religión, y a los “fieles sinceros” que respe­ tamos esa estúpida “sinceridad”, si a los intelecutales les prometemos rendir pleite­ sía a sus inmensos méritos de pensar como conviene a los que gobiernan, si mendiga­ mos los votos de los almaceneros y de los “buenos capitalistas”, habremos debilitado aún más al socialismo y alejado las soluciones fundamentales. Y finalmente, si el senador socialista tomara la tribuna del Senado piara exponer desde ella la solución marxista dé los problemas económicos, si se sentara frente a los representantes de la burguesía, no como un adversario leal, conciliador y “caballeresco” puesto que nuestra lealtad solo puede existir para los compañeros de clase oprimida, la conciliación de estas clases es imposible y la caballerosidad es patrimonio de los distin­ guidos explotadores del pueblo; si el senador socialista hiciera el proceso de la fascistización del Estado liberal y de la ignominiosa represión de la policía y de los jueces contra los obreros organizados, si explicara en el Senado que los trabajadores argenti­ nos “no tienen patria” y que están más cerca del proletariado de cualquier otra región del globo que del más virtuoso compatriota de la burguesía, si la actividad legislativa no sirviera para perfeccionar el aparato de explotación capitalista sino para reclamar la libertad de opinión del pensamiento revolucionario, si todo eso sucediera, la elec­ ción nos habría hecho adelantar un trecho en la lucha. Pero si el Senador Socialista no hace esto, su labor parlamentaria, más que in­ terpretar las aspiraciones del proletariado políticamente organizado en su marcha as­ cendente hacia la conquista del poder, servirá para consolidar el sistema capitalista. Grabado de Chelo �COMENTARIOS naturaleza conservadora de la mujer a cual­ ENUDEAN los atentados fascistas, contra quier clase social que ella pertenezca. Mienten los locales socialistas. A nte la im punidad los que relacionan su indiferencia social con que disfruta, se envalentona día a día la m ucha­ su misión biológica. Si es verdad que el papel chada del fascio argentino. N uestra clase dirigen­ primordial de la mujer es .el de madre, contra te incluso su gobierno, mira com placida lias pa­ esa verdad se levanta el hecho inicuo de que trióticas hazañas de sus r e to ñ o s... En vano proclaman los parlam entarios socialis­ en la sociedad capitalista la inmensa mayoría tas en las cámaras, los oradores socialistas desde de las madres echan hijos al mundo de ante­ las tribunas públicas, los redactores socialistas mano condenados a ser presas de la miseria desde su prensa, en vano afirm an sus efusividades o pasto del cañón. Nada pues tiene que con­ patrióticas; en vano ubican a la gloriosa A rgen­ servar la madre obrera, y la madre pobre en tina en la cumbre de la grandeza, en vano se general, nada tiene que perder. En cambio constituyen com0 continuadores de Moreno, de Al- con la transformación social que realizan las berdi. falanges proletarias, tienen todo -un mundo Todo inútil. N adie íes cree. El socialism o que ganar, según la bella expresión de Marx. lleva mala fama desde que aquel picaro de Car­ Conservadora por necesidad es la mujer ri­ los Marx lanzó para el proletariado la innoble ca, la que tiene privilegios que conservar. patraña del internacionalism o. Y aunque m ás El interés de la mujer pobre es de esencia tarde vinieron hombres sensatos com o Bernstein revolucionaria, y no puede ser otra su acción y sus discípulos que abogaron por un .socialism o social. Si ella se deja seducir todavía por va­ juicioso, amante de la tradición y del nacionalis­ nas esperanzas, es porque carece de con­ mo, nada pudo borrar la fam a a q u e lla ... ciencia de clase y las más pueriles ilusiones Por eso) llegó un m om ento en que la burguesía encuentran el camino de su corazón. junker de Alem ania arrasó bonitam ente con los socialdemócratas alem anes, sin cuidarse de su Destruir esas ilusiones perniciosas, más que mil veces pregonado patriotism o. perniciosas, suicidas; despertar esas concien­ Y por eso también nuestra burguesía criolla cias, conquistarlas para la lucha, hé aquí la comienza a premiar con la m ás negra de las in­ obra magnífica que nos espera. gratitudes las conm ovedoras profesiones de fe La conciencia de la mujer obrera en la A r­ ar,gentinista y patriótica de los esforzados lucha­ gentina es un terreno virgen todavía, apto pa­ dores socialistas... O, témpora, o m o r e s... ra todas las semillas: para la reformista, como M S hora ya de reaccionar. Frente a la acción reaccionaria de las mujeres argenti­ nas burguesas que en ceñida colaboración con el clero pretenden avasallar a las mujeres de trabajo y convertirlas en ciegos instrumentos, llegó el momento de organizar la acción revo­ lucionaria de las mujeres del pueblo. Mienten los que afirman la condición, la para la revolucionaria. Desechada queda la primera a través de una cruel experiencia pro­ letaria. Queda la segunda, la purpurina se­ milla de la revolución proletaria. Solo de ella saldrá ,el mundo nuevo en su verdadero senti­ do* m arxista. Familiarizar el oído de la mujer argentina con esa profunda verdad histórica, iniciarla en la belleza de las grandiosas perspectivas, es echar los cimientos de una cercana acción so­ cial revolucionaria de la que reclama para la mujer nuestra hora candente. �CARTAS A UN CAMARADA Estimado Juan Sintierra: Te había prometido en mi anterior una contestación sobre la “influencia del medio”, y lo hago iconvencido de que tú sabrás distinguir a quienes aludo, pues no citaré nombres a fin de no herir susceptibilidades y 'evitar equívocos. i Es un hecho consumado, que he observado en mi ya larga vida de militante obrero el que muchos compañeros, mientras están en el “llano”, es decir: militanda en los sindicatos obreros y como soldados rasos en las filas del partido,' gritan y se esfuerzan por hacernos comprender que el movimiento obrero y so­ cialista es acción, y que cualquier medio es “lícito” para derrumbar al capitalis­ mo, para luego darnos el bochornoso espectáculo de decir lo contrario una vez “electos directores’', vale' decir: dirigentes u ocupando un cargo en un cuerpo colegiado. ¿Y a qué es debido eso?, me preguntas. Eso es debido a la “influencia del medio”. Mientras se está abajo, se ven las cosas con la lente de las necesida­ des de la masa explotada, y una vez arriba la lente tiene reflejos que hacen sufrir espejismos, y un subido daltonismo los invade. Así es cómo hay muchos camaradas que una vez en los cuerpos colegiados, se desdicen de todo lo que dijeron la víspera. El medio en que actúan, las como­ didades que brinda un puesto rentado, hacen que se convierta en un Sancho, y el quijotismo de sus años mozos sea puro lacura. . . Es necesario entonces defender el puesto y hacer “carrera”. ¡Para algo me sacrifiqué, amigo! me decía uno da estos compañeros. i i •4¡f Tú dices bien : el puesto que el partido nos dá en un cuerpo colegiado, es un puesto de avanzada y de sacrificio, y desde allí se debe estigmatizar a las clases dirigente, al capitalismo, exactamente como lo hacemos desde la tribuna calleje­ ra o desde el folleto o el periódico. ¡Pero esto está resultando una pura utopía, amigo Juan! ¿De qué nos valen los cuarenta y tantos diputados, etc., etc., si se descuida totalmente la parte doctrinaria y tres o cuatro solamente hablan y lo ha­ cen en sentido reformista?, preguntas tú, Yo creo que con los cuarenta y pico o, sin ellos las leyes “protectoras” del obrero pasan o van al fondo det canasto. A mi juicio el Socialismo tiene un solo caminos.' derribar al régimen capitalista, y todo lo demás son fuegos de artificio. Las tribunas parlamentarias deben ser foco de divulgación socialista. Recuerdo Juan>que alguien, antes de ir a esos puestos, decía que “los graves problemas sociales se resuelven o con el fusil y el cañón, o con el voto popular”, y ahora, cuando nosotros repetimos esa lección, se nos llama “comunistas”, y me­ recemos las pullas del periodismo oficial. “La izquierda está demás en el partido”, se grita a todas direcciones, en lugar de abrir las columnas para que se expongan las razones de su existencia. La iz­ quierda no puede existir dentro del partido. No hay ni puede haber en el socia­ lismo un ala “derecha” y una “izquierda". ¿Por qué? Porque el partido es iz­ quierdista considerando a los demás partidos que actúan en el escenario político. Así razonan algunos compañeros atrapados por el “medio". Pero los que así "razonan”, o ignoran lo que es el Socialismo, lo que ocurre en todos los partidos socialistas y obremos, o lo afirman sin saber lo que dicen validos algunos de éllos de la autoridad que tienen sus nombres. ¡Lo que realmente Juan no tiene raigóni de existir en ningún partido socialista, es la “derecha”! El socialismo, tal cual es su principio fundamental, la lucha de clases y por ella la abolición de la propie­ dad privada, no admite en su seno términos medios: o se es socialista o se está, consciente o inconscientemente, apuntal ando a la burguesía. Continúa en la pág. 40. �S O C IA L IS M O Y N A C IO N A L IS M O Asistimos, en nuestro país y en el mundo a un reverdecer del nacionalism o en sus form as m ás agresivas. Y como quiera que esta reacción, cuya existencia no necesita aquí ser demostrada, ha in ­ fluido no poco sobre los puntos de v ista de m as de un militante del m ovim iento socialista, no resulta inoportuno recordar ante propios y extraños, .puntos de vista sobre esta im portante cuestión, que creíamos suficientem ente esclarecida, desde los primeros momentos de la estructuración teórica del socialismo científico. ' Sin ánimo de definir, podríamos decir que N a ­ cionalismo es el conjunto de ideas y sentim ientos de quienes ven en la colectividad a que pertenecen, ' en el propio país, en la propia nación, un ente m etafísico, permanente e inm utable, superior y an te­ rior al individuo y en el cual este se integra. A este ser místico, Nación, debe el hombre acata­ miento y amor, y su grandeza, su prosperidad o su hegemonía deben ser su constante y principal preo cupación con abstracción y sobre toda otra idea de moral, de justicia o de derecho. E l nacionalista, el patriota, ama a su país en prim er término, no porque lo considere el m ás grande, el m ás justo, el que asegure a sus súbditos una vida mejor, sino exclusivamente porque es el propio país, reflejo de su propia personalidad y asiento natural de la m is­ ma. Mas, por la m ism a razón, de que todos tende­ mos, por amor propio, por orgullo o por a u to-va­ loración, a considerarnos a nosotros m ism os co­ mo superiores de lo que en realidad som os, el p a ­ triota que quiere primero a su país ingenuam en­ te, simplemente porque es el suyo, em ­ pieza a supervalorarlo, a adornarlo de cualidades y condiciones que en la realidad no posee, cualida des y condiciones que se niegan a los dem ás paí­ ses de la tierra. Se pasa así del sim ple am or ai propio país, a la idolatría del m ism o, el mejor en ­ tre todos, y al desprecio o al odio por el extran­ jero a quien se le niegan sistem áticam ente condi­ ciones y con cuyo som etim iento se sueña y se a ca ­ ba por sentir como necesario e im prescindible, co­ mo impuesto por la historia, para el m ejor desarro­ llo del progreso humano. H em os llegado a la for­ ma hipertrofiada del nacionalism o, a la- form a im ­ perialista, a la fe en el destino m esiánico del propio pueblo. Hay otro elem ento que integra al par que los indicados el complejo sentim ental del patriota. Es el convencimiento de que la propia felicidad so­ lo puede ser lograda en el seno de una patria fuerte y vencedora, de que la grandeza nacional es la propia grandeza personal, de que la organización humana que es su patria es absoluta y perm anen­ temente útil para todos los hom bres que la in te­ gran, en todo tiempo y en todo lugar. D esde este aspecto el patriotismo es así sentim iento de am or propio, instinto de conservación, egoísm o que se refunde y se fortifica con el egoísm o de los de­ más. Juan Jaurés mism o, en ‘El N uevo Ejército”, dice que la patria absorbe y exalta los egoísm os individúales en un gran egoísm o colectivo. H ay pues en la form ación del complejo sentim en tal nacionalista, dos conceptos traídos por la evo­ lución histórica y hoy hechos carne en la concien­ cia popular. La N ación es un ente perm anente e in ­ m utable, anterior al hombre, y que reúne todas las condiciones necesarias para despertar en sus sub­ ditos los m ás altos sentim ientos. La división en P atrias constituye la form a óptim a de la orga­ nización hum ana, pues es la que m ejor sirve los in ­ tereses generales, siendo perm anente y absolutam en te útil al mayor bienestar y al m ejor desenvolvi­ miento de todos y cada uno de sus miembros. Con­ ceptos am bos que se apoyan en una base, falsa, que tratarem os de esclarecer en la form a sin téti­ ca a que nos obliga la índole de esta revista, y ei poco espacio de que disponemos. CO NCEPTO DE N A C IO N — Qué es la N ación? N o hay dos tratadistas que hayan coincidido en una definición precisa al res­ pecto. En líneas generales, rodos están de acuerdo en afirm ar que la N ación reside en la comunidad territorial, lingüistica, religiosa, racial y de cultura que vincula a un determ inado núcleo humano, or­ ganizado en estado las m ás de las veces, y que se siente depositario de un pasado común, solidario en el presente y fuertem ente unido frente al porvenir. Sin entrar a hacer un análisis m inucioso de los elem entos que com ponen esta definición, fácil nos será com prender que en ninguna de las naciones que la realidad contem poránea nos ofrece se dá esa unidad lingüística, racial, religiosa o de cultura que se nos señala como base m aterial de la Nación. N ada adelantarem os tam poco al referirm e al terri­ torio, que si es patrim onio nacional, de la nación, no es la nación m ism a que perm anece inm utable m ientras aquel cam bia al azar de los aconteci­ m ientos guerrreros o de las com binaciones políticas' N o ha señalado tam poco la naturaleza sobre la superficie del globo, aquellas zonas que han de co­ rresponder a determ inadas naciones. Será acaso la nación un conjunto de hom bres organizados en es­ tado? Podrem os definir la N ación por la com uni­ dad política, o hallaf en la form a estatal'el núcleo de la Nación, el asiento físico de su existencia? U na breve revista histórica nos m ostraría m ulti­ tud de estados abrazando pueblos d nacionalida­ des diferentes y antagónicas por una parte y por la otra nacionalidades som etidas que no constitu­ yen estado. Pero es indiscutible sin embargo, que todas nacionalidades tienden a organizarse en es­ tados, que la gran m ayoría de las naciones están organizadas en estados y que todos los es tados aspiran a am algam ar sus poblaciones para form ar con ellas naciones. De tal ma_ �ñera que si nos es im posible encontrar la base real de la Nación, si del breve aná­ lisis realizado se desprende que la nación carece de existencia real si se nos ha desm enuzado en­ tre las m anos hasta desaparecer al intentar anali­ zarla esa idea de nación, nos hem os encontrado en su base con este otro ser. esta vez sí de ex is­ tencia real que es el estado y el cual constante­ m ente se ha encargado de crear en sus subditos la m istica de la N ación. T, si como esperam os probarlo, en las líneas que siguen, el estado es una creación artificial del hombre, hija de sus in ­ tereses y constantem ente variable, es indiscuti­ ble que no podrá ser la expresión o la causa, se­ gún sea el punto de v ista del observador, de n in ­ gún ser m etafísico perm anente y superior al hom ­ bre. En pasados tiem pos el hombre no conoce m ás or­ ganización política que su clan o tribu, su patria es ese clan, esa tribu, que luego va a unirse por el interés común, para la defensa m utua, para la m ejor práctica del comercio, con otras tribus, for­ m ando así unidades políticas m ayores, aldeas o ciudades, que luego, por los m ism os m otivos o por la conquista de otras unidades m ás fuertes o m ás civilizadas, van a aglutinarse en estados m ás vastos, algunos de los cuales tuvieron aspiracio­ nes de estado U niversal. El inm enso Im perio R o­ mano, que abrazó a todo o casi todo el mundo c i­ vilizado, nos ofrece el ejem plo típico de un estado organizado por la conquista de ciudades y nacio­ nes enteras, por otra que representaba un grado de civilización mayor. Desm em brado el Imperio por la Invasión de los bárbaros, vuelve Occidente a encontrarse dividido en m ultitud de pequeños estados feudales, que m uchas veces no contienen m ás de una aldea, m ás de un castillo. Para el cam pesino M edioeval, vinculado a la tierra,, de propiedad del señor, como una prolongación de la m ism a, su patria es ese pedazo de tierra, esa aldea o ese castillo, y el extranjero, el enem igo, el aldeano que habita en la aldea próxim a o se re­ fu gia en el castillo que m uchas veces está al a l­ cance de la vista, en la otra vertiente de la coli­ na, del otro lado del río. M as inm ediatam ente, a sem ejanza de lo ocurrido en la antigüedad, cau­ sas económ icas diversas vienen a trabajar la en ­ traña m ism a de la sociedad, para superar este caos con la aparición de unidades políticas m ás vastas. La burguesía que em pieza a nacer traba­ josam ente en las m íseras ciudades m edioevales, se vé trabada por el capricho de los señores, por la m ultitud de fronteras que, con su s m últiples im puestos y su legislación contradictoria, dificulta hasta hacerla im posible la libre circulación de las cosas y de los hom bres; el com ercio del cual la' burguesía necesita com o del aire, para desarro­ llarse. N ace así entre los burgueses de las ciuda­ des la aspiración hacia organizaciones hum anas m ás vastas, hacia estados m ás com plejos. La liga de las ciudades del H ansa G erm ánica v a a estru c­ turar la N ación alem ana, m ientras en Francia los ensueños de dom inación de algún señor feudal m ás fuerte que los otros, se encuentran rápida­ m ente apoyados por las com unidades de las ciu­ dades. En sus luchas con los Señores feudales, los reyes de Francia son eficazm ente sostenidos per la burguesía de las ciudades que ven en la conso­ lidación del poder real el nacim iento de una uni­ dad m ás vasta, el estado francés, que hará desa­ parecer la m ultitud de pequeños estados feudales. Quiere decir pues que las naciones son produc­ tos artificiales, creados por el hombre a través de su evolución histórica, para servir determinados intereses, y que los estados contem poráneos son» concretam ente, creaciones o productos engendra­ dos por las m ism as fuerzas que im pulsaron la constitución de la clase burguesa contemporánea. Adm itiendo que ellas representan frente a la or­ ganización feudal anterior un positivo progreso» tanto m ás m ensurable, cuanto han sido factores decisivos en el com pleto desarrollo de una clase cuyo aporte al avance económ ico del mundo ha sido superior a todo lo traído por todas las clases dom inantes en las etaipas anteriores del desenvol­ vim iento hum ano, cabe preguntarse sin embargo, que beneficios representan las m ism as hoy para la clase trabajadora en m archa hacia el poder, y si su prolongación estática en el tiem po, no viene a cortar la lín ea de la evolución hacia organiza­ ciones hum anas m ás vastas. D IV O R jC IO DE CLASES — Escribiendo para socialistas, no es necesario que repitam os que la sociedad contem poránea está fundam entalm ente dividida en dos clases enem i­ gas y antagónicas, cuyo divorcio v á adquiriendo en los tiem pos que vivim os carácter de verdadera guerra. B urgueses y proletarios se disputan hoy el dom inio del mundo, y si la consolidación defini­ tiv a de los prim eros solo podrá lograrse por el m antenim iento y agravación de la esclavitud de los segundos, el triunfo de ios trabajadores, solo podrá lograrse definitivam ente a costa de la d es­ aparición de los propietarios com o clase.- E sta antitesis sin sintésis, que se da en la totalidad de la sociedad contem poránea, se repite lógicam en te en cada una de su s partes. En todos los países, bajo la m ism a bandera, som etidos al m ism o poder estatal luchan como enem igos, inspirados por in ­ tereses irreconciliables, burgueses, y proletarios. Los prim eros tienen com o condición de su e x is­ tencia la pauperización constante de la clase tra ­ bajadora, la dim inución de la m asa de sus sala­ rios, para poder así disponer de un m ayor m árgen de utilidades que les perm ita afrontar con probabilidades de éxito la lucha con los dem ás grupos capitalistas de la tierra. E sta en su interés m antener un cierto núm ero de desocupados que perm anezca com o ejército de reserva, para depri­ m ir constantem ente el precio de la mano de obra" y entrar en acción en cada conflicto obrero para romper las huelgas. La clase trabajadora exige constantem ente a su vez, m ejores salarios, m ás seguridad en el trabajo, reform as y m ejoras y lu­ cha y brega por su em ancipación integral como d ase, que solo logrará por el aplastam iento defi­ nitivo de la burguesía. N o se ha dem ostrado hasta ahora, qué cosa son los llam ados intereses genera, les que refunden en una síntesis superior a estos intereses particulares, antagónicos, y para nosotros irreconciliables. Y m ientras tal dem ostración no sea lograda, y no ha de lograrse nunca, ningún s i­ gnificado tendrá el hablar de “pueblo”, entendiendo por tal el conjunto de todas las clases, ni de unidad nacional, ni de solidaridad nacional. Porque la L e­ gislación Obrera y de previsión social en que algunos han querido ver la expresión de esos in ­ tereses generales, por cuanto ha sido sancionada por cuerpos integrados por representantes de Ja burguesía, no es en últim o análisis sino el resu l­ tado de largas luchas sostenidas por la clase tra ­ bajadora, o la expresión de concesiones hechas t �por la burguesía por razones tácticas, para ev i­ tarse daños mayores, concesiones dictadas por el terror, en momentos de grandes conm ociones obreras. Es pues, la legislación del trabajo, no el resultado de la coordinación de los intereses par­ ticulares en un vasto interés solidario, sino el pro­ ducto del choque cruento o incruento de esos intereses en lucha. Y es indicutible que el estado, producto social que sufre iás influencias recí­ procas de las fuerzas en lucha, tiene fatalm ente que acabar por inclinarse hacia el lado de la co­ rriente actualmente m ás vigorosa, m ás enérgica, con más medios presentes para im ponerse. E l es­ tado sigue siendo para nosotros en la teoría y para todos en la ruda realidad contem poránea, instru­ mento de dominación, de opresión de una clase sobre las otras. Y esta afirm ación que se hace evidente para los ojos m ás m iopes, en cuanto se aplican a la contem plación de las num erosas d ic­ taduras, todas de clase, que hoy oprim en a los tra­ bajadores del centro de Europa, es absolutam ente verdadera, aún para los países m ás dem ocráticos y liberales de la tierra. En la dem ocracia m ás per­ fecta de la tierra, aquella que m ejor asegure a la clase trabajadora sus derechos, aquella en la cual su burguesía mejor respete la C onstitución e s ­ crita y las libertades públicas, es incuestionable que toda su legislación, al par de lo que sucede en los países más despóticam ente gobernados, e s ­ tará inspirada por un sólo principio tendrá un propósito central y dom inante: la consagración y la defensa de la propiedad privada de los m edios de producción. T como quiera que está en el i’ terés de la clase trabajadora, la abolición total de una propiedad que ella no goza, y com o quiera que la conservación del régim en de la propiedad privada asegura a la burguesía no solo el poder económico, sino los m edios para dom inar y co ­ rromper las consciencias de los trabajadores m is­ mos, parece innegable que el estado que sanciona sostiene e inspira tal legislación es un estado que, en último análisis está al servicio de la clase ca ­ pitalista. De tal manera, para nosotros tiene aún hoy valor actual la afirm ación rotunda del m ani­ fiesto de 1848: “Los trabajadores no tienen pa­ tria”, porque ni sus riquezas ni sus instituciones les pertenecen, los b e n eficia n ... Y , si la organi­ zación en naciones, creada por los intereses de clases agenas, puede ser en sí m ism a indiferente a los proletarios, o hasta ser m irada con cierta simpatía por lo que representa de progreso frente a anteriores organizaciones sociales: desde el m o­ mento en que ella dificulta el libre entendim ien­ to de los trabajadores de todo el m undo para la lucha contra la burguesía: desde que ella ador­ mece el espíritu de lucha de cada grupo nacional del proletariado, narcotizando su conciencia de clase, con la ilusión y la esperanza de una m en ti­ da solidaridad nacional; desde que ella perm ite reemplazar, en una palabra, la solidaridad in ter­ nacional de los trabajadores para la lucha de cla ­ ses por la solidaridad nacional de las clases para la lucha internacional, ella debe ser superada por los trabajadores. Y esta necesidad se hará más fuerte, más evidente a poco que, desprendi­ éndonos de todo puntó de v ista clasista, com pren­ damos que la existencia de las fronteras actu ales mantiene separados a los hom bres con recelos y rencores inverosím iles, m anteniendo perm anente­ mente y en forma latente el peligro de la guerra, y deteniendo la evolución hum ana hacia una or­ ganización continental prim ero y universal d es­ pués, que haga m ás estrecha la colaboración y la solidaridad entre todos los hom bres y lleve por tanto, y por la sum a de todos los esfuerzos hu m a­ nos, el progreso técnico cultural y m oral de la especie, a extrem os que apenas nos atrevem os hoy a soñar. Por la em ancipación integral de los trabajadores y por el m ayor y m ejor desenvolvi­ m iento de ,1a especie, es y a un im perativo de núes tra época, superar las actuales organizaciones n a ­ cionales. D ice Jaurés (E l N uevo E jército) que no hay m ás que tres m aneras de huir de las patrias: o disolviendo cada grupo histórico en grupos m inús­ culos sin vínculo alguno entre sí, lo cual sería una reacción inepta e im posible, o realizando la unidad hum ana m ediante la subordinación de to ­ das las patrias a una sola, lo que sería un cesarism o m onstruoso, un im perialism o espantable y opresor, o abarcando todas las naciones autónom as en una v asta federación, en una v asta unidad ju ­ rídica. M ás m ientras cada nación sea la organización de una clase con intereses en com petencia con los de las dem ás naciones y m ientras en cada pueblo subsista la idea, consecuencia de esa organización, alcanzam os a com prender com o podrán con­ ciliar se en una organización de derecho, los in te­ reses antagónicos de los grandes países im peria­ listas del mundo, ni como podrán adm itir una institución superior a la N ación quienes ven en sus respectivas patrias resum idas todas las bue­ nas condiciones hum anas, quienes sueñan con una A lem ania dom inando al mundo para salvarlo, quienes aún gritan: R igh t or w rong m y country! H A C IA U N O R D E N IN T E R N A C IO N A L J U R ID IC O E s pues im prescindible, si auténticam ente se desea trabajar por la paz del mundo, si a u tén ti­ cam ente se desea trabajar por la integración de un orden jurídico internacional y por la em an ci­ pación de los trabajadores, bregar por la tran sfor­ m ación de cada una de las actuales organizacio­ nes nacionales, com batiendo en prim er lugar sen ­ tim ientos e ideas que las m ism as provocan y que sirven luego de dique espiritual que contiene el fervor revolucionario de las m asas, que desvía y adorm ece su conciencia de clase y aue a la p os­ tre se convierten en las m ejores defensas del e s­ tado de cosas que los engendrará. D ebem os com ­ prender, nosotros los socialistas, de una buena vez por todas, que m ientras no hayam os logrado barrer de la conciencia de las m asas el prejuicio nacionalista, m ientras la clase trabajadora no en­ tienda claram ente que nada tiene que conservar en las actu ales naciones, que ningún interés tiene en los países burgueses, que la defensa de los e s ­ tados capitalistas le es absolutam ente indiferen­ te, la clase trabajadora tendrá dehtro de si fr e ­ nos que le im pidan toda labor de fondo, porque siem pre será fácil hacerle deponer su fiereza, en nom bre de la solidaridad nacional. T los hom bres que creyendo com o nosotros, adoptan posturas nacionalistas o patriotas, pensando a sí poder des­ viar los ataques de una burguesía que, al batirse en retirada, vuelve a despertar y fom entar en las m asas el furor nacionalista para defenderse m e­ jor, crean y estim ulan en las conciencias proleta­ rias los com plejos sentim entales que luego, serán utilizados por nuestros adversarios, para fascistizar �a las m asas y arrastrarlas cantando a los cam pos de batalla. N o vam os a caer nosotros en la posición torpe de quienes en nom bre de un internacionalism o m al entendido, encuentran malo todo lo propio y glo­ rifican lo extranjero. N o vam os a negar nosotros tam poco el sentim iento casi fisiológico, anim al, que nos une al pedazo de tierra que nos sustenta, pero sí, en nombre del progreso hum ano y de la estructuración jurídica integral de la especie, n e­ gam os rotundam ente el valor actual de las patrias y com batim os sin descanso los sentim ientos que ellas alim entan. A ctuam os por ahora dentro de las naciones, porque ellas se nos im ponen desde afuera con una fuerza inexorable, porque así debem os hacerlo, por E N R I Q U E G. elem entales razones de división del trabajo, por­ que com prendem os m ejor los problem as que estánm ás cerca nuestro y porque nos entendem os y podem os servir m ás eficazm ente a los trabaja­ dores que están con nosotros en contacto directo; actuam os en fin dentro de los cuadros nacionales, porque la conquista del poder político, y la trans­ form ación de fondo de cada una de las naciones existentes, es previa, a la estructuración de la Gran P atria Hum ana. Pero es ese fin últim o el que debe estar presente y condicionar todas las pequeñas labores cuotidia­ nas en que se descom pone la gran tarea revolu­ cionaria. Y a ese fin últim o debem os m archar sin desfallecim ientos, no rehuyendo obstáculos sino venciéndolos. Y, entre esos obstáculos no es el m enor el que constitu ye el prejuicio nacional. B R O Q U E N L a R e f o r m a s d e l E s ta tu to P a r tid a r io (C o n tin u a c ió n del n ú m e ro D e haberse llevado adelante el voto general, seguro estoy que el nuevo estatuto se habría aprobado tal com o 10 redactó la Com isión esp e­ cial. La discusión en el diario ya sabem os cóm o se hace; no se puede decir todo lo que se quiere y se debe decir; el espacio lim itado y los artícu­ los seleccionados”, etc. Luego en el voto hay que expedirse por sí o por n ó. N o se puede agregar, quitar, cam biar ni m odificar nada. Si es cierto aquello de que “para m uestra bas­ ta un botóií”, ahí v a : La gran m ayoría de los afiliados, lo afirm o porque está en el am biente, no solo es contraria a que se elim ine la cláusula actual referente al m atrim onio religioso, sino que es partidaria de que se am plíe. Y es lógico; si se expulsa al que se casa por la iglesia, no hay razón alguna para no aplicar la m ism a m edida al que bautiza sus hijos o participa en cualquier otra cerem onia religiosa. Sin embargo de haberse realizado las cosas co­ mo querían nuestros dirigentes, esta cláusula quedaría de hecho elim inada por las razones que he expuesto anteriorm ente; no figurando en el despacho no se puede votar ni a favor ni en contra. A fortunadam ente no todos los dirigentes son contrarios a la elim inación de este artículo del estatu to. H ay uno, por lo m enos, que aunque no pertenezca ya a este mundo, vive siem pre en nuestro corazón y en nuestra m en te. Y este esrtá con nosotros. El Dr. J. B. Justo, a quien m u­ cho se cita pero poco se im ita, en el últim o con­ greso del Partido a que asistió, al pronunciar el discurso inaugural el día 9 de Octubre de 1927, refiriéndose a esta cuestión, hizo las m an ifesta­ ciones siguientes que transcribo de la revista “A cción Socialista” (núm ero extraordinario 3e hom enaje a su rnem oria-Febrero de 1928). “'Personalm ente ha sido en esta m ateria tan tolerante, que m is opiniones habían sido gratas y citadas por algunos afiliados .que se casaron J O S E P♦ a n te r io r ) por la iglesia” . “ P e ro los hechos h sn v e n id o a d e m o s tr a r que la ig le s ia c a tó lic a ha m e tid o la d is c o rd ia d e n ­ tr o de las fila s s o c ia lis ta s . D e a h í q u e sea n e ­ c e s a rio p o n e r té r m in o a este c o n flic to , y re s o l­ v e r con c a r á c te r g e n e ra l, com o lo p ro p o n en n u ­ m e ro sa s a g ru p a c io n e s , la e x p u ls ió n de to d o s los a filia d o s q u e c o n tra ig a n m a tr im o n io re lig io s o P o rq u e , com o b ien lo e s ta b le c e la p ro p o s ic ió n de un c e n tro , e x is te u n a v e rd a d e r a in c o m p a ti­ b ilid a d e n tre el s o c ia lis m o ” y los rito s y d o g ­ m a s de c u a lq u ie r se c ta re lig io s a .” Y los hechos siguen dem ostrando que esta cláu­ sula no está dem ás en el estatuto. En el X X I Congreso Ordinario fué el com pa­ ñero A. D ickm ann e¡ que fundó en nom bre de la séptim a com isión, el despacho por el que se aconsejaba el nom bram iento de una com isión re­ form adora dei estatu to. Sus prim eras palabras, que tom o de “La V anguardia” del 30 de M ayo de 19:32, fueron é sta s: E xpresa “que a m edida que transcurren los años ya adquiriendo el convencim iento de qued eb em o s se r p arc o s en lo que se refiere a la re­ form a de los esta tu tos. Los nuestros han sido estructurados hace cuarenta años por Justo y a pesar de las su cesivas reform as persiste en éllos el espíritu inicial que le diera el M aestro. E s necesario no sacrificar ese espíritu” . La “ p a rq u e d a d ” de la Com isión reform adora, de la cual A. D ickm ann fué su secretario, ya h e­ m os visto en qué ha quedado. N o se ha dejado títere con cabeza. Y en cuanto al “ e s p ír itu in ic ia l que le d ie ra e l M a e s tr o ” , habría desaparecido con el viejo esta ­ tuto, de haberse aprobado el de la Com isión re­ form adora . H e sido delegado al X X II Congreso y he v o ta ­ do en favor del nom bram iento de esa com isión. D espués del trabajo realizado por la m ism a, de­ claro que en el futuro seré m ás “parco” en el otorgam iento de poderes en blan co. L O P E Z �i Los Principios de la Moral Cristiana en la Escuela y los Socialistas La convención constituyente bonaerense incluyó un artículo estableciendo la obliga­ toriedad de la enseñanza escolar de la moral c ristiana. El texto es el siguiente : “La edu­ cación común tendrá entre sus fines principales el de formar el carácter de los niños en el culto de las instituciones pátrias y en los pr incipios de la moral cristiana, respetando la libertad de conciencia”. Es un texto de redacción conf usa, propia de jesuítas. La burguesía internacional — así la inglesa como la argentina — es hipócrita por necesidad acaso más que por tempera­ mento o es que siguiendo las leyes psicológicas del hábito, la necesidad plasmó su tempe­ ramento jesuíta. Proclama el sufragio universal y practica el fraude; siendo así que el frau­ de acompaña al sufra gio desde su nacimien­ to. Establece leyes de g a w ja BM M M W M — impuestos y es la pri­ mera en violarlas con la misma naturalidad que se consagra a prac ticas formales de una moni ritual y pública que simula acatar y es, privadamente, sensual y amoral según sus dog mas. La burguesía criolla con la sanción reciente ratifica su clásica con duda pública de hipocresta oficial. Ya cons tituyó, en sus orígenes una hipocresía la pro pia convención: ¿qué traño es que en una simple sanción no logre superar la naturaleza de quién la engendró? Se habla allí de respeto de la libertad de conciencia y se antecede el imperativo con la obligación de una en­ señanza- parcial que ala libertad de concientente, precisamente, a cía. La libertad de con ciencia — en régimen se social sobre otra — de dominio de una cía afirmación teórica. En no pasa de una simple predominio de la burel riáis argentino, con el bertad; en Rusia, con el guesía, no existe esa li trabajadora, tampoco predominio de la clase tintos y con métodos existe. Para fines dis libertad de conciencia distintos, en Rusia la formación de una con­ está supeditada a la ciencia revolucionaria de dase que tiende a eliminar las clases sociales e implantar un ré­ gimen de justicia social, basado en la igualdad de las posibilidades económicas. En la Ar­ gentina y el resto de los países capitalistas, la libertad está supeditada a una conciencia estática de clase, que tiende a asegurar el predominio económico, político y social de la cla­ se propietaria sobre el resto de la población. Tiene, pués, su lógica histórica la sanción de referencia. Huelgan algunas palabras que se han dicho objetándola. A sí por ejem plo, se ha invocado la tradición liberal del país. La tradición, com o objetivo teórico e instrum ento m ental, es peligrosa y antitética del socialism o. La tradición burguesa liberal, por supuesto. �La tradición argentina es toda élla opuesta al socialism o, aunque alguién diga sin explicarlo, que el país es de esencia socialista. La tradición d el país tiene por base angular el despojo sistem ático de una clase en perjuicio de otra clase y el usufructo de todo el poder del E stado en provecho de los propietarios. A ún la tradición como idea, es opuesta al socialism o; conjunto general de ideas y método de acción que aspira y realiza la destrucción de un sistem a tradicional y la creación de otro mejor. La tradición burguesa se convierte para nosotros, en una expresión regresiva. N osotros consti­ tuim os lo m ejor del presente, la concreción de un futuro inm ediato, superior a lo pasado y a lo actual. Para atacar la sanción se ha hablado de la escuela laica. Com partim os la defensa de la e s ­ cuela laica en la m edida en que ella sign ifica una conquista sobre la escu ela clerical, pero en la defensa del laicism o, ponem os, a su lado, los fines esenciales del socialism o. Si la escu ela laica es un progreso actual, en régim en socialista habrá de ser superada, porque la escuela estará dirigida, in s­ pirada y m ovida por el principio de una educación revolucionaria de clase, que sign ifica la elim i­ nación de todo rastro de neutralidad del Estado en m ateria religiosa y la tendencia de form ar una m entalidad determ inada, con fines concretos de dominio de una clase para superar las clases. A fuer de ser un lenguaje socialista •— que es lenguaje de diferenciación de las clases y catego­ rías que actúan en el com plejo social — se hace necesario hablar así porque en virtud de errores sustanciales, se ha venido proclam ando las excelencias de los principios liberales. Los principios li­ berales significan, en com paración con los principios socialistas, un atraso en la escala del pro­ greso histórico. “La V anguardia” del 6 de Diciem bre, haciendo crónica de un acto socialista de pro­ testa por la sanción que com entam os, afirm ó que el acto fué, “en verdad, la expresión de la opinión liberal y progresista de la capital”. Como so cia lista, afirm o que no me interesa representar ni in ­ terpretar la opinión liberal, sino la opinión socia lista, que es bien distinta de aquella y reivindico para mi partido el derecho de interpretar su propia opinión, sus propias ideas y sus propios se n ti­ m ientos. E l liberalism o en las leyes argentinas fué una consecuencia del liberalism o económ ico. L a im ­ portación de capitales y las corrientes inm igratorias, con la m estización de la población del país, la construcción de sus v ías de com unicación y la explotación capitalista en v a sta escala, obliga­ ron a una burguesía inteligente que conocía el rol que en la sociedad desem peñan las fuerzas eco­ nóm icas, a dictar y practicar leyes liberales e im pregnar a la escuela del liberalism o filosófico. Si en econom ía el liberalism o es dejar hacer, dejar pasar, en enseñ.anza es ser neutral en cuanto a la actitud de tom ar partido en religión. Tocó a la generación del 80 — espectadora y actora del coqaienzo de la colonización capitalista del país —• com prender el proceso económ ico y ajustar las instituciones burguesas argentinas den­ tro de los lineam ientos del mism o. Por otra parte necesario es decir que el m érito consiste en la com prensión, en no haber obstaculizado el desarrollo del capitalism o, porqué de haberlo hecho o in ­ tentado, las fuerzas económ icas hubieran arrollado los obstáculos. A ésta generación del 80 y en oportunidad a que algunos afiliados socialistas em itieron opinión en el debate sobre la reform a a que nos referimos, se le ha ensalzado en térm inos ditirám bicos, que y a suenan un poco a hueco, influenciados, evidentem ente, con la poesía del pasado que los espíritus m isionistas — y los tenem os ev nuestro propio Partido —• cultivan con preferencias de tradicionalistas incorregibles. L a e s c u e la : ¿ q u é es en I ré g im e n p o lític o a rg e n tin o ? L a es cu ela es u n a d e p e n d e n c ia del E s ta d o . A c as o sin d a rle u n a s ig n ific a c ió n m a y o r, cu an d o el h o m b re de la c a lle d is tin g u e a la es q u e la o fic ia l d e n o m in á n d o la co m o es cu ela del E s ta d o , o to rg a lá c la s ific a c ió n v e rd a d e r a , r e a liz a , m e n ta lm e n te , el hecho co n cre to de u n a u b ic a c ió n p re c is a . A l s e r escu ela d e l E s ta d o es u n a escu ela al s e rv ic io de los fin e s de ése E s ta d o y en ré g im e n c a p ita lis ta el E s ta d o es el in s tru m e n to p o lític o de d ire c c ió n , a d m in is tra c ió n y co erció n de la clase p ro p ie ta r ia . E n la A r g e n tin a lib e r a l, la escu ela es u n a in s titu c ió n al s e rv ic io de la cla se q u e d o m in a . E s te hecho es ta n c la ro y ta n s im p le , q u e com o e le m e n to de a p re c ia c ió n in te le c tu a l tie n e to d o e l p o ­ d e r de un es q u e m a y to d a la fu e r z a de u n a v e rd a d e x p e r im e n ta lm e n te d e m o s tra d a . P a r a los m e d io s y los fin e s s o c ia lis ta s es sie m p re m ás ú til h a b la r así q ue no r e it e r a r el so n so n e­ te de la tra d ic ió n lib e r a l b u rg u e s a del p aís, ni c it a r q un sím b o lo com o la le y e n d a de Jesús, m á s p r o ­ p io p a ra m u ltitu d e s a r re b a ñ a d a s y e s p ír itu s d o m e s tic a d o s , q u e p a ra h o m b re s con p e n s a m ie n to p r o ­ pio, con v o lu n ta d p ro p ia y con e n é rg ic a s a m b ic io n e s de c o n s tr u ir un m u n d o n u e vo . Jesús es u n a le y e n d a , un p e rs o n a je m ito ló g ic o del p r im it iv o c r is tia n is m o . S u f ig u r a ir r e a l s u ­ f r i ó u n a in v o lu c ió n desde el s ím b o lo de la h u m ild a d , la re s ig n a c ió n y la p o b re za a s ím b o lo de un'a c a s ta de s irv ie n te s de los poderosos y d e los poderosos m ism o s . S i Jesús c o n s titu y e u n a fic c ió n le ­ g e n d a ria de c a r á c te r u n iv e rs a l, la h is to r ia m i l it a r a r g e n tin a , p o r e je m p lo , c o n tie n e , ta m b ié n , a lg u n a s cre a c io n e s le g e n d a ria s : F a lu c h o , p o r e je m p lo , que c o n s titu y e un sím b o lo de la a b n e g a c ió n del s o ld a ­ do, crea d o p o r M itr e . E s ta c ita in te n c io n a l q u e h acem o s tie n e su e x p lic a c ió n en el m is m o te x t o de la re fo r m a c o n s titu c io n a l: a llí se m e z c la el c u lto de las in s titu c io n e s p a tr ia s con el c u lto de la m o ra l c r is tia n a : dos fa c to r e s in te le c tu a le s a lia d o s , en m an o s de la b u rg u e s ía , p a ra s e rv ic io de e s ta clase. L a b u rg u e s ía tie n e sq, p e rs p ic a c ia y su in te lig e n c ia de la rg o a lc a n c e : c re a los m ito s q u e s im b o ­ liz a n la e x c e ls itu d d e los v a lo re s m o ra le s , p ero los u t iliz a p a ra d ifu n d ir lo s en la m a s a y e n s e ñ a r con el e je m p lo de esos m ito s , el e je rc ic io d e v ir tu d e s que é lla desconoce y d e s p re c ia . N e c e s ita eres»- �fuentes m o ra le s e in te lic tu a le s de su m is ió n c o le c tiv a . E lla se co m p lac e con el goce de los b ie ­ nes m a te ria le s . S u m o ra l ra d ic a en el d in e ro . P a ga, con sus d in ero s , la re v e rs ió n de sus pecados, la infección de sus la c ra s , los excesos de su s e n s u a 'is m o . Lo que no p a g a rá a buen seguro, con su d i ­ nero, son sus c rím e n e s , sus abusos, c u a n d o la cla se o b r e ra re v o lu c io n a ria a p liq u e , en el es ce n a rio in te rn a c io n a l, com o a p lic ó en R u s ia , la m e d id a de suju s tic ia con la e lim in a c ió n de la b u rg u e s ía . E ste h a b la r re ite ra d o de Jesús en boca de m ilita n te s s o c ia lis ta s p uede d a r o rig e n a que en la masa se d ifu n d a — en la p a rte m ás a tr a s a d a , p o r su p uesto — un s e n tim ie n to p ro p ic io p a ra un so ­ cialism o c r is tia n o o un s o c ia lis m o b e a tífic o , a n tin ó m ic o y a n tité tic o del so cia lism o s o c ia lis ta q ue reconoce en el proceso de la lu c h a de clases, la d in á m ic a so cia l. C o n tr a ello debem os e s ta r en g u a r ­ dia y d is p o n ern o s a l a ta q u e p o r s e m e ja n te re g re s ió n in te le c tu a l. E l sistem a económ ico capitalista está en crisis y con él, el estado político que form a su super­ estructura. Los teóricas de la econom ía capitalista culpan al liberalism o económ ico y creen hallar el origen del remedio en un sistem a que sin alterar las bases que sustentan el predom inio capita­ lista, varía superficialm ente las form as. El capitalism o se basa en la propiedad privad a, en todas sus form as. El liberalism o económico consiste en dejar librado al juego regular de las propias fuerzas económ icas capitalistas el desarro­ llo de la producción. E s una escuela dentro del sistem a angular. Ahora los teóricos burgueses abo­ gan por una econom ía dirigida que interviene en la producción, la regula, sin solucionar a fondo la gravedad del problema. A la vez que éstos cam biossuperficiales económ icos, se ensayan cam bios su ­ perficiales en la superestructura política: el fascism o es hijastro de la econom ía dirigida, así como el sistem a de la dem ocracia burguesa con el predom inio del parlam entarism o, es hijastro del libera­ lismo. Al hallarse en crisis el sistem a económ ico y el Estado capitalista, los com ponentes de éste no es­ capan a sus consecuencias. La escuela está involucrada en éste proceso. Y cuál es la m archa de és­ te proceso? En el día de hoy es una resultante del juego de la lucha social, del entrechocar de las dos fuerzas sociales antagónicas con el predominio actual de la clase propietaria. E sta clase domina? en el país, en su econom ía, en su política, en su escuela. El proceso es así, en general, un com puesto de las directivas que le im prim e esa m ism a clase propietaria en la m edida que lo perm iten sus pro­ pias fuerzas y la capacidad de resistencia de la clase opuesta. Frente a ésta crisis profunda que afecta a la totalidad del sistem a, la clase propietaria se re­ pliega en una actitud defensiva. La política de econom ía dirigida — tan bien calificada com o de so ­ cialización de las pérdidas — caracteriza la orientación económ ica de la burguesía argentina, que arroja, como un lastre contradictorio y desgastado, el principio de la libre com petencia: el dejar hacer, dejar pasar. A sí como en política “ es decir — en el uso de los resortes del Estado í>ara be neficio de la clase propietaria argentina y extranjera que explotan el país, introduce procedim ien­ tos que elim inan la participación del parlam ento, en m ateria de educación busca el concurso activo de la iglesia católica, que en nuestro país siem pre ha sido, con Jesús o sin Jesús, una em inente m e­ retriz al servicio de la clase rica. Reconoce la clase propietaria — y el sector m ás audaz, y m ás aferrado a sus privile­ gios de clase reinicia ésa política — la necesidad actual de agregar a su enseñanza, de suyo parcial e interesada, el lastre de la religiosidad. A los niños a/rgentinos — a los hijos de la clase desposeída, que es para quién v a dirigida la saeta — se le han de inculcar, en la provincia de Buenos Aires, por ahora, una serie de nociones teológicas que tiendan a im becilizarlo y a form arle una conciencia propicia para el m antenim iento de] sistem a social de la propiedad privada. A ¡as m entiras y m isti­ ficaciones de la enseñanza patriotera, se agregarán las m entiras y m istificaciones m ísticas burguesas. El partido político que introdujo esta reform a es quien representa m ás auténticam ente el in te­ rés de los latifundistas rurales y del im perialism o financiero. Y la persona del político de que se v a ­ lieron para proponerla, es la m ism a que en el senado nacional proyectó concederle categoría de deli­ to a toda m anifestación intelectual que propiciará la abolición de la propiedad privada. La clase obrera, a éstas regresiones justificadas y lógicas desde el punto de vista de la defen­ sa de los intereses del privilegio económ ico, no tiene otro recurso que oponerle que la resistencia de su organización de clase. Por supuesto que todos entendem os que ésta resistencia está m ás allá de los discursos parlam entarios o extraparlam entarios; q u e los elogios a la tradición, las citas de Jesús y las referencias del baquiano criollo, que si oteaba, por instinto, la dirección de los ruidos fué incapaz, por ineptitud orgánica, de oponerse a form as de convivencia superiores a las suyas, prim itivas y anárquicas. �R O SA S C H E IN E R ACCION SOCIAL DE LA MUJER EN LA ARGENTINA SU ■ C O N T E N ID O ■ ENTRO del ré g im e n ca, no se p u e d e h a b la r a n ta g o n is m o de cla ses en reses de la o tr a , se h ace R E V O L U C IO N A R IO b u rg u é s , c im e n ta d o so b re la m á s e x a c e rb a d a d e s ig u a ld a d e c o n ó m i. de a c c ió n s o c ia l e n , a b s tr a c to . A t e n d i e n d o la r e a l i d a d h is tó r ic a del c u y a v ir t u d los in te re s e s de u n a cla se e s tá n en p u g n a con los in t e ­ d if íc il, p o r no d e c ir im p o s ib le , a c e p ta r la p r e m is a de u n a so la a c c ió n s o c ia l. Si a d m itim o s q u e el c o n c e p to de a c c ió n so cia l es a n te to d o la e x p re s ió n de s o l i d a r i d a d , h a b r á n e c e s a ria m e n te q u e d iv id ir la en dos c a te g o r ía s : la A C C IO N S O C I A L C O N S E R V A D O R A y la A C ­ C IO N S O C I A L R E V O L U C I O N A R I A . U n h o m b re o d e te r m in a d o lím it e , una m u je r p u d ie n te d a r á e x p re s ió n a su in q u ie tu d s o c ia l s ie m p re h a s ta un pasando el c u a l p u d ie ra n le s io n a rs e sus in te re s e s de c la s e , sus p r iv ile g io s fu n d a m e n ta le s . i . Se d e d ic a r á n a la f i la n t r o p í a en g ra n e s c a la , d e s a r r o lla r á n u n a c o n s id e ra b le a c c ió n c u lt u r a l, p r o fe r ir á n b e lla s y s e n tid a s p a la b ra s s o b re los m a le s so c ia le s .... Su a c c ió n s o c ia l s e rá sin m b a r_ go s ie m p re c o n s e rv a d o ra ; su e m o c ió n p u r a m e n te e p id é r m ic a ; es q u e su in te r é s de cla s e c o n s is te e n “ no to c a r p a r a n a d a la ca u s a p o rq u e es e lla la q u e c o n d ic io n a o r ig in a r ia de los m a le s s o c ia le s , o sea la p ro p ie d a d p r iv a d a ” , la h a r t u r a , el c o n fo r t y el p la c e r de la s cla ses a c o m o d a d a s . P a r e c ie r a que con sus ru id o s o s a la rd e s , fila n tr ó p ic o s a lg u n o s s e ñ o re s m illo n a r io s q u is ie ­ ra n h a c e rs e p e rd o n a r su v e n e ra c ió n a l d io s -o ra en c u y o a l t a r s a c r ific a n a m illo n e s de a s a la ­ ria d o s — m u je re s , h o m b re s y n iñ o s .— U n a v e z p a g a d o ese p e q u e ñ o t r ib u t o , a l s u a v e re c la m o d e la c o n c ie n c ia , los f ilá n tr o p o s se e n tre g a n a sus a n c h a s a los p r iv ile g io s de su s u e r te , co m o el h o m b re p ia d o so , q u e v u e lv e a p e c a r con c e n tu p lic a d o s b río s , u n a v e z o b te n id a la a b s o lu c ió n s a c e rd o ta l d esp u és de c o n fe s a r los p eca d o s c o m e t id o s . .. & Id é n tic a a c c ió n ¡social c o n s e rv a d o ra d e s a r r o lla n c ie rto s e le m e n to s de la b u r g u e s ía m e n o r, f i ­ lá n tro p o s en p e q u e ñ a e s c a la . A s í, la d a m a c o m p a s iv a q u e tie n e “ sus p o b re s ” a las q u e p ro v é e p e­ rió d ic a m e n te de a lg ú n d in e ro o ro p a ; o la s e ñ o rita q u e e n s e ñ a a le e r a los o b re ro s . T a n t o los g r a n ­ des filá n tr o p o s , co m o Jos p eq u e ñ o s no h ace n m ás q u e d a r un poco de |o q u e les s o b ra . C o n s id e ra n la d e s ig u a ld a d e c o n ó m ic a co m o un m a l n e c e s a rio e in e v ita b le , y m itig á n d o lo un poco se s ie n te n b ie n h e c h o re s de la s o c ie d a d . La acción social revolucionaria no puede ser desarrollada sino por la m asa popular, y en pri­ mer térm ino por la clase trabajadora. El proletariado soporta un régim en social que le ofrece com o ún ica seguridad la de no salir nunca de la estrechez y de la m iseria, y com o única libertad, ja de m orirse de ham bre. Cuando la gran parte de la m asa proletaria lo haya com ­ prendido en todo su profundo significado, habrá llegado el fin de su servidum bre — y desde lue­ go el fin del bandidaje capitalista. La acción so­ cial revolucionaria tien e la m isión de acelerar ese proceso histórico, y en ella está em peñado hoy lo m ás responsable de las avanzadas sociales. M uy difícil e s entre nosotros la acción social de espíritu revolucionario, y si ello se ex p lica por el grado m ism o de evolución del país, hay adem ás otro factor im p o rta n te' que determ inó el hecho. E se factor es la desnaturalización del im perativo específico determ inado por su propia existencia, por parte de nuestro partido. Si un partido so­ cialista no está llam ado a im pulsar y activar la acción revolucionaria de los trabajadores — y de los que sim p atizan con su causa, — no concebim os para qué ex iste. E s su m isión específica, que n in ­ gún otro partido político puede realizar. B ajo el plácido m urm ullo bernsteniano nos hem os olvida­ do de esa gran verdad. H em os hecho política y la clase trabajadora argentina, su parte m ás con­ �cíente, sin una directiva revolucionaria, se ha de­ tenido en el m ejor de los casos en un grem ialismo estrecho, cerrado, ex clu siv ista y estéril siem ­ pre. * ¿Qué hay de extraño pues que a través de tan ­ tos desaciertos y desvíos, tengam os com o triste balance, un atraso inverosím il en m ateria de a c ­ ción social de la m ujer obrera y de la m ujer de las capas pobres de la pequeña clase m edia? Quien haya observado de cerca a obreras de la fábrica o taller, a em pleadas, a m aestras, o a las llam adas am as de casa^ quien las haya observado con criterio socialista, se queda sencillam ente desconsolado. Parecen figuras estancad as en el siglo X IX por lo m en os. P sicológicam en te se d is­ tinguen apenas de n u estras bisabuelas, y eso al lado de su independencia económ ica aparece es­ pecialm ente ridículo, absurdo hasta lo inconcebi­ ble, hasta lo fa n tá s tic o ... Todos los convencionalism os, idiotas que el co­ loniaje ha m antenido para la m ujer de su tiem po, siguen dom inando sobre todas las decenas de m i­ llares de m ujeres cuya vida e s com pletam ente d is­ tinta, que participan quieran o no quieran de la lucha férrea por la existencia, a la que solo esca ­ pan algunas p o ca s. Cuando se piensa que m ás de sietecien tas m il m ujeres de nuestro país se bastan a sí m ism as económ icam ente, desem peñándose en las m ás di­ versas esferas del trabajo, y que de esas sete­ cientas m il m ujeres quizás no alcancen al m illar las que tengan alguna personalidad, no se puede m enos de horrorizarse an te el form idable poder de la costum bre, poder anulador desde luego. >1= En pleno Buenos Aires, la prim era ciudad de América del Sur y que se compara con orgullo excesivo con las grandes capitales europeas, la inercia social de sus mujeres es algo que choca por lo anacrónico. Esa “resistencia evolutiva del cerebro” de que habla Ramón y Cajal refiriéndose a la hu­ manidad, tiene su asidero predilecto en el millón y medio de mujeres que pueblan la ciudad luz de Latino América, sin contar a las que viven en todo el territorio argentino. * P e ro h a y m á s. N i s iq u ie r a d e n tro del ra d io so­ c ia lis ta se ha p ro d u c id o una re n o v a c ió n de la m e n ta lid a d fe m e n in a . E n m e d io de los h o g a re s s o c ia lis ta s ha p esad o y pesa a ú n , s o b re la s m u je ­ res la re s is te n c ia m a s c u lin a b e rta d in d iv id u a l, el ta n te o p la c e r a de c o n c e d e rle s la la li­ in ic ia t iv a , el p e rs o n a l p o r n u e v a s r u t a s . . . E s q u e el p á n ic o p e q u e ñ o b u rg u é s a l “ q u é d i ­ r á n ” t o r t u r a a ú n a l p a d re y a| m a r id o s o c ia lis ta . Y ese p r e ju ic io lu g a re ñ o p u e d e m á s en su p s ic o lo ­ g ía q u e to d a s la s d e c la ra c io n e s de su p r o g r a m a p a r t id a r io so b re la ig u a ld a d d e los s e x o s . . . E l re s u lta d o ? C u á l p u e d e se r s in o el de c a r e n ­ c ia e n tr e n o s o tro s de m u je re s lu c h a d o ra s ? P o rq u e s e r s o c ia lis ta p re s u p o n e a n te to d o a r r o j a r a un la d o la m a r a ñ a de p r e ju ic io s con q u e la r u t in a nos ha e n re d a d o . C o r t a r la , a ú n d e s g a rrá n d o s e las c a rn e s , si fu e r a n e c e s a rio , p ero r e c u p e r a r la p e r­ s o n a lid a d , s e n tirs e re s p o n s a b le y d u e ñ a d e sus acto s. E n lu g a r de eso, n u e s tra s m u je re s , las m u je re s del m e d io s o c ia lis ta to d a v ía s ig u e n la r u t in a co ­ lo n ia l de no s a lir d e n oche s in o a c o m p a ñ a d a s , co m o la m á s t i m o r a t a y a p o c a d a de n u e s tra s b i­ s a b u e la s en sus añ o s de j u v e n t u d . . . C o m o c u a l­ q u ie r “ m is ia P a n c h it a ” de a n ta ñ o ... S i las m u je re s s o c ia lis ta s d e la R u s ia a b s o lu ­ t is t a o la s m u je re s s o c ia lis ta s de la E s p a ñ a c a tó ­ lic a h u b ie ra n u sad o de s e m e ja n te s e s c rú p u lo s , ni la re v o lu c ió n ru s a del 17, ni la re c ie n te e s p a ñ o la h u b ie ra n e n c o n tra d o en e lla s las a d m ir a b le s c o m ­ p a ñ e ra s de lu c h a , de te m p le h e ro ic o que han p re p a r a d o el t r i u n f o b u ir á n d u d a a la v ic to r ia sin de la p r im e r a , y q u e c o n t r i­ p r o le t a r ia de é s ta . Com pañero: Coopere con nosotros, suscríbase llenando el talón adjunto N om bre................................................................................................................... Dirección: . . . ..................................................................................................... C iudad ........................................................................ F. C.............................. Giros a nombre de E. RODO, 25 de Mayo 67, Escritorio 54 — BUENOS AIRES Suscripción a 6 núm eros 99 12 $ 1.— 2 .— 99 �Un i a a J J a c c i o ru / P r o ayuda a las víctimas del terror fascista , P ro libertad de L a rg o C aballero ~ Tbaelm ann y todos los perseguidos p o r la reacción fascista. A iniciativa de caracterizados antifascistas y con el apoyo de casi toda la prensa izquierdista, se ha constituido un COMITE PRO LIBERTAD de Largo Caballero y Thaelman. Esta justiciera campaña que une a ciudadanos de todos los sectores en que se divide la opinión antifascista del país, tendrá vastas proporciones si se da al Comité una dirección que refleje la fuerza real con que cuen­ tan los diversos organismos que a él se adhieran. El principio y las intenciones nos consta excelentes. Publicamos continuación el manifiesto redactado por dicho Comité, firmado ya por miles de obreros, intelectuales, estudiantes y profesionales, entre los cuales figuran'. Carlos Sánchez Viamonte; Augusto Bunge; Se­ bastián Marotta; Manuel Palcos; Luciano Catalano; Benito Marianetti; Elias Castelnuovo; Angélica Mendoza; Bartolomé Fuorini; Sixto Pondal Ríos; Clemente Gutiérrez; Horacio Trejo; Rosa Scheiner; José Gabriel; Rodolfo Aráoz Alfaro; Luis Koifman y Raúl González Timón. Una corriente retrógrada amenaza en varios países abolir las elementales libertades demo­ cráticas y las diversas manifestaciones del in­ telecto. La reacción terrorista se ensaña con los movimientos obreros y se desconocen los derechos políticos de los sectores populares de la sociedad y se persigue y se encarcela a sus más prestigiosos representantes. El gran movimiento emprendido en España para ofrecer una valla a los intentos reaccio­ narios de las corrientes facistas ha sido repri­ mido sangrienta y ferozmente por los legiona­ rios extranjeros y mediante bombardeo de ciu­ dades y de la población civil. Escenas de terror, de fusilamiento en masa, de violaciones y de­ predaciones. han sido denunciados por el dipu­ tado republicano radical Galarza ante el Pro­ curador Fiscal en abundancia de pruebas. Mi­ les de españoles antifascistas han sido deteni­ dos y jefes de grandes organizaciones tortura­ dos, fusilados o detenidos. Entre estos últimos, así LARGO CABALLERO, SIMON DIAZ y GONZALEZ PEÑA, para citar los más des­ tacados, han sido encarcelados. Millares de familias humildes se encuentran en una situación afligente que mueve a la so­ lidaridad mundial y despierta los sentimientos humanitarios en todos los países. Hechos, como los acontecidos en Alemania, Austria, España e Italia, contra los represen­ tantes de grandes organizaciones populares, las afrentas a creaciones de la inteligencia huma­ na, entre ellas la quema de obras científicas y literarias de renombre mundial, fusilamiento en masa y sin juicio previo, encarcelamiento de antifascistas sin la mediación de ningún deli­ to común, persecución de índole racial y reli­ giosa, en fin, el gran paso hacia atrás que para �la sociedad significa toda la represión de tipo medioeval, dogmática y fascista, nos mueve a reclamar la libertad de las víctimas encarcela­ das y a promover un movimiento por encima de toda diferencia ideológica, en favor de las libertades conculcadas. THAELMANN, el jefe de un partido popular en Alemania, encarcelado por el nazismo, se ba convertido en la encarnación de todo el mo­ vimiento de oposición en su país y quizás por eso mismo se pretende prolongar su prisión lle­ vándole a un tribunal especial sobre el cual se cierne el hacha de los verdugos. El encarcelamiento de Thaelmann ha susci­ tado en el resto del mnndo la simpatía de todos los qne lachan en defensa de las elementales libertades populares. PAULINA WALLISCH, heroica mujer que cumplió un deber humanitario en la cruz roja de los rebeldes austríacos, yace en una prisión de su país. GRAMSI, ex diputado italiano, lleva ya va­ rios años de encierro y no son escuchados los clamores qne se elevan en los países diversos, ante por el estado precario de su salud. Persecuciones como la antisemita y como el fusilamiento del sacerdote católico Klausner en & Alemania, muerto sin juicio y después incine­ rado contra sus creencias,, limitaciones que lle­ gan a anular el derecho de reunión y libertades de prensa y de palabra, son hechos suficiente­ mente alarmantes que nos mueven a unirnos a la mundial protesta en una gran cruzada por las libertades democráticas. Unimos nuestra voz a la de sabios como Prenant, Langevin y LevyBruchl, a la de escritores como Romain Ro lland, H. Wells, Andró Gide, Henry Barbusse, Sinclair Lewis, Teodoro Dreisser, Waldo Frank, Heinrich Mann y tantos otros, de políticos co­ mo Branting y Lord Marley, de juristas como Jiménez de Azúa, Moro-Giafferi, Ciampini, Vic­ toria Kent y otras pléyades que reclaman en toda la extensión del mundo la libertad de los antifascistas y el restablecimiento de los de­ rechos elementales. Hacemos un caluroso llamado a todas las or­ ganizaciones culturales, científicas, obreras, estudiantiles, etc., a los trabajadores de la in­ teligencia, a todos los hombres y mujeres de pensamientos libres, a todo el pueblo antifas­ cista en general, para que aúnen sus esfuerzos al de este Comité Pro Víctimas del Terror Fas­ cista, ayudando materialmente y ayudando a encauzar la lucha por su libertad. �AUTO-CRITICA DARDO CUNEO E l O ctuh re spaño ★ para consolidar la república, se apresura | NSISTIM OS en ocuparnos nuevamente de mial a pactar la colaboración con los sectores libe­ la reciente experiencia del proletariado es­ pañol persiguiendo el propósito de ejercer la autocrítica, a la que suponemos herramienta de conveniente utilidad para la precisa formación ideológica de nuestro movimiento. Ausentes los elementos qúe faciliten el juicio alrededor de la revolución en su aspecto insurreccional, será tarea nuestra pasar revista al proceso pre revolucionario ensayando el examen de la, conducta que hizo suya el partido socialista. Confesamos en primer término que no aceptamos la tesis fundamentada hace dos años en su libro “Nosotros los marxistas. Lenín contra Marx” por Antonio Ramos Oliveira, quien, hoy, ha abandonado — nos lo revela así sus últimas publicaciones — muchas de sus afirmaciones de entonces. De acuerdo a ella, el socialismo español hallóse en toda oportu­ nidad informado del oportunismo revolucio­ nario que orientara a Lenírfhasta los días de Octubre y que éste abandonara al fijar los veintiún puntos de la nueva internacional en marzo del 19 . Por el contrario, suponemos nosotros, que el socialismo español marchó en común con los otros sectores europeos de la segunda internacional por las rutas de la uto­ pía bernsteiniana, Idéntico contenido ideoló­ gico y paralela función se había asignado, aún cuando en relación a la social-democracia de los obreros alemanes hallábase situado más próximo al marxismo, manteniéndose empe­ ro alejado de él. Su contenido revisionista no lo niega Largo Caballero, posteriormente a su conversión, al reconocer que las ilusiones de­ mocráticas habían presidido sus afanes hasta la colaboración en los bancos azules del gabi­ nete republicano. La revolución del 14 de abril sorprende al socialismo español informado en las concep­ ciones revisionistas, siendo propia de sus hom ­ bres la psicología del social-demócrata. El cambio de régimen que se operaba debía inte­ resar necesariamente' a un marxiste. Cuanto más, al socialismo reformista español que apartando las fuerzas de su organización gre­ rales que propugnaban la instauración de ésta. Hace de su causa la de la república burguesa. Su republicanismo es sincero. Poco tiempo después Largo Caballero manifestaba en Gi­ nebra : “Los socialistas no reeditarán el comu­ nismo ruso, sino que darán pruebas de que para fundir a las clases tradicionales en una síntesis superior, el nuevo derecho no necesita ser impuesto por la fuerza, ni en lo que se re­ fiere a las relaciones internas de los ciudada­ nos, ni en lo que se refiere a las relaciones ex­ teriores del Estado. Por lo tanto no quere­ mos oligarquía histórica y menos, dictadura, sea ésta de derecha o de izquierda. Queremos la democracia integral, la democratización del poder”. Afirma Ramos Oliveira en su libro citado que la tarea del socialismo consiste en “cami­ nar despacio y aprovechar, si llega el momen­ to, esa hora decisiva en la historia de Un pue­ blo : la hora que dejaron pasar los socialistas italianos, la hora que van a dejar pasar los socialistas alemanes, la hora que captó Lenín en Rusia”. Debió haberse interrogado Ramos Oliveira si esa hora no había pasado en I932 asimismo para el proletariado español. Supo­ nemos que sí. Otra debió ser por consecuen­ cia la posición socialista frente a la república burguesa que se inauguraba. Se vivía un pro­ ceso revolucionario que los mismos socialistas se interesaron en clausurar persiguiendo 1 la consolidación del régimen burgués. Existían condiciones objetivas que ante la incapacidad generada en la ausencia de condiciones subje­ tivas no pudieron ser aprovechadas. ¿Cual debió haber sido la conducta observada por el socialismo en esa hora? “La república estaba en la calle” afirmaba “El Socialista” en los días de abril del 30. Pues bien, recoger la re­ pública burguesa para el socialismo con el fin de completar la revolución orientándola hacia la dictadura del proletariado. Después de ha­ ber logrado la primer etapa intensificar la lu­ cha directa por el socialismo, aconseja Lenín en las “Dos tácticas”. Admite Ramos Oliveira �la similitud del primer período de la revolu­ ción rusa con el cambio de régimen del 14 de abril. Media, a pesar, una diferencia de con­ siderable importancia. Rusia participaba en la guerra. España no, y este hecho es genera­ dor de condiciones objetivas, necesarias. Mas la caída estrepitosa del régimen había creado a éstas. Pero el socialismo español no reedita el ejemplo ruso. Detiénese en la república burguesa. Hizo estación terminal lo que debió haber sido una etapa', la primera. No podía ser de otra manera. No estaba preparado para otros destinos. La colaboración en la hora de la conspira­ ción victoriosa se prolonga en el gobierno. Durante ese período la Unión General de Tra­ bajadores engrosa sus contingentes, no por •consultar el espíritu revolucionario de la cla­ se trabajadora española, sino por ser los ór­ ganos sindicales que cuentan con el apoyo del gobierno republicano. De esa manera llegan a sus filas elementos heterogéneos en procura de conservar o proveerse de ocupaciones. Re­ cordemos Casas Viejas. Llegan los días en que los ministros socialistas son forzados a abandonar el gabinete de coalición. La vista dirigida hacia Alemania presencia la caída de la democracia de Weimar y la deserción del socialismo reformista. El 21 de mayo de 1932 “‘El Socialista” afirmaba: ‘E‘l mundo anun­ cia, en su actual drama terrible, la muerte de la libertad. Está muerta, de cuerpo presente, en Italia, Hungría y Rusia. Y bien. Si no hay posibilidades de que los hombres tuerzan la inexorable sentencia del destino, si es fatal que en España se produzca ese sacrificio —■ y en tanto no sea posible conservar la esperanza contraria — si es fatal, repetimos, nuestra pa­ labra está dicha: Dictadura por dictadura, la nuestra. . .” El revisionismo hacía una concesión a la realidad a la que no reconocía sino como un hecho fatal. Nuevas rutas empero para el pro­ letariado español y a medida que los días co­ rren. y abundan nuevos ejemplos españoles e internacionales, se fija con mayor precisión el concepto revolucionario informado de un sen­ tido marxista. En las masas elaborábase la mística de la revolución y en un proceso ace- • lerado e inteligente improvisación créanse las condiciones subjetivas y tiéndese a provocar a las objectivas. La proclama de “Todo el poder para los socialistas” reedita la consigna bolchevique de “Todo el poder para los So­ viets” . La unidad de acción del proletariado es concertada a través de las Alianzas Obre­ ras que como órganos de la revolución tien­ den a suplir ¡a los soviets. La preparación re­ volucionaria. se efectúa con idéntica facilidad con que desarrollaron sus actividades insu­ rreccionales los bolcheviques en los meses an­ teriores a Octubre. Las juventudes socialis­ tas constituyen milicias. El proletariado ocupa la ofensiva, pues, advierte que ella es la po­ sición del triunfo y el ataque la anticipación de la victoria. La revolución tiene su progra­ ma. Lo integran doce púneos fijados de acuer­ do a las realidades españolas y a la línea mar­ xista. Reducida minoría los comunistas, y sin la participación decidida de los anarquistas, los socialistas tiene a su cargo el ejercicio de la dirección del movimiento. En esas condi­ ciones permanece el proletariado al acecho de la oportunidad. Se aproxima octubre y la as­ tucia de la burguesía española provoca el al­ zamiento situando al proletariado en la defen­ siva ocasional. Alzamiento, combates en Astu­ rias y tiroteos en Madrid. Toma de ciudades y entorpecimiento de la acción proletaria de parte de los sectores liberales y de la anárqui­ ca actitud de la Generalidad. Heroísmo y de­ rrota circunstancial. La revolución no se de­ tiene. La conducta durante la jornada insurrec­ cional no podrá ser examinada sin los elemen­ tos de que aún hoy carecemos. Mas, nos adelan tamos en el sentido de afirmar que faltó pre­ cisión en la ejecución del plan en reconocer deficiente su técnica y en asignar una parte de la responsabilidad de la derrota a la actitud observada con los socialistas revisionistas que mientras los mineros de Asturias se batían, aceptaban homenajes de las instituciones del régimen. �B* S U D A NOTAS INTERNACIONALES ☆ "Derrotas" de ejércitos rojos en la China De Shanghai llegan periódicam ente telegram as que anuncian supuestas derrotas de los ejércitos rojos. Según los despachos, se trataría de seve­ ros reveses que habrían sufrido las tropas com u­ nistas en extensas regiones de Fukien y Yünan. La verdad aproxim ada sobre estas “derrotas” es la siguiente. D espués que Eugenio Chen, uno de los políticos de la izquierda del K uom intang (¡Partido N acional) se había levantado a com ien­ zos del presente año contra las autoridades de N ankin y proclam ó en Fukien una “república so­ cialista”, creyeron los generales de las regiones sovietizadas qu e había llegado el m om ento de forzar la salida hacia el Pacífico. Todo el verano se había caracterizado, efectivam ente, por un en ­ sanche de influencia com unista que llegaba por m om entos hasta las m ism as m urallas del puerto de F ukien. A llí tropezaron con la concentración de las flotas im perialistas, so pretexto de que de­ bían proteger a los connacionales, aun cuando los extranjeros radicados en Fukien no pasan de un centenar. Ya se sabe lo que es eso de la protección de los connacionales. Se trata de evitar en primer lugar que las repúblicas soviéticas chinas tom en pié en la costa y rompan el em botellam iento en que se hallan ahora. M ientras los distritos sovietizados de Fukien y Shansi-C hekiang no puedan establecer un contac­ to directo con el exterior, será su situación siem ­ pre precaria. En varias oportunidades han efec­ tuado los ejércitos cam pesinos intentos de con­ quistar Fuchow, Swatow, Fukien 0 alguno de los puertos menores, pero hasta ahora resultaron Iosesfuerzos estériles; m ás por las flotas británicas,, niponas y norteam ericanas que por los ejército?: de Chiang K ai.shek. Por lo general se extiende el m ovim iento revo­ lucionario durante los m eses de verano y se re­ trae en los de invierno. D espués de las tres grandes cam pakas que contra los áreas sovietizados dirigió Chiang K aishek— una de ellas personalm ente — se encon­ traba la acción anticom unista a cargo del ejér­ cito 19o., que se. había batido en Shanghai y que fué m ás tarde la base del m ovim iento antinan. kinista, encabezado por Eugenio Chen. La caída de N ang-sha, capital de una de las regiones sovietizadas, es el resultado m ás visible de la cam paña contra los ejércitos cam pesinos. Pero N han g-sh a fué siem pre un punto m uy vu l­ nerable de la revolución. Se halla en una planicie de fácil acceso y había caído con anterioridad dos o tres veces en m anos de fuerzas nankinistas. N ada de extraño sería, pues, que la próxim a pri­ m avera m arcara una nueva reconquista del m en­ cionado punto por los ejércitos rojos. La revolución de los obreros y cam pesinos chi­ nos podrá tener esos altibajos en las cam pañas m ilitares; pero eso no quita que el régim en se afianza y que en la actualidad controla los desti­ nos de noventa m illones de habitantes, ensan­ chándose cada vez m ás hacia Sze-tchuan y K uantungt A la larga hay en la China una sola solu­ ción: la creación de la gran República S ocialista de los Soviets. ★ Nueva influencia en los EE. UU. Los adm iradores de la N R A estadounidense, tendrán otro m otivo nuevo para regocijarse. D en­ tro de breves días se entablará una lucha abierta entre inflacionistas directos e indirectos. Entre los primeros se hallan los funcionarios del D eparta­ mento del Tesoro y del Banco Federal de R eser­ vas. La opinión parlam entaria está dividida en dos m itades muy equilibradas, pero el solo anun­ cio de los debates ya se refleja en la oscilación del dólar. H abrá pues un nuevo intento de sanear la eco­ nom ía nacional yankee con el fictivo recurso de 1 adesvalorización de la moneda. Como es natural,, recibirán las relaciones económ icas internaciona­ les una nueva sacudida. N o faltarán de inm edia­ to las represalias en los otros países y la conse­ cuencia final será: m enos intercam bio, m enos trabajo y salarios m ás m iserables. B ellezas de la Econom ía D ir ig id a .... dirigida por explotadores y buitres de la s altas finanzas! �ESPERANZAS B U R G U E S IA DE LA Con motivo de la iniciación de otro año se han vuelto a reeditar las consabidas tiradas de la pren­ sa burguesa sobre las probables perspectivas de 1935. N atural­ mente encuentran los defensores de la presente organización so­ cial C;ue ¡por fin! se ha tocado el fondo de la trem enda depre­ sión, y que de aquí en adelante encarrilará el sistem a capitalista de producción nuevam ente por los rieles de la prosperidad. Hace m uchos años que con ca­ da primero de Enero se repiten entre los econom istas de la bur­ guesía idénticas convicciones so­ bre el supuesto fin de la crisis; apenas term ina uno, em piezan a bucear en las estadísticas a la pesca de algún indicio de la de­ seada reacción. Ahora creen h a ­ berlo encontrado en una ligera mejora de las cifras de la pro­ ducción y una cierta dism inución del número de los desocupados. La burguesía tiene pues sus es­ peranzas. L A R A Z O N D E C IE R T O S A U ­ M E N T O S E N L A S E S T A D IS ­ T IC A S N a d ie p uede n e g a r q u e h a y d e ­ te r m in a d a s m o d ific a c io n e s e n las e s ta d ís tic a s . E n A le m a n ia se ha d u p lic a d o la p ro d u cc ió n del h ie ­ r r o y a u m e n ta ro n los r e n d im ie n ­ to s in d u s tria le s del 1. G . F a rb e n T r u s t . T a m b ié n d is m in u y e ro n en c o n s id e ra b le n ú m e ro los q u e v i ­ ve n del m is e ra b le su b sid io a los desocupados. E s to s d ato s h a n de s e r b a s ta n te e x a c to s ; n osotros no lo s ponem os en d u d a . Sólo nos p e r m itim o s a g re g a rle s Itfna p e ­ q u e ñ a a c la ra c ió n : en la in d u s tria s id e r ú r g ic a se t r a b a ja p a ra t e ­ n e r el n ece sa rio ac ero con qué a m e t r a lla r a los p ro le ta rio s de a lle n d e las fro n te ra s , y en el “ I. G . F .” se p re p a ra la g u e rra q u í­ m ic a , a co n secu en cia de la c u a l tos pueblos se rá n e x te rm in a d o s com o ra ta s . P o r lo que se re fie re a la m e ­ n o r c a n tid a d de g e n te q u e re c ib e e l seguro a la deso cup ació n , nos im a g in a m o s fá c ilm e n te lo que h a ­ b rá pasado a c e n te n a re s de m ile s de o brero s ju d ío s , s o c ia lis ta s o c o m u n is ta s q u e después del t r i u n ­ fo de H i t l e r se p re s e n ta ro n a las v e n ta n illa s , en que la b e s tia p a r ­ d a a d m in is tra b a el segu ro so cial c o n tra el paro. P E R O H A Y T A M B IE N SEPULTUREROS O TROS V e n d r á la g ig a n te s c a h e c a to m ­ be, con sus m illo n e s de m u e rto s y con el in c o n m e n s u ra b le h a m b re de la clase o b re ra . P e ro ju n to con e lla v e n d rá u n a cosa que en 1918 se h a b ía d e ja d o sin a p r o v e ­ c h a r. V e n d rá la d e b ilita c ió n del a p a r a to o preso r, q u e en fo r m a de e jé rc ito , p o lic ía , ju s tic ia v b u r o ­ c ra c ia usa la clase d o m in a n te en d esm ed ro de los o p rim id o s . Y cu an d o se p re s e n te el d ía en que los p ro le ta rio s se cansen o tra v e z del fa n g o en las tr in c h e ra s , h a b rá p o r e l m u n d o m illo n e s de s e p u l­ tu re ro s que con el fu s il a l h o m ­ b ro y con la c o c a rd a ro ja en la g o rra se e n c a rg a rá n de h a c e r a l ­ go m ás a u e u n a C o n s titu c ió n de W e im a r o R e p ú b lic a s d e m o c r á ti­ cas. E n 1918 se escuchó a los q u e a b ría n cauces “ de o rd e n " a la i n ­ d ig n a c ió n de la m asa tr a b a ja d o r a q u e se d e s a n g ra b a en los cam p os de b a ta lla . N o es m u y p ro b a b le que p uedan H acerlo o tr a v e z. Y si, no o b s ta n te , h u b ie ra q u ie n lo in te n ta r a , p uede se r q u e el p ro ­ le ta r ia d o en a rm a s a ju s ta r á c u e n ­ ta s p o r p a rtid a doble. 0 EL VALO R DE ESPERANZAS LAS DOS A m bas ilusiones se com ple­ m entan. ¿Qué sería de la bur­ guesía si hubiere de rendirse a la evidencia de que su m isión ha term inado? ¿Qué sería de los candorosos m encheviquis si hu­ bieren de convencerse que el mundo capitalista se derrumba y que entram os en un período de violentas convulsiones? La prim e­ ra vive de la esperanza de que se pueda encontrar algún parche para las resquebrajaduras; y los otros piensan con horror en la posibilidad de que un caos eco­ nóm ico aún m ayor pueda dar al traste con los últim os restos de una dem ocracia falsificada. E n el balance de am bas esperanzas la ventaja está evidentem ente de parte de la burguesía; ella tiene la salida del fascism o, m ientras que los reform istas no tienen m ás rem edio que fabricar m ule­ tas al sistem a explotador de hoy. Salvo, que de intrépidos bernsteinianos lleguen a tím idos fa scis­ tas; tal, por ejem plo, como el dignísim o m inistro socialdem ócrata Severing a quien le parece lo m ás natural que la m asa obre­ ra sarrense vote por H itler y se reintegre al Tercer R eich. LOS S E P U L T U R E R O S D E L P R O L E T A R IA D O C A V A N FOSAS Todos los E stados capitalistas del mundo, pero con especialidad los de Europa, se han em barca­ do en una carrera alocada de arm am entism o. Tam bién h a re­ sucitado la era de los tratados secretos, con vista evidente h a ­ cia la inevitable guerra. A dem ás de las arm as, de los gases y de las bacterias, se pro­ veen las potencias tam bién apre­ suradam ente de otros artículos, que en apariencia son m enos ofensivos, pero en cuya precipita­ da adquisición se nota por igual la inm inencia de la gran ca tá s­ trofe. Checoeslovaquia, Italia, P o ­ lonia, Francia están haciendo alarm antes adquisiciones de con­ servas en el Canadá y nuestro país; lo m ism o hace el Japón. Por otra parte tratan de colocar­ se todos en la m ayor independen­ cia posible del extranjero. M ussolini dió la definición clara al decir que en caso de guerra el trigo plantado en el país tenía tanta im portancia como los pro­ yectiles de las arm as m ortífe­ ras. N o puede haber dudas sobre el resultado de estos trágicos absur­ dos que m ueven los gobiernos capitalistas del mundo entero. Cada una de sus acciones condu­ ce en definitiva a un solo fin: el estallido de una m asacre de pue­ blos aún m ayor de la que se des­ encadenó en 1914. • LAS ESPER A N ZA S R E F O R M IS M O DEL T a m b ié n el re fo rm is m o tie n e sus e s p e ra n za s . Y , hecho cu rio s o , e lla s a r ra n c a n del m is m o m o t iv q u e los de la b u rg u e s ía . E l “ D a ily H e r a ld ” , v o c e ro del la b o ­ ris m o b ritá n ic o , c o n s ta ta con s a ­ tis fa c c ió n q u e “ se ha p asa d o lo p eo r” y q ue la e c o n o m ía m u n ­ d ia l tie n d e a sa n e arse . E l n o m b re del “ D a ily H e r a ld ” p o d ría e s ta r, com o es n a tu r a l, s u s titu id o p o r c u a lq u ie r a de los o¡tros ó rg a n o s que en el m u n d o a g ita n con c a n ­ d orosa fe la b a n d e rita de la so ­ c ia l - d e m o c ra c ia . .¿ N o h a y t a m ­ b ién e n tre n osotros g e n te q u e e s ­ c u d riñ a a n s io s a m e n te el c ie lo i n ­ te r n a c io n a l y los m a m o tre to s de las e s ta d ís tic a s o fic ia le s p a ra r e ­ g o c ija rs e q u e e¡n A le m a n ia h a y m enos desocupados, q u e en los E s ta d o s U n id o s t r a b a ja m e jo r la in d u s tria m e ta lú r g ic a y q u e el Ja p ó n ha a u m e n ta d o sus e x p o r ­ tac io n e s ? �Las medidas de opresión del Estado bur­ gués se han acentuado extraordinariamen­ te en nuestro país. La clase trabajadora or­ ganizada, especialmente en su sector revo­ lucionario, sufre en la actualidad una perse­ cución sistemática de tal magnitud, que de­ beríamos remontarnos a los primeros años de la agitación socialista para encontrar un período semejante. Vivimos en los hechos bajo un constante estado de sitio. Para el obrero que lucha por conseguir una mejora en sus condiciones de trabajo, para el estudiante o el profesional que hace causa común con estas reinvidicaciones proletarias, no existe bajo el gobier­ no del General Justo, ni una sola de las ga­ rantías individuales proclamadas por la Constitución liberal del 53. Todo sindicato que dé muestras de acti­ vidad en la defensa de sus intereses y que llegue hasta declarar unahuelga para miti­ gar la explotación patronal que la crisis y la desocupación favorecen, es inmediata­ mente puesto en la ilegalidad por la policía, que clausura sus locales, encarcela y tortu­ ra a sus dirigentes, prohíbe las asambleas gremiales y fomenta en cambio las reunio­ nes ficticias de supuestos sindicatos forma­ dos y alimentados por los patrones, que­ brando el movimiento hulguista. La justi­ cia burguesa colabora en estos procedi­ mientos, dando curso a los procesos pOr su­ puesta asociación ilícita contra los organis­ mos obreros que se destacan por su firme­ za, y ya por imperio de decretos judiciales decenas de dirigentes obreros son encerra­ dos en la Cárcel de Villa Devoto, durante el transcurso de una causa que suele durar uno, dos y hasta tres años. Si a la postre son absueltos, la absolución de nada sirve puesto que han estado detenidos durante un tiempo mayor que el de la condena que hu­ biera recaído. Tal es el caso de los miem­ bros de la Unión Chauffeurs. La monstruosa ley de residencia, cuya aplicación diaria se preocupa de hacer el gobierno, ha sido convertida, por imperio de una jurisprudencia cómplice, en la “suma del Poder público” otorgada al Jefe de Policía y a sus secuaces. Obreros con treinta años de labor en el país y sin otros antecedentes que los que la propia policía ha urdido, son de­ portados a países fascistas de Europa, en violación de los más elementales derechos de asilo que consagra la legislación de todos los pueblos civilizados; o permanecen, sin PRISIONES, DEPORTACIONES LA REPRESION OBRERA proceso ni acusación, años enteros presos porque su documentación no es bastante perfecta para que las cárceles fascistas de Italia, Yugoeslavia o Polonia se dignen abrirse para ellos. La prensa burguesa ro­ dea todos estos atentados de un muro de silencio. En parte por propio interés de clase, en parte porque la policía ejerce en los hechos funciones de censora. Tal es el cuadro en que sedesenvuelve la clase obre­ para nada influyen en la uniformidad con que todos ellos aplauden y alientan la re­ presión obrera y la violación de todas las más cacareadas garantías constitucionales. Podemos decir sin temor a exagerar que para la clase trabajadora, el tránsito del Es­ tado democrático al fascista ha sido recorri­ do en su mayor parte por el conglomerado de generales, ex-socialistas y terratenientes que están en la Casa Rosada. Frente a todo esto, cuáles son las direc­ tivas que dan los orientadores oficiales dél ? Cuál la función que desempeña la prensa oficial del partido? Cuál la tarea ra organizada en nuestro país. Y las pers­ que realiza el bloque parlamentario ? pectivas para el futuro no son mejores. Frente a la actividad ilegal de la enorme Podrá el gobierno estarse acercando a los máquina del estado que se mueve para aplasdirigentes del radicalismo y enfriándose un RODOLFO *ar a 1® dase trabajadora, las organizaciotanto de los de la concordancia. Estas lige­ A R A 0 Z nes dirigentes del partido no han tomado ras escaramuzas de los sectores burgueses A LFARO una s°la resolución ni organizado un solo acto de agitación o de protesta. Recién ahora, tardíamente y a requerimiento dé los centros, la Federación de la Capital anuncia algunos actos públicos en ruero. La pren­ sa oficial socialista ha informado sobre los sucesos con menos extensión y se ha ma­ nifestado con menos vigor que cualquiera de los periódicos de la llamada “prensa ama­ rilla”. El bloque parlamentario no ha toma­ do una sola iniciativa a pesar de que en sus comisiones dormita un pedido de investiga­ ción por las tropelías policiales. ¡Qué distinta actitud, de la de aquellos tiempos en que los dirigentes socialista en­ cabezaban, empuñando la bandera roja, las manifestaciones proletarias que terminaban a menudo bajo el sable del escuadrón! ¡Qué distinto, de la época del Coronel Falcón en que se masacraba obreros, y de la promul­ gación de la ley de residencia! Y eso que entre los sindicatos más perse­ guidos militan afiliados del partido, ocu­ pando cargos de importancia en la dirección. La Comisión Administrativa del Sindicato de Obreros Pintores ha sido detenida en pleno; lo fué también el comité de huelga dél Sindicato Metalúrgico; el Sindicato Uni­ tario de la Madera no puede instalar una sola filial en ningún barrio de la Capital, porque la Jefatura de Policía se lo prohí­ be. Solo le tolera, como condescendencia ex­ trema, la sede de la calle Parral, donde está instalado a todas horas un agente de inves­ tigaciones que no permite la permanencia de más de tres personas en el interior, lo que imposibilita toda reunión de la Comisión Administrativa y el funcionamiento de la bolsa de trabajo. Uno de los miembros del sindicato, el obrero Jalfin fué detenido en el propio local por el delito de querer enviar una nota al bloque Socialista haciéndole sa­ ber que se prohibía la realización de una reunión efectuada por consejo de un parla­ mentario del partido. El obrero Jalfin lleva ya más de un mes detenido por supuesta ‘portación de armas”, y el mismo camino han seguido numerosos miembros de la Unión Ferroviaria. Se calcula en unos 200 los actuales dete­ nidos por orden de la Sección Especial: ob­ reros, estudiantes, intelectuales de izquier­ da. El obrero Bazanta fué deportado en an­ gustioso estado de salud ocasionado por ia huelga dehambre. Según denuncias perfec­ tamente documentadas todos los detenidos Continúa en la pág. 32 �POLEMICA DOCTRINARIA DOS CARTAS L a s c a rta s de p o lé m ic a d o c tr in a r ia , donde se a n a liz a n p ro b le m a s q u e a ta ñ e n a la e m a n c ip a c ió n del p ro le ta ria d o d e ja n de p e rte n e c e r a l q u e las e s c rib ió en el m o m e n to en q u e son re m itid a s . I n t e ­ re sa n a la c o le c tiv id a d . H a s ta el m ás d e s c o lo rid o p a r tid a r io de la C o n s titu c ió n de W e im a r , a c e p ­ t a r á sin o b je ta r e s ta e x p ro p ia c ió n de un bien p r iv a d o “ p a ra uso p ú b lic o ”. Es p o r eso que la co m is ió n re d a c to ra de Iz q u ie r d a h a re s u e lto , p o r u n a n im id a d , p u b lic a r la c a r ­ t a e n v ia d a p o r el d ip u ta d o M a n u e l P a la c in a n u e s tro c o m p a ñ e ro M a r ia n e t t i a p e s a r de los e s c rú ­ pulos de éste y de la in e x p lic a b le n e g a tiv a de a q u é l a q u e se la d ie ra a co n ocer. Y d ecim o s in e x p li­ c a b le , p o rq u e no c o m p re n d e m o s com o el d ip u ta d o P a la c in puede re s e rv a r p a ra un sólo c o rre s p o n s a l, u n a ex p o s ic ió n en la q u e p re te n d e r e b a t ir te ó ric a m e n te la o rie n ta c ió n de un e x te n s o s e c to r de la o p in ió n s o c ia lis ta . M á x im e c u an d o es ló g ico s u p o n e r q u e las id e a s fu n d a m e n ta le s q u e in fo rm a n su tr a b a jo s o e s ­ tu d io han de s e r s e g u ra m e n te tr a n s c r ip ta s p o r él e n a lg u n a o tra p u b lic a c ió n . N o s h u b ie ra p a re c id o m enos leal p u b lic a r ta n sólo la re s p u e s ta de n u e s tro c a m a ra d a M a r ia n e t t i, im p id ie n d o al le c to r s o c ia lis ta el c o te jo de a m b a s expo sicio n es, fo r m a in d is p e n s a b le p a ra q u e p u e d a s a c a r su p ro p io c r ite r io . Carta del diputado M anuel Palacin BU E N O S AIR ES, diciem bre 16 de 1934. — D oc­ tor Benito M arianetti, — M endoza. — Estim ado com pañero: H ace algunos dias he recibido dos nuevos libros suyos, “doctrinarios” com o todo lo que sale de su plum a desde el año 1932 hasta la fech a. Como soy un hom bre que por sobre todas las doctrinas cultivo la de la lealtad, frente a am igos y adversarios, quiero aprovechar esta oca. sión para aclarar definitivam ente mi posición — no “postura”, térm ino que a mi juicio Ud. em plea con bastante im propiedad — socialista y^am istosa, frente a Ud. P ara comenzar, le recordaré que guardé discreto silencio frente a su libro ‘‘La con­ quista del poder”, que tuvo la gentileza de enviar­ me oportunam ente, y que aproveché la ocasión de un viaje a ésa para expresarle de viva voz mi pa­ recer: E se libro no era otra cosa qúe la edición a cargo de un socialista de M endoza de pensa­ m ientos m ás o m enos originales de la literatura com unista, tal com o se pueden obtener en los li­ bros que editan algunas bibliotecas españolas a base de traduciones en m uchos casos anónim as. Libro de una gran ingenuidad, por otra parte, por cuanto m ás sirve para prevenir al adversario, en caso de existir un sincero propósito de poner en práctica sus “doctrinas”, que para “adoctrinar” a socialistas. En ese libro, ya Vd. tom aba como grandes teóricos del socialism o a una serie de oscuros autores de diversas tendencias (com unis­ tas, sindicalistas, etc.) algunos a sueldo, m ientras trataba en form a realm ente soberbia a hom bres como K autsky y se las arreglaba com o podía para ser considerado con Justo. E s claro! D espués que Lenín llam ó “renegado” a K autsky, y sobre todo, después que ese gran artífice de la reclam e y co­ laborador de publicaciones burguesas que se lla ­ ma o hace llam ar León Trotzky, para hacerse gra­ to a Lenín. lo llam ó “perro” cualquiera de nos­ otros, m odestos socialistas del m ás m odesto lugar de Sudam érica podem os treparnos al alam brado y -considerar a Kautsky... ; discípulo de Bernstein! Yo creí que ese libro suyo sería un pecado de ju­ ventud; pero parece que me equivoqué. ¿Por qué yo m e hice ese juicio de aquel su li­ bro? Mi estim ado doctor: Pertenezco a un grupo de hom bres que lleva m uchos años (Ud. habla de 15, yo he pasado de los 20) en el m ovim iento so­ cialista. E ntré a él por la puerta grem ial. He sido obrero m anual. Me incorporé a su acción cultural y económ ica. Quiero con esto decir que conozco este m ovim iento bajo sus varios aspectos. En esos 20 y tantos años de acción, hem os leído y subrayado ai rojo a Marx, a E ngels, a D eville, a Jaurés, a L afargue; hem os leído a K autsky, a B ernstein, a Turati, a Iglesias; conocem os algo de Axelrod, de Piejanov. de Trolestra, de Vandervelde, De Brouckere y Guesde, a sí com o de Lafargue. H em os leído a autores que tam bién he visto con asom bro que hay “m aestros” socialistas que cali­ fican de “grandes teóricos” com o G rave y Stirner, e infinidad de autores y autorcillos de todas las tendencias conocidas dentro del m ovim iento obre­ ro. Conocem os un poco a B akunin y a los anar­ q u istas. Sin em bargo, nunca hem os querido ser, a nuestra vez, grandes teóricos, y hem os soportado con paciencia solo com parable a Job las tiradas “doctrinarias” de m ocitos com o Sierra, que luego fueron a parar donde Ud. sabe bien, y de muchos otros. En una palabra, nos g u sta m ás aprender que enseñar, sobre todo si nos percatam os de lo m ucho que no sabem os aún. Quien estas líneas ile escribe, perm ítam e que le diga con toda m odestia pero con toda verdad, se ha dado la pena, que no es poca, de hacerse de los instrum entos necesarios para conocer directa­ m ente el pensam iento y la acción de los socialis­ tas de los países m ás evolucionados del mundo. H a seguido con interés, durante años, la acción de los socialistas alem anes, a través de sus órga­ nos oficiales, ingleses, am ericanos, franceses y checos, adem ás de los italianos y españoles. Y han caído en sus m anos innúm eras publicaciones ins­ �piradas por M oscú, editadas en esos países. P ues bien! En estas publicaciones es donde yo pude conocer, no la traducción de los pensam ientos que inspiran su interpretación de las teorías socialis­ tas, sino los originales de esos pensam ientos. Y yo le digo ahora a Ud: lo que Ud. escribe es lo que escriben y m andan escribir en M oscú para pene­ trar el m ovim iento socialista m undial! N o son ustedes s o c ia lis ta s in tré p id o s , sin o c o m u n is ta s t í ­ m id os. Y esta es una posición m ental que yo no puedo soportar para m í. Si yo no fuera socialis­ ta, sería com unista. Las “doctrinas” que inspiran sus libros, abu­ san del térm ino “socialism o científico”, que sue­ len escribir con m ayúsculas; pero se resuelven en un mar de frases, jam ás exhiben una estadís­ tica, nunca operan sobre hechos, como no sea pa­ ra clasificarlos o definirlos “doctrinariam ente” . No hay nada m ás anticien tífico. Si negaran la ciencia en la historia, entonces estarían bien, pro­ clam ando que lo que opera en ella es la fuerza. ¿Qué otra cosa es la “doctrina” de la “conquista del poder” (interpretada a través del “leninism o”, interpretado a su v ez por los exégetas del leni­ nism o y vertida al español por algún miem bro a sueldo del Instituto M arx-Lenín? ¿Qué quiere decir en ciencia “m aterialism o histórico” ? En ciencia no hay m aterialism o ni idealism o; esos son térm inos escolásticos. Todo ese “socialism o científico” se reduce a fórm ulas verbales: “bur­ guesía”, “pequeña burguesía”, “capitalism o im pe­ rialista”, “capital financiero”, “pequeño-burgués”, “capitalism o m onopolista” . Y com o esta ciencia necesita, para adornarse, de cierto “snobism o”, está siem pre a la espera de nuevas “doctrinas” que le den razón de ser. A sí, por ejem plo, que el señor M ussolini bautizará de “fascism o” a su vul­ gar dictadura, fu é todo una “trouvaille” para los adoctrinantes de M oscú: H e ahí la bestia del A pocalipsis prevista por M arx para veinticuatro horas antes de la revolución social. ¡M uchachos, contra el fascism o, contra la guerra, contra el im perialism o, contra la m entalidad “pequeño-burguesa”, c o n tr a ...! Y, cosa curiosa! A sí com o por una aberración de la historia habría de haber sido el país m enos capitalista de la tierra el que re­ matara antes que otro alguno, las etapas “cientí­ ficam ente previstas” por la “doctrina” — Rusia,i— así hubo de ser el pueblo sem i analfabeto, cuasi agrícola, m enos financiero, m enos trustificado — Italia —• donde apareció y triunfó esa etapa fatal —el fascism o — de la evolución capitalista! E n ­ tre tanto, Inglaterra, el país del capitalism o típico de Marx, y E stados U nidos, el p aís tipo de las grandes com binaciones de capital, son aún... libe­ rales! ¡Ah, e<s cierto que R oosevelt aplicó ya la “economía dirigida”, tam bién prevista por "la doctrina”! . . . Mi estim ado am igo M arianetti. Si yo no estu ­ viera tan cansado de oír estas doctrinas de labios que invariablem ente afirm an que todo esto lo di­ jo “Carlomars y Federico E n gel”, así, “ C a rlo m a r s y Fed erico E n g e l” , cosas son estas de refocilarse. Pero, ¿dónde dijo eso “Carlom ars y Federico E ngel”? ¿Dónde, en qué libro ha desarrollado M arx la “doctrina” de la “dictadura del proletariado” — que sería la versión original de “la conquista del poder”? •— H e leído y releído “E l C apital”, "Crítica de la econom ía política”, : :M iseria de la filosofía”, etc., etc. En esos libros, especialm ente científicos los primeros, no está . En ellos se ana­ liza la econom ía capitalista. N o sé que M arx ha­ ya escrito nada donde diga cóm o será la sociedad futura, — cosa que Ud. hace en su librito "De la municipalidad a la com una”. C ientíficam ente, no se puede escribir eso, pues la ciencia, que puede trazar, como las trazó Marx, las leyes de la evo­ lución de un sistem a social dado, sabe m uy bien: que si ese proceso fuera interrum pido por una causa externa, se m alogra ese proceso. La ciencia puede calcular el desarrollo o evolución de un or­ ganism o o planta pero sabe que si se dá m uerte a ese organism o o se hacha esa planta, no habrá ta l proceso. E sto es lo que parece ignorar la ‘doctrina’ com unista. N o hay nada fatal. Todo se puede in­ terrum pir y desviar. Yo me he preguntado m ás de una vez si el “fascism o” no ha sido una con­ secuencia de la doctrina de la fuerza, cuya gloria cabe a los com unistas rusos, y si ese fenóm eno nc ha sido una interrupción, no fatal, del proceso dem ocrático de preguerra. Donde entra a jugar la fuerza, la ciencia no tiene nada que hacer en m ateria histórica, y m ás me parece una hipocre­ sía que una necesidad el m eterla de por m edio. El sistem a capitalista de producción no es una fatalidad hum ana. La hum anidad pudo vivir sin él com o ha continuado viviendo donde él no sur­ gió o sé desarrolló. Su expresión no há sido una. fatalidad tam poco, sino la consecuencia de su ca­ pacidad. Lo contrario sería lo m ism o que decir que la expansión helénica o rom ana fueron una fatalidad. P ara mí, el socialism o tam poco es una, fatalidad; si alguna vez ha de imperar, precisa­ m ente, no lo concibo sino como un producto de la cultura, de la conciencia de los pueblos, de pueblos, ilustrados. E s claro que la cultura necesaria pa­ ra el socialism o surge m ás fácilm ente de la téc­ nica capitalista que de la técn ica rudim entaria de­ una tribu del C ongo. Pero creo que una nueva, conflagración podría destruir la civilización ca­ pitalista, y sé que de sem ejante cataclism o podría surgir un m undo no sospechado por nosotros, pues el s o c ia lis m o fu é co n ceb id o p o r sus fu n d a d o ­ re s com o un té r m in o de la e v o lu c ió n del sis te m a , c a p ita lis ta de p ro d u c c ió n , como el térm ino nece­ sario y conveniente, lógico, científico. Pero ¿y si ese proceso es interrum pido? A hora voy a las consecuencias políticas de esas “doctrinas”. A ntes de todo, perm ítam e que le di­ g a una cosa. P ara m í esas “doctrinas” se definen por sí solas com o m eras construcciones m entales, por el sólo hecho de llam arse “doctrinas”. Yo d is­ tingo entre “teoría” y “doctrina”. D istingo por­ que en ciencia los térm inos adquieren precisión. Y teoría quiere decir producto de la observación,, que es el fundam ento de la ciencia — de las cien­ cias experim entales, que son la ciencia, — algo, objetivo; m ientras que “doctrina” quiere decir a l­ go que se enseña, un precepto m ás que un prin­ cipio. D octrinas son los dogm as; teorías son lashipótesis de las ciencias. La doctrina deriva de las enseñanzas de un m aestro; la teoría es la re­ sultante de un trabajo individual o colectivo, pe­ ro objetivo. Yo creo que no podem os tolerar m ás un procesoque se ha venido desarrollando dentro de nues­ tro partido al favor de nuestra indiferencia. Digode nuestra indiferencia, porque yo m ism o no he querido, hasta ahora, discutir con doctrinarios. M enos aún si esos doctrinarios m e m erecieron el' concepto de leales socialistas, com pañeros y am i­ gos. N o he querido que nos dividieran conceptos abstractos con perjuicio de una lucha positiva y de fines concretos. Con Justo, creo que debem os; unirnos por lo que tenem os de común, y no se ­ pararnos por lo que tenem os de extraño. Pero,, confieso que conform e a lo previsto por mí, los resultades de esa indiferencia ya se hacen notarcon síntom as alarm antes de descom posición par­ tidaria y de caos ideológico, Ud. ha sido tom ado como bandera de un m ovi­ m iento de prestigio de ciertos principios jr �hombres de nuestro partido, pues se confunden unos y otros, a los que Vd. afirm a que ni diez congresos del partido serían suficientes para m o­ dificar. Vd. ha aceptado ser esa bandera, o su portador. H ace tiem po que se le banquetea — con todo derecho — por elem entos incorporados al partido m uchos de ellos después de la revolución de septiem bre. En el congreso de Santa Fe Vd. recibió el bautism o de fuego en esa lucha contra principios y hom bres que; según sus propias pa­ labras, tienen una tradición de 40 años en nu es­ tra agrupación política. Qué de extraño puede ha­ ber en ello, si Vd. se expresa con el m ayor des­ precio de todos los socialistas del mundo — a le­ m anes, italianos, austríacos, y conform e vayan cayendo, Vd. podrá enriquecer la lista —, es se-, guro que los nuestros no le m erecerán mejor concepto. Me llam a la atención que Vd. no ten ­ ga el m ism o recuerdo para los com unistas de Bela Kun, de Thaelm ann, para los m axim alistas italianos de Serratti, pues yo no sé por qué toda la responsabilidad de las desgracias del proleta­ riado deben recaer sobre los 7 m illones, por ejem ­ plo, de socialistas alem anes, “socialdem ócratas”, y nada sobre los 6 m illones de com unistas, que es­ taban ofreciendo su receta a “las m asas”, como los prim eros la suya. E sta es otra de las caracte­ rísticas de la literatura com unista, es decir, “doc­ trinaria”, en el mundo entero. Parto, pues, del principio que Vd. acepta con agrado esa bandera. Cuando llegam os a Santa Fe los desaprensivos “reform istas” y “discípulos'’ de De Mann, nos encontram os con que Vd. debía ser, o había dado ya, una conferencia que está incorporada a su librito “La lucha por el socialism o”, que ha tenido la gentileza de enviarm e. Yo creo que todo eso es una lucha contra el socialism o, a favor del com u­ nism o, salvo una posición m ental realm ente in sos­ tenible. E sa lucha se realiza ahora con toda viru­ lencia, pero sin lucha! E s decir, no ha sido hasta ahora lucha, sino trabajo de zapa, día tras día caé la com isión de un nuevo centro en m anos de hom bres, ' m uchas veces recien venidos, o de jovéncitos que andan sin sombrero, algunos estu ­ diantes”, otros “periodistas”, m uchos sin un tra­ bajo dem asiado absorbente. E stos hombres, socia­ listas intrépidos o com unistas tim oratos, hacen la vida im posible a hom bres que desde décadas han sido los puntales inconm ovibles del partido en esos centros, hom bres que resistieron la tem pestad de los “socialistas argentinos”, de los “tartufos” (com unizantes del año 1917), de los “libertinos” de 1927. A h!, m e olvidaba de los “terceristas” de 1921. E n í?«,nta Fe, según se m e inform ó de m uy buena fuente, había un delegado que era repórter o cronista de un diario en cuyas colum nas se h a ­ ce la propaganda al señor M ussolini, que estaba con el grupo de delegados “doctrinarios”. Otro “leader” era un joven egresado al partido en el año 1931, que tengo entendido que ya se definió. Form aban parte del grupo, como delegados o co­ mo “hinchas”, abogados de abolengo, pero no so­ cialista. E se grupo pretendió postergar la discu­ sión del inform e del grupo de diputados naciona­ les, y yo tuve el dolor de verlo a Vd. participar de ese propósito, pues el inform e no era distinto del que Vd. se había hecho aprobar en Mendoza, es decir, nuestra actuación no era, distinta de la suya. En esa conferencia Vd. se presentó como el portaestandarte de una causa del socialism o m endocino, que sería la que inform a su conferencia, es decir, la de una revisión de m étodos, la de una adopción del program a m áxim o. Debo hacerle no­ tar algunos hechos. Prim ero, que yo no puedo comprender cómo se puede actuar en un cuerpo como esa legislatura, ajustándose, como Vd. lo h a ­ ce, a norm as de convivencia dem ocrática y luego decir fuera de ella las cosas que Vd. dice. Su librito “De la m unicipalidad a la com una”, me in ­ form a de cóm o Vd. creyó que una carta orgánica de las m unicipalidades debía discutirse con la pre­ sencia de todos los partidos políticos y debía ha­ ber sido el resultado de una verdadera conjuga­ ción dem ocrática — expresión legítim a de “opinión pública”, que es la negación de esa doctrina de la conquista del poder; — pero, a poco andar, Vd. cree, con la indiscutible opinión socialista del Dr. Sánchez Viam onte, que idéntico deseo del partido en la provincia de Buenos Aires, ha sido un error! Todas estas contradicciones son la resultante de una “postura” doctrinaria no clara, a mi juicio. Si som os dem ócratas socialistas, nunca caem os en estas contradicciones, si som os com unistas, tam ­ poco. Segundo. Yo tengo la m ayor sim patía por el socialism o de M endoza. Precisam ente, esta sim ­ patía me viene de atrás. Cuando el socialism o de M endoza votaba com o un sólo hombre con Morey, en los congresos nacionales, yo lo compren­ día, y cuando vota casi como un sólo hombre con M arianetti, lo sigo com prendiendo. Y quien comprende, sim patiza. Pero, m i querido amigo, aquí, en Buenos Aires, no sólo tenem os en mucho las causas del socialism o de M endoza; también consideram os las del socialism o en otros puntos del país, y del extranjero. H ablo de socialism o. Bueno. Yo creí que después de aquel episodio final del congreso de Santa F e y de su sinceram iento eri el tren, de regreso a Buenos Aires, todos estaríam os de acuerdo. Pero pronto “E l socialista” de M endoza me llam ó a la realidad Ud. trató de dem ostrar en él que no nos entendíam os. Hoy, se nos rom pe los oídos con una revista “Izquierda”, en la Casa del Pueblo, en los actos que organiza el partido, en todas partes procla­ mando los artículos que para salvación del socia­ lism o han escrito Vd. y otros ciudadanos. N oso­ tros, los desaprensivos “discípulos” de D e Mann (le advierto que yo he leído a D e Mann, pero que soy tan discípulo de él como de W iclef), escribi­ m os a diario y desde hace años, pero jam ás, hemos tenido la ocurrencia la perseguir a golpes de ar­ tículos a los inocentes “izquierdistas”. Compré la revista, pues en su m esa de redacción estaba un am igo mío «■ « Vd. — y pude notar que allí ha­ bía para todos, para todos nosotros, los socialistas a secas. En la peor form a en que se puede comba­ tir a las personas, es decir, con hipocresía, allí se las com bate, porque, com pañero, yo no soy hom­ bre de pam plinas: según esa revista nosotros no som os socialistas, o por m alvados, o por zonzos. Y no otra cosa quiere dar a entender la revista, naturalm ente: hay que licenciar. Qué ocurriría si nsotros nos convirtiéram os codos a las “doctri­ nas” de “Izquierda” ? N os darían Vds. un ban­ quete? U n miembro del C. E., reviviendo un procedi­ m iento que creo que no tiene m ás antecedente que el del diputado Carballo, acaba de dirigirse al partido, a propósito de un conflictillo de centro, discrim inando dentro del C. E. una “mayoría”, contra la cual pone en guardia a los de abajo. Es la anarquía que apunta como resultado de las ca­ m arillas innovadoras, de las doctrinas de corrillo, de la acción de hom bres que pasan por encima de los sacrificios sin cuento de los cam aradas de m uchos países del mundo, cuya gesta ignoran o conocen a m edias, a quienes gratan — ; qué au­ dacia! de cobardes, de traidores, de babiecas.. (Compañero M arianetti: Ya v é que lo difícil no es escribir. Ahora Vd. conoce m i interior sobre es­ tos problem as. Podem os ser am igos. Yo creo toda­ vía en Vd. Pero yo puedo ser. am igo de un co­ m unista, no de un socialista, intrépido, que no al­ canza la tem eridad del com unista para sentar cam pam ento aparte, pero sí para demoler una �obra, que no me pertenece, o e! prestigio de hom ­ bres cuya honradez, sinceridad y sabiduría son para mi indiscutibles. H oy al partido está m inado y habrá que salvarlo, de la ignorancia presuntuo­ sa más que del error sincero, a m i juicio. Tengo el orgullo, si ello puede ser, de no haber tenido jam ás am biciones políticas. Créam e que no tem o por posiciones personales, sino por que creo fir ­ m em ente que si el m al avanza, ello no será sino en perjuicio de la clase trabajadora, a cuyo dolor no so y insensible. Para mí, sus doctrinas no son otra cosa que el ataque m undial del com unism o, con los resultados conocidos, contra el so cia lis­ mo, sin adjetivos. Reciba Vd. m is saludos cordia­ les, M anuel Palacin. Respuesta del com pañero M arianetti E s tim a d o c o m p a ñ e ro : A cuso re c ib o de su c a r ta de fe c h a 16 del a c tu a l, las q u e me a p re s u ro a c o n te s ta r p o r c u a n to pasad o m a ñ a n a salgo p a ra ésa. M e d ice en su c a r ta q u e hace a lg u n o s d ía s ha re c ib id o dos n u evo s lib ro s o lib rito s m íos, “ d o c tr in a r io s ” (e n tr e c o m illa s ), com o to d o lo q u e sale de m i p lu m a desde 1932 a la fe c h a . E n re a lid a d , no to do lo q u e sale de m i p lu m a tie n e ese c a rá c te r , a u n q u e lo d e s e a ría in m e n s a m e n te . M is m ú ltip le s a c tiv id a d e s m e im p id e n d e d ic a rm e com o yo lo q u is ie ra a lo q u e c o n s titu y e el c e n tro fu n d a m e n ta l de m is p re o c u p a c io n e s . Debo r e c tific a r , ta m b ié n , lo de la fe c h a . A n te s de 1932 he te n id o o p o rtu n id a d de e s c r ib ir a lg u n a s o tra s cosas del m is m o c a r á c te r : p o r e je m p lo , en 1928. R econozco q u e en su c a r ta usted e x p re s a casi to d o lo q u e p ie n s a de m í, de m is m o­ destos tr a b a jo s y de la “ iz q u ie r d a ” . Y a es u n a v e n t a ja . S ie m p r e c o n v ie n e h a b la r c la ro y ésta es la o p o rtu n id a d p a ra q u e se ex p res en a lg u n a s cosas. “LA CONQUISTA DEL PODER,y Veo que usted aprovecha el acuse de recibo de m is dos últim as publicaciones para hacerm e co­ nocer — a dos años largos de distancia —i su opi­ nión sobre “La conquista del poder” . A unque ya conocía, por referencias, su juicio, le agradezco que me lo haya hecho conocer, ahora, directam en­ te. A lgo m e había dicho ya, usted, sobre ese tra­ bajo. P ara usted, ese libro no ha sido otra cosa que “la edición a cargo de un socialista de M endoza_ de pensam ientos m ás o m enos originales ele la literatura com unista, tal com o se pueden obte­ ner en los libros que editan algunas bibliotecas españolas, a base de traducciones m uchas veces anónim as” . Si usted ha leído el libro, habrá podido advertir que, en el prólogo, he significado en qué condi­ ciones se hizo ese trabajo, cuáles han sido m is propósitos al publicarlo, y cómo no he perseguido, al hacerlo, ningún fin de originalidad. N unca he tenido la pretensión de convertirm e en inventor de teorías. E l único propósito que m e ha guiado ha sido el de conocer m ás o m enos bien las ideas que inform an nuestro m ovim iento y exponerlas en la form a m ás clara posible. E s decir, que m e he colocado voluntaria y conscientem ente en el papel de un propagandista y agitador socialista, creyendo que con ello podía ser útil a la organi­ zación a qué pertenezco, y, en consecuencia, a la clase trabajadora.' Me he convencido, después de varios años, que conocer nuestra teoría y nues­ tra doctrina( acepto su distingo), es una tarea mucho m ás difícil y m ucho m ás im portante de lo que se cree. Me he convencido, asim ism o, que la tarea de los que ocupam os ciertas posiciones en el Partido, consiste, entre otras cosas, en tratar de aprender y de enseñar a aprender. “La conquista del poder” pudo ser un libro en que yo, m odestia aparte, pude decir con otras pa­ labras, lo m ism o que dicen los autores que des­ filan por sus páginas. Pude abstenerm e de ha­ cer citas o de hacerlas en gran cantidad. Pero he preferido respaldar una posición en la obra m aestra de nuestros guías insuperados. Quizás haya citado yo dos o tres autores (de los sesen­ ta y tantos que m enciono) que no han alcanza­ do una gran resonancia internacional, pero lo he hecho porque sus opiniones me parecieron m uy buenas y porque —' en definitiva — esto es lo que interesa. Tam bién he citado a autores social­ dem ócratas com o V íctor Adler, que, a pesar de ello, han com prendido con alguna claridad ciertas cu estion es. A l pasar, debo advertir que no todas las citas son de las recientes ediciones españolas. Las hay en francés y en italiano, y las hay de li­ bros que poseo y que leí desde la época que cur­ saba m is estudios en la F acultad de Derecho de Buenos Aires, cuando aún no habían aparecido en E spaña las editoriales que tanto le disgustan a usted. En este libro, he preferido reverdecer las v ie­ jas y gloriosas páginas de nuestro pasado teóri­ co, porque me ha parecido que para un socialista ello era m ás im portante que reverdecer los lau­ reles de C aaguazü. , �REVOLUCION Y GOLPE DE ESTADO Usted, acusa de ingenuo el libro. No me alcanza el cargo. Que lo recojan los “inge­ nuos” como Lenín, Marx, Engels y otros. Para un criterio pequeño burgués, “El Mani­ fiesto Comunista” constituye una torpeza y una gran ingenuidad de parte de quien lo ha escrito, por cuanto es una tontería hablar o escribir de la revolución... “La revolución hay que hacerla”!. . . . Es la misma tontería que ha cometido Largo Caballero, por ejem­ plo.. O la que cometió Lenín. “Escribir en esa forma, significa prevenir al adversario”. Entonces, lo que corresponde, es callarse taboca para que el adversario no se intranqui­ lice o preparar algún golpe de estado en secreto. Sin embargo, hay, que admitir, por las buenas o por las malas, que la revolución no será posible si antes no existen las con­ diciones objetivas que la justifiquen y también las condiciones subjetivas. Y las condiciones subjetivas se crean con la agitación y la propaganda. Por eso Marx, en el prefacio de su “Critica de la Economía Política”, ha dicho que no basta que se produzcan cambios en las relaciones de producción para que se produzcan cambios en lo social, mientras no se tenga conciencia revolucionaria de esos cambios. “La tarea ingenua” consiste, pues, en formar conciencia sobre esos cambios. Para usted ha sido un gran pecado de mi juventud divulgar las ideas de Marx, pues sostengo que to­ do lo que tengo dicho sobre el Estado, la Democracia, las clases, la insurreción armada, la dictadura del proletariado y la construcción del Socialismo desde el Poder, lo ha dicho Marx. Si el libro no me pertenece, admita por lo menos, que me pertenece una actitud, y que usted es un tanto contradictorio cuando me atribuye como “pecado de juventud” la divulgación de las ideas marxistas... que pertenecen, en consecuencia, a otros. Para lo. burguesía, también fueron pecados de juventud, acaso, los escritos de Engels o de Marx. Para la clase trabajadora, no Y esto es lo que debe interesar a un socialista. LA CRITICA EN NOMBRE DE LA CLASE TRABAJADORA C u a n d o yo c r itic o a K a u t z k y , co m o te n g o el d ere ch o de c r it ic a r a c u a lq u ie r a , no lo h ag o por la v a n a p re te n s ió n de “ h a c e rm e c a r te l” a sus e s p a ld a s . iP e rs o n a lm e n te , yo puedo no s e r n ad a en c o m p a ra c ió n de e llo s o de u s te d , p ero co m o en s ta s cosas no se a c tú a p e rs o n a lm e n te , sin o en fu n c ió n de ideas, no in te re s a en a b s o lu to q u e la s deas las e x p o n g a M a r ia n e t t i o P a la c ín , sin o el v a lo r in trín s e c o de esas id e a s . L a c r ít ic a a s u m e e n to n c e s los c a ra c te r e s de u n a c r ít ic a en n o m b re de los in te re s e s de la cla se o b r e r a . Y tie n e ra z ó n .q u ie n m e jo r d e fie n d e esos in te re s e s . AUTORES “A SUELDO” A lg u n o s a u to re s , p a ra u s te d , son a u to re s a s u e ld o . ¿ A s u e ld o de q u ié n y p ara q u ié n ? E s to es Jo q u e es p rec iso a v e r ig u a r . C re o q u e n o s o tro s hem o s te n id o d ire c to re s de “ L a V a n ­ g u a r d ia ” a su eld o . Y creo q u e te n e m o s in s p e c to re s de n u e s tro s c e n tro s “ a s u e ld o ” . T a m b ié n e s tu v ie ­ ro n a su eld o y lo e s tá n , n u e s tro s c o n c e ja le s y losotros, los d ip u ta d o s . S i m a ñ a n a , p o r c u a lq u ie r c ir c u n s ta n c ia , nos e c h a ra n del p a ís , si no p re fie r e n h a c e r o tra cosa con n o so tro s, los q u e no te n e m o s re c u rs o s , q u iz á s te n d re m o s q u e e s ta r a su eld o , y o ja lá lo consiga­ m o s. M a r x e s tu v o “ a s u e ld o ” de E n g e ls . L e n ín y los e m ig ra d o s e s tu v ie ro n ta m b ié n a sueldo y hu­ bo q u e r o b a r a lg u n o s b an co s p a ra m a n te n e r, en I e x te r io r , d u r a n te ta n to s añ o s, a los revo lu cio ­ n a rio s . S o lo a s í se pudo lo g r a r la c o n tin u id a d y a e fic a c ia de u n a a c c ió n q u e de o tr a m a n e ra no h a b r ía sid o p o s ib le . Y o no s ie n to , en to n c e s , re p u g n a n c ia p o r los a g ita d o r e s “ a s u e ld o ” de la causa s o c ia lis ta . S í la s ie n to p o r los a g ita d o r e s a sueldode la b u rg u e s ía . S í la s ie n to , p o r c ie rto s b u ró c ra­ t a s . S i el P a r tid o t u v ie r a re c u rs o s s u fic ie n te s , yo p ro p o n d r ía q u e tu v ié r a m o * m u ch o s a g ita d o re s a su eld o p a ra q u e lle v a r a n n u e s tra s id e a s a to d o s los lu g a re s de| p a ís , p a ra q u e e s c rib ie ra n y para q u e h a b la r a n . In c lu s o , y o no te n d r ía el e s c rú p u lo b u rg u é s de no a d m i t i r el ro b o de un banco o I» fa ls ific a c ió n de m o n e d a o el “ ro b o ” de a r m a s si to d o e llo e s tu v ie ra d e s tin a d o a n u e s tra causa e m a n c ip a d o r a . Lo q u e no p o d ría a d m i t i r s e ría q u e to d o eso se h ic ie ra p a ra m i uso p e rs o n a l. N o a c e p to su re n c o ro s o d esp re cio p o r T r o t z k y , “ a r t íf i c e de la re c la m e ” y c o la b o ra d o r de “ las p u b lic a c io n e s b u rg u e s a s , q u e se lla m a o se h ace l la m a r L eó n T r o t z k y ” . L a re c la m e de T ro tz k y no es sin o el re s u lta d o de su e x tr a o r d in a r io y b r illa n te t a le n to y su h is tó r ic o t r a b a jo p o r la causa del p r o le ta r ia d o . E n c u a n to a sus c o la b o ra c io n e s en la s p u b lic a c io n e s b u rg u e s a s , y o d esearía que todos los d ia rio s y re v is ta s b u rg u e s a s d el m u n d o p u b lic a ra n sus a r tíc u lo s . Q u e lo d e ja ra n hablar en to d a s las u n iv e rs id a d e s y que re g a la r a n a to d o el m u n d o sus lib r o s . U s te d te n d r á que a d m itir co n m ig o q u e c u a n d o T r o t z k y c o la b o ra en u n a p u b lic a c ió n b u rg u e s a no lo h ace p a ra e lo g ia r a Roos e v e lt, p o r e je m p lo y q u e sus lib ro s tie n e n m á s im p o r ta n c ia y tra s c e n d e n c ia p a ra el p roletariado in te rn a c io n a l q u e la re c o p ila c ió n de m is d is cu rs o s p a r la m e n ta r io s , o los de to d o s nosotros jun to s. T r o t z k y no se lla m a o se h a c e l la m a r a s í, com o un n iñ o b ien se h a c e lla m a r “ P iru c h o ” . T ra b a ja n ­ do en la ile g a lid a d , los re v o lu c io n a rio s rusos tu v ie r o n q u e v a le rs e de p seu d ó n im o s. Esos pseudón;. �mos a la la rg a , re e m p la z a ro n sus v e rd a d e ro s n o m b res, y los s ig u ie ro n usando p o rq u e los t r a ­ b a ja d o re s y a no los co n ocían sino p o r esos p seu d ó n im o s. E s ta , q u e re s u lta e x p lic a b le p a ra un r e ­ v o lu c io n a rio , s e ría rid íc u lo p a ra nosotros. NO BASTA LEER CIERTOS AUTORES Me dice usted, compañero Palacín, que en sus -veinte años de vida y de acción socialista, ha leído y subrayado en rojo a los autores que yo m encio­ no. No tengo por qué dudarlo, pero la referencia ni me conm ueve ni me interesa. Si usted los ha. leído —i en los ratos que le dejaron libres sus pre­ ocupaciones por la cultura burguesa clásica •— y no los usa para nada, ni tiene sim patía a.'guna por ellos, y los repudia, en realidad, está en una situación diam etralm ente opuesta a la m ía. Yo los he leído y sigo sus enseñanzas. Ellos no fu n­ daron el m ovim iento socialista contem poráneo pa­ ra que cada uno hiciera lo que le viniera en ga­ na sino que dieron las directivas sobre las que es necesario trabajar. De lo contrario no hay dere­ cho para creerse socialista o hablar y escribir en nombre del Socialism o. D lam ém osnos cualquier cosa pero no usem os una denom inación que está en abierta pugna con nuestra m anera de pensar y de proceder. “LOS QUE NOS MANDAN ESCRIBIR” Me revela usted una gran prim icia: “a través de los instrum entos necesarios para conocer directam ente el pensam iento y la acción de los socialistas m ás evolucionados del mundo”5 ha des­ cubierto por publicaciones de M oscú que lo que yo escribo es lo que m andan escribir de M oscú pa­ ra penetrar el m ovim iento socialista mundial.... Supongo que esos valiosos instrum entos consisten en el conocim iento que usted tiene de algunos idiom as. Al respecto, debo sign ificarle que no adm ito que en este país, la única gente que tiene derecho para hablar de lo que ha escrito Marx son los que saben alem án, pues creo que ha habido otra gente que sabiendo tam bién el alem án y el castellano, nos han hecho conocer debida­ m ente “el pensam iento original”. Entre ellos, Ju sto. Salvo que usted crea que todos los traducto­ res son unos falsificadores. A mí no me han mandado ninguna instrucción desde M oscú, aunque usted no lo crea. Tam ­ poco me han “m andado” escribir nada. Y me extraña que en esta parte, su prosa y sus expresio­ nes no se diferencien fundam entalm ente de cierta cam paña reaccionaria. Le voy a hacer, a mi vez, otra revelación: todo lo que yo he escrito o la m ayor parte de lo que yo he escrito, se pudo h a . ber escrito antes de la R evolución R usa y antes de que los bolcheviques asum ieran el Poder. Se escribió antes de 1917. U sted debe saberlo, y me extraña que no lo haya advertido a pesar de h a ­ ber subrayado con lápiz rojo los escritos de Marx^ de Engels, de P lejanof y otros. Y suponiendo que no fuera así, faltaría saber, no de dónde vienen las consignas, sino el valor de las m ism as. A mí n0 me espanta la “penetración”, siem pre que esa penetración sea en beneficio de los intereses de la clase trabajadora. Yo no creo que el Partido es una cosa nuestra. E s y debe ser un instru­ m ento al servicio de la clase trabajadora. N o joncibo que la clase trabajadora tenga que estar al servicio de ningún partido, incluso el nuestro. S i los com unistas tienen razón, históricam ente, representaran las vanguardias de la clase trabajajora y la llevaran a la victoria. N osotros nos quedarem os donde se quedó K erensky. Yo reconozco que gran parte de sus criticas contra nosotros son absolutam ente exactas y por eso trabajo para que nuestro m ovim iento mejore. En esta tarea no me interesan los ataques o los disgustos de algunos com pañeros. Me interesa el juicio que de m is actos tendrá que venir después. Me interesa saber si perjudico o, por el contrario, hago al­ go bueno para la causa de los trabajadores. “SOCIALISTAS INTREPIDOS” Dice usted , P a la c ín , q ue nosotros los de la opo­ sición de iz q u ie rd a no som os s o c ia lis ta s in tré p id o s sino c o m u n is ta s tím id o s . A m i ve z, debo s ig n ifi­ c a rle que h a y g en te que ni es c o m u n is ta t ím id a ni so c ia lis ta in tr é p id a , y que en la lu c h a p o r el socialism o s ie m p re re s u lta m ás re s p e ta b le y m ás efic ie n te una posición de c o m u n is ta tib io que de so cialista “ fr a p p é ” . “ Si yo no fu e r a s o c ia lis ta se­ ría c o m u n is ta ”, dice u s te d . P e rs o n a lm e n te , no lo c re o . Si usted no fu e ra s o c ia lis ta s e ría lib e r a l. P o r |o d em ás, h o y p o r hoy, los p a rtid o s y los h o m b res que a ú n se s ie n te n s o c ia lis ta s , a v a n z a n desde el p u n to de v is ta id e o ló g ico , y el m o v im ie n ­ to o b re ro y s o c ia lis ta in te r n a c io n a l, se e n c a m in a p o r la r u ta de la u n id a d , de m a n e ra q u e — en este se n tid o — ni desde el p u n to de v is ta d o c tr i­ n a rio , puede e x is tir un a b is m o e n tre u n a cosa y o tra . MATERIALISMO DIALECTICO Sostiene usted que las “ d o c trin a s ” de m is lib ro s (a d v ié rto le n u e v a m e n te q u e no ten g o d o c trin a s personales) ab u san del té r m in o “ so c ia lis m o c ie n ­ tífic o ”, pero que no re c u rro a las e s ta d ís tic a s . P a r a usted p a re c e que donde no h a y e s ta d ís ti­ cas no h a y c ie n c ia . E s tá en un e r r o r . P a r a co­ n o c e r y a p r e c ia r las e s ta d ís tic a s h a y q u e poseer p re v ia m e n te a lg u n a s id e a s . Y 0 no sé cóm o m » �las a r re g la r ía p a ra h a b la r del concepto del E s ta ­ do a base de e s ta d ís tic a s . T a m p o c o soy ca p a z de im a g in a rm e cóm o p o d ría h a b la r de clases so cia­ les a base de e s ta d ís tic a s y qué necesidad h ay p a ra ello, cuando el te m a puede ser e n ten d id o ig u a lm e n te . T a m p o c o p o d ría h a b la r de la d ic ta d u ­ ra del p ro le ta ria d o a base de e s ta d ís tic a s . Y h ay m u ch as cosas que se resu elven y se e n tien d e n sin e s ta d ís tic a s . E s tá to d a la filo s o fía y puede e s ta rlo la so cio lo g ía . T a m b ié n la H is to r ia . U s ted se p re ­ g u n ta qué q u ie re d e c ir en c ie n c ia “ m a te ria lis m o h is tó ric o ” . Le re co m ien d o que lea o relea la con­ fe re n c ia de J u s to : “ L a te o ría c ie n tífic a de la h is­ to r ia y la p o lític a a r g e n tin a ” . Q u izá s en c u e n tre a llí u n a e x p lic a c ió n . “ En c ie n c ia no h a y m a te r ia ­ lism o ni id e a lis m o ; esos son té rm in o s es c o lá s ti­ cos’^ dice usted. T ie n e cazón. Pero o lv id a q u e el “ so cia lism o c ie n tífic o ” lo es, p re c is a m e n te , porque ha re p u d ia d o e l m a te ria lis m o y el id e alis m o esco­ lás tic o s . P o rq u e usted no debe ig n o ra r que el m a te ria lis m o h is tó ric o no tie n e n ad a que v e r con el m a te ria lis m o ni con el id e a lis m o . E l m a te r ia ­ lism o h is tó ric o es el m a te ria lis m o d ia lé c tic o . Se d ife re n c ia del m a te ria lis m o m ecánico en que to ­ m a en cu e n ta p o r p rim e r a v e z el fa c to r h o m b re y fa c to r v o lu n ta d . Se d ife re n c ia del m a te ria lis m o m ecánico en que m ie n tra s éste so stiene que el h om bre es p ro d u cto del m edio, el m a te r ia lis m o d ia lé c tic o , a d m itie n d o la im p o rta n c ia del m edio, sostiene la in te rv e n c ió n v o lu n ta r ia del h o m b re sobre la n a tu ra le z a y el proceso h is tó ric o . En “ T e o ría y P rá c tic a de la H is to r ia ” Ju sto no lo desconoció. E s ta es la base fu n d a m e n ta l del S o ­ c ia lis m o . Si el h o m b re fu e ra un s im p le p ro d u cto del m edio y no fu e ra ca p a z de in te r v e n ir sobre él, no h a b ría p o s ib ilid a d de acció n s o c ia lis ta . H a b r ía ­ mos caído en el fa ta lis m o del que usted nos a c u ­ sa e q u iv o c a d a m e n te . El aspecto re v o lu c io n a rio y c ie n tífic o del S o c ia lis m o a h o ra , me p e rm ito es ese, p re c is a m e n te re c o rd a rle Y, n u e v a m e n te el p re ­ fa c io de la “ C r ític a de la E co n o m ía P o lític a ” . “FORMULAS VERBALES” Para usted son fórm ulas verbales: “burguesía”, “pequeña burguesía”, “capitalism o im peria­ lista’^ “capitalism o financiero”, “pequeño burgués”, “capitalism o m onopolista”, etc., etc. Me asom ­ bra esta afirm ación. “Burguesía”, para los obreros y para los socialistas, quiere decir algo. Tiene un sentido preciso. Lo mismo ocurre con el térm ino “pequeña burguesía”. “Capitalism o im perialista” tam bién significa algo. Para un econom ista no es lo m ism o el capital aplicado a la instalación de una bodega, que el capital que va m ás allá de las fronteras a disputarse los mercados. El capital de la CHADOPIF, por ejemplo, tiene alguna diferencia, en su aspecto económico, político y social, que el usado por el alm acenero de la esquina de su casa o del Banco de la N ación. Lenín ha es­ crito un libro muy interesante sobre este asunto. Sobre el capital m onopolista, Justo tam bién lo distinguió en alguna form a en “Teoría y Práctica de la H istoria”. En cuanto al capital financiero H ilferding tiene todo un libro (escrito en 1900) para definirlo. Los bancos tam bién saben algo al respecto. Ya vé usted que no se trata de sim ples cuestiones verbales sino de categorías económ icas. LAS DICTADURAS U sted está en un error cuando cree que la dictadura de M ussolini es una vulgar dictadura, como podría ser la del bisonte Gómez H ay m uchas dictaduras en el mundo, pero hay diferencias entre éllas. Y usted debe admitir que el fascism o tiene una personería indiscutible y que puede ser perfectam ente catalogado. El fascism o, políticam ente, significa el aplastam iento de la econo­ mía (y, en consecuencia), de la política liberal y el triunfo del capital financiero e im perialista. En los países que como Estados Unidos solo existe hasta ahora una dictadura económica, es por que, políticam ente, mandan los capitalistas im perialistas o financieros. Si allí hubiera habido co­ mo en Italia o en Alem ania, una alta expresión política socialista y obrera, tam bién existiría una dictadura política que por el momento no necesitan los sectores dom inantes. R ectifico un error suyo en cuanto dice que los E stados Unidos son aún liberales. Si hay econom ía dirigida, se acabó el liberalism o. En política aún existe el liberalism o( democracia burguesa), porque la disputa por el poder es aún una disputa entre los grandes capitalistas. En cuanto a Inglaterra, aguarde usted un poco. Ya verá m uchas novedades. Por de pronto, Lloyd George se apresta a seguir las hue­ llas de Roosevelt. Se extraña usted de que el Socialism o haya aparecido en R usia antes que en otros países. En primer lugar, no es cierto que en Rusia se haya realizado el Socialism o, precisam ente porque se trataba de un país económ icam ente atrasado. La clase obrera en el Poder, realiza la etapa indus­ trial (capitalista en otros países), construyendo laboriosam ente el Socialism o. Es cierto que el Socialismo no será posible sino sobre la b ase.d e un desarrollo industrial previo, pero tam bién es cierto que no es absolutam ente necesario que la etapa industrial tenga que estar bajo ila dirección capitalista. Rusia lo ha demostrado. LA DICTADURA DEL PROLETARIADO H a b la n d o de la d ic ta d u ra de| p ro le ta ria d o , us­ ted se b u rla de alg un o s iz q u ie rd is ta s , v sostiene que es algo así como una in v e n c ió n . Se p re g u n ­ ta en efe cto : “ Dónde, en qué lib ro ha d e s a rro lla ­ do M a r x la d o c trin a de la d ic ta d u ra del p ro leta­ ria d o ? ” S o stien e usted que ha leído u n a cantidad de lib ro s de M a r x y no ha en c o n tra d o nada de e llo . C ita “ El C a p ita l”, y “ C r ític a de la Econom ía �P o lít ic a ” . E s c la ro que en estos tr a b a jo s no e n . c o n tr a r á n a d a de esto, p o rq u e u sted h a b rá ad v e -_ -tido, y con m a y o r ra z ó n , con ociend o el id io m a o r ig in a l en que fu e ro n e s c rita s , que las o b ra s cié M a r x son de dos c a te g o ría s . U n a p a rte de e lla s son de c a r á c te r ec o n ó m ic o . O tra s son de c a rá c te r p o lític o y re v o lu c io n a rio E n tr e éstas, la p r in c i­ p a l “ El M a n ifie s to C o m u n is ta ” . Es d e c ir, q u e M a r x d e s a rro lla lo que y a d ijo en el p re fa c io de uno de esos lib ro s que usted c ita : que no b a s ta q u e h a ­ y a ca m b io s ec o n ó m ico s. H a y que te n e r c o n c ie n c ia de ellos. E n sus o b ras de c a r á c te r p o lític o y re ­ v o lu c io n a rio , t r a t a de h a c e r esa c o n c ie n c ia o de d e s p e r ta r la . Si M a r x no h u b ie ra h a b la d o e x p re s a ­ m e n te en n in g u n a p a rte de la d ic ta d u r a del p ro ­ le ta r ia d o , h a b ría q u e d e c ir que e lla s u rg e de sus e s c rito s p o lític o s y so ciales. Q ue c u an d o en e! “ M a n ifie s to ” so stiene la to m a del p od er p o lític o p o r el p ro le ta ria d o , ello lle v a im p líc ito el p r in c i­ pio de la d ic ta d u r a de| p r o le ta r ia d o . Y si M a r x no h u b ie ra d icho n ad a de esto, la R e v o lu c ió n R u ­ sa nos d e m o s tró que te n e m o s que a d m it ir la . P e ro q u ie ro d e c irle , c a m a ra d a P alacín^ q ue e s tá u sted m a l in fo rm a d o a p e s a r de sus c ita s y q ue, p o r s u e rte , M a r x en uno de sus tr a b a jo s se ha r e fe r id o e x p re s a m e n te a este a s u n to , y lo ha he­ cho en pocas p a la b ra s , p o rq u e lo d ab a p o r s o b re ­ e n te n d id o . Ese tr a b a jo se lla m a : “ C r ític a de! P ro g ra m a de G o th a ” , q ue c o n tie n e m uchas cosas in te re s a n te s y m u c h a s o p in io n e s a c tu a le s con re s­ pecto al s u fra g io , la d e m o c ra c ia y o tra s co sas. E ste tr a b a jo fu e e s c rito por M a r x en 1875. P o ­ seo u n a ed ició n fra n c e s a del añ o 1922, de la l i ­ b r e r ía L ’ H u m a n ité de P a rís . C o n tie n e un in te r e ­ s a n te p ró lo g o de E n g e ls y c o n tie n e , ta m b ié n , la c a r ta q u e M a r x e n v ió a W . B ra c k e , re m itié n d o le la c r ític a a l P r o g r a m a de G o th a . E n la p á g in a 53^ d ice M a r x : (h a g o la tra n s c rip c ió n en el id io ­ m a o rig in a l de la p u b lic a c ió n , p a ra a u e no sospe che u s te d ) “ E N T R E L A S O C IE T E C A P I T A L I S T E E T L A S O C IE T E C O M M U N IS T E , S E P L A C E L A P E R IO D E D E T R A N S F O R M A T IO N REVOLUT IO N N A IR E D E L A P R E M IE R E EN LA SE C O N D E . A Q U O I C O R R E S P O N D U N E P E R IO D E D E T R A N S IT IO N P O L IT IQ U E O U L ’ E T A T N E S A U R A IT E T R E A U T R E C H O S E Q U E L A D IC T A T U R E R E V O L U T IO N N A IR E D U P R O L E T A R I A T ”. (f a lt a n a lg u n o s a c e n to s ). (1 ) C o m o u sted puede a p re c ia r lo , p a ra M a r x , la cu es tió n de la d ic ta d u r a del p ro le ta ria d o e ra u na c u e s tió n in d is c u tib le . Si no se ha re fe rid o m ás e x te n s a m e n te a l a s u n to , es p o rq u e este g ra n h o m ­ bre ha sido e s q u e m á tic o e.n m u c h a s de sus id e a s . A s í, p o r e je m p lo , ja m á s e s c rib ió s o b re m a te r ia ­ lis m o h is tó ric o . A p e n a s si a p u n ta a lg u n a s cosas en a lg ú n p ró lo g o de “ E l C a p it a l”, en el p re fa c io de “ C r ític a de la ec o n o m ía p o lític a ” y en “ M is e ­ ria de la F ilo s o fía ” . S in e m b a rg o , c e n te n a re s de o b ras han sido e s c rita s sobre el m a te r ia lis m o h is ­ tó ric o , que in fo r m a to d a la o b ra m a r x is ta , a ta l p u n to que si no h u b ie ra d icho u n a p a la b ra expre_ m e n te < so b re él, la te o ría o el m é to d o e x is tir ía n en el m a rx is m o . EL ESQUEMA DE LA SOCIEDAD SOCIALISTA También está usted en un error, cuando dice que Marx no ha escrito nada en el senti­ do de cómo será la sociedad futura, contra­ riamente a lo que yo hago en “desde la Muni­ cipalidad a la Comuna”. Yo no creo que se pueda saber de antemano cómo será la socie­ dad futura, y me parece r i d í c u l o poner­ se a pensar sobre estas cosas o escribir sobre el particular. Pero sí creo que se puede tener un esquema de una futura organización. Us­ ted, como buen cooperativista, no admitirá que se le dijera que es absurdo pensar cómo sería una sociedad fundada en la cooperación. Pero lo que admite para el cooperativismo no Jo admite para el socialismo. Yo he dicho, al finalizar “La conquista del poder” : “La realización de la sociedad socialista estará condicionada principalmente, por he­ chos que acaso no estemos en condiciones de prever”. Quiere decir, que no ignoro ciertas cosas. Pero cuando en ese mismo libro o el ■ que usted menciona, me he referido a un es-1 quema de la futura organización comunal o socialista, no he hecho sino concretar ideas Si los fascistas han dado teóricamente las ba­ ses del Estado corporativo, y tratan de reali­ zarlo, el Socialismo también debe saber a dón*• de va y la clase obrera debe tener una idea de lo que tendrá que hacer cuando lleque al Poder. Marx, contrariamente a lo que usted cree, en el mismo trabajo a que acabo de hacer re­ ferencia, habla de la primera y posterior fase de la revolución socialista y se refiere al es­ quema de la futura organización. En “La conquista del Poder” se encuentran algunas cosas sobre el particular. O es que usted tam­ bién ha hecho su crítica sin leerlo, como dicen que ocurrió con C.f No puedo recoger su argumento o su duda que el fascismo haya sido el resultado de la doctrina de la fuerza que usted atribuye a los rusos, mientras yo la atribuyo a Marx y a la Historia conocida. Cómo puede creer usted que un movimiento social como el fascismo (1) O sea, traducido en buen rom ance: “Entre la sociedad capitalista y la sociedad com unista se sitúa el período de transform ación revolucionaria de la prim era a la segunda. A lo que corresponde un período de transición política durante el cual el Estado no sabría ser otra cosa que la dictadu­ ra revolucionaria del proletariado.” N. de la R. �surja como respuesta a la doctrina de la fuerza? El fascismo también está fundado en la fuerza, pero responde — ante todo — a motivos de carácter económico. Claro está que de un cataclismo guerrero podría surgir un mundo no sospechado por nosotros si nosotros vamos a la zaga de los acontecimientos y no somos socialistas. Si so- mos socialistas sabemos que debemos aprove­ char una guerra para convertirla en guerra civil y luchar por la instauración del Socia­ lismo. Si procedemos así, nada habrá de in­ sospechado para nosotros. Pero si no hace­ mos nada de esto, otras fuerzas nos tomarán la delantera y siempre tendremos que “sufrir la historia”, para usar úna expresión de Justo. SITUACIONES PERSONALES A h o ra , en cu an to a las ap re ciac io n es que usted hace sobre m i s itu a c ió n person al, debo m a n ife s ­ t a r le lo s ig u ie n te : no a d m ito que se d ig a que he sido to m a d o como b a n d e ra . N o soy m u ñ eco . Sé lo que hago y creo te n e r a lg ú n sentid o de la re s­ p o n s a b ilid a d . T a m p o c o es c ie rto q u e se me ban_ que te a . N o he asistido a n in g u n a c o m id a, au n q u e lo c o n tra rio nada s ig n ific a r ía , ni creo que se h a ­ y a h echo n in g ú n b an q u ete. U s te d ’ nTé c a lific a de in ju s to , pues a ta c o a la so c ia ld e m o c ra c ia a le m a n a y no digo nada de los c o m u n is ta s . A d m ito que los co m u n is tas han co­ m e tid o e rro re s , p ero los han co m e tid o en las vía s re v o lu c io n a ria s , c o n tra ria m e n te 7. lo que ha ocu­ rrid o con la so cia ld em o c ra cia a le m a n a . P o r eso no puedo c r itic a r a L a rg o C a b a lle ro , por e je m p lo , pero la c r ític a te n d rá que re s u lta r im p la c a b le p a - ra B e ste iro . P o rq u e una cosa es eq u iv o c arse en el te rre n o re v o lu c io n a rio y o tra en el p a n ta n o l i ­ b eral. “ L a lucha p or el S o c ia lis m o ” , p a ra usted es la lucha c o n tra el S o cialism o . Q ué S o c ia lis m o ? Es posible que lo sea c o n tra a lg u n a clase de S o c ia lis ­ mo, pero no c o n tra el S o cialism o . H a s ta a h o ra no he hecho nada en c o n tra del S o c ia lis m o . U sted h ab la de tra b a jo de z a p a . N o es e x a c to . Y o hablo y escribo y m e re s p o n s a b ilizo de m is ac to s . Con Ja R e v is ta sucede o tro t a n t o . L e ase­ g uro que el tr a b a jo de z a p a está en o tra p a rte . A h o ra , si usted e n tie n d e q ue el tr a b a jo de za p a es el tr a b a jo p or la exp an sió n de ideas d e n tro del P a rtid o que es de todos nosotros y de to d a la c la ­ se o b re ra , entonces tie n e razó n . ABOGADOS Y OBREROS U sted alu de a abogados de abolengo, pero no s o c ia lis ta s . Y 0 creo que es ta n v a lio s a o m ás v a ­ liosa la acción en el P a rtid o de un abogado de abolengo que la de un o b re ro . E l o b rero está en su papel y d efien d e sus propios in te res es . E l abo­ gado de abolengo se a p a rte de su p ro p ia ca teg o ­ r ía social y de sus propios intereses, p a ra p o n e r­ se al se rv ic io de la clase tr a b a ja d o r a . E sto es m a g n ífic o . Y me a g ra d a m ucho m ás v e r a un abogado de ab o leng o h acer la ap o lo g ía de los hé­ roes obreros q ue a un o b rero h a c e r la ap o lo g ía de los héroes de la g en te de abolengo. U sted dice u n a se rie de cosas del “ g ru p o ” de iz q u ie rd is ta s . Y o no he firm a d o ni m e la han pe­ dido, n in g u n a g a ra n tía p a ra nad ie, pues c o n s id e . r 0 que cada uno debe re sp o n d er de sus a c to s . LO DE SANTA FE A fir m a , sin ra zó n , que en el ú ltim o Congreso de S a n ta F e hubo u na m a n io b ra en c o n tra del G ru po P a r la m e n ta rio y que usted v ió con d olo r que yo p a rtic ip a b a de e lla . Es re a lm e n te in c o n ­ cebible que usted me ve n g a con estas cosas, c u a n ­ do sabe que esta es u na b u rd a p a tra ñ a . U sted sabe que cu an d o se d is c u tió ese as u n to , la m a y o r p a rte de esos “jó v e n e s ” y a no es tab an en el re ­ c in to del C o n greso . U sted sabe que yo estuve to d a la ta r d e en el escenario y cuando hice la proposición estab a sentado en el C e n tro , al lado de C o n tu rs i. P o r ca su alid a d me quedé a llí un m om ento, pues d eb ía h ace r la v a lija y le d ejé d i­ cho a C o n tu rs i que cuando se t r a t a r a e 1 in fo rm e del grupo p a rla m e n ta rio , c r itic a r a una r dos co­ sas, sobre lo que estuvo de acuerd o , pues yo no e s ta ría p re s e n te . U sted sabe que a u n q u e lo h u ­ b iéram o s q u e rid o , no te n ía m o s m a y o ría p a ra pos­ te r g a r la co n sideración de ese asun to . L a m a n io ­ b ra estuvo de p a rte del G ru p o P a r la m e n ta rio que se hizo la v íc tim a y se le v a n tó com o u n a te m p e s ­ ta d , razón p o r la que me re tir é del C ongreso pues no puedo a d m itir que n ad ie ju z g u e m is in te n c io n es en fo rm a m a lé v o la . A llí hubo u n a p o rq u e ría , pe­ ro no estuvo de m i p a rte . Y o in m e d ia ta m e n te después, en el tre n , c o rrec­ ta m e n te , como co rresponde a u n a p erson a de bien, e x p liq u é un asu n to que no n ece sitab a e x p lic a c ió n , porque ustedes sabían lo que h a b ía o c u rrid o . Lo que yo deseaba y lo conseguí, era u n a cosa: que el d o c to r R e p e tto , que es una de las pocas perso­ nas que me im p on en respeto en el P a rtid o , su p ie­ ra que no soy ca p a z de a n d a r en esa clase de c h icanas y m a n io b ras . U s ted dice que el in fo rm e no e ra d is tin to del que yo m e h ab ía hecho a p ro b a r en M en d o za . Eij' M en d o za, yo no me he hecho a p ro b a r n in g ú n in fo r m e, pues no se ha re a jiz a d o aú n el Congreso, y — ad em ás, — no v o y a r e c u r r ir a l golpe de esce­ na que ustedes h ic ie ro n en S a n ta Fe. P o r otra p a rte , no creo que m i la b o r p a rla m e n ta r ia m e­ rezca c r ític a s y no ten g o n ad a de qué a rre p e n . tir m e sobre el p a rtic u la r . S ostengo, ad em ás, que no es c ie rto que la a c tu a c ió n de ustedes no es d is tin ta de la m ía . C reo que h ay a lg u n a pequeña' �d if e r e n c ia en c u a n to a o r ie n ta c ió n y en c u a n to a c o n te n id o .s o c ia lis ta . U s te d d ic e q u e no c o m p re n d e c ó m o yo d ig a c ie r ta s cosas en la L e g is la t u r a y o tr a s en la c a ­ l l e . Si u s te d no lee m a l los d is c u rs o s , te n d r é q u e d e c ir le q u e no h a y n a d a q u e yo h a y a d ic h o en m is lib r o s o en la c a lle q u e no lo h a y a d ic h o en la L e ­ g is la t u r a . C u a n d o en “ D e sd e la M u n ic ip a lid a d a la C o m u n a " he h a b la d o de la a u s e n c ia d e o tr a s fu e r z a s , he d ic h o q u e no nos s e n tía m o s a ta d o s a los ra d ic a le s , y si he in s is tid o en ese a s u n to , es p o rq u e , p o lític a m e n te , nos c o n v e n ía d e n u n c ia r la a c t it u d c o n s e rv a d o ra de r e a l i z a r u n a r e f o r m a en m in o r ía . guna C o m o s o c ia lis ta sé q u e esto no tie n e n in ­ im p o r ta n c ia , por eso e s to y de a c u e rd o con la o p in ió n de S á n c h e z V ia m o n t e , y p o r eso no H a y n in g u n a c o n tr a d ic c ió n . “IZQUIERDA” U sted dice que en IZ Q U IE R D A se a ta ca con hipocresía, lo que — en otros térm in os — sig n i­ fica que todos nosotros som os un os h ip ócritas. N o recojo la im putación. R ara a ctitu d la de u s­ ted es! Cuando aparecían pu blicacion es anónim as, protestaban porque lo eran. Cuando aparecen pu­ b licacion es responsables protestan lo m ism o y h a ­ blan de h ip ocresía. E n el P artid o y en su s órga­ nos, hay m ucho de esto . T am bién lo hay en a lg u ­ nos de sus hom bres, pero en lo que a la R ev ista se refiere, le declaro que jam ás ha aparecido en nuestro m ovim ien to una cosa m ejor. Por eso está usted equivocado al confundirnos con los episo­ dios escisio n ista s anteriores. C réam e que esto es m ás in teresan te. AMBICIONES Yo tampoco tengo ambiciones políticas, a pesar de ser ambicioso para las grandes co­ sas. No tengo interés en ser concejal, dipu­ tado o senador por la Capital, suponiendo que pudiera secrlo. E stas cosas, compañero Palacín, ya no constituyen una aspiración para mí. Ya he superado esta etapa. En lo que a Mendoza se refiere, supongo que us­ ted admitirá que no tengo necesidad de ha­ cer ningún “trabajito” para ser diputado, cuando también lo son otros, o para figurar en un cartelito como candidato a gobernador. Y usted hace mal en recordar las épocas en que Morey actuaba en el Partido. No es cierto que los delegados mendocinos lo si­ guieran a Morey como borregos. Morey fué delegado a dos o tres congresos y no ha ha­ bido nada de lo que usted dice. En alguna otra oportunidad, hubo homogeneidad en la representación, pero no creo que sea una cosa grave. Tanto no lo es, por ejemplo, que usted no la ha visto con respecto a San Juan. ¡Claro! los sanjuaninos son unos grandes muchachos, aunque hayan tirado por la bor­ da muchas cosas. Pero “están en la línea”... ¿Qué me dice, camarada Palacín, de la acti­ tud de los sanjuaninos en Santa Fe? Entre los mendocinos, por lo menos, hubo alguna disidencia. “CAMPAMENTO APARTE” En cuanto a lo del “campamento aparte”, yo sé que ustedes lo desean ardientem ente, pero m ientras de mí dependa, haré lo posi­ ble por no darles el gusto. Según usted, tendríam os miedo de hacer­ nos comunistas. No, compañero Palacín. No hay nada de eso ni mucho menos. Además, usted afirm a que nuestros escritos son co­ munistas. ¿Entonces? En lo que a mí perso­ nalmente atañe, le anticipo que si los propó­ sitos que le animan a usted de conseguir nuestra radiación del Partido,, nos colocan fuera del mismo, no me dedicaré a recitar versitos a la fragata Sarm iento o a adm irar a Roosevelt . Usted tiene un concepto de terrateniente con respecto al Partido. Usted cree que el Partido le pertenece en propiedad perpetua a un grupo de personas. Yo le digo que el Partido no es de ustedes y que lo será cada vez menos m ientras no se resignen a ponerse a tono con los tiempos. “SALVAR AL PARTIDO” No admito que directa o indirectamente se diga que mi tarea consiste en destruir la obra ajena. Creo que yo también he hecho alguna obra. Pero sí deseo significarle que si es necesario destruir alguna “obra” en el Partido, estoy dispuesto a hacerlo en defen­ sa del Socialism o. Yo también creo que hay que salvar al Partido, y por eso — especial­ m ente desde los últim os tiem pos — le estoy dando a mi causa las m ejores energías. El partido, como partido socialista, se hunde, créamelo. Sin embargo, hay alguna distancia �entre buena parte de la masa de afiliados y ciertos dirigentes. Fíjese qué cosa notable: nosotros también creemos que es necesario salvar al Partido especialmente de quienes simpatizan íntimamente con todo lo que sig­ nifique una tentativa para “solucionar” las dificultades del régimen capitalista. Hay socialistas que no quieren de ninguna ma­ nera que haya conmoción alguna y que de­ searían, como lo ha recordado Marx alguna vez: “que los burgueses socialistas conside­ rarían ideales las condiciones de vida de la sociedad moderna sin las luchas y los peli­ gros que encierran. Su ideal es la sociedad existente, depurada de los elementos que la corroen y revolucionan. La burguesía sin el proletariado”. Yo también creo que hay que salvar al Partido de la ignorancia presuntuosa, más que del error sincero- En cierto sector del partido hay más ignorancia que mala vo­ luntad. Según usted, mi obra es de ataque al Par­ tido. Una parte del ataque internacional del comunismo. Quizás tenga usted razón, siem­ pre que admita que una sección del Partido rehuye toda lucha por el Socialismo y se conforma con apuntalar una política liberal en decadencia. Pero no cometa usted el error de los burgueses que hablan de intereses de la patria para referirse a sus propios inte­ reses. No hable de ataques al Partido cuan­ do — en todo caso — se trata de ataques a determinadas cosas y expresiones. Por lo demás, conviene dejar establecido que soy socialista por el Socialismo. Termino esta respuesta que ha resultado un poco larga y que he hecho sobre la má­ quina. Está sin corregir, pero — como la suya — dice muchas cosas espontáneamente sentidas. Quizás, amigo Palacín, no llegue­ mos a entendernos nunca, pero, en definitiva, no somos nosotros quienes debemos juzgar­ nos. . Viene de la pág. 20 sociales que hicieron causa común con él, fueron bárbaramente golpeados en plena Cárcel de Villa Devoto y cuando se encon­ traban en un estado extremo de debilidad, luego de 6 días de huelga de hambre. Ence­ rrados después en calabozos individuales de castigo se les dió como primer alimento la asquerosa “tumba” de la cárcel, con grave riesgo para su salud. Es sabido que a la ter­ minación de las huelgas de hambre, el más elemental precepto higiénico exige que se dé alimentación liviana, a base de leche o platos de fácil digestión. Hay más. Cuando el día 29 de Diciembre una comisión formada por el diputado na­ cional Bunge, un abogado defensor y tres médicos distinguidos, profesores de la Fa­ cultad, quisieron ver a los detenidos de Vi­ lla Devoto que denunciaban haber sido víc­ timas de torturas, la dirección de la cárcel negó su autorización, reconociendo implíci­ tamente que los malos tratos habían dejado huellas fáciles de comprobar. En todas estas gestiones no se ha encon­ trado un sólo miembro del bloque parlamen­ tario socialista que quiera prestar su colabo­ ración o tomar iniciativa alguna. Yo pre­ gunto si para un delegado de la clase tra­ bajadora es más importante cualquier in­ trascendente debate académico que la situa­ ción por la que atraviesa la clase obrera? Y si le basta, para tranquilizar su concien­ cia, contestar algún reportaje pedido por la prensa, donde se aprovechará el espacio para combatir, más que a los órganos del Estado burgués, a supuestos “comunistas” que se llama “de gabinete”, que a veces son afilia­ dos a nuestro partido, y a los que se de­ nuncia al Comisario Cussell, para que orien­ te su represión. Saludos cordiales. Mendoza, Diciembre 18 de 1934. �Nuestra Tarea Frente a la Lucha ★ La desenfrenada rapacidad capitalista, que aprovechara las restricciones a las actividades grem iales para dism inuir en form a fantástica el nivel de vida y de trabajo de las m asas obreras del país, ha provocado en los últim os m eses una serie de m ovim ientos huelguistas, que señalan un prom isor resurgim iento del espíritu de com bativi­ dad y de la conciencia de clase en el proletariado de la capital y del interior del país. Pese a la existencia de circunstancias desfavorables, como ser la vergonzosa persecución policial a los gre­ m ios obreros, la gran cantidad de desocupados y la falta de organización, especialm ente en los ra­ m os industriales, se han producido im portantes m ovim ientos que deben interesar a los m ilitantes obreros y socialistas. Contra lo que hacen entida­ des obreras “responsables”, la C. G. T. y m uchos afiliados socialistas que pretenden ser “grem ialista s”, es preciso dedicar una gran atención a estos m ovim ientos, que tienen una especial sign i­ ficación. Solo así se podrá encauzar este deseo de organización y de lucha que m ueve hoy a m u­ chos obreros, y se logrará constituir una central obrera poderosa, no por sus edificios sociales sino por la eficiencia de su acción en defensa de los intereses del proletariado y por su capacidad para la orientación política de los trabajadores. La huelga de los obreros de la m adera abrió la serie y pronto pudim os apreciar m ovim ientos si­ m ilares entre los m etalúrgicos, sastres, textiles, pintores, yeseros, colocadores de m osaicos, sastres a dom icilio, sin contar las huelgas parciales de personales de fábricas y talleres, y los m ovim ien­ tos de protesta de los em pleados de varias gran­ des tiendas del centro. Si agregam os a esto la in ­ quietud que existe entre el nersonal ferroviario y la actividad de loe colectiveros contra los pro-' pósitos m onopolistas llegam os a la conclusión dt vtae estam os frente a una prom isora reacción dt. i& clase obrera que quiere luchar en defensa dft sus intereses, pero que no encuentra desgraciada­ m ente los dirigentes capaces de guiarla. N uestro P aftido no presta a estos m ovim ientos la m ás m í­ nim a atención, a pesar de que m uchas de estas huelgas están dirigidas por m ilitantes del m ism o, que son perseguidos por la policía com o vulgares delincuentes. A filiados socialistas m etalúrgicos, obreros de la m adera y pintores, entre otros, son detenidos por su s actividades grem iales y hay a fi­ liados socialistas “grem ialistas” que consideran que lo mejor que pueden hacer esos socialistas que cum plen con sus deberes grem iales es abandonar los grem ios en que actúan y trabajar solo en or­ ganizaciones no perseguidas por la policía, en grem ios “responsables”, que tienen m ucho dine­ ro, edificios m onum entales y otras cosas, pero que carecen de com batividad, son incapaces de defender los intereses de sus asociados, se prestar» �34 IZQUIERDA CARLOS SANCHEZ VIAMONTE EL ORDEN PUBLICO Deseo no estar ausente en el tercer número de “Izquierda”, y falto de tiempo para escribir el artículo que estoy debiendo, les ruego me permitan reproducir en nuestro periódico un breve trozo de labor constituyente, to­ davía inédito, fuera del diario de sesiones. — Carlos Sánchez Viamonte. A mi juicio el concepto de orden público tiene una enorme trascendencia que aum entará a m e­ dida que se vaya haciendo sentir la necesidad de contemplar en toda su amplitud y significado los •distintos problemas que va planteando la complejidad de la vida moderna, pprque el concepto de •orden público, en el cual aparece la sociedad actuando, destruyendo derechos adquiridos, alteran•do las obligaciones de los c.retratos, es la expresión del concepto socialista moderno, y no se re­ fiere a la libertad del individuo, no afecta aquellos derechos que integran la personalidad humana, ne­ cesarios para su desarrollo y para el logro de su s fines esenciales. ¡Cuando anula las obligaciones de los contratos o destruye derechos adquiridos no lo hace para afectar la libertad; lo hace en mira de alcanzar, para la sociedad orgánicam ente considerada, en su totalidad integral, aquella parte de justicia que se hace indispensable, como una restitución a los que, en realidad, sufren las consecuencias de un orden jurídico que significa la histórica consagra­ ción de privilegios económicos. A sí es considerado de un modo más o menos expreso, por todos los sostenedores del derecho pú­ blico moderno; hay auien lo ha comparado con el principio romano del “salus rei publicae suprema lex esto”; en realidad, hay algo de eso, es un poco de salud pública, o de las cesas públicas que se imponía por sobre la salud individual, es decir, los intereses individuales. Pero en realidad el con­ cepto de orden público no va contra la libertad, cóm o he dicho, sino contra los derechos de carác­ ter patrimonial, que significan la estratificación del privilegio, que es siempre una injusticia.. H a recordado del señor convencional Arce, la cláusula del código civil, relativa a que el contra­ to es, para las partes, como la ley, y yo no puedo menos de objetar ese principio como uno de los m ás anacrónicos que existen en materia jurídica. E s un principio jurídico consagrado en el derecho romano, bajo el imperio, donde no había sino un mínimun de libertad individual, mínimun de derechos relativos a la personalidad humana, y un máximun de derechos relativos al patrimonio. Eso es lo que caracterizó el privilegio y la injusti­ cia del derecho romano. Cada día que pasa registra un avance del derecho social sobre- la riqueza. Dism inuyen las obli­ gaciones que nacen de los contratos y aum entan 1 as obligaciones que nacen de la ley. La voluntad social expresada en la ley tiende a sustituir a la voluntad particular de las pai tes contratantes. El principio jurídico de que el contrato es ley para las partes va siendo reemplazado por este otro: la ley es contrato para las partes; sus cláusulas reem plazan a las cláusulas de los contratos. El de­ recho es siempre una estructura, una forma de relación. La injusticia que contiene esta estructura jurídica del pasado, tiende a ser rectificada en los tiem pos modernos; alguna vez me perm ití decir a manejos de individuos que trafican con su in­ fluencia en los gremios y hasta aparecen respal­ dando m anifiestos que repudian los obreros cons­ cientes. Salvo la honrosa excepción de algunos centros del interior del país y de la capital y de varias publicaciones socialistas de tierra adentro nuestra despreocupación frente a los m ovim ien­ tos reivindicatoríos de los obreros y m ás aún frente a la inicua persecución de que hace obje­ to la policía a los gremios obreros es alarm ante. Solo nos ocupamos de las campañas electorales y a pesar de que somos el partido de la clase obre­ ra no dedicamos ninguna atención a las activida­ des de los obreros que más conciencia de clase tienen. Después nos lamentamos de no contar con el apoyo de las organizaciones obreras. Pero ja­ más nos preguntamos qué hacemos nosotros pa­ ra ganarnos la sim patía y el apoyo de los obre­ ros organizados. IZQUIERDA entiende que es preciso que todos los órganos de publicidad so. cialistas se pongan al servicio de los movim ien­ tos de reivindicaci 6n de los obreros y estim ulen a los trabajadores por todos los medios posibles a fin de que constituyan agrupaciones seria-’ de <un alto nivel grem ial. IZQUIERDA entiende que es necesario que to­ dos los m ilitantes socialistas actúen con decisión al frente de las organizaciones y de los m ovim ien­ tos obreros y que el Partido y sus publicaciones deben estim ularlos y defenderlos contra la prepo­ tencia policial. IZQUIERDA entiende que nuestra condición de partido de clase nos obliga a sostener a los traba­ jadores en huelga con todas nuestras energías, apoyándoles económica y moralmente y batallan­ do desde la tribuna, las publicaciones y la banca parlamentaria para lograr que se respeten los derechos de organización y de huelga y no se co­ metan los torpes abusos de que son objeto hoy los trabajadores que luchan por mejorar su Si­ tuación. IZQUIERDA cree interpretar un deseo unánime en el Partido, algo que afirman todos los obreros socialistas que actúan en los gremios, algo que se traduce en las resoluciones de muchos centros y en las actividades de no pocas agrupaciones partidistas de todo el país que realizan a ctú a mente una campaña activa contra la persecución del movimiento obrero por los instrum entos de opresión del estado burgués. �que el triunfo socialista, se obtendría en calm a, por la consagración de un sistem a que contuviese un m áxim un de derechos relativos a las personas y u n m ínim un de derechos relativos al patrim onio. E l orden público va dirigido contra los in tereses patrim oniales que sign ifican siem pre privilegios. E n el contrato de trabajo, especialm ente, se puede observar el triunfo del interés social en for­ m a de orden público, no obstante la resistencia opu esta en nom bre de la llam ada libertad de con ­ tratar y la perversa ficción liberal de la igualdad de las partes en el contrato, aún siendo eviden te la desproporción y d esven taja en que se halla frente al capital el obrero aprem iado por la n e cesi­ dad de vivir. H A Y L IB E R T A D D E E N S E Ñ A N Z A ? Se ha dicho que no legislam os para hoy. E stam os de acuerdo. Q uerem os que se lsg isle para m a ­ ñana, pero m ucho m e tem o que la legislación que se elabora en estos m om entos sea para ayer, pa­ ra ese ayer que era noche y no para el hoy que y a es día. E se es nuestro tem or, bien fundado desde nuestro punto de vista, señor presidente, porque el ideal de ju sticia no es de carácter absoluto ni es inm óvil. Si algo caracteriza al ideal es la m ovilida d, la necesidad de la m archa. E l ideal es una proyección del presente hacia el futuro, es una perspectiva de m ejoram iento, es un> anh elo de realización de la s esperanzas que el hom bre llega a acariciar y que m uchas v eces con stitu ­ yen la ilusión. Pero el ideal no es el patrim onio de ninguna casta, de ningún dogm a. Lo excluye toda inm ovilización volu ntaria de la sociedad hum ana, por lo m enos a sí lo consideram os nosotros, que tenem os un ideal, pero que no aceptaríam os ja m á s encerrarlo en la jau la de una determ inada religión corrom pida por todas la s im posiciones interesad as que la deform an y la hacen servir in te­ reses particulares cada v ez que, necesidades de la lucha en la vid a social, obligan a utilizar comoargu m ento suprem o las cosas divinas para sacar provechos hum anos. Se ha dicho que lo que se procura con este proyecto, es obtener la “libertad para el m ás su ­ blim e de los sentim ientos, com o es el que aproxim a al hom bre a su creador”. X se h a vuelto a rep e­ tir, “planteam os el problem a de la libertad en la ed ucación”. A caso sea éste, esencialm ente, el pro­ blem a de la libertad del espíritu. Con toda frecu en cia se presenta el asu n to desde un punto de v ista constitucional o jurídico, enunciándolo de un m od o fragm entario y parcial; enunci;ndolo de una m anera que desnaturaliza el contenido, y así, por ejem plo, se dice libertad de enseñanza, y con esta expresión se pretende abarcar todo el problem a con stitu cion al y, por consiguiente, el problem a m o­ ral y social que se halla contenido en él. “L ibertad de enseñanza” : E sta expresión abarca dos de­ rechos perfectam ente delim itados y en cierto m om en to contradictorios: el derecho de aprender y el' derecho de enseñar. Libertad de enseñanza, ¿por q u é? E nseñar es una form a esp ecífica del dere­ cho genérico de trabajar; es nada m ás que el ejercico de una profesión, o de un oficio. T si ha m e­ recido tan ta jerarquía en la h !storia constitucional del siglo 18 y del siglo 19, es porque hab ía que liberar a la enseñanza en los p aíses civilizados de la influencia deform adora del dogm a y de la opre­ sión de una casta socerdotal; de otro m odo no se explica que se le haya dado tan ta im portancia a la libertad de enseñar, porque si es im portante enseñar, m ás im portante aún es curar. Por m ás im ­ portante que el derecho del m édico profesional p ara ejercer su profesión, y m ás im portante que la función o el derecho del docente para ejercer la suya, es el derecho que el hom bre tien e a la salud y que el niño tiene a la libre expansión de su personalidad. Sería curioso que, so pretexto del derecho de curar, los m édicos pudieran dañar la salud de sus pacien tes, pudieran alterar su anatom ía, pudieran im pedir el norm al funcionam iento de su o rgan is­ mo. Y lo que se está sosteniend o ahora, se parece m ucho a esa absurda superioridad del derecho de ejercer su profesión por parte del m édico sobre el indudable y fundam ental derecho que tien e cada individuo a la salud. E l derecho que pueda tener el que en seña para ejercer su profesión, que sería estrictam en te la llam ada libertad de enseñar, es in sig n ifica n te y ridículo fren te al derecho que tiene el niño ai desarrollo de su personalidad sin reform ación alguna. E l derecho de aprender es el fin y el de enseñar es el m edio que le e stá subordinado. C uando se habla de la libertad de en señar un determ inado dogma, pienso en la libertad que t e ­ nían los padres chinos de ponerles borceguíes en lo s pies a sus h ijas niñas para im pedir su desarro­ llo, porque según el criterio arcaico de ellos, era un ejem plo de exquisitez y belleza el pie d efor­ m ado com o el vaso de un equino. T am bién los padres chinos pudieron invocar la libertad — libertad liberticida por cierto — de im ponerles a los pies de sus h ijas el borceguí deform ador, con igual derecho que lo invoca esta pretensión de deform ar el espíritu del niño en la edad que, por ser tierno, como se ha dicho en esta convención, adm ite todas las deform aciones, y en vez de resp etarse los derechos del niño, que y a son un evangelio laico, la person s’idad del niño, que es el derecho que tiene la sociedad a la cultura y al progreso integral, se le pretende deform aránvocando el ejercicio de una profesión que al fin y al cabo es tan lucrativa, por noble que sea su fin alid ad , com o cualquier otra profesión, pu esto que hay m ucha gente que v iv e de ella. Se ha hablado aquí de una “verdad revelada”. La verdad revelada es otro “borceguí” chino para la m ente de un niño, y se ha dicho tam bién que es indispensable para que h aya u n a educación m o ­ ral, contem plar y penetrar el m isterio de la vida. N o se habrá de penetrar jam ás al m isterio de la vida, apoltronándose en la com odidad de la v erd ad revelada, sillón fastu oso en el que d escan sa la inteligencia, renunciando a 13, observación y al an álisis. E s precisam ente con la verdad práctica y re­ lativa, la verdad aprendida y no revelada, que s e pone al niño y m ás tarde al hom bre en con­ tacto con la v id a y sus m isterios, y se es capaz de apreciarla, porque esa apreciación ha costado e s ­ fuerzo, Sin esfuerzo no hay com prensión de la v id a , que lo reclam a siem pre; no hay tam poco idea que alien te la m archa hacia el m ás allá! �ANTECEDENTES DE LA REVOLUCION ESPAÑOLA ★ Aunque el Partido Socialista Obrero Espa­ ñol se constituyó en el año 1879, puede decirse •que se incorporó de lleno a la vida política de España durante las guerras coloniales de fines del siglo pasado, cuando se opuso con toda firm e­ za a la locura de declarar la guerra a los E sta­ dos Unidos. Desde entonces no cesó ni un sólo instante de luchar en todos los terrenos y con to­ da firmeza por la desaparición de la España de las oligarquías, y de los privilegios. Convencido •de que no le sería posible al pueblo español avan­ zar ni un sólo paso mientras el corrompido ré­ gimen monárquico imperase en España, el Par­ tido Socialista Obrero incluyó en su programa mínimo un punto que consideró fundamental: la abolición de . la monarquía y de sus métodos oprobiosos. La huelga general revolucionaria del año 1917 tuvo por fin principal derrocar a la monarquía e implantar la República, dando al traste con la España decrépita y corrompida; el Partido Socia­ lista *y la Unión General de Trabajadores, hacien­ do honor a los compromisos contraídos, fueron quienes más se sacrificaron en aquellas mem o­ rables jornadas. Con el mismo espíritu de sacri­ ficio y la misma ,lealtad para con sus aliados obraron estos dos organismos en el movimiento revolucionario de 1930, precusor de la instaura­ ción de la República. La participación de los socialistas en el Go­ bierno provisional que habría de formarse al triunfar la República, fue im puesta en el seno del Comité revolucionario, como una garantía de m á­ xima seriedad, por los m ilitares que se habían comprometido a participar en el movimiento. Además, todos los políticos republicanos, sin nin­ guna excepción, que forrhaban parte del Comité, consideraron indispensable la participación de los socialistas en el Poder. Cuando se proclamó la República, el único par­ tido político español organizado en forma moder­ na y con una gran disciplina era el Partido So­ cialista, apoyado incondicionalmente por un or­ ganismo tan serio, tan solvente y tan aguerrido como la Unión General de Trabajadores. Al ser requeridos oficialm ente los socialistas para par­ ticipar en el Poder, fué necesario, naturalmente, •consultar el parecer del Partido; hubo entonces muy fuertes y muy fundadas discrepancias entre sus afiliados; sabido es que Julián Besteiro, so­ cialista de gran autoridad, encabezaba una frac­ ción de camaradas, importante por su número y calidad, que no estaba conforme con la colabora­ ción, Julián Besteiro pensaba que la colabora­ ción podía comprometer no sólo el porvenir del Partido Socialista sino también el de la Unión General de Trabajadores. Sin embargo la m aycría del Partido fué favorable a la participación •de los socialistas en el Poder, y éstos entraron a formar parte del Gobierno provisional. En las primeras elecciones de diputados, cele­ bradas después de instaurarse la Repúbúca, el Partido Socialista obtuvo ciento veinte bancas, lo que le valió ser la minoría más importante de las cortes Constituyentes. Fué una verdadera des­ gracia para el socialism o español el haber obte­ nido un número tan importante de diputados, porque, sin darle la elección una fuerza suficien­ te que le autorizase a reclamar íntegramente el Poder, le creó una delicadísima situación. El Partido Socialista se entregó de lleno, le rí­ mente, sin reservas de ninguna clase, a la conso­ lidación de la democracia que había contribuido a establecer, y se consideró, con justo motivo, uno de sus-m ás fuertes puntales. ¡Quién iba a pensar entonces que el Partido y sus hombres m ás re­ presentativos, que habían contribuido en forma tan decisiva y tan abnegada a la implantación del nuevo régimen, iban a ser, poco después, injuria­ dos, calumniados, escarnecidos y declarados fue­ ra de la ley por los mismos elementos qu» tan insistentem ente habían pedido su colaboración! Existían aquellos momentos, por parte de los socialistas, el sincero propósito de afianzar, defender y conservar la República democrática, constitucional y parlamentaria. Creían honrada­ mente los hombres que llevaban entonces la di rección del Partido y de la Unión General de Trabajadores, que la nueva República, tal corno se iba estructurando, iba a permitir al proletaria­ do una rápida evolución que le capacitara para asumir íntegramente el Poder por los cauces le ­ gales. Bien pronto habrían de convencerse nues­ tros camaradas de c¿ue esto era sumamente difí­ cil de conseg'uir, porque quienes se oponían más tenazmente a las legítim as aspiraciones del prole­ tariado, eran, precisamente, los mismos republi­ canos. Aprobada la Constitución y elegido presiden­ te de la República el señor Alcalá Zamora, se produjo la crisis de fondo del primer Gobierno del señor Azaña. Los socialistas fueron invitados a seguir participando en el Poder. ¿Pudieron elu­ dir nuestros camaradas su participación en el segundo gabinete del señor Azaña? Indudable­ mente que sí, a pesar del número de diputados que el Partido Socialista tenía en las Cortes Constituyentes. Pero el señor Azaña tuvo la su­ ficiente habilidad para conquistar la adhesión de los socialistas y la participación en su Gobierno. Sin embargo, hubiera sido un gran bien para el Partido Socialista y para la Unión General de Trabajadores haber renunciado entonces a la par­ ticipación. Porque ¿qué ventajas significaba para los socialistas tener tres ministros en el Gobier­ no? Ningluna, absolutam ente ninguna, pues si bien el Partido cargaba con la enorme respon­ sabilidad que suponía su participación en el P o­ der, no gozaba, en cambio, de ninguno de sus be­ neficios. A. quienes peor se trataba en España, �era, precisam ente, a los socialistas, a pesar de tener tres cam aradas en el Gobierno. Se daba el caso estupendo de que en las provincias agríco­ las, por ejem plo, se les negaba sistem áticam ente el trabajo a los hom bres y m ujeres afiliados al Partido Socialista o a la U nión General de T ra­ bajadores, es decir, a los verdaderos defensores de la República. N o se respetaban las leyes obre­ ras ni los contratos de trabajo, y cuando la d es­ esperación llevaba a los trabajadores socialistas a protestar por la actitud inhum ana de la clase patronal, la guardia civil se encargaba de m eter­ les en cintura. Lo m ism o ocurría en las zonas in­ dustriales. Sin em bargo, el Partido Socialista segu ía inculcando en las m asas la fé en la R epública de­ m ocrática, la confianza en el nuevo régim en in s­ taurado; confiaba, tal vez, en que llegaría un m om ento en que todos, gobernantes y gobernados, cum plirían con su deber. R esultaba difícil sin em bargo, convenecer a • las m asas obreras socia­ listas, porque veían claram ente que los agentes de un Gobierno, que contaba con tres m inistros socialistas, les trataban despiadadam ente. S e po­ drían relatar m uchísim os casos de represión lle ­ vados a cabo por la fuerza pública durante los Gobiernos de Don M anuel Azafia. Todo esto, noturalm ente, fué creando un pro­ fundo m alestar en el Partido Socilaista y en la U nión G rem ial de Trabajadores; la desilusión fué prendiendo en el corazón de su s afiliados; y a no creían encontrar cauce am plio y sereno a sus inquietudes, a sus aspiraciones, a sus ansias de ju sticia dentro de una R epública como la que había sido im plantada en España. M ientras tanto, las derechas clericales y m o­ nárquicas, que durante los prim eros m eses de la R epública habían perm anecido escondidas, em p e­ zaron a organizarse en form a m uy hábil, dentro de la legalidad, sin ser m olestadas en lo m ás m í­ nimo por las autoridades. Gil Robles, M artínez de V elazco y G oicoechea. con sus resp ectivas or­ ganizaciones políticas, sem braban la cizaña y provocaban la división de los republicanos; es­ taban, naturalm ente, en su papel. Lo estúpido, lo im perdonable, es que m uchos republicanos fueran ganados por la propaganda del m onar­ quism o, cayendo ingénuam ente en sus redes. Cuando las derechas reaccionarias contaron con una potente organización e n ' toda España, cuando los republicanos de todos los m atices se encontraban divididos; cuando se creyó llegado el m om ento de acabar definitivam ente con el rumbo izquierdista señalado a la R epública por la C onstitución, se produce la crisis del gabinete presidido por don M anuel A zaña, y poco después se disuelven las Cortes C onstituyentes. ¡H abían triunfado las derechas reaccionarias, enem igas im placables de los artículos 26 y 44 de la Cons­ titución Española! D aría m ateria para varios artículos la enor­ m e labor desarrollada por las Cortes C onstitu­ yentes. D esde la C onstitución h asta ’a ley de A sociaciones y C ongregaciones religiosas, ¡qué obra tan sabia y progresista hizo el Farlam en-N Un mensaje de Largo Caballero desde la prisión Sama i'acta J e s ú s Menéndez Buenos A ire a MADRID E s tim a d o c a m a ra d a: Acuso r e c i b o de l a c a r t a .¡ue me e n v i a en nom­ b r e de l a J u v e n t u d S o c i a l - i s t a de e s a c a p i t a l , a g r a d e c i é n d o l e l a s m a n i f e s ­ t a c i o n e s de s o l i d a r i d a d que en e l l a me h a c e . Recibo con l a c a r t a l a r e s o ­ l u c i ó n que me a d j u n t a y de l a que he hecho e n t r e g a a l S e c r e t a r i o g e n e r a l de l a F e d e r a c i ó n de J u v e n t u d e s S o c i a l i s t a s , que se e n c u e n t r a t a m b i é n en esta prisión. • P uede u s t e d , y l o s demás c a m a ra d a s de e s a c a p i t a l , t e n e r l a s e g u r i d a d de que no nos a m i l a n a l a s i t u a c i ó n enque n o s e n c o n t r a m o s . E s t a mos c o n v e n c i d o s de q u e , d e s d e e s t a s c a s a s , t a n o i e n se puede s e r v i r a l a s i d e a s . Al s e r v i c i o de e l l a s hemos p u e s t o , h a s t a adMÍ, y s e g u i r e m o s p o ­ n ié n d o en lo s u c e s i v o l o m e jo r de n u e s t r o s e n t u s i a s m o s . S a l u d e a l o s c a m a ra d a s d e l P a r t i d o y de l a s J u v e n t u d e s en nombre de q u i e n es Suyo y CL. D IP U T A D O A C O R TE S * �to! Indudablemente que com etió sus errores, y en política, los errores se pagan carbs, carísim os. Uno de esos errores, acaso el m ás lam entable, fué elegir presidente de la República al señor A lcalá Zamora. Otro error, fué no discutir y aprobar en seguida, inm ediatam ente de haber sido sancio­ nada la ley de Reform a Agraria, las leyes com ­ plem entarias de ésta, tales como la de cultivos, la de arrendam ientos rurales y la de rescate de bienes com unales; sin estas leyes com plem en­ tarias era im posible aplicar la ley de Reform a Agraria que, como dijo en una ocasión el señor Lerroux en el seno del Comité Revolucionario, era la verdadera revolución. Claro que entonces no dijo don Alejandro Lerroux que él iba a ser precisam ente, el mayor enem igo de esa revolu­ ción, el traidor máximo. Querámoslo ver o no, lo cierto es que quien había fracasado era el director de la política gubernamental, el presidente del Consejo de M i­ nistros, el señor Azaña, a pesar de todo cuanto hizo por gobernar según la m ás irreprochable ortodoxia democrática. Don Manuel Azaña, em ­ pachado de juridicidad, no supo, con los m ag­ níficos medios que tuvo en sus manós, contra­ rrestar la insidiosa cam paña de las derechas, enem igas irreconciliables del régimen democrá tico que se había dado la m ayoría del pueblo es­ pañol; no supo darle la batalla definitiva al ca­ ciquism o rural, que hacía m orirse de hambre a los verdaderos defensores de la República y so­ cavaba los cim ientos del nuevo régim en con el m ayor descaro; no supo en fin, im ponerse cuan­ do debió hacerlo, tratárase de quien se tratara. .Cuando se cuenta con un instrum ento de gobier­ no tan m agnífico como lo fueron las Cortes Constituyentes, y, adem ás, con el entusiasm o y la adhesión popular, es imperdonable lo ocurri­ do. A sí se explica que, en el mom’é hto de disol­ verse las Cortes Constituyentes, estuvieran las m asas obreras socialistas totalm ente decepcio­ nadas; habían perdido su fe y su confianza en la República, debido a la torpeza de muchos. Para retenerlas dentro del Partido y de la Unión General de Trabajadores, fué necesario todo el prestigio y toda la habilidad de Francisco Lar­ go Caballero, quien, renunciando inm ediatam ente al evolucionism o y a la colaboración, declaró so­ lem nem ente que se había abierto un nuevo pe­ ríodo revolucionario en España. Evidentem ente, Largo Caballero quería a toda costa m antener incólum es al Partido Socialista y a la U. G. T., y, según él y los que como él pensaban, el úni­ co medio para conseguirlo era adoptando una política netam ente revolucionaria. D ifícilm ente otro que no hubiera sido Largo Caballero, habría conseguido lo que él consiguió, sobre todo si se tiene eir cuenta que había sido uno de los m i­ nistros de los tres gobiernos del señor Azaña; pero la m asa socialista, que conoce m uy bien la integridad y la honradez de este hombre ad­ m irable y sabe que jam ás rehuyó la responsa­ bilidad de sus actos, le siguió entusiasm ada, enardecida. Convencido el Partido Socialista de que los republicanos estaban decididam ente en contra de la clase trabajadora, no quiso alian­ zas con nadie; a las elecciones con sus solas fuer­ zas, con candidatos propios, salvo en algunas provincias, dos o tres, donde se incluyeron en las candidaturas los nom bres de algunos repu­ blicanos de. izquierda. La lucha electoral se entabló así; marxismo o antim arxism o, o lo que es igual, socialism o' o burguesía y catolicism o. N o merece la pena re­ cordar las rarísim as com binaciones que hicieron en toda España los enem igos del socialism o pa­ ra vencerle. La am algam a antim arxista fué de lo m ás pintorescas y contó con poderosísim os caballos blancos electorales. Gil Robles, caudi­ llo de la am algam a, dijo pocos días antes de las elecciones que, si el Parlam ento que iba a for­ marse no respondía a la finalidad negativa que esa am algam a perseguía, él y los suyos som e­ terían al Parlam ento, y añadió que si para ello era necesario derramar sangre española, se de­ rramaría. Las perspectivas no podían ser más desconsoladoras: las derechas envalentonadas, por boca del señor Gil Robles, anunciaban sin em ­ bajes que desencadenarían en E spaña la guerra civil. El Partido Socialista obtuvo en las urnas varios m illones de votos, pero perdió la batalla electoral, debido en gran parte a las reform as introducidas en la ley de elecciones; el fam oso cuarenta por ciento de la primera vuelta, inspi­ ración de don M anuel Azaña, obró el milagro de darle al conglomerado antim arxista la mayoría de los diputados. iSe sabía de antem ano para qué iba a servir­ les el Parlam ento a las derechas triunfantes: para darle una apariencia de legalidad a su obra de regresión. Y así fué. La actitud de los gobier­ nos de Lerroux y de Samper, anulando de he­ cho las m odestísim as m ejoras obtenidas por la clase trabajadora, algunas de ellas conseguidas durante la monarquía, y la labor de las Cortes, aprobando leyes tan irritantes por su parcialidad como la de am nistía, que sólo se votó para po­ ner en libertad a los enem igos de la República, a los señoritos de la sanjurjada, m ientras los pobres obreros perm anecían en las cárceles, lle­ nó de indignación a las m asas laboriosas; éstas encontraron cerrados todos los cam inos de la legalidad, y no vieron otro remedio en su deses­ peración, sobre todo después de conocer la com­ posición del nuevo gobierno del señor Lerroux, que el estallido revolucionario, el que quizá les fué im posible contener a los dirigentes del Partido Socialista y de la Unión General de Trabajado­ res. Ahora bien, si fué precipitado el m ovim ien­ to; si se retrasó dem asiado su estallido; o si fué bien planeado y dirigido, el tiempo se encargará de aclarárnoslo. �PUBLICACIONE ☆ Bosquero Histórico de la Lucha de Clase Por MIGUEL GRATACOS En Tucumán funciona una escuela de estu­ dios sociales. Con motivo de la inauguración de sus cursos, el camarada Miguel Gratacós, dió una conferencia que luego publicó en un tomo bajo el título del epígrafe. Activo militante socialista que une a su es­ píritu de acción un constante y noble afán de e s ­ tudio, Gratacós, aporta al movimiento el esfuer­ zo personal de su múltiple actividad, concreta­ da en las diversas funciones que sus compañeros inmediatos le han confiado. El bosquejo histórico que nos presenta nues­ tro camarada, es una síntesis de la lucha de cla­ ses, apropiada para divulgar las ideas genera­ les del tema y aportar valiosos antecedentes del mismo. Es visible la preocupación constante del au­ tor en ese sentido —1 y ello se advierte en todo el texto — porque el compañero Gratacós no ha perdido de vista que en gran parte su trabajo de divulgación iría a manos de mentalidades un tanto vírgenes. Sabido es que los afiliados so­ cialistas estudian poco, y es fácil advertir en ellos una ausencia de contacto con los autores clásicos del socialismo. Por eso sueie prender tan fácilmente, de vez en cuando, la palabra despectiva o el gesto de suficiencia ignorante que reemplazan en la polémica al razonamiento doc­ trinario. Todos conocemos una frase que descubre una mentalidad y sintetiza una posición de orfan­ dad: el elogio de lo práctico en contraposición de lo doctrinario. El hombre práctico, en nues­ tro movimiento — que suele ser el que pega car­ teles y realiza, exclusivamente, menesteres m a­ nuales — se le pretende oponer al doctrinario, cuando, por lo contrario, la gran función de nuestro partido debe ser la formación de hom­ bres de acción que conozcan y se muevan di­ rigidos por la doctrina. La doctrina no la ' verborragia charlatanesca de los que desco­ nocen o simulan desconocer su importancia; es la guía que señala el camino, sencillamente. Con ella no confundiremos economía dirigida capi­ talista con economía dirigida socialista: ni in­ volucraremos, en una sola apreciación falsa, dos hechos fundamentales de la historia moderna: la dictadura proletaria y la dictadura capitalista, en la misma forma que la doctrina nos permite dis­ tinguir las diferencias substanciales entre socia­ lismo y liberalismo. Si en nuestro partido sucede eso, débese, en gran parte, a que tenemos demasiados “prácti­ cos”, que erran el camino, porque lo desconocen: consecuencia de delegar en pocos la función derecho de pensar. A la formación de un tipo integral de i tan te socialista: doctrinario y práctico — y constituyen anticipos los jóvenes socialistas crearon con esfuerzo la Confederación Jm Socialista — tiende el esfuerzo que numer camaradas de todo el país, agrupaciones so listas, etc., vienen realizando. A este núcleo p tenecen los compañeros tucumanos que co Gratacós, realizan una obra de construcción . cialista inspirados en las ideas fundamentales c socialismo, es decir, en el marxismo. El trabajo que comentamos tiene ese mériti Está escrito sencillamente, para ilustrar a le trabajadores y a aquellos que no siéndolo, pue den leerlo con provecho y gusto. S. N. B. ☆ Carlos j\í a r x y la Acción del'Proletariado P o r M. A L B E R T I Editado por la Editorial “C. L. E. S.” se ha publicado un opúsculo conteniendo un trabajo de M. Alberti, sobre Marx y la acción proletaria. Reseña el abandono de Marx de la “Gaceta Renana” y el beneficio que significó para el ul­ terior desarrollo intelectual del mismo; los pri­ meros contactos que tuviera con la Liga de los Justos y los orígenes y redacción del Manifiesto Comunista, que vino a reemplazar al programa de la Liga, que mereciera de Marx y Engels crí­ ticas acerbas. Más luego refiere la fundación de la Interna­ cional, con la redacción de su programa y esta­ tutos, por parte de Marx. En éstos estableció el creador del socialismo científico, los principios de que “la emancipación de los trabajadores d e­ be ser obra de los trabajadores mismos”, y que “la emancipación económica de los trabajadores es el supremo objetivo al cual debe subordinarse todo movimiento político, como medio”. Alberti señala las discrepancias con los bakouninistas, que habían sido precedidas de las discrepancias con Proudhón, fruto de los es­ fuerzos del maestro por la clarificación de las ideas y el método revolucionario. El programa de Gotha, con la crítica que m e­ reciera de Marx, es citado por Alberti, seña­ lándolo como un documento intelectual que ce­ día al oportunismo político categoría de método dentro del movimiento socialista. El autor del fo­ lleto transcribe en esta parte el enunciado de �donde esquemáticamente se establece que quistar el poder político burgués la clase deberá implantar su dictadura de clase, medio para llegar a la elaboración del réeconómico comunista y a la eliminación clases: “Entre la sociedad capitalista y la ad comunista se abre el período revoluio de transformación que sirve de puente una y otra. Paralelamente, tiene que exisi periodo de transición política durante el el Estado no puede asumir más forma que ictadura revolucionaria del proletariado”, la Alberti que las ideas contenidas al final segundo capitulo del Manifiesto, al decirse el despojo del capital y de los instrumentos producción sólo podrá realizarse al principio iante acciones despóticas contra la propiedad régimen burgués de producción, contiene almás que el gérmen de la dictadura proletaA1 final del folleto, Alberti transcribe las pa­ labras de Marx, dirigidas a Weldemeier, en 1852: “En lo que me concierne no tengo el mérito de haber descubierto la existencia de las clases en la sociedad moderna ni la lucha entre ellas. Lo que yo he aportado de nuevo ha sido la demos­ tración de lo siguiente: lo.: Que la existencia de las clases se halla Intimamente relacionada con determinadas condiciones históricas del des­ arrollo de la producción; 2o.: Que la lucha de clases conduce a la dictadura del proletariado y que ésta dictadura no es más que un periodo de transición hacia la supresión de todas las clases y hacia la construcción de una sociedad sin cla­ ses”. El folleto de Alberti es, en síntesis, un tra­ bajo que resume los comienzos y la acción de Marx en el movimiento obrero. Breve síntesis, por cierto, que debe ser completado con la lec­ tura de los libros que refieren la vida y la obra del maestro con amplitud. 3. N. B. V ien e de la pág. 4 I Tú, que veo eres observador, piensa y estudia. A poco que te detengas a contemplar el panorama teórico y práctico del socialismo argentino, verás que saltan a la vista las verdades que expongo aquí, y que lo hago por tratarse de una carta. Lee los papeles " viejos”, tales como La Vanguardia de la primera época; los folletos y demás publicaciones oficiales; las resoluciones de los congresos partidarios, etc., etc., \y tendrás la medida exacta de lo afirmado. Si tú no la? encuentras, o mejor dicho, si tú no las conoces, te mego me lo indiques en la próxima, para transcribirte algo a fin de que las conozcas. El partido se concreta hoy a hacer campaña electoral dentro de la Capital Ftderal y tiene abandonado el campo. En esto tienes razón, Juan. ¿Por qué no se aprovecha a todos esos legisladores que en las cámaras no dicen esta boca es mía y salen, a la campaña a desparramar el Socialismo ? También en esto tiene¿ razón sobrada. No admite réplica tu acertada observación. Ya sabes los sacrificios que nos cuesta a los socialistas “provincianos1’ el po­ der divulgar nuestras ideas, y en qué forma chocamos contra los intereses creados y de circulillos. Hacer socialismo por estas tierras no es tarea fácil, dado los contrastes y las persecuciones que debemos sufrir. Pero no obstante ello, esta­ mos animados de un ideal que es acción, que es todo lucha, que es todo justicia, y nos alienta un deseo ardiente de trabajo que deseamos sea compartido por Id masa del partido. Espero tus líneas, y mientras tanto recibe un apretón de ma­ nos. — Cordialmente. M I G U E L G R A T A C Ó S SOCIALISMO NO ES LIBERALISMO: MIENTRAS ESTE DEJA SUBSISTENTE LA PROPIEDAD PRIVADA, EL SOCIALISMO LA ANULA � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Izquierda : Crítica y acción socialista Publisher An entity responsible for making the resource available Izquierda Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1934 - 1935 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 y 2 de la revista Izquierda, publicados entre 1934 y 1935. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Izquierda : Crítica y acción socialista Description An account of the resource Año 1, no. 3 Publisher An entity responsible for making the resource available Izquierda Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre - enero 1935 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Broquen, Enrique G. López, José P. Bagú, Saul N. Scheiner, Rosa Cuneo, Dardo Sánchez Viamonte, Carlos García Martínez, Francisco Gratacós, Miguel http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7bf796e44c06d5bf29222a170be44082.jpg 0d3fdf37065430b4237716816eadbb33 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/251fb43d9164979244fba6987219b4fb.pdf 84c586bd4714db2f621baf4206366a7f PDF Text Text WE1Y tsTA <—■■■• DIBUJO N! 5 J U N IO i 1945 TAllXa TORRES 6AROA - A£AY¿J 8A 2.76 i -U T E 2 ¿4¿1 M o N T £ V IP £ £ > ----- --— ■— f CONSTRUCTIVO Organo HORACIO TORRES redactado y editado EL E J E M P L A R exclusivam ente por i n t e g r a n t e s del TALLER TORRES - GARCIA € • 0 5 �espigas AS*1 _ Aropntí 1Z J DE "LA o C I U D A D Por Joaquín En terminando de leer aquellas cuartillas, aquel profesor, (y que las había escrito hacien­ do suyas aquellas palabras de Hostes — el por­ torriqueño -—- y que por azar halló aquella ma­ ñana en un diario local)— y cuyas palabras son: «Si tengo que decir mal de los hombres, no lo digo para mal de ellos, sino para bien de la verdad y experiencia de los buenos» — en terminando de leer, decía, ante el acostumbra­ do auditorio, sintió ( y él no supo por qué) una desagradable angustia, y tal como si hubie­ se hecho algo que no debiese. .. Y así, marchó perplejo a su casa. Y en yendo de este modo, to­ pó con un amigo (el personaje n° 1) el cual, deseando interrogarle sobre al$o que otro día había quedado confuso entre ellos, le pidió si le permitía acompañarle. Y en llegando a su ca­ sa, y después de instalarse en el reducido cuartito que el profesor tenía para su trabajo, enta­ blaron más o menos esta conversación: — Usted, querido profesor, dice que esta ciu­ dad es una Ciudad como cualquier otra; pero en otras no ocurre lo que aquí. — ¿Y qué sería eso que no ocurre en to­ das partes? — Pues, por ejemplo, la desaparición casi instantánea de un enorme edificio como ocurrió ayer; o el temblequeo continuo de una estatua de bronce. - . — Ocurre, sí; y tanto y más. ¿Cree usted, que puede sostenerse un edificio que no esté den­ tro de las normas arquitectónicas? lia de caer forzosamente, y cae. ¿Cree usted, que si una es­ cultura no está dentro de la armonía, podrá mantenerse su estatismo? Cae igualmente. Y todo así, si quiere simbólicamente; pero cae. Y caído está el tal palacio, y tan caído que ya más no podrá levantarse. Y caídos están (y sin que haya .fuerza humana que pueda levantarlos) otros tales edificios, hechos de yeso y cartón (com o usted sabe) y tantas esculturas de gesto congelado: tal hombre que quiere andar y no halla espacio; tal jinete que no osa dar un salto de su pedestal y echarse a andar calle arriba; tal orador incansable en su adem án... y así cien­ tos, en calles y plazas de todo el mundo. Por que repito: esto no es de aquí sólo. Al contra­ rio: tales escultores, los de aquí, se han puesto en el «estilo»; V lo mismos ocurre con los ar­ quitectos. Que quiere el propietario, llámese éste municipio, gobierno, o señor particular? Pues quiere ostentación, riqueza. Y entonces, para lograr tal fin, el arquitecto ¿ qué hace? Un derroche arquitectónico. Es decir, vengan o no a cuento, emplea todos los elementos de que dispone la arquitectura: cornisas, ménsulas, ca­ riátides, etc. Y esto da categoría a la ciudadY por esto, tal arquitecto ( que es un hombre serio) tendrá trabajo del que podrán hacerle sus aprendices; pues él. no hay para que lo ha­ ga; y se verá colmado de honores y de dinero. Pero esto no ocurré, como se sabe, en este solo ramo. Porque, si tiene lugar en todas partes, también en todo orden de cosas. Y esto obedece a una ley universal e impuesta por la estructura del mundo. En efecto, ¿hay algo sin su opuesto? Así lo quiere ésa ley. que es base de la vida: lo más opuesto es lo eternamente inseparable. Y así, en el cuadro social, hay, junto a los que están en la ley, los que la contradicen; y junto, así, a cada cosa, su opuesta. Y «cría tarca inter­ minable nombrar tal número de cosas y posi­ ciones. Pero, para entendernos ahora — diga­ mos que, al campo social, lo divide en dos una línea, y que agrupa a sus lados, y sin que jamás se confundan los individuos que agrupa, dos cla­ ses de hombres, únicas, y aunque parezca que hay más: la de los hombres serios y la de los pobre gatos- Y para ilustrar esto, voy a poner los ejemplos. Sería un pobre gato Homero, que fué un bohemio empedernido y que andaba di­ virtiendo a los otros en los banquetes y que ja­ más tuvo un real; y Sócrates y Cristo, el pri­ mero, un vago perturbador, y el segundo un hombre que ni casa tenía y no menos pertur­ bador, sino más aún que el otro, y que hicie­ ron bien de eliminarlos para bien de los pue­ SIN Torres blos que debieron soportales. Pero lo que hu­ bo, fué que dejaron mala simiente y aún se su­ fre en el mundo por ellos. Y pobre gato fué Beethoven, borracho y sucio, sujeto hosco y por eso intratable; y lo minino Miguel Angel, en­ fermo de seis enfermedades y que, con su arte melancólico, trajo mayor tristeza al mundo. Y así a miles de miles. Y de estos, desgracia­ damente, se conserva la memoria (y aún tiene trazas de perdurar por siglos), mientras que de los otros, de los hombres serios, nada se sabe; de manera que sólo puede «suponerse» que existieron. Y si alguno se salvó del olvido, fué porque de él escribió algún pobre gato. REMOVEDOR Redactor Responsable Año 1 N?5 G u id o c a s t i l l o Pues bien; esos (ios bandos se han declarado guerra a muerte y se desprecian mutuamente; claro está que los hombres serios, con razón- Y en tales dos bandos, hay hombres empleados u ocupados en toda clase de actividades, y por esto también en las artes. Y de éstos sólo quiero ocuparme. T así, hay artistas serios y otros que no lo son. T los serios, si son pintores o escul­ tores, son a los que los asesores del estado (que ya son la cosa más seria que hay), les confían retratos también de hombres serios; o de los otros que, tras unos años o unos siglos, pasan (y no se sabe por qué) también al bando de lá sensatez. Tal. por ejemplo, el G t c c o , con razón tenido por loco en su tiempo (y con esto, Fe­ lipe II demostró ser hombre a quien no le da­ ban gato por liebre, porque indudablemente, el Greco era un gato) y se atuvo al italiano que mandara a buscar, pintor serio. Pero, no se sabe por qué inescrutable designio del azar (o 10 que sea) tras unos años, los papeles se true­ can. Y entonces pasa el pintor italiano a la vil categoría de los cazadores de ratas, y el otro a la de los grandes dioses del arte; y con, esto, el rey queda, ante la Historia (y esto también es cosa seria), como uno de los mayores anal­ fabetos en materia de arte. Y con este ejemplo bastaLa liga de los hombres sensatos, en materia de arte, para distinguir a sus componentes y basta para jerarquizarlos, ha inventado una in­ terminable serie de títulos e insignias. Y así, yendo de un país a otro, un individuo de esos no pierde jerarquía, porque por tales señas se dan a conocer como miembros de esa liga. Y así se ha formado una verdadera clasificación. Por esto, en ella entrará, por ejemplo, el filó­ sofo sensato (que siempre podrá aspirar a un alto cargo), pero no el filósofo bobo (que es el que la practica, sin querer saber de los tér­ minos del o ficio ); y así en las artes, y en las letras, y en cualesquiera ciencia o en cualquier técnica. La cual técnica, siempre podrá ser considerada, en sí, como una finalidad 0 bien como un m edio; y que es como la considera el hombre sensato. — Pero, dígame, profesor, ¿en qué se basa­ rían tales clasificaciones? — Pues, simplemente, en esto último que aca­ bo de decir, y que es, no tomar como finalidad un arte o una ciencia, sino como un medio. — Pero, medio, ¿de qué? — ¡Qué bendito es usted! Pues, de hacer di­ nero ,de ser poderoso, de satisfacer la vanidad que procura el encumbramiento. Porque los hombres sensatos, si_lo son, lo son por eso; porque van a la obtención, de algo real- Sí, por esto son sensatos. Y por esto desprecian a los otros. Y, sin entrar en más averiguaciones, dicen que si los otros no han llegado a tal ran­ go, es por falta de talento; y nadie les sacará de tal idea. Hombre sin poder o dinero, es hom­ N O M B R E " G a r c í a Y bre fracasado. hombre que no ha querido en­ trar en el rango de la sensatez, hombre chiflado o loco. Una vez, un amigo, hablando con un archisensato (se trataba de un millonario) salió a mi defensa. Se extrañaba, ese, de que yo es­ cribiese cosas ( a su juicio) tan disparatadasentonces el otro le dijo (muy oportunamente) «e3 que se las pagan muy bien». ¡A h ... si es así, ya es otra cosa! Pero no se crea que el que es hombre sensato o serio, lo es por voluntad: es su destino; viene así hecho. Tal como los del otro bando. podríamos dividirlos en aspi­ rantes y en individuos que gozan de tal jerar­ quía. Los primeros son numerosísimos, y respe­ tan y admiran a los segundos. Y estos con ser menos, mandan o gobiernan a los demás. Hay pues, una clase. Clase formada por individuos a partir de cierto tono académico (y sea en el comercio o en la ciencia, ch el gobierno o en el arte) y que despreciando al resto, se creen con derecho a proclamarse la tínica realidad del mundolo son porque imponen voluntad. nada medra sino a su sombra. La liga de los hombres serios, cierra el paso a cualquiera que no pertenezca a ella, y sea en la música, en la literatura, en el arte plástico, o en la arquitectura y en las ciencias. Los ton­ tos, que no están en el secreto de la consigna, pretenden, a veces, o combatir los principios de la liga, o quieren hacer valer otros dere­ chos; pero es en v a n o ... con decir que nada ha descuidado la liga (Argos de millones de ojos) y que por esto, sea en cualquier terreno, allí tiene sus agentes celo.-os, que po dejarán violar tal consigna en lo más mínimo. Y tal liga es un cuerpo, el cual no será jamás des­ honrado por ninguno de sus miembros. Y cual­ quiera de ellos debe de estar dispuesto a todo; es decir, lo está, pues por naturaleza es el in­ dividuo a quien no asusta nada y por' descomu­ nal que sea y fuera de lo concebible. Pues, la medida de tales hombres, es el abismo. Y ya puede el tonto cambiar de país para escapar a la acción de tal liga: es en vano; y ni aún en el desierto se libraría de ella. Así pues, (y pá.-eme la expresión) hay que ser de la liga o reventar- Y Y Y Y su LOS INTEGRANTES DEL TALLER EN EL VI SALON DE OTOÑO .r- . • . r ,r.\- Todo el público sabe que en el Uruguay exis­ ten dos clases de pintura: la del Taller TorresGarcía y la otra. Como pesé a todo en la del Taller pueden darse, y, se lian dado, obras de menor calidad (las cuales fueron juzgadas según su real valor I. adjuntamos una lista de los in­ tegrantes del Taller que figuraban en el VI Salón de Otoño, para que el público no entien­ da que son integrantes del Taller Torres-García únicamente aquellos de quienes se ha hecho elogio. Los mencionados pintores son: 1) Julio Uruguay Alpuy2) Gonzalo Fonseca. 3) Cristy Gava. 4) Pedro Gava. 5) Luis A. Gentieu. 6) José Gurvich. 7) Vicente Martín. 8) Jonio Monticl. 9) Amalia Nieto. 10) María Olga Piria. 11) Alceu Ribeiro. 12) Edgardo Ribeiro. 13) José A. Saint Romain. 14) Daniel de los Santos. 15) Nelsa Solano Gorga. 16) Augusto Torres17) Joaquín Torres-García. 18) Horacio Torres. Es de hacer notar que el 33 % de los pintores del Salón de Otoño, pertenecen al Taller TorresGarcía. �A R T B I Z A N T I N O E DECORACION MURAL DE SANTA M A R IA D E M LR A R T E MOSAICO DE SAN VITAL DE RAVENA C O N S T R U C T I V O COMPOSICION CONSTRUCTIVA Montevideo 1943 COMPOSICION CONSTRUCTIVA Madrid 1933 A r le Bizantino y C o n s tr u c tiv is m o La exposición Koenisberg, nos da la oportu­ nidad de insistir sobre una verdad que el maes­ tro Torres-García, repitiera incesantemente en­ tre nosotros v a la cual la multitud de pinto­ res, más fieles a su idiosincracia de multitud que a su índole de artistas, prestara oídos sor­ dos. Esta verdad es: El hombre posee dos actitudes frente al mundo, la apolinea y la dionisíaca; de este do­ ble enfrentamiento surgen dos artes, el clá­ sico, que puede ir de la más baja a la más alta expresión constructiva, y el naturalista que fluctúa entre un mínimo y un máximo ro­ manticismo. De ahí que existan dos pinturas que no pueden interferirse: una constructiva, geométrica, planista y sintética, propia para la decoración mural, hermana de la arquitectura. Otra naturalista, descriptiva, analítica, porta­ dora de atmósfera y de luz propia del caba­ llete, del cuadro que se cuelga, indi-tintamen­ te, en esta o en aquella pared. La exposición Koenisberg, sería, en este res­ pecto, una eficaz lección de pintura para todo aquel que supiera ver estos dos universos del arte. Hay en esta colección, junto a una serie de obras naturalistas buenas, mediocres y ma­ las, varias muestras del arte bizantino que si no son de las mejores nos informan -uficientemente del purísimo sentido geométrico, planista y simbólico de aquella gran época, donde la decoración mural encontró su más fuerte y de­ purada expresión. Y si el público y los artistas se interesan por el arte medieval y lo juzgan grande, es que sa­ brán deslindar el terreno en que tiene su ra­ zón de ser el arte a tres dimensiones v el que pertenece exclusivamente a la decoración pla­ nista; esto es: la arquitectura. A si el público y los artistas tienen tan cla­ ra visión de estas cuestiones estéticas: ¿que es lo que no ven o no entienden del construc­ tivismo de Torres-García y su escuela que. pres­ cindiendo de las características de modernidad y de visión propia que acompañan siempre a todo creador, cumple con las leyes inherentes a toda decoración mural y por ende, a la bi­ zantina? ¿Qué pueden condt nnr en la obra de TorresGarcía. que no pudieran asi mismo condenar en el arte bizantino egipcio, inca, etc.? No faltará el eterno que juzgue que las figuras geométricas del constructivismo no tienen nada que ver con las bizantinas. En lo apariencial y personal no, pero en el concepto plástico si. Y los que no lo sepan o no lo crean, que se fijen en los murales del maestro Torres y do su escuela, realizados en la colonia Saint Bois. Y si han sabido mirar los iconos bizantinos sabrán ver que estas composiciones constructivas son las primeras decoraciones murales, desde el Re­ nacimiento hasta nuestros días, con verdadero sentido de lo que a este arte se refiere. GUIDO C \STILLO ��CUBISMO, SURREALISM 0 Y POESIA Es indudable que tanto el cubismo como el surrealismo (éste, escalón final del movimien­ to Dada — donde militaran en primera ins­ tancia sus más conspicuos componentes poste­ riores) fueron sacudones de importancia para los artistas de todos los órdenes. Y es induda­ ble, de la misma manera que el arte que si­ guió a toda aquella magnífica y esfervescente época, llevó de manera peculiar las huellas de ambos movimientos. El cubismo dejó concreta­ mente y en. análisis final, una tendencia hacia lo formal, tendencia que a mi modo de ver. da esqueleto a todas las manifestaciones pos­ teriores ,de las artes. \ el Surrealismo, influyó por su parte, en la determinación previa y asímismo contemporánea del acto creador. Su mediación entre el artista inconciente, y la obra, estableció un precioso vínculo sobre el que se basan obras de todos los órdenes del arte moderno. Pero si el cubismo (dejando de lado la in­ fluencia en las artes como la música o la poe­ sía, influencias que se debieron a la proximidad amistosa de los autores, y que dan antes que nada un clima de época) encontró su campo ún.ico en la pintura, porque mal puede ser cu­ bista una palabra o una literatura; el surrealis­ mo, por su carácter mismo halló su terreno perfectamente, ideal en la literatura, o más concretamente en la poesía. Y este hecho se dehe, como resulta claro de ver, a que, mientras los pintores cubistas esta­ blecieron de una manera más o menos teóricopráctica, ciertas reglas a mantener en el trata­ miento de las formas, o sea de la pintura, los surrealistas no se indicaron camino plástico a seguir, permitiendo la convivencia de los más disímiles artistas sobre su denominador común de surrealistas. Tan es así que pinturas tan diferentes como las de Miró o Dalí habitualmente viven pareda­ ñas sin carácter ofensivo para los actuantes surrealistasTanto como la de M iró es pintura planista, A ccptiva. Y si es cierto que hubo en los cubista» una homogeneidad temática, hoy aguitarrada, o mañana de cabezales de diarios, ésto se debió al azar o a la proximidad de los «cabeza de grupo.» De esta manera, las obras cubistas de Pica­ sso, de Braque y de Gris, tienen de común que son pintura cubista, modo pictórico cubista, di­ bujo cubista. t\itonación y composición cubista. Nada de esQ podríamos decir de las pinturas de Dalí, Miró, Ernst, Chagall, etc., porque lo que ellas tienen de común solamente es: temá­ tica surrealista, efecto surrealista. Porque es concebible a un pintor impresio­ nista y Surrealista a la vez. Chagall por su parto, en .-u desdibujo y su color puede empar atarse con los impresionistas y referirse a ellos sin dejar por eso do interesar el terreno de los surrealistas aunque siempre conser­ vando un cierto clima de aquellos —los surrea­ listas— que no reside justamente en la pintura, y separándose de los impresionistas en lo que sería lo más importante, o sea la presencia del autor frente a la naturaleza y a la luz. De cual­ quier manera, para los fines explicativos que persigo en abstracto, la concepción pura de un pintor que gozara de ambas calidades, pue­ de conseguirse sin mayor dificultad porque mientras el impresionismo determinaría una manera de hacer, lo que equivale a decir una manera de hacer pintura, el surrealismo pondría condiciones en el exclusivo campo de lo te­ mático, y ambas cosas podrían convivir y casar, en el imaginario artista que, en última instan­ cia no sería dable. Pero si por otra parte, buscásemos o imagi­ násemos un cubista impresionista, la búsqueda resultaría infructuosa y el ejercicio de abstrac­ ción inútil porque no se podría dar imagen al concepto. Uno porque, si el impresionismo se asentó radicalmente en la impresión sin otro control que ella misma y en e] tratamiento de la luz, el cubismo exigió antes que nada, estruc­ tura plástica, de manera que una obra que go- P E D I D O DE L Maestro J oaquín Torres-García aclaramos nuevamente que el mencionado no interviene DIRECTA NI INDIRECTAMENTE en la redacción de "R E M O V E D O R", limitándose a corregir y orientar la obra plástica de los integrantes de este taller imbuida de innegable sentido pictórico, pese a todos los peses (su desorden, sus caídas temático-literarias) en concordancia hasta cierto punto con la pintura Moderna, la obra de Da­ lí no puede emparentarse, indudablemente con la vanguardia de la pintura. La pulcra factura del «catalancito terrible» — como lo epitetara Juan Ramón Jiménez— su tratamiento de la profundidad como efecto fundamental, son un paso atrás en las conquistas de la pintura del siglo. Y sin embargo, hay quien pudo decir que constituye, la pintura del afamado Salvador Dalí, el último escalón del Arte Moderno. Error. Dalí como pintor está muy atrás de las conquistas del arte moderno, porque su «formalidad» no concuerda con éstas y el eje de su creación no son ellas sin0 la búsqueda de cierto efecto truculento, muy imitado a posteriori, que radica en lo aparencial y externo de la obra. El cubismo por su parte por hacer exigencias a la geometrizacióii o a la estilización consti­ tuyó cripta para los que se ciñiesen a su pre- zasc de ambos caracteres es prácticamente in­ concebible y solicitarla es pretender el blanconegro. Las exigencias cubistas e impresionistas se excluyen totalmente- O una o la otra. No es po­ sible suponerlas unidas porque ambas piden métodos de pintura, porque ambas son tenden­ cias, ismos o escuelas exclusivamente pictóricas. Una pide libertad de color y dibujo para dar la «impresión» o ausencia de ambas cosas si es necesario. Otro se asienta en la búsqueda de las formas, de las relaciones de dibujo, en. la abs­ tracción en cierta manera. Abora bien, como creo que no puede discu­ tirse que el campo específico del cubismo fué la' pintura, digo que en la poesía está el abono indicado a la semilla de lo surrealista, porque a las vagas asociaciones de los sueños, las pre­ dicciones, las sutiles relaciones de asociación, etc., únicamente la palabra poética puede dar­ les sustancia. Así como a los fantasmas o los seres de fic­ ción — Don Quijote, Hamlet— les conviene no aparecer nunca de carne y hueso o en repre­ sentación, para poder seguir siendo lo que son, todas aquellas vagas asociaciones, sueños, etc., visto?, mirados y explicados no son sino inise1 ables fantasmas de cartón, apariencias absolu­ tamente ridiculas. Por eso —y establezco el juicio fuera de los valores de la pintura— la pintura surrealista al pretender penetrar ese difícil y vedado cam­ po de lo inconciente no hace sino crear obje­ tos, que en última instancia no responden a lo evocado y mueven antes que nada a la risaMientras que la poesía, cuando penetra en lo subconciente, llama al lector a una imagen, pero dándole todo su margen de imaginación, no concretando sino aludiendo a aquellas re­ laciones y fenómenos. Por eso hay excelentes libros de poemas surrealistas — (excelentes, no por surrealistas, sino por el genio poético de sus autores) y en español entre algunos otros, uno de García Lorca: Poeta en Nueva York. Y si no puedo, aun­ que quiera, explicar porqué el surrealismo se de­ leita con lo poético o vice-versa, puedo dar ejemplos donde ambas cosas se funden y donde el fenómeno del arte cobra vigencia se produce. Se dirá y con razón que son obras hechas más allá de las estéticas y los planes, y es po­ sible; pero sin duda están arrastradas e infor­ madas por corrientes más o menos claras. No trascribo versos surrealistas del primer libro citado por ser suficientemente conocido, pero quiero dar el ejemplo de un magnífico poema surrealista de André Bretón, suscribiendo la opinión de Ramón Gómez de la Serna a ese respecto, quien dijo, que el poema «Unión Li­ bre» era una obra maestra: Mi mujer con la cabellera de fuego de los [bosques con pensamientos de relámpago de calor con su talle de reloj de arena. Mi mujer con §u talle de nutria en los dientes [del tigreMi mujer con la boca de escarapela y de ra[millete de estrellas de ínfimo tamaño. Con dientes de huellas de ratones blancos en [la tierra blanca. Con la lengua de ambar y vidrio frotado Mi mujer con la lengua de hostia apuñalada. Mi mujer con pestañas de palotes de escritura [de niño. Con sus dedos de heno cortado Mi mujer con axilas de marta y de bellotas De noche de San Juan de alheña con sus brazos de espuma de mar y de esclusa Mi mujer con pantorrillas de médula de sálico Mi mujer con sus pies de iniciales con pies de manojos de llaves con pies de cana­ r io s blancos que beben Con ojos de nivel de agua de nivel de aire de [tierra y de fuego. Así como el surrealismo siendo un movimien­ to de raíces literarias quiso abarcar el terreno de la pintura en ese afán mesiánico y de pana­ cea de lo nuevo, el cubismo se ramificó también bacía la literatura. No faltaron los poemas cubistas, que fueron también abundantes pero puede verse que lo poético — o cualquier cosa que no sea pintu­ ra— no puede darse bajo el signo de cubismo. Para eso voy a transcribir un poema de Guiller­ mo de Torre donde se pretende dar un equiva­ lente poético del cubismo y donde la poesía se retira discretamente para que una cruda des( Sigue a la vuelta) �Aclaración P u bl i c a con r e s p e c í o a una c a r t a en la Revista " Latitud // Con referencia a la carta publicada en la revista «Latitud» de Buenos Aires, dirigida al Sr. Antonio Berni y firmada por los Sres. Car­ los González, Luis Mazzev, Bernabé Michelena y Ricardo Aguerre, aclaramos: l 9 Que el Taller no tuvo intervención para organizar la exposición referida. Pero que si su organizadora, la Sra. Gizelda Zani, dió pre­ ferencia en número y ubicación a la obra del Maestro Torres-García y sus discípulos, lo hizo con perfecto sentido de la realidad pictórica de nuestro medio. 29 Que es una cuestión de mera lógica, que mal se puede prestigiar una escuela con pinto­ res que no tienen prestigio. Que pretender los firmados tener prestigio estético, involucra una flagrante pedantería, más detdnante, tratándose, como se trata de artistas que nunca han sa­ lido de la mediocridad, si es que aún no siguen regodeándose con lo inferior del arte. 39 Que en el taller Torres-García no se pre­ tende hacer «Arte Nacional» sino simplemente Arte, entendiéndose que los caracteres particu­ lares de lo nacional se darán como un agregado circun.-tancial y nunca esencial. Que estamos de acuerdo con los firmantes de dicha carta en que, si el Arte constructivo repre­ sentara la realidad física, étnica, económica o político-social, movería realmente a risa, porque no sería lo que es, y dejaría el terreno de la estética para entrar en esa temática risible a que hacen mención indirecta los citados señores. 49 Que la representación del «Hombre» no se hace por la realidad de las apariencias del hombre, tino por la creación de la dimensión espiritual del mundo que es en primer término la tínica «Obra» del «Hombre». Y justamente el Arte se encamina a perma­ necer en ese «Mundo» y no a trasmitir lo acci­ dental de la realidad fugaz y cuotidiana. Que todo lo conmovedor y terrible de la gue­ rra no determina esencialmente al Arte, ni de­ Salón Permanente del TALLER TORRES-GARCIA E x p o s ic ió n de O b r a s del Maestro J. Torres García Abierto desde el 28 de Junio BARTOLOME MITRE, ESQUINA POLICIA VIEJA Sub-Suelo de la Librería de Salamanca Horario: de 17 a 20 CUBISMO, SURREALISMO . . . (Viene de la pág. anterior) cripción tie lo aparente cubista campee en el escrito: Un segmento de luna sobre la bandeja El corazón de la granada es un abanico del iris La guitarra, la pipa y el periódico disecados como loros Palpando entre el mosaico el vidrio canta sus reflejosA través de la ventana bastidor del sol el viento afina sus cordajes. Desconsolada una guitarra con las clavijas sueltas enmaraña su testa. Con lo que antecede de este artículo no se pretende detractar al surrealismo y hacer la apología del movimiento cubista, éste induda­ blemente superado por el constructivismo por sus especiales condiciones de universalidad y orden. Se pretende antes que nada valorar y justi­ preciar las influencias de ambos movimientos. Del cubismo en la presencia de las obras. Del Surrealismo en la actitud del creador. Del mismo modo se aspira a delimitar el campo natural y apropiado de cada uno, en el sentido que queda explicado. SARANDY CABRERA. be hacerlo, sino que lo influye en medida de su proximidad pero de manera secundaria. Que el artista no es relator de desgracias o bienandanzas sino fundamentalmente un crea­ dor. Como acotación a la carta de los menciona­ dos Sres., nos preguntamos: ¿Qué realidad física, étnica, económica o po­ lítico-social, representan los frescos de Piero della Francesca. Botticelli o Miguel Angel?, aún sabiendo que si la temática fuese tal o cual, eso nada diría para la valorización de las obras," Asimismo nos preguntamos si los Sres- firman­ tes de la carta en cuestión, suponen que el valor de un retrato de Felipe II de Velazquez, vale por representar a tal rey contemporáneo del pin­ tor, y cabeza del régimen social imperante, o por sus valores exclusivamente plásticos. De Jacques Maritain Sobre las Escuelas de Bel l as A r t e s Por lo mismo que el arte es una virtud del entendimiento práctico, el modo de enseñanza que por naturaleza le conviene es la educaciónaprendizaje, el noviciado operativo bajo un maestro y frente a lo real, no las lecciones dis­ tribuidas por profesores; y a decir verdad, la misma noción de una Escuela de Bellas Artes, sobre todo en. el sentido en que el Estado mo­ derno entiende esta palabra, revela tan profun­ da ininteligencia de las cosas como la noción de un curso superior de virtud, por ejemplo. De ahí las rebeliones de un Cezanne contra la Escuela y contra los profesores, rebeliones que, en realidad, se dirigen principalmente contra una concepción bárbara de la educación artís­ tica. La Verdad y la Expresión de la Verdad El artículo aparecido en el Num. 4 de Removedor sobre el V I Salón de Otoño ha provocado, así lo manifiestan rumores lejanos y explosiones cercanas, los más duros comentarios con res­ pecto a la eficiencia con que representamos nuestro enojoso papel de críticos. Entre otras voces condenatorias, hay algunas que nos enorgullecen hasta la arteria más os­ cura y vergonzante de nuestra vanidad, otras que no nos interesan, y ciertas que nos mueven a la intención aclaratoria dé este artículo, i Entre las primeras nos halagan sobre manera aquellas que juzgan que no somos críticos, sino simple seres apasionados. Nada más cierto y na­ da más agradable de sentir, que saber que hav, quienes no engañados por nuestro falso título de críticos reconocen, en nosotros, a través de la tesitura almidonada de la profesión que in­ útilmente procuramos simular, algunas partícu­ las de «polvo enamorado». Las segundas, que provienen de aquellos que se han sentido directamente heridos por nues­ tros juicios sobre sus obras, son previsibles y explicables reacciones biológicas que, como ya hemo3 dicho, no nos interesan por juzgarlas re­ gidas por leyes naturales, que no solo acepta­ mos, sino que consideramos saludables. Impresora L I G U — Paysandú 1011 — Montevideo En cuanto a las terceras, que son las que di­ cen que están de acuerdo con las líneas genera­ les de nuestra opinión y en desacuerdo con, nues­ tra manera de expresarla, cabe responderles de dos formas distintas, según las posibles causas de su desagrado: 1 — Aquellos que llevados por un deseo de perfección o por una necesidad de pulcritud consideren que las cosas no solo deben estar bien en el espíritu sino también en la forma en que ese espíritu se manifiesta, son merece­ dores de nuestra consideración hacia su recla­ mo. Y reconociendo que no dejan de tener ra­ zón en lo que se refiere a ciertos aspectos for­ males de nuestro artículo, les pedimos perdón por estos yerros motivados por el apresuramien­ to y el deseo de evidenciar la verdad hasta su más excesiva y desagradable desnudez. 2 — En cuanto a los que atemorizados por nuestra directa manera de encarar el asunto, consideren más adecuado y menos riesgoso el uso continuo de la tibieza y el disimulo, a esos, nada más adecuado que la sentencia del Apo­ calipsis de San Juan: «Por que no eres frío ni caliente, porque erea tibio, te comenzaré a vomitar de mi boca». Guido Castillo y Sarandy Cabrera � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 1, no. 5 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, junio 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Creator An entity primarily responsible for making the resource Cabrera, Sarandy Castillo, Guido Torres García, Joaquín http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/507d7181311b7e25f15d62fb5123e6d4.jpg 9a0fc0dff468d4dba0b79e47bff4f057 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8ec3e1ce247d6308bb43d50826154d4c.pdf 6ae5388f35dab234165ceb497527ac3b PDF Text Text ���Powered by TCPDF (www.tcpdf.org) � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource No. 0 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, diciembre 1944 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Cabrera, Sarandy Castillo, Guido http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/5c80d9700eedbba8eae9b39f820c7961.jpg 227824992ee08acc3fc3c4acf3aa4887 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a835470a1f36fc3f9745751562a0de0c.pdf 4c50743cdcf087be6a45d58bc86d78c6 PDF Text Text fc£Y\STA ?>£LTALl£KTORRES6ARC/A -A&AYÜ8A 276Í-UTE2142.1 MONTEVIDEO DIBUJO CONSTRUCTIVO N' 4 A B R I L - M A Y O 1945 URUGUAY J. ALPUY exclusivamente por i nt e g r a nt e s del C-C5 TALLER EL Organo redactado TORRES y e di t ado - GARCI A u EJEMPLAR �SOBRE POR EL V I GUIDO P R E A M B U L O Se ha dicho, con toda justeza, que al hombre se le conoce por sus obras, y extremando aún más cite juicio, diremos que la vida de hombre es una ¡.ucesión de obras en el tiempo que in­ tentan objetivarse en el espacio. — A i que la única manera de conocer a este o aquel indivi­ duo es a través de lo que hace; ¡y este conoci­ miento se torna aún más universal, cuando el acto a que nos enfrentamos, es, o pretende ser de orden estético, por ser el arte la actuación que, en el bien y en el mal, suele centralizar con más frecuencia, toda., las fuerzas /itales del que es, o pretende ser, un artista. Ya sea esta fuerza centralizadora, ángel o de­ monio, es decir, sirviendo para hundir en la os­ curidad y en la confusión al que ha caído bajo ella, arrastrado por intereses ajenes a la ’ abor estética, o para elevar a la más alta luminosi­ dad, al que la posea y es por ella —y por nada má-— alucinado, su acción dominadora no pierde su poderío. Por estas realidades, es que en el VI Salón de Otono, se nos desnudan, tres planos funda­ mentales de la estructura humana. I9 El plano del e-píritu de lo absoluto, del «infinito intensivo», de la música, representa­ do por el maestro Torres - García. La obra es tan alta y musical que en ella, el dibujo, la calidad, la materia, el color, etc., son cesas me­ nores que sólo bordean su centro iluminado. 2° El plano de la buena pintura, integrado por aquellos que sienten al arte como un fin en sí mismo; que saben, que la actividad estética no es servidora de nada, sino todo de e'la esclavo. Entre estos pintores hay pequeñas y grandes diferencias, en cuanto al of eio y a la capacidad pero, todos están encaminados y ubicados en. el verdadero ángulo de visión. No faltará el lector que piense, que en este segundo plano pretendemos situar a los dis­ cípulos del taller Torre3 - García. Pues sí; nosotros pensamos que, aún en el terreno de la mayor condescendencia, a'uunos discípulos del Taller Torres-García, ton los únicos entre todos los integrantes del salón, a quienes corresponde el predicado de pintores. 39 Ahora Legamos al plano de la llanura v las profundidades, que posee una gradación comprendida entre la mediocridad e inexisten­ cia, y la torpeza, lo grotesco y la grosería. Es en él, donde se sitúan desde las buenas intenciones fracasadas, basta la perversión e innobleza estética. Es en él. donde habitan, la ignorancia y la vanidad; la tibieza y e’ snobismo. Antes de terminar este preámbulo liemos de aclarar dos cosas: l 9 que el plano superior y los últimos pel­ daños del inferior, están más al1^ .......acá de toda crítica; uno por la sustancialidad misma de su altura, y por ser lo primordial en él. la visión de una realidad inconmensurable que es indivisible de la obra y por lo tanto tras cendente a todo comentario; otro por estar tan increíblemente alejado del menor atisbo de lo que puede ser el arte y del vulgar sentido común que no existen palabras bastante intensas como para enjuiciarlo. 29 que siendo el tercer plano la abrumado­ ra mayoría del Salón, al comentarlos a todos, nos es imposible, pese a nuestros efuerzos y s la riqueza de nuestra lengua, evitar mo'estas r e ­ peticiones, pues es mayor el número de ¡os ma­ los pintores que el de las maneras de decirlo, v más aún cuando hemos evitado toda acroba­ cia lingüística para ser perfectamente objetivos y concretos. II P I N T U R A AGUERRE RICARDO Pintura efectista. Entonación como para una tapa de revista de modas. Dibujo duro equi­ vocado. El de los ojos es incorrecto. SALON CASTILLO Y SARANDY ALPUY, JULIO URUGUAY Se advierte que tras eso hav un pintor. En­ tonación justa. Composición un tanto decorati­ va, a pesar de estar estructurada. AMEZAGA EDUARDO Confitura. Tota’inent- de cript:vo y anecdó­ tico; por lo tanto desentonado. No se casan el ro'o de la vaca, el verde del follaje y el ama­ rillo del pasto. Insiste en una pa’ cta clara s;n observar los objetos de la luz, y recurre a la torpeza de solucionar la ¡ombra con un negro absolutamente sucio, en este caso. REMOVEDOR Redactor Responsable Año 1 DE O T O Ñ O NM BADETTO, EMMA S. I)E Imitativo y torpe. Desconoce absolutamente la pintura. Parecería hubiesen frustrados inten­ tos de tomar la manera de Horacio Torres. BAITLER ZOMA Persiste en su incomprensión de la pintura impresionista. Mezcla procedimientos, empas­ tando excesivamente a veces y manchando con una materia muy líquida. Uno de sus cua­ dros queda dividido rn dos partes por un enor­ me borrón violeta. Detaliismo pueril vecino del de Laroche. Convierte en n.o existenc:a del au­ tor la objetividad de los maestros impresionis­ tas (Renoir y Monet) entreteniéndose en mal­ tratarlos. BARCALA WASHINGTON Dos obras totalmente distintas, que en el fon­ do son una misma mala calidad. Absoluta falta de entonación. (Todo un, paisaje del mismo co­ lor, no asegura la entonación). A un verde pla­ no, en el autorretrato, sucede una superficie mode'ada. Narcisi mo afectado y efectista. BERDIA NORBERTO Evidentemente se trata de un indirecto hijo de Rivera. No siente el color ni el dibujo y no hace sino tomar la manera exterior de aquelSe ve claramente ésto, por cuanto el paisaje expuesto no tiene absolutamente nada que ver con el retrato del niño. En este paisaje, un fe­ roz techo colorado puede dar una pauta de su falta del más elemental sentido de la pintura. Obras del más deshauciado convencionalismo, contrarias no ya a la estética, sino al mínimo buen gusto. BERKIIAHN GÜNTHER Obra infantil. Imposible de criticar, porque su autor de­ muestra desconocer absolutamente la pintura. BORELLA RAFAEL Academi mo literario, con tímidas inclina­ ciones hacia la superficie del más inofensivo modernismo. Pintura lamida en contradición con un contorno marcado en negro. Desento­ nado. El rojo del corpiño, es una nota procaz e imitativa, totalmente inexplicable en el te­ rreno de la pintura. BUSTAMANTE GUERRERO, ALFREDO Una obra sin pretensiones que tiene la vir­ tud de mantenerse en superficie. No obstante está en el terreno de lo imilativo. CAN TU SIENRA, LEONARDO Desconoce absolutamente la pintura. Sus brochazos carecen de sentido. Pinta sin saber qué, con intención de alcanzar por el azar, lo que es producto de la actividad concierne. CARVAJAL VICTORICA, MANUEL Imposible de criticar. Falto de las condicio­ nes mínimas exigibles. No puede entrever el Pienor atisbo de la pintura. No obstante esto, es una perfecta síntesis del panorama de nuestro intelecto oficializado. En la fusión de temática y pintura, se traen a co'ación: el representante del más cursi romanticismo poético, el decora­ dor oficial de nuestras plazas y jardines, y CABRERA Carvajal Victorica. Interprete e la calidad en escala descendente. CASTELLANOS CARLOS ALBERTO La tendencia de Castellanos nacía ¡a decora­ ción de Pietromarchi, alcanza uno de sus pun­ tos culminantes. Decorativo, literario. Fallo de valores. Amasijo informe del colorido. Solo hay dos calidades, un oscuro fijo y un claro fijo. Monótono. Con eriore¿ de perspectiva. Las figuras volátiles no se apoyan. Amanerado. COLMEIRO MANUEL Pequeñas cositas mal hechas. Pretensión de pintura clara a base de un amarillo feroz in­ controlado y no por medio de valores. Bu can­ do limpiar el color llega a una crudeza carente de entonación. Ausencia t o t a l del dibujo. Constancia en cierta temática de debilidad sentimental, V'CZIFFERY, JOSE Con pretendida soltura, por dar el aspecto de modernidad, cae cu lo grotesco. Lo que en pintores como Dufy o Mati sé es sensibilidad y expresividad, manoseado por Cziffery es ca­ ricatura. DORR1ES, FEDERICO ■' Obras elementales; demuestran que su autor está todavía, muy fuera del círculo de lo plás­ tico. Su mayor preten ión parece ser, dar una obra «bonita»'. DORRIES, HILDEGARD Los misinos comentarios que el anterior. FERRARI, MARIA ROSA DE Dibujo r mal. Color: mal. Todo mal. El amarillo naranja del vestido cs un agujero en medio de la tela. Una serie de tonos, tales co­ mo el verde del florero, las uñas pintadas, las flore?, etc., constituyen ejemplos de disonancia t infantilismo. Todo el cuadro es de una ma­ teria sucia, en que las carnes parecen lata y la tela papel. FONSECA GONZALO Pintura seria. En especial la marina, donde se consigue una entonación justa y un dibujo sólido y estructurado. La obra respira cierta espiritualidad y cierta visión inédita de las cosas. El retrato frente a esta obra queda un tanto frío pero se mantiene dentro de un ni­ vel pictórico con idcrab'e. GARCIA REINO. OSCAR Pintura Snob. Bajo una amanerada aparien­ cia de modernidad se trasunta la pintura con­ siderada como un aparato d?corativc. Falta to­ tal de valores. Da una superficie monótona y lamida con tonos sucios e innobles. Busca la más mala manera de André Lothé, en lo ex­ tranjero. En lo nacional puede empar maree con la pobreza de Prevósti. Su pretendida es­ tructuración a base de la Sección Aurea, demue. fra que el compás de oro no e3 la p ma­ p a pictórica, sino una relación universal que toma vigencia, cuando e3 ejercida por un pin­ tor en la exacta acepción del vocab'o. GAVA, CRISTY No obstante utilizar un ganm hasta cierto [■unto noble, producto del Taller Torres-Gar­ cía, da una calidad fría al servicio de la temá­ tica realizada con equivocado sentido del di­ bujo sintético. PEDRO CAVA De sus dos obras, pueden apuntarse virtudes en el Paisaje. Una obra fina de color, bien en­ tonada y con una disposición acertada. En cuanto al «Retrato» pueden hacérsele las mis­ mas observaciones que a Cristy Gava. GENTIEU, LUIS A. Falta de aprecio por la materia. Oleo trata­ do como acuare'a. Convencional, sin intuición directa de lo pintado y sin estima por la ca­ lidad. Evidentes caídas hacia Dufy. A la derecha de la tela, hay una mancha marrón que no tiene explicación, por cuanto ella se adscribe al marco. El árbol de la izquierda se extiende de marco a marc°- sin nexo ninguno con los demás elementos. GUIDOBONO VICENTE Imposible de criticar. Absurdo que haya si­ do admitido, aún considerando la escasa visión de la mayoría del jurado. �FUNDACION ESPIG A S Buenos Aires - Argentina GURVICH, JOSE PEREYRA, RAMON Pintura limpia. El tono puesto con preci­ sión, no obstante fallar en la manera de tratar el agua de primer plano. La arista más no­ table del cuadro Paisaje del Buceo, es el di­ bujo muy sensible de las casas que aparecen en último plano. Pretende ser un continuador temático de Figari. Torpe, con un decconocimiento total de la pintura, produce una obra infantilmente pueril. Empastes excesivos junto a detalles irri­ sorios, sin ninguna fina idad estética. HALTY, ADOLFO Obra de un aprendiz bien dotado y bien en­ caminado. Buena entonación. Un poco falta de estructura pero, de todos modos no exenta de delicadeza. «Rcmovedor» ya se ha ocupado del pintor Ilalty. Su estado actual re ponde a la trayecto­ ria conocida. Pintura literaria que manifiesta a Halty como a un «no pintor». Carece de tono. Laj veces que pone un blanco, éste no se 'iga con el resto. Su intención de estilizar o compo­ ner lo llevan a lo decorativo. El trazo negro que bordea fríamente a las figuras, es posible, tenga su orig;n en una equivocada observación de ciertos cuadr03 de Picasso. LIMA, MANUEL V. Pintura un tanto anémica. Apenas está valoiizada la zona de la cara y la mano de la ni­ na. El resto te torna confuso y inonótrno. De­ be insistir en un dibujo más sistemático. LISSARDY, BREN DA Presenta dos obras totalmente distintas lo que hace sospechosa la sinceridad de cu au­ tora. En el cuadro «Parvas» imita francamen­ te a Colmeiro, incurriendo en los mismos vi­ cios que el mencionado. En el otro paisaje donde parece dar una cosa más personal, in­ curre en lo imitativo. La mala valorización hace que se produzcan movimientos de modelado que no responden al asunto. MARCHAND, WILLY Desconoce comp'etamente la pintura. No po­ ne directamente el tono, sino que luego de colorear uniformemente, ensucia de o.curo o claro según las conveniencias imitativas. El di­ bujo de los «pescados» no existe. La mesa que los sostiene, cae vertiginosamente hacia el espectador. Reina tal desorden en el cuadro, que éste resulta pobre, aún d.T punto de vista temático. En el cuadro del «mate» ciertos pun­ tos de amarillo que pretenden ser luz dentro de la sombra re ultan agujeritos al azar sobre la tela. Asimismo esas pretendidas luces, no casan con la poca luminosidad de1 primer pla­ no supuesto también en luz Resumen: cosa grotesca y fuera de lugar. MARTIN, VICENTE En este pintor pesa más la imfluencia del medio ambiente que la enseñanza que pudo sacar del taller Torres-García. Su acuarela pretende ser un alarde de desenvo tura que sólo puede justificarse con un perfecto conocimiento del oficio que se tiene entre manos. Martín da una coloración estridente y efectis­ ta. En «Naturaleza Muerta» da un dibujo in­ deciso, sin una determinac’ ón clara, inseguro, y una entonación que quiere ser semejante a alguna obra vista en el taller. El empaste más que excesivo con que pretende dar la luz, nos demuestra que la calidad y el espesor de la materia no son lo mismo. ME ISSNER HERMANN Al igual que la de Guidobono o Carvajal Victorica, la obra de este pintor no da asidero a la menor critica, por su pobreza. MONTIEL JONIO Pintura ascética y fuerte. Pone el tono justo sin ninguna otra concesión. De esa manera consigue una sólida estructuración tonal, re­ forzada por un dibujo muy expresivo y sin­ tético. NIETO AMALIA Pintura fría y superficial. Pobreza de color Calidad desteñida de tapiz intrascendente. Pe­ se a sus esfuerzos de modernidad, permanece en lo imitativo y trasunta la influencia deci­ siva del Círculo de Bellas Artes. PA LA 1 ECINO, BENJA MIN Grotesco. Impo3Íble de criticar. PAREJA PINEYRO, MIGUEL A. Mezcla de un maltratado Barradas y un tna'tratado Cubismo. Sin sentido ninguno del valor. En la obra «Trabajo de Campo» pre­ senta un aglomeramicnto, una confusión inau­ dita de cosa?, asi como una total monotonía de elementos informes. Otro ejemplo de los que, queriendo hacer obra en consonancia con el arte moderno, se dedican a malcopiar lo externo de las escue­ las o los individuos que han cimentado la pin­ tura de vanguardia. PIRIA MARIA OLGA mientos manuales tramposos. Por esas razones, una obra despreciable. PERDIE, JULIO Imposible de criticar; no tiene la más leve noción de la pintura. VIEYTES, JUAN F. Falto de valorización. Frío, monótono, duro y convencional. La repetición de los mismos re­ cursos, son la única manera con que trata de solucionar los diferentes problemas del cuadro. III RIBEIRO ALCEU Demuestra conocer el oficio. Da una obra de cierta espiritualidad. Sin embargo se nota un cierto artificio para conseguir un clima «agra­ dable». Esta circunstancia restringe el vuelo de la obra que no obstante eso, es de valor con­ siderable. RIBEIRO EDGARDO En «Retrato» pretende abordar una compo­ sición de gran tamaño, demostrando no estar capacitado aún para ello. Por esa circunstancia le sobra tela, la figura central se bambolea y la mesa cae. Fa ta una estructuración sólida. El dibujo es discreto, y la pintura, por lo general bien entonada. No obstante por momentos las grandes manchas de color se tornan frías y sin vida, en contradicción con zonas en que se ha cuidado el deta.le. En «Paisaje», la falta de una valorización, co­ rrecta, produce movimientos en la superficie que no responden al dibujo. SAENGER ROBERTO Le falta madurez pictórica. La obra queda desentonada y un tanto efectista. SAINT ROMAIN, JOSE A. Pintura que ha tomado lo superficial del Taller Torres García, pero que trasunta caren­ cia de intuición plástica. Pobreza de co.or. Di­ bujo convencional. SANTOS. DANIEL DE LOS Obra discreta. Sin detonancias pero un tanto sucia de color. Dibujo correcto aunque por mo­ mentos frío. SCAGLIOLA, RICARDO Obra salida, evidentemente, de la de Berdia y Urruchúa, con restos de ¡a enseñanza de Laborde. Como puede suponerse, un dibujo durísimo, y la busca artificial de un c.ima truculento. Co­ lor frío y maquinal. DIBUJO Y ARTES APLICADAS La falta de orientación que se manifiesta en la sección de pintura, hace crisis en la corres­ pondiente a' Dibujo y Artes Aplicadas. Trata­ remos de comentar algunas obras, no por tu mayor calidad sino porque han sido adquiri­ da . Como el visitante al salón supondrá que esta distinción se debe a algún mérito escondi­ do, no otros nos creemos en. la obligación de informarlo al respecto: GONZALEZ, CARLOS Caricaturesco, grotesco. Abigarrada confusión de pequeñas cosas y calidades de materia. Te­ mático y torpe. ORLANDO, ROBERTO Duro, forzado, mala composición. No están bien distribuidas las tintas. Cada superficie queda muerta y recortada. SANTIAGO DE DOMINGO Procedimiento noble tratado con vulgaridad. Dibujo lamido. En conjunto: una cosa innoble. SENEZ, CARLOS ALBERTO El paroxismo de lo grotesco. VERNAZZA, EDUARDO Dibujo disculpaba en un, niño de escuela. Monótono, sin finalidad explicable. Los dibu­ jos de Vernazza son tolerables para ilustrar las crónicas de las domas de potros o los comenta­ rios obre Ballet, pero no tienen nada que hacer en el terreno de lo plástico. Este dibujo pone en evidencia que Vernazza no posee las mínimas condiciones. IV ESCULTURA Imitativo. Absolutamente desentonado. Em­ parentado con el desenfreno disonante del co­ lorido de Bianes Víale. Como preámbulo al comentario de la Sección Escultura, puede servir e* mi mo que precede a la crítica de la Sección Dibujo. Los escultores, no van más al á del naturali-mo. Nadie parece tener en cuenta a la E-cultura Moderna. SIN ISCA LCIII FR A NCISCO FERNANDEZ TUDURI, RUBENS La mala valorización produce un achatamiento cu la izquierda y una elevación en la dere­ cha. Los primeros planos son una masa amorfa. Hay confusión de maneras; partes tratadas a pequeñas manchas, y otras donde se persigue una uniformidad mediante una materia muy chirle. Errores de perspectiva. No se sabe si las casas se ven de abajo o arriba. Lo imitativo lo lleva a desentonar. La chimenea rosada aparece aislada de los elementos que la rodean, y como superpuesta. Es extraño que Bais, todavía tenga influen­ cia sobre los e cultores nacionales, pero es cier­ to. Tanto como es simil Piedra, es simil Es­ cultura. Caída hacia lo sentimental. SCHENONE PUIG DOLCEY SOLANO GORGA NELSA Pintura bastante bien entonada, donde se advierte la huella del Taller Torres - García. Se trata de un aprendiz bien encaminado. TORRES AUGUSTO Excluyendo la obra de Torres - García; es la de este pintor la de mayor ca idad. Además está situada en un plano muy superior a las restan­ tes. Se trata de un maestro del oficio que ya discierne con claridad el terreno de la pintura. Dentro del má- grande rigor realista, posee una concreción abstracta de los elementos que constituyen la plástica. TORRES, DENRY Imposible de criticar. Desconoce absoluta­ mente la pintura. TORRES-GARCIA JOAQUIN ARTE. TORRES HORACIO Pintura seria. Muy buen dibujo. Fineza de color. Gran conocimiento de' oficio. Respira gracia y delicadeza. Los dos retratos están bien observados. Sin embargo el «Bodegón» está un p'ano superior de pintura. VALLARINO EDUARDO Desconociendo la plástica, pretende dar una obra «bonita» para adorno. VENTAYOL JUAN La más inferior «cocina» pictórica. La inca­ pacidad para poner el tono lo lleva a procedi­ MARTIN, JUAN Una obra imitativa. Toma de Rodín. la ma­ nera de tratar 'a superficie. De Maillol la acti­ tud y una pretendida solidez. De esa mezcla resu ta una obra bastante pobre. MONCALVE JUAN No existe. Imitativo. Frío. V UBICACION DE ALGUNOS MIEMBROS DEL JURADO El Sr. Domingo Bazzurro, pre. ¡dente del Ju­ rado del mencionado salón, es antes que nada, un pintor fracasado, o más claramente, un no­ nato. Juntamente con Laborde, Bazzurro carga con la responsabilidad de haber estropeado año tras año, a los jóvenes que concurrieron al círculo de Bellas Artes, donde ambos dictaban cátedra. Su actividad negativa no se ha detenido en í-so, sino que ahora se opone desde su privile­ giado sitial de Presidente de jurado, a todo cuanto pueda tener real valor. Consideramos que el Sr. Domingo Bazzurro no actúa en la referida manera, por perversa inclinación. Sabemos que la explicación de estos hechos debe buscarse en su completa ignorancia de las artes plásticas y su total carencia de sensibili­ dad para ¡a captación de la más elemental ma­ nifestación artística. El Sr. Orestes Baroffio, vocal del jurado, ce un arquetipo de fosilización mental para las (Sigue en la pág. 4) / �“MODERNISMO” Libro "Universalismo Se suele confundir en. un mismo vocablo, «modernismo» y «moderno». Se confunde la ridicula expres ón modernista, y la realidad de un arte que tiene una razón de ser. No habría que perder tiempo en definir la primera de estas eos expresiones, buscando en que puede consistir; pero es conveniente, a fin de deslindar los terrenos. E.a expre ión modernista, es a go sin base, que sigue una moda que no tiene más trascen­ dencia que otra moda cualquiera. Genialidad al revés, de un pobre espíritu que quiere de ­ collar por encima de lo corriente, con el pro­ pósito de singularizarse. También suele ser, a veces, cursi o desdichada interpretación, con prurito de ref namiento, de una seria tendencia de arte. Tenemos un ejemplo con lo que suele 1 amar.e «decorativo», que no es más que mala interpretación del ritmo y ordenamiento que puede encontrarse en obras hechas con. conoci­ miento. Hay obras hechas con independencia y sin sucesión a ias leyes Visuales de la perspec­ tiva, por esto planas e irreaies, que por un or­ denamiento sabio son del más bello efecto de­ corativo. Pero viene luego el im-’tador, y pre­ tende hacer lo mi mo, bien eea subrayando los perfiles, bien marcando unos planos arbitra­ rios, y así sale el engendro, obra del que no %abe, pero que quiere simu.arlo con propósito de originalidad. No es más que esto el modernismo, y por esto no vale ei ocuparse de él. Otra cosa es lo moderno. Lo moderno, lo es- tal, porque cumple un fin evolutivo. Llegadas a madurez cierta.- for­ ma.', ciertos conceptos de arte, tienen que plas­ mar en nuevos aspectos. Pero en tales realiza­ ciones puede hal arse fundamento, base. Tal el Cubismo y el Neoplasticismo, que tuvieron su razón de ser y que, a su vez, darán lugar a nueva forma de arte. Pero el público, no bien iniciado a veces, suele confundir lamentablemente. Y e= porque VI SALON DE Y “MODERNO Constructivo" de condena sin pararse a reflexionar ant.e las obras, sin querer penetrarlas, llevado de un criterio hecho que no admite cambio en n'ngún sentido. Y, sin embargo, debiera ver que, en otros terrenos ya ha aceptado un sinnúmero de cosas de que ahora no podría privarse. Porqué, pues, este empeño suyo de que el arte deba de estar en eterna inmovilidad? Difícil es explicar tal co a, y só o vemos que es reacio en aceptar lo nuevo. Lo nuevo, que justamente tendría que armonizar con todo lo demás que lo rodea. Hay, pues, aquí, una evidente falta de- lógica. Pero hay más que e.o, y que debemos deplo­ rar: que obras hechas dentro de las más puras normas de arte, pero revistiendo un aspecto nuevo, provocan su risa; del mismo modo que si se tratara de obras muy mediocre., o simple­ mente ma as, de artistas simuladores de esos nuevos aspectos del arte plástico. Así se ha condenado ligeramente, y se condena, confun­ diendo injustamente las cosa . Y así ha progre­ sado todo un seudo arte moderno, en pintura y en escultura, y esto ocurre también en arqui­ tectura, verdadero modernismo, que así des­ acredita, al otro arte, al moderno, ya que el público en general no quiere distinguir de ma­ tices. Es más; ese falso moderno, más cercano al concepto vu gar del arte, a veces da mayor satisfacción al público y e to no sólo.es en. per­ juicio de la evolución, sino que además lesio­ na los intereses del verdadero artista, moral y materialmente. T aun hay que añadir, que ese modernismo, es ocasión de mucho confusionis­ mo en el campo del arte, terreno ya de sí comp ejo, en que no todos saben distinguir lo fal­ so de lo verdadero. Debido a todo eso y a esa incompren ión por parte del público, por no prestar la debida atención a la labor del artista y estudiarla de­ bidamente, re le juzga mal confundiendo las cosas, y, además, por esa misma falta de cri­ terio justo, de ignorancia a veces total de lo J. Torres - García que debe proponerse el arte plástico, confun­ dido ante una manifestación nueva, no expli­ cándosela, cree que es falta de lógica o prurito de extravagancia aquello que no comprende y, o lo rechaza ind gnado o lo comenta desfavo­ rablemente, tachando de loco al artista o de chusco que quiere divertirle a costa del públi­ co, y en esto último, sobre todo, va errado. No •y artista, por poca cora que sea, o bien por anidoso, que pretenda jamás tai cosa. No hay ningún artista que encuentre placer en des­ orientar así al espectador. Al contrario, lo que él trata, es de que le comprendan, que acep­ ten su obra. Y só o puede hacer excepción a eso lo practicado alguna vez por los cubistas, de dar título erróneo, intencionalmente, a sus obras — pero esto ha sido una táctica con el fin de desviar al espectador de lo anecdódito e inducirle a que su atención se concentre en lo concretamente p.ástico, que es lo que da, au­ ténticamente, valor al arte. E3 como decirle entonces: «no busque por ese lado, porque aunque se rompa la cabeza, nada hadará: no hay tal personaje, hombre o mujer, como el título reza, ni tal paisaje; aquí no hay más que lo que es serio en pintura, esto es, valores plásticos». Y así, poco a poco, el público se va adiestrando y entra en la vía de comprensión que le hará evolucionar. Así pasará, de un estado primario de concepto vulgar de arte, a lo que puede formar la base de un individuo realmente cu to. De manera, que aun en este caso, el intento del artista es generoso, y ya no sería artista si a.í no fuese. No se abalance, pues, el público, a criticar ligeramente: estudie antes, deje que la obra le diga algo, sea pasivo. Que redundará en bien de él y del artista. De éste, porque le compren­ derán al fin, y de él porque en la nueva plás­ tica. quizás halle a’go que no sospecha y que puede ser fuente de goce de' las más puras emociones. Abril de 1939. OTOÑO ( Continuación de la pág. 3) cuestiones estéticas. Su múltiple actuación ofi­ cial en toda la sociabilidad del intelecto eviden­ cia su adaptabilidad perfecta a ser el vacío floripondio académico. Por lo tanto, lo consideramos no apto para la menor discriminación en el terreno del Arte. El Sr. Carlos Prevosti, es una persona que tentó el campo de la pintura con un rebultado completamente negativo. Actualmente en una evolución explicable, pasa de su¿ fracasos a jurado de los salones de Pintura. Ei Sr. Bernabé Miehelena, vocal del Jurado, puede considerarse como un censor de muy li­ mitados alcances. Se trata del artista de condiciones que ido a Europa, sólo vió en el terreno plástico, la muy escasa rama del naturalismo romántico de Kodín. VI El Cuadro del Maestro Torres-García Ta hemos expresado en el artícu'o que trata la generalidad del Salón, la imposibilidad de comentar esta obra maestra. Y no porque no sea posible el menor comentario, sino por la inutilidad del mismo frente a la grandeza sus­ tancial de esta revelación purísima del Arle, en que todo lo comentable y enjuiciable es sólo la puerta que se abre al infinito. Su indudable modernidad está sustancializada de ese fundamental clasicismo que aparece en un preludio de Bach, o en una oda de Fray Luis, y que está más en la calidad del alma, que en el sentido de una época, aunque haya tendencias y tiempos que faciliten, o dificulten su aparición. Es comprensible que nuestro jurado y nues­ tro público no alcancen a ver su verdad intan­ gible y misteriosa, a salvo de todo aquel que no sienta a cada paso la presencia de lo uni­ versal. El que juzgue contradictoria esta rela­ A S O C I A C I O N CRISTIANA DE J O V E N E S 21: E X P O S I C I O N dei Taller Torres-García a iiim n o ^- Gonzalo Fonseca, Augusto Torres, Julio Uruguay Alpuy y Horacio Torres A b ie rta d e s d e el 10 d e M a y o d e 18 y 3 0 a 2 0 h o ra s. ción de la verdad y el misterio, es que no en­ tiende nada de Arte, y es, por lo tanto, incapaz de alucinarse y ver el existir de la obra estética en un plano trascendente a toda explicación racional. Y este cuadro genial en el que no hay la más mínima concesión a nada externo exige eso: lu fascinación, la relación alucinado de dos es­ píritus, en el que uno — el de la obra — es dominador e inexpugnable, y el otro — el del espectador— es dominado, perturbado y angu.tiado por una infinitud serena y avasalla­ dora. La incomprensión de nuestros «congéneres» y compatriotas es tan ilimitada, que no falta quien vea en esta obra una «¡simple imitación del Ticiano!» Con lo que se demuestra desconocer abso'utamente la pintura y no haber «visto» jamás al gran pintor italiano, maestro de la luz, del aire, de lo carnal; lleno de un formi­ dable sensualismo por el color y la forma, que si bien en lo fundamental, donde todo lo gran­ de se reúne, se hermana con el cuadro de To­ rres, salvando el tema circunstancial es casi Impresora L. I. G. U. • Pajsandó 1011 antagónico a él; pues donde el veneciano es materia, el uruguayo es imaterial, donde aquél es voluptuoso, éste es puro y, en fin, donde el Ticiano es renacentista, Torres-García es clási­ co, entendiendo por clásico, no lo definido por las épocas sino por un espíritu antinaturalista. V II CONCLUSION El VI Salón Nacional, no pretende ser críti­ co, sino exclusivamente de compra y estímulo. No obstante las compras realizadas implican una intención selectiva. Consecuentemente con el espíritu que anima esa intención, la única obra de Arte en toda la intensidad del vocable, que­ da fuera del grupo que constituyen las obras compradas. Entre tantas diversas calidades la obra del maestro Torres-García, no hubiese tenido su justo lugar. Quede pues, en, su soledad, que la determina en toda su verdadera grandeza. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 1, no. 4 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, abril - mayo 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Cabrera, Sarandy Castillo, Guido http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e8e9ce30305a136079117e606122dc3d.jpg 3a1631227a21b4120944f58c661c5842 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e08d11ac1c9557d13501305d5f6302ef.pdf 9336aa6d78a68751a34fb97900443cdb PDF Text Text fcJLYUTA PD-TAULR TORRES 6ARC/A - A6AYÜ8A 2781 -ÜTE 2S42.I MoNTEVIO J. TORRES GARCIA — Filosofía X? Musa. Fresco. N°. 17 MARZO-ABRIL-MAYO 1947 Or gano redactado y editado exclusivamente por integrantes del 0.10 TALLER EL EJEMPLAR T O R R E S - GAR CIA �TONE#: TP*’T ^ ' M I S T I C A DE EXPOSICION Torres-G arcía habla de pintura de la m is­ ma m anera que los antiguos místicos hablaban de Dios. M ejor dicho, Torres-García jam ás ha­ bla de la pintura, sino que a ella sólo le habla. Sus palabras llevan en el m isterio de su cuer­ po sonoro un alm a inaudible, hecha para ser vista por el divino oído de la pintura. Los místicos no am aban a Dios, am aban en Dios. P or eso Torres-G arcía cuando realiza ac­ tos de am or, cuando pinta, está (endiosado, lleno de Dios, repleto de la incorporeidad de la pintura. Este diálogo de Torres-G arcía y el arte ha llegado a su más inm inente cercanía en «Mís­ tica de la pintura», y digo inm inente porque, como nunca, sus palabras rebasan la fortaleza de la verdad que vive de evidencias, para apro­ xim arnos, sin cesar, a la inm ediatez de la úl­ tim a franja de luz real que nos separa de la verdad que se alim enta de m isterio. Y en esa situación privilegiada, en esa pro­ xim idad agotadora, cuando sólo faltaría la in­ sinuación de un gesto, el movim iento im per­ ceptible de un ojo en el aire, Torres-García nos abandona para siem pre a la soledad incu­ rable de nuestro propio fondo, para la cual no hay ayuda posible, ni debe haberla, pues de haberla, se nos quitaría el placer som brío de sentir nuestro espíritu venciendo sus propios obstáculos. Yo me atrevería a decir, que así como todo el complicado edificio de la filosofía de Plotino se reduce a una invitación a realizar un acto sim ple: toparse con Dios —y toparse tan fuerte que el golpe nos acarree el olvido de nuestro ser— así las palabras de Torres-García se reducirían a una invitación para el más sim­ ple de todos los actos: abrir los ojos y qué los ojos vean, tener el arte delante y que el arte se nos entre en el alma. «Mística de la pintura» no es simplemente un libro de estética ni de doctrina pictórica ni de análisis crítico. «Mística de la pintura» es, en el fondo, la iniciación de los misterios de un culto en que el prem io se identifica con el rito. Atendiendo a estos hechos, no faltará quien rebosante de sensatez, encuentre contradiccio­ nes que señalar. Yo estaré de acuerdo con él, y sólo le pediré que reconozca que «Mística de la pintura» no se contenta con contradiccio­ nes, sino que es todo un m agnífico absurdo. Aceptado esto nos separaremos como buenos enemigos. Un hecho tan o más im portante que la pu­ blicación de «Mística de la pintura» es la ex­ posición de 222 obras retrospectivas que 1 orresGarcía realiza en el Ateneo de esta capital. Esto me crea un serio problem a: yo be di­ cho muchas cosas sobre Torres-G arcía, be pu­ blicado gran núm ero de artículos sobre di­ versos aspectos de su personalidad artística, y, sin em bargo, soy perfectam ente consciente de que no be contribuido con nada fundam en­ tal para la com prensión de su arte y que de todo ese esfuerzo soy yo el único que lia queda­ do ganancioso. Por lo tanto, en este momento en que la labor estética de Torres-García lia llegado a su plenitud, mi condición de escritor me crea la 2 LA DE P I N T U R A EN LA TORRES-GARCIA responsabilidad de renegar de la adjetivación inútil y, flaco de ingenio, señalar, desde lejos, una pequeña parcela de la realidad sustantiva de ese gran arte que, hoy más que nunca, me quema el alma. Para esta labor decisiva me valdré de una últim a artim aña: no seré yo quien bable de la exposición de Torres-García, sino que «Mística de la pintura», convertida de voz en ojo que habla, será quien m ire en palabras lo que haya que m irar. Mis ganas de ello, mi voluntad más bien que mi inteligencia, será el puente por el que la voz de Torres-García dará pasos sobrecarnales basta enfrentarse con lo visible de su alma. Lo prim ero que sorprende en esta exposición es la pluralidad extraordinaria de hechos, de maneras y problem as que, sin embargo, pare­ cen hacer resaltar la presencia de un gran es- REMOVEDOR Redactor AÑO 3 GUIDO Responable CASTILLO N°. 17 tilo que lo abarca todo. «Lo que yo quiero expresar por el térm ino de arte constructivo, abarca todo el arte. Todo verdadero arte es constructivo». «Lo que yo quiera expresar por el térm ino de arte abstracto, abarca todo arte. Todo ver­ dadero arte es abstracto». . . . «Cada artista, en su arte, puede cons­ truir de muchas maneras». indudablem ente Torres-García ha construido de muchas m aneras, pero siempre ha construi­ do. Los diversos hechos han salido de su es­ píritu convertidos en música de color y lorrua. Esta música m aravilla en sus composiciones abstractas, pero en ios Objetos de Cocina, en los Autorretratos, en los Cartuchos, en la Ca­ lle de t lorencia. . . no sólo m aravilla sino que desconcierta, pues lo que se representa no ha sido traicionado ni falsificado y, a pesar de todo, no se lo representa. Quien llegue a ex­ plicar cómo pueden coincidir y exigirse en una sola obra la mayor fidelidad al objeto con la más absoluta libertad que pueda imaginarse, habrá explicado la pintura de Torres-García y lo más profundo y puro del arte. «Considere que él tiene que dar lo inédito; algo que ni él mismo salle qué es, su alma, su música. Que lo que dé no puede tener nom ­ bre: que ha de operar entre cosas sin nom bre. Porque si partió del m undo ya no está más en él.»» Pero, si es grande el desconcierto que nos acarrea encontrar invención donde parece h a ­ ber realidad, no es m enor el que nos provoca encontrar realidad donde hay invención. Lo cierto es que esas composiciones cons­ tructivas, nos dicen algo tan real que la reali­ dad del m undo parece ficción, frente a ellas se apodera de nuestro ser la convicción de que son más ser que nosotros, de que no son un producto de un propósito meram ente intelec­ tual o estético, sino que no podrían ser de otra m anera de como son, pues son inevitables por­ que son verdad. Yo diría que en estas obras es donde más podemos encontrar algo visto por el pintor. Llegaríamos entonces a este absurdo: en las composiciones menos figurativas, Torres-García es un realista, porque hace palpable lo invisi­ ble que él lia visto, y en las obras más repre­ sentativas oficia de taum aturgo — que con­ vierte en increíble lo frecuente y en m undo de milagro el más común alimento de los ojos. «El artista es un individuo que siempre pro­ cede intuitivam ente; o m ejor, m irando con ese ojo interno que ya descubrieron los antiguos y que ve donde no hay cosa, o ya con sus ojos naturales. El vive en perpetua combinación geométrica y m anipulando lo que no es cosa; y si son tonos y colores, tampoco son eso pues sólo son medios para construir; porque aquello que él construye no puede tener nom bre, por­ que, siendo algo, no es cosa alguna.» Esto nos puede ayudar a explicarnos la uni­ dad esencial, del arte de Torres-García, tan m últiple en aspectos no sólo distintos, sino en apariencia, antagónicos. Torres-García es un gran ojo estético-metafísico que mira don­ de no hay cosa, y ve allí sus cosas, las que sólo a él se entregan como reales. 1 así pueden reunirse en una misma pared, uno junto a otro —y más juntos de lo que puede el espacio— el Cristo, un gralisino, y un paisaje. No obstante dentro de esta unidad funda­ m ental, hay un aspecto que domina a los de­ más ilum inándolos: la esencia de lo clásico. Es decir no lo clásico, como lo ya hecho por el pasado, sino lo clásico como lo siemprevivo, siempre el mismo, sí, en lo que tiene de siem­ pre inédito. En síntesis la pintura de TorresGarcía es clásica en el espíritu y no en lo ex­ terno. Este clasicismo suyo ha ido profundizándose y depurándose incesantemente, y, siendo muy arbitrarios, podemos dividir su aparición, bien definida, en cuatro etapas: 1^ — La que comienza a principios de siglo y se continúa hasta el año 17. Podemos ver en la exposición algunos ejemplos de ella: Filosoiía X.4 Musa, Ezequiel, P o m o n a... En estas obras encontramos el más puro cli­ ma m editerráneo. Parecería que el grandioso espíritu de Grecia hubiera resucitado entre nosotros, con una nueva fuerza y una nueva vibración milagrosas. ¡Qué distinto es esto al pretendido neo-cla­ sicismo de Picasso! Picasso m iró muy frecuente, lo aparente y literario de lo clásico y se solazó con él como un gran pintor excesivamente acostumbrado a las travesuras; lorres-G arcía se reconoció eu lo clásico y a su influjo se le actualizaron las potencias del alma. Después de este período hay un paréntesis; son las pinturas del 28. Estas constituyen un momento único en el arte de lorres-G arcía, pero, ¡qué m om ento!: a pesar de la libertad que caracteriza a esta pintura, hay en ella un ritm o, un ajuste, una calidad verdaderam ente inigualables. Aquí es donde parecería, a prim era vista, que TorresGarcía se aleja menos de los lugares comunes Sigue en la pág. 5 �ESPAÑOLA J. Torres - García J. Torres - García FIGURA J. Torres - García UN PUERTO O bras de la actual Exposición T o rre s -G a rc ía en el Salón del Ateneo de M ontevideo ��UN NUEVO Me pregunto cuál parece ser el porvenir in­ mediato de la pintura; qué dirección parece querer tom ar. Miro entonces a quienes han sido los pio­ neros de la nueva pintura. ¿Qué ocurre en P a ­ rís por ejem plo? Picasso, Braque, Matisse, y otros, han envejecido en lo suyo, en una acti­ tud pertinaz. Picasso en particular, usando del prestigio enorm e que le socorre, im pide hoy a la pintura dar un paso adelante. Todos lo que de la nueva generación de París, se vé, está m arcado por Picasso. ¿Sería entonces esto, un punto m uerto? Creo que no; en París dehe estar producién­ dose la reacción, aunque tal vez pasen años, antes que nueva gente consiga desplazar a to­ dos los que se mueven, prim ero en el gusto NATURALISMO del público, y segundo, en el enorm e aparato de las editoriales, las galerías, los comercios, que viven de este arte que parece querer ser desplazado por otro. Por otro lado se vé, en la literatura una reacción relativam ente clara contra los movi­ mientos de pre-guerra. He leído las últim as obras de Aragón, B re­ tón, Soupault, Eluard y otros, y todos ellos veladam ente o de m anera m anifiesta, aspiran a un nuevo naturalism o. A un naturalism o, que desde luego nada tendría que ver con la poe­ sía de argum ento, ni con la poesía m oralizan­ te y didáctica. Un naturalism o cargado de surrealism o, de escritura autom ática, de todo lo que lo prece­ dió, y que evidentem ente, sería todo menos un retroceso, como lo proclam an ciertos rezagados MI STI CA DE LA PI NTURA EN LA EXPOSICION DE T ORRES- GARCI A Viene de la pag. 2 del arte m oderno, pero si se m ira m ejor, se verá que en esas obras no hay la m enor con­ cesión a lo anecdótico ni espectacular. En ella se rechaza la expresión por sí misma. Aun en esta época dionisíaca, Torres-García hace cla­ sicismo, pues es un Dionysos m etaiisico, que se em borracha de pintura en un bosque de ideas y de música. Ao se requiere una gran sensibilidad esté­ tica para darse cuenta que Torres-García no deiorm a las cosas reales en procura del dram a rom ántico áe destrozar a golpes carnales todo lo hecho, sea lo físico o la opinión vulgar. i\o, lorres-G arcía sacrifica ritualm ente al objeto, y el m undo real, por el sacrificado resucita sustancia inm aterial, creatura de otro mundo. 2“ — Después de esta pintura, llegamos al gran arte que se venía anunciando en diversos aspectos de su obra: el arte planista construc­ tivo. En esta etapa, Torres-García crea la sín­ tesis de lo clásico. El arte prim itivo, Grecia, Bizancio, y ciertos aspectos del arte moderno son en sus manos, otros tantos elementos, como el color y el Compás de Oro o sea que no son cosas para hacer sino desde las cuales hacer. Y por eso Torres-García, estando como nadie en el espíritu de la gran tradición, hace un arte sin precedentes, el más original de nues­ tro tiempo. Todo, en este momento, se convierte en es­ tructura, en arm onía, en símbolo y, en el fon­ do, lo inédito que fulgura en él místico como un relám pago sostenido. « ...A lg o más allá de lo inteligible y que sólo la intuición puede captar. El tono de la obra, su música, su fisonomía. Algo eterno y universal.» «Y bien, si ahora nos preguntam os nueva­ mente qué puede despertar la emoción y el sentim iento de un artista, yo diría que es el descubrim iento de ese divino hallazgo, la per­ fecta fusión en su obra, del m undo visible e invisible. Y esto es la creación.» 3? — Esta no es una etapa verdaderam ente distinta de la anterior, pues se da en su m is­ mo tiempo y en su mismo espíritu. Si la separo es sim plem ente porque no pertenece al arte m onum ental que ha dado las decoraciones del Hospital Saint Bois y el «M onumento al Sol» del Parque Rodó. Me refiero a los retratos, de los cuales podemos ver en la exposición, \ eláquez, M ozart y esa Venus tan m ilagrosa y sagrada como el Cristo. A este período yo lo llam aría el momento intocable de Torres-García. Me explico: la m ayor parte de su obra, si bien inim itable, puede servir y sirve de base para una gran es­ cuela pictórica. Pero esos retratos y esa Venus en el que los hizo se quedan desde los pies has­ ta el alma, a pesar que están vistos en el pano­ ram a universal hacia donde su autor no lia cesado de m irar, Si el arte es lo inédito, la m enor partícula de ellos lo es. 4'-‘ — Adora nos encontram os con la pintura de cuyo nacim iento nació «Mística de la p in ­ tura», las onras de esta etapa no alcanzan pues a cuatro meses de existencia m aterial. Son, em pero, el vértice donde se reúnen las luces más hondas de todo el arte de iorresLrarcia. El clasicismo de que venimos tratan ­ do llega aquí a lo im previsible, pues está vi­ viendo ahí, delante de los ojos, expresado a través de lo más puro: por la pura pintura. Ahí, delante de los ojos, tenemos el jlisterio mismo y la Lucidez misma, conviviendo juntos como si tai cosa. Ahí, delante de los ojos, te­ nemos todo lo profundo, lo verdadero y lo m i­ lagroso que se pueda decir dicho en tonos: la vida, la real vida del arte. «Ver, sentir, com prender: he allí el terreno del artista, pero viendo en lo visible y en lo invisible a la vez. Porque ver, es sentir y com­ prender; sentir es ver y- com prender; y com ­ prender es sentir y ver. Y es sentir la m ateria plástica; y es sentir la geom etría y el ritm o; y es ver y sentir abstractam ente las cosas del mundo, y no como realidad; y es com prender lo que es un tono.» ¿Se requiere algo más para hacer ver que el arte de Torres-García es el gran arte, el gran estilo plástico de nuestra época? «Conclusión final: el artista al ir a su obra debe olvidarlo todo, y proponerse una cosa: realizar una estructura. Lo demás saldrá sin que él se dé cuenta, que es como debe ser.» GUIDO CASTILLO 14 de mayo de 1947. que recién llegan al lo que se va. La reacción en el terreno de la plástica, pues, aunque no es aparente pue^e tenerse por muy posible y a falta de form a m anifiesta podría tomarse como válida, la referida reacción en el campo de la poesía. Ahora bien; ¿signi­ fica todo esto, o significa este naturalism o «sui géneris», que el surrealism o, que el dadaísm o, el cubismo no estaban en la verdad? Signifi­ ca que aquello no era arte, que no era la poe­ sía presente? No, de ninguna m anera, aquello, es tan verdad, como esto; todo lo que es arte se puede creer porque siem pre es verdad, po r­ que se le puede conceder crédito estético. Aquello no está bien ni está mal, sim plem ente está, como este nuevo naturalism o de la poe­ sía y si es que tiene lugar, de la plástica, está tam bién y reclam a su lugar hoy. Su única verdad consiste en coincidir con lo que nosotros creemos, con lo que nosotros que­ remos, entendiéndose por nosotros el hom bre de la época, del mes, del día, en que ese arte se produce, y en el que vé su espejo más fiel, su form ulación más ajustada. Por otra parte esto que parece no estar fo r­ m ulado en los artistas de post-guerra france­ ses, es lo que de m anera explícita reclam a Julien Benda, en su llam ado a la juventud esté­ tica, con argumentos más o menos convincente* y con ataques menos convincentes. Este nuevo naturalism o que parece quiere hacerse lugar, no podrá olvidar, aunque lo quiera, al cubismo, al surrealism o, al arte abstracto, porque el resultado de aquellos m o­ vimientos fué replantear los problem as de la plástica, hacerlos valederos, en la m edida en que habían sido casi abolidos, u olvidados, m ejor. Las aparentes soluciones del cubismo fueron siempre la reorganización del planteam iento de los problem as, y su aparente juicio sobre la pintura, fué la pintura misma. Resultado realm ente capital, y el único a que todo em ­ peño estético puede aspirar. Lo mismo dire­ mos del surrealism o, del arte concreto, del ar­ te abstracto, etc. Fueron entonces verdad, pero ya no se les necesita en cuanto verdad teórica, sino en cuanto arte. De todo esto; ¿qué guía, qué posición nos puede resultar ejem plarizante? En verdad, toda aquella posición que coinci­ da con la nuestra, todo aquello que nos em ­ puje en el sentido que llevamos. Aquí en M ontevideo, en el Uruguay, el T a­ ller Torres-G arcía ha hecho la experiencia de las artes de la pre-guerra, sea dicho así de una m anera concisa. Ahora cum ple con su evolu­ ción. Se encam ina de acuerdo con su necesi­ dad, y como está al unísono con su tiem po desemboca en su nuevo naturalism o. Toda su otra obra anterior, como antes quedó dicho, perm anece. Y su nuevo naturalism o, hoy, es un paso ade­ lante; pero no pertenece, ni puede convivir con aquellos que habiendo perm anecido en el «viejo naturalism o», pretendan ponerse al día de un salto. La evolución ha tenido lugar. Quienes no han cum plido la cadena, no tienen derecho a aspirar a la vanguardia, dado que ésta no les pertenece, y si ahora creen estar de vuelta, en verdad, no están ni siquiera de ida, ya que perm anecen en su cero. SARANDY CABRERA 5 �EL ARTE MODERNO EN PARIS: Forma y Materia en la Obra de EDUARDO YEPES por Correspondencia de JOSE PALAU París En este París acribillado por mil puntas de hoy día para designar una clase de objetos que alfiler, que nos llegan a em botar la sensibi­ se parecen a la escultura, como un huevo de lidad y nos impiden ver las cosas en su con madera se parece a un huevo de verdad. E n­ junto; donde sólo los nombres, como puñeta­ gañan a la gallina. Engañan al público. ¡No zos, consiguen destacarse en medio del tu­ es paradoja! Un huevo de m adera es lo más m ulto; liemos podido seguir algunos hombres distante que hay de un huevo de verdad, p re­ que, por el esfuerzo singular de su obra, pare­ cisamente por ser su apariencia, por ser el en­ cen los destinados a sobrevivir al terrible ano­ gaño. Y una escultura ha de tener su vida in­ nim ato de ser llamados artistas, para poderse terna —intangible pero magnética en la su­ designar con su nom bre propio. Ya no hay perficie— como la tiene un huevo. La escul­ más artistas. París está saturado, sobresaturado tura es un arte interior mucho más que un de esta clase de entes. Sobran urtistas. París arte exterior. Pero aquí, quizás incluso adm itiendo que la agoniza bajo su peso, como una m uchacha bo­ palabra escultura fuera usada y considerada nita bajo el de sus admiradores. Falta el bra­ debidamente, y aun a pesar de haber precisado zo fuerte que se convierta en liberador. París su concepto, tendríam os que hacer un paso quiere liberarse de su belleza. Ahí están esos intrépidos Davides, que con su piedra en la atrás y preguntarnos de nuevo ¿qué es escultu­ honda pretenden darle en la frente al gigante. ra? Porque esto es lo que se ha preguntado Fijémonos boy en el escultor español Eduardo Eduardo Yepes. Y la respuesta no ha sido siem­ Yepes, cuya contribución a las recientes expo­ pre la misma. A veces ha contestado una cosa, a veces otra.' A veces se ha pronunciado en siciones de «Artistas Ibéricos» y la de «Amies favor de la materia" y a veces se ha pronuncia­ d e’ l'A rt Cataiá» y «Les súrindependents», ha do a favor de la forma. En estas dos direccio­ venido a llam ar nuestra atención. nes capitales, no parece que se' pueden agru­ Un escultor. La palabra tendría que ser su­ par todas sus respuestas. Yepes sabe contem ­ ficiente para desvelar la curiosidad. Pero tam ­ plar un huevo, un tronco de árbol, una raíz, poco estas grandes palabras —pintor, escultor, como formas que no im itan nada, sino que son poeta— justifican nada por sí mismas. La pa­ de por sí. Ser de por sí es, pues —-puede ser, labra escultor tendría que ser una excusa para por el lado de la form a— una escultura. Yepes ahorrarnos muchas palabras, muchos comenta­ se cree entonces con derecho a partir de ese rios — que lleva implícitos. Quizás esto h u ­ muñón esencial y crear formas que sean de biera sido posible en el Renacimiento o eu por sí, que tengan su ser en tanto que formas, otra época más estable que la nuestra. Pero re­ en lugar de im itar. Y ya tenemos su escultura sulta que con demasiada frecuencia, es usada abstracta. Pero tam bién sabe m irar del lado opuesto, un pedazo de coleita o de m adera, el hollín de una verja, como expresiones profundas de la m ateria —no máscaras, sino rostros— de la n a­ turaleza misma. Estas expresiones se concretizan: crean mundos. Y ya tenemos establecido el im perio de la m ateria. Pero sus grandes momentos son, cuando, ol­ vidando esta antinom ia, se convierte en síntesis y nos da una respuesta conjugada de estos ele­ mentos. Es en este punto donde han de situar­ se sus mejores retratos. Retratos donde la for­ ma del rostro hum ano es su m ateria; la ar­ cilla, el humus original. La mayoría de los es­ cultores pretenden reducir el barro a carne hum ana, darle calidad de epiderm is, y, n a­ turalm ente, se estrellan. Yepes busca, por el contrario, hacernos ver lo cercano que está la carne a la arcilla. Decirnos que las distintas cualidades expresi­ vas que adquiere un rostro (retina, párpados, m ejillas) ya están todas en potencia en el fango. A causa de esta visión trem enda de lo que es un rostro, su obra se convierte en tras­ cendente y esencial. Y al mismo tiempo en elemental. Porque su recorrido no es. el de ir progresando a través de la cultura escultórica para darnos un producto artístico más avanza­ do, más alambicado, sino para bailarse a fin de cuentas, con su vieja raíz ibérica, desnuda y tajante. En este punto está Yepes. JOSE PALAU Salón del ATENEO de Montevideo 222 obras RETROSPECTIVAS Y RECIENTES de J. TORRES-GARCIA SE EXPONEN DURANTE EL MES DE MAYO DESDE LAS 18 A LAS 21 HOR AS . - E NTRA DA POR RONDEAU FR-F'JNDACION ESPIGAS-KARDEX REMOV50^>R 6 mp. L.I.G.U. - Cerrito 740 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 3, no. 17 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, marzo - abril - mayo 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Cabrera, Sarandy Palau, José http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d03ce700bdb070d6dbf17e13cd9de0d6.jpg 09384127f0c836b88d22e00ee6998f92 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0608427a8e943c2b4960b61d206e1fe6.pdf 5fa44a2ebdf2872d0fb6b41772ce3453 PDF Text Text fcJíV\£TA t>Q-TAll£KTORPES6ARC/A -A&AYU8A 2781 -UTE2Í42.1 /YoNTE.VIPE£> EL MAESTRO JOAQUIN TORRES-GARCIA Y SUS DISCIPULOS EN EL TALLER N°. 2 0 OCTUBRE - NOV. - 1947 O R G A N O R E D A C T A D O Y EDITADO EXCLUSI VAMENTE POR I NTEGRAN­ TES DEL TALLER TORRES GARCIA 0.10 �LEON - FELIPE EL POETA por J. TORRES-GARCIA La manía clasificadora de la gente, quie­ re, a tuertas o a derechas, meter a León Felipe in el casillero: ¿qué será este hom­ bre, comunista, anarquista, francmasón, so­ c ia lis ta .... Y no vale a decirles, que él es lo que es EL SOLO; o si no ¿qué ha­ brán comprendido de ¡o que habrán leído u oído? ¿Puede, quien está en lo univer­ sal, andar <ntre cosas de orden /xirticularísimo, como ser todas o las más de las que constituyen la actividad de los parti­ dos? Hay eso, y hay además, esto otro: que León Felipe es inclasificable como to­ do lo que viene del espíritu. en todas partes, en todos los rincones; y presto saltó las fronteras de España. ¡Qué formidable reacción! Yo creo que Cervantes debió asus­ tarse de tamaño deslumbramiento. Y ya no se ocupó nadie de él; ¿para qué?, si aquello fué solo como algo que pasó a través suyo? ¡Qué suerte al poeta que esto le pasa! Y puede pa­ sarle a otro poeta si se olvida de él: de su lite­ ratura. de su arte y del ambiente en que sue­ len vivir esas cosas, y de sus autores y libros, y va no piensa más en sí mismo, sino en otra co­ sa que le mueve y levanta, y que está por enci­ ma. Y ¡oh paradoja! — sólo aquel que se olvi- León Felipe d ijo: a Cervantes se le escapó Don Quijote. Es verdad. Pudo pensar Cervan­ tes a su Don Quijote, demoledor de los libros de caballería. Fué todo. Pero ¿después? Se cortó el cordón umbilical: Don Quijote se bizo una persona independiente, tan real v casi po­ dría decirse tan de carne y hueso como cual­ quier hombre de los que andaban por el mun­ do; pero, de naturaleza gigante; mejor: sin di­ mensión, pues ya fué grande como el universo. Y entonces, Cervantes siguió a Don Quijote; como ahora León Felipe, que va tras de su Poe­ ma, que se ha hecho también gigante. Y en­ tonces. si luego Cervantes adquiere proporción enorme, de igual modo este verdadero hombre que es León Felipe. Ese Poema de ahora, ya no se acabará sino con él. ¿Y quién lo dicta, quién lo hace? Dió consigo mismo; antes no. Y por ahí estamos delante de lo infinito. Y, de no mediar el mar­ tirio de España, quizás jamás hubiéramos te­ nido esa revelación. Fué eso, para León Feli­ pe, lo que los libros de caballería para Cer­ vantes. Este, hasta antes del Quijote, fué uno de los mejores literatos o poetas de España, pero ¿des­ pués? Ya no hay medida. Y de ello la da, al aparecer la primera edición del Quijote, la reac­ ción incontenible de las gentes: se leía y releía REMOVEDOR Redactor Responsable AÑO 3 N°. 20 GUIDO CASTILLO da. porque se lia dado por entero a otra cosa, es el que al fin se encuentra; es decir, al Hom­ bre (pues no existe más que uno bajo la apa­ riencia de la chica criatura: León Felipe. Es el caso de Santa Teresa, según nos lo ha­ cía ver, hace poco, otro español: Bergantín que sin darse cuenta, escribiendo no ya para hacer literatura o poesía, dió al fin forma definitiva a la lengua castellana. Clamando por la justicia, levantando su voz por todos los mártires de España, ahora, León Felipe, sin pensar en él, abrió la ventana a un mundo asombroso, que. por grande que sea aquello que lo motivó, está tan por encima que ya no hay ni por qué compararlo. Allí está en lo eterno y con decir esto basta. En este esquema que le debo, yo ahora no haré mención a ninguna de sus partes o figu­ ras. Ahí si que no me siento con fuerzas para tal empresa, que, además, no estará bien que LEON - FELIPE EN nadie la cumpla. Quédese aquello intacto, pues a nadie pertenece; ni a León Felipe. Decía que le debía, al menos ahora esto que escribo ¿p or qué? Soy y quiero ser pintor a secas, en la univer­ salidad de la pintura. Y me avergüenza y quie­ ro esconderme cuando me hablan en otro sen­ tido, de lo que escribo, porque mis pretensio­ nes no van por ese lado. Pero como también tengo que meterme por entre los follones y ma­ landrines del arte, y aún, si puedo, matar algún estrafalario gigante, debo escribir. Porque ade­ más, y porque soy maestro; es decir, que en­ seño, y enseño para todos mi arte; y además, para defender a mi sin par Dulcinea — mi alta y soberana señora, la Pintura— que tantos ma­ lignos encantadores defiguran, escribo. Y escri­ bo, aún sabiendo del desdén de los que preten­ den saber escribir — caballeros de la andante literatura; y de los que saben. Con este riesgo escribo; pero la culpa no es mía si me toman por lo que no soy ni quiero ser. como lo advierto siempre. Y bien: si ahora escribo sobre León Felipe — y él que me perdone, y después diré por qué - es a causa de que, lo que yo he venido di­ ciendo pobremente, sostenido por la lógica y con escasos recursos, él ahora lo ha dicho cor. la voz del Poeta: que por encima del hombre individuo está el hombre universal, y que en­ tonces ya no hay más que la verdad, y que ya tal cosa no admite controversia ni reparo de nin­ guna clase. Me ha parecido pues, que por haber querido yo estar en tal verdad, ahora yo me haga solidario y lo diga, pues me atañe; es de­ cir, que es un deber que lo proclame. Y ahora diré por qué he dicho que él me perdone: porque para escribir de tal Poeta, es justo que no se escriba sin cierto temor, pues sólo podrán escribir tranquilamente, los que ja­ más le comprendieron o los que sean de su talla. J. TORRES-GARCIA Octubre 1947. EL TEATRO por GL IDO CASTILLO Alguien me dijo, en cierta ocasión, que León Felipe no llegaba a convencerlo porque “ hacía demasiado teatro” . Y así es. El hombre sensato, con su terrible eficacia, ha encontrado, sin esfuerzo alguno, el juicio certero: León Felipe no convence porque hace teatro. Y tan poderosa es su capacidad para no con­ vencer y para crear ficciones que, leyendo a León Felipe o esuchándolo hablar, perdemos la convicción en las cosas más evidentes, y la realidad familiar, la domesticidad de lo real, se nos convierte en farandúlica serie de ánge­ les trágicos. También Don Quijote le dió una lanzada en el ojo a la virtud convincente de los molinos de viento y, desde entonces, ningún cumplido ca­ ballero se deja engañar por la molinicidad de los gigantes. Todo lo que dice León Felipe es humo que se lo lleva el viento, pero el humo es hijo del fuego compañero del aire, y donde hay humo hay fuego y donde hay fuego hav aire y en el aire se respira. León Felipe ha montado su escenario en la chispa que salta del choque dramático del me­ tal y la piedra. “ Por hoy y para mí, la poesía no es más que un sistema luminoso de señales. Hogueras que encendemos aquí abajo, entre tinieblas encon­ tradas, para que alguien nos vea, para que no nos olviden. ¡Aquí estamos Señor!” Así hablan al gran fuego de lo alto las pala­ bras de León Felipe, mientras danzan sobre la escena en llamas. “ Hoy más que nunca es para mí la poesía fuego organizado, llamada y llamarada de nau­ fragio” . También León Felipe es un barco que se in­ cendia en la noche de las aguas como se incen­ dia y naufraga nuestra realidad en el infinito mar nocturno, en el ojo de Dios, hasta dejar de ser barco para convertirse en estrella encen­ dida “ bajo las estrellas impasibles” . ^ el personaje León Felipe se borra la clownesca mueca hasta mostrar su ardiente másca­ ra trágica. Y grita entre las risas del público: “ ¡T o no soy un payaso! ¡Y o soy Prometeo! \ engo de la casta de los viejos redentores del mundo y he dado mi sangre, no para hacer reir a los dioses y a los hombres, sino para fecun­ dar el yermo” . El eco de sus palabras canta, convertido en coro -de mil voces que avanza y retrocede fren­ te al altar de Dionysos: “ Estrellas sólo estrellas, estrellas dictadoras nos gobiernan” . León Felipe, él mismo lo ha dado a enten­ der. es un profeta fracasado, un profeta de Es­ paña y del mundo, que no tiene nada tangible que anunciar; más aún, que nada anuncia, por­ que sólo lia venido para que las ciudades y las miserias humanas se quemen en su boca. Y (s ig u e en la últim a pág.) �[ FUNDACION ESPIGAS Buenos Air¿s - Argentina Incursión Apofántica P latschek en Torno por GUIDO CASTILLO Hans Platschek se ha lanzado a la aventura asaz peligrosa de relacionar las repelencias que condicionan las alergias recíprocas entre la pintura de Torres-García y la pintura uru­ guaya. Pero, no hay aventura sin riesgo, y, quien arriesga el riesgo, peligra perder por siempre la debida peligrosidad intrínseca, que es el tributo exigido en proporción directa con lo venturoso del logro, por lo cual, el que cayera en la flaqueza apuntada sólo rea­ lizaría una aventura de segundo orden que, co­ mo es evidente, no vale lo que la primera, por ser un barroquismo de la conducta tangen­ cial al valor, que es la forma más huidiza de la cobardía. Señor Platschek, reconozco que no son en usted tales debilidades, y de su artículo se pudiera decir con el poeta: en la ilimitada valorización de la verosimilidud aparencial». Indudablemente en esta diferenciación de lo instrumentalmente aplicativo con relación a lo concreto vivencial, que sería la explicitación de lo inmanente que tiende a trascen­ derse sin cesar recobrando lo subjetivo en el plano objetal, usted se muestra partidario de las ideas expuestas por Trebolini en su polé­ mica con Cassou. .querida mía» después de haberte llamado «mariposa aburrida por el mar de triángulos equiláteros» o «mujer atravesada por el sue­ ño afilado de los peces». Pero tu sabes que en mí la sencillez es la originalidad última y substancial, la definitiva paradoja demoniaca­ mente delicada en que agoniza mi vida que, entre tiernos aceros, muere atada al tobillo de lo invisible . Unido a ti por la simetría discordante de las EL PUBLICO EN LA EXPOSICION (LA « . . . y con airoso ■vuelo pisó del viento lo que del ejido tres veces ocupar pudiera undardo.» HISTORIA SE REPITE) DIBUJO DE DAUMIER Usted no se arredra frente a nada, y de lo que es presente en Torres-García vinculado a lo que el Uruguay tiene de carencia, infiere conclusiones realmente insospechadas como, por ejemplo, que para identificar el uno con el otro tendría que cambiar sólo uno de los elementos de la combinación, pues si ambos cambiaran resultaría que, como los dos se habrían ganado de mano mutuamente, el Uru­ guay vendría a ser Torres-García y Torres-García el Uruguay, y estaríamos lo mismo que al principio. Yo me atrevería a sintetizar su erudita ex­ posición en esta fórmula: Si es cierto que tomando un agujero y re­ vistiéndolo de hierro obtenemos un cañón, se sigue, con toda evidencia, que tomando la pintura uruguaya y revistiéndola con la de Torres-García una y otra pintura ya no serían sino una y la misma. Según usted los integrantes del «Taller T o­ rres-García», sólo asintóticamente se acercan al instrumento de su maestro, por no poder evi­ tar el agujero innato que los anula y que apenas disimulan con un sub-impresionismo o «aman-jeanismo» desvinculado pero simpá­ tico a nuestra idiosincracia. Con lo cual sólo se logra una armonía difusa, pues, como lo homogéneo es lo que no tiene ninguna carac­ terística distintiva, resulta que todo homogé­ neo no se diferencia de cualquier homogenei­ dad, ya que si se diferenciara sería heterogé­ neo respecto a otra cosa, y caeríamos en el ab­ surdo de lo homogéneamente heterogéneo. Para que esto sea más claro todavía, trans­ cribo una frase de su artículo: «El punto de arranque para toda la pintura uruguaya es, brevemente dicho, una especie de sub-impresionismo o aman-jeanismo si se quiere con tendencia notable hacia una apli­ cación emocional del instrumento pictórico; cosa bien distinta de la concreción emocional de una expresión— que, no obstante, encuen­ tra su constante dirección hacia la naturaleza — ¿Qué es para tí lo mejor del Salón de este año? — La cerveza. Pero, sin tener que referirme a Trebolini, que quizá es el crítico que ha ejercido una influencia más sutil en la última década del arte europeo, puntualizando sus más importan­ tes hitos, en usted hay una intención más generalizadora inspirada, seguramente, en las últimas cartas que Hernando de Campoñato dirigiera a su esposa en destierro. Especialmente aquella que empieza así: «Querida mía: No te extrañes que te diga distancias que el amor desata, se me ha reve­ lado como reina y señora de los sueños que, cual lenta teoría de muchachas melancólicas, me visitan, la idea que lo emotivamente apli­ cable carcome lo concretamente emotivo vivencial en expresiones que golpean o rebasan su objeto intencional. Y claramente se ve que esta es la más sutil de las traiciones, por­ que en ella el Yo se aparta de si mismo como (s ig u e en la últim a pág.) �AIAPE, LA VIBORA Y NADIE por SARANDY CABRERA El crítico puede argumentar, puede rechazar, aceptar, explicar y ejercitar de muchas otras maneras su oficio, pero lo que no le resulta decoroso ni elegante es embestir. Ahora bien; en el número 1° de la tercera época de la revista de AIAPE, un crítico ( ? ) o meramente un articulista, embiste de la manera menos elegante y más vulnerable contra el Ta­ ller Torres - García. Y a la vez que embiste, oculta su pequeñez hasta hacerla desaparecer en el anónimo. Si nosotros quisiésemos zaherir al autor del artículo embestidor que nos ocupa, le diríamos por lo pronto que es redundancia escribir, por ejemplo, como él lo ha hecho. “ El T. T. G. expuso una Exposición” , y lo mortificaríamos con armas que él mi»mo nos ha puesto en las manos. Tal vez sea más conveniente y edificante que rebatamos fríamente — o todo lo fríamente que sea posible— las equivocadas aseveraciones del desconocido escriba. El Sr. Nadie, diremos para darle un nombre, afirma la no variación de la pintura del Taller Torres - García. Y si sostenemos que se equivoca, lo hacemos evocando rápidamente la evolución del Taller en estos últimos tiempos en los cuales ha hecho: l 9 Naturalismo sintético con paleta de grises. 29 Naturalismo con colores primarios. 39 Cons­ tructivismo con una y otra paleta. 49 Naturalis­ mo con la paleta restringida a 7 colores o tonos. 59 Naturalismo planista con perspectiva, — y aún es posible que hayamos olvidado algo.— ¿Qué infamante com plejo de inferioridad le roe al Sr. Nadie como una oculta víbora la entraña, cuando dice que en el Taller TorresGarcía se plantean a los discípulos, problemas que ni aún en los medios más cultos se plan­ tean? Es que no advierte el Sr. Nadie que el pro­ blema del pintor tiene un solo nombre y un solo valor en calidad en todo el planeta, y ese problema es la pintura misma. El que quiera hacer pintura en cualquier medio que sea debe conseguir una realidad es­ pecíficamente siempre la misma. Y es lamentable para este articulista y sus propósitos que, cuando quiera anatemizar o condenar al Taller Torres - García, lo ensalce. Si la pintura no fuera un truco, como el Sr. Nadie parece ignorarlo, no sería nada. Si no fuese una hábil manera de trastocar mágica­ mente la realidad y cambiarla mágicamente no sería sino una pura disciplina manual. Allí está el truco de la pintura, y allí el truco que el maestro aspira a enseñar a sus discípulos: que el maestro quisiera poder enseñar a sus discípulos, dado que, como él mismo lo dice, no trata de enseñar a pintar cuadros sino de enseñar “ la pintura” , ese sutil “ truco” inex­ plicable. LO APARENTE Y LO C ONCR E T O EN EL A R T E Por JOAQUIN TORRES-GARCIA APARECIO YA EL 49 DE ESTOS FASCICULOS QUE REUNIRAN EL TEXTO DE SUS LECCIONES DICTADAS EN LA FA C U LTA D DE H U M A N ID A D E S Y CIENCIAS DE M O N TE VID EO INCURSION APOFANTICA P L A T S C H E K EN TORNO (viene de la pág. 3) tal, relegándose a una falsa unidad mas ex­ terna que objetiva». Las relaciones que existen entre las ideas de Campoñato con el pensamiento platschekiano son indudables. Esto no lo menciono en son de crítica, pues quien no toma no da y, como dice el sabio: «Bebed si queréis que os beban». El sur de Platschek es demostrar que todo pintor uruguayo está condenado desde la cu­ na al Aman-jeanismo. ¡Pensar que eramos amanjeanistas sin saberlo! Siempre ocurre lo mismo: los indios de América no sabían que eran americanos hasta que fueron descubier­ tos. De esta manera Hans Platschek viene a ser el Cristóbal Colón de la pintura uruguaya, Ahora bien, con complacencia morbosa, este embestidor articulista del periódico AIAPE, re­ lata cómo un integrante del Taller Torres-G ar­ cía recorrió la República pintando retratos de Comisarios e intendentes a veinte pesos cada uno. Aquí no interesa averiguar la veracidad del hecho, y solamente hacer las siguientes pregun­ tas que se contestan por sí solas. ¿El valor de un cuadro, su pintura de cuerpo presente, depende del objeto representado? ¿Importa que el objeto de un retrato sea un príncipe, un rey (caso Ticiano, caso Velázquez) o un médico de locos (caso Van G ogh)? ¿Interesará que un cuadro sea vendido por su autor en veinte o doscientos pesos, cuando el “ valor” de una pintura no es una magnitud medible con la unidad peso papel moneda. No olvidemos al respecto la copla de Antonio Machado: Todo necio confunde valor y precio. De todo esto no podemos sino concluir, que este articulista de oculta víbora, debe ser uno de esos individuos temerariamente inclinados hacia el oficio del payaso o de esos lamenta­ bles habladores, propagandistas callejeros de abrelatas o hojitas de afeitar. SARANDY CABRERA LEON FELIPE EN EL TEATRO (viene de la pág. 2.) todo se quema en la amorosa hoguera de su teatro. “ Y apedrearme, si queréis, maldecirme y gritar: ¡Muera ese falso augur que ve mejor la grupa de la noche que la frente de la m añ an a!... Pero aquí en nuestras manos sólo hay polvo y rencor” . El primero que se quema en el teatro de León Felipe es el sentido común, y se quema en la locura, v la locura se quema, y se quema en la idea luminosa, y la idea se quema, y se quema en la fe encendida, y la fe se quema en la poe­ sía que es el fuego original. En el último acto se quema el propio León Felipe, y se levanta una cortina de humo que hace toser la sensatez del espectador. Y el humo se disuelve en el aire. Y sólo que­ da el aire compañero del fuego. Y sólo queda el aire claro, vivo y puro como una llama cristalizada. GUIDO CASTILLO que por el ha entrado a formar parte del mundo hasta ahora conocido. Sería interesante hacer un paralelo entre el navegante genovés y el descubridor del continente Aman-jeano del cual somos incon­ cientes habitantes. Quede esto como anticipo para otra ocasión, y como este artículo se puede continuar in­ definidamente, por lo mismo, se lo puede dar por terminado en cualquier punto de lo» infinitos que potencialmente tiene. Guido Castillo~ AR-FUNDACION ESPlG f S-KARDEX REMOV.-^ )R Imp. L.I.G.U. - Cerrito 740 0 0 0 0 5 7 6 7 8 i � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 3, no. 20 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, octubre - noviembre 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Cabrera, Sarandy Torres García, Joaquín http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/97d05b6e25cc9e57f077d343f6e8d1e8.jpg cbfdca8907d64f7e5c224f723b146ab5 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/fafba5e7bb28f7b6f77cc342292e76a0.pdf e9d1f77c0217877fb64fa5f8c7a82a93 PDF Text Text fcJLY\VYA UN |>£L TAUEKT0RPE56ARC/A - A&AYUSA ¿781 -UTE2S42) MONTEVIDEO ARTICULO INEDITO DE THEO VAN DOESBURG: EL PLANISMO DE TORRES - GARCIA El sufimiento espiritual ha sido siempre la marca del genio. «Cuanto más sabiduría más hastío», dijo el poeta alemán Goethe y ese pro­ verbio. contiene toda la verdad de la lucha del espíritu contra la naturaleza. Porque es ella quien im pide el desenvolvi­ miento hacia la perfección absoluta; es ella la enemiga de todo lo que es puro, sereno, inm a­ culado. sagrado. Estamos en un error, si aceptamos la idea que reina actualmente en todos los dominios de la actividad estética', la idea de una unión equilibrada entre «ella» y «nosotros», entre lo físico y el espíritu. Este equilibrio clásico, afirm ado por el neo­ clasicismo, no es más que un compromiso, y creará en consecuencia nuevos compromisos ya sea en la pintura, la poesía, la escultura. Pero nos preguntamos si debemos aceptarlos. No. Por el contrario es necesario que m on­ temos el caballo imaginario y corramos por todos los cielos abstractos para encontrar allí lo verdadero, lo real. V para eso hacen falta buenos músculos. La bestia que nos mueva, debe ser fuerte, muscu­ losa, ágil, Es necesario que estemos en lo un i­ versal. como dice el pintor Torres García. Estamos en un error —y ese es el principal error de nuestros días— al pensar que el des­ envolvimiento de la vida mecánica y de la vi­ da práctica, puede reemplazar, a la vida inte­ rior, espiritual. La idolatría en todas sus espe­ cies, lia creado una verdadera cacería en pos de lo «más nuevo» (das niedagewesene!) en pos de la perfección m aterial. El nuevo Dios es í*l confort. El todopoderoso, la utilidad. Nuestros movimiento son calculados, taylorizados, auto­ matizados. y según las pequeñas almas perfo­ radas que, impulsadas por una ambición do­ méstica. se ocupan de electrificar los water, el hombre de mañana será tan mecánico como una m áquina de coser. Contra ese espíritu, o m ejor dicho, contra esa falta de espíritu, es que tomamos posición. N'. 16 E N E R O - FEB. 1947 Pero nuestra protesta no puede identificarse con un retorno al carruaje de alquiler o con una huida hacia el sueño, válvula de escape de los débiles m asturbadores, que crean alrededor de ellos un am biente oriniento. ¡No, gracias! Nosotros somos, sobre todo, realistas desinteresados, realistas del otro lado, si ustedes quieren, pero realistas y realizadores. Nosotros no somos ni «pasadistas» ni «futu­ ristas», porque nuestro reloj está detenido en la hora cero. 0 como dice Torres Gareía: «No hay tiempo ni espacio ni m ateria, no hay re ­ laciones entre cosas, no hay separaciones. Fue­ ra de toda patria está lo universal, lugar donde hay una sola cosa «arte, ciencia, religión». Estamos contra lo «moderno» como estamos contra lo «antiguo». Porque nos liemos encon­ trado en el calvario espiritual; simplemente, en lo universal. He allí la paleta de la cual se sirve Torres García. La pintura es una nueva epidem ia, una pla­ ga cruel, que trata rudam ente a las grandes ciudades de Europa, y en especial a París, don­ de los pintores form an una masa compacta, compuesta de m ediocridades, bandidos, arri­ bistas y sonámbulos. Es por puro esnobismo que se ponen a rem ate ciertas ambiciones m al­ sanas o algunos escamoteos pasajeros. Una vez que se ha caído en este pestilente fango del mercantilismo no se sale jamás. \ los aprovechadores de tantas nobles am ­ biciones, de tantas grandes personalidades co­ mo Cézanne, Van Gogh, M odigliani, etc. que han arriesgado todo sin ganar nada, que han sacrificado sus vidas para poner sus almas blan­ cas y desnudas sobre algunos centím etros de tela, aplastan ahora a los cinco o seis hum il­ des pintores que crean por una necesidad in ­ terior. Y evidentem ente, hay muchos pintores y po­ cos creadores. Torres García es uno de estos, un creador y un hom bre. Pintor de gran envergadura, inscribe sus vi­ siones pictóricas en la m ateria. Una m ateria ligera, casi transparente, propia; una m ateria simple y delicada. Su factura no tiene nada de esa sensualidad irritante que se encuentra en los falsos fauves en los semi-cubistas El arte de Torres García se compone de ele­ mentos puros; allí no hay ni complicaciones, ni trucos, ni confusiones. Es el plano, sobre­ todo, quien reina: el plano, sostenido por la línea, la cual por yuxtaposiciones confiere a la superficie plana una inscripción rítmica. Es índice en los pintores de raza rechazar no im porta que descripción, no im porta qué tendencia literaria o simbólica. Por eso el arte de Torres García escapa felizm ente a esta atrac­ ción cerebral o sonám bula, que uno encuentra tan pronunciada en los soñadores a la moda. En la pintura verdadera como la de Torre* García todo se hace traducir y com prender so­ lam ente por la composición, y los medios p u ­ ramente pictóricos. Esta concepción, propia de los verdaderos pintores de no im porta que si­ glo, llevará por fin a una pintura constructiva, una pintura científica. En el futuro un cuadro tendrá leyes inm utables; será construido con certeza, como un puente, un rascacielos o un barco. Gracias al desenvolvimiento de nuestra intuición y de la ciencia, el artista conocerá nuevas dimensiones, y sostenido por una nu e­ va óptica, podrá hacer perceptible una vasta visión de nuestro inconciente. Este peligroso salto en una nueva dimensión no está exento de riesgos. Es necesario que nos desem barace­ mos, de antem ano, de todo el inventario de la antigüedad; la lám para de petróleo no pue­ de servir en nuestro interior lim pio y blanco, el caballo ha sido m uerto por el m otor a ex­ plosión. A la pintura m arrón y bitum inosa del Renacim iento, ha sucedido la pintura azul del período lum inista; y la tercera fase del des­ envolvimiento pictórico, será dado por la pin­ tura blanca, que ya ha visto la luz. con los pin(Concluye en la últim a página) O rg an o r e d a c t a d o y e d i t a d o exclusivamente por integrantes del T A L L E R T O R R E S - GAR CI A 0.10 EL E J E M P L A R « < ¡A > > �En Defensa de la Pi ntura, de un Artista y del Arte Moderno C O N MO T I V O DE UN A R T I C U L O A P A R E C I D O EN LA REVI STA «ARTE C O N C R E T O I NVE NCI ON» B. A. He visto a Tomás M aldonado, puesto por un Y hace entrar en juego el consabidísimo par de artículos casi con el rabo al aire, im ­ Taine, a quien nadie había pensado en llam ar, buido de largos prejuicios m odernistas, ges­ y se contorsiona y pretende echar por tierra ticular sin esconder su desnudez en calzonci­ el Constructivismo de Torres que se diferen­ llos, iracundo contra quien (a la m anera de cia de su Constructivismo propio (m al dona­ los sueños) lo dejaba tan m elodram áticam en­ do, o m alhabido) en que, el del maestro pro­ te y tan desparadam ente parado, entre un viene de su vida, m ientras el suyo proviene profuso público, esta vez estético, que no se exclusivamente de su cabeza. im portaba un pito ni de su desnudez ni de su Mal puede entonces entender M aldonado a vestim enta, ni de sus gritos histéricos, ni de su Torres al practicar su constructivismo y en desaforado afán de «modernismo» que no es particular sus estructuras, porque no siente ni lo mismo que «m odernidad», porque aquello la pintura ni la m edida. significa gustillo adolescente por reem plazar Ni tampoco entender que la aparente dua­ conceptos conocidos exteriorm ente y no soste­ lidad de la obrá de Torres, (tópico sobre el nidos por vivencias, por otros en apariencia más totales y sin duda más brillantes, levanta­ dos por un espectacular atuendo retórico y teórico - filosófico, m ientras que «m oderni­ dad» es la am bientación con los más fuertes Redactor Responable im pulsos de una época, condicionados por su verdad histórica y por los aportes del pasado AÑO 3 N°. 16 salvado por el m ilagro del arte, atendido, no GUIDO CASTILLO en su form a accesoria, sino en su verdad p ro­ funda. Lo he visto tristem ente desesperado, por su que hemos abundado), no es sino el producto juego con tram pas evidentes, sus tentadores so­ de la práctica de dos disciplinas distintas: la fismas, por su prejuicio de niño de liceo, a pintura, y el arte geométrico constructivo, que quien pretenden im poner una «aritm ética p ri­ com prende a la decoración m ural. Y de la p ri­ mera, tener en cuenta que arte figurativo, maria». no quiere decir ejercicio im itativo, como parece Lo he visto provincianam ente bíblico, enor­ creer M aldonado, desde las exigencias que se me, lapidario y b ru tal; lo he visto al descui­ impone en su teoría. do, personalm ente, por sus desaforados inten­ Las relaciones de los elementos plásticos en­ tos de hacer oír sus más groseros ruidos. Lo he visto insultando a Torres-García a tre sí, no pueden sino ser considerados, desde quien no entiende, porque Tomás M aldonado el estricto sentido de su apariencia, sino en no entiende la pintura con su libresca, sabidu­ tanto adición o sustracción de partes, y si dos ría recién aprendida, su erudición a la violeta, segmentos en el cuadro determ inan relación o y se regodea con una seminosa m asturbación razón, solamente la proporción puede formarse cuando ella se iguala a otra razón numérica. de seudo arte. Y uno de-los más violentos reproches que La proporción áurea por referirse exclusiva­ hace a Torres-G arcía es su aparente eclecticis­ mente a los dos elementos que la integran, se mo, el no haberse plegado a ningún m ovim ien­ desenvuelve en sí misma, siendo por esa causa to de los que vip en Europa nacer y desapa­ la proporción por antonomasia. La razón del núm ero de oro, no es cuestión recer. el no haberse encasillado teóricam ente y de antigüedad o de m odernidad, es razón evi­ haber pretendido hacer lo suyo. Y como M aldonado en su ejercicio estético, dentem ente de fondo, y su aparición continua­ no concibe actividad, fuera de los programas, da en casi todas las culturas de todos los tiem ­ las teorías y los manifiestos de los jefes de pos da la certeza, estadística, si se quiere, de grupo, no entiende que justam ente el no com ­ su validez actual. El arte m oderno y su enorm e, apreciable', y plicarse con ninguna escuela, sino con el es­ píritu m oderno trasm utado al suyo, es la más seguible bagaje de arte, no pueden ser deshe­ sólida virtud de Torres-G arcía, así como su in­ chos, ni desechados ni ignorados ni desam a­ sobornable posición personal, que no podía dos, porque igual que en todos los tiempos, el sino im pedirse la propia imposición de un pa­ «hom bre moderno» vive en cada paso su an­ drastro. Aquello no fué estar por encima de la gustia de tiempo, la angustia de su tiempo y lucha, sino en la lucha común del artista; pe­ el artista dotado de la más fina percepción, ro no como lustrado segundón sino como hom ­ toma con el oscuro río de pasiones, inteligen­ cia y amores de su hora, un contacto más pre­ bre. en lo suyo más personal. Desde este prim er error en la apreciación m aturo que nadie y por lo mismo más virginal de la actitud de Torres García, M aldonado in­ y más intenso y se acerca a una esencia in ti­ vade otros aspectos de la obra y teorías del mísima, que luego los manoseadores de 20 años después, pretenden revivir, ordenar y ex­ maestro, sumándose errores im placablem ente. Así es como confundido, disparata al leer plotar. Pero la diferencia entre la frecuentación del las palabras «pintura de tono local», porque espíritu que hace el artista y la que tiene lu ­ parece no saber a qué se alude con aquello, que gar con los que, a tantos años, pretenden con­ sin duda no es a r e g io n a lis m o , aunque Tomás seguirle, consiste en que aquél, urgido por una M aldonado lo ignore. REMOVEDOR 2 necesidad de crear esa form a, produjo una obra viva, m ientras que los otros, teorizando y razonando, vigilantes de sus menores movi­ mientos plásticos, producen lo que lia dado en llamarse una obra fría. A la tal frialdad proviene de la posición teó­ rica del artista, es decir de su posición mental previa, más que de su propia condición per­ sonal. Por arte frío se entiende, entonces, y aun­ que sea infantil aclararlo parece resultar ne­ cesario, un arte o pretendido arte, en el que las formas concitadas, no responden a una in­ tuición total por parte del creador, sino a un convencimiento teórico de ciertas reglas im ­ puestas al acto de la creación. De m anera que si el artista es un intuitivo, lo que no quiere decir un ignorante con des­ plantes de genialidad, su intuición o refugio mom entáneo e inexplicable en determ inada asociación de elementos, está cim entada por su sabiduría, su teoría y su razonam iento alre­ dedor de su problem a, pero ejercitados éstos, en momentos distintos al momento de la crea­ ción. De m anera que la única exigencia que pue­ de hacerse a un artista, es una identificación entre su intuición y el objeto expresado, den­ tro de las norm as formativas del arte que as­ pira a practicar. Exigencia ésta que se lia hecho a los Madí y a los integrantes de Arte Concreto y a todos los pintores en general y que ha determ inado tan clara reacción en Tomás Maldonado, que se ha sentido culpable de tontería, vanidad y torpeza, y que, sin acierto para justificarse o simplemente explicarse, ha dado en arrem eter vacunam ente contra la puerta tras de la cual salía la voz. Y ha intentado quebrar al pin­ tor y al hom bre Torres-G arcía, y a quienes te­ nemos el regocijo de luchar junto a él, en co­ m unidad de ideales estéticos por el mero he­ cho de que no hubiésemos alabado su traba­ jo y el de los suyos, suponiendo en Torres - García y sus discípulos, la incondicionalidad de que M aldonado parece hacer gala para con todo lo que lleve el sencillo cartel de «moder­ no», sin preguntarse si en aquel no pueden ca­ ber puntos en discusión. En cuanto a que la teoría de Mondrian es la m uerte de la pintura, es tan evidente, como que M ondrian no bacía pintura, si nos atene­ mos al sentido que Torres-García asigna a tal vocablo, y que si Maldonado hubiese tenido la preocupación de leer los innumerables li­ bros y artículos de Torres al respecto, hubiese podido saber. Y en lo que se refiere a la «maravillosa» vi­ da de M ondrian, lo que hay en esta ocasión es que Tomás M aldonado, parece no poseer in­ formes suficientes, tal vez ni de sus teorías po­ líticas, ni de sus problemas fisiológicos, ni de lo que él supone la falta de claudicaciones de aquel pintor, así como el origen de su arte. Puntos todos ellos que no interesa poner en claro, porque nada im porta hurgar en la per( Sigue en la pág. 51 �\ istas de la 35" Exposición del Taller 1 OKRES - GARCIA con la cual se inauguró el nuevo salón ( Exposiciones del Ateneo de Montevideo REMOVEDOR V 16 3 ��H IS T O R IA DE UN ER R O R En un artículo anterior, propuse una serie de preguntas que intentaban convertir al arte en un problema. Y a estas preguntas las titu ­ lé: «Planteo ingenuo de una cuestión difícil». El lector inteligente y avezado en las arti­ mañas y dobleces del escritor vulgar, se habrá dado cuenta de lo hipócrita y solapado de mis intenciones; habrá comprendido que el llam ar­ me ingenuo no encerraba ninguna ingenuidad, sino propósitos vanidosos e histriónicos de de­ cir una lindeza. Pero, lie aquí que cuando me dispuse a corporizar las respuestas, que tenía más o me­ nos esbozadas en la imaginación, estas se re­ sistieron a ser otra cosa que vanos fantasmas imaginarios. Y entonces no tuve más remedio que doblegarme ante la evidencia de que había sido verdaderam ente ingenuo, doblemente in­ genuo, por creer que no lo era siéndolo y por­ que vi simulación en la más mísera desnudez, hasta tal punto que la careta me salió cara v la m entira verdad. Sucede, pues, que no puedo contestar las preguntas en las que había comprometido la respuesta. Y no puedo contestarlas por la sim­ ple razón de que las tales preguntas son com­ pletam ente ilegítimas y absurdas. En este artículo intentaré dem ostrar la ile­ gitimidad de lo preguntado, procurando, al mismo tiempo, para sacar algún provecho de tanta pérdida, evidenciar la invalidez de todas las posibles preguntas de esa índole. Todas mis dolencias tuvieron por causa una frase de Torres García: «El artista se caracte­ riza por la necesidad de construir». La verdad es una semilla tan poderosa que canza al arte mismo, sino a una técnica y, cuando más, a una actitud. Esto lo podemos com prender, con toda claridad, si pensamos que el romanticismo, por ejem plo, si bien con sus maneras hiere directam ente a la «Poética» de Aristóteles, no le hace mella a la obra de Esquilo, Sófocles o Eurípides. Más aún, se da la paradoja que si es cierto que cuanto más grande es un artista m ejor re­ presenta a una época o a una escuela, no es menos cierto que lo que en el hay de verda­ deram ente grande hace repugnar el encasillar­ lo dentro de tal o cual tendencia. Así Beethoven, que si en un aspecto es un rom ántico m u­ cho más representativo que todos sus conti­ nuadores, en lo que interesa se evade com ple­ tam ente del calificativo de rom ántico, para ser solitariam ente el artista, el músico, aborigen de ese país milagroso e intem poral — ajeno a las andanzas de este planeta sem i-helado— cuya lengua resuena tanto en Debussy como en Palestrina. Todo esto quiere señalar que el arte es esen­ cialm ente indeterm inable e indefinible; que su realidad es un m undo inaprencible)1 para la razón; que es una luz últim a que se ve o no se ve, que no quema ni alum bra, ajena al cálcu­ lo y a la medida. Otra de las preguntas era: ¿Qué es lo que construye el artista, si es que construye algo? Nueva ingenuidad carente de sentido, por­ que toda obra de arte es im previsible. \ si la Poesía, la Pintura, la M ú sica... son lo que tienen de común todas las pinturas, las poeías, y las m úsicas; la Poesía, la Pintura, la M ú­ s ic a ... solo son alcanzables por las poesía:-, las pinturas o las músicas, siendo invisible p a­ ra toda otra m irada, aunque sea la de la in ­ teligencia. Así se une lo común a lo imprevisible. Ecomo si una misma voz misteriosa le dijera al que el autor sea lo que es. De otro modo, la artista palabras siem pre nuevas novela no es una obra de arte. Esta dura experiencia me ha enseñado que Lo que el arte nos revela es la falta de todo la razón frente al arte —como frente al Uno propósito en la naturaleza, su singulares cru­ plotiniano —solo puede hacer determ inaciones dezas, su extraordinaria m onotonía y su condi­ negativas, dem ostrar todo lo que el arte no es. ción absolutam ente inconclusa. La naturaleza Ahora la frase de Torres García — «El a r­ tiene buenas intenciones, desde luego, pero, tista se caracteriza por la necesidad de cons­ como dijo hace tiempo Aristóteles, no pudo truir»— puede tener en nosotros más largas llevarlas a cabo. Cada vez que m iro un paisa­ resonancias. je, no puedo menos de advertir todos sus de­ Podemos entender tam bién que cuando T o­ fectos. Claro está que es una suerte para nos­ rres García preconiza una form a de arte no otros que la naturaleza sea tan im perfecta, es porque crea que únicam ente en ella se da pues de otro modo no habría arte alguno. El arte es nuestra ardida protesta, nuestra vale­ el arte, sino que, como toda form a artística rosa tentativa para enseñarle a la naturaleza el implica una form a de espíritu, una actitud es­ puesto que le corresponde. En cuanto a la in ­ pecial frente a todas las cosas, el gran arte de finita variedad de la naturaleza, un puro m i­ Torres García envuelve un gran espíritu, una to. En todo caso, esa variedad no se encuentra hondísim a m anera de pararse frente al m undo en la naturaleza misma, sino que que reside de las cosas. Por eso Torres García es un fran maestro en la imaginación, la fantasía o la ceguera que no solo enseña una técnica, sino toda una cultivada del hom bre que la contempla. . . . . e l obrero más torpe de Morris podria envoltura espiritual que si no garantiza la apa­ confecionarte un asiento más confortable que rición del arte dentro de ella, quita todo lo la naturaleza entera. La naturaleza palidece superfluo y afina las cercanías. Y ante este espíritu no cabe hablar de ver­ ante el m obiliario de «la calle que de Oxford dad o error, sino pelear por él o contra él. ha tomado su nombre»», como tan torpem en­ te parafraseó el poeta que tanto amas. No es Para eso está Torres García y estamos nos­ que yo me queje, no. Si la naturaleza hubiese otros, sus discípulos y amigos, no para conven­ sido cómoda, la hum anidad no habría inven­ cer con razones, que, como ya he dicho, no tado la arquitectura, y la verdad es que prefiero son estos asuntos racionales, sino para pelear la casa, al aire libre. En una casa, todos nos por lo que es nuestra vida y por lo que son sentimos proporcionados, en proporción ade- nuestros amores. germina en cualquier terreno, y así germinó en el mío. Pero, la tierra de mi alma estaba tan abogada de malas yerbas, que la irresisti­ ble semilla de luz dió un fruto monstruoso y sombrío. Se me pasaron los días y yo contaba, medía, calculaba sobre si construye esto o construye aquello. Al final estaba tan dolido y aporrea­ do que la alucinación vino en ayuda de la fa­ tiga y la desesperanza. Alucinado escribí aquel artículo, y alucina­ do pensé en responder a las preguntas en él planteadas. Ahora solo me queda destruir lo hecho. Voy a em pezar por la últim a pregunta: ¿Qué le' queda al arte si le quitamos el tem a y la imitación del m undo real? Aquí se comete la torpeza de suponer que al arte debe quedarle algo, cuando no necesita que nada quede y solo él se queda. Aceptado esto, se podría preguntar ¿qué es arte? y, como tantas veces, se intentaría defi­ nir, determ inar, dem ostrar, delim itar el ser del arte, dejando todo bien legalizado y codi­ ficado para siempre. Apenas se ha hecho es­ to viene un nuevo artista y barre con todas las definiciones y demostraciones, dejando en su arte alimento para nuevos críticos y teóricos que harán nuevas definiciones y dem ostracio­ nes destinadas a ser barridas. Sin embargo, la ineficacia de las teorías, no radica en el hecho de que son destruidas, pues lo que en verdad las destruye no es el arte mismo, sino las m aneras siempre nuevas de arte, las nuevas concepciones del m undo y de la vida. La teoría es ineficaz porque jam ás al- DE OSCAR W I L D E La única gente real es la que nunca existió, y si un novelista es lo suficientemente burdo co­ mo para buscar en la vida sus personajes, por lo menos deberá pretender que son creación su­ ya, en vez de vanagloriarse de la copia servil. La justificación de un carácter en la novela no es que otras personas sean lo que son. sino D e fe n sa de la P in tu ra etc. (Viene de la pág.' 2) sena de .Mondrian que ha dejado una ohra que es, y la obra solamente im porta, con lo que to­ do queda dicho. Por otra parte: el marco irregular, que tiene ya su mayoría de edad, no puede por tal ra ­ zón ser un producto de Maldonado ni tam po­ co la descomunal panacea que él supone; es una irregularidad como su nom bre lo indica, que contradice la supuesta voluntad m atem á­ tica y regularizadora de M aldonado, y que no parece justificar una «regularidad más profun­ da» que Maldonado ha tenido el descuido, la habilidad, o la previsión de no enunciar. Flaco favor le hace entonces Maldonado al arte moderno al pretender asum ir su defensa, y al circunscribirlo a la «Batalla por la inven­ ción», porque no se encamina el arte m oder­ no, a tan limitados propósitos y compendia otros fines más perm anentes que un ejercicio parcial de la inteligencia. SARANDY O B R E R A (Sigue en la pág. 6) GUIDO CASTILLO a �THEO VAN DOESBURG / EL PLANISMO DE TORRES - GARCIA (Viene de la pág. 1) lores elementaristas; y no es por azar que las dos más grandes culturas pictóricas del mundo (la de España y la de Holanda) han introdu­ cido las nuevas tendencias de la pintura con­ temporánea. Es probablemente a causa del des­ envolvimiento lógico en los pintores de raza, que puede verificarse cómo ellos se aproximan a pesar de las diferencias de gamas y facturas. A la inversa de la reconstrucción de los ob­ jetos según la intuición pictórica (el cubismo i. pintura cuando dijo: «El arte encuentra »u propia perfección solamente en sí m ism o ... cuanto más es abstracto, más descubre el esta­ llo profundo de su tiempo». Crear sin otro interm ediario que los medios propios de la pintura significa una libertad que solamente es digna del espíritu universal. En este estado de la expresión plástica estamos más allá de las cosas medibles y pesables. I aí que sostiene el cuadro es la estructura, v nada más que eso. Y solamente son los aris­ tócratas del espíritu que suben a esas cumbres La supresió n de la s c la s e s e le m e n tale s de dibujo donde el aire es claro y puro. Torres García es uno de los que se atreven y pin tu ra, a sí com o la del lo ca l en que e lla s se a pintar sin prejuicio, sin tendencia, sim ple­ d icta b a n , no ha sid o de ningún m odo la d iso lu ció n mente como yo fumo mi pipa. Vive en la creación, rodeado de un ambiente del T A L L E R T O R R E S - G A R C IA , com o ha p o d id o casi metálico. Observando a este pintor en su m ale n te n d erse . taller de M ontmartre. se descubre al creador. Toca las cosas muertas, los m ateriales ordina­ rios y ellos se vuelven animados. Coloca delan­ (Viene de la pág. 5) te de uno un pequeño objeto plástico de m a­ euada. Todo nos está en ella subordinado, h e­ dido nuestro derecho de prim ogenitura por un dera pintada o un simple juguete creado por él, y a uno le parece que esas cosas respiran de cho a nuestro uso y satisfacción. Hasta el ego­ plato de hechos. una manera m ilagrosa; combina esos pequeños El arte comienza con la decoración abstrac­ tismo que tan indispensable es para el justo objetos plásticos, objetos en tres dimensiones, sentimiento de la dignidad humana, es entera­ ta, con la obra puram ente imaginativa y p la­ con cuadros planos, y se abre un nuevo m un­ mente el resultado de la vida casera. Al aire centera que trata de lo irreal e inexistente. Es­ do. un m undo íntim o de creación humana. Se libre se vuelve uno abstracto e impersonal. te es el prim er estadio. Luego, la vida queda está en la intim idad de una envoltura espiri­ por la nueva maravilla y pide que Nuestra individualidad nos abandona en abso­ lefascinada den acceso al círculo encantado. El arte to­ tual donde todo respira esa atmósfera prom orluto. Además, la naturaleza !es tan indiferente, ma la vida como parte de su m aterial bruto, fa de la creación. tan desdeñosa! Cada vez que doy una vuelta la vuelve a crear y la modela de nuevo en for­ Mirad tam bién los dibujos de su hijo, esa» por el parque, comprendo que soy para ella mas inéditas; es absolutam ente indiferente a figuras de batallas de cow boys; ¿no son más exactamente lo mismo que el ganado que pace los hechos, inventa, imagina, sueña y conserva bellas, más estudiadas, más grandes y sobre en la pradera o el cadillo que florece junto a entre sí misma y la realidad la barrera infran­ todo más fantásticas que los dibujos de un la zanja. queable del estilo y del procedim iento decora­ Guys, o de un G éricault? Mirad las acuarelas tivo o ideal. La tercera fase llega cuando la de sus hijas esas caras de m ujeres con los ojos Las únicas cosas bellas, como dijo alguien, Vida acaba por imponerse ahuyentando el arte m aquillados: ¿no las encontráis más vivas, son las cosas que en nada nos conciernen. M ien­ al desierto. Esta es la verdadera decadencia, y más profundas, y basta diría más refinadas, y tras una cosa nos sea útil o necesaria, o nos de ella estamos por lo tanto más ingenuas que los m ejores-di­ sufriendo en la actualidad. afecte de un modo cualquiera, bien sea en bien Shakespeare no es, ni mucho menos, un ar­ bujos de un Van Dongen, un Jawlenskv. o un o en mal, o excite vivamente nuestra simpatía, Matisse? Evidentem ente no siempre los pinto­ o constituya una parte vital del medio en que tista sin mácula. Le gusta demasiado acudir di­ res de oficio poseen el monopolio del a rte : vivimos, es indudable que se halla fuera de la rectam ente a la vida y em plear su modo natu ­ los niños y los locos a menudo son más «crea­ esfera propia del arte. El tema o asunto del ral de expresión. Olvida a veces que, para el dores» que todos vuestros adm irables maes­ arte el renunciar a sus medios imaginativos arte debería sernos más o menos indiferente. equivale a una rendición incondicional. Goethe tros del Louvre. PARIS 1929 Creeme mi querido Cyril, la modernidad de dice en alguna parte «trabajando dentro de la forma y la modernidad del tema son un unos límites es como el maestro se revela a sí error completo y absoluto. Hemos tomado la propio». Ahora bien, la limitación, la condi­ vulgar librea de la época por la vestidura de ción prim ordial de todo arte es el estilo. las Musas, y malgastamos nuestros días en las Cuanto más abstracto, cuando más ideal es sórdidas calles y los repugnantes suburbios de un arte, más nos revela el carácter de su época. nuestras viles ciudades cuando debiéramos es­ Si deseamos com prender a un pueblo por me­ tar en la montaña con Apolo. No cabe duda que diación de su arte, acudamos a su arquitectura A las ya numerosas obras de decoración mural, rea­ lizadas por los integrantes de nuestro Taller, dentro de somos una raza degenerada, y que hemos ven­ o a su música. DE O S C A R Torres Garría expresa su intuición plástica in­ mediata y espontáneamente por medio de pla­ nos, colores y líneas elementales. Pintar los objetos más o menos deformados y transformados (según el grado de la poten­ cia creadora I cosa boy adm itida por los aficio­ nados y críticos de arte, es perm anecer en la gravitación del mundo enelidiano. El cuadro no sirve nada más que al espíritu. Ya Oscar \A ilde comprendía el sentido de la WILDE UNA NUEVA DECO­ RACION MURAL ACABA DE APARECER EL LIBRO DE J. TORRES-GARCIA “MISTICA DE LA PINTURA” Todo creador está condenado a crear ince­ santemente y, por lo tanto a desconcertar a sus propios amigos, quienes, frecuentemente, no consiguen adaptarse a la movilidad de su es­ píritu y a la riqueza de su visión. Atendiendo a estos hechos, prevenimos al futuro lector de «Mística de la pintura», para que frente a la capacidad desconcertante de To­ rres García, sobrelleve con serenidad su tenden­ cia al desconcierto. Para ello hacemos notar que en el artista y especialmente en Torres García, la pluralidad de hechos no excluye la unidad de espíritu. En «Mística de la pintura» Torres García di­ ce cosas nuevas o, mejor, las inventa. Pero, esas novedades no invalidan lo antiguo, sino que lo enriquecen con una nueva voz y con una más apretada síntesis. El que note contradicciones en las palabras de Torres García, que dé un pasito más, y en­ tonces sabrá que en arte es necesario contra­ decirse mucha; veces para decir lo mismo: que con mucha frecuencia, lo que parece incons­ tancia ajena no es otra cosa que ceguera propia. GUIDO CASTILLO las normas constructivas, hay que añadir ahora otra, no­ tablemente acertada, en el Parador del Faro, de Punta Colorada (Piriápolis). Tanto por su adecuación, dado el ambiente marítimo (pues dentro de su simbolismo, parecería una justa transposición de lo que puede verse allí) cuanto por su sobria y clara coloración y ritmo de la pintura, es uno de los mejores aciertos. Y debemos felicitar al propie­ tario del establecimiento, el Sr. Angel Pérez, por ha­ ber encargado esta obra al pintor Héctor Ragni. que tan felizmente la ha realizado. Y así deben hacerse esas cosas. Sin jurado ni con­ curso. Otra obra también dentro del Constructivismo, es el conjunto de cinco vitraux. que Luis San Vicente, basándose en los cinco colores fundamentales y el dibujo geométrico y planista propio de nuestra escuela, ha realizado en una rasa habitación, particular, en la ciu­ dad de San Carlos. También el aciefto de esta obra, llevada a cabo den­ tro de la más estricta ortodoxia constructiva, merece no sólo aplausos por la obra en sí mismo, sino también por ser entre nosotros la primera que se realiza en tal téc­ nica. Y nuestra felicitación también a los que sin ju­ rado ni concurso, tuvieron el acierto de encargarla di­ rectamente al artista. J. T. G. ¡ AP-r’JNDAClON ESPIGAS-KARDEX REMOVEDOR i Imp. L.I.G.U. - Cerrito 740 ■rvJH 0 0 0 5 7 6 7 4 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 3, no. 16 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, enero - febrero 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Cabrera, Sarandy Torres García, Joaquín http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/165bbc4e414e824ef01353ef2eb73ab7.jpg 6efd96c3083a515c76fb1642a4234055 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/52b18212e64b5964897023192db1db8b.pdf faf9896dec8cf3039d9b48dbc171ac04 PDF Text Text fcÉYtSTA t>ELTAIUEKTORRES«SARC/A - ABAYÜBA¿781 -UTE2S42.1 MONTEVIDEO CONSTRUCTI VI SMO Or g a n o J. TORRES - GARCI A. redactado y editado NY19 exclusivamente por integrantes del S E T IE M B R E - 1947 TALLER T O R R E S - GAR CI A 0.10 el e j e m p l a r w �NO HUBO Por JOAQUIN REMEDI O... TORRES GARCIA H ay dos ritm o s ; com o h ay el d ía y la no­ che. Y m uchos creen e sta r d e n tro de la cin ­ d a d e la , y están f u tr a . Y e sta r en el ritm o de a fu e ra , es e sta r en u n s im u la c ro ; es c o n stru ir com o con aire. P o rq u e só!o el ritm o de a d e n ­ tro es el q u e cu en ta. Y cu e n ta , p o rq u e va com o p re n d id o al h o m b re ese n c ial: no al h o m b re del d ía sino al h o m b re de la n o ch e; al h o m b re q u e existió an tes q u e todo tiem po, p u esto q u e antes de q u e h u b ie ra tiem po. y así todos satisfechos. Y no p o d rá n sa lir j a ­ m ás de su ceg u era; n i los unos n i los otros. ¡P o b res! P e ro hay otros que ya no h acen eso; no es q u e sean m ejo res n i p eo res que estos que d ecía; son d istin to s, es un género a p a rte ; es­ tán t n las ten d en cias m o d ern as. \ b ie n ; a q u í pasa lo m ism o q u e en el o tro cam po, ^pues no p u e d e n m e d ir lo que va del d isp a ra te a la g en ialid ad . P e ro ellos m ar- U na o b ra de a rte , com o ta n ta s veces he d i­ cho, viene d e te rm in a d a p o r su b a se ; y su base es el a rtista . Y entonces, haga éste lo que hag a, ad o p te la te o ría q u e q u ie ra , siem pre e sta rá en la a rm o n ía , sie m p re será o b ra viva, la suya, sie m p re será o b ra a ju sta d a y lógica, y sie m p re se rá o rig in a l; p o r q u e v iene de él, de esa p erso n a única, y llám ese C ervantes o el G reco, Bacli o P la tó n ; o un anónim o c u a lq u ie ra , o u n p rim itiv o . La vem os, a esa o b ra , ta l com o vem os a u n c a c h a rro de b a ­ rro,' a u n a m esa o a u n a silla, a u n a casuca h e c h a de te rró n y tech o de p a ja , sim ple en su to ta l u n id a d , q u e se sostiene sobre su p ro p io fu n d a m e n to ; y q u e com o la escoba, que está a rrim a d a al án g u lo de la p a re d , p u ed e d e c ir: a q u í estoy y o . . . ¡soy u n a escoba! REMOVEDOR P e ro h ay unos d esgraciados, q u e se creen m úsicos o po etas, p in to re s o escultores, que ja m á s h a n p en sad o en ta l cosa. \ a , desde el tie m p o q u e fu e ro n ap ren d ices, crey ero n que e l a rte e ra i r h a c ie n d o oomo todos (algo a la m a n e ra com o se a d q u ie re n las costum bres) y p la g ia r a todos, y así fo rm a rse p o r añadidos. P o r ta l razó n , en sus o b ras, no p u ed e h a b e r n in g u n a u n id a d , n i e stru c tu ra n i tra b a z ó n n in ­ g u n a ; y es p o r esto, q u e p o r a llí no co rre n in g u n a v id a, n i tie n e gesto la o b ra , n i alm a, n i p e rs o n a lid a d ; pues si es o b ra viva, debe te n e r eso com o todo lo q u e vive, y fisionom ía p ro p ia ; n o se sitú a, tra n q u ila m e n te an te nos­ otros, b ie n a firm a d a ta l com o u n pan o una b o tella, sino c o n tra h e c h a y rid ic u la en su tra je de a rle q u ín , falsa y grotesca. T b ien , aún. si es o b ra de u n académ ico q u e h a b rá hecho tr a ­ b a jo com o de z a p a te ro o e b a n ista, h o n ra d a ­ m en te, p ra c tic a n d o u n oficio, sin p reten sio n es de q u e re r asu star a n ad ie. C onviene d e slin d a r estos dos terren o s del arte . J P resto se ve lo que se m a n tie n e firm e en su u n id a d , ta l u n a p la n ta , q u e p a rtie n d o de su ra íz , to d o después se g enera lógicam i nte. ^ esto ja m á s lo verem os en u n a o b ra h ech a de retazo s, h e c h a de cosas p re sta d a s, de cosas q u e h an v enido de todas p a rte s y que ni por azar p u ed en ju n ta rs e , p ues no h ay razón p ara q u e se ju n te n y, lo q u e d e la ta m ás lo falso «le tales o b ras, es su v acu id ad . Es el com posi­ to r d e slu m b ra n te , de q u e ta n to gusta el p ú b li­ co m e d io ; el o ra d o r g á rru lo , d el o ro p el y la p e d re ría b a r a ta ; el p in to r p o m p ie r (y p o r algo se le llam a a s í), p u es en él todo es b ri­ llo, a veces com o de la ta o a veces com o de c a rtó n p in ta d o . Y d e n tro de eso, ¡el vacío! P o rq u e , h ay q u e te n e r ideas, v e rd a d e ras ideas, y sean lite ra ria s o plásticas, m usicales o de a rq u ite c tu ra . Y ta l p in tu ra o m úsica, se p a ­ rece a o tra , p o r su técn ica, p e ro , ¿ q u e le falta, q u é no tien e ese fo n d o que va a lo p ro fu n d o ? ¡P u es casi n a d a : to d o ! P u es, si no se llega a eso ¿ q u é im p o rta lo d em ás? B u e n o ; q u e v ayan fa b ric a n d o todos esos, con su c a rtó n y h o ja de la ta , q u e no le fa lta ­ rá n aplausos d el p ú b lico , n i b u en as crític a s; Redactor Responsable AÑO 3 N°. 19 GUIDO CASTILLO ch an im pávidos, crey en d o que en g a ñ a rá n a to d o el m u n d o . Y o saben, q u e esa a p a re n te lo cu ra d el a rtista genial, viene del o tro lado de lo v u lg ar y falso, pues, ese, p o r don de la n a tu ra le z a , toca a lo p ro fim d o , y q u e e n to n ­ ces, p o r lle g a r a lo o rig in al, descubre un m u n d o nuevo. La m o n ed a d el que está en el ritm o de la n oche, no está en v ig en cia; p o r esto no se cotiza en n in g u n a bolsa. Sólo el tiem p o a rre ­ gla eso, y entonces, el oro de ley, es re stitu id o a su valor. E l a rtista que está en el ritm o de la noche, no está en n in g u n a d im e n sió n ; a q u í no hay chico n i g ra n d e ; sólo la c a lid a d cu en ta . P o r­ que a q u í no se p u ed e m e d ir n a d a , n i d escrib ir n a d a ; está o no está, y es todo. P u es no es n ad a fab ric a d o , es cosa n a tu r a l; y se posee o no. Y ta l lo p o seerá h a sta sin sab erlo, pues no h ay co n tro l p a ra lo in éd ito . P u es in éd ito ha de s e r; agua de la que m an a en la fu en te. Yo de segunda m ano. A q u í no vale eso. E l a rtista que vive en el día, todo p u ede m e d irlo y cla sific a rlo ; a d a p ta rlo a lo que con­ ven g a; do cu m en tarse, p la g ia r, etc. Y como que es cosa que p u ed e ex p licarse, los otros p o d rá n co m p ren d erlo . Y e l crítico e n c o n tra rá m a te ria l a b u n d a n te p a ra h acer sus críticas. Y’ si es co n serv ad o r h a rá o b ra sensata, y si es rev o lu cio n ario se p o n d rá a la m oda. Y sea de un lad o o de o tro , te n d rá siem p re su p ú b lico i n el g ran p ú b lico. Lo que no te n d rá n unca, será el tono del a rtista de la noche, pero, ¿es q u e eso existe? — d irá n . Lo que el a rtista haga, poco im p o r ta ; lo im ­ p o rta n te es lo q u e se diga y escriba de él, y p o r p ren sa y gente seria; p o r los que h a n lle ­ gado y están catalo g ad o s; p o r lo que digan de él, artista s con m ed allas, ya oficializados. T odo esto es lo im p o rta n te ; y no lo qive él sea, aparte de eso que representa. S í; esa es la v erd ad , la re a lid a d de las co­ sas, pues estam os en el tiem p o y en e l día. ¿Se cotiza b ien , esto? E ntonces v a le ; y tan to si es g en ialm en te d isp a ra ta d o , com o si es sen­ satam en te a b u rrid o y conservador. Y los que en todo esto están, ig n o ran tes y falsos, se e n ­ tie n d e n b ie n e n tre si, y siguen v ilm en te la p o lítica que convenga. Y p arecen d u rm ien tes, pues a veces se d iría que no ven n i oyen. ¡M aravillosa sa b id u ría la de los gatos! A l co n te m p la r u n a p in tu ra , al o ír m úsica, al le e r u n poem a, al seguir u n d ram a en el te a tro , no h a y que c o n fu n d ir n i o lv id a r aq u e­ llos dos ritm o s y no d e ja rse d e slu m b ra r p o r lo sensual y lo ap arato so . P o r el c o n tra rio , d e­ bem os de ir al fondo, a la e n tra ñ a de la o b ra, a su e stru c tu ra y a su calid a d , y v er si ella nos lleva al ru id o d el día o a la callad a sere­ n id a d , m ás allá del tiem p o . A ver, y p o r h u ­ m ild e q u e sea y de p o b re m a te ria ; a ver, digo, si nos da algo- del sonido y del ritm o que bu scam o s; la c a lid a d ,q u e buscam os y que no h allarem o s jam ás en las o tras o b ra s ; a q u e­ llas pocas p ala b ra s sa b iam en te a lin ead as y a co m p ás; y el to n o , y la lín e a en c o n tra p u n to ; cosas todas que p u ed en , n a tu ra l y sen cilla­ m ente, sin gritos n i v io len cia, (lejo s de lo su­ b lim e y de la agitación h u m a n a ) p o n e m o s en la v erd ad d el hech o m isterio so del arte , y que un h o m b re h a rá , p o r la v irtu d que tie n e (y o tro no p o d rá h acerlo ja m á s) así com o se m ueve, h a b la y cam ina. Y vuelvo a re p e tir: a q u í ya no h a y dim en sió n , p o rq u e no p u ed e h a b e rla ; pues es cuestión de tono, de d a r con el ritm o , de estar a m ed io d ía en la n oche, y así ver, d o n d e no h a y cosa. P o rq u e es n a tu ra l fa c u lta d de ta l a rtis ta ; v er esto y no aq u allo y h a c e r sin pen sar. Y no se sabe en donde, p o rq u e a llí no es sitio alguno. Es im p o sib le h a c e r co m p re n d e r que existen estos dos ritm o s; no valen n i las razones ni los eje m p lo s; su fre la gente u n a especie de dalto n ism o , que le im p id e v er esos m atic e s; y la cosá no tie n e rem ed io . E n las salas de concierto, en las exposiciones de arte , la gen­ te, en g eneral, co n fu n d e la m e n ta b le m e n te ; y así condena o a p la u d e a ra b ia r, según de d o n ­ de sople el viepto. Y este v ien to — y no p u e­ de ser m ás que eso— p u ed e v e n ir de diversas esq uinas, según los bu en o s oficios de la p re n ­ sa — p o rq u e lo que a llí se estam pa es in fa li­ b le— y de los m en to res c a rn e ro cabeza del re b a ñ o de Panurgc»—- pues do n d e endereza ese, p o r a llí p asan los dem ás. Cosa que en p a rte se re m e d ia ría , si al fre n te de la c ríti­ ca h u b ie re gente que estuviese en ese secreto, y, adem ás, se les p erm tiese d ecir la v erd ad . P e ­ ro, ¿a q u é h a b la r de cosas que no existen ni p u ed en ex istir? Da pena, v er cóm o se ed ita tan to lib ro que, de pies a cabeza, es u n a equivocación, y que así afirm a en el p ú b lico lo falso, h in c h a la re p u ta c ió n m al a d q u irid a , o con d en a lo que d eb ie ra elogiarse. Y hay que v er p asar eso y callar. Y tam b ié n el in v ero sím il m o n u m en to p u b lico , y la in v ero sím il a rq u ite c tu ra , de gen­ te que no se sa b e ; de gente que no nació p a ­ ra eso, y que no sospecha que existe la m u lti­ form e visión de los plan o s de la escu ltu ra, ni la rítm ic a o rd en ació n arq u ite c tó n ic a, y hace todo eso de oídas, com o h a ría o tra cosa. Y ya lo d ijim o s antes, todo eso debe v e n ir d e te r­ m inado p o r su b ase: e l escultor, el arq u itecto ; que n aciero n p a ra eso, así, de u n a p ie z a ; y q u ien así no n aciere, al m enos que se acoja a las reglas, y haga las cosas con co n o cim ien to ; no p ro d u c irá el m ilagro, pero h a rá u n a o b ra e q u ilib ra d a y ju sta . T rá s de la im itació n , el a rtista p ierd e la ru ta p a ra h a lla r el ritm o p ro fu n d o . H ace co­ sas, p ero no arte. La in tu ic ió n que p u d ie ra te n e r de él, y que es el ra s tre a r esa calid ad que le m o stra ría q u e h a dad o con la p is ta ; el gusto p o r la m a te ria en u n sen tid o b ie n c o n creto ; el o rd e n a m ie n to geom étrico, y co­ sas así que le p o n d ría n en el p lan o de la p in ­ tu ra v erd ad era — la p in tu ra p u ra — lo p ie rd e Pasa a la pág. siguiente �| c u ij u s B-'v | SVDIdS3 Por APOLLINAIRE NO HUBO R E M E D I O . .. Viene de la pág. anterior tra s lo im ita tiv o y lo d escrip tiv o , y entonces ya está p e rd id o . P e ro ¿ q u é im p o rta ? T e n d rá críticos q u e lo e lo g ia rá n , p e rso n a je s im p o rta n ­ tes que le p re s ta rá n su apoyo, y el re sp e ta b le p ú b lico q u e le a p l a u d i r á . . . salvo u n a m in o ­ ría , es claro , de ch iflad o s. P e ro , ¡c u id a d o !; esa m in o ría p u e d e c re c e r; p u e d e q u e, poco a poco, ta m b ié n d escu b ra lo q u e es la p in tu ra ; y en to n c e s; no sólo q u e se r ía de esos « p la­ giarios de D ios», com o los lla m ó el p o eta H uid o b ro , sino q u e, se dé p risa en d escolgar los cu ad ro s m alos, q u e ya los b u en o s los van des­ p lazan d o , y los lleve a u n ca m b a la ch e cu a l­ q u ie ra . ¿Y si yo a h o ra d ije ra , q u e esto y a está pa-> sando en alg ú n lu g a r d el p l a n e t a . . . ? J. T O R R E S G A R C IA . S etiem b re de 1947. G U 1D 0 CASTILLO se ha pu esto a c o rre r d e la n te de sus ojos, co­ m o todo p o eta c o rre r d e la n te de sus p a la b ra s, pues solo in v isib lem en te nos podem os ap o d e­ r a r de lo invisible. P o r eso, cu an d o A ugusto T o rre s m ira la re a ­ lid a d d etrás de sus ojos h ay u n a h isto ria que co n tar. P e ro no es u n a h isto ria de anécdotas, recogidas pasiv am en te de lo re a l y a lo real devueltas. Es la h isto ria siem p re ^repetida d tl e sp íritu que re p ite novedades, q u e es estilis­ ta en m isterio s, especialista en asom bros y vie­ jo h aced o r de m ilagros. Es así q u e A ugusto T o rres, está en am o rad o de la re a lid a d y d efen d id o y arm ad o co n tra ella, p o r la viviente p in tu ra , que resid e en su alm a com o categ o ría ideo-vital, que lo salva de caer d o m in ad o p o r el m u n d o de las cosas. E n relació n con esto podem os d a r razó n a los q u e d icen que A ugusto T o rres es u n p in ­ to r rea lista . Sin em b arg o , p a ra que esta a fir­ m ación sea ju sta , tenem os que so lta r las a m a­ rra s c^el p en sam ien to y d e ja r lib re to d a la fu e r­ za de la p a la b ra re a lista y de la p a la b ra p in ­ to r. R ealista no q u ie re d ecir descriptivo, n i a to n ­ tad o p o r lo re a l, sino b e b e d o r de sólidos, b u s­ cad o r de la v e rd a d y gozador d e lo q u e la rea id ad posee de universo, de m ilag ro y de co­ in cid en cia con el e sp íritu que vive. Y A ugusto T o rre s es re a lista p o rq u e m ira el m u n d o de las cosas en lo q u e este tie n e de m u n d o y no de cosa. P in to r no significa cab allero p a ro d ista de p a le ta y p in cel, sino c o n stru cto r, h a c e d o r de tonos, re a liz a d o r de o tro m u n d o en este m u n ­ do. SEGUN Por E n este lib ro de G u ille rm o de T o rre , p u b li­ cado ya hace u n añ o larg o , vengo a h o ra a e n c o n tra r p a ra G u illa u m e A p o ilin a ire u n a ju s­ ticia q u e desde h ace m u ch o tie m p o se viene m erecien d o fre n te a l p ú b lic o de h a b la esp a­ ñ ola. Es conocida de tie m p o ya, la d edicación d e G u ille rm o de T o rre a l cubism o y a los h o m b res q u e m ás a rrim a ro n el h o m b ro a a q u e lla em p re sa , d e d ic a c ió n q u e re m o n ta al tiem p o h ero ico , en q u e cubism o e ra ca­ si u n a m a la p a la b ra . T iem p o s de p rim e ra ju ­ v en tu d de de T o rre y com ienzos d el m ovi­ m ien to c u b ista y q u e p o r h a h e rlo s vivido de NQiOVQNfid EN E 1M A G 1N A C I I O N DE A U G U S T O T O R R E S RE;¡VLISMO L A P IN T U R A T o d o a rtis ta es u n tra id o r. Y ta n to m ás p ro ­ fu n d o es su a rte cu an to m ás esencial es su traició n . E l avezado le c to r se d ir á : «E ste b u en o de G uido C astillo ju e g a , a h o ra , con la p a la b ra tra ic ió n ; veam os si su m a la b a rism o sabe ser eleg an te y com o se las co m pone p a ra h acer p iru e te a r al tra id o r, c o n v in ié n d o lo en un sa n to varón». P e ro , el le c to r se d e fra u d a rá , pues no p ie n ­ so e x h ib ir n in g u n a h a b ilid a d , sino c a n ta r lla ­ no y d e c ir lo q u e es cierto . T ra id o r es to d o a q u é l q u e, a sab iendas, ac­ tú a en p e rju ic io de la especie, sociedad o ins­ titu c ió n a q u e p e rten ece. E l a rtis ta p e rte n e c e a la especie h u m an a, q u e h a tra ic io n a d o a la a n im a lid a d , a su vez tra id o ra de la p u ra m a te ria , c u lp a b le de q u ien sab e q u e traicio n es. Y en esta .escala in fa m a n te en q u e todo lo q u e n o es N ad a es tra id o r, el a rtista no se co n fo rm a y realiza la tra ic ió n d e fin itiv a : des­ tru y e la p a la b ra , la fo rm a, el color, el so n i­ do, el p e n sa m ie n to q u e le d ie ro n a g u a rd a r. Y con estos desp o jo s in v e n ta u n a to rre y, sin s u b ir en e lla, — q u e no es to rre p a ra ser p isa­ d a — , d e ja q u e la to rre h a b le con su d io s: E l E s p íritu q u e C rea, e l M agnífico S eñor de to ­ das las traicio n es. ¿Q u e ha h ech o A ugusto T o rre s con sus ojos h u m a n o s? , con los ojos q u e le d iero n p a ­ ra q u e su p ie ra e v ita r los o b stácu lo s y e le jir ios cam inos m ás cóm odos, p a ra q u e no a n d u ­ v iera com o u n ciego p a lp a n d o la lu z, m ira n ­ do lo n eg ro y e sto rb a n d o el a n d a r de los h o m b res, sus h e rm a n o s? A ugusto T o rre s, com o to d o p ro fu n d o p in to r, s- - . ■ A hora podem os d ecir con su cabal sen tid o : A ugusto T o rres es u n p in to r realista. P ero , obsérvese que, m ien tras el realism o v u l­ gar es el resu ltad o de la a c titu d m ás in m e­ d ia ta , esp o n tan ea y cóm oda, el de este p in to r es la m ás arriesg ad a de todas las aventuras. P a re c e ría q u e en cada cu ad ro A ugusto T o ­ rres se d ecid iera a re a liz a r lo im p o sib le: d a r ín teg ro s el h ech o de lo re a l y el hecho de la p in tu ra . P e rm itié n d o m e u n a m etáfo ra sin m ayores consecuencias, yo d iría q u e la p in tu ra de A u­ gusto T o rres es trág ica, con to d a la tra n s­ p a re n te g rav ed ad y e q u ilib rio en tensión q u i­ llay en lo trág ico b ie # vivido. Q ue la v e rd a ­ dera tra g e d ia no es lo p a tético , n i el d erro ch e p asio n al, sino lo ete rn o , la e stru c tu ra calien te, la an siedad de lo estático codeándose, a su p e­ sar, con el ir y v e n ir de las cosas. A ugusto T o rre s es, adem ás, ta n im aginativo com o rea lista , p ero su im ag in ació n no está v u elta h acia la anécd o ta m ás o m enos des­ c o n certan te, sino h acia el o ficio d e l pintor.; y p o r eso posee u n oficio único y co m p letam en ­ te p erso n al, p o rq u e su o ficio es su p in tu ra , y p o rq u e su im ag in ació n no está lan zad a p o r encim a del arte , sino h acia los p ro p io s ele­ m entos estéticos, en sus o b ras no h ay lu g ar p a ra el h echo re a l o co tid ian o , n i p a ra el h e­ cho a rtific ia l, sino p a ra su realism o de p in to r, su oficio de p in to r, y p a ra su inv en tiv a de a r­ tista que in v en ta la o b je tiv id a d : el h echo es­ p iritu a l, la v id a m ism a q u e vive en la vida de la p in tu ra . G U ID O C A STILLO . GUILLERMO S A R A N D Y DE TORRE CABRERA cerca en m uchos casos, G u illerm o de T o rre conoce p erfe c tam e n te b ien . Y que si en cierta m an era sob reestim a en el m o m en to actu al, no p o r ello su testim o n io es m enos fidedigno. A sí es com o a un A p o ilin a ire de segundo o rd en , que es la im agen p o r m ay o ría te n id a e n el p ú b lico m ed ia n a m e n te in fo rm a d o , G ui­ lle rm o de T o rre opone su A p o ilin a ire — d ig a­ mos— com o fig u ra p rim o rd ia l p o rq u e , el des­ lu m b ra n te h allazgo de los p rim ero s cubistas vió luz, gracia a aq u el do n de ad iv in ació n de A p o ilin aire. Y ta n fu é así que de no m e d ia r la p réd ica y el apo sto lad o de a q u e l ren o v ad o r, los p in ­ to res cu b istas ta l vez (co n sid eran d o la fra g ili­ d ad de este ta l vez) no h u b iesen ad v ertid o la m a g n itu d de su invención. E l cubism o del p rim e r tiem p o , y en esto casi no cabe d u d a, se p racticó en ese estado de e n tre b ro m a y seried ad , con esa a c titu d e n tre solem ne y risib le que llev an im p lícitas las m ás desco n certan tes invenciones. T odo a p a ra to recién in v en tad o , to d a form a recién e n trev ista, llev an en su germ en de re ­ volución y en su p resen cia no to ta lm n te des­ a rro lla d a , u n germ en de fra g ilid a d . C o n tra ese germ en de fra g ilid a d co m batió A p o ilin a ire , d e ste rrá n d o lo p o r o b ra de su in fa ­ tig ab le te m p e ra m e n to , co n tin u a m e n te p re d is­ pu esto a la o b ra de a rte , y p red icó A pollinaire , a ú n en casa de los p in to re s cubistas. P o r­ q u e A p o ilin a ire — era com o dice de T o rre — el em b lem a de lo nuevo — y A p o ilin a ire lo sab ía y se lo p ro p o n ía y de a llí a rra n c a b a n su in v en ció n y su irra d ia c ió n . H o y cu an d o m iram o s luego de largos años el cubism o, sus p ro p ó sito s v sus realizaciones, vem os sus e rro re s, sus in g en u id ad es y su lim i­ tación. E l m ism o T o rres-G arcía en su ú ltim o lib ro en p re p a ra ció n «Lo a p a re n te y lo concreto en el arte» esclarece su ficien tem en te al respecto, en lo que tie n e relació n con la d estru cció n del o b je to aco m etid a p o r P icasso, B ra q u e , L egcr y o tro s, con la ru p tu ra d el a rq u e tip o h u ­ m ano, etc. D e m a n e ra q u e el cubism o ya no es p a ra nosotros la m ism a cosa viva y n ecesaria — fu n d a m e n ta lm e n te eso, necesaria— q u e vivía A p o ilin aire. La poesía de v an g u ard ia q u e te n ía im p lícito el cubism o no tie n e vigencia p a ra nosotros ah o ra desde el p u n to de vista teórico. E l p ro b lem a del a rtista se ren u ev a con asom brosa ra p id e z , o m e jo r d ic h o : el án gulo de e n fo q u e d el p ro b lem a d el a rtista cam b ia c o n tin u am en te, de allí que p a ra nosotros el cu ad ro sea o tro que el d el cubism o. La asp i­ ración del a rtista a c tu a l p arece ser re c o n stru ir el o rd en n a tu ra l p e rd id o . P e ro p a ra c u m p lir con su p ro p ó sito co n sid era y vé las e x p e rie n ­ cias an terio res, y a ú n sin sab erlo , sus a n tece­ sores lo in d u cen en d e te rm in a d o sen tid o . De m odo q u e la cadena d el a rte no se ro m p e p e ro cus eslabones se d ife re n c ian esp ecífica­ m ente e n tre sí. D e c u a lq u ie r m an era, n i el cubism o n i su teo rizació n re su lta n a lim en to al a rtis ta actu al, p ero aq u ello no im p id e a d v e rtir, cuán rev o lu ­ cionarios y necesarios fu e ro n en su m om ento. G u illerm o de T o rre , pues, es ju sto al d escri­ b ir y a n a liz a r el clim a q u e favorece el adve­ n im ie n to del cubism o y de los escritos sobre Sigue a la vuelta �CANDIDO NO ES UN CREADOR E l h o m b re re p ite in cesan tem en te las m is­ m as h erm osas p a la b ra s p a ra d isfrazar, de ig u al m a n e ra hoy que ayer, la m e n tira o rig i­ n a l de cada m o m en to h istó rico . Y, al revés, el e sp íritu viviente, la vida en son de e sp íritu , no se cansa de in v e n ta r ex­ p resiones siem p re nuevas p a ra la ete rn a v er­ dad , con la q u e A y er y M añ an a se v istieron p a ra H o id ía de todos los días. A sí llegó C án d id o P o r tin a r i: ro d ead o de b e ­ llas p a la b ra s y voceado p o r n o m b res de la r ­ gas reso n an cias — A ragón, C a s s o u ...— . Y las b ellas p a la b ra s y los bellos nom bres, y la T A C U A R E M B O 40.a EXPOSICION DEL TALLER TORRES GARCIA C ON P IN T U R A S ANHELO DE HERNANDEZ Patrocinada por el Liceo departamen­ tal y el Club Tacuarembó Del 10 al 20 de Setiembre Con m o t i v o de esta e x p o s i c ió n S A R A N D Y C A B R E R A dijo una con­ ferencia sobre el Taller Torres García y su orientación estética. APOLLINAIRE SEGUN GUILLERMO de TORREi PORTINARI Por p in tu ra de P o rtin a ri, pagan trib u to a la m en ­ tira de su tiem po que es m ás fu e rte que ellos. Los elogios c ircu n d an tes de P o rtin a ri, y la p in tu ra de P o rtin a ri, h a b la n de lib e rta d , ju s­ ticia social y de to d as las te rrib le s andanzas y m alan d an zas que le suceden al h o m b re. Y se vé que P o rtin a ri es un h o m b re en am o rad o del h o m b re, y do lo rid o p o r los dolores som ­ b río s, y p o r los som bríos placeres regocijados. T odo esto es m uy im p o rta n te e in ap lazab le, p ero , es la m ism a p a la b ra de siem pre que d i­ sim u la n u e stra m e n tira , m ás peligrosa e ile­ gítim a p o r la le g itim id ad precio sa de su en ­ vo ltu ra. P o rtin a ri, sean estas o aq u ellas sus ideas, no es un gran p in to r. E n sus cuadros se ve u n a intelig en cia p o d erosa que sabe p la n te a r p ro b lem as y u n a exq u isita sen sib ilid ad h a b ili­ dosa en resolverlos. P e ro , fa lta la creación, y cu an d o la creación fa lta , n a d a se hace de ve­ ra s y todo q u ed a en m agníficos proyectos no realizados. A P o rtin a ri se lo elogia o se lo ataca p o r. que es co m u n ista; nosotros no tom am os en cu en ta sus ideas p a ra d ecir que m uqhas de las telas de P o rtin a ri están b ien ejecu tad as, careciendo de re a lid a d ín tim a ; p a ra d ecir que P o rtin a ri posee cuadros y le fa lta estilo ; para d ecir que la p in tu ra de P o rtin a ri es la m ala p in tu ra m o d ern a de F ra n c ia , e x ten d id a boy p o r to d o el m u n d o , y de la cual repugnam os no p o r m o d ern a sino p o r m a la ; p a ra decir, en fin , que si h ay artistas que exp resan u n a ép o ­ ca, los h ay dom inados p o r ella. J u a n R am ó n Jim én ez decía que todo se p u ed e im ita r de u n p o eta m enos su acento. E ste es el caso de P o rtin a ri, que, poseyendo v irtu d es innegables, im ita el acento de alg u ­ nos m aestros de los bienes y m ales del m o­ m ento, n o to ria m n te Picasso, cuyo a rte era re ­ chazado ay er p o r p eq u eñ o b u rg u és y es hoy, p o r com unista, levantado. N osotros, riesgosos de h e re jía , y esp eran d o la ex com unión de los g u ard ian es d el dogm a, afirm am o s que to d a b u e n a p in tu ra es social, p o r ser im p ereced era o b jetiv ació n del e sp íritu h u m an o . P o r lo cual se p u ed e sosten er que c u a lq u ie r p aisaje de M onet, p o r ejem p lo , tie ­ ne m ay o r significación social que to d a la p in ­ tu ra de P o rtin a ri. M onet, com o b u en im p re ­ sionista, solo se in te re sa b a p o r la luz, y en GUIDO CASTILLO sus cuadros no h ay lu g a r ap aren te p ara los p roblem as hum anos, pero era un gran m atstro de la p in tu ra . P o rtin a ri no lo es y lo de­ m u estra con in ad m isib les co n trad iccio n es: en algunas ob ras a lard ea de u n a viva so ltura de form a y de u n color rico en calidades, sin em ­ bargo no sabe ver en lo real. E jem p lo : el re tra to de N icolás G uillén, académ ico, des­ en to n ad o y to rp e de d ib u jo . Si h ay razón en lo que dice un filósofo, que el a rtista es el ser capaz de ver en las cosas lo que nosotros solo podem os ver en la o b ra de arte , se co n firm aría n u e stra opinión. Y term in o expresando a b iertam en te que desdeñam os todos los elogios, ataques y ren ci­ llas tejid o s en to rn o de P o rtin a ri, o, m ejo r, de sus ideas p o líticas; y condenam os todos los pasos, tanteos y bregas que se den o hagan p a ra conceder a P o rtin a ri la decoración de un edificio pú b lico , p o r con sid erarlo in cap a­ citado p a ra re a liz a r u n a o b ra de ta l n a tu ra ­ leza. No necesitam os d a r m ayores explicaciones, pues nu estras ideas son bien conocidas, y P o rtin a ri perten ece a la ten d en cia que lia tra i­ cionado al gran e sp íritu que surgía en n u estro tiem p o , p ara lanzarse en p ro cu ra del m ás des­ e n fren ad o rom anticism o. GUID O CA STILLO . 15/9/47. DE P L AT ON ...aquellos que fuera de la caverna, contemplaron el sol directamente y vie­ ron las cosas como son, no pueden ver en la caverna, porque sus ojos no están acostumbrados a la oscuridad, por lo que no reconocen las sombras y en su des­ concierto son objeto de rechifla por par­ te de los otros que no salieron nunca de la oscuridad de la cueva ni vieron otra cosa que sus fantasmas. (de Rep. 7) ( on clu ye P ie d a d p a ra noso tro s q u e co m b atim os siem pre en las fro n te ra s de lo lim ita d o y de lo [p o rv e n ir P ie d a d p a ra n u e stro s e rro re s, p ie d a d p ara [n u e stro s pecados. Y q u e d e pues, la certeza de su vigencia te ­ m á tic a y p o ética. LO APARENTE Y LO CONCR E T O EN EL ART E Por JOAQUIN APARECIÓ YA reunirán texto el el ° de estos fascículos que de sus lecciones dictadas en F A C U L T A D Y 2 TORRES-GARCIA C I E N C I A S DE DE la HUMANI DADES. M O N T E V I D E O SA R A N D Y C A B R E R A . IMPRESORA L.I.G.U. iCION E S P IG A S -K A R D E X R E M O V E D O R los p in to re s cu b istas de A p o llin a ire y no ol­ v id a entonces co lo car al te o riz a d o r A p o llin aire y al p o eta en su exacto sitio , n i colocar al p o eta en el p la n o de a c tu a lid a d q ue su poesía m o d e rn ísim a — pese a todo— m erece. Los escrito res teó rico s de G u iilau m e A p o lli­ n a ire p u e d e n si se q u ie re o lv id arse, p ero n u n ­ ca desestim arse su o b ra de p o eta y literato, esto en el b u e n sen tid o de la p a la b ra . V ayan ento n ces aq u ello s d e fin ito rio s versos de A p o llin a ire com o lem a de p io n ero del arte . N o som os v uestros enem igos q u erem o s d aros vastos y ex trañ o s dom inios d o n d e el m iste rio en flor se ofrece a q u ien [q u ie re cogerlo. H ay a llí nuevos fuegos colores n u n c a vistos m il fan tasm as im p o n d e ra b le s a los cuales fa lta d a r re a lid a d . � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 3, no. 19 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, septiembre 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Cabrera, Sarandy Torres García, Joaquín http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/6d6a5c9240efef95fc1e2d9fdf4c7942.jpg 0d82934303a7c78d69a86cc43dd41bce http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1cd17c9c3b45e65cd0a78a258f4f98da.pdf 88d27f05d4a4e757084aa39409fed038 PDF Text Text N. 15 Or ga no r e d a c t a d o y e di t a do exclusivamente por integrantes del T A L L E R T O R R E S - GA R C I A 0.10 EL E J E M P L A R �J Discurso pronunciado por el Doctor Luis Giordano con motivo de la inauguración del Salón de Exposiciones del Ateneo y de la 3 5 2 Exposición del Taller La Comisión de Exposiciones, de quien asu­ mo la representación frente a ustedes y a la que el Ateneo ha confiado la organización de las muestras de arte a realizarse en este remo­ zado salón, pensó inaugurarlo con una «retros­ pectiva» de algunos de nuestros ilustres plás­ ticos desaparecidos. Tal designio estaba infor­ mado por un sentimiento, en cierto modo con­ movedor. puesto que esta Sala guarda el recuer­ do de algunas actividades artísticas como, los Conciertos de la Becthoven, las muestras de Otoño, los Salones de Primavera y las Exposi­ ciones de Arquitectura que hicieron época pa­ ra los montevideanos amantes de las bellas artes. Causas materiales impidieron realizar este propósito. En vez de ello, he aquí una muestra de Arte Nuevo, perfectamente en consonancia con nues­ tra época y la renovada inquietud que es hoy signo capital del Arte. Debo expresar que esta 35? Exposición del Taller Torres García marcará una etapa en ia historia del arte uruguayo, mejor dicho es una de las Etapas del Arte. No quiero que se piense que exagero a¡ respecto por simpatía al ilustre maestro que orienta esta pléyade de jóvenes, dados en alma y cuerpo a la religión del arte — que aparentan tener el árdor del sectario, pe­ ro que en realidad poseen la fe del apóstol, sin la cual nada grande puede cumplirse ni en la vida de los hombres, ni en la historia de los pueblos. No quiero que se piense que exagero por exclusivismo o por falsa oposición, puesto que se conoce ( por quienes me conocen) mi amplitud para el juicio en materia de arte y mi gusto, en cierto modo ecléctico por las obras plásticas. No quiero que se piense que exagero cuando he afirmado que esta exposición es una de jas Etapas del Arte. Frente a tanta incapacidad pretensiosa que circula por ahí; frente a mucha buena inten­ ción incumplida; frente a la estratificación ano­ dina y frente a tantos atentados al buen gusto, hechos en nombre de una tradición mal enten­ dida tjuc nos hemos acostumbrado desgraciada­ mente a soportar, he aquí, ahora, esta alegría radiante de la creación; esta inquieta generosi­ dad fecunda: este empuje juvenil; esta sracia y .'<te ardor incontenidos. La Fainada E-cuela tic Torres García ha me­ recido acerbas críticas v una de las más agudas consiste en -os encr que esta enseñanza ahoga la personalidad, que la poderosa influencia del Maestro incide demasiado sobre las individua­ lidades > que la «Escuela» se convierte en una REMOVEDOR Redactor Responable AÑO 2 N°. 15 GUIDO CASTILLO dogmática del Arte. No quiero argumentar con palabras sobre esta crítica: he ahí los hechos en esas paredes. Pocas veces hemos visto una ma\or variedad de personalidades, de jóvenes pe­ ro verdaderas personalidades; ceñidas, eso sí y esto no es negativo, a ciertas fecundas fórmu­ las jamás erradas, por otra parte, como ocurre en la vida y en la naturaleza en que las líneas generales no impiden, por cierto, la variedad y la transformación evolutiva. A si tal cosa ocu­ rre, permitiendo desenvolverse libremente las mejores dotes plásticas de que cada ser dispone, la Escuela vale de por sí y vale, además, por cada uno de sus componentes. Repito que esta muestra es un acontecimien­ to del arte por cuanto en ella se percibe la im­ portancia del movimiento que va del construc­ tivismo a la síntesis y de ésta al nuevo natu­ ralismo de los cinco tonos. Razón lian tenido Pavró v Romero Brest, los primeros críticos riop atenses en rendir homenaje a Torres García v a su Escuela; razón han tenido porque no hay en l'ruguay ni en las dos Américas, ni siquiera, en esta hora, en ningún otro continente tal vez, un movimiento — en el mundo de la plástica más trascendente, ni más organizado ni más fe­ cundo que el del Taller Torres García. Y los individualismos confusos, a los intentos fracasados de algunas escuelas de pasajera vi­ gencia. y a las mórbidas manifestaciones de un arte degenerado que más participa de la pato­ logía que de la plástica; el movimiento uru­ guayo opone una solidaria capacidad de soste­ nim iento; una persistencia prolongada llena de promesas y realizaciones y un puro profundizar en las más nobles inclinaciones de la inteli­ gencia y de la espiritualidad. Es por todo ello — y por lo que callamos, en beneficio de lo que sentimos y de lo que com­ prendemos, que afirmamos— , otra vez, nuestro orgullo patriótico por esta Exposición, sabiendo que — al fin— al sustituirla por una «retrospec­ tiva» hemos cumplido con la misión de atender los derechos del porvenir y afirmar nuestra es­ peranza en esta renovada juventud, que se agru­ pa en torno de Joaquín Torres García, — Maes­ tro— de iluminada palabra y de ardiente fe en los destinos del Arte, entendido como verda­ dera expresión del estilo de nuestro tiempo. LUIS GIORDANO EL X .o SALON NACIONAL El espíritu y las pretendidas actividades ar­ tísticas oficializadas, se excluyen. Es normal, entonces, que el décimo Salón Na­ cional no exista para el diferente mundo del arte. Su existencia, sólo puede comprobarse para ojos distraídos y mentes cómodas, que al fin de la semana divierten sus ocios y se instruyen, en el vulgar sentido del vocablo, y cuyos posee­ dores, fortuitamente concurridos al salón, son tan inexistentes, para el espíritu, cuanto lo es el décimo salón nacional de Bellas Artes. El Espíritu salta por la ventana, apenas ha­ cen su aparición en el salón, yesos y cuadros, en manos de artistas y jurados, para recogerse dis­ cretamente, porque entre tanta fanfarronería, en tanto alarde de genialidad, el arte no admite ser considerado. En tanto corte por el atajo de la facilidad, en tanta desgraciada gracia festejada socialmen­ te y premiada constante y sonantemente por un complejo clan de curiosísimas jerarquías estéti­ co-sociales, en tanta frivolidad, el arte siente que no tiene nada que ver. Lo mismo en tanta ingenuidad v en tanta in­ cultura. Para la menguada inexistencia de los Salones Nacionales, y quizá para justificarlos, existe una categoría de personas primarias v simples que pintan cuadros, hacen esculturas v escriben ver­ sos y discursos. A ellos corresponden aquel flotante público, que posee los mismos atributos y fragilidades. Los primeros son los pintores oficiales, los au­ tores de los llamados cuadros históricos, los poe­ tas nacionales, los jurados normales de exposi­ ciones V los ministros de instrucción pública que patrocinan exposiciones. Los segundos son los ingenuos que no quieren estridencias, que suponen al arte escondido a la vuelta de la esquina y que suponen que basta experimentar sensaciones para poder aproxi­ marse a sus esencias. Son ingenuos tan molestos y desagradables como los anteriores y que durante su vida, junto con los artistas que producen para ellos, los ju­ rados y los ministros, se dedican a repartirse el rubro que se destine a los efectos artísticos. Claro que luego de muertos, siempre se mue­ ren. De todos ellos salen los décimos salones na­ cionales de todo el mundo cuya única razón de ser, es que del primero al décimo van los diez que ya se han hecho por la coincidencia de un enorme aparato de convenciones y del décimo en adelante seguirán otros tantos por inercia. Estos senores son los aguerres, los espinóla gómez, los mazzey, los alzaga, los giandrone. los gonzález. los siniscalchi. etc. (sigue la lista) que pretenden emular a la pintura con sus manualidades, y los moller de berg, los fernández tudurí, los germán cabrera, los furest inuñoz, etc., que aspiran demasiado cómodamente a en­ contrar (si es que sospechan su existencia) el secreto que permita sacar espíritu del barro, cosa que no logran, de manera que su barro sigue siendo barro, con el agregado de cosas más lamentables todavía. Porque en las obras de unos y otros, al faltar el espíritu aparece el cor­ tejo de la tontería la vanidad, la pornografía, la ingenuidad y el mal gusto, y ellos se pudren de buena gana en eso, sin poder escapar a su destino, al que llevan a cuestas, sin sentir nunca la tentación del demonio, la insensatez, el des­ interés, la aventura, el espíritu y la inteligencia. Se quedan pues, con los retratos de indus­ triales gordos, de frívolas señoras elegantes, autores de esculturas para las plazas indepen­ dencias, pintores de estampitas para libros de misa, junto con los herrera mac lean, los michelena, los prevosti, mostrando los dientes posti­ zos. la ictericia, el vientre, las manos peludas, las risas, el rouge y las colillas de los cigarri­ llos, mientras el cerebro se les pudre sin can­ darse de genuflexiones, v las rodillas les cra­ quean, mientras guardan en un rincón del es­ critorio el lujoso catálogo del décimo salón na­ cional. SARANDY CABRERA �[ F U N D A C IO N ESPIGAS '• Buenos Aires - Argentina j Planteo Ingenuo de una Cuestión Difícil ¿Qué le sucede al hombre cuando quiere realizar actos artísticos? Podemos estar seguros de que buscará combinar cosas, elementos na­ turales, o que se han hecho naturales por lo ordinario de su uso, de cierta manera especial a la que esos objetos — palabras, colores, for­ mas, sonidos. . .— no están acostumbrados. Y, así mismo, podemos afirmar también, que esto es lo que le sucede a cualquiera que busca hacer arte, por más disparatadas o ingenuas que sean sus ideas y por más torpe que sea su labor artística. Esto plantea una serie de preguntas muy graves: Si todos los que procuran hacer arte, procu­ ran encontrar una combinación irreal de ele­ mentos reales ¿cuál es la combinación que ca­ racteriza al arte? ¿existe una sola o tantas co­ mo artistas? Si cada artista es poseedor de una peculiar combinación, completamente distinta de toda otra, ¿en qué nos apoyamos para reconocer al artista, para distinguirlo de todos aquellos que no lo son? Si, por el contrario, existe una forma universal de combinar estéticamente los obje­ tos no estéticos de que siempre se sirve el arte ¿por qué hay artistas v escuelas de arte, que presentan tan fundamentales diferencias, que llevan al más tirante antagonismo? ¿qué valor estético tienen estas diferencias? Para mayor seriedad y limpidez de estas cues­ tiones, procuraremos eliminar aquellas combi­ naciones que, a nuestro entender nunca han al­ canzado, ni alcanzarán jamás a ser arte. La primera es la que pertenece al llamado (irte imitativo. Sin lugar a la menor duda, el que intenta imitar el mundo real utiliza los elementos que le han de servir para la copia de una manera completamente irreal que, a no ser por una ex­ traordinaria casualidad, esos elementos están in­ capacitados de realizar por sí mismos, o sea en el orden natural en que se disponen las cosas del universo sensible. Y es así que en el re­ trato más parecido al modelo, todo lo que en verdad lo constituya — líneas y colores— está ordenado en una forma completamente artifi­ cial, pues a nadie se le ocurrirá que el retrato de tal o cual señor es la manera habitual en que los colores y las líneas se presentan. Sin embargo, a pesar de su irrealidad, nin­ guna imitación llega a ser arte. En primer lugar porque todo su ser irreal se reduce a un ser para una realidad, a un puro servilismo perfec­ tamente reemplazable por otros métodos más eficaces y menos fatigosos. Toda copia es, además, completamente falsa, porque su falsedad es demasiado minúscula pa­ ra llegar a verdad, porque carece de la sufi­ ciente irrealidad que se requiere para encontrar lo real. Todo en ella es una triste ilusión, un torpe fantasma de una apariencia. En una imi­ tación no hay nada más que imitación. En una rosa imitada faltan la rosa y el arte. Y ahora tendríamos que hablar del tema, pero, además de ser el asunto más aburrido del mundo, el arte temático es nada más que una especie de arte imitativo malamente disfrazado algunas veces. Estas preguntas, que no poseen ningún propó­ sito literario, se me han ocurrido en torno a una frase que Torres García dijera en una cla­ se de la Facultad de Humanidades: «El ar­ tista se caracteriza por la necesidad de cons­ truir». Sobre esta frase trataré en un próximo ar­ ticulo, procurando al mismo tiempo responder -a las cuestiones planteadas v a una más angus­ tiosa que todas: ¿Qué es lo que construye el artista, si es que construye algo? ¿Qué le queda al arte si le quitamos el tema y la imitación del mundo real? GUIDO CASTILLO SOBRE EL ARTE SOCIAL Por si alguien todavía se plantea el problema del arte social, transcribimos unas palabras de «El poeta y el pueblo» de Antonio Machado: Cuando a Juan de Mairena se le preguntó si el poeta, y en general, el escritor, debía escribir para las masas, contestó: Cuidado, amigos míos. Existe un hombre del pueblo, que, es, en Espa­ ña al menos, el hombre elemental y fundamen­ tal, y el que está más cerca del hombre uni­ versal v eterno. El hombre masa no existe; las masas humanas son una invención de la bur­ guesía, una degradación de las muchedumbres de hombres, basada en una descualificación del hombre que pretende dejarle reducido a aque­ llo que el hombre tiene de común con los ob­ jetos del mundo físico: la propiedad de poder ser medio con relación a unidad de volumen. Desconfiad del tópico «masas humanas». Mu­ chas gentes de buena fe, nuestros mejores ami­ gos, lo emplean hoy, sin reparar en que el tó­ pico proviene del campo enemigo: de la bur­ guesía capitalista que explota al hombre, y ne­ cesita degradarlo; algo también de la iglesia, órgano de poder, que más de una vez se ha proclamado instituto supremo para la salvación de las masas. Mucho cuidado: a las masas no las salva nadie; en cambio, siempre se podrá disparar sobre ellas. ¡O jo! Muchos de los problemás de más difícil solu­ ción que plantea la poesía futura — la consti­ tución de un arte eterno en nuevas circunstan­ cias ile lugar y de tiempo—- y el fracaso de algunas tentativas bien intencionadas provienen, en parte, de esto: escribir para las masas no es escribir para nadie, menos que nada para el hombre actual, para esos millones de concien­ cias humanas, esparcidas por el mundo entero, y que luchan — como en España— heroica y de­ nodadamente por destruir cuantos obstáculos se oponen a su hombría integral, por conquistar los medios que les permita incorporarse a ella. Si os dirigís a las masas, el hombre, el cada hombre que os escuche no se sentirá aludido y necesariamente os volverá la espalda. He aquí la malicia que lleva implícita la fal­ sedad de un tópico que nosotros, demófilos in­ corregibles y enemigos de todo señoritismo cul­ tural, no emplearemos nunca de buen grado, por un respeto y un amor al pueblo que nues­ tros adversarios no sentirán jamás. Valencia, agosto. Decoración de las Escuelas De un tiempo acá se ha pretendido abordar el problema de la decoración mural en las es­ cuelas, asunto sobre el cual ya se habló mucho y mal. No sólo porque quienes lo hicieron ca­ recían de conocimientos serios en la materia, sino, porque en general, primó un concepto noño acerca de aquello que debe presentarse a los niños, como viva y permanente lección de es­ tética. Generalmente vemos anticuadas expresiones tipo bazar, o reproducciones también sin ningún sentido plástico, de los dibujos de Disney, a quien creemos, sí, un maestro en el dibujo ani­ mado. pero que, por esa misma razón, aquellos están lejos de ser aptos para la superficie plana de los muros. Es de reconocer que, quien realmente estu­ dió y sentó las bases de la decoración mural, es el pintor nacional, don Joaquín Torres Gar­ cía, quien, junto a un grupo de jóvenes discí­ pulos de su taller, vienen luchando por dar al muro su realidad plástica: esto es, trabajar con la realidad del plano, bidimensional, descartar la tercera dimensión, crear formas no represen­ tativas, dentro de un orden geométrico cons­ tructivo. Formas y colores, ritmo y proporción, he ahí la más pura lección de belleza que podemos dar al niño, haciendo así verdadera obra educativa en el sentido de desarrollar su conciencia es­ tética. Pero, esto, por ahora, sólo ha podido plasmar­ se en la obra monumental realizada por estos pintores, en la Colonia Saint Bois. Es de espe- rar que el Consejo N. de Enseñanza Primaria y Normal, al llamar a concurso a los artistas na­ cionales para decorar las escuelas, sepa abordar el problem con exacta visión en cuanto a las auténticas manifestaciones plásticas, lo cual re­ dundará en beneficio del niño y del pueblo. Así lo creemos, no puede ser de otro modo, por integrar dicho Consejo, personas como el Arq. Pérez Montero y el Dr. Oribe. Veamos ahora, con espíritu libre de prejui­ cios, qué se ha hecho. En la Esc. de Portones de Carrasco, lo indeseable al grado máximo. Frente a esto pensamos que son desde todo punto de vista preferibles las auténticas realiza­ ciones de los niños, por ejemplo el comedor de la Escuela Experimental de Malvín. Los locales decorados por las Srtas. Antelo y Clavelli. llenos de ingenuo naturalismo, se ca­ racterizan por la ausencia de sentido plástico. En el «Jardín de Infantes», encontramos dos murales constructivos, realizados por la Sra. Esther Barrios de Martín. Al punto se descu­ bre porqué se les asignó, por parte de alguna autoridad, tan pésimo lugar; están casi escondi­ dos, mientras profusión de dibujos tipo bazar, inundan los corredores. Los otros dos murales, obra de esta misma educacionista, lo constituyen «La sinfonía de las hojas» y «Los Ceibos». Resumiendo, se debe de­ cir que, recién aquí, en los murales constructi­ vos, y no en los otros, encontramos que se ha hecho algo, con cierto conocimiento. En cuanto a la obra de Urruchúa. en la Sec(sigue a la vuelta) �35 EXPOSICION del Taller Torres-García [ NUEVO 1) PINTURA EN EL PLANO, NATURALISTA SINTETICA 2) PINTURA DE LOS CON BASE NATURALISTA DENTRO C I N C O COLORES P R I M A R I O S 3) P I N T U R A CONSTRUCTIVA UNIVERSAL ATENEO DE MONTEVIDEO - 28 de NOV. Y DIAS SIGUIENTES, DE 18 a 21 HORAS. ENTRADA por AVENIDA RONDEAU DEL DIARIO PARISIEN, «LA BATAILLE» (Casa de la América máticas, de cortesía convencional, o como expo­ Latina). Hay diversas maneras de organizar exposicio­ nes de artistas extranjeros. siciones de arte. Muy a menudo ambas maneras coinciden, pero no siempre. Pueden hacerse como manifestaciones diplo- te diplomática invadía a la otra demasiado vi- ARS. AM ERICANA DECORACION MURAL... (Continuación) ción Femenina de Secundaria, debemos decla­ rar que tampoco aquí se ha hecho decoración mural, en el verdadero sentido. Grandes figuras de acusado volumen, pesa­ dísimas, ostentan deformaciones arbitrarias, ter­ cera dimensión. Puro expresionismo, lamenta­ ble monotonía en cuanto al color. Aquí la for- En esta exposición de arte americano, la par­ ma representa, está sirviendo a los temas (que hasta aparecen escritos en serpentinas, en me­ dio de las figuras). En síntesis: la forma nada dice como tal, no se ha deformado para construir; se lia hecho literatura. Luego, todo está fuera de la plás­ tica. v W ILDA BELURA siLlemente, con todo lo que significa de com ­ placencias e ignorancias irritantes. A pesar de eso se exponían piezas de verda­ dero interés: objetos populares chilenos, impre­ sionantes fotografías del sur argentino, y sobre todo dos obras, del gran pintor uruguayo T o­ rres García en quien las reminiscencias indias encuentran una moderna encarnación. Pero es­ tas obras explosivas se hallaban prudentemente escondidas por una puerta o bajo una chimenea. Felizmente la galería Pierre, nos anuncia una próxima exposición de Torres García y su gru­ po, de la cual con seguridad se puede esperar mucho. Verifiquemos una vez más, esperándola, la vanidad de las manifestaciones de la propagan­ da oficial, equivocadas, costosas e infieles. AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEXREMOVEDOR Tall. L.I.G.U. Cerrito "40 0 IIII II II 11 0 0 0 5 7 6 7 3 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 2, no. 15 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, noviembre - diciembre 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Giordano, Luis Cabrera, Sarandy http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/933f818be7cd1bd13507d7847cd27e8d.jpg 3d2bdbddd6221d33e1f9545e10027a2b http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7520565922f63eda74462544cffa3075.pdf 53ce7d1e916a6c98f774ddc19e1fa16c PDF Text Text fc£Y\STA t>£LTAIlEK TORRES 6ARC/A - AgAYÜSA ¿763-üTE 2 M V MontEVIR ££> N1 9 D i c i e m b r e 1945 Organo redactado y editado exclusivamente por i nt e gr a nt e s del TALLER TORRES - GARCI A el ejem plar �Razón de ser del arle conslruclívo En la era prehistórica, y tras el primer bal­ buceo del hombre — niño, que tuvo que hacer, por espacio de millares de años, sus experien­ cias físicas, tuvo que venir un segundo momen­ to. en el que, ya más conciente, se comenzó a dar cuenta de la relación que existía entre él y las cosas. Pero, al hacerlo, luego desbordó es­ te propósito (quiero decir, de esa relación con lo material inmediato I y quiso considerar, más bien, la relación objetiva de las cosas entre sí y, sobre todo, dentro del orden cósmico. Puede de­ cirse que, desde este momento, entra en una verdadera metafísica. Se destaca, entonces, un sentido moral: ya es un ser vinculado a un or­ den superior. Y este primer hecho, será la pie­ dra angular sobre el que se basará todo el sen­ tido religioso del futuro, en el desarrollo de las mayores culturas. Y, tal posición, será ya la nor­ mal en el hombre, cada vez que éste desee en­ contrar un equilibrio, que yo llamaría clásico, y que es fundamental. Ésta posición del hombre en el mundo (es de­ cir, dentro de una concepción metafísica) es la que perduró hasta el albor del Renacimiento. Existía, para ese hombre, un mundo ideal, y todo lo del bajo mundo físico, debía de rela­ cionarlo con aquel. Existe en el todo, no en la parte. Por esto, cuanto haga, es, en mayor o menor escala, transcendental. Está en lo uni­ versal y no en lo particular, en lo eterno y no en lo temporal, en lo fijo y no en lo pasajero, en el espíritu y no en la materia. Y' en tal ac­ titud y criterio, pudo crear las mayores obras: las más elevadas, las más armónicas, las más profundas, y las más duraderas y bellas. Yo, pai'ticularmente, no puedo admitir para el hombre, más que esta posición metafísica, que, como he dicho, es la clásica y normal, y que podría'sintetizarse en una sola frase: equili­ brio humano. Pero, tras esa concepción, tuvo que venir ot^a, que si bien puede explicarse históricamen­ te, no así en su esencia, o sea en cuanto a su origen profundo. Y^ entonces, la antigua concep­ ción metafísica, tuvo que ser substituida por otra totalmente física. El I r i u n f o Si señores, el constructivismo ha triunfado. Pero no os asustéis, la Cámara de Diputados no decretó que el arte constructivo se constituyera en arte nacional; la crítica entrada en años si­ gue bucólicamente uncida a su antiguo carga­ mento; y las últimas investigaciones han reve­ lado que ni siquiera el menor de los ministros se detuvo jamás dos veces frente a un cuadro de Torres - García. No señores, el triunfo a que me refiero es de una índole triunfal que trasciende de vos­ otros y que vosotros no podéis entender, ya que todo el que la entiende deja de ser quien era, antes de este supremo entendimiento que im­ plica igualación del entendedor con la cosa entendida, que significa acción de él en ella y por ella. La victoria de que yo hahlo sucedió, en esen­ cia hace ya muchos años; se remonta al primer cuadro constructivo pintado por Torres - Gar­ cía. Este acto del maestro Torres representó el triunfo del espíritu sobre la materia o, mejor, el secuestro de la materia por el espíritu, que la arrastró hasta sus dominios, que le enseñó su lengua, y que, uniéndose a ella, la preñó de sig­ nificación. Vosotros pensaréis que todo esto es divagar sobre cosas sin importancia y, además, pasadas. Y o os digo que las tales cosas que no os impor­ tan no tienen, ni pueden tener conjugaciones pretéritas, pues el artista crea de su lucha con el tiempo, una objetivación intemporal de su propia temporalidad trágica, que por su misma fuerza creadora construye elementos extradra­ máticos que vivirán por siempre como lúcidos presentes, como resultados de haber asido en un momento al ser, al propio ser inmomentáneo y presentísimo. Desde este momento, ya el hombre no mira hacia su mundo interno, que es la ruta o cami­ no para encontrar lo universal, sino que quiere mirar solamente hacia fuera, hacia lo particular: entonces, pesa, mide, cuenta, analiza, experi­ menta, etc. A la Verdad opone las verdades, a lo uno lo múltiple, a lo abstracto lo concreto. Nueva senda que debía conducirle al mundo po­ sitivista de hoy. Es decir, a una subversión to­ tal de valores. Podría decirse que opone al hombre abstracto, el hombre real. Y por esto, lo que antes fuera colectividad tórnase indivi­ dualismo. Con relación al arte, esto determina dos gé­ neros absolutamente distintos: el arte universal, y el arte particularista, el arte abstracto y el arte naturalista, el arte del Hombre y el arte de Pedro o Juan. Entonces: pintura monumen- REMOVEDOR Año 1 Redactor Responsable N° 9 tal planista y pintura de caballete a tres di­ mensiones. Como he dicho otras veces, ambas pinturas pueden coexistir en un mismo pintor, según quiera considerar el universo, o el mundo real en que habita. Y* está bien que así sea, pues él mismo está en esas dos plataformas. Además, que la obra se determina, según el destino que pretenda dársele: será abstracta, real, bidimensional (planista) simbólica, geométrica, univer­ sal, ordenada, si se la consagra al muro en edi­ ficios públicos, porque tendrá que ser el arte para todos; y por el contrario, tendrá que ser naturalista, a base de las tres dimensiones, de expresión personal y particularista, (si bien ni descriptiva ni imitativa, sino sintética y cons­ truida con elementos plásticos, y por esto pin­ tura pura, ya que su finalidad se afirmará so­ bre su propia base) y será la pintura para la casa particular del hombre. Pero aun hay otra razón para que existan esas dos pinturas, y hasta que coexistan en cualquier pintor: y es que. hasta antes de la segunda mitad del Renacimiento, lo que podemos entender por pintura a tres dimensiones, dentro del fenóme­ no luminoso con todo el particularismo que es­ to impuso, no existía; nació, podemos decir, en­ tonces, y hoy ¿es que podemos y debemos igno­ rarla? No, por cierto, y más siendo lógico que exista. Pero, aun así considerando las cosas, a nosotros artistas de este momento, se nos plan­ tea un problema que no debiéramos eludir: el de dirigir la conciencia humana hacia los valo­ res universales, por entender que el hombre, y pese a la moderna y gigantesca concepción fí­ sica del mundo, debe volver al antiguo equili­ brio metafísico. Lo que acaba de decirse, no supone que tal arte universalista, tenga que ser descriptivo ni aun simbólico, y aunque' pretenda mantenerse en ese equilibrio metafísico; le bastará que, por su estrdetura, realice esa síntesis; que sea, plás­ ticamente, dentro de sus valores propios, una equivalencia; es decir, operando, con total in­ dependencia, dentro del plano abstracto del rit­ mo y la geometría. Y aquí debo repetir lo que ya he dicho otras veces: que tal arte, ha de ir de la geometría a la naturaleza, y jamás a la inversa. Por esto, no será nunca descriptivo ni imitativo, pero tendrá que ser siempre univer­ sal. Emana todo de lo puro, y esto lo Salvaguar­ da de caer en lo anecdótico. Será la obra en su totalidad, real y objetiva, la que, con su exis­ tencia, afirmará, en su pura finalidad construc­ tiva, la adecuada posición del hombre en el Universo. Y esto, para todo artista, puede cons­ tituir una nueva fe. J. Torres - García Noviembre de 1945. d el co n stru ctiv ism o Si he hablado de este triunfo sustancial de Torres - García, es para que quede bien claro que cuando me refiera a cualquier otra gloria será con la conciencia de su índole relativa, apariencial y perecedera. Y’ es así que la estructu­ ración de un cuadro, la composición de una página musical o la realización de un poema, traen consigo la infinitud, pues el artista en ese momento ve la eternidad, y ver la eterni­ dad, tocarla, significa estar ya con toda el alma clavada en. lo eterno. Esta es la única forma de inmortalidad, y poco ha de agregarle el durar en la memoria humana, que el hombre ha de morirse, que la humanidad ha de morirse y que la Tierra y sus mundos hermanos morirán, para vagar por el espacio como duros cadáveres movidos por fuerzas heladas, sin rastro de arte ni de vida, sino sólo la pura materia en su per­ fecta soledad. Al artista no ha de importarle que como dice Lucrecio «la muerte inmortal arrebate la vida mortal» que es imposible qui­ tar con ella nada de lo que se logró: el acto inmortal, el «infinito intensivo». Mas he aquí que esta única forma de inmor­ talidad que se logra en el instante humano — la vida de la humanidad— y que lo sobrepasa, mientras dura en el tiempo, todos aquellos que emplean la exigencia de Empédocles de «divi­ dir bien el Logos, distribuyéndolo bien por las entrañas», frente a la obra inmortal se inmorta­ lizan también de esta manera. Considerando además que si bien el momento del hombre es el que permite la realización del acto artístico 5- el que regula las condiciones pre­ vias a su aparición, determinando sus caracte­ rísticas externas, el mundo del espíritu a su vez establece inusitados recodos en el sendero rigu­ roso de nuestro patético animal. Y es precisamente a los recodos con que To­ rres - García ha dificultado la comodidad de nuestro camino que va dirigido este artículo. Es un hecho innegable que el constructivismo significa un acontecimiento decisivo en el ámbito espiritual de América y, especialmente, de nues­ tro suelo. Pero, en este respecto, es necesario aclarar muchas oscuridades y corregir muchas equivocaciones. La importancia del constructivismo no radi­ ca en el hecho de que «ésta corrupción de la plástica» sea, como muchos creen, uno de los tantos representantes de las últimas etapas evo­ lutivas del arte europeo. No, la posición estética de Torres - García, no es hija ni tributaria de Europa, sino que, por el contrario señala una dirección completamente distinta a las que mar­ can las diversas escuelas del Viejo Mundo. No pretendemos con esto negar el parentesco que tiene la obra del maestro Torres, con la mayor parte de las corrientes estéticas que han cam­ biado el panorama intelectual del mundo, y de Jas que él es uno de sus más destacados repre­ sentantes. Mas, he aquí que con el constructi­ vismo se plantea una situación completamente inusitada que proyecta al hombre hacia lo uni­ versal, en un supremo afán de purificación y de reintegración a los eternos recintos rejuve­ necidos del gran arte colectivo. Extraordinaria y magnífica paradoja la de este hombre Torres - García, pues en una época en que todos los grandes artistas buscan indi­ vidualizarse por el arte, dar lo inédito, lo origi­ nal, lo único, lo propio, él, siguiendo ese mismo camino individualista que caracteriza nuestro siglo, y por el sortilegio de una poderosísima personalidad, arriba a un mundo que desdeña ( Pana a la p á gin a s ig u ien te) �"Primitivismo", d e c o r a c ió n m ural Así como la revalorización de Góngora, jus­ tísimo homenaje al «Cisne cordobés», dio ori­ gen a un neogongorismo, o «pastiche» de lo gongorino. i esto -i enormemente artístico y estéti­ co). la revalorización de la? formas del arte pri­ mitivo y el consiguiente gusto, o boga de lo primitivo, ha dado lugar a lo que con propie­ dad se ha llamado «primitivismo». ^ ese «Primitivismo», justamente, ha caído en todos los vicios en que su condición de na­ cimiento le aportaba. Ha resultado la figuración de las formas ex­ teriores primitivas, y uo, una forma debajo de la cual se halla como sostén, un proceso de as­ censión. o problema de técnica y desenvolvi­ miento. idéntico al que determinaba a aquella forma que hoy pretende darse, Icircunstancia ésta imposible de concitar). Ha sido el aparato exterior de un organismo desconocido, y ha des­ figurado. como quien copia un sistema de sig­ nos convencionales que no conoce, los caracteres mas expresivos o auténticos del mismo. Tal vez la acogedora pendiente del exterior primitivo ( la nunca bien ponderada «dureza» del Giotto. la finísima plástica de lo «grotes­ co» africano) hayan sido los cebos más urgen­ tes, para los que tentaron o tientan camino tan engañoso. De allí, que de ese difícil simplismo, infor­ mado sin duda por un proceso y una urgente angustia vitales, no hayan sacado quienes bus­ caron esa referida manera primitiva, sino la du­ reza verdadera y lo grotesco absoluto. Porque a lo primitivo o arcaico lo define, en última instancia su lucha con el material, di­ ríamos precisamente el ’ gusto (no meramente estético o frívolo, sino artesano) del artista por arrancar al material los acordes que éste con­ cede gratuitamente. Tan sería así. que en este proceso y. cuando el material da su última nota propia equipara su participación en la obra con la del artista que la produce, se tiene el arte clásico y con él y si­ multáneamente el camino para lo barroco queda establecido y el material, obligado a dar todas las posibilidades que prometía, sin poder mostrar su calidad particular, se encuentra dominado, si no pervertido. Así mismo, lo que se define como primitivis­ mo. no sería sino una forma de lo barroco, fal­ sa, no por barroca, sino en tanto en cuanto, pretende producir artificial, o conscientemente, formas que no tienen vigencia y a las cuales no corresponde una realidad. Porque si Giotto, Ciinabúe, Piero della Francesca, etc., producen una forma auténtica de lo primitivo, desde que se oponen a un problema porque enfrentan la dificultad real de la deco­ ración mural, quien quiera reeditarlos o produ­ cir su clima de ellos no produce, seguramente, sino el traje de un hombre ausente. De la misma manera, la pintura mural que se llamó de escuela Mexicana, auténtica en lo que tenía de artesanado, y equivocada en lo que no tenía de arquitectura y en lo que tenía también de cierto primitivismo tiene su expli- En el mundo hav actores y espectadores. Los primeros son machos; los segundos son hembras. A éstos se les llama críticos en arte o conductores en electricidad; a aquéllos se les llama en la sangre o manéenlas CESAR VALLEJO e n e l r e l o J - El t r i u n f o héroes de l consírucíivismo (V ien e los particulari?mo? en bien de leyes eternas que rigen el espíritu y a las que sólo se llega actuando el sentimiento individual a través de la suprema razón. Todas estas aparentes contradicciones se acla­ ran si consideramos que. como él mismo lo afir­ ma y como lo vió bien claro Juan Larrea, To­ rres - García es un místico paradógico de pura vida, como todo místico, que busca, por el im­ pulso de si mismo, salirse de sí para disolverse a si propio en una luz impersonal y eterna. N desde este neo-platonismo pitagórico, per­ seguidor del símbolo vivo, alcanza una forma plástica que nos personifica frente a Europa, y que nos salva de su erudita decadencia. No se piense que yo creo que el arte de To­ rres - García es consecuencia de una determina­ da posición filosófica; opino precisamente lo contrario: que su filosofía — si es que tiene al­ guna en el riguroso sentido que se le da hoy a la palabra— ha sido provocada por el universo artístico por él creado. Es así que toda esa gen­ te que dice que los cuadros del maestro Torres son magníficos, pero que en tal o cual conside­ ración científica se equivoca, poseen una com­ prensión más que mediocre, ya que es tan pue­ ril exigir de un confrontamiento artístico con el mundo, resultados racionales, como pedirle a un místico una explicación de la existencia di­ vina. Así como el místico no tiene una razón de Dios, sino una vivencia en Dios, el artista no le pide al mundo razones, sino elementos exis­ tentes para una nueva creación cósmica, trans­ formadora de la realidad. ¿Comprendéis ahora cual es el segundo triun­ fo de Torres - García? Vamos a sintetizarlo en pocas palabras: El Torres - García ido a Europa, aprende en ella, como pocos, toda la sabiduría, los miste­ rios y los virtuosismos de la pintura clásica: muy joven, aun. busca ya nuevos caminos, en los que produce obras definitivas. Siente, como algunos otros artistas la necesidad de arribar a otro mundo del arte ya anunciado por Cézaane. Es entonces que Torres-García, se empieza a di- de ln páiriun a n terior) ferenciar, poco a poco, del denominador co­ mún de las escuelas europeas que habían des­ arrollado la larva cezanniana con injertos de ar­ te negro. El artista ve ya un panorama genuinamente nuevo, y con ese mundo inédito se vuelve al Nuevo Mundo, su tierra natal, comprendien­ do que sólo América, puede darle la fuerza ne­ cesaria. a esta maravilla espiritual salvadora de la plástica. Y tenemos que el constructivismo, inevitable­ mente afianzado en América, es cada vez más poderoso, pese a todas las resistencias de los consabidos y eternos desheredados. Ejemplos de este triunfo son los elogios de los mejores crí­ ticos americanos y europeos, la admiración de artistas como Vicente Huidobro, Juan Larrea, Jules Supervielle, etc., y, sobre todo, el núcleo de pintores formado por Torres r García, que pese a la rivalidad de los jurados — Augusto To­ rres, por ejemplo, no ha sido premiado en casi ninguno de los salones anteriores, y en este úl­ timo es rechazado— es del dominio público que representan lo mejor de la pintura uruguaya. Torres - García, además de discípulos, posee aquí apasionados defensores, entre los cuales tengo el orgullo de contarme. Y con respecto a esto de la pasión, que parece ser un hecho afectivo desdeñado por nuestros tibios v modositos intelectuales, hasta una per­ sona que creo inteligente, me dijo, cierta vez, que yo pecaba por exceso de apasionamiento, atribuyéndole este defecto a mi juventud. Tal es la condición de la mayor parte de los individuos cultos de nuestra tierra: falta de identificación vital con sus creencias, carencia de amor y de angustia. Y ésta es una nueva fase del triunfo de To­ rres - García — más apasionado que ninguno— que supo alentar no la pasión de la juventud, que es cosa de glándulas, sino la juventud de la pasión, que es cosa de espíritu. El L'ruguav le debe y le deberá siempre a Torres - García, el haber orientado a individuos que viven el arte y que aman sus amores. Guido Castillo cación. ^ es válido para el pintor de hoy, tener presente, todas las dilatadas experiencias que lo preceden al producir su obra, pero no le es lícito, pretender conformar con exterioridades o apariencias de toda esas vivencias, una obra duradera v real. Justamente, nuestros improvi­ sado? pintores murales han pretendido tal empresa. Por esa razón hemos visto los proyectos para las decoraciones murales de la Biblioteca Nacional, \ verificado que todos ellos son «pri­ mitivistas» y falsos, desposeídos de esencia, aun­ que les reste solamente la trLste virtud que sus autores no pudieron prever) de encajar con el proyecto ¡le la Biblioteca, también falso, sin honradez, ni salud arquitectónica. Lo? provectos en cuestión, son un producto fal so barroco, que pretende hacerse pasar por primitivo v a los cuales no salva ni el conoci­ miento del oficio de sus autores porque éstos no pueden evidenciarlo. Lo barroco auténtico se da, así como lo neo­ clásico. como resultado de una exacerbación, o paroxismo de la tradición técnica; pero cuando ésta o la línea da evolución fallan, lo que se produce lio es ni barroco ni neoclásico sino ca­ ricatura. Tres han sido las direcciones que tomaron nuestros pintores. Una inclinada hacia la pin­ tura <le fresco italiana: otra hacia la mural, de apariencia Escuela Mexicana, y la tercera, que por resultar una mezcla de cosas disími­ les. no tiene ni procedencia determinada — lo que no importaría— ni dirección ninguna — (circunstancia ya grave) — y aue permanece determinada en su monstruosidad. Y en este caso lamentable, está el proyecto distinguido con el primer premio, que se sin­ dica por su puerilidad, su descomposición, v su decorativismo, en medio de otros tantos pro­ yectos no menos tontos, ni menos adbsurdos. En consecuencia, y vistas estas improvisacio­ nes que demuestran a sus autores confundiendo el mural con la pintura de caballete, o la deco­ ración fácil o el nunca bastante olvidado «cua­ dro histórico», y que son exactamente lo que corresponde al estudio de las circunstancias que las rodean, las cuales hemos tratado de deter­ minar, el problema de la decoración mural, y sus relaciones con la arquitectura permanece desconocido para nuestros improvisados pinto­ res murales. En todos los momentos de la historia del ar­ te, ha sido necesario enfrentar una realidad, actuar sobre una materia, un problema, y la pretensión de resolverlo con un contacto apa­ sionado. ha dado esa sutil y divina presencia que es el arte. De ese contacto, hoy, aquí, es nece­ sario sacar la tónica americana, el entronque vivo — no la reedición pueril— con la frontalidad y la geometría de las culturas de es­ plendor, todo esto sin olvidar la formidable experiencia de la desintegración de las formas cumplidas por el Occidente en crisis, pero que es quizá la razón más próxima de esta integra­ ción que los pintores deben proponerse. Y que Torres García y los integrantes del taller han intentado pintando los murales de la Colonia Saint Bois, sanísimo entronque con savias del viejo continente v de este nuevo, y presencias exactas y definidas, cuya aureola de escándalo (normal siémpre que el arte, reservado a una inmensa minoría, se manifiesta masculinamente, contra o sobre las gentes de por sí estáticas y pasivas) cuya aureola de escándalo, digo, me recuerda' ciertas palabras de Valéry. «Debe reducirse el a rte ... a la diversión de nuestros semejantes y al manejo de sus almas sin participación de sus resistencias? La res­ puesta es fá cil.. . Dejadnos caer de entre vues­ tras manos. Pero algunos no se conforman y se quejan y tampoco les basta con quejarse... Muy respe­ table es la impaciencia que impulsa a las gentes a despreciar, a señalar con burlas todo lo que no comprendan. Defienden como pueden su ho­ nor intelectual; protegen el rostro de sus inte­ ligencias. Me parece notable y casi hermoso que algunos hombres no sean capaces de imputarse esa especie de derrota de su espíritu, ni de so­ portarla a solas; tienen que referirla a sus se­ mejantes, como si la abundancia de espejos.. . » Sarandy Cabrera �DEL LIBRO " U N I V E R S A L I S M O CONSTRUCTIVO" 'Tono y Color" Ordinariamente, hablando de pintura, se ha­ bla. indistintamente, de tonos y de colores: y aun con más frecuencia de estas últimos. Es que vale emplear tal lenguaje? Indudablemente no. Al contrario: conviene muchísimo señalar la diferencia que va del color al tono. Y tan esen­ cial es, que de ello puede venir el tener o no concepto verdadero de lo que es la pintura. Pero ahora no nos vamos a ocupar de eso, pues ya queda estudiado en otra parte de este volumen. Pero hay algo con respecto a estos dos conceptos, que conviene poner en claro, y es lo que motiva esta lección. Repitamos aquí lo que hemos dicho otras ve­ ces; el verdadero pintor opera con tonos y no con colores. Por esto, tratándose de pintura, el lenguaje correcto sería solamente hablar de tonos. Como puede pensarse, no nos mueve a con­ siderar esto, sólo lo que pueda referirse al len­ guaje. Esto nos importa poco. Vamos al concep­ to, que es para nosotros de la mayor importan­ cia. Sobre todo, porque dicha cuestión va liga­ da a un problema de los más interesantes. Si recorremos el ciclo entero de la pintura: esto es. yendo desde la copia de la realidad y tras mil distintos aspectos, hasta la que puede constituir su última etapa, lógica y normal, po­ dremos ver, que remonta la curva en el sentido de escapar a la imitación, y, de más en más, se hace sintética y absoluta. Y que, por este ca­ mino, al fin llega a la abstracción total, y en­ tonces, corta, diríase, con toda representación, y no queda más que con sus valores esenciales: el plano de color y la línea. Y' adviértase que ahora digo el plano de color y que aquí no ha­ blo de tonos. Llegada la pintura a ese estado de pureza absoluta (y de esto ya se habla en otro lugar) cercenando todo aquello que pueda ligarnos al mundo, tenemos que sentir la angustia de ese vacío total, y de ahí vendrá el deseo de reinte­ grarse nuevamente a la vida. Pero, al volver a ella lo haremos en la misma forma que cuan­ do partimos? En modo alguno. Vamos muni­ dos, ahora, de sabias reglas constructivas, de un concepto abstracto de los valores formales y de tono. De manera, que si ahora volvemos a la realidad, es para contemplarla dentro de un •orden estético. Por esto, desde este momento, ya no la imitamos. Partiremos de ella o la tomare­ mos por base, pero será para hacer un ordena­ miento. Y así, si volvemos al mundo, es ya en forma bien distinta v con otro propósito que el que nos ligó a él cuando partimos. Pues bien: modernamente, tras esa pureza a que quiso llevar la pintura, se cometió la enor­ me equivocación de emplear el color en vez del tono (1). En la más intransigente ortodoxia, se repudió toda mezcla de colores para darlos ab­ solutamente puros; por esto no se admitieron más que los tres primarios: el rojo, el amarillo y el azul — y el negro y el blanco— , Y esta nueva paleta, que ya no era a base de tonos, se dijo que era la que correspondía a nuestro tiem­ po (y que toda otra pintura era color sucio del Renacimiento) y que marcaba un proceso muy avanzado de evolución. Vemos, en cambio, que fué un error, pues sin tono no hay pintura. Debemos confesar, que más de una vez. al configurar nuestras teorías, llevándolas luego a la práctica, caímos en ese error, por falta de (1) Sería un atonalismo pictórico. (N. del A.). claro discernimiento en ver, donde había dos cosas (tono y color), una sola, que se nos pre­ sentaba . en lamentable confusión. Si estuvo bien, pues (y tratándose de llegar a una nueva pintura) de desterrar la paleta (esto es, de mezclar los colores) tenía que pensarse que, para lograr la armonía, éstos tenían que em­ plearse de acuerdo con una regla bien precisa: que, en toda composición (y ya procediéndose por tonos) debía irse, del tono bajo al claro, por un tono intermedio; y que por tal motivo, si los colores no debían mezclarse, en cambio de­ bían ponerse a tono: hacerse más claros o más obscuros, por la sola adición de blanco o de negro. Así, por ejemplo: rojo fuerte, azul a me­ dio tono, y amarillo claro; azul muy obscuro, rojo natural, y negro atenuado; blanco agrisado, negro natural y azul claro. Siempre tres tonos. Pero hay un punto, en la pintura, que es di­ ficilísimo de deslindar: aquel en el que, de lo imitativo se pasa a lo plástico, y viceversa. Di­ ríase un matiz, un medio tono, una nada. . . Y sin embargo, lo es todo. De ahí el que tanta gen­ te se confunda, sean o no pintores, y de ahí que se valoricen obras, falsamente. Y agrava ese estado de cosas, el que sea también dificilísimo explicar eso, sino imposible. Por esto, hay quien se cree entendido, y está en una ilusión. Y como, el que sea pintura clara u obscura, nada tiene que ver con eso; ni el que sea uno u otro es­ tilo (pues dentro de todos es lo mismo) de ahí, aún, la mayor dificultad para discernir. Pero en suma, en qué consistiría esa diferencia esen­ cial, que, de tal manera, luego establece esa pro­ funda diferencia en las obras? He dicho antes, lo imitativo y lo plástico. Pues bien: si el artista parte de su paleta para buscar luego la naturaleza, puede ir camino rec­ to para encontrar lo plástico. Pero, si hace el camino a la inversa, dará con la naturaleza, pe­ ro no con lo plástico, o sea la pintura. Porque, en el primer caso, pintará, en el segundo imi­ tará. Y esto yo puedo asegurar que es la verdad más cierta. De seguirse uno u otro proceso, las obras que se determinarán serán muv distintas: unas se­ rán naturalista imitativas, las otras, obras de creación, plásticas; o más corto: de pintura. Ahora bien: cómo reconoceremos esas obras? Pues sencillamente: cuando en ellas aparezca en» primer término la realidad, será una obra infe­ rior, imitativa: y cuando, por el contrario, aparczca la realidad de la pintura ( que es otra rea­ lidad ) la obra será plástica y por esa razón, buena. Casi una perogrullada... Pero no lo e?- tanto como a primera vista pue­ da parecer. Si el pintor no pensó más que en objetos, o en un paisaje, o en una figura, presto eso se verá en la obra. Pero, si deja eso aparte, y va a cier­ to sintetismo (y esto no quiere decir una simpli­ ficación sistemática) si ya. lo que se llama ar­ monía, aparece en el cuadro, es porque el pin­ tor procedió por tonos y no por colores, y por esto, va está en los valores plásticos absolutos. Tal obra será una obra de pintura. Con esto nos hemos acercado un poco a lo que pretendemos explicar. Porque el hecho de hacer pintura, recae por entero en el pintor; y el hecho de comprenderla en un individuo que posea esa intuición. Y esto es algo fatal y por esto inmodificable. Porque, el pintor, casi sin darse cuenta, traduce ios aspi'ctos de la realidad en valores plásticos. Y en vano sería el que­ rer hacer comprender esto a quien no lo sienta. Por tal razón, ha de haber una mala pintura para todos los que estén privados de tan mara­ villosa visión. Y es ocioso el disputar.. . Puso rojo, puso amarillo, puso n e g ro ... pe­ ro, a pesar de que puso lo mismo que otro, la música no se produce. Suerte de que ese pobre pintor, no sabe que existe esa música, pues se desesperaría. Yr esa música es la pintura. Y esa música, no son las innobles mezclas de tonos verdosos y violetas, de azules chillones y amarillos claros, ni los grises de una paleta su­ cia, ni los grises artificiales producidos por gra­ daciones en gamas diversas... Y los que tal hacen son la gente más equivocada. (1) J. T. G. Junio de 1942 (1) Podría aún decirse del tono, y quizá seria lo más justo, que éste aparece sobre el lienzo, cuando el pintor siente profundamente (y entonces como tono) un color junto al otro en singular equilibrio; es decir, cuando la conciencia llega a la contemplación pura y ya no es más que el objeto percibido. Es lo que he­ mos llamado abstracto; algo en sí, fuera de lugar y tiempo. Por esto puede darse cualquier género de pin­ tura. (N. del A.). Sobre el último Salón Nacional de Pintura El público conoce ya nuestra opinión sobre to hacemos extensivas a este Salón las conside­ lo que puede dar la pintura uruguaya si con­ raciones que sobre jurados v expositores emitié­ tinúa por el camino en que va! ramos en otras oportunidades. Nunca fuimos críticos de arte, sino actores Antes de terminar hemos de recalcar dos en arte; nunca fuimos repartidores de gracias, hechos. 1° La actitud de los jurados frente a consejos o culpabilidades, sino atacantes desde Augusto Torres, que es sin lugar a dudas, el más el arte y del arte defensores. Se nos retribuyó destacado representante del «Taller Torres - con lo que esperábamos y merecíamos: el ánimo García», arribó a su justo término: antes no lo ofendido de la mayor parte de nuestros lec­ premiaban, ahora lo rechazaron. tores. 2® ¡ En el Salón Nacional se expusieron dos de Por todas estas razones y por que además, los más puros ejemplos de la obra constructiva descontando los discípulos del «Taller Torres - de Torres García! Posiblemente en muv pocas García», las características diferenciales del res­ partes del mundo incidirán hechos tan paradó- to para gicos, risibles y trágicos como éste. Que el lec­ abajo, nos ahorramos la monotonía de repetir tor inteligente deduzca cual es esta paradoja, su las mismas cosas para cada pintor. Por lo tan- comicidad y su tragedia. sólo cuentan de TALLERES la mala L .I.G .U . pintura � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 1, no. 9 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, diciembre 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Torres García, Joaquín Cabrera, Sarandy http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/02e0b3945f6958efd8f155fea8a03d4f.jpg 55f54649cc89be4b37ed2771d84429de http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/87927fdf9a9a7df03a5d54abd110d8c6.pdf b466b5f571fadf8a8953ce67b9879848 PDF Text Text N ‘ 1C E n e r o F e b r e r o 1946 Organo redactado y editado exclusivamente por i ntegrantes del €•05 TALLER EL TORRES GARCIA EJEMPLAR �El pueblo ya tiene el arte que desea He dicho muchas veces, que en cuanto a cul­ moderno. ¿De veras? Xo; ningún burgués tura artística, tan pueblo era el amo como el cuelga de tales cuadros en sus casas (salvo ex­ criado. Es decir, que generalm ente, ni el uno cepción I ni gusta de oir tales músicas que no ni el otro entienden de eso, y que les gusta lo entiende, Todo eso, además, le irrita: no vulgar. Xo vale, pues, en este caso, el separar creen con derecho a tales artistas, de hacer lo que les dé la gana, En todo caso, perdonarían a las clases burguesas de las proletarias. a artistas, si se hiciesen ric o s... Pero no Los metidos en cuestiones sociales, cuando es esos el caso, salvo tam bién excepciones. piden un arte para el pueblo ¿qué piden? Du­ Contra esa irritación de toda esa gente que do que nadie sepa de que se trata, ni aun ellos. ¿H a existido tal arte; existe? Yo jam ás lo be no se cansa de apedrearnos, allí está Picasso que nos venga. visto. Hace unos días vi, así de paso, una revista Rectifico: be visto, raram ente, algo que pre­ tende serlo. Algo que no creo que divierta a local, que reproducía algunas de las últimas ningún proletario, y que. sin entrar en un plano revolucionario, ya existe hace muchísi­ mos años. . . Quiéranse recordar los llamados cuadros de género, los obreros en el trabajo, la miseria en la casa, la m uerte de un acci­ dente, las trágicas escenas del m ar, la m endi­ Redactor Responsable cidad. las huelgas, el m itin, los motines, etc.. N? 10 etc. Tam bién las duras críticas contra la »ocie- ' Año 2 dad de los ricos. Pero, todo eso ¿no sería la G uido C astillo historia de la hum anidad? Xo pretendo, con esto que digo, ir contra ningtín arte ni 'artista que de buena fe pre­ obras de ese grande y famoso pintor, expues­ tenda hacer un arte proletario revolucionario. tas en Londres. Llevó allí, en el Victoria and A lo que voy, es a decir que. el pueblo, ya Albert, una terrible bomba de gran calibre. Eso de «épater le bourgeois», quedó tamañito. tiene el arte que desea. Pero allá fué la indignación, y sobre todo por ¿Acaso un arte anecdótico, im itativo, no le parte de los grandes profesores - pintores, los satisface? Es evidente. Se encanta ante los pai­ cuales protestaron violentam ente por haber ce­ sajes «al vivo» (y más si son de sitios conoci­ dido el museo «para aquella loca ridiculizados) los buenos retratos que semejen a sus ción de la hum anidad». ¡Bien, Picasso! Se re­ m odelos: los episodios patrio»; los cuadros pitió lo mismo que cuando Manet exhibió sus costum bristas, las naturalezas m uertas con flo­ obras en París, que sofocó tanto a sus colegas res y objetos brillantes y finos; el «detalle» lo académicos. ¿Y V agner. cuando estrenó su sea el trabajo del artista) ; lo expresivo, lo sen­ «Tanhauser» en la Opera, tam bién de París? tim ental, lo tie rn o ... Todo esto, si el color Esta es vieja historia. Pero hay que aclarar: está bien unido y el sombreado es perfecto, le no creo que Picasso hiciese esas obras con tal encanta. ¿Que más, entonces, podrá dársele, propósito, ni las expusiera para producir un que le emocione, que le baga sentir, que le di­ escándalo. Ningún artista quiere tal cosa. Al vierta ? contrario, él las hace pensando que otro las Y con la m úsica pasa lo mismo: ¿Xo tiene interpretará debidamente. la música folklórica, en mil variedad de dan­ Recuerdo, que cuando en Barcelona se es­ zas? Las hay cadenciosamente lascivas, senti­ trenó «Parade», del mismo Picasso y de Setie. m entales, grotescas, picaras, distinguidas, t«das el público de la platea (gente toda archiburde ritm o fácil y agradable? ¿Y las óperas (me guesa) al ver lo que se desarrollaba en el es­ refiero a las clásicas óperas italianas) ¿no cenario, comenzó a ponerse de pié, y oí a mis constituyen, para el pueblo, un gran arte? vecinos que decían: «¡Que tom adura de pe­ Y así. después de la pintura y de la música, lo!» — y estaban indignados. En cambio, allá encontraríam os lo mismo en la escultura, en arriba, en el quinto piso del teatro, parte del la literatura, en el cine, y en las artes suntua­ público aplaudía a rabiar. rias. que son para él, motivo de éxtasis. £1 arte ni está con los burgueses ni con los No; dígase lo que se quiera, el pueblo ya proletarios, porque viene del espíritu. Y es en tiene su arte y sus artistas predilectos, y es tal sentido que se dice que es una creación. gran tontería quererle fabricar otro exprofeso. Por eso. el mismo Picasso, ante el escándalo sus obras habían provocado y ante el ju i­ Así pues, ¿a qué pleitos? ¿A qué condenar •que cio de los pintores - profesores, parece que di­ a los pobres artistas que no gustan al pueblo? jo: «está equivocado el que pretenda explicar ¿X o tienen ya sobrado castigo con esto? una pintura». Y es cierto. Porque como acaba Tolstoi mismo, en su famoso alegato. «¿Qué de decirse, ésta siempre se refiere al espíritu, es el Arte?», dijo, entre otras mil cosas des­ a lo interno, y eso ¿quién podría explicarlo? acertadas. que el arte tenía que ser, sobre to­ Xo es m irando afuera, que el artista opera, do, al alcance de la comprensión de las ma­ sino m irando adentro. Los ojos sólo recojen sas. ¿Es que no quiso ver que. todo esto que datos, con los que el artista, luego, crea su hemos dicho y tanto y más ya en su tiempo, Es decir, algo viviente. Pues la vida, en era aplaudido y celebrado por la generalidad? obra. la obra de arte, sólo puede venir de allí. Por Yo no me explico semejante ceguera. Y pienso eso. el a r t e naturalista imitativo, quedará que los ejemplos que dió. para norma de lo m uerto. Y después hay el arte falso que debiera ser el arte verdadero, liarían dor­ siempre (que pretende im itar al arte de creación) y m ir al pueblo. que es una ilusión del pintor vulgar, una fan­ Arte burgués, llaman, en cambio, al arte tasía hueca. REMOVEDOR En fin: que en el mundo bav arte para to­ dos, y que por tal razón nadie tiene derecho a quejarse, ni nadie tiene derecho a querer en­ cerrarlo en una única fórmula, ni a orientarlo en un sentido determ inado. í l ). Pero hay arte bueno y arte malo. Y de ahí viene la pe­ lea. Porque cada bando defenderá el grado de verdad que alcanzó. Apesar de todo c s q , no conviene olvidar lo que decían los antiguos: «Yox populi, vox Dci». En el fondo del fondo, tiene razón el ig­ naro. el que no entiende de arte, según sole­ mos decir. Es aquello que reprochaba Marga­ rita a Fausto, cuando pretendía, con sus cap­ ciosos razonamientos, justificarse: «Hablas cojo, porque no eres cristiano». Habla cojo Picasso, «nialgré tout». Primero, porque en su obra últim a, hay alijo que repugna, por contravenir al arquetipo hu­ mano que todos, más o menos, llevamos en la m ente; y segundo, porque, apesar de su enor­ me fuerza, manifiesta evidente debilidad, al recurrir a tal expresionismo para obtener una libertad que le es necesaria, substrayéndose así a la responsabilidad, ante un intento de perfección plástica, de hacer un juego limpio dentro de un equilibrio lógico, fuese o no geo­ métrico o esquemático (tal. por ejemplo, el arte negro I ; pues, creo que no existe unidad en sus creaciones, justam ente a causa de una falta de identidad entre la forma esa plástica y el espíritu que la anima. Dentro de la plástica, no ha creado un ser viviente, viable, autóno­ mo. Y eso puede reprochársele, por ya no to­ m ar el modelo como un mero pretexto (como debía ser) sino que se mete con él para tritu­ rarlo y atorm entarlo. Pero, si él es eso ¿que reproche puede hacérsele? ¿Xo nos revela al­ go de muy profundo e inédito? Basta, pues. Pero, eso no quita fuerza ni valor, a algo uni­ versal, que está por encima de todo, y que su­ fre ante tan desaforada expresión. (2). Decía Goya: «El sueño de la razón produce monstruos». Mundo incontrolado, éste de P i­ casso. nos m uestra, por eso, y m ejor que en ninguno' de sus innum erables modos dentro de la pintura, el fondo de su personalidad, lo que él es, y más ampliamente. Picasso en pleno. Por esto y basta el presente, yo no vacilaría en decir, que tales expresiones plásticas, son lo máximo de su creación. Es lo que ya no puede form ar escuela (como por ejem plo, el Cubis­ mo) pues es algo que emerge de lo más pro­ fundo de su ser. Es una genuina expresión del moderno romanticismo (por oposición al arte clásico) y fruto de la exaltación de lo perso­ nal, del superhom bre, del hombre - Dios. Y que se me perdone si estas consideraciones lian desbordado el tema que me había impuesto. J. Torres Garría. - Febrero 8 de 1946. (1) Se dice aquí e-to, en el sentido de que, aparte del arte bien orientado, deben existir m últiples for­ mas de arte, para dar satisfacción al abigarrado con­ junto social. (2) En general el público rechaza toda innovación, pero no m e refiero aqui a ese rechazo que debe de­ plorarse, sino a su repudio por lo contra - natura, por lo m onstruoso, y que es en donde puede tener razón. �í FUNDACION ESPIGAS 1 Buenos Aires • /Argentina platonismo en el arte moderno Platón dice, en el Filebo, que el bien so identifica con tres ideas, a su vez entlPe si iden­ tificadas: idea de belleza, idea de medida, e idea de verdad. Y en El Banquete, expresa que el amor, que eleva al hombre a la ciencia suprema entre todas, la ciencia de lo bello, no tiene como objetivo la belleza misma, sino crear en la belleza. Y el amor anta engendrar porque — flaco e indigente, pero «. . . gran cazad o r... — filosofando incesantemente, en­ cantador. mago y sofista» anda siempre ena­ morado, angustiado y ham briento de inm orta­ lidad. Esta fobia inmortal, hum ana, a la muer­ te. se traduce, en el hombre común, en ganas carnales que producen hijos de la carne, a su vez fobiosos. cadavéricos y arrecidos en sus hambres. En cambio, «los que son fecundos por el espíritu», vagan «ausentes y presentes», absortos en lo amado, hasta que llegan al tér­ mino de sus ansias: el encuentro con la «be­ lleza eterna, increada e im perecedera, exenta de aumento y de disminución». ¿Qué actitud más propia del artista, que esa platónica buida de si mismo, a través de la propia alma, en busca de sus más recónditos orígenes confundidos con un bien, una ver­ dad y una belleza inmortales e imponderables? ¿Qué más propio del arte que m irar la rea­ lidad como si se la recordara: como si del en­ ¿ADONDE frentam iento con el duro, incoloro, e insí­ pido objeto de todos los días, de todo tiempo y espacio, -altara, desde el fondo de la reali­ dad. y a través de nuestro propio fondo, un vivísimo objeto, increado y definitivo? Es propio, sí. en el artista de todos los tiem­ pos. este particular enfrentarse con la reali­ dad. pues no valen «Las Meninas» por el pa­ rentesco que pudieron tener con las meninas reales, sino como representación del universo% estético hacia rl cual Y elazquez estaba pro­ yectado. la hiperurania región de lo suprasen­ sible que sólo el arte puede sensibilizar. Pero si bien es esta una condición necesaria a todo hombre de arte sólo en el moderno creador se convierte, además, en una actitud consciente y reflexiva. Y de esta conciencia surge la pre­ ocupación por ella misma y sola desechando los elementos que la disimulan. De ahí que el artista de hoy expresa su mundo sin concesiones a la envoltura imperso­ nal de las cosas: de allí tam bién que hoy, más que en todo tiempo, el hombre de las cosas, el que es, sin un pesar, una cosa más, se sien­ ta atónito y ofendido como nunca de que lo obliguen a chocar con elementos en los que no puede reflejarse y de los cuales le es im­ posible participar. Y basta ' el propio superrealismo siente en VA carne viva las ansias de esta evasión, sólo que en vez de evadirse de los objetos reales, se evade de los cotidianos por via de la defor­ mación que es aquí un fin y no una consecuen­ cia de la búsqueda de una armonía escondida. Y es que el arte busca esa armonía de ob­ jetos. deformados sólo a los ojos de aquel que quiere encontrar a toda costa, donde no los hay. sus objetos, los de su vida, los que son él. Pero lo que hace que el arte choque con la vida y el m undo de siempre, es que m ientras la filosofía, el pensamiento, asciende desde lo cósico a lo entitativo. el arte invade la reali­ dad con el mundo del espíritu: y este irrum ­ pir de lo artístico en lo real es hoy más vio­ lento que nunca, pues en vez de eso artístico traslucirse en las cosas se opone a ellas, apar­ tado y consigo mismo para siempre. En la plástica, es indudablem ente en el constructivismo donde este platonismo, del que habíamos pensado hablar, se presenta con mayor nitidez, problema que será el asunto de un próximo artículo en el que procuraré re­ dim irm e de las oscuridades y lagunas que en estos inconexos párrafos apresurados — que deberían ser despaciosos — no he podido evi­ tar. Guido Castillo. LA P I N T U R A ? C o n te sta ció n d el m aestro Jo a q u ín T o rres - G a r c ía a esa p re g u n ta , q u e fo rm u la se la R evista " C o n tra p u n to " de re sp u e sta a p a re c ió en el n ú m ero 6 Aunque baya millones de seres que ven y distinguen los objetos por sus colores y luz que ellos toman, los ciegos podrán afirm ar que no hay tal cosa, sino ese abismo negro y uniforme en que viven. Porque, en efecto, como decía el viejo Schopenhauer, nadie puede ver por en­ cima de si mismo. Quieren, por esto, y con­ tra toda evidencia y razón, que el arte vaya hacia lo tem ático: que esa es la flecha que marca la debida orientación actualm ente; y de ahí seguir que el arte deba de ponerse al servicio de cualquier movimiento revolucio­ nario (los hombres sí, no el arte) y así llevar­ lo a servidumbre. No, y mil veces no: el arte se afirma en su propia base o deja de ser arte. Naturalm ente, todo esto tendría que pro­ barlo, pero no dispongo de tiempo para ha­ cerlo y sería interm inable. Doy, pues, sólo mi opinión, y quien no esté conforme, allá él. Después de todo, siempre eso es lo m ejor, y no el discutir, ya que a nada conduce. Y tam ­ poco bav que dar el gusto a la gente que gus­ ta de eso. No creo que el arte evolucione les decir, que pase de la vulgaridad en que se encharca, para llegar a la música y la verdad de lo pro­ (oct. 1945) B u en o s A ire s. Esta d e d ic h a p u b lic a c ió n . fundo) merced a las teorías de filósofos y crí­ ticos, sino sólo únicamente, por la existencia, en un momento del tiempo, de hombres do­ tados para la creación. Creo que este es el único pilar sobre el que se sostiene el arte. Pero a veces un artista escribe —se dirá— y es cier­ to. pero será, o bien para poner en orden sus propias ideas, o para revolverse indignado contra falsos artistas y teorizadores que pre­ tenden ser tenidos por creadores o maestros. Pero dejemos eso. ¿Adonde va la Pintura? La Pintura, en prim er lugar, no va; viene en todo caso: viene de la tradición de la bue­ na pintura, de las obras; pero m ejor será de­ cir, que no va ni viene, que se está queda; firme en su propia base, que es ella misma, y que existe por la existencia de verdaderos pin­ tores. Los cuales, toman de todo lo que ven, y por esto, en cada momento, da expresiones dis­ tintas; es decir, que varía en lo externo, pero no en lo profundo. Y' además, que como el ar­ tista tam bién es un hom bre, da, a través de ella, v como al descuido (no intencionadam en­ te i sentimientos, emociones y pensamientos, de hombre. Pero estos llegan a ese ámbito, donde no hay día ni noche, ni tiempo ni cosa, muy filtrados, sin que logren turbar la paz soberana de lo eterno. Llegar a com prender lo que es la verdadera pintura, es todo: después, que el artista haga lo que quiera, pues su norte es él mismo. Pero, a cierto nivel, todos coinciden (y tiene que ser lógicamente así ya que contem plan una mis­ ma verdad) y de ahí los movimientos que se originan. Y así. variando, la Tradición persis­ te. Y" esos movimientos se pretenderán expli­ car (en vanol y catalogar, sin que, tal clasifi­ cación, sirva de gran cosa; al revés, creo que sirve para enturbiar las cuestiones. La Pintura, existe y existirá siempre, por­ que siempre habrá espíritus alertas que si un día ven un cuadro, despiertan y se sienten pin­ tores. Porque, como escribió m uy justam ente M alraux (y así vale escribir de pintura) vie­ ne la visión y el deseo de pintar, de la vista de una verdadera pintura; y que el poeta, an­ tes de escribir un verso, pensó en otro verso. Por esto, es seguro que más aprenderem os en las obras de Leonardo de Yinci. que en sus escritos, que dudo que, salvo muy poca cosa aprovechable, puedan servim os de nada. �Sobre ciertas inexach'hjdes de Eugenio D’Ors, con respecto a la obra de Torres - García En uno de sus últimos l¡l>ros, titulado «Mis Salones» (Madrid 1945!, Eugenio D’Ors, se ocupa en apartado especial, de Torres - García. Y lo hace anotando una circunstancia, en la ohra del maestro, que no deja de ser en cierta manera sorprendente, desconcertante V más que eso, discutible. Así como en Picasso, Eu­ genio D'Ors dio en ver un italianismo, o por lo menos una lejana raíz italiana, que en ver­ dad no era. según el consenso de los entendi­ dos, sino su más decantado andalucismo, su auténtico modo gitano; en el caso de la obra de Torres - García, posterior a sus murales y pinturas» «neoclásicas», D'Ors dice ver exceso de orientalismo. El texto exacto de Engenio D’Ors es el que sigue: «La juventud de J. Torres - García, buscó m ejor oriente en Cataluña, para desembocar algo tardía y marchitamente, en excesos de orientalismo, que, si bien captados viajeram en­ te en París o en Italia, asiáticos eran por lo es­ casamente figurativo y por lo sobradamente deshumanizado de su inspiración. Llegó un día en que la persona cerró la anécdota del círculo regresando a Montevideo: desde enton­ ces poco supimos de su a r te ... e tc .... (1). La parrafada tiene, a cada paso conceptos absolutamente discutibles si no francamente errados, y lo que en p r i m e r térm ino sor­ prende es la adjetivación (tardía y m archita) que usa para calificar una época que es tal vez, dentro de una obra de sorprendente unidad de espíritu y estilo nada menos que el comienzo de lo más brillante de la experiencia de To­ rres-G arcía, pintor: su constructivismo. Quizá la pose paternal con las ideas neoclá­ sicas, adoptada por Eugenio D’Ors con respec­ to al movimiento catalán, el cual en verdad no se debía a él, porque él era un producto del movimiento más exactamente, haya determ i­ nado, por una de esas razones regionales o pueblerinas, la excomunión intelectual de aquel disidente —que no fué tal— que se lla­ mó Torres - García. Ese prurito, o tal vez re­ flejo, desde luego inconsciente, de los que quedan, m ientras ven que sus vecinos crecen, es quizá la razón más próxima del «tardía y marchitamente» de Eugenio D'Ors. Si el « tard ía» ... etc., puede explicarse por las razones antedichas, ver carga de orienta­ lismo i no ya matiz, lo que sería más aceptable, desde que no es posible regular las asociacio­ nes de ideas de los espectadores de una misma obra de arte), se me aparece como un error de perspectiva del escritor catalán. Porque no creo que sea discutible, la íntima participa­ ción de la obra de Torres - García, en el mo­ vimiento que significaba «Cercle et Carré» de la prim era época, al cual se referían de ma­ nera inequívoca, 1 o s occidentalísimos Mondrian, Klee y otros que no lo fueron menos. De tal manera que si la obra de T orres-G ar­ cía está ligada profundamente al espíritu de la plástica post - cubista, toda de tendencia francamente apolínea y constructiva, preten­ der ver «orientalismo» en ella, es suponer un apartam iento exótico de Torres, que aún li­ brado a su personalidad no tuvo lugar, por esa activa participación del maestro en el arte oc­ cidental y europeo que practicaba. Y si en alguna corriente tradicional o arcai­ ca podía hacer pensar la obra constructiva de Torres - García, creo que esa podría ser como ya se ha dicho mucho y por muchos,— jus­ tam ente la que constituyeron las viejas cultu­ ras americanas. Y nunca, claro está, en el «orientalismo» de que habla D’Ors que trae im plícito un concep­ to de sensualidad del cual está lejos la obra de Torres - García, no por m ayor o menos mé­ rito. sino sencillamente, porque es todo lo con­ trario a lo sensual. Y en cuanto a lo «escasamente figurativo» sólo cabe agregar que ese fué. y sigue siendo, uno de los caracteres más representativos del arte occidental moderno, y que por la vastedad de su aparición no debe tomarse, so pena de pecar de inexactitud como una condición im­ portada o ajena, sino, (todo así lo señala), como la resultante lógica del proceso de ma­ duración y experiencia que cumplió el arte del occidente. Todavía D'Ors a renglón seguido erra más gravemente, cuando supone, (además de los orientalismos que señala un tanto despectiva­ mente, porque involucran, para él, parecería un estado de decadencia), cuando supone di­ go, que Torres, venido a Montevideo, cierra su círculo. Torres, en Montevideo se identifica aún más con sí mismo, y además de producir al­ gunas de sus obras más im portantes, realiza dos empresas que no tienen igual en toda América. Una, es la renovación de un am biente que no diferirá en mucho con otros tal vez de más nombre, por medio de- la creación de su escuela y taller cuya actividad de pintura y publicaciones determ inarán a plazo no muy largo, generaciones regidas por un concepto más claro fie la plástica y con entronque más vivo, con las culturas de América y la tradición universal de la pintura, y que no tendría el interés que tiene, si no estuviese basada en su obra propia de pintor, que es quizá la más im portante de América y por lo tanto reflejo de ella misma. Y la otra, que aún debiendo estar com pren­ dida en la anterior, escapa por sus especialísimas cualidades a una enum eración total y me­ rece mención separada. Nos referim os a las decoraciones murales de la Colonia de Saint - Bois, en Montevideo, que, aún siendo tan diferentes a las que D’Ors co­ nociese y tantos otros, eir el Salón de San Jor­ ge. o el Ayuntamiento en Barcelona, están sostenidas por el mismo espíritu de proporción estructura y pureza, pero liberadas de todo lastre figurativo y que, referidas solamente a sí mismas, se gozan en su soledad de cosa pura No sé si Eugenio D’Ors, que dice saber ac­ tualm ente poco de Torres - García, habrá te ­ nido ya ocasión de ver las reproducciones dr­ ía decoración a que aludíam os y que circulan en libros recientem ente editados. Creemos que para arrogarse el derecho de criticar desde tan alta fama, cuanta es la que Eugenio D’Ors ha conseguido, es m enester com plem entar, o cim entar tal libertad, en la inexcusable obligación de llegar más cautelo­ samente a obras de tan fino espíritu y tan de­ cantada presencia, cual son las obras del maes­ tro Torres. Sarandy Cabrera. (1) El subrayado es mío. TALLERES L.I.G.U. AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX:REMOVEDOR � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 2, no. 10 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, enero - febrero 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Torres García, Joaquín Cabrera, Sarandy http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0392795d1b12707b4c1668c12a4b1a8c.jpg 76d0f5b963f048d9b6ca40f0f1771645 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a3093bb8119c8967a9ad769a45e41a04.pdf 205afc16144e8f69cee659211c7a9923 PDF Text Text WLY^TA PELTAUÜKTORPES6ARC/A -A6AYÜSA 2763.-UTE 2S42J MonTEVIPEO N\ 14 A G O . - SET. - O C T . 1946 Or gano r e d a c t a d o y e d i t a d o exclusivamente por integrantes del T. ALLER T O R R E S - G A R C I A 0.25 EL E J E M P L A R �REMOVEDOR REVISTA DEL TALLER TORRES-GARCIA. AÑO 2. N9 14 Redactor Responsable: GUIDO CASTILLO S U M A R I O Pág. .............................................................................. 1 1 J. T O R R ES G A R C IA . Nuestro Problema de arte en A m é r ic a ..................... 2 G U ID O C A STIL LO . Torres - García y el arte Moderno.................................... EX PO SIC IO N E S DEL T A L L E R PIE R R E LO EB . Carta de París ............................................................................... S A R A N D Y C A B R E R A . Edgardo Ribeiro ............................................................ 7 7 J. T O R R ES G A R C IA , de Murales Norteamericanos ..................................... 7 S A R A N D Y C A B R E R A . Originalidad e invención 8 ......................................... ILUSTRACIONES Horacio Torres ................................................................................................................... Pág. 2 Francisco Matto Vilaró .................................................................................................... 3 Gonzalo F o n s e c a ............................................................................... 3 3 4 4 4 5 5 5 6 6 6 J. Uruguay Alpuy ............................................................................................................... J. Uruguay A l p u y ................................................................................................................. Elsa Andrada .................................................................... Gonzalo Fonseca ................................................................................................................. Augusto Torres ...................................................................................................................... Jonio Montiel ...................................................................................- .................................. Francisco Matto V i l a r ó ......... ........................................................................................... Horacio T o r r e s ...................................................................................................................... Jonio Montiel ....................................................................................................................... Augusto T o r r e s ..................................................................................................................... NUMERO ESP EC IA L • Ago. - Set. - Oct. 1946 T o d a s la s p in tu ra s que a p a re c e n re p ro d u cid a s en e ste núm ero e sp e cia l de R EM O V ED O R , se rá n e x p u e sta s en la g a le ría de P ie rre Loeb en la Rué Seine de P arís. Se envían a cce d ie n d o a l pedido hecho por dicho m arch an d de a rte en su c a rta , que tam bién se in se rta en e ste núm ero. �T o r r e s - G a r c ía y el Arre M oderno espíritu con que Torres-García enfrenta al arte Podemos, un tanto arbitrariamente, dividir no solo no es asimilable al espíritu contemporá­ de neo sino que es antagónico a él. conceptos y de procedimientos, de particulari­ en dos especies el género de los hombres ex­ El arte moderno tiene mucho de puro esteti traordinarios: los artistas modernos? dades susceptibles Lina cantidad de de regocijarse con ellas. cismo, de valoración estrictamente formal, pa ¿Qué le dió la tradición a Torres-García? Le se da la segunda, es la de aquellos que per­ radójicamente unidas al ansia de dar el espec­ dió la esencia misma del espíritu, la concien­ siguen y obtienen cierto orden de cosas ajenas táculo de la más concreta individualidad. Estos cia de que hay una manera, de tratarse eon al orden común y a esos vulgares sistemas de caracteres cuando se exageran lo eterno que se llama arte. persecución como son el dinero, las Socieda­ significación artística, y es así que el neo-plas- des Anónimas, las Academias, Jas técnicas, la ticismo no erudición y la propia inteligencia. creación porque es casi una pura técnica, una tad con el tiempo le ha enseñado un sinnú­ mero de útiles artimañas entre ellas el reeo- La más común y primaria, y sin la cual no • ¿Qué le dió la tradición a la gran mayoría Torres-García es un hombre extraordinario. dejan de tener es arte, porque no es verdadera El hombre es un animal que además de ha­ cer historia, sabe historia; y su vieja enemis­ A esta especie de seres extraordinarios la be manera, un método dirigido a eliminar del ar­ llamado, paradójicamente, común, porque sus te todo aquello que por definición no pertene­ írer minuciosamente los campos de batalla de individuos, si bien extraños con relación al fa­ ce al arte y, como todo método eliminativo con­ sus múltiples derrotas: Esto complica mucho moso hombre vulgar — extrañeza que se agu­ vertido en sistema, lo ha eliminado todo sin ob­ la comprensión de las cosas, pues si bien el diza si comparamos, no ya los integrantes de tener nada mas que la pulcritud de una casi na­ tiempo presente del hombre — el que él gus­ uno y otro orden, sino los objetos de uno y da. El superrealismo, que se ha convertido en ta y calcula como todo su presente— no varía, otro mundo— son bastante comprensibles para una especie de Academia de tenues y lógicos es por el contrario, cada vez más intensa su una mente culta y un espíritu profundo que absurdos, ha introducido la fórmula de la ori­ memoria y mas minuciosas su sabiduría y uti­ puede asimilarlos, por ejemplo, a la peculiar ginalidad y la oportunidad para que el Gran lización del tiempo pasado: Y si desde un mul­ manera con que una época siente y piensa el Bobo mezcle la estética con el psico-análisis e to de vista, se puede juzgar el presente de un universo. Desde este punto de vista, podemos intente reconstruir, por el indicio de un cuadro ser por el espíritu con que se sirve del pasa­ comprender al pintor Holbein, al músico Co- o de un poema, todas las incidencias del com­ do con que ese «ser que es» convive con lo relli y al poeta Ronsard dentro de sus respec­ bate entre el inconsciente y el super-yo. Los que ha sido, veremos tivos pueblos y tiempos. que poquísimos artis­ mismos superrealistas confiesan que el arte na­ tas han tenido una tan clara y profunda vi­ Tenemos después la especie de los extraor­ da les importa, por lo tanto no nos importemos sión del arte pretérito como Toires-García, vi­ dinarios en todo trance, aún en el trance de nosotros de ellos y dejemos para los curiosos sión que no es gustillo por alguna amable pe­ ser sometidos a análisis extraordinarios. A ella de cuitas ajenas las confidencias de sus super realidades. to adulto con lo eterno, ambientación con el pertenecen aquellos cuya historia verídica se culiaridad o procedimiento delicado sino tra clima de lo universal. resiste a las historias, y frente a los cuales No intento negar que el arte moderno es uno nuestra imaginación elige, más gustosa y efi­ de los acontecimientos fundamentales de la his­ Antes de terminar con la fijación de estas cazmente, el camino de la leyenda que el del toria de la cultura sino señalar su falta de ver­ ideas, que por lo inconexas son — como po­ dadero espíritu creador, su frecuente superfi­ dría decir Platón— cialidad, su desprecio por el saber, por el esca­ quiero dejar bien claro que en esta crítica, análisis científico. Mi razón, mi amor y mis ganas de ello, me lian llevado a creer y a intentar demostrar que Torres-García pertenece a esta segunda y má­ xima clase de hombres extraordinarios. Lo frecuente es que se trate lo extraordina­ nada más que opiniones, lamiento trabajoso hacia el objeto perseguido absolutamente parcial, contra la modernidad, y. en síntesis, su prejuicio de modernismo, su no hay alusión a ésta o aquélla individuali­ r.o darse cuenta de que si la originalidad es bien dad, sino a ciertos aspectos del espíritu mo­ rara, la rareza no es nada original. derno y, en lo que se refiere al neo-plasticis- rio con un método común, lo adecuado es que Torres-García, es uno de los artistas más re­ mo y al superrealismo, no condeno a éste o se trate lo extraordinario con un método ex­ presentativos del arte moderno, pero es tam­ aquél neo-plasticista o superrealista ni niego traordinario; lo extraordinario es que se lo bién uno de los más formidables adversarios su importancia — especialmente la del prime­ trate, a sabiendas, con un método en aparien­ del temperamento de la modernidad. Cuando cias ordinario. Por eso yo voy a procurar se­ Torres-García pronuncia las palabras arte mo­ ro— como m o v im ien to s estéticos, sino que re­ chazo sus p o sicio n es teóricas. ñalar, con simples indicaciones, lo valiosamen­ derno, hay otras palabras que se apresuran en Hasta aquí solo he querido indicar que To­ te extraños que son algunos actos del hombre Torres-García. su lengua y que triunfan en ella. Palabras que rres-García es un hombre extraordinario den­ atraviesan tro del ambiente de la modernidad. Este es El hombre Torres-García, hace pintura, hace arte; su vida, por ende, es arrebatada por una serie de hechos, que no pagan nada en moneda material reluciente y beneficiosa. Si por un momento pensamos concienzuda y saludablemente, en la significación de una vida que vive entre colores y formas en vez de vivir entre cosas sólidas y útiles, entre soni­ dos que sólo saben sonar en vez de decirnos co­ sas provechosas, entre palabras arrancadas de su función natural, entre personajes y no entre personas, trabajando, en fin, para ideas que no trabajan para nada tangible, llegamos a la con­ el tiempo, que luchan contra el tiempo sedientas de quemarse en llamas in­ un hecho en el que creo con todas mis fuer­ mortales. Arte moderno sí, pero arte eterno. Arte de hoy sí, pero arte de siempre, o para zas. Pero, este hecho me plantea un serio pro­ blema : decirlo con palabras de Unamuno «N o moder­ nismo sino eternismo». casi todas las épocas el poseer hombres extra­ Torres-García sabe muy bien que todas las ordinarios, frente a los cuales toda norma es ¿Cuál es la raíz « t a l de que sea norma de pinturas, todas las poesías, todas las músicas inadecuada, particulares, deben ser coeternos con el arte una extraña realidad, escondida e inaccesible, convencional y torpe? ¿Existe mismo, por eso su pintura es tínica dentro la que se goza introduciéndose en nuestra reali­ pintura contemporánea, siendo su soledad una dad para desbaratarnos la cómoda ordenación persecución constante de la universalidad, y del mundo? Y si es así, ¿qué travesura cós­ un constante mirar con los ojos del alma el mica ha traído a Torres-García a esta tranqui­ mundo de las formas, el universo inventado por la hombría del hombre. la villa del mundo para endemoniarnos el al­ clusión de que no hay manera más absurda y ma? G U ID O CASTILLO. ofensiva de agredir los fueros de la animalidad. Pero esta clase de seres extraños están a su manera entonados en el conjunto de una época — historia, como un buen cuadro, se ha ce por medio de tonos y no de colores— y el arte de cada individuo es una inmersión más o menos profunda, en el aire espiritual de cada momento histórico. E x p o s i c i o n e s del T a l l e r Se realizó (Agosto) en la galería V IA U en lón. El local del centro está situado en Plaza gusto Torres, Julio \ idiella 5616. Puede visitarse de 16 y 30 a 22 horas. Uruguay Alpuv, Gonzalo Fonseca y Horacio Torres. 1 así las obras de la mayoría de los artistas Se anunciarán en breve dos Exposiciones en modernos poseen características bastante comu­ Acaba de clausurarse (Setiembre) en Amigos nes que constituyen lo que llamamos arte mo­ derno. del Arte, la exposición Augusto Torres-Alceo Ribeiro. son esenciales y : lo que es más importante el gran escala, del Taller Torres-García. Una de los integrantes del grupo, en un lo­ cal a indicarse, que agrupará pintura y arte La pintura de Torres-García posee mucha; de esas características pero muv pocas de ellas le Cultural y Biblioteca Popular Artigas de Co­ Buenos Aires, una exposición de obras de A u ­ constructivo. Actualmente puede visitarse Ja 34? Exposi­ ción del Taller Torres-García en el Centro Otra, retrospectiva del maestro Torres, que abarcará todas las épocas de su actividad. i �al pintor verdadero. Finalmente, hay los snobs. Y de éstos podría decirse ! ya que a pintor snob, corresponde un público semejante) que centre bobos anda el juego’. Y entre ellos to­ do es engaño y simulación. Y' todos hablan de arte. ¿Cómo entenderse en esta Babel? Pero entre el público, por suerte, ya hay quien ve claro. Es, pues (y eso en todos los terrenos), cues­ tión primordial, estar en lo a bstra cto. Y si se mira a la pintura, será: ser o n o ser p in tor. Tal concepto, sobre el que nos hemos exten­ dido tanto, por ser fundamental, quizás a v e ­ ces, es co m p ren d id o en la letra ; pero, ¿cuántos lo habrán asimilado en su verd a d real, y entonces haciéndoselo suyo? Y esto nada quie­ re decir, con respecto a ser más o menos inte­ ligente; pues lo que hay es que, sin una ela b o­ ra ción in tern a , que, paulatina y calladamente debe verificarse, no es posible llegar a tal com­ prensión. Pero, afórrense todos a esta idea: q u e la p in tu ra p ico ta toda ella en los elem en to s a bstra ctos y no en la imitación; que, con la observación de un lado, con la práctica de otro, por fin, con el estudio de las obras de los maestros, sin duda llegarán a la deseada com­ prensión y claridad. Y dejen de lado a los que aún n o v e n ; dejen que vivan de sus ilu­ siones; no quieran sacarles del engaño en que están, pues son gente incurable, y lo son por su mucha petulancia. Además, muchos de esos ciegos han ejercido la crítica más de una vez, o han presidido jurados, o han sido premiados en concursos, ¿y ahora podrán pensar que to­ do aquello fué pura falsedad?) Además, todo aquello es a su ta m a ñ o; y, la pintura, la divi­ H O R A C IO TO RR ES na pintura, jam ás sus o jo s la verán, y aunque la tengan a un palmo de sus narices. NUESTRO PROBLEMA DE ARTE EN AMERICA LECCION VI DEL CICLO DE CONFERENCIAS DICTADO EN LA FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE MONTEVIDEO por J O A Q U I N Toda esa familia constituye un reino, que no es el nuestro; se premian, se alaban, se fe­ licitan, se admiran. Son gente toda de peso. No vayamos nunca a esa ciudad, vivamos en nuestra modesta aldea. Fijado ese concepto de a bstra cción , que nun­ ca se sentirá y sabrá bastante, recordemos otro, tan básico y fundamental como ese; o sea el de la separación de la pintura de caballete (en nuestro éaso la pintura pura) la gran decoración mural del otro arte, (y en este caso el a rte con stru ctiv o, por ser la teoría más avan­ TORRES - G ARCI A zada en tal pintura y más de acuerdo con el zaron llegar nunca los pintores mediocres. De tiempo presente), cosas todas que estudiamos Puede, un pintor, suscitar la vida en una tela ahí que piensen que toda pintura n o en las lecciones precedentes. Me parece, pues, o en una pared, lite r a r ia m e n te : es el lugar c o ­ así c o m o la d e e llo s Todo tiende a la vida; también la pintura. h ech a (vulgar y literaria), sea que no debemos volver sobre todo ello. En m ún d e la p in tu r a ; y es el punto de arribo, ha­ ex tra va g a n te. Pero ya lo dijo el filósofo: «N a­ cambio, algo tanto o más importante que eso, biéndolo sido de partida, de la innumerable die puede ver por encima de sí mismo». tratam os en la última lección: me refiero al arte de América. familia de pintores de todos los tiempos. Pues bien, el avance moderno, consistió, an­ Tal c o n c e p to im ita tiv o de la pintura, es el concepto g en era l del público. Por esto, le otor­ te todo, en salir de ese estado primario, des­ gará todos sus sufragios. Porque el público, criptivo e en cualquier terreno, tie n e Quedó eso sólo esbozado. Ahora vamos a ampliarlo y profundizarlo. h o r r o r a lo abs­ Me referiré, para hallar fundamento, a co­ para elevarse a lo a b stra cto. Y ustedes ya sa­ tra cto. De ahí, que cuanto más se eleve un ar­ sas en sí vulgares, pero que tienen significa­ ben lo que yo entiendo por tal. tista ción y que van a servirme para desarrollar mi imitativo — llamémosle literario— Pues bien: la vid a sim ulada en la pintura (siempre en el sentido de ir hacia lo a b s tr a c to ) , menos público tendrá. tesis. A veces he oído quejarse a buenos artistas, En los tiempos en que el mundo estaba en de un diciendo que el público n o se in teresa p o r e l paz, antes de 1900, es decir, antes de las dos campo o del mar. de una figura o de una es­ arte. Aquí hay un mal entendido: no se in­ grandes catástrofes que luego lo han sacudido cena, es r e f l e jo d e vida, que es m u erte. Por­ teresa, si el arte que se le da no es litera rio — todo— , todo con respecto a lo de ahora, se que la única vida posible en una obra plásti­ d e s c r ip tiv o ; es decir, si es un arte que pre­ hacía p rim itiv a m en te; es decir, que había una ca, es la que se suscita por los e le m e n to s abs­ tenda desplazarlo de la realidad en que está; m ora l p rim itiva tractos, los cuales por su in trín seca v irtu d p r o ­ porque él quiere que la vida que vive, se pro­ o honradez); pia, entran en ju ego; y, tal juego (que es vida longue en la m ism a fo rm a , desde el marco del (quiere decir d e verd a d y no de m entira), y efectiva), es el que crea la m u sicalidad d e la cuadro para adentro; o bien que despierte en así hasta la política; y como los demás, oficios o b ra (la arm onía), y, al mismo tiempo, la lu z él sentimientos y emociones, c o m o las q u e e x ­ y pequeñas industrias domésticas, y también la p ro p ia d e l cu a d ro, que ya no es la luz simu­ p erim en ta en co n ta c to co n sus sem eja n tes. Pe­ gran entonces, lo rep resen ta d o , por ro, cierta gente que se pica d e te n e r cu ltu ra, Alemania, que, ya entonces, podríamos decir virtud de esos elementos, que lian creado esa quiere otro juego: in telectu a lism o , p oesía . Y que falsificaba se deleita con cualquier invención, producto de industria q u e apuntaba. corriente, la apariencia de luces y sombras, de profundidad, lada en él. Y así como la apariencia música en la obra, adquieren una singular vi­ (quiere decir más honestidad más, todo como debía hacerse industria, excepción hecha, sus productos: era quizás, de la fu tu ra tenido en una obra una teoría ingenua o de una seudo creación Pues bien; debido a eso ,el vino, el pan, las imitativa. Pero, está claro, ya éste, es un con­ poética, que suele ser una vulgaridad imagi­ telas, el papel, el chocolate o el queso, eran cepto superior de la pintura al que no alcan­ nativa. Y así, unos y otros, miran con desdén p ro d u cio s naturales. Sabían a lo que eran; se da que jamás hubieran 2 i �estaba en una verdad. Y así supe yo. > ahora me felicito, lo que era todo aquello \ que ya no es más. La "ente venida aquí de sus pueblos, aún lo recuerda, lo comenta y añora la patria. Y di­ ce: ¡qu é aceite, qué vino, qué jam ón ! Y com ­ parado con lo que aquí tenemos, dice no va­ ler nada. Esto obedece a muchas causas: pero, indu­ dablemente. lo d o (iq u e llo a q u í tra sp la n ta d o, \ a no es ni sombra de lo que era allí. Y al decira q u í, cjuiero decir en tod a A m é r ic a . Recuerdo que en Nueva York. por todas par­ tes se podían comprar m anzanas gig a n tes d e pero, todo era apariencia: C a lifo r n ia : bor ni olor tenían. En cambio, en ni sa­ España, manzanas basta chiquitas y sin apariencia, te­ nían un sabor exquisito; y tal era su perfume, (¡lie basta las amas de casa las ponían en el i opero, para perfumar la ropa. (Y perdonen si entro en detalles tales). Pues b ien : cuando se oye h a b la r a qu í, e n tr e n o so tro s, a un español, y sea andaluz o caste­ llan o; o a un italiano, sea piamontés o napo­ litano, puede notarse como pa la d ea y p r o n u n ­ cia las p a la bra s, como las gu sta, podría decirse. Que es lo mismo que encontráramos, al beber un buen vaso de vino natural, o al abrir un melón valenciano; todo era g e n u in o y no im­ portado. Y del mismo modo, un neoyorkino oirá a un inglés. Confieso que me avergüenza tratar, en esta cátedra, de semejantes cosas; pero hay que hacerlo). Ahora b ien: ¿hay algo, en que no baya sido im p o r ta d o ? toda América, Muy pocas co­ sas. Y los h o m b r e s ta m b ié n . T r a s p la n te : todo aquí es eso. Y no vale ya el origen de cada uno. sea francés, italiano, ruso, español, inglés, etc.; a la p rim era g en e r a c ió n ya es otra cosa . Y. ¿es genuino de aquí, entonce. N o : io ge­ nuino es el in d io . Y esto, en toda América es lo mismo. Pues bien: no siendo, el descendiente de los países d e l I i e j o M undo, un europeo: ni sien­ do, tampoco, por otro lado, de la raza autóc­ tona. ¿qué es? Es un c r io l lo ; que puede ser latino, anglo sajón, asiático o africano. Somos el b r o n c e , como se nos lia definido: es decir, un m eta l d e a le a c ió n . I na mezcla de todas las razas. Somos, pues, b io ló g ic a m e n te in te r n a c io ­ n a les. Por esto, cuando estábamos en Nueva Y ork. se me ocurrió y escribí, que aquello era un barco internacional, con bandera G O N Z A L O FONSECA ameri­ cana. Y nosotros seríamos lo mismo, con ban­ dera uruguaya. Sobre lo genuino de América, sobre lo autóctono, se lia formado una civili­ zación « siií g é n e r is » , que es la nuestra, la d e esta n u ev a raza c rio lla . Y en todo se ve que somos esa fu sió n d e razas, despegados de añe­ jas tradiciones, con más amplitud de criterio. > ya. ahora, con c o s tu m b r e s p ro p ia s bien de­ finidas. S om os los in te m a c io n a lis ta s p o r a n to ­ n om asia. No tenemos, ¡mes. el lastre de antiguas tra­ diciones ni de costumbres: y si cualquier pue­ blo americano se lia forjado una pequeña tra­ dición. esa. sin e n v e je c e r , desapareciendo. L o s o en el m undo que ya vemos que va c o n s titu y e e l p r o g r e ­ va b a r r ie n d o co n to d o e s o : ' pese a n ativistas y fo lk lo r is ta s . Y eso en to­ do orden de cosas. Viene lo internacional, y decimos «¡b ie n i enid o !» Es que estamos en ese espíritu. Por naturaleza cornos p rog resista s y no rutinarios. Tero, hay en esto una fa lla , y vamos a verlo. Algo que se nutre con las esencias de la tie­ rra. n os fa lta . Pusimos lo im p o r ta d o encima de la tierra, como encima de un pavimento de horm igón; y al hombre también. Nos falta la raíz. Después, por eso. faltará el sabor. Qui- J. I RUGI YY ALPi Y 3 �m f zás con siglos se consiga. Tenemos que confe­ sar que. en cuanto a verdadera substancia es­ tamos en la famosa manzana de California. Estamos en lo aparencial, en la costra. ¿Podrá por eso. tener substancia el arte? No la tiene aún nada. Será inútil buscarlo en cualquier orden de cosas. ¿Entonces] La solución del problema, a mi entender, está en partir tic lo q u e som os, v no en emular lo que se hizo y se hace en los pueblos del A iejo Mundo. ¿Somos por esencia intemacio­ nalistas? Pues, hagamos eso. Quizás, Walt \\ itman, fue el primero en adoptar tal actitud; e hizo bien. A o. por el momento, no veo mejor ejemplo. ¿Qué debemos hacer frente al arte de Euro­ pa? No imitarlo; no quererlo copiar, pero, en cambio, estu d ia rlo. ¿Y para (pié? Seamos ahora bien concretos. No digamos, el a rte m o d ern o de Europa, por ejem plo; di­ gamos tal o cual pintor o pintura; tal o cual movimiento. Estudiemos a los maestros impre­ sionistas; lleguemos a la esencia de su arte. Hagamos lo mismo con los cubistas. Pero o lv i­ d em os sus ¡tinturas. Es decir: al revés de lo i . U R U G U A Y ALPUY que se ha hecho: que ha sido imitar la obra sin comprender su esencia y su estructura. Y en posesión de la teoría, trabajemos, en todo caso, frente a lo real. Porque, hasta ahora, sólo se han hecho manzanas de California, y aún no muy lozanas. Podrá hacerse eso que digo: estudiar lo que propiamente sea arte, o fic io , la teoría . Porque, así como en todas las épocas se han estudia­ do otros artistas más antiguos, con el fin de saber cosas d e a rte, cosas d el o fic io , procedi­ mientos y hasta trucos, ahora también debe­ mos y podemos hacerlo, pero entonces, para hacer otra cu estión . cosa. Y a qu í está e l n u d o d e la Sea el que fuere, ningún arte, si n o v ien e d eterm in a d o p o r su base, no será jamás un arte fuerte; pues esa base, lo ha de determi­ nar. Y bien: nosotros, p rogresistas, in tem a cion a lista s, ¿qué debemos nosotros hacer? La respuesta está dada: to d o lo d e l m u n do, q u e venga en tal sen tid o. ¡L o n u e v o ! A entonces, con las reglas (pie habremos aprendido, con— truvamos, configuremos una obra también nue­ va; nueva c o m o to d o lo n u ev o q u e llega has­ ta n osotros. Y ahora, invito a que cada cual piense, si ELSA A A D R A D A es pintor, en la obra que haya hecho, y vea si consuena con eso nuevo, sin acabo de señalar. Y verá patria, que (y de esto no hay duda), cuánto plagio (voluntario o n o ), cuán­ ta cosa vieja; y. en cambio, ¡qué pocas obras n uevas, limpias de imitación y de vejez! Po­ cas, pero, por suerte, ¡y a las h a y ! Han creído muchos, locura lo del «Saint B ois»; y no han visto que allí está, a no dudar, e l p u n to d e partida. Las reglas constructivas, los colores fuertes, la sonoridad y el espíritu de hoy. Y o. desde aquí, felicito a los jóvenes que siguieron mis consejos, y también a los (pie permitieron tal realización, y a los ami­ gos que nos sostuvieron y animaron. Pero si no tenemos que hacer el arte mi­ rando a Europa I puesto que no somos euro­ p eos), tampoco debemos hacer el arte indí­ gena l puesto que no somos indios) ; pero, en cambio, como el otro arte, el de Europa, estu ­ d ia rlo. Lo que en él aprendamos, aún puede llevarnos más lejos que el arte moderno: pue­ de llevarnos al a rte u n iv ersa l; pero entonces, con colores de hoy, sabor y vida de hoy, pe­ ro va en lo cósm ico. Tomando de su sabia y profunda teogonia: Sol, Tierra, Hombre. Y con ese espíritu fué hecho el Monumento del Par­ G O N Z A L O FONSECA 4 que Rodó. �zás con siglos se consiga. Tenemos que confe­ sar que. en cuanto a verdadera substancia es­ tamos en la famosa manzana de California. Estamos en lo aparencial, en la costra. ¿Podrá por eso. tener substancia el arte? No la tiene aún nada. Será inútil buscarlo en cualquier orden de cosas. ¿Entonces] La solución del problema, a mi entender, está en partir d e lo q u e som os, y no en emular lo que se hizo \ se hace en los pueblos del \ iejo Mundo. ¿Somos por esencia intemacio­ nalistas? Pue:. hagamos eso. Quizás, Walt \\ itman, fue el primero en adoptar tal actitud; e hizo bien. ^ o. por el momento, no veo mejor ejemplo. ¿Qué debemos hacer frente al arte de Euro­ pa? No imitarlo: no quererlo copiar, pero, en cambio, estu d ia rlo. ¿^ para qué? Seamos ahora bien concretos. No digamos, el a rte m o d ern o de Europa, por ejem plo; di­ gamos tal o cual pintor o pintura; tal o cual movimiento. Estudiemos a los maestros impre­ sionistas; lleguemos a la esencia de su arte. Hagamos lo mismo con los cubistas. Pero o lv i­ d em os sus ¡unturas. Es decir: al revés de lo J. U R U G U A Y ALPUY que se lia hecho: que ha sido imitar la obra sin comprender su esencia y su estructura. Y en posesión de la teoría, trabajemos, en todo caso, frente a lo real. Porque, hasta ahora, sólo se han hecho manzanas de California, y aún no muy lozanas. Podrá hacerse eso que digo: estudiar lo que propiamente sea arte, o fic io , la teoría . Porque, así como en todas las épocas se han estudia­ do otros artistas más antiguos, con el fin de saber cosas d e arte, cosas d el o fic io , procedi­ mientos y hasta trucos, ahora también debemos y podemos hacerlo, pero entonces, para hacer otra cu estión . cosa. Y a qu í está e l n u d o d e la Sea el que fuere, ningún arte, si n o vien e d eterm in a d o p o r su base, no será jamás un arte fuerte; pues esa base, lo ha de determi­ nar. Y bien: nosotros, p rogresistas, in tem a cion a lista s, ¿qué debemos nosotros hacer? La respuesta está dada: to d o lo d el m undo, t/ue venga en tal sen tid o. ¡L o n u e v o ! Y entonces, con las reglas que habremos aprendido, cons­ truyamos, configuremos una obra también nue­ va; nueva co m o to d o lo n u ev o q u e llega has­ ta n osotros. ELSA \AD RAD A N ahora, invito a que cada cual piense, si es pintor, en la obra que haya hecho, y vea si consuena con eso nuevo, sin patria, que acabo de señalar. Y verá (y de esto no hay duda), cuánto plagio (voluntario o n o ), cuán­ ta cosa vieja; y. en cambio, ¡qué pocas obras n uevas, limpias de imitación y de vejez! Po­ cas, pero, por suerte, ¡y a las h a y! Han creído muchos, locura lo del «Saint B ois»; y no han visto que allí está, a no dudar, e l p u n to d e partida. Las reglas constructivas, los colores fuertes, la sonoridad y el espíritu de hoy. ^ o. desde aquí, felicito a los jóvenes que siguieron mis consejos, y también a los que permitieron tal realización, y a los ami­ gos que nos sostuvieron y animaron. Pero si no tenemos que hacer el arte mi­ rando a Europa Ipuesto que no somos euro­ peos), tampoco debemos hacer el arte indí­ gena (puesto que no somos indios) ; pero, en cambio, como el otro arte, el de Europa, estu ­ d iarlo. Lo que en él aprendamos, aún puede llevarnos más lejos que el arte moderno: pue­ de llevarnos al a rte u n iversa l; pero entonces, con colores de hoy, sabor y vida de hoy, pe­ ro ya en lo cósm ico. Tomando de su sabia y profunda teogonia: Sol, Tierra, Hombre. Y con ese espíritu fue hecho el Monumento del Par­ G O N Z A L O FO ASECA 4 que Rodó. �Se tendió a una gran simplicidad: se eliminó el adorno: se bajó el tono de los colores, sus­ tituyéndolos casi por el gris y el negro. Y la arquitectura \ la pintura mural, quedó triste, \ en general toda decoración. En tal sentido, hay que guardarse de la influencia nórdica. Moderno, sí. pero no modernista. Moderno, pero no con la rigidez de lo mecánico ni la desafinación en el color. v ie n e d e la falta Porque d e sen tim ien to la frialdad o em o ció n . Ao es posible hacer arte sólo pensando v com­ binando: es decir, de una manera racion alista. tal arte nórdico, fue eso. Y ahora, el a rte } q u e se inspirará, si se q u ie r e , en lo m ecá n ico, no deberá ser dominado por eso en ningún momento. T odo lo nuevo que se habrá creado en el mundo, deberá ser sólo la materia pri­ ma del artista, pues él tiene que hacer música, vida, color: un n u ev o p la sticism o m od ern o, in é­ d ito. Nueva perspectiva estética: crea ció n . En sin cron ism o con e l m u n d o d e h o y . Hasta ahora, los muertos nos lian mandado. Los maestros clásicos lian inferiorizado a las H O R A C IO TO RR ES obras nuevas. Eso no puede ser. Debe ser lo contrario. I na obra nueva debe hacer enve­ jecer a la vieja, pues lo es. ¿N o ocurre así ton todo? Si una obra nueva no se impone ante la vieja, es sencillamente porque no es una obra buena. Hagámosla buena, y se sos­ tendrá. Lo que ahora habría que pedir, es esto: que podamos decir de una obra: «esto es n u e v o ». Pero entonces, n u ev o d e verd ad, y no apoyán­ dose en algún primitivo, de hoy o de muchos siglos atrás; en el arte oceánico o negro, en el incaico o en el Renacimiento; o en Rafael, para hacer un nuevo clasicismo. Es decir, cual­ quier cosa remozada, modernizada, plagiada hábilmente, queriendo hacerla pasar por obra original. Pero, n u estro origin a l lia de ser. no un leve cambio o ligero correrse a la derecha o a la izquierda, sino a gran distancia de todo, por ser n u ev o. Por nuestra parte, yo creo que liemos he­ cho mucho en tal sentido: y para eso, mis es­ tudios en Europa, me lian servido ahora. Voy a decir cómo. V i aparecer y extinguirse las principales es­ cuelas y tendencias sin em b a rca rm e en n in g u ­ na d e ellas. En cambio, estudié lo esencial: sus teoría s. Llegando a lo que más me interesó, e l cu ­ b ism o y e l n e o p la sticism o, hice lo mismo. Mi afán de siempre por llegar a una estructura universal, hizo fijarme en el cubismo, pero le huí. Me bastó saber que era un arte estructu­ rado; que era un arte abstracto; y seguí en mis rebuscas, que se confirmaron en aquello. Lo mismo pasó con el neoplasticismo: de la estéril teoría de Mondrian. que era el fin del arte y de la pintura, saqué confirmación para mi obstinado sentido ortogonal y nueva luz en los tonos enteros. V i en el cubismo un arte fragmentado, in­ completo. con resabios naturalistas y anecdó­ ticos, y no era aquello el arte nuevo. V i en los holandeses, una gran pureza, pero por ser por eliminación de todo, no era ninguna so­ lución. Quiero decir que, estudiando toda esa gran evolución moderna, podía yo no sólo afirmar lo que bullía también en mí, por ser y o d e a q u el m o m en to , sino enseñanza en mu­ chos hallazgos de tantos creadores modernos. ^ . a pesar de eso, aún no veía lo n u ev o que creí que yo debía buscar, como otro cualquie­ ra, porque aún n o se había en co n tra d o . qué sentía eso? arte, con Porque confrontando ¿por aquel to d o lo q u e d e n u ev o surgía en la vida, lo veía anacrónico; no estaba al día; poAU GUSTO TORRES 6 ( S igu e en la Pág. 7 ). �Carta de Pierre Loeb de París Transí r•ib im os esta carta d e l rnarchand d el e¡>iteto, P ie r r e L o eb , q u e tie n e una d e cliacun des artistes qui sont representes dans A com p a ñ a una carta d e Al. G uthm ann Envíeme al menos un cuadro de cada uno de m en te en Francia, q u e p r e c e d ió a aquella Mi querido Torres García. en su llegada y Muclias gracias por el hermoso libro que la m o v im ien to constructivista. Srta. Guthmann me ha l'eau ]¡vre qui m'a remis de votre part Mlle. ¡os artistas que figuran en el libro «Nueva es­ entregado de parte mis felicitaciones por la admirable pre­ sentación de esta obra, que está a la altura de Et tous mes compliments pour l’admirahle presentation de cet ouvrage qui est á l’hauteur de ce qu’il contient. lia sabido agrupar a su alrededor una selección de artistas con los cuales se honraría más de un gran país, y en esto que digo, no tiene nada Vous avez fait un effort merveilleux et su dont s’honererait plus d un grand pays, ceci Si le fuera Querido maestro: be visto a Pierre Uoeb esta tarde y le di el libro. * posible hay nada en Francia como eso, que la pintura mural en la mejor que ha visto. Sin compara­ ción con los mejicanos, e t c .. . Que es pintura mural, niuralísima......... Hasta pronto, maestro, muy aífma. que ver la horrible palabra «nacionalismo». grouper prés de vous une seleetion d7art»stes Muy afectuosamente: Pierre. El está encantado con aquello. Dice que no lo que contiene. Usted ha hecho un maravilloso esfuerzo y Gutlimann. cuela de Arte del U ruguav». suya. \ Mon cher Torres García, Merci pour votre definitiva Fonseca. in teg ra n te d el T a ller T orres-G arcía actual­ otras im p resion es d e P ie r r e L o e b so b r e el opinión ted, lo que más me atrae es lo de A lpuy y P ie r r e . q u e p o n e d e m a n ifiesto formarse una ginales. De todos modos después de lo de us­ Bien Affe ctuesement. las galerías más vanguardistas d e París. Es difícil por las fotografías, no habiendo visto los ori­ > Nueva Escuela de Arte del L ruguav». M o n e tte G u thm an n . mandarme un rollo de unas quince telas y bordados, yo podría expo­ * El libro «Nueva Escuela de Arte del Uru­ guay» recientemente editado en Montevideo. nerlos. dit sans que cet horrible mol «nationalisme» n ait affaire dans cette question. Si cela était possible, faites - moi parvenir un rouleau d'une quinzaine de toiles et «bor­ dados» que je pourrait exposer. EDGARDO RIBEIRO Un articulista de «El País» bajo el título de haberse enterado que ese pintor, Edgardo R i­ II est difficile de se faire une opinión defi- «Ancap motivo de artísticas disputas», dando beiro, es suficientemente conocido y reconoci­ nitive d'aprés des photos surtout quand on n’a rienda suelta a su frivolidad y mezclando al do, a tal punto de habérsele otorgado un se­ jamais vu les originaux. Pourtant, aprés vous, arte cosas que le son absolutamente ajenas, pre­ gundo premio de Pintura del Salón Nacional, ce sont Alpuy et Fonseca qui m’attirent le plus. tende golpear con el menosprecio y desconocer y un Gran Premio Anual de Amigos del Arte, al pintor Edgardo Ribeiro, con motivo de una así como otros de menor nombradía, pero igual­ decoración mural que dicho pintor realizara mente importantes. A la vez que desde su car­ en una estación Ancap de Punta del Este. go de Profesor de Dibujo de Enseñanza Secun­ Mais envoyez-moi au moins un íableau de Sepa el articulista de «E l País», que tan bien (V ie n e d e la Pág. 6 ). se arrellana en el anónimo, que ese «mucha­ día haber un arte más joven, tenía que encon­ trarse. Y debía encontrarse, además, en lo uni­ versal. cho» como lo llama, ese «Quien no conocemos» «joven (v.g.) pintor», es un a pintor, que ya ha quemado muchas etapas de su evo­ lución y está, como artista, muy por encima Tal pretensión de querer encontrar eso, te ­ nía q u e ser así; hoy lo veo claro. T en ía q u e ser, por uno de esos individuos «su i-gén eris» del nuevo mundo: e l in tem a cion a lista de que ha­ blé; único hoy, que podía pensar en un arte de muchos que el articulista puede conocer. Y sepa también que si no tomase la activi­ dad estética en lo que le queda bien, con tan­ ta tontería, escudándose en no ser entendido daria y así fuera de él, realiza una labor pe­ dagógica ya siderable de jóvenes artistas a los cuales orien­ ta de la manera como fué orientado. Así también, entérese que para sus peque­ ños comadreos y escaso entender, hay campos, que no son del dominio estético, en donde po­ dría ejercitar su tontería, sin riesgo de hacer el ridículo, ni fastidiar a los que están dema­ siado lejos de su pequeñez. (aunque habla de una «obra neoclásica, indu­ SARANDY CABRERA. dablemente hermosa» de P en a), tendría a bien ( S igue en la Pág. 8 ). de especiales relieves, habiendo conseguido agrupar en su torno un grupo con­ DE LOS MURALES NORTEAMERICANOS Fuera de aquellas personas que, por razones personales (y entre ellas más de un crítico de arte) tuvieron frases de elogio para dichas pinturas, la condenación, por parte del públi­ co en general y en particular por los que tie ten criterio formado con respecto al arte mu­ ral y la buena pintura, ha sido unánime. Y es que, no sólo por faltar a las reglas más ele­ mentales del arte decorativo mural, sino ade­ más por ser en sí malas pinturas, dichas obras ¡bocetos — según reza en el catálogo— si bien algo grandes para serlo) no tienen levante. Por esto hay que felicitar a nuestro público que no se dejó engañar. está hecho con conocimiento y verdadera sen­ cho maridaje con él, por tal razón ha de ser sibilidad de artista. planista; 39 no debe de olvidar la época en Ahora, por ejemplo, se habrá puesto bien de manifiesto, que no puede llevarse al muro cualquier pintura, como lo venimos diciendo y demostrando hace bastantes años. Dije ade más, en mas de una ocasión, que nuestros ar­ tistas no estaban suficientemente para realizar la pintura mural preparados (excepto los que yo formé dentro del Constructivismo) y que, de no tener en cuenta esto, se correría el riesgo de dotar a nuestros edificios públicos, de obras manifiestamente equivocadas bajo el punto de vista del arte mural. Que es lo que Los organizadores de algunas de las gran­ nos demuestra, que ya ha ocurrido en los Es­ des exposiciones que han venido sucediéndose, tados Unidos, la Exposición que comentamos. han sido poco afortunados en la elección de E l pintor mural no debe de olvidar siete co­ los expositores, queriendo imponer a toda eos-, sas indispensables a su arte: 1 " que la pintu­ ta, lo que el público en general tiene que re* ra mural ha de ser, en cierto modo una ar­ chazar, por quitectura ligada a la arquitectura propiamen mejor ilustrado. Pero nada se pierde con ello, ya que así se afirma lo que te dicha; 29 evidenciando al muro, en estre­ que vivimos, y por esto, ir a lo concreto de los materiales y de los colores y formas, por íesponder esto a la mentalidad del hombre de hoy, francamente realista; 4 9 aliado de lo me­ cánico y de cuanto significa progreso; 5 9 de­ jar lo analítico descriptivo para ir a la sínte­ sis; 69 llevar lo particular al plano de lo uni\ersal; 79 no olvidar, por fin, que el gran pa­ so del arte moderno, ha consistido en pasar de lo real a lo abstracto. No pretendemos que sirva para nada esto que ahora decimos, que es solo para dar cons­ tancia. Quede la responsabilidad de lo que se hará y se está haciendo, para quienes hayan interc enido en tales cuestiones, que otro día, con mas tiempo y la documentación necesaria, se­ ñalaremos, para ilustración del público. J. T O R R E S - G A R C IA 7 J �ORIGINALIDA Si en muchas ocasiones se ha pretendido ca­ % I \ 1I V rm aew a ser únicamente invencionista, carga su apa T a Madi, en definitiva eso le asfixia y lo racterizar al arte moderno señalando sus acen riencia en lo geométrico aunque generalmente que reclama es la pura libertad en la pura tos más particulares, y si en esa larca se lia lo baga sin función plástica visible, y sin el invención arremetiendo contra la función or llegado a conclusiones en muchas ocasiones di­ control ile la medida armónica. D-‘ esta ma­ togonal que es la esencia del plano, y colocán­ ferentes en lo que dice relación con la impor­ nera se pierde a menudo en lo decorativo fá­ dose en el plano inclinado de la ausencia de tancia de este nuevo arte; cil, menospreciando toda dificultad, sin aten control hacia una nada que equivale a la nada un tópico, en el que se ha estado casi unáni­ der que justamente aquello que le da origen. memente de acuerdo. De tal manera ha llegado condicionan a la plástica significando por ello Esa asfixia que experimenta Madí frente al la oposición y por consecuencia el motor del marco normal, es un claro síntoma de angus­ artista. tia, de limitación, de falta de acomodo con hay sin embargo a determinarse que uno de los padecimientos medulares del arte que hoy se practica, y que justamente ha influido hasta subvertir en muchas oportuni­ dades los valores mismos expresión ra) adoptadas, de las formas (música, de poesía, pintu­ ha sido la desesperada busca de la origi­ nalidad. En demasiado ocasiones, el artista moderno ha subordinado todos los problemas de su oficio, así como las reales dificultades del mismo, a la intención de crear la «cosa distinta» por la mera razón de que lo fuera, sin atender si en verdad, había una razón de fondo o de peso, para ello. Esta búsqueda de lo original que en cierta manera es sana y depurativa, no debe contun­ (orden, m edida), La pintura Madí, apariencia de una posición universal Madí. invade también artes: poesía, danza, etc. Y a las en pintura, pr¡; lende, teóricamente la paternidad cosa sin tener un derecho otras muy de mucha claro para ello. Así, negando su origen, se vincula ínti­ mamente por esa poligonización o reducción a formas simples de que se hablaba anterior­ mente, con el Constructivismo ruso, indudable­ mente escalón menor de neoplasticismo, que los Madí se proponen superar. Y pretenden «Fundar un arte frío dinámico, de espíritu matemático, cerebral, etc.». Sin te­ la realidad, con el rectángulo tipo; esa asfixia que siente es secuela de un romanticismo eme se actualiza y que revienta, si no por el sur­ realismo, por esta forma que repito, se etn parenta con él. De manera que aún cuando los Madi pien­ san estar en contra de lo romántico, en lic i­ ta manera, están en aquello, por acusar cier­ tos caracteres que le son esenciales. Y eso sería justamente lo que los aparta de un arte plástico universal, regido por esc con­ cepto y el de la medida, la reducción a los colores primarios y la estructura funciona!- mente plástica. dirse con la actitud conflictual del artista que ner en cuenta que además de no corresponder por necesidades viscerales se siente fatalmente eso Piet Mondvian ga con atraso. Su conmoción ha sido realiza­ empujado hacia sus acentos personales, nece hombre de quien me dijo Torres García — que da y la simiente de la desintegración, que pro­ sidades que son su propio eje de vida. bahía cultivado con él. una especial am istad-- viene de la Escuela de París, así como de Ale­ Esta búsqueda de lo original por lo original, se hizo con un molde único, ya io intentó, lle­ actitud previa, es sin duda alguna, el primer gando al callejón sin salida al que llegó, y mania y Rusia, ha dado su significante ejem­ plo. elemento que debe desaparecer del acto pre­ al espíritu de la época. que si pudo satisfacerlo, a estar por su aparen­ te insistencia de veinte años, se debió a su es- vio a la creación. Y si bien el artista no es arrastrado como un ente inerte por el influjo de su creación, y pecialísimo temperamento. Es entonces que la revolución inádica lle­ Ahora, entendemos nosotros, debe proceder­ se a la construcción del arte, a la reintegra ción del concepto de lo clásico absoluto, de Mondrian, Vantongerloo, Van Doesbuig, y es indudablemente un ser «Inteligente» y «Sen­ otros también sible», antes que todo, aquella misma inteli­ ion no hacer concesiones a la realidad que los embarcándose sin freno en un trabajo princi­ no úebe rodeaba, buscaron no transigir, no hacer con­ palmente y para su mal, mental, que a la pos­ anteponerse sino acoplarse a los demás resor­ cesiones a lo sensual. Los Madí se lo propo­ tre no servirá sino como pasatiempo. tes de la creación. nen ahora y aparentemente desconocen a aque gencia — pecado original del siglo— En Arte hay y ha habido, originales ver­ daderos, originales que aún con talento han buscaron la invención. Busca- la búsqueda del equilibrio de, razón, intuición Mallarmé, y de aquel primero, su mudez, co­ Y los Madi en esa búsqueda de la invención con buscar, desembocan en el mar o irregular. pensaron inventar obras de arte. Los ha habido en París y los hay ahora por Los madí, deben reaccionar de esa aparente en ese problema. que se opone a lo matemático que manifiestan despierta el madismo. higiene de ideas, últimos que con menguado acento creador y inteligencia que menosprecia líos que desde hace muchos años estuvieron tarado su obra, de habilidad y finalmente los excesiva y sensualidad, y recordar a Valery y a mo consecuencia de su pureza. Es necesario actuar desde programas más impuros en tanto contengan una angustia hu­ El marco irregular es una forma de roman­ mana y desde necesidades más urgentes, para ticismo, es muy pariente, aunque sus practi- poder configurar un arte que pretenda ser au­ téntico. su influjo en New York y en Buenos -Aires, cadores madíes no lo admitan, del superrealis­ por América y los habrá sin duda tantos y mo, forma con la que se colocan en conflicto. Y así, para refirmarnos, está el ejemplo de más, por donde no llegamos ni nos llega in­ Y lo es porque proviene de la incomodidad de todo el arte clásico y de los artistas que lo di­ forme. admitir lo regular, la incomodidad de admitir rigieron y lo conformaron. De Buenos Aires nos llega ahora la teoría S A R A N D Y C A B R ER A. las dificultades. de la pintura M A D I, (M adí, naturalmente no quiero decir nada, ni debe pedírsele que lo (V ie n e d e la Pág. 7 ). Pero, en vez de eso, se dejó seducir por los quiera, aunque recuerde particularmente a Da­ universal y moderno a la vez. \ si no, véase superrealistas, y dando rienda suelta a su ins­ da, y se le aproxime en esencial cuyos postu­ si ha surgido algún otro con tal idea. tinto, cayó del lado del animismo y la defor­ lados que preceden a las obras mismas, se en­ bien, en eso estamos todos; y nada me mación, y, tal sugestión, ha llevado al arte a caminan al elogio de la invención como motor parece más bello, que el tener ancho campo una de las peores decadencias .Pero, de esto único de ese arte. En arte, es necesario valo­ en esta tierra virgen, para la crea ció n d e una trataremos en la próxima lección. rar la dificultad, caminar entre obstáculos. Si n u ev a e x p r e s ió n estética . no es así. toda obra, quedará tarada de faci­ Y Y bien: la síntesis de lo dicho es la siguien­ Hoy, en Europa, los artistas todos, están ha­ te: puestos en lo que acabamos de explicar, lidad y de sin razón. La invención es induda­ ciendo crear algo nosotros, ¿qué debemos buscar, ante todo, en blemente L Y O de los elementos del Arte, pe­ to no el U N IC O . nuevo. No llevan por ahora camino. El mez­ rna pintura? Ante todo, vida. Vida en lo co n ­ clar. como en una Babel moderna, todos los c r e to de la plástica; vida en lo cla ro y vibra n ­ ^ un esfuerzo enorme para todo arte si bien se diferencia aparente­ estilos a que lógicamente habían llegado, no te d el c o lo r ; una furiosa vida, y no esa vida mente de las formas que le preceden n . lo es ninguna solución. Creo más bien, que es un crepuscular de una pintura cubista, o helada, como en un hace de manera específica, ya que el artista, suicidio. Echarse en brazos de tal locura, co­ creador de igual material humano a través del mo disimular la impotencia y aturdirse, es ya tiempo, actualiza en él, su problema la desesperación. Tienen conciencia de que, los que in­ dudablemente no tiene solución: el de su an­ que ayer fueron grandes, se hunden. Pero, es gustia que los ele­ natural; no se resignan a morir. Si en 1930 Pi­ mentos de las artes permanezcan siempre los casso, con su gran autoridad, hubiese hecho lo mismos, y de allí que ninguno de ellos pueda que debía (y entonces lo dije ) , es decir, dar por permanecer. De allí primar de manera e x c lu y e n te sobre los demás La importancia que los teorizadores madis- todavía un paso más. y c o n lo conseguido lle­ gar a un arte universal, hoy no se habría pro- tas confieren a su cosa es nada menos qu-' to­ ducido el desconcierto total del arte, que, por tal. Sin embargo la pintura M adí que asoira desgracia, ya ha influido en todo el mundo. 8 cuadro elemdntarista. Segundo, que, al lado de cualquier obra, en cualquiera de las manera o estilos últimos, tengamos que decir: ¡esto es nuevo! Y sin entrar en deta­ lles ni consideraciones. Algo que se imponga decididamente. Y tercero, que consuene con todo lo verdaderamente nuevo de hoy, en to­ dos los terrenos, pero, mayormente, con las construcciones materiales y objetos. J. T O R R E S -G A R C IA �^ > En un futuro cercano el ARTE ABSTRACTO habrá suplantado completamente al arte im itativo; el E S Q U E M A G E O M E T R IC O y los CO LO RES PRIMARIOS a la perspectiva y los colores com puestos Tal arte correspondería al Hombre Nuevo de los pueblos del Nuevo Mundo J. T. G. 1946 Próximas Exposiciones PARIS Y DEL TAL L E R TORRES GARCIA EN M E X I C O y una retrospectiva de J. T O R R E S - G A R C I A en MONTEVIDEO Fechas y Locales a Anunciarse �Publicaciones 3? la Uíttvo. Tionievid^oQJru^uay, TalPresLlG U . C e T T Í -^ o .7 4 -0 . m o r ^ e v i d e o . Poto¿raba3o3 Ber-tazz otúv L or10 Tav3a7Z<Jul023. 'íh p n l£ v i(¡e o / � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 2, no. 14 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, agosto - septiembre - octubre 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Torres García, Joaquín Loeb, Pierre Cabrera, Sarandy http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c33e5781ec4e451e95706af339afe142.jpg b877ccb5860a289dcf0539e671efa7ab http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/5cc7c19dba8e63a291d7b96c70652bae.pdf 910b375fef270a50ff094ef5daf4eaa2 PDF Text Text N°. 18 JUNIO-JULIO-AGOSTO-1947 Or g a n o redactado y editado exclusivamente por integrantes del T A L L E R T O R R E S - GAR CIA 0.10 EL EJEMPLAR �¡NO SEAN MAJADEROS!... i Sí, lo son; porque ya apuran la paciencia dándole al mismo solfeo; pretendiendo probar lo que no se sostiene. Y no vale argumenta' con ellos; pues es perder el tiempo, ya que no están dispuestos a dejarse convencer. Uno entra en la liza, creyendo que se va a discutir de arte, y luego al fin se da cuenta de que no se trata de eso: es cuestión más mezqui­ na; cuestión de dinero, o de algo equivalente: cuestión de acomodo, o de prestigio que re • dunde en lo mismo. Bien: ¿quién son ellos? Si se eceptúa el don de la palabra, para urdir discursos vanos, pía. gados de lugares comunes, pero cuajados de pe­ drería barata; y luego la traza para armar ar­ tificiosamente falsas teorís, con que aturdir al adversario, simulando un saber que no tienen, pues todo es prestádo; y además, si se quiere pasar por alto la estrategia, la astucia y mala fe — ya que carecen de solvencia moral; si se liace caso omiso de todo eso negativo, ¿que queda en ellos de positivo y bueno? Pues nada, el vacío. Pero tales sujetos están siempre en primera línea — pues la adulación y la mentira han he­ cho su oficio— y no dejan pasar a los que tienen derecho, y que así tienen que quedar anulados. Pero su majadería a que aquí se alude, no está en todo eso; está, y pese a todo, en que siempre salen con la misma música enojosa; pues es su única luz, y lo demás son tinieblas; y lo pasado y lo presente, y salvo esa isla, no cuenta para ellos: Grecia, el Renacimiento. Así los forjaron a todos, y en tal suerte así quedarán para siempre. ¡Pero, qué Grecia V qué Renacimiento! Lo que vieron en los libros de texto, en letra y en estampa; algo oficializado, y que por ser tal es detestable; el naturalismo estilizado de grie­ gos y renacentistas; pues en el fondo siempre es eso lo que adoran. Y esto para esa gnete, es el equilibrio griego: no lo abstracto, sino lo aparente; no lo estético puro, sino lo humano real; no lo plástico, sino lo literario. Y así prefieren de 'todo, la anédocta y lo imitativo, \ detestan la abstracción y el ritmo; prefieren el símile natura, a la estructura y la proporción: elementos abstractos que son el fundamento del arte. Pero ellos también dirán cosas así. pero es pura palabrería: sant? palabrería que da plata. Cansan, sí, esos, por tanta simulación y em­ buste. Estamos frente a hombres disfrazados, pues aparentan lo que no son. Y, cual es su fe y su creencia, en vano se buscaría. Pintor fal­ so, arquitecto falso, crítico de arte falso, poeta Pintura Constructiva Bizantina o músico falso; pues sabemos que detrás hay otra cosa. Y esa, sería la que son en realidad. Pero eso, peor es menea! lo. Están en su castillo greco renacista: nada, pues, de cuanto se diga, para probar que lo blanco es blanco y lo negro es negro, valdrá. Y aquí uno piensa: ¿es ignorancia, estrechez de mente o . . . ; hay eso. sí, pero ante todo, está lo que antes dijimos: puro interés personal; por esto no hay enigma que descifrar. Por tales razones, ningún artista de buena fe deberá discutir con esos, pero, en cambio, hay que decir a las gentes, lo que son; y también REMOVEDOR Redactor Responsable AÑO 3 N \ 18 GUIDO CASTILLO protestar por lo que dicen y hacen: y sean cuadros o poesías, sean estátuas o músicas. Esos majaderos ya nos pudren, como diría Cervantes; nos pudren y nos repudren; porque como lo inerte, como lo muerto, se están firmes en su roca, sin ceder un ápice. Se están todos allí, en un bloque apretado. Pero, ¿que no ven que estorban? Eso queremos, dirán; somos los guardianes del tesoro. Y es cierto. A todos esos majaderos se les ha dicho cien veces: nadie va a negar genialidad a los colo­ sos del Renacimiento, pues sería necedad: pe­ ro, no se les puede perdonar que hayan trans­ gredido una regla milenaria que tenía su razón de ser, y que, con respecto a la decoración mu­ ral, debe subsistir. En efecto: no sólo la de­ coración mural es aun arquitectura, sino qui­ la pintura que se haga sobre el muro, es aun algo el muro. De aquí que la decoración mural deba ser no sólo planista, sino también, hasta cierto punto, geométrica. El carácter de perennidad de un muro, debe conservarlo la pintura, ya que entra en íntimo maridaje con él. Y, por esto, su acento debe ser más bien grave y sereno, y no grotesco, ex­ presionista, o dinámico, con abuso de curvas y de relieves. Pero, contra estas razones, nos salen con Tiépolo o Tintoretto, con Rafael o Miguel Angel. ¿Y porqué, esos? Por una sola razón: porque todos esos, golpean al especta­ dor, en un sentido humano realista, única fi­ bra que puede vibrar de esas gentes; y, ade­ más . . . porque así se lo enseñaron en la infan­ cia. Timeo hominem unios libri. Temo al hom­ bre de un solo libro; que yo no quiero tomar en el sentido que quiso darle el Santo de Aqui­ no, sino éste otro: que hay que temer al hom­ bre cerrado en un solo pensamiento, terco o intransigente, pues su cabeza no tiene puertas ni ventanas ni otro agujero por el que pueda entrar una razón. Tratando de esos ejemplos que ponen, dije: ¿porqué esos y no otros? Pues al tratar de dar­ los, creo que deben darse los mejores. ¿TSTo se habla de pintura de muro? Pues sacar los que más lo respeten. ¿Y una pintura mural, ha de estar de acuerdo con la arquitectura del edifi­ cio que se decora, o no? Yo creo, que sin ver el recinto que se ha de decorar nada debe de hacer el pintor, por que una decoración no ha de ser nada añadido sino, por el contrario, al­ go que emana de él. Pero, tales perfiles no son para esa gente. Ya sabemos para que van y se mueven. Además, no saben. Un renacentista y por coloso que sea. no es un hombre de norma, puesto que la rompe. Pero estos del solo libro, dicen: «¡Libertad, li­ bertad, Orientales!!». Bien; estamos de acuer­ do. ¿Pero, si no se (espeta la de los demás. . . ? He ahí la norma. Sólo la regla abstracta pone las cosas en su punto. Y ahora, para finalizar, a cierto público: que no haga coro con todos esos; que no se cie­ rre, que escuche, que piense, y que mire, antes de juzgar. Pues ya molesta su intransigencia. Más, en contrapeso de tal numerosísima fa­ milia, y para suerte, hay la escepción; la cual, de día en día es más numerosa. Escepción en el público y en los artistas; y esto es lo mejor. Y se‘ comprende que así sea; porque, no me­ diando ningún interés, y sí sólo el del arte, al enunciar nuevas ideas, si estas son ajustadas a la verdad de las cosas, a menos qué sea por in­ capacidad, han de aceptarse. Y si el artista ele­ va su tono, también el público que le sigue. Y esto no sólo en las artes plásticas, pues no sube el nivel de la cultura unilateralmente. Y esto enterrará a lo otro. Y así, por querer ser más listos, los que quisieron mantener una p o­ sición tardía, por cobardía o interés mezquino, tendrán que ser forzosamente ahogados por los otros. Esto es tan cierto, que puede, que en previ­ sión de lo que pueda ocurrir, haya quienes to­ men nuevas posiciones. Más no les valdrá la treta: tienen un historial artístico demasiado pobre, para que convenzan a nadie. Ya de mo­ mento tienen que inspirar compasión. Las divinas ideas trabajan. Y si en la mente de las gentes ya hay otros conceptos ¿quien va a detener esta evolución? Y hay indicios aun de- cosas mejores: que, si bastantes artistas, —los más jóvenes sobre todo— , no trabajan más que para su arte, sin interés alguno por el resto, por otra parte, el público, ya no es pla­ tónico; no se satisface sólo con visitar las ex­ posiciones interesantes, sino que, llevado de su verdadera afición, adquiere obras y va forman­ do su colección. Y esto tenía que venir; es ló ­ gico; porque en realidad, no existía aun una verdadera cultura artística. Y a no tardar, ten­ drá que venir una revisión de valores: despla­ zamiento de obras mediocres, por otras de ca­ lidad. Y ya no se verá la incongruencia de ver entremezcladas, obras de creación, jóvenes y fuertes y estéticamente bien entendidas, con otras de baja calidad, en mísera rutina. J. Torres-García. Julio 28 de 1947. Pintura Constructiva Bizantina ’ �Dos aspectos del GARCIA Salón del Ateneo de Montevideo EL HOMBRE TOM ES El hombre, en lo profundo, siempre inventa; y la historia es la gran leyenda que la huma­ nidad realiza a través del tiempo. Y los hombres de ciencia, los negociantes, los aventureros, los artistas, los guerreros, los filósofos, los obreros, los campesinos y los re. ligiosos, el Héroe y el Desconocido de la Casa Vecina, todos ellos son personajes de la mag­ nífica tragedia que, cuando llegue la noche, ha­ brá cumplido perfectamente con las reglas del arte: todo habrá sucedido en un lugar y con una sola acción aguda atravesando un momento redondo del tiempo. Ahora sigamos los pasos con que el hombre Torres-García se mueve en la escena. El hombre Torres-García, es el personaje de la obra sin autor, del gesto incarnal, de la pa­ labra sin lengua. Es así que una mano del hombre TorresGarcía, no es mano, sino serie de innumera­ bles gestos que dejan dibujos eternos en el aire. Es así que la lengua del hombre TorresGarcía, se convirtió en palabra que vive, y, su propia inteligencia, en edificio en llamas de ideas. Es así que el hombre Torres-García, no es un hombre, sino poesía que anda, estructura que siente. Torres-García, tiene al hombre como tiene a un cuadro, y su vida es una de sus construccio­ nes más puras y más llenas de misterio. El hombre Torres-García, tiene muchos pun­ tos de contacto con otro personaje, Sócrates, que, hace mucho tiempo, abandonó la escepa mirándose en un espejo de cicuta. Uno y otro, atraerán por siempre las encen­ didas sombras de la juventud, y provocarán los odios de la vejez envejecida, malintencionada, sórdida e ignorante. • , Uno y otro, son paradójicos solitarios, siem­ pre ansiosos de hacer sonar el alma de cuantos se ponen al alcance de su inflexible tiranía amorosa por la verdad, y siempre guardándose la última ruta, por donde llega el Dios que les cuenta la leyenda de la realidad distante del teatro, con palabras irrespirables para la razón. , Uno y otro, poseen una milagrosa continui­ dad entre la obra y la vida, hasta tal punto, que entre tantos hechos, no podemos descubrir el que hace y no es hecho. La vida del hombre Torres-García, está en­ tonada con el espíritu de su obra, como la vida de Sócrates, está eslabonada a la cadena de sus razones. Este es sólo un mínimo aspecto del magnífi­ co papel que el hombre Torres-García, realiza en la gran tragedia del Hombre. Tragedia de la que no me inquietan princi­ pio ni fin, y ni siquiera el autor, sino tan sólo el más terrible de sus personajes, el que pesa por la presencia de su falta, el solitario y mis­ terioso espectador, que invicible en la sombra, sigue sin emociones las maravillosas alternati­ vas de la acción. Quizá es su nombre lo que guardaba Sócra­ tes, lo que guarda Torres-García y aquellos pocos héroes con los que el Dios camina y habla. Guido Castillo. en la 38a. Expo­ sición del Taller Torres García �SOBRE DE LA MISTICA de Juan de Mairena PINTURA Reproducimos con agrado Vi juicio que ha merecido •al critico literario del diario «El Plata» (A B L .) por creer que desborda los límites de la crítica elogiosa y vana a que estamos habituados en nuestro medio lite­ rario - artstico, y sin negar que existan otras excepcio­ nes, aunque todavía raras. La brega por ganar altura, es ya bastante apasionada, aunque, por desgracia, los que van quedando atrás, persistan en su estupidez suicida. Creemos que no estamos usando de expresio­ nes excesivas, mientras sostenemos que, con J. Torres García, el L ruguay ha llegado a signifi­ car algo así como una nueva capital del Arte. El maestro uruguayo marca rumbos que se­ ñalan un gran período, el que reclama para si la categoría de una etapa nueva del Arte, dicho esto, en toda su mejor extensión. Así, mientras meditamos sobre la materia que se abarca en este breve cuaderno, volvemos a saber que la sinceridad de su palabra está apoyada por una muy seria concepción de las cosas del Arte, y concretamente, en cuanto atañe a la Pintura. El objeto de su enseñanza, cobra para cada nuevo momento, ese tono de vida, que está siempre en devenir. Porque Torres García está en una invariable posición ética donde se encuentran las máximas posibilidades de renovación; y todo lo que él nos entrega es ya posibilidad en si; y sus adver­ tencias son claras, irreductibles, rotundas. Es palabra que clama a lo etetno, en nombre de una totalidad con su misterio, y en un orden de la belleza. Exposición esta última que en él, logra un sentido y un valor; sentido y valor que no. tienen por que coincidir con los que la sensibilidad o los criterios movedizos le han asignado, a través de las distintas etapas tam­ bién movedizas, de la Historia del Arte, y con respecto de los mismos, nosotros tenemos que respetar sus reservas, ya que son producto de una experiencia, profundamente cumplida, a lo largo de la cual, Joaquín Torres García ha tenido que sacrificar muchas cosas: lia tenido que aventar prejuicios; y se ha jugado solo, aún sabiendo que podría perder la simpatía de los grandes públicos. Y en esa actitud renovada y vigilante lo encontramos en cualquier momento de ese tránsito luminoso, que es su vida, y desde ahí propone términos nuevos pero de tal mo­ do, que abarcan las cosas, en su faz innomina, da: desde ahí se le ofrecen esos modos de an­ dar sobre las definiciones, que la autorizan a revisarlas, restaurarlas o desaprobarlas. Y la pintura vuelve a ser cosa que sólo se explica por sí misma, porque es en sí algo que solo se representa a sí mismo; porque desconoce la sumisión a otro destino que no sea el suyo, en el que estarían, realidad, esencia y en fin, con propósitos de eternidad,* verdad musical y honda, porque es eso, y no otra cosa: verdad que no requiere ser demostrada: habita en el espíritu. Para J. García Torres, entrar a cual­ quiera cuestión de arte, es ya discutir en tér­ minos de eternidad. Hay una facultad que or­ dena, fiscaliza y somete todo el caudal de su experiencia exactamente original, que lo so­ mete todo, repetimos, a un destino de perdu­ rabilidad, como es e^' que reclama todo lo suyo y ya sabemos que no es con frases consa­ gradas por una vana literatura, como se ha de lograr derecho y razón para abordar cosa tan seria como significa la enseñanza de Torres García. Enseñanza que se prolonga, se enri­ quece y se agiganta, partiendo de sus obras escritas, y se sostiene de modo inigualado en una cualquiera de sus disertaciones de clase. Es ya palabra demasiado respetable; de largo alcance. Por su vocabulario anda todo ese viejo misterio, que nos trasmiten, de modo siempre nuevo, los grandes creadores, de todos los tiempos, y que nosotros, sólo pedimos oir, si nos colocamos en posición de amistad in­ terna, de muy cuidadoso reconocimiento, ante la majestad de un mundo que queremos re­ cuperar. KANT Y V E L A Z Q U E Z Es evidente, decía mi maestro — Mairena en­ dosaba siempre a su maestro la responsabilidad de toda evidencia— que si Kant hubiera sido pintor, habría pintado algo muy semejante a Las Meninas, y que una reflexión juiciosa sobre el famoso cuadro del gran sevillano nos lleva a la Crítica de la pura razón, la obra clásica y luminosa del maestro de Konigsberg. Cuando los franceses — añadía— tuvieron a Descartes, tuvimos nosotros — y aun se dirá que no entra­ mos con pie firme en la edad moderna— nada menos que un pintor kantiano, sin la menor desmesura romántica. Esto es mucho decir. No nos estrepitemos, sin embargo, que otras compa­ raciones más extravagantes se han hecho — Marx y el Cristo, etc.— que a nadie asombran. Ade­ más, y por fortuna para nuestro posible mentir de las estrellas, ni Kant fué pintor ni Velázquez filósofo. Convengamos en que, efectivamente, nuestro Velázquez, tan poco enamorado de las formas sensibles, a juzgar por su indiferencia ante la belleza de los modelos, apenas si tiene otra esté­ tica que la estética trascendental kantiana. Bus­ cadle otra y segurmente no la encontrareis. Su realismo, nada naturalista quiero decir nada propenso a revolcarse alegremente en el ester colero de lo real, es el de un hombre que se tragó la metafísica y que, con ella en el vientre, «nos dice: la pintura existe, como decía Kant: allí está la ciencia fisicomatemática, un hecho ingente que no admite duda. De boy más, la pintura es llevar al lienzo esos cuerpos tales como los construye el espíritu, con la materia cromática y lumínica en la jaula encantada del espacio y del tiempo. Y todo eso — claro está— lo dice con el pincel. He aquí el' secreto de la serena grandeza de Yelázquez. El pinta por todos y para todos; sus cuadros no solo son pinturas, sino la pin­ tura. Cuando se habla de él, no siempre con el asombro que merece, se le reprocha más o me­ nos embozadamente su impasible objetividad. Y hasta se alude con esta palabra — ¡qué gra cioso!— al objetivo de la máquina fotográfica. Se olvida — decía mi maestro— que la objetivi­ dad, en cualquier sentido que se tome, es' el milagro- que obra el espíritu humano, y que aunque de ella gocemos todos, el tomarla en vilo para dejarla en un lienzo o en una piedra es siempre hazaña de gigantes. Antonio Machado. ya apareció el fascículo 1o de Lo Aparente y lo Concreto en el Arte de J. TORRES GARCIA Estos fascículos reunirán el texto de las lecciones dictadas por J. Torres García en la Facultad de Humanidades y Ciencias de Montevideo, durant e el año 1947. Impresora L.I.G.U. — C errito 740 AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEXREMOVEDOR 0 0 0 0 5 7 6 7 6 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 3, no. 18 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, junio - julio - agosto 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Torres García, Joaquín Machado, Antonio http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e37d013f1b6723d034605667e6bcfb3e.jpg ffc8d0c152603dbef8c34a9639a358b2 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1c530969ecdb177348e29a5cad04bf4c.pdf 96a9c209ed85cbad3ba929ee2c6d98f7 PDF Text Text fcEV\STA t>£L TAUEKTORRES6ARC/A -ASAYÜBA 2781 -JJTE2S42J MONTEVIDEO A VICENTE HUIDOBRO VICENTE DIBUJO N°. 21 ENERO - FEBR. - 1948 HUIDOBRO DE HANS ARP O R G A NO R E D A C T A D O Y EDITADO EXCLUSI VAMENTE POR I NTEGRAN­ TES DEL T AL LER TORRES GARCIA 0.10 EL E J EM P L A R �VICENTE HUIDO Y LA TRAVESURA COMO GRAVEDAD por GUIDO CASTILLO Este no es un estudio sobre, ni en torno tif­ ia poesía de Huidobro. Es el intento de estn char vínculos con un muerto, de avisarle que todavía se le recuerda; «es tan corto.-el amor y es tan largo el olvido». Pero, para que el muerto se sienta cómo­ do y pueda respirar en el recuerdo, es nece­ sario recordar también el aire de su tiempo. Huidobro murió al costado de nuestra vida: es casi un poeta de boy. Sin embargo, lio/, menos que nunca, el hoy de ahora, en la mañana, es el mismo de ayer, a las últimas horas de la tarde. Muestra inteligencia se ha humedecido los labios en la fuente del es­ píritu y la bebida, apenas saboreada, la ha enardecido, y ya no anda con su antiguo paso señorial. Ahora se mueve rapidísima, en una danza extrañamente lúcida y a la vez desconcertada. Deteniendo a la danzarina en uno de sus pasos, podemos decir que el arte moderno es esencialment picaresco, o sea que se ejercita en la travesura como medio de vida espiritual. En otras épocas prevaleció el hombre religioso o el preceptista o el eró­ tico y sentimental. . . Hoy prevalece el pica­ ro, el que se toma la vida como un juego del que hay que expulsar el azar, porque en cada carta se está jugando el propio juego de la existencia, contra los dineros de la deses­ peración y de la muerte. Y lo que el picaro hace, en realidad, es obligar al azar a que retroceda un paso, pues siempre será azaroso encontrar la mone­ da que salga cara o cruz cuando uno quiera. nido que piensa y que, si no se olvida de lo real, hace liviano el peso de las cosas. Pero esta travesura no es superficial sino picaresca, pues la picardía es la que le otor­ ga gravedad a la sutileza revoltosa del in­ genio. Huidobro es un poeta que repite in­ cesante y siempre originalmente su travesura original, y en esto radica la gravedad de su REMOVEDOR R edactor R esponsable AÑO 4 N°. 21 GUIDO CASTILLO es la gravedad de la existencia y que en cam­ bio no forma parte de la gravedad de la vida ser caballerizo del rey, aunque los caballe­ rizos, cuantas veces monten a caballo, lo hagan con toda la gravedad posible». Vicente Huidobro juega a la poesía, pero no con la despi oocupación del hombre hecho y derecho, sino con la gravedad del niño (fue persigue en el juego la conciencia del poder de su alma y la imagen de su destino. Por eso, por la gravedad de su travesura c piritual, Vicente Huidobro, a pesar de los múltiples aspectos de su literatura, y a pe­ sar de sus poemas buenos y malos, es una persona poética, que es a lo que debe lle­ gar todo poeta, ya que la persona artística es lo más profundo del estilo, el verdadero es­ tilo, el único que tiene importancia en el arte. Hace muy poco tiempo que murió Huido­ bro, con una muerte rodeada de silencio como debe ser la muerte de un poeta. poesía, si aceptamos lo que Kierkegaard se­ ñala sobre la gravedad en «El concepto de la angustia»: «El hombre grave es grave —di­ ce— por la originalidad con que repite en la repetición» y aclara «que la repetición La poesía, el arte, es lo verdaderamente real, lo que realmente existe, de ahí la leve­ dad de su influjo en el resto de las cosas. Gl IDO CASTILLO de V I C E N T E H U I D O B R O Ahora tendrá cierto sentido decir que Hui­ dobro es el picaro de la literatura americana. Para mayor claridad agregaré que para ser un picaro se necesitan tres cosas: 1?, es­ tar desamparado; 2?, tener conciencia del propio desamparo: 3?, afilar el ingenio y no echarse a llorar. No es difícil comprender que la picardía no es la razón de ser del picaro sino la so­ lución al problema del desamparo de su ser. Las dos primeras exigencias sirven tam­ bién para el hombre religioso, sólo que éste, en vez de aguzar el ingenio, se para encima de él y desde allí descubre los castillos es­ condidos en las ventas. Todo aitista y todo filósofo es hoy un hombre vulgar, es decir: un desamparado, y su arte o su filosofía le sirve para tener con­ ciencia de la desolada vulgaridad de su ser en el mundo. Lo prepara para seguir uno de los dos caminos legítimos: el de la picar­ día y el de la religiosidad. Si a Martín Heidegger — por ejemplo— el espectáculo del mundo lo convierte en picaro trágico, en profundo y duro lazarillo de la muerte ciega, a Max Scheler lo incita a vol­ ver los ojos hacia los ojos de Dios. Si Pablo Picasso vive el arte como truhanería del es­ píritu que se regocija con lo inesperado de su propio fondo, Torres García lo vive como acto místico, como invasión de otro mundo en este mundo. Vicente Huidobro entiende la poesía como una travesura, como la artimaña de un so­ Un poema es un poema, como una navaja es una navaja y no es una manzana. ó’ El poeta no imitará más a la naturaleza, pues él no se cree con derecho de plagiar a Dios. Encontraréis allí lo que no habéis visto en ninguna parte: el poema. Una creación del hombre. Y de todas las fuerzas humanas, la que nos interesa más, es la fuerza creadora. H Nunca el hombre ha estado mas cerca de la naturaleza, que ahora que no trata de imitarla en sus apariencias, sino de hacer como ella, imitándola en lo profundo de sus leyes constructivas, en la realización de un todo dentro del mecanismo de la producción de formas nuevas. RETORNO Hace pocos días que llegó a Montevideo el escultor español Eduardo Díaz Yepes, quien, años atrás, ya estuvo entre nosotros. Es Yepes un artista íntegro, que lia sa­ bido — cosa difícil— asimilar el espíritu de las más importantes escuelas del arte mo­ derno sin confundirse con ellas, salvándose de su actual decadencia y desconcierto. Yepes, en sus últimas obras, lia recuperado la visión normal de las cosas sin perder ñir­ DE Y E P E S guno de los valores puramente estéticos. Su escultura es vigorosa, sintética y ca­ balmente objetiva. Pero, todos estos, pro­ blemas los trataremos como es debido cuando Yepes realice •la exposición que tiene pro­ yectada. Mientras tanto sólo nos queda formular el deseo de que este artista permanezca entre nosotro , para que en el L ruguay también exista la escultura. �El Hombre, el Año y la Eternidad por J. TORRES-GARCIA Quisiera, como el cirujano, meter el bis­ turí entre ijjp- tejidos, para encontrar el es­ condido quiste; penetrar lia-ta allí, sin miedo ni consideración al dolor, para extirpar esa bolsa infecta, que puede dañar el resto; bus­ car, sin cuidarse de la sangre que se vierta, la carne enferma para separarla de la sana. Pero, sería en vano: tanto como cortase, se haría de nuevo y aún más. Por esto, a ve­ ces, el cirujano, vuelve a cerrar el corte que hizo, y trata de adormecer el mal del enfer­ mo, hasta su fin. Porque sería más lo que habría que cortar y separar, que lo que ten­ dría que dejarse. La ciencia y habilidad del cirujano aquí es impotente. Sembrada así, por esa podredumbre, está Ja sociedad en que vivimos bajo la aparien­ cia de la normalidad. Y, para quien descu­ bra, en el más leve síntoma, ese oculto mal que trabaja en lo liQndo de cada ser que encuentre en cualquier esquina, será un mar­ tirio ver como esa corrupción es ya la nor­ malidad del mundo. 0 si no ¿qué sabemos, si eso no supiésemos, ni de donde venimos? Sí; esa es la realidad del mundo, el engra­ naje de todas sus piezas; ese es el juego que se juega y no otro. Y muchos dirán, hablando. «sí, así es la gente»; sin pensar que él tam­ bién es gente. Quién tal diga es un ingenuo. Pero después, hay el perfecto canalla: éste no 'admitirá eso, porque él, y otros como él —su clase— todos son gente honorable. Bien: de esos tumores y lacras, el mundo está lleno, y merced a su labor, el mal y la mentira ^ prosperan; la injusticia engorda y el crimen se hace cuatrocientas mil veces por día; pero, a mí, todo eso no* me atañe; no es mi especialidad. A mí, lo que me intere­ saría, sería descubrir a la sabandija viva, que con su infecta baba mancha la pureza' del arte y el buen propósito del verdadero artis­ ta. A ese, para quebrarle la boca con una piedra, y con eso privarle de decir más fal­ sedades; a ese para hundirle hierro al rojo en las cuencas de sus ojos cruelmente, a fin de que ya no viese más ninguna pintura, y perdiese la oportunidad de lucir su falsa autoridad. ¡Cuánta ignorancia y vileza hay en esos vendidos; en cada uno de esos cuer­ pos corrompidos! Y con esto ya dije quienes era, pues todos lo saben. Así pues, Removedor, es poco. Es poco: porque aunque por el líquido destruyamos la mala pintura, quedarán detrás los malos pin­ tores y los apologistas de los tales, que laimponen. Y así, con todo honor, las obras irán a los palacios y a las casas de gente adinerada <"de esa que sólo compra lo que ya ha sido admitido por la sensatez) y a los salones oficiales, en lugar preferente. Sí; to­ do eso es lo normal, pues esa es la realidad del mundo. Y así, viene a ser individuo anormal, el que no esté en eso, y viva en eso, y vea las cosas así. Pues lo que cuenta es el número y aquello que está establecido. Pero ese ser, el verdadero artista, que parece que ño se hubiese enterado, hay que pensar que para los otros, tiene que ser inofensivo, pues, ¿quién tomará en serio cuanto diga y haga? ¡Quién sabe! Puede que no, estos del mo­ mento. o muy pocos, pero ¿si hubiese verdad en lo que afirma? En todo caso sería en la proporción de uno contra diez mil. Pero, ¿no decía Ibsen que sólo las minorías tenían ra­ zón? Además, las ideas, si lo son de verdad, hacen un trabajo silencioso que nadie puede detener. No, Removedor no es poco. Es mucho lo que ha removido y no hay que forzarlo a que remueva más. ¡Viva la polilla, mal que nos pese! Pero, las ideas, el constante es­ fuerzo y trabajo, ya dan su fruto. La opinión cambia. ¿Y qué podrán pesar en el platillo de la balanza, la obstrucción, el vacío que se nos hace, la crítica ruin, contra tantas y tan­ tas sinceras adhesiones de todo el mundo? Por eso ya no hay que luchar. ¿Es que va­ mos a matar a un muerto? \ hay que pen­ sar, que en el tiempo que hemos hecho tanto, y sin medios ¿qué han hecho otros, y con medios? Vergüenza para el país. Y aún piden más dinero, como si con él se hiciese nada. El arte no se hace con dinero; la fé y el ardor para el trabajo no se hace con dinero: un profesor que tenga un cerebro de corcho, no lo tendrá mejor si se le triplica el suel­ do. En viejos moldes se quiere hacer algo nuevo, y eso ¿podrá ser otra cosa que ruti­ na? Están muertos, dénse cuenta. Pero po­ drán decir: usted es un bobo; nuestro obje­ tivo no era e?e que usted piensa; siga nomás así, que aún tendremos que hacerle limosna \ a sus discípulos. Pero, ni aún en esto acer­ tarían. porque en lugar de achicarnos cre­ cemos. Y no sólo materialmente y por fuera, sino más aún por dentro. ¿Qué publicaciones han hecho esos (to­ dos) nue honren al país, como las nuestras? Porque atín dejando el contenido ¿podrán, ni con mucho, rivalizar estéticamente? Dis­ ciplina filosófica, disciplina moral, disciplina estética, eso es nuestro Taller. Y aunque sdiga que hacemos acrobacias cerebrales, yo diré que es natural, pues para eso tenemocerebro. Por esto se nos critica que llevamos a estudio — dicen— cuestiones estéticas que hoy ni en los medios más avanzados se las propondrían. Aún si no fuese verdad, aquello de que más vale fracasar que dejar de intentar, cabe de­ cir, que todo problema de arte, lo resuelva 0 no, es del que se lo plantea. El tiempo pasa y trae cuestiones nuevas, y el trabajo asiduo descubre siempre otras posibilidades. ¡ A h! justamente, creo que la generación pa­ sada pecó de demasiada prudencia, de dema­ siada sensatez. Y hubo dos razones para obrar así, pero no las diré. Diré sólo, que la gene1 ación presente no se interesa más por lo que se hizo. El por qué es fácil encontrarlo. Lo importante (y lo serio) es: crear una institución artístico-burocrática, bien organi­ zada y con todos los perfiles que haya de ’ ener, v luego, mantenerla por todos los medios posibles, pues mientras ruede, habrá sueldos que cobrar. Este es el objetivo. Y por esto, siendo ese y no el que se dice, todo tiene que ser falso. Pero, como está dentro de la normalidad del inundo, la cosa se aguan­ ta, y aunque pueda parecer inverosímil. Lo importante es crear gremios, sindicatos, agrupaciones de arte; porque e*a masa, que son votos, en cualquier momento podrá im­ ponerse. Y lo demás es vivir en el Limbo. — ¡Ah! de veras— ¿usted se toma en serio el arte? ¡Pero si no es más que un medio, como cualquier otro, para vivir! Y la llave está en saber adaptarse. ¡Déjese de idealis­ mos y sea positivo! — Así hablarían muchos, si se quitaran la careta... pero ¡guarda! Bueno; que en resumidas cuentas, sólo se toman en serio el arte muy pocos, y esto, además, porque tienen una base moral. Es­ tos rompen contra toda esa organización men­ tirosa, pero, naturalmente, tienen que que­ darse al margen de todo. Pero, a pesar de ello: (que será: dificultad, miseria y toda suerte de males), el arte se mantiene y evo­ luciona. Reirán de él los otros, pero, ¿qué puede importarle? Cualquier cosa sirve para realizar un acto político-artístico, que podrá convenir en un momento dado. Entonces, cualquier infeliz pintor, cualquier pintura hecha de cartón piedra u hojalata, servirá para el caso: ¡se tiene a un héroe, se tiene una obra maestra! Y así la mediocridad sube. Pero es lo nor­ mal. Ante cosas así. me decía un músico ame­ ricano, en su mal francés: «C’est horrible ! jórribl. . . ) , mais c’est bien». Era que le mostraba todo un mundo absurdo y loco que había pintado, y que era tan cierto y tan real como la ciudad en que estábamos. Aún río al recordarlo. ¡Y qué buenas cosas pue­ de inspirar la decepción y el dolor! Si a esos que van organizando grupos, es­ cuelas, sindicatos, salones, se les preguntase lo que han realizado —se entiende, en arte, en obra— tendrían que responder que nada aún, pues lo que piden no lo lian obtenido todavía —dinero— pero, que en cambio están bien organizados y prontos. Y prontos hasta cierto punto; porque, por ejemplo, con res­ pecto a la decoración mural, hay aún, según ellos, que fundar una escuela con todo lo necesario. Que se han hecho ensayos... que se han ganado algunos concursos... ¿Eso es todo? ¡Bien poca cosa! No hay peligro: por ese lado y con tales normas, jamás se hará arte. Porque, falta para que se haga, el ingrediente principal: el artista. El que tiene que decir algo, porque siente y tiene ideas. Y entonces, en un rincón cualquiera, sin medios, pero con ardor y en­ tusiasmo. él, y otros como él. juntos o dis­ persos, harán obras con vida y armonía'. ¿Por­ qué? Porque, el hacer arte, ha sido para ellos una necesidad. Lo he dicho mil veces, y lo diré otras tan­ tas y más — pues es mi convicción profun­ da— que, donde no hay estructuro, no hay arte. Me dirán, está claro, que por muchos caminos se va a Roma; y que yo sólo veo una sola manera de construir; pero que hay muchas. Hay, habrá... ¡qué sé yo! Pero una sola es la auténtica: aquella que se muestra en primer plano en la obra, y que, por ser así y no andar como encubierta o disfrazada, opera con elementos puros, abs­ tractos y no ya imitativos. Es decir, que de la realidad, liabrá tomado el artista sólo lo �El Hombre, el Año y la Et e r n i d a d que era línea o tono; elementos concretos, y por esto homogéneos. En este punto radica todo el nudo de la cuestión. Porque los objetos todos (las co­ sas i lo mismo que sus apariencias, por tener un carácter propio y diverso, jamás se jun­ tarán para realizar una unidad, que es decir una armonía, que es lo que desea realizar el artista. Entonces éste, por un medio u otro, sea por el claroscuro o el color, por un tono dominante o pr ciertos ritmos o carác­ ter que les dará, logrará en parte la unifi­ cación que busca; pero será bastarda; y aún esto cuando la logra. Pues la mayoría de los pintores no buscan éso, sino lo contra­ rio: exaltar el carácter y la apariencia de cada cosa. Pero, cuando el artista, ante todo, busca de dar unidad a su obra, y quiere de-tacar, antes que nada, su estructura; que quiere decir la relación armónica de las partes con respecto al conjunto y así llegar a la perfecta unidad, sabe que para llegar a tal unificación, los objetos deben perder >u valor individual como cosas, para conver­ tirse en elementos plásticos, porque así, den­ tro de su homogeneidad, pueden fundirse los unos en los otros y entrar en el ritmo. De modo, que toda obra imitativa, está en el polo opuesto de tal propósito: por el contrario lo que desea dar, no es el verdadero arte, que es la armonía, sino una simulación de la realidad. No es, pues, más que un arte de imitación, pues parte de un tema. Pero el arte de verdad, no es eso: se mantiene sobre su base que es el ritmo. Y así fue el arte en las grandes épocas prerrenacentistas. Por esto creo que el arte ha de volver a tal tradición, si bien con el aspecto que corresponda a nuestra época. \ ya no hay que decir, que tanto en las chicas obras de la pintura de caballete, y basta en el dibujo, como en la gran pintura mural, todo debe de ser construido. • Sentado esto, que pueda, que ce artístico del demasiado fácil yo lo haga. que es bien cierto, ahora, el haga 'por sí mismo el balan­ año que pasó, que por ser de hacer, no hay para qué La mayor parte de los artistas van ha­ ciendo, año tras año. sus obras, como las hi­ cieron en otros pasados; y así también, y sin variación, se convocan concursos, se arman salones, se hacen exposiciones; porque, no es el caso de-inventar ni crear, de resolver nuevas cuestiones de arte; pues el caso es, justamente, una cosa al revés: no salirse del mo'.de establecido. Ahí está el secreto y el de-co de todos. Porque lo que esa gente juzga arte nacional (y salvo excepción) e* lo que aquí cristalizó ya hace bastantes años, y que ya. una vez así definido y formado no hay para que tocarlo ni retocarlo: sería como querer retocar el grandioso edificio del Parlamento o del Banco de la República, que lian de quedar así para siempre. Y esa es la cara que debe mostrar nuestro arte en el extranjero. Eso yo pienso que es lo que piensan, pero también podría equivocarme. . . Se comprenderá —dado que eso fuese así— (¡ue todo otro arte que no se amolde a ese. deba mirársele con recelo. ¿A qué se sale ese de la línea? Y el que va al extranjero a estudiar, ya sabe que al volver aquí, ten­ drá que ponerse en esa línea. Además, elo que han hecho todos, salvo algún ligero atrevimiento que siempre cae bien. En todo esto la sensatez no pierde nada, pero -i el arte. Ese estaticisino es un delito. ¿Por qué, si en otros terrenos todo aquí avanza, no lia de avanzar el arte? ¿Por q u é ...? ¿Será porque lo dice tal o cual (persona encumbrada) es decir, dice que todo \a muy bien, y que podemos estar orgullosos, y tiene loas para todos? Para mí eso no es cierto, sino todo lo contrario. Pero dado que lo fuese ¿es que no hay que avanzai aún más. buscar de solucionar problemas de magnitud que se nos han presentado, orien­ tarnos mejor, dar, si posible fuese, con nues­ tra personalidad, ponernos al diapasón del siglo en que estamos Ipiénsese a qué nivel llegó el arte en Europa y lo lejos que están de alcanzarlo! y en fin ... que si hay quien ve más allá, es decir, la posibilidad de des­ cubrir nuevos horizontes y de remontarnos, ¿qué mal habría en que apoyáramos tan ge­ neroso esfuerzo? ¿Es que no lo hacemos en otros terrenos?. Un individuo con autoridad puede hacer mucho bien o mucho mal a un país. Hablo, es claro, pensando en el arte verdadero; pero quizás no deha plantearse tal cuestión, que desde otro punto de vista, resulta ingenua. En todo esto hay un pleito, que no es po­ sible resolver, por aquella imposibilidad de explicar lo que son los colores a un ciego de nacimiento. Si no fuese así, bastaría con una confrontación de obras. ¡Qué lástima que las balanzas no nos puedan dar la medida exacta de su respectivo valor! Hay algo escrito para el hombre, en el hombre mismo. Si entremedio del trazado de millones de líneas que se entrecruzan y superponen, pue­ de cada uno hallar por fin ese sagrado documento, va no tendrá que hacer más que seguirlo. Y ahí. verdaderamente, comenzará su obra. De uno a otro hombre, tal documento no difiere en lo esencial: todos, con más o menos complicación o simplicidad, dicen lo mismo. Por esto, lo.- que, desechando el res­ to, se atienen a él, pueden perfectamente armonizar, y pueden también comprenderse perfectamente. De seguir, los hombres, tal ley escrita, vendría la mayor paz y armonía: la vida de todos, sería toda aquella posible de felicidad, que cabe a los humanos. Toda obra, chica o grande, debería ini­ ciarse en tal ley que llevamos grabada en la conciencia. Y no otra cosa son (es decir. sus proyecciones) las grandes obras del Arte, sean de poesía o de música, de pintura o de arquitectura: las grandes construcciones filosóficas, las religiones, los mitos y leyen­ das, y aún las grandes realizaciones huma­ nas, heroicas o santas. Todo eso toma su origen allí, v por esto, cuando el arte excede el simple oficio, ly por sabio que sea), ya es más que arte; y más realiza, lo que es su misma esencia: porque esa. también toma su origen y fundamento en aquella sagrada ley. Ya es más que arte, y es entonces lo que tendría que ser siempre el arte.. Es decir, un arte verdaderamente religio-o o sa­ grado. Y entonces tendríamos: arte religioso o místico, y arte profano; sin que ninguno de ellos se saliese de la base única del arte: lo constructivo concreto. Pero entonces uno de ellos, de la frontera de lo real para aquí, y otro de esa frontera para allá; que sería el arte en lo temporal v el arte en lo eterno. La Dra. Montessori, que como todos saben fué una genial innovadora en pedagoría, la tuvimos en Barcelona después de la primera Guerra Mundial. Era mujer de extraordina­ ria intuición y de no menos extraordinario talento. Esta última cualidad resaltaba bri­ llantemente sobre dones y visiones más pro­ fundos (tal como debía ser en Teresa de‘ Jesús. en la que. la discreción y desenvoltura, y aún su sentido práctico casi realista, que­ daban frenados por la equilibrada perfección suya); digo, que la Dra. Montessori, que aho­ ra parece que reside en la India, fué interiogada acerca de cual era su religión; de si era católica, budista, o teósofa; y ella res­ pondió que era rnontessoriana. El sentido profundo de tal respuesta, se comprende luego: ¿qué es más una religión, que — por ejemplo— el concepto claro de ’o que lia de ser la educación y enseñanza del niño, los métodos empleados, y la fe y ar­ dor en llevarlos a término, dando en ello toda su vida? No más que eso. fué la pre­ dicación y ejemplo de tantos instructores de la humanidad, ya fuese dentro de conceptos mí ticos o puramente racionales; ni más la fe y sinceridad (¡ue pusieron. Y tras ellos, y como cristalización de lo que dijeron e hi­ cieron. quedaron tratados, religiones, sec­ tas. . . Y entonces, de igual modo los poetas, los artistas, los músicos y los arquitectos, dejando tras de sí poemas, obras admirables de escultura y pintura y grandiosas composi­ ciones musicales y no menos grandiosos tem­ plos. Proyección, todo, de su espíritu, que tomó pie en lo que encontraron escrito en lo profundo de su conciencia: lo que estaba escrito para el hombre, en el hombre mismo. Claro, que el hombre, al venir al mundo, ignora que posea tal oculto tesoro: que con afán, lia de descubrirlo día tras día, cerrán­ dose a todo lo demás; claro, que le será difí­ cil comprender, que sólo para eso vino a la vida, y que es misión que ha de cumplir sea grande o chica; y además, que tal diamante, tendrá que pulirlo a fin de que saque bri­ llo, y que por esto, para tal menester, ha de ilustrarse y aprender un oficio adecuado. Y otro objeto que ese no veo en la vida; y dichoso el hombre que lo descubre. Y otro asidero no tiene para sostenerse, y aunque crea el ignorante que lo es la fuerza y el poder y la posesión de bienes materiales; los cuales, en menos de un soplo pueden desaparecer, y que aunque así no fuera, suelen sólo dejar un rastro de miseria y dolor, para los otros, como legado; pues sólo lo que está en la ley es armonía y canto y gozo para todos. Hay que dar, pues, a toda costa, con esa ley grabada en lo hondo del ser que somos. Lo que se llama civilización, y sea en grande o pequeña escala, no es más que la proyección del hombre. La cual, o bien pue­ de encaminarse a lo espiritual, tal como en Egipto o en Grecia, o bien hacia lo mate­ rial como en Londres o Nueva York. Por esto, es asombroso pensar en la obra huma­ na. que va desde lo misterioso y oculto del misticismo o los problemas científicos y ma­ teriales del átomo; desde los problemas es­ téticos. basta la creación de ingenios mecá­ nicos; o desde los delicados y complejos problemas de la psiquis, hasta las descomu­ nales obras de la ingeniería. Todo eso es proyección del hombre. Pero, entre todo eso. que constituye lo que llamamos civilización, conviene, no sólo establecer jerarquías, sino, y por eso mismo, separar lo que sea de orden superior de lo que es de orden inferior. La facultad creativa sólo pertenece al hom­ bre: es lo que le distingue esencialmente de los brutos. De manera, que cuanto más se i leve en tal sentido, más hombre será. Y así, y por esto, en llegando a cierto grado de elevación, en el cual ya parece que deja to­ do lo terreno, diríase que el hombre ha �vencido a la animalidad para ser realmente lo que debe ser. Realiza, quizás, el arque­ tipo; lo que en el plan cósmico sería la fi­ gura del hombre; y que, las especies infe­ riores, aunque cronológicamente se anticipa­ ron, no hicieron más que prefigurarle de mil modos diver.-os. Y así, podemos ver, que los hombres que han superado la animalidad, se esfuerzan por llegar al arquetipo ese, que no puede ser más que la idea. Por esto, su espiritualidad es mayor; y de ahí también, que las proyecciones de su espíritu, deban colocarse por encima de las realizaciones y deseos del hombre que sólo mira a lo físico. Yerra, pues, el hombre que retrograda y vive en y para lo material, pues no es esa la vía del hombre. Antes que de religión, y para hace* más concreto el lenguaje, debería hablarse de fi­ guras de religión; de verdaderas construccio­ nes espirituales hechas así de espíritu, sin querer que sean más que eso o. entonces, materializándolas; haciéndolas reales como las cosas entre que andamos en el mundo. Es decir, y dicho en una palabra: dentro de un verdadero simbolismo. Y entonces, el con­ cepto de toda figura religiosa, sería mucho más grande y profundo, ya no achicado por el concepto vulgar de realidad; sería casi infinito, podríamos decir, sin bordes ni lími­ tes y en un ámbito que no sería sitio alguno. Pero, no es ese el concepto humano que de la religión se ha tenido y se tiene. Es más: otro concepto religioso que no sea realista, no es considerado como tal. Sería la piedra de toque de todo creyente. Ora a un dios real (en cierto sentido) todo lo espera de esc dios, y aún las cosas más particulares. Y fue­ ra de ese dios o dioses suyos, los otros son falsos. Y hasta dentro del concepto de un Dios Unico, universal, hay infinidad de con­ ceptos diversos o maneras de adorarlo o con­ cebirlo. Por todo esto, pues, podemos, contemplar el sentimiento religioso, desde dos puntos de mira diferentes: uno simbólico y otro real. pero, ambos, tomando su origen en lo pro­ fundo de la conciencia humana. Y el hom­ bre, entonces, verdaderamente no sabe, si lo que intuye procede de sí mismo, de lo que él podrá llamar su ser propio, y entonces pro­ yección suya lo que manifieste, o si, a la in­ versa, tiene, en tal caso, una revelación, ya que es el Ser mismo, en singular, quien le inspira. Sería, en tal caso, el hombre, un verdadero médium. Pero, uno y otro caso para en lo mismo; puesto que es igual que, por ser la única voz o intérprete de la vida, el hombre, tanto dá que en él esa vida se haga consciente y nos lo manifieste, como que sea el único ser capaz de captar las vi­ braciones de un mundo superior. Todo esto, reconozco que es demasiado complicado y conjetural, y es porque viene más del pensar que no del sentir e intuir. Mala vía para entrar en lo profundo de tales problemas. Sólo la palabra queviene hecha es la cierta, y por esto sin controversia. Pero el mal está, que no viene cuando se la llama: viene cuando le place; v nadie podría saber de donde viene, porque no ha sido fruto de ningún trabajo. Y si no es con tales pala­ bras, más vale no escribir. Por esto, sólo pueden escribir a plazo fijo los profesionales literarios: basta abrir la canilla y ya sale el chorro. Pero volvamos a lo que decíamos. Tal escritura que habría en cada uno de nosotros, será siempre, %en realidad, tu voz del hombre. Es decir, la voz del hombre que habría superado la animalidad. Y en­ tonces, esto, se podría decir de otra manera: la voz del hombre, pero no la del individuo que la emite. Por lo tanto, voz universal, puesto que desligada de todo interés perso­ nal y por encima de todo lugar y tiempo. Por esto, al decir que todo es proyección del hombre, a ese hombre universal se refiere. Voces de esas, fueron las de los antiguos profetas y sabios, y siempre la de los ver­ daderos poetas. Y de tales voces se formaron mitos y religiones, creaciones formidables en lo universal; mas ciertas que la verdad real. Pero ciertas, por esto, simbólicamente. Por esto, hay que así interpretarlas y no de manera realista. Pues así, las aniquilaríamos; las reduciríamos a polvo. Más, aún: haría­ mos de su sublimidad, o una vana fantasía sin contenido alguno, o una monstruosidad. Xo puedo meno- que insistir aquí, que no sólo el arte imitativo realista es el que se ha de combatir, sino, tal realismo, aún en esas otras esferas. Pues en uno u otro caso, la posición del hombre es la misma: o está en lo_ universal, o en lo particular, que es la verdad real. Y por esto, ya pueden ver, lo importante que es sacar al artista de la mala tendencia subjetivista o imitativa. La más alta escuela, será siempre la que se base sobie los principios universales. Pero no dentro de un intelectualismo racionalista, sino intuyéndo’ o y viviéndolo. He dicho prin­ cipios universales, sólo para entendernos. Y en todo caso, tales' principios, podrán servir sólo para ordenar nuestra mente y así librar­ nos de caer en confusiones. La palabra viva, así como la obra viva, nada tiene que ver con la verdad real, y, por otro lado, tampoco viene de donde viene esta última. Viene de lo desconocido y •no es fru­ to de! trabajo; no podemos, induciendo, lle­ gar a su origen. Y con esto ya estamos en el misterio. Cada obra de arte guarda su se­ creto como la Esfinge. ¡Y pensar que hay gente que piensa que el arte puede apren­ derse en una academia! Porque esos no sa­ ben, que lo mejor que puede enseñar un maestro, es comunicado al discípulo por mo­ do que nadie podría explicar. Y también esto está en el misterio; siendo, al mismo tiempo, algo de muy franco, natural y sen­ cillo, pero impenetrable. Y así, si fuésemos observando, veríamos que lo mismo ocurre con todo: hechos que constatamos pero que son inexplicables. Damos, entonces, aquí, con eso universal que decíamos, pero en un pla­ no viviente y no intelectual; magnético, casi podría decirse. Y que sería la realidad ver­ dadera, tras el velo de la realidad material. La manera, pues, simbólica, de operar el artista v el poeta y el místico, se compren­ de: no están en la realidad material, sino en la realidad verdadera. Xo destruyamos, pues, su buen propósito, invirtiendo los términos, y haciendo grosera realidad, del espíritu. Pero en cambio podemos hacer esto otro: hacer de la realidad espíritu. Es decir, yendo a la esencia de las cosas. El concepto naturalista y material, que es casi el común sentir de todos (y ahí su agra­ do por la pintura imitativa) es, en verdad, una barrera que se interpone entre la verdad real y la verdad profunda. Ya Platón, al hablar de la belleza, dice que no es aquella que contemplamos, por ejemplo, en los bellos adolescentes; y que cuando realmente la conozcamos, veremos que no será aquel’ a, ni aún su reflejo. Y da a entender, que sólo en lo abstracto está la belleza y no en las cosas. Y es así. Y por esto yo digo: ¿por qué, entonces divagamos en otros aspectos del arte, naturalistas y fi­ gurativos, y no nos concentramos y centramos en el arte abstracto sin figuración? ¿Por qué? Aquí yo lloraría de pena o de rabia. Pero ahí se quede, que yo rae entiendo y Dios me entiende. Y aquí podría terminar. Pero ya se ve que esto aquí no termina; pues, en­ tonces, ¿qué consecuencias sacaríamos de to­ do ello? Y, ¿no sería una traición a la ver­ dad, y a ustedes que me escuchan, el dejar­ les en suspen-o? ¿X o sería cobardía, el no afrontar la situación que se plantea, para resolverla según el más recto sentido? Bien: ¡sea!, voy a decir lo que pienso y sin re­ serva alguna. El camino hubiera sido llano, de no me­ diar dos circunstancias: por ejemplo, si se hubiese tratado solamente de mí; pero se trata de ustedes. Sé la responsabilidad que tengo; sé las consecuencias que pueda pro­ vocar. Pero, ¿es que la verdad no ha de pasar delante de todo? Es así. Lo segundo sería esto otro: tengo que de­ cir, por ejemplo, que debido a este medio artístico e intelectual en que estamos, pudo decir que, hasta el presente, no me ha salido cosa derecha. Dos fuerzas han debido luchar siempre: lo que debía hacer y decir, libre­ mente, y la fuerza del ambiente, no prepa­ rado y hostil, que quería que yo fuese e hiciese otra cosa; y de ahí que ella saliese como dije, torcida. Y aquí, y ahora ¿debía, en esa circunstancia que se plantea, defor­ mar la cosa, secuestrarla... y seguir; o cor­ tar con toda consideración y decir la verdad de todo, simplemente? Olviden por esto, cual­ quier falseamiento que haya habido, cual­ quier postergamiento o ambigüedad, cualquier acomodo, cualquier tibieza o indecisión. Ol­ viden algo que fuese como actitud demasia­ do benevolente o provisionalmente acepta­ da; pues ya dije, que nada o muy poco me salió derecho hasta el presente. Y* ahora pensarán ustedes ¿qué irá a de­ cir este hombre que así toma tantas precau­ ciones? Pues casi nada, y presto podrán verlo. Además, que entredientes lo dije más de una vez, y que debió oirlo quien tuvo oídos. Pero suele pasar con las ideas, que a veces se quedan en la antecámara y no pa­ san de allí, y que hay que darles un empu­ jón para que acaben de entrar, y al fin hagan cuerpo con nosotros; o sea, que a ve­ ces se dice lo que no debe hacerse para que se dé con lo que debe hacerse; y ésta es una manera personal, quizás poco franca o de­ masiado suave, de decir las cosas, y que se encamina a que cada cual resuelva por sí mismo el problema y el sentido que quiera, pero que puede acarrear confusión. Se oiría, pues, tal cosa así dicha, pero no se consi­ deró en aquel momento oportuna, o se dejó para pensarla mejor ¿qué sé yo? Pero ahora me esforzaré por no caer en esta viciosa ten­ dencia mía y quitar toda nebulosidad. Tomemos el número 14 de «Removedor», y en la cara interna de las tapas o última página del texto, puede leerse esto, en grue­ sos caracteres: «En un futuro cercano, el ARTE ABSTRACTO habrá suplantado com­ pletamente el arte imitativo; EL ESQUEMA GEOMETRICO Y LOS COLORES PRIMA­ RIOS, a la persepectiva y a los colores com­ puestos. Tal arte correspondería al Hombre Xuevo del Nuevo Mundo». Es el Arte Cons­ tructivo. Aquí como puede verse, estamos de acuer­ do con Platón: la belleza, que es algo abso­ luto, no está sino como reflejo en las cosas, y entonces ¿para qué dar ese rodeo pudiendo ir derechamente hacia ella? Eso siempre es lo que vi, y tuve que andar torcido du­ rante más de diez años, por lo que antes dije, y por ende, enseñar lo que no debía; y hasta ahora mismo: la Pintura en la me­ jor Tradición. ¡Divina Proporción!, ahí está el secreto (Sigue atrás.) �EL HOMBRE, EL ANO, Y LA ETERNIDAD Para terminar, resta ahora tratar de dos puntos, uno de los cuales es de capital im­ portancia, como se verá luego. Es, el primero, que hay que aclarar, que lo que nosotros entendemos por arte abstracto no figurativo, nada tiene que ver con ese arte, que bajo la misma denominación hizo su aparición en Europa, pongamos a partir de 1918 (aunque algo se había ensayado an­ tes) y que se originó en Rusia y Holanda, por los suprematistas y neoplasticistas, y que después de difundirse en Alemania y Francia luego hizo camino por todo el mundo. Tal arte, más teórico y filosófico, que artístico propiamente dicho (pues era rabiosamente intelectualista), aunque secretamente tuviese por punto de partida el cubismo, repudió toda la visión intuitiva de éste y aun lo for­ mal, para quedar escuetamente un proble­ ma solo aparentemente científico o matemáti­ co; es decir, algo deducido racionalmente. Jamás hubiera podido ser tal arte el nues­ tro, y de ahí, frecuentes y enconadas peleas que tuvimos con ellos, ya que, tal vacuidad, querían erigirla en algo supremo, a que sólo podían llegar — decían— mentes tan evolu­ cionadas como las de ellos. resto; practicarlo cotidianamente tan a la perfección como sea posible; concentrar to­ das nuestras energías y pensamientos en él: en una palabra: poner toda nuestra esperan­ za y fe en él. La religiosidad del vivir, puede venir de la práctica humilde del oficio, de una entre­ ga absoluta a él, en un ambiente de recogi­ miento y austeridad. Poco a poco, y por su influencia, todo pasa del plano de lo tem­ poral a lo universal y, entnces, todo tiene significado y trascendencia. Ya nada es ma­ terial: todo tiene sentido moral. Y las rela­ ciones de las cosas son en un infinito; y todo se corresponde. Llegar, pues, a la consciencia de lo que se está haciendo; es decir, pensar, que, lo que estamos haciendo, n« es una obra, es un acto. Este solo pensamiento, podrá hacernos com­ prender la gravedad de la cosa, y hará que pongamos empeño en llegar a lo perfecto, lo cual estará tanto y más ajustado al espíritu, cuanto •habremos puesto más esfuerzo en la práctica seria del oficio. El cual, en toda circunstancia, es el que siempre tendrá que salvarnos. Dije al principio: cuando el arte excede el siemple oficio (y por sabio que sea) ya es más que arte y más realiza lo que es su misma esencia (lo constructivo concreto) por­ que esa, también toma su origen y funda­ mento en aquella sagrada ley. Y se añade, que siempre el arte tendría que ser así; es decir: religioso. Pero ahora digo esto otro: que es por la práctica humilde y sincera del oficio desentendiéndose de todo, que puede llegarse a esa universal religiosidad, por cuan­ to entonces se toma al oficio como acto, como afirmación de nuestra fe puesta en él. Ya algo de muy profundo. Y' es lo que acontece que sabemos que va prendido o ligado a con lo religioso propiamente dicho, que, si bien toda figura de religión debe ser toma­ da como símbolo, sólo por el acto religioso ya material e invocando a una imagen corres­ pondiente, cumplimos con aquello escrito para el hombre, en el hombre mismo. Por eso dije también, que para todo creyente era la pie­ dra de toque. Y entonces se comprende que se haya dicho que el Arte era una religión. El otro punto a tratar es el siguiente, y • Y bien se ve que lo es. que yo pretendo que ha de darles la clave Hay, pues, dos artes (y con esto volvemos para encontrar la ruta que ha de llevarles, a la clasificación de siempre) el arte en lo no ya a la comprensión total de tan grande temporal, la Pintura, y el arte en lo univer­ y trascendental problema (el cual ya se ha sal, el Arte Constructivo. El primero en un explicado sobradamente y ustedes ya lo han aspecto normal, pero construido y concreto: comprendido) sino, podríamos decir (y aún es decir, en el ritmo —y el segundo, arqui­ que así esté mal dicho) la manera práctica tectónico y plano (excluida la tercera di­ de llegar a él, de estar en él, de existir y mensión) esquemático y geométrico, no ad­ obrar en él, y no unilateral mente, sino den­ mitiendo más que símbolos universales o tro del conjunto de la vida, que es como yendo a la abstracción total. Y así, cada uno, se debe existir y estar en él. Y así, natural­ puede realizar el doble aspecto del hombre, mente, sin complicaciones ni mayores cavi­ o sea en lo temporal y en lo eterno. laciones ni rodeos, el toque de la cosa está, simple y llanamente, en aferrarse al oficio. J. TORRES GARCA 4 Consagrarse a él por entero, barriendo el No; no podía ser tal arte el nuestro; po­ díamos, en cambio, entroncar poco o mucho con el Cubismo, porque éste, verdaderamente, era un movimiento de arte y sostenido por artistas; pero tampoco podía serlo del todo, por otra razón: por su particularismo a ve­ ces muy anecdótico; por lo estrecho y limi­ tado de su teoría, más traída por el azar que no por la visión universal en todo el problema, pues a esto debía llegarse. En tal punto, di mi voz, pero nadie podía inter­ pretarla, falto de resonancia interior, ya que, para que así fuese, tenían que olvidar sus pequeños problemas que se traían y el pru­ rito de modernidad de que estaban presas, para ir más allá del tiempo y las cosas y en­ trar en el cauce grande del arte universal de todos los tiempos. El cual, fué el objetivo que siempre perseguí. Y con esto me parece que queda explicado, cual es el género de abstracción y no figuración nuestro, que na­ da tiene que ver con aquello. Lo A p are n te y lo Concreto en el A rte POR J. TORRES-GARCIA C on el texto de sus lecciones del añ o 1947 en la F a cu lta d de H u­ m anidades, y 38 pá g in a s de re p ro ­ ducciones fu e ra del tecto. EN TODAS LAS LIBRERIAS Impresora L.I.G.U. Cerrlto 740 AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX: REMOVEDOR de todo; y eso de divina no es una metáfora. En eso debemos estar, y dejar el resto. Fuer­ te cosa es, ¿no es cierto? Pero, estamos en el mundo; y, de considerar esto, nacen las cosas torcidas, ¿Es que se puede vivir del aire? Ahí tenemos nuestro compás, que es tam­ bién nuestro signo; y el pez, ese esquema simbólico; y esto quiere decir que estamos en esa fe. Saben ustedes, que yo digo, que todo arte que no sea construido, no es nada. Por esto yo, ante todo, les he enseñado eso. Y aún ahora, queremos introducir esa cons­ trucción en el naturalismo. Salvamos así a la Pintura. Y esa ya puedo enseñarla. Todo ha de ser una estructura, sea lo que sea; y los elementos han de ser abstractos para ser medidos y ordenados geométrica­ mente; y todo ha de ser plano. De ahí el dibujo que hacemos ahora; olvido del ob­ jeto real, que será creado por los elementos plásticos (rayas y planos) enlaces, no de formas representativas del objeto, sino de sus accidentes secundarios; y así enlaces de todos los accidentes que se representen en el campo visual, sin discriminación de los objetos. Puede decirse que aquí ya todo es abstracto: una estructura dentro de un aspecto naturalista; y es el máximo esfuerzo para conciliar lo que todos quieren, con lo que queremos nosotros (la abstracción). En la estructuración, podríamos decir na­ turalista, no es posible percibir claramente el ritmo o música de la composición, que viene de la proporción. Y por eso debe ha­ cerse una pintura construida. Es la que ha­ cemos ahora, y para el arte universal cons­ tructivo, sólo admitir los esquemas geométri­ cos, símbolos de ideas universales. Y bien ¿qué nos retiene y no nos deja llegar hasta esa meta? Ya lo he dicho antes, y de ahí que las cosas no salgan derecha­ mente. Y no es el caso de querer cambiar, pues no es posible: si así estamos, es por que la realidad de las cosas no consiente otra que esa. Pero, que entre en nuestra conscien­ cia, entonces que no hacemos lo que debié­ ramos hacer, y que, en cambio, hacemos lo que no debiéramos. Ahora, en este recorrido de cien días o más, vamos a estudiar nuevamente todas las etapas de nuestra pintura hasta el presente: es decir, desde el aspecto naturalista hasta la abstracción total. Será el mejor experi­ mento, porque, en terminando, podremos ver, con toda claridad muchas de las cosas que integran tal problema, y también, por la confrontación de las obras, las que deben prevalecer. Podrá experimentar cada uno, su grado de preparación, o su natural tenden­ cia, y luego, en el público, las reacciones que se produzcan. Por esto, hay que llevar heroi­ camente y con toda fe y entusiasmo, todo el plan completo hasta su terminación. Decía al principio: Todo eso toma su ori­ gen allí —en eso escrito para el hombre, en el hombre— y por esto, cuando el arte ex­ cede el simple oficio (y por sabio que sea) ya es más que arte; y más realiza lo que es su misma esencia; porque esa; también toma su origen y fundamento en aquella sa­ grada ley. Ya es más que arte, y es enton­ ces, lo que tendría que ser siempre el arte. Es decir un arte verdaderamente religioso. He ahí, pues, expuesto de manera bien ob­ jetiva, lo que tendría que hacerse, y lo que hacemos; es decir, lo que hace y lo que as­ pira hacer cada uno. Y en esto nadie debe meterse: es problema personal. Mida cada cual sus fuerzas, estudie sus tendencias, co­ nózcase a sí mismo. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 4, no. 21 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, enero - febrero 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Torres García, Joaquín http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2672682fc2ab1b688eb001356c9e396b.jpg 8a6f9e3449c6490809e220f279458545 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/411f0b0c4d8538048884ea571f736566.pdf ccb1cbee4e64c2f574351846f17e2bcd PDF Text Text JOAQUIN TO RRES NUMERO DEDICADO A SU - GARCIA: ESPECIAL 74.° ANIVERSARIO Año 4 -N° 22 ORGANO REDACTADO Y EDITADO EXC LU SI VA M EN T E POR I N T E G R A N T E S D E L T A L L E R T O R R E S G A R C I A S E T I E M B R E 1948 - El ejemplar: 0.10 �R EM O ) E D O R . que por diversas razones, REMOVEDOR AÑO A A IN ^ 4 Kedactor Responsable G U | DO CASTILLO * i0 IN ' no pudo asociarse al homenaje hecho a T o­ rres García, con motivo de su 749 aniversa­ rio. en ocasión de la 4 5 9 Ex¡)os¡icióti de este Taller, llevada a cabo en Julio pasado, lo hace ahora con este 'SUMERO ESPECIAL. TORRES GARCIA Y LA TRADICION El verbo ensímismar es, para mí, la palabra más hermosa que vive en el mundo del hombre. De una pre­ posición, un pronombre y un adjetivo, se ha inventado una acción que realiza una quietud que es la realiza­ ción de todas las acciones. Cuando el hombre se ensimisma, es que el mundo y el alma se han convertido en dos espejos que se en­ frentan repitiendo hasta el infinito la mera po ibilidad, cada vez más compleja y siempre vacía, de refle­ jar una imagen. Sólo así, ensimismándonos, convirtiéndonos en espejo y convertidos en espejo del mundo, podemos vernos reflejados como reflejos de un reflejo. \ recién entonces no¿ damos cuenta que nuestro es­ píritu y lo real están siempre separados y que, sin embargo, cada uno de ellos encuentra al otro en su propio fondo. Por algo es que la gramática de la vida, saltándose la lógica gramatical, y a pesar de Juan Ramón Jiménez, no dice: \o me enmimismo. Tu te entimismas, sino que siempre es El, quien se ensimisma cuando nos ensimis­ mamos. Este El no sólo es de mí y de tí; es también el El de él. ¿Y quién es El? Esta pregunta exige una pregunta por respuesta: ¿Puede un espejo ante un espejo distinguir su pro­ pio rostro del rostro del otro? Somos por naturaleza fanáticos cristaleros, y tene­ mos la loca esperanza de alcanzar la idea y el s;ntimiento de cristal, pretendiendo que ese vidrio ideo­ lógico y sentimental sea completamente transparente para que su invisibilidad baga visible el cuerpo de lo real. Pero, castigo divino, todo lo que obtenemos es que el mundo y el alma se nos conviertan en superfi­ cies brillantes, tan rudamente visibles, que devuelven los ojos que las miran. Cuando las dos superficies se enfrentan, cuando nos ensimismamos es el momento en que se puede ha­ cer el arte, la Poesía: y la Poesía se hace, si se logra dejar pasar el azogue del mundo y del espíritu como si no fuera azogue, como si el reflejo que pasa de un cristal al otro, cada vez más cargado del otro, pudie­ ra ser una luz azogada. He intentado expresar como entiendo el verbo en­ simismar. porque ello me permitirá señalar algunos aspectos del arte de Torres García y relacionarlos con el espíritu moderno. Sov consciente de que al realizar este propósito DE O C C ID E N T E me meto en camisa de once varas. Pero la dificultad no está en el tamaño de la camisa sino en la manera de usarla; y si una camisa de once varas es una prenda incómoda y ridicula como camisa, puede ser muy ele­ gante como capa. El afán del hombre moderno, desde el romanti­ cismo hasta nuestros días, es conocerse la cara. Por eso gesticula, pone cara fea e intenta verse los ojos. La imagen también gesticula allá enfrente. Entonces él sal­ ta de contento, y ya funda una estética pura como ha­ bla de liberar ese inconciente tan suyo, sin cansarse de decir: Yo me enmimismo. Pero pronto la plenitud de si mismo se trueca en vacío v su contento en desesperación, pues la imagen también está alegre v también salta de gozo, con saltos tan reales que hacen pensar que ella a su vez está muy satisfecha de si misma. La pregunta surge terrible: ¿quién es el otro? ¿de quién es la mueca? Las gesticulaciones se repiten, se automatizan y, olvidadas ya del impulso que las originara, se hacen cosa natural, la cara se acostumbra a la mueca y la persona se convierte en personaje. Eso es nuestro arte grande o chico: artimaña de personaje, actividad dra­ mática sin naturalidad poética. Hemos perdido la religiosidad y somos gente des­ ligada. Hemos perdido el encanto y somos gente des­ encantada. Hemos perdido la gracia y somos unos des­ graciados. La pintura de Torres García es uno de los poquí­ simos ejemplos de recuperación de la persona espiri­ tual, v la persona espiritual es siempre tercera persona, es siempre ensimismación poética. Todo el arte de Torres García v toda su enseñan­ za se pueden señalar como un titánico esfuerzo para rescatar a Occidente del ocaso. Occidente quiere decir el que cae, el que está ca­ yendo. Ese es nuestro de-tino occidental: estarnos ca­ yendo siempre, ser el destino del sol. Pero, cuando el sol cumpla su destino, cuando llegue al ocaso, a lo caíclo, puede nacer desde allí. Torres García, emplea todas las energías de su alma v de su amor para hacer que el sol salga por oc­ cidente, para convertir el crepúsculo en el amanecer de la vida. Tenemos la garantía de que esta revolución astral puede realizarse en el hecho de que — según nuestras averiguaciones— el sol nació como sol por occidente. �FUN D ACIO N ES P IG A S Buenos Aires - Argentina Por eso vive en nosotros la esperanza, de que su caída sea el regreso del liijo pródigo. f la casa paterna está allá, en la vieja Grecia siempre doncella de los tiem­ pos anteriores a Pericles. Tenemos que emprender el regreso. Esa es quizás la única forma de madurar lo que nos haya ensenado nuestra aventura por el mundo, la única manera de conservar lo viviente de nuestra romántica salida. En un artículo que escribí a principios del año pasado, sobre la exposición retrospectiva de forres García, decía, entre otras cosas, que "ante las obras de este pintor parecería que el espíritu de Grecia hubiera resucitado de pronto, con una nueva fuerza y una nue­ va vibración milagrosas' . f refiriéndome a la pintura del año 28, la de aspecto menos clásico: '‘ aun en esta época dionysíaca, Torres García hace clasicismo, pues es un Dionysos metafísco que se emborracha de pintu­ ra en un bosque de ideas y de m úsica..."’ “ ...cuando Torres García deforma las cosas reales, sacrifica ritualmente el objeto; y el mundo real, por él sacrificado, resucita sustancia inmaterial, creatura de otro mundo". Ese acento clásico que siempre tiene la pintura de Torres García, aunque el pintor no se lo proponga, y aunque haya intentado a veces, realizar lo contrario, adquiere hov conciencia de sí misma, ensimismación en la historia del espíritu. Sería muy propio del hombre moderno responder que no interesa repetir lo hecho, que toda historia es ya historia vieja y que, de acuerdo con las modernas filosofías, todo es novedad incesante. Nosotros pensamos, sin embargo, que el arte es esencialmente repetible y que su novedad eterna es po­ der repetirse frente a lo que no se repite. Toda creación artística, es, quizás, nada más que un plagio fundamental. Pero, hay quien sabe plagiar, y quien no lo sabe. El buen plagiario plagia la repeti­ ción misma, la fuente viva del espíritu, lo que hay de lago en todo río; el torpe, enamorado de maneras y en­ redado en su propio yo, no puede vencer su natural originalidad de todos los días. En el verdadero artista, lo inédito, lo personal, es simplemente aquello que no pudo evitar, y que, por eso, sólo se da. en el momento de la inercia, cuando la tradición, el movimiento antiguo de la Poesía, lo suelta de pronto, abandonándolo a su propia suerte. Torres García dice que la palabra que vale no es la que se hace sino la que viene hecha. Nosotros nos atrevemos a continuar el pensamiento agregando que la novedad está en poderla pronunciar con nuestra voz y en nuestro tiempo sin traicionarla. Ahora bien ¿por qué Torres García cree que, para no traicionar esa palabra, tenemos que volvernos hacia Grecia y, en especial a la Grecia anterior al siglo V? Para responder a esta pregunta habría que hacer un estudio muy detenido del arte de Torres García y de sus relaciones con la tradición de Occidente. Nos contentaremos con señalar los aspectos más nítidos del problema. La pintura de Torres García es —digámoslo con sus palabras— “ una recuperación del objeto . Esta sería para él la salvación del arte occidental. \ para salvar al arte es quizás necesario salvar a la naturaleza. Pero, ¿qué naturaleza es necesario salvar? Han existido tan­ tas naturalezas y, por lo mismo, tantas estéticas, como estilo-, metafísicos de vida. Nosotros esperamos que la naturaleza pueda volver a ser aquella antigua amiga, que no nos incita a muecas desesperadas, que nos deja hacer, prestándonos el apoyo de su cuerpo distante y misterioso. Torres García sabe perfectamente, como lo demues­ tra cualquiera de sus obras, que el arte es esencialmen­ te distinto al mundo real, mas también sabe que esta distinción, cuando es verdadera, se realiza naturalmen­ te. sin piruetas de volatinero. La Poesía es pariente del mundo porque es partu­ rienta de mundos; por eso acoge a la realidad, la co­ bija en su seno y, quitándole su aspereza de cosa, la proteje de si misma con las leves del espíritu. Sancho le dice a Don Quijote que “ la sin par Dul­ cinea del Toboso" es una aldeana “ ...q u e tira tan bien la barra como el más forzudo zagal de todo el p u eb lo... moza de chapa y de pelo en pecho” que “ ...p u ed e sacar la barba del lodo a cualquier caballe­ ro andante o por andar que la tuviere por señora” y que “ . . . l o mejor que tiene es que no es nada melin­ drosa, porque tiene mucho de cortesana, con todos se burla y de todos hace mueca y donaire” . Don Quijote le responde entre otras cosas: “ . . .por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso tanto vale como la más alta princesa de la tierra ... y para concluir con todo, yo imagino que todo lo que digo es así, sin que sobre ni falte nada y pintóla en mi imaginación como la deseo, así en la belleza como en la principalidad...” Torres García podría decir que Sancho tiene ra­ zón, la realidad entera es “ una moza de chapa hecha y derecha" que puede sacarnos la barba del lodo en cualquier momento. Y si Sancho tiene la razón, Don Quijote, el artista, tiene el procedimiento, la manera, el oficio de tratar a la realidad como ella se merece. Por eso, cuando nos ensimismamos, cuando hacemos arte y se nos realiza la Poesía sin visajes, va no sabe­ mos cuál es Aldonza y cuál Dulcinea. Muchos artistas de hoy, y no de los menores, ne­ cesitarían un Sancho que les hiciera saber que la natu­ raleza es una buena moza nada gazmoña ni desprecia­ ble como ellos parecen considerarla. Torres García no echa en saco roto todo lo que el arte moderno realizara sino que “ a lo hecho pecho” como dice el pueblo. 'Y esta vuelta a los orígenes es un golpe de pecho, un pechazo contra el hueso de la muerte. Y él puede dar esa vuelta y partir esa valla de hueso porque es un hombre sin “ ismos” pero con “ istmos” , o sea con cuello, garganta y desfiladero. El �AFORISTICA DE TORRES - GARCIA Con absoluta naturalidad, partiendo de la emo­ ción, demos forma a la idea plástica que nos venga a la mente, y luego de trazado ese plan acudamos a las reglas, y ya no pensemos en otra eosa que en hacerlas bien evidentes. Partiendo de la idea del Hombre, y estudiando íntima naturaleza, podemos encontrar un equilibrio. si entonces queremos hallar ese mismo equilibrio el arte, tenemos que ver reunidos, en cada obra, poeta, al sabio y al arquitecto. El hombre que ve los signos está más allá de las fronteras de la materialidad. Es el plano universal, por eso también puede interpretar las formas de vida, que ya no son cosas sino signos. \ ese es el artista. El que sabe realmente, nos lleva a la claridad v a la simplicidad, éste es el fuerte. El débil se esconde detrás de lo indeterminado, porque teme que se llegue al conocimiento de su pobreza. El fuerte es normal por naturaleza: es artista pa­ dre, hace cosas que pone ante sí como el panadero sus panes. Cosas definidas, no sueños de espíritu enfermo, no arte contorsionado y tuerto, sino obra llana, como la del hombre humilde del oficio, y obra que ya no es compleja por exceso de depuración. Insistente en lo mismo, se pone sólo un problemita y a este le saca tono y vibración por ajuste y maestría. Maestro de hacer ollas, maestro talabartero o car­ pintero, nos maravillan. Maestro de arte, escultor o pintor, arquitecto, lo es sólo porque sabe; sabe cuales son los problemas de estas artes; y, lo demás. . ., le será dado por añadidura. No se trata de bacer obras maestras. Se trata de ajustar tres líneas, con conocimiento, para hacernos so­ lidarios de la Armonía total. Ciertamente, una obra bien estructurada es bella. Si en ella es bien evidente el ritmo y la proporción, será una bella obra. Pero, ni el artista, ni los otros, de­ ben apuntar a la belleza. \ esto, ni para realizarla ni para comprenderla. En ningún caso debemos buscar ese placer que nos causa la belleza; ni en nosotros artis­ tas, el provocarlo. La belleza tiene que ser un resulta­ do, no una finalidad. arte de Torres García está edificado en la garganta, en el maravilloso desfiladero donde la voz del alma se hace música audible. Su pintura no pertenece al mo­ dernismo, sino que es modernismo y también clasicis­ mo, porque es un intento de ponerle cuello a nuestra cabeza para entroncarla con el cuerpo olvidado. Esta es la estética que hay implícita en la obra de Torres García: actividad de “ istmo” de un mundo fren­ te al mundo. Las clases de José Bergamín. que constituyen uno de los más maravillosos poemas que yo he escuchado en mi vida, nos muestran claramente los delicadísimos vínculos que existen entre la picaresca y la mística es­ pañolas. señalándonos cómo la “ aventura del mundo" v la “ aventura de Dios” se relacionan por la aventura poética. Nosotros podríamos decir de Torres García, que su aventura del mundo, que es la de estar condenado a vivir el presente, v su aventura del espíritu, que es la su Y en al del regreso sobre sí mismo, se relacionan, hasta confun­ dirse, por la aventura plástica. En una de sus últimas clases de la Facultad de Hu­ manidades, Torres García nos dice que la realización de su pintura abstracta fué a costa de muchos sufri­ mientos y que, por el contrario, cuando pintaba aquellas obras “ mediterráneas” de su juventud era el hombre más feliz del mundo. ¿Qué significación tiene para nosotros el hecho de que un hombre, que representa uno de los más gran­ des estilos de arte y de vida de nuestra época, nos diga que ese estilo le dolió en el alma? Es él, nuestro Maestro, quien puede darnos, como siempre, la respuesta, el sentido esencial de esta invita­ ción a ensimismarnos hasta el olvido de nosotros mis­ mos, para que la Poesía se nos baga cosa natural. Cuido Castillo Setiembre 1948. PROXIMAMENTE: EDUARDO YEPES OLIMPIA TORRES Impresora L.I.G.U. - Cerrito 740 ESCULTURAS ATENEO DE DIBUJOS EN EN EL MONTEVIDEO Y AMIGOS ACUARELAS DEL ARTE AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX REMOVEDOR � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 4, no. 22 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, septiembre 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Torres García, Joaquín http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a3b9913bd1314b27bc99731c0a45e374.jpg d575e595c55d7c4e2fd4483d19d43a98 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/eca0c0029edc402c4a918c5adf97a2ec.pdf 5d6a5eb076e7ec1bbc1f2aad66e63de9 PDF Text Text fe£V\STA ELTAllEKTORRJl$ 6ARQA -A&AYPBA 2781 -UTE2Í42J WoNTEVlP£r> GRABADO ANHELO HERNANDEZ N°. 23 ABRIL DE 1949 ORGANO REDACTADO Y EDITADO EXCLUSIVAMENTE POR INTEGRAN­ TES DEL TALLER TORRES GARCIA 0.10 EL EJEMPLAR �LECCION PRIMERA DEL TALLER TORRES GARCIA La revolución en el arte, toma su origen en Cimabue; es decir, que entonces se origina un cambio de plano, o sea, que pasa del orden a la libertad. Esto tuvo lugar a mediados del si­ glo XIII. Parece que siendo aún joven Cimabue, (y así lo relata Vasari) fueron llamados a Florencia algunos pintores griegos, para hacer obras de importancia; y viéndoles trabajar e imitándo­ les, pronto adquirió mucha destreza; y, a tal punto, que, según dice el referido autor, los superó; pues empleó mejor dibujo y colorido, por su observación en la naturaleza; es decir, que comenzó a imitarla y así, dice, acabó con todas aquellas antiguallas. Las cuales, no debían de ser otra cosa que las reglas del arte bizan­ tino; pues decía que tales pintores no podían mejorar, porque, no hacían nada por estudio, sino que unos enseñaban a los otros cómo de­ bían proceder. Dice Vasari, que Cimabue ya en esas primeras' obras suyas, hizo los paños, y no de la manera grosera de los mencionados griegos, con líneas y perfiles, en los mosaicos y en las pinturas: áspera manera, grosera y ordi­ naria, que seguían por tradición. Pues bien, por esa brecha que abrió Cima­ bue, que fué el abandonar el plano de lo abs­ tracto para entrar en el naturalismo, pasó, si­ glo, tras siglo, y hasta hoy, tal tendencia. Pero, a compás de eso, y en progresión cada vez ma­ yor, igualmente todo cambió en el mundo, y también hasta hoy; y fué el desentenderse de un mundo abstracto superior para vivir, de más en más, en un mundo físico. De más de veintiséis siglos puede contarse que dura esta virada del mundo y parece que, a menos que casi se destruya por completo (cosa que podría acontecer) no cambiará de rumbo. Locura, pues,- parece el querer vivir en él con­ tradiciendo la marcha que lleva, pero, para aquel que haya vuelto a encontrar a la Verdad, es forzoso que lo haga. Y tendrá que hacerlo, soslayando todas las innumerables dificultades que se le presentarán. Pero sabe, que si deja tal camino que es el de la construcción y el ritmo, estará perdido. Platón quiere darnos a entender lo que para él era la belleza. Y nos desengaña haciéndonos ver que no es la belleza que vemos en las co­ sas. Porque la belleza, lo es, no por referirse a cosa alguna, pues es igual a sí misma, y no puede salirse de su base. Tiene que estar, pues, en algo que ya no es cosa, como por ejemplo en la proporción, en una relación de valores, en un acorde perfecto, y entonces, si nos esforzamos por descubrirla, no será copiando las obras de la naturaleza, sino por el camino de lo abs­ tracto. Tal belleza no suele interesar a la generali­ dad, pues ésta sólo se interesa por la belleza ele REMOVEDOR Redactor Responsable AÑO 5 « N°. 23 GUIDO CASTILLO las cosas. No puede llegar a un plano estético porque está en un plano real. Esto, ahora, va a explicarnos el por qué del materialismo en que viven nuestros contempo­ ráneos. Si en su esencia, el mundo es una unidad, también lo es físicamente. Todo en él se des­ truye y construye siguiendo leyes inmutables, y unos seres tienen que servir de pasto a otros. De ahí que rija sólo la ley del más fuerte, ya por la astucia, ya por la fuerza; que es decir la ley de la selva. Y el que vive en tal ley, re­ trograda de su condición de hombre. La ley ésta, es la opuesta a la ley abstracta objetiva, que podría llamarse la ley del hombre, puesto que sólo él puede conocerla: es la ley justa de unidad: la que dice “ todos” en vez de “yo”. Y esto no se refiere sólo a lo humano, si­ no a cuanto tiene vida autónoma en la natura­ leza. El hombre, como ser consciente, tiene dere­ cho (si él cumple con la ley objetiva) a erigirse en juez y custodio, de esa ley. Y entonces, ni bicho, ni animal, ni niño ni hombre ni mujer, deben escapar a su juicio. Y dice: cualquiera puede gozar de libertad para hacer lo que quie­ ra, mientras no coarte la de los demás; si quiere tener derecho a ser respetado, debe de respetar a los otros. Está, pues, fuera de la ley, el que se crea una unidad separada. Y es el caso del romántico. Y bien; considerando todo esto, ahora pode­ mos encontrar la raíz del materialismo. Dejando aparte que, por el estudio de la na­ El arte clásico quiere permanecer en ese pla­ turaleza se tenía que llegar fatalmente al descu­ no estético. De ahí que tenga menos adeptos brimiento de sus leyes, y, por ahí, explicarse que el otro que se afirma en la realidad. El arte lo que era, materialmente, el universo y el mun­ clásico es siempre constructivo, pues opera ob­ do, y, entonces, que cayeran para siempre su­ jetivamente; le interesa más la construcción que persticiones, mitos, leyendas fabulosas, y en fin, no la representación. Sería el polo opuesto al toda suerte de conceptos erróneos; y que tras arte romántico, a base de subjetivismo. esa búsqueda, creyese el hombre que al fin to­ Cuando se constata que, en una obra de arte, do llegaría a explicarse físicamente, sin necesi­ hay un orden establecido, y que, en viéndola, dad de apelar a lo sobrenatural y divino; de­ se advierte en una sola mirada, su unidad ¡qué jando aparte todo eso, fué, sobre todo, el deseo serenidad y perfecta paz nos comunica! ¿Por de dominación y de posesión, lo que determinó qué, entonces como un furioso o un loco, quie­ una lucha en el plano material, y, como conse­ ren, otros artistas, meternos en su mundo sub­ cuencia de eso, el considerar a todo bajo ese jetivo y atormentarnos con sus quimeras, sacu­ solo plano. Y entonces, y para que, dentro de diéndonos en todos sentidos Ciertamente, que esa lucha, fuese posible el entenderse, tuvieron Podríamos ver, que si el gran movimiento en parte, algo de la gran ley objetiva pasa a que dictarse leyes parciales, cuyo conjunto, hoy, moderno del arte, llegó a la altura que le vi­ sus concepciones, pues, de lo contrario, no ha­ es casi infinito; leyes que chocando entre sí, mos, fué porque, a su base, estuvo siempre una bría en sus obras belleza alguna, que es decir eran otro género de lucha, y entonces de tierra teoría, es decir, lo abstracto. Por esto es doble­ armonías, pero, es a través de un montón de a tierra, y\ dentro de cada tierra. Sólo la obser­ mente imperdonable que, gran parte de los cosas que la contradicen. No hacen, pues, obra vancia de la ley universal abstracta, podía ha­ maestros que lo sostuvieron, se dejasen' arras­ pura, pero en cambio la vanidad de su yo que­ ber evitado todo eso. trar por el superrealismo; es decir por lo opues­ da satisfecha. to. Bien; si ahora, considerando a todo eso, que­ Ni los gobiernos, ni las agrupaciones que se remos referirnos al arte, tendremos que ver, Las ideas estéticas que se desarrollaron en hacen de hombres, bajo distintas banderas, ni que, si público y artistas, están en tal ambiente, torno al Cubismo, puede afirmarse que apun­ el artista en sus obras, ni los individuos para poco pueden interesarse por el arte clásico, ba­ taban muy alto. Ejemplo es, ese querer evadir­ su conducta, jamás se rigen por la ley abstracta. sado en la ley objetiva. Además, no anhela la se de la realidad, el querer dar valores por equi­ Proceden, por el contrario, siempre subjetiva­ paz, el hombre, sino esa lucha, y, por consi­ valencia, el llamado arte abstracto, que mues­ mente, y de ahí su obrar torcido e injusto. Pues, guiente, quiere que el arte les muestre eso. De tran a las claras, que se perseguía algo que es­ tal obrar, sólo atiende al beneficio personal o ahí el tema, la anécdota y la representación vetaba mucho más allá de la pintura corriente y de una colectividad egoísta que sólo quiere su rista (el naturalismo) o cualquier otro arte, que, aunque fuese una buena pintura. Evidentemen­ propio bien. Y a esto llaman la normalidad del sin ser una imitación de la realidad, mueva la te, el plano del arte cambiaba. Y puede asegu­ mundo. Por esto la generalidad, está más en la voluntad humana. Y cualquier arte, con tal ba­ rarse, que era en el sentido del ideal de Platón: animalidad que en el espíritu y todos tienen se humana real, será considerado un arte nor­ es decir, de dar con la belleza absoluta. Sínte­ horror a lo abstracto, pues los condena, querien­ mal, pues a nadie saca del plano del mundo do forzarles a obrar rectamente. material en que está. Y de ahí, el escaso o ninsis y símbolo de todo. t �I FUNDACION L fr sc o a Airea - gún interés por el arte que sobrepase ese lími­ te y se funde en lo puro, que es decir en lo abstracto. En este tiempo de guerras en todas partes, se lia podido observar un fenómeno muy curioso. Tal pueblo era invadido por una facción cual­ quiera, y entonces, al formarse dos ejércitos contrarios, el invasor llamaba rebelde o faccio­ so al que defendía aquel país. Análogamente, y por todas partes, llamará rebelde al que quie­ ra estar en la regla universal, siendo, como es evidente lo contrario, puesto que es el cumpli­ dor de ella. Pero, como no es ley que plazca a la generalidad, no es jamás reconocida, y, no siéndolo, de ahí que se tenga por rebelde al que la hace suya; cosa que debiera ser al revés, co­ mo ya se ha dicho, puesto que él cumple una ley inmanente. Por esto, todo constructivo, fren­ te a los artistas que no lo son, y a pesar de apo­ yarse en reglas,tan antiguas como el mundo, es tildado de revolucionario o loco. En fin, que el constructivo no tendrá paz en ninguna parte que vaya y siempre habrá gente dispuesta a juntar­ se para arremeter contra él. Puede decirse, que la fé del constructivo, se apoya toda en su tono moral. De manera, que, contra lo que se cree, su arte no viene del inte­ lecto, sino de todo su ser. Y por tal disposición, es que pudo acercarse, desechando lo subjetivo, a la verdad de la geometría y el ritmo. Y si es fuerte, es por que cree a su arte indestructible. Y aquí no se quiere decir arte suyo, personal, si­ no el arte que hace en tal disciplina. Va gran diferencia, de llevar el arte al plano real humano, o por el contrario, de llevarlo a la pureza de lo abstracto. Experimentalmente, cualquiera puede darse cuenta de ésto, colgan­ do en la pared dos cuadros en esos dos distin­ tos planos. ¿Cuál va a resistir más su contem­ plación? Indudablemente el abstracto, y vere­ mos por qué. Para tal experiencia, supondremos que se tra­ ta de un cuadro naturalista, en el cual no ha­ brá entrado para nada la ordenación plástica. Y por no haber juego alguno de planos, ni me­ dida no nos podremos fijar en eso, pues ahí no existe; y, entonces, la atención se concentrará en la representación y en el halago de los colo­ res y destreza en ser pintado. Y entonces, lo re­ presentado tiene que quedar como algo petri­ ficado o congelado, en la inmovilidad de la muerte. Porque en tal cuadro, no hay funcio­ nalismo alguno, si se exceptúa la vibración del color. Y además, sempiternamente tendrá que verse el mismo personaje, o tal paisaje, o los mismos objetos. Y esto, por fuerza tiene que fatigar. Imaginamos ahora un cuadro constructivo. Pasamos, de súbito, a los valores abstractos, los cuales, estarán dentro de un orden armónico. Quiere decir, que en tal cuadro, hay funciona­ lismo, que es decir vida o movimiento, y, aún dentro del ritmo. Los tonos estarán asimismo dentro de un equilibrio. Aquí el tema es cosa muy secundaria; será nomás un punto de par­ tida, y, por esto, no nos estorbará para la con­ templación de lo que es puramente plástico. No estamos, ante tal obra, en un plano real; nos si­ túa en un plano estético, donde todo es paz y ritmo, lejos de lo agitado del mundo. Yo creo que a tal belleza debió referirse Platón. Por esto creo que éste es el buen camino. Me refie­ ESP, Ga c ro aquí a toda pintura que sea construida sea intuitivamente o por la medida. yo haya sentido, al contemplar una obra de arte. Si nosotros hemos rechazado el tema, es por­ que, al supeditarse la pintura a éste, no sólo pierde su libertad, sino que, y por esto mismo, es desplazada por él, y entonces, tiene que es­ tar a su servicio. Y no es esto lo peor, porque cayendo entonces en lo humano real, tendrá fa­ talmente que caer en la expresión subjetiva. Habrá dejado el plano de lo abstracto, por lo figurativo y descriptivo; no será ya más una pintura constructiva. Pero todo esto no quiere decir que debamos rechazar en absoluto el tema; sería como cortar con la naturaleza, y esto, al menos para nos­ otros, no es posible. Veamos cómo se resuelve tal dificultad. Lo que hay que rechazar por completo es servir a un tema, y entonces introducir en la pintura imágenes de cosas tal cual las vemos en la realidad. Pero si esto no ha de ser así, en cambio estarán en perfecta armonía con una pintura constructiva, formas que serán a mane­ ra de símbolos; es decir, que sin dejar de ser formas y valer solamente por ellas mismas, nos traigan un recuerdo o reminiscencia de la rea­ lidad. Y aún, podemos ir todavía más allá, y representar figuras en composiciones, pero, en­ tonces, dentro de la ley frontal y reduciéndolas a esquemas geométricos. Un ejemplo de eso nos lo dá, sobre todo, el arte bizantino, aquel arte que disgustó tanto al Vasari, al ir aquellos griegos a practicarlo en Italia. En tal arte el problema está resuelto. Pero, aunque podamos considerarlo, no olvidamos que estamos en el si­ glo XX. En esta pintura a que acabo de referirme, no hay que decir, que lo subjetivo está ausente completamente. Y tenía que ser así, ya que, aquellos pintores, no hacían otra cosa que se­ guir la tradición de su arte, que es decir que, ante todo, cumplían con las reglas. Y por esto decía el Vasari, que no hacían nada por estu­ dio, y que por tal razón no podían progresar. Pero, aparte de la poca importancia que tiene aquí el progresar, tal como quería Vasari, hay que decir, que sí, que era posible un progreso, y que aún podía ser ilimitado. Pero el progre­ so que hubo, fué el abandonar las sabias reglas, para caer en el impulso subjetivo que tenia que acabar con lo verdaderamente clásico o estéti­ co, y caer en el naturalismo. Hay que pensar, lo que va de una pintura de Tiziano o Giorgione, a una esquemática compo­ sición bizantina. En los primeros todo es ri­ queza de tonos, bellos rostros serenos y bellos cuerpos como de dioses; paisajes maravillosos, y la tuda de todo ello. Y entonces ¿quién no dirá que esas pinturas venecianas, son muy su­ periores a las bizantinas? Pues bien; yo al me­ nos no lo diría. Y añado que tales pinturas es­ tán en lo aparente y no en lo abstracto, y que, por esto, son un puro artificio. Y recuérdese como todos los antiguos, fuesen egipcios o grie­ gos, menospreciaban la apariencia de lo real, porque comprendían que no era la verdad. Pues de igual modo, sabe, el verdadero artista, que, la verdad de la pintura no está en eso tan pom­ poso, sin o ... (¿cómo lo diré yo ahora?) en la geometría en el orden, en lo estético, en algo Aquí podría recordar lo que ya otras veces que ya no es cosa ni representa a cosa alguna. he referido, y es que yendo impensadamente a Bien; en eso estamos, y si alguno cediera visitar una pequeña iglesia de un camposanto, ese lugar (cosa que no creo) sería bien insen­ de Italia, di con una pintura bizantina de muy sato. Y cuando bien se considera lo que repre­ buen estilo; la que representaba a Cristo ben­ senta el estar donde estamos, bien poca cosa es, diciendo con un libro abierto sobre las rodi­ por ello, pasar las dificultades que pasamos y llas, en el que se leía: yo soy el camino, la ver­ el desprecio que nos tienen. dad, y la vida. Pues bien, he visto muchas gran­ des pinturas y esculturas, y, queriéndolas ahora J. T orres - G arcía. recordar, tengo que decir, que esa pintura bi­ zantina, me causó la emoción más grande que Noviembre 5, 1948. L E C C I O N E S S E MA NA L E S DE TORRES - GARCIA SOBRE PINTURA Desde 1947, cuando Torres-García dictó un curso en la Facultad de Hu' inanidades de Montevideo, que fué reunido en volumen con el título de “ Lo aparente y lo concreto en el arte*’, ha venido desarrollando el maestro, una cadena de lecciones semanales en el local del Taller. Así es que, a aquel curso siguieron 16 lecciones por encargo de la Facul­ tad. y a ellas, hasta la fecha, otras 17 a pedido de sus discípulos, que se com­ pletarán con tres más hasta llegar a 20. luego tle las cuales, iniciará Torres otro nuevo ciclo de lecciones, por en­ cargo de la Facultad de Humanidades. En estas lecciones, el maestro To­ rres, desarrollará los temas que surjan del movimiento del taller, y ellas esta­ rán siempre referidas a los trabajos de los discípulos, a la vez que ligadas con aquellos de la manera más amplia po' sible, dado que, para Torres-García, como lo saben quienes le oyen, hablar de pinturas significa hablar de la “ pin­ tura" y por allí marchar al camino del aite, hacia los grandes ciclos, y su dia­ léctica propia. Estas lecciones encargadas por la Facultad de Humanidades, tendrán lu­ gar en la sede del taller Torres-García (subsuelo del Ateneo de Montevideo) todos los lunes a la hora habitual. S. C. �EL MAESTRO JOAQUIN TORRES-GARCIA Y a DESAPRENDIZAIE DE LA PINTURA Por Es verdad popular y verdad para algunas fi­ losofías que “ nadie nace sabiendo”. Pero ¿será lícito decir que nadie muere ignorando? ¿Po­ ne algo la vida en esa primordial vaciedad? ¿Le sobreviene el mundo al alma como saber? Es otro decir en España que “ lo que natura non da Salamanca non presta” . Si verdad es que nada sabemos al nacer y también que ni prestado obtenemos lo que no nos dio naturaleza, se concluye que nadie mue­ re sabiendo. Sin embargo existe la posibilidad socrática de que la vida sea un aprendizaje de la ignoran­ cia, un saber que tiene como fin una concien­ cia del no-saber, un sólo saber no saber nada (muchos filósofos de boy se sentirían tentados a decir un sólo saber la nada) que, más que conocimiento es vértigo de vacío. Por lo tanto si Salamanca no nos presta nos quita lo que natura nos da: confianza velado­ ra que oculta a medias lo que en verdad nos dió: ¿vacío, ceguera y nonada? Torres - García es hoy día una Salamanca de la pintura que nos quita lo que natura nos da y lo que la pintura nos dió para que entre tan­ tas dádivas no perdamos lo que veladamente nos muestran. Como resultado primero de esta enseñanza nos sentimos ciegos, incrédulos, desilusionados y verdaderos aprendices de la ignorancia. Se nos destruye la ilusión de la naturaleza, la ilu­ sión de la vida y hasta la ilusión del arte. Pe­ GUIDO CASTILLO ro, en esa oscuridad, surge otra dimensión, otra luz donde se ve que si el arte es un aconteci­ miento natural en la naturaleza, ésta es- un he­ cho sobrenatural en él. Si alguien quisiera sintetizar en pocas pala­ bras las lecciones de Torres - García, tendría que formular, poco más o menos, este aparente absurdo: Haz lo particular y concreto de ma­ nera que sea lo universal y abstracto. Y para hacerlo no debes partir de la realidad, sino ir hacia ella vacío y hambriento, con apetito de tonos y de formas, con voluntad de poesía, con ganas de música. Nada más exacto y evidente que este princi­ pio que, gracias a Torres - García, ya es entre nosotros algo así como la perogrullada del ar­ te, un milagro que se cae de maduro y que de­ be estar implícito en cualquier acto del pintor. Pero la pintura de Torres - García es un cla­ ro ejemplo de que tradición y originalidad no son conceptos absolutos, ya que es imposible lograr lo tradicional puro pues la tradición en arte es tradición de originalidades, y es impo­ sible alcanzar la originalidad pura porque el ar­ tista es original por tradición. Vemos, entonces, que originalidad y tradición se requieren mu­ tuamente en el momento en que se excluyen, siendo ambos substantivos y adjetivos en una misma unidad de pensamiento. Por eso es que para Torres - García la apetencia de construir no es el plano actual de la pintura sino la ma­ nera de estar actualmente en su plano eterno. Posiblemente en ninguna parte del mundo se estudie el naturalismo en todas sus formas na­ turales al arte como se lo ha estudiado en el Taller Torres - García, y se lo ha estudiado de “ Tradición y originalidad en la poesía de Jor­ esta manera para extremar la contradicción basta superarla, para apurar el pecado hasta ge Manrique” es el título de un admirable li­ salvarse de él y por él, y así aprehendido, po­ bro de Pedro Salinas, tradición y originalidad son palabras rituales en la enseñanza de Torres- der desaprenderlo y desprenderlo del espíritu hasta llegar a ignorarlo. ¿Acaso todo saber no García, y en torno a ellas lian girado la mayo­ se funda en una ignorancia y todo recuerdo en ría de los artículos de Removedor. Es que el un esencial olvido? Es en este sentido que To­ artista de hoy conoce tantas tradiciones porque rres - García dice que el valor de una obra de ha extraviado la suya, porque ha perdido uni­ arte no se mide sólo por lo que tiene sino tam­ dad espiritual. Y si Dios castigó a los construc­ bién por lo que le falta. tores de la torre de Babel confundiendo sus lenguas porque querían .tocar el cielo, hoy, por­ Y a las obras que ahora se hacen en el Ta­ que no quieren tocarlo, los condena a expresar­ ller les falta el naturalismo, la ilusión ilusionis­ se en una misma lengua muerta que ellos creen ta, la que quiere dar la ilusión de que no es extraña y viva. ilusión. EXPOSICION DEL T A L L E R TORRES - GARCIA \ PINTURA CONST RUCT I V A PINTURA ATENEO ABIERTA DE MONTEVIDEO. DESDE EL 22 DE A 3 DIMENSIONES ENTRADA ABRIL PLANISTA POR DE 1949 RONDEAU A LAS 16 HS. Im presora L .I.G .Ü . - Cerrlto 740 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 5, no. 23 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, abril 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Torres García, Joaquín http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/31e5907e29c96e699ac6f882ba71ef50.jpg 671630af4061ba37b1499a6eb2ad0845 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f359653858b036c317d015ef053d0da9.pdf 70a689dc795b0e6a2ee33d5ed1fd8c2c PDF Text Text O R G A N O D E A R FLORIDA 846 DE T I LA S O C I E D A D A R G E N T I N A S T A S P L A S T I C O S BUENOS AIRES, DICIEMBRE 1951 T. E. 31 - 6162 �O pinan 3 A rtistas A rg en tin o s La Sociedad Argentina de A rtistas Plásticos ha resuelto iniciar una serie de interesantes encuestas |sobre tem as relacionados sobre el arte en general. Iniciándolas en este número con tres destacados artistas de nues­ tro medio. 1? ¿Qué opina Ud. del arte nacional? 2“ ¿Qué opina Ud. de la situación material de los artistas en la Argentina? 3® ¿Qué condiciones cree Ud. necesarias para el desarrollo de un arte nacional de envergadura? VICTOR L REBUFFO DESDE EL PUNTO DÉ VISTA DEL GRABADO El grabado en nuestro país, rele­ gado a la condición de hermano indigente de las demás artes, ha su­ frido en estos últimos tiempos una transformación en el concepto ge­ neral del público, que se acrecien­ ta con el predominio de sus posi­ bilidades adquiriendo singular pro­ yección en el panorama de la plás­ tica argentina. La especial caracte­ rística de su medio que se mani­ fiesta para la multiplicidad de co­ pias, la utilización de elementos ge­ neralmente vedados o restringidos en el campo de la pintura (la anéc­ dota, el mensaje de carácter afec­ tivo, satírico social o político) sin afectar el concepto del formalismo estético, le ha permitido ahondar en la raigambre de los usos y cos­ tumbres del pueblo, identificándose muchas veces con los postulados sustentados por el mismo, sus as­ piraciones, luchas y esperanzas, dentro de un clima propicio para la formación de un arte vernáculo esencialmente popular y argentino. Al margen de su trayectoria y de su técnica y de su posición es­ tética dentro de las diversas co­ rrientes en boga, no existe en el país, en el momento actual, una seria preocupación que encauce la labor del grabador hacia un ob­ jetivo que le permita lograr al to­ tal aprovechamiento de su modali­ dad y le brinde la perspectiva ¿e aspirar a una mejor comprens'ón en su condición de artista tal co­ mo venimos observando en olios países, entre ellos México. Y una de las causas primordiales de esta desorientación del artista reside en el aislamiento moral y material en que se ve sumido, por la carencia de estímulos y la imposibilidad de lograr por sí solo la iniciativa de enfrentarse con la realización de obras de proyecciones que escapan a su posibilidad. Reducido a sus 2 o FORMA propios recursos que le desvinculan de la realidad ambiente limita su actividad y preocupación a las con­ sabidas planchas de rigor destina­ das a salones y exposiciones. La jerarquía y multiplicación del libro ilustrado, las series y álbunes de estampas historiando hechos y epopeyas ,hombres, costumbres y paisajes de la tierra y de la ima­ ginería popular, en ediciones al al­ cance del pueblo, merecen y soli­ citan con urgencia la atención y comprensión de las empresas edi­ toras, y un mejor conocimiento del artista deliberadamente ignorado o postergado por las mismas en el presente. El aprovechamiento de los recur­ sos del grabado y la vinculación y colaboración de los grabadores en las realizaciones escenográficas del cine y aun del teatro permitiendo donde sea posible la aplicación de sus conceptos, contribuirá en el mo­ mento, a crear nuevas inquietudes y abrir el horizonte a imprevistas posibilidades en el arte nacional. JUAN C. CASTAGNINO Conceptúo a la pintura argentina en un plano de alta calidad con ex­ ponentes en las generaciones ma­ duras, cuyos valores de alcance con­ tinental y mundial podrían ser verdaderamehte reconocidos si no me­ diaran una serie de factores: falta de vinculación, difusión y publici­ dad, además de la distancia geográ­ fica que los mantienen injustamente ignorados para los círculos del ex­ terior. En tanto las nuevas generaciones, se enfrentan a un problema crítico, resultado de la orientación forma­ lista díél sentido de modernidad y alejados de la realidad viviente que debe recogerse y transformar para una renovación pictórica con fiso­ nomía propia. Ese aspecto superficial de lo mo­ derno, lleva a la subestimación del elemento humano con el desprecio por el estudio ahondado del paisaje y del documento caracterizador de nuestra tierra, preparando las con­ diciones para la evasión antirrea­ lista en las tendencias abstractistas unilaterales. El carácter de la actual estruc­ tura productiva, limita las posibili­ dades para que un impulso fecun­ do en el desarrollo del arte nacio­ nal, pudiera permitir al artista vi­ vir de su profesión. La falta de un gran arte público que permita la producción artesanal y colectiva coexistiendo con un arte privado es lo que impide al artista argentino superar la irradia­ ción y popularización de su obra; no pudiendo adecuar su instrumen­ to y lenguaje a la renovación téc­ nica que comporta la auténtica mo­ dernidad, sino tampoco a su vincu­ lación con los públicos que van re­ quiriendo en su constante progreso cultural el mensaje del artista pa­ ra su pueblo. Ante la incipiente iniciativa pri­ vada y el limitado auspicio oficial, nuestros productores de arte se ven postergados en sus problemas prác­ ticos-profesionales habiéndose exigi­ do repetidamente a los poderes pú­ blicos y a las altas capas de nues­ tro país, una mayor dedicación a las cuestiones de la cultura nacio­ nal, ya sea incrementando la adqui­ sición en las galerías y salones, fa­ cilitando la divulgación por los me­ dios de la radiodifusión, dando ac­ ceso en las páginas de la prensa que tan magnánimas se abren para los veleidosos craks del deporte profe­ sional bien remunerado o para la chabacanería teatral y musical. Nuestro país debe liberarse cul­ turalmente para desarrollar e in­ fundir una expresión propia a la obra creativa, tal impulso progre­ sista comporta una vitalización de los problemas nacionales vinculán­ dose el artista a la emancipación y progreso económico y político del país para que el arte se nutra en sus fuentes, superando la etapa del “arte por el arte” para alcanzar con la paz entre los pueblos un nuevo resurgir de la cultura. (Continúa en la pág. 10) �Evolución de la Pintura Italiana en los Ultimos Cuarenta Años Conferencia pronunciada en Milán por el pintor italiano Cario Carra, y cedida gen­ tilmente por él, para ser publicada en nuestro Bo­ letín. Los últimos cuarenta años del arte figurativo italiano se han caracterizado por una evolución afanosa de búsque­ das varias a veces contradictorias en substancia y en las consecuencias. Es­ te multiplicarse de problemas, si por una parte manifiesta en los artistas un deseo nobilísimo, por otra presenta dificultades si se quiere extraerle todo el jugo. Contentémosnos con dar algu­ na noticia sumaria sobre los principa­ les movim:entos que se han ido des­ arrollando desde la primera década del siglo hasta hoy, y extraer las conclu­ siones que nuestra experiencia nos su­ giere. Para entender el significado y para avalorar el alcance de lo sucedido en Italia desde el futurismo (1909) en adelante, es oportuno comenzar con una rápida mirada sobre la situación en la cual se encontraban los jóvenes pintores italianos en los comienzos del siglo y fijar como perjudicial este da­ to de hecho que caracteriza el cuadro general del arte italiano en sus líneas esenciales. La situación en perspectiva esquemáticamente era la siguiente: los me­ jores pintores de la vieja generación ya habían ter­ minado su parábola, tanto que el mismo divisionismo considerado en su efectividad, perpetuaba formas pri­ vadas de todo porvenir. Evidentemente, semejante si­ tuación no podía durar; si hubiese continuado habría consumido en breve tiempos los últimos residuos del innato sentido artístico italiano Este estado de cosas lo comprendieron algunos jóvenes pintores, los cua­ les, no ignorando los conocimientos indispensables pa­ ra el arte y su progreso, tomaron una resuelta posi­ ción iniciando así una compacta batalla por la reno­ vación pictórica italiana. Fué este el primer grito de rebelión contra la pe­ reza intelectual, y no debe maravillar la violenta re­ acción desencadenada en todo el país y las encarni­ zadas polémicas que siguieron. Pero no basta; entre la burla general el movimien­ to futurista trata de enderezar al arte italiano sobre un plano de concreción actual y moderna. Todos pro­ testan contra la intransigencia que caracteriza aquel movimiento. Pero la intransigencia era necesaria, pues urgía hacer oposición a métodos y principios no pa­ sibles ya de desenvolvimiento por razones implícitas en la evolución del arte, movimiento espiritual en C. CARRA en su estudio. continuo devenir. Esto había sucedido-con los impre­ sionistas, eso tenía que suceder con los nuevos pin­ tores italianos. Mejor dicho ,todos los movimientos artísticos pro­ ponen siempre nuevas soluciones a los prblemas en oposición a las corrientes precedentes, y no hay caso en la historia que las oposiciones impidieran a los nuevos pintores de afirmarse en el grado de sus va­ lores reales. Estas breves indicaciones deben entenderse única­ mente hechas para demostrar que el mismo futuris­ mo, con sus revueltas, sus violentas polémicas, ha contribuido a llevar al arte italiano sobre el plano europeo y mundial. Y esto no debe olvidarse porque un arte vale tanto más cuanto más trasciende los límites del país que lo produce y sirve para estable­ cer nuevas relaciones entre hombres de razas distin­ tas y latifundinas. Pero con esto debe observarse que con el dinamis­ mo plástico, base teórica de aquel movimiento, se tenía en cuenta de un solo término del binomio es­ tática y movimiento, de manera que se arriesgaba reducir la pintura a una caótica expresión de polí­ gonos, de curvas y ángulos donde la f:gura humana y el objeto se perdían. Era necesario entonces volver al objeto, y ací, des­ pués de la primera guerra mundial, se hicieron sen­ tir en el arte italiano otros imperativos mediante los cuales se expresó la “pintura metafísica”, que tra­ tó resolver en el hecho pictórico las dos fuerzas en oposición —mundo pictórico y mundo interno— de manera que la imagen resultante fuera la síntesis de FORMA • 3 �las dos entidades. Se quería, en resumen, afirmar que la belleza de un cuadro no consiste tanto en los pun­ tos de relación y de proporción objetiva con las co­ sas, cuanto en el hacer suyo todo particular a la índole poética. Por esto yo escribía en un libro mío del 19, que "El moderno naturalismo no podía borrar nuestro de­ seo de volver a dar al arte plástico esta atmósfera ideal sin la cual el cuadro no supera los anales grandielocuentes del tecnicismo” Y agregaba: “El natu­ ralismo francés, también el cubista de los últimos años, despreciando los problemas trascendentes, no pueden significar verdadera y auténtica reconstrucción de los valores espirituales del arte pictórico”. Mientras tanto surgió en 1920 el movimiento lla­ mado de los "Valori Pastici”, el cual contribuyó a su vez a difundir una atmósfera más clara en el arte italiano. En tal forma que no solamente la idea de modernidad y tradición no formaran un dualismo, sino que los dos términos fueran considerados como mitades de una esfera única. Después de la experiencia metafísica fué preciso re­ tomar con nueva conciencia el principio de una rela­ ción cordial que el contacto con la naturaleza hace surgir en el espíritu del artista. Este era el problema que debía enfrentarse puesto que solamente con su solución podía reconocerse el término de correlación que une al hombre con la vida cósmica como síntesis armónica de sentimientos reales. También esto era la consecuencia necesaria de un proceso inevitable para no caer al fin en una jorga donde la teoría primara sobre las razones positivas del arte. Era necesario, en sustancia, volver a encon­ trar un equilibrio concreto entre los diversos elemen­ tos que entran en la formación específica de la obra pictórica, es decir, encontrar la ecuación justa que gobierna los sentimientos como los espacios y las formas. Y aquí hemos llegado a la época en la cual hu­ bieron las primeras manifestaciones del “900”. Este movimiento fué sobretodo dirigido hacia la valoriza­ ción práctica de la pintura italiana contemporánea. Esto hizo comprender que hay un problema que in­ cumbe al artista y otro a la colectividad: y sobre es­ to hoy también es necesario insistir por el bien mis­ mo de la cultura artística. Pero en este movimiento se entrecruzaron formas escasamente productoras de obras de valor, porque si el arte, es vida social, es sobre todo codificación de sentimientos individuales. Por otra parte, esta experiencia fué útil a los jóve­ nes que se encontraban en el período de su forma­ ción artística, porque la vida social nos hace presu­ mir las razones reales que substancian una civiliza­ ción artística, ésta debe manifestarse en una relación concreta con las facultades creativas del espíritu hu­ mano que se apoya sobre auténticas personalidades. El pintar debe entonces considerarse un impulso pri­ mordial al que obedece el hombre para aclarar su relación espiritual con la vida y con las cosas que lo rodean, y por esto equivale a afirmar que por di­ ferentes que sean los procedimientos técnicos y cual­ quiera haya sido el mundo cultural e histórico' que ha engendrado la obra de arte es el valor espiritual el que constituye el punto esencial en el cual el acto creativo tema significado en la vida de las formas para manifestarse y afirmarse Esto para decir que nosotros hacemos punto central sobre los valores ori­ ginales y concretes del arte, que es el modo único posible para determinar las condiciones esenciales pa­ 4 (• F O R M A ra el desarrollo unitario y orgánico de una civiliza­ ción artística. Tal deseo de civilización artística no ha muerto en Italia y después de la terrible y recien­ te guerra ha retomado más bien nuevo impulso y vigor. Naturalmente, no a todos es concedido distinguir una técnica de un mundo poético, la inteligencia des­ carriada del intelectualista, de la obra de arte efec tivamente realizada. En realidad debe también decirse que el artista de­ be conocer el oficio y saber que el oficio es estudio, método, disciplina, moral. En otros términos, la fi­ nalidad del pintor no es la de encontrar bebas no­ vedades aparentes. Se agrega que en el período en el cual surgió en Italia el Futurismo, en Francia iba manifestándose cen clamores de oposición el Cubismo, pero esto en cam­ bio de perjudicarlo, favoreció mucho su difusión. Des­ pués siguieron en Europa otros movimientos en les cuales, términos teóricos imprecisos favorecieron teda suerte de desbordes. Negrismo, orfismo, constructivismo, Abstractismo, expresionismo, verticismo, fueron formas diversas de la inquietud profunda del alma europea de antes de la primera guerra mundial. Dejo de considerar el fauvismo que precedió de algunos años al cubismo y futurismo, sobre el cual circulan hoy exageradas apo­ logías. A este propósito se diría que cierta crítica está pre­ ocupada sobre todo en mantener vivos argumentos polémicos parciales. Con todo yo pienso que la tan dis­ cutida eficiencia de la pintura moderna ha sido un tanto exagerada. En muchos casos se trata más bien de etapas que se debía alcanzar Si así es podemos pronunciar una palabra distinta de aquella que dicen el desconsuelo y la desconfianza. Por lo que respecta al arte italia­ no, diremos más bien que ha recorrido un buen ca­ mino, no creemos caer en parcialidad si afirmamos que esto lo confirma la inteligente confianza que ella va adquiriendo hoy en el mundo: que es como de­ cir la condición verdaderamente favorable para des­ arrollarse según su destino. No digo que en la pintura italiana contemporánea todo sea igualmente elogiable, pero es verdad que en estos últimos cuarenta años las aspiraciones pusieron raíces más conscientemente en el concepto de la ac­ tualidad y de la perennidad que son los caracteres de la conciencia moral. Esto de las relaciones entre el arte y la moral es un problema sin embargo fácilmente mal entendido. Reconocer la importancia de tal problema no debe significar el desconocimiento de los valores auténti­ cos del arte; tampoco debe hacerse cuestiones de su­ jetos, pues es evidente que el que dé preeminencia al sujeto representado no entenderá nunca el arte en sus valores expresivos y estilísticos, sin los cuales es en vano hablar de alta y humana espiritualidad que el problema sobreentiende. La relación entre la mo­ ral y el arte surge únicamente del sentido austero, religioso con el cual el artista opera. Sobriedad, so­ lidez, gravedad de la plástica, son los datos de les cua'es aflora la ética de la obra de arte. Quizás sea prematura la pretensión de restablecer en las competencias artísticas el equilibrio del cual hablamos. Estamos todavía en el período de las al­ ternativas, vivimos en un mundo de revolución, y es quizás ilusorio creer poder dirigir hacia un fin co(Continúa en la pág. 8) �JOSE GUADALUPE POSADA “Crímenes de la Bejarano” Fragm ento de la C onferencia DIBUJO y HUMORISMO de ENRIQUE F. CHELO . . .Es dable imaginar su mirada todos trabajan”, ¡qué diferencia con distraída curioseando el regodeo de aquel grabado renacentista “ De los las garbanceras, los charros pinto­ oficios”! Aquí los que trabajan, la rescos o las señoronas de fin de planchadora, el sastre, el panadero, siglo muy peripuestas, mientras el zapatero, etc., son esforzados es­ tras de sus grandes y finos mosta­ queletos dicharacheros y cumplido­ chos juguetea una sonrisa socarro­ res. Una ingenua alegría chisporro­ na. Esa gracia volandera se colaba tea en esos cráneos, especialmente de rondón haciéndole compañía. en aquellos como “Chispeante y di­ Así aparecen esos grabados como vertida calavera de Doña Tomasa y “Revoltillo de calaveras de mucha­ Simón el aguador”, en “Los buenos chos papeleros”. En efecto, un gru­ valedores” o “Don Quijote y San­ po de pequeños diarieros brotando cho Panza”. Difícil sino imposible de todas partes vocean sus papeles es encontrar parentesco con esta úl­ con gran alboroto; a ambos lados tima composición maestra en el ar­ de la escena, dos puestos de golo­ te del grabado y la sátira. sinas donde venden pequeñas cala­ En las calaveras políticas se in­ veras de azúcar y en lugar de pa­ sinúa la garra del crítico mordaz necillos de salud, venden panes en y contundente. Aquí vendría bien forma de ataúdes con cruces y es­ recordar lo que decía Quevedo con queletos convitados Obro, “El ja­ respecto al tránsito d© la vidarabe de ultratumba” son alegres muerte: “Eso no es la muerte, si­ calaveras tocadas con el gran som­ no los muertos o lo que queda de brero nacional y mujeres calaveras los vivos. Esos huesos son el di­ que ostentan esa alegría irrefrena­ bujo sobre el que se labra el cuer­ ble de las dentaduras horras de po del hombre La muerte no la cocarne y afeite. Hay un barril don­ nocé's y sois vosotros mismos vues­ de escancian la bebida de transpa­ tra muerte, tiene la cara de cada rencia angélica. La gracia y el des­ uno de vosotros y todos sois muer­ apego a los prejuicios, impera en te d© vosotros mismos. La calave­ esta escena, sobria y bien equili­ ra ©s el muerto y la cara es la brada. El dibujo economiza deta­ muerte; y lo que llamáis morir, es lles y su expresividad va directa­ acabar de morir y lo que llamáis mente al espectador dentro del ca­ vivir, es morir viviendo; y los hue­ non requerido por la estampa po­ sos es lo que de vosotros deja la pular. La anatomía es sumaria y muerte y lo que le sobra a la se­ las prendas de vestir indispensables pultura. Si este entendiéramos así, para caracterizar un tipo. cada uno de vosotros estuviera mi­ Otro grabado, “Todos se mueven, rando en sí su muerte cada día y la ajena en el otro y viérades que todas vuestras casas están llenas d© ellas, y que en vuestro lugar hay tantas muertes como personas y no estuviérades aguardando, sino acom­ pañándola y disponiéndola”. Con esta presencia de ánimo pareciera que ha concebido Guada'up-s- Posa­ da ese mundo disparatado del di­ bujo sin carnadura, tal sin tripas como supone Quevedo, sin tripas pero con sus pasiones y vicios, en el escenario ideal de esa vidriera que lo comunica con el acontecer mexicano. Luego vienen los corridos, suerte de representación patética de crí­ menes famosos, tales como “El cha­ lequero”, “La bejarano”, “El robo de la profesa”, “Fusilamiento de Bruno Martínez”, o bien inspirados en sucesos sociales, patrióticos o naturales, como “El níquel”, “3 de Mayo y 16 de Septiembre”, “El fin del mundo”, etc. Estos corridos tie­ nen como antecedente- las hojas vo­ lantes de romances españoles intro­ ducidos en México a mediados del siglo XVIII; llevan además del taco impreso su letrilla correspondiente, que se cantaban en la pulquerías o en las fiestas popu’ares. Viene después el comentario de sucesos sociales espeluznantes, sin­ tetizados en un grabado que lleva como título sugestivo “Los siete vi­ cios”. Aquí, un hombre aterrado se debate contra siete animalejos ala­ dos, no dándole tregua, como re­ medando un canto dantesco. La simple enunciación de algunos, en cabezados po- la palabra moralizadora. Ejemplo: así. Ejemplo: “Laadúltera” Ejemplo: “Antonio Sán­ chez que se comió a sus hijos”. Ejemplo: “La tierra se traga a Jo­ sé Sánchez por dar muerte a sus hijos y a su padre”, etc. Hay un deseo purificador de parte del ar­ tista que no pierde la ocasión de sahumar la escena con humo de ho­ gueras infernales, colocando detrás del parricida o asesino, diablejos instigadores de grandes cuernos y colas imponentes. En estos últimos grabados como en los corridos y escenas sueltas, realizados con esa técnica en boga a fines del siglo pasado, resalta un realismo poético ingenuo y dramá­ tico cuya savia de honda raíz po­ pular dió autenticidad al arte me­ xicano de nuestros días. Se calcula en 15.000 los grabados realizados, de los cuales un poco más de 400 se han salvado, para una monografía publicada hace unos años. FORMA • 5 �Sobre el Dibujo de DEGAS Siendo únicamente la técnica, el objeto de este estudio “Degas en busca de su técnica” es difícil extenderse mucho sobre su dibujo, considerado bajo ese punto de vista. Así como habría preciosas e importantes obser­ vaciones que hacer sobre su método de dibujar, las notas referentes a la técnica misma de su dibujo se reducen a poca cosa. En su juventud emplea el lápiz común, (mina de plomo) cuya punta finamente cortada le sirvió para hacer esos magnificos estudios que no pueden com­ pararse sino a los de grandes maestros, y cuyo trazo puro podría atribuirse a Ingres si el sentimiento de la forma y la inspiración que animan sus obras no las diferenciaran de los dibujos dejados por el maes­ tro de Montauban. Se pueden agrupar en esta serie los dibujos que hizo en Italia, copias de los Primitivos italianos y de los pintores del Renacimiento, Mantegna, Bottieelli, Benozzo Gozzoli, Lorenzo di Credi, Signorelli, Paolo Ucello, Rafael, Miguel Angel, Leonardo; los estudios de desnudo que hizo del natural, también en Italia, ejecutados para su Semíramis, y en fin, los retratos de la condesa Falzacappa y de Mme. Gobillard. A esta serie pueden agregarse los estu­ dios de caballos, muy precisos que hizo más tarde. Usaba entonces también la piedra negra, llamada piedra de Italia, especialmente en sus dibujos de desnudez para “Les Malheurs de la ville d’Orleans” y en el retrato de “Une dame cousant”. Sin embargo en esa época su procedimiento ordi­ nario es el lápiz común, mina de plomo, que parece ir abandonando poco a poco, a medida que su vista alterándose le hacía aparecer pálidas las lineas tra­ zadas por ese medio. Lo vemos entonces emplear lápices grasos cuyo negro se inscribe más vigoroso sobre el papel, y también la carbonilla que en sus últimos años llegó a ser casi su único medio de dibujo, y de la cual se sirvió particularm ente en los calcos sucesivos que multiplicaba para una mis­ ma composición, un mismo asunto, un mismo mo­ vimiento. 6 /• F O R M A Este empleo del papel transparente para calcar que puede considerarse más bien un método de tra ­ bajo que un procedimiento técnico, parece sin em­ bargo poder tratarse en el curso de este estudio, aunque más no fuera para m ostrar cómo se sirvió Degas de él para ejecutar las magistrales compo­ siciones al pastel que ocuparon el último período productivo de su vida. El hijo de su amigo el pintor Luis Chialiva, el arquitecto Julio Chialiva, dice haber dado la idea de esta práctica a Degas, relatando en el curso de una comunicación a la Sociedad de la Historia del Arte Francés, en qué circunstancias había involun­ taria e indirectamente sugerido este método al ami­ go de su padre: “Mi padre, queriendo corregir mi primer boceto, iba a retocarlo sobre el mismo di bujo, cuando yo lo detuve rogándole lo hiciera por calco sobrepuesto, como se hacía en el taller. Inte­ resado por las ventajas de ese medio de compara­ ción, del tiempo ganado, de la certidumbre de no recargar el dibujo o determinados trazos, de no perder un croquis feliz, mi padre, al día siguiente, en llegando a un taller, hizo posar al modelo, pri­ mero desnudo, haciéndole modificar ligeramente los movimientos e iba corrigiéndose con calcos suce­ sivos ... Hacia las cinco o seis de la tarde, cuando mi pa­ dre hacía secar sobre la pared los diez o doce di­ bujos que terminaba de fijar, Degas hizo su entrada en el taller. Desde ese día adoptó Degas con entusiasmo el dibujo por calco sobrepuesto y no dibujó jamás en otra forma. He aquí porqué existen numerosos dibujos cuyas réplicas no tienen a menudo sino variantes insigni­ ficantes”. En efecto cuando llegaba a cansarse sobre un di­ bujo que su vista ya enferma le hacía penoso pro­ seguir, calcaba, corrigiendo el trabajo ya hecho. La corrección era más clara. Y repetía la operación hasta quedar satisfecho. (Continúa en la pág. 10) �Piero delta Francesco (Fragm ento de una conferencia de Romualdo Brughetti leída en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos)i El escritor y crítico de arte Romualdo Bru­ ghetti pronunció en nuestra sala de exposicio­ nes una conferencia en la que estudió los vínculos que unen la pintura a la poesía. Trazó imágenes universales del arte y se detuvo tam­ bién en aspectos de la pintura y poesía jóve­ nes argentinas. Damos a continuación un den­ so fragmento de su disertación muy valiosa en lo relativo a Piero della Francesca, tema siempre apasionante y actual. Brughetti apor­ tó juicios personales de su experiencia estética europea reciente, para fundamentar una vez más su teorética del arte. Dijo el autor de “Nuestro Tiempo y el Ar­ te”: . . . “En Piero está presente el hecho y la llama que en cada cual reside secretamente, pero supera las contingencias para construir una galería de personajes y escenas que emer­ gen sobre la más absoluta densidad imagina­ tiva, llegando a lo fantástico por la medida armónica. La expresión de Piero reside preci­ samente en una imagen absoluta de claridad vuelta concreta metáfora plástica y poética hasta el grado de lo misterioso”. Más adelante, expresó: “Salgo a recorrer la ciudad: Palacios, el Duomo, Preve de Santa María (con estupenda fachada románica del siglo XIII), S. Domingo, el Comune, la casa de Petrarca (reconstruida), la plaza, el paisa­ je de llanura, las colinas y las montañas que rodean a Arezzo. Este paisaje convida a la deshumanización. Es seco, áspero, gris y ver­ doso, © igual que en la pintura de Piero, exige un mirar atento y en profundidad, un penetrar en la nada absoluta para llegar al paisaje ab­ soluto. Si en ese paisaje se sitúan caballos y caballeros, figuras de hombres y damas, esa deshumanización aparente alcanzará lo repre­ sentativo y, por un proceso de ahondamiento en esas figuras, estas se volverán al cabo tí­ picas, reales y concretas, como concreta y real es la abstracción plástica, el volumen sólido, el ritmo concluso del dibujo, expresiones en las que la humanidad esencialmente sobresale. La belleza acude en Piero con su terrible sig­ no, como una espada desnuda. Porque esa be­ lleza en definitiva se hace en Piero della Fran­ cesca estilo. El estilo de la belleza creada por el artista por conducto de una inmortal im­ personalidad-personalizada a todo con ese pai­ saje toscano que obliga agudamente a pensar. ¡No hay escapatoria posible! Arboles, colinas, arquitecturas, estandartes, indumentarias. . . Piero nada desecha. No se evade. Y por esto mismo su pintura imagina­ tiva y lírica, real y abstracta, es una de las páginas más inquietantes de toda la pintura italiana. Ss comienza a mirar a Piero con in­ diferencia y se concluye por admirar en él a uno de los más eminentes artistas, creador de imágenes superreales por medio de la pin­ tura trascendida a objetividad pura, tan pura que sólo encuentra similitud en los diálogos platónicos. Platón, devoto de la geometría y de la lucidez abstracta y prototípica, cobra nueva dimensión en la obra del austero, pro­ fundo Piero. Piero della Francesca o de los límites de la abstraccsión occidental, ¡qué gran tema da meditación para nuestro tiempo! En Piero se abre el abismo, un abismo salvado por una tradición que se atiene al control de sus re­ sultados objetivos y concretos sin soltarse ha­ cia el caos de la evasión despersonalizada: al contrario, sobre el caos surge el edificado or­ den, un orden de la pintura en su majestad y pureza culminantes. Pero ese abismo vuelve a abrirse para las mentalidades individualistas de nuestros días no comunitarios. Es — el abs­ traccionismo— la constante espada damocleana que pende sobre la cabeza del arte y al par la secreta gloria de una suprema realidad idea­ lizada: como la poesía que, para preservarla de toda impureza, Platón coincluyó por ubicar­ la en la región donde moran las nieves eter­ nas al excluir a los poetas de su imaginaria República. Y aquí el arte se cierra sobre su órbita para dar nacimiento a la parábola del m ito”. FORMA • 7 �/ O C I E D A D Actividad Societaria La Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, que sobrepasa el cuarto de siglo de existencia, desenvuel­ ve con la responsabilidad que la caracteriza sus ac­ tividades gremiales y culturales en defensa de los artistas p'ásticos, agrupados o no en ella y contribuye inapreciablemente al enriquecimiento del patrimonio cultural de nuestro país. Al comienzo del corriente año, se planeó un pro­ grama de realizaciones que a esta altura del mismo ya son realidades efectivas la mayoría de ellas, con el consiguiente beneficio para sus asociados. Conse­ cuente con una límpida línea de conducta, nuestra entidad elevó a la Subsecretaría Nacional de Cultura, un memorial referente al anteproyecto del reglamento del Salón Nacional, apoyando todo lo que significara progreso, o en su defecto, haciendo crítica construc­ tiva sobre los puntos que no contemplaran las aspi­ raciones de los plásticos. Realizó el Salón de Otoño en la Galería Velázquez; en el transcurso de la muestra llevó a cabo cuatro actos de divulgación cultural artística, disertando los señores Pablo Rojas Paz y Leónidas de Vedia y Mi­ tre sobre Einstein y Picasso y sobre la Renovación Romántica de E. Echeverría, respectivamente. Dos festiva'es cinematográficos con películas sobre Rodín, Rousseau y Braque y la Arquitectura Francesa. El domingo 2 de septiembre organizó en el Jardín Zoológico un concurso de bocetos de escultura sobre animales en plastilina “Alba”, adjudicándose nume­ rosos premios. También durante el mes de septiembre realizó una función cinematográfica en el local de la Sociedad Argentina de Escritores con películas sobre el arte hindú, cedidas gentilmente por la Embajada de la India y además un concierto de cámara de música argentina en el Teatro Ateneo, para el cual pres­ taron su colaboración la pianista Haydée Loustaunau, la soprano Marisa Landi, la arpista María Luisa Urbansky, el flautista Alfredo Launelli y el oboe Pedro Di Degregorio El día 11 de septiembre quedó cristalizada una as­ EVOLUCION DE LA PINTURA ITALIANA. . . (Continuación de la pág. 4) herente todas las fuerzas artísticas de la época. Hoy el artista es a menudo una mezcla de impulsos des­ ordenados, de fuerza y debilidad, de espiritualidad y sensualismo. Muchas herencias contradictorias obran en él. Lo que podemos hacer es reaccionar contra las corrientes que consideramos nocivas a un concreto desarrollo del arte. Trabajar para dar cada vez más al arte moderno europeo una humana y alta finali­ dad que es el deber de todos los hombres que tratan de hacer triunfar el espíritu profundo que vive más allá de las prisiones del tiempo y del espacio La pintura que nosotros queremos no es la reproducción 8 i* F O R M A piración de todos los socios de la SAAP, al ser in­ augurada nuevamente la Galería de los Artistas, luego de una reforma total del local de exposiciones que lo coloca a la altura de las mejores galerías de nuestro medio y en un todo de acuerdo con la jerarquía de los plásticos agrupados en nuestra entidad, actuando como director de la misma, el Dr. Manuel Francioni. En el acto inaugural se expuso una interesante mues­ tra con obras de colecciones privadas, cuyas autores son destacados artistas nuestros: A. Badi, H. Basaldúa H. Butler, J. C. Castagnino, E. Centurión, E. Daneri, M. Diomede, E. Fariña, C. Giamb'aggi, F Lacámera, E. Larrañaga, H. March, E. Petorutti, O. Pierri, E. Policastro, R. Rossi, R. Soldi, L. Spilimbergo, M. Tiglio, M. C. Victorica. Ea tal oportunidad disertó el señor Luis León de los Santos, sobre “Colecciones y coleccionistas”, ante una nutrida concurrencia vinculada a las artes plás­ ticas. Se han creado los martes de la SAAP, destinados a la organización de actos cultura'es, inauguración de exposiciones, de una duración de quince días interca­ lando con una conferencia el martes intermedio. De esta forma han disertado Leónidas Barletta, so­ bre “La pintura y el teatro”; Enrique Fernández Che­ lo sobre "El grabado y el humorismo”; Enrique Ascoaga, poeta y crítico español, sobre “Retratos de Goya y los pintores modernos”, y Romualdo Brughetti sobre “La pintura y la poesía”, y han expuesto los siguientes pintores y escultores: Bsrni, Castagnino, Diomede, Domínguez Neira, Falcini, Fontana, Gowland Moreno, Juárez, Rovatti, Sibelino, Badii, Barragán, Forte, Grillo Macchi, Ocampo, Tidone, Venier, Gambartes, García Carrera, Garrone, Gre’a, Gutiérrez Almada, Herrero Miranda, Pedrotti, Ottmann, Uriarte, Warecki, Calabrese, Panagiatópulos, Pons, Solari, Torrallardona. Dentro de la vastísima labor cultural cabe destacar que por primera vez en nuestro país la SAAP encaró la filmación de la obra de artistas nacionales y co­ lecciones privadas, dejando con ello un documento valioso de nuestra producción artística y acercándola al pueblo. Ya se ha terminado de filmar la producción de M. C. Victorica ambientada en su ya histórico estudio y que se exhibirá próximamente; se continuará con la filmación de una colección privada. El 21 de septiembre se ha realizado la tradicional Fiesta de los Artistas, con un éxito extraordinario. Esta es en síntesis y a grandes líneas la obra rea­ lizada por la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos desde el mes de mayo a noviembre de 1951. material de las cosas, no es arqueologismo, ni es es­ tetismo. Si hablamos de principio italiano, y de tras­ cendencia, no consideramos absolutamente el arte una contemplación pasiva. El arte para nosotros es sín­ tesis armónica de sentimientos reales y hacer arte quiere decir actuar en formas estables las variacio­ nes esenciales de la vida. En tal modo el artista es el “homo humanus” por excelencia, porque se atiene a aquel amor que úni­ camente semeja a eso que los sab:os antiguos 1'ama­ ron alma. Para concluir diré al fin que considerando el arte italiano en el cuadro artístico europeo, ofre­ ce, no menos y quizás más que el de otros países, un número conspicuo de obras cuyo valor se agrega y toma relieve en la historia artística de nuestro tiempo. �y tan manifiesta su importanc'á a las sociedades poco ilustradas o em­ bebidas aún e nel arduo empeño de mejorar su condición civil y polí­ tica, su bienestar e interés, él sin embargo a par de los elementos de la civilización, ejerce secretamente una poderosa influencia y va reco­ de ESTEBAN ECHEVERRIA brándola con el progreso de la cul­ tura y el tiempo. O . . .Es púas el arte el resultado, presentarla al sentido, pues que, La forma de toda de arte, a visible manifestación de una ne­ como dice Schlegel, a los pueblos comprende la armazónobra o estructu­ cesidad especial de la humana inte­ que llamamos bárbaros y salvajes ra orgánica, el genio expositivo, el ligencia y tiene como las obras qce la ha otorgado también el cielo. estilo o la fisonomía del pensamien­ acabo de enumerar, raíz en ella Pero no tiene el arte por blanco to, el lenguaje o el colorido, el rit­ profunda. exclusivo, como las ciencias y la mo o la consonancia silábica y onoLa historia de todos los pueblos industria, lo útil; como la religión matopéyica de los sonidos, y el fon­ le consagra su página más brillan­ interpretar la fe que nos liga al do, son los pensamientos o la idea te y atestigua que donde quiera creador; como el Estado hace rei­ generatriz qu© bajo esa forma se que han existido sociedades que al­ nar la justicia. Es el arte de discer­ trasluce y da a ella completo y ca­ canzaron, cierto grado de cultura, nir tanto en el interno como en racterístico ser. Así es que puede hubo también espíritus creadores y el externo mundo, tanto en la fí­ decirse que el fondo es el alma, y pueblos capaces de sentir y vene­ sica como en la moral tanto en la forma el cuerpo y organismo de rar las obras de arte. El Egipto la criatura como en sus actos; tan­ las creaciones artísticas ostenta aun sus gigantescas pirá­ to en lo finito como en lo infinito, Una obra sin fondo es un es­ mides, tosco simulacro de la infan­ lo más bello, heroico y sublime, queleto sin alma, hojarasca brillan­ cia del arte. La Grecia debe mayor lo más nob'e y generoso, y aplicar­ te, sombra chinesca para los ojos, lustre a algunos de sus poetas y es­ se a representarlo en forma visible una obra todo es hermosura cultores que a la sabiduría de sus con animados colores haciendo uso descarnada y sinfondo, atavío en ves filósofos y legisladores. Roma can­ de los instrumentos adecuados. Es de echizar espanta. Así que es que la sada de batallar y vencer, adora el glorificar la justicia, dar pábulo forma y el fondo deben identificar­ sus trofeos con las galas del arte a los elevados y generosos afectos, y completarse en toda obra ver­ griego, y pretendiendo ser émula hacer apoteosis de las virtudes he­ se daderamente artística. El estatua­ no es sino imitadora. roicas, fecundar con el soplo de rio, como el poeta, conciben una Los incas y mexicanosmismos, la inspiración, los sentimientos mo­ idea; pero esa idea está en germen pueblos semisalvajes, cultivaban las rales, los principios políticos, las en su cerebro mientras no la re­ artes; y hasta los pampas y demás verdades filosóficas y poniendo en presentan al sentido; el uno revis­ tribus nómadas tienen sus cantos contraste el dualismo del hombre, tiéndola de mármol, el otro con guerreros con que celebran las ha­ la perpetua lucha del espíritu y la las formas de la palabra. zañas heroicas, perpetúan su memo­ carne, de los apetitos sensuales y Todo pensamiento, pues, tiene su ria y s© infunden espíritu en los los deseos infinitos hacer resaltar propia y adecuada forma; cada ar­ combates. su dignidad moral y su grandeza. tista original una idea y expresión Poderosa, sin duda, debe ser esa Divina por cierto es la misión del características; y cada siglo una facultad del espíritu humano para arte; y si bien no aparece a pri­ poesía, y cada pueblo o civiliza­ concebir la idea de lo bello y re­ mera vista tan palpable su objeto ción sus formas artísticas. DEL LIBRO CLASISISMO y ROMANTICISMO D O M I N G O G A Ha suscitado hondo dolor en el ambiente artístico el falleci­ miento del pintor Domingo J. Carroñe, después de una corta dolencia. La muerte lo sorprendió joven aun, cuando entraba en el pe­ ríodo de plenitud con respecto a íu carrera artística y en el mo­ mento en que iempezaba a de­ jarnos obras de verdadero va­ lor, fruto de la experiencia en función de la utilización de los medios expresivos personales, que ella demanda. Fué una vida de espíritu in­ conducta recta e inquebrantable quieto, . trabajador infatigable, y amó siempre todo lo que sig­ rica ien búsquedas plásticas, de nificara progreso, esas virtudes R R O N E le rodearon de amistades y ca­ riño en los diversos círculos don­ de él actuara. Había iniciado sus estudios en la Mutualidad de Artistas Plásticos: que funcionó en Ro­ sario, para pasar luego a la Aca­ demia Superior de Bellas Artes. Otros maestrost entre ellos Giambiaggi, contribuyeron a su formación artística, la que com­ pletó con sus propias indagacio­ nes y experiencias estéticas. De ellas, podían esperarse por cier­ to maduras realizaciones a poco que la vida le hubiera concedi­ do un término más razonable para desarrollarlas. FORMA • 9 �H o m en a je a SOLDI El día 27 de noviembre, la Sociedad Argentina de A rtistas Plásticos, rindió público homenaje al pin­ tor Raúl Soldi por la obtención del Premio Palanza 1951, consistente en un lunch servido en su se­ de social. Ofreció el homenaje en nombre de los socios de nuestra entidad el pintor Jorge Larco, ante una numerosa concurrencia entre los que se contaban plásticos, oráticos de arte, coleccionistas, escritores, poetas y demás personas vinculadas a las bellas artes. Nada más justiciero que este homenaje, dado que Raúl Soldi, doblemente lo merece, por su condición de artista de primera línea y por ser hombre de responsabilidades, que sabe adoptar posiciones jus­ tas en defensa de los intereses de los artistas plás­ ticos, con una correcta e inquebrantable línea de conducta que sirve de ejemplo a los plásticos de su generación, que han llegado o están por llegar a la plenitud, como asimismo a las generaciones ve­ nideras. SOBRE EL DIBUJO DE DEGAS (Continuación de la pág. 6) Pero, en cambio de transportar su dibujo asi co­ rregido sobre un papel común, comenzaba a cubrir el calco mismo de pastel, después, como lo hemos expuesto anteriormente, fijaba esta primera capa y Secretario: Anselmo Picoli Prosecretario: López Armesto Tesorero: Gerónimo Martignoni COMISION DIRECTIVA DE LA SAAP PERIODO 1951-52 Presidente: Protesorero: Raúl Soldi Manuel Zorrilla Vocal I: Enrique Policastro Vicepresidente: Luis Gowland Moreno OPINAN 3 ARTISTAS ARGENTINOS ANTONIO DEVOTO El arte nacional, hoy alcanzó la madurez técnica necesaria para marchar solo, concentrando en lo absolutamente local sus posibilida­ des, tiene abierto el camino hacia el mundo. Un arte puramente nuestro es po­ sible extrayendo y adaptando al muro los elementos que ilustran nuestra propia vida. 10 • F O R M A retomaba el trabajo. Es asi que ha realizado tantos pasteles sobre papel transparente, que hacía encolar sobre cartón antes de terminarlos. ' A menudo utilizaba de nuevo el calco en el curso de la ejecución del pastel. Encontrándose en cierta m anera perdido, en me­ dio de tantas líneas y colores que terminaban por confundirse en su retina, y no queriendo fatigar inútilmente su trabajo, aplicaba encima otro papel transparente sobre lo ya hecho y recomenzaba a dibujar y a cubrir de colores esta nueva hoja que se transform aba a veces en un magnífico cuadro, o bien quedaba en estado de esbozo, sin perjuicio que su capricho lo retomara un día para terminarlo. Es lo que explica el número considerable de car­ bones más o menos realizados, como también de pasteles en curso de ejecución que se encontraron en su taller después de su muerte. Otra consecuencia de su trabajo por calcos suce­ sivos y que es también quizás un efecto de la debi­ lidad de su vista, es el engrandecimiento progre­ sivo de sus dibujos. Le sucedía a menudo ir agran­ dando en cada nuevo calco las proporciones de sus figuras, llegando finalmente casi al tamaño natu­ ral una cabeza esbozada al comienzo de la dimen­ sión de una naranja. ¿Es porque calcaba su dibujo fuera del trazo, o impulsado sin saberlo por la insuficiencia de su vista, que alargaba de esta manera en todo sentido su primer trazado ? Se pudo ver el retrato de una madre y sus dos niños, inscripto al comienzo en una hoja de papel Ingres, transform arse finalmente en un gran pastel de 1,60 de alto por 1,41 de ancho —pastel por otra parte inconcluso. Habría mucho que decir a propósito del dibujo de Degas. Sería entonces necesario abordar la cues­ tión de su método, de su concepción del dibujo y de su objeto; lo cual sería entrar en los dominios abstractos de la pintura, en la parte intelectual de este arte, que no corresponde al carácter de este studio. DENIS ROUART. (Continuación de la pág. 2) Es halagador ver como muchas artistas consagrados y noveles, se orientan y agrupan en esta, acá, nueva concepción del Arte A veces la sociedad retribuye al Artista (Siempre tarde) parte de su aporte a la cultura, pero gene­ ralmente el Artista vive cuando de­ ja de serlo, es decir: paga a la so­ ciedad c o n trabajos impropios (cuando no, con sacrificios cruen­ tos) su ideal de elevar la especie. Vocales: Juan Labourdette Marina Bengoechea Josefina Zamudio Vocales suplentes Juan Sol Elena Tapia Julio Barragán Homero Panagiotópulos Eduardo Orioli Interpretar, enaltecer, estimular la Vida y los sentimientos del pue­ blo, acostumbrarlo a verse refleja­ do en la misma y hacer así del arta una necesidad pública. Frenar todo individualismo y su­ mar en forma orgánica al aporte colectivo, 1 a máxima capacidad Propulsar el Artesanado, dotarlo de medios técnicos-prácticos y hacerlo partícipe en los sentimientos co­ munes. �4 Pinturería “Jueidí K R A P F & Cía. Vicente Bio'iini &_____________ Hnos. ¿á' PINTURAS BARNICES ESMALTES PINCELES ARTISTICA IMPORTADORES PINTURERIA Y PAPELERIA DEL NORTE ★ CASA IMPORTADORA Gran surtido en papeles pintados Taller de marcos ★ LIBERTAD 565 T. E. 35-5758 - Bs. Aires 1122 PARAGUAY 1126 T. E. 41, Plaza 2425 Buenos Aires FRENTE A PLAZA LAVALLE PLASTICA LA GALERIA DE ARTE que presenta seleccionadas exposiciones de artistas argentinos y extranjeros FLORIDA T. E. 32- 9850 SE ALQUILAN MARCOS 588 V Como siempre, la Galería Velázquez sigue proporcionando exposiciones de destacados artistas argentinos y eu­ ropeos, con el objeto de proporcionar al público una visión completa de la realidad artística actual. A N TU GALERIA VELAZQUEZ VIAMONTE 668 - BUENOS AIRES LUIS D. ALVAREZ T. E. 31 - 2975 M A I P U 932 ___ �COLORES AL OLEO TEMPERAS ACUARELAS PLASTILINAS ACCESORIOS PARA ARTISTAS Y ESTUDIANTES ALBA B U E N O S S. A. A I R E S � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1936 - 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 22 a 27, 33 y 34 y 2 ejemplares especiales de la revista Forma, publicados entre 1936 y 1951. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Description An account of the resource (dic. 1951) Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Chelo, Enrique F. Echeverría, Esteban Rouart, Denis http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/de41765665a1ed5797d99a8bb8770091.jpg 7424bb60b6509247b743a9da966a591b http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0d31284a24b72c02028ac46c591b66c2.pdf 0119f163aff97adfa1957cddad09f7dc PDF Text Text �ÜJ m x< h—I < < = 5> — 00 O Q < X CU NI C_) LU X LU S < O c¿ h LU </5 < to o o <L C ÍO LU ��ESENCIA DEL ARTE MADÍ M ás a llá de M oore, de A rp , de C a ld e r; m ás a llá de M a le v itc h , D e la u n a y, M o n d rla n ; inclu sa de V a n Doesburg y V an to n g erlo o , que, dentro del m ovim iento a b s­ tracto De Stijl, com prendieron la necesidad de in sertar el ángulo agudo, el d inam ism o ; aparece el m ovim iento m adí. Lo prim ero que nos sorprende de él es su a sp ira ­ ción to ta l, su am bición de ir a la Gesamkunstwerk, por una ad ap tació n de un solo p rin cipio a todas las p ra cticab ilid a d e s del espacio y del tiem po, que- no ciertam en te por sum isión de modos a rtístico s a un "p ro g ra m a " a n te rio r y d istinto de ellos. Luego, se impone la m ención de ese esencialism o buscado con intensidad y se n ecesita a ve rig u a r qué sea tal vocablo, tal concepto, dentro de la m ú ltip le a ctiv id a d M ad í. P ara este m ovim iento, lo esencial no es la fo rm a , m e­ nos aún la im ita ció n , ni siq u iera la tra n sfig u ra ció n de la fo rm a ; lo esencial no es por otro lado un trasfondo psicológico o un pathos que tra n s m itir, ya que huye de lo su b jetivo , de lo exp resio n ista y de lo sim bólico. ¿ A qué im pulso obedecen, pues, las verteb rad as e scu l­ tu ra s no fig u ra tiv a s , las p in tu ras d esarra ig a d a s del cuadro, in scrita s en una geom etría llena de a g re siv i­ dad seren a, de co ntrad icto rio a lca n ce ? ¿ A qué origen se rem onten los peemos de Ko sice, en los que no b rilla una luz su b je tiva, ni el anhelo de tra n sm itir c o n fe ­ siones, o de su m ir en una m ágica hipnosis al lector? Lo esencial es para los m odistas lo que se p erp etú a : el puro m ovim iento an te rio r e in te rio r; el esquem a de lo ra d ica l, ca p az de m a n ife sta rse c ie n tífic a , v ita l o a rtística m e n te . En co nsecuencia, su a rte busca una propagación ilim ita d a y en tal sentido se entronca más �con el fu tu rism o escultórico que con otra m odalidad cu a lq u iera de a rte . Y a Boccioni había presentido que el destino, no diré hum ano, sino de la sim ien ts — que — surge— de— lo— inform e— h a c ia — la— luz ( = f e ­ sim p licid ad , la b e 'le za , la serenidad que circu n d an sus creaciones que en a p arien cia son a veces convulsas o quebradas. M ás que liberarse a sí m ism os, o lib erar sus im pulsos, ellos liberan al ser, m ostrándolo en su acción e 'e m e n tal, p e trifica d a por obra de la se n sib i­ lidad y del espíritu en creaciones que van llenando el mundo físico de nuevos entes con derecho a e x istir y a ser reconocidos entre los fenóm enos como a sp ira ­ ciones a le ra íz , al enterrado fuego causal de que h a ­ b lara H eráclito . BARCELONA — tem a e se n ciclista no es h a lla r la preform a de las co­ sas o de los procesos, lo cual sería sim bolism o, sino lib erar independientem ente su realidad en sí, y esto es lo que saben a m a ra v illa los a rtista s del grupo M adí al m en tar lo que denom inan "au to n o m ía v iv e n c ia l" . Creando fenóm enos aislad os, aun cuando desprecien este lado psíquico de su ta re a , v e rific a n silencio sa y m isteriosam ente la ca th crsís a risto té lic a ; de ah í la para arte madí licid ad , o c o n s c ie n c ia ), es ligarse a todo y en todo, lo­ g ra r un co ntacto su b sta n cia l, una fie re za de injerto y de lu z, de rayo o de sonido, m ostrando lo que la unión de les elem entos puede dar en ese nuevo u n i­ verso, cen tral entre los modos m atem ático s y los sen­ sitivo s, entre el ritm o v el volúm en. O rg an izacio n es puras son a la vez m anifestacio n es de ese algo que es la cosa esen cia!, en su trasla ció n , crecim ien to y concreción ob jetiva. Pero lo que se busca con ese s is ­ JUAN EDUARDO/CIRLOT �DECORACION Y PINTURA El concepto M ad í sobre lo deco rati p ictórico , en cu en tra su co n firm a ció n teo rías de la "p sico lo g ía de la fo rm En un breve p la n tea m ien to del pr y encarándolo en sus aspectos ge tenem os que las o rg a n iza cio n es d vas m ás a u té n tic a s, co nsisten por lo en una unidad co njugada consigo Si se tom a una su p e rficie de este ti ejem plo un papel estam pado, pode ner de él una visión m as o menos c ta , según un cierto estado m ental ella no es m ás que una p a rte : el hec Friso de los arqueros. se rem arque y reconozca el objet ponde c una c ie rta d irecció n m om de la aten ció n , al estado a fe c tiv o hábitos y creen cias g en erales; es és junto de las co ndiciones, tanto o como su b je tiv a s, el que decide la ción. Esta su p e rficie se nos p re se n tará ; c cam po sensorial co nstituido por una dad de unidades an álo g as, en las fu e rza s de "c o h e re n c ia " son ta les q "Pointed and round", em­ pleo de la pintura de Kandinsky, en la decoración de una superficie. �man un todo de estim u lació n homogénea en el cam po. Sin em bargo la condición de unidades im ­ p lica una fa c u lta d de separación del todo, n ecesaria para una percepción a n a lític a . Pero cu a lq u ie ra sea la intensidad de esta percepción, si no existen cam bios en las condiciones o b jetivas y su b jetivas que la determ in aro n , no es posible una percep­ ción igual, con el m ism o co eficiente de in ­ terés en otra u n id ad , por la fa lt a de u m ­ bral que van a tener las unidades re sta n ­ tes con respecto a la p rim era, (la fa lta de um bral aum enta en razón d irecta de la ca n tid a d de unidades p e rcib id a s). Este proceso es lo que c a ra c te riz a la de­ coración como género. Si se a ís la uno de los arqueros del friso del P ala cio de D arío en Susa, éste es dentro de su estilo, un a lto rre lie ve p erfecto , nada en él revela una intención d eco ra tiva, e! c a rá c te r proviene de la repetición y obe­ dece a un proceso psicofisiológico. Esquema de una pintura madí. Gris: tema de la pintura. Negro: anécdota (en este caso el tema re­ batido). B l a n c o : espacio que habría que rellenar con fondos para incluirlo en una decoración. �Pera que tenga lug ar este proceso, la re­ e x cita ció n p e rc e p tiv a — el todo es un c a m ­ petición no tien e n ecesariam en te que ser po sensorial de estim u lació n heterogénea. id é n tica ; se da tam bién en una serie c u a l­ q uiera cuyos m iem bros estén en un orden crecien te o d ecrecien te inin terru m p id o . To da la p in tu ra a b s tra c ta y n o -fig u rativa abunda en ejem plos sobre el em pleo de la' anécd o ta. Desde el C ub ism o , que ab arro ta Sean A . B. C . D. los m iem bros de una se­ les cuadro s, no sólo de anécdotas de fo r­ rie, según sea la e scala en que va ríe n se m a, de color y de tono, sino tam bién de podrá c p re c ia r que A es m ayor o menor ca lid ad e s, hasta el Sup rem atism o y el Neo que C , o que D, pero será d ifíc il a p re cia r que A es m ayor o m enor que B. Pero aún en los casos excep cio n ales en que la escala p lasticism o , usándola con una m eticulosa econom ía. Su p resencia ha decidido sie m ­ pre sobre el c a rá c te r p ictó rico de la obra. sea t a l, que se pueda a v a lu a r la d ife re n ­ cia A B, tam bién se podrán a v a lu a r y se­ C cm o un ejem plo inverso al del friso de rán iguales o en la m ism a proporción, las los arqueros (pero que se co m plem entan) d ife re n cia s B C y C D. si colocam os rep etidam en te una p in tu ra en un orden cu a lq u ie ra , podría ser un cuadro Es d e cir, que en una serie, la fa lta de u m ­ bral se puede deber a la escala en sí, o a la ap aren te igualdad entre les m iem bros a d ­ yacen tes, o ser la sum a de estas dos cond icicn es. de K a n d in s k y ; se puede leg rar la d eco ra ­ ción de una su p e rficie , sin necesidad de agregados o m o d ificacio n es. Esto no es po­ sible con una p in tu ra M a d í, sin agregarle por lo menos un fondo, por no tener so lu ­ En g en era!, en toda d ecoración, la fa lt a de um bral entre sus nTem bros o unid ad es, les hace a g ru p ar, p ara co n stitu ir un todo ho­ mogéneo. De donde se cum ple uno de los vo principios de W e rth e im e r: que dice "q u e lo igual y lo s im ila r tienden a fo rm a r u n i­ dades que se separan de lo que es disím il a e lla s " . ción de co ntin u id ad . En estas nuevas condiciones a que se so­ m ete el " c u a d ro " , se produce un cam bio de o rg a n iza ció n . Lo que en la p in tu ra era un todo co n stitu id o por unidades seg reg a­ das, pasa a ser una unidad co m pleja en otro todo, ve rificán d o se lo expresado por K o ie r: "e l cam bio de una condición ob jetiva pue­ En oposición a lo d eco rativo, lo p ictórico se de producir un cam b io local en la fo rm a „ ■ o c a ra c te riz a fu n d a m en talm en te por tener fo ca liza cio n e s o anécdotas. L a s fo ca liza cio n e s son unidades su b o rd in a­ das de una m agnitud v a ria s veces menor que las unidades p rin cip a le s; por eso m is­ mo, con un c ito co eficie n te de um bral con respecto a éstas — que crean centros de p ercib id a, o trad u cirse por un cam b io de | co las propiedades de la fo rm a to ta l, a cau sa s de las propiedades que debe a su lug ar y - a su fu n ció n en cada una de e lla s. U n a c ra 0 a. p a rte en un todo es algo d istin to a esa p arte a isla d a o en otro todo ". R H O D /R O T H FU SS o o I �En el mes de setiembre del oño ppdo. se realizó en la galería BONINO, la expo­ sición Kosice. Esculturas y pinturas madí en número de 26 compu­ sieron la muestra. El pintor y crítico Juan Bay que prologó el catá­ logo ubicó certeramente la posición de madí, y, en particular del expositor y su trayectoria en las zo­ nas de vanguardia del arfe no figurativo. �POESIA Y PUNTUACION L a m ayor parte de los libros de versos que se p u b lican en F ra n c ia , en estos m om entos, o fre ce, en el cam po de lo p uram ente v i ­ s u a l, un espectáculo al que no están a co s­ tum brados nuestros lectores c o rrie n te s: la supresión ab so lu ta de la pu n tuación . El procedim iento, si bien es p erfectam en te usado por la gente de va n g u a rd ia , no co m ­ porta una norm a esco lástica , una d ife re n ­ ciació n e sté tica , pues lo em plean hombres de todas las ten d en cias, poetas de iz q u ie r­ da y de d erech a, ve rso lib rista s y autores to d avía a filia d o s a l verso m étrico , con musiq u ita por ad entro y consonantes en las p u n tas, es d ecir, a esa b a su rilla de la poé­ tica an te rio r, la del ritm o y la rim a, d e fi­ n itiva m e n te so terrad a. Teng o a la vista volúm enes enteros de so­ netos — o sea de la fo rm a m ás a rtific io s a y fa ls a de cu a n ta s se conocen— donde no h ay un solo punto ni una sola com a, lo cual es su ficie n te para darse cu en ta de h asta qué sectores a lc a n z a la revo lu cio n aria p rá c ­ tic a . Esta no es, tam poco, según podría suponer­ se, del todo m oderna. L a inició hace m ás de ochenta años, M a lla rm é , y la puso de m oda, hace m ás de cu a re n ta , G u illa u m e A p o llin a ire , p o n tífice suprem o de todas las escuelas posteriores al sim bolism o, a quien q u iz á por esto, Picasso retrató vestido co­ mo un papa a u té n tico , em puñado el cetro y sentado en su g ran trono de oro en el invisib le, pero realísim o , V a tic a n o de la Poesía. No se lim itó A p o llin a ire a seguir m udam ente en eso a M a lla rm é , sino que consideró el sistem a como p arte in te g ra n ­ te de la estética n u eva, teo rizand o sobre él en ca rta d irig id a en 1913 a su am igo M a rtin e a u , p u b licad a, según refe re n cia s, pues no la conozco, por la revista El Diván, en 1938. Esta c irc u n s ta n c ia , el desconocim iento de las razones en que se apoyó el a u to r de Alcools para a co n se ja r la abolición de la p u n tuació n , no puede o b sta cu liz a r que yo, adherido para siem pre al método, predique sus e x ce le n cia s, con riesgo de co in cid ir, sin sab erlo , con los puntos de vista expuestos por ese m á rtir de la otra G ra n G u e rra , el creado r ad m irab le de El Poeto Asesinado. C u a n to se relacio n a con la presentación g rá fic a del poema ha preocupado siem pre a los poefas, aun a los m ás antig u os, in d u ­ ciendo a algunos a em prender e x tra o rd in a ­ rios prodigios arqu itectó n ico s con los v e r­ sos, en relación con el m a te ria l tip o g rá fi­ co. Recuerdo hab er leído que y a , en los s i­ glos X I I I y X I V fin o s poetas ita lia n o s se co m p lacían en d ar a sus elu cu bracio n es fo rm as o b jetivas acom odadas al tem a en e lla s d e sarro llad o : de co razó n , si el ca n to era de am o r; de b otín, si a lu d ía a un d e­ licado pie fem enino. Y fu e p recisam en te A p o llin a ire quien m ás tarde h ab ría de h a ­ cer de esos juegos fo rm a les — a los que dio el nombre de caligram as, con que a h o ­ ra se les conoce— ca p ítu lo sin g u la r, y m uy estim ado, de su producción. Tiem p o hubo en que la disposición de los versos estaba acordada a sus proporciones m é tric a s : los de m edida corta con que se a lte rn ab a los de m edida a m p lia de una com posición iban debajo de éstos, pero más o menos h acia el centro, como queriéndo­ se d estacar an te el lector la m o d ificació n del ritm o : "Padre y maestro mágico, liróforo celeste que al pensamiento olímpico y a la siringa agreste diste tu acento encantador. (RUBEN DARIO)” Se quebraba el verso, tran scrib ién d o lo en dos lín eas, para m a rc a r la im agen , aun con peligro de que p arecieran dos verso s: "Bien recuerdan las calles que fueron campo un día. (JORGE LUIS BORGES)” Se lo escrib ía en p endiente, con el fin de ¡lu stra r tip o g rá fica m e n te la m e tá fo ra : "Para subir a la torre Eiffel se trepa por una canción do re mi fa sol la si do Ya estamos arriba. (VICEN TE HUIDOBRO)” V a ria s otras innovaciones de orden visu al han sido hechas, pero la m ás razo n ab le y �con m ás atrib u to s de p erd urabilid ad es se­ guram ente la que decreta la supresión de la p u n tuació n , pues es la que menos res­ ponde a inquietudes e xte rn a s y su p e rfic ia ­ les y sí m ás a la concepción m ism a de la poesía. Esta, la poesía, tiende a despojarse de lo accesorio y deco rativo, de cuanto no es ella e xclu sivam en te y, en p a rtic u la r, de cu anto otras d iscip lin as del esp íritu le han prestado. A s í, se ha desprendido del m etro y de la rim a , que son elem entos m u sicales y no poéticos, y q uiere desprenderse del punto, de la com a, del signo de a d m ira ­ ción, y hasta del de interrogación (aunq ue este últim o parece im prescind ib le, a cau sa de la pobreza in fle xib le de los idiom as y en especial del ca ste lla n o , el m ás ind ig en ­ te entre todos los de E u ro p a ). Esas m arcas o señales no son sino m u letas en que se apoya el lector indocto para com prender, y la poesía no puede p roporcionarlas por­ que se n cilla m e n te no ejerce funciones o r­ topédicas. Sandio y d em ostrativo de poca co n fia n za en lo que se dice es el re c u rrir a los p u n ­ tos suspensivos para a tra p a r o h acer m ás aguda la em oción del leyente. No hacen fa lta g arabatos especiales para darse cu e n ­ ta de que el poeta cla m a y aún , acaso , de que p regunta, excepto en el ca stella n o , pa­ ra lo ú ltim o , por no haber sabido salvarse de le degeneración g ra m a tic a l im puesta por el uso. al a d m itir que las fra se s in te ­ rro g ativas no se d iferen cie n de las a fir m a ­ tivas en el orden en que sus vocablos se escriben. Reproduzco una estro fa pródiga de enum e­ raciones y com plem entos y , por eso m ism o, de sum a u tilid ad para la probanza de mi tesis, ahu yentán d o le los signos de p u n tu a ­ ción que, por supuesto, tienen en el o rig i­ n a l, para que se a d vie rta cómo ellos son innecesarios, pues las p ala b ra s entregan por sí solas cuanto el poeta les encom endó: "Norte mástil estrella permaneces tan mía Tan mía en la distancia situada en cualquier punto Que en esta noche trepa la ansiedad de gozarte A la entraña salvaje de amor en que me inundo Hoy como nunca amada quisiera estar contigo Moviéndome en la playa de tus ojos tan juntos Que mi sangre y tu sangre corrieran tan mezcladas Como si fueran ambas una raíz del mundo (GILBERTO GONZALEZ Y CON TRERAS)” Esta posición o procedim iento está su ste n ­ ta d a, adem ás, en razones de la m ás e v i­ dente co ngru en cia. C u an do se lee en voz a lta un poem a, no se pro n u ncian los p u n ­ tos ni las com as e igual a ca e ce , si se e x ­ trem a la ob servación , cuando se lo lee en silen cio . P ara que se les em itiese se ría p re­ ciso ech a r m ano a las p rá ctica s del a lfa b e ­ to M orse. En éste, e xisten los signos co­ rrespondientes al punto y los te le g ra fista s se los tra n sm ite n , pero al tra n s c rib ir los m ensajes al papel para e n viarlo s a sus des­ tin a ta rio s, en vez del signo m ism o (el p u n ­ to) escriben la p ala b ra que lo exp resa. De a llí, esos curiosos texto s de los teleg ra m a s que m uchas veces provocan r is a : “ Papá enferm o punto M am á desconsolada punto G ira sin dem ora punto m uchos ca riñ o s p un­ to " , etc. T a l ab u n d am ien to de la o b jetiviza ció n no tien e otra fin a lid a d que la ds e v ita r toda posible co n fu sió n ; es, en pos­ tre ra in sta n cia , una m u leta para los cojos probables. A la poesía no le im porta que los lectores se co nfu n dan y , en ocasiones, sale ganando con ello, pues de la confus :ón, del hecho de ju n ta r una p ala b ra o un concepto de un período con la p ala b ra o el concepto de otro período suele su rg ir la m a ­ ra v illa de una im agen insospechada, de una b elleza in é d ita. D isfrú tese aho ra el sig u ie n ­ te ejem plo, aho rrado, como se v e rá , de to ­ da in u tilid a d , y se tendrá un goce poético, to ta l, es d ecir sin n o stalg ia s de puntos, co­ m as, p untico m as y dem ás insulseces de la g ra fía m u n icip al y espesa: "Quedarse en el área en la exigencia de la imagen en la posibilidad menos táctil en el acento menos profundo aún a riesgo de acusar más suma de quietud más huella recién terminada más esfera imperfecta entre nosotros estarse en el término del movimiento y tener nombre sin embargo (GYULA KO SICE)” Podrá inq u irirse por qué no se su prim e ta m ­ bién la puntuación en la prosa, m as la re s­ puesta es fá c il. L a prosa es una h e rra m ie n ­ ta de la in te lig e n cia p ara exo n erar ¡deas, deseos, se n tim ien to s, y la p u ntuación le es n ecesaria para que sus m a n ife sta cio n e s se ca n a lic e n sin peligro de enredos o turbie- �" in ic ia d o s " ; es d e cir, gente que sabe sus secretos y, por lo tan to , no requiere a n d a ­ dores, ayu das, porteros ni pies postizos p a ­ ra moverse dentro de sus p alacio s ds m i­ lagro. Por otro lado, la poesía es un don no sólo de quienes la crean sino tam bién de q u ie­ nes la gozan leyéndola, todos los cu ales, éstos y aquéllos, son en cie rta m anera unos ¡A l diablo con la p u n tu ació n ! para arte madí dades, o ssa para que la prosa sea p ro n ta­ m ente en ten d id a. La prosa pertenece a la lite ra tu ra , m ien tras la poesía nada tiene que ver con la lite rc tu ra y no hace fa lta que se la en tien d a, m ás to d avía, es u rg en­ te que no se la entienda. A L B E R T O / H ! D ALGO En el "Ateneo del Chaco", Resistencia, se realizó en el mes de julio del año ppdo. una exposición madí en la que intervinieron en­ tre otros: Boy, Biedma, Bresler, Dorie, Delmonte, Eitler, lonescu, Kasak, Kosice, Lcañ, Dearma, O!i veira, Rothfuss, Uricchio. Se dio una conferencia a cargo de Kosice: "Concep­ to de creación e invención m ad!", con debate libre en el transcurso de la muestra. �JU A N /B A Y �a menudo, co nfin ad o a un m arco p u ram en ­ SINTESIS te a rq u ite c tu ra l, no im plicando de ningún modo, la intervenció n d ire cta de la pintura y la e scu ltu ra. En los últim os tiem pos, los a rtista s m oder­ nos (p in to res, escu lto res y a rq u ite cto s) han m o dificado to ta lm en te, esta concepción de la casa incom pleta y no han lim itad o su cam po solam ente a la o rg a n iza ció n in te ­ Y rior. Siguiendo el ejem plo de sus ilustres anteceso res, p ara h a ce r re v iv ir el muro y RENOVACION el espacio, han intentado restab lecer los poderes de toda la a rq u ite c tu ra , ta n to el e x te rio r como el in te rio r. Y es por la in ­ terp retació n de esos a rtis ta s nuevos, que En tre las tra n sfig u ra cio n e s co n stru ctiva s de los prim eros arq u itecto s fu tu ris ta s y c u b is­ los m a te ria le s tra d icio n a le s han sido pues­ tos al se rvicio de una a rq u ite c tu ra racio n a l. ta s, y las obras recientes de los fu n cio n a- En efecto , los m a te ria le s como el cem ento, listas, cu a re n ta años han tran scu rrid o . C u a ­ la c a l, la m ad era, el h ie rro , la p ied ra, la renta años de una lucha sin treg ua que no tie rra co cida, la la n a , el papel, la p la ta , el lad rillo , el cobre, el asperón, el fib ro -ce- ha cesado de c o n trib u ir a cre a r un interés tectu ra y el urb anism o. Pero, m ien tras los m ento, la ce rá m ica , e tc., em pleados por los a rtis ta s que m a n ifie sta n un esp íritu de bús­ m edios técnicos se d esarro llab an y p e rfe c­ queda, deben en co n trarse renovados, c u a n ­ cio n ab an d ía a d ía, y los resultados a lc a n ­ za b a n ya el dom inio del a rte de co n stru ir, do am alg am a n la expresión a la fu n ció n . nuevo y siem pre en aum ento por la a rq u i­ el c a rá c te r a rtístico , propiam ente del e d ificio no a p a re cía H oy, estes p lástico s anim osos ccm ie n za n a dicho, exponer al público la u tiliz a c ió n e sté tica y m ás que en las sensible de esos m a te ria le s, tran sform ado s ab ras de cierto s precursores, o estaba más según el método em pleado con m ira s a una a p licació n en a rq u ite ctu ra . D estacados in ­ ventores pretenden d ar una exp lo tació n d i­ fe re n te a los productos económ icos, co rrie n ­ tes y tran sp o rtab les, a fa vo r de fo rm as d is­ tin ta s que son las n u estras, las de nuestra época. A igualdad de costo, definiendo el precio o va lo r líquido del metro cuadrado o el m etro cúb ico, en la té cn ica p a rtic u la r a p lica d a , por un tra b a jo a rtístic o y no en se rie, se renuevan los m a te ria le s, g ra cia s a la fo rm a y los medios superiores de la a r ­ q u ite ctu ra a ctu a l. En la c la ra ordenación p lá stic a , concebida �por sus p rin cip io s, ese grupo de in v e stig a ­ peles, to ta lm e n te exp resad a, que se ha m a ­ dores no ofrece m ás que una idea p arcial n ifestado de sus . preocupaciones. Pero, sea esto por m á tica m en te p u ra, rigurosam ente e x a c ta . en teram en te, es siem pre m a te ­ el cam ino del fresco , la e scu ltu ra en hierro, Por o tra en m ad era, en cem ento b lanco, gris o negro, a b ie rta m e n te en piedra, en lad rillo o tie rra co cid a, en lo­ a q u é llas del m uro y el espacio, el cá lcu lo za p olicro m a, la ta p ice ría en lan a , el p a­ o los m a te ria le s han d eterm in ad o so lam en ­ pel pintado, la ce rám ica m u ra l, el b a jo rre ­ te las fo rm as m a te m á tica s, que no son su p a rte , en las obras que las e xig e n cia s llenan estéticas y lieve en cobre, la p in tu ra sobre fibro-ce- objetivo ni su fu n ció n , pues sobre todo, p re­ m ento, las piedras o g u ija rro s ensam blados, va le ce rá la inform ació n reunida es a m p lia y e x h a u s­ que ha sugerido la concepción. tiva. En estos trab a jo s estriba h asta aho ra, en la im agen in tu itiv a del creado r, Es innegable que las fo rm as re a liz a d a s a el mundo m oderno, el problem a de la s ín ­ cá lcu lo y las fo rm as té cn ica s pueden ig u a l­ m ente a c a rre a r la eclosión de una p lá stica tesis de las artes. Las ¡deas y p rincipios de rep resen tativa. Pero se ob serva, tam b ién , los creadores, si no engendran siem pre so­ que una fo rm a lim itad a al cá lcu lo o té c ­ luciones d e fin itiv a s, orien tan sin em bargo n ic a , no b asta para cre a r una p lá stica co m ­ sus proyectos, h acia un esp íritu que tiende p le ta, a u té n tic a , independiente, su ficie n te a d e fin ir, los roles respectivos y sin c ro n iz a ­ dos de los a rtista s modernos, y ha situado en sí m ism a y que re fle je nuestro tiem po. a las artes en el lug ar im portante que de­ ben ocupar dentro de la a rq u ite ctu ra . A d em ás del cá lcu lo , es n ecesario ig u a lm e n ­ te poseer el conocim iento de la fo rm a a r ­ q u ite ctu ra l ab so lu ta, ligada a la p in tu ra y No obstante que la a rq u ite ctu ra fu n cio n a l, en su fase a c tu a l, a sp ira a un e n riq u e ci­ m iento y a una se n sib iliza ció n de su lenc u a je , no se va ya a suponer, sin em bargo, a la e scu ltu ra . ¿N o se d ice, con ese propó­ sito , que la a rq u ite ctu ra es lo que se e n ­ cu en tra del otro lado del cá lcu lo ? que pretende d esarro llar sin g u lares modos En nuestros d ías, no es posible pretender, de unión con la p in tu ra y la e scu ltu ra , b a­ por co nsig u ien te, que sólo las fo rm as naci- jo la presión de prom esas a le a to ria s de un nuevo a rte decorativo. U na o rn am en tació n , das del a z a r, de la fa n ta s ía sin frenos o del sim ple cá lcu lo , co nstitu yan las fo rm as más la b elleza de una obra a rq u ite c tu ra l, contem poráneas. L a s c a ra c te rís tic a s de n u estra sociedad no residen e x c lu siv a m e n ­ que ha logrado su pleno valo r expresivo. te en sus aspectos c ie n tífic o s, m ecánicos o adicionada o su perpuesta, no aum enta ja ­ Las artes p lásticas no m arch an de acuerdo con la a rq u ite ctu ra , sino a condición que sea tam bién concebida como t a l, pues en ese caso, la form a a rq u ite ctó n ica com por­ inco n tro lab les, sino y p a rticu la rm e n te , en | sus problem as de vida ind ivid u al y vid a aso- s cia d a , problem as que están estrech am en te I unidos a los del urbanism o y de la nueva ta en sí m ism a, insep arablem ente, pin tu ra a rq u ite ctu ra , que el ren acim ien to y la sin- y escultura. tesis, presentes en las a rtes p lá stica s, ennoblecen. M etafó ricam en te hablando, se puede decir que una form a p erfecta , despojada de oro­ ■ ” <£ NI => \ > A L B E R T O /S A R T O R IS § �I'a rt co ncret — c'e st a in si que nous appeions les oeuvres qu¡ ont leur origine dans des lois et des moyens d'expression propres, sans relation avec les phénoménes de la n ature ou des tran sfo rm atio n s de ceu x-c¡. ¡I ne s'a g it done pas d'une c ré a ticn p ar a b stra ctio n . I'a rt concret a un ca ra cté re indépen- dant. il est une expression propre á l'esp rit h u m ain , destinée á étre concu par l'e sp rit h u m ain , et nous espérons de lui toute p erfection et précision sans ambiguité que nous attendons des m anifestatio n s de l'e sp rit h u m ain . les arts p lastiq u es concrets représentent la c o n fig u ra ro n d 'elém en ts perceptibles par l'o euil. leurs moyens d'expression sont les co u leu rs, l'esp ace, la lum iére et le m ouvem ent. la fo rm atio n de ces élém ents, é m a n an t d'une conception créatrice purem ent sp iritu e lle , fa it naitre des ré alité s nouveles. des idées ab straites, e xista n t u niquem ent dans l'im ag in atio n , devien n en t ain si visib les sous form e con­ créte. dans sa derniére conséquence, I'a rt con­ cre t est l'exp ression puré de la loi harmonieuse des form es et des rhythm es. il ccordonne des systém es et leur inspire la vie p ar des moyens a rtistiq u e s. il est réel et spi rituel á la fo is; il est lié avec | la n a tu re , sans étre n a tu ra liste ; 2 orienté vers l'u n iv e rse l, tout en créan t | l'u n iq u e ; ¡I réprim e l'esp rit individ u alis- ¡ X O 5 x te pour libérer l'in d ivid u . a. M A X / B IL L ¡I est �P OS T A L Y TODO agosto las manos desm añadas veces lubrico a n sia s contenidas de a dos pero no me im porta GERALDO DE BARROS in c lu ir fid elid a d g ateada por el uso a in stan cia s m uy pocas p refiero desusarm e en dosis a tra ye n te s pero no para todos es cierto sostengo los apellidos por sus a tla s y buenos endecasílabos me va le z u rc ir inocuas le tan ías MOSS M ARLOW sea absurdo notar la v a lid e z de lo grávido y no es a menudo que se tre n za n m onasterios y cam p an as vayam os de a peldaños no me gusta hundirm e en postales sin latido propio para desconocerm e luego DI Y I/ L A A Ñ ALEXAN D RE W OLLNER i �■ ELEMENTOS DE CONSTRUCCION DRAMATICA 1 To d as las a rg u m en tacio n es sobre la n ece­ del teatro n o rteam erican o , a firm a que "el sidad de una nueva d ra m á tic a han sido, dram a h asta hoy, una serie de invocaciones b a l­ m ás com pleja de la in te lig e n cia co le ctiva ” , d ías y sin acció n inm ed iata. Lo a lca n za d o está pregonando que — aún co ntra sus pro­ por los innovadores europeos, se ha redu­ pios y añosos p rin cip io s— cido p rim o rd ialm en te a la proyección de un esen cia , no puede ser la proyección de un com plicado arte de b am b alin as. En el or­ solo elem ento de creació n . Lo trad icio n al se co nvierte en la m anifestació n el tea tro , por den de las ¡deas, e! avan ce ha sido m ayor, es ofrecer un esquem a de diálogo y nada pero la incorporación al teatro de hechos m ás. y h asta tesis a trevid ísim o s, es el resultado que su p lir inconsciente y defectuosam ente vo La in te lig e n cia co le ctiva ha tenido no de una renovación, sino el curso norm al a los dem ás elem entos. H a y que e n fre n ta r­ de un nuevo flu ir ideológico, exterio r la m a ­ se a b iertam en te con la verdadera creación yor parte de las veces a la verd ad era té c ­ y que el creador o fre zca , de por sí, gene­ n ica de co nstrucció n d ra m á tic a ; en cada ralm en te, la total co nstru cció n d ram ática momento y casi de un modo fa t a l, ha s u r­ con todos sus necesarios elem entos. gido un Ibsen o un P ira n d e llo , quienes son tan m eritorios de fig u ra r en una h isto ria 2 de las ¡deas y de la sociología, como en Repetim os que es un p rin cip io irrevocable una h isto ria elem ental de la lite ra tu ra d ra ­ co nsid erar que E L T E A T R O ES U N A C O N S ­ m á tica . T R U C C IO N H a y, pues, que d esterrar — por D R A M A T IC A . El m ism o M o r­ errónea— la peregrina y aven tu ra d a cre e n ­ ton Danwen Z a b e l, ya citad o , ha e scrito : cia de que el teatro es solam ente un a rte de m era lite ra tu ra . Cuando M orton Dan- "u n a obra de teatro e fic a z es siem pre una co lab o ració n ” . Hem os de a firm a r, noso­ wen Z a b e !, aún haciendo h isto ria lite ra ria tro s: ES U N A C O L A B O R A C IO N DE ELE- �M EN TO S. Y , esta excelen te colaboración ha de su rg ir, para m ayor cohesión y u n i­ dad, del propio acto creador y de la propia voluntad del dram atu rg o . Que éste sea p le ­ na y co nscientem ente dado a co n stru ir, a le va n ta r con todos sus elem entos la magnip resencia d ra m á tic a . R esum iend o: N U N ­ CA DRAM A L IT E R A R IO , S IE M P R E AR­ (El llam ado teatro re a lista tiene agotado ya — por escasos— todos los recursos del p ro ta g o n ista ). El hom bre-actor, con m ás o menos g ran d eza ideológica, resu lta sie m ­ pre una p ieza inconm ovible en ese d io ra ­ ma estético que es la escena al uso. Es n e ­ cesario se nos proporcione ese sentido de co m plejidad que el hombre es en sí y en su u n ita ria p resen cia, concordada — como Q U IT E C T U R A D R A M A T IC A . hemos dicho otra v e z — Los elem entos colaboradores de co n stru c­ ción, son: el H O M B R E , la P A L A B R A y la P L A S T IC A . con la e stru ctu ra fu n cio n al del hom bre, haciendo p a rticip a r no so lam ente a sus sentim ien to s, sino ta m ­ bién la sum a y las p artes de sus p o sib ili­ Todos se com plem entan y son in e xo ra b le­ dades. No se tra ta de conseguir un teatro mente insu stitu ib les. Les relaciones entre dentro de otro. Se pretende que, en c o n ­ ellos son perpetuas y aunque se d iferen cien jun to , se m a n ifie ste en a p a rien cia, afirm a m o s que en su stan cia gam a riq u ísim a de ap titu d es h u m an a s, que no pueden conocerse las fro n teras e xacta s van desde el acto sim p le a la evolución que, casi inexisten tes, separan a un e le ­ m ás co m p licad a, desde el se n cillo deseo de mento de otro. a m a r — tan d ra m á tica m e n te p ro liferad o esa V m alg astad o— h asta los m ás in trincad o s a rtific io s de su 3 im ag in ació n . Todo ello dentro de un cau ce El hombre construye y goza del teatro . Es el prim er elem ento, el más p rim o rd ial, con una fu n d am en talid ad tan a xio m á tic a que, todos los otros, cu a lq u ie ra que fuese su c a ­ tegoría, se d erivan de él. Pero, no so lam en­ n atu ral y sin esfu erzo , lejos de todo em pu­ je alam b icad o y de todo dogm atism o. Es bien visib le y ca p tab le ese hombre p arcial que nos han dibujado los d ram atu rg o s f a ­ mosos. H am le t m ism o no es hom bre, sino una p arcela de hom bre, una p arte suya na- te es la ra íz , es tam bién la consecuencia y da m ás. No por ello cabe e n fre n tarse con hasta el trán sito . E L T E A T R O V IE N E D E L el tip o -H am le t, la m isión nueva es m ás a m ­ H OM BRE Y H O M BRE. b ic io sa : su p erar lo p arcial hum ano. " N o he Ta m b ién , es de y por hom bres. Su a n d a d u ­ destruido la ley de la G ra vita ció n — dice ra como fig u ra d ra m á tic a , querem os d ecir, Ein stein — , la he su p erad o ". Ese es n u es­ como protagonista, más tro em peño, por eso sentim os y envidiam os a llá del sim ple cuidado sostenido h asta el no haya surgido todavía la gran gen ialid ad ES D IR IG ID O AL debe exp an d irse presente. " f ís ic a " del tea tro , para que a firm a se algo Estam os hartos de co ntem plar a esa fig u ­ sím il respecto al hombre como fig u ra d ra ­ ra estática que es el hom bre-actor. E n tris ­ m á tica . Sin em bargo, nos queda la s u fic ie n ­ tece la visión del hombre proyectado y d i­ te esp eranza p ara esperar que su rja la m e­ rigido por el dida no-euclediana del d ram a. teatro netam ente literario . _ �La p ala b ra , tan p rim ordial elem ento, es sin do m enos, cu ya cap acid ad d ram á tica ha s i­ duda el cau ce m ás lite rario . T a n to lo es do m ás veces en sayad a, en fin , el elem en ­ que — sin sonrojos— nos atrevem os a pro­ to del que menos se puede cen su rar y del poner que de aq uí en ad elan te se suprim a m ás presto a en co n tra r su verdadera fin a ­ el concepto " H is to ria del T e a tro " , y, se su s­ lidad d ra m á tic a . titu y a por la de " H is to ria de la P alab ra En un punto, sin em bargo, no se ha liberado d ra m á tic a " . T a l es la d ictad u ra férrea que to d a v ía : del orden estático del dioram a de la p alab ra lle v a , h asta hoy, som etiendo al siem pre. En ca rta a Kosice decíam os que dram a. era nuestro deseo p la sm a r "u n o s decorados No querem os d ecir que haya de e lim in arse que estén lo lite ra rio puro, la p alab ra m ism a, q uere­ del m ism o modo que, en nuestro b ata lla r mos a firm a r que es im posible y casi into­ co tidian o , percibim os la co ntinua sucesión lerable por sí m ism o trasm u tán d o se", creació n del p aisa je. Pero, m ás to d avía, no sólo co­ te a tra l con verd ad eras m ontañas de p a la ­ mo contem plam os a la n a tu ra le z a , sino co­ bras so lam ente. Es n ecesario un orden de mo la sentim os tam b ién , como la deseamos p a la b ra s, de tal modo diseñado, que no só­ por a z a r, como la pensam os racional e irra ­ lo el diálogo co n tin u ar rellenando la (el monólogo, lo es consigo cio n alm en te y como la asociam os a nuestro sino que tam bién se o fre zca n las m ás íntim o obrar. Esto no es una co n fe­ expresiones v á lid a s que no sean la de la sión d o g m ática, ni n u estras a firm a cio n e s pura co m u nicació n . ¿Cómo d ar las p alab ras rienen adhesión a ningún dogm atism o. Es p recisas, por ejem plo, para sa n cio n ar una la situ ació n de vacío? La fó rm u la diagonal es P L A S T IC A inoperante, ya que su propia m ú sica— m ism o) realizació n expresión de anhelo ju stísim o : D R A M A T IC A — sin o lvid ar la M E D IA N T E L A C U A L SE C O N ­ d estro za, por racio cin io creado, la s itu a ­ S IG A EXPRESA R ción que se pretende. Todo ello es bien d i­ H O M B R E Y SU P A L A B R A , S IN fíc il, no se nos o cu lta. Pero n uestra p re m i­ NI sa es in a lte ra b le : ESTO S. LA PA LA BRA ES U N E L E M E N T O C O N S T R U C T IV O , L IG A D O A LO S O TR O S , N U N C A S O L I T A R I O Y U N IC O . 5 UNA E S C L A V IT U D LA DE P R E S E N C IA ESTO S D EL IM P E R IO O SO BRE U n a p lá stica fu n cio n a l donde el color, las fo rm as, los sonidos y las leyes de la e d ifi­ cació n no sean dadas con la rigidez de cos­ tum b re, sino siendo p artícip es de un flu ir co nstante. Y , por ú ltim o , urge una p lá stica Desde la escena g ira to ria , h asta las e sca ­ sas m an ife stacio n es del arte n o -fig u rativo , lo escenog ráfico ha realizad o m uy y m u ­ chas arriesg ad as a ven tu ras. Ha sido y es que no sólo re alice la colaboración d ra m á ­ tic a con los otros elem entos, sino que o fre z ­ ca , tam b ién , A L E S P E C T A D O R SU IN C O R ­ P O R A C IO N T A X A T I V A A L A E S C E N A . el elem ento te a tra l m ás evolucionado, el ■ o E m ás asequible tam bién a toda m arch a a s ­ re re cendente, el m ás d úctil y m a lea b le, aquél cu yas norm as trad icio n ale s se han re sisti­ ta n g er - m ar ru ec o s M . G ./D E LA FU E N T E a ��PINTURA N IC O LA S/K A SA K �PROSA Y RELATO Es lícito d ed u cir que toda p alab ra lleva ad herid a su im agen, su ca rg a de aso ­ ciacio n e s, su propia y generosa som bra. La p ala b ra n unca lleg ará a ser la "co sa en s i" , por la sim ple razón de que sus a lca n ce s, van siem pre a una realid ad m a n ifie sta y, no sólo al va lo r de la de­ signació n. En la prosa inventada y m ás fu n d a m e n ta lm e n te en el relato madí, la cap tació n espacio-tem poral de un m ovim iento situado dentro y fu e ra del o de los persona­ je s, responde a m o tivacion es d iscern ió les a m edida que el lector acepta y se ad en tra , en p rin cip io , al cam po ideológico y estético que im pulsa al n arrad o r a p re sen tar, con c a ra c te rís tic a s p ecu liares su asunto. En co nsecuencia la p alab ra a isla d a o su a cu m u la ció n , su sentido propio o fig u ­ rado, carecen por com pleto de fu e rz a n a rra tiv a . Es m ás, se corre el riesgo de que el im án de c ie rta s p ala b ra s, cam b ie el curso de una ¡dea, y no a la in v e r­ sa , como debiera ser. D ecir cosas, no es todavía decir. En el terreno de lo intuido y lo previsto, las relaciones entre la fo rm a de decir y lo que se . quiere d e cir, pugnan para im poner su vo lu n tad . A ta m añ a té c n i­ ca o estilo , ta n ta co rp o rizació n y tran sm isió n del m en saje. A ld o u s H u xle y , bajo los efectos de la m e scalin a , droga que sondea y cam b ia la p ersp ectiva de la co n cien cia (com puesto proveniente de cactos que se e n ­ cu e n tra n en el suelo m exican o ) dice en su libro T h e doors of p srcep tio n : "L o s sím bolos pertenecen a esferas de e xp e rie n cias que m utuam ente se e x c lu y e n " y cg reg a, " L a s p ala b ra s se p ro nuncian pero no logran a c la ra r las cosas y a co n te ­ cim iento s a que se re fie re n ". In cluyo esta cita p ara a d v e rtir que en cada relato , co n trariam en te a lo e xp re ­ sado por H u xle y , debe haber un resplandor interno que em pape a cosas y a co n ­ tecim ie n to s, que a'e hecho se basten a sí mismos. Son las p ala b ra s de siem pre y de n u n ca; de hipótesis y de im agin ación puestas en m arch a y en conexión por sus hilos co n d u cto res: tem a, e x a lta ció n de su autonom ía v iv e n c ia l. Prosa dicha y contada. No se tra ta , por otra p arte, de ca e r en el error, en que se incurre h a b itu a l­ m ente, m an ten er unidos por una tra m a , un nutrido " c o lla g e " de p alab ras. ¿Cóm o v e rific a r, entonces, la a u te n ticid a d que se pretende, sin co te ja r, sin y u x ­ taponer al cu e n tista de an te s que nos p articip a b a lindam ente sus emociones p rivad as, sus secretos su frim ie n to s, su patetism o, a costa de cu a lq u ie r co squi­ lleo sensual o sensiblero? En el relato m adí no h ay en ig m as; subsisten, eso si, las alu sio n es, pero aún és­ ta s, al m a d u ra r, e n tran en v ía s de tran sfo rm ació n d irecta a la realidad. De m a ­ nera que un todo fic tic io p a rticip a y evoca otra vida ‘y no una crón ica p ersu a­ siva del a caecer diario . Por lo menos una e xp e rie n cia , una repercusión físic a debe su b sistir antes de fe ­ cu n d ar, d iría , en len g uaje, nuestra necesidad de invención. En prim era in sta n ­ cia todo debe p en tag ram arse en nosotros; sólo así se ju s tific a rá y tendrá fu e rza de co nvicció n , la poesía, la prosa y el "é ra se una v e z . . tran sfig u rad o en el "se e s " de los p rotagonistas. Recién estam os deletreando su a p a rie n cia , e s c la ­ reciendo su m ó vil, persiguiendo su esen cia, pisándole los talones a las em ocio­ nes m ás ignoradas, captando em peñosam ente el cau ce de una nueva luz. Y des­ crib irlo . Aunque sea, lim itándose sin querer. Porque nada revela tanto la geo grafía espiritual de la n arració n como el deseo de in fu n d ir a cció n , sabiendo de antem ano de su lógica (y reite ra d a) fin itu d . A pesar que esto no sig n ifiq u e en su b stan cia, la negación de rep en tizar en la ma yor escala posible, n uestra prolongación hum ana de in fin ito . Y de mediodía verb al. D IY I/ L A A Ñ �DE TODO ADEMAN IMAGEN Y a recogimos los andenes portátiles de la memoria al pasar de uno a otro nos hemos rodeado por el lado del crecimiento pero antes del ardiente recomienzo en el ademán hubo la colmena aterida torneado a puro espesor como un arco Ahora reparo que hubo desolación un rumor isócrono con redoble pero omitido el puntuado caudal de la nada con deseos de ser menos que uno esquivando la brújula todo hormigueo de seres hasta trazar desde la guarida su inscripción la ilación principio natural y competióle coronada sobre la pulpa alfabética flotante a ratos La erguida talla del suceso tiene llegada y el pronóstico abisal de un vocero interior dice de una constelación acuñada por adelantado para suprimir todo resquicio para bloquear el hado y decirle cosas de una suspendida igualdad a milímetros del suelo y restaurar esa cortina bondadosa 0 quizá mejor seguro aleteados de otro miraje más amplio Notable caparazón formada por vetas a expandir puestas a prueba por una señal inesperado a libre conquista pendular a limpia oceánica visibilidad Connotar un incremento variable abroquelarse de ser un orbe inadvertido ÍN| IN y el semihueco estrellado de manos contra otra corteza astral que hago surgir a borbotones savia de otra integración más alta que el franco color que continúa vigente hasta disparar en un total elegido y copiar con ternura el bisel que vemos 01 caer una imagen madura a nuestros pies ESPACIO OSCILANTE Me ubico para ser advenimiento sobre el grueso de los latidos sorprendo quietamente el borde de la materia teleguiado a toda luz! G /KO SICE �HACIA UNA PLASTICA PURA Y UNIVERSAL La posición de m adí, es probablem ente, la m ás valedera de A m é ric a y acaso Eu ­ ropa, en cuanto hace fu n cio n a r la p lá s­ tic a , en porque un estilo ha u n iversal. encarado V aled era valero sam en te el problem a estético en todas sus d im en ­ siones, desligándose, en p a rtic u la r, de todo com prom iso con la p in tu ra y e scu l­ tu ra de fá c ile s recursos e fe ctista s y por lo tan to exp resivam ente fic tic ia y esté­ ticam en te im pura, que aún persiste. Rojo concéntrico A N IB A L J./BIED M A H an tomado el cam ino m ás d ifíc il: todo lo que está hondam ente engendrado, presum e esfu erzo discip lin ad o y co ns­ ta n te , de renovación y superación. Su brega no ad m ite desm ayo. A q u í se pone de m a n ifiesto el talen to genuino, pues­ to que los juegos m a la b arístico s del co n ­ form ism o p ictó rico , fá c ile s de a sim ila r y reexp resar han sido term in an tem en te vencidos, esto es, el logro de una p la s­ ticidad em o tiva, a través ds la lib e ra ­ ción de toda im pu reza d eco rativa y des­ crip tiva y que se condensa en e stru c tu ­ ras lib eradas en el espacio. M ecanism o co nstru ctivo que es lo que da va lid e z pe­ renne a toda invención. �Ui -I Z < h- ui Z CL LU rsl -5 1 <D ro « o o. _o' m o. c ro (/) �LA POESIA 1 L a im agen, en poesía, es una relación de conocim iento. 2 Dos o m ás p ala b ra s, al co n c u rrir en la im agen, in te ­ gran una dim ensión que da form a a la su b stan cia que el poeta lleva en estado de ignición. 3 To d a im agen re a liz a un descubrim iento. 4 L a im agen puede obtenerse por creació n o por in ven ­ ción. C re a todo aquel que por su a p titu d , buena o m a ­ la, está en condiciones de e stru ctu ra r un poem a. In ­ ven ta aquel que h a lla una relación em o cio nal, desco­ nocida h asta ese m om ento en el proceso creador. Pero como no toda invención es poesía, será im prescindible que la im agen inven tad a nos descubra el mundo que yace inform e en la su b sta n cia del poeta. Ergo: no h ay poesía sin d escubrim iento. 5 L a cosa poética es la su b stan cia em o cio nalm ente fo r­ m ada por el acto del d escubrim iento. 6 Cuando el poeta obtiene una im agen p oéticam ente v á lid a , es porque ha descubierto el punto de conexión entre su ser en sí y su ser en el mundo. 7 El poema adquiere v a lid e z en tan to a ju sta su relación em ocional de conocim iento en la relación m ilita n te exig id a por la e x iste n cia . JU A N JA C O B O / B A JA R L ÍA �POEMA MADÍ a b rir la cru z de las introducciones penetrando los universos ignorados de las espigas del him no y d e stru ir eq u ilib rio s en m agnitudes libres donde la h ab itació n de la m ano procure resurgim ientos con su escu ltu ra de interrogaciones siendo obrero de soñadas victo ria s aum entand o ciclo s al rem over los incógnitos h ab itan tes en el d ecir de los largos pinceles del c a lla r elaborando m ito ló g icas excursio nes en a b ie rta s ca ra v a n a s de sublevadas lág rim as en el refugio sin fó rm u las del horizon te del labio fren te al relieve de los silen cio s que investig an la a n g u stia del prisionero m ás a llá de las an to rch as hu m an as fija n d o las venas al co ntin en te y para el cau ce de las hostiles g arg an tas y larg as edades sin tiem po derram o las m em orias en el eterno presente HORACIO/FAEDO �GALERIA MADI TI ERRA LAR DE POESIA Loor a ellos en sus casacas de papel de diario inmortal y avergonzados por la lu z 1 Para ellos un terco horizonte de ojos blancos el águila siempre viva, multidimensional del papel impreso devorado, por las lluvias. Porque a ellos no les ha sido concedido el candelabro de mil brazos quemado por una torre de cruel sagacidad interior y por ojos que se bifurcan como un racimo que estalla sojuzgado por la tempestad. Loor a sus lenguas tarjadas y a sus vocablos de doble luz, y al reloj de oro suizo que salva al mundo en sus brazos! Mas, que sea para el puro y para el justo la llama fidedigna que en los geranios se recrea a sí misma y la batuta que clama entre los relámpagos y que en los días adversos, a mis labios desciende victoriosa. -s „ g Y es así como tengo el habla de un apátrida insobornable. U J —I (fragmento) I MA G E N ES AN TON 1 0 / UNDURRAGA 5 No encuentro el domicilio del agua — ya todo es océano sin signos— Ya no puedo defenderme ni siquiera de los rieles paralelos Y tengo ganas de juntar el humo para formar el anillo de este tiempo (pero el viento es muy fuerte y las chimeneas están desnudas) Cómo devolver el silencio a los faroles si la versión de cada testigo es un incandescente retorno de profetas? Y no haber comprendido antes que c! estupor es un litúrgico avance en la experiencia Qué difícil resulta proseguir los corredores de la espiga! Y sé que debo aceptar que aquel venerado ciudadano del acuario se haya diluido en su propia sed Sólo quedan los guantes de la aurora y un sonido de manos vacías que se buscan Registrando cautelosa mis dedos he conocido las ediciones del retorno M YRTA/SESSAREGO Y ahora el viento ha llenado la estatura del aire con su único látigo (N �ABRIL Acaba el mes de confesarse mes abril de reconocerse abril y llamarse por su nombre sin temor acaban de ponerse de pie los años de estos treinta días y acaba abril de ponerse sus cinco letras domingueras y salir a la calle y llamarse abril treinta días afanosos proletarios 30 días ae sol y niebla canto y risas 30 días de horas con treinta días de minutos de segundos de momentos de instantes Acaba de las de los de los de bajar abril montañas árboles horizontes acaba de caer en paracaídas de la cúspide de los años acaba de repetirse sobre nuestras espaldas y sobre nuestros corazones unánimes Abril con nombre de apellido y letras suaves como sus días Espacio virtual Abril numérico elemental plástico J. P. D A N T E / DELMONTE Abr i IAbri IAbri IAbri IAbrí lAbrilAbril Abril Abril Abril AUGUSTO/ELM ORE PO EM AS Fuertes a m arra s dan velam en y ciclo P O EM A de estatu a al molde vivo crucero del espectro BLA N CO Arbol de ti misma con dos raíces Una para los palpitos del ciclo dolido en n a ra n ja y a zu l y otra para poblar al mundo en blando sueño Tú eres espiga de la luna colgada de la hora torneándose para m ira r vertical sombra del rocío Tu sexo grita manos con cinco bocas P a isa je m ural Cisne tu estilo pleno en terciopelo nervad ura acorde a m is m anos tra y e n ­ de frente al sueño abierto de tu aeda en pie Y luego el beso semifrío sol med'iotemprano do im p lícito el acuse donde los arde de rojo en rojo beso caído sonidos reverberan largam ente g filam e n to sensible co ntrario unísono m ural de p az. % m O Dos parientes de plumas como aspas de sensual harina cuya voz estrangulada en las gargantas dulces se imprime y habla al universo carnal L U Y A N / S C H W ARTKOPF 1 de universal <£ s costumbre JO RG E/BACACO RZO �EXPANSION DE EQUILIBRIOS POEMA Por esta fisu ra de suspensión E lla viene de leve Como ladrón ta citu rn o , el zum bido de los im pactos ¡nsoluble es la m area que colea b ru sca ­ mente E lla , la diosa b lan ca, A lc a n fo r de som bra, A rom a de nube. Su canto es vago, M onocórdico, Un soplo de a flicció n . el ca lo r de los astros puede b a ja r los m iembros que el ám bito in te rca la el rugido que trepida com bustionando la expansión de equilibrios V ie n e de noche, im placablem ente lanzado al in fatig ab le vo lar M adre de las m a ra v illa s, y puede esconder en el in fin ito Nos tom a del brazo ca íd a s las velocidades viste el tra je inm une a los paros Y tra n sfig u ra los sueños En desnudez de l u c e s . . . JOSE/ESCOBAR FARIA la señal se ha dado flu ye en lacónico lo que circu n d a al p aralelo ya no siente g ra v ita r la inercia y su despliegue cae a través se m ueve acosando la m ism a tra ye cto ria a llí está tentando una y otro vez el fu g a z resplandor en un ir y ve n ir de pompas que se pe­ n etran de presión a presión puede fu lg u ra r sin desprender el a lt í ­ m etro g* provoca la g rieta p erfecta en el contraste N por estallidos in term iten tes se abre el cráte r hundiendo de un solo golpe la in q u ietan te perpetuidad del orden desvasta los niveles y las órb itas seccionando la norm alidad de los sistem as para su rg ir en incontenibles asalto s fu era de esta m ordaza blandiendo su a lta tensión hasta que la to talid ad se tiñe encendiendo el epicentro. MARIA/BRESLER VALDO/WELLINGTON �C a rá c te r m onum ental se ha dado a la IH Bien al de San Pablo. Festejando el IV cen ten ario de la ciu d ad , se inauguró sim u ltá n ea m en te con la segunda expo­ sición in te rn a cio n al de A rq u ite ctu ra . C u a re n ta naciones estuvieron represen­ tad as en los am plios ed ificio s p la n ific a ­ dos por O scar N iem eyer. D ieciséis salas en teras, con retro sp ectivas del fu tu ris­ mo, el cubism o, grupo " S t i jl " , Paul Klee, Picasso, C a ld e r, testim o niaro n con razón la e x tra o rd in a ria en vergadura de esta segunda b ienal. El jurado in te rn a cio n al estuvo integrado p or: J . Johnson Sw eeney ( U . S . A . ) , Herbert Read (In g la t e r r a ), M a x B ill (S u i­ Algunos integrantes del jurado. z a ) , J . Rom ero B rest (A r g e n tin a ), W . Sandberg (H o la n d a ), B. D orivai (F ra n ­ c i a ) , R. P a llu c h in i ( I t a l i a ) , E. H an fsta en g l (A le m a n ia ), y por el B ra sil los c rític o s : Sergio M illie t, W . P fe iffe r, M ario Pedrosa y T. Santa Rosa, elegido por los a rtista s. Los p rin cip ales prem ios fueron adjudicado s a H enri Lau ren s y Henry Moore en e scu ltu ra . M an essier y T c m a y o recibieron los de p in ­ tu ra . V o lp i y Di C a v a lc a n ti, obtuvieron los prim eros prem ios con­ cedidos a a rtista s brasileños. A W a lte r G rcp iu s le fue conferido el "P re m io Sao P a u lo " (3 0 0 .0 0 0 cru ze iro s) institu id o para la u re a r a un arq u itecto de cu a lq u ier n a ­ cio n alid ad cu ya obra tenga sig n ific a ció n dentro de la arq u itectu ra in te rn a cio n al co ntem po ránea. (Fu n d a ció n A . y V . M a t a r a z z o ). L a representación a rg e n tin a fu e integ rad a por los siguientes p in ­ tores y escu lto res: A lta le f, A lth a b e , B a d ii, B la szk o , C u ra te lla M a ­ nes, Derbecq, G iró la , G rilo , H lito , lom m i, K o sice, L o z z a , Maídonado, M oreno, Fernán d ez M uro , N ú ñ e z, O cam po, O netto, Otano, P ie rri, P ra ti, Presas, Russo, S án ch ez y V e n ie r. A nuestra selección le ha fa lta d o m ás u n idad, se ha querido a b a r­ ro c a r m an ife stacio n es d isp ares, que si es verdad qu fusió n y ca lid ad en nuestro extenso am biente p lá stico , no por ello m erecen n uestra aprobación to ta l. Se ha restado fu e rz a en b en eficio de su exten sió n , al in c lu ir a post­ cu b istas, exp resio n istas, su rre a lis ta s , junto a los concretos, perceptista y m adí. N u estra posición es n a tu ra lm e n te ten den ciosa, y creem os que hu­ biera correspondido h acer una línea d iviso ria entre un envío tu rís­ tico y una verd adera selección de a rte n o -fig u rativo . O rg a n iza r es lim ita r. Por lo d em ás, salvo la ca re n cia de m onitores ca p acitad o s para e x ­ p lic a r cla ra m e n te el arte de nuestro tiem po, la sentid a necesidad de co n feren cia s ilu stra tiv a s que esperaba el pueblo p a u lista , como tam bién la au sen cia de audicion es de m úsica m oderna, han sido las ú n icas objeciones de im p o rtan cia. En g e n eral, esta segunda bienal m erece el fra n co apoyo de todos, público, a rtista s y crítico s. �Lñ < c¿ Cü I O CÜ < Ü_ Z < LTi LU G _J < Z LLl CÜ fO- r\| < _J Z LU O z f— z LU üC < G Z < \— LO _I LU G _1 < U cá < Q_ < I” LO > m �es m Un cspecto de las es­ paciosas sa­ las que a l­ bergaron a las o b r a s expuestas en la 2? Bienal de San Pa­ blo. �ORTOGONALISMO Y NUEVAS RELACIONES EN LA C O M PO SIC IO N Em pecem os por no perseguir n inguna d e fi­ nición resolutoria. Sería p u eril, adem ás, trae r a colación fó rm u las e vo ca tiva s para a p lic a r el sentido que es m enester dar al ortogonalism o en g e n eral, su p articip a ció n en el fenóm eno a rtístic o , en p a rtic u la r la a rq u ite ctu ra y el a rte no fig u ra tiv o *, y su expresión sensible m ed ian te las fo rm as. C u a lq u ie ra sea el punto de p a rtid a , el o r­ togonalism o con sólo ser cuestio nad o, su ­ jeto a una d iscip lin a o ten d en cia en la co m ­ posición, se hace operante en una escala insospechada. No se me escapan las im p li­ cacio n es que supone lesionar p ro fu n d am en ­ te los 9 0 Q del ángulo recto. El ritm o , el eq u ilib rio ortogonal, su n a tu ra le z a e s tá ti­ ca , van esp ecíficam en te pegados a las co n ­ fro n tacio n es co n te m p la tiva s. De a h í la acep tació n del individuo con respecto a su p erm an en cia de lugar y tiem po. Propaga, q u izá sin saberlo, la m iseria tr a s 'a tic ia , de que nos h ab lan algunos sociólogos de a rte. P eren toriam en te es un quedarse en el sitio, un hábito en raiza d o en un chorro distanc ia l, y , en el sentido fo rm al y psicológico, es un a fe rra rse en su tra za d o , a e q u iva le n ­ cia s de estru ctu ra-p lan o y estru ctu ra-vo lu m e n -ve rticalid a d -h o rizo n ta lid a d en p in tu ra y escu ltu ra resp ectivam ente. La a rq u ite c tu ra , que en vu e’ve todos los pro­ blem as de orden estético, técnico y econó­ m ico, sigue ese m ism o orden p reestablecido. D escansa en escalas que son inam o vib les; la a p a rició n de m a te ria le s novísim os en la co n stru cció n , no ha logrado v a ria r en fo r­ ma a p re ciab le , los ritm os estático s. G. K . Proyecto para una construcción en aeropuerto o avenida de Buenos Aires. El a rq u ite cto , aunque sus propósitos se b a ­ sen en e n ce rra r espacios y no en le va n ta r paredes, lucha con la m asa e s tá tic a , el piso y el m uro que es su m ás p alp ab le objeción. M ad í propone un nuevo vo cab u lario a rq u i­ te ctu ral en la com posición y p la n e a m ie n ­ to de ciudades. El enfoque a fa vo r de esta idea no responde a n inguna te n ta tiv a de c la s ific a r o co ngelar la a rq u ite c tu ra m oder­ na que está en fo rm a ció n , intento éste que ten d ría m ayor probabilidad de so fo car que e stim u la r. Sim plem ente p reconizam os a p li­ c a r, algunos p rin cip io s, que m adí d esarro ­ lla en la p lá stica . m �Tam p oco es el propósito de cre a r " e l a rq u i­ tecto p rim a donna que impone su cap rich o personal, a un clien te in tim id ad o , creando m onum entos so lita rio s de un sig n ificad o p u ­ ram ente in d iv id u a l", como a c la ra Gropius. en re a liza c io n e s, y , aunque me preocupa, debo p la n te a r las nuevas relaciones entre la a rq u ite ctu ra y todos les aspectos en la com posición con la m ism a va ra . ¿Porqué entonces, no re visar la visión desde el punto de vista m óvil y espacial en la v i ­ vien d a? ortogonal; sus líric a s y m ás tarde sus ra zo ­ nadas p in tu ra s, se re a liz a n teniendo d elan ­ te de sí, la te la , no como una construc;¡ón sino como un mundo im previsible a llen ar. En cam bio M o n d ria n , no sólo lo es- M e atrevo a d ecir que el estilo en este c a ­ Pero lo que no ha podido fu n d a m e n tar G ro ­ so, no es incorporar nuevos em blem as ni pius y la "in te rn a tio n a l a rc h ite c tu re " , es la e sg rim ir auto co nsign as que fa lse a ría n el , p ersisten cia de bloques de e d ificio s que se verdadero propósito. L a v ie ja sociedad fue leva n ta n con pocas va ria n te s en su form a tran sfo rm ad a por el m aquinism o, la nueva e x te rio r, registro pasivo de ciudades en que está en fo rm ació n . H u m a n iz a rla es ta m ­ la gente vive ab arro tad a en reducidos a p a r­ bién, trasce n d e rla . tam en to s, y en que, la ve n ta n a , queriéndo­ se apoderar de la fa c h a d a , no resuelve te c ­ Sabem os que el ángulo recto p revalecerá en nológ icam ente el porven ir arq u itectó n ico . la p in tu ra , m ie n tra s se lo enm arque con ese c rite rio de logicism o sim p lista ; m ien tras el Un ejem plo es el e d ificio de las N aciones m uro sea un eslabón in su stitu ib le a rq u itscU n id a s, donde el ag ua se filt r a por las v e n ­ tu ra lm e n te , y la h ab itació n cu a d ra n g u la r ta n a s, im pulsada de ab ajo a a rrib a por el d ictam in e el m ejor aprovecham iento del vien to, y que se recu rra a ta p a rla s por pro­ vacío. cedim ientos d eco rativos, o sim plem ente con p ersian as. K a n d in sk y no se p lan tea el problem a de lo No h ay porqué quedarse en la a rid e z e xp re ­ siva del "fu n c io n a lis m o " (in g e n ie ría de ed i­ ficio s) ni en el llam ado estilo in te rn a cio n a l, que su prim e la d iv e rsific a ció n , — y a q u í no caem os en la torpeza de d eslin d arlo en el sentido de que niegue les expresiones de lo n acio n al o reg io n al, o de a rm o n iz a rlo con el medio físico n a tu ra l. A q u í el fa c to r es m ás revolu c'o n ario . Se t r a ­ ta de lle v a r al h a b ita t los m ism os proble^ m as que atañ en el escu lto r, al pintor, sin o l­ v id a r a la poesía que em papa como un com ­ ponente v ita l las p o ten cialid ad es cada vez m ás p a lm a ria s de la vid a. Si el m uro es m óvil y tra n sp a re n te , si la v i ­ vien d a condice exterior e interiorirente co­ mo obra de arte, si puede u tiliz a r el espacio como base s in lím ite , y no la co rteza te rre s­ tre como único sostén se habrá conseguido en parte el objetivo p rim o rd ia l: la función de e stru ctu ra s " fo r liv in g " lib erad as y de tra sla ció n en el espacio. M e im agino la ironía de m uchos c a lifica n d o todo esto de utopía y e x tra lim ita c ió n , con el agregado de no " s itu a rm e " en n uestra realid ad de hoy tan va sta y tan necesaria �tim a sino que lo e x a lta en todas sus con­ secuencias. Es im portante se ñ a la r que, m ien tras Mondrian sigue m anteniéndose fiel a los pos­ tulados prim igenios del neoplasticism o, V a n Doesburg, en sus producciones ú ltim a s in ­ troduce una v a ria n te im prevista y sin to m á ­ tic a : d iag o n aliza las estru ctu ra s de su p in ­ tu ra Por otra p arte, el co nstru ctivism o ruso, el fu tu rism o , las im p o rtan tísim as e x ­ p eriencias del B a u h cu s, y los ú ltim o s tra b a ­ jos de Gabo y Pevsner dan un paso decisivo para la d in a m iza ció n de las fo rm a s, je ra r­ quizando el elem ento e sp a cia l, sobre el es­ tatism o y la equidad de la m asa vo'um étrica . El arte concreto de B ill, V anto ng erloo y sus ram ificacio n e s, cad u can ante la insolvencia de tra z a r el nuevo concepto a rq u itectó n ico , y p a te tizan con sus obras, que conservan la especulación de m iras ya superadas, fó rm u ­ las m a tem ática s, en que la fu e rz a im ag i­ n ativa interviene su b sid iariam en te. Toda ideación en base al sim bolism o de la línea recta sigue un cam ino m a rca d a m e n ­ te conservador, porque sim u ltán eam en te que acorta las d ista n cia s fre n a la invención. No es un co n flicto entre p a rticu la re s fo rm as de dicción, es por un lado el predom inio de la vertical y h o rizo n ta l, y por otro lado un cam bio de ese concepto p arcial de a rm o n ía , por una búsqueda más apasionad a y viab le , en la conquista de lo inédito. Los incentivos más coherentes para su desarrollo no son so­ lam ente la sa g ita l, la cu rva y el m o vim ien ­ to. Se pretende una tom a de co ncien cia ra ­ dicalm ente tran sfo rm ad o ra. Las nuevas relaciones en la com posición tienden a o b jetivar los ritm os internos con su p e rife ria. L a p in tu ra m adí al lib e rar los planos y colores en el espacio, estrictam ente correspondidos por su índole y co nstru cció n , no puede prosperar en una a rq u ite ctu ra que, a la larga com prim e y m e d ia tiza . No preponemos una a rq u ite ctu ra de provo­ can te y desvastadora o rig in a lid ad , ni q u e­ brar todo control u rb an ístico por una teoría no probada, y que en ese caso, sería p e rju ­ d icia l ya que no ¡ría m ás a llá de una au- W A LT ER GROPIUS, en la 2? Bienal de San Pablo. d az concepción de p ro yectista. Pero rep i­ to que el eq u ilib rio hum ano ha sido sa c u d i­ do. Lo d in ám ico en el arte no re fle ja a n e c ­ dóticam ente este estado de cosas, es su m is- m mo estra to tem poral quien co ndicion a, ta n ­ to las m a g istra le s a n ticip acio n e s de la c ie n ­ cia como la creació n a rtís tic a , en una vo ­ luntad com ún de co nocim iento y perfección e sté tica . Im porta lan za rse de lleno a tr a s ­ p asar lo que pervive como cu ltu ra y a fia n ­ z a r su redio de acció n m u ltitu d in a ria ; co n­ ju g a r la invención en ese perseguido a fá n de u n lv e rs a liz a r esen cialm ente el estilo de nuestro siglo. Entreveo su co ncreció n, y agente de enlace. a m adí como K O S IC E * Sobre el término no figurativo, 1 t/> O no objetivo, abstracto, concreto, ^ madí, ver mi respuesta a la encuesta entablada por "S u r" (209-210). m ��Instantánea tomada durante la breve visita que nos hiciera Hilla Rebay, "director emeritus" del "Museum of non objectiv painting", New Yo rk. De izquierda a derecha: lonescu, Laañ, Dearma, Bay, Kosice, Rebay, Hidalgo, Bresler. L a p in tu ra de creació n no es ni sím bolo ni a b stra cció n de la realid ad . Es un m edio de em b ellecer el espacio, en el que adquieren vid a rítm ic a , las fo rm as o rg a n iza d a s por el a rtista en la ley de contrapun­ to, relacionando la dim ensión esp iritu al con los elementos de contraste. O rdenación de ritm os y a rm o ­ nías en que los valo res p erm a­ nentes de la p in tu ra no o b je ti­ va, se d esarro llan y conducen a m ayores a lca n ce s. "Composición" H IL L A / R E B A Y JEA N /X ER O N ® �INodCY III) Etapa subyacente C asi no podemos cercio rarn o s de este apo­ sento, cuando de costado se penetra ceceo­ sam en te, en una breve g u arid a. Parece tan obtuso el período en la estrecha cu en ca y aún , el su m ario de espacios reco­ rridos, cuando ya cae IN o d C Y en esta p re­ fe c tu ra anim osa que lo invade por copias. C o m en za rá entonces, a tra n sita r creen cias a n tig u a s, sin m ofarse de los predios a c h a ­ cosos que g ra vita n en su m itolog ía. E x te n ­ so cam po de proverbios, a d ivin an cus p isa ­ das ru tin a ria s . A c á , de pronto, la leyenda se asom a, para d esd ecir al trébol. In síp id a de trad ició n , a u ste ra de o ra to ria . M ás h a c ia el á p ice , el rito se b alan cea pom posam ente, plagiado al cen tím etro . C a si se choca con la co stum ­ bre y apenas se logra e vita r la m ole, em ­ papada de fá b u la . A l lím ite in fa n til del h orizonte le pone co­ to, una com a tra jin a d a . A va n za m o s de motes a apodos. Y llegam os con IN o d C Y , a esta seleccio nad a etapa sub ­ ya cen te. No puede ser m ás inform e su escen ario , ni m ás n ítid a la fle xió n del huso co 'o rista que nos a tra p a . En este desm adeje n atu ral de la lengua recién in ic ia d a , la m añan a nos prom ete nom bres como gajos. Son llanos o esd rújulos los vaiven es que nos co n cie rte n ; sin rim a , sin prisa de báculo. Y en los m uros tim orato s ag ud izam o s la pu n ta a los siglos. Quede entonces, para los que sig an, este a flu e n te , terroso y testigo, del acorde n u ­ c le a r de IN o d C Y . L a fig u ra prestada del ave m étrico , se des­ luce en un v ira je de esta tram a que en el m om ento, a h o ra, sim u la ser red en vez de hierb a. Se pierde con el cam bio. No absor­ be IN o d C Y , h asta tal punto, que su a rb o la ­ dura pueda trascen d er el fu g itivo giro. R eg u larm ente la co m binación de INod y C Y no se h ab ía desm enuzado desde a q u e lla c a ­ si b a ta lla de unidades, que epilogó en su fus'ón in te n cio n al. Im posible ce preveer. Por eso, nos a te m o riz a este espontáneo des­ m em brarse, sólo acu ciad o s por la n ecesi­ dad de ir siem pre m ás a llá . El obstáculo herboso logra de esta m anera superarse. A una p rim era revisió n , nada se percibe en la integración de IN o d C Y . La co rriente es p lácid a de s o lita ria lu z. N áce le el co nto r­ no al silen cio . Y la arm o n ía. C u an do no consta m ás que de estadios en ­ van ecidos, esta su b yacen cia que co ncluye, deja p re scrib ir IN o d C Y . la d ife re n cia que em ite M in ú scu la s p a rtíc u la s occid en tales dividen el propósito. F re cu en cia s p rim ig en ias lo sacuden, m ien ­ tras que to rcid am ente, el alien to hueco de toda síla b a , reptando a u sen cias de a par, logra lleg ar a la base, que lo a n u la sólo por un in stan te. C o n ju ra la ley IN o d C Y a n a . (Som eter las c la v ija s de la m em oria a los estucados segm entos que nos vieron p a rtir a la b a ta lla , que nos vieron a su m ir la de­ rro ta, que em paparon las gestación de C Y ) C o n ju ra la ley IN o d C Y a n a . (A lz a r la meta en aquel desvaído radio ds Lo ch , para co rp o riza r el m ás indudable designio: inacabarse hasta donde no sea posi­ ble) C o n ju ra de ley IN o d C Y a n a . (Sigue en la pág. 42) �LU C IO /FO N TA N A Decoración espacial para sala cinematográfica. MADIGRAFIAS Lo indefinible consiste en hacer invisible a la definición. • De golpe descubrimos que entre observación y coordi­ nación casi no funciona la pausa. Otra vez la anato­ mía de la velocidad queda al desnudo. La predicción tiene el carácter que solo enaltece al tiempo. Hoy, cualquier profecía es convergencia entre numerosos equipos de estudiosos. Después de todo, no hay más leyes de probabilidades que nuestra predisposición. Pienso que la interrupción — su origen— expresión, im aginación. m es deseo de Si la objetividad puede ser quebrantada por un rayo de sol, cuánto más puede serlo, por el también lu­ minoso aplomo de una idea que no está aún acrib i­ llada. Yo tomo la cualidad del temor al vacío, y provoco ta ­ lento, o su parecido, con todos sus inconvenientes. Para m ultiplicar órbita, propiciamos convivencia, co­ m unicación; para restar acción, exaltamos lo ya rea­ lizado. �Pasar furiosam ente desapercibido entre ios escritoíes, es otra señal de que las m adigrafías no son "p u ­ ra" literatura. En una línea, una línea. Lo que querría ser: cam inar sobre el filo del siglo, y seguir siendo una empresa constructora del futuro. Soy un pseudónimo. A veces me hago rogar para se­ guir siéndolo. Es como durar entre el "m etabolism o" de la experiencia y las fases de la personalidad. Qué carga de inocencia forzada entre el cielo y la tie rra ! El pronóstico sin a za r revela la maraña de la duda; el presentimiento tendría un sólo planeador, un sólo panorama. « La poesía: mi manager. A rribar a una solución, en que el reencuentro con otra signifique un sostenido epílogo de tensiones, y que nunca nos interese delatar su generoso escondite. La economía de la síntesis am enaza caer en un tra n ­ ce madigráfico. Econom izar síntesis, ¿no es un repu­ dio a m aravillarse en gran escala? No me someto a la tradición. No hago nada por lo­ grar una variante aunque sea brutal, de desarraigado. Dejo todo en prenda, indicativam ente, ¿y qué me que­ da después de tanta parada teórica? un paquete de intestinos en el cerebro. Me toman en mis libros, hablan y piensan en mí. H a ­ go esa sem illa. Pero tú y yo sabemos cuanta vida es expirable, sin caer de rodillas, sin hocicar el alimento del sueño. La poesía no es una "fa cu lta d ". No discutamos de la poesía más que lo explicable por sus medios. Ellos son todo campo de gestación, importancia nonata que v i­ ve a toda costa. R. R A S A S / PET �”1 POEMA C u rva d a en espiral la línea de la aren a sem eja insensible en su volum en un recodo de sueños de v ig ilia s Recorro esa lla n u ra in ta cta — lím ite de lu cid e z— para poder com probar mi ce rca n a relación arb orescente para reconocer la certid u m b re de im ágenes que me liga a la inercia Esta r Pintura N IC O LA S/W A R B E sta r solam ente Sin conocer la ceguera Esta r sabiendo que mi nuca — n ítid a en la e stru ctu ra de un estig m a — perdura aún en su inm u tab le co n cien cia de rechazo Estoy recorrida por una in can sab le aurora — vá lid a sólo por su som bra— anhelando una nueva solución de equidades M A R IA T E R E S A / D O M IN G U E Z Escultura IRM A/STO LO FF �IV ) Y entonces no resu lta fá c il a lu m b ra r poros Período premonitorio a d ie stra , y educarlos. M ás a llá de ese fin a l, otro nuevo período Poco a poco, nos filtra m o s fre n te a IN o d C Y , nos protege con prem onición de rito. Y nos con esta ind u m en taria que pretende a d iv i­ dejam o s su ccio n a r con toda alevosía. n ar. La crisá lid a a sí obtenida es m agro fr u ­ Suspendidos de los ija re s de la a ven tu ra sin to; no interrogam os a la ca u sa. L a c r is á li­ da se desvanece. adem anes subalternos. A l d estierro con la flo ra un poco m ás a n d a ­ rieg a, p la tic a n los so fism as del cam ino. IN o d C Y se m u ltip lica . V u e lve de inform ar a las cuencas va cu a s del cero, para prose­ g u ir luego. El abuso de la ruta es notorio. De pronto, repele la fu e rz a a lu vio n a ria de Pero, favo recido por el cap ullo en c irc u n s­ ese m ojón apenas reflejad o . ta n c ia , las fo rm as indóm itas se nivelan a cada renglón. Es atro nado ra su sa via. Cómo es posible, entonces, lu b ricar la rup ­ tu ra de ese jaló n prem onitorio? Por un la ­ do m edran los aludes dem orados. Larvoso obstáculo. Por otro, y p o rfiad am en te, se a rro d illa n las paradojas. El ascenso v e rtica l prom ete suicidios a'gebraicos. A l tiem po, se pigm entan los ruidos en las fa u ces de una co n trad icció n . Con nuevos bríos controla IN o c C Y la d u l­ ce ansiedad que lo a lim e n ta ; a m p lific a el gesto aco razad o puño a puño. No im porta que, estaqu eada, la luz se n ie ­ gue a conocernos. Y a es un diezm o de c a ­ lidez este avan ce. Parece m uy cerca n a la m eta donde p actan las alo ndras con los c írcu lo s.P a ra ese en to n ­ ces, a h u ye n ta rá n las voces sus propios es­ combros. Q u izá hasta respiren sonidos im ­ probables. T a l v e z se ahueque en llu v ia , m ien tras se a c ic a la . A h o ra la cu rva es sim ple. Porque retiene el sepia su hondura c lá s ic a , se vuelve trazo . El acorde es m ás numeroso. V erd ad eras oleadas estupendas parecen dor­ m idas. In o d C Y pasa sobre ella s. Y sin em ­ Pintura JEA N /LEP P IEN bargo la espum a está som nolienta. A m an ­ �salva los diques se pasean a ca ra d escu b ier­ ta. Parece que el hastío titila ra . No es juste acaso, que IN o d C Y sub stantive el astro en su doble insid ia? El lím ite está dem asiado ocupado. Salvajem en te m arg ina una T ex'em p o rán ea. Las irisad as descripciones, a rru g ad a s por trienios, siguen balanceándose. Pero el cem ento riela tran q u ila m e n te su la ­ te ral. El moho se contem pla risueño, im per­ turbable. Penden n o m e n clatu ras de sus v a ­ sos. Se ag itan a destiem po, las alusiones. N ada ha cam biado. El escenario persiste. Para a rrin co n ar el a u ra , se hacen p a ra le ­ los los ju g la res. Es in su ficie n te . R isp id a , la fa z de la co rriente no b asta a m e n su rarla. El esfuerzo de IN o d C Y se d iluye. A ú n es posible lleg ar, con unción a s a la ria ­ da. A ú n es posible, con esta sim u ltá n e a len ­ titud de n ieb la. A ú n es posible. No se agota In o d C Y ; al co ntrario . C o m ie n ­ za la fa e n a de sus sueños. R ealid ad p rístin a que p erm ite, sin q uererlo, el cociente de esta función a p ro x im a tiv a . La a p titu d es del verbo, por a p a rta r la m a le za . Que pasten los d iám etros a h o rca ja d as de sus d ife re n cia s. Superpuestam ente lle g a re ­ mos. en C u an to m ás etru sco s, m ás sublim es. V) aproximación Fue g ra n ític a , la fo rm ación de suspiros. Fue fo rm a l, el vértig o . Fue ú n ica , la oración de Y a estam os con IN o d C Y en los antig u os a le ­ daños de C Y . Parece increíb le a su co ns­ ta n cia , esta laboriosa a p ro xim ació n . En las in cisivas m arch as del regreso su rg ie ­ ron ángulos que a d m in istraro n sus noventa grados con circu n specció n . T a m b ié n las gra. das supieron co nd im en tar p acien tem en te sus eslabones. Se su ced ieren , im p e rtu rb a ­ bles, las am apolas con seguro de sueño. juncos cen icie n to s. No le fu e perm itido a la tie rra , d ar su co­ tid ia n a pensión. Ni a la som bra, su m anido canto. No le fue p erm itido al a ire , b ifu rc a r sus guedejas. Ni a la lu z , su cu ra d= reposo. No le fue perm itido a la vo z, a z o ta r el c re ­ púsculo. Ni al sile n cio , p ro p iciar narciso s. Pero fu e igualm ente in a u g u ra d a , la condi- �ción b ald ía de IN o d C Y . Fue im puesta su tran sfo rm ació n . — la que nos prom etía su icidio s alg eb rai­ cos — (período prem onitorio) Poderosam ente flu c tú a entre los vé rtice s que otrora p re d ica ra n , tram o a tram o su d ic ­ tam en . Hoy no b asta. — si al lím ite in fa n til del h o rizo n te, le po­ ne coto, una com a tra jin a d a — (etapa su b yacen te) Por ello p e rlific a cada sostén, que se a v a s a ­ lla. Por cedazo de IN o d C Y pasa el bastión — pues el espectácu lo ha retornado, cabría d ecir, con la resp iració n de una costum ­ n u cle ar de la pasada tie rra de C Y . N ad a se cp cne a este triu n fo so lita rio . A q u e lla p ren ­ sada co lu m n a, de la que fu era g u ía , está so­ brando en las exig u as circu n sta n cia s. bre — — m ien tra s logram os el a lca n ce en el co­ do de aquel m inuto , que está al caer — (e ta p a en la estrech a -cu en ca ) — y solam ente y por fin , aquel lejano ru­ Y y a no es ap ro xim ació n , ya no es ce rca n ía . Es posesión, es raig am b re. Es sentencia d e­ fin itiv a . La traseg ad a derrota de iNod es nombre p a ­ ra la castid ad del triu n fo . L a s p enurias fu g aces han huido a la m e z­ quindad de la m em oria. L a presencia se h a ­ ce jugo que saborean los contornos, casi con fru ic ió n . Por esta ve z, no nos asom bram os del curso de las m irad as. Ten íam o s que su ­ ponerlo. (período de espacios) m iar de r is a s — (en el radio de L o c h ). Y a estam os con IN o D C Y , en la tie rra e x a ­ gerada. Le vieron p a rtir por p lu rales, regre­ sar ú nico , vo lver a dejarlo s en la integración de C Y . Este nuevo retorno, prom ueve las v i­ b raciones de su e stru ctu ra ta c itu rn a . M a ­ ravillo sa m en te inm óvil. Luego, el p rim ario ca m in o de su a p r e s a ­ m iento, no ha va ria d o . Es el triu n fo de IN od. Es el tiem po de a p re sa r la b rizn a del reposo. Es el tiem po de p alp ar, h asta el borde m is­ mo, la fecund id ad del m eridiano. Es el tiem po de h a b ita r la saciedad. M ie n tra s, el regreso se a n tic ip a , con am or de noche. Es b ala d í la d ife re n c ia , con aquel El ag rietad o soplo que los acosaba se ha desvanecido. Es el triu n fo de IN od. L a s raíces que a q u ilata ro n en toda su m ag­ n itu d , el silen cio de la tie rra de IN od, los en g a rza en su perím etro. Es su triu n fo . otro retorno, escam ado en sus a cierto s, des­ Sin em bargo, no es posible co nsiderar una hendidura en la a sp ira ció n de INod. Su tila d o a teda prisa. A h o ra es m uelle la c a í­ anu d arse a C Y es m ediato , consuetudinario. da del paso. Es relám pago, el adem án a co ­ gedor. Es flo r, la m edida de la u rg encia. A h o ra , IN o d C Y se regodea es estos p a isa ­ jes a la a ltu ra de un p ájaro . Es ob stin ació n , es e n g ra n a je , es p erfil. Es sem brar bravio. Es flo ra ció n an ticip ad a . Su co nstan te es IN o d C Y ; su d iagram ación, su á re a d e fin itiv a , su jornada perenne. En estos colores a la a ltu ra de la m ano. Em De a h í, el punto de tracció n para toda b a­ este lím ite , con nom bre de niño. ta lla , su rezagado fin a l, su ca rd in al m e­ d ita ció n , la a u té n tica integración del cro­ quis, IN o d C Y , por IN od y por C Y . Im p erceptiblem ente va quedando a trá s, la su tu ra g anan cio sa de IN o d C Y . D ssm añad am ente se vuelve, en sucesión co nvertib le de e ta p a s : D IY I/ L A A Ñ �Relieve para el edificio Tim e /Life H E N R Y /M O O R E i/\ A s M a tte r ¡s tra n sfo rm a b le , Energy also ¡s tra n sfo rm a b le , but n ct a lw a ys m easu rab le by our m ecns. T h e U n iverse ¡s n e ith e r f¡n lte ñor in fin ite , im m easu rab le, ¡t is Energy form ed by u n lim ited Energy. G /V A N T O N G E R L O O �INTELIGENCIA * C u an d o se piensa que pueden hab er otros se ­ res y otras in te lig e n cia s, después de titu b e a r h ab riem o s recibido n o ticia s de su pre­ se co nclu ye por in a d ve rtirlo . bién El en te h um ano sabe bien que su p la n e ta , d en ­ que pueden sep ararn o s nos a le ja n de tro del siste m a g eneral del cosm os que conoce todo co n ta cto y ta l v e z sea esta — ley e in tu ye , es una lim ita ció n en m a rch a por sus le ja n ía s. ción co nservado ra que nos preserva de No o b stan te , él se co nsid era p ie za ú n ica en su pero debe sospecharse que las d ista n c ia s ta m ­ inagotables de las d ista n c ia s de A n d ia — la fu n ­ co n tin g e n cias fa ta le s p ara n u estra so­ tipo, la re a liz a c ió n sum a de todo lo que e x iste , b re viv e n cia . y el poseedor p rivile g ia d o y e x clu siv o de la in ­ te lig e n cia . Buscando en lo o rg a n iza d o del u n i­ verso la m a n ife sta ció n cab al de la in ­ D iscu rre que cu a n to le rodea es m a te ria y e s­ te lig e n cia en el sentido h um ano , pe­ p acio , pero to d avía im ag in ació n . Fu era de ello ro fu e ra de é l, sólo se e n cu e n tra una su ad versid ad reside p re cisam en te en la dese­ co n stan cia e s tru c tu ra l ca p a z de e x p li­ vo lución n a tu ra l co n tra la cu a l es in c a p a z de c a r la d in á m ic a que lo im pu lsa sup er­ to m ar p ro vid en cia a lg u n a . la tiv a m e n te . De esta m a n e ra , la vid a a n im a l y veg etal del T a l fu n cio n a lism o em erge de la per­ p la n e ta se d e sarro lla como los c u ltivo s en tu ­ bos de ensayo q ue, abandonados a sí m ism os, en vejecen y m ueren. Por otra p a rte , el p an o ram a terráq u eo , m u es­ tra el aum ento prodigioso de su población so­ bre la c e rte za co lm ad a de ca d áveres y se d e sin ­ vo se n c ia , teg ra p ro g resivam ente tanto como lo d en u n ­ c ia la co n d u cta de su in te lig e n cia . Em pero es acep tab le que e x is ta n otros p la n e ta s u otros lug ares aptos p ara el d esen vo lvim ien to de la vid a ta l como es la n u e stra, y que sus re­ p re sen tan tes posean una in te lig e n cia de a c u e r­ do al p o ten cial de renovados fa cto re s c o n sti­ tu tivo s. Es p re su m ib le, en to n ces, que esas in te lig e n ­ c ia s se com porten como las n u estras pero es ta m b ié n , ab so lu tam e n te lógico, el conceder la fe c tib ilid a d de lo cu rvo , tanto sea con­ cebido como lín e a , plano o aspecto t r i­ d im ensional y ta n to en el co nju n to co­ mo en sus partes. L a in te lig e n c ia , m ás que lo dem ás, es un todo curvo. El auto nom ism o de la m otoridad cós­ m ica se co nd icio n a e induce de las revoluciones de tra y e c to ria s cu rvas. El m o vim iento curvo hace la e x iste n ­ c ia , la p e rfe ccio n a y la su sten ta sin lím ite fo rm a l. En co n secu en cia, el ser es lo o rg a n i­ zado por la fó rm u la de lo cu rvo, de a h í su d ecid id a p erfecció n . sup erio rid ad de o tras. L a in te lig e n cia , como instru m en to de Se c re e ría que en se m ejan te c irc u n s ta n c ia ya ad ap tació n su p erio r, no co nsidera lo �que le a n u n cian sus sentidos, pues ellos son deform adores necesarios de Su form a ayudó la in ic ia tiv a que a la vez le llevó a descu brir el cam in o m ás corto y d i­ recto ca p a z de a h o rra r y d o sific a r sus e s fu e r­ la realidad. zos. Sucede que estos sentidos son los e n ­ cargados de tra n sfe rir los estím ulos Por ta l, creó una irre a lid a d , su dogma m a ­ yú scu lo : la línea y el plano rectos. exterio res al Y o de nuestro mundo in ­ terior. Con la línea recta a la rg a su vida al a co rta r De sem ejante m anera el sonido o la en el lugar d u ra n te e lla , acortando su vid a . la d ista n c ia y con el plano recto se m antien e luz truecan sus condiciones físic a s n a ­ tu rales al paso por nuestros sentidos (órganos tran sfo rm ad o res) y m ónicas del sistem a nervioso cen tral a g ita r h isto ria de la a rq u ite c tu ra , hecha para se f i ­ chan y a cu m u lan en las cé lu la s m n e­ para La co n stru ir tu m b as, lo prueba en ta l sentido. subsecuentem ente los m ecanism os de com paración e im a ­ g inativo. No obstante se dice — V o lta ire — que el in ­ ven to r de la rueda h izo m ás por la h u m a n i­ dad que todos los filóso fo s ju n to s; sin em b a r­ go, es en esto, m ás que en o tras cosas don­ de la in te lig e n cia se superó, con sólo im itG r los m edios de la m ecá n ica có sm ica. De otra m anera nada sería curvo ni Cuando los p ro yectistas de los v ia je s in te rp la ­ nada g ira ría ni tam poco h ab ría e x is ­ netarios abandonen el concepto del cam in o tencia. d irecto , recién entonces, podrán h acer via b le Para que todo ocurra en d esfile in fa ­ el transporte soñado. tigable de cam bios es necesario la condición de form a cu rva. Ella m u ltip lica las d ista n cia s para po­ der d ar lugar a su d esarro llo, a su e x ­ pansión que es ley inm anente de c re ­ Es que la in te lig en cia h u m an a tien e el hábito cómodo y ru tin a rio de pensar y d ed u cir se ­ gún el sim bolism o de la línea recta sin co n si­ d erar que este a rtific io rep resen tativo incap a c ita el vuelo de la m en talid ad . cim iento y eternidad. La idea de lo recto es una ¡dea p a rá sita , a n t i­ fu n cio n a l. Pero resulta que la in te lig e n cia del La in te lig en cia h u m an a, por ejem plo, se a p a r­ ente hum ano en su instinto ancestral ta siste m áticam e n te de las disposiciones ge­ de co nservación, hubo de fija rs e en el n erales com unes al todo y de esta m a n e ra , lugar para no perecer. tom a las ondas sonoras en exp ansión c irc u n ­ fe re n cia l a p a rtir del punto de choque, m ie n ­ A l servicio de esta e xig e n cia d esarro ­ tras que tom a la lu z como rayos de direcció n lló la asociación que le p erm ite a g i­ re ctilín e a a p a rtir del foco generador. g antar sus endebles posibilidades in ­ dividuales y para adherirse al sitio. lograrlo tuvo que Y o pienso que am bos fenóm enos son s im ila ­ res y que la lu z se propaga tam bién como lo hace el sonido. �El hecho evidente es que carecem os del co ­ n o cim iento e xa cto , pues lo físico y su le n ­ g u aje m atem ático , son una m era ficció n . Tenem o s a n te nosotros h allazg o s sin g u la ­ res pero sernos incap aces ds com prenderlos y aún de ap ro vech arlo s in te g ra lm e n te, por­ que n u estra in te lig e n cia es un sim p le re­ fle jo interdependiente del m ecanism o cós­ m ico al que sigue. N u estra pequenez — que no es in s ig n ifi­ c a n c ia — ante la inm ensidad im penetrable que nos circu n d a y n u estra m en talid ad e'em en tal de a n im a l dom éstico en re iv in d ic a ­ ción m etódica nos m an tien e am en azado s con un destino de pozo. En el sentido in te le ctu a l tenem os edad de larva . Pintura doble faz Em pero si lib eráram o s n u estra cap acid ad c re a tiv a no h ab ría de ta rd a r en descorrerse la venda que nos lleva cieg am ente h acia el cem enterio desconocido. T a m b ié n h a lla ría m o s el rem edio co ntra la perm anente to rtu ra del a lm a h u m a n a : la b ella inco m p ren d id a; y tam bién co ntra sus despiadados m ales so m áticos, oo Y , de esta m a n e ra , la in te lig e n cia , podría lleg a r fin a lm e n te a co n q u ista r la nada y cu m p lir su m isión de sem brarse por el m u n ­ do m ás a llá ds sus p álid as fro n te ra s plcne.ta ria s. L a m u je r y el hom b re: artesan o s m a ra v illo ­ sos del m ovim iento perpetuo. J./K O S N IC K KLOSS �Futura sede del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. ON NIOM AR M ./SODRE Directora ejecutiva del M u­ seo de Arte Moderno de Río de Janeiro. �ADMIRACION DE CLANDER ran u ra v e rtic a l que enciende la hech u ra del hundim iento Y en el co nveniente y a tin a d o reverbero que produce el silogism o cuando la a v a la n c h a a tiz a el am bage en su d iám etro y la redondez se a b la n d a y se estira a fin de a b rir en el dosel la esp iral que se expande y su e lta su espum a por el G ERM AIN E/D ERBECQ espejo encarnado de los cisnes Los cuadros de Germaine Derbecq son explosivos de resplandor geométrico, de color 1A Intenso y de una Inspiración llena de sen­ sibilidad, si bien ella está sacrificada a la investigación del momento, es decir al abs­ tracto. En realidad Germaine Derbecq no sacrifica nada al abstracto, lo realiza con un talen­ to magnífico y una sensibilidad que es la única posibilidad del abstracto en cuanto fenómeno pictórico. Le/CO RBU SIER M i ad m iració n de clá n d e r eclosiona de la co nson an cia que asciende y rebota como el h alago en su rem olino como el h asta m añan a que se da desde la p rim era in icia l como el saludo a rticu la d o como el tañido flu o rescente como el ca riñ o de p erfil como la e stim a m a tiza d a como la eu fo ria flo ta n te como la letra la seda el ca rm ín JU A N /B A Y �"Composición" A D EM A R /M A N A R IN I �Volumen de espacio en sagital. KOSICE En el ejercicio casi continuo de sus principios, el mo­ vimiento madí ha contribuido, en el plano cultural (estético-epocal-sociológico) a extender y profundi­ zar nuestra realidad. Poner a salvo una actitud frente a la vida, reducir al mínimo los errores de un conglomerado ideológico, apartar y seleccionar la más fecunda experiencia an ­ terior no es, aún, abandonar las clásicas peripecias de la creación. En esto, lo característico, ni siquiera es el concepto vaticinador del artista. Recién cuando, individualidades dotadas, si van uni­ das a un parejo deslumbramiento y autenticidad, equi­ pan a otros grupos, y éstos a su vez, actúan libremen­ te sobre la comunidad, aparece la semilla que pro­ mete un cambio favorable para una expresión inte­ lectual, para una honda transformación de los pueblos. • Pero no siempre la vanguardia, por el sólo hecho de serlo, coordina su vitalidad con su trascendencia. To­ das las probabilidades de evolución están, en tanto fenómeno de acontecimientos — ahora lo sabemos— , en el manejo, que la cultura incuba. A tanta realidad que se va estratificando, madi re­ voluciona no en el canje, el juicio o el certero diagnós­ tico de esa realidad. Antepone en primer lugar, su propia razón de ser y su denominación como sinónimo de invención. Madí, como todo movimiento que crece a su debido tiempo, penetra en las superestructuras de la sociedad, y es resistido ciegamente. Ese primer trámite va superándose paulatinamente. Si madí influye para el estilo, en términos de tenden­ cia y de ciclo en tantos aspectos de la cultura, tam­ bién es cierto que su eficacia no la podemos apreciar ^ en la actualidad, más que parcialmente. Si madi no tn florece en toda su magnitud, dicho sea de paso, in­ mensa y probable, si no alcanza a proyectar su esen­ cia en pensamiento y en hecho sobre el relativo esfe­ roide en que vivimos, si no, genera una conciencia constructiva, verdadera, y eficiente, entonces, ro nos asusta decirlo, madí no vale nada. La dirección. Pintura ROTHFUSS �EN LA ENCRUCIJADA DE DOS EPOCAS Música significa tiempo sonoro. El tiempo es la propia esencia del suceder musical. La música realiza, concretiza el tiempo, y solamente una estética de concepción temporística podrá penetrar profundamente en los pro­ blemas del arte sonoro. Por otra parte, la culminación del dua­ lismo de contrapunto y armonía, de con­ sonancia y disonancia, de tónica y domi­ nante. Es el fin de la forma bitemática y del dualismo metro-ritmo. Por prime­ ra vez, la música traspasa las linees de la perspectiva tonal. Es el fin de una tradición y el nacimiento de Un nuevo arte: la música concreta, esencial, elec­ trónica. Fragmento del artículo "En la encruci­ jada -de dos épocas" H J ./ K O E L L R E U T T E R En 1951, en el marco de los cursos internacionales de ve­ rano para Nueva Música en Darmstadt, se debatieron por primera vez sobre una base más amplia, los problemas de la música electrónica. El propósito de la reunión era unir la "T é cn ica " con las fuerzas musicales creadoras. Los nue­ vos medios técnicos han abierto un mundo sonoro de una riqueza insospechada. Les sonidos pueden ser divididos, yuxtapuéstos, desplazados o multiplicados; los colores tonales son orgánicamente variables (un proceso que ninguna ins­ trumentación orquestal podría jamás llegar a conseguir) ; por primera vez la materia sonora manifiesta su verdadera infinitud. Los elementos están ahí fuera de vista y caótica­ mente dispuestos, sin que la mano ordenadora del hombre los haya apenas tocado. Lo que hasta ahora se ha aplicado musicalmente, se redu­ ce a la imitación con instrumentos ya existentes o a los efectos decorativos-sonoros de orquestas para baile. So­ bre esto se trata de reconocer, hoy, los nuevos alcances del sonido, como posibilidad para el arte musical. Esto no puede ocurrir traduciendo simplemente el mundo sonoro existente a lo electroacústico; tampoco basta construir instrumentos los cuales remplazarían, con algunos tubos, un complicado mecanismo de órgano. La nueva producción sonora exige más bien, ideas de nueva formación artística, que no se obtendrán solamente del sonido, de la "m ateria" misma. La idea de la materia sonora infinita, es un antiguo sueño de los músicos. Al comienzo de nuestro siglo, Busoni y Schoemberg, se han ocupado con tales "libres ensayos de vuelo compositorio" — ellos fracasaron en los límites de la mecánica instrumental, Busoni con su división de la materia sono­ ra y Schoemberg con sus melodías de colorido tonal. Pero ambos han visto el problema en su actual importancia, aunque Busoni opinó que sería un problema insoluble durante generaciones. Hoy no se puede dudar más de una solución técnica, gracias a la creación eléctrica del sonido. m �CUBA LA HABANA — S A N D U / D A R IE �El Instituto de danzas modernas que funciona actualmente en el Japón. M A S A M I/ K U N I �recla m a b a a toda co sta, a q u í la tien e, y que conste q u ° fu é provocada por la des­ honestidad lite ra ria que enarbola con tanto desenfado, y que no ha podido, así y todo, a d u lte ra r su n a tu ra l ingenuidad en relación a la poesía y el arte contem poráneo. ¿No creen los directo res de la revista "Poe­ sía Buenos A ire s" que ya es hora de una detención m ás rigurosa sobre la esen cia, el trá n sito y el destino de la poesía? ¿ Y , qus si toca a madi 'a rre a r todo ese e n c a b rita ­ do contorno que v a c ila " , " a c u n a r el pre­ sa g io " y " te le g u ia r a toda lu z " , el hacer poético no es cu lp a de los integ ran tes de m a d í, ni del m om ento a ctu a l de la poesía a rg e n tin a , sino de los m alos poetas que a p a ­ recen y persisten en una o rig in a lid ad , que lo fu é hace cu a re n ta años. M ad í ja m á s ha trata d o de c a n c e la r la m a ­ " N o te parés a e sp a n ta r la perrad a del c a ­ m in o ", dicen nuestros am igos del "Fogón de los A rrie ro s " , de R e siste n cia . Pero, es­ \o ir» te ria p rim a de la p o esía: el len g uaje, la im agen in ven tad a y su co m u nicació n . ¿Qué s ig n ific a , en ton ces, esa livia n a estan tería ta vez nos vam os a detener un rato, por enco ntrarse en tre la p errad a, uno, p re su n ­ tam en te rabioso. de ¡deas que levanta "P o e sía Buenos A i ­ re s ", a firm a n d o que nuestra poesía es "pala b rism o " y que no la p ra cticam o s, (a h !, no olvidem os la c ita ) "seg ú n la ju sta e x ­ En la revista " H is to n iu m " de noviem bre de presión de H eidegger, desde el ser". 1 9 5 3 , un d esafo rtu n ad o a rtic u lis ta , M . J. de Lellís, a rrem ete co n tra todo lo q u ° es m ad í, y es tal el fervo r que pone en la d e ­ no en la esen cia de la poesía, cu ánto tr a ­ n u n cia que, ya convertido en un triste m a ­ n iá tico co ntra todo a rte de v a n g u a rd ia , b a ­ bea falsas citas entrecom illadas, del libro "G o ls é -se " y "P e so y m edida de A lb e rto H i­ d a lg o ". Con igual tesón, echa a rodar un binom io que ja m á s ha existid o , y dem ás sim p le za s y desfogues personales que bo­ rronea a todo pulm ón. T o d a v ía nos preguntam os si este tra fic a n te am arg ad o e hidrófobo a rtic u lis ta de boca­ ¡C u á n ta o b stin ació n por no e n tra r de lle ­ yecto d e sca lifica d o por el sólo hecho de ju z ­ g a rla con un torn iqu ete casero! Repetim os que " d e c ir poesía, d ecir hom ­ bre, es d ecir la cu lm in a ció n de una co rrie n ­ te tran sfo rm ad o ra que no se detiene en é l" . A v'sad o s los am igos de Poesía Buenos A ire s , recalcam os la necesidad da una reconside­ ració n , tal como lo advierten en la prim era página de esta anto logía (N o s. 1 3 -1 4 ) en la q u e 'fig u ra n 50 poetas argentinos de c a ­ lidad m uy despareja. c a lle , co ntra todo lo m oderno, m erece n u es­ tra rép lica. Si n u estra respuesta es un p rivileg io que A l d irecto r de la revista "Letra y Lín ea", Aldo Pellegrini, le echam os en ca ra su p a r­ �cialid ad . Con todas las m añas que tien e, no llega siq u ie ra a ser tendencioso. En la polém ica con Ju lio E. Payró, se m en ­ ciona con evidente m ala fe, a los in icia d o ­ res del a rte n o -fig u rativo en nuestro medio. Le sugerim os que vu elva a releer la revista " A r t u r o " , de la que Ko sice fué cofundador. L a confección de un prólogo a un libro que p u b licaría A rd en Q u in , re h a b ilita rá , a no dudarlo, su "id o n e id a d ". En Teresópolís, B ra s il, sede del 5 9 Curso In ­ dibujos m ad í, trascien d en cu a lq u ie r va lo ra ció n . los lím ites de En la l l ? Bienal de Sao Paulo, y en el stand b rasileñ o , a propósito de una su g eren cia de Ko sice se re a lizó una espontánea m esa re ­ donda de la que p articip a ro n el c rític o M a ­ rio Pedresa, co n cretista s b rasilero s en tre los que se en co ntrab an A . W ollner, Geraldo Barros y otros. D u ran te la p resentació n exp o sitiva de n u es­ tro m ovim iento en Teresó p o lís, se o rig in a ­ tern acio n al de Fe ria s, que o rg a n iza P ro -a r­ te y dirige H. J. Koellreutter, se han d ic ta ­ ron nuevos debates con el pintor Cordeiro. do v a ria s co n feren cia s sobre a rte m adí que estuvieron a cargo de G. Kosice. Por in ic ia tiv a del escu lto r P. Curateila M a ­ Blanca Stábile, en la revista V er y Estim ar, res, se proyecta re a liz a r una gran exp o si­ ción de a rtista s n o -fig u rativo s arg en tin o s; sim u ltán eam en te se p resen tarán m uestras de a rq u ite ctu ra , m oblaje y diseño modernos. Juan Zocchi, d irecto r del museo N acio n al de Bellas A rte s y o rg anizad o r de " L a P in ­ tura y la e scu ltu ra a rg e n tin a de este sig lo " ha hecho llegar dicha exposición a C h ile , Perú y Ecuador. Desde La Habana, nos envía Sandú Darié sus ú ltim a s exp erien cias p ic tó rica s, "c o m ­ posiciones c é n trica s en m o vim ie n to ", que revelan su incan sab le búsqueda en n uestra p lástica. El p into r, poeta y crítico Juan Bay, ya evo­ lucionado a sus "e s tru c tu ra s e sp a c ia le s", enriquece las p ersp ectivas de la p in tu ra a c ­ tu al. Su h ija , A nam aría Bay, nos descubre un prodigioso mundo de im ágenes y s itu a ­ ciones en sus novelas y cuentos, que em pe­ zarem os a p u b licar en nuestro próxim o n ú ­ mero. Esteban Eitler, in fa tig a b le creador, re a liz a en Santiago de Chile, con su ag rup ació n Tonus, una gran labor de d ifu sió n de la m ú ­ sica contem poránea. A sim ism o , sus últim os Nos. 3 3 -3 4 , que d irige J. Romero Brest, en una c rític a sobre la exposición de Ko sice, en la g a le ría Bonino, ano ta que fu é fir m a n ­ te de un prim er m a n ifie sto de expositores en 1946, en el Salón Peuser. Es in e xa cto . Tenem os a la v ista catálogo s de exposición de P ich o n -R ivié re , G rete Stern y Bohem ien C lu b , y poco después la m u estra y m a n i­ fiesto en el In stitu to F ra n cé s de Estudios Superiores, de m anera que hubo un poco de a n te la ció n en la fe c h a , en que ya se pos­ tu la b a " la creació n a rtís tic a apoyada en elem entos de pura in v e n ció n ". De Resistencia, nos llega reg u larm en te el boletín del Fogón de los Arrieros. Aldo Boglietti (poesía hecha a m istad a prueba de bombas H ) , m antien e vivo su e sp íritu de peón in c a lc u la b le , y al d ía, su provisión de a rte , c a fé y bebidas ds m a rca . En la sección "galería madí de poetas", in ­ clu im o s a Horacio Faedo, de prom isoria a c ­ tu ació n en C o lonia — Uruguay— donde re ­ side, a M. Sessarego, a M . T . Domínguez, de la prov. de Córdoba, a Undurraga de Chile con su poema " T ie r r a L a r " y a Juan Bay con su "A d m ira c ió n de C lá n d e r" , a m ­ bos poemas fragm en tado s por fa lta de es­ pacio, al joven poeta peruano Augusto Delmore, a los brasilero s L. Schwartkopf, J. r» �Escobar Faria y otros ya conocidos de n u es­ Boletín N ? 12, del M useo d= A rte M oderno tro grupo. de Río de Ja n e iro . A lfeu e A retusa, de M a ría de Lourdes T e i- Rhod Rothfuss, prepara su m o num ental e x ­ posición retro sp ectiva en la ciu d ad de M on­ tevideo "15 años de pintura". De Alberto Hidalgo, ha ap arecid o C arta x e ira , Edit. 'M a rtin s, Sao Paulo. Hum anism o, revista m ensual de c u ltu ra d i­ rigida por M a rio P u g a, M éxico . Poesía de A m érica, d irig id a por H. I. M a- al Perú, que re a firm a su p rofunda co n d i­ g a lo n i, núm ero e x tra o rd in a rio de en ero -fe­ ción de poeta de A m é ric a . U n ive rsid a d e s, brero, h om enaje a C é sa r V a lle jo , M éxico . centros c u ltu ra le s , e scrito re s, grupos y m o­ vim ie n to s a rtístic o s d ° toda L a tin o a m é ric a p ro p ician el Premio Nobel de L ite ra tu ra p a ­ ra el poeta. Gabriela M istral y Juana de Ibarborou, ad hieren al m ism o sin reservas. El p rc f. E. Daniel A nd ía, es el p residente del co m ité o rg a n iza d o r con sede en Buenos A ire s . Intercam bio, revista c u ltu ra l, Sao Paulo. Boletín M ensual, del M useo de A rte M o ­ derno de Sao Pau lo , que dirige M . Bard i. Número, revista que d irigen Fia m m a V igo y A lb erto S a rto ris, año 5, N p 6 , Flo ren cia. A Ladeira da M em oria, novela de José Geraldo V ie ir a , Edit. Ja b u ti, Sao Paulo. A rte Concreta, b oletín del m .a .c . y del sin ­ LIB R O S Y R E V IS T A S R EC IB ID O S d ica to n acio n al de a rte n o -fig u rativo que A m érica, revista de la A so cia ció n de Es­ d irig e Fran co P asso ni, M ilá n . crito re s y A r t is t a s A m e ric a n o s que d irig e P asto r del R ío , L a H a b a n a , C u b a . Jornal de Letras, N p 55 d irig id a por Elysio La Gorgona, poem as de Ju a n Jaco b o Baja r lía , E d ito ria l O lla n ta y , Buenos A ire s , con Cim aise, revista de a rte a ctu a l un retrato del a u to r por Ju a n del Prete. por J . R. A rn a u d , y R. V . G in d e rta e l, P arís. Paisagem M ural, poem as de L ily a n S w artz- Los Vestigios, poem as de Eduardo Jo nquie- co p f, Ed ito ria l P ong etti, Río de Ja n e iro . res, edit. B o tella al M a r, Buenos A ire s . y Jo sé C onde, Rio de Ja n e iro . (co lección h asta el N p 3 de enero de 19 5 4 ) d irigida Gánigo, re vista de poesía que d irig e E. G u ­ Perceptismo N ? 7, que d irig e R. L o z z a . Schweizer Journal, revista que d irige W . Boletín de M úsica y A rtes V isuales, U nión M e iste r, Z u ric h . tié rre z A lb e lo , S ta . C ru z de T e n e rife . ” P a n a m e ric a n a , W a sh in g to n . A rti V isive, revista de la Fu n dación O rig in e, H abitat N ? 13, re vista de a rte s del B ra s il, d irig id a por Etto re C o lla , D o razio y Pram p o lin i, Rom a. d irig id a por F la v io M o tta , Sao Paulo. Poesía Buenos A ires, Nos. 13 y 14, que dirig en R. G u stavo A g u irre y N. Espiro. Poemas y Elegías, de José Escobar F a ria , Ed it. M a rtin s , Sao Paulo. Além de Palavra, poem as de D ulce G . C arneiro , Ed it. C u ad erno s C lu b de Poesía, Sao Paulo. Espacios, re vista integ ral de a rq u ite c tu ra , d irig en G. R osell, L . C a rra sc o , M éxico . Noigandres, libro de poemas de A . C am pos, P ig n a ta ri y H . C am p o s, Sao Paulo. Sinkentiku, revista de a rq u ite ctu ra editada por M a sa h ivo , M iw a , To kio . 15 A m ericans, del museo de a rte moderno de N ew Y o rk . Quincas Borba, revista de a rte y lite ra tu ra de Sao Pau lo , d irig id a por Jo rg e R iz z in i. Boletín de los Festiva le s de M ú sica L a tin o ­ a m e ric a n a , C a ra c a s. �E X P O S IC IO N E S -C A T A LO G O S FOTOGRABADOS De la Rose Fried Gallery, recibim os c a t á ­ logo de la ú ltim a exposición co nju n ta de Glarner y Vantongerloo. De la g a le ría Sídney Jan is, una retrospec­ tiva de Piet Mondrián. Una selección de obras por J. J. Sweeney de la colección de la S. R. G uggenheim y e x ­ puestas en el museo no objetivo de N. York. Jeon Leppien, expuso en la g a le ría Aujourd'hui de B ru se la s, y en Colette Allendy de París. Lucio Fontana con sus p in tu ras perforad as y elem entos de lu z, expuso en la g a le ría del Naviglio, V e n e c ia . Santomaso y Marlow Moss en The Hanover Gallery, Londres. En la g a le ría A rnaud, de P a rís, se re a liz a n regularm ente exposiciones de pintores y es­ cultores de la nueva prom oción de p lástico s n o-fig urativo s, entre ellos N a v a rro , C a rra d e , Lap o ujad e, B e rtin i, S au er, A rc a y , B itra n , B reu il, Lolo, A ra c e li, F ic h e t, etc. G ig lili, P¡llet y D eyrolle han presentado en la m ism a g alería sus obras, lo m ism o que la pintora G ina lonescu, en su reciente v ia je a Europa. La d iag ram ación de los catálogos de Arnaud merecen por su exce le n te p resentación m en ­ ción aparte. La g alería Krayd, de Buenos A ire s , viene ofreciendo con buen c rite rio , exposiciones de plásticos de ten d en cia m arcad am en te de vang uard ia. La exposición de las o rien tacio n es a ctu ale s de la escu ltu ra a rg e n tin a ha sido todo un suceso. U ltim am e n te se exh ib iero n tém peras del grupo m .a .c . de M ilá n , con una no­ ta del crítico G. D o rfles. Jacques Helft, presentó la m u estra ds " la nueva generación p lá stica a rg e n tin a ". En la g alería del museo de arte moderno de Sao Paulo, se han exhib id o ú ltim a m e n te , pinturas de Le Corbusier y Burle M arx. 25 pin tu ras, relieves, objetos de Yen te, en la g alería V a n R iel. I K /e, m ¿n C A /phovilta �o VD CXL O > Ls:Ü Z I o o ro s "o <D e > o ’o o - i- 3 E O O NAUM /GABO �Representantes de arte madí en el interior Córdoba: M. T . Domínguez, M. Sessarego Mendoza: Galería San Martín Rosario: Juan Ocampo Resistencia: René Brusau en el exterior Oruguay: Rhod Rcthfuss — Montevideo Cuba: Sandu Darié — La Habana Brasil: H. J. Koellreutter — Pablo Chite: Perúl EE Esteban Eitler — Santiago Jorge Bacacorzo — Arequipa U U .:\jS¡jLcclás Kasak — New York V v, Italia: Francia: Río, San Lucio Fontana — Milán Jean Leppien — París Suecia: Chcrles Portin — Estocolmo Suiza: Inglaterra: Lutry-Vaud Ben Nicholson .— Londres España: J. Eduardo Cirlot ■ — Barcelona Marruecos: \ A IR ES olanda: Ger Gerrits — Amsterdam M. G. de la Fuente — Tánger BUENOS \ Alberto Sartoris — , Japón: Masami Kuni — Tokio — "\ R. L . s R IV A D A V IA 1159 ARTE MADI U N IVERSA L Nos. 7-8 Revista del movimiento madinemsor Director: Kosice \ Redacción y correspondencia Buenos Air^s \ S. \ Intercambto G R A F IC O S Esperanza 41 — Nous demandons l'échange We beg for echange Junio de 1954 V Registro de la propinad intelectual número 238.535 < (/) LU ü ALLERES ^ �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Madí Universal Publisher An entity responsible for making the resource available Movimiento Madinemsor (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947 - 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 0 y 2 a 7/8 de la revista Arte Madí Universal, publicados entre 1947 y 1954. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Madí Universal Description An account of the resource No. 7/8 Publisher An entity responsible for making the resource available Movimiento Madinemsor (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Cirlot, Juan Eduardo Rothfuss, Rhod Hidalgo, Alberto Bay, Juan Sartoris, Alberto Bill, Max Laañ, Diyi De La Fuente, M. G. Kasak, Nicolás Kosice, Gyula Bay, Ana María Mahle, Ernst Bajarlía, Juan Jacobo Faedo, Horacio Undurraga, Antonio Sessarego, Mirtha Delmonte, Dante Elmore, Augusto Bacacorza, jorge Escobar Faría, José Wellington, Valdo Eitler, Esteban Rebay, Hilla Pet, Raymundo Rasas Warb, Nicolás Stoloff, Irma Domínguez, María Teresa Leppien, Jean Ionescu, Gina Moore, Henry Vantongerloo, G. Andia, Ernesto Daniel Kosnick Kloss, J. Dalvit, Oskar Sodre, Niomar M. Derbecq, Germaine Le Corbusier Bay, Juan Manarini, Ademar Vigo, Fiamma Carreño, Mario Koellreutter, H. J. Eimert, Herbert Darie, Sandú Kuni, Masami Gabo, Naum http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/34d69b89db067d53f6b04733a81f0f5a.jpg f761efad7a20f932034d2f69da1c4984 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2b188787bd3c02b8155079d01b79d58c.pdf 64c7f6344ff21a258b615896fcc233d0 PDF Text Text ��iíiínovecientofctreíntaprímeraparté Ba^nosaifeshacialamítacícíeseptieinbres ����Superación de lá p o l é m i c a El nacimiento del arte mo­ derno— arte de hoy— ha sido un vivir exacerbadamente en luch&contra la hos­ tilidad de la inerte visión no m odernasfué un hablar del arte moderno como vanguardia del arte moderno o, mejor, como arte de vanguardia. Y es necesario afirmar— denunciarlo— este error que hace sinóni­ mas dos diversas expresiones que no sólo se usan para referirse a un mismo objeto sino que se emplean indiferentemente para denominar dos igualmente diver^ps objetos: I. el movimiento polémico de afir­ mación del arte de hoy y II. el arte de hoy, arte mo­ derno. Arte de vanguardia jí arte moderno Ante una novela, un cuadro, una poesía de hoy, el espectador de instinto verdadero, capaz de descubrir y fielmen­ te vivir la presencia de arte moderno, percibe gestos Vanguardismo o polémica �adyacentes de emoción polémica como parte integran­ te, en cierta manera, de la obra misma: metáforas, deformaciones, construcciones, partes que sólo alean* zan en la obra valor mecánico de cosas presentes y que tampoco tienen valores propios que las salven. T a l error, hoy evidente, comenzó por ser tan sólo una verdad confundida: la afirmación arbitraria y violenta del vivir moderno, de hoy, encubría esa dual realidad: lo polémico y lo auténtico. Acaso por­ que la posición valorativa del artista moderno, crea­ dor o espectador, implicaba un panorama, — Esto m ío, nuevo, que ES— como producto de una nega­ ción:— lo Demás, viejo, que N O ES. Lo nuevo, su obra, exigía fisiológicamente esa afirmación total de sí— lo malo y lo bueno de sí— , y la negación igual­ mente total de lo otro. Esta calificación de ambos momentos como contrapuestos se expresaba simple­ mente: nuevo, vanguardista, y, viejo, pasadista, cu­ ya significación es puramente polémica y fuera de to ­ da categoría cultural; categoría que se alcanza deno­ minando tales momentos, sin valorarlos excluyentemente, con los términos moderno y antiguo, términos cuya significación apunta contenidos más profundos y que desvirtúa conjuntamente la definición de ju i­ cio final: nuevo-bueno y viejo-malo de la confesión polemista. La confesión legítima puede ser: modernonuestro y antiguo-anterior, acaso demasiado ingenua y descriptiva. Históricamente es necesario el predominio exclusivo de la va­ loración polémica durante un lapso de tiempo varia­ ble. Predominio justificado como necesidad vital de crearse conciencia de lo propio excluyendo— exteriormente— la presencia de lo anterior— negándole valor, * Polémica, feriómeno histórico 6 �*— mientras Se sufre el proceso de la formación de sí mismo: conseguida la clara seguridad del patrimonio que surge nuestro como distinto y necesario, se ad­ mite luego, apoyándose en la propia legitimidad, la legitimidad ajena antecedente. Así a los momentos de polémica aguda— en que los mismos artistas reali­ zan con voluntad de arte y voluntad de vanguardia, por decirlo así, simultáneamente— suceden momen­ tos cada vez más próximos a plena vida cultural, de espontaneidad asentada, de incorporación de la vo­ luntad moderna como expresión contemporánea pu­ ra con tradición natural. Cada novedad tiene su van­ guardia y su contraste de afirmación y negación de totalidades: Positivismo y No-positivismo, Roman­ ticismo y No-romanticismo, Realismo y No-Realis­ mo. El ritmo inmediato del espectador ante cada no­ vedad ha sido afirmar y defender lo uno y negar y atacar lo otro, según una valoración exterior con cri­ terio polémico fundado en falsas conclusiones de su manera de entender la evolución, y si no falsas, im­ precisas o inapropiadas para justificar una valora­ ción. Pero ese ritmo inmediato puede irse modifican­ do, alcanzando la medida adecuada, contemporánea, cuando la posición polémica del espectador deja de ser irreductible y, en momentos de abandono inge­ nuo y propicio, su sensibilidad, dirigida por intui­ ciones favorables a las razones “contrarias” , advierte el desequilibrio interno de la totalidad que hasta ese momento él afirmaba verdadera y única. Logrado así un criterio descargado de prejuicios ajenos a la cosa juzgada, el espíritu moderno, de hoy, atiende a lo antiguo— no más viejo— sometiéndose al encanto de su íntegro sentido humano y, viceversa, acaso el espí­ ritu atrasado alcance pareja comprensión de lo mo­ derno. Desde ese momento, el espíritu moderno sólo 7 �& atiende a lo nuevo de factura polémica con gusto in­ telectual y casi erudito. (Pero aún en estos finales momentos muchos siguen afirmando y negando: los polémicos profesionales, vanguardistas o pasadistas, continúan viviendo— engañados o insinceros— la pre­ terida fruición humana de negar para afirmarse, ata­ cando al vencido y defendiendo al vencedor. La frui­ ción que hasta hace poco tiempo pudo haber vivido el legítimo artista de hoy en el campo vanguardista al hacer, comprender una novela, un cuadro, una teo­ ría para iniciados, llenos de sugerencias con clave, de fervor de camaradería y de apetitosa “hostilidad” hacia un enemigo acorralado). Superar algo es más que la labor negativa de suprimir gestos vacuos en las cosas; es comenzar otra labor positiva y, frente al arte moderno, intentar la valoración que las cosas implican más allá de la equí­ voca afirmación vanguardista de la conciencia con­ temporánea nuestra; es afirmar la conteporaneidad y consecuencia del arte moderno preocupándose especial­ mente con ella, viviéndola reflexivamente. - H. I. C. S �B i o g r a f í a s de a ye r , v i d a s de ho y El escaparate de la librería tiene un algo de ci­ lindro inscriptor; constantemente, un lápiz agudo y perspicaz— el mismo que hace los asientos en el Dia­ rio— registra con prontitud, casi con ansiedad, la cur­ va de interés del público lector. Esta vez, la curva es sugestiva; ha dado un brinco y presenta una proble­ mática sinuosidad: renovación. Sí; junto a las novelas, aparecen las vidas— de hombres ilustres, de enamorados célebres;— junto a las historias, las biografías; junto al mundo cósmi­ co de la historia universal, el horizonte pequeñito de un hombre. Sin duda hay un problema en todo esto. ¿Cuál sería su planteo? Los escritores comien­ zan a escribir biografías, los lectores a leer biografías: tal el problema, minúsculo problema de dos factores. Señores, ¿a qué tanto leer vidas ajenas? ¿cómo perder «1 tiempo— el tiempo con mayúscula, ese tiem­ po del que alguien dijo que era oro— como perderlo 9 �en enterarse de otros hombres, de quienes buscamos la vida menor, esa vida que gozamos tendidos en la poltrona de nuestro cuarto? Es extraordinario que sea hoy cuando haya surgido la sed de vida menor, hoy que huimos del goce amable de la poltrona fa­ miliar. Qué secreto apetito impulsó a leer biografías, hace unos años, al lector moderno; qué secreta inquie­ tud movió a escribirlas en el mismo momento,— mp parecen los términos primeros a dilucidar. En el fon­ do se agita un deseo de compensación, una angustio­ sa'ambición de equilibrio. La vida moderna es una expresión yanqui, de origen parisién, que se nos da acompañada por un chirrido insolente de claxon y que quiere decirnos nuestro frenética deseo de fun­ dirnos en su laberinto; pero nos dice también nues­ tro dolor por el peso muerto de nuestra obligada vi­ da exterior, más precisamente, de nuestra vida ex­ céntrica; esa vida moderna tiene un ritmo peligroso y difícil, y hay que seguirlo pese ál nuestro propio. A veces pensamos al hombre como el átomo constitu­ tivo de esas manchas polícromas que esperan el ade­ mán del guardia para cruzar la calle. Y todos form a­ mos de vez en cuando en las filas de los que cruzan una calle. . El escritor, que vive un poco al margen de la vida, esperando que su correr depare fases nuevas, sorprendió un ihterés angustioso del hombre por los hombres. U n señor perdido entre legajos burocráti-' eos y aturdido por timbres y teléfonos, pedía a gri­ tos la vida de uno de los superhombres del mundo para llorar su pérdida y consolar su propio vacío; y el escritor pensó que este superhombre, tal como este señor lo deseaba, podía mostrar al hombre también, superándose en cada momento de la vida sin abando10 �narla. La emoción era nueva y consoladora, y se lan­ zó a contruir el gran espejo universal. El pedido del' pobre señor fue concedido; y un día apareció una biografía, escrita por un literato y que era otra cosa que la biografía clásica, esa biografía que en unos to ­ mos de lujo tenía en su casa y en cuyo rótulo decía P lu­ tarco o Macaulay. Era una vida, la vida de un hombre. Porque no siempre la vieja biografía fue la vida de un hombre; las más veces era tan sólo medio hom ­ bre el que entresacábamos de sus páginas. Plutarco sentía aún la épica obsesión de los semídíoses y qui­ so que los hombres ilustres fueran por sobre todo ilustres. Desde él la biografía no quiso sino héroes y los buscó con lupa optimista y despreocupada. Y el héroe— perfil imaginario de alguien— Surgía artifi­ cial y contrahecho a mostrar su silueta arbitraria y extemporánea. El héroe— compañero provechoso, lo llama Carlyle— es una aspiración; más bien que el tipo ima­ ginario que resülta de mejorar cada individuo según un canon previo, el producto de una específica mane­ ra de imaginarlo, de acentuar sus caracteres, de con­ cretar en él todo aquello que es en el creador querer ser, aspiración. En esa calidad de aspiración, de ob­ sesión mejor, los héroes cumplían su papel paradig­ mático, y la humanidad bebía la heroicidad que ellos destilaban. Ante el devenir de la vida vulgar, ofre­ cían su vida de piedra para perpétuo ejemplo y los hombres incorporaban a su alma la voluntad segura de hacer la suya de piedra también. Sólo esas servían, las que por ser de piedra np se sujetaban a pasión ninguna, porque era ese papel • ‘paradigmático, que nadie como ellas podría cumplir ir �lo que interesaba por sobre todo. Era un valor moral y didáctico el que quería lograrse, y en su logro fin­ caba el mérito y el fin. Todos los que colmaban su vi­ da con la imperfección cotidiana, repasaban las pá­ ginas de su Plutarco para encontrar el medio hombre inmortal que haría de su vida una vida perfecta, de­ jando pasar sin advertirla, la suya propia, íntima, vi­ tal, de la que ignoraban el mérito mayor, la integri­ dad. Macaúlay, con un secreto afán de moral prác­ tica, separa cuidadosamente el Bacon canciller del fi­ lósofo; “Imitad éste!” “Cuidaos de aquel!” ; esto se nos quiere decir. Y para decírnoslo, trunca una vi­ da extraordinaria y destruye el profundo dramatis­ mo del contraste. Hay que decir, sin embargo, que no podía ser de otra manera. Los biógrafos, que al llenar este come­ tido singular no dejaron de ser historiadores, lleva: ron a la biografía todo aquello que es peculiar y pro­ pio de la historia, y a las dos, historia y biografía, les, hicieron marcar un mismo paso, no intentando— ni sospechando acaso— matiz alguno. El Macaúlay historiador, que es en historia un estudioso de un ti' po especial, hijo de la filosofía positiva, nieto de Ba­ con, se vertía íntegro en este género que estaba un poco al margen de su ocupación principal, y en el que no advertía sino una expresión, acomodada en­ tre dos momentos fijos, de este suceder más amplio, más extenso en tiempo y lugar, que era el telón de fondo y en realidad el fondo mismo. Así, no cabía en él, que se veía obrando como de costumbre, predis­ posición especial para adaptarse a la finura de la nue­ va empresa, y llegaba a cumplirla sin el rito previo de renunciar a todo aquello que es en el historiador defensa contra las grandes magnitudes, sin intentar la búsqueda de ese nuevo tono— tono menor— en que 12 �acordar el acorde multiforme y sutil de las vidas h u ­ manas. Todos^—me atrevería a decir— todos los que hicieron alguna vez biografía, los que mostraron o quisieron mostrar la modulación múltiple y una del *alma de un hombre, entraron sin respeto en ella, h u r­ garon como investigadores de probada objetividad, revolvieron los vestigios— mudos sin el sésamo m á­ gico— y sacaron luego a luz un ente marciano, ex­ traño a nosotros, y lo que es peor, extraño a él mis­ mo. En tanto, en el tintero— en el magno tintero de la incomprensión— quedaba una especie de fantasma incorpóreo que esperaba entre las olas espesas de tin­ ta que le vinieran a pedir su yo, extraño las más de las veces a su obrar mundanal y anecdótico. Quizás alguno— alguno que yo no se quien sea— haya superado con una extraña y exótica virtud — eso es el. genio— la rigurosa imposición de la ho­ ra. Porque era la hora quien imponía el tipo de his­ toria y este corolario humilde y didáctico— quizás humilde por didáctico. Las dos, historia y biografía, ramas de este tronco viejo como el hombre que es la proecupación del tiempo, respondían a la norma co­ mún; pero la categoría era sin duda distinta, y la his­ toria, primogénita, imponía este seudorespeto fra­ ternal, un poco artificial, siempre ilógico. Cuando pasó esa hora— y es ahora cuando está pasando— la historia sintió llegado el momento de desprenderse de aquellas taras, que le robaban fluidez y ligereza. Había sido, valga la metáfora, un edificio como esas ruinas de viejos pueblos en las que sólo ha resistido la fachada. En ella, el observador o el estudioso se detenían con fruición, hasta enterarse de los más m i­ núsculos detalles. Luego, el interior— al que sólo a los de intuición casi genial se les ocurría pasar— mos­ traba su inexistencia y dejaba ver un cielo despejai3 �do. La fachada se perpetuaba én el infructuoso ve-> getar de las puertas para siempre cerradas, y dejaba crecer no se que ilegítima planta entre sus piedras. La biografía, como más próxima al latir coti­ diano, sintió en su pulso joven el sopor senil de la historia y sospechó, con la aguda intuición de los prisioneros, la hora de la liberación. T al nuestra perspectiva: la historia, conciente de su papel extraordinario, sintiendo la exigencia » de su vivir al día, intenta laborar en su futuro. Des­ prenderse de su exceso formal es su labor contempo­ ránea, y cargarse de vivencia interior su labor futura; nada puede decirse aun de su porhacer. La biografía en tanto, por no haber sido víctima de aquella laboración por que pasó la historia, -ha seguido su cur­ so normal, y hoy— este hoy joven y nuestro que es 1930— representa la más legítima de las disciplinas históricas, la que con más humana p u ­ reza se acerca al espíritu del hombre a decirle su tiem­ po vivido, a mostrarle el panorama infinitamente repetido de la tragedia del hombre— ese hombre que fué siempre antes de cada uno. Por eso el hombre de cultura, que no aspira ^ resolver las misteriosas com­ plicaciones de los palimpsestos sino a asomarse a su propio vivir con ese mínimo de exterioridad que exi­ ge la vida resucitada de otro hombre, vuelve a la bio­ grafía, ya sin la vaga obsesión racional de aprender y con una emoción vital y humana. Sería oportuno señalar cómo hoy llena la bio­ grafía, en el ámbito cultural, el mismo papel que lle­ nó en otro tiempo el complejo historia-biografía, y cómo no hay reproche alguno para este último en de­ cir que ya no podría hacerlo. Hay una ley inexora­ ble en esto de las satisfacciones vitales. La biografía, como género, responde a una exigencia de tal clase, 14 \ ‘ �fe. h ' , /’ , apremiada por su doble naturaleza, impuesta por és­ ta crisis de la historia. Para responder a ambas im ­ posiciones, el biógrafo— sin duda el más típico escri­ tor de la hora— se mueve en dos distintos planos, con una actividad que trasciende de todo género conocido, para determinar uno nuevo y preciso. U no nuevo que ha invadido los escaparates de las librerías como una nueva invasión bárbara, en que, como'en la otra, se ha impuesto un principio vital. 6k A i ' De este género nuevo, yo quiero señalar ante todo esa imposición; al devenir histórico, objetivo, se le ha impuesto un plano en que ocurrir, un plano que es para nosotros lo fundamental. La vida, esa vie­ ja vida renovada en nosotros, quiere ser ahora lo pri­ mero. Hacerla correr para, hacerla fluir hacia algo, sería— sirva el argumento aristotélico— subordinar su valor, empequeñecer su magna y suprema jerar­ quía. Subordinarla, limitarla, es decir a uno que no sea el que es, sino ese otro— modelado según moldes de un logicismo estricto y racional— que se nos da a priorf, con algo de heroico y de infalible. De la vida-unidad, de ese complejo de espiritua­ lidad y de vitalidad qüe es nuestra vida, de eso se ol­ vida el espectador, porque sabe de sobra lo que en cada uno es cotidiano y doméstico. Hay una analíti­ ca parcialidad que nos impulsa a buscar en el hom ­ bre lo que en él es extraordinario y distinto, y que nos proporciona abstracciones inertes; corporeizarlas luego, para poder decif: he ahí el guerrero, he ahí el filósofo, es cometer una herejía en esta moderna— y antigua— religión del hombre. A ese caudal de personalidad unilateral,-—el guerrero, el filósofo— sumemos el otro medio hom­ bre, el que se quita la coraza, se seca el sudor de la *5 �•. .' < | frente y bebe el vino viejo de la crátera. La forja en uno sólo de los dos metales, nos hará encontrar al hombre perdido, ese que se quedaba en el magno tin­ tero de la inoomprensión, y nos mostrará la línea sola y única en que vibra el alma toda de cada uno. 1 El que se emborrachaba y escribía versos, era un sólo y poliforme Verlaine. El biógrafo de estos años últimos, ésto es lo que se ha propuesto por norma. La vida dé este hombre —-se ha dicho— es un complejo irresoluble. Partirla en pedazos, es atomizar lo que es por sobre todo uni­ dad. Y fuera él de la vida, ha comenzado a hacer co­ rrer el tiempo entre las dos fechas mortales de esta única historia finita, y a mostrar el claroscuro de la vida de un hombre, conservando su ritmo cambiante y diferencial. En él existe la intención de no cortarlo, de dejarlo correr como corrió otra vez; y de esta bio­ grafía se trasluce una cosa necesaria y fatal— existir — que se aparece en primer plano y cuyo acontecer es lo más importante; aparece el hombre frente a su vi­ da como nosotros, como cada uno de nosotros frenté a la nuestra propia; con una prescindencia vital y despótica de todo lo no es nuestra vida. En esta superposición de las dos corrientes, la ajena, aquella cuya expresión se observa, se impone al lector por un artificio qué es constitutivo del géne­ ro. Nos sentimos dentro de este mundo ~~que no es el nuestro, porque en las páginas del libro, la línea pre­ cisa del devenir de un hombre nos ha encerrado con esa limitación que impone al espíritu lo finito, aque­ llo que tiene principio y fin, y que transcurre entre estos dos jalones imponderables del nacer y el morir. En tal sentido, la biografía se aleja de la pura historia y se dirige a un paradigma remoto, la novela, Porque en la novela lo específico es precisamente esa capaci­ tó �dad de obligarnos a volcarnos en un mundo del que percibimos el principio y el fin. El paisaje de la nove­ la, siempre estricto, tiende a capturarnos en un uni­ verso cuyas limitaciones vemos, y cuya trama m ira­ mos un poco desde arriba y con algo de omnipresencia. El biógrafo, Con lo cotidiano y lo heroico de un hombre, nos crea un mundo preciso y limitado del que no podemos huir. Allí invernamos y agotamos su vida entre las dos tapas— nacimiento y muerte— del libro. Yo quisiera que a éste género moderno, moder­ nísimo, que ha aparecido precisamente para resar­ cirnos de la vida moderna y de la propia excentrici­ dad, no se le llamara ya biografía, que con tal palabra se designaran a las obras del viejo estilo, y sejlam aran vidas a las modernas. Pensamos ya la vida según ese concepto nuevo y la vida de los hombres ilustres se nos antoja algo inhumano y descarnado. El héroe, cualquiera que él sea, es un sujeto sin angustia ínti­ ma, y la angustia es lo que de más nuestro tenemos. Busquemos el Shelley, libro angustioso, y pensemos allí la vida del hombre mortal. — J. L. R. 17 �vital 1a " bi ograf í a moderna - Durante todo un siglo de cultura, la hum ané dad, platea inmensa de varios miles de millones de espectadores, contempló la escena con vista fija. Ella fué absorbida por el pensamiento. Siglo X X : Baja el telón. Los espectadores se descubren. La luz, que se ha encendido de golpe, los baña y precisa sus formas: surge el hombre que vive por oposición al hombre que piensa. La humanidad se ocupa de ella misma en el momento en que estaba a punto de perderse. (El marido que ante la mirada atrevida de otro, descubre las bellezas de su m ujer). Teatro de hoy: equilibrio. Bfcpectadores activos, factores necesarios en la representación. (Para el primero el conocimiento, para el segundo la intuición; para el nuestro, equilibrio. El basamen­ to y la estatua, la vida y la razón. Sin el uno no existe el otro. Se buscan, se atraen y se repelen). De la oposición, la lucha. (Lucha es ante todo un movimiento de factores que se oponen). Eterna cin­ 18 �chada que justificada agonía del mundo. De mi m un­ do primero: entre la vida y la muerte, el gnosticismo y el agnosticismo, el alma y el espíritu. La agonía trágica del hombre, nos lo dice Unamuno. se debe al choque del “anhelo vital de inmortalidad hum a­ na” (elemento de vida) con la razón que “no nos da aliciente y consuelo de vida” (elemento espiri­ tual). Mí vida es una perpétua selección agónica nunca realizada. (Seleccionar es elegir, elegir es im­ posible) . El mundo de todos, ¡como el mío, si otro-^ ra buscó el molde recio y vigoroso para subyugar la vida humana a los principios de la metafísica racio­ nal, hoy lo ha roto con desprecio, convencido de que la razón nada puede ante la marcha avasallante del vivir. ¿Por qué el hombre moderno siente esa desorien­ tación ante el fenómeno de la vida, que antes no preocupó al hombre de otro siglo? Mientras el cris­ tianismo tuvo una sólida vigencia social, él constitu­ yó un fin para la vida. El hombre vivía para alcanzar el bienestar eterno. Desaparecido éste, la vida le re­ sultó un fenómeno sin sentido; el hombre conservó, sin embargo, la necesidad de encontrar un fin para ella: Nietzsche fué quien nos libertó de esa angustio­ sa rebúsqueda, afirmando que el fin y el sentido de la vida está en la vida misma. Su doctrina del super­ hombre no es más que la afirmación de un estado ¡superior a la vida, en que la vida se hace más vida, llegando el hombre a un grado de evolución máxima. El mündo ha sido así una oscilante aguja. Hoy que ha encontrado una senda segura, ha renacido la alegría. La alegría del mundo— esa alegría vital que in­ vade por todas partes— es fruto de la ruptura de vie­ jos moldes. De esa ruptdra nacieron como formados 19 �por la misma materia de la cáscara que quedaba muer­ ta, toda actividad moderna de vida, de ciencia y de arte, que son ante todo una afirmación del vivir ante el pensar. Es la afirmación del yo soy, yo vivo. Racionalismo fue limitación, reducción del cam­ po visual, ganancia en intensidad; vitalismo es am­ pliación de vistas, vigencia de los rayos colaterales, es la actividad irracional rebasando el marco del cua­ dro, chorreando fuera de la copa; esa materia que es­ capando a la acción metodizadora del recipiente, se pierde sin una definición gue la encasille y la ex­ plique. T odo ese movimiento auroraljde la filosofía po­ dría ser una manifestación individual del pensamien­ to de un hombre o de un grupo, pero considerar así este proceso, sería ir precisamente contra la esencia misma de él: si nació para combatir los sistemas metafísicos cerrados, faltos de sustancia viva, productos del racionalismo, no es concebible que él también sea un producto exclusivo del espíritu. U n movimien­ to filosófico es siempre una avanzada de lo que des­ pués ha de llegar a estar en la conciencia de todos. En épocas de Descartes o de Leibniz apenas se podía pre­ ver lo que había de llegar a ser el régimen valorativo racional del siglo X IX ; al igual, todas estas filoso­ fías nos dan un “avant goüt” de una nueva manera de concebir la vida. Esos hombres que nacieron con dos ojos y una capacidad para acomodarlos a todas las contingencias de su organismo— Nietzsche, Dilthey, Bergson, Simmel, etc.— nos enseñan vivamen­ te en su manera de pensar individual, que tal son sus filosofías, los^ principios forzosos én que habrá de guiarse el hombre para revalorar la vida, en este nuestro siglo XX, a la luz de la nueva dualidad: es­ píritu-vida. 20 �No es que los productos humanos sean conse­ cuencia del pensar filosófico. Pero una filosofía es siempre el resultado de una nueva conciencia histó­ rica, por lo menos en parte. Todos los hechos de la época nos sirven para que, explicándose mutuamen­ te entre ellos, nos aclaren el problema contemporá­ neo: la poesía— que es presentimiento, intuición— nos explica al filósofo, así como la religión se refle­ ja en el art& La masa del pueblo, con su régimen valorativo-—la moral— corre a su zaga, tardando si­ glos en asimilarse sus principios. Las más elevadas clases intelectuales— las menos— son siempre las que dan la medida a que la vida ha llegado en un momen­ to determinado. Mientras el hombre se concibió como una má­ quina de pensar— el intelectual era siempre un pen­ sador— para nada le interesó la vida. “Kant era una mente que se vuelve de espaldas a lo real y se preo­ cupa de sí misma” . En la ciencia coincide esta con­ cepción del hombre con el período de máxima espe­ culación mecanícista; en el arte con la música idea­ lizada de Beethoven o la religioso-metafísica de Wagner (la música dominaba a todas las a rte s); en la vida diaria, la moral estricta y normativa que se fija en el debe ser sin tener en cuenta el es. La educación que es siempre un reflejo del problema filosófico uni­ versal con una capitis diminutio, no tuvo en cuenta sino el cultivo del intelecto. Hoy que el hombre se concibe como una feliz mezcla de cuerpo y espíritu— ese matrimonio de que nos hablara Fernando Vela— todas sus manifestacio­ nes culturales tienden a mantener .ese equilibrio. ( “El espíritu idea la vida; pero sólo la vida puede poner en actividad y realizar el espíritu, desde su más 21 * �simple actuar hasta la ejecución de una obra a la que otorgamos sentido espiritual’*). Dos ejemplos bastan: Antes de nuestro si­ glo el hombre no encontró nunca una legislación apropiada que protegiera su vida contra las acechan­ zas múltiples que le rodean, hoy la posee. Recién ha­ ce muy poco que el pedagogo ha descubierto que el niño es algo más que un cerebro y se ha decidido a aceptarlo como ente vital. (Lo supo mucho tiempo, pero lo ignoró siempre al ejecutar sus ideas). De esa oposición, vida-espíritu, que Dilthey es­ tablece entre la metafísica y la historia, ha nacido la idea de que una vida ni una idea nunca pueden tener carácter absoluto. Sólo al convencerse de que la vida de un hombre es nada más que una de las múltiples facetas con que la vida, se nos dá, ha podido interesar­ se por la vida de otro. “ . . hemos adquirido un po­ der nuevo: el de comprender otras vidas, de otros tiempos y lugares, y hacer revivir en nosotros lo que no es nuestra vida” . T a l la biografía moderna. Dice Mauroís: “Platón voulait qu'une ame humaine fü t toujours' écartelée par deux chevaux, l’un blanc, l’autre noir» qui le tírent, l’un vers le haut, l’autre vers le bas de sa nature. L ’humanité, pendant quelques siécles, s’était efforcée d’ oublier 1’ existence du coursier noir” . La biografía que fue producto de aquella épo­ ca de esfuerzo, cultivó sólo el caballo blanco. No podía ser de otra manera: elegía siempre hombres que habían pensado cosas “importantes” y cuyo conoci­ miento podía ser “útil” para los demás. Así los bió­ grafos clásicos reconstruyeron la vida mostrándonos el esqueleto, olvidando la carne que justifica a aquél y da forma al cuerpo. Con el siglo se avecinó tímidamente a la vieja �biografía un nuevo factor, la vida, que aunque irra­ cional en su esencia, resulta relativamente racional, puesto que es la única capaz de explicarnos los hechos de la razón. En efecto ¿cómo comprender los actos ' razonados e inteligentes del hombre, sin conocer sus actos espontáneos, sinceros, productos de su organis­ mo y que son base de aquéllos? “El tema de nuestro tiempo consiste en someter la razón a la' vitalidad, localizarla dentro de lo bio­ lógico, supeditarla a lo espontáneo” . Así Maurois, así Strachey, así Ludwíg, han encarcelado toda una floración gestada por la razón, en un bosque enma­ rañado de vida, apareciendo ideas y voliciones como una fluencia suave de actividad vital. Esta misma dualidad de concepción se presenta aún en la biografía moderna, explicable por diferen­ cias raciales: Ludwig, ante todo un alemán, somete todo acto primo al trabajo elaborador de la razón: nos cuenta los hechos de la vida de Goethe, por ejem­ plo, pero sistemáticamente analiza lo£ porqué y nos da las causas. En Strachey o Jarnés, en cambio— en sus biografías— fluye la vida y corre según un ritmo poé­ tico. Disfrazan el porqué y el para qué: están ahí, pero potencíalmente. De ese equilibrio, vida-conciencia, ha nacido la biografía que hoy nos apasiona como obra humana. Para el hombre de hoy— yo— su ideal primero es realizar su vida (sed de inmortalidad, diría Unam uno). En el socorrido conócete a tí mismo encon­ tramos ya un ideal de vida que hoy^e ha hecho car­ ne en nuestra generación. ¿No es la lectura acaso, el conocerse más perfecto? La lectura forma parte de su vida y la biografía se ha identificado con ella: he ahí el hecho concreto. (La lectura abre caminos. La lectura de una vi23 �da— es decir de un hombre que amó y pensó— ha de despertar en mí nuevos apetitos e impulsar a nuevas ; actividades. Se ha dicho siempre: un libro vale por lo que sabe sugerir. El relato de una vida vale por lo que puede despertar en m í). Es que el hombre se ha dado cuenta que todos los valores culturales creados por él ¿qué fin tienen sino orientar su propia vida? Olvidar pues a ella es como el maestro que, profundizando en sus estudios, olvidara que ante todo, el conocimiento dado en elaula es para ser recibido por el alumno. Olvidar la vida es olvidar al alumno. Y para el maestro de hoy, el alumno existe, como para mí existe la vida. ¿No debe el hombre poder amar para poder pensar? Mi vida es sólo un punto de vista de la verdad. Conociéndome conozco. Encuentra el hombre en la biografía un volver a vivir la vida de otro. Le brinda así la posibilidad de vivir otra vida encaminada en un sentido diferente a la suya. A veces acaso la que erramos al elegir. Nada ha de ayudarnos tanto a nuestra propia difinicíón. De esa definición ha de surgir un mejoramiento vital e intelectual. “La verdad integral sólo se obtie­ ne articulando lo que el prójimo ve con lo que yo veo, y así sucesivamente” . Se trata de organizar la vida, hacer de ella un principio y-un derecho. La vida se da en uno y tam ­ bién en los demás. Primigeniamente en uno, la vida constituye mi mundo, el primero que me interesa por sobre todas las cosas, pero también ha de interesar­ me la vida de los demás, para buscar aquellas afini­ dades y aquellas diferencias, que constituirán un fre­ no para mi existencia y una ley para mi desenvolvi­ miento vital. • El hombre moderno, en esa sed de vida, busca 24 �en la biografía no el frío conocimiento sino— como diría Maurois— hermanos de inquietudes. “Seulement íl ne resiste jamais a l’atrait d’une personnalité, il ne peut apprendre que par les hommes” dice Ludwig refiriéndose a Goethe. T oda esta concepción vital del hombre ha traí­ do como consecuencia práctica un estado de mayor preocupación por la personalidad viva del hombre. La naturaleza viviente es considerada como un valor ^ ponderable. Así en mí hay hoy una doble sed: sed de vivir y sed de conocer. Me place hoy la Reina Victoria o Lord Byron porque quien dice biografía dice hum a­ nidad. El sentido humano es lo que me lleva hacia ella. ¿Qué es eso de sentido humano? La vida, lo h u ­ mano, ha dejado de ser un breve paso pára alcanzar o la verdad pura o el descanso eterno y se ha conver­ tido en una finalidad. Considerar los hechos hum a­ nos como a través de un cristal sin impurezas fué obra de la labor cultural de otro siglo. Hoy sabemos cómo ese cristal lleno de impurezas interesa tanto o . más que lo que está después de él. La biografía tiene ese sentido primordial, significa precisamente ese que­ darse primeramente en el cristal mismo, segundamente es siempre un superar a la primera posición. Ese sentido de finalidad humana, que en otro sentido— los libros de post-guerra— nos lleva a una pareja afirmación, es lo que nos atrae hacia Sor Pa­ trocinio, hacia Goethe, hacia la Reina Elizaheth. Hay humanidad cuando en un’a obra de arte mi vitalidad abandona ante ella su papel de especta­ dor e interviene activamente. T al en la biografía: mi yo que vive se entremezcla con el yo que ha vivido, • se amalgama con él, sintonizarse identifica. La novela,- por honda y profundamente huma25 �ña que ella sea, lucha siempre con la actitud previa del lector: se trata de algo que debe su existencia ma­ terial a la imaginación del artista; ese mundo irreal evidentemente le desagrega vitalidad, a la obra. En cambio en la biografía el lector sabe que cada hecho por mínimo que sea, es reflejo fiel de una realidad que vivió. Ese mundo físico y psíquico preexistente a la obra agrega, por el contrario, una mayor vita­ lidad. N o escapan parejamente a1mi sagacidad los va­ lores artísticos ni los técnicos. Estos últimos, inferio­ res en su categoría, interesan sólo a mi curiosidad. En la biografía clásica lo nuclear es precisamen­ te ese valor técnico, un relato de cómo fué la vida del hombre biografado, qué sintió, cómo pensó; en cam­ bio en la biografía moderna no es un relato sínó un volver a vivir, volver a sentir, volver a obrar, a ter nor de lo qúe vivió, sintió y obró el hombre biogra­ fado. En la primera es un conocer, en la segunda un revivir. A modo de síntesis: Hoy hay humanidad en la biografía y ésto es lo que interesa a mi v id a/M i sed ele humanidad se siente saciada con los trozos que se le brindan en esas obras categóricas de la época: tal es el sentido humano de la biografía moderna. - Jarb. �E x c é n t r i c a ��BREVE RESPUESTA A ORTEGA Q uizás haya pasado ya el m om ento en que fuera op or­ tuno hablar d e O rtega. Es inevitable que quien lo haga hoy, se ocupe a un tiem po del pensador español y de los chumbadores polem istas criollos. N o hay sin em bargo otro cam ino. D e los d os ensayos que constituyen las Intim idades, uno se dedica al paisaje y otro a los actores; claro es que quien se busque entre los últim os, se volcará con fruición y avidez en el segundo; y es este volcarse, este olvid o vital e instin­ tivo d e lo que no som os nosotros, este interés ególatra por adivinar lo que un ex viajero pudo decir, a nuestro respecto, la m ás paladina con fesión de verd ad que p od am os hacerle al m agnífico trabajo de O rtega. D e la Pam pa nadie se acuer­ da; el pensam iento del filósofo, lleno d e honradez lógica, consecuente con observaciones m editadas, precisas, seguras, ha d ejad o d e interesar com o lo que es, com o ensayo de in­ terpretación, para obrar com o opinión m alévola, entresacada d e un desp ech ad o diario .de viaje. Y o creería acertar si dijera que su pensam iento ha tom ado, por partes, caracteres m itológicos; lo s sesudos pensadores ar­ gentinos — d ecid id os a no leer a O rtega — hablan ya d e él con una perífrasis lapidaria: “el señor que habla m al de los argentinos” ; los escritores y críticos com patriotas han alzado su d ed o — no tan eléctrico com o el d e H am let, aunque sí 29 ■ ./ • �' r. - v i. : - ’ 1 s; ■ más injustam ente severo — y han opuesto su v e to — m a­ ligno y sentim ental — al ensayo del español. Los dem ás ya no hablan de O rtega ni del E spectador. Los dem ás, con un “se dice" irresponsable, hablan de aquellas calificaciones — “categorías" para ellos — que im portan a cada personal lad o flaco: los guarangos d e Ortega, los hom bres a la d e ­ fensiva d e O rtega, el narcisism o de Ortega. Y b ie n : e3to es n o haber hallado la estructura lógica d on d e se vertebra su extraordinaria intuición d e viajero; es no habef reparado en aquel lem a suyo, que él llam a paradójico: la verd ad del v ia ­ jero es su error. Y él nos ha dad o su verdad y su error. N osotros lo en ten d em os así y hasta sentim os la vaga inci­ piente vocación de em prender ese cross country que es en la A rgentina la superación de los guarangos. El error, de cual­ quier manera, es siem pre m ás filosófica posición que el ha­ lago fácil d e turista a que nos han acostum brado los viajaros ilustres de Europa y A m érica, m ás desaprensivos que este fino filósofo. N os han acostum brado en tal manera que hoy no sabem os recibir con altüra unas páginas rigurosas, equiI distantes entre el halago y el vejam en. B O L E R O R avel, tom ando el bolero com o elem ento form al para un “ ballet", crea su B olero com o un crescendo puram ente orquestal. C on un tem a único, consigue un primer plano vertical que se extien d e en horizontal plasticidad (d esa rro llo ). Uij pri­ m er plano con tod os los elem entos de form a y sustanciación sonora (construcción y estructuración del tem a con el tam ­ bor, que ya no cesará y con las m aderas com o calidad de sonido en su e x p o s ic ió n ); elem en tos lanzados horizontalm en­ te en em oción artística del crescendo (construcción y estruc­ turación del desarrollo, pues diríam os que la form ación cons­ tructiva es la que com prende los elem entos extrínsecos de sucesión, delim itación, superposición d e planos, líneas, etc., que en este caso sería la sucesiva exposición del tem a por 30 . :' í ’ L ' f-1: ■ i -• ' j �Tos diversos instrum entos de la orquesta; y en la formación d e estructuración se com prenderían los elem entos intrínsecos del m edio m aterial de .expresión, en este caso, de la calidad de timbre, color, em oción, sugestión d el sonido d e cada instrum ento tom ad o individualm ente y en conjunto. C alida­ des m anifiestas en el B o lero ). , Y llegam os a palpar sencillez de form a constructiva con un tem a que v a saltando de instrum ento en instrum ento en form a individual, con reexposición en grupos instrumentales, hasta caer al final en un gran “tutti” orquestal d e m aravi­ lloso efecto. N o se había hecho nada igual. Y es que en arte, la form a es un m edio que tiene valor en sí misma. Es superable sin dejar d e tener por eso su valor in dependiente formal, d ando al artista capacidad en sí misma de superación expresiva. T o d o d ep en d e de “ cóm o” se las m aneje. Esto se adquiere; lo que no se adquiere- (sin o que se tiene o no se tien e) es el poseer el saber sentir el dom inio com o m edio d e creación (e l no adormecerse^ en brazos de la musa inspiradora). Y R avel se m antiene siem pre despierto. P eto para su elogio se ha insistido en decir que el Bolero es un alarde de técnica. Y esto sería quedarse solam ente en la técnica. M ás aún, sería la gageure pour la gageure, dans la gageure m em e. El contestar al cóm o lo ha hecho no sa­ tisface to d o el valor d e la obra, ni llena el sentido de ésta, lo que no quiere decir que se d escon ozca la técnica com o uno d e los valores prim ordiales del B olero, sino que la supera, creando con ella m ism a un valor de em oción artístiba. La prueba está que al oirlo nos deja ese angustioso pla­ cer de un m undo d escon ocid o que palpita ahora en nosotros no d e m anera que lo veam os (asp ecto técn ico) sino que subordina ese mostrarse al aspecto integral d e contenido, pues el interés y la em oción aum entan progresivam ente. R avel se com place i en irónica insistencia d$l tem a y nos da una d e sus m ejores obras. Y el B olero adquiere valor en sí m ism o, valor ya in d ep en d ien te de la personalidad del autor, aspiración del verdadero artista. — I. B. M. 31 �BARRADAS “ Le jour n'est peut-étre pas si loin oü les cubistes authentiques, héritiers de Cézanne et de Seurat, oseront á leur tour descendre dans la rué. lis y trouveront certainement motif á des cristallisations definitives. Livrant alors aux lévres d ’un fumeur cette pipe trop souvent représentée inactive, mettant dans les mains d ’un chanteur cette guitare insonore, ou, d ’un lecteur, ce jóumal plié qui sont souvent ¡le leit-raotiv traditionnel de la nouvelle école, ils prouveront ainsi leur foi en la seule teehnique capable de porter au plus haut degré d ’épuration les matiéres que d ’autres, moins désintéressés, s ’amusent encore á careser coupablement” . * A sí A ndré L hote, en 1 9 2 2 . A hora, ante Barradas, una fluencia nuestra de la cita. U n m oderno, heredero cubista, ha surgido a la vid a — a descendu dans la rué — y ha d es­ cubierto, creado, cristalizaciones auténticas: El hom bre de la alpargata, La doración de los reyes m agos y pastores, — los ojos que D ios nos ha d ad o han creído. N o una pipa activa, ni una guitarra sonora (p or qué se habló d e m usicalidad ante la pintura d e B arradas?) Sí, con fervor, la eternidad — sentido o p oesía — que aflora en la realidad anecdótica: d« una alpargata, la presencia del hom bre que cam ina la vida en un descanso de m esa d e café; de una adoración, la em o­ ción cordial de la ofrenda, del ser enajenado en el encanto d e la fe (quién olvidará el gesto tierno del R ey N e g r o ? ). A caso, no com o pruebas d e la fe en la única técnica capaz d e llevar al m ás felto grado d e depuración a la materia, Sino el contenido espiritual com o confesión depuradora del secre­ to egoísm o del color, d e la forma, d e la calidad plástica, (jam ás un m otivo). C am inando ante estos cuadros — realidades para siem ­ pre, quietas ante nosotros — nuestro dinam ism o interior reco­ ge sucesivam ente el espíritu que insiste — ubicuo y ferviente — en com unicarnos un hom bre. Pero este hom bre pintor 32 �ha vocalizado d os fraces unilateralm ente perfectas (1!, y su m ensaje, su íntegra frase, sólo ideal, sintéticam ente en nos­ otros es posible articularla. H abla su espíritu: ha conseguido diseñar su confesión -— El hom bre d e la alpargata — ¡ nos da profundidad pictórica en el am biente gastado y ocre del cafetín; casi espejism o y atm ósfera, las form as arbitrarias rev ela n ,el alm a d e un pintor que Juego d e palpar la elástica presión aérea de un rincón d e café la resuelve en ondulacio­ nes lineales, en m atices m onocrom os. Casi espejism o, porque hay un más: ese hom bre; a m ás d e la intención plástica, la vivencia em otiva, (jam ás un m o tiv o ). H abla su espíritu: ha conseguido plasmar su confesión — A doración d e los R eyes; — nos da materia — im ágenes, color — visualm ente labra­ da; v em o s rostros y g estos em ocionados, fervorosam ente sos­ ten id os por cuerpecillos dóciles a la voluntad plástica que inm aterializa las profanas presencias vitales: la carne no sólo no está, sino que y a casi ni existe. Cam inam os, y nuestra virtual y centrípeta existencia en Barradas no p u ed e vivir: su cuadro está ausente; su espíritu fluye, p oten te y categórico, en nosotros entre d os riberas — profundidad y líneas, m o­ nocrom as; plasticidad y gracia colóricas culm inantes — , en­ tre d os riberas d el cauce ideal ansiado por nuestra intuición: una pintura con am bas virtudes. — H . I. C. .N II A n t e B a r r a d a s en a c t i t u d c r í t i c a . Es decir, ante Barradas segundam ente. Prim ero h e sen ­ tido (em oción , placer, d ic h a ? ) irracionalm ente, he percibido que el cuadro en Barradas es y que lo siento. A hora sí en trance d e com prenderlo trato d e buscar m old es para él, y a tod o s escapa. S ólo uno m e queda, d e apariencia paradojal: es un pintor. Esa palabra pintor es para m í com o la ga- ( I ) C om ienza aq u í u n a v o lu n ta ria con trap o sició n sencillam ente ex ag erad a de dos cu ad ro s q u e p resid ían las dos p rin cip ales p ared es de la exposición. m 33 �lera clásica d e los prestidigitadores, d e la que salen sin saber cóm o ni de d onde, perros, chocolatines y tiras de papel for­ m ando la bandera argentina. Esa palabra, una sola, quiere encerrar una definición. V a n o intento, pero tal vez por lo extenso d e su significado, la única posible: 1. A unque tod o dogm atism o riguroso en arte es siem ­ pre falso, hay una conciencia form ada respecto a la materia utilizable por cada actividad artística. A sí decim os, la música utiliza el sonido, la p oesía la palabra, etc. La pintura usa del color. (Q u ien dice color dice im plícitam ente luz y claro-oscuro). Epocas ha habido en la historia d e la pintura en que el valor entonces actual de su arte fue el relieve d e volum en o la m usicalidad d e las formas. Pero en Barradas tod a materia ajena escapa, com o no sea la especificam ente pura d e su arte. A prisiona en sus telas con carácter d e eternidad un m om ento , de su apariencia, de esa apariencia sensible de las cosas que él ha hecho eternas m erced a la pincelada, no, m ejor, a la esencia de su pincelada recia y vigorosa. D e ese ¿rom atism o colérico, de ese abigarram iento de materia, sensible só lo visualm ente, surge el o b jeto d e su cuadro, individualizado en su tam año, forma, lugar, natu­ raleza, jerarquíq. N o indeciso y nebuloso, sino vibrante y definido. La form a en él surge del color, sus bordes son com o d e ­ vorados por él, a diferencia d el dibujo en que los bordes im ponen una disciplina tiránica a la materia. 2. Sabem os que Barradas — sus am igos nos lo han contado — fué siem pre un vanguardistas su primera reac­ ción fué así un aban d on o consciente del m otivo, fué una liberación qué im puso a su espíritu para poder ser libre. (A lg o así com o cuando el eterno D on Juan, ante un am or puro, previam ente quiere desem barazarse d e tod o otro lazo sen. tim ental). N o hay en Barradas ni m otivo m ístico ni costum brista ni p sicológico: U na A doración, una visión de los b ajos fondos d e M ontevideo o un baturro catalán, sólo son pretextos para una arm onía de arte. D ividir su obra en períodos y llamarlo 34 �hiístíco al que corresponde a sus últim os cuadros, es desen­ tenderlo. A firm ar es negar toda posibilidad contingente: los que han afirm ado que Barradas es un m ístico (n egan d o así to^a otra exp licación ) lo han hecho no sé si superficialm ente, com o quien dice d e un ¡=imigo que es buen m ozo sin mirarlo, o si por espíritu estrecho d e clasificación dogm ática. ¿Barradas m ístico? T o d a afirm ación lleva en sí im plícita una divergen­ cia, radical: Barradas es un m ístico o un pintor m ístico? V e a ­ m os cóm o se ha llegad o a esta afirm ación: H ay relaciones m ateriales de las cosas que obligan casi coercitivam ente al espíritu a pensar en ellas: así una A d o ­ ración, una im agen de la virgen, nos lleva a creer en el pin­ tor que las hizo, una fuerte inclinación religiosa, d e la que aquellas obras son resultado. D ecim os que con ocem os una cosa, cuando encontram os en ella algunas notas ya fam i­ liares a nosotros d e otras cosas. La con ocem os cuando p o ­ d em os relacionarla con lo ya conocido. Pero evidentem ente esta relación, siem pre posible, puede dar lugar a ün con oci­ m iento vulgar por oposición a un conocim iento interesante, bsí quien afirm a ante Josefina Baker que es una negra o ante un hom bre d e m elena que es un poeta. D ecir d e Barradas que es un m ístico es buscarle relacio­ nes vulgares, aparenciales. El m isticism o es un estado del alm a — “una efervescen­ cia de la voluntad y el pensam iento” — qu e conduce al hom bre a la posesión de D ios, El m ístico entrega toda su alm a a él. El pintor, por el contrario, se entrega a su arte con la m ism a d evoción . D ualidad irreductible: o se es m ís­ tico o se es pintor. G óm ez de la Serna lo ha dicho refirién­ d ose a una jo v en pintora española: “Se es pintora com o se es una santa y una v id en te” . La pintura m ística p u d ó ser posible com o lo fué la poesía mística, m ientras el arte — individualm ente — fué expre­ sión d e estad o d e alm a. A ún así, el resultado de una tal gestación p u ed e ser la obra d e un m ístico, pero no una obra mística. Para ser m ístico no basta ser cristiano, por fervoroso y 35 �d ev o to que se sea, es necesario que sea "encum brado filó­ sofo, teó lo g o o a lo m en os teó sofo, y hom bre que posea y haya convertido en sustancia propia un sistem a com p leto sobre las relaciones entre el criador y la criatura". La pin­ tura pudo ser y p u ed e ser aún un vehículo de esa fluencia m ística de la vida, pero en Barradas d ejó d e ser um vehículo para transform arse en uná estación de arribo. ¿ N o será que se ha querido decir que Barradas es cris- L tiano? El uso d e m otivos cristianos no obliga necesariam ente a pensar en una id eología pareja en el pintor m oderno. El motivo para un pintor autentico sólo es un ap oyo (ca so de los m otivos cristianos en B arradas); es ese últim o nexo que une a la obra d e arte con la realidad que nos rodea. El m o ­ tivo es ese p iv o te d e bronce que une el cuerpo del hom bre con el pedestal, para que la estatua no se caiga. Sé que el espíritu d e Barradas no se v ió atenaceado en sus últim os años por ninguna pasión mística. Busquem os ra­ zon es extra religiosas: P robablem ente los m otivos cristianos eran los únicos que le iban a permitir llevar a su arte a una desm aterialización tan acentuada d e él. En los cuadros de su últim o período, sólo se perciben d o s dim ensiones, ha ^perdido tod o grado de profundidad, se han h ech o transparentes. Cualquier m otivo de realidad le hubiera d ad o — aún a pesar suyo — una esp ad alid ad que su espíritu renegaba. La idealidad de las vírgenes y d e los reyes m agos había d e favorecer su d eseo. (A p u n to esta explicación hipotética sin ninguna base' d e certeza ). 3. Largo, ancho y espesor son las tres dim ensiones de los cuerpos. El cuadro só lo tiene dos, largo y ancho. Pero la perspectiva le dió esa tercera inexistente: la profundidad. H acer profundo un cuadro en el sentido d e realidad en­ gañada, ¿no es valerse d e m edios espúreos e ilegítim os? El pintor m oderno en un arranque d e sinceridad, quiso que el cuadro sólo fuera un plano. T al fué la conquista d e C ézanne y tal es la virtud d e pintor d e Barradas. T od a espacialidad m étrica ha sido suprimida. En sus cuadros sólo hay super­ ficie y superficie d e color. E llo explica —- si una actitud tal 36 « : Y ''y ‘' �puede ser explicable — la reacción d e un pintor nuestro ante La adoración d e los reyes magos: ¡Es una alfom bra! D e la alfom bra, una n ota que lleva al conocim iento vulgar, la falta d e espacialidad profunda. D ’Ors nos ha hablado de las form as que vuelan y d e las formas que pesan. Pero en Barradas no ha}' ni lo uno ni lo otro, puesto que para que haya vu elo o peso es necesario una form a corporal y las figuras en Barradas, perfiles ace­ rados, ni vuelan ni pesan, están. Su falta absoluta de profundidad — hablo d e sus últim os cuadros — nos lleva casi a la negación de toda otra profun­ didad (esa que L hote propone llamar profundité picturale) y que es esa fluencia d e la figura hacia afuera del cuadro i esa v id a propia espacial que G uttero ha conseguido tan am ­ pliam ente en su Desnudo y que Spilim bergo nos muestra en sus acartonados paisajes. En Barradas sus telas presentan otra calidad; la calidad de tejido, sin relieve. 4. Y su técnica es una nueva afirm ación de su esencia geriuina de pintor. En la m uestra d e la W agneriana fuim os percibiendo la ascención d esd e el Retrato de Antonia Láinez al Paisaje de Sans, al Constructor catalán, al Hombre de la alpargata, a Las tres Marías. Si al principio, todavía al ser­ vicio de las ideas previas, buscaba afanosam ente el m od ela­ do por tonos y porciones definidas, si su colorido se hizo im presionista en su hora, al final parece com o si la materia hubiera sido dom inada por su espíritu, m anoseada a su an­ tojo .hecha d e nuevo, en una palabra, poseída. La deform a­ ción no es m ás que el triunfo dél espíritu sobre la materia, es hacer ésta d e nuevo, hacerle perder su individualidad primera, reducirla a la nada para construir con ella un nuevo ob jeto: la obra d e arte. E se triunfo se v é patente en las m anazas del Constructor catalán que se nos vienen encim a im poniéndose subyugantem ente al espíritu; en esa m esa d e El hombre de la alpargata que se arquea b ajo el peso d e la pretención baturra. La m ateria física en m anos del artista ha perdido sus cualidades cósm ica-terrestres: se ha hecho elás­ tica y ubicua para ser pura expresión. A h í Barradas con una deform ación pequeña consigue fuerza y vigor co m o en los 37 �dibujos anim ados e¡ ratón M ickey nos subyuga con su pbderío hundiendo el piano a cada golpe vigoroso de sus puños. Eso que todavía en esos cuadros es deformación desaparece en los últim os: la materia aquí ya no se deform a sino que se ha form ado d e nuevo. Si antes guardaba alguna relación con lo con ocid o por nuestros o jos — y esto es lo que origina el concepto de deform ación *— ahora es todo nuevo. Ese rehacer es la licencia perm itida al artista si su espíritu se lo requiere. Son licencias que se justifican en el artista y que e) rigor lógico racionalista no podría justificar en el hom bre de ciencia: el artista y el hom bre d e ciencia operan sobre m ate­ rias distintas, éste sobre la realidfid que se expone a sus sen­ tidos y aquél sobre una realidad que previam ente se ha for­ jad o com o instrum ento expresivo d e su arte. 5. Finalm ente, la enseñanza de Cézanne de que un cuadro es ante to d o una estructura, es seguida fielm ente por Barradas. En La Adoración de los Reyes Magos se revela un arqui­ tecto d e plasticidades. Se im pone en ese abigarramiento de figuras, un sentido geom étrico estructurado y aparencial. Las figuras aparecen después, adquiriendo su verdadero lugar: los cuatro ojos d e M elchor y Gaspar, el sem blante negro de Baltasar, la cara descolorida d e la virgen, el burrito y la estrella; aparecen para justificar lógicam ente nuestra primera im presión intuida. C om o ahte la tum ba d e D ebussy, sobre la de Barradas correspondería el epitafio escueto, riguroso y pétreo de: R A F A E L B A R R A D A S , PIN TO R . — Jarb. �R A F A E L B A R R A D A S ���Correspondencia: Corrientes 3060 Imp. M. Lorenzo Rañó ,Boedo 837, Bs. As. ��H O Y N O E S L I C I T O E S C O R Z A R E L O E S T O E N L O S M O M E N T O S S U P R E M O S S E P R E C I S A A F R O N T A R T O D O R I E S G O C O N U N A C O NCI ENC I A T E M E R O S A T U N A R J E S O N T E M E R A R I ON I O MA R O L U C I A A N T I C H A L A R � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Clave de sol Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1930 - 1931 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 y 2 de la revista Clave de sol, publicados entre 1930 y 1931. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Clave de sol Description An account of the resource No. 1 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, septiembre 1930 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Coppola, Horacio Maiztegui, Isidro Romero, José Luis Romero Brest, Jorge http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/fd7fe35c10840c56227e02368290adef.pdf e3867b3c7162281641341b50563624da PDF Text Text CLAVE S E A I O B R E X P RE MER I E M P O C I N E - D E L A SI O N ; C I N E C A N O . D E . L T : T R E S A R T E S I N Q U I E T A S . S O B R E M U S I C A : EN B U S C A D E S T R A W I N S R Y E X C E N T R I C A : V A R* I AC I O N E S D E L A A C CI O N Y E L P E L I O R O - B A N C R O F T - T R E S AC O N C E P T O S D E L A M U S I Q U E D E B E K K E R ���Mi! novecientos treinta y uno segunda parte B u e n o s a i r *e t h a c i a f i n e s de ma y ó �HORACIO I.COPPOLA I S I D R O B. M A I Z T E G U I JO SE LUIS RO M ERO J. A. R O M E R O B R E S T ��Fotografía de H. I. C. Hoja de C la v e de Sol ��S O B R E CINE ��DE LA EXPRESION El c i n e a m e r i c a n o Sobre cine nos es imposible decir nada que ‘ no esté coaccionado ejecutivamente por nuestra vida inmediata que llevamos mirándolo cotidianamen­ te. V ida que afirmamos con fervor al sentir, pen­ sar, querer lo que sentimos, pensamos, queremos so­ bre un fo n d o de preocupación — la fruición mayor en nosotros— frente a esta novísima fuente de crea­ ción cuya existencia intuimos auténtica en el cine. T o d o el cine que hemos visto ha decantado nuestra perspectiva: la experiencia de nuestra sensi­ bilidad ha acrecentado, ha orientado nuestro fervor; nuestra intim idad de años nos ha creado dúctiles y em ocionados inquisidores. Hemos llegado a conocer una dimensión del cine americano, breve e intensa, "que de toda su historia puede idealmente abstraerse para afirmar su verdad; una realidad evidente, escon­ dida en su presencia constante frente a nuestro senti­ d o más perfecto; este sentido que ante el cine pare­ ciera probarse com o el menos apto para hacernos ver. A sí, ante el cine americano, entendemos decir impre- �síoncs verdaderas tan sólo para algo que él contiene, ese algo que bien puede ser él mismo. A l abordar la selva del cine , . , americano el hombre amigo siente nacer en su interior una serena y fiel virtud jo ­ ven de ver hombres y vidas, vivientes y humanos; %— esencia escondida y clara, auténtica vida presente: objeto inmediato de la virtud de ver, de la capacidad de intuir la verdad de La Danza de la Vida de intuir la mentira de El Rey Romántico. Perseguimos una comprensión del cine america­ no, buscamos su sentido valioso en su natural, íntima expresión dirigida intrínsecamente hacia la exteriorización del ser histórico americano. Exteriorización ' valiosa de la vida americana, de la experiencia histórica del hombre en América, (en los E. U .). Y , en los films que nos exigen los califiquemos com o auténticos momentos de vida americana, (v. g., los films creados por un Griffith, un V id o r ), exteriorización reveladora de vida peculiar que del mundo el cineasta recoge interiormente según una fluencia instintiva; ( instintiva e interesante, por­ que el film se vive según la determinación que para crearlo ejerce la futura atención del hombre america­ no, el futuro interés del espectador del film ). P ro­ funda es la determinación interior del cineasta mis­ mo que al crear un film es espectador originário de la vida americana. Espectador, luego de ser un hom ­ bre que integra históricamente la experiencia ameri­ cana. Y cineasta que vive, sufre com o hombre ameri­ cano, el impulso expresivo de esa vida. Vida, que es el auténtico y natural objeto'de la voluntad de crea­ ción del film. Dimensión valiosa del cine americano: presencia de vida. 8 �En éste sentido recordemos, ante el cine ameri­ cano, las palabras con que W a ld o Frank define la esencial posición del artista americano actual (uñ grupo de artistas actuales): “ . nuestros artistas... Se ven literalmente obligados a sacar la forma plás­ tica de su visión, del plasma de su experiencia — sin obedecer a la herencia conceptual o a la tradición es­ tética— . Esta nueva• creación directa de un mundo form al con los materiales existentes dentro de noso­ tros, es lo que, y o llam o m étodo apocalíptico, y sus elementos se encuentran en nuestras artes . , ; los es­ tudios fotográficos de A lfredo Stieglietz, pertenecen a esta clase. T a l vez estos últimos sean (de las artes actuales) su manifestación más americana, puesto que la materia de la visión apocalíptica del hombre ( americano ) es en ellos un documento de la natu­ raleza y su instrumente: una máquina. W aldo Frank, Redescubrim íento de Am érica; cap. Las artes actua­ les. ( 1 ) ~ y . C onsiderando la vigencia . d e , esta obliga­ ción del cineasta de revelar en sus films la vida ame­ ricana. y reconociéndola com o una imposición instintiva que inform a su voluntad de expresión, — ■ perseguim os comprender el cine americano como pro­ d u cto de una voluntad de expresión épica de la vida americana. Es decir, que el americano filma su vida histórica, la de los E. U . : que el cine americano es un c o n ju n to de film s o imágenes que se refieren a una réúlidad histórica evidente. De esta realidad el cineas­ ta americano, (el europeo que dirige en E. U. también es cineasta am ericano), toma un trozo vivo para con­ ten id o del film que crea y este film es valioso por su (1 ) Paréntesis y subrayado son nuestros. „ " 9 �irrecusable fuente histórica primero, y p o f su calidad de imagen evidente de esa realidad histórica, luego. "r‘ £* r ?. ' ' . Calidad de evidencia Sin indicar otros aspectos de fa épíca, comencemos por afirmar la ca­ lidad de evidencia del cine, para luego considerar en qué manera puede ser instrumento específico de la ex­ presión épica del cineasta americano. Analizando el cine documental se advierte: que el objeto,film ado es n a U f a 1 e 2 a . es decir, un objeto transcendente, independiente en su ser y existir de la voluntad del que filma: que ese objeto naturale­ za es por parte de la cámara objeto de una “ transposi­ ción mecánica de los valores luminosos, de profundi­ dades y de estructuras de las formas” (Franz R o h } en el espado, y de palores de sucesión, de profundida­ des y de estructuras en el tiempo. Se advierten, pues, dos momentos de realización: el momento previo a la cámara que es la naturaleza, y el momento de la cámara que es la transposición de fe naturaleza, es de­ cir, un momento virtual entre la naturaleza y la-visión por parte del espectador. Esta transposición es virtual por ser una imagen espacio-temporal equivalente pa­ ra el espectador a ía visión directa de“fe naturaleza. La equivalencia visual presentativa de esta transposición es una equivalencia originada por la fidelidad inme­ diata óptica y temporal (una imagen por cada 1 j 16 s.) de la cámara respecto de 1a naturaleza. T a l fidelidad consiste en que los valores de fe naturaleza transpues­ tos por fe cámara conservan fes notas por fes cuales el espectador puede efectuar una equivalente valora­ ción frente a fe realidad inmediata o imagen virtual com o sí estuviera frente a la realidad mediata o natu­ raleza; es decir, hay fidelidad respecto a los valores �expresivos de la naturaleza que, aunque parcial y limítada, es suficientemente completa com o para per­ mitir que dichos valores predominen — al estar vir­ tualmente presentes en el film—- com o valores que residen en la naturaleza, que son de la naturaleza, más que com o valores interesantes en su existencia en el film objeto de nuestra visión. Estos valores de la. na­ turaleza, forman dos grupos que es útil puntualizar: Valdtes expresivos y valores expresados. Supongamos un film que presenta la vida de un animal: ante este momento de naturaleza la cámara transpone los valores que posee el animal com o ob je­ to de visión y de percepción temporal: estos son valores expresivos. Pero este grupo íntegra parcialmente el film, pues, es esencialmente vehículo de otros va!ores; v. g., el estilo de vida del animal, su carácter: valores expresados. Que estos valores expresados se apre- * ci^n en el film con su auténtica calidad nos lo dice Jean Epstein: “ Or cecí est le mistére cinématographique: un te! objet avec ce caractére personnel, ' c'est-á-dire. un objet situé dans une action dramatique avec ce caractére photographié aussi avec lui, se reproduít cinématographiqúement en accusant encore son caractére moral, son expresión humaine et vivan­ te/ * Así puede notarse la importancia de la fidelidad del momento virtual, de la transposición, que permi­ te valorar la naturaleza con la calidad de evidenciaque caracteriza a su presencia inmediata. Es decir, que ante el .film estamos ante algo virtual cuya esen­ cia consiste en anularse com o virtualidad para presen­ tar evidentemente su contenido. Es calidad del film darse inmediatamente inverosímil com o virtualidad. �Considerando un film producido en un estuprocesos. dio cinematográfico ha­ llamos notas que .denuncian la calidad de proceso ca­ racterística del momento previo a la transposición. Pa­ ra utilizar este análisis necesitamos diferenciar (n o oponer) fotografía y film. El film es un conjunto de elementos o imágenes de estados que se suceden ante la cámara normalmente uno cada 1116 s. Cada#elemento es una fotografía eh la película y un estado en la duración. Supongamos un film de dos minutos de longitud que durante el primer minuto es producto 'de la filmación de un retrato fotográfico de una per­ sona y durante el segundo filmación directa de la per­ sona: los elementos del primer minutó son idénticos entre sí, los del segundo son (a velocidad normal) 960 imágenes distintas. Es decir, 960 estados virtuales en el film que corresponden a otros tantos estados reales de la persona filmada. Evidentemente, por más inm ó­ vil que permanezca la persona ante la cámara* el film es una sucesión, un cambio efectivo paralelo al de la persona. Esta consideración material parejamente nos indica, en la filmación del retrato, un suceder en el film, pero que por el contrario no corresponde a un cambio en el retrato, cuyo estado dura en el film según sea la necesidad de contemplación por parte del espec­ tador. Es decir, que este suceder del retrato* en el film es suceder, cambio, porque forma parte de algo que tiene sentido peculiar: de un proceso de valores expre­ sivos. En qué manera condiciona dicha expresión el film mismo, como momento virtual de estados expre­ sivos, se advierte considerando desde este punto de vis­ ta, fotografía y film. La fotografía indepen­ dientemente del film, posee el valor esencial de L o s m o m e n to s del' « i n e c o n s id e r a d o s c o m o I2 �Ser imagen plástica. Y su expresión plástica está determinada por la relación existente entre el o b ­ jeto fotografiado y la segmentación que como imagen hace de él la cámara. Fotografía es una imagen de un objeto que se potencia por su calidad de parcela, por su necesidad de tener presente (estáti­ ca) la segmentación como valor orgánico e intrínseco a su expresión: la fotografía está condicionada por la exclusión de lo demás del objeto (espacial y tem­ poralmente) en la medida que lo excluido importa o no para expresarlo; para organizarse com o imagen expresiva. (Estéticamente el valor de la fotografía tiene por base el valor estético de la naturaleza mis­ ma. Franz R o h .) La calidad plástica de la fotografía elemento del film ( 1 116 de s.) no es necesaria a la expresión del film, pues ésta es independiente de la del elemento estático, que de intervenir en el film lo hace lujosamente. El aspecto plástico en el film es­ tá más allá de la fotografía-elemento: está en el pla­ no, pues el carácter del film es esencialmente dinámi­ co: plano es el conjunto (serie) de imágenes en uft mismo ángulo visual. Es decir, que el film no segmen­ t a definitivamente la imagen en el espacio y, en tal sentido, el film es la imagen que anula la presencia de la segmentación espacial y se potencia por su.calidad de parcela temporal, dinámica, cuya íntima expresión está condicionada por el suceder, por el cambio de ■imágenes - estados unos en otros, que son elementos del filrrí en cuanto exijen uno antecedente y otro con­ secuente. Film es una imagen condicionada por el su- • ceder del objeto en un mismo ángulo visual de la cá-. mara y por el cambio de ésja misma en el espacio al variar de plano, de ángulo visual. Es decir, el momen­ to previo puede no ser proceso, v. g. el retrato; pero la �transposición siempre es proceso, esencialmente, cuya dinamicidad informa la expresión del film. La trans­ posición puede poseer valores plásticos que enriquecen su expresión: en el dinámico equilibrio del plano, y. en el elemento estático (1 ¡ 16 s.) perdurando, efímero y múltiple, en el plano. Ante el cine americano vemos que su voluntad de expresión coincide inversamente, por así decirlo, con tales calidades del cine: a la espresión del cine ameri­ cano es esencial la calidad de proceso evidente (m o ­ mento 'virtual que se anula com o virtualidad), pero no son importantes las calidades plásticas. Ejem plo exacto es el plano americano. Plano americano es aquél en que el ángulo visual abarca la imagen, v. g., de una persona, desde una altura variable entre las rodillas y la cintura hasta 'por sobre la ca­ beza. Si afirmamos com o plástica la imagen construi­ da,; armoniosamente íntegra, con valor estático con relación al proceso, ante un plano americano por evi­ dencia 16 afirmamos com o lo menos plástico que Puede darse; esto lo explicamos reconociendo su ca­ racterística virtualidad en extremo trascendente, por el predominio de lo que pasa (valores expresados) en el proceso del film sobre las cosas que pasan (v a ­ lores expresivos). ^El plano americano es la ima­ gen más inestable com o estado, ,Es más necesario téc­ nicamente cuanto la realidad de tal momento del film interesa más com o realidad en relación con otra que antecede o sucede, — que como objeto de con ­ templación, aún cuando posea calidad de tal. Y es necesarip cuando esa realidad debe estañ a una distan­ cia visual próxima, para que veamos qué pasa. L os iilm s de Chaplin, Sternberg„ de Greta Garbo, A l Jolson y, especialmente, El Circo , Los Muelles de• 14 ;; • « �Jyew Y ork , Ánna Christie y El Cantor de J a z z , son ejemplos de continuos planos americanos. Persiguiendo una compren­ sión del cine americano y luego de haber afirmado -— presentando notas de interpretación evid en te-- que el momento previo a la transposición es necesariamen­ te proceso en el film, y en qué medida el serio informa la expresión que posee, analicemos en qué medida es creado por el cineasta y qué contenido específico le re­ conocemos. , ' ' * En un film producido en el estudio, el momento previo, (que en el cine documental es naturaleza da­ da espontáneamente en su totalidad), es producto de una concepción peculiar que de él tiene el cineasta y es­ tá inmediatamente condicionado por elíáf Está deter­ minado intrínsecamente según deba organízarlo com o proceso que se realiza física y expresamente ante la cámara, Siempre que ante la cámara todo esté y suce­ da espontáneamente obtendremos un film documen­ tal. En. el estudio o no, cuando algo se organiza fren­ te a la cámara por voluntad expresa del cineasta- el film resultante es creación, esencialmente. Y la m íni­ ma creación por parte del hombre es intervenir en la concepción del proceso com o tal; com o ejemplo báste mencionar Sombras - Blancas en los Mares del Sur frente a una documental en sentido estricto: Con Byrd en el Polo Sur. L o s m o m e n to s d e i c in e e e m o p r o c e s o s o r g a n iz a d o s p o r e l c in e a s ta . Es decir, que existe la posibili­ dad de crear un film organizan­ d o , según un proceso impuesto a la realidad espon* Présasela ét vida. �tánea un conjunto de fragmentos de naturaleza fil­ mados, fragmentos que componen una síntesis nueva, humana en cuanto responde a la paladina y peculiar concepción del cineasta. Mas— siempre ante el cine americano— este pro­ ceso nos interesa en cuanto posee un contenido rigu­ rosamente humano antes que com o obra de hombre. En el cine americano 'el cineasta recoje directa­ mente los estados expresivos de una realidad que expone ante la cámara. Su intervención al crear el film es exponer ante la cámara, y con la cámara, una realidad viva: un proceso con sentido humano. T a l sentido humano significa la encarnación, por parte del que vive esa realidad, (diríamos los. personajes o, mejor, los hombres, las ciudades, las cosas, etc., que son esa realidad), de una peculiar com ­ prensión del mundo y de la vida. Ante el cine americano, ¿podemos decir que se expresan vidas en los films que nos ha ofrecido hasta hoy? ¿N o nos es posible decir ante un film de Chaplin, que es una creación íntegra de un 'mundo que Carlitos nos revela viviéndolo en el film? ¿Un momento espléndi­ damente humano no se nos hace evidente ante La Danza de la Vida? Aquella :Muchacha; de Griffith ¿no es un momento coherentemente verdadero de hombres y mujeres americanos, de vida americana? Pero la vida aparece en el cine diversamente. U n film nos trae un mundo, una vida, y otras veces un actor con su auténtica vida p o r sobre la del personaje. M en­ cionemos films en que el mundo y la vida de los per­ sonajes informan rotundamente la expresión del film, y en que el actor igualmente aporta su vida au­ téntica para crear a aquéllos. Primero, desde luego, cualquier film de Chaplin y expresamente un error 16 . . % �de Chaplin: el final feliz de La Quimera del Oro . U n error que es lina infidelidad de Chaplin a la peculiar comprensión que del mundo y de la vida encarna Car­ litas, una infidelidad a su destino que, después de ha­ berlo creado, a Chaplin sólo le resta cumplirlo coheren­ temente, (error confesado por C haplin), Y ahora el film profundo que es El Cantor de Jazz. Su dramaticidad reside en la oposición radical de dos mundos, de dos vidás — de dos comprensiones del mundo y de la vida— el padre cantor sagrado y el h ijo cantor de jazz. El padre cree alcanzar a D ios con los cantos tra­ dicionales en la sinagoga; el h ijo también cree, llegar a D ios con sus canciones. C on fervor el padre, Mno tiene más h ijo ” , con fervor éste sigue su camino . profano, (profan o acaso tan sólo para su padre). C óm o hay una afirmación radical de vida es imposible no advertirlo ante el momento más angustioso de tal oposición: la elección del h ijo entre cumplir consigo mismo, con su vida de cantor de jazz y cumplir com o hijo. (Es útil hacer notar desde ya que, a más de re­ velar la existencia de una vida, esto significa un inte­ rés en revelar esa vida insistentemente, antes que cual­ quier pira cosa. j Es una oposición esencial, conside­ rándola parte de un proceso, ex presable vital, directa y visualmente. L o que en una obra literaria sería craso error constituye, en este film, la culminación expresi­ vamente fiel de un hombre, que posee valor positivo se­ gún la comprensión -que del cine americano persegui­ mos. Mencionemos aps momentos más de vida ejem­ plares — de intensa sugestión humana— : los sermones del profeta Ezequiel en Allelujúh! y el sermón de El Peregrino de Chaplin, �El error en la presentación dé * ja vida, que el cineasta nós trae en el film, se advierte cuando el sentido de esa vida queda anulado por su incapacidad para cubrir 1.a vi­ da propia del actor; (el actor malo en cine — tenien­ do en cuenta la edad del cine y el cine a m e rica n o sería aquel actor incapaz de vivir la vida creada y es* pecialmente en no saber vivir ante la cámara ni la vi­ da propia). Que la vida del«actor -— y no com o vida de “ actor” — cubra la del personaje por deficiencia vital humana de éste y por autenticidad de aquélla, es extraordinariamente visible en los films de A l Jolson y de Greta Garbo por dos razones: riqueza vital de A l o de Greta y por hechura standard del personaje. En este último caso el espectador del film, v. g., de A l o de Greta, no queda defraudado por la realidad torpe y artificial del personaje, pues, advir­ tiendo la presencia de una vida auténtica adyacente, dirige su atención hacia la más veraz de las vidas y, ante El Loco Cantor o ante Orquídeas Salvajes, co­ labora con A l o con Greta para vivir sus vidas. También muchas novelas se leen corrigiendo el peso muerto del personaje escrito favoreciendo la v i­ da del personaje que debió ser presentada; no haría otra cosa quien cerrase los ojos ante el beso final de La Quimera del Oro y reviviera interiormente el Carlitos fiel a su ser que se aleja inquietamente por la llanura nevada, S u p e r a c ió n del personaje. * El proceso de estados expresivos el cineasta americano lo organiza an­ te la cámara con un conjunto físico que responde di­ rectamente a su intención de presentar naturaleza, v i­ da evidente: p. ej., en El Pirata Negro de Douglas E l v a le r e s p e c ific o a m e r ic a n o • �Paírbanks, la fragata facsímil. Hemos analizado en qué manera el cine satisface com o instrumento la voluntad del cineasta americano: es así que no intere­ sa la imagen en la visión de un film sino la realidad — el americano nos sumerge en la realidad que se ve. L o que importa antes de la máquina — lo que im por­ tará después de la imagen— es ese proceso vivo con sentido humano. Este específico olvidar la imagen del cine americano no significa un olvido del cineas­ ta: éste organiza imágenes que se anulan y desapa­ recen com o tales frente a la vida americana que con ­ tienen. _ . • Superación del La creación responde a una deter- • mínación histórica, a una expe­ riencia americana. El film está constituido de imáge­ nes de algo que fué y sucedió concretamente en el tiempo y en el espacio. La creación del -cineasta responde voluntariamente a una intención que bus­ ca presentar históricamente algo reproducido ante la cámara; algo que es experiencia americana y que también es oportunidad de ser revivida por el americano. Revivida com o vida históricamente con ­ creta, no com o pasado, no com o futuro, sino com o devenir histórico presente ante el espectador del film. Y es en este sentido que se puede considerar una ex­ presión épica de la vida americana. Aunque tal o cual film no pueda ser un determinado momento o suceso histórico americano, siempre existe una referencia histórica irrecusable de algo que es presentado en tal o cual film. tie m p o . H is to r ia y cine a m e r ic a n o s . ce un panorama El desarrollo histórico de Estados Unidos ofre­ de hechos que el cine ame* en �rica no son necesarios, tn eí sentido que ei film solo cuando a ellos se refiere adquiere y posee p u ­ reza interior, veracidad, auténtica vida. Si partimos desde el advenimiento del cine en Estados Unidos vemos en él un desarrollo de aplicación del cine a lo histórico nacional. Un desarrollo acaso parejo en su progresión expresiva con el desarrollo histórico desde la conquista del j territorio hasta los m o­ mentos actuales; ya que el cine más rudim entaria técnica y psicológicamente dedicábase a temas d ? aquella primera vida americana propicios, por de­ cirlo así* a esa su calidad. Avanzando luego hacía una mayor pureza de creación (de realización) presenta la vida mas reciente norteamericana con profundidad y riqueza expresivas correspondientes. Concretando, pueden ^considerarse — >grosso m o­ d o—- los siguientes períodos del cine americano; la vida posterior a la colonia; del coa; boy; de la conquista del oeste (oeste del que ya Douglas Faír* banks llegó a presentar un tipo moralmente urba­ no) ; la conquista del oro (el director Clarence Brown ha filmado The Trail O í 98, su propósito ha sido reproducir una célebre marcha histórica de hombres hacia el oro del n o rte ); la época industrial; la época actual (que ofrece un campo humano capaz de ins­ pirar The re is a Ctowd de King V id or; el m undo ne­ gro de Hallelujah! . El conjunto de films que constituye una estric­ ta y directa expresión de vida americana es valioso por su inmanente exigir una evidente realización his­ tórica. Necesidad consecuente con la satisfacción al­ canzada por la sedimentación histórica de su con­ ciencia de grupo social, por su sentimiento de pro­ pio devenir,— acaso por el imperio de la vitalidad 20 �que se manifiesta, se exterioriza, Exigencia de un valor que no es 'estético, que no es espiritual, sino valor de vida, sugestión humana. Es en tal sen­ tido que creemos interpretar los detalles que insisten­ temente presentan en El Cantor de Jazz su vida, con­ secuentes de una voluntad de revelar esa vida antes que cualquier otra cosa. Persecttclóa de tiatara!; El interés que el cineasta ■ . piástíeo. encarna al presentar la v i­ da coacciona su obrar técnico. El cineasta organiza ante la cámara un m undo facsímil del mundo americano. Mencionemos el trabajo del actor. U n personaje en el argumento deja de serlo en el film : cualesquiera sea el estilo propio del cineasta al dirigir a un actor, éste último satisface la voluntad ameri­ cana en tanto es capaz de vivir ante la cámara su más personal vida, el ser más auténtico e íntim o— debe ser el personaje. ’ T a m p oco de esa vida de ese hombre film ado se persigue una imagen plásticamente valiosa (pre­ dom inio del plano americano), ni se recogen colores, C om o encanto visual, com o placer sensible la imagen concreta en la pantalla sólo posee valores secundarios. La transposición peculiar de vida que es el cine ame­ ricano llega a nosotros a través de una escala de valo­ res incoloros, por así decirlo, constituida por matices de gris, p. ej.: Soledad, La Batida, Anna Christie, Hallelujahl La vida misma transpuesta en la imagen es una realidad plásticamente secundaria, pues, no in­ teresa inmediatamente com o tal. V . G., en el d ibu jo animado la realidad está vir­ tualmente ante nosotros en imágenes esquemáticas que han transformado esa realidad en otra descarnaJe d e s in te r é s a n te el a r p é e la �da en beneficio del suceder y de las modificaciones — metáforas— que sufre transcurriendo y que con­ siste en crear, irracionalmente puro, el suceder huma­ no o vital de un ser irreal en el tiempo y en su forma. ( El Gato Félix , la %7oluntad, el pensamiento de Fé­ lix !) . ** . Ntrreelón. CnHdid , lit El eme americano nos presenta . , la vida com o valor ae naturaleprim itift. , . « . . . . . * r za narrada evidente y dinámica; una realidad que el americano vive com o presencia de seres, de cosas sin trascender de este valor presente (diríamos sin teleología extrínseca a su vivir, a su ser que sucede). El cineasta crea, por así decirlo, un proceso que es la necesidad mínima para que la vida sea captada en su esencial as­ pecto dinámico; y su comprensión de la cámara co­ mo instrumento obedece técnicamente a su intención de narrar. Formas narrativas son los films de Chaplin, de D. Fairbanks, de Sternberg. Este predominio natu­ ral que ejerce en el cine americano el momento natura­ leza es afin a la calidad primitiva que posee el cine com o instrumento o lenguaje de expresión estética. Eñ las obras épicas advertimos una posición jerárqui­ camente superior de lo épico narrado, es decir de lo narrado en la epopeya, respecto al narrar mismo, a la epopeya. Para la épica el lenguaje y la narración mis­ mos son, antes que nada, instrumentos, medios virtua­ les; sea intrínsecamente por falta de valores interesan­ tes propios, sea por exceso de interés en lo épico. Pues, su fin no es primordialmente estético dada,la vigencia de lo histórico y la voluntad de revelar lo que en m o­ do cierto ES. Y el cine americano evoluciona hacia una riqueza que obedece directamente a la voluntad �de expresión (n o voluntad de belleza), voluntad ge­ nerosa de vida que quiere expresarse inmediatamente com o vida,— el valor estético existe frecuentemente adyacente. La calidad primitiva se manifiesta en el film por su valor estricto de. imagen presentativa no sólo cuando la realidad es de expresión más vigorosa sino también cuando carece de valores que sobrepasen la propia realidad de la imagen. La imagen o film es transparente. La existencia, la expresión viva que la realidad posee supera su presencia. Ante el cine americano ¿nos es posible, entonces, hablar de expresión épica de la vida americana? nuestras consideraciones justifican la .afirmación de que existe una voluntad de expresión épica? El cineasta americano filma una realidad cons­ cientemente fiel a la naturaleza; recoge con la cámara un film que responde directamente a esa realidad; el cine es un lenguaje que obedece específicamente a la voluntad de narración evidente y concreta; esta v olu n ­ tad se realiza coherentemente viva con vida histórica americana; ante el film el americano revive presente», atempera!, la experiencia americana; ía presencia del film importa directamente por sus valores estricta­ mente reales y humanos; — si estas conclusiones son lícitas, si pudiéramos afirmar a continuación que el americano vive ante el film una proyección de su des­ tino, el cine americano posee valor épico. Valor épico . H. I. C. y • v ,7 " iV': , ,>/ ��DEL TI EMPO T r e s a r t es i n q u i e t a s Novela, teatro y cine: he aquí los tres reinos que se mueven en la cuadrícula xiel tiempo. El tiem­ po los ha* condicionado, les ha prestado la armazón en donde estructurar sú polifurcación- de enredadera. Han reconstruido el drama humano sobre la tela de araña de los minutos. Novela, teatro y cine, han hecho en cambio un auténtico favor al tiempo: lo han triplicado, lo han hecho abandonar su reducto reíojeril; de la torre del campanario lo han hecho bajar a la tierra, y subir después al más escondido rincón del hombre. El tiem­ p o no es ya ese fantasma que deja at?ás la aguja. En realidad, el tiempo, así, en abstracto, ya no es. En el hombre — en el hombre, claro es, que piensa y que siente— - el tiempo ha adoptado posturas más huma­ nas, que dejan traslucir un poco menos la rigurosa impulsión del resorte de acero. Novela, teatro y ciñe han hecho tres tiempos distintos en el indeciso medi­ tar del hombre que piensa y que siente, - 2$ �La vida — olvidaba decirlo»— es también un acontecer en el tiempo. Pero la vida de cada uno transcurre simultáneamente en dos sistemas tempo­ rales por esencia dispares. Por una parte, nuestra v i­ da, contemplada de fuera, com o meros espectadores, se encuentra condicionada por un tiempo común, ca­ nónico, al cual se reduce y amolda, torciendo, contorsionando su íntima estructura. Vista de dentro por el contrarío, el tiempo en que transcurre nuestra vida recibe de ella una acentuación emocional, perso­ nal y característica. Cuando contemplamos a un hombre que duerme, medímos en horas su reposo: nueve horas de sueño. Pero he aquí que nuestras/nueve horas de sueño no pueden entrar en forma algu­ na en el ámbito de nuestra experiencia vital; son nue­ ve horas reducidas a cero en nuestro índice de tiem­ po emocional. Á veces la reducción se hace a una más dramática escala; el hombre que espera — una mujer, una noti­ cia, una catástrofe— se nos aparece com o un señor preocupado por aquello que aguarda. Pero en tanto que llega, el tiempo que transcurre se anima con una gravitación emocionar de la que nada sabe quien con­ templa sin aguardar. Esta cuadrícula del tiempo %es sin duda algo más que un rígido a prioti; ¿Qué es aquella frase romántica de vivir intensamente, sino poner un handicap sobre las horas? En realidad, el buen burgués, metódico, cuya vida interesa a penas por ser el mínimo posible de vida, sólo lo es por haber intentado — y logrado aca­ so-— una absorción de este segundo tiempo, de este que nos es íntimo' y propio, por el primero, por el tiempo standard e impersonal. El buen burgués ha re­ nunciado a la lucha por imponer a la vida su pecu2Ó �liar cronísmo y para remediar este vacío ha buscado el tiempo mercenario del reloj y del almanaque, un tiempo que se compra, y que él sabe meticuloso y desalmado. Eso es el buen burgués, un hombre que vive una vida que no es tanto suya com o del alma­ naque y del reloj. T od a acción es una proyección de quien la ejecuta; su obrar responde así a otra realidad., aquella que se proyecta, y que en­ tre tantos nombres podría llamarse por ejemplo, espí­ ritu, En la vida cabe entonces distinguir esas dos rea­ lidades, paralelas, pero con un índice vital radicalmen­ te dispar. Por una parte, la acción, la proyección hacia fuera, en donde lo esencial es el devenir, el produ­ cirse. Por otra la íntima vivencia correspondien­ te a cada acción y aun la que vive sola, fo r­ mando ella misma un estado anímico, sin p ro­ yección alguna. A l primero, a la acción, al p ro­ yectarse hacía fuera, corresponde ese tiempo cuya más exacta representación sería una línea, ya que lo que importa eú cada instante, es la llegada del siguiente, así com o cada puntp de la línea impli­ ca un punto más agregándose para continuarla al infinito. La acción tiene precisamente esa contextura. Cada instante de la acción considerada com o tal, es apenas un eslabón .en una cadena.- Hay en cada m o­ mento de ella una urgencia de otro momento, que siendo para ese instante anterior, consecuencia, es a su vez m óvil de otra futura acción. A i segundo, a la ín­ tima experiencia de cada uno, corresponde ese otro tiempo cuya anatomía es un poco más difícil de de­ terminar. L o esencial en él es que es un tiempo'retar­ datario, un tiempo sin urgencia alguna, cuya más �profunda delectación consiste en contradecir ia eró' nométrica fuga del tiempo. En cada momento, núestro sentido de lo temporal siente pesar sobre sí mismo la gravedad de todo nuestro m undo interior. Y a no hay aquí urgencia alguna por cumplir el imperativo mandato de correr, de correr siempre por sobre la horizontalidad del tiempo. Mas bien diríase que to ­ do nuestro sentir se dedica con íntima fruición a al­ terar el ritmo de vivir. Es este en cada instante un vivir vertical, insistente en cada momento, un vivir que quiere darse profundidad en cada uno de los puntos de su ineluctable trayectoria. Quizá podría decirse que el tono de la vida de 'cada uno se determi­ na en gran parte por cual de estos dos sistemas tem­ porales prime en el com plejo de su alma. _ Siempre que se lleva a las artes — a estas artes inquietas-— la vida misma, estas dos faces suyas, con su correspondiente corolario temporal, se disputan el primado sobre la expresión. Novela y teatro prefirieron siempre la acción, más aún, creyeron que eso eran esencialmente. Entonces, cuan­ do ambos desarrollaban solamente la acción, era el tiempo-normativo, el tiempo canónico el que condi­ cionaba su expresión. Sólo las grandes novelas evi­ taban ese estrecho sendero y lograban imponer al gé­ nero la impronta de su generosidad espiritual. Pero he aquí que el género novela, com o lo ha señalado Ortega, ha ido agotando la posibilidad de que su tópico esencial sea la trama y empieza a exigir lo que de siempre se sentía com o constitutivo del gé­ nero, una morosidad, un detenimiento, incompatible en cierto m odo con la acción. Es que en efecto, la acción se nos antoja- ya en la novela, com o en el tea28 , * �tro, algo elementa! f subalterno; algo que siendo inevitable no es ni xon mucho lo fundamental. Otra cosa es pues lo que buscamos, y está ya la novela, com o el teatro; procurando encontrarla. La novela contemporánea nos da sin embargo ya ejemplares cumplidos de ese nuevo producto, de los que y o que­ rría dibujar con suficiente precisión la nueva retícu­ la temporal. Proust. Joyce y James serían los que yo elegiría sí tuviera valor y audacia para emprender un detenido examen de esta nueva temporalidad nove­ lística. N o teniéndola, será Proust sin embargo quien ayude a determinar vagamente estas nuevas rutas del novelar. ^ ¡ Y o no vacilaría en afirmar que para Proust el tiempo no existe. L o que en Proust es ocurrir, deve­ nir, transcurre por entero fuera del tiempo. El pasa­ do com o tal, esto es, respetando su peculiar aspecto en nuestro espíritu, contiene en sí mismo una serie de elipsis temporales, de amalgamientds de situaciones, de reducciones a un mismo denominador sentimen­ tal de las más alejadas circunstancias, que impide en absoluto establecer relación alguna con lo que en el género es habítualmente devenir de la acción. Proust ha suprimido en absoluto la acción en sí misma; los breves paréntesis en que la acción se cuela, lo hace ca­ si subrepticiamente, con gesto de azotamiento y bre­ vedad de crónica. Es que la acción, en efecto, no inte­ resa aquí y su existencia se justifica solamente ad­ virtiendo su calidad de antecedente, de referencia inex­ cusable para una posterior comprensión. En la ga­ ma de pensamientos enhebrados en h reflexión de Proust, la acción no aparece sino proyectada en este com plejo sistema de relaciones en que se aúnan las meditaciones y ios recuerdos. Recuerdo y meditación, �hecho presente o revivido — ei presente en Proust es siempre un poco pasado— y estados de alma, eso es lo que constituye en cada instante el segundo fugaz de Proust; y esa nueva entidad — nueva en la nove* la, de siempre com o experiencia vital— escapa a la lí­ nea horizontal del tiempo sin profundidad, ese tiem­ p o con que se regulan las salidas de los ferrocarriles, ese tiempo patrimonio del buen burgués, AIüsíób y Y a en “ Ideas sobre la novela” , (*■) señalaba Ortega com o fundamental en todo arte la distinción entre la mera alusión y la pura presencia. El género — agregaba— se ha ido des­ plazando de la pura narración que era solo alusiva, a la rigorosa presentación. A estas dos posibilidades artísticas responde la adopción de uno u otro sistema temporal. Para la mera alusión, para la proyección en un piano literario más o menos arbitrario, el tiempo regularizado ofre­ ce su cronométrica exactitud. La mera alusión no puede exigir más, porque su contextura de eterno espectador, su situación de espectativa con respecto a la vida — un plano paladinamente distinto del suyo— exige esa especie de prescíndencia con lo que sea íntima reacción, con lo que se vincule íntimamen­ te a la más profunda experiencia vital de cada uno. Esto es lo que no puede soportar la presencia autén­ tica; cuando la obra de arte ha renunciado a situar, se en un distinto plano con respecto a su contenido, presencia (*) 30 8i acaso hubiere lector a quien todo esto le interesara, yo creo que el libro' de Ortega y Gasset que cito, con su amplia distinción entre estas dos nociones, le resultaría muy interesante. 7 . �lia renunciado implícitamente a todas ías ventajas de esa especie de omnípresencia permitida por el no entrar demasiado profundamente en-cosa alguna; pe­ ro ha adquirido un derecho nuevo, el de sumergirse en aquello que constituye su peculiar preocupación, De ese estado.de intimidad, de saturación, resulta en la obra artística de este tipo una absoluta ausencia de lo convencional.' de los supuestos que hay que admítír, una ausencia de lo que se llamaría el andamia­ je del artista. L o único que es lícito en la obra de arte es ahora la substancia misma, aquello que vale por sí solo, aquello que se ve, no aquello que se re­ fracta apenas. A tal sentido de la realidad, de la au­ tenticidad de las cosas, no puede convenir un tiem­ p o patrón, ese tiempo que corresponde en nuestra vida al de la superficie que miramos, nunca a la in ­ timidad que vivimos. Es ese otro tiempo que y o se­ ñalaba com o el más legítimo patrim onio del hombre que piensa y que siente, el que cuadricula la realidad de este tipo artístico. El m undo de Proust, eso que él llama su tiem~ po perdido no está constituido en m odo alguno por referencias literarias, por proyecciones arbitrarias de un m undo cuya complejidad sólo se sospecha porque insistentemente se habla de ella. El m undo de Proust se ofrece íntegro, con esa turbiedad de lo que es de­ masiado com plejo para prestarse a la fácil disección del artista. Quizá sea por eso que el artista no intenta aquí disección alguna; le basta con que la realidad se de en su auténtica estructura, en toda su íntima com plejidad.-Esta com plejidad tiene imperativos de una extrema exigencia: es necesario respetar su con ­ textura peculiar y no es posible respetarla si se la adapta al ritmo - —uniforme, rítmico~ d e la acción. 3i �El mundo de Proust, para poder conservar su esen­ cía! estructura, ha debido renunciar casi en absoluto a la acción. Esto que nos ofrece es más complicado y más íntimo; sU devenir no se condiciona en m odo al­ guno por el imperativo del devenir. Conserva su pe­ culiar intensidad temporal, responde en cada instan­ te a su espontaneidad y se detiene sin apremio donde así lo exige la calidad emocional de la hora. N o p o ­ día ser de otra manera; hay una exigencia vital ine­ ludible en la novela — en el arte— de hoy. Y es este sentido, este intuir de lo vital, quien impone esta gravitación subjetiva del tiempo. # ‘ - ^ara , marc^a desde la ' mera alusión hasta la auténtica pre­ sencia que Ortega señalaba para la novela se cumple plenamente. El teatro tradicional - —el romántico so­ bre todo— ofrece al espectador un desarrollo; este desarrollo se cumple sobre -la escena, siendo la dura­ ción de lo que ocurre poco más o menos la real, esto es, que sobre la escena se contemplan más o menos dos o tres horas de la vida de un cierto número de personas: unas veces estas horas son continuas y entonces se eligen entre aquellas decisivas en un sentido cualquiera; otras veces son distanciadas y entonces se toman entre aquéllas que ion sucesivas con respecto a una misma situación espiritual. A veces los cuatro o cinco actos de un drama romántico desen­ vuelven la mayor parte de la vida de un hombre. En realidad de esta vida no transcurren en la escena sino unas partes, unos episodios, unas anécdotas más o me­ nos significativas, Pero junto a eso, aparece com o ad­ herido a lo que transcurre toda una enorme serie de su­ cesos que se ven aquí refractados, traducidos de acción S í te a tro '3? te a tro ' �efectiva que fueron, a narración que de ellos se hace para que el espectador los tenga presente cuando suce­ da lo efectivo y real del drama que se representa. Pa­ ralelamente, simultáneamente, el teatro ofrecía dos es­ feras distintas de sucesos: aquellos que se veían — esto es, aquellos que transcurrían durante el tiempo que duraba la escena— y aquellos que se decían en apartes, en.conversaciones provocadas, en soliloquios, para lienar los vacíos de la información del espectador. Esto* naturalmente, era inevitable. La unidad de escenarios -—tres, cuatro, cinco a lo sumo— exigía que las esce­ nas se sucediesen temporalmente en tal forma que pu, diesen sin violencia ocurrir en un mismo lugar. De aquí $ue existiera una exigencia inmediata, previa a todo criterio artístico, de índole puramente material y física, de evitar todo lo que no pudiese amoldarse a la limitación espacial. T o d o aqqello que no podía ocurrir en los escenarios disponibles, el autor lo hacía ocurrir fuera y lo comunicaba al espectador mediante , un artificio más ó menos feliz, Y para el espectador el espectáculo se desdoblaba porque ai tiempo que pre­ senciaba lo que sobre las tablas ocurría, debía ir com ­ poniendo esas referencias que se narraban en un siste­ ma concordante con lo que veía. Esta exigencia que yo decía de orden puramente material, no lo es tanto si se atiende a su evolución. El teatro no ambicionaba ser de otro modo, porque en tal forma satisfacía su aspiraran artística sin sentir amenguamiento de posibilidades. Pero este ocurrir falseado, narrado, que se cuenta al espectador, tiene para el hombre moderno un defecto esencial, El hom ­ bre moderno tiene un aparato visual muy agudo, d o­ mina la técnica del ver y el oir, y no puede evitar mientras oye la narración de algo en boca de un personaje '• . • - 33 ' , * «■ �la desazón que le produce el adivinar que eso no ha su­ cedido jamás. Frente al teatro tradicional nuestra sen­ sibilidad de espectadores nos permite asimilarnos eso que vemos y en ningún momento asociamos a ello la elemental idea de la ficción. Pero he aquí que cuando las cosas no aparecen sobre el tablado sino que son na­ rradas por un personaje, el espectador se siente sacudi­ do y sacado de ese mundo en donde — falsas o no— estaban ocurriendo cosas. De golpe el espectador com ­ prende el mecanismo de la farsa y asocia — trágica aso­ ciación— la idea de la aventura con la burocrática idea del actor. Esta idea es fatal en el teatro; su aparición implica destruir el poder constructivo del teatro, el poder constructivo de un arte, esto es, su mejor tirtud. �plástico se ha introducido en el teatro com o tín contra­ peso ineludible para restituir a la realidad su especí*fica complejidad, y se traduce en dos sentidos, mate­ rial uno y dramático el otro. Por una parte el au­ mento de escenarios — su calidad plástica considerada com o parte integrante del teatro— que consigue cons­ truir bloques de realidad de una más cumplida estruc­ tura. Por otra, la trama que ha adquirido un sentido, en cada una de sus partes, para hacer de ellas entida­ des de valor absoluto: U n acto de “ Simoun” o de “ M a y a ’ es a un tiempo elemento y todo; su construc­ ción revela una especie.de íntima estaticidad, algo co­ m o si existiera en él la convicción de que constituye algo terminado y cum plido; para el espectador, una es­ pecie de cuadro vivo, cuyo sentido último se conserva en el recuerdo para estructurarlo con el sentido de to­ dos los otros. Esta estaticidad, esta plasticidad que se agrega ahora al teatro, determina en su sistema tem- • poral una singular renovación. Aquel tiempo proyec­ tado, literario, en que se estructuraba aquella acción narrada — no presentada— se ha visto desalojado pa­ ra dejar.solo, al tiempo peculiar de la pura presencia. Cada escena', cada block, diríase, de cualquiera de las más puras expresiones del moderno teatro — L ’ homme et ses fantómes, Simoun— aparece sin esa exi­ gencia temporal que implica la acción, esa exigencia de determinar implícitamente cuándo ocurre con rela­ ción a otro suceso, cuál es su efectiva duración. Su • misma complejidad crea entonces ese ritmo retardata­ rio, con una especie de fuerza centrífuga que intenta apartar lo sucedido de la ubicación temporal inme­ diata. Tóm ese por ejemplo el cuadro V IIE d e “ Sim o u n > e inténtese determinar la urgencia temporal de su contenido. N o existe. Pero búsquese en cambio la - 35 �# . acentuación dramática que pone .en el total y entoñ* ces se comprenderá fácilmente que a pesar de retrasar la acción, esto es, de ir contra lo mas específico de ella — el devenir— le agrega algo que por sí sola no te­ nía antes, algo que en cada momento es perpendicu­ lar a ella y que se evita cuando nos preocupamos de­ masiado de seguir la línea horizontal de su desarrollo. cíae En el cine este problema de lo tempo­ ral se complica extraordinariamente y es necesario proceder a su planteo con una máxima cautela. En general sobreentendíamos al principio que la preferencia por uno u otro sistema temporal res­ pondía en primera instancia al primado en la obra artística de la mera alusión o la presencia pura. Vea­ mos la solución del cine. La imagen es el elemento primero del cine. Esta imagen es por sí misma una realidad; un hombre que corre es en la pantalla, imaginando detenido .al film, una realidad, Si el film fuera una sucesión de imá­ genes, cabría entonces afirmar que es también una sucesión de realidades y por ello una realidad él tam­ bién. ¿Pero acaso es el film nada más que una sucesión de im ágenes?^! film por el solo hecho de serlo, por el solo pensamiento de dotarlo de un sentido, ha supe­ rado la sola agregación de imágenes. La imagen — el plano, mejor— es por sí misma fotografía y la fo- * tografía es en m odo alguno elemento del cine. La imagen cinematográfica aun siendo en absoluto está­ tica — la cara de un muerto, una fachada, un puen­ te— está animada por su sola vertebración en el film, de un movimiento, no espacial, ya que eso apenas im ­ porta, sino temporal. La mirada del espectador, dán­ dole una duración determinada por el artista, ha pro- �visto a ese objeto inanimado de una vibración diná­ mica incompatible con la fotografía, con la pura ima­ gen; prácticamente la imagen cinematográfica se defi­ niría com o una imagen con valor trascendente, que no intenta valer por sí, sínp determinar una parcela en esa línea que se llama sentido del film. P or si mis­ ma la imagen de un hombre que corre es en efecto una realidad. Pero esta imagen, en el film, ha perdido su sentido intrínseco; en el film no se trata ya de un hom que corre aun cuando ello sea de importancia funda­ mental. A l dejar de valer autonómicamente la imagen ha perdido su virtud de ser. Pensada com o parte integrante de un film, en efecto, la imagen de un hombre que corre no alcanza a §er por sí misma una realidad real, efectiva. La "carrera de la cual la imagen traduce aspectos supone una serie de situacio­ nes previas que la justifican, una situación espiritual contemporánea a ella, etc. T o d o esto está implicado en la imagen. La carrera de ese hombre con ser una realidad, tiene en el film un papel tan im por­ tante y tan absorbente que no le deja ser eso que ella por sí misma sería: una realidad. El serftido del film la obliga a dejar de ser una presencia plástica — un hombre que corre— para que exprese en cambio una serie de situaciones dramáticas. Las imágenes son en el cine de hoy meras alusiones. * Este drama que se oculta tras el elemento pri­ mordial del cine, la imagen — renunciar a su realidad plástica para ser sólo alusión dramática— constitu­ ye el nudo de la evolución del cinematógrafo. Por una parte, el esteticismo cultivaba su esencia plástica, intentando crear una estética de la imagen com o tal. Por otra, el dramatícismo intentaba servirse de la �imagen como medio expresivo sin reparar en esa ca­ lidad íntima del medio. El cine de hoy tiene una exigencia dramática; el de América muy especialmente se ha volcado íntegro a cumplirla. El cine americano llena — no ya en la vida americana sino en la vida mundial que va res­ pondiendo a tal standard— una función inexcusable que ha usurpado — no se diga que sin derechos— a la novela y al teatro. Ese standard mundial apenas lee novelas y va raramente al teatro. Por muy legitimáis virtudes, es el cine quien satisface ahora esas necesi­ dades espirituales, acaso de la etapa más baja de la es­ piritualidad, pero por lo mismo la más intensa y ra­ dical. Para lograr este propósito el cine ha debido re­ nunciar a todo finalidad esteticista, aun cuando-tal renuncia sea en cierto m odo específica de su contex­ tura actual. El cine de hoy — el americano y la parte de la producción europea que responde a la influen­ cia yanqui— •ha alejado de sí la preocupación por la imagen — plasticidad, luz y sombra— para volverse decididamente a la alusión dramática. He aquí explicada la íntima paradoja del cine. La imagen, el más evidente medio artístico, es un me­ dio desvirtuado. La dialéctica del cine, la lengua del cine es así un problema de lejana y difícil solución. Esta lengua del cine es hoy una lengua primitiva, de una graficidad elemental, incapaz de la conceptuá-' ción. Pero todo esto es apenas un reparo sin valor. El cine no está necesitado de una lengua de mayores posibilidades y cumple su misión actual con soltura y sin limitaciones. Es que justamente ese estado de mera alusión a que responde la dialéctica cinematográfica — y su elemento primordial, la imagen— es el estadó actual �del cine. C om o expresión dramática, al cine le basta con la mera alusión. La presencia cinematográfica es apenas una remota ilusión futura. La alusión es por otra parte la calidad.dramática que conviene a todo arte destinado a satisfacer necesidades primarias, de una rebosante vitalidad. El apremio humano del cine no puede .ser compatible con la morosidad de la pre­ sencia auténtica, realidad ésta producto de una ela­ borada evolución. Y yo estimo que es esa la nota des­ tacada del cine de hoy: su apremio humano. Esta alusión pura que es un film de hoy, se tradude perfecta en su sistema temporal. Pero es tam­ bién donde la paradoja del cine se traduce mejor. Una novela corriente, decíamos al principio, cu­ ya acción impone un ritmo tal que solo permite la alusión, no la realidad misma, ocurre en un plan© temporal de puras proyecciones literarias. T a l es el sistema que exige la pura alusión en la novela y el teatro. El cine saca aquí a relucir su enigmática esen­ cia y no lo admite. U n film americano refiere por ejemplo, la vida* de un hombre — Y el mundo marcha-—o la por- • ción más importante de ella —-Aquella muchacha— 1 Para hacerlo tiene a su disposición todos los recursos de la novela, es decir, que puede sin limitaciones de tiempo ni espacio, seleccionar, presentar los aspec­ tos que el artista prefiera. Pero tiene además todos los del teatro, ya que puede animar con presencias au­ ténticas cada momento de los que haya seleccionado. N o puede entonces cumplirse la acción cinematográ­ fica ni en el tiempo de proyeción literaria de la vieja novela, ni en el tiempo selectivo pero insuficiente deí teatro habitual. « A qu í reside la peculiaridad dramática del cine. �Su acción puede ser deslizada por distintos sistemas temporales, no solo sin desvirtuar su esencia, sino aumentando al infinito su stock de resortes emock>~ nale§. Esto es, en otro p ía n oslo que va a permitir en un futuro no lejano acrecentar infinitamente las po~ sibilidades del cine.. Veamos correr en algunos films tí­ picos la acción, y determinemos sobre ellos cual sea el sentido cinematográfico del tiempo. ¿ Hay films que refieren un momento cualquiera de la vida de alguien: Soledad, El acorazado Poten kin, El martirio de Juana de Arco, La noche de San Silvestre. Este momento, estas circunstancias, están en general determinadas por un pasado y un futuro que se implica en su desarrollo. A l comenzar la ac­ ción se separa cuidadosamente ese pasado de este pre. sente, y esto que comienza se anima de un típico dra­ matismo. . Asi Soledad; de Paul Fejos,* El artista sor­ prende la vida de dos muchachos '•— girl y b o y cuya vida vulgar y aburrida se aparece en los prime­ ros actos de la película. Es una tarde de sábado y am­ bos se aburren con esc hastío típico de la melancólica comprensión del aislamiento. Estos dos muchachos entusiasmados por una misma música, se deciden a pasar la tarde líbre del sábado sumergidos en la incolóra muchedumbre de Coney Islaxid. Y ertfre esta incolora muchedumbre se encuentran los dos. Patece com o si Paul Fejos hubiera querido insistir en esta distinta duración de los minutos antes- y después del encuentro. Por.la mañana, los que faltaban para en­ trar a la oficina o el taller; por la tarde, los que se vivían con esa sensación de intemporalidad que daba el vago asomo de una felicidad apenas entrevista; - después, los de la angustia de la pérdida irreparable, 40 ' �Bstos tres tiempos son singularmente significa­ tivos para el contenido dramático del film. En reali­ dad podría decirse que el dramatismo de Soledad se construye sobre estos1 tres tipos de minutos. Mien­ tras el muchacho se prepara para ir al taller y ella se viste para ir a la oficina, mientras los dos permane­ cen en sus puestos atentos al insignificante trabajar cotidiano, el ritmo de la vida es ligero, regular m onótono. Tras el aburrimiento — ritmo regular y m onótono, aunque lento^— la vida de los dos se carga de un valor de que antes carecía. La vida de estos dos muchachos Lene ahora sentido. Este sentido deter­ mina ahora un tiempo distinto. Mientras el muchacho y la chica permanecen juntos, Paul Fejos consigue una ligereza, una vaporosidad en las acciones, que las ha­ cen transcurrir com o fuera del tiempo, sin gravita­ ción alguna de las horas; las atracciones de Coney ísland los absorben y ellos se absorben a su vez en esta nueva ruta que ahora se abre a sus vidas. ¿Cuán­ to tiempo han bailado? U n negro en que Fejos diluye después la escena lo comprueba: han bailado toda la eternidad, acaso no han bailado nunca. ¿Qué im por­ ta el tiempo? Pero ese tiempo que hasta ahora no ha im por­ tado apenas, va a ser enseguida el protagonista, Los muchachos —~giri y boy— se separan por un acci­ dente cualquier^. La ruta se cierra, la felicidad ape­ nas entrevista se diluye, el sentido^de la vida de dos personas se pierde. Ahora sí cuentan los minutos. Cuentan trágicamente. Los minutos de desaparición, aquellos en que creen estar separados apenas por un policía, los que tarda en declarar en el puesto, los que tarda en buscarla entre la incolora multitud de C o ­ ney Island. Los minutos pesan ahora en cada paso �de los dos muchachos. Se los ve transcurrir, durar trágicamente alargarse infinitamente más «que los m i­ nutos que en esos mismos instantes viven los des­ preocupados paseantes del parque de diversiones. Hay en Soledad, en esas escenas, una impresionante danza de minutos, de segundos mejor. La muchacha cree percibir un llamado y se vuelve angustiosa, para no ver sino a un inoportuno festejante de un rato antes. En las dos imágenes, Fejos havdibujado los dos sis­ temas temporales en que vivían los dos paseantes de Coney Isíand. ¿Qué angustia sorda guarda* el tiempo potenciada en sus entrañas? En otras películas lo que transcurre es la vida entera de un hombre o acaso la- mayor parte de ella. - T al es el caso de Aquella muchacha, Y el mundo mar­ cha..., El cantor de Jazz. En todas ellas, com o en el teatro, el artista se obliga a una selección temporal tratando de destacar las escenas según su intensidad. El cantor de jazz por ejemplo, que es la vida de un pequeño muchacho a quien su canto emborrachaba, transcurre en realidad en dos momentos solamente; por una parte los años de chico rebelde a la decisión paterna, echado de la casa por ser fiel a sí mismo. Por otra la actuación toda del actor, sorprendida en los momentos culminantes. Desde el punto de vista de la selección temporal, El cantor de Jazz muestra algo típico en el cine: todas las escenas primeras, no valen en realidad para la película y son sólo un an­ tecedente de lo que llamaríamos el grueso del film ; este antecedente se encontraría reducido en la novela o el teatro tradicionales, a una breve evocación; en el cine, aun en su típico carácter de antecedente, estas es­ cenas conservan toda su intensa dramaticidad y sub­ sisten como parte activa del film, 42 . . �En estas películas, la selección se presenta más difícil por tratarse de la vida toda de alguien. Así en Y el mundo marcha. . . o Aquella muchacha. En el primero de estos films, el protagonista muestra ca­ si toda su vida; se lo ve de niño y muchacho, trepado en ambiciones inconquistables, llegar a hombre y vi­ vir una vida mezquina de fracasado. En el segundo, la muchacha alegre y cordial, despreocupada e inde­ pendiente, va corriendo en el film la aventura de su vida a la deriva. En estas-películas donde se intenta reconstruir la vida plena de alguien, es donde más fácilmente pue­ den advertirse los valores de pura alusión dramática que constituyen todo film. En todos ellos, en efec­ to, puede advertirse cóm o tarde o temprano, el artis­ ta se ve obligado a renunciar a mostrar lo que fuera estrictamente una vida — la de aquella muchacha o la del cantor de ja z z - — eso que siendo auténtica pre­ sencia es el más selecto de los espectáculos, para re­ fugiarse en una trama elemental en donde va a anu­ darse todo lo accidental, lo anecdótico, lo previo, que a pesar de ser todo eso se ha construido con presen­ cias auténticas. En Y el mundo marcha...,* en efecto, esa gran visión que se esbozaba al principio y que . prometía ese soberano panorama que es 'la vida 'de un hombre,se evita a poco para limitarse a desarrollar una trama, la del fracaso práctico del hombre, trasun­ tado en una vida familiar casi trágica y desespe­ rada. En Aquella muchacha se deriva hacia una aven­ tura policiaca y en El cantor de jazz hacia un dra­ mático conflicto entre dos potencias que se disputan una noche en la vida de un hombre. Es por eso que en general, todos los films se concretan a esa sola parte. Exponer un suceso, desa- • ~ 43 �rroilar una acción, cumplir una empresa. Los de Car­ litas, los de V o n Sternberg, los de V idor y Griffith, la m ejor producción y tras de ella casi toda, la produc­ ción. Esta de América y la de Europa, Lang, Eisenstein, Feyder. T odas ellas cumplen en la pantalla un proceso determinado, una acción, de la que máxima­ mente interesa el devenir. La quimera del oro , El pe­ regrino, Muelles de Nueva Y o r k , El beso. ¿C óm o se desarrollan temporalmente estas películas? Esta acción que se desarrolla proporciona una seríe de momentos unidos en una situación espiritual. Estos momentos transcurren en un doble plano. Por un lado el plano dramático en el que interesa por so­ bre todo la acción; por otro un plano plástico, me­ dio expresivo del cine. Zahora bien, el cine actual no ha vacilado en preferir el plano dramático y a ello se debe el desborde de‘ acción en el film de hoy. Este dramatismo del cine no puede cumplirse si no se ubi­ can las situaciones — entiéndase que desde un punto de vista dramático— en el plano de la sola alusión; esta sola alusión exige un aligeramiento de gravedad en el tiempo, exige eso 'que llamábamos el tiempo standard, el tiempo horizontal. ¿Cumplen los films de hoy esta exigencia? Más que cumplir, cabría afirmar que es su más típica con­ dición. Desde un punto de vista dramático, la acción cinematográfica — la de Anna Christie, la de La danza de la vida, la de Madre mía— ocurre en un plano temporal condicionado por la acción, destruido, des­ virtuado en su estructura por la exigencia del deve­ nir. Atendiendo al sentido todo del film, la gravedad dramática del tiempo ha sido sacrificada a la urgen­ cia temporal He la acción. Y bien, esto era lo que ocurría en la novela t.ra44 �dicionai y en el teatro no moderno. De cumplirse en el cine de hoy también, no cabría sino generalizar un estadio común a ciertos momentos de las artes en general. Pero esto no es sino una de las caras del pro­ blema del cine. Frente a esta urgencia dramática de su contenido, de su acción el cine opone la morosi­ dad de su elemento plástico, la presenda indiscutible de la imagen. Esta morosidad que impone la imagen, no alcanza a imprimir en el film eso que se dió en llamar tiempo retardatario, un tiempo emocional­ mente insistente. Pero alcanza a crear en cada plano un 3 realidad. Ni el viejo teatro ni la novela tradicio­ nal pudieron por su propia naturaleza agregar al vertiginoso apremio de la acción este elemento, y la novela proustiana y el joven teatro han debido en gran parte sacrificar a la acción para incorporarlo. El cine en cambio se encuentra en plena infancia con la doble posibilidad en las manos, y un film de sólo discreta categoría los usa con éxito y soltura. He aquí por qué decíamos,que era singularmente complicado plantear el problema temporal del cine­ ma. Aquello que llamábamos paradójico drama de la imagen, presta aquí la más alta virtud. Los dos términos paradojales no lo son sino .itcidentalmente y sólo en campos teóricos, nunca en k inmediata' realizacíón. El cine es el único medio expresivo en don­ de la alusión y la presencia se complementan. La alu­ sión dramática y la presencia plástica construyen un equilibrio cinematográfico que no hay que buscar sino que se ofrece solo, con una generosidad de arte joven y un poco genial. El tiempo del cine es %entonces de doble faz. En el futuro no tendrá que renunciar en absoluto a la acción para conseguir presencias auténticas, porque •45 �a poco que profundice en su elemento plástico, pue­ de el cine llegar a construirlas en un plaño superior al de la acción, tangencial en cada punto, insistente en cada eslabón de la cadena del obrar. De ios tres reinos que se movían en la cuadrí­ cula del tiempo, es el cine quién podrá componer e! más armonioso y cumplido ademán. • ■ 4« J. L. R. �SOBRE MÚSICA ��Método Las palabras tienen una función chaFilosófico ta y desprovista de finura, su significa­ ción; pero además están animadas de un s e n t i d o , que las eleva por sobre lo bajo y rastrero de su funcionalidad primera, y las sitúa en el campo escogido de la espiritualidad. El sentido es susceptible de corrupción. Las palabras corrompen su sen­ tido, generalmente ganan en intensidad de él lo que pierden en precisión y elegancia, se hacen vulgares y desaparecen por inactuales o exponen al que las usa al menosprecio literario. Ninguna más c a r g a da d e s e n t i d o , peyorati­ vamente hablando, que la palabra filosofía, sinónimo de me­ tafísica para el pensar cotidiano. Sin embargo no es más que la denominación lingüistica de un concepto general que presi­ de el movimiento de existencia de todo ente viviente. Filosofía es •buscar, investigar, es un no conformarse con lo que se nos presenta de la realidad, que-nos engaña como las marionettes a los niños. Ella nos ha de servir para buscarlo a Strawinsky, buscarlo en lo hondo de su voluntad, porque en su obra hay siempre una voluntad de arte satisfecha. Por eso arriesgué­ 49 �monos a valernos de las ideas generales, arriesguémonos a ha­ blar de filosofía en la tarea de comprender a un músico mo­ derno, Igor Strawinsky. Los que niegan la filosofía olvidan ingenuamente que sus propias ideas tienen -v a lo r sólo teniendo a u n a filosofía como fundamento. Esta ha dejado de ser esa construcción oscura y difícil accesible sólo a los privilegiad5s. Filosofía es siempre aspiración generalizadora de actividad humana. Ese camino es el único que nos puede acercar al pensamiento de un gran artista y hacer penetrar en el fondo esencial de una gran obra. N o es la técnica ni él conocimiento científico los que nos van a ayudar, es la obra totalizadora e inconcreta de la filosofía. La verdad que puede o no ser una preocupación para el pa­ cífico burgués, es la preocupación de las preocupaciones de las ciencias, es casi podríamos decir el fin último de todo pen­ samiento humano. La verdad no es un concepto absoluto sino relativo: la r e a l i d a d que parece se r ia se y fundamento de existencialidad — para una gnoseología ingenua — no se percibe ni siquiera intuitivamente por el hombre. La ciencia como el arte y la religión son construidas con conceptos o ideas enca­ denados en un orden lógico, presupuestos por la razón, pero alejados de lo que metafísicamente llamamos realidad. Es­ ta, de la que sólo tenemos una intuición intelectual, no empírica, se nos presenta' como una unidad que no es captable por el hombre. Para el químico la verdad de la r e a lid a d a g u a está dada por su composición y su fórmula matemática irreductible. Pero para el poeta que cantó en versos: “Junto el agua se ponía —- y las ondas aguardaba, — y en verlas llegar huía; — pero a veces no podía — y el blanco- pié se mojaba” ¡qué verdad existencial tan alejada de la concepción del químico! Para Debussy en “La Mer su verdad es muy otra: en ella los sonidos toman una significación simbólica pa­ ralela a la de las palabras, y así como el maestro enseña qu«| el agua es líquida, transparente, etc.,* y que se presenta man­ samente en los manantiales y a torrentes en las cascadas, así �s. •' ' : r .. ■ , ■ , ■ ; . . cí nos expresa en sonidos lo que e s el agua, en el lenguaje propio y típico de su arte. ’ v ¿Quign podría asegurar que la verdad del poeta es la úni­ ca valedera, que la del físico es la única exacta? _ La filosofía, ciencia totalizadora, ¿qué es sino un querer encerrar entre sus paredes añosas un juicio de esencialidad de las cosas? Ella buscó afanosamente esa verdad eterna: el descubrimiento de la razón pareció haberle dado esa llave maestra, t i "sésamcv, ábrete para penetrar en el misterio. Su resultado ha sido esa mole con pies de barro que se llama cul­ tura del siglo XIX. • El idealismo/ y su forma derivada el romanticismo, acaso no constituyeron sino un irse alejando de las cosas, de su apa­ riencia! un ir construyendo un mundo real, objetivo, verdadero, pero, cuyo "trait d’union” con la vida quedaba cortado.para siempre. Beethoven fué él producto fatal de una tal concep­ ción del mundo. De ahí su parentesco con Schiílér y con Kant. Por eso Bekker dice de él que*'‘es el hijo de una gran épo­ ca, Es la época de los dioses y de los héroes del idealismo, es la época que llevaba en sí la creencia en el hombre como ser espiritual, es la época que cree en la libertad, en la fraterni­ dad, en Iq^alegría divina, en la paz eterna, en la felicidad de v la humanidad”. . - Al desflorar su virginidad vital, despertó la vida: el descu­ brimiento de sí misma la convenció de la impotencia de la razón como instrumento único del conocimiento. Volver a la vida es divisa moderna, volver a las cosas por ende, en labor de verdaderos y auténticos empiristas. Frente a las ciencias del pasado el pensamiento filosófico moderno quiere una vuelta a las cosas y a las intuiciones di­ rectas -■*- esa intuición de las esencias {matemáticas, éticas, es­ téticas, etc.) propias del mundo ideal de la conciencia ma­ nera auténtica de tener ún conocimiento adecuado de la rea­ lidad. T a l l a o b r a f e n o m e n o l ó g i c a . Esta nueva actitud es la que ha dado sus frutos: el objeti* vigrao en todas sus formas, Strawinsky es uno de esos frutos. ■ • v V ' 5* . ' . �Si Beethoven olvidó la vid§, en Strawinsky hay por el con­ trario el contralor severo que resulta del equilibrio de fuerzas de lo vital y lo cultural. Ante una obra surgida de una mente asi organizada, sería inocuo aplicarle los mismos procedimientos de exégesis crítica que nos sirven para juzgar a Mendelsshon o a W agner. Su música se nos presenta como una cosa, cuya existencia ideal en nuestra conciencia ha de ser plenamente intuida en su esencialidad. Captarla ha de ser obra de fenomenólogos de la música. Ansermet ha hecho una tal obra, trabajando la músi­ ca de Strawinsky como el alfarero que modela un cacharro, hundiendo su mano en esa orgía sonora (su mano, pues, es un objeto que es necesario conocer palpándolo) y su espíritu todo (pues es un objeto que tiene tan sólo una e x i s t e n c i a ideal) para llegar a descubrir la esencia de ella misma, en una verdadera labor de r e c r e a c i ó n , como pudo decir Schaeffner refiriéndose a su obra. Bekker realizó esa labor fenomenológica en Alemania, Ansermét la ensayó con éxito cultural marcado, en una serie de -preciosas lecciones que nos dictó el año pasado en Diapa­ són. (1 y. Esa labor de comprensión es lo que nos puede acercar a su obra. N o hay objeto en juzgar ni en criticar, ni menos aún en demoler: lo importante es comprender, conocer la verda'd de la naturaleza del arte y del artista. N o negar, sino hacer obra de cordialidad y de entendi­ miento mutuo, no dar lugar a merecer la máxima del Evange­ lista: “N o seáis como el caballo y el mulo, que carecen de entendimiento”. * (1) Apático Buenos Aires no más de una docena de personas lo se­ guimos. Lástima nos daba ver resbalar por los asientos vacíos de la “ boite” de Diapasón esas observaciones llenas úe un magnifico hálito vital: de ese sentimiento nació la idea de reconstruir, siquiera en par- ' te, aquéllas. Ansermet nos cedió gentilmente sus apuntes y este tra­ bajo es su resultado. 52 �Ante la doble preocupación de c ó m o realizar la obra de arte y de q u é debe ser el contenido de la misma, surgen dos posibilidades de. realización. La lengua alemana tiene dos vocablos para refe­ rirse a ellas, (lo que los latinos llaman genéricamente obra de arte); Kunststück llama al o b j e t o d e a r t e , que resulta de la primera; Kunstwerk. o b r a d e a r t e , que resulta de la segunda. , El arte es siempre naturaleza, pero no sólo ella, es además sobrenaturaleza. Como creación artificial del espíritu humano, interesa a nuestros sentidos, pero además es siempre portador de infinito. Para llegar a é l necesario es antes conquistar el do­ minio de la técnica, de la materia, del mecanismo, para que su expresión sea un objeto medido y finito. Pero por encima de esas preocupaciones que, diré así, están gobernadas por le­ yes espacio-temporales, sólo te s cuando es configuración de lo inefable, sólo e s cuando elevándose por encima de la natura­ leza, es creación de un mundo nuevo, kunstwerk u obra de arte. , D e manos del artista habrá de salir una obra de arte cuan­ do el genio lo inspire, pero no ha de ser más que un objeto de arte( objeto, cosa terrena) si el artista no consigue sino domi­ nar los medios técnicos para realizarla. N o es una distinción de grado sino de especie. Es casi se puede decir una antino­ mia profunda de intenciones o mejor aún de resultados, como la que San Pablo establecía entre los elegidos y los mal­ ditos, criaturas del espíritu y de la carne. En nuestras lenguas latinas se dice gran arte para referir­ se a lo que los alemanes llaman Kunstwerk, pero no se dice pequeño arte para referirse al objeto, pues a nuestro espíritu le repugnan estas distinciones absolutas. Si hacemos nuestro el concepto de la Escolástica que defi­ nía l o b e l l o , esencia de la obra de arte, como “el bri­ llo de una forma sobre una materia propia”, sólp cuando la materia proporcionada según un objeto, nos comunica forma espiritual, sólo cuando hay imagen, hay arte. Si la comuniObjeto de «lie obra de a r t e S 53 • �cación es tan sólo de confort o de utilidad, estamos en pre­ sencia de una Kunststück. • '• • ' 'é' Fe f&d* y Eterno problema del fondo y .de la F orm a forma, del continente y del contenido. La preocupación del cómo, probiema.de la forma, dominio de los elementos aportados por la naturaleza, sólo nos lleva a los objetos de arte. Cuando la preocupación del qué, del conte­ nido, se sobreagrega a la forma, cuando hay c r e a c i ó n ' , se puede decir que se ha realizado obra de arte o se ha pre­ tendido realizarla, veleidad de obra de arte. \ Los músicos germanos-hasta la guerra tuvieron la preocu­ pación del qué, los otros del cómo. ¿Acaso es posible distinguir de una manera absoluta en­ tre forma y fondo? Son dos fases necesarias de la creación que viven en una estrecha correlación, tan estrecha, que .for­ zando un poco los 'términos, se puede decir que son una sola y misma cosa, son dos enfoques de una misma realidad. Es probable que sea una sim ^e cuestión de método o de actitud. Por eso es exacto decir que la diferencia es de intenciones o de resultados. “Forma y fondo son relativos, pero en este sentido (y ésto se olvida demasiado a -menudo) cualquiera que sea el elemento que consideremos en la obra de arte, es a la vez forma y contenido: forma con relación a un elemento, contenido con relación a tal otro” (Schloezer). Precisando términos no es postee hacer distinciones abso­ lutas: fondo o contenido es propio de toda obra y existente inseparablemente de la forma, pero sólo alcanza la categoría de arte, cuando ese contenido, mensaje espiritual, es una crea­ ción que supera a la forma, cuando es s o b r e - n a t u r a 1e z a . ^ Por otra parte, la obra del genio, obra configuradora del mundo — lo que los alemanes llaman en filosofía la “W eltanschauung” {la obra de Bach o de D ante) — llega a ser obra de arte probable L*a o b r a d e a r t e , fig a r a d o r a d e í con- m ondo, 54 * ■ �o posible cuando se la considera como finalización o suma. Allí donde ella no se desprende de una figura, se percibe in­ directamente en la suma. Muchas obras de nuestros días to­ marían un sentido si se las considerara no como obras tótales o como objetos de arte, sino como fragmentos de una más grande obra que sería un hecho colectivo. Es posible que tal sea el caso de Debussy. ¿Ha llegado su obra a ser una confi­ guración del mundo? ¿El mensaje de su música ha alcanzado ~ esa integralidad de Bach o de Beethoven? ¡Sensación de totalidad dan las obras de Mozart, de Haydn. o de Haendel, pues en sus músicas no vivían su vida perso­ nal, sino la vida de la humanidad. Brahms pudo decir: “Ellos son los dioses, nosotros somos los hombres’’. Debussy por el contrario representa una manera personal de sentir y de trasmitir emociones — es un trabajo de hom­ bre, imperfecto, individual — ; su obra no representa eLconjunto que se busca ah querer caracterizar su época, es posible que sea sólo un fragmento de la gran obra o‘ del gran mensa­ je contemporáneo. Strawinsky, inteligencia superior, Strawinsky , ,la naturaleza, , . , ,pero sin . conten­ , acepta tarse con ella, la domina y la sobrepasa. Hace trabajo de arte­ sano rudo: en lugar de conformarse con lo que la naturaleza le ofrece ante un rásgueo superficial de su apariencia, penetra en ella buscando saciar su necesidad de saber y por sobre to­ das las cosas de crear. Es así un creador. Crea arte, hace Kunstwerk. Ante su obra cabe una primera actitud lógica: sorpresa. Sorprenderse. es primigeniamente desconocer. Segundamente; como dice Ortega, es comenzar a entender. A la sorpresa que su obr^ despierta, le sigue en el oyen­ te carenfce .de finura y de ‘ humour’’'; una> actitud de de­ fensa irreductible que hace que la considere como una broma, como una ironía del autor; o de lo contrario, que la tome co­ mo un producto artificial (simplicidad querida, vuelta a lo 55 �clásico, a la melodía, a la tonalidad, al ritmo melódico, etc.), de donde provienen tantos comentarios extravagantes. Pero para que la frase orteguiana sea exacta, es necesario que la sorpresa sea fecunda. Ante la sorpresa que causa lo desconocido hay dos actitudes: una de reacción ciega, de lu­ cha impotente; otra de comprensión y de inteligencia. Tan só­ lo ésta es fecunda y de ella necesitamos para comprender a Strawinsky. . Másiea ntteVa Para alcanzarlo hay que considerar Mtisica Vieja a su música en una franca oposición con toda la anterior. No es posible una actitud distinta, pues hay una divergencia absoluta de finalidades: la obra vieja per­ siguió el a 1 c a n c e e x p r e s i v o de la música, llevando a la formación de una dialéctica musical copiada del lenguaje. Strawinsky, por el contrario, busca el perfeccionamiento „de los m e d i o s e s p e c í f i c o s de lo musical. A todos los demás les interesó en mayor o menor grado, la proyección de lo musical sobre el alma' humana, a él la perfección en sí de la materia sonora. Ante una divergencia ,tan. profunda, sólo una actitud libre de prejuicios sobre lo moderno, puede llevarnos a una exacta comprensión: Para llegar a tenerla es necesario o un candor perfecto .o al mismo tiempo una viva sensibilidad e inteligen­ cia maduras, o una sensibilidad e inteligencia musicales cul­ tivadas, pero todavía bastante frescas como para comprender a medía palabra y no tropezar con lo inesperado. Esto es casi un milagro. La obra de Strawinsky está destinada, por ell'o, a ser objeto de la incomprensión y de la Burla. Parodia Se <Íuer*í^0 tomar a su °^ra como una parodia, especialmente de las for­ mas clásicas. Parodiar es representar o imitar alguna cosa con el objeto de ridiculizarla o zaherir su esencialidad. Ante cual­ quier trozo strawinskiano hecho sobre los moldes, rítmicos del clasicismo — un minuet a lo Haydn, un rondó a lo Mozart �la áctitud superficial es la de la burla. Los que no yen más qué la realidad aparente de las cosas, los que son incapaces de penetrar hondamente en la esencialidad de las mismas, no ven en ello más que una burla, un deseo grotesco de sátira. Nada más alejado de la sátira que la obra de Strawinsky. Es­ te, alma purísima, va en busca de producir obra realmente au­ téntica. Hay una delectación verdadera en.su jnúsica, verda­ dera y auténtica, porque ha partido de nuevo de los elementos (haciendo caso omiso de lo hecho por sus antecesores) para ir lentamente escalando posiciones: esa delectación explicable en el que sube peldaño tras peldaño, con conciencia.de segu­ ridad. Hay una manera rápida y alocada de ascender, intrans­ cendente a su propia significación; otra reposada y lenta, con la convicción sincera de la elevación — de la que uso se sien­ te eje — y el goce íntimo que produce la solidez de ella misma. Strawinsky representa esta segunda manera. . Neguémosle toda valoración subjeti­ va si queremos, la s i n c e r i d a d , pero reconozcamos que su obra va en busca de lo*más puro que hay en arte: l a a u t e n t i c i d a d . Lo ridiculizado es siempre producto de una actividad-segunda sobre las co­ sas: tal no sucede con Strawinsky. El no desea volver a las formas clásicas sino que habiendo partido de los elementos generadores 'de toda música, ha llegado a un parentesco actual con ellas. Ha llegado a un punto paralelamente coincidente, en planos distintos. ¿Por qué ese afán de novedad? — le interrogó un día Ansermet, a lo que. contestó Strawinsky: — “No me apoyo más que en lo sensible y en ese terreno lo conocido es in­ fructuoso”. A u t e n t ic id a d He ahí por qué el problema está mal Vaeffa a..... planteado si decimos que su música es una vuelta a. . . (Bach, Haydn, etc.) Strawinsky ha alcan­ zado (no llegado como noción de meta final) a una melodía 57 �o dialéctica propia, a una tonalidad, a un ritmo. Esa noción de independencia — alejada de todo valor expresivo — es lo que explica su parentesco con lo clásico. Hay un alcance de Bach, de Haydn, etc., en un terreno puramente formal. ‘ Por eso es que no hay cuestión de vuelta a lo clásico, no hay neoclasicismo, noción que está fuera de la cuestión. Si se pretendiera una vuelta a él se cometería un delito de leso cronismo: necesitaríamos recrear el ambiente, el “único que hacía posible el uso de esas reglas, pues él las justificaba” ( Bekker). El parentesco se hace más probable si consideramos la opo­ sición cíásico-románíico en un sentido más filosófico que musical: si lo entendemos como la divergencia que resulta de una distinta posición ante lo real. - Oposición de Tal oposición es la que precisamenSchloezer te establece Schloezer, —- música ro­ mántica y. clásica — aunque con las reservas necesarias para evitar la ceguera que produce todo encasillamiento en esque­ mas. Establece puntos generales de terminología y de sentido: c l á s i c o {lo que representa el orden, la medida^la clari­ dad, el equilibrio, la serenidad); r o m á n t i c o (lo libre, lo exuberante, Jo exagerado, lo ilimitado). s Pero una tal oposición se hace posible cuando se considera La actitud del sujeto ante lo real. Quiérase o no, no hay más fuente elemental que la realidad que se nos da, que la natu­ raleza. que nos aprisiona. Ella nos proporciona elementos y con ellos se construyen las obras de arte. Pero el clásico trata la realidad como materia bruta, como elemento desprovisto en sí de toda significación, se vale de la vida desnudándola precisamente de los caracteres de vida cotidiana que pueda encerrar. Crea así un mundo cerrado y nuevo, no nuestro universo, sino un mundo nuevo que se superpone al nuestro. El romántico por el contrario, abre un mundo a esa realidad • cotidiana que vivimos, aspira a captarla, a posesionarse de • «* '. . . •. ' ‘ '■ . ’ . - - �ella plenamente y a vivirla en su obra. Va eñ busca de la ver­ dad. de la autenticidad reales, porque pretende que su obra c o a c c i o n e sobre la vida misma. Tiende a reducir las con­ venciones y a crear un mundo r ea lista . El artista clásico en cambio, podríamos llamarlo — dice Schloezer — id e a lista , anti-realista{ en el sentido de que él impone a la realidad un conjunto de reglas; de convenccioríes que matan la vida de lo ‘real, para conferirle una existencia-, un valor nuevo eu.un mun­ do artificial. Aspira a la creación de un mundo nuevo e in­ dependiente, con valores propios, el m u n d o e s t é t i c o . El romántico no se conforma a ello sino que aspira a que su obra tenga valor psicológico, social, religioso, místico. Se ha dicho de la música clásica en general {Couperin por ejemplo) que es arte de diversión, de pasatiempo. Schloezer admite el término, pues es evidente que “la emoción o la an­ gustia que sentimos ante ella es esencialmente diferente de aquellas que conocemos en la realidad cotidiana". Diversión o pasatiempo porque no son expresión fidedigna de nuestra manera vulgar de sentir. El árfista clásico no tiene otra pretensión que la d£ crear una pausa en la existencia"; el rcmántico- sueña en la “con­ currencia con la naturaleza y la divinidad". De toda la generación anterior a Strawinsky se puede de­ cir que sólo Scriabin fué un verdadero romántico y poco in­ fluyó en su obra. Strauss. Debussy o Schomberg que dominan la Europa occidental al aparecer Strawinsky son productos del romanticismo — en lucha terrible y sangrienta contra W agner y sus antecesores, pero sin conseguir desembara­ zarse completamente de sus ideas v sobre todo de sus con­ cepciones armónicas" — teniendo de común el deseo intenso d t establecer un contacto más estrecho con la vida. Técnica­ mente su música se caracterizó por el predominio dei elemento timbre y la armonía. La atonalidad fué su característica. La melodía exige ser c o m p r e n d i d a en contraposición al tim­ bre, la armonía o el ritmó, fenómenos naturales; la primera 59 ■ # �es el elemento fundamental de la música clásica, los segundos del romanticismo. • Schloezer encuentra así en la música de" Strawinsky una configuración marcadamente clásica, porque “las cosas, sus relaciones, sus acciones poseen un valor sonoro y revisten una forma musical sin que haya necesidad de introducir en ella sus sentimientos, sus emociones”. Crea así valores objetivos, alejados por igual de la vida circundante y de su propio mundo interior. * Ansermet se plantea esta misma oposición estableciendo como condi­ ción imprescindible para entenderla, la premisa de que toda la música anterior a Strawinsky es distinta a la de él. Se colo­ ca en una posición menos subjetiva —* sin tener en cuenta al , espectador, cosa que hacja Schloezer en su oposición clásica­ - romántica — y más objetiva. Limita su estudio al material sonoro como tal: la materia sonora no fué considerada como individualidad independiente hasta Strawinsky, quien la tra­ baja buscando su propia perfección sonora en sí misma. Para toda la música desde el Renacimiento hasta Debussy, lo mu­ ; sical, la realidad de la música está en la emoción que ella co- mímica, en el sentimiento, n o e n l o s e n s i b l e , lo que llevó no a desconocer el objeto pero sí a dejar.de considerarlo en su valor específico, para hacerlo portador, con­ ductor de una realidad de otro orden. Es a esta naturaleza de hombre que Strawinsky viene a oponer otra: un hombre para quien la realidad musical está en el objeto. Dicho de otra manera para- él no hay entre la música primitiva y el arte una diferencia de naturaleza sino de grado. Pues el- fin del arte — comunicación espiritual — es el mismo. . O p o s ic ió n de A n serm et de Ortega y .Gasset há tomado un y G a s s e t punto de vista diferente para estable­ cer la oposición. Sus ideas están basadas en la tipología de Yung que clasifica a los hombres en intravertidos (concentraO p o s ic ió n O rte g a #- 6o ♦ . �ción hacia adentro) y extravertidos ( concentración hacia afue­ ra). El primero es " el individuo que no se entrega fácilmente, que siente desvío ante los objetos, que adopta siempre la de­ fensiva, que tiende, a ocultarse detrás de una observación des­ confiada”; el segundo es 'el que fácilmente se hace cargo de cualquier situación, traba rápidamente relaciones y se lanza despreocupado en situaciones desconocidas. ” Teoría tipológi­ ca ésta que no hace sino coordinar la teoría sexual de Freud (para los extravertidos) con la del poderío de Adler (para los intravertidos). El intravertido es el individuo cuyo modo de ser reflexivo le obliga a reconcentrarse antes de obrar, el extravertido es el que afronta situaciones sin reflexionar, estableciendo rápi­ damente relaciones con las cosas. Los intravertidos, individuos que no escuchan la música que oyen, sino stis resonancias en su propia alma, gustan de la música romántica. La música moderna, por el contrario, es la que resulta de un estado de contemplación que suscita en el artista sentimientos secundarios de valor estético. ‘‘Para el uno el arte.es la bella envoltura que se endosa a lo vulgar. Para el otro es arte un arisco imperativo de belleza integral”. Ejemplifica Ortega su oposición tomando a Beethoven o a Mendejsshon como románticos, a Debussy como moderno. Ansermet considera justa la oposición tratándose de los ejem­ plos aportados por Ortega, pero no la cree igualmente vale­ dera para todos los casos. Ortega tímidamente junta a Debussy con Strawinsky al re•ferirse á la música moderna y aquí es donde su concepción se . demuestra poco sólida. Parte de una premisa El arte es siem­ pre expresión de emociones” . premisa que se cumple con res­ pecto al primero de quien nos dice que las emociones expresa­ das son secundarias y pór lo tanto de valor estético. ¿Pero en Strawinsky hay una tal expresión? ¿No sabemos que perma­ nece alejado de su música, que su drama interior no trascien­ de en ella? _ . En oposición a la música romántica, dice Ortega que fren- 61 �■ * ' te # Debussy o a Strawinsky “en vez de atender ei eco sen­ timental de ella en nosotros, ponemos el oído y toda nuestra fijeza en los sonidos mismos’’. Tal vez sea darle una objeti­ vidad a la música de Debussy que ésta no tiene y al mismo tiempo una expresividad originaria que la de Strawinsky tam­ poco posee. Es que lejos de ser coincidentes, ni aún paralelos, ambos constituyen una antinomia irreductible. . (E l ensayo de Ortega, Musicalia en el Tomo III de “El Espectador’’, data de 192i, época en que Strawinsky no se había desembarazado aún completamente de elementos subje­ tivos. Es posteriormente que escribe Mavra, Bodas, la sonata para piano, el octeto, Apolo, Le baiser de la fée, Edipo, etc., es decir, las obras en donde alcanza plenamente* el ideal de música objetiva). # El prebiema Hemos dicho que la obra de Stra, Strawinsky winsky provoca una primera actitud, sorpresa. Una tal sorpresa no es más*que el «orolario senti­ mental de una situación indefinida y nebulosa que acompaña a toda su obra. Tal vez por nuestra condición de latinos ella se presenta envuelta en una atmósfera de misterio (misterio paradójico, pues su música ha conseguido la claridad más me­ ridiana), que es necesario descifrar. Todo ésto nos revela que en torno a este hombre hay un problema, lo que Ansermet 11ama el p r o b l e m a S t r a w i n s k y . La ciencia se coloca ante la realidad en uña posición dubi­ tativa, pues sabe que lo que conocemos no es precisamente lo que existe. De ahí su carácter irónico y su aspecto problemá­ tico: hay-problema donde el conocimiento no'responde a una • correlación auténtica con la realidad. La música de Strawinsky * n o es lo q u e a p a r e n ta ser: postulado problemático, razón de ser de su ironía. Especulativamente se plantea así: Si Strawinsky ha trastor­ nado todo el concepto de-la música que nos venia desde el Renacimiento, habrá que rechazar todo lo anterior a él, si signifiea un valor efectivo, o prescindir de él en caso contrario. Hay una contraposición tan fundamental de valores que no 62 , » ., • - , �es posible plantearlo en forma menos excluyeme y rigurosa. % Ansermet no da s u solución al decirnos que tal vez por su más Vcondición ’ - de suizo,, acostumbrado* a las conciliaciones « fecundas, no se planteaba ese dilema, no creyendo nece­ sario elegir. Todas las maneras de crear belleza le parecen, igualmente aceptables y por ello admira a Strawinsky sin excluir de su admiración a sus antecesores. . Evidentemente que una tal solución no satisface. Tampoco es cuestión de resolverla emocionalmeníe. porque tal es ia ma­ nera im p r o b l e m á t i c a m e n t e fatal de hacerla, si pretendemos en­ ténder. Lo simplemente emocional nos lleva siempre a una valóración subjetiva y personal. Para provocar un juicio psicoló- ' . gico o b j e t i v o es necesario llegar a distinguir entré el factor > afectivo y los demás factores psicológicos. ' Luego al tratar de la obra de Strawinsky hay que dejar de costado el factor emotivo y buscar una guía objetiva segura. Yung decía "es preciso encontrar criterios que obliguen tanto al sujeto que juzga como al objeto juzgado". Tratándose de Strawinsky es necesario que encontremos una solución olvi­ dándonos de nuestro yo, estableciendo esa separación entre el factor afectivo y los demás factores psicológicos, haciendo al valoraría una misma obra de objetividad como la que hace . el propio Strawinsky al crearla. LIn planteamiento taf vez más seguro habríamos de tener • espigando en un terreno más filosófico ¿ocie-, recordando que el arte es reflejo de una conciencia más o menos arraigada. Siglo moderno el nuestro, ese que vió ¡a luz entre el fragor de la contienda europea, significa antes que nada un vuelco de valores y un cambio casi radical de modos de ver, de en•• focar la vida. Lo que llamamos - m o d e r n o consiste precisamen­ te en el desorden — idea ésia de' Valery — provocado por "la libre coexistencia en todos los espíritus más cultivados de las ideas más dispares, de los principios de vida y de conocí-■ “ miento úiás opuestos". Esto es lo que ha llevado al mundo europeo — todavía a la cabeza del mundo terrenal — a un estado de crisis económica, religiosa, social, a una c r i s i s �d e l e s p í r i t u : En presencia de una tai crisis, ¿es ló­ gico poder sentar principios con carácter de valederos? Cri­ sis ésta que acentúa aún más el carácter problemático de toda # actividad contemporánea. * Sensación de desequilibrio y de vacilación —- lógica porque el mundo ha roto su timón y tiempo tardará eh encontrar el derrotero seguro a pesar de sus velas desplegadas a todo trapo — que le hace decir a Valery en agónica expresión: “Personne ne peut dire ce qui demain sera mort ou vivant en littérature, en philosophie, en esthétique”. La música e x p r e s i ó n tuvo su vigencia social en épocas de profundo idealismo, en épocas en que sólo lo espiritual se je­ rarquizaba como valor. Pero hoy vivimos una época de iguala­ ción: tiempo es de que hayan cambiado nuestros juicios valorativos. Ahora vamos a las cosas mismas, actitud verdadera­ mente positivista. Ansermet trata de encontrar el caE1 hecho musical mino . . , , ^ , ___ . seguro penetrando hondamente en la psicología musical. Hay que comenzar por precisar bien su oposición objetivo-subjetivo. Para ello analicemos el proce­ so psíquico a que da lugar la- música, lo que él llama el h « c ho m ' u s í c a l . Descarnadamente es el producto de dos factoresv un fenó­ meno sensible y una repercusión emotiva. La música ;— soni­ dos — impresiona los órganos sensoriales — el oído — y halla eco en nuestro espíritu suscitando emociones. Ese organismo sonoro nos procura por su audición un placer, que no es fí­ sico — porque estos sonidos a otras gentes que no fuésemos nosotros pueden parecerles dolorosos — pero sí estético, inte­ resando a través de nuestra sensibilidad, nuestra imagin'ación formad. Vemos, pues, que en el fenómeno musical hay dos as­ pectos a considerar: él depende ante todo de un cierto con­ tacto entre un o b j e t o (la obra musical) y nuestra s e n s i b i li d a d auditiva o si se quiere nuestra imaginación sensible. Esto es precisamente lo que constituye el hecho musical. El resto, re- �percusión espiritual de la imaginación sensible, es más bien la medida o la valorización de ese hecho. Para que la música alcance su fin es necesaria la realización perfecta de ese hecho musical, despertar de la imaginación sensible al contacto de un cierto organismo sonoro. Este or­ ganismo sonoro constituye propiamente el objeto del fenóme­ no. (Bien podemos llamarlo objeto aunque no sea susceptible de ser pesado ni medido, si tenemos en cuenta que una mesa no es para un físico más que un campo de movimiento de-elec­ trones ). Esa repercución espiritual puede ir muy lejos, hasta la ale­ gría, hasta la comunicación de sentimientos, hasta una manéra de revelación o de conocimiento en el espíritu. Este doble aspecto es el que explica la oposición: ya hemos dicho que 1^, realidad musical anterior a Strawinsky — es­ tá en la emoción, y si hubiéramos de aplicar íntegramente la concepción de Schopenahuer, aquélla tendría una extensión tan considerable que ni se hablaría de forma y el aspecto sen­ sible del fenómeno quedaría como un medio expresivo sin sig­ nificación propia. Esta manera de sentir la música está orgá­ nicamente ligada al "nuevo nacimiento" como se llama al na­ cimiento de Cristo, a la estructura nueva del hombre, que ha tomado conciencia de la realidad de su personalidad interior. Así nació la música en la iglesia, suprema expresividad del lenguaje musical emotivo. Yung nos demuestra que la psico­ logía cristiana comporta los dos tipos de intravertidos y extra­ vertidos; estructura espiritual en la que se encuentra el sen­ timiento, para los primeros, o afirmación de la. conciencia que se realiza en el dogma, para los segundos. Diferencia más profunda que la de catolicismo y protestantismo. (Bach, pro­ testante; Beethoven y Mozart, católicos). De todas maneras es en suma la civilización cristiana la que se afirma en esa mú­ sica. Strawinsk^ no conoce o no quiere conocer esa emoción: el objeto para él está en lo sensible, Jo otro es un irracional. �Música, fetfelacié» Hay que constatar que en ningún espiritual arte esta elevación del placer estético hacia la revelación espiritual, está tan formado, tan patente, tan explícito, como en la música. Esto puede suceder porque la música es la recién venida de las artes, un arte esencial­ mente moderno, podríamos decir en todo caso, un arte re­ c ie n t e . La música es de todas las artes, además, aquélla donde la demarcación es más neta entre su estado primitivo, en el que aún no ha conseguido capacidad expresiva, y su c u ltu r a a r tís* tic a , con la que ha llegado a ser lo que sabemos. N o se puede negar que esta capacidad expresiva no haya estado en ¿lia desde sus primeros pasos, pero resta en las mejores canciones como una suerte de" resonancia vaga, y hay músicas populares que no son sino motrices o sensuales y no llegan a interesar al espíritu. En su elaboración sapiente misma — música de cultura o música artística — debió durante mucho tiempo apoyarse sobre palabras o ilustrarse con uná ac­ ción dramática, antes de ser capaz de vivir por sí misma. N o es sorprendente — si percibimos qué rápido y prodigioso vue­ lo ha tomado desde que adquirió conciencia de su poder — que haya considerado esta capacidad de comunicar lo inefable, de trasmitir pensamientos o sentimientos los más secretos en su ser, «como el hecho musical e s e n c ia l, como el hecho mismo de la música. Algunas veces se la ha llamado música noble por oposición a la de puro placer, pero más sencillamente se la ha llamado m ú s i c a ; es lo m u s ic a l. Para un hombre de la generación de Debussy o de W agner decir de una obra “hay música allí dentro*’ es decir que esta obra es expresión de sentimientos o de pensamientos. Y también se le ha apli­ cado el epíteto de musical a la poesía o a las artes plásticas, en la medida en que ellas alcanzaban la virtud de aquélla. “Todo arte —- dice W alter Patter — marca una aspiración constante hacia el estado de música y tiende a una condición que la música sola realiza completamente”. Aunque cada arte tenga propiamente su elemento incomunicable, su orden de impresiones intrasmisibles, el modo único de alcanzar la ra- 66 �zón imaginativa, se puede decir sin embargo, que todas las artes lucharon por apropiarse de las leyes o de los principios de la música. Ahora la música — y tal vez pudiéramos situar cronológi­ camente esta revolución en Cézanne — va hacia las artes plásticas. Esa preeminencia del objeto, Picasso. Strawinsky, marca una aspiración de lo musical hada lo plástico, inversa­ mente a lo anterior, cuya culminación podríamos situar en los impresionistas. Lo mismo que la placa fotográfica deja pasar algunas vibraciones sin percibirías siquiera y revela otras, lo mismo el hecho musical no se produce más que en ciertas condiciones, unas referentes al objeto y otras al modo de obrar de nuestra sensibilidad. Enumerándolas se encontraría toda clase de verdades pri­ meras, de verdades banales, de todos conocidas. Pero consta­ temos en general que las exigencias de nuestra sensibilidad au­ ditiva son en suma exigencias a p e t i t i v a s . Es necesario que el objeto musical solicite nuestra sensibilidad auditiva como el alimento solicita nuestro apetito. N o basta que la música que nos es ofrecida encierre secretos incomparables, es necesario que ella interese nuestro apetito sensible y ésto explica que ciertas obras, que por análisis estimamos de un interés incon­ testable, puedan en un cierto momento sernos indiferentes (Beethoven, Mahler, Bruckner para los latinos, inversamente Debussy para los alemanes). Pero fuera de las condiciones subjetivas el hecho musical exige de la obra, el objeto, ciertas condiciones objetivas. Para que el prólogo de Tristán tenga un sentido, la repercusión que se conoce, no basta su vehemencia, su aliento, la amplitud de sus períodos; fué necesario que W agner inventara los acordes sobre los cuales él se apoya.' C o n d ic io n e s o b je t iv a s y „ s u b je t iv a s In s p ir a c ió n Se simplifican en general estas cues* invención tiones viendo en la elaboración de la obra de arte la conjunción de dos elementos; la técnica y la T é c n ic á , �inspiración. Se ha pensado siempre que ésta encuentra ios elementos sensibles que se dirigen al corazón, aquélla los or­ ganiza. La técnica no inventa nada, es simplemente la dispo­ sición de los elementos suministrados por la invención o la inspiración. La inspiración es la intuición del camino a se­ guir para responder al fin último del arte, intuición de lo que hay que hacer, de los medios a emplear.. Para realizarse debe provocar la invención en el dominio . sensible. Esta interviene siempre y en todas partes, en el ele­ mento, en las relaciones de los elementos, en la dialéctica o la . forma. Inútil agregar que esta invención debe obedecer a la lógica propia del arte. ( Invento y claridad son las dos impo­ siciones categóricas de la acción creadora). * Hemos descompuesto el fenómeno musical en una experien~ cia sensible y su repercusión psicológica; claro está que en realidad es imposible observar aislados estos hechos, pues to­ dos los elementos que hemos considerado están estrechamente ligados y obran conjuntamente. Sería un error decir que elfenómeno sensible depende de la invención de los elementos — del tema o de la armonía — y. que el efecto psicológico de­ pende de la dialéctica o de la forma o de lo que se llama desa­ rrollo. La música es siempre una sola: tiene o no tiene más o menos repercusión psicológica; es una comunicación o no de lo inefable; a veces acaricia solamente nuestra sensibili­ dad, otras hunde su garra potente en ella y la domina y la * sojuzga. A pesar de esa unidad procede sin embargo en dos etapas: debe franquear la oreja para llegar a nuestro ser inte­ rior, debe producir el fenómeno y alcanzar la repercución que se busca. Dos notas aisladas pueden no llegar al corazón, pero en un trozo que llega al corazón, dos notas lo tocan. En Tris­ tón por ejemplo, el desarrollo, la armonía, el tema, todo con­ tribuye a su acción final, al móvil que la ha dictado, a su ins­ piración, a su c o n t e n i d o m u s ic a l en el sentido con que antes hemos empleado esta palabra. Pero el hecho musical ha de­ bido ser provocado por la música considerada integralmente 61 �M ' sn Sus elementos sensibles y emotivos, por lo que interesa también por su calidad de invención, de lógica propia. Esta dependencia de ambos aspectos del fenómeno es ri­ gurosa: no hay obra famosa por su poder expresivo que no merezca serlo por su calidad sensible. Sólo es posible distin­ guir lo que corresponde a cada uro de los elementos, así como una idea poética puede encontrar su forma en un escueto par de versos o en un largo poema. Hav obras más sensibles otras más elocuentes: las más sensibles podrán escapar a las perso­ nas menos aptas a experimentar el hecho musical, las más elo­ cuentes a las de sensibilidad demasiado golosa. _ En cuanto a la producción musical — tomando ahora un criterio de cro­ nología histórica — es fatal que el descubrimiento de la capa­ cidad expresiva de la música y su rápida expansión, haya di­ rigido exclusivamente hacia ella la atención de los composi­ tores. N o es que ellos hayan descuidado el hecho §ensible. Al contrario, en razón de esa misma dependencia, ía persecución de una facyltad expresiva cada vez más grande, los obligó a inventar siempre. ( Se han inventado más acordes nuevos y nuevos recursos de toda especié por aquéllos que no se preo­ cupaban de inventar, que por los que se proponían la inven­ ción como fin). Pero es que al pretender llegar a esa expresi­ vidad — obedeciendo a la naturaleza, a grandes leyes más allá de nosotros — se contribuía, del desarrollo de las diversas ca­ lidades del objeto, a cultivar aquéllas que se refieren a la dia­ léctica más que a las que le son específicas. Entonces, como el objetó musical no era cultivado por sus calidades propias, éstas — melodía, acorde, etc. — tendieron a disolverse como elementos individuales. Esto es lo que pasó'después de dos si­ glos de desarrollo de la música, que bajo la influencia, del genio germánico, había perseguido sin cesar esa capacidad de expresión. ; Aspecto expresivo de le música . 69 �La'persecución de ese único aspecto musical del fenómeno llevó insensiblemente* a la formación de-una dialéctica musical propia. La dialéctica no es más que un sistema artificial tendiente a aprovechar efi­ cientemente las fuerzas del pensamiento. (E s conocida la com­ paración con una máquina que tiende a dirigir y aprovechar * las fuerzas de la naturaleza). Los románticos tendieron a la formación de ese lenguaje, puesto que la música era para-ellos un simple vehículo de sen­ timientos y emociones personales. Esa música es hija del len­ guaje, superlenguaje, verdaderamente el más alto instrumento de expresión de hombre a hombre. El músico era el h o m b r e - q u e s e e x p r e s a b a con sonidos, así como el poeta se expresaba con palabras. Los sonidos no tuvieron significación propia e ’ individual -— como las letras o las sílabas que nada dicen en .'sí — y en cambio adquirieron, un sentido propio de-simbolis­ mo expresivo,, al agruparse. La armonía fué la base de su expresión — sintaxis (concordancia, régimen, construcción de sonidos) — pospuestas quedaron las formas descarnadas del sonido mismo. Los románticos descategori^on. la música, la hicieron ser-t¡ vil al ponerla a Y servicio de las ideas o de los sentimientos. La necesidad del lenguaje como tal, como expresión, fué un imperativo de romanticismo; la necesidad de una forma como báse de perfección sonora — una forma que es el estilo — es imperativo de modernidad objetiva. La primera es la voz de un hombre, ésto es un objeto viviente, en el cual se reconoce el hombre como se reconoce Dios en la naturaleza. Debussy marca la primera rebelión de una naturaleza sen­ sible que hizo volver la música a su necesidad primera. En busca de 4a objetividad lograda hoy por Strawinsky, Debussy 'daba el primer paso purificando esos sentimiento^ Ya no se trataba de la expresión sentimental — fuente de inspiración romántica — sino de sentimientos estéticos, aquéllos de se­ gundo grado de que nos hablara Ortega. Perfeccionaba «1 su­ jeto arrastrando tras sí una perfección, 3e consuno, del obd ia lé c tic a 70 ■ �jeto, Pero su situación filosófica frente a la realidad era to­ davía indefinida. ■ * A continuación vinieron de todas partes músicos pertene­ cientes a razas sensibles, eslavos, españoles, franceses, italia­ nos, que en su cuidado de afirmar la necesidad de! hecho mu­ sical sensible, no se preocuparon sino de él. Prepararon así la completa revolución que significaría un cambio de frente en la teleología musical: revolución que opera Strawinsky en la mú­ sica como Picasso en la pintura, a! situarse netamente en el objeto, abandonado el sujeto. . El cuidado del objeto, la preeminencia del objeto, ésto es la experiencia musical. Y ésto es lo que interesa, como héfcho sensible, a la estirpe de músicos como Strawinsky. La* calidad musical ha cambiado de sentido. La música ha seguido un ca­ mino inverso al del siglo pasado y se ha vuelto hacia las ar­ tes plásticas, ha perdido así*feu realeza. Strawinsky no cree en esta realeza. Para él no hay otra experiencia más que la sensible, porque sólo el contacto con las cosas es de extraor­ dinaria significación. Strawinsky se vió desligado de pronto de t o d o lo que se ha­ bía hecho antes de él, de todo lo que constituía la dialéctica romántica. Debió volver a comenzar. Tenía necesidad de una base que soportara la invención y ella la encontró en el uso 0 ¿Le fórmulas clásicas. Su lenguaje sorprende antes que nada por el uso de fórmulas (menospreciadas por el romanticismo), fórmulas formales o fórmulas expresivas. Este uso le prestaría un carácter si se quiere'de artificialidad. Pero no hay tal: lo más que se puede pensar es que creyó que valdría tanto esa manera c o n v e n c i o n a l comq la que é l p o d r í a e n c o n ­ t r a r . Lo importante era la vida propia nueva que su­ piera introducirle, y ésto es lo que ha hecho, i n y e c t a r v i d a n u e v a , independiente, dentro de los viejos mol-, des del clasicismo.-Todos los elementos de su arte no son me­ nos originales de lo que eran antes, sólo que antes lo sometía todo a su temperamento, “hacía música con lo que no era to­ davía?música” como decía Debussy, hacía un arte individual �y rucio, arte salvaje. En cambio en sus últimas obras hace el mismo esfuerzo creador, pero aplicándolo a elementos que no tienen nada de individual, que son del d o m i n i o c o ­ m ú n , lo que lo ha llevado a hacer un arte social y .c o ­ lectivo. Es el hecho de un hombre que se somete a un orden exis­ tente fuera de él, que lo adapta a su orden propio, manifes­ tado en el estilo de un lenguaje general que él toma de una convención. Es lógico así que esta tendencia lo desviara de las formas musicales en donde el objeto desaparece ante la intención expresiva (sinfonía, drama lírico). En cambio debía recostarse sobre las formas más simples donde el carácter del objeto es más evidente y donde su demostración es más con­ vincente (valses, polcas, romances). Esa música objetiva, construida sobre los valores específicos de ella, fué posible ba. sándose en el otro polo del arte: la danza. Y en ésta se apoyó Strawinsky para casi todas sus obras. Musicalmente las dan­ zas son tipos de expresión, f i g u r a s d e c a r a c t e r e s . Apoyada sobre la dahza y la música instrumental popular, la música se ha creado una dialéctica propia: formas, contrapuntísticas. obertura, cánon, tocata, fuga. La música que acuerda primacía al sentimiento alcanzó la finalidad del arte haciendo desaparecer los valores específíeos ante el sentimiento del todo: esta unidad manifestada „ es una persona en acción, música personal y subjetiva, lírica, hermana de la poesía — poesía sin conceptos ;— , lengua de los sentimientos. (Dialéctica imitada del lenguaje). La otra, tendiendo a su dialéctica propia, procede de la música primitiva por una intensificación cualitativa. Al afinar y desplegar los caracteres sensibles, al poner en evidencia .sus relaciones y su unidad, al lograr esa cualidad que se llama e s t i l o , la obra jnusical nos manifiesta un cierto s e r , que es un signo espiritual, una forma — analogía de un fe­ nómeno de la vida, de una figura del mundo — como la me­ táfora. La música ha conocido desde el comienzo este carácter de 7* . �impersonalidad'. A él corresponde la natürálesa de Strawinsky y por ello se explica su ligazón estrecha con las viejas mani­ festaciones del mismo. , ' <g • ' Bt Itttgaafe de De todo este problema de lenguaje surge una disyuntiva: ¿Qué resulta si Strawinsky ha necesitado o hacer una música salvaje o hacer una música convencional? De todo ¿?to resulta un hecho "troublant” y es el de que c a r e c e ' d e un l e n g u a j e p r o p i o . He ahí el hecho que explica el carácter proble­ mático de toda su música. Carecer de lenguaje es una expresión que pudiera tomarse en sentido romántico, porque éstos fueron precisamente los que -hicieron de la música su lenguaje propio, abandonando to­ da preocupación de estilo. La m a n e r a que es siempre indivi­ dual y personal, imperó absolutamente sobre el estilo que es colectivo y en “donde se cristalizan algunos modos-de pen­ sar, de sentir, de obrar, de un siglo, de una nación, de un grupo mismo’’. (Schloezer). ^ ‘ ^Strawinsky sintió la necesidad de que hubiera una forma social, un e s t i l o y ésto es lo que buscó primero en Bach, lue­ go en Haendel o en Lully. Carente de lenguaje había de bus­ car en aquellos estilistas el marco apropiado para sus inven­ ciones. Y se vió en tal situación porque la manerS personal de un artista no puede constituir nunca el estilo de la época. Strawinsky comienza con su obra, esa tarea de depuración v reconstrucción necesaria después de la alucinación románti­ ca: la de encauzar toda actividad espiritual hacia la forma­ ción de este estilo ansiado, que dará una fisonomía a la época, dotándola de un ser independiente y colectivo. Strawinsky Algunos conocimientos de su tipología racial explican también eí extraño fenómeno de su música. Hombre culto, con una inteligencia especulativa, pero práctica, pleno de apetitos de acción, de vo­ luntad, de vigor, tiene u n e x a c t o s e n - t l d o d e l a s Caso Individual de Strawinsky / ’ . - - n �c o s a s . No cree sino en aquello que toca. Por ello es que se siente lleno de terrores al pensar en todo lo que él no puede dominar, y la música como fenómeno expresivo se Je presenta como lo«irracional, rozando el dominio de lo místico. ¿Hemos conseguido plantear el problema, traer alguna luz que nos aclare el misterio? Ahora parecen más irreductibles 4as diferencias, más rigurosa la antinomia, menos explicable una ,posible coexistencia. Tal vez no hayamos conseguido la claridad que es índice de filosoficijlad. Cada argumento es una espina en este calvario sensitivoespiritual. Cada uno de ellos derriba un árbol, pero al mismo fíempo nos descubre una nueva complejidad. Nos asiste sin embargo una fe y una esperanza porque intuimos la estación de arribo. Y nos parece que las espinas irán libertando á la carne de sus dolores, y que el camino será fácil, para esa genera­ ción -— que vendrá, a no dudarlo — provista de un intenso p o d e r d e c a p t a c i ó n d e l o o b j e t i v a y deun sincero deseo de verdad de las cosas y no de su aparien­ cia. . ► J a rb. 74 �• • Excéntrica •J ��VARIACIONES DE LA A C C I O N Y EL PELIGRO La conducta de las masas está condicionada por una primera aptitud, típica, diferenciadora, cambiante en cada generación, para la valoración, para la determinación del sentido de la vida. Hay en esta determinación un aspecto que es elemental; la masa—el indi vi' dúo que la constituye, esto es, el individuo en tanto que actúa y piensa como masa—siente la actualidad como si fuera la realidad misma, la realidad esencial. Los marcos actuales, los principios directores de la vida adquieren así un carácter a p n o r i y se piensa definitivo todo aauello que se da elaborado y concluso, hasta el punto de suponer característico de la hora, lo que en realidad es previo e impuesto. Este sentido conservador está tan arraigado en la raíz del sen­ tir y el pensar de la masa, que hasta aquellos sectores avanzados, esto es, los que se oponen por principio al estado de cosas, no se sienten a sí mismos como presente, sino como atisbos de un futuro lejano, sobreentendiendo así que, en efecto, lo real coincide en ese momento don lo actual. La conducta humana se determina entonces por dos maneras: o sujetándola a ese sistema de valores admitido y “standard’*, o 77 so­ metiéndola a uh sistema atemporal, con una cierta perspectiva his­ tórica- Aquí sería útil anotar que en este último modo se apre- �cian opuestamente muchos valores que son despreciados en el pri­ mero; por ejemplo, todos aquellos que son exponentes de una pu­ jante y rica vitalidad. Así, en el lenguaje, las innovaciones que el pueblo introducé por rabones de graficidad o de simple riqueza ex­ presiva, se juzgan incorrecciones en su momento y se valoran como inyecciones de nueva fuerza en una perspectiva histórica. Pareja­ mente, la audacia, el empuje, todas aquellas aptitudes que por ser ungulares y sobresalientes contribuyen a precisar los niveles vita­ les, aparecen en la valoración inmediata con caracteres insultantes; ®on, en cambio, las grandes virtudes de la historia. Es singular que en su estado de plena normalidad la masa ca­ rezca de esta perspectiva histórica, de esta conciencia de su destino, y que sus actos se determinen exclusivamente por el Sentido inme-diato. Mientras no encuentra estímulo suficiente, la masa no ad­ quiere, en realidad, caracteres típicos. Actúa, entonces, tan sólo, como agrupación de individuos, multiplicando al infinito los ins­ tintos y las reacciones individuales. En el estado de pasividad—el estado normal de la masa--hay entonces una multiplicación de los valores individuales que la componen, esto es, de íos^valores me­ diocres o vulgares. Frente al orden de cosas establecido, frente al sistema de va­ lores usual, frente al sentido corriente de la vida, la masa—normal­ mente—no actúa en forma alguna. El individuo reacciona perso­ nal, individualmente, y somete su acción futura a esa reacción per­ sonal cuya nota destacada es, sin duda, el peligro. Frente al monstruo que es la realidad establecida, el individuo se encuentra solo, aislado, impotente, desamparado ante su magnitud. Seguro de su propia reacción, le falta la íntima seguridad de que sea esa, precisamente, la reacción colectiva, y su situación de desamparo se traduce en esa sensación, peligro, que condiciona la acción pasiva de la masa. En la normalidad, la masa se encuentra inconexa inexistente frente a lo establecido; la realidad actual es la obra de otro conglomerado humano, pero animado esa vez por un impulso íntim® y creador. Frente a él la masa pasiva se siente pequeña e impotente, y el peligro que implica la acción personal detiene toda posibilidad de acción . ' ,? r �* Una revolución podría definirse—si no resultara demasiado es­ trecha la definición—corno el proceso por el cual k masa deja de ser una suma.de individuos, para adquirir un sentido nuevo, dis* tinto del individual. En tal momento el peligro, reacción indi* * vidual, desaparece y deja su lugar al sentido heroico, al impulso creador, a- todo aquello que signifique vida, más estrictamente aún., a todo aquello que signifique acción Actuando ya como til, fa masa no está condicionada, limitada pee sentimientos indi* viduales; la masa es ya un organismo nuevo, de caracteres propios y definidos. Frente al motor de su pasividad, peligro, ha puesto el" de su actividad, acciórf, una acción desinteresada, entiéndase bien, una especie de.acción por k acción misma, una acción lírica, y que impulsa, contra toda otra determinación de utilidad o de ra­ zón, a obrar, •. 4 La revolución—ha dicho Ortega-—no es la barricada, sino un estado de espíritu. Es inexacto creer que la revolución es la trana- * formación de un algo dado—institución, creencia—en otro. Esto es una realización posterior en donde el azar o las contingencias históricas tienen gran influencia. La revolución es algo previo, una conciencia colectiva que aparece, y que sirve como soporte co­ mún donde asentar una inspiración, un impulso. Reducir a un estado de conciencia común todas las individualidades que compo­ nen la masa, uniformizar las reacciones ante un fenómeno cual­ quiera, eso es la. revolución. Es por esa esencial virtud por lo que valen históricamente las revoluciones, no por lo que comportan o por lo que logran. • Porque hay que contar con que la subversión de’ valores que esa transformación representa, es más fundamental a se recuerda aquella básica limitación en k estimativa de las masas. Romper con lo estatuido, con lo maduro, es, independientemente de que pares- . ca o no pintoresco, un suceso fundamental y extraordinario, Sigoifica arrasar el marco tradicional, que tenia todos los caracteres de lo definitivo y esencial, para intentar cambiarlo por otra *cosa que es espontánea y joven, y por lo mismo insegura y dudosa. Lo importante en estos momentos de k vida de un pueblo, es lograr la voluntad de revolución» #sfco es, lograr la voluntad de violar . . 5 �normas, de romper cánones . Eso si .que es trascendental, porque implica la aparición de un elemento nuevo en la vida activa de tina entidad social cualquiera: la masa. La,masa no tiene sentido sino por la acción. La acción implica que la masa se encuentre, que la masa posponga lo individul de cada uno para unir en un ser nuevo lo unánime y lo colectivo, que se olvide el peligro y se avance eñ la acción. ^ Peligro y acción son, precisamente, dos elementos que sólo se estructuran en sistemas distintos- el peligro es un valor de presen­ cia, despreciable históricamente, y que sólo se siente como limita# ción personal; la acción, en cambio, es un- valor dentro de la más estricta perspectiva histórica, y para percibirlo hay que superar un • poco el plano de las reacciones inmediatas. El predominio de uno u otro valor en el alma de las masas está indicando como pocas co­ sas lo harían, la altura del pulso de los tiempos. ' . ^ El porvenir de una revolución se encuentra condicionado por múltiples factores y, en general, el resultado es mínimo con relación al elau creador que lo movió. De todas ellas queda impreso el paso por la incorporación de este elemento que aparece y desapa­ rece en la vida social de los pueblos, -y que siendo atributo de una generación—o de las generaciones que conviven—se pierde con ellas así como con ellas apareció. . . 8¿ en les pueblos de efectiva cohesión racial tienen importanr cia estos movimientos de consolidación de las masas, fácil será com­ prender la que adquieren tratándose de entidades sociales de muy débil estructura. Y este ultimó es el caso de la Argentina. Des­ de hace 30 o 40 años, el aporte inmigratorio ha dado a la economía, a la industria, un impulso casi fabuloso. Pero este impulso se ha • logrado por el esfuerzo individual, por el esfuerzo del industrial o del agricultor, teniendo el trabajo un sello característico de facto­ ría, acentuado en la tendencia egoísta, personal, de quien viene a recoger de la tierra un máximo de rendimiento sin preocupación posterior alguna. En el plano de la actividad política, este fenómeno se .ha manífestado claramente en la indiferencia que por los destinos del país ha sentido la masa, Y no es que se tratara de desagradecimiento ■8a �a La patria adoptiva, o.de falta de visión para su futuro. Es setv eillamente, que el elemento nacional, el auténtico criollo.del año 80, ée ha diluido poco a poco entre la enorme masa inmigratoria, que por traer solamente el elemento indispensable para el ptís—brazos— llegaba, sin *preocupación alguna en chanto al cuerpo social que venía a integrar. No puede hacerse por esto ur. reproche al ex' tranjero—ese reproche que en la palabra “gringo" sintetizaba el criollo de háce 60 años—. El extranjero no hacía sino cumplir la ley elemental del aprovechamiento de las circunstantes. . Venía de tierras de trabajo difícil y había aprendido en ellas una lección de tesón, de voluntad, de preocupación. Y llegaba a unas tierras nue­ vas, donde aun sin todo esto podían ya lograrse eximios frutos. Aplicando a éstas aquellas viejas virtudes, el extranjero ofrecía al criollo un espectáculo exótico: preocuparse por lo que se daba por sí solo. Para el criollo la vida era una empresa fácil; para el ex' tranjero, una empresa difícil cumplida en un campo propicio. Y era esta radical oposición ante la vida la que el criollo encerraba en el recuadro despectivo de la palabra “grjpgo” . Cada ves más, esta expresión empieza a carecer de sentido; la masa empieza a adquirir una sacie de'caracteres comunes a los dos distintos elementos que la componen, que son, desde un punto de vista más-estricto, infinidad de elementos. Y así, como antes era la actividad política la que trasuntaba la heter|ogenidad de la masa, es ahora también la actividad polines la que empieza a mos­ trar este nuevo atisbo de cohesión. Después del pronunciamiento popular del año 90, la anda pc^ lírica argentina ha. sido, por excelencia, irregular y tortuosa. No hubo apenas sanciones colectivas, ni expresiones de un común sen' tir o pensar. Pero he aquí que las cosas han cambiado en los úb timos años. La actividad política ha empezado a entrar en los sec' tores que antes se desentendían de ella,, y dos hechos sugestivos dan la pauta de un efectivo cambio en la estructura social de la masa. Estos dos hechos-—elecciones del 28, revolución de septiembre—aun de sentido práctico inverso y quizá pgr ello mismo, tienen una mis' ma y sola raíz y reside en aquel cambio fundamental. Por prb mera vez desde hace 40 años, la masa ha vuelto a adquirir concien' �da de si misma, sentido de su específico querer. Y he aquí que ya la tenemos obrando* como masa, reaccionando en cada caso, fiel a sí misma. • Quisa interesara aclarar cómo tienen una misma raíz estos dos hechos contradictorios, elegir y derrocar un gobierno. Pero la con' tradicción desaparece si se piensa que lo verdaderamente importan' te de la elección del 28 no fué el decidirse la masa por uno u otro nombre, sino el agrupar alrededor de cada uno de ellos todo un ' sistema de aspiraciones políticas. En efecto, a poco de conocidas, las de»' fórmulas se cargaron de un sentido que acaso no tuvieran estrictamente, pero del que se advertían atisbos evidentes. Por una parte aparecía una fórmula derechista, conservadora, protegida por agrupaciones políticas del más variado cariz, solamente concordan­ tes en cuanto a protegerse de un presunto gobierno demagógico. Por otra, una fórmula popular, de lejana inspiración izquierdista, prestigiada por una auténtica tradición radical. * La definición fué categórica (1); pero no en el sentido de los nombres elegidos, sino %n el del contenido vagamente ideológico con que §1 sentir de la masa—acaso su intuición, nunca demasiado . errada-había cargado los dos apuestos nombres. . Esta masá que por primera vez desde mucho tiempo se en­ contraba-a sí misma, coincidía en una aspiración social, ejecutaba su voluntad de poder, apareció en el campo social como un factor nuevo con el que dé aquí en adelante habrá que contar, a riesgo de sufrir sobresaltos y contratiempos. Lograda la conciencia de sí misnia, volvió a aparecer en defensa de derechos vulnerados, jus­ tamente por aquellos que en un momento sintetizaron toda una as­ piración social." A quien de aquí en adelante se encarame a la florida rama del poder, bueno será gritarle un alerta antes innecesario y recor­ darle este suceso paradójico: ya existe.el pueblo. ' J. L. R.1 (1) Recuérdese, por otra jparte, que en cuanto al matiz político del movimiento de septiembre, el pueblo estaba en absoluta oscuridad. No ha* * * bía en el apoyo popular, sanción favorable a ninguna tendencia,. §2 - �BANCROFT Bancroft.es la fuerza. La fuerza que vence y que subyuga sin razones. Siempre existen motivos sentimentales para que de­ seemos que nuestro héroe no sucumba en la lucha que se entabla en el mundo de la película, pero tratándose de Bancroft no son sentimientos solamente: no es vencido porque no hay posibilidad de que pueda- serlo. Si llegara a caer, nos obligaría a construirnos una nueva valoración de su carácter. El cemento armado nos pa­ rece que no puede fracasar en su intento de sostener una casa; así Bancroft nos parece que no puede, ser derrotado porque es la . encamación de la fu erza . Actúa por presencia. ¿Cuántas veces lo hemos visto luchar a brazo partido? No lo necesita: su sola presencia intimida, y para los más osados, para los que parecen olvidar las reglas éticas del debe ser cinematográfico, un empujón, a veces una mirada bastan. En “A cartas vistas1’ lucha y causa desilusión. Llegar a las manos para demostrar superioridad de fuerza, es Dios rebajado a misión servil, es descategorizarse. • Es vencido en “La Batida1', vencido sin luchar. Cae de pronto, arbitrariamente, como si estuviera bajo el peso de un hado si­ niestro: ese hado es el remordimiento humano, lo único que pudo avasallar esa enorme masa de materia dotada de extraordinaria * ' ’ �fuerza, Y cuando ese hado maléfico se esfuma de su mente obse­ sionada, demostrando una existencia quimérica, al renacer en él la confianza, se impone de nuevo la fuerza: fuerza sobrehumana para impedir el cierre de una puerta automática, para torcer unos fuertes barrotes de hierro, para dejar que los bandidos se maten entre ellos. Betty, la ¿muchacha perdida sin rumbo —en “Muelles de Nueva York"-*- no escapa a la acción de su poderío y exclama: “Yo n o sé q u é pen sar ni q u é d ecir” , porque el que desde ese mo­ mento es “su hombre", arrastra todos los prejuicios, todo lo pre­ concebido. Lo que está organizado de cierta manera, le sirve a él para hacerlo en forma contraria, es lo contigente cósmico. Betty siente esa fuerza porque carece totalmente de ella, es la fatalidad , es la mujer sin caminos y con todos por elegir: lo mismo le da ahogarse que pasar una nóche de juerga. La mujer perdida pero vieja, se deja penetrar también por esa fuerza, es el destino, doble inexorable de todo ser humano que muestra el futuro con dedo enérgico. Esa trilogía —fuerza, fatalidad, destino— parece formar un mundo lógico,,pero fracasa. ¿Cómo Bancroft no lo había de hacer fracasar? Se burla una vez más de la fatalidad .¿^espertando en su “esposa" nuevos impulsos de vida, y del destino, augurando una vida honesta y feliz para “ aquella buena m uchacha incapaz de m atar a n a d ie” y para él mismo ‘ ‘q u e le gusta hacer de to d o p or l® m en o s una v e z ” .. ' /' Su encamación vigorosa es arbitraria, irreal, fantástica. Es­ capa a la razón, pero con una dosis constante de humanismo, des­ pierta nuestra fe: es un carácter, es un Dios. '. ' ■ ; ' . Jarb. 84 �TRES CONCEPTOS EN “LA MUSIQUE ’ DE PAUL BEKKER H I P O T E S I S D E H I S T O R I A . — Todas las cosas tienen para el hombre inquieto, un valor de investigación, No nos referimos' aquí a la investigación por ella misma, sino a la investigación en un sentido determinante, sentido que engendra acción valorativa. Investígame» cuando sentimos la necesidad de llenar un vacío. La atracción que en el hombre ejerce lo desconocido y la búsqueda que tiene muchas veces por causa la insatisfacción de lo conocido explicado, son eternas. Porque la eternidad es ese no llegar a ser nunca porque siempre es. Y esto se resuelve en ia angustia que no hemos de agotar, porque necesitamos de su fatalidad insaciable en nosotros, como premisa necesaria a nuestro vivir de cultura.Pero el resultado de posesión de cultura se resuelve en acción *" (piénsese en el hombre que produce en un sentido afirmativo; re­ cordando también aquello del valor positivo de los grandes errores). Entonces el hombre necesita expresarse en forma de sistemas, teo­ rías, contrucciones necesarias de hipótesis, formas activas todas. La capacidad del hombre que vive cultura al comprender una época de la historia, le crea estados espintualmente necesarios para la comprensión intuitiva y científica de esa época. Y a estos esta­ dos espiritualmente necesarios son lo que llamaríamos “hipótesis de historia'”. “Además, hipótesis no quiere decir fantasías caprichosas. Note - "La Musíqtie", Paul Bekker. Ed, Payot, París, 1929* - . ' 85 �La hipótesis de que aquí se trata —la esencia del estilo gótico de Guillermo Worringer— son mas bien esos grandiosos experimentos que hace el instinto cognoscitivo cuando, para penetrar en la osan ridad de los hechos incomprensibles desde el punto de vista de núestras representaciones, se ve obligado a tender sobre ellos una red de posibilidades, cuyos más aparentes puntos son los contrarios polos de nuestras representaciones.” El querer desentrañar sentido a las cosas (el que nosotros le damos) y de las cosas (el que ellas nos dan) es lo que constituye la actitud pensante del hombre científico. El dar sentido a las cosas es función científica," como que el que nosotros lleguemos a que las cosas nos den su sentido, es función intuitiva. ‘ • La historia —acaso la rama más artística del saber científico—■ es quien más sufre la cuestión sentido, es decir ese penetrar en las cosas, para arrancar el por qué del humano hacer; este concepto implica la necesidad de acción del que piensa y siente, una. nece­ sidad teleológica, determinante de una finalidad-última. El hombre se salva a sí mismo mediante la intelección de hipótesis de historia, es decir, mediante sus grandes creaciones de épocas ya muertas biológicamente. Intelección, inteligir, ver, penetrar en el ver, pro­ fundizarse. Llegamos al sentir de totalidad: hay creación. El honv bre crea más sabiamente cuanto más le concurren el pensar y el sentir. * Es necesario convenir en que desde cualquier punto que se encare el problema histórico no es posible al historiador zafarse de lo que de pesa dentro, ya sean calidades adquiridas (intelectuación, cientificación), ya sean calidades innatas (intuición, comprensión) . Todos estos ió n más o menos potenciales según la personalidad del que historia, se reducen en última instancia a una subjetivación, a un enfoque pleno de facultades constructivas. En este sentido, historiar es subjetivar y subjetivar es crear. Pero si partimos del concepto dogmático objetivo que gene­ ralmente se tiene de la investigación como método, vamos a parar a teorizaciones desprovistas a menudo de verdad y sentido vital. Cayendo al terreno de la historia de la música —fenómeno sentimental, el que más directamente azota la sensibilidad, que posee �cantidad de combustible vital para inflamar el pajonal de la inves' tigación histórica—, lleva en su existencia de años estratificación vital de hipótesis de historia. Y a bien .dice Bekker en las primeras líneas de su libro: “ . . . pero existe algo sobre lo cual no hay ninguna obra en que se pueda consultar hasta hoy, y esto es la m anera c ó m o debemos ver y comprender la historia de la música". Y^es que histónicamente la música debería escudriñarse en un sentido funcional. ' El equilibrio de las fuerzas de creación es una resultante de la cultura.. El artista sin su ayuda se queda en mitad del camino a recorrer. Y el sentido histórico de la música estaría dado por el ambiente* emulsionado de las artes y de las ciencias que le son contemporáneas y que concurren en la expresión formal determi­ nada por su dinamismo. “No estamos aquí para ser jueces de los fenómenos: tenemos que observarlos y buscar de comprenderlos por la ley que los rige. Encontraremos que siempre hacen exacta' mente la música-que responde a esta ley. Lo que llamamos las ' formas musicales serán precisamente la consecuencia de las leyes que les son inherentes.” No se recurriría a una constatación histó­ rica, sino a. una vivificación de ligamentos entre fenómenos. El carácter funcional de las formas Tle expresión, resalta — con su necesidad de presencia— en la interpretación hipotética de su mismo sentido formal. Recordemos que la desavenencia 'entre la forma y el fondo es el caos. Sólo llegamos a contempla­ ción de algo logrado cuando se consigue equilibrio entre la expre­ sión y lo expresado. Y en función de hipótesis es como histórica­ mente se desentraña la unidad de las diversas fuerzas que hacen equilibrio y p ro d u c e n obra. A estos procesos de coordinación entre la expresión y lo expresado, procesos fatales, necesarios formativamente en el arte, Bekker les da carácter de transformación, no de evolución . El artista que crea genialmente, es lo quintaesenciado que ofrece la cultura de una época, ya que el arte todo, es una resul­ tante del vivir cultural. Y decimos resultante porque el arte no podría comprenderse sin todas las otras manifestaciones culturales que dan a la vida un sentido específico. En este camino llegamos a comprender por qué Bekker al fundamentar su concepto de trans. • 87 �“ . • . . . . . •. f ' • formación dice: “ . . .la -música de todos los tiempos es siempre artísticam en te igual en el sentido absoluto de la palabra: que ella corresponde siempre a la naturaleza de los hombres que la han producido. . . ” * Pero cuando Bekker habla, de “naturaleza de los hombres que la han producido”, debe interpretarse como una expresión de la fundón “cultural de estos hombres dotados de grandes calidades intuitivas. Es tarea el. historiar la música —que por la inmaterialidad de su material de expresión, se halla con respecto a las demás artes en una situación especial— con mayor derecho cada vez a empa­ parse de “hipótesis de historia” frente a sus documentos; justamente porque sus documentos nos dan, más que ios de ningún otro arte, elementos para “la posibilidad de •cc&struir síntesis o sistemas que* juzguen, según leyes iguálelo análogas a las de la abstracción,das formas concretas que se encuentran en ei mundo sensible”, (1) i en el mundo sensible, diríamos •nosotros, de las ideas y emociones que no se ven sino que se oyen. , : . ■ ■ ’ '■ T R A N S F O R M A C I O N , N O E V O L U C I O N . — Decir -que hay transformación es decir que, permaneciendo siempre la ideali­ dad del amor, del, sufrir, del querer, como eternidades, su expre­ sión en el arte está ayudada (sometida formalmente) por elemen­ tos culturales que van transformando, aclimatando funcionalmente, las formas de que se vale para su expresión más .vivida, el arte músico. ' ' - i- ; ■ ¡ ^ : • ’ El hombre siempre ama, sufre, desea, y su forma expresiva . ’ está condicionada por la influencia del estilo de la época que lo rodea como ser necesariamente social. Estilo: “ ...ciclo de formas nacidas de las concepciones religiosas y éticas de un pueblo, carac­ terizadas por la analogía de la finalidad artística y de los medios empleados para su expresión, y que forman un conjunto armónico”. ' ‘ (K. D. Hartman). , ‘ * * Hay un sometimiento en el hombre con respecto al estilo de (1) D'Ors. 88 • * ' . �% época; pero tamo artista tiene el desahogo de la m a nera m que su personalidad con intuitiva voluntad de forma, se expresa, Las personalidades geniales adelantan en su manera a la época en que viven sin deshacerse'del'estilo de estas, que es ei aire necesario para la revitalízación de sus órganos; se amamantan en ella para conocerla y fluir en aspiración a gustar frutos cuyo sabor le sugiere su intuí* ción, genial. Y aquí se adelanta —o se adentra— en su manera. Salta de su época, pero su ambiente (estilo) lo envuelve. Esto, por necesidad de expresión; aquello, por necesidad vital. Lo que en una época predomina como arte, es la construcción y estructuración fbrmal eñ que directamente el artista expresa sen* timiento. Y esta constitución formal estaría en la genérica combo nación —no mezcla— de varios y distintos funcionamientos de « elementos extrínsecos e intrínsecos. “Como las formas creadoras * son, como tales, siempre las mismas, como nada se crea y nada se pierde, es necesario que el resultado del punto de vista del valor sea igualmente el mismo. No es más que la forma exterior, la aparien­ cia que varía. Por tanto no hay “evolución” sino “transformación”. Es este concepto “transformación” uno de los más hondos atractivos; porque parece venir a mientes —y con facilidad de re* trueque— el reproche de que en cada época se ha sentido, se ha . amado, gozado. belleza en mayor o menor grado, tanto como hoy se siente, se ama y se goza. El pensamiento lo dejamos aparte para recogerlo luego. Pero es que en el -fondo-seguimos queriendo, amando, con la misma intensidad; lo que ha'cambiado es la forma del sentir, es la expresión del querer y del amar. Esta forma de expresión se obtiene por un pensar —y aquí recogemos el pensa­ miento— el sentir, por la construcción intelectiva (voluntaria) de las formas que persiguen nuevas caras a nuestras honduras. (1) *Persiste en el fondo de todo elío, una unidad que sale a flote en la primera oportunidad propicia para lo cual habrá sido nece«ario una lucha interior y exterior de conformación, lucha que ha (1) No se pierda de vista eV terreno que pisamos. Estamos dentro de tais artes, las que requieren y exigen' para so vivencia -en nosotros, agudo grado intelectivo. ■ 89 �ido en pos (transformación) de una acabada expresión. No es que haya cambio evolutivamente, que se haya dejado de ser para ser algo otro, sino que permaneciendo en constante fidelidad del sen­ tir* se piensa constantemente en la fiel expresión. Así en las distintas épocas del arte. Llegaríase al estudio de transformaciones morfológicas, a través de las cuales iríamos a atra­ par las ideas madres concebidas con intensidad, altura y timbres vi­ talmente rítmicos. Entenderíamos aquí—a fuer de parecer metafó­ ricos— por intensidad, una fuerza ideal: clasicidad o romanticidad, cualidades éstas que dan sabor de construcción. Por altura, aspira­ ción grávida, es decir, aspiración en donde confluye necesariamente el obrar típico de la época, cualidad constitutiva. Y por timbre, color específico de la época, cualidad de estructura, en donde el elemento tonal que da la pauta (racionalista o no) envuelve en sus tonalida-' des ciaras y oscuras ese vivir espontaneo rítmicamente irracional. “ .». yo veo la esencia de la especulación histórica no en la filiación de las manifestaciones aparentes sino en la divulgación de las leyes y las fuerzas por las que se determinan las transformaciones. Es en estas leyes y estas fuerzas que trabaja la vida, mientras que las manifestaciones no son más que las efectos"’. Sí, las manifestacio­ nes en sí mismas no son más que los efectos, pero estos efectos que serían las formas, nos dan el sentido de esas leyes y de esas fuerzas que la vida trabaja. Y tomamos lo aparente (lo que apa­ rece a nosotros desde un principio, la forma) y lo esencial (esas leyes y esas fuerzas que la vida trabaja) para completar la unidad de ’ transformación. — Acaso una de las causas por' la cual parece imposible volver a las consonancias perfectas, serta la falta de ironía que éstas encierran. “Las formas tal como apa­ recen en la imagen de notas, no son más que las apariciones que resultan de esta vida del sentimiento. Si al oír una disonan­ cia experimentamos el deseo de una resolución, o si la resonancia de la dominante en el bajo nos hace experimentar el deseo de su marcha hacia el bajo fundamental, es que se'trata en efecto, de "A R M O N IA 90 D IS O N A N T E . . �«imples sentimientos amoros, que están condicionados por el sejv timento de la gravitación” . • Hoy vivimos dinámicamente. Esa explosión de la disonancia como expresión de un estado espiritual hace pensar en la exacer­ bación.del cubismo, es dedr tomando esto ya hoy como un camino de reacción que se abre paso por er.rre peñascos con finalidad de independencia. Así como las otras ¿.rtes persiguen su plano propio donde moverse dentro, de sus propios elementos, la música haría lo mismo con su material sonoro —cada uno en su casa y Dios en las de,todos—. r .. Pero ía disonancia nos da un sabor especial de vida: la ironía. Y Ja ironía es esencialmente dinámica. Ese anhelo por sentir re­ suelta una disonancia y la tranquilidad que esa resolución nos re­ portaría'está guiñada por la voluntad de ser lo que no es, causada quizá por exhuberancia de vitalidad. Se nqs escapa, se nos va, y estamos en continuo móvilmente?, en despliegue de renovación es­ piritual (pensemos en el efecto que la disonancia por más estética que sea, causa en los espíritus pasivos y dogmáticos) . A ese sabor irónico dé la disonancia habría que encontrarlo en el sonido mis­ mo. Es un inmenso campo de acción que se presenta con grandes • ’ posibilidades para que germinen ideas musicales, no ideas musical­ mente literarias. Iríamos en busca del tratamiento del sonido como esencia del medio de una expresión artística (música como arte y nó en busca del sonido como medio de una expresión de arte—mú­ sica como medio de ideas ajanas a ella misma, v. g. música de pro­ . grama). La depuración de la expresión armónica quizá obedezca a ésa búsqueda a que nos referimos más arriba, pues ¿por qué la música de hoy se apoya en la armonía de la disonancia? Nótese que en la disonancia hay armonía y hay necesidades espiritualmente ar­ mónicas de expresión, únicas capaces de categorizar nuestro di­ namismo. El instrumento mecánico con su riqueza de armónicos nos da una intensa sensación de dinamismo. Y explotando esa esencia di­ námica que encierra en grado patente el sonido instrumental, es ' 91 �como se dirige hoy el músico a construir y a estructurar la orques­ ta en un sentido sintético. * La armonía disonante, la artísticamente honesta, la sincera, k exenta de ruidos raros, es el alma embebida de irracionalismo m que se resuelve en ironía de hombre dinámicamenfe fuerte. Mu»cálmente es el espíritu 'que encierra el alma de nuestros días.■ m — _ Plasmar, llegar a dar idea vivida dé épocas que sólo se conocen a través de documentos —en 1c® que lá'musicógrafo, para el cono­ cimiento d é su proceso histórico debe hacer despliegue de un tacto , delicadísimo— , está reservado a ía imaginación creadora, que es capas de intuir a través de k cultura la época, lo que nos está vedado sensorialmente. Sólo nos queda la hipótesis y con ayuda dp ésta la intuición racionalizada de la música histórica. Es un volver a Boecio: “Toda la música es racionalismo y especulación" —pero por muy distinto conducto. El, por vía de teorización; noso­ tros por necesidad de revitaíización histórica y espiritual. Porque nuestro vitalismo musical no sólo estaría en la expresión de k vida de los sentimientos sino en la necesidad de lo plástico como idea formal y de lo dinámico de la disonancia m culto a k vida de totalidad del sentir, pensar y hacer. £ 92 .• : . ' • *. B. M. ��C E-Q U E-N O U S-V O VO N S-T PE S N E T T E ME / N T-E T - Q U l - T O U T E-F O I S ES T- T R E S- D IF F i C 1L E- A- E X P R IM E R- V A U T - T O Ü J O U R S-Q U ’ O N- S ' I M P O S E L A-P E I N E-D E-C H E R C H E R-A-L ' E X P R I M E R-P A U L V A L E R Y \ j ¡ / ’ ■ '• ; . v' ' . . ��Correspondencia: Corrientes 3060 Imp. M. Lorenzo Rañó, Roedo 837, Bs. As. ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Clave de sol Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1930 - 1931 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 y 2 de la revista Clave de sol, publicados entre 1930 y 1931. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Clave de sol Description An account of the resource No. 2 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1931 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Coppola, Horacio Maiztegui, Isidro Romero, José Luis Romero Brest, Jorge http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/651d5a622a921a5ab388df7bc271cfcc.jpg 38514546b33d5e6dc55930aff01ddaa3 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0f62f57e8dd6131bf95219abfc50f4ea.pdf 089a687619256164894895192d07d303 PDF Text Text Exprese sus Augurios de Felicidad para el Año 1948 Regalando Libros REDACCION Y ADMINISTRACION: Perú 973 - Buenos Aires - Telet. 34-2384 Año III 1 í) 4 a E n ero 2“ Epoca Precio del número: $ O.bl) moneda argentina S u s c r i p c i ó n a n u a l : S b.5U mo n . / a r g nmim Una novela corta de BORIS VIAN US M IG A S de NOVELA á x im o llegado esta mañana y no n o« han recibido bien, ya que no Labia nadie sobre la playa, excepto montones do tipos muertos o montones de pedazos de tipos, tanques y camiones destrozados. Venían balas de todas partes y no me gusta ese desorden porque si. Saltamos al agua, pero estaba más hondo de lo que parecía y resbalé sobre una lata de conservas. El tipo que estaba detrás de mí so le llevó los t r e í cuartos de la cara un pepino que llegó en aquel momento y yo me he guardado la lata de conservas como recuerdo. He metido los pedazos d« su cara en mi casco y se los he dado; el tipo fué a hacerse curar, pero tengo la impresión de que ha seguido un mal camino porque ha marchado hacia aden­ tro hasta ser cubierto por las aguas y n o creo que vea lo suficiente en el fondo como para no perderse. En seguida corrí eir la buena dirección y llegué a tiempo para recibir una pierna en plena cara. Me dispuse a insultar al tipo, pero la mina, al estallar, no Labia dejado de él más que unos pedazos nada prácticos do manipular; entonces, he ig ­ norado su gesto .y he continuado. Diez metros más allá, me ,he reunido' con otros tres muchachos que 'estaban de­ trás de un bloque de cemento y qup tiraban sobre un. rincón del muro, más arriba. Eslabón andamio y empapados de agua y yo debía estar como ellos; entonces me arrodillé y tiré también. Volvió el teniente, tenía la cabeza entre las manos y una cosa roja le corría de su boca. No tenía el aire de estar satisfecho y pronto quedó tendido sobre la arena con la boca abierta y jos brazos hacia adelante. Ha debido ensuciar bastante la arena. Era uno de los pocos rincones que estaban limpios. Desdo allí, nuestro buque naufragado presentaba un aspecto completamente idio­ ta; luego no tuvo ni siquiera el aspecto de un barco cuando le cayeron encima los dos proyectiles. No me alegré porque había todavia en el bareo dos amigos, heridos antes, que iban: a lanzarse al agua. He golpeado la espalda de tres que disparaban conmigo y les he dicho: ‘ ‘ ] Vamos! ’ ’ Por supuesto, les he hecho pasar delante, lo cual ha sido una buena idea porque el primero y el segundo fueron inmediata­ mente abatidos por los dos sujetos que nos daban caza, y sólo quedó un tipo ante mí. El pobre tampoco ha tenido suerte porque apenas se había desembarazado de uno de los tipos de enfrente, el otro lo ha derribado, antes de que yo me lo car­ gara a él también. Los dos puercos de detrás del muro, te­ nían una ametralladora y montones de cartuchos. He dado vuelta a la máquina, ( Continúa en la pág. 12) em os p o r D A R D O CUNEO Arango acababa de decirles: —Cada uno de nosotros tiene algo M propio que, sin embargo, nos pertenece a todos. Es el bien de nuestra comuni­ dad de desilusionados. Es lo que nos hace sentirnos apenas fraternales. Se llama nuestro fracaso. Ellos y nosotros somos fracasados porque el país no nos deja ser, y algo peor aún, no nos deja esperanzarnos, no nos permite sostener­ nos con una gran ilusión, que es como decir que nos lo niega todo. Nuestro bien común es la enorme cuenta a co­ brar que no cobramos. Es nuestro dé­ ficit. Julio se empeñó en comprender todo el amargo significado de esas palabras. “ Nos une la desesperanza” , pensó. “ Por lo menos, algo nos une. Mucho peor seria, acaso, que anduviéramos codicián­ donos un lote de júbilo. Tal vez la an­ gustia tenga mayor fuerza organizadora que la alegría. Nos sentimos más her­ manos en el desamparo que en la fiesta, más en la derrota que en el reparto. Ganamos en sentimiento solidario, en capacidad para vivir en común lo que S a l v a d o r D a l í . D estete d e l m u e b le a lim en ticio . 1934. Colección Jocelyn W alker. hemos perdido en esperanza” . Sintió una inquietud temerosa. ‘‘Perder en es­ peranza, ganar en solidaridad” . Siempre J-iUara creído —y en verdad era lo it»' s/guiría creyendo— que la espe'rs'B'm, < era e l' más enérgico .motivo de enteS-Oimiento, que solamente alrededor de las grandes ilusiones se podrían consti­ tuir las grandes asociaciones de los por R AM O N GOMEZ DE LA SERNA hombres. Que la comunidad era obra de esperanzados, que la historia era la cruzada del que espera, del que ansia, del que se siente conmovido por una papeles unido como por un cordón umbilical, que salía a r a mí el artista perfectamente renovador y el que gran ilusión. ‘ ‘Una gran ilusión” , se de entre sus flores y arabescos metidos en el cristal, señala con plenitud la nueva hora es Dalí, el de­ dijo para sí. a un pájaro extraño y flaco que no se sabe si recibía tractor de las espinacas que se pegan a los dientes. Máximo Arango seguía hablando. Sus ralabras estaban empañadas de regular o daba vida a esa flora inextrincable del pisapapeles, Sólo encuentro mal que entre las letras de Dalí margura. Máximo Arango descreía de cuando al día siguiente vi en las vitrinas del Banco no haya una hache. todo o de casi todo a fuer de querer Municipal de Préstamos un pisapapeles con un hongo Claro que él me replicaría: creer. A veces, solía recordar a Lamas, hundido en el macizo cristal que se relacionaba de —La hache la llevo en el corazón. el poeta suicida, diciendo: ‘ ‘Todas sus incidencias, todas sus negaciones estaban He creído en Dalí desde el primer momento en que algún modo con mi sueño y yo que nunca había visto hechas de ardientes deseos de amar, de apareció y para mí fué un niño que comenzaba a ju­ pisapapeles en esa subasta ni nunca había hecho pro­ imar a sus compatriotas, de amar a gar con las mismas cosas que yo había jugado; mu­ posiciones bajo sobre utilicé esa opción y hoy está su país. Todas sus inconsecuencias en en mi poder ese talismán que me está dando suerte. ñecas de cera, material plástico pedagógico, jaulas política no formaron sino la ruta zig­ zagueante de su búsqueda del amor. Comprendo sus enigmas ya dados a la publicidad, vacías, etc., etc., añadiendo nuevos y prodigiosos ju­ Lamas se suicidó por haber fracasado las insistentes mesillas de noche —mesitas de luz— guetes que él ha inventado, como mitos sin mito. d esa búsqueda ’ ’. Arango era rotundo de sus cuadros, y yo bien sé que son los confesionarios Siempre le defiendo y por eso cuando últimamente cuando afirmaba que el país no se de­ más importantes de la vida española, lo que alcanza oí que decían que se había mercantilizado respondí: jaba amar, que los argentinos no están a tocar por último la mano agonizante. constituidos para el amor, sino para —No es verdad... Lo que ha pasado es que los el odio. ‘‘Váyase en procura de los A mí me han obsesionado en las posadas españolas mercaderes y los mercachifles se han dalificado. testimonios de nuestra literatura. Ahí como la renovación del crimen gracias al retazo de Estamos en tan pareja actitud frente a la vida que zainos a encontrar riñas v asesinatos. tenemos las mismas ideas políticas y religiosas acep­ diario que forra su cajón y aun recuerdo una noche ( Continúa en la pág. 4) LOS ENIGMAS DE SALVADOR DALÍ P i¡|pÍE ■ . - mm <yr' R a í l S oldi. M u je r b a ñ a n d o a su h ijo . tadas por el mismo camino en Yecla cuando me encon­ tré un revólver olvidado en le independencia. Por todo eso cuando él ha sus adentros y en la madru­ aceptado desde Nueva York gada oí insistentes golpes en que hagamos un libro en co­ la puerta y cuando creí que laboración para lo que irá iba a tener que ejercer el enviando a nuestro editor los arma oí que me la exigían dibujos más arbitrarios que porque el que la había extra­ se le ocurran, yo bauticé ese viado la reclamaba en un libro con el único título que telegrama que se acababa de recibir. le corresponde: Enigmas. Comprendo los grandes Comprendo y amo los enig­ mas dalinianos y sé como de­ horquillones que sostienen las be saber él que las galletas narices o las excrecencias de de agua que nos comimos de sus personajes y que él por niños son otras tantas almas ironía dice que las pone en de que nos alimentamos, pues sus cuadros como “ sostenes las galletas son más ese acon­ de la aristocracia” , pero en tecimiento que galletas; que las que yo veo una fantasía el contacto con la mano fría a la manera de Callot o un de la muerte; que hay ob­ sostén para las largas espa­ jetos crepusculares como los das como aquellas de que ha­ elefantes hechos en ébano y bla Scarron y de las que no que todo es misterio menos se hubiera podido servir dies­ las hojas secas que caen en tramente el espadachín sin esa horquilla, aunque en de­ el otoño. Yo también creo como él finitiva yo creo que sirven para apositar las grandes or­ en los talismanes. Ahora tengo uno impor­ quitis de la vida. Como Dalí supera a los tantísimo. Resulta que hace poco yo pintores con su “ imagen dohabía soñado con un pisa- _ j (Continúa en la pág. 3) J uan del P rete . Cabeza en amarillo. �cabalgata 2 Canto a la Eternidad Insaciable Cuando a uno le crecen bajo la piel sudorosas lámpara» y el tiempo es una clámide que solloza eir la luz i Cómo evitar que los ángeles no se devoren el musgo r el polvo, que no aúllen y clamen sin medida ante el incendio, ante el gusano que les plasma y muerde las alasl Yo voy con ini sombra gritando y enlutando los más sabios número», izando en mi cuerpo desnudo a los pelícanos más puros, voy lanzando cuerdas y flechas en las llagas, voy rehaciendo mis labios despedazados por las hormigas y el viento, voy tallando mi sed en una tierra púber e infinita, hasta salvar la uña y el ojo que en las puertas ensangrentadas ilumina y llora. Yo sé que a vuestras tibias de oro y estiércol, yo sé que a la lenta espuma de vuestros muerto* sepultados en medio de sabias alas de mármol e inundados por la sinfonía de las falenas victoriosas, debéis añadir el llanto, las plumas y la dieta do las águila». En mi sangre hay luces y en ella flotan majestuoso» rostros argonautas; he aventado y he puesto noche en las espigas que repudiaron sus flecha», y las tinieblas y los alados dientes de una eternidad insaciablo, ardida de primavera, ya para siempre, amanece en mi máscara. Duro es el sol en la mejilla de los dioses y de las amapolas y mi rostro, cubierto de avispas y de banderas sagradas canta, llora y sangra por su jirón de clámide, por su estatua de plumas peregrinas, por su cuenco de arenas enlutadas y sedientas. • Andró Gide no ha podido a sistir a la cerem onia oficial en que los prem ios Nobel de cada año son consagrados por la Academia sueca, con la asisten cia de las más altas y reales personalidades del país. Los m édicos, sus fam iliares y am igos han estim ado que su estado de salud actual no le perm itía este desplazam iento. Gide tiene seten ta y ocho años y estos últim os días su salud inspiraba algún cuidado. Se encuentra ahora en Suiza en casa de su hija. U n periódico ha publicado la noticia de que Jean Lambert, joven n ovelista, yerno de Andró Gide, había hecho gestiones para conocer que parte recogería el fisco del im porte del Prem io N obel. Gide debe percibir 140.000 coronas suecas, que al cambio oficial equivalen a más de 4 .6 0 0 .0 0 0 francos fran ­ ceses. Al parecer, de esta suma corresponden ai fisco, “como aum ento de b en eficio” , cerca de 2.50 0 .0 0 0 francos. La n oticia ha producido una gran im presión en los m edios literarios y cultos. A lgunos in s­ pectores de contribuciones letrados se lian dirigido a los periódicos aduciendo textos le ­ gales dem ostrativos de que un ingreso do esa naturaleza está exento de todo im puesto. D e s­ pués de esto se estim a que Gide será excep ­ tuado de dicho gravam en. Y en relación con Gide, recogerem os el rumor de que algunos m iem bros do la A cade­ m ia Francesa realizan gestion es para hacerle entrar en e l Olimpo de la Coupole. Sería la form a de tratar de consagrar nacionalm ente al autor de “La Sin fonía pastoral” después de haber sido consagrado internacionalm ente. iG ide académico I • E l p resid en te del gobierno francés, señor Schuman, ha prohibido indefinidam ente las charlas radiotelefón icas sem anales de “Temps m odernes”, que dirigía y organizaba J. P. Sarfcre. D esdo la prim era em isión, todas ellas habían dado ocasión a violentas protestas de uno u otro do los sectores y de lo» periódicos p olíticos. La independencia política do Sartre le perm itía atacar ind istintam en te a todos sin pronunciarse particularm ente por ninguno. La prim era desató los ataques enfurecidos de los partidarios de D e G aulle; la segunda, las iras de los com unistas. E n medio de la agitación social de todo el país en que iba a tener lugar su cuarta em isión, el señor Schuman ha considerado que los^ ju icios o críticas sartrianas podían ser un incentivo para increm entar el m alestar. i Cómo destruir tantas lámparas creadas para mi rostro argonauta, cómo azotar mi cuerpo y mi sangre con sólo muñones negros, con sólo herrumbrosas y ortopédicas alas de ángeles? • La prensa en general ha tributado un cariñoso recuerdo a la memoria de Y ictor Serge, recientem en te fallecido en M éxico. Con e ste m otivo se ha hecho destacar que en breve se publicará su últim a obra. “Los ú lti­ m os tiem p os”, que hasta ahora se había pu­ blicad o en francés sólo en Canadá, debido a lo cual no ha podido difund irse en Francia. B ernard G rasset se dispone a editar todas las obras de V íctor Serge. No he de ser la torre, ni la avispa desvanecida por las nubes; mo he de ser el reloj cuya sangre fué evaporada por el tiempo; ni besadora de liuacos, ni veleta que se alimenta de lluvias; ni aguja miope, ni estatua que suda y crece; ni barco con la veste de las suplicantes, ni jirafa que dialoga con la más alta rama del sicomoro; he de agitar el incendio de mi sangre y de mi clámide, ha de lanzar al viento la ceniza de los dioses. • R efiriéndose a la crisis actual de la edi­ ción francesa, el editor R oger Julliard ha dicho lo sig u ien te en el diario “Combat” : “Todo m archará m ejor seguram ente cuando los editores que sobran hayan abandonado la p artid a.” Y a contin uación citaba la célebre fr a se del general F och : “La victoria será del que se m antenga un cuarto de hora m ás.” A lo que se le puede responder que lo peor del caso es que todos los editores franceses nu evos (unos m il seisc ie n to s) esperan lo m is mo tam bién desde hace cuatro año». Antonio de llndurrar!" Rosa Buenos Aires (Fragmento) Ylerou al aire ávido y a la planicie virgen de relinchos y domas qne descendía las barrancas rápidas para rogar al río: una nave del mar, una voz musical de la montaña, una tenaz paciencia de la nieve. . . Vieron, aquellos hombres místicos y hambrunos, cómo era bueno el mundo con sus árboles lacios inclinados de espera, cómo era manso el ojo de la tierra yemada. Rodó el yelmo de plata y el ademán de cera de la mano servil. .. Dijo su prez asceta el amor a la sombra y entre bravos rumores de cueros y ballestas, de voces sagitarias con recuerdos de horcas, los guturales gritos de conquista iniciaron un ámbito infinito, ¿Para quién, para cuándo. . . ? Rosa que abrió sus vientos de esperanza indomable, eran tuyos los páramos del Sur, en él fueron dispersos como polvo maldito el nombre alucinante y los delirios de la avidez Cruzada; de la crueldad cetrina ungida con herrajes de liturgias, presa y mortal sobre la gran llanura. 9 H ablando de eó ores T díhos que la edi­ tor;"’ Pío»» ha o . centenario. Pión fu á ©í editor de V íctor H ugo, Caran d ’Ache, E X P O S IC IO N E S DE A R T E EN M E X IC O p o r R . M olías i Fábrega C ON m otivo de la reunión de la UNESCO en M éxico se han celebrado gran número de m an ifestacion es a rtísticas. Los llam ados tres grandes de la pintura m exican a: J osé C lem ente Orozco, D iego R ivera y D avid A lfaro Siqueiros, aprovecharon la ocasió n para presentar sus obras a las d elega­ ciones extranjeras. E l In stitu to N acional do B ellas A rtes p re­ sen tó una exp osición com pleta de la obra de Orozco, en la que pudo observarse que este p in tor es, de los tres, el m ás genuinam ente artista. Sim ultáneam ente, el Colegio N acional exp u so un conjunto de telas del m ism o pintor, en el cual se paten tizó que no es el m ismo Orozco genial de los m urales. D iego R ivera p resentó sus cuadros en las G alerías M exican as; y el fresco que term ina de realizar en los salones del nuevo H o tel Prado. P arece un signo fatal de los m u ralistas m exi­ can os: tam bién R ivera es de una calidad in ­ ferior en sus telas que en sus frescos. En el fresco del H otel Prado vem os un retorno al e sp íritu y calidad de sus prim eras realizacio­ nes m urales de Chapingo y de la E scuela S e ­ cundaria, que no so refleja en modo alguno en los frescos que desde hace unos tres años está realizando en el P alacio N acional, que tien en m ás de ilu stración h istórica — exp resa­ dos con su m anera peculiar de interpretar la h istoria— que no de verdadera obra de arte. E l tercero, Siqueiros, tam bién ha querido presentar su s telas — valga la palabra— por- Ensayo de Gauguin a Juan del Prete. Los corales soñaban con tu polo y las canoas tostaban sus edades a la luz de la luna, cuando la luna era tu isla hallada entre los fuegos bostezantes de los días samoas; cuando tu primer nieve deliraba entre playas finales (lánguido gris apuñaleando al amarillo ante un circo de perlas y de naipes.) Todo fué indigno y celestial entre veloces negativas del alcohol desolado, lejos de tu agonía. Aquel día sin muros recibiste inmutable tu grillete do gloria. La ilusión, —verdosa muerte tuya informe y multiforme—, tendió su imán de cobras sobre todo color y dijo para el mundo: “ He perdido el respeto por tu sombra.’’ (a pesar de que el mundo cabía en tu locura) Se digitaron estallantes islas junto al tam-tam bretón de los recuerdos y el cristal desafiante vertebrador de sueños, descendió sus pelucas para dioses sobre el sexo frutal de las n ativas... Todo era así para que la inocencia lustrara sus rodillas espectrales; para que los malditos mataran sus opacas semejanzas al pie de tu abstracta arboladura, de tu mancha vital y matemática sobre un sol que envenena, desalmado y perfecto. Pero hoy, van y gogh te esperaría. Juan Carlos A. de La Madrid “ El Conquistador’’, por Vlady. que realiza sus obras de caballete con los m ism os procedim ientos con que hace sus m u­ rales y sobre m asonite. La prim era im presión es de em otividad, pero al prestar m ayor a ten ­ ción a su s obras, esta prim era im presión d e s­ aparece h asta convertirse en un cierto m al­ estar. Quizá tenga la culpa de ello las m aterias que u tiliz a : piroxilin a, con exclu sión com pleta del óleo, gouache y demás m ateriales de uso corriente. E sto form a parte de la teoría de Siq ueiros. El d ice que el m aterial es lo de m enos, pero estudiando a fondo tanto su ca­ rácter como su obra, se llega a la conclusión que se trata sólo de com odidad. Siqueiros gu sta de los efectos teatrales y no quiere su jetarse a la discip lin a de la pintura al óleo que ex ig e al a rtista m ayor cuidado, grandes conocim ientos y una labor pecientísim a. Para obten er la profundidad y gruesos — a los que es tan aficionado— prefiere usar la piroxi- encuentra en la literatura extranjera lo que no encuentra en la francesa. por JU A N SA AVE D R A B arrés, Clem enceau y tan tos otros. A ctualm ente son tres las ed itoriales fran­ cesas cen tenarias: L arousse, H ach ette y Pión. • N adie tanto como L éon-Paul Fargue, que acaba de morir, merecía el título de “poeta de P a rís” , como se le conocía en los m edios literarios de la capital. N ingún secreto de la vida literaria y bohem ia de París le era des­ conocido y había intervenido en todos los acontecim ientos literarios y a rtísticos parisinos de e ste siglo. D esde hacía años no podía aban­ donar sh hogar a consecuencia de una cruel y dolorosa enferm edad. Pu blicó sus primeros escritos en el “M ercure de France" e in ter ­ vino tam bién en la fu ndación de la “N ouvelle R evue F ran caise” . • T res volúm enes de J. P. Sartre son anun­ ciados por la NRF, los tres bajo el título g e­ neral de S ltu ation s. E l prim ero comprenderá estudios sobre ciertos escritores, de J. Renard a F au lkner; el segundo, será político, y el tercero con sistirá del estudio “¿Qué es la li­ teratura?” , que ya se ha publicado en varios núm eros de “Tem ps m odernes” . • En el P e tit P alais de P arís sigue abierta la E xposición de los tesoros de los M useos de V iena. H eredero de los duques de Burgoña, señor feudal de Flandes, de Lombardía. de V enecia, la Casa do A ustria ha reinado sobre casi toda la Europa central y oriental. Esto explica la riqueza artística de estos museos. En esta E xposición pueden contem plarse los prim itivos flam encos de m ás alta calidad: Van E yck, Van der W eiden, Hugo Van der Goes, Juan de Flandes, y algunos prim itivos fra n ­ ceses. Se exhibe tam bién un bello conjunto do pintura alem ana del siglo X V I: Durero, H olbein, Cranach, A ltdorfer, Schongauer, ju n­ tam ente con obras de R ubens. Rembrandt. R uysdael, P ieter de Hooch, V erm eer. Figurjj igualm ente Caravaggio con sus discípulos. La escuela italiana está bien representada con Antonello da M esina, Lotto, Sebastiano del Piombo. Palma. V eronés, T iziano, T intoretto. Bassano y otros. E n una sala especial está V elázquez. • Por otra parte, señalem os que la “litera­ tura en com prim idos” , a la manera norte­ am ericana, se desarrolla rápidam ente en Fran­ cia. E s lo que se llama “el imperialismo cultural yanqui” . No hablem os ya de la gran cantidad do "R eaderis” de todas clases y co­ lores, que inundan los quioscos de París. Tengo encim a de mi m esa una nueva publi­ cación titu lad a “Omnibook” , que se vende a cuarenta francos, o sea menos que un carnet de " tick ets” del M etro. Se insertan, en com­ prim idos, tres grandes novelas: “El Pabellón de M ujeres” , de Pearl B u c k ;“Cass Timberlan e”, do Sin clair L ew is y “Arco de Triunfo” do Remarque. • La obra del poeta H enri Piehette, “Les E piph anies”, que se ha estrenado en el Théátre des N octam bules, ha de dar ocasión a nu­ m erosos ju icios contradictorios, a controversias A ntes de rep resen tarse ya se había comentado bastante. H abían comenzado los ensayos en el T héátre Edouard V II , cuando repentinamente el em presario descubrió que la obra era “in­ m oral” y quiso que se representara otra en su lugar. M aría Casares y Gérard Philipe se negaron a ello, y han encontrado la sala de los N octam bules, donde Georges V italy ha presentado la obra. Se trata de una pieza de las llam adas de “vanguardia”, pero al propio tiempo extra­ ordinariam ente teatral y de una belleza mag­ nífica. • Con m otivo de la pu blicación de un nuevo libro de Francis Careo, “M ontm aríre vécu par U trillo ”, ilustrado con vein titrés litografías originales en color, las G alerías P étrid és ha organizado una exp osición de treinta y siete cuadros del m aestro, el más antiguo fechado en 1905 y el más recien te de 1936. Esta exhibición de uno de los más grandes paisa­ jista s de la escuela moderna, ofrece un con­ junto verdaderam ente notable para poder e stu ­ diar mejor su arte y su evolución. • El Prem io Fem ina ha sido adjudicado este año a la novelista canadiense Gabrielle Roy, por su obra “B onheur d ’occasion” . Aspiraba tam bién a este honor Jean-L ouis Curtís, con su novela “Les F orets de la N uit” . • La exposición de obras de la niña Baya, pintora árabe de quince años de edad, es una verdadera revelación. Como ha escrito André B retón en el prólogo del • catálogo. “ Boceto de composición mural” , por Korlerto Perdía. Este destacado artista uruguayo, que pasara una larga temporada en México, obtuvo recientemente, por concurso, en Montevideo, la decoración de la Facultad de Arquitectura muro de 13 metros por 5, cuyo proyecto se reproduce. Este pintor expondrá el año próximo sus obras en Buenos Aires. P uede decirse que desde hace muchos años no 6e ha presentado en P arís un conjunto, al m ism o tiem po tan completo y variado, de todos los grandes m aestros de la pintura. • X/a crisis actual de la novela francesa sigue preocupando a la crítica. D espu és de los ar­ tícu los escritos sobre el tema por críticos literarios de la autoridad de Robert. Kemp, Jean B lanzat, M aurice Nadeau, Armand Hoog, L ouis Parrot, el profesor R ené Lalou ha an ali­ zado tam bién la llam ada “crisis de la novela” . Según él, esta crisis tiene su explicación en que hay un gran desin terés del público por las novelas francesas y, por reacción na­ tural, un m ayor interés por las traducciones. E sto se explica por el hecho de que el lector lin a que se seca rápidam ente y que perm ite m ezclar la pintura con virutas de celotex e incluso trapos. A sí obtien e gruesos tanto en sus cuadros como en sus muros que no alcan­ zaría jam ás con el óleo. Pero la mala im pre­ sión que a la larga causan sus pinturas no proviene propiam ente de la materia, sino del esp íritu del artista que amando mucho la dram atización no puede evitar caer en el sim ple melodrama. V isto s así, a corta d istan cia en el tiempo y en el espacio, los “tres grandes” pueden ser clasificad os del sigu ien te m odo: Orozco, quizá el m enos dotado, tiene realm ente genio. D iego R ivera no tiene nada de genial, pero es el más pin tor de los tres. Y D avid Alfaro Siqueiros, por lo menos actualm ente, resulta ser un gran com ediante. E sta s d iferencias se expresan tam bién en la vid a pública de los tres artistas que gozan de una in flu en cia y autoridad ind iscutibles, nublando toda la vida artística de M éxico. Orozco es un hom bre que trabaja y produce y no es nada amante de los escándalos p ú bli­ cos a que se entregan diariam ente los otros dos. D iego R ivera afirm a que un artista debe hacer hablar de él, sen como sea, en bien o en m al: todo es publicidad. P o r esto, con m o­ tivo de un accidente que tuvo en estos días con un chófer de óm nibus, en que se afirm a que el pin tor le enjarretó un tiro de p istola porque le cerraba el tránsito, está corriendo e l riesgo de ir a la cárcel y se ha paseado por las calles de M éxico con un letrero en el que proclam a su inocencia. Tam bién usa sus cursos de conferencias sobre arte como propa­ ganda. E sta vez añadió un m itin en plena Plaza de la R epública, frente al P alacio P residencial, en el que habló largo y tendido sobre la in ­ trom isión de los E stados U nidos en M éxico con datos proporcionados por el Partido Co­ m unista. que después se ha comprobado eran falsos. En sus conferencias habla do todo m e­ nos de arte. A nte un público ya acostum brado a sus exabruptos y alguno que otro extran ­ jero ingenuo, hace propaganda p olítica y la suya personal. Siqueiros tam poco podía dejar pasar su ex­ p osición sin el consabido escándalo. E sta vez se lo ha servido en bandeja el artista fo tó ­ grafo colom biano Leo M artíz, que le ha pre­ sen tado una querella por plagio. Leo ha p u ­ blicado fotografías realizad as por él, junto con reproducciones de cuadros de Siqueiros y, en honor a la verdad, hay que reconocer que unos son copias de las otras, en el detalle y en el espíritu. Siqueiros se defiend e diciendo que el pin tor tien e derecho a u sar de las fotografías. Matiz replica que hizo las fotos por encargo de 8iqueiros para ayudarle a hacer el boceto de un mural, pero no para hacer cuadros que fu eran la reproducción fie l de so s fotos. M uchas otras han sido las exp osicion es que se han presentado con m otivo de las sesiones de la UNESCO. M erece m ención esp ecial la del pin tor catalán Joan Junyer. Presentada por el In stitu to de B ellas A rtes, bajo el pntrenato de la A sociación de Arte M oderno de N ueva York, Jun yer exhibe proyectos esceno­ gráficos que son una revelación. Ha logrado introducir un dinam ism o en la decoración de la obra escenográfica que dtrdo otros h a­ yan logrado antes. En otros m edios menos acaparados por el nacionalism o artístico, la obra de Joan Ju n yer hubiera sido de conse- (Continúa en la pág. 4) ‘m antiene y reanima el ramo de oro. cuya m isión consiste en recargar de sentido las bellas palabras n ostálgicas: Arabia fe liz ” Sus acuarelas y esculturas ofrecen una abundancia en la invención de las líneas y de las am plitud lírica, un formato que V*stán por encim a de las habituales posibilida­ des in fan tiles. Según juicio de un crítico, “su arte nos anuncia una nueva era en que el hombre, reconciliado con sus sueños, podrá vivir am is­ tosam ente con la naturaleza, consigo m ismo”. • Se celebra actualm ente, en el Pabellón M arsan, e l V II I Salón de la Estam pería, pre­ sentado este año bajo el patronato de la Unión C entral de A rtes D ecorativas. La Sala de E s­ tam pería atestigua, desgraciadam ente, de una gran falta de personalidad en la mayor parte do los expositores, influenciados unos por Coutaud, otros por Lur^at, M alclés o Hétreau. LIBROS Hemos puesto el presente núme­ ro bajo el amparo de una divisa que es la expresión de deseos de muchos, diríamos de un país que, como la Argentina, está en franca evolución y desarrollo cultural, que cuenta hoy día con una muy capacitada industria del libro, que ! le honran autores nacionales de ya reconocido prestigio y que abas­ tece un mercado de gran área que a todo trance ha de defender. Esa divisa es: Compre libros: compre más libros: regale libros a sus fa­ miliares y amigos. El libro ha de dejar de ser el objeto avaramente poseído y re­ tenido por el lector vocacional y apasionado, o mirado con desdén y hasta ignorado por un muy ele­ vado número de ciudadanos cul­ tos (sic). El libro además de ser el insustituible instrum ento de educación científica y literaria, y el medio más eficaz de recrear el espíritu, ha de ser tenido como objeto de alta distinción, para pre­ mios y regalos: como una noble y generosa ofrenda. La bibliografía argentina es rica en matices y temas, en autores y materias: ninguna disciplina lite­ raria estética o científica le es ex­ traña. En la actualidad, en los anaqueles de nuestras librerías y en los catálogos de nuestras casas editoras, existe un tan vasto y se­ lecto programa de lectura y estu­ dio que pocas culturas superan. Lector am igo: regala libros: lee más. Haz tuya la divisa de Ca­ balgata . �cabalgata (Viene de la primera página) b l e ” ee p u e d e n s u p o n e r p o r lo m e n o s d o s cosas a n te c a d a u n o d e s u s c u a d r o s y s u s h o r m ig a s so n e l p la c e r en a b u n d a n c ia qu e hace p e rd er la s a lu d , e l h o r m ig u e r o s u e lto de lo c er e b r a l e x c e d id o y s i s e la s a p lic a a lo s q u e s ig n if i c a n e n s u e ñ o s q u ie r e n d ecir q u e h a y q u e c u id a r la s a r tic u la c io n e s . E l a r te e s u n a n u e v a m a n e r a d e d is ­ p a r a ta r v e n c ie n d o la m o n o to n ía s e a co m o sea p ero e n fo r m a o r ig in a l y lo g r a d a . Som os p r o d u c to r e s d e d iv e r s ió n p a r a los d e m á s p o r q u e n o le s b a s t a n la s q u e g a tis fa c ie r o n a s u s a n te p a s a d o s . L a b r o m a d e l a r to s ie m p r e r e c o m ie n z a . E n te r a o s d e c u a l e s la n u e v a b r o m a d el a r te y a d o p ta d la , p o r q u e s i n o o s q u e ­ daréis d e tr á s . Contra el A rte moder­ no africano. Contra la F ilosofía. Contra la M edicina. Contra la s M ontañas. Contra los Fantasm as. Contra las M ujeres. Contra los Hom bres. Contra el Tiempo. Contra mo. el Por el A rte del R ena­ cim iento. Por la R eligión. Por la Magia. P or la Costa. Por los E spectros. Por Gala. P or Mi. P or los R elojes blandoB. E scep ticis­ Por la Fe. Dalí encuentra con más conciencia que nadie ese mundo marginal que necesitaba nacer como para que pudiésemos despo­ jarnos de todo lo monstruoso vehiculado gracias al espejismo de montañas y per­ sonas. ¡Fuera los objetos malos! BES • Salvador Dalí. “ Los placeres iluminados9 Colección Sidney Janis, Nueva York. El arte no es ver como uno hace una granujada mayor que otro. Es muy fácil involucrar las cosas, pero el artista tiene que saberlas involucrar y desinTolucrar. Eso es tomar el pulso a lo absurdo y darle realidad. Todo parece posiblemente igual en el absurdismo y sin embargo no es así y si erramos nos amenaza con la decapitación el ángel fulgente de lo inadmisible. Hay que lograr el acuerdo de la verdad con la irrealidad. El que está preparado para el dalinismo tiene que saber hacer preguntas como ésta: —¿El radar servirá para subir directa­ mente al Paraíso? Las asociaciones del daliísta deben ser explicadas en último término porque son algo más que la “ adiásíora” que no tiene más significado que el que se le asigne ya que carece de sentido. Así si se nos plantea la asociación de regadera y reloj tenemos que pensar que por la regadera salen los minutos del agua, en vez de rechazar la explicación aplican-*, ño ál arto la grosería y la ordinariez de la incomprensión agresiva. Ya esa ambición de materializar las imágenes de la irracionalidad concreta de manera que puedan ser tan objetivamente evidentes como los mismos fenómenos reales del mundo exterior, estaba en el barroco, cuando no era dragón cardo o voluta lo que se materializaba en sus rocas trepadoras. Dalí quiero ser entre muchas otras co­ sas —un superbarroco y un superchurriguero, sobrepasando el rococó con más complicación, sacando liqúenes y agujeros inquietantes de la gruta del inconsciente irracional y escupiendo frente al monstruo alegórico el león freudiano. Prepara ventanas asimétricas, huevos duros y liornacinas con camafeos que van más allá que los signos heráldicos de los monótonos escudos nobiliarios. Hay que problematizarlo y desproblematizarlo todo, ver como se transforman unas cosas en otras, como cambia y se forma la forma. Morfar morfología. Eso que hace Dalí no debe asombrar a nadie porque es la fantasía, pero la fan­ tasía genial y germinal, pues Dios nos libre de la fantasía de los que no tienen fantasía. Hay que saber ver los mundos de los otros y más cuando son pacíficos aunque diferentes. Comprendo que se reaccione contra los mundos que amenazan violen­ cia y deshollamiemto; pero no contra es­ tos mundos supuestos o suponibles que añaden cultura vital. El credo de Salvador Dalí está sinteti­ zado en esta letanía que él encabeza con la frase batalladora de: M I LUCHA. Contra Contra dad. Contra mo. Contra Contra Contra Contra Contra Contra Contra Contra Contra mo. ■>ntra ntra jntra la Sim plicidad Por la Complejidad. la Uniíormi- Por la D iv ersifica ció n . el Igualitaris- Por la Jerarquización. Por lo Individual. Por la M etafísica. Por la Arquitectura. Por la E stética. Por la Perennidad. Por el Sueño. Por lo Concreto. Por la M adurez. Por el Fanatism o Ma­ quiavélico. la Espinaca, Por los Caracoles. el Cine. Por el Teatro. Por el M arqués de Buda. Sade. Contra el Oriente. Por el O ccidente. Contra el Sol. P or la Luna. Contra la R evolución. Por la T radición. Contra Miguel Angel. Por R afael. Contra Rembrandt. Por V erm eer. Contra los Objetos sa l­ Por los ultracivilizavajes. dos. Objetos 1900. lo Colectivo, la Política, la Música, la Naturaleza, el Progreso, el Maquinismo. la Abstracción, la Juventud, el Oportunis- 1929. Es por eso el hombre más limpio y desembarazado que existe, pues expulsó to­ das las aberraciones y todas las cosas de difícil memoria y puede pasearse refres­ cado y ligero ante sus cuadros. Comprender mejor las cosas no nos traerá más que bien pues hostigando a muchas cosas que podríamos comprender se crea el alimañismo. Es absurdo que cuando no se entiende un cuadro se le achaque falta de sentido sin que pase por la cabeza del espectador que él puedo ser el que carezca de enten­ dimiento. 5 LOS E N IG M A S DE SALVADOR DALI Ya sé que es fuerte el arte de Dalí, pero también es fuerte el psicoanálisis y sin embargo ya nadie puede dejar de tener en cuenta sus descaradas tesis y antítesis. Dalí anatomiza la realidad y fué el primero que ante el arte parado de P i­ casso hizo efectivos todos los complejos y todos los deseos insatisfechos. Por eso Freud le recibió con gusto y después de encontrar en Dalí un gran fanático español, dijo: —En la pintura clásica busco lo sub­ consciente ; en la pintura surrealista lo consciente. El arte es uno contra todos si todos no lo ven y a lo heeho pecho. El arte siempre está más arriba en lo alto o en lo bajo. El arto es la mentira que es superior a la verdad y la verdad que es superior a la mentira. Dalí cuando no hace mucho, en Nueva York, rompió la vidriera del escaparate de la exhibición de sus cosas —por lo mal que estaban colocadas— y fué a la cárcel, escribió un manifiesto titulado: ‘ ‘ Declaración do la independencia de la imaginación y los derechos del hombre a la locura” . Sus últimas y definitivas ideas básicas están en estos párrafos que aparecen en su maravillosa autobiografía: ‘‘No puede haber grandeza intelectual fuera del sentimiento trágico y trascen­ dental de la vida: la religión. Karl Marx escribió: ‘ ‘La religión es el opio del pueblo” . Pero la historia iba a demostrar que su materialismo sería el veneno del ‘ ‘ odio concentrado ’ ’ con el que el pueblo reventaría realmente, sofocado en las sór­ didas, hediondas y bombardeadas vías sub­ terráneas de la vida moderna. ¡Mientras que ‘‘la ilusión religiosa” había heeho estremecerse a los contemporáneos de Leonardo, de Rafael y de Mozart, bajo la perfección de las arquitectónicas y di­ vinas cúpulas del alma humana! ” ‘‘El mío no era un caso de la periódica, imitativa y desalentada “ vuelta a la tra­ dición” —el neoclasicismo, el neotomismo de que so oía hablar en todas partes, y que surgía sintomáticamente de la fatiga y de la náusea causada por los ‘ ‘ ismos ’ ’. Por el contrario, era la combativa afir­ mación de toda mi experiencia con el es­ píritu de síntesis de la “ conquista de M A R CEL lo irracional” . Valiente como él solo, defiende nada menos que desde Norteamérica la idea de la categoría sobre la arrasación, porquo su Cosmogonía “ no es reacción ni revolución sino Renacimiento jerarquizado i :' ■ .• 'N *// , m y exclusivo conocimiento de todo” . “ La Europa de postguerra nabía estado comiendo constantemente “ ismos” y re­ volución. Sus excrementos serían en ade­ lante guerra y muerte. Los sufrimientos colectivos de la guerra de 1914 habían conducido a la pueril ilusión del “ bien­ estar colectivo” basado en-la abolición re­ volucionaria de toda restricción. Lo que se había olvidado era la verdad morfo- PHOUST Por R o g er S tep h a n e sario de la muerte de Mareel Proust la misma semana en que Andró Gide ha obtenido el Premio Nobel. Andró Gide no se ha perdonado nunca el primer juicio que formuló sobre “ Du cóté de chez Swan” . Mientras que Mareel Proust había descubierto la calidad del joven equipo de la “ Nouvelle Revue Fran§aise” y deseaba ser apreciado por él, el autor de las “ Caves du V atiean” , impresionado por la procedencia social de Mareel Proust, por su colaboración en el periódico conformista que era “ Le Fígaro” , no se había tomado el trabajo de leer la novela de este “ cro­ nista mundano” . Pero es sabido también con qué honradez y apresuramiento se arrepintió, solicitó de Mareel Proust el honor de publicar la continuación de su obra e hizo negociar por Jaeques Riviére la compra de los derechos de “ Du eótó de chez Swan” , publicado por Grasset y que no había obtenido éxito alguno. La rectificación me parece haber jus­ tificado plenamente las dos actitudes de Andró Gide. Sí, la obra de Proust es una obra mundana. El medio de los Guer­ reantes y de los Verdurin es irrisorio, no ofrece ningún interés. Si Proust ha sabido perfectamente descubrir lo ri­ dículo, la sequedad de corazón y la tontería profunda de la mayor parte de sus modelos, no cabe duda que ha sido parcialmente engañado. Este universo constituye el marco de 1¡^ mayor parte de las obras de Paul Bourget. Es aquí donde el genio inter­ viene. Apasionadamente adherido a los CARTA DE La L ibrería A lbert Skira, de Ginebra, acaba de lanzar una edición de 500 ejem plares con cuatro cartas de Marcel P ro u st a s u s porteros. E stas cartas agradarán a los adm iradores del escritor y perm itirá a los otros com probar que no abandonaba fá c il­ m ente el fam oso estilo de "A la b u s­ ca del tiem po perdido” . R eproducim os algunos párrafos: Antoine: Por consejo de M. V ....... he hecho pedir a M. H .. . . si no se podría aguardar al mes de julio para hacer las obras. Siento decirle que he experimentado estupefacción e indignación cuando he sabido que me hacía decir por O. . . que usted estaba “ furioso” porque yo hubiera hecho una gestión tan naturaL No ha habido nunca trabajos en la casa sin que yo haya pedido si no podían aplazarse hasta julio. Para éstos, como eran breves, me he resignado. Pero' habiéndome dicho M. V .. .. “ ¿Por qué se fatiga usted por el ruido, cuando se puede hacer cuando usted no esté aquí?” ritos, ha sabido percibir como una jus­ tificación: la explicación humana. Creo que sólo son grandes escritores los ena­ morados del hombre. Los personajes de Mareel Proust no presentarían ningún interés si nos los hubiera transfigurado. Pero el personaje principal de la obra de Proust es el Tiempo. Por primera Mareel Proust PROUST A SU y habiéndome ofrecido ir a buscar al gerente, he aceptado. Ciertamente, si habia una persona a quien yo no podía creer que esto le molestaría era u sted .. . Yo hubiera temido molestar a mi tía no hablándola o a M. C. . . Pero yo es­ taba enfermo, eran las dos de la mañana, M. V .. . . tenia que tomar el, tren y yo no tenía otro medio. Estaba tan cansado que ni siquiera he escrito a M. H .. . . para no fatigarme y le he dado el en­ cargo de viva voz. Evidentemente, si yo hubiera supuesto que usted me for­ zaría a escribirle ocho páginas, esto me fatiga todavía más. En todo caso, si usted no cree que yo tengo los mismos derechos que M. X .. . . o M. I> .... de hablar al gerente, y si usted está furioso de que yo me permita, estando enfermo, pedir si se pueden aplazar para julio las obras, usted hubiera podido tener la amabilidad de escribírmelo (que usted estaba furioso) o pedir verme sin hacér­ melo decir por O ... . Aunque usted no esté enfermo, yo he tenido más distin­ m ' Salvador Dalí. “ Figura con gavetas” . 1937. Colección Alfonso González. Nueva York. MURIO HACE VEINTICINCO ANOS bastante significativo que se haya E sconmemorado el veinticinco aniver­ lógica que es la condición misma del bien­ estar el cual sólo puede ser ultraindividualista y construido sobro el rigor de leyes y restricciones biperindividualistas, capa­ ces de producir una “ forma de reacción” original y peculiar a cada espíritu. ¡Oh, vez un escritor profundamente influen­ ciado por la noción' bergsoniana del Tiempo ha heeho entrar en su obra literaria una profunda reflexión sobre un motivo que hasta entonces parecía reservado a los filósofos de profesión. El otro personaje esencial es el pro­ pio Proust. Aparece en todas sus crea­ ciones, en todas sus criaturas. Esta enorme novela es también una reflexión sobre la obra de arte y su significación. Está compuesta a pesar del buen sentido: como “ Don Quijote” , como las “ Memorias” de Saint-Simon, como “ Lucien Leuwen” y “ La Guerra y la P a z” . Parece, de creer una reciente encues­ ta, que los jóvenes no le leen ya. En­ tonces, J qué leen? Es eierto que J'eanPaul Sartre pretende que sólo es vale­ dera “ la literatura de grandes circuns­ tancias” , y que la guerra de 1914 y el “ Affairo Dreyfus” no tuvieron más que un papel secundario en la “ Busca del tiempo perdido” . Porque para Proust el objeto principal, ya lo hemos dicho, es lo que es eterno: el hombre y el arte. Y el hombre no percibe esta eternidad más que por mediación de la obra de arte. Se revela al artista gracias a esos “ momentos privilegiados” que jalonan toda la obra. Es justo que Moliére haya muerto en escena; Rezt a dos pasos de la Bas­ tilla; Tolstoi en una pobre granja; es justo, del mismo modo, que Proust haya muerto agotado por sus crisis de asma, por sus faltas de respiración, en un cuarto donde se ahogaba y donde los medicamentos inempleados mancha­ ban los manuscritos apenas terminados. PORTERO ciones para usted, y cuando he estado furioso contra usted no se lo he dicho a través de otro; yo mismo se lo he escrito o dicho. Además, la mañana en que M. V ___ ha ido, he pedido a D . . . que le rogara subir. Pero usted no ha­ bía entrado todavía; mi reloj se ade­ lantaba un poco y estas noches yo he llamado sólo a las doce, a excepción de la noche en que yo he pedido a O. . . que le buscara. Pero usted estaba acos­ tado (10 y media). Por otra parte, no creo que usted haya supuesto que yo quería ocultarle esta gestión cerca de M. H . . . y que usted haya visto en esto una falta de confianza por una tontería semejante como estas obras, cuando sobre cuestiones más serias yo le he dado pruebas de confianza todavía no hace un mes. Lo lamento hoy porque veo que usted responde con los más malos procedimientos, mostrando falta de confianza en mí, no permitiendo utilizar el más simple derecho de inquilino. . . Mareel Proust pobreza espiritual de la era de postguerra, pobreza de lo amorfo individual tragado por lo amorfo de las masas! ¡Pobreza de una civilización que, destruyendo de­ claradamente toda clase de restricciones, se convierte en esclavo del escepticismo de su nueva libertad, obligada a las ne­ cesidades más prácticas y bajas, las de tipo mecánico e industrial! ¡Pobreza de un período que substituye el divino lujo de la arquitectura, la más alta cristalización de la libertad material de la inteligencia, por la ‘ ‘ ingeniería ’ ’, el más degradante producto do la necesidad! ¡Pobreza de un período que reemplazó la libertad de la fe por la tiranía de las utopías moneta­ rias! . . . La responsabilidad de la guerra que iba a estallar estribaría solamente en la pobreza ideológica, el hambre espi­ ritual de este período de postguerra, que había hipotecado toda s,. esperanza en ruinosas especulaciones materialistas y mecánicas. ’ ’ En el futuro se buscará un Dalí como so busca uir Patinir entre cuadros de más o menos renombre. Porque sólo un seráfico pudo pintar co­ mo él y escribir: “ Y 4qué es el cielo? í Dónde se en­ cuentra? ¡El cielo se encuentra, ni arriba ni abajo, ni a la derecha ni a la izquierda, el cielo so halla exactamente en el centro del pecho del hombre que tiene f e ! ” Mientras, él triunfa en “ la tierra pro­ metida” que es Norteamérica, vende ca­ da cuadro por urr mínimum de 15.000 dó­ lares y así como Picasso se divorcia de su mujer por no comprarle un automóvil Hispano-Suiza, Dalí regala a Gala sin previo aviso un Cadillac y mantiene con ella eso idilio en que a veces exclama: “ ¡Dios mío, que suerte que no seamos Rodin ni tú ni y o ! ” t r • . . .no se te ocurra pintar jama» si quieres vivir tranquilo. Corot. • Hay dos cosas que nos ensaña la experiencia: la primera, que es necesa­ rio corregir mucho; la segunda, que no conviene corregir demasiado. Delacroix. • La obra vale más que el hombre. Delacroix. • Un éxito prematuro es general­ mente causa de decadencia para *n poeta, para cualquier artista. Apollinaire. • La exactitud no es la verdad. Henri Matisse. • Siempre que comienzo un cuadro siento que hay alguien que trabaja conmigo. Hacia el final tengo la im­ presión de que he trabajado Bolo, sin colaborador. Picasso. • El mundo es el abismo del alma. M anifiesto Surrealista. • No se pintan los cuadros sola­ mente con doctrinas. Claude Monet. • Yo soy el pintor de vuestra gene­ ración más bien que de la mía. Cíe zanne. • 4Qué es dibujar? 4Cómo se consi­ gue esto? Van Gogh. • La opinión de los viejos en ma­ teria de Arte no tiene ningún mérito. Oscar Wilde. �cabalgata ( Viene de la primera página) Regale LOS PRIMEROS PINGÜINOS CIENCIA GRIEGA, Benja­ mín Farrington . . . . $ 2.— FISIOLOGIA DEL SEXO, Kenneth Walker . . . . $ 2.— LA DESIGUALDAD DEL HOMBRE. J. Haldane 5 3.— LAS BASES FISICAS DE LA PERSONALIDAD, V. H. Mottram .................... $ 2.50 EL HOMBRE, LOS MICRO­ BIOS Y LAS ENFERMEDA­ DES, John Drew . . . . $ 3.— ¿POR QUE SE DESINTE­ GRAN LOS ATOMOS?, A. K. Solomon ...................... $ 3.— OPERA. Edward Dent $ 3.— ARTE PRIMITIVO, Leonhard Adam ................ 5 3.— BALLET, A. Haskell $ 3.— URBANISMO. T. Sharp $ 3,.— PLASTICOS, V. E. Yarsley y E. G. Couzens . . . . ? 3.— LOS METALES AL SERVI­ CIO D EL HOM BRE. A. Street y W. Alexander S 3.— EXPLOSIVOS. J. Read $ 3.— BREVE HISTORIA DE LA LITERATURA IN G L E SA , B. Ifor Evans .......... $ 2.50 FRANKENSTEIN. Mary W. Shelley ......................... § 2.50 DAISY MILLER Y LOS PA­ PELES DE ASPERN, Henry James .................. $ 2.50 N O V E L IST A S ANTERIO­ RES A CERVANTES, Auto­ res Varios ................ S 3.— N O V E L IS T A S INMEDIA­ TOS A CERVANTES, Auto­ res Varios ................ $ 2.50 SIR W A L T E R RALEG H, PIRATA Y CABALLERO, Eric Ecclestone . . . . $ 2.— CUENTOS DE LA SELVA (para los niños), Horacio Quiroga ...................... S 3.— E D I T O R I A L LAUTARO J. E. URIBURU B U E N O S 1225 A I R E S 1*1 en el próximo número de c a b a lg a ta LEJANA, cuento de Julio Cortázar. MUSICA ESTADOUNIDENSE DE VANGUARDIA, por Juan Carlos Paz. entre otros muchos trabajos de gran interés. José E. Rodó Una edición digna de este gran libro arm onioso y espiritual, dedicado a la juventud de América. Pró­ logo de Juan C. Gómez Haedo. Ilustraciones de Antonio Pena, impresas a dos tintas................$ 18.En las principales Librerías Distribuye JOSESERIÜyCM. Soc. Resp. Ltda. Cap. 8 400.000 EDICIONES HISPANO AMERICANAS 7 il {Qué nos lefiere el Martín Fierro! De­ tengámonos a contar las muertes y riñas que hay en el poema. {Qué nos ha refe, rido Hudson cuando deja a nuestros animales para decir de nuestros hom­ bres! Muertes de cuchillos. Nosotros no fuimos hechos para el amor’ ’. Todas sus reflexiones contenían ese dolor que le asaltaba y lo turbaba al hablar de nuestras cosas. No en vano recordaba a Lamas, por cuya obra no se scntia, en verdad, ya atraído. Le preocupaba, en cambio, su ejemplo como la mejor definición de lo que llamaba el fracaso argentino. En Lamas, en su desesperar y en su muerte misma, estaba un poco él. Pero, Lamas había ofrecido el es­ pectáculo de una copiosa energía, que buscaba, constantemente, lugar donde acampar y donde librar, inmediatamente, batalla. Por eso, desde las actitudes más extremistas de su socialismo juve­ nil había recorrido un itinerario de vio­ lentas y ct ntradictorias estaciones. Dan­ do la impresión de un inadaptado, nin­ gún campamento lo conformaba y nin­ guna batalla terminaba para él, pues antes de su término ya había ido en busca de campamento diferente donde esperar nueva batalla. No se podía decir que fuera un desertor, porque, sin duda, era sincero. No era posible supo­ nerlo un excursionista, porque en cada batalla dejaba las señas de su sangre derramada. Era combatiente íntegro. Des­ de cualquier frente que combatiera, siem­ pre lo hacía arriesgándose en la van­ guardia. Pero, ningún frente lo retenía. Ni la izquierda, ni la derecha. El centro le repugnaba. Máximo Arango, en cam­ bio, había penetrado con mayor deci­ sión en el examen de las cosas argen­ tinas, pero se había restado a toda lucha, a toda aventura colectiva. No estaba conformado para combatiente, no des­ plegaba en forma alguna la energía exu­ berante de Lamas. Arango no gastaba vida. Tenía con respecto a Lamas una ventaja. Lamas había gustado ser es­ pectacular, como había gustado en serlo su generación. Arango, por su parte, no hubiera conseguido nunca estudiarse un discurso. Sus discursos eran completas experiencias de espontaneidad. En la tribuna era un espectáculo, precisamente, porque no se lo había propuesto ser. De habérselo propuesto, no hubiera des­ empeñado correctamente el papel como Lamas y los de su generación lo habían desempeñado. Estos habían resultado excelentes actores. La anécdota dannunziana los había conmovido al punto de procurarle réplica colonial. {Quien de ellos no había acudido a algún recurso artificioso para componer sus vidas y sus siluetas! La vida para ellos era una aventura en escena. Nunca se no­ ticiaban de que el telón podía haberse corrido. Lamas había sido, posiblemente, el menos teatral de ellos. En los últimos tiempos había renunciado a la prosa espesa de sus antiguos éxitos y al versó modernista con que se inició. Era, acaso, el más sensible y, ciertamente, el más dramático. Sin embargo, no confesó fra­ caso. Máximo Arango, en cambio, era confesor voluntario. Ahora les estaba diciendo: “ Somos poco, muy poco. No servimos para m ás” . Las causas de la incapacidad radicaban en la incapacidad dol país. “ Los que pensamos — decía,—, los que sentimos en profundidad, 103 que nos hemos hecho cargo de un ideal estético, somos extranjeros en nuestro propio país” . Arango desesperaba en el curso de sus reflexiones y reflejaba en sus palabras la desazón de una gran y común impotencia que nos compren­ día a todos los argentinos. Se sentía, por haber sido el que más lejos había llegado en el análisis de nuestra reali­ dad, algo así como el barómetro de la imposibilidad argentina. Su deseo de creer resultaba vencido a cada hora por su comprobación pesimista do todas las circunstancias. “ Me fastidia” , se dijo Julio mientras Arango hacía ejercicio de pesimismo. “ Terminaré por despre­ ciarle, por odiarle” . Pero, en Arango había un muro, un muro frágil como su fe, frágil' como su mismo físico, que impedía llegar hasta él con sentimientos adversarios, con el más mínimo encono. Dalberg los sorprendió con su voz apasionada. El profesor había perma­ necido silencioso, siguiendo las palabras de sus amigos hasta en el movimiento do sus labios. Cuando comenzó a hablar se acomodó como para dar paso a sen­ timientos que se guardan mucho y no se dicen siempre. —Yo me fui a Europa —comenzó di­ ciendo— con el propósito de hacerme un europeo, un buen europeo. Ese era el ideal de vida que ambicionaba. De mi país no creía poder esperar ni recibir nada. Europa me haría a su medida, a su antigua imagen universal. Siendo europeo estaría más cerca de todo, en­ traría en posesión de todas las claves, me adueñaría de todos los secretos de la civilización, me alcanzarían todas las sensaciones* de la cultura. Europa era la gran escena y el aprendiz debía, ne­ cesariamente, acercarse a ella para mirar con ojos de vigilia constante, con ojos de sorpresa bárbara, el milagro cons­ truido por todos los tiempos. Yo tenía 17 años cuando viajé a Europa. Viví en las ciudades universitarias y viejos maestros me ganaron el cariño ense­ ñándome toda su ciencia, mostrándome el milagro. ¡Qué preciso, qué exacto, qué perfecto el milagro de las lecciones de los ilustres maestros de Viena y do París! ¡Qué milagro ordenado, fun­ cional! Las leyes del milagro se nos aparecían perfectamente claras, necesa­ riamente justas. Habrían de cumplirse con creadora regularidad. Tenían fuerza determinádora. No podían errar. El error estaba fuera de las zonas de aquelia UNA PAELLA EN NUEVA YORK con SOMERSEMAUGHAM por F E L IX t - Preludio en el Salón del Hotel Plaza — Helio! ¿Mr. Somerset Maugham? —Helio! Yes, Dr. Marti Ibáñez? I will be riglit doten, A la una menos cinco de la tarde telefoneé a Somerset Maugham desde el “ lobby” del Hotel Plaza. El Plaza, en el cruce do la Quinta Avenida y Calle 59, es un Nueva York deshidratado. Sentarse en uiro de los divanes dulcemente anacrónicos de las anchurosas naves de espera, a la hora del almuerzo, es seguir estando en la Quinta Avenida, pero con la gente sen­ tada. En los diez minutos de espera —pa­ ra ser más británico que él en la puntua­ lidad— repasé mentalmente los incidentes de nuestro primer encuentro, cuando por una confusión de lugares le tuve aguar­ dando una hora en el mismo salón de espera donde ahora me hallaba, y pagué después mi descortesía teniendo que —para no descubrir mi involuntaria incorrección—ingerir en su compañía un segundo al­ muerzo, “ cocktails” y todo, después del que yo acababa de tomar en soledad. Del Oak Boom Bar llegaba un suave murmullo de conversaciones. La oleada de perfume que dejaban las damas floridas y primaverales al entrar se mezclaba con el suave vaho a ginebra y ron que dejaban en el aire los caballeros al salir del bar. En los escaparates del “ hall” del hotel corbatas más ricas en color que las flores de mayo. Diríase que esperaría uno olerías al hacerso el nudo coir ellas. Camareros y mozos de uniforme atareados como solda­ dos en una recepción de gala, y el inevi­ table tránsito de elegancias en todas di­ recciones. Nada de maletas ni de indicios de gente que llega o se va. Nadie viene ni nadie se va del Plaza. De dónde sale la muchedumbre que lo llena a todas horas y que come, bebe, baila, espera, lee, discute negocios y ama en sus salones y cuartos, es un misterio impenetrable. El Plaza es grande, pomposo y eterno como una vieja catedral, y como ella tiene un aire de eter­ nidad que impide la temporalidad de via­ jeros o transeúntes. Mientras espero, uso estos minutos para recordar... Pacífico, Malasia, India y China, escenario de muchos do sus más famosos cuentos. Eit la presento guerra, escapó de la Riviera y, abandonando su fastuoso pala ció, vino a Nueva York con otras 500 per­ sonas en un barco de cabida sólo para 38. Al desembarcar en tierra norteamericana tenía en el bolsillo 35 centavos solamente. Sin vacilar, so fué a un bar y pidió un “ cocktail” bien frío: uir “ Oíd Fashioned ’ ’. I I I - "Calces, Ale, Percebes y Manzanilla" Tengo ciertos motivos para recordar mi primer encuentro con el nombre de Somer­ set Maugham. En la tarde del 10 de mayo de 1938, y en un lugar de Levante, de cuyo nombre no quiero acordarme, una bala perdida me explotó en el brazo dere­ cho y la cabeza. En el bolsillo de mi gue­ rrera llevaba un tomito manoseado y gra- Somerset Maugham Somerset Maugham nació en París el 25 de enero de 1874, y aprendió a hablar el francés antes que el inglés. Su familia tenía una gloriosa tradición en el campo do la abogacía, y su hermano mayor es hoy Par en Inglaterra. A los ocho años de edad perdió a su encantadora madre, que murió do tuberculosis, y dos años más tardo falleció su padre. Fuó a vivir con un tío suyo, clérigo en Inglaterra. De su rígido e hipócrita tío y de su época es­ colar en Canterbury, atormentada por su timidez y la tartamudez que aún le aqueja, brotaría años más tarde su obra autobio­ gráfica cumbre Of Human Bondage, cuyo manuscrito —valorado en 50.000 dólares regaló recientemente a la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. Al enfer­ marse de los pulmones, retornó a curarse a Francia, pasando después dos años en Inglaterra y en Heidelberg y comenzando luego a estudiar en la Facultad de Medi­ cina del Hospital St. Thomas en Londres, de donde salió a los seis años hecho mé­ dico y con bastante conocimiento del dolor humano para escribir a los 24 años su novela Liza o f Lambetli, que fué un fra­ caso económico pero le inició en la carrera literaria. En los 18 años siguientes viajó por España, escribiendo dos libros de im­ presiones y un puñado de obras teatrales, alcanzando por fin el triunfo con su Lady Frederick y llegando a tener cuatro obras a la vez en los teatros de Londres. Su The Circle está considerado hoy como una obra do técnica perfecta, un modelo digno de estudiarse por todo comediógrafo. En 1915 publicó —ya como escritor pro­ fesional— su Of Human Bondage, y en la guerra estuvo en una ambulancia quirúr­ gica, y como agente secreto británico en Suiza y Rusia, vía Japón. Fracasada su misión y enfermo de tuberculosis pulmo­ nar, pasó dos años en un sanatorio de Escocia. Ya curado, viajó por todo el siento que hallé en el jardín de una finca abandonada, allá en las afueras de Torre del Español, un pueblecito que cambió de ocupantes varias veces en la campaña dol Sur Ebro. Guardé como recuerdo el uni­ forme ensangrentado y el libro —impreso en Sudamérica— con una pésima traduc­ ción, que sólo ojeé, de cuentos de un autor inglés. Un tal Somerset Maugham. Él exilio me deparó la oportunidad de zambullirme en las aguas límpidas de la literatura inglesa. El español literario es un estanque cubierto de flores, lirios y anémonas. El inglés es una alberca de aguas cristalinas y fondo visible. A veces, como en Stevenson, Chesterton o Huxley, la prosa inglesa adquiere claras tonalida­ des de cristal inmaculado. Cuando comen­ cé a leer a fondo la obra de Maugham, me absorbió en primer lugar la vividez de la anécdota y el fino humorismo que calaba la prosa parca y enjuta. Solamente después de releer las obras varias veces, me di cuenta de que lo admirable no era solamente el edificio, sino las herramientas y la técnica del arquitecto. El saber contar con algo con esa ‘ ‘ difícil sencillez ’ ’ de que hablaba Cervantes. En Calces and Ale, Maugham diseca el ambiente literario del Londres ochocentis­ ta, todo tertulias intelectuales, tazas de té, 11cricket ’ ’ y miriñaques, con la robusta silueta del patriarca literario al fondo, fumando su pipa y pellizcando a las ru­ bias camareras en las tabernas de un pue­ blecito marinero en la costa inglesa. The Narrow Comer lleva la nave literaria de Maugham a los mares del Sur, entre nubes do opio, aroma do sales y yodos, donde el brillo de la luna sobre viejas ruinas ho­ landesas ilumina una tragedia de pasión y odios. En The Painted Veil asoma el Oriente amenazador y milenario de una princesa asiática. Según los críticos, Of Human Bondage, la autobiografía de un muchacho pálido y soñador, con un pie zambo, que estudia medicina y es la víc­ tima del terrorismo sensual de una moza londinense, es la obra maestra del autor, ciencia de preguerra, de principio do siglo veinte. Mientras ponía en mi es­ píritu aquella certidumbre científica, aquella seguridad de la ciencia y su ley, me llegaban cartas de mi madre. “ Vieras —me decía— cómo ha flore­ cido la quinta, qué generosidad la de las plantas que tú cuidabas. Este año han querido recordar al ausente bro­ tando con prisa y violencia. La quinta se ha llenado de colores” . Qué extrañas, pensarán ustedes, habrían de resultar aquellas noticias del lejano jardín al estudiante de las universidades euro­ peas. Acaso, la primer noticia de mis plantas me pareció extraña. Pero debí acostumbrarme a ellas. En las cartas de mi madre nunca faltarían aquellos re­ cuerdos. “ Acabamos de venir de la estancia” , me escribía. “ Si supiera de­ cirte cómo oscureció sobre el campo, cómo se incendiaron por un momento los pastos y cómo quedaron quietos y olvidados cuando desapareció, por fin, el sol. Todo Jo vi desde la ventana del viejo comedor. Matilde, la hija de don Isidro, cantaba una tonadita que aprendió en la fiesta del domingo” . Entre las lecciones de mi maestro Bru- hen, los recuerdos que me traían las cartas me volvían al país. Los recuerdos me tomaban todos los sentidos. La quin­ ta con sus flores lejanas. La estancia y sus campos sembrados o desiertos, mi madre en la ventana y ¡a chica Ma­ tilde cantando en la galería. Un día, regresando de una clase, caminando con mis recuerdos, olí algo extraño. La sor­ presa no me desorientó. Yo supe lo que olía. Estaba oliendo los pastos de mi patria. Y todos mis días do estudiante europeo, de aprendiz de sabio, pensé en esta Argentina de la espera, de la es­ peranza. Con todos los sentidos me la fui recreando y me fui advirtiendo do sus posibles milagros. En Europa apren­ dí a ser argentino. La confesión de Dalberg conmovió suficientemente. Dalberg sabía contar y en sus palabras ponía afirmaciones. —Cuando regresé después de cinco años de residencia europea —agregó—, mi madre me recibió en el puerto con estas palabras: “ {Qué deseas hacer, ahora, h ijo !” Y yo le contesté: “ Llé­ vame al campo” . Quería encontrarme con el olor de los pastos que había ido a buscarme a París. I I - Un Minuto de Biografía M A R T Í IBAÑEZ en lo que no coucuerdo. París y Haití unidos en la vida atormentada de Gauguin forman el escenario tan policromo de The Moon and Sicrpence-, y París, Norteamérica y la India son los tapices donde se borda la fibra sutil de su obra The Eazor's Edge. A éstas agrega el autor unas cinco o seis novelas más de teatro, espionaje guerra y amor, un centenar de cuentos y’ novelitas cortas, con el planeta entero como escenario y el alma humana incandescente en sus pasiones como protagonista. ¡Ah y unos libros estupendos de viajes por eí Asia y por España! ¡Andalucía: donde este inglés seco y cínico, callado y burlón se sienta en una taberna de la calle de las Sierpes, a sorber su manzanilla y comer sus percebes, calentito de sol andaluz, co­ mo un castizo más! Después de realizar una peregrinación por la frondosa selva literaria de la que es jardinero Maugham, debo decir que si tu­ viera que coronar al príncipe de los nove­ listas modernos, ceñiría la corona sin va­ cilar sobre las sienes de este inglés univer­ sal, de los ojos entornados y la sonrisa cínica. {Por qué razón! No hay en Somer­ set Maugham argumentos apasionantes, porque no tiene imaginación suficiente pa­ ra inventarlos; no hay imágenes o símbo­ los brillantes que eluden, como el frío las rosas, su mente de un suave gris nórdico; no hay retórica variopinta; ni ritmo poé­ tico en su prosa; ni sorpresas en sus des­ enlaces. Pero este inglés del bigote en cepillo de dientes y la cara de “ poker” sabe contar una historia. Nada más y nada menos. Toda la gracia de los viejos narra­ dores árabes, de los juglares castellanos, do los rapsodas aragoneses y catalanes de la corte de Juan II, de los “ paroleiros” gallegos y los contadores de fábulas anda­ luces, la posee el atildado “ gentleman” británico de la mueca irónica y el pensar escéptico. Y no es baldío usar estos símiles para su técnica de contar un cuento. Que en tierra española se contó la más grande historia de todos los tiempos, con una rica sencillez de lenguaje y una sobriedad de relato que sólo agrandaron la figura del Ingenioso Hidalgo. Y hoy, en otro género literario, reaparece en las obras de Maugham, idéntica economía de lenguaje, sim­ plicidad de frase y claridad de concepto que antaño hicieron grandes ciertas obras maestras de lo novelesco. IV - Somerset Maugham en un Mesón Se­ villano Hace muchos años que Somerset Mau­ gham habitó en España. Ha descrito su visita en dos libros, uno de los cuales, Don Fernando, está repleto de errores de­ liciosos. Gustaba Maugham de ir a Sevilla a la taberna de Don Fernando en la calle Guzmán el Bueno. Atrás quedaba el bu­ llicio de la calle las Sierpes. En la taber­ na, entre chatitos de manzanilla, el atil­ dado y pulcro “ gentleman” británico, sentado entre barriles de amontillado y bajo guirnaldas de ajos, cebollas, chorizos y jamones, descubrió un tomito encuader­ nado en pergamino, impreso en Madrid en 1856 que compró junto con una talla de San Antonio del siglo x v i i por unas pese­ tas. En aquel libro —los “ Ejercicios Es­ pirituales de San Ignacio do Loyola” — comenzó a comprender el alma atormen­ tada de la España medioeval. Después sus peregrinaciones le llevan en pos de la huella del capitán de los jesuítas, a Pamplona con la “ iglesia más fea que vió jamás” . De allí va a Azpei( Continúa en la pág. 5) (Viene de la pág. 3) secuencias b enefactoras para los artistas del país. En estos m ism os días se ha presentado un joven pin tor que hizo su prim era exposición pública en el In stitu to F rancés de América Latina, que — caso extraordinario— . ha con­ seguido que toda la crítica se ocupara de él o incluso, sin buscarlo, tam bién ha producido su pequeño escándalo. Se trata del joven pin­ tor franco-ruso Y lady. En los medios artísticos de M éxico, donde se conceptúa el dibujo como un arte menor y algo ajeno a la pintura, V lady era considerado como uno de los m ejores dibujantes del mo­ mento en el país. T odos ignoraban, y algunos querían ignorar, que Y lady es tam bién pintor; uno do los jóvenes pintores que, de seguir su camino sin graves tropiezos, lia de dar mucho que hablar en el futuro. _ E nrique F. Gual, en “U ltim as N oticias', entre otras m uchas cosas, al hablar de él, dice: “Por lo visto este muchacho ha esperado sen­ tirse firm e para presentarse en público.: sen­ tir arraigar en su esp íritu la absoluta segu­ ridad de! éxito. S i en lo que a técnica se re­ fiere es notable, su obra no lo es menos^ en cuanto a su contenido esp iritual, y de ahí la tan referida sorpresa’’. En “E xcelsior” , Jorge Crespo de la Serna, acaba su artículo d icien d o : “Se trata de un hombre do sen sib ilidad , de una mano diestra, de un ojo que sab e captar bien el ambiente — esta vez de nu estra tierra— del cual se puede esperar obra original y de mucho gusto si so decido a ser fie l a su propio yo” . Pero todos estos elogios, a los que podríamos unir los de ocho o nueve críticos más, no van sin reservas ni reparos. Es lo interesante para e ste joven artista. En un ambiente artístico que no se conm ueve m ás que por los tres grandes, y más aun por los escándalos y la batahola “p atriótica” do Diego Rivera y Siqueiros, Y lady ha logrado lo que desde hace m uchos años no logró ningún pintor joven, T monos siendo extranjero. Conmover, hacer ha­ blar a todos los críticos y, lo que es más signi­ ficativo, p elearse entre sí a las juventudes a rtísticas del país, entre las cuales unos le niegan toda capacidad do pintor — jamás do dibujante— y otros,* por oposición, lo exaltan sin mesura y lo ponen en las nubes. Las dis­ cusiones llegaron al extrem o que en el co­ nocido cafó P arís, en donde se reúnen grupos do artistas y escritores, los dos bandos vi­ nieron casi a las manos. M éxico, D. F. diciembre 1947. - �cabalgata 8 S OMERS ET MA U G H A M (Viene de la pág. 4) tia, Loyola y Manresa, se extasía ante la catedral de Santiago de Compostela, "de piedra gris. . . amarillenta de liquen” , "amenazadora contra las nubes oscuras y de un color de miel contra el cielo azul' ’. Vacila si escribir sobre Ponce de León, trazar una vida de Agustín de Rojas, el actor-autor de El Viaje Entretenido, o elegir como héroe a un joven católico es­ cocés en la corte de Felipe ni, cuando Lope de Vega era ídolo del teatro español, un tal Cervantes escribía el Quijote y en To­ ledo, empapando sus pinceles en el zumo de su alma apasionada, pintaba el Greco. Finalmente, Maugham renuncia a tales proyectos y escribe el libro que comenta­ mos con un espíritu encantadorameirte británico. ULTIMAS NOVEDADES J. HUIZINGA EL OTOÑO DE LA EDAD MEDIA Tercera edición, corregida, con 32 láminas. $ 19.— OTTO JESPERSEN HUMANIDAD, NACIÓN, INDIVIDUO (desde el punto de vista lingüístico). $ 10 .— DOS LIBROS DE ARTE Y ESTETICA G UILLERM O YVORRINGER LA ESENCIA DEL ESTILO GÓTICO Con 47 ilustraciones en rotograbado. $ 12 .— EL ARTE EGIPCIO Con 44 fotograbados. $ 12.— COLECCION ABREVIATURAS Obras fundamentales del pensamiento moderno, que estaban fu e r a del alcance del lector culto actual por su extensión, magníficamente adaptadas por Fernando Vela, ABREVIATURA DE EL ESPÍRITU DEL DERECHO ROMANO de R, v. Ihering. $ 1 ] — ABREVIATURA DE LA EVOLUCION CREADORA de Henri Bergson. $ 3.50 ABREVIATURA DE PRIN­ CIPIOS DE SOCIOLOGIA (Próxima a salir) M E Í Á DE O C O B M E A M N IIN A Ugarteche 2898 72-7401 Bs. As. En Avila —la gema amurallada, cuyos huertecitos perfumados y piedras doradas contemplaron el paso de Teresa—- se hiela de frío, quejándose de que en el desayuno le dan leche de cabra y manteca rancia. Ello le conduce a enjuiciar las comidas españolas, cuya frugalidad histórica elo­ gia. (Una comida española digna de un rey es "pan- moreno, olivas, anchoas y queso do cabra” ) Califica de "basta, dura e insípida” a la merluza española ( ! ) , estimando que el mejor plato español es la sopa de "tres cuartos de hora” (que confieso desconocer). De Alicante dice que es "una ciudad donde no hay nada que ver ” ( !) y de Valencia, que es "aburrida y ruidosa” ( ! ) , la tierra del arroz a la valenciana "que en Andalucía llaman paella” (1). Por fortuna, en Ta­ rragona (que describe con uir realismo ma­ gistral) le sirvieron un buen arroz, en Madrid un excelente leehoncito, en Sevilla jamón serrano con aceitunas de la tierra, pescadilla frita y amontillado, y en Vigo el "mejor marisco” de Europa. ¡Vamos, "oíd boy” , éso ya es algo! Más animado, ajusta su monóculo mental y recorre el resto de España, dejándonos un cuadro soberbio de Lope de Vega y Santa Teresa, del Quijote y Don Juan. Y aunque hace afirmaciones como la de que España "no ha aportado casi nada al pensamiento mundial” , que nuestra poesía "es de ori­ gen italiano” , y " la mística es germá­ nica” , finaliza su obra diciendo que "en sus hombres está el secreto de la grandeza de España” . Ellos son su filosofía, su pintura y poesía. Los españoles de la Edad de Oro —dice— "sintieron e hicieron” , no pensaron. Buscaron y hallaron la vida. Sembraron pasión y la cosecharon en flo­ res. España —afirma— agotó toda su energía en crear lo que es más grande que el arte: hombres. sobre psicología. Me replicó en cartas de puño y letra, elogiándolos inmerecidamen­ te y criticando sagazmente algunas opinio­ nes. Se entabló una amistad por corres­ pondencia entre nosotros. Me hizo el honor do enviarme, el manuscrito inédito de la que será su última novela (posterior a la recientemente publicada: Then and Note, un tablean a lo Bocaccio sobre las andan­ zas amorosas de Maquiavelo) para que yo " lo corrigiese y asesorase” (I ), pues la novela es un cuento de milagros en la España de los Felipes. Al venir a Nueva York, me telefoneó para invitarme a al­ morzar. La muchacha que recibió la llama­ da casi se desmayó de la emoción, pues Maugham es el autor más popular en esta nación entre la clase media. Acordé verle en el Hotel Plaza para almorzar juntos y conversar sobre su libro, y mis divaga­ ciones y recuerdos terminan aquí porque ya era la hora de la cita. A la una en punto, Somerset Maugham sale del ascensor y viene a mi encuentro con uira pálida sonrisa en sus labios pá­ lidos. Viste de azul marino, con una ca­ misa mal planchada, azul a ravitas blancas y una corbata azul y blanca, que lleva en cada línea el sello barato de Broadway. Me da una mano todavía enérgica y en­ dereza su menuda estatura. Del cuello pende de una cinta negra el monóculo y alrededor del ojo derecho se ve un surco profundo como si fuera el molde donde se fabricó el monóculo. Le digo que si le parece bien ir a almorzar en un restau­ rante español, el Jai-Alai. Me escucha gravemente y me dice que le parece muy bien, aunque sé que el nombre del restau­ rante le es tan ajeno como a mí el color de sus tirantes. A mi lado, pequeño y arrogante, echa a andar hacia la primavera que restalla en sol al otro lado de las puertas del Hotel. Frente a nosotros, Cen­ tral Park es una promesa de verdores ama­ bles, pájaros y música de radios portátiles. El cielo parece arrancado de una cubierta do revista de viajes. Montamos en un taxi con techo descubierto. Por su claraboya una barra de oro solar bruñe su cabello fino y gris. León Chestov. — KIERKEGAARD Y LA FILOSOFIA EXISTENCIA!.. El gran escritor ruso que supo producir el análisis más penetrante de la obra de Dostoievski en su libro "Las revelaciones de la muerte”, nos ofrece ahora un revelador estudio de la filosofía de Kierkegaard* deno» minada por su autor —en oposición a la filosofía especu­ lativa— filosofía existencial, es decir, la que proporciona al hombre, no la "comprensión”, sino la vida. Un volumen de 332 páginas ............................................................. $ 7. Jean-Louis Bory, — MI PUEBLO EN LA HORA ALE­ MANA. Con esta novela originalísima por su técnica, JeanLouis Bory conquistó en 1945 el Premio Goneourt y se aseguró un puesto de primera fila entre los grandes nove­ listas contemporáneos. Obra singular que ha de perdurar como expresión acabada de arte que traduce de. modo inimitable el drama vivido por un país en los tremendos días de la ocupación por su enemigo tradicional. Un volu­ men de la “Colección Horizonte” de 416 páginas .. $ 6.— Harold Lam . — NUR MAHAL. El autor de “La marcha de los bárbaros” y de la hermosa biografía de Omar Khayyam, traza en esta novela el retrato de una mujer singular que hace tres siglos gobernó a la India desde el aposento íntimo de uno de los herederos de Genghis Khan, basando su relato en documentos auténticos que ha tenido en sus manos. Un volumen encuadernado, de 312 pági­ nas ................................................................................. $ 1 2.— REEDICION Dale Carnegie. - COMO GANAR AMIGOS E IN FLU IR SOBRE LAS PERSONAS. Obra que comprende un con­ junto de reglas prácticas para despertar simpatías, de la que se han vendido sólo en Norte América más de cinco millones de ejemplares. Un volumen de 336 páginas (14* edición) ............................................................................ $ 5.— —Ando estos días atareadísimo —me dice—. Ya no escribo nada. No sabía lo EDICIONES HERMES difícil que era salir de este país; mucho más difícil que entrar en él. Visitas a la Distribuidas por la Editorial Sudamericana emigración, a la aduana, entrevistas con los agentes del Income Tax, y mil detalles NOVEDAD de pasaporte y pasajes. Nos vamos, mi \ secretario, Mr. Searle, y yo, el jueves pró­ Vicki B aum . — VIDA HIPOTECADA. De dinámico relato ximo en el Dixie Lee. Unos diez días de al estilo orsonwellesiano, esta nueva novela —cuya trama travesía hasta Marsella. Hemos tenido la gira alrededor de un interesantísimo caso de transferencia suerte de conseguir una diminuta cabina de personalidad, con problemas colaterales de distinta inten para los dos. Es pequeña, pero al menos sidad y colorido— está llamada a constituir un éxito más tendremos soledad. No será algo tan ates­ en la serie jalonada por “Uli, el enano”, “Hotel Berlín”, Mas observad lo notable del caso, Sotado como cuando hace cuatro años vine “Marión” y “El Bosque 'que llora”. Un volumen de 280 merset Maugham quedó influenciado en a Nueva York. páginas..........•.................... ............................................... $ g.__ toda su vida y en su estilo por este viaje Le digo que para él va a ser doloroso a España. Le tocó el corazón la sobriedad en el decir, la magia en el contar, la pro- . ver a Francia en las condiciones actuales y comparar con los años anteriores a la De venta en todas las buenas librerías fundidad en el sufrir y la ironía en el guerra. juzgar de los españoles. En la letra y el alma do España fraguó, sin Saberlo Mau­ (E l exceso de original n os im pide gham, su futura técnica novelística. A dar com pleta en el presente número quien desee aprender a contar algo, le A L S I N A 5 00 esta in teresan te conversación, que B U E N O S AIRES recomiendo que estudie las primeras veinte contiene tan preciosos rasgos bio­ páginas de Calces and Ale, que son- un mo­ gráficos, la cual term inará en la delo de realismo, ironía y técnica literaria. próxim a e n treg a ). No es lo que se cuenta, sino cómo se cuen­ ta. Se nos antoja verle sentado en una tertulia de Pombo, ante un ‘ ‘ café con inedia” y prestar la magia de su toque humorístico a cuanto dice. Maugham es médico y aunque no llegó a ejercer, le ha quedado dentro la visión- radiográfica del alma humana, de lo que anima el manojo Los lectores que conocen la no os m ováis. (C ierra la puerta cionado otras dos solu cion es . . . una segu rid ad m ayor. Como no de nervios y músculos, huesos y órganos versión castellana del libro de con llave y v u elve al lado de T IT O R E L L I. — Son las ú n icas tie n e nada m ás que h acer, pido K afka que hace algún tiem po p u ­ que forman la marioneta que baila en el José K .) M il perdones. E sta s n i­ de que puede t r a t a r s e . .. ¿P ero p erm iso al tr ib u n a l y qu ed a on blicó la E ditorial Losada, nos retablo teatral de la vida. Este inglés se no quiere q u itarse la chaqueta lib ertad . ñ as tam bién pertenecen a la ju s­ agradecerán esa breve escena do ticia. a n tes do que abordem os la c u e s­ JO SE K . — ¿ Y qu ed a «n l i ­ electrizó en España, durante los años mo­ la adaptación dram ática que han JO SE K. — ¿Cómo? tió n ? b ertad ? presentado al público francés dos zos en que se embriagó de la luz del cielo T IT O R E LL I. — No h ay nada JO SE K . — Con m ucho gu sto . T IT O R E L L I. — S í, pero e n tié n ­ figuras preem inentes: el escritor que releve de la j u s t i c i a . .. U s­ andaluz, y comunica electricidad a cuanto (S e le v a n ta ). Y a que me in v ita d ase que só lo e n a p a rien cia , o s i André Gide y el actor Jean-L ouis ted no parece conocerla aun. Pero a e llo . . . (S e qu ita la c h a q u eta ). lo d esea, p r o v isio n a lm en te . P u e s toca. Sus dedos huesudos, prestan una B arrault. no tien e n ecesidad de ello, pues, L A S N IÑ A S . — ¡Oh! ¡S e está tod os e sto s ju ec e s de que lo h a ­ eléctrica vibración a un militar, una ca­ El que sigu e es un fragm ento por lo que dice, es inocente. S al­ desnudan do! (S e em pujan para b lo, ju ec e s su b a lter n o s, no tie n e n de la obra, en el m om ento en drá del paso sin que nadie le marera anciana, un plantador holandés, v e r ). e l d erech o de p ro n u n cia r la a b ­ que José K. ha ido a pedir ayuda ayude. JO SE K . — ¿Cómo llam a a las so lu c ió n d e fin itiv a ; e s e derech o un tendero cuarentón, una peripatética ni pintor T itorelli, esp ecia lista en JO SE K . — Pero, en su opinión, otras dos solu cio n es? corresp on d e a l tr ib u n a l su p rem o, retratos de ju eces. descolorida o un artista fracasado. Sus ¿qué es lo que se debe hacer? T IT O R E L L I. — A b solu ción apa­ al cu al no p u ed e lle g a r n i u ste d ¿Qué procedim iento puede segu ir­ ren te y aplazam ien to ilim ita d o . Yo n i n a d ie. S ó lo la a b s o lu c ió n d e­ personajes están manejados con la técnica JO SE K. — Escuche, M onsieur se? Por lo que me acaba de de­ puedo ayudarlo en am bos casos. fin itiv a acab a con to d o e l m a­ elemental de un Cervantes o un MaupasT itorelli; seguram ente usted co­ cir, deduzco que la ju sticia no U ste d es qu ien tie n e que elegir. te r ia l d e l p r o c eso ; n i v is to , n i sant —seres reales en situaciones noveles­ noce la ju sticia m ejor que yo; adm ite ni reconoce las pruebas. L a a b solu ción ap aren te requiere en te n d id o ; no qu ed a nad a. yo sólo la conozco de oídas. Pero T IT O R E LL I. — ( L e v a n t a n d o un esfuerzo v iolen to, pero m om en­ cas— y tienen algo en su vivir de la línea JO S E K . — M ie n tr a s que oon todo el mundo está de acuerdo el ín d ic e ). C ierto que no pueden tá n eo ; el aplazam ien to ilim itad o la a b so lu c ió n a p a r e n te . . . de un Lope de Vega o de un Chejov, o en que una acusación jam ás se p resen tarse pruebas ante el tr i­ un pequeño esfu erzo crón ico. Sin T IT O R E L L I. — N o se p ierd o sea el aparecer y desaparecer, sin un hace a la ligera, y que una vez bunal; pero, m ediante interm edia­ em bargo, hab lem os de la p rim e­ n ad a y la ju s tic ia n o o lv id a ja ­ lanzada la acusación el tribunal rios, se envían pruebas o cosas ra; si es eso lo que d e s e a . . m ás. E l a c ta de acusación , n o h a principio ni un fin en sus acciones. La perm anece firm em ente convencido quo hacen las veces de ello. JO SE K . — (q u e tra ta de s e ­ p erd id o vig o r y cu a lq u ie r juea carencia de tesis moral y la ausencia de de la culpabilidad del acusado. Me JO SE K. — E nton ces, ¿qué me g u ir le ). ¿L a ab so lu ció n aparente? p u ed e saca rla a r elu cir en e l m o­ Dios, prestan a la obra de Maugham un han dicho que es m uy d ifíc il que­ aconseja? T IT O R E L L I. — (c o n tin u a n d o ). m ento que quiera. brantar esa convicción. T IT O R E LL I. — E so depende de . . .y o v o y a e scrib irle, en debid a JO S E K . — ¿Y e n to n c e s? gigantesco sentido demoníaco muy espa­ TITO R ELLI. — ¿ D i f í c i l ? . . . la clase de absolución que desee. form a, una d eclaración de in o c e n ­ T IT O R E L L I. — E n to n c e s se ñol. Como en el Quijote o en la obra de M ejor sería decir qne im posible. H a y tres cla ses: absolución real, cia. In atacab le. P r o v isto de esta p ro ced e a u n a n u ev a d e te n c ió n . E l Coya, Dios está ausente de las páginas de Y si yo p in tase aquí a todos los absolución aparente p aplazam ien­ d eclaración , y o v is ita r é a tod os p roceso se rean u d a. H a y que v o l­ ju eces y usted se defen d iese ante to ilim itado. lo s ju eces que conozco para que ver a reu n ir la s h u e s te s p ara Maugham. Amor fati. Cada personaje es la tela, seguram ente tend ría más JO SE K. — ¡A h! mo la firm en ; em pezaré por p re­ procurar un a n u ev a a b so lu c ió n como un español fiel a su sino de sima o T IT O R E L L I. — L a absolución probabilidades de é xito que en el sen ta rle esta noche a l ju ez que a p a ren te. N o se d e b e r en u n c ia r empíreo y el autor, con una sonrisa cáus­ tribunal. e sto y retratan d o, salien d o fiad or nu nca. (S ile n c io . J o s é K . b aja la real, pura y sim ple, es in co n tes­ tab lem en te lo m ejor: pero me de sn in ocen cia. E so m e atrae, c a b e z a ). ¿ L a a b s o lu c ió n a p a ren te CORO DE N IÑ A S , (d etrás de tica, pero llena de comprensión humanista, apresuro a añadir, que yo no con ta l quo el ju ez m e c r e a . . . no le agrad a? Q u izás p r e fie r a el la puerta) T i t o . . . ¿ e s que no les acompaña hasta su triunfo o su ani­ a p la z a m ien to ilim ita d o . ¿ Q u iere ten go nin guna in flu en cia en lo va a irse pronto? JO SE K . — C reerle, s í; pero, quilamiento. Esta actitud es muy españo­ que concierne a esta solu ción ; y de tod as m aneras, ¿no m e a b so l­ que le e x p liq u e en qué c o n s is te ? TIT O R E LL I. — ¡C allad! ¿No JO S E K . — S i no es a b u sa r de por lo que yo sé, nadie. D iré m ás: verá r ea lm e n te ? . . . v e is que estam os hablando? la, muy quijotesca y fatalista. desde mi in fa n cia he asistid o a U N A N IÑ A . — ¿V as a hacer su T IT O R E L L I. — E s lo que yo su am ab alid ad . . . T IT O R E L L I. — E l a p la z a m ien ­ tod as la s grandes sesion es del tr i­ retrato?. . . No lo hagas. E s muy le decía. U n a vez que la declara­ Somerset Maugham es, a mi juicio, el bunal, y he seguido un número c ió n te n g a un núm ero su fic ie n te to ilim ita d o , com o su n om b re «In­ feo. mejor novelista "puro” (¡el arte por el dica, m a n tie n e in d e fin id a m e n te e l in fin ito de procesos, sin encon­ de firm as, el a su n to p u ed e m ar­ (E l pintor va a la pu erta y la arte, sin tesis moral alguna!) del siglo trar nnnea una absolución real. char con b a sta n te rap id ez; p u es p roceso en su p rim era fa s e . E x ig e en tr e a b r e). nn c o n ta c to c o n s ta n te con la ju s ­ llegad o a e ste pu nto no su elen JO SE K. — E nton ces, es in ú til TITO R ELLI. — Si no os que­ XX: Un Stendhal por su sobriedad es­ encon trarse o b stácu los. E s e l p e ­ tic ia . quo hablem os de ella. D ejem os la dáis quietas, os hecho escaleras tilística, un Balzac por su visión amplia ríodo donde el acusado m a n ifie sta absolución real. U sted ha m en­ abajo. Sentaos en los escalones y de la Comedia Humana, con algo de ese humorismo burlón de Cervantes. Un inglés universal, que con su caña de Montilla en la L E A mano, miró en una tarde de mocedad pasar a las mocitas toreras de tobillo fir­ en e l p r ó x im o n ú m e r o d e mo y olor a nardos por las calles sevilla­ nas. Y que hubiera dado todo el imperio C A B A L G A T A británico por saber decirles un piropo “ E l e t e r n o f a n a t is m o ” , flamenco, ¡sin acento de Oxford! y _s¡n p or J u le s R o m a in s que lo llamaran "patoso” y "ésaborío” . EDITORIAL SUDAMERICANA &T. A.Cía. 41*2216 CÓN AMIGO EL igglO norte * * «fe* .¿..V". PRESENTAMOS Un libro argentino de extra­ ordinario interés, y que cons­ tituye una muestra de cate­ goría dentro de su género por JUAN SAILOR Siete relatos apasionantes hallará en La amenidad, la sencillez y la fluidez del diálogo son los aspectos más expresivos de PROCESO JUAN CRISTOBAL L ib ro s A d q u ie ra u n e je m piar al p re cio d e V - Primer Plano del Hombre ^ * * “L u c io s ió n _ Hace cosa de un aña escribí dos articulitos sobre Maugham y se los envié a Ho­ llywood. Me replicó cariñosamente y, alen­ tado, le mandé varios de mis trabajos Fontana o la v i­ INFLAMADA Y DINAMICA DEL OBJETO”, G rabad os SANTA FE 2033 T . A. 44 -3 8 6 7 p or J u lio R in a ld in i m �cabalgata 6 R E G A L E L I B R O S DE ÍNTERES PERMANENTE H I S T O R I A D E LAS A R T E S PLASTICAS por Jorge Romero Brest Jorge Romero Brest ha tenido el acierto de pre­ sentar el panorama total de las artes plásticas, incidiendo en los aspec­ tos in te rp re ta tiv o s de los fenómenos artísticos fundamentales. Vol. I. INTRODUCCION A LA HISTORIA DE LAS ARTES PLASTICAS. 340 págs. 92 gra­ bados en negro y 8 en color. Ene. tela ........................ $ 24.— Yol. II. LA PINTURA. 400 pá­ ginas. 114 grabados en negro y 8 en color. Ene. tela . . $ 24.— HISTORIA deiasARTES PLASTICAS por Jorge Romero Brest Vol. III. LA ARQUITECTURA Y LA ESCULTURA. 496 págs. 130 grabados en negro y 8 en color. Ene. tela .......... $ 26.— E n prensa: Yol. IV. L A S A R T E S DERI­ VADAS. Vol. V. LAS ARTES PLASTI­ CAS CONTEMPORA­ NEAS. E sta C olección abarca panorám ica­ m ente el LA O B R A M AESTRA D E S­ CONOCIDA, por Ho- itinerario de la literatu ra que se h a dado en llam ar “mo­ derna” , teniend o gran in te ­ rés para la sen sib ilid ad actual, noré de B alzac . . $ 3.— SIL V IA , por Gerard de N er 3.— val PROYECTOS D E PROLOGO PA R A “FLORES D E L M AL” y CONSEJOS A LOS JO V E N E S ESC R IT O R E S, por C harles B audelaire . . . $ 3.— H E R O D I A S , por G ustave Flaubert .................... . • ■................. 3 3.50 EL D IA R IO DE RASKOLNIK OV, por Fedor D o sto iev sk i . . . . $ 3.50 e l proceso estético y crítico de varias generacion es de “raros” . Cada volum en lle v a un prólogo, que, a m anera de guía, conduce al lector estudioso al clim a del autor. Precio de cada volumen Antonio Palomino MUSEO PICTORICO o ESCALA OPTICA 2 vols. Ene. en tela: $ 50.- JULIO B.PAYR0 BUHAS DELARTEABGEXTIlfO VEINTIDOS PINTORES (Facetas del Arte Argentino), por Julio E. Payró. 296 págs. 66 grabados en negro y 22 en color, a toda pagina. Edición numerada. Formato 38 x 28. Encuadernado en tela: $ SO.— AUGUSTE RODIN, por Rainer María Rilke. 16 citocromías de dibujos acuarelados <lel artista; li reproduc­ ciones de esculturas inéditas, en bicolor. Edición numerada. Fnc. tela: 2» edición .................................................................................... $ 50-— ISMOS, por Ramón Gómez de la Sema. 2» edición. 452 págs. 146 grabados y 8 en color. Ene. tela: $ 30 TEORIA DE LOS COLORES, por J. W. von Goethe. 468 págs. 16 grabados en color. Ene.: $ 15.— Colección VIDAS y OBRAS T L os m ás fam osos a itista s de todos lo s tiem pos presentados en la sín te sis hum anísim a de lo que fu é su vid a y de lo que son sus obras. VIDA DE MIGUEL ANGEL, por Hermann Grimm . . 8 25.— GRÜNEWALD, por Juan Zocchi ................................... S 22.— LA VIDA Y LA OBRA DE PIERRE AUGUSTE RENOIR, por Ambroise V o lla r d ..................................................... S 25.— VIDA SECRETA DE SALVADOR DALI, por Salvador Dalí, $ 35.— TIZIANO O DE LA FE EN LA VIDA, por Margarita G. de Sarfatti ............................................................................. S 22 — JOSE GUTIERREZ-SOLANA, por Ramón Gómez de la Serna $ I lirx n n i X n n 1m r ln i úm ll umml /nl 1114 AHI L UEL n n I E n n i* PO T C lin tile I ra u re , P E sta h isto ria in te re sa no sólo al a rtista , al critico y al aficionado, sino tam bién al sabi0> al hom bre i e letras y al lector común, ues encierra la m ás rica, sugerente y fecunda historia, no ya del arte, sm o del PICASSO: El artista y la obra de nuestro tiempo, por Joan Merli. 3 10.— „ 8 .— ,, 8.— En prensa: LA E SC U E L A D E LA S M U JE R E S, V ol. I, segu ido de ROBERTO y GENOVEVA, V ol. II, por A ndré Gidc. LOS M ONEDEROS FA L SO S, por Andró Gide. (2 vols.) LOS U LTIM OS TIE M PO S, por V íctor Sergc. (2 v o ls.) 2 2 .— NICOLAS POUSSIN, por Otto Grautoff .................. § 26.— VINCENT VAN GOGH, por Julius Meier-Graefe . . . 8 25.— LA VIDA Y EL ARTE DE AUGUSTE RODIN, por Víctor Frisch y Joseph T. Shipley ......................................... 8 26.— LA VIDA Y LA OBRA DE J. H. FRAGONARD, por Georges Grappe ....................................................................... 8 26.— ARISTIDE MAILLOL, por Judith C la d el.................. 8 25.— De inmediata aparición: E L PAVO R E AL BLANCO, por D . H . Lawrence ..................................................... $ 8.— EN L U C H A IN C IE R T A , por John Steinbeck ............................................................ 3 6 — P A N Y V IN O , por Ignazio Silone S 7.— E L N O V E L IST A , por R am ón Gómez de la Serna ............................ 3 6.— P A P A Y D E SC E N D IE N T E GLORIO­ SO, por Pardee L ow e . . . . 3 7.— E L HOM BRE P E R D ID O , por R a­ món Gómez de la Serna . . 3 7.— PR ISIO N E R A , por A lian Seager .................... .. $ 8.— L A SIN FO N IA PASTORAL, por A. Gide. 2^ ed. 3 5.— YO, EÍi REY, por H erm ann K esten .................. LA PU E R T A EST R EC H A , por A ndré Gide A PR OPOSITO DE DOLORES, por H . G. W ells U L T IM A S N O V E D A D E S TEATRO D E N IÑ O S, por L eticia. C o ssettin i S 5.— PS IC O G E N E SIS D E L RAZONAM IENTO MATEMATICO, por F ran cisco V era ............................ $ 6 .— C ONSTRUCTORES D E LA A M ERICA L A TIN A , por W att S tew art y H axold F . P eterson 3 7.— G. K . C H E STER TO N , por M aisie W ard . $ 15.— SI SU LIBRERO NO TIENE ESTOS LIBROS SOLICITELOS I ÜNTRARREEMBOLSO A LA hom bre m ismo. Vol. I. EL ARTE ANTIGUO .................................................... Vol. II. EL ARTE MEDIEVAL ................................................ Vol. III. EL RENACIMIENTO .................................................. Vol. IV. EL ARTE MODERNO -----; ....................'................... Vol. Y . EL ESPIRITU DE LAS FORMAS ......................... * >» _ » 33 -— » 3S ~ » 38 •— EDITORIAL POSEIDOS PERU 9 7 5 BUENOS AIRES �cabalgata IJE SSE es casi tan pintor como Í I poeta. Hay en algunos de sus tomos de poesía reproduc­ ciones de acuarelas, complemen­ tos plásticos del sentido de los versos. Estas ilustraciones cer­ tifican una adaptabilidad casi infantil. Pero el conjunto —poe­ sía y estampa— está saturado do los hálitos de la naturaleza y revela una comunión tan ín­ tima, tan completa con el mun­ do v is ite , que ninguna per­ turbación anímica hallaría asi­ dero en este puro unísono. En fin, la creación de un artista. Andró Gide. e entre los poemas que Hermann Hesse D me enviara como saludo para comienzos de este año, ho extraído el siguiente, fe­ Pacioli:LA DIVINA PROPORCIÓN Lúea chado en febrero de 1946: W t t W n ® U ha tenido5 sob rT el arte r e : n a c e n t í : “ bre d u lc e n en esp ecial. Traducido directam ente de U e d W ó n ° ” f X cción de R icardo B eata, facsim ilar de loa grabados. P rólogo de Aldo M icU. a d u ch o Juan Carlos Soneto de E a fa e l A lberti. R ev isió n de la parte m aterna» en Jo u t e . Entra, mistral, la noche pálida. La lima hacia el follaje riela. ¿Qué miedo, entonces, en la cálida noche me impulsa a estar en vela? “ o tG r i “ Durmiendo estuve y he soñado. ¿Qué me llamó en la noche y me causó tal miedo que pensé que algo importante hube olvidado? H uir de casa me será mejor, y del país entero, hacia el llamado, el hechicero, lejos, al mundo, y más allá. I otograbados Arga SOC. RESP. LTDA. Cap. mSn. 60.000:- MEXI CO 449 T. A. 33-4218 34-3555 B u e n o s Ai res ¡m il A [LEGAR! p t d r B e c u y Raim undo Inda y dirigid a % r r3 i r T 40g inEa03: Sgran form ato, Idiosam ente encuadernado^ « U U blan ca ......................................................................................................... Leonardo da Vinci: IRATADO DE LA PINTURA HERM ANN H ESSE, Por EL P E R E G R IN O WERNER ROCK ( Dibujos originales de Hermann Hesse) (T ra d u cció n de C arlos T . G rieben.) F V Nuestro poeta, que el 2 de julio de 1947 entró en los setenta años, se evidencia en estos versos como un peregrino eterno a lo largo de toda su vida. Su continua peregrinación lo llevó hasta la India, el país natal de su madre. Retorna conven­ cido de quo todos los caminos tienen una sola meta: el propio corazón. Y ahora, ¿adonde quiero ir el anciano Hesse, ahora quo el camino de su vida llena de alter­ nativas ya toca a su fin? “ Lejos, al mundo, y más allá” . Esta última confe­ sión conmueve hondamente. No se ha can­ sado aún de peregrinar. No obstante haber medido la tierra en todos los sentidos, este anheloso quiero todavía ir “ más allá del mundo” , tras un sendero marcado por las estrellas. ‘ ‘ Ninguna meta alcanzada fué urra meta. Todo camino fué un rodeo, y todo des­ canso creó nuevos ardores” . Así concluye Hesse su libro: Peregrinación, publicado en el año 1920. De él me escribió hace poco: Peregrinación ha sido uno de mis libros favoritos. Ya hace años que no existe. Ha pasado mucho tiempo desde que fueron destruidos los clisés y la com­ posición de éste y de todos mis libros editados en Berlín, conjuntamente con la casa editora. Ya no espero ver una nueva edición en vida” . Por fortuna, poseo uno de los ejem­ plares que se han hecho más raros, y agradezco la amabilidad de Hesse al poder presentar a los lectores dos dibujos con quo el autor, que también es un extra­ ordinario pintor y dibujante, ha adornado sus notas. ¿Qué impulsa a Hesse a viajar? Ante todo el deseo de superar las fronteras. ser mejor de lo que es. Sabe, como poeta y pintor, que en la imagen del verdadero hombre so mezclan la luz y las sombras. Se siente “ vagabundo y artista” , y debe convenir honradamente en que no se puede ser además de esto un “ burgués armó­ nico” , y en que es preciso aceptar con un sí intenso la sordidez de esta tierra, incluso la suciedad y el asco. *‘ Quien se niega a sí mismo no puede afirmar a Dios” . Esto no se logra siempre. Se dan de tanto en tanto olas de pesadumbre que sin embargo son necesarias para el hombre creador, casi tanto como las de exuberan­ cia y exaltación. Todo le parece bien a Hesse, excepto aquel “ estado intermedio entre el bien y el mal, tibio y soportable. No, es preferible exagerar una vez más la curva, aumentar la tortura y en re­ compensa enriquecer aún más el esplendor de los instantes felices” . ¿Encuentra Hesse, el peregrino, aquellos instantes felices, aun en la comunidad con un alma amada, de la que en la juventud no hubiera creído poder prescindir? No; ha superado esa situación, ya no necesita un compañero de viaje. Cuando encuentra una amada, ésta no lo ata por mucho tiempo. El peregrino desconoce lo seden­ tario en el amor. “ Una novia en cada pueblo” , dice una canción alemana. El verdadero peregrino disuelve el erotismo y lo transforma. Lo reparte entre la aldea y la montaña, el mar y el valle, entre los niños y los mendigos al borde del ca­ mino, los animales en los prados y en el aire. ‘ ‘ Desprendemos el amor del objeto. El amor nos basta por sí mismo, así como al peregrinar viajamos sin meta, por el simple placer de viajar, de estar en ca­ mino” . Prim era edición integra en idiom a « 'P ^ o l, QU« co>nprende los sombra, de la lar. y de la perspectiva, cuidadosam ente revisada y .cow jaa tod as la s ediciones publicadas h asta la fecha, ilu strad a con \? o rjianchas fu era dib ujos geom étricos, tom ados da los m a n u m it e s o r igin ales y " p ” a^ r0 La do texto en negro y en colores, de las princip ales obras de £ com pletan una advertencia b ib liográfica, la b iografía de Leonardo e sc r ita P V asar!, nn estudio do P au l V aléry y uu apéndice ^ « reproduce por prim era v e s 91 fragm entos de lo s m anuscritos de L eonardo, h a sta ahora perdidos en códices, que com pletan sus estu d io s sobre la s proporciones del cue p & n t vo3lum?na 9 dee l5l 8 atp ^ n a s encuadernado en brln blanco con aplicaciones en oro f i n o ........................................................................................................... ................ Jacob Burckhardt: LA CULTURA DEL RENACIMIENTO EN ITALIA dicha época alcanzaron las artes p lásticas y la s letras, e * literario, apoyados en el conocim iento de la antigüedad clá sica . KARL YOSSLER : La poesía de la soledad en España $ 25. U n volum en de 398 págin as, con ilu stracion es, encuadernado en tela. ENRIQUE DIEZ-CANEDO: La poesía francesa. Del roman­ ticismo al superrealismo ...................................................... U n volum en de 719 págin as, encuadernado en tela. ANGEL DEL RIO y M. J.BENARDETE : El concepto contem­ poráneo de España (1895-1931) (Antología de ensayos) $ 30.— U n volum en de 741 págin as, encuadernado en tela. DAMASO ALONSO: Poesía de la Edad Media y Poesía de tipo tradicional ............................................................... ** ? ? * Un herm oso volum en en gran tam año de 576 págin as, con 12 grabados, encuadernado en tela. ADOLFO SALAZAR: La música moderna. Las comentes di­ rectrices en el arte musical contem poráneo .................... $ 20U n volum en de 505 págin as, con retratos. ROLAND-MANUEL : Manuel de Falla ........................ $ U n volum en de 1 24 págin as, con grabados, E D IC IO N E N C A S T E L L A N O O EN F R A N C E S. 4 m a g n ífic o s v o lú m en es. OTRAS O B R A S R E C IE N L L E G A D A S: L’HISTOIRE GENERALE DES RELIGIONS T anto por su m a ra v illo sa p r e ­ sen ta ció n como por su elevado valor in te le c tu a l y m oral, e ste m onum ento del p en sam ien to h u ­ m ano debe te n e r su lu g a r en la b ib lio teca de todo hom bre cu lto. DICTIONNAIRE QUILLET DE LA LANGUE FRANCATSE “El arte de escr ib ir y de red actar co rrectam en te.” T res volú m en es encuadernados esm eradam en te. 2.2 0 0 p ágin as. DICTIONNAIRE ENCYCLOPEDIQUE QUILLET E l m ás ex tra o rd in a rio d iccio n a rio de n u estro tiem p o. Su pera todas las dem ás obras de su género conocidas h a sta hoy. ATLAS UNIVERSEL QUILLET “ El desprecio por las fronteras, propio de la gente de mi especie, las convierte en los hitos del futuro. Si existieran mu­ chos hombres en los que este desprecio viviera como en mí, no existirían las gue­ rras ni los bloqueos. No hay nada más odioso ni nada más estúpido que las fron­ teras” . Hesse escribió estas líneas en Sui­ za, el clásico país de la hermandad de los pueblos, y en el que conviven apacible­ mente dentro de los mismos límites cuatro pueblos separados por sus lenguas. En todos sus viajes este ciudadano del mundo lleva conscientemente consigo un trozo de su patria. “ El hombre perfecto tal como lo concibo, el peregrino puro, no debería reconocer la nostalgia por su tierra. Yo la siento, yo no soy perfecto, ni quisiera serlo. Quiero libar mi nostalgia como libo mis alegrías.” Esta confesión retrata enteramente a Hesse. No desea El eros del paisaje flecha al poeta en medio del corazón. La así llamada “ reali­ dad” nada le dice, olvida el trajín de la torturada humanidad, uncido, como es­ tá, al mundo propio de su imaginación. Huye de la realidad como todos los gran­ des solitarios, como Beethoven, Nietzsche, y se vuelve a los árboles soledosos. 1 ‘ Ellos son más sabios que los hombres, no pre­ tenden ser sino lo que son” . Tienen un solo deber: ‘' configurar y mostrar lo eter­ no con lo que fuera expresado en ellos por una sola vez” . El eterno anhelo, el anhelo por lo eterno, llevan al poeta y al peregrino Hermann Hesse de un año a otro, de un lugar a otro, sin hallar nunca una satisfacción, ni aun en la riqueza de su propia alma. Y así, el septuagenario anhela todavía otros milagros, anhela ir “ lejos, al mun­ do, y más allá” . E conom ique. P o litiq u e. P h v siq u e. “L ’A tla s du M onde pour T o u t le M onde.” La gu ía p ráctica m ás com pleta de la activ id a d fra n cesa . Com­ p leta m en te p u esta al día. SO LICITE FO LLETO S ILÜ STEADOS, S I N COMPEOMISO. E IIIT ülim ARGENTINA A. U U ILLET S .A . Corrientes 1650 T . A. 35-6679 Grasset, el editor que hace cuarenta años montara en París lo que los franceses llaman “ fábrica de glorias literarias” retorna a la existencia después de un largo proceso de “ depu­ ración” , retorna a la literatura. Esta vez como literato. El Director de Dominio? ha dado la autorización para que “ lTs Ediciones Bernard Grasset publiquen, con B ernard tiraje limitado, un ensayo de Bernard Grasset: “ Amenagement de la solitude” (Organización de la soledad) con un prefacio de Frangois Mauriac. La editorial Grasset está por el mo­ mento bajo secuestro, pero no se cree imposible quo le sea devuelta a su pro­ pietario. Las autoridades declaran que de 7— lujo. U n volum en de 270 p ágin as, encuadernación dé lujo. CARLOS VEGA: Panorama de la música popular argen­ tina .............................................................................................. $ I®U n volum en de 361 págin as, con 150 m elodías, 8 lám inas y 6 m apas. Ilu stra cio n es de A urora de P ietro. M ontevideo R e a liza d a bajo la a lta d irecció n , de G eorges H u ism a n , directo r g e ­ n eral de B ella s A rtes de F ra n cia . A barca to d o s lo s tiem p o s, todos los p u eb lo s, to d a s la s edades. encuadernación AARON COPLAND : Música y músicos conteniporáneos $ 12.— Editorial LOSADA HI S TCRI A GENERAL DE L A R T E _ V Lima Bernard Grasset no es culpable del delito de traición; que no ha colaborado con los alemanes. Ante esto, algunos diarios y revistas protestan enérgicamente. Algunos llegan incluso a decir 11 absuelto o uo, Bernard Grasset seguirá siendo una de las figuras más repugnantes de la traición. Estuvo al servicio de Alemania de una manera total; sus cartas, sus artículos, sus ac­ tividades do editor proporcionan abun­ dantes pruebas” . Algunas de estas prue­ bas las ofrece al público lector la revista “ Les Lettres Franqaises” . Otras publicaciones, en cambio, se li­ mitan a trazar la biografía retrospectiva de Bernard Grasset, el autor-editor. Re­ cuerdan al hombre de acción que puso en marcha la editorial más importante de toda Francia. Y al autor de “ Remar­ ques sur l ’aetion” , “ La chose literaire” , “ Psicologie de l ’immortalité” , “ Les Chemins de l ’ecriture” . .. “ Samedi-Soir” dice al respecto: “ Ber­ nard Grasset está a punto de operar en la literatura un retorno con tiraje limitado lo que, en lenguaje editorial quiere decir “ a pasos contados” . Los caminos de la escritura, que sirvieron de título a uno de sus más célebres ensayos, son todavía inciertos. Grasset está pro­ visto de un pasaporte en regla que le entrega el Comité Nacional de Depuración y avanza prudentemente. Su paso de re­ greso se llama “ Amenagement de la so­ litude” , con prefacio de Fran^ois Mauriac. Pero Mauriac no empece la soledad; no es un compañero; es un ángel guardián. Por supuesto, no so sabe cuál de ellos tiene más que perdonar al otro, si el ángel o el penitente. Bernard Grasset to­ davía no ha llegado a la calle de SaintsPéres, en donde su casa —una verdadera fábrica de glorias literarias— sigue fun­ cionando desde hace tres años por persona interpósita, bajo el velo del secuestro. Ha hecho escala en su domicilio privado do escritor en donde escribe febrilmente. Pero, de pronto, algo desvanece la im­ presión de serenidad de su rostro. Bernard Grasset se levanta: este gigante de la erudición es pequeño. Y se adivina detrás del eremita al hombre de acción que di­ fícilmente logra contenerse. Grasset puede hacer el elogio de la soledad, pero jamás ha estado sedo” . 0 i. b, A . ALSIHA 1131 - BUEilOS AIRES Santiago de Chile L IB R O S SELECTOS Lin Yutang: CHINA (Historia de las Ideas y del Periodismo). U na obra e logiad a por la crítica. U n nu evo éx ito del agudo e scritor o rien ­ tal. 1 vol. en e................................. $ 9.— Léon Blum: A LA MEDIDA DEL HOMBRE (A Techell© humaine). E n plen a m adurez de p en sam ien to y v isió n p olítica, B lum v ie r te en e ste in teresan tísim o lib ro id eas p r o fé tic a s para el hom bre de n u estro tiem po. 1 v o l................................................. $ 4 .5 0 General Ingold: LA EPOPEYA DE LECLERC EN EL SAHABA. 1 H ijo s de un m undo lib re, leed e ste lib ro y apren d eréis lo que v a le u n a volu n tad al ser v ic io de la razón , la ju sticia y la lib er ta d ! (G eneral D e G a u lle). 1 vol. de 3 35 págs. $ 6.— Arthur Koestler: EL COMISARIO. EL YOGUI Y La obra cum bre del esc r ito r m ás d is­ cutid o de n u estro tiem po. 1 vol. de 4 8 8 p á g s ............................................ $ 9 .— Condesa de Haussonvüle: LA JU­ VENTUD DE LORD BYRON. H e aquí una b io g ra fía excep cio n a l del gran rom ántico in g lés, v is to en los m ás ín tim os m atices p s ic o ló g ic o s de su com pleja p erson alid ad . . . $ 6.— A. de Lamartine: HISTORIA DE LOS GIRONDINOS. “ La m ejor h isto r ia de la r ev o lu ció n fr a n c e sa .” ............................... $ 7.— John DoUard: COMO VENCER AL MIEDO. E l autor, destacad o p r o feso r de la U n iv e r sid a d de Y alo, b rin d a al lector, en form a cla ra y atra y en te, id eas y c o n sejo s de gran u tilid ad . 1 vol. $ 6.50 S o licito C atálogo de M ed icin a M atem á tica s y otro s D IS T R IB U ID O R A IBERO-AMERICANA Bmé. Mitre 1254- Bs. As. -T. A. 37-7705 �G iorgio de C hirico . N a tu r a le z a m u e rta . REVISION DE LA P I N T U R A DE CHIRICO p o r E D U A RD O W E ST E R D H A L reacción1 de algunas importantes f i ­ 20 de febrero de 1909—, ya había esta­ guras, que han desempeñado un papel llado el movimiento futurista en el propio L principal en territorios del espíritu, deser París, donde se venía a decir: “ Museos: a tando en estos momentos críticos de los esenciales principios de su obra, negándola o estableciendo retornos, debe obligarnos a una sólida actitud de defensa, después de todq^ aquel sistema lógico y normativo, que, iniciado a fines del siglo XIX, trata de expresar los fenómeiros de nuestra época, proyectando en una labor construc­ tiva los auténticos cimientos, o la tierra estable, para el normal desenvolvimiento del hombre. Nos r e f e r i m o s concretamente a los “ neos” o “ renacimientos” y, con más claridad aún, a la figura de un pintor que hoy se encuentra en el patíbulo de las artes: Giorgio de Chirico. Primeramente es necesario hablar del movimiento o clima, dentro de cuyas teo­ rías estéticas produjo Chirico su obra prin­ cipal, o sea, la que se estimó como repre­ sentativa de su personalidad, y que ha merecido una de las más extensas biblio­ grafías de la pintura moderna. NTo hay que olvidar que ya en 19H marcha a París, y que dos años antes Picasso exponía sus casas de Iíortn. Es decir, Chirico se in­ corpora a una poderosa inquietud, y a partir de 1912 empezamos a conocer su “ Meditación matinal” , con los elementos que más tarde habría de desarrollar: ar­ quitectura, sombra y silencio: sus princi­ pios metafísicos. Nacía el cubismo. Picasso era el porta­ voz de un poderoso estado de descompo­ sición. La naturaleza visible sólo le servía en sus partes para una labor de construc­ ción, dondo se reconocía, en principio, los límites del cuadro, en sus dos reales di­ mensiones. Negación de la perspectiva re­ nacentista, llamada a la invención, al lirismo: reconocimiento del hombre. “ El cubismo —ha escrito Guillermo de Torre— es una de las pocas escuelas de pintura que han elaborado todo un cuerpo de doctrina propio. No se trataba solamente de una modalidad plástica, sino de un sistema de conocimento, con aplicación ex­ tensiva a otras artes y, en primer término, a la poesía. Era, oír suma, toda una es­ tética que proponía un nuevo medio de mirar, de conocer el mundo sensible” . Pero Chirico no ve estos problemas y toma el camino contrario. Continuó reali­ zando la fuga lineal valiéndose de la ar­ quitectura. Así insistió nuevamente en el superado iiusionismo del Renacimiento. Llenó el cuadro de misterio a base de claroscuro. Pero carecía de los valores de Jíembraudt. So valió de elementos geomé­ tricos de orden, y su mitología culminó en el bélico “ II Trionfatore” con sus célebres guerreros y caballos. Dos años antes de marchar a París —el cementerios... Museos: dormitorios públi­ cos. . . ” Picasso y sus casas do Horta no eran un punto de arranque, no era cuestión de genialidad y personalismo este cuerpo a cuerpo con la realidad. Picasso sería el portavoz extraordinario, pero la verdad era que nos encontrábamos en ese borde fes­ toneado de aurora que tiene toda crisis. Como consecuencia del movimiento futu­ rista, en 1916 estalla en Zurich el dadaís­ mo. Entre los dadaístas estaban Arp, Ernst y Man Ray. Chirico y Klee fueron importaciones, bienes adquiridos. Como lo fuó Picasso. El movimiento dadaísta era contra esto y aquello, licencioso, desprecia­ tivo de todo valor convenido. Era, como se ha dicho, un modo de vida. Ya hemos visto en qué grado el cubismo era un sis­ tema de conocimiento. El arte trabajaba sobre un hombre reversible para darnos una mueva humanidad. Chirico y Carra gestaban en esta época la tendencia de su pintura metafísica. “ La Musa inquietante” , “ Interior metafísico” y su célebre “ Naturaleza muerta evangé­ lica” , son producciones de 1916. En esta última obra, en una construcción de los más puros valores geométricos, de sobrio fondo en el tendido do sus rectas, coloca, con el habitual cinismo dadaísta, sus co­ nocidas galletas, logrando el sabido trompe l ’oeil de la Gioconda-Dadá. Había, pues, en estos cuadros mucha técnica cubista, en los años de las postrimerías cubistas. Picasso preparaba el retrato de su mujer, anunciado después por la crítica como la vuelta a Ingres de la pintura. Y ahora, en esta encrucijada y descon­ cierto, es cuando Chirico trata de salvar los valores de orden del cubismo unidos a la tradición de los pintores italianos. La pintura metafísica fue una aventura his­ tórica. Se trataba do conciliar a Dadá con el Giotto. Por todo ello sabemos hoy que el cubismo fuó en grado extraordinario un movimiento pictórico. De lo que ha venido a ser la pintura metafísica ya nos lo dicen críticos chauvinistas como Cario Belli, exaltador de la italianidad: ‘ ‘ En un cuadro de Gris —dice Belli— hay siempre pintura, pero en los cuadros metafísicos la pintura como pintura falta. E l hombre, la naturaleza es puesta en duda, en verdad; pero para crear un nuevo mundo fenornenológieo, supernaturalista o naturalista, sut generis.” “ La emoción ante un cua­ dro metafísico —continúa Belli— no es, en efecto, de orden pictórico: se atiende al significado do una extraña narración: la pintura no importa lo que sea. Parece que el objetivo de este arto sea sólo pro­ vocar el estupor, pero un estupor literario antes que pictórico” . Recordemos que todos estos cables que se lanzaban al pasado, de retorno al clasi­ cismo, por parte de la pintura metafísica fueron bautizados como “ italianismo ar­ tístico” y “ principio italiano” . Las admi­ raciones de Chirico ya nos la dice Cario Belli: Giotto, Masolino, Masaccio, Orcagna, Gozzoli, Da Fabriano. Y uno de sus grandes panegiristas actuales, el crítico* italiano Lo Duca, para justificar su po­ sición, nos habla de posibles influencias , do Masaccio (en su arquitectura), de Boc- . klin (en su fantasía), de Ucello o Della 1 Francesca (en el volumen del primer pe­ ríodo), do von Marees (sustitución de la relación sentimental en el segundo perio­ do) y de su admirado Courbet (cu sus luchadores). “ Así ha llegado —dice Lo Duca, comentando su última obra—, iro a la madurez viciada de un Itubens, sino a la madurez vigilante de un Lorenzo Lot to. El cree hoy —continúa—, después de tanto pensar, quo la pintura no puede ser en su baso más que una obra honesta: un acto de fe unido a uir acto de conocimien­ to. El ha añadido que el primer factor que da a la obra el mínimo de requisitos para permanecer sobro el tiempo es una reali­ zación pictórica do primor orden” . Cito hasta aquí las palabras de uno de sus exaltados biógrafos. De todo lo expuesto so desprende claramente que a Chirico no lo ha interesado ni lo interesa trabajar por la captación de la luz viva del fenó­ meno, al servicio del hombre de su tiempo, siiro en honor del Museo y de su historia cadavérica, en lo que tiene de pasado y futuro. Chirico no ha sido nunca un pintor de nuestro tiempo, un contemporáneo nues­ tro, un hombre que expresara por su cuen­ ta el espíritu do la época. Para Marco F rancesco M e ssin a . Muchacho marinero. Bronce. Valsecchi, otro de sus críticos, era un Colección Roque Freire, Buenos Aires. precursor, un resucitador de antiguos mi­ tos. Su ansia es una nostalgia cultural. “ Esta protesta —dice— es más de natu­ de la italianidad en la pintura metafísica do todo lo expuesto, que Chirico, en su raleza ética que artística” . Cocteau, escri­ y al del más vulgar sentido bélico en su actitud actual no puede constituir sorpresa obra reciente. tor de su ejército, nos lo ha dicho con para nadie que viera y meditara su obra En lo artístico ya todos parecen ponerse anterioridad en su “ Ensayo de crítica in­ de conjunto. Es el constante neoclásico de acuerdo. Desde Belli a Valsecchi. Pero directa ” : “ Uno de los méritos de Chirico retardatario que padecen todas las cultu­ la cuestión no queda aquí. Existen las de­ es haber tenido en cuenta, en pleno período ras. Es el hombre “ camuflado” , el que rivaciones de su labor. Otros dos movimien­ plástico, más la moral que los problemas lleva la bomba a las mejores construccio­ tos en los que ha visto comprometida su visuales que desembocan fatalmente en la nes del espíritu de cualquier tiempo. Su pintura. El surrealismo y la tendencia de preciosidad” . Bien, emplacemos su obra actitud, como la do Salvador Dalí, que en estos términos. En lo ético su mito­ los “ Valori Plastici” . El primero, el gran en justicia hay que revisar como la del movimiento antiplástico y el segundo, el logía ha venido a la exaltación del belicis­ movimiento surrealista, sólo nos delata lo mo con sus guerreros y caballos espanta­ negador de todo valor esencialmente espi­ que junto a la vigilia constructiva del ritual. Pero ya esto es tema de mayor dos. Sus cuadros son siempre las variantes hombre de nuestro tiempo existe de mise­ amplitud que no se presta a las dimen­ de una “ Heroica” . La reacción moral de ria, de arribismo, de reacción, de im­ siones de este trabajo. Dadá, disolvente y negativa de todo pa­ potencia y de Museo. trimonio ético, ha venido a la exaltación Solamente queremos destacar, resumien- por RO M U ALD O B R U G H E T T I objeto pintado UNmodelo como, un debe parecerse al avión se parece a un pájaro.” Sí, Joaquín Torres-García, la aventura de la edad contemporánea so concreta en esta forma inventada, pero ¡ cuántos peligros! Todo gran artista parte en busca de una forma, forma capaz de construir un mun­ do, un universo artístico; apunta hacia altas directivas, hacia el redescubrimiento expresivo o abstracto de esa forma en­ tendida como culminación de un acontecer histórico. Una inmensidad de caminos abren las esclusas a la inspiración de los tiempos nuevos, y el artista penetra en las culturas primitivas y en las concre­ ciones donde el sentimiento plástico pri­ mordial impera. Pero, ¿alguien supone que el pensamien­ to pictórico moderno ha fracasado? Resulta harto grave que pintores de nuestros días puedan creer que el arte viviente ha su­ cumbido. Quienes han caído en el olvido son las tendencias imitadoras de la faci­ lidad, técnicas que llevan en sí lo pere­ cedero sin raíz humana ni imaginativa, sin fundamento arraigado en el corazón del hombre. Quienes piensan en la vuelta al pasado a secas, olvidan que la expre­ sión y el arte de la contemporaneidad des­ cansan, al menos teóricamente, en la lec­ ción más austera y digna de todos los tiempos. Hemos aludido a las épocas pri­ mitivas, y podemos recalcar que, sobre la base que conduce al clasicismo, la sabia geometría, el plañó, el volumen, y la am­ plia bandera del color o la gama de I03 sentimientos y las emociones desde lo na­ tural a lo metafísico, son líneas esenciales incorporadas definitivamente al movimien­ to actual de la pintura. Si con estos elementos se construyo la obra, partiendo del ejemplo do los maestros y no de la copia o repetición de sus hallazgos, la obra ha do venir. Esto joven pintor sabe hasta qué punto su oficio vanguardista se hace, en la justeza de la forma, expresivo y denso. II Portinari irrumpe en- Buenos Aires a todo viento. La diversidad de sus proce­ dimientos y valores lo señalan ásperamen­ te, pero el despedazamiento de la forma o el fragmentarismo polémico infieren a su pintura serias heridas. Fiel a una ex­ presión de alcance social, su arte fuerte deberá buscar los naturales equilibrios de su sangre de pintor. Por los caminos del nuevo realismo, Berni va en busca de una pintura de sólido dibujo, de proyección representativa. El esfuerzo del artista halla compensaciones felices en pequeñas cabezas y figuras jó­ venes. Otro pintor, Enrique Policastro, temperamento dramático en el desborde contenido de su alma sincera, lo asisto el vigor de un patetismo que establece la humana condición desoladora de criaturas do la campaña y barriadas porteñas. ¿Dra­ matismo? Sí, legítimo dramatismo. Y un gran pintor de España —Gutiérrez Sola­ na— en algunas de sus obras halla la raíz de una devoción tensa hacia una pura lo­ cura ensimismada. Así lo maravilloso poético prueba que las formas conceptua­ les hallan su función vitalizadora cuando fluye en el artista una ahincada potencia interior, la cual hace del hombre un fan­ tasma y un ser vivo a un tiempo mismo, el delirio enciende la paleta y una inteli­ gencia controlada por un espíritu no me­ ramente teórico se adentra en las tinieblas lúcidas. La pintura de este español es por excelencia anti-verbal, anti-discursiva, (lo verbal y lo discursivo son males que des­ fervorizan el arte para tentar justificacio­ nes mediante ideas o ideologías que poco o nada deben a la pintura). Pues la forma debe nacer de la vida y no ya, superada la polémica, de la fórmula desesperada —digamos— del paraguas, la máquina de coser y la mesa de disección del sombrío Conde de Lautréamont. El sentir del ins­ tante y la múltiple experiencia, bajo la presencia de sucesivas revoluciones, han de dar unidad a la persona humana desam­ parada y por tanto agita la posibilidad de un arte necesario dentro do un cabal re­ nacimiento por la libertad. De este modo, puesto que nuestra época no dispone aún do un estilo, este estilo surgirá de la suma do las expresiones diferentes de cada gru­ po de artistas de toda comunidad nacional, yendo de lo regional a lo universal. III En esta encrucijada salvadora, pintores de la hondura de Raquel Forner, Spilimbergo, Giambiagi, Daneri, Castagnino, Pronsato, Norah Borges, Moreau, Paeen- I ¿Giorgio de Chirico vuelca ahora sus ojos hacia temas románticos y setecientistas, y naturalezas muertas o bodegones de este italiano no excluyen el lugar co­ mún? Esto hecho es sólo uno de los cono­ cidos fenómenos que permite ensayar ex­ presiones do la personalidad caótica de los tiempos que corren. Bien supo elegir Cario Carrá, al atenerse a valores profundamente plásticos, o Campigli, en su juicioso ar­ caísmo, Casorati, o De Pisis, músculo de la pintura. Y no se equivoca el escultor Messina cuando trae a la Argentina bron­ ces que resumen el espíritu tradicional de Italia en formas precisas y no obstante cálidas y humanas. ¿Y Antonio Scordía? E nriq ue P olicastro . N o c tu r n o , �cabalgata C ésar L ópez Claro . E s tu d io p a ra fa m ilia C arlos U riarte . L a roca n eg ra . M ario D arío G randi . Mujeres. ¿Por qué el premio Palanza fué puesto en manos de R. Forner y no de Victorica o Pettoruti? A mi entender, Raquel ha sabido avanzar sobre cuchillos, y al puro instinto cromático o a las puras búsquedas en superficies planas afinadas, incorpora una dimensión que participa del signo de la tragedia, y, tanto en literatura como en pintura, pintar dramas humanos siempre será tentativa mayor que encerrarse en el taller concluso de un razonar o un soltarse hacia los gozos de la sensibilidad o de la inteligencia. El camino surge al comienzo de la aventura y la llama debe ser libre y poética, mas los resultados conducen a la plasmación de un arte en el cual si » . Miraglia, Uñarte, Fariña, López Claro, I Azzoni, Carybé, comprendidos el veterano F. Brugliotti y el novel M. D. Grandi, sa­ ben de la aventura de la tierra nacional. Conocen el drama de la pintura, drama que al articularse por conducto de la foru¡a y del color, funda la entidad plástica espiritual. Y el profundo avance está seña­ lado —en la Argentina— por esta inequí¡ TOca comprensión. Sea el desastre de la i guerra o el caos, la selva misionera o el ] pdramo, la serenidad de las quintas o la tensa convocación do las tintas, la calidad ¿el trazo o las leves manchas de color, el arte emerge de una realidad visible para alcanzar las alturas de la creación. al hombre le es permitido soñar, a la vez cabe verlo sentir la angustia, el tormento, o, en la fatalidad, la esperanza de los trigos maduros y los cielos azules. Natu­ ralmente, compartimos el milagro de las sencillas formas y colores, participamos de la esotérica búsqueda de lo superrreal, de las masas que se organizan en el volumen, o la gracia que convoca líricas emociones (Del Prete, Batlle Planas, Urrucliúa, Soldi). Entendemos, esto sí, en otro plano, que el hombre Cézanne, que ha pin­ tado figuras, paisajes, flores y frutas en Aix, tiende a un sentido menor de la gran­ deza al situarse airte el hombre Giotto o Miguel Angel. . . La contemporaneidad se depura y se afirma, y el gran complejo universal del arte y de la vida, del mundo físico y del orbe sobrenatural, se estructu­ ran invariablemente dentro de la diversi­ dad, en la implacable convocación de mano y de espíritu, de visión y realización, pues detrás de la pintura hemos de estar tú y yo, lector, no sólo ante un cuadro bien pintado, sino, más certeramente y por extensión, ante una nueva concepción del mundo. IV ¿Nuestro año artístico de 1947? Un mu­ cho penar y discutir, y otro tanto esperar y entusiasmarse y, por momentos, creer. El arte do un pais so hace en el curso de los años, de los siglos. Nosotros comenta­ mos a reflexionar sobre nuestras virtudes y limitaciones, desesperanzas y fervores. El artista argentino no ignora el entre­ visto orden del espíritu. He aquí la evi­ dencia. V . notas en CABALGATA (N os. 13 y 1 4 ) y "Pintura argentina joven", E ditorial Ollantay. Los nombres de los creadores citados en esta artículo corresponden a artistas e x p o sito re s dol presente año. T , 17 g PO SIBLE cantar al amor cuando C ¡0do ha pasado, cuando la desdicha y el.tiempo han trocado el color de los lechos? ¿Es posible ser veraz en los re­ cuerdos? ¡Oh! ' Hueve en el campo. Desde m i casa, en t\ fin del suburbio, veo cómo se acerca la tormenta. Se sobrecoge mi corazón presin­ tiendo un peligro o una pena. ¡Es posible cantar al amor desde este triste refugio que nunca supo recoger ale­ grías? ¡Qué arrogantes eran los rosales de la quinta! ¡Que buena eras, M argarita querí¿a! ¡Qué buenos tus besos, qué tiernas tw manos! los tres hombres se detuvieron arrie el zanjón de desagüe y estudiaron la manera de sortear el barro. Las negras ropas do los forasteros se agitaban con el viento acentuando la magra tiesura de sus cuer­ pos. Aquellos hombres parecían tres esta­ cas mal hundidas en la tierra y tenían una sospechosa inquietud, urr aire de felonía. Descubrieron un carcomido tablón que hacía las veces de puente y allí se diri­ gieron. —De uno en fondo —dijo el primero gravemente—. Conservemos el clásico or­ den prescripto por la fatalidad. Sonó una extraña risotada. El tercero de los forasteros dió tres palmadas. —¡Bah! ¡Aunque alteres el orden do los hechos, aunque deformes o silencies los sucesos, en su corazón, siempre darán tres campanadas! Nuevamente soltó la risotada. Uno tras otro cruzaron el tablón. Se , detuvieron ante la puerta de la casa. —¡Extraño caserón! —¡Maldita ruina! —Tiene ese color abandonado que dan los desastres sucesivos. El primero dió con el puño en la puerta, 7 como nadie respondió, tocó la gastada falleba y empujó cautelosamente. Hizo un gesto imperativo y se internó en el corre­ dor. Los zapatones enlodados de los fo ­ rasteros dejaron su sello inmundo en el umbral. Eu el amplio y sombrío despacho, un hombro escribía exageradamente caído so­ bre la mesa, como si su labor fuera tan dolorosa que lo llevara a descansar el «¡razón. Los intrusos so colaron sigilosamente y UN CUENTO DE ENRIQUE WERNICKE C A N T O i - permanecieron contra la pared, inmóviles, las manos en los bolsillos y los sombreros encasquetados. En la quietud, al amparo del viento, sus negras ropas colgaron blan­ damente y los tres hombres cobraron una apariencia de fantasmas. El dueño de casa llevó la pluma al tin­ tero y recitó tristemente: D E A M O R — ¡Ha elegido usted una residencia bien alejada del mundo, señor mío! ¿Es de in­ tento o es casualidad? —En esta casa nacieron mis padres. —¿Y es usted feliz en este páramo? — preguntó de pronto el segundo, que hasta entonces no había hablado. Y abandonan­ do la cortesía almibarada de sus primeras palabras, comenzó a recitar burlonamente: — Los trenes huyen despavoridos por la — ¿Es posible cantar al amor en la des­ dicha? ¿Es permitido alabar la belleza, la gracia, cuando uno se sabe destrozado? llanura. Llueve en el campo. Mi más dulce sueño anda perdido en la tormenta. ¡Corre! ¡Corre! ¡Aquí estoy de pie, llamándote! Llueve, el tren huye pitando. Sonó una risotada. El que escribía se volvió con brusquedad y, al ver a los intrusos, se incorporó alar­ mado. Con la mano derecha, sin quitar la vista de aquellas figuras, reunió torpe­ mente los papeles dispersos. Cayó la lapi­ cera al suelo. El hombre movía los labios sin articular palabra. —Sentémonos, caballeros —dijo el pri­ mero—. Con su permiso. . . Ruidosamente ahora, como si gozaran interrumpiendo el bondadoso silencio del recinto, los intrusos buscaron asiento y se acomodaron en fila. El dueño de casa se alisaba los cabellos y resguardaba su fra­ gilidad tras el alto respaldo del sillón. —¡ Federico Efraín Barasof 1 —exclamé declamatoriamente el tercero, el de las ri­ sotadas. — ¡El mismo, señores, para servirlos! ¡Qué humilde, qué honda, qué santa era su voz! — ¡E l mismo! —remedó groseramente el que hubo hablado. —¿El mismo? ¡Ja! ¡Ja! —Soy el dueño de casa, señor. Los intrusos se miran entre si guardando una estudiada y maligna reserva. Se puede escuchar el viento en la palmera del patio. Al cabo de unos segundos, el tercero se in­ clina ceremoniosamente y dice en tono con­ vencional : El dueño de casa se llevó la mano al corazón y dió un paso hacia sus visitas. Ahora se veía cuán joven era: no debía pasar de los treinta años. Pero había en su rostro un tiempo de dolor, una añeja desesperanza que no se desvanecía al mirar sus ojos infantiles y asombrados. — Llueve en el campo —repitió idiota­ mente el intruso. Tuvo como un espasmo y continuó luego paladeando sus palabras. — ¡Llueve en la fosa abierta que espera a Margarita! ¡Lloverá sobre su traje blanco! El dueño de casa no demostró haber oído. Al cabo de unos segundos cerró len­ tamente los ojos y permaneció inmóvil. Los intrusos aguardaron impacientes, es­ peraron su queja, su llanto. Pero el hom­ bre se negó a mirarlos. —E lla ... —comenzó a decir el de las risotadas— ¡ tenía amores con Pedro! ¡ Era una ramera! El primero lo detuvo con un gesto y ha­ ciendo un guiño malévolo, exclamó: —El señor conoce do sobra esos detalles. Pero, en cambio, ignora los pormenores de su muerte, de su horrorosa muertq. El dueño de casa abrió los ojos. —¿Verdad?— El primero se acariciaba las manos. —¿Sabe usted?... ¡Nadie quiso acompañarla! ¡Exhalaba una fetidez im­ posible. ..! La tierra argentina, p or PABLO CURATELLA M.ANES PABLO CURATELLA MANES, E scultor y D iplom ático A b a n d o n a P arís El dueño do casa movió los labios. Todos callaban. ■ —¿Lloraba? —preguntó. —S í. . . lloraba —respondió el verdugo. — ¡Y también lloraban los rufianes que pecaron con ella! —agregó el segundo, enardecido. — ¡Lloraban por su carne po­ drida! Otra vez el dueño de casa se amparó en el silencio. Conservaba todo el cuerpo er­ guido y dominaba las lágrimas que pug­ naban por llenarle los ojos. Su voz, cuando habló, sonó lejana, como dicha por otro. — ¡Qué hermosa era su juventud! ¡Qué dulces las tardes do la quinta! ¡Sus rosas el r ío ...! Y los intrusos se estremecieron. •— ¡En la quinta so amó con Pedro! — dijo el primero. — ¡Mientras usted aguardaba! —dijo el segundo. — ¡Y escribía sus versos! —dijo el ter­ cero soltando la risotada. El dueño de casa dió unos pasos hacia ellos. — ¡Fuera! —gritó con una voz terri­ ble—. ¡ Fuera! ¡ Fuera! Los intrusos retrocedieron hacia la puer­ ta y abandonaron el salón. Quedó el aire lleno de gritos. Los papeles habían caído al suelo y daban tumbos descompuestos ba­ jo los muebles. Una vez solo, el hombre abrió la venta­ na. Allí, en la calle, estaban los intrusos. Lo observaban y el viento les sacudía las ropas con chasquidos de látigo. — ¡Ella viene hacia ti! —gritó el pri­ mero. — ¡Ella viene hacia ti en el tren de la tarde! —agregó el segundo. — ¡Ella viene muerta! ¡Viene podrida! —terminó el tercero y soltó una risotada El dueño de casa se llevó la mano ai corazón. Pareció que iba a caer. Sus ojos so aferraron a la lejanía. Se apaciguó su rostro. Y, do lo más hondo del pecho brotó su voz angustiada: . . — Se alegra mi corazón recordando tus rosales, Margarita, mientras tú vienes ha­ cia mí en la triste pero dulce fatiga de la ta rd e ... Los intrusos quedaron absortos y luego, con pasos descalabrados, cruzaron’ de uno' en fondo aquel tablón que servía de puente. D el libro "El señor cisn e” , publicado en la colección de Lautaro “El viento en el mundo”, que dirige Enrique Amorim. 168 páginas. $ 5.— . Con e ste m ism o títu lo , el gran critico fran cés de arte, L éon D egand, ha publicado el sigu ien te a r tíc u lo : N 1920, un joven argentino — que había recorrido Europa en todos los sentidos buscando grandes valores a rtístico s— se esta ­ blecía d efin itivam en te en P arís. Trabajó con B ourdelle. “Yo no soy feliz en presencia del m odelo, lo dijo al m aestro. No me gustan los d e ta lle s” . B ourdelle le respon dió: ‘‘En lugar de considerar el m odelo como una mujer, con­ sid érelo usted como un puente, bajo el ángulo de la construcción , de la arquitectura. Los d eta lles desaparecerán” . H acia 1924, nuestro joven estab leció una gran am istad con Juan Gris y M aurice R aynal. G ris edificab a en ese mom ento, en cartón, f i ­ guras que se expresaban por planos rigurosos. El tam bién estaba enam orado de la construc­ ción y sen tía horror por los detalles. A lentado .p or estas dos lecciones, nuestro héroe se entregó al trabajo, consciente de bu ruta. E xpuso en los Independien tes de 1924 un G uitarrista, de esp íritu sin tético, que fué notable. Pero enton ces la A rgen tina le llam ó, i Cómo segu ir en P arís? B ourdelle, siem pre entregado a su discípulo, obtuvo para él, del p resid en te A lvear, del que precisam ente hacía el busto, el pu esto de canciller en la Embajada argen tina de P arís. Y es a sí cóm o Pablo O. M anes, escultor do vocación, entró en la d ip lo­ m acia para contin uar en la capital de las artes p lásticas. M anes quería cum plir sus nuevas o b lig a ­ cion es con escrúpulo. A prendió su o ficio im ­ provisto. No escatim aba su tiem po; hizo ca­ rrera. Todavía hace algunos días era secretario E (Continua en ki pág. 14) M ariette L yd is . P in tu r a . C l em en t M oreau . Carnaval en Humahuaca. j �1 0 ___________ cabalgata ____________ — — LOS CUADERNOS H abla p a ra C A B A L G A T A LEONIDAS DE BARLETTA1 GEORGES RRAQUE p o r CLAUDE RO G ER[M ARX odos los grandes artistas son modernos los alienados están desorientados Ten(sólo el tiempo). Pero hay innumerables gra­ dos en la cualidad moderna de una obra plástica... T, ante todo, el placer que da una obra moderna no tiene relación con el placer que dan las obras de la moda. La moda sorprende primero; después tien­ de a crear la costumbre. Pero una obra moderna añade yo no só qué extrañeza a la certidumbre propia de nuestra orien­ tación, y produce un efecto complejo de sorpresa y de evidencia. Menos que des­ cubrir nuestro tiempo, experimentamos esta clase de conocimiento y esta clase de asom­ bro que son los de una excursión eir el pasado y en el porvenir. Dar la sensación de lo moderno es precisamente sobrepasar el porvenir. Es la razón por la cual nos­ otros tomamos también a ‘ 1Braque por patrón” , adhiriéndonos plenamente a la opinión de Jean Paulhan para el cual Braque es el que “ da de la pintura la idea más aguda a la vez que la más nu­ tritiva ’ ’. Por otra parte, si el gran pintor es tam­ bién el artista que, llegado a la madurez, so renueva sin engaño, hay que convenir que Georges Braque es el más extraordina­ rio creador plástico de su generación. En su taller de la calle Douanier, Bra­ que, grande, de hombros caídos, con la espalda encorvada, trabaja con la pacieircia de un obrero que ama su oficio, vuelvo a coger un cuadro, lo retoca. Su único descanso es anotar las observaciones que le inspira su arte... y quizá también las obras de algunos de sus colegas. Estas observaciones las reúne actualmente en un libro que él mismo publicará y que adorna con dibujos sobrios y poderosos. Constitui­ rán los “ Cuadernos Georges Braque” . Hemos tenido la suerte de leerlos y la George Braque, “ Naturaleza muerta” autorización de anotar algunas que so­ metemos a las reflexiones de nuestros lectores: El espacio El espacio E l espacio entre sí. El espacio objetos. e je m pl o visual. táctil. visual separa los objetos táctil nossepara de los el turista mira la v isu a l : perspectiva. e j e m p l o t a c t i l : el artillero hace blan­ co {la trayectoria es la prolongación del brazo). Unidades de medida táctiles: el pie, el codo, el dedo. * Una naturaleza muerta deja de ser una naturaleza muerta cuando no está ya al alcance de la mano. * Construir, es ensamblar elementos homo­ géneos. Edificar, es ensamblar elementos hete­ rogéneos. * Un limón al lado de una naranja deja de ser un limón y la naranja una naranja para ser un fruto. Los matemáticos siguen esta ley. Nosotros también. * La verdad existe. Se inventa la mentira. * El pintor piensa en formas y en colores. El objeto es la poética. Fundador del T eatro del Pueblo, y la revista literaria “Conducta” , cuen­ tis ta recientem ente agraciado con una alta d istin ción extranjera por uno do sus rolatos, ensayista m edular de te ­ mas filo só fico s, la figu ra literaria de L eónidas B arletta ha alcanzado su m ayor d istin ción honoraria al ser de­ signado por sus com pañeros de letras presid en te de la Sociedad A rgentina de E scritores. E S C R IB O POR N E C E S ID A D DE C O M U N I C A R ’M E CON EL P R O J I M O • El eterno problema de la mujer. • Crear una pasión literaria. • Su método de trabajo de escritor. NO de los primeros libros que he de U publicar es “ Historia de perros” — nos dice Barletta. Empero, el insistente murmullo del pú­ blico que aún comenta en el hall del teatro las duras polémicas que terminan de ser ventiladas bajo la guía del comentado autor, impide que recojamos claramente sus palabras, y Barletta insiste en sus declaraciones. —He dicho “ Historia de perros” . .. Es una obra en la que creo haber dado con la fórmula expresiva que he buscado des­ esperadamente durante muchos años. . . Sencillez, ficción acabada de la naturali­ dad, profundidad, en adecuada propor­ ción. .. —¿Logra usted con desenvoltura sus obras? ‘— El esfuerzo por desenmarañar el pen­ samiento, haciéndolo accesible a los más, la emotividad literaria —que por distintas vías lleva a las mismas conclusiones que la razón— me permiten actualmente una más directa comunicación de mis ideales y angustias. —¿Quó lo mueve a Ud. a escribir? —Tengo algo que decir y lo voy di­ ciendo en sucesivas obras que alcanzan ya a veintitantos volúmenes, algunos agota­ dos, que me gustaría conociesen las nue­ vas generaciones, como la novela “ Vidas perdidas ’ ’. —¿Eg usted el crítico de su misma obra? —El ritmo de trabajo que me he im­ puesto me impide volver, con la frecuencia necesaria, los ojos hacia atrás. Cuando alguna vez releo algunas páginas de mis primeros libros, lo hago con renovada sor­ presa, como si yo no los hubiese escrito. —¿Qué método utiliza Ud. para su tra­ bajo literario? —Trabajo con método particular que no puedo recomendar a nadie. Cada escritor tiene el suyo. Primero llevo largo tiempo el asunto en la cabeza y voy resumiendo datos y haciendo desordenadas y hasta dis­ paratadas notas. Después, algún día me de­ cido y empiezo a escribir, a veces con gran celeridad. —¿Trabaja en una o varias obras a la vez? .—En varias. Es para mí una forma de descanso. De pronto, al seguir el desarrollo de una novela, me atasco, acaso porque mi experiencia de un conflicto al que me ha conducido la lógica del relato, no es sufi­ ciente. Entonces no insisto. Dejo ese asunto y tomo otro, de muy distinto carácter. —¿En qué obra le ha ocurrido tal pro­ blema? —En “ Los destinos humildes” , por ejemplo. Esto me sirvió para descansar­ me de “ La ciudad de un hombre” y quizá para ahondar más en el espíritu de Bue­ nos Aires. —¿Qué problemas afronta en su obra, actualmente? —Estoy escribiendo varias a la vez. Tra­ bajo en mi novela “ La miljer humillada” que he madurado largos años por la res­ ponsabilidad que el tema comporta. Quiero analizar en ella el problema de la mujer frente al mundo abstracto, el que para ellas mismas han creado los poetas, y, el mundo real que deben afrontar. —¿Qué surge, Barletta, de esta con­ frontación de realidades? —De este permanente conflicto surge una suerte de humillación irremediable. Y * No soy un pintor revolucionario. No busco la exaltación. El fervor me es su­ ficiente. * Amo la regla que corrige la emoción. * Algunos, como el naturalista, empajan creyendo hacerla inmortal. * Es lo precario de la obra lo que coloca al artista en postura heroica, * La naturaleza no da el gusto de la per­ fección. No se la concibe ni mejor ni peor. * No pudiendo adaptar un vocabulario ca­ ducado, la critica condena. * E l pintor conoce las cosas de vista', el escritor, que las conoce de nombre, goza el beneficio de un prejuicio favorable. * El vocabulario es un testigo seguro de una época. El razonamiento es un camino para el espíritu y un tumulto para el alma. * Con la edad, el arte y la vida son todo uno. # La libertad no es accesible a todo el mundo. Para muchos se coloca entre la prohibición y el permiso. * Descubrir una cosa es ponerla a lo vivo. * No tendremos nunca descanso. El pre­ sente es perpetuo. Todas estas verdades, Braque las ha ex­ presado en sus cuadros. Pero está bien que sean reunidas e impresas para uso de los jóvenes pintores, a los cuales permiti­ rán el encontrar, o volver a encontrar, su personalidad, sometida actualmente a las influencias de la moda. .. al mismo tiempo, cada vez que me encuen­ tro frente a una encrucijada, dejo ese tema y retoco “ Historia de perros” . — ¿Cómo trabaja habitualmente? —Frente a una gran ventana, en un 6? piso. Levanto los ojos y veo un gran re­ tazo de cielo y la techumbre de las casas vecinas donde agitan sus pasiones parte de aquéllos a quienes desearía tener por interlocutores. Se oyen atenuadas pitadas de trenes y vapores trayendo y llevando seres que aman, sufren, viven o duran. —¿Qué método de lectura sigue? —Leo casi siempre de noche, casi siem­ pre en la cama. Necesito mucha abstrac­ el Co m o TIEMPO q u ie n ción y paciencia para la lectura pesada i que ahora necesito. Leo, además de los ( libros en que estudio, a los novelistas, ' cuentistas y poetas que quiero. Los leo y releo. Leo todos los libros que me envían y a muchos sin esperar que me lleguen, i, —¿Practica Ud. la poesía? —Sí, pero no publico mis versos sino excepcionalmente. No soy poeta. Soy no­ velista, cuentista. . . , me gusta el ensayo... De todos modos cumplo con sencillez mi profesión de escritor... No quiero ser un especialista. . . Sino un hombre que es­ cribe. .. —¿Qué otra producción lo inquieta, ac­ tualmente? —Preparo una “ Vida de Moliére” , un ‘ ‘ Manual de teatro ’ y me he quedado sin poder resolver una apasionada y humana novela policial. De un momento a otro publicaré “ Hombres sin ruta” , novela en la que el problema social y político de nuestro tiempo cobra un primer plano. ■ —¿Podría dejar de escribir, Barletta? —Escribo por necesidad de comunicarme con el prójimo. No podría dejar de ha­ cerlo aunque mi obra no interesase. Claro está que en este caso escribiría pero no me publicarían. —Vemos que el público lo reclama, pero antes conteste nuestra última pregunta. —De acuerdo. —¿Qué debe hacer el escritor para de­ fender su obra del olvido y proyectarla en el orden social? —Crear en el pueblo una pasión lite­ raria. Unos minutos más y el ágil autor de “ Vidas perdidas” retorna al bullicio de ese pedazo de vida suya que es el “ Teatro del Pueblo” , donde debe atender el mo­ vimiento de partiquines, electricistas, de­ coradores, actores. . . y al mismo público asistente. O. H. esper a el alba, por Cernuda. Editorial Losada, Buenos A i­ res. 112 pgs. a la rústica. $ 4.>— m/arg. Haca ya años, Luis Cernuda admitió en un poema que no sabía otra cosa que su llanto, ajeno tal vez a que en eso estaba el simple secreto de su obra; la exacta conciencia del llanto era también su va­ leroso sostén, su rechazo de todo consuelo ortodoxo, su continuación por un camino de insalvable soledad. A los siete libros de La Bealidad y el Deseo se agrega hoy esta octava parte, en la que el poeta busca cerrar un prolon­ gado itinerario con poemas que resumen en gran medida las instancias precedentes y acercan a Cernuda a ese silencio que parece siempre la meta última del lírico, y que el don poético burla hasta el final con sus iteraciones necesarias. Creo justo decir aquí que Como quien espera el alba continúa —sin superarla— la desnuda grandeza de Donde habite el olvido e In­ vocaciones a las gracias del mundo; y que también aquí se dan en ocasiones esas bruscas (para mí inexplicables) caídas en lo falso, en el traspié rítmico, en el hiato que rompe un perfil purísimo, un vuelo de ala, un dibujo de viento. Aludo a poe­ mas como “ Góngora” , en un todo in­ digno de integrar un volumen donde figu­ ran otros como “ Apología pro vita sua” y “ A un poeta futuro” . Este altibajar de Cernuda prueba quizá en él la honesta decisión de ofrecer sin retaceo todo verso que le nazca con una igual autenticidad. Creo por mi parte que él es el poeta de la rememoración y del pasado, contra la línea de presente y futuro que signan Alberti, Salinas y Aleixandre; creo que es el poeta de la pasión y del fracaso —de una pasión que es siempre un fracaso— ; por eso los poemas que exceden o caen por debajo do su triste y admirable tarea de eternizar las ruinas del tiempo y los amores, son los menos suyos, los ínsita­ mente falsos. Como algún otro —pienso en “ Aplauso humano” — en que Cernuda condesciende a replicar a los ataques y las excomuniones. Para qué, poeta, si lo tuyo está ya a salvo del tiempo, como la obra entera de tu filiación, con Virgilio, Garcilaso, Holderlin, John Keats, y ahora Gil-Albert y quizá otros. En la poesía española de este tiempo, Guillén me parece el único poeta cercano a Cernuda en cuanto ambición de fijar lo instantáneo sin quitarle el temblor, el alen­ tar y las luces. Más diomsíaco, más rebelde a los prestigios de la palabra, Cernuda corporiza la realidad en cada poema, por sobre el puente del verso nos precipita una marea de cuerpos, tulipanes amarillos, do­ lidos andares, regustos y estatuas. Si Pe­ dro Salinas es el poeta del deseo colmado, Cernuda es el deseo en un mundo que le negará la saciedad, el puro desear que se resuelvo y renueva en la oscura sustitución del poema. Y es aquí que el poeta define su grandeza, en la hora en' que las imá­ genes reclaman satisfacción; es aquí que, rehusándose amargamente a la facilidad lírica, los cantos de Cernuda se van dando desnudos y lisos, a veces como estatuas mutiladas, ápteras, ciegas; sólo el oído fiel podrá completar las músicas, sólo el mirar hermano advertirá la presencia ca­ liente del músculo bajo el duro torso. Así se resume una obra movida desde su principio por la negación fáustica del tiempo, el sufrir por lo bello que envejece. Jardín cerrado al cual se retorna con delicia, los poemas de Como quien espera el alba prolongan hoy el ardiente y con­ tenido recinto da su antiguo templo, el sacrificio de guirnaldas y libaciones. In­ clinado sobre su imagen —siempre fiel y restante cuando la vida se lleva lo de­ más— Cernuda es hoy como ayer el poeta • SU • SU L U JO CO N TEN ID O • S U EC O N O M ÍA • S U COMODIDAD OBRAS ETERNAS L a obra total de los genios literarios de la Humanidad (cerca de 50 volúm enes de unas 2.0 0 0 páginas tamaño 14 x 18) L as obras excepcion ales de autores contem poráneos y clá­ sicos (m ás de 50 volúm enes de nnas 1.000 págs. tamaño 10 x 14) C R ISO L Las m ejores obras de los me­ jores autores de todos los tiem pos y p aíses (m ás de 200 volúm enes de unas 600 págs. tam año 8,5 x 12,5) sus LIBROS y L u is EDITOR M A DR ID - BU ENOS AIRES MEXICO le brinda tres Colecciones in su stitu ib le s por C A R A C T E R I S T I C A S : Im presas en fu erte papel biblia, con caracteres claros y legibles. Ene. en cuero, con e s ta m p a c io n e s en oro. de la luz, de la afirmación contra la muer­ te, de un amor que en él osa decir su nombre. — Julio Cortázar. En todas las buenas librerías. Para solicitar catálogo envíe el cupón adjunto a V uelta a la tierra , por Mary Webb. Traducción de Théo Verbrughe de Villeneuve. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. 392 pgs. a la rústica. $ 6.— m/arg. editor Charcas 1566 44-9111 B uenos A ires E l sombrío, rem oto, trasm undo del alm a c é l­ tica puebla^ las noches y los sueños donde halla su su stan cia im ponderable lo mejor de V uelta a la tierra. Aquí, como en toda novela de aura poética, lo m ucho que no se dice, que se so s­ laya e insinúa, da a la prosa de Mary W ebb un contenido casi inform ulable, donde los valores dram áticos nacen de sesgos sutiles, de no re­ huir jam ás la solicitación del m isterio. A sí logra esta n ovelista com unicar la atm ós­ fera encendida y trágica en que se m ueve la silv estre soledad de H azel. el hosco acom eter de R eddin, la estéril abnegación del pastor Jjidward. Como sus criaturas, M arv W ebb ad­ hiere a la tierra con violencia pánica, y las descripcion es de los bosques y los días galenses, la in extricab le fu sión del m ito y el fenóuneno en las conciencias lugareñas, resulta en ella particip ación directa, que nos es alcanzada ; ecu/® ? 8 ^ terarios de sobria belleza. SorT “ í.e' p o r , ejem plo, la dialogante n S t 6 de bu? our y lirism o que sostiene m.rn Xf de 18 ° bra: 18 m ás bella V ^ ebb resu elve «sí» choque de sus*a ® d isím iles con gradaciones narrativas de "" ™ “ stism o adm irable, h asta que su tempe(m uchas ,v eces digno de «na Charlotte B ron té) supera el equilibrio estético v lanza Sírvase rem itirm e gratis los catálogos de las C olecciones OBRAS ETER­ N A S, JOYA y CRISOL. NOMBRE PROFESION M I R A D O R • E l día 17 de diciem bre fu e agasajado con una concurrida com ida de homenaje en el P laza H otel, el señor Gilberto Knaak Peuser, con m otivo de su elevación a la P residencia del D irectorio de la Casa P euser. E l acto, al cual se hicieron pre­ sen tes las más b rillan tes figuras de nuestro mundo literario, artístico y científico, al que concurrieron asim ism o autoridades y personalidades rectoras de las artes grá­ fica s y de la ind ustria del libro, revistió caracteres do solem nidad dados los motivos que inspiraron a los organizadores de la dem ostración a un director de tan elevado relieve. áueU h a h ? ínÁe ° br£ P° r Ia P o d ie n te 'tr á g ic a íin a lh b * de despeñar a H «zel en la página c„e°r7‘0SA meon,te; el« pri nc¡pio de esta novela re. ®n ®rda L a S in fon ía P a storal de Gide, en la m edida en que enfrenta a H azel. salvaje y E d ^ : J í0V am0r esp iritualizado del pastor ? dT ard-, N.° “ en es curiosam ente, el fin al para­ frasea el de L a mujer vu elta zorra, de D avid G arnett. Con tan ilu stres resonan cias — que hahi„Par? -fIoglar y no en procura de impro. bables in flu en cia s— , V u elta a la tierra es originalísim a por su ansiedad casi onírica de m ovim iento vuelo, contacto con las cosaspuestn en la m ejor lín ea del realism o inglés realidndS1St. en deí ar al lector <iue escoja una al m uchas otras posibles, nos llega a ! vrP,1fi 1 l a m e n t e traducida por V erbrughe fas d! e -,euve' fid elísim o en las im ágenes, en las d ifíc iles secuencias d escriptivas. J. C. • D esp u és de una ausencia que se ha pro­ longado por espacio de medio año, durante cuyo transcurso han visitad o los países europeos devastados por la guerra, han re­ gresado a B uenos A ires los poetas Oliverio Girondo y N orah Lange. • • A m ediados del m es de diciem bre ha m uerto en P arís el prolífico autor fe s­ tivo francés T ristan Bernard, conocido universalm ente de m anera esp ecial por sn traducida, adaptada y etc., etc., comedia “Petit-C afó” . D urante m uchos años alternó su vocación literaria con la D irección del “V er d’H iver” , en el cual fu era visitado e inm ortalizado en efig ie por ToulouseL autrec. M orir es nacer , por Werner Bock. Edi­ torial Américalee, Buenos Aires 120 pgs a la rústica. $ 6.— m/arg. p8netrí nta sen tim iento de pasado llena oL ? n f/ agDl entos y confesiones do este libro. Con todo, si la búsqueda y fijación del pasado es en gran m edida la razón m isma de 'a p p e s ía , y l«s “letras", sólo alcanzan real grandeza las obras donde esa cacería se cums ió n en 1U“ P r r f • Causa fundada alarm a el propósito que se atribuye a ciertos editores de países extranjeros de habla no castellana, de editar en e l curso del año próxim o ciertos lib ros en nuestro idiom a, y de difundirlos en el m ercado sudam ericano. A e ste res­ pecto cabe recordar que la A rgen tina en m ateria ed itorial ha defendido siem pre el libro intercam bio entre los p aíses de nues­ tra área idiom ática; que no aplica impuesto aduanero n i pone traba alguna a la en­ trada al país de lib ros de cualquier pro­ ced en cia; . . . q u e ha m anifestado en ante­ riores ocasion es su d isgu sto por las trabas quo algunos p aíses ponen a la adm isión del libro argentino, así como por el intento de editar en castellan o para el consumo de los p a íses de hab la h ispan a en países de idiom a d istin to . L a A rgentina en la ocasión presente, s i se confirm a la suposi­ ción referid a, reclam ará de nuevo recipro­ cidad y respeto. 8' e n h o n d n y « a b a l ¡m u e r- Par» 1 , ldad Sue el escritor convive. un M a r L r r? C aí ° : 81 f.1 pasad° que recobró un M arcel P roust era fin isecu lar, su actitud “ V ' - r r 16 defin ida por las lín eas e s­ p iritu ales de la segu nda década del siglo de ? ° " d oJ f a recuperación se hacía lúcidam ente c?n i i u - i uera’ desde otro punt0' mirando c a z 'a d 6 b ,d a p e r sp ec tiv a ). Mucho m enos efiftern F tanto. ,a Postura del poeta que p re­ fiere el anacronism o esp iritual al sen tim iento W a / ° ,d6 8 ? osta's>» 1 Que se queda deliberadam ente en el pasado, y lo celebra con una voz desucortie al sen tido y al estilo de su tiem po físico de vida. No es un secreto que numeestán en° 1 8 9 0 8 v ab!“n hoy de 1890 por<lue t a le fc a fo s 18!9^ ? ^ C° m° resu lta in evitab le en a execrar8* ®S Parece una m onstruosidad S in que esta extrem a p osición sea la de W erner Bock, M orir es nacer refleja en todas sus páginas la conciencia de un profundo di- • D esde N enchátel, donde está tratando de reponer su quebrantada salud, a los (Continua en la ‘p ágina 11) ALBERTI - FELIPE POETAS < n> ÍL - GUILLEN LIBRES D E LA E S P A Ñ A EN O w 02 - JIMENEZ - SALINAS P E R E G R I N A AMERICA a . (A N TO LO G IA ) POR HORACIO J. BECCO y OSVALDO SVANASCINI Palabras de RAFAEL ALBERTI $ 5.- m /a r g . E D IT O R IA L “ OLLANTAY" Distribuidor exclusivo: LIBRERIA. BAJEL - MAIPU 356 LARREA - ALTOLAGUIRRE - REJANO W H co - VARELA W u o 02 �cabalgata II H a b la p a r a ,C A B A L G A T A JORGE LUIS BORGES A rgentino de origen, porteño para ser más categórico, Jorge L uis Borges v ió la luz en la C apital F ederal en 1899. Em parentado por lazos fa ­ m iliares con apellidos tradicion ales en el Río de la Plata como los H aedo y M elián L afinur en el U ruguay, continuó la tradición hogareña a fic io ­ nándose desde m uy joven por las letras. D e ahí su prim er libro a los 24 años de edad: Fervor de Buenos A ires, donde dió a conocer su vo­ cación poética que se contin uaría l i ­ terariam ente hasta su próxim o E n ­ sayos sobre L iteratura y F ilosofía, a aparecer el año próxim o. LEYENDAS GUARANIES por Ernesto Morales. H erm oso libro quo recrea las m ejores ley en d a s, ilu stra d a s con x ilo g r a fía s do Ana M aría Moacalvo. P or prim era vez en la A rgen tina se im prim e a cuatro colores un libro con los tacos o r ig in a les de la a rtista , trabajo que se realizó en los talleres del m aestro Gino F ogli. E dición de lujo ............................ $ 2 0 . — COLECCION EL HILO DE ARIADNA dirigida por Julio E. Payró L A P IN T U R A EN LOS P A IS E S B A ­ JO S, por Ju lio E. P a y ró . D esde los m in ia tu rista s g ó tic o s hasta el s i ­ glo X V I ................................. $ 5 . — L A P IN T U R A E N E SPA Ñ A , por A . Serrano Plaja. E scuela ca ta la ­ na, valenciana, ca stella n a , navarre6a, andaluza ......................... $ 5 . — LA P IN T U R A E N FR A N C IA , por Juan C. P o le tti. D esde el siglo X IV al X V II . ..................... $ 5 . — LA P IN T U R A E N IT A L IA , por M a­ ría In é s R ivera. D e Cimabue a G hirlandaio ............................ $ 5 . — LA P IN T U R A E N HO LA N D A, por R oger P lá . Siglo X V II I . N acim ien­ to y desarrollo del arte h olan ­ dés .......................................... $ LA P IN T U R A E N ING LA T E RR A , por R oger P lá . D esde su s orígenes hasta R eynolds .................. $ 6.— LA P IN T U R A E N IT A L IA I I, por Geo D orival. E v o lu ció n de la te n ­ dencia c lá sica ......................... $ 6 . — LA P IN T U R A E N A L EM A N IA , por Geo D orival. E l R enacim iento a le ­ mán .............................................. $ 6 . 5 0 LA P IN T U R A E N IT A L IA I I I , por M aría In é s R ivera. V enecia, Verona, Padua, V icen za, Ferrara. $ 6.— LA P IN T U R A E N A L E M A N IA I I, por H ellm u th B achm ann. Sig lo s X V II al X IX ....................... $ 8 . — LA P IN T U R A E N E SP A Ñ A I I, por Jorge L arco. S ig lo s X IX al X X . <£ g __ LA P IN T U R A E N IT A L IA IV , por Leonardo E sta n c o . D el B arroco al Im presionism o. S ig lo s X V II al X IX ............................................ $ 8 . — SOBRE EL MUNDO DE LO FANTASTICO Y LO G A U C H E S C O e Una labor crítica. Una tarea creadora. Tres opiniones. j^SCRIBIEi'íDO desde su juventud, por­ que para él no existe otro destino, Jor­ ge Luis Borges desarrolla en la joven cul­ tura argentina una intensa y responsable labor, quo va, desde el ejercicio medular do la crítica, hasta la ejecución de sus ya populares cuentos fantásticos que lo ele­ van a la categoría de cultor número uno de este género en el Río de la Plata, de su puesto eir la redacción de la revista Sur 5 .— a la dirección de colecciones en la Edi­ torial Emecé. Ello no obsta para que, mientras hojea la última novela aparecida en nuestro mer­ cado editorial, en la pequeña salita de Sur, responda a nuestro requerimiento. —¿Qué prepara, Borges, en estos mo­ mentos ? —Aun tengo sin título un volumeir do cuentos fantásticos, que publicará la Edi­ torial Losada,donde abordo el tema de lo fantástico, pero no irresponsable. . . no superrealista. . . ‘ ‘ En cada uno de estos cuentos hay una sola idea fantástica, tratada con el má­ ximo rigor sin limitar por ello la creación. i— Mientras estos cuentos suyos van a la imprenta, su labor crítica. . . En todas las librerías —Sin prisa; vayamos por partes. . . He recopilado mi labor de estos últimos diez años, donde abordo la literatura y filoso­ fía nuestra, así como la europea, en un libro que aparecerá con el sello de la ; ■ .• . ' ' • • : Í;V / • Editorial Sudamericana, ordenando así tanto material disperso por numerosas pu­ blicaciones locales. JU JU Y 731/35 T . A . 4 6-1330 —Recordamos su labor conjunta con B U E N OS A I R E S Adolfo Bioy Casares en más de una oca­ sión. ¿Continúa, Borges, esa colaboración literaria? —Fruto de ello serán las novedades que 78 años. Andró Gide, ha enviado a l diario sueco “Svenska D a g b la d et” , una n ota titu ­ lo citaré: un libreto cinematográfico, una lada “R econocim iento” , en la cual e l autor antología del cielo y del infierno y una de “La puerta estrech a ” , dice: historia y antología de la poesía gauchesca. i! “Jamás he buscado lo s hom en ajes; y sin —En verdad, vuestra comprensión es embargo, desde m i m ás tiern a edad, he EDITORIAL FUTURO tenido una a lta preocu p ación por la gloria. Mis libros, durante m ucho tiem po, no tuj vieron éxito alguno y ello no me afectab a gran cosa, pu es no dudaba, m e d ije, que merecerían ser l e í d o s . . . años d espués. La gloria que yo soñaba era la de K eats, Baudelaire, N ietzsche, K ierk eg a a rd y tan tos j otros cuya voz fu é escuchada, a mayor o menor distan cia de su m uerte. L a emi¡ nente distin ción que me acaba de conceder I Suecia me da a entend er que yo había j contado mal; y tam bién que tam poco im a­ ginaba v iv ir tan to. Acepto el prem io N obel con em oción, a la manera de un niño que recibe una recompensa; su a legría no sería ta n grande si no pensara hab erla m erecido. ¿E s de­ mostrar mucho orgullo? S en cilla m en te lo ( creo así, como que e l jurado m e lo ha concedido teniendo en cu en ta m i labor li­ teraria y tam bién el esp íritu que la anim a al igual que quien me nom bró doctor en ! Oxford. Era muy joven aún cuando escrib í: “Vivimos para rep resen tar” . S i verd ad era­ mente he representado algun a cosa, creo í Quo es el esp íritu del lib re exam en, de independencia e inclu so de insu b ord in ación , de protesta contra lo que e l corazón y la razón me niegan que apruebe. Creo firm e| mente que e ste esp íritu de exam en es el origen de nuestra cultura. E s e ste esp íritu j Que intentan reducir y am ordazar lo s re­ gímenes llam ados to ta lita rio s y como sus doctrinas se van h aciendo am enazadoras, a la derecha y a la izquierda, como re­ curren sin escrúpulo a tod os lo s m edios, fuerza brutal y pérfida, para im ponerse, considero que nu estra cultu ra que llena nuestro corazón y por lo cual v ivim os y Que todo cuanto daba valor a la vida, está cu el grave peligro de desaparecer. No se trata aquí de c u estio n es g eo ­ gráficas o p olíticas de razas n i de patrias. Suecia, en el balcón de E uropa, no tie n e cuenta de eso y, la s co n cesio n es d el p re­ mio no oel me tranq uilizan; lo que im porto ^ u í, es la protección, la salvagu ard ia de este espíritu “sa l de la tie r r a ” que aún puede salvar al mundo; la elecció n de a l­ gunos que han luchado lo m ejor que han sabido por su triun fo y para que esta lucha se convierta propiam ente en la razón ue ser; lucha m ás áspera, m ás d ifíc il quo nunca y más d ecisiv a tam bién, me im a­ gino. Es la de un reducido núm ero contra ja masa; 7tÁ-' de la lib erta d contra toda forma de dictadura; de lo s derechos del hombre y del in d ivid u o, contra la am e­ nazadora opresión, la s con sign as, lo s ju i­ cios dictados y la s opin iones im p u esta s; lucha de la cultu ra contra la b a rb a rie.” • Don Gonzalo Losada, P r esid en te de la I ®~J*>ora su mismo nom bre, y a ctu al P r e ­ mente de la Cámara A rg en tin a del Libro, fia Pasado una breve tem porada en Lim a j J Santiago de C hile, atraído por asuntos ¡ ?? las sucursales de su casa, y por lo s proI 4UC» relacionados con la carencia de . J[r8as y la fija ció n de cupos de im porración de libros, afectan la s relacion es que í * fudustria argen tina del libro m antiene «on Chile y Perú. • ‘‘Prisionera” , titu lo de la ed ició n que m Editorial Poscidon h iciera de “E q u in o s” , | e . aut°r norteam ericano A lian Seager, kii siendo traducido al francés y será Publicado en brove. U n libro m ás entre s muchos que causan la preocupación de utores y editores fra n ceses que en otro ugar de e ste número se refiere. Magnífica selección de arle presentada por Editorial Amaltea, S. A., con distribución exclusiva de Editoria­ les Reunidas, S. A. Argentina. EL amplia, pues comprende géneros dispares; pero, comience por decirnos qué aborda ese guión cinematográfico de que nos hablara recién. —Hemos tomado un cuento mío titulado “ Hombre de la esquina rosada” (Cuento de malevos) para realizar dicho libreto, quo pondrá en el celuloide la Cinematogra­ fía “ A lfar” . —Sugestivo el nombre, Borges... —En ella habrá guitarras, malevos, pu­ ñales y hasta truco. La acción se desarrolla en nuestro Buenos Aires de fines del siglo pasado; puntualizando: en 1895. — ¿Y, eso del cielo y del infierno?... — Tomando textos, meras citas, poesías, relatos, referentes al cielo y al infierno, desdo la primitiva mitología hasta las mor­ daces alusiones del irlandés Bernard Shaw, recopilamos en- un volumen cuanto se ha escrito sobre el tema. Desfilarán por estas páginas trozos do libros sagrados, musul­ manes, poemas, alusiones de León Bloy, Kafka, etc., con el pie editorial de Cla­ ridad. —A lo que sumarán la antología de la poesía gauchesca... —Sí. Comenzando por Bartolomé Hi­ dalgo, incluyendo a Hernández, Ascasubi, etc., entregaremos para Fondo de Cultura Económica de México esta antología e historia de la poesía gauchesca que pre­ paro en estos momentos con Bioy Ca­ sares. Eludiendo su labor creadora, abordamos rápidamente a Borges como crítico y le soltamos tres preguntas difíciles que él no elude. —En las generaciones nuevas apareci­ das en el campo literario, ¿qué valores señalaría en nuestra poesía? —Silvina Ocampo. —¿Entre los cuentistas?... —Marcel Peyrou. —¿En los cultores de la novela? —Ulises Petit de Murat. Con el filo de su albo cortapapel, Jorge Luis Borges termina de abrir las últimas hojas de aquella novela, cuya lectura in- T I E M P O ( Viene de la página 10) vorcio con nu estro m undo. Sólo el paisaje — en las b ella s págin as cordobesas del fin a l— lo alcanza ucrónicam ente, como p resen cia ete r ­ na de la gracia. P or ese paisaje discurre un hom bre bueno, sen sitivo, traum atizado por m e­ dio sig lo de am argas exp erien cias, y en el que c ierta in a d a p ta ción estru ctural lleva a perpe­ tu ar m odalidades — inclu so e stética s— que po­ co se adecúan a e ste duro y batallado tiem po que nos inclu ye. E l lo d ice en E ncuentro y despedida, po­ n ién d o se en un ángu lo ventajoso, pero que denu ncia igualm ente el p asatism o: “Me cuento entre los excén tricos para los que las seten ta y ta n ta s p u lsa cio n es del corazón de ese m ilagro que so llam a hom bre, inspiran un respeto m u­ cho m ás profundo que los m illares y m illares de revolu cion es del m otor.” Aquí y allá, conde­ naciones in ap elab les — como la del jazz, que era ca si de esperar— delin ean en W erner B ock un hum anism o al modo neoclásico, que sus fr e ­ c u en tes y fin a s rem isiones a G oethe y los ilu m in ista s alem anes m uestran en su cabal filia ció n . Y b ien pudo G oethe ser el autor de esta herm osa verdad, quo era tam bién la de llilk e y que no todos su s n ecrofílicos d iscíp u ­ lo s a c e p ta n : “L a m uerte propia que boy m u­ chos con sid eran como el más elevado ideal hu­ mano, só lo la podrá su frir aquel que en cada in sta n te v iv a una vid a realm ente propia.” A sí, al m argen de una esen cial discrepancia con la postura “tem poral” de B ock, y su in ­ ju stifica d o abuso del autorretrato, adhiero en m uchos in sta n tes de su obra a la ansiedad tan hum ana do perm anencia que trasunta, a su so ste n id a fe en la p reservación fin a l de valores por los cuales el hom bre se reconoce y sobrevive. J . C. Cadáver en el viento , por R. Portner Koehler. Traducción de A. P. Rosende. Espasa-Calpe Argentina, Buenas Aires. 224 pgs. a la rústica. $ 3.50 m/arg. P a ra que el lector no se fa tig u e con la in c e sa n te presencia de un d etectiv e desm ade­ jando un asesin ato, se requiere de aquél una p erso n a lid a d capaz de superar el creciente te ­ dio de las v isita s, los interrogatorios y las d ecep cio n es de un m isterio m ediocre. P or d e s­ gracia, L es Iv ey no alcanza a interesarnos co ­ mo lo logran el doctor G ideon F ell, P e te r Duluth o N ick Charles. H ace cuanto puede por parecerse a e ste últim o, rep itiend o la cín ica y despreocup ada actitu d de los héroes de Dash ie ll H am m ett, pero la verdad es que n i siquiera alcanza a beber en cantid ad parecida a la de N ick de T he T hin M an. Lo cual lo d e sca lific a seriam ente en e ste rankin g riguroso que ex ig e la escu ela am ericana de la novela p o licia l. . Cadáver en el vien to tien e un m e n tó in d i­ recto : nos paga dos horas de turism o en un pueblo californian o que — ¡c la r o !— se llam a Cartago. No es poco conocer el ritm o de vida, la s gen tes, los h orizontes de u n am ericano del o este, y si a ratos cedo en el lector la ansiedad del epílogo, del “¿quién fu e ” ?, las figu ras de lo s in d u stria les, las m uchachas, los policías de ese lejano m undo vecino, proporcionan atisb os p in torescos, en treten im ien to fin isem an al. J . O. Y SUS T ÍT U L O S PU B L IC A D O S: A. CLRLCI PELLICER: La Pintura Francesa del Siglo XIX .............. ............. mSn. 5 .— — El renacimiento de Francia................... ^ • — El Barroquismo. .. ................................... **• — La Pintura Inglesa. R............... .............. 5. — Pintura y Escultura Edad Antigua. R. 5. J. F. RÁFOLS: Arquitectura de la Edad An­ tigua. R...................................... ................ — Arquitectura de las Edades Moderna y Con­ temporánea. .............................................. — Arquitectura de la Edad M ed ia .......... 5. JOSE SELVA: El Arte en España Durante los Borbones. .. ............................................... — El Arte Español en Tiempos de los Reyes Católicos. ................................................. 8.‘"— — El Arte en España Durante los Austrias. ..............................................................; . • • • • • 5 — — Artes Aplicadas de la Edad Antigua. R. — Artes Aplicadas de la Edad Media. R. — La Pintura Holandesa............................ — La Pintura Alemana del Siglo XIX . . . — El Renacimiento en Alemania .......... EDITORIALES REUNIDAS S O C IE D A D A N O N IM A A R G E N T IN A COCELXBAMBA 158 - T. A. 33 - 5393 - BUENOS AIRES terrumpiera nuestro afán de entrevistarlo para CABALGATA. Absorto ya en su contenido, el escritor no alcanza a percibir nuestro gesto de despedida que lo reinte­ gra al mundo de lo fantástico. . . O. H. L I B R O S n a u s e a , por Jean-Paul Sartre. Tra­ ducción de Aurora Bernárdez. Editorial Losada, Buenos Aires. 264 pgs. a la rústica. $ 6.— m/arg. La H oy que sólo las form as aberrantes de la reacción y la cobardía pueden continuar sub­ estim ando la trem enda presen tación del ex ie ­ tencialism o en la escen a de esta postguerra, y su influ en cia sobre la generación en plena activid ad creadora, la v ersión al español de la prim era novela de Sartre mostrará a m u ltitud de d escon certados y ansiosos lectores la in i­ ciación hacia lo que el autor llam ó p osterior­ m ente “los cam inos de la lib ertad ” ; cam inos que liquidan vertigin osam en te todas las form as provisorias de la libertad, y que ponen al hom ­ bre com prom etido existen cialm en te en la dura y esp lén dida tarea de renacer, si es capaz, GIRE 5. 5. 5. 55. sobre la cen iza de su yo histórico, su yo con­ form ado, su yo conform ista. L im itándose a lo que La N áu sea ofrece como novela (aunque esta e scisión es fa lsa y sólo acep table en una rápida r ese ñ a ), no se tardará en advertir la m aestría de Jean-P aul Sartre en el manejo de una narración que comporta incesan tem ente las más su tile s intuiciones, los d escensos más abisales al centro de esa rev e­ lación que con stitu ye el m artirio y la ex a l­ tación de A ntoine R oquentin: el hallazgo del e x istir como pura contigencia, como absurdo al cual se debe dar — si se puede— un sen tido. Las página^ en que R oquentin se sien te ex ce­ dido por la náusea, signo objetivo de la des­ trucción de las form as hasta enton ces acep ta­ das y vivid as, y avanza de vértigo en vértigo hasta la escena terrible del jardín botánico (d onde la revelación tiene ese mismo balbuceo que vu elve inconfund ible el lenguaje de los SE m ís tic o s ), entran ya en la literatu ra como uno de los m ás adm irables esfu erzos del hom bre. La e x isten cia no es algo que se deja pensar de le jo s: es preciso que n os in v a d a b ru sca­ m ente, que se d eten ga sobre n osotros, que p ese sobre n u estro corazón como una gran b e s tia in m ó v il. . ., murmura R oquentin. Y ante ese existir que no se d eja pensar, m ide uno la eficacia de un verbo como e l de Sartre, capas de crear paralelam ente en el lector la p e­ n etran te sospecha de una revelación p erson al, de un hallazgo que se adentre en é l como en el torturado pelirrojo de la novela. Y si “todo lo que e x iste nace sin razón, se prolonga por debilidad y m uere por c a su a li­ dad”, si R oquentin am bula con su náu sea por la ciudad de B ouville, y va hu ndiénd ose en sí m ism o al descu brir la in c o n siste n c ia del “or­ den” que c o n vivía — pero a la voz salién d ose en un am argo esfuerzo por reh uir el solip sism o, el suicidio, la piedad— , los ú ltim os in sta n te s de la obra lo m ostrarán interrogando la p o s i­ bilidad de trascend er el m ero e x istir para in ­ gresar en el ser; libre, solo, angu stiado, pero a salvo del absurdo, y en algún sen tid o de la contin gen cia y la arbitrariedad. La pu blicación de las obras p o steriores de Sartre perm itirá segu ir entre nosotros el itin erario que tan dolorosam ente pero con tanto valor inicia en La N áusea, esta im agen del hom bro en pleno siglo, en plen a incertidu m bre fren te a la renovada c u estió n do su destino. A urora B ernárdez vertió el d ifíc il len gu aje de la obra con una exacta noción del ritm o sartrian o; en cada p ágin a hay pruebas de su esfuerzo y su eficacia. j. c. ( Continúa en la página 13) EXPLICA p o r C LAU D E J . M A H I A S A ndré Gide me recibe en su b ib lioteca, sentado ante una mes ita que hay junto a una ventana, que da sobre los jardin es del ho­ te l M atignon. E l gran escritorio que hay al otro extrem o de la h ab itación parece abandonado. En esto rincón, entre un piano y unas estan terías llen as de libros, trabaja e l M aestro. — ¿U sted querría quo yo le h a­ b lase de m is N ourritures? — me dice— . No sé qué podría decirle aparte de la im p acien cia que me producen las rep etid as ten tativas de encerrarm e en ese libro. E s como si p reten d iese juzgar a Barrés por su L’IIomm e L ibre. Se habla del narcisism o de Gide, del culto de m í m ism o. ¿Qué se diría de B arrés si se le ju zgase por sus prim eros lib ros? — ¿A dm ite como ciertas algunas fr a ses que se le atribu yen ? D u­ rante una d iscu sión en la cual algu ien d ecía que su in flu en cia podía ir al encuentro de la de B arrés, y fin alm en te oponerse a ella, se afirm a que u sted dijo: “E spero que él haya term inado para em pezar y o ” . — P osiblem en te. En a q u e l l a época yo era aun m uy joven. — No puede im pedir — insinú o y o — que en sus N ourritures se descubra una esp ecie de clave de so l sobro la cual parece descansar tod a su obra. — No lo niego. Pero hab ría que entend er bien. A lgunos no saben ver en ese libro m ás que la g lorificación del deseo y de los in stin to s. Para mí, lo confieso, es m ás bien una ap ología del d es­ en volvim ien to que yo encuentro en e lla y por lo tan to estim o que mi contribu ción ha sido esp ecialm en­ te una d efen sa de la cultura, del pensam iento lib re y del esp íritu crítico. D e tod as form as se puede com enzar por ese sen sualism o que se me reprocha, con la condición do sublim arlo. Yo creo haber se ­ guid o,el primero, el consejo que doy a m is lectores: Que m i libro te enseñe a in teresarte por ti m is­ mo an tes que por él, y por los dem ás antes que por ti. — L os jóven es, s i se tom an en cuenta los testim on ios publicados por la “G azette des L ettres” con ocasión del quincuagésim o aniver­ sario do las N ourritures, parecen m enos sen sib les que sus m ayores. — L as cartas que yo recibo no m e lo dem uestran. Pero quizás aquellos jó v en es no tu viesen ne­ cesidad de un m aestro de eva­ sión ; al m enos, ellos lo creen. ¿Son realm ente “evadidos” ? De tod as form as, yo estaría m enos inq uieto s i esos jóven es dijesen: “Yo no entiendo a “P alu d ets” . Tome por ejem plo e l extranjero, los E stad os U nid os, A lem ania: para esos países, yo soy el autor de La Puerta E strecha, de Las C uevas del V aticano, y, esp ec ia l­ m ente, de Los M onederos F alsos. L as N ourritures es e l m enos tra­ ducido de m is lib ros; el haber sido declarado “in c la sific a b le ” ha hecho que lo rechacen los ed ito ­ res. Pero yo no creo que en ese libro sea m ejor com prendido (A n ­ dró Gide, s o n r íe ): al m enos en Inglaterra, el país civilizado don­ de he estado últim am ente. Me han dicho que en una r ev ista in g lesa va a publicarso un artículo titu ­ lado “L a vejez de A ndré G ide” . adm iración literaria. P ero en efe c ­ E stá bien, pero como yo no he to, su ética me es totalm en te ex ­ estado en Londres n i en la ju ven ­ traña. Por ello me he guardado tud n i en la madurez, uno se do atraerlo, esforzánd om e en per­ pregunta qué es lo que lo s in g le ­ m anecería fie l. Sin duda ahí he ses pueden pensar de m i “v ejez” . ido m ás allá de lo que esperaba, — F recuentem ente se h a dicho pues h ay m uchos que n i siquiera que las N ourritures no eran tó n i­ reconocen mi contribu ción. Y ade­ cas m ás que para los fu ertes, que m ás me asom bra e l que h aya ca­ sólo forta lecía n a los tr iu n fa ­ tó lico s a qu ien es le s g u sta un dores.. proceso en el cual la ju sticia d i­ — Quizás eso tam poco sea ju sto. vin a se descu id a de tal modo. Cuando yo escrib ía ese libro v a ­ Pero, ind udab lem en te, ven los cilaba ya. H e recibido m uchas desastrosos e fecto s quo el pecado cartas de enferm os graves que me original tien e sobre un alm a que daban las gracias por hab erles no ha sido lavad a por el bau­ in vitad o a vivir plenam ente lo tism o. — ¿P u ed o preguntarlo en qué quo le s restab a de vida, y a com ­ trabaja? prender la im p ortancia de ello. (A ndré Gide me m u estra las — A ntes de abandonar el tem a do las N ourritures T errestres yo hojas que tie n e esp arcid as ante querría hacerle una nu eva pre­ é l) . E s un p rólogo que he prom e­ gunta: al escribir las N ouvelles N ourritures ¿quería com plem entar tid o a la r ev ista “P résen ce A fricain e” , de A lioun e D iop. Y e de­ o corregir las prim eras? seo vivam en te que esta p u b lica­ — No me g u sta mucho hablar ción, quo perm itirá que se m an i­ de ese libro. A ndré M alraux, en fie s te n los escritores negros, nos el tiem po en que aun ten ía un traiga lo que esperam os de ella: pió en M oscú, me d ecía acerca de es decir, mucho. m is dos lib ros sobre la U .R .S .S .: — U n a últim a pregu n ta: ¿qué “Mo explico el prim ero; pero los proyectos tien e? R etouches es la obra de un hom­ (A ndré Gide sonríe* ir ó n ic a ­ bre en colerizado” . Sin duda ten ia m e n te). razón. No h ay que retocar lo que — M is p royectos: irm e de P a rís, se ha hecho, aun no estando en­ trabajar. T engo necesid ad de c al­ colerizado: uno se fu erza siem pre ma. U sted me com placería m ucho un poco. s i y a me con sid erase au sen te. — S i en Londres es ca si desco­ Comprendo la in d irecta y me nocido, en P a rís muchos le con­ despido. A ndró Gide me acom ­ sideran como e l autor del P rocés. paña h asta la pu erta. N adie se extraña que h aya e le g i­ — U sted no me h a dicho lo que do para adaptar a la escena un p ien sa do m is N ourritures — m e autor cuya filo so fía es tan contra­ d ice, y los ojos l e b rillan m alicio­ ria a la suya. sam ente— . Claro es que esta vez — Yo tengo por K afk a un a gran e s u sted el que interviu a. �A* c o 'v ■ts la > cuerda floja B IB L IO T E C A D E L f Y ^ v i ' R T m O S dos autores mas d iv e r t id o s LA S OBR A S MAS ALEG R ES C arlos V . W arnes: EL TO V IV O D E C ESAR BR UTO. Ilu stra cio n es do OskL E l disloqu e m áxim o en u n libro donde el disparate cam pea desde la prim era h a sta la últim a página. P recio ....................................... ^ ° • Cham ico: C U ENTOS D E CABECERA Ilu stra cio n es de M uñiz. N u estras costum bres a través de la gracia de un reputado hum o­ rista . Precio ......................... $ 3 •— Jbhn P h ilip Sousa I I I : ¡Q U E F A ­ M IL IA LA M IA ! Ilu stra cio n es de Sherm und. D isp a ra ta d o s aventuras de una fa ­ m ilia como no hay dos. P rec. $ 3.— R am ón Gómez do la Serna: TRAM ­ PA N T O JO S. Ilu stra cio n es del autor. U na descon certante m uestra del ingenio de R am ón. P recio $ 3 . 5 0 D onald Cow ie: IND ISC R E C IO N E S D E U N NIÑO D E PECHO. I lu s ­ tra cio n es de Cao. Las inesperad as revelacion es de un lactante, contadas por él m ism o. P recio ...................................... $ 3 . 5 0 John P h ilip Sousa I I I : LA PE R R A C H IFL A D A . Ilu stra cio n es de S h er­ mund. L as alegres aventu ras de una de­ licio sa perrita que su fre de com ­ p lejo s p sicológicos. P recio $ 2 . — César B ruto: LO QUE ME G U ST A ­ R IA SE R A M I S I NO FU E R A LO QUE YO SOY. Portad a de O ski. Las inefab les m editaciones del popularísim o e ilu strado “an­ a lfa b eto ”, d eleite de chicos y g ra n ­ des. P recio ............................ $ 3 . — H éctor V elarde: EL HOM BRE QUE PE R D IO EL TACTO. Ilu stra cio n es de Landrú. U n libro de gracia chispeante, con un jugoso prólogo de F lorencio Escardó. Precio .................. $ 2 . 5 0 S t e p h e n L e a c o c k : G E O M E T R IA D E LA CASA DE P E N SIO N . Ilu stra cio n es de Taggino. La gracia inusitada de un autor de gran éxito que lia entretenido a m illones de lectores. Prec. $ 3.50 Isa b el S co tt R orick: E L M A TR I­ MONIO CUGAT. E ste libro hizo reír a m illares de norteam ericanos y se traduce por 1® vez en nuestro idiom a. $ 3 . — P r ó x i m am e n t e : A rcadlo A verchenko: LA B U R L A D E M ECENAS. Damon R anyon: E L HOM BRE MAS DINAM ICO D E L MUNDO. E rn st H eim eran: FULANO D E TAL PR O PIE T A R IO . Florencio E scardó: GENTE E N LA AZOTEA. S A Or/enísrión Cultural. Editores S. fl. M ontevideo 9 é8 T. A. 42 - 6640 ir r n r n r pa r a r e g a l o ll r n r ti r OBRAS LUJOSAU l IIU U I. II ENTE E N C U A ­ D E R N A D A S E D IT A D A S EN IDIO MA RUSO, UCRANIANO, ID IS H . ARM ENIO Y OTROS. ED IC IO N ES D E LOS CLASICOS R U SOS Y DE OTROS E S C R IT O R E S D E LA U. R. S. S. I m p o r ta n t e s u r tid o de libros en español: F. P an ferov: LA LU CH A POR LA PAZ ....................... $ 4 — Golubov: BAGRATION ............. 5.— M ijailov: LA FU ER ZA DE R U SIA .............................. .. . „ 2.— Autores varios: L E N IN A L­ BU M . ........................................... 3.50 J. Stalin : E L M ARXISM O Y LA C UESTION NACIO­ NAL .............................................. 0.9O H IST O R IA DEL PARTIDO BOLCHEVIQUE ............... „ 3.— A. Chejov: TEATRO . . . . „ 6 . — A. T olstoi: IV A N EL T E ­ R R IB L E ...................................... 6. 1 G rossm an: AROS D E G U E ­ RRA ............................................ 10.— L enin: M ARX, ÉN G ELS Y EL M ARXISM O ..................... 6.— H IST O R IA DE LA GUERRA. C IV IL EN LA U .R .S .S . 10.— L as rev ista s “Literatura, S o v iética ” , "Teinps N ouveau” , “Fem m e Sovietiquo” y otras, llegan regularm ente y se ofrecen para la ven ta en las lib rerías y quioscos. D IST R IB U C IO N E X C L U ­ SIV A EN LA A R G E N T I­ N A D E LA E D IT O R IA L “P U E B L O S U N I D O S , S.A .” DE M ONTEVIDEO. A L IA 1941 - T. A. 48. Pasco 19/6 B u e n o s a ir e s Librería RODRIGUEZ El mejor sitio para Libros y R ev ista s en Castellano, Inglés y Francés. Se suscribe a publicaciones extranjeras. G A L ER IA S PACIFICO L ocal C 15 B uenos A ires LO S PROBLEMAS DEL LIBRO EN LENGUA FRANCESA* C L rasgo más destacado de la actual crisis del libro editado en F rancia es la dism in u ­ ció n de su exportación, com parada ésta entre 1 9 3 9 y 19 46. Según las cifras oficia les de la estad ística de A duanas (ex clu id o s los paquetes p o sta le s), en 1939 las e x p o r t a c i o n e s representaron 3 4 .0 9 8 q u in tales de lib ros en lengua francesa. 1.8 7 8 en lenguas extranjeras o m uertas, 294 de cartas g eográficas y 553 de ediciones m u si­ cales, o sea un total de 36.82.3 quintales. En 1946, la s exportaciones se elevaron solo a 2 8 .3 2 0 qu intales en lengua francesa, 76 en lenguas extranjeras o m uertas, 209 de cartas g eográficas y 813 ediciones m usicales, o sean 3 0 .0 6 8 qu intales. La baja es, por tanto, del 18 por 100, lo que supone una dism inución sen sib le de la exp a n sió n del libro francés en el extranjero. D el exam en de la situ ación llevado a cabo por lo s rep resen tan tes de los P od eres públicos y de la ind ustria editorial francesa, se deduce que en esta baja se acum ulan causas acciden­ ta les y perm anentes. Las causas accidentales está n en su conjunto relacionadas con las consecuencias de la g u e r r a : el agotam iento do los fon dos de ed ición francesa, producción in su ficien te, usura del m aterial, precio de pro­ du cción dem asiado elevado, perturbación de la s corrientes com erciales tradicion ales, d ifi­ cu lta d es del transporte, com plicaciones adua­ neras y m onetarias. A estos m ales evidentes ex isten p o sib les rem edios, a condición de que el G obierno coopere eficazm ente en los e s ­ fu erzos de los profesionales. L as causas duraderas son mucho más graves porque en parte escap an a una acción directa y están basadas en una evolución general del m undo más que en un a p o lític a particular. E sta s son la baja del p restig io de Francia en el mundo, la reducción del em pleo de la le n ­ gua francesa, la aparición de una concurrencia organizada en los p a íses extranjeros, la in ter ­ vención en el terreno cultural de p aíses más poderosos, como los E stados U nidos, In g la te ­ rra y R usia, h asta ahora in d iferen tes a esta c la se de im perialism o. La prim era necesidad para contrarrestar esta situ a ció n es la reconstrucción de los fondos de com ercio y la producción de nuevos libros, es decir, que los editores puedan fabricar en condicion es de rapidez, de calidad, de ren tab i­ lidad y de precios que perm itan el acceso a lo s m ercados extranjeros. P ara ello se precisa que el Gobierno ayude al entretenim ien to y ren ovación de las im prentas e ind ustrias grá­ fica s, a la o b ten ción de m aterial de im presión y de clichés, a una buena p olítica de pap el y, fin alm en te, a una p olítica de obten ción de créditos a m edio y largo plazo. La guerra ha revolucionado el m apa del mundo, en perjuicio de F rancia. H e aquí al­ gun as cifras sobre las exportaciones del libro francés, p a ís por p aís y en qu intales m étricos: Gran B retañ a . . . . I ta lia ............................. P a íse s B ajos ............. S u iz a .......................... . . B élg ica ......................... . . . Canadá ..........................___ U . S. A ....................... . . . Indochin a ................... A rgelia ......................... . . . M a r r u e c o s .................. S i r i a .............................. 1946 889 318 846 8. 974 873 2.097 153 2. 753 857 1939 956 955 1. 140 4. 741 1 3 .1 7 4 503 3 .8 0 1 422 2. 230 5 18 534 D e esta s cifras se desprenden tres nuevas ten d en cia s: 1) ciertos países, arruinados o em pobrecidos, han restrin gid o su s cam bios; 2 ) otros se han equipado por su cuenta para producir (S u iz a y C an ad á); 3 ) otros p resen ­ tan m ejores p ersp ectivas (A frica del N orte y S ir ia ). P or otra parte, conviene señ alar que só lo en 6eis m eses han entrado en Francia lib ros norteam ericanos por valor de 600 m i­ llon es de francos E sta situ a ción plan tea a los editores fra n ­ ceses la necesid ad de luchar contra la invasión de la cultura extranjera, lo que es el problem a m ás delicado, y en cuyo dom inio es im posible o bten er resultados m uy p ositivos. U n editor francés h a escrito recientem en te lo sigu ien te: "D e una parte, m uchos p a íses de lengua francesa, tradicion alm ente im portadores, se han equipado y se esfuerzan ahora por concurrir con nosotros en todos los m ercados de lengua francesa. A nte e ste p eligroso hecho nuevo, el G obierno no está d esp rovisto de m edios. Es conveniente saber que todo estos p aíses — S u i­ za, B élgica, Canadá— son incapaces, reducidos a su mercado interior, de llegar a cifras rem uneradoras de tirada. L es es n ecesario buscar en F rancia el com plem ento de ven tas in d is­ p en sa b les a su eq u ilib rio; problem a de contig e n te s a resolver, en la m edida de lo p osible sobre la b ase de las relacion es anteriores a la guerra. Se debe, sobre todo, proscribir toda m edida que favorezca el paso hacia esos países concurrentes de las a ctivid ad es m onopolizadas h a sta ahora por F rancia. P or ésto, la in s titu ­ ció n del dom inio pú blico m ediante pago te n ­ dría por efecto inm ediato rep rim ir toda re­ im p resión de obras clásicas en F rancia y fa ­ vorecer, en cambio, a los ed itores extranjeros en lengua francesa. P or el contrario, h ay in ­ terés en fom en tar toda te n ta tiv a de los fra n ­ ceses por crear en el extranjero filia le s que se propongan traraucir en len gu as extranjeras la s grandes obras fran cesas, y así extender la in flu en cia cultu ral fran cesa ni m ism o tie m ­ po que se rem uneran los c ap itales y los ser v i­ cios franceses. ” En segundo lugar, la in vasión cultu ral e x ­ tranjera 8e ha m an ifestado por la creación de am plios organism os para pú blicos ta les como el U. S. I. B . A. en los E stados U nid os y el B ritish Council en Gran B retaña, que se esfuerzan por colonizar sistem áticam en te los prin cip ales p aíses extranjeros. V arias resp u es­ tas son p osibles a esta ofen siva. No creem os mucho en la efic a c ia del “dum ping" com er­ cial. E stim am os que sería m ás conveniente com binar, segú n los p aíses, los m edios sig u ie n ­ te s : Para lo s p a íses cuya salud económ ica es buena, alentar las e x p osicion es colectivas o privadas de lib ros fran ceses y crear casas fra n ­ cesa s de lib rería bien surtidas y bien situadas que se comprom etan a vender libros franceses a un precio m uy m oderado rf cam bio, en caso n ecesario, de una su b ven ción destinad a a re­ ducir sus gastos. P ara los p a íses econ óm ica­ m ente déb iles, renovar la p olítica inaugurada por la ley del 18 de agosto de 1936 y que el G obierno francés ofrezca gratuitam ente obras do alto valor cie n tífico o literario a in s titu ­ ciones de enseñ anza o b ib liotecas p ú b licas.” E sta s m edidas son, prácticam ente, nada más que p a lia tiv os, que no resolverán el grave problem a del libro francés, que p ierde cada d ía m ayor terreno en el mundo, como conse­ cuencia de la d ism in ución de la in fluencia de la p o lítica fran cesa y de su poder. * D am os cabida a esta inform ación del e s ­ tado actual de la ind ustria y el com ercio del libro fran cés, porque los problem as que p re­ sen ta guardan tan ta sim ilitud con los que v ien e sufriendo la in d u stria argentina del libro, que m erece la pena sean considerados tanto por las autorid ades grem iales como por las del E stado. Un cuento de BORIS VIAN LAS H0 R M I G A S cemos patrulla sobre patrulla. Oreo que hemos avanzado demasiado rápidamente y tenemos dificultad eir mantener contacto con el abastecimiento. Nos han reventado por lo menos nueve tanques esta mañana y ha ocurrido una cosa curiosa: la bazooka de un tipo ha salido disparada con el proyectil y él siguió detrás, en­ ganchado al arma por el tirante. Esperó estar a cuarenta metros para descender sin paracaídas. Creo que vamos a tener que pedir refuerzos porque acabo do oír como un gran ruido de podadera; nos han debido de cortar la retirada... ( Viene de la primera página) orientándola en sentido inverso y comencé a tirar; pero me paré pronto porque el ruido me rompía los oídos y además porque se encasquilló. Estas ametralladoras deben estar arregladas para no disparar en la mala dirección. Allí yo estaba casi tranquilo. De lo alto de la playa se podía gozar de las vistas. Sobre el mar humeaba por todas partes y el agua saltaba muy alto. Se veía tam­ bién los relámpagos de las salvas de los grandes acorazados y sus obuses pasaban por encima de la cabeza con un curioso ruido sordo. Llegó el capitán. Quedábamos once exac­ tamente. Dijo que no era mucho pero que nos arreglaríamos así. Más tarde se nos completó. Por el momento nos hizo cavar unos agujeros, para dormir, pensé yo, pero no, hubo que meterse en ellos y seguir tirando. Por suerte, la cosa se aclaraba. Ahora desembarcaban1 grandes hornadas de los barcos, pero los peces se les escurrían entre las piernas para vengarse de tanto remolino y la mayor parto caían al agua, levantándose dando gritos de agonía como unos perdidos. Algunos no se levantaban más y se iban flotando sobre las aguas y el capitán nos dijo en seguida que neu­ tralizásemos el nido de ametralladoras que acababa de recomenzar, progresando de­ trás del tanque. Nos pusimos detrás del tanque. Yo el último, no me fío mucho de los frenos de estas máquinas. De todos modos es más cómodo marchar detrás de un tanque por­ que no hay necesidad de enredarse con los alambres de púa y las estacas caen solas. Pero no me gustaba la forma en que espachurraba los cadáveres con una especie do ruido del que no ma acuerdo con exac­ titud, pero que es bastante característico. Al cabo do tres minutos saltó sobre una mina y so puso a arder. Dos de los tipos no pudieron salir, el tercero pudo pero so dejó un pie en el tanque y no sé si se dió cuenta de eso antes de morir. En fin, dos obuses cayeron sobre el nido de ame­ tralladoras reventando a los buenazos que la servían. Los que desembarcaban han encontrado una mejora, pero entonces una batería antitanque se ha puesto a escupir a su vez y por lo menos otros vein­ te han caído en el agua. Yo me he tum­ bado boca abajo. Desde mi lugar los veía tirar incorporándome un poco. El esque­ leto del tanque, todavía ardiendo me pro­ tegía un poco y he apuntado cuidadosa­ mente. El apuntador ha caído retorcién­ dose desmesuradamente; hubiera debido apuntar un poco más abajo, pero no he podido rematarlo. Además, primero tenía que liquidar a los otros tres. He pasado un mal rato. Felizmente el ruido del tanque me ha impedido oírlos aullar, pues al tercero también lo dejé mal herido. Por lo demás la cosa comenzaba a arder y a saltar por todas partes. Me he frotado los ojos un poco para ver mejor, porque el sudor me nublaba la vista y el capitán ha vuelto. Sólo se servía del brazo iz­ quierdo: “ ¿Puede Ud. vendarme el brazo derecho muy apretado al cuerpo?” Dije que sí y comeneé a empaquetarlo con las vendas y en seguida se ha levantado por los aires y ha caído sobre mí porque le ha estallado una granada a su espalda. Se ha quedado rígido en seguida; parece que esto sucede cuando se muere muy fatigado. En todo caso era más cómodo para quitármelo de encima. Luego, he de­ bido dormirme y, cuando me he desper­ tado, el ruido venía de más lejos y uno de esos tipos con cruces rojas sobre el casco me daba una taza de café. Ya lo creo que se preparaba algo. Cua­ tro tanques enemigos han llegado casi has­ ta aquí. He visto al primero al salir; se ha parado en seguida. Una granada había roto una de sus cadenas, que se ha desplomado de golpe con un espantoso ruido de chatarra, pero el cañón del tan­ que no se ha preocupado por tan poca cosa. Hemos tomado un lanzallamas, lo cual es molesto, pues con este sistema hay que partir la cúpula del tanque antes de servirse del lanzallamas, pues sin hacer eso estalla (como las castañas al fuego) y los tipos del interior quedan mal asados. Hemos partido la torreta entre tres con una sierra para metales, pero como llega­ ban otros dos tanques hemos tenido que volar éste sin abrirlo. Un segundo tanque ha saltado igualmente y el tercero ha dado media vuelta; pero era una finta porque había llegado marcha atrás. Como regalo de aniversario nos ha enviado doce proyec­ tiles del 88; tendremos que reconstruir la casa si queremos servirnos de ella, pero será más práctico ocupar otra. Hemos terminado por desembarazarnos de ese ter­ cer carro cargando una bazooka con pól­ vora de estornudar y los del interior se han dado tales cabezazos contra el blin­ daje que sólo hemos sacado cadáveres. Solamente el conductor vivía aún, pero tenía la cabeza enganchada en el volante de tal manera que no se lo podía sacar. Entonces, antes de estropear el tanque, que estaba intacto, hemos cortado la cabeza del tipo. Detrás del carro unos motoijiclistas con fusiles ametralladoras se las arreglaron para armar un lío de todos los diablos pero hemos logrado concluir el asunto gracias a una vieja segadora. Du­ rante este tiempo nos caían también sobre la cabeza algunas bombas e incluso un avión que nuestra DCA derribó sin querer, pues en principio estaba tirando sobre los tanques. Hemos perdido en la com­ pañía a Simón, Morton, Buck y P. C. y nos quedan los otros y un brazo de Slim. II V Luego, hemos partido hacia el interior y so ha tratado de poner en práctica los consejos de los instructores y las cosas aprendidas en las maniobras. El “ jeep’ ’ do Mike ha vuelto en seguida. Conducía Fred y Mike estaba en dos pedazos; con Miko habían encontrado un hilo do alam­ bre tendido sobre la carretera. Se va a equipar a los coches con una cuchilla de acero delante para que corte los hilos de alambre, pues hace mucho calor y se viaja con los parabrisas bajados. Se escupe fuego por todas partes y ha- Seguimos cercados. Llueve sin inte­ rrupción desde hace dos días. El techo no tiene más que nna teja de cada dos pero las gotas caen donde deben y no estamos realmente mojados. No sabemos en absoluto cuánto tiempo va a durar esto. Siempre patrullando, pero es bastante difícil mirar en un periscopio sin entre­ namiento y es fatigoso estar con el lodo por encima de la coronilla más de un cuarto de hora. Ayer nos hemos encon­ trado con otra patrulla. No sabemos si eran los nuestros o los de enfrente, pero bajo el lodo no se corre ningún peligro en tirar porque es imposible herirse; los fusiles estallan en seguida. Se ha intentado todo para desembarazarnos de este lodo: hemos derramado esencia encima, al arder, seca, pero después nos cocíamos los pies al pasar por encima. La verdadera solu­ ción consiste en cavar hasta la tierra firme, pero es todavía más difícil patrullar en la tierra firme que en el lodo. Termi­ naremos por adaptarnos como sea. Lo ma­ lo es que hay tanta que Se producen ma­ reas de barro. Actualmente, está bien, el lodo está contenido por las barreras, pero pronto ascenderá de nivel y esto es des­ agradable. ORIS V ían tie n e 30 años. E s ingeniero y toca la trom peta, interpretand o m úsica de ja z z . . . Pero no es lo prim ero ni, m enos aún, lo segnndo lo que conviene evocar para atraer la aten ción de los lectores sobre e l cuento que ofrecem os en e ste número. So deben a la plum a do E oris V ian, escri­ tor, num erosas obras, entro ellas “Lo V ercoquin” y “L e P lan cton ” con las que se ha­ b ía puesto de r elieve el talento origlnalísim o do V ían. M as, súbitam ente, su fam a alcanzó proporciones fab u losas merced a la adaptación do la escand alosa novela norteam ericana de V ernon S u llivan, “Iré a escup ir sobre v u es­ tr a s tu m bas” . Fam a que espera confirm ar con la adap tación de nna nueva obra del m ismo autor. E ste tip o de literatu ra — curiosa secreción de la recien te guerra— es apenas conocida en nuestro país. Do ah í que el cuento que publicam os de B o r is V ia n esté destinado a causar sorp resa a algunos, repugnar a otros y a estim ular reflexion es p esim istas en los de m ás allá. H ay algo sucio, brutal, violento y h a sta repugnante en é l; exac­ tam en te como sucede en la vid a m isma. Sobra, pues, decir, que se tra ta do un cuento do n eto corto e x isten cia lista . E sta corriente literaria (y filo só fic a ) podrá ser aceptada o no. Podrá ser acogida entre alaridos de entu­ siasm o como la autén tica R evelación , com bati­ da como nna exp resión del m al gusto en el arte o desechada como una exp resión in eq u í­ voca de lo inm oral. D e cualquier forma, sólo nna cosa no puedo hacerse: ignorarla. La lite ­ ratura e x isten cia lista e x iste, es, y no h a y mo­ do de negarla y tod avía es prem aturo aven­ turar s i se tra ta de nna sim ple m oda pasajera, destin ad a dentro de unos años al olvido y a la sonrisa in d u lgen te o si es la expresión angu stiada del e sp íritu de una época que parece navegar entre la N áusea y *la Nada. B III ...E sto me recuerda hace seis meses cuando nos habían cortado la retirada. Ahora debemos estar completamente cerca­ dos, pero ya ha pasado el verano. Feliz­ mente tenemos qué comer y hay municio­ nes. Es preciso relevarse cada dos horas para montar la guardia, lo cual es fati­ gante. Los de enfrente toman los uniformes de los tipos nuestros que hacen prisioneros y se visten como nosotros, así que hay que desconfiar. Con todo esto no hay ninguna luz eléctrica y so reciben los obuses en plena cara por los cuatro costados. Por el momento, tratamos de tomar contacto con la retaguardia; es preciso que nos manden aviones y comenzamos a carecer de cigarrillos. Hay ruido afuera, debe pre­ pararse algo; no le dejan1 a uno ni el tiempo de quitarse el casco. / IV LA ULTIMA O B R A DE WERNER ¡MORIR ES NACER premiado por Ricardo Baeza. A. J. B attistessa, Jorge L uis Borges. V i­ cente Fatone, E. M artínez Estrada y Enrique Amorim, como “EL LIBRO DEL M ES” , obtiene un gran éxito literario. H an opinado sobre el libro: ENRIQUE LA RRETA: “ ...h e r m o s ís im o libro de gran pensador, gran pintor, gran poeta.” JOSE L U IS ROMERO: “Admiro la in ­ tensidad de la emoción y la form a poem ática.” L U IS EMILIO SOTO: “ Morir es nacer seduce por la unidad del tono evocativo y de la experien cia vivid a que colorea tan rico m osaico.” LA NACION: “H e aquí un libro, escrito en prosa, en el que un poeta nos tran s­ mite el hondo m ensaje de su sen sib i­ lidad. L a PR E N SA : “ W erner Bock es dueño de una personalidad d efin ida y en todo cuanto ve y dice deja una íntim a v i­ bración esp iritu al.” LA RAZON: “Un libro de trascendente poesía, de fin ísim as sign ificacion es en que refléjase la sugestión de un esp í­ ritu atento a la más alta belleza.” CRITICA: “P alp ita en estas páginas nna juventud m aravillosa y m aravillada, la única, la im perecedera: la juventud esp iritual que W erner Bock posee en alto grado.” EL MUNDO: “En “Morir e3 nacer” hay la suma de una sen sib ilidad que en­ cuentra en el paisaje, en recuerdos, en descripciones y en m otivos estéticos y m orales, form as de m an ifestarse con penetrante gracia.” Precio: Pesos 6 .— m/n. Encuadernado y numerado, con la fir­ ma del autor: Pesos 10.— m/n. En venta en todas las librerías EIII T II li I A L AMERICALEE T ucum án 3 5 3 LIBROS pe "se veintén setos" CURSO RACIONAL DE ING LES B A ­ SICO. P or el P rof. L eo Glimnor Rause. (5^ edición corregida y aum entada.) El éxito de esta obra, que perm ite el apren­ dizaje de la lengua inglesa, sin profesor, en el térm ino de tres m eses, se evidencia por el hecho de haberse vendido desde su aparición, en 1945, vmás de veinte m il ejem plares ................................. $ 8 . — D E LA FA U N A PORTEÑA. Por Rodolfo M. Taboada. Un d esfile ameno y re­ gocijante de los más pin torescos “tip os” que dan color a B s. A ires. D esopilantes caricaturas de D ivito y Seguí. . . $ 4.— H IPO T E C N IA . M ejora y E xplotación do las princip ales razas caballares. Por E m ilio Solanet. (2^ edición, profusam en­ te ilu strad a.) El tratado más práctico y com pleto sobre la m ateria. En tela $ 15.— En rústica ........................................... $ 12.— GUERRA EN EL E ST E . Por Grigore Gafencu. Un libro inquietante, que aporta revelaciones asom brosas sobre los pre­ lim inares de la últim a guerra . . $ 10.— D escu en tos de práctica a lo s señores libreros. f. mim CODES. E d ito r HDD. DE MAYO 862 * BUENOS AIRES L i b r e r í a CONCENTRA Viamonte 641 ¿V . j Entrada a lo R aim a Pacífica) h - VI Esta mañana me ha sucedido una cochina aventura. Estaba bajo el hangar, detrás de la barraca, preparándole una buena broma a los dos tipos que se ven perfec­ tamente con los gemelos intentando loca­ lizarnos. Yo tenía un morterito del 81 y lo colocaba en un cochecito de niño y Johnny debía disfrazarse do campesina para empujarlo, pero antes el mortero me lia caído sobre un pie; esto no es sino una do las cosas que me suceden a. cada momento en estos tiempos, y en seguida, el tiro ha salido mientras que yo retiraba mi pie y el proyectil lia ido a estallar (Continúa en pág. 14) DOCK •- B W . - • ‘ *' ' . él más tasto su rtid o en ■ libros sobre •* - ! e d i c i o n e s d e lu jo ediciones num eradas o CONCENTRA! Vinmonte 641 - Buenos Aires y .;.' ?>- �abalgata Habla para C A B A LG A T A F^ r ^ r = ir ^ r ^ r ^ r ^ r ^ i^ i^ r ^ r = J ? = Jr==Jr=Jr=Jr=ir==ir== ARTURO CANCELA al r f g a l a r u n l Periodista, cu en tista, n ovelista y au ­ tor teatral, Arturo Cancela alcanzó sus prim eros éx ito s literarios con T res relatos porteños, en cuyas p á ­ ginas algún crítico hubo de hallar la ironía y su tileza de E$a de Queiroz encerrada en la idiosin crasia del profesor H errlin, o, Julio N arciso D ilon el satirizado personaje de U na sem ana de holgorio. E nsayista de filo so fía en libros p os­ teriores, n ovelista encontrado en H is ­ toria funam bulesca del profesor Landormy, su m ás reciento producción es la pieza teatral A londra que — en colaboración con P ilar de Lusarreta— estrenara en el Teatro N acional Cer­ vantes de esta capital. bro PR E O C Ú PE SE T A M B IÉ N DEL C O N T E N ID O : EL FONDO DE CULTURA ECONOMICA LE OFRECE LAS DE MAS ALTO PRESTIGIO UNIVERSAL Algunos títulos: LOS ID E A L E S D E L A C ULTOR A G R IEG A — P a id eia — por W . Jeager. 3 to m o s .. $ 4 0 . 5 0 L A C IV IL IZ A C IO N M AYA, por G. M orley. D eclarado el m ejor lib ro de in terés g eneral editado en E sta d o s U n id os en 19 4 6 . Con m a g n ifica s ilu straciones, m apas, plan os. Ene. $ 3 9 . — LA M U SIC A E N LA SOCIEDAD E U R O PE A , por A ntonio Salazar. 4 tom os ............. $ 5 8 . — A R TE P R IM IT IV O , por T . B oas. En papel ilu stra ció n , con 308 grabados. E ncuadern. $ 1 9 . 5 0 FR A N C IA 1 8 7 0 - 19 3 9 , por D . W. B rogan. Un panoram a com pleto de la F rancia contem poránea. E ncuadernado ............. $ 2 7 . — OBRAS CO M PLETA S D E D IL T H E Y . 3 tom os con la primera versió n com p leta de la obra del “ m ayor filó so fo de la s e ­ gunda m itad del sig lo X IX ’’, al decir de O rtega y G asset. R úst. $ 8 8 . — ; E ne. $ 1 2 0 .— H IST O R IA D E LOS P A P A S , por L. von R anke. Ilu stra d a $ 2 2 .— UNA E X C U R S IO N A LOS I N ­ DIO S R A N Q U E L E S, por L . V . Man silla . La ed ició n m ás pro­ lijam ente efectu a d a , con p ró ­ logo y notas de J u lio C ailletB ois. E s el cuarto tom o de la nueva B ib lio tec a A m ericana recien tem en te iniciad a. E n cu a ­ dernada ........................... $ 1 0 . 5 0 TEMAS D E A M ER IC A , por los escritores m ás p r e stig io so s del C ontinente: seleccio n e entre los 32 tom os aparecidos en la gran C olección T ierra Firm e, h er­ m osam ente p r e s e n t a d o s , c o n obras sobre el p en sam ien to, la literatura, la h istoria, lo s h é­ roes, la política, de cada uno de los p a íses de A m érica. En las buenas librerías o en Fondo de Cultura Económica Independencia 802 Bs. A s. V EDICIONES DEL AUTOR DIRECCION GRAFICA IM I’.R E S I O N E S P U B L I C I D A D A D M IN IS T R A C IO N CAMPAÑAS DE PRENSA - BOLETINES CATALOGOS - FOLLETOS CIRCULARES - VOLANTES OFICINA TECNICA DEL L IBRO Director: Francisco Arnó C í) R R I E N T E S 35 - 0878 -- 3 5 , 2» ® Próximos estrenos teatrales. • Acerca de I^a E.S.C.O.B.A. • La literatura en función social. , í j x sorbo más de café, a m ig o ...? ¿ El —Como mo, Cancela. E! leve ruido do pasos fugitivos por las habitaciones vecinas hace que el autor de Tres relatos porteños acelere las pipadas, mientras una ráfaga de aire fresco inunda la amplia biblioteca que sirve de escenario a nuestra conversación. Fuó en 1925 —contiirúa su interrum­ pida charla—, cuando realicé los primeros bocetos de esta novela que ven aquí, La Estatua de Sal, pronta para marchar a la imprenta en 1948 bajo el pie de EspasaCalpe Argentina S. A. — ¿Cuál es su tra m a ...? —Transcurre en Palestina, allá por el año 1989, con la aventura inicial de un angloargentiiro en la guerra anterior, an­ danzas que continuará su nieto, también en Palestina, en una nueva civilización en la cuenca del Mar Negro totalmente dese­ cado, donde han sido reconstruidas las ciudades bíblicas. —¿Sodoma. . . ? —Sí, es una de ellas, donde todos los habitantes son abogados, lo que no quiere decir que todos los abogados sean sodo­ mitas . . . la narración termina con la des­ trucción de las cinco ciudades al par que el Mar Muerto ve llenar sus cuencas de nuevo. —Los legendarios lugares utilizados y el tiempo futuro que Ud. utiliza, Cancela, nos permiten augurar una obra de inte­ rés, como Historia funambulesca. ¿Ver­ d a d ...? —Guíese, si prefiere, por el subtitulo que le he puesto a la novela. Ella dice así: “ Novela apocalíptica, a la vez que eugenésiea, biotipológica y de medicina social” . —Toda una definición. ¿Siente usted la necesidad de escribir estas historias o novelas propiamente d ich as...? -—Claro que sí. Si me halagara el éxito literario fácil, me hubiera acogido a los laureles recogidos con Tres relatos por­ teños; insistiendo en este módulo, pero —haciendo una autocrítica seria a mi labor escrita— entiendo que sólo en la novela es posible estructurar problemas de ambientes, psicologías, costumbres, etc., llegando a desarrollarlos en toda su exten­ sión; en tanto que el cuento o el relato corto sólo permite la pincelada. —E igual correspondencia debe hallar en el teatro. . . —Ya quo Ud. ha tocado este tópico, le B Buenos A IR E S adelantaré dos de las piezas que, en co­ laboración con Pilar de Lusarreta, espero estrenar en el próximo año. Sobre una irovela picaresca del siglo de oro denomi­ nada La niña de los embustes hemos con­ feccionado una comedia que tendría como intérpretes a Malisa Zini y Picrina Dealessi en el Teatro Municipal. —¿En cuanto a la otra pieza? —Es, también, una comedia pero satí­ rica, como se lo sugerirá su título: La E.S.C.O.B.A. —Como sugestivo, es evidente que lo es. . . ¿Con esta escoba, barrerá con todos los éxitos teatrales habidos y por haber, Cancela ? —¿Qué ha dicho, escoba? Si sólo so trata de la sigla de Empresa Subterránea Colonia Buenos Aires, donde se narra la la historia de un noble hispanoargentino que financia la construcción de un subte entre estas dos ciudades. —¿Busca Ud. la crítica popular a su obra? —Sí. El público le enseña a uno cuando se equivoca; dándole el diapasón al autor para el tono de la obra. Cuando más po­ pular es el público que asiste a las re­ presentaciones, y ello lo lie aquilatado con Alondra en el Nacional Cervantes, con mayor intensidad capta los matices más finos de la pieza, cosa que no han logrado los críticos. Si no se tratara de una co­ media puesta en una entidad oficial, me refiero claro está a Alondra, con motivo del centenar de representaciones hubiera dado una charla acerca de “ Crítica de críticas ’ —¿Cree que la literatura no tiene más función que la meramente literaria? —No. Entiendo que ella, y con ella to­ das las artes creadoras, tienen una im­ portante función social a cumplir que día a día se acrecienta y que toca límites nacionales. Recordemos que los creadores de la tradición son los escritores y si París nos llega trovada por los poetas, también Buenos Aires puede tener una tradición a menos que nos lo propongamos. Como una prueba al canto, ahí está la obra creada por Arturo Cancela que, en cada ocasión en que da a luz una pieza literaria, recoge en ella algo del Buenos Aires mordiente, irónico, inquieto, en pá­ ginas que, como Tres relatos porteños, dicen de nuestro espíritu multiciudadano, o, en La E.S.C.O.B.A., trasuntan episodios reales de nuestra ciudad no exentos de esa mordacidad que alguien parangonara con la de E<$a de Queiroz. e l á § k ® § d e Eai t o ñ s t o i r ñ a e m edü<£5©ini©§ auráprnsuuiíai Por su cuidadosa presentación: volúmenes elegantemente en­ cuadernados en tela, en papel obra, con artística sobrecubierta protectora. Por constituir una verdadera historia universal realizada por los historiadores más destacados en cada tema. • Jaeques de Morgan: LA H U M A N ID A D PREHIS­ TORICA. Con num erosos grabados en e l texto. L a obra más im portante sobre el tem a realizada por el m ás em inente de los arqueólogos franceses. $ 10.— • Máspero: HISTORIA DE LOS ANTIG UO S PUE­ BLOS DE ORIENTE. A barca: h istoria de E gipto, Caldea, A siria, P ersia, India, China. $ 16.— • E. Renán: HISTORIA DEL PUEBLO DE ISRAEL. Obra con la cual el ge n ia l h istoria­ dor francés revolucionó el estudio de la historia. Se com pleta con la sig u ie n te ........................................ 8 15.— E. Renán: HISTORIA DE LOS O RIGENES DEL CRISTIANISMO. Comprende las sigu ien tes partes: V ida de Jesú s, los A p óstoles, San Pablo, E l A n ticristo, L os E vangelios, La I g le s ia C ristiana, M arco A urelio. 2 tom os ...................................... $ 26 .— • V. Duruy: HISTORIA DE GRECIA. ••• E sta fam osa h isto r ia abarca desde los tiem p os prim itivos de la H ólade h a sta la dom inación rom ana. $ 17.— • J. Michelet y V. Duruy: HISTORIA DE ROMA. A M ich elet corresponde la historia del período corresp ondiente a la R e­ pú b lica y a D uruy e l corresp ondien­ te al Im p erio............................ $ 12.— • William H. Prescott: H IS­ TORIA D E L R E IN A D O DE LOS REYES CATO­ LICOS. Comprendo tod os lo s acontecim ien­ tos de ese período cum bre de la h isto r ia de E sp aña: Guerras de Gra­ nada, V iajes de Colón, E xp u lsió n de lo s Judíos de E spaña, C reación del T ribunal de la In q u isición , Gue­ rras de Ita lia . Con num erosas anota­ cion es fuera de te x to . 2 grandes tom os ......................................... $ s 2 ‘— • J. Michelet: H IST O R IA DE LA REVO LU CIO N FRANCESA. L a h isto r ia m ás ser la y docum entada sobre ese período cru cial de la h is ­ to r ia de la hum anidad. 3 grandes tom os ........................................... í 45 .— Todas estas obras pueden adquirirse por separado o en conjunto. En venta en todas las buenas librerías o en Editorial Argonauta. Se envía directamente a domicilio por contrarreembolso. Solicite plan de compra total con grandes facilidades de pago. EDITORIAL!ARGONAUTA S.R .L. BRASIL 1766 • T. A. 23- 7432 • BUENOS AIRES i ^ í = J f = j f = ^ r = ^ p = j r = J f = J r = J r = i f = i P = = J P = J r = » r = = J t= ir = ir = = if = I i / I mpr e nt a LOPEZ O. II. El a r t e y la té c n ic a de la EL TIEMPO Y ( Viene de la página 11) L a habitada, por Carmen R. L. de Gán­ dara. Emecé Editores, B'ucnos Aires. 60 pgs. a la rústica. $ 2.— m/arg. PUBLICIDAD EDITORIAL REVISTAS EL PUBLICO ENSENA AL AUTOR CUANDO EL SE EQUIVOCA EN SU OBRA a la E sta es la h isto r ia .de u n retorno a la tie ­ rra, del descu b rim ien to de una vocación , b e l tem a asom a frecu en tem en te en nuestro tiemno si es la razón de obras tan resonan tes como D oña B árbara, M a laisie y The Plum ed Serpent, no h ay que ind agar dem asiado p a ia descu brir tra s de su in siste n c ia una de las m uchas v a ria cio n es que la n o sta lg ia de la A ca d ia asum e en nuestra saturada literatu ra de ciudad y ciudad anos. E l eco p astoril alcanza aún a escu ch arse en la saga del San tos Luzardo do G allegos o el R olain de Fauconm er. y ahora v ien e e ste bello relato de Carmen K. L de G ándara a probar su p resen cia en el e stilo de vida de un argen tino de ciudad, do­ m inado técn icam en te por los ¿u r¿ “¡ nos pero en quien su b yace la aptitud dU esta n ciero , del criollo atenid o a su pam pa. U na fá b u la p ercep tib lem en te r o m á n tic a — e l mensa jo póstum o de un a abuela, que F elip e R eyna lee en una tarde de la e s t a n c a — exp lica el d esa ta rse de esa aptitud y el reconocim iento de un deber v un d estin o m ás legítim os que la ciega su m isió n a la “cu ltu ra cromad^ donde F e lip e hab ía querido ordenar su existen cia El relato ex ced e felizm en te la lim ita ció n do e sta anécdota (alu do a la lim ita ció n de su a p lica b ilid a d en nu estro m edio, de su resonanc ;a d o cen te) y tien d e un fin o ram aje poético drmdo quedan apresad os lo s valores m ás s u ti­ le s de la h isto ria , los in sta n te s y los sonidos, la s arboledas y la s lagun as. E s por esa f.jación do va lo res que Carmen R . L. de Gándara da a e ste cuento un horizonte que no e n cu en tio en la situ a c ió n en sí — válid a a lo sum o como reso lu ció n person al de una conducta ar„en tin a — , v agrega un perdurable exam en de n u estro ¿ a isa jo físic o y moral. I-as PÓK'nas de la abuela son un bello poem a de so st-m d a gracia, que la autora nos alcanza para d esm en­ tir con lo s hechos, la dura afirm ación de su p r o ta g o n ista : “Cuando un p aís no tien e lite ­ ratura que refle je su vid a no es un país, sino un conju nto do m ojones hum anos. I Cómo 'O y a saber yo qué g e n te vive en e sa s casas si no mo lo ha dicho nin guna n o v e l a . . . ! Para d ecirn o s esto han creado su obra Guira ld es Arlt. E duardo M allea y Juan Goyan a rte; la autora de La H ab itad a prueba boy sus títu lo s para sum arse a ellos. J. C. SUS LIBROS I M P R E N T A en c o n ju n c ió n m a r a v illo s a por Leopoldo Lugones. Con treinta dibujos de Amilcar Mendo­ za. Ediciones Centurión, Buenos Aires. 304 pgs. a la rústica. $ 4.50 m/arg. L a guerra g a u c h a , H acía falta una edición a bajo precio del libro do L ugones, para llevar a m ú ltiples m a­ nos una obra que tan plenam en te refleja una época de nu estra literatu ra, con lo m ejor de su am bición y tal vez de su lím ite. Los relatos quo se agolpan precipitad os y ardientes para co n stitu ir la h istoria y la m itología de la m ontonera de G üem es en lucha con los rea­ lista s. nacen en su m ayoría del clim a e sp iri­ tual quo determ inara las obras m enos durade­ ras de L ugones: saturación, exceso, confu sión , caos form al a veces insalvable. Pero el talento del poeta inclu ía esas tend en cias como parte m otora de su creación, y asom bra advertir la b elleza con que en muchos relatos se saca par­ tido de ellos, se los exacerba y extrem a h asta lograr del idiom a un sinfon ism o que trasciende su tem a: cierto que perjudicándolo por contra­ golpes, creando un sen sib le d eseq uilib rio entro la seca, casi ascética guerra gaucha, y el ab i­ garram iento desm esurado del lenguaje que la cuenta. M ucho do esto libro ha envejecido, porque careco de la econom ía y la verdad interior que sostien en , por ejem plo, la herm osura livian a de E l libro de lo s p aisajes. E sp ecie de an tolo­ gía de lo peor y lo mejor de Leopoldo L ugo­ nes. digam os de lo últim o que relatos como Al rastro. Jarana, B a ile y V ivac sign ifica n , en el m om ento en que se escribieron, postulación do lo que podría ser una literatu ra sudam eri­ cana, seco toque de atención después de los alertas de Facundo y M artín Fierro. Que ese toque ha sido escuchado, lo prueba el cam ino que viene desde 1 9 0 5 ; y tam bién, en gran medida, quo L ugones no se asim iló ni fu é a s i­ m ilado dentro de la corriente esp iritual que parece ya d efin irse en la A rgentina. T odavía lo vem os como un enorme árbol aislado en plena llanura, do donde salen alternadam ente los pájaros y los huracanes. La Guerra Gaucha tiene, como todo lo suyo, ese confu so resonar de cosa cósm ica, de aguas aún no sep arad as; y es al mismo tiem po — con otra paradoja lugon iana— esfuerzo de artesano por henchir el idioma, qu itarle la tend en cia a la pérdida do voces y giros, agregar nuevos tubos al ó r­ gano de los him nos. U na loable tarea editorial nos alcanza este nunca olvidado libro, en un volum en de pulcra y cuidadosa p resen tación . J. 0 . L O P E Z r e a liz a n el m ila g ro d e p r o d u ­ c ir las m ás b e llas y c u id a d a s ed icio n es, t a n t o d e lu jo com o p o p u la re s , a p recio s c o n v e ­ n ie n te s , p u e s su e sp e c ia liz a ció n le p e rm ite d a r c a lid a d sin a u m e n ta r el costo. IMPRENTA LOPEZ A l Ser v i c i o del L i b r o P E R U 6 6 6 B U E N O S A IR E S �cabalgata 14 M. Buenos Aires tiene un público l ect or que sigue al autor A rturo C apdevila es u n hom bre que y a tie n e ganado en nu estras letras n acion ales un pu esto de jerarquía m erced a su veteran a labor, que abar­ ca desd e la poesía, e l ensayo, la novela, h a sta su activid ad como rector de esp íritu s ju ven iles en e l p rofeso­ rado y como integrante de la A ca­ dem ia de la L engua. “M elpóm ene” , "Sim bad”, “Córdoba del recuerdo” , y su reciente novela “A rbaces, m aes­ tro de amor” , se cuentan entre sus producciones de enjundia, a los que agrega “A dvenim ien to” . • Recomenzando su labor literaria. • La vida de San Martín para los niños. H abla p ara C A B A LG A T A ARTURO CAPDEVILA José Enrique Rodó en “ Motivos de Proteo” —nos va narrando Arturo CCapdevila, en su silenciosa residencia de uenta la calle Juncal y Canning— que la incli­ nación del ser humano so asemeja a bar­ cas que, raudas, pueden desaparecer de nuestra vista y tocar innumerables puer­ tos; pero, tarde o temprano, volveríin a aparecer ante nuestros ojos atraídos por al­ guna ola movediza. Eso se da en mi vida. Inquietos por conocer el porqué de la parábola traída a cuento, interrogamos al conocido poeta acerca de la cita. —Es que estoy viviendo una renovación en mi obra. Casi niño, a los catorce años de edad, liabia escrito una novela, e ima­ gínese la burla de mis mayores al cono­ cer el hecho, lo que motivó su posterior destrucción, al par que durante años no leí una novela, a causa de un verdadero trau­ ma moral. — Tal vez debió ser usted novelista, Cap­ devila. —En realidad, sí. Al retornar en mi ser aquella primitiva inclinación de novelista, he recomenzado mi labor literaria entusias­ mado con la creación de novelas, siendo así como en 1946 publiqué “ Arbaces, maestro de amor ’ ’ y ahora doy mi segunda novela, editada por Losada, titulada “ Adveni­ miento ’ ’. —¿Puede decirnos algo sobre ella? —Lleva como subtítulo “ Novela de teó­ sofos, de iluminados, de amigos de Dios” , desarrollándose en Chile, en los tiempos actuales, y evidenciando la inquietud re­ ligiosa de nuestros tiempos. Todo el asunto está estructurado en base a apuntes toma­ dos durante un viaje al país hermano, don­ de comienza la acción, para luego finalizar en Buenos Aires en oportunidad del último Congreso Eucarístico. —¿Qué experiencias ha recogido en esta nueva etapa novelística? —En primer término, entiendo que la novela debe abarcar un gran asunto, como el amor —no tomado como una simple historia— o una inquietud espiritual, como la inquietud religiosa que abordo en “ Ad­ venimiento ’ ’. —¿Qué otras actividades ensaya actual­ mente ? —La novela para los niños. Creo que no se ha escrito la novela dedicada al niño, y por ello he redactado la vida del Gran Capitán, comenzando con la de Remedios EL GRECO “ San Jerónimo” . (35 x 31 cm.) $ 35.— de Escalada, su compañera, a los que agregaré “ La infanta mendocina” , “ El niño poeta ” , y “ El abuelo inmortal ’ ’. Mi fervor por el prócer me ha empujado a divulgar su vida —él, que fué maestro de su hija—, pues aspiro a que haya tantas infantas como sea posible. .. — ¿Acerca de su labor poética?, pues creemos que no la abandonará ahora que es novelista... — En absoluto. La editorial Kraft edi­ tará, entrado el año 1948, un volumen mío titulado “ El libro del bosque” (versos de meditación), ilustrado por el artista Alfre­ do Guido. — ¿Tiene usted alguna experiencia del contacto de su obra con el lector? —Cómo no. Al publicarse mi primera novela, “ Arbaces, maestro de amor” , mu­ chas lectoras creyeron que yo debía ser un nuevo Arbaces y me planteaban en nume­ rosa correspondencia sus ilimitados proble­ mas de amor para que yo les diera solu­ ción. Ello significa que hay un público lector que se nutre de nuestras obras y une en su mente a los personajes por nosotros imaginados, con el autor mismo.. . —¿Entonces, usted cree que Buenos Ai­ res ya cuenta con un público lector? —No hay duda. Y aun más. Puedo afir­ marle que, a más de contar nuestra ciudad con un público lector firme, existe un pú­ blico que lee y sigue toda la producción creadora de un escritor. — ¿Busca usted sus temas en la realidad 0 en la ficción? —Indiferentemente, según lo exija mi labor, aun cuando gusto del apunte direc­ to. Como una prueba al canto, le he ha­ blado ya de “ Arbaces, maestro de amor ’ ’, cuyos motivos los he captado directamente en Chile. — ¿Puede usted referirnos alguna otra novedad de su actividad literaria? — Si le parece, puede usted ir anotando esta novedad editorial. Estoy ante el hecho de que, simultáneamente, dos editoriales argentinas ponen a la venta una obra mía. Una de ellas es Losada, y la otra, el 1‘ Círculo Literario ’ ’, siendo el primer en­ sayo de este tipo que se realiza en Buenos Aires. —Efectivamente; no teníamos noticias de algún precedente en el género. —Asi es. Pero en los Estados Unidos de Norte América es corriente, aun cuando les aclaro que el “ Circulo Literario” sólo venderá a los suscritores, en tanto la FRANCISCO DE GOTA “ Don, Manuel Osorio de Zuñiga” . (35x31) $ 35.— venta de Losada será en librerías. Mientras esta última novedad pone fin a nuestra misión, que nos llevara a rom­ per la intimidad del poeta de “ Córdoba del recuerdo” , ñus levanta el ánimo el hecho feliz de que un escritor argentino logrado, como lo es Arturo Capdevila, recomienco su carrera buscando hallarse en otro aspecto técnico: en este caso particu­ lar, la novela, constituyéndose en un ali­ ciente para la juventud dedicada a la creación. O. II. ( Viene de la pág. 12) en el segundo piso, justamente en el piano del capitán que estaba interpretando “ Ja­ da” . Ha sido un ruido de infierno. El piano destruido, pero, lo más desagradable es que el capitán no tenía nada, en todo caso, nada suficiente para impedirle gol­ pear de firme. Por fortuna, en seguida ha llegado un 88 a la misma habitación. El capitán no ha pensado que el enemigo se orientó por el humo y me ha dado las gracias dieiéndome que le había salvado la vida al obligarlo a bajar; para mí, el asunto no tenía el menor interés después de haberme roto dos dientes; además por­ que todas sus botellas estaban sobre el piano. Estamos cada vez más cercados, nos caen cosas encima sin parar. Felizmente el tiempo comienza a despejar: no llueve más que nueve horas de cada doce y de aquí a un mes podemos contar con refuer­ zos por avión. Nos quedan tres días de víveres. V II Los aviones comienzan a lanzarnos bul­ tos con paracaídas. He sufrido una decep­ ción al abrir el primero; había adentro un montón de medicamentos. Se los he cambiado al doctor por dos barras de chocolate con nuez, del bueno, no de esa porquería de raciones, y una media botella de coñac, pero se ha cobrado arreglán­ dome el pie reventado. He tenido que de­ volverle el coñac porque sino a la hora actual sólo tendria un pie. Nuevamente roncan por ahí arriba; hay una pequeña escampada y envían más paracaídas, pero esta vez parece que son tipos. VIII Eran tipos, sin duda. Hay dos de ellos muy divertidos. Parece que han ocupado GIOVANNI BATTISTA TIEPOLO “ La Madona del jilguero” . (36 x 31 cm.) $ 35.— todo el trayecto en hacerse llaves de juc darse sopapos y a darse patadas. Saltar del aparató al mismo tiempo e inclu. • intentaron cortarse las cuerdas de sus paracaídas con cuchillos. Desgraciadamente el viento los ha separado y entonces se han visto obligados a continuar la disputa ( Continúa en la pág. ló) PABLO CURATELLA MANES, escultor y diplom ático, aban­ d o n a París ( Viene de la pág. 9) de em bajada en P arís. Y he aquí que acaba de ser nom brado cón su l general de la Argén tina en Oslo. En el m om ento en que Pablo C. Mane3 abandona P a rís por N oruega, tengo que olvi dar los servicios que ha rendido a las reía ciones cultu rales entre argen tinos y franceses y la sólid a y sincera am istad que e ste hombre encantador, fin o y culto, ha sabido inspirar. Quiero ocuparm e sólo de su obra esculpida que desde su establecim iento en P arís no ha dejado de p rosegu ir como un a rtista auténtico La obra de Pablo C. M anes se divide entre dos tend en cias fundam entales que se desarro­ llan paralelam ente: de una parte, los efectoi de m asa pesada y recogida: por otra parte, una esp ecie de conquieta del espacio aéreo En la prim era, las- form as se apoyan con todo su peso sobre el suelo. En. la segunda, se ele van y juegan con los vacíos, que ellas circuns­ criben y a las cuales confieren significaciónplásticas. M anes se abstiene de m ezclar estas dconcepciones de la escultura. R esponden a d a polos esen ciales de su tem peram ento. Se agr.i pan, sin embargo, en las obras por carácter * com unes: una m usculatura, vigorosa sin ev ceso y siem pre monum ental, una potenQia cc cisa pero d esp rovista de ascetism o, una ci lidad desdeñosa de las soluciones fáciles. En la gran querella de la abstracción y la figu ración , M anes no ha tomado ningu •.« p osición exclusiva. Su escultura “aérea” le d ispon e a la abstracción . Su escultura “pesa­ da” a la figu ración pero una figu ración tra­ tada como un medio de m anifestar, con to-ia la lib ertad deseada, el juego soberano de las fu erzas p lásticas. E xcesivam ente m odesto, y no teniendo otra am bición artística que perfeccionar su ob.s, M anes no ha querido nunca m ás que exponer en algunos salones y, en últim o lugar, en los Independien tes. H á llegado el momento de que una exp osición p articular le conceda el puesto a que tiene derecho y que tod avía no se sos­ pecha. Será una revelación. AMEDEO MODIGLIANI “ Busto de mujer joven” . (35 x 32 cm.) $ 35.— SU ME J OR REGALO MERCURIILS, LIBRERIA POSTAL envía, libres de porte, contrarreembolso, a cualquier lugar del país, las láminas que aquí se reproducen, con sus respec­ tivos marcos. MERCURIUS, LIBRERIA POSTAL le remitirá a vuelta de correo, contrarreembolso, libres de porte, los libros anunciados en este número de C abalgata, o pertenecientes al Catálogo de las respectivas casas editoras. MERCURIUS, LIBRERIA POSTAL al servicio L a m edida y el precio incluyen e l marco de fin a m oldura, de acuerdo con las reproducciones. JOAQUIN SUNYER ‘Primavera”. (35 x 31 cm.) $ 35.— del Independencia 360 DIEGO VELAZQUEZ “ La In fanta Margarita” . (35 x 31 cm.) $ 35.- 11- jfc»— buen libro Buenos Aires PABLO PICASSO VINCENT VAN GOGH �cabalgata rico en contenid o y en in cita cio n es fecund as o in sp ira d a s; D ilth ey es una v ie ja adm iración m ía y creo hab er sido de los prim eros en d ifu n d irlo en n u estro idiom a, pu es lo he ex ­ p u esto d esd e 1 9 2 8 en cu rsos, con feren cias y a rtícu lo s. Otros e n sa yos del libro estu d ian a T heodor L essin g como crítico del O ccidente, y a Som bart, e l in sig n e h istoriad or del capi­ ta lism o , en un aspecto suyo m uy desconocido, com o autor do una in terp retación com pleta y s istem á tic a del hom bre, obra pu blicada poco a n tes de su m uerte. E l ensayo “H ip ó te sis so­ bro la s cu ltu ra s” en tra en e l marco de la faen a que ahora me ocupa más, y que espero dé pronto como resultado un lib ro sobre la ín d o le de la cu ltu ra occid en tal, sus rasgos d i­ fe r en cia les fr en te a las dem ás cultu ras, su a ctu a l trastorno y su p revisib le d estin o. Los San F r a n c is c o d e Asís PALMAS las más bellas palabras del Poverello, reunidas en una primorosa edición por Ro­ mán Viñoly Bárrelo. Ilus­ traciones a todo color de Amalia N ieto........$ 17.. En las principales Librerías Dice el autor de ‘El S e ñ o r C i s n e ’ A esta altu ra de la vida, como d iría el "P adre Orozco” , nno ya no cree en los elogios de lo s am igos. Pero en cam bio, cree en los lectores. “E l Señor C isne” tie n e un os cuantos lectores, esos lectores anónim os, desconocidos, con los que sueñan los verdaderos escritores. Y con fieso que para mí, no h a y prem io, ni fa ja de N eruda, que me brinde m ayor sa tis­ facción . ¿M e gu stan lo s cuentos de “E l Señor Cis­ ne"? Alguno que otro: “La C abalgata” , por ejem plo. O “ Canto de Amor” . L os demás p o­ drían hab erse mejorado b astan te. E n la pró­ xim a encarn ación serem os m ás cuidadosos. /; Distribuye O lí t ll l ( Viene d-e la pág. 14) a tiros. Rara vez he visto tan buenos ti­ radores. En este momento vamos a ente­ rrarlos porque han caído de un poco alto. IX Ya no estamos cercados. Nuestros tan­ ques han vuelto y los otros no han aguan­ tado la tarascada. Yo no he podido batirme seriamente a eausa de mi pie pero he animado a los compañeros. Era muy exci­ tante. Desde la ventana lo veía todo muy bien y los paracaidistas llegados ayer se desenvolvían como diablos. Ahora tengo un echarpe de seda de paracaídas, amarillo y verde sobre fondo marrón que hace juego con el color de mi barba pero, ma­ ñana, voy a afeitarme por el permiso de convalecencia. Estaba tan excitado que le he tirado un ladrillo a la cabeza a .Tohnny porque erró el tiro contra un tipo y actualmente tengo dos dientes de menos. Esta guerra es catastrófica para los dien­ tes. X k. Soc. Resp. Ltd.i. Cap. $ 400.000 EDICIONES HISPANOAMERICANAS BOLIVAR 2 6 0 - T. A. 3 3 -9 0 7 9 ' . PARTITURAS DE BOLSILLO MÚSICA ARGENTINA LIBROS DE MÚSICA '1 Corrientes 1681 T.A. 35-0541 EL A U T O R frente a su obra Dice el autor de Filósofos y Problemas’ Sin ponermo a ello de in ten to , e l volum en Filósofos y problem as ha r esu lta d o u n a esp ecie le muestrario o ín d ice de m is p reo cu p a cio n es ¡éntrales, aunque no to d a s. E l tra b a jo sobre Farona,.notable filó so fo de Ib ero a m érica y uno le los patriarcas de n u e str a com ún cultu ra, econoce como in cen tiv o m i a p a sio n a d a curioidad por el p en sa m ien to am ericano, uno de nyos fundadores fué ese ilu str e hijo de Cuba. , 3n las páginas co n sa g ra d a s a D ilth e y hago la ecapitulacíón de a lg u n o s de lo s p u n to s de v is1 a esenciales de un filó s o fo que e s para mí, ntre todos lo s con tem p orán eos, a caso e l m ás dos tra b a jo s fin a le s encaran cu estio n es a tin en ­ te s al problem a — in excu sab le en n u estros d ía s— de la s r ela cion es entre e l pensam iento filo só fic o y la vid a. A unque d irijo la “B ib lio tec a F ilo só fic a ” de la E d ito ria l L osad a, he preferido que e ste libro no v a y a en ella , sino — como otro anterior, F ilo so fía de la person a— en la “ C olección C ontem poránea” , d estin a d a a m ás ancho círcu­ lo do le y e n te s. H a sido a sí porque creo que h a y un va sto , un p a lp ita n te in ter é s por la filo so fía , y con vien e acercarle m aterial para la in fo rm a ció n y la m ed itación , pu blicando en las se r ie s que fr e cu en ta todo lector culto y quo so encuentran en to d a s partes, y no sólo en la s co leccio n es cuyo títu lo parece de antem ano en d ereza rla s a lo s e sp e c ia lista s y a lo s lectores do form ación e stric ta o de vocación m uy p ola­ rizada. L os e n sa y o s recogid os en e ste volum en p reten d en ser a c ce sib le s a to d a p erson a con g u sto por la s id e a s y a todo e l que se sien ta atraíd o por aqu ellos problem as contem poráneos quo, aunque p lan tead os en e l terreno filo só fico , su elen desem bocar en la v id a, porque atañen m uchas v eces a la com prensión d e l hom bre y a la d isc u sió n de un a cu ltu ra cu ya actu al con­ m oción n o s preocupa a tod os. P recisam en te el punto de p a rtid a para la s d elib eracion es en u n a r eu n ió n de filó so fo s convocada hace poco por la TJnesco, y a la que tu ve el honor de ser in v ita d o , era la com probación de que en e sta c r isis, m ucho m ás que en cualqu iera otra a nterior, son m uchos lo s que con scien tem en te la abarcan, r eflex io n an sobre ella y se in terro­ gan con a n g u stia por e l porvenir. E n esta con­ v ic c ió n se in serta n y articu lan la s m ed itacio­ n e s sobre la c o n ex ió n entre e l pensam iento te ó r ic o y la v id a e fe c tiv a que exam inan dos tra b a jo s del libro, el uno en térm in os m uy gen e­ ra les, el otro analizan do las r elacion es entre la teo ría filo s ó fic a y c ie n tífic a y el program a p o lític o del nazism o, d esd e un punto de v ista que me parece m an tener su actualidad. FR A N C ISC O ROMERO S í, señor. S í, señora. S eguiré escribiendo cu en tos tod a m i v id a. C uentos fa n tá stic o s, en cierto modo. Con fan tasm as, por supuesto. Con jardin eros, con perros peludos que hablan y sen ten cian sobre la vida. H e term inado un nu evo lib ro. M ás raro que é ste tod avía. P en sab a publicarlo en seguida. Lo p ostergo para el año que vien e. ¡O h! ¡No es de cu en tos! E s un solo cuento disparatado. L as m áxim as am biciones de m i vid a: vivir sin trabajar; pu blicar cuentos en EE. U U . y que me paguen 100 dólares por colaboración. T en er un invernáculo con 100 p lan tas de or­ qu ídeas. T ener una casa a 2 00 k ilóm etros de B uenos A ires. Y que Lautaro sig a publicando m is lib ros. T odas esta s am biciones han flore­ cido con “E l Señor C isne” . E l peor enem igo de m is lib ros: m i hum oris­ mo. No puedo escrib ir sin hacerm e ch istes. No puedo tom arm e m i literatu ra en serio. ¿M i li­ teratura? ¡M i vid a! ¡N o puedo tom ar nada de­ m asiado en serio! M e g u sta la alegría. Y me g u sta la tr iste z a do la gen te alegre. Q uisiera escrib ir cuentos a legres que hagan llorar. E s d if íc il. . . A yer el vien to volteó un aromo de m i jar­ dín. E scrib i un cuento. M añana vendrá un com pañero para hablar de las cosas de m i partid o. E scrib iré otro cuento. P asado m añana me acordaré de una an tigu a novia. Y escribiré otro cuento. E n d e fin itiv a : vivo en fu n ción de cuento. Y a no es un p lacer n i una postura. E s un a m an era de vivir. U na cosa que extrañ o: la s cartas de los le c ­ to r e s. ¿P or qué, en e ste país, no escriben los le c to r es? ¡S er ía tan lin do publicar un libro y recib ir cien c artas! U no podría, enton ces, in ­ ven tarse un estilo ep istolar. Y ten er corres­ p on dencia fichad a. N o se m e ocurre nada m ás, nin gún ch iste, n in gu n a frase. M e v o y a pasear en m i m oto­ cic leta . ¡P u m , pum , ratapum ! ¡P U M , PU M ! E N R IQ U E W E R N IC K E La costumbre embota las emociones. He dicho esto a Iluguette —ellas tienen nom­ bres así— bailando en el Centro de la Cruz Roja, y ella ha respondido: “ Vd. es un héroe” , pero no he tenido el tiempo de buscar una respuesta fina porque Mae me ha dado un golpecito en la espalda y entonces he debido dejar a mi pareja. Las otras hablaban mal y esta orquesta tocaba muy deprisa. Mi pie me molesta todavía un poco, pero en quince días se acabó, vuelvo a marchar al frente. He caí­ do sobre una chica compatriota; pero la tela del uniforme es muy gruesa y «so embota también las emociones. Hay mu­ chas chicas aquí, ellas comprenden de to­ dos modos lo que uno les dice; eso me ha hecho ponerme colorado; pero no hay mucho que hacer con ellas. He salido y me he relacionado con otras, no del mismo género, más comprensivas, pero son qui­ nientos francos como mínimo, y eso porque soy un herido. Es curioso, éstas tienen el acento alemán. Después he perdido a Mae y he bebido mucho coñac. Esta mañana tengo un horri­ ble dolor de cabeza en el lugar en donde me ha golpeado el M. P.* No tengo ya un centavo porque al final he comprado cigarrillos franceses a un oficial in glés... Acabo de tirarlos, os un caso repugnante, el oficial ha hecho bien en deshacerse de ellos. XI Cuando uno sale de los almacenes de la Cruz Roja con un cartón para meter los cigarrillos, el jabón, los dulces y los diarios hay ojos que os siguen en las ca­ lles y no comprendo por qué, ya que ellos venden sin duda su coñac bastante caro como para poder comprar también estas coses y sus mujeres no son regaladas tam­ * P o licía ricano. M ilitar del ejército norteam e­ LES ÉDITIONS MEDITERRANÉENNES New York Juan-les-Pins presentan AUDUBON F ils PT de F rance d’A mérique por Donald Culross OTROS TÍTULOS PUBLICADOS: ARC DE TRIOMPHE por E. M. Remarque MON YILLAGE U.S.A. por Fernand Auberjonois PONTS SUR LE RHIN (Mémoire aux Américains) por Ernst Erich Noth DISTRIBUIDOS POR LIBRERIA «DON QUIJOTE” Arenales 1198 - T. A. 44-0707 poco. Mi pie está casi curado. No creo que permanezca mucho tiempo aquí. He vendido los cigarrillos para poder salir un poco y en seguida he tratado de mangar a Mac, pero Mac no suelta nada así como así. Comienzo a aburrirme. Esta tarde voy al oine 'con Jacqueline, con la que me en­ contró ayer en el club, pero creo que no es inteligente porque me quita la mano cada vez y no se mueve nada al bailar. Estos soldados de aquí me horripilan, son excesivamente desaliñados y no hay do* que lleven el mismo uniforme. En fin, no hay nada que hacer sino esperar a esta noche. X II De nuevo aquí. De cualquier forma uno se aburría menos en la ciudad. Se avanza muy lentamente. Cada vez que se ha ter­ minado la preparación de artillería, se en­ vía una patrulla, y cada vez, uno de los tipos de la patrulla vuelve estropeado por algún tirador aislado. Entonces vuelve a comenzar la preparación de artillería, ss envía a los aviones, lo arrasan todo, y dos minutos después los tiradores aislados vuelven a tirar. En este momento regresan (Continúa en pág. 16) k Cuatro Obras Geniales de Leopoldo Lugones e> publicadas por ED ICIO N ES C E N TU R IO N LA G U E R R A GAUCHA Estas páginas exaltan el valor, el sa­ crificio y el ingenio de los heroicos gauchos de Giiemes, que defendieron con ardimiento las fronteras de Salta, en un momento sombrío de nuestra historia. Sus relatos, por la variedad de los asuntos y la nobleza del estilo, son bellos e instructivos. Su lectura de­ leita la imaginación y vigoriza el sentimiento del amor a la patria. Con treinta dibujos en color. Edición* en papel pluma . . $ 4 . 5 0 Edición en papel offset . . . $ 6 . 5 0 FIL0S0FÍCU LA EF P A Y A D O R Ya está visto Lugones como talento polígrafo: historiador, poeta y edu­ cador. Descuella en todas esas disci­ plinas. Su F ilo so fíc u la , resulta un conjunto de sentencias que definen, una vez más, al genio creador. Fundamentación crítica del valor li­ terario y representativo del M artín F ierro . Analiza el suelo, la raza y el arte gauchescos. Edición en gran formato impresa a dos colores, con 54 ilustraciones g ra n ­ des por Alberto A. Güiraldes y 21 ejemplos musicales completos. Edición muy cuidada, con 2 d ib u jo s o r ig in a le s de Amílcar Mendoza, papel pluma, ejemplares señala­ dos del 801 al 2500 ___ $ 4.50 Edición de lujo, papel offset, señalada del 001 al 800 .. $ 7 .— Los ejemplares señalados del 201 al 3100, el ejem­ plar ................................. $ 2 5.—■ Los ejemplares señalados del 51 al 200, el ejemplar $ 5 0 .— Los ejemplares señalados del VI al L, con un di­ bujo original, el ejemplar $ 150.— Formato: 18 x g8 ctms. LAS MONTAÑAS DEL ORO ps la primera obra de Lugones. Extra­ ordinario conjunto de poemas. Conmovió el pacífico ambiente de aquel Buenos Aires de fines del siglo /pasado. Fué una obra que abrió horizontes nuevos a las generaciones de enton­ ces. Sus páginas concretaron la in­ mensa labor renovadora cuyo sentido preocupó al mundo literario de aque­ llos años. Edición muy cuidada, papel offset (18 x 28 ctms.) . . $ 6 — Edición de lujo señalada del 001 al 100 en papel especial $ 50.- REGALE LIBROS DE AUTORES ARGENTINOS AL I N T E R I O R : Despachamos en el día, por contrarroem bolso AL E X T E R I O R : Despachan en el día, los distribuidores de esta plaza. Eq ¡odas ias Librerías y en Editorial CENTURION ■ Be’grano 3770 • T.A. 45-8875 ■ Buenos Aires �16 cabalgata (Viene de la pág. 15) los aviones; cuento setenta y dos. No »ott aviones muy p-andes, pero el poblado ei pequeño. Desdo aquí se ve caer a las bom­ bas en espiral lo que provoca un ruido algo sordo con hermosas columnas de polvo. Se va a reanudar el ataque, pero antes hay que enviar una patrulla. Estoy de vena, me toca ir. Hay, aproximadamente, un kiló­ metro y medio a recorrer y a mi no me gusta caminar tanto, pero ere esta guerra jamás se nos deja elegir nada. Nos ocul­ tamos detrás de los cascajos de las pri­ meras casas y creo que de un extremo al otro del pueblo no ha quedado una sola en pie. Tampoco parece que hayan que­ dado muchos habitantes y los que vemos presentan un oxtrafio rostro, aquellos que han logrado conservarlo. Pero deberían comprender que no podemos arriesgar el perder nuestros hombres por salvarles sus casas. La mayor parte soir casas viejas sin ningún interós. Y además, es el único medio para ellos de deshacerse de los otros. Esto, por supuesto, ellos lo com­ prenden en general, aunque algunos pien­ san quo no es el único procedimiento. Despuós de todo, esto es cosa suya y ellos sentían quizá apego por sus casas, pero ahora sentirán menc-s apego hacia ellas visto el estado en que se encuentran. Continúo mi patrulla. Sigo siendo el último, es más prudente, y el primero acaba de caer en el agujero de una bomba lleno de agua. Ha salido con el casco choüeando agua y también con un pez gordo, un tipo todo aturdido. En el ca­ mino de regreso Mac le ha errseñado a ser amable; no le gusta al tipo el chewing gum. X III Siempre los mi„ . a pueblos completamente destruirlos, lo . ;al desanima. Hemos en­ contrado una r ;ío completamente nueva Están probándola, pero no sé realmente si so puede sub:-n¡ >ir una lámpara por un pedazo do bujía ' -reo quo s í: oigo toc„ el “ Chattanoog bailé con Jacqu. bne un poco antes •!. riir de allí. Piense quo voy a contesta: ;; ;. o tiempo. Aho­ ra, tocan 1¡ S o J enes ’ También me gusta esta inésh-: y quisió biese terminado para jifaie corbata civil a :'nvas azul® y nariüas XIV En marcha otra vez. Nuevamente esta­ mos muy cerca del frente y los proyecti­ les de artillería caen de nuevo. Llueve, pero no hace mucho frío. Vamos a bajar par', continuar a pie. Parece que se comienza a presentir el final. Yo no sé los demás qué piensan pero yo quisiera intentar librarme con la ma yor comodidad posible. Hay todavía riu cones en donde se pegan duro. Es imposi­ ble prever como va a ser la cuestión ests que comenzamos ahora. Dentro de quine, días tendré otro permiso y le he dicho Jacqueline que me espere. Tal vez m equivoque al hacer esto, no hay que d jarse atrapar. XV Sigo de pie sobro la mina. Habíamepartido esta mañana en patrulla y yo marchaba el último, como de costumbre; han pasado todos por el lado, pero yo ho sentido el clic de la mina bajo mi pie y me he parado en seco. He arrojado a los otros lo que tenía en los bolsillos y les lu dicho que continúen. Estoy solo. Debería esperar a que vuelvan, pero les he dichoque no vuelvan, y podría intentar echarme boca abajo, pero me horroriza la idea de vivir sin piernas. No me he quedado más que con el carnet y el lápiz. Voy a echarlos antes de cambiar de pierna, y es absolu­ tamente necesario que lo haga porque ya estoy harto de guerra y porque me sube-, hormigas por la pierna. \ abe de recibir una carta de Jacque line; eha ha debido confiarla a otro tipo para echarla al correo, pues estaba metida en uno de nuestros sobres. Verdaderamen te, es una chica rara; pero probablemente todas las muchachas tienen ideas poco or­ dinarias. Hemos retrocedido un poco desde ayer, pero mañana avanzaremos de nuevo. N orah B orges. E l concierto (Homenaje a BachL Óleo, 1944. ya no pocos años —hablo de 1930— escribí algo así como un ensayo acerca de la pintura de Norali Borges de Torre. Traté de ex­ plicar entonces las razones de mi devoción por su obra. La artista, desde aquella época, lia trabajado largamente y casi me atrevería a decir que es mucho lo que se ha enriquecido su arte en lo que po­ dríamos llamar sus aspectos técni­ cos, los recursos de su instrumental expresivo. Sus últimas exposiciones D de este año de 1947 sobra i - permiten advertir la presen­ cia de un proceso regular de su ca­ pacidad plástica comunicativa. La gracia de su linea se hace cada vez más dúctil, más eneantadoramentc reveladora de las formas, su com­ posición acentúa ese sentido suyo innato de la armonía musical con que agrupa los elementos de sus cuadros, su color adquiere mayor intensidad, su empaste camina ha­ cia suntuosidades en que no claudi­ ca esa delicadeza que está en la substancia de su espiritualidad. Pero, haciendo abstracción de estas particularidades cuya importancia, no desconozco, la verdad es que poco podría agregar a lo que en aquella oportunidad afirmé. La obra actual de Norah Borges de Torre nada agrega, substancialmente, al mensaje que está empeñada en co­ municarnos la artista desde enton­ ces. Y sea dicho esto no a título de reproche sino en son de elogio suyo. Cuando abrió los ojos a la realidad del arte lo hizo, evidentemente, bajo la premiosa urgencia de decirnos algo, un algo que balbuceó en sus primeros dibujos, en sus grabados iniciales y que no ha terminado aún de contarnos. Como el sereno pulso de una sangre que late sin sobresaltos bajo la piel transparente de su pintura, ese algo fluye sin intermitencias ni prisas comunicán­ dole ese encanto poético que deter­ mina- el puro perfil artístico y hu­ mano de sus realizaciones. Yo confieso de manera categórica que la pintura de Norah Borges de Torre me conmueve. Necesitado de utilizar símiles comunicativos de­ claro que la miro como quien escu­ cha un poema de tono menor o una música leve de ámbito recoleto. Y si considero mis reacciones frente a sus cuadras y las contrasto con la realidad artística que las suscita, advierto, sin dificultades, la causa de esas reacciones. Las formas y los colores no son, en esta pintura, sino el vocabulario de una realidad poé­ tica subyacente que pugna por ex­ teriorizarse. La simplicidad de sus medios, una pura síntesis alusiva, casi metafórica, de líneas, de formas y de modelados sumarios, no es la expresión de una precariedad exprea.c e H EL MUNDO POETICO DE LA P E N T E R A NORAH BORGES de DE TORRE Por C O RD O VA IT U R B U R V siva sino el único idioma susceptible de levantar hasta el mundo de una realidad plástica la inasible realidad de su particular mundo poético. Hay una pintura cuyo sentido no se advierte s i ' no se piensa en el espíritu que anima la gracia y la fuerza de las cosas. Hay una pin­ tara cuyo destino liberador reside en la capacidad creadora, inventora, del espíritu del hombre. Hay una pintura que nombra los seres y las cosas para crear con esas alusiones sutiles el mundo donde el espíritu descansa de sus búsquedas de la paz, de la dicha y de la placidez armoniosas. A esta pintura perte­ nece esta trartquila música que es la obra de Norah Borges de Torre. Desde que por primera vez su lápiz se movió sobre el papel no ha hecho otra cosa, en realidad, que dibujar sus sueños. Hay algo de mediumnidad en estos dibujos, estos temples, estas acuarelas, estos óleos. Se siente, detrás de ellos, la presencia de una inspirada de ojos transparentes encerrada dentro de la torre de cris­ tales de sus inquietudes inexpresa­ bles para el idioma de todos los días, de sus difusos anhelos de be­ lleza, de su armoniosa necesidad de dicha. Cuando se contempla las tablas de ciertos prerrenacentistas italianos o flamencos —una anunciación del Beato Angélico o los ángeles o los músicos cantores de Van Eyck— no es posible eludir la emoción que fluye de esa placidez de dichoso ámbito sobrenatural, infinitamente pacífico, que los envuelve. Hay una pintura, evidentemente, que tras­ ciende de manera irresistible la su­ gestión de los sueños que la animan. N orah B orges. El cuarto de música. Óleo, 1947. REGISTRO d e INTELECTUAL p r o p ie d a d N° 254426 I M P R E N T A C HI L E Pertí 565 Buenos Aires i Nadie pensará, espero, que cometo la irreverencia de establecer analo­ gías con esos deliciosos maestros si afirmo que el sentimiento de una paz de expresión difícil, la paz de un mundo plácido de atardecer, me domina cuando miro estas serenan estampas de Norah Borges de Torre. Si he citado a esos maestros ha sido, sólo, para aclarar la índole de mis impresiones mediante una referencia a impresiones que seguramente todo el mundo ha experimentado. Cierta vez, en una conversación privada, Norah Borges de Torre afirmó que ella no puede pintar sino lo que ve. Es posible que este afirmación parezca desconcertante a más de una persona. Y desvincu­ lada de la verdad. Para mí es esclarecedora. Los ojos de los artistas no son, afortunadamente, los ojos del común de las gentes. Un artista no es, como podrían muchos suponer, el espejo de la realidad del mundo sino exactamente lo contrario. En trance de formular definiciones yo aseguraría que, en rigor de verdad el mundo exterior es el espejo de la realidad del artista. El artista no ve fuera de sí mismo sino su propia realidad y a esto obedece la multi plicidad infinita que el mundo ofre ce a través de la infinita variedad del arte. El artista, no es un pene­ trador v un descubridor de lo ex­ terno sino un descubridor y ni penetrador de sí mismo. Y esto no es poco decir. Sócrates hacía residir la máxima sabiduría en el conoci miento de uno mismo. Cuando No­ rah Borges de Torre pinta un pai saje de infinita paz, de recogida, íntima y comunicativa placidez, no pinta sino el mundo de sus sueños, esto es, su propio mundo. “ Estamos hechos —exclama ITamlet— de la madera de nuestros propios sue­ ños” . Y con esa madera, habría que agregar, es con la que cons­ truimos nuestras obras. El mundo de Norah Borges de Torre es plácido, feliz y puro. Sus ámbitos son transparentes y felices, sus personajes son claros e inocen­ tes como niños o como adolescente' desprevenidos. En su territorio e' aire no se mueve. Una defensa d pureza impenetrable defiende a esas criaturas suyas en cuyos ojos y en cuyas actitudes se advierte la dicha de vivir en la suave nostalgia de la patria celeste. Ese mundo, esa pía cidez, esa pureza, esa dichosa y me­ lancólica nostalgia, es, en suma, el mundo de sus sueños, el transpa­ rente mundo al que quiere condu eirnos con la palabra de colores y formas de su mensaje. O oS « *3 ® o franqueo pagado Conces-5n N? 3205 tarifa reducida Coao«BÍ6n N» 3799 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 21 de los años 1 a 3 de la revista Cabalgata, publicados entre 1946 y 1948. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Description An account of the resource Año 3, no. 15 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, enero 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Cuneo, Dardo Gómez de la Serna, Ramón Saavedra, Juan Molins i Fábrega, R. Stephane, Roger Martí Ibañez, Félix Romero Brest, Jorge Bock, Werner Westerdhal, Eduado Brughetti, Romualdo Wernicke, Enrique Rogermarx, Claude Barletta, Leónidas Borges, Jorge Luis Mahías, Claude J. Cancela, Arturo Capdevila, Arturo Córdova Iturburu, Cayetano http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/929bbc84cb01f996fdba061df711ca2e.jpg 0353c9f49e2e832efff019ff228b7154 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/831ab05855ffe8f404a9dfe6f13ac930.pdf 7e8d9e7b482caac9a1b1b9b111438bff PDF Text Text �S cu lp tu re m on u m en tale en crcier et alum inium pour l'e n tré e d 'u n sta d e oly m piqu e (1952) GORIN ARTE MADI UNIVERSAL N e Registro de la Propiedad Intelectual 1N" 2 3 E 5 2 5 Publicación de arte esencialista Trastean» Cubierta de Kosice W e ^ a g tc a Dirección y correspondencia: Esperanza 41 - 2 Buenos Aires Intercambio Nous demandóos l'ecñcnge We beg for exchacnge OCTUBRE 1952 p ro ca a e sa a ARGENTINA �E S T I L O Y CONCE PTO UNIVERSALISTA DE MADI Cuando nos propusimos con el estilo de madí dar un viraje total hacia la esencialidad del arte no-representativo, estábamos basán­ donos en hechos históricos y no en trasfondos jerárquicos de lo cultural. Denunciamos a esa mezcla y confusión que promueven los "artis­ tas" anacrónicos de esta nuestra generación. ¿En qué medida el pintor, el poeta, el arquitecto, el escultor, el músico madí encaran los problemas actuales del hacer estético? En primer lugar los factores sociales, de tiempo y lugar, que acon­ dicionan las progresivas apariciones de un orden estético, el fa­ buloso mejoramiento de la técnica y la investigación, han llevado a madí al descubrimiento de formas nuevas del hacer y el pensar. Compulsando los diversos intentos de definición de las tendencias últimas, los madí hemos llevado más allá del reconocimiento total del hombre, con su medio y sus necesidades equivalentes a su función y su utilidad, la formulación premonitoria, universalista, de un estilo transformador, tanto en sus realizaciones como en su lineamiento teórico-conceptual. En cuanto se da un estilo, en el caso de madí, que abarque todas las disciplinas, es necesario que la utilización del lenguaje que se transmite tienda a ampliarse y comunique totalmente su objetividad. Estamos en este deslinde de los diversos órdenes de los valores existentes, pues en puridad se trata de una consecuencia del desa­ rrollo científico humano que impone una nueva integración y otra dicción que madí aporta para su mayor liberación. Extremando conclusiones, nuestro concepto, que revoluciona hasta el "acto" de crear, debe forzosamente cumplir un cometido, que no debe inferirse a una actitud ante la circunstancia, sino a una reali­ dad universal coincidente en un estilo. Decimos concepto como indagación científica del proceso creador, �y decimos hombre como la culminación de una transformación que no se detiene en él. Sustraernos a este dictamen realista es restar eficacia a la es­ tructura ordenativa del objeto inventado, y que si no asume aún de un modo concreto su valor de uso en todas las capas sociales, es por un fenómeno colectivo de habituación, que todo el arte no figurativo corrige en la medida que opone al sistema de copia y coerción exterior, una visión relacionada en sí misma y no en su parecido. Fué necesario superar términos antinómicos que se dan en el mis­ mo grado que en el arte tradicional. Para determinar una propia circunstancia estilística hubo que trascender el manido vocablo de "esencia" y potenciarlo a una esencia estrictamente nuclear, coe­ tánea y denominadora de una insistencia de pureza y absoluto. Madí contribuye a hacer preeminente con sus medios y sus fines una nueva ejecutoria razonada en todas las zonas abarcables por el intelecto; no sólo la capacidad discernidora del ojo humano, que es el caso de los más avanzados concretistas, la de "visualizar" una fórmula matemática-física. Para nosotros toda percepción es virtual; es mediadora. Nuestro sentido demarcatorio no señala un dogmatismo circular, que sería suicida, aprehende leyes inteligibles y comprobables; de ahí la inexorable acción que ejercemos en el ámbito de la creación e imaginación. Madí inventa una plástica autónoma, cinética el caballete, el muro, intermediarios y convenciones de la pintura composiciones de luz policromáticas Poemas indescriptibles imágenes en progresión de toda posibilidad contra las agrupaciones de letras y los mecanismos de metonimia Música esencial con instrumentos electrónicos, trautonio, ondas martinot, vodcek, sin contrapunto, sin armonía, sin cadencia, sin to­ nalidad ni imitación. Luz, color, espacio, movimiento Un hecho y una constante madí. Arte madí, alerta a toda solicitación vital de la creación esencial, desarrolla con este N? 6 otro emprendimiento para su universalidad. Ia dirección �ESTRUCTURA PICTORICA SANDU DARIE �M A D I G Súbitamente se presiente que todo es provisorio; si perdurase esta idea sería un estar y ser con fines, con acabamiento, lo que es falso. Hay un acaecer irreflexivo en la trayectoria del movimiento: ia intermiten­ cia. Al no ser un todo abarcable sino en conexión con la materia, permite — lo sabemos — ser inferida y corregida. Una peculiaridad en el comportamiento de la imagen es su transferencia casi inmediata a la asociación; el absurdo en todos los casos es una con­ tingencia y no una valoración. Lo que caracteriza a lo indeterminado e inobservable es el esfuerzo que se pone por ser transgredidos de realidad significante. Sólo ese deseo los hace creíbles, les da ese derecho. Afirmo que hay formaciones de ámbito palpables, que es medible la atrac­ ción entre espacio y espacio y sobre todo, que visto en perpendicular hay vibraciones que polarizan la supuesta discontinuidad de la materia. Nada impide que estructuremos nuestra imaginación. Lo difícil es contro­ larla interiormente; tendríamos que arrostrar la creencia en cualquier in­ exactitud. En una pantalla gigantesca un círculo pequeño. Esa sola intervención trans­ curre como relación a un todo, aunque sea inútil y arbitraria. El sistema de verificaciones del Dri-naps, cambia las posibilidades en frac­ ciones de segundo: por ejemplo, la naturaleza es un contraste para toda producción serial. Se ha hecho una total prescindencia del objeto para discurrir su sujeción a esferas de temporalidad acondicionada. ¿No sería más acertado derivar esa ausencia al plano igualitario, objeto-sujeto, o si no perfeccionar al in­ ventor del objeto? En este preciso instante hay universalidad y esperanza para hacer la más amplia digresión sobre el instante — punto de incidencia y eternidad— . ¿Para qué demostrar? Estamos con el discernimiento, la presencia y su secuela. Se puede confirmar por la experiencia corriente, que la energía luminosa �R A F I A S es una resolución vibracional inma­ nente de realidades ópticas; por lo tan­ to se comporta in­ dependientemente de todo grafismo. Yo escribo y cele­ bro en poesía y madigrafía lo que viví de obsequio. Para la descripción de un proceso emo­ cional b astan las relaciones de len­ guaje; para lo intuible, sobran. Hay un pilotaje ló­ gico para toda hi­ pótesis con sentido común, pero esto no fuerza a pensar en la irregulación de cualquier nivel fundamental, ver­ bigracia, la superación del conocimiento. Nuevamente subrayo el concepto de que una madigrafía no debe interpre­ tarse con auditorio o dicción. Reproducir la mayoría de las cosas y viven­ cias fuera del ser, es en esencia intraducibie. Hay un automatismo en el sentimiento, su corrección pensante es involución. Una indagación profunda sobre el porvenir astromental nos dirá de cam­ bios tan trascendentales que sólo permanecerá en "conciencia" lo humano. Esto y un pequeño residuo de memoria, serán testimonio de un estadio de existencia terráquea. Lo demás será así. Ahora cualquier artilugio matemático es el producto del sapiens; ¡viva la mecánica ondulatoria!, ¡viva una fórmula física-conceptual!, ¡viva la realiRAYMUNDO dad porque sí!, y todo es una construcción intelectiva. Todo es viable para RASAS PET cimentar un hecho y más aún si se justifica con un resultado entelequial. �La Victoria de Isul el Osjor Fué una vez, que golpeado en lo insensible cayó agobiado, ya casi per­ dido definitivamente en aquel juego temible en que se habia empeñado, dando pasos sobre sí, sin estar sostenido, atraído más y más cerca de la profusión de un inexplicable personaje, se diría inexistente, llevado al pri­ mer plano fugazmente, presa de una agitación propia de sus hechos in­ tangibles, inconmovible frente al milagro y al genio que se debatían des­ piadadamente llegando a desgarrarse, para dejar al descubierto la mag­ nificencia de la sensibilidad tímidamente oculta en los repliegues brillantes de sus corazones latentes. Una visión de la tensa trama y el sonido nítido de la existencia magistral de Isul, absolutamente desprevenido de sí, a la clásica manera que ellos anhelaban casi con ansiedad, hasta que irrumpió la abigarrada muche­ dumbre con sus instintos y su pesadumbre, haciendo sobrecoger de terror aquellos que banalmente todo lo esperaban de la imponderable magnitud de Isul ya definitivamente frente al juicio y a la cólera de aquella multitud. Isul hizo una finta apenas perceptible, jugándose en el devenir de lo sa­ grado y lo inconmovible, del bien y del mal, de lo absurdo y lo real, todo fué transgredido y desvastado por él, despojado del heroísmo y la piedad se ensañó en una abstracción de lucha donde el ideal se debatía con su secreto poder ancestral, aniquilando la propia convicción de los héroes forjados en la misma pasión ahora anonadada, apoyándose fríamente en lo inmutable les agobió con certeros golpes hasta destruir para siempre la lógica que en aquel fragor fué despojada de su razón. Desnudo lo íntimo y lo humano quedó sostenido Isul por lo profundamente agresivo y peli­ groso de su grandeza, surgiendo en el paroxismo del poder definitivamente victorioso, como razón de lo más temible que habría de justificar su existencia. VA L D0 WEL L I NGTON �Uoütrtnqulo A/.ul, jilnluio articulada �PRIMITIVISMO Representación, expresión, deformación, estilización. Los elementos de la composición están en posición sin perspectiva; estilo de frontalidad. El primitivo desconoce el espacio, por eso presenta la visión de las cosas en primer plano. Sin embargo, desde el primer momento el primitivo, igual que el pequeño artista infantil, sale a la búsqueda del objeto; de ahí que su composición presente un orden sagital (líneas oblicuas), desplazamiento de las figuras, planos rebatidos, alargados. El moderno primitivismo, con apariencia constructiva o no, es un contrasentido y una reacción. CUBISMO Figuración, expresión, abstracción; ley de frontalidad, geometrización, volú­ menes primordiales. El artista cubista ignora las relaciones de fuerzas existentes en los órdenes económico, político-social, cultural de nuestra sociedad; de ahí su visión idea­ lista, transportada al arte en formas abstractas. El cubista es un deformador de realidades, es igualmente un romántico, un expresionista, desde luego que con un sentido moderno aportado por la civi­ lización industrial actual. El cubismo es descendiente directo del expresionismo, génesis dol arte moderno. SURREALISMO Grafismo plástico y literario trazado por un dictado automático, marca la transición de lo descriptivo expresionista a la representación onírica. Compo­ sición en la ley de luz (tridimensionalidad). El surrealista busca la cristalización temporal de sus recuerdos, lo que le lleva a invadir la superficie de realidad junto a la cual actúa. Escuela metafísica y anti-dialéctica por excelencia, debe ser considerada como de reacción neo-romántica, dentro del arte moderno. Sus elementos de orde­ namiento idealista y fantástico, su basamento metafísico y mórbido, nada tienen que ver con el espíritu constructivo de nuestra época. EXI STENCI ALI SMO El yo y el tú exacerbados, irreductibles a la masa, a lo colectivo, a lo general, aunque le reconoce SER para retraerlo al tú debes. Fatalmente aislados, escla­ vos del hoy, carecen de responsabilidad. Pero a pesar de la imperfección deben elegir y hacerse responsables; luego todos son responsables de lo que les sucede porque lo eligen. Pero siendo el existencialista un roedor de conciencias, un ser inconstante e incorregible, puede renovar su elección. Toda esta egolatría al final que­ da magnificada; la imperfección permite a algunos renovarse y a otros sufrir su participación. N. de ia R. �P R O - El "cuadro" ya no debe existir. No es sostén, y menos terminación de la pintura; és a lo sumo una industria de carpintería atrasada que los pintores adop­ tan aún. Todo "cuadro" (cuadrado) conmemora el tradicional concepto de ventana, el de abrir un boquete rectangular en el muro. El fondo coloreado o espacio ilusorio del plano en el que se inscribe la composición pictórica, luego enmarcada, autentica la validez del ángulo recto y se queda ahí, como un objeto nacido de la arquitectura, que funciona sin romper con el ortogonalismo estático. El cerebro reacciona por vías labradas por las experiencias previas, las cuales nos hacen percibir la cosa probable, es de­ cir, la cosa por la cual en ocasiones anteriores la reacción fué más frecuentemente suscitada. La reacción fisiológica de ver y percibir, consiste en el alum­ bramiento de un cierto sistema de vías por la corriente del mundo externo. Lo que corresponde a la nueva ordenación y replanteamiento para una visión y realidad plástica revolucionaria, es una estructuración especial del pensamiento, lo menos atada al objeto más probable, y que devenga invención. Hacia madí 1? 2° Descolgar todos los "cuadros". Radiar del lenguaje la palabra "estatua" y lo que ellas represen­ tan en sitios y plazas públicas. 3? Dinamitar la poesía musical, la metáfora fácil y asociativa. 4? A n ex io n a rse el espacio y el tiempo. 59 Promover d esa fo ra d a m en te lo esencial. 69 Promover lo esencial realmente. 7° Crear condiciones inalterables en la obra, que altere, agite y mejo­ re la conciencia de la comunidad. 8? Desplegar la imaginación cauda­ losamente y aunarla con el rigor del razonamiento matemático. 9? Ir siempre al conocimiento, nunca "asegurarlo". 109 Construir, inventar dentro del mo­ dismo, nuevas relaciones, etc., etc. G. K. "Desde hace tres mil años una imagen está ardiendo en la conciencia del individuo y arde de un solo coior, como cual­ quier hoguera, pero ésta, al haber sido traducida, comienza sabiamente a traspasar el tiempo". ■ •■ f.fás a cá de las deducciones lógicas, está una enorme distri­ bución de razonamientos poéticos. Madí, en ese sentido, dice de la violencia que involucra toda veta de poesía arrancada de la mentalidad del hombre. fio sólo el léxico y su forma impresa dicen de su rotunda con­ creción. No es bajo signos que se hace verosímil la invención poética, es la imagen ya "transitada" y puesta en consigna­ r-iór., en mensaje propio, vivido. 1 / iÉ II " , f . oda catalogación del proceso durante la gesiación de una obra estética, supone un alejamiento de las generalizaciones. 5: las relaciones con el individuo en lo social son un comp “ amiento desigual, es desigual y corta su permanencia, por no ser asimilables a las corrientes artísticas venideras. Frente a madí La visión comparativa, el contenido manifiesto e intrínseco, el es redro meditado de la forma y su psicología y, por fin, toda r introspección genérica y fenoménica del arte no-figurativo, e-rciuciona decididamente hacia prácticas y formulaciones pre: trizad as por madí. ' * -Zr* S. VARAUD .' s "%ÍA ,- l 4 ��* Compartir Trabajando en esta vieja vecindad con la palabra amontono cántaros mal reprimidos este asir declinable este registro de cantidades a la derecha del m argen que voy poniendo im ágenes sueltas y prem editadas Levitación diáfana de cordeles repetidos apurado entre el bullicio de aligerado afecto p ara no partir en dos la distancia tendré menos prisa m ás cifra igual m ás etap a adicta tan sólo soy poblador del clamor ofrecido en posición de firme que clavetea esta vigilancia premonitoria bruñido vis a vis con todo lo que indica propósito a la vez que me gu arece de todo prisma Azuzado sin intermisión contorneando mi salva geológica por este motivo soy obturador del cielo consolidado de punta a punta em balado en pos de un ámbito translúcido que irriga sobre estos límpidos cascos esta luminosidad que brota por un requerimiento fácil esa estructura de la aureola que se ensancha y que denuncia un brote de m arejada mi remanente engarzado que no puede apoyarse un sube y baja por vibración en inminencia de caer congregado en silencios magnéticos con mis voces estudiadas por alternación por turno como cuadra al consabido cohesor repitamos a dúo el raudal hecho o por hacer y me empeñe en dar cima a la visión m ás allá de su recorrido y a todo lo que se yergue avizor a puro cálculo K OSICE �INodCY casi estoico. No sopla el mayor agudo. La bi­ furcación no es interrumpida. Esta disposición tiene la ventaja de sobrellevar con más gusto, el sabor no distinguido de leguas civilizadas. I - Kilómetros insensibles denotan ¡a lentitud con que la enorme masa de aguas diagnostican vacaciones al oleaje. El contraste con la jor­ nada anterior — desarrollado en toda su es­ tricta denominación — inventa fauces a la transparencia del suelo glauco que les con­ templa. ( e t a p a en ia e s t r e c h a - c u e n c a ) No tiene todo este vértigo de fábulas más o menos rítmicas sino el propósito de fiscalizar una pretendida derrota. Por eso es loable este pseudo ensayo de diálogos de inmersión que nos secundan, que nos atrapan. Hay que agregarse a lo inasible de la maniobra capaz de acaudillar por color al mito, que no lo es, para captarlo en toda su consecuencia. Pero vayamos a sombrearnos con los montones in­ audibles que soliviantan esta respiración de dos, que había olvidado estipular. Logramos el alcance en el codo de aquel mi­ nuto que está al caer. Se ha detenido INodCY, a una migaja de la causa sólo por ver cómo ahuecan los vestigios que no se han dejado amainar. El paso queda libre. En el lomo de guía de la cal se continúa. La manía de ver ausencias trasciende en molestias imposibles de imprimir en columnas. Más económico re­ sulta naufragar en cualquier curva de este pellejo antiguo. A estribor de la pequeñez que acecha vereda por medio con una plática que nadie ha solicitado, anida la estrecha-cuenca. ¡HAY QUE RECORRERLA! Impasible, la fuerza vegetal que se vislumbra en los flancos los acompaña, casta, en el vai­ vén. El hermoso racimo de penínsulas abriga un estío sin fecundidad de savia. Los mirtos de la espuma trenzan límites que los alejan de la desembocadura y basta muy poco para que sazonen las hebras adormecidas en el fon­ do de la estrecha-cuenca. Comprender que la influencia de las algas es verdaderamente potable. Ambientar la acumu­ lación de perpendiculares sin embargo. Todo es tenido en cuenta para la administración progresiva de las mareas en su inicua com­ bustión. Las mismas relaciones de clima mor­ tifican la plausible observación de los vientos A veces quisiéramos horadar las cuatro esqui­ nas del sosiego. No es posible y tal vez esta circunstancia nos favorezca. El resultado es tan poco probable! Y qué bueno es sentirse respaldado por acontecimientos casi familia­ res. Qué bueno es sentirse de vuelta al insom­ nio de éste o de aquél paisaje. Orden de mar­ char, vociferan las grietas, por sacar punta a la cuestión. Afiladamente se internan en el gran número de resinas que emergen a diestra del curso central. La ribera matriz sentencia un golfo LUCIO FONTANA �terrales que azotan por momentos la llanura natural de INodCY. Sin conocimiento aún de las cimas poliédricas que oculta cada torbellino, de los valles circu­ lares que nos posponen, aullamos en concavi­ dad sólo por ver qué pasa. Entonces la con­ figuración de la muralla cede sus ascuas, se oxigena en la enemistad del junco o se torna verosímil en la fracción de una garza. La pró­ xima sacudida no contiene vapor vesicular capaz de producir cristales de hielo, como heléchos. En serie. Sin embargo un torrente esporádico de nieve les asigna un lugar ca­ lurosamente editado. Dan ganas de volver a empezar. Sorteado el peligro, falta por retirar milíme­ tros no historiados. Vayamos despacio. La si­ tuación se estremece en su hechura. INodCY la precipita en una latente escarpadura. El declive de la vertiente es cósmico en el des­ tello de cataratas preñadas acaso por azar . . . Mientras, el ligamento inferior cede a cada instante su alborozo y pronostica aluviones con poco tino. No se tortura él alba aún equidistante. La cautela se escapa y nosotros de brazos yuga­ dos. El solar paralelo a su cuenca también quiere huir. Nosotros no. Novedosos bríos impulsan a INodCY en esta carrera sin elogios discutidos. Tal vez lo re­ tenga el anclaje en la moldura de aquel re­ manso. Ya está. Ahora podemos transvasar el afluente a su menaje más ancho. Casi en la misma confluencia aurora! se logra el metraje de una imprevista meseta que se atornilla por la mitad a la estrecha-cuenca. La sequedad del equilibrio produce vanidad de pretextos. Se desciende a pasos luz en este cráter recién inaugurado. Se avanza. Ya empiezan a pesar GER GERRITS sobre INodCY las escorias de la gravedad hace poco inventada. El dinamismo de las moléculas crece a ojos nutridos. La escala de los fenómenos cenagosos se multiplica. Y su múltiple, en la inversión del cono, amenaza termalmente sus fuentes primigenias. Pero se cree en una salida y se prosigue a efectos de juglar. Las candilejas de la lava que se apartan de sus huellas, se cristalizan en la eyección de con­ sejos que francamente aroman el hundimiento a manos verticales sumadas alrededor de INodCY. Las oscilaciones vomitan también llamas, pre­ parando de algún modo una sucesión de ex­ traños mojones, penitentes a distinto grado de incertidumbre. Desde que se ha trazado el primer tomo del cráter que INodCY publica de manera harto sensible, no ha disminuido la obscuridad somnolienta del malecón, cruzado lacio de rocas. Conocemos sin embargo una rutina volcánica. No es suficiente para ondular de hipótesis la bóveda cavernaria pero permite el reflejo que­ brado que facilita el retorno a la estrechacuenca ya abolida. Elásticamente se adelanta hoy. Bocanadas de �mediodía encienden tenues antorchas. Reco­ nocido de casualidad se acerca INodCY a una probable superficie. Pero falta aun el cruce de escombros que braman por retenerlos a porfía. Diligentemente, casi con intensidad de susurro se avasalla esta última detonación y se llega. Sí, positivamente INodCY deja atrás la convencida meseta que desgajó la mitad conventual de la jornada. El agotamiento es visible. Resbalosamente se prosigue por propagar estrías que aumenten las posibilidades de llegar a la cercana desem­ bocadura. Advertir el perímetro de la certeza inunda de nuevas perspectivas. El horizonte de liqúenes parece aclararse para que lleguen a su arbo­ rescencia de INodCY. Le hace tanta falta al paisaje trepador, la flotante dinastía que se adivina ha de ser botón de nueva etapa per­ suasiva. La magia de las bahías comienza a espaciarse, índice notable de madurez en la estrechacuenca. Su superficie limonar acrece el delta que ya se eleva en el epílogo. La analogía de los vientos se dispersa en una calma des­ acostumbrada, el clima es vitreo, la costa sa­ tírica. Parece mentira a INodCY sobrevivir a ese tumulto de musgo que pretendía impedir su vuelta a la tierra de CY, al territorio de aque­ lla arcaica batalla de INod. Es creíble, sin embargo, porque la magnitud del esfuerzo se ennobleció de imágenes orilleras de creación. Una serie decreciente de hechos, verbalmente pastosos, llaman ahora la atención. Pareciera que la colecta arenosa, finiquitada en buen origen, ha rumiado una precipitación de va­ pores sin memoria que pretenden conducir a otra parte. TODAVIA OCULTA. Se presiente una inconstancia, gruesamente recíproca, que enlaza o trata de hacerlo, sec­ tores docentes de vanguardia. Vayamos por parte. Es absoluta la amenaza de otra etapa zodiacal, de diámetro secundario. Al menos por ahora. A pesar de todas las trabas que pueda segre­ gar INodCY, no hay fronteras para esta edi­ torial de sumergimiento. Al indicar la facili­ dad con que han de abrazarse en el encade­ namiento de loas copiosamente manuscritas, sólo queremos ser sonido en lo gutural del grito que muy pronto veremos funcionar. Seamos testigos. II - ( p e r í o d o de e sp a c io s ) El espectáculo ha retornado, cabría decir, con la respiración de una costumbre. Los elementos en discordia ya han perdido el gusto a INodCY. Mientras, el sentimiento aumenta a ras de predilección. Que nada nos detenga. El aliento pulsado en las zonas, asciende en espiral vertiginosa hacia un período de espa­ cios. Aglomerados. De igual manera que la historia de los augu­ rios no ofrece atractivo a su objeto, INodCY ha llovido en cálculos que facultan los preli­ minares de la órbita. Que deslíe elipsis. Y la tempestad de lo ampuloso subsiste; la dura­ ción es angosta. El magnetismo es casi una antigualla en la vaguedad planetaria. Sinuosos meteoritos in­ cluyen temores de curiosidad poco inteligente. Por eso, el choque de los fluidos sin dogmas bien establecidos, llama a engaño con fre­ cuencia de exactitud. Físicamente, no sabía INodCY qué abundosas frondas estelares po­ drían servir a la desconfianza. La construc- �galaxias, muy a tiempo prescribe el malestar en escollos que las vinculan sensatamente a su universo. Semejante confesión de parte requie­ re un desarrollo genesíaco de la atmósfera, ahora realmente con influencia. Nuestro grupo nuclear, de espesor admirable, pernocta a manos y rasgo. Los espacios con­ servados se escalonan cinéticamente. Un efec­ to se consigue. LHOTELLIER ción de fibras contemporáneas exige una sin­ tética talla que polarice de satélites absurdos, esta industriosa constelación. La exigencia au­ menta en el empleo de cometas ingeniosos que rivalizan en una pereza de doble aislamiento. Una estimación igual hacia todas las secuen­ cias estériles, nos llevará a la contemplación de sólidas cábalas. Solidez especial; no, la que concierne a la masa inerte de los espacios casi atragantados, sino (aunque el título resulte un trazo de bienio sumario) apoyada en el res­ coldo desenfadado de astros que se imitan a través de vías estrelladas sin lástima. Más aún, sin descripción de antecedentes. Por otra lateral huyen esferoides que se pro­ yectan a sí mismos para escapar a una exis­ tencia obscura de denominaciones. Anillares. Pero hay más, todavía. La identidad de ae­ rolitos granulados confirma una experiencia de péndulo. La simplicidad desaparece en la atracción magna de los planetas que accionan en perpetua retaguardia. La parte sideral de INodCY no ouede jactarse del rol que le cabe: espectador en este período de espacios. Desviados. Siendo además, limitado el empirismo de las Por de pronto, una capa aplanada declina en centauro de distancias. En relativa proximi­ dad se frecuentan astros de longitud usual y casi en medio de esta asociación binaria, vis­ ten declives de materia solapadamente lunar. Es extraño cómo restringe al sistema su ins­ tintiva asimilación: la tensa estatura vibraciona el ámbito de ondas; su socorro planetario; la perturbación de los contornos míticos; su ahogo de órbitas en fragmentos individuales y por fin la aparición (excéntrica) de aste­ roides. Sin herrumbre ni cortejo. Brillantes zonas reconcentradas desdibujan a INodCY en todo este suceder de vislumbre instantánea. Parece, sin embargo, como si aquella espiral vertiginosa que ios enfrentara con este período de espacios ya asesorados, los agregara a su emanación (conoidal) que ayer apenas debutara en su reverso fuera de volumen. No hay duda de la untuosidad de este des­ censo seglar. Las ocultaciones de los fondos de superficie que antes no habían llegado has­ ta INodCY, comienzan ahora su trémolo inde­ pendiente. Dejando suposiciones en cuclillas de diámetros zenitales, de la digna substancia cometaria, ¿qué importa dónde arraiguemos? INodCY puede ir SIEMPRE más allá. Vere­ mos qué pasa. DIYI LAAÑ �POEMA C o m p osició n m adí Esquematizándome continúo hacia abajo de tedas las transformaciones alterados los factores ya está sobre el arco la insistencia ineludiblemente transitando cada polígono de la piel encontré a rama conectadas estrategias que emergen del insomniovan integrándose en la espiral pequeñas aletas de numerosos conocimientos se introducen en el instinto de cualquier búsqueda NAIR OLI VEI RA A rticu lación con a n é c d o ta e s p a c ia l ' Vertiginosamente va levantándose la perpendicular a todo renacer Los espejos se arremolinan y vuelven a pernoctar en una misma conciencia conciencia huida de cualquier libertad de ritmos Ahora triplicadas secuencias se conjugan en su clavícula de musgo todo el sol invisible de noche se ha reunido en una remota ceremonia de gestación Convocadas las cúspides descenderá una perpendicular al mensaje MI RTHA SESSAREGO �POEMA REFLEXIVO Y CA T OR CE Como que me estoy aconteciendo que me creo (Esto sólo lo entienden el número y el símbolo los habitantes de lo imponderable la razón que mantiene la unidad del espacio la idea en que se apoya la cohesión del tiempo esa comedia de continuidad que hacen los líquidos el individualismo de los sólidos el sentido de ascenso de los gases el absurdo la hipótesis el algo No es una ciencia fácil para hombres cotidianos ellos son ministerios de relaciones exteriores yo sólo tengo tratos con mi crúor mis huesos mis arterias y mis nervios mis resonancias y mis sensaciones yo sólo tengo tratos con mi ser) Me crezco cada vez pero hacia adentro en la aventura indeclinable de llegar a mi núcleo y reacio a registros evasivo a los cálculos deliberadamente al margen de anatomías y fisiologías me acerco al grado último de la existencia aún desconocido Me camino me viajo por las cosas me les ofrezco en espectáculo ay para dejarlas que me gocen y paseándome ante ellas como la claridad por lo después sombrío capturo la versión íntima e inédita de lo viajado y caminado como el ambiente se apodera del brillo de los astros Me traduzco a la fórmula del germen la actividad central del suelo De allí mi disciplina vegetal �el desenvolvimiento rural de mis poemas su límpida manera de repartir secreto y comprensión según el lado a donde dan las ramas Me vuelo en los arcángeles que suelto y con los cuales multiplico las vitaminas de la subconsciencia sostengo la íunción de la cloróíila en las hojas levadura del verde hincho de patriotismo las banderas y dibujo el color de la emoción porque ¿cómo algo existiría si no pudiera vérselo? Si me amontono reyes magos me traen el mensaje de soles imprevistos castillos insinuados en cataratas interplanetarias y músicas creciendo como césped del aire Si me extiendo penetro en el recinto sin colinas sin mástiles sin grietas de la comprobación imaginaria en ese caos bien organizado de las posibilidades donde uno aprende a acrecentarse con voluntad de uranio con una técnica de circunferencia Mejor que soy me soy en mí el pensarme y el hacerme igual a lo pensado y ser mi consecuencia tanto como mi causa mi hijo y mi padre en una misma obra el constante en nacerse el que se vive el que se morirá gerente de su vida y de su muerte ALBERTO HI DAL GO p a ra a rte m adí Me conciencio me nociono me habito me delibero me discierno me medicino me abogado y nada me es siguiente ni anterior ni lejano ni próximo porque me sé el destinatario de mi correspondencia el inquilino de mi propiedad el lugar de llegada de mis fugas ���E scu ltu ra Poema Disgregar un vaso hasta convertirlo en abismo para interrogar al eco su resistencia a los astros Traer en la simple observación del enigma el sigiloso andar por la curva de la aurora Y al volver al cauce inexplicable reintegrar al cosmos la inercia de las inundaciones Recoger en la similitud la creencia de existir en óptico silencio en exactitud indiferente en mensaje claro de planos Adivinar el alba tras los estáticos mares toda inscripta en numerales atmósferas superpuesta en oblicuas siluetas que se reintegran a la seguridad de la incoherencia de los tímpanos Y al diluir el llanto quebrado de los cantos en la disgregación momentánea de los infinitos comprobar que responder cual si buscara la noche es más fácil conocer la evidencia que surge del vacío. OCTAVIO MEDELLI N MARIA TERESA DOMINGUEZ �LA INCISION DEL COLAPSO Irrumpió estremeciendo las vías latentes cjue blandían sus hálitos despojados de infinita tensión fué un milagro casi humano la pasión y el heroísmo vibrantes confusos los alardes ofrecieron refugio en una hora en cjue la risa estalló contra el bramido ancestral y la aclamación se abrió camino a Quemarropa al grito perenne Que en el apogeo de su audacia desgarró de un solo golpe va ldo w e l l in g t o n ^ poder alucinante de las mordazas. �prosa Era casi indispensable su presencia para poder subestimar lo fértil. La conciencia de ser se iba perfilando en abismales segundos y daba iorma al con­ tenido de las escamadas palabras que sa­ lían de su boca. En la larga avenida de signos no habíanse resuelto todavía a concretarse y urgía el mar en su necesidad de sal, a traer en si­ derales moléculas la respuesta a sus ilumi­ nadas algas. exacta de su volumen, no podía imaginarse que fueran necesarios tantos cálculos para llegar a convencerse de su existencia, mu­ chas veces oculta por la niebla. Sin em­ bargo, estaba allí; inevitable en el valor de los números, concretada en la 'diluida au­ sencia de las voces. ¡Qué júbilo de presencias había sentido cuando todo le daba la evidencia de existir en sí mismo! Y al comprender que no era posible olvidar, se sintió inseguro, con esa inseguridad sin límites que trae la total am­ nesia de las líneas. Seguramente si no hubiese sido por aquel continuo desligarse de los muelles, nunca se hubiera enfrentado al. problema de co­ nocerse en disgregada continuidad de par­ tículas. Desde entonces había vagado sin premura por todo lo que en su sombra se incrustaba; había dejado descorrer el humo en inevita­ bles muros y había llegado a comprobar que ya no necesitaba del zumbido de los objetos. Por eso, en el momento en que le fué exigida la definición de sus angustias y tuvo que enfrentarse con su cuerpo, árido ya de batallas, volvió a sucumbir, demasia­ do débil en su voluntariosa resistencia, de­ masiado recortado en su infinitud de alas. Ahora, que todo era demasiado evidente, tenía que reconocer que no estaba en con­ diciones de dejar de girar. No era posible descansar, tenía irremedia­ blemente que traer su significado, que de­ linearse en su surco de extrañas frecuencias. Antes, todo pasaba ante su imagen sin lle­ gar a delimitar su sombra, pero hoy, en que la superficie del aire daba la pauta ¿Cómo responder al llamado quebrado de los mármoles? Se exigía desde hacía largo tiempo la reso­ lución. Había que encontrarse a sí mismo, y eso era lo difícil de aquel girar impres­ cindible sobre la sílaba. Le habían quitado su envoltura de sonidos y a través de la subcutánea insistencia del desierto tenía la certidumbre de todo lo que sin dejar de girar se detenía a la espera de forma. No podía ya retroceder ante el signo deri­ vado de las llamas. Sin pensar siquiera en su cotidiano devenir, penetró en la silueta oscura y absorbente del silencio. Cuando estuvo dentro, comprendió demasiado tarde que había olvidado su sombra por la playa; pero ya no era posible reintegrarla a su deshilvanada curva. Siguió sumergido en ojos de soluciones pé­ treas y tuvo ante sí la definición exacta de su inevitable estructura. Era una compacta solución de superficies ignoradas, un cua­ drado cimiento de radicales notas. GINA IONESCU MARIA TERESA DOMINGUEZ �Pintura �o c £ Madl está hoy en el frente de b a­ Occidente. En la hora presente el talla más avanzado, para el logro estado general del arte y la po­ de un arte esencial, absoluto. sición Las últimas expresiones del arte arte tradicional son cambiadas por un más amplio sentido. total dominio de los elementos y El arte representativo puede de­ su forma de encararlos en su as­ cirse que ya pertenece al pasa­ pecto real y estructural do. El arte no-figurativo, fiel to­ La persistente actividad, continua­ davía a los principios formales de mente Kandinsky, argumentada, que viene del hombre positivo, necesitan esencialista Mondrian, en un el Klee, etc., desarrollando el movimiento madí, combate desesperadamente sin vis­ se vislumbra en la influencia que lumbrar una salida del academis­ ejerce sobre la más joven gene­ mo en que se encuentra. ración actual y se advierte de un El empeño por la conquista de modo un arte saneado de toda influen­ preciso en la cultura de �cia melancólica, de toda angustia filosófica, son principios que madí sustenta contra viento y marea, sin decaer por los errores e imprecLos ataques de sus detrac­ tores. En Italia, mientras realizaba mis trabajos sobre arte físico-construc­ tivo — que se encuadraban con el estilo de madí —, recuerdo el in­ terés que infundieron a los artis­ tas de vanguardia mis primeras exposiciones. El escultor Consagra era el más serio adherente a esta pintura, la cual estaba fundada sobre dos elementos primordiales: espacio positivo y espacio nega­ tivo (espacio-tiempo) y que más tarde he visto en algunas obras suyas. Mis obras actuales, en Estados Unidos, se orientan en ese senti­ do y señalan un avance sobre los plásticos aferrados al marco rectangular, planos superpuestos, ilusión tridimensional y un con­ cepto ideológico en la construc­ ción, ya totalmente superado.. NICOLAS KASAK �o ü £ cu > o <B OS 1- UN NUEVO MUNDO SONORO <c o Hace tiempo recibí su carta con respecto a aquella magnífica manifestación artística que fué la primera bienal, en San Pablo. Sí; creo que la capital paulista puede hoy día ser colocada entre las ciudades más dinámicas y progresistas del mundo. Comprendo su preocupación — como joven que pertenece a la nueva generación de músicos en el Brasil y que se siente responsable por el porvenir del arte en su p aís—, después de haber visto premiadas creaciones como las de un Max Bill, Roger Chaster o Willy Baumeister. Quedé empero satisfecho con el criterio que el jurado adoptó, cri­ terio rigurosamente actual y contemporáneo, valorizando ante todo el arte nuevo, que representa el espíritu inquieto y audaz de nuestro tiempo. Crear significa inventar algo que antes no existía. La obra de arte, además de ser valiosa, debe presentar algo nuevo, tener su cuño propio y poseer un estilo que la distinga de las creaciones del mundo pasado. Debe princi­ palmente indicar un camino para el futuro. He aquí en qué consiste el único criterio en las artes, el cual debe estar por encima de los conceptos de bello y feo, conceptos relativos y un tanto discutibles. El arte, querido amigo, así como toda la vida social, evoluciona, se renueva constantemente y nunca vuelve para atrás. La figuración pertenece defini­ tivamente al pasado y nada adelanta la guerra al atonalismo, al dodecafonismo o al atematismo. La música, de la misma manera que las artes plásticas, evolucionó mucho en estos últimos años, mucho más de lo que generalmente se supone en el Brasil. No comprendo el atraso de la música brasileña, el espíritu reac­ cionario y conservador de sus músicos. Villa-Lobos fué el único "revolucio­ nario" entre los compositores brasileños, el único que participó de un mo­ vimiento renovador en el plano internacional. La música brasileña de nues­ tros tiempos es de un epígonismo que asusta. No hay gente verdaderamente joven entre nuestros compositores. Esos combaten todo lo que es nuevo y dinámico. Está claro que hablo de la mayoría. Sé que existen unas pocas excepciones. Esto es un hecho que mucho me preocupa, pues el arte de un país que carece de aquel espíritu inquieto de investigación que procura descubiertas, está condenado al estancamiento y a la esterilidad. Así como las artes plásticas se liberaron del naturalismo de la temática, la música se libera cada vez más del tema, de la forma preestablecida y de la cadencia. Así como la pintura torna a ser nuevamente un “hecho pictórico", la música vuelve a ser un "hecho musical", puramente musical. Música es música. La idea musical no puede ser expresada por otros me­ dios que no sean musicales. La descripción, el programa, la "expresión" de sentimientos en música son mera ilusión. La pintura llegó nuevamente a lo absolutamente pictórico. La música a lo absolutamente musical. Música esencial. Música sin contrapunto y armonía. Antón Webern indicó el camino. Pierre Boulez, John Cage, Christian Wolff, Morton Feldman, Olivier Messiaen, Henry Schaeffer, Pierre Henry, George Duhamel, Elizabeth Lutyens, Luigi Nono, E. Th. Martinet, de la más nueva generación de compositores europeos, lo están siguiendo. Para todos ellos la música es estructura, movimiento de tiempo y espacio sonoro. Movimiento sig­ nifica variación. Variación de la altura y el sonido, en la construcción de inter­ valos lineares, determina el movimiento "melódico". Variación de la masa so­ nora en la construcción de intervalos verticales, determina el movimiento "a r­ mónico". Variación de la duración del sonido en la construcción de intervalos métricos determina el movimiento "rítmico". Los principios de contrapunto y armonía son sustituidos por principios de proporción y relación numérica. En 1948, Schaeffer y un grupo de colaboradores realizaron, gracias a la am­ plia visión de la Radiodifusión Francesa, una serie de manipulaciones con �el sonido grabado, consiguiendo extraer de este ruido elementos musicales. Al mismo tiempo, en la Universidad de Bonn, en Alemania, el científico Dr. Meyer-Epple, perfeccionando instrumentos electrónicos, llegó a resulta­ dos semejantes. El "Concierto de ruidos", en París, en el mismo año, marcó época. Siguen las primeras composiciones: “Suite 14", "Sinfonía para un hombre solo", "Concierto de ambigüedades", "Música sin título" de Henry Schaeffer; "Estudios sobre un sonido" de Pierre Henry y otras más. Em­ pleando todos los efectos sonoros imaginables e instrumentos electrónicos como Trautonio, Ondas Martinot, Vodcek y otros, esos compositores coordi­ nan los medios expresivos habituales con nuevos métodos, picado, filtrado, superagudo, supergrave y otros. Es difícil describir lo que sentí presenciando estas experiencias que revolu­ cionarán el mundo musical. Todo lo que nos cerca — ruidos, palabras, so­ nidos, efectos sonoros de toda especie producidos por nuevos instrumentos electrónicos — sirve a la construcción sintética de la obra musical. Surgen nuevas relaciones, nuevas imágenes, nuevas emociones,. Abandonando los símbolos abstractos de la anotación musical y sirviéndose de fenómenos concretos acústicos-sonoros, el artista construye su obra, la cual a su vez dispensa al intérprete. Tuve la impresión de que en aquella pequeña ciudad que es la capital de Alemania Occidental, la ciudad de Beetnoven, prepá­ ranse las condiciones para la mayor transformación que la música jamás sufrió, gracias al milagroso desarrollo de la ciencia. Nuevos tiempos, una nueva organización social y un nuevo modo de encarar la vida, engendra­ rán siempre nuevos medios de expresión y nuevas formas artísticas. La fa­ cultad de inventar es la característica más importante del hombre; en este sentido, la música concreta es profundamente humana y expresa bien el pensamiento de nuestra época, pues exalta el racionalismo y ia fe ilimitada en el poder de la invención estética del hombre. Desde que vi el arte de hoy volverse funcional, en el urbanismo, en la ar­ quitectura — principalmente en Suiza —, en la gráfica, en el dibujo indus­ trial, en la decoración y en las artes aplicadas, no tengo más duda de que también la música esencial pertenecerá al arte social de mañana, pues es la única que puede corresponder con las exigencias de las grandes artes populares, o sea la radiotelefonía y la cinematografía. Música esencial significa liberación del dogma estético-técnico; procura la realización de una idea puramente sonora-musical. No se manifiesta como sensualismo vulgar de la materia sonora, pero sí como sensibilidad superior de la inteligencia musical. La música esencial se propone la invención de una belleza objetiva a través de elementos objetivos. La evolución, la constante renovación de las cosas es una ley. Comprender­ la es la mitad del camino. Nada se gana en retroceder. Nada adelanta buscar la conservación o defensa de algo que ya no existe. La historia sigue implacablemente su camino. No tenga duda de que muchas de las formas sociales de la música, el concierto y el teatro lírico burgués, ya están con­ denados a muerte. No tenga duda de que, en relativamente poco tiempo, todo lo que aprendamos en la Academia será inútil y en vano. Es duro darse cuenta de esto. Más duro aún es confesarlo. Exige coraje se­ guir el camino del progreso, que siempre es el de la inseguridad y de la duda. Nadie lo sabe mejor que yo. Cuántas veces quise renunciar a la lucha, cuántas veces vacilé, cuántas veces me encontré al borde de la duda . . . La crisis del arte contemporáneo no llegó aún a su punto culminante. PreH, J, senciamos el nacimiento de una nueva era. De ella sólo participarán el artista que defiende la vida en su sentido creador, dispuesto a seguir en el estrado KOELLREUTTER de la independencia y de la libertad. �DE LO I M P L A C A B L E DILUCIDADO SENTIR EL MISMO EFECTO ALTAMENTE ARRAIGADO EL MISMO EN LA INQUIETANTE LUCIDEZ DE LOS ACTOS ASI CULMINADOS SENTIR QUE NADA PUDO PERMANECER CUANDO CHOCARON LOS TENSOS FOGONAZOS LIBERANDO PARA SIEMPRE LO GENIAL Y LO ABSURDO UNA RAZON DE ANDAR ENTRE LO PROPIO CRUZANDO Y ALTERNANDOSE EN EL SUBTERFUGIO DEL EXTRAVIO Y LA COLERA DESPOJADOS BRUSCAMENTE PARA VIRAR EN REDONDO EN LA TREMENDA INERCIA HASTA GOLPEAR CONTRA LOS SEGUNDOS PERDIDOS U OTRAS RAZONES QUE INTUYEN LO SOLEMNE ANONADANDO EL INFIMO DE SU SOPLO CONTRADICCION DE CUANDO LAS CARICIAS DEL VERTIGO SE ATROPELLAN PALPANDO FRIAMENTE LA SENSIBILIDAD DE LO INEXISTENTE. VALDO WELLI NGTON SUS DONES ��L ev itació n en esp iral KOSICE �L a in d e p e n d e n c ia del r i t m o en el m o v i m i e n t o La danza, que es el arte del movimiento, debe por lo tanto ser independiente de la música y la literatura. Ya los bailarines aprue­ ban estos conceptos, consideran­ do que la música es un medio para la incitación del movimiento y debe tener sólo efecto psicológico (ex­ citación). Por eso el ritmo del movimiento no puede estar identificado con el ritmo mu­ sical, ni ser influenciado en forma alguna por éste. De esta manera se plantea el problema: ¿pueden los baila­ rines, coreógrafos, distinguir y diferenciar el ritmo del mo­ vimiento, del ritmo de la música? El motivo y la temática deben ser autónomos: sólo así se resolverá el crear verdaderamente una danza con los ele­ mentos reales e insustituibles de su lenguaje. Desde Mary Wigman a Martha Graham, este problema ha carecido de solución, pues todas las enseñanzas del ritmo están transcriptas y musicalizadas. Jacques Delacroix cometió en ese sentido el más grave error, ya que transcribió el ritmo musical al movimiento. Rudolf Bode fué un poco más lejos: ya sentía esa diferencia o por lo_ menos que así debía ser. Desde entonces, se hicieron grandes esfuerzos por salir de los límites impuestos por la música, pero a pesar de todo continúan supeditados a su égida. El método, la técnica en la-creación de una danza totalmente inventada, sujeta al ritmo únicamente del movimiento, está en su primera faz y es llevada a la práctica por alumnos de diferentes escuelas normales y superiores del Japón. Se basan para ello en la escritura del ritmo del movimiento, signos equivalentes a las notas musicales (lenguaje de la música) y que puede ser el lenguaje auténtico de la danza. Se llegará a prescindir entonces de la escala musical para describir el ritmo, evitando crear una falsa ilusión de de­ pendencia y limitación creadora. " F o r e s t" En un ensayo posterior demostraré gráficamente y con ejem­ plos comparados con la música, que el camino señalado es una solución efectiva para la búsqueda de la esencialidad y estructura de la nueva danza. �NILS NIXON "3JH FIAMMA VIGO BEN NICHOLSON Avec cette sectión qui jnclue des collaborations spéciales pour "ART MADI", nous dédions un space qui se propose refléter la vitalité des plastiques non figuratifs de notre J. DELAHAUT epoque. Collégues d'Sud America, Angleterre. Allemagne, Autriche, Belgique, Danemark, Espagne. Etats-Unis, Hollande, Italie, France, Hongrie, Pologne, Suisse, Suéde, Roumaine, Tchecoeslovaquie, et autres pays, se sont fait echo de notre intention d'illustrer et faire connaitre leurs oeuvres. Nuil collaborateur est intégrant du mouvement madinemsor. En des números succesifs nous maitendrons cette section, pour l'aquelle nous accepton les travaux, seléction preálable, des plastiques qui désirent prende part. La correspondance doit-étre ad ressée au nom d'Art Madí, Esperanza 41, - 2 ° , Buenos Aires. A. RETH �.. * v ¡II -| .,,v,._m m m . MAX BILL V me éÁ ÉÉk. w ANTONIO LLORENS ORESTE BORRI ISIDORO NATANSON M. ELISA DE ARMA ��ORCAIO ACUÑA HILLA REBAY CHARLES FORTIN VICTOR SERVRANCKX LEO LEUPPI �En la galería Müller expuso sus obras Blaszco; en la misma sala, Juan Otano y W. Dustir, y última­ mente la pintora Yente. De Brasil recibimos la adhesión al movimiento, de la pintora Nair Olíveira. La revista japonesa de arquitectura ''Sinkentiku'', magníficamente presentada, trae en sus últimos nú­ meros trabajos del escultor I. Noguchi y S. Asegaw a. Además, es posible percibir en sus nume­ rosas reproducciones la total influencia de la nofiguración en los proyectos y realizaciones de ar­ quitectos y urbanistas. Recibimos carta notificando que los trabajos de A. Pevsner, que serían incluidos en el presente nú­ mero, fueron postergados por enfermedad. Por idén­ tica causa han de figurar en el próximo reproduc­ ciones de Hans Arp, actualmente convaleciente en Suiza. Para nuestro N! 7 incluiremos trabajos de tres plás­ ticos argentinos de auténtica calidad, que han for­ mado un atelier: V ardánega, Villalba y Souza. Ya está en circulación "G olsé-se", poemas madí de Kosice (selección entre 1942-1952), con un pró­ logo de Alberto Hidalgo. El boletín de “Arte concreta" de Milán trae textos de E. N. Rogers, Sartoris y Fontana. En una de las reuniones que se realizaron en el Instituto de Estética y Artes Plásticas de Monte­ video (Uruguay), se echaron las bases para unifi­ car — de primer intento — en una exposición de arte no-figurativo a todos los elementos dispersos que posteriormente han de concretarse en un fren­ te común. Con la gentileza del señor Rector y el arquitecto Rubén Dufau, se realizó una reunión que contó con la presencia de Julio Verdié, Rothfuss, María Freire, Oscar G. Reino, Orcajo Acuña, Jo­ sé P. Costigliolo, J. Saint Romain, Anto­ nio Llorens, L. Presno, López Lomba, Uricchio, Kosice que se encontraba en ésa, y otros plásti­ cos. Se hizo presen­ te a los artistas Bu­ lla Firpo, V. Martin Pareja, J. Zanoni, G. Améndola y arq. Villegas, Pérez No­ ble y Jones de lo re­ suelto y se les invi­ tó a que participen en esta primera muestra. En la galería Colette Allendy (París), expuso una buena muestra de sus trabajos el pintor Jean Leppien. La destacada pintora y conferencista norteameri­ cana Minna Citrón nos envía catálogos de la ex­ posición realizada en el Lyceum de La Habana (Cuba) y posteriormente en el Museo de Arte Mo­ derno, de San Pablo. Es probable que en el trans­ curso de este año visite Buenos Aires. La revista 'Número", de Florencia, que dirige Fiamma Vigo, trae una nutrida colaboración no sólo plástica sino de poetas y escritores de calidad: Oreste Borri, Ferrucio Masini, León Prebandier, etc. En la última edición, donde figura una breve nota sobre MADÍ, se ha impreso una nueva modalidad en el formato, mejorando sensiblemente su presen­ tación. Por el mismo conducto nos llega una volu­ minosa colección de catálogos y folletos de expo­ siciones organizadas por ''Número", que amplía así su ya intensa actividad. Las colaboraciones que hemos recibido de plásti­ cos como Gianfranco F asce, G. Allosia, Rocco Borella, Rocca Rey, además de los trabajos del grupo director y redactor de “Número", se incluirán en nuestra próxima edición. Una exposición de los últimos trabajos de Juan Bay, en Galerías Antú. La adhesión del pintor Adhemar Sánchez y de otros, como Pérez Martelia, al movimiento madí, amplían la perspectiva en cuanto a realizaciones del grupo en Montevideo. En Buenos Aires, las co­ laboraciones de M aría Teresa Domínguez y Mirtha Sessarego, incluidas en el presente número, sindi­ can un nuevo aporte para MADÍ. Recibimos las últimas publicaciones de “Poesía Buenos Aires", dirigida por Raúl Gustavo Aguirre. Se realizó en Montevideo, en el salón de la Aso­ ciación Cristiana de Jóvenes, la exposición de "ar­ tistas no-figurativos del Uruguay", con la partici­ pación de Verdié, Llorens, Costigliolo, Orcajo Acu­ ña, María Freire, Uricchio, J. Zanoni y Rothfuss. A último momento nos llega el material para nues­ tra sección de colaboraciones internacionales, la de Moss Marlow (Inglaterra) y la del escultor japo­ nés S. A regaw a, que irán en nuestro próximo nú­ mero. Incluiremos también el comentario sobre una revista que nos llega de La Habana con el nombre de "Noticias de Arte". Es un aporte inestimable no sólo para encauzar y cimentar el arte en Cuba, sino un jalón más en el ámbito cultural del con­ tinente. Para fines de marzo del año entrante aparecerá en Montevideo un libro de poemas madí de Valdo Wellington bajo el signo de ediciones madinemsor. �REPRESENTANTES DE ARTE MADI Adquisición de ejemplares: EN EL INTERIOR Ituzaingó 699 CORDOBA G alería San Martín Sarmiento 22 MENDOZA EN EL EXTERIOR APOYE A M ADÍ Rhod Rothfuss Chuy 3260 MONTEVIDEO N. Kqsak 9307 - 97 Av. Ozone Park NEW YORK, N. Y. Masami Kuni 315 Funabashicho Setagayaku - TOKIO H. J. Koellreutter R. V. de Castro 119 RIO DE JANEIRO Charles Portin Bastugatan 40 ESTOCOLMO Sandu Darié B/555 Vedado LA HABANA Lucio Fontana Prina 7 MILAN Arq. Humbert 55 - Boulevard Lannes PARIS Esteban Eitler Casilla 9109 SANTIAGO DE CHILE Agradecemos la contribución de: F o to g ra b a d o s In ca G a le r ía V a n Riel G a le r ía Antú E d ito rial L o sad a F á b r ic a de ca r te r a s L ib re r ía C o n cen tra C a s a Iriberri M etzg u er y Rothfuss L ib re r ía C o rcel In g . I. N atan son Art. P erfu m ería D r. M ig u el A. M artino Im p ren ta C. C lan cy y C ía . D ra. N elly M ead e Prof. A licia Dupuy G a le r ía Bonino L a m b a ré 881 F lo rid a 659 F lo rid a 640 A lsin a 1131 C o rrie n tes 3847 V iam on te 541 F lo rid a 643 F lo rid a 521 C o rrie n tes 1681 L a v a lle 1759 R am o s M e jía 1071 S arm ien to 3485 D r. N. Q u irno C o sta 323 E sm e ra ld a 1277 C a rh u é 2116 M aipú 962 Lea y difunda: SPAZIO - L. Moretti. ROMA s \ .$ riS ¡^eq uS a o d6 NUMERO - F. Vigo y Sartoris, FLORENCIA ART D' AUJOURD'HUI - A. Bloc. PARIS MUSEUM OF NON OBJECTIVE PAINTING - Hilla Rebay, NEW YORK ART CLUB - J. larem a, ROMA SINKENTIKU - Yorioka, Miwa, TOKIO Oh¿ NOTICIAS DE ARTE - LA HABANA R. ROTHFUSS S M jT ' M. T. Domínguez í �Kosice, Adhemar Sánchez, Pérez Martella, Rodolfo Uricchio, Valdo Wellington, Rohd Rothfuss. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Madí Universal Publisher An entity responsible for making the resource available Movimiento Madinemsor (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947 - 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 0 y 2 a 7/8 de la revista Arte Madí Universal, publicados entre 1947 y 1954. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Madí Universal Description An account of the resource No. 6 Publisher An entity responsible for making the resource available Movimiento Madinemsor (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1952 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Darie, Sandú Pet, Raymundo Rasas Wellington, Valdo Biedma, Aníbal J. Kosice, Gyula Laañ, Diyi Sessarego, Mirtha Hidalgo, Alberto Rothfuss, Rhod Domínguez, María Teresa Kasak, Nicolás Koellreutter, H. J. Eitler, Esteban Kuni, Masami http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d0fe74345e0af9417ed5f1e5ece2a4ab.jpg f8c50bf892eac7f2f8988114ea27b203 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b4d153b824d35434d0b86657367140b4.pdf f75132f69cba94bc93d09e057a3248f4 PDF Text Text �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R Í T I C A ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: ¡SAYÓN. Damián Cario* Corresponsal en Enron. HF.REI . Angelia. JOB 1STUETA, Amalia. BLEYLE, Magdalena. LUC.KHAUS, Delia. BRANÉ. Raquel. CARREA, Lía. CAMICIA. Angelina. í -HIAVARINO, Carlos. OL1VER. Samuel F. PASINI. D1 PASTOR, Blanca. PUENTE. Alicia. ROLAND, Alfredo E. .SANSONE, Eneida. DIAMENT, Clara. STABILE, Blanca. A dm inistradora BRUHL, Rodolfo G. Secrettfri* de redacción EOELMAN, Raquel. OARC/A ESTEBAN. Fernando. ■ • GROSSI. Isolina. H U B E R M A N . Beatriz. ‘ ■ ■ Secretaria de redacción TENCOXI, Elsa. TRABA, Martha. SUSCRIPCIÓN ANUAL Seis números en el arto, de abril a noviembre <Z¿> , * áucentina: % 20 m/n. — Otros países: $ 30 m/n. & K . ... - T I 1CU MAN 1539 ~ T. E. 35*9243 — BUENOS AIRES Reglero Narional de la Propiedad Intelectual W 271*821 ^ Al 1>ORSO DE AMBAS SOLAPAS: í t& ti k DE L AS ILUSTR ACION ES �ALGUNAS OBRAS DE GRAN INTERES A rm inda D ’ó n o fr io “LA EPOCA Y EL ARTE DE PRILIDIANO PUEYRREDON" Documentado estudio del Buenos Aires del siglo pasado, que sirve de fondo a la biografía del gran artista porteño, cuya vida sentimental queda aclarada en numerosos aspectos, desconocidos rasta ahora. 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(Breviario N 28) .......... ................................ S 5— H ISTORIA DEL PUEBLO CHINO, por L . Carringnton ( io o d rich . (Breviario N9 30) > 9.— JUAN SEBASTIAN BACFÍ, por J. N. F orkel. (Breviario N9 31) .. . S 5 .INTRODUCCION A LA FILOSOFIA, por IVahí.(Breviario N9 34) . S 9 ERASMO V ESPAÑA de R ataillon. 2 tomos.......................................... S FONDO DE CULTURA ECONOMICA INDEPENDENCIA 802 SO.- BUENOS AIRES ��Fresco de la V il l a de los M isterio s La lectura del ritual H oja de VER Y ESTIM A R �mm i SIN PRIVARSE DE LO NECESARIO.. Usted puéde contri­ buir con un poco de electricidad, a que la Industria Argentina siga elaborando los productos que la po­ blación y Ud. mismo requieren.1 _ tft \ Ap°9U! «o hoce donde n ° n •V , ' \ ^ í iaHaV , • ,.\ A / ' fi cxceisio* Trate de reducir en su bogar el consumo de electricidad, especial­ mente de 8 a 11.30 y durante las últimas horas de la tarde. COMPAÑIA ARGENTINA DE ELECTRICIDAD S.A. ______ i ■ >____________\ . ;t______________________ �ESTABLECIMIENTOS TEXTILES NUÑEZ S. A. M a n u e l a I ' edra za T. 1911 E. 70-8093 y 4141 MOTORCEA C om pañ ía d e C onstrucciones E lectrom ecán icas Saciedad de Responsabilidad Limitada Capital $ 500.000.00 Luis M. C a m po s 70/84 (R. 10) BUENOS T. E. 71-8689 y 5976 AIRES �NOVEDADES JUANA DE 1BARBOUROU: Perdida ............................................................ ¡I 'Este es el prime* libro poético que Juana de América —según el nombre consagratorio que recibió hace años— publica después de largo tiempo. Todas las mejores características de su personalidad tan extraordinaria, que le valieron admiradores y éxitos múltiples en todos los países de habla española, aparecen llevadas á un punto de perfección y de maravillosa maestría en Perdida> MARGARITA ABELLA GAPRILE: Lo miré con Idgrimas ................. $ El florecer de una acacia blanca, el prodigio de los brotes nuevos es la emoción inicial que rige esta serie de poemas tan claros y penetrantes en su transparente musicalidad. |KAN-PAUL SARTRE: ¿Qué es la Üteratura? ..................................... $ Desdoblada en tres preguntas: ¿qué es escribir?, ¿por qué escribir? y ¿para quién se escribe?, Sartre expone con vibración polémica los múltiples aspectos del compromiso en la literatura. 1 0 .- 10.— 15 - EDITORIAL LOSADA S. A. AI.SIN A 1131, BUENOS AIRES MONTEVIDEO SANTIAGO DE CHILE LIMA VAN R IE L GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO TEATRO DEL IN S T IT U T O DE A R T E M ODERNO FLORIDA <SJí> T. E. 31-6225 y 32-4584 �n J tm Ti 1 1 f Sj j OY fiR E N T E A l FLORIDA 548 l Ro S JO C K E Y CLU B BUENOS AIRES VELA I r V, * \ �¡AMIEYRO SPORT A R T IC U L O S FIN O S PARA C A B A L L E R O S ílopidaídO O esqLavalle-Buenos Aires SAGAZOLA Hnos. y Cía CUEROS V Fábrica: AV DE MAYO I57J-77 At Ttc Oral. j. G. URIBURU S212 �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro AMEGHINO 832-38 T. £. 2 2 - 7 7 8 8 A V E L L A N E D A �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA DIRECTOR. JORGE ROMERO BREST Número 21-22 MARZO DE 1951 �C o n je tu ras acerca de la WiNCKi.LMANn * es quien, en 1758, formula las primeras conjeturas acerca de las posibles relaciones entre las pinturas murales excavadas en Pompcya y Herculano y supuestos originales griegos, conjeturas que se suceden a lo largo de casi doscientos años de apasio­ nantes esfuerzos por interpretar, articular y clasificar los frutos de tales excavaciones. Es de todos sabido que en el año 79 una erupción volcánica sepultó las ciudades de Pompeya y Herculano, conservando prodigiosamente los restos de un arte desaparecido por acción de las fuerzas físicas o de los cristianos que con pretexto de “destrozar los ídolos'1 destruyeron las obras maestras de F idias y P raxiteles. A P unió 2, perecido precisamente a raíz de esta erupción, debemos las primeras referencias escritas que con innúmeras anéc­ dotas y leyendas subsisten acerca del arte griego; también VitruvioS. P ausanías 4, E liano «r*. aportan sus testimonios para el conocimiento del arte de la antigüedad, pero todo este material no comporta sino una información entrecortada y a veces harto discutible, como si acerca de la pintura moderna apenas poseyéramos la vaga recopilación de alguna enci­ clopedia general. En su prólogo y notas a la edición bilingüe de los libros de Plinio dedicados a las artes plásticas. Silvio F f.rki 6 discute la importancia del aporte pliniano comparando la critica analítica que el texto recibiera entre los años 1850 y 1898 y que intentó dilucidar lo que en Plinio es producto de conversación erudita, textos griegos o textos latinos y la critica cxegctica desarrollada en años posteriores, que va a la fundamención histórica más profunda del texto pliniano y cuyo fruto más sustancioso es el estudio de Sciiweitzer Plinio, que en justa opinión de Ferri no entiende el fenómeno artístico y no ve en la creación plástica sino la temática expresada por el artista, proporciona necesaria ilación a toda investigación sobre el arte griego. Al aporte que configuran las fuentes literarias para el conocimiento de la gran pintura, importa agregar el estudio de numerosos vasos y escasos restos pintados, aunque apenas permitan una aproximación estilística, de orden compositivo, válida para los caracteres del dibujo: y el caudal helenístico que, referido a las fuentes literarias, ha permitido identificar como copias o derivaciones interpósitas del gran movimiento formativo de los dos siglos clásicos, algunos mosaicos alejandrinos y pinturas de Campania; pero estos elementos configuran transformaciones que enjuician deducciones inmediatas. 2 �pintura helenísticorromana -;Pero acaso íuó la piniura un arle mayor en los siglos clásicos \ helenísticos? La entusiasta versión de los textos antiguos y las espión didas obras que componen el Museo de Ñapóles no deben inducir a error. Hay, por de pronto, estrecha alianza de elementos pictóricos v formas arquitectónicas. T eseo fugándose d e Nasso aparece en la pintura de un vaso griego de la primera mitad del siglo IV, en un relieve romano y en un cuadro pompeyano de la Casa del Poeta Trágico, evidenciando que las probables semejanzas entre un grupo escultórico y una obra pictórica obedecen a su correspondencia con un mismo modelo pictórico original 8. La estela pintada de Pegaso representa el lúgubre episodio de la muerte de una mujer que acaba de dar a luz un niño; innegable es la analogía con la pintura pompeyana por los resabios de com­ posición helenística, la disposición de las figuras y la expresión de profundidad en perspectiva. Vo.\ Sa lís 9 cita grupos de mármol que corresponden a escenas pintadas en vasos v califica cL grupo Ajax v A quiles jugando a los dados como ‘ trasposición directa de la pintura a la plástica.” El propio Teseo de los murales de Pompcya y Herculano es un tipo de atleta con el sello inconfun­ dible de Lisipo, pues con frecuencia se tomaron estos modelos del caudal escultórico correspondiente a los primeros tiempos del helenismo. Es decir que los mismos tipos de que se sirve la eseul tura monumental salen a nuestro encuentro en la cerámica y en la pintúra Difícil es resolver la cuestión de la prioridad, pues aunque la artesanía se limite a copiar, nada autoriza a suponer que todo derive de modelos estatuarios. Para Von Salis es la afinidad natural en los modos de ver c imaginar lo que ocasiona ioincidencias de jornias en las diversas artes. Wolrmanx 10 intuye que dado el concepto de monumento de la arquitectura templaría, la escultura debió ser en Grecia el arte 'i 1 J . J . W in c k e l m a n n , H is­ toria del a rte en tre loa an­ tiguos, Boston, 1880. el viejo, Storia della arti antiche, E d . F r a - 2 P u n id telli Palom bi, R om a, 1946. 3 V ituuvío . De Arquitectura. 4 P a u s a n ía s . Guía cia. ñ JCl.ian o , de G re­ ] rariadas historias. 6 Texto, traducción y notas en la edición bilingüe de P u n ió antes citada -. 7 S C H W E IT Z E K . von Athen, 1932. X eu o e ra tcs 8 Es el viejo rilo helénico renovado con nuevos carac­ teres sentimentales en la poesía alejandrina, con lo cual se quiere significar que la concepción poética y re­ presentativa tuvieron evolu­ ción paralela. 9 A rn' o ü ) von S a l ís , EL arte de los griegos, Rev. Occiden­ te. Buenos Aires, 1948. 10 WOKUMANN. Historia arte. B a rce lo n a . 1932. del �fundamental, en detrimento de la pintura y de la música, y tampoco Collignon i i atribuye a la pintura expresa preponderancia. A ésto aduce Rizzol2 que la tradición literaria se refiere con tal calor a la pintura griega y le atribuye un carácter tan particular que impide asociarla a los conceptos vertidos sobre la escultura de la misma época. Es posible que todo lo que no registra la escultura, intérprete del culto apolíneo, haya sido expresado en la pintura, que favorece la representación de los misterios órficos. Los mismos filósofos griegos prefirieron recurrir para sus citas a la pintura más que a la escultura 13. ¿Pueden establecerse relaciones con los veinte mil vasos pintados griegos que existen en museos y colecciones? Para P ottier 14 estos millares de vasos resucitan obras para siempre perdidas —que los autores antiguos jamás comentaron— y donde se exhuma el genio griego con los caracteres de milagro que le otorgó R enán 15. Otros, como G irard 16 se lamentan de que los vasos no pudieran recoger los atributos exclusivos de la pintura: caracteres del movimiento, expresión de los rostros, gestos, actitudes, ¡perdidos para siemprel También P ijo á n 17 admite que las obras de los grandes maestros se hallan reproducidas en la cerámica griega, el solo «elemento que para M é a u t is 18 ha sido descubierto en cantidad suficiente como para permitir deducciones fidedignas. En obra editada recientemente, G eorges H uisman 19 proporciona la más justa caracterización histórica de los vasos pinta­ dos griegos: señala que a la pintura geométrica del período p r i m i t i v o 20 sucede en la segunda mitad del siglo VIII la imaginería orientalista, difundida en Jonia y en las islas por los fenicios, con séquito de animales reales o fabulosos, lotos, palmitos y rosetones, que hacia mediados del siglo VI produce la pieza máxima, el famoso vaso Fran^ois. Luego, la adopción de las figuras rojas introduce contrastes convencionales que significan bien a las claras que a la pintura más le importa ser entendida que reproducir en forma convincente la impresión sensible. Aunque anteriores en casi medio siglo, los vasos de principios del siglo V reproducirán figuras, actitudes, gestos, fisonomías de las esculturas del friso del Partenón. La trasposición de un arte al otro es ya ineluctable. Es el secreto de la evolución escultórica que rompe con el arcaísmo y adquiere el movimiento que instruye también a la pintura. Sin abandonar los temas acostumbrados de la mitología y la epopeya, los pintores debieron abordar vastas composiciones con sentimiento dramático de gran fuerza, como en el vaso de E ufronio , cuyo interior muestra a Teseo dispuesto a sumergirse en el mar para res­ catar el anillo de Minos, o la copa de Sosias en que aparece Aquiles curando a Patroclo su brazo herido 21. El vaso de los persas de Nápoles muestra en el estilo enorme semejanza con el gran mosaico de la Batalla de Alejandro y los gestos nerviosos de las figuras en ambos cuadros señalan los comienzos del helenismo. La famosa hidria de M idias, en cuya base se ha pintado a Heracles en el jardín de las Hespérides, halla testi­ monio indirecto en un pequeño cuadro sobre mármol que representa la reconciliación 4 �de Niobe y Laiona, cantada en un verso de Safo. Pero desde fines del siglo IV declina toda la cerámica griega, ya no rige el concepto de lo ideal y en lo profundo de su conciencia el pueblo vive una imagen totalmente opuesta que halla su espectro en el Alcestes de E urípides: son las fuerzas dionisíacas que amenazan el culto apolíneo. Y pueden los textos estar concordes en que la cerámica reproduce los estilos y temas de la gran pintura, pero para Rizzo todo lo que pueden sugerir los vasos pintados acerca del color, técnica y estilo de-un fresco, una tabla o una tela es de validez tan relativa como si quisiéramos conocer la pintura del Renacimiento a través de su cerámica. De la técnica y de los modos, dice Plinio: “' . . . f ué después de mucho tiempo que el arte introdujo las calidades en el color, y la luz y la sombra. Enseguida fué agregada la luminosidad artificial, cosa bien diferente de la luz. Y llamaron tonos a los intervalos entre la luz y la sombra, y harmogé al contacto y pasaje de los colores.*’ Quienes mejor precisan estas conquistas en el campo de la pintura griega son, indudablemente, P fu h l 22 y Méautis. Por su parte, Woermann considera que los cuadros de caballete debieron imitar las decoraciones murales de la época romana, tratados según Rizzo con témpera y no al fresco como alegan O tto D onner y C apitani D ’A rzago 23, para quien los antiguos debieron utilizar la témpera para añadir con ella ciertos efectos a los frescos, en tanto que otros autores 24 señalan el uso de la encáustica. 11 M a x Co l u g n o n , L ’arckeologie grecque. Ed. A. Pi- card, París. 12 G. E. Rizzo, L a pittura ellenistico - rom ana , Milano. 1929. 13 P la t ó n , Sof. 235: "con­ forme a las proporciones del original, dando sus colores propios a cada cosa." A r ist ó t eles . Ret. I, I X : la imitación debe ser absoluta "porque el placer no consis­ te tanto en la cosa que se imita, sino en comprender que esta cosa es aquella otra." 14 E . P ottier , L e dessin chez les greeou.es d?apr¿a les vas 38 péinta, P a r ís , 1905. 15 R e n á n , Plegaria al A c ró ­ polis. 16 P a u l G irard , L a peinture antigüe, P a r ís , 1892. 17 J . PiJOÁN, Historia gen e­ ral del arte , Ed. Espasa - Calpe, Madrid, 1932. 18 G. M é a u t is . Las obra* maestras de la pintura g rie ­ ga, Ed. Argos, Buenos Ai­ res, 1948. 19 G. H u is m a n , Historia g e­ neral del arte, Ed. Quillet, 1947. 20 Es el nervio acerado de pequeñas, informes silueta* adaptadas a rígidas exigen­ cias somáticas pero atentas a la vida y a la realidad. 21 V on S a lís ad v ierte la n o ta bu fa que corresponde a la poesía de los io n io s : es el c o n tra s te c a r a c te r ís tic o de toda ép o ca a m a n e ra d a . Obvia significar que la transición del arte arcaico al clásico y de éste al helenístico, no se efectúa como una brusca interrupción y una vuelta a empezar. Quien exija la conceptuación ideológica para razonar los problemas del arte, hallará en R omero B rest 25 el índice imprescindible para comprender cómo han podido bastar doscientos años para pasar del arte arcaico al período helenístico. Observa que el arte griego arcaico, excepción hecha de la arquitec tura, era todavía un arte oriental y por lo tanto fuertemente inteiectualizado. Lo característico del arte griego clásico y aun de las 22 E r n st P f u h l , M a l e r e * und Z eich nun g d er G riechen, M unich, 1923. 23 A lberto D a C a p i t a n i D ’A rzago, L a grande p it ­ tura greca n ei secoli V e I V a. C., Milano, 1945. 24 Los estudios modernos se­ ñalan con creciente impor­ tancia este último método. \ 25 J orge R o m ero B rest . Historia de las A rtes Plás­ ticas, E d . a rg e n tin a Poseidón. 1945. �épocas siguientes iué la inclusión simultánea de la más acendrada observación de la natu­ raleza humana y el ejercicio más ahincado de la pura especulación mental; por eso considera posible efectuar un corte en su historia a fines del siglo IV. sin peligro de caer en imperdonable arbitrariedad. En opinión de Von Salís, conviene concebir el arte arcaico como una gran unidad hacia el instante en que penetran violentamente en la vida artística griega, ideas nuevas v originales que la transforman por completo. Kn los siglos VII \ VI. la época arcaica propiamente dicha, una ola de especulación racional cubrió a los helenos, practicantes de una ciencia especulativa y no empírica que buscaba la explicación sistemática del orden de las cosas y sustituía Ja tradición religiosa por una norma intelectual. En sus form as mesuradas y contenidas exprese) el arcaísmo2U la belleza de la monotonía y su inexorable lev. de la frontalidad. Rara ve/ ocurre tal afinidad entre el lenguaje de las formas y el contenido ético como al final del arcaísmo, pero la falta de sencillez y naturalidad conducen el arte y la vida por las mismas vías equivocadas; son normas de mayor refinamiento que no tienen afinidad interior con la severa disciplina que en la siguiente época preclásica determinar;'» la conducta moral del mundo griego. Puente aclaratorio del cruce de la concepción arcaica a los caracteres del arte clásico, constituye la idea planteada por Romero Prest en sus clases sobre el arte griego: la posición del arcaísmo helénico obedece para él a un proceso de reducción puramente conceptual y referido a formas geométricas. Pero desde la segunda mitad del siglo VI se abandona el sistema deductivo para adoptar un sistema inductivo que, en lugai de partir de las formas hechas para aplicarlas a las formas humanas, empieza en las formas humanas y de su examen arribará, no a formas individuales naturalistas, sino a formas generales con un mayor estado de tensión emotiva; es decir que. frente al hieratismo del arcaísmo, estas formas aparecen cargadas de tensión 27. Por fin en el período clásico el arte griego arrojará su rigidez tradicional. El asunto de los cuadros aparecerá impregnado de espíritu y visto a través de un temperamento. Habrá un interés creciente por la esencia v la figura del objeto, un firme deseo de verdad tradu­ cido en la realidad racional, pero todo hallará su cauce dentro de la más absoluta sencillez. Todo es austera concentración en lo esencial, p e ro ... sin comprensión de los encantos poéticos episódicos. Mas veamos a sus pintores 28.. . Kn el siglo V, (jue desconoce aún el uso de la perspectiva, Poljgxoto trató la división de planos, con extraordinaria destreza en la representación objetiva de la figura humana, y mostrando el entrecruzado de las más variadas influencias: de los relatos épicos de Homero \ de los misterios órficos y elcusinos 20. Exageraba por el contraste y, como en Homero, cu sus pinturas la calma seguía a la tempestad. Pfuhl :t<) nos plantea el siguiente 6 �interrogante: ¿Que fue el eihos de l’olignolo? Deduce de Eliano y Aristóteles que el eihos no es sólo el carácter, sino un antagonismo de lo estático, condicionado por la vida interior, y lo pasajero que responde al influjo externo De Z e u x is dicen Méautis y Pfuhl que es el E u rípid es de la pintura, pues destaca todo lo individual aunque ligado a la verdad natural que. para G o e t h e , está en la antípoda de la verdad artística. De P arrasio , en quien influyó fuertemente el pensamiento sofista, dice Pfuhl que desechó todos los valladares perieleanos, pues cuando pinta su famoso Pueblo Ateniense no se detiene (como no se detuviera Sócrates en sus sofismas) hasta reproducir todos los estados psíquicos imaginables. Se citan muchos otros pintores y sus obras antes de tratar a A polo doro de Atenas, precursor de todo futuro cansino en el campo de la pintura y quien logra traducir la expresión espiritual del grao movimiento sofista que destacó los valores subjetivos. Importa señalar que esta inquietud no hallará cauce en la escultura sino hasta el siglo II. pero aún antes de que lo hiciera la pintura, habían sido la música., la danza, la poesía y el teatro los que iniciaron radical ruptura con la severidad del arte clásico. El 'áglo IV 32 desarrolla las nuevas rutas señaladas por la Skiagrafiu de Apoiodoro y por el espíritu sofista, no ya en la escuela de Siciona atenta al principio ideal de la belleza y de la imitación de la naturaleza como propugnan sus pintores Ei/p o m p o , P a n filo v M ela n z io . sino en la escuela de A rístid fs a la que pertenecieron Kufranor . que pintó la insania de Ulises; E i i .oxf .no , a quien poco ritan los antiguos pero que debió pintar la Batalla de A lejandro v el rey Cassandro, que se conoce por el gran mosaico de la Casa del Fauno 33; N ic ía s , en quien puede hallarse un germen de opo­ sición por su apego a las escenas de género idílico y al virtuosismo decorativo de la naturaleza muerta; I’rotógfnfs , más próximo a los notables esquemas clásicos, praxitélicos, y tantos otros. . . Pero es Ap e í jes, la gran figura de la escuela de Siciona, a quien la anti­ güedad tardía llama “el más grande de todos los pintores"; nadie como él tradujo la sabiduría psicológica de la Calumnia 34 y aún en sus más sabias alegorías supo plasmar el inconmensurable ele mentó jónico de la gracia, evocada en el \ IY Canto Olímpico de PÍNDARO. 7 26 P a r a W o e k m a n n , el a r te m ás p u ro y elevado. 27 E l dism inuido in te ré s pol­ los objetos obedece a que la vida im a g in a tiv a es m ás y m ás p o ten te y da e n trad a a la idea de a b s tra cc ió n en la pro d u cció n p l á s ti c a ; sólo podrá co n sid e ra r este p ro ­ ceso com o u n a re g re sió n , re fu ta von S a l ís , quien es­ tim e que la im itació n de la n atu raleza es la finalidad m ás elevada de] a rte . 28 M é a u t is en su o b ra c i t a ­ da ** an aliza individualm ente p in tores y o b ra s de la e ta p a clá sica , fu nd ando la in te r ­ p re ta ció n te m á tic a en la tra d ició n l i t e r a r i a y con atrib u cio n es re fe rid a s a p in ­ tu ra s p o m p ey an as. 29 A r istó teles dice que r e ­ presen tó al hom bre e lev án ­ dolo so b re la N a tu ra le z a y con ethos, queriendo sig ­ n if ic a r un estad o psíquico resuelto. 30 Obra fundamental cita­ da cuya existencia en el país desconocemos pero de la que Hans Platschek, co­ laborador de V er y E s tim a r en Uruguny, nos facilitara un resumen imprescindible. 31 P a u s a n ia s d istin gu e su te n sa em otividad y su p reo ­ cu p a ció n p o r los problem as del m undo m oral. 32 E r n est o C u r t í s : " a lc a n ­ za m á x im a a ltu r a en la e x p re sió n su b je tiv a , desen­ tendiéndose de las leyes f o r ­ males del a r t e m á s sev ero , cayend o en lo incon m en su­ rable, uniendo lo que no puede u n irse y m ezcland o procesos reales con ideas f a n tá s tic a s .” 33 B ürc kh a rd t : “ el valor m áxim o de e sta p in tu ra ún i­ ca en su g én ero no co n siste en un dibujo im pecable ni en la e x p re sió n p a r tic u la r , sin o en la re p re se n ta ció n conm oved ora de un m om en­ to su p rem o con la m a y o r econom ía de m ed io s." 31 M a g n ífica m e n te des crip ta por L u c ia n o ( c. 4 1 ) , fué re co n stru id a a su vez por Rotticei.lt. �¿Quién cree todavía en la decadencia helenística que acusaron Girard, Woermann. Méautis? ¿Para quién rige aún ese malhadado concepto de un mero juego del espíritu en que el intelecto sólo pretende expresar ritmo y armonía? Fué indispensable que se descubrie ran las ciudades y santuarios helenísticos en Asia Menor, para que la originalidad e inde­ pendencia de este arte fecundo y feliz labraran una corriente de comprensión de la voluntad plástica de esa época. Agotados los alardes de las fuerzas físicas, el hombre helenístico requirió la expresión del esfuerzo interior, de la tensión del espíritu, de la penosa lucha con la idea; es la voz de la pasión y de la alegría, una alegría que desborda y contagia a todo el enjambre dionisíaco. £1 impulso que L isipo diera a la plástica en la segunda mitad del siglo IV, corresponde en pintura a la orientación en el sentido del eje de pro­ fundidad, alineación oblicua que ordena un torbellino de luces y sombras como en el cauce de una iluminación uniforme con incesante permutación de ejes y variación de direcciones, no sin desplazar el centro de gravedad que sustentara el equilibrio clásico. Es un estilo de formas enloquecidas, excitadas, que niega por igual la orientación clásica anterior como la clasicista posterior y cuyas fuerzas determinarán la victoria del expre­ sionismo en el arte bizantino. Esencia de lo helenístico, como del barroco moderno, es para R odenwaldt 35 ese tempe ramento patético que va desde la representación de la vida interior más profunda hasta la ampulosidad teatral. Fase tardía del arte griego, el estilo helenístico realiza la misión de intérprete de la naturaleza en evolución espiritual muy semejante a la barroca. Rodeavaldt insiste en su feliz comparación con el barroco, revelando que el arte helenístico se complace en la excitación pasional, en la estridencia, en la exageración, y con tales argumentos endosa la posición de U. von W ilam ow itz -M oellendorf , que advierte en esta sublime afectación todo lo que de barroco hay en el arte helenístico. Opone este carácter a los rasgos de callada quietud inseparables del arte griego, pues en ambos radica una voluntad de libre individualidad, aunque manifestada de modos distintos 36. Pero es sólo hacia el final del período que el ideal barroco pierde su atracción, para favorecer un acercamiento con la naturaleza, una realidad sin afeites. Para Pfuhl, nada importa como la ampliación de puntos de enfoque, el enriquecimiento visual y el movimiento espiritual que condicionan el período helenístico. V irgilio , H oracio , C á t u io , P ropercio , C icerón y T ácito , no son imitadores de los griegos, sino sucesores de una herencia cultural que, en el cumplimiento de las enseñanzas sofistas, busca la coordinación de las más grandes contradicciones y el tránsito de todos los caminos para alcanzar la expresión de un espíritu propio. En el primer libro argentino dedicado al tema, R oger P lá 37 apoya la antigua concepción que ve en el arte helenístico un arte decadente, resumen de su propio pasado. No ve sino una inspiración agotada que, incapaz de nutrir el impulso creador con caracteres i �A I �B �propios, recurre a ejemplos pretéritos. Queriendo destruir el pre­ juicio admirativo que reza sobre el arte de la antigüedad, y del que los arquitectos renacentistas y Renán son principales causantes, observa que si tal prejuicio puede ser estímulo y ejemplo, concurre también a inhibir la actividad futura, esterilizándola en formas mecánicas. Considera que nuestro ciclo histórico cabe dentro del ritmo y la calidad propios de aquel ciclo antiguo y lo interpreta como culminación natural del repertorio artístico que en la anti­ güedad oscilaba entre el sentimiento abstracto, normativo, generalizador de formas y el sentimiento naturalista, individualizador de formas. Así, los frescos de Pompeya constituirían una síntesis de todo el arte antiguo en la expresión del mundo de las formas y del color, con tendencia a subrayar el parecido naturalista, la sentimentalidad de la expresión y el patetismo psíquico. Romero Brest señala que Roma —invertida toda su pujanza en la formación del imperio y falta de energías para la creación de una cultura propia— no va a asimilar los rasgos sólidos y potentes que definen la cultura griega hasta las conquistas de Alejandro, sino formas de arte posteriores que no son sino residuos de una cul­ tura en proceso de disolución. Es, con palabras de Horacio, el genio de Atenas que conquista a Roma triunfadora. La opinión de R einach 38, opuesta al concepto de la decadencia del arte romano, significa la incontestable evolución descendente del arte helénico y de la tradición clásica que, unida a elementos orientales, conserva su gusto por tipos y fórmulas que corresponderán más tarde al arte bizantino. Junto a esta voluntad de forma envejecida, Reinach ve surgir un realismo que quiere llamar romano, y que recobra sus derechos —después de que durante larguísimo tiempo el arte bizantino ha ejercido influencia sobre los países de Occi­ dente— al contacto con el realismo francés del siglo XIV, para dar origen al Renacimiento con formas de arte totalmente opuestas a las formas bizantinas y que con justeza pueden referirse al realismo romano. No quiero sino citar las pinturas helenísticorromanas y las atri­ buciones justas o antojadizas (¿lo sabremos jamás?) de que han sido objeto algunas piezas como la Reconciliación de Latona y 11 85 G. R od en w ald t , Historia del A rte. Ed. Labor, B are^ lona. 86 "Los pórticos de mármol en el palacio alejandrino, el gigantesco templo de Dídima y el Coloso de Rodas tienen enfrente el jardín de EpiCURO, las casas de campo frecuentadas por T eócrito en Cos, los aposentos de tra­ bajo donde C alímaco com­ pone sus poemas y A rq uí m edes se dedica a la in­ vestigación." E duardo S c h w a r t z , Figura s del m un­ do antiguo, Ed. Rev. Occi­ dente, Madrid, 1942. 37 R oce» P lá , pompeyana, A., 1947. La pintura Ed. Rosario S. 38 S. R e in a c h , Apolo, H is­ toria general de las Artes Plásticas, Madrid. 1930. �Niobe en que contrastan la delicadeza de ejecución y el drama que proviene del trasfondo mitológico, obra referida por D ucati 39 y otros a la segunda mitad del siglo IV, como otras dos pinturas que representan a Perseo liberando a Andrómeda y la Liberación de lo por Hermes atribuidas a N icías. En cambio M a iu r i 40 objeta que la leyenda y el epicismo quintaesenciados en esta obra la refieren y con razón al refinado arte augusteo. La copia menos fiel de cuantas obras pompeyanas se conocen y que J ulius L ance llama “la peor de todas”, es el Sacrificio de Ifigenia, en que se ha querido dar la gradación de sentimientos de los personajes por un procedimiento equivalente al del silencio en Esquilo, aunque según una composición ecléctica que para Rizzo es referible a las formas del arte neoclásico. Contradictorias como en todas las pinturas pompeyanas son las atribuciones correspondientes al Suplicio de Penteo, el violador de los misterios dionisíacos agredido por su madre Agave, presa de la embriaguez orgiástica, en tanto que Ino se esfuerza por detener a Penteo; toda la atmósfera expresa fuerte tensión dramática y el desorden del espíritu y de los sentidos, pero es en la concepción del mito donde Rizzo funda la referencia hele­ nística. La producción literaria más enjundiosa, como las Siracusanas de T eócrito , los mimos de H erondas, la Hécale de C alimaco , halla su equivalente plástico en el famoso mosaico del Dióscorides de Samos, que representa una familia de cómicos dando pruebas de su habilidad musical y bufonesca; otro mosaico alejandrino representa a cuatro actores en una escena de magia y aún otro tiene el gran interés de mostrarnos las bambalinas, el interior de los decorados y a los actores con máscaras que intensifican lo cómico o lo trágico de sus gestos y movimientos. En la figura de Medea inmersa en tumultuosos pensamientos, se debaten el amor materno y la voluntad homicida como en el monólogo de una tragedia griega; un instante más y el equilibrio se habrá roto. Esta es la idea capital en la obra de Méautis, que basa la noción del momento detenido en un principio de equilibrio que permite captar hondamente el encanto e interés de esas pinturas. Pero los tres más grandes conjuntos de la pintura antigua son los frescos de Boscoreale, de las Bodas Aldobrandinas y de la Villa de los Misterios, con lo cual se comprueba que la historia de la pintura antigua está hecha más de lagunas que de certidumbres y que es casi imposible unir la tradición literaria con las obras que por rara casualidad conser­ varon las cenizas del Vesuvio. En los frescos del gran Triclinio de la villa del Bosco­ reale, los retratos han sido expresados en el estilo del primer período helenístico, desta­ cando la sonoridad y el sentido vivo de la realidad visible, con toda la brillantez de los colores meridionales y amaestrados por mano tan segura de sus efectos que hasta supo dar la nota contenida. Las Bodas Aldobrandinas, admiradas por L uciano , Go e t h e , R ubens, V an D yck. y P oussin, son prueba elocuente de que los pintores pompeyanos que se inspiraron - en los poemas 12 �cíclicos de la epopeya homérica prefirieron tratar las figuras plásticas en relieve para ahondar en su expresividad y que tal composición cíclica influyó en la pintura del segundo y tercer estilo. Empeñado como siempre en desgajar todo vestigio de influencia romana en el arte helenístico, Maiuri encuentra en esta obra un reflejo de esa aristocracia romana para quien el cántico nupcial de Cátulo es un ensayo lírico con atisbos costumbristas. La obra que más ha contri­ buido a interpretar el mito griego, es el fresco de la Villa d e los Misterios, que representa la iniciación en los misterios dionisíacos con la lectura de los ritos, la preparación para el sacrificio, el mundo mítico del cortejo dionisíaco, la purificación por el martirio en una atmósfera trágica de solemnidad hierática, el rito de la flagelación de la carne y del espíritu, y el alborozo de la danza final que trasunta el sentido del culto delirante, seguido de espasmos de gozo que con­ cluyen el ciclo dramático de la acción litúrgica. Proyectado en el campo del mito y expresado con vivo sentido del pathos, estos frescos exhiben los caracteres del arte de Scopas y constituyen el monumento más importante de la pintura de la antigüedad. Extensa es la lista 41 de pinturas helenísticorromanas, desde el gran mosaico de la B atalla de A lejandro, obra de los grandes maestros de la segunda mitad del siglo IV, hasta los amorcillos ingenuos y maliciosos cuyo origen se remonta a los vasos pinta­ dos, pero si los grandes temas patéticos constituyeron el objeto de la pintura monumental, el formato menor fué reservado para los pequeños asuntos de la vida diaria: el paisaje, la personifi­ cación de la primavera en la joven recogiendo flores, las natu­ ralezas muertas, las pinturas animalistas, los retratos y aún la caricatura que remonta su origen a la antiquísima pintura egipcia. En cuanto al problema de las copias de la pintura helenísticorromana, las antiguas concepciones literarias 42 apoyan la teoría de que Italia toda abundaba en obras maestras surgidas de manos helenas; aunque Girard señala ejemplos en que el tema y la factura son griegos, pero sin tratarse de una copia sino de verdaderos origi­ nales. Ducati y otros sostienen la existencia de frecuentes expor­ taciones de vasos áticos a lu península itálica y presumen que 13 39 P h ricle claseica, D u c a t i, Torino, V a r íe 1927. P errot et C h ip ie z , Histoire de dañe Vantiquité , 1894. S prin g er -R ic ci , Varí P a rís, Manuale di Storia delVArte, Bergamo, 1910. 40 A medeo M a iu r i , Pomjjéi, Ed. Istituto Geográfico de Agostini N ovara; Lea fr e s ­ quea de Pompéi, Encyclopédie Alpina Illustrée, París, 1942 ; Pompe janische Wandbilder , Ed. Die S i l b e r n e n Bücher, Berlín, 1938. 41 V éase O lga E l ia , P itture m urali e mosaici nel Museo Nazionale di Napoli, Roma, 1932. 42 G i r a r d . Collignon Perrot-Chipiez. y �hasta allí debieron emigrar también los ceramistas griegos, constituyéndose así una cerámica trasplantada que no es fácil distinguir de la que procede de Grecia, aunque pronto cobre caracteres itálicos muy peculiares que mejorarán la nobleza del diseño y de la composición. En cuanto a las pinturas pompeyanas, para Reinach no cabe duda de que todas son copias de originales griegos, pero se empeña en demostrar que la invasión ática no impidió el desarrollo policromo de un arte romano que considera indígena itálico y no forma dege­ nerada del arte helénico. A su vez, la opinión de W ard43 es aventurada y antojadiza pues sostiene sin fundamento que los artistas de Pompeya debieron unirse en grupos con un artista griego responsable del esbozo total de la obra y de la ejecución de las partes más importantes, siempre sobre copias de ejemplares griegos. Méautis rechaza fundadamente toda esta labor de atribución alegando que el vigor de realización de ciertas pinturas alejandrinas —jamás citadas por los autores antiguos— corresponde al ideal estético ro­ mano, más complejo y refinado que el de un Zeuxis o un Parrasio, subrayando Von Salís que hay tal libertad y variedad en el uso que se hace de los viejos motivos que, en verdad, no puede hablarse de normas unitarias en cuanto a la elección de los asuntos. Por fin, Rizzo aclara agudamente este difícil y problemático tema de las copias, tras definir relaciones entre la pintura mural romana y escuelas o maestros de la gran pintura clásica y neoclásica. Analizando el evidente contraste entre la bellísima concepción y mediocre ejecución, descarta toda idea de un arte original, fijando su concepto de que en cuanto a las referencias escritas, la demostración de esta dependencia es tanto más difícil que en la escultura, pues muy poco se sabe de la pintura antigua. Para otros autores existiría el sistema griego de composición en que la figura aparece construida como en relieve, en oposición a un sistema romano en que domina el fondo en perspec­ tiva, como en las escenas de la Odisea. Rizzo niega la validez de estas teorías pretextando que los pintores pompeyanos conocían bien el arte antiguo, habían estudiado sus mo­ delos, pero en lugar de copiarlo fielmente prefirieron interpretarlo, alargando o trans­ formando el tema y hasta intenta trazar escalas cronológicas con todas las copias deri­ vadas de cada modelo. Con la llamada pintura neoclásica se buscaría en la pintura romana una expresión estilística de mayor refinamiento, opuesta a la expresión sincera e inge­ nua que señala Méautis en el arte de los siglos clásicos; tal argumento ha podido ser estudiado en la escultura del período de Augusto y en cinco cuadros pintados sobre már­ mol, para insertar en los muros, hallados en Herculano y Pompeya. También en la decoración de la edad romana se han hallado imitaciones de pinturas del estilo clásico, que podrían ser copias fieles de pinturas originales del siglo V, referidas a su vez a las pinturas de los vasos.griegos sobre fondo blanco. Pero Rizzo tacha de absurda la sola idea de que tal mezquindad técnica y pobreza colorística puedan corresponder a la pin­ tura de Zeuxis y Parrasio. Ve en las decoraciones neoclásicas simples dibujos con leves 14 �retoques cromáticos y recurre al ejemplo de las Bodas Aldobrandinas para destacar una vez más que la influencia del arte neoclásico, con su composición ecléctica, sus libres reelaboraciones, expone a dura prueba el juicio del crítico más avezado. 43 J a m e s W ard , H i a t o r jp and methods of ancient and m odern painting, Londres, 1913. Interesa plantear aquí aunque someramente el problema de los estilos en la decoración mural arquitectónica, que cobra mayor auge con la creciente importancia de la vivienda privada y en la que debieron descollar los pintores pompeyanos, simples artesanos que nunca se propusieron la gran pintura. Rizzo y Pfuhl, Romero Brest y Plá son quienes tratan con mayor claridad y carácter más definitorio los cuatro estilos de la decoración pompeyana. El primer estilo habría consistido en revestimientos de estuco que imitaban la incrustación marmórea, según la distribu­ ción arquitectónica griega de la época clásica; para Roger Plá, registra el siglo IV del arte griego y denuncia en su riguroso sentido realista rasgos muy similares a los del arte etrusco. En el segundo estilo 44 se advierte el reemplazo de la decoración en relieve por idéntica decoración pintada, evocando quizá las sun­ tuosas construcciones del Oriente helenístico. Fué intención del segundo estilo crear la ilusión de espacio y profundidad con las leyes de perspectiva y hacer perder el fondo en lontananza, por lo que se lo llamó decoración escenográfica; con criterio más explícito Plá lo denomina estilo arquitectónico-perspectivo pues da paso a la pintura mural figurativa, con intervención del arte paisajístico 45. Pfuhl añade que la decoración mural del segundo estilo se halla como estrujada entre pilares, donde muros imaginarios significan los primeros planos; Méautis lo interpreta como una evasión de la realidad, aunque sin la pesadez de un superrealismo, pues para él el arte pompeyano es juego sonriente del espíritu en que el intelecto jamás pierde sus derechos mientras exprese ritmo y armonía, elementos inefables del arte clásico que tanto admira. Pero el tercer estilo renunciará a todo ilusionismo y buscará acentuar la limitación espacial; con su característica preci­ sión interpretativa, Rizzo habla de una ornamentación en el plano en sentido horizontal y vertical, como si perdido el concepto de 44 El ejemplo más antiguo es el teatro cubierto de Pompeya (año 80 a. C .). 45 V itruvio, hacia la época de A u g u s t o , observa que "sobre los muros se pintan más bien m o n s t r u o s que imágenes definidas de obje­ tos reales. En lugar de co­ lumnas, ramas estriadas, con volutas y hojas encorvadas, y motivos decorativos en lo­ gar de frontones.” �la profundidad sostuviera el decorador un principio más sano, que rehuye la representación ■ escultórica y destaca el elemento dibujístico siguiendo la entonación estilística que lo refiere al arte ático. Opina que la pintura neoclásica debe estudiarse principalmente dentro del cuadro del tercer estilo, no sólo por su menor sentido de profundidad —unido a una -ejecución minuciosa, tonalidad cromática clara y tranquila— sino por la síntesis decorativa y la forma estilística. Plá vincula este estilo directamente con la influencia egipcia, porque •conecta con las tendencias generales del espíritu augusteo que abogó por la severidad en las formas y ve con agrado que el apego a la frontalidad de tales pinturas devuelva a la pared su función de limitar el espacio, como en los frescos de la Villa de los Misterios antes citados. Señala simultáneamente la subsistencia del segundo estilo, que aflora con nuevo ímpetu en un cuarto estilo 46 en que las paredes se perforan en infinidad de perspectivas, mientras las columnillas pintadas adelgazan de modo increíble; se prefieren los colores cálidos y lumi­ nosos hasta el tono del esmalte, se introduce profusamente el oro y se da predilección al desnudo y los temas eróticos. En un repertorio influido por la literatura y la tra­ gedia, se representan las Bacantes, los Sátiros, las Nereidas, dentro de fantásticas arquitec­ turas de gran actividad atmosférica y con las características estilísticas del reinado de Nerón. Rizzo desvirtúa toda noción de que el cuarto estilo llegara a Roma como derivación del Oriente helenístico, con lo cual se le negarían posibilidades y fuerza autónoma de evolución en el ámbito itálico, y rechaza las conjeturas acerca de posibles "importaciones” dudosamente atestiguadas. Analiza el papel del cuadro helenísticorromano para dar mayor énfasis a su opinión de que los grandes frescos del Boscoreale y de los Misterios debieron corresponder a la decoración mural del segundo estilo, pues sólo más tarde, en el cuarto, adquirió el cuadro significación propia, inserto en la pared, bien destacado y no subor­ dinado a la decoración mural. A la luz de los estilos de la decoración arquitectónica pompeyana interesa estudiar ahora la evolución del paisaje por su atingencia con los problemas del espacio y de la luz, en sus graduales conquistas pictóricas, para llegar finalmente a definir los caracteres de un natura­ lismo que con frecuencia he citado hasta aquí. Existen en el arte arcaico ciertos caracteres de limitación impuestos a la representación del espacio por aquella condición obligada en las representaciones corpóreas: la perseverancia en la superficie; así, con tenacidad cons­ ciente, elude toda noción de espacio, repudia la profundidad. Nada más reñido con la tan errónea como repetida concepción de progreso preconizada quizá sin saberlo por P as­ cal 47. Hay quien lo explica como una imperfecta educación de la vista que teme el sentido de la profundidad y avanza a golpes por senda escabrosa, con el solo ánimo de conquistar para el arte el mundo de lo visible. Estamos en la segunda mitad del siglo IV, 16 �cuando el paisaje adquiere en la pintura una importancia sorpren­ dente, la escena se anima con una vegetación de profusa riqueza, se vence el temor que en los siglos clásicos alejara al hombre de la naturaleza; lo que antes parecía inaudito, se realiza ahora en la batalla de Alejandro donde ocurre que un cielo muy amplio y un árbol aislado se alzan sobre el tumulto de la lucha. El hombre aún está allí, pero ya no es “la medida de todas las cosas”. Desde Ale­ jandro se transforma totalmente la proporción hombre-espacio en detrimento del predominio humano, es decir que a la gradual con­ quista de la representación del espacio, en relación con el mayor o menor conocimiento de la perspectiva aérea, sobreviene el paisaje. Pero todavía en el período helenístico se desdeñan los medios que asegurarían una definitiva ilusión de espacio; apenas si se valen de la dinamización de los fondos, de la individualiza­ ción de las figuras y del resplandor del horizonte para llevar la mirada suavemente en el sentido de la profundidad . .. todos ele­ mentos dispersos identificados por una iluminación común en una sola unidad óptica. Cuando se produce la conquista de la repre­ sentación en múltiples planos, se logra también la perspectiva de los planos interiores y los efectos de luz. Salvo en tentativas aisladas, la pintura antigua no había hecho uso de la luz que irrumpe en una estancia o de sus reflejos sobre las cosas o de la transparencia atmosférica en la pintura de paisajes. Los ejemplos citados por algunos autores no pueden interpretarse sino como excepciones, pues es evidente que la pintura griega eludió todo problema de luz difusa para preferir los temas al aire libre que exigen profundos contrastes sobre fondos opacos. Plinio refiere la introducción de los jardines en la pintura; Vitruvio, que hace la génesis del paisaje en perspectiva, lo atribuye a los siglos III y II, mencionando la inclusión de figuras divinas o episodios del mito, así como representaciones de la guerra troyana y de la peregrinación de Ulises. El testimonio de Vitruvio, con otros, indica a las claras que el paisaje no nació en Roma pero la difusión que alcanza en el arte itálico, con muy peculiares formas expresivas, corresponde perfectamente con la predilección de los romanos por la quietud y el lirismo campestres. Cicerón halló en la campiña pacífico asilo a los azares de la vida política, Horacio 17 46 Representado por los úl­ timos frescos de Pompeya (60 d. C. hasta 150 d. C.). 47 P a sc a l : “ Toute la suite des hommes pendant le cours de tant de siecles doit étre considérée comme un m ém e homme qui subsiste toujoura et qui apprend continuelie m en t” �el refugio a la agitación urbana y Virgilio descubre, como Séneca, el sincero sentimiento atávico de la belleza natural. Y el hecho de que los griegos no conocieran grandes maestros en la pintura de paisajes, no puede atribuirse sino a que carecían de poder de observación para los matices atmosféricos, los principios de composición y la perspectiva aérea. Pueril sería atribuir tal omisión a una falta de conocimientos técnico-pictóricos, cuando todo señala hacia una actividad muy propia del pueblo griego que se aviene a la tesis kantiana *8 sobre la síntesis de la facultad experimental y la facultad racional. Con tales elementos intentaremos fijar las formas de un naturalismo griego que res­ peta la premisa de Go et h e 49. Los caracteres naturalistas que Romero Brest señala en los vasos de Dípilo se evidencian luego en la hoja de acanto del estilo corintio y en la obra de los pintores del siglo IV con "el abandono de la concepción canónica de la figura humana, la búsqueda apasionada del movimiento, los comienzos del claroscuro y del escorzo, la libertad en la expresión sutil de los detalles." Collignon protesta contra el repetido concepto del ideal en el arte griego, señalando que ya en tiempos de Fidias la inspiración se dirige a la naturaleza. El realismo arcaico inspirado en la más severa objetividad no condice con los caracteres precisos de la estilización arcaica, que nada quiere saber de incondicional fidelidad a la naturaleza pues le importa mantener abso­ luta libertad frente a la complejidad de lo real. Contrariamente, en el período helenís­ tico advierte Von Salis un sentido naturalista de raíces cretense-micénicas, tamizado por la observación analítica del helenismo. Con tenacidad perseverante se busca en el período helenístico el fundamento de las cosas que está en el fondo de toda apariencia. Es la edad de la ciencia empírica y el severo estudio objetivo de la naturaleza y sus fenómenos informan la marcha de las artes plásticas. Se desea un acercamiento con lo natural, se subrayan los contrastes entre la potencia espiritual y los defectos físicos, aunque “sin intención de hacer caricaturas." Concluyamos el estudio de los caracteres de la pintura griega leyendo en H o m ero , H e 50 y E squilo los rasgos del mundo helénico hasta el siglo VI y en Sófocles los rasgos de la visión colectivista ática del siglo V en que se expresa la conformación urbana. La voluntad popular parece señalar al arte sus propios rumbos e intenta infla­ marlo de poderosa conciencia helénica tras los últimos triunfos guerreros. En esta etapa urbana el arte se basa en principios intelectuales y no sensibles, y evidencia una disciplina mental de la especulación artística, con caracteres racionales que significan el absoluto equilibrio de la experiencia de A ristóteles y la razón de Platón. En tanto, en la vida griega coinciden los caracteres del mito apolíneo y un proceso de lo espiritual relacionado pero no influido por lo material cuyo predominio caracteriza síodo ís �C y D �E �el arte del siglo V, con lo cual se desmiente la falsa idea del idealismo griego que, en la pintura, reflejara para Woermann la evolución de la poesía griega desde la epopeya al drama. El siglo IV opone al anterior materialismo un sentimiento individualista ex­ presado en esa dinámica interior de las formas que es su rasgo diferencial. Y en todo el período helenístico señala el autor con carácter permanente un germen vivo de la problemática y una unidad conceptual que proviene de la transformación de la expe­ riencia visual —punto de partida de la creación— en formas conceptuales. La tragedia había intervenido ya en la represen­ tación de los sentimientos y pasiones del alma. Las preocupacio­ nes que colocan la raza sobre el individuo, el porvenir colectivo, todo eso es ajeno al modo de vida helenístico y prepara el derrumbre de la vida helénica. La crisis ya está en Eurípides. Para determinar la influencia del mito en la pintura recurriré como referencia permanente a la obra de G ernet y B o ulan ger 51 que ilustra sobre mitos y religión griega 52. Sobre éstos no hay refe­ rencia escrita por lo que deben ser reconstruidos con los aportes deshilvanados que proporciona la literatura, la filosofía, las pin­ turas de vasos referidas al ciclo de los misterios dionisíacos, y algunas pinturas pompeyanas como los frescos de la Villa de los Misterios. Pero si en toda sociedad existen necesariamente rela­ ciones entre la religión y el arte, en ninguna otra parte han sido tan íntimas como en Grecia, donde han experimentado —en el corazón mismo de la vida religiosa— la necesidad de la represen­ tación que se satisface por sí misma 53. Aclara Romero Brest que las artes plásticas no fueron las más propicias para la expresión del individualismo místico dionisíaco, que no necesitó de templos ni de la encarnación de sus divinidades, pues bastaron a su expresión el escenario de la naturaleza, la música, la danza y el coro ditirámbico que originó más tarde la tragedia. N ietzsche 54 opondrá a su vez al sentimiento atávico de la naturaleza, el concepto anta­ gónico de la sabiduría. Él y R hode 55 explican sobradamente los dos cultos griegos encarnados en las divinidades de Apolo y Dio- 21 48 Ka n t : "L a razón debe acudir a la naturaleza lle­ vando en una mano sus principioa, según los cuales tan sólo los fenómenos con­ cordantes pueden tener el valor de leyes, y en la otra el experimento, pensado se­ gún aquellos principios.” 49 Goethe : "Basta que un artista escoja un tema, para que éste deje de pertenecer a la naturaleza.” 50 El primer poeta griego que sintió con bastante in­ tensidad su propio yo para presentárselo al mundo. 51 Ge r n e t y B oulanger , El genio griego en la religión, Ed. Cervantes, Barcelona, 1937. 52 H egel: "L a religión es el saber que el espíritu refi­ nado posee de su esencia como espíritu absoluto.” 53 Gqrnbti y B oulanger , ob. cit. 54 F. N ietzsche, E l origen de la tra g ed ia , y obras jjós turnas de 1869 a 1873, Ed. Aguilar, Buenos Aires, 1947. 55 E r w in R hode , Psique , la idea del alma y la inmortali­ dad entre los griegos, Fondo de Cultura de México, 1948. �niso, los representantes vivos y patentes de dos mundos de arte que difieren esencialmente en su naturaleza y sus fines respectivos. Con la avasallante pasión con que desmenuza todos los aspectos del problema —¡y es, contra toda apariencia, la indomable pasión de los fríos,, nunca obcecada, siempre renovada!— dice Nietzsche: “Apolo se eleva ante mí como el genio del principio de individuación, único que puede suscitar realmente la felicidad libera­ dora en la apariencia transfigurada; mientras que, al grito de la alegría mística de Dionisio, el yugo de la individuación se rompe y se abre el camino hacia las causa* generatrices del ser, hacia el fondo más secreto de las cosas.” No se suponga que la vigencia de un culto reemplace en tiempo determinado al otro, pues la extraña característica del problema reside en que ambos subsisten a la vez, ya sea con carácter subyacente o actuante. El fondo de cultos agrarios que procede de la época arcaica, integra creencias y prácticas del pasado campesino que, momentáneamente eclipsadas por la civilización aristocrática, reaparecen exaltadas por influencias orientales para traducir el elemento dionisíaco. El mismo Polignoto se vió en la necesidad de acordar las tradiciones del canto IX de la Odisea, según sagaz observación de Méautis, con los misterios de iniciación órficoeleusinos; “rudo trabajo era reunir en una sola obra concepciones en apariencia tan opuestas: la de la Odisea y las otras proclamadas tanto por los conventículos órficos y pitagóricos como por las iniciaciones oficiales que Eleusis ofrecía a la multitud de los griegos." También Gernet y Boulanger se preguntan si hay yuxtaposición o síntesis de los cultos, cuando en el templo de Delfos se representa la tumba de Dioniso como Dios délfico y en el otro frontón a Apolo y las Musas. En todo caso, convienen, Apolo en Delfos se hallaría en cierta atmósfera religiosa, junto a un Dioniso esencialmente orgiástico, cuyos ritos eran conjugados con los suyos, si es que el testimonio de P lutarco y P ausanias corresponde a una época anterior al sincretismo helénico que ocurre tardía, pero seguramente, y aun cuando los rasgos definitorios de las divinidades griegas habían sido fijados de manera harto precisa por las artes plásticas. Antes de que ocurra el predominio urbano que por su concepción colectivista señala el término de la conmoción social de la que procede la crisis religiosa, la ciudad impone a la religión una calma, una disciplina y una suerte de impersonalidad que contiene el im­ pulso místico y da en el arte la nota dominante 5 6 . Así ciertos rasgos esenciales de la religión clásica serán fijados imperiosamente. Al autor le interesa señalar la coincidencia entre la efervescencia del misticismo y la constitución de la soberanía abstracta de la polis. Es por un lado la huida del mundo de los sentidos, por otro el imperio de las preocupa­ ciones prácticas y de un pensamiento positivo. El mito olímpico dominado por el racio­ nalismo griego va a superar el contenido amorfo de los ritos agrarios de raíz dionisíaca, entretanto se afianza el triunfo de la ciudad. No hay misticismo que pueda sobrevivir a las concepciones colectivas. De modo que hasta el siglo V pueden seguirse en las arte* 22 �plásticas las huellas de un predominio apolíneo, de concepción colec­ tivista, que otorga estructura formal al culto y está íntimamente relacionado con un arte de caracteres esencialmente materialistas que en los siglos VI y VII favoreciera el desarrollo de una escultura de predominante concepción empírica y científica. Sólo que en el fondo alienta siempre la raíz dionisíaca, individualista, que representa todo lo desmaterializado, lo espiritual del arte griego. P oljgleto definirá para Romero Brest el arquetipo de la raíz apolínea y F umas el ejemplo de la raíz dionisíaca. Esta corriente de contenido místico humanizará más tarde la concepción apolínea, los misterios órficos conducirán a una exacerbación de lo personal y en la thiasa dionisía­ ca se producirá la consubstanciación del hombre con la divinidad. Quien dice misterios, dice unión sexual con la divinidad, anotan Gernet y Boulanger. Méautis, despreciando el alcance singular que para el arte tiene esta raíz dionisíaca, no ve en lo helenístico sino un instintivo deseo de rebajar todo lo que había de superior en las puras y castas figuras de la religión apolínea; observa que la desaparición del culto del héroe, su predilección por representar los momentos de desfallecimiento, derrota y envilecimiento son característicos de toda época de degeneración. Reconoce empero que el valor de la época helenística está en haber roto toda barrera, en no rechazar experiencias ni despreciar tema alguno, pero objeta que éste no limitarse ni restringirse agota pronto y que los dos siglos de la época helenística significan tremendo derroche y rápida declinación. No conviene con Gobineau 57 en atribuirlo a una mezcla de razas y, en especial, a una adulteración de la raza aria, pero reconoce la complejidad del problema ante el aporte de la influencia de los cultos orientales, que contribuyó a viciar las energías, como lo prueba el éxito que obtuvo en el dominio de la pintura uno de los mitos orientales: el mito sensual de Adonis, conocido por el libro X de las Metamorfosis de O vidio. El mito épico ya no es el de Homero 5 8 , ni el de Hesíodo 59 —observa Rizzo— sino el mito de A pollonio R odio y de poetas como C alimaco y T eócrito . Para Rizzo, el mito griego, en el esquema tradicional de las artes, está representado en todos los cuadros que comprenden la decora­ ción de la Volta dorata, pues los copistas romanos debieron cono- 23 66 G b&n &t y B ou lancee , ob. cit. 57 J . A. db G o bin ea u , E n sa­ yo sobre la desigualdad de las razas humanas. 58 Hombro, el artista ingenuo para Nietzsche. autor de Los Trabajos y los Dias, lo más 59 H ssíodo. antiguo Que se conoce en materia de literatura subje­ tiva. �cer el mito helénico a través de la tradición de la pintura helenística, y es así como traducen la poesía alejandrina referida a Calimaco y la espléndida reelaboración de Ovidio. El cuadro de la casa de Adonis que señala hacia el período alejandrino y cuya concepción temática se identifica con la poesía idílica alejandrina, recuerda en la ex­ presión patética de Adonis alguna figura de la escultura helenística derivada de Scopa». Se suceden las representaciones de Pan, Bacantes, Sátiros, Silenos, Hermafroditas, Narcisos, Polifemos, en el séquito orgiástico que conduce Dioniso, rebosante de juventud. Méautis ve en la recurrencia de los temas de Leda, Ganimedes, Narciso, el carácter extre­ madamente afeminado y lascivo del arte helenístico, influido por el culto orgiástico y misterioso de Dioniso hacia el que las mujeres se sentían más atraídas que los hombres. Ambos modos de expresión, poesía y pintura, desarrollados paralelamente, llegan a formas similares y señalan un cálido sentido de la naturaleza al que está estrechamente unido el mito. Lo apolíneo es representado con profusión, a veces con el gran trípode délfico. Pero Dioniso es el dios más amado, él y los seres profundamente sensuales de su séquito, que en la naturaleza son acogidos y se consubstancian. Las carreras orgiásticas son el rito de un verdadero frenesí religioso que Rhode compara con el furor de la danza hacia fines de la Edad Media. Es una locura que se abate principalmente sobre las mujeres, una sobreexcitación sexual con fenómenos de éxtasis y alucinación, "una especie de amanismo colectivo que se reconoce en los fieles del dios” que esperan la renova­ ción de su ser, por el dios que absuelve y libera por la locura. Pero se entrevé un impulso colectivo que suscita resistencias y represiones y que Eurípides personifica en la leyenda de Penteo. Cuando en el siglo III, después de la muerte de Alejandro, comienza la crisis helénica, esa corriente intensamente mística, individualista, que caracteriza al período helenístico romano aflora con renovada potencia; "los espíritus incapaces de abstracción y atormentados por el deseo de una unión personal con la divinidad, sin esperanza de obtener de la religión tradicional un socorro eficaz, se vuelven hacia las asociaciones privadas 60/* Dioniso gana con la disolución de la ciudad. Su culto conmo­ vedor y sensual ejerce singular sugestión sobre las almas místicas, por cuanto "exige la donación completa de sí mismos.” Salvo un eclipse en la segunda mitad del siglo II a. C., el culto de Dioniso, durante el período helenístico, ocupó en todas partes el primer plano de la vida religiosa. De la existencia de las cofradías debía beneficiarse la noción del alma. Junto a la idea de la psyché que en la tradición homérica responde a un ser inconsistente, "sombra tenue que apenas conserva una sombra de existencia después de la muerte”, aparecerá en adelante la idea de un ser subsistente emparexitado con lo divino. Rhode desentraña en su obra citada el significado de la psique como "la imagen durable de la persona”, que 24 �no es el otro yo que en vida mora dentro del hombre. La creencia en el alma se funde Con el culto a los dioses. La tragedia, producto reciente y arte sintético —incluso el más sintético, pues los comprende a todos— desentrañará los caracteres del mito (algunos solamente) y de la lucha del hombre contra el destino inexorable, fondo común de lo trágico. “La tragedia ática refleja menos las concepciones del siglo V, el de la Ilustración griega, que aquellas ideas del culto que, procedentes de los mitos de la época prehistórica y transformadas o modificadas bajo las aguas del río vivo de la tradición, se deslizaron hasta llegar a aquellos tiempos de acusado individualismo helénico 61.’* Homero plasma las figuras y sucesos que la leyenda y la fábula antiguas sugerían a la fantasía; con ello el mito cobra, en formas tangibles, un sentido totalmente nuevo y máximo contenido espiritual y será E squilo quien logre una transacción más feliz entre la men­ talidad del pasado y la del presente. Esquilo es el orden moral. Sófocles , en cambio, encuentra en sí mismo la ley de sus actos, porque importa respetar al hombre individual con los impulsos de su propia vida interior. Pero si Sófocles no sabe de estos misterios más de lo que pueda saber “cualquier honesto ciudadano de Ate­ nas 62” y se mantiene al margen de todo el movimiento filosófico, E urípides es arrastrado por él y por su afán dialéctico para fijar más profundamente que nadie —y aún a pesar de su violento escepticismo— el recuerdo de la religión. Inquieto y propenso a la negativa, dominado por una necesidad de fe intermitente y harto incapaz de darle satisfacción definitiva ni aun duradera, sigue a trechos las corrientes filosóficas de su época. Quienes como Eurí­ pides no se resignan a una indiferencia total respecto a la cosa religiosa, piden a la filosofía el fundamento racional de su descrei­ miento. Así la filosofía habrá dirigido durante mucho tiempo el combate en favor del individualismo y el cosmopolitismo. En ade­ lante, labrará una cultura universal. En el siglo III, Atenas es sede de la actividad filosófica: subsisten la Academia y el Liceo con los discípulos de Platón y Aristóteles y se desarrollan sectas, como el Epicureismo, primer intento de establecer con conciencia un sistema que es la religión de las almas serenas que buscan apartamiento, el Escepticismo y el Estoicismo, 25 60 Grrnbtt y B o ulan g er , ob. cit. 61 H a n s E c k s t e in , prólogo a Psique , de Erwin Rhode, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1948. 62 ION, en Aten., 13, 604, d. 63 J en o fo n t e , Memorab. III, 10, 1. Aunque Jenofonte nun­ ca entendió a Sócrates, pro­ porciona los datos de mayor fidelidad histórica. �la filosofía del mundo helenístico que A rcesilao deshojó implacable, forjando un arma de polémica dialéctica que los estoicos nunca consiguieron reducir a la impotencia. No cabe duda de que las corrientes filosóficas penetraron los ámbitos artísticos. Parrasio dis­ cutirá con Sócrates 63 la finalidad y los límites de la producción artística. P latón con­ denará vehemente los caracteres de una cultura exclusivamente dedicada a las artes, pero ya estará en él el germen del sentimiento panteísta y romántico de la época helenística. Al racionalismo socrático que sólo busca el saber, opone Platón la experiencia del corazón, con notas que no se atreverán a entonar sino D ante y Go e t h e . Ante tal panorama para la especulación critica, no cabe sino adentrarse profunda y lar­ gamente en las pocas sí, pero no pobres, obras de la pintura antigua, sin detenerse a aguardar más descubrimientos ni a lamentar el perdido tesoro. ¡Hay que entregarse al por otra parte irresistible sortilegio de lo griego! Y comprender que se está frente a un ciclo cultural finiquitado que no hace sino reeditarse a través de las épocas. C lara D iam ent 26 ��£ �H �I �Inventario TOULOUSE LAUTREC EN B U E N O S A I R E S Dice M aurice J oyant que T oulouse-L autrec nace con el don del dibujo; usar el lápiz y el color es para él tan necesario como comer o beber, y a obtener maestría en su manejo dedica su vida, a la que un ensaña­ miento de la naturaleza cerró tantos otros caminos. No hay que creer, empero, que debido a su invalidez, sólo encontramos en Toulouse-Lautrec amargura, envidia o sordidez. Toda su obra demuestra que, al enfren­ tarse con el mundo, él se libera de lamentaciones o rencores y da su versión con la tranquilidad y lucidez del que sabe ver, sentir y com­ prender, aun sin poder compartir. Si exceptuamos la serie de dibujos de animales de su primera época —de los 15 a los 18 años—, puede considerarse que lo que real y verdadera­ mente interesa e inspira a esta artista es el s e r h u m a n o , que no es para él tan sólo un elemento que compone una escena, sino su actor principal; lo demás, paisajes, muebles, interiores. . . son simples accesorios, lo impor­ tante es la presencia del hombre o de la mujer, y gusta encontrarlos siempre allí donde la vida es acción y movimiento. Su primer profesor fué el animalista R ene P rinceteau , en cuyo estudio conoce a F orain. No es fácil encontrar muchos puntos de contacto entre estos dos pintores, pero no podemos dejar de notar que ninguno de los dos va al mundo en busca de temas bellos; ellos pintan sin lástima ni asco, y otorgan belleza a temas que para otros sólo sugieren desesperanza, perversión o vulgaridad. A esta primera época pertenecen C in c o h ojas d e á lb u m (dibujos a lápiz y sanguina, sellados H T L , pertenecientes a la colección Domingo Viau.) 31 �En esta serie de bocetos se observan ya las muestras de su genialidad. Son estudios de jockeys o caballos, donde más que potencia de movi­ miento es casi la plena acción. El trazo analítico, es a veces nervioso, indeciso —no olvidemos que son obras de adolescencia—, pero nunca inex­ presivo. Sin ser descriptivo anatómicamente hablando, se ve que cada músculo del animal ha sido observado en el momento del movimiento y atesorado por una poderosa memoria visual. Ya estamos en el camino de la síntesis que caracterizó las obras de la madurez, en la plena invención de arabescos con que el trazo va resumiendo la sucesión de imágenes que el tema brindó. También pertenece a esta época el cuadro E n o b serv a tio n (óleo sobre tela, 0,610 m. X 0,500 m., perteneciente a la colección Antonio Santamarina, antes a la colección Sevadjian) que lo muestra siempre como dibujante a pesar de tratarse realmente de tela pintada y no dibujo con color, como en muchas de sus obras. Se advierte que aún no había entrado en contacto con los impresionistas, porque su gama está dentro de los tonos oscuros, la luz no interviene, las formas están construidas con masas de color, no con trazos yuxtapuestos. De su segunda época —cuando estudia con B onnat y C armon para disci­ plinar su dibujo y aprender la técnica del oficio— no hemos encontrado ejemplos en Buenos Aires. Es el momento de sus a ca d em ia s, su paleta se ensucia, se oscurece, el joven pintor trata de olvidarse de sí mismo para asimilar todas las enseñanzas de sus maestros. Pero su vocación formal es tan fuerte que se opone a lo que por entonces se consideraba e l a rte , y pronto abandona sus estudios y trata de olvidar lo aprendido poniéndose en contacto con los jóvenes pintores franceses. Es ahora cuando pinta las series de pelirrojas en el jardín, los retratos de su madre, los de Suzanne Valadon. Pertenece a este momento el cuadro B e rth e la so rd a en el ja rd ín (0,76 m. X 0,59 m., colección Matsukata), expuesto en Buenos Aires en 1949, a raíz de la exposición D e M a n e t a n u e s tro s días (véase descripción en V er y E stimar, número 11-12) y también el R e tr a to d e S u z a n n e V a la d o n , que se encuentra en el Museo de Bellas Artes. Ya está cerca de los veinte años y, al conocer a V an Gogh y a los impresio­ nistas toma de ellos cuanto puede servirle para expresar su mensaje, sin llegar a convertirse en un impresionista: es cierto que individualiza las pinceladas —todo el cuadro de Suzanne Valadon está construido sobre una especie de trama de plumazos—, pero lo hace porque dibuja al pintar, 32 �porque necesita líneas y no porque busque crear una atmósfera luminosa; también es cierto que yuxtapone colores complementarios, pero no para que la retina del espectador reconstruya formas, puesto que el cuerpo y todos los rasgos de sus figuras están firmemente construidos por trazos que casi las encierran totalmente, separándolas de la atmósfera en vez de incluirlas en ella. Para Toulouse-Lautrec la luz no es elemento esencial, no le interesan las variaciones que pueda producir ni busca efectos de claroscuro. Le interesa la luz sólo mientras ilumina al ser humano que quiere pintar; el hombre es lo vital, la luz es algo frío, abstracto, estable. También pertenece a esta época L e R e g is s e u r (1885, óleo sobre tabla, 0,114 m. X 0,720 m., colección Antonio Santamarina) que se diferencia notablemente de la mayoría de las obras que produce entonces. En realidad, no es éste un cuadro de caballete, sino un panel de una decora­ ción mural que pinta para el Auberge Ancelin, en Villiers-sur-Morin. Por eso está más cerca de los a ffic h e s de colores homogéneos y casi planos que pinta años más tarde, aunque en esta obra usa, casi exclusivamente, una gama de tonos neutros. Éste es uno de los primeros cuadros en que su extraño punto de enfoque distorsiona a los personajes y da origen a ese modo suyo de componer los conjuntos, tan personal. Toulouse-Lautrec no es nunca retórico; busca destacar los elementos más característicos del personaje que le sirve de modelo, pero nunca repite la receta. A veces lo dice todo con una línea; en L e R e g is s e u r , en cambio, todo lo que le interesa describir —la nariz y la boca— lo hace con dos manchas que con­ trastan con el resto del cuadro no solamente por el color, más decidido y duro, sino también por la materia pictórica que sólo en estos trazos es espesa y rica. En este momento y casi hasta su muerte, Toulouse-Lautrec vive en Montmartre, formando parte de ese clan especial, al que nadie como él supo describir tan agudamente. Es el período de su madurez, trabaja en plena posesión de sus medios, sabe lo que quiere decir y lo dice, sin miramientos, sin cautelas. Cualquier tema es bueno para pintarlo: muje­ res jóvenes o viejas, endurecidas o sufrientes, retratos de amigos, enfoques casuales. Trabaja febrilmente, como temiendo no alcanzar a expresar todo lo que lleva dentro y, sin embargo, como si un cierto pudor le impidiera volcarse en sus obras. Tal vez pensaba, como su amigo O scar W ilde, que quien posee el conocimiento de Dios lo pierde cuando quiere 33 �compartirlo con otros. Por eso la actitud de Toulouse-Lautrec parece ser estudiadamente neutral, en tanto que su ojo observa y no deja de captar en forma incisiva, muchas veces cruel, lo más característico de los seres que despiertan su interés. Y por fin trabaja, crea su obra, que es síntesis de las muchas imágenes que su mente ha ido acumulando. ToulouseLautrec no ensalza ni condena; su actitud es, en cierto modo, la del pintor naturalista, un frío espectador del mundo que lo rodea. Esto podría decirse de su posición previa, pero no sucede así cuando trabaja, como lo revelan sus enfoques fu e r a d e fo c o , sus trazos que vibran sin nervio, y su personal manejo del color. Todo esto lo colocaría comple­ tamente fuera del naturalismo, si descartamos la unidad que él da siempre a sus formas y el parecido que conservan con el original. Hemos podido comprobar esto al comparar el cuadro G a b rie lle la D a n s e u s e (óleo sobre cartón, 0,360 m. X 0,250 m., colección Antonio Santamarina) que pintó en 1895, con reproducciones de retratos de esta misma bailarina que pinta entre 1888 y 1895. Hay diferencias de edad, de ropas y de escenarios, pero en todos se descubre la adhesión al modelo. Su obra es siempre el resultado de una labor intelectual; no busca arquetipos, pero llega a la generalización conservando el carácter del ser individual. Si obser­ vamos el retrato de Iv e tte G u ilb e rt (1893, acuarela 0,525 m. X 0,345 m., firmado H T L abajo en el centro; colección Max Linder, hoy colección Antonio Santamarina) podríamos considerarlo como descriptivo de una actriz frente al público, pero bien se ve que no es eso solamente. Ante todo es ella con su nariz respingada que Toulouse-Lautrec eleva casi hasta lo imposible, con su porte altanero, con el gesto tan personal de su boca; esto se observa también en otro retrato de la actriz, de 1894 (dibujo a lápiz, hoja de álbum, sellado H T L , colección Mme. Tapie de Celeyran, luego colección Domingo Viau), donde el pintor no buscó acen­ tuar efectos grotescos, sino tan sólo describir ¡y cuán pocos trazos necesita para hacerlo! Con tres o cuatro líneas, una más vibrante, las otras tensas, casi duras y con escasas diferencias de grosor, construye esta cabeza, dando en un pequeño dibujo la medida de esa potencia emocional que tan bien esconde en otras telas suyas. Por ejemplo, en M a d e m o is e lle M a rc e lle L e n d e r (1895, dibujo a lápiz, 0,185 m. X 0,115 m., colección Domingo Viau) el sentimiento, que indudablemente existe, se halla subordinado y deja que se destaque el efecto grotesco e irónico que Toulouse-Lautrec extrae de sus modelos. Lo mismo podemos decir de T e t e d e f e m m e d e fa c e 34 �(1895 (?), óleo sobre cartón, 0,420 m. X 0>270 m., firmado abajo; colec­ ción Antonio Santamarina), donde los efectos grotescos se logran por con­ trastes cromáticos entre las manchas que construyen y el fondo del cartón que emerge. En L a B e lle et la B é t e (óleo sobre cartón, 0,340 m. X 0,250 m., fir­ mado H T L abajo a la derecha, reproducido en F íg a r o Illu s t r é de setiembre de 1895, colección Antonio Santamarina) y en A u M o u lin R o u g e (aguada, 0,545 m., x 0,430 m., sellado H T L , reproducido en F íg a ro Illu s t ré de febrero de 1894, colecciones Roger-Marx, Pridonoff y Mercedes Santamarina) destacamos lo que suele llamarse el e x p r e s io ­ n ism o lin ea l de Toulouse-Lautrec y su singular modo de componer. En el primero, en vez de pintar las figuras, las construye con una incisión que recorre la superficie homogénea del cartón; en A u M o u lin R o u g e hay desproporción y contrastes no solamente en el tamaño de los perso­ najes sino en el tratamiento del color; mientras algunas figuras están pintadas con el tono casi puro, otras están apenas construidas con pince­ ladas aguadas, que le permiten jugar sobre el tono del cartón con que trabaja. Debido a esto, las figuras ganan en dinamismo lo que pierden en volumen, en materia. Hay un tema en la obra de Toulouse-Lautrec que pareció apasionarlo siempre: el circo. No solamente ilustró libros y pintó a ffic h e s sobre la vida del circo, sino que llegó a pintar de memoria, con lápices de colo­ res toda una serie de escenas circenses en 1899, mientras estaba interna­ do en un sanatorio. A u C i r q u e F e r n a n d o óleo y pastel sobre cartón, 0,810 m. x 0,610 m., firmado arriba a la derecha, colección Antonio Santa­ marina) no pertenece, sin embargo, a ese momento de la vida del pintor; no cabe la menor duda de su autenticidad, a pesar de que no hemos podido encontrar datos de ese cuadro en las monografías de Maurice Joyant o de Lassaigne y tampoco en las listas de cuadros atribuidos a Toulouse-Lautrec o en las de famosas falsificaciones. Esta obra —induda­ blemente una de las mejores piezas que se hallan en Buenos Aires— es un cuadro trabajado al pastel, con algunas zonas acentuadas por manchas de óleo muy diluidas en esencia. Da una versión del movimiento de la e c u y é r e , unida por un arabesco de color al movimiento del caballo, en tanto que la cabeza y el tren delantero del animal se mantienen tensos dentro de otro gran arabesco que busca conceptuar toda la fuerza y el 35 �nervio que el brazo firme de la mujer apenas puede contener. Quizá en ningún otro de los cuadros estudiados puede advertirse mejor que en éste cómo la emoción creadora del artista es guiada por su frío inte­ lecto, según lo revelan el ritmo de los trazos y la elección de tintas y tonos, casi todos dentro de la gama fría, salvo algunos acentos encon­ trados entre los complementarios; comprobamos así, una vez más, la extraordinaria aptitud de colorista de Toulouse-Lautrec, no menor que su calidad de dibujante. Una visión mucho más naturalista hasta por el enfoque y la manutención de los ejes ortogonales es la que nos da en M . P a u l V ia u d (óleo sobre cartón, 0,790 m. X 0,400 m., firmado abajo izquierda, reproducido en la pág. 227 de L a u t r e c , de M. Joyant, colec­ ción Antonio Santamarina) que pinta en 1900, pocos meses antes de morir. Para estudiar la obra de un artista, conviene generalmente conocer su biografía, ya que en su vida puede hallarse la explicación de ciertas acti­ tudes que su obra refleja y, por otra parte, gracias al estudio y compren­ sión de sus obras es posible, en cierto modo, reconstruir la posición del artista frente al mundo, sus sentimientos, sus reacciones. En el caso de Toulouse-Lautrec el conocimiento de su biografía es casi un obstáculo, pues sabiendo que fué un inválido, resulta fácil atribuir a este hecho todas las calidades de originalidad que señalan sus obras, pero el que así procede pierde la oportunidad de captar lo profundo y universal de su mensaje. Toulouse-Lautrec supo caracterizar y definir sin volcarse, su meta fué otorgar a los seres y las cosas una vida más honda y dura­ dera que la propia, una vida más allá de toda realidad, pero sin perder contacto con todo lo que hay de perecedero, de deleznable en este mundo en que vivimos. B eatriz H uberman 36 �DEGAS EN BUENOS AIRES Es por demás evidente que el expresionismo ha bebido en las fuentes de Degas, por lo menos en cuanto su pintura significa independencia de la línea y de la forma toda del objeto natural. Lo que es medido y equili­ brado en él se desata en los expresionistas, pero ya están en Degas el desinterés por el modelo como forma dada y la búsqueda constante de lo que él puede sugerir como forma y ritmo. Más de una vez se ha hablado de la fealdad de sus bailarinas. No sería legítimo pensar en un Degas enamorado de sus modelos, pues es tan frío y tan objetivo frente a ellos como el maestro de danza que los ve nada más que como el mecanismo maravillosamente articulado para producirla. Es la danza en sí y no el tema lo que le importa, la danza como suges­ tión de formas. Hablando del ballet, Valéry anota: “De donde resulta esa maravillosa impresión en el universo de la danza: el reposo no tiene lugar, la inmo­ vilidad es expulsada, constreñida, forzada, momento de pasaje y casi de violencia, a pesar de que los saltos, los pasos contados, las puntas y los trenzados o las rotaciones vertiginosas se producen como maneras abso­ lutamente naturales de ser y de hacer”. Del mismo modo, tampoco en el mundo de Degas tiene lugar el reposo. Sus bailarinas detenidas fugaz­ mente o ejercitando un movimiento danzan también y al recomponerlas mentalmente las imágenes se suceden según un ritmo en arabesco entre­ tejido con líneas, espacios y tiempo. Esa fué una de sus conquistas, la nueva manera de organizar el espacio poblándolo de ritmos que lo dinamizan, rompiendo con toda tradición clásica. Encontramos un buen 37 �ejemplo en D a n s eu se s a u fo y e r , un dibujo a pincel sobre tela que pertenece a la colección Mercedes Santamarina (0,390 m. X 0,890 m. y que fecha­ mos aproximadamente entre 1880 y 1883). El cuadro se desarrolla en forma longitudinal: con gran maestría contrasta Degas el elemento estático que constituyen los instrumentos de música abandonados en el suelo con los ritmos quebrados de las bailarinas que se aprestan a bailar. Por otra parte, la línea de la pared sobre la que descansan los violoncelos nos lleva hacia el punto de fuga entre las bambalinas, donde se va a desarro­ llar el espectáculo, sugiriendo otros espacios no representados. Mientras los elementos estáticos están construidos con referencias de volumen, comienza el movimiento a acentuarse en la bailarina agachada del primer plano para ir descargándose de corporeidad las siguientes, a medida que se alejan, hasta constituir puros elementos de un ritmo casi lineal. La ausencia de color es total, salvo las tonalidades del gris que logra con la tinta. Las gruesas líneas de pincel crean una estructura organizada de tal manera que el fondo crudo de la tela vibra como espacio. Igual que los impresionistas, Degas elude lo ficticio del clasicismo. Le interesa la vida que lo circunda y si bien no sale al aire libre, encuentra sus temas predilectos entre bambalinas, en las carreras o entre modistas y planchadoras, captando a sus personajes en la intimidad, pero sin hacer de su arte un medio de protesta o de sátira, como lo hicieran D aumier y T oulouse-L autrec . Degas es un intelectual. Toda su obra es el resul­ tado de una profunda elaboración mental. “No hay arte menos espon­ táneo que el mío”, ha dicho él mismo. Le gustaba sorprender a las bailarinas en esas actitudes que se desvanecen al instante por la sucesión de los movimientos. Algunos de los muchos estudios que de ellas hizo pertenecen a colecciones argentinas. En D a n s e u s e d e b o u t (dibujo a car­ bón y pastel 0,480 m. x 0,520 m., colección Mercedes Santamarina, alre­ dedor de 1882) utiliza el carbón con pequeños acentos de pastel y el cambio de materiales implica otra expresión cuando se lo compara con D a n s eu se a u fo y e r . La línea se hace más blanda, logrando una mayor plasticidad, y toda la fuerza se resume en esos dos ejes casi en ángulo recto de las piernas que describen el movimiento realizado y a realizar. En otros dos estudios: D a n s e u s e (dibujo a carbón y pastel, 0,290 m. por 0,215 m., colección Mercedes Santamarina) y D a n s e u s e v u e d e fa c e (di­ bujo a carbón, 0,300 m. X 0,230 m., colección Mercedes Santamarina), 38 �el dinamismo se acentúa por la línea abierta y rota, salvo en los pies, donde se cierra la forma para realzar el punto de apoyo y de equilibrio. Quizá se descubra aquí una nota sentimental en esos trazos blancos y rosas del pastel, aunque muy medida. El movimiento es más contenido y la forma más cerrada en T r o is d a n seu ses (dibujo a carbón, 0,680 m. X 0,570 m., colección Antonio Santama­ rina) , en el que Degas busca el acorde de esas tres figuras en un juego rítmico de las formas. Al entrar en juego los volúmenes son otros los problemas que se plantean. En D a n seu se en b la n c (dibujo a lápiz y pastel, 0,410 m. X 0,290 m., colección Mercedes Santamarina, alrededor de 1873) y en S a lle d e d a n se (pastel, 0,500 m. X 0,320 m., colección Antonio Santamarina, alrededor de 1878) las figuras están tratadas desde un punto de vista más pictórico. La primera es un estudio para el cuadro R é p é t it io n d yu n b a llet s u r la scén e que Degas pintó alrededor de 1873. Aquí la línea se esfuma y desaparece para acentuar la redondez de la forma y hay un mayor interés de conferir la calidad propia de la materia: el tul de la pollera se ablanda y se vuelve mullido y por un refinadísimo empleo del juego de luz v sombra la figura adquiere una gracia especial, apareciendo envuelta en luces irreales como si se alargara pronta a desprenderse del suelo. La bailarina en primer plano de S a lle d e d a n se , en cambio, se apoya firme­ mente en el suelo, en ese suelo al que tanta importancia dió Degas. Así el talón y el arranque de la pierna sirven de base para que la forma se construya clara y precisa sobre ella. La composición vuelve a tener sus caracteres propios al colocar Degas tres bailarinas que van a constituir un fondo dinámico para que resalte la figura más estática y plena de! primer plano. Es un pastel en el que predominan los tonos fríos. Tal vez sea el más naturalista. En el desnudo A p ré s le b a in , fe m m e s’essuyant (dibujo a carbón, 0,570 m. por 0,660 m., colección E. B.) es donde son más evidentes los acentos de modernidad, donde Degas alcanza su nota más alta de expresión, donde su potencia de dibujante se manifiesta más plenamente. En las bailarinas aun no se observa una independencia total de la línea como elemento expresivo, ni un desapego absoluto de la forma natural. En el desnudo, en cambio, la forma es expresiva por sí misma y a pesar de haber sombras que lo acentúan es el trazo el que importa, la línea vibrante 39 �que recorre el cuerpo para cerrar una forma dinámica llena de tensión, no la que irrumpe, sino aquélla en la que todo está contenido, a punto de estallar. Así se siente frente a esa línea la plenitud de la forma lograda, en la que no hay un acento que distraiga y todo transporta a esa esfera en que sólo cabe una emoción estética. Una pequeña tabla nos sitúa en una etapa intermedia de su carrera, cuando concurre en 1865 a Longchamps y comienza a pintar caballos. A v a n t líq co u rs e (óleo sobre tabla, 0,090 m. X 0,115 m., colección Anto­ nio Santamarina) es una síntesis visual del espectáculo de las carreras para Degas. No se advierte la evasión de la forma en el paisaje, como lo hubiera realizado un impresionista, ni un afán de captar naturalís­ ticamente la figura. Sus caballos son síntesis de las formas que el animal podía sugerirle en sus distintas actitudes. Las figuras del primer plano recuerdan a G auguin, quien, como Degas, pensaba que la forma no debe ser buscada en la naturaleza sino creada en la imaginación. Esos mismos caballos nos recuerdan que durante mucho tiempo nuestro artista copió los frescos de B enozzo G ozzoli y de G entile da F abriano. En cuanto al color se nota la influencia que ejercitó M anet en este momento de su vida. Hay algo de no resuelto en estas pinturas, algo de pesadez, moti­ vada quizá por no haber logrado resolver plenamente el problema de las relaciones entre línea y color. En D e u x d an seu ses ja u n e et ro se (pastel, 1,060 m. X L080 m., colección Mercedes Santamarina, alrededor de 1898) despliega Degas, en cambio, toda su capacidad de colorista y logra su expresión más sensible dibu­ jando con líneas de color. Apretando el pastel sobre la tela, superpo­ niendo cálidos sobre fríos, logra tonos irisados de una potencia máxima de color. Las figuras se aplanan para confundirse con el fondo igual­ mente rico y vibrante, apartándose por cierto de lo que había sido la tradición del pastel. Ya no pensamos tanto en su intelectualidad y lo vemos más cerca de los impresionistas, pues si bien no es la luz solar la que irisa los tonos o diluye las formas, es la luz del escenario la que actúa sobre las mismas. A l ic ia 40 P a s in i �K J �L �M �correspondencia ESCRIBE DESDE RO M A M A R G A R I T A S A R F A T T I La B ie n n a le 1950 en Venecia. ¿Dónele están los nuevos P icasso , B ra q u e y M atisse , dónde en Italia los B o ccio n i , M o d iglian i , Sironi y C a rra , en suma, los nuevos jefes de las generaciones de hoy? No hablo, por supuesto, de los muchachos entre veinte y treinta años, los cadetes y novatos que han de prepararse concienzudamente para salir mañana de su normal y legítima inmadurez. Los que faltan son los varones que frisan en les cuarenta y que deberían ser los capitanes de hoy y los generales del arte de mañana. Están todavía en la brecha, como dioses, los que tienen más de sesenta. Alegrémonos de ver un A rturo T ossi, nacido en 1871, quien presenta once lienzos de paisajes fechados en 1949 y 1950, de ufana lozanía. Apenas salido de su grave enfermedad del año pasado, canta a voz en cuello pero con medida calmosa el gozo de los verdes campos y de Ja buena tierra de Lombardía; el sagrado trabajo del arado, que nos brinda el pan y el vino; las intimidades de las casitas de ventanas cerradas como párpados, o bien el plateado e irisado azul de las lagunas venecianas. Nada de hinchazón retórica o dulzona, más bien aquel pudor en el amor que es verdaderamente clásico. Muy bien. Pero ¡qué pena que los muchos imitadores de este maestro de honrada sencillez busquen las fórmulas exteriores y superficiales de sus tierras morenas o el corte de sus idílicas composiciones, y no miren más allá, hacia el secreto de su honda y sincera sensibilidad. Lo mismo habría que decir del sinnúmero de imitadores de K a n d in sk y , B r a q u e , P icasso y otros. El edificio principal de la exposición está ahora moralmente separado por el gran salón central. En él se encuentra la retrospectiva de los F a n v es, los cuatro maestros del cubismo —P icasso , B r a q u e , J uan G ris y L ég er — y los primeros futuristas. Por la derecha se pasa a las salas 45 �de los fieles a la tradición del arte figurativo; por la izquierda a las de los más o menos abstractos. Abundan las exposiciones retrospectivas, algunas de ellas inútiles home­ najes a desaparecidos que se trata de galvanizar por nostalgia afectuosa o tal vez por especulación mercantil. Otras, muy interesantes, como la del gran escultor M edardo R osso , desde sus primeros anhelos a la liber­ tad impresionista, en 1883, con su P ortera , hasta su canto del cisne, el Ecce Puer de 1907, estupendamente plasmado en luz y sombra, sonrisa y noble p ath os juvenil. G ino Se v e r in i y C a rlo C arra obtuvieron los dos grandes premios de un millón de liras. Carra también está colocado entre los futuristas, con sus primeros cuadros de 1910; luego se llega a su período giottesco de las H ijas d e L o t —todo en verticales y tintas sencillas— y a sus M arinas de agua tupida y sólida, como cristalizada. Al ver otra vez los cuadros futuristas de B occioni vuelvo a lamentar que falleciera tan joven, cuando iba a dar los mejores frutos de su talentosa facilidad para apoderarse con sello propio de todas las novedades que husmeaban en el arte. La sala de Se v e r in i asombra por su desarrollo artístico y lineal. Lejos de las abigarradas aventuras intelectuales de Carrá, futurista, metafísico, noveccntista y cuánto más, la evolución de Severini va del impresionismo de 1909 al futurismo matizado de deformación cubista. Falta la expo­ sición personal de Sir o n i , tal vez la figura más destacada del arte italiano de hoy. M orandi estuvo en la gloria en 1948 y ahora ha callado con discreción. D e P isis nos encanta con su pincel de toque mágico: frota el lienzo con una sombra de rojo y un brillo verde, y ahí están los peces sobre la mesa, nacarados en su reciente H om en aje a K okoschka. Están ahora divorciados los izquierdistas abstractos, como Sa n to m a so , .T assinari , P izzin ato y los demás, y los otros, estricta y rígidamente obe­ dientes a las órdenes de Moscú de “acercarse al trabajo y a la comprensión del pueblo”. Lo que podría ser magnífico. Lástima que G u ttu so , M a fa l , G a rlo L evi y otros, se olviden del arte, agrandando en sus lienzos la trivialidad fotográfica de los periódicos ilustrados de pésimo gusto y des­ cuidada técnica. Lástima por las esperanzas perdidas. Aventurero espiritual de gran envergadura, A l b e r t o M a g n el l i lleva a sus composiciones abstractas su sentido bien tcscano del color pulcro } de la sensabilidad espiritual. Aun en París, donde vive, es considerado 46 �com o de los m ejores p in to res de las nuevas realidades, co m o §e lla m a n a h o ra p ara a u m e n ta r la co n fu sió n y d e so rie n ta r las ideas del m ísero p ú b lico. Y ya que estoy en esto, p lácem e n o m b ra r en segu id a a o tro e x c e ­ len te p in to r ab stra cto , el francés M a n essier , cuyas d elicad as e in ten sas arm o n ías de co lo r y d ib u jo sim b ó lico , p ero no irre a l, se in sp ira n en las em ocion es religiosas u o tra s. En sus L etan ías de la n oche p a re ce a co rd a rse a e los lirios de las luces azules y d o rad as del a lta r y q u e las m e m o riz a ra com o u n a visión p o r d etrás de sus ojos cerrad o s. Triunfa entre los extranjeros aquel rey de los hechizadores que fué el brujo J a m es E nsor , recientemente fallecido a los noventa años en Bélgica, su patria. Aquí están presentes las etapas de su prestigioso camino, desde sus veinte años enamorados de su excelente compatriota Stev en s y luego de M a n e t , hasta su papel de precursor del expresionismo irónico y gro­ tesco en sus Máscaras, de las supercoloraciones fauves, de las alucinaciones superrealistas, como se puede ver en su famoso cuadro Cristo entra en Bruselas. El amplio lienzo rebosa de elementos satíricos y hasta grotescos, pero ante todo ha sido estudiada y cuidada —y alcanzada— la armonía de ía composición en perspectiva y de los colores vivos y luminosos. Aunque pinte nada más que una coliflor en la cocina doméstica, se puede jurar que las brujas y las hadas platearon sus hojas rizadas con misteriosos reflejos. Los alemanes se jactan de su grupo renovador de 1911, El C aballero Azul, i lindado en Munich por F ranz M arc y K ani >in sk y . Más me gustan las obras posteriores, brillantes de colores como fuegos artificiales, que se pueden ver en la exposición personal del mismo Kandinsky, organizada por su viuda. De J ohn C o n sta ble los ingleses nos han traído una maravillosa colección de aquellos paisajes que revolucionaron la pintura al comenzar el siglo pasado. Y para equilibrar bien la balanza entre lo viejo y lo nuevo, están las esculturas de B á rbara H e p w o r t h , quien imita a M o o r e , y los lienzos de S m it h , quien imita a M a tisse . Por primera vez los mexicanos asombran a Europa con la¿ pinturas de R iv e r a , O rozco y S iq u éir o s , tan atrevidas en sus concepciones y a menudo chatas y p om p ier hasta lo increíble en su realización. Los tres espadas de la arena mexicana están juntos con el nuevo cadete T a m a y o , más euro­ peizado. 47 �Francia está a la cabeza con el escultor L a u r e n s , con los fa u v e s , los cubistas, las salas personales de J a c q u e s V i l l ó n , de R o u s s e a u el aduanero, de U t r i l l o y de M a t is s e . Son bien conocidos los suburbios de Utrillo, el encanto de aquellas casitas e iglesias humildes, de un Montmartre provinciano, embellecido por su honda creación poética. Bien conocidos también los ensueños exóticos de Rousseau, la fantasía que pinta la visión requeteburguesa de la vida con aureola refinada y sin embargo cándida, sencilla y primitiva. Matisse consiguió el gran premio de un millón de liras para el mejor pintor extranjero. Aunque su fama no necesita esta consagración tardía, resulta siempre consolador ver el mundo cosmopo­ lita del arte hermanado en el homenaje a esta gran vejez, incansable en su encarnizado trabajo, hoy como antaño forzando la vida con su entu­ siasmo creador. M a r g a r it a G. Sa r f a t t i Por causas ajenas a nuestra voluntad, esta correspondencia es publicada con atraso. ESCRIBE DESDE BARCELONA D A M I A N C. B A Y O N Barcelona, en este suave otoño catalán tiene varias novedades artísticas de interés, una de ellas la representación del D o n J u a n T e n o r io de Zo r r i l l a , con decorados y trajes de S a l v a d o r D a l í , que vive otra vez en España y ha hecho públicas declaraciones de fe católica, decidiéndose a pintar solamente Madonas de ahora en adelante después de una ruidosa conversión —como todas las suyas— y una entrevista con el Papa. He ido al estreno de la discutida versión y cabe decir lo que parecería una b o u t a d e : o sea que el defecto de Dalí es el de ser poco imaginativo, o el de ejercer la fantasía de un modo demasiado restringido, demasiado D a lí como para que sea efectiva. Los decorados no pasan de ser cuadros agrandados (y naturalmente en la realización escenográfica pierden parte de su encanto perfecto y lamido, característico del pintor), son cuadros o sea pintura p la n a sin grandes hallazgos en la composición espacial y de niveles. En su mayoría son tan arbitrarios como los trajes y a veces hasta un punto que resulta abusivo, pero no se puede negar que tienen belleza de color y han cumplido su cometido de satisfacer la inmensa 4S �curiosidad con que los españoles siguen los caprichos de este n iñ o te rri­ b le, que en general se comporta como un hombre de negocios eminen­ temente práctico. Tanto preocupa Dalí que no ha faltado quien pro­ ponga su nombre para continuar las obras —por tanto tiempo interrum­ pidas— de la Sagrada Familia que iniciara ese genio de la arquitectura española del siglo X IX que fué G a u d í . Dudamos que la idea siga su curso por descabellada; no sólo hace falta imaginación para crear una obra así, sino que también es menester un profundísimo conocimiento de las leyes del cálculo estático y constructivo. Entre las exposiciones, hay en estos días una retrospectiva de J o aq uín M ir , el gran pintor catalán del 900, compañero de armas y de bohemia que fué de R usiño l y de R am ón C asas. Mucho de parecido tiene la pin­ tura de Mir, pero fuerza es reconocer ante sus telas a un gran colorista y a un deformador sutil, que imponía un mundo fantástico y lánguido como el suyo con una fuerza de realidad como la misma naturaleza no tiene a veces. En sus últimas obras sobre todo, la independización de los trazos del pincel y de las m á fu la s de color juegan en tal forma sobre la superficie que hacen realmente de un paisaje romántico subjetivo un cua­ dro abstracto, con valor en sí mismo como disposición de formas y colores, independientemente del valor que pueda tener esa misma pintura dentro de la historia del género. Extraña paradoja que para elogiar a un pintor tengamos que dar la vuelta entera al ciclo pictórico. No tan extraña si se piensa que toda la obra de arte verdaderamente grande, tiene en sí leyes que parecen casi independientes y hasta antagónicas a la v o lu n ta d s u p e r ­ ficia l d e fo rm a del artista. Esas leyes que pasados los años indispensables de claridad crítica quedan como las principales ordenadoras de la obra, como un valor más valioso que los otros, que entonces se nos presentan desvitalizados, casuales, locales, dentro de una concepción de época quizá falsa o equivocada toda ella. Casi podríamos decir, extremando la nota, que los grandes artistas son aquellos en los cuales, pasadas las circunstan­ cias de ambiente que los hicieron posibles, sobrenada ese valor-m ás, en una palabra: todo lo que no es contingencia. Eso sólo lo puede intuir el presente, pero lo sabe la historia con certeza. De Mir ya se puede decir sin temor a equivocarse: quedará por lo que él mismo menos hubiera sospechado. Por su construcción lógica, lúcida, su composición rica, su elevado color. 40 �es de Canarias y ese solo hecho plantea una gran can­ tidad de interrogantes estéticos, entre ellos éste: ¿será que lo mediterráneo tiene también su raíz africana? (No nos extrañaría después de haber go­ zado del equilibrio de cierta escultura negra.) Lo cierto es que el clasi­ cismo de Gregorio tiene una doble raíz mediterránea y africana y ella se resuelve en el cuerpo desnudo de la mujer concebido como en M a il l o l , gran creador de ritmos femeninos, plenos en su arquitectura y sin embargo trabados también en la concatenación ondulada de sus planos curvos que se ensamblan con toda facilidad como en v o lv e n te s (en sentido geométrico) de la forma. Lo mismo ocurre en las mejores esculturas de Gregorio cuando no se distraen o condescienden al detalle aunque sea esquemático. Es curioso pero ni siquiera las cabezas con su rotundidad —que una mata anudada de pelo realza— le bastan para su ideal de construir grandes gui­ jarros-mujeres. Él busca el canto rodado elemental que conserve aún en la ausencia de aristas, de planos secantes, su humanidad redondeada nunca rechoncha o fofa, sino prieta en la materia exquisita al tacto en su pulido minucioso. Ni siquiera las cabezas, porque ellas plantean problemas de expresión: ojos, labios que el artista trata de tallar ingenuamente con dos incisiones cuneiformes. No basta, es preferible desentenderse del accidente ojos o boca y atender a lo grande total como hace valientemente B ra n c u si , o si no: estudiar las masas de los párpados, de los labios como sub­ volúmenes del volumen total. Esta escultura ahusada de Eduardo Gre­ gorio recuerda en cierto modo a la de A rturo M a r t in i , sus formas —me­ nos inquietas en la búsqueda que las del escultor italiano— avanzan en el aire creando abanicos de reflejos en los pechos de mujer, uniendo los detalles superfluos en grupos musculares sintéticos e imaginados. Sus su­ perficies son apetecibles al tacto y cuando la mano recorre sus maderas tibias,, su frío mármol blanco veteado, se comprende toda la sensualidad rotunda de la forma. Estos materiales —caoba, piedra— se avienen perfec­ tamente a su expresión, no así los yesos: muertos, ásperos, opacos, o el bronce, demasiado mecánico para este gran pulidor que tiene las mismas delicadezas que producen la erosión del aire y del agua a través de los siglos, pero que no actúa como ellas ciegamente, por casualidad fortuita sino que se vigila y sabe de antemano donde tiene sus metas. He hecho dos visitas a los talleres de dos artistas jóvenes catalanes: E n ri ­ q ue P lanasdurá y Sa n tí S urós . Ambos son conocidos del público de E duardo G regorio 50 �y E st im a r a través de lotos y de un artículo de S eba stiá n G asch aparecidos en el número 16. Ambos trabajadores infatigables siguen supe­ rándose en su marcha, por distintos caminos y sin embargo con dos metas comunes: sentido mediterráneo de la pasta y el color y una fe inquebran­ table en el hombre total, el hombre como experiencia. En la última obra de Planasdurá reconozco dos caminos principales, una manera cu rv a tratada en arabesco, afrontando de un modo muy personal problemas de forma (representada por una línea trepidante, angustiada) y problemas de color, hermoso color resuelto a la manera mediterránea con azules exacerbados, naranjas, amarillos, negros y violetas vinosos como tonos dominantes. La otra manera más geométrica, de líneas rectas —tra­ zadas a s e n t im ie n t o , sin la rigidez de la regla y la escuadra— y de pla­ nos coloreados, no está quizá tan lograda como la anterior, creo que es simplemente una búsqueda más de quien ha dado casi toda la vuelta a la pintura desde el dibujo cuyo paradigma son los mqseos hasta esta libertad actual en que se mueve tan cómodo. Los críticos catalanes que se han ocupado de él hablan preferentemente de una reminiscencia de M iró , no lo creo en absoluto, se trata de una confusión meramente formal; el contenido profundo de Planasdurá lo acerca a otro gran maestro contemporáneo: a F ernand L é g e r . A ambos les preocupa, les duele lo humano —como a Unamuno le dolía España— y crean sus ritmos centrados en esa intuición. Por eso cuando Planasdurá sale a lo abstracto geométrico, el aire se le hace más irrespirable y debe luchar terriblemente por expresarse (excelente lección que enseña a dar las más altas potencias interiores). Sus ritmos naturales son o rg á n ico s, como lo afirma W orringer de ciertas culturas polinesias o escandinavas primitivas. Y en verdad que a ese arte desgarrado, hondo, comunicante entre lo vegetal y lo humano habría que vincular la pintura de Planas­ durá. Hay en sus telas soluciones plásticas equivalentes a las mayas, a las aztecas, o más cerca de nosotros los argentinos, algo de los vasos zoomorfos de las culturas chimó. Como en ellas, presidiendo la expresión, hay una angustia de pies; dedos, uñas, cuellos alargados como tallos, pelos erizados que se estiran por la tela como las raicillas por la tierra buscando deses­ peradamente agua en un suelo árido. De ese patetismo previo a lo hu­ mano, previo a lo psicológico está hecha la pintura vital de este pintor. Planteársela como un problema meramente estético sería desvirtuarla, en V er 51 �cierto modo rebajarla. Este joven pintor que ya expone desde hace diez años, va avanzando en su expresión. No nos sorprendería que hubiera en él si no el lenguaje, una potencia semejante a la de Miró. Los años dirán si nos equivocamos. Surós se viene ejercitando en la plenitud cromática a través de formas cada vez menos abiertamente figurativas. Su gama amarilla es de horno a la más alta tensión. El verano de la costa catalana queda si no retrata­ do, implicado en sus telas ricas de sustancia que va buscando concreción en la luz só lid a , no titilante (lo que conseguía Van Gogh por oposición a los impresionistas). Surós ha intentado muchos caminos en estos últimos tiempos, su manera más interesante resulta aquella en que se arroja violento y cariñoso al mismo tiempo sobre la realidad y trata de colocarla en lo que tiene de pingüe, de frutal, de plena. Para ello se sirve de for­ mas recortadas —punto de contacto con Planasdurá aunque el sentido total sea muy diferente— formas que sólo en algún caso especial se abren para modularse en un tono cambiante. En general cada zona se opone a la otra vibrante como una clarinada y el amarillo choca gloriosamente con un azul de juguete, con naranjas y bermellones acabados de crear. Color de pueblo instintivo, mediterráneo, adherido al cromatismo exacerbado por lo que tiene de sensible inmediato, sin escapatoria de subjetivismo. Pero pintura anti-repentista que no contrapone ya complementarios sino que usa pasajes cro m á tico s (por ejemplo: pasa del amarillo al azul inter­ poniendo un borde de verde que actúa de puente). Empezando a gozar de la plenitud de sus medios, la fuerza expresionista de Surós se afirma casi como la de un eslavo. Su riqueza de materia (como en general en los catalanes modernos, lo emparenta en cambio con los belgas contempo­ ráneos) . Quizá ello se deba a una profunda afinidad en lo que se refiere al sentido de la materialidad de las cosas, común a flamencos y catalanes. Su pintura sigue un camino ascendente, su nota es particular, original, honda. D a m iá n C arlos B ayón 52 �N �C A R L O S M. S A E Z o �p Q �R �hojas de estudio CARLOS M. S A E Z Cuando alguien que ha orientado su vida en el sentido de la creación artística desaparece tempranamente, no podemos evitar cierto afán novelizador que tiende a prolongar en la imaginación la potencia creadora del ser desaparecido, enriqueciéndola y magnificándola. Con frases tan vagas y de sentido tan problemático como: “¡Quién sabe adonde hubiera lle­ gado! Con más tiempo hubiera podido. . nos desentendemos a menudo de la obra realizada, del mensaje ya logrado, para buscar en zonas de conjeturación, siempre engañosas, lo que sólo el contacto y la compren­ sión de la obra pueden darnos. Al visitar el Museo de Bellas Artes de Montevideo, y penetrar en la Sala C arlos F ederico Sáez, ante la manifestación tan fresca y vivida de su talento, ante la apelación insistente de sus pinturas y dibujos, de su gran paleta,, de ciertos pueriles y conmovedores “no te quiero más” y “no me quieres” escritos quién sabe por quién en el margen de una de sus hojas de dibujo, la mención de las dos fechas que encierran la vida de aquel 57 i �magnífico artista adolescente: 1878-1901, se hace dramática y por un largo momento Sáez nos impresiona profundamente por su destino de creador, frustrado. Es necesario un esfuerzo de imparcialidad emocional para acer­ carnos serenamente a examinar la obra de Sáez, pasar rápidamente por la breve anécdota de su vida para llegar a aquella parte en que continúa viviendo y que es lo que más importa en la vida de un creador: la vida interior que se plasma, se transfigura o se sublima en la creación. Carlos Federico Sáez nació en Mercedes el 14 de noviembre de 1878. Tempranamente evidenció su vocación artística y sin haber recibido aún lecciones de dibujo, dibujaba y pintaba desde niño con rara habilidad. En 1891 su familia se trasladó a Montevideo, donde el niño recibió lecciones del Profesor J uan F ranzi. En el ambiente burgués, refinado y mundano de su hogar, entre la comprensión y el estímulo de los suyos, en especial de su madre y su hermana Luisa, el pequeño Carlos Federico traza los dibujos y mancha las acuarelas con que su madre se presenta un día ante el omnipotente e indiscutido J uan M anuel B lanes, para 3 solicitarle que acepte al niño como discípulo. “Quien ha manchado esta acuarela, nada tiene que aprender conmigo” parece haber dicho el maes­ tro, y si se recuerda su carácter y lo parco en el elogio que era Blanes, se comprenderá todo lo que significaba su juicio. Es por consejo de Blanes que en 1893, a los catorce años, Sáez va a radicarse a Roma, donde por breve tiempo concurre a la Academia de Bellas Artes. Luego se indepen­ diza y se instala en su propio taller, en la Vía Margutta. Concurre en­ tonces a la escuela pictórica napolitana, representada en Roma por M ichetti y otros pintores amigos de Sáez. Se perciben también en el pin­ tor uruguayo ciertas influencias del artista checo M ucha y del pintor español F rancisco P radilla de quien al parecer recibió lecciones. Una foto muy difundida nos presenta al Sáez de aquel momento. En ella nos miran profundamente unos ojos tristes y francos, “ojos claros, ojos ingenuos que sabían descubrir y ver la savia del vivir v \ de un joven de i E rnesto L aroche , Algunos pintores y escultores. 5# Montevideo, 1939. ��MARIO SPALLANZANI (15 años) Gallo Exposición de pinturas infantiles en Montevideo Hoja de VER Y ESTIMAR �rasgos regulares y bellos, con los cabellos partidos al medio y luciendo las manos enjoyadas. Sáez regresó más tarde al Uruguay, donde luego de una breve estadía, las Cámaras le otorgaron una pensión especial en 1897. Una vez terminada ésta, obtuvo una nueva beca en 1898. Sin­ tiéndose enfermo regresó a Montevideo donde falleció el 4 de enero de 1901, a los veintitrés años. "Espectador genial del 19002” y también palpitante y estremecido actor de esta época de frivolidad, ensueño y exaltación a la que no faltó dramaticidad y trasfondo trágico, como a ninguna época del tránsito del hombre en la tierra, Sáez se entregó entusiastamente al dandismo y a lo mundano y reflejó en su obra a los hombres y mujeres del novecientos, con sus ropajes y sus adornos transitorios pero impregnados del alma que su genio y su profunda simpatía por todo lo humano, iban a penetrar profundamente para rendírnosla vibrante, en expresiones magníficas, a través de la línea, el claroscuro o el color. Aunque Sáez es esencialmente un pintor, nos interesa examinar su labor como dibujante, pues es en los dibujos del joven artista donde encon­ tramos la expresión más intensa de su rico temperamento artístico. En la actual colección Sáez, del Museo de Bellas Artes, donación de la señora Luisa Sánchez de Sáez, madre del pintor, se exhiben dibujos de distintas épocas y estilos, algunos de ellos infantiles, otros, muy pocos, demostrando procedimientos espurios de ejecución. Todos ellos conmueven profunda­ mente como manifestaciones de una búsqueda en los medios de la expre­ sión plástica, de un artista que murió demasiado joven como para realizar­ se en alguno plenamente. Casi sin excepción toda la obra de Sáez traduce la tortura íntima de un temperamento artísticamente dotado, luchando por expresar el mensaje de su indudable talento y su emoción, con la materia y consigo mismo, por vías diversas, con procedimientos diferentes, pero revelándonos siempre al fin, al artista y al hombre amalgamados, en 2 Titulo de la conferencia que, sobre el artista, dictó en Montevideo el señor Jos¿ P edro A rgul . 59 �permanente combate, para traducir su verdad esencial. Las fluctuaciones de sus constantes búsquedas, sus inseguridades, sus vacilaciones, la pugna casi permanente de su tendencia romántica y naturalista, no superadas trascendidas en una armonización superior que tal vez la madurez le hubiera permitido lograr, dificultan la definición rígida de la obra de este artista. o Pese a que se adivina en él un conocimiento, y hasta una frecuentación de los clásicos, no es un clásico. Carece del equilibrio, de la serenidad y armonía, de la plenitud y madurez que reconocemos en los artistas que llamamos clásicos. Pese a reconocerle una marcada tendencia naturalista, no es exactamente un naturalista. Carece de la seguridad, del vigor y hasta de la involuntaria crueldad para expresar la naturaleza, de los verda­ deros naturalistas. Pese a advertir la tonalidad romántica de que está revestida casi sin excepción toda su obra, no es exactamente un romántico. Carece de un impulso idealista sostenido, ve siempre como un naturalista, aunque su visión se dulcifique por la ternura, por un suave “humor”. Para definirlo adecuadamente, o por lo menos, para acercarnos más a su posición íntima como creador (posición que sólo excepcionalmente podría encuadrarse en la convención de una categoría histórica) creo que po­ dríamos docir que Sáez está saturado de naturalismo e impregnado del tono romántico de la época. La obra de Sáez nos informa del choque y tensión permanentes en este creador de tendencias románticas y naturalistas. En algunos dibujos de Sáez reconocemos aptitudes muy señaladas para el dibujo naturalista y has­ ta para un cierto tipo de realismo caricaturesco a lo T oulouse-L autrec . Sin embargo, en la mayor parte de ellos, aunque se percibe que la visión es tan realista como en los otros, un impulso de ternura suaviza los rasgos, afina las líneas, idealiza el conjunto. Considerando que la mayor parte de los modelos del dibujante han sido seres familiares, amigos y personas de su intimidad, puede pensarse, en un primer momento, que el senti­ miento es el elemento que realiza la idealización. Pero si bien es cierto 60 �que, en sus dibujos, suaviza tiernamente los rasgos de los seres que ama, notamos que hay más suavidad, menos nerviosismo, menos tensión interna (nos falta un término mejor) en los trazados con modelos profesionales u ocasionales. No bastaría con decir de un dibujo que sea más naturalista que otro, o más romántico o más idealista. Aquí hay algo que escapa a las categorías, algo que viene de la subjetividad del artista y que interesa fundamentalmente captar. La visión realista, a veces despiadada de Sáez, ve a los seres que ama y conoce profundamente, tal como son; el cariño suaviza los rasgos, corrige las expresiones restando fuerza y crueldad a los trazos, pero esto exige esfuerzo, tensión, com bate... Comparemos cualquiera de los dibujos que Sáez trazara de su padre y los de otros modelos masculinos. La cabeza del padre, trabajada como sea, aparece psicológicamente definida, como de alguien demasiado bien visto para que la idealización se haga fácil­ mente. Sin embargo, Sáez siente el impulso, la necesidad plástica o sen­ timental de idealizar. Creemos que éste sea su conflicto como creador, y la causa de su inestabilidad (aparte de las razones de edad y estudio), de su constante vacilar y oscilar entre diferentes técnicas, sería lo que pres­ ta a su línea eso que hemos llamado tensión o nerviosismo, pero que reco­ nocemos completamente subjetivo y ajeno a la línea pero no a la mano que la trazó. En cuanto a los aspectos técnicos de la ejecución de Sáez, debemos desta­ car que la línea, como elemento de expresión plástica, presenta interesan­ tes diferencias en el impulso, dirección y hasta en el trazado más o menos fino o cargado de los trazos, sobre todo en los dibujos a lápiz. Muy pocas veces la línea se vierte con soltura; pues si bien los trazos son nerviosos y espontáneos, se adivinan vacilaciones, inseguridades, contradicciones. Los trazos del contorno a menudo se repasan, se corrigen, el lápiz corre ner­ viosamente, a veces obedeciendo a impulsos que no responden a justifica­ tivos plásticos. En algunos croquis es precisamente esta vibración y este nerviosismo de los trazos lo que vitaliza la expresión. Las líneas se quie­ 61 �bran, fluctúan imantadas por una fuerza de creación que da sugestión y movimiento a las formas. En algunos dibujos de trazo sumamente es­ pontáneo y ágil, las líneas aparecen independientes unas de las otras y, sin embargo, hay una coherencia interna que las continúa y armoniza. En otros dibujos el trazado de la línea es neto, seguro, sintéticamente definí torio y enérgico. En general, Sáez emplea el trazo como signo sugestivo. Estos signos expre­ san movimiento en la mayoría de los dibujos. Pero también encontramos signos para sugerir formas, para insinuar volúmenes, para relacionar par­ tes. La sombra está dada generalmente por grupos de líneas bien para­ lelas, bien contrapuestas. También encontramos sombras trabajadas con esfumado y hasta en dos o tres dibujos se emplea tinta blanca o goma para crear luz. Sin embargo, Sáez demuestra plenamente que puede lograr excelentes efectos de luz sin recurrir a tales procedimientos, y en la mayo­ ría de sus dibujos maneja el claroscuro con gran habilidad. Generalmente el empleo de la sombra responde en Sáez al deseo de crear volúmenes. En algún dibujo la sombra se emplea con cierto intento planificador que no creemos rebuscado sino espontáneo. La sombra exterior levanta las formas del fondo para darles relieve, en tanto que la sombra interior expresa volúmenes. Resumiendo: Sáez dibujante, nos brinda a través de su obra un reflejo de la época romántica y decadente de fin de siglo a través de tipos humanos psicológicamente definidos tras los peinados, adornos y ropajes de la hora, y lo que más importa, nos brinda la expresión de un talento vigoroso y el drama siempre renovado del creador que, en esta sala del Museo de Montevideo, testimonia indudablemente de sus frecuentes y definiti­ vas victorias. E neida Sansone 62 �s �T �C R Í T Exposición de P inturas I nfantiles * en M ontevideo Hace ya tiempo que la expresión del niño a través de la plástica resulta mo­ tivo de meditación para la psicología y permite apresurados, y generalmente equí­ vocos, juicios en el plano de la estética. Como aportes para el estudio sistemático de la mentalidad infantil y hasta para los análisis concretos de casos particulares de neurosis, con finalidad terapéutica, la pintura y el dibujo infantiles tienen real validez; por su parte, las relaciones que pudieron fijarse entre esa mentalidad y la del hombre primitivo, a fin de establecer fundamentos para los orígenes del arte, se hallan en crisis. No obstante, las deri­ vaciones de orden científico que estos tra­ bajos permiten justifican ampliamente la importancia que se les asigna. Asimismo, la obra plástica infantil da motivo a ries­ gosos arrebatos de opinión, cuando el interés que despierta se encauza en la apreciación de su faz estética o las posi­ bilidades que, en tal sentido, permite suponer para sus autores. En este aspecto cabe destacar que, al enfrentarse a este tipo de pinturas, la crítica de arte difí­ cilmente guarda el necesario rigor esti­ mativo y que, por el contrario, termina viciándose de sorprendida emoción pater nal. Por eso, en tales casos, la cautela debe ser la norma; es evidente que no puede ni debe prescindirse, en el juicio, de las condiciones particulares de la rea­ lización de que se trata, aunque esto im­ plique las trampas que tal actitud encie­ rra, y que son: el pasmo de admiración incondicional o la socarrona acotación incrédula. I C A La obra plástica del niño, en resumen, debe ser encarada desde dos puntos de vista: por un lado la documentación que significa para el análisis psicológico y do­ cente, con todas las consecuencias que acarrea y más arriba señalamos; y por otro, la particular calidad artística que presenta. El peligro, en cualquiera de los dos casos es quedarse a mitad de camino: en el mejor conocer las particularidades personales, sin extraer la teoría general, las consecuencias válidas de ese conoci­ miento, para su aplicación inmediata o futura. No sólo hay obras; contenido en ellas, hay un caudal humano, rico y con­ movedor, material delicado y peligroso poT sus proyecciones. Actualiza estas reflexiones, el interés que despiertan las exposiciones de pintura de alumnos de escuelas póblicas montevideai>as, realizadas este año, primero en el Subterráneo Municipal y luego en la Sede del Seminario Interamericano de Educa­ ción; estas muestras recogen una selección de trabajos infantiles efectuados bajo la dirección de las maestras M. M. A ntelo y B e l l C la v elli , y comprenden la obra de varios niños de 5 a 16 años, Las virtudes específicas de la espontanei­ dad en el libre juego de un lenguaje plás­ tico que el niño domina, evidentemente, en la medida de sus apetencias y necesi­ dades, dan su máxima efectividad en los más pequeños, como es lógico; los mayores se contaminan pronto de prejuicios y vi­ cios efectistas, inducidos seguramente por el ditirambo familiar, contra el que poco puede la preocupación docente. Pero también ocurre — y esto es lo más destacablc— que al madurar con el tiempo �y el trabajo continuo, la mentalidad y la técnica infantiles van definiendo las sen­ sibilidades y hasta, en determinados casos, el talento artístico. Si la primera niñez da una categoría cuya formalidad expre­ siva se encauza dentro de principios signográficos generales, ya las etapas supe­ riores, exponen, con el desarrollo de las facultades, condiciones particulares de di­ ferenciación. O sea que se puede descubrir, en esos casos, los valores auténticos: capa­ cidad de realización y alcance de la fuerza imaginativa. Y esto es así, aun cuando el tono general de la muestra no acuse diso­ nancias flagrantes y se desarrolle siempre en el difícil camino del buen gusto; el niño, aunque no demuestre vocación se­ gura para la actividad artística, da escape siempre a una emoción pura y se interna con soltura en graves problemas de com­ posición o de relaciones cromáticas, que sortea, en general, limpiamente, con atre­ vimiento ingenuo, con asombrosa segu­ ridad, por medio de dibujo preciso, rica policromía y poderosa inventiva. Se des cubre asi, el placer que siente en las sim­ plificaciones audaces y en el cariño con que se adueña de los atributos definitorios del objeto, sin caer por eso en descrip­ ciones menudas. Pero, por sobre todo, la obra infantil está llena de sugestiones extra-artísticas, aun cuando se encuadre claramente en el resultado de una labor plástica. Alcanzan, en cambio, otra latitud los casos planteados por algunos de estos exposi­ tores que, como M ario Spallanzani, J osé G amarra , o J orge C arrozzino se encuen­ tran actualmente en el umbral de la ado­ lescencia y que, además, han venido cum­ pliendo una continuada dedicación pic­ tórica, con intención sostenida y hasta (lo que es más difícil) superando en los últimos tiempos la obra de su niñez. L ó ­ gico es que, interesados fundamentalmente en el aspecto artístico de la muestra, sean estos casos los que precisen, justamente, nuestro enfoque crítico. Es absurdo pen­ 66 sar que todo niño, porque demuestre pía cer en el juego plástico y condiciones innatas de organización pictórica, presu­ ma un artista en potencia. El niño es una maravillosa caja de resonancias, pode­ rosamente afinada por su imaginación para la captación de sugerencias que por el dibujo y el color enlaza su rico mundo interior con el ámbito de objetos y emo­ ciones que lo rodea. Cuanto más puro es su espíritu, ese mundo interior que va creando resulta más nutrido y valioso para la proyección que del mismo em­ prende a compás del ambiente que lo circunda. Hay, así, una simbología afectiva de colo res y signos formales y, como resultado plástico, una gran fuerza imaginativa que explota en la variedad de sus soluciones. En la mayoría de los casos no interesa sino esa exaltación y evidencia de valores emotivos; pero es notorio que para todas las personalidades incipientes la consecu­ ción de un lenguaje tan amplio, por pía cer de juego, sirve para el dominio de la expresión que tendrá trascendencia cuando empiece a aparecer la voluntad creadora y la conciencia del hecho plás­ tico, cuando esa actividad admita amplia­ mente el atributo de artística. Entonces: aun cuando en todos los casos puede afir marse superioridad de los resultados obte nidos por la primera niñez, esas obras no pueden significar sino documentos de innegable valor psicológico. Que además se inicie ahí el dominio de un camino que explotarán luego los capaces, esto es evidente, pero también plantea el proble ma más grave. No es suficiente que se abran puertas a la imaginación, que se induzca a elegir rumbos; el trabajo con niños plantea siempre una grave respon sabilidad. Así entonces, la labor docente debe am pliarse en previsión del futuro, apurando la experiencia para lo por venir. O sea: se requiere, junto con la práctica, la teo ría., basada en esos hechos, que culmine �la labor. Lo dicho no significa, poi supuesto, exigencia de continuidad en la preparación del artista, pero ese análisis humano configurará, siempre, un aporte valiosísimo para quien siga desarrollando, con nuevas miras, la capacidad demos­ trada. Si el juego de los niños, cuando no lo es, lleva al juego de quien enseña, al emotivo placer de los asombros, la acti­ tud comporta más peligros que benefi­ cios. No es éste el caso de las señoritas Antelo y Bell Clavelli, que evidencian una seria y preocupada disciplina práctica, pero falta todavía la síntesis teórica que merece esa labor y que puede justificarse ampliamente por sus resultados. El único trabajo que en esc sentido se ha hecho público es un informe aparecido en los Anales de Instrucción Prim aria de junio de 1949, y no tiene, lamentable­ mente, la profundidad analítica que el material compulsado y el interés efectivo que se demuestra pudo permitirles. La enseñanza se imparte mediante la libertad plena de expresión y la creación de cen­ tros de interés con posibilidades pictó­ ricas, que apoyan efectivamente la fan lasía del niño en su desarrollo plástico. Para esto sirve el cuento, el poema, la canción, la música y la danza, configu­ rando una temática muy rica que el niño desarrolla con asombrosa comprensión del significado, aun cuando se trate de cier­ tas obras de H errera y R eissig, A lbertí o G arcía L orca , que el adulto considera oscuras. Es posiblemente la buena dosi­ ficación del aporte que se va dando, para raíz del desarrollo, lo que mueve a esc poderoso poder de comprensión que se vuelca luego en símbolos. Pero ¿es éste camino para la plástica o vehículo para un acercamiento a la literatura y la mú­ sica? Este interrogante no se contesta, ya que no puede aceptarse el trivial expe diente de que la pintura es poesía o so­ nido, cayendo en una absurda confusión de las artes singulares que, no lleva, a la 67 larga, sino a errores interpretativos o de creación. Interrogantes. Éste es el saldo de la ex­ posición cuando se supera el asombro emotivo que genera. Y esto, precisamen­ te, por reconocer los valores que en la muestra se evidencian. Su importancia está justamente ahí: en la comprobación de la eficacia del método didáctico impar­ tido a pesar de que admita equivocada­ mente interferencias de sonido y color; palabra y formas que más tienen vincula­ ción con la psicología que con la creación estética. Su importancia está, además, en el hecho destacado de permitir la tem­ prana revelación de talentos pictóricos, como en el caso concreto de Mario Spallanzani. Pero, con todo, resulta en con­ junto sólo una etapa de la obra que se acepta, así, inconclusa, sin la proyección que de ella puede y debe esperarse. Es nuevo aporte a la colosal empresa que en ese sentido desarrollan todas las naciones cultas de hoy, pero carente, como en la generalidad de los casos, de la sólida plani­ ficación previsora que el asunto requiere. F er n an d o G a r c ía E steban ARTE CONCRETO ARGENTINO Abordar el comentario de una exposición de arte concreto impone siempre a nues­ tra conciencia recordar las ideas vertidas en teoría por sus cultores, como si la com­ prensión plástica aumentara sus alcances mediante ese acercamiento al pensamien­ to total. El primer paso hacia tal com prensión estriba en tener presente que el artista concreto afirma ante todo que su arte responde al cambio habido en nues­ tro siglo en la concepción del mundo. Éste está en perpetuo devenir, es como una permanente vibración. La creación concreta pretende librar la esencia vela­ da en las apariencias para presentarla en su perpetua evolución. �Dirá K andinsky , niego el materialismo p u ­ ro. M ondrian , hay un ritmo liberado y universal que está oculto y deformado en las formas plásticas limitadas del arte representativo. Y V antongerloo , siendo lo imponderable de la realidad su perpetuo devenir, no puedo reducirlo a un valor inmutable, pero puedo hacerla inteligible, es decir llegar a su unidad, estableciendo relaciones. La obra de arte ha de ser la expresión de esas relaciones. En las formas plásticas del arte concreto esas relaciones son establecidas por los medios más abstractos y universales: las leyes matemáticas. Estas son el instru­ mento, dijo V antongerloo , que crea las formas. Pero así como el cincel, el mar­ tillo, son los medios esgrimidos por el artista de la figuración en la elaboración material de la obra pero rara vez tenidos en cuenta por el que luego la aprecia, del mismo modo el cálculo matemático ar­ quitectura la obra concreta sin que sea imprescindible considerarlo en los resul­ tados. Lo que hemos de tener en cuenta son las expresiones que quiere lograr ese arte nue­ vo, a saber: espacio, movimiento, sucesión, tiempo. La comprensión de estas afirma­ ciones nos llegó a través de la exposi­ ción de los artistas concretos argenti­ nos i. Dos pintores y un escultor brindaron un conjunto cuya unidad, desprendida de las búsquedas fuertemente racionalistas, per­ mitió esclarecer los postulados de la es­ cuela. En los tres un sentimiento nuevo emana de la sugestión del movimiento que en los pintores se da por el juego de las líneas y los planos y en el escultor por los alambres que envuelven el espacio. M aldonado elige dos maneras para ex­ presar el movimiento interior de la obra plástica: establece relaciones entre el pla­ no único y los elementos concretos, líneas (1) Arte Concreto, pinturas, esculturas, dibu­ jos. Instituto de Arte Moderno. Octubre, 1950. 68 o figuras, o bien fracciona el plano totalSobre tres funciones secantes indicaría el primer camino. El fondo simboliza el es­ pacio no estático sino pleno de posibili­ dades dinámicas. Al ordenar el movimien­ to, al indicar su dirección por medio de líneas, éstas adquieren la importancia de signos; pero no sólo por la concentración del movimiento en las líneas, sino tam­ bién por la disposición de los círculos en los espacios intermedios, la esencia misma de la obra que estaba en potencia, se transforma y cobra vida. Sabemos que todos los elementos plásticos han sido sometidos al control previo de una fórmula matemática. Mas ahora la pura intuición artística asoma en el es­ pesamiento oportuno de una línea o en la elección de los colores, cuyas posibi­ lidades expresivas varían de acuerdo a las relaciones que establecen entre sí. Estos escasos elementos —curvas inquietas que se concentran en un determinado lugar del plano, círculos suspendidos en un gran vacío, colores sonoros cargados de pig­ mentos en las superficies limitadas por las circunferencias—, son los vehículos que nos entregan al artista Maldonado. Para nues­ tra imaginación ellos deben suplir los me­ dios expresivos de la pintura figurativa y esto ocurre en la medida en que, bus­ cando expresar la tensión dinámica, sean capaces de producir una emoción plástica. En Pintura constructiva, Maldonado abor­ da su otra manera de expresión. El plano único es fraccionado; sobre el fondo ne­ gro, la disposición de las distintas tintas dentro de estructuras geométricas defini­ das obligan el ojo a un cambio perma­ nente, pero sin que varíe la profundidad en el sentido del espacio tridimensional Si en la primera forma de expresión el dinamismo era incorporado en la direc­ ción de líneas, en la segunda es materia­ lizado en el choque de los planos. Cuando las líneas son suplantadas por las figuras, la fuerza del dinamismo parece menos expresiva, como si éste existiera en razón �u �V w �inversa de la superficie que ocupa su signo plástico. H iito , el otro pintor concreto, también plantea el problema del juego de las superficies coloreadas en su composición Anécdota plástica. Mientras en Maldonado la imaginación se vierte en la tensión de las líneas, la expresión de Hiito parece hallarse más en el juego de las formas, a la manera de Kandinsky. En la compo­ sición aludida, la dinamización es expre­ sada de dos maneras: por el acorde plás­ tico que componen el fondo verde con las dos grandes formas —trapecios circulares— que se suceden verticalmente, una amari­ lla y otra roja, y luego, por el juego muy simétrico a que conduce la disposición de arcos, secantes y segmentos circulares. ¿Qué dimensión tiene el ritmo que líneas y formas producen en el plano? Hiito, más parco en la elección de los proble­ mas, en general nos ofrece soluciones más contenidas. A su vez el escultor I o m m i nos brinda una expresión rítmica del espacio con los alam­ bres o con las superficies. En las cons­ trucciones primeras, las grandes curvas en­ volventes, aunque se ven de distinto mo­ do de acuerdo al punto de vista que adop­ te el espectador, tienen en todo momento una expresión propia; cuando vibran em­ pujadas por el viento, la expresión se transmite al espacio mismo que escapa por entre esas curvas móviles. En construcciones como Continuidad de formas las superficies suplen a los alam­ bres obligando al espacio a expresarse por los huecos. Mientras aquí penetra y se desliza, en Formas limitadas escapa por las aberturas y lejos de ser homogéneo es ex­ presivamente distinto merced a la luz y a la sombra graduadas desde los grises más profundos a los más claros. En todas estas construcciones los elemen­ tos plásticos forman un todo con el espa­ cio, siendo imposible separar lo que es expresión dependiente de él y lo que es propio de las caras y los alambres. Estas formas escultóricas pueden alcanzar la di­ mensión de lo cósmico, ya que se adivina la intención de apresar en una forma li­ mitada un elemento del todo universal. No es el objeto empírico observado o ima­ ginado el que cuaja en la escultura con­ creta sino el espacio dinámico con sus ritmos y su luz, exaltado en las formas —por eso líricas—, pero controlado racio­ nalmente hasta en la gradación de las luces y las sombras. Si el fin perseguido por estos tres artistas concretos es dar vida a un espacio por el movimiento de las líneas y los planos, provocar una emoción plástica por el rit­ mo de los colores ajustados a una deter­ minada superficie de tamaño, debemos coincidir en que con mayor o menor ri­ queza de elementos se acercan al logro de sus fines. Acostumbrados a los temas y modos de la pintura figurativa, las com­ posiciones concretas nos sorprenden por la excesiva parquedad de sus medios; nos resulta difícil desacostumbrarnos a las ha­ bituales cadencias de tonos y a los ele­ mentos familiares de la composición en los que el artista volcaba su tempera­ mento. El único vehículo que poseemos para acercarnos al forjador de la realidad plástico-espacial es la relación de los co­ lores y las formas. En la medida en que ellos son capaces de exaltar nuestra ima­ ginación sin recurrir a figuración alguna, debemos aceptar su legitimidad. B lanca S t á b il e CARTELES SUIZOS En la ordenada y completa colección de carteles suizos que expusiera hace algunos meses el Instituto de Arte Moderno, pudo notarse la influencia de todos los ismos y escuelas de la pintura de este siglo, desde el intimismo a la manera de V u iliard hasta la impronta abstracta de M ax B il l . Pero en esta diversidad de caracteres es 71 �posible hacer algunas divisiones generales: a) los que se limitan a los medios pura­ mente plásticos y los que acuden a reac­ ciones sentimentales, b) los que se atie­ nen a formas objetivas en un enfoque real de las cosas, c) los que se valen de una trasposición de ideas, y d) los que hacen completa abstracción de los objetos y recu­ rren a formas de pura invención mental. Si tenemos en cuenta que el único fin del cartel es la propaganda, y que ésta va di­ rigida al mayor número de personas, de­ bemos considerar que la intención dada por medio de una imagen de fácil reten­ ción, debe ser entendida inmediatamente, de modo que al volver a ver el anuncio ya no se lea el cartel sino que se repita men­ talmente la característica de la propa­ ganda. Las formas deben transformarse en signos de las cosas o ideas que las repre­ sentan. Ésta es la ventaja de la repetición de un mismo cartel pegado uno a continua­ ción del otro, pues la imagen adquiere un ritmo simple, primitivo que actúa en el subconsciente más elemental del hombre. Entre las firmas de los carteles se desta­ ca la de B arth con su expresivo dibujo zoológico. H erbert L eu pin , el ecléctico prerrafaelista, sabe adaptar sus diversas mane­ ras de pintar a las necesidades de la pro­ paganda: desde el realista embutido Bindon¡ al casi abstracto rizo de Panténe, a tra­ vés de la sutil interpretación del agua car­ bónica de Eptinger con su jirafa burbu­ jeante. A lois C ariciet aporta frescas tras­ posiciones de los lugares de turismo, M ax B ill y R omán C lem ens sendos carteles abstractos, C arlo V ivarelli una eficaz composición fotográfica. La perfecta impresión de los colores, la ausencia de letreros profusamente escritos y, en general, un alto nivel artístico hacen de esta exposición de carteles una mues­ tra vital de cultura del pueblo suizo. LA COLECCION ARENA En la segunda quincena de setiembre tuvimos oportunidad de ver en el Salón Rraft y en la Casa del Escritor los cuadros de la colección de Luis Arena, formada exclusivamente con telas de pintores ar­ gentinos. De él ha dicho Guillermo de Torre: "He aquí un coleccionista —aunque él repruebe este término y prefiera el más íntimo de gustador— como Luis Arena, quien se resuelve a explorar un territorio próximo, donde puede aventurarse con plena seguridad, sin guías ni criterios ex­ traños: el territorio cada vez más firme y ensanchado de la pintura argentina con­ temporánea. Animado por una devoción de buena ley, pareja de un gusto seguro, exento del prurito antológico, tanto como de parcialismo unilateral, Luis Arena ha reunido en el espacio de pocos años un conjunto de cuadros argentinos singu­ larmente valioso y representativo. Y en este conjunto celebramos encontrar no solamente cuadros de artistas ya consa­ grados sino también obras de jóvenes pin­ tores que empiezan a destacarse." Pero al observar las telas de los artistas que consideramos más maduros notamos una coincidencia que obliga a reflexionar: en general las obras más antiguas son más expresivas que las pintadas recientemente. No se trata de comparar a unos pintores con otros, pero tal vez la superioridad de las obras anteriores se deba a que casi todos han seguido pintando las mismas formas con pequeñas variantes, y si era inspiración legítima la que guiaba la ma­ no de B erni , M arch , B asaldúa , Sp il im bergo , B utler y otros, hace quince años o más, hoy hay un cierto aire anacrónico, no en las obras que entonces los revela­ ron como buenos, sino en las que se em­ peñan en seguir pintando todavía . . . lajas de un mismo camino. Sa m u el F. O liver B eatriz 72 H uberman �m iscelánea • C u a d e rn o s A m e ric a n o s publica un artículo de M arg arita N e l k e n que titula A r t e ab stra cto , a rte fig u ra t iv o , a rte f u n c io n a l y en el que se intenta un profundo estudio sociológico del arte abstracto, de sus alcances y de su sinceridad expresiva. “El arte para el pueblo, el que el pueblo ape­ tece, el que es susceptible de satisfacer y deleitar a las grandes masas sin especial educación para percibir las intenciones de la creación artís­ tica, ese arte, si sinceramente aspira a brindar una válvula de escape en sus preocupaciones cotidianas, ni en poco ni en mucho puede ser remedo o evocación de las mismas preocupaciones. . . . El rechazar el arte abstracto aduciendo como razón plausible su divorcio de las preocupaciones or­ dinarias, no deja de ser, pues, absurda demagogia... Ahora bien, este arte abstracto, aun sin ser más ajeno a los anhelos de las masas que las representaciones de tipo popular, quizá no responde a las inquie­ tudes, a los móviles profundos de esta hora. Esto y sólo esto, es lo que importa dilucidar para aceptarlo como verdad o rechazarlo como impostura. M # De las exposiciones de los abstractos en París nos adelanta nuestro corresponsal D amián C arlos R ayón : "He visto las exposiciones de arte abstracto en las galerías Maeght y Denise Rene. Ha expuesto A lechinsicy, que tiene una rápida manera de manchar, con pincelada no homogénea, que parecería de apunte, con formas que se persiguen por la tela y un color a veces muy vivo y siempre sentido de una manera total, es decir no por la tinta hermosa en sí, sino referida a todo el cuadro como conjunto plástico. Un nombre que conviene recordar es el de Signovert, quien mandó dos contribucio­ nes: una en negros, blancos sucios y humo, otra con un rojo valientemente incor porado a la trabazón gráfica de la tela (es decir, formas con color y no recuadros o casilleros iluminados a posteriori.) V asarely se caracteriza por el uso de líneas rectas que empalman con curvas regladas, por su color crudo, no muy entonado, que se opone en tintas bajas y un poco elementales. El resultado es brutal pero tranquilo, se intuye que el cuadro está honradamente construido. D ewasne es lo más interesante de esta exposición —lo más logrado quizá sea M ag n elli —, pinta sobre un terciado y al duco, con color franco, atrevido, sus formas claramente geométricas; su pintura es la que está más dispuesta a integrarse a la decoración arquitectónica en gran escala. Pero si difícil es caracterizar estas pinturas, infinitamente más grave es tratar de explicarlas con el mero juego de las ideas y las palabras. . ." 71 �• ¿Que decoración arquitectónica podríamos suponer para las nuevas estaciones del subterráneo de Moscú? La descripción del Soviet W eekly supera en mucho lo imagi­ nable: 'son palacios subterráneos construidos en todos los grandes estilos, excepto en la línea ele la arquitectura moderna del oeste.*’ Se suceden paneles decorativos en porcelanas coloreadas, columnas de mármol con figuras alegóricas, mosaicos neobizaníinos .. . \ así andenes y andenes... • U n g ru p o d e p in tó les a rg en tin o s fu e in v itad o a p articip ar con sus o b ra s p a ra la d eco ració n m u ral d e l H o t e l A lfa r d e M ar d e l P la ta , y d e la selección in d iv id u a l resu ltó u n a valio sa m u estra artística. E l p ú b lico v era n ieg o p o d r á fa m ilia r iz a r se así con varias d e la s co rrien tes d e n u estra p in tu ra c o n te m p o rá n e a a trav és d e sus m á s d e sta c a d o s rep resen ta n tes. tos n o m bres d e P e t t o r u t t i . D G óm ez C ornet, B a sa ld ú a , el P r e t e , B a t t l e P la n as, D R o berto au sp icioso está en la d e co r a c ió n Rossr, Y a rq u itectó n ica . en te, a n e r i, P ie r r i . E l escu ltor .. Luis R ec o rd a m o s e n tre o tros P o lic a st r o , S o ld i , T P ero acaso F a l c in i el ig l io . a lcan ce es e l a u to r d e m ás un reliev e p o lic ro m o d o n d e p u e d e verse co m o la escu ltu ra sigu e sien d o h o y , c o m o en las gran eles ép o c a s d e l a rte, la ín tim a c o la b o r a d o r a d e la a rq u ite c tu r a en el lo g ro d e la u n id a d expresiva, a p o co q u e sep a m o v er el m u ro sin qu eb ra r la s ex ig en cias d e l p la n o . La realización de un fresc o d e C astagnino b r in d ó a un g ru p o d e a lu m n os d e la A c a d e m ia d e B e lla s A rtes la a n siad a o p o r tu n id a d de tr a b a ja r en e q u ip o b a jo p ro b lem a s p rá c tico s d e la p in tu ra m u ral. tectu ra c o n te m p o r á n e a e stá b u sca n d o la d irecció n de un m a estro , e n fr e n t á n d o s e Q u isiéra m o s ver rep e tid a esta ex p erien cia. aún su a u tén tica d e c o r a c ió n ; en la m e d id a con lo s L a a rq u i­ en q u e se o frez c a n los m u ros a p in tores y escu ltores, a u m en ta rán las p o sib ilid a d es d e ex p resio n es d efin itiv as. • Últimos ecos de la Bienale: H en ri M atisse agradeció el Gran Premio de pintura que le otorgara el jurado de la exposición, ofreciendo en obsequio dos dibujos suyos que pasarán a integrar la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Venecia. Y, no contento con este gesto, ha exigido que el importe del premio (un millón de liras) sea distribuido entre él y el escultor H en r i L a u r en s , cuya importante muestra ha sido objeto del más caluroso elogio de artistas y críticos, aunque no obtuvo el Gran Premio de escultura, otorgado a Z a d k f n f por contados votos. 74 �• M U E B L E S • MARROQUINERIA • PLATERIA • ARTICULOS PARA C H IM EN EA S • CERAMICA • G R A B A D O S • ARAÑAS • T A P I C E R I A • DECORACIONES • PARAGUAS • C R IS T A L E R IA • RELOJES • ARTICULOS VARIOS COMTE s. a . B U E N O S A IR E S MAR DEL PLATA FLORIDA 936 — BUENOS AIRES S. MARTIN 2465' — M. DEL PLATA CATAMARCA 22S — MENDOZA / �L I B R E R Í A S Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extran­ jero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. LIBRERIA “FRAY MOCHO” Sarmiento 1820 • V E H 1 L y Cí a. ABIERTO HASTA LAS 24 1. E. 41-2276 Bs. As. 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E dificio Delson. G u a u Y O U ÍR O G A EC H EG A R A Y , Pa sa je San M ar - Ouisco 3. M end oz a . L I B R E R I A ED I Í O R Í AL 2855, S anta F e . P a ra u an . so lic ita r CAS T E L L V Í re p re se n ta ció n S. A., ex c lu s iv a en S an M artín lo c a lid a d e s d el in te rio r, d irig irs e a VER Y ESTIMAR TUCUMAN 1539 ☆ B U E NO S AI RES n �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPRO TTI Abogado Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Marcas y patentes A bogados Tucuinán 1621 • T . E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213. Dr ENRIQUE CASAS A bogado A bogados Montevideo 467 Tucumán 731 I . E. 31 0101 Dr. HERMAN NEUMANN M. T. Ahogado SAUBIDET Lavaiie 1546 ABEL JARAMILLO • T. E. 35-1987 35-7213 Tucuinán 1625 1 ? E Bustamante 635 • • V. E. 35-8530 35-0943 EUGENIO BERNAR DINER Médico INC. JULIO SILBERT Pee. Quintana 1135 T E. 35-0234 Dr MARCOS ARMANDO HARDY A bogado Escribano Montevideo 467 • Martínez • 1. E. 22-3725 �AVISOS Dr. CARLOS RUIZ Dr. NATALIO EDELMAN Médico de niños Médico Av. Quintana 294 D r. PROFESIONALES • RAUL T. E. 42-3008' CARREA Charcas 1025 • T. E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN Médico Médico neurocirujano T. E. 76 l i l i Larrea 1160 • T. E. 44-3364 Itf. FLOREA! VAJLIS J. A G R E S T Ortodoncio Ingeniero Azcuénaga 227, 5? P. T. E. 47-2710 Dr AVELINO S. FORNIELES LAZARO GOLDSTEIN Médico ingeniero civil Arenales 2117 • T. E. 71 3008 • • T. E. 79-9241 y 9591 ARTURO J. BIGNOLI Ingeniero civil ALFRED DIAZ Ing. civil Caray 431 Córdoba 4045 34-3996 Diagonal Norte 760 • P. 3? - Of. 77-78 �DESCANSO para gran PARAISO p a r a los j ó v e n e s ... La fórmula buscada en el más avanzado hotel veraniego que se ha concebido en el país, gracias a una balanceada combinación de técnica moderna y paisaje único en nuestras playas. H °u l h i m PUNTA MOGOTES MAR D EL PLATA �¡ S U R C U M P L E V E I N T E A Ñ O S ! 193 1 19 51 SUR - NUMERO T R IP L E E n sa y o s P o e s ía s F ic c ió n -fr E n c u e s t a 1 5 0 retra to s d e a u to res D o cu m en to s N otas de A rtes L ibros P l á s t ic a s - Teatro 140 páginas de texto — 90 contribuciones especiales por Anché Gide — Gabriela Mistral — Alfonso Reyes — André Malraux — Graham Greene — Waldo Frank — Jorge Luis Borges — Victoria Ocampo — Eduardo Mallea — Rafael Albcrti — Jules Superville — Alberto Moravia - Roger Caillois —Ezequiel Martínez Estrada —Julicn Benda — Jorge Guillen — Francisco Romero — Eduardo González Lanuza — Amado Alonso — Américo Castro — Drieu la Rochelle — Silvina Ocampo — Guillermo de Torre — Daniel Cosío Villegas — Luis Emilio Soto — Carmen Gándnara — Ernesto Sábato — Mary McCarthy — José Bianco — Juan Goyanarte — ]. R. Wilcock — Vicente Barbieri — María Elena alsh — H. A. Murena — Octavio Paz — Agustina I .arreta de Alzada y otros colaboradores. �AUTOMATIC L ap iceras Fuente �PRODUCTOS DE CALIDAD A R C A N C O ” F R li 1 A CRIADO vCERVINI S V E R D U R A S O F I C F S O p tico s T é c n ic o s Representantes: HUDSON, GIOVINI y Cía. Cap. $ 3 .3 0 0 .0 0 0 m /n . S o c . R esp . L td a. Bustamante 54 • 325 r. E. Bunios Aires DICODER CALLAO m 35-0548 y 9584 Brasil 1009 T E. 23-6213 San Juan 1981 T. E. 23 6551 S. R. L COMERCIAL E INDUSTRIAL Capital § 500.000— m /n . Refrigeración domestica, comercia) e industrial Aire acondicionado Representantes exclusivos de VACTRIC, LAIJNDERALL y las más afamadas marcas C A N G A L L O 54) T . E. 30 5115 B U EN O S A IR E S �La n e ra A g ü ero La Hidrófita Argentina �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA COLABORADORES ALBERTI, Rafael (Bs. A*.) ARGIJL, José Pedro (Montevideo) GULLÓN, Ricardo (Santander) HUYGHE, René (París) AYALA, Francisco (Pto. Rico) A2COAGA, Enrique (Madrid) MACEDO, Diogo de (Lisboa) MILLIET, Sergio (San Pablo) BERENSON, Bernard (Florencia) PLATSCHEK. Hans (Montevideo) BILL, Max (Züricli) ROH, Franz (Munich) CORDOVA 1TURBURU (Bs. As.) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) DEGAND. León (París) ROMERO, Francisco (Bs. As.) DELEVOY, Roliert L. (Bruselas) ROMERO, José Luis (Bs. As.) DORIVAL. Bernard (París) TORRE, Guillermo de (Bs. As) H-.RRANT, Angel (Madrid) SARFATTI, Margarita (Roma) FISCHER. VVend (Dusseldorl) SEVERINI, Gino (París) CASCH, Sebastián (Barcelona) VANTONGERLOO (París) GIEDION, Siegfried (Züricli) VENTURI. GISCHIA, Leén (París) WESTERDAHL, Eduardo ( T e n e r if e ) GOERITZ, Matihias (México) ZF.VI. Bruno (Roiua) I.ionello (Roma) , t V O L U M E N N Ú M E R O VI V E 1 N T 1 U N OV E I N T I D Ó S M A R 7. O D E 19 5 1 Al. DORSO DE AMBAS SOLAPAS: INIMCF. DE LAS ILUSTRACIONES �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 6, no. 21 - 22 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Buenos Aires, marzo 1951 Creator An entity primarily responsible for making the resource Diament, Clara Huberman, Beatriz Pasini, Alicia Sarfatti, Margarita G. Bayón, Damián C. Sansone, Eneida García Esteban, Fernando Stábile, Blanca Oliver, Samuel F. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/cf9e01121fd448751368c6166a1fdd4f.jpg 1f1094028ee055c1a747a472145e4da8 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3dd308a8bdd68ce6be537f05d88c7ea5.pdf 13aa1d4fb94a116ce430240367f73f2c PDF Text Text artes/arquitectura/diseño industrial/tipografía dirigida por tomas maldonado Xanti Schawinsky A le x a n d e r D orner O lg a G u e ft J . M . B o rth a g a ra y To m ás M a ld o n a d o S tu a rt Preston K ie sle r Tiempo, Vida, Ilusión X a n ti S c h a w in s k y Dos exposiciones en el Museo de Arte de Nueva York Sobre algunas interferencias entre las artes G illo D o rfles Una nueva unidad estructural A m a n c io W illia m s Exposiciones del "Grupo de Artistas Modernos Argentinos' Discurso inaugural de la exposición de Amsterdam V o rd e m b e rg e -G ild e w a rt Notas y comentarios Bibliografía �oam cerrito 1371 / 1? piso / tel. 44-2357 44-1340 s.r.l. cap. $ 50.000 marca registrada silla montable silla desarmable con piezas intercambiables uniones a tornillo gerardo clusellas silla modular venta al por mayor y menor �LLUVIA equipos de riego novísimo sistema de riego automático por lluvia controlada parques jardines canchas de golf de tennis de polo . . . siempre verdes y regados consulte EDUARDO NELSON Y CIA S. R. L. Sarmiento 640 Buenos Aires 34-5440 / 34-3528 / 34-4285 1 �Amérie® U na g a ra n tía d e fid e lid a d en la in terp reta ció n de la re c e ta de su o c u lista buena visión C ris ta le s im portados P recisió n té cn ica A d a p ta ció n e sté tica V isite el D ep artam en to d e O p tica en la p la n ta b a ja . Franco - Inglesa La mayor Farmacia del mundo Al servicio del pueblo Sarmiento y Florida - T. E. 32-2021 2 �EDICIONES A R>7Y U novedades abril C. R. S. A le o n a d a A ra m b u rú mayo junio Código Civil de la República Argentina y leyes complementarias (2 ° e d .) Código de Comercio Anotado I (Libros I, II y III) J . J . R iv a n e ra Código de Honor comentado C . B e c c a ría De los delitos y de las penas (ed . b ilin g ü e y estu d io p re lim in a r de F. P. L a p la z a ) A . N u ssb au m Derecho monetario nacional e internacional (tra d . y notas de A . D. Schoo) R. P érez Patón G . C a b a n e lla s J . M . de M a h ie u A . J . Z a v a le ta C . E. M ack in n o n C . Cossio F. P. L a p la z a J . M . M a n g a n ie llo Derecho social y legislación del trabajo, 2 ? ed. Diccionario de derecho usual, t. III Evolución y porvenir del sindicalismo La prisión preventiva y la libertad provisoria La propiedad ("co l. b la n c a " ) La valoración jurídica y la ciencia del derecho ("co l. m en o r") Objeto y método de la criminología ("co l. b la n c a " ) Vocación de abogado (2? e d .) u fiu v n il Administración y ventas Lavalle 1725 T. E. 35-9238 alM u Librería Uruguay 478 T. E. 38-7487 Buenos Aires 3 �nv nueva visión Revista de cultura visual. Artes, arqui­ tectura, diseño industrial, tipografía A p a re c e c a d a tres m eses D irecto r: To m ás M a ld o n a d o S e cre ta rio s de d ire cció n : A r q . Ju a n M a n u e l B o rth a g a ra y , Jo rg e G ris e tti, A lfre d o Hlito C o m ité de red acció n : A r q . H oracio B a lie ro , A rq . Fran cisco B u llric h , Jo rg e G o ld e m b e rg , R a fa e l Ig le sia S e c re ta rio de re d a cció n : E d g a r B a y le y apel cvi LO co i co 00 organización al servicio del progreso electrónico o V) A d m in istra c ió n y re d a c c ió n : C e rrito 1 3 7 1 , Buenos A ir e s , A rg e n tin a . T e lé ­ fo n o : 4 2 -1 3 4 7 La D irección no se re s p o n sa b iliz a de los a rtíc u lo s firm a d o s ni d e v u e lv e las c o la b o ra c io n e s e sp o n tá n e a s. La re v is ta n v , n u e v a v is ió n , es p ro ­ p ie d a d de n u e v a v isió n e d ito ria l, s .r.l. c a p . $ 5 0 .0 0 0 R eg istro N a c io n a l de la P ro p ie d a d In ­ te lectu al n9 4 0 8 .5 2 3 sumario: Xanti Schawinsky: A le x a n d e r Dorn e r, O lg a G u e ft, J u a n M a n u e l B o r­ t h a g a r a y , T o m á s M a ld o n a d o , S tu a rt P resto n, K ie s le r. (p. 5) Tiempo, Vida, artículos especializados para profesionales difusión, venta y Service demostraciones gratuitas a dom icilio de exclusividades técnicas para profesionales y el hogar. Ilusión: X a n ti Schaw in s k i (p. 13) CM CM CM Dos exposiciones en el Museo de A r­ te Moderno de Nueva York (p. 26) w 0 -i-* C 0 Sobre algunas interferencias entre las artes: G illo D o rfle s (p. 30) Una nueva unidad estructural: A m a n ­ O o d o W illia m s (p. 32) Exposiciones del "Grupo de Artistas Modernos Argentinos (p. 36) Discurso inaugura] de la exposición de Amsterdam: V o rd e m b e rg e -G ild e w a r t p. 38) Notas y comentarios: (p. 47) Bibliografía: (p. 49) Se d e se a el c a n je con las p u b lic a c io ­ nes s im ila re s : se h a rá n a n á lis is y resú m en es de los lib ro s y re v is ta s e n ­ v ia d o s a n u e stra re d a cció n . Representantes en el exterior: Bolivia: L ib re ría "Lo s A m ig o s del Li­ b ro ", Perú esq . E s p a ñ a , C o c h a b a m b a . Brasil: Jo sé M a rq u e s G o d o y , A v . Ip i­ ra nga 8 7 9 , S ao P au lo . G e ra ld o G o ­ d o y C a stro , Ed. I .A .P .I., Belo H o rizo n ­ te. Jo sé G o d o y C a stro , A v . G ra c a A r a n h a 2 0 6 , Rio de Ja n e ir o . Uruguay: S. U. R. D. Ltd a ., M a ld o n a ­ do 8 6 3 , M o n te vid e o . 4 �Xanti Schawinsky N acid o en 19 04 en B a s ile a , S u iz a . Estu dió d ib u jo , p in tu ra y a rq u ite c tu ra en Zu rich y B e rlín ; ing resó en el B a u h a u s en 1924 donde e x h ib ió sus o b ra s con "lo s jó venes pintores del B a u h a u s " . T ra b a jó en el te atro y enseñó e sce n o g ra ­ f í a , después de h a b e r p ro ye ctad o los d eco rad o s de n u m e ro sas p rod uccio nes en A le m a n ia y S u iz a . R ea lizó tra b a jo s de e xp e rim e n ta c ió n en te a tro , b a lle t, a rq u ite c tu ra de e xp o sició n , diseño in d u s tria l y tip o g r a fía , co m isio n ad o por la in d u stria y el g o b iern o de It a lia , F ra n c ia , Estad os U nido s. Por in v ita ció n de Jo s e f A lb e rs , enseñó a rte en 19 36 en el B la ck M o u n tain Colle g e , de C a ro lin a del N o rte, y a llí fu n d ó "S p e c to d ra m a " , p rese n tacio n e s e s­ cé n icas refe re n te s a estudios de ó p tic a , a c ú s tic a , e sp a cio , tie m p o , ilusió n v is u a l, etc. Proyectó la m u e stra de C a ro lin a del N orte en la F e ria M u n d ia l de N e w Y o rk , y en co la b o ra ció n con G ro p iu s y B re u e r, el p ab elló n de P e n n s y lv a n ia . E x h i­ bió solo una m u e stra de sus o b ra s —" la f a z de la g u e r r a " — en N e w Y o rk en 1 9 4 1 , C h ica g o y C a m b rid g e . Enseñó en el N e w Y o rk C ity C o lle g e , y en la a c tu a lid a d d icta cursos en la U n iv e rs id a d de N e w Y o rk . Proyectó la e xp o sició n del C o lo r en Estad os Unidos y d e sa rro lló en su o b ra los elem ento s co lo r-luz-m ú sica-co n tro l. X anti S ch a w in sk y (foto M oholy-N ag y). X an ti S ch a w in sk y : A u torretrato (1944). Televisión (TV) graph. 5 �W alter G rop ius y M arcel Breuer, arquitectos. X an ti Schaw in sky, diseñ ad or: H all de la D em ocracia, Feria M undial, N ew York, 1940. La obra y la personalidad de Xanti Schawinsky Los diversos aspectos de la p erson alidad creado ra de Xanti Sch aw in sky como diseñ ad or, publicista, pintor, fotóg rafo y escritor, son presentados a q u í a través de una selección de artículo s cuyos textos pertenecen a A le x an d e r Dorner, O lg a G u eft, Stuart Presión, Ju an M anuel B o rth ag aray, Kiesler y Tom ás M aldonado. Alexander Dorner: La co n te m p lació n de la o b ra de S c h a w in s k y p ro vo ca u na reacció n s a lu d a b le . Uno p ie n s a : éste es un tipo e x tra ñ o de a rtis ta y se p re g u n ta si es que r e a l­ m ente es un a r tis ta , y si lo es a c a rta c a b a l. N o ; no lo e s, y tie n e eso en com ún con los otros pocos que co nstitu yen la n u e v a g e n e ra ció n de a rtis ta s d e riv a d o s del B a u h a u s . A co rd e s con la in g e ­ n io sa v isió n de su fu n d a d o r, W a lte r G ro p iu s, ello s su p e ra ro n la esp ecie del a rtis ta ro m á n tico . El ro m á n tico , in clu ye n d o a su producto sin fu tu ro , el s u r r e a lis ta , está au n m ás cerca del a rtis ta tra d ic io n a l de O ccid e n te . Inten ta c u m p lir la m isión d iv in a de f ija r la v id a co n tra su a te rra d o ra v e r s a tilid a d . A u n tem e la p arte m a te ria l en la v id a h u m a n a que es p e re ce d e ra y sie m p re in c ie rta . En r e a li­ d a d , sus in sp ira c io n e s e s p iritu a le s y a no son un e xp re so d o g m a a ca d é m ico . Se han co n ve rtid o en v a g a s em o cio nes. Pueden ser e s tim u la d a s por m era s te x tu ra s y fo rm a s a c c id e n ta le s , pero p e rm a n e cen " lib r e s " y a is la d a s de la p a rte fu n c io n a l de la v id a . H asta el cu b ista es ta m b ié n ro m á n tico , por c u a n ­ to im p on e a objetos ú tiles como p a re d e s y c e rá m ic a s , el sello id e a l de la fo rm a e te rn a . Él ta m b ié n ilu m in a la o sc u rid a d del n un ca co m p le tad o p ro ­ greso c ie n tífico con los ra y o s de u na c e rtid u m b re en ú ltim o té rm in o e q u i­ lib ra d a . Lo m a ra v illo s o del a rtis ta e g re sa d o del B a u h a u s , tal com o S c h a w in s k y , es q u e h a p e rd id o ese m iedo e x a lta d o por la é p o ca . Ha d a d o un paso a tre v id o y puesto pie en la p arte de la v id a do nde se p ru e b a n y v u e lv e n a p ro b a r los procesos q u e cre a n los cam b io s y do n d e la ce rte za de las re v e la c io n e s f in a ­ les que no c a m b ia n , no d o m in a n m á s. Esto in fu n d e a la n u e v a g e n e ra ció n de 'á rtista s la c la rid a d a g re s iv a del p e n sa m ie n to m o dern o c ie n tífic o . Los m ueve a e x p re s a r esta e x p e rim e n ta c ió n co n stru ctiva en té rm in o s v is u a le s . Y a se a la 6 X anti Schaw in sky: D e t a lle de la E x p o s ic ió n Jünkers, Berlín, 1929. �Fragm ento de un panel fotográfico. En prim er plan o, un objeto form ado por cristales de diferentes colores que provoca un interesante juego de luces al recibir los reflejos proyectados por el panel. Í o b ra de S c h a w in s k y , Jo s e f A lb e rs , H erb e rt B a y e r , O s k a r S ch le m m e r, M oh o lyN a g y , A n n i A lb e rs , Otto B e rg e r o W ilh e lm W a g e n fe ld , en to d as e lla s re s­ p ira m o s el m ism o h á lito fre sc o . E xiste en estas o b ra s el p ro fu n d o m o vim ien to e m o cio n a l com ún a todos los a rtis ta s de h o y, pero que se h a lla d is c ip lin a d o d entro de lo co m u n ic a b le de la e x p e rim e n ta c ió n c ie n tífic a . Su v isió n de lo c re a d o y a no es m ás hostil a a q u e lla , d ic ta d a por los aco n te cim ien to s co tid ian o s. S c h a w in s k y no es so la m e n te un v is io n a rio : es ta m b ié n un e x p e rim e n ta d o r co nstructivo que cuen ta con nuevo s y m ás poderosos m edios de co m u n icació n v is u a l. En la a c tu a lid a d , la s noches de su v id a d in á m ic a la s ha d e d ic a d o a e x p e rim e n ta r con fo to c o lo g ra m a s so b re p a p e l. Y a se a q u e e stud iem o s sus o b ra s de los añ o s 19 20 y de p rin cip io s de 1930 y la s que lle v ó a cab o luego de h a b e r d e ja d o el B a u h a u s , o a sus c re a cio n e s en este p a is , sentim o s sie m ­ pre la v isió n de un a rtis ta que no n ecesita v a le rs e de encanto s v a g o s en con- X anti Sch aw in ky: Hall del Progreso, Feria M un­ d ia l, N ew York, 1940. 7 �Tres aspectos de la Exposición Internacional de la V ivien d a re a liz a d a el año 1931 en Berlín. La Exposición se h a lla b a d ividida en tres g rand es secciones ded icad as a la casa-habitació n y al u rb a ­ nismo en A lem ania y a la arquitectura de los p a íse s extranjeros. En la m uestra de urbanism o se exhibieron las obras y estudios que sobre el p articu lar re a liz a ra W alte r G rop ius. Xanti Schaw in sky tuvo a su cargo el asesoram iento gráfico de esta parte de la Exposición. ir a de la v id a re a l. M á s bien recib e y tra n s fo rm a la v id a re a l a l d e s a rro lla r un n u e vo le n g u a je de co m u n icació n v is u a l. Los sím b o lo s, que a p a re c e n en sus cu a d ro s y proyectos de e s c e n o g ra fía , e x p o ­ sicio n es y p ro p a g a n d a , ta rje ta s de fe lic ita c ió n y c a rá tu la s de fo lle to s, son conocidos e in m e d ia ta m e n te reconocidos por todos. Son e scu ltu ra s de o rd en clá sic o , fo rm a s b á sic a s de cuerp o s y rostro s, fru ta s y h o ja s, de te x tu ra s n a tu ­ ra le s o in d u s tria le s . Todo está d ib u ja d o con s im p lic id a d c lá s ic a , fo to g ra fia d o o p re se n tad o en el estad o a c tu a l de m o n ta je . Las le tra s son lo m ás c la ra s y fá c ile s de le e r p o sib le . Y sin e m b a rg o , estas co m b in acio n e s y e x p e rim e n ta ­ ciones crea n un n uevo p o der e x p lo s iv o que tra n s fo rm a la tra d ic ió n . No sólo son re v o lu c io n a ria s con respecto a la re a lid a d de la visió n e s p a c ia l, sino que ta m b ié n son p ro fu n d a m e n te c o n m o ve d o ra s a tra v é s de sus a so c ia c io n e s e m o ­ c io n a le s . Esta n u e v a co m b in ació n d a fá c il co m u n icació n y m o v ilid a d c re a ­ d o ra ; o to rg a a to da su o b ra el v a lo r de u n a p o sitiv a co ntrib ució n a la v id a m o d e rn a . No h a y en todo S c h a w in s k y u n a e v a sió n h a c ia la in c o m u n ic a b le in tim id a d de m isterioso s ensu eñ o s in d iv id u a le s . Estos ensu eñ o s han sido d isc ip lin a d o s desd e el p rin cip io h a c ia u n a p o sitiv a acció n so c ia l. No es d ifíc il com ­ p re n d e r que el v a lo r c re a d o r de este n u e vo a rte in te g ra d o p o d ría ser de in ­ m en sa u tilid a d en generoso s proyectos de m e jo ra de la s co nd icio nes de v id a , ta n to d o m ésticas como in te rn a c io n a le s. 8 �Juan Manuel Borthagaray: C onocí a Sch a w in sky en el Congreso In tern a­ cional de Diseño Industrial de A sp en, C olo rad o , en Junio del año p asad o . Después de la con­ ferencia in au g u ral de Bucky Fuller, Schaw in sky form aba corrillo con M ax Bill, Herbert B ayer, y Hin Breidendieck. Schaw in sky es bajo, fuerte, de cab eza grand e, expresión casi siem pre a leg re y voz atro n a d o ­ ra. C u a n d o lo encontré m an ifestab a a gritos su regocijo de ha lla rse rodeado de tan viejos am igos; feliz, d e cía, de que "los m uchachos de la Bauhaus estuvieran otra vez reunidos". A d e­ m ás, con p articu lar é n fasis tra tab a de con­ vencer a Bill de la necesidad de presentarse todos d isfra za d o s a la fiesta de clau sura de la conferencia; todos deb ían particip ar, por otra p arte, del gran b allet que él e stab a preparando. Al acercarm e le p r e g u n to a m b ig u a m e n t e : " ¿ Q u ié n fué el autor de los tiros en la orques­ ta de la B a u h a u s?" Se sorprende: "¿C ó m o lo su p o ?" En realid ad yo no lo s a b ía . Pero al ver ese rostro y escuchar esa voz no era posi­ ble du darlo. "C o n esos tiros, me confiesa, tuve una exp erien cia bastante pen osa". El hecho ocurrió, según su relato, en una de las memo­ rables fiestas de la Bauhaus. La ja zz de la e s­ cuela tocab a m úsica com puesta por los estu­ dian tes; esa noche se b a ila b a y se vo ciferab a como nunca. En un rincón, Paul Klee, a islad o del resto, a b stra íd o como siem pre, re vo lvía su a ­ vem ente su café. La orquesta a lca n z a b a su punto culm inante. Tam bién las c a rc a ja d a s, las piruetas, los cantos absurdo s. Algo insólito d e­ b ía ocurrir como rem ate de esa d esbo rdad a e xaltació n ; sólo Klee se m ostraba a je n a a este v ag o sentim iento general. Ni a v izo ra b a ni sos­ p echaba n a d a , tan absorto e stab a en sus pro­ blem as y en su café. En un cierto momento, Sch aw in sky se trepó al estrado y, sin decir p a la b ra , disp aró seis tiros al aire. El sobresalto y la turbación de Klee fueron enorm es y, en un gesto brusco, volcóse el café encim a. "En to n ­ ces, com enta Schaw in sky, me sentí muy a p e n a ­ do y averg o n zad o de haber hecho algún m al a una persona tan sensible y a quien tanto qu eríam o s como Klee". El aporte de Schaw in sky al Congreso de Diseño Industrial consistió en la lectura de su "Sp ecto d ram a". Desde el d ía anterior al en el pro gram a pa ra su intervención, la sidad cun día entre los participantes. libreto fija d o curio­ Scha­ w insky reco rría los negocios de Aspen en pro­ cura de pelotas de colores, metros y metros de hilo y rollos y rollos de papel higiénico. Por fin llegó la gran noche. El teatrito de Aspen e stab a colm ado (Aspen es una ciudad m inera a b a n d o n a d a y parcialm ente resucitada gracias al ski, al m ecenazgo cultural y a los intereses en tierras de W alter Paepke, gerente general de C o n tain er of A m erica). Con gran criterio, la resurrección se ha hecho sin sacrificar el c a ­ rácter de frontera de fin de siglo de la vieja ciudad. (El teatro es un ex-saloon con palm& ras y cristales biselados). Se levanta el telón. La escena está v a c ía . Desde b a m b a lin as un piano c o m ie n z a a tocar una z a r a b a n d a de Bach. S c h a w in s k y entra b a ila n d o , aco m p añ ado de dos m uchachas jóvenes y bonitas. Los tres lle­ van el rostro cubierto con antifaces de papel ordinario. Las m uchachas salen. Xanti se saca el a n tifa z y después de una explicación co­ m ienza la lectura de su libreto. El piano lo aco m p añ a en algunos momentos. G ra n d es ro­ llos de papeles de colores son d e s e n ro lla d o s por p ersonajes que cruzan la escena corriendo; uno de ellos prefiere actu a r, desganadam ente, con dos rollos de papel higiénico. M ás tarde, una serie multicolor de esferas co lg ad as del techo por largos piolines inicia un loco m ovi­ miento pendular. C uan do Xanti recita el poema d a d a ista de Schw itters m ucha gente opina que y o es dem asiado y se retira. C uan do term ina o 'ectura queda solam ente la m itad de la conc u r r e r a a , pero los que perm anecen han sido sA jru g o d o s por la g ra cia , el humor y el tale n ­ to escenográfico de Schaw in sky. X an ti Sch aw in sky: Dibujo. Olga Gueft: U na de las m ás a c tiv a s y rica s p e rso n a lid a d e s e g re s a d a s del B a u h a u s , X a n ti S c h a w in s k y , es ta m b ié n un p ro feso r (enseñó en el B a u h a u s , el B la ck M ounta in C o lle g e y , en la a c tu a lid a d , en la U n iv e rs id a d de N e w Y o rk ), lo que lle v a a e s p e ra r u na ju stific a c ió n d o cu m e n tad a —u na te o ría — so b re los e sp e ­ jism o s, c a m o u fla g e s y v isio n e s que a p a re c e n u n a y o tra v e z en su o b ra . Pero p rin c ip a lm e n te X a n ti se contenta con d e s a rro lla rla s y u tiliz a rla s en u na v a ­ rie d a d de a p lic a c io n e s que sólo pueden ser e sb o z a d a s a q u í. Su c a rre ra a b a r ­ ca la e s c e n o g ra fía p a ra te atro y b a lle t, la a rq u ite c tu ra e x p e rim e n ta l, el diseño in d u s tria l y tip o g rá fic o , en A le m a n ia , F ra n c ia , Ita lia y los Estad os U nid o s, h ab ie n d o sido co m isio n ad o por el g o b iern o y la in d u stria y firm a s como O liv e tti, C o n ta in e r, G e n e ra l M otors, C ib a , Fern et B ra n c a , Fo rtun e, A lc o a . En esta e xp o sició n no h a y a p lic a c io n e s , sino in n u m e ra b le s im p lic a c io n e s. Las o b ra s se c la s ific a n en un núm ero de v a ria c io n e s sobre te m as sim p le s. En sus g ra b a d o s , los objetos están d is fra z a d o s , no por te x tu ra s e v o c a d a s por la d ia ­ b ó lica p a le ta de X a n t i, sino por so m b ra s p e rfila d a s como si fu e ra n p ro y e c ta ­ d as por p e rs ia n a s , re ja s o red es. O tros están sin te tiza d o s por puntos a c u m u ­ la d o s, tal como los que se en cu en tran en g ra b a d o s a m ed ia tin ta so p le te ad o s. En e llo s, X a n ti o btien e a lg u n a s veces el efecto m e d ia n te procesos fo to g rá fico s y de g ra b a d o de su p ro p ia in v e n c ió n ; ha re a liz a d o una eno rm e c a n tid a d de diseños p a ra te la s en esta fo rm a (C o h a m a , M a llin s o n , etc.). M uchos de los estilos g rá fic o s de X a n ti ni s iq u ie ra a p a re c e n in sin u a d o s en esta e xp o sició n , au n cu a n d o es su fa c ilid a d té c n ic a , a s í como su in terés por la ilusión te a tra l, lo que ju stific a uno de sus p a sa tie m p o s fa v o rito s , "Specto d ra m a s " , p rese n tacio n e s e scén icas en la s que fo rm a s m ó vile s, luces y co- 9 �lo res, a c o m p a ñ a d a s de m ú sic a , e x p lo ra n las p o sib ilid a d e s d ra m á tic a s de la ó p tica y la ac ú stic a . La e xa ctitu d de las im á g e n e s que a p a re n te m e n te no ha p in tad o pero que sin e m b a rg o v e m o s, p ru e b a , no o b stan te , que su v e rd a d e ra m a e s tría resid e no en la m an o sino en el ojo del e s p íritu , en su ce rte za de lo que él q u iere que v e a m o s , en su h a b ilid a d en c a p ta r y re g is tra r la re a lid a d h u id iza de la que tenem os co nciencia sin poder e x a m in a r la , como el rostro que vem o s s im u ltá n e a m e n te so n rie n d o , e n fu rru ñ á n d o s e y a tis b a n d o desde todos los á n g u lo s , o el flu jo in ce san te de so m b ra s so bre el a g u a a s o le a d a . In te rio rs Tomás Maldonado: Las im á g e n e s p ictó ricas de S c h a w in s k y se in s p ira n , casi sie m p re , en los cono­ cidos fe n ó m e n o s de fu sió n ó p tica. S c h a w in s k y e x p lo ra el m undo de las fo r ­ m as v irtu a le s . Fo rm as in co n clu sa s, a p e n a s s u g e rid a s . Fo rm a s que sólo la co la b o ra ció n del e sp ecta d o r p ued e to rn a r le g ib le s. H a y a lg o im p o rta n te y a te rra d o r en todo esto; S c h a w in s k y —co n je tu ra m o s— no debe de ig n o ra rlo . El hum o r de S c h a w in s k y es de b u en a e stirp e . No es irre sp o n sa b le entonces. Lo que h ace se nota que le d iv ie rte , a u n q u e n unca h asta a l e xtre m o de p e rd er de v is ta el sentido ú ltim o de su ta re a . S c h a w in s k y , es cierto , a d o p ta el re p e r­ torio fig u ra tiv o . Pero sus fig u ra s , tan a m b ig u a s , tan e v a s iv a s , tan a m erced , en ú ltim a in s ta n c ia , de qu ien co n te m p la , restan a la fig u ra c ió n p a rte de su an tig u o p re stig io . M u e stran su v u ln e r a b ilid a d . Si la e x p e rie n c ia tie n e a n te ­ cedentes —o p recu rso res: A rc im b o ld o , B ra c e lli, L a rm e ssin — esta v e z no res- X anti Schaw in sky: Ilusión fo tog ráfica sobre una bald o sa. A la izquierd a un fragm ento am pliado. ponde a las m ism a s m o tiva cio n e s. A n te s e ra n hechos a is la d o s ; d esco n cer­ tan te s o cu rre n c ia s co rte sa n a s. A h o ra no. A h o ra estos tra b a jo s e v id e n c ia n una ra r a co h e ren cia con otros fe nó m eno s de n u e stra cu ltu ra v is u a l. S c h a w in s k y sa b e q u e, en los d ía s que c o rre n , el m undo de las fo rm a s v irtu a le s tie n d e a id e n tific a rs e con la to ta lid a d del m undo p e rce p tivo del h o m b re. Pues lo cierto es que las técnicas m o d ern as de la tra n sm isió n de im á g e n e s (fo to g ra b a d o , c in e , te le fo to , te le v is ió n , p u b lic id a d lu m in o sa y , en los últim os tie m p o s, c in e ­ ra m a y cin e m asco p io ) nos h a b itú a n c a d a v e z m ás a l uso de las fo rm a s v ir ­ tu a le s; c a d a v e z m ás nuestros procesos p e rce p tivo s se cum plen a tr a v é s de procesos de fu sió n . En qué m ed id a v e n d rá esto a e n te n e b re ce r c fa T t u m in a r las re la cio n e s del hom b re con el m un d o , es d ifíc il, por el m o m ento , p re d e cirlo . P u é d e se, en ca m b io , a v e n tu r a r que los co nflictos e n tre la "in tu ic ió n in g e n u a " y lo q u e el g ra n m ate m ático K lein lla m a b a la "in tu ic ió n r e fin a d a " —e sa p ro p ie d a d p síq u ica que tenem o s todos de co m p le ta r e sp o n tá n e a m e n te u na im a g e n —, han de a c e n tu a rse n o tab lem e n te en lo fu tu ro . El a rte co ntem po ­ rá n e o , con las so la s e xce p cio n es de S c h a w in s k y y Jo se p h A lb e rs , d esco n cierta por su re la tiv a in d ife re n c ia p a ra con este fo rm id a b le cam p o de e xp lo ra c ió n e stética . 10 �anti-xan ti está ahora en fa v o r de los g rab ad o s p a ra tom ar un fin de sem ana de su vida con valles y sierras y llanos de a g uatinta con a g u ja s de acero y pinceles va g a a rrib a a b a jo por su nuevo mundo contrastando aventuras con su geo m etría de cab eza hum ana habitan sus g rab ad o s octopus de tres ojos retratos-dúo cru zado s cab alleros sextillizos m orfológicos inequívocos cuatro herm anos de padres idénticos visibles sim ultáneam ente de cara de de perfil a trás y hay alg o que me gusta en su irónico h allazg o y su huella de corcho proscripta sobre la lám ina donde nubes y v ía s lácteas nacen al futuro anti-xan ti regresa lucha en su ruta h acia sí mismo a través dentro y fu e ra de las p ra d e ras de zinc K ie sle r Xanti Schaw in sky: Pintura. Stuart Preston: X a n ti S c h a w in s k y , d iscíp u lo de K a n d in s k y , es un a rtis ta de estilo típ ica m e n te B a u h a u s , por cu an to busca co n stan te m e n te e n riq u e c e r sus m edios de e x p r e ­ sión con a y u d a s c ie n tífic a s , ta le s como la c á m a ra fo to g rá fic a , su b ya ce n te en la e stru ctu ra de a lg u n o s cu a d ro s de esta e xp o sició n . T a m b ié n es típ ic a m e n te B a u h a u s su p reo cu p ació n por el a rte b a jo su asp e cto m ás a m p lio de u tilid a d so c ia l. Su e sp íritu de in v e n tiv a se ha a p lic a d o a la a rq u ite c tu ra , a la e sce­ n o g ra fía y a los tra b a jo s de e xp e rim e n ta c ió n con el co lo r, la lu z, la m ú sica , el control. En sus o b ra s, S c h a w in s k y es un fo rm a lis ta casi a b s tra c to , que u tiliz a la c a b e za h u m a n a como fo rm a b á sic a y la tra d u c e a un le n g u a je pictórico de rep etid o s sig no s tr ia n g u la re s o c irc u la re s . Ha d is c ip lin a d o sus d iv e rs a s técnicas y ca d a cu a d ro se m e ja la e xh ib ic ió n de u n a té cn ica en p a rtic u la r. El color o bed ece a q u í ig u a lm e n te a e sq u e m as ríg id o s. Estas o b ra s p o d rán p a re c e r sup ere x p e rim e n ta le s y d e m a s ia d o c e re b ra le s , pero no carecen de m atices ro m á n ­ ticos y son tan b rilla n te s p ro fe sio n a lm e n te como p u e d a im a g in a rs e . S 11 �Escen a 4 Com o particularm ente esclarecedo r de la po esía Las luces se a p a g a n y c o rtin a s c o rre d iza s e n v u e lv e n el e sce n a rio en co m p le ­ ta o sc u rid a d . A p a re c e u na m á s c a ra b la n c a su sp e n d id a en el e sp acio e ilu ­ m in a d a por un cono de lu z. La m á s c a ra recita la "S o n a ta fu n d a m e n ta l del so n id o " (según K u rt S c h w itte rs): b a , b a , b a , b a , b a , :l b a b a , b a b a , b a b a , b a b a , b a b a , :l b a b a tr rr r r, b a b a tr rr r r, b a b a tr rr r r, b a b a tr rr r r, b a b a tr rr r r b a b a tr rr r r b a b a iu u b e b e b a b trrrrr b a b a iu u b e e e e e :l (d a capo ) fu m p h , fu m p h , fu m p h , fu m p h , fu m p h , :l fu m p h ta b a a a a , fu m p h ta b a a a a , fu m p h ta b a a a a , fu m p h ta b a a a a , fu m p h ta b a a a a fu m p h ta b a a a a b a b a z iu u b e b e e fu m p h ta b a a a a b a b a z iu u b e e e e e e (d a capo ) rin g lim b im in im , rin g lim b im in im , rin g lim b im in im , rin g lim b im in im , b e m in im , m e m in im , b e m in im , b e m in im , rin g lim b in im in , b e n im im , b e m in im , b e m in im , b e m in im , b am , b am , b am , bam , bam , o ca, o ca, o ca, o ca, o ca, o ca, o ca, o ca, o ca, oca tu jo I la I la o c a , o ca, o ca, o c a , o ca, t u j a l la l la .......................... (crescendo) P EG IFF! la n k e trrg ll! la n k e trrg lll la n k e trrg lll la n k e trrg lll la n k e trrg lll rnph rm ph p ep ep ep e p e p ep ep ep e oca oca oca oca oca p ep ep ep e m u k a m u k a m u k a m u ka m uka rm p h rnph re n ze trrrg ll! rm ph rnph rm p h rnph oca oca tu ja lla lla o c a tu ja lla lla a p e p e p e ziu u b e b e o c a tu ja lla lla a p e p e p e ziu u b e e e e e (d a cap o ) (lento) m ia u u u u , acoooo z ia u u u u , acoooo a u u u , aoooo a u u u , aoooo zia u u u re n ze trrg lll píuuu tetetetrg111 rm ph rnph rnph te te trg llll ze n tre trrg ll p e p ep ep ep e z ia u u u u b e b e trrrrb e b a z iu u b e b e zia u u u u b e e e e e . (presto) rin g lim b im in im , etc. (fff) p e g iff. c a d e n za b a , b a , b a , b a , b a , ru n k s trrrg lll p e p e p e p e p e , ru m p h strg g g lllll p ip ip ip ip ip i p e g u lf tu lp fitu m p h to o o tu lp h tu m p h to o ..........................e tc., etc. b a. 14 de Kurt Schw itters, a cuyo concurso acu de a q u í Sch aw in sky, creemos oportuno citar el siguiente texto de M oholy-N agy: "Sin tra tar de definir la peculiar cualidad poé­ tica de Schw itters, p o d ría decirse que en la m ayo r parte de sus escritos existe una pu rifi­ cación em ocional, una explosión del caos sub­ consciente. Sus poem as, sin em bargo, están fu ­ sionad os con la re alid ad exterior, con el " s ta ­ tus" social existente. V a lg a n como ejem plo sus "co lla g e s" verbales. En ellos, el curso de sus pensam ientos está m ezclado con citas a p a re n ­ temente casu ales de diario s, catálogos y a nu n ­ cios. Con esta técnica — sim ilar a la de Gertrude Stein— Schw itters pone al descubierto los síntom as de una decad encia social que nadie ign ora, pero que por auto-defensa, nadie quie­ re reconocer. El escenario es A le m a n ia. Después de la gue­ rra, la in flación , el derroche, el daño al hom ­ bre y a la m ateria. Una infructuosa revolución social hace la situación aún m ás d esesp erad a. Los escritos de Schw itters en esta época ter­ m inan siem pre con un grito al mismo tiempo desesperado y rebelde. En una de sus e xh ib i­ ciones, mostró al auditorio un poem a conte­ niendo n a d a m ás que una letra sobre una hoja de p a p e l: " W " (1924). Schw itters lo recitó con voz lenta y de intensidad creciente. La " W " se escuchab a prim ero como un susurro; después, como un sonido p lañidero de sirena; finalm ente, como un lad rid o fuerte y d e s a g ra ­ dable. Esta era su respuesta, no sólo a la situación social, sino tam bién a !a degradante po esía "b oca-cerezo ", "cab e llo -é b a n o " y " a r ro ­ yo rum oroso". La única solución posible p a re cía ser un retor­ no a los elem entos de la p o e sía, es decir, al ruido y al sonido articulad o , fu ndam en tales en todos los lenguajes. Schw itters realizó la pro­ fe c ía de Rim baud in ventando p a la b ra s " a cc e ­ sibles a los cinco sentidos" Su "U rso n a ta " (S o n a­ ta Prim ordial, 1924) es un poem a de treinta y cinco minutos de du ración , com puesto de cuatro m ovim ientos, un preludio y una caden cia en el último de ellos. Las p a la b ra s u tilizad as no e xis­ ten, en realid ad po drían existir en cualquier lenguaje. Su contenido no es lógico sino em ocio­ n al; como la m úsica, afectan al oído con v ib ra ­ ciones fonéticas. La sorpresa y el placer se d eri­ van de la estructura y la ingeniosa com binación de las p a la b ra s" . Kurt Schw iters recitando �(d u ra n te la ejecu ció n de la s o n a ta , luego del 1er. " p e g if f" , se p ro ye cta v id a m icro scópica so bre la p a n ta lla fro n ta l, d e sva n e c ié n d o se a l fin a l de la s o n a ta ). Escen a 5 El disco de colores p a s a g ira n d o a tra v é s del e sc e n a rio , cu b re y h ace d e s­ a p a re c e r la im a g e n de la m á s c a ra y d e ja a l d escu b ierto u n a p a re d a z u l, la q u e a su v e z se d iv id e en 3 p a re d e s de d im en sio n e s ig u a le s — a z u l, ro jo , a m a rillo . Las p a re d e s se m u e ven fo rm a n d o v a rio s p atro n es fu n d a m e n ta le s : tre sb o lillo , d e sp lie g u e , y u x ta p o s ic ió n , a lin e a c ió n , fo rm a c ió n de d ia g o n a le s , etc. Se in co rp o ra u na se rie de p a re d e s que e n tra n de to d as d ireccio n e s y co nstitu yen un juego de e sp a cio a tra v é s de fo rm a c io n e s c o n v e x a s y có n ca ­ v a s , su p e rp o sicio n e s, fo rm a n d o la rg a s d ia g o n a le s , etc. D iso lvién d o se f in a l­ m ente en un cao s a m o rfo pero sólo p a ra re a g ru p a rs e según co lo res a lte r ­ n ad o s (c lim a x ). Escen a 6 A cto res a p a re c e n de a trá s de las p a re d e s en m a lla s de b a ile del color co rre s­ p o n d ie n te; a l co m ie n zo , uno de c a d a co lo r, luego m ás h asta fo rm a r un cuerpo de b a ile de los tres te m p e ra m e n to s; c a d a uno o stenta el c a rá c te r de su co lo r, p rim e ro s e p a ra d a m e n te , luego al u n íso n o ; se intro d u cen los co rre sp o n d ien te s solos de in stru m e n to : cello p a ra el a z u l, c la rin e te p a ra el ro jo , tro m p e ta p a ra el a m a rillo . B a ila rin e s so lista s de b lan co se unen a los g ru p o s a la v e z que las p a re d e s m o v e d iza s co nstitu yen u n a e s c e n o g ra fía a rq u ite c tó n ic a . C lim a : los b a ila rin e s d e sa p a re c e n d e trá s de la s p a re d e s que se d e sliz a n s im u ltá ­ n ea m e n te h a c ia am b o s co stad o s, en el m om ento en que Escen a 7 e n tra por la d e re ch a un g ra n c u a d ra d o rojo q u e , m o vié n d o se len ta m e n te a tra v é s del e sc e n a rio , d e scu b re dos g ra n d e s fig u rin e s b id im e n s io n a le s, que re p re se n ta n los co lo res frío s y c á lid o s (co n tra ste ). Estos m u e ven sus fo rm a s a b s tra c ta s en u n a se rie de d ife re n te s po sicio nes a l a c o m p a ñ a m ie n to de un m aje stu o so te m a m u sic a l. Sus co lo res c a m b ia n tra n s ito ria m e n te su c a lid a d c ro m á tic a , por m ed io de d ism in u ció n de in te n sid a d y juego de luces (in te ­ 15 �racció n de flu o re s c e n c ia , tin tes c o m p le m e n ta rio s, etc.). M á s fig u rin e s p e n e ­ tra n de to das d ireccio n es y de a trá s de las co rtin as c o rre d iz a s ; desde e n a n o s h a sta g ig a n te s , p are cie n d o s a lu d a rs e m u tu a m e n te , a rm o n iz a r y d e s a rm o n i­ z a r , a tra e rs e y re p e le rse , a m a r u o d ia r — fo rm a n d o fin a lm e n te dos g rup o s co n trastan tes en a b ie rta o p o sició n. Pero, por d ism in u ció n de luces y p ro ­ yección de o tras desde el fo n d o , la escena se tra n s fo rm a en Escen a 8 p royecció n de so m b ra s ch in esca s so b re la p a n ta lla fro n ta l. A l co m ienzo un flu jo de luces b la n c a s p rod uce so m b ra s g rise s de d ife re n te in te n s id a d ; d e s­ pués se intro d u ce un e lem ento de luz c o lo re a d a , re su lta n d o un juego de so m b ra s c o m p le m e n ta ria s, efectos de m ezcla s a d it iv a s y su s tra c tiv a s de co lo ­ res, como ta m b ié n m ú ltip le s im á g e n e s de p royecció n de v a r ia d o s m atice s y sa tu ra c io n e s . Las com p osicion es de m úsica y color están co o rd in a d a s s in fó ­ n ica m e n te . M utis el b a lle t b id im e n s io n a l, d e ja n d o un solo fig u rín que d e s­ a p a re c e con la d ism in u ció n de luces y . . . Escen a 9 e n tra d a de g ra n d e s escudo s, que re p re se n ta n los v a rio s m étodos de la e x ­ presió n v is u a l, por m edio de te x tu ra , fa c t u r a , p la s tic id a d , p e rs p e c tiv a , arte s g r á fic a s , a b s tra c c ió n , re a lism o , g e o m e tría , fo to g r a fía , t ip o g r a fía , sim b o lism o . Las im ág e n e s se m u e v e n , se so b rep o nen y se s e p a ra n en u n a sucesión rít­ m ica . Su p e rp u e sto , a p a re c e un ojo g ra n d e en la p a n ta lla de proyección se g u id o de u na colección de p in tu ra s , d ib u jo s, fo to g ra fía s — que co n trastan en e stilo , propósito e in ten ció n : p in tu ra de c a v e rn a s y c a m o u fla g e m o d ern o , el G re co y R uben s, re lie v e eg ip cio y fo to g ra fía estro b o scó p ica, m á s c a ra a f r i ­ c a n a y e stre lla de c in e , G iotto y P ica sso , e scu ltu ra s de M ig u e l A n g e l y G a b o , etc. Escena 10 A p a re c e un lector d e la n te de la p a n ta lla . E x p lic a la fu nció n b io ló g ica del ojo, y del sentido de la v is t a , ilu stra n d o su lectura con la a y u d a de d ia p o s itiv a s ; d e m u e stra que tanto el in terés v is u a l como la e xp re sió n g rá fic a corresp on den a un e stad o m e n ta l, que a su v e z d e p e n d e co n sid e ra b le m e n te del "o jo in ­ te rio r" —im a g in a c ió n —; d e m u e stra q u e, m ie n tras la co m p rensió n h u m a n a puede m u d a r con los distintos in terese s, juicios m u y distintos se fo rm a n a ce rca del u n iv e rso , in a lte ra b le en a p a r ie n c ia . M u e stra el u n ive rso de los an tig u o s g rie g o s con sus e s fe ra s co n cé n tricas de crista l y lo c o m p a ra con los puntos de v is ta a c tu a le s . Y p reg u n ta ento nces, si a c a so u na e stre lla p are ce d ife re n te al h o m b re, a h o ra que sab e que no está f ija d a al cielo como c re ía n los g rie g o s, sin o que se m u e ve en el e sp a cio . * V a se el lector casi cho cando con Escen a 11 un cieg o , con dos p arch es n egros so b re sus ojos, so m b rero y bastón b lan co s, y con un carte l "c ie g o " so bre el pecho. C ie g o . ¿ U n a e s tre lla ? ¿Cóm o es u na e s tre lla ? Todos h a b la n de e lla . . . Dicen que 16 �bri lia . . . de todos co lo res. Q u is ie ra s a b e r qué son los co lo res. A q u í —(s e ñ a ­ lan d o el e sce n a rio o scuro)— veo los m ás herm osos . . . ¿Son ellos los colores de las e s tre lla s ? — Pero an o ch e soñé con un color como n unca a n te s lo v i — Q u is ie ra po der m o stra rlo ; (a l a u d ito rio ) n un ca h a b é is visto n a d a ig u a l. Se a p a g a n las luces. P arte II. Escena 1 Desde el fo nd o del e sce n a rio se hace a u d ib le u n a e sca la de sonidos que consiste en u na se rie de ru id o s: c ru jir de p a p e le s, r a s p a d u ra s , g o lp es, rotu ­ ra s , ra s g a d u ra s , re c h in a r de c a d e n a s , e tc., e tc., como ta m b ié n b a tir de ta m ­ b o res, cím b a lo s, d ia p a so n e s y otros objetos su sce p tib les de e m itir so nido s. Se p ro ye ctan g rá fic o s de so nido so b re la p a n ta lla c e n tra l; en fo rm a s im u l­ tá n e a , u na o re ja g ra n d e so b re la p a n ta lla a n te rio r. G ra d u a lm e n te los ruido s se o rg a n iz a n y conducen a u na com posición de p e rcu sió n . U na s in fo n ía de ruid o s e m e rg e de e lla . Escena 2 So nido s fu e rte s de d ia p a so n e s s o b re v iv e n a la s in fo n ía de ru id o s m ie n tras se a p a g a n los d e m ás instru m en to s y se d e sva n e ce n los g rá fic o s . G ra n d e s d ia p a so n e s se h acen v is ib le s ; están m o ntad o s so bre p la ta fo rm a s y ra m p a s a d istin tas a ltu ra s . A c ró b a ta s los g o lp e a n con sus v a r a s , y s a lta n d o a los d i­ v erso s n iv e le s , e je cu tan u n a com posición m u sic a l. C lim a x : producen aco rd e s y la o rq u e sta los co ntesta. Se e je cu tan d iv e rs a s e s c a la s : m en o r, m a y o r, se m ito n a l, c ro m á tic a , de cinco tonos, de un cu arto de tono, e xó tic a . Escena 3 V irtu o so s a p a re c e n en escen a e je cu ta n d o solos en sus instru m en to s y luego to cando en co nju nto . S o b re p u esto : p e líc u la so n o ra so b re la p a n ta lla a n te rio r, de v a r ia s o rq u e stas to cando g a ita s , ja z z , coro de ig le s ia , h a w a ia n a , b a n d a m ilita r, s in fó n ic a , típ ic a , e tc ., y un co njunto de a r p a s . Las m e lo d ía s de las a rp a s se e n tre m e zcla n con o tras s im ila re s que p ro vie n e n de a trá s de la p a n ­ t a lla . Las im á g e n e s se d e sva n e ce n y . . . Escena 4 a p a re c e en escen a u n a reu n ió n de fa n tá stico s p e rso n a je s co n g re g ad o s a l ­ red ed o r de u n a m esa y que lle v a n m á s c a ra s de todos los ta m a ñ o s. En tre ­ chocan sus g ra n d e s v a so s llenos de v in o de v a rio s co lo res, p u d ién d o se o ír la m e lo d ía que p ro d u ce n , se m e jan te s a so nido s de a r p a . Poco a poco los b e b e ­ do res e n cu e n tran g ra n p la c e r en b rin d a r con los v a so s a tra v é s de la m esa y en to das d ire ccio n e s, e je cu ta n d o u na to ccata de v a s o s de v in o . A p o y a n éstos y a p la u d e n en fo rm a sile n cio sa (im ita n d o el m o vim ien to de a p la u d ir ). Uno de los in d iv id u o s p ro n u n cia un discurso que consiste en so nido s y p a la ­ b ra s d e s a rtic u la d a s ; sig u e n otros discurso s b re v e s, a rra n c a n d o cloqueos y ris a s y a p la u s o s (silen cioso s) . . . Escena 5 A p a re c e un m e n sa je ro de b lan co y m u rm u ra un rum o r a uno de los p a r ti­ cip a n te s, el que a su v e z tra n sm ite las cho cantes n o v e d a d e s (c a m p a ñ a de ch ism e s), h asta que se fo rm a un alb o ro to g e n e ra l, p ro vo can d o un creciente " a la b a s la m iru s e la , a la b a s la m iru s e la , r h a b a r b a r r h a b a r b a r , a la b a s " . * La o re ja a p a re c e o tra v e z so b re la p a n ta lla . Los b e b ed o res se q u ita n las m á s ­ c a ra s y m u e stran sus v e rd a d e ro s rostros (m á s c a ra s d ife re n te s ); se d iv id e n en dos g ru p o s opuestos y a g re s iv o s . D e sap a re ce n lu ch a n d o . Las luces se a p a g a n , d isp a ro s de cañ ó n irru m p e n la o sc u rid a d . U na c ria tu ra llo ra . Escena 6 Entre b astid o re s se oyen so nido s de a rp a s y de d ia p a s o n e s , m ie n tra s un g r u ­ po de la c a y o s fú n e b re s (q ue re sp lan d e ce n por fo sfo re sc e n c ia ) a tra v ie s a le n ­ ta m e n te el e sce n a rio . Escena 7 Un d esnu d o a p a re c e sú b ita m e n te a m e d ia a ltu ra del e sce n a rio y recita un p o e m a , lírico y rítm ico . * D u ra n te el re cita d o se su e lta un p énd ulo (e sfe ra b la n c a s u sp e n d id a de un hilo in v is ib le ) y se lo d e ja o sc ila r a tra v é s de todo el e sce n a rio . Un seg un d o y te rce r p énd ulo lo im ita n , c a d a uno en d ife re n te direcció n y sentid o . El d esnu d o rep ite v a r ia s v ece s el últim o v e rso del poem a al ritm o de las e s fe ra s o scila n te s. Las luces se a p a g a n y hacen d e s a p a re c e r el d e sn u d o , pero P arte III Escena 1 los tres pénd ulo s p e rm a n e cen v is ib le s y sig u e n o sc ila n d o ; p royecció n s u p e r­ p u e sta : in te rio r de un reloj en m a rc h a ; m etrónom o en m o vim ie n to ; goteo de a g u a . Latido de co razó n con ta m b o r m a rc a n d o el ritm o . Se p ro ye ctan o n d a s so b re la s p a n ta lla s fro n ta le s y po sterio r. 17 �Escena 2 Tres a cto re s, que re p re se n ta n el tiem p o n o rm a l, m o vim ien to re ta rd a d o y m o vim ien to a c e le ra d o , e je cu tan s im u ltá n e a m e n te la m ism a e sce n a , pero c a ­ d a uno en su v e lo c id a d r e la t iv a : a t ra v ie s a el e sc e n a rio , sub e e sca lo n e s y se d e tie n e en el m ás a lto , m ira h a c ia a r r ib a como si c o m e n za ra a llo v e r, a b re su p a r a g u a s , d escien d e y co n tin ú a su m a rc h a , se sie n ta fin a lm e n te en un b an co . Escen a 3 Se re p re se n ta la m ism a esce n a pero en o rd en in v e rs o ; ta m b ié n se in v ie rte el sentido de las o n d as en la p a n ta lla . Sólo el h o m b re p e rp le jo p e rm a n e ce en e sce n a. M onólogo del h om bre p e rp le jo : —Esto sucedió y a u n a v e z en mi v id a ; ¿ fu é en el p a s a d o . . . o en el fu tu ro (m ira en v a r ia s d ireccio n e s como tra ta n d o de lo c a liz a r la posición del tie m ­ po)? ¿ fu é a c a so un s u e ñ o ? . . . no puedo lo c a liz a r el tiem p o en n in g u n a p arte . Pero , ¿q u é es el tiem p o ? Escen a 4 D iálo g o en tre el hom b re p e rp le jo y v o z (a lta v o c e s desd e el a u d ito rio ): V o z: ¿Q u é h o ra es? H om bre (titu b e a n d o ): Estam o s en tre " a q u í" y " a llá " . . . V o z : ¡Sé m ás preciso! H o m b re: V iv im o s en el m om ento en que el p a sa d o e n cu e n tra el fu tu ro . V o z: ¡Sé m ás preciso! H o m b re: Son las 9: 37 (o la h o ra que fu e r a en ese m om ento). V o z : ¿ Y por cu án to tie m p o ? H o m b re: Y a no es m á s. Pero la d u ra c ió n de este m om ento no a la r g a el p a sa d o ni a c o rta el fu tu ro . El acto r a t a ja el p é n d u lo y lo d e tie n e . Las luces se a p a g a n b ru scam e n te y Escen a 5 a p a re c e un físic o en un cono de lu z ; e x p lic a el "tie m p o " como u na c u a rta d im en sió n en la concepción "e sp a c io -tie m p o ". En su lectu ra * ilu s tr a d a por d ia p o s itiv a s , tra ta conceptos com o: m a te ria , e n e rg ía , g ra v e d a d . F in a lm e n te p rese n ta a Escen a 6 M in k o w s k i, P la n ck y Einstein q u ien es co ntestan las p re g u n ta s del físico a c e r­ ca de sus te o ría s . U na v o z lla m a a E u clid e s, A ristó te le s y C o p é rn ico q u ien es a p a re c e n p a ra e x p lic a r " s u s " id e a s v c o m p a ra n las co ncepcion es del sig lo X X con sus puntos de v is ta " c lá s ic o s " . E n tra n seis d a m a s p o m p o sam en te v e s ­ tid a s y todos b a ila n un v a ls a c o m p a ñ a d o s por la o rq u e sta en p le n o , m ie n tra s se la n z a so b re la p a n ta lla la e xp lo sió n en fo rm a de hongo de la bom ba a tó m ic a . S im u ltá n e a m e n te : fu e g o s a r tific ia le s so b re la p a n ta lla fro n ta l. P arte IV . Escena 1 Los fu e g o s a r tific ia le s se co n fu n d en con rollos de p ap e l que a tra v ie s o n en g ra n d e s arco s y la rg a s o n d a s la p a rte a n te rio r y p o sterio r del e sce n a rio . A cto res a p a re c e n por los co stado s a rro ja n d o rollos y a p ilá n d o lo s en m ontones en o rm e s de los c u a le s e m e rg e n fig u rin e s de p a p e l a m o rfo s. P en e tran otras fo rm a s de p a p e l y fig u rin e s c a d a uno de los c u a le s re p re se n ta un p rin cip io d istin to de a p lic a c ió n o co nstrucció n: p le g ad o s y d e sp le g a d o s en a b a n ic o ; reto rcid o s y c u rv a d o s (p iru e ta s g ir a to r ia s ); re b a n a d a s (s a lta n d o ); a rq u e a d o s (ro d a n d o ), y o tro s; a l co m ienzo se m u e ven de u na m a n e ra co rre sp o n d ien te a su c a rá c te r, luego lo hacen p a ra fo rm a r un b a lle t de p a p e l. A l s a lir se e n cu e n tra n con: Escen a 2 co nstructores que a tra v ie s a n el e sce n a rio lle v a n d o g ra n d e s p la n c h a s de d e l­ g a d o cartó n b lan co . Los co nstructores to m an d ife re n te s p o sicio n es, exp o n e n sus c a rto n e s, los p lie g a n y unen y re a liz a n con ello s u na a rr ie s g a d a co ns­ tru cció n , u tiliz a n d o e s c a le ra s a la m a n e ra de a c ró b a ta s p a ra a lc a n z a r las a ltu ra s . C lim a x : el ú ltim o cartó n c a u sa el d e sm o ro n a m ie n to de la co nstruc­ ció n , cao s y d e s a s tre , y h u id a de los co nstructo res. Un coro "c o n stru im o s", que d u ra n te el pro g reso de la construcción ha ido en continuo au m e n to h a sta lle g a r a l "fo rtis s im o " , c a lla sú b ita m e n te . T ra n s ic ió n : Escen a 3 se p ro ye ctan tipo s de a rq u ite c tu ra so b re la p a n ta lla fro n ta l y p o ste rio r, a l ­ te rn a d a m e n te : e g ip c ia , g r ie g a , ro m a n a , m e d ie v a l, b a rro c a , c o n te m p o rá n e a ; so b re p u esto : p irá m id e s de G iz e h y to rre de E iffe l, c a te d ra l gó tica y pont tra n s b o rd e u r; tem plo g rie g o y ra s c a c ie lo s ; n a v e de u n a c a te d ra l y el in te rio r de u na fá b ric a de a u to m ó v ile s. D u ra n te la p royecció n se d e sp e ja el e sce n ario . 18 �Escen a 4 Dos e s c a le ra s p e rm a n e ce n en e sce n a , u na de las c u a le s lle v a un p iza rró n en la p a rte s u p e rio r. R eg la s T y e s c u a d ra s están s u sp e n d id a s en el a ir e y un cubo rojo a p o y a d o en p rim e r p la n o . Escena ín tim a entre a rq u ite c to , su asiste n te y se ñ o ra clie n te que pide el diseño y la construcción de u n a s illa . En u n a p a n to m im a con a ra b e sc o s a c ro b á tic o s, el asiste n te está a fila n d o l á ­ p ices, cu a n d o e n tra el a rq u ite cto . A m b o s se tre p a n por las e s c a le ra s ; se e n ­ cu e n tran en la p u n ta , y c a n ta n un dúo. Escen a 5 G o lp e a n en tre b a stid o re s y en tra la c lie n te , c a n ta : N ecesito u na s illa de su diseño y de m o d ern a construcción cuyo m odelo se a p rim e ro yo el dueño y luego s irv a p a ra v a s ta p ro d ucció n. A rq u ite cto c a n ta : con honor y p la c e r a n te s de n a d a h acer req u e rim o s sus m e d id a s y e sta tu ra la h u m a n a prop orción es la b ase y razó n del aspecto v is u a l de la a rq u ite c tu ra El a siste n te to m a las m e d id a s de la c lie n te , y la s dice en a lta v o z a l a r q u i­ tecto, quien d ib u ja la s illa en el p iz a rró n y la d e sp e g a (y a re c o rta d a ); es b a ja d a por m ed io de h ilos in v is ib le s y la se ñ o ra se sie n ta sobre e lla . C lim a x : se m ece có m o d a m en te m ie n tra s el a rq u ite cto y su asiste n te b a ila n . D u ra n te la d a n z a : proyecció n de re g la s m id ie n d o v a r ia s a c tiv id a d e s — tr a b a jo , s u e ­ ño, ju e g o , c o m id a , v e s tid o , etc. T ra n s fo rm á n d o s e en p ro ye ccio n e s so b re las p a n ta lla s fro n ta l y p o ste rio r de re g la s g ra d u a d a s que a p u n ta n h a c ia to das d ire ccio n e s; se d e sva n e c e n g ra d u a lm e n te en Escena 6 juego de e sp a c io , un b a lle t en que los b a ila rin e s e xp o n e n v a rio s p rin cip io s de construcción por m ed io de la rg a s e sta c a s y so g a s. F in a lm e n te Escen a 7 dos de los b a ila rin e s e je cu ta n u na escen a de e n la z a r y en el c lim a x dos p o r­ ta b a n d e ra s se unen a ello s a g ita n d o e n o rm es b a n d e ra s de s e d a . En la p a n ­ t a lla : p e líc u la len ta de b a ila r in e s , a tle ta s , b u zo s, c a b a llo s a lta n d o , etc. Escen a 8 A p a re c e u n a s ó lid a construcción trid im e n s io n a l, p in ta d a ilu so ria m e n te en dos p lan o s re co rta d o s. La ilusió n es in te n s ific a d a por el m o vim ien to re la tiv o de tres acto re s, que c a m in a n en d e rre d o r; d e sa p a re c e n d e trá s y e n tra n en la co n stru cció n , d e m o stra n d o la so lid e z de la im a g e n . C lim a x : los p lan o s g ira n 9 0 ° y la ilu sió n d e s a p a re c e por com p leto. R isas en tre b astid o re s m ie n tra s se v a n los acto res y Escen a 9 acto res de un típ ico te a tro de re p e rto rio e n tra n in fo rm a lm e n te de todos la ­ do s; a lg u n a s secciones de e s c e n o g ra fía son e n tra d a s por tra m o y is ta s y a h o ra es e je c u ta d a u na escen a de "e sta noche im p ro v is a m o s ", de P ira n d e llo , en la que el encu en tro en tre r e a lid a d e ilusió n cre a u na co nfu sió n ta m b a le a n te . Se produce u n a d isp u ta en la que los acto re s m ezcla n sus lín e a s con e x p r e ­ sion es p ro p ia s ; e n tra co rrie n d o a l e sce n a rio el d ire cto r, lib re to en m a n o , t r a ­ ta n d o d e se sp e ra d a m e n te de s e ñ a la r a los in té rp re te s c u á l es la " v e r d a d e r a h is to ria " . P arte del p e rso n al del te atro s a le p a ra o b s e rv a r la co nfu sió n y e scu ch a r la e n c o n a d a d isp u ta en tre acto res y d ire c to r. M ie m b ro s del pú blico h a b la n en a lta v o z , to m an d o p a rte ; a lg u n o s se tre p a n por la r a m p a . F i­ n a lm e n te a p a re c e el prod ucto r y tra ta de re sta b le c e r el o rd e n . Pero a l in te n ­ ta rlo el e sce n a rio y la s voces se d e sva n e c e n g ra d u a lm n te como por a rte de m a g ia y re in a n o sc u rid a d y sile n cio com pletos. ív J m é í j ¡JÉ yi j í ] Escena 10 Se e je cu ta la escen a 1 de la p arte I, pero en sentido in v e rso . La o rq u e sta en pleno y el coro irru m p e n en s ile n c io , m ie n tra s el c u a d ra d o a m a rillo re tro ­ cede del proscenio h a c ia la p arte p o sterio r del e sce n a rio d ism in u y e n d o de ta m a ñ o . El p lan o rojo a t ra v ie s a de d e re ch a a iz q u ie rd a , m ie n tra s el coro y la o rq u e sta c a lla n , ú n icam e n te la v o z de solo c a n ta la m e lo d ía de in tro d u c ­ ción. La esce n a te rm in a b a ja n d o la lín e a a z u l y con el te m a p ia n issim o de co n tralto . Te xto su p rim id o , a d isp o sició n de q u ien lo so licite . 19 �Variaciones sobre el tema de una cara Las " v a ria c io n e s so b re un te m a " , d e s tin a d a s o rig in a lm e n te a un á lb u m en h o m e n a je a W a lte r G ro p iu s , co nstitu yen u na e x p e rie n c ia v is u a l de in d u d a b le in te ré s. El pro p ó sito , u n a v e z m ás en el a rte co n te m p o rá n e o , es d e s c a rg a r u n a im a g e n de sus s ig n ific a d o s h a b itu a le s . En esta o c a sió n , la im a g e n e le ­ g id a es u n a c a r a , la c a ra de W a lte r G ro p iu s. V a lié n d o s e del fo to m o n ta je como p ro ce d im ien to , S c h a w in s k y d e s a rtic u la , d esco m p o n e, d is to rs io n a , la im a g e n - c a ra . Si la c a ric a tu ra y los d ib u jo s a n im a d o s a p ro v e c h a n y a fia n z a n el re p e rto rio fiso n ó m ico co n ve n id o en n u e stra c u ltu ra , las " v a ria c io n e s " de S c h a w in s k y tra ta n de d e m o stra r su r e la t iv id a d . Las te n ta tiv a s de " d ic c io n a ­ rios m ím ic o s", desde B a p tista P orta h asta Ph. P id e rit, han fra c a s a d o h asta a h o ra . Es que no p u ed e h a b e r u na a x io m á tic a de la e xp re sió n que p reten d a te n e r un v a lo r a b so lu to . To da c u ltu ra tie n e su c a r a , sus tics, sus lu g a re s com unes e x p re s iv o s , en o tras p a la b ra s , su m á s c a ra ; pero a to da cu ltu ra ta m b ié n , irre m is ib le m e n te , le lle g a el m om ento de su d e s e n m a sc a ra m ie n to . C ie rta s c a tá stro fe s s e m á n tic a s o cu rre n , a u n en las c u ltu ra s m ás se g u ra s de sí m ism a s y en las circ u n c ta n c ia s m enos p re v is ta s . Los s ig n ific a d o s se d e s­ p la z a n . A lg u n o s m u e re n ; otros se a r r a s tr a n m a lh e rid o s y , m ás ta rd e , d e s a p a ­ recen. S c h a w in s k y sa b e todo esto. Es m á s: p ercib e el e sp a cio lib re que q u ed a entre la c a r a y su m á s c a ra e irru m p e con h um o r y d e sco n ce rta n te in v e n ­ tiv a a r tís tic a . T. M. 20 ��22 ���el prim er libro sobre la person alidad y la obra de m ax bilí, sus principales tra b a jo s en pintura, escultura, arq uitectu ra, artes g rá fica s y diseño industrial, docum entados en 90 reproducciones en blanco y negro y una a cuatro colores, in ­ troducción de tom ás m aldonado y cuatro textos teóricos de m ax bilí, edición de lujo, en cu ad er­ n ada en tela e im presa en papel ilustración, fo r­ m ato: 22 x 21 cm. en castellano, inglés, francés y alem án. panoram a de la música actual ¡uan c a rlo s p a z el libro m ás com pleto y mejor docum entado so­ bre la m úsica contem poránea, historia y m inu­ cioso a n á lisis de todas las tendencias a partir de d eb ussy: ato nalism o, politonalism o, dodecafonism o, m icrotonalism o, m úsica concreta, etc. form ato: 21 x 14,8 cm. tres libros de la editorial "nueva visión", descuentos especiales para los suscriptores de "nv" la editorial "n u e va visión " a co rd ará a los suscriptores de la revista "n v " un descuento del 20 % sobre el precio de ta p a de sus libros, los tres prim eros títulos a q u í anunciados a p a recerán en el mes de julio, los suscriptores pueden, desde y a , dirigirse a la adm inistración de esta revista, cerr¡to 1371, t. e. 42-1347, reservand o los títulos que les interesan y que les serán rem itidos a su dom icilio con priorid ad a su distribución. problemática del arte contemporáneo g u ille rm o w o rrin g e r el autor, a quien debem os los puntos de vista m ás renovadores en la estimación de las form as artística s del p a sad o , en cara en este libro, por prim era vez, el a n á lisis del arte de nuestro tiem ­ po y los problem as que éste p lan tea al artista y al profano, form ato: 21 x l4 , 8 c m . 25 �Dos exposiciones en el Museo de Arte Moderno de Nueva York Museo de Arte M oderno de N ueva York. Exposición de muebles Thonet Dos m ueb'es diseñados por Le Corbusier, Pierre Jean neret y C harlotte Perriand. 26 * El M useo de A rte M o d erno de N u e v a Y o rk ha re a liz a d o recien tem en te dos e xp o sicio n e s. En la p rim e ra de e lla s se e x h ib ió un co njunto de s illa s d is e ­ ñ a d a s y fa b ric a d a s por los h e rm an o s Thonet. La se g u n d a estuvo d e d ic a d a a la p resentació n de d iez m odelos de a u to m ó v ile s de p o stg u e rra . Trece s illa s , p ro d u cid as entre los añ o s 1836 y 1 9 5 2 , fu ero n se le c c io n a d a s p a ra m o stra r cómo los h e rm an o s Thonet lo g ra ro n en sus cre a cio n e s fo rm a s sim p les y a n ó n im a s , sin co m p licad o s d e ta lle s a rte s a n a le s , pero de un re fin a m ie n to y u n a e le g a n c ia consecuentes con el m a te ria l usad o y los m étodos de p ro d u c­ ció n . P a rtie n d o del p rim e r m odelo d ise ñ a d o por el c re a d o r de la c o m p a ñ ía , M ig u e l T ho n et, en su ta lle r de A le m a n ia , h asta lle g a r a la hoy econ ó m ica silla de c a fé , seis m odelos re se ñ a ro n el d e se n v o lv im ie n to de la s illa Thonet desde el a ñ o 18 36 h asta nuestros d ía s . Las cinco s illa s de a ce ro tu b u la r e x p u e s ta s , crea cio n es de B re u e r, Le C o rb u ­ s ie r, y M ies v a n d e r Rohe, fu ero n d is e ñ a d a s en el añ o 19 20. S e ñ a la n el p ap e l p re p o n d e ra n te de la pro d ucto ra en el d e sa rro llo de esta n u e v a m o d a ­ lid a d del diseño m o derno de m ue b le s. Los m odelos m ás recientes e sta b a n re p re se n tad o s por u na s illa m o ld e a d a de p lyw o o d d is e ñ a d a por Jo e A d k in so n y un silló n a ju s ta b le de cuero de llm a ri T a p io v a a r a , p re m ia d o en el Concurso del m ueb le económ ico del M useo de A rte M od erno . Las s illa s fu e ro n e x h ib id a s en p la ta fo rm a s b a ja s y re d o n d a s, c u b ie rta s por fie ltro s de distintos co lo res. En las p are d e s de la g a le r ía , fo to g ra fía s a m p lia ­ d a s de los an tig u o s catálo g o s de Thonet m o stra b a n otros m uebles de m a d e ra to rn e a d a o de a c e ro . En el centro se p re s e n ta b a , en un la rg o " s ta n d " , m a ­ te ria l d o cu m e n tal y fo to g rá fic o de los m uebles Thonet en v iv ie n d a s de p aíse s tro p ic a le s, E u ro p a y Estad os U nido s. A d e m á s , u n a ra m a de á rb o l de 27 pies d o b la d a en e s p ira l y u n a p ie za de p lyw o o d de 5 pies ilu stra ro n so b re los distintos tra ta m ie n to s que puede a d m itir la m a d e ra . P re se n ta d a con un e vid e n te sentido d id á ctico , la m uestra ha co n trib u id o n o ta­ b lem en te a la v a lo ra c ió n de la o b ra re a liz a d a por los h erm an o s T ho n et, v e r ­ d a d e ro s pio nero s del m ueb le co n te m p o rá n e o . O b ra que puede sin te tiza rse en la fr a s e p ro n u n c ia d a por Le C o rb u sie r en la in a u g u ra c ió n del p ab elló n de L'Esp rit N o u v e a u de la Exp o sició n de P a rís (1 9 2 5 ): "H em o s e le g id o la hu­ m ild e s illa Thonet de m a d e ra to rn e a d a , cie rta m e n te la m ás com ún y econó­ m ica de las s illa s . Y creem os que esta s illa , que se usa por m illo nes en todo el continente y en A m é ric a , posee n o b le z a ". La e xp o sició n fu é d irig id a por G re ta D a n ie l, A siste n te del D e p arta m e n to de Diseño y A rq u ite c tu ra del M useo , y d is e ñ a d a por el A rq u itecto Enrico P eresutti. �27 �Al frente, el inglés M G. El Com ete a la derecha, y el Sim ca, el Porsche y el Cunningham en la parte posterior. El coche en último plan o, a la derecha, es el Stu d eb aker 53, del que vemos una parte. Exposición de automóviles 28 D iez au to m ó v ile s a m e ric a n o s y euro p eo s de p o stg u e rra , d ise ñ a d o s p a ra la p rod ucció n en m a s a , se p re se n taro n en la se g u n d a e xp o sició n . N in g u n o de ello s fu é p ro d ucid o con fin e s p a rtic u la re s o de e x p e rim e n ta c ió n , y todos re v e ­ la n en sus lín e a s la in flu e n c ia del diseño ita lia n o . Dos tipos b ásico s de diseño a u to m o v ilístic o pueden o b s e rv a rs e en la m u e stra , según lo s e ñ a la A . D re x le r, C u ra d o r del D e p a rta m e n to de A rq u ite c tu ra y D iseño del M useo . La e n v o ltu ra m e tá lic a de un coche, como las p a re d e s e x te rio re s de u n a c a s a , to m a su fo rm a del e sp a cio que e n c ie rra . Los d e ta lle s de la s u p e rfic ie de esta e n v o ltu ra , como los de la fa c h a d a de un e d ific io , pueden s u g e rir por su u b i­ cació n y fo rm a la n a tu ra le z a del e sp acio e n c e rra d o . P ero , a d ife re n c ia de un e d ific io , el a u to m ó v il se m u e v e , y e sp e ram o s u n a in d ica ció n sobre la d ire c ­ ción en que m ira n sus p a sa je ro s y la u b ica ció n de sus ru e d a s . En un c a so , la c a ja de un coche re q u ie re el a g re g a d o de p arte s in d e p e n d ie n te s, g u a r d a ­ b a rro s , p a ra g o lp e s y fa r o s , p a ra in d ic a r la e s c a la y s e ñ a la r la d ire cció n . Por lo ta n to , la s in terseccio n e s de los p lan o s de la c a rro c e ría son de e x tre m a im ­ p o rta n c ia p a ra el d is e ñ a d o r. Pero cu a n d o el cuerpo de un coche está tra ta d o como u na e n v o ltu ra y m o d ela d o de m a n e ra que los p lan o s se p a ra d o s del p iso , co stad o , fre n te y p a rte p o sterio r fo rm a n u na s u p e rfic ie co n tin u a , la e sca la y la direcció n se o btien en g e n e ra lm e n te h acie n d o a b e rtu ra s en la e n v o ltu ra , r a r a v e z a g re g á n d o le o tras p arte s. Los coches e xh ib id o s re fle ja n c la ra m e n te estos tipo s de d ise ñ o . El C u n ­ n in g h a m 1952 (m odelo C -4 ), fa b ric a d o en los Estad os U n id o s con c a rro c e ría d is e ñ a d a en Ita lia , a d o p ta en u n a m a y o r e s c a la m u ch as de la s c a ra c te rístic a s del p equ eñ o coche spo rt ita lia n o . El S tu d e b a k e r 1953 es el único a u to m ó v il de diseño y fa b ric a c ió n a m e ric a n o s . D ise ñ ad o por R aym o n d L o e w y , se d is tin ­ gue por se r el p rim e r coche n o rte a m e ric a n o que ad o p ta el diseño p a rtic u la r de los a u to m ó v ile s e u ro p eo s. El La n c ia 1 9 5 1 , G ra n T u rism o , d ise ñ a d o por �Puede verse al frente parte del coche inglés Aston-M artin. Al fondo, de izq uierd a a derecha, el fran cés Com ete, el alem án Porsche, el francés Sim ca y el am erican o Cunningham . Pin¡n F a r iñ a , se re v e la como uno de los coches de m a n io b ra m ás fá c il p ro ­ du cid o en g ra n e s c a la . El C o m eta y el Ford 1952 fra n c é s tienen p ro p o rcio n es s im ila re s a las de los coches a m e ric a n o s , pero el é xito de su diseño re sid e m ás en sus lín e a s s u a v e ­ m ente c u rv a d a s que en su ta m a ñ o y acceso rio s. El in g lé s A sto n M a rtin , p a ra tu rism o y c a r r e r a , que co n se rv a los d e ta lle s de los a u to m ó v ile s de p a s a je ro s , está p rese n tad o ¡unto con el M G . Este, d e s­ v iá n d o s e de su lín e a tr a d ic io n a l, o fre ce un m a y o r re p a ro co ntra las co n d i­ ciones c lim á tic a s y m a y o r e sp acio p a ra los e q u ip a je s . El N ash H e a ly , h a sido d ise ñ a d o ta m b ié n por P inin F a riñ a . El a le m á n Porsche, con el m otor en la p a rte p o ste rio r, es u na a d a p ta c ió n del fa m o so V o lk s w a g e n . La e xp o sició n se re a liz ó en los ja rd in e s del M useo , p e rm itie n d o u n a a m p lia p e rsp e c tiv a de los coches e x h ib id o s . Fué d irig id a por Jo h n W h e elo ck F re e m a n . Frente a la cám ara el Studebaker 53. Del otro la ­ do de la pileta, de izquierd a a derech a, el AstonM artín , el Com ete, el Porsche y el Cunningham . Detrás de éste se ve parte del Sim ca francés. 29 �Sobre algunas interferencias entre las artes G illo D o rfles P re scin d ie n d o de to da p o lém ica entre p a rtid a rio s de la " fo rm a " y del "c o n te n id o ", en tre " e s p a c ia lis ta s " y "tem p o ra lis ta s ", y d a n d o por re su e lta c u a lq u ie r d ise n sió n e sté ­ tica q u e p u d ie ra su scita rse en tre e llo s, q u is ie ra e x a m in a r el p ro b le m a de a lg u n a s in te rfe re n c ia s en tre las a rte s , e n fo c a d a s en su aspecto de c re a cio n e s e sta b le s, in trín ­ se ca s y p e rce p tib les. El uso qu e h a ré , por lo ta n to , de c ie rta s p a rtic u la rid a d e s lin g ü ístic a s y de c ie rta s v a lo ra c io n e s te m p o -e sp a cia le s, sólo te n d rá por o bjeto la b ú sq u e d a de u na m a y o r p rofun d iza ció n en el co no cim iento y en el ín tim o m eca n ism o de la fo rm a c ió n de las a rte s c o n s id e ra d a s . V e a m o s pues, cómo se re la c io n a n dos d is c ip lin a s ta n d istin ta s y a p a ­ ren te m en te a je n a s entre sí como la m ú sica y la p in tu ra . Los puntos de contacto en tre a m b a s son m ú ltip le s, y d u ­ ra n te m ucho tiem p o los in v e s tig a d o re s h an in te n ta d o po­ nerlos en e v id e n c ia . P o d ría n c ita rse n u m e ro sa s te n ta tiv a s m ás o m enos c ie n tífic a s im a g in a d a s p a ra tra n s fe rir los cán o n e s y leye s de la m úsica a la p in tu ra , o p a ra tra ta r de id e n tific a r am b o s le n g u a je s, in v o c a n d o c ie rta s a n a lo ­ g ía s en tre e sca la cro m á tic a y e s c a la so n o ra , en tre v ib r a ­ ción a c ú stic a y v ib ra c ió n lu m in o sa . No es esto, sin e m ­ b a rg o , lo que hoy p ued e in te re s a rn o s , pues está y a com ­ p ro b ad o que la b a se de nuestro le n g u a je m u sical no está en e x a c ta co rre sp o n d e n cia con la re a lid a d c ie n tífic a y con las ley e s a c ú stic a s. Lo que d e m o s tra ría u n a v e z m ás la in c o n c ilia b ilid a d que e xiste en tre cie n cia y a rte . Q u is ie ra pues —d e ja n d o de lad o toda co n sid e ra ció n fis io ­ ló g ica y p sico ló g ica — a n a liz a r b re v e m e n te las re la cio n e s e xiste n te s en tre las dos a rte s , ta l como se han d e s a r ro lla ­ do en los últim os tiem p o s. La m ú sica m o d ern a se ha d e sta ca d o c a d a v e z m ás en su aspecto rítm ico , tím b ric o y c o n tra p u n tístic o , a b a n d o n a n d o o, por lo m enos, d e b ilita n d o el e d ific io a rm ó n ico a l que se v e ía c e ñ id a desde v a rio s sig lo s a trá s . P a rtie n d o del h ip e rcro m atism o w a g n e r ia n o , y a rrib a n d o luego a l p o lito n alism o de S a tie y M ilh a u d , a l a to n a lism o de H in d e m ith , y por fin a la s in ta x is d o d e c a fó n ic a de S ch ó n b e rg , la m ú sica ha reco n q u ista d o e sa lib e rta d e x ­ p re s iv a que h a b ía p e rd id o a l so m eterse a las re g la s de un se ve ro rég im e n to n a l. Puesto q u e , si la sín te sis to n ala rm ó n ic a h a b ía sido n e c e s a ria p a ra la e vo lu ció n del le n g u a je m u sic a l, el h a b e r red ucid o to da la m u ltifo rm e v a r ie d a d de los so nido s a las a r b it r a r ia s " e s c a la s " to n a ­ les fu é , in d u d a b le m e n te , un s a c rific io a rtific io s o . A lg o a n á lo g o sucedió en el cam p o de las a rte s p lá stic a s con el re d e scu b rim ie n to de la p e rsp e c tiv a lin e a l en los u m b ra le s del R e n acim ie n to : se e stab le ció en la p in tu ra una situ a ció n de d e p e n d e n c ia h a c ia la s leye s de la p e rs­ p e c tiv a , que d e b ía co n d u cir a l n a tu ra lis m o a c a d é m ic o del siglo p a sa d o y que sólo con los im p re sio n ista s h a b ría de e m p e z a r a d e s a p a re c e r. El pú b lico y los a rtis ta s te r­ m in a ro n por o lv id a r que h a b ia n tra n sc u rrid o larg o s añ o s en la h isto ria del a rte sin que se h a b la s e de u n a p e rs­ p e ctiva lin e a l: ésta d esem p eñ ó en el te rre n o pictórico el m ism o p a p e l de la a rm o n ía en el á m b ito m u sic a l. Las le y e s a rm ó n ic a s , a u n in c ie rta s en la ép oca de los p rim e ro s p o lifo n is ta s , d e b ía n h ace rse m ucho m ás s e v e ra s con el tie m p o , p a ra c o m e n za r a d iso lv e rse con la a p a r i­ 30 ción del h ip e rcro m atism o de fin e s del sig lo X IX . O tro tanto ib a a su ce d e r con la p in tu ra re a lis ta b a s a d a en la p e rs p e c tiv a , q u e p a rtie n d o de u na fa n ta s io s a re p re s e n ta ­ ción cu a tro c e n tista , se a c e rc a b a c a d a v e z m ás a las e stu ­ c a d a s fig u ra s del a c a d e m ism o del ochocientos. Pero co m ie n zan en este m om ento las p rim e ra s rea ccio n es: el im p re sio n ism o , a la b ú sq u e d a de u na re a lid a d lu m i­ n o sa , m ó v il, líq u id a , pero sie m p re en el á m b ito de una re p re se n ta ció n de la n a tu ra le z a , d e s c a rg a el p rim e r g o lp e. Luego el fa u v is m o , el fu tu rism o y el cub ism o conducen a la descom po sició n de la im a g e n y a la inserció n de p rin ­ cipio s d in á m ic o s y te m p o ra le s en la fig u ra c ió n , tra ta n d o de e n c o n tra r u n a razó n de ser p ictó rica in g é n ita en el color puro y la fo rm a p u ra . P a ra le la m e n te , en m ú sica , la in flu e n c ia to n al es e lim i­ n a d a , p rim e ro con un retorno a l a n tig u o m o d a lism o , luego con los e xp e rim e n to s de los h e x a to n a lis ta s y fin a lm e n te con el a to n a lis m o . A su v e z , las ú ltim a s te n d e n c ia s de la p in tu ra y e scu ltu ra co ncreta pueden a s im ila rs e a las e x ­ p e rie n c ia s m u sica le s del d o d e ca fo n ism o . De esta m a n e ra , el cro m a tism o w a g n e ria n o p u ed e ser c o m p a ra d o con la re vo lu ció n de los fa u v e s , el a to n a lism o de S tr a w in s k y y de M ilh a u d a c ie rta s p in tu ra s de M a tisse y de los cu b ista s, y la prod ucción de B e rg , S chó n b erg y W e b e rn a la s o b ra s de V a n to n g e rlo o , M o n d ria n y v a n D o esburg. En otros té rm in o s, si y a a lg u n o s cu b ista s, y an te s qu e ellos M a tisse y a lg u n o s e x p re s io n is ta s g e rm a n o s , h a b ía n s a ­ bido h ace rse " tím b ric o s ", (m e s irv o de u n a p a la b ra to­ m a d a del le n g u a je m u sical p a ra in d ic a r la a fin id a d e x is ­ tente en tre el uso a c tu a l, e strid e n te y puro del co lo r, y la u tiliza c ió n en la m ú sica m o d ern a de c u a lid a d e s p a rtic u ­ la re s e in d iv id u a liz a d a s de los in stru m e n to s) p e rm a n e c ía n sin e m b a rg o lig a d o s a l o b jeto , a la re p re se n ta ció n fig u ­ r a tiv a del m ism o. El e stu d io del "d e stin o fo rm a tiv o " in g én ito en el a rte co n ­ creto , y a d e sv in c u la d o de to d a c o m p la ce n cia f ig u r a t iv a , p ued e c o m p a ra rse con la in v e stig a c ió n q u e in ic ia ro n los d o d e c a fo n ista s a c e rc a de la co nstitució n de la s e rie , de su in v e rsió n y re tro g ra d a c ió n , de su e vo lu ció n h a c ia una n u e v a y m ás co m p le ja e s p a c ia lid a d . (c fr. W . A d o rn o ). V a lié n d o m e de arg u m e n to s a n á lo g o s , p o d ría s e ñ a la r las a n a lo g ía s que e xiste n en tre m úsica y p o e s ía , a u n cu an d o los estud io s so b re el p a rtic u la r resu lten m ucho m ás f r e ­ cuen tes. A u n q u e m ú sica y p o esía a p a re c ie ro n sie m p re e stre ch am e n te v in c u la d a s , sus le n g u a je s son n etam en te d istin to s y au tó n o m o s. La p o esía —con to da la im p o rta n ­ c ia que q u ie ra a trib u irs e a l elem ento so no ro — d e p e n d e de su co ntenid o d e sc rip tiv o y de su s e m á n tic a , m ie n tra s que en n in g u n a de la s o tras a rte s —y so b re todo en la mú1 s ic a — e xiste u n a id é n tica c a ra c te rís tic a . Lo dicho es ta m ­ bién v á lid o p a ra la p in tu ra y la e s c u ltu ra , que como y a hem os s e ñ a la d o , h an podido lib ra rs e en nuestros d ía s de la u rg e n cia fig u ra tiv o - re p re s e n ta tiv a a la que p e rm a n e ­ c ía n in d iso lu b le m e n te so m e tid a s. De c u a lq u ie r m a n e ra , con e xce p ció n del puro elem ento sonoro (q ue en p o esía no p ued e e x is tir s e p a ra d a m e n te del s ig n ific a d o ) podem os e n c o n tra r otros puntos de co n­ tacto en tre las dos a rte s : ta l el elem ento rítm ico , e se n cia l tanto a la u n a com o a la o tra , y que es c a p a z de d a r o rig e n por sí solo a l d esp un te in ic ia l de un po em a (com o tu vie ro n y a qu e a fir m a r Ellio t y V a lé r y ). De un ritm o lite ­ ra rio " p riv a d o de s ig n ific a d o " puede en seg un d o térm in o s u rg ir en la m ente del poeta la im ag e n v e rb a l-s e m á n tic a c o rre sp o n d ie n te . Y , como a fir m a Ellio t: "U n po em a puede te n d er a r e a liz a rs e de la m ism a m a n e ra que un ritm o p a rtic u la r, a n te s de que a lc a n c e u n a e xp re sió n en p a la ­ b ra s ; y este ritm o p ued e d a r o rig e n a la id e a y a la im a ­ g e n ". O tro e je m p lo , —si fu e ra n e c e sa rio — de la u rg e n cia |de ab stra c ció n p rese n te, no sólo en las a rte s v is u a le s , sino en la lite ra tu ra . �Los e je m p lo s de c o rre sp o n d e n cia entre so nido s y p a la ­ b ra s , en tre ritm os m u sic a le s, poéticos y p lástico s son In f i­ nitos, pero debo lim ita rm e a a lg u n a s b reve s aco tacio n es so b re el p a rtic u la r, pues me fa lta to d a v ía a n a liz a r a lg u ­ n as in te rfe re n c ia s en tre m úsica y a rq u ite c tu ra . M u ch as son las c a ra c te rístic a s com unes a la s dos a rte s: a m b a s d e riv a n de la m á x im a a b stra cció n que el intelecto c re a d o r p u ed a c u m p lir, fu e ra de c u a lq u ie r re p re se n tació n o b je tiv a , fu e ra de c u a lq u ie r hecho d e sc rip tiv o ; en la b ase m ism a de su crea ció n e xiste un juego n u m é rico , u na r e la ­ ción de c ifra s y m ó d ulo s; a m b a s , en f in , son fo rm a s de a rte que n ecesitan se r " p e n e tra d a s " : se p e n e tra en el u n ive rso sonoro de u n a s in fo n ía de la m ism a m a n e ra que se e n tra en una c a te d ra l, y luego se o b se rv a desde el e x ­ te rio r e sa m ism a c a te d ra l como se escu cha "d e sd e el e x ­ te rio r" ese fra g m e n to m u sica l. El estud io de la p la n ta , la fa c h a d a o la proyecció n o rto g o n al de un e d ific io co ns­ titu y e , en cierto se n tid o , el e q u iv a le n te de la lectura de una p a rtitu ra , a n te rio r o p o sterio r a la a u d ic ió n so n o ra . En cu an to a las re cíp ro ca s in flu e n c ia s de e stas dos a rte s, creo que el a n á lis is de un p e río d o como el b arro co resu lta de lo m ás provecho so p a ra e v id e n c ia r un punto de co n­ tacto p a rtic u la rm e n te s ig n ific a tiv o entre los dos le n g u a je s. En e fecto , el b arro co intro d u ce d entro de los ríg id o s e s­ q u e m a s de la a rq u ite c tu ra del R e n acim ie n to , co nceb id a de a cu e rd o con un crite rio estático y a rm ó n ic o , la dúctil s i­ n u o sid ad de la lín e a " m e ló d ic a " . El a rq u ite cto b arro co —puede de cirse sin m e tá fo ra s — " re fo rz ó " sus p la n o s, sus e d ific io s , y yo sostengo que se in ic ia ju sta m en te con el b arro co la n u e va lín e a a rq u ite c tó n ic a que h a b rá de tr iu n fa r en nuestros d ía s : la a rq u ite c tu ra en donde el e s­ p acio se fra g m e n ta , se p o lim e riz a , y a b so rb e en sí el elem ento te m p o ra l que hace del e sp acio de Euclides un e sp a cio d in á m ic o a n á lo g o al m u sica l. En cu an to a las re la c io n e s entre a rq u ite c tu ra y a rte s v is u a ­ les (o p lá s tic a s ), é stas fu ero n sie m p re a d m itid a s , h asta el punto de que el e stu d io de la a rq u ite c tu ra v in o a e n g lo b a r­ se en el de la p in tu ra y e scu ltu ra , co n sid e rá n d o se a q u é lla un d e riv a d o de é sta s. A mi p a re c e r, u n a d istinció n entre e lla s es to d a v ía ú til, pese a la e x is te n c ia de m uchos p u n ­ tos en co m ú n . H oy, en e fecto , ta l d istinció n se ha hecho to d a v ía m ás d ra m á tic a : la a rq u ite c tu ra se ha lib e ra d o de las su p e r-e stru ctu ra s de la d e co ració n y la e s c u ltu ra , es d e c ir, se ha se rv id o de e lla s m an te n ie n d o d ife re n c ia d a s las e stru c tu ra s. Por o tra p a rte , son p recisam e n te las o tras dos a rte s las que han e x p e rim e n ta d o n o tab lem e n te el in flu jo de la a rq u ite c tu ra (b a sta p e n sa r en las o b ra s de un P e v s n e r, un B ill, un G a b o , un M u ñ a n ); a p a rtir de la época del B a u h a u s , la in flu e n c ia de la a rq u ite c tu ra en el tra b a jo pictórico y p lástico se ha hecho sie m p re m ás in ­ te n sa . Y sin e m b a rg o , si u na sín te sis de las a rte s en el sentido e x p re s a d o por Le C o rb u sie r puede ser d e se a b le , ' no h a y que o lv id a r que s e ría e x tra o rd in a ria m e n te d a ñ in o que la p in tu ra y la e scu ltu ra p e rd ie ra n su c u a lid a d de cre a cio n e s a rtís tic a s au tó n o m a s, que pueden y deben v i ­ v ir ta m b ié n al m a rg e n de todo sostén e d ilicio . En o tras p a la b ra s , el estud io de las in te rfe re n c ia s entre dos leng u a je s artístico s p ued e ser de e xtre m o in terés y de g ra n u tilid a d , pero debem o s re c o rd a r que la a p a re n te sum isión de un a rfe a los cán o n e s de o tro, se ha d e b id o ú n ic a ­ m ente a la p re p o n d e ra n c ia a s u m id a por este ú ltim o en una ép o ca d e te rm in a d a . Porque e x is te n , y han e xistid o sie m p re , p e río d o s en los que u na d isc ip lin a a rtís tic a ha e je rcid o un p red o m in io ab so lu to sobre las o tra s, g u iá n ­ d o la s, e n d e re z á n d o la s y h asta so fo c á n d o la s, p a ra ce d er, en u na época s u c e s iv a , su lu g a r a o tra que fu é a su ve z la d u e ñ a d e sp ó tica de otro p erío do c u ltu ra l. Y es en este a lte r n a r e in te rfe rir de los le n g u a je s a rtístic o s, que se v ene d e s a rro lla n d o la h isto ria de la c iv iliz a c ió n hum ana. ARTECNICA O O O © gamma luz localizada o o o o o o o o o o viamonte 1481 6? A t. e. 41-7853 ( 31 �Corte diag o nal de Una nueva unidad estructural la bóveda y su unión con ,a columna A rq u ite c to A m a n d o W illia m s In g . a se so r Ju lio P izzetti C o la b o ra d o re s: J. S a a l, H. Toscano, D. Schnelder, N. Fedullo El uso del horm ig ón en la construcción de e d ific io s d a ta , como se s a b e , de fin e s del sig lo p a sa d o . El re d e scu b rim ie n to del h o rm ig ó n y su p o ste rio r u ti­ liza c ió n como c o n g lo m e ra n te del h ie rro , c a ra c te riz a n todo el p e río d o de la a rq u ite c tu ra que v a del 19 00 a 1 9 2 0 . A u g u sto P e rre t, en 1 9 0 3 , con su c a s a de la ru é F r a n k lin , es el p rim e ro en v a le r s e del h o rm ig ó n com o m edio ^e e xp re sió n a rq u ite c tó n ic a . A p a rtir de ese m o m ento , la té cn ica del n uevo material evolucionará rápidamente, produciendo en estos últimos años, crea- Una de las bóvedas e n sa y a d a s y su arm a d u ra . Esca la 1:10. 32 �ciones q u e, como la b ó ve d a c á s c a ra , a p o rta n n u e v a s solu cion es co n stru ctivas y p lá stic a s a la a rq u ite c tu ra m o d e rn a . M uchos facto re s d e te rm in a n el curso de este proceso: la co m p ro b ació n del c a rá c te r m o no lítico de las e stru ctu ra s de h orm ig ón a rm a d o es uno de ello s. En un p rin c ip io , los m étodos de cálcu lo se re a liz a b a n c o n sid e ra n d o la e s­ tru ctu ra fo rm a d a por só lido s p rism á tico s, v ig a s o c o lu m n a s, s im ila re s a las de h ie rro o m a d e ra . Se im ita b a en su aspecto fo rm a l a la s co nstruccio nes re a liz a d a s con estos m a te ria le s , y por m edio del cálcu lo teórico se ó b te n ía el d im e n sio n a m ie n to de los elem ento s del e d ific io . En ca m b io , al co n sid e ­ ra rs e la e stru ctu ra ac tu a n d o como un co njunto ú nico , se hace po sib le la co ns­ trucción de la b ó ve d a c á s c a ra , que a p ro v e c h a a l m á x im o el v a lo r e stru ctu ra l que p uede a d q u ir ir u na lá m in a resistente con un diseño a d e c u a d o . El pro- A rm ad u ra de la bóveda de en sayo n"? 7. b lem a de la fo rm a re v iste a s í una im p o rta n c ia fu n d a m e n ta l en este tipo de e stru c tu ra s, que se p ro ye ctan y e n s a y a n e xp e rim e n ta lm e n te con a n te rio rid a d a l cálcu lo teó rico , que es sólo de v e rific a c ió n . En el caso que nos o cu p a , se h a lo g ra d o u na b ó ve d a c u a d ra d a de 13 m etros de lad o y 4 cen tím etro s de esp eso r. C a d a u n id a d resiste c a rg a s e x tr a o r d i­ n a r ia s y puede m a n te n e rse en e q u ilib rio por sí m ism a sin n ece sid ad de n in ­ gún punto de contacto con la s o tra s b ó ve d a s que fo rm a n la e stru c tu ra . O fre c e m u y poca re siste n cia a l v ie n to y tie n d e a d e s c a rg a rs e de peso por acció n del m ism o . La d ila ta c ió n té rm ic a , tanto en u n id a d e s a is la d a s como en una se rie de e lla s , re su lta a b s o rb id a por la e la s tic id a d que a d q u ie re la b ó ve d a en ra zó n de su fo rm a . Las u n id a d e s se u san a is la d a m e n te o en d is ­ tin ta s co m b in a cio n e s. El techo fo rm a d o por un conjunto de b ó ve d a s pued e c a la rs e su p rim ie n d o p arte de a lg u n a de e lla s , sin que esto a fe c te el e q u i­ lib rio de la e stru c tu ra . 33 �Parte superior de una colum na. Sirve de v á l­ vu la de segu rid ad de desagüe. Entre o tras a p lic a c io n e s , esta u n id a d e stru ctu ra l se rá u tiliz a d a por el a r q u i­ tecto A m a n c io W illia m s en la construcción de tres h o sp ita le s que se le v a n ta ­ rá n en M b u ru c u y á , p ro v in c ia de C o rrie n te s, do n d e por ra zo n e s c lim á tic a s y por las n ece sid ad e s del p ro yecto , es preciso co n stru ir un techo alto que d e ­ te rm in e u n a zo n a c e rra d a y p e rm ita la ilu m in a ció n y v e n tila c ió n ce n ita l de los d iv e rso s se rv icio s h o s p ita la rio s . Los h o sp ita le s co nstitu yen u na p e q u eñ a c iu d a d con todos sus se rv icio s u b ica d o s b ajo el techo: h a n g a re s , g a ra g e s , p a b e llo n e s, ta lle re s , etc. Es in te re sa n te c o m p ro b a r la c o in cid e n cia en la so lución de do ble techo al Corte V ista del hospital de M burucuyá. 34 p arcial de uno de los hospitales donde se utilizan las bóvedas. p ro b le m a p la n te a d o por la a lta lu m in o s id a d , in te n sid a d c a ló ric a y g ra n d e s llu v ia s , en tres g ra n d e s proyectos e je cu tad o s casi sim u ltá n e a m e n te . Nos re fe ­ rim o s al de Le C o rb u s ie r, c iu d a d de C h a n d ig a r , P u n ja b , a l de Jo sé Luis Se rt, p la n e a m ie n to s u rb a n o s p a ra C o lo m b ia y éste del a rq u ite cto W illia m s en la p ro v in c ia de C o rrie n te s. �N ace en Buenos Aires. Arquitecto. Proyectos, obras y estudios: 1942: "V iv ie n d a s en el espacio ", en colaboración con su esposa Arq. Delfina G . de W illia m s, Asesor: Arq. Jorge V ivanco. 1942-43: " S a !a de conciertos". 1943: Conjunto de blocks. Aplicación del proyecto de vivien das anterior a un gran conjunto. 1943-46: " O b ra M ar del P la ta ", en colaboración con su esposa. 1944: Trabajos sobre transportes y com unicaciones. 1945: Proyecto "A ero pu erto de Buenos A ires". 1946: Proyecto de edificio p a ra o ficin as, suspendido pof tensores m etálicos. Estructura de hormigón arm ado construida en obra. 1946-48: T rab ajo s de p laneam iento nacional p a ra el M inisterio de Salud Pública de la N ación; planeam iento de la P ata g o n ia; planeam iento de la ciudad de Buenos Aires en relación al p a ís y al continente; p'aneam iento regional del Delta; p laneam iento de la ciudad de Corrientes y su región, etc. Después de 1948: barco pa ra catastro san itario , proyectos p a ra tres hospitales en la provincia de C orrientes, estudio de div e rsas estructuras utilizando diversos m ate­ riales plásticos, etc. Intensa ob ra docente en su taller. Erich Mendelsohn Con la muerte del arquitecto alem án Erich M endelsohn, ocurrida el 15 de setiembre de 1953 en el hospital de M. Zion (Los Angeles), se cierra un im portante cap ítulo en la evolu ­ ción de la arquitectura m oderna. Su vid a pro­ fesional transcurre entre 1914, año en que co­ m ienza a fe ch ar sus célebres esquicios, hasta los últimos tiem pos, en que proyecta d iversas sinago gas en los Estados Unidos. En este Ínte­ rin de casi cuarenta años, de sa rro lla un trab ajo fecundo por su libertad inventiva y espíritu creador. A través de sus ob ras, v a renovando técnicas y concepciones del espacio , otorgando un m atiz nuevo a la noción de "h a b ita t" . Erich Mendelsohn nace en Allenstein (Prusia O riental) el 21 de m arzo de 1887. En 1914, durante la gu erra y estando en la trinchera, com ienza a d a r form a a sus prim eras obras. A fines de 1918, firm ad o el arm isticio, ab re su estudio y se convierte, por su trab ajo y a ctivi­ dad teórica, en uno de los principales a d alid e s del expresionism o. La Torre de Einstein (1919) constituye un testim onio de esa etap a. En 1923 v ia ja a Palestina y en el mismo año publica un folleto: "D inám ica y fu nción ", que es su prin­ cipal obra teórica de la prim era postguerra. En 1924 llega a los Estados Unidos y poco después publica "A m e rik a ", su difundido libro. Entre 1925 y 1927 re aliza v a ria s tiend as p a ra la fir ­ ma Schoken, que constituyen aportes sustan cia­ les p a ra la técnica de construir. Los años que van de 1928 a 1931 son los de sus ob ras cum bres, ya en fran co racionalism o : la Colu m bu shau s, su casa en Ruperhorn y la s tien­ d as Schoken en Chem nitz. En los año s posteriores se m ultiplican los en car­ gos, pero en 1933, con la lle g a d a de Hitler al poder, se trunca la carre ra y la ob ra de M en­ delsohn. Se tra sla d a , entonces, a In glaterra y luego a Palestina, donde tra b a ja activam ente y lleva a la práctica su proyecto de hospitalescuela modelo " H a d a ss a " . En 1941, luego de v ia ja r por Medio O riente, India y S u d á frica , se rad ica en los Estados Unidos, donde prosigue su tare a . A llí com ienza re aliza n d o el hospital M aim ónides. La muerte lo sorprende cuando se dispone a construir v a ria s sinago gas y publicar " A contem porary philosophy of architecture". 35 �Exposiciones del grupo de Artistas Modernos de la Argentina El "G ru p o de A rtis ta s M o d e rn o s", que reú ne a los pintores y escu lto res a r g e n ­ tinos de o rie n tació n estética m ás a v a n z a d a , a c a b a de e x p o n e r en el "M u seu de A rte M o d e rn a " de Río de Ja n e ir o y en el "S te d e lijk M u se u m " de Am ste rd a m . En am b o s lu g a re s , los sectores m ás c a lific a d o s del p ú b lico , de los a rtis ta s y de la crític a han estad o de a cu e rd o en reconocer la je r a r q u ía de los tra b a jo s e xp u e sto s. Puede a v e n tu ra rs e , sin á n im o de re sta r v a lo r a las q u e se h a y a n re a liz a d o con a n te rio rid a d , que n un ca u na m u e stra a rg e n tin a en el e x te rio r ha sido o bjeto , como en estos dos caso s, de a c o g id a m ás f a v o ­ ra b le . Este reco n o cim ien to in te rn a c io n a l, cu y a s ig n ific a c ió n , por cie rto , no p reten d em o s e x a g e r a r , p ru e b a la m a d u re z a lc a n z a d a en n uestro p a ís por las te n d e n cia s m ás re n o v a d o ra s del a rte a c tu a l, en p a rtic u la r, por la s a b s ­ tra c ta s y co n cretas, q u e son las d o m in a n te s en el g ru p o . La re v is ta " n v " h a co n sid e ra d o o po rtu n o d o cu m e n tar estas dos e xp o sicio n e s y u n a te rce ra r e a liz a d a no h ace m ucho en Buenos A ire s . J . A . F e rn á n d e z M u ro , C la u d io G ir ó la , S a ra h G rilo , A lfre d o H lito , Enio lo m m i, To m ás M a ld o n a d o , M ig u e l O ca m p o y Lid y P rati son los m iem b ro s del " G ru p o de A rtis ta s M o d e rn o s". Con m o tivo de la e xp o sició n de Río de Ja n e ir o y A m s te rd a m , fu ero n in v ita d o s los pinto res R a fa e l O neto y Clorin d o T esta. Río de Janeiro El "M useu de Arto M od ern a" está habilitado, provisoriam ente, al pie del edificio del M iniste­ rio de Educación. Su directora, la Sra. N iom ar Sodré, fué la o rg a n iza d o ra de la exposición. A. Fern án dez M uro y A lfredo Hlito 36 foto M akarius �A lfredo Hlito Enio lom m i, O cam po Lidy Prati, C laudio G iró la y M. M aldon ad o y Fernández Muro 37 �La realizació n de la m uestra en Am sterdam se debió, en gran p arte, a la iniciativa del Sr. J. van A s, A g re g ad o de Prensa de la Legación de los P aíses Bajos. El m ontaje y la tip o g rafía del catálogo — p refaciad o por el crítico argentino Jorge Romero Brest— estuvieron a cargo del Sr. Sand b erg , director del y/Stedel¡jk M useum ". La letra ''a'' (" a c h í argentijnse ab stracten ": ocho abstractos arg entinos), signo de la e xp o ­ sición, fué tam bién u tilizad a en la ta p a del catálogo. El uso del color en la p in tu ra conduce a l d o m in io de la e n e rg ía . El color no es sólo b e lle z a . Es ta m b ié n e n e rg ía . El uso del color en la p in tu ra , como el uso del so nido en la m ú sic a , d ep end ede leye s fís ic a s . De h a b e r en te n d id o m ejo r esta d e p e n d e n c ia , los pintores se h u b ie ra n a h o rra d o m ucho ca m in o . Pues si reconocem os que es sólo en cuanto a rtis ta que el h om bre puede ig u a la r a la n a tu ra le z a en su fu n ció n c re a d o ra , re su lta e vid e n te q u e la o b ra de a rte d eb e r e a liz a rs e con proced im ien to s d irecto s, sin po ner el color a l s e rv icio de prop ósitos que le se an a je n o s . Con ra zó n dice Theo v a n D o esb urg : " D u ra n te sig lo s los recursos del a rte pictó­ rico han sido a b u sa d o s y p ro fa n a d o s con fin e s distintos a los e stricta m en te p lástico s. El a rtis ta m o dern o los ha re h a b ilita d o " . En la a c tu a lid a d , m erced a la cre a ció n a b so lu ta de fo rm a s (A b so lu te G estalfu n g ), la p in tu ra d escub re lo q u e en la m úsica se sa b e desde h ace tie m p o . Por d e s g ra c ia , g ra n p a rte del p ú b lico no lo e n tie n d e a s í. Tam p o co m uchos a rtis ta s . Se desconoce n eciam e n te el v a lo r de la e x p e rie n c ia e sté tica . P e rm í­ tasem e c ita r a q u í, por se g u n d a v e z , a Theo v a n D o esburg: "E s a tra v é s de la e x p e rie n c ia estética que el a rtis ta re cre a la r e a lid a d ; pero n un ca según la n a tu ra le z a , sie m p re según el a rte " . H oy, con todo, som os testigo s de u na e x tr a o r d in a ria e vo lu ció n a rtís tic a . Desde fin e s del sig lo X IX y p rin cip io s del X X , el a rte a v a n z a con in u s ita d a ra p id e z y v ig o r, in flu yé n d o n o s a c tiv a m e n te , c a u tiv a n d o a m uchos e sp íritu s. Si los nuevo s hechos a rtístico s nos im p re sio n a n de este m odo, se d e b e , en ú ltim a in s ta n c ia , a que co n tra sta n con un la rg o perío d o de d e clin a ció n y a p a t ía . H a b la r d e ta lla d a m e n te sobre la s c a u sa s que m o tiva ro n ta l d e c a d e n ­ c ia de la s a rte s v is u a le s , nos lle v a r ía , por sup uesto , fu e ra del m arco de esta d ise rta c ió n . No o b stan te , v o y a re fe rirm e , a u n q u e se a sólo b re v e m e n te , a a lg u n a s de e lla s . A p a rtir del d e scu b rim ie n to de la p e rsp e c tiv a el a rte co m enzó , poco a poco, a d e c lin a r. He a q u í a lg u n a s de sus c a u s a s : Con la p a la b ra R e n acim ien to se d e sig n a por lo g e n e ra l sólo u na te n d en cia 38 Discurso inaugural V o rd e m b e rg e - G ild e w a rt Discurso in au gu ral pronunciado por g e -G ild ew a rt en la exposición del artistas m odernos de la A rg e n tin a " M unicipal de M aldon ad o y Fernández Muro V ordem b er­ "G ru p o de en el Museo Am sterdam . �en el a rte y en la h isto ria del a r te ; p ero , en las c ie n c ia s , esta te n d e n cia tiene m uch a m a y o r s ig n ific a c ió n . Rom a e ra el centro del m undo , es d e c ir, "c e n tro -c e n tra l-sim e tría -p o d e río ", pero u na c a d e n a de d e scu b rim ie n to s a lte ró to talm e n te el concepto del m undo. C ito , so m e ra m e n te , los p rin c ip a le s d e scu b rim ie n to s. Leo n ard o d a V in c i siste m a tizó la p e rsp e ctiv a c o n te m p o rá n e a m e n te a l d escu ­ b rim ie n to de A m é ric a . El d e scu b rim ie n to de la im p re n ta es ta m b ié n un p ro ­ greso en el e sp a cio : la razó n co n q u ista el e sp acio . C o p é rn ico coloca el sol en el centro del sistem a p la n e ta rio . K ep le ro in v e n ta el telesco pio a stro n ó ­ m ico: o tra co n q u ista del e sp a cio . Y cu a n d o en 16 09 G a lile o , por m edio de un c a ta le jo de su in v e n c ió n , lo g ra o b s e rv a r la e n tra d a de b arco s en el puerto de V e n e c ia , que no se a lc a n z a b a a v e r a sim p le v is t a , el esp acio h a b ía sido d e fin itiv a m e n te d e scu b ie rto . ¡N o es a d m is ib le que to d as e stas n u e v a s se n sacio n e s no h a y a n tenid o in ­ flu e n c ia so bre el arte ! La in flu e n c ia e je rc id a se cu m p lió , sin e m b a rg o , a tra v é s de recurso s de ilu sió n , d e s fa v o ra b le s a la a u té n tic a a c tiv id a d c re a d o ra . D entro de esta c u rv a descen d ente e xiste n m uch as e ta p a s de im p o rta n c ia , o tras de in a c c ió n , pero n in g u n a de in tro sp e cció n , re c a p a c ita c ió n o au to co n ­ trol. En lo que a l a rte se re fie re , el sig lo X IX , de tan b rilla n te s é xito s en el cam p o de las c ie n c ia s fís ic a s , p rese n ta un aspecto d e so la d o r. En re a lid a d , es im p o sib le h a b la r de v e rd a d e ra a c tiv id a d c re a d o ra . Pero ¿ p o r qué el a rte es tan se v e ra m e n te c a stig a d o ? ¿ C u á le s son las c a u sa s de esta d e c a d e n c ia ? Pueden co m p ro b arse dos fa cto re s en el estud io de esta d e c a d e n c ia : 1) la p e rs p e c tiv a , que o rig in a la tra ic ió n al p lan o . 2) el a d v e n im ie n to del v irtu o sism o , cu y a re lació n con la p e rsp e c tiv a es e vid e n te . La p in tu ra ha d e b id o p a g a r un alto p recio por su re n u n cia m ie n to a l p lan o . C o n v ie n e re c o rd a r que el p lan o h a b ía sido resp e ta d o por las g ra n d e s cu l­ tu ra s a tra v é s de los sig lo s. R eco rdem o s, a l p a s a r, q u e los fo nd os o ro , p re fe ­ rid os en v a rio s p e río d o s, e x p re s a b a n en fo rm a id e a l la v o lu n ta d del planism o. El p la n o , de por s í, n un ca p uede te n e r c a rá c te r im ita tiv o . La lín e a descen d ente del a rte se in te rru m p e a fin e s del sig lo X IX y p rin cip io s del X X . El "im p re s io n is m o " y el " Ju g e n d s til" p ro vo can una re c a p a c ita c ió n y re o rie n ta c ió n . El "im p re sio n ism o " e m p ie za por re sp e ta r las leye s p ictó ricas del p la n o . Sus p in tu ra s " a u p lein a ir " co n sistían a m enudo en f ija r so bre la te la el in sta n te de un m o vim ie n to ; en o tras p a la b ra s , la o b ra " im p re s io n is ta " d e b ía te n e r fo rz o sa m e n te u na ejecución r á p id a . Si p a ra lo g ra r esta fin a lid a d e n tra b a n en juego el pincel grueso y el fre n e s í en la re a liz a c ió n p lá s tic a , ta le s elem ento s e sta b a n p le n am e n te ju stific a d o s en el "im p re s io n is m o ". En c a m ­ bio, en las e xp re sio n e s a rtís tic a s que le s ig u ie ro n , el pincel grueso y el fre n e sí p a sa ro n a ser elem ento s tan peligro sos com o, siglos a n te s, lo fu é la p e rs­ p e c tiv a . Lo cierto es que c u a lq u ie r recurso o tecnicism o es ene m ig o de la crea ció n (G e sta ltu n g ) c u m p lid a con h o n e stid ad y rig o r. El R e n acim ien to se v ió o b lig a d o a a b a n d o n a r los p rin cip io s a rtístico s de la Ed ad M e d ia . Los que v iv im o s en el sig lo X X debem os tr a ta r , b asá n d o n o s en las p o sib ilid a d e s p rese n tes, de lle g a r a nuevo s re su lta d o s. A p e sa r de to d as las co n fu sio n es re in a n te s en n uestra é p o ca , no puede n e g a rse q u e, desde hace 30 ó 40 a ñ o s, u n a g ra n revo lu ció n a rtís tic a se está cu m p lie n d o . D espués del estrep ito so triu n fo del pseudo a rte y del fa ls o p atetism o , s u r­ giero n e x p lo ra d o re s del n uevo a rte , como S u lliv a n , v a n de V e ld e , los fu tu ­ ris ta s , cu b ista s y los a rtis ta s del "D e S tijl" , q u ien es cre a ro n un m undo e s p i­ ritu a l y a rtístic o de c a ra c te rístic a s in é d ita s, un m undo q u e , de acu e rd o con sus p ro p ia s le y e s, ha co n fo rm a d o una n u e v a re a lid a d e stética . Con la a y u d a del n uevo " a b e c e d a rio v is u a l" la b e lle za re sp la n d e c e en fo rm a sim p le y d irecta y en la m a y o r a rm o n ía . D e s a p a re c ie ro n , p u es, el p atetism o y las a b s u rd a s e x a g e ra c io n e s . El a rtis ta a c tú a , a h o ra , en fo rm a c re a d o ra y a la v e z r e fle x iv a . A l a d o p ta r esta actitud se co nstitu ye en co n tin u a d o r de la tra d ic ió n del a rtis ta p re re n a ­ ce n tista . Los a rtis ta s a p o d a d o s " R a d ik a lin s k y " (re v o lu c io n a rio s) so n, por p a r a d o ja , los h ere d ero s de la tra d ic ió n . Esto im p lic a , sin d u d a , u n a s a lu ­ d a b le re co n ciliació n con el p a s a d o ; coloca al h om bre cre a d o r en el lu g a r do nde la re fle x ió n n un ca es e n e m ig a del a rte . C r e a r, in d a g a r e id e a r son a c tiv id a d e s a rm ó n ic a m e n te p a r a le la s . El dicho "el p in to r se h ace en la p rá c tic a " me p are ce p u e ril. T o d a v ía h o y, tanto en tre a rtis ta s como entre a m a n te s del a rte , se co n sid e ra la fo g o sid a d p ic­ tó rica como un m edio de e v a lu a c ió n y un a trib u to in d isp e n sa b le del a rte . U na p in tu ra que no te n g a rastro s de la m an o del a rtis ta es re c h a z a d a como m e z q u in a y a n é m ic a . La re a lid a d , en c a m b io , es m u y o tra . Las p a la b ra s de P au l K lee : "E l a rte no rep ro d u ce lo v is ib le , h ace lo v is ib le " , son a ú n a c e p ta d a s . O tro in n o v a d o r, el arq u itecto y p e n sa d o r a m e ric a n o F rie d e l V o rd e m b e rg e -G ild e w a rt Pintor, escultor, poeta, publicista, g ráfico y e d i­ tor. N ace en O snabrü ck (A lem an ia). Estudia escultura, arquitectura y tip o g rafía en Hannover ("K unstgew erbesch ule" y "Technische Hochschule"). 1919: se une al grupo d a d a ísta . Am is­ tad con Schw itters. Films abstractos en 1920. Expone en el "Stu rm ": 1923-1924. Desde 1919 hasta 1935 reside en Hannover. 1924: grupo "S tijl". 1929: expone en P arís, G a le rie Povolotzky. 1932: "A bstractio n-C réation -A rt non-fig u ratif" en P arís. 1931: representa a A le m a ­ nia en el "C o n g rés p rep arato ire du musée contem porain" en La S a rra z, Su iza. 1934: exp o si­ ciones en Roma y M ilán. 1936: v ia je a Berlín. 1937: Su iza. 1938: se rad ica definitivam ente en Am sterdam . Es autor de un libro de poem as: "M illim iter und gera d e n " (Editions D u w aer, Am sterdam , 1940). Sus obras figuran en las principales colecciones p riv a d a s y m useos de Europa y Am érica. 1954: prem io adquisición en la II Bienal de Sao Paulo. 39 �S u lliv a n , a lre d e d o r de 1 8 8 5 , logró d e m o stra r, m e d ia n te su c o n sig n a : " la fu n ció n im pon e la fo rm a " , que lo o rg á n ic o es un elem ento in d isp e n sa b le en la crea ció n de la fo rm a (G e s ta ltu n g ). Por lo ta n to , q u isie ra h ace r n o tar de in m e d ia to que debem o s c u id a rn o s de a s o c ia r el concepto de lo o rg án ico so la m e n te con el proceso de crecim ie n to del h o m b re, de la p la n ta o del a n im a l. El n acim ie n to de u n a o b ra de a rte es ta m b ié n un proceso de crecim ien to . El fu n c io n a lis m o , en cuanto siste m a , se a p o y a en la re fle x ió n , de a h í que la re fle x ió n y la e co n o m ía de recursos co n stitu ya n los puntos de p a rtid a de to da a c tiv id a d c re a d o ra de fo rm a s (G e sta ltu n g ) La " id e a de la im a g e n " (B ild -ld e e ) tiene su o rig e n en el color y no a la in v e rs a . C o lo r es e n e rg ía como es e n e rg ía ta m b ié n la lin e a . D espués del caos de los fa ls o s e stilo s, la sen te n cia de H en ry v a n de V e ld e , fo rm u la d a en 1 8 9 0 , a su m e un sentido p ro fético : " L a lín e a re p re se n ta u na fu e rz a que ac tú a como to das las fu e rz a s e le m e n ta le s. La lín e a es u na fu e r z a , y d e riv a d ich a fu e rz a de la e n e rg ía de q u ien la tra z ó " . A h o ra , c u m p lid a y a la re d e fin ic ió n de los elem ento s b ásico s, p ued e de cirse lo m ism o del co lo r. El co lo r, lib e ra d o de todo la s tre , o p e ra a c tiv a m e n te : este co lo r, por e je m p lo , no s ig n ific a n a d a , ni a q u é l, ta m p o co ; es lo que v iv e entre am b o s lo m ás im p o rta n te , es decir-, la re la c ió n . Y con esto lleg a m o s a un punto p a rtic u la rm e n te crítico . En el fo n d o , com ­ p ro b am o s que y a no e xiste m ás el p rin cip io de la fo rm a , sólo e xiste la crea ció n (G e sta ltu n g ). Es el v a lo r de las re la cio n e s entre los co lo res, de las tensio nes que en tre ello s se e sta b le c e n , lo v e rd a d e ra m e n te im p o rta n te . Las tensio nes d eben ser a p re h e n d id a s no sólo de un m odo v is u a l sino ta m b ié n a u d itiv o . La cre a ció n a b so lu ta por m edio del color se r e a liz a , como a c a b a m o s de d e c ir, a tra v é s de la e n e rg ía . Estas e n e rg ía s son d e lic a d a s o ru id o sa s, e le ­ g an te s o g ro se ra s , su tiles o v io le n ta s . De a h í que co n v e n g a h a ce r un m in u ­ cioso e x a m e n del e sce n a rio donde se producen estos a co n te cim ien to s: el p lan o pictórico. Es la fo rm a del p lan o pictórico (su " fo rm a to " y su ta m a ñ o ) lo que co nstitu ye el punto de p a rtid a de la creació n p ictó rica (B ild g e sta ltu n g ). El a rtis ta debe e sta b le c e r, de e n tra d a , si el p lan o te n d rá u na dispo sició n h o rizo n tal o v e rtic a l. Pues sien d o el h o m b re, por n a tu ra le z a , u n a e n tid a d v e rtic a l, se produce sie m p re u n a tensió n fre n te al " fo rm a to " h o rizo n ta l, m ucho an te s aú n que el a rtis ta h a y a e m p e za d o a p in ta r. U na v e z e s ta b le ­ cido el " fo rm a to " se p rese n ta el seg u n d o p ro b le m a ; ¿d eb e el p lan o ser g ra n d e o p eq u eñ o ? En este se n tid o , co rre sp o n d e a c la r a r que u na " g r a n " p in tu ra debe se r de v e rd a d e ra " g r a n d e z a " y no la a m p lia c ió n de una p e q u eñ a p in tu ra . A l n a ce r la " id e a del c u a d ro " (B ild -ld e e ), to d as estas re la cio n e s y el d in a m ism o p rod ucido s por las e n e rg ía s del co lo r, d e te rm i­ nan e sp o n tá n e a m e n te el " fo rm a to " del p lan o pictó rico . Es re a lm e n te a so m ­ broso que la m a y o ría de los a rtis ta s no se den cu e n ta de este p rin cip io e le m e n ta l. C u esta creer que h asta hoy los a rtis ta s m o d ern o s, so bre todo los de P a rís , usen au n los tres tipos de " fo rm a to " a u to riz a d o s por la A c a ­ d e m ia : " f ig u r a " , " p a is a je " y " m a r in a " . Pero "d im e n s ió n " y " ta m a ñ o " no pueden e x p re s a rs e en "fo rm a to s " s ta n d a rd iz a d o s . Si a p e sa r de esto se sin tie ra la n ece sid ad de in te rv e n ir p a ra o rd e n a r u na co m p o sició n , el " f o r ­ m ato " p o d ría , sin d u d a , fija r s e o rd e n a d a m e n te , pero sie m p re de acu e rd o con la ló g ica p ictó rica y sin p reten d e r q u e la ló g ica p ictó rica d e b a som eterse al "fo rm a to " . A lfredo H lito M u ch as v e ce s, sea que el p énd ulo se d e sv íe h a c ia la co n so n a n cia o h a c ia la d iso n a n c ia d in á m ic a . . . , la b e lle za p a sa d e s a p e rc ib id a . C o lo r, núm ero y te n d e n cia com ponen la a rm o n ía . La b e lle za y el ritm o de u na o b ra de a rte no nos a tra e n ja m á s ni por se n tim ien to ni por la so la ra zó n . Es el conjunto de los elem ento s: se n tim ie n to -co n o cim ie n to -ra zo n a m ie n to -su b y u g a ­ ció n , que nos p e rm ite , v e r o ír y se n tir u na o b ra de a rte . Y a s í lle g a m o s a la e sen cia del a rte a c tu a l. El a m a n te del a rte y a no p e rm a ­ nece p a s iv o fre n te a la o b ra : é sta , por el c o n tra rio , lo in v ita a to m ar p arte a c t iv a . A h o ra , se tra ta de p e n e tra r en n uevo s te rrito rio s que an te s no e x is tía n , a h o ra , se nos in v ita a v iv ir in v e n cio n e s co m p le ta m e n te n u e v a s y no del d e scu b rim ie n to de lo y a e xiste n te . Si el n uevo le n g u a je del a rte v is u a l se sitú a por e n cim a de todo n a c io n a ­ lism o , si no se d e tie n e n un ca en fro n te ra s , si a p a re c e en to d as p arte s como un fe n ó m e n o c a ra c te rístic o de n u e stra é p o ca , es p o rq ue en to d as p arte s h a y fu e rz a s en a c tiv id a d , u n id a s en un m ism o id e a l. T a m b ié n en la A rg e n tin a . C e le b re m o s, entonces la o p o rtu n id a d de d is fru ta r en nuestro p a ís las o b ra s de la v a n g u a rd ia a rg e n tin a . Y con esto q u ed a a b ie rta la e xp o sició n . 2 de O ctu b re de 1 9 5 3 . 40 La revista "n v " a g rad e ce a la Sra. van Hall y al Sr. Pappenheim la colaboración prestada en la tare a de vertir al español el discurso de V ordem b erg e-G ildew art. En el texto originario en holandés, V ordem b erg e-G ildew art ha utili­ zado , repetidas veces, la p a la b ra alem an a "g estaltu ng " (form ación y configuración), por su e x p resa voluntad (a hemos conservado, en­ tre paréntesis, en el texto español. �Buenos Aires G alería Krayd lom m i, O cam po, M aldonado 41 �foto S. v. S. Pintor y gráfico. N ace en Buenos Aires en 1923. Estudia en la A cadem ia de Bellas Artes. 1945: pintura exp resio nista ab stracta. 1946: miembro Alfredo Hlito "C on stru cción " (1953). 42 fu ndado r del grupo Arte Concreto. Publica tra ­ bajos teóricos en la revista "A rte Concreto" y "n v " de Buenos Aires. Desde 1946 expone en m uestras colectivas. Prim era exposición indivi­ dua! en la g a le ría V an Riel (1952). V ive en Buenos Aires. �n "N egro a la izq u ie rd a'7 (1953). Fernandez-Muro Pintor y gráfico . N ace en M adrid en 1920. Se tra sla d a a la A rgen tina en 1938. Com pleta en Buenos A ires su form ación artística . 1942: p ri­ m era exposición en la A rgen tina. 1948: Euro pa. Expone en M adrid en la G a le r ía Buchholz y en P arís en la m uestra la tin o am erican a o rg a n iza d a por la Unesco. V iv e en Buenos Aires. Enío lommi Escultor. N ace en Rosario en 1926. Se inicia artísticam ente en el talle r de su p ad re, escultor italian o . 1946: prim eras esculturas concretas. M iem bro fu n d ad o r del grupo A rte Concreto. 1948: continuidades lin eales en a lam b re . Vive en Buenos A ires. 43 �Pintora. N ace en Buenos A ires en 1920. Inicia sus estudios artísticos en Buenos Aires. 1948: Europa. Exposiciones en A rgen tina y Europa. V ive en Buenos Aires. Claudio Giróla Escultor. N ace en Rosario en 1923. Estudia en la A cadem ia de Bellas Artes. M iembro fu nd ad o r del grupo Arte Concreto. Expone desde 1946 en Buenos A ires. 44 En 1949 v ia ja a Europa. Realiza una exposición in divid ual en M ilán y participa conjuntam ente con los artistas del "M. A. C ." ("M ovim ento arte concreta") en la muestra co­ lectiva en Com o (Ita lia ). V ive en Buenos Aires. Sarah Grilo �Pintora. N ace en 1921 en Resistencia (A rg enti­ na). 1941: se inicia en la pintura. 1944: form a parte a ctiva del grupo de va n g u a rd ia constituido en torno a la revista "A rtu ro ". 1946: miembro fu ndado r del grupo Arte Concreto. Expone re­ gularm ente en m uestras colectivas del grupo Arte Concreto. 1952: v ia ja a Europa (Ita lia , Su i­ za y Francia). V ive en Buenos Aires. foto M ax Jacobi 45 �Miguel Ocampo "P in tu ra 53 - 123". 46 Pintor y arquitecto. N ace en Buenos A ires en 1922. Se inicia como pintor en 1944. 1948: v ia ja a Europa. P arís: m uestra in d iv id u a l, p a rticip a ­ ción en el "Saló n des ¡eunes peintres" y en la m u e s t r a la t in o a m e r ic a n a o rg a n iza d a por la Unesco. V iv e en Buenos A ires. �Tomás Maldonado Pintor, g ráfico y publicista. N ace en Buenos Aires en 1922. En 1938: A cadem ia de B ellas A r­ tes. 1944: prim eras pinturas concretas. Revista "A rtu ro ". 1946: m iembro fu ndado r del grupo Arte Concreto y codirector de la publicación que lleva el mismo nombre. T rab ajo s teóricos en re­ vistas nacion ales y e xtra n je ra s. M iem bro p a rti­ cipante de los C .I.A .M . (Congrés In tern ation au x d'architecture moderne). Director de la revista "n v " . V ive en Buenos A ires. Tom ás M aldon ad o "Tres zo nas y dos tem as circu lares" colección J. M. Borthagaray Alfredo Hlito: Premio adquisición en la Segunda Bienal del Museo de Arte Moderno de San Pablo. El prem io otorgado por la Segunda Bienal del Museo de Arte M oderno de San Pablo ha corres­ pondido, pues, a un artista de sentido u niversal, cuyo em peño creador se proyecta sobre diversos órdenes de la visión contem poránea. E. B. La conferencia anual de diseño in­ dustrial de Aspen El ¡urado de la Segu n da Bienal del Museo de Arte M oderno de San Pablo discernió un premio adquisición a una de las obras exp uestas por nuestro secretario de dirección, A lfredo Hlito, quien se encuentra actua'm ente en Europa. Esta distinción, otorgada a un artista argentino en una exposición in tern acion al, adonde concurrie­ ron los creadores plásticos de m ayor g ra v ita ­ ción y trascendencia de casi todos los p aíses del m undo y de las m ás diversas tendencias estéticas, constituye p a ra nuestro p a ís un mo­ tivo de ju stificada satisfacción. El prem io im plica, a d e m ás, un honroso recono­ cimiento a la labor de muchos años de un a r ­ tista identificado desde muy ¡oven con las p rác­ ticas cread o ras m ás d e p u ra d as, a través de las cuales supo d a r m uestras de un espíritu o rg a ­ nizado y sutil, traducido tanto en sus obras plásticas como en sus trab ajo s teóricos y de orientación crítica. C re ad o r lúcido, su inquietud le ha permitido e n ca ra r distintas soluciones plásticas, sign ad as generalm ente por la precisión form al y un d e s­ pierto sentido crom ático. Hlito ha efectuado tam ­ bién im portantes contribuciones en el cam po de la s a rte s g ráficas. En este último orden, se ha distinguido m ediante tra b a jo s fundado s en una certera utilización de los recursos del lenguaje visual. Desde 1951 se viene efectuando, en Aspen (Esta ­ dos Unidos), una conferencia anu al de diseño industrial. La ciudad que sirve de escenario a estas conferencias, se encuentra situad a en ple­ na m ontaña en el estado de C olo rad o . A fines del siglo p a sad o , era uno de los centros mineros productores de p lata m ás im portantes de la re­ gión. Por esa épo ca, su población llegó a los 50.000 habitantes, pero al descender el precio 1953. de la p lata esa cifra se redujo a 500. En !a a ctu a lid ad se ha convertido en activo centro de deportes de invierno y sus pobladores a lc a n ­ zan a 3.000. El propietario de la m ayor parte de los terrenos de esta lo ca lid a d , W alter Paepcke, promovió la creación en Aspen de una serie de organism os culturales. Paepcke, que es presidente de la Con tain er C orporation, creó el C olegio de Estu­ dios H um anísticos, donde se lleva a cabo a n u a l­ mente un festival de m úsica con la intervención de los m ás d estacad os intérpretes. Asim ism o se efectúan a llí, ad em ás de la conferencia de dise­ ño que nos ocupa, congresos de filo so fía , socio­ lo g ía , historia, etc., con la asistencia de espe­ cialistas de diversos p aíses. Los dos prim eros congresos efectuados en Aspen, en los años 1951 y 1952, fueron o rg a n iza d o s y dirigidos por el propio Paepcke. El de 1953, al que asistie ra el autor de estas lín e a s, estuvo a cargo de Leo Lecnni, "a rt director" de la revista Fortune. A ese congreso concurrieron person alidad es del diseño industrial como M ax Bill, N icolaus Pevsner, director del A rchitectural Review de Londres, profesor de historia de la Arquitectura en C am b ridge y Londres y autor de un conocido tra b a jo sobre diseño ("Pioneers of the modern movement, from W illiam s Morris to W alte r G ro p iu s", London, Pellikan) y Buckminster Fuller, quien a ca b a de re a liz a r la h a za ñ a de cubrir un hall de la exposición Ford con una cúpula de 30 metros de diám etro, cuyo peso era el doceavo del de la solución convencional m ás liv ia n a presentada. Fuller trajo , d e sa rm a ­ d a , una p eq ueñ a cúpula de 12 metros de d iá ­ metro, in teg rad a por m ad eras, papel engom ado y cuerdas de plástico, que tuvim os el placer de a rm a r en el térm ino de dos horas. Tam bién estuvieron presentes en la conferencia C harles Eam es, Douglas H askell, editor del Archiectural Forum y House-Hom e, A lvin Lustig, Herbert B ayer, Xanti Sch aw in sky, Enrico Peressutti, Hin Breindendieck y num erosos diseñad ores jóvenes, profesores y alum nos de escuelas de diseño. 47 �"stream lin ing " (form as aero din ám icas). A todo ello Bill opone el simple y recto ideal de las buenas form as, el diseño honesto de todo cu a n ­ to la hum anidad necesite form ar o reform ar, desde las m ás peq ueñas tazas de m aterial p lá s­ tico hasta e! planeam iento de m ejores ciudades que alojen a las nuevas generaciones. Una corpcrizació n de tales ¡deas nos llega a través del mismo libro que com entam os, cuya presentación tipo gráfica constituye un m agnífico ejem plo de buen diseño. A p arte del artículo sobre Forma y arte, que sirve de introducción, el libro contiene, entre otros, un tra b a jo sobre Educación y creación, que fu era publicado en el número 2 /3 de "n v ". E. B. Le Corbusier: "Oeuvre complete 194952", publicado per W. Boesiger, Ed. Gisberger-Zürich, 1953. Con la je rarq u ía y cuidado de sus anteriores libros, W illy Boesiger ha publicado recientem en­ te este volumen que presenta los trab ajo s de Le Corbu sier entre los año s 1946 y 1952. P erío­ do de p articu lares características, en el cual p a ­ reciera operarse una condensación del proceso creado r del arquitecto. A su prim itivo interés por las relaciones entre la m áquina y las " a le g ría s ese n cia le s", Le Corbu sier a g re g a a h o ra nuevos elem entos. Estos nuevos elem entos, según W . Boesiger, nacen de " la s preocupaciones y d e b a ­ tes interiores surgidos del sentimiento angustioso de las de sa rm o n ía s, que tan a m enudo separan a los hom bres". Su filiació n, sin em bargo, d e­ b ería buscarse tam bién en todo aquello que, en el estado actual del m undo, perm ita recu­ p e ra r la reflexión y la ponderación, produciendo form as nuevas y factibles. Las pág in as de este libro, en su totalidad , tra s ­ lucen la urgencia de construir y v erificar, a n ti­ gua pecu liaridad de Le C orbu sier, hoy, sin du da, in tensificada. A p oyad o en ella, trata de a p ro ­ vechar al m áxim o la estructura social existente a g reg án d o le, no sin flu id e z, otros valores que favorecerán en lo futuro su transform ación. Es dentro de este espíritu como ha resuelto la u rb anización de Bogotá. D esarro llan do la vieja cuadrícula e sp a ñ o la, Le C orbu sier ubica grupos de "m onoblocks" en el interior de g rand es parce'as y d eja intacta parte de la ciudad antigua. A lg o sim ilar sucede con la form a continua y a h u sa d a del núcleo rural, en la ciudad en g ra ­ dientes p a ra la Saint-Baum e o en el proyecto "R o q " y "Rob". Las soluciones ad o p ta d a s, a s í como la aparen te "n o -g eo m etría" de a lg u n as de sus form as, po­ d ría ser in terpretad a como un retroceso. Sin em ­ bargo,. la "p ro m enad e architectu ra'e" de estos proyectos, tanto en sus im plicaciones sensibles cuanto sociales, indica lo contrario. Lo mismo puede decirse del edificio de M arsella y de los proyectos de N antes-Rezé y del concurso de Estrasburgo. Lo cierto es que, una vez p la n ­ teado el medio urbanístico y sus vinculaciones con el entorno gen eral, Le Corbusier lleva a cabo su ¡dea con tal fu e rza que sus re a liz a cio ­ nes rebasan la órbita estrictam ente arq uitectó­ nica y asum en una honda significación a n tro ­ pológica. La po sibilid ad de ejecución inm ediata es en estas ob ras tan estim able como su inten­ ción de proponer un "h a b ita t" distinto. De a h í que las urb an izacion es y te o rías u rb a ­ n ísticas, m aterial predom inante del tomo, cons­ tituyan en Le C orbu sier el principal sím bolo de sus asp iracion es culturales. En última in stancia, su m ayo r anhelo es fu ndir en una sola realid ad arte, sociedad y lo que él denom ina "sentido de lo contingente". Ante las dificultades que esto presupone, Le Corbu sier p lan tea hoy procedim ientos creadores que, por su libertad y su orden, sean capaces de g e n e ra r múltiples sistem as. Todas sus investi­ g aciones, en particu lar después de 1946, tienden a log rar la síntesis por este cam ino. A s í, en la págin a 83, encontram os una de sus proposiciones m ás am b iciosas: un nuevo modo de entender la síntesis de las artes m ayores (proyecto de exposición perm anente en la Puer­ ta M aillot). Con este proyecto, Le Corbu sier se­ ñ ala la necesidad de crear, en lu g a r de m useos, instrumentos especiales que, aun qu e no estric­ tam ente arquitectónicos, consigan e x a lta r v isu a l­ mente lo que se exhibe. O tro esfuerzo de síntesis lo constituye la actual u rb anización de C h a n d ig a r, que, al mismo tiem ­ po, objetiva sus ¡deas m ás a b stra cta s y con­ den sa, a través de edificios y signos esculpidos, su finísim o m undo poético. En la cap illa de Roncham p, la intención sintética debem os b uscarla en la unidad acústico-arquitectónica, de tan evidente predom inio en este pro­ yecto. Por su parte, la "p atente 226x226^ 226" log ra estatuir una arm ónica relación entre lo tecnológico y lo habitable. La casa Curutchet, las de C h in an h a i, Fueter, laon e, etc., trasuntan una inquietud sim ilar. Estos son los m ateriales m ás representativos del libro de W . Boesiger. J. G . D a b in o vic-G aid o -R o ssi G a r c ía V á z q u e z , V it a li, F rig e rio A lfre d o D. F e rn á n d e z C o rrie n te s 222 p. 12 A re n a le s 2 8 3 9 H e re d ia M a n u e l Jo sé P az A s ía n y E zcu rra P erro n e y A y e r z a Ltd a. S. A . (C o n st.) C h ile 1449 o f. 5 M o n te vid e o 69 0 M o n te vid e o 4 3 4 1529 E n riq u e A lv a r e z C la ro s Jo rg e To m ás S a la s y P atricio Billoch S á n c h e z E lía , P e ra lta R am o s, A g o stin i M a n zo n e 823 A ca su sso S a rm ie n to 643 A re n a le s A lfre d o Ib a rlu c ía y R icard o K ig u e l o .a .m . Jo sé León A ld a o J u n ín C e rrito 1371 G üem es 3390 1472 P. B. " B " 1 1 32 1la discos quena as heras 1821 inamonte 859 novedades long-play irrompibles para niños 50 • m ú sica co m b in a d o s �i i r t e r i e a r muebles ■ ■ ■ ■ s ■ ■ lám paras paraguay 545 t. e. 32/0317 ■ "SER VICIO EFICIEN TE Y GENTIL ES EL DE KL M' dobila dice el Sr. MIGUEL D. I. TELLECHEA iluminaciones - letreros luminosos - publicidad ce rrito 1371 De la empresa industrial "Tellechea S .R .l " "V olar por KLM es para ' mí uno renovada satisfac* 1 ción. En cad a viaje valoro 1 más la atención; el eficiente | servicio y la preocupación I de KLM por el confort del | pasajero." / t. e. 4 4 -1 3 4 0 V IS IT E HOLANDA! . . . en su próximo viaje a | Europo con el lujo, confort y atención que han dado fam a a KLM. Informes y pasajes en su A G E N CIA DE V IA JE S o K L M , Corrientes 6 9 0 T. E. 31-5071 R EC O M ÍNDADA P O R LOS CONOCEDORES VAN RIEL ts|p^ KLM COMPAÑÍA R EA l HOLANDESA DE AVIACIÓN FLO RID A 659 G A LERIA DE ARTE T. E. 31-0225 51 �< 09 m 70 > LU artefactos < O modernos 15 DE CALIDAD ARTEFAC) 'OS MODERNOS DE C, L I TERATURA ART E BI BLI OFI LI A )E CALIDAD ARTEFA lRN0S DE CALIDAD ARTt RTEFACTOS MODERNO. q a Ia t e a viam onte 564 buenos aires HUMBERTO /o 2BA1 n U e s e a saborear un g ra n c o p e tín ? ROYALLUDGATE G I N (Con g o t e r o a u t o m á t i c o ) CASA DELLEPIANE & CIA. - VENEZUELA 543 - Bs. As. 52 ��Imprenta López - Perú 666 - Buenos Aires � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1951 - [1957?] Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de la revista Nueva Visión, publicados entre 1951 y 1957. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Description An account of the resource No. 5 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Dorner, Alexander Gueft, Olga Barthagaray, J. M. Maldonado, Tomás Preston, Stuart Kiesler Schawinsky, Xanti Dorfles, Gillo Williams, Amancio Gildewart, Vordemberge http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/5eea190809c8e9ae90ffc90507606658.jpg 3aef5d16a9dd0df5031981072b14e3a9 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/59a6de19deaa9d6e677a1ebab223ad86.pdf a165cfafaace0d4dec8ad3aa23b16769 PDF Text Text J u a n ita S u jo . (Véase página 4 .) A N O I * N ° 5 * Q U IN C E N A R IO P O P U L A R * ESPECTACULO S, L IT E R A T U R A , N O T IC IA S, CIENCIAS, A R T E S * B U E N O S SOBRE LA ELOCUENCIA EN LAS ASAMBLEAS Y CONGRESOS por GEORGES D U H A M E L AIRES, 10 DICIEMBRE 1946 * $ 0,40 ESPAÑA EN SU HISTORIA '0 por A M E RICO CASTRO (Especial para Cabalgata.) (Especial para C abalgata.) n país no es una entidad fija, un escenario en donde lectuales—, en el orden intelectual, digo, no se hace nada el tiempo va representando el espectáculo de la vida. en éompañía. Creo en el trabajo del hombre solo, que ha ./que permite a sus lectores no saber La tierra y sus límites pueden estar dados por la geografía, nada—, nos dan en sus ediciones de la pesado todo, construido todo, corregido todo, y, finalmente, mañana, de la tarde y de la noche, una firmado todo. El resto no es más que paparrucha. Por lo pero la historia de un pueblo, la del hombre individuo-so­ cial, es algo que va surgiendo y mudándose en vista de las cantidad de informaciones sobre la mismo, los textos presentados por un grupo y en los cuales tareas que su vida le ofrece en cada momento. No hemos marcha del mundo. Relatan en sus colaboraron varios hombres inteligentes son casi siempre pensado este libro sobre el presupuesto de una civilización, menores detalles los debates de las incoherentes e incomprensibles. A propósito de estas reuniones nacionales o internaciona­ o sea, de unas estructuras valiosas desgajadas de quienes asambleas que se celebran, —a veces las engendraron y siguen viviendo bajo el horizonte que varias al mismo tiempo— en determi­ les, algunos observadores de sangre fría pronuncian son­ aquellas estructuras determinan. No lo hemos hecho por ser nadas ciudades capitales. Así, por riendo el término academismo. Es peyorativo. Se dice ya bien sabido que Cervantes, Velázquez, Goya y Hernán ejemplo, nos enteramos que, por se­ corrientemente de una obra que es académica cuando sacri­ Cortés tienen él puesto que les corresponde en el reino de gunda vez en treinta años, se van a fi­ fica la substancia a la forma y el vigor eficaz a la correc­ los valores humanos. Conocemos, en cambio, defectuosa­ jar las fronteras de los países europeos, ción florida. No sé si la elocuencia prodigada en las mente el sentido de la historia y de la vida que hizo posibles que se trata de buscar un reparto me­ pomposas logomaquias que nos ocupan aquí tiene siempre a aquellos y a muchos otros hombres extraordinarios, y ése jor de las substancias alimenticias, que -—por lo menos— los méritos benignos del academismo. es el motivo que tuvimos para emprender la presente obra. los partidos políticos se han reunido Pero no podemos olvidar que de estas logomaquias depen­ Nos urgía percibir cómo un grupo de gentes, en un período en congresos, que la justicia de los pue­ den a menudo algunas finalidades considerables tales como crítico de su vida, y partiendo de la situación en que blos victoriosos se propone castigar a la paz del mundo, la dicha de los pueblos, las instituciones se encontraban, emprendieron nuevos rumbos a fin de los culpables, que las grandes asocia­ de las colectividades, y, en definitiva, la suerte de los hacer frente a peligros ineludibles y escapar a su total ciones corporativas van a pronunciarse individuos. ruina. Quisimos averiguar cómo se formó y se desarro­ Los usos de las academias se prestan indudablemente a la por o en contra de la suspensión del lló lo que hoy denominaríamos la forma, hispánica de crítica, y, por supuesto, no me refiero aquí a su verdadero trabajo, etc. vida. Sabemos sobre todo que cuando le papel, que los censores conocen poco, sino a sus manifesta­ Los pueblos, como los individuos, se llega el turno a cada orador, cien fotó­ ciones públicas, a sus ceremonias. En encuentran a veces en situación angus­ realidad, los hombres que se consagran grafos toman instantáneas, que los tiosa y al borde del aniquilamiento. proyectores lanzan torrentes de luz so­ a esos divertimientos solemnes saben En tan apretada coyuntura hay quienes Colaboran bre las tribunas, que los cineastas ha­ perfectamente que no comprometen los se dejan morir, o se dejan estar, y lo intereses esenciales de la humanidad. en e s t e n ú m e r o cen uso de sus manubrios y que los que sigue es vida inerte y sin afán, sin aparatos de radio, dispuestos en los La mayoría de estos hombres han tra­ puesto en el mundo de los altos valo­ GEORGES DUHAMEL buenos lugares, captan las más peque­ bajado largamente en la soledad, para res. Nadie entonces labra el manjar AMERICO CASTRO ñas frases de las personas eminentes la mayor gloria de la ciencia o de las que no perece. Pero hay ocasiones en letras. Si llega a suceder que ceden convidadas a esos torneos oratorios. CORPUS BARGA que los pueblos se yerguen, forman el el academismo, lo que no es laudable ni ROGER BASTIDE Me cautiva enormemente la elo­ necesario, es una flaqueza venial. Y si propósito de seguir existiendo a todo cuencia, pero llego a preguntarme si es ANTONIO SCHM1TZ trance, se crean horizontes alentadores (C ontinúa página 2.) posible trabajar seriamente er. ese.. at­ GASTON BERTRAND mósfera de feria dominical... Iba a C. P. SONDESEGUSE escribir en esa atmósfera de match de E. V. COWDRY box, pero me acordé oportunamente LORD DUNSANY que nunca tuve el delicado placer de JULIO RINALDINI asistir a un match de box. No, no creo que sea posible hacer nada serio y efi­ CEORGE SINCLAIR caz en esa luz anormal y deformante JEAN QUEVAL bajo cuya influencia cada hombre NORMAN NICHOLSON —aunque fuera un santo— está obli­ JAIME PAHISSA gado a pensar en su personaje mucho J. MORA GUARNIDO más que en su mensaje. JESUALDO Por consecuencia, no fundo ninguna S. CRITH esperanza en las deliberaciones de esas M. VILLEGAS LOPEZ solemnes asambleas que son las misas y les oficios de nuestras malhadadas so­ GONZALEZ CARBALHO ciedades modernas. Me atreveré a aña­ ESTELA CANTO dir que no creo en lo que se llama los Una página de ciencia, por trabajos de las asambleas o de los con­ JOSE OTERO ESPASANDIN gresos. Un congreso puede escuchar Una página de modas, por leer un informe y pronunciarse útil­ FRANCISCO JAUMANDREU mente sobre él por voto escrito, sobre Ajedrez, por el profesor todo si los asistentes tuvieron previa co­ FRANCISCO BENKÓ municación del texto que se está leyen­ Reportajes gráficos. Crítica de do. Pero sostengo que, en el orden inte­ libros. Crítica de cine. Humor. lectual —y hacer una ley, redactar un Teatro. Rascacielos. G e o rg e t D u h a m e l. tratado, tomar una decisión, supone (Véase Arquitectura, página 7.) con todo diversas operaciones inte­ OS periódicos, que saben todo —lo U I Epfe, ■fjm Goya. La m aja desnuda. (Véase páginas 12 y 13.) y sueñan con un futuro de eternidad. Mas lo conseguido en tan críticas cir­ cunstancias es tan decisivo y eficaz que acaba por fijarse en un tipo de acciones, las cuales, a fuerza de repe­ tirse, labran un cauce a la vida, tanto más hondo cuanto mayores fueren la du­ ración y la intensidad de la situación vital en que aquellas acciones surgie­ ron. Se crea así una manera de exis­ tir que la tradición prolongada fija en rasgos tenaces e imborrables. Concebimos la historia como una bio­ grafía, como una descripción llena de sentido de una forma de vida valiosa, en la cual se darán luego unos u otros valores, aunque, dentro siempre de unos límites últimos e irrebasables. La elasticidad de una forma de vida, in­ dividual o colectiva, tiene, en efecto, un límite, y si nuestra familiaridad con la vida biografiada es completa, po­ dremos predecir qué tipo de acciones le será inaccesible. Cierto es que nues­ tro menor conocimiento de la psicolo­ gía existencial de los pueblos hace de­ licado hablar de cuánto tiempo, y cuá­ les circunstancias hacen falta para que se forje y estabilice un carácter colec­ tivo. Mas, sea como fuere, habrá que distinguir con cuidado los abstractos conceptos de cultura y civilización, de las vidas colectivas cuya forma ex­ presan. Cuando esto se haga, los con­ ceptos de "cultura de Occidente”, o "latina”, o "eslava”, u "oriental”, resul­ tarán muy inadecuados. Se verá en­ tonces, para citar un ejemplo muy a titano, nue dentro de esa vaguedad del "mundo latino” FVoncin « I t a ­ lia ostentan distintos, muél ^ ^ secundarias señwjaír^?. Psra Hacerse inteligible, la historia habrá de con­ vertirse en unidades biografiables. Aun a riesgo de equivocarse y de ser muy incompleto hay que entrar en el existir de quienes vivieron su propia historia; dentro, no fuera de ella; en la historia, olvidando el estilo narrativo y externo de la crónica. Si no "se ve” previamente la forma en que la vida ocurre, es inútil intentar narrarla, por­ que el resultado es un anecdotario inde­ finido. Hay que esforzarse por ver, en unidades.en estructura, de dónde arran­ ca y hacia dónde tiende el vivir. Los "hechos” no son historia, sino índices o síntomas de ella. Tal es el motive de la enorme desproporción entre la mole de "materiales” acumulados desde el siglo (C ontinúa página 2.) �LETR a s E S P A Ñ A EN SU H I S T O R I A xvili y los ensayos para dar con sendas un Asín o un García Gómez. Pero he de sentido en esa selva confusa. Las de decir, con igual honradez, que este pueriles y alborotadas discusiones acerca libro no ha pretendido allegar nuevas de si España tuvo o no tuvo Renaci­ noticias sobre nada, sino hacer inteligible, miento o ciencia, es ejemplo caracterís­ históricamente, la forma única del vivir tico de tamaña desorientación. Parece español —un vivir que hoy más que nun­ como si España hubiera sido una mu­ ca aprieta ese pobre “átomo del corazón”, chacha rebelde y holgazana que se negó que dicen mis amigos los árabes. a ir a la escuela en donde ■'enseñaban” i Por qué vías salieron a flor de his­ a ser aplicados y buenos renacentistas. toria tanta eterna maravilla y tanta in­ Enfocada así la realidad del vivir, des­ capacidad para caminar por este mundo? aparece la abstracción de una España ya En examen de conciencia era inevitable, dada "intemporalmente” sobre la tierra urgente, y a él consagré estos años ya ibérica. Creíamos que sobre aquella su­ próximos al ocaso. Resultado de la ma­ puesta España eayó el accidente de la nera en que este libro fué concebido presencia indeseada de musulmanes (y es su falta de un orden lógico. El mu­ de judíos), y que al marcharse éstos, cho detalle alterna con la intuición del España (regresó a su eterno ser, des­ conjunto, tal vez en proximidad enojosa. pués de un enojoso "intermezzo” de Un mismo tema reaparece varias veces, 800 años. No. Cuando hablo ahora de siempre que la situación en que nos ha­ "lo español”, esta noticia ocurre en mi llábamos ofrecía un miradero para nue­ conciencia con un aspecto y una forma vas perspectivas. El propósito no era cuyo sentido no puedo rastrear con ante­ narrar una historia, sino hacer percepti­ rioridad al año 711. No va a importar­ bles la situación y la forma de existir nos, por el momento, valorar como bueno el hecho, no mencionarlos por sí mismos. o malo, lo acaecido desde entonces. De­ Hechos o datos valen como aspectos sig­ searíamos experimentarlo en nuestra vi­ nificativos de algo yacente bajo ellos. sión histórica, en tal modo que se provea Errado o verdadero, deshilvanado o cohe­ de sentido y se haga inteligible históri­ rente, este libro mira hacia un conjunto, camente. El sujeto de tal historia, que y por ello rogaría al lector que no falle incompleta e imperfectamente liemos in­ en contra, antes de pasarlo hasta el final. He tenido que desdeñar muchos mate­ tentado esbozar, es la entidad humana so­ bre que se basa el proyecto de vivir riales, penosamente recogidos. Por lo de­ y de pervivir, es el “yo” histórico que más lo escrito ahora sobre la Edad Ini­ tomó unas direcciones y renunció a otras, cial (que no Media) de España iba a ser incompatibles con el curso de su existen­ un breve prólogo a un estudio sobre los cia. Las voluntades humanas fueron la­ siglos xvi y xvii. Me di cuenta, sin em­ brándose un cauce, precisamente, volun­ bargo, de la falta de sentido, de lo abs­ tarioso, y que ha resultado ser el más tracto de citar términos como Renaci­ peculiar y el más extraño dentro del con­ miento, Contrarreforma y Barroco, tan junto do los pueblos vecinos. Ni en Occi­ usados por mí, sin ver con nitidez en mi dente ni en Oriente hay nada análogo a conciencia de qué estaba hablando, o sea, España, y sus valores (sin que nos inte­ quién fuese la entidad a la que le acon­ rese decir si son superiores o inferiores) tecía el curioso percance de aparecer, o son sin duda muy altos y únicos. Ron de no aparecer, como renacentista, barro­ irreductiblemente españoles La Celestina, quista o lo que fuere. Vi mi casi total Cervantes, Vclázquez, Goya, L'namuno, ignorancia del “sujeto” al cual pudiera Picasso y Falla. Hay en todos ellos un referir con dignidad intelectual la masa quid último que es español y nada más. voluminosa de los aconteceres, de las “in­ Todo pueblo posee, por de contado, una fluencias”, de los valores y de los desva­ forma de vida, porque si no no existiría lores. ¿Qué es y cómo es ese “quién” al ni podríamos mencionarlo inteligiblemen­ cual le pasa vivir tan rica y dramática te. Pero no todos los pueblos han adqui­ existencia? Supuse entonces que el pro­ rido una dimensión valiosa, universaliza- ceso vital se daba en una entidad histó­ blc y perenne. rica, humana, integrada por una con­ Sé muy bien que mi obra es incom­ textura cristiano-arábigo-judía, y en la pleta o imperfecta. He trabajado lejos cual se conjugaban y articulaban (o des­ de las bibliotecas y archivos españoles, articulaban) esas tres formas de existir. hace muchos años mi morada dilecta. No No eab a, en efecto, ni decir que lo es­ he podido cotejar mis ideas con las de pañol era lo europeo ni que era lo orien­ personas más sabias que yo en hispanis­ tal, y hubo por tanto que idear una es­ mo, y me he servido de traducciones ára­ pecial categoría para hacer el problema bes, que por excelentes que sean, no reem­ inteligible. El panorama se aclaró enton­ plazan la impresión directa que logran ces muy gratamente. La idea servía. { l 'iV’ir de página 1.) Santiago apareció de golpe como un antiMahoma; el Arcipreste de Hita, como un mudéjar adaptador de Ibn Hazm; la Inquisición, como una ciega y feroz exaspe ración de la desesperación judaica; la ausencia de poesía lírica entre los siglos xi y x iii , como una reacción de­ fensiva contra la sensualidad musulmana; Castilla, Cataluña y Galicia se colocaron en su sitio, y aparecían haciendo lo que era de esperar, etc. Apretujada entre la embestida islámica y la ambiciosa presión de Francia, Cas­ tilla desarrolló una existencia de enérgico y hábil esgrimidor, ducho en ataques y en paradas. El menester de existir bajo la amenaza de la más alta civilización existente en el mundo entre los siglos IX y xi, llevó a Castilla a delegar en los moros y judíos que sometía, el trato con las cosas, las técnicas y lo que requiriera detenerse a pensar. Moros y judíos pa­ saron a ser castas subyugadas, desdeña­ das, utilizadas como indispensables y, en ocasiones, admiradas e imitadas muy de cerca. De este modo empiezan a salimos las cuentas. Seguramente el panorama es in­ completo, y puede haber pn él de menos y de más. Pero me atrevo a pensar que el panorama, peor o mejor enfocado, es así y no puede ser de otro modo. En diversos lugares de este libro agra­ dezco las noticias y datos con que me han favorecido algunos amigos. Especialmen­ te he de agradecer a mi colega Philip K. H itti la paciencia con que ha sopor­ tado las preguntas de un mal conocedor del árabe, y el haberme permitido usar liberalmente la biblioteca de nuestro Ge­ minarlo Oriental. Princetou li uiversit y, 1946. (1) Fragm entos del prólogo al libro, de próxim a aparición, España en su Historia. Copyright hy Editorial Losada. SOBRE LA ELOCUENCIA . . . (V ien e de página 1.) se mezcla la publicidad, con todo su apa­ rato de sunlights y micrófonos, esto no hace mal a nadie. Es un juego gratuito. Nada semejante cuando se trata de ali­ mentar a un continente, de dar una cons­ titución a un gran pueblo, de asegurar la salvación del mundo. Son negocios y asuntos serios a los que habría que reser­ varles el silencio, la discreción, los largos trabajos previos, los beneficios del retiro y de la meditación. París, noviembre (le 1946. (Servicio de Inter-Prensa.) FT ARTF F>T EUROPA NO ES UNA HERENCIA EXPRESION DE LA VOLUNTAD D E C L A R A C I O N E S DE A N D R E M A L R A U X Malracx, ex ministro de Información, ha dado una conferencia en la Sorbona, titulada: "Arte y Cultura”. La conferencia ferina parte de un ciclo organizado por la UNESCO y le per­ mitió a Malraux tratar del humanismo europeo a través del arte en general y de la pintura en particular. El orador demostró cómo Europa era el único continente en el cual la pintura es un arte de perpetuo porvenir y parte integral de su propio genio. Al tratar luego de pintura moderna, el autor de "La condición humana” tomó como base de su afirmación la obra de dos artistas que considera como polos magnéticos de este arte: Manet, que pri­ mero de todo rompió con la visión obje­ tiva, y Picasso, exponiendo que el doble j4 ndiíé SUMARIO DEL NUMERO 4 DOS NUEVAS ANTOLOGÍAS POÉTICAS, de Torre. "M on F aust ”, oe P aul Valéry, por Frail­ éis Ambriére. L'na lectura de L ’A i GLON, por Luis Santullano. Oda f i ­ nal a unas estatuas , por Ricardo E. Molinari. E ntrevista con J orge L uis B orges, por Estela Canto. S alvador de M adariaga, por Mora Guarnido. T ao-T e ii -K inc , por Ana M. Berry. S pilimbergo y V ictorica, por Romualdo Brughetti. E scuela y capillas , por Roger Bastide. S amiri , por Fernando Diez de Medina. D elfines o toninas , por M. Salinas Alvarez. Los ojos df.l mañana, por J . Otero Espasandín. N oche de sombras, por Carmen de Alonso. Charles D ullin , por Edouard Iíelsey. S entido moderno dei. melodra­ ma , por León Mirlas. A rauco espf. ra su elegía , por José Boseh Bousquet. Rowena , por William Hughes. L a industria británica de la relo­ jería , por R. A. Wecks. L a belleza y EL sentido práctico, por lla rry Trethowan. DlÁi-OGO de las comadres de E fbso , por Daniel Devoto. Cómo F alla imaginó L a At i .ántida, por Jaime Paliissa. J ean C octkac, por René Massat. E l teatro en P arís , por Marcel Thibaut. A ndré G ibe en cine , por Jean Tédesco. C ríti ­ ca literaria , por González Carhalho. U na página de modas, por Juumandreu. A jedrez , por Francisco Benko. E xposiciones de arte. M úsica . Cin e . T eatro. Crónicas. H umor. Caricaturas. Correspondencia de F rancia , I nglaterra y E stados U nidos, etc. Este número incluye, im presa aliar­ te, la L ámina N 9 4, que representa el cuadro de C laudio Monet " Gira­ por G u ille rm o soles" . fundamento de la fuerza occidental era la voluntad de la conciencia, la voluntad manifiesta. Hablando de las amenazas que pesan sobre Europa, el orador recordó que no era la primera vez que Europa estaba en peligro, desde el tiempo de ías grandes invasiones, y que lo que estaba en juego no eran solamente sus valores espiritua­ les, sino también su existencia pura y simple. —Hay humanismo posible, pero es un humanismo trágico — declaró Malraux, agregando que a cada uno de nosotros nos pertenece conseguir los medios de hacerlo. El ex ministro insistió en el hecho de­ que el humanismo es independiente de toda noción política, que solamente podía deformar su contenido. Grandes aplau­ sos resonaron al final de la conferencia desde todos los puntos del inmenso anfiteatio, que resultó chico para contener a todos los admiradores del gran novelista. Y ninguna frase podía llegar más hondo en el corazón de Malraux que la pronun­ ciada por el Dr. Huxley en la sesión general de la UNESCO, en agradeci­ miento a su colaboración: "En ninguna parte, más que en París, hubiéramos po- "'D espués de la liberación de Francia el Comité de Escritores y Artistas acordó considerar separados de la comunidad in­ telectual a aquellos de sus miembros que habían colaborado con el enemigo o que habían escrito en publicaciones contro­ ladas de hecho por ¡os alemanes. Entre los escritores sometidos a esta medida figuraban: Chardonne, T h c riv e , Jean Giono, Alphonse de Chateaubriant, Paul Fort, Picrre Ilamp, Fabre Luce, Edmond Jaloux, Picrre Benoit. Roger Vercel, La Varcne, Maree! Avine y otros de menor importancia. Entre los artistas: Vlaminck, Segonzac, Rotand Oudot, Bouchard, Landowski, Derain y otros. Poco a poco, casi todos ellos vuelven a la actividad. Fabre-Luce edita sus obras en Suiza, que después son difundidas en Francia más o menos clandestina­ mente; Mac-Orland, Marcel Aymé, Sa­ cha Guitry, La Verene y Roger Vercel acaban de publicar obras en Francia; se anuncia la próxima aparición de un libro de Pierre Benoit, y recientemente la se­ ñora Bidault, esposa del presidente del Consejo de Ministros y presidente del Comité Nacional de la Resistencia, ha ofrecido en el festival de Caniles, como premio, un cuadro de Ottn Crios/, uno de los artistas más comprometidos en la colaboración con los alemanes. •"Después del gran éxito obtenido por la Exposición del Libro norteamericano, ac­ tualmente se celebra en los salones de la Biblioteca Nacional la Exposición del Li­ bro suizo, organizada por el grupo pro­ fesional de editores y libreros. Figuran en la misma 2.000 títulos de libros, revistas y periódicos: 1.200 en francés, 800 en aiemán y 150 en italiano. • " P o r tercera vez desde su fundación se ha inaugurado el Salón de los Surindependientes, en el Parque de Exposiciones de la Puerta de Versalles. La sala pri­ mera exhibe obras de los surrealistas, en­ tre los que se destacan principalmente Domínguez, Delanglade, Roger Brielle, Picabia y Germaine Durbecq. En las otras salas hay obras de Beaudin, MendesFrance, Dallfard, Mauriee Cloud, Rimbert, Gilbert Pajot, Fernand Well y bas­ tantes más, hasta un centenar de artistas diferentes. Pero tampoco puede decirse que esta Exposición ofrezca un conjunto de verdadero interés, ni que se revele fuertemente la personalidad de ninguno de los expositores. *** La Academia Francesa ha elegido los sucesores de Abel Hermant y de Joseph de Pesquidoux. Etienne Glison, especia­ lista de la filosofía medieval, ha sido elegido para sustituir al primero y Mau­ ricio Genevoix, conocido novelista, ocu­ pará el sitio de J. de Pesquidoux. **’En la "Maison de l’Amérique Latine”, de la Avenida de lena, se celebra actual­ mente la Exposición de "A rts Americanas’.’ donde se nos ofrecen algunas muestras de la pintura, del arte popular y de la fotografía de Argentina, Uruguay y Chi­ le. A pesar de que la Exposición se ce­ lebra bajo los auspicios de las más altas personalidades francesas de la política, de la literatura y del arte en general, no puede decirse que esta Exposición, la pri­ mera de arte latinoamericano celebrada en Francia desde 1939, ofrezca a los visi­ tantes un verdadero conjunto del gran desarrollo adquirido por el arte en estos países. . Puede considerarse esta Exposición solo como una muestra muy limitada de la producción artística de algunos pintores, cuya contemplación servirá para despertar aun más el interés do los aficionados franceses por la actividad artística de los países americanos. La mayor atención de ¡a crítica se fcs or.centrrdo c-n torno a ia tela de Figari, a las dos de 1 orres García y a las de Norali Borges, Ortiz de Zarate, Barradas, del Prete, Pareja, Soldi y Rivello. El cuadro de Pacenza, "Paisaje de Caracas”, ha merecido tam­ bién ei elogio de la crítica y ha sido el preferido para su reproducción en los periódicos como típico del nuevo arte la­ tinoamericano. , , Hablando de la Exposición, el critico Pierre Descargues ha resumido así su opiuión: "Cada uno de los artistas está de­ masiado poco representado para que se pueda hablar acertadamente de su obra. El conjunto de los cuadros atestigua por lo menos un arte vivo, muy vivo, ya bas­ tante notablemente original a pesar de su juventud.” Es decir, la crítica francesa no se ha pronunciado de una manera de­ finitiva ante esta presentación tan limi­ tada del nuevo arte latinoamericano. La Exposición ofrece también esplén­ didas fotografías de G. Freund, de un especial gusto artístico, y que tienen toda la fuerza y belleza di1 la naturaleza a r­ gentina y de sus costumbres. Algunas muestras de arte popular chileno comple­ tan la Exposición. y C H IL E Antlré Malraux.. dido escuchar una conferencia como la que nos dió Malraux sobre "El Arte y la Cultura” . .. París. (A. P. P.) CORRESPONDENCIA F R A N C IA fué encarcelado y su editorial sometida a intervención judicial. Desde su salida de prisión, Grasset viene realizando todas las gestiones a su alcance para volver a tomar posesión de su empresa. Ante este peligro, los escritores franceses han creído necesario dirigirse a la opinión y al Go­ bierno para denunciar el hecho y tratar de impedirlo. La mayoría de los periódicos se eleva contra el hecho de que se olvide tan rá­ pidamente el pasado; pero Fruí, cois Mauriac y Georges Duhamel se han encargado de asumir su defensa desde las columnas de "Le Figaro”. ""Sacha Guitry ha partido para los Es­ tados Unidos, según se dice para repre­ sentar allí sus obras. Los escritores fran­ ceses han creído necesario especificar su opinión sobre dicho viaje en un comuni­ cado publicado por la Unión Nacional de Intelectuales, y que dice así: "La Unión Nacional de Intelectuales, amante del buen nombre de Francia en el extranjero, eleva la más enérgica protesta contra la eventual presencia en América de un per­ sonaje que se lia comprometido escanda­ losamente en la colaboración y que no puede representar en nada la cultura y la opinión francesas cerca del público de la gran nación amiga.” '• ‘Al propio tiempo los escritores fran ceses lian elevado una enérgica protesta contra la posibilidad de que Bernard Grasset vuelva a tomar la dirección de su editorial. Durante la ocupación de Francia, el conocido escritor y editor ha­ bía hecho causa común con los alemanes y se había convertido casi en su editor oficial en lengua francesa. Inmediata­ mente después de la liberación, Grasset *** P.rposiciones---- Entre las numerosas exposiciones del mes se destaca la de Arte Brasileño Contemporáneo, celebrada en las salas del Museo de Bellas Artes. Cándido Portinari, figura de relieve continental, está mal representado, aun cuando las tres obras enviadas den idea del vigor creador del maestro. Clovis Graciano nos ofrece en su diversidad temática una obra pene­ trada de plenitud y de madurez. Levi, por el contrario, más unilateral, sigue los pa­ sos de un superrealismo que recuerda en extremo el estilo ilalidiano. Bonadei, Udler, Charoux, Leontina Franco y Flavio de Carvallo practican una filosofía pic­ tórica en la que se exalta, a veces con impulso desmesurado y desagradable, lo patético. C.-imarco es brioso, José de Pau­ la, constructivo, y en Joaquín Tenreiro una emoción sencilla nimba sus paisajes. -** Salón Xacional, 1916.— El certamen anual de la Sociedad Nacional de Bellas Artes no supone sobre los anteriores sa­ lones una evolución en lo que a la calidad de las obras se refiere. Muchos de los envíos están por debajo de un módulo imprescindible para enfrentarse a la esti­ mación del público y de la crítica. Entre los expositores debemos citar a Matilde Pérez, Isi Coris, Armando Lira, Byron Gigoux, Aristodcmo Lattanzi (li.) y Pablo Vidor. *** Otras exposiciones. — En la Sala Sé­ neca ha expuesto un conjunto de óleos y acuarelas la pintora Chela Lira. En su obra destacaba el instinto y el impulso cromático .sobre el rigor técnico. En la Galería del Pacífico expusieron los licr ■nanos Rojas Gatica una serie de apuntes y bocetos de viajes. En estas estampas se advierte la sensibilidad <le estos dos artistas para captar lo fundamental de las cosas. Algunas acuarelas rápidas son obras de cierta alcurnia estética. En la Sala del Banco de Chile expuso el pintor Donato Román. " * Conferencias. — En el Salón de Ho­ nor de la Universidad dió fin a su curso N U E S T R O P R O X IM O NUM ERO P.l p r ó x i m o n ú i i n r o d e C a b a l g a t a será p u e s t o a l a c i n t a <1 m a r t e s 4 4 ilel c o ­ r r ie n te . l ) r a c u e r d o r o n lo a n u n c ia d o r n r l m e r o a n t e r i o r , p o r r a z o n e s d e d is tr ib u c ió n p a r a (¡ue a lo s p a i/u e te r o s n o s e l , s j n , j ' te n c a r ia s r e v i s t a s a la le e C aiialcata s a lt e l s e g u n d o y c u a r to m a r t e s 6 , cn,l„ m e s. C o n s e n tí a s i s ii c a r á c te r q u in c e n a l g a n a n d o e n c a m b io u n a s fa c ilid a d e s ,/,! d i s t r i b u c i ó n q u e r e d u n d a r á n rn b e n e fic ia (le la m e j o r d i f u s i ó n d e la r e v is ta . de cuatro conferencias sobre Goya, con motivo del bieentenario del pintor, el orí. tico español Antonio R. Romera. ESTA D O S U N I I) O s ***La revista "Time” de los Estados Uni. dos ha tenido la "humorada’ de publicar algunos extractos de los informes redac­ tados por distintos periodistas que acaban do visitar Europa. Tres son los informes reproducidos v pertenecen a Paul Hutehinson, director de Christian Centurv, a Reinhohl Xie. bulir, importante teólogo protestante do los Estados Unidos, y a Winthrop Sargeant, periodista especializado en cues­ tiones culturales. Para el primero, Europa está en banca­ rrota, política y espiritualmonte, y, según su opinión, padece de un mal incurable. Este enfoque puede titularse "La muerto de Europa”. P ara Xiebuhr, Europa tiene todavía oportunidad de revivir, y, en su opinión, depende de la política de los Estados Unidos evitar el peligro de una guerra entre oriente y occidente. Este informe puede llevar por título "La esperanza do Europa”. W. Sargcant buscó y encontró en Eu­ ropa muestras evidentes de vida en las artes, una gran vitalidad intelectual en Alemania, una salud mental sorprendente en los intelectuales y artistas de Italia a pesar de la devastación material e in­ cluso moral. Este es el informe (le "La vida de Europa’’. *»* En el suplemento de T h e X e w Y o r k correspondiente al 13 de octubre pasado, se reproduce a cuarto de página un dibujo de nuestro colaborador Luis Seoane, perteneciente a su libro "Home­ naje a la Torre de Hércules”, editado por Nova. En el mismo suplemento Harvev Breit da la noticia de que en dicho mes se celebra en la librería I’ierpont Mor­ gan, de Nueva York, la exposición (le trescientos libros ilustrados, impresos en­ tre los años 1935-1945 y proc.ornt; - (le T im e s , j uó » Ó a o -'tn -, >•;! o.uiKiG Dfl! '.“ G. Estos fueron seivcviviudos entre mil que habían sido considerados los mejor ilus­ trados y diagramados del mundo, por el jurado del Instituto Americano de Artes Gráficas. Por lo tanto, el "Homenaje a la Torre dq Hércules” ha sido conside­ rado por dicho Instituto, como uno de los trescientos libros mejor ilustrados en dicho período. BU EN O S A IR E S •** Waldo Frnnk ha escrito reciente­ mente un juicio sobre "Uno y el Uni­ verso”, de Ernesto Sábato. Entre otras cosas, dice: "Sospecho que es una obra literaria más importante de lo que el autor se imagina. Para empezar con la finalidad, es una obra de arte. Uno no ha avanzado mucho en el T e m a r i o , cuan­ do ya ha verificado que los temas tienen unidad y que su variedad y libertad —su delicioso casualismo— se estructuran en un organismo de atmósfera, movimiento, personalidad. La razón es, naturalmente, que un temperamento unificado y contro­ lado maneja cada asunto y lo adapta en un todo sin forzarlo. Desde luego, contri­ buye la prosa. Es una prosa soberbia. No sé de ninguna otra que sea compa­ rable, excepto la del admirable Borges. Y, naturalmente, el resultado sería un mero diseño externo, no orgánico, si lio hubiera una s u b s t a n c i a tan sólida, tan au­ téntica, tan viviente.” R egistro d e P ro p ied ad In te le c tu al N° 216.844 R e d a c c i ó n , D i r e c c i ó n . A d m i n i s t r a c i ó n . F u b l ic i d a d I N D E P E N D E N C I A J<><). B U E N O S A I R E S R E P Ú B L IC A A R G E N T IN A S e p u b l i c a el s e g u n d o y c u a r t o m a r t e s d e c a d a mes. P r e c i o del e je m p la r : $ 0.40 m ./arg. S U S C R I P C I Ó N A rgentina: Un a ñ o ........................$ 8 . 2 0 m./arg. > Seis meses . . $ 4. JO m./arg. Extranjero: Un año . . . Dólares U .S .A . 3.50 d i s t r i b u i d o r e s C a p i t a l : S i l v a n o M a c h i . I n d e p e n d e n c i a 2877 I n t e r i o r y e x t e r i o r : DistribuidoraTriunfo S . R - L . R o s a r i o 201 O UJ £ O o O z P 01 z CD < o ce z U J < O F R A N Q U E O PAGADO CONCESION No 3799 _ t a r i f a r e d u c i d a CONCESION N» 3205 BO LETIN D E SUSCRIPCION E l señor ( E N LETRA DE IMPRENTA) Dirección se suscribe a C A B A L G A T A por el período de un año* seis meses y al efeclo acompaña el importe de S 8,20, S 4,50. Dólares 3,50 U. S. A. en cheque, bono postal a su orden. * 1 a c h a r la c o n d i c i ó n q u e n o se u t i l i c e . IMPRESO EN ARGENTINA >P*ÍNT* AMOÍ*' ^ / �■ ■ m w m bw w — LETRAS estado de paso en París el escritor soviético Elias Ehremburg. Tuvo que abandonar la capital de Francia al co­ mienzo de la guerra. H abitaba en ella desde antes de la guerra anterior, la prinera de estas guerras universales que es­ tamos viviendo en el siglo xx. Allá por el invierno de 1914, en el frío cuarto de un hotel de Montparnasse, él y yo tra ­ tábamos de traducirnos mutuamente los místicos españoles y los simbolistas rusos del Cristo, el trineo y las nieves. En aque­ llos trabajos lingüísticos, Ehremburg aprendió por lo menos cuatro palabras en castellano, que luego ha aumentado, hasta llegar a poseer un rico vocabulario, en sus viajes por España; yo aprendí dos palabras rusas, de las que sólo recuerdo una: "baba”. Ehremburg se dejaba aquel invierno la melena lacia que le correspon­ día como poeta ruso en el destierro, y le abrigaba. En el fondo, era ya un ciudadano de París, capital entonces de todos los ciuda­ danos inadaptados y refractarios del mun­ do. A París venían a divertirse los extran­ jeros, pero los ciudadanos del mundo ve­ nían todavía como habían venido Heine y Bakunin, a quedarse, o no venían. Los españoles, siempre a retropelo, no venía­ mos a quedarnos aunque abandonásemos nuestra patria saliendo de estampía. Las metas capitales de nuestros viajes eran Londres, Berlín o Nueva York. Estába» mos en contra del prestigio fácil de P a­ rís y el bulevar. Mas la ley de la ciuda­ danía universal que regía en las colinas al margen del Sena, igual que antes en el país latino, nos acogía a nuestro pesar, y se ha dado el caso de quien, cual yo, vino a ellas dispuesto a detenerse unos siete días y se ha quedado, salvo las ausen­ cias de movilidad, siete lustros. Los franceses, ahora que lo han perdi­ do, calculan la fuerza radiante que les proporcionaban sus barrios de concentra­ ción, en los que vivían sueltos los indesea­ bles de todas las anfractuosidades del pla­ neta, reunidos allí por atracción natural. Los campos de concentración alemanes han realizado después la misma idea, pero con designio contrario: han reunido, no por atracción, sino por presión, no a los indeseables sino a los conquistados, es de­ cir, a los deseados, y no para aprove­ charse, sino para privarse de ellos. La estupidez de los alemanes de ahora ha sido tan "grande como la inteligencia de los franceses de antes. Sea cualquiera su origen, un hombre que habita una ciudad durante treinta años, es más habitante de la misma que un nativo de veinte. Con su autoridad de antiguo ciudadano de París, Ehremburg, q>*3 acaba de visitar la Nueva Europa y los Estados Unidos de América, me ha di­ cho en un inmutable restaurante a orillas del río, enfrente del Louvre: —Pensaba encontrar a Francia más cambiada; París no ha variado. H a CORPUS rra puede provocar en una ciudad destruc­ ciones invisibles y paralizaciones disimu­ ladas que incluso pueden darle vigor. Por ejemplo: ahora en París hay mucho vaivén de viajeros de todo el mundo; podría de­ cirse que no ha variado el internaciona­ lismo de París. Sin embargo, la variación está precisamente en que sea un vaivén. Los escritores rusos o americanos, los ne­ gociantes americanos o levantinos, vienen hoy aquí para irse, no para quedarse o es­ tablecerse. La capital de Francia, que era una ciudad centrípeta, se ha convertido género en el que los france­ Sisesexistesonunmaestros, es el del análisis de las relaciones entre la literatura y el sentimiento religioso, ya se trate de des­ cubrir, a través de los libros, los movi­ mientos de la vida mística, como Henri Brémond en su Historia literaria ríe! sen­ timiento religiosa, o de examinar, por el contrario, la influencia de la literatura de las pasiones en los estremecimientos místicos, como Sainte-Bcuve en su Par!Poyal. Esta brillante tradición no ha muerto; no necesito más pruebas, para sostener el aserto, que algunos libros re­ cientes lanzados por las ediciones La Colombe que acaban de llegar a América del Sur. Cuando Pierrc Leproelion intenta resu­ citar, ante nosotros, a ese genio de la libertad que se llamó San Francisco de Asís, tiene mucho cuidado de ligar la religión del amor perfecto al arte de los trovadores. Pues es lo cierto que se regis­ tra un comercio incesante entre el amor cortés de los poetas meridionales y el amor divino de los místicos latinos. Por lo demás, se podrían mostrar iguales in­ fluencias líricas en los franciscanos de la Renania medieval. Pero el tejido sin costura queda des­ garrado. La reforma protestante estalla. Raoul .Stéphan nos brinda la más objetiva de las historias de la reforma francesa, la más llena de amor cristiano. Pero este BARGA ( Especial para C abalgata.) del fascismo que ofrecía restaurarla en ca­ pital de imperio, aunque fuese de cartón piedra. Con una u otra consecuencia, se dejará sentir en París el cambio de mira que el mundo le manifiesta. Las ciudades, con mayor facilidad que las personas, son lo que otros quieren de ellas más que lo que ellas quieren ser para los otros. Obe­ decen a nuevas utilidades y pierden lo in­ servible. Se adaptan al medio internacio­ nal, las cosmópolis. Se rigen por leyes planetarias. Y registran, en su trivial cró­ nica de sucesos, la desaparición miste­ en 1910, la Avenida de los Campos Elí­ seos —hoy lugar común de oficinas, cines, bares, bazares y bancos, el bulevar del si­ glo xx, sin el espíritu ni las proporciones del anterior— subía señoreándose entre hoteles de reinas destronadas y de corte­ sanas históricas. Desde los jardines de la infancia del tiempo perdido de Proust hasta el Arco del Triunfo, no se atrevía a mostrarse a su paso más escaparate que uno, en una esquina de la Plaza de la Estrella, que encerraba ensu inmensa caja de cristal, una joya de otro mundo: un Vista aérea del emplazamiento que ocupó Montmartre. en una ciudad de paso, ni siquiera de pa­ seo o turismo. Se parece a Roma, después de la guerra de 1914, de la que me decía entonces un romano, apoyado con despre­ cio en la piedra de una basílica: —La ciudad eterna es una estación de ferrocarril. Tal condición no fué ajena al espejuelo * —París siempre es el mismo —me ha re­ petido otro de los supervivientes de los barrios de concentración de París, una an­ tigua irlandesa de Montparnasse, norteamericanizada durante la guerra. -—En estos años que he pasado en Amé­ rica —ha añadido— he visto más cambios de casas y calles en cualquier otra ciudad que encuentro en París a mi vuelta. No me extrañan estas observaciones: yo mismo, después de muchos años, he vuelto últimamente a Londres, y, compa­ rada con la capital de Francia, la de Inglaterra me ha parecido fija, anticuada, perdiendo calorías por sus chimeneas, con su confort vetusto y usado como las buta­ cas de sus trenes, aunque más de un lon­ dinense dió por supuesto que no recono­ cería a la ciudad. Reconocí todo lo que había conocido, menos los que hallaba en ruinas. Pero no dudo que Londres como París, Europa la Vieja, ha variado. Una guerra no suele infundir a una ciu­ dad más vida artificial. Si no la destruye, la paraliza. Es cierto. Aun más: la gue­ © cabalgata VARIACIONES PARISIENSES POR La iglesia románica de San Germán de los Prados, enfrente de la cual se halla el café de "Deux Magots”. riosa de las personas y la destrucción in­ visible de los ámbitos. » En el bulevar d" Jíontparriasse pregun­ tan con razón Dónde está Montparnas­ se?”, los viajeros que no lo ven y desean verlo precisamente porque no lo necesitan para nada, ni venían a vivir en él, como tampoco van a vivir ni necesitan para nada las torres de Notre-Dame y las visitan. Pero a las torres las encuentran, no sólo a ellas, sino a la vista que se ve desde ellas. Son una seguridad para el turista. Mont­ parnasse es una inquietud: la de ultra­ tumba. ¿Dónde está Montparnasse? El úl­ timo barrio parisiense de concentración figura en la lista de los desaparecidos. Durante los años que he vivido en P a­ rís han desaparecido por lo menos, el Ba­ rrio Latino, los Bulevares, Montmartro. las fortificaciones y la ciudad que verda­ deramente constituía la colonia argentina. Han tenido lugar desplazamientos inter­ nos, mutaciones y defunciones íntimas: ha fallecido el famoso pasaje de !a Ope­ ra ; ha habido mudanza de los Bulevares a los Campos Elíseos, para lo cual hubo que abrir el bulevar que lleva el nombre de Haussmann, el célebre prefecto del -Srba que, a su vez, abrió el canal a P a ­ rís durante el Segundo Imperio. París, en esta variación, ha continuado fiel al urbanismo astrológico de las grandes ciu­ dades que les hace desplazarse de oriente a occidente, como el sol y las emigraciones humanas. Cuando vine por primera vez a París. automóvil modelo. Los escaparates de la avenida eran ambulantes y no estaban en las aceras, iban por el medio; eran los milores forrados de raso donde se lucían las "(lemi-mondaines” de lujo. ¿Pero dónde está Montparnasse? Entre Orillas del Sena. CRITICA LITERARIA Y CRITICA RELIGIOSA po r R O G E R (Especial para B A S T I D E C a b a l g a t a .) tante. ¡Qué error! Una sangre ardiente corría por las venas de esos viejos fran­ ceses y estallaba en músicas violentas, como en L e s tr a p iq u e s de Agrippa d’Aubigné o en grandes sinfonías musicales, como S e m a in e de Du Bartas. Se ha criti­ cado frecuentemente a este último; Raoul Stéphan muestra cuánto tienen de injustos esos ataques; ciertos versos recuerdan los conjuros de Péguy: L a n u i t c s t c e lle -ld q u i c ita r m e n o s t r a v a u x . E n s c v e lit nos s o in s , donne tr e v e a nos [ matiz La n u it cst c e llc -ld qui de ses a ile s [so m b res S u r le m o n d e m u c t f a i t a v e c q u e s le s o m [ b res D é g o u t t e r le s ile n c e . . . historiador no olvida que es, ante todo, un novelista, un amante de las letras. Por eso introduce en su último libro, L'Epopée huguenotc, cierto número de ca­ pítulos en los que estudia, con mueha su­ tileza, la influencia del protestantismo en la lírica y en la formación de la prosa clásica. Se habla de la frialdad protes­ (Es aquella la noche, que nuestro trá ­ fago encanta — Nuestro cuidado entierra y da tregua a los males — Es aquella la noche, cuyas alas de sombra — Hacen con las tinieblas, sobre el mudo universo — Gotear el silencio.. .) Todas estas páginas de Stéphan entre­ — Sainte-Beuve, por Demarquay. cruzan la crítica religiosa con la crítica literaria y deben situarse en la gran tra ­ dición 'francesa de Sainte-Bcuve y del abate Henri Brémond. L ’Epopée huguenotc termina en víspe­ ras de la Revolución Francesa, evocando la guerra de los "Camisards”, en los Cevennes quemados por el sol, cuando los campe­ los turistas que hemos dejado perplejos en el bulevar de ese nombre, no falta quien se dé una palmada en la frente y exclame: "¡Ah, me había olvidado que me dijeron que Montparnasse está ahora en San Germán de los Prados!” Y des­ ciende al bulevar San Germán y se siente en el Flora o en los Dos Monigotes de la China, que, dentro de las horas re glamentarias, uno de estos dos cafés se halla abierto, cuando no se hallan abier­ tos los dos. En los Chinos podrá en­ contrar todavía superrea listas. En el Flora no encontrará a los filósofos y literatos J. P. Sartre y Simone de Beauvoir, que han dado su más reciente lustre a este lugar, ya de antiguo político y literario. En él conocí a un curioso republicano español, de la primera República, que pasó casi toda su vida política en el des tierro y que nunca se hubiera querido lla­ mar exilado: don Nicolás Estévanez. Este ministro de la guerra del gobierno de Pí y Margal!, tenía el espíritu federal de los de Pí con cédula de oncena clase. No fué ministro más que nueve días porque otro republicano que pretendía serlo le hizo una interpelación acusándole de haber pedido su retiro de coronel en plena gue­ rra, ante el enemigo. Estévanez contestó que era verdad y que no debía ser mi­ nistro. Había en efecto pedido su retiro en Cuba durante la primera sublevación de esta isla, porque el capitán general ha­ bía hecho fusilar a unos estudiantes de La Habana. Era canario y de una naturaleza es­ pléndida. Viejo, fracasado, cegato de tra ­ ducir para el editor Garbier, no daba muestras de abatimiento ni desilusión. Por su trato parecía un hombre de vida optimista. Todo lo transformaba en risa. De la emigración sacaba las ocurrencias más graciosas. Contaba, por ejemplo, que un emigrado español vivió una temporada de ofrecer su paternidad en los juzgados, hasta que le detuvieron porque en un mes había tenido quince hijos, y le dije­ ron que exageraba. Refería que la pri­ mera vez que le invitaron a comer en una casa francesa de la pequeña burguesía, le chocó y le sedujo el derroche de fruta magnífica que se ofrecía en el medio de la mesa. La comida no respondió a lo que anunciaba el postre, y cuando llegó la hora muy esperada de la fruta, la se­ ñora de casa se levantó, retiró los platos de la magnífica y los sustituyó por otro con fruta modesta. La buena se alquilaba como las flores, para que sirviera de adorno. * Sartre y madame de Beauvoir no fre­ cuentan ya el café al que siguen acudien­ do republicanos españoles eqiigrados. Los discutidos autores franceses van a trocafé al bar í.ubter de mo donde murió otro m. español, lo contrario de Estévanez: el ge­ neral Primo de Rivera. Pero si aceptamos la hipótesis de que el Flora y los Chinos de San Germán son la Rotonda y el Domo de Montparnasse, es decir que Montpar­ nasse está ahora en San Germán, no po­ demos negarnos a aceptar también que en Montparnasse estaba Montmartre. que desapareció con la otra guerra. Y a su vez, que en Montmartre se refugió el Ba­ rrio Latino, que desapareció antes. La variación de los barrios de concentración de París, sería entonces pendular. De la colina de Santa Genoveva, en la orilla izquierna del Sena, a la de Mártires, en la derecha. De ésta, atravesando de nuevo el río, al Monte Parnaso, más alto que la colina de Santa Genoveva. Y del Monte Parnaso otra bajada hacia el río pero sin atravesarlo, deteniéndose en los prados de San Germán. Después de haber lograd:' su oscilación máxima en Montparnasse, el péndulo se dispondría a pararse. Ha llegado el momento de escribir las memorias de esas babeles por donde han pasado tantos hombres de habla española. París, septiembre. sinos profetas hablaban como los cristia­ nos de la iglesia primitiva, en lenguas desconocidas. Ultimo fuego de las guerras religiosas, antes del gran brasero de la Revolución. Pero aquel siglo xvm, en sus postri­ merías, vió aparecer otras formas místi­ cas: un curioso ocultismo que ha ejercido su influencia, más allá de la Revolución, hasta el romanticismo francés. Se suele creer que espíritus tan lógicos y teócra­ tas como Joseph de Maistre, han escapa­ do a esa corriente ocultista. Puen bien; no. La masonería era entonces un movi­ miento religioso, al que iban a refugiarse muchas almas místicas. Las ediciones de La Colombe reeditan el Joseph de Mais­ tre místico de Emile Dermenghem, un libro que hizo mucho ruido hace unos años. En él aparece el autor de las Soirées ile St. Pctcrsbourg, el maestro de la contra-revolución, como se le ha llamado, a una luz nueva, curiosa, y los documentos prueban que la imagen es verídica. La guerra del 40 ha despertado en Francia el sentimiento religioso; los li­ bros que tratan problemas místicos tie­ nen un gran éxito actualmente. Las edi­ ciones a que nos referimos se agitaron en pocas semanas. Pero el francés conser­ va siempre, cuando analiza las oleadas de la fe o las sacudidas afectivas, sus hábi­ tos de análisis, de sutileza que son sus cualidades maestras. �CRONICAS cabalgata© USUNA vez dijo Picasso que lo que hace , más falta es entusiasmo. Daba desde A luego, por supuestos, la dedicación, el tra ­ L U Z E N LA S O M B R A bajo diario, el esfuerzo que exige el ofi­ cio. Y, claro, la vocación. Juanita Sujo es de un entusiasmo plu­ ral, un manojo de entusiasmos disparado en difícil aire del teatro hispanoameri­ cano. La firme disciplina alemana no alteró su espontaneidad inesperada. Los largos estudios, los ensayos inacabables no agotaron su capacidad cordial, su chis­ pa de conversadora sonriente, ágil, lúcida. Y, lo más estimable de todo, su valentía: no le teme a las palabras que se prohíben las damas cultas, bondad, ilusión, ternura, que dichas por ella recuperan su fuerza evidente y saltan a su cima por encima de toda blandura, superiores al peligro del azucareo posible. Y dejémosla a ella con nuestros lectores. —¿Se le ha vuelto fantasma alguno de los personajes representados por usted? ¿ Se le apareció en sueños o la preocupó hasta tal punto que "habló con él” al mar­ gen de la escena? —Buena pregunta: creo que no sólo se me aparecieron en "sueños” o me pre­ ocuparon mi personajes, sino que todos se me han ido haciendo un poco carne, y de ahí los violentísimos debates, ya no diálogos, que suelo escuchar dentro de mí. —i Qué cosa la perturba más, cuál le cuesta más esfuerzo, al pasar de la "rea­ lidad” a las tablas? —Desde luego: pensar en la vuelta a la realidad. —i Qué anécdota de su vida de act riz recuerda más? —La primera que me indicó que lo se­ ría : al recitar en público por primera vez a los cuatro años, fué tal la emoción, mezcla de placer y susto, que guardé ocho días de cama. —{Cuál es el peor enemigo de una ac­ triz en nuestro teatro? — El ciudadano que reniegue del mismo. —¿Cree usted que es fundamental que el papel que se ha de representar coincida con el propio carácter? —Creo que en un principio, lo funda­ mental es hacer coincidir nuestro carácter con el del papel a representar. Más tarde en la selección ya un tanto definitiva, se engaña menos si el papel puede coincidir con nuestro carácter. —Aparte del teatro, i qué cosa la atrae más en la vida? — Aparte del teatro, me sigue atrayen­ do toda otra manifestación de arte: em­ pezando por la vida. —De todos "los ideales” que la llevaron al teatro, ¿cuál es el que se mantiene con más fuerza y constancia, animándola en su vocación? —Cuando pienso en el bálsamo que ha sido para mí en tantísimos pésimos mo­ mentos, una obra artística, siento que lo que más me anima de verdad a seguir, es la esperanza de significar con mi po­ sible obra, lo mismo para otros. —i Qué teme más en escena? — Lo mismo que en la vida. Per arra • ■ni comennetraciÓT»u acerca úe nuestra muchísimos casos no dicen todo lo que saben, y que en muchísimos otros, se empeñan en decir lo que no sa­ ben. Habiendo raras excepciones. —¿Qué actriz, actor, director, esce­ nógrafo, prefiere usted? N toda Sudamérica es conocida la Imprenta López, dirigida desde hace muchos años por el hijo del fundador, que se hizo impresor siguiendo, junto al pa­ dre, uno a uno los procesos del arte de imprimir. De ahí vienen el amor y la capa­ cidad que pone al frente de la gran em­ presa don José M. López Soto, verdadero impresor de libros, en cuya especialización invirtió sus mejores esfuerzos y los colaboradores más hábiles y eficaces. Por eso sus opiniones sobre los distintos pro­ blemas del libro, hechas especialmente para los lectores de Cabalgata, tienen la prestigiosa orientación que dan la expe­ riencia y el fervor. —¿Cuáles son los problemas más ur­ gentes que debe enfocar la industria del libro? —Antes que resolver problemas, conside­ ro que lo más importante es unificar criterios. En realidad es lamentable que en la ac­ tualidad aun no se hayan podido estable­ cer conceptos y normas que den bases de solidez permanente a nuestra industria editorial. —¿Teme usted por el futuro de la in­ dustria editorial argentina? —Por el contrario, tengo plena confian­ za: sin embargo, es indispensable que todos los que de una u otra forma par­ ticipan de esta industria, comprendan que aquellas circunstancias muy especiales por cierto que favorecieron y permitieron el desarrollo rápido y progresivo de esta in­ dustria, han desaparecido. Hoy la industria editorial argentina debe prepararse para resistir y poder so­ portar la competencia extranjera que ló­ gica e inevitablemente debemos enfrentar. Nada podrá desplazar al libro argentino si llegamos a crear una sola conciencia, lia conciencia de la colectividad editorial para mantener el prestigio universal que el libro argentino ha conquistado, por su calidad literaria, por su presentación grá­ fica y por su precio. —¿Cómo considera usted posible llegar a crear esa conciencia? __Ante todo es necesario que se com­ prenda que la industria editorial no es patrimonio exclusivo de los editores. El editor es, aunque muy importante, sólo una parte de esta industria que se com­ plementa en primer término eon el escri­ tor, fuente creadora que hace posible el libro; sigue el editor, nervio propulsor y difusor de esa creación, y el impresor, que da forma de libro al manuscrito y lo transforma en múltiples ejemplares; si­ gue luego el distribuidor y finalmente el lib:ero, factores indispensables e impor­ E —Que siguiera hasta que la muerte nos la llevase. „ .. —¿Quiere darme algunos datos poli­ ciales” : edad, estado, marcas, idiomas, viajes, formación, etc.? —Los datos policiales: qué aburridos. ¿Por qué no inventa? Edad: la mejor. Estado: el único bueno. Idiomas: el del corazón. Formación: voluntad, voluntad j más voluntad. A última hora, cuando ya está en m a­ quina este número, nos llega la noticia de que Juanita Sujo ha recibido una in­ vitación del estado peruano para actuar en la próxima temporada oficial como primera actriz de la Compañía Nacional de Comedias. En la misma compañía oficial, cuya la­ bor en los últimos tiempos es una de las más importantes de la América Latina, colaboran el primer actor Edmundo Bar­ bero, y el decorador Santiago Ontañón, figuras destacadas del teatro hispanoame­ ricano, de recordada actuación en Buenos Aires junto a Margarita Xirgú. No sabemos aún si Juanita Sujo acep­ tará la oferta, quizás la primera que un gobierno americano hace a una actriz nuestra. Pero no dudamos que su pacíente y apasionada labor en la escena la hizo merecedora de tal distinción. Con su aporte, el Teatro Nacional de Come­ dias de Lima conseguiría un valor indis­ cutible de nuestro teatro, que, junto a las figuras que actualmente lo animan, contribuiría en gran medida a la brillantez de su próxima temporada. LAS EDICIONES EN F R A N C IA L os *'Cahicrs Froncáis d ’I n f ormation” publican interesantes datos sobre los problemas editoriales en Francia, que tratarem os de resum ir a continua­ ción. internacionales. sería? . O e Pue<Je hablar de una crisis de la ó edición francesa, de su alcance y del tiempo que se necesitará para salvarla? Puede comprobarse que nunca ha sido mayor la penuria de libros. En la actua­ lidad es punto menos que imposible pro­ curarse cualquier obra clásica sin acudir a las librerías de viejo y todavía en ellas el asunto no es fácil. Imposible también hallar los autores modernos que antes de la guerra hacían grandes tiradas que se han agotado y no se han podido repetir. Hay también una gran penuria de libros escolares, de enseñanza superior y de obras técnicas. En las librerías solamente se encuentran novedades y a precios prohibi­ tivos. Esta es la situación. ¿Se podrá mejo­ rar pronto? Las dificultades con que se tropieza son numerosas, además de la falta de papel: falta de energín eiéfrrie». carestía ue Í2 mano de obra y aumento ae ios gastos de fabricación. Las dificultades m ateria­ les retardan mucho la producción; en la actualidad se necesitan seis Ineses para sacar un libro. En relación con esto, los precios de los libros han alcanzado aumen­ tos impresionantes. Una novela de dimen­ siones medianas se vende de 100 a 150 francos, es decir, de cinco a seis veces el precio de antes de la guerra. Las princi­ pales causas del encarecimiento están en ia limitación do las tiradas por la carestía del papel. Solamente aumentando las tira- ENTREVISTA CON D o n J o sé M . L ó p ez Soto tantísimos de cuya acción depende en gran parte que el libro se venda normalmente. Por consiguiente, todos estos elementos que en realidad forman la industria edi­ torial ddben unirse para defender- esa in­ dustria que es patrimonio de todos y de cuyo mayor desarrollo todos saldrán be­ neficiados. Es un error pretender que los editores progresen si los impresores no partici­ pan también de ese progreso. Lo mismo ocurre si los distribuidores y los libreros no encaran eon la debida preocupación el problema de la venta: terminarían por agotar toda posibilidad de nuevas edicio­ nes y por consiguiente toda posibilidad de ventas. —¿Qué opina usted del criterio editorial de nuestro país? —Excelente. Salvo raras excepciones, los editores argentinos, por sí o por la eficaz colaboración de su cuerpo de asesores, tienen muy buen criterio para editar. Es que en nuestro país existen ya editoriales que son verdaderas instituciones, con pla­ nes estudiados y bien estructurados que no dejan nada librado a la improvisación, publicando obras de valor permanente que representan un gran aporte para la cul­ tura en general. —¿Cree usted que la industria gráfica argentina responde o responderá a las ne­ cesidades de las editoriales? —Antes de contestar a la pregunta per­ mítaseme hacer una aclaración: la in­ dustria gráfica argentina tuvo una parti­ cipación decisiva en la creación de la in­ dustria editorial. Sin el aporte técnico y decidido que prestó la industria grá­ fica, el libro argentino no hubiera nunca alcanzado el prestigio de que hoy goza. Prueba evidente de ello es que en otros paíse3 de América, donde la industria gráfica no había alcanzado el grado de desarrollo técnico de la nuestra, la indus­ tria editorial no fué posible en la medida que lo ha sido la nuestra. Y debemos con­ venir que no ha sido ni por falta de intelectuales, ni por falta de editores, ni por falta de capitales. Ahora bien, contestando a la pregunta, debo decir que la industria gráfica no so­ lamente está preparada para responder a las necesidades editoriales sino que ade­ más está identificada espiritualmente con esa actividad. Los auténticos impresores de libros que existen en nuestro país, no son tan sólo industriales con criterio estrictamente co­ mercial, sino que también tienen un alto concepto de su misión y sienten al unísono con el escritor, editor y librero verdadera emoción por cada libro que sale de sus prensas. Esos auténticos impresores de libros necesitan, como es lógico, el apoyo y la colaboración de los editores, acicate in­ dispensable para mantener latentes el en­ tusiasmo y la colaboración decidida y siempre ascendente para toda actividad y necesidad editorial. —¿Considera usted que los mercados de libros están saturados por exceso de pro­ ducción? — No. Los buenos libros jamás satu­ ran, por el contrario, son siempre espera­ dos con ansiedad. Lo indispensable es que la aparición de esos buenos títulos llegue a conocimiento del público, lo que en la mayoría de las veces no ocurre en la medida necesaria. —¿A quiénes atribuye usted la respon­ sabilidad de que eso ocurra? —La responsabilidad es colectiva, y puedo asegurar que con bastante frecuen­ cia se tiene la impresión como si todo el mundo se hubiera confabulado para hacer desaparecer de la vista y del cono­ cimiento del público un buen libro recién aparecido. En realidad esa aparente saturación no indica la imposibilidad de mayor ad­ quisición de parte del público, sino la indiferencia y manifiesta apatía de los interesados en el negocio editorial. El distribuidor con argumentos más o menos fundados, no ha podido encarar y resolver integralmente el problema de la distribución, aunque debemos reconocer que en los últimos tiempos ha debido so­ portar toda clase de inconvenientes ajenos a su voluntad y muy difíciles de superar. Sin embargo, el problema existe y hay que resolverlo. El librero, salvo excep­ ciones, no acoge el libro con el entusiasmo que debía hacerlo. Esta política perjudica en primer té r­ mino al editor, pero también se perjudica el mismo librero, pues en muchísimas oportunidades pierde ventas pór falta de determinado título solicitado por el cliente. Si algunos libreros llevaran una estadís­ tica que registrara las ventas perdidas por carecer de determinados títulos, con segu­ ridad que cambiarían de criterio. No pretendo hacer recaer toda la res­ ponsabilidad sobre los libreros: comprendo que ellos también tengan sus dificultades y sus problemas, pero si se desea la pros­ peridad de la industria editorial es ne­ cesario que todos colaboremos. El periodismo también debe prestar de­ cidido apoyo. Debe dar a la crítica lite­ raria toda la importancia que ésta merece. Si la industria editorial necesita más pá­ ginas de información bibliográfica, el pe­ riodismo debería brindarlas. No es posible aceptar que todo el peso de la financiación gravite sobre el editor. Considero que la misión de éste debería terminar con la edición de la obra; sin embargo, así como están planteadas las cosas, éste debe financiar la edición, con todos los enormes gastos que trae apare­ jada la misma, y sobre todo ello tiene a su exclusivo cargo la publicidad, muy costosa por cierto, la distribución, la ven­ ta al librero y la preocupación constante y personal para que sus obras se difun dan, se conozcan, se exhiban. Esta res­ ponsabilidad por lo menos en lo que res­ pecta a la publicidad, crítica, difusión, exhibición y ventas, es necesario que esté más repartida entre los mismos intere­ sados. Indiscutiblemente toda esta acción de conjunto no puede dejarse librada exclu­ sivamente a la iniciativa particular, pero con el apoyo do la Cámara Argentina del Libro, de la Sociedad Argentina de Escri­ tores y la Asociación de Industriales G rá­ ficos, todas entidades de gran prestigio no cabe duda que se obtendrán resultados positivos. das podrían abatirse los precios p aumentarlas se necesitaría poder de unos itocks de papel que no Se ha comprobado que la cifra do í tores en Francia ha aumentado' con.is rablementc en los tiempos de la ocuna 7 llegando a superar a la de los ticimA anteriores a la guerra, y no sólo u novelas y obras de imaginación, 8¡no 0hr serias (historia, filosofía, etc.). Al i ver a la normalidad esa tendencia ha t pozado con grandes dificultades espedí' mente explicadas por las situaciones / ' nómicas difíciles. Copiamos literalmente de la infor eión de la que obtenemos estos dat * "Se discute mucho sobre la cuestión T editar los libros franceses en el extr ** jero. ¿Nos deberemos entender provi»? nalmente con nuestros competidores? i° producción industrial se opone y en ^ parece estar en su papel, puesto que*'3 tra ta también de defender los inter W de los productores franceses y de todo**! personal adscripto a la labor editorial y* hemos publicado anteriormente una com * nicación de M. Duhamel a la Acoden/ pidiendo que, en lugar de editar libr'!¡ en el extranjero, se nos procuren las / ferias primas necesarias, papel y carbón para que podamos enviar a los mercados nuestra propia producción y editar no otros mismos nuestros libros.” DISCOS P o r JO R G E D ’ URBANO V /- a son m uchos los años que han pasado H 1 de que Igor S traw insky declarara, fn !*esfuerzo de buena voluntad hacia lo que en es!» momento se tenia como la últim a palabra de T técnica, que el disco es el m ás útil instrumenté para la tra n sm isió n del pensam iento de los maci. tros de la m úsica actual. En aquellos tiempo» fueron m uchos ios hombres de oficio que re sistían a e n treg arse a las peligrosas facilid^ des y a los encantos de la nueva máquina qUf según ellos, s*uponía la desintegración de U personalidad y el m ás terrib le intento de coartar el libre albedrío. Con esto el disco no hacia sino cum plir el oculto destino de todas las máqui­ n a s: que se las suponga en principio por debajo de lo hum ano y luego se las utilice por encima de lo humano. E-s obvio y escasam ente plausible discutir en la actualidad si el disco es un legitimo elemento de c u ltu ra . Por el esfuerzo combinado del favor popuiar y de los intereses de las grandes compa.ñias (dos seguros factores de éxito), el disco es ya un necesario instrum ento para una discreta educación m usical. No son pocos los que opinan que una c u ltu ra musical puede hacerse exclusivam ente con grabaciones (error en que caen los que suponen ingenuam ente que una cul­ tu ra cualquiera puede hacerse con alqo exclusivam entc). O tros piensan que un método de gran eficac a para no llegar a ser un buen músico es escuchar discos con pro fu sió n . E ntre uno y otro extrem o se sitú a el medio de equilibrio form ado por la m ayor p arte de los aficionados y profesionales que encuentran en el disco la fórm uía ideal para conocer nueva música poco frecuentada por los in té rp rete s, o conocer nuevos ¡n t¿rp re te s a veces poco frecuentados por la música. Ki disco es m últiple y m últiples son sus in­ fluencias. Yo confieso que así como prefiero unn buena reproducción a un cuadro mediocre. ¿-reí ro sin duda un buen d'sco a un mal concierto. En v e d a d n ■ consigue una grabación re g istra r esa m .sicr: mági-* corr que une en el concierto ai públ-co con el artiM-. El disco ha term inado con la contingencia en ia in te rp reta c ió n m usical como el cinematÓTrafo term inó con la contingencia m la interpretación dra m á tic a, pero de esta aparente rigidez nace una de sus más estupendas posibilidades: la de volver a escuchar c u an tas veces lo deseemos el mismo trozo de una obra y ei mismo pasaje de una in terp retació n . U nase a esta virtud la otra muy tra sce n d e n te de docum ento de voces y sonidos y la eficacia pedagógica que se le reconoce, y el disco, como el libro (que se le a delantó quinientos a ñ o s) y el cinc se nos apprecen como los tre s g randes “captadores” de! pensam iento y de «os sentidos del hombre (el «lia que inventem os una m áquina que nos guarde los perfum es, las sensaciones táctiles y las del gusto se h ab rá cerrado el círcu lo ). E stas crón-cas serán escritas pensando en aquel grupo num eroso de los que encuentran en e! disco un in term ed iario de elevada categoría . un ay u d an te solicito y discreto para cuitiv a r su propia a fin id a d con el arte de los sonidos y que p o r 1 lo tanto desean saber qué es lo que se g rab a y m uy especialmente cómo *e graba. H e.fetz, haciendo gala de una absoluta desap re n sió n en m a t.ria de repertorio, 1ha grabado el “ L argo al factótum ” de El Barbero (Colurubia 263760 de 30 c m .), en un arreglo para violín y piano de C astelnuovo-Tedesco. Desafor­ tunad'*. idea realizada de m anera magistral. Hcifetz pasa por sobre las dificultades más horren­ das con donaire y hasta con una cierta cínica despreocupación que constituye lo mejor dtl d seo. Esto no invalida que desde un punto de vista m usical ej intento aparezca poco ffiiz y de dudoso buen gusto. H orow itz le sigue los pasos con un famoso álbum que V íctor acaba de editar en nuestro país (V íc to r D M -100!, 6 faces de 30# cm .) y en el que logra re u n ir tres obras increíbles: “ D anza m acab ra” de Saint-Saens, en un arreg io del propio H orow itz; Variaciones f.°.bre vl ^ a ria “ I.a R icordanza” de Czerny y D um ka” de Tchaikovsky. Si algo faltaba para c o n firm ar la presunción que los discófilos tienen sobre la prodigiosa técnica d e este hombre que ha sabido sobreponerse a la tremenda con­ dición de yerno de Toscanini, este álbum viene a co n stitu irse en prueba. No se puede hacer más y m ejor con diez dedos. P a ra los que gustan de las dem ostraciones de mecanism o estos discos constituyen un inapreciable documento y les re­ comiendo oigan con p a rtic u la r atención ia ter­ cera variación de C zerny. I.a grabación peca de brillantez pues se sum a a la lograda por los técnicos de la V ícto r la afición de Horowitz por e je cu ta r en pianos afin ad o s en ese timbre. Con muy buen juicio se hace saber en la pre­ sentación del álbum que las obras que ei mismo contiene han sido reunidas al solo efecto de poner en evidencia )a capacidad técnica del intérprete. P a ra que nadie pueda sospechar un inten to de definición estética. E n m úsica sinfónica las novedades más im­ p o rtantes del mes de noviem bre han sido ediciones de “ F.l m a r” , de Debussy, grabado P °r A rth u r Rodzinsky con la Sinfónica de Cle­ veland (C olum hia A lbum C 191, 6 faces do 30 cm.) y la P rim tra S in fo n ía en si bemol m ayor “ I.a P rim a v e ra ” de Schum ann, registrada p e r esa m aravilla de la ciencia orquestal <lue es la S in fó n ica de Boston dirigida por el sien»p re dinám ico Serge K oussevitzky (V íctor !>>• 655, 8 faces de 30 cm .). De la primera de estas obras existen dos célebres versiones an te rio re s d irigidas por Piero Cóppola y S* K oussevitzky respectivam ente. Esta que sale al m ercado hoy, sin hacer olvidar las anteriores» m antiene una excelente calidad de interpretación, y Kodzinskv se esfuerza por detallar todos los m atices y las sutilezas de esta obra sú>:u'*r y e x tra o rd in a ria . La grabación es mejor que jo que aquí se estila y registra minuciosamente a com plicada tra m a orquestal con una tendencia > los tim bres severos y s«n superficialidad que es de gran m érito. La S in fo n ía N? 1 de Schum ann. llena de buen ánim o y am orosam ente influida por el verbo ríe M endelssohn, ei am :go ddecto, abre v a sta s perspectivas a la com prensión de la tra­ yectoria trág ica de la producción sch unían mana. El segundo m ovim iento es «le una gran belleza. La grabación de K oussevitzky está regida l*>r esc im petuoso y dinám ico espíritu que lo ca­ racteriza y que en esta obra encuentra el mejor de los cam pos para explayarse. Algunos solos (u n o «le <»b»e y otro d** c larin ete) son de calidad inm ejorable, y en general el registro ha sido llevado con pulcra atención. i ' [ \ * I | | 1 i I I I | I ' ' ¡ * I J I I J | J I j 1 I | ] ' �___________ CRONICAS_______________E cabalgata U N A REVELACION SENSACIONAL PARA EL MUNDO ARTISTICO La RONDA DE NOCHE, la famosa obra maestra de REMBRANDT, no es ronda de NOCHE sino de DIA por ««« c»»u> ato a n t o n io s c h m it z de atravesar toda una larga da por el humo de las luces de la Sala cia al barniz, sino de quitar las capas Mertens puso manos a la obra. Pro­ de la Corporación de los Arcabuceros sucesivas de barniz con objeto de en­ cedió mediante tanteos y con extrema para donde fué encargada y donde ha­ contrar de nuevo el cqlor dado por minuciosidad, buscando, para cada to­ campo de acción, en este momento, de bían tenido lugar numerosísimos ban­ Rembrandt a su tela. no, el ácido apropiado para disolver los pintores que se entregan en ellas quetes. Entonces se creyó un buen Los primeros ensayos de limpieza el barniz sin correr el riesgo de atacar a un revoque general, llegamos ante medio de limpiarla el darle por varias fueron realizados, al principio, sobre el color. una puertecilla de hierro provista de veces una capa de Trabajando con un grueso candado. Detrás de dicha barniz. S e g u id a ­ pinceles finísimos plancha de seguridad, el restaurador mente el lienzo y muñequillas de jefe del Museo, profesor Mertens, tra­ fué trasladado al algodón, el restau­ baja desde hace nueve meses en una Ayuntamiento de rador ha renovado empresa apasionante: hacer surgir de Amsterdam, donde completamente la la sombra la obra maestra de Rem­ fué desventurada­ obra de R em ­ brandt, la célebre "Ronda de noche’’. mente cortado en brandt. La limpie­ za ha permitido La puerta se abre y vemos, frente su lado izquierdo. realizar toda suer­ por frente a nosotros y a plena luz, En el siglo xix se al capitán Banning Cock y al teniente hicieron diferentes te de d e s c u b ri­ mientos y revelado Rujtenburg, el uno vestido de negro ensayos para de­ v el otro cubierto con una deslumbra­ volverle su trans­ detalles hasta aho­ dora túnica de satén blanco bordada parencia al barniz ra in a d v e rtid o s . en amarillo, que avanzan a nuestro en­ mediante un proce­ Los colores que se cuentro seguidos de cerca por la mul­ dimiento entonces e x tin g u ía n bajo titud bulliciosa y rebosante de anima­ muy en boga, con­ una atmósféra do­ ción de la tropa de arcabuceros que los sistente en endu­ rada han recobra­ escolta. Son, es cierto, ios personajes recer la tela con do su o rig in a l de la "Ronda de noche” : a la derecha bálsamo de Copaifrescor. Ciertos ar­ el tambor que redobla su parche, en ba. La "Ronda de tistas y c rític o s el centro el grupo que agita las lan­ noche” sufrió va­ h o lan d eses han zas, el portaestandarte y esa reidora rias veces seme­ protestado ardien­ temente contra los muchaehita perdida entre la turba de ja n te tratamiento. soldados. Pero la penumbra que los Era indudable que trabajos de limpie­ za, a los que con­ envolvía ha desaparecido y con ella el les devolvía una sideran como un misterio de aquella luz dorada sobre la cierta luminosidad a te n ta d o dirigido que, desde hace siglos, aficionados y a los colores, pero eontra la obra en críticos han escrito páginas de elogio como el bálsamo sí. La dorada pe­ y maravilla, sin llegar jamás a com­ no secaba, el polvo numbra que envol­ prender por qué Rembrandt, para y los insectos que­ vía la obra y que pintar un cuadro de género, de tema daban pegados a la se debía, sin géne­ bastante trivial, había escogido una tela. El resultado ro alguno de duda, hora tan tardía y singular. de semejantes cui­ al espesor del bar­ Antes de colocar en su sitio la fa­ dados fué un enniz, ¿ debía con­ mosa tela escondida durante la guerra s o m b rec im ien t o s e rv a rs e ? No es en una gruta de los alrededores de aun mayor de la ésa nuestra creen­ Maestrich, los expertos holandeses de­ pintura que de he­ cia después de ha­ cidieron someterla a una limpieza com­ cho no hacía sino ber podido medir pleta. La atmósfera penumbrosa de la apagarse bajo una con nuestro propio "Ronda de noche” había seducido a capa cada vez más dedo el extraordi­ muchos aficionados y profanos como espesa de grasa. nario espesor de la Claudel que habló de "ese oro ateso­ Los trabajos de capa de barniz. Es rado en los más profundos entresijos restauración f u e ­ fácil igualmente el del espíritu’’. Pero la erítica y el gran ron así confiados convencerse de la público lamentaban por igual esa pin­ al profesor Mertura sombría que se ensombrece por tcns, al serv ic io DfciMIe de i» "Uor.-V de Noche”. La franja oscura, vertical, que recubre la extraordinaria su­ momentos. Para más, cuando la "Ron­ desde años atrás parte izquierda de la figura del Teniente Rujtenburg, desde el final del ciedad que cubría que aun no ha sido limpiada. la tela con sólo ver da de noche” fué sacada de su escon­ del Museo de Ams­ antebrazo hasta el suelo, es una parte del los m o n to n es de dite se advirtió que, si la tela seguía terdam y a quien en este estado, la espesa capa de barniz se le agregó, como consejero adjunto, diferentes partes del cuadro. Dieron muñequillas de algodón, compietailiéiité de que se hallaba cubierta terminaría el conservador Van Sehendel. Ambos lugar a tales sorpresas que no quedó la negras, que se apilan en el estudio del por atacar los colores y arruinar de­ hombres se vieron enfrentados con una menor duda ni lugar de vacilación: era profesor Mertens. finitivamente la totalidad de la obra. tarea enloquecedoramente aventurada : necesario sacar a la obra maestra de Ya no es posible el volver a hablar A comienzos del siglo xvm, ya se no se trataba, efectivamente, de rege­ su ganga de barniz. Con ayuda de pro­ de una "Ronda de noche” y la tela, quejaron de la insuficiente luminosi­ nerar el cuadro, procedimiento éste cedimientos en los que se alian el ol­ tal como se muestra al presente, ha dad del cuadro de Rembrandt. La tela consistente en someterle a vapores al­ fato del artista con los recursos de la perdido el fundido y la dulzura que había sido, indudablemente, perjudica­ cohólicos que devuelven su transparen­ ciencia más adelantada, el profesor ofrecía antes de su limpieza. Pero, ¿hay ras T serie de grandes salas vacías del famoso Rijksmuseum de Amsterdam, La diestra pintora declara que si imita a los maestros modernos, lo hace pára probar que, aunque pintora clásica, es capaz de hacer lo que ellos . . . N importante caso de falsificación de pinturas ha sido descubierto recientemente. Ello dió lugar al arres­ to de una joven pintora de Montmartre, Claude Latour, descendiente del gran pastelista de la corte de los últi­ mos Luises y tan hábil imitadora de los maestros más modernos —Utrillo, P i­ casso, Renoir, Susana Valadon— que hasta los más duchos expertos se deja­ ron burlar. Claude Latour llevaba hechos diez Utrillos. Cada uno de ellos fué ven­ dido por su autora a un marchante en 1.000 francos. El marchante los reven­ dió en un millón. .. U Z I Z I L A T O U R , descendiente directa del gran retratista Q U I N T I N L A T O U R, es una hábilfalsificadora de gran­ des maestros modernos. . . Por gastón bertr an d (Especial para C abalgata.) parecían productos en serie de una in­ minó por confesar que había robado nombre de la pintora. Una artista de el cuadro en el establecimiento de su Montmartre, llamada Claude Latour. dustria francesa más. —No hay noche —me informa Utri­ cuñado, M. Coste, marchante de pin­ Ciaude Latour tiene a quién salir llo— en que no venga alguien a mos­ tura de la Rué Lepic. Claude Latour no es tan joven como Una investigación efectuada en la trarme una copia comprada por un tienda del marchante de "obras de ar- se creyera en un principio. Nació el original. . . Y Lucía Valors nos explica a con­ íe ”, si bien no permitió encontrar más 19 de agosto de 1894 en Montgeron. tinuación el nerviosismo que tan cul­ Utrillos, hizo, en cambio, que se halla- Vive en un modesto apartamiento —13, Avenue Frop ab le in d u s tr ia chet—, detrás de la p ro d u c e en el | Place Pigalle. Y es­ maestro. // -t&r ta vez no son repro­ —¡ Hay que re­ ducciones, sino sus En casa de Utrillo conocer —agrega el propias creaciones Este asunto ha venido a turbar la pintor— que ésta las que dan que sosegada atmósfera de la tranquila ca­ está p a r t i c u l a r ­ pensar —¿ d e fo r­ * e ¿ r p m ente b ien lo ­ sita de Vesinet donde el maestro y su mación p ro f e s io ­ esposa, Lucía Valors, encontraron un grada ! nal?—, tanto por Luego hace una seguro refugio y un ambiente propicio el tema como por para su arte. pausa, visiblemen­ la factura, en obras Tembloroso el labio y enrojecidos los te emocionado. conocidas. Envuel­ ojos, Utrillo mide a cortos pasos lo ta en terciopelo vio­ Cómo fu é descu­ largo de su estudio: leta, una Judit de —¡Yo m ism o...! —exclama súbita­ bierto . . . pecho provocador, El arresto de un mente—, ¡Yo mismo, cuando el comi­ muestra la cabeza sario me trajo la copia del "Lapin a raterillo de pocos de Holofernes en el Gilí”, tuve qué acercarme muchísimo años, Jacques Maiconsabido plato de rene, culpable de para darme cuenta de la superche­ plata. En frente, haberle arrebatado ría. . . ! Julieta-Claude La­ Pero* naturalmente, no es ésta ia una noche su car­ tour ("Zizi” para primera vez que los falsificadores uti­ tera a una baila­ sus íntimos) se ha lizan la firma del gran paisajista pa­ rina del Bal Tabaretratado cubierta risiense para lograr cuantiosas ganan­ rin, fué el punto con un romántico cias. El maestro ha pintado, a lo largo de partida para el vestido de negro de su vida, unas 3.000 telas. Un censo descubrimiento de terciopelo sobre el no demasiado minucioso descubriría, en la fabricación de puño y letra de Utrillo acerca de esta copia fraudulenta que se destaca su todo el mundo, unas 100.000 telas fir­ Utrillos. Al inves­ Observaciones de del cuadro "Lapin a Gilí”, que pintó en 1940. blanco ro s tro de madas por el famoso pintor de Mont- tigar en el domi­ ojos azules: en la cilio de Mairene martre. —Rué CKalgrin, 10- se encontró una rail tres falsos Picassos, entre los que mano una flor azul pálido. Una nueva industria De aspecto insignificante y rostro de las más famosas pinturas del maes­ se encontraba la famosa "Cabeza fe­ menina, 1906”. enfermizo, Claude Latour no parece La mayoría de tales falsificaciones tro : "Le Lapin a Gilí”. Coste se disculpó: no le quedaban darse bien cuenta de la gravedad de sus ¿ Cómo podía estar una obra seme­ fué vendida en Norteamérica. La ex­ portación alcanzó tal volumen que el jante en manos de un ladronzuelo...? más Utrillos. Las diez falsificaciones actos incursos en los considerandos de la Consultado el pintor, su respuesta habían sido rápidamente vendidas jun­ ley del 9 de febrero de 1895 referen­ gobierno estadounidense encaró la po­ to con un Valadon falso.,. Ya no le tes a los fraudes en materia artística. sibilidad de crear cierto tipo de gabela fué terminante: El padre de la "artista” era funcio­ —¡Falso...! Pero ¡qué habilidad...! quedaban más que un falso Renoir y un con que gravar aquellas pinturas que, Estrechado a preguntas, Mairene ter­ falso Rodin o Maillol... Pero dió el nario de la Imprenta Nacional. Ha vipor su número, más que obras de arte, w que lamentar semejante cambio ? Los colores han recobrado su limpidez, re­ velando tonos que hasta ahora jamás se vió utilizar a Rembrandt, tales como un verdeazul preciosísimo, ciertos mal­ vas, grises y un amarillo, casi limón, de una fuerza de luminosidad inusitada. Fromentin no podría hoy ya escribir las largas páginas que nos legó a pro­ pósito de la "Ronda de noche”, negán­ dole, como fin, a Rembrandt, las cua­ lidades de un auténtico colorista. Te­ nemos así que, con referencia a la tú­ nica del teniente Rujtenburg, escribió: "Desafío a que se me diga cómo va vestido el teniente y de qué color es su dalmática. ¿Es blancoamarillenta? ¿Es amarilloblanquecina?” Y Fromen­ tin se lamentaba de la luz irreal de la "Ronda de noche”. Hoy ño hay ni por qué lamentarse ni por qué vacilar. La dalmática del te­ niente es del más puro satén blanco bordado de amarillo, la pluma de su chambergo es también del más puro y leve blanco. La oposición o contraste entre el blanco del atavío del teniente Rujtenburg y el negro con que se viste el capitán Cock es ahora mucho más fuerte. Ya que si el blanco ha­ bía perdido su luminosidad, el negro había sufrido un tal deterioro por el barniz, que también quedó despojado de toda su profundidad. Entre los per­ sonajes secundarios, el portaestandarte es uno de los que la limpieza ha des­ tacado más. Ahora puede comprobarse que se viste con una magnífica túnica verdeazul. También se advierte la pier­ na de un soldado con su mosquete detrás del capitán y que con los años había desaparecido por completo. Para nosotros, el color redescubierto es preferible a la desaparecida sombra. Ya que con la luz ha vuelto la vida sin por ello romper la armonía general de la obra ni despojarla de la profundi­ dad de sus perspectivas, sino todo lo contrario. Al recobrar su primitivo frescor la obra de Rembrandt ha con­ servado, aun mejor, su unidad de tono. Cuando dentro de dos o tres meses queden terminados los trabajos de lim­ pieza, el público se sorprenderá al comprobar que la "Salida de la Compa­ ñía de Arcabuceros del Capitán Cock”, que ésa es la auténtica denominación de ia vieja ÍÍOrN.a de noeñé’’, Tin paseo en pleno día en una calle de Amsterdam, y es posible que prefiera las bellezas de la nueva "Ronda de día”, con todo su espléndido color, al misterio de la desaparecida sombra. Am sterdam. (Servicio de A. F. P .) vido siempre en París. Entre sus ante­ pasados, figura, según dicen, el pastelista Quintín Latour, célebre retratista de Madame Pompadour. Respecto a su vida no ama ni piensa más que en París y "sus cosas”. Fué la compañera del pintor Sala, su maestro de dibujo. Sala era especia­ lista en restauraciones de cuadros anti­ guos y Claude Latour dividió su tiem­ po entre la pintura y la restauración. En pintura, su tendencia es clásica. Pinta unos cincuenta lienzos al año en­ tre retratos y paisajes, que se venden o no. En desquite, la restauración le permite vivir. Su oficio, pues, es reto­ car y restaurar obras antiguas que a continuación eran vendidas a muy buen precio a los aficionados franceses o ex­ tranjeros. Llegó la guerra. La vida de la artista se agitó. Comenzaron las. necesidades. Claude Latour obedeció a tres móvi­ les : l 9 Un móvil material: las falsifica­ ciones le eran pagadas a 500 ó 1.000 francos, según el tamaño de la obra copiada. 2’ Un móvil artístico: Claude La­ tour, pintora clásica, demostraba así su capacidad de hacer la pintura moderna tan bien como Utrillo o Picasso. 3’ Un móvil psicológico: venganza contra el destino, firmando telas pro­ vistas con un nombre glorioso. Su hija, de 20 años de edad, estu­ diante de dibujo, es invisible. Un enor­ me perro lobo monta guardia en el estudio, auténtico campo de batalla donde se amontonan centenares de ca­ chivaches. -. Han sido recobrados todos los falsos Utrillo Llegada la tarde, un aficionado —de quien existe toda clase de razones para creer de buena fe— trae los siete falsos Utrillo que faltaban: —Los compré en 200.000 francos a un tal Dufour. El tal Dufour también ha sido dete­ nido: era uno de los intermediarios de Coste, el marchante de cuadros, cuya ¡)ista seguía de tiempo atrás la policía por otros delitos. París, (Servicio de Agencia FrancePresse.) �cabalgata© TARANTULAS Y TARANTELAS desagravio en pro de una de las criaturas más calumniadas, si no la más calumnia­ da: la Tarántula, así con mayúscula. Porque no sólo fué y es calumniada por el vulgo sino también por filósofos. El caso de Federico Nietzsche es sólo un botón de muestra, Y sin embargo ver. a carta que publicamos a continuación, / escrita por uno de nuestros colabo­ güenza debiera dar a todos manchar el radores espontáneos, pone de manifiesto nombre ilustre de esta araña con la baba lo acertado de nuestra campaña en favor de la insidia. Su nombre procede —no de los animales injustamente calumnia­ se necesita ser un lince para adivinarlo— dos. Ojalá el ejemplo cunda entre nues­ de Tarento, la Tera de los griegos y tros lectores y llegue a ser esta página de C a b a l g a t a una verdadera tribuna pa­ ra cuantos de una manera o de otra se sientan interesados por los temas cientí­ ficos. Estimamos nuestro principal de­ ber contaminar de nuestro entusiasmo al mayor número posible de lectores, y ofre­ cer un medio de expresión a cuantos ten­ gan algo valioso que comunicar a los demás. El mapa que acompaña estas líneas está tomado de la excelente obra del investigador norteamericano Henry E. Sigerist recientemente aparecida en cas­ tellano con el título Civilización y enfer­ medad. (Fondo de Cultura Económica. México.) — A\ de la R. L ojos desfilaron caudillos como Pirro, Aní­ bal, el Gran Capitán, etc. Y sin embargo (como si se tratase de cualquier oscuro habitante de los desier­ tos de Australia, de las selvas africanas o brasileñas, con relación al cual se pue­ den hacer afirmaciones gratuitas sin ma­ res de la picadura. Pronto salían otros enfermos del mismo mal engrosando el número de los danzarines, pues los efec­ tos de la picadura duraban años a veces y el dolor se despertaba con la sequía canicular y sobre todo con las melodías desenfrenadas de los instrumentos. La supuesta tarántula no respetaba a nadie, pero sobre todo se ensañaba con las per­ sonas jóvenes, y de preferencia del bello sexo, si bien con menor frecuencia picaba a los viejos también e incluso a los ni­ Señor redactor de la página científica de Cabalgata. Muy señor mío: Me ha sorprendido agradablemente ver cómo esa revista, para la que todos los elogios me parecerían pocos, ha iniciado una campaña de reivindicación de criatu. ras calumniadas. Estimo que no se nece­ sita sentir arder en las venas gotas de la sangre del Rey Arturo para aplaudir esa labor y hasta para secundarla. Por mi parte siento una santa indignación cuando oigo declarar a cualquier igno­ rante que el hombre es el Rey de la Creación; incluso hiere mi susceptibili­ dad eso de luchar contra las fuerzas cie­ gas de la Naturaleza. Pero lo que me saca de quicio es esa utópica promesa de que el hombre será feliz el día que hava logrado someter o exterminar a to­ dos sus enemigos, porque, ¡pásmese us­ ted!, por tales no entienden los políti­ cos, los prestamistas, los banqueros, los burócratas, los fabricantes de armas, los propaladorcs de los credos raciales, los patrioteros insidiosos, los cabecillas del mercado negro, etc., sino los microbios, los reptiles, los tiburones, los insectos sin distinción, las fieras y qué sé yo. Los in­ sensatos peleones que se entretienen en te­ jer en hueca retórica estos sueños de feli­ cidad, no pueden imaginarse, a fuerza de tontos, que los verdaderos enemigos de la humanidad, a más de los señalados ineidentalniente, son ellos, su ignorancia, sus perezas mentales, sus frases hechas... (Perdone este apasionamiento impropio, lo reconozco, de una página científica y hasta de una reunión de personas bien educadas. Pero . . . tiene uno que oír cada cosa . . .) Pero vamos al caso. Yo quisiera, con su beneplácito, decir unas palabras de Tarentum de los romanos, donde se esta­ bleció una colonia espartana dirigida por Falanto, tras haber arrojado de ella a sus legítimos dueños. (Esto sucedió se­ gún las crónicas o si se prefiere, leyen­ das, a finales del siglo viu a. de C.) La misma ciudad que dió nombre a la araña se lo dió también al golfo com­ prendido entre el talón y la punta de la bota peninsular y sobre el cual se alza­ ron ciudades como Sibaris, Metaponto, Heracles, etc. ¿Cabe mayor gloria para un ser de tan parcas dimensiones que llevar el nombre de una ciudad puesta por sus fundadores dorios bajo la advo­ cación de uno de los hijos de Poseidón? Esta araña vió nacer ciudades por obra de esforzados caudillos y más esforzados acaudillados, y las vió sucumbir como consecuencia de los vicios de sus mora­ dores; vió surgir y sucumbir imperios y, sin inm ‘■arse lo más m'.:"1 c, •-*• -’ LA CENTOLLA SE DISFRAZA CON ALGAS os lectores de esta página tendrán sobradas ocasiones de ver a qué tre­ I tas acuden los seres vivos para ponerse a salvo de sus enemigos, o, si se pre­ fiere para acercarse a sus víctimas favo­ ritas’ sin ser advertidos. Todo depende de cómo se miren las cosas. Tal vez el lector reaccione contra nuestro modo de hablar replicando que los animales no acuden deliberadamente a tales tretas, sino que son como piezas más o menos pasivas del gran tablero de ajedrez donde la naturaleza o alguien ñor el estilo se complace en jugar con una total sangre fría, y que somos nosotros, los peor intencionados de los seres vivos, los que por mala intención «, ignorancia echamos encjma de los seres más inocentes el sambenito de la perveisidad. No queremos entrar en polémicas. Nues­ tro hipotético lector puede estar en lo cierto, porque ¿acaso la cebra, por ejem­ plo, se preocupó de pintar la piel con el designio de sustraerse de este modo a las miradas de los leones hambrientos y de otros no menos voraces vecinos ? Lí­ brenos Dios de decir tal, aunque al ha­ cerlo así, hubiera estado en su perfecto derecho. Pero hay un caso mucho más sospe­ choso en lo que a deliberado propósito se refiere. Y es el de la centolla, un apetitoso crustáceo marino de las costas del oeste de Europa y otros puntos, deno­ minado científicamente Maia squinado. Como los demás crustáceos afines, la cen­ tolla necesita ir cambiando de caparazón a medida que crece; su vestimenta no tiene dobleces como los de los colegiales, que permitan hacerla durar y sobrevivir a los estirones de la propietaria. Y mien­ tras que no le nace otra nueva hállase expuesta a peligros sin cuento. Sus ve­ cinos están provistos de tijeras monu­ mentales, de ventosas, taladros, punzones venenosos. . . y si entre los tales vecinos incluimos al hombre, como es justo, el instrumental se complica en proporciones alai mantés. Por ello la centolla en cuanto acaba de mudar la ropa entiérrase en el fango para no asomar cabeza hasta que el traje nuevo adquiere cierta consisten­ cia. Pero aun así no estaría segura: la pinza de una langosta, el taladro de un caracol, las ventosas de una estrella, la sacudida de un pulpo, etc., harían jirones su pobre carapacho. Consciente de ello, y al parecer sin necesidad de rascarse la cabeza, toma entonces en sus delicadas pinzas de color de rosa trocitos de algas y los sujeta a las espinas, todavía tier­ nas que tachonan su coraza. Las algas -recen pues todo lo que necesitan es un soporte, y al crecer y ramificarse ocultan yor inconveniente) la tarántula adquirió perfiles siniestros en la conciencia de las gentes, más siniestros que los de cual, quier monstruo habido y por haber. In ­ contables muertes, locuras, excesos y hasta vicios inconfesables fueron puestos a cuenta de su reputación por personas de todas las clases sociales . . . Durante muchos siglos, entre la B aja Edad Me­ dia y el siglo xvn, en las ciudades, villo­ rrios y hasta grupos de chozas de Apulia y demás regiones contiguas al golfo de Tarento, al llegar las sequías y caní­ culas del verano, las gentes sentían de pronto como una picadura, la picadura de la tarántula, y enloquecidas se echa­ ban a la calle gritando y bailando y pi­ diendo música con ademanes descompuse tos. Los músicos estaban siempre a m .1 para tales casos: acudían con ins­ trumentos y .aban a tocar, cuanto más a priia majo., para calmar los dolo- C IT A S EN QUE PENSAR *'*"Los insectos pasan todos los años una factura contra nuestros recursos natura­ les y nuestra capacidad productora de 3.000.000.000 de dólares aproximadamen­ te.” J> tes A. H yslop . Climate and Man. 1941 Yearbooh o f Agriculture. Y luego la bendición de que el verano norteño es corto. El otoño en los lugares donde se encuentran la zona tem­ plada y la zona ártica, resulta tan deli­ cioso como en Nueva Inglaterra; y des­ pués viene el largo, limpio y claro in­ vierno, el tiempo del año preferido de todos los habitantes del lejano norte, el tiempo de la libertad de movimientos y de la variada actividad.” V ilhjalm uk S tefansson . " '" L a magia fué inventada por el hom­ bro primitivo para aumentar su senti­ miento de poder y sentirse más capaz de hacer frente al problema de la vida dia­ ria.” J. A. Crowther. ***"Una de las mayores tragedias del mundo actual es el contraste entre la vi­ sión del hombre sobre la tierra tal como se halla hoy dentro de su alcance vivir y la realidad de su vida presente tal cual es, agobiada por la ignorancia, la pobreza y la guerra.” P reston E. J a­ m es . A it Outline of Geography. a la astuta centolla a la mirada de sus enemigos y de cuantos tienen sobrada ra­ zón para temer su "amistad”. Así mata dos pájaros de un tiro. Cierto que tiene que llevar a cuestas un frondoso bosque, pero ella no tiene prisa. No por mucho madrugar amanece máB temprano. A la sombra de las algas la centolla espera a que algún incauto se ponga al alcance de sus pinzas y . . . hasta la siguiente. **‘"La ciencia nació en Inglaterra y fué educada en Francia, y ninguna de sus grandes leyes fundamentales fué descu­ bierta en Alemania.” W illiam H aynes . This Chemical Age. chando hasta que pudimos ver a su tra ­ vés, acurrucaditas, las ocho anteras de un delicado color crema muy pálido, casi blanco; pero aun así la parte terminal de los sépalos seguía cerrada a cal y canto; casi sentimos la tentación de forzar la separación de dichos pétalos, movidos por S eñor D irector el deseo de contemplar la flor en toda su hermosura, pero por ser la más precoz y de la P agina C ientífica casi única entonces, nos contuvimos. Por de " C abalgata ” fin uno de ellos se separó de los otros tres, con el consiguiente revuelo de la fa ­ milia, y entonces comprendimos la demo­ uy señor m ío : Permítame que brin­ ra : los sépalos estaban tapando el es­ de a los lectores de esa espléndida tigma, mientras el polen de las anteras revista un pequeño hallazgo de mi cose­ cha. Y es éste: en mi terraza hay una maduras de la misma flor caía por las aberturas de la parte media. Hecho esto, planta de fucsia heredada de un anterior ocupante de la casa. El año pasado ofre­ el pistilo enroscado hasta entonces, como cía un estado lastimoso y además, al al­ un muelle bajo la presión de la extremidad quilar la casa, hallábase al término de la de los sépalos, se estiró hasta sobresalir floración. Pero este año la planta está más de un centímetro de toda la corola espléndida y todos hemos esperado día a en busca de polen de otras plantas o de día la aparición de las primeras flores. otras flores de la misma planta. Con ello Los capullos crecieron lentamente y se la naturaleza logra la polinización cru­ fueron pintando de rojo; después apare­ zada. Atentamente le saluda cieron hacia su parte media las hendidu­ X . X. ras de los pétalos, que se fueron ensan- M ños. Pobres, ricos, medianos, monjas, frailes, dignatarios civiles o eclesiásti­ cos. . . no importaba: todos saltaban a la calle en cuanto sentían la picadura de la insidiosa tarántula, estuviesen vesti­ dos o en paños menores. Y ya en el corro de los danzarines, empezaban las cancio­ nes al son de la música con letras subi­ das de tono, plagadas, de alusiones equí­ vocas o no y acompañadas de gestos obs­ cenos. Las personas vestidas de negro eran arrojadas a golpes del conjunto; en cambio las ataviadas con colores cha­ rros eran acogidas con general alborozo. En esto del vestido, como en todo, ocu­ rrían cosas peregrinas: ciertos pacientes adinerados echaban ene inm «vs mejores trajes en ta’ colón y otro- agitaban en manos pañuelo1: evicados mientius al jarro del vino, pero con ello parecían exacerbarse los efectos de la picadura. Hacia el mediodía, cuando la fuerza del calor alcanzaba el máximo, se imponía una pausa, que era aprovechada por lo» pacientes para meterse en cama y sudar pues admitíase por todo el mundo qué con el sudor se eliminaban los humores malignos inoculados por la perversa ta­ rántula. Pero el respiro no solía durar mucho, porque a la hora de la siesta eran muy frecuentes las picaduras, con lo cual se armaba de nuevo la algazara y los pacientes sudorosos saltaban del lecho para incorporarse al conjunto. Hab a pacientes que pasaban una semana y más aún, bailando con leves descansos; hasta se citan casos de personas que por los efectos combinados de la picadura, del baile y del vino, murieron en breve plazo. Pero hacia finales del siglo xvii mu. chos médicos empezaron a interesarse por esta enfermedad tan curiosa y tan extra­ ña. En primer término se trató de comprobar la certeza de la afirmación según la cual no sólo las personas baila­ ban al ser picadas por la tarántula, sino también animales como conejos, gallos, perros, etc. Decíase que incluso la araña, sin duda para inducir a sus víctimas a imitarla, bailaba también la tarantela con diabólica habilidad. Pronto se vió lo falaz de dichas afirmaciones, y en 1793 un médico —digno sucesor del gran Hipócrates por su espíritu crítico y su honestidad profesional— convocó a las autoridades y, ante un notario público, se hizo picar en un brazo por la tarán­ tula sin otras consecuencias que una leve y pasajera irritación. La índole psico­ pática de la enfermedad era declarada sin ambages por la letrilla de las taran­ telas; en unas se declaraba "que no era tanto la picadura como el vino de la g arrafa” lo que hacía bailar; oirás de­ cían que para sanar debía llevarse al mar a los pacientes, y cuando la letra preguntaba "donde había sido la picadu­ ra’ replicaba casi indefectiblemente que "debajo de la falda”. Algo parecido trasunta de los versos: La tarántula es un bicho muy malo. - No se mata con piedra ni palo.” Y cuando una moza aldeana de los países mediterráneos re­ chaza las fogosidades de un galán, no es infrecuente el comentario: "Parece que te picó la tarántula”, y no va descami­ nada. Acaso, señor director, me haya exce­ dido con tantos Tarentos, tarántulas, tnrantali —como se llamaban los pacien. tes—, tarantelas y tarantismos. Pero nunca está de más que los lectores de Cabalgata tengan ocasión de reconocer el alcance de las calumnias y sobre todo cuánto deben a los que consagraron su vida a la causa de la verdad, que es la de la ciencia, tal como unos cuantos de nosotros la entendemos. Siempre a sus gratas órdenes se desarticulaban bailando y cantando. El excesivo ejercicio excitaba la sed de los bailarines. Para mitigarla acudían ACELLI. Montevideo, ¿3 de octubre de 1946. UNA A R A Ñ A Q U E C A P T U R A PE C E S seis en esa sosegada tensión del gato que espía la puerta de un agujero en cuyo fondo alguien se revuelve y roe. En cuan­ to un pececillo inexperto se acerca al lugar donde se halla apostada, da un salto y le cae encima con los seis garfios. Pero aun así el pez se hubiera evadido con la araña a cuestas si las patas se limi­ taran a su función prensil. ¡Con lo ner­ vioso que es un pez!. . . Mas las patas inyectan una dosis de narcótico al clavar sus dagas en la presa, con lo cual la nerviosidad se disipa como por arte de mag a. Y sosegado ya, la araña lo arras­ tra hacia la orilla con tirones sobresal­ tados, y acaba por meterlo dentro de su tapizado departamento con las intenciones que el lector puede suponer. A los 88 años de edad LIBERTY B AI LEY SALE EN BUSCA DE UNA PALMERA noticia bien merece ser acogida con hurras jubilosos. Según un ca­ ble de Nueva York acaba de partir en misión de estudios hacia las selvas de la América Central el sabio norteamericano Libeity Bailey en busca de una clave en la sistemática de las palmeras que le per­ mita morir en p;az. El sabio botánico, .y"VUlÉN puede disputarles a las arañas el honor de haber inventado la después de muchos años de estudio, re­ flexión y pesquisas, advierte a los 88 años Fu* red? Pero no todas las arañas de edad la falta de un eslabón, de una apelan a la red para procurarse el pan clave perdida como una aguja en el pajar nuestro de cada día. Hay arañas cuya en las inmensas selvas del Nuevo Conti­ arma más efectiva es la pinza o, si se pre­ nente, y con maravilloso arrojo abandona fiere, la aguja de inyecciones. Bien cla­ su bien ganado descanso para lanzarse en vada ésta en un punto decisivo (en las su busca. Acaso en una barranca de los inmediaciones de determinados centros ner­ Andes, bajo un laberinto de lianas, al viosos) basta para dejar paralizados los borde de una corriente cantarina, adhe­ músculos de la víctima, y luego todo es rida a una roca a punto de despeñarse, coser y cantar. ¿Cómo, si no, capturar, en cualquier sitio, en fin, de esta inmensa una rana, o un pajarillo de alas vibrantes América, espera una planta, inadvertida y enérgicas? P ara estos casos, de nada o hasta la fecha, la mirada sagaz de un de muy poco valdría la red. veterano hombre de ciencia para ir a ocu­ Hay una araña a la que vamos a de­ par un puesto decisivo, un hueco en el dicar unas palabras: la Thalassius spen- gran rompecabezas del mundo vegetal. eeri, de Australia. Por poco avezado que ¡Qué honor para la planta —real o su­ el lector esté a las etimologías, el nombre puesta— que no deja morir en paz al genérico, Thalassius, le olerá a sal y a veterano botánico, ser descubierta o des­ yodo, o sea a mar. Y es que esta araña encantada por él! ¡Qué honor para Li­ no pesca —metafóricamente— en el aire, berty Bailey llevar a cabo el hallazgo de sino en el mar, y, claro está, no con red, los hallazgos antes de restituir sus hue­ sino con las patas. ¿No cuenta con cua sos a la tierra fecunda de donde proce­ tro pares? Y' si cuenta, ¿por qué no hacer den! ¡Y qué gran honor para la ciencia buen uso de ellas? el haber podido inspirar esta aventura, Esta araña se coloca al borde del esta sin duda última salida del caballero agua como cualquier pescador de caña, en busca del reluciente yelmo de Mamy mientras procura mantenerse en equi­ brino y a batirse en descomunal batalla librio sobre dos de ellas, tiene las otras con los molinos de viento del Misterio!. • • E sta �Columnas del templo de Castor en el foro romano, e interior de la catedral de Freiburg, en Alemania. ARQUITECTURA Por C O N R A D O P. S O N D E R E G U E R espacio —cuya forma de repre­ sentación condiciona, según Riegl, E todas las artes plásticas— es para la l arquitectura, fundamental. Suponiendo una escala de creciente aprehensión del mismo, de mayor aproximación a él como cosa tangible, como materia, pa­ ra la pintura el problema consiste en su representación, interpretación o con­ cepción, para la escultura en eso y además en su ocupación, y para la ar­ quitectura en todo ello pero y sobre todo, en su captación o creación. La irquitectura es un hecho de espacio, no sólo por el aspecto concreto o uti­ litario de ocuparlo sino, lo que es mu­ cho más importante como arte, por modelarlo y animarlo; sólo ella trabaja directamente con él. El espacio es a la arquitectura lo que el color a la pintura. Sólo cuando se comprende su razón espacial, se logra un enfoque verdadero de su problema que, según la época histó­ rica, la evolución de la técnica, la mundivivencia actuante, puede resol­ verse en su ocupación (casi escultu­ ra), en su captación o, en sus mejores expresiones, ser una modelación y do­ minio del mismo. Es decir, una evolu­ ción de lo limitado a lo infinito. Simple ocupación de espacio es aquel caso en que los valores del volumen son tales, su materia, su peso están de tal modo presentes que son lo principal en la obra, al punto que casi podemos creer que el lugar ha sido cavado en un volumen anterior. En un templo egipcio los valores son casi puramente escultóricos. En él el espacio no se modela, se da como accesorio y apenas podemos decir que se usa. (Véase Worringer: "El arte egipcio”.) La cons­ trucción está resuelta por cargas ver­ ticales simples; sólo por excepción en­ contramos una falsa bóveda o cúpula; existen elementos sostenidos y de sos­ tén. En Egipto puede servir de expli­ Un aspecto del Partenón en la acrópolis de Atenas. cación el recordar que los templos fue­ ron originariamente cuevas, pero estas mismas características de ocupación de espacio, cargas verticales, pesadez, etc., se observan en otras arquitecturas ini­ ciales : dórica primitiva, incaica, maya, hindú, etc. Una mayor pureza o sutileza de con­ cepto caracteriza el rodear un espacio. Ya no se cava un volumen preexis­ tente sino que, dado un espacio deter­ minado, se lo limita. El limitar un espacio implica una mayor tensión; ro­ dearlo es ya como una manera de po­ seerlo, de dominarlo. Todavía se usan cargas verticales, pero está medida la cantidad de materia y comienzan a usarse cargas de otro orden (bóvedas simples). Se establece una distinción entre los elementos que sostienen y los sostenidos. Vemos claramente que los materiales son límites del espacio. (Ejemplo: el Partenón.) Un pilar dórico clásico no tiene ya el valor Y (Especial para ESPACIO C a b a l g a t a .) de volumen que tenía un pilar de Karnac. Por último las más hermosas obras de la arquitectura, obras definitivas, aquellas en que realmente se supera el ocupar y el rodear un espacio para lle­ gar a su captación, a su creación. En ellas (lo gótico, por ejemplo) el espa­ cio juega, es un elemento activo en la composición. Hay una vibración acor­ de entre el exterior y el interior, son el uno reflejo del otro. No se distin­ guen ya elementos sostenidos y de sos­ tén, porque el todo se halla organizado dinámicamente, en razón del espacio al que dan vida. Los valores plásticos están dados por él; la materia del edi­ ficio es sólo el instrumento para ha­ cerlo vibrar. El espacio es lo esculpi­ do. modelado y modulado. Las columnas de un templo egipcio permiten advertir que han sido conce­ bidas como volúmenes, como cosa mo­ delada y sólida. En cambio, en una Templo de Ceres o de Vesta en Pesto. catedral gótica las eolumnas soJ VI esbeltas y livianas, y su valor plástico, aunque grande, es de otro orden. Aquí lo importante, lo que ha sido modelado es el espacio interior, corno algo que interviene activamente en la composi­ ción y concepción de la obra. Allí el espacio es algo muerto, estático, es tan sólo el medio neutro en que se alojan las maravillosas columnas; es, a lo su­ mo, un ocupar espacio. Estas tres etapas, quizás sucesivas, de ocupación, limitación, y creación las sentimos como estática, equilibrada y dinámica respectivamente y expresan una evolución del concepto de espacio que va de lo mensurable a lo infinito. Evolución común a ciclos arquitectó­ nicos distintos correspondientes a di­ versos materiales y maneras de cons­ truir. Y el conocimiento de esta evo­ lución quizá permita concebir una his­ toria de la arquitectura sin nombres y sin ejemplos casi. �i MEDICINA cabalgata© LIBROS DE INTERES PERMANENTE EL PROBLEMA ACTUAL DEL CANCER C0 WDRr': POR HISTORIA DEL ARTE por ELIE FAUfíE I. EL ARTE ANTIGUO 356 págs. 204 grabados, 4 en color. Ene. tela: S 30 III. EL RENACIMIENTO 376 págs. 272 grabados, 4 en color. Ene. tela: $ 33 II. EL ARTE MEDIEVAL 380 págs. 286 grabados, 4 en color. Ene. tela: 8 33 IV. EL ARTE MODERNO 524 págs. 359 grabados, 4 en color. Ene. tela: 8 38 V. EL ESPIRITU DE LAS FORMAS 448 págs. 232 grabados, 4 en color. Ene. tela: 8 35 Los CIN C O volúmenes de la HISTORIA DEL ARTE, pueden ser adquiridos por separado. »í tos K 1 M>0S WWKfc HISTORIA ESTADOS UNIDOS de los (THE MAllCH ÜF ULIYWCHACY) por JAMES TRUSLOW AOAMS I. SURGIMIENTO DE LA UNION 458 págs. 63 grabados. II. DE LA GUERRA CIVIL A POTENCIA MUNDIAL 449 págs. 49 grabados. Precio de los dos volúmenes: 8 22 HISTORIA de la AMERICA LATINA por HAVIII n. M00IIE 842 págs. 7 grabados. _\ Encuadernado: 8 25 COLECCION PERSEO Cartas de la vida literaria de Arthur Rimbaud, por Jean-Marie Carré. 182 págs. Encuadernado: 8 5 ¡Cuidado!, nos observan, por Hilaire Belloc. 264 págs. Encuadernado: 8 5,50 Poesías, por el Conde de Lautréamont. 104 págs. Encuadernado: 9 4 Cartas al marqués de Sevigné, por Ninon de Léñelos. 228 págs. Encuadernado: 8 5,50 Pensam ientos y cartas, por J. A. D. Ingres. 240 págs. Encuadernado: 9 5,50 Antes y después, por Paul Gauguin. 276 págs. Encuadernado: 8 5,50 Sobre la vida, el arte y los artistas, por Odilon Redon. 256 págs. Encuadernado: 9 5,50 Gradiva, por Wilhelm Jensen. 208 págs. Encuadernado: 8 6 SOLITARIOS del ARTE por HELLMUTH JV. BACHMANN Comentarios sobre la obra y su significación con relación a su época, de los artistas: Aubrey Beardsley, Wilhelm. Busch, Kate Kollwitz, Paul Klee, George Grosz, John Heartfield, Alfred Kubin, Wilhelm Lehmbruck, Manuel Angeles Ortiz, Mariette Lydis. 288 págs. 132 grabados. Encuadernado en tela: 8 11 T O D O S ESTOS LIBROS BUENAS LIBRERIAS EDITORIAL PERU E S T A N EN LAS DE A M E R I C A POSEIDON BUENOS 973 * AIRES E . V. ducidos por la disentería, la tos f • la difteria o el sarampión, lo cual n*nn,>| que el cáncer, aun cuando no es j ** entre las criaturas y los niños °!m4í mortífero. ’ 51 *s Tercera razón: el cáncer puedo A arrollarse en más partes del cuerpo ^ casi todas las demás enfermedades ^ manera, que son diversos los tejido edades en que puede ser estudiado p * supuesto, se trata de una enfermedad * ataca las células: obedeciendo a eimüf razón ignorada, las células se modiff^ de tal manera que se vuelven ma;¡ Ca“ • y~v e dónde nace el optimismo de que ¿ 1 ) puede resolverse el problema del en el sentido de que se multiplican ■ obedecer a las restricciones usuales l# cáncer? Hoy existe un rayo de esperanza en lo que hace varios lustros se consi­ impone el cuerpo, invaden el área deraba- con una apatía rayana en des­ pertenece a otras células y continúan T* tendiéndose por todas ellas hasta cansa esperanza. la muerte del individuo, el que a menú/ Tal vez la mejor manera de dar con parece en un estado de suma emaciaciá" ' la fuente de la que emana ese optimismo Otra consecuencia más del hecho a es conversando con las personas que se dedican a buscar la solución del pro­ que el cáncer se presenta como objeto / blema en los hospitales, institutos de in ­ estudio en cualquier parte del cuerpo q / i vestigación y universidades. Algunas po­ ocurre, es la dificultad de estableceré/ nicas, en las escuelas de medicina, pa» 1 cas de ellas se muestran decepcionadas; pero las más están un tanto entusiasma­ el tratam iento del cáncer. Si llegaran a ■ das por los resultados que van obtenien­ abrirse dichas clínicas éstas no podrían ser como las de ginecología, oftalmolo-’i do. Se sienten seguras de que están bien orientadas, a veces tras esfuerzos inicia­ gía, urología u otras exclusivas de sec- ! les infructuosos, y están dispuestas a ha­ ciones especializadas; tendrían que g, I departamentos enteramente independien- ' blar con entusiasmo por largas horas acerca de sus experimentos. Pero a me­ tes o únicos, es decir, hospitales de cán- ! nudo critican con severidad a otros de cer, epues de lo contrario no pasarían de sus colegas, y, como el blanco de sus ser organismos que tendUan que pedir I permiso para tra ta r y estudiar casos en ataques es la variedad de experimentos, las distintas clínicas de la escuela, va i con frecuencia su criterio se basa en un conocimiento inadecuado de lo que ver­ establecidas; por ejemplo: el cáncer del seno tendría que tratarse y estudiarse en daderamente tratan de hacer los otros. la clínica de ciru g ía; el de la próstata, en Por consiguiente, el visitante corre el la de urología, y así sucesivamente. riesgo de desconcertarse en vista de esa Un cuarto aspecto que presenta e' cán­ mezcla de críticas, algunas justas y otras sin fundamento alguno; y esta con­ cer y el cual lo hace distinguirse de las otras enfermedades, es el enorme número fusión hace que el visitante se d irija a mayor número de laboratorios de inves­ de agentes que pueden producirlo. Com­ pletamente ajena al cáncer es la- simpíitigación del cáncer. La verdad es que hay varios métodos acertados, y que se pue­ cidad de la sífilis, que es originada por un solo tipo de organismo de forma es­ de combatir el cáncer desde más puntos de los que es posible abordar en otro cual­ piral, o la de la tuberculosis, que la causa una sola especie de bacilo. Los agentes quiera de los principales problemas que que bajo ciertas condiciones engendran se plantean al arte médico. el cáncer son las llamadas sustancias car­ ¿A qué razones se debe la existencia de tantos senderos para buscar la solu­ cinógenas, las que se dividen en dos cla­ ses: externas e internas. ción del problema del cáncer, que pueden La luz solar es la más universal de las explorarse para obtener provecho de ellos? Una de esas razones es la de que se pue­ carcinógenas externas; pero su potencia para provocar el desarrollo del cáncer es de estudiar e! cáncer -o solamente en el relativamente débil. I.a «voosición pro­ hombre s: también u i una ’n varí" ís '-res durante un d;¡T de animales domes. >s: el ¡ierro, ia período de muchos años podría resultar oveja, el gato, la cabra, el caballo, etc. en la formación de un cáncer. Algunos Esta clase de animales son víctimas del de los soldados que se batieron en el Pa­ cáncer con mayor o menor frecuencia. Son particularmente iluminantes las in­ cífico sufren ahora de cáncer en el labio debido a la acción del sol a cuya gran vestigaciones que se han practicado en intensidad se tuvieron que son.eter duran­ peces, batracios, pollos y ratones. Son tantos los distintos animales de que se te el combate aunque fuera por cortos períodos de tiempo. Si las condiciones fa­ tiene noticias de padecer de cáncer que vorecen el desarrollo del cáncer, éste pue­ se ha entablado una búsqueda diligente de de declararse por acción del polvo, y, en algunas especies que el cáncer no ataca nunca. Se pensó, con acierto, que si se especial, por la de ciertas clases de minas, lograba encontrar algunas de esas espe­ de los rayos X, del radio y substancias cies inmunes a ese azote, se podría esta­ radiactivas, de muchos productos ¿e al­ blecer una comparación con otras que quitrán de hulla, particularmente de la brea y ciertas materias colorantes <ie ani­ son comúnmente presa de tal enfermedad, lina y de varias otras substancias quí­ y descubrir así la índole de los factores que determinan la resistencia o suscep­ micas . . . Y en número menor de casos, el cáncer tiene la tendencia de manifes­ tibilidad para contraer el mal. Con esa idea se hizo un examen minucioso de los tarse por efecto de quemaduras y lesiones físicas, como golpes en los huesos, en el ejemplares de animales de los jardines pecho o en los testículos. zoológicos así como de los que recogían las expediciones de cazadores enviados a I-as carcinógenas internas son más di­ tierras extranjeras, a fin de encontrar fíciles de reconocer; se sospecha que per­ un ejemplar de alguna especie inmune al tenecen posiblemente a esta categoría los cáncer; pero no se obtuvo ningún resul­ hormones de sexo masculino, y más de­ tado satisfactorio. De los experimentos finitivamente los del femenino; pero, de hechos en un número suficiente de ani­ nuevo, debemos subrayar en este caso la males pertenecientes a una misma y sola palabra "potencial”, porque generalmente especie no se dió ningún caso en que se no causan cáncer. Sin el uso de estos y obtuviera resultados negativos que ju sti­ otros compuestos esteroides, la evolución, ficaran la conclusión de que la especie según la conocemos, no hubiera podido fuera inmune al cáncer. Y basta de lo efectuarse. que a los vertebrados se refiere. Otra característica del cáncer aumenta En cuanto a los invertebrados, ^éstos- nuestra perplejidad, algunas veces es también pueden ser víctimas del cáncer; muy fácil determinar la fecha del último pero los conocimientos que se tienen so­ contacto con una sustancia carcinógena bre el alcance de la distribución de ese y medir el tiempo transcurrido antes de mal, son aun más obscuros. Se ha llegado la aparición del cáncer. Un obrero, des­ a descubrir hasta en las plantas la exis­ pués de estar empleado en una fábrica tencia de una enfermedad que se ase­ durante un lapso variable, podría cam­ meja, aunque lejanamente, a la del cán­ biar de ocupación sin que jamás vuelva cer. Es, pues, el cáncer la antítesis de a correr el peligro de estar expuesto al la enfermedad mental. El alienista puede mismo riesgo del cáncer. La estadís­ tratar al paciente solamente desde un tica demuestra que el cáncer podrá ata­ plano humano en donde los pensamientos carle la vejiga dentro de 1 a 17 años se trasmiten por medio de la palabra, más tarde. Después de la última de las mientras que el investigador puede ad­ repetidas exposiciones a los rayos X, el ministrar su tratamiento desde varios pla­ médico o el técnico que los maneja puede nos, tal vez desde todos los principales, ser afectado en la piel por el cáncer en en la gradación animal. el tiempo que media de 1 a 11 años. Des­ Otros de los primeros investigadores pués de sufrir una persona una quema­ trataron de encontrar un contraste para­ dura grave, se le puede manifestar el lelo en el hombre, es decir, entre una raza cáncer, en el lugar dañado, en el término o tribu inmune al cáncer, y otra que no de 1 a 24 meses. Es evidente que existen lo fuera, siempre en pos del objetivo de largas sendas y cortos trechos por donde reconocer los factores de la resistencia o llegue el cáncer: es casi imposible des­ los de la susceptibilidad. A los primeros enmarañar la concatenación de las cir­ informes de que entre los esquimales era cunstancias. desconocido el cáncer, invariablemente se Pero tal vez lo que es más difícil de sucedían datos del descubrimiento de ca­ analizar entre los aspectos del cáncer es sos de cáncer al examinar más individuos. la susceptibilidad para contraerlo. El Es también evidente que el cáncer entre grado de susceptibilidad a una enferme­ los seres humanos no es una enfermedad dad infecciosa, como la parálisis infantil, moderna, pues data desde los tiempos pre­ depende generalmente de la concentra­ históricos. ción de material específicamente antagó­ Otra de las razones de que el cáncer nico al virus contenido en la sangre. En presente abundante material para la in­ el cáncer muchos tipos de células poseen vestigación se encuentra en el hecho de susceptibilidad, y aparentan tenerla indi­ que, a diferencia de gran parte de otras vidualmente en grados diferentes. Deci­ enfermedades, no se limita a ninguna mos "aparentan’’ a sabiendas, porque uno edad en particular. Aunque el máximo se encuentra a cada rato, en el problema del número de fallecimientos causados por del cáncer, con complicaciones que nacen el cáncer entre los hombres es de los de otras, y no podemos determinar hasta 60 a los 69 años, y entre las mujeres, de qué punto la frecuencia y rapidez del los 50 a los 59, hubo más defunciones desarrollo del cáncer dependen de las cé­ en 1942 debidas al cáncer en niños me­ lulas que sufren la transformación y do nores de 5 años que todas las de p ará­ las actividades de otras células y fluidos lisis infantil, nefritis aguda, o todas las corporales. El cuerpo es un organismo enfermedades del oído y a la mastoiditis. maravillosamente constituido que nunca es Y en ese mismo año, los decesos causa­ el mismo en diferentes intervalos de tiem­ dos por el cáncer entre niños de 5 a 9, po pues su cambio es constante. y de 10 a 14 años, sobrepasaron los pro­ ( C ontinuará en el próxim o número.) E l autor de este artículo es profesor de A natom ía cu la U niversidad de IVáshington, v es, adem ás, D irector de Investigaciones del tía r nard Free S k in and Cáncer H ospital de S t. Louis. H a form ado parte del personal docente de la U niversidad de C hicago; de la Escuela de M edicina del Johns H o p k in s: de! r e k in g U nion M edical College y del In s titu to R ochefcller de In v estigación M ódica. E stu d ió el paludism o en T u n e s ; la fie b re en la costa oriental de la Colonia de K cn y a . la hcm oglobinuria en el T ra n sv a a l; la lepra en P uerto R ico, y la enseñansa m ódica en v a n a s partes del Japón y China. E l presente articulo apareció en idiom a inglés en la revista I he S cientific M onthly” . �_ CUENTO POLICIAL 0 cabalgata LAS DOS BOTELLAS DE CONDIMENTO por Lord D u n s a n y (Traducción del inglés por J. C. O.) es lili nombre. Soy lo que do —decía yo. Y piensen que la pieza en a cortar los árboles. Trabajó tres veces por allá y jamás vi que tuviera una lupa de alerce, mirándome fijamente a la cara ustedes podrían llamar un hombrecito cuestión era una dama. dedicado a un pobre negocio. Viajo para el —Sí; no es de ninguna utilidad. Posi­ por día durante una semana y cuando los y en todos los casos Scotland Yard se y mirándome con expresión extraña. Pensé árboles estuvieron derrumbados fué cor­ le adelantó. En efecto, ellos disponían largo rato, apoyado en el seto, respirando Num-numo, un condimento para carnes y blemente lo mejor sea perderla. tando los troncos en pedazos no más lar­ de pistas, de una enormidad de pistas. el olor de las flores y mirando los tron­ entremeses. . . , el condimento de fama Y, saben ustedes, él tenía razón. gos que un pie, que agrupó en montones Varios tipos de pistas para demostrar que cos de alerce y el prolijo y pequeño mundial, debería decir. Es realmente bas­ Ya ven, había estado siguiendo lo que cuidadosamente hechos. Nadie vió nunca Steeger había asesinado a la pobre niña; bungalow, al otro lado del jardín. Medité tante bueno, no contiene ácidos deletéreos pensaba el autor del problema; ni más ni hacer una tarea semejante. ¿Y para qué? varias clases de pistas para demostrar que sobre muchas teorías hasta que di con el y no afecta al corazón; de manera que es menos. Nació la teoría de que estaba buscando él no había hecho desaparecer el cuerpo. mejor pensamiento: lo más conveniente bastante fácil sacarlo adelante. Si no Bueno, un día se produjo aquel terrible un pretexto para justificar la tenencia Pero el cuerpo no estaba allí. Tampoco sería dejarlo pensar a Linley, con su edu­ fuese así, yo no habría conseguido este asesinato en Unge. No sé si lo recuerdan. del hacha. Pero el pretexto era más gran­ estaba en Sudamérica y no era probable cación de Oxford y Cambridge y lim itar­ empleo. Pero espero obtener algún día Un tal Steeger se había ido a vivir con de que el hacha. El hombre trabajó du­ que estuviese en Sudáfrica. Y todo el me a llevarle los hechos, tal como él lo ha­ algo más difícil de vender, pues cuanto una muchacha en un bungalow cerca de ramente, cada día. durante una quincena. tiempo, téngase en cuenta, estuvo allí bía dicho. Olvidé contar que había estado más difícil mejor pagan. Actualmente no las North Downs y aquélla fué la primera Además, podía haber matado a la pequeaquel gran montón de madera de alerce; en Scotland Yard en la mañana. Bueno, hago más que defenderme, sin que me so­ noticia que tuvimos de su existencia. ñita Nancy Elth sin la ayuda del hacha. una pista que miraba a todos fijamente no hay mucho para contar. Ellos me pre­ bre nada; pero vivo en un departamento La muchacha tenía £ 200 que pasaron, Otra teoría era que necesitaba madera en la cara y no revelaba nada. No, no guntaron qué andaba buscando. Y como muy costoso. Ocurrió de la siguiente mapenique tras penique, a poder del hombre para deshacerse del cuerpo por medio del deseábamos disponer de más pistas /y Lin­ yo no tenía una buena respuesta prepa­ nera, y esto me trae a mi historia. Y no y finalmente ella desapareció. Scotland fuego. Pero nunca usó los troncos. Los ley jamás se acercó al lugar. El asunto rada no pude sacar mucho de ellos. Pero se trata del cuento que ustedes esperarían á ard no la pudo encontrar. amontonaba prolijamente en el jardín y estaba en hacer algo con las pistas que en Unge fué muy distinto; todos se mos­ de un hombrecito como yo; pero no hay Bueno, yo casualmente leí que Steeger allí los dejaba. Este enigma derrotó a teníamos. Yo estaba completamente des­ traron serviciales: aquél era su día, como otro que pueda contarlo. Las demás per­ había comprado dos botellas de Num-nu- todos. concertado. Scotland Yard también; Lin- ya dije. El Condestable me dejó entrar sonas que saben algo del asunto se mues­ bajo compromiso de no tocar nada y me tran partidarias de mantenerlo en secre­ permitió examinar el .jardín. Vi los tron­ to. Bueno, cuando recién conseguí mi cos de los diez árboles y noté una cosa empleo estaba buscando* una habitación que segqn Linley estuvo muy bien obser­ para alquilar en Londres, tenía que ser vada. No quiero decir que haya servido en Londres para que fuese central. Visité para nada, pero mostró que yo hice lo que una manzana de edificios, muy sombríos pude. Noté que los troncos habían sido en apariencia, vi al encargado y le hablé cortados de cualquier manera. Y de eso sobre lo que andaba buscando. Los lla­ deduje que el hombre que había talado maban departamentos; pero no eran más los árboles no entendía mucho de eso. El que un dormitorio con una especie de ro­ Condestable fué el que dijo que eso era pero. Bueno, el encargado estaba mos­ deducción. De modo que pensé que el trando los departamentos a un caballero; hacha estaba embotada cuando él la usó en realidad era algo más que un caba­ en los árboles; es seguro que eso hizo llero, de manera que me prestó muy poca pensar al Condestable aunque ahora no atención. Quiero decir, el encargado de reconozca que entonces yo tuve razón. ¿Ya los departamentos. Así que yo no hice dije que Steeger nunca salió del bunga­ más que correr detrás de ellos, viendo low, excepto para trabajar en el pequeño toda clase de habitaciones y esperando que jardín, desde la desaparición de Nancy? me enseñasen lo que me interesaba. Lle­ ( reo que sí. Bueno, ésa era la verdad. Lo gamos a un departamento muy lindo, un habían vigilado noche y día y el Condes­ salón con dormitorio y baño, y un peque­ table me lo confirmó personalmente. Esto ño espacio al que llamaban hall. Y así limitaba notablemente las posibilidades. fué como llegué a conocer a Linley. Era Lo único que no me gustaba era que todo el tipo al que estaban guiando. aquello hubiese sido descubierto por poli­ —Un poco caro —dijo. cías comunes y no por Linley. Estaba El encargado se dirigió hacia la venta­ seguro de que él podría haberlo hecho. na y se escarbó los dientes. Es curioso Podría haber habido mucho romance en cuánto puede expresarse con un gesto sim­ una historia semejante. Y ellos no hu­ ple como ése. El hombre quería decir que biesen hecho nada si no fuera por la no­ disponía de centenares de departamentos ticia de que el hombre era vegetariano y como aquél y de miles de personas que los sólo hacía sus compras de comestibles deseaban; y que no le importaba quiénes en la verdulería. Probablemente la histo­ I03 conseguían ni quiénes continuaban de­ ria la difundió el carnicero, por despecho. seándolos. No era posible equivocarse. Es curioso que detalles tan pequeños pue­ Y sin embargo él no decía una palabra; dan echarle una zancacj¿lla a un hombre miraba hacia afuera por la ventana y se y hacerlo caer. Mi lema es que lo mejor escarbaba los dientes. Entonces yo me es proceder rectamente. Pero tal vez me atreví a hablarle a Mr. Linley. Le dije: estoy apartando de mi relato. Me gusta­ —¿Qué le parece, señor, si yo pago la ría poder hacerlo definitivamente, olvidar mitad y lo compartimos? Yo no sería un que eso sucedió aguna vez; pero no puedo. estorbo, estoy afuera todo el día y lo que Bueno, recogí toda clase de informa­ usted disponga se hará. No lo molestaría ciones o pistas, como pienso que deben liamás que un gat". marse en un cuento como éste, aunque no Bueno, ésos son los hechos que conté Ustedes podrán sorprenderse de que yo mo. La policía de Otherthorpe llegó a saberlo todo acerca de él con excepción a Linley. Ah, sí: además, Steeger compró ley no adelantaba nada y el misterio se llevaban a ninguna parte. Por ejemplo: lo haya hecho; pero más se sorprenderán mantenía suspendido encima de mí. Si no llegué a saber todo lo que el hombre un cuchillo de carnicero. Cosa curiosa, fuera por la insignificancia que se me de que él haya aceptado. Por lo menos de lo que había hecho con la muchacha. había comprado en el pueblo y hasta po­ los asesinos siempre lo hacen. Y, sin em- ocurrió recordar, si no hubiese sido por si me conocieran, pobre hombrecito dedi­ Aquello, por supuesto, atrajo mi atención; dría decir qué clase de sal usaba, una bargo, después de todo no es tan curioso; una palabra casual que dije a Linley, cado a un pequeño negocio. Sin embargo, en caso contrario nunca hubiese vuelto a muy sencilla, sin los fosfatos que ie ponen si usted tiene que descuartizar a una mu­ aquel misterio habría seguido el camino pude comprender en seguida que él me pensar en el asunto ni dicho una palabra daba más importancia que al hombre de a Linley sobre el tema. El Num-numo es­ jer, tiene que descuartizarla. Y eso no de todos los otros misterios que los hom­ a veces. Además, conseguía el hielo en taba siempre en mi cabeza, ya que mis la pescadería y grandes cantidades de la ventana. se puede hacer sin un cuchillo. Después bres no han podido dominar; una mancha verdura, como ya dije, en la verdulería —Pero no hay más que un dormito­ días eran empleados en tratar de vender­ algunos hechos negativos. El no había oscura, un pequeño remiendo nocturno en lo; por eso fué que presté atención al ase­ quemado el cuerpo de la mujer. Encendía la historia. de Mergin & Sons. Hablé un poco de todo rio —dijo. eso con el Condestable. Me dijo que se una pequeña estufa de vez en cuando y —Yo podría armar mi cama en aquella sinato. Así que un día le dije a Linley: Bueno, el hecho es que al principio —Me pregunto si con esa habilidad que llamaba Slugger. Yo me preguntaba por sólo la usaba para cocinar. El Condesta­ Linley no se interesó mucho en el asunto, piecita —contesté. tiene usted para ver claro en un problema qué no habían revisado la casa en cuanto ble de Unge y los hombres de Otherthor­ pero yo estaba tan absolutamente seguro —El hall —dijo el encargado, dándose faltó la muchacha. vuelta desde la ventana, sin abandonar el de ajedrez no podría intentar algo en el pe que estaban dando una mano lo ave­ de que él podía resolverlo que no lo dejé misterio de Otherthorpe. Es un problema ■ Bueno, eso no puede hacerse —me riguaron con bastante habilidad. Había en paz. escarbadientes. en los alrededores algunos pequeños gru­ •Ni0—• Además, no sospechamos en se­ —Y la cama no le molestaría para como los de ajedrez. —Usted puede solucionar problemas de —En diez asesinatos no hay tantos mis­ pos de árboles y subidos en ellos pudie­ ajedrez —le dije. guida que pasara algo relacionado con la nada; podría tenerla escondida en el ro­ terios como en una sola partida de aje­ ron oler el humo que salía de la casa; muchacha. Sólo se nos ocurrió que había pero a las horas que usted guste —dije. —El ajedrez es mucho más difícil —dijo nunca hubo olor a carne quemada, sino él. algo malo en él, puesto que era vegeta­ El me miró pensativo mientras el otro drez —contestó. —Ese misterio ha vencido a Scotland el común de las comidas. Aquello fué hombre miraba a través de Londres; fi­ ¿Entonces por qué no resuelve esto? riano.^ Estuvo aquí una buena quincena Yard —dije. nalmente aceptó. después de la desaparición de ella. Des­ bastante astuto de parte de la policía de —dije. —¿Sí? —preguntó. pués, entramos aquí como un cuchillo. Otherthorpe, aunque, por supuesto, no —¿Es su amigo? —preguntó el encar­ —Bueno, vaya y mire la pizarra por —Los ha dejado atontados —dije. gado. Pero, usted comprende, no había ninguna ayudó a colgar a Steeger. Más tarde lle­ —No debería ser así —dijo; y casi en garon los hombres de Scotland Yard y mí —dijo Linley. investigación acerca de ella, no teníamos —Sí —contestó Mr. Linley. ^ Aquélla era su manera de hablar. Ha. consiguieron determinar otro hecho nega­ bíamos estado una quincena juntos y ya ningún mandamiento. Fué realmente muy lindo de su parte. seguida me preguntó: —¿Cuáles son los hechos? tivo, pero que sirvió para estrechar el lo conocía. El deseaba que yo fuera al Explicaré por qué lo hice. ¿Me conve­ —¿Y qué encontraron cuando entraron? Estábamos en la mesa, a la hora de la nía el alquiler? Por supuesto que no. campo. Fué la comprobación de que la bungalow de Unge. Ustedes preguntarán —pregunté a Slugger. •comida, y yo le conté los hechos tal como Pero le oí decir al encargado que Mr. Lin­ creta bajo el bungalow y bajo la tierra por qué no fué él mismo; la verdad es —Nada más que una gran lima —di­ del pequeño jardín no había sido remo­ que si hubiese viajado precipitadamente jo—, y el cuchillo y el hacha, las cosas ley acababa de llegar de Oxford y quería los conocía por los diarios. Ella era una vivir en Londres durante unos meses. rubia bonita, menuda, se llamaba Nan­ vida. Y él nunca se había alejado de la a través del campo habría pensado, mien­ que él adquirió para cortarla. casa desde que desapareció Nancy. ¡A hí: Supe que sólo quería estar cómodo y no cy Elth, tenía £200; ambos vivieron en —Pero él consiguió el hacha para cortar tras que sentado frente al fuego en nues­ hacer nada por un tiempo mientras estu­ un bungalow durante cinco días. Después tenía una gran lima además del cuchillo. tro departamento desaparecían los lími­ árboles —dije. diaba el ambiente y elegía una ocupación. él vivió solo allí una quincena, pero nadie Pero no se encontraron rastros de huesos tes del territorio que podía abarcar, si se —Bueno, sí —asintió, pero de mala O, posiblemente, mientras le fuera posi­ volvió a ver a la muchacha. Steeger de­ molidos en la lima ni de sangre en el entiende lo que quiero decir. Así que gana. claró que ella se había ido a Sudaméri­ ble sostenerse. Bueno, me dije a mí mis­ cuchillo. Naturalmente, los había lavado. tomé el tren al día siguiente y bajé en —¿Y para qué cortó los árboles? —pre­ mo; ¿cuánto valen los modales de Ox­ ca ; más tarde afirmó que nunca había Conté todo esto a Linley. la estación de Unge. Allí estaban las North gunté. dicho Sudamérica sino Sudáfrica. No se ford en los negocios, especialmente en un —-Bueno, por supuesto mis superiores se Antes de continuar, debo hacer una Downs elevándose ante mí, semejantes, negocio como el mío? Pues, simplemente, encontró nada del dinero de la muchacha han formado su teoría —dijo— ; pero advertencia. Yo soy un hombrecito vul­ de alguna manera, a la música. no tienen precio. Si yo lograse asimilar en el baneo y se pudo probar que ju sta­ gar y nadie espera algo horrible de mí. ¿Es por allí, no? —dije al changa­ no pueden comunicarla a todo el mundo. sólo un cuarto de los modales de Mr. Lin­ mente en aquel tiempo Steeger dispuso de Pero debo anunciar que aquel hombre Como se ve, los troncos continuaban dor.ley , sería capaz de duplicar mis ventas y £ 150. Luego se supo que Steeger era triunfando. era un asesino o, en todo caso, algún ase­ —Eso es —dijo— . Ahí, cerca de la esto_ significaría que muy pronto me desti­ vegetariano y que compraba al verdulero sino hubo. La mujer fué liquidada, una ¿Pero la cortó a ella? —pregunté. senda; acuérdese de doblar a la derecha narían a vender algo mucho más difícil la totalidad de su alimento. Esto hizo linda niña, y el hombre que hizo aquello —Bueno, él dijo que la muchacha se fué cuando llegue al árbol, un árbol muy con una remuneración tal vez triplicada. que el condestable de Unge sospechase de no habría de detenerse en el punto eii a Sudamérica —contestó; ésta era una grande. Luego . . . Era un buen negocio. Y uno puede lograr el, porque un vegetariano era una cosa que uno podría creer. Con una mentali­ actitud realmente muy equitativa de su Me describió el camino de manera que desconocida. Se dedicó a vigilar a Steeger que un cuarto de buenos modales valga dad apropiada para hacer una cosa seme­ yo no podía equivocarme. Todas las per­ parte. y lo hizo tan bien que pudo dar a Scot­ mucho más si sabe administrarlo. Quiero jante y hostigado por la larga y fina No recuerdo qué otras cosas me dijo. sonas que encontré eran muy agradables decir que no es necesario recitar todo el land Yard toda clase de información sobre sombra de la soga, nadie podría decir ante —Steeger dejaba la vajilla en orden y "Infierno” para demostrar que se ha leído el tipo, a excepción de lo único importan­ qué cosas se detendría. Las historias de y serviciales. Se comprende, había lle­ muy limpia —agregó. gado al fin el día de Unge. Todo el te. El Condestable avisó a la policía de a Milton; con media línea alcanza. asesinatos son generalmente agradables Bueno, traje toda esta información a mundo había oído hablar de Unge; se Bueno, vamos al cuento que tengo que Otherthorpe, unas cinco o seis millas para una dama que se sienta a solas y lee podría haber hecho llegar una carta allí Linley en el tren que salía cerca de la contar. Y ustedes no pensarían que un de distancia, y ella vino a dar una mano. junto al fuego. Pero el asesinato no es sin poner en el sobre el nombre de la puesta del sol. Me gustaría hablar de hombrecito como yo puede estremecerlos. Se sabía que Steeger no había abandona­ una cosa agradable y cuando un asesino provincia. Me atrevo a decir que si uno la noche de fin de primavera, tan tran ­ Cuando nos establecimos en nuestro de­ do el bungalow ni el prolijo jardín desde está desesperado y trata de cubrir sus quila sobre el horrendo bungalow, rodeán­ partamento pronto me olvidé de los mo­ la desaparición de la muchacha Com­ huellas, tampoco él se muestra tan agra­ quisiera ahora enterarse de dónde está dolo estrecha y gloriosamente, tal como si Unge . . . Bueno, ellos estaban recogiendo dales de Oxford. Lo olvidé por la mara­ prenden: cuanto más lo vigilaron más dable como podía serlo antes. Les pediré, lo estuviese bendiciendo; pero a ustedes su trigo mientras brillaba el sol. villa que era el hombre en sí. Tenía un sospechas tuvieron, como le pasaría a pues, que tengan eso presente. Bueno’ les interesa más el asesinato. Bueno; cerebro como el cuerpo de un acróbata, cualquiera si se dedicara a seguir a un , . y;— , . aizauuose en les he advertido. conté todo a Linley aunque la mayoría luz del día, subiendo como una cancii como el cuerpo de un pájaro. Eso no ne­ hombre; de manera que muy pronto se de las cosas no me parecían dignas de ser Así que le dije a Linley: Ustedes no tendrán ganas de leer fra¡ cesitaba educación. Uno no se daba cuen­ encontraron vigilando hasta el más insig­ contadas. Lo molesto era que cuando yo —¿Y usted qué saca de esto? sobre la primavera, el bullicio de la esl ta de si el era educado o no. Siempre le nificante movimiento de Steeger. Pero quería dejar algo afuera él lo adivinaba —¿Desagües? —dijo Linley. brotaban ideas, cosas que uno jamás ha­ nunca hubieran sospechado de él si el cion, los colores que descienden sobre I y me obligaba a decirlo. —No —dije—. Usted ' se equivoca. das las cosas cuando avanza el día y bría pensado. Y no sólo eso, sino que si hombre no fuera vegetariano. No descu­ —Usted no puede saber qué es lo real­ multitud de pájaros. alguna idea andaba cerca, él siempre lo­ brieron mucho en contra, a excepción de Scotland Yard revisó aquello. Y la gente mente importante —decía él—-. Una chin­ Pero yo pensé: "¡Qué hermoso lug graba atraparla. Más de una vez adivinó las t 150 que cayeron del cielo; y eso de Otherthorpe, con anterioridad. Han revisado los desagües, tal como son, un che barrida por una criada puede hacer para traer a una muchacha!” lo que yo iba a decir. No era lectura del mismo lo descubrió Scotland Yard y no la colgar a un hombre. pequeño canal que va a un resumidero, pensamiento, sino lo que llaman intuición. policía de Otherthorpe. Y entonces, cuando recordé que just más allá del jardín. Y nada bajó por Todo esto está muy bien, pero hay Yo acostumbraba a estudiar un poco de mente allí la habían asesinado . .. Buen ,N o ; lo que descubrió el Condestable de a llí... es decir nada que no debiera que ser concreto aun cuando uno haya sido ajedrez, simplemente para dejar de pen­ Unge fué lo de los árboles de alerce no soy más que un pobre hombre, con haber bajado. educado en Eton y en Harrow. Cada vez sar en el Num-numo por la noche, cuando ya he dicho; pero cuando la imaginé sob Y esto derrotó completamente a Scotland L1 hizo una o dos sugestiones más, pero que yo mencionaba el Num-numo que, había terminado de trabajar. Pero nunca Yard y despistó a Linley por largo tiem­ Scotland Yard se le había adelantado en aquella colina, con todos los pájaros ca después de todo, fué el comienzo del pude resolver problemas. Sin embargo, él po; por supuesto, también me derrotó a tando, me dije a mí mismo: "No ser asunto, ya que Linley ni se habría ente­ se acercaba, echaba una mirada a las pie­ mí. En el pedacito de jardín había diez cada caso. Aquí está, realmente, el pivote extraño que después de todo, yo cons de mi historia. Uno considera necesario rado del crimen si no hubiese sido por zas y decía: guiera hacer matar a ese hombre, si i árboles de alerce y Steeger hizo una espe­ mí, él decía que el hecho de que Steeger —Podría empezar por mover esa pieza. cie de acuerdo con el propietario del bun­ que el hombre que desea actuar como que él la mató a ella.” Pronto enconti detective tome una lupa y vaya al lugar el camino al bungalow y me puse a ii comprara dos botellas era trivial, y que —¿Pero adónde? —decía yo. galow, que lo autorizaba a hacer con los nosotros debíamos limitarnos a los puntos —Oh, a cualquiera de esas tres casi­ arboles lo que se le diera la gana. Y a de! crimen; que vaya, antes que todo, y vestigar, espiando hacia el jardín por ei mida huellas de pies, encuentre pistas y principales. Yo me sentía inclinado a ha­ llas —decía él. cima del seto. No descubrí mucho, no • partir del día en que debió haber muerto descubra el cuchillo que la policía pasó blar del Num-numo porque aquel mismo —Pero en cualquiera de ellas la pier­ la pequeña Nancy Elth, Steeger se dedicó nada que la policía no hubiese visto antes por alto. Pero Linley ni siquiera se acercó pero allí estaban los montones de tronce día había logrado colocar cerca de cin- S uithers (C ontinúa pá(/ina 15 ) �ARTE EaxJOJ» De Qrraós es un hombre B querido. C a « a p c n eBo eoc s j M tn rii gwnfroso. con s= trapcnuLcr:.TmrocT T fr«x>eo. Come pintor ü e bies ha gicado la vohmiad de h ?eote eoe sa piulara e x p a á n . asoie*da con !a faz irradiante áel impresobísho y ambiciosa de grandes espae*K. coa la aK o rp o ríciá a la k«aoeiü L i del arte de ios ierras racionales Cada tcz «que expone se o :Ttlira^ en toreo sajo el favor oficial, la crítica j el pobhc© nuafrvjw. Pero esta Tez había, además, otro motivo de interés. Desde hace a lg ir tiempo- Qaitos. que parecía deslizarse n í - qne andar, por an camino llano, estaba In­ quieto. quejoso, desoxuento ecnsigo tnisino. Sos amigos conocían este es­ tado critica. Quitos no lo acallaba, v j a es vísperas de sa óltinLi eipoéic . j. erejo prudente dárselo a eocoeer al póbiteo. En ttn reportaje periodístico d ije: "Porque Besó un día ec qne em­ poce a encontrarme asshsiV ho con todo enante era aii c-bra. Sentí £a im­ periosa necesidad Lcsofc* rnabíe de rea­ brirm e auténticamente, de ser jo mis­ ino, J creo haber hallado ei camino: te declaro jobilosamente. Y ahora es romo si estuviera de reares.) de andar por senderos transitados j predios que no me pertenecían j rnw arnm i' a echarme por caminos inéditos j a ver las cosas j tes seres con ojos recién amanecidos, Y ante la pregonta del reportero de si renegaba ¿e su obra antera * contesta: Abs: mámente. Esa cora ao me pertenece. Ella es el reflejo de k s grandes maestros. Eco viro de aiSI5eí?:ilenguaje se articula eoo vo­ ces magistrales. \ o no me reconozco b o j en esa obra. Tengo que empezar de caen*.”' Xa<ia más natural que. despaés de es­ tas declaraciones, ¡a exposición; que se inauguró en Witeomb fuese nn aeonteeimiento todavía de m ijo r reperensirn que .as anteriores. El pábdc© se arremolinó. ía critica eantó loas, las ventas marearon ttn récord no al­ canzado ni imaginado hasta ahora por artista aíatino. Pero ¿se Han enmpSáo ei voto. la promesa j la ambición dd artista ? Evidentemente, no. En eí origen ¿e ia desazón qne viene preoes pando a güiros de na tiempo a esta parte no es difícil advertir eí sentimiento de he desacuerdo entre sa obra v el espíritu dominante de ía pin­ tura contemporánea. En pleno vigor, pese a los años, de sa temperamento j sts inteligencia. Quitos ha sentido la necesidad de ponerse a tono con su memento. Confieso que este aspecto de sa p rtó.ena es eí qne menos me pre■' —v? 1 ••» í ' ■" t j no está en • - : :-r: ei m .'-Testa. .-o da espontánea mente j en acto si­ multáneo en manto ei arrise ¿ se pone a tono consigo mismo- Todos somos hombres de nuestro tiempo p»>r ana es­ pecie de eonformícióc biológica sub­ sidiaria león ía salvedad nataral de qae no estamos todos cortados sobre eí mismo patrón];, j si no nos manifes­ tamos como tales es por negligencia menta!, porque enlSivaci *s prejttiei s. porqm no sontos -alicientemente filtres jCem.v. te a nina' , E a j i f c aegtigRiun» y »j im s t» . t e mt prej-iim * « ree '■'■jtentzt m Q i -.zóh T tda-cj» u«ri* •reysufa <¡n, ¡¿ pautara « r»rore fra c te n a .nútaaifo. pan n a te a tai m e z a . Sé» tempera^ TgBtsd m ptn£<)r *i&5W3nxtíSMi&f ~ ±4* ***" •t f l u s < v a: Ta-üiiwi $ 5 5 i* ■uoaua .«« te r iunree es te •naaidr e ía ezjiinsBv .tm i»* mizim a o.os os inr.hutiin vem e na aceña iiu.na mn .: pCLDETl. " " liarte » rnmTiígtñlft*1 *í *• ■v " te m irisa, La f * * —flj- fSBcui : :tl 4C*^ es ing i*' c. tu tfc •’OIA 7 1 ,(ía «tm»- a¡ ^aun.: <fe paz? üta te ir. leenn nai , P w es f pd-io*. EL DILEMA DE BERNALDO DE QCIROS P o r frente a las coochÉsi-oees de caestra ex­ periencia. De estas posibilidades dos son m boíbíes a nuestro artista: los prejuicios j ía negligencia mental En te qne hace a tes prejuicios, se desprende de Las m i s m a s declaraciones de Qoirós : sa obra "es reflejo de los grandes maes­ tros. Eco vivo de n a so s". Xa es ttn remedo pero sí es trabada en sas n o ­ cí mientes j adulterada en sos forma.* probables por viejos conceptos. Con­ ceptos que torteron vuüdex mientras f rmaivn parte de un sistema orgázir de ideas, ■Ñcmtrzs __ «salid — «te’ - f " . j s a«és aJimentaroa m a s de expresión de oca épo- a . pero que han demostrado ser fal-*is en «vasto han querido asumir cá­ tese ría de verdad nniversaL j que -sin in*c.Bip»tíbáes coa el espirita íe asestro tiempo porqoe. r ó d a to K il e . es­ tamos cnfTenta*ios a ana noeva experieiicia del mando. Qairós te percibe. Por eso «fice: " . . . es eosso d estuviera «le regreso— j comenzara a echarme «le nuevo por caminos tIIéditos’,. Noera posible que ana nataraSeza tan vital como la su va ao llegase a rec-r-;- J U L I O R I N A L D I N I cer qnc tes tiesapis que A Tirsos son sss aoAmientiis los resan«:s cn_mraotros, qne otro es snessro sentido de les. romo p :r sn rnst.; sjfnsnai -tei roten ht realidad, otro el rñano de "lesera j ía materia. A caza paso pone en. ía mente, otro el mecanismo de nuestras leía m «xor qne ha •sccontra«io reneasociaciones j otras las formas que roso j ahí te deja, sin precen parse, si percibe nsesea inteligencia. pico m s o te :, te as coaseeoecoas ¿ne Qairós adviene todo esto, peso en necesariamente trae tcarreadas: stn La práctica se pierde. Sa buena con­ pre*:«fuparse de qne todo eoíorr ine -f ciencia tropieza j se traba en eon- poce en la tria asome tina faciñon deffietí) eoe sa educación j sa temne- tertnmante j trae cocse«men«nas que no g dehe san o n t r i Se planta ¿rente al tema pzcien desaten.ierse. j jsato a ía tria ajos recién berte «h, s.bt« re* . -m ■, amanecidos, per: apen-, - m i ac- i " ■ t'-tj-.- j inte- i »«mué sízl ■- • qne nzngsno «te tes dos se «ten por — r i invadir por todo te qne Leva a-zvertidos de sa presencia en eí cua­ aprendí i: Sz • . • : - .-• - • • •• . dro. qne sSí se están, inertes, sin. visión directa j desamit. se desarrolla. desarrolle ni raz-.tc eficiente, te m a » sin qne ü mismo lo advierta —o trate áe este n cd ; en errores qne para zn de impedirte—, de “manera’. Segar hoín-bre de sa Btpe ñ a ñ i v sas cococieste dato pxi riamos llegar a ía eoce in­ nuentos tienen qne ser abetes. Errores sten de qne k s prej nictes de escaria qne mal-.gran on enadre «uno eí ¿e ía están tan arraigados en é; qne salen magnifica escampa de sancho la 'E l a La superficie de toados modos. Pero domador «te La Eacierra’ tirara :rraseria más exacto decir qne so es snfi- nica- planca-ia eoc man.; maestra j eiencemente reflexiva. Se «teja levar zismnoí-ia .neg*: ro r eí trata:: t- : tel por sn faeilñiaíi. reír sa facundia j . Sxwso de ha teia. O errores qne te lle­ tras rilas, por eaanto hav en él de p r:- van a «focfhn.zir en ame soto, por esta pio j «te (wstiBk Se «teja llevar tante­ aplicación irreflexiva «leí color, tres en esto de permitir qne -e «arfen en t- ates perfectamente distintos «áe sa _nagm«ir.«'.. o íe na ewi iemai aientai ¿Pea •.rajare a i . . u i a es a ine mmuta j a rila se infle ri ameta. En. zafa te esa « w tiía . i i ' ui.ma tes ¿mnag j tes en ..re* se riñeran, se- tesarsiSan y ««neneirdtei. :■s.ia está »a ^ zamraíeza nz en a nsHeB». T Oí pos está sn ti espi tttr.r j en ía mente 5^ biíérr está sa;«flj: 1 as i.'c.nn'.namonas qne te onra tí _un«:a.eniín ea eí «nrsn .áe sa saernitHiLi: En sos termines ates n.ue«natas á problema íe Q irríe se reírme a ma enestiijn áe- «enserto y a n a í’aescún «te Tiznare-ía. E-e erraron an mamii g rineep.to .te la p a ra ra coma «nm te arte , te ngt-arena. «1 manta, a «u he? qne en. tetero 1. i.-iiío nmnenia ía c a ta ra es. tremía tosmense, ::im •mn. t.tia. j qne. por .«: nata. e-T íaaliaa. te nsemiaaeiiiG. a seteetsda y te «nnocnia t e los medios sin meiesariíis al haen nso te lo qne provee te «a. «miniad. Prooa tiemen.ta te lemán iw :m peraaiea::. te í asptrom j te te siente s«;n smmJftánggt* en eí trema pero .0 .nerto as qne ei rorir mentu es zmiesar.ii. r Orante se ía smaito t e 71recio p ar t a . i i i s ariiztas un. árá qne me«üfi«:ar ti:«a; sa Tejo j¡¡. tema, te f : roias. Xo tanori qne mn«irficarío par .;oavec«non. lo teman m e modzfiear «fijan»; nna ?:msemenea v ea a me«¿j¿a n e se •: mpomn a ptentnza 11111 .Uiti te sn nieva Tatnr ie tes cosas. Cnan-ii: esto snes-ia; se j® . iiri aevntahíifnnHite. t e ie neroli> nm sa tem po, se -mate-fca ign frente a us aIseroat-Tas fecnm-iis te te sip«sreHtina j sn nárvi tendrá mas pciitetUfitefe te per’í n n r qne si te c:o»rme ruano p«;r 11—111 |i«lii 1 qme presóme eternus, Xn mcr-' z ’«w ;?ite»» qne a*¡» usa».— •*’ c r ñor u obra te xz artista me iaa i-msirrod.:. 5trp»:c¡g. ; e no se tejaré anprgsogar por cíl«:s: ni por a.; asios otros qne aperevaeñaa a -ifasLÓn tura te sc a m z io a m tes ’minierreis’ sa tenorereíia agresiva te estas tosas. 11 por eí es'ro.t.: r une sop*;ce m e ai ta­ lento p a n ate?) e toefiere ir tedgeniaa p a n todo t nz p«;r ei toaupriter, ¿ qne nada po«temos .teeiríe p«;rqne an podemos p«s*irrte 'nenta ári mso- que hace t e sn .ite ro . Lo. crepto- te m artista es -..-iperar t.:«ites estas eqmv.iea»fi-:res. Y Qmntós. sesrir >: me cusin «réf&- se 1. la iai 1 reesto lotno an ¡tJber t e eoncierefte. �© cabalgata ESPEJO DE L A PINTURA EXPOSICIONES DE LA QUINCENA vo y lo plástico, y en buena medida la capacidad de poner este arte al servicio del libro. Los más diversos procedi­ mientos hallan a los canadienses bien dispuestos para el desarrollo de estilos universales. Empero, si de una reco­ mendación pudiéramos disponer, al igual que para otros artistas del con­ tinente, comprendidos los nuestros, in­ sistiríamos más y más en este punto: ahondar, ahondar en el oficio y en la expresión y representación, pues una obra de arte está ligada de tal modo a sus elementos constitutivos que en ellos van implícitas su perdurabilidad y su grandeza. XXXI S alón A nual de A cuarelis ­ G rabadores. Doscientos cuaren­ ta trabajos y más de ciento cuarenta acuarelistas y grabadores reúne este Salón de significativa trayectoria por- tas y Jorge Larco: Pepa Villam ediana. aestros antiguos, artistas argen­ M tinos, pintores jóvenes, estudian­ tes y egresados de bellas artes, consti­ tuyen la actualidad de la quincena última. Lo internacional y lo nacional se hicieron evidentes en nuestros salo­ nes de exposiciones: calidades sumas, intenciones nobles, primeros pasos ar­ tísticos. Vimos un conjunto de 200 obras representativas de las artes grá­ ficas de Canadá, y vimos a maestros antiguos de los siglos xvi, xvn y xvm, e incluso una colección (de la señora L. S. M. de R.) de óleos y acuarelas preferentemente del siglo xix. Nuestros acuarelistas fueron agrupados en el XXXI Salón Anual de la Sociedad de Acuarelistas y Grabadores, y, los más recientes, aun en formación, en el XXV Salón Anual de la Mutualidad de Es­ tudiantes y Egresados de Bellas Artes. Asistimos también a la presentación de otros núcleos: Trece pintores, Tres pin­ tores, Siete pintores y dos escultores, croquis de Alberto Güiraldes, trabajos en miniatura, etc., todo lo cual nos prueba que nuestras galerías reúnen lo saliente de la producción local, o, al menos, fomentan la presencia de valo­ res consagrados y nuevos. A rtes G ráficas de C anadá. Esta exhibición ha sido viable por conduc­ to del Instituto Argentino Canadien­ se y la embajada de Canadá en la Argentina, efectuándose en las salas de "Nordiska”. De indudable valor cul­ tural, por cuanto han permitido conocer a un conjunto de artistas de un país de América, con el cual artísticamente desearíamos estar en una relación di­ recta más constante, proveyendo inter­ cambios de conjuntos de asidua recipro­ cidad, las artes gráficas canadienses se nos aparecen ricas en expresiones indi­ viduales a través de artistas nacidos entre 1882 y 1922, que tienen una tra­ dición que se remonta al siglo xvn. Vemos una vez más cómo el artista americano —sea de Canadá, Brasil, Argentina o Estados Unidos— se atiene a la variedad y rigor de su oficio, en­ tregado a una fantasía o a un drama­ tismo de calidad que no excluye la transcripción de la realidad, y que res­ ponde a las distintas manifestaciones de nuestro tiempo cruzado por tendencias y escuelas disímiles, mas invariablemen­ te captadoras de expresiones de tierras nacionales o de estados de alma. Repre­ sentación y abstracción, se unen en el mismo proceso y nos definen a hom­ bres que saben de la línea y del volu­ men, y de la invención, humor o gracia ínsitos en todo testimonio artístico. Val­ gan estos nombres: Beaulac, Binning, Blouin, Cosgrove. Daoust, East, Eveleigh, Fainmel, Goranson, S. Hudon, Milne, Trudeau y otros no menos inte­ resantes, en donde se alian lo dec-orati- Laura Mulhall Girondo y los tres pai­ sajes de Rodrigo Bonome dentro de su individual estilo. "Andamio y maniquí”, "Mates”, "Cabe­ zas”, "Naturaleza”. Sus exposiciones: Müller. XXV S alón A nual de E studian ­ La Mutualidad al presentar este Salón en "Rose Marie”, nos hace alcan­ zar nombres nuevos, tales los de Remo de Martino, Alberto A. Salietti, Angela R. Arava, Basilio Celestino, Alfredo Scarzella, M. J. Scieppaquercia y An­ tonio García Videla. En unos y otros, estudiantes y egresados, se puede per­ cibir el deseo de dominar su modo de visión, mas sabido es lo difícil que es alcanzar una expresión en arte. Enten­ demos que las búsquedas actuales de estos jóvenes deben ceñirse por ahora más estrictamente a los rigores del ofi­ cio; luego, muy luego, vendrá el do­ minio de la expresión. M a e s t r o s a n t i g u o s . Junto a estas exposiciones de artistas locales y de Ca­ nadá hemos podido valorar obras de grandes artistas del pasado europeo. Admiramos las grandiosas formas ex­ presivas y en movimiento de Tintoretto en "Los tormentos de los santos”, la justeza en el dibujo y colorido de "Pie­ dad” de Libérale da Verona, o la "Niña dormida” de Joshua Reynolds, obra ésta que prefigura a Delacroix y alcan­ za una extraordinaria proyección senti­ mental por el color hecho sentimiento moral y nobleza expresiva y represen­ tativa. Creemos que la colección Müller y los grabados de Durero, en la misma ga­ lería, las telas y tablas expuestas en "Wildenstein” y alguno que otro óleo en "Viau” debieran constituir para todo artista nacional "el pan nuestro de cada día”, ya que por la dificultad' de hallarnos en contacto constante con va­ lores universales, estas obras que se nos ofrecen de tanto en tanto asumen dimensiones primordiales y ubican la meditación y el análisis sobre el destino del arte y su lograda inmortalidad. Buen ejemplo, por lo tanto, y mejor estímulo. E invariable espejo para glo­ ria de la pintura. — R. B. tes . Héctor Baaaldúa. Figura. (T em p era.) (A cuarela.) A lthabe , I raolagoitía v O tano. Tres sentidos diferentes resumen estos tres pintores jóvenes. Julián Althabe cultiva una pintura en densidad, de acentos anímicos, como "Sofía y yo” y "El parque”. Fernando Iraolagoitía señala búsquedas inteligentes y un de­ seo de penetrar la materia visible en su refinamiento de los tonos: "Remi­ niscencia”, "Autorretrato”, "Flores”. Juan Otano se afinca en simplificacio­ nes mediante masas de color y planos, y construcciones de coloridas síntesis: R aúl Russo: Bodegón. (Tem pera.) Adriaan H annem an: Retrato de Sir Hurnphrev Style. (O leo.) teña. Esta nueva exposición en "Witcomb” ha convocado a excelentes artis­ tas. Cabe mencionar: Baldini, Basal­ dúa,-R. y A. Bonome, Butler, L. Capdepont, Castagnino, Cochet, Cogorno, C. Cornero Latorre, Chiesa, Domínguez Neira, Fariña, L. Feodorowna, Fon­ tana, Forte, Gambartes, Grandi, Monsegur, Larco, Moraña, L. Mulhall Girondo, Nicasio, Angeles Ortiz, Pedone, Pierri, Rebuffo, Russo, I. Sánchez, Soldi, Torrallardona, Veroni, A. Vezzetti, E. Villafañe. En una visión crítica concreta, par­ ticularizamos de manera sobresaliente y en primer término, los envíos de Raúl Soldi (especialmente las dos naturale­ zas muertas, temples), las acuarelatintas de Juan Carlos Castagnino, los dibujos (pluma, dos colores, y pluma, tres colores) de Manuel Angeles Ortiz, las aguafuertes de Laertes Baldini, "El ensueño”, de Víctor L. Rebuffo, "Cor­ tejo”, de Sergio Sergi, dibujos de Ho­ racio Butler, témperas de Héctor Ba­ saldúa y Ernesto Fariña, acuarelas de Jorge Larco. De los más recientes: "Granada”, de Santiago Cogorno, "La florista”, de Mario Dino Grandi, "Bo­ degón”, de Raúl Russo. Finísimas las témperas "Campo” y "Sembradora” de Jothua R eyn o ld s: Niña dorm ida. (O leo.) �m 6 - G 0 Y A - 1946 cabalgata© JJt.r'V- © cabalgata « E r^ a v' 3• -V *r .-r JK y jf ¡íü-nSt ,V.iá "> -,. -■ 'í ? '': .- .; ... ,-•* . - S ü 1 ■■ WWW*- - £ .* os ' •* t.Vi ■ts. .- tí. m T O -; > .^ fc v „■« * n -* . Escena He guerra. (Colección Lgarte. Buenos Aires.) Los fusilamientos en la Montaña He en Madrid. (D etalle.el p rln<.¡pe p¡„, e¡ 3 de mav„ 8e l8 0 8 _ lannu. i Aseusue.) (Museo Hel PraHo.) SEGUNDO CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE DON FRANCISCO DE GOYA y LUCIENTES R E C O R D A C I O N por FELIPE A R C O S fuego y tanta gracia juntos. De tanto fuego ardido. De tanta gracia, maestro volador, vivo entre sus cenizas. Nació villano, hace doscientos años, y desde hace poco menos a esta parte apenas si encon­ tramos parangón en señorío. Desde luego, funda un linaje que muy pocas ejecutorias pueden alcanzar. T a st o "Galante y feroz”, se ha dicho del pintor de los "ángeles de ojos asesinos”. Un soplo de coraje, de va­ lentía sin resentimientos, lleno de la más difícil alegría, de la más graciosa realización, recorre toda su vida y su obra. Es la única fiesta de la pintura española, casi la única fiesta universal del genio español. Es un grito en el aire: de amor o de peligro; y 110 hay modo de ver su vida si no es en un tris, con el corazón en un puño siempre. Aun en los tapices, brilla un relámpago de riesgo. Todos sus saltos mortales nacen de eso: de llevar la fiereza de un estilo de vida a la inerte reali­ dad del lienzo. Hay algo de crimen pasional en su obra entera. De crimen que redime, clarificador, esperanzado. Ese empeño de Goya por revelar lo más oculto de los seres, su indomable misterio, su fuego sagrado, lo que enciende su sangre, es para mí más importante que su condición de gran maestro iniciador de la pintura mo­ derna. Con la resaca de su marejada se han fundado puertos inmensos. Pero se perdió tanto en humanidad y en misterio, en maravilla y en espanto . . . Tanto, que nueho nos tememos que haya sucedido en el mundo, no sabemos hasta qué punto, lo que estaba anunciado en aquel grabado suyo, ¡Esto es lo peor!, en (pie la bestia: la mentira, la crueldad, la brillante ignorancia, la bes­ tia, está dictando normas, revestida de espíritu. Para quienes creemos que hay que volver a enfrentar el espanto del capricho, del desastre, de la tirana y del toro, de la luz negra y la bruja escobera de verdad; las extrañas articulaciones imaginativas de los refranes, la faz y el antifaz del mundo —todo sea sin perder la alegría chispera más bailadora y burlona—, puede este Autorretrato de Goya. (Museo del Prado.) increíble prerromántico, si) escuela que encajarle, ser padre de nueva maestría yhumanidad. Entre otras co­ sas, por ser uno de los f^ides veneros de la moder­ nidad. Dice Haudelaire: "Goya es siempre un gran artista, a menudo terrible. Ha ui ido a la alegría, a la jovia­ lidad, a la sátira española leí buen tiempo Cervantes, un espíritu mucho más mdenio, o, al menos, que ha sido buscado mucho más ¡a los tiempos modernos; el amor a lo inasible, el sentimiento de los contrastes vio­ lentos, de los temblores d( la naturaleza y de las fiso­ nomías humanas extrañante animalizadas por las circunstancias.” "El gran mérito de Goya consiste en crear lo monstruoso vero¡mil. s us monstruos nacen viables, armónicos. Nadie ha tenido más audacia que él en el sentido de lo absvrdo posible. Todas sus con­ torsiones, sus rostros besti des, sus andrajos diabólicos, están penetrados de énunimuiad. "Aun desde el punto de ñata particular de la historia natural sería difícil condenarlos, ,anta analog¡a hay ^ ellos y tanta armonía entre t0(ias ,as pMtes en una palabra, la línea d. sutura, el puuto ()e eonjun’ ció" entre lo real y lo íc tic o es imposible de asir­ os una vaga frontera que el análisis más «¡„ci 6 mas sutil no podría trazar, tan trascendente y natural a la 18 vez es el arte.” Es una pena que nuestro p0eta ^ ^ ^ ^ a la vista de los grabado de Gova. Vi enamorado de Delaeroix hubiera eneontndo en )a hechizo suficiente para est r>bir alSUno de del español español líos y penetrantes estudios |le pintura. La las planchas lo garantiza. Vuereinos des. ,lntl lo que nos dice Baudelaire' las pa,a W r J‘ntre to«lo gria humanidad. Principa ment* 1>g d 3I',' laluiad, ale^°~ vialidad y alegría. Porqm está viénf}0jas . , en aquellos cuadros en qu“ ya es tópi(.0 *’co’ no alegría goyesca —más que na()a , ° enco"trar la en *0s tapices- sino justamente en la ]>arte de su 0|,r| más descarnado y brutal. A e||0 ^ ^ # ^01 ror es ‘ 'amos al principio de nuestro trabajo s¡n del poeta. Dichas por un ffanc.^ r as palabras Palabra °^ran, además, ,.] RUIZ valor que da la lejanía. Y, desde luego, es esa mezcla de alegría y de horror, algo que Goya ha dejado ahí misteriosamente sin que esté estudiado todavía su sen­ tido. Alguna vez he pensado si una cosa y la otra no le vendrían tan juntas, de haberse zambullido plena­ mente en la vida, sin renunciar a su misión de dar testimonio de lo inocente y de lo siniestro a la vez, tan frecuentemente juntos también en esta humanidad que no se atreve a reconocer su cruz. Tenía gran corazón y pudo soportar la prueba: la noche siniestra no ahogó su esperanza, el horror de Goya está en vilo, no es lagu­ noso, y por eso se salva y busca la alegría, la luz inol­ vidable de los cielos de sus cuadros de la llamada pin­ tura negra. Esa esperanza, en fin, que le da ánimos, al final de sus días, para refugiarse en Francia huyendo de la sordidez española, para morir como un "afrance­ sado”, él, el español de más estirpe posible, hasta por ese mismo hecho de marchar voluntariamente al des­ tierro. Recordémoslo este año, a los doscientos de haber na­ cido, como al altísimo látigo del pecado triste, pezuñoso, sin amor. La cochambre hispánica, la palabrotez carpetovetónica, la lujuria ruidosa y hueca, el rencor del bruto tienen en él un espejo de vergüenza. Como las gracias del mundo tuvieron en- sus pinceles todas las sonrisas del rosa, el plata, el amarillo, el vermellón. Recordémoslo también muerto en Burdeos junto a al­ gunos de los grandes desterrados de España; nada me­ jor para ello que transcribir el principio de una carta de Leandro Fernández de Moratín a don Juan Antonio Melón, fechada en Burdeos: "Querido Juan: Llegó, en efecto, Goya, sordo, viejo, torpe y débil, y sin saber una palabra de francés, y sin tener un criado (que nadie más que él lo necesita), y tan contento y tan deseoso de ver mundo.” Contento y deseoso de ver mundo murió. Buena lección final, sobre todo en tal ocasión. El entierro de la sardina. (Academia de San Fernando, de Madrid,). �■ cabalgata© LA RAZA AMERICANA EL TESTAMENTO PSICOLOGICO DE GERTRUDE STEIN por GEORGE SINCLAIR \ V1f i 1.AK'Z' . Por Daniel J. Rrinlon \\!J KK ' v ' (Prólogo del profesor Enrique Palavecino) Brillante sistematización de las civilizaciones aborígenes americanas, tanto en la etapa precolom­ bina como en sus manifestaciones modernas. "La traducción de la obra de Brinton es un trabajo metódico y serio, destinado a circular en­ tre los lectores de habla hispana; llevará sin duda al público una visión científica de la Américaindígena.” (Del Prólogo de Enrique Palavecino.) Precio . . g 1 2 .__ NOVA LA EMOCION E N Y E L EN H EL O M B R E A N IM A L Por Paul Tilomas Young (Prólogo del doctor Emilio .Mira y López) El eminente investigador de la Universidad de Illinois nos revela en esta obra el mecanismo ínti­ mo y fascinante de las emociones, analizado con rigor científico y expuesto con amenidad. P r e c io ..........................................................S 12___ - MOVEDADES PE LOS PLASTICOS DIOSES DE LA MUERTE Algo que todos deberíamos saber por Bernard Wolfe (N ueve de Term idor) por Mark Aldánov Los m ateriales plásticos: historia com ­ pleta dei hallaz :o más sensacional de la historia. D etallada descripción desde sus comienzos, sus realizaciones presen­ tes y sus perspectivas del futuro. La utilización del m aterial plástico es la más prodigiosa revolución del mundo actual. Precio . . .......................$ 6.— D ram ática descripción de la famosa jo rn ad a en que fue derribado Robespierre por la Convención y señaló el fin fiel T erro r. Desfilan por esta sub­ yugante noveia todos los personajes que influyeron en ia transform ación del mundo. P r e c i o ............................... $ 7.— GARIBALDI EN AMERICA EL AMOR VISTO POR UN PSICOLOGO por New ton Freitas por Theodor Reik M arinero en Rio de Jan eiro , tropero y revolucionario en Rio (irán d e. jefe de los legionarios italianos en el cerco de M ontevideo, prisionero en G ualeguay: toda la vida del gran av en tu rero y de su denodada com pañera en tierras de A m érica y Europa. Precio . . $ 3.— Desde la invitación al amor de P la ­ tó n , hasta las nueve leyes del amor en Freud, no se ha escrito nada tan original en torno a este misterioso tema. Las delicadezas del amor tam izadas a través de la investigación psicoanalitica. P r e c i o ................................... $ 7.— originaria de el "prototipo”, si se quiere emplear tal de la novela americana mo­ de Harvard, a últimos del pasado si­ glo. La influencia intelectual francesa en los círculos avanzados anglosajones, después de los éxitos prodigiosos de la escuela simbolista en literatura, del im­ presionismo en pintura, era tal que cualquier e s p ír i tu amplio y curioso sent a que en P a­ rís se podia encon­ trar verdadero ali­ mento e s p iritu a l. Gertrude Stein, tan pronto como termi­ nó sus estudios, se embarcó con direc­ ción a Francia. Era una muchacha atre. vida, llena de ardor, apasionada por la pintura, dispuesta a co m p re n d er hasta las tentativas más audaces del espíritu. De la libertad y fir­ meza de su gusto se tendrá idea por la elección que hizo de sus amistades nada más llegar a Paris: en su círculo esta­ ban Picasso, Matis­ se, Picabia, Marie Laurenein —a quien aun no habían visitado ni la gloria ni la fortuna. Muy a menudo les sirvió de pro­ videncia comprando sus cuadros, invendi­ bles entonces, de cinco a cien francos. Hoy día su galería es una de las más comple­ tas y más ricas del mundo. El contacto con estos artistas no dejó de influir, naturalmente, el espíritu de la muchacha, que se dedicó a hacer llegar a sus amigos de América las im­ presiones con que alimentaba su espíritu en Francia. Su primer libro fué "Three Lives” en 1908, cuya técnica rompía ya con todas las tradiciones de la novela. Pronto un segundo libro afirmaba aún más su estilo: "Making of Americana.” Era una especie de monólogo sin pun­ tuación, sin lógica exterior, a veces os­ curo, a veces confuso, confesión flúida que marchaba al ritmo del pensamiento y de la vida. Era una reacción violenta contra la novela "compuesta’’, como lo eran los libros ingleses de la época. Fué En su estudio cerca del Odeón, Ger­ trude Stein se había hecho una vida singular consagrada a la charla, a la amistad, al trabajo, a la creación. A me­ dida que pasaban los años, esta america­ na se convirtió en una de las figuras ertrude S tein era Pittsburg, Pensilvania. Siguió sus expresión, G estudios en el Colegio de Radclyffe, anexo derna. guos, asombrados de semejante adorno inesperado. El libro que reveló Gertrude Stein al gran público fué la "Biografía de Alico B. Toklas”, aparecido en 1933. Es la bio­ grafía personal de Gertrude Stein, fi(.t¡. ciamente escrita por Alice B. Toklas su secretaria y amiga íntima a partir de 1904. En él se encuentran las concep­ ciones literarias <je la autora, el am­ biente de bohemia parisiense en el que ella gozaba, ¡as ca­ ricaturas de perso­ | najes conocidos, etc. Pero lo que más ligó a Francia a Gertrude Stein, fué la ocupación. Esta americana de cora­ zón francés no con­ sintió en abandonar Francia ni en el m om ento del pe. ligro ni en el mo­ m en to de la de­ rrota. Primeramen­ te marchó á Bellev con su amiga Alice «A Toklas; después, a partir de 1942, a Culoz. Jamás se la inquietó porque, de­ cía, los alemanes no buscaron en el pue­ blo más que a aque­ llos que les habían sido señalados. A los habitantes de Culoz les preguntaron: "j Quién vive en esta casa ?” "Dos ancia­ nas y su doméstica” les respondieron. Los alemanes pasaron de largo. Sin embargo, Gertrude Stein estaba es­ cribiendo dos libros: "Paris, Francia” v "Les guerres que je me rappele”, especie de diario de la ocupación. Había jurado en 1940 que terminaría este último libro el dia en que viese al primer soldado alia­ do sobre suelo francés. Esto sucedió en agosto 26 de 1944, a las cuatro de la tarde. Entonces trazó al pie de su ma­ nuscrito, f in . Algunas semanas más tarde, volvía a París. Por último y a fin de llegar a América misma, escribió una obra teatral que es su testamento de psicología. Esta obra titulada Oui, c'est d’itn tres jcunc hom­ ilía . . . se dió en marzo último en Pasadena, cerca de Hollywood. (Especial pai a C abalgata, de A. F. P.) ÉL1 más características de Paris, uno de los "monstruos sagrados” de la ciudad, como le gustaría a uno decir de Jenn Coc teau. Pequeña, el pelo cortado, vestida c-on sencillez primitiva, Gertrude Stein liuia de la publicidad, salía poco, pero ado­ raba recibir, y atraía hacia ella todo lo que París cuenta como habitantes y viajeros célebres. Algunas veces hubo a r­ tistas que llegaron hasta instalarse cerca de ella Murante períodos más o menos largos, atraídos por la atmósfera que sabía crear a su alrededor, para traba­ ja r dentro de la órbita de esta mujer de inteligencia aguda y nervios sóli­ dos. El más célebre entre ellos es Picas­ so, cuyas obras forman el fondo de la colección Stein. En su casa pintó el retrato de esta Egeria moderna, llena de indulgencia y autoridad. Hasta con­ sintió en dibujar para ella las tapi­ cerías que subren algunos sillones anti­ EDITORIAL PERU 613 • RUENOS AIRES FRANGIS AMB R I E R E por J EAN QUEVAL onocí a Francis Ambriere en 1939 C en Oeuvres Frangaises. Tenía a mi cargo la tarea (le leer manuscritos aje­ ¡DE GRAN ACTUALIDAD! MISIÓN EN ESPAfiA. TESTIMONIO DEL EMBAJA­ DOR BRITÁNICO, por Sir Samuel Honre, Vizconde T em pleivood.....................................................S 8.— Loa cntrrtclones dr la política española durante la guerra. Un relato tan objetivo y verídico como apasionante ilc la conducta seguida por el régimen dr Franco respecto a los aliados, l'n documento revelador dr gran trascendencia. ROLAND-MANUEL: Manuel de Falla . S 7.— Primer libro donde se estudia la vida y la obra del gran músico español recientemente fallecido. Traducción y prólogo dr Vicente Salas Viu. Con numerosos grabados, en una lujosa encuadernación. Premios del Club "El Libro del Mes" en su selección de octubre ________ .________Libros recomendados:-------------------------JOHN DEWEY:Democracia y educación . S 8.— La obra fundamental del más eminente representante de la pe­ dagogía de nuestro tiempo. JULIO NAVARRO MONZÓ: El destino d< Amé­ rica ..................................................................S 4.— Les mejores y más representativos ensayos de Julio Xavarro Momo, litio de los escritores americanos dotados de más amplio conocimiento y con. más agudo sentido de los problemas espirituales del continente. ROBERT A. MILLIKAN: El secreto de los rayos cós­ micos .................................................................S 6.— ¿Para qué sirven los rayos cósmicos? ¿De dónde vienen estos misteriosos visitantes con una energía diez mil veces superior a la de la bomba atómica? En este libro se relata toda la historia del más notable de ios recientes descubrimientos físicos. GISELE FREUND: La fotografía y las clases medias en Francia durante el siglo x i x ........................S 7.— La evolución social del siglo xix reflejada en fotografías. Una sociología del estilo, arte y técnica fotográficos. ED ITO RIA L LO SA D A S. A. Alvino 1131, Buenos A ire s C o lo n ia 1 0 6 0 ÍM M C O N TEV ID EO Av. O ' H I g g l n s 253 S A N T IA G O DE CH ILE cavellc LIMA nos. Ambriere venía de vez en cuando a charlar y a ocuparse de sus asuntos en aquellas visitas a medias, como ha­ cen casi todos los escritores con sus edi­ tores. Para entonces, ya había escrito Vie secrete des granéis magasins, en su origen un sencillo reportaje que Louis Roubaud le había pedido que hiciese en su lugar para "Les anuales”. Pero ¿acaso es posible traicionar su tempe­ ramento? Si le hubiese pedido que hi­ ciera una nota rápida sobre el origen de la fortuna de Rockcfellér, sobre las polainas a través de los tiempos o so­ bre los caballos del ejército de Atila, en cada caso hubiese escrito también una obra exhaustiva. Así pues, sucedió lo que tenía que suceder: que el reportaje adquirió las proporciones de un libro admirablemente documentado, traba­ jado a la perfección, que se tradujo luego a no sé cuántas lenguas, que se lo cita como referencia en todos los tratados de economía política, que me­ reció un comentario de veinte páginas de Gaetan Birou y que a pesar de su título de biblioteca de estación ferro­ viaria, ocupa un sitio en la mesa de los especialistas. El libro fué editado pri­ mero por Flammarion y luego reedita­ do en Oeuvres Frangaises, editorial en donde vi desfilar algunos autores que luego se descarriaron y otros que, como Máxime Blocq Mascart, comenzaban su carrera. Allí veía de tanto en tanto a Fran­ cis Ambriere, siempre dinámico, gigan­ te bondadoso de negra pelambre, pá­ lida tez y cejas espesas. Colaboraba desde hacía mucho en "Les nouvelles litteraires” y en "Mereure de France”. Yo lo ubicaba en la galería de los semidioses: lo encontraba olímpico y cor­ dial. Volvimos a vernos en la prima­ vera de 1945. Había vivido cinco años en el cautiverio, maravillando a sus ca­ maradas con su vitalidad, con su per­ sistencia y con su sutileza en la resis­ tencia pasiva. Con aquella salud suya y aquella voluntad que prevalecen sobre las circunstancias, había vuelto a su vida de antes y a su misma actividad. Asumía la dirección de las "Quides bleus Hachette” y comenzaba a escribir sus memorias de la cautividad hacia la época en que yo reunía el equipo de "Clartés” bajo el doble proeonsulado de Jean Texier y de Georges Izard. Pedí a Ambriere que se hiciese cargo de la sección teatral y a Edmond Maghv de la literaria. Hoy los dos son miem­ bros del jurado Théophraste Renaudot. Así hemos entablado una amistad que espero resista a cualquier cataclismo y aun a las diferencias políticas. Este escritor, que sigue pareeiéndome olímpico y cordial, nació en París y quedó huérfano a tierna edad. Lo edu­ caron en provincias. Sus primeros maestros fueron Albert Mathiez y Gas­ tón Roupnel. Su formación clásica es excelente. Se pone a la tarea con el vi­ gor de un leñador, pero luego la cince­ la como un artífice. Escribió su primer poema a los doce años. Estaba dedi­ cado a una niña de once años, muy lin­ da al parecer, de una belleza que se­ gún lo proclamaba, "enternecería al co­ razón de una tigresa”. ¡Nada! A los dieciséis años terminó un tomito de versos. Sin dudar un instante, so­ licitó un prefacio a Edouard Estaunié, de la Academia Francesa. Y el acadé­ mico lo escribió. Publicóse el libro en Lyon, en las Editions du Fleuve. Gen­ tiles versos de corte clásico, frescos y bien pensados. "Cosas de chicos”, dice hoy Ambriere, sin renegar de aquellos primeros pasos. Ambriere se hizo hombre. Lo volve­ mos a encontrar más tarde a través del testimonio de Paul Guth, su contempo­ ráneo de la misma edad. Juntos hicie­ ron el servicio militar. Juntos, no es precisamente la expresión, pues Paul Guth, como Adeniai, el personaje có­ mico de las historias militares, tuvo la poca fortuna de estar a las órdenes de un sargento y destinado a doblar y em­ paquetar, de acuerdo con los reglamen­ tos, las camas de los soldados. Ese sar­ gento era Francis Ambriere, a quien Guth lo considera como un hortera que hubiese dejado de ser hortera escru­ puloso. Por lo demás, Paul Guth es de Villeneuve sur Lot, región de fábulas, como todos sabemos, y por ende no hay que prestar mucho crédito a ese testimonio meridional. En verdad, Ambriere posee una hu­ manidad y una fraternidad profundas, como las que hallamos en ciertos héroes de Dickens, lo que se explica en parte por la dificultad de sus comienzos y por sus primeros años de extrema penuria. Como Petit Chose, era un profesor de ínfimo orden y escribía un ensayo so­ bre Du Bellay —publicado en 1931 por Firmin Dido— y sus primeros artícu­ los. En "Mereure de France” tuvo la crónica dramática juntamente con Paul Léautaud, Henri Beraud y Pierre Liévre. Publicó trabajos eruditos sobre Apollinaire y Flaubert. Sostuvo feroces polémicas en las que hacía gala de no­ table terquedad en las demostraciones y de una absoluta falta de miramientos. Cuando Claude Farrére con el apoyo de Georges Batault se propuso demos­ trar que el Padre Hugo era un falso gran hombre, un falso bonachón y poco menos que un gusano, el joven Ambriére empuñó su pluma y con gran acopio de argumentos respondió que Claude Farrére era un imbécil por esto, aquello y lo de más allá. Hoy es completa­ mente obvio agregar que tenía razón. El tealro y la historia son sus te­ mas preferidos. Hombre de teatro, fundó en 1935, con André Villers, su amigo más viejo, la "Compagine du Be­ ber”, la cual representó por primera vez en Francia el drama de Alfredo de Musset La coupe et les lévres. Tuvo la alegría de recibir el día del estreno a un viejo que no conocía y que llegó arrastrándose hasta el teatro porque no quería morir sin ver el espectáculo: era Henri de Regnier. En cuanto a la historia, para él no son los pergaminos amarillentos, sino la vida misma. Suele decir que el erudito, si no es solamente erudito, encuentra siempre su recompensa. Toma a los personajes tanto en sus hechos minúscu­ los como en los espectaculares porque para él todos los hechos son un testi­ monio. Sería preciso, sostiene, que los intelectuales fuesen eruditos, y eruditos inteligentes; sólo entonces habría lle­ gado el momento de escribir la historia. Ambriere ha dado algunas de esas nor­ mas en su "Un favorit de Frangois Premier”, con el que ganó la bolsa na­ cional de literatura instituida en 193/ por Jean Zay. Ambriere conoció muy bien a Jean Zay y tiene para él un recuerdo admi­ rativo y lo venera por la obra de pro­ paganda de la cultura francesa que hi­ ciera en el extranjero. Prepara actualmente una gran obra que se titulará Gustare flaubert on le malhetir d’avoir une niéce y que conten­ drá doscientas cartas inéditas del g ra 'J novelista. Su gran hombre es Paul Claudel, que —dice— está hecho a ima­ gen del árbol. Su proyecto más am­ bicioso es una extensa novela que seria el testimonio de una época y de dos generaciones. Su modelo como nove­ lista es el Tolstoi de "La guerra y la paz”. �LETR AS H. G. W E L L S Por NORMAN NICHOLSON espués H. G. Wells nació en 1866. Su padre era jardinero de una gran propiedad si­ tuada en el campo, pero también poseía un pequeño comercio en la localidad de Bromley, Kent, cuando el pequeño Herbert George llegó al mundo. En reali­ dad, ese pequeño comercio nunca le dió ganancias y el muchacho tuvo que crecer mal alimentado y mal educado, pero su madre tenía para él planes ambiciosos y le hizo entrar de aprendiz en una casa local de tapizados. Pronto lo despidieron y luego de hacer otras tentativas en falso, durante las cuales fué ujier en una escuela particular, ayudante de un químico, nue­ vamente ayudante de tapicero en una gran firma de una ciudad cercana, Wells se convirtió en profesor de la Escuela de Gramática de Midhurst. Y allí, final­ mente, empezó a irle bien. Demostró un interés especial por todo lo que se rela­ cionaba con la biología y fué aceptado en las clases de práctica bajo la direc­ ción de Tilomas Huxley, que era abuelo de Aldous y Julián (Aldous Huxley es el autor de "Point Counter Point”, "Brave New World”, etc. Julián Huxley es un hombre de ciencia distinguido y un director de broadeasting muy popular). Diremos que su primer libro publicado fué un texto sobre biolog'a, pero antes que ese libro ya había escrito una novela llamada "The Chronic Argonauts” (Los argonautas crónicos), que fué retasada y publicada con el título de "The Time Machine” (La máquina del tiempo). Esta novela se refiere a un hombre que inventa una máquina con la cual puede retroceder y adelantar en el tiempo, argumento que se adaptaba muy especialmente a la ima­ ginación del joven Wells. Y es que se sentía muy fascinado por los descubri­ mientos de la’ ciencia y por sus posibi­ lidades, y aunque no poseía, es cierto, el poder imaginativo de un Julio Verne, tenía más sinceridad en sus escritos y la cualidad de hacer que sus inventos más extravagantes, pareciesen posibles. Y eso era lo que el público quería. La mayoría de la gente de fines del siglo diez y nueve Un rincón distinguido (Especial para Cabalgata.) de haber escrito una serie se había dedicado a la interpretación de relatos científicos, extrañas na­ mecánica de la vida, pero todavía desea­ rraciones que en algunos casos probaron ba sus sueños y sus maravillas. Ya mu­ haber sido proféticas, H. G. Wells escri­ cho antes había buscado todo eso en las bió en 1900 "Love and Mr. Lewisham” novelas de terror góticas; ahora, se in­ (El amor y el señor Lewisham), la pri­ clinaba más bien por la novela científica. mera de una serie de novelas que dieron Wells estaba en condiciones de agradar la medida de su genio en relación a tipos a su nuevo público, y así se convirtió de carácter y comedia, y de su conoci­ en el profeta del progreso material. Su miento y comprensión de la vida diaria. mente era un hervidero de ideas. "The Esa novela fué seguida por "Kipps” en el War of the Worlds” (La guerra de los año 1905, "Tono-Bungay” en 1909 y "The mundos) relata la invasión de la Tierra History of Mr. Polly” (La historia del señor Polly), en 1910. D ©cabalgata por los habitantes de Marte; "The War in the Air" (La guerra en el aire) es una previsión de los zeppelines y los aeroplanos; "The Food of the Gods” (El alimento de los dioses), trata de una sus­ tancia que hace que las criaturas logren crecer varias veces su estatura normal. Tiene también novelas acerca de la Edad de Piedra; de una estrella que casi choca contra la T ierra; de una droga que hace que los hombres se muevan y piensen con una gran rapidez, de modo que la vida a su lado parece moverse muy lentamente. Pero, por más delicioso que todo esto nos parezoa, no nos da la vendadera medida del genio de Wells para los tipos de carácter y de comedia y de su cono­ cimiento y comprensión de la vida diaria. En el año 1900, por lo mismo, empezó a escribir la primera de una serie de novelas que él iba sacando de sus primeras expe­ riencias en la literatura y en la vida. La primera de ellas fué "Love and Mr. Le­ wisham” (El amor y el señor Lewisham). Se trata de un joven maestro, ansioso, andrajoso y pobre pero con un senti­ miento raro y casi inconsciente de la belleza. Cinco años más tarde vuelve a presentarse con "Kipps", ayudante de una casa de cortinados situada en Folkestone. Es un personaje mucho menos educado y mucho menos inarticulado que aquel señor Lewisham, pero ya en la primera parte de su vida existe esa brillantez pe­ culiar que parece haber pertenecido a los primeros años de su siglo. Se muestra hasta en los incidentes más pequeños, como éste: "Es una brillante tarde de domingo; la escena está situada en un pequeño si­ tio, a mitad de camino del frente de Leas, y Kipps tiene cuatro años de edad. Re nota una curva imperceptible en su labio superior, y su traje está completa­ mente ajado, mientras se halla recostado en el suelo sobre sus pies y manos. Lleva el cuello tan alto que le oculta la garganta y su mandíbula suave; el sombrero tiene un ala curvada, la corbata denota buen gusto, sus pantaloncitos son brillantemen­ te modestos, y sus zapatos son altos y se cierran con un botón al costado. Gol­ pea el suelo con un bastoneito barato v mira de soslayo a Fio Bates, la joven damita que está en la caja, sentada.” Kipps hereda algún dinero y se mezcla más tarde con lo más selecto de la so­ ciedad, se compromete para casarse y se siente completamente triste, hasta que finalmente se desentiende de esos prejui­ cios y se casa con una chica de su clase. "Ha sido inventado” —dice Wells— "bajo una sensación de indignación; es una criatura mal alimentada de cuerpo y es­ píritu, ligeramente mojigata, sin gramá­ tica y un poco snob”. Pero lo más raro no es la indignación ni el análisis social, no es esto lo que constituye el valor del libro, sino la parte de comedia y la imaginación creadora a que sus situacio­ nes dan lugar. Prefiere ser un educador antes que servir de entretenimiento (en cualquier sentido de la palabra), y por esa razón dedica la mayor parte de su tiempo a obras populares como "The Science of Life” (La ciencia de la vida). Su re­ putación debe descansar en el conjunto de sus obras logradas como artista, y en esto debemos admitir que a veces fué torpe, otras veces poco sincero, y nunca tuvo estilo de gran prosista. Sin em­ bargo, su mejor obra tiene una vitalidad que la distingue de la labor de los no­ velistas que quisieron llegar muy alto sin conseguirlo. También tiene un toque de poesía: la poesía de los placeres sencillos, de las casas públicas, de los muelles y de los paseos en bicicleta a lo largo de los canales. Y en todas ellas hay una verda­ dera comprensión del hombre común, y de las experiencias que pueden permanecer ignoradas, o si r aplastadas por una mala enseñanza en la escuela o por los que­ brantos económicos. "K ipps” y "El señor Polly” son los personajes que perdurarán. bohemien club SALON DE TE Y C O C K T A IL S Abierto de 16 a 2 horas además: SEC C IO N LIBROS SECCION D ISC O S m es d e diciem b re ACUARELAS BARNIZADAS d e Felipe De la Fuente VIOUNES de ‘Francisco J. Cornejo Viamonte 547 GALERIAS PACIFICO Buenos Aires LAS DOS BOTELLAS DE CONDIMENTO cuenta botellas en Unge. Un asesinato estimula siempre la imaginación de las personas y las dos botellas de Steeger me dieron una oportunidad que sólo un tonto habría desperdiciado. Pero, por supuesto, nada de eso le interesaba a Linley. Uno no puede ver los pensamientos de un hombre ni mirar en su cerebro; por esto, las cosas más apasionantes de! mundo no pueden ser contadas. Pero yo creo que lo que le pasaba aquella noche a Linley, mientras yo le hablaba antes de la co­ mida, durante ella y después, sentados y fumando ante el fuego, era que sus pen­ samientos se encontraban detenidos por una barrera que le era imposible fran­ quear. Y la barrera no estaba constituida por la dificultad de encontrar los proce­ dimientos que podría haber empleado Steeger para deshacerse del cuerpo, sino por la imposibilidad de comprender por qué estuvo cortando aquellos troncos, dia­ riamente, durante una quincena y pagó £ 25 al propietario, como yo acababa de descubrirlo, para tener el derecho de ha­ cerlo. Aquello era lo que derrotaba a Lin­ ley. En cuanto a los medios que podría haber usado Steeger para deshacerse del cadáver, todos habían sido ya examinados y desechados por la policía. Si uno decía que lo había enterrado, ellos contestaban que el subsuelo de creta no había sido re­ movido. Si uno decía que lo había tras­ ladado, ellos contestaban que el hombre no abandonó la casa. Si uno decía que quemó el cuerpo, ellos respondían que nunca se sintió olor a carne quemada en el humo que salía del bungalow. Yo me había adaptado magníficamente a Linley y no necesitaba tener educación para com­ prender lo que había de grande en una mentalidad como la suya; siempre creí que él podía solucionar el asunto. Cuando pensaba en la ventaja que le llevaba la policía y no veía ninguna manera de des­ contarla, me sentía realmente triste. Una o dos veces él me preguntó si al­ guna visita había ido a la casa. ¿Alguien se llevó algo? Pero nosotros no podíamos dar respuesta a esa clase de cosas. Enton­ ces, acaso yo haya hecho aquella suges­ tión inútil o tal vez empecé a hablar nue­ vamente del Num-numo y él me interrum­ pió con severidad: —¿Pero usted qué habría hecho, Smithers? —dijo—. ¿Qué haría usted? —¿Si yo hubiese asesinado a la pobre Nancv Elth? —pregunté. —Sí —dijo. —No me puedo imaginar haciendo una •osa semejante —contesté. El suspiró como si mi respuesta le des­ agradara. —Supongo que yo jamás seré un detec­ tive —dije. El se limitó a sacudir la ca­ beza. Entonces se puso a rumiar mirando el fuego durante cerca de una hora. Luego sacudió nuevamente la cabeza. Los dos nos fuimos después a la cama. Durante toda la vida me acordaré del día siguiente. H asta la noche estuve, como de costumbre, luchando por el Numnumo. Alrededor de las nueve nos senta­ mos a la mesa. No era posible cocinar los alimentos en aquellos departamentos, de manera que nuestra comida fué fría. Linley empezó por una ensalada. Puedo recordar ahora cada detalle. Bueno, yo estaba aún lleno de mis éxitos con el Num-numo en Unge. Demasiado sé que sólo un tonto no lo habría colocado allí. Pero era yo quien lo había colocado; y cerca de cincuenta botellas, cuarenta y ocho para ser exacto, son algo en un pue­ blo pequeño, cualesquiera sean las cir­ cunstancias. Así que yo estuve charlando un poco sobre eso hasta que de pronto comprendí que el Num-numo era lo mismo que nada para Linley y me callé la boca. El tuvo un gesto muy lindo. ¿Saben lo que hizo? Debe haberse dado cuenta en seguida de por qué yo dejé de hablar y, sencillamente, estiró un brazo y dijo: —¿Me daría un poco de su Num-numo para mi ensalada? Yo estaba tan emocionado que casi le alcancé la botella. Pero, por supuesto, uno no usa Num-numo con la ensalada. Sólo para carnes y entremeses. Así dice en la botella. De manera que le dije: —Sólo para carnes y entren:, res. Aun­ que yo no sé qué son entremeses. Nunca los comí. Nunca había visto que la cara de un hombre se pusiese en semejante estado. Se mantuvo inmóvil durante un largo minuto. Sin decir una palabra; sólo con aquella expresión en la cara. Como un hombre que ha visto un fantasma, tengo ganas de decir. Pero no era realmente eso. Les voy a decir lo que parecía. P a­ recía un hombre que ha visto algo que nunca antes vió nadie, algo que él creyó siempre imposible. Y entonces dijo, con una voz totalmente cambiada, baja, suave y tranquila: —¿No sirve para verduras, eh? —Ni un poquito —dije. Le oí hacer una especie de sollozo con la garganta. Nunca pensé que podrían pasarle esas cosas. Por supuesto, yo no sabía de qué se trataba. Pero, fuera lo que fuese, yo pensé que a un hombre edu­ cado como él debían haberlo corregido en Eton y Harrow. No tenía lágrimas en los ojos pero sufría horriblemente, Y entonces empezó a hablar con gran­ des pausas entre sus palabras: —Tal vez un hombre pueda equivo­ carse y usar Num-numo con los vegetales. —No dos veces —dije. ¿Qué otra cosa podría decir? Repitió lo que yo había dicho como si yo le hubiese descrito el fin del mundo, agregando un terrible énfasis a cada pa­ labra hasta el punto de que parecían viscosas, con un terrible significado. Sa­ cudía la cabeza al hablar. Después se quedó silencioso. —¿De qué se trata? —pregunté. —Smithers —dijo. —Sí —contesté. —Smithers —dijo. Y yo dije: —¿Bueno? —.Vea, Smithers —dijo—. Usted debe telefonear a la especería de Unge y ave­ riguar una cosa. —¿Sí? —Averiguar si Steeger compró aquellas dos botellas, como yo pieneo, el mismo día o en días distintos. No puede haberlo hecho.. Esperé a ver si sucedía algo más y después salí corriendo e hice lo que me pedía. Demoré algún tiempo porque ya habían pasado las nueve y necesité la co­ laboración de la policía de Unge. Con seis días de diferencia, me contestaron; así que regresé e informé a Linley. Cuando yo entré levantó la vista lleno de espe­ ranza; pero supe por sus ojos que mi respuesta era la mala. Uno no puede tomar las cosas tan a pechos si no está enfermo; de manera que como él seguía silencioso le dije: —Lo que usted necesita es un buen brandy y meterse temprano en la cama. —No —dijo él—. Debo ver a alguien de Scotland Yard. Telefonee. Que ven­ gan en seguida. Pero yo le dije: —No puedo conseguir que .un inspec­ tor de Scotland Yard venga a visitarnos a esta hora. Sus ojos brillaban. Estaba lleno de decisión. —Entonces dígales —dijo— que nunca encontrarán a Nancy Elth. Que venga uno aquí y yo le dire por qué. —Y aña­ dió, creo que solamente para mí: —De­ ben vigilar a Steeger hasta que logren atraparlo por otra cosa. Y el hombre vino; vino el Inspector Ulton en persona. Mientras lo estábamos esperando traté de hablar con Linley. En parte por curio­ sidad, lo admito. Pero yo no podía de­ jarlo rumiando aquellos pensamientos frente al fuego. Traté de preguntarle de qué se tr a ­ taba. Pero no quiso decírmelo. —Un asesinato es algo horrible —fué todo lo que dijo—. Y cuando un hombre trata de eliminar las pruebas sólo puede empeorarlo. No quiso hablarme. —Hay relatos —dijo— que uno jamás quisiera oír. Eso es bastante cierto. Yo desearía no haber sabido nunca de éste. En reali­ dad jamás lo oí. Pero lo adiviné por las últimas palabras de Linley al Inspector Ulton, las únicas que pude escuchar. Y tal vez sea este el momento de dejar de leer mi cuento para evitar que también ustedes adivinen, aun cuando les gusten las his­ torias de crímenes. ¿Por qué no preferir un relato criminal con un toque román­ tico en lugar de la historia de un asesi­ nato real e inmundo? Bueno, será como ustedes gusten. Entró el Inspector Ulton y Linley le dió la mano en silencio señalando el camino a su dormitorio; entraron allí y hablaron en voz tan baja que no oí una palabra. Cuando entraron allí el aspecto del Ins­ pector era vigoroso. Al salir caminaron en silencio a tra ­ vés de nuestra sala y entraron juntos en el hall. Allí escuché las únicas palabras de todo lo que se dijeron. Fué el Inspec­ tor. quien quebró el silencio: —¿Pero por qué —dijo— cortó los árboles? —Nada más —dijo Linley— que para abrirse el apetito. O U IS F ish er es u n d e sta c a d o p erio d ista n o r t e a m e r i c a n o . A m ig o d e S u m n e r W elles, y de G a n d h i, v o lu n ta r io e n P a le s­ tin a y en E sp añ a, h a b la d e tie m p o s , p er­ so n a s y lu g a res co n la seg u rid a d y el a p lo m o d el te s tig o p resen cia l. L Para L ou is F ish er EL G RAN D E SA F IO se e n ta b la e n tr e e l r é g im e n s o v ié tic o , c a lific a ­ do d e d ic ta d u r a y la d em o cra c ia . C on rigor im p la c a b le h a c e u n a n á lis is d e la p o litic a exterior s o v ié tic a y d e la s c o n d ic io n e s im ­ p e r a n te s en R u sia , s in e s c a tim a r ta m p o c o su s cr ític a s al im p e r ia lism o in g lé s y a la p o lític a d e su m is m a p a tria . U n v o lu m e n d e cerca d e 500 p á g in a s. $ 8.00 Pídalo en cu a lq u ier librería E D IT O R IA L HERMES d is trib u id a p o r la EDITORIAL SUDAMERICANA Alsina 500 Buenos Aires �cabalgata© ha pasado el décimo y último septenario de su vida —él decía que su existencia se dividía en períodos de sie­ te años— en tierra argentina. Ha muerto pocos días antes de cumplir sus setenta años, y en la be­ lla ciudad de Al­ ta Gracia, de Cór­ doba. Pero de es­ ta Córdoba de la nueva A n d a I ucía; no en aque­ lla Córdoba espa­ ñola , y en la ca­ sita que estaba en su recuerdo y a la que pensaba ir un día para pasar, entre el penetrante aroma y la ardiente luz de aquellas sierras, el fin que todos esperábamos lejano— de su vida terrena. La enfermedad que hacía años le tenía abatido el cuerpo, nunca el espíritu, no se curó con el viaje a América, ni con su estada en esta gracia de Alta Gracia. Jin la parte más alta y hacia el té r­ mino de esta población, por el lado que mira a las próximas sierras, está el chalet "Los Espinillos” que Falla habitó el último tiempo de su vida. Cómoda y agradable era la casa, y umbroso el rústico jardín que la rodea creciendo sobre un suelo de fuertes pendientes. Nada faltaba en ella. Pero su habitación de dormir era pobre, nías que una celda de monje: las paredes blanqueadas, una ventana, una sencilla cama de hierro, una silla, y una mesa con unos libros. Su cuarto de trabajo era b anco, muy claro. Una gran mesa con montones de papeles, pero muy bien dis­ puestos, y libros, todo muy ordenado; y el piano, con sordina constante —sordina despareja, hecha con toallas— un poco desafinado y desigual, sonando, como diría Debussy, vn peu favsse, mais en fin agréable. Y un ancho ventanal mirando a las sierras, y, en la pared lateral, una Falla con su hermana María del Carmen, Pahiaaa y su hijita María Eulalia en el ventanita estrecha, que él hizo abrir aun­ jardín del chalet "Los Espinillos” de Alta Gracia. que se hubiese habido de romper el fuerte y ancho muro de piedra, para que entrara mas el aire. Necesitaba tener siempre también lo era la manera de medirlo. Me amigos, y a todos atendía, aunque sólo a abiertas al aire puro las ventanas, o las dijo un día: "No duermo mucho por las la hora del almuerzo pasadas las dos puertas de los balcones de la g alera que noches; a las cuatro o cinco horas de de la tarde si es que se quedaban da al comedor. En invierno, de día, con el estar en la cama me despierto y ya no a comer con él, o después de la siete, a sol y el hermoso clima de Alta Gracia, se puedo reanudar el sueño. Esta noche me su hora del té. Y, sobre todo, el cum­ estaba bien, pero al caer la tarde, cuan­ desperté que debían ser las cinco y media, plir con la correspondencia. Falla no de­ do iba entrando el aire helado que baja porque, cuando miré el reloj, marcaba jaba de contestar a quien le escribía. Por de las altas sierras, el frío era intenso las ocho; pero como que lo llevo una eso se le acumulaban las cartas, y las que y el estar molesto. hora adelantado, eran las siete, tiempo no eran tan urgentes iban quedando re­ A pesar de la belleza y serena tranouioficial, o sea, las seis, hora solar; y tomo trasadas. Tenía aún por contestar hasta lidad del apartado lugar, no podía dedicar que ya hacía rato que estaba despierto, correspondencia que trajo de Granada. a la composición mucho tiempo. Cinco serían, pues, las cinco y media.” Y a mí me dijo, cuando le hube de dar la horas diarias —que últimamente se au­ Poco espacio le quedaba, en consecuen­ triste nueva de la muerte del pintor Zumentaron a seis— le requería el cuidado cia, para el trabajo, aunque pudiera ser loaga, tan amigo suyo, acaecida durante de su persona y su salud. El horario de que esta reducción tuviera también ori­ unos días que pasé con Falla en Alta G ra­ la casa hubiera podido parecer de un gen en el subconsciente, más que en la c ia : —"¡Cuánto lo siento! ¡Se ha muerto gran desorden; no lo era sin embargo: falta de capacidad o tiempo, pues mu­ sin haberle contestado: le debía carta de era un orden retrasado* &e levantaba más chos años atrás, hablando con él, yo le hace cinco años!” bien tarde que temprano; hacía su "toilet­ dije que no podía sostener el estado de Su estilo epistolar era modelo de gracia, te” , muy cuidada y primorosa; dedicaba concentración necesaria a la creación mu­ de elegancia y de corrección. El rasgo bastante espacio a la correspondencia; y sical, más allá de tres horas, y él me con­ de su letra, con los relieves que venían de con esto eran ya las tres y media o las testó que era cosa de entrenamiento, pues la pluma ancha de escribir música, de tr a ­ cuatro de la tarde: entonces almorzaba. él trabajaba hasta ocho o más horas dia­ zo firme y bello, revelaban al artista ele­ Descansaba luego, es decir, hacía su sies­ rias. Lo que representa mucho mayor es­ vado y noble. Ultimamente ya no man­ ta ; y a las siete y media merendaba pacio que el que hoy empleaba. La verdad daba las cartas escritas de su puño y le­ (o tomaba el té, como aquí se dice.). Des­ es que le ocupaban mucho tiempo los com­ tra ; líácía primero el borrador, y luego pués se ponía a componer hasta las doce promisos que él consideraba ineludibles: su hermana María del Carmen lo ponía de la noche en que cenaba. mucha gente que le iba a visitar: músi­ Falla y Pahissa a la entrada de su casa a máquina. Y en algunos momentos de Si el horario era un poco fantástico, cos, artistas, personas de representación, en Alta Gracia. postración en que le sumiera un recrude­ F alla LA VIDA DE FALLA EN SUS U LTIM O S T IE M P O S por JAI ME PAHISSA EL B A L C O N C I T O DE LA A N T E Q U E R U E L A los biógrafos de averiguar al detalle cuándo y por qué don Ma­ nuel de Falla llegó a Granada de paso, V al preguntarle los amigos que lo ro­ deábamos si le gustaría quedarse a vivir allí contestó con la mirada iluminada de deseo: "Si encontráramos una casa bara­ t a . . . ” Lo que importa es que se encontró la "casa barata”, con su jardincillo y vieron dolorosas u hostiles. Granada se todo, y un balcón — ¡ay qué balcón!— llenó de pronto de furia y de erimen; has­ que dominaba el valle del Gcnil cuando ta la casa del pobre don Manuel llegaba éste sale de la sierra entre cerros cebra­ el eco de los fusilamientos y el rumor de dos de chumberas y se deja atrás, como los llantos y los clamores de auxilio; in­ telón maravilloso de fondo, el festón son­ tentó cumplir el precepto cristiano de sal­ rosado de los picachbs de Muleyhacen y var a las personas en peligro, ayudar a El Veleta. Ningún lujo había en aquella las víctimas inocentes, tender su brazo casa: una habitación que era como una fraternal a los injustamente perseguidos, celda de monje pobre y el único mueble y no lo dejaron. Y, convencido de que de valor: el piano; sillas populares con no era aquélla la Granada en la que había asientos de anea, anaqueles con libros y deseado terminar sus días y tareas, don piezas de música, estampas antiguas en Manuel emprendió su viaje a América; un la pared encalada. . . y el balcón. viaje que tuvo todas las características de En aquella casa se pasó don Manuel una fuga aterrada, no obstante las Menti­ los años de su vida que debieron ser los das expresiones de adiós con que lo des­ más colmados de satisfacciones y dulzu­ pidieron las furias allí desencadenadas, ras V fueron al final los más amargos y no obstante el digno silencio con que él dolorosos. Se los pasó, la mayor parte del tiempo sentado ante el piano, con el bal­ cón a su derecha, el panorama de la sierra NOVIEMBRE al otro lado del balcón, majestuoso, misterioso, eterno. A veces tenía el compositor 16 1908. Debut de Toscanini en Amé­ que hacer breves escapadas, "cosa del ofi­ rica, dirigiendo Aída en el Metro­ cio”, a París o Londres; otras veces era la politan de Nueva York. necesidad de renovar sus contemplaciones 17 1602. "Por un atril chico para el lo que le obligaba a algún viaje a Mallor­ libro de órgano de Mr. Bateson, ca o S evilla... Pero regresaba lo antes seis chelines.” (Bateson, madrigalis­ posible a la casita de la Antequeruela Alta, ta inglés, 1570T1630, fué organista se sentaba ante el piano, con el balcón a de la Christ Churcli Cathedral.) la derecha, y mirando aquel paisaje fué extrayendo del "círculo mágico” y ali­ 18 178C. Nace en Eutin Cari M aria von neándolas en el pentagrama, lentamente, Weber. "Su obra contiene una so­ alquitaradamente, las melodías del Petañadora melancolía, jamás entorpe­ blo de Maese Pedro y de La Atlánlida. cida por el indigesto claro de luna Y se había hecho ya tan de aquel medio alemán en el que se bañaban casi to­ y de aquel paisaje, que allí quería con­ dos sus contemporáneos.” (Claude cluir su obra y su vida. Pero vinieron ma­ Debussy, "Monsieur Croché, antidilos tiempos. . . Al fin, don Manuel no tuvo lettante”.) más remedio que dejar aquella casa, 19 1828. Muere en Viena Franz Schuaquel paisaje, aquel balcón, pensando bert. "La música enterró aquí un amargado que difícilmente volvería a rico tesoro —dice su lápida— pero ellos. ¡Tan difícilmente! también esperanzas aun más ricas.” La decisión de un alejamiento que le 20 1905. Se representa en Berlín, en su arrancaba del fondo del alma tantas co­ forma original, la única ópera de sas allí arraigadas no pudo formarse en Beethoven, "Fidelio, oder Die Ehelisu ánimo, sino obligada por causas vio­ che Liebe”, op. 72, estrenada en el lentísimas: un sombrío telón ensangren­ Theater an der Wien cien años an­ tado se deslizó de pronto ante sus ojos y tes, el 20 de noviembre de 1805. todas las cosas que eran para él amables hasta entonces se estremecieron y se vol­ 21 Estreno en París de "Robert le Dia- P r eo c ú pen se cimiento de su enfermedad, ya ni escribía: mandaba telegramas. Siempre fué en Falla objeto de eran preocupación el cuidado de su salud. Cuan do se sentaba a la mesa para comer él mismo iba, antes, a buscar del cajón'del buffet, unos potecitos, y unas cajitas de medicamentos para colocar alrededor d I plato, y que se tomaba antes, o despu¿ o durante la comida, pero muchas vece,’ distraído por la conversación, siempre ¡n’ terciante, no recordaba si había o no to­ mado, y de pronto, cortando el hilo del discurso, preguntaba: — i Usted ha visto si me puse las gotas' O bien: —¡Se ha fijado usted si me he tomad,, las pastillitasf Por lo demás, su comida era sustanciosa, acompañada de alimentos conetntra dos: yemas de huevo, leche con crema v unas gotas de extracto de café —para n'„ aguar la leche— tan fuerte, que un día que me tomé una pequeña porción no dor­ mí en toda la noche. Sentía gran pánico por las corrientes de aire. Decía que la luna le hacía mucho mal y que el tiempo de los equinoccios era fatal para él, pues fué en esta época que tuvo los más fuertes ataques de su enfermedad. Por eso escogía para )as temporadas que debiera yo pasar con él los días que no correspondieran ni a la luna llena ni a los períodos equinocciales del año. Su modestia era, en todos sentidos ex­ traordinaria. A partir de su obra El som­ brero de tres picos, no quiso que su nom bre figurara en la cubierta exterior de sus partituras. No aceptaba que se le dedicaran homenajes. Cuando vivía en Granada, en la blanca casita de la calle de Antequeruela Alta, el propietario, que era un gran amigo suyo, se la quería regalar. Pero como sabía que no se ]a aceptaría, le propuso que se la comprara y no de una vez, sino pagando le qué quisiera, unos céntimos al mes, sólo para que constara que no era un regalo. No lo quiso Falla, porque, decía, "yo no me siento como propietario”. Y en otra ocasión en que se le ofreció un magnífico contrato para ir a Norte América, por una suma crecidísima de dólares, no quiso tampoco aceptarlo, porque, decía también "es demasiado dinero; y yo no soy hombre para ser rico”. No tiene, pues, nada de particular que su situación económica no fuera muy bri­ llante. De nada carecía, ni nada había de faltarle, pues a más de los ingresos que le proporcionaran sus obras que tanto se ejecutan, tenía buenos y muchos amigos que jam ás lo hubieran permitido. Pero esto no impide que haya pasado momentos en que viera entrarse la estrechez por la puerta de su casa. Me dijo un día: —Con lo que me queda en el banco, tenemos para vivir un mes. ¡Pero Dio» proveerá! Así, entre la calma del lugar y el fuego del espíritu, entre la dolencia de la carne y la salud del alma, entre la pureza del arte y los problemas del mundo, ha vivi­ do Manuel de Falla los años de su último septenario; el cuerpo, encerrado en su ca­ sita; afuera, el nombre llevado por la fama. Famoso el músico. Bienaventurado el hombre: modesto, bueno de corazón, austero, religioso, enfermo y pobre. Tchaikovsky. "Después de un cam­ bio de palabras, el albañil se enfu­ recía y comenzaba a injuriar a su m ujer y a su hijo, aterrorizándolos con sus amenazas. La mujer res­ pondía, luego sollozaba, tomaba al niño que gritaba y se lo llevaba, perseguida por su marido. Esto se reproducía todos los días, con una regularidad desesperante. . . En esta atmósfera trab ajab a yo en mi par­ titura del "Baiser de la Fée”. (Igor Stravinsky, "Nuevas crónicas de mi vida”.) ALTA por JOSE MORA G U A R N I D O llevó su destierro y su desolada pena. "¡Quién nos iba a decir que habríamos de encontrarnos en América! . . . ” Toda­ vía me suenan en el oído, tan extrañas, aquellas palabras de don Manuel, sentado frente a mí en el gran salón de un gran hotel de Buenos Aires. Y qué rudo con­ traste, el de aquel ambiente, con la pe­ queña habitación donde tantas veces nos habíamos pasado horas cuyo recuerdo nin­ guno de los dos queríamos despertar. Nunca se pudo pensar en un desplaza­ miento más patético de una persona. Tan triste, tan empequeñecido, tan desorienta­ do y desilusionado lo hallé, que todas las fórmulas de consuelo fallaron. Porque sólo calladamente y sin palabras podíamos hablar de todas las cosas que nos unían. Recuerdos que tardarán mu­ chísimo en despojarse de sus aristas a fi­ ladas y envenenadas y de su jugo ácido; recuerdos que el tiempo tardará mucho en convertir en resignación y conformidad. Y porque para reanudar el diálogo con don Manuel, sin pena y sin rencor, habría sido menester tener delante nuevamente aquel balconcito de la casa humilde de la Antequeruela Alta, la casa que albergó entre sus cuatro paredes encaladas lo me­ jor y lo más bello de una de las mejores y más bellas vidas españolas de nuestro tiempo y quizá de todos los tiempos. Aquel balcón ¡ay qué balcón!— que es acaso lo que más ardientemente habrían de­ seado ver los ojos del buen don Manuel, antes de cerrarse sobre el mundo. CALENDARIO RETROSPECTIVO ble”, de Meyerbeer. El libreto, de Escribe y Delavigne, narra la histo­ ria de Roberto, hijo amado de Satán y la Duquesa de Normandía, y su camino al matrimonio en la Catedral de Palermo, a pesar de las acechan­ zas de su padre. 22 Día de Santa Cecilia, martirizada en 232, dulce patrona de la música. La Iglesia le canta en este día: "Aude, filia, et vide, et inclina aurem tuam . . . ” 23 1876. Nace en Cádiz don Manuel María de Falla y Matheu, muerto en la Argentina, en voluntaria exilio, el 14 de noviembre de 1946. "Un doloroso fervor, una nostalgia que se eleva sin cesar, se espiritualiza siempre y tiende al fin a su princi­ pio, forman el fondo del lirismo ar­ diente que penetra, involuntaria pero sí visiblemente, esta música. Este secreto ardor, en el que sangra una misteriosa herida, es el signo esen­ cial del genio de Falla. Pero la alabanza que la obra inspira se re­ siste a recaer sobre la persona de su autor: para Falla, el ideal del a r­ tista cabe en una palabra que ya dijimos: desaparecer, borrarse.” (Roland-Manuel, "Manuel de F alla” 1928.) 24 Estreno del "Romeo y Ju lieta” de Berlioz. "Hace casi tres meses, dos­ cientos veinte músicos o cantores en­ sayan ese gran drama. ¡Han sido pagados con los 20.000 francos de Paganini! (los 20.000 francos eran un homenaje metálico de adm ira­ ción del insigne violinista). ¡Y de­ cían que Berlioz, con ese dinero, p a­ garía sus deudas o se compraría una casa! ¡Si Berlioz hubiera hecho eso con ese dinero real, sería un ladrón! (Jules Janin, en Les Débala.) 25 1862. Nace en Edgeworth, Philadelphia, Ethelbert Nevin, el del "Rosário” y el "Narcissus”. 26 1504. Muerte de Isabel la Católica. Se cree que el "Triste España sin ventura” de Juan del Encina fué es* crito en esta ocasión. 27 1928. Estreno de "Le baiser de la Fée”, de Stravinsky, homenaje a 28 29 1925. Estreno de la "Música para teatro”, de Copland, bajo la direc­ ción de Koussevitzky, en Nueva York. 1643. Muere en Venecia Claudio Monteverde. " ¡ Y quién podría ha­ blar de él, si el mismo quisiera ha­ b la r ? ... ¡Ariadna! —agregó Stelio, en voz baja, como para desper­ tarla. Ella se levantó, sin hablar, se di­ rigió hacia una puerta, entró a la estancia contigua. Se oyó el roce de su vestidura, el leve son de su paso; y luego el rumor del cémbalo que se abría. Todos estaban mudos, espe­ rando. Un silencio musical ocupaba su puesto vacío en la sala. Una sola vez el soplo del viento inclinó las llamas pequeñitas, agitó un poco las flores. Todo quedó luego inmóvil y ansioso, en la espera. ” ¡Dejadme morir! ”De un solo golpe, las almas fuerqn arrebatadas por un poder seme­ jan te al águila fulmínea que arre­ bató a Dante en su sueño hasta el fuego. Ardían juntas en la verdad de siempre, oían la melodía del mun­ do pasar a través de su éxtasis lu­ minoso. ” ¡Dejadme morir! ”iA riadna, Ariadna, llorando to­ davía con un nuevo dolor?, ¡subiendo, subiendo aún al martirio? ”¡ Y qué queréis que me consuele en esta dura suerte, en tan grande martirio? ¡Dejadme m orir!” (D ’Annunzio, "II Fuoeo”.) 30 1924. Estreno de "Reláche”, de Satie. "Quiero hacer una obra para perros y ya tengo el decorado. El telón se levanta sobre un hueso.” (Erik Satie, citado por Coctcau.) D. D. �HUMOR ® cabalgata BURLADERO Por el Hondero Irónico ¿Qué no se habrá dicho de los ojos? Desde aquello de que son el espejo del alm a. . . cuando se tiene. Recuerden a este respecto aquel pobre necesitado a quien cierto usurero le ofreció perdonarle la deuda si adivinaba cuál de sus dos ojos era de vidrio y acertó en el acto. —¿Cómo acertaste tan rápido? —le pre­ guntó su esposa. — ¡Porque era el único en que brillaba una chispa de humanidad! —contestó el desgraciado. UNA VEZ POR TRIMESTRE los millares de interesados pecialidad técnica y literaria pueden Pero no todo ha de ser amargura en esta vida. Cierta vez, Enrique García Alvarez, emperador del astracán, no sabien­ do cómo ponderar los ojos de una "ella”, terminó: "Tiene linos ojos que son un cie­ lo . .. ¡Un c ie lo !... ¿No lo cre en ?... ¡Un c ie lo !... ¡llasta una nube tiene en uno de e llo s ! ...” UNA La bomba atómica envió al pobre Fujita a reunirse con sus honorables ante­ pasados. Japonés de Montmartre y Montparnasse, su sutil pincel sabía más de las gracias de Occidente —por algo fué pin­ tor de felinos —que de las infantiles geishas de sus lejanas islas. Demasiada bomba para tan poco hombre. Gran a r­ tista, cierto día quiso darles una broma a sus amigos de París —¿tenía otros, acaso?— y levantándose el flequillo se pintó otro tan minuciosa y sabiamente sobre la fre n te ... que nadie se dió cuen­ ta de ello. . . —¿Qué te pasa? —le preguntó cierto día el Guerra a un moeetón de triste as­ pecto que se encontró al acaso. —Na, don Rafaé. . . Que me llevan de sordao... —¿Y por eso estás tr is te ? ... Piensa que en la milicia se aprende mucho y tres años pasan p ro n to ... —Si no es por mí, don R a fa é ... Es que mi madre se pasa to er día llorando. —¿Y cuesta mucho que no vayas? — ¡Dos mil pesetas! —Pues toma -—dijo el Califa de Cór­ doba echando mano a la cartera y dán­ dole las dos mil pesetas—. ¡Pa que no llore tu m a d re !... • SELECCION DE LOS MEJORES LIBROS APARECIDOS Ingres: "El baño turco”. Dibujo de O ski. PALABRAS CRUZADAS 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 H O RIZO NTALES. I. Completo. - Jefe de argonautas. II. A rtícu lo determ inado. - Lo que pertenece a lugar fijo. - Form a reflexiva de pro­ nom bre personal de la tercera persona. I I I . C onsonante labial. - D esapacible. - C ien. IV. Oeste. P r o le t a r ia de u iu tienda de comestibles. - U n o . V. C ero. - A lias. - Isla de las C icladas. V I. V iento de O riente. - G eneral de A ugusto d errotado pos A rm inio. V IL Cocinad. - C incuenta. - S egunds letra del alfabeto griego. V I I I . Be. - M ujeres rechonchas. - E le. IX . C onjunción. - Bogan. - Be. X . Bajo, debajo. - E sfe ra s planetarias. N egación. X I. Tal vez. - Le das al remo. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 n s ¡° Gl Rl ° l Tl i P É a [! s AÍR A| 1 IX | a pg X S O L U C I O N ih l !a | l lora E ¡ S | 1 F 11s Afl^gg^ tfm o 5 6 DEL Ri E |a ¡ga Bl p r o b l e m a d e l a remiNiAn d e l i b r o * a l e x t e r i o r ( E d i t o r i a l ) . Lu l i t e r a t u r a t é c n i c a , p o r J u a n J . G ó m e z A r a u j o . J D x i t o e d i t o r i a l d e l t l u i j o t e , p o r el R v d o . P. C l e m e n t i n o S an z. E l l i b r o e s t é r i l , p o r el V i z c o n d e d e L a s c a n o T e g u i . l ’ f i i i i n u d e l e d i t o r , p o r V í c t o r N. N ep p . L o * l i b r o * t é c n i c o * , p o r el I n g e n i e r o J u l i o V. R u e d a . L ib ro* del p o r v e n ir (R e v is ta de C orreo s y T eleco m u n icacio n es). L i t e r a t u r a p a r a n i ñ o * (C o m . de Bib. P o p .). Itio b lb lio g ra fla , Ju an Jacobo Rousseau. D e f i n i c i o n e s de t é r m i n o * b i b l i o g r á f i c o * , p o r J u a n a M a n r i q u e de L ara. L i b r e d e b a - t e . p o r J. R. V i l l a n u e v a . P r o b l e m a * d el lib r o (C o n feren cia radiotelefónica). ('A m o c o b r a r c u e n t a * , p o r Ja ck . C ritica * ajen a*. I I t im a * n o v e d a d e s y n u e v a * e d i c io n e s a p a r e c id a * e n t r e el m e * «le c u e r o n n o v i e m b r e d e I94tl. D e ta lle d e u u m e r o sa * ed icion es, c o n e x te n sa s reseñ a * b ib lio g r á ­ ficas. i •< ■ C |R A V E RTICALES. 1. A nim al cebado. - H ace mal uso de algo. 2. C ontracción de preposición y artíc u io . C onjunto de prim eras letras del alfabeto. Lemosin antiguo. 3. Segunda letra del alfabeto. - Poblado tra s u ­ ntante en A rabia. - P refijo negativo. 4. Individuos que aplauden en ei teatro a cambio de cualquiera rem uneración. 5. M ujer sin juicio. - N ada. - A ve de A mérica. 6. Casa de moneda. - E sc rito r inglés que pru sificó el teatro de Shakespeare. EN EL TRIMESTRE 7 . N efrita. - Cinco. - R ecordar. 8. Tom aban las arm as. 9. Señor. - A rias. - Mil. 10. V osotros. D epartam ento de F rancia. Form a andaluza de nada. 11. Ignorante de lo que debe saber. - Blancos. P R O B L E MA * D E N°. 4 DE * M ü O! R ¡° CABALGATA ™ A ¡ Bj C | g r7\ R IX R o J8É C a S BJU üg R A AI EIDIOraT ■ c] r T XI T! Rio j v¡a ¡j§| uLÍ-LL!.. N j o , h EDITORIAL |u |s W AIPU 3 9 1 CON B U E N O S A IR E S L Aquí tienen una lista de motes famosos aplicados a no menos famosos personajes por la posteridad o la acreditada "vox populi”. Ustedes no tienen más que acertar con los personajes históricos, populares, etc., a quienes correspondieron y enviárnoslos por correo, y así se harán acreedores al consabido premio. /.Verdad que no es difícil?. . . A ello. . . Y vamos a ver: ¿quiénes e ra n ? ... Su eminencia g ris — La viuda de W indsor — La Sem íram is del norte El filósofo de Ferney — El Incorruptible — El C alifa de Córdoba — E l E stag irita — Pepe Botella — El M a; nífico F.l Rey caballero — El zorzal criollo — El águila solitaria — El Santo de la Espada Ei zorro del desierto — El zar rojo — El Cid C am peador — El A guilucho — El B urlador El duque de h ierro El titán de G raus — El Sansón de E x trem ad u ra — La Reina V irgen F.l príncipe de los ingenios — El cisne de V enusa - El Fénix de los ingenios — El manco de L epante — El cisne del Avon — El sol de W cim ar —- M onstruo de la N aturaleza — El soi de A lem ania — El Rey Sol — El poeta de V alcjuse — El o rganista de Roncoli — El sordo de Bonn La divina Sarah — El m aestro de Fuendetodos — El solitario de R ecannti - El p in to r de ias Concepciones — La doctora de A vila — E l apóstol de las Indias — El pintor de Toledo El peludo — Ei T ig re — El cisne de Pesaro — El p>dre del teatro español El tigre de las pampas — La pantera negra — El toro de las pam pas — El B rujo de Menlo l ’a rk Le petit caporal — El m aestro de Y asnaia Poiiana — El G ran C apitán — El poeta de la duda — El am igo del pueblo El azote de Dios — El rey Sargento — El canciller de H ierro — Ei doctor angélico — El pobrecito de A sís — El ginebrino — El rey poeta — El P recursor — El doctor ilum inado — Ei últim o granadero — El caballero sin miedo y sin tacha — F ray M ar­ tín — La doncella de Q rleáns — El ruiseñor nav arro — El últim o mago — El br*vo e n tre los bravos. l« lINCV> V S> Y > LIBROS BIEN IMPRESOS PARA EDITORES EXIGENTES TRIOS El. PASO DE ia VII.I a r r i c a Talla directa. oruc Qeurres Cofi el prim er premio de $ 20 m /n ., Jorge Dabadie, V icto ria 1316, 2'f, C apital. Con una su s­ cripción p or seis meses a C a b a l g a t a : M ario H ugo Cerezo, C urapaligüe 174, C apital; Concep­ ción O ssorio, Obligado 2815, C apital; A lfredo Ji. tíesío, Sarm iento 541, C stam arca; Rubén M. G il, C ervantes 63, C apital; Dzequíel A guilar, V íd t 2161, C ap ital; M ario O scar Capagli, L,. N. Alem 1350, C apital. 1.a solución correcta es la siguiente: Padilla*, b rav o , M ald o n ad o — Don Ju a n , Doña In é s, B ríg id a — P ie rro t, Colombina, A rlequín — Sem, Cam. J a f e t - M elchor, G aspar, B alta­ s a r - —■E stre lla , Q uasim odo, Claudio b rollo — D ante, B eatriz, V irg ilio — Don Q uijote, Sancho P anza, D ulcinea — C arm en, Escantillo, Don J o ­ sé - C elestina, C alixto, Melibea — Otelo, V a­ go, D csdém ona -— M efistófeles, Fausto, M arga­ r i t a — Jo rg e Duval, M arg arita G autier, A rm an ­ do D uval — A cción, Tiempo, L u g a r-— L ibertad, Igualdad, F rate rn id ad — Fe, E speranza, C aridad — E xposición. N udo, D esen lace— M ar, Cíelo, T ierra - Sólido, L íquido, Gaseoso W erther, C arlota, A lberto — Athos, Porthos, A ram ís — A ntonio, O ctavio, Lcpido — C hurchill, Staiin, Roosevelt — M undo, Demonio, C a r n e — N apo­ león, Siéyes, B a r r a s — Yo, T ú , E l — C rispió, L eandro, Silvia — M undo, In fiern o , G loria —Keops, K cfren, M ic e rin o — Salom é. H crodias, lokanaan — M enfis, T ebas, S a is — P in ta. N iñ a, S anta M aría — E ra , A tenea, A fro d ita — Ju n o . V enus, M inerva -— C risto, Dimas, G estas — R o­ ma, B erlín , T o k i o - - A lto , Bajo. M ediano-— Bueno, Malo, R egular — Piano, V iolín, V iolon­ c e lo - - P in tu ra , E scu ltu ra, A rq u ite c tu ra — G ra ­ m ática, R etórica, D ia lé ctic a — B lanca, N egra, M u iata-— Cloto, L áqucsis, A tropos —- Esquiló, Sófocles, E u ríp id es — A leto, T esífone, M egera — Aglaia, E u fro sin e, T a b a — Eunom ia, Dikc, E irene Ehos, Selcne, Eos — Crio, Tem is, Mnemosine — líronte, Stéropc, A rge - Carpo, M etacarpo, Dedos-—-F alan g e, F alan g in a, Faiangeta. ALBATROS U. T. 3 2 - 0 1 0 2 Premios correspondientes al concurso planteado en el N* 3 de CABALGATA: GANE GUIA INAPRECIABLE En su conferencia del Centro Gallego, el ilustre publicista don Salvador de 11adariaga dijo que se había dado cuenta de que era gallego viendo un cuadro de. . . ¡Sorolla! Lo más curioso es que el pintor valenciano tardó más de seis meses en pintar su único cuadro gallego que era. . . ¡un día de sol! Darse cuerita de Galicia con un cuadro de Sorolla es ya cosa bas­ tante curiosa cuando el propio pintor, que nunca se distinguió por su ingenio, dijo una vez: — ¡Si hay algo que no puedo pintar, es este endiablado verde reuma! Furiosa aquella mamá por la con­ ducta de aquel "monstruo” de cinco años de quien era imposible hacer carrera, le conminó j*a en el colmo de la indignación: —No volveré a reñirte más. Como vuel­ vas a hacer la más mínima travesura, te llevo fuera y te cambio por una niña b u en a... —¿Yr quién te va a cambiar una niña buena por otra m a la? ... poseer BIBLIOGRAFICA Decía H. G. Wells: "Cuando las futu­ ras generaciones excaven entre las ruinas de Londres y desentierren fotografías de Bernard Sliaw, más fotografías de Bernard Shaw y más fotografías de Bernard Shaw sería triste que creyeran que asi era el inglés típico.” "En los primeros días de la guerra de España —contaba Antonio Machado— , me vi requerido, ¿ior una patrulla de milicia­ nos, a enseñar mi documentación. Yo no llevaba encima de mí más que la cre­ dencial de Académico de la Lengua. Uno de los milicianos la miró un momento y después exclamó: ”—¿No tiene usted otra cosa? Porque esto lo tiene cualquiera... ”Y a lo mejor tenía r a z ó n ...” en libros de es­ �cabalgata© En estampado y blanco este conjunto para verano; tela dis­ puesta de modo de formar amplia guarda multicolor en la falda; blusa corta y de hombros caídos, totalmente en estampado. Short largo hasta la rodilla en hilo rojo; blusa de gracioso corte, combinando hilo rojo y blanco. Conjunto de pantalón en lainage borra de vino y blusa de poplin de seda celeste claro con cintitas verdes. la moda del sombrero ha N sido más variada que ahora, y la S O MB R E R O S unca m ujer no tiene excusa ninguna si no encuentra el sombrero que le conviene a su persona. LA FALDA PLISEE Y EL TAILLEUR DE VERANO PARISIENSES Entre las numerosas tendencias nuevas nosotros señalamos: levantados grandes, muy graciosos, en fieltro o paja cosida, los cuales parecen reem­ plazar los bretones y los boleros, tan de moda al principio de la temporada. Muy chic y graciosos son los sombreros "chistera” entornados con un velillo de tul cubriendo el rostro y atado por de­ trás que obtiene un éxito muy grande; ellos pueden llevarse con los trajes sas­ tres netos. Los redondeles Luis -XT, muy adornados de flores, de cintas y tul, colocados muy echados ha­ cia adelante acompañan ma­ VARIACIONES DE LA MODA ntre amplitud de las faldas da a los > tailleurs de verano una nueva linea: L amplitud en formas variadísimas, lo­ a grada por plisados regulares en todo el ancho de la pollera, y, muy frecuente­ mente por paneaux alternados, lisos y en tablas pequeñas. Ahora bien, los "couturiers” famosos han resuelto de antemano la objeción clásica: "todo ex­ ceso de amplitud disminuye la silueta” ; es imprescindible entonces, que, sobre las caderas, el plisado o el tableado de una falda quede cerrado, para abrirse en toda su amplitud más abajo. Así, en un modelo muy sencillo, en tusor celeste, de Jacke Heim, el grupo de tablitas pequeñas, que dan amplitud a la falda adelante y atrás, se abre muy abajo; Baleneiaga, en una falda total­ mente "plisée soleil”, toma hasta unos centímetros después de la cadera cada pliegue, con un gracioso pespunte en un tono fuerte. Siguiendo siempre esa línea de falda amplia, sobre todo para los tailleurs sport, y para todo andar, los ' ensem­ bles” de dos piezas tienen lugar pre­ ponderante en todas las colecciones, y, realmente, jamás se usaron telas tan variadas; hace unos años nadie hubiese pensado en un tailleur totalmente de encaje o "broderie” ; hoy constituyen el "deroier cri”, usados sobre dessous de ciré o de satin, o aun de sedas color rosa carne; y no hablemos de las pre­ ciosidades creadas en telas de tapicería; rasos y damascos que resultan de un sentido práctico extraordinario, pues, según se les use con falda corta o larga, constituyen maravillosos conjuntos para cocktails o para noche. Conjunto de saco "tailleur” de sisa muy grande y sin mangas, y short corto en gabardina celeste claro, sobre blusa de jersey de seda de anchas mangas cortas, rayadas en rojo y beige. En este conjunto puede usarse falda corta y recta en la misma gabardina de la chaqueta, resultando así un mag­ nífico dos piezas para todo andar. UNA PAGINA DE Imitando el clásico mameluco jar­ dinero, este short corto en gabardina o tusor en blanco tiza, con bretelles de flores y frutas multicolores, para usar con blusa a lunares negros y rojos sobre fondo blanco. 1945 y 1946 la línea de la mo­ E da no ha variado mucho; y es ló­ gico: 1945 poco trajo con respecto a J aum andreu la moda de la preguerra y de la guerra, si es que durante la guerra hubo al­ guna renovación. Puede ser que esta temporada, con respecto a la pasada, veamos hombros más anchos, trabaja­ dos, ensanchados; que las faldas' pre­ sentadas en alguna colección famosa sean más largas o amplias que las de otra colección no menos famosa; pero, puede decirse que, en conjunto, la si­ lueta va este año: de la recta, lograda con faldas tubulares, casacas tipo sas­ tre, vestidos de tarde que recuerdan, en sus amplios escotes redondos, en sus hombros caídos, a la moda de 1925, hasta la línea amplia, holgada, floja, obtenidas por las faldas plisadas y ple­ gadas ; estas últimas generalmente con pliegues adelante, entre bolsillo y bolsi­ llo o atrás, un poco en la línea de 1870. Las colecciones son, desde luego, de tintes muy vivos, pero siempre coñ una búsqueda esmerada de la armonía y la suavidad. Veremos este verano los to­ nos pastel, rojos y azules, y, reinando sobre todos ellos, el blanco, en modelos para toda hora y aceptando todas las combinaciones, aun la nada vulgar del oro y el blanco, logrando efectos mara­ villosos. . Los modelos de noche siguen influen­ cias variadas, entre las cuales existen el estilo Renacimiento, y el estilo fines del siglo xix. En el primero la costura ha tomado los vestidos finos, de forma princesa, ajustados, con mangas lar­ gas o cortas y escotes cuadrados, muj amplios, o redondos, dejando al descu­ bierto los hombros. En el segundo es tilo, tenernos las mangas célebres <e tiempo de Tolouse Lautree, ideas "puffs” , faldas retenidas atras c,° . grandes moños, chaquetas enta a terminando hacia atrás en graciosas c litas plegadas. . Los bordados seguirán usándose esi verano, pero en hilos de colores m® Enterizo en "shantung” blanco, de villosos, en guardas caladas, en cue línea novísim a, con un solo hombro cillas opacas en tonos claros, en . drapeado con reminiscencias griegas. crustaciones preciosas imitando en • Sobre el short, bordadas en marrón y y broderies antiguos, en tonos a verde, iniciales grandes. y beige. �AJEDREZ a j e d r e z Por FRANCISCO BENKÓ UNA PARTIDA IMPRESIONANTE a continuación la p artid a que j u ­ I garon en el T orneo de M unich 1941, los jugadores 1*. Leepin y K. R ichter. Después de nsertamos las escaram uzas del medio juego las Blancas quedaban con una v en taja de nada menos que 4 Peones en un final ele T o rres, pero R ichter. g ra n ju g a d o r especulativo, se tomó la molestia de d ificu lta r la victoria de su a d ­ versario hasta el extrem o y con medios por demás instructivos, hasta ver coronados sus esfuerzos con una división de honores, que debe e n tra r en la histor a del a jed rez comí' una de las más bellas producciones de re s iste n c ia R eproduci­ mos la partid a del libro ‘ Torneo de Munich 1941” que acaba de salir en la E d ito rial Grabo con los sum am ente m eritorios com entarios de A lberto Becker. Partida N* 5 Torm*o do Munich 1941 Defensa Siciliana (por transposición) P. L e e p in K. R ic h t e r 1. P4A D P4A D 2. C IA R C3AD 3. 1*4 D PxP 4. C x P P3C R E sta jugada perm ite a las Blancas e n tra r en la v a r.a n te M aroczy de la S iciliana, por tra n s ­ posición. 4 . . . C3A 5. C 3 A P P4D ! es ia con­ tinuación teórica reconocida como satisfacto ria. 5. P4R A2C 6. C2A! Lo m ejor. A 6. A3R puede seguir C3A 7. C3AD C5CR! etc. C3A 7. C3A 0 -0 8. A 2R P 3D 9. 0 - 0 A 3R 10. C3R De esta m anera las Blancas no explotan debidam ente la fuerza de su planteo puesto que las N e.tras no ta rd a rá n *n tom ar posesión de su punto SI). P referib le e< el tratam ien to 10. P3A seguido de D2D y P3C D o en seguida 10. va que a 10. . . C x P ? , se puede uquilam ente 11. CxC A xT 12 Cx3 T IA C2D! 11. T iC C5D 12. CD5D C4AD 13. P3C D A xC 14. P 3A P3R 15. CxA P4R 16. C3R 17. A 2C C (4 )3 R P4A 18. C2A PxC ? 19. CxC R ichter se dió p erfectam ente cuenta de que 19 . . . CxC! hubiera aseg u rad o para siem nre su punto SD. Sin em bargo, las Blancas p o d rían cam ­ biar: 20. AxC P xA y la lucha te rm in a ría mnv probablem ente em patada. P ara evitarlo, las N e­ gras corren serios riesgos de perder la p artid a. 20. P x P PxP 21. P4A ! U n fu e rte golpe que am enaza 22. A 3A R y 23. A 5D . seguido de ta captura del Peón negro avanzado. D3A C4A 22. A 3AR R lT 23. A 5D j. D2R 24. D3A 25. T D lf l A 25. T R 'R las N egras in te n ta ría n 2 5 . . . D 2A D 26. T D 1 D D3C etc. D6R j. 26. D xD PxD 27. A xA j. R xA 28. T R 1R T R lR 29. P3C T2A 30. R2C T (2 )2 R 31. T2R P 4T D 32. R3A P5T L a única contrachance. P arece increíble que de este modo las N egras logren m antener su P6R hasta el fin de la p artid a. 33. P4C D C5R 34. A xC C laro que a 34. T 3D , o a 34. T x P ? se contes­ ta ría 34 . . . C7D j. TxA 35. T x P D TxPA 36. T7D j. R3C 37. T x P C T8A P ierd e otro Peón. A parentem ente 3 7 . . . T6A 38. T 7T T óT se presenta como m ejor, pero tam bién en este caso la situación de las N e­ gras será delicada, p. ej.: 38. P5C T lC D 39. T x P R (T x P ? 40. T6R j. m ate). 38. T 7T Superior a 38. T x P R a causa de 3 8 . . . T8A j. 39. R2R T8R j. 40. R xT T x T j. seguido de TóT. T8A j. T 8C D 39. R2C T5R 40. T x P T D P4T 41. P3T D 42. TóT j. R2C 43. T 7T j. U na continuación m uy fu e rte «*s 43 T 6D TóC 44. T i l ) p. ej.: 4 4 . .. T x P T 45. T lC D o 4 4 . . . R3A 43. P 5 C 1 etc. R3A 44. T 7 T ? Con la intención de replicar e 4 4 . . . R3C con 45. T 7I) entrando en la v arian te arrib a m en­ cionada. Pero Richter aprovecha la o p o rtu n i­ dad de avan zar con su Rey sacrificando dos Peones más, y apoyando su Peón Rey libre y avanzado. P o r esta razón era m enester ju g a r 44. T 5T seguido de un cauteloso avance de los dos Peones libres y unidos. R 3R ! 45. T x P T R4D 46. T xP A j. R5D 47. T5A A 47. T5R no seguiría 4 7 . . . T x T ? 48. P x T R6D 49. P6R ! etc., sino m ejor 4 7 . . . R6D! 48. T x T R x T (4 R ) y el Rey negro volverá a U n a resolución muy acertada. M ediante 5 1 . .. T 7 D 52. T x T j. P x T 53 T x P j . R xT la? N egras po d rían g a n ar un® T orre, pero en este caso los Peones blancos apoyados por el Rey c o n stitu iría n una fuerza irresistible: 54. P5A etc. Por esta razó n tas N egras se abstienen de ia ganancia m aterial y prefieren dedicarse a la persecución del Rey enemigo y a la caza d f los Peones blancos. 52. P5A T 1C R j. 53. R 5T A 53. R6A sigue 5 3 . . . T 8A R j. 54. R7A T4C 55. P6A T (4 )4 A R etc. T 8T D 54. P4C T lT R j. 55. R5C T lC R j. 56. R4A O 56. R 4T T 8A R ! con la am enaza 5 7 . . . R 5R 58. T3A R5A1 59. R 5T T6A etc. T 8A R j. 57. R3C T xP A 58. P4T R R5R! 59. P5C R T6A j. 60. R2C T (1) 1AR U nico. Se am enazaba 61. T4A j. y a mo­ vidas de la T o rre en 6A se replica 61. T 3A . 6 '. P6C T (6 )3 A 62. P 5 T T4A 63. T5A A 63. T3A la m ejor contestación es 6 3 .. T4C j 64. R3T T6A j. 65. R 4T T8C etc. T7A j. 64. T x T T x T j. 65. R3C T8A ! 66. T8A T8C j. 6 '\ R 2T 67. R 4T llev aría a un em pate inm ediato: 6 7 .. . P7R 68. T8R j. R 5A ! (69. T8A R6R etc.) T4C 68. R 3T De otra m anera se perdería no solam ente el P T R , sino también el PC R . 69. T IA ! P7R U na terrible equivocación sería 69. T8R j.? T4R 70. T x T j. R xT 71. P7C . a causa de 7 1 . . . P8R (D ) 72. P8C (D ) D 8T j. seguido de DSC j. R6A Y se convino en tablas. En este final ex­ trao rd in ario . e! estilo im aginativo de Richter consiguió saivar un medio punto de una s itu a ­ ción poco menos que desesperadíL (N o ta s de A lberto B ecker del libro "T o rn e o de M unich 1941”.) 28. P7A T x P 29. para las B lancas. D xPA con gran ventaja D3A j. ! 27. R1C D 5R j. E ste jaque no habían visto las Blancas en sus cálculos. A hora cambia el panoram a por com ­ pleto. 28. R lT D 5TI 29. DxD Forzado. CxD 30. P4A 30. T x P tampoco hubiera sido m ejor a causa de 3 0 . . . C4A con la am enaza R IC . C4A y las N egras ganaron en la jugada 35. (N otas en parte según el doctor S. Tartakow er en "Schachm ethodik".) E. ZEPLER "Express-Mater” 1934 M uchos conocerán la brillantez que sigue, pero habrá otros muchos que nunca pusieron su a te n ­ ción en este m aravilloso final de p artida que se ju g ó en el año 1920 en N ueva O rleáns en ­ tre los ju g ad o res W . Adams (estadounidense) y C arios T o rre (m ejicano). Cinco años después de esta d e rro ta , el mismo T o rre pudo ganar a su vez una partida b rillante al ex cam peón m undial Em anuel L asker en el torneo de Moscú. Nueva Orleáns 1920 Negras: C. T o r r e L a idea de este problema consiste en llevar la T o rre blanca a la casilla 8D sin perder el P3D . por donde se escaparía el Rey negro. ¡N ada m ás fácil! 1. T 5C R 5D 2. T 3C ! R4D 3. T I C RSD 4. T iD ! R4D 5. T 1T D R5D 6. T 3 T ! R4D 7. T 8T R5D 8. T 8D mate Concurso de soluciones A dam s rem ató la p artida de la siguiente m a­ nera b rillan te: 17. A xC A xA Si 1 7 . .. P x A 18. TxA T x T 19. T x T D xT 20. D4CR j. ganando la Torre. 18. D4CR:.* El tema de la pieza sobrecargada. D4C 19. D 4A D U U n d esastre sería 19. P4T D , que parece tan n atu ral, por 1 9 . .. D x T l 20. T x D T8A j. 21. C lR T x C j . y m ate en la siguiente. D2D 20. D 4 A ü ! Se acaban los signos de adm iración. D4C 21. P 4T D ! O tra vez las B iancas evitan 21. D xP C ? por 2 1 . . . D xT ! D xPT 22. T 4 R ! D4C 23. D x P C ! A bandonan L as N egras ya no disponen de ninguna de­ fensa co n tra D xT. (B ases: V er N i 1 de C abalgata.) Con todo éxito y un interés creciente prosigue nuestro concurso de soluciones que con los fi­ nales que aparecerán en el próxim o núm ero (C abalgata N i 6) term ina. De los problemas de hoy el prim ero es una joya antigua que en e! correr de los años les ha dado muchísimo placer a todos los aficionados dei m undo entero, m ientras el segundo es una m iniatura (bajo m iniatura se entienden todos los problem as que no tengan m ás que 7 piezas incluso los R eyes), que con toda su ap aren te sencillez contiene bastante veneno. Problema /V" 7 P h . K lett "Schachprobleme” 1878 (Versión) Pocas veces se habrá dado el caso de que el ju g ad o r que anunció un m ate en ta n ta s ju g a ­ das, tuvo que ren dirse a su vez pocas jugadas después. Debreczen 1925 Negras: H. Mattison 6D. 48. T (5 )2 A EN LA EXPOSICION DE PINTURAS DE HECTOR SGARBI Por JESUALDO (Fragmento de una conferencia) Un mate en 8 jugadas E l lector de C abalgata ya se h ab rá dado cuenta de que nosotros estamos empeñados en la m ayor p ro fu sió n del ajedrez artístico , sean los problemas o los finales. El motivo puede considerarse muy persoñal. Todos los que, por ejemplo, han visto una película extraordinaria y quedaron im presionados por esta expresión del arte, tienen casi necesariam ente el afá n de com unicar su im presión a sus amigos íntim os o lejanos, para que tam bién elios vayan a ver esta cinta y tengan el mismo placer. E s una de las sensacicnes hum anas más sim páticas y cuanto m ás se cultiva, m ás aum enta !a com­ prensión entre los hombres, com prensión que tanto necesitamos. El a utor de estas lineas siente el mismo placer a rtístico con buenos problemas de ajedrez, como se puede sentir j . cualquiera otra expresión del arte, como por m úsica, p in tu ra o teatro, y tiene la necesidad intim a de com unicar este sentim iento a todos ios que por diversas razones (generalm ente por falta de contacto y buena enseñanza) quedaron ajenos a esta ram a del ajedrez. El problema que hoy presentam os, es un m ate en 8 jugadas. Siendo de tan tas jugadas la m ayoría de la gente opina que debe ser terriblem ente difícil, y sin embargo es más fácil que m uchos m ates en 2 jugadas, por su idea arquitectónica y al mismo tiempo hum o­ rística. P a ra muchos iectores será una im ­ presión nueva el hecho de que hay problem as (de ajedrez, se entiende) que nos pueden hacer re ir. Combinaciones r errores inm ortales Posición después do la jugada 10 de las Negras. ©cabalgata R6D T8D Mate en 3 jugadas. V er diagram a. Blancas: R 7CD , D lC D , A 2T R , A 7T R , C4R, P5T D , P3A D , P2D , PSD, P 3A R , P2C R , P 3T R (12). N egras: R 4A R, C3CR, P 3 T D , P5A D , P2D , P3D , P5D , P 5 T R (8 ). Autorretrato. (Aguatinta.) posición de clásicos, pero, claro, aplicados con un sentido moderno. Ahí vi y apren­ dí todo eso sobre "ravons’’ verticales y perpendiculares, planos y compensaciones, relación de valores, diferencia de tonos "ehaud” et "froid” y tono local, sacri­ omo noticia el problema empieza asi: Señores: Se encuentra entre nosotros ficios, claroscuros, sombras transparentes, el pintor Héctor Sgarbi, casi cuarentón,arabescos, toques, veladuras, pasajes, con­ tornos y envolturas, "atmosphére” y "épipero aun joven, "hijo pródigo que arriba desde lejanas playas”, como así lo salu­ derme”, ¡oh, la, la!, ¡todo lo que se dara Herrera MacLean al inaugurarlo, aprende! Y ya está en la distancia, en el cúmulo que un día del año 37, con unas telas de las hojas, en medio del follaje de ese bajo el brazo y un optimismo juguetón aunque angustiado, hijo de ese andar el espeso bosque, la lógica. Pero metido, día entero batiendo los costados del tra­ adentrado, planificado, como se diría. bajo para vivir, dándole zurras diarias Cada cuadro es un esquema técnico, una a todo quehacer (a mí, por ejemplo, me progresión plástico-física, una' ecuación dibujó los muebles y dirigió su hechura), lógico-matemática que hay que resolverla loco por irse, loco por ir a aprender, vi­ primero en frío y ensangrentarla de emo­ vir, ser, loco por querer, se embarcó para ción luego. Pero, ¿es que era eso todo ia París, para el risueño "¡Oh París, la, pintura? ¡No! Estaban los otros y és­ la !”, con una beca, muchas recomenda­ tos son otros otros, como si dijéramos ciones y poca plata. Pero, {y el ánimo? "otros López”. Los otros, más allá del tejido de las verticales y las perpendicu­ ¡Ah, el ánimo! A p e s a r... de que h ab a visto en muchos amigos antes de zarpar lares. Aquí con Lhote, le parecía todavía e! barco ese aire suficiente y esa sonri­ la ejercitación de los palotes, pero ¿las silla de medio pelo, mitr.d "sobrada” y otras cosas, el objeto en sí, el cuerpo del te compadezco y mitad "bronca” despis­ alma, el límite (la línea ataca)? ¿Y la tada (y perdón por estos idiotismos que virtud de la flor, y el alma del espec­ sé, sin embargo, tal vez sean los que me­ táculo y el destino de la inquieta lanza­ jor nos hagan entendernos); ese aireei- dera, y el rincón amable de la casa, y el 11o.. . le quedó en el alma revoloteando grito de la calle, el grito, y todo lo otro, lo que está preso detrás de los barrotes como una mariposa negra. P ero. .. —Lo difícil es atravesar esa escale­ (las líneas) de la gran cárcel que es el rilla que une la tierra al barco —dic-e corazón del artista? Sí, y el"¿y ahora Sgarbi—, flexible, vacilante escalerilla ; qué?” empezó entonces para Sgarbi. pero una vez en el barco saltas ya con P ara nosotros ha de empezar aquí. —Y salí desesperado de Lhote. . . Mas, los dos pies firmes. . . Y en el barco trabajó. Y luego allá: el por momentos, tenía necesidad del con­ peregrinaje de todos, la ausencia del ami. tacto de las escuelas. Y era entonces o go, la falta de los guías (las Embajadas la "Grande Chaumiére”, o la "Collarossi”, todavía no tienen, tal vez nunca tengan, pero no; o "Beaux Arts”, pero todavía ese guía, asesor, coordinador del tiempo, peor. Mais non! No era problema de escuelas, era de enseñanzas, era del sa­ sostenedor del desaliento del que llega. . . ) ber mismo y entonces "q’cl cafard, qVl Y, entonces, ¿con qué cuenta el artista pobre que llega? Con unos inmensos ojos eafard, mon Dieux!” Fué en ese momento cuando apareció y nada más. Y ustedes, ya vieron. A veces, los ojos no sirven para nada. Y el otro hombrecito en la calle de su alma. allá, todo cerrado. Todo difícil. Todo Y siempre hay un hombrecito, el ángel, lejano e inaccesible. Todo como en el el gu'a, el que pincha el desánimo, el que viaje aún. Pero siempre surge alguien acelera el pulso, el que empuja, lleva o cuando ronda el ángel, y de la mano de trae a nuestro espíritu para que el frío Méndez Magariños, que le fué cordial no quiebre nuestra mañana, ni el viento compañero (y en estos casos es que quiebre la flor que se está abriendo. . . Sí, siempre hay el hombre. se sabe quién es quién) y le puso sobre —¿Te acuerdas de Sahartés? ¡A h ..., el primer camino. Después de los tum­ bos de la Exposición uruguaya, en cuyo qué amigo! Le escribí desesperado y le pabellón trabajó, recaló en las Salas de dije: He abierto una ventana nueva al Lhote, en donde, en verdad, reeién nació espacio, y he sacudido el polvo y las tie­ Sgarbi para la p in tu ra. .. porque aquí rras, y ya estoy sin "cafard” y como empezó a comprender que se podía ver libre y nuevo para volver a em pezar... Es que siempre es eso: empezar, y es­ sin ojos. tar libre, que no es estar "suelto” y — ¡Ah!, ¡tú no sabes lo que Lhote! abrir una ventana para el espacio infinito ¡ A h ! ... —Sí, sé: maestría, pintura, pedago­ del alma que es el yo, yo, más ellos. Ellos, los que no van, pero que los llevo, g ía ... todos los de antes, y la exposición, y los — ¡ A h ! ... En eso de la pedagogía buenos y los malos, y Lhote y su amigo Lhote es el verdadero maitre. Y repite palabras, lecciones, sugeren­ Waleh y la calle que da ganas de llo­ cias. Traza líneas, ajusta planos, hace r a r .. . ¡ahora mismo! —¿Cafard? . esquemas. Por aquellos ojos nuevos va en­ — ¡Oh, sil ¡El arte que nos huye es trando al ver. Está lleno de técnicas, de saber, de lógica, de matemática. ¿Pero, un gran cafard! El pan extraño, la no­ che infiel, la compañera lejos, ¿tú com. entonces? —Ahí está el peligro. Te sientes como prendes?, ¡son un gran cafard! ¡Ese color que uno persigue, la solución que en una red. Se dispara la espontaneidad. Todo se hace alto juicio y reflexión. To­ no la encuentras y que tal vez (me con­ formo pensando) la encontraré en la tela do se ajusta a la geometría y todo parece terminar en una palabra: la composición. de mañana que hoy mismo ya la quiero empezar, "q’el cafard” ! ¡Y un vaso de —I Moderna? vino que se acaba sobre la calle desnuda —Yo creo que hay una sola. Lhote nos mostraba los clásicos, enseñaba con ellos y el pan finito, "q’el cafard” ! . . . (C ontinúa página 22.) delante. Todos sus talleres son una ex" Todo m irar se transform a en considerar; todo considerar en m e­ ditar; todo m editar en relacio­ nar . . Go e th e . C Problem a 1S° 8 V. Onitiu "Allgemeine Zeitung ” Chemnitz 1933 Blancas: P. J ohner Posición después de la jugada 19 de las Negras. Posición después de la jugada 48 de las Negras. I U na ra ra posición! L as B lancas tienen nada menos que cuatro Peones de ventaja, m ientras que las N egras sólo fin can sus esperanzas en el PR. P ero este Peón p araliza com pletam ente la acción de las T orres enem igas y adem ás ias Negras disponen de la am enaza T7D , ganando a una de ellas. De esta m anera se explica el hecho de que todos los esfuerzos de las B lancas para decidir ia lucha en su favor resulten estériles: las N egras pueden lograr un empate. 49. R3A T 8A j. 5U. R4C T8D 51. R5C T lR I 20. P5C1 21. C6A j. !í 22. D xA 23. P x P 24. T 7C I Nada claro hubiera dado 24. T7C C4C ttc. AxC R lT PxC D2D D 3R C2T 25. D4D 25. D4C Con esta jugada las B lancas anunciaron mate en 6 jugadas, que hubieran alcanzado con 25. TD 1C !! p. ej.: 2 5 . . . C3C 26. D3R o 2 5 . . . C2T 26. D3D etc. C3C 26. D 5T? I Lo más simple y malo! Todavía las Blancas ganaban con T x C P x T 27. D xP C T2D (único). Mate en 3 jugadas. Blancas: R 6R, T6D , T 1R , C6CR (4 ). N egras: R 1R, A 2CR (2 ). Pintura. Masacre en O radonr-snr-M arne. �___________ LIBROS cabalgata© CRITICA Ultimos Grandes Exitos de la COLECCION ORO ★ LA ATMOSFERA INQUIETA Rcger M o u lin ....................5! 5 HISTORIA DE LA CIENCIA Santiago Bertrán . $5 DICCIONARIO DE HISTORIA UNIVERSAL José Luis Romero j 5 HISTORIA UNIVERSAL José Luis Romero 84 LA EDUCACION DEL HOM­ BRE SEGUN PLATON R. L. Nettleship . £4 LITERATURA RUSA Pedro Romeral #4 HISTORIA DEL PERIODISMO C. Cimorra y P. Rojas Paz 8 4 Títulos recomendados por el Club "El Libro del Mes” INTRODUCCION A LA MATE­ MATICA MODERNA Manuel Balanzat 8 4 DEL CIELO Y DE LA TIERRA Martín G i l ........ 8 5 LAS 'MARAVILLAS DE NATURALEZA Lord A vebury . . . LOS ATOMOS Jo s é Otero Espasandín LA 84 8 4 ★ EDITORIAL ATLANTIDA Florida 6 4 3 L a v id a y e l por GONZALEZ CARBALHO E l g r a n a m o r d e G u s t a v o A d o l f o B é c q u e r (Una vida pobre y apasionada), por María Teresa León. E ditorial Losada, S. A ., 272 páginas. ATLANTIDA • Buenos Aires Los U LTIM O S LIBROS RECIBIDOS DE MEXICO EL CAPITAL de Carlos Marx, tra­ ducción de Wenceslao Roces. Llega­ ron los dos primeros tomos de la obra completa que se editará en 5 vo­ lúmenes. Volúmenes I y II. $ 22.— Vida y cultura en la Edad Media, Bühler # 8-— Historia social de Inglaterra, Trevely a n ................................. $ 16.-— Teoría de la competencia monopótica, CKamberlin $ 9.— Ensayo sobre ciclo económico, Haberler # 12,50 Civilización y enfermedad, Sigcrist # 8.— Tratados morales de Séneca, to­ mos I y II $ 15.— El radar (Una divulgación de sus principios), Dunlap # 5,50 La alimentación en los trópicos, De Castro # 5,50 La música en Cuba, Carpentier # 5,50 Paideia (Los ideales de la cultura griega). Con la 2f edición del tomo I se ofrece la obra completa # 40,50 Libertad y planificación, Mannheim. 2%edición # 10,50 Topía y utopía, Imaz # 4,50 Sociología: teoría y técnica, Medi­ na Echavarría...................... # 4 , 5 0 Obras completas de Dilthey, 8 to­ mes # 88.— (Con 10 % de descuento adquiriendo la obra completa) En las buenas Librerías o en FONDO DE CULTURA ECONOMICA Independencia 802 B u e n o s Ai r e s - Era necesario, para descorrer la cortina que mantiene en clausura la historia sentimental de Bécquer, que la mano estuviese inspirada por ternuras cautelo­ sas, a fin de que el rumor de esa neblina en el aire no perturbara el sueño del poeta. María Teresa León recoge la tradición lírica de las "Rimas” para su devota reconstrucción, donde lo imaginado y lo real dispútanse la certidumbre de la imagen romántica. Ha preferido, consubstanciada con el espíritu de la época, levantar su registro, sostenerlo en la escala pasional, cantar en su prosa por momentos encendida en el arrebato del verso. Su libro sobre el sevillano, poeta tan actual que nos conquista todavía con su llanto, extenúa la veracidad docu­ mental e inventa una luz, también cierta, para esas distancias de penumbra que separan fechas y acontecimientos. Necesitábase un itinerario y la línea se cor­ taba a veces dejándonos espacios sin sangre. María Teresa León ha unido la vena y el pulso denota regularidad de vida. Asimismo, ha dotado su interpre­ tación novelesca de climas en los que se recorta la figura del poeta, permitién­ donos escuchar su paso por las viejas veredas, entre el ruido de las berlinas, en escenas iluminadas por la mortecina llama de gas. Gustavo Adolfo Bécquer y Julia Espin nos conmueven en estas páginas como las rimas que, transcriptas en su totalidad, complementan el libro. Un Bécquer de tránsito e introspección, envuelto en la atmósfera reflexiva del comentario y el análisis; y una Julia Espin, ese gran amor que anticipa el título, convertida en estampa de la pasión presagiando la noche de su destino. El ritmo de esta biografía aparece a ratos acelerado, rehuyendo la gravedad que permitiría ahondar el misterio psicológico, quizás excesivamente narrativo. Quisiéramos más Bécquer en su desgarrada presencia de hombre y ángel. El avasallamiento verbal lo cubre a veces, pues la autora m anejaren hábiles expo­ siciones, la realidad ambiente, desplazando la ilustre y castigada figura del poeta. Si reducida por ello la acción, tenemos en cambio la exaltación palpi­ tante de su alma en un sostenido proceso que da a la biografía sentido de relato. Fiel al documento, devota de su personaje, María Teresa León ha cui­ dado las certeras líneas del dibujo, que trasluce —casi diríamos, muestra desnu­ damente, como fundamental objetivo— el corazón del poeta, diciéndonos que ésa era la fuente de su vida y sus versos. La n ie b l a y el árbol, poemas, por Manuel J. Castilla. La Carpa, cuaderno N" 6, Salta. Límpido y desmañado hálito de adolescencia sube de estos poemas, simples de estructura, sostenidos por deseos fervorosos de amar incondicionalmente la vida. El verso, influido por la misma razón oscura que impulsa la alegría, se torna por momentos melancólico. Poesía de una edad; floración inicial. Castilla es el cantor de veinte años, invitado y concurrente de todos los caminos. Este sentimiento ambulatorio, incontenible, se percibe en la naturalidad y facilidad del vej»o, cantado más que escrito y en la nostalgia de cielos y rincones fami­ liares. Aun duran en el cariño el patio de la infancia, las habitaciones de muros encalados, el recogimiento del solar provinciano. Pero despiertan al amor horas y sueños. Las once primeras canciones reciben estas silenciosas corrientes de nostalgia y despertar; por ello aparecen sin vértigo, sólo sentidas en la dulzura de la sed transitoria. Serían más bien agradecimientos del corazón que necesita darse al amor o al crepúsculo y ama porque le es imprescindible, como el latir. Las imágenes de "La niebla y el árbol” saben al encantamiento de lo que se mira al pasar y queda en los ojos como un descanso. Colores atenuados, recuerdo de musgos y ocasos. Siempre alrededor de un rostro de mujer, cuyo nombre tal vez no sea siempre el mismo. Poeta de palabra demorada, diríamos que con­ versa en sus canciones imitando la opacidad del silencio. Su universo poético, que parecería limitado, se extiende en cambio inesperadamente hacia la zona de les sueños, envolviéndonos en sensaciones de lejanía. Vuelve todo aquello que ha visto, que ha imaginado sobre lo descubierto, que ha ido explorando al per­ seguir una luz distinta, en la aventura de ascender a su emoción cada vez que despierta. Otros poemas contiene el pequeño libro; uno de ellos, "A la oreja de Van Gogh”, ofrece estrofas de intención lírica que inducen a esperar muy nobles obras. P o em a pa ra u n a m u er t e , NOTAS LITERARIA por Juan Ruiz de Galaneta. La d a la , 40 páginas. Más que una elegía, es el mensaje a una muerta, reclamándole su retorno a la existencia y al amor. La exaltación afectiva desahoga el padecimiento de la fata­ lidad y la ausencia. Líricamente, el caso —común en la literatura— adquiere características normales. La poesía puéblase de sombras que nos iluminan de pronto, en reconfortante convivencia. Ruiz de Galarreta avanza por la zona de la evocación midiendo su desesperanza y en su trance de dialogar, alma a alma, con el ser desaparecido, materializa la inmensidad que los separa. No habla sino con el recuerdo, que anhela corporizar para el coloquio. Ella es el espíritu huyente, alejándose cada vez más, sin dejar de permanecer en la atmósfera cotidiana, disuelta en el aire que el poeta respira. Quizás, en este sentir transido, se reconozca la virtud máxima del poema, tocado de cierta filosofía espiritua­ lista de la supervivencia, que le infunde vigor. Su motivo constante es el intento de recuperación; aunque paralelamente gravite la imposibilidad de la empresa. Por momentos resuena la voz con hondo patetismo, manifestándose, también aunadas, la dulzura del llanto y la resignada desilusión frente a lo invulnerable. Habiendo adoptado el autor la gravedad de una prosa llana, a modo de breves salmos, infúndele al canto dignidad confidencial, transparencia de meditación que no’admite artimañas literarias; pero el empleo de recursos tipográficos para robustecer el sentido de una frase y la constancia de lecturas —la Biblia en primer término— deslucen la ideal fluidez, restándole significación de -voz sur­ gida en impulsos desolados del alma. La c iu d a d q u e e s p e r a y o t r o s c u e n t o s Ciordia y R odríguez, Buenos Aires, 1946. f a n t Á s t i OOS, por José E. Venditto. Presente en nuestro recuerdo "Cuentos de un soñador de Lord IJunsanv, des­ aparecen las posibilidades de originalidad en "La ciudad que espera y otros cuentos fantásticos” de José E. Venditto. Tampoco aseguraríamos que son fan­ tásticos estos cuentos, si bien aspiran al plano imaginativo que nos transporta a una realidad recóndita, a la lógica intrincada de la intuición y los sueños. En verdad, escasas son las obras del género publicadas entre nosotros que acusen esa originalidad a que aludimos, aunque las hay estructuradas con rotunda precisión y otras que alcanzan decidido nivel poético. Leyendo estas historias, reconocemos en algunas el proposito —frustrado totalmente de imitar al escri­ tor inglés. Cree Venditto que el absurdo basta a la literatura fantástica, que con sólo presentar fantasmas o referir que un personaje se saca la cabeza y la vuelve u colocar sobre los hombros, está manejando elementos do pura fantasía. Tal error predomina en el libro, en cuyas páginas señalaríamos párrafos dis­ cretamente elaborados junto a otros de inexperiencia literaria y hasta de incali­ ficable mal gusto. Por otra parte, hay temas que alcanzarían jerarquía de ha­ llazgo, a no ser su tedioso desarrollo y su solución desalentada, pues el autor opta por elementales arbitrariedades confundiéndolas con el alucinante mundo que pretende para su obra. La literatura fantástica fraterniza intimamente con la creación poética, no pudiendo prescindirse en ella del elemento revelador —acaso indescifrable pero de presencia inconfundible— y del control lúcido de la inteligencia que busca la correlación de episodios misteriosos con la realidad cotidiana. Como imitador, Venditto no llega siquiera al conocimiento de las fórmulas, faltándole el don intuitivo por el que todo se resuelve, a veces con precisión matemática. arte de A uouste R o d in , ñor Victor Frisch y Joseph T. Shiplcy. Traducción de C. A. Jordana. Editorial Poseidon. Buenos Aires. Colección V i­ das y Obras. 24 X 17 cm. 528 págs. 105 grabados. Encuadernado en tela. Precio. 8 22. Durante más de veinte años, Victor Frisch fué ayudante del formidable escul­ tor francés; lo acompañó en los días de su enfermedad y de su muerte y luego escribió su biografía. Joseph T. Shipley ordenó y vigorizó el relato de Frisch y dió forma definitiva a este libro. Más que una biografía, resulta un documento psicológico de intensa expresión que des­ cubre todas las facetas del genio de Ro­ din y sus reacciones frente a la realidad cotidiana y frente a sus propias creacio­ nes. Vida y obra se consubstanciaron en Rodin y se nos ofrecen ahora en elocuente síntesis. La traducción de C. A. Jordana contribuye al placer con que se lee el libro. Lo valorizan, además, una lista cronoló­ gica completa de la producción escultó­ rica del maestro y más de cien reproduc­ ciones de fidelidad insuperable. — Ramón Escarrá. E l m it o y e l LOOOS, p o r E m ilio O r ib e . Editorial Poseidon. Buenos Aires. Co­ lección Ensayos. SO X 15 cm. S48 págs. 1 grabado. En rústica. Precio: $ 6. Admiramos de nuevo, en este ensayo del preclaro escritor uruguayo, al poeta y al pensador, que sabe vibrar con igual exaltación ante las manifestaciones esté­ ticas y ante la experiencia social y filo­ sófica, de la historia que va elaborándose en nuestros días. 5Jara Oribe el supremo problema espiritual de la humanidad es la pugna entre el instinto y la razón, entre el mito y el logos, y las grandes crisis colectivas son efectos de estas enormes fuerzas, a través de cuyos choques se va perfeccionando nuestro linaje. Ninguna inquietud colectiva es extraña al autor, que analiza esa transformación "racional” en el campo de la filosofía y de las reli­ giones positivas, de las artes plásticas, de la literatura y de la política, para abar­ car finalmente las posibilidades de Amé­ rica en el logro de una cultura unifor­ me. — R. E. L a e m o c ió n e n e l h o m b r e y e n e l a n i ­ m a l , por Paul Tilomas Young. Editorial Nova, Buenos Aires. 582 páginas. Pre­ cio: $ 12. En este libro se aborda el estudio de la emoción humana y la animal desde todos o casi todos los puntos de vista posibles. El autor, siguiendo la mejor tradición norteamericana, siente una preferencia muy mareada por los hechos y no se afana demasiado en defender teorías propias ni ajenas; aunque no las ignora ni mucho menos, y sepa aludirlas y eritiearlas lle­ gado el caso, sabe que la mejor teoría tiene un valor provisional y, más que im­ puesta por el material de que se parte, nace del punto de vista del hombre de ciencia que la formula por vez primera. Y esto es más eierto en lo que se refiere a la vida afectiva de los seres vivos, tan rica, tan desconcertante y hasta tan con­ tradictoria. Los diez cap tulos de que la obra consta se ocupan respectivamente de: I. La naturaleza de la emoción; II. Acti­ tudes y motivaciones determinantes de la emoción; III. Necesidades y apetencias como base de la vida afectiva; IV. Desarrollo emocional; V. Cambios pro­ vocados por la emoción en el organismo; VI. Pautas de respuesta orgánica en la excitación emocional; VII. El sentimiento y la emoción como procesos conscientes; V III. Causas directas determinantes de la emoción; IX. De la emoción. Condicio­ nes que predisponen al trastorno emocio­ nal; X. Las actitudes y los motivos en relación con la emoción. Copiosa bibliografía, ilustraciones, grá­ ficas, grabados, etc., contribuyen a dar « realce a esta obra, la más completa que conocemos, que nos ofrece Nova, con un prólogo del psiquíatra español doctor Mira López. — J. 0. Espasandín. H istoria de la física , por Paul F. Schurmann. Editorial Nova. Buenos Aires. Im ­ presa en Imprenta López. Encuadernada en tela. Tomo l, X X IV -f- 381 páginas. Tomo II, 672 páginas. Los dos tomos: $ 48. Los físicos de hoy tienen la ventaja, en oposición a los de pasadas épocas, de que sus hallazgos son divulgados casi en el mismo instante de producirse, y como consecuencia muchos de ellos adquieren una celebridad temprana que les permite cosechar sus bien ganados laureles. Gran­ des empresas y muchas academias y de­ más .instituciones científicas están atentas a cada nuevo paso de importancia, a cada descubrimiento, con miras a explotarlo comercialmente en unos casos, o a supe­ rarlo, a sacarle las máximas consecuencias y a establecer sus posibles conexiones con pasos precedentes o simultáneos, en otros. Publicaciones profesionales, agencias de información, publicidad comercial, propa­ ganda gubernativa, radiodifusión y, en fin, cuantos medios de información hoy poseemos, hacen llegar la inmensa mayo­ ría de las conquistas científicas a todos los rincones del planeta. Por el contrario, muchos de nuestros escolares, y no se diga el hombre corriente, viven en una com­ pleta ignorancia de los esfuerzos llevados a cabo por los genios anónimos —o poco menos— de! pasado, cuyas creaciones, sa­ crificios y rasgos de heroísmo en muchos casos, hicieron posible el presente esplen­ dor de las ciencias e incluso de la técnica que nos permite divulgar aquéllas con r a ­ pidez asombrosa y hacer llegar sus bene­ ficios a todas partes. En la inmensa ma­ yoría de los casos ofrecemos las materias de estudio en los centros docentes como si hubieran existido en el mismo estado nan a ciegas hacia su propia ruina sim i mente porque sus progenitores no i *' preocupado de hacerles comprender ./ por encima de las fronteras actualM ° desde siglos remotos, se han tendido’/ pueblo a pueblo, de continente a conr nente vínculos hondos, duraderos y t cundo» gracias a los cuales la humanidad ha podido salir de la barbarie para crea, (Continúa pig„a ¡ El Señor G lt-nn L. M a r t i n , Prr*ld».,,(f d e ln Cí le nn L. M a r t i n Co., Haltlmor? Mil. l í . S A , m o s t r a n d o «loa «]«• loa mo­ d e l o * d e n r r o n n v e a <|ue J u g a ro n un pa! I»el I m p o r t a n t í s i m o e n au Inrica carrera’ E n e l f r e n t e e a t á el p r i m e r m od e l o dé a e r o n a v e M a r t i n f a b r i c a d a en 1IW># y e| IIIA* c e r c a « I * e ñ o r M a r t i n e » el modelo "MARTE**, acuático, d e 4 motores, e o n a t r u f d o e n IJMI e*pe< i n l m e n t e para |a m a r i n a a m e r i c a n a , y e n a«|uel entonces ln n a v e m á a g r a n d e e n e x l a t e n c ia . La G L E N N L. M A R T IN , la m ás grand e y a n tig u a f á b ric a d e av iones de los E s ta d o s U n id o s , f a b r ic a n te del primer a e r o p l a n o c o m e r c ia l d e la postguerra, c o n o c id o c o m o el M A R T IN 2-0*2, se ha d e d ic a d o t a m b ié n c o n é x ito a la difícil ta r e a d e t r a n s f o r m a r av io n es de guerra e n a v io n e s d e c o m e rc io civil, para po­ n e r e n se rv ic io e n m u c h a s com pañías d e a v ia c ió n d e S u d A m é ric a . E l a e r o p l a n o d e g u e r r a q u e na sido c o n v e r tid o e n m a y o r c a n tid a d en avión d e t r a n s p o r t e c o m e r c ia l es el ('-5 4 . apa­ r a to m i l i ta r , d e s p u é s d e h a b e r sido de­ c la r a d o c o m o s o b r a n te , a l fin a l de la p a s a d a g u e r r a . 1.a la b o r d e reconvers ió n se h a lle v a d o a e fe c to en la podero sa p l a n ta q u e la G L E N N L. MARTIN tie n e in s ta la d a e n B a ltim o r e , Maryland, E s ta d o s U n id o s. E sto s a e r o p l a n o s d e tr a n s p o r te mili, la r , h a n sid o t r a n s f o r m a d o s técnicam en­ te e n lu jo s o s a p a r a to s d e p a sa je ro s . La la b o r f u é h e c h a p o r la s e x p e r ta s ma­ n o s d e lo s m e c á n ic o s e in g e n ie ro s de la f a m o s a c o m p a ñ ía M A R T IN . Las c o m p a ñ ía s s u d a m e r ic a n a s d e aviación, q u e h a n sid o fa v o re c id a s c o n la adqui. sic ió n d e e sto s a p a r a to s convertibles so n : 1 — L ín e a A e r o p o s ta l V e n e z o la n a , a la c a b e z a d e la s c o m p a ñ ía s d e avia«jjón d e V e n e z u e la , q u e intensifi­ c a r á s u s r u ta s in te r n a c io n a le s . E.* la m á s p r e s tig ia d a c o m p a ñ ía en su p a ís y la q u e p o s e e u n excelente ré c o r d d e v u e lo s . S u d ire c to r ge­ n e r a l es e l s e ñ o r H o ra c io López C o n d e . L ín e a A e r o p o s ta l Venezo­ la n a h a c o n t r i b u id o gran d em en te a l r á p i d o d e s a rr o llo in d u stria l y c o m e r c ia l d e V e n e z u e la . 2 — S e rv ic io s A é re o s C R U Z E IR O DO S U L , L td a ., es la m á s g ra n d e com­ p a ñ í a d e a v ia c ió n d e L a tin o Amé­ r ic a , a s í c o m o la m á s antigua. C R U Z E IR O D O S U L m a n tie n e un se rv ic io a é r e o c o n m u c h a s repú­ b lic a s h e r m a n a s y e n u n futuro c e r c a n o , e x te n d e r á su s lín e a s has­ ta N o rte A m é ric a , in au g u ran d o v u e lo s in te r n a c io n a le s e n tre Brasil y E s ta d o s U n id o s . S u p re sid e n te . e> e l b ie n c o n o c id o c a b a lle ro doctor B e n ito R ib e ir o , d e R ío d e Janeiro. C R U Z E IR O D O S U L ta m b ié n ha h e c h o p e d id o s a la M A R TIN de 10 d e los n u e v o s lu jo s o s aeroplanos M A R T IN 2 -0 -2 , c a p a c e s d e trans­ p o r t a r 4 0 p a s a je r o s , en el mayor c o n f o r t , y a u n a v elo cid ad aproxi­ m a d a d e 3 0 0 m illa s. 3 — L a F lo ta A érea M e rc a n te Argen­ tin a ( F A M A ) , la p o d e ro sa y nue­ va c o m p a ñ ía d e a v ia c ió n argentina q u e e x t e n d e r á su s lín e a s y que es la lla m a d a a u n i r A rg e n tin a con el r e s to d e lo s p a ís e s del m undo. FAM A n o só lo u n ir á Argentina c o n las c a p ita le s d e A m érica l a ­ ti n a , s in o c o n E sta d o s U n id o s y Eu­ r o p a . Ix>$ a p a r a to s C-54 que ha­ b ía n sid o p e d id o s p a r a DODEKO. s e r á n e n v ia d o s a FAM A, p ara ser p u e s to s e n se rv ic io d e lín e a s inter­ n a c io n a le s . 4 — K L IM , la c o m p a ñ ía R eal H olan­ d e s a , ta m b ié n r e c ib irá aeroplanos C -5 4 c o n v e r tid o s e n la p la n ta de la M A R T IN y q u e p o n d r á en ser­ v icio e n t r e W est Ilid ie s y la Guav a n a H o la n d e s a . A d e m á s d e to d o lo e x p u e sto , dos c o m p a ñ ía s d e a v ia c ió n d e N orte A m e­ r ic a p o n d r á n e n se rv icio los a f a m a d o * M A R T IN 2 -0 -2 ,^ le 4 0 p a s a je ro s , en b* lín e a s a é r e a s d e L a tin o A m érica. N>n é s ta s : C h ic a g o y S o u th e r n , q u e tendrá a v io n e s q u e v o la rá n d e E stad o s l nidos a V e n e z u e la , vía E! C a rib e , y la I’00*' g r a q u e h a c e v u e lo s d e P an am a ■ B u e n o s A ire s, vía L im a , P e rú r Santia­ g o , ( .h ile . E l n o m b r e d e la M A R TIN , que es a m p lia m e n te c o n o c id o a lre d e d o r de m u n d o c o m o sím b o lo d e eficiencia y s e g u r id a d , p r o n to se rá visto cu b ierto de fa m a s o b r e los c ie lo s d e casi lodos lo» p a ís e s d e L a tia o A m érica. �LIBROS (V ie n e Je página 20.) Jas presentes maravillas, las cuales, por otra parte, nada valen si no sabemos usar­ las para forjar una verdadera hermandad entre los hombres, una noción viva de humanidad que abarque a todo el orbe y nos solidarice con nuestro pasado y con él futuro incluso de la especie. Respondiendo a esta y a otras exigen­ cias imperiosas del momento, acaba de publicar la Editorial Nova esta obra de singular trascendencia. No es de este lu­ gar hablar de ella como se merece —otros lo harán, sin duda, en revistas profesio­ nales—, pero no está de más que los lec­ tores de C abalgata (y en especial quienes por su formación y su profesión están obligados a remediar en la medida de sus fuerzas el caos reinante en las mentes juveniles) sepan que existe en lengua castellana una historia de la ciencia físi­ ca —o, si se prefiere, de los creadores de esta disciplina— ampliamente documen­ tada y de un valor incalculable para saber cómo y cuándo se forjaron las ideas que, en este orden de cosas, sirven de cimiento a la vida presente. — J. Otero Espasandin. OLIVERIO GIRONDO CAMPO NUESTRO ,T. T orres García, por José María Podestí. Editorial Losada, 8. A. Buenos Aires, 1946. 128 páginas. Precio: $ 5. F ormas de vida. Psicología y ética de la personalidad, por Eduardo Spranger. Re­ vista de Occidente Argentina, Buenos A i­ res. 473 páginas. Precio: $ 13. Se acaba de reimprimir en la Argentina esta obra fundamental de uno de los más grandes pedagogos del presente. Quienes conozcan la Psicología de la Edad Juve­ nil del mismo autor no podrán ver en nuestras palabras un asomo de exagera­ ción. Spranger es uno de los pocos pen­ sadores del mundo presente capacitados para intentar una comprensión amplia del espíritu humano en su proceso evolutivo y en su plenitud individual y social. Pero al igual que muchos otros hombres de su país y de su tiempo no percibió la índole, sentido y alcance de las fuerzas que se agitaban bajo sus pies, o no tuvo valor o fuerza —si no ambas cosas— para enfrentarse con ellas, y así se da la para­ doja de que estos grandes espíritus, aten­ tos a los hitos supremos que deben orien­ ta r a la larga vida humana, se hallen rodeados de las mayores miserias y ruin­ dades que la historia del mundo recuerda. Nada más contrario a sus enseñanzas que la ola de barbarie que llevó al mundo por dos veces al borde de la total ruina. Pero sin duda su tendencia preponderante a buscar en los clásicos y en la tradición germana los antecedentes y tendencias de muchas de sus preocupaciones —casi to­ das las citas de la obra que comentamos se refieren a autores germanos— ha favo­ recido la consolidación y desarrollo de la mística de la agresión, de la violencia y la superioridad racial que, unida al des­ pecho y al sentimiento de fracaso, puso a la juventud alemana al servicio de Adolfo Hitlcr y secuaces.— J. Otero Espasandín. J osé B onifacio , E mancipador del B ra­ sil , por O. Tarquinio de Souza. Edit. Fondo de Cultura Económica, México. Colección Tierra Firme. 1946. Nunca dejaré de recordar una vez que Gilberto Freyre afirmó que José Boni­ facio era una figura brasileña olvidada y poco divulgada. A pesar de la abun­ dante literatura que existe sobre el P a ­ triarca de la Independencia, nunca fué completamente dilucidada la figura gene­ rosa y enigmática del hombre que redac­ tó la primera carta de ciudadanía brasi­ leña. Los lugares comunes construidos en torno a su persona han contribuido a for­ mar de José Bonifacio una idea corriente, vulgar, de héroe y de viejo penoso, siem­ pre clamando contra las aventuras de la Marquesa de Santos y siempre corriendo tras los adversarios políticos. Mientras tanto, el libro de Tarquinio de Souza, pre­ sentado por el Fondo de Cultura Econó­ mica en su colección Tierra Firme, es el libro más absolutamente sintético y per­ fecto que he leído en materia de biogra­ fía histórica. Parece imposible realizar un esquema tan fuerte y tan simple, re­ ducir, coordinar, simplificar y metodizar tantos elementos múltiples dando como resultado un retrato humano y completo de José Bonifacio. Sin ningún paralelo literario, no puedo dejar de acordarme de "Ulises”, al hablar del "José Bonifa­ cio” de Tarquinio de Souza. Y tan sólo porque el hombre que vive dentrodel perso­ naje, héroe y fábula al mismo tiempo, no excluye de ninguna forma la belleza casi épica de sus realizaciones. El hom­ bre, siempre el hombre cubierto de llagas, cubierto por los andrajos que le otorgan sus debilidades humanas, más altivo, cer­ tero, patriótico y puro al mismo tiempo. Los otros retratos pasajeros de los histo­ riadores profesionales me parecen ridicu­ las composiciones infantiles, cercanas a la anti-farsa que representa la vida familiar, política y científica de nuestro Patriarca de la Independencia. El esquema de que se vale Octavio Tarquinio de Souza es aquel de que se valen todos los histo­ riadores, y, no obstante, existe entre el eonglomerado anecdótico y el valor real de la biografía un espacio tan inmenso, <)ue la literatura histórica va poco a poco desmoralizándose y ya nadie soporta, hoy en día, a los hombres de papel^que fe.hriean Jos biógrafos. José Bonifacio —p ri­ mer Gran Maestre de la Masonería B ra­ sileña— fué el hombre salvador de nuestra independencia. Científico de primera lí­ nea, minerólogo, político, poeta, estadista, hombre de letras, admirador de las bellas niujeres, viajero incansable, comenzó su 'ida política casi maduro. Es el "P atriarca” junto al ien Pe­ dro I en sus fogosos 24 años; es el Patriarca”, junto a la Regencia que vió nacer, con la Constituyente, la Primera Constituyente Brasileña que tuvo arrebutos de juventud y debilidades de niño. Es el "Patriarca” rebelde que no acepta Otelas extrañas, enfundado en su vivo ®rf?ullo de hombre de ciencia, que rechaza ^nores de estilo falso y mezquino. Vea *f°sé Bonifacio servir de escudo ra aml>arar los golpes de los exaltados niño, sobre quien recaía el peso de la Corona Imperial dejada por su padre, Pedro I de Brasil y Pedro IV de Portu­ gal. La sombra de José Bonifacio se pro­ yecta tan fuertemente sobre el nuevo em­ perador. que los celos patrióticos no tardan en surgir. Es sobre el viejo patricio so­ bre quien se ensañan y es un torneo tan dramático este a que asistimos, que nos asombramos de que los hombres de aquel tiempo no tuviesen la visión de su fuerza y de su fibra para defenderlo contra los enemigos, numerosos como hojas de ár­ boles. Mas es imposible sintetizar en una nota este libro, que es ya en sí una admirable síntesis. — Ncwton Ercitas. Formal, y sobresaliendo junto a las evo­ lucionadas tentativas del arte de América, el autor de "Universalismo constructivo” transita en ese dualismo entre la pintura y el conocimiento, tantas veces alentado. El valor frente a la lucha, la trascendencia teórica, la reacción del espectador y del plástico, se agrandan en el artista que ha identificado problemas de índole m etafí­ sica. José María Podestá, utilizando una prosa en donde prevalece un sentimiento de cálida intimidad, adelanta un viaje objetivo a través de los infinitos m ati­ ces del artista uruguayo. Así anota el paso por España, Italia, Estados Unidos, Francia, Suiza y Uruguay, en donde la instancia del germen va siendo reempla­ zada por incursiones tales como "clasicis­ mo”, "sintetismo”, "fauvismo”, etc., pre­ suponiendo una estructura básica como antecedente formal para encender más tarde su doctrina fundamental. Acaso la mirada general y bien diseñada que nos ofrece Podestá sobresalga en sus aproxi­ maciones eminentemente dispuestas para presentar calideces del artista y de su vida, dando de esa manera un enlace que pe­ netra por asociaciones humanas. Del transporte señalado pasa luego a la etapa del "constructivismo”, que subra­ ya como "una meta” del arte de Torres García. Nada más importante frente a la obra y a la intención del artista que aquella preocupación ascética, en oposi­ ción a la sensual afirmación plástica, n a­ cida en París, aunque quizás elaborada inconscientemente en sus lapsos de ávidas lecturas. Podestá hace una aclaración al con­ siderar la etajia del "constructivismo”. Se­ para dos elementos en su p in tu ra: el plástico y el filosófico. Y se vuelca a considerar el primero. E Lritup r o fdeu n duno e s p í­ gran poeta en la síntesis de un tem a esencial. E l c a m p o argentino e x ­ presado en form a o ri­ ginal e inim itable por un escrito r cuyo esti­ lo es un m odelo de concisión y exactitud, en las páginas defin iti­ vas de un herm oso poe­ ma. U n volum en lujosa­ m ente presentado $ 5 .En venta »n todas las librarlas y en lo EDITORIAL SUDAMERICANA A LSIN A 5M BUENOS AIR ES y consolidar la independencia. Y poco des­ pués vemos al "P atriarca” derrumbado por patriotas menos hábiles y no por eso menos sinceros, emigrado, preso, derrota­ do políticamente, y luego nuevamente en el escenario de la vida política brasileña como tutor de Pedro II, el Emperador LIBROS Y BIBLIOTECAS EN MOSCU JEAN CHAMPENOIS ® cabalgata LIBRERIA EDITORIAL SA L ÓN LI TERARI O FECHA G R A T A DE LA A M IST A D El regalo más distinguido fué siempre un litro. Visite F R A Y M OCHO, la librería tradicional, donde tallará el consejo experimentado y un completo reper­ torio titliográfico. EN C A D A CASO U N LIBRO DIFERENTE OBSEQUIE CON ACIERTO CONSULTENOS SARMIENTO 1820 - U. T. 48-Ó640 Algunas manifestaciones de Torres Gar­ cía dejan, sin embargo, una idea definida de su búsqueda: "Soy místico, soy metafísico .. "Esquemas de cosas, remi­ niscencias, ecos y rumores de otra vida”, "en lo más hondo, sin que nos demos cuenta, allí tiene lugar su rudo trabajo de elaboración, silencioso y sordo”. Es una intención que en su labor como pin­ tor, pedagogo y teórico, se debe seña­ lar particularmente, pues presupone un saldo nacido de una contemplación interna. Al considerarlo como plástico, Podestá señala su solidez, la estructuración de las obras, la austeridad de los tonos, el me­ canismo compacto, los esquemas sugerentes, y otros valores que individualizan al artesano, al técnico, al esteta y al artista. El valor como filósofo, que no ha sido estudiado, presupone, sin embargo, el sen­ tido más rico de su etapa, pues, consegui­ do o no definitivamente, significa una introducción al idealismo en la pintura y es un esfuerzo por "subordinar la pa­ sión a la razón”, como el mismo Podestá adelanta. El libro cumple una finalidad. Y ésta reside eminentemente, en acercarnos a una vida, a los altibajos de esa vida frente al arte, y a la ubicación del artista en medio de las corrientes de nuestro tiempo. Completan la entrega treinta y dos lá­ minas en negro y una en color, en donde aparecen las obras de distintas épocas de! pintor, escogidas acertadamente para generalizar una trayectoria artística. — Osvaldo Svanascini. po r (E xclusivo para numerosas las bibliotecas de Mos­ cú, bien provistas, acogedoras y có­ S modas para el estudio. La Biblioteca ON Lenin y la Biblioteca Extranjera ofrecen un surtido apreeiable, conservado al día hasta 1939-40. A partir de dicha fecha, las novedades publicadas más allá de las fronteras ru­ sas, salvo raras excepciones, no han po­ dido llegar al gran embalse de bibliote­ carios, eruditos, estudiantes y aun del lector común. P ara los que prefieren leer en su casa y crearse una pequeña biblioteca, hay li­ brerías de viejo —mucho menos nume­ rosas que en París, por supuesto— , en las cuales hay departamentos de libros extranjeros. Dominan las obras francesas, lengua cultivada antes de la revolución, aunque resulte raro encontrar libros anteriores a 1914. El bibliófilo, como el aficionado a los grabados, puede todavía hacer allí provisión interesante. Al frente de la sección "Libros extran­ jeros” de la Librería de los Escritores Soviéticos, hay alguien que conoce el ofi­ cio, ol libro y la literatura antigua y moderna. Es el poeta T . . . Cabeza a lo Verlaine, admirador ferviente de Carlos de Orléans y de Villon, de los poetas de la Pléiade y de los simbolistas —estos últimos poco conocidos en U.R.S.S., donde se prefiere la grandiosidad sencilla de la Canción de Roiand—, T . . . vivió durante mucho tiempo en París, donde se unió a la bohemia literaria, vivió en los cafés del Barrio Latino y de Montparnasse. MARKTWAIN un s e r v id o r e x c e le n te del h o g ar V en ta en G A T H y C H A V E S , H A R R O D S , C a í a A T L A N TID A , T H A 1 L A D E y la» p r i n c i p a l e » casa» del ra m o PRECIO $ 12.50 ENVIO* CONTRA REEMBOLSO Casa MURIAS esm er a ld a m i BCkNOS Alus C a b a l g a t a .) La guerra de 1914 lo colocó en situación penosa: no tenía documentación personal y en aquel entonces se perseguía a los extranjeros sospechosos y a los espías. El poeta cuenta cómo un día de "redada” lo atraparon y lo llevaron a la comisaría. El comisario, quien al principio 1q recibió de manera muy poco amable, le pre­ guntó: —¿Usted es ruso? ¿No tiene documen­ tos personales? ¿Qué profesión e je rc e ...? —Soy poeta . . . — ¡Pruébelo! El poeta nombró a las revistas de la emigración rusas, en las cuales colabo­ raba; nombró a los poetas franceses de quienes era am igo; recitó versos. . . Y acabaron, el extranjero irregular y el co­ misario, por trabarse en una discusión lite ra ria ... Había caído, por casualidad, con Ernest Reynaud, el autor de En niarge de la Melée symboliste v de L'assomption de Paul Verlaine, quien reco­ noció en el poeta a un colega, a un anar­ quista inofensivo, a un ciudadano de las nubes, y le hizo entregar un permiso de vecindad para París, seguro de que no abusaría de él. Pero un día le asaltó la nostalgia del país. . . y volvió a Moscú, donde vive ahora. El amor al idioma francés le ha hecho alterar de vez en cuando el idioma materno, cosa que ya le reprochaban sus compañeros de emigración. Hoy es el más asiduo lector de las obras que están en su librería. El que quiere lectura a precios abordables, en­ cuentra libros de Maupassant, Rolland y Zola, siempre sagrados en Busia. Muy buscados son también los tomos de gra­ mática francesa e inglesa, las antologías de trozos escogidos, los libros de historia, geografía. . . y los diccionarios. Se siente ya volver el sosiego al mundo de los libros; los proscritos entran, pero como emigrados olvidados. Entre cierta clase de literatura he encontrado la recopilación de Maurepas de Alina, reina de fíolconda, y otros trabajos representati­ vos del erotismo antiguo y moderno, libracos que se venden en las librerías ambulantes de París, en Plaza de la Con­ co rd ia ... Hay pesados volúmenes ale­ manes que describen minuciosamente el cuerpo fem enino... pero la juventud apenas les echa una mirada. Lo que más interesa son los libros de arte francés, inglés, egipcio, griego, y los grandes tra ­ bajos históricos. En los estantes de la literatura rusa vuelven también a apare­ cer los emigrados: Wladimir Soloviev, Aksakov y otros eslavófilos y ortodoxos y algunos rescatados de las bibliotecas eclesiásticas, especialmente la Historia de las religiones en Rusia, Vidas de santos y estudios sobre los creyentes. Estudian­ tes de derecho y de medicina, que deben tener nociones de latín, son los que, en cierta proporción, buscan este tipo de libros. Las novedades se agotan en cuanto aparecen. (Copyright by Agencia France-Presse.) A R T E • N O V E L A S P O E S I A ' T E A T R O H I S T O R I A * C I N E FOLKLORE • REVISTAS E x a m e n C r ít ic o A r i s t ó t e l e s , por de la F il o s o f í a de Karl Ludwig Michelet. Ediciones Imán, Buenos Aires. Traduc­ ción del francés de Rodolfo M. Acoglia. 350 páginas. Precio: $ 13. En el panorama inquieto y fragmentario de la filosofía contemporánea, la lectura de una obra como la metafísica de Aris­ tóteles, supone siempre el ensanchamiento - BUENOS AIRES del campo especulativo sobre terrenc f ir ­ me. Es por ello que en la obra de Mi­ chelet que nos presenta Ediciones Imán, celebramos más que el aspecto de critica histórica de la obra de Aristóteles, el enriquecimiento de la construcción meta­ física del filósofo griego con la aplicación de la dialéctica hegeliana. Esta obra, laureada por la Academia de Ciencias Morales y Políticas del Instituto Real de Francia en 1835, adquiere hoy una importancia excepcional, por cuanto representa una orientación del hacer fi­ losófico que difiere totalmente del actual, sumido en el pozo sin salida del subjeti­ vismo. Los cuatro primeros capítulos del libro están dedicados a un minucioso análisis histórico. El quintp y último, el más importante a nuestro entender, compren­ de la apreciación de la metafísica aristo­ télica, "su parte de verdad y su parte de error”. La potencia y el acto, tomados de Aristóteles, son juzgados con el mé­ todo dialéctico hegeliano. La verdad de un sistema es aquello que el sistema ac­ tualiza, el error lo que deja en potencia. "El fin de la historia de la filosofía no es otro que la concentración de todos es­ tos aspectos en el elemento de la verdad a b s o lu ta ...” "por lo tanto, la marcha de la historia de la filosofía no tiene otro objetivo que el de actualizar lo que exis­ tía en potencia”. La utilización de los opuestos aristoté­ licos, vertidos dialécticamente, permiten, en función de los conceptos señalados de potencia y acto, de ser y límite, llegar a la determinación del principio ¡primero, tras una clara delimitación de los medios de inteligir la esfera de los principios absolutos y la esfera del mundo Tenoinénico. Es así que, a través de una obra aparecida por primera vez hace más de 100 años, podemos comprender por qué al­ guien ha llamado a las filosofías actuales, "filosofías pigmeas”. — Roberto J. Pifarré. CONCENTRA de¿ jLVicfuitecto. U n i c a m e n t e libros para Arquitectos, Ingenieros Civiles, Constructores. Importación directa de libros de: Estados Unidos, Canadá, México, Inglaterra, Francia, Suiza, Italia, Rusia. Suscripciones de revistas. VIAMONTE U. T. 31 RETIRO 5765 nieta, 541 BUENOS AIRES LIBROS ANTIGUOS �cabalgata© állase on pleno vuelo la cinemato­ grafía egipcia. Sus comienzos ofi­ H ciales precedieron en unos pocos años el advenimiento del film parlante. Sin em­ bargo, en 1917 y 1918 produjo varias pe­ lículas una firma italiana que habla ins­ talado su estudio en las afueras de Ale­ jandría. En Alejandría también se rodó el pri­ mer film "oficialmente” egipcio: "Un beso en el desierto” realizado por Ibrahim Lama, con Itadr Lama como prota­ gonista. Posteriormente realizáronse otros films con Aziza Amir, Fatim a Rushd y Behidja Hafez. Con el film parlante, el cine egipcio se desarrolló rápidamente. La primera película hablada egipcia se realizó en Egipto y en Francia: se titulaba "Los hijos de papá” y tuvo como intérpretes a Yussef Wnhby, el popular actor egip­ cio, y Colette Darneuil. Otro film "La rosa blanca”, totalmente realizado en P a ­ rís, en Buttes-Chaumont, conoció un gran éxito. Interpretado por Abdel Wahab, el más popular de los cantantes egipcios, "La rosa blanca” sigue pasándose todavía, al cabo de quince años, en los cines del interior. En cambio, otro film rodado ha­ cia la misma época en París por una compañía egipcia, "La canción del cora­ zón”, a duras penas ha cubierto los gas­ tos. El diálogo, escrito en árabe literario (nahqwi), tan diferente del árabe habla­ do, lo hizo inaccesible a la masa. En Francia también rodóse "Yacout”, film scmiárnbc, semifrancés, con el extra­ ordinario artista Neguib Bey Rihani como protagonista. EN LA E X P O S I C I O N DE PIN TUR A S DE H E C T O R SGARBI (V ie n e de página 19.) Pero entonces, aparece de nuevo el hombrecito que nos dice en una carta: —Sí, ésa es su gran tarca —habla Sabartés— : la limpieza. Es la única forma en que se quedará usted en sí mismo. Quedarse en uno mismo, es quedar el hombre. El hombre-tiempo, ni pretérito ni póstero; sino "el hombre-día del pannegro-hov-verdad-Uruguay ” y d e c ir lo , aunque siempre aparezca ese ycÓMO? El cóqio es el pájaro que suelta el qué. El qué es la cosa, como que es el relativo que va en lugar del sustantivo (sustancia, esencia, médula, contenido) y el cómo es la forma, el continente, la técnica, el tra m p e ro ... pero, ¡cuidado!, a veces también puede ser el pájaro y, entonces, hay que recordar a l'nam uno: |A qué tanta aflicción, señor maestro, por el cómo, si lo esencial es el qué; si del qué sale el cómof —Sí, ¡y ahora qué? —Ahora, está ahí, todo está AQUÍ. El dato objetivo, preciso, el que usted necesita, está en el catálogo: 157 pin­ turas y 191 dibujos a lápiz negro y de color, carbón y tinta, 348 motivos ex­ puestos . . . — . . .y en el Salón. —Sí, en el Salón del catálogo, ahí está todo. Sí, está todo. Desde el "affiche’’ hasta el drama desnudo, o la cola por el pan o la vida, o el caballo en el último do­ rado relincho final de diente afuera para la posteridad del n a z i... para ese en. toncos, para cuando te queden unos li­ vianos recuerdos de la muerte y su cor­ tejo: de los niños con los ojos colgando, de los senos erectos clavados en las ba­ yonetas, y todavía del último clarín de la razón de esa mirada que se escapó de las azucenas y quedó para siempre en el fondo enloquecidamente callado de la última madre ú ltim a ... algo asi como aquel ínfimo recuerdo que guardas tal vez de niño de una bata rosada sobre el ]K‘cho de una joven de rulo, que un día paseaba sobre unas flores celestes y pe­ queñas, y había sol y el tiempo eras tú y tu madre era tan joven que era tu novia, ¡ay! Y ahora, jqué necesitas, qué quieres, qué tienes que decir, por qué no me quie­ res ya bien, por qué no eres ya mi buen amigo? |T e he hecho mal, he dicho algo de ti ? i Es que crees que vine de tan lejos a poner en descubierto tu vanidad, o a decir de la mía; o qué cosa te su­ cede, hermano, querido amigo mío, buen artista, compañero, mi camarada, qué. . . f ¡Habla! Hablemos. El arte es una lec­ ción cordial, dramática, honda, que nos muerde; pero, entiéndeme, ¡hay también dig non! CINE EGIPCIO rácter. Anwnr Wagdi, llussein Sidliy Mahmud Zulfiear y Badr Lama, que, roniú ya dijimos, interpreta los primeros pa­ peles desde su actuación en " fu L-so en el desierto”, ganan popularidad ilia a din. Los sueldos de las grandes "vedettesV del cine egipcio dejarían pensativos a más de un mimado de la cinematografía mundial. Yu.ssi f Walibv cobra de 12 a 15.000 libras por film. Kalsum pidió harc poeo 20.000 por un solo film, o sea d i e z millones de francos, suma que jamás ga liaron las Viviano Romance, los Jean Ga­ lón o los Fernandel. Los gustos del público Yus»ef W ahby, primer actor. Solim án Neguib B ey, intendente del teatro real de la Opera de El Cairo. Neguib R ihani, el actor más famoso de Egipto. Sabedores de la importancia de los mer­ cados que se abrían al cine hablado en árabe, los productores egipcios pensaron producir sus films en su país. Los con­ tados estudios se transformaron rápida­ mente y se equiparon con medios moder­ nos. Alvise Orfanelli y Togo Mizrahi, pioneros del cine hablado en Egipto, pro­ dujeron regularmente hasta 1940 unos tres films por año. Trabajaban entonces en Alejandría. a pocos kilómetros de los estudios Misr. Los restantes están situados en el mismo Cairo o sobre la carretera a Suez. Todos los años salen cuarenta films de los estudios egipcios, los cuales fueron Utilísimos durante la guerra. En los de Misr se centralizaron los servicios de propaganda del Ministerio de la Infor­ mación, los que semanalmente editaban un diario de guerra, el "War Pictorial News”, distribuido en todo el Medio Oriente, en India, China, Turquía y A fri­ ca del Norte después de la liberación. Los comentarios se hacían en catorce idiomas distintos. También los servicios de la Francia combatiente realizaron en aquellos estudios muchos films de propa­ ganda. En 1944, el señor André Vigneau, di­ rector artístico de los Estudios Misr, rodó un film en francés: "Monsieur Arnaud”, con Lucicnne Lemarcliaiul, Henri Nassiet, Ives Vincent y Philippe Grey. Aziza Amir, Assia, Carioca, Om Kal­ sum, Lcila Murad, Nur El Noda. Una brillante carrera le frustró el destino a Asmaban, quien hace unos dos años pe­ reció en un accidente de automóvil. Su último film, "Amor y venganza”, se man­ tuvo cuarenta semanas en el cartel en una de las mayores salas de El Cairo. Carioca, bailarina que se convirtió en artista de la pantalla, fue contratada hace poco por una firma norteamericana. En Holly­ wood se casó con un industrial norte­ americano. Entre los hombres, Yussef Wahby mantiénesc siempre en el primer puesto. Este actor representó en el teatro obras de Bernstein y de Bataille. Conquistado por el cine, trabaja en él sin cesar y desde hace varios años dirige la "mise en seéne” de sus films. Solimán Neguib Bey, traductor de autores franceses e ingleses, es hoy intendente del Teatro Real de la Opera de El Cairo, lo que no le impide ac­ tuar en cuatro o cinco films por año. Bichara Wakiin es el gran cómico. Farid El Attrache y Abdel Wahab comparten el éxito en los films musicales. Abbas F a ­ ros es muy apreciado como actor de ca- Los estudios de las Pirám ides En El Cairo, el Banco Misr fundó una rama de producción cinematográfica, cons­ truyendo estudios espaciosos al pie de las pirámides, los cuales fueron dotados de equipos modernos y contaron con la colaboración de técnicos europeos con­ tratados especialmente. "Wedad”, el pri­ mer film rodado en aquellos estudios, tuvo como "estrella” a la cantante egip­ cia Om Kalsum. La producción media es de 6 a 8 films por año. Seis estudios más totalizan en El Cairo nueve sets. El estudio Ahram, el más re­ ciente de todos, se construyó hace un año Una pléyade de estrellas Entre las estrellas más queridas por el público deben citarse a Amina Rizk, F a tm a R o u a h d i , primera actriz. Asm ahan, célebre actriz muerta recientemente en un dente de automóvil. El film musical está en boga: salvo contadísimas excepciones, en cada pelí­ cula se incluyen obligatoriamente una o dos canciones. Los films musicales propia­ mente dichos cuentan seis, ocho o diez. Como cada canción dura por lo menos tres minutos, cuando no cuatro o cinco, es fá­ cil emprender el metraje que acaparan. Pero un buen film musical tiene asegu­ rado el cartel durante varias semanas. Al público le gusta también el drama, sobre todo el melodrama, pero no desdeña la farsa burda. Los productores han in­ tentado el rodaje de magias por medio de trucos. Realizaron igualmente films de la jungla, con muchas escenas tomadas del cine norteamericano, vistas de selvas vír­ genes, combates de monstruos, incendios de bosques y cataclismos naturales. Pero su éxito ha sido muy relativo. "Los miserables”, de Víctor Hugo, jo nocieren la adaptación a la pantalla y su acción se desenvuelve en un cuadro oriental. "La dama de las camelias”, tiansportada a un ambiente egipcio, ob­ tuvo un éxito enorme: dieciocho semanas di "premiérc” exclusiva en El Cairo. También se rodó "Romeo y Julieta” y, como es natural, los señores italianos no aparecen en la pantalla. Actualmente se piepara una adaptación de "La portouse de pain” y otra de "Madame Butterfly". No se hacen films de corto metraje, aunque una documental de André Vig­ neau fué premiada en la Bienal de Ve necia en 1939. En cuanto a los dibujos animados no han podido prosperar por falta de estímulo. El mercado del cine egipcio En Egipto el costo de una produccióu varía entre cuarenta y cincuenta mil li­ bras. Desde el comienzo de la guerra se abrió un gran mercado para el film egipcio, que tiene una gran demanda en los países de lengua árabe. Cierta canti dad de cintas egipcias fueron explotadas con éxito en Africa del Norte. América de! Sur, donde la colonia libanesa es bas­ tante nutrida, representa también un mer­ cado nada desdeñable. Es menester decir que, salvo raras ex­ cepciones, la técnica es rudimentaria. I»s hechos parecen dar razón a los p ro d u c to ­ res cuando dicen: "Puesto que el público se conforma con esto, y por qué buscar otra cosa?” No obstante, será necesario hacer un esfuerzo en este sentido: hay ya ciertos clientes regulares en el extranjero que se niegan a adquirir algunas pelícu­ las por el simple nombre del título o de la estrella. Quieren verlas antes de com­ prarlas, y ahora sólo ofrecen la mitad de lo que pagaban sin chistar antes de la guerra. El público es como los niños buenos. Va gustoso a ver cuatro o cinco veces el mismo film. Mucho antes de la hora de abrirse las taquillas, la muchedumbre se precipita ante los cines. Aquí no se hace cola, sino que la gente anda a eni|>e!loncs para llegar a las taquillas: los más fuer­ tes o los más despabilados sacan antes las enfrailas. Existe también un mercado negro para las localidades. Algunos traficantes rom pran docenas de entradas que revenden luego a los que no quieren molestarse en aguardar su turno. Por lo general, en I** salas hay cuatro sesiones diarias, una de ellas por la mañana. A 'punas salas, quc pasan en exclusividad films egipcios, Pe­ nen unas entradas de explotación que lle­ gan a veces a 500 libras por día. Como los impuestos creados por el gobierno *c elevan apenas al 15 por ciento, es consi derable el margen de gananeias que queda a los propietarios. Ix> cual permite pre­ ver que, a ¡>ooo que no se debiliten lo* meritorios esfuerzos de los productores, 1* cinematografía egipcia ha de tener porvenir henchido de promesas. (Servicio de A a<tirio FrancePre***.) �©cabalgata ESTRENOS CINE ARGENTINO POR M . V I L L E G A S LOPEZ MAS ALLA DE LAS NUBES EL ANGEL DESNUDO Film inglés, de Anthony Asquith, inter­ pretado por Michaet Redgrare, Rosamond John, Douglas Montgomery, John Mills, Joyce Carey. lla y un riñe inglés que es todo mode­ ración. El máximo drama adquiere un discreto tono y una sencillez de cosa ha­ bitual. Educación británica, veneración de las formas, elegancia. Hidalgos de los mares, el magnífico film de guerra de Noel Coward, puede ser el exponente se­ ñero de este estilo cinematográfico bri­ tánico. El mismo que domina .litis allá de las nubes. —¿Por qué se ha cambiado el tí­ tulo original Él camino de las estre­ llas?—. Un secular campo de pastoreo de ovejas en Halfpenny Fields se convierte durante la última guerra en aeródromo, y al terminar ésta vuelven las ovejas, como fácil símbolo de paz. Entretanto, sucede nada más que la batalla de Inglaterra, cuando Ilitler quiso aplastarla con su aviación, y unos pocos hombres la defen­ dieron en el camino de las estrellas. La tragedia no puede ser mayor; la épica está ahí para lanzar su gran ademán re­ sonante; todo propugna el c-lamor: sin embargo, la película busca el susurro. Para un latino es fría ; pero detrás de su máscara —educación, forma, elegan­ cia— está la emoción muchas veces. Anthony Asquith, este aristócrata, hijo de lord Asquith, tiene una obra hecha en el cine inglés. Por ejemplo: Estrellas fu ­ gares y Subterráneo, en el cine mudo, y Pigmalión en el sonoro, como las más conocidas entre nosotros. Basta recordar­ las para declararle destacado represen­ tante de ese estilo moderado. En "El ángel desnudo" hay suspenso; hay hermosas vistas tipo tarjeta postal de Río de Janeiro; hay escenas de amor en una playa, a la luz de la luna y con acompañamiento de "zambas” y, como si esto fuera poco, debuta una nueva actriz. El debut de Olga Zuharry es lo más in­ teresante de "El ángel desnudo” ; lo más inconcebible es el suspenso. "El ángel desnudo" tiene un lejanísimo parentesco con el cuento de Arthur Schnitzler "La señorita Elsa", donde una muchacha debe también mostrarse desnuda para conseguir el dinero que librará de la ruina a su padre. "La señorita Elsa” es el monólogo interior de esta muchacha: el incidente ocurre en el centro de Europa, hace unos veinte años —más o menos— y "fraulein” Elsa tiene, en todo momento, conciencia de la sordidi z de su familia. La Elsa argentina tiene un padre abne­ gado, aunque un poco distraído, que la adora, y que no vacila en insistir con tele­ gramas y llamadas telefónicas para que Elsita reclame cincuenta mil pesos de un escultor a quien él supone haber hecho un favor, mientras que, para salvar su responsabilidad paternal y para que el público quede contento, le dice a su hija: "Supongo que no exigirá nada de ti . . . Me tranquilizas . . . Gracias, eres un án­ gel. . . ” y cosas por el estilo. Cuando Elsi­ ta interrumpe su idilio telefónico con su padre, comienza un idilio con su novio, o hasta con su tía: se trata de prolongar el film y de satisfacer las dulzonas conven­ ciones familiares en las que se complace especialmente nuestro cinematógrafo. El suspenso quiere extenderse a toda la película, pero sólo es efectivo en los pri­ meros cinco minutos, cuando nos pregun­ tamos qué significan aquellas entradas y salidas de Eduardo Cuitiño y de Carlos Cores, unidas a palabras tan misteriosas como: "Buenos A ires... Rio de Janei­ r o ... París”. En algún momento, indis­ cretamente, sospechamos si este suspenso tiene razón de ser. El hecho de que el suspenso se utilice eficazmente en algu­ nos films americanos e ingleses, no signi­ fica que sea inevitable para lograr una buena película. Luego aparecen unos lar­ gos salones de techo bajo y unas estatuas que intentan recordarnos a "El ciudadano” y, lo que es peor, lo logran. Recapitu­ lando: El drama de Elsa —en centro Europa y en un momento dado— ha sido trasladado a Buenos Aires y al Brasil, añadiendo una tía amante, un novio, un escultor que estuvo enamorado de la ma­ dre de Elsita y un extraño padre que sal­ va las convenciones matando al escultor y proporcionando los cinco primeros mi­ nutos de película, para que el director argentino demuestre que también podría dirigir un film policial. Habla altamente en favor de la virtud de la protagonista el que en ningún momento se sorprenda por el excesivo precio de su desnudez. Pero no todo en "El ángel desnudo” es una híbrida mezcolanza de psicologías, temas y países: tenemos a Olga Zubarry, que se mueve con desenvoltura y que, cou su aspecto físico, logra que "El ángel desnudo” no sea totalmente insoportable. El vestuario de la actriz demuestra ade­ más cierta simplicidad digna de elogio. Resumiendo: un film argentino más, lle­ no de cosas que no son imprescindibles. Por ejemplo: ¿era necesario para el argu­ mento que se fotografiara el Cristo del Corcovado y la playa de Copaeabana, o Elsa podría haberse desnudado igualmente en Mar del Plata, o en Punta del Este, o en Necochea? El cine, el público y hasta los negocios saldrían ganando si no se uti­ lizara más que lo indispensable. Delia Careés y Esteban Serraelor. en "La eterna Ninfa”. Teatro Odeón. Chañes Panel, Schultz y Jolarule Saffon en "El honor de los Roquevillard”, film francés presentado por Interamericana. Noel-Noel impone doblemente su personalidad a las películas que nos presenta: primero por su obra de esccuarista 1/ luepo por su interpretación del perso­ naje principal. . . U acción creadora es además muy com­ pleta, ya que, desde la concepción del argumento, se siente impulsado hasta Ja preparación y redacción de los diálogos y que, de la composición del papel protngónico, pasa a la preparación y ajuste de los más sutiles efectos di* una interpre­ tación extremadamente matizada. Tal vez no le falte más que una mayor experien­ cia cinematográfica, para ser completo. Noel-Noel cree que en la realización de sus films, debe tener un colaborador-ci­ neasta que lo ayude en la "mise en scéne”. Por cierto, él mismo dirige a los demás intérpretes y no tolera influencia alguna en la conducción de su trabajo de ac­ tor. . . pero la realización de un film implica tantos preparativos minuciosos, que es fácil explicar la necesidad de una colaboración técnica, a condición de que ésta no altere en nada el carácter origi­ nal del film. Para "Le Pére Tranquillo”, fué elegido un joven realizador: Pené Clément, quien interpretó el papel. Pero, a pesar de que el Festival de Cannes le haya otorgado el premio internacional co­ mo "mejor niétteur en scéne”, no pode­ mos pensar que su participación en este último film haya sido la única causa de tan alta recompensa. El cineasta de "La >atalla del riel” tenía otros títulos para merecerla. En el film de Noel-Noel pa­ recería que todo se borrara ante la per­ sonalidad del verdadero autor. Juzguemos primero la calidad del argumento. El "Padre Tranquilo”, es el apodo que se le da a un francés de la clase media, ciudadano de una localidad pequeña, don­ de vive con su familia, en una casita con jardín, cerca de una importante usina metalúrgica. Parecería que toda su exis­ tencia fuera dividida entre sus pólizas de seguros, su partida de naipes en el café y su dulce manía por el cultivo de las o rq u d ea s... La acción se desarrolla du­ rante la ocupación. Los vecinos ven con poca conformidad la atonía de Mnnsiour Martin. Por poco lo acusan de "colabo­ racionista”. En su propio hogar, e! viejo recibe los retos de su mujer y es tratado con dureza por su hijo que se queja por no poder escuchar Ja radio de Londres. La esposa vela con brusquedad por los re­ S La señorita Julia, de Strimbrrg, con Amelia Bence y Alberto Closas. Edmo Cominetti: Cumbres de hidal­ guía, con Malisa Zini, Roberto Airaldi y Ricardo Passano (hijo). Leopoldo Torres Ríos: La mujer más honesta del mundo. Luis Saslavsky: un argumento del es­ critor uruguayo Wilfredo Jiménez, con Mecha Ortiz y Santiago Gómez Cou. Antonio Momplet llega de Méjico. Di­ rigirá La cumparsita, argumento de Verbinsky y Villalba Weish, con Hugo del Carril. A r t i s t a s Argentinos Asociados, las A .A .A ., anuncian su plan 1947. Cinco películas: Nunca te diré adiós, terminada; Como tú lo soñaste, según Un día de oc­ tubre, de Kaiser; Los motivos del lobo, inspirada en Rubén Darío; Juan María, nóvela del uruguayo J. M. Delgado; Feli­ cidad. Como director figura Lucas De­ ntare; argumentistas, Ülises Petit de George Sanders y Carole l.andis en "Vidocq, el bribón de París”, film de Artistas Unidos. M A P A DE PANTALLAS LAS DOLLY SISTERS Film norteamericano, ele Irring Cumming, con B etty Grable, June Harvcr, John Payne, S. Zsakall. En tecnicolor. Revista cinematográfica sobre la his­ toria de dos cupletistas de music hall que conquistaron el mundo a principios de este siglo: New York, París, Londres, amores con reyes, duques, millonarios, cantores célebres... Eso sí, todo ello contado con la ñoñería y candor de una comedia de colegio de monjas; induda­ blemente la vida de todas las cupletistas, que conquistaron el mundo desde la nada, fué siempre así, un modelo de virtudes. Como argumento, la serie de vulgaridades inevitable en toda revista musical yanqui. Apuntemos los aciertos. Los también inevitables buenos cuadros de revista, con lujo y buen gusto, pero con poca fantasía. Y sobre todo el color, aun so­ metido a los riesgos aventureros de lo nuevo. Bajo la dirección de la pintora Natalia Kalmuss —dirección obligada, porque su marido es el inventor del sis­ tema y propietario de las treinta únicas cámaras de tecnicolor que existen en el mundo—, el color en la pantalla ha lo­ grado jerarquía y calidad artísticas. Los juegos de rojos y granates son siempre de una gran belleza. Y aqui, en algunas escenas, como las del puerto y la esta­ ción, se atisba la posibilidad de que salte de los límites del cromo hacia el alto cam­ po, inmenso, del cuadro. P intar con rayos de luz es el ensueño imposible de todo pintor. María Duval y Andrés Mejulo en una escena de "Milagro de amor”, film de San Miguel. Conrad Feidt en una escena de "El ladrón de Bagdad”, película de la Guaranted Pictures. Escena de "El pirata y la dama”, film en que intervienen Joan Fontaine y Arturo ele Córdova. Paramount. Argentina. Falleció Max Glucksmann, austríaco ra­ dicado en el país: importante productor, distribuidor, exhibidor desde los albores del cine en Argentina. Alberto de Zavalía dirigirá Días som­ bríos, según Hugo Conway, con Delia Garcés y Pedro López Lagar. Mario Soffici: Pecado capital, según Murat, Homero Manzi, Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari; actores, Enrique Muiño, Francisco Petronc, Angel Magaña, ade­ más de Zullv Moreno en el film ya ter­ minado. Méjico. Emilio Fernández terminó Enamorada, con María Félix y Pedro Armendáriz. Ramón Peón: Ella, con Luis Aldás y Lina Montes. Ramón Delgado: Soy un prófugo, con Cantinflas. Fernández Bustamante: Acosada, con Amanda Ledosma. Moscú. Se crea un Ministerio del Cinema: Iván Bolchakov, ministro. W. 1. Pudowkin: Almirante Nakhimov, con Alejandro Diky. Plan de difusión: cuarenta mil salas, doble del número del año actual, para 1950. Parts. Robert Le Vigan, el villano especialista en personajes desquiciados, ha hecho su papel en la vida real: colaboracionista durante la ocupación alemana. Diez años de presidio. Jacques Feyder: Macadam, con Fran(;oisc Rosay, Paul Meurisse y Andréc Clément. Roland Tual: Marie de Risquontout, argumento de Monede Valentín y Jean Anouilh, con Mcdeleine Robinson. Marccl Cravenne: La danza de la Ava Cardner, en "Los asesinos”, film basado en un relato de Hemingwey, perteneciente a la Universal. Dulcina de Moraes, actriz brasileña que interpreta en el Astral la obra de W. Somerset Maugham: "Lluvia”. muerte, de Strindberg, con Erich von Stroheim. AI revés por una vez: Jean Charles Reynaud ha publicado una novela según el film Carnet de baile, de Julicn Duvivier. Chevalier publica el primer tomo de sus memorias: Ma route et mes chansons, de 1888 a 1914. EL P A D R E T R A N Q U I L O po r JEAN TEDESCO medios, las gotas y las píldoras. . . El mu­ chacho se ríe del sweater a rayas que lleva el padre; únicamente la hija que comple­ menta la pequeña familia, sabe todavía rodearlo de una discreta te rn u ra ... Y será ella la primera en descubrir la ver­ dad. El "Padre tranquilo”, por otro lado, no se deja llevar por delante sin rezon­ gar; se queja de que revuelvan sus pape­ les de negocios, y de que se instalen a su lado cuando le llegan visitas. Es que sus visitas son precisamente los agentes de la red clandestina de la cual es el jefe; antiguo oficial de la guerra del 1914, le llaman "comandante”, y mientras tanto si­ guen las reuniones secretas que le permi­ ten transmitir a Londres los informes que hace reunir. La estación receptora de ra­ dio está escondida en el invernáculo de las orquídeas. ¿Quién supondría que un pacífico ju ­ gador de naipes, que a veces se queda en el café horas y horas, os el mismo que hace desencadenar sobre la comarca las tormentas de la Royal Air Forcé? Las "tormentas” se tornan más y más frecuentes, la Gestapo se alarma, revisa todos los rincones para atrapar al jefe de la resistencia; oniplea un "carnero”, gracias al cual ingenuas comparsas caen en manos del enemigo... Apenas lo des­ (Especial para C abalgata.) cubre, el "Padre tranquilo” lo hace ejecu­ tar por los muchachos del "maquis” cer­ cano. Pero las mallas de la red se cie­ rran a su alrededor. Unos oficiales ale­ manes lo visitan y quieren ver el inver­ náculo de las orquídeas y Monsieur Mar­ tin hace angustiosamente los honores de sus orquídeas, protegiendo el escondite cuyo descubrimiento le valdría ser fusilado inmediatamente. . . Sus gentilezas para los visitantes son mal interpretadas por la población; el hijo de Martin ya no puede más y se va al "maquis”, "para que ha va al menos un resistente en la familia” . . . Sin embargo, se presenta una magnífi­ ca oportunidad: la de hacer bombardear la usina, donde el enemigo guarda el ma­ terial que será la base de la resistencia al desembarco. El "Padre tranquilo” transmite sin vacilación las indicaciones necesarias, pero, a fin de poner su familia y sus vecinos fuera de peligro, organiza, de acuerdo con su hija, una fiesta de fa l­ sas bodas, en los alrededores, cuidando bien de invitar a todo lI mundo, hasta los vecinos con quien estaba peleado, sin ol­ vidar a los viejos enfermos. En una escena encantadora, la del ban­ quete "salvavidas”, en el cual el novio es precisamente el lugarteniente de M. Mar­ tin, en quien el padre ha advertido los Noel-Noel, autor, director e intérprete del film "Le Pére Tranquille”, en una escena del mismo. sentimientos y la simpatía que tiene para con su hija. El bombardeo tiene é x ito ... pero la Kominandantur consigue descu­ brir algunos hechos que denuncian la culpabilidad de Martin. Lo acaban de arrestar; lo arrojan a la cárcel... y la ejecución es interrumpida por la llegada de los F .F .T . que precede a la de los aliados. El joven Martin está presente cuando se llevan sobre una camilla el cuerpo del "Jefe de la Resistencia” . . . Un brazo cuelga debajo de la colcha que cubre el cuerpo y el muchacho reconoce el sweater a rayas de su p a d re .. . Está en la modalidad de Noel-Noel el mezclar así sonrisas y lágrimas, ironía y comicidad, drama y humorismo y hasta el ridículo secunda a la emoción, sin contra­ decirla jamás, y dándole el sabor especial que ya teníamos olvidado desde las pelí­ culas de Ruster Keaton. Modalidad que no puede ser confundida con un simple procedimiento, pues pertenece a la pro­ funda intención del autor y, todo lo per­ fectamente que sea posible, al tempera­ mento del intérprete. Ya que un argu­ mento de Noel-Noel tiene la superioridad dramática, sobre toda concepción de escri­ tor, de haber sido concebido para ser in­ terpretado por él. Hay identificación ab­ soluta entre el personaje imaginado y el Noel-Noel en otra escena de la misma película. actor que lo encarnará. El "juego” está dibujado, las réplicas escritas para servir exactamente una silueta y un acento; las escenas tlaidas pura poner en pleno valor un rostro maravillosamente expresivo, que no deja perder ningún matiz del senti­ miento . .. A esta rara ventaja que le debemos a las múltiples cualidades de Noel-Noel, agreguemos una preciosa ingeniosidad de "mélteur en scéne”. Así es que "El P a­ dre Tranquilo", que bien cuidó de decir que sabía alemán, parece adormecerse en la oficina de la Kommandantur, mientras un suboficial ingenuo, suelta de un trago, toda una serie de informes valiosísimos. Excelente "contrapunto” del sonido "al ángulo” y de la imagen en primer plano. ¡ V qué decir de la escena do la foto dé Ja chica, sucesivamente escondida o puesta en evidencia por el joven enamorado, se­ gún el padre finge, en su visita, no haberla visto, o se pone a hablar? Son detalles precisos, que recuerdan en algo a los de Relié C'lair, con un toque de emoción más conmovedora, de la cual no sabemos qué admirar más: si la in­ ventiva exquisita o la ejecución impe­ cable . . . ( Servicio de Agencia France-Presse.) RECTIFICACION No es a esta redacción —sino a la agencia que la difundió— a quien corres­ ponde rectificar la versión que do una entrevista a León Klimovski apareció en el número anterior de C a b a l g a t a . Pero por tratarse de un colaborador de nuestra revista, hacemos constar, a su pedido, que en ciertos aspectos ésta no refleja el pen­ samiento verdadero de León Klimovski, el cual lamenta sobre todo ciertas expresio­ nes acerca de su futuro en el mundo del cine, así como con respecto a entidades que tienen relación con el cine nacional, que no corresponden, principalmente en la forma en que están recogidas, a su actitud permanente frente a los problemas cinema­ tográficos y a su habitual modestia cou respecto a la obra personal. �cabalgata© UNA NUEVA BAILARINA JANINE SOLANE Su a m b ic ió n es p la s m a r en d a n z a s a B ach , a B e e th o v e n , el M a e stro d e la P ie d ad d e A v ig n o n , c o n q u is ta n d o P a rís . (Especial p ara C abalgata.) ella imitando tubos de órgano y, siguien­ do el lógico fraseo de la fuga, se anudan y desanudan conforme a movimientos y pasos tanto simétricos como asimétricos; dibujan así, plásticamente, ante nuestros ojos, el devanarse del punto y contra­ punto que registra al mismo tiempo el oído. Este es el primero de sus grandes efectos. Seguidamente Janine Solane, si­ gue con diversos ballets inspirados en otras composiciones de Bach (especial­ mente música religiosa). Ha traducido ritmicamente el "Cazador Maldito”, de César Frank, pero la obra en la que tiene puestas todas sus ilusiones es la Sinfo­ nía Pastoral de Beethoven, presentada en esta temporada en el Palacio Chaillot y que ha sido la consagración de su estilo. Decoradora. Un ballet no es, sin embargo, única­ mente la ilustración de la música me­ diante las actitudes y los gestos de las bailarinas. Exige asimismo una plastinueva danzarina francesa se ha atrevido a buscar la inspiración de sus ballets, en la Fuga en sol menor Bach y en la Sinfonía Pastoral de Beetho­ ven. Ha sido la primera en intentar tan arriesgada aventura, a la que se lanzó en cuerpo y alma con la ayuda de un pu­ ñado de entusiastas compañeras. El re­ sultado de su aventura ha superado to­ das -sus esperanzas: una serie de reci­ tales presentados en el Palacio de Chail­ lot le demostraron que su éxito no ha sido el de una mera y transitoria cu­ riosidad, sino el de un triunfo tan artís­ tico como rotundo. La autora de todo ello no es sino una mujercita, Janine Solane, curiosísimo personaje típicamente parisiense. U na Comienzos, "la regla de oro”. Janine Solane, hija del escultor Cury, hermanastra de Bourdelle y de la pin­ tora Fran^oise Bangor, sobrina del fres­ quista Lenoir, el precursor de Maurice Denis, no solamente heredó dotes plásti­ cas de sus ilustres parientes sino que ha sabido encarnar asimismo la música. Y desde su infancia, la música, no se ha traducido en ella más que en gesto y rit­ mo. Danza desde los catorce años. Discí­ pulo primero de I.éo Staats, el clásico maestro de puntas en la Opera, muy pron­ to sintió la necesidad de liberarse de las trabas del justillo de satén y del "tutú”. A los diecisiete años era ya una tráns­ fuga del baile clásico aunque sin deni­ grarle en absoluto. Y al siguiente año, con asombrosa intrepidez, fundó su propia escuela. Su manifiesto inicial comienza con la siguiente afirmación que consti­ tuye su regla de oro: "Danzad conforme al ritmo de vuestros corazones.” La es­ cuela no se compone más que de una media docena de muchachas que trabajan desinteresadamente, animadas de su mis­ ma fe. Este cuerpo de baile tuvo que Rennes, Evreux, Bourges . . . Todas ellas disfrutan con su venida a París, una o dos veces al mes, para la preparación de un recital, compartiendo durante el día todas las tareas de la escuela y durmien­ do durante la noche sobre el duro suelo del taller. Reanudan así la vida común, ya sea acunando a Cacou cuando su mamá está fuera, sea cocinando, sea entregán­ dose a trabajos intelectuales. Profun­ dizan en historia musical con su amigo José Bruyer, se perfeccionan en dibujo con el dibujante Vallony; también can­ tan. Georgette W atteau constituye su ideal de muchacha completa: jovencísima licenciada en letras, danza, esculpe y es­ cribe novelas cortas. Las demás muchachas se llamait: Mvrtille Romane, Cristian Tisin, Bicole Giselle, Cossete Amo, Denis Ortol, Geor­ gette Biry, Yvette Delorée, Simone Rosy, Audrée Véry, Colette Descartes, Monose y Gisú Perennes, Dina Carie y Mony Montoroni. Son ellas quienes representan los papeles de María, San Juan, María Magdalena y el Centurión en el Entierro de Cristo, distribuyéndose los papeles de la "Lección de Baile” de Mozart, de la Fuga en sol menor, del Tercer Concertó de Brandeburgo, de F ra Savonarola, de Listz y de la Pastoral. esperar hasta 1937 para presentarse ofi­ cialmente dejando de lado las fiestas de de beneficencia y las festividades de barrio. Pierre Aldebert, actual director del Paluis de Chaillot, encargó a la sazón a J a ­ nine Solane la parte coreográfica del "Verdadero Misterio de la Pasión’’, re­ presentado en la escalinata de Nuestra Señora de París. El mismo año, bailó en la Exposición Internacional para el Cen­ tro de Artesanos con ballets que perso­ nifican cuatro oficios. El "Ballet de los Alfareros” goza aún de un rotundo éxito ante el público. Bajo los dedos del al­ farero, las danzarinas se animan y abren convertidas en vasos y ánforas. Pero Janine Solane, persigue un sueño. Quiere bailar la música de Bach. Bach la atrae por su misticismo y Janine Sola­ ne busca en la música la inspiración divina. Primero interpretó su coral del Entierro de Cristo, inspirándose en el fa ­ moso retablo de la "Piedad de Avignon” para su presentación escénica. Luego se atreve a disponer un ballet conforme a la Fuga en sol menor: esto constituye" una revelación para el público y, para un joven alumno de la Escuela Central, apasionado de la música (nieto del com­ positor Mulhouse), que la toma por espo­ sa, con quien tiene una niñita, MarieDominique, la que ya muestra notables disposiciones para la música. Desinterés general. Todas ellas conocen a la perfección la totalidad del repertorio de los veinticinco ballets creados por Janine Solane, al par que dirigen la enseñanza en provincias de las doscientas cincuenta discípulas que suman en la hora actual las clases de danza de su iniciadora. El reclutamiento de dichas discípulas es variadísimo: basta con que amen la danza y manifiesten ciertas dotes para que queden inscritas. Las alumnas de la Escuela Normal de Educación Física de Chatenay-Maldry forman el núcleo más En justillo de seda violeta. La Fuga en sol menor de Bach, reve­ lación auténtica de Janine .Solane, se bailó por primera vez en el Palais de Chaillot, el 6 de abril de 1941. Janine Solane, cubierta con un justillo de seda violeta como los de los Kappelmeister alemanes, en armonía con su azafranada cabellera, aparece completamente sola ante los tubos del órgano, resplandeciente e inmenso a la luz de los focos. A una señal suya, las bailarinas avanzan hacia cidad formal, "trajes y decorado” de acuerdo con el fondo y la forma de la obra a representar. Sin dinero, en sus comienzos, Janine Solane tuvo que in­ ventar, cortar y coser por si misma sus trajes y los de sus bailarinas. Más tarde se aficionó tanto a semejante tipo de creaciones suplementarias que ha conti­ nuado siendo la decoradora y modista de sus ballets de los que ha dibujado todas las maquetas: los 150 trajes y accesorios de la Pastoral son todos ellos obra de su mano, y ha sido ella, además, quien se los ha probado a sus compañeras y discípulos, mientras seis costureras tra ­ bajaron durante seis meses para ejecu­ tarlos mediante una producción de uno diario. La costurera Madeline Carpentier, admira muchísimo las creaciones de Janine y no titubea en divulgar por to­ das partes que muchas veces se ha inspi­ rado para la creación de modelos de sus colecciones en las creaciones de Janine para sus ballets. P ara el decorado se asoció con su her­ manastra Fran^oise Bangor: asi fueron concebidos los Monstruos de la Guerra, de asombrosa expresión, y los peinados cam­ pesinos de la Sinfonía Pastoral. Común­ mente, Janine Solane se inspira en los pintores primitivos italianos, Piero della Francesca y Donatello, quienes le sumi­ nistraron los modelos directos de sus crea­ ciones para la Marcha F m ebre y el Entierro de-Cristo. Su admiración por Mantegna, quedó expresada en su San Sebastián asaeteado, en gris y negro. Una cofradía artística. Como todos los artistas completos y todos los fundadores de escuela, Janine Solane, al par que maestra, es la autén­ tica guía de una comunidad: su gente está compuesta por sus compañeras de primera hora, monitoras de educación fí­ sica y directoras de cursillos recogidas por la escuela en provincias: Tourcoing, importante. T rabajan como simples alum­ nas, llenas de ambición y amor al arte, junto a muchachas desocupadas, estu­ diantes, taquígrafas, mecanógrafas. To­ das las alumnas desempeñan por turno un puesto en las representaciones que da en París el auténtico ballet de Janine Solane. Tanto las danzarinas profesionales, co­ mo las profesoras y alumnas son total­ mente desinteresadas. Los ocho meses de preparación que llevó la Pastoral, re­ presentaron ochocientos sesenta ensayos completamente gratuitos. Unicamente los pianistas, las costureras y los suministra­ dores, cobran. El esposo de Janine So­ lane confía, con una sonrisa, en subvenir los gastos generales con algo que ignora qué será, pues la recaudación de entra­ das de las representaciones del Palais Chaillot, llenas hasta el colmo, es toda­ vía insuficiente v deja un déficit de cerca de un millón. Pero las bailarinas, profesoras, profe­ sionales y discípulas no tienen cuidado alguno: su maestra ha nacido bajo el signo de la audacia y su divisa es no amilanarse por las dificultades mate­ riales. La empresa de Janine Solane y hasta su estilo, han encontrado, naturalmente, detractores. Puede lógicamente pensarse que lo ambicioso de sus propósitos no está de acuerdo con la realización, ya que traducir el inasible misterio de músicas no pensadas para su representación plás­ tica, aunque sea animada por la danza, constituye una empresa difícil de lograr. Pero lo que en definitiva importa, para la historia de la danza y el honor de los espectáculos de París, es haber i n t e n t a do semejante prodigio. Y su resultado, gus­ te o se le condene, no puede dejarnos indiferentes. — (í. S. ( Servicio ¡le Agencia France-Presse.) � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 21 de los años 1 a 3 de la revista Cabalgata, publicados entre 1946 y 1948. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Description An account of the resource Año 1, no. 5 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 10 diciembre 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Duhamel, Georges Castro, Américo Malraux, Andre Corpus Barga Bastide, Roger Schmitz, Antonio Bertrand, Gastón Sondereguer, Conrado P. Cowdre, E. V. Dunsany, Lord Rinaldini, Julio Arcos Ruiz, Felipe Sinclair, George Queval, Jean Nicholson, Norman Pahissa, Jaime Mora Guarnido, José González Carbalho Champenois, Jean Critti, S. Villegas López, M. Tedesco, Jean http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/4d6fe1d98893b4451c5f85cb373884a3.jpg 6696e3d9b6f4e8e47f92765618efc07b http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b2b95717c92b0d1cc0f3d63fc9ac1775.pdf 6f377db98bacdef1ccff2e7dfcee2bd9 PDF Text Text Buenos Aires, Enero de 1945 Año I + Num. 2 LITERATURA E s*» e s el lu g a r d e h a c e r u n a o b se rv a c ió n e s e n c is ils im a en la m a te r ia . H e m o s d ich o q u e la l i t e r a t u r a e s la e x p re sió n d e l p ro g re s o d e u n p u eb lo ; y la p a la b r a h a b la d a o e s c rita , no es m i s que la r e p re s e n ta c ió n d e Jas id e a s , e s d e c ir de ese m ism o p ro g re so . A hora, b ien , m a r c h a r e n id e o ­ logía, e n m e ta fís ic a , en c ie n c ia s e x a c ta s y n a tu r a le s , en p o lítica, a u m e n ta r id e a 3 n u e v a s a la s v ie ja s , c o m b in a c io ­ n e s d e h oy a la s de a y e r, a n a lo g ía s m o d e r n a s a la s a n tig u a s , y p r e te n d e r e s ta c io n a rs e e n la le n g u a q u e h a d e s e r la ex p resió n d e esos, m ism o s p ro g re so s, p e rd ó n e n n o s los s e ñ o res p u r is ta s , e s h a b e r p e rd id o l a c a b e z a . Q u isié ra m o s, sin ir m á s lejo s en l a c u e stió n , v e r a l m ism o C e rv a n te s e n el d ía, fo rza d o a d a r a l p ú b lico u n a r tíc u lo d e p erió d ico a c e r c a d e la elecció n d ire c ta , d t la re s p o n s a b ilid a d m in is ­ te r ia l, del créd ito o del Juego de b olsa, y e n él q u is ié r a ­ m o s le e r la le n g u a d e C e rv a n te s . Y n o se n o s d ig a q u e el su b lim e in g en io no h u b ie r a n u n c a d e s c e n d id o a s e m e ja n te s p eq u eñ ec es, p o rq u e e s a s p e q u e ñ e c e s f o rm a n n u e s t r a e x is ­ te n c ia d e a h o ra , com o c o n s titu ía n la d e e n to n c e s lasj co­ m e d ia s d e c a p a y e s p a d a ; y p o rq u e C e rv a n te s , q u e la s e sc rib ía , p a r a v iv ir, c u a n d o n o s e e s c rib ía n sin o co m e d ia de c a p a y e s p a d a , e s c rib ir ía p a r a v iv ir ta m b ié n , a r tíc u lo s de p erió d ico , h o y q u e n o se escribein sin o a r tíc u lo s d e p eriódico. Lo más» q u e p u e d e n ]os p u r is ta s e x ig ir e s q u e a l a d o p ta r v o ces y g iro s, f ra s e s n u e v a s , se r e s p e te , 6e co n ­ su lte , s e o b e d e z c a en lo p o sib le el. tip o , la ín d o le, la s f u e n ­ te s , la s a n a lo g ía s de la len g u a. H e a q u í v e rd a d e s q u e n o c o m p re n d ie ro n lo s padre® d e n u e s tr a re g e n e ra c ió n lite r a r ia : q u isie ro n a d o p t a r id e a s p ereg rin as-, e x ó tic a s , y v e s tir la s -con la le n g u a p ro p ia ; p ero e s ta le n g u a d e s e m e ja n te d e la tú n ic a d e l S e ñ o r, n o h a b ía c re c id o con los a ñ o s, y con «J p ro g re so q u e h a b í a d o r e ­ p r e s e n ta r : e s t a le n g u a , t a n r i c a a n tig u a m e n te , h a b ía v en id o a s e r p o b re p a r a las. n e c e s id a d e s n u e v a s ; e n u n a p a la b ra , e s to v e s tid o v e n ía e s tre c h o a q u ie n le h a b ía d e p o n e r. PROFESION DE RESPONSABILIDAD ADA más fértil y propicio — aunque parezca paradojal que momentos como este en que atraviesa el mundo, don­ de una realidad inmediata nos enfrenta proponiendo urgentes balances, liquidaciones, tomas de conciencia. Por debajo de los escombros del mundo en guerra, y del desequilibrio y la des­ orientación que como rebote inevitable cunden en los pueblos de América, aparece, sin embargo, el fermento posible de to­ da reconstrucción. Frente a este estado general de la vida y del mundo correspondió al intelectual en los últimos tiempos asumir el verdadero magisterio de su condición de tal. No nos demoraremos aquí en determinar si ha cumplido su cometido o no. Baste recordar que no hace mucho se puso sobre el ta­ pete de las discusiones la cuestión de su "irresponsabilidad”. Este ejercicio de la responsabilidad estaba referido a una for­ ma clara y concreta respecto de su actitud frente al conflic­ to actual. El problema planteado, arduo, vastísimo y de im­ portancia capital fué discutido y analizado y sus conclusiones son del dominio público. Pero este problema parece ser una consecuencia o un subproblema— de otro más vasto cuyo carácter es permanen­ te en el oficio del intelectual y cuya vigencia no depende de causas contingentes e inmediatas — la guerra en este caso , sino que se halla en la condición misma del oficio y no ha me­ nester de estímulos externos que pongan en funcionamiento su vigor. Es el problema eterno del escritor como individuo indicado para ejercer el ministerio de la conciencia, de la lu­ cidez y del valor moral en los dominios de la cultura. Estos dominios de la cultura 'no son dominios abstractos ~ no es ocioso recordarlo— en los que se desarrolla una función gra­ tuita carente de conexiones' con el resto de las necesidades del hombre en sociedad, sino que importa sus conquistas materia­ les y espirituales más nobles, porque defiende la superviven­ cia de su destino, porque ayuda al hombre (y con él a la so­ ciedad) a sobrellevar y superar su existencia. N Nadie ignora que esta profesión de conciencia en función de la cultura no sólo comprende el desarrollo del conocimien­ to, la obra creadora y la educación del espíritu, sino que abar­ ca en su expresión más viviente y orgánica los sentimientos innatos del hombre, su libertad, su amor a la tierra. Delimitemos los puntos de este planteo a nuestro medio. Confesemos, matando en nosotros la inútil vanidad y sin de­ jarnos poseer por una falsa modestia, que nuestra realidad in­ telectual —no nos referimos al "hecho” aislado del talento in­ dividual— no ha conseguido aun articular las partes disper­ sas de su gran organismo. En rasgos muy generales, puede decirse que hemos oscilado entre los extremos de un péndulo que va del localismo estrecho, reaccionario y novelero hasta la rápida y no vivida asimilación de lo foráneo. Por ese camino que es la trayectoria del péndulo ha tran ­ sitado eventualmente la obra auténtica, el cabal y maduro esfuerzo de nuestro temperamento. Creemos que nos ha llegado la hora de la integración. Es posible entrever, en esté fluir de las cosas y del tiempo que para nosotros parece suceder con pausa y sin prisa, una fuer­ te voluntad tendiente a esa integración de toda nuestra ener­ gía, de toda nuestra lucidez. Creemos verlo no sólo en la obra aislada de algunos de nuestros mejores escritores, sino tam ­ bién — y esto es lo más importante— en la juventud dispersa, ignorada, libre de avideces que nutre su silencio pensativo a lo largo de todo el territorio argentino. Creemos, entonces, en ese conglomerado de responsables dispuestos de una vez por todas a prestar todo ese fervor hu­ mano a un rostro moral que aun se muestra entre brumas. De ahí que ningún momento más oportuno que este que vivimos todos, dentro del ritmo desacompasado de la hora, para que las fuerzas permanentes de la inteligencia y del m un­ do moral ejerzan su destino rector. Si n u e s tr a s ra z o n e s n o tu v ie r a n p eso s u fic ie n te , J i a b r í a d e te n e rlo in d u d a b le m e n te ed e je m p lo d e e s a s m is m a s n a ­ cio n es, a q u ie n e s nos v em o s fo rz a d o ^ a im ita r, y q u e m ie n ­ t r a s n o so tro s h e m o s p e rm a n e c id o e s ta c io n a rio s e n n u e s tr a le n g u a , h a n e n riq u e c id o la s s u y a s co n v o c e s d e to d a s p a r ­ tes. P o rq u e n u n c a p re g u n ta ro n a las» p alab ra® q u e q u isie ro n a c e p ta r ; ¿D e dón d e v ien es? sin o ; ¿ P a r a q u é s ir v e s ? Y m e ­ d íte s e aq u í que el e s t a r p a ra d o , c u a n d o los d e m á s a n d a n , n o e s só lo e s ta r p a ra d o , e s q u e d a r s e a t r á s , e s p e r d e r t e ­ rre n o . A d e m á s de e s t a c a u s a , q u e o p u so t a n t a s tr a b a s a n u e s ­ tr o s a d e la n to s , h a b ía o tra , a 6 a b e r: q u e el n ú m e ro d e los q u e a d o p ta b a n el g u s to fra n c é s, e im p o rta b a n u n a n u e v a lite r a tu r a , e r a re d u c id o : e ra n e n to n c e s u n a s c u a n ta s a v a n ­ z a d a s de la m u ltitu d , e s ta c io n a ria to d a v ía , ta n to e n l i t e ­ r a t u r a com o en p o lítica. No q u e re m o s reh u sarle® p o r eso la g r a titu d que de d e re c h o le s c o rre sp o n d e ; q u is ié ra m o s sólo a b r ir u n c a m p o m á s v a s to a la jo v e n E s p a ñ a ; q u i­ sié ra m o s sólo que p u d iese lle g a r u n d ía a o c u p a r u n ra n g o su y o , c o n q u ista d o , n a c io n a l, e n la l i t e r a t u r a e u ro p e a . N o es n u e s tr a in te n c ió n en e s t a r e s e ñ a g e n e r a l e n t r a r a a n a liz a r el m é rito d e lo s e s c rito r e s q u e n o s h a n p r e c e ­ d id o ; e s to f u e r a m o lesto , in ú til a n u e s tr o p ro p ó sito , y poco liso n je ro a c a s o p a r a a lg u n o s q u e v iv e n to d a v ía . D esp u é s que a lg u n o s n o m b re s c a ro s a la s m u s a s h u b ie ro n , n o le ­ v a n ta d o n u e s tr a l i t e r a tu r a sin o in tro d u c id o e n E s p a ü a la fra n c e sa , d e s p u é s que n o s im p u sie ro n el y u g o d e io s p r e ­ c e p tis ta s d e l sig lo o s te n to s o y c o m p a sa d o d e L u is XTV, la s tu rb u le n c ia s p o lític a s v in ie ro n a a t a j a r ese m ism o im p u lso , que lla m a re m o s b u en o a f a lta d e o tro m ejo r. M uchos a ñ o s h e m o s p a s a d o d e e n to n c e s a c á sin p o d e m o s d a r c u e n ta siq u ie ra de n u e s tro e s ta d o , sin s a b e r s i te n ­ d ría m o s u n a l i t e r a tu r a p o r fin n u e s tr a o si se g u iría m o s eien d o u n a p o s td a ta r e z a g a d a d e la c lá s ic a l i t e r a tu r a f r a n ­ c e s a d e l sig lo p a sa d o . E n e s te e s ta d o e s ta m o s c a s i to d a v ía : e n v erso , en p ro sa, d isp u e sto s a re c ib irlo todo, p o rq u e n a d a te n e m o s. E n el d ía n u m e ro s a ju v e n tu d se a b a la n z a fu rio sa, a la s f u e n te s d e l sa b e r. ¿Y e n q u é m o m e n to s? E n m o m en ­ to s en q u e el p ro g re so in te le c tu a l, ro m p ie n d o e n to d a s p a r te s a n tig u a s c a d e n a s, d e s g a sta n d o tra d ic io n e s c a d u c a s, y d e rrib a n d o ídolos, p ro c la m a e n el m u n d o la lib e rta d m o ­ ra l, a la p a r d e la físic a , p o rq u e la u n a n o p u e d e e x is tir sin la otraL a l i t e r a tu r a h a de r e s e n tir s e d e e s ta p ro d ig io s a r e v o lu ­ ción, de e s te in m en so p ro ceso . E n p o lític a , el h o m b re no ve m á s q u e in te re se s y d erech o s, es d e c ir, v e rd a d e s . E n li­ t e r a t u r a no p u e d e b u sc a r, p o r c o n s ig u ie n te , sin o v e rd a d e s . Y n o se n os d ig a q u e la te n d e n c ia del sig lo y el e s p íritu de él, a n a liz a d o r y p o sitiv o , lle v a e n sí m ism o la m u e rte de la lite r a tu r a , no. P o rq u e la s p a sio n e s en el h o m b re s ie m ­ p re s e r á n v e rd a d e s , p o rq u e la im a g in a c ió n m ism a , ¿ q u é es sin o u n a v e rd ad m á s h e rm o s a ? (Fragmento de “Literatura”, articulo de Mariano José de Larra) L I N O E. S P I L I M B E R G O : Monocopia s. M A R I A N O J O S E DE L A R R A : L i t e r a t u r a . P R O F E S I O N DE R E S P O N S A B I L I D A D . M A R I O F E R N A N D E Z DE L A F U E N T E : E l m un d o poétic o de “ P la t e r o y y o ” . E R N E S T O S A B A T O : G e o m é triz a c ió n de la nove la. F E LIS B E R T O H E R N A N D E Z : “ El l a d r ó n de n iñ o s ” . J U L E S S U P E R V IE L L E : L 'A ir. P R E S E N S I A DE E S C R I T O R E S I N G L E S E S : D. H. L a w re n c e . F R A N C I S C O DE S A N T O : Dos x ilo g r a f í a s . A R T U R O C E R R E T A N I : J. M. no c o n t a r á la h i s ­ t o ria . RO G ER P L A : A p u n t e s de un aficionado.' S A M U E L E I C H E L B A U M : Destino. J U A N G. F E R R E Y R A B A S S O : C u a tro poetas jó v e ­ nes de la p r o v in c ia de Buenos A ir e s . F E R N A N D O G U I B E R T : P a la b ra s para el día im ­ posible. D E N I S M O L I N A : Dos poemas. N O T I C I A S O B R E L A I M A G I N A C I O N EN B U E ­ NOS A I R E S . L U I S G I L S A L G U E R O : R o ta c ió n arca na. L E O N B E N A R O S : A p r o x im a c ió n a la poesía de J. G. F e r r e y r a Basso. J. A. V I L A P L A : Los r e la to s t o r t u r a n t e s de De nis Kr ause. L E O P O L D O L O P E Z : M is ió n c u l t u r a l del t e a t ro lib r e . D I B U J O S D E : A n s e lm o P íc c o li, Raúl Lozza, F e r ­ nando G u ib e rt y A n d ré s Calabrese . �7 Pdg. 2 EL CONTRAPUNTO MUNDO P O E T IC O DE ‘‘P L A T E R O Y YO” IJN % exquisito p in to r in te rn o , u n g ra n R ey M a­ go (él m ism o fu é G aspar para los n iñ o s ), el d u eño de u n prism a m aravilloso a través del cual la realidad se tra n sfo rm a e idealiza, ta l es J u a n R am ó n Jim énez, an d alu z, en su libro-alm a Platero y yo . E ste ra ro exégeta de la realidad, q u e descubre la d efin ició n del lirism o en el vuelo de la m a­ riposa; al cual unas colinas ( ¡M o n s-u riu m !) lo hacen sentirse de p ro n to glorioso porque él, J i­ m énez, proviene de la " r a íz fu e rte ” de la la ti­ n id ad ; este m ístic o que ha llegado a red u cir la flo r solam ente a aro m a; este q u e pide e sp íritu a la poesía española de h o y , p o rq u e él bien sabe de ello; este, sencillam ente, poeta, crea u n a d u a­ lidad real-ideal y sobre ella m ueve sus elem en­ tos m ágicos. E labora su m u n d o p oético (plano ideal) con procedim ientos físicos, psíquicos y m ístico s. Y esa creación se realiza p or medio de lo que él m ism o denom ina tra sto rn o , tra n s ­ fo rm ac ió n , tra n sfig u ra c ió n , trastro cam ien to . C o n esa d ualidad Jim én ez realiza u n juego de relaciones, oposiciones e in terferen cias, en el cual u bica to d o su m u n d o poético. D escubre relacio­ nes escondidas: p o r u n a p a rte el m u n d o h ab i­ tu a l: por o tra u na nueva realidad — irrealidad o idealidad— , m u n d o de la ilusión, de la fa n ­ ta sía y del am or p u ro . U n a veces tra n sfo rm a el plano A en B, o tras los in te rfiere, o tras los m a n ­ tiene separados oponiéndolos o no. Basta reco r­ d a r, e n tre m uchos c ap ítu lo s sim ilares, estos m ás representativos: E l dem onio, A lb ir chicos, Juegos del anochecer, E l eclipse, Judas, El m o rid ero, E l á rbol del corral, La verja cerrada, D on José, el cura. E n La verja cerrada aparece evidente el p ro ­ pósito de tra s to rn a r la realidad. La verja es el in s tru m e n to a trav és del cual el paisaje se to r ­ na mágiclo. E n este caso el agente tra n s fo rm a n te es exclusivam ente la im aginación del poeta, pues en o tro s casos h a y adem ás agentes físicos. E n la tra n sfo rm a c ió n física el sol es agente, y son in stru m en to s los cristales de colores, p or ejem plo. E n este c a p ítu lo la vería es lím ite de visión que separa el plano real del ideal. E n el vocabulario del c ita d o c a p ítu lo en co n ­ tra m o s la atm ósfera de m isterio y de incógnita que h a y en todo el lib ro : cosas borrosas, cam ino in tran sita d o , magia, ilusión, y sueño. Se habla de jardines prodigiosos y cam pos m aravillosos. Lo m aravilloso es p rim o rd ial en esta obra. Es la m arav illa deseada, q u erid a, buscada y en ­ c o n trad a. P o r eso dide:Se^7/ro de hallar tras ella {la verja) lo q u e m i fa n ta sía m ezclaba, n o sé si queriendo o sin querer, a la realidad E n v erdad el poeta lo ha querido, p ero se nie­ ga a acep tar ro tu n d a m e n te esto y quiere esfu ­ m a r la lín ea lim ítro fe e n tre lo v o lu n ta rio y lo in v o lu n ta rio ; e n tre lo co nsciente y lo subcons­ ciente. El no sé condiciona necesariam ente la ín d o le del libro, y le da esa sensación de vague­ dad, de inestabilidad, de cosa in d e fin id a , tan g ra ta a Jim énez. A sí cam bia el paisaje a tra v é s de la v erja. N o es el m ism o paisaje. Es la negación de la id en ­ tid a d en esta irracio n alid ad poética. Las perso­ nas, los objetos, e! paisaje, etc ., son d istin to s de sí m ism os, según quiera el poeta. E ste desdobla­ m ien to es m u y c o m ú n en esta obra. D esdobla­ m ie n to que puede ser psíquicio o físico ; a veces, psicofísico. E l espectáculo h a b itu a l do fu e ra de la v erja, visto a trav és de ella, re c o rta d o p o r la verja, cam bia. Y fre n te a esto está la realid ad : Los bodegueros m e decían, riendo, que la verja no te n ia lla v e . . . Jim én ez n o tiene in co n v en ien te en reconocer to d o esto com o p u ra elaboración fa n tá stic a , aje­ na a to d a posibilidad lógica o racional. Es que ah o ra es el sentim iento el q u e ejerce el c o n tra ­ lo r del pensam iento, lejos de la in telecció n : E n m is sueños, con las equivocaciones del pensam ien­ to sin cauce, la verja daba a los m ás prodigiosos jardines, a los cam pos m ás m aravillosos. Es de­ c ir que hem os dado u n paso m ás: nos hallam os en o tra etapa de la fa n ta sía . Y a n o es la rea­ lid ad tra sto rn a d a , ahora se tra ta de la p u ra im a­ g inación creadora q u e u bica a trav és del m edio de visión u n esp ectácu lo plen am en te psíquico. La ú n ica relación que guardam os con el m u n d o real es la v e rja -lím ite . Y a no se tra ta del pai­ saje fís ic o que veíam os cam biado, ah o ra se tra ta de un paisaje ideal. Esta, tra n sfo rm a c ió n de la realidad puede odur r ir de m uchos m odos. E n general cabe d^sracar, para lo q u e p o d ríam o s lla m a r tra n sfo rm a c ió n f í ­ sica, los siguientes elem entos principales: perspectivism o (p u n to de v is ta ) , m edio ó p tico (a la vez suele ser in s tru m e n to de v isió n ), lím ite de visión y agente tra n s fo rm a n te . E n la tra n s fo r­ m ación psíquica y en la m ís tic a puede h a b er a l­ guno de estos elem entos. Las d ife re n te s u b icacaciones del sujeto co n te m p lan te da el persnectivism o que aparece en E l eclipse {desde el m ira ­ dor, desde la escalera del corral, desde la v e n ta ­ na del granero, desde la cancela del pa tio ) en La casa de en fre n te {desde donde y o m iraba H u elva , desde m i halcón, vista desde su tr o n c o ), en La azotea ( to d o se tra n sfo rm a v isto desde la a zo tea ), en A m ista d {a n u í h a y otros dos p u n ­ tos de v ista : el tro n co del pino de la C orona para v e r el cielo, y la colina para v e r el r ío ) . M edios ópticos pueden ser la atm ósfera, el agua, el v i­ drio. T a l o c u rre en El eclipse con el a n teo jo de larg av ista o u n a b otella, e n tre o tro s; lo m ism o en La cuadra, el tra g a lu z se c o n v ie rte en prism a. Estos medios Opticos, o tam b ién in stru m en to s, son espaciales: las cosas se tra n sfo rm a n a tra v é s de ellos y en el espacio, pero las cosas tam b ién pueden tra n sfo rm a rse a trav és del tiem po. En La casa de e n fre n te las cosas v a ría n con las h o ­ ras. Lo m ism o, en las tran sfo rm acio n es p síq u i­ cas ya n o será el sol agente tra n s fo rm a n te , sino el recuerdo, el sueño, u n estado de ánim o, etc. y el tiem p o será, n o digam os ya u n m edio ó p tido, pero sí u n m edio tra n s fo rm a n te en el q u e ac­ tu a rá sobre to d o el recuerdo. La fu sió n de estos sistem as de tra n s fo rm a c ió n en físicos y psíquicos a la vez se n o ta p o r ejem plo en La azotea: ¡Q u é Po MARIO FERNANDEZ extraña, por la m o n tera de cristales, la vida or­ dinaria de abajodas palabras, los ruidos, el ja rd ín m ism o, tan bellos desde é l. . En El p ino de la Corona Jim é n ez iguala el a r r i­ bo físic o al ideal. Llega a una ciudad com o llega al am or. Por lo que h a y de satisfa c to rio en llegar a lo buscado, puede h a ce r esta igua­ lación. T o d o te n d e rá a e x a lta r el recu erd o del g ra n refugio, del clobijarse bajo u n pino que para él es la in fa n c ia y es to do: el p ino de la C orona. E n esta obra m oguereña, plena de pinos, h ay , pues, un o elegido. Es el p ino de los re ­ cuerdos, el pino-eje del m u n d o po é tic o de J i ­ m énez. Bajo su som bra crecen los sueños y se despliega el recu erd o c o b ra n d o vida a ctu al. Es p u n to de con tem p lació n del m undo. E ste es o tro ejem plo del pro ced im ien to de Jim é n ez en la tra n sfo rm a c ió n de la realidad. E stam os fren te al efecto tra n s fo rm a n te de la vida, del tie m ­ po. A h o ra el p u n to de vista no está en el es­ pacio sino en el tiem po, en la in fa n c ia que ve las cosas distintas. ☆ * ☆ Jim énez tra ta in sistentem ente de a b an d o n a r lo racional. Busca lo no conocido, lo lejano, lo en ­ tre v isto o apenas adivinado: lo que p ertenece a la im aginación, al sentim iento, al m isticism o. En Platero y y o hay una pe rm a n e n te n o ta de v a­ gu edad, de im precisión, que in d u d ab lem en te co n ­ trib u y e al e n ca n to poético. N o querem os decir que la vaguedad sea la poesía. P ero es evidente que c u an d o u n a u to r com o Jim énez, poeta v e r­ dadero, apela a u n recurso de esfum ación de las líneas m u y m arcadas, o de lo dem asiado co n ­ creto , está ay u d an d o m a te ria lm e n te a la fija ­ ción de u n " n o sé q u é ” poéticlo. T a n es así que no sólo re c u rre a elem entos que com bina­ dos den la sensación del n o sé qué, sino q u e em ­ plea repetidas veces la propia fó rm u la en toda su desnudez, a veces ex ac ta m e n te igual, a veces co n ligeras v ariantes, pero m an te n ien d o el espí­ r itu de la m ism a. El p rim er c a p ítu lo es ejem ­ plo ilu s tra tiv o al respecto: en no sé q u é cas­ cabeleo ideal. l a ra íz de esta fó rm u la es el n o sé. Es el no saber del plano racional que nos conduce a u n a irrac io n a lid a d poética. C on este no sé se in ­ tro d u c e la duda, , o se niega el do n o cim ien to , A t rodo el m u n d o Nacional. Se afecta (a las riyzones últim as. U nas veces se niega la cosa, o tras la causa, otras el tiem po, etc. Se niega o se duda. A l c o nsiderar esta irrac io n a lid a d poética de Jim énez abarcam os su lirism o, lo sin sentido, lo am b iguo y lo im preciso. Caemos con esto den­ tr o de c írc u lo s que se superponen en p arte. N e ­ cesariam ente debem os re c o rd a r el sim bolism o (V erlaine. Ya lo dijo D a río : . . . y con V erlaine a m b i g u o . .. ) y el im presionism o pictóriclo. En A r te poética de V erlaine en co n tram o s la clave de m uchos aspectos de lo a m biguo o im preciso de Jim énez. V erlaine q uiere el verso vago y gris. Lo indeciso ju n to con lo exacto. Lo velado. El m a tiz , sueños, alm a y m úsica. Y lo azu l. El im presionism o p ic tó ric o c o n cu erd a en m ás de u n p u n to con lo enunciado. El lirism o de Jim é n ez está d e fin id o por él m ism o en Platero y y o en el c a p ítu lo C X X X I (M a d rig a l). R efiriéndose al vuelo de la m a ri­ posa, exclam a ‘.Platero, m ira q u é bien v u ela ! ¡Q ué regocijo debe ser para ella v olar así! Será, com o es para m í, poeta verdadero, e l deleite del verso. E l m ism o se dice poeta líric o en la A d v e rten c ia . E n el c a rá c te r de vaguedad, de im precisión que le asigna Jim énez a su realidad poética, a b u n ­ d an los adjetivos, adverbios y su stantivos nece­ sarios para ello. Siem pre nos presenta lo vago, lo fu g a z , lo incoloro, lo velado, lo que se p re ­ senta aleiado de la vista o el o íd o (lejan o en el espacio) o alejado en el recu erd o o en la im presión p síquica m om entánea (‘leiano en el tie m p o ). E sto no q u ita , sobre to d o en lo c ro m á ­ tico , que use lo defin id o o p o rtu n a m e n te (c o lo ­ res v iv o s). Los conceptos de ru in a y grandiosidad his­ tó rica son o tro s elenlentos p o r m edio de los cuales clonvierte las cosas hab itu ales en no h a b i­ tuales. A sí, cu an d o el M o n tu rrio deia de ser v u lg a r, la a n tig ü e d ad , la ru in a h istó ric a y m o ­ n u m e n ta l — catedral o castillo— acude a su m ente com o referencia. En Idilio de abril, está lo sin razó n , lo des­ p ro p o rcio n ad o , y lo equívoco. En E l loro, hay u n a absurda escopeta vieja. E n L o rd y E l po­ tro castrado aparece de nuevo lo sin razón. El plano de la inconsciente fig u ra en A lhcrchigos c u an d o dice: Y le da varazos a las piedras, sin saberlo . . ☆ ♦ ☆ O tr a nota frec u e n te es el ensim ism am iento de los persona ies. Las personas — ta m b ié n las dosas— se vuelven sobre sí m ism as, se in te r­ n a n en s í; o, a la inverc^. se salen de sí, lo cu al da siem pre u n d esdoblam iento hacia adetr o o hacia afuera. E n A lb érch ig o s, el ch iq u illo o lv id a su negocio y torn a en su ensim ism ado ca n tu rre o gitano. R em anso es u n c a p ítu lo de plena belleza cuya base está p rin c ip a lm e n te en el p lan o psíquico. E l sol es agente tra n s fo rm a n te . H a y u n eneveño: efecto del sol tra sp asa n d o el agua (m edio ó p tic o ). Y la im aginación, com o agente p s íq u i­ co, c o m pleta la tra n s fo rm a c ió n del agua. T o d o esto o c u rre en la desbordada im aginación de u n p in to r in te rn o . R ec o rd a n d o siem pre a este p in ­ to r in te rn o podem os e n c o n tra r la clave de ta n ­ ta im a g in e ría . E n R em anso Jim é n ez sim boliza la in fin itu d de la belleza, crea u n a c o m p lic a ­ ció n subconsciente y establece la zona am bigua del ser-n o ser. P ara J im é n ez la belleza tiene DE LA FUENTE una tú n ic a tra s la cual se esconde. O c u lta sus tesoros a la m irad a h a b itu a l y sólo los ojos del sueño pueden de sc u b rirla . La c ualidad de in fi­ n itu d es p riv a tiv a de la belleza. El lím ite no se concibe en los dom inios de lo bello. P or eso expresa: Y m ás, y m ás, y m ás. La belleza nos huye. Es necesario descubrirla, h a lla r el m o­ m en to de belleza. Q u ita rle la tú n ic a es q u ita r­ nos el velo de la vida o rd in aria. A l recuerdo le asigna el v alor de una idealización o sueño del presente. Es, en una descripción tem poral, la oposición de los dos planos real (presente) e ideal (pasado tr a íd o al presente por el re ­ c u e rd o ). La com plicación subconsciente que co­ m ienza en el sueño d ifíc il, sigue con el reefuerdo de una a n títe sis (p rim a v e ra -d o lo r) y se ubica, com o c u ad ro , en u n lu g a r c o n tra d ic to ­ rio con respecto al recuerdo: en u n ja r d ín de olvido. D e donde resulta una cosa recordada en u n ja r d ín de olvido. Es una m u e stra de ir r a ­ cionalidad poética que encierra g ra n belleza. A lo c u al le sigue el c o n flic to e n tre el ser y el no ser: en u n ja r d ín de olvid o que n o existiera quiere irse, del casino, de la botica o del tea­ tr o (E l árbol del c o rra l). H a y adem ás en Jim énez u n pesar psíquico que está tra ta d o en detalle: la riñ a de gallos. A q u í cae en el g rito de pro testa p o r la torpeza y b ru ta lid a d del hom bre. Y no se olvida de situ a r en este c u ad ro de gallos al d ip u ta d o , al alcalde y al to re ro . Este es el m u n d o pequeño del hom bre. ☆ * ☆ ' F o rm an p a rte del am biente p oético de Platero y yo: la luz, el arom a, el silencio, la soledad, la le­ ja n ía , el estatism o, lo sin p a r, la apoteosis, los li.*ios (sobre todo los lirios a m a rillo s ), lo azu l, el recuerdo, el to n o m alva y la m ism a f lo r m alva. A dem ás nos encontram os con la referen cia a a r ­ tistas ilustres o a sus obras, o a otros objetos de a rte . Estos a rtista s (poetas, pintores, m ú si­ cos y escultores) son citados unas veces por m era obligación del m o m en to o del tem a, otras veces e stán citad o s po rq u e son las verdaderas fuentes estéticas de Jim énez. A sí hallam os a N o v alis, Shakespeare, C h én ier, R onsard, Leopardi, C am poam or, M arco A urelio, B écquer, La Fontaine, F ra y Luis, y ta m b ié n la m en ció n de la poesía p o pular. E n c u a n to a p in tu ra , aparecen M iguel A n ­ gel, F ra A ngélico, Piero di C osim o, B ocklin, ú ltim o c a p ítu lo ha sido esdrito con tem p o rán ea­ m ente con el D iario. Y veremos que en el Dia­ rio están todos los elem entos y el e sp íritu m is­ m o de Platero y yo. Podem os relacionar, pues, el am biente poético de Platero y y o con las otras obras de Jim énez y ta m b ié n con los p in ­ tores im presionistas. C om encem os recordando que T u r n e r y B oc­ k lin p a ra n o m b ra r, en este p u n to , sólo a los citad o s p o r Jim énez en Platero y yo— son p in ­ tores que se ocuparon del problem a del color. Y decimos esto porque constituye un o de los p untos fun d am en tales de esta estética. P o r o tra p arte, la luz, en esta tendencia es o tro elem ento fu n d a m e n ta l. Los pintores buscan los efectos de la luz dispersa, al aire lib re, de los reflejos, de la vibración atm o sfé ric a. C o u rb e t, citado ta m ­ bién por Jim énez en P latero y y o , se ocupó de este problem a, y observando efectos de ilum i­ nación llegó h asta las som bras lum inosas. Jim é­ nez en Platero y y o (c . L I X ), a n ota: . entre la lu z om bría. Para L á z á r, M onet es u n m ístic o capaz de h acer una poesía crom ática de sus obras, o un reino encantado, ta l cual podemos nosotros señ a la r en Platero y yo. Jim énez sigue a estos e pintones com o ya lo h iciera D a río , según Ma rasso que c ita a T u r n e r (y al poeta R o n sa rd ) a p roposito de los pinos en D a río . (Y a hemos dich o la influ en cia de este árbol en J im é n e z ). Y ta m b ié n M onet, M illet, Puvis de C havannes y B ocklin, están d ire c ta o in d irectam en te en el m u n d o de D a río . Puvis de C havannes usa co­ lores que e stán en Platero y yo: rosa, lila y m alva. Los m atices graduados y el arco iris son recursos dom unes a Jim é n ez y a los pintores im presionistas. Paisaje grana (c . X I X ) , nos da la escala del ro jo y la opalescencia ta l cual señala Béla L á z á r en los pintores. El c olor m alva está en el p rim er paso poé­ tic o de Jim é n ez : Se paraba la rueda d f la n o ­ che Vagos ángeles m alvas apagaban las ver­ des estrellas. Son versos escritos en 1898. T n Platero y y o (c . I I ) , e n contram os: Vagas cla­ ridades m alvas y verdes perduran El c olor de las som bras, sobre to d o las som ­ bras de tonos violáceos de los p intores im p re­ sionistas, fig u ra en el c a p ítu lo III: p 0r la os­ curidad m orada. El tono rosa está en A ng elu s, y el lila en E l loro. E n el D iario, dice: en diáfana atm ó sfera de a zu l y honda transparencia, que es precisam en­ te una C aracterística de los p in to res im presio­ nistas. E n el - D iario Jim é n ez sigue siendo de 1898 y el prosista de Platero y y o : Prusia otra v e z , está com o tajado en planos de osciiros colores lu m in o s o s . . . M usas aclam ando al G enio m ensajero de P uvis de C havannes, fem en in a s olas de una m ar ideal. el poeta E l m ar, in fin ito s A s i Las de lu z blancas El tem a del arc o iris, p resente siem pre Platero y yo, está en el D iario, y re fe rid o ta m ­ bién a la im agen de la lira. Véase Id ilio de abril en Platero y y o ( . . . com o en una lira de llan­ to , el arco ir is), y en el Diario: Claridades de nubes encendidas lo d e slum bran sin reposo, y en las espum as de cada ola rota, u n arco iris eleva su lira de colores. E n La isla transfig u ra d a del D iario, em plea los m ism os recursos citados ífp Platero y y o . V ale la pena ver en d etalle para a n o ta r los ele­ m entos: M alva, de oro y vaga — igual que u n gran barco boca abajo sobre el m ar co n cen tra d o y aztil u ltra m a r— , en u n ocaso am arillo que ornan m ágicas nubes incoloras, gritos c o m p li­ cados de lu z , la "Isla de los M u e rto s” , de B o c k ­ lin: Luego añade: O ro, fu e g o , p u r ific a c ió n , y m ás abajo: T ra n sfig u ra d a y a y a r d i d a .. . roja, m a l­ va y ceniza. D onde hallam os el color m alva y el tem a de la tran sfig u raclió n . E l g r ito de la lu z a rrib a expresado ta m b ié n está en Platero y y o (c. X V I I I ) : . . .u n espantoso ruid o seco, co m o la som bra de u n g r ito de lu z . . lo cual es una sinestesia sonoro-visual donde se ig u a la n los ex­ trem o s de las escalas: ru id o saco-som bra, y g ri­ to -lu z , p o r ser ig u a lm e n te bajos o igualm ente altos en sus correspondientes escalas. JUAN RAMON JIMENEZ, por Andrés Calabrese del to d o . . . E stam os en una zona am bigua. En este caso, dom o en otros ta n to s, Jim é n ez no re ­ suelve el problem a. Su m ay o r e fe cto poético re ­ side en d ejar p la n te ad o el p u n to sin despejar la in c ó g n ita . Existe y n o existe al m ism o tie m ­ po. Existe en p a rte . Es el casi que está presente a tra v é s de toda su obra. Q ue no existiera del todo, es decir, que casi existiera. Sobre el v alor poético del casi, ya ha dado su palabra el m is­ m o Jim é n ez : Era casi p erfecta . Su m a yo r e n ­ c a n to estaba en el "casi”. ☆ * ☆ E n Platero y y o Jim é n ez ha fija d o una serie de datos personales que son aberraciones p s í­ quicas útiles para p u lsar la sensibilidad del a u ­ to r. E n Los gallos hace to d o u n e studio de las sensaciones ín tim a s y p a rtic u la rís im a s del dis­ gusto. D espués el c a p ítu lo se enr¿quccJe psico­ lógicam ente con una lista de transposiciones sinestésicas. E n La fá b u la a u m e n ta esta lista de aberraciones y la c o m pleta en E l árbol del co­ rral. P o r to d o esto sabemos que le pro d u cen m alestar: lo ro jo y a m arillo, siem pre que no sea la b an d era española; las b arajas de naipes finos, los crom os de las cajas de tabacos y de pasas, las e tiquetas de las botellas de vino, los prem ios del colegio del P u e rto , las estam pitas de c hocolate, el c o rn e tín de la banda de M o­ desto, etc . A dem ás, nos dice que desde n iño t u ­ v o u n h o rro r in s tin tiv o al apólogo, a la iglesia, a la guardia c iv il, a los toreros y al aaprdeón (L a fá b u la ) . L uego en u m era o tras cosas des­ agradables, en el m ism o c a p itu lo . En o tro nos h a b la del C arn av a l y explica que no quiere nada con el C arn av a l, que n o sirve par3 esas cosas. P o r fin , nos dice q u e está m al, tiene f r í o y T u r n e r y C o u rb e t. C om o re p re sen ta n te de la m úsica está B eethoven y de la e sc u ltu ra R odin. T a m b ié n fig u ra n el P a rte n ó n , las P irám id es y las catedrales todas. Podem os h a lla r fuentes de im presionism o, ex­ presionism o, sim bolism o, parnasianism o, m o d e r­ nism o, ro m an ticism o , clasicism o, p rerrafaelism o , en la poesía de Jim é n ez y en Platero y yo, com o lo hallam os en D a río ta m b ié n . P ero nada de esto p o r sí c o n stitu y e la líric a de Jim énez. A dem ás, no es posible n u n c a d e lim ita r bien c u á n d o u n a u to r es im presionista, expresionista, sim b o lista. Estas esferas se c o n fu n d e n . Si­ g u ien d o a A. A lonso y R . L ida, a C h . B ally y a E. R ic h te r para el im presionism o en el le n ­ guaje y a Béla L á z á r p ara el im presionism o en la p in tu r a , podem os ilu stra rn o s sobre estas re la ­ ciones. El m ism o Jim é n e z nos dice que lo de las escuelas literarias es a c c id e n ta l y que lo in te ­ resante en u n poeta es el e sp íritu . A sí lo e x ­ presó en una co n feren cia sobre la C risis del es­ p ír itu en la poesía española C ontem poránea. El e s p ír itu se c o ntiene en lo lír ic o in d iv id u a l, pese a todas las escuelas. T odos los elem entos del a m biente p oético de Platero y y o — sean de la escuela que sean— e stá n ta m b ié n en sus poesías, p uesto que dichos elem entos son de Jim é n e z y no de este libro solam ente. Y no sólo fig u ra n en sus poesías esos elem entos del a m b ie n te poético, sino ta m b ié n los p rocedim ientos para c re a r la irrea lid a d — sean, lo m ism o, estos proced im ien to s, de c u a l­ q u ie r escuela— . P o rq u e Platero y y o viene a ser com o una síntesis o rg á n ic a y d e p u ra d a de la poesía de Jim é n e z desde 1898 a 1916. E l lib ro fu é e sc rito desde 1907 a 1916. T e rm in a en t i año del D iario de u n poeta recién casado. El Es im p o rta n te , pues nos in teresa para Platero y y o , a n o ta r los tres p u n to s fu n d a m e n ta les de la té c n ica que re su lta de esta fo rm a im presio­ nista de ver la realid ad , o sea: división del to ­ no, efectos de lu z , y m o m en tan eid ad del co­ lor, el dual v a ría con las horas. Los G o n c o u rt, los prim eros im presionistas li­ te ra rio s y ta l vez pictó rico s, v ie rte n este c o n ­ cep to fu n d a m e n ta l: A estas h o r a s . . . en litera ­ tu ra . . . to d o está en in v e n ta r u n anteojo con que se hagan v er los seres a través de cristales que to d a v ía no h an servido, se m u e stre n cua­ dros desde u n áng u lo de lu z desconocido hasta entonces, se cree una óptica nueva. C om párese esto con lo visto en d istin ta s p a rte s de Platero y y o y p o d rá apreciarse la relación del lib ro con el im presionism o. Y a pro p ó sito de lo d ich o sobre las su p er­ posiciones de las esferas de dada escuela a r tís ­ tica, no debem os o lv id ar que en la exposición celebrada en P a rís en 193 6 con m o tiv o del c in ­ c u e n te n a rio del sim bolism o, estuvieron c o n fu n ­ didos los p in to res im presionistas con los escri­ tores sim bolistas. Im presionism o y expresionism o ta m b ié n se c o n fu n d e n y m ezclan. Y a lo h a b ía señalado E. R ic h te r y sobre ello insisten A lonso y Lida. Es­ tos ú ltim os nonen ejem plos en los cuales h a­ cen ver cóm o no cabe la d istinción e n tre im ­ presionism o y expresionism o, y uno de esos ejem plos es p recisam ente de Platero y yo. Para d o n c lu ir señalem os una in teresan te c o n ­ fesión de Jim é n ez sobre el libro que tra ta m o s. E stá escrita al fin a l de lo que fu é la ob ra p rim itiv a antes de que el a u to r le agregara los c ap ítu lo s de 1915 y 1916. A q u í confiesa e x ­ p líc ita m e n te que este lib ro . lleva m ontada en su lo m o de pabel a m i alm a. E fe c tiv a m e n ­ te; sólo reconociendo al alm a m ism a de J im é ­ nez en este libro, puede un o explicarse su f u e r­ za y la c re cien te in flu en c ia que ejerce, d ia a d ía , sobre los lectores de habla castellana. P o r­ que son el alm a de u n hom bre, de u n poeta, m ás que u n lib ro , los poemas de Platero y yo, vencedores del tiem po, p erm a n e ce rá n com o obra de e sp íritu , y ellos serán para la posteridad, com o son para nosotros, u n a de las m ás p u ­ ras floras de la lír ic a española. LA PLATA, ENERO DE m í . �“ — — ~ C O N T R A P U N T O pd&- 3 G E O M E T R I Z ACION DE LA NO V E L A p o r E R N E S T O I A novela policial e v o lu cio n a desde la m era a cu m u lac ió n de hechos — crím e n e s, robos, a v e n tu ra s — hasta la novela m a te m á tic a , donde u n crim e n de origen d esconocido es la in có g ­ n ita que hay que despejar m e d ian te u n análisis ló g ico -m atem ático . C u a n d o se llega a este p u n to , el p ro ced im ien to es el silogism o y los juicios a p rio ri: la novela p o licial se c o n v ie rte en una ram a de las ciencias puras. C u an d o digo que la novela evoluciona hasta la novela m a te m á tic a , no q u iero d e cir que esa ev o lu c ió n sea necesaria; q u iero d e c ir, sim ple­ m en te, que existe, q u e h ay u n a evolución de esc tipo. D e o tro m o d o c aeríam o s en la escolástica d iscusión sobre lo que es y lo q u e no es n o ­ vela p olicial, seu d o -p ro b lem a de d efin ició n . Q ue la novela ló g ic o -m a te m á tic a no es la ú nica que puede a sp irar a la d en o m in ació n , se prueba m e d ia n te la ex isten cia de novelas policiales que e stá n lejos de te n e r esa e s tr u c tu ra : E l halcón m a l té s, p o r ejem plo. Q u e no es la cu lm in a ció n necesaria del g én ero se p ru eb a p o r el h echo h is tó ric o del re to rn o a la in trig a psicológica o a la a rb itra rie d a d ; a co n tec im ie n to bien an ali­ zad o p o r R o g er C aillois en su ensayo sobre la novela p o licial. P o d ría arg ü irse que esc re to rn o es u n h ech o psicológico y n o lógico, y que la novela p o licial c u lm in a ló g icam en te en la es­ tr u c tu r a m a te m á tic a . P ero ésta n o es u n a p ru e ­ ba, es u n a d e fin ic ió n del género. Según la de­ fin ic ió n que se ad o p te, puede h ab er varias c u l­ m in acio n es: p a ra alg u n o s será La m u e rte y la b r ú ju la , de B orges; para o tro s, C rim e n y Cas­ tigo. R e h u y o in m isc u irm e en u n a discusión de este seu d o -p ro b lem a y p re fie ro ate n erm e a la exis­ te n c ia m ism a de novelas aceptadas com o p o li­ ciales; y de éstas, qu iero a n aliza r las q u e se p ro p o n e n el m odelo ló g ico -m atem ático . C reo, sin em b arg o , que los problem as que plantea este g é­ n e ro e stric to son ta m b ié n problem as de toda novela y q uizá de toda realid ad , sólo que en él se p la n te a n co n m ay o r n itid e z p o r la sim p lifi­ cación que lo c a ra c te riz a . El c u e n to de Borges representa u n caso ex­ tre m o de g eo m etrizació n de la realidad. Pero au n sin lleg ar a ese p u n to , la novela policial e stric ta , in a u g u ra d a p or Poe, es c ie n tífic a y m u e stra ya la ten d en cia a ra c io n a liza r la reali­ d ad . P rocede así: h ay u n c o n ju n to de hechos — cadáveres, g u a n te s perdidos, im presiones d ig i­ tales, p alab ras oídas, odios conocidos— que es necesario hactcr c o h eren te m e d ia n te u n a h ip ó te­ sis; esta hipótesis debe explicar el c rim e n m e­ d ia n te los hechos restan tes, del m ism o m odo que u n a stro fís ic o in te n ta e x p licar el estallido de u n a estrella m e d ian te las presiones interiores, te m p e ra tu ra s, masas y fu erzas g ra v ita to ria s. Si la hipótesis se m an ifiesta eficien te, se co n v ierte en te o ría y el c rim e n se supone explicado. ¿Q ué significa explicar? S ignifica establecer u n a rig u ro sa cadena causal que te rm in a en el crim en . El u niverso en que se m ueven estos personajes está regido p o r leyes inexorables, d o n ­ de no h ay lu g a r para el m ilag ro o la c o n tin g e n ­ cia: es u n universo e stric ta m e n te racional. Para que la novela cu m p la con esta co n d ició n , se d e sc a rta n d elib erad am en te los elem entos irrac io ­ nales o d em oníacos que no se p u edan plegar al esquem a. La lo cu ra y lo irrac io n a l, si e n tra n en estas novelas es para ajustarse a u n esquem a que resu lta ser en ú ltim a in stan cia racional. C iertos sucesos en la serie de crím en es de La m u e rte y la b rú ju la pueden parecer la obra de u n c rim i­ nal m a n iá tic o , y en c ie rto sen tid o es a sí; pero esa m a n ía obedece a u n c an o n g eom étrico y la serie de actos dem enciales obedece a u n plan racio n al. Q u iz á para u n a In telig en cia D ivina, to d o lo irrac io n a l q u e existe en n u e stro m u n d o sea ta m b ié n a p aren te y q uizá to d o él esté col­ m ad o de actos que solo en apariencia son de­ m enciales. E n este sentido, la novela policial presenta c o n c la rid a d u n pro b lem a de vasta trascen d en ­ cia. Es la red u c ció n al ab su rd o de u n g ra n p ro ­ blem a: el de si la realidad es racional o no. La novela c o m ú n parece ser el reino de la co n ­ tingencia y de las v érité s de fa it, en ta n to que la novela policial sería el rein o de la necesidad y de las v érités de raison. E l d e tectiv e que co n ­ vierte una m u ltitu d de hechos incoherentes en un riguroso esquem a ló g ico -m atem ático , reali­ za el ideal leibniziano del conocim iento. Sería in teresan te saber si n u e stro U n iv erso ha sido h e­ c h o p or un A u to r con m en talid ad parecida a la de E d g ar Poe. E n La m u e rte y la b rú ju la se da u n paso m ás, y la realidad se co n v ierte en g eo m etría. Los personajes de este c u e n to son títe re s , pero no corno consecuencia de u n d e fe cto en la cons­ tru c c ió n sino, precisam ente, p or su p e rfe c to ajuste. La perfecció n del m ecanism o im plica la sim plicidad de los personajes, del m ism o m odo que un a lfil no es susceptible de a c titu d es im ­ previstas o problem as de conciencia. P o r encim a óe la psicología, Borges desenvuelve u n p ro b le ­ ma de lógica y g eo m etría. El pistolero R ed S charlach odia al detective E rik L o nnrot y ju ra m a ta rlo . Este es el ú n ico elem ento psicológico, pero es apenas el m o to r que pone en m archa una m aq u in aria m a te m á ­ tic a . C om o Borges, el c rim in a l am a la sim e­ t r í a , el rigor geom étrico, el n ú m ero , el silogis­ m o; de m anera que piensa y ejeefuta un plan m a te m ático : el detective te rm in a p o r hallarse en el p u n to prefijado de un ro m b o tra z a d o so­ b re la ciu d ad , y ei pistolero lo m a ta com o quien te rm in a una dem ostración, m ore geom étrico. Borges no realiza en este c u en to asesinatos: Scharlach deben ser com etidos en alguna parte. P ero in d u c iría a e rro r d a r a esa fig u ra real un sentido preciso y definido, com o si el v alor de las conclusiones dependiese de esa clase de co­ rrección. Se necesita una ciudad u n poco ge­ nérica, co n creta y a la vez a b stra c ta , con no m ­ bres cualesquiera, in ternacionales; es u n Buenos A ires donde todo ha sido generalizado lo su fi­ ciente com o para ser geo m etría y no m era geo­ g ra fía . El c u e n to podía haber sido com enzado con las palabras: "Sea una c iudad X c u alq u iera ” . ¿Existe el tiem po en una novela de este g e­ nero? E n las M editaciones, D escartes habla así de los entes m atem áticos: "Im a g in o u n trián g u lo , aunque quizá una fig u ra tal no exista y nunca haya existido en nin g ú n lugar de la tie rra , fu e ­ ra de m i pensam iento. N o o b stan te, esta figura tiene una cierta n a tu ra le za o fo rm a o d e te rm i­ nada esenclia in m u ta b le y ete rn a , a la que no he in v e n ta d o y que no depende en n inguna f o r ­ m a de mi e sp íritu . E sto es evidente, porque soy capaz de d e m o stra r varias propiedades de este triá n g u lo , com o por ejem plo que sus tres SA B A T O dem uestra u n teorem a. Los crím enes de su pis­ to le ro no em ocionan de d istin ta m anera que el re sultado a* ■f b ' = h-^ en un triá n g u lo re c tá n g u lo . Es d ecir, hay una em oción, pero no es sensorial sino in te le ctu al, del tip o que pro d u cen las te o ria s filosóficas o las inferencias c ic n tífc as. La cñudad en que R ed S charlach com ete sus c rím en es es Buenos A ires, pero parece no serlo; es conocida, pero irreal. Los nom bres de sus ca­ lles son fa n tá stico s, los nom bres de sus h a b i­ ta n te s son increíbles, la friald ad de las a c titu ­ des es in h u m an a. P ero son todas cualidades, no defectos, si se piensa que es la geo m etría del sistema lo que interesa, n o sus elem entos inevitables, pero indi- L ’A I R (Dieu parle) Por JULES J SUPERVIELLE 4 \ "E t pour donner du prix aux choses J’ai voulu les couronner d’air, Pour Phirondelle qui se pose Comme pour l’homme sur le mer, Air qui préfére les penetres ll remplit la chambre et le ciel Air qui veut a peine paraítre \ l i Xilografía de Francisco De Santo (taco original) Mais auréole le réel. A h í j’ai peine á le reconnaitre, Ouand il se jache dans le vent Puisqu’il faut aussi des tempétes Pour les besoins de l’océan. Air perspicace qui penétre “El Ladrón de Niños” de Jules S u p e rv ie lle P o r Jusqu’au plus noir des souterrains, On dirait que tu viens de naitre Et tu es plus vieux que l’humain. Air qui sait rester solitaire, A ir invisible comme moi, Tu souffles au dessus des lois Máme endormi, tu perseveres, E t transparent est ton émoi. Compagnon de l’homme d toute heure tu es la qu’il rie ou qu’il pleure, FELISBERTO H E R N A N D E Z R U A N D O el telón se levanta sobre el coronel Biguá, que está de som brero puesto y de "ro b e de ch am b re ” an te una m áquina donde cose u n pa n ta lo n cito de niño, en el in sta n te en que vamos a re ír, nos detiene la sospecha de que el a u to r ha sorprendido algo m uy e x tra ñ o en esa realidad inm ediata a la que siem pre el tom a ta n descuidada. Es d ie rto que nosotros estamos predispuestos; pero dem asiado bien ga­ nada tiene esa predisposición Jules Supervielle. Ya sabemos que no nos presentará, solam ente, una hum orada esparcida en m edio de form as de a rte de una te rn u ra original. (Y ya esto es m u c h o ). T am bién sabemos que el brazo largo de un gigante, ha llevado una m ano abierta a rascar fondos desconocidos. Desde el p rin c i­ pio sabemos que el coronel B iguá, cuando co- se en aquella m áq u in a está pedaleando sobre su p ropio destino. El coronel cose para servir a una idea fija. E n tra m o s a la obra p o r esa idea y al fin al salimos por la m ism a. La idea que tiene el coronel de ser p a d re da toda la v u elta a su m undo. Y m ien tras ta n to lo vemos recorrer todos los paises de su tem peram ento. El quiere a d o p ta r u n recién nacido. P ero le ha crecido ta n to y es ta n u rg e n te la neclesidad de tener u n hijo, que u n d ía se le desbor­ da, c u b re al prim ero que en cu e n tra — que tie ­ ne diez años— y lo tra e a su casa bajo su dapa, de donde su m u je r asom brada lo ve sa­ lir, com o del ala de una gallina. Todos, en la casa de B iguá, g ira n alrede­ dor de su ó rb ita : son a tra íd o s por u n corazón c lrc u lo , por ejem plo, no puedo decir lo que se me o c u rra : sus propiedades son ta n objetivas com o el color, plum aje y pico de u n ágq¿L* T am poco puedo decir cosas a rb itrarias de u n c en tau ro ; sabemos que u n c en tau ro no es lo m ism o que u n unicornio. C om o de todos modos un cen tau ro no tiene el m ism o género de exis­ tencia que u n caballo condreto, se ha conside­ rado necesario designar al prim ero com o obje­ to ideal y al segundo com o objeto real. Es claro que los objetos ideales pertenecen a u n universo sin tiem po y sin causalidad. U n c írc u lo n o n a­ ció algún d ía y no m o rirá jam ás: es in c o rru p ­ tible. Los centauros, la B lancura, las figuras m a­ tem áticas, pertenecen a u n m u n d o in c o rru p ti­ ble com o el chelo platónico, donde el m ovim iento y el tiem po no existen, donde to d o es etern o e invariable. Si la novela policial estricta culm ina en la geom etría, es evidente que sus elem entos ingre­ san al propio tiem po en este reino de la in te m ­ poralidad. N o hay r a z ó n para h ab lar de un transcurso: n o hay que c o n fu n d ir el tiem po que se ta rd a en hacer una dem ostración con el tie m ­ po intrín se c o que puede existir en los elementos puestos en juego. T am poco se puede h ab lar de causalidad: en estas novelas policiales n o existe ninguna causa de nin g ú n crim en, com o la rec­ titu d de u n ángulo no es la causa de que el cua- d ra d o de la hipotenusa sea igual a la sum a de los cuadrados de los catetos. E n estas ficciones, co ­ m o en la g eom etría, hay im plicación. (Sigue en la ptigina 14) Air qui ne manques qu’au mourant Et toi seul qui le dé sal teres — Plus que l’eau dans le dernier verre — Ouand je suis dans l’éloignement”. Enero de 1945, Montevideo. ferentes. Piensa L o n n ro t c u an d o cree que ha d e scifrado el enigm a de los crím enes sucesivos: "V irtu a lm e n te h a b ía descifrado el problem a: las m eras circ u n stan c ia s, la realidad (nom bres, arres­ tos, caras, trá m ite s judiciales y carcelarios) ape­ nas le interesaban a h o ra ” . E n la dem ostración de un teorem a es in d ife ­ re n te el no m b re de los p untos o segm entos, las letras latinas o griegas que los designan. N o se dem uestra una verdad para este triá n g u lo p a rti­ c u la r, sino para el triá n g u lo en general; ni si­ quiera es necesario que esté bien d ibujado y casi es m ejor que no lo esté, para ev ita r la falacia de que la corrección del re sultado es debida a la corrección de la fig u ra ; por él c o n trario , com o dice P oincaré, la geom etría es u n a cien­ cia que extrae conclusiones ctorrectas de figuras incorrectas. C laro que, de todos m odos, una fi­ gura es necesaria y tam bién los crím enes de R ed ángulos interiores sum an dos rectos; que su án­ g ulo m ayor está su btendido por el m ayor lado, ere. Q uiéralo o no, reconozco m uy clara y dis­ tin ta m e n te que estas propiedades están en el trián g u lo aunque nunca haya pensado en ellas antes y aunque ésta sea la prim era vez que yo haya im aginado un triá n g u lo ” . Se desemboca aquí en un de los grandes problem as de la filosofía, que es el de la objetividad y atem poralidad de los entes m atem áticos. H ay , por lo menos, dos tipos de objetos, de distin ta e stru c tu ra óntica: los objetos reales y los objetos ideales. Son objetos reales: un anim al, una mesa, el estrecho de G ib ra lta r. Se caracterizan por exis­ tir en el tiem po, p or tener u n principio, un transcurso y un fin ; por ser causados y por te­ ner efedtcs. Son objetos ideales: u n trián g u lo , la Ju stic ia , los centauros. N o hay duda de que estos entes son tam b ién objetivos, pues de un El resultado general es el siguiente: la c u lm i­ nación de c ie rto género policial c o n d u ce a la novela geom étrica y por lo ta n to a la ete rn id a d . C uando el le c to r lee y va haciendo d esfilar las hojas delante de sí, este m useo de form as e te r­ nas y petrificadas su fre u n sim ulacro de tiem po, prestado por el que lee. Y c u an d o la lecítura te r ­ m ina, las som bras de la e te rn id a d vuelven a po­ sarse sobre sus crim inales y policías. Pero ¿no seremos ta m b ié n nosotros u n L ibro que A lguien lee? ¿Y no será n u e stro tiem po el T iem po de la L ectura? Si esta hipótesis es co­ rre c ta , el tiem po ex istiría verdaderam ente en el in sta n te presente. El pasado h a b ría vuelto al m u n d o subsistente y atem p o ral; de m odo que a través d e l'in s ta n te a ctu al, com o por u n agu­ jero, el m u n d o existente de las cosas reales es­ ta ría convirtiéndose c o n tin u a m en te en el m u n d o subsistente de los entes ideales. A sí que el U n i­ verso Ideal sería: u n A lm acén In fin ito que p ro ­ vee al Presente; u n C em enterio In fin ito de las cosas que ya fueron, com o N apoleón y el R ap to de las Sabinas; y u n M useo In fin ito de aquello que jam ás existió ni existirá, com o H a m le t, la B lancura, la T ria n g u larid ad , los dragones y cen­ tauros. �\ C O N T RAP U N T O Pdg. 4 s Pr e s e nc i a de e s c r i t or e s DAVID i ngl eses LAW RENCE HERBERT EL BARCO DE LA MUERTE VII I Estamos muriendo, estamos muriendo y todo lo que nos queda Es desear morir, ahora, y construir el barco de I3 muerte Para que conduzca nuestra alma en el más largo viaje. Un barco pequeño, con remos, con alimentos, Y Ypequeños platos y todos los equipos Dispuestos y listos para el alma que parte. A HORA es otoño y los frutos caen Y es el largo viaje hacia el olvido, Las manzanas caen como grandes gotas de rocío Machucándose al caer. 1 És tiempo de partir, de despedirse De uno mismo, de encontrar una salida A su caído ser. II ¿Has construido el barco de la muerte? ¿Lo has construido? ¡Oh construye el barco de la muerte!, tú lo necesitas . . El hielo horrible estará a tu alcance y las manzanas Frecuente, casi estruendosamente caerán sobre la tierra endurecida. ¡Y la muerte está en el aire como un olor de cenizas! ¿No la sientes? Y en el cuerpo herido, el alma atemorizada Se encoge, retrocediendo ante el frío Que sopla por los orificios. III ¿Puede un hombre darse la muerte Con un punzón desnudo? Podemos hacernos una herida con dagas, con punzones, con balas, Una abertura por donde salga la vida. Pero, ¿eso es un reposo? Dime, ¿eso es un reposo? N o, un asesinato, aun el propio asesinato, ¿Cómo puede ¿er un eterno reposo? IV Conversemos del reposo que conocemos, Del reposo que podemos conocer, del reposo amable y profundo De un fuerte corazón de paz! J^AW'RENCE no pertenece a aquellos escritores que recrean el mundo den­ tro del velo de las apariencias, de lo< que juegan con las formas consagradas y las descomponen y recomponen pero sin alterar la ley venerada. Es de los que saben que el pensamiento no cons­ tituye una serie de ejercicios de tretas o de trampas. Traspasa el velo que los hombres han levantado para su engaña­ dor consuelo y busca en el caos la sus-i tancia para un nuevo ordenamiento deí hombre en la Creación. Va hacia los orígenes, hacia el terreno arcaico de to-t da vida, con una rara vocación por lo' misterioso, como aquel su antepasado del siglo XVIII, el extraño y alucinador William Blake, revelador de las esferas demoniacas de la energía. Hombre óe naturaleza ahincadamente religiosa y ótica, busca una renovación de los valores morales en el culto de la sangre y de la carne. Exalta la vida) sobre el pensamiento, lo que, claro está,1 no es nuevo. Son sus palabras: "My great religión is a belief in the blood, the flesh, as being wiser than the intellect”. No concibe un cosmos sin Dios, y c'mo cree que el cristianismo está en de­ cadencia, falto ya de sangre, recurre a las religiones primitivas en busca del elej mentó numinoso y mágico, cuyo mensa-, je da a los hombres, y por otra par se dirige al Dios vivo y desconocido; que ciertamente para él no es el mis-i mo que invocaba San Pablo. Así dice en “Pax”: I AU that matters is to be at one with. [the living God To be a creature in the house of the [God of Life. ¿Cómo podemos obtener nuestro propio reposo? Construye, entonces, el barco de la muerte Porque debes hacer el viaje más largo, el del olvido. Y muera la muerte, la muerte dolorosa y larga Que yace entre el viejo y el nuevo ser. Ya nuestros cuerpos han caído, heridos, torpemente heridos, Ya nuestras almas se han filtrado por la abertura De la herida cruel. Ya el océano oscuro e interminable del fin Está lavando las brechas de nuestras heridas, Ya el diluvio está sobre nosotros. Oh construye tu barco de la muerte, tu pequeña arca, Y llénala de alimentos, de pastelitos y de vino Para la huíd^ oscura que cae en el olvido. VI El cuerpo muere en pedazos y el alma tímida H a perdido su apoyo mientras la oscura marea crece. Estamos muriendo, estamos muriendo, todos nosotros estamos muriendo Y nada detendrá el diluvio de la muerte que sube sobre nosotros, , Y que subirá pronto sobre el mundo, sobre la superficie del mundo. t J Estamos muriendo, estamos muriendo, todos nosotros estamos muriendo [están muriendo, Y nuestra fuerza nos abandona, Y nuestra alma se agazapa desnuda bajo la oscura lluvia que cae [sobre las aguas, Se agazapa en las ramas últimas del árbol de nuestra vida. Fué un heterodoxo de la cultura y del la civilización: descendencia de J. J./ Rousseau. Por eso se sentía agobiado) en Europa e iba en busca de países don-, de los hombres se sintiesen menos so­ focados por una horrenda regimentación jurídica. En una hermosa carta, dirigida1 a La­ dy Cinthia Asquith, que más bien parece una elegía, habla de la angustiosa ne-i cesidad de partir de Inglaterra, donde! tantas cosas viejas están mulléndose, sin que cosas nuevas lleguen, donde el pasado, el gran pasado está desmoronánc dose, destruyéndose, no bajo la fuerza de nuevos pájaros, sino bajo el peso de las hojas del otoño. Sufrió lo que todo rebelde a la moral) debe sufrir aún en épocas de tolerancia; Los hombres toleran a todos los revo­ lucionarios, menos a aquellos que quie-| ren trastrocar los valores éticos que ellos consideran perfectos e intangibles. 'Creyó que la raza humana estaba a punto de naufragar, pero menos fúnebre, mente agorero que Franz Vogelsinger (“Der Untergang der Mensc’hen”) trató de reconducirla hacia la fuerza y la1 alegría, re-ubicándola en el plan divino mediante su prédica exaltada y lírica. Sus obras en prosa son harto cono-t cidas en nuestro país. No tanto sus versos. Pero los relámpagos místicos, los sermones moralizantes, el sentido viviente del paisaje, el culto a las flo­ res, el retorno a la vida después de una sumersión en las aguas del olvido,, los panfletos contra la civilización, están presentes en sus novelas, en sus_ ensa­ yos, en sus cuentos, en sus poemas. Las obras poéticas comprenden nume-, rosos títulos: “Poemas de amor y otros) poemas”, “Amores”, “Nuevos Poemas”, “Bahía”, “Tortugas”, “Pájaros, Bestias, Flores”, “Colección de Poemas”, “Pen­ samientos”, “Ortigas", “El triunfo do la máquina”. Damos la aproximación de una de sus poesías, la del extraordinario “Barco de la Muerte", cuyo traslado al español puede hacer sospechar la intensidad y belleza del original. Nota y versión de LUIS DE PAOI.A. Ahora que el cuerpo muere y que parte la vida, Bota el barco, bota el barco, El alma frágil en el barco frágil del, coraje, el arca 1de la fe, Con su copia de alimentos y pequeñas cacerolas, Y mudas de ropa, Sobre la negra devastación de las aguas, Sobre las aguas del fin, Sobre el mar de la muerte, donde todavía navegamos En la oscuridad, porque no podemos conducir, y no existe puerto. No hay puerto, no hay parte alguna adonde ir. Solamente la profunda negrura todavía oscureciendo Mas negramente el diluvio, callado y sin murmullo. Oscuridad sobre oscuridad, arriba y abajo, Total oscuridad en torno, sin rumbo ya, Y allí está el pequeño barco, partiendo Nadie lo ve, pues nadie existe para verlo pasar. ¡Ha partido! ¡Ha partido! y sin embargo En alguna parte está. ¡En ninguna parte! VIII Y todas, las cosas han partido, el cuerpo se ha hundido, Se ha hundido enteramente. La oscuridad de arriba es pesada como la oscuridad de abajo, Y entre ellas el barco pequeño Fia partido. Es el fin, el olvido. IX U n hilo aun lo separa de la eternidad, Lo separa de la negrura, U n hilo horizontal Que humea pálidamente en la oscuridad. ¿Es una ilusión? ¿O es la palidez que se levanta? Espera, espera porque es la aurora, La cruel aurora de retornar la vida Del olvido. Espera, espera, el barco pequeño Se desliza sobre el gris mortal y ceniciento De una nueva aurora de aguas. Espera, espera!, es como un resplandor amarillo Y oh alma pálida y helada, u n extraño brillo rosa. U n brillo rosa y todas las cosas recomienzan. X El diluvio se sumerge y el cuerpo como una gastada concha m ari-a Emerge extraña y dulcemente, Y el barco pequeño vuela al hogar, deslizándose vacilante Sobre las rosadas aguas, Y el alma frágil, marcha nuevamente al hogar Con el corazón lleno de paz. El corazón palpita renovado de la paz Del olvido. Construye el barco de la muerte. ¡Oh construye el barco de la muerte! Porque tú lo necesitas, Porque el viaje del olvido te espera. �.. — — — Pag. 5 C O N T R A P U N T O L E pareció que alguien se acerca­ ba, E ra hombre tranquilo y n e ­ cesitó cerciorarse antes de huir. E ra v e rd a d : había una persona que ron­ daba por ahí, y no casualmente. Aquel ruido, ta n leve pero preciso, era producido por alguno empeñado en que no se sospechase su presen­ cia. Cuando observó con más deteni­ miento pudo ver u n a som bra que os­ cilaba detrás de la columna, desde el punto en que se encontraba, apa­ recía a la izquierda. Se ta rd a más en contarlo. Lo cier­ to es que en escasos segundos Jaim e M ayor abandonó toda perspectiva de llevar a buen efecto su misión, re­ cogió los enseres, se puso de pie y se fuá deslizando hacia el corredor de la derecha. El sereno, sin duda, había desper­ tado y estaba realizando una recorri­ da por el establecimiento. Jaim e M a­ yor no había contado con ese desper­ ta r del sereno. Cosa cu rio sa: al llegar al corre­ dor y al volverse con rapidez para constatar si alguien lo seguía, obser­ vó, detrás de la columna, la misma som bra y la misma oscilación. In tu ­ yó que todo podía ser u n a falsa ala r­ ma. Las sombras estaban m udas otra vez, intraducibies. No había ninguna vibración en la atm ósfera. Así y to?do sentía perfectam ente que alguien m aduraba un plan de ataque. No sería posible explicar en qué form a se le presentaban a Jaim e Ma­ yor las sensaciones, pero era eviden­ te que estaba dotado —superdotado — de un extraño sentido de la vigi­ lancia. Un sentido interior que sa­ bía ponerse de m anifiesto en los mo­ mentos de m ejor oportunidad. Ese m agnífico oído interno le había sal­ vado varias veces la vida. Algo se le había erizado ahora en­ tre el pecho y la espalda. M ientras “ tra b a ja b a ” había tenido necesidad de volverse, y al volverse había vis­ to aquella oscilación extraña detrás de la columna. E l hecho de que la som bra permaneciese en su puesto y que la oscilación mantuviese su r it­ mo, no se le hacía ajeno a u n a po­ sibilidad de amenaza. Algo se le ha­ bía erizado dentro del pecho y h u ­ biera sido cosa in fan til desatender ei aviso. P o r eso, del corredor pasó a la al­ fom brada escalera y bajó peldaño a peldaño con una mano en la b aran ­ dilla y la otra en el bolsillo del saco. Al m ediar la escalera sintió, así co­ mo redoblada, la amenaza de los ins­ tantes anteriores. Un cable eléctrico — ta n conocido— se puso a vibrar en su interior, transm itiéndole otro alerta más acusado. Se detuvo. Miró hacia atrás y, o tra vez, muy rápidam ente, hacia adelante, al pie de la escalera. E n ese momento se sintió perdido. E ué u n segundo durante el cual Jaim e M ayor se sintió perdido, por­ que al segundo siguiente, ya se ha­ bía salvado. O, por lo menos, creyó que h abía adelantado' algo en el ca­ mino de la salvación. F ué aquel se­ gundo que tardó en reponerse del miedo que empezaba a atosigarlo. No pensó n ad a más. Atenaceó el miedo, lo hizo a un lado con violen­ cia, saltó la barandilla y cayó al pi­ so bajo’. Entonces hubo una especie de tu ­ multo. De la p a rte inferior de la es­ calera emergió u n a som bra nueva, la misma que M ayor había entre­ visto m om entos antes. Se dirigió hacia él, que estaba caído junto a un m ostrador,y al mismo tiempo, otra sombra —la fantasm agoría de la colum na en el piso de arrib a— bajó precipitadam ente tam bién la b aran d illa y se dejó caer a su lado. U na som bra te rc e ra vino tam bién de quién sabe donde, y, entre las tres, lo aferraron. Luego lo pusie­ ron de pie y le descargaron un gol­ pe terrib le en la m andíbula. Term inaron con él, o, por lo me­ nos, lo dejaron ido de sí mismo1por u n buen rato. Todo el rato que los dos policías y el sereno ta rd a ro n en desposeerlo de sus armas, en encen­ der la luz y en a rra stra rlo h asta un sillón p a ra hacerle beber dos tragos. — ¿E stá listo, amigo? — fué lo prim ero que oyó al volver del des­ mayo. Les echó una m irada circular. El sereno era un hom brecito misera- “ J. M. ” no contará la historia ble vestido' de over-all y con un tic repugnante que consistía en quitarse y ponerse una suerte de gorra de chauffeur, con visera, luego de ras­ carse la coronilla sebosa. —E sta vez le cuesta c a r a la faena. H abía hablado uno de los poli­ cías. Jaim e lo m iró sin encono'. — ¿ Quién fué el del goipe ? —p re­ guntó tratando de sonreír. — ¿ El del golpe ? ¿ Qué golpe ? Jaim e M ayor se pasó la mano pol­ la barbilla. — Este, é ste . . . — exclamó el po­ licía, com prendiendo, m ientras se­ ñalaba a 1 sereno m i s e r a b l e . — ¿Quién lo hubiera dicho', n o ? ¡ Tan petizo, é l ! . . . El sereno no se enteraba de na­ da. M iraba fijam ente a Jaim e M a­ yor y persistía en la tarea de mon­ darse el cráneo con las uñas. —Bueno, vamos. Habló el segundo policía. Jaim e se puso de pie. — Cuando quiera. Comenzaron a andar. Del sereno no se ocuparon pues quedó firm e en su puesto con aquella fijeza en los ojos del que no ha dormido gran cosa y con aquel tic suyo tan repulsico. Llegaron a la p u erta de calle. —A hora cuidado con lo que se hace. —D ijo uno de los policías. M ayor preguntó, sin volverse hacia el que hablaba. — Que puedo hacer, yo ¿vamos a ver? —Usted me entiende. Y siguieron andando por la calle. Los pasos se acompasaban. L a ca­ lle aparecía solitaria y silenciosa. Ni un alm a en la calle, ni una estre­ lla en el cielo. Lo favoreció la obscuridad. Y fué así como, en la prim era oportuni­ dad, Jaim e Mayor, logró zafarse de sus capturadores. E n un recodo, dió un paso atrás, luego dos hacia adelante, para tomar una determinación inesperada. Des­ orientó a los policías y aprovechó sabiam ente la desorientación que tan sabiam ente había provocado. Escaló una ventana baja que se !e había aparecido m isericordiosamen­ te ab ierta y se metió allí, jugándo­ se el alma. — ¡No salís con vida! —fué lo que exclamó con rabia inaudita uno de los policías. E n tre tanto escalaban a su vez la ventana y penetraban en esa habi­ tación desconocida. Una vez dentro, se hallaron ante la obscuridad más completa. — ¡D ate o te m ato! No se oyó nada. -—¿Me oís? ¡D ate te digo! Acto seguido' se vió como Jaim e M ayor saltaba o tra vez la ventana hacia la calle y em prendía una ca­ rre ra en la que se le podía acabar la vida. D urante un buen rato no supo de sus perseguidores. Pero si supo de la persecución. La sentía a sus es­ paldas como una cosa tangible, como si aquellos dos hombres, mayores que él eu tam año, pero menores en astucia y en apellido, le enviasen al­ ternativam ente ondadas de alarm a y de peligro'. Jaim e M ayor las sorbía con sus es­ paldas m agníficas y, de pronto, se diluía en la som bra en un esfuerzo blando que lo hacía p artic ip a r de la obscuridad de la noche. Bajo el cielo negro, en la noche negra, Jaim e M ayor se hacía inencontrable. Se estuvo unos m inutos retom an­ do aliento, entre unas vigas recién dejadas frente a una construcción. Jad eab a como un corredor de fon­ do. Tenía ambos brazos extendidos y las manos apoyadas en dos salien­ tes del m aderaje que le hacía de cueva. Y el espíritu alerta se le ma­ nifestaba en sus ojitos veloces, muy amigos de fingir una m irada al sue­ lo cada vez que la intención de mi­ r a r estaba en la distancia. Escuchó todos los ruidos de la manzana. P o r A R TU R O CERRETA N I E ran todos ruidos normales. Un ani­ mal aquí, ro n d a n d o ; u n carro p au ­ sado, a lo lejos; do's paseantes discuiidores, ahí a diez pasos. N ada m ás. Todo lo demás era el silencio exasperante, pero ventajoso. Salió de su escondite v andando Ilustración de F. GUIBERT como' un simple an d arín de calles en la noche, comenzó a encender un cigarrillo. Su atención permanecía tensa, sin embargo. Sin embargo, no se le escapaba ningún ruido n a­ cido dentro de los sesenta metros a la redonda. E ra él, como el centro de un pequeño y a la vez enorme universo de peligro. Le volvió al oído aquel mismo ro d ar de carro pausado de momentos antes. Una ráfaga suave le re trajo el crujido de las llantas de hierro sobre la piedra de la calle. Y en seguida otro trozo de la conversación de los paseantes. Dos o tres palabras nítid as: — .. .no tiene nada que ver. . . Y en seguida, la respuesta de ot”a voz, menos n ítid a : — . . . cada c u a l... te r r ib le ... te dig o .. . Y ya nada más. Se consideró a salvo y se fué andando m ientras sor­ bía el humo de su reciente cigarro. Y sonó un disparo. Sus pies se aferraron a la vereda im pidiéndole la m archa. lia bala le había sido dirigida. Le había ro­ zado. Luego, otro disparo. V otro. Y otro más. Sus pies se desaferraron del piso y echó a correr. Pero iba herido. Inm ediatam ente sintió que el pie chapaleaba sangre dentro del zapa­ to. Y unas voces que lo aco sab an : — ¡E stá listo! —¡ D a le ! — ¡No va a correr mucho'! Y una carrera a sus espaldas, ni veloz ni lenta. Una c a rre ra con se­ guridad de triunfo. ¡Y su pie, ahí, m anando sangre dentro del zapato-! ¡ M aldito s e a ! Corrió, no obstante con todas las fuerzas de su alma, ya que las de su cuerpo iban menguando poco a poco. D ejaba de oír la carrera a sus espaldas y tornaba a oírla. E ra co­ mo si alguien — el destino— jugase con su pobre angustia de hombre perdido sin remedio. Quizá, como antes la conversación, el viento le llevaba y le traía algo de su perse­ cución. F in lam entable —pensaba— de un hom bre nacido p ara otra cosa. Pero, sin saber cómo, se halló frente a una p u erta conocida. Y los ruidos del enseguim iento se habían diluido a sus espaldas. H asta su vuelta, dentro de segundos contados. E ra ese todo el tiempo que le que­ daba p ara planear su liberación. La p u erta llevaba a una escalera y la escalera a la habitación de Amparo Torres. Sin duda, Am paro era su amiga, tenía pruebas de esa amistad. Lo recogería ahora, indudablem ente. Em pujó la p u erta y halló que cedía. E ntró como' un relám pago y cerró la p u erta tra s de sí. Le puso tra n ­ ca, aquella tran ca carcomida, pero féi cea aun, am iga infalible de la gente huidiza. Subió la escalera arrastrándose . E n un descanso, se quitó el zapato y supo así que su herida era leve. Pero prestó oído a la calle, a través de la puerta, y vió que no epa n a tu ra l todo aquel si­ lencio. Ahí, detrás de la puerta, se­ guía vigilando' la persecución. No recordaba si la casa tenía otro pu n ­ to de evasión. De no ser así, su fin era certero. V ictoria linda, la de sus perseguidores. ¡ Qué tr is te ! La Amparo estaba en su cama. A su lado, abrazada a ella, la hija. Es­ tab an inmóviles. H abía abierto la p u e rta lentam ente: — ¡ A m paro! No le había contestado. E n tre ­ Xilografía de Francisco De Santo (taco original) veía las form as de la niña pequeña y de la m ujer grande entrelazadas. Buscó y no halló la llave de la luz. — ¡A m paro! — clamó o tra vez, pe­ ro por segunda vez no le contesta­ ron. Llevaba el zapato en la mano y el pie en el aire. Con m ayor tra n ­ quilidad, se (hubiera sentido gro­ tesco. Fué hacia la cama y puso1 la m a­ no en el hombro de la m ujer. No lo hizo muy fuerte, p a ra no d esp ertar a la niña, pero con la fu erza sufi­ ciente p ara hacer que la m ujer se volcase de espaldas en la cam a. Allí en la obscuridad, creyó ver los ojos abiertos de la Amparo' T orres. —Soy yo; ¿sabes? J a i m e ... Le pareció que la m ujer se mo­ vía. Más aún, le pareció que ese m ovimiento y aquella voz débil y extraña, le decía: —¿Qué querés? P o r lo que él se dispuso a h a b la r: —Me persiguen, te digo. E sta vez va en serio. Saben que estoy aquí. Tenés que escucharme, Am paro. Claro que yo no quiero comprome­ terte. Ya sé que puedo co n tar con vos. P ero está la nena. No me acor­ dé de ella, si no, no hubiera venido. Pero tengo que decirte una cosa. La voz se le entreco rtab a y, p o r otra parte, la m u jer ahí se estaba, escuchándole, con los ojos m uy abiertos en la obscuridad —S í; tengo una cosa que decirte. Seguro que no cuento la historia. P o r eso quiero que la veas a E rn es­ tina, ¿comprendés? Quiero que la veas si me pasa algo, natu ralm en te. Deeile que la quiero mucho. Bueno, vos te arreglarás. Que la quiero m u­ cho y q u e ... Pero, ¿porqué esa m ujer no se movía? ¿Por qué lo m iraba así, con los ojos tan abiertos? —-¿Dónde tenés la llave de la luz? No le contestó. — ¿No me oís? ¿E stás dorm ida? Tanteó las paredes. Y halló la lla­ ve. Hizo g irar el conmutador. La Am paro Torres, de espaldas en la cama, tenía los ojos muy abiertos y vidriosos. La cara desencajada y pálida. Tenía la nariz m uy afila­ da. La niña, a su lado, tam bién te­ nía la nariz muy afilada y blanca, pero los ojos estaban cerrados. — ¡ Amparo ! ¡ A m p aro ! La tomó p or los hombros y com en­ tó a sacudirla. Am paro T orres no respondía a esos impulsos. H abía cierta rigidez en su cuerpo. T an ta que lo venció el miedo y dejó caer ese cuerpo sobre la alm ohada. E lla seguía m irándolo desde sus ojos de vidrio. Jaim e M ayor se sentó en u n a silla cercana. Pensó que no debía saberle (Sigue en la página 6) �Pag. 6 ARTES C O NTRAP U NTO PLA STICA S el Neruda de Entrada a la Made­ ra. Un Neruda que diera la ma­ dera abierta, sin transmutacio­ nes. Esta tricota es jugosa y m a­ terial, espesa de materialidad. Hay sin embargo cierto equívoco fo r­ mal (entre el "nuevo” realismo y el "viejo” ) que (volveré a mi­ rarlo extensamente) no llego a admitir del todo. Diciembre - 1940 Pensativo (óleo), de Antonio Berni Apuntes de un aficionado Por ROGER Julio - 1944 PLA Agosto H ay miedo, insinceridad. Nos falta — nos ha, faltado— el co­ raje de Dadá. Lo de siempre. Asimilamos rápidamente la for­ ma. Y lo valioso, es el contenido viviente, el pathos humano. És­ te tiende hacia la forma. (Sí. Puede uno pensar en Aristóteles, si es que lo entiendo bien. Pero sin exceder la simple m etáfora). * Florida. Plena temporada; los dos fenómenos: influencias téc­ nicas sin coincidencias profundas. Coincidencias profundas con re­ petición. Dos modos distintos de inautenticidad, con diferencias de grados (en su "calidad” ). La primera — la de menos cali­ dad— me parece, aunque resulte paradójico, la actitud más valio­ sa, menos nefasta. Es simplemente inmadurez, etapa que se puede su­ perar. Pero la segunda es¡ la inau­ tenticidad ya madura vistiéndose de uniforme. La repetición impli­ ca un elemento de academismo, y el ritmo de la creación original queda detenido. Así nacieron ante­ ayer los italianizantes y ayer los de la Academia. Y así nacen hoy los _ "picassitos”. La tendencia al "balance”, en estas épocas, no es privativa del comerciante. Los niños norteame­ ricanos siguen el consejo de Ben­ jamín Franklin y lo hacen todas las noches, junto a la almohada, y nosotros, aunque practiquemos "ejercicios” periódicos, entramos en el umbral de cada nuevo año con una inevitable mirada retros­ pectiva que se detiene, a veces, en dos o tres hechos casi siempre determinados por el mismo ca­ pricho que mueve nuestro meca­ nismo rememorativo. En este ca­ so, 1944 aparece de pronto, en la totalidad de su actividad plástica, como un tum ulto de nombres, muestras individuales, exposicio­ nes de conjunto, salones oficiales, panorama que, aquí y allá, se salpica con recuerdos más o menes gratos, y otros profundam en­ te decepcionantes. Hubo algo, en­ tre las muestras individuales, que me resulta memorable: la exposi­ ción de Lorenzo Domínguez, en Muller, en agosto. En otro orden de cosas, el Instituto Francés de Estudios Superiores reunió, en el mes de julio, una buena serie de tejas de Fígari, para regustar allí la fresca poesía de este lírico por excelencia (dentro, por supuesto, de toda la pintura moderna inevi­ tablemente agónica). En cuanto a Pareciera que la preobra, e! complejo de necesidad expresiva, tuviera una tendencia natural a la forma (realización). No sirve para nada una influencia, si no se vive en sí, por simple coinci­ dencia profunda, ese complejo peculiar que cristalizó, en el ar­ * tista dado, en la técnica que nos asombra. Entonces queda resuel­ Pettorutti es maduro. Pero to y disuelto el primitivo com­ plejo. En cambio, solemos poner­ Pettorutti es el disfraz de Petto­ rutti. nos de puntas de pie, saltar so­ * bre nuestro complejo creador (cuando lo tenemos) y tratar de Alguien puede decir que con emplear esa forma por razones tal que un disfraz sea hermoso, de seducción conceptual o for­ no le interesa el disfrazado. Y ese mal. es, precisamente, el castigo dei * que se disfraza. H ay algo más: Puede adm itir­ se la coincidencia profunda. Y sin embargo la forma o la técni­ ca que se presenta como la satis­ facción cabal del complejo ex­ presivo compartido, resulta in­ útil, precisamente por haber ser­ vido al primero. Esta es la para­ doja: una forma ya cuajada, a la vez que revela la antenticidad del complejo creador que la m o­ tiva, señala la caducidad de ese complejo. Las sensibilidades se re­ nuevan expresándose. N o repi­ tiéndose. La influencia, sólo ope­ ra, pues, como enriquecimiento. Pero jamás puede proporcionar un estilo, una técnica hecha. En­ riquece, descubriendo nuestra dernora, nuestro rezagamiento sen­ sible o intelectual. (Curioso: des­ cubrirlo, es siempre sinónimo de hacer saltar el resorte que lo ade­ lanta) . los argentinos, Demetrio U rru- lo —venciendo esa pereza física chúaí expuso u-,na magnífica que me produce la crítica— so­ muestra en Impulso, Castagnino bre su obra. Está grabando. Punexhibió dibujos de una soltura tasecas. Veo sus últimas telas. No fresca y sutilísima en Sagitario, es la primera vez que me pasa Del Prete continuó demostran­ esto, y trato de indagar por qué do, sobre la base de su potente me irrita el hecho de preferir, en e indudable estructura orgáni­ una obra que respeto en su tota­ ca de pintor, su voluntad de lidad, la parte menos ambiciosa, extremismo sensual en el color y más "privada” —cabezas, en este la forma (puede discreparse con Del Prete, pero este "fauve” es una fiera. . . ) ; y, en fin, junto a otras expresiones interesantísimas —Gertrudis Chale, en Comte— vimos la pintura media de siem­ pre, y la subpintura abrumadora­ mente vendible —hasta los cien mil pesos— que cloaquea por la Florida de siempre Los jóve­ nes —está faltando un enfoque detenido sobre los pintores de treinta años— hicieron acto» de presencia. Y, entre ellos, un pro­ vinciano, Medardo Pantoja, dió en la Galería de los Artistas una exhibición de pintura que fué para mirarla despacio, y Pierri (buen pintor que me parece con­ ceptualmente desviado) una mues­ tra surrealista, en Muller. En extramuros, cerca de Cole­ giales, donde la mirada profesio­ nal no llega nunca, un rosarinG, Anselmo Piccoli, (antiguo ami­ go), efectuó una muestra en la La mujer del caracol (óleo), de O. Pierri sede del club Chacarita Juniors. Eran óleos de una personalidad caso— a la otra, la de más im ­ en formación, que, aun como pulso artístico, indudablemente, promesa todavía no cumplida, Va más esforzada del artista. La eclipsaban por su fuerza y su irritación tiene su origen, sin du­ personalidad a muchas persona­ da, en que esta preferencia im ­ lidades hechas. ¿Qué sucederá plica la evidencia siguiente: o es­ cuando la promesa se cumpla? toy yo en un error —y entonces, a pesar de mi interés conceptual, Enero 10 no sé gustar lo más nuevo y tra s­ Conversación c o n Urruchúa, cendente de esta obra —-o lo está en su taller. Proyecto un artícu ­ el artista en cuestión, y entonces sigue una ruta un poco al m ar­ gen (entendámosnos: no por el concepto ni la intención, sino por la realización) de sus posibilida­ des sensibles y auténticas. En cualquiera de los dos casos, la si­ tuación es irritante. * Encuentro por la calle a A. y le digo: D. me ha elogiado los grabados de Audivert. N o sé cómo no le molesta en este grabador esa es­ pecie de exagerada evidencia del oficio. Sus planchas me hacen padecer todo el trabajo físico —o quizá más— que debió darle. A.: Mi hijito, pides demasiado en la plástica nuestra: el oficio deja de evidenciarse en la obra — en la intención ambiciosa, se entiende— cuando se llega a las grandes épocas. N o he llegado.a resolver si tie­ ne o no razón, o, al menos parte de ella. Septiembre El Salón. Debo hacer una cró­ nica sobre la muestra de escultu­ ra. La sección pintura no me de­ para sorpresas. Los premios —y uo por exceso de escepticismo— , t a m p o c o . Me he preguntado quién es el que ganó el gran pre­ mio. Un retrato asombrosamen­ te insalobre y anodino. N o lo conozco. H ay un chico, de Berni. He aquí un hombre de quien no se ha hablado hasta hoy con equi­ dad. Oscila entre la difamación y la opología. Pero este chico, es un señor cuadro. Empiezo a ad­ m itir la legitimidad de la frase "nuevo realismo” para la pintu­ ra de Berni; precisemos: para este chico, en concreto: es rea­ lismo y es nuevo. H e aquí una humanidad cuya materia jugosa me hace pensar (no sé por qué) en Nuestro Señor Don Quijote (yeso), de Lorenzo Domínguez i í J . M . ’ ’ no c o n t a r á (Viene de la página 5) a nuevo lo ocurrido. E sa h abía sido la eterna amenaza de la Am paro To­ rres : — El m ejor día de estos, term ino con todo'. A lguien le había oído decir esas palabras. A lguien —ese mismo que las había oído— era el indicado pa­ ra ?,em ediar la cosa. P ero ya, la co­ sa, no tenía remedio. Y Jaim e Ma­ yor, al borde del g ran peligro1, se estaba ahí, ensimismado en la silla, m uy cerca de la cam a. Miró a la m u jer y miró a la niña. Luego se levantó y cerró los ojos de la m ujer. E n seguida le tapó la cara con la sábana. La m ujer y la niña fueron dos bultos blancos, bajo aquella luz eléctrica rojiza y m alsana. la Jaim e M ayor apagó la luz y salió a la escalera que llevaba a la calle. Ya no le dolía el pie. T enía aún el zapato en la mano, y fué así que se sentó en el descansillo p ara volver a calzarlo, antes de seguir bajando. Cuando llegó a la p u erta, pensó que la m uerte lo esperaría detrás. P ero abrió la p u e rta y vi ó que la calle estaba silenciosa. Salió y miró hacia ambos lados de la calle. Observó que no1sólo es­ tab a silenciosa, sino tam bién que no acusaba m ovimiento alguno. H abía que aguzar m uy mucho el oído para escuchar otro carro tan pausado co­ mo monótono y distante. Apoyándose más en un pie que en el otro, comenzó a an d a r hacia la izquierda con el propósito de d iri­ historia girse hacia el F érjuson. C ontaría la a v e n tu ra : lo de creerse perdido y lo de la A m paro y su hija. — Calculen que ya no creí que contaba el cuento y . .. — ¡Qué flojo! — com entaría E r­ nesto Lema, o algún otro. — ¿F lojo? B ueno. Después de todo no me avergüenzo1 de h ab er sentido el m ie d o .. . Sonó un tiro. Le rozó el hom bro. Se encogió un tanto y, velozmente, se hizo co ntra la pared. P ero sonó otro tiro y fu é certero. Le penetró en la espalda. Tam baleándose, llegó h asta la mi­ tad de la calle. Cuando cayó —so­ naron antes dos o tres disparos— se aunaron h asta tres hombres p ara verlo desangrarse. �I — Pág. 7 C O N T R A P U N T O acción de este esquema de comedia se desarrolla en la modesta casa de la familia Dupont. Hacia el atardecer de un dia de verano llega a ella, de muy larga distancia, Emilio Dupont, de treinta años, el mayar de los hijos del matrimonio Dupont. L a Se ñ o r a D u p o n t . — N o has cambiado nada, hijo. Z u l e m a . — ¿Que no ha cam ­ biado nada? ¡Pero, mamá, si casi no lo reconozco! A mi ya no me parece Emilio. B e a t r iz . — Yo también lo en­ cuentro muy cambiado, mamá. Zulema exagera, pero la verdad es que ha cambiado mucho. Se ñ o r a D u p o n t . — Pues, pa­ ra mí está igualito. Ya verán que vuestro padre dirá lo mismo que yo. Es que ustedes no lo observan bien. M írenle los ojots y verán que conservan su inestabilidad; véanle la frente: tiene los mis­ mos pensamientos de siempre. Como que ya lo estoy viendo des­ pedirse para otro viaje. Z u l e m a . — Así, sí, mamá. Es claro que no le han cambiado los ojos, ni ha canjeado con nadie su frente. Pero está envejecido. . . E m il io . — H an pasado diez años, Zulema. Ya no soy el m u­ chacho que se ha ido. Z u l e m a . — Y hasta los ojos se jle han cambiado. Es verdad que conservan éso que siempre tuvieron, como nostalgia de co­ sas desconocidas, pero si los obser­ vas bien, notarás que ya hay en ellos cierta saciedad, como la del apetito colmado en el hombre que deja la mitad del alimento en su plato. E m il io . — Es posible que éso sea exacto, sobre todo por el símil. El apetito satisfecho da idea de transitoriedad, de periodicidad. Se deja de comer por unas horas. B e a t r iz . — ¡Qué apuro en aclarar que la saciedad no dura mucho tiempo. E m il io . — ¿Me 'dejan decir algo? Se ñ o r a D u p o n t . — Es claro que sí, hijo. Tienes razón. N o ha­ cemos más que hablar nosotras, como cotorras. E m il io . — No, mamá. Lo na­ tural, lo que yo quisiera es oírlas a ustedes, pero no quiero dejar de decir que yo sí estoy asom­ brado de las hermanas que en­ cuentro. Dejé a dos chicas, de cuarto y quinto grado, flacas, in­ formes casi, de largos brazos y largas 'piernas, de aspecto insípi­ do, de pelo revuelto, y sin gra­ cia, de ojos inexpresivos. . . B e a t r iz . — Basta, Emilio, por­ que parece que estuvieras hacien­ do el retrato literario de dos ade­ fesios. E m il io . — De dos bien queri­ dos adefesios. Z u l e m a . — Pero no hay nece­ sidad de detallar tanto. E m il io . — Ya verán que sí. Dejé, pues, dos queridos adefesios, y me encuentro con estas dos se­ ñoritas. Hermosas, de semblante claro, elegantes, llenas de gracia. Sin duda, han cambiado mucho, se han metamorfoseado de una manera maravillosa, pero son las mismas. Beatriz tiene la misma embestida mental de antes y Zu­ lema la misma Voluntaria con­ formidad que le conocíamos. Lo admirable del ser humano es su mutabilidad perpetua y su asom­ brosa permanencia, a la vez. Se ñ o r a D u p o n t . — De todo eso tendrás tiempo de hablar, Emilio. Ahora, 'tengo la impa­ P o r SAMUEL ciencia de saber por qué te has ido de nuestro lado. Quiero oírlo de tus propios labios. E m il io . — ¡Ay, mamá! ¡H a­ ces unas preguntas! Se ñ o r a D u p o n t . — Las úni­ cas que yo puedo hacer. E m il io . — H a pasado tanto tiempo, mamá, y han pasado tan­ tas cosas dentro de uno mismo. Y aún si no hubiesen pasado; aun regresado el tiempo ido, sin hue­ lla de su tránsito, tampoco sabría decírtelo, mamá. En el mismo ins­ tante de mi partida, cuando creía tener un cúmulo de motivos, tam ­ poco sabía por qué me iba. Te­ nía necesidad de irme. Sobre mi IN O E IC H E L B A U M na de redención del hombre. ¡Lí­ breme él de caer en la soberbia de atribuirme un destino luminoso! Pero, por humilde que sea el nues­ tro, debemos acatarlo también. H ay infinidad de muchachos co­ mo lo era yo cuando me fui, que no sienten ninguna necesidad de irse. N i sienten la apetencia de mares y tierras desconocidas, ni conciben que alguien la sienta. Si yo lo he concebido y soñado hasta sentir la necesidad de absor­ berlos con mis ojos, será porque es parte de mi destino. N unca sa­ bemos cuándo dará flor o fruto el padecimiento del presente. Só­ lo sabemos que nadie sufre en va­ sino de él. De nosotras ni se acor­ dó. Se ñ o r a D u p o n t . — (M orti­ ficada por el reproche que le ha­ cen al hijo.) ¿Y a quién quieres que se refiera, si es de su destino que habla? E m il io . — Es verdad, Zulema. Habló mi egoísmo. Pero no se puede ser verdaderamente res­ ponsable, ni generoso, ni piadoso si no se está en paz consigo mis­ mo, y la paz consigo no se obtie­ ne sino mediante una profunda atención de las voces interiores. A veces, es indispensable extre­ mar nuestro egoísmo para poder liberarnos definitivamente de él. Dibujo de ANSELMO PICCOLI vida debían caer los panes de las grandes experiencias. Tenía que saber, a través del persistente y dulce sufrimiento, lo que es te­ neros distantes, más allá de lo ac­ cesible a mis brazos, debajo dej mi trozo de cielo de esta ciudad de voces infinitas; tenía necesi­ dad de viajar, esto es todo, mamá. N unca se sabe ciertamente por qué hacemos las cosas más impor­ tantes de nuestra vida: las hace­ mos, simplemente. Las de menor importancia, esas sí que sabemos por qué las realizamos. Se ñ o r a D u p o n t . — ¡Aban­ donar a los padres, a los herma­ nos, abandonar todo lo que era tu vida por esos años! N unca lo he comprendido, y ahora que me lo explicas. . . E m il io . — Menos lo compren­ des, ¿verdad? Se ñ o r a D u p o n t . — ¡Menos lo comprendo, hijo! (Y la señora de D upont se echa a llorar dulce­ mente al conjuro del recuerdo). E m il io .— (Conmovido.) ¡Có­ mo! ¡Ahora lloras! ¿Por qué? ¿No estoy aquí acaso? ¿No te tengo abrazada? Escúchame, ma­ má. Yo sé que eres muy buena cristiana, mamá. A veces, los hi­ jos, sin que les falte nada del gran amor a los padres, tienen un des­ tino al cual deben obedecer, igno­ rando ellos mismos que le obede­ cen. Jesús abandonó a sus padres para lanzarse a predicar su doctri­ no, que nada sucede en vano. Aun no vislumbro qué bien espiritual me deparará la larga angustia de mis diez años lejos de vuestro amparo, pero sé que he vuelto con el espíritu fortalecido, con el al­ ma más celosa del bien y del mal del jser humano, qon el pensa­ miento clarificado. Pienso mejor, mamá. Puedes creerme. No sé si he sido un buen hijo, pero sé que ahora puedo serlo; no sé si he sido un buen hermano y un buen hom­ bre, pero hoy me siento capaz de ponerme a prueba. Cuando eché a andar por el mundo, me sentía un poeta con predestinación profética. Me parecía indudable que yo habría de revelar al mundo algo del misterio del hombre. Pienso ahora con profunda pie­ dad de aquel Emilio, en perma­ nente pecado de soberbia. Se ha reducidp <tanto mi anhelo, que^ hoy me sentiría feliz si pudiera expresar el gozo, que sube por las manos y los brazos del artesano que hace un banco simple, firme y sólido, y más feliz aun si pu­ diera darme el gozo de saber ha­ cerlo yo mismo. Era indispensa­ ble, mamá, mi larga vagancia pa­ ra sospechar las dimensiones exac­ tas de mi destino. Be a t r iz . — ¡Tiene razón! Z u l e m a . — Tiene razón, pe­ ro hasta este momento no ha dado sino razones egoístas. N o habló U n hombre ungido por una falsa y desmesurada ambición, no pue­ de ser útil a nadie, porque ve a sus semejantes de acuerdo al es­ pejismo que lo ciega y los juzga según el preconcepto de su error, muchas veces funesto. Quiero de­ cir que yo no les hubiera sido útil haciendo las cosas movido por el falso designio de una misión que no habría de cumplir. Era me­ nester que viera lúcidamente en mi propia vida, como creo ver ahora. Tres dias después, en una espléndida caída de la tarde, Emilio, que ha esta­ do paseando con sus hermanas, se sienta a descansar, junto con ellas, en un banco de plaza. E m il io . — ¿Sabes una cósa, Beatriz? He notado que ya no me miras tan severamente como en los primeros días. ¿Es verdad lo que me parece haber notado o es que sólo me parece porque lo de­ seo? B e a tr iz . — N o creo haberte mirado con severidad en ningún instante. En cambio, te puedo ase­ gurar que te juzgo como en el primer momento. Z u l e m a . — No le hagas caso, Emilio. E m il io . — ¡Si supieras todo lo que me gusta esa franqueza tan limpia de Beatriz! Sólo somos en la medida que decimos la verdad. ¿No me perdonas entonces? B e a t r iz . — ( Luego de una pausa.) — En eso te equivocas. Te he perdonado apenas te vi. Precisamente por haberte perdo­ nado, no puedo justificar tu con­ ducta. La justificación de un he­ cho supone el reconocimiento de la ausencia de culpa, y en este caso el perdón no tiene razón de ser. Yo te he perdonado, pero no justificado. ¡N unca podré justi­ ficar que te hayas ido y que sien­ do el único varón, hayamos te­ nido que ser las mujeres solas las que hiciéramos frente a las des­ gracias que se presentaron. Al po­ co tiempo de habernos abando­ nado tú, papá se enfermó grave­ mente, y nos vimos precisadas a buscar trabajo para costear los gastos de la enfermedad y po­ der vivir. N o puedes pensar que este reproche envuelve una pro­ testa por haber tenido que bus­ carnos una ocupación, sino por haber tenido que hacerlo nos­ otras dos solas, sin que tú com­ partieras la responsabilidad que debimos asumir. Mientras mamá, Zulema y yo llorábamos en los rincones, a escondidas, viendo a papá que se nos iba para siempre — lo salvó un milagro, como lo dijo el médico— tú vagabas por el mundo, en busca de tu canto. E m il io . — De mi destino. B e a t r iz . — ¡Bueno! ¡De tu destino, Emilio! Lo cierto es que no estabas a nuestro lado y que no podíamos contar contigo pa­ ra nada. E m il io . — Cuando yo salí del país, papá, estaba sano y se gana­ ba fácilmente la'vida. Si yo me hubiera marchado estando él en­ fermo, hubiera dado motivos pa­ ra todas las recriminaciones. Pero nada hacía sospechar que sobre­ vendría esa desgracia. ¿No com­ prendes, Beatriz, que son las cir­ cunstancias las que revelan la pre­ sencia del destino? Z u l e m a . — ¡Es verdad! E m il io . — ¿No comprendes que si papá enfermó después que yo me fui es porque el destino, mi destino, me ordenaba hacer ese viaje? De haber estado yo aquí durante su enfermedad, no h u ­ biera podido realizarlo. ¿No com­ prendes, Beatriz, que el orden de los hechos está dictado por las fuerzas superiores? ¿No com­ prendes que si tú, tan enérgica como te muestras ahora, me hu­ bieras escrito haciéndome saber todas esas cosas, yo habría regre­ sado inmediatamente? Pero no lo has hecho, Beatriz, porque tú misma, sin saberlo, respetaste también mi ..destino. N o sabías que lo estabas respetando, porque la providencia nada dice al oído de nadie, pero lo respetabas guar­ dando tus energías para cuando yo volviera. Algo había dentro de tí que te aconsejaba una dis­ creción que contradice tu natural expansividad. B e a t r iz . — N o quería afligir­ te. Esto es todo. Puesto que es­ tabas lejos y nada podías hacer por nosotras, pensé que era pre­ ferible que lo ignoraras todo. E m il io . — Pues esa idea de ahorrarme la angustia de hacer­ me saber lo mal que lo pasaban, te dice bien claramente que yo debía ignorarlo. Esto no quiere decir que yo me alegre de no ha­ berlo sabido. N o hago más que interpretar y unir las circunstan­ cias de que te hablaba. B e a t r iz . — N o me importa la interpretación de las circunstan­ cias. Me im portan las penas pa­ sadas en ausencia del hermano ma(Sigue en la pág. 9) �Pag. 8 C O N T R A P U N T O C U A T R O P O E T A S JO V E N E S DE LA P R O V I N C I A DE B U E N O S A I R E S r 1L título de esta presentación no ‘ tiende a otra demarcación que la meramente geográfica, sin que ella presuponga la delimitación de una igualdad temática, formal o estética influida por el paisaje común, la ve­ cindad comarcana o la vinculación entre si de los poetas de la provincia de Buenos Aires. Es notorio, sin embargo, que la tó­ nica predominante en las jóvenes voces Uricas de esta. provincia está nutrida por la presencia esencial del paisaje, la influencia apacible y ve­ hemente a la vez de la llanura, su cielo, sus verdes, sus ganados. {Lo apacible visual, inform ante del pa­ norama; la vehemencia espiritual, motivada por la confrontación con esa lenta, constante, perceptible flui­ dez con que el tiempo pasa, dejando su huella fu g itiva en las visibles co­ sas) . La provincia de Buenos Aires ha dado ya en estos últimos arios algu­ nos nombres definitivos a la poesía argentina (Vicente Barbieri, María Granata, etc.). Y digo en estos ú lti­ mos años porque durante los anterio­ res la atracción de la cercana capital nos llevó a su centro, invariablemen­ te, la presencia física — y al poco tiempo la espiritual-— de los poetas provinciales. Esta presentación no significa tampoco una selección. González Gattone, de limpio y cristalino lirism o; A m ar al y Tomat-Guido con los pies bien afianzados en su tierra sureña, en su provincia agraria, dándonos desde allí su poesía ligeramente sim­ bolista; Catani con este poema evocativo - invocativo s o n solamente cuatro nombres entre los numerosos excelentes poetas jóvenes con que cuenta esta provincia. Cuatro entre los numerosos poetas que han comprendido que el hombre puede y de­ be cantar “ con toda la voz que tie­ n e ” cuando siente que tanto cielo y tanto espacio y tanta soledad lo ago­ bian y lo purifican. Raúl Amoral 'Nació en La Plata en 1913. Ha publi­ cado “Plegarias del Silencio (19!¡1) y “Sonetos del Fortín” (19j 2). Dirigió los “Cuadernos del Cantón Mulitas”. Es pe riodista y colaborador de “Conducta”, “Verde Memoria”, “Oeste”, etc. Prepara otro libro de poesías. M E N S A J E UARDADM E hasta la tarde mi sueño de esperanza porque con él iremos a iluminar canciones, y una rama de luces crecerá en los balcones junto a la tibia búsqueda del año y su tardanza. Que asciendan cautelosos los muros amarillos mientras en cada cielo muere una fecha mia; mis ecos ya recogen sus lirios de agonía quebrando, entre la sombra, los cánticos sencillos. No ha de volver la honda raíz que se consume y entrega al claro viento su sangre sin corolas. Temo que de este amargo silencio de consolas surja la primavera de paz con su perfume. Danza la alegre espuma por pálidos senderos y aún ignoro donde termina el recorrido: Si nacerá mi mundo por límites de olvido o en marginales flores de ríos marineros. Guardadme hasta la tarde la magia de las voces que dicen de un recueido brotado en la simiente. Ved cómo las muchachas del pueblo permanente despliegan sus señales de lágrimas y adioses. Francisco Tomat-Ghddo Nació en 1922. Vive en 25 de Mayo (Prov. de Buenos Aires). En 191¡2 pu­ blicó “Canción Celeste”. Tiene ya termi­ nado un nuevo libro de poemas que ti­ tulará “Júbilo V i r g e n H a colaborado en “Verde Memoria”, “Oeste”, etc. EL PR O FU N D O A N T A Ñ O ' I Juan G. FERREYRA BASSO. Coronel Moni (Prov. at buenos Aires; / ^ O N cada pensamiento en las sombras regresan los trémulos perfumes de mi profunde* antaño. Su flor de encantamiento reclama como el humo limpios paisajes nuevos de azul ilimitado. TEATRO FIM NCIO SANCHEZ La tierra se transforma en agriverde ensueño sobre lentas riberas de cálidos presagios, para encender el bálsamo sapiente de espesura tras de la curva mínima, sobre el invierno lánguido. Su actividad para 1945 a cargo de Pablo Palant Y fué que me nombraron en la pasión oculta, la m uerta primavera, el ademán pausado y frente a un mundo extraño sólo alcancé la estrella despierta de la rosa, que se volvió milagro. * I. — Hom enaje a Román Gó­ mez Masía. Ausencia, (dram a en 3 a c to s; h ab lará Alfredo de la G uardia). II Pequeños templos guardan su herencia campesina, su convencida savia, sus muelles de leyenda, el afanoso título que yace sin retorno en el clamor del niño trocado ya en tristeza. Su imagen —vivo fruto— siente el rural latir con espuelas de malva y potros de quimera y avanza, insospechado, con cuidadoso escudo entre impetuosas guías de inéditas promesas. Dejadlo enamorado. Como llorando el día. Descolorido siempre donde la vida empieza. Toda advertencia es vana, todo ademán perdido: su virgen soledad le cubre y recupera. II. — Carlos y Ana, de Leon ard P ra n k (trad u cid a de la versión francesa de J e a n R ichard Bloeh, p o r B eatriz Naas y P a­ blo P alan t.) • III. — A n tífo n a bebe cham ­ pagne, de M anuel Kirs, (tre s actos). IV. — Ju an a, de Georg Kaiser, (n n acto trad u cid o por R oger P ía ). A lejandro González Gattone * Nació en Pergamino (Provincia de Buenos Aires) el 9 de setiembre de 1922. Ha colaborado en “Conducta”. El grupo juvenil ••Liluli” acaba de publicar su cua­ dernillo de poesías “Este gris enun­ ciado". ¡AY, QUE SE VA LA BARCA! JDO R tu olvido raudo se va el amor, desesperado. ¡Ay, que te alejas tanto! U n delicado gris en mi tiempo tengo, arrepentido. Mi alma será un geranio fallecido de tanto ver un mar, un separado dolor de corazón abandonado — Obsesiones con barcas y latido— Como una soledad puro poniente se eriza tu recuerdo —sal y viento— y un entusiasmo claro de repente clamo por las paredes con mi aliento. Pero se va la barca velozmente y es un amargo fuego lo que siento. E nrique Catani Nació en 9 de Julio (Prov. de Buenos Aires) el 28 de setiembre de 191b. Ha publicado “Poema Histórico de 9 de Ju­ lio" y “Core y otros poemas”. CANTOS AL PAYADOR R E G R E S O a tu guitarra profunda, Payador, a despertar los ríos de tus cuerdas, y a sentir el galope espiritual de tu canción. Allí, donde yace tu cuerpo como un pájaro oscuro, sin un ángel que llore en los jardines apagados del recuerdo, tú que encendiste el corazón del pueblo. Soy tu guitarra, Payador, y, como antaño, la descubro en la calle, donde un niño harapiento viene a buscar el oro de los cantos. III Soy tu guitarra, Payador. Sé que los ríos de las cuerdas brotan y abren mi corazón como el seno profundo de una roca. Cualquier hombre que pasa puede llegar al valle y, descuidado, llevarse la canción, como una rosa que alumbrará la noche de su mano. Soy tu guitarra, Payador. Y esta armonía que nace de mi alma, se desborda en la calle, sobre el mundo. Y en cada verso el corazón me sangra. . �P a l a b ras para el imposible día y ^ LGUN día cuando la desgracia llegue rompiendo los cristales. Cuando el desamor haga crecer las ramas amarillas que hunden [nuestro techo. Y el cirio infinito de la duda vele tiritando las dos sombras. Cuando se haya ahogado irremediable el último grito del Instante. Ajándose la noche. Y el cielo sea el cielo interminable. Igual el pájaro. Iguales las estrellas. Cuando la flor, la araña y el rocío. N o sean más que eso. U n ser de espalda rencorosa pegado a su tristeza. Cuando la luna, maldita luna engañadora que espejo es de la locura [nuestra. Tenga blancor de calavera sucia, que se burla en la puerta. Cuando el miedo entre nosotros sea u n gato pringoso H uyendo a los rincones. Y el odio o casi el odio arda furioso en llamas verticales Altas. Cada vez más altas. Cuando quizás la maldad del momento nos cubra de malezas, Que ya no cortaremos porque no nos importa. Cuando la risa de una sola boca golpeándose en los dientes A zuce la impaciencia. Y las cuatro manos codiciosas ajenas estén de su codicia Porque estamos vacíos y temblando. El uno para el otro. Cuando las palabras. Todas las palabras que supimos Banderas y faroles caprichosos Vuelvan al color de la ceniza y al fondo de los vasos. Palabras que serán hormigas inquietantes de corrosivas patas. Trepando en las gargantas. Cuando me mires. Te mire. Y solo veas mi pobre cara. Y yo vea tu cara. Cuando mi horrible desnudez de siempre. Recién horrible sientas. Y yo olvide tu cuerpo inolvidable contemplándolo. Cuando las calles. O tra vez las calles estén llenas de gente. O tra vez los rostros repugnantes. Los pasos repugnantes. Cuando salgan de agujeros, de agujeros insectos pertinaces. O tra vez poblándose este mundo de cosas insolentes. O tra vez canastas y letreros voceando desperdicios. ^ Y empiecen escobas apuradas a barrer el polvo de lo hecho. Cuando sea im portante entre nosotros. Tan importante. La cáscara que odiamos de lo inútil. Sólo la cáscara. Sólo la envoltura. E! humo. Y lo sobrante. Y amemos el sobre de las cartas. Cuando el vuelo de la mosca. El punto. La coma. La mancha. Y la ' [ceniza. Todo lo inútil vuelva a ocupar nuestras paredes. Gozando su venganza. La hoja sea el árbol. La gota de agua, el tonel repleto hasta Ios-bordes. Y la miga de pan de nuestra mesa. Sea el pan. Todo el pan. Cuando ya tus cintas. Tus vestidos ligeros. T u cabello. Todo sea trapo. Y arrugas. Y ajadas mariposas. Y aquellos besos. Extraños besos olvidados. Sólo sea la simple carne tuya sobre mi simple carne. Cuando odiemos en las perchas las formas familiares de las ropas. Cuando mi voz. T u voz: U n ruido sumándose en el ruido innecesario. Y aturda tus oídos, mi vanidad golpeando sin prudencia. Cuando las palabras malas. Las pequeñas palabras. Las p a la b r a s ^ Sean las únicas palabras, silbando como látigos. Cuando sea un tam bor desesperado, el rodar callado de tus lagrimas. Y tus injurias, que dirás un día, me asalten como sapos. Mientras cortan la angustia de los puños dos piedras aguza Cuando venga el silencio. Los suspiros. Y el luto de las puertas. Nadie que levante presuroso suciedad de manteles. Todo cubriéndose de polvo. Arena. Astillas. Y papeles rotos. Y al fin. Altísimas paredes sin ventanas. Y calle interminable. Rejas que marcan el óxido en las manos. Cadenas y cadenas. Y aún más. Lo que no ha de decirse. Algo qut callará la vergüenza. Porque habrá aún vergüenza Entonces. Cuando sea ese día. Nos iremos. T ú te irás de mí. Y yo de tu fantasma insoportable. Así se va la absurda sonrisa de los muertos. _ Así se va sin término la sangre. Como se irá mi sangre sin on as. En el d i a imposible. P O E M A S (Viene de la página 7) Z u l e m a . — ¡B asta y a, B eatriz ! B e a t r iz . — N o tengo por qué E m il io . — Si no te pido que GUIBERT DOS yor, por causa de su voluntad de irse, por causa de su egoísmo. callarme. Por FERNANDO d e st in o te calles, sino que comprendas. B e a t r iz . — Lo que yo com­ prendo es que no cumpliste con tu deber. E m il io . — ¡Pero si nada había que me impidiese moralmente a hacer ese viaje! B e a t r iz . — ¡Debió im pedírte­ lo el afecto a la familia! E m il io . — El afecto a la fa­ milia no se amenguaba en lo más mínimo con un viaje cuyo verda­ dero sentido intenté explicar ya. Era mi destino que me lo orde­ naba, era mi destino que lo dis­ puso, como el tuyo dispuso que en vez de coquetear, según las inclinaciones que todos veían en tí, te convirtieras en esta impla­ cable mujercita que parece tra ­ bajar para alimentar su acritud. Be a t r iz . — También de esto eres tú el culpable. Como ves, conviene a tu causa que calles. Libros recibidos La ca n ció n h e rid a , Poesía. Mendoza, 1944. por Luis Nieto. L a t u n o s a m an za n e ra, por Augusto Saccoto Arias. Teatro. Ed. Revista del Mar Pacífico. Quito. Es p u m a y júbilo, por Ida Réboli. Poe­ sía. Ed. El Ateneo, Bs. As., 1944. A g r a d e c i m ie n t o de las tard es, por Héc­ tor Villanueva. Poesía. Bs. As., 1944. C in c ó ipesos poca pla ta, por Aristóbulo Etehegaray. Novela. Ed. Feria, Bs. Aires, 1944. Las ca m p a n a s de Basilea, por Louis Aragón. Novela. Ed. Futuro, Bs. As., 1944. Epopeya m ín im a , por Enrique Tomás Bíriglia. Floemas. Ed. Cosmoroma, Bs. Aiies, 1944. H o m b r e s capaces, por Héctor Eandi. Cuentos. Ed. Emecé, Bs. As., 1944. V o z in a u g u ra d a , por Bernardo H o rrack. Poesías. Bs. As., 1944. Z ozo b ra del ángel, por Eduardo F. Rivas. Poesías. Mendoza, 1944. Los sig nos del s ile n c io , por Vicente Nacarato. Poesías. Mendoza, 1944. Por DENIS MOLINA moribundas SO NY axilas el sexo de otro día Los que me empujan a estar así. Son sus piernas irreales Y esa lámpara que las ilumina. Son axilas moribundas Que me comunican su pulso desvelado. Son ingles recién nacidas Y gimiendo sin asidero. También soy yo Cerrado a lo que deseo, Pintado de pensamiento enajenado, Ala y pájaro de vuelo enajenado, Estatua detenida en la sangre, Falsa voz de los días iguales Tacto en mi tacto, Sordomudo al borde de los encuentros. A /A L E el cielo Este vino inmortal Por tanta incertidumbre que sus antenas mueven? Vale sí Esta herida llameante Donde solloza nuestra voluntad frustrada, Vale sí Aunque nadie la huella descubra, Nadie el pulso donde caigo, Nadie las puertas abra de sus propias manos Y todos la muerte ericen de itinerarios, Vale sí El pie del fósforo sin sentido, Vale sí Aunque nada ocurra al tocar el vino, Vale sí El guante de lo desconocido, Adentro, naturalmente, Vale nuestra existencia de equis sordomuda. Enero de 1945, Montevideo. �CONT RAPU N T O Romain Rolland O M A1N Rolland ha cerrado K los ojos sobre la visión dicho­ sa de la liberación de su patria. Ha tenido esa suerte, que no le cupo a otros maestros del espí­ ritu francés, inmolados ante la furia turbia del nazismo, esta es­ pecie de insurrección violenta de todo cuanto de deleznable hay en la criatura humana, desde la falsa palabra hasta la ciega ani­ malidad. Porque algún día se verá en es­ ta malsana erupción del fascismo, derramándose como una lacra so­ bre el m undo, algo así como la erupción en la piel del Hombre de todo cuanto dormía en el fo n ­ do de él mismo domado, pero no curado —desgraciadamente— por veinte siglos de civilización. T o­ do ese trasmundo en la apología de cuya " vitalidad” se complacen los teóricos del instintivismo na­ zi, denunciado ya por esta misma cultura que el fascismo trata de ahogar en nombre de una verdad antropoidal y cavernaria', todo este subsuelo feroz de la criatura humana, adquirió su voz reivindi­ catoría en estos profetas de la ametralladora y las cámaras leta­ les pero no para ser revelado en vistas a su definitiva extirpación, sino, monstruosamente, para ser colocado en el lugar del hombre, " mitad ángel, mitad bestia”, al que dicen vitalizar matándole el ángel y entregándole todo su " es­ pacio vital” a la bestia. Otro fin, en cambio, perseguía ese inextinguible entusiasmo que llevó al hombre a enfrentar re­ sueltamente esta perturbación con vistas a la derrota definitiva de la animalidad, al reajuste de los resortes individuales y sociales que harían posible el ingreso a una Historia plenamente h u m a n a, despojada al fin de este último las­ tre zoológico que ahora resurge como un eructo, así de repugnan­ te pero así de fugaz. Porque esta guerra no es una form a de comer­ cio dentro de un modo y a cadu­ co de vivir, como lo fueron las! guerras hasta hoy; sino que, ini­ ciada quizá en esa forma, su ca­ lidad se vió pronto transforma­ da por la aparición de este litigio nunca visto, en donde se enfren­ tan el pasado y el porvenir del hombre, la voluntad del retorno y la decisión del avance, el im ­ pulso cordial y humanista contra la declarada intención de estruc­ turar el m undo — como en la sel- va— sobre el instinto del dominio feroz y la hostilidad. Esta guerra no es una guerra más, sino la gue­ rra del entusiasmo por la hum a­ nización ascendente c o n t r a el enajenado entusiasmo por la artimalización regresiva; y es por eso que dentro de ella caben la digni­ dad de la criatura, de los pueblos, y de la humanidad, en franca lu­ cha por su subsistencia. Romain Rolland fué precisamente, por en­ cima del aspecto estrictamente li­ terario de su obra, la personifica­ ción viviente de este entusiasmo, de esta indeclinable voluntad de Vasily Kandinsky t a . . . C ualquier objeto del m undo m aterial puede ser ab straíd o o frag m en tad o en las diverjáis p a r ­ tan tes del arte llam ado g r o s s o tes que lo componen. P ero el círcu­ lo, el cubo y el triángulo, son fo r­ m o d o “ab stracto ” . La calificación —y la obra de K andinsky— h a d a ­ mas absolutas: si son cambiados o abstraídos pierd en su existencia. do m otivo á serios litigios. E n 1936, K andinsky expuso en la Gibbes Me­ Adem ás la p in tu ra a b stra cta más dinám ica tiene algún objeto p arti­ m orial A rt Oallery — C harleston — c u la r cqimo p u n to de p a rtid a ; la ju n to con Rudolf Bauer, en una p in tu ra absoluta* no) contiene nin­ m uestra que com prendía cosas ta n g ú n objeto. L a form a y el espacio diversas como las que van desde S eurat — tam bién representado —# de u na p in tu ra absoluta son defi­ h asta la baronesa H illa Rebay, au­ nitivam ente cósmicas, sin n ad a material, y absolutam ente decisivos to ra del m anifiesto de presentación. ASILY Kandinsky, que ha m uer­ V to recientem ente en París, fué uno de los m ás calificados represen­ H ace pocos días, en la historia dism o argentino se cum plieron del perio­ dos fechas gra­ tas para el pueblo argentino, y que al m ism o tiem po significa para nuestra hora actual una refirm ación de f e en la palabra escrita y en los sagrados derechos de la libertad de expresión. N os referim os al 75 aniversario de la fu n d a c ió n del diario "L a N a c ió n ” y a la reaparición de "La Vanguardia”. C on el prim ero se cu m p le algo más que una fech a aniversario; a casi c uatro déca­ das de la m u e rte del hom bre ilustre que fu é su fu n d a d o r los altos designios que lo inspiraron con inalterable f e en el porvenir, halla h o y al prestigioso m a tu tin o c u m p lie n d o fie lm e n te su m i­ sión de dignidad, su propósito de c u ltu ra y su con vicció n plena en los derechos dem ocráticos. A ssc actual director D . Luis M itre y a sus re­ dactores y colaboradores, nuestro hom enaje cor­ dial. ☆ A p a r e c ió * * “ E g lo g a ” 1, e d it a d a en Mendoza . Su d ir e c t o r , A m é r i c o Calí, r e une en sus p á g in a s a e s c r ito r e s de Cuyo . T r a b a jo s de L á z a ro S c h a lm a n , A . S a n t a M a r ía C o n ill, A l f r e d o R. Bú fano, D o m in ­ go Pro, M a r io B in e t t i, V ic e n t e N a c a ra to , R e in a ld o B ia n c h in i, A n t o n i o de la T o r r e y A m é r i c o Cali, in t e g r a n la e n tre g a . ☆ ROMAIN ROLLAND, por A. Piccoli dignidad humana que no teme, en modo alguno, ver a la verdad de frente, porque sabe que, cuan­ do la verdad es un mal, hay un solo modo de matarla: mirándo­ la a los ojos. Vió el mal de fren ­ te, y su mirada no parpadeó ante una realidad que tuvo tres for­ mas de proceder: ganando para su propio partido al predispues­ to — y éste fué el nazi— ; ponien­ do en fuga al débil — y éste fu é el scholar puro de que habla Mac Leish, o el soñador de un idealis­ mo inoperante y evasivo— ; o tra­ bándose en lucha con quien, co nociéndola, sostuvo la furia de sus ojos. ¡Qué ”realismo” distinto el del nazi, — donde una negativa realidad toma partido— al del úl­ timo, donde el conocimiento ca­ bal de la realidad es condición pre­ via de la lucha por ella! Cuestión de signos, las palabras fueron en­ tonces como símbolos m atem áti­ cos cuyo valor está dado por el signo que las precede. Fueron confundidas entonces los térm i­ nos, y las palabras, como ciertos insectos, se tiñeron del color de los hechos que las alimentan. La juventud fu é desorientada, tras­ tornada, y la confusión, fom en­ tada sistemáticamente por quie­ nes pescaban en sus aguas revuel­ tas, hizo posible todo un pedazo de historia lamentable, el que va desde la entrega de España hasta el 40, pasando por el deplorable paraguas de Chamberlain. Pero la claridad y la verdad predominan al fin en este juego de fuerzas. Y este gran hombre, cuya vida íntegra fu é una consa­ gración desnuda y verdadera a la lucha contra una mala realidad, pudo cerrar los ojos sobre la li­ beración de París y el recuerdo de Stalingrado, donde alboreaba el principio del fin de esta rebe­ lión h u m a n a. Desde su Jean Christophe seguirá brotando in ­ definidam ente, como un inago­ table manantialx esa lección de en­ tusiasmo y de fe que fu é la única sinfonía de su vida. En nombre de este entusiasmo, Romain R o ­ lland, salud! El porvenir está con­ tigo. + ☆ “Sed” aspira a bucear la superficie ane­ gada de almas envueltas en su persona­ lidad, para encontrar un desahogo, una via de salida de esta terrible vorágine materiail que agota a los pasajeros del mundo”. Así declaran sus redactores en este primer número. Jóvenes, resueltos, probarán el talento y la conciencia del oficio, lo sabemos. Estas páginas de “Fi­ losofía, poesía y arte” las dirige Osvaldo Svanascini, de la más fresca promoción poética. ☆ -K ☆ U na extensa nóm ina de libros argentinos a n u n ­ cia Fondo de C u ltu ra E conóm ica. La tarea es­ tá a cargo de num erosos intelectuales de toda la A m érid q latina. ☆ * ☆ Con el nu e v o ano, los poetas nuevos se a p re s ta n a o f r e c e r al f la m a n t e t i e m ­ po in a u g u r a d o su e x p re s ió n l í r ic a . Así H é c t o r V il l a n u e v a que en “ A g r a d e c i m i e n ­ to de las t a r d e s ” d e fin e a ún m ás el a lt o t o n o m e la n c ó lic o , a p a c ib le de sus poe­ m as que en su li b r o a n t e r i o r “ De la es­ p u m a a la p ie d r a ” ponía de m a n if ie s t o al t a le n to s o y se n sib le lí r ic o que hay en él. ☆ -K *☆ "F ray M o ch o ”, nueva librería abierta en un descanso e n tre A ires. las apretadas calles de Buenos A l l í se dan cita escritores, artistas', p ú ­ blico am igo, para renovar la co stu m b re perdida de la te rtu lia y de la cam aradería cordial que ta n ta fa lta hace a esta ciudad de seres solitarios. Vasily Kandinsky: Angulo y círculo. L a denom inación común de la nues­ tr a — especie de punto de enlace en esta h eterogeneidad — era la de Non - O bjectivity (No o b jetividad). E n cuanto a los “abstracto s” (fig u ­ ra b an tam bién, además de los m en­ cionados, A lbert Glezes, F ern an d Leger, Ladislao M oholy — Nagy, Edw ard W adsw orth) H illa R ebay es­ crib ía: “H ay u n a diferen cia m uy sutil pero m uy im portante entre la form a ab stra cta y la form a absolu­ ■fá Una librería evocadora del Buenos Aires fin de siglo. U n ambiente confortable en un mundo de libros. L IB R O S A R G E N T IN O S Y A M E R IC A N O S — TURA IN F A N T IL — L IT E R A ­ E N C U A D E R N A C IO N E S PA RA R E G A L O S — G A L E R IA D E A R T E — C O N C IE R T O S — C O N F E R E N C IA S — T E R T U L IA S L IT E R A R IA S . V ISIT E "F R A Y M O C H O ” Y H O JEE LIBRO S COM O . E N SU C A S A A B IE R T A H A S T A L A S 24 SA RM IEN TO 1820, CASI ESQ U IN A CALLAO ( . . .W ith o u t m aterialistic mean in g and absolutely fin a l” ). Y luego: “La p in tu ra no objetiv a es la llave que ab re las p u ertas h acia u n m undo de elevación inm aterial...” . K andinsky, p or lo tanto, era juzgado no ab stra c ­ to, sino “absoluto” y como el camino h acia “u n a in m aterialid ad elevada” no inspirado sino in tu itiv o (T he objectikie picture follow s inspiration. The non-objetive picture follows int u i t i o n . .. ) Otros, en cambio, p a r ­ tiendo de u n mismo a rte plástico — el que re p resen ta esta ilustración, vg., — d irá n que no es ab stracto sino “concreto”, y h a sta hum ano y m a­ te ria l (T orres G arcía) derivándolo a u n a identificación conceptual con a l­ go ta n d istin to a la unmaterialistic elcvation como el m arxism o... Non-objectiv íty o Creative A rt. como en la Gib­ bes G a llery ; A bstracto, como en alg u ­ nos neocubistas, creacionism o cons­ tru ctiv o , etc., de cada m odo d istin to que se le llame, el arte de K andinsky prueba, en todo caso, su ca rác te r de in d iferen cia conceptual: es decir, que este tipo de técnica es u n a adiáfora; su sentido depende del que se le asig ­ ne, pues en sí mismo carece de él. De donde, al cabo, se vuelve al p rin ­ cipio: es abstracto, puesto que la significación p recisa im plica u n a concreción sensible. Y es la ausencia de esta p a rtic u la riz a d a re p re se n ta ­ ción — como d iría u n lógico —, la que hace posible, en este tipo de p in ­ tu ra ta n ta s significaciones como se quieran. Es, pues, ta n to K andisky como to d a su descendencia, arte abs­ tracto . Lo dem ás — como d iría S an ­ cho P an za — son m onsergas. �Pág. 11 CONT RAPU NTO NOTICIA SOBRE La imaginación en Buenos Aires (A l g u n o s PAPELES DE REC IEN V EN IDO Por MACEDONIO FERNANDEZ (E d ito ria l Losada) ESDE las páginas de Papeles de Recienvenido se columbra la figura extraordinaria de Macedonio Fernández enclavado en este suelo del que sus raí­ ces profundas extraen una sustancia de lo permanente, de lo esencial, de lo ver­ dadero que tenemos. En sus páginas en­ cuentra vida una representación originalísima, por lo ahondado de su caladura, del hombre americano sin asombros, o con tantos, que trata los problemas se­ rios con ese humorismo del que sabe que debe hacerse perdonar su inteligencia, y con ella regalar, sin que se note mucho, sus sabidurías. Por eso, en espirales que a veces conforman virutas de su pen­ samiento, ofrece graciosamente rasgos casi inaprehensibles de las características nuestras, y otras veces del manejo ágil de los resortes conceptuales, de sus des­ arrollos metafísicos, llega al relato de puro goce estético. El dominio de los juegos reflexivos y penetrantes, hace que sus pensamientos produzcan el continuo, el sostenido asom­ bro de sucesivos descubrimientos, y de pronto también presente esa sinceridad del hombre que no escribe, sino que con­ fiesa sus pesimistas presunciones respec­ to al lector, retirando el proscenio que utilizan todos los escritores. Macedonio Fernández gravita sobre nuestros escritores de concepciones ima­ ginativas porque es quien sabe tender las líneas fundamentales para llegar a ese mundo de abstracciones, de hipótesis, de D proyecciones tan caras al hombre de llanura. Macedonio Fernández poeta, metafísico, humorista, quevediano, mantiene en cada frase de su producción ese sello particular, original, característico que determina la calificación de gran in­ genio. Papeles de Recienvenido contiene ade­ más "Continuación de la nada”, obra no aparecida en anteriores ediciones, y un excelente y completo ensayo de Ramón Gómez de la Serna donde ubica a Mace­ donio Fernández, en un retrato que abarca su trascendente personalidad y da cuenta de otras facetas de éste y de al­ gunas páginas representativas de »u pro­ ducción ajena al libro. ALEJANDRO- DENIS-KRAUSE. FICCIONES Por JORGE LUIS BORGES (E diciones S u r) OS libros de relatos: "El jardín de los senderos que se bifurcan” y "Artificios”, ha reunido en este volumen Jorge Luis Borges. Una profunda pre­ ocupación metafísica, un subjetivismo que se proyecta sobre la realidad para problematizarla, crean en torno de los relatos de Borges una atmósfera personalísima y tensa, singularmente propicia a las arduas aventuras del espíritu. Hay autores que nos reconcilian con el mun­ do de las apariencias, que nos hacen amar el rumor de las hierbas, el canto de un pájaro, los milagros del bosque, los ros­ tros, los destinos. Borges, lúcido y es- D ^NOVEDADES 1944) libros de oéptico, escudriñador de Schopenhauer y Berkeley, sospecha que el mundo es una creación del sueño, -e inventa sucesivas parcelas en ese infinito sueño con la re­ mota esperanza de subordinar lo fantás­ tico a un riguroso orden de inteligencia. La realidad N(eí caos de imágenes, pre­ sunciones y atisbos a que llamamos rea lidad) desvanece en Ficciones sus con­ tornos y se torna alucinatoria, al igual que el orbe de Tlón y Uqbar, hipotético mundb descubierto en las hipotéticas páginas de una fantasmal enciclopedia escrita por redactores conjeturales. Los cuentos de Borges — admirables por la maestría del arte literario con que han sido realizados — reconocen un pro­ tagonista principal: las ideas metafísi­ cas del autor. El relato y el ejercicio dialéctico se confunden, a menudo, en ellos. Algunos personajes — el memo­ rioso Funes o Vincet Moon, el delator de "La forma de la espada” — perdu­ ran, no obstante, como figuras vivientes y cálidas en el sostenido intelectualismc de Ficciones. Intelectualismo, por otra parte, no exento de riesgos, porque su predominio no suele lograrse sin el sa­ crificio de lo espontáneo y vital. Borges ha afrontado con entereza ese riesgo, permaneciendo fiel a sus prefe­ rencias íntimas, a sus convicciones y limitaciones. Juzga que la literatura es, en definitiva, arte verbal. Y por cierto que en sus relatos sorprende la perfec­ ción del instrumento expresivo, sinuoso y soslayado como las formas de su pen­ samiento. Un epíteto, un verbo, una imagen ("una chusma de perros color de luna emerge de los rosales negros” ) son suficientes para insinuar una atmós­ fera o apuntar una sugestión cargad: de dramaticidad. Cada palabra en la prosa de Borges — mejor dicho, en el idioma de Borges — ofrece un sesgo úni­ co e inconfundible, un resplandor como de luz que atravesando laberintos de graduales espejos concentrara en un solc foco su múltiple llama. ma formas de entrañable desasosiego: "La felicidad de llegar se apaga. No. No se­ rá la cancel de antaño, ni oiremos las voces familiares acercarse tumultuosas, ni nos apretarán los brazos inolvidables de otros días. Entre ellos y éste de llega­ da está de pie el tiempo con su rostro cegado. El no dice por qué. Nosotros no sabemos por qué. Pero lo cierto es que el regreso ha sido un desengaño. Nada de lo que instintivamente esperábamos se ha producido. Y, aun de pie, sintiendo el calor de nuestra casa, mantenemos la ma­ leta a nuestro lado esperando partir quién sabe con qué rumbo”. (Id ). Con este tono elegiaco transcurre ca­ si todo el libro. Y no podía ser de otro modo. El poeta ve su propia infancia y en el develar transfísico del recuerdo só­ lo queda en pie la sombra de lo que ha sido para no ser jamás: "¿Qué significa este desamparado regocijo, esa incons­ ciencia de encuentros y esas desaparicio­ nes a las que no nos acostumbraremos nunca?” (id.). Exclamación de extraordinario pate­ tismo que marca el clima donde se mue­ ven esos hermosos cuentos que el autor titula: "El niño sin lágrimas”, "Teoría de los ojos cerrados”, "Ha cantado un grillo”, "El muro”, etc., y cuyo refluir, apenas insinuado o sugerido con maes­ tría, no ha sido superado, entre nosotros, por cuanto se ha escrito en el género. Tan sólo aquello inolvidable que Eduardo Wilde llamó "Trini” puede compararse —en cuanto a intensidad emocional se refiere— con "Teoría de los ojos cerra­ dos”, por ejemplo. Y vaya esto en su elo­ gio, pues ya conocemos ¡a incomparable ternura que Wilde puso en ese cuento, verdadera pieza antológica nacional. M A R TIN ALBERTO BONEO ANTES QUE MUER AN Por NORAH LANGE A. G. (E ditorial Losada) '.mimiüsmmmmiimimmmmmiUinmüHimiimüiuummmii D. H. Lawrenee: E L HOM BRE QUE M U R IO ............................ $ 3.50 ENTREABIERTA Una do sus obras más singulares y profundas. i A lfred N orth W h iteh e ad : MODOS DE PENSAM IENTO . . . . „ 4.50 Uno de k»s metafísicos máximos de nuestro tiempo. Una filosofía renovadora y novísima. Una novela genuinamente argentina, donde se describen con gran relieve, características del vivir urbano hasta ahora poco tra­ tados por nuestros novelistas. A zorín: LOS VALORES LITER A R IO S .................................... „ 2.50 La maestría de Azorín en el arte ide revivir los clásicos y de interpretar a los modernos se pone de relieve en este libro capital. R. M. Mac I v e r : COMUNIDAD - ESTUDIO SOCIOLOGICO . . I 9 .— Intento para establecer las leyes fundamentales de la vida social por un gran sociólogo y profesor de ciencia política en la Universidad de Toronio. S Lorenzo L uzuriaga ¡ REFORMA D E LA EDUCACION . . . . 4 .— La educación .actual y la de postguerra examinadas por un auto­ rizado pedagogo. A ristófanes: LAS AV ISPA S. LA PAZ. LAS AVES, (encuad) ,, ,, ,, o o ?> o (en rustica) 4 — 2 — Tres obras que muestran el genio satírico y poético del más 'grande de los poetas cómicos de la antigüedad clásica. M. A. Alien M aw e r: LOS VIK INGS ................................................. 4 — Jorgre Luis B orges: FIC CIO N ES ..................................................... 4 — M anuel P eyrou: LA ESPA DA DORM IDA ................... 3.50 Las expediciones, las luchas en. mar y tierra, tas costumbres y la cultura de los célebre* navegantes y guerreros escandinavos iPor fin en un solo volumen todos los cuentos de Borges. Un muerto sin cara, un círculo de traidores, un arma invisible, una luna ilusoria, la coartada de un muerto, un crimen dic­ tado por Shakespeare. Editorial LOSADA S. A. A L S I N A 1131 M I T R E 991 Buenos Aires Rosario A rg e n tina C O L O N I A 1060 Montevideo A v . O ’ H I G G I N S 259 Santiago de Chile C h ile Uruguay ___ ■ ........ ■ ----------- Por GONZALEZ CARBALHO (E d. E l A ten eo ) Isidoro S agüés: MAL DE CIUDAD ............................................. „ 4 — RUEQUE, suspenso, y juglería de la representación escrita que es el libro, se encuentran en esta obra de Norah Lange. Y, algo muy hondo, arran­ cado de la vida, desarraigado del dolor y sin embargo ya inerme como un traje usado, una carta recibida, una frase pro­ nunciada tiempo atrás, el recuerdo. El recuerdo colgado entre el pasado y pre­ sente como un estado intermedio entre la vida y la muerte. Del recuerdo nacieron Cuadernos de Infancia, primera expresión de esa exis­ tencia, primera libertad para modificar el pasado y transformarlo en una obra; del recuerdo nace Antes que mueran, expresión más cambiante, compleja, ex­ traña y acorde con las fuerzas concu­ rrentes que determinan la marcha de un ser en el tiempo. Poesía había en aquel libro de fresca femineidad; poesía hay en éste, más, un volcar múltiple las impresiones diversas en su correspondiente forma ocurrente. En uno, estaba el material según los cá­ nones, en el otro los cánones según las experiencias. Por eso Antes que mueran tiene una natural originalidad y Cuader­ nos de Infancia una originalidad previ­ sible, sin que esto implique objeción al­ guna, sino más bien un afán de diferen­ ciación. La gracia, el toque, la belleza de es­ tos recuerdos surge de que ellos se nos presentan con la misma insospechada sor­ presa que los actos y las palabras de cada nuevo día hieren la sensibilidad, aunque sean conocidos. Esto le adjudica la virtud de una gran expansión que abarca facetas del cotidiano vivir en in­ cursión descubridora. Valgan pues estas pocas palabras para dejar señalada la fecha de aparición de este libro, fuera de toda calificación de almanaque, en obra que es para varias lecturas. T LA V EN TA N A í A magia poética de González CarJ balho ha entreabierto una venta­ na a través de la cual penetra, alado, el recuerdo de la infancia. Invasión sigi­ losa de niños claros, que el viento de la noche empuja suavemente para iluminar nuestro espíritu, tan propenso siempre a recibir la inolvidable luz de su mejor edad. Rumor de voces en la quietud de patios familiares, juegos en bosques de fábula y, por sobre todo, el vibrar ine­ fable de las maravillosas preguntas o de las respuestas extrañamente adultas, que sólo los niños tienen a flor de labio. Poeta del recuerdo, el autor de La ventana en­ treabierta ha enraizado el árbol lírico en su propia infancia y de ello nos da su mejor fruto: este libro, hilvanado tan sutilmente que todo él, a fuerza de ser una absoluta aspiración de canto, parece un poema: "Desde el horizonte, ya de cara a nuestra ciudad, en la arrepentida actitud del regreso, estamos sintiendo la necesidad del abrazo. Una voz de ternu­ ra crece del íntimo silencio, saludando a los seres y a las cosas que han gravitado en nuestro corazón. Regocijado himno, que anuncia el final del viaje y para el cual no existen ausencias. As!, de pronto, nos transporta a la infancia misma. Y al pensar en la casa, punto terminal y so­ ñado, vemos aquella de tres grandes pa­ tios, de atemperadas habitaciones que co­ nocimos en la niñez. Y quizá hasta espe­ remos que salga a recibirnos el gran pe­ rro oscuro, de patas torpes, que se ex­ presaba gimiendo”. (De Evocación y Prólogo). Es el regreso. El doloroso regreso del hombre ya maduro; y el reencuentro to­ A. D. K. TRES GRACIAS Por HÉCTOR RENÉ LAFLEUR (E diciones Siglo V e in te ) A ventana mágica, editado en 1942, había descubierto a un narrador que conjugaba en su producción, una vi­ sión de nuestra, realidad ciudadana, un alzado vuelo poético, un sentido para el enfoque de sus tramas. Tres Gracias co­ rrobora esas tres afirmaciones y una su­ peración manifiesta; su agudizada sen­ sibilidad capta más matices, su sólida cultura inquieta búsqueda — trascien­ de de esa prosa aun más depurada, y la intención recta — fruto de la reflexión de los problemas que nos acosan — está presente en la atmósfera de esos relatos, en las palabras que resuenan con el eco del drama de esta hora (dado advertirlo en "Fábulas contra el fragor de los días” y "Tierra, mala tierra” ) aunque nada más alejado de su intención última que expresar lo transitorio, sino la definitiva belleza que encierran las fuerzas de la vida. L Lafleur es íntegramente el escritor Lafleur, que en su calidad de hombre escritor es el exponente de una realidad cabal, conclusa dentro del mundo que refleja. Pocas veces, muy pocas, encon­ tramos en la actualidad al hombre tan responsable de su palabra, tan consustanciado con las necesidad de paliar el ar­ tista para que su condición no sea mo­ tivo de las invectivas propias de esta época, y poder así cumplir su destino. Entre los relatos cabe destacar el titu ­ lado "Lo de enfrente”, cuyo contenido humano, extraído de una de las mil ca­ lles de Buenos Aires, tiene esa amplitud de la que trascienden caracteres univer­ sales. Une a esto, la hábil técnica — di­ fícil de advertir— del doble relato que va conformando en el ánimo del lector. En "Noche de Reyes” toca un tema mu­ chas veces narrado que, sin embargo, ad­ quiere un cariz distinto, donde su pro­ sa poética, precisa una intensidad lírica que lo señala como dechado de perfec­ ción. Así, se suceden los siete relatos que componen este libro que bien señalaba con su aparición uno de los años más felices para la prosa de imaginación. S. G. EL BRUTO Por ARTURO CERRETANI (E diciones Feria) E 1STA obra abre una perspectiva a *—• nuestra narrativa, cuya carencia de novelistas cada día se hace más patente. Arturo Cerretani, con ese sentido de res­ ponsabilidad que da un destino, presenta en su novela El Bruto, un encaramiento con la realidad, con esa vida caudalosa de hechos, de actos sin premeditación que realizan la mayoría de las gentes de la tierra. Al volver del ambiente de ese mundo de campo y fuerzas ineluctables, miste­ riosas pero sensibles — palpables casi — , el libro se recuerda con la fuerza de una experiencia personal. Porque esta novela despierta interés desde el comienzo, ab­ sorbe la atención por la sucesión de sus concretos aconteceres, con su desarrollo sobrio, perfectamente medido, y deja la impresión de haber observado esos actos descarnados que presenta el diario exis­ tir. Zelaya, su mujer y las personas que los rodean, han pasado con sus vidas an­ te nuestros ojos, para seguir sus múlti­ ples existencias, sobrepasantes, de las siempre limitadas referencias a las mis­ mas que puede dar una obra. Es decir, queda la visión de esos hechos que el libro nos ha relatado con los elementos imprescindibles. Así, le basta una frase para dar el total conocimiento de una persona, y el relato del velatorio in absentis que las tías santiagueñas hacen con (Sigue en la pág. 12) �C O N T R A P U N T O Pag. 12 (Viene de la pág. 11) un muñeco vestido con las ropas de Zelaya para ayudar a morir al desaparecido, y cómo la justicia comprende que está "muerto” cuando queman la almohada que hizo las veces del cuerpo de aquél, para mostrar qué atmósfera rodea a los personajes. en relatos anteriores, de los que siempre volveremos a recordar los que integran Agosto febril, mágica representación de trasmundos poéticos. A. 4- /• HOMBRES CAPACES Por HECTOR EANDI (E m ecé E ditores) Américo FERNÁNDEZ COCRANE LA LUNA SE H A H EC H O C O N AGUA Por ENRIQUE AMORIM (E d ito ria l C laridad) ROBABLEMENTE ningún otro ha descrito nuestro campo como Amorim: en sus novelas, las mejores páginas relatan la vida del campo criollo, la lu­ cha entre lo viejo y lo nuevo, el trigo, el rastrojo, la peonada, los viejos capa­ taces, las curanderas y manosantas, los potros y las yeguas en celo. Hasta el último bichito chacarero merece la ter­ nura, la comprensión y la caricia de Amorim: las hormigas, las arañitas, las co­ madrejas. En esta última novela hay páginas magníficas, de belleza plástica, plenas de sensualidad y terneza, cualidades t í ­ picas de Amorim. Merecen ser recorda­ das la escena inicial y la mágica visión de Goyo en la Piedra Madre. Esta última es — quizá— la mis hermosa y justi­ fica el juicio que alguna vez hiciera Francis de Miomandre en Les nouvelles littérarres: "La atmósfera en que se mue­ ven sus personajes es misteriosa, angus­ tiadora a menudo, rodeada de una mez­ cla de magia y de realismo que se acerca al gusto naturalista. Si no se adivinara ese ambiente soleado propio de las obras sudamericanas, podría sostenerse que di­ cha atmósfera evoca con frecuencia la de los admirables libros de Kafka. En esos paisajes de sol flota una tristeza in­ sinuante e irresistible... El estilo de Amo­ rim no es tanto el de un cuentista o un novelista como el de un poeta. Su prosa es rica en imágenes, metáforas y alegorías nuevas y exactas”. E. S. P N libro nuestro cuyo tema es el hombre y el campo y entre éstos desplazándose el juego vario de las pa­ siones y los sentimientos, es siempre un libro que propone reticencias. Reticen­ cias motivadas por un tipo de literatura al cual una temática característica ha va­ ticinado sus propios límites objetivos ya colmados por una insistencia de localis­ mos coloristas y repetidores, que fatiga­ ron su vigencia casi para siempre. Aludo al tipo de literatura campero, entendien­ do por ello una de las expresiones pro­ pias de la idiosincrasia ríoplatense. El te­ ma del hombre de la campaña argentina y uruguaya, su vida y su acontecer que fluyen entre la bóveda de un cielo con significados directos y la tierra vinculán­ dolo a todo su fermentario vital, ha pro­ ducido, es cierto, obras definitivas. (Bas­ te citar a Quiroga, Benito Lynch, Amo­ rim, para referirse concretamente a esa expresión dada). Pero, por otro lado, una empobrecedora retórica nutrida de pin­ toresquismo falsamente nacionalista, acu­ muló falsedades, tinieblas y mal gusto. "Hombres Capaces” es un libro de hombres de campo y de cosas del campo. Está dentro de la ambición que tiende a U expresar la realidad sentimental y prác­ tica de un tipo definido de nuestra mo­ dalidad como país. Apresurémosnos a decir que Eandi con­ sigue cabalmente la realización de esa ambición. Nueve relatos integran este vo­ lumen, de los cuales lo que impresiona en principio es una noble reciedumbre, un tono de verdad limpia y simple que considero es condición autentica de nues­ tro hombre de la campaña. (No así el turbio destino de paisanos cuchilleros y haraganes que le adjudica la antilitera­ tura campera). Eandi conoce a fondo al hombre que habita nuestro campo —en este caso nuestro campo inmediato— y lo ubica con precisión notable entre las cosas que forman su existencia. Su ima­ ginación y su sensibilidad de cuentista extraen del suceso narrado el agudo ma­ tiz psicológico y la nota poética, dados siempre dentro del ámbito sentimental, emotivo, allí donde los sentimientos po­ seen un valor prístino y está indemne su vigorosa dignidad humana. Otro hecho están viviendo sus histo­ rias: el de aparecer de pronto, en el fluir del relato de tono marcadamente natu­ ralista, una vaga luz de ensueño, un en­ foque distinto donde la realidad se re­ suelve poéticamente regida por una ima­ ginación finamente sensible. ("Perdido en la claridad”, "Una tropilla de rua­ nos”, ilustran esta indicación). Es preciso notar cómo el paisaje que contiene a este hombre que vive en los cuentos de Hombres Capaces, cobra una realidad primordial, una presencia pode­ rosa en la que se confunden las bestias EL SUEÑO DEL SEÑOR ANDRÉS De ALEJANDRO DENIS-KRAUSE (L ib rería A ten e o , La Plata) r \ E los hombres que imaginan es po' sible que sea el reino de la vida plena, imperfecta pero maravillosa, du­ ra y cruel pero honda, de la vida en fin que la criatura humana debe vivir como un bien conquistado. El sueño del señor Andrés es un re lato levantado sobre andamios de lo real y proyectado en los planos de la imagi­ nación. Vale decir, que allí están vi­ viendo las cosas que pertenecen al mun­ do cotidiano del hombre en función de una realidad poética, en función de un destino sólo explicable por la imagina­ ción creadora. Denis-Krause ha inventa­ do esta historia (esto es, vivió sensible­ mente una historia) con la estricta pro­ porción de realidad y de ensueño como para ser reconocido en su mundo nues­ tro propio mundo. Sucede que al en­ trar en ese mundo que Denis-Krause no; ofrece, reconocemos el transitado atribu­ lar cotidiano de nuestros pasos que mi­ den la anodinez de los días, su fina ma­ lla de sordideces, el repetido caer de las cosas desde siempre. Pequeño ser desvaí­ do en el tono grisáceo de la vida ofici­ nesca, Andrés se parece a cada uno de los hombres que conforman su existen­ cia en el lento morir rutinario de lo pre­ visible, del diario desmenuzarse sin gran­ deza y sin ilusión. Pero... (y aquí está lo maravillosamente real) en esa marcha algo nos detiene al borde de una grieta: por allí se coló la franja sutil de una luz extraña. Resulta que era nada menos que la justificación de la anodinez, de las sordideces, del incesante caer de las cosas. Y por allí sentimos que se nos va la vida por rumbos imprevisibles. Sí, no la detengamos, que por grietas de lo­ cura o de sueño se nos va dando, manso, el mundo en su congruencia, en su razón. Denis-Krause, escritor perteneciente a la generación que apenas pasa los treinta años, confirma plenamente en este libro su capacidad novelística, ya anticipada La Imprenta López, Perú 666, Buenos Aires, es una organización completa al Su servicio participación del en la libro. creación de la i n d u s t r i a e d i t o r i a l a r g e n t i n a ha s i d o d e c i s i v a : en c a l i d a d , nos dicen nuestros clientes; en cantidad, podemos asegurarlo nosotros. Los Libros E PO P E Y A MINIMA (!) De Toméis E nrique Briglia “ Veinticuatro horas modulan el cántico de todas las edades” . Dentro de este círculo corto e infinito de las horas, el poeta mide la grandeza de una epopeya. Epopeya mínima, que es como usar la voz heroica para can­ ta r el m undo de lo perecedero, el m undo de cada momento. Del Lunes, del Martes, del Miércoles, que B riglia nos enumera. E sta visión encerrada en el cami­ no de las veinticuatro horas hace cre­ cer el tiempo de lo cotidiano, que es lo aparentem ente pequeño y fu g iti­ vo. B riglia logra muchas veces tam a­ ño intento. Pero su poema se resiente con cierta superficialidad descripti­ va, ante tan complejo mundo de esen­ cias. Su apresuram iento conceptual no siem pre le perm ite poseer el ob­ jeto, rozando la orgullosa intim idad de las cosas. E l poema, p or su destino heroico, comienza con el nacimiento. Im áge­ nes apuradas hacen nacer el mundo del día. Giran pensamientos y pala­ bras en remolino. Tinieblas y nebulo­ sas. Nace la rasa porque el poeta di­ ce: “ Y al vestir su color tuvo nombre la ro sa” . E l m undo del día aun es oscuro, Briglia, que es un verdadero hom­ bre de su época, porque siente la ho­ ra cotidiana de su época, nos vuelca la fuerza de los hechos en m a rc h a : “ Inundaciones de bronce de la [Historia lamen sonoros destellos en las armas [prestas.” ■ Su mundo nace con belleza. Con hermosa imagen dice: “ —del m un­ do que tiene la estatu ra de los n i­ ños— ” . Igual la m añana de la epo­ peya diaria, m adre infinita, “ que si­ gue naciendo, creciendo, girando, pro­ digándose” . B riglia es un poeta de hoy. angus­ tia viva y presente. Ahora exabrup­ tamente, intencionadam ente irrum pe la ciudad. Y al referirse a su mons­ truoso cuerpo enumera con acento autom ático: “ Los trenes suburbanos, las calles convergentes, crepitantes subsuelos y el capital humano en la guerra [del trabajo”. He aquí otra belleza implacable, la inmersión constante de sus imágenes en este tiem po nuestro de hombres que sufren estructuras y destinos me­ cánicos y que B riglia expresa a s í: “ Pasan turbios peces, reptiles como [nubes y nubes apacentando columnas de [cenizas.” “ M irad rodar hacia las tiendas, ta[üeres, oficinas, la oscura m arejada del progreso; displicentes soldados que respiran [fraternal suerte común con su trágica parcela de noticias.” y las criaturas humanas como en un de­ signio de completud vital. Es decir, que aquí el paisaje no ejerce una función de­ corativa o pintoresca, sino que, sin ser un personaje más, aparece integrando la vida, perteneciendo al destino. Adviértase esta simple, sencillísima notación de un he­ cho en "Tierra cansada” : dos hombres y una mujer llenan esta historia que cul­ mina en tragedia. La sangrienta y brus­ ca muerte los deja solos a los tres en el mismo rancho, mientras afuera la vida continúa, imperturbable: "Y entonces el campo comenzó a avanzar hacia la casa. A través del patio, antes tierra pisoteada y desnuda, fueron adelantándose las guías tentaculares de los zapallos, con los cá­ lices amarillos de sus flores, luego la miona de savia lechosa, la cicuta con su som­ brilla transparente, la quinea amarga, la verdolaga carnosa, la gramilla; toda una lenta invasión vegetal al asalto de la fu ­ tura tapera, donde ya los peludos, husmeadores de osamentas, hacían empezado a cavar sus cuevas”. Tierra cansada es uno de los mejo­ res cuentos del libro. Con él abre Eandi su franco y confiado mundo donde la tierra es la gran madre, infatigable en su misión nutricia y protectora. Pero sobre ella, en el ancho marco de la naturaleza cargada por la torva tor­ menta del estío coincide también la acu­ mulación sorda de las pasiones huma­ nas que, al fin, en una sola preñez trági­ ca se desfoga en sangre brusca y en ríos desbordados y avasallantes. L a epopeya cuenta de la m adurez del mediodía. Y de la tierra, “ que extiende sus m anteles” . Sin em bar­ go, no puede olvidar la tristeza de los agobiados, con el hogar sepultado en­ tre horarios y papeles; Eandi trabaja con elementos que si bien no se ejercen en función de origi­ nalidad, en cambio poseen el valor eter­ no de lo cotidiano en el drama del vivir humano. El amor, la amistad, el valor, el sentimiento de la tierra, la muerte, la consustanciada raigambre del hombre a las cosas de su medio comportan la ma­ teria de los relatos. Es así que varios personajes claramente definidos se los siente vivir, desplazarse sobre los planos reales. Cumplen bien su destino de crear una atmósfera que le es propia y que re­ fleja su verosimilitud. Todo el libro está medido sobre una unidad de estilo y de tema tan pareja que más que relatos constreñidos sobre un plano común, semejan una novela cuya congruencia y agilidad es su primera virtud. "Perdido en la claridad”, "Tierra cansada”, "Luna en el rastrojo”, "Hombres capaces”, "Una tropilla de ruanos”, son cuentos de exacta construcción, de fina sugerencia poética y de perdurable cali­ dad literaria sobre el conjunto. HÉCTOR RENÉ LAFLEUR. “ Pero hay comedores mercenarios; y el ceño adusto del empleado que agazapa su nostalgia hogareña tras el diario, tras la risa, tras los vasos. Y su destino elevado de poeta, lo quiere también para los otros: “ La. madurez del m undo quiere un [designio más alto y el hombre rompe la tregua para conquistar grandeza,” Declina el día heroico, sin embargo no todo será cobardía en ese sacrifi­ cio del trab a jo : “ E l ángel de la gracia busca refugio en las plazas.” E n la epopeya del día común. Día entre cadenas de días, B riglia dice con belleza: “ E s el momento de llamar a la nos­ ta lg ia , de pedir a la nostalgia, su lágrim a.” También está presente la noche, en la cena del hogar. H asta que el sue­ ño con su párpado cansado cierra es­ te círculo de veinticuatro horas de epopeya. Epopeya de dolor, sin rem e­ dio aun p a ra los hombres. B riglia no podía d ejar a las lág ri­ mas seguir su insostenible destino. P o r eso esta vez nos dice p a ra prom e­ ternos la alegría: “ A lg u n a vez se alzará una voz de plata en las can­ ta d a s riberas. Y las estrellas reirán blancamente...” Entonces será la tánica epopeya. Ni grande ni pequeña. F. G.1 (1) Ediciones Cosmorama, B. As., 1944. LA YEGUA V E R D E (!) De Marcel A ym é. E n u na cu id ad a versión de Silves­ tre Otazú, la E d ito ria l F u tu ro ha puesto en. circulación u n a de las no­ velas m ás ju g o sas de la lite ra tu ra fran cesa contem poránea, cuyo au to r (Sigue en Ja página 13) �C O N T R A P U N T O G ott erschuf Weísse und Schwarze Sagte nicht, wer besser sei. Schmerzen schickt er einerlei Unter einem Kreuz für beide, Doch dass man die Farben scheide, Führte er das Licht herbei. (Dios hizo al blanco y al negro Sin declarar los mejores; Les mandó iguales dolores Bajo de una misma cruz; Mas también hizo la luz Pa distinguir los colores.) E>as Gesetz isc wie der Regen, Niemals gleich für alie Leut’, N ur wer nass davon wird, schreit, Oder, dass ich’s sage besser: Das Gesetz ist wie ein Messer, Dem, der’s handhabt, tu t’s kein Leid. (Es la ley como la lluvia: Nunca puede ser pareja.; El que la aguanta se queja, Pero el asunto es sencillo: La ley es como el cuchillo, No ofende a quien la maneja.) Eine Sonne, eine Welt Und ein einziger Mond allein, Also führte Gott die Zahlen Nicht von sich aus bei uns ein. Er, das Wesen aller Wesen, Formte nur das eine Sand, Alies andre kommt yom Menschen, Der die Rechenkunst erfand. (Uno es el sol, uno el mundo, Sola y única es la luna. Ansí han de saber que Dios No crió cantidad ninguna: El ser de todos los seres Sólo formó la unidad; Lo demás lo ha criao el hombre Después que aprendió a contar.) Bin wohl kein gelehrter Sanger, Doch, beginn’ich einen Sang, Lauft er endlos hin so lang, Dass ich alt werd’unterm Singen. Meine Stanzeln fliessen, dringen, Wie der Quell am Bergeshang. (Yo no soy cantor letrao, Mas si me pongo a cantar No tengo cuándo acabar Y me envejezco cantando; Las coplas me van brotando Como agua de manantial. Wenn ich zur Gitarre greife, Rühret mich kein Mücklein an, Zwingt mich nicht der stárkste Mann. Wenn zum Sang die Brust ich weite, Seufzt mit mir die dünne Saite Und die dicke schluchzet bang. i Ya la m arm ita en el fuego, el D uende T ijeras nos ap ro p in cu a un sabroso tasajo bibliográfico, tir a del lomo d e un suplem ento lite rario do­ m inical de uno de los conocidos como diarios “g ran d es”. D espáchase el es­ forzado perg eñ ad o r un lib rejo de pseudipoem as que puede in d istin tam en ­ te llam arse “Gemidos del alm a”, “Flores de m i vergel” o “Gotas del co ra­ zón”. Con delicadas pinzas esfuérzase a e x tra e r el “q uid” poético que cualquiera de ta n prom etedores títu lo s anuncia. Después de en co n trar en el dudoso cocido respeto p o r las form as clásicas — cosa constructiva, sin du d a—, vuelo poético y o tras ap titu d es ascendentes y levantadoras, es­ cribe el m icrogacetílledo, poco m ás o m enos: “E l p o eta inicia su lin e o vuelo. De pronto, a la o rilla de u n arroyo m urm urador, sorp ren d e una avecilla. E x tra e entonces su bien tem p lad a lira, y en versos sonoros y correctos d a salida a su estro, como resu ltad o de lo cual nos hace el regalo de este prom etedor tom ito, que se im prim ió en los talleres de Fulánez Ig n o tu s”. ¡Oh, azarosos e irresponsables gacetilleros! Oh, facedores de chupi­ nes incomibles, frangolla dores de croniquillas cursicegatas. ¡Oh! ¿No so­ p la rá un buen h u racán que os b a rra con viento fresco? ¿Lo mismo es p a ­ ra vosotros el flam an te engendro doméstico del a u to r de “V ergel florido” que la rebelde p rosa del alto y a veces in tra m ita b le Jam es Joyce? i Es posible uno cinem aturgia? Sí, señores diablos, diablillos y diablones. Sí, amables brujas, fantasmas, aparecidos y demás cofrades de los reinos del Malo. Todo es posible en este Buenos Airéis, con los calares que estamos pdsando. Os digo que es posible una cinem aturgia y hasta una cinem aturgia por partida doble. Véase, si no, el artículo que el señor Lessieux publica en el periódico “ A cen to ”, en el número de junio de 1944, que tan frescam ente plagia al que apareció bajo la firm a de Roger Plá, en el diario “ E l M undo,r, con fecha 23 de febrero del mismo año. E ste señor Lessieux, parece que tiene “ les y e u x ” bien abiertos y en cuanto ve agua que le viene bien para su molina, no se anda con chicas. . . Con la guitarra en la mano Ni las moscas se me arriman, Naides me pone el pie encima, Y cuando el pecho se entona, Llago gemir a la prima Y llorar a la bordona.) Auf dem Land die Ungelehrten, Die Gelehrten in der Stadt. Ich bin auf dem Land geboren, Und ich sing euch dergestalt Bei den einen für die Ohren, Und den andern den Gehalt. (El campo es del inorante, El pueblo del hombre estruido; Yo que en el campo he nacido Digo que mis cantos son Para los unos... sonidos Y para otros... intención.) Noticia: Esta ejemplar traducción, be­ lla y precisa como el original, la debemos a Karl Vossler, el distinguido romanista alemán; nuestro Martín Fierro es co­ mentado sagazmente en su conferencia sobre "La vida espiritual en Sudamén- ca”. Los fragmentos que aparecen en el espejo se tomaron de la versión caste­ llana que de la mencionada conferencia realizó el Instituto de Filología de la Fa­ cultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires en 1935. Tris tan Fernández. Insisten poetillas esdrújulos en apropiarse del arsenal poético de] grande N eruda. Lo que en el hum ano au to r de “Residencia en la tie rra ” es hom bría en profundidad, en sus malos rem edadores resu lta telen p in ­ tado con efectismos apocalípticos, angustia “all uso”, gesto forzado de comediante. ¡A decir la verdad, señores! Si oscuram ente, con la e n tra ­ ñable oscuridad de lo natu ralm en te oscuro. Pero nada de nubarrones de u tile r ía ... Las gacetillas de los diarios “g ran d es” son malas, es cierto, pero las de “Mundo A rgentino” son p e o r e s ... ¿Qué hipogrifo fabuloso, m inotauro increíble o unicornio fláccido pergeña —y con cuál de las ¡patas— los des­ cosidos renglones de la b ibliografía que gobierna? Con ánimo alegre des­ pacha nom bres y distribuye lápidas, lo mismo que lev an ta altares p a ra sus idoMllos de aserrín. Del grande J u a n Ram ón Jim énez dice en el N° 1734, del 12 de abril del año pasado: “Hemos leído algunos poemas que son ininteligibles, verdaderos enigmas, acertijos que desorientan y que h asta hacer pensar en la decadencia del poeta”. ¡Oh, execrable ejem plo de chorliescriba macrocéfalo! ¿A qué género pertenece el paleolítico y e stra tifi­ cado ejem plar que “M undo A rgentino” reserv a p a ra a b a rca r con su petro caletre el vario m undo de los libros que caen bajo sus cascos? ¡Res­ ponded, oh, siglos! ¡ Hablad, oráculos! . . . ■m Y ? ' LA YEGUA VERDE (Viene ie la página 12) era desconocido hasta hoy p a ra el público de h ab la castellana. M arcel Aymé, el au to r de L a Y egua V erde (La Ju m en t v e rt), tiene en esta obra u n a de sus más felices realiza­ ciones. D entro de un m arco de pro­ vincia, con un trasfondo' de sátira que no abandona nunca una bonhomía y u n a cordialidad p rofunda­ mente hum ana se desarrolla la vida diaria de una aldehuela francesa, de cuyo relato se encarga una yegua llevada un día al lienzo por u n p in ­ tor, que al realizar este cuadro hizo coa él el talism án de una fam ilia— los H audouin— cuya historia des­ em peña el papel protagónico del li­ bro. E l buen hum or, y una frescura del lenguaje sim plem ente asombro­ sa, hacen de Ayuné un tipo de escri­ to r jocundo, agudísimo en la obser­ vación y con u n a enorme habilidad p a ra destacar el ¡aspecto grotesco de las cosas, hechos que justifican sobradam ente el nom bre de R abelais que la crítica francesa ha recorda­ do casi unánim em ente al com entar su obra. Los re trato s de hombres, m ujeres y niños, son vivientes y rea­ les. L a inspiración burlesca, susten­ tad a como en Rabelais sobre un fondo de sana y franca sensualidad, no am engua un solo momento, m an­ teniendo el interés de la novela has­ ta la página final, a la que el lector llega con la sensación de haberse re­ juvenecido en un baño saludable de sencillez y de hum anidad. L a Yegua Verde, que desde el marco1 de su cuadro observa y relata la historia de la fam ilia Houdouin, opone la sim plicidad sin malicia de su salud instintiva a la sofocada y tu rb ia se­ xualidad de estas criatu ras defor­ m adas por la censura del prejuicio y de la superstición, realzando el relato con relieves hum orísticos de franca alegría, en donde el humor, si bien llega a veces a la carcajada, no la produce nunca de modo su­ perficial. Un libro, en suma, cuya divulgación en nuestro idioma es un acierto — ahora, que se edita tan ­ to sin discrim inación— y que cons­ tituye una de las expresiones más recientes de la joven lite ratu ra fra n ­ cesa. — R- P. 1) Editorial Futuro, B. Airea, 1944. ___ E n un rincón de los Quintos Infiernos, el Diablo Cojuelo tiene su bohardilla de la que ha sacado telarañas, escobas viejas, poemas deshila­ cliados, prosas cojitrancas y ensayos aguachentos. Los objetos inservibles irán a un archivo sombrío donde se cuelan lluvias lústrales y ejem plarizadores m ohos. S erá éste el altillo de los trastos. P ronto irán algunas m ues­ tras de la lim pieza. H asta entonces, entre un vaho sulfuroso, el Diablo Cojuelo se despide con un grande y diablísimo som brerazo. Lencerí a CA FEMENIL AJUARES Av. Roque Sáenz Peña 975 BUENOS Se) Carlos Pellegrini 930 AIRES �C O N T R A P U N T O Pag. 14 AFORI STI CA “El L a d r ó n Rotación Arcana P o r LUI S GIL Una Magnífica Colección de BIOGRAFIAS DE AYER Y DE HOY FR A N C IS C O M A D R ID : S A L G U E R O L a v id a a l t i v a de V a lle - ln c lá n Ene. te la $ 10.— B E R T A E. P A U L I : A l f r e d o N o b e l: Rey de la d in a m it a 10 A r q u it e o t o de la Paz ........................ (ADVENIMIENTO DE LA FORMA.) El sentimiento de la belleza no llega al espectador si no eliminamos los mo­ mentos inciertos y vagarosos de la forma. Pero, para el creador, sí, llega, trémula, inesperada, aliada a lo desconocido. E. M. B U T L E R : RACKHAM R a in e r M a r ía R l l k e HOLT: ............................... 12. - George W á s h in g t o n C a r v e r ......... 13.13- H E N R Y S E I D E L C A N B Y : T h o r e a u ........................... K L A U S M A N N : A n d r ó Glde ..................................................... (ADENTRO DE LAS CAUSAS.) La C o le cción D ébora la unidad que más se siente, la más íntima, la más trabajadora y continua, es la del hombre insondable en la actividad y el empleo de sus fuerzas plásticas de encarnación de lo perdidá, y de la figuración de lo por venir publica la m ejor novelística act ual E R S K I N E C A L D W E L L : A to d a m á q u in a r u m b o a S m o le n s k o (UNIVERSO CORPÓREO.) HELEN M A C I N N E S : C ita co n el p e lig ro ................................. J A M E S A L D R I D G E : F ir m a d o con su h o n o r ............................... Sólo la poesía, la imaginación y la memoria, pueden hallar de nuevo el sentido de excitabilidad que mueve el orden plástico del espíritu e interpreta la apariencia como una variación elemental en el universo corpóreo. (ACOMODADO AL MODO DE LA GRANDEZA.) Y, acaso, no hay sistema de la existencia, ni hombre en general, — ni adquisi­ ción temporal de un contenido metafísico: hay un pluralismo de lo divino, de las personalidades, de las ideas, de los seres. La tragedia, la intensificación en la dificul­ tad,— la conciencia que se reitera y afirma y niega en actos sucesivos de reflexión; de crítica que recupera al sujeto, de crítica que lo pict'de; de sentimiento que clama por lo posible y que se abraza a lo perdido. Hay el movimiento de la personalidad que quiere acomodarse al ser, definir lo posible y no perder la realidad. ¿No es por ello mismo, toda filosofía, una exploración que no cesa, una tarea ininterrumpida? ..- 12 Ene. ii n $ 5.— a 6. a 6.— 1 S T V A N T A M A S : El S a r g e n to N ic o lá s .......................................... .. JOHN „ „ 6.— F A U L K N E R : A lg o d ó n de a d ó la r ..................................... S IN C L A IR L E W IS : Gideon P la n is h ................................................ 6.— M II K O S T A T O D O R O V : Fuego en los B a l c a n e s ................................. „ „ 7— D O R O T H Y M A C A R D L E : S o m b ra s del m al ................................. n ii 6» T o r m e n t a ................................................ n a 6. E D U A R D O B O R R A S : Un t a l A d o lf o H i t l e r ............................... „ „ 6— G E O R G E R. S T E W A R T : 7. C o le cció n Ensayos E L I E F A U R E : D e s c u b r im ie n t o del A r c h ip ié la g o ................................. $ 7.- P A B L O R O JAS P A Z : Cada c u a l y su m u n d o .......................................... „ 5.- THOMAS MANN: „ 6.- F re u d , Goethe, W a g n e r , T o ls t o i ............................. (TERRENAL.) La espiritualidad de acento profundo, se denota en la actuación, en la obediertíia lúgubre que dispensa a los objetos. Colección Críticos e Historiadores de A r t e ESPÍRITUS.) La lentitud de formarse, es un misterio; mayor en los espíritus aéreos y atraídos. J U L I O E. P A Y R Ó : A n d r é L h o t e ......................................................... 6.6.7.7.- R A M O N G O M E Z DE L A S E R N A : O sca r W ild e 8- R A M O N G O M E Z DE L A S E R N A : J o h n R u s k in ........................ LORENZO V A R E L A : (JÚBILO CORPÓREO.) La poesía es una corporeidad. Agitada, aérea, viene en el hálito, apenas fun­ dando un cielo de alegrías corpóreas y extensibles. (GRACIA DEL NUMEN.) Para que la filosofía alcance lo concreto, la poesía debe tenderle la mano. (EN LA ESFERA DE LOS CAMBIOS.) El artista avanza hacia el conocimiento de las causas que dan en el descubri­ miento de las fuerzas plásticas de encarnaríón y remoción arcana de la identidad. (CANTO ESCONDIDO.) La gratitud que dispensamos a la vida, canta desde un sitio agradable y secreto de la memoria. (EL MISTERIO, UN NUMEN.) La genialidad — es una poderosa fuerza individualizadora, vehemencial;— ar­ doroso, sólo el misterio puede alentarla. (NO HAY PAZ PARA CREAR.) Para crear — se requeriría la calma; la calma sería como una frescura venida del sueño. (EN LA ESFERA DE LOS CAMBIOS.) Se diría que, en el acto de crear, se manifiesta una tímida necesidad de orien­ tación de la existencia. (ORBE ATRAÍDO.) C h a rle s B a u d e la ir e Ene. ................................... RO G ER P L A : De nis D id e r o t ................................................................ ...................... „ LOS VOLUMENES DE ESTA COLECCION ESTAN PROFUSAMENTE ILUSTRADOS P id a estos libros a las buenas lib rerías o a la EDI TORI AL P O S EI D O N ☆ P 3A I R E S BE UR EU N O9 S7 (PIENSO EN GIDE.) Sin duda hay, en Gide, como en Goethe, una búsqueda, una apropiación de la forma. Pero, en él, la riqueza vertible de la subjetividad constituye siempre una rebosadura, como su propia trascendencia y, al mismo tiempo, un movimiento que intenta volver a la vida. Tiene un yo inalienable, y la vida perdida, y la que llegará, sirven a su desarrollo. Pocas veces un escritor estuvo más amparado por su excita­ bilidad y hondura y por su transparencia. (FORMA DE LA DELICADEZA.) La más tierna, la más fugaz — la más intrépida y tímida forma del alma que pusimos y alzamos ante lo eterno— es la apariencia. Nacida en núestro corazón, hi­ ja aérea y temblorosa de la emoción humana —inconsistente— por un momento, desafía al arrebato de la eternidad. (CUIDADO SUPREMO.) Una desviación en la naturaleza utilizando los modos superiores del espíritu, he ahí la originalidad. (INTERVALO COLMADO.) La imagen es extática: un mundo en lo desconocido; un orbe tembloroso; una identidad que querría eternizarse; una fidelidad que no quiere .olvidar la apariencia. La dificultad, para el creador, se halla en el momento del pasaje en que trans­ figura lo real y suscita su aparición, mientras él, eterno, puede infundirle propie­ dades vivientes y colmar el intervalo de la nada con el movimiento viviente del desarrollo. (DESTINO DE ESTRELLA.) (EXPERIENCIA VERTIDA.) Los elementos llegarán a ser un orbe en el sueño; una materia inextintiva y be­ llísima; un pensamiento de tierna y poderosa exaltación. El, creador j amoroso, sabe el modo lúgubre, inarticidado de la sustancia, __ vierte un enternecimiento extraño, — una piedad envolvente,— una desesperación que fulgura en el ámbito de la materia tristísima, solitaria, lenta. (PIENSO EN GRACIÁN.) (SUSCITACION ARCANA.) No tuvo la poesía de las ideas. No escribió el proceso sintético que realiza la vida que deja la brevedad como el aliento, como el suspiro de lo vivido, — como el compendio de nuestras vidas ante lo eterno. El ingenio agoniza en el sentido. La brevedad no es el alma de la sentencia. El supremo hechizo para el hombre profundo, es tenerse como existencia de aparición, — suscitarse arcano, remoto— efecto de la profundidad posible, por una especie de logro continuo de creación personal. (PIENSO EN MAX SCHELER.) (SÍNTESIS DE LAS CAUSAS.) Schcler ignora la reiteración, la pérdida, el retorno de la materia destruida, tenue, como forma evanescente, en la emoción que recoge y retiene el esquema de su huida; de la poesía vivida como sueño; de la fatalidad que vuelve — tierna— blanda— como poesía y ¡realidad verdadera. Si se pone el hombre en el centro de las fuerzas cósmicas, despierta, como es­ píritu, a trabajos infinitos, en el uso pródigo de sus intenciones plásticas y en el uso vehemente de sus presentimientos de futuro evenir. Enero de 1945. Montevideo. . de Niños V (Viene de la página 3) tierno y puro. Pero el cuerpo e x tra ñ o de aque­ lla idea que un d ía apareció en ese corazón am enaza el equilibrio de todo el sistem a de la fam ilia. La realidad responde desbordándose tam bién. A fuera saben que el coronel adopta niños y le traen otros. A hora viene u n pobre hom bre que quiere salvar a su hija — tiene diez y seis años— de la m iseria y de la madre c u ­ ya vida es algo que el padre dice al oído de Biguá. E l coronel resiste. Pero no resiste. Aquel padre — a quien el alcohol le ha sacado el em­ pleo y le ha p in ta d o la n a riz — se juega en­ tero : acariclia, ta n te a, envuelve y hasta fuerza el corazón de Biguá com o u n la d ró n la com­ binación de una caja de caudales. Y a su vez el coronel ha de convencer a la joven — con el ingenio de la te rn u ra — para que acepte su p rotección. Y después viene o tro m ás: el h e r­ m ano m ayor de aquel p rim er niño. Y después viene o tra cosa peor: la te rn u ra de B iguá por la joven. M arcela ha crecido dem asiado. El «istema de la fam ilia tam balea. Se p re c ip ita n sobre B iguá la esposa y la m adre. A cada m o­ m en to le tra e n tisanas, lo cepillan y en todas form as lo llam an a su c en tro . P ero tam b ién se pre c ip ita n los sentim ientos de M arcela — que a su vez están am enazados de bifu rcarse— : la preten d e el herm ano m ayor del p rim er niñoEntonces B iguá se hax:e fu e rte ; pero se hace fu e rte en su debilidad: rechaza a todos por M arcela. Y aq u í el coronel llega al p u n to mas alejado de su c en tro . M arcela va al c u a rto del coronel. El cree que sueña; pero está despierto y absorbe toda aquella dicha inm ediata que es M arcela y aquel sueño que ya va a realizarse. P or lo p ro n to c o m binan el in sta n te de f u g a r­ se. El sentim ien to de a v en tu ra del Coronel ha dado el m áxim o de elasticidad. U na p u n ta h a­ bía quedado atada al c e n tro de su p u re z a, en plena fam ilia, ligado a una vieja te rn u ra , a una vieja co stu m b re, a lo co n q u istad o por el h o m ­ bre civilizado; allí está el llam ado de la m a­ d re que debe h a b er quedado e n ce rrad o en a l­ g ún rin c ó n v ita l. La o tra p u n ta la ha ido es­ tira n d o M arcela. El ha llegado a v iv ir los ins­ tantes de m áxim a tensión pensando en ir a ra p ­ ta rla . Pero tiene que despedirse de su m adre y de su esposa. N o c o ntaba con esto. Es ahora que el sentim ien to de la a v en tu ra no resiste; se rom pe del lado de M arcela y de rebote le da ta n fu e rte latigazo que lo tra n s to rn a . E n to n ­ ces decide ahogarse en el Sena. Lo salvan. Pe­ ro él, delirando, tra e a p re ta d o en su m ano, ti pa n ta ló n . M ientras este g ra n sím b o lo c h o rrea, él lo blande y lo m uestra a su m ad re y a cu esposa com o la c a rta de triu n fo del reproche. El p a n ta ló n es el g ra n personaje de su delirio. Desde el p rin c ip io de la obra h a y objetos, que juegan presencias de personajes. É l biom bo que el coronel tiene d e trá s c u an d o se esconde para coser, parece u n ser que co n tem p la el si­ lencio afanoso en el que B iguá incuba la idea del niñ o m ientras le prepara los ja n ta lo n c ito s . E l biom bo está com plicado en aquel silencio con c ualidad de ser. El som brero a fe rra d o a su ca­ beza es vio len tam en te defendido p o r sus m i­ nos c u an d o su esposa quiere sacárselo. C u an d o viene la m ano de B iguá y le q u ita el som brero y el biom bo, estos personajes a b an d o n a n el p ri­ m er p la n o ; pero apenas la m a d re se va, vuelven apresuradam ente a pro teg er la cabeza donde está la idea fiia, a esebnder la espalda encorvada sobre la c o stu ra y a a p re ta r de nuevo el silencio afanoso con ansiosa y cóm plice curiosidad. T a m ­ poco quiere irse del recu erd o el bigote que un d ía se pone el n iñ o m en o r, los papeles escritos que Biguá deja en los cajones donde sabe que el niño m ay o r ha de m e te r las m anos. Y aquel negro p iz a rró n que el negro sirv ien te lleva a sus espaldas con las indicaciones que ha cscri-o Bi(guá, pero que se tra n s fo rm a en p iz a rró n del escándalo c u an d o lo escribe el niñ o m ayor. Si p o r un lado en esta qbra, los objetos as­ p ira n a te n e r vida, p o r o tro las palabras aspi­ ra n a ser objetos. Ellas llegan n a tu ra lm e n te y se h a n fo rm ad o con la espontaneidad de u n or­ ganism o hu m an o . El a u to r m e d e cía que él as­ piraba que las p alabras le llegaran o se le h ictieran. Y esta sabia paciencia nos da u n a con­ creción y una lealtad plástica poco c o m u n e s / P o r eso el a c to r ha de ro d ear las palabras con silencios, con expresiones y con el proceso que requiere su c o n te n id o ; porq u e antes de verlas nacer, las vemos pensar y s u f r ir en el a cto r. La acción de todos los personajes en esta obra, está llena de m o vim ientos fugados. P ero ta m b ié n e stán fugadas las voces de los senti­ m ientos de B iguá. En su in q u ie tu d vem os que su c e n tro oscila so lic itad o p o r sen tim ien to s con­ tra rio s. Si p rim ero se decide p o r la ira, ya sa­ bemos que después v e n d rá la te rn u ra . Y asi con m uchos otros. A l fin a l, c u an d o le ha f r a ­ casado hasta el suicidio, c u a n d o ha p e rd id o to ­ das las elasticidades y está recogido en su c u a rto sin q u e re r salir, o c u rre el hech o inesperado que de p ro n to enciende de nuevo aquella idea fija, pone en m a rc h a sus m ejores sen tim ien to s y ’o co n cib a c o n él m ism o y clon el m u n d o . A p a ­ rece M arcela que ha sido ab an d o n ad a p o r el niñ o m a y o r” . P ero le da la n o ticia de que es m adre. B iguá apenas tiene tie m p o de no creer en sem ejante d icha. Ella le m u e stra una fo ­ to. El será abuelo. Se e n tre g a a u n a eu fo ria vertiginosa. El aire se llena de p rendas in fa n ­ tiles que él va sacando de m uebles asom brados con los cajones abiertos. D e sus ojos salen ch is­ pas que hacen c o m u n ic a r e n tre sí a todos los países de su te m p e ra m en to , y el n u d o de su idea .Jija se ablanda. M ien tras o c u rre la h isto ria de esta idea, este in q u ie to viajero de su m u n d o — m u n d o que a n ­ tes fu é m ovido p o r las pequeñas m anos de .m n iño im aginado—-, nos pone el c o razó n al b o r­ de de los ojos, vem os su vida com o si fuera la n u e stra y viajam os fa ta lm e n te a tra íd o s por la m a g n itu d de su o b ra- Enero de 1945, Montevideo. �- — — Pág. 15 C O N T R A P U N T O Aproximación a ia poesía de Juan G. Ferreyra Basso NOVEDADES LITERARIAS P o r L E O N B E N A R O S ^ O N el desasosiego de las p la n ta s, c u an d o se realizan en su lim pio destino, J u a n G . Fe­ rre y ra Basso ve crecer sin p az su ram aje poé­ tic o , cad a vez más seguro, m ás ajeno a toda v a n id a d , más e n riq u ecid o y despojado. E n tre las conquistas de la a ctu a l poesía a r ­ g e n tin a , el tiem po señalará, en m i g usto, tres luceros de serena y p erm an en te lu z: son ellos L u z de provincia, de C arlo s M a stro n a rd i; La balada del rio Salado, de V ic en te B arbieri, y Paisano m u e rto en el r io , de J u a n G . F errey ra Basso. El d a n to de este ú ltim o poeta tra z a u n se­ g u ro ru m b o desde sus dos p rim eros libros, R o sa de arcilla y La soledad poblada hasta E l m i­ neral, el á rbol, el caballo, co n el que o b tu v o el prem io m u n ic ip a l de poesía co rresp o n d ien te al añ o 1943. I. — HOMBRE EN ACECHO H o m b re en acecho: he a q u í una de las de­ fin icio n es q u e pueden fija r lo flu c tu a n te , lo h u id iz o de la ex p licació n de u n a poética. T ra s ­ lad an d o el pro b lem a al o b jeto — sujeto, en este caso, y dolido p ro ta g o n ista — , F errey ra Basso ve n acer su c a n to de su h u m an a c ircu n stan cia. A sí se espía del m ás tris te m odo, clon la más desconsolada c e rtid u m b re , en la arcilla donde estaba el n iñ o y desde la que el h o m b re se ele­ va: P uedo decirles h o y co m o m e quise, rubio m desvanecido de bondades, buscando el rostro en la m ita d del pecho y el fu e g o a llí d o nde com ienza el talle. E l h o rrib le c recer de uñas y pelo le d an la seg u rid ad de que, a q u í y ahora vive, en su h u m a n a c o n d ició n . Se persigue, se au sc u lta sin piedad. A n d o detrás de m í, sin descuidarm e, dice. V uelve a m irarse de reojo en los cris­ tales, en los espejos d o nde las reflejadas im á ­ genes se a c u m u la n . N in g ú n descuido, n in ­ g ú n p erd ó n es posible. E sta c ru el, esta te n e b ro ­ sa indagación lo sum erge en m undos m in u c io ­ sos y am argos. Es el M isterio, la M u erte, toda la m u e rte , p ero reducida a su sistem a de p re ­ sagios com unes, a sus m ás m iserables exteriores, a su acechanza en cu b ierta. A sí, la m u e rte se d isfra z a de ra tó n noclturno, o de a rm a d u ra , o de m usgo e n tre baúles, representaciones todas, ev idencias del olvido. E ste m o d o cru el adquiere, p b r g rav itació n de los propios elem entos que m aneja, u n aire de tru c u le n c ia m o rtu o ria en el p rim er lib ro del poeta q u e nos ocupa. Sin dejar de in fo rm a r su te m á tic a, el m o tiv o se c la rific a y alcanza su lim pia cu lm in a ció n en El m ineral, el árbol, il caballo. El poeta sale de la alcoba al cam po, y el d ulce p am pero le ensancha las narices de gozo. Sigue, sin em bargo, aclam ado p or la h ier­ ba u rg en te, p o r las in fin itas savias que desde la sangre le d ic ta n y reclam an su pasado. En su lim pia y u ltim a h u m ild a d , nada le queda sino dejarse crecer, co m o la ín fim a h ierb a, so­ m eterse al p lan in fin ito , in te g ra r el ciclo sin paz en que la vida se crea y se recrea, asistido p o r la am istad, el am o r y la presencia del h i­ jo, tres ata d u ra s a la tie rra en que se goza su c o ra z ó n y lo defienden de lo oscuro, del lla­ m ad o rem o to : C o n tro la d o por lunes y crecientes co m o los vegetales y el ganado, re m o n to ya setiem bres y torcazas co n la m u je r y el h ijo e n tre los brazos. Si p u d iera darse u n a síntesis d efin id o ra, co­ rresp o n d e ría decir oue F errey ra Basso es un poeta ab ru m a d o de vidas. II. — LAS METAMORFOSIS D ijim os alguna vez q u e las m etam orfosis des­ em p eñ an u n papel p rin c ip a lísim o en su canto. A greguem os q u e no debe verse en ellas nin g ú n fatigoso ni esfo rzad o proceso, esos sudores y a n ­ sias ostensibles que '•■ara m uchos resu ltan co n ­ dición coetánea e indispensable del cam bio. En la poesía de F errey ra Basso las tra n sfo rm a c io ­ nes son tra n q u ila s y dulces. A parecen com o un m anso asom bro, y, a fu erza de acostum brarse a lo m aravilloso, ya ni com o éso. Es la equi­ vocación, el tra stru e q u e : Puede estallar en sin sorprenderse. dónde term ina el y c o m ien za n las lágrim as o trinos Y es que ya no sabe aire de sus ojos leguas del paisaje. T odas las cosas los seres del m u n d o , las cosas vivas, sobre todo, conspiran c o n tra el poe­ ta, adosan su arcilla, esperan con paciencia f a ­ ta l la hora de ser en la carn e del destinado. A sí los días llevan v tra e n su golpeado c o ra ­ zón, y su sólo goce es la soledad y el canto. Su fu e n te es ta n generosa, que le basta clon ir enum erando su circ u n stan c ia : No me buscan B rizna, juegan alejo de m í porque las cosas m i v o z, se encienden en m i sangre. corcel o arteria de alegría: su lu z: y o en tien d o sus mensajes. H O R M I G O N LIDICE, novela de Heinrich Mann. — Este gran maestro de las letras alemanas ha que­ rido escapar al tono doliente y al matiz angustioso para darnos una farsa, en la cual sus personajes simbolizan la resistencia de un pueblo que no podía, no quería morir. Gran formato. Encuadernado $ 5.50 HEROES DE LA CIENCIA, de Sarah K. Bolton. — Biografías de Copérnico, Galileo, Newton, Linneo, Herschel, Cuvier, Humboldt, Davy, Audubon, Faraday, LyellAgassiz, Darwin, Pasteur, Fabre, Lord Kelvin, Huxley, Edison, Curie, Marconi. Gran formato. Encuadernado 5 EL GENIO, de Theodore Dreiser. — Esta novela —la más grande de su autor— no es solamente el periplo de un artista, sino que es, al mismo tiempo, una enciclopedia que sirve para interpretar toda una época de EE. UU. y de la civilización humana. Un volumen de 632 páginas. Gran formato, lujosamente encuadernado $ 1 2 .— DISTURBIO EN JULIO, de Erskine Caldwell. — El linchamiento de un negro, el an­ sia primitiva de los blancos lanzados a su cacería, novelado con una emoción pro­ funda y desgarrante. Un volumen encuadernado ............................. $ 5 - — AL RQMPER EL ALBA, de F. C. Weiskopf. — Novela de guerrilleros checoeslovacos, escrita con un aliento poético avasallante. Gran formato. Encuadernado $ 5 . LAS CAMPANAS DE BASILEA, de Lotus Aragón. — Una visión extraordinaria del París de preguerra. Gran formato. Encuadernado 6* R igurosam ente fiel a su ser, ni las am argas acechanzas ni las oblicuas señales a los inalejablcs augurios pueden lib ra rlo de su d u ro des­ tin o , sobrellevado c o n heroísm o sereno. III. — TECNICA Y MODOS N u e stra época hizo alguna vez gala de des­ p reciar la técnica lite ra ria , de dejarse llevar p o r el g rito lim pio, sin m edida ni cálculo. Sin em bargo, una apariencia de to ta l lib e rta d pue­ de o c u lta r los m ás trabajosos procedim ientos literarios. F e rrey ra Basso no necesita despreciar­ los, porque los desborda. A lgunas m aneras de su expresión parecen acercarse al gongorism o. Ese ta n lim pio y gracioso m odo de alzar un g e rundio en el ex tre m o del verso, es amorosa frecuencia en el a u to r de Polifem o. E n F errey­ ra Basso se da algún ejem plo: en amapola y larva decreciendo . . C onviene, sin em bargo, a n o ta r de qué seguro m odo el poeta de Rosa de arcilla se va despojando de todo lo lujoso para acercarse ciada vez m ás al cotid ian o y p ro fu n ­ do estilo de la vida, y, m ás aún, de una vida a rgentina, con la intensidad de lo u niversal, pe­ ro el color argentino. Esta lim pia desnudez es ya visible en El m ineral, el árbol, el caballo. H a sta entonces — con algunas m ínim as persis­ tencias actuales— , p o d ía n fo rm u larse en su poética algunas leyes c o n stru ctiv as aplicadas con repetida fidelidad. T am bién son caras a Ferreyra Basso las an títesis, los procedim ientos de oposi­ ción de ideas, la sim e tría c o ncejtual (E j.: Para estar y no estar y estar pasando). Agreguemos los buscados sonsonetes, las rim as interiores, el sabio m a rtilleo con que puede insinuarse una obsesión, una persistencia doliente: oh, corazón dolido y condolido; . que m e crece, enloquece y ju s tific a . . . A lgunos a y !, hondos gritos del alm a hispana que atraviesan el a n tig u o dancíonero y resur­ gen de m odo pánico en la obra de Federico G a rc ía Lorca, aparecen alguna vez en las com ­ posiciones del poeta oue nos ocupa, aunque siem pre con el tono del propio desgarrón. C iertas concesiones a la re ta b le ría , al p in to ­ resquism o, al juego de palabras por la gracia que en sí enuncian, va deiando lugar a lo más p ro fu n d o y despojado. P or a h í asoma el cora­ zó n del gallo veleteio. T am bién algunos a d m i­ rativos o h !, ta n asiduos en la poética ro m á n ti­ ca, que el p u d o r lite ra rio relegó al olvido y n u estro dolido tiem po ha vuelto a restaurar, aparecen en el canto, pero despojados de su cáscjara sensiblera. A gréguese a to d o ello la iro n ía, pero una iro n ía inocente y dolida, que despunta en al­ gunos versos. Son referencias a esas pavorosas creaciones de lo c u ltu ra l, las am argas adm inis­ traciones de que habla N c ru d a , el nú m ero sis­ te m á tic o , la c ifra exacta que encasilla al hom ber y lo sepulta. A sí c an ta una m u e rte a n ó n i­ m a: T e ta s sobre las c uatro ruedas — por a n te m i y a tantas fojas— Solo el cochero y el jamelgo, sola tu m u e rte en la carroza. C om o otras presencias vitales, deben señalar­ se en Rosa de arcilla algunos testim onios de la am arga anécdota de g uerra, que dem uestráíi ía co n flu en cia en su can to del poeta y del hom ­ bre, y su m odo de ubicarse en la realidad de su tiem po. O tra s definiciones son su ingenuo m odo de n o m b ra r por m om entos lo cotidiano, la lim pia inocencia con que habla de una fru te ra o tía un buenos días, en esa zona donde el delirio desnuda toda retó rica y la concreción de los objetos perm anece en su magia p rim itiva. Pero estos intentos de indagación deben so­ lam ente considerarse cam inos para una pro x i­ m idad, ya que los resortes secretos de toda expresión poética sólo son em ocionalm ente a p r:hensibles. Iy . — DIGRESION FINAL Es esa fidelidad consigo mismo, ese sentido del m u n d o com o rueda eterna, dom o ciclo sin paz en que todo espera su tu rn o para ser y renacer, lo que da consistencia y a rq u ite c tu ra al sentido de la obra de J u a n G. Ferreyra Basso. Sin una noción o in tuición del plan del m u n ­ do, nin g ú n poeta puede d a r je ra rq u ía a lo que c an ta, n o m b rar situando en el tiem po y en el espacio, ju s tific a r su p a rtíc u la de c ria tu ra d i­ vina. Los más seguros atrib u to s del poeta se dan en J u a n G. F errey ra Basso, y ju n to a o tras vo­ ces nuevas que el tiem po no abatirá, su poesia es ya h onor y honra de las letras argentinas- A R M A D O Oficina Técnica: PELEGRIN VACAS - PEHUAJO LEY 40 48 - PROVINCIA DE BUENOS AIRES A cargo del Ing. Civ. Atilio Darío Radaelli U . T . 33 - 4682 — C A P IT A L _______Kh.¿k EN TODAS LAS LIBRERIAS Editorial FUTURO JOSE E. URIBURU 131 — U. T. 48-6110/5878 — BUENOS AIRES LO QUE ES Y LO QUE NO ES I ) . — C o n t r a pu n t o entiende la c ríti­ ca como una contribución a la obra creadora. Su actitud es de carácter positivo, su voluntad es valorizar lo que cree no está de­ bidamente valorizado, su ambi­ ción supone una realidad cuyo fru to sea un orden de serena tras­ cendencia. * I I ) .—C ontrapunto no es un periódico de política, pero sus redactores y colaboradores, ante el litigio que en el orden universal divide a los hombres en dos bandos precisos— aquellos nazifascistas que renie­ gan de la cordialidad humana y confiesan apoyarse en un deseo de estructurar el mundo sobre la hostilidad, y aquellos que, desde la derecha a la izquierda mantie­ nen la cordialidad humana y lu­ chan contra el mito hitleriano,— se identifican con las fuerzas de la democracia, suponiendo que su condición de escritores no se res­ tringe sino que se enriquece con una manifiesta posición en este sentido. * III) .—Como los redactores de C ontra ­ son personas que desde su oficio de escritores no tienen "compromisos literarios” con na­ die, y sólo creen en la honrada la­ bor de "irse escribiendo” para es­ cribir a los demás, irán denun­ ciando sin fastidio y con proliji­ dad: la mentira organizada, el "b lu ff” de moda, la audacia tre­ padora, la menuda política de elo­ gios vacuos y la alevosía del bru­ lote resentido; lacras todas de fe­ liz proliferación en nuestro me­ dio. pu n to * IV ) .—En entregas venideras, C ontra ­ irá realizando su propósi­ to de valorización y actualiza­ ción de figuras de nuestro pasado inmediato y de nuestro presente en las que cree se hallan los au­ ténticos designios de nuestra lite­ ratura. pu n to * V ).—A cuantos estuvieran de acuerdo con la posición de C ontrapun ­ to , se les invita a colaborar en sus páginas. Los relatos torturantes de Denis-Krause P o r J OSE A N T O N I O R U A N D O hace poco m ás de u n año cayó en nuestras m anos el m anojo de sueños de A gosto Febril, n o pudim os sustraernos a la im posición de su le c tu ra y luego, a la fu erza arrolladora de sus vocablos, de sus frases y situaciones len­ tas y tam bién "fe b riles’*. Denis K rause fu é entonces para nosotros algo más que u n ho m b re que sabe decir herm osas frases y que ríe endem oniadam ente a m edida que desliza sus palabras. D e aquel ro stro anguloso— que poco antes habíam os conocido— , siem pre ilum inado por u n rayo de te rre n a felicidad — a veces la dicha terren al es sim ple re frac c ió n de la anhelada v e n tu ra espiritual— , de aquellas palabras vertidas pausada y graciosam ente, poco dejó en nosotros el reduerdo — el tiem po— y esa m em oria de su calidad despertó con fuerza in ­ sospechada al hojear las breves y densas páginas de su plaqueta. A quí Denis K rause fu é algo más que un hom bre ingenioso y espontáneo; surgía ya, de cada una de sus páginas, esa inevitable calidad que no pueden disim ular los ilum inados. Y el escritor-poeta (am bos géneros se fu n d e n y com ­ plem entan en él) se nos presentó com o u n ilu ­ m inado por el a rte , puliendo im placablem ente sus figuras, zigzagueando e n tre el m u n d o de •lo real y la irrealidad m ism a, tem eroso de lle­ gar a ser un fantasista p u ro o u n im presionista literario. D e ese a n d ar por cam inos por él m ism o tra z a ­ dos, com o abriendo picada en la m araña vege­ tal de lo hoy escrito — que no es siem pre lo hoy sentido— , la fe y el estilo del a u to r salen robustecidos. A hora, tra s el am ago genial de A gosto Febril, en el que n o quiso decirnos todas sus palabras ni abrirnos todos sus secretos, El sueño del se­ ñor A ndrés se nos aparece com o una sublim a­ ción de las anteriores dualidades y u n inten to serio de abordar el relato desde su esencia m is­ ma, sin concesiones de ninguna especie, con algo de esa im perturbable inexorabilidad del juez que se rem ite al c e n tro v ita l qe los hechos y las co­ sas, sin conceder v alor a lo secundario ni dete­ nerse en lo superfluo y vacuo. O rien tad o su relato en ese sentido, D enis K ra u ­ se logra con el re tra to del Sr. A ndrés finas y dignas páginas; hay en su esbozo rasgos n o ta ­ bilísim os y el pequeño hom brecillo que ha te ­ nido siem pre "u n a perfecta existencia de reloj, cuya única posibilidad es que deje de a n d ar” , se nos presenta cromo u n ejem plo típ ic o del in d i­ viduo vegetativo que ha m odelado su existencia de acuerdo a cánones fáciles y que sólo se con­ cede un derecho: esperar. En esa filosofía fatalista reside ta l vez el ú n i­ co destello de fa n ta sía del Sr. A ndrés. E sp íritu excesivam ente sim ple, el Sr. A ndrés no es, pese a ello, un p ro d u c to de la im aginación. H a y en la vida real, sem ioeultos en su propia m ediocridad, en su irrita n te tim idez, m illares de "A n d ré s” desdoblados y sufrientes, alucina­ dos en una espera in ú til. Denis K rause llam a a esa espera, a ese a g u ar­ dar constante, m eta insospechada, "casu alid ad ” ; nosotros intu im o s en la a rq u ite c tu ra sim ple y llana del vocablo u n av atar del destino. V I L A PLA Ese pasear de los sábados, h u y e n d o de las dom pañías y los ruidos, buscando u n a relativa soledad; ese co n te m p lar en sus paseos "lo s c h a r­ cos de 3gua reflejan d o las nubes, las luces” , vien­ do, en su to rtu ra d a im aginación (casi diríam os en su b u ro c rá tic a m entalidad de " in v e n ta ria d o r” ) "las fachadas que presentan las cosas se­ g ún los d ía s” , ¿qué es sino otear la presencia, la pervivencia del propio, calculado y exacto des­ tino? Esa es la razón de su "q u ie to observar lo que se tiene delante, com o en casa del ocu lista” , p o r­ que el destino, veleta al fin , ofrece d iariam ente a sus ojos el balande de las horas pasadas y la incógnita de las que se sucederán, com o en una p izarra de escolar. ¿ H a y en ese esperar "la casualidad” , te m o r o locura? , El m é rito que corresponde al a u to r es el de hacer que E l sueño del señor A n d rés no pase los lím ites de la fa n ta sía para caer en el r i­ d ículo. D e la alucinada existencia de su perso­ naje, nada se desprende que pueda d ar lu g a r a esto ú ltim o , porque las cosas, en su dim ensión e x tra -n a tu ra l h a n sido ta n inteligentem ente dosi­ ficadas que no exceden la verosim ilitud de la historia. Es im posible no darse c u en ta del duidado que ha puesto D enis-K rause en cada línea. H a pesa­ do a conciencia cada vocablo; ha soñado tal vez, en largas noches to rtu ra d a s , cada una de las situaciones y así, el Sr. A ndrés, deja de ser u n sim ple personaje, u n ho m b re de tin ta , para tra n s ­ form arse an te nuestros ojos en algo m aterial. El a u to r ha c o rporizado sus sueños — que es revivir la frase shakesper iann— y su ta le n to no se pierde, bien que gana con ese encariñado descarnar su alm a, h u rg a r su carne, ap rovechar su esencia. Y en ese co n stan te elaborar u n arquetipo, ahondar, sum ergirse casi en el d ram a pequeño o gran d e de sus personajes, el e sd iito r revela una fina sensibilidad, capaz de re h u ir la p ostura ex­ quisita y de e n tre g a r la propia alm a al alma del relato. A esto m ism o — sin e n tra r en paralelism os de­ testables— nos tiene acostum brados K afka y re­ cordam os que en su "M eta m o rfo sis” asomaba desde el personaje to rtu ra d o de G regorio — con su d ram a áspero y laderantc— la propia to rtu ra del a u to r, am argado y enferm o. im aginam os por eso que la sonrisa ancha de D enis-K rause se h abrá apagado poco a poco al interiorizarnos del d ram a del Sr. A ndrés y que cada página que nos acercaba m ás a la esperada casualidad ’ ha de haberle significado u n dolo­ roso despliegue de activ id ad , porque o c u rre a ve­ ces que en los instantes m ás solemnes de la vida o en las situaciones m ás rudas, las palabras se niegan a tener u n sentido y suenan huecas y v a ­ nas, incapactes de a b arca r el c úm ulo de g ra n ­ deza o decadencia de una hora. D enis Krause -*—dem oníaco a veces— pone fin a su relato con no disim ulado alivio; el clim a de sus propias páginas lo ahoga, porque, in q u ie­ tantes y extrañas, sus historias tienen la v irtu d de m an ten er la te n te el interés, tensos los nervios, aguzados los sentidos. -- U- ■ �Pag. 16 C O N T RAP U N T O M is ió n C u lt u r a l del T eatro L ib r e r s T A M O S acostumbrados a * considerar el movimiento de los teatros independientes como un esfuerzo de superación intelec­ tual de interés solamente para una minoría de cultura ya for­ mada. Vinculando sus creaciones a experiencias de otros países, el teatro Ubre aparece, como expre­ sión pura, desligado de cualquier propósito que no sea la formula­ ción de una idealidad definida por su contenido y renovadora en sus formas. Es una actitud de la inteligencia, una posición esté­ tica y una definición artística. Si bien este sentido es esencial para asegurar su influencia sobre nuestra época, quiero destacar otro aspecto de su acción social, de primordial importancia para nuestro país y cuyas realizacio­ nes pueden lograrse paralelamen­ te a la construcción de una nue­ va dramática y a las manifesta­ ciones de mayor pureza artística. La educación del hombre El hombre es la característica fundamental de la edad que vi­ vimos. El hombre como ser cons­ ciente de su misión y de su ac­ ción, partícipe activo en la obra de superación. La humanidad ha abandonado el "menosprecio de las cualidades humanas del hombre” — frase de Huxley— según el cual era nada más que una forma biológica, un simple animal, para empezar a verse, en todo caso, "como un ani­ mal muy peculiar y, en muchos modos, único”. En este punto el enigma de la condición y la pecu­ liaridad del hombre, la cuestión de su destino, sale del campo de la biología, y, confiesa el mismo Eluxley, se llega a la obligación de abandonar "el reexamen más c rí­ tico de su posición biológica para dejar la soluciqn del problema al historiador social”. La educación es una de las for­ mas que han de contribuir a re­ solver el dilema. Tiene que pro­ ponerse formar un tipo humano incorporando a su propia esencia los valores artísticos y éticos, ex­ presión de nuestra época. Pues bien, sin pretender hacer una crítica de la escuela argenti­ na, ni de la extraordinaria ley 1420 — preciso es distinguir en­ tre escuela y enseñanza— es evi­ dente que la enseñanza en nues­ tro país no tiene en cuenta al hombre. O por lo menos la que debe ser nuestra visión actual del hombre. La enseñanza común y obliga­ toria se impuso como objetivo destruir el caudillismo, introdu­ cir la civilización, imponer la verdad democrática, mediante el ejercicio de la razón aún por ele­ mentos rudimentarios. Fué una creación llamada a hacer brotar fuerzas de arraigo con la tierra desolada y a definir una perso­ nalidad en un conglomerado he­ terogéneo. H a cumplido, en este sentido, una tarea de gran envergadura, alfabetizando a millones de ar­ gentinos, dando conciencia de su nación a poblaciones enteras. Co­ mo lo expresara el joven maestro de la juventud, Américo Ghioldi, en "Sarmiento, fundador de la escuela popular”, "nuestra escue­ la enseñó a leer y escribir, liberó a los hombres de la esclavitud de los sentidos y de la memoria, pro­ pagó rudimentos de ciencia y abrió caminos a las aptitudes para el trabajo, la industria y la inves­ tigación, difundió una tabla de valores de historia argentina que atan por dentro la imaginación de los argentinos; predicó la to­ lerancia por su poder fermenta­ tivo y fué libre y humanitaria, huyendo siempre del fanatismo y la opresión; propagó hábitos e ideas de democracia constitucio­ nal que es hoy como el alma del pueblo argentino; nuestra escuela ha sido liberal como espejo y sím­ bolo de la vida colectiva que ha sido siempre libre, humana, ex­ pansiva, generosa y abierta”. Aun reconociendo esta acción, necesario es apuntar algunas c rí­ ticas. Ese programa era adecuado a la época de estructuración del país, cuando había que fijar los principios republicanos en un medio caracterizado por la anar­ quía y en el que el levantamiento de caudillos como Chumbita sólo podían combatirse educando a las nuevas generaciones. La escuela era el medio de defensa — más efectivo en el ejército de campa­ ña— en una extensión territorial semi-desértica. Tendía también a unificar en una misma concep­ ción nacional las culturas tan di­ versas de la corriente inmigrato­ ria depositada en nuestras playas. Pero esta enseñanza, hoy, falla al no entregarnos el "hombre medio” culto. La escuela prim a­ ria, a la cual no concurren todos los argentinos en edad escolar, y cuyo ciclo no todos los asistentes concluyen, se limita a enseñar las cuatro reglas fundamentales de la aritmética y a repasar algunas lecturas. En historia el conocimiento se reduce todavía a anécdotas trivia­ les o conceptos erróneos, creyen­ do que la mente del educando no puede penetrar la filosofía de la historia si se le enseñara como una vocación de la humanidad hacia el perfeccionamiento. Es decir, para esta enseñanza, el hombre no es su elemento. Po r LEOPOLDO LOPEZ Queda un enorme porcentaje, la casi totalidad, sin más instruc­ ción que la de la escuela primaria, y una cantidad considerable de analfabetos. Planteo este angustioso proble­ ma y reclamo la más sagrada con­ sideración, pues estamos jugando el porvenir cultural del pais, per­ mitiendo el desarrollo de genera­ ciones sin base cultural alguna. Vamos a ver como es aún más grave la situación. En un artícu­ lo que publicara en "Argentina Libre” el profesor Ernesto Nelson hacía referencia a este desas­ tre, señalando además que sólo el 37 por ciento de los jóvenes en edad escolar completaba su ins­ trucción primaria, y apenas un 8 por ciento concluía el ciclo de la enseñanza secundaria. Puede, entonces, sostenerse que menos de un 10 por ciento de nuestra po­ blación de veinte años tiene una cultura deficiente, como la que se proporciona en los institutos de enseñanza secundaria, donde lo principal es "pasar el examen” y no cumplir una vocación. Esto ha hecho decir al profesor Ghioldi en su libro " Política y Pe­ dagogía de la Juventud” que "cuando con énfasis se habla de la obra educativa de la Nación, se quiere decir tan sólo que la Nación gasta decenas y decenas de millones de pesos en la educa­ ción de 110.000 jóvenes, por lo tanto, un joven de cada diez de 15 a 19 años. Para los otros no hay ningún esfuerzo formativo, CONTRAPUNTO LITERATURA - CRITICA - ARTE C angallo 1219 59 Piso, dep. 22 T e lé f. 3 5-8278 Buenos A ires Secretario: H éctor René Lafleur Redactores: León Benarós A rturo Cerretani Alejandro Denis-Krause Fernando Guibert Raúl Lozza Roger Pía Sigfrido A. Radaelli La tragedia de nuestra juventud C O R R ESP O N SA LE S: Ahora bien, por la propia li­ mitación de su ciclo, la escuela primaria abandona la educación de los muchachos a los 13 ó 14 años. ¿Cuál es el estado cultural de nuestras jóvenes generaciones? Según las estadísticas que pro­ porciona Alejandro E. Bunge, en 1938, entre los 15 y los 24 años, inclusive, e s t á n comprendidas 2 .200.000 personas. De estos so­ lamente 25.415 son estudiantes universitarios, y 116.000 entre los 15 y los 19 años, asisten a las aulas secundarias. Prov. de Buenos Aires : J . G . F erreyra Basso. Prov. de Santa Fe: Leónidas G am bartes y N é lid a E sth e r O liva. Prov. de M endoza : A lejan d ro Santa M a­ r ía C onill. M ontevideo (U ruguay): Felisberto H e r­ nández. Precio del ejem plar............... $ 0.40 Exterior ........................... dólar 0.15 Suscripción anual (en el país) $ 4.20 APARECE TODOS LOS MESES ni estímulo intelectual, moral ni social.” De esta manera se van destru­ yendo las grandes fuerzas espiri­ tuales de nuestro pueblo, que, afirmo, existen en su seno. U na experiencia personal per­ mite hacer interesantes conside­ raciones. En un establecimiento de en­ señanza de esta capital se ha cons­ tituido una biblioteca por los alumnos y ex alumnos del mismo, iniciándose también la publica­ ción de un periódico. Tarea que puede repetirse en muchas par­ tes del país. Casi todos sus colaobradores son jóvenes menores de diez y nueve años. Es decir que en edad temprana se manifiesta ya el acicate del conocimiento, palpitando en sus corazones el sentido de perfeccionamiento y la ambición de educarse como hombres. En un barrio obrero, sin características especiales de cultu­ ra, en un tipo humano que puede ser considerado el tipo medio de nuestra póblación£ se encuentra este núcleo, sin ninguna tarea es­ pecial de organización y recluta­ miento. Algunos de ellos escriben sobre música, otros redactan cuentos, quienes dibujan. Quiere decir que nuestros muchachos de 14 años tienen todas las caracte­ rísticas de una mentalidad fres­ ca y vigorosa, abierta a las cosas del espíritu, con anhelos de apren­ der. ¿Por cuáles caminos se pierden esas posibilidades? Es lo que co­ rresponderá señalar alguna vez. La función de los teatros libres i Delimitado ya el problema va­ mos a señalar como los teatros libres pueden contribuir a salvar lo mejor de la sensibilidad de nuestro pueblo, realizando una educación literaria y estética de sano contenido. Aun cuando tan sólo se favo­ recieran sus integrantes, dado el gran numero de éstos, la obra se­ ría considerable. Se tendría una cantidad de jóvenes dotados de nuevos conocimientos y una sen­ sibilidad mas fina, pues es anti­ guo aquello de que nunca se apren­ de mejor de un autor dramático que representando sus obras. cripción, escribió el 20 de junio de 1842, en "El Mercurio”, sobre la importancia educadora del tea­ tro. Recomendaba a las autorida­ des facilitar la construcción dei estos establecimientos, pues seña­ laba que el teatro sirve al público como un liceo, criticando la indi­ ferencia oficial de entonces. (¡Y hay quien dice que cambian los tiempos!) . El gran procer hacía un aná­ lisis del teatro francés y español, afirmando las razones por las cua­ les eran los que debían difundir­ se entre nosotros. "El teatro es­ pañol, como el francés, trabaja por destruir toda preocupación de clases, toda tiranía, ya sea públi­ ca o doméstica, y elevar en su lu­ gar a la libertad individual del uno y otro sexo, y en dar en la sociedad la influencia y el lugar que al mérito real corresponde. Por esto y por mil otros puntos de contacto de la literatura dra­ mática de la Francia o de la Es­ paña, que sigue hoy sus pasos en el camino de su regeneración, con nuestras necesidades, es que el tea­ tro es una verdadera escuela en que por medio de los sentidos y del corazón llegan a nuestro es­ píritu ideas que necesitamos para la misma obra de regeneración de nuestras costumbres. Preocupados de esta influencia poderosa y vi­ tal que el teatro ejerce entre nos­ otros, haríamos voluntariamente abstracción de otras consideracio­ nes a nuestro juicio secundarias, si todas ellas no contribuyesen de consuno a hacer de este espec­ táculo un resorte de moralidad que no es parte a debilitar tal cual ligera mancha, como todas las que necesariamente empañan las me­ jores creaciones de la humana in­ teligencia.” En ese m agnífico artículo, se lamenta el procer pues "el teatro yace a merced de especuladores particulares.” En una disertación pública, di­ je, no hace mucho, que estos "es­ peculadores particulares;” , debe­ rían ser sometidos a un proceso criminal por la destrucción de un elemento esencial de cultura, pa­ ra satisfacer sus intereses y rea­ lizar sus ganancias. H ubo quien Pero también el público reci­ se alarmó por esa afirmación, cre­ be una educación que penetra yéndola expresión inútil de ex­ por sus ojos, con escenografía tremismo literario. Pero ahora, adecuada, con la emoción de la efectuando un balance desde la palabra bien dicha, con los tra ­ época en que Sarmiento, denun­ jes que iluminan la imaginación. ciaba ya esos vicios hasta el pre­ La Federación Argentina de sente, ¿qúé ha hecho el teatro Teatros Independientes puede in­ "nacional” por la educación del tentar en forma orgánica esta ta­ gusto estético del pueblo? ¿Acarea. Se cuenta para ello con e] sq sus mercaderes no han destrui­ entusiasmo de las agrupaciones, do fuentes de innegable gracia con la colaboración de escritores para ganar algunos pesos? y de artistas plásticos que figuran Estos son los mismos que aho­ entre los mejores que el país posee. ra buscan trabas para los teatros El campo para su desarrollo es todo independientes dispuestos a cum ­ el interior del país con sus gentes plir a conciencia su misión. Pero sedientas de conocimientos. tenemos fe en nuestras fuerzas. Vamos a cum plir con la Fede­ Nos impele u n poder eterno y ración Argentina de Teatros In ­ sabemos que en la A rgentina sólo dependientes en este terreno, con el teatro libre puede realizar la un mandato histórico. Domingo gran misión que el visonario Sar­ Faustino Sarmiento, en la pros­ miento también le asignaba. a � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Contrapunto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1944 - 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 6 de la revista Contrapunto, publicados entre 1944 y 1945. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Contrapunto Description An account of the resource No. 2 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, enero 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Fernández de la Fuente, Mario Sábato, Ernesto Superville, Jules Hernández, Felisberto Lawrence, David Herbert Cerretani, Arturo Pla, Roger Eichelbaum, Samuel Guibert, Fernando Molina, Denis Gil Salguero, Luis Benaros, León Vila Pla, José Antonio López, Leopoldo http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/51e41c1b4a2442a2e3620d4c2319213a.jpg a62b780ccef60ebe97dadd348a9ff2cc http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/868069b75bc416ea56ee9b0aa7f5dbf0.pdf c019989d8bbcc575fea89c9b1a353458 PDF Text Text IZQUIERDA “ El sangrador” , estudio de Guillermo Fació Hebequer No. 4 20 cts. �■ j■ E D I C I O N E S J . S A M E T ■ la ■ E n e m ig a $ 3 .0 1 0 de la ■ En el Concurso Literario Municipal de Buenos Aires: C u ltu ra ? m P R E M IA D O CON U N IV E R S ID A D He ahí el importante problema que estudia el Dr. C. Sánchez Viamonte en : i LA i■■ l ■ ■ ■■ ■ ■■ ■■ I■ ¿E s j ■■ ¡¡ ■ : ; ■■■ ■■ ■ ■ ----1 ■ ■ T IA M R A D O I “LA CULTURA j FRENTE A LA j UNIVERSIDAD” ; ■ En todas las buenas O ■ librerías . . . $ “ • Un nutrido O ■ volumen $ Lá, ■ ■ ■■■ SE REMITEN LIBRES DE GASTOS, A TODA LA AMERICA ■ por T. A L L E N D E IR A G O R R I J. S A M E T , E d ito r - Av. de M a y o 1 2 4 2 - Bs. A ire s ■ �FUNDAGÓN ESPIGAS ARCH. ALBERTO H. COLLAZO IZQUIERDA PUBLICACION MENSUAL Buenos Aires, A bril de 1928 Año I Los intelectuales, los obreros y los hombres de acción. No. 4 mana, la tiene. Esta ventaja tiene la in ­ teligencia sobre las otras cosas. Esta des­ ventaja tienen los intelectuales entre los otros gremios. La. inteligencia es capaz de Un día un obrero me dijo: condenarse a sí misma, y el intelectual es — A ustedes los intelectuales los va­ capaz de levantar testimonio contra su mos a ahorcar, cuando hagamos la re­ propia vocación, profesión, oficio y volución. existencia. El intelectual se confiesa siem­ A mí no me tom ó de sorpresa lo que aquel obrero me dijo. Era un hombre ro era mayor. Nuestro obrero era revo­ pre, y su confesión suele adquirir el to ­ estúpido, honrado y revolucionario; sen­ lucionario. Si los intelectuales le dieran, no y la traza del martirio. El señor Ba­ tía profundo desprecio por los intelec­ pongo por caso, hecha la revolución, él rrenechea, que es un intelectual puro, ha tuales. No creía sino en la organización los echaría después de aceptarla, dicién- sentido sed de padecimiento. Se ha in/ fligido martirio, con gozo. Ha puesto de obrera y en los obreros. Tenía el odio doles: del bruto por la inteligencia y la des­ — Hermanos, gracias por la revolu­ infelices y canallas para abajo a los in ­ confianza del ignorante por el que sabe ción que me dan; ahora, largo de aquí: telectuales. Lo ha hecho mucho mejor algo. Estaba convencido de que quien se jódanse ustedes, porque yo no les pedí que aquel obrero con quien concuerda en empeña en saber algo, lo hace de puro que la hicieran. La pensaba hacer por mi sus opiniones. Porque lo ha hecho con inteligencia. picaro para embaucar a quien no sabe. cuenta. Aquel obrero no creía capaz de ningu­ Cuando le dije, sonriendo, que si los in ­ Los obreros piensan hacer la revolu­ telectuales hacían la revolución con los ción por su cuenta. Hay algunos inte­ na acción social a los intelectuales, sino obreros, no había razón para matarlos, lectuales que creen que eso es posible. sólo de sumisión. Parece mentira que me respondió- exasperado: Hay quien cree, por lo pronto, que la sea menester decirle ahora a Barrenechea, — Sí, lo mismo habrá que acabar con inteligencia es cosa secundaria, y que sir­ lo que no valía la pena de decirle a ellos, o echarlos a cualquier parte. Han ve de muy poco. Es un error. Por ejem­ aquel hombre, no porque fuese obrero, servido siempre a los burgueses. Y son plo, el señor Barrenechea ha escrito un sino porque no quería entender: los me­ unos parásitos. Una sociedad obrera no libro, que, aunque se llama "Excelencia dios de acción del intelectual son de otra necesitará intelectuales. ¡ Son un lujo y miseria de la inteligencia” , sólo mues­ naturaleza que los medios de acción, del burgués! tra la miseria de la inteligencia. El se­ hombre de acción. Pero, si se juzga por Aseguro que estas palabras me las dijo ñor Barrenechea cree lo mismo que aquel los resultados, salvo el m uy raro caso de un obrero. Me acordé de él, cuando leí obrero de mi cuento, y lo mismo que un puro hombre de acción, con genio, en un ensayo de Gorki esta respuesta de aquel campesino ruso que le decía a el intelectual es al cabo mucho más hombre de acción que el puro hom bre de un campesino a un intelectual: (cito de G orki: memoria, porque no tengo el libro a m a­ — Después de los frailes, hay que col­ acción. Así como la actividad intelectual sea un escritor con ideas y con destreza no; así que las palabras son mías, pero gar a los médicos y a los sabios. el sentido es de Gorki) : El señor Barrenechea, no está, por lo expresiva, es leído al cabo por mucho ----Hermano, ---- dijo el campesino —— visto, en mala compañía. Su opinión es mayor número de personas que las que nosotros no les hemos pedido a ustedes que los intelectuales son. naturalmente, puede manejar el puro hom bre de ac­ que hicieran la revolución; la han hecho unos corrompidos. Escribe que siempre ción. La acción del puro hom bre de ac­ porque han querido; ahora aguántense. han sido aduladores y alharaquientos sin ción es de momento. Actúa por acción de presencia. Sus obras e instituciones, Y no soltaba el trigo para la ciudad hacer jamás nada bueno. cuando él ha desaparecido, pueden o no Su argumentación es bastante inorgá­ que sufría hambre. La revolución hecha por los intelectuales, y los obreros inte- nica. Parece, por momentos, que si el hablar por él. Pueden ser mal usadas; lectualizados de las ciudades, había pues­ intelectual hace míala vida y tiene m a­ porque los hechos dependen de las opi­ to el trigo y demás alimentos de Rusia las costumbres, es por culpa de nuestra niones, sino para ser producidos, para en manos de los campesinos; pero los sociedad. Pero luego, en resumen, la con­ ser entendidos y aplicados. La acción del intelectual se extiende en campesinos no había pedido la revolu­ clusión es que todo el mal del intelec­ ción ; por eso no se tenían por obliga­ tual está en ser intelectual. Y o no voy el tiempo. No es de mero lugar y m o­ dos a alimentar las ciudades, ni a los a hacer la fácil broma de decirle a Ba­ mento. Gana más terreno porque dura intelectuales, ni a los obreros que los rrenechea, que él ha hallado en su propia más: con la añadidura de un privilegio habían sacado de la esclavitud. Aquel inteligencia la miseria de la inteligencia. que parece divino; en sus obras está obrero argentino pensaba, en el fondo, Antes pienso lo contrario: que es una ex­ siempre presente el autor, al través de las lo mismo que este campesino ruso de celencia de la inteligencia el poder seña­ edades. Ellas hablan por él. El es su pri­ Gorki. Pero la estupidez de nuestro obre- lar su miseria, que, como toda cosa h u ­ mer exégeta y su primer apóstol. Su A m o al pu eblo, pero detesto su estupidez. 'Zan gw ill. -— �2 voz es directa. Su obra nace de su pen­ samiento, y como él escribe lo que pien­ sa, lo que deja escrito, eso es él; eso es su obra. Su identidad con su obra es más efectiva; su efecto es más prolon­ gado y más tradicional; por eso es más firme. El famoso anarquista Malatesta m o­ vió más hombres en el mundo con sus simples folletos y cartillas, que con su propia acción personal. Sus librejos eran los mensajes intelectuales de un hombre de acción. Muchas obras puramente in ­ telectuales de intelectuales puros, son grandes obras de acción por los resulta­ dos. Así el famoso mensaje comunista de Marx. Así las novelas de Dostoievski: no por nada los rusos le dicen narodnic. A cualquier rata de biblioteca o a cual­ quier gacetillero literario y metafórico no se le ha de llamar intelectual; como no se ha de llamar jurista a cualquier ave negra ducho en chicanas. El señor Barrenechea piensa con Sorel, que la inteli­ gencia está al servicio de los impulsos. Este pensamiento no es nuevo. Se halla en Schopenhauer, en Vailünger; y ya mucho antes de Schopenhauer. Se halla después en todo el pragmatismo. Se halla en Remy de Gourm ont y otros. Se ha­ lla en Bergson. De Bergson es discípulo Sorel. De Sorel es discípulo Barrenechea. Pero así como la tortuga no hubiese so­ brevivido sin su caparazón, así el hom ­ bre no hubiese sobrevivido sin su inteli­ gencia. El instinto, la intuición, los im ­ pulsos, son todas formas y extremos de la inteligencia. La inteligencia la tiene el hombre, no por lujo, sino necesariamen­ te para vivir. La inteligencia humana jamás es desinteresada. Puede desintere­ sarse del individuo, mas no se desinte­ resa de la especie. El arte que parece una de las formas más desinteresadas de la in­ teligencia intuitiva y constructiva, es uno de los más profundos intereses de la es­ pecie, cuando la especie está en una edad enérgica y en estado de fecundidad in ­ ventiva; es una de las formas organi­ zadoras y fijadoras del conocimiento; y toda forma del conocimiento es una ga­ rantía y fortaleza de la existencia. ¿Que los intelectuales suelen ser canallescos en su conducta? No lo son por intelectua­ les. Lo son por hombres. No hay más canallas entre los intelectuales que entre los médicos y los abogados. Puede parecerlo porque los intelectuales se con­ fiesan más. Hay más canallas entre los obreros que entre los intelectuales. No los culpo por eso- sus desgracias tienen para serlo. Los intelectuales se han trai­ I Z Q U I cionado a menudo a sí mismos como in ­ dividuos de clase, cuando han defendido a los obreros. Los obreros han traiciona­ do mil veces más a los intelectuales que los intelectuales a los obreros. Y aún peor que eso: han traicionado las ideas que en beneficio de los obreros y por amor de la justicia produjeron aquellos intelectuales. Los obreros son de todo punto incapaces de hacer por sí mismos una revolución. Lo que dice el señor Ba­ rrenechea, de que la salvación de la so­ ciedad depende de la sola acción obrera, es infantil de puro torpe. Los obreros no son capaces de hacer sino a lo más, grandes motines y revueltas. La jaquede, los pillajes de los Guex, las sublevacio­ nes de los campesinos en Alemania, con Thomas Münzer, las turbulencias agres­ tes en Bohemia y en Rusia, allá por di­ ferentes épocas, el levantamiento de los obreros en Italia ahora poco, cuando to ­ maron las fábricas; todas estas acciones obreras, en distintos tiempos y ocasiones, no añadieron ni quitaron nada al estado social. Sólo trajeron crímenes, ruinas y miseria. Les faltaba la dirección intelec­ tual para que fueran acciones construc­ tivas. Veamos el ejemplo de los obreros en Italia cuando ocuparon las fábricas, hace pocos años. Tuvieron en sus m a­ nos al gobierno, a la sociedad entera, el ejécito estaba con ellos, o poco menos; eran dueños de todas las vías de comu­ nicaciones: y no pudieron establecer su gobierno en Italia; ni lo intentaron; ver cidos por su ineptitud para organi­ zar, devolvieron las fábricas a sus amos. Dejaron paso al fascismo. A los sindica­ listas de Itatlia les faltó dirección inte­ lectual. En Rusia hicieron la revolución los intelectuales. Los intelectuales harán la revolución en el m undo; o no la ha­ rá nadie. Puede ser que acaben siendo sus víctimas. Pero esos son los riesgos del oficio. Los intelectuales hicieron las dos únicas grandes revoluciones de estos tiempos: la revolución francesa y la re­ volución rusa. Los intelectuales hirieron las grandes revoluciones de la antigüe­ dad. Moisés que hizo una revolución en Egipto, fué también un intelectual. Cris­ to, si habló con parábolas y con frases robadas del Antiguo Testamento, según están asentadas en los. Evangelios, fué un intelectual y un erudito de la ley, aun­ que no fué un esclavo de la letra. Por intelectual de genio fué gran revolucio­ nario; ni lo fué tanto por la acción per­ sonal, cuanto por la acción intelectual. En vano el señor Barrenechea acumula datos para demostrar la miseria de los E R D A intelectuales al través de la historia. No puede ofrecer tantos o más en contra de todo lo que dice. Con los hechos me­ nudos y dispersos de la historia se puede probar todo lo que se quiera en mate­ ria social y moral. No demuestran en rigor nada. Sólo el cojunto de los he­ chos decisivos, los movimientos orga­ nizados, las épocas fundamentales, las consecuencias radicales y los resultados tradicionales de la historia demuestran, con su serie y evolución, algo en pro o en contra de una teoría. Al lado de un Maquiavelo rabioso, amargado y descreí­ do, hay un Giordano Bruno que se h a­ ce quemar por sus ideas, y hay un Campanella que se pasa la vida en la cár­ cel. Sus ideas obran por ellos en el m un­ do. El oficio de la inteligencia, es según el hombre. La inteligencia no hace peor al individuo. Antes por inteligencia pue­ de hacerse el hombre mejor; si no por el cambio de los impulsos, al menos por la inhibición y disciplina estética de los impulsos. La inteligencia eleva al hom ­ bre a una cierta armonía en la cual la fealdad de las malas acciones y de la m a­ la vida, es, por discordante, a duras pe­ nas admitida; y si lo es, lo es con gran­ des torturas de la conciencia y con per­ turbaciones de la reflexión. La voz de orden para que los obreros se unieran, partió del intelectual Marx. Los que p ri­ mero trabajaron para organizar a los obreros, fueron intelectuales y no obre­ ros. Babeuf y Lasalle eran tan intelec­ tuales como hombres de acción. U n in ­ telectual no es siempre un hombre de ac­ ción. Pero tampoco lo es siempre un abogado, ni lo es siempre un ingeniero, ni aún lo es siempre un orador. E ntien­ do por hombre de acción al reformador social o al fermentador social. Creo que es lo mismo que entiende Barrenechea por hombre de acción y es lo mismo que entiende el vulgo, fuera del orden militar. El gremio de los intelectuales ha dado, proporcionalmente, mayores hombres de acción que todos los otros. Y han sido los mejores por ser intelec­ tuales. Y por lo mismo han sido los más originales. Sin la dirección intelectual la organi­ zación obrera no vale gran cosa. Servi­ rá para hacer huelgas, para obtener sa­ larios mejores. Pero no puede hacerse con los obreros y con el sindicalismo sola­ mente una sociedad más justa. Toda la vida social del mundo y todos los cauces de la acción en lo que toca al hombre son de organización intelectual. La in ­ teligencia es el principal instrumento de �........................ I - Z ........................................................................- Q - ........................................................................................................................................... U I E la vida del hombre, y es la más bella prenda de su espíritu. Gracias a la inte­ ligencia vemos belleza en ciertos contras­ tes humanos y naturales, que de otro modo sólo serían turbios y violentos choques de nuestra condición. Sin la inteligencia seríamos miserables, y perece­ ríamos. ¿Que eso es porque la inteligen­ cia nos engaña? Este engaño sería una ilusión biológica. Esto es, una mentira vital. Pero las mentiras vitales son im ­ prescindibles. Cuando dejan de serlo se caen solas. Pero, ¿por qué creer que la belleza mostrada por la inteligencia es un - ....................... R ......... ...........................................- D -------- - A engaño y una mentira? ¿Por qué no pensar que es una revelación y un m ila­ gro? Hay mejores razones para pensar es­ to. Finalmente, demuéstrese primero que los obreros de su sola organización sin­ dical, han sacado la idea de una sociedad justa. Yo digo que es todo lo contrario: que la idea de la organización, como procedimiento táctico, es secundaria; y sigue a la idea de tener poder para ob­ tener más justicia social; y la idea de justicia social es de puro linaje intelec­ tual: y todo, idea de justicia, idea de poder e idea de organización, es obra de ■ ■ ■ '----------------------- 3 los intelectuales. Los obreros, lo repito, no han hecho jamás una revolución. J a ­ más la harán, si no es como lugartenien­ tes, cabos y soldados. Los intelectuales no serán si se quiere ni mejores ni peores hombres que los obreros. Pero para las revoluciones se pintan solos. Y hasta de puros revolucionarios que son, hacen lo que el señor Barrenechea: hacen la revo­ lución contra la inteligencia. Menos mal que la hacen con inteligencia. Julio Fingerit. \ I Z Q U I R D A PUBLICACION M ENSUAL RED AC IO N : Luis Di Filippo, Juan Lazarte, José Torralvo, Julio R. Barcos, DIRECCION: Elias Castelnuovo, Ibarrola 7050 [Liniers] Buenos Aires A D M IN ISTRA C IO N : Sebastián Ferrer, Concepción Arenal 3987 Semestral SU SCRIPCIO N: $ 1 Ejem plar Agentes y paqueteros, convencional. ....................................................................................................................................................................................... . — .......................................................................................................................................................................................... $ 0.20 Los agentes y paqueteros deben hacer los pedidos con 6 días de anticipación. Tiraje: 4.000 ejemplares N. de la A. Se advierte a los agentes y paqueteros que no hayan saldado el segundo número, que no se les remitirá el tercero. Se ruega a los suscriptores que envíen el importe directamente a la Administración, en estampillas de — �4 I Z Q U I E R D A ^ ÁCQTACICKEAgEL CUENTO DE MONROE U n literato americano acaba de escribir un artículo en G i­ nebra sobre la doctrina de M onroe. La prensa lo comenta ex­ tensivamente y transcribe un párrafo donde el hom bre ase­ gura que “ gracias a dicha doctrina la U nión es el país más grande del m undo y el más respetado de todos’”. A pesar de que no pasa un día sin que la prensa del suri o del norte se ocupe de la doctrina de M onroe, nosotros, hemos ilegado a dudar de la existencia de M onroe y a poner en tela de juicio, tam bién, la existencia de su doctrina. Se nos ocurre, a menudo, que la doctrina de M onroe no fue la concepción de un presidente que se llam ó M onroe, sino-, sen­ cillamente, la creación fantástica de un pueblo picaro y o fi­ cioso. La doctrina de M onroe ofrece, en este sentido, cierta ana­ logía con la doctrina de Irigoyen. N o por el contenido, si­ no por la falta de contenido. A quí y allá, se habla a cada paso de la existencia de una doctrina, pero, ni aquí ni allá, la mencionada doctrina, aparece por ninguna parte. E n efecto: ¿quién conoce la doctrina de M onroe? Nadie. Y ¿quién conoce la doctrina de Irigoyen? T am poco: nadie. Sin embargo, no sólo corre el rum or de que Irigoyen posee una doctrina, sino que se jura y perjura que la tiene encerrada en el bolsillo. La doctrina de M onroe, quizás, es el producto de la p i­ cardía yanqui, como la doctrina de Irigoyen es el productode la picardía argentina. N o en balde, a ellos y a nosotros nos separó Dios de los demás continentes. T anto Irigoyen como M onroe, son dos tipos históricos, más o menos apócrifos, creados por la fantasía popular para satisfacer una necesidad histórica. La necesidad histórica de nuestro pueblo, en este m om ento, son los empleos nacionales. Irigoyen representa la causa de todos los desheredados. . . de la burocracia. Y la necesidad histórica de la U nión es descar­ gar sus culpas sobre la conciencia de alguien, que en este caso es un filósofo que tuvo la ocurrencia de inventar una doctri­ na. Monroe, desempeña en la política americana el triste p a­ pel que desempeña Quevedo en la literatura española. C ual­ quier chiste verde que huela a ajo se le atribuye inm ediatam en­ te a Quevedo. En la U nión a M onroe lo cita hasta el verdu­ go que maneja la silla eléctrica. La razón de un hom bre se ha convertido, paulatinam ente, en una razón social. O en una ra­ zón de Estado. ¿Qué la U nión bom bardea a Nicaragua? B ue­ no: la doctrina de M onroe ya lo había previsto en el capítu­ lo de los bombardeos. ¿Qué se firm a un pacto de paz? Ah, ah . . . M onroe era un apóstol de la paz y la U nión con­ tinúa el apostolado de M onroe. ¿Qué se quebranta la paz y se inicia la guerra? ¡M onroe que te parió! ¿Qué la U nión traiciona a un pais extranjero? M onroe decía que la trai­ ción dejaba de ser traición cuando el estado del Estado lo exigía... ¿La U nión es traicionada por otra potencia más sinvergüenza que ella? Ah, ah, a h . . . ¡M onroe repudiaba el engaño y aborrecía la traición! ¿Qué la Standard Oil se apodera del petróleo de nuestro continente y nos deja m a­ terialmente a oscuras? M onroe previo el caso. D ijo al res­ pecto: el petróleo produce el calor. Sin calor no se puede vivir. Luego, hay que buscar y traer petróleo de cualquier parte. Eso dijo. ¿Qué se lincha a una caterva de negros en Cansas City? M onroe era blanco. Luego, no se viola la doc­ trina del ilustre m andatario. M onroe le sirve a los americanos como Aristóteles al A r­ cipreste de Hita. El Arciprste de H ita cuando quería decir algo por su cuenta se lo hacía decir a Aristóteles. Decía que él lo decía. Los americanos proceden exactam ente como el jesuíta español. Hasta sospechamos que para poner en prác­ tica la siila eléctrica se consultó la doctrina de M onroe, y se adujo, naturalm ente, que M onroe era partidario de la electricidad. EL CUENTO DE IRIGOYEN La A rgentina ha creado, también, un tipo sem ejante al tipo de M onroe. N o lo ha hecho con fines internacionales, como la U nión, sino con fines puram ente domésticos. N o se trata de un tipo para uso externo, sino para uso interno. Nos referimos a El Hom bre, con mayúsculas. Así como hemos puesto en duda la existencia de M o n ­ roe, a veces, se nos ocurre dudar de la existencia de I ri­ goyen. N o dudam os, en cambio, de la creación. D udam os, e:i una palabra, de que sea una persona, pero no dudam os de que sea un personaje. U n personaje real y fantástico. N o conseguimos todavía com pletar nuestro pensam iento. El Elombre vive, dicen que vive, pero no vive, si vive, para sí. ni en sí, sino para los demás y en los demás. Si una ra­ zón de Estado creó el tipo de M onroe, una razón social, tal vez, creó el tipo de El H om bre. Sea como sea, la crea­ ción de El H om bre es una creación real y ficticia a la vez, que responde, no sabemos bien, si a la necesidad espiritual de un pueblo de tener un hom bre o si a la necesidad m ate­ rial de disponer de él. M ezclamos las palabras realidad y fantasía, porque a pesar de que a El H om bre no se lo ve poi ningún lado, su nom bre suena y truena y anda de C e­ ca en Meca como el nom bre de M onroe. Pocos son los que han podido ver a El H om bre, pero son m uchos los que pronuncian su nom bre y relatan sus hazañas. ¿Existirá, en efecto, El Hom bre? ¿V ivirá o estará m uer­ to? U nos dicen que vivió y que aún sigue viviendo. Otros, aseguran que ha m uerto. O tros, que está em balsam ado. . . A decir verdad, no hace gran falta que El H om bre viva, supuesto que su existencia no es suya sino el producto de la im aginación popular o la misma im aginación popular donde nació y en la cual vive. N osotros nos dam os cuenta de que El Hom bre vive o vivió, no por él: que no habla, ni se deja ver, ni sale al balcón, ni anda por la calle, sino por los otros, en quienes él vive y por los cuales respira y obra. P or todos aquellos que afirm an que lo han visto u oído o que se dicen amigos de él o partidarios de su doctri­ na y que vienen a ser, en resumidas cuentas, lo único que podemos apreciar de su vida, si es que El H om bre vive. P or m om entos, llegamos a sospechar que las personas que siguen a El Hom bre se han com plotado con el fin de crear a un hom bre y que para valorizar más la creación le aña­ den las mayúsculas y le cuelgan una doctrina con un régi­ men y una causa. Se menciona a El H om bre como si se tratara de un santo y se menciona la causa como si se tra ­ tara de un milagro. N o obstante, nadie puede precisar la fi­ sonom ía del santo y menos la naturaleza del m ilagro. R ei­ na el misterio más profundo alrededor de los dos fenóm e­ nos. Pero, se habla a cada paso de las dos cosas como si fuesen dos cosas positivas y existentes. El santo, entretanto, calla y la gente se encarga de propalar su evangelio, o sea, las palabras que el santo no pronuncia. P or m om entos, lle­ gamos a sospechar, tam bién, que dicho hom bre existe a condición de guardar silencio, a fin de que los com plotados puedan hablar libremente por él, dándole los últim os re­ �I Z Q U I E R toques a la figura. Advirtamos, asimismo, que El Hombre no Se alegra ni se enoja de ser el depósito general de las ideas de sus correligionarios y en vez de abrir la boca un día, cada dia lá tiene más cerrada. No aprueba ni desaprueba. C a­ lla y asimila. Todos los que lo siguen le atribuyen una cualidad distinta, cualidad que El Hombre hace suya, silen­ ciosamente. Todos los que le han visto le descubren una nue­ va virtud o un nuevo privilegio. Vale decir: amplían su vida de personaje legendario. Y como todos, a la postre, han tenido una participación en la creación de El H om ­ bre, el hombre se siente muy agradecido con todos y to ­ dos con el hombre. Digamos que El Hombre ha sido una bella concepción popular, siempre que no se trate, claro está, de un caso de sugestión colectiva. Costó mucho construir a El Hombre, pero, al fin, se lo construyó. Y el pueblo que lo hizo, ahora que está hecho, lo ama. No ama a El Hombre: ama su propia obra. Cuando el pueblo lo aplaude, a sí mismo, se aplaude. Lo engrandece para engrandecerse y lo exalta pa­ ra exaltarse. La doctrina, si es que hay doctrina, la constituye el con­ glomerado vasto de sus admiradores. De todos aquellos que directa o indirectamente participaron o convinieron en la construcción de un hombre, en cuya cabeza descansaría una doctrina. Se trata, como puede verse, de una creación maravillosa, que participa del espíritu y de la materia. Porque El H om ­ bre ha sido ideado para satisfacer las necesidades del cuerpo y del alma. Es así que tiene animadores líricos y anima­ dores prácticos. Y mientras los unos esperan la resurrección del país, los otros, esperan tan sólo la resurección de su familia, que a fuerza de aguardar el empleo prometido se está muriendo de hambre. OTRO CUENTO PEOR Sale aquí una revista católica apostólica romana donde colaboran asiduamente algunos escritores de nota. También sale un pasquín de la misma catadura religiosa, en el cual van a parar todos los restos que evacúa semanalmente dicha publicación. Una se llama “ Criterio” . La otra, "C riterito” . “ Criterio” y "C riterito” , según parece, se disputan a vi­ va fuerza, la salvación del país. No se la disputan a trom ­ padas y a balazos como las hordas misericordiosas de Cantoni. Ni tampoco repartiendo empleos nacionales como la fracción contraria. Al binomio mesiánico de unos y otros, “ Criterio” y “ Criterito” , oponen un terceto: la Santísima Ttinidad. O sea: El Padre, El H ijo y El Espíritu Santo. Sí a la humanidad no la salva Dios, de esta hecha, no la salva nadie. Nosotros somos muy respetuosos de todas las ideologías. Hemos escuchado al reverendo padre Napal sin encajarle si­ quiera un cascotazo. Y esta tolerancia nuestra se debe a que después de sumar y restar la calidad y cantidad de los hombres, llegamos a la conclusión de que los ideólogos esta­ ban en minoría y que no convenía atacarlos a fondo, por­ que peligraba, naturalmente, la especie. Pero, ni el respeto ni la admiración excluyen el análi­ sis. Por eso, a pesar del concepto excepcional que los ideó­ logos nos merecen, consideramos que no conviene, sin embar­ go, darles demasiado soga. Conviene, por el contrario, te­ nerlos siempre a raya. De esta manera contribuiremos a mantener la rectitud del individuo y la integridad de la es­ pecie... Trataremos, en consecuencia, de apuntar dos cosas que conspiran contra la eficacia de la propaganda de “ Criterio” y su minúsculo apéndice. La primera es la condición eco­ nómica de los propagandistas y la segunda es la forma de en­ carar la propaganda. D A 5 EMPECEMOS POR LO PRIMERO Digamos que ambas publicaciones están editadas y escritas por la burguesía y se venden en todas las iglesias. La ma­ yoría de sus colaboradores es gente de plata. Poseen un tí­ tulo o dos o tres, o varias cátedras, o una renta del Estado o una renta de la mujer, o una casa en M orón o un con­ ventillo en Belgrano. Nosotros no vamos a censurar su po­ sición ideológica. Cualquier ideología, después que hicimos nuestro balance, nos resulta digna de estudio. N i tampoco vamos a censurar su posición económica. Cada cual vive como puede. . . Pero, vamos a señalar, eso sí, la contradic­ ción que encierra la posición ideológica de “ Criterio” y “Criterito” con su posición económica. Cristo exigía, como condición previa, a todos aquellos que lo querían seguir, que abandonasen sus privilegios. No se puede ser rico y ser cristiano a la vez. Llenas están las escrituras de anatemas contra los poderosos. Sí en algo se excede la palabra de Cristo es, precisamente, en el repudio de la riqueza. Asegura, por ejemplo, que es más fácil que pase un elefante por el ojo de una aguja que entre un rico en el reino de los cielos. La religión de Cristo, no es la re­ ligión de los ricos, sino la religión de los pobres. Cristo predicaba a los afligidos y a los menesterosos. Se dirigía es­ pecialmente a los que tenían hambre y sed de justicia. Y los ricos jamás han tenido hambre de ninguna especie y sólo han tenido sed da riqueza. Cristo tronó particularmente contra los magnates de la tierra. Después que se apagó la voz del maestro, el trueno de su filosofía siguió estallando en la boca de sus discípulos. San Jerónimo decía que “ la riqueza era siempre el pro­ ducto del robo” . San Basilio fué más terminante. D ijo que “ todo rico era un ladrón” . Y San Crisóstomo le dió la pa­ pa a San Basilio. “ Todo rico — afirmó — es un bandido". Pero, los ricos, ahora, no se conforman, por lo visto, con ser ricos. Les parece poco ser lo que son. Quieren ser algo más... Ya dan por cierta, seguramente, su salvación y quieren salvar a los otros... Nos quieren salvar a nos­ otros los pobres. Para hablar de Dios, es menester, estar en buenas rela­ ciones con él. U n hombre religioso, no es religioso porque se diga religioso, sino porque cumple con los preceptos de la religión. Sacar una revista o dos para prestigiar a Dios y hacer todo lo que Dios condena, es hacerle un flaco ser­ vicio a Dios. SIGAMOS POR LO SEGUNDO Digamos que el lenguaje de “ Criterio” y "C riterito” sorprende por su estruendosa fonación. Es un lenguaje clá­ sicamente revolucionario: campanudo, pistonudo y treme­ bundo. Mete miedo. Y sorprende, porque el criterio de am­ bas publicaciones es francamente reaccionario. La forma no cor.dicc con el contenido. (Ya hemos demostrado que el contenido no condecía con la fo rm a). Hay, entonces, con­ tradicción y recontradicción flagrante. Los burgueses no pueden ni deben ser revolucionarios. Como las mujeres no deben ni pueden ser varones. Porque los burgueses no pueden ni deben hacer la revolución. N i la necesitan, ni la desean, ni les conviene. Los burgueses, a lo sumo, podrán hacer la contrarrevolución el día que la revo­ lución estalle. La revolución es el producto de la desigual­ dad social. Y la desigualdad social, si no es el producto de la burguesía, por lo menos, así lo parece. O si levantá­ ramos un censo de los que están bien y de los que están mal, resultaría que los que están bien son pocos y los que están mal son muchos y estos pocos son siempre los b u r­ gueses. De donde se desprende que si los que están mal no tienen derecho a quejarse, los que están bien, deben, por prudencia, callarse la boca. Porque si los ricos se quejan, ¿qué pueden hacer los pobres, entonces? Y si los que poseen �6 I Z Q una renta del Estado o de su mujer o media docena de tí­ tulos o una casa en Morón o un conventillo en Belgrano, ponen el grito en el cielo, ¿qué podemos hacer nosotros, que sólo tenemos el día y la noche, un cubierto de lata en el hospital y una franja de terreno en la Chacarita? Si nos vamos a poner a gritar todos (los que reciben la paliza y los que la pegan), en vez de salvar lo poco que nos resta del edificio social, echaremos a perder hasta el úl­ U I E R D A timo ladrillo. Advirtamos que Cristo predicaba la paz, y que “C rite­ rio” y “Crilcrito” son partidarios de la guerra. De la gue­ rra social y universal. Son más papistas que el papa. Y señalemos, por fin, que algunos de los que colaboran r n ambas publicaciones, pertenecieron primitivamente a “La Protesta” . Parece ser que hubo un trasbordo de dinamita verbal de una cañonera ácrata a un submarino católico. No se cambió de disco. No. Se cambió de fonógrafo... Para salvar a los hombres hay que empezar por casa. Sórlo el que se salva a sí mismo está en condiciones de sal­ var a los demás. Pero, no creemos que para salvar al m un­ do sea necesario insultar a todo el mundo, r R O B E R T O J. P A Y R O Payró era ante todo un hombre honrado. Parece poco; pero ahondan­ do en esta afirmación, vemos que tal título, negado para muchos en la hora presente, le daba derecho para erigirse en maestro de la juventud. Lo fué sin proponérselo. Hombres jóve­ nes de las más distintas tendencias le admiraban y querían. En “ Babel” , en un modesto número en su home­ naje, expresaron en un lenguaje cáli­ do, espontáneo y sincero, lo que pen­ saban del gran escritor, lo qué sen­ tían hacia el benévolo amigo. H a­ bía mucha emoción en esas páginas y el viejo luchador habrá encontrado en esa solidaridad con su persona y con su obra, alguna compensación a los sinsabores, ingratitudes y dolores de su vida. Como psicólogo en la novela y el drama, como crítico y analista en el artículo, Payró fué maestro de la ju ­ ventud por la seriedad con que enca­ raba el arte y la rectitud de su juicio. Era para todos un ejemplo de firme­ za, de perseverancia en el bien, de na­ tural modestia. Nunca nada ni nadie pudo torcer el curso natural de su pensamiento. Si en contraria hora al­ guno de nosotros estuvo a punto de claudicar, estamos seguros de que el ejemplo de espíritus de temple como el de Payró, lo salvó. Desde que se inicia en las letras fustiga enérgicamente la falta de idea­ les en el pueblo, los bajos deseos de lucro. A veces es cáusticamente iróni­ co, a veces su tono es amargo y crudo. Detrás de estas preocupaciones mora­ les se alza independiente de toda ideología el recio esqueleto de su obra artística, que lo hace el padre de la novela argentina. Era un escritor bien nuestro. Sien­ do su obra por sus caracteres gene­ rales de interés mundial; nadie pin­ tó con más acierto y originalidad nuestras costumbres. Es que en su obra no hay el convencionalismo va­ cuo de los falsos nacionalistas. Es anti-gaucho a pesar del cariño que po­ ne en la pintura del paisano., Sencillo de toda su sencillez, siendo un escritor costumbrista no explota tampoco el pintoresco caló que ulcera nuestro idioma. En su obra la pampa no es un producto literario; es la visión inteligente y franca de las cosas y los hombres y la concepción artística del paisaje. Payró compartía sus preocupacio­ nes entre el arte y las cosas humanas; no vivía librescamente, palpitaba con todas las cuestiones del mundo. Acaso esta inquietud que era un ex­ cedente de generosidad, le llevó al periodismo. Y fué un periodista de verdad, de enorme • cultura, de prosa ágil y clara, íntegro hasta la médu­ la, desinteresado como ninguno. Si fué padre de nuestra novela, con Florencio Sánchez inauguró entre nosotros el teatro de ideas, que aún hoy no tiene sucesor de veras. Por todo esto y por lo que hubie­ ra podido realizar si el periodismo no distrajera sus fuerzas, por tanta ingratitud e injusticia como sufrió en vida, es que volcamos íntegra nuestra admiración en el noble amigo des­ aparecido. Con nuestra admiración va nuestra pena. Porque quién cono­ ció su obra, le admiró y le quiso, y quien le conoció, aumentó su admi­ ración y su cariño. i �I Z Q U I E R D A 7 Filosofía-P olítica ESTADO PSIQUICO ^MONARQUISTA La democracia burguesa argentina, co­ mo otras del mundo, vive sustentada por un estado psíquico monarquista, expre­ sado en la historia por variados aconte­ cimientos de resonancia y en la realidad de la hora actual, por sus instituciones monárquicas o hijas de la monarquía. La tradición monárquica argentina no es solamente prerrevolucionaria, sino post-revolucionaria. No sólo ha de bus­ cársela en las escuálidas crónicas de la conquista sino también en los proceres que forjaron en el decimonono siglo, esa "libertad” sólo existente para la “liga pa­ triótica” y demás fanáticos del orden. Desde Moreno, Saavedra, Belgrano, Alvear abuelo, restauradores hipotéticos de monarquías cobrizas o blancas, hasta Alvear nieto y don Leopoldo Lugones, que en Febrero de 1928 se muestra par­ tidario ‘‘personal” de la monarquía, una serie de personajes han aspirado a reyes. No sólo el fenómeno puede descubrir­ se en aristocracias o élites intelectuales, si­ no también y principalmente en la bur­ guesía argentina. El sentimiento total de ésta es monarquista. Ese ensamblamiento de monarquía y burguesía era entre nosotros una pro­ longación de cuanto pasó en Europa. Sabido es que la Revolución francesa no destruyó ni monarquía ni nobleza. La burguesía fué atraída y vencida por el prestigio tradicional de la nobleza cu­ yas raíces estaban en el feudalismo. Aque­ lla, aún en la misma revolución, trató de imitarla. El espíritu servil de una clase llena de iniciativas y materialista, aspi­ raba a ser nobleza separándose del pue­ blo, y así después de una revolución que cortó cabezas coronadas, vino la restau­ ración que levantó cabezas coronadas. Como no podía dejar de creerse en al­ go, el símbolo subsistió, devino cuestión de fe. Al rey le substituyó el presidente de la república. Como la democracia es la continuación de la monarquía, un presidente es el sucedáneo del rey. Los norteamericanos han puesto en manos de sus presidentes amplios poderes, envi­ diados por los reyes de la tierra. En la Argentina un presidente tiene también poderes regios durante seis años y conste que en la historia muchísimos reyes go­ bernaron menos de seis años. . . . A partir del siglo anterior se desarrolla menudo por Europa y crecen tres pal­ patológicamente, un apetito de aristo­ mos del suelo, cuando almuerzan con el cracia en las clases adineradas, que por duque tal; cuando les recibe en sus salo­ falta de tino no ha de realizarse nunca. nes el conde Fulano de Italia o el gran­ En las provincias unidas del Río de de de España, que a la postre les recibe la Plata sucedió en pequeño cuanto en por curiosidad ultramarina o por nego­ el Mediterráneo era moda. Pasada la re­ cios. Este mal corroe igualmente a las volución de Mayo (que para algún pen­ profesiones liberales. Aristócratas arruinados, emigrantes in­ sador no fué tal) , los mismos revolucio­ narios trataron de imitar por herencia, deseables, llegados al país con sus perga­ educación, viajes, costumbres, las m o­ minos, encuentran fácil ubicación a su das de las cortes europeas. Si en Francia triste parasitismo en las esferas más al­ la revolución restauró la monarquía, en tas de la burguesía. Muchachas casaderas, cuyas arcas pa­ América no se podía hacer un distingo fundamental, entre las viejas colonias y ternas encierran millones, emigran perió­ las nuevas repúblicas. Así pasó el siglo dicamente a Francia, Italia, Suiza, etc., XIX. La burguesía ganadera y directora en busca de maridos con títulos nobilia­ era de sentimientos y costumbres m onar­ rios y de buen olfato para bolsas re­ pletas. quistas, salvo contadísimas excepciones. Los últimos presidentes argentinos Los valores sociales de la colonia no se habían destruido, permanecían intac­ fueron monarcas por todo, menos por la tos, como lo demostraron la fantochería y duración de su reinado. Es notorio que carnavaladas de los festejos del primer don Roque Sáenz Peña, ilustre enfermo, chiflado por el fausto de las cortes que centenario argentino. visitara, estableció un protocolo, famosa Simultáneamente se registraba en nues­ tras clases “cultas” y adineradas, una as­ copia fiel y exacta del inglés. Republica­ piración universal hacía la nobleza. Error no con auténticas costumbres monarquis­ fundamental, pues a la nobleza como tas! Otros como Alvear tienen poses im ­ clase, ya no se la puede ni vivificar, ni imi periales y es público y conocido su m o­ tar y menos sus virtudes, pues ella per­ narquismo constitucional. Hasta Irigotenece a un ciclo histórico y épocas cum­ yen, santón hierático, tiene los presti­ plidas. Sus valores cardinales, que le die­ gios de un monarca y sus súbditos des­ ran auténtico prestigio y atributos me­ de los que pontifican en la cámara de morables, los obtuvo en su empuje ini­ diputados de la nación, hasta los calchacial, allá en la media edad, cuando el quíes de Salta, le colocan en alabanzas feudalismo fué cristiano y despreciador y en todo, sobre un trono, no se sabe del dinero. A la nobleza lo único que se si después de Dios o en el lugar de Cris­ le podía copiar eran sus degeneracio­ to. Irigoyen es un presidente de repú­ nes y vicios, y eso fué cuanto la bur­ blica con más poderes que un monarca y guesía sacó de su imitación grosera, pues no sólo poderes que le concede la consti­ el espíritu burgués creyó que con el di­ tución, sino que le brinda el pueblo, re­ nero ya tenía la superioridad ansiada, nunciando con ello a su gran tradición sin contar que le faltaba lo dem ás. . . de dignidad y de libertad. En nuestro país, los grupos sociales De todas maneras, en la gran burgue­ en movimientos lentos se desplazaban, y sía argentina (Ídem en los millonarios si en la burguesía existía una tendencia norteamericanos), existe un estado psí­ universal a ser nobleza, en el proleta­ quico monárquico. En los yankis más riado palpitaba una tendencia universal a desarrollado todavía, pues el auge del di­ ser burguesía. nero les ha permitido llamarse reyes De que nuestros burgueses admiran a (nueva imitación) del petróleo, acero, los nobles, es lugar común y no digo azúcar, azafrán, embutidos, etc., y to ­ novedad ninguna. dos les reconocen y rinden pleitesía co­ "Nuestros” ministros, banqueros, di­ mo a tales. rectores de grandes periódicos, indus­ Con él advenimiento de la democracia triales, estancieros, latifundistas, viajan a en europa no se resolvió ninguno de los �I 8 problemas fundamentales encerrados en la cuestión social. Los sentimientos de los grupos persistieron casi intactos. Debido a esto, las revoluciones tuvieron un lím i­ te, no en el espacio ni eji lo externo, si­ no en la conciencia y alma del hombre. Ni la propiedad, ni el Estado, ni la m o­ narquía cayeron, por cuanto no cayeron ni pasaron los estados psíquicos de las masas y de los individuos que las susten­ taban. Los movimientos humanos de to ­ da la era parlamentaria democrática de­ muestran claramente, que no es el fac­ tor económico el determinante de las ins­ tituciones sociales, sino su efecto. La tendencia monarquista restó en Euro-américa como corriente subcons­ ciente y no menos real que lo objetivo y racional y su estado psíquico correspon­ de perfectamente a las formas republica­ nas de gobierno, Z Q U I En una república con sufragio uni­ versal, subconscientemente todos los ciu­ dadanos desean ser presidentes o gober­ nadores. T al es el sentido oculto del vo­ to. Se vota la vanidad. Realmente uno vota por el régimen y por sí mismo fue­ ra de la sumisión al jefe de partido. Las urnas son la exaltación de la impotencia política. Goethe en sus últimos años de­ cía: “ El peor envidioso es el que consi­ dera a cada hombre como su igual” . El espíritu monarquista no es sólo atributo de los monárquicos, se nota asimismo en el proletariado. En Alema­ nia lo resalta definitivamente Henri de Man, lo estudia en los partidos socia­ listas del centro y medio día de Europa. Es harto conocida la tendencia ministerialista de los proletarios y el paso rá­ pido y con comentarios, del partido La­ borista en el gobierno inglés. E K D A No creo que el socialismo autorita­ rio sea capaz de cambiar los instintos del hom bre’ en el momento actual, ni pue­ de modificarlos superficialmente pues la enfermedad le ha contagiado; él tam ­ bién e= democracia, como dice el autor más a-riba citado “ lo mismo en el sen­ tido empírico que en el histórico, demo­ cracia, y socialismo son dos nociones in ­ separables” . Si algo se puede hacer, hemos de bus­ car la revolución por otro camino. Hay que remover los valores sociales. Labo­ rar en el cambio de la mentalidad de las masa-, torcer ciertas disposiciones m onar­ quistas del hombre, dejarnos de crear paisas y ciudades en el año 2000. Sólo así el porvenir no será un retroceso y -a posibilidad de un hom bre nuevo será ruta abierta y luminosa. Cinematografía “ ¡ABAJO LAS ARM AS!” Como todas las creaciones de la inte­ ligencia humana, el cine ha tenido su proceso evolutivo. T uvo su etapa infantil. En realidad, al principio no fué sino un arte elemen­ tal como para niños, hecho a base de situaciones hilarantes por lo grotescas o de episodios sentimentales inverosímiles. Era una cosa de chicos y para chicos, algo así como un nuevo instrumento de diversión equidistante entre el teatro y las “ marionetas” . No tenía nada de in­ telectual pero a todos nos divirtió, nos produjo alegría, nos enseñó a reír con risa suelta y sana como cuando éramos niños, con esa risa fisiológica que deso­ pila el bazo y descarga el cerebro de sus toxinas, refrescándonos el alma con un poco de jovialidad y optimismo. Antes que surgiera el ingenio bufo de Carlitos, ¿quién no gozó con las bertoldadas y ’las corridas de su prede­ cesor el popular Sánchez? Ambos perte­ necen a la categoría de los benefactores de la humanidad, porque han hecho reir a millones de niños y porque hicieron el prodigio de que millones de adultos nos sintiésemos también niños. Después vino la etapa del perfeccio­ namiento técnico del cine. Su crecimien­ to es tan extraordinario, que se con­ vierte súbitamente en la industria más exhuberante y rica, sobre todo en el país de los grandes trust financieros que es Yanquilandia. El cine en manos del yanqui es un fiel reflejo de la psicología de aquel pueblo, cuyo prog'-'reso material contrasta con su miseria espiritual. Se perfecciona su téc­ nica pero no mejora su espíritu. Por el contrario, pierde la frescura de su pri­ mera infancia. Se trueca en cátedra de moralinas baratas al servicio del clero, el capitalismo, el Estado y sobre todo, la propiedad privada, que para aquel m un­ do de filisteos, es lo único sagrado. El daño que Estados Unidos le ha he­ cho a estos países de nuestra raza inocu­ lándoles por el cinematógrafo el virus de la imbecilidad colectiva, es mayor que el que hacen sus tropas al invadir el te­ rritorio americano. Los soldados inva­ sores soliviantan el patriotismo de los invadidos Pero en cambio, por este otro camino, el yanqui se nos mete hasta la cama y la cocina, envenenando hasta el alma de nuestras mujeres y nuestros hi­ jos. Siempre pensé si no habría modo de contrarrestar esta influencia embruteccdora de la película yanqui, con un cinc que fuese instrumento de cultura espi­ ritual para nuestro pueblo; que repre­ sentase dentro del arte escénico la misma corriente de idealismo que representan en la literatura los grandes pensadores y ar­ tistas de nuestro siglo. El Soviet y los productores alemanes, son los únicos que por el momento in­ terpretan este anhelo propio de un mun­ do cultural del siglo X X y no del siglo X V III. Pero las películas que nos lle­ gan de Rusia y Alemania, son todavía tan escasas que ellas resultan manjares de pascuas, mientras las otras son el pan cotidiano. �I Z Q U I Con este estado de ánimo respecto del cine, fuimos a ver pasar en acto privado la película “A bajo las armas” , hecha por los señores Pearson, Godeol y Cristiani. Creo que como iniciación, los auto­ res han revelado poseer un sentido h u ­ manista del arte cinematográfico y una gian habilidad técnica para m anipular los materiales estéticos que reclama la confección de una buena película. Salvo una que otra deficiencia en las leyendas, que pecan a veces de vaguedad E R D A por lo literarias, (susceptibles de corre­ girse) esta cinta provoca emociones in­ tensas, de verdadero arte y lleva al es­ píritu d i espectador sugestiones eleva­ das y generosas de hum anidad, de am or y de justicia. Tiene dos virtudes intrínsecas, como obra de arte; l 9 N o explota la trucu­ lencia ni exhibe los horrores materiales de la guerra: muestra los estragos que produce en las almas de los seres queri­ dos; 29 No provoca conflictos doctrina­ rios que pudieran producir choques ideo­ 9 lógicos de nacionalistas y antim ilitaris­ tas. etc.: Plantea situaciones dramáticas de honda emoción que hablan con la m is­ ma elocuencia a todos los corazones con­ tra el crimen de la guerra. i Ojalá el público estimule con su apoyo a los autores de esta película, para que continúen laborando por un arte ci­ nematográfico genuinamente nuestro; va­ le decir, que responda a nuestra ideali­ dad latino-am ericana! J . R . B. Dramaturgia La Función por dentro Estamos en el vestíbulo del teatro “ S arniento” . T odavía no hemos pene­ trado a l- recinto. La noche es tibia y agradable. El program a, prom ete... Dice más o menos así: “ Gran compañía de revistas de arte y sátira. Dirección: M a­ nuel Romero. Primeras tiples (por o r­ den alfabético) : Carmen Lamas, Celia M ootalván y Enriqueta Serrano. Prim e­ ros actores cóm icos: Alfredo Camiña, José Otal y Severo Fernández, Cancio­ nista: Olinda Bozán. Las treinta baila­ rinas más bellas de Buenos Aires. La más extraordinaria jazz-orquesta que se ba visto hasta el día en los teatros de revistas . ” Recordamos haber leido en el Brasil un program a como éste, donde se decía de una bailarina, que era “ la más gran­ de del m undo y de otras partes más” . Empecemos por “ Orden Alfabético. Permanecemos aún en el vestíbulo. La taquilla funciona de una manera prodi­ giosa. Parece una m aquinita de fabricar plata . . . De m om ento no entendemos bien las razones que ha tenido el director o el empresario para estampar el nombre de las mujeres por orden alfabético. T ra ta ­ rlos, entonces, de abordar la explicación. Recurrimos, sin ningún empacho, al mé­ todo de Aristóteles. O sea: al método de la “ com parancia” . Repentinam ente nos sumergimos en una laguna de reflexiones peripatéticas. Si bien la naturaleza no ha hecho dos cosas iguales, las hizo, no obstante, tan parecidas, que a m enudo se confunden. Quien haya conocido el funcionam iento interno de una compañía, conoce por extensión o por deducción, el funciona­ miento de todas. Las diversas compañías de cómicos se asemejan entre sí como se asemejan entre sí los distintos elementos que las constituyen. Es raro, por ejem­ plo. tropezar con un portero que no tenga escrita una tragedia en cinco actos. Como es raro encontrar un bom bero que no esté enamorado de la prim era actriz. O una prim era actriz casada que no le haga los cuernos al marido. O un m ari­ do salvaje que no los consienta. El orden alfabético que nos ocupa, no sigue propiam ente las fluctuaciones del abecedario, sino las fluctuaciones de la vanidad femenina. La mujer, por sí, ya vanidosa, aum enta el haber de su vani­ dad a medida que se la festeja. Los problemas trascendentales de la gloria no la inquietan tanto como su aparatosidad escénica. N o le im porta mayormente ser, sino parecer que es. La m ujer no aspira a conquistar la celebridad mediante la contracción y el estudio. Ni siquiera as­ pira a la celebridad. Aspira solamente a cosechar el premio de la celebridad. A gozar de todas las permutas y de todos los halagos que la celebridad entraña. Quiere recoger el fruto sin sembrar la semilla. Y subir sin mover las patas. Sueña, en una palabra, con todo lo que sueña el hombre, mas espera que todo le caiga del cielo. N o tiene talento para alcanzarlo. Ni trabaja seriamente para suplir la falta de talento. El hom bre consigue la gloria con su inteligencia y su voluntad. La m ujer la consigue con otro ó rg an o . . . El hom bre inteligente camina siempre con una torm enta bajo el cráneo. La mujer, en cambio, con una torm enta bajo las polleras. Cuántos más éxitos obtiene una actriz, tanto más vidriosa se torna en su vida privada. Llega un m om ento en que se hace inaguantable. N o hay cristiano que la resista. C uando term ina el espectácu­ lo para el público, para ella recién em ­ pieza. O comienza otro: el espectáculo de su vanidad desenfrenada. A unque se trata de un defecto deplorable, sucede que ella lo impone como si fuera una cualidad exquisita. Persona que no se lo respete ya se puede ir largando de su ca­ m arín. Contrae una especie de viruela f del elogio y necesita luego rascarse y que se le rasque constantemente esta forunculosis que le corroe el espíritu. Aunque el actor es casi siempre hijo de una actriz, existe entre el varón y la mujer, en este sentido, una diferencia apreciable. El actor se ama a sí mismo. La actriz, empero, se adora. El actor se admira con fruición. La actriz lleva su admiración hasta la locura. Los defectos de una actriz, claro está, son los mismos defectos de todas las m u ­ jeres, pero, elevados a la últim a potencia. El hom bre por más bestia que sea, sabe qué clase de animal es la mujer. Decía un filósofo que toda m ujer que concu­ �10 I Z Q U I rría a un espectáculo, no iba por el es­ te, pero su misión es invariable: consiste pectáculo, sino pensando que el espec­ en aplaudir o bisar cuanta cosa buena o táculo podía ser ella. Es de suponer, en­ mala se representa en el teatro. La claque del “ Sarmiento” debía fi­ tonces, la flora microbiana que bulle en el “cerebro” de una mujer que encabeza gurar en el programa. Se lo tiene bien el espectáculo. La mujer en las tablas o merecido. Es una claque excepcional. R o­ fuera de las tablas es la misma siempre: busta y bien alimentada. A simple vista, sin público no trabaja. Necesita público se nota la presencia de un jefe enérgico hasta cuando lava la ropa. Porque el e inflexible. Cuando rompe el fuego del público es la continuación del espejo y aplauso, la explosión es tan fragorosa significa la aprobación y el aplauso. La que aquellos que aplauden espontánea­ mujer quiere ser la primera... en figu­ mente se sienten tan empequeñecidos que rar. La primera por orden alfabético. optan por guardar silencio. También quiere ser la primera por o r­ La claque es el soldado desconocido den fotográfico. El primer retrato que de la victoria. Ella determina el éxito o se expone en el vestíbulo corresponde in ­ el fracaso. El jefe, es, por una parte, un variablemente a la primera figura feme­ cafisio de la gloria, y, por otra parte, nina del elenco. Así se establece previa­ una suerte de estratega ignorado, que mente en el contrato. Si se lo coloca, por termina casi siempre en la cárcel, supo­ descuido, en segundo término, ella ar­ niendo que no acabe de salir de ella. Es ma un escándalo descomunal o se desma­ un sujeto, como decimos, sencillamen­ ya. Si se la coloca íntencionalmente, des­ te patibulario. M ejor dicho: un m ilitar pués de la gresca consabida, interviene la fracasado. La claque requiere una dis­ fuerza pública. En el contrato se estable­ ciplina de cuartel. ce, además de la ubicación de la fotogra­ Sólo un hombre avezado en las fía, el cuerpo y el tipo de letra en que artes de la guerra puede manejarla. A n­ debe aparecer su nombre en los progra­ mas. Cualquier violación al respecto im ­ tes de levantarse el telón, el jefe distri­ buye a sus soldados estratégicamente en plica la ruptura del contrato. el gallinero. O los atrinchera atrás de los La vanidad de la mujer en el teatro palcos. excepcionales, los des­ es tan virulenta que se contagia. Los parrama Enporcasos la platea. Dondequiera que varones que la secundan, acaban por ex- vaya o se coloque, la claque, abruma y perimentatr el mismo “ furor uterino” revienta al enemigo, que en este caso es de figuración, por orden alfabético. Es el espectador que ha pagado su entrada. así que el espectáculo teatral, la mayoría La colocación de la claque determina la de las veces, es más espectáculo por den­ colocación del jefe. Conviene evitar el tro que por fuera. cebo y la soga. El jefe ocupa un lugar visible a la comparsa y viceversa. Se­ gún la actitud que asuma éste, luego, así es la actitud que asumen los otros. Si el jefe aplaude y mira a los zanahorias de la izquierda, los de la izquierda, aplau­ Ahora, entremos a la sala. El telón se den. Si mira a los de la izquierda y a levanta y cae. La “ más extraordinaria los de la derecha, entonces, se produce el jazz-orquesta que se ha visto hasta el aplauso general. Además, marca con el día” , rebuzna y patalea. A fortunada­ mentón si las descargas deben ser piano mente, entre ella y nosotros, se inter­ o forte, con allegro o con brio. Si abre ponen piadosamente veinte filas de bu ­ el aplauso con un “ bravo” , la comparsa tacas. Vuelve a caer el telón y vuelve a trina y bravea que es una temeridad. levantarse. Cada vez que termina un n ú ­ Ahora, nos iremos explicando por qué mero, la claque entra en acción y la sa­ no fracasa ninguna obra entre nosotros. la retiembla. Advirtamos que la mayo­ O mejor dicho: por qué son aplaudidas ría de los teatros de “ arte y sátira” , o simplemente de “ arte” , mantienen a un todas las obras, aunque la mayoría de sujeto patibulario que desempeña la je­ ellas, sean rigurosamente fusilables. Cuando el aplauso decae durante una fatura de la claque, quien contrata to ­ das las noches a una pandilla de zánga­ temporada, se aumenta el plantel de los nos, a los cuales se denomina vulgar­ zanahorias, y el "arte” queda salvado. A mente, “ comparsas” o “ zanahorias” . El veces, se le amplía el campo de sus obli­ conjunto de estos zanahorias forma lo gaciones con algunos números extras, co­ que se llama la claque. Su composición es mo hizo Ballerini en el “ Sm art” mien­ heterogénea y se renueva continuamen­ tras se representaba "La Horrible P ro­ E1 soldado desconocido de la victoria. E R D A fanación” ; contrataba a dos o tres m u­ jeres para que se desmayasen en la pla­ tea al final de cada acto. Su excelencia el Sr. Pa­ ganini. Cada artista paga mensualmente, al jefe de la claque, el tributo de sus aplau­ sos. Por manera, que cuanto más aplau­ de el público, tanto más enérgica es la sangría que experimenta su salario. La victoria de todos los días, significa al fin una derrota aplastante. Hay tenores que se gastan la m itad del sueldo para hacerse gritar “bravo” o "bis” . El jefe de la claque tiene una tarifa singular, donde figuran las diversas gradaciones de la aprobación, cada una, se comprende, con su precio determinado. El aplauso parcial de la claque, pongamos por caso, vale tanto. El aplauso total, cuanto. El "bravo” , un poco más. Algo más el “bravísimo” y el "bis” , un disparate. A fin de mes, el cafisio de la gloria, pasa la cuenta a los artistas especificando la naturaleza de su trabajo. Le pasa una factura pintiparada a la factura que nos pasa el almacenero. Factura. Día jueves: aplauso general . . . . $ Día viernes: “ bravo” , “ bravo” . . $ Día sábado: “ bis” , “ bis” .................. $ Día dom ingo: un ramo de flores. $ T o t a l .................................................manga La noche de un estreno, el paganinino es el actor o la actriz, sino el autor. No lo decimos por experiencia propia, sino por la experiencia de otros autores más afortunados que nosotros. T odo el gasto de castañuelas y zapateo, corre, esa noche, por cuenta del agraciado. Ahora nos iremos explicando, también, cómo es que al día siguiente de un estreno se leen críticas, a menudo desfavorables, que terminan, no obstante, diciendo que “ al final el autor fué m uy aplaudido” . Si un artista no ‘p aga con puntuali­ dad al jefe de la claque, éste, le retira inmediatamente su apoyo. En otro len­ guaje: lo boicotea. Y el artista comien­ za a declinar de una manera insperada y violenta. Y el empresario se hace el sue­ co y le rebaja el sueldo o lo despide. Cuando un elenco anda mal, y no abo­ na el salario correspondiente a la com­ parsa, la comparsa "se retira” o "se ti­ ra a m uerto” y la compañía se funde rá­ pidamente. �I Z Q U I Principio y fin de una cosa sin principio ni fin. E R D A del espíritu se estrellan a menudo contra las exigencias del estómago. Y el teatro honrado no paga los sueldos que paga el bataclán. A veces, ni siquiera paga y Ahora terminó una' revista y empieza otra. Podemos juzgarla ya. Por más es­ el actor queda reducido a la miseria o a cándalo que arme la pazz fenómeno, no la mendicidad. Se llena de deudas, y no logra, sin embargo, embarullar nuestro encuentra luego otra solución que in ­ juicio. Tam poco lo consigue un “ gran gresar en una compañía de revistas, don­ inquisidor’’ de la claque que se ba pues­ de se le asegura una ganga de mil pesos to a nuestras espaldas y golpea furiosa­ mensuales. Este es, quizás, el caso de A l­ mente las manos como si tuviese un par fredo Camiña, la nota triste del bata­ de baldosas francesas entre las palmas. clán. No encontramos otra explicación pa­ N o . La revista es un espectáculo dinám i­ ra justificar su presencia en el “ Sar­ co, pero subalterno, como es el box o m iento” . Alfredo Camiña, es, sin dis­ las carreras. Ayuda a hacer la digestión, puta, un muchacho serio y estudioso. Se cuando es buena. Cuando es mala, claro destaca de una manera natural por su vi­ está, la interrumpe. Pero, nunca sale de gor artístico y por su temperamento dra­ su esfera gastronómica. No se nos diga mático. Posee una voz bien tim brada y que la revista eleva el espíritu o recrea camina derecho sobre sus piernas. Reúne el corazón. O que llena el alma de al­ todas las condiciones del actor que se de­ guna inquietud trascendente. No. La re­ sea. Pero, sus méritos caen allí, como vista no se dirige al corazón ni a la ca­ la honradez de una m ujer honrada que beza. Se dirige a las tripas. Nada m ás. se metiera a trabajar en un prostíbulo. Parece mentira que el bataclán cuente Alegra y reconforta la panza y el intes­ tino grueso, agradecido, rie y burbujea... con intérpretes tan calificados como C a­ No entra por los ojos del espíritu, sino miña, y que no sea posible form ar un por los ojos de la barriga. El bataclán conjunto de la misma índole, para ha­ es un espectáculo sumamente apropiado cer teatro de verdad. En otras épocas se para rascarle la pelambre roñosa al cer­ constituían elencos homogéneos con fines verdaderamente artísticos. Era cuando vi­ do hum ano. Huelga decir que todo es epidérm ico. vía el malogrado Bataglia, Jacinta PezTrajes, luces, piernas, senos, gran can­ zana y Pablo Podestá. Entonces, el arte dombe y pizza... A fin de que el espec­ no se hallaba tan prostituido ni tan mertador no piense, (suponiendo que a la cantilizado. Había autores como Floren­ sala concurra alguna persona capaz de cio Sánchez, Ernesto Herrera y Roberto tamaña fechoría), se las dota de un m o­ J Payró. Se form aban cooperativas gre­ vimiento vertiginoso de motocicleta, con miales entre las mejores figuras de la explosión y todo. La rapidez con que se 'escena. Sucedía casi lo contrario de lo suceden los cuadros y los personajes, re­ que ahora sucede. Porque, mirando bien, sulta a la postre, envolvente. Marea y un actor bueno resulta más bueno si tie­ atolondra. Los golpes de la jazz y los ne otro bueno al lado. La huelga, que m arronazos de la claque completan la debió consolidar el gremíalismo, obró a la inversa. Destruyó lo poco que se h a­ borrachera. Las revistas del “ Sarmiento” están bía edificado. Después de la huelga, co­ confeccionadas, sin duda, con cierta gra­ mienza, para nosotros, el desastre del cia. N o se ve en ellas la intención de exa­ teatro nacional, tanto en la producción, cerbar al ciervo. . . Nuestras considera­ como en la interpretación. Se desencade­ ciones no se refieren a! teatro, sino al nó, entonces, una torm enta de pasiones género de teatro. Porque la revista aun­ mezquinas y de apetitos pedestres, que que sea de “arte y sátira” y participen en dividió a los productores y a los intér­ ella actores como Alfredo Camiña y ac­ pretes y diezmó las fuerzas del arte na­ trices como Celia M ontalván, no deja cional. por esto de ser revista. Vale decir: una Digamos que la producción y -1^ in ­ manifestación teatral sin ningún propósi­ terpretación marchan paralelamente. Si to teatral. una cae, la otra no puede permanecer pa­ rada. Sin buenos intérpretes no hay bue­ nas obras y sin buenas obras, no hay in ­ térpretes buenos. U n actor excelente pier­ La vida de los actores está sujeta co­ de su excelencia si se pone a interpretar mo la nuestra, y como la de todos los una producción desgraciada. Y un autor artistas, a lo que Carlos M arx llamó “ el de garra no triunfa si entrega su p ro ­ materialismo histórico” . Las exigencias ducción a una compañía de rascatripas. La nota triste. 11 Sin autor no hay actor y sin actor no hay autor. Digamos, asimismo, que asistimos al naufragio del arte escénico. Y que aun­ que contamos con los aparejos suficientes como para salvar a la nave que se h u n ­ de, nuestra marinería permanece neutral esperando que la salvación venga de F ran­ cia o de Rusia... Sucede algo peor toda­ vía: nuestra marinería espera, mas no sabe propiamente lo qué espera. A pesar de que Alfredo Camiña se halla en el bataclán y Pablo Acchiardi en el “Príncipe” y Héctor Ugazio en la selva de Misiones y Ricardo Passano h a­ ciendo caricaturas, sostenemos, sin em­ bargo, que en este descenso brusco de los valores teatrales, quienes se llevaron y se llevan la peor parte no fueron ni son los cómicos, sino los autores. El nivel de la producción es todavía más bajo que el de la interpretación. Las tentativas de hacer teatro serio fra­ casan, aquí siempre por diversas razo­ nes. Quizás, la primera se deba a que la iniciativa parte siempre, o de los actores o de los autores: nunca de las dos partes a la vez, suponiendo que tanto interés tienen los unos como los otros y que una misma participación tienen todos. La segunda es que se busca siempre, co­ mo asesor literario a uno de esos autores que hace veinte años eran jóvenes y se­ rios, pero que ahora son viejos y oficio­ sos. Además, se incurre en el error de constituir una compañía a base de un par de figuras destacadas, integrada por un fárrago de mediocridades. U n actor o una actriz solamente no hace una com ­ pañía, como una golondrina no hace ve­ rano. La nota que se busca y que se ne­ cesita, es una nota de conjunto. Se bus­ ca y se necesita algo así como una coope­ rativa moral y material de autores y ac­ tores seleccionados. M ientras esto no sea posible, tampoco será posible, levantar el nivel moral de nuestro teatro. El autor o el actor que niega la posibilidad de lle­ var a cabo una empresa parecida o se­ mejante. se niega a sí mismo, porque niega la única posibilidad de salvar al barco que se está yendo a pique. Tam poco se puede hacer teatro serio a base de un repertorio clásico o semiclásico, hecho ya y rehecho hasta la sacie­ dad. N i con autores nacionales exclusi­ vamente. T odavía no se ha descubierto que aquí existe una juventud bien per­ trechada que espera el momento, no de estrenar o de ganar plata, sino que sue­ ne la hora de la renovación. Se espera la constitución de un elenco homogéneo con �12 I Z Q U I fines nobles y elevados,,, con menos je­ rarquía tipográfica y más jerarquía m o­ ral y sin tanto orden alfabético, que quiera colaborar con la juventud en la difícil empresa de arrimar los hombros para iniciar el salvataje de la nave que se hunde. sino el contenido. Pasemos rápida revísta a los héroes de la canción. Son tres: el compadre, milonguita o esthercita y la pobre, madre de ambos, ó sea: "m i po­ bre madre querida” . El compadrito es un macró paupérrimo, que vive a fuer­ za de café con leche, pan y manteca. Es un sujeto de avería, física e intelectual­ mente nulo. Ni trabaja con las manos, ni trabaja con la cabeza. Es un gandul de siete suelas que puede interesar a la po­ Aunque el espectáculo del “ Sarmien­ licía, mas no al arte ni a la humanidad. to” respira cierto gusto y cierta limpie r M ilonguita trabaja para él. Trabaja, se za moral, hay un número, sin embargo, comprende, con el útero. Si el compa­ particularmente repugnante. Nos referi­ dre es un inútil, milonguita no le va en mos al número de tangos a cargo de zaga. Cultiva la línea horizontal, y el Sofía Bozán. No sabríamos precisar qué dolce far niente. Sí se pone de pie es es ,1o que más choca aquí: si la cancio­ para hacer alguna porquería. La pobre nista o la canción , Si la música o la le­ madre querida, es “pobre” y es “ queri­ tra del tango. O si las tres cosas a la vez. da” en la canción: en la realidad es una El tango como música y como letra, aún triste alcahueta: una suerte de viejo V iz­ no se puede considerar ni música ni poe­ cacha con faldas, del comercio sexual. El sía. Esto no quiere decir que algún día ambiente donde se mueve el tango, es un no llegue a ser las dos cosas y llene su ambiente de rufianes y proxenetas. El presunta función artística. Por el m o­ lenguaje que utiliza (atorranta, machito, mento, no ha traspasado el redondel ne­ marrusa, papusa, rantifusa), es degra­ gro de donde salió: el arrabal porteño. dante e inverecundo. Se hace la exalta­ I.a podredumbre moral de un pueblo, ción de una vagancia abyecta que vive amasada por la mano de un artista, pier­ parasitariamente a expensas de la corrup­ de su olor prístino. No ocurre lo mismo ción. Lo que reducido a sus términos si la mano que amasa es la mano de un exactos, no es más que una industria carrero o de un analfabeto. Los autores clandestina y secreta, por obra y gracia de tangos, cuando no son lustradores de de cuatro compaces, se le quiere dar el ca­ botines, son vendedores ambulantes: pa­ rácter de un arte y de un arte nacional. Volvamos a la cantora. M ientras “ el peros o cebolleros. Lo típico en ellos es la profesión. T anto en la letra como en zorzal” chilla, la claque la secunda ad­ la música los tangos se resienten de un mirablemente. Se ve que la calandria pa­ analfabetismo espeso y rabioso. Si la ga bien. música es pésima, la letra merece cua­ La impresión que nos produjo esta tro tiros. Pero, lo peor no es la forma, mujer, fué sencillamente desastrosa. Si el La nota canallesca. M IS E R D A tango está dotado de un espíritu cana­ llesco, para cantarlo bien, o hay qüe te­ ner un espíritu semejante o hay que m u­ ñirse de él. Sofía Bozán se quiebra y se requiebra, entonces, como una mujer rea y descuadrilada. Vocaliza como un ca­ rrero y gasta unos ademanes comunes a la gente que frecuenta la quema de ba­ suras. No se sabe a ciencia cierta si gus­ ta o si disgusta, porque la claque no le permite abrir juicio al público. Cada vez que ella canta, truena y chisporrotea. Resumen. En suma, excluyendo este número de lictuoso, lo demás si bien es frívolo, se salva porque no es grotesco, ni despechugadamente pornográfico. Se salva, también, porque el director no es "tan tonto como para no darse cuenta, que sin los tontos no se va a ninguna parte.’’ Las mujeres no se desvisten totalm en­ te, ni los hombres se sacan los pantalo­ nes. Tam bién se salva, porque tiene la virtud de no hacer ni dejar pensar, pues de lo contrario, es de suponer lo qué acaecería. Y se salva, finalmente, porque cuentan con plata y con la plata se pa­ gan el lujo de tener a Camíña, “ a las treinta bailarinas más bellas de Buenos Aires” , luces, decorados, etc.; todo el material prim o que los otros no tienen para hacer teatro de verdad. Por último, digamos que mientras el bataclán triunfa, los artistas de la p lu ­ ma y de las tablas, miran el h u m o . . . R. Chaves. D E T ■R A . C T O R E S MIS D ET R A C TO R E S Los sucesos que mueven el carro de la Historia en nuestros días, son de tales dimensiones y tan abundantes, que has­ ta los prohombres de la escena mundial resultan figuras cinematográficas: pasan un instante por la pantalla y se desva­ necen en seguida ante la sucesión de los acontecimientos, con la inacabable reno­ vación de sus actores. ¿Cuánto más pequeños mirados des­ de este plano mental, no resultarán, en­ tonces. los minúsculos grandes hombres de estas republiquetas americanas a me­ dio civilizar? Seria, pues, un pecado mortal de ego­ latría vargasviliana, hacer de cada dis­ puta sobre nuestros méritos o defectos personales, una cuestión de Estado. No vale la pena perder el tiempo en presenciar estas pujas de vanidades luga­ reñas que hemos estado presenciando, verbigracia, en estos días de vergüenza electoral, donde tipos de mentalidad su­ balterna, por cierto inferiores a la cul­ tura general del país, se convierten, no obstante, en figuras nacionales por la simple desfachatez de abrir desmesurada­ mente el cuajo, para vom itar en pala­ bras burdas injurias más o menos cana­ llas al adversario. El espectáculo que nos da la polí­ tica callejera en plena Capital de la Re­ pública, achica y desfigura el panorama real de nuestra cultura, que, aunque in ­ cipiente, siempre es superior a la de los oligarcas y los caudillos que se disputan el mando. Bien sabido es, que no son los que afiebran en estas batallas el alma de las m ultitudes ni de sus pas­ tores. Son los apetitos desbordados los que producen esta contienda biológica, de desalojo, desatando la animalidad de las pasiones y estimulando a los lengua suel1 1 para batir el record de la procacidad. Afortunadamente, tal espectáculo no es sino un resabio de nuestra anarquía gaucha que, como el circo, subsiste, pero se va. Los hombres que trabajamos desinte­ resadamente por la cultura nacional, te­ nemos un fundado optim ismo a este res­ pecto. Y no es el optimismo verbal del literato, sino el optimismo orgánico del idealista activo, del circulador de ideas motrices, del que inflamado por su ideal ideales �I Z Q U I en acción, levanta el templo de la nueva fe a la par que hace la congregación de obreros, para consolidarlo con sus manos y sus corazones. Esos hombres hemos concertado, a la pecto. Y no es el optimismo verbal del la educación popular, para contribuir a remediar las calamidades remediables que pesan sobre nuestra desgraciada pobla­ ción nativa, cuyos hijos mueren de ham ­ bre y de miseria en la primera infancia, restándole, según las estadísticas oficia­ les, medio millón de habitantes anual­ mente a la población del país. Y acaba­ mos de producir, quizás el hecho más trascendental en pro de la unidad espi­ ritual del Continente, con la celebración de la primera Convención Internacional de los maestros libres de América. Esta clarinada de la Nueva Educación, ha producido las mismas reacciones vio­ lentas que produjera el prim er grito de la Reforma universitaria dado el año 18 en la ciudad de Córdoba. Está tan fuertemente consolidada la rutina en nuestra instrucción pública, que cada vez que se intenta dar un paso al futuro, los reaccionarios se nos cuel­ gan de los faldones para no dejarnos avanzar. Recrudecen los odios incurables que envenenan a los envidiosos y los im po­ tentes, contra los hombres que aplica­ mos el oxígeno del idealismo activo a esta pestilente atmósfera, espesa de utili­ tarismos, venalidades y cobardías, que constituye la moral del magisterio ar­ gentino. En esta refriega me ha tocado ser el blanco d etoda clase de ataques de gentes y gentuzas de todos los pelajes. No quiero descender a una querella contra mis detractores públicos o solapa­ dos, que son muchos y en su m ayoría tipos enjutos de alma y ruines de carác­ ter, indignos de ser tomados en cuenta para nada, sino que voy a aprovechar la coyuntura para pintar a base de algu­ nos hechos, lo que es por dentro esta sentina social del gremio al cual perte­ nezco y del cual soy — no sé, si por suerte o por desgracia — su antípoda espiritual. LA D IA T R IB A Para un hombre que lucha y traba­ ja en el campo de las reformas socia­ les, la vida le sería corta si pretendiera contestar todas las truhanerías y calum ­ nias que se le propinan. No es posible pasarse la vida dando satisfacciones. Cien Quijotes serían po­ cos para acabar en nuestro medio con los follones y los malandrines que se nos cruzan en el camino y nos estrechan za­ lameramente la mano, y hasta nos com­ pran a veces con sus simulaciones. ¿Para qué refutar con palabras a nues­ tros detractores, cuando hablan por nos­ otros nuestros hechos y nuestras obras? Si realmente hemos edificado nuestra vida con actos y obras de algún valor intrínseco, no hay para qué agregarle palabras inútiles. Por otra parte, aquellos que por in ­ compatibilidades psíquicas son nuestros adversarios natos, darán siempre crédito E R D A a la lengua viperina que nos difama, y aún demostrándoles que los difam ado­ res mienten, seguirán siéndonos hostiles. Y cuando la animadversión es p ro ­ ducida por el despecho, por la vanidad herida, por celos o envidias inconfesa­ bles, como la que mueve a muchos de mis detractores, esta es una pústula del alma que sólo se cierra con la muerte. Ingenieros ha psicologado en dos ca­ pítulos de ese libro saludable que todo joven debería tener bajo su alm ohada: “ El Hombre Mediocre” , a estos roedo­ res de la gloria ajena, atacados de la peor enfermedad, que es la envidia. “ El envidioso es la única víctima de su propio veneno; — dice Ingenieros— la envidia le devora como el cáncer a la viscera” . Dante los consideró indignos del in ­ fierno y los recluyó en el purgatorio por su condición mediocre. “ Yacen acoqui­ nados en un círculo de piedra, sentados junto a un paredón lívido como sus ca­ ras llorosas. El sol les niega su luz; tie­ nen los ojos cosidos con alambres por­ que nunca pudieron ver el bien del pró­ jim o” . D E T R A C T O R E S DE LAS IDEAS N o se tom a impunemente partido por el porvenir, ni aún tratándose de los de­ rechos de la niñez que es carne y espí­ ritu de la hum anidad futura, sin que to ­ do el mundo reaccionario se nos venga encima. Por mucho tiempo continuaremos purgando este delito de haber sido los propulsores de una reforma trascendental de la educación, que afecta los intereses de mostrador de los industriales de la vieja pedagogía. Las casas editoras que ganan millones con la venta de textos escolares, se de­ fienden desde los grandes rotativos por intermedio de sus comanditarios los vie­ jos profesores que han puesto anónim a­ mente su plum a al servicio de la rutina. Cada cual se agarra con las uñas que tiene. Esos son los que, escudados en el anó­ nimo, “ echan a volar las campanas de plata del patríotísm p” (la frase creo que es del jesuita autor de “La Maestra N orm al” ), contra los maestros revolu­ cionarios que se dan el lujo de celebrar conferencias internacionales. independien­ temente de todos los oficialismos. El beaterío se asustó ante el toque de alarma de la prensa cancerbera; y se sin­ tió el tropel de patas temblorosas que huían en todas direcciones: eran los car­ neros de Panurgo que se habían espanta­ do creyendo divisar la sombra del lobo. U n rayo de luz había penetrado por las rajaduras del edificio del viejo “ enseñadero” y había herido de golpe a los buhos y los murciélagos que se albergan dentro de sus muros. Al dispersarse des­ pavoridos, sus graznidos y aletazos Tela­ ron de miedo el alma de los pusilánimes que creen a pie juntillas en las superche­ rías que les cuenta la "prensa seria” . ¿Cuál ha sido, al final de cuentas, el resultado de esta insidiosa campaña de los pedagogos reaccionarios que se escu­ dan en los diarios ricos, contra este soplo 13 renovador de la cultura argentina? U n estruendoso fracaso. Se quiso hacer fracasar a la Conven­ ción, incitando a los pusilánimes a re­ tirar sus credenciales. A bortó el complot. Se quiso hacer castigar a los maestros re­ volucionarios, señalándoseme como el principal hereje. A zuzó “La Prensa” a sus jaurías como en la campaña famosa del himno, y hasta consiguió, para deshonor del magisterio de mi patria, convertir a una “Asociación Nacional de Educa­ ción” , compuesta de plesiosauríos pe­ dagógicos, en una C H E TK A del magis­ terio, la cual cayó en la ridiculez de ir a pedir al Consejo la destitución de esos maestros que señalaba la prensa. Cuando ia autoridad escolar les exigió que concretaran los cargos y dieran los nom bres. . . no supieron qué decir. Tam bién fracasaba el testaferro del “ gran diario americano” . Entonces conminó “La Prensa” di­ rectamente desde sus editoriales, al C on­ sejo Nacional de Educación, para que su­ mariara y castigara a esos maestros di­ solventes, "a los cuales era menester per­ seguir y exterm inar como se hace con las plagas de insectos perniciosos en de­ fensa de los cultivos” . Y a pesar de lo mucho que pesa el imperialismo de los grandes rotativos en aquel Cuerpo, éste no se atrevió a complicarse en seme­ jante canallada. Hay motivos, entonces, para seguir pensando que las fuerzas morales encar­ nadas en quienes pretendemos ser los re­ presentantes de la cultura nacional, ejer­ cen su imperio en la conciencia p ú ­ blica. Y si estos poderosos enemigos no nos han derrotado, menos podrán hacerlo los minúsculos adversarios que apelan a ar­ mas innobles para combatirnos. LA M ORAL DEL M A G IST E R IO Hablemos un poco de la psicología del maestro para apreciar la talla de los enanos mentales que me rinden el h o ­ menaje de su aversión. Hablo particular­ mente del maestro m etropolitano, moral y espiritualmente m uy inferior al de p ro ­ vincias y territorios, como lo demuestro en mi libro “ Como educa el Estado” . No creo con Pablo Groussac, que so­ lamente los degenerados sigan la carre­ ra del magisterio. Pero sí creo que la rutina profesional los embrutece y que la obediencia pasiva los arrebaña y la frivolidad de los hábitos m undanos los envicia y los corrompe. El maestro varón, sobre todo, descon­ tando m uy pocas excepciones, es un eunucoide m oral: ha perdido gradualm en­ te los atributos del carácter masculino. Dijérase que la profesión los ha cir­ cuncidado intelectualmente, de acuerdo al rito de la disciplina burocrática, o que les hubiera atrofiado las glándulas suprarenales, que según los biólogos m oder­ nos segregan el coraje. Reaccionan, no como varones, sino como andróginos. N o se rebelan nunca contra el que da o quita puestos. Aunque acatan ciegamente el principio de autori­ dad. son murmuradores y maldicientes con sus superiores como las c o c í- �14 I ñeras y los mucamos con sus patrones. Serviles con el que manda, son tiranos con los que están a sus órdenes, sober­ bios con los de la clase humilde y dés­ potas con los niños. Ese es el material humano con que me tocó trabajar durante quince años, en pro de un ideal de cultura emancipadora y de la dignificación moral y material del maestro argentino. No son las mías afirmaciones temera­ rias, dictadas por el desencanto. Muchos son los ejemplos de vergon­ zosos servilismos que podría traer a co­ lación, para demostrar que los peores ene­ migos del maestro son los maestros. En ningún gremio obrero se encontrarían actos carneriles y traiciones colectivas co­ mo las que me ha tocado presenciar ha­ ce cinco años en San Luis y hace dos en La Plata. Los maestros varones se pusieron del lado de los verdugos del gremio y las mujeres tuvieron que con­ vertirse en los hombres de la causa, pa­ ra salvar el honor de la profesión. Yo me he cansado de cargar en cuen­ ta de los políticos la corrupción y el en­ vilecimiento de los maestros de escuela. Pero no son ni los políticos corrupto­ res, ni las autoridades dictatoriales ni los reglamentos faraónicos, los peores enemigos del maestro, sino el miedo (co­ mo dice Gabriela M istral), el miedo y ■ la venalidad, agrego yo, que los hace conducirse como sayones y filisteos. T o ­ das las rebeldías del magisterio no fue­ ron aquí, sino actos reflejos, más o me­ nos inconscientes. No fue la acción co­ lectiva, en ningún caso, la que contuvo los abusos de autoridad. Ya que se pre­ tende historiar, documentémonos en la verdad de los hechos. Bien saben, amigos y enemigos, que el protagonista principal de los sucesos más resonantes del magisterio m etropoli­ tano, he sido yo. Y he sido yo, por dos razones: porque en la hora de prueba he ocupado el primer puesto en la acción, demostrando que nadie tiene más segura la cabeza sobre sus hombros que el que se la juega todos los días y sólo la pier­ den los que tienen miedo de perderla. Y porque nunca luché por mí, sino por los otros, exagerando a veces mi incurado quijotism o del bien y la justicia. Yo demostré prácticamente a mis co­ legas. después de ayudar a morir a dos consejos nacionales de educación, que no era cierto que el hilo se corta siempre por lo más delgado, sino que a veces se corta por lo más podrido. Y que si no hay todavía justicia para el magisterio, es por la despreciable cobardía colectiva del mismo. Yo no vivo rememorando los hechos de mi vida pasada, porque mejor pertre­ chado intelectualmente que ayer, para la acción y la lucha, marcho hacia la con­ quista del porvenir, desplegando sobre to ­ dos los sedientos de luz, libertad, y justi­ cia, el estandarte de una cultura sin ído­ los y sin dogmas. No ha de ser, seguramente, entre esos inválidos del gremio donde reclutaremos los voluntarios de este ejército de- cora­ zones intrépidos. Ni ha de ser la poli­ tiquilla doméstica del magisterio, el esce­ nario intelectual en que yo me mueva, Z Q U I para influir eficazmente en los destinos culturales del país. Cuando se haga el balance de los va­ lores de la cultura argentina, es posible que no aparezca ninguno de los Pérez y Rodríguez cuyo único oficio en su vi­ da de estéril alacranería, como el de las lavanderas, fué llevarle la cuenta de la ropa sucia al cliente de sus odios, pero es más que probable que no se pueda prescindir de mi nombre, porque, bueno o malo, soy una unidad intelectual den­ tro de la cultura progresiva de mi raza. D E TR A C TO R ES DE MI C O N D U C TA Son muchos los maestros que se han dedicado estas vacaciones a despellejarme a su paladar. Entre los que fueron a ve­ ranear a M ar del Plata, circuló la noti­ cia de que yo me había vendido >1 dicta­ dor de Chile. ,_] Luego he sabido que los comunistas se han dedicado, también, a propalar es­ ta burda especie, desde las columnas de “ La Internacional” . Se explica el raquitismo político del partido comunista, por el raquitismo in ­ telectual de los seminaristas rojos que lo capitanean. Se ve que la opinión pública les hace justicia. Las actitudes de estos temibles revolucionarios, acreditan mis palabras pronunciadas en la Convención. Los comunistas rusos — dije — hicie­ ron la Revolución Rusa, la más grande de las revoluciones; pero los comunistas de por acá, sólo han hecho el caos en la conciencia del proletariado. Y ahora agrego: son fascistas invertidos, que vi­ ven aplicándose el aceite de ricino entre ellos mismos, por cuya razón se han di­ vidido en tres pequeñas sectas, como los monjes luteranos y calvinistas de la edad media. La causa de los ataques que me endil­ gan estos politiquillos del bolcheviquis­ mo, fué, sobre todo, mi réplica a los de­ tractores del magisterio chileno, en cuya mala compañía sorprendí a Orestes Ghioldi, el cual en el pecado llevará la penitencia por haberse mezclado a los “ negocios gremialistas” de ciertos vivillos del magisterio. Los profesores chilenos — dije — no han hecho ningún pacto indecoroso con la dictadura, al aceptar la responsabilidad de dirigir la enseñanza. Los únicos que contrajeron públicamente, el compromi­ so de no molestar al gobierno, al precio de cuya claudicación han conseguido con­ servar sus bancas en el congreso, fueron los diputados y senadores comunistas. El señor Ghioldi fué el primero en recono­ cer esta verdad. Pero continuemos con los roedores de mi reputación. Entre los turistas que fueron a pasear sus personas por la vecina República de Chile, no faltaron los ex-amigos... o los ex-hombres, que se ocupasen en des­ prestigiarme. Pero como en aquel país he cosechado, con mis libros y mis accio­ nes, las simpatías y los aplausos que se me regatean en el mío, estos exportado­ res del chismorreo y la intriga tuvieron que oír lo que no esperaban. E R D A U n talentoso profesor y escritor chile­ no, con quien nos conocemos a través de nuestros libros, hubo de decirles a esos turistas: “ Ustedes tienen un gran valor en la persona de mi amigo Julio R. Bar­ cos. Es sensible que la mediocridad am­ biente les impida apreciarlo” . Por último, en una revista rosarina que lleva el nombre de Sarmiento, se me ataca insidiosamente cada poco tiempo, no sé si por encargo o por cuenta pro­ pia, pues la verdad es que no conozco a su director, sino por el par de ore­ jas largas que asoma en sus escritos. Finalmente, otro -ex-amigo, y que hasta ayer se complacía en hablar admi­ rativamente de mi vida de lucha, se des­ pacha ahora con toda la hiel que lo ca­ racteriza, desde el periódico de una “L i­ ga del M agisterio” (que no es sino una gavilla capitaneada por Rinconete y Cor­ tadillo) , con una ristra de cargos con­ tra mi vida pública, de tal modo, que los hechos que antes ponderaba elogio­ samente para mi persona, hoy se true­ can en motivos de difamación. Em ulo del vil autor de ' 'Anatole France en Zapatillas” , este Judas de la amistad, pretende a su vez una limosna de celebridad, haciendo a través de su en­ conado espíritu, mi biografía. Comprendo su intención: ha querido tener sus cinco m inutos de notoriedad, deseoso de que yo le dé personería, to ­ mando en cuenta sus ataques. Voy a complacerlo, porque no puedo consentir que mi ex-ayuda de cámara haga mi retrato. Y porque considero útil, más bien dicho, profiláctico, desbaratar la pérfida campaña que con los dineros ajenos se están llevando a cabo dentrfc y fuera del país, no sólo contra mi per­ sona, sino también, aviesamente, contra el prestigio y la autoridad moral de la Convención. Cuando se manejan sin control las lla­ ves de un Banco, se pueden im primir y repartir gratis, muchos millares de hojas difamatorias, contra los hombres que es­ tán, moral e intelectualmente, a cíen co­ dos sobre sus difamadores. Este caballero se ha ofendido porque en un comentario de la Convención, dije que “ aquellos que cuidan la conducta ajena y descuidan la propia” , fueron los únicos espíritus mezquinos que atacaron a los maestros chilenos, en dicho C on­ greso. Eso mismo, con estas diferentes pala­ bras: "una cosa es ser moralista y otra hombre m oral” , se lo dije en la asamblea a este censor. En aquella oportunidad no reaccionó. No convenía pedir aclaraciones. Ahora demostraré la verdad de lo que dije, agravada por la inverecundia de este de­ tractor de oficio, cuya misión ha sido en esta asamblea la de un centurión. Las dos únicas veces que habló, fué para arrogarse la ingrata función de desacredi­ tar a alguien. De modo que si le hubie­ ra faltado a quién difamar, no hubiera tenido papel en el Congreso. Una vez habló para pedir la expulsión de un de­ legado, y la otra, para arrojar sombras �Z Q U I a los únicos maestros que están en la pista cogiendo al toro por los cuernos: los profesores chilenos, forjadores de una reforma integral de la educación, que marcará rumbos a los demás pueblos dr América. LA LIGA DEL M AG ISTERIO Mi detractor me obliga a rememorar ciertos hechos sin mayor importancia, para destruir sus aseveraciones. Tiene el desparpajo de afirmar que fui separado de la Liga del Magisterio. Con el mismo aplomo con que afirma que en la Convención hice la defensa de Mussolini e Ibáñez, llevándose por delan­ te el testimonio de toda la asamblea que presenció el debate y jamás pudo oír se­ mejante cosa, lanza este otro grosero em­ buste, olvidando el testimonio de casi todo el magisterio metropolitano. Refresquemos un poco la memoria de estos egregios historiadores. A mi regreso de Estados Unidos no encontré sino restos náufragos de la L i­ ga Nacional de Maestros, que fué aquí un Quijote de la justicia. Sólo encontré un grupo reducido de viejos amigos, que habían inventado la “Liga del Magisterio” con fines electo­ rales hacia la conquista del Banco de la Pro Maestros. Mi atacante, en cuya amistad creía, me propuso que los acompañara y que una vez obtenido el triunfo, se trocaría el Banco en un ins­ trumento económico en cargo de unifi­ car el gremio en todo el país. Acepté e invité al mejor y más recto de los hombres que había actuado con­ migo en las luchas gremiales, Santiago Ponce. Ponce, que tenía ya calificados en su fuero interno a estos integérrimos gremialistas, quiso evitarme el chasco y no consiguiendo que yo desistiera de mi compromiso, resolvió acompañarme. Pronto se mostraron al desnudo las al­ mas. Fué a raíz de la victoria electoral, que contribuí a darles con el prestigio de mi nombre. Era la hora del reparto de los puestos. Quedé pasmado al ver los apetitos ex­ acerbados de estos "gremialistas insig­ nes . Habíamos hablado al magisterio de la administración honrada de sus aho­ rros; y se proyectaba, de pronto, inflar el presupuesto de la Asociación con una burocracia desmedida. Sépase que cualquier Banco de la ca­ tegoría de éste: el Escolar Argentino, el Policial, que cuenta con igual número de socios, funcionan con cuatro, cinco o seis empleados. El de la Pró Maestros tiene más de setenta! Es un-caso de parasitis­ mo voraz y predatorio peor que el de la burocracia oficial. Les dije entonces que bien merecíal me colgaran un babero, por haber co­ metido la imbecilidad de creerles; y des­ pués de aplicarles la marca de fuego que merecían, me retiré decepcionado y ado­ lorido. En lugar de ofenderse fueron a bus­ carme a mi casa, prometiéndome que se organizaría, pública y legalmente, la L i­ E R D A ga, para mostrar la sinceridad de sus propósitos. Pronto vi que era otra farsa la que intentaron representar, pues ninguno de ellos era partidario de una sociedad le­ galmente constituida, sino del so viet; así le llamaban ellos a la pandilla que usu­ fructúa, tras el biombo pintado de la tal Liga, el Banco de la Sociedad Pro Maes­ tro. Llevaron la simulación hasta hacer la asamblea y aprobar los estatutos. Pero se sacaron la careta al exigirles que se efectuara legalmente la reorganización prometida. Entonces oyeron tronar la verdad en mis labios. Se cuidaron muy bien de hacerse los melindrosos; y cuan­ do publiqué en "La Obra” mi renuncia, confesando el chasco que me había lleva­ do con estos puritanos gremialistas, se guardaron de hacer ninguna clase de co­ mentarios. Esa es la autoridad moral de estos Ca­ tones del gremialismo. Asegura el autor del brulote, que yo me opuse siempre a que se atacara al pre­ sidente Boero. Lo que no dice es que él sacó provecho de mi amistad con aquel funcionario, pues fué después de llevarlo un día a su despacho,- donde supo con­ ducirse con bastante obsecuencia (tenía un hacha que afilar) y pedirle para él un puesto de Visitador, que este “ in­ flexible moralista” consiguió dicho cargo, desempeñándolo hasta hace poco en La Pampa. Me opuse, efictivamente, a que se atacara al hombre que más hizo por los maestros mientras estuvo solo al frente del Consejo (más tarde lo perdió su de­ bilidad de carácter) . Y me opuse, no só­ lo porque era injusto atacarlo, sino por los inconfesables propósitos de quienes le eran hostiles, pues ellos obraban por cuenta de tercero, del señor Juan P. R a­ mos, contra el hombre que tenía en sus manos el hilo de la verdad sobre el ase­ sinato de Antolin. Otro hecho: mi reposición en el car­ go de Visitador después de la caída del Consejo que me exonerara por mis ar­ tículos publicados en “Verdad” . El doctor Gondra, deseando curarse en salud, quiso confinarme en Tucumán. Sin arrogancia y con firmeza, le dije que me planteaba otra vez el dilema del hambre o la humillación. Eligiré, una vez más, el ptimero — le manifesté — pues tengo la carne dura para el sacrificio. Es curioso — le agregué ■— que ha­ biendo sido yo el que ha puesto la casa en orden y purificado su atmósfera con la venida de otros funcionarios más rec­ tos que los anteriores, usted que me ha felicitado delante de mis camaradas por mi carácter, me aplique ahora el destie­ rro. El asunto quedó en el aire. Un día me presenté al despacho del doctor Gondra con el periódico de estos liguistas en la mano, donde se atacaba al Consejo por las contemplaciones que tenía conmigo. Esa fué toda la solidari­ dad gremial con el maestro que caía en­ 15 vuelto en la bandera de sus principios. Es necesario, señor, le dije, que usted i\ suelva mi situación: o me deja en mi puesto, o le presento mi renuncia, si es que su objeto es echarme a la calle. No quiero que usted me haga servir de blan­ co a la injuria de estos ladronzuelos, le dije, mostrándole el periódico. “ Bah” — me contestó — • “ no le ha­ ga caso a esos atorrantes” . — Y tuvo palabras de encomio para mi persona. No obstante eso, no es verdad que me quedara con el tirón de orejas que me daba este señor en el decreto de mi re­ posición. Por ahí anda un número de ‘‘Los Pensadores” donde le contesté aquella opinión suya sobre los “ revolu­ cionarios candorosos” . “ Somos revolucionarios candorosos — le decía •— los que luchamos quijo­ tescamente por la dulcínea de un ideal, recogiendo para sí los sinsabores, mien­ tras cosechan los demás el beneficio.” “ Somos revolucionarios candorosos, en efecto, sobre todo, frente a los revolu­ cionarios “prácticos” del 90, que des­ pués de haberse alzado en armas con­ tra los poderes constituidos de la na­ ción, hoy están magníficamente rentados por el Estado.” En cuanto a la huelga del año 12 (contesto sin atenerme al orden cronoló­ gico) a que se refiere mí detractor, aquélla dió la medida de lo que es la moral del magisterio. Novecientos maes­ tros fueron a pedir clemencia al Conse­ jo, rectificándose de su conducta en un documento vil que éste les hiciera firmar. Quedamos afuera unos sesenta, que nos negamos a pasar por esa horca caudina. Propuse, entonces, a quienes quisie­ ran salir del país, que nos expatriásemos al Paraguay, que fuésemos a pagar la deuda que tenemos los argentinos con el pueblo hermano, masacrado por la T ri­ ple Alianza, enseñando y educando a cambio del pan y el techo. Los hermanos Ponce que eran amigos del doctor Vicente Gallo, me invitaron para ir a verlo. Cuando le dijimos que estábamos preparándonos para emigrar al Paraguay y que desde allí les haría yo un regalo a los políticos de mi tie­ rra, dedicándoles un libro que titularía “La República de los Canallas” , el doc­ tor Gallo nos pidió que interrumpiése­ mos nuestras gestiones hasta tanto ha­ blara él con los miembros del Consejo. Fué entonces cuando este cuerpo en­ contró el puente de plata y nos repuso en homenaje a la efeméride, que menciona mi detractor y que para él fué “perdón” , y que para nosotros fué una victoria sin vencidos ni vencedores. Fué la de aquella autoridad escolar, una farsa idéntica a la de Prim ó de Rive­ ra, indultando a Giménez de Asúa y el doctor Marañón. En aquella ocasión, tres señores que confunden petulancia con carácter, qui­ sieron destacarse como los más altivos, puesto que en el aula ya se habían des­ tacado como los más haraganes, y resol­ vieron seguir en huelga; y en huelga perpetua se hallan; y en huelga conti- �I Z Q U nuarín viviendo, porque padecen de un atorrantísmo orgánico incurable. Veamos cuál ha sido el destino de estas tres ves­ tales revolucionarias. Uno de ellos, se alquiló a Lencinas como inspec­ tor de escuelas, para trocarse en seguida, en el peor de los centuriones contra sus colegas, durante la sonada huelga de Mendoza. Los otros dos se han alternado en la gerencia del Banco de la Pró Maes­ tro, canongía que da para juergas, liba­ ciones, timba y comilonas a todo pasto. El puritano que me ataca, renunció su cargo de Visitador, para aceptar el “sacrificio” de ocupar la gerencia de di­ cho Banco, con el que juegan a las esquinitas los ases de esta gavilla del ma­ gisterio, pues ya he demostrado que la tal Liga no es una sociedad sino una horda. ¿Para qué alquilarse al Estado, cuando se puede ser, simultáneamente, parásito de los maestros y “líder” del gremíalismo? Todo el gremialismo de estos conno­ tados gremialistas, ha consistido en “conquistar” la caja de fierro de la nom­ brada asociación, mediante procedimien­ tos electorales tan cínicamente fraudu­ lentos, que dejan chiquitos a los docto­ res en malas artes de nuestro viejo electoralismo criollo. Han quedado solos, en la pista. Sien­ do una minoría tan mínima y tan des­ acreditada dentro del magisterio, ellos son siempre mayoría en las elecciones. ¿Pero a qué hablar de algo que todos conocen? El Consejo de Educación le retiró su patrocinio a la Pró Maestro, para no siguir legalizando el lencinismo que prac­ tican estos escrupulosos administradores. Legalmente, los picaros que eluden las sanciones del código penal, son honrados mientras no se les pruebe lo contrario. Y estos caballeros lo son, indudable­ mente, puesto que aún no están en la cárcel. Otro hecho desfigurado por mi Zoilo, es el de mi viaje a Estados Unidos. Hay en esos cinco años de mis pere­ grinaciones por las dos Américas, episo­ dios y elementos suficientes para una novela de interés social, que alguna vez he de escribir. Contesto por ahora, a la malévola in­ sinuación de mi detractor, respecto a la causa que motivó ese viaje. Dos veces había sido nombrado direc­ tor de escuela normal en distintas provin­ cias y las dos veces, la mano sigilosa del clero, vetó el nombramiento. Obispos y legisladores católicos se pusieron en movimiento hasta conseguir que los di­ rectores de la enseñanza borrasen con el codo lo que habían escrito con la mano. Fué, entonces, cuando me presenté al ministro Saavedra Lamas a preguntarle, indignado, quién gobernada aquí las escuelas laicas del Estado: ¿el ministro o el arzobispo? Este me propuso, en des­ agravio, un viaje para estudiar las es­ cuelas intermedias de Estados Unidos. Acepté gustoso la comisión y aunque no llevaba otro numerario que los 180 pe­ sos (papel) de mi cátedra, pues el Con­ sejo Nacional me negó, implacable, el I E R D A sueldo de maestro primario, me fui m o­ destamente de segunda clase, puesto que no iba en busca de otro género de placeres que los que produce la inmersión del> espíritu en la vida cultural de un m un­ do más grande y rico que el nuestro. Al segundo mes de mi permanencia en Nueva York, se me dejó de girar el suel­ do. El yerno del ex-presidente Sáenz Pe­ ña a raíz de una interpelación de un di­ putado socialista por “haberse mandado a un maestro anarquista en misión de estudios al extranjero” , declaró muy orondo que el profesor Barcos había ido a Norte América sólo con licencia y sin goce de sueldo. Mis amigos se cotizaron durante tres meses para aliviar mis atri­ bulaciones en el exilio, pues ya habrá comprendido el lector, que todo esto no fué sino una celada para aplicarme el destierro. Pero si el propósito de aquel ministro fué eliminarme de la escena, hay que convenir en que el burlador salió burla­ do. Aquí estoy de nuevo, pero esta vez acrisolado por las arduas pruebas de la vida, después de haber actuado en las lu­ chas sociales de varios países america­ nos, haciendo, tal vez, por la educación del pueblo, lo que no han hecho desde la Casa Rosada media docena de minis­ tros. No se tome esta afirmación de fe co­ mo un acceso de egolatría. Ningún hom ­ bre inteligente ignora que el legislador de las grandes reformas educativas no es, comúnmente, el que calienta una ban­ ca en el Congreso, sino el que arraiga una idea en la conciencia pública. ¿Quién se acuerda, en tanto, fuera de mi detractor, del barbilindo ministro que me condenó a la expatriación y el ham ­ bre? Pero no es posible continuar refutan­ do todas las bellaquerías de mi detracto­ res. Diré únicamente, para terminar, que nunca fui expulsado ni de la FORA ni de la USA, por la sencilla razón de que nunca fui miembro de ninguna de esas entidades exclusivamente obreras. T am ­ poco gestioné nunca mi ingreso a la Confederación Nacional de Maestros. Lo que hice fué un ensayo de frente único entre las asociaciones de maestros de la Capital, para elaborar un proyecto de es­ calafón escolar. De allí salió el que hicie­ ra suyo el diputado Guillot, presentándo­ lo el año próximo pasado al Congreso, y el que calcó a su vez el Consejo al elaborar su plan de escalafón. De mis libros y mis ideologías, cada cual es dueño de pensar y decir lo que se le antoje. Menos los que no tienen nin­ guna dé ambas cosas. Yo no pretendo que en mi vida de hombre de acción, no haya errores ni que mi conciencia esté limpia de pecados. Ca­ 16 da vecino tiene su tarro de basura detrás de la puerta y algunos tienen un vagón: pero hay otros que son un horno cre­ matorio. Yo no tengo, sin duda, ni pasta de mártir ni vocación de santo. Amo la vi­ da y la vivo y la avaloro según los espe­ jismos de mi alma. Errores, todos los cometemos. Pero una cosa son los errores del juicio y otra los yerros de la conducta. Cualquier persona decente puede ser víctima de un abuso de confianza, sin que eso acuse una superioridad del victi­ mario sobre la víctima. Suponerlo así se­ ría subvertir el sentido de la moral social y el concepto de los valores personales. Sería atribuir al bribón mayor jerar­ quía espiritual que al hombre de bien. ¡Esa, parece ser la creencia de mi de­ tractor, al subrayar que “ me enamoro superficialmente de los hombres” . Y, precisamente, esa generosidad para apre­ ciar en el prójimo sus cualidades, sin re­ parar en sus defectos, es lo que distingue a los caracteres viriles y generosos de los tipos rastreros y alacranes. “Los espíritus alicortos son malévo­ los; los grandes ingenios son admirati­ vos” , dice el autor de “El Hombre Me­ diocre” . Moriré siendo hombre de buena fe, aunque tenga que rectificar mil veces mi concepto de los individuos a los cuales les entrego mi amistad o mi confianza. Soy demasiado rico de afectos y mis de­ fraudadores no podrán nunca empobre­ cerme. No importa que me lleve algunos chascos como el que me llevé con este gran tacaño que vendió al amigo por cuatro reales en la feria. También hay en el mundo almas grandes, atesoradas de simpatías, que nos enseñan a pensar bien de la humanidad y de la vida. Nunca como ahora me he sentido tan rico de amistades excelsas, de esas que honran y ennoblecen. No pienso volver a distraer mi tiem­ po para esgrimir la pluma contra quienes no tienen otra misión que la de enlodar mi nombre. Por mis libros y mis accio­ nes hablará mi espíritu. Sé que esto no desarmará a los envi­ diosos. Por el contrario, los exasperará hasta romperles la bolsita de la ponzoña. Sin embargo, quiero darles un consejo por boca de Federico Nietzche: Zaratustra se quedó dormido aquella tarde al pie de un árbol. La serpiente aprovechó la coyuntura y lo mordió en un brazo. El dolor despertó al filósofo y al mi­ rar luego a la serpiente, le dijo sonrien­ do: ¿Acaso eres tan rica, para derrochar así tu veneno? ¿'Dónde viste que el veneno de la ser­ piente matase al dragón? �MEMYtO COtTfCA - AfíTES Revista Red. y Ad.: R IV A D A V IA 1273 Adm inistrador: S. IvAPLAN - M.CTHA* Mensual S U B S C R IP C IO N AN U A L: A R G E N T IN A ............. $ 2.50 E X T E R IO R ................ i Dólar N o se devuelven originales no solicitados ni se mantiene correspondencia acerca de ellos. COLABORADORES A genor A rgüello (E l Salvador). — Jan Abry. — Dr. Federico Aberastury. — Leónidas Barletta. — A ntonio Barrot. — P ro­ fesor Camilo Berneri (P arís). — Carlos Brandt (N ueva Y ork). — H erm inia C. Brumana. — Prof. Francisco C. Bendicente. — Edgardo Casella. — E. Centrón (M o n tev id eo ).— H em D ay (B ruselas). — M anuel D om ínguez (M ontevideo). •— L uigi Fabbri (M ontevideo). — Luce Fabbri (M ontevideo). — Pedro Fleitas. — Jorge R. Forteza. — Pedro G od oy.— Prof. César Godoy Urrutia (Santiago de Chile). — H éctor G onzález Areosa (M ontevideo). — Prof. Rafael G rinfeld.— Juan Guijarro. — Juan Gorodisky. — Prof. A lfonso L. H e­ rrera (M éxico). — Jorge H ess. — Costa Iscar. — María Lacerda de Moura (B rasil). — Dr. Juan Lazarte. — Gastón Leval. — Prof. José M. Lunazzi. — H aydée M aciel. — Juan D. M arengo (T ucum án). — Aaron M orozoff. — Lidio G. M osca. — Dr. M ax N ettlau (V ien a). — Luis Orsetti. — José Portog a lo .— Dr. Isaac Puente (E spaña). — D. Arm ando Panizza. — E. Pichón Riviere. — Ricardo E. Pose. — Mario Panizza. — Julio E. Payró. — Luis R eissig. — E ugen R elgis (B ucarest). — H an Ryner (P arís). — Rudolf Rocker (B erlín). — H ugo Treni (M ontevideo). — A. V ázquez E scalan te.— Alvaro Yunque. ILUSTRADORES Justo Balza. — Dirk K erst K oopm ans. — Guillermo Fació Hebequer. — A lcides Gubellini. — Kras. — Julio Orione. — José P la n a s.— L eón Poch. — Pablo Siena. — Mario Venturi. N E C E S IT A M O S A G E N T E S Y P A Q U E T E R O S E N E L IN T E R IO R Y E X T E R IO R �Ediciones N E R V IO Cu adernos AHORA E s tu d io de lo s P r o b l e m a s de la R e c o n s t r u c c i ó n . 1 Dr. Juan Lazarte L A R E V O L U C IO N S E X U A L D E N U E S T R O T IE M P O Incitación al Socialism o 2 Prof. Francisco C. Bendicente A P U N T E S G E O G R A F IC O S P A R A U N A E C O N O M IA R A C IO N A L A R ­ G E N T IN A 3 Manuel Villar C O N D IC IO N E S P A R A L A R E V O L U C IO N E N A M E R IC A 4 de Gustav Landauer Traducción directa del alemán de D. Abad de Santíllán Dr. Juan Lazarte LA LOCURA D E L A G U E R R A E N A M E R IC A P ró lo g o de Jo rg e F . N icolai 5 Diego Abad de Santillán LA B A N C A R R O T A D E L C A P IT A L IS M O 6 Dr. Georg Fr. Nicolai DESA RRO LLO DEL T R A B A JO H U M A N O 64 20 Centav. Páginas i > i R . A P A R E C IO editada por N E R V I O EDICIONES UN VOLUM EN excelentemente presentado de 2 5 0 páginas $ 1 ,5 0 NERVIO L O T 1T O Masaje y gimnasia médica. — Sol, alimentación racional, etc. Tratamiento •:> natural del estreñimiento <> * M artes y Ju ev es, de 8 a 11 M A L A B IA 1540 \ v �UN NUEVO LIBRO DE “A Q U E L A R R E ” Lo más original, novedoso e inquietante que pueda escribirse. Un hermoso volumen, de lectura inolvidable. $ 2.— fg _____i i r f f f f g J. SAMET, EDITOR iYtF A Y Ó 'Ü 'A ¿A AVENIDA DE MAYO 1242 HAY QUE LEER: LA REVOLUCION por JOSE C. PICONE A d V f i?iV r rf BUENOS AIRES HAY QUE LEER: LENIN por M. KANTOR Es un libro de gran interés y actualidad. $ 150 ♦ Veracidad. Emoción. Sinceridad. $ 1.50 J. S A M E T , L I B R E R O E D I T O R AVEN.DA DE MAYO 1242 — B. AIRES J, S A M E T , L I B R E R O E D I T O R AVENIDA DE MAYO 1242 — B. AIRES ESTUDIOSOS Y PARA CARTILLAS MAESTROS CIENTIFICAS ILUSTRADAS: STEW ART M AH AFFY LUPTTO N H U X LE Y JE V O N S LO CH YER HOCKER FIFFE SE — — — — — — — — Nociones de Física. Antigüedades griegas. Agricultura científica. Introducción al estudio de la Ciencia. Economía Política. Astronomía. Botánica. Historia de Grecia. MUNRO GROBE FO STER GEIKIE „ G REGH TO N JEVO N S CONN RO SCO E — — — — — — ■— — — Electricidad. Geografía científica. Fisiología. Geografía física. Geología. Historia de Roma. Lógica. Microbiología. Nociones de química. Por cada 6 volúm enes $ 5 .— Cada volum en, encuadernado $ 1.— RECITEN LIBRES DE GASTOS, A TODA LA J. SAMET, LIBRERO - EDITOR AVENIDA DE MAYO 1242 AAERICA BUENOS AIRES �“La Verdadera Historia del Gato con B o tas” por JULIO FINGERIT, es un libro PARA A D U LTO S que agrada también a los niños, porque es PROFUNDO sin dejar de ser CLARO, y es, ademas, muy A M EN O . “La Verdadera Historia del Gato con Botas” es EL M AYOR EXITO DEL AÑO, por sus IDEAS, IRONIA, ESTILO y O R IG IN A LID A D . Un lujoso volumen, con láminas en colores. $ 2.50 SE REMITE LIBRE DE GASTOS A TODA LA AMERICA J. SAMET, Editor - Av. de Mayo 1242 - Buenos Aíres � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Izquierda : Crítica y acción socialista Publisher An entity responsible for making the resource available Izquierda Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1934 - 1935 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 y 2 de la revista Izquierda, publicados entre 1934 y 1935. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Izquierda : Crítica y acción socialista Description An account of the resource Año 1, no. 4 Publisher An entity responsible for making the resource available Izquierda Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, febrero - marzo 1935 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Fingerit, Julio Barletta, Leónidas Lazarte, J. Chaves, R. Barcos, Julio R. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1a0d1380c18af9b281dc3d24b599cd04.jpg 2bcdfa003657c2db9515f8b94073b6ff http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1c2af3c342b5ed2df200c2c718840ef8.pdf 31895c71d18bd89ad5323d2411f79269 PDF Text Text RED A CC I ON V A 1) M I N I S T R A C 1 O N: Año II Diciembre Perú 97:3 - Rueños Aires - Teléf. .84-2:384 TEORIA DEL ZAPATO y OTRAS C O S A S Prerio del número: $ 0.60 moneda argentina S u s c r i p c i ó n a n u a l : $ 6.50 m o n./ar j|. 19 4 7 2a- Epoca UNA SUPERCHERIA ICONOGRAFICA: de Por R A M O N GOMEZ DE LA SERNA LOS RETRATOS CERVANTES Por GUILLERMO DE TORRE habido interpretadores del zapato pero sin acabar de dar en los alrededores de la escatología con la fórmula que es sencillísima y que yo resumo a sí: H a Z apato = m u je r La zapatofolía o la zapatofilia sólo fué vengada por aquel criminal de París al que perdió conservar los zapatos de las víctimas, sus sín­ tesis supremas. Para que se vea que m i teoría no brota de lo burroeonsciente ni revela una manía fetichista con un oscuro sentido pornográfico, sino una representación surrealista, voy a dar dos imágenes dibujadas tosca­ mente por mí que han de aclarar mi hallazgo. A sí se verá también que no he dicho una cosa despectiva como sería el suponer que la m ujer es una chancleta. E n el zapato mujer descubro un secreto atractivo y además el secreto del porqué las mujeres compran para re­ novarse, para multiplicarse y para narcisizarse tantos zapa­ tos y. cuando presentan los últimos al hombre, éste los mira sonriente como comprobando el parecido con ellas como si fuesen su nueva imagen virginizada como una miniatura de ellas mismas. Veamos el esquema de una zapato (figura 1) y nos da­ remos cuenta que es como el tronco cercenado de una mujer — cercen que no le importa al deseo porque fácilmente su­ pone el resto— pero si no acabamos de ver esa sugerencia observemos la figura 2, quedará todo aclarado y emdente y ya no se nos despintará, esa silueta mórbida apoyada e n . brazo acoiíauo en el diván • uptut ¿0? dándonos cuenta que la M a ja de Goya se podría titular “ zapato desnudo” . Años de espera me ha costado esa imagen, pero ya * ahí. Ahora que los surrealistas me la admitan en las futuras ñones de sus diccionarios. Y o en realidad puedo ofrecerles muchas definiciones lapeletas de académico vagabundo— pero ellos son muy dos en la aceptación. Como muestra fuera de concurso ahí van unas euantas oíbles: coral — esponja de sangre muerta sombrilla — redondel de tela sostenido por un palillo clavado en el corazón apuntador — el eco antes de la palabra •ciervo — hijo del árbol y del rayo catálogo — recuerdo de lo 'que se olvidará olivo — espejo del alba esternón — camafeo del esque­ leto violeta — actriz retirada ajos — dientes de bruja monóculo — llavero de las mi­ radas botella — sarcófago del vino córnea — esfera del reloj del ojo termos — bala pacífica gong — platillo viudo m o s q u it e r o — h ad a de los sueños plom ada — ra ta muerta sus­ pendida por el rabo ancla — inicial del pañuelo del mar nata — mejilla de la leche musgo — peluquín de las pie' dras errata — herrata beso — hambre y sed de in­ mortalidad o m b lig o — h u ella d el botón perdido nido de hornero — calavera de un solo ojo Es un vocabulario en otra di­ mensión, en otro espacio. El surrealismo se escapa a sí mis® ° y en vez de una doctrina es ya una realidad que marcha hacia adelante como el conquistador en as tierras apenas descubiertas, sin saber lo que hay delante de sus pa808 y sin embargo avanzando y to­ mando notas de lo que conquista. ( Continúa en la pág. 5) posteridad iconográfica de Cervantes, las vicisitudes de sus su­ puestos retratos, revelan quizá mejor que ningún otro aspecto de su vida, lo que ésta fué en puridad: es decir cuán oscura y sigilosa impronta marcaron sus pasos materiales sobre nuestro planeta, en contraste con la clamorosa repercusión que habría de alcanzar su obra. Cervantes, — “ un tal Cervantes” , id est: un “ pobre diablo” — fué un desconocido en vida. Y esto, aparte de los datos raleados y los escuetos documentos que, al cabo de buscas y de años, han podido sacar a luz pacientes investigadores, nos lo revela plenamente la ausen­ cia absoluta de un cuadro o grabado, el cual, en forma inequívoca y concluyente, pueda considerarse como su verídico retrato. ¿ C ó m o . . . ? ¿ Y el famoso cuadro de Jáuregui, del que pululan miles de reproducciones -— aumentadas todavía más en este año centurial— con la alta frente, la nariz corva, los largos bigotes caídos sobre la barba cenicienta y aquella espléndida gola escarolada que le ciñe estatuariamente el cuello?— preguntará el lector desprevenido. ¿Acaso tal cuadro no condice pare­ jamente con el retrato que el autor de las Novelas ejemplares trazó de sí mismo en el prólogo de aquéllas, en 1613, sólo tres años antes de morir, y que empieza: E ste que veis aquí, de rostro aguileno, de cabello castaño, de frente lisa y desem­ barazada, de alegres ojos y de nariz c o r v a ..., terminando: E ste, digo, que es el rostro del autor de ” Galatea” y “ Don Qui­ jote de la Mancha” , y del que hizo el “ Viaje al Parnaso” . . . Llámase comúnmente Miguel d e-C ervan tes Saavedra. S íh cmhargo, la eedad resuda muy distinta, ese parecido entre los rasgos* literarios y les pictóricos pudiera haberse encontrado asimismo en otros retratos de la época, y el cuadro de Jáuregui no pasa de ser una superchería iconográfica, amañada sin gran firmeza y a la cual se ha dejado prosperar por convencionalismo académico de los unos y vaga supers­ tición popular de los más. Pero la historia de tal usurpación es sabrosa y merece ser contada con algún detalle, conforme L a ( Continúa en la pág. S) DOS P R O L O G O í> DE L A N O V E L A DE L A E T E R N A " Por MACEDONÍO FERNANDEZ GULA A LOS PROLOGOS. (Prólogo Indicador.) E l “ último” Cervantes, descubierto en 1943. “La tertulia de P om bo” , famoso cuadro de José G utiórrez S olana , donado por Ramón Gómez de la Serna (en pie, centro de la tertulia) al Museo de Arte Moderno, de Madrid. habilitando comodidades y un nuevo capítulo para esce­ nas y personas sobrevenidas, a las que debo improvisar acomodo, pá­ ginas, hechos y redacción. Pues mis personajes son todos ligerísimos: en el instante en que dejo de escri­ bir dejan ellos de hacer; como no trabaje yo, queda todo parado; ahí está Juancito “ en el aire sin piso del espacio” — es una lírica que surge en mí como un respiro libe­ rador en la gravedad de los pró­ logos que aún me faltan a medio caer de un balcón, porque yo paré ayer de escribir, como escritor a conciencia, para desocupar el suelo (y preparar su descripción) que ocuparía su porrazo; no le cuesta nada seguir la acción de la grave­ dad ¡ pues no lo hace! Otra vez me buscaron a lo largo de la Novela porque había dejado a don Luciano metiendo un brazo en la manga del sobretodo y ya no resistía los ca­ lambres de esta postura. Mas no se quejó el Presidente, pues interrum­ pí redactarlo cuando iba a soplar el fósforo con que acababa de encen­ der su cigarrillo y ha pasado la tarde sin fumar y quemándose. Esto parece mentira. E n toda hora hay en mi novela alguien con sólo un botín puesto, un joven con una sola novia o los novios que iban a que­ dar solos y yo no acabé de retirar a la mamá o hacer cabecear a la tía. También don Luciano fué de­ jado por mí de escribir en mo­ mentos en que se calzaba una nue­ va Moral y se me encontró lejos E stoy (Continúa en la pág. J ) �cabalgata 2 Carta de Francia Por JUAN SAAVEDRA SU LLANTO POR LAS COSAS H ijo Pródigo: ¿Quién escucha tu canto, quién oye tu alabanza cuando el fuego del mar quema tus labios y lloras en el viento bajo las furias de tu corazón? ¡Oh lejanías! Más puros que la muerte se levantan los altos sofismas de la noche, el lánguido y solemne conjuro do la luna temblando, susurrando eir oídos de aguas. Pero tu alma es un coro de ambición y violencia, el sueño de una roja alameda en otoño, que despliega en el fondo, entro la lejanía de sus hojas, el tierno adiós materno: esa tela que ondea y sonríe llorairdo, esa bandera muerta, ese éxtasis de polvo, y la memoria, el brillo de la lumbre de antaño, mientras tiñes tu alma con una llama impura y abandonas tus días al amparo de una pluma de pájaro. Ahora canta en la niebla la celeste serpiente de la noche: roza el opio lechoso de la lámpara, las casas aferradas a la costa, la calva de unos hombres melancólicos saboreando sus sopas, miserables placeres y codicias entre las telarañas del hastío. ¡Oh vagabundo coronado de harapos! Nada te pertenece. Sólo los labios crueles del amor, sólo la profecía de las olas en el tatuado maderamen de un puerto. ¡Pródigo! Infiel como el deseo, más allá de las losas grasicntas del asilo en donde la paciencia arde en silencio como un fuego infestado, encima de unos muertos en altos taburetes, y sobre las techumbres, con trapos, humos, alientos de cubiles que remontan desde las ultrajadas callejuelas. DE OLAS Las nubes amarillas en el viento, y estas casas viciosas, estos gritos de una playa de hembras •i grasicntos peinados ante el mar, con obscenas plegarias encima de las tumbas cuyos muertos sonríen y repican ■i- blao 'Cecilios y s is ríe.'-—». ¡Un canto de lujurias! (Esos brazos untados de canela te reclaman al pie de estos altares labrados por el ocio.) Deidades codiciosas, con sus redes de plata tendidas en sonrisas y lascivias, damas pintarrajeadas ñor el sueño, perras del mar. ¡Oh diosas de carne tentadora! Celestes criaturas cuyas flautas exaltan el desprecio y el ;.-gullo. ¡Príncipes vagabundos! He aquí unaq fogatas al abrigo del grito de la muerte. He aquí, caballeros, como un ángel hambriento latiendo en los baldíos espacios de la tierra, una reunión de llamas y mujeres cantando, sollozando bajo las grandes hojas de un país. ENRIQUE cabalgata EL PR Ó X IM O N Ú M ER O DE será ESPECIAL y APA REC ERÁ el día 23 de diciembre con el fin de iue los lectores que decidan REGALAR LIBROS a sus FAMILIARES y AMIGOS en las próximas fiestas de NAVIDAD, PRIMERO DE ANO y REYES, conozcan los avisos extra¡ ordinarios de la producción bibliográfica argentina que insertarán estas páginas y puedan elegir este año un buen regalo: UN LIBRO, MUCHOS LIBROS MOLI NA Es necesario destacar que la prensa francesa, y no segura­ mente sólo por razones de patriotismo, se ha congratulado casi unánimemente de esta elección de la Academia sueca. Unica­ mente algunos católicos han discrepado y también “ L ’Humanité ’ ', que no puede perdonar a Andró Gide sus dos libros sobre la U.R.S.S. El órgano del partido comunista ha calificado la designación de “ Premio Nobel de la servidumbre” . Aunque no se comprende muy bien lo que esto quiere decir, se deduce que alude a que Gide es “ un agente de los trusts americanos” . • En la Sala Pleyel, hace unas noches dió Sacha Guitry una conferencia dedicada a sus admiradores, y también, aprovechando el ambiente político, para tratar do justi­ ficar sus veleidades durante la ocupación alemana. En realidad, más que un público literario el que asistió era un público intetegrado por todos los antiguos colabora­ dores. Así se explica la gran ovación con que fué saludada la primera frase de su charla: ‘ ‘ Cuando entré en la cárcel ” . . . No se ha producido gran cambio en Sacha. Su presunción aumenta con los años. Tratando de justificar su familia­ ridad con Goering y Abetz, aludió al pre­ cedente histórico de Goethe acogiendo a Napoleón en Erfurt. • Con arreglo a la última ley de am­ nistía promulgada en Francia, el proceso intentado contra el escritor norteamericano Henry Miller, por pornografía literaria, ha sido sobreseído. Esto ha sido debido a las protestas que en la casi totalidad de los escritores había dado lugar semejante acción judicial. Pero ahora se ha hecho público que en Suiza va a abrirse el pro­ ceso contra las ‘ ‘ Editions du Chéne ’ ’, culpables de haber difundido los ‘ ‘ Trópi­ cos” en el territorio federal. • El Premio Stendhal, por un valor de cien mil francos, ha sido concedido a Miehel Bataille, por su obra “ Patriek” . El presidente del Jurado es Jean Schlumberger y los jueces tuvieron que elegir entre la obra premiada y “ Martha du prisonnier” , de Alain Gual. • La Unión Nacional de Intelectuales ha contribuido con in­ terés a celebrar el centenario de Cervantes. El día 14 de noviembre se ha inaugurado la exposición organizada principal­ mente por Julien Cain, Jaujard y Jean Cassou. Figuran en ella ediciones raras de carácter cervantino y obras de arte inspiradas por los escritos de Cervantes. El día 15 se ha celebrado en el Teatro Francés una función poética consagrada a Cervantes, y cuyo programa ha sido re­ transmitido por la Radiodifusión nacional. El 24, Jean Cassou ha pronunciado una importante conferencia en el Teatro des Mathurins sobre la obra inmortal del autor de “ Don Q uijote” . Otros actos hay previstos, principalmente el 7 de diciembre, en que se celebrará una gran fiesta popular en el palacio de Chaillot. Del Comité de Iniciativa Cervantes forman parte un número importante de personalidades francesas y españolas, entre ellas: Madeleine Renaud, Nacgelen, Pierre Bourd»’', Julien Caín Pau Casals, Aragón, G. Pillement. Mati- e, Corbusier, Bataillon, Louis Parrot, Picasso, P-nrano Híaja, J. L. Barrault y Paul Eluard. Dos emisiones radiofónicas, el 8 y el 22 de diciembre, per­ m itía n oír a los franceses páginas de Cervantes y un concierto du ooras inspiradas por sus libros a Richard Strauss y a Maurice Ravel. y’~ Ahí estalla tn súplica. ¡ Oh melodía! Sentencias, fulgores sin piedad, llanto inmortal y verde del mar, oye ese llanto, como una tentadora melopea, como un tierno gemido, profundo y redentor que corona el relámpago. TEMA • Como me permití anunciar en mi anterior ‘ ‘ Carta ’ ’ , el Premio Nobel de Literatura de este año ha sido concedido al gran maestro de las letras francesas Andró Gide. Con este ga­ lardón internacional concedido a un francés, Francia supera la marca de todos los premios Nobel concedidos a otras naciones desdo principios del siglo. En efecto, Gide es el séptimo laureado francés coronado por la Academia sueca. Sus predecesores fueron: Sully Prudhomme (1901), el primero que obtuvo el nuevo premio: Fredcric Mistral (1904), Eomain Rollamd (1915), Anatole France (1921), Henri Bergson (1927) y Roger Martin du Gard (1937). En cambio, Inglaterra cuenta sólo con cuatro laureados: Kipling, Bcrnard Shaw, Galsworthy y Yeats. Los americanos han obtenido sólo tres premios Nobel: Sinclair Lewis, Eugen O ’Neill y Pearl S. Buck. No pretenderé yo dar a conocer la gran significación de Andró Gide, lo que no habrá ya dejado de hacer la prensa diaria argentina. Andró Gide, a los setenta y ocho años sigue siendo considerado por todos como la principal personalidad literaria francesa, aunque nadie en el pasado, e incluso en el presente, ha sido más discutido que él. Para marcar su evolución, nada mejor que copiar estas líneas que le ha consagrado, con motivo del Premio, el eminente crítico literario Robert Kemp: “ L ’ enfant prodigue ha errado mucho. Frecuentemente ha sido herido. No ha vuelto a la casa paterna porque se ahogaba. Pero ha terminado por construirse una casa tranquila; hay orden e incluso decencia. Ha saboreado, después de una vida de tempestades, su bello crepúsculo, y va a sonreír a su gloria, con un poco do escepticismo, naturalmente. .. La obra es sólida. Puede estar orgulloso de no haber escrito — es el elogio que prefiere— una línea insignificante.” se disponia a cambiar el programa, cuando súbitamente la obra conoció un gran éxito. El triunfo fué tan total que llegó a las cuatrocientas representaciones, y en 1936 la Comedio Frar.vjaise inscribió “ Canción de Cuna ” en su repertorio. (li) • Un nuevo pleito literario de interés ha merecido el comen­ tario de la prensa francesa. Podría titularse este pleito “ Los herederos abusivos” . Hace seis meses las “ Editions du Point du J o u t ” publicaron un volumen con una selección de cartas de Baudelaire, entre las que figuraban las más significativas. Una sola de estas cartas no había sido publicada en volumen integramente. Cinco líneas escogidas por el señor Crepet habían aparecido hace mu­ cho tiempo. (Aclaremos que el señor Crepet se dedica desde hace cuarenta años al estudio exclusivo de Baudelaire.) Esta carta, dirigida por el autor de “ Las flores del m al” al señor Ancelle, su consejero judicial de entonces, es nada me­ nos que su testamento (el único que se conoce), puesto que establece sus disposiciones a favor de Jeanme Lemer, al mismo tiempo que declara su intención de suicidarse. Suplica al señor Ancelle que comprenda y haga respetar sus últimas voluntades. Dicho documento tiene una importancia excepcional para co­ nocer a Baudelaire, porque no llevó a cabo sus intenciones de suicidio, pero tampoco renegó de sus disposiciones con respecto a Jeanne Lemer. Pero he aquí que el biznieto del señor Ancelle, actual poseedor de esta carta, se ha manifestado contra su publicación, ha hecho recoger todos los volúmenes donde ella figura y ha llevado al editor a los tribunales, reclamando 250.000 francos de daños y perjuicios. Pretexto de esta actitud: la carta es de su propiedad y se opone a su publicación “ porque la juzga ofensiva para la memoria de Bau­ delaire ’ ’ . • No es frecuente que un nuevo aca­ démico reúna el asentimiento de todo el mundo. Sin embargo, puede decirse que la entrada de Henri Mondor en la Coupole ha tenido la mejor prensa que haya podido tener en muchos años un nuevo académico. Gran cirujano, profesor de la Facultad de Medicina, Henri Mondor es también un extraordinario historiador literario. Su obra, centrada principalmente sobre Mallarmé, comprendo obras sobre Dupuytren y sobre Pasteur, asi como también un “ Verlaine” y un “ V aléry” . Un verda­ dero humanista-médico. Su presentación ante la Academia fué hecha por Georges Duhamel, médico-humanista a su vez. En cambio, los elogios lio han sido tan1 unánimes para otro académico reciente­ mente elegido: Maurice Genevoix. Es un escritor rural, que sucede en la Coupolei a otro escritor rural, Joseph de Pesquidoux. • Sobre la muerte de Saint-Exupéry siempre se han emitido diversas versiones y juicios. Ultimamente, Mareel Sauvage, autor de “ Les Solitudes” y “ Gardiens de la parole ’ ’, da una nueva versión, que tiene gran importancia porque era íntimo amigo del gran escritor piloto. Según Sauvage, tres días antes de par­ tir para su último vuelo, Saint-Exupéry se expresó en estos términos con él: “ Estoy decepcionado por todo lo que veo y o ig o . .. Una vez más es la gran ilusión y el mundo está perdido. .. En to­ do caso, las gentes de nuestra clase no tienen irada que hacer aquí. . . Vengo a despedirme de t i . . . Preveo que es la úl­ tima vez que te veo; sé que no te volveré a ver.” • Según expresión de Roland Dorgelés, los Jurados de los grandes premios lite­ rarios franceses están condenados de aquí a primeros de diciembre a “ lecturas forzadas” . Efectivamente, así es porque nada menos que ochenta candidatos se disputan los premios que serán adjudicados a fines de año. El hecho so complica por­ que entre los aspirantes hay autores de novelas de ochocientas páginas. Para el Premio Goncourt se habla de “ Plannéte sans visa” , de Jean Malaquais, que ha obtenido un gran éxito de crítica, y que es la obra que yo eligiría. Pero, sin embargo, parece que las obras quo tienen más posibilidades son ‘ ‘ Caporal épinglé” , de Jacques Perret, y “ Les Soli­ tudes” , de Mareel Sauvage. Para el Premio Reuaudot, el gran fa ­ vorito es Georges Govy, por su novela “ Les jours maigres” , seguido muy de cerca de Maria Le Hardouin ( “ Les Foréts de la n uit” ). Se habla también de “ On vous parle” , de Jean Cayrol, y de “ Pomme verte” , de Paul Vincent. Para el Femina la pugna está entablada entro la novelista canadiense Gabrielle Roy ( “ Bonheur d ’oceasion” ), Maurice Tocsca ( “ Les Scorpionnes” ) y Luc Estaug ( “ Ternps d ’amour” ). e Con motivo de la muerte de Martínez Sierra, un semanario francés ha recordado que su obra “ Canción de cuna” se re­ presentó por primera vez en París en una pequeña sala que acababa de construirse: el Studio des Champs Elvsées. Algunas noches después del estreno apenas había una docena de espectadores. El director Micho! Bataille, interrogado por los periodistas al conocerse la decisión del Jurado, ha dicho: “ No, yo no amo a Stendhal. No, yo no sé por qué. No, yo no sé lo que amo. No, yo no soy escritor yo soy arquitecto ’ ’ . o A través de la Radio, se lia celebrado el cincuentenario do la publicación de “ Nourritures Terrestres” , de Andró Gide Esta emisión literaria corrió a cargo de Maro Bcrnard, Roger Grenier y Andouard El propio André Gide leyó párrafos de su obra. • Con el título de “ La América degrada el espiritu ” , el diario comunista “ L ’Humanitó” ha publicado una página espe­ cial dedicada exclusivamente a combatir la literatura norteamericana. En dicha página se decía, entre muchas otras cosas, las siguientes: “ No compréis los enterradores ameri­ canos de la cultura. No compréis las revis­ tas americanas. Difundid la literatura sana. En el país de Rabelais, de Montaig­ ne, de Voltaire, de Moliére, de Rimbaud, de Eluard y de Aragón, una propaganda de rebajamiento del espíritu no debe en­ contrar apoyo.” • El Jurado del “ Premio de los Lec­ tores” (mil lectores que han pagado 500 francos para poder votar su obra preferida entre las publicadas en el año) ha demos­ trado un cierto buen criterio en su elec­ ción. El premio ha sido concedido a la señora Framjoise d ’Eaubonne por su novela ‘ ‘ Comme un vol de gerfauts” y a Gilbert Cesbron por su “ Tradition Forrtquernie” . La primera ha percibido 400.000 francos y el segundo 100.000. Picasso, Bey próximo 15 de diciembre, Pierre Blanchar representará en el teatro de los Campos Elíseos de París “ Edipo R ey ” . Y los decorados corren a cargo de Picasso. Por cierto que al principio la interesante asociación estuvo a punto de romperse: Picasso presentó un pequeño telón con una diminuta barca pintada en el centro: “ Este debía ser el único decorado de la obra” , le dijo a Blanchar. Pero el actor no estuvo de acuerdo. “ Estos actores no saben nada de nada — comentó más tarde Picasso— . La barca simboliza el Destino y el Destino es el único decorado que necesita esta maravi­ llosa tragedia. ’ ’ No obstante, Blanchar no quiso ceder, quizás porque la nueva traducción del “ Edipo R ey” se deba a la pluma de un profesor de la Sorbona, P. Mazón. “ Edipo R ey ” — explica Blanchar a sus amigos — es la quintaesencia de la tragedia universal; es, simultáneamente, el más hermoso drama policíaco y el drama de la fatalidad más angustiante de todos los tiempos. Es admirable su construcción sinfónica, el ritmo de la obra, matizado por el movimiento del coro, esos andantes y esos allegros, ritos religiosos olvidados sobre un ritmo humano eterno. ’ ’ Por supuesto, Pierre Blanchar ha re­ chazado la versión de Edipo hecha por Delacroix por considerar quo falsea el drama de Sófocles. “ La obra griega — añade— está frus­ trada por el romanticismo de la época. Se precisaba toda la estatura y la voz de Moiuret-Sully, el máximo trágico mo­ derno, para disimular el “ pompierismo” . Hoy, nadie podría representar esa Adap­ tación. ’ ’ Desde luego, la obra promete ser una recreación. En ella, unas veces Apolo y Diana parecen personajes ficticios y otras Artemisa y Febo parecen dioses reales, personajes potentes y familiares. Tanto que durante los ensayos los maquinistas y tramoyistas del teatro han quedado sus­ pensos de emoción. ‘ ‘ Evidentemente — precisa Blanchar— no podemos recrear a Sófocles, ni la re­ ligión, el teatro y la música griegas. No aspiramos a eso. El mejor medio de con­ mover a nuestros contemporáneos es res­ petar en gran medida la pureza de la vieja tragedia helénica v a través de sus intenciones religiosas devolverle su con­ tenido humano .más íntimo. El propio texto incita a un decorado geométrico, lineal que, do creer a los eruditos, no se aleja mucho de la “ mise en scéne ’ ’ griega. ’ ’ En cuanto al decorado, Blanchar ma­ nifiesta : “ Los que no conocen a Picasso más que a través de una falsa publicidad se quedarán muy sorprendidos. Bien docu­ E l mentado sobre temas antiguos, Jicasso ha respetado en un todo el arcaí no co­ rrespondiente a los comienzos d siglo v antes de Cristo en Atenas. Er. uanto a los colores no me atrevo a d• -r que serán neutros; pero me limitaré a cordar la observación de una joven cret e que desembarcó en Provenza: “ ¡Oh jamás había advertido en mi tierra que 1 olivos fueran verdes! ’ ’ lin/VCIA! No es en cumplimiento a ’tna rutina que estampamos aquí tra palabra de agradecimiento a cuantos nos han hecho llegc sus plácemes. Dicta esa humilde fra­ se la fe puesta en estas páginas, correspondida, con adhesión que nos emociona, por nuestros lecto­ res, por nuestros antiguos y nue­ vos colaboradores, por nuestros avisadores. . . Tan pronto como nuestro número anterior hubo to­ mado contacto con la calle, sen­ timos a nuestro alrededor la pre­ sencia del público que queremos como amigo. A este público le decimos hoy que aspiramos a ha­ cer de C abalgata el periódico de letras y artes que él desea. C ab alg ata es un periód ico ecléctico y heterogéneo: aspira a ser un órgano selecto de gran di­ fusión. Colaborarán en estas pá­ ginas — están invitados a hacer­ lo— los escritores, poetas, artis­ tas, críticos del país de todas las tendencias y p r o m o c io n e s . Es nuestro propósito ofrecer al lec­ tor la más amplia panorámica del arte y la literatura nacionales. Con idéntico espíritu recogerán estas columnas las manifestacio­ nes plásticas y literarias de los países hermanos y de los de ha­ bla distinta a la nuestra. E l número anterior, con el que i hemos iniciado la segunda época ; de C abalgata , se agotó rápida­ mente, privándonos de atender los pedidos que llegaron con poste­ rioridad al día de salida. Roga­ mos disculpas a cuantos no hemos podido atender por este motivo. �cabalgata 5 UNA SUPERCHERIA ICONOGRAFICA: LOS I1ETIIAT0S DE Primera imagen de Cervantes recibiendo la inspiración. (Yicpe de la primera página) de hacerlo muy amena y docu­ mentalmente * un cervantista emérito y un excelente prosador. Ya la primera anomalía que siempre ha­ bía suscitado nuestro asombro es que el mencionado retrato hubiera sido descu­ bierto e impuesto oficialmente en fecha reciente, descartándose el que hasta enton­ ces se tenia por auténtico. Pero he aquí que un buen día, en junio de 1911, apa­ rece — el verbo de aire mágico no puede ser aquí más exacto, ya que nunca se supo claramente su verdadero origen— cierta pintura sobre tabla en cuya parte superior leíase esa inscripción: D. Mi­ guel de Cervantes Saavedra, y en la in­ ferior, esta otra: leían de laurigm . Pinnf. Año 1600. El cuadro pasó inmedia­ tamente — por donación de un profesor le dibujo y restaurador de cuadros anui­ mos, último poseedor de él, quien nunca aplicó satisfactoriamente cómo había llo­ rado a sus manos— a la entonces Peal Academia Española. Esta, sin mayores iveriguaeiones técnicas, fiada solamente ■n la convicción difusa de sus honorables niembros, y resolviendo expeditivamente malquier perplejidad, decretó que dicha abla era el retrato auténtico del creador leí Qnijote, y como tal se apresuró a pro­ palarlo e imponerlo, multiplicando sus re­ producciones. Que aquellos acartonados y pxtraa-rtísticos varones no advirtieran, co­ no podía advertir cualquier aficionado picórico — aun sin llegar al grado d© histoiador..diserto, de chamarilero sabio o de ‘ pes o en Bellas A rtes” *--, la esca°'\ ralájodel lienzo en cuanto obra <le arte, m¡añac"repararan en el denso tu fo.d e cosa tabla ala que trasciende — al ca.bo, una de la t nfigua algo repintada, con la frente dejar’ ’igura ensanchada hacia arriba, para las ina “ lisa y desembarazada” , y con tas— seripciones recientemente superpue­ sto l nada tiene de extraño. . . puesto que obrer o ve cualquiera, sobre todo cuando del ,-a la reproducción con los colores original. Mas que los eminentes vesi del idioma, entre los cuales se conn a la sazón gentes muy duchas en •histórico y minucias cronológicas, no tieran que si la tabla fué pintada, :eza la inscripción, en 1600, Cervantes entonces cincuenta y tres años — y iarsonaje del retrato parece bastante más viejo— , ni tampoco que Jáuregui sólo contaba entonces diez y seis; que no les isombrara ese Pon pegadizo que nunca osó Miguel de Cervantes, con el cual no lo ¡ratificó ningún contemporáneo suyo y tampoco figura en documento alguno de los siglos xvi y xvrr; ni que fin al­ mente repararan cómo el modo potencial y dubitativo con que Cervantes se refiere en las primeras líneas de su prólogo al retrato de Jáuregui quedaba así convertido en tiempo presente y hasta profético, ya er Sosa más extraña. acaban Ahora bien, la sospecha, y aun la cer­ tidumbre del error de la Academia de la Lengua, cometido por ligereza o soberbia, adquiere aún mayor base cuándo repasando lis páginas del mentado e ilustrativo vo­ lumen, advertimos que no es éste el primer díñate perpetrado sobre tal materia por la “ docta corporación*” . (¡E s a inefable A'ademia Española que ha mucho perdió basta la sombra de prestigio, si es que dguna vez lo tuvo cabal; que ni siquiera ajorce ya la influencia social de “ buen tono” lograda en los días de Valera y Menéndez Pelayo; esa Academia de la Lengua, engendradora de hispanófobos lingüísticos en la América española, pues «ólo aquí, en este continente, se le atribuye con credulidad un monopolio regulador y despótico -sobre el idioma común que en España misma nunca felizmente alcanzó y que de hecho pertenece a los buenos osentores y a las gentes cultas; esa Academia que con im p a g a b le “ celo histórico” mantuvo secuestradas durante decenios las cartas reveladoras de Lope jl® Vega al Duque de Sessa, estimando 8ensatamente” que el conocimiento de ian extraordinaria fuente documental me­ noscabaría la memoria del F én ix; esa Academia, en suma, con la cual sería el cuento de nunca acabar, si fuésemos a historiar todos sus desaciertos y medroedades, pues ella misma no acaba jamás o® acrecer sus deudas en tal punto, según •onfirma cierta hoja servil antepuesta a última edición de su Diccionario. . . ! ) ¡A Historia gráfica de Cervantes y del Quie, por Juan Givanel Más y Gaziel. Editorial Ultra, Madrid, 19-16. Dos años después, en una edición de 1707, Cervantes utiliza sin dificultad su mano estropeada. En efecto, ya algunos años antes, en 1870, se habia equivocado con la misma desenvoltura al considerar como auténtico cierto supuesto retrato de Cervantes atribui­ do a Alonso del Arco, y que fué durante más de un siglo el primer ‘ ‘ Cervantes o fi­ cial o de la Real Academia ’ ’ . Lo más grave es que en la lámina que sobre él se di­ bujó — incluyéndola como frontispicio en Versión señorial: Un “ Cervantes” dibujado por Kent y grabado por Vertue para urna edición inglesa de 1738. UNIDA» la famosa edición de Ibarra— ni siquiera so buscaba o se respetaba ya el menor parecido con el autorretrato literario de Cervantes; venía 3 ser así, del modo más ingenuo, una imagen perfectamente aca­ démica — por convencional y sin base efectiva— , enmarcada lapidariamente en un medallón barroco por su recargamiento, pero qgoclásieo en la factura. Se trataba, en suma, de una interpretación más, de una variante libre sobre el retrato com­ pletamente imaginario, dibujado por Kent y grabado por Vertue, quo acompañaba a una magnífica edición inglesa del Qui­ jote, en su texto español, publicada en Londres, en 1738, y precedida del primer estudio biográfico, el de don Gregorio Mayans y Sisear. Representa aquélla, sin sombra de verosimilitud, sin el menor es­ crúpulo histórico, al hombre azacaneado y pobretón que fué Miguel de Cervantes, nada menos que instalado en un palacio y, al fondo, un gran salón de ventanas ojivales por donde cruza un caballero, su­ puesto don Quijote, completamente embu­ tido en una armadura de museo cual nunca la poseyó el hidalgo m anehego... Pero estas representaciones convenciona­ les y engrandecedoras — todas ellas imagi­ narias, puesto que nunca, insistimos, se ha encontrado el menor trazo o bosquejo do ningún verdadero retrato cervantino— arrancan de más atrás, se remontan* ori­ ginariamente a la edición que en 1705 publicó un librero de Amsterdam con la traducción francesa de las Novelas ejem ­ plares. Aparece allí un grabado con cierto caballero, vestido a usanza del siglo xvm , y no del siglo de Cervantes, sentado ante una mesa y en* trance de recibir la ins­ piración. Esta asume las formas de un genio alado, sobre mullida nube, entregán­ dole una pluma, que el supuesto Cervantes recibe con la mano derecha abierta. Lo curioso es que dos años después, en otro grabado — también do una edición hecha en Amsterdam— la imagen aparece vuelta del otro lado, y Cervantes ase ahora la pluma, que el angelote le tiende, con su mano izquierda, perfectamente hábil, ol­ vidando cuán estropeada le quedó por el Versión caprichosa del “ Manco de Lepanto’ ’ en su primer fase. arcabuzazo que recibiera “ en la más alta ocasión que vieron los siglos ’ ’. Mas este asunto del “ manco de Lepanto” ha lo­ grado aún, a lo largo de su accidentada iconografía, imágenes más chuscas. En ocasiones se le dió una representación* discreta, atenuada, según muestra un gra­ bado de Kent - Vertue, publicado en La Haya, en 1739. En otras, cierto dibujante también inglés, un tal Hulett, calcó el antedicho retrato y le cercenó la mano izquierda, de un ta jo ; con* razón dicen los. Versión académica: el supuesto re­ trato de Cervantes atribuido a Juan Je Jáuregui. id e Supondría demasiado espacio ir siguien­ do paso tras paso, retrato a retrato, las vicisitudes sufridas por la representación artística de Cervantes a lo largo de tres siglos. El curioso lector podrá encontrar un historial bastante completo en el libro de Givanel Más y Gaziel, tan curioso, que venimos parafraseando. La conclusión in­ mediata derivada del cotejo ante el desfile de tan caprichosas y contradictorias imá­ genes cervantinas es ésta: cada siglo, cada época, do la cultura y de los estilos artís­ ticos ha tenido “ su ” Cervantes: tendió a representarse al humilde y genial alfialaíno siguiendo más que las características propias del tiempo cervantino, las caracte­ rísticas y gustos peculiares de la época vital de cada intérprete g rá fico; y lo mismo acontece con los múltiples ilus­ tradores del Quijote. Repasando esas páginas se advierte así como hubo un Cervantes al gusto neo­ clásico, un Cervantes romántico de per­ geño francés 1840, un Cervantes britanizado y puritano, otro shakespeariano, un Cervantes aburguesado, culto, liberal, de tipo español 1800 — cual es el de Madrazo - -, un Cervantes español, romántico ima­ ginado ba jo la influencia del Don Alvaro, de Rivas, y del Don J.uan Zórrilleseo, un Cervantes eonstitueionalista de 1876. Lue­ go, a fines del siglo xlx, enasdo se empieza a entrever que no todo es jácara en Han Quijote, cuando se insinúa la ‘ ‘ melanco­ lía ” del gran libro, brota un Cervantes ensimismado. 1 i » DAN 1 jL 1 las plantas que le hacen dudar protesta a menudo contra de la inteligencia de Maeterlinck; los que pretenden encerrarlo y ese Gide, espectador violenta­ en alguno de sus libros, y de que mente imparcial del mundo, que Les nourritures terrestres sea la apunta las faltas gramaticales de prisión preferida por tales simplisus colegas, colecciona recortes de ficadores apresurados. Frecuente­ periódicos, toma notas sobre mé­ mente vuelven en su Diario afir­ trica y prosodia y transcribe lo maciones como ésta: “ Si yo mu­ que dicen los chicos del jardinero riera ahora, sólo dejaría de mí es el mismo Gide que, con una un rostro tuerto, o sin ojos” y técnica netamente folletinesca, ela­ quejas contra la dura fatalidad de bora las más portentosas novelas la composición, que impone un or­ contemporáneas y nos presenta la den sucesivo a obras de génesis y teoría del acto gratuito al mismo necesidad contemporáneas. Andró Gide tiempo que emprende la revisión E s curioso apuntar cómo en dos Premio Nobel de Literatura, 1947 de ciertos procesos judiciales o de las más magníficas cabezas de políticos. la literatura francesa contemporá­ Gide realiza la paradoja de una conducta única, nea, Gide y Benda, se da el mismo fenómeno en dos literaria y humana, unida al respeto por el adversa­ sentidos distintos. Benda, orden, lógica, claridad des­ rio: paradoja tanto más paradójica porque su ad­ piadada, que marcha de la novela a la filosofía y versario se encarna en él mismo y es su inteligencia busca cada vez más su propia integración, conoce su sin par la que le hace ver todos los lados de una cues­ dualidad fundam ental: bien puede remontarse en ar­ tión al mismo tiempo y bajo una misma luz. Su tra­ gumentaciones implacables, negarse a ciertas músicas, yectoria — en la que no ha sido difícil ver contra­ abrazarse a la razón desnuda. La poesía lo reclamará dicciones que sólo lo son en apariencia— es rectilínea; siempre desde su propio pecho; para nuestra radian­ y su conducta y la continua progresión de su pensa­ te maravilla, tendrá que penar sobre cada línea hasta miento no han podido menos que conquistarle ene­ que las palabras respondan a la armonía — y no al mistades e ininteligencias, tales que no se puede puro sentido— de la idea. Aunque abandone su pro­ dejar de estar con él cuando se ve quiénes lo atacan” , pia imagen y pretenda escribir con una pluma del como escribió Montherlant hace ya veinte años. Un ala de Uriel, Benda — y es su grandeza mejor— no hombre que ha sacrificado constantemente su tran­ dejará de ser un hombre: no una pura mente sino quilidad exterior a su imprescindible necesidad de un hombre, a la vez luminoso y ciego, como todos ser veraz hasta con él mismo, para quien elegir es los hombres. sacrificar el resto — o sea no ser ya el mismo— V que Gide, en cambio, recobra su figura por la suma puede decir al cabo de una larga carrera que “ su de todos sus rostros diferentes. E l cantor del agua arte es la cosa que considera más importante para de los jardines africanos es el mismo viajero que re­ é l” , merece las nobles palabras que le dirige uno torna de Tchad con su valija llena de protestas; el de sus opositores, Franqois M auriae: ‘ ‘ Quiero decirle sutil comentador de Dostoievski es el sutil traductor que si continuamos queriéndolo mucho y a pesar de de W illiam Blake, su propio pastor y su inmoralista, nuestras diferencias, es porque toda su vida ha sido y los demonios que se agitan alrededor de su Saúl alguien que se ha ofrecido. Nos ha servido a todos son el mismo ángel con que lucha, como Jacob, uno para conocernos m ejor.” Y el alto premio que acaba de sus personajes. Gide es el mismo — y eso es lo de recibir no es sólo la máxima distinción otorgada asombroso— desde los tiempos en que el simbolismo a un artista sino la señal visible, universal, casi co­ pretendía guardarlo del contacto de la realidad has­ lectiva y tan necesaria hoy, de la confianza de to­ ta hoy en que el color de unos ojos es para él un dos en el ser humano y sus potencias espirituales. rasgo sagrado e intocable. Es el Gide propietario E l triunfo de Andró Gide es una de las victorias rural el que dicta a Gide su sagaz refutación de del hombre. Barres y sus observaciones sobre la inteligencia de G autores Jel libro citado que “ el grabador Hulett era más temible que los arcabu­ ceros turcos” . . . Y a última hora, en 1943, dentro de esa misma corriente, ha surgido un nuevo Cervantes, seguramente también apócrifo, sobre el cual ya nadie se atreve a dar ninguna garantía de autenticidad -—ni siquiera la Academ ia— , pero que en* re­ sumidas cuentas es el que más se le parece espiritualmente. Nos referimos a cierto lienzo, también vagamente atribuido a Jáuregui — pues ahora nadie osó pintar unas letras encima, ni simular una firm a— , pero superior, en cuanto obra artística, a todos los conocidos. Representa a un caballero anciano, de unos sesenta y cinco años, cuyas características faciales coin ­ ciden también con el autorretrato literario de las Novelas ejemplares. Es un rostro quo trasciende inteligencia, bondadosa iro­ nía, recatada dign idad: en suma, aquellas cualidades con que a través de la dedi­ catoria del Persiles vemos espiritualmente a Cervantes en sus días postreros. Dejando a un lado m ofas y sátiras con­ tra las Academias ( “ ¡de las Academ ias — y de laa blasfemias— , líbranos, Se­ ñor! ” ), contra los embaucadores ingenuos o maliciosos, llevando la cuestión a un plano más alto y general ¿qué otra cosa demuestran estas peripecias infligidas a un escritor glorioso en busca de su retrato sino la necesidad que sienten las gentes de concretar siempre e » una imagen m ate­ rial el sujeto de su devoción? No se re­ signan a imaginárselo por su cu en ta; quieren ver una figura real detrás de la obra. Quieren — queremos, pues, en este* afán todos comulgamos— resarcirle con esta reencarnación g rá fica de lo invisible que pasó entre sus coetáneos. Porque el hecho categórico resultante es que ninguno de los artistas que convi­ vió con Cervantes le otorgó jerarquía o consideración como para preocuparse de fija r sus rasgos mortales. Cervantes p ro­ bablemente hubo de amistar con Pacheco, cuando residió en Sevilla, y sin em bargo su efigie no aparece en El libro de retratos, que grabó el suegro de Velázquez, y donde figuran otros ingenios del tiempo, más famosos entonces y hoy olvidados. Cer­ vantes no tuvo la fortuna icon og ráfica do un Erasmo al ser retratado triplemente por Holbein, Durero y Quintín M atsys; no halló en su camino a un Velázquez como Góngora, ni a un G iotto como Dante, ni a un R afael como Castiglione, ni a un Tiziano como ArioBto y Aretin*o, ni a un Lucos Cranach como Melanchton, ni a un Greco como Paravieino, ni a un Murillo como Quevedo, ni a un Frana Hale como Descartes, ni a un Philippe de Ohampaigne como Pascal, etc., etc., en esa serie de grandes correspondencias icon o­ g rá fico! iterarías que fuera muy largo ha­ cer medianamente completa, pues reque­ riría agrupar decenas y decenas de nom ­ bres perdurables. �cabalgata 4 escritor auténtico crea su propio mundo, y, a pesar del excelente adagio “ Escribe sólo acerca de lo que conoces” , el mundo que crea no es siempre exactatamente parecido al que tiene cada día ante sus ojos. Porque el realismo (como verdadero realismo artístico) sólo así pue­ de llegar lejos De otra manera, el escritor no pasa de agregar novela tras novela, como si se tratara de coleccionar auto­ móviles Ford. A veces son libros admira­ bles. ricos en asuntos candentes; pero su vitalidad es sólo pasajera: tratan, por lo general, a plena luz del día. de los pro­ blemas del casamiento y del divorcio o enuncian, por ejemplo, los de la industria del pescado seco, hasta agotar el tema; hacen esto y otras cosas más, pero no interesan a nadie unos años después. Mas parece que ello no tuviera importancia, por­ que siempre se publican1 nuevas novelas del mismo género. Mientras tanto, sólo conta­ das creaciones de la imaginación logran vivir perdurablemente. Quizá la mejor prueba de la calidad artística de Robert Xatlian consiste en que las novelas que publicó hace va mucho más de una década conservan toda la frescura del primer día. ¡D e cuántos novelistas contemporáneos se puede decir algo pa­ recido? Y cuando se dice, muchas veces resulta impropio. Lo cierto es oue. en este caso, mientras el campo literario de Esta­ dos Unidos se ve cada semana inundado, devastado, por novelas que avanzan a paso firme — guiños de anuncios luminosos y voz de radiodifusoras— hacia el olvido inevitable, los personajes creados por Ro­ bert Xathan — el señor Aristóteles y el Papa Jonás, la señora Heavenstreet v el perrillo Musket, la adolescente Jennie v Eben, el pintor— siguen siendo lo que fueron al nacer: criaturas vivientes que respiran y se agitan. Estas criaturas no pretendieron jamás otra cosa, y la vida que las anima sigue intacta. Las calles que rodean la plaza han cambiado de aspecto, en cierta forma, pero la luz del crespúsculo sigue proyectándose en forma de barras amarillentas, empolvadas, y la tragedia del señor Aristóteles sigue siendo una tra­ gedia, aunque esté representada por un muñeco. La gran pelea del gallo Barto­ lomé contra el mestizo malaycVsigue siendo tan emocionante como antes, y la estación primaveral en Barlv no ha cambiado. Esto es lo que interesa, ante todo, en una no­ vela. Así es como una obra resulta dura­ dera y se anima de nueva vida. Es muy ilustrativo volver la vista hacia los comienzos. Los modelos que seguían los jóvenes novelistas de principios de este siglo formaban una especie de “ novela colegial” y cambiaban dé una generación a otra. Los había en gran número y pro­ venían de las universidades de Yale, Har­ vard, Princetoir, Chicago y otras de la misma importancia. En todo caso, el héroe, un poco desilusionado de la vida, tomaba su camino armándose de ironía y de pie­ dad. Entre estos héroes hubo uno que apareció con el nombre de P eter Kindred. X o fué un libro de éxito, a pesar de que tenía dos cosas excepcionales: grave so­ briedad de estilo y notable ausencia de adjetivos sonoros. Pero, en lo que se re­ fiere al conjunto, en general seguía ex­ hibiendo las tres características del modelo establecido: adolescencia, vida estudiantil y amores primerizos. A simple vista, esta obra daba la clave de la dirección que debía tomar el autor. Como Xathan nació en Xueva York, era natural que su segunda obra fuera un estudio sesudo sobre Manhattan y su nueva generación; un estudio que podría permi­ tirse hasta ligeras excursiones a Long Island, por ejemplo ...P e r o no fué así. El libro esperado fué una pastoral llamada Otoño. Giraba alrededor del tema de un maestro de aldea y estaba relacionado T Oscar Domínguez. “ Composición” . Problemas de la Pintura Contemporánea OSCAR DOMI NGUEZ Por EDUARDO WESTERDAHL unos diez años, con motivo de una exposición de objetos superrealistas en la Galería Charles Ratton, de París, yo escribía sobre el pintor Domínguez estas breves palabras, trazando un puente entre su figura y la de Hans Arp, como cargas polares del movimiento superrealista. “ Oscar Domínguez — decía— entra en la vida plástica del superrealismo insu­ flado de academia, de literatura y de los valores poéticos que representa Sal­ vador Dalí. Arp representa la polaridad del movimiento en tiempo y tendencia concreta. Domínguez polariza también en el movimiento el tiempo y la tendencia propia de realidades que pertenecen al mundo onírico. Sus últimas obras se se­ paran de la academia que amenaza a Dalí, afiliándose a la aventura de un pro­ cedimiento más directo, en su relación, con su mundo subconsciente y con las revelaciones de su persona. En Domínguez puede descansar el necesario despertar constructivo. Sus últimos objetos atesti­ guan que aún la realidad ofrece un vasto campo experimental, partiendo, desde lue­ go, de una introversión del sistema sepu’i do: que lor objetos no son lo que -. n -'-,-’' ,n, sino cosa distinta deson ’ ’ . Este desdoblamiento morfológico, pre­ visto entonces en su obra plástica, se ha acentuado en los últimos años, especial­ mente en sus llamadas esculturas móviles, que adquieren un peculiar desdoblamiento. Das esculturas móviles de Domínguez, pe­ queñas piezas talladas en caoba, se com­ ponen de cuerpos grávidos e independien­ tes que forman una suma plástica de expresiones variables. Las piezas se en­ samblan y cambian sus valores creando cuerpos que son derivaciones de objetos sin clara representación, pero que al fin concretan unas realidades tan inteligibles como los personajes de Joan Miró. Oscar Domínguez establece así una co­ nexión con el 900 y aparece como un heredero de la tradición poéticoutilitaria que difundió en occidente el neobarroquismo denominado “ Jugend mistyl” . Ahora bien, esta herencia es mecanicista, pero nada tiene que ver con la morfología de este estilo, tan grata por otra parte a Salvador Dalí, quien la impuso al mo­ vimiento superrealista influyendo en Bre­ tón, hasta el punto de poder yo atestiguar la impresión que a este je fe de grupo le causó ver una torpe reproducción1 en yeso policromado de estos “ bibelots” comer­ ciales, calificado como m agnífico ejem­ plar de escultura delirante. El “ Biedermeier” fué un movimiento expansivo del objeto que vino a parar, por su dinámica lineal y el campo vegetal donde desarrollaba preferentemente sus operaciones, en un movimiento ornamental o decorativo. El objeto poéticoutilitario o la doble finalidad del objeto artístico tuvo caracteres de creacióir. X o necesi­ tamos detenernos en la descripción de bra­ zos o cabellos de tal forma enlazados que formaban búcaros, de tallos estilizados cuyas flores eran perchas o de ingentes H ace troncos o montañas floréales que eran casas (G audí). Pero desde Arcimboldo a Dalí, pasando por el Boseo, por Huys, por Larmessin y Grandville, sin olvidar a Leonardo, ni a los contemporáneos como Picasso y Ernst, el arte ha tenido un sentido de catacresis, mediante el cual la obra trata de vibrar orgánicamente. Esta preocupa­ ción entró en el arte con el Barroco, con su dinámica, en la que ya se puede apreciar la doble intención reflejada en la genial receta de W olfflin : “ en distinto sentido que de los retratos clásicos hay que decir de los retratos barrocos: su contenido es, no los labios, sino el lenguaje; no los ojos, sino la mirada’ ’ . En un plano objetivo el impresionismo, lo mismo que años más tarde el futuris­ mo, trata de captar la vibración, la re­ verberación, el movimiento del objeto grá­ vido al ser disuelto por la luz, por el aire, por la atmósfera o por el movimiento. El expresionismo, más dentro de los mó­ viles espirituales del Barroco, centrado en la persona y su vacilación, en su an­ gustia, capta los valores demoníacos y las líneas de contención de la figura; y 1«= representaciones del color tenidas por 'radnional. o científicas son abandona­ das por cielos amarillos y rostros azules; o como en la pintura absoluta de Kandinskv por líneas o colores que lleven en sí autonomía, que se comporten de manera universal como individualidades de deter­ minadas radiaciones emocionales. Quiere decir todo ello que la doble intención, catacresis, imagen o represen­ tación, es una cualidad ingénita del arte, y que una manzana nada tiene que hacer en el cuadro si su intención es la de ser simplemente una manzana. Así vemos estos objetos de Osear Do­ mínguez, cuyo polimorfismo tiene algún parentesco con las esculturas del inglés Henri Moore. Pero este parentesco lo ob­ servamos también en Pablo Picasso con sus ajustes, ensambles y sincronismos, con sus metamorfosis, como una línea general de conducta a la que parece adaptarse parte del arte contemporáneo. De la crisis en que parece sumido el movimiento superrealista, pintores como Piccaso, Dalí y Domínguez tienden a re­ valorizar el cuadro, a hacer un inventario de sus buscas o encuentros. Así para Picasso será una suma de destrucciones, para Dalí, la vuelta a Rafael, (véase su Vida Secreta,) para O. Domínguez la ne­ gación del tema y el trabajo dentro de los límites del cuadro: materia, color, lí­ nea, etc. La obra de Oscar Domínguez posee una riqueza y variedad extraordinarias. De­ jando atrás la obra de los años anteriores a la última guerra, la producción de los últimos años tiende hacia un sintetismo dramático sirr huir de la preocupación nor­ mal picassiana: la persona y su drama. De 1937 a 1941 Domínguez trabaja sus cuadros cósmicos, paisajes de una lujosa trabazón corpórea, de celestial anatomía, a la que parecía destinado por muestras de su obra anterior. Estos lienzos son Oscar Domínguez. “ Escultura móvil en caoba” . odo extraordinariamente vitales, con formas inventadas, concretas y dramáticas. En ese mismo año 1941 hace sus incur­ siones en el cuadro “ vitral” con sus óleos “ Minotauro” , “ Alio Cleopatra” , “ Crepúsculo” y “ Composición” , algunos de los cnales anticipan sus esculturas móviles del siguiente año y sus cuadros Tadiales jlel 1944. En 1943, logra su célebre “ El revólver y el teléfono” , expuesto con gran éxito en Bruselas; de técnica radial, y sus ba­ ñistas, figuras lineales y “ fauvistas” . En 1944 entra de lleno en su obra radial o vitralista, de gran trabazón1 ló­ gica, donde trata de sincronizar todos los valores plásticos de objeto y fondo, estableciendo una unidad de construcción V creando el cuadro orgánico, dotado de las mejores adquisiciones logradas por la pintura, es decir, composición o arquitec­ tura, color, formas exactas, conclusas, ce­ rradas en sí mismas, pero móviles, gráciles y dinámicas, cierto humor dramático, pla­ nificación y concreción humana. Sus últimas obras presentan problemas bidimensionales, sintéticos, por los que su pintura parece buscar una salida hacia el reposo de la arquitectura. De él ha dicho Georges Hugnet: “ sus invenciones llevan una inquietud y un tormento fuera de toda medida. Uno se pregunta si este canario, embovedado, des­ tilando oscuros recuerdos, no sería el de­ positario de los secretos de un universo desaparecido, y si él no nos propone un mundo de autómatas con funcionamiento perdido, a la manera olvidada, un mundo de héroes sin nombres, travémlonos a las orillas de una leyenda fantasm a” . con las tendencias y modas literarias de su tiempo, en la misma forma que los Songs o f Inocence (Canciones de Inocen­ cia ), de Blake, lo estaban1 con el suyo. En este caso se podría observar que muchos novelistas habrían sido capaces de escribir cualquiera de las novelas de se­ gundo orden que abundan entre nosotros; pero sólo Robert Xathan podía — mejor dicho, pudo— escribir Otoño. Y lo cierto es que se trata de una obra, con algo que ninguna otra de su tiempo posee: un estilo a la vez delicado, austero e inquebrantable, lo bastante afilado para cortar, pero sin rencor; un estilo claro como el agua o el aire. Y junto con esto, la ironía graciosa y la imaginación deli­ cada, además de una sensibilidad amorosa de la vida y un odio profundo contra todo lo que puede mutilar o desnaturalizar, con cualquier fin, este amor, y que quizá no ha sido suficientemente observado por los críticos de Xathan. Pues este autor escribe bien, claro está, pero sin acaramelamientos. Y el horror de Metabei en la iglesia es un horror auténtico. Por otro lado, hay también melancolía — que no tiene nada del manto negro, sino de la sombra de una nube de verano— y humor que ilumina sin destruir. El ángel, en La mujer del obispo vive tiempos di- jamás mi salvación a costa de tener que escupir sobre mi propio pueblo. {Cree usted que amo demasiado a los judíos? {Cómo podría decírselo cuando yo soy uno de ellos? Pero, en todo caso, le confieso oue estoy harto de los que odian a los judíos, porque estoy harto de odio. Lo que ahora necesita el mundo es un poco más de cordialidad, y que las gentes se estre­ chen las manos y se saluden cariñosa­ mente. {Cree usted, acaso, que es agradable permanecer al margen de t o d o ? . .. ” Estas palabras fueron escritas en 1928. La permanente actualidad de la obra de Robert Xathan hace ane sea posible apli­ carlas también en estos momentos. {Cuál es la virtud aue le da esta característica de permanencia? Y o desearía conocerla. De los libros a oue. hago referencia en este artículo, dos desarrollan su argumento en una aldea, dos en la ciudad de Xueva York y una en el cielo. Los principales personajes son: un perrillo, un ángel, una actriz famosa, un obispo, un artista pintor, un gallo de pelea, utr hombrecillo verde y un leñador. En ellos hay amores felices y amores desgraciados: grandes y pequeños dolores del cuerno y del espíritu: juventud, vejez y decepciones de la edad. Son. por otra parte, libros que sólo tratan de la naturaleza humana, y no son ni presun­ tuosos ni oscuros. Además, están- escritos con dulzura. Pero, a pesar de estos “ defectos” , uno los lee y los recuerda, y vuelve a releerlos. Veamos, por ejemplo, al violinista de Barlv cuando acaba de ser despedido a •causa de su ociosidad, por el reverendo y sonriente presbítero Flood: ; j j - “ Cuando se quedó solo, el violinista contempló la figura del doctor Flood, que se retiraba sonriente. Bobert Fatlian fíciles en este mundo, y el señor LewisLevy, en Hay otro cielo también tiene sus dificultades en el paraíso protestante al que lo han enviado. El mismo Musket, el perrillo inteligente, no encuentra todas las cosas arregladas a su gusto, a pesar de su reputación artística. Sin embargo, todos viven con un entusiasmo mezclado dé sor­ presa. Y pueden sufrir caídas, pero poseen la aptitud de levantarse. V oy a hacer una cita para dar idea de la calidad: El amor del hombre y la mujer es una cosa muy diferente; está lleno de pena y de sed humana; es un infinito desierto deternidad, es una ilusión de coinoó.ues un miraje de consuelo. Además, el amor es también un impulso irresistible de naturaleza puramente animal. Y o no sé nada de esto por experiencia propia; pero he estudiado bastante a los poetas ” . Así habla Jorge Germán Wutheridge, profesor de lenguas semíticas, uno de los personajes de La mujer del obispo. Todo esto es muy fácil de leer; pero es muy difícil de escribir en su mismo tono de humildad. Porque el lector no espera re­ cibir exactamente lo que pensaba, y, en virtud de la última sentencia, uno se ve obligado a dar imprevistamente un paso atrás. Esto constituye una parte del mé­ todo de Robert Xathan, si es que el arte de escribir bien puede llamarse método. Esta mezcla de imaginación y de rea­ lidad (de realidad contemplada en la im aginaciónjconcede a este autor un pues­ to excepcional en nuestras letras. Porque, a pesar de que sus historias son casi siem­ pre fábulas, jamás pierden su nexo con la humanidad. Observad la extraordinaria descripción de los niños, desde Amy May n olly en La muñeca maestra y la prota­ gonista de Eetrato de Jennie, hasta los dos muchachos llamados simplemente Potter y Johnson, en La mujer del obispo. Todos ellos son niños reales, con la pe­ queña barbarie y la gracia emocionante de la infancia; son crueles, absorbentes y al mismo tiempo encantadores. Viven en su propio mundo y, parcialmente, también en el nuestro. Xadie ha podido hacerlos mejores de lo que son, en nuestro tiempo. He aquí un ligero incidente en una fiesta de Xavidad: “ El rostro de Julieta se puso a temblar. Aproximándose con la cabeza inclinada, abrazó a su madre por las rodillas y exclamó con voz lastimosa: — X o tengo ningún payaso. Y o quiero un payaso. Tú le diste el mío a Potter. Este árbol de Xavidad me pertenece. Tú le diste mi lindo payaso. . . ” “ Y eehando a llorar prosiguió: — X o tengo ningún vestido de fie s ta .. X o tengo ningún vestidito nuevo de fiesta. . . ” “ Potter no le prestaba atención, y, lan­ zando un muñeco al aire, exclamaba a su vez: — Aquí estoy saltando. . . Y caigo de n u evo.. . ;B u m !. . . ” Estas sólo son algunas frases, pero en sus palabras so levanta el espíritu de mil criaturas. Xathan tampoco es menos acu­ cioso cuando afronta problemas más pro­ fundos. Leamos lo que hace decir, por ejemplo, al millonario Cohén, cuando se encuentra anto Miguel, el arcángel diá­ cono, y le da sus razones personales para seguir siendo judío; “ — X o, amigo m ío; si no me he hecho cristiano, como muchos otros, no es por las prácticas religiosas, sino porque no quiero que mis nietos odien a los judíos. En el mundo actual existe demasiado odio, y en nuestro país crece como la cizaña. Aquí, hasta los poetas se odian entre sí. Y o sigo siendo ju d ío; no quiero ir a fo r ­ mar parte do los que odian. X o compraré “ Ven — se dijo a sí mismo— , siempre habrá un dueño de casa v un huésped, dondequiera que vavas. Algunas perso­ nas no quieren ser huéspedes; sólo son felices cuando son dueños de casa. Les gusta permanecer en su hogar, y con ese objeto hacen allí toda clase de arreglos. Bien. bien, mi querido compañero, ven conmigo. Aquí tenemos una lira y público para escuchar. Cuando estabas lleno de vida, '■más me diste ninguna preocupa­ ción. A r ra me toca atenderte como es debido _ no hay vino, y las mtiéres lucen alas en vez de piernas. X o tienes que esforzarle para ser feliz y " r de manera inteligente” . mbíín i5artes de lea: ‘ 1 brió los ojos una vez má ue aquello era más viril. Pero lo que e: ontró su mirada fueron sv pit armados de brillantes pee .p as v agudas, curvadas o tar; s— Esto es la muerte, no — o -usó— , y levantó las pata: puéotra, para mirarlas.’ Pero ya se trate de una u ot jóvenes amantes perdidos entre bas de una pradera veraniega <el encantador Petrato de Jeun hombre perplejo en las oJordán, de un perro o un grili ángel o de criaturas menos divina más nos impresiona es su vitalidí vitalidad coloreada de bella fantr gei a como el contacto de una h o j, y, mismo tiempo, inolvidable. Hemos tenide a nuestro lado un alegre y sabio obser­ vador. Es verdad que no sabe el w n ejo de todos los instrumentos de una orp.esta; pero la nota que da es auténtica, natural e inquieta — bastante rara, ciertai irte— y permanece en nuestro recuerdo. ¡Quiénes fueron los maestros ¿e Xa­ than ? Quizá Anatole France, al con ’eirzo; pero posteriormente se le nota la i.-l'uencia de Hans Cristian Andersen, r^- un lado, y de Xathaniel Hawthorne, por otro. El puritano horror de este últii o está ausente en su obra, y su espíritu es más gentil: sobre todo, más amablemente irónico. Pero fuera de los Twice Told Tales, de Hawthorne, es difícil encontrar otra obra norteamericana equiparable a ia de Xathan. 1 repito que no conozco nii guna obra contemporánea que se- parezca a la suya. Lo cierto es que esta obra integór ma ha logrado conquistar un amplio pu ico, sin recurrir a complacencias de guste nís o menos vulgar, sólo eir virtud de que el novelista escribe, con maestría y comj ensión, exclusivamente de las cosas que íás le agradan. i 1 ] \ 1 II I i j ] Pero, mejor que hablar de los buenos libros es leerlos. Hace ya un- buen nú- í mero de años que encontré por primera vez a Jane Demonstration y escuché a Amy May Ilolly decir: “ ¡Defiende tu verdad! ” A lo largo de este período han ocurrido muchas cosas y han pasado mu- j chas modas, pero esto no afecta a los personajes de Xathan. El violinista sigue tocando en Barlv, la señora Sebold conti- 1 núa prodigando su amabilidad, Metabei consuma su sacrificio y el señor LcwisLevy cruza las frías aguas del Jordán. Y estoy seguro de encontrarlos en la mis- j ma forma, de aquí a muchos años. Dudo de que el paso del tiempo les haga daño. Y envidio a quienes van a conocerlos por primera vez.* * De Robert Xathan se ha publicado en careliano Retrata de Jennie. Próximamente aparecerán La mujer del obispo, La orquídea, El violinista de Barly, Hay otro cielo y Fas­ cinación de altura, en la colección "La_ Rosa de los Vientos" de Ediciones Siglo Veinte, traducidas por Armando Bazán. �“Novela de la Eterna” (V iene de la primera página.) su análisis sereno de la vida y de las cosas. Vuelve a ser el paisajista de Buenos-Aires en la luz distinta de “ El paso a nivel” o ‘ ‘ La terraza ’ ’ . Cada pincelada lleva en sí una carga emocional. En ‘ ‘ La lec­ ción ’ ’ controla sus contenidos desbordes anímicos, y en “ La costura” halla su estilo. Un leve claroscuro lo aparta de cuando me buscaron para devolverle cierta Virtud. Otra peor, pero de provechosa consecuencia: todo un público de inaugu­ ración del nombre nuevo de una calle, que contaba dormirse tan pronto se levantara el Ministro a aburrir oratoria. Dejé a éste erguirse y en el momento en que iba yo a redactar dormido al público, me llama­ ron por un rulo no acallado de redondear o un solo lado afeitado de una cara; como el público era el personaje de mi novela y el Ministro no, éste dijo todos sus indis­ pensables conceptos y el publico escuchó tobo, lo que jamás ha principiado a ocu­ rrir en ninguna inauguración, aniversario, día de premios del colegio o de estatua que estrenan. Los públicos de mi novela no volverán a abrir la boca por apellidos de calles. En fin, los editores me previenen que si ceso de redactar al comprador de mi novela en el delicado instante de la instable decisión de empezar a comprar la proximidad de un ejemplar, seré indigno de los mil pesos gastados en pegar en las paredes seguridades sobre la “ M ejor no­ vela del mundo desde su principio y el de ella” . se va, y en este prólogo se despide de la novela, de ella. Más triste que malhumorada, Nicolasa y su corpulento volumen se aleja de la novela, dunisionante, eomo ya se sabe, y pasa frente al vigilantecito que, como buen amigo, la interroga sorprendido: — ¿Cómo le parece que marchará la novela f — Ic o nada sé. Pero usted, que es hombre de buen apetito, se figurara que podrá resultar una novela sin cocinera: una no­ vela de ayunadores. La novela la siente mucho y tiene que añadir de ella que cuando todas las mue­ blerías de Buenos Aires supieron que es­ taba vacante Nicolasa, se disputaron em­ plearla, por sus l i d kilos, en probar de resistencia las sillas y las camas. La silla o cama que la hubiera resistido quedaba como sellada por la aplicación de aquella parte del cuerpo de Nicolasa, y este sello importaba una garantía por diez años. Le esta ocupación, que le dió mucho dinero, se cansó pronto, quizá por nostalgia de su puesto en la novela; y vino a esta­ blecer una Empanadena próxima a la estación ferroviaria que lindaba con ‘ ‘ La N ovela” . E l caso es que el aroma de las deliciosas empanadas era de tan poderoso encanto que no sólo estuvo a punto de dejar sin lectores a la novela, porque todos los que acudían eran desviados del camino hacia la Empanadería, sino que en la estación se detenían las locomotoras, como hechizadas. Esto le valió una distin­ ción de la Municipalidad, beneficiada por­ que ya no había trenes de pasar de largo, lo que era de muchas ventajas para el público viajero del pueblo. Aunque voluminosa, muy sensible, N i­ colasa mortificaba viendo que podía privar de lectores a la novela, abandonó toda esta situación envidiable y trabajó única­ mente en invierno, en las grandes avenidas de Buenos Aires, para atajar el viento y el frío a los transeúntes, que se refugia­ ban al amparo de su persona hasta agotar las localidades. Todavía puede añadirse que las imágenes (gustativo-olfativo-visuales) de la última empanada que comimos, nos hacían inca­ paces de atender a lo que se nos conver­ sara y era universal en el mundo-aldea de Verónica el membrete de “ estar pensando en empanadas” lanzado al distraído oyen­ te, o el dicho “ quien piensa en empanadas no es malo en lo que piensa ’ ’. Por eso las citas a tratar negocios, o por labores exigentes, eran fijadas “ para cualquier hora antes de empanadas” , y el trato concluido, como también el apostar em­ panadas, se celebra en la empanadería. Lo “ empanada y media” , una unidad gastronómica de invención de doña N ico­ lasa, era frecuente premio de apuesta: apostar una docena de “ empanadas y media” era a menudo el apacible final de disputas y pronósticos. Un antiguo veroniquense era reconocible en el modo hábil, sin destrozos, de descorrer una “ empanada y media” ; se las “ desco­ rría ” ; las palabras trozar, cortar, no se usaban con ellas. La empanada y media fué unidad que tuvo momentos de moneda local; no era raro leer u oír en estipulaciones escritas o verbales, esta cláusula: “ Contra reem­ bolso en dinero o empanadas y media” . Otras veces se escuchaba: — Qué temporal se ve venir, amigo. — Sí, no lo paran ni empanadas. Pero en resolución, ya dijimos que N i­ colasa, que quería tanto a esta novela, se mudó a otra parte para no quitarle a ella icolasa N H éctor Basaldúa. “ Naturaleza muerta’ Itinerarios Pictóricos * M. ANGELES 0RTIZ Y HECTOR BASALDUA Por ROMUALDO BRUGHETTI a aventura quiere ser una cabal aventu­ ra, y siendo el aventurero audacia y Lmedida, esta audacia y esta medida es reivindicada por el creador, por el pintor poeta. ¡Vedlo a Manuel Angeles Ortiz! La sombra negra de España lo trae al nuevo mundo, y la estrella del Plata lo vuelve pura luz redescubierta, ensimismado hur­ gador do las sutiles formas de nuestra tierra. Son sus “ construcciones” del Sui7 e\ sueño de las maderas y las piedras de los lagos patagónicos en sus estructuras abstractas, alisadas -y penetrantes, que nos traen el mensaje de los bosques y de las cumbres nevadas. Y, sus litografías, que vienen también del Sur, de una zona de abruptos silencios, de ásperos y hondos murmullos aquietados. Toda la remansada quietud de las sierras de Córdoba llega después en sus “ lápices” , sin que falte en la convocación el Río de la Plata y sus costas y la extraña floración de sus bos­ ques y de sus aguas, sus barrancas de Mar de Solís y sus anilladas plantas, ju n ­ cos y hierbas, renacidas en la pureza del dibujo. ¿Y sus óleos? Con un linaje per­ sonalismo hecho de realidad y abstrac­ ción, de espacios vigilados, de tiempos mu­ sicales, Manolo Angeles controla la apa­ rente discontinuidad de sus experiencias estéticas. Vedlo ahora regresar a la dulzura me­ lancólica de su España, acogerse a esa presencia fantasmal de claveles, abanicos, frutas, paños, en finos contrapuntos de grises, o el verde cantando en oposición al rojo, y las modulaciones de la riqueza de sus tonos y la línea que apura ara­ bescos. Ortiz, en la serie “ Naturaleza muerta española” y otros óleos similares de “ naturaleza argentina” , gradúa el motivo de sus “ botellas” — etapa cum­ plida— y desemboca airosamente en estas suevas armonías filigranadas. Y el espacio nve en, la realidad de las cosas, en la densidad envolvente que prefigura el en­ cantamiento de los espejos. Otro sector de su obra abarca un finísimo retrato; luego penetra la forma y la destruye, 0 la geonietrización se reconcentra en el «olor puro do sus recientes investigaciones «•mistas, y hay un momento en que se allega al límite de la pintura para res­ catar su misterio. Es cuando aborda “ Ja ­ rra de vidrio en la cima de una montaña y flores sobre el cielo” . ¿Queréis una definición más poética? Mas, dibujante agudísimo, Manuel Ange­ les Ortiz aporta a la par la belleza de sus trazos ea dos diseños magistrales. Pertenecen a una villa de nuestros con­ tornos, hacia la costa norte del Río, y la pluma tocada por el color elabora una naturaleza de exquisitos matices, linajuda condición que Arturo Serrano P laja de­ nominaría “ fatalidad de los sentidos” . De esta “ fatalidad de los sentidos” y “ no sensualidad de la vista” , que nutre el arte de este español dulcificado en tierra de América. Héctor Basaldúa se atiene a la gran aventura pictórica de nuestro siglo. En París integra el núcleo de los artistas argentinos que van a hacer su aprendizaje fundamental. Son sus amigos de la pri­ mera hora y de siempre, Aquiles Badi y Horacio Butler, mas él habría pronto de hallar su tema inspirador en cierto raro clima espiritual de la Argentina, grato a las expresiones de antiguas luces repe­ tidas y nostálgicas pasiones de distancias u olvido. Con un espíritu zahori tocado por libres invenciones, se yergue más tar­ de, único, renovador de la escenografía en nuestro país La maciza o etérea di­ námica poética teatral en Basaldúa logra depurada existencia y viviente presencia plástica. ¿En tanto? El pintor crece en una ex­ presión do tonos frescos y sólidos, en una región de suaves penumbras, en un intimismo en que la sola forma y el color, preferentemente el color, adquiere confe­ siones de una intensidad grata al alma de quien sueña con tonos grises y azulados, acentuadamente nocturnales, que permiten, empero, elevarse la sinfónica llamarada de los rojos. Basaldúa aprehende calidades en contrastes, actuando casi a la sordina. Toda la pintura de este argentino posee de esta manera la dimensión constructiva de una voz sostenida por la vivencia de sus tonos y volúmenes, una factura ri- Manuel Angeles Ortiz. “ Naturaleza muerta española. 1947. gurosa y vigorosa que busca la vida co­ tidiana, sin desplantes, apoyada en se­ cretas armonías interiores. ¿Lo hubiéramos preferido más fuerte, o audaz? Héctor Basaldúa se rinde a los valores de su órbita cerrada, a su mundo concluso, mas a su expresión defiéndela esa sutil visión do mirar afinado, de im­ ponderable energía pictórica, lógica y coherente y no obstante plena de proyec­ ciones sentimentales. ¿Acaso el pintor no ha escuchado en los lentos atardeceres porteños la canción de las primeras estrellas soltadas hacia el nocturno cielo? A U R O R A D I PIETR O y C A TU LO G. D E L C A S T IL L O : Danzas Argentinas Los autores estudian veintiuna danzas en su origen, en su evolución rítmica y en su valor por medio de un comentario poético. Primorosas ilustraciones en color reproducen la indumentaria o aluden a la localización al tiempo de mayor auge. Un magnífico volumen encuader­ nado en loneta ................... $ 4 0 .— A N A S. D E C A B R E R A : Rutas de América. E l folklore. La música. La historia. La leyenda. Las costumbres Un libro admirablemente escrito, en donde reviven viejas leyendas y costumbres an­ tiquísimas. Un volumen en rústica, de 242 pá­ ginas, delicadamente impresas, en una esmeradísima edición ........... $ 7 .— E. S T IE B E N : L a Pampa. Su his­ toria. Su geografía. Su realidad. Su porvenir Síntesis admirablemente lograda, que reune en un solo volumen el material disperso en multitud de libros y de folletos. Este libro mereció una distinción honorífica que proclama la calidad de dicho trabajo. Encuadernado en cartoné, con 324 páginas, y numerosas ilustraciones $ 20 .— J. P. E C H A G Ü E : Tierra de huarpes Nadie podrá prescindir de esta obra cuando intente conocer nuestro interior. 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Un volumen preciosamente encua­ dernado en tela, de 910 páginas, con numerosas ilustraciones, en finísimo papel ................................ $ 3 0 .— SA N M A R T IN 200 F L O R ID A 205, F L O R ID A 750 y SU CU RSALES lectores que pasaban para “ La N ovela” . Es un ejemplo nunca mentado de adhesión a algo. Deseamos que ella sepa que este recuerdo le dedica la novela. Pero de persona tan simpática no nos despidamos tan pronto, digamos cualquier cosa más. Por ejemplo, la teoría meta­ física de Nicolasa. So centraba su doctrina en este princi­ p io : dos son los poderes máximos de la realidad; el Tizne y la Electricidad; pero la Variedad en el mundo es tal que a estas potencias máximas las detiene: al Tizne una endeble hoja de papel, y a la Luz y al Bayo un lámina de vidrio, de madera, de goma. Así que hay que llevar nuestra conducta entre el temor a esas potencias y el constante recordar que el mundo da ilimitados modos de frustrarlas. Pero aparte de su doctrina metafísica, Nicolasa tenía también de antiguo cierta tirria a los geómetras, por algún episodio de su vida. Lo seguro es que les cumplió venganza invitándolos melosamente a un banquete por ella preparado. Hizo los manjares tan perfectamente esféricos en su presentación, particularmente el prime­ ro, que no sabiendo los geómetras en su escrúpulo por dónde empezarlo (hallándose ante un infinito sin comienzo, que debían respetar), no probaron de aquél, y no ha­ biendo empezado el banquete por el prin­ cipio, se abstuvieron de empezarlo por lo demás, lo que dobló su mortificación, pues los manjares siguientes no revestían impedimentos geométricos a su muy de­ seable gustación. / Y ahora ya si es hora de dejar a N i­ colasa en su paz. Teoría del Zapato y Otras Cosas ... (V ien e ae la primera página.) ¡ Qué hermoso leer lo que no se sabe qué es! ¡Qué descanso y qué gloria en el otro mundo, en el mundo de lo absoluta­ mente descabalado! ¡Qué tensión y gran conducta moral y espiritual se necesita para encontrar estas cosas con el desinterés religioso y en el desinterés de los premios literarios! Erío de abandono, de estar perdido, de no ver ni poderse entender más que con muy pocos, con nadie quizá, es la sen­ sación que produce el estar dedicado al encuentro puro ¡pero su estado de fra n ­ queza inefable enriquece la vida como ninguna otra riqueza im aginable! Es estar echado de todas las cárceles, de todos los asilos, de todas las institu­ ciones, de todos los manicom ios y de todos los cementerios. ¡E stado perfecto! Rico en puntos de partida el surrealis­ mo nos deja en libertad de acción, roto el cerco do la razón, sin mucha estética ni muchas advertencias. Soluciona la necesidad de luz interior como la solucionó el autor del rompiente de la catedral de Toledo, abriendo una brecha a un costado en la nave parca en ventanales. No hay que hacer caso del rótulo sino darse cuenta do que es un más allá con nuevos permisos en el concentrisnio del tiempo. En la insinceridad de la pretensa sin(Continúa en la página C) �T cabalgata 6 ( L A UDEL ULTIMAS NOVEDADES DE NUESTRA SECCION CONTRA BELLAS ARTES Andró Gide Pero esta rebeldía es un aspecto cris­ tiano. Todo eso iro tiene nada de inaudito. Es perfectamente claro. Lo inaudito es que él lleva de un golpe a la perfección su sistema verbal; instaura un canon nue­ vo de la prosa. Es lo que le distingue de sus imitadores, que no tienen ni sintaxis ni oído. Sus búsquedas están desprovistas de todo valor. — El subconsciente... — El subconsciente, el subconsciente. Primero deja de serlo si es conquistado. Conquistado. . . Salgamos de esos zar­ zales. — ¿Si usted no aprecia el esfuerzo de los herederos de Rimbaud quizás se in­ terese usted por otros jóvenes escritores? Principalmente cual es vuestra actitud ante aquellos que en un universo privado de esperanzas reconstruyen sobre el hom­ bre sólo un sistema de valores morales? — Los valores morales son los manda­ mientos de Dios y de la Iglesia. Fuera de esto no hay nir _ún valor moral ui espiritual. Lo que vuestros escritores des­ cubren me pa rece irrisorio. — Su tragedia y su lealtad a. . . -—Eso no me importa. Que se las arre­ glen como puedan. La expresión musical de América Central y del Sur. (Incluye un diccionario de música, instrumentos y danzas) Por N. SLONIMSKY En este libro. Slonimsky ha escrito la primera reseña completa de la música de América Latina que se haya publicado en este continente. Un tomo ilus­ ................... $ 2 6 .— trado encuadernado ......................................................... > Y AL AUTOR DE Por J. M. BOETTNER Este libro es un esquema y una guía para los que deseen comprender la mú­ sica y aspiren a orientarse frente a una obra musical. Un tomo ilustrado. En rústica ............................................................. .................................... $ 11.— W. BARD FIELD: Introducción al dibujo arquitectónico. Un tomo con numerosas ilustraciones, encuadernado ....................................... S 3 0 .— G. WORRINGER: La esencia del estilo gótico. Rústica ................. „ 1 2 .— V. NADAL MORA: La arquitectura tradicional de Buenos Aires 1536-1870. Un tomo con ilustraciones del autor, encuadernado „ 15. V. NADAL MORA: Estética de la arquitectura colonial y post­ colonial argentina. Con ilustraciones del autor, encuadernado . . . . 2 " . __ J. A. GAYA ÑUÑO: Historia del arte español. Con 300 ilustracio­ ( 30 __ nes fuera de texto, encuadernado ........................... * .................. .. . J. ROMERO BREST: Historia de las artes plásticas Tomo 1?: Introducción a las artes plásticas. Uu tomo ilus­ trado, encuadernado ................................................. 2 4 .__ Tomo 2?: La pintura. Un tomo ilustrado, encuadernado . . ,.2 4 __ Tomo 32: La arquitectura y la escultura. Un tomo ilustrado, encuadernado ..................................................... ........... ’ t 2 6 .___ P. BAUDOULN: Iniciación a la pintura al fresco. Ilustrado, ’ 7 __ en rústica ........................................................ ............... H. LECHAT: Fidias y la escultura griega en el sig\0 V. Un tomó con numerosas ilustraciones, encuadernado . . . 18 __ P. EUDEL: La falsificación de antigüedades y objetos de arte. Alteraciones, fraudes, adulteraciones descubier* ? encuadernado .. ,, 1 8 . J. LOPEZ REY: Goya y el mundo a su alr ;,<ior. Un tomo ilus­ trado,encuadernado ........................................ 10 __ B. VILCHES ACUSA: España de la Eda,j' de' 0 ro. Introducción al estudio de su literatura y de sus otras t'aauifestaciones culturales. Un tomo ilustrado, encuadernado . . . . 26 ___ J. PAHISSA: Vida y obra de Manuel «Te pália. Encuadernado ! ” 15' — CTJRT SACHS: Historia universal de ’ instrumentos musicales. Un tomo con cientos de dibujos plv.nia y 84 láminas en negro Encuadernado ............................... . ... 35 __ E. DOWNES: Aventuras con la núsica sinfónica. Un tomo ilus­ trado. encuadernado ................. 12 __ LA MUSIQUE. Des origines a jovs- jwu*o. jours. Ouvrage collabow v u . i ngu publiée p uu. : u en cii '.uuauuition scu<» 3 direetipn de > Ybert Dufourcq. Un tomo con 800 graL - l -'"’ o r ^ v X r iernado ................................................... „ 1 0 0 .— M. BRENET: Diccionar de la música, histórico y técnico. Ún tomo ilustrado, encuadernado ................................................................ ,, 8 0 .— librería El Ateneo FLORIDA 340 - BUENOS AIRES LIBRERIA POSTAL Por primera vez en el país, una gran organización de librería postal al ser­ vicio de los lectores exigentes. Los libros de las editoriales Ateneo, Sudamericana, Futuro, Peuser, Poseidon, Losada, Reunidas, Kapelusz, Ibero - Americana, Lautaro, Perlado, Siglo Veinte, Almendros y \ ilá anunciados en este número de C a b a l g a t a que a usted le interesen, los remitimos a vuelta de co­ rreo, contrarreembolso. libres de porte. Solicítelos hoy mismo. 50, 100, 200 . . . ¿Con cuántos libros de­ sea comenzar a formar su biblioteca? Escríbanos y le indicaremos gustosos cuáles son las grandes obras del pensamiento universal que no deben faltar en ningún bogar. MERCURIOS. Librería Postal al servicio del buen libro Independencia 360 Buenos Aires S algo. . . Me empapo de aire. T0v saber d ó n d e ... Surgjdo de mi estupor más que de mi memoria, un verso gira en mi espíritu un verso simple, solemne, resplandeciente’ un verso de Paul Claudel, obstinado tomo una explicación: Habito de un viejo imperio el escombro principal. (V iene de la 1 ’ página) L A M Ú SIC A DE. A M É R IC A L A T IN A CÓMO RECO N OCER E L E STILO U N A OBRA M U SIC A L — Pero eso es inexacto. Tiene tantas p á g in a s ... ¿Y “ Si le grain ne meurt” ? ¿Pero es que entiende el que no quiere entender? — Yo combato esta influencia con todas las armas que tengo. Qué queréis, se es “ s í” o “ n o ” . — ¿ Y cuándo se es “ s í” y “ n o ” ? — No comprendo. i R I M B A UD: El ANGEL y el DE (V iene de la 1» página) virse. Había caminado hasta entonces guia­ do por una secreta luz encendida en su alma, como un vidente; ahora iba a re­ correr por la vida de todos, por el mundo que él palpaba para sí como una fruta madura, casi a tientas, cansado, a ciegas, ebrio, con la fatiga de haber creado y perdido una vida y la violenta ansiedad angustiada de visiones y a la vez enloque­ cida de integrarse, de reintegrarse otra vez a todo, a ser y desaparecer en todas las cosas. Su poesía “ El Barco E b rio’ ’ es aplaudida y negada: pero hasta los grandes talentos conocen ya su ext aña existencia. Verlaine le llama el Shakes­ peare niño. Paris le aburre; mientras es­ cribe, parte hacia Bretaña, Londres, Bru­ selas; quiere escapar de sí mismo. Por M i aspecto asombrado le incita a la dulzura. — Soy como un pavo que no comprende nada do un pato. Comprender no es mi papel de viejo buen hombre. La incom­ prensión forma parte de mis atributos. — Sin embargo, esta busca de una moral que no vaya más allá del hombre es también el objetivo de uno de vuestros contemporáneos, de André Gide. — ¡Oh! Me horroriza ése. — ??? — No le reconozco ningún talento. — ¿Qué decir? — Su inquietud, o más bien, como usted diría, su in-quietud. . . — ¿No cree usted que todo eso es men­ tira? “ ¡! . , — Lo incomprensible para mi es su in­ fluencia. Desde el punto de vista artístico, desde el punto de vista intelectual, Gide no es nada. Su influencia es uno de los misterios que me rodean. — Usted ha dicho con motivo ide é l: “ El mal no compone” . E l confiesa en su “ D iario” que no comprende muy bien el sentido de esta “ proforation” . — Pero según la teología, el mal no existe. Es un elemento destructivo que es sólo negación. El mal es sólo interesante por medio del sufrimiento. Desde este punto de vista es un indudable elemento creador. Gide se abandona a las tentacio­ nes fáciles, a necesidades llamadas natu­ rales, en lugar de crear un medio viviente para su alma. El cristianismo es una es­ cuela de energía que nos enseña el he­ roísmo. — Si Gide no se ha convertido. .. — Es que no tenía guía. Gide da un espantoso ejemplo de cobardía, de debi­ lidad. * — El tendría horror que se le defienda... Sin embargo, ¿ignora usted el valor de sus adhesiones contradictorias, su probi­ dad? Ríe. Una risa de calmoso desprecio. — Bueno; os dejo la “ probidad-1’ para contentaros. Me considera con indulgencia. — No creáis que hay mala voluntad por mi parte. Pero usted me hace preguntas inesperadas. No he tenido tiempo de re­ flexionar. -—Es posible. — No quiero polemizar. He frecuentado mucho a Gide cuando le creía profunda­ mente cristiano, y cuando yo ignoraba su defecto abominable-. . Se vuelve púdicamente. — Sí, hasta el momento en que he co­ nocido esta. . . falla. Hay una policía ne­ cesaria contra los envenenadores. Es un envenenador; no lo diso por decir. ¿Cuán­ tas cartas no he recibido de jóvenes des­ carriados? A la partida de su camino ha­ cia el mal, hay siempre Gide. — ¿Terminan siempre en usted? — Al cabo de cierto tiempo se dan cuen­ ta de que el mal no compone. Entonces se dirigen a mí. — Gide nos ha enseñado, a todos, el valor do la probidad hacia sí y de la lucidez en cuanto a las causas de nuestros actos. — ¿Usted cree que él dice verdadera­ mente las causas de sus actos? Gide está fascinado por los espejos. Su “ D iario” es sólo una serio de posturas ante él mismo. Desde luego, cuando uno se mira se adopta siempre una postura. Su “ D ia­ r io ” , es desde este punto de vista un monumento de insinceridad. — Algunas páginas traducen esta in­ quietud. Recuerdo una frase, o aproxi­ madamente: “ Si he dejado durante al­ gún tiempo de escribir este “ D iario” es porque el hecho do escribirlo le hacia menos sincero” . Era ya una advertencia literaria. — Se limr>ia el polvo con una pluma de colibrí. Del drama cardinal de su exis­ tencia, no habla ya. Bastante para que el lector sepa que este drama es cardinal. En cuanto a su defecto más grave, el más. . . natural, apenas le roza. Arthur Rimbaud bares y por docks, en una bohemia de ajenjo, Rimbaud tiene que ir más lejos todavía; más lejos de sí mismo; no sabe adonde. Verlaine desesperado le dispara dos balazos hiriéndolo. Pero él renuncia a la literatura; hace un auto de fe — como Platón— con sus últimos poemas hechos con la substancia del genio. Tiene 18 años; es descargador en Milán, vendedor am­ bulante en Hamburgo, mendigo en Amberes; se ilustra mientras tanto en cien­ cias; estudia italiano, ruso, griego, ho­ landés. Para estudiar sin molestias lo hace encerrado en un armario. Más tarde encerrado elJ* se engancha en el ejército holandés; lle­ ga a Java; una vez allí deserta. Y des­ pués, el hombre de las suelas de viento — como le llamó Verlaine— fue je fe de canteras en Chipre; vivió entre merce­ narios árabes, malteses. sirios. Recorre los puertos del Mar R o jo ; llega a Aden; se instala en Harrar con una factoría en donde cambia baratijas por marfil, oro, perfume, incienso, pieles; tiene el mal del trópico; la fiebre de llegar más allá. Y mientras trafica y explora envía sus informes a la Sociedad Geográfica que los echa al canasto. Lleva veinte años do anda? y luchar con sed de riquezas. A lgo como un impulso maldito lo arrastra. Decide vender fusiles a Menelik. el futuro rey de Abisina. Cincuenta dias de marcha por desiertos encendidos, sorteando be­ duinos, tribus nómades y guerreras. Llega por fin al campamento del monarca y lo entusiasma con los juguetes mecánicos, con las sedas, los brocados, las sombrillas. Pero no se salvó. Explorador de imá­ genes y mundos volvió vencido él también. “ Procuré inventar nuevas flores — dice— , nuevos astros, nuevas lenguas. Creí poseer poderes sobrenaturales... Ahora debo en­ terrar mi imaginación y mi recuerdo. Una bella gloria de artista y de narrador me lia sido arrebatada, puedo decir tanto tanto al irme como al regresar; me han devuelto a la tierra. ¡A mi! A mí que me soñé mago o ángel.” La vida de Rimbaud es un problema del ser y su tiempo, del tiempo lacerado, del ser desgarrado, del drama de vivir, de comprender. Fué su infinito anhelo de expresar todas sus vivencias que le llevó a su tragedia. La conciencia de la limitación 1 en el tiempo y en el espacio producía en su ser un choque doloroso, por gravitación del cual vivió siempre en ar­ dorosa vigilia. Esta tragedia interior hizo dimanar do él precozmente tres llamas que trabajaron el barro de su espíritu modelándolo al igual que un vaso de cerámica. Esas tres llamas inexorablemen­ te unidas fueron la pasión, la angustia y Ia rebeldía. ¿Por qué dejó de escribir Rimbaud? Él dejó de escribir por una sencilla razóir. Él, como Kierkegaard y Pascal, al encontrarse de pronto ante el abismo, se preguntó ¿para qué? Y esta pregunta obsédante lo eurariza para la expresión, pero no para la vivencia. Como Pascal. Rimbaud sobrepasa el fin te-restTe y trasciende su ser absorto al plana de lo intemporal, de lo externo. Trascendido allí, formula la extrema y dramática pre­ gunta sirr respuesta posible. La tragedia de Rimbaud estaba constituida de dos elementos esenciales, soledad y limitación. El tiempo es la tardanza de lo que está por venir, dice Martín Fierro. Rimbaud no puede esperar la limitación ni la tar­ danza; tiene una dimensión sideral, es­ téticamente estructurada; el ser allí puede adquirir virtudes sorprendentes de comu­ nicabilidad, de perennidad. Pero como en el retrato de Fantin-Latour: ¡Verlaine mira su vaso y Rimbaud mira a lo lejos! ¡Soledad y limitación! ¡Dios nos libre de sentir alguna vez la angustia de la soledad y la limitación que experimentó Rimbaud! Porque entonces uno es capaz de ir a vender armas a Menelik, de em­ plearse de fogonero en un barco qne Ta a Punta A g u ja s; de sentir la embriaguez de las olas atraídas por la luna y des­ esperarse porque nos sentimos de pronto como un árbol prisionero en el atardecer. Él vivió como nadie su tiempo y su ser. “ Soy de la raza que cantaba en el su­ plicio — dice— . No comprendo las leyes; no tengo sentido moral. S í; tengo los ojos cerrados a vuestra luz. ’ ’ Dentro de las leyes hallábase exento de sentido moral El sentido moral, como el sentido esté­ tico, como el sentido religioso sólo pueden manifestarse con autenticidad y alcanzar plenitud y fertilidad en un campo sin limitaciones de la libertad. Él sintió la libertad como una llama que fuera por encima del mar, de los bosquqs. de las montañas, por encima de los templos, que se detuviera sobre la cabeza de los após­ toles, que anduviera, como los fuegos fatuos sobre la soledad desolada de bu noches eternas. ¿Por qué dejó de eseflíit Rimbaud? M i vida está terminada — dice— ya volveremos a ella. ¿Podrá volver? Lle­ va casi dos años de andar y de luchar con sed de riquezas; algo como un im­ pulso maldito lo arrastra. Decide venderle fusiles a Menelik. Su factoría de Harrar ha prosperado. Pero uir tumor a la ro­ dilla lo mantiene atado, en angustia cons­ tante. Hizo trescientos kilómetros en anga­ rillas ba jo soles y lluvias infernales; llegó a Zeilah, partió para Aden, cruzó el mar R ojo en una inmunda nave. En Marsella sufrió un horrible mal a los huesos que lo imposibilita en nna cama de hospital. Quiso partir al trópico. Pero murió pen­ sando en una mujer de bronce que le esperaba — según él— impasible frente s la tienda de Harrar. Murió el 10 de no­ viembre de 1S91. Tenía 37 años y apenas 1S de permanencia en la poesía. Pero en ese poco tiempo ya está para siempre en sus poemas de bronce y oro. He aquí que un niño nos ha revelado lo inconsciente. A él no le importó la razón, al contrario, 1g atrajeron la sombra y la penumbra que flotan alrededor de la razón. ¿Y cómo e» posible que encontremos razón a su silen­ cio? El incoercible aburrimiento no es más — según él— que una respuesta >1 racionalismo que jamás pudo dar razón de nada. ¿P or qué dejó de escribir M®baud ? Él en la poesía tenía uu mensaje y no un oficio. Cumplió con su deber ? pasó de largo. Eso fué todo. B A L G A T A , cumpliendo ipósito, que inicia en este ro, de asomar el lector a etividades e inquietudes t llora presente crea a ed¡escritores e intelectuales lestro país, publicará en ros sucesivos breves entrecon ARA M.AGLIONE DE JORGE, ¡rectora-gerente orial Lautaro. orce de Edi* Luis B orges. escri- □r, poeta, publicista. uan O scar P onfe * eADA’ scritor, dramaturgo. .EÓMDAS BARLETTA, DO'Cista, hombre de teatro. rILBERTO KNAAK P£ l" _ erente de la Casa P ® . Arturo C apdevila, es or, poeta, ensayistaEnrique Larreta, e [ramaturgo. oe. «*•- « “ . t a i ente general de L �cabalgata 7 El Autor Frente A S I O B R A* Dice el autor de "GRAN C H A C O ” El plan primitivo de Gran Chaco era dis­ tinto del que resultó. El gringo Valenti debía ser el personaje principal, pero creo que el paisano Villalba gana con su presencia un lugar más predominante. Elegí Gran Chaco como titulo porque me I pareció lindo y además porque, se me ocurre, atrae al lector. En la sugerencia del título ¡ tuvieron que ver el director de cine Navarro y Pablo Palant. Claro que este título ha confundido a algunos comentaristas inclinados a rotular, a poner casilleros, qyienes objetaron que no doy todo el Chace. Jamás tuve esa pretensión. Y me causan gracia los que andan pidiendo la no­ vel? de Buenos Aires, la novela del frigorífico, i la novela de Tucumán, etc. Sólo por comodi­ dad se puede definir así. Todos los temas admiten infinitas novelas, desde el momento ! quc incluso una misma anécdota se ve dis­ tinta según el creador que la narre. Mo alegra, no obstante, haber acercado a mis compatriotas una imagen del lejano te­ rritorio. Y me siento compensado en mi tra­ bajo cuando recibo cartas de lectores anóni­ mos que me cuentan sus impresiones. Muchos me dicen que me he quedado corto, lo cual par?, mí significa que la novela se deja leer. No fui al tema chaqueño deliberadamente, sino que el tema vino hacia mí. Pero muchas peripecia'- cruzaron antes de que legrara com­ ponerlo. De intento dejé de lado 1<Tfolklórico cuy? abundancia da material para rellenar to­ das las novelas que se quieran escribir sobre . «i Chaco. Ninguno de los personajes de mi novela tiene trascendencia histórica, supuesto que son ficticios. Acostumbrado a la autocrítica, sé bien los méritos y cojeras de mi novela. Pero prefiero que me señalen más los primeros. Un libro es como un hijo. ¿Y a qué padre le halaga hablar de los defectos y vicios de su prole? Pero 1?. autocrítica sirve a veces para algo. Y trataré de aplicarla cuando termine de es­ cribir mi nueva novela cuyo título provisional e? La infancia recobrada, pero que también podrii ser Vigilia en el calabozo. L os R ojos R fdmayne , por Edén Phillpotts. Traducción de Marta Acosta Van Praet. Emecé Editores, Buenos Aires. 348 pgs. a la rústica. $ 6.— m/arg. En alguna medida, esta novela policial señala un curioso acontecimiento dentro del género, puesto que entraña implaca­ blemente la derrota de un detective a quien acompañaba la simpatía y la esperanza del lector a lo largo de una serie de tene­ brosos crímenes. No porque en la parte final intervenga un segundo investigador — concesión necesaria para detener en úl­ tima instancia la hábil progresión criminal de los culpables— deja de sorprendernos el tono tan distinto de que se ha valido Phillpotts en procura de una novedad pro­ vechosa. Este libro gustará a los que, rechazan­ do la novela policial confinada en las di­ mensiones de una habitación y un diálogo, prefieren que la investigación se cumpla paralela a los sucesos, para adelantarse luego y dominar el terreno en el epílogo. Phillpotts nos lleva de Dartmoor a la costa de Dartmouth, y de allí — por el puente de un tercer asesinato—- a los lagos italianos; este turismo y paisajismo lite­ rario, que repite felizmente los ya admi­ rados en obras como La Torre y la Muerte (Innes) y La Maldición de los Dain (Ham mett), quita sequedad a las situa­ ciones del enigma, sin privarlas del rigor que continúa siendo condición ineludible del género. Tal vez Phillpotts se excede en el encubrimiento de uno de los culpa­ bles, y cae en alguna deslealtad; se hace perdonar en cuanto todo lector avisado advertirá prontamente que es capaz de leer entre líneas (tal vez fué ésa la cordial intención del autor) y burlarse de su tram­ pa o su descuido. Ei., los últimos años, la novela policial ha llegado a una perfección formal que, de sufrir, por ejemplo, obsesiones sexuales, vivan predominantemente un sencillo amor y un afán de solidaridad — los problemas inte­ lectuales y estéticos que se dilucidan en mi novela no son sino formas de ese afán— no reduco lo novelesco ni lo humano de “ En esos años” . BERNARDO VERBITSKY Dice el autor de "DICCIONARIO DE LA ACTUALIDAD MUNDIAL” ! , BAUL LARRA Dice el autor de "EN E S O S A Ñ O S ” Si el autor no es el más indicado para opinar sobre los méritos de realización de su obra, es lógicamente quien mejor puede aclarar sus Propósitos, que conviene conocer si se desean medir los resultados que ha obtenido. Loe personajes de ‘‘En esos años” aman a vida y desean cumplir la propia armoniosa,ent®- en Ia Plenitud de su sensibilidad, en orden individual, y en la plenitud de sus piracionce fraternales en un sentido social. *v"° y Mariana — la pareja protagónica— tra^a*1 & v?vir- simplemente, y parte de su v? .rcsi(*e en su mayor conocimiento de enr 0"si'acnl°8* próximos o remotos, que se mn 1>fn ? *a realización de su anhelo. El que nerita* *0s Personajes de mi novela sean _ . lstas- explica también la amplitud del gistro de sus preocupaciones. Por lo demás, Cftm-mentalidad “ Periodística” es cada vez más om»U1f' «1 desarrollo de los medios mecánicos . Iacilitan las comunicaciones — diarios, * o. noticiosos— incorporan al horizonte rp!>ua hombre de hoy un mayor sector de Dar»0 a mun^ ^ - Lo que estaba lejos es hoy te de su emoción. Su conciencia abarca v°r número de hechos y sabe y siente que tamo *S°n ajenos- no que su vida está direcQn ntft conectada a ellos. Si los fenómenos en 0T se ®anifiesta lo social y lo político — cuya P eslon más llamativa y terrible ec la guc pos Pedieron confundirse en pasados tiemson if** COn *os fenómenos de la Naturaleza, comprendidos en sus causas y sus sona°Sv indudable que infinidad de perviv ° •n vivido y padecido desde 1936 como velaPt* sufr.en algunos personajes de mi no­ el t> • soc?al y 1° político se confunde con lnnineRtÍn°' *>ero si éste siempre se aparecía y enigmático en la tragedia griega. cargfas 8Us apariencias pueden hoy explid ' ’ y a eso se encaminó parte de mi esfuerzo genH°Ve^Sta' some'iéndome. por cierto a exie as de los mismos personajes, adelantados extert COnocimiento de la trama de la realidad erón< ’ <lue cn **®n esos años” no hay lca 0 simPle mención de acontecimientos, lio* Crónica de estados de ánimo que aque­ ta" ?rovocaron. de los temores y las anguscitar 148 <*ePresi°nes y las esperanzas que susQüp ° f ^ °r CS0 me Pern>it0 creer también ** c el hecho de que sus personajes en lugar ^ltimnmente aparecidos: Gran Chaco, por Raúl Larra. (Editorial Futuro) $ 4: En esos años, por Bernardo Verbitsky (Edi­ torial Futuro) $ 1 0 : Diccionario de la actualidad mundial. por Córdova Iturburu (Editorial Atlántida) $ 20 . No me asombra que mi “ Diccionario de la Actualidad Mundial” , salido de las prensas hace menos de un mes, se esté vendiendo en forma satisfactoria. Me ha costado mucho trabajo ponerlo al día, organizar su material —tan vasto y complicado— y escribirlo. Pero creo que, finalmente, ha resultado un libro útil. No sé si está bien o mal escrito.. Ni qué pensarán de él muchos colegas míos de la República de las Letras. Pero no creo que so me niegue su utilidad positiva. Ni su ob­ jetividad. Como no se trata de un libro polémi­ co ni de batalla, como no se trata de un libro que aspire a demostrar esto o aquello, como se trata — en suma— de un libro que sólo tiende a proporcionar un máximo de informa­ ción sobre la realidad de nuestro tiempo, en un mínimo de espacio, he hecho lo indecible — y creo haberlo logrado— por mantenerme al escribirlo en un plano de la mayor im­ parcialidad. Se convendrá conmigo que la tarea no era fácil y estaba erizada de graves dificultades. Es muy difícil mirar con sereni­ dad. el espectáculo actual del mundo, lo que ocurro en las naciones, sus corrientes polí­ ticas, sociales y económicas, los sucesos, las instituciones y los personajes actuantes. Es muy difícil contemplar todo eso sin ceder a las inclinaciones del propio espíritu, a las sugestiones de la convicción, a las incitaciones premiosas de la pasión ineludible del bien público que anima en todo corazón que no es indiferente. Pero yo, al emprender esta tarea compleja y ardua, comprendí qne la excelencia de mi libro, que su mérito como tal, estaría en razón directa de la imparcialidad, de la serenidad y la objetividad con que lo hiciera. Me metí en el bolsillo, por eso, mis puntos de vista personales apenas me senté frente a mi máquina y pensé en el lector a quien estaba destinada la obra, esto es, en el señor desprevenido y confiado que apremiado por la curiosidad acudiría a mi “Diccionario” en busca de datos, de nociones, de información, en una palabra, acerca del tema o la cuestión que le interesa. ¿En qué consistía mi deber? Lo vi claro desde el primer instante. En no defraudarlo, esto es, en proporcionarle, sólo, información a fin de que las conclusiones no fueran mías sino suyas, exclusivamente suyas. Considero, por otra parte — como lo dicen los editores en el Prólogo generoso con que lo han encabezado— que mi libro es una es­ pecie de historia del mundo en estos últimos cincuenta años, ordenada en un vocabulario. Creo quo nada importante ocurrido en los órdenes político, social y económico en lo que va de! siglo está fuera de sus páginas. ¿Qué no está todo, absolutamente todo? Desde luego. Para quo lo estuviera hubiera sido necesario licuar no un volumen de cuatrocientas y pico do páginas sino varios; muchos, mejor. Pero, do todas maneras, a pesar de sus limitaciones, do alguno que otro error — que seguramente los tiene y que agradecería a los lectores que me los señalaran— pienso que es un libro útil para quienes desean orientarse sobre la marcha de los acontecimientos— en la realidad política, social y económica de nues­ tro tiempo. CORDOVA ITURBURU paradójicamente, la amenaza seriamente; lo que constituía lectura sedativa V de fin de semana, se torna difícil y com­ prometida tarea cuando se acude a autores de la talla de Dickson Carr, Black, Ham­ mett (éste, además, por sutiles razones casi patológicas), Quentin, Innes y Agatha Christie. De ahí un claro deslinde entre la nivela detectivesea de corte tra­ dicional (Stanley Gardner, por ejem plo), y las de los autores citados, donde im­ plicaciones de alta cultura, retóricas muy finas y ambientes nada accesibles las re­ ducen a un círculo decreciente de lectores. Los Rojos Redmayne puede ser incluida en el primer grupo; no señala ninguna fecha capital err el género, pero tiene la claridad de todas las obras de Phill­ potts, su continuado interés, su final co­ herente y satisfactorio. — J. C. S pinola, el de l a s l a n z a s ( y otros retratos históricos), por la Condesa de Yebcs. Esposa - Culpe, Buenos Aires, 160 pgs. a la rústica. $ 2.25 m / arg. La condesa de Yebes es un curioso caso de anacronismo literario. Esta excelente escritora se expresa (como idea y como form a) en pleno siglo xix, con un roman­ ticismo más atemperado del que fué común en la España romántica. Y, como corres­ ponde a tal actitud, se orienta hacia la re­ surrección de un pasado que su perceptible conocimiento histórico le vuelve claro, tran­ sitable y hasta (por ahí es de veras ro­ mántica) apetecible. Pinta, pues, — diríamos casi: ilumina— imágenes que tienen como ella la discre­ ción del segundo plano y la penumbra. Spinola, un guerrero; Ana de Austria, una pobre reina; Luisa Sigea, una bas - bleu renacentista. Todo eso es simple, casi como crónica de m onja; pero hacia el final nos trae la condesa a Rosmithal de Blatna, aquel noble de Bohemia que en píen» siglo xv se animó a inventar el turismo hacia el oeste y vino a España con una escolta, una inagotable ingenuidad y un valor digno de recuerdo épico. El barón que pasea (espada atenta) y el secretario y el canónigo que van hilando la viva crónica del paseo, satisfacen en la autora el deseo de mostrar una visión extranjera (y, por ende, escrutadora y directa) de la realidad medieval española. Llena de encantadores detalles, episodios dramáticos y costum­ bristas, la ruta del barón de Rosmithal lo lleva por fin a Santiago — meta de todo buen caballero, fin de este bonito libro sin enjpaque. — J. C. Yo, e l B e y , por Hermamv Kesten Tra­ ducción de María Inés Rivera. Editorial Poseidon, Buenos Aires. 548 pgs. a la rústica. $ 10 m /arg. Extraña y fascinante novela ésta, donde la figura del rey Felipe I I — Yo y el tiempo— ha sido exhumada con infinita paciencia y dificultad, puesta en el centro do un mundo tan1 múltiple, abigarrado, espléndido y miserable como el mundo de la Contrarreforma, encarnada aqui en el sigpo despótico del soberano español. Kesten, para quien la novela histórica vale antes como sucesión de imágenes plásticas quo como relato ordenado y con­ tinuo, ha encontrado en Felipe el mirador desde donde atalayar el panorama europeo del siglo xvi. Con rápidas mutaciones, montajes y enfoques ingeniosos — a veces demasiado ingeniosos, o no bien afirmados en la comprobación, pero invariablemente fieles a la realidad psicológica de la obra— , Yo, el Rey es un gigantesco diario de tiranía, una seca y amarga crónica de decadencia, donde un Felipe nada conven­ cional, lleiio de vida desdichada y ansiosa, mira su mundo y sus marionetas: María Tudor, Antonio Pérez, la de Eboli, Gui­ llermo de Orange, los inquisidores, Egmont el ajusticiado, Carlos el infante loco. . . Novela extraña y fascinante, como ese tiempo del que estamos tan lejos, en plena cercanía. — J. C. L a danza , por Sergio Lifar. Traducción de Juan Carlos Foix. Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires. 296 pgs., encua­ dernadas. $ 16.— m /arg. “ El sueño de Icaro, tan propio de la naturaleza del hombre, en parte alguna se resuelve tan bien como en el arte al cual sirvo ’ ’, dice Sergio L ifar en el texto de su célebre conferencia de 1937 en la Sorbona, cuando el bailarín ascendió a la cátedra para fundamentar estéticamente su brillante lección: plástica en la Opera de París y defender, en páginas memora­ bles, al coreautor, al hombre que crea la danza y la echa a girar por el mundo. Lifar conoce como ninguno el exacto territorio del ballet moderno, y lia que­ rido concluir con los incesantes malenten­ didos que dividen al público frente a la daiiv.a en dos sectores sin término m edio: los apasionados y los indiferentes. A los primeros les recuerda el error de conectar inexactamente el ballet con la música, con el gesto expresivo ( “ mímica de semá­ fo r o ” ), con la poesía y la pintura; a los segundos les enseña que en el comienzo era el Ritmo. Ordenado, prudente, el coreautor de Icaro pone a cada arte en su justa dependencia (que es entonces in­ dependencia bien entendida), y aunque se excede en profecías — la muerte del ‘ 1 arte de la palabra” , por ejemplo, que sólo ve con ojos de amateur— deslinda finamente la función de la pintura y sobre todo de la música con relación a la danza, y re­ clama para el coreautor la libertad de crear sin deformante sujeción a textos y partituras que en nada se conectan con la esencia rítmica y anímica del ballet. ( Conitnúa en la pág. 10) JEAN - PAUL SARTRE : La náusea S ' 6. - Respondiendo a la enorme curiosidad que en todo el mundo han despertado las doctrinas del existeneialismo y enten­ diendo, según sus mismos expositores, que éstas qtiedan mejor expresadas en las obras de ficción que en las filosóficas, la Editorial Losada ha contratado con derechos exclusivos para su versión española toda la obra literaria — novelas y tea­ tro— de Jean - Paul Sartre. Acaba de aparecer La náusea, novela -originalísima de poderoso interés humano y filosófico. PRIM ER PREM IO N A CIO N AL EN CIENCIAS SOCIALES, PO LITICA S Y JU RID ICAS CARLOS COSSIO: La teoría egolágica del de­ recho y el concepto jurídico de libertad $ 12.— EDICIONES U LTIM AS DE ESCRITORES ARGENTINO S FRANCISCO ROMERO: Filósofos y problemas ................................................. EDUARDO MALLEA: El sayal y la pú rp u ra ................................................... . FRANCISCO LUIS BERNARDEZ: La ciudad sin Laura. El b u q u e ................... JOSE INGENIEROS: Hacia una moral sin dogmas ................................................. _ $ 3. — „ 3.50 „ 2.50 „ 3. — DOS LIBROS POETICOS IM PO R TA N TE S DE ESCRITORES ESPAÑOLES VICENTE ALEIXANDRE: Sombra del paraíso . ...................................................... $ 6. — LUIS CERNUDA: Como quien espera el alba 4 .A L S 1 H A 113 BUENOS AIRES Santiago de Chile Editorial L O S A D A S. A. Montevideo UN Lima PINTOR JOAQUIN DE AMERICA TORRES ( Viene de la página 16) al artista. Luego, la razón sublevada por ese torbellino, reaccionó manifestándose en simplificaciones y estructuraciones más rí­ gidas y pronunciadas; a su vez reehazazaban los sentidos el dictado racionalista y se expresaban en violencias de color, de empaste y de factura. A esa altura de su evolución, Torres García fué a P a­ rís, donde se decidió el destino de su arte. Contra el nuevo instinfivismo desenfrena­ do de la post-guerra, hacia 1925 se alza­ ban ya consejos y ejemplos de mesura. Ozenfant, Yan Doesburg, Mondrian, los hombres de L ’Esprit Nouveau y de Abstraction-Création realizaban esfuerzos co­ incidentes con los de Torres García, en quien de nuevo resonaba — después del paréntesis neoyorquino— la sabia voz que diez años atrás le decía: ‘ ‘ Queremos que la obra sea universal, grande, eterna, y esto no es posible sino cuando en el arte domina la idea a lo sensual, la es­ tructura a la apariencia” . En París, el pintor uruguayo realizó, combinando la hermosa disciplina de la sección áurea con la independencia cromá­ tica y técnica de la “ pintura-pintura ’ ’, obras que preanuncian su Constructivismo americano. América, por otra parte, lo llamaba y a ; y la lección preeolombiana empezaba a inspirarlo. Su nuevo estilo se elaboró y definió cuando por fin re­ gresó a su patria, en 1934, e instalado en Montevideo fundó la escuela de Arte Constructivo de la cual brotó el próspero Taller Torres García, integrado en la actualidad por un centenar de discípulos suyos. En 1938 consagró noblemente el artista su doctrina en el monumento de piedra del Parque Rodó en que, como en nume­ rosas pinturas realizadas hasta la fecha, muestra cómo es posible restablecer el contaeto con el arte de la América no conquistada sin eludir — rasgo esencial— la condición del hombre del siglo xx. Su teoría del Constructivismo se prestaba, por otra parte, a una feliz renovación de las artes menores: el reloj, el aparato de radio, el mueble, el cacharro contemporá­ neo pueden adornarse bellamente según1 los mismos principios que rigen la creación de una pintura constructivista. Y la re­ sonancia americana se escucha, sobre todo, en bordados y tejidos realizados en el Taller Torres García que, sin falsificar lo calchaquí o lo incaico, abrazan1 más estrechamente la tradición precolombiana que cualquier otra pieza decorativa pro­ ducida hasta hoy en América. Conservan, a la vez, un pronunciado acento moderno, lo cual demuestra su vigencia. En cierto momento, el arte constructivo GARCIA de Torres Garcia aceptó el predominio de la línea, mientras el color ocupaba un: lugar subalterno, reducido a gamas fin í­ simas y variadas del orden de los grises. Más adelante, el maestro compensó la po­ tente estructuración lineal mediante el co­ lorido fuerte y — movido por una de sus intensas reacciones extremistas— substitu­ yó bruscamente la paleta neutra por el sonoro quinteto de los colores puros: rojo, azul, amarillo, blanco y negro. Una pin­ tura mural de espíritu y proporciones mo­ numentales fué el resultado de esa sín­ tesis: hizo sus pruebas, originalísimas y cargadas de promesas, en el Pabellón Mar- • tirené, del Hospital Saint-Bois, cerca de Montevideo, cuya decoración constituye sin duda alguna — con sus muchas virtudes y sus pequeños defectos— la más sensa­ cional realización del modernismo en1 todo el continente americano. Para decorar esas paredes en que trazaron 27 composiciones sobre los más diversos temas, Torres Gar­ cía y sus colaboradores del Taller que lleva su nombre no s e ‘ encerraron en ese simbolismo acumulativo que presidió du­ rante largo tiempo las realizaciones del Arte Constructivo *** sino tque supieron 1 alcanzar la meta superior de describir vividamente, dentro de un estilo muy plás­ tico y disciplinado, una amplia realidad terrestre. Allí, b a jo un cielo cuajado de signos trascendentes, una activa humani­ dad deseripta en rasgos sintéticos que la unlversalizan, vive y trab aja en paisajes urbanos que nos son familiares. No ha concluido por esto, ni con esto, la evolución creadora de Joaquín Torres García, inventor incomparablemente des­ pierto e impaciente, que jamás ha podido someterse a fórmulas sin elasticidad ni obstinarse en la repetición autom ática de un procedimiento. L a reciente (¡trig é s im a q u in ta !) exposición 1 de su Taller revelaba ya facetas inéditas de su enseñanza. Si en su pintura, siempre pura, siempre honesta y sincera, se producen periódicas altera­ ciones, es porque su propia condición de ser viviente lo lleva a dudar, corregir, cambiar, perfeccionar, transform ar la “ en­ v oltu ra” externa de su obra, como si su pensamiento estético describiera una di­ námica espiral constante en torno del eje invariable de una certeza que es el fu n ­ damento mismo de su arte. E l 11 v ie jito ’ r Don Joaquín, con sus setenta y dos años; sigue siendo el más juvenil de los pin ­ tores americanos. * * * El cuadro constructivo se compone, a grandes rasgos, de un trazado alveolar geo­ métrico, estructurado, con ricas variaciones, según la “ divina proporción11, y animado por signos individuales yuxtapuestos ----el pe 2, el sol, el reloj, el ancla, etc.— cuya suma formu­ la la alegoría total. �i— — 9 cabía ninguna pena de vivir. El supo de ese tránsito de honradez que le establece a uno un cielo propio y sintió lástima y tuvo ges­ tos de protección para los actores de la hon­ radez falsificada. Por eso los hace bailar, les extiende escobas, les pone máscaras, los si­ gue en sus falsedades, en su prostitución, en sus blasfemias, y los ve como se retuercen v ruegan haciéndolos vivir en un infierno don­ de incluso no falta la mesa servida. Entró en las obscuras capas de la existen­ cia, supo de los fenómenos que se establecen en el juego de la vida y consiguió sobrepo­ nerse a la muerte cumpliendo con el real dictado de su pensamiento. Ojalá no desaparezcan nunca, que nunca se pierdan los pasos, los gritos, el alma toda, de este atormentado en las salas del Museo Nacional de Bellas Artes. Que de este misterioso se incrusten los signos, en las salas y en los cuadros, en las ventanas, en los marcos, en el traje de los asistentes, en las casas y en la vida toda de las gentes, que no se pierdan los dramas que él sublimó y convirtió en obra de arte, que como un fantasma recorra largo y tendido el cerebro y el corazón de los espectadores, los fertilice con sus gritos, los oprima y los ubique en el justo lugar y los enfrente a ese desierto que solamente se puebla con uno mismo, con las voces y los crímenes de uno mismo. Así este feriante del Dolor, salta de la es­ coba a la bruja, del perdón al milagro, de la hoguera a la plácida atmósfera de ocres y negros; del infierno menos pestilente, pero más lógico, de sus obscuridades, al infierno rojo de los beatos pueriles. Salta y gira, se reconcentra y se anuncia en una procesión, G utiérrez Solana . Proctn de Semana Santa. en un esqueleto, en un atormen­ tado Cristo conducido, en más­ caras y en ornamentos, en vie­ jos que intentaron un día me­ jorar a la sociedad con sus obras, con su conducta y con sus con­ ceptos; pero que todas esas vir­ tudes, eran la savia de las enfer­ medades que no curarían nunca por ser específicas. Hay una única razón y ella ha de entrar fuerte y sin perdón. No se determina el fenómeno artístico en el hombre, por las razones o la justificación de un oficio o experiencia conseguido en los años fuertes, sino que el arte es, ante todo, la defensa de cortantes instrumentos que han de señalar el real estado del pensamiento. Porque ese impe­ rativo que nace en determinado momento en la vida de un su­ jeto escapa a todos los límites de las experiencias. Gutiérrez Solana supo de esa verdad y la vivió. “La misma ley para el león y el buey es opresión” — ha di­ cho William Blake. Por eso es extraña la ley de este león, de este rey de comarcas, del ocre y negro pintor embrujador de colores, que destierra la gran paleta-muleta de los oficiales de la pintura. Porque éstos nunca supieron nada del hombre y por lo tanto nada del artista y se arrastraron en lo fatuo y en el G utiérrez S olana . “ El Lechuga" . Colección Roque Freire, Buenos Aires G utiérrez S olana . L os caídos. Pertenece al Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. en la obra de este maestro, que El supo como pocos sorpren­ es precisamente entrar en una de las der a los ciudadanos en su cama Esangres más frías de la pintura contemporá­ ntrar nea. no es fácil. En Gutiérrez Solana hay que entrar sabiendo no solamente que las puertas están cerradas, sino que éstas se cierran tras uno. La habitación donde se lo encuentra no es la cómoda vivienda don­ de un especulador o malabarista se entrega a espectáculos de formas y colores. Su ha­ bitación es un cuerpo geométrico en donde lo dramático cobra una intensidad de una naturaleza tal, que la geometría pasa a ser la mágica estructura de un alma. Es en esa habitación donde un día este artista pintó Los Caídos. Este cuadro (y no tratamos de establecer por qué razón) es para nosotros como un resumen de la simbología de to­ das sus obsesionantes imágenes. ¿Qué juego nos entrega ese cinco de oros, ese dos de bastos, ese tres de espadas o ese tres de bas­ tos, al lado de esas cuatro mujeres, de esos dos sujetos, de esa cortina, de ese mechero, de esa guitarra, de esos vasos y de esa bote­ lla? sino el juego de la muerte. De una muer­ te que solamente será salvada por un gato (siete vidas) y por una cama refugio de los “ Caídos’’ o por un hombre: Gutiérrez So­ lana. Porqué esa diagonal obedecía precisa­ mente a lo que él era. El maestro fué eso: un gato y una cama. Una cama refugio de los sueños que él leía y sublimaba de las llu­ vias, de los perezosos, de los disfrazados, de las rameras, de los busca coches, de los asóla pados retorcidos que estiran la mano de la avaricia (la amistad), de los rezagados, de las brujas, de las escobas, de la muerte, de los íncubos, de los profanadores, de los negadores del mismo infierno, de los bobos Velázquez, de los puros, resucitados por el per­ dón de Dios, de Dios mismo crucificado, perseguido incluso por los que lo llevan en falsas procesiones. (Pocos pintores han ex­ presado tan patéticamente la imagen de Cris­ to llevado y observado por los hombres en procesión y que con más crueldad haya sepa­ rado la figura de Cristo de los humanos) . y revelar su comportamiento mediante la valorización del verdadero sueño, él pintó la ca­ ma común, autoritaria y verda­ dera en la que viven y resumen sus tormentos los ciudadanos. El convirtió en obra de arte su confesión castigando a los glotones de sue­ ños, que se baten despiadadamente en com­ bates para las glorias de sus guarda-muebles, (el cerebro) falsificando su comportamiento para no revelar la justa y veraz historia de su vida, esos que empuñando la Rama Do­ rada, se abaten entre sí frecuentando ideo­ logías, religiones, hogares o estúpidas colec­ ciones de estampillas. El los vió acogotados, vivientes, en la doble cama, la del comporta­ miento común y la del falso comportamien­ to. Pero supo como pocos, dictarse la real posición y la auténtica desgracia. Sus sabias medicinas lo curaron y optó por esa diago­ nal que, enfrentando la cama, lo convirtió en un gato; solamente así, le fueron permiti­ dos tantos ojos, tantas pupilas, tanto poder ver en la obscuridad. Era en las tinieblas que ese gato pintor se acurrucaba hasta tocarse con los dedos de sus manos extra pictóricas, los dedos de sus pies extra caminantes, pro­ porcionándose el líquido aceitoso que le permitiría después de largas caminatas por el misterio, fijar en la tela las heridas colo­ readas de su alma. Así encontró, Dios sabe por qué lo destinó, la técnica pupila que se agranda en la obs­ curidad, procedimiento por medio del cual, le iba a caber en suerte mostrarnos la noche que él era. No titubeó en su confesión y usó para ello la única verdad: enceguecer la pintura, y dar vida al Tema. Vestido con las mejores galas de sus tor­ mentos, no penó de vivir en la tierra, entre cuatro paredes, señalando el destino a relo­ jes, a muñecos, a fantasmas, a la sangre. ¡Qué alegría saberse tan fríamente represen­ tado!, tan especulado y demostrar que no le J¡ IATLIE T I M A S G utiérrez S olana . La peinadoi Colección A lfred o G on zález Garaño, But os Aires. G utiérrez Solana. t l¡n ¡Li munj 0 juego de las preferencias. Pero mientras él es, los otros corren. El es, de negros colores a ne­ gros perdones, él se muestra y gira, y aquí está el alma, el pen­ samiento, el espíritu y la cara del hombre que no tiene una misma ley: Gutiérrez Solana. Están escritos los favores de su bondad en esta expiación personal que él vivió y penó de los humanos. Acaso a pesar de arrastrar los evidentes pecados co­ metidos por otros supo depurar las falsas conductas (los penitentes observando espec­ táculos) y sorprender a los cómodos que identificados con las trágicas leyes no les hubiera costado nada tomar las posturas, los gestos o las anécdotas de sus obras. El usó un apartamiento, un terror, una calle, para separar a los que eran tan iguales, tan uno mismo, tan parecidos a ciertos sueños, ami­ gos, cosas que se escucharon en la casa, o aquello que algunas veces le pasa a uno. . . Nació en una de las partes de la tierra, donde el genio y la arrogancia han adquiri­ do siempre estados sublimes. Es que preci­ samente en esa parte de la tierra todavía se lucha en extraños designios, en extraños misterios y en extraños destierros. En esa tierra el debate es la muerte, expedida co­ mo tal, hidalga, sin humor, la muerte he­ cha imperio. Por eso un día, un hombre, un griego, un pintor, un alma, obscureció el cielo de los santos con sus Santos. Allí se lucha trágica­ mente por la solución de la vida, la muerte y sus secretos evidenciados por el alcance logrado en sus sueños y terrores y por la existencia de hombres de un destino trági­ co y alucinado que buscan en la historia su condición de individuo creando héroes po­ sesos, que le permitirán la total recobración del espíritu. Allí han nacido, por ventura, cuatro de los más grandes trágicos que ha dado la pin­ tura contemporánea: Salvador Dalí, José Gutiérrez Solana, Joan Miró, Pablo Picasso, humbres puros que no han temido mostrar­ se tal como son, confesando a cada instante el dictado de sus psiquis. Ellos han dado al arte la presencia de una dignidad y de una solvencia como pocas veces se han dado en el arte, enfrentándose a esta época, subli­ mando sus tormentos, que, en suma, son las únicas verdades que nos dejara la histo­ ria por encima de todos los contratos sociales que los hombres establezcan en la voluntad de gobernarse. Es de estos confesos el equi­ librio alcanzado entre la inteligencia y la vida. Estos hermetistas elevándose por encima de los diablos, investigando en el auto­ matismo, atentos a los dictados de la noche, han escrito la nueva historia de la pintura. Iluminados enfrentan a las fuerzas del mal en el momento en que éstas enseñoreadas se pasean con sus banderas negras. Ellos han dado vida a un Tema, a un color y a una forma que nace en lo más misterioso del hombre. “El arte —ha escrito el conde de Lautreamont— es el encuentro fortuito de una máquina de coser y de un paraguas so­ bre una mesa de disección.” Hay que entrar en esa caja, no importa estas imágenes, no importa este delirio, de la sublimación de los objetos se llegará al verdadero idioma. Estos hombres lo hablan. Así Gutiérrez So­ lana lo vivió y sublimó. Así iluminó con su luz los obscuros re­ sortes del alma. No fué el temor del tiempo el que lo lleva a su matrimonio con las ho­ ras, los relojes, los péndulos. Fué la fiereza de los temas y las conductas que él quería fijar y por eso sus horas, sus minutos y se­ gundos son la vida de la historia. Son los hombres y los mitos, los brazos descamados donde el juego de músculos, venas y nervios son un imperativo; donde un torero es his­ toria de un país, y una procesión es un jue­ go, y un hombre látigo, y una mujer sueño, y un señor, un artista, es una cama, es un gato, es Gutiérrez Solana. �cahaígaia 10 EL TIEMPO Habla para Y SUS LIBROS CABALGATA (V iene de la pág. 7) PUBLICIDAD EDITORIAL CAMPAÑAS REVISTAS CATALOGOS CIRCULARES DE PRENSA BOLETINES - FOLLETOS - VOLANTES EDICIONES DEL AUTOR DIRECCION GRAFICA IMPRESIONES PUBLICIDAD A D M IN IS T R A C IO N OFICINA TECNICA DEL LIBRO Director: Francisco Amó C O R R I E N T E S 1 1 3 5 , 2» B T . A . 3 3 - 0 8 7 8 - Bs. AIRES LIBROS DE Novedades E L A L M A DE HUM AHUACA, por Evaristo L. González Arena. La segunda parte de la obra — en la que hay excelentes fotografías de Lifar, Nijinsky, von Swaine e Isadora Duncan— tiene el alto interés de un estudio de la evolución del ballet vista por un bailarín que es al mismo tiempo investigador y analista de primer orden. La violenta re­ belión de L ifar contra las tendencias des­ naturalizantes de la danza, y sus audaces innovaciones en Jcaro, Alejandro Magno y El Cantar de los Cantares, son reseña­ das coir sincera voluntad de proselitismo y una enorme confianza en un futuro más libro para el ballet, un tiempo a venir en el que la danza brote íntegra y original del impulso del eoreautor y el bailarín, en vez de mantenerse en la mera réplica a incitaciones exteriores que la condicionan y la humillan. — J. C. T emor y temblor, por Sóren Kicrkegaard. Traducción de Jaime Grinberg. Edito­ rial Losada, S. A., Buenos Aires. 160 pgs. a la rústica, $ 4.— m /arg. La extraña historia de Abraham, que alzó el cuchillo sobre su hijo para cumplir con un mandato de Jehovah, es el símbolo en torno al cual se mueve, densa y enmara­ ñada, la sustancia de esta obra del pen­ sador danés que se agrega valiosamente a la bibliografía filosófica en español. “ Comprender a Hegel debe ser muy difícil ’ observa con ironía el autor. “ ¡Pero qué bagatela comprender a Abvaham ! Superar a Hegel es un prodigio; ; pero qué cosa fácil es superar a Abra­ ham! ” Y porque no sabemos mirar, y porque pasamos de largo ante los espec­ táculos más significativos, entre los cuales se halla este episodio de incalculable sa­ crificio — junto al cual palidecen los de Ifigenia y Bruto— , Kierkegaard alza una a una las cortiiras de un meditar pro­ gresivo, donde el acto de Abraham vale por “ la prueba del hombre’ ’ en su más hondo sentido, donde la trascendencia de los valores allí jugados plantean (tal vez resuelven) la pregunta del hombre por sí mismo. “ Lo que falta a nuestra época no es la reflexión sino la pasión” , dice dura­ mente Kierkegaard. Así, apasionado, in>daga él las implicaciones y explicaciones del símbolo de Abraham e Isaac; creo que las páginas finales del “ segundo problema ’ ’ — Si hay un deber absoluto hacia Dios— , en las que se distingue entre el héroe trágico y el “ caballero de la f e ” , son de las más reveladoras que haya escrito. “ El héroe trágico exprésalo general y se sacrifica a ello” , enseña Kierkegaard. “ Por el contrario, el caba­ llero de la fe es la paradoja, es el In ­ dividuo, absoluta y únicamente el indivi­ duo . .. E ií la soledad del universo, jamás oye una voz humana; va solo, con su terri­ ble responsabilidad.” Obra difícil, con frecuencia desconcer­ tante por la multitud de sentidos que sub­ yacen en el aparato expositivo, “ Temor y Tem blor” es otra etapa capital para medir el mensaje de Sóren K ierkegaard: Jaime Grinberg da de ella una versión de clara eficacia discursiva, que alienta al lector en tan sinuoso y despojado ca­ mino. — J. C. R ú s t ic a ...................................... $ 2.50 El autor de esta serie de cuentos cortos penetra en las fibras íntimas del indígena del pasado para dar­ nos los paisajes espirituales y ob­ jetivos que sorprendió en las áspe­ ras altiplanicies. DE GINEBRA A L A DEFENSA CONTINENTAL, por F. Iturraide Chinel. Rústica ..................... $ 8.— Importante análisis de los aconteci­ mientos y negociaciones diplomáti­ cas que en el intervalo de dos grandes guerras tuvieron como fin asegurar la paz entre las naciones. E L COMPLOT COLONIAL, por Exequiel César Ortega. Rústica ................................... $ 8.— El pintoresco Buenos Aires de fines del siglo XVIII, tanto en lo espiri­ tual como en lo físico, a la luz de sus paisajes y ambientes humanos. Reedi c i ones CIUDAD EN L A M ONTANA, por Upton Sinclair. Rústica c/sobrecubierta . . . $ 6.— Un joven de la más ínfima clase so­ cial que, conducido por su audacia y su carencia de escrúpulos, escala las más altas cimas de la riqueza y la sociedad, da tema a esta obra del gran novelista americano. LJL Y SHANE, por Louis Brorn- field. Rústica c/sobrecubierta $ 6.Argumento y estilo, personajes y medio, lo social y lo individual, se en tre la za n admirablemente para brindar un conjunto de interés fun­ damental, revelativo de una etapa de la vida americana y dando al libro un valor perdurable, como to­ do lo qué surge de la pluma de este genial escritor. EDI TORI AL AYACUGHO SANTA FE 2224 s. r l. BUENOS AIRES E l laberinto, por Martín Alberto Boneo. El Ateneo, Buenos Aires. 64 pgs. a la rústica. Todo libro de sonetos se presenta de algúir modo plásticamente, supone una ar­ quitectura poética donde el rigor y la libertad empeñan la fraternal y continua batalla del ve:so. En un período en el que el soneto se ha transformado en una de las formas más fáciles y andadas, parece como si esta supervivencia de­ pendiera ya más de una retirada al buen hermetismo que de una simplificación cre­ ciente de sus tópicos. No ha de creerlo así Martin Alberto Boneo, porque sus sonetos se resuelven en claras, continuas imágenes (muchas veces la imagen es el soneto íntegro, y entre estos encuentro los más bellos), partiendo de una perceptible eliminación de pres­ tigios formales para buscar — al modo de Garcilaso— el discurso coherente y sirfricción dentro de la severa vía que le va fijando el código del verso. Así llega Boneo a un soneto contrapuesto a la co­ rriente más favorecida — la lírica isabelina y gongorista, el soneto del simbolismo, el de Ricardo Molinari— y escoge una sencillez humilde para decir del amor y de la muerte, sesgando el compromiso tras­ cendente para darnos, con' fidelidad, su imagen de hombre que adora, vacila, teme — en sombra leve y esperanza poca— , sin renunciar a la secreta seguridad de que todo eso se está recobrando y salvando p or, su poesia. — J. C. L a piiosofia perenne, por Aldous IIuxley. Traducción de C. A. Jordana. Edi­ torial Sudamericana, Buenos Aires. 432 págs. a la rústica. $ 7 50 m/arg. El joven Huxley prefería referir su asombroso acopio de información a las opii.iones, teorías y conductas de per­ sonajes que vicai iamente lo representaban en sus novelas; nos dió así obras que — combatidas furiosamente, pero como combate el viento las banderas— señalan los ápices intelectuales de nuestras cuatro primeras décadas: Contrapunto, Un Mun­ do Feliz, Con los Esclavos en la Noria. Ei.' plena madurez, la inteligencia de Huxley parece preferir la manifestación directa, el ingreso a los órdenes funda­ mentales del conocimiento del hombre por vía de intuición y meditación. Todo su ROBERTO C ASTR O M AN ® Sobre el problema de los autores nacionales • Incremento de la crítica periodística. • Relaciones y editor. entre autor !Y! 5 ¡1 A n n it Gerente general de la Edi­ torial “ Hobby", Presidente de la Sociedad Argentina de Editores, Roberto Castromán es un hombre fogueado en las lides del ramo al que viene dedicando su diaria ac­ tividad desde hace ya 25 años. Como una prueba do ello, ca­ be señalar que es fundador de la casa citada, constituida en una de las principales fir­ mas dedicadas a especialida­ des técnicas en nuestro país. La Ley 13.049 No Es Una Dádiva Ni Subsidio a las Editoriales n el cordial ambiente que ofrece la sede de la editorial de la cual es E gerente, don Roberto Castromán nos dice cuán interesante es la tarea en que se halla ocupada CABALGATA al recoger en sus páginas opiniones sobre los pro­ blemas editoriales provenientes de los sec­ tores más diversos. Por ello, su palabra no espera mayores requerimientos, y, al pun'to nos dice: — Nuestro panorama editorial puede ser apreciado desde diversos puntos de vista, y respecto a cada uno de ellos podremos concretar opiniones. En el aspecto de la irradiación cultural a nadie escapa que es mucho lo realizado, cualesquiera fueran las circunstancias que lo favorecieron. El hecho de que hoy se observe retraimiento, como fenómeno general en la compra de libros, íro nos debe alarmar. Argentina posee jerarquía honrosa como país productor y sus libros han penetrado en América, que le brindó la mejor acogida. Esta adhesión, que no debemos permitir decline, en lo que a nosotros compete, obliga a corresponder con realizaciones que afiancen este prestigio. — ¿Qué pudo oponerse al desenvolvi­ miento editorial argentino? — A nadie escapa la gravitación con que incidieron los trastornos referentes a la irregularidad de transportes y los cada día más graves que emergen de la res­ tricción de divisas, en la mayoría de los países americanos. Felizmente los despa­ chos al exterior — localmente— por vía postal, ya han- dejado de ser un obstáculo; por el contrario, se agudiza el problema de las divisas que traba la libre remesa de fondos. — ¿ Qué proyecciones económicas tiene la reciente Ley de ayuda y fomento ? — Debo dejar aclarado, en primer tér­ mino — la Ley lo dice sin lugar a dudas— , que no se trata de un subsidio o dádiva otorgado a las editoriales, sino que de­ fínese, claramente, como un fondo per­ manente para préstamos y que, quienes usen de él, por aplicación de ese ins­ trumento legal oblarán el interés esta­ blecido, que es del 5 por ciento. Debe pues desvirtuarse cierta atmósfera que hace aparecer a las editoriales como beneficia­ rías de una gracia, cuando en realidad sólo existe un préstamo que lo diferencia de los corrientes, por hacer extensivo su plazo a 5 años, en cuyo lapso debe ser amortizado. t— En otro ordeiv, ¿qué puede decirnos acerca de la estimación de autores nues­ tros? — Involucra otro de los aspectos no me­ nos complejos. Lo es por la diversidad de factores que podrían quedar al margen en su consideración y que influyen como imponderables para tachar Me parcialidad saber busca comunicarse sin rodeos ni máscaras, en un mensaje donde la espe­ ranza combate y se apoya err la angustia: así se lia generado esta su nueva obra, La Filosofía Perenne, itinerario de despojamiento espiritual, de ascenso severo y claro al mismo tiempo, nueva ruta dan­ tesca a un paraíso de lucidez interior y posesión del ser. Esta vasta antología de fragmentos me­ morables — que van desde los textos hin­ dúes y chinos a la metafísica y ética modernas, pasando por místicos y santos medievales— se articula y fusiona en las distintas partes de la obra mediante en­ laces escritos por el mismo Huxley. En la medida en que citar es citarse, el autor ha expuesto su actual concepción del hombre y sus ideales (también de sus logros) a través de textos de una hondura y una belleza que exceden la calificación. Artis­ ta siempre, el filósofo Aldous Huxley se propuso evitar lo más conocido para ofre­ cer imágenes, modos de pensamiento, rit­ mos de culturas arcaicas y modernas que hacen de esta obra un nuevo espejo donde el hombre verá su propia imagen bajo una luz distinta, y donde acaso descubra que también la imagen es otra y más cierta. — J. C. E l H ombre P erdido, por Ramón Gómez do la Serna. Editorial Póseidon, Bue­ nos Aires. 332 páginas. $ 7.— m/arg. No se puedo decir, en casos como el de Ramón Gómez de la Serna, que éste inicie un?, aventura, sino que continúa su aveirtura y que continuándola se mete en un ámbito distinto. Ese ámbito forma parte desde luego y como siempre del gran mundo de la “ greguería” . Ramón es Ta greguería, más ancha, más estrecha, más alargada, más corta, más impalpable o más plástica. . . siempre la greguería. Pero lo maravilloso es estar andando siempre por eso campo sin tropezarse con los fan­ tasmas, en constante acecho, del agota­ miento o de la repetición y esto es lo a las conclusiones a que se pueda arribar. — Veamos sus razones, Castrom án... — Sí. Todos ' los editores, por lógica, deben presentar libros de éxito; dan brillo al sello editorial y producen utilidades. Ese éxito es una consecuencia de la bondad de la obra y de la acogida que le da el lector. Entonces, el editor juega un papel ciertamente cómodo; así, también, en todos los casos en que el autor aporta el pres­ tigio de su nombradla, P ero. . . — t Cuando se trata de autores noveles? — A eso iba a arribar. Entonces, sobre el concepto de los editores se cierne una nube de ira tras el descontento de algunos autores que se sobreestiman y -desconocen la experiencia (que alguna tienen los edi­ tores) sobre los gustos y modalidades del público. Ejemplos en contrario de lo que digo, lo hay y habrá. -—¿Puedo adelantarnos algunas solucio­ nes que TJd. estime lógicas? — Como solución parcial, creo que, indu­ dablemente, mucho pueden hacer en be­ neficio de los autores noveles las mismas instituciones que los reúne a fin de im­ pulsar las obras inéditas, procurando ma­ yor contacto entre ellos y los editores. — ¿Alguna medida concreta que Ud. vería factible. . . ? — Deberían los escritores mantener a las editoriales al tanto de su producción, mediante gacetillas informativas, que se cristalizaría en oferta y demanda, cosa que hasta el presente no se ha hecho. — Esto en lo que se refiere a obras li­ terarias o imaginativas, ¿en cuanto a las de carácter técnico? — Aqui el problema varía fundamental­ mente. Quizá se desconozca que el 90 o|o de las obras de medicina editadas en el país pertenecen a firmas nacionales, en derecho el 80 o|o, en textos escolares el 100 o|o, en la enseñanza inedia el SO ojo, y en manuales técnicos, artesanía y di­ vulgación, el 90 o lo. — Las cifras que nos proporciona son halagadoras, Castromán. — Si libros de autores noveles perma­ necen en los anaqueles de librerías aquie­ tados (y esta circunstancia hace cautos a los editores que no ignoran lo que in­ sumo el centímetro publicitario) esta si­ tuación cambiaría si la crónica bibliográ­ fica, firmada, por los críticos consagrados a quienes les está encomendada, ocupase el lugar que merece en los grandes diarios lo que despertaría el interés del público. Poniendo fin a sus opiniones sobre el problema editorial, Castromán nos despide recordándonos que éste y muchos otros tópicos contemplará la Ley de fondo de la producción del ramo, a cuya considera­ ción se abocará el Honorable Congreso Nacional próximamente. — O. H. quo consigue Ramón perfectamente y hace de él el escritor de imaginación de posi­ bilidades más incalculables que hay ac­ tualmente no sólo en lengua castellana. E l Hombre Perdido es el normal creci­ miento de una greguería — célula, como el hombro fisiológico es el crecimiento de una célula fisiológica. Y de la misma manera que no hay en la fisiología nada que no pueda ser, tampoco lo hay en el campo imaginado de la greguería crecida y crecida hasta convertirse en la aven­ tura de un hombre en, los aledaños de lo real, de lo superreal, de lo extrarreal, pero no imposible. El que sepa leer a Ramón, lo puede seguir sin temor de perderse; el que no lo sepa, es inútil que busque una guí?, o itinerario. Ramón es una de esas selvas en las que hay que meterse y andar sin guía y saber mirar y ver y no temer al extravío. ¡ Adelante! . . . Y el que sea de ésos que quieren saber cómo se llama ese pájaro, cuál es la característica botá­ nica de esa planta, en qué forma se re­ produce esa mariposa o dónde deja sus huevos ese pez, que no se meta en la selva, pues no andará por ella dos pascY. Hay que entrar y seguir y seguir escu­ chando su murmullo y ver sus cosas sin explicación ni clasificación. ¿Hasta dónde? Sin prisa ni destino fijo, esa lectura no lleva a ninguna parte, ni tiene su por qué, ni su para qué, sino muy hondo y muy en el misterio de las puras satisfacciones estéticas. Nadie puede limitar hasta dónde lleva contemplar los Caprichos de Goya, o escuchar una sinfo­ nía. Hasta dónde se quiere ir, y-cada cual puede alzar la expiyisión de su propio espíritu. Ramón es inagotable y tiene en su caja de sorpresas una constante provisión de cosas nuevas, no vistas antes o vistas coir una proyección original. De estas cosas nuevas está lleno su nuevo libro, en el quo se anuncia el ciclo de las Novelas de la Nebulosa, con una prolongada órbita de incalculables maravillas poéticas en giro perpetuo. — Mora Guarnido • Con su reciente exposición en los salo­ nes do los Amigos del Arte, en Monte­ video, J. Baclle-Planas, el prolífico, activo y vario pintor, reedita el cúmulo de difi­ cultades, dilaciones, expedienteos y cien cosas más, con que tropieza el artista ar­ gentino que llevando y trayendo su obra do una orilla a la otra del Río de la Plata trata de contribuir al acercamiento de los dos países hermanos, y de hacer el bien que los buenos artistas pueden hacer y hacen ofreciendo generosamente al público el espectáculo de su obra de creación. Sería deseable que las entidades plás­ ticas recabaran el apoyo y la comprensión de las autoridades competentes para que de una vez cesaran las trabas que en la actualidad se oponen a los artistas plás­ ticos do uno y otro país que van o vienen a exhibir su propia producción, con lo cual se lograría más, mucho más que con la “ naturaleza muerta” de ampulosos con­ venios de buena vecindad. • Julio E. Payró ha traducido para la Editorial Poseidon, el libro de Le Corbusier “ Cuando eran blancas las catedra­ les” , agotadísimo. y esperado, libro del gran arquitecto francés que junto con “ La Ciudad (Su nacimiento. Su decadencia. Su futuro) de Eliel Saarinen, (trad. Ro­ berto A. Champión). iniciará una colec­ ción do urbanismo y arquitectura a cargo de la Editorial aludida. 9 Gustavo Cochet, a pocas fechas de su exposición de pinturas celebrada con no­ table éxito en el Salón Peuser, entre otras exposiciones foráneas y una excursión a las sierras cordobesas do donde ha traído unn provisión de paisajes, ha tenido en exhibición en las Galerías Argentinas, de nuestra capital, un conjunto de grabados, especialidad en la que el artista rosarino es notable maestro. En edición de autor, realizada en las prensas de la Editorial Castellví de Santa Fe, Cochet, distinguido escritor v trata­ dista — su monografía sobre Daumier y su historia y técnica de “ El grabado” __ acaba de publicar “ Entre el llano y la sierra” , un suculento libro de breves pro­ sas, ilustradas con magníficos grabados tallados en madera. • Luis Seoane, acto seguido de su cele­ brada exposición de óleos en la Hebraica Argentina, ha ofrecido al público que visitr, el salón de la Librería Viau* una colección de acuarelas de fuerte colorido pertenecientes a la serie “ Amadís de Gau1?. , completada con dos paisajes urbanos expresados con un notable dramatismo formal. Paralelamente, en vitrina, presentó para lectores exigentes y coleccionistas de li­ bros en edición limitada, una serie de cuadernos impresos en la Imprenta López, bajo el signo un tanto nostálgico de “ La Botella en el Mar” , Se destacaban “El perro andaluz” , de Buñuel y Dalí, con dibujes de Dalí; “ La voz humana” , de Jean Cocteau, con dibujos del autor; y “ Anfión” , de Paul Valéry; “ Catalina’ de Houlihan” . de Yeats. y “ El ceñidor de Venus desceñido” , de Rafael Albcrti, ilus­ trados por el expositor. • Dentro de la Colección El Hilo de Ariadna que para Editorial Futuro dirige Julio E. Payró, el distinguido pintor ar­ gentino Jorge Larco — quien hace algún tiempo nos diera un magnífico estudio so­ bro Piero Della Francesca— acaba de publicar una breve reseña de la histórica pintura española de los siglos XIX y XX. Las lagunas que en este fervoroso estudio puedan observarse no afectan el notable esfuerzo del comentarista, quien en su mue­ vo trabajo literario alcanza momentos de expresiva forma. • En la calle Nazca 2546, ha quedado abierta al público “ Trastienda” muestra de arte, generosamente instituida, que ofre­ ce en su presentación al público grabados de Adolfo Bellocq, esculturas de Horacio Juárez y pinturas de Antonio Berni, Ro­ drigo Bonome, Juan C. Castagnino y Ma­ nuel Eichelbaum. • La Exposición de Arte Español Con­ temporáneo, que ha ocupado totalmente el edificio del Museo Nacional de Bellas Ar­ tes de nuestra capital durante los dos últimos meses, ha cosechado una bien es­ casa crítica periodística. No analizaremos aquí la causa, una de las cuales, vale la pena subrayarla, podría ser la falta de espacio, de publicaciones por decir mejor, en las que entre nosotros se cultiva la crítica artística. Se le han hecho reproches a la organización, algunos de los cuales omitimos citarlos por razones obvias. Se le reprocha que en ella falten nombres ilustres, entre otros el más descollante, Picasso. Y Miró. Y tantísimos oíros. Que esté tan mal representado Dalí y el otro catalán insigne. Joaquín Sunyer. Pero por qué buscarle explicación a lo que habla por sí mismo. Estos dos últimos, pre­ sumiblemente no han sido consultados; se les ha hecho figurar simplemente. Otros no fueron invitados. Otros no hubieran ido do todas maneras. Esta exposición es parcial y parcial, pues. Le sobran nombres, esto so nota. Hay grandes nuevos valores, afirmados últimamente: Sisquella, Serra, Prieto, Palencia. No faltan los jóvenes, de aquella juventud, que se han perdido por completo: Pedro de Valencia. Genaro Lahuerta. ¡ Descollante, rotundo. Gutiérrez Solana! • Merece aplauso la iniciativa hecha pú­ blica por la Editorial Kapelusz, en adhe­ sión. a la “ Semana del Libro Infantil” que acaba do celebrarse con brillantes actos, Ir. cual consiste en un Concurso de Cuentos para niños, dotado de la respetable suma de 10.000 pesos. Respaldan el Concurso tres nobles divisas, una de las cuales sub­ rayamos: “ Dotar a la infancia de más y mejores libros que coadyuven a su for mación moral y a su elevación espiritual ’ o No nos lo comunica el cable, dema­ siado atareado en transmitir noticias por siempre jamás perecederas. Es la- carta de un amigo la que, con un retraso de unos pocos días, nos trae la noticia. En México, abatido por un ataque cardiaco, como tan­ tos otros intelectuales exilados, ha muerto el ciudadano Víctor Kibalchiche. vale de­ cir el escritor de larga obra Víctor Serge. de quien dijo Panait Istrati, que vinculó “ su destino individual al destino de todos” . Víctor Serge será recordado en la litera­ tura de los tiempos presentes, de “Los últimos tiempos” por decirlo con las pa­ labras literales de su última novela conoci­ da en francés e inglés, pronta a aparecer en castellano. • La Escuela Nacional Industrial de Ce­ rámica tiene abierta en la Galería Müller. su séptimo salón, en el cual, como lo han venido haciendo todos los años, exhibe la producción de sus aventajados discípulos. Fernando Arranz, director de la Insti­ tución aludida, demuestra con esta comple­ tísima muestra, cuantas y cuan elevadas son las posibilidades que el arte ceramístico tieno en nuestro país. Existe primera materia: la ha sabido encontrar el escla­ recido técnico. Existe entusiasmo y voca­ ción de artesanía. La escuela-taller está en funcionamiento. Quien sabe si le falta algo, no obstante. Quizá le falta al mag­ nífico hallazgo, lo que sólo el Estado pue­ de darle; una más amplia dotación para que los anhelos de quien está al frente de la Escuela y de cuantos lo secundan, puedan cumplirse para honor del país en más colmada medida. �LADY MACBETH d el DISTRITO NOVELA DE NICOLAS LESCOV ( Continuación del número 1S de Cabalgata ). ULTIMOS TITULOS IX COLECCION PINGÜINO S IR W A L T E R R A L E I G H . PIRATA Y CABALLERO, por Eric Ecclestone . . $ 2.— BALLET, por Arnold Haskell . . f r a n k e n s t e in $ 3.— , por Mary Shclley .,.. . $ 2.50 ¿POR QUE SE DESINTE.OKAN LOS A T O M O S?, por A . K. Solomon . . . $ 3.— NOVELISTAS A N T E R IO R E S A. C E R V AN TES, por Autores Varios . . n o v e l is t a s $ 3.— in m e d ia t o s A CER V AN TES, por Autores Varios . . $ 2.50 ¡en v e n t a e n to d as LAS BUENAS L IB R E R IA S! E D I T O R I A L LAUTARO J J . U R I B Ü R U B U E N O S 12 2 5 A I R E S Serguey tenía el cuello envuelto en una bufanda colorada y se quejaba de mal do garganta. Mientras, antes de que las marcas dejadas en la garganta por los dientes de Zinoviy Borissitch estuviesen curadas, se advirtió la desaparición del marido de Katherina Lvovna. El propio Serguey habló a menudo de esto con los demás. A veces, cuando anochecía, se sen­ taba con los muchachos sobre el banco, ante la empalizada y repetía: “ De todas maneras es incomprensible que el patrón no baya regresado todavía7’ . Los empleados se asombraban también de ello. Tin día llegó del molino la noticia de que el patrón había alquilado unos caba­ llos y había partido hacia ¿asa hacía mucho tiempo. El postillón que lo llevó d ijo que Zinoviy Borissitch estaba depri­ mido y que le había ordenado regresar de una manera rara: unos tres kilómetros antes de llegar a la población descendió do la carreta, cerca del convento, cogió un saco de viaje y se marchó a pie. Ante esto, todo el mundo se extrañó aún más. Zinoviy Borissitch había desaparecido. Se iniciaron las investigaciones, pero no llevaron a conclusión alguna. Según los informes del postillón lo único que estaba claro es que sobre el río, a la al­ tura del convento, el comerciante había seguido el viaje a pie. El asunto no se esclarecía y entre tanto, Katherina Lvov­ na, aprovechándose de su situación de viuda, vivía con Serguey en plena li­ bertad. Se inventaba que Zinoviy BorisBitch aparecía hoy aquí y mañana “ allá, poro el comerciante seguía sin regresar y Katherina Lvovna sabía mejor que nadie que no volvería. Así pasó un mes, otro y un tercero. Katherina Lvovna se sintió embarazada. T-a fortuna será para nosotros, Serojetcha; tengo un heredero — le dijo a Serguey, y fué a pedir al consejo comu­ nal que, sintiéndose encinta y estando los negocios de la casa en pleno marasmo, se la autorizase a ocuparse de todo. De cualquier forma no era necesario que la empresa comercial se derrumbara. Katherina Lvovna era la esposa legítima; no había deuda alguna.... En consecuen­ cia se la podía autorizar. Y se la autorizó. Katherina Lvovna vivía a su guisa, rei­ nando sobre todos y, a causa de ella, todo el mundo buscaba la amistad de Serguey. Pero era demasiado fá cil: una nueva ca­ lamidad sobrevino. El alcalde recibió de la ciudad de Livni una carta comuni­ TERMINAN ASÍ • El potente grito de la locomotora vibró en la noche. El tren abandonaba h el Territorio. Un cartel agobiado por ¡ 3°nibras, mantenía su pregón: CO­ LONICE EL CHACO. . . (Oran Chaco, de Raúl Larra. F u t u r o .) • Ina abierta y alegre sonrisa se mujo en los labios de su compañera, I J’ rec°giendo levemente su falda con s mano izquierda, Gradiva Rediviva ,0c ®ertSang, envuelta por las mira| as soñadoras de Ilanold, atravesó la I e, a pleno sol, por la vereda de I iT \ .COn su Paso flexible y sereno. I L ra ' V a ’ Wilhelm Jensen. P o s e i - *. ' a través del oriente de soma que bañaba todavía su i « en e* éxtasis de su dii <m pastoral sentada al bo ■meses futuras, y más allá la 1 US ven'deras >’ a pesar de , r M10* ,ic la vida ovangélii cave P° r el gran « s e r ió t e de Ozerón % 6‘ -díg“° señor c" de P. { t l sen°r cura de ancis Jammes. E m k e .) ( J a iie 'le T 8’ -S'n esperar el t: tren . . anzo hacia París — h¡ conin 8¡".a G|nebra— , corriendo (I p, , tuv,era que salvar la 1914 ■v n Losada!.)d R° ger Martin <la aesÍs°¡M [)0rtant0 PS ®" pl los valore 36 encueirtre 0| »nl> y b e , ^ 0U ten,0S. de bondad, • Beth \vVlk a her.hV"lnfr'a L autaro.) Sexo, d d i ^ r 1™ vo,viú a mover* Lo, * rp"ové en el de *»• ^ S tl-sT > ’e.eltranqUÍ,,Zad0Sconvov reant DIBUJOS DE J. BATLLE - PLANAS sociedad mercantil. Insistía una y otra vez diciendo que si ella diera a "luz un hijo en los nueve meses siguientes a la muerte de su marido, toda la fortuna les pertenecería, y entonces la felicidad de ambos no tendría fin. X Luego, repentinamente, Serguey dejó de hablar del heredero. Y desde que cesa­ ron los discursos eir los labios de Serguey, Fedia Liamine se implantó en los pensa­ mientos y el corazón de Katherina Lvovna. Se tornó pensativa e incluso menos tierna para con Serguey. Duerma, salga para dar órdenes o se disponga a rezar, siempre es la misma cosa la que danza en su espíritu: ¿Cómo es esto? ¡P o r qué, en efecto, me va a privar de mi fortuna? He sufrido ta n t o ... he arrojado tantos pecados so­ bre mi alma y él sin tomarse la menor mo­ lestia, llega y me d esp oja .. . Todavía paso si fuera un hombre, pero no, un mucha­ cho, un niño. . . ” Afuera habían comenzado las primeras heladas. Como es lógico no se recibía nin­ guna noticia de Zinoviy Borissitch. Kathe­ rina Lvovna aumentaba de talle y no de­ jaba de estar pensativa. En el pueblo la murmuración trataba de saber cómo era eso que la joven Ismailova, que siempre había sido estéril y no hacía sino adel­ gazar y languidecer, engordaba tan re­ pentinamente. Durante este tiempo, el j o ­ ven coheredero, Fedia Liamine, se paseaba por el patio, vestido con un liviano casaquín, y rompía el hielo de los charcos. — ¡Vamos, Fedor Ignatitch! ¡Vamos, — Porque, por amor hacia ti, Katherina Lvovna, yo hubiera querido verte conver­ tida en una verdadera dama y no en lo que has sido hasta hoy — replicó Serguey Filipitch— . Pero ahora se hace evidente que en comparación con los medios anti­ guos tendremos que vivir todavía más modestamente que antes. — ¿Y qué puede importarnos eso? — Es cierto, Katherina Lvovna, que tú ni siquiera te preocupas, pero en cuanto a mí, que te honro y frente a las miradas cobardes y envidiosas; esto resultará muy penoso. Para ti, será como tú le inter­ pretas, pero yo comprendo que así, en estas condiciones, jamás seré feliz. Y siguió machacando sobre Katherina Lvovna que por culpa de Fedia Liamine él so había convertido en el hombre más desdichado del mundo, privado de la po­ sibilidad de realzarla a ella y de cubrirla de opulencia ante las narices de toda la M A R Y VUELTA E camino, furtivamente, como ladrones en la noche. (Ladrones en la noche; de Arthur Koestler. A bril.) » El vehículo siguió un trecho por la avenida Wagram y dobló en la plaza do L ’Etoile. En parte alguna se veía luz. La plaza era todo obscuridad. Es taba tan obscuro que no se podía dis­ tinguir siquiera el Arco de Triunfo. (A rco de Triunfo, de Erich María Remarque. Castelar .) • Habría yo querido llorar, pero me sentía el corazón más árido que el desierto. (L a Sinfonía Pastoral de André Gide. P oseidon). un cargo discreto pero bien remunerado en el ministerio de Dominios pero es dejado cesante como consecuencia de la publica­ ción de su primera obra: ‘ ‘ Hechos me­ nudos en la vida de los obispos” . Hasta los treinta años no ha escrito una sola línea. Y en el alborear de su carrera li­ teraria un artículo mal interpretado le vale la más tenaz hostilidad de la iz­ quierda literaria. E 11 aquel entonces las posiciones políticas están ya fijadas: hay que ser conservador, religioso y eslavófilo o liberal, curopeísta y materialista. Leskov parece no definirse y vacilar entre ambos extremos. Tolstoi le hará justicia un día escribiendo de él: “ Leskov ha sido el primero que haya mostrado en la novela el peligro que amenaza a la libertad y al ideal, el primero que se haya desviado del progreso estrictamente materialista” . En verdad no hay contradicción alguna en la actitud de Leskov. Mielielson hace notar justamente: ‘ ‘ Por sus orígenes, Les­ kov pertenecía a un medio militante or­ tod oxo.. . Religión y equidad son las dos ideas motoras que dan cuenta de su iti­ nerario intelectual. . . Para satisfacer una exigencia ética Leskov fué un abolicionista ferviente, se acogió, en sus comienzos a la bandera liberal y se hizo amigo del revolucionario Arthur Benni; que más se interese en los tentativas de evaneelización de lord Redstock y que sea seducido por el tolstoianismo, es muy natural. Pero como ante todo y sobre todo era un or­ todoxo convencido y conservador por tem­ peramento. hizo su carrera bajo la ésrida de los partidos de derecha, se unió a Sersre Aksakov y sufrió, hacia el fin de su vida, la influencia de Soloviev” . En verdad, si se le juzga por su obra es un hombre con menos prejuicios que instinto,- un instinto profundo, y tiene menos gusto por los debates doctrinales que por una determinada actitud religiosa ante la vida. Es más sensible y atento que razonador; creo más en su experiencia íntima que en las teorías políticas e inte­ lectuales. Más que un soñador es un hombre con fe. Y como es sólo su- obra lo que verdade­ ra mentó interesa, puede afirmarse de Les­ kov que no hay ningún escritor ruso en el que lo irreal y el sueño, lo cotidiano y lo maravilloso, el acontecimiento y lo irracional estén más íntimamente confun­ didos. Sencillez, veracidad y ausencia completa de todo ornamento retórico son sus calidades esenciales. Imposible expre­ sar mayor elogio. W E B B A JUAN LA FIERRA PABLO ECHAGOE PARADOJAS MORALES E INMORALES En estos diálogos vivaces y amenos, el fino escritor y crítico, miembro de la Academia Argentina de Letras, persigue algo de esa intención moralizadora que impulsó al escritor y al poeta satírico a practicar el exa­ men de conciencia de la sociedad de su tiempo. Un volumen de la “ Colección Ensayos Breves” , de 176 páginas ........... ................. $ 3.00 JOSE 0 EL ARTE POR LA SENCILLEZ el recio panorama de la literatura rusa falta destacar en sus justas proporciones a un hombre naeido en 1831. Es Nicolás Leskov, cuyo nombre merece figurar junto a los grandes nove­ listas de Rusia y que es punto menos que desconocido; a tal extremo que en muestro país la primera traducción que de él se ofrece es la presentada por CA­ B A L G A T A : “ Lady Macbeth del distrito de M’zensk” . Debo decirse, sin embargo, que el ta­ lento de Leskov no alcanza la profundidad apasionada del genio de Dostoievski ni la pujanza soberana del de Tolstoi. Pero su obra está caracterizada por una especie de serenidad y una sencillez aclaratoria que nos revela a Rusia quizás mejor que cualquier análisis angustiado de uno o diversos tipos excepcionales. Los perso­ najes de Leskov son seres sencillos, sea cual fuere el rango en que los haya situado el Destino. No son intelectuales ni teóri­ cos, sino gentes semejantes a otros mi­ llones de gentes. La biografía de Nicolás Leskov no tiene nada de extraordinario Nace en Gorokh off, provincia de Orel, en 1831. Tiene 13 años menos que Turguenev, 10 menos que Dostoievski y tres menos que Tolstoi. Su padre es un clérigo y la familia de su madre es noble; sin embargo, su edu­ cación deja bastante que desear: su fa ­ milia no so ocupa a penas más que de enseñarle a leer y escribir. A los 16 años entra en la administración judicial local. Dos años más tarde va a Kiev en donde completa su ilustración durante sus horas libres; se apasiona por la literatura. Fun­ cionario del gobierno consigue efectuar diversos viajes a través de Europa. Ocupa n hijo de comerciante! le gritaba a veces la cocinera Axinia al atravesar el patio apre­ suradamente. ¡E s adecuado que un hijo de comerciantes chapotee en los charcos? Pero el coheredero que perturbaba a Katherina Lvovna trotaba como un cabritillo despreocupado y dormía más des­ preocupadamente, sin comprender que se había cruzado en el camino de alguien y que había disminuido la felicidad de quien fuese. Finalmente, Fedia atrapó una viruela, complicada con un enfriamiento del pecho, y el niño hubo de guardar cama. Se le cuidó primero con infusiones y hierbas; después se mandó por el médico. El doctor hizo algunas visitas, prescri­ bió unas pociones y se las hicieron tomar al muchacho cada hora. Unas veces era su vieja abuela la que se las suministraba, otras, ésta rogaba a Katherina Lvovna que lo hiciera. — Tómate esa molestia — le decía— Katerinuchka; tú misma estás encinta y esperas también el juicio de D ios; tómate esa molestia. Katherina Lvovna no se negaba. Sea que la vieja fuese a las vísperas a rogar ‘ ‘ por el adolescente acostado en su lecho de dolor” , sea porque iba a la misa ma­ tutina a conseguirle una partícula de la hostia sagrada, Katherina se sentaba fre­ cuentemente a la cabecera del enfermito y le daba de beber cuando tenía sed y le hacía tomar los medicamentos a su hora. Así, la vieja partió para asistir a las vísperas de la Presentación err el Templo (Pasa a la página 12) De la autora de “ Siete para un secreto” , cuyas obras son de un 7igor y una reciedumbre tales como difícilmente se encontrará paran­ gón, es esta coyela cuya acción tiene por fondo el paisaje galés de montañas y valles, tan íértúl en vegetación natural como en bellas y conmovedoras leyendas. Un volumen de la “ Colección Horizonte” de 392 páginas ............... ................................ .................................. $ 6.— NICOLASLESCOV • Resuelto y grave, afinaba cuida­ doso un venablo de madera de plátano. (Radmiento de la Odisea, de Jean Giono. Argos.) • Ciñó su talle con los brazos y la atrajo hacia sí; ella le puso las ma­ los como unas algas alrededor de su cara, a la que aproximó la suya. Así 3e compenetraron sus miradas, pro­ funda y dichosamente; así se tocaron sus cuerpos en caricia perfecta. Clau­ dia bajó los párpados y los labios se anieron en un beso. ( Claudia, de Arnold Zweig. A r g o n a u t a .) cándole que Boris Timofeyévitch no co­ merciaba sólo con su propio capital, sino también con el de su sobrino, menor de edad, Fedor Zaharovitch Liamine y que era preciso arreglar el caso y no confiar el negocio solamente a Katherina Lvovna. A l recibir la noticia el alcalde se en­ trevistó con Katherina Lvovna y una se­ mana después llegó de Livni una viejecita con un muchacho. — Soy — explicó— la prima del difunto Boris Timoféyevitch y éste es mi niete­ cito Fedor Liamine. Katherina Lvovna los recibió. Contemplando desde el patio esta visita y la acogida dispensada a los recién lle­ gados por Katherina Lvovna, Serguey se puso blanco como la pared. — ¡CJué to ocurre? — le preguntó la patrona al apercibirse de su mortal pa­ lidez, cuando entró detrás de los recién llegados y se detuvo en el vestíbulo a exa­ minarlos. — Nada — replicó, girando sobre sus talones para irse. Pienso solamente que Livni es una ciudad muy curiosa, — con­ cluyó, con un suspiro, antes de cerrar la puerta tras de sí. — Bueno, ¡ y ahora qué haremos? —pre­ guntó Serguey Filipitch a Katherina Lvovna, sentados durante la noche ante un samovar— . Al presente, todo nuestro negocio ha quedado reducido a polvo. — ¿Por qué, Sereja? — Porque a partir de este momento todo irá a medias. Y estaremos al frente de un negocio insignificante. — ¿Te resulta poco? — No se trata de mí, pero la felicidad ya no será la misma. — ¡Cómo! ¿ Y por qué, Sereja, no he­ mos de ser dichosos? MZENSK de F ERRAT ER MORA EL SENTIDO DE LA MUERTE Magnífico ensayo del autor de “ Variaciones sobre el espíritu” que com­ prende una ontología general de la realidad, una metafísica de lo orgá­ nico y una filosofía de la persona —bases sin las cuales el problema de la muerte resultaría ininteligible— completándose con un ataque a fondo del problema de la inmortalidad y la supervivencia. Un volumen de la “ Colección Filosofía” , de 356 páginas ................... ................. $ 7.50 ANTHONY LOS STANDEN INSECTOS INVASORES Presentada en forma amena y pintoresca, esta obra es en realidad nn pequeño tratado de entomología aplicada. Su lectura, tan atractiva, basta para demostrar que no es preciso ser amigo de los insectos para bailar interesante su estudio, ni aún para hacer a los demás participes de ese interés. Un volumen de la “ Colección Ciencia y Cultura” , de 256 pági­ nas, con ilustraciones fuera de texto ................................................ g g.00 Reediciones W- LA S O ME R S E T OTRA MAUGHA M C O M E D I A La pluma de este gran autor dramático nos hace seguir las alternativas de la vida de Julia Lambert, actriz consagrada, cuya exaltación artística llega hasta el punto de que ella misma ignore donde termina la realidad y donde principia la ficción en su propia existencia. Un volumen de la “ Colección Horizonte” , de 331 páginas (4á edición) ............... $ 5.00 S ALVADOR I DE MADARI AGA GUÍA DEL LECTOR DEL QUIJOTE Ensayo del eminente polígrafo español, dividido en dos series de estu­ dios: en la primera se analiza la actitud de Cervantes para con el Quijote y los libros de caballerías; en la segunda se aclara de modo magistral el matiz psicológico de personajes grandes y chicos d© la obra inmortal. Un volumen de la “ Colección Ensayos Breves” , de 231 nabi­ nas (2* edición) ............................................................................ S 4J)0 EDICIONES HERMES D istribuidas ror l a E d it o r ia l S u d a m e r ic a n a N o v e d a d RICHARD EL A M O R AlÜINGTON DE C A S ' N O V A Eelato que muestra en todo su esplendor y sus miserias a la Italia del siglo X V III, del “ siglo galante” que ocultaba su corrupción tras nn magnifico despliegue de refinamientos y elegancias, y qne sirve de fondo a la historia del “ verdadero” amor de Casanova, del único amor de una vida en la que las mujeres ocuparon lugar tan prominente Un volumen de -136 páginas .................................................................. g g oo DE VENTA EN TODAS LAS BUENAS LIBRERIAS FDII0RIAL SUDAMERICANA ALSI NA 500 rxrn sxsxn rn BUENOS AIRES �cabalgata 12 LADY EL A T E N E O (Tiene de la pág. anterior) Presenta sus de la Santa Virgen y rogó a Katherinuchka que cuidara a Fediuchka. En ese momento el niño comenzaba a restable­ cerse. Khaterina Lvovna entró en la habitación do Eedia. Estaba sentado en la cama, con su casaquín de petit-gris sobre los hombros, leyendo la Vida de los santos. -—¿Qué estás leyendo, Fedia? — le pre­ guntó Khaterina Lvovna, sentándose en el sillón. — Estoy leyendo la Vida de los San­ tos, tía. — ¿Interesante? — Muy interesante, tía. Katherina Lvovna apoyó el mentón en la palma de la mano y observó a Fedia que movía los labios al leer y, súbitamente, fué como si una horda de demonios se hubiera desencadenado en ella, viéndose invadida por los pensamientos de costum­ bre acerca del daño que le hacia este niño y cómo todo hubiera marchado bien si él no existiese. “ Después de todo — pensaba Kathe­ rina Lvovna, — después de todo está en­ fermo . . . se le dan medicamentos. . ■ na­ die sabe nunca en qué para una enferme­ dad. . . Todo lo que puede decirse es que el médico no ha recetado las medicinas adecuadas ’ ’. — ¿Es la hora de tu medicamento, Fedia? — Sí, tía . . Es muy divertido lo que cuentan los santos varones, — dijo des­ pués de haberse tomado la cucharada. — Bueno, sigue leyendo — dijo Kathe­ rina Lvovna, y tras recorrer con mirada fría toda la habitación, sus ojos se detu­ vieron sobre la ventana congelada— . Hay que cerrar los postigos — d ijo ; salió al salón, de ahí a la escalera y penetró en su habitación. Se sentó. Cinco minutos más tarde Serguey se reunía con ella, en silencio, vestido con una casaca con cuello de castor. — ¿Cerremos los postigos? — le pre­ guntó Katherina Lvovna. — Sí — respondió Serguey, con voz brusca. Despabiló la bujía y se colocó cerca de la estufa. Se hizo el silencio. — ¿Las vísperas de hoy son largas? — preguntó Katherina Lvovna. ULTIMAS NOVEDADES A R IS T O F A N E S (Obras Completas). Serie Clásicos In o l­ vidables. Para comprender a Grecia, el teatro de Aristó­ fanes ocupa un lugar de excepción pues nos ofrece el diario vivir del hombre griego. Un volumen de 986 páginas, ene. en tela .............. $ 20. P L A U T O (Obras Completas). Serie Clásicos Inolvidables. Ningún otro autor puede, como Plauto, introducir nuestra curiosidad dentro del ambiente y las costumbres de la fa ­ m ilia r o m a n a . U n volum en de 1266 páginas, ene. en t e l a .............. $ 25.— SOFOCLES y ESQUILO (Obras Completas). Serie Trágicos Griegos S 1 5 .— EURIPIDES (Obras Completas). Serie Trágicos Griegos............... „ 2 0 .— EUGENIO MUNTZ: Los precursores del Renacimiento. Libro clave para comprender ampliamente el Renacimiento ................. >............ » 1 8 .— OSKAR SEYFFERT: Enciclopedia Clásica. Mitología, Religión, Bio­ grafías, Literatura, Arte y Antigüedades ........... .................................... 5 0 .— G. WORRINGER: El arte egipcio. Problemas de su valoración . . . . „ 1 2 .— N. SLONIMSKY: La música de América Latina (Incluye un diccio­ nario de música, instrumentos y danzas) ................. ....................... „ 2 6 .— J. M. BOETTNER: Cómo reconocer el estilo y al autor de una obra musical ................................................................................................ » 1 1 . — W. BARD FIELD: Introducción al dibujo arquitectónico. Un tomo con numerosas ilustraciones, encuadernado ..................................... „ 3 0 .— G. WORRINGER: La esencia del estilo gótico. Rústica ................. „ 1 2 .— V. NADAL MORA: La arquitectura tradicional de Buenos Aires 1536-1870. Un tomo con ilustraciones del autor, encuadernado ,, 1 5 .— V. NADAL MORA: Estética de la arquitectura colonial y post­ colonial argentina. Con ilustraciones del autor, encuadernado . . . . „ 2 2 .— J. A. GAYA ÑUÑO: Historia del arte español. Con 300 ilustracio­ nes fuera 'Se texto, encuadernado ................................................. .. ,, 3 0 .— H. LECHAT: Fidias y la escultura griega en el siglo V. Un tomo con numerosas ilustraciones, encuadernado ....................................... ,, 1 8 .— P. EUDEL: La falsificación de antigüedades y objetos de arte. Alteraciones, fraudes, adulteraciones descubiertas, encuade*T,ado . „ 9 .— R. VILCHES ACUÑA: España de la Edad d£ oro. Introducción al estudio de su literatura y de sus ofcrp? aciones culturales. Un tomo ilustrado, encui¿^-na¿o .......................................................... „ 2 6 .— CTTRT Hi - "i~ universal de los instrumentos musicales, j.ao con cientos de dibujos pluma y 84 láminas en negro. Encuadernado ................... ....................... i ................................................ ,, 3 5 .— E. DOWNES: Aventuras con la música sinfónica. Un tomo ilus­ trado, encuadernado ................................................................................. „ 1 2 .— LA MUSIQUE. Des origines a nos jours. Ouvrage publiée en collaboration sous la direction de Norbert Dufourcq. Un tomo con 800 gra­ bados y 6 en colores. Encuadernado ........................................ ... . . . >,100.— M. BRENET: Diccionario de la música, histórico y técnico. Un tomo ilustrado, encuadernado ................................................................. „ 8 0 .— LIBRERIA El Ateneo M A CBET H Habla para CABALGATA SARA MAGLI0NE DE J O R G E SOBRE PROBLEMAS EDITORIALES Argentina de origen, iniciada en la labo* editorial hace cinco años, la se­ ñora Sara Maglione de Jorge — con su labor responsable como DirectoraGerente de la Editorial Lautaro— viene bregando por la difusión de obras de real calidad, propulsando así la obra de cultura efectuada por los libros nacionales en el continente. Actualmente es consejera titular de la Cámara Argentina del Libro. £lu™ A<3rí? • • • Crear un mercado interno. Incrementar la obra de autor nacional. Perspectivas de ediciones para 1948. prueba U na alcanzado del alto grado de desarrollo por la industria editorial argentina lo constituye el hecho simpático do que una de las empresas populares como la Editorial Lautaro tenga como guía a una mujer, la señora Sara Maglione de Jorge, circunstancia que evidencia las enor­ mes posibilidades que ofrece el campo edi­ torial, no sólo para el hombre — cotidiano monopolizador de las tareas ciudadanas— sino también para la mujer, conquista­ dora constante de nuevos derechos Preo­ cupada, al igual que el hombre, por los problemas que acucian a la industria, la señora de Jorge gira constantemente en torno a su escritorio mientras repasa men­ talmente las respuestas a nuestro interro­ gatorio. Por primera v e z en el país, una gran organización de librería postal al ser­ vicio de los lectores exigentes. — ¿Cómo ve, señora, el momento edito­ rial? — Saldremos del paso. Hemos estado, y estamos, pasando por una situación seria para nuestra industria, pero debemos reco­ nocer que la actual crisis nos deja como saldo favorable una serie de enseñanzas que repercutirán en beneficio de las edi­ toriales. Los libros de las editoriales PEUSER, K A P E L U S Z , L O S A D A , A Y A C U C H O . L A U T A R O , S U D A M E R IC A N A , EL A T E N E O , A B R IL , IB E R O -A M E R IC A N A . A L B A T R O S , A R ­ G O N A U T A , P E R L A D O y PO SE ID O N anunciado? en este número de C abalgata que a usted le inte­ resen, los remitimos a vuelta de correo, contrarreembolso, libres de porte. Solicítelos boy mismo. 50, 10 0, 200 . . . ¿Con cuántos libros de­ sea comenzar a form ar su biblioteca? Escríbanos y le indicaremos gustosos cuáles son las grandes obras del pensamiento universal que no deben faltar en ningún bogar. MERCORIUS. Librería Postal al serv icio del buen libro Independencia 360 Buenos Aires — Sí. Mañana es una gran fiesta; los oficios son largos — replicó Serguey. Otra pausa. — Debo ir a la habitación de F edia: está solo — dijo, levantándose. — ¿Solo? — preguntó Serguey con una mirada huidiza. — Solo — le contestó ella con un susu­ rro— . ¿Por qué? Y la idea pasó de uno a otro a través de sus miradas como un fluido magné­ tico; pero ninguno de ambos dijo nada. Katherina Lvovna volvió a bajar y dió una vuelta por las habitaciones desiertas: todo estaba en silencio. Las lamparillas, ante los iconos, alumbraban tenuemente; sobre los muros corría la sombra que ella misma proyectaba; las ventanas con los postigos cerrados comenzaron a des­ helarse y se pusieron a lagrimear. Fedia estaba sentado, leyendo. A l ver a Khate­ rina se limitó a decir: — Tía, coloca, por favor, este libro en el estante y pásame el que está bajo los iconos. v Katherina Lvovna ejecutó el ruego del sobrino y le dió el libro pedido. — Debías dormir un poco, Fedia. — No, tía; voy a esperar a la abuelita. ■ — ¿Qué necesidad tienes de esperarla? — Me ha prometido traer pan bendito do las vísperas. Katherina Lvovna palideció súbitamen­ te: su propio hijo acababa de dar seña­ les de vida por primera vez bajo su corazón y le hizo experimentar una sen­ sación de frío en el pecho. Permaneció un momento en la habitación y salió, res­ tregándose las manos, que se le enfriaban. — ¡Vam os! — musitó al llegar a su dor­ mitorio y erreontrar a Serguey en la misma posición en que lo dejara, cerca de la estufa. --‘-¿Qué 1 — inquirió Serguey, con voz confusa, atragantado de saliva. — Está solo. Serguey frunció el entrecejo y respiró penosamente. — ¡A nda! — exclamó Katherina Lvovna volviéndose hacia la puerta con un movi­ miento brusco. Serguey se quitó las botas rápidamente y preguntó: — ¿Qué debo llevar? — Nada — contestó ella coir un suspiro, y lo condujo de la mano silenciosamente. 1 — ¿A cuál de ellas puede referirse? — Vivíamos confiados en nuestra labor comercial con el Continente; pero, la contigencia de la última guerra, con sus pro­ blemas posteriores, nos puso ante una realidad que debimos afrontar sin estar preparados para ello. Una de las enseñan­ zas fundamentales que esta crisis nos pone a la vista es la necesidad de crear un mer­ cado argentino, capaz de absorber por sí mismo buena parto de nuestra producción. — ¿Qué medidas adoptaría Ud. para ir salvando estos escollos?... — Y a las hemos a d op ta d o... Viajamos a menudo al interior del país, desde la Dirección de la Editorial hasta el más mo­ desto do los corredores, a fin de profun­ dizar en la realidad argentina, bregando por la descentralización do Buenos Aires, con miras a que cada localidad impor­ tante del interior posea librerías donde el habitual lector nuestro encuentre en el mostrador la última novedad sin necesidad do molestarse en correspondencias con las Editoriales. — Corresponde sondear las necesidades espirituales del lector del interior. .. — A eso íbamos; en el grado en que se incremente el poder adquisitivo del inte­ rior, surge la evidencia de acentuar la producción de autores nacionales, y de ahí quo nos hallamos frente a otra de las en­ señanzas auspiciosas que nos deja esta crisis editorial: el auge del libro de autor argentino, en un futuro próximo. — Su optimismo es alentador, señ ora ... — Naturalmente. Normalizada la situa­ ción, miraremos a América; pero, no ya como un gigante con pies de barro, sino asentados sobre bases firmes. Como prue­ ba de esa confianza puedo adelantarle algo do nuestra labor próxima. — ¿Algunas colecciones nuevas del sello Lautaro ? — Usted lo ha dicho. Dirigido por ex­ pertos, bajo el rubro de Colección “ Bealidades Argentinas” , publicaremos volúme­ nes donde se analizan problemas locales (sociales, económicos, etc., por regiones), problemas generales atingentes a nuestro país, y, finalmente, problemas específicos como la tierra, el agua, la educación, la langosta, siempre en relación a esta reali­ dad argentina. ■ — ¿Otras producciones? — Conjuntamente con la ya difundida colección “ Viento en el M undo” , irán apareciendo otras obras como los 1 ‘ Docu­ mentos y estudios para la historia de la cultura de la Argentina” , bajo la guía do Gregorio Weinberg, ‘ ‘ Historia de la diplomacia” , de Potemkin (obra en seis tomos, que comprendo hasta la diplomacia del año 1939), los tomos de la colección Pingüino, los “ Tratados Fundamenta les” , “ El pensamiento argentino” , etc. Un llamado telefónico pone fin a nues­ tra entrevista. La primera mujer editora con responsabilidades directrices, nos tien­ do su mano, y, con gesto femenino, nos devuelve al trajín monótono do la calle, donde montones de libros, apilados tras los escaparates, nos recordarán a cada trecho su labor en pro de nuestra cultura O. H. XI El niño enfermo se sobresaltó y dejó caer el libro sobre las rodillas cuando entró Katherina Lvovna por tercera vez — ¿Quó te pasa, Fedia? — ¡Oh, tía, tengo miedo de no sé qué!__ contestó sonriendo con ansiedad y arre­ bujándose en el rinvón de la cama. — ¿De quó tienes miedo? — ¿Quién estaba contigo, tía? — ¿Conmigo? Nadie, querido. El muchachito se inclinó hacia los pie* do su cama y, entrecerrando los ojos miró hacia la puerta por la que acababa de entrar su tía, y se tranquilizó. — Debe ser idea mia — dijo. Katherina Lvovna se acodó en la cabe­ cera de su sobrino. Fedia la miró y ¡o hizo notar quo estaba muy pálida. Como respuesta, Katherina Lvovna tosió expre­ samente y miró, atenta, hacia la puerta del salón. Se escuchó crujir una tabla del piso. — Estoy leyendo la vida de mi santo patrón, el bienaventurado Fedor Stratilato, tía. Ese sí que sabía complacer a Dios. Katherina Lvovna seguía silenciosa. — Si quieres, tía, siéntate y te leeré algo — dijo el niño cariñosamente. -—Espera, vuelvo en seguida; voy a des­ pabilar las lamparillas del salón — con­ testó Katherina Lvovna, saliendo con1 paso apresurado. En el salón se percibió un cuchicheo apenas perceptible, pero que, en el silen­ cio general, no dejó de llegar a oídos del niño. — Pero tía ¿qué sucede? ¿Con quién estás hablando? — gritó el muchacho, cod lágrimas en la voz—». Ven, tengo miedo— llamó con una voz más llorosa todavía y le pareció oír que Kathe ina Lvovna decía “ ¡V a m os!” en la pieza contigua. — ¿Do qué tienes miedo? — le preguntó Katherina Lvovna con una voz algo ronca, al tiempo que entraba con paso decidido y se detenía junto al lecho de maner? que la puerta del salón quedaba oculta por su cuerpo— . Acuéstate en seguida. — No quiero, tía. — Pero, Fedia, tienes que obedecer. A cuéstate.. . ya es h o ra ... acuéstate.. . — repitió Katherina Lvovna. — ¡A y tía, pero si no tengo sueño! — ¡Anda, acuéstate! — dijo de nuevo Khaterina Lvovna con la voz alterada, aunque sin firmeza y, cogiendo al niño por las axilas, lo acostó sobre la almo­ hada. En ese instante Fedia emitió nn grito ’ c- -ocabab de ver a Serguey que entraba, pálido, con los pies desnudos •.. Katherina Lvovna cubrió con su mano la boca del niño, abierta de espanto, y d ijo: — ¡Vamos, rápido; sujétalo bien para que no se debata! Serguey sujetó a Fedia por los pies y las manos, mientras que con un solo mo­ vimiento Katherina Lvovna cubría, con una gran almohada, el rostro del niño mártir, arrojándose sobre ella con todo el peso de su pecho opulento. Por espacio de unos cuatro minutos reinó en la habitación un silencio se­ pulcral. __Y a está — murmuró Katherina Lvovna— . Pero apenas se había reincorporado para ponerlo todo en orden, cuando las paredes de la casa silenciosa que tantos crímenes ocultaba, se vieron sacudidas por golpes atronadores: los vidrios tem­ blaban, las planchas crujían, las cadeni­ llas de las lámparas encendidas ante los iconos temblaban y sobre los muros co­ rrían sombras fantásticas. Serguey se estremeció de pies a cabeza y se lanzó hacia afuera a todo correr; Katherina Lvovna se precipitó en su per­ secución. Fueron seguidos por los ruidos y los gritos. Parecía que fuerzas que no eran de este mundo sacudían hasta los cimientos la casa del pecado. Katherina Lvovna temía que Serguey, acosado por el miedo, saliese al patio y se traicionase en su terror. Pero él se fué derecho haeia la torrecilla. Llegado a lo alto de la escalera, se acurrucó en la obs­ curidad, con la frente contra la puerta entreabierta, y se desplomó, con un ge­ mido, enloquecido por un terror supers­ ticioso. — Zinoviy Borissitcli, Zinoviy Borissitch — farfullaba arrastrando hacia la habitación a Katherina Lvovna. — ¿Dónde? — lo preguntó ella. — Aquí está otra vez, encima de nos­ otros; acaba de pasar con una hoja da hierro blanco. Y a está aquí de nuevo... ¡A y ! ¡A y ! — gritaba Serguey. — ¡Ya ruge, ya ruge nuevamente! En ese momento estaba más que claro que una multitud de manos golpeaba en todas las ventanas que daban a la calle y quo alguien intentaba derribar la puer­ ta de entrada. — ¡Im bécil, levántate! ¡Im bécil! — gritó Katherina Lvovna y, con estas palabras, saltó hacia el cuarto de Fedia, colocó su muerta cabeza en posición de durmiente, de las más naturales, y con mano firme abrió la puerta en la que golpeaba una muchedumbre. » El espectáculo era pavoroso. Kathe­ rina Lvovna miró por encima de los hom­ bres que estaban en primera fila y rió una multitud de desconocidos que salta­ ban al patio por encima del alto muro, mientras que la calle se hallaba inundada por los gemidos de una masa innume­ rable. Antes de quo Katherina Lvovna pu­ diera comprender nada, fué barrida y re­ chazada hacia el interior de la casa. ( Continúa en la página 1S) �CIENGM DIVULGARA LA CU LTU R A ARGENTINA EN LO N D RES E l INSTITUTO Novedades Margarct Mead SEXO Y TEMPERAMENTO Erich Fromm l, monótono mirlo de los transeúnte» al desfilar por la rumorosa palle "Flo­ rida oblig-a a nuestro interlocutor a elevar su fin o timbre de voz de tintes enanos, ñero — dominando la situación— el pro­ fesor Coulthard nos afirm a: — L a obra trae enmnlirá el Instituto “ Guillermo Enrique H udson” en Gran Bretaña ha de significar nna mavor comnrensión de vuestra literatura, historia v bellas artes, por cuanto — es preciso se­ ñalarlo con precisión1—- vuestra condición espiritual es poco conocida en Londres, donde admiramos en mayor escala vuestra potencialidad económica, sin que ello sea obstáculo para que el Martín Fierra y El Ombú. circulen en versiones inglesas. Claro está que en proporciones reducidas, que este Instituto tiende a ampliar en lo posible. (U n golpeteo a sus dedos y el profesor ba tirado la colilla sobre el asfalto mien­ tras sus ojos van devorando las vitrina» do las librerías, ahitas de volúmenes oue él anhela para la lejana biblioteca lon­ dinense. . . ) -—Sabíamos que el buen amigo nuestro, el Dr. M illington D ra k e .. . — Sí. Ha sido el Dr. Eugenio M illing­ ton Drake, ya conocido vuest-o ñor su actividad como diplomático en el Uruguav y en el Consejo Británico de Buenos Ai­ res quien, entendiendo la urgente necesidad •de_éstrechar relaciones espirituales .entre el Río de la Plata v Gran Bretaña, tomó la iniciativa de fundar este Instituto pues­ to b a jo la tutela de uno de los nombres más altos de la lengua castellana, don Guillermo E. Hudson, también vinculado a las letras inglesas en que vieran la luz sus obras. (Las inolvidables páginas de El Ombú ponen un paréntesis a nuestro diálogo, con el recuerdo de la pampa árida, el gorgojeo de nuestros pájaros en El Go­ rrión. el panteísmo de nuestro suelo en La Tierra Purpúrea, cantados en millares de ejemplares de lengua inglesa que tu­ vieron la virtud de acercar, por primera vez, la idiosincrasia del criollo a la ne­ blinosa ciudad lo n d in e n s e ...) — Y bien, veamos, ¿qué piensan realizar, concretamente, amigo Coulthard? — Como primer paso, reunir en Lon­ dres a los amigos del Río de la Plata; don Eugenio Millington Drake adquirió para ello de su peculio una mansión — situada en 8 Montagu Square— destinada a ser el hogar común de argentinos e ingleses; el edificio cuenta con dos salas destinadas a bibliotecas, dormitorios para socios, nna sala de conferencias donde ya so llevan; realizados varios ciclos a cargo de hispanistas de Gran Bretaña y presti­ giosas figuras argentinas. — Suponemos que la función del Insti­ tuto no se limitará a estos tóp icos. .. — Por supuesto que no. Tenemos en pro­ yecto auspiciar ante las Universidades de Gran Bretaña una firm e colaboración con nuestro Instituto a fin de ampliar los conocimientos del estudiante sobre la vida del Río de la Plata, el idioma castellano, la historia, literatura y bellas artes rioplatenses. ¿QUE ES "CIEN CIA Y SOCIEDAD"? El análisis, desde el punto de vista sociológico y filo ­ sófico, del significado de nuestros tiempos y de la profunda crisis del hombre contemporáneo. Obras publicadas Harold Laski LA LIBERTAD EN EL ESTADO MODERNO Margarct Mead ADOLESCENCIA y CULTURA EN SAMOA Harold Laski EL GOBIERNO PARLAMEN­ TARIO EN INGLATERRA Guido de Ruggiero FILOSOFIAS DEL SIGLO X X En preparación Margarct Mead: EDUCACION Y CULTURA. Harold Laski: EL P E L I G R O DE S E R G E N TLE M A N " ENSAYOS. Guido de Ruggiero: EL R E ­ TORNO A LA RAZON. Edna Hcidebreder PSICO LOG IAS DEL SIGLO X X . Pida jolleto ilustrativo EDITORIAL ABRIL DISTRIBUIDORES C. I D. L. A BSLR MER 465 - BUENOS AIRES Léon Blum: A L A M E D ID A D EL HOMBRE (A l ’ echelle hum aine). El mundo marcha a la deriva y nuestra generación, tiene ante sí tre­ mendos interrogantes. Blum, viejo luchador y político internacional, hoy en primer plano, nos da la respues* te a muchos de aquéllos, en este interesantísimo libro . . . . . . $ 4.50 Lá Yutang: CH IN A (H istoria de 148 ^eas y del Periodism o). La crítica ha elogiado unánimemen­ te este nuevo libro del propagan­ dista de vida más leído en nuestros oías (y. “ La Prensa” 12-10-47). 1 vol. ene........................ .. $ 9— ( Viene de la pág. 12 ) X II John Dollard (de la Universidad x L I ale): COMO V E N CE R A L m ie d o . Su lectura hace que se desvanezcan 0 pocos de los fantasmas perturba­ r e s de nuestra felicidad. 346 pá­ ginas ....................... £ __ secreto MaeterUnck: EL gran ''Belleza de estilo y profundidad de ncepto” (J. Sorhouet). . . $ 4.50 L le Lam artine: H IS T O R IA DE GIRONDINOS. Calificada como "la mejor historia lumen* revoíuci<5n francesa” . 1 voE w . 'L K ° eStler: iL COMISARIO. EE YOGUI Y ar* in!°r tan ! nmoso como discutido: libro moderno, que ya es clfi$ 9_ *°. 488 páfrs..................... !DANZA PAEA r™ »m «Gr*296P pT¿° d 0. : a. . At 7 mÍ! VPiwtSa de U a u sso n v ille : L A J U - a de lord . byron -a figura de Byron ha sido estudia- I . yarios biógrafos, poro sólo I m - do tíln fi" a intuición co- I Condesa de Hausaonville ha I Podido captar los - I 8 dt-i gran romái ' < :_8 u f e ® 8 e x c l u s iv o s d e DICIN a Í ? I 0 N E S M o r A T A DE M E?*O P E S rX LA S O BRA S DE LO S i 1 g pALACTn?ESr, REY PAST0K JULIO 3 FAU i',1' q ^ t ? . A C I 0 N TEAS ACACIOS, EMILIO GIMENO, OBRAS DE etc £ 1 L SAETEE, BEIGDMAN (Premie 1 Nobel 1946) y OTROS. BERO - AMERICANA Mltre 1254 - Buenos Aires - T. A. 37-7705 i. “ GUILLERMO E. HUDSON E EL MIEDO A LA LIBERTAD Ven t u d Egresado de la Universidad de Ox­ ford como profesor de castellano y francés, ejerciendo en la Universidad d e . Cambridge, autor de numerosos ensayos sobre nuestra literatura, Di­ rector cultural y Bibliotecario del Instituto “ Guillermo E. Hudson” , George Robert Coulthard es el en­ viado especial que Gran Bretaña nos manda con fines de acercamiento espiritual. y s o c ie d a d He aquí cómo se produjo la alerta; En las vísperas de una gran fiesta cele­ brada en las iglesias de la población don­ de vivía Katherina Lvovna :— pueblo que sin ser cabeza de partido no por eso de­ ja ba de ser importante y comercial — el número de fieles era siempre considera­ ble. Y todavía lo es más durante la fiesta de la patrona del lugar, pues en tal oca­ sión si se deja caer una aguja desde el techo no llegaría al suelo, y no sólo en la misma iglesia sino incluso en el recinto exterior. Habitualmento canta una masa coral integrada por aficionados, reclu­ tados entre la juventud mercantil y diri­ gida por un maestro de capilla, elegido igualmente entre los amantes del arte vocal. Nuestro pueblo es piadoso; está anima­ do por un hermoso celo hacia la iglesia do Dios y además posee un sentimiento artístico en su género: los ritos suntuo­ sos y los cantos armoniosos y plenos constituyen para él uno de los goces más elevados' y puros. Allá donde hay un chantre se concentra casi la mitad del pueblo, especialmente la juventud mercan­ til: empleados, muchachos, obreros de f á ­ brica e incluso los propios patronos con sus mitades. Y todo el mundo se agolpa en una misma iglesia: cada cual quiere estar aunque sea en el atrio o sobre una ventana, haga un calor tórrido o un frío do helarse, para escuchar al octavo hacer fiorituras de órgano y al tenor perderse en sabios fiatos. En la iglesia parroquial de la casa do los Ismailov, iglesia consagrada a la Pre­ sentación de la Santísima Virgen, era al — ¿Existe alguna medida concreta en este plan de colaboración? — Hemos puesto a disposición de las citadas casas de estudios la biblioteca en formación del Instituto, salvando de esta forma la escasez bibliográfica en vuestro idioma así como la falta de buenas y numerosas traducciones. — Nos alegra enormemente, Coulthard, ej interés que — a través de sus palabras evidencian en Gran Bretaña por nues­ tra actividad espiritual. — A ello obedece mi viaje, amigo cro­ nista, pues el Dr. Millington Drake .me ha enviado con el propósito de obtener bibliografía sobre los tópicos menciona­ dos, habiendo logrado ya la colaboración de editoriales, escritores, etc. que me han concedido generosamente numerosos volú­ menes, estando en plan de ejecución una donación importante del Gobierno nacional, y la Cámara Argentina del Libro. — La labor está cumplida, pues, pro­ fesor. — A úir no. Es idea del Dr. Millington Drake enviar periódicamente a la Argen­ tina grupos de estudiantes que palpen, • E L A R T E ETR U SC O . por G. K . Loukomsky. “ Colección-Artistas. Escuelas, Pueblos” . Importantes estudios sobre el arte etrusco, con sesenta reproducciones sobre papel ilustración ................... $ 10.— • L A P S IC O L O G IA D E LOS S E N T IM IE N T O S , por Th. Ribot. Una de las obras más importantes de este famoso a u t o r ............ $ 12.50 • M E M O R IA S P O S T U M A S , por José M aría Paz. Tomo I. Campañas de la Independencia. Tomo II. Guerras civiles. Tomo III. Campañas contra Rosas. Los tres tomos ........................................................... $ 12.— • V I D A P O L IT IC A DE. J U A N M A N U E L D E R O S A S , A T R A V E S D E SU C O R R E S P O N D E N C IA , por Julio Irazusta. Los tres to­ mos ................................................................................................................... $ 20.— • V I D A Y O B R A D E W A G N E R (V ia je artístico a B ayreuth), por A. Lavignac. Importantísima obra, con estudios sobre los distintos trabajos de "Wagner e innumerables ejemplos musicales. E ncua­ dernación de lujo $ 20.00 — E n cu a d e rn a d o ............................... $ 12.50 • L A O R E S T IA D A , por Esquilo. Importante obra cuya edición estuvo al cuidado del Instituto de Literatura y Humanidades Clásicas, de la ciudad de Córdoba ............................................................................. $ 4.— OTEAS OBEAS DE GEAN IM P O E T A N C IA : • EN CICLO PED IA A B R E V IA D A DE M USICA, por Joaquín Turina. De im prescindible necesidad en todos los conservatorios ............... $ 14.— • E L PINTOR, por C. Bellanger. Map . .. nual de pintura, profusam ente ílustrado eon láminas en negro y en color. 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Su paso, a instantes apresura­ do, se ha ido reduciendo, y, cuando sus ojos trasparentes descubren nuestra tu­ multuosa Avenida de Mayo, una honda alegría surge de sus labios al tener — palpitando en sus manos— , esa realidad argentina que tantos compatriotas suyos añoran conocer. . . ) Como dato de interés agregamos que integran el Comité Directivo del Instituto “ Hudson” , T. S. Elliot, Charles Morgan, Stephen Spender, y el Comité de la B i­ blioteca, Sir Henry Tilomas, del Museo de Arte Británico, y Robín Humphreys, junto a otras personalidades de no menor relieve. 0 . H. día siguiente la fiesta de la Patrona. Así la noche previa, momentos antes de los hechos que acabamos de describir, la ju ­ ventud de todo el pueblo se hallaba en esta iglesia y se dispersaba bulliciosa, co­ mentando los méritos del tenor, localmen­ te célebre y los verros accidentales del no menos célebre bajo. Pero no todo el mundo estaba preocu­ pado con estas cuestiones vocales: había en la muchedumbre gente que se intere­ saba también por otros temas. — Digan", muchachos, es bastante cu­ rioso lo que se cuenta de la joven Israailova — dijo aproximándose a la casa de los Ismailov un joven maquinista que un comerciante del lugar había traído do San Petersburgo para su molino a vapor. Se pretende que tiene de amante a un empleado. . . — Todo el mundo lo sabe — replicó una pelliza do piel de carnero, recubierta de mahón azul— . Esta noche no lia venido a la iglesia. — ¿A la iglesia? Esa sucia hembra se ha encanallado hasta tal punto que ya no teme a Dios, a su conciencia ni a la vista y paciencia de todo el mundo. — ¡ M ira! Hay luz en sus ventanas — d ijo el maquinista designando una ra­ ya de luz entre los postigos de la casa. — F íjate un poco por la rendija para ver lo que ocurre — dijeron simultánea­ mente varias voces. El maquinista se elevó apoyándose en los hombros de dos camaradas y apenas hubo pegado el ojo a la hendidura de los postigos, aulló: — ¡Compañeros! ¡A m igos! ¡Están es­ trangulando a alguien! Y el maquinista golpeó desesperadamen( Continúa en la pág. 14) cuadernada .............................. $ 14. • L A CASA R E A L DE M ON EDA DE ti j — — —. , POTOSI, por Pedro Juan Vignale. Obra monumental con importantes estudios v grabados en gran tam a. , no. 64 ilustraciones fotog rá fica s de este importante monumento arqnitectónico de Am érica . . . . $ 25.— • E L A R T E EN L A M U C H E D U M BRE, por G. Piazzi. Un tem a apasionante en la actualidad. La mul­ titud tiene en esta obra un valioso elemento de estudio ........... $ 12 .— ______ _ „ „ ... • LOS PIN TO RE S. Fauves y Cubistas en Francia. Im portantes estudios críticos, con 50 reproducciones en negro y colpr ........................ $ 7.— • C E ZA N N E. 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A. 32-0102 , M A I P U 391 BUENOS AIRES �i cabalgata 14 ( Viene de la pá(j. 13) Arthur K o e s t l e r A ca b a de a p a recer también en castellano la novela que causó sen sación en to d o s los países del mundo. Otras novelas de ARTHUR KOESTLER: LAD RO N ES EN NOCHE LA $ 9.- m /arg. LOS GLADIADORES $ 8.- m /arg. EDITORIAL ABRIL DlSTPIBUIDOfíES C. I. D. L. A J!. SUR MER 465 -BUENOS AIRES m NOVED AD ES DE EXITO ARGONAUTA W IL L IA M H IC K L IN G PRESCOTT HISTORIA DEL REINADO DE LOS REYES CATOLICOS Con documentación prolija y verdadera devoción, Prescott nos da en esta obra la visión cabal de una de las épocas más apasionantes de la Historia de España. Dos tomos de 1.480 págs. en » total, encuadernados en tela y minuciosamente anotados % 32.— m/n. C. B. B O T L E Y EL AIRE Y SUS MISTERIOS El autor, eminente meteorólogo inglés, ha hecho agregados especiales para esta edi­ ción en castellano con objeto de adaptar el libro al hemisferio austral. 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La multitud se arre­ molinó en torno a la casa y así se pro­ dujo el asedio que ya conocemos. — ¡L o he visto con mis propios ojos! — testimoniaba el maquinista, junto al ca­ dáver de Tedia— . El niño estaba acos­ tado, derribado sobre la cama, y ellos dos lo estrangulaban. La misma noche fué llevado Serguey a la comisaría y se encerró a Katherina Lvovna err su habitación, colocando ante la puerta dos centinelas. En la casa de los Ismailov, el frío era insoportable: no habían encendido las es­ tufas y la puerta estaba abierta: una muchedumbre do curiosos cedía su lugar a otra. Todo el mundo venía para ver a Fedia en su ataúd, así como otro gran ataúd, cubierto por un lienzo. En la frente do Fedia habían puesto una corona de moiré que ocultaba la huella dejada por la autopsia del cráneo, por la cual se había establecido que Fedia había muerto estrangulado. Serguev fué conducido ante el cadáver y desde las primeras palabras del sacerdote respecto al Juicio Final y al castigo de los “impenitentes, se deshizo en lágrimas y contó con absoluta sinceri­ dad no sólo el asesinato de Fedia sino que rogó también que desenterrasen a Zinoviy Borissiteh. al que le había dado tierra sin sacramentos El cadáver del marido de Katherina Lvovna, enterrado entre arena seca, no se había descompuesto totalmente: se le sacó y encerró en un ataúd. Para mayor horror de todos, Serguey designó como cómplice de todos sus crímenes a su ioven patrona. A todas las preguntas, Katherina Lvovna respon­ día: “ No sé nada de todo esto y no me he enterado hasta ahora” . Se obligó a Serguey a confundirla con un careo. Desnués do haber escuchado su confesión, Katherina Lvovna lo contempló con mudo asombro, pero sin cólera, y dijo con in­ diferencia : — Desde el momento que él tiene deseos de decirlo, no tengo por qué recusarme: sí, he matado. .— Pero ¿por qué? — le preguntaron. — Por él — contestó ella, designando a Serguev, que dejó caer la cabeza sobre el pecho. El terrible suceso que había suscitado la atención y la indignación generales tu­ vo una conclusión rápida. A finales del mes de febrero se anunció en la audiencia a Serguey y a la viuda del negociante de tercera clase Katherina Lvovna que se les condenaba a ser azotados en la plaza del mercado del pueblo y en seguida serían enviados a sufrir trabajos forza­ dos a perpetuidad. A comienzos de marzo, una fría mañana helada, el verdugo contó el número previsto de cicatrices azulpúrpura sobre la desnuda espalda blanca de Katherina Lvovna, y en seguida contó la ración correspondiente paTa Serguey y mareó tres veces con uir hierro candente su hermoso rostro. Durante todo este tiempo, no se sabe por qué, Serguey había provocado mucha más compasión que Katherina Lvovna. Maculado y sangrante, cayó al descender del catafalco negro, mientras que Katherina Lvovna b a jó dulcemente evitando sólo que la rugosa camisa y el grosero sobre­ todo de presidiaría no martirizasen' su espalda desollada. Incluso en la enfermería de la cárcel cuando le presentaron a su h ijo se con­ form ó con decir: “ |Para qné lo quiero a h ora !” y, volviéndose contra la pared, sin emitir ningún gemido, se abatió sobre el pecho la dura colchoneta carcelaria. X III E l convoy de presidiarios en'ruta hacia Siberia, del que formaron parte Serguey y Katherina Lvovna, partió cuando la primavera estaba en puerta, pero sólo se­ gún el calendario, mientras que para ser fieles a la verdad, diremos que hacía un sol bastante claro pero que apenas ca­ lentaba. Habían confiado el h ijo de Katherina Lvovna a la vieja hermana de Boris Timofeyévitch, pues considerado como hijo le­ gítimo del difunto esposo de la criminal, el niño se convertía en el único heredero de toda la fortuna de los Ismailov. Kathe­ rina Lvovna estaba muy satisfecha y re­ nunció al niño con indiferencia. Como ocurre a la mayoría de las mujeres apa­ sionadas, su amor por el padre no englo­ baba en parte alguna al hijo. Desde luego, para ella no existían ni luz, ni obscuridad, ni mal, ni bien, ni aburrimiento ni alegrías. Ella no compren­ día nada, no amaba a nadie y no se quería a sí misma tampoco. Unicamente aguardaba con impaciencia el momento de la partida del convoy porque así es­ peraba ver durante el trayecto a su Seroietchka. Un cuanto al hijo se olvidó de pensar en él. Las esperanzas de Katherina Lvovna no la engañaron: fuertemente encadenado, Serguey abandonó la prisión en el mismo grupo que ella. El hombre se habitúa a toda situación innoble y, en la medida do lo posible, igualmente, conserva en cualquier situación la facultad de prose­ guir sus miserables regocijos. Pero Kathe­ rina Lvovna ni siquiera tenía necesidad de adaptarse a nada: veía de nuevo a Serguey y junto a él la ruta del presidio florecía de dicha. Era bien poca cosa lo que Katherina Lvovna se llevó consigo en lo que a ob­ jetos de valor se refiere y menos aún en cuanto a dinero líquido. Pero todo eso, mucho antes de llegar a Nijni-Novgorod, lo distribuyó entre los suboficiales de etapa a cambio de la posibilidad de mar­ char junto a Serguey y de permanecer enlazada a él durante una hora de negra noche en un rincón estrecho del corredor de la prisión de etapa. Pero el marcado amigo de Katherina Lvovna so había tornado bastante poco amablo para con ella; todo lo que lo decía era semejante a una coz. Ni siquiera apreciaba ya las citas secretas para asis­ tir a las cuales ella, negándose a comer y a beber, daba los últimos centavos de su bolsa, que tanto necesitaba. Más do una vez él le d ijo : — En lugar de venir a pegarte a mí en los rincones del corredor mejor hubiera sido que me hubieses permitido disponer del dinero que has dado al suboficial. — No le he dado más que veinticinco kopecks, Serojetehka — se justificaba K a­ therina Lvovna, — ¿Acaso veinticinco kopecks no es también dinero? ¿Durante el cambio te has encontrado por el suelo muchas piezas do esas? Y sin embargo, las has ido des­ pilfarrando por ahí. — Pero gracias a eso hemos podido vernos, Sereja. — ¡Qué gran dicha el vernos después do estas torturas! Se desea maldecir la existencia y no ir de citas. — Para mí, Sereja, todo es lo mismo con tal de verte. — ¡Estupideces! — respondía Serguey. Había días en que Katherina Lvovna so mordía los labios hasta hacérselos san­ grar ante respuestas semejantes; otros, en sus ojos poco inclinados al llanto, sur­ gían lágrimas de cólera y despecho al amparo de la obscuridad de las citas nocturnas. Pero ella lo soportaba todo, se callaba y quería engañarse a sí misma. Así, con estas relaciones tan distintas, se aproximaron a Nijni-Novgorod, en don­ de su convoy se fusionó con otro de pre­ sos que venían por la ruta de Moscú. En ese gran convoy, entre una infinidad de gentes de todas clases, en la sección de mujeres se hallaban dos personas muy interesantes. Una, la mujer de un sol­ dado de Yaroslav, Fiona, mujer maravi­ llosa, espléndida, de gran estatura, espesa cabellera negra y negrosi ojos lánguidos sombreados por espesas pestañas. La otra era una rubiecita de diecisiete años, de rostro vivaracho, la piel de un color rosa tierno, minúscula la boca, con hoyuelo^ sobre las mejillas y los cabellos de un rojo áureo, que se escapaban caprichosa­ mente del pañuelo reglamentario atado a la cabeza. Esta muchachita so la conocía en el convoy por el nombre de Sonetka. La hermosa Fiona era de carácter dulce y perezoso. En su convoy la conocían to­ dos y ningún hombre se jactaba de ob­ tener sus favores exclusivamente. — La tía Fiona es una gran m ujer; no humilla a nadie — decían los presidiarios bromeando. Pero Sonetka era de una especie muy distinta. Se decía de ella: — Es una peonza: gira al alcance de la mano pero no se deja atrapar. Sonetka tenía gusto y sabía elegir, in­ cluso tal vez tuviera un gusto muy severo. Ella quería que se le entregara pasión, pero no con la vehemencia corriente sino con una salsa sazonada de sufrimientos y sacrificios. Fiona era de uira simplici­ dad específicamente rusa y demasiado pe­ rezosa para decirle a nadie: “ V ete” y sólo sabía una cosa: que era una hembra. Mujeres semejantes son muy estimadas entre las bandas de malhechores, los con­ voyes de presidiarios y en las comunas social-democráticas de San Petersburgo. L a aparición de estas dos mujeres en el convoy fusionado del que formaban parte Serguey y Katherina Lvovna tuvo para esta última una significación trágica. X IY Desde los primeros días de la marcha de las columnas unificadas, de NijniNovgorod a Kazán, Serguey comenzó a buscar visiblemente los favores de Fiona y no sufrió en vano. La lánguida belleza no lo dejó penar, pues en su bondad no dejaba-su frir a nadie. En la tercera o cuarta etapa Katherina Lvovna se las arregló, por medio de algunos vasos de vino, para entrevistarse con Serojetehka. Permaneció en su celda sin dormir. Aguar­ da que de un momento a otro venga el suboficial do servicio, que la empuje sua­ vemente y le diga al oído: “ Corre. ¡De p r is a !” Se abrió la puerta y una mujer se deslizó por el corredor; se abrió una segunda puerta y otra prisionera se es­ currió por entre las colchonetas super­ puestas y desapareció igualmente tras el guía. Katherina Lvovna se levantó rápida­ mente de su camastro de madera, pulida por las costillas de muchas gentes, arrojó sobre sus hombros el sobretodo y siguió al guardián. Cuando Katherina Lvovna pasaba por el corredor iluminado débilmente sólo en un punto, tropezó con dos o tres parejas que era imposible distinguir de antemano. Al paso de Katherina Lvovna por la sala de los hombres, creyó escuchar a través de la mirilla una carcajada ahogada. — Se divierten — gruñó el guía de K a­ therina Lvovna y, deteniéndola por los hombros, la impulsó hacia un rincón y se alejó. Katherina Lvovna, a palpas, percibió un sobretodo de presidiario y una barba; con la otra mano tropezó con un rostro de mujer que ardía. — ¿Quién está ahí? -—preguntó a media voz Serguey. — ¿Qué haces aquí? ¿Con quién estás? Katherina Lvovna arrancó, en plena obscuridad, el pañuelo que su rival llevaba en la cabeza. La otra se deslizó de cos­ tado, echó a correr y tropezando con alguien tendido en el suelo del corredor, se desplomó. En la sala de los detenidos estalló una risotada general. — ¡P illo! — murmuró Katherina Lvov­ na azotando el rostro de Serguey con el pañuelo recién arrancado de la cabeza de su nueva amiga. Serguey levantó la mano amenazante, pero Katherina Lvovna se escurrió rápi­ damente por el corredor y penetró en la sala. Las risas en la habitación vecina se repitieron con tal fuerza que el cen­ tinela, que montaba la guardia apática­ mente frente a una luz anémica, escupió sobre la punta de sus botas, levantó la cabeza y rugió: — ¡Peste! Katherina Lvovna se acostó en silencio y permaneció inmóvil hasta el alba. De­ seaba decirse “ ya no lo quiero” , pero se daba cuenta de que lo amaba con más fuerza, con mayor calor todavía. Y ante sus ojos se dibujaba la mano de su amigo, trémula bajo la cabeza de la otra, mien­ tras que con la otra mano enlazaba sus espaldas cálidas. La pobre mujer lloró y añoró a su pe­ sar que esa misma mano no estuviera en aquel momento bajo su cabeza y que la otra no rodease sus hombros, presos ahora de convulsiones histéricas. — Por lo menos devuélveme el pañuelo — le dijo por la mañana Fiona. — ¡ Ah! , ¿entonces eres tú? — Devuélvemelo, por favor. — ¿ Y por qué nos separas? — ¿Pero en qué os separo? ¿Es acaso amor esto, para enojarse así? Katherina Lvovna reflexionó un segun­ do. En seguida sacó de la almohada e pañuelo y arrojándoselo a Fiona se volví cara a la pared. Se sentía aliviada. “ Uf, se dijo, ¿voy realmente a pe, nertne celosa do esa marmota pintam jeada? Incluso me daría vergüenza com­ pararme con ella. ’ ’ — Oyeme bien, Katherina Lvovna, lo quo voy a decirte — le dijo Serguey al día siguiente, ya de camino— ; métete en la cabeza que, ante todo, yo no soy . un Zinoviy Borissiteh y que, en segundo término, hoy día no eres una gran dama. Entonces hazme el favor de no inflarte. Los cuernos de cabra no son entre nos­ otros objeto de comercio. Katherina Lvovna no contestó nada y siguió marchando durante una semana junto a Serguey sin decir ni una palabra. Ofendida, se mantenía firme y no quería dar el primer paso para reconciliarse des pues de su primer disgusto con Serguey Entre tanto, mientras Katherina Lvovna seguía reñida con Serguey, este co menzaba a cortejar a la pequeña Sonetka, la de la piel blanca. Unas veces la salu daba de pasada, otras le sonreía o bien, al tropezarse con ella trataba de estre­ charla contra su pecho. Katherina Lvovna veía todo eso y sólo conseguía hacer arder su corazón más aún. — ¿No sería mejor que me reconciliase? —se interrogaba Katherina Lvovna titu- • beando, casi sin ver el suedo bajo sus pie-, Pero acercarse v reconciliarse a inicia­ tiva de ella era imposible y hoy menos que nunca. Su orgullo se lo im oedía. . . Y sin embargo, Serguey estrechaba el cerco en torno a Sonetka y todo el mundo; comenzaba a percibir que la. inaccesible Sonetka, que sólo giraba sin dejarse atra par, iba a ser atrapada. — Ves. te enoiaste conmino una vez —dijo un día Fiona a Katherina Lvov­ na— . ¿Y qué te había vo hecho? Tuve mi día. pero eso ya pasó. Harías mejor en vigilar a Sonetka. “ Aunque muera mi orgullo, hoy voy a reconciliarme” , decidió Katherina Lvov­ na, no pensando ya más que en la forma de buscar la reconciliación hábilmente. Pero fué el propio Serguey el que la sacó de esta dificultad: __¡Eh. Lvovna! — llamó él, durante un alto en la marcha— Ven a verme esta noche. Tengo que hablarte. Katherina Lvovna no contestó. — ¿Qué pasa? ¿Estás todavía enfadada? ¿No vendrás? Ella mantuvo silencio. Pero en cuanto Serguey y todos los demás detenidos yieron nróxima la pri­ sión de etapa, Katherina Lvovna comenzóa rondar en torno al suboficial, al que le deslizó diecisiete kopecks, producto de la caridad ajena. ~ — Cuando recoja algo más agregaré otros dos kopecks. El suboficial dejó caer el dinero en el revés de su manga y d ijo: — Está bien. Hacia el fin de la entrevista. Serguey rrodujo un chasquido con la lengua y le miñó un ojo a Sorretka. ’ — ¡Ah, mi Katherina Lvovna! —diio lerguev pasando el brazo por el talle de a mujer, al entrar en la prisión de ,ta m — En comparación con esta mujer, .migos, no hay otra igual en el mundo Katherina Lvovna enrojeció, asfixiánlose de felicidad. Por la noche, apenas io entreabrió la puerta, saltó para ir a ¡n encuentro. Con mano temblorosa bus:ó a Serguey en el negro corredor. — ¡M i K atia! — exclamó Serguey tonándola entre sus brazos. — ¡Ah, mi granuja querido! — responh a T V - , 1 - i T-vovua cutre lágrimas. escupía, se detenía y reanudaba la mar cha. Detrás de la puerta, los detenidos, cansados, roncaban; una rata roía una pluma; los gritos se comunicaban entre sí. Katherina Lvovna estaba sumida en la beatitud. Pero los transportes se apaciguaron y la prosa inevitable se dejó escuchar. — Es horrible lo que esto duele; desde el tobillo hasta la rodilla los huesos me duelen terriblemente — se quejaba Serguey sentado sobre el suelo con Kathe­ rina Lvovna en un rincón del corredor. — ¿ Y qué podríamos hacer, Serojetchka? — preguntó ella arrebujándose. — A no ser que pida entrar en el hos­ pital de Kazán. — ¡Pero, Seroja! — ¿ Y qué otra cosa puedo hacer si no quiero morir? — Pero entonces tú te quedarías y a mí me llevarían lejos de ti. — Qué le vamos a hacer. Esto me due' tanto que te aseguro tengo la impresió de que las cadenas están sobre el hueso. ¡S i tuviera unas medias de lana! — ex­ clamó Serguey unos minutos más tarde — ¿Medias? Todavía tengo, Sereja. Ten go un par completamente nuevo, el último. Sin decir urna palabra, Katherina L v o na entró en la sala, deshizo su mochi n y reapareció junto a Serguey con t par de gruesos calcetines de lana, con unas fleehitas de color claro a los costado — Así ya no sentiré el dolor — d jo Serguey, separándose de Katherina Lv, na y aceptando el último par de medí", de la mujer. Feliz, Katherina Lvovna regresó a ’-u camastro y se durmió profundamente. Xo oyó que minutos después Sonetka salía al corredor y no regresaba hasta el amanecer. Esto ocurrió a sólo dos etapas de Kazán. XV Un día frío, de viento borrascoso I lluvia mezclada con nieve, la colun ->a emergió de la sofocante cárcel de tránsito. Katherina Lvo#na salió bastante alegre­ mente pero, apenas se había colocado en �cabalgata —¡ . . . y cincuenta! — contó una voz que 0 era duicil reconocer como la de Serguey. 1 ios visitantes nocturnos desaparecieron as la puerta. Katlierma Lvovna se libertó de las ro­ tas y se puso en pie de un salto. l ra ¿o había nadie. Sólo, unos camastros ¡as allá, una presa se ahogaba de risa ¡«rversa. Katherina Lvovna reconoció la •¡sa de Sonetka. La ofensa sobrepasaba toda medida y ¡impoco había medida para ei sentimiento .o cólera que hervía en el alma de Kateriiia Lvovna. En pleno desvarío se anzó hacia adelante, y cayó en los braos de Piona. Sobro el pecho opulento que tan recia­ mente había colmado la voluptuosidad del idúltero, infiel amante de Katherina Lvova, lloró ahora su pena incontenible, ¡aechándose contra su rival tonta y blanda, como un niño se aprieta contra seno de su madre. En la actualidad daban en un pie de igualdad: las dos redaban reducidas a lo mismo e igualJ ente abandonadas. IEran; iguales! ¡ Fiona sumisa desde el rimer momento y Katherina Lvovna sairdotisa dei drama del amor! I Desde luego, nada podía ya herir a latlierina Lvovna. Después de haber 11oodo todas sus lágrimas se quedó petricada: y con una calma de madera se ¡spuso a salir para reanudar la marcha. Eedobla el tambor: plan, rataplán, pilan; i el patio se desparraman detenidos con sin cadenas, y .Serguey, y Eiona, y Sofia, y Katherina Lvovna, y el disidente j ticadenado junto a un ju d ío ; y un po, veo encadenado con un tártaro. Todo mundo se apelotona, después se alinea mo puede y la columna se forma. Es un cuadro sin alegría: un puñado ¡'i hombres arrancados a la vida y pri­ mos de toda sombra de esperanza en i porvenir mejor, chapotea sobre el lodo io de un camino inclemente. En su de. edor, todo es feo hasta el espanto: lodo barro sin fin, un cielo gris, árboles a hojas chorreando agua y, en una rama, grazna un cuervo. El viento unas veces gime, otras se enfada, en ocasiones aúlla, a omentos se transforma en colérico torellhio. Entre estos sones de infierno que, des­ mando el alma, completan todo el cua'0, resuenan los consejos de la mujer -o Job: “ Maldice el día de tu nacimien’v y muere’ ’. Quien no quiere prestar oídos a estas 'labras, el que no afronta la idea de la muerte ni siquiera en este triste esdo, sino que le espanta morir, ése debe • aliar esas voces ululantes por medio de go más inmundo todavía. El hombre vplo lo comprende perfectamente: deja doñees en libertad toda su simplicidad ftial, comienza a sentirse animal, a bur' se de sí mismo, de las gentes y de todo que le rodea. Y a no muy tierno por ; luraleza, se torna doblemente malvado. —¿Qué tal, comerciante? ¿Está su graen buena salud? — preguntó con in' encia Serguey en cuanto la columna ¡ 'Uo perdido de vista, tras un montículo medo, el pueblo en donde había per’ !lrtado. . l es*as Pulabras, se dirigió hacia So' *ta, la cubrió con la punta de su cae y cantó con voz de falsete: ~n sombra de Ja ventana aparece [una cabeza rubia. Tu no duermes, mi tormento, tú no '• [duermes, pícam ela! o te cubriré con mi capa y nadie te [verá. Y Serguey tomó a Sonetka entro sus 'tazos y ia besó ardientemente ante to1,1 el convoy. katherina Lvovna veía y no veía todo "O: avanzaba ya sin vida. I.e daban con . c°do para que observase cómo Serguey P'gaba coi? Sonetka. Se convirtió en blan150 de todas las burlas. Í — ¡N o seáis así — intercedía Piona, cuando trataban de burlarse de Katheri­ na Lvovna, que a cada paso parecía per der el equilibrio y caer— . ¿N o veis, banda de diablos, que la pobre mujer está en­ ferm a! — Seguramente se habrá mojado los piececitos — ironizó un joven presidiario. — Se explica, es de familia de comer­ ciantes, de educación delicada — apostilla­ ba Serguey. — Evidentemente, si llevase unas medias abrigadas, sería menos duro — agregó. Katherina Lvovna pareció despertar: — ¡V íbora asquerosa! ¡— le dijo, sin po­ derse contener más— . ¡Búrlate! ¡B úr­ late! — Pero no, comercianta. No es que me burle. Lo que digo es que precisamente Sonetka tiene para vender un excelente par de medias de lana. Entonces yo me no preguntado si nuestra comercianta no las compraría. f e f e - 'lis»* 2T aN°Us '' i1 1 !PV ! t°*iaT |.¡ I& U I N 0 I1 1 ÜÜ88 T í ?11 « t e Risotadas. Katherina Lvovna marchaba como un autómata. E l tiempo empeoraba cada vez más. Las nubes grises que cubrían el cielo co­ menzaban a verter nieve en copos hú­ medos que se fundían al tocar tierra y aumentaban el lodo inextricable, Fmalmente apareció una ancha banda de plomo cuya otra orilla no se alcanzaba a divisar. Esa banda era el Volga. Por encima del Volga soplaba un viento violento que le­ vantaba en todas direcciones olas som­ brías de rostro disforme. mÍícEUN0 " S íS |« i 1, ' noles m j II1 1 W 1' -3 L ,fiE r 5*04 A<«í4 tD IC IO N completa en cuatro grandes tomos, con más de 3 .0 0 0 La columna de detenidos — mojados y transidos— se aproximó leutamente hacia el lugar de cruce y esperó al lanchón. Chorreando agua por todas partes, llegó la barcaza sombría. Los barqueros co­ menzaron a distribuir a los detenidos. páginas. Textos latinos y griegos traducidos, índices, notas e inclusión de valiosos documentos al cuidado del profesor Félix F. Corso. — Se dice que en la barca alguien vende vodka — dijo uno de los deten-idos cuando largó amarras el lanchón y comenzó a danzar sobre las olas del agitado río. Obra de valor extraordinario jubilosamente recibida por el público y la crítica. PRECIO D E L A O B R A M A G N IF IC A M E N T E E N C U A D E R N A D A — Sería realmente bueno meterse unas gotas tras la corbata — d ijo Serguey, y persiguiendo a Katherina Lvovna, para que se divirtiera Sonetka, agregó: Dime, comercianta, por nuestra vieja amistad, ¿no me ofrecerías un vasito de vodka? ¡N o seas avara! Acuérdate, so descari­ ñada, de nuestro viejo amor, cuando nos abrazábamos eir las largas noches de oto­ ño, despachando a tu fam ilia hacia el reposo eterno sin necesidad de popes ni diáconos. 5^ O U » “ PUEDE ADQUIRIRSE A PLAZOS Y A SOLA FIRMA * 1- la fila, se puso verde y comcuzó a tem­ blar. Sus ojos ¡je velaron; todas sus ar­ ticulaciones le dolieron y desfallecieron, ¿jite Katherina Lvovna estaba Sonetka -on sus medias áe lana con flechitas •laras que ella conocía demasiado bien. Katherina Lvovna se puso en camino a As muerta que viva. Solamente sus ojos ■ontemplaban con mirada terrible a Ser,rUey, sin parpadear. En el primer alto, se aproximó tranjuilamente hasta Serguey, murmuró “ caíalla” y, repentinamente, le escupió en los ojos. Serguey quiso lanzarse contra ella, pero lo sujetaron. __¡Aguarda un pocoj -—amenazó él. t _l)e cualquier forma no le falta valor la muchacha — decían los detenidos bur¡ándoso de Serguey. Y más alegremente ue todos reía Sonetka, con su risa so­ nora. La intriga a la que ella se había orestado, so desarrollaba absolutamente , ogún sus gustos. — ¡Esto no quedará así! — amenazaba ■erguey. Agotada por el mal tiempo y la ca­ lina ta, Katherina Lvovna dormía ansioamente sobre un camastro de la cárcel o etapa y no oyó que dos hombres en­ caban en la sala do mujeres. Entonces lOnt-tka se levantó e indicó en silencio .•1 lugar on que dorada Katherina Lvovna y se volvió a acostar. Ea seguida, Katherina Lvovna quedó -ajeta por su sobretodo, y por su espalda, ¿lo cuoierta por una áspera camisa, se ¡,aseó con toda su fuerza una mano masculina, armada de una cuerda trenzada. Katherina Lvovna lanzó un grito, pero su voz se ahogó bajo la gruesa capa que s cubría la cabeza. Hizo uu movimiento ñolento, pero sin éx ito: un recio pre­ sidiario, sentado aobre ella, le sujetaba las manos. 15 Librería PERLADO Katherina Lvovna tembló de frío. Y además del frío que la transía hasta los huesos ba jo sus ropas empapadas, su cuer­ po hervía. La cabeza le quemaba como si fuese fu ego; sus pupilas estaban dilatadas y animadas por un brillo errante y agudo, pero como fija s en las olas. E D I T O R RIVADAVIA 1731 38 4321 E S -CORRIENTES 1545 - 35 - 4314 — Por lo que respecta al vodka yo también lo bebería; no puedo más — ex­ clamó Sonetka. — ¡ E h !, comercianta. — insistió Serguey. 1Obsequíanos! — ¡Qué hombre! — dijo Piona, movien­ do la cabeza con reproche. -— No te haces mucho honor con todo esto — manifestó el pequeño detenido Gorduchka. — Si no por ella, al menos contente por un poco de respeto hacia los den^s. — ¡Dime, botella al alcance de todos! — gritó Serguey a Piona— . ¿De qué ten­ go que contenerme? ¡Quién te dice que yo la haya amado jamás! En todo caso en la actualidad. . . mira, la sandalia des­ trozada de Sonetka me es más querida que esa jeta de gata arañada. ¿Qué me dices a eso ? Que se enamore de Gorduelika, el de la boca torcida, o bien (se volvió hacia un individuo que pasaba a caballo con kepis militar y capote-impermeable y agregó) o bien, que se restregué con ése: al menos estará seca bajo el capote. — Y todo el mundo la llamaría la mu­ jer del oficial — añadió Sonetka. — Y de esa manera podría comprarse unas buenas medias -—concluyó Serguey. Katherina Lvovna no se defendía: mi­ raba más y más atentamente las olas del río y movía los labios. A través de los discursos innobles de Serguey seguía es­ cuchando los gemidos y el murmullo del oleaje. Y he aquí que de repente, tras la cresta de una ola vió la cabeza azulada de Boris Tim ofeyévitch; detrás de otra apareció su marido, balanceándose. Tenía en sus brazos a Pedia cuya cabeza pendía sobre un costado. Katherina Lvovna quie­ re acordarse do las palabras de la oración y mueve sus labios, pero sus labios mur­ muran: “ Como pasábamos los dos las largas noches de otoño enviando a las gentes al otro mundo en medio de un-a muerte cruel,’ ’ Katherina Lvovna temblaba. Su mirada se concentraba y se convertía en mirar do demente. Sus brazos se tendieron dos veces hacia el espacio y volvieron a aba­ tirse a lo largo de su cuerpo. Un minuto después, osciló, sin quitar la vista de una ola sombría, se agachó, agarró a Sonetka por las piernas y de un solo im­ pulso so dejó caer con ella al río. Todos se quedaron petrificados por la sorpresa. Katherina Lvovna apareció en la cum­ bre do una ola. Otra hizo surgir a Sonetka. — ¡Un bichero! — dijo alguien— ¡A lar­ gadles un bichero! Un bichero pesado, atado por su ex­ tremo a una larga cuerda, hendió el aire. Nuevamente dejó de verse a Sonetka. Dos segundos después, arrastrada por la co­ rriente, Sonetka levantó los brazos; pero en el mismo instante otra ola hizo emer­ ger hasta la cintura el cuerpo de Kathe­ rina Lvovna. Esta, como un lucio rapaz, se lanzó contra Sonetka y las dos des­ aparecieron definitivamente. P IN LA — = r— SIN FO N IA P A ST O R A L T '! SINFONIA PASTOS A L es tal vez, dentro de la maravillosa producción de André Gide, el mejor ejemplo de su excepcional facultad de decir, sugerir y hacer sentir más cosas con las menos palabras posibles. == EN PRENSA, DEL MISMO AUTOR; == LA PU E STA ESTSECHA LA ESCUELA DE LAS MUJESES LOS MONEDEEOS FALSOS por KLAUS MANN Ene. en tela: $ 13.— El libro de Klaus Mann es desde ahora indispensable para el conocimiento de André Gide. Esta historia íntima de Gide hombre y escritor, en estrecha fusión, es una acabada prueba de que el ensayo crítico puede ser una obra de arte cuando lo realiza un hombre de la fina sensibilidad de Klaus Mann André Gide Friedrich Nietzsche TROZOS ESCOGIDOS ASÍ HABLÓ ZARATUSTRA $ 7.— $ La lúcida inteligencia de André Gide encuentra en este volumen antológico, que incluye fragmentos de ensayos y largos trozos de algunas de sus novelas más famosas, la expresión más completa de su monumental obra. Maisie Ward GILBERT KEITH CHESTERTON $ 15 — Maisie TTard nos ofrece en una síntesis magistral, la ciclópea personalidad de Chesterton y la historia viviente de la cultura de nuestro siglo. 6 .— Una nueva versión del más popular de los libros del genial escritor germano, en el que comprobamos lo que hay de perenne en la prédica de aquel filósofo. LA VOLUNTAD DE PODER $ 7 — Este libro contiene una exposición sistemática de la doc­ trina filosófica nietzscheana, según se fu e manifestando a través de sus libros, ensayos, etc., siendo ésta su obra cumbre. l’ ida estos libros a las buenas librerías o contrareembolso a la Editorial POSEIDOS II 7 3 BUENOS AI RES I1 E II U �N asirías, sumerjas, escitas, griegas arcaicas, etruscas, y o es, ciertamente, Joaquín Torres García pintor bucearon en la prehistoria de Francia y ilspaña en que pinte “ como el pajarillo canta” , según el el arte d( los africanos, los polinesios, los khmers y concepto instintivista tan abundantemente ejemplifi­ cado en el arte del siglo x ix y, en particular, de los — aunque en reducida escala— los aborígenes ameri­ canos, en busca de principios fundamentales y eternos impresionistas. 8u pintura — huyendo de esa ameni­ que pudieran aplicarse a una expresión de la*fase em­ dad que muchos reclaman al cuadro como si éste de­ brionaria de este “ mundo mecánico” en formación biera proporcionar obligatoriamente algo así como el rato de esparcimiento que se busca en un teatro de Joaquín Torres García, de ascendencia catalana, mar­ revistas— , es y ha sido siempre conceptual y se halla cadamente “ mediterráneo” , instalado en Cataluña dominada por una razón que se expresa en términos donde hizo sus estudios y redondeó el primer período de de rigor matemático ,y responde a una teoría estética su carrera, percibía sin esfuerzo los antiguos secretos personal, elaborada por el artista en largos años de murmurados por los vientos que recorren las costas estudio, meditación y experimento, y volcada en abun­ del mar que fué cuna de civilizaciones. Pero es ameri­ dantes publicaciones en libros * y en gran número cano : con relación a los europeos gozaba del privilegio de artículos, guiones y manifiestos de diversas épocas. inapreciable de una gran independencia de todo pre­ Difícilmente se encontraría en América a otro pintor juicio académico y, por instinto, escuchaba las voces (sobre todo capaz de practicar con maestría lo que de las viejas culturas de América. En su personalidad enuncia teóricamente) que haya dedicado tantos y tan misma, como bien puede juzgarse ante cualquiera de serios afanes a la teoría de su ai-te y difundido su sus obras, pero más aún si se toma contacto directo pensamiento, en similar profusión, mediante la im­ con él, juega con vigor poco común el eterno conflicto prenta. Más difícilmente aún se encontraría en Am é­ de la razón y del instinto, que en última instancia rica a un artista que, como este maestro uruguayo, determina el contraste entre lo panteísta americano haya hurgado tan a fondo en las tradiciones prey lo racionalista mediterráneo. Equilibrar lo sensual colombianas del continente para extraer de ellas una con lo intelectual fué, desde sus comienzos, el objetivo doctrina estética: no arqueológica y difunta, sino ac­ estético (y moral) de Torres García. “ Para el artista tual o viviente, o por lo menos viable en nuestro mundo — decía ya en 1917— la realidad es un caos; a él, del siglo x x y ajustada a las características de la más que a otro, toca ordenarlo. E l arte también es sociedad moderna a la vez que a los principios en lógica” : “ lo bello que un artista encuentra en la que se fundó el arte admirable de los aborígenes. naturaleza es pura coincidencia del espíritu con la Lo que hasta hojr se ha entendido generalmente por realidad” . Tal propósito determinó la línea general H la “ vuelta a la tradición americana” ha sido una abe­ de su arte, que siempre fué antirrealista — si se ex­ rración productora de monstruosos híbridos artísticos, ceptúan sus primeros y excelentes trabajos de estu­ tan artificiales como inertes: con los pretextos de la diante, del 1890— tanto cuando tomó el rumbo figu­ escuela limeña, cuzqueña o lo que fuere (que en re­ rativo como cuando practicó los diversos grados de la sumidas cuentas no dieron mucho más que degenera­ abstracción, pero siempre estuvo también sólidamente ciones de lo español importado) se fomentó un retorno apoyado en la realidad **. al barroquismo hispano; con los pretextos de lo incaico, A l principio, no estuvo tan marcado en Torres Gar­ lo calchaquí y demás, se favoreció una exhumación cía como en estos últimos tiempos el vínculo con lo de motivos decorativos con que se pretendía poner americano. Sus primeras obras importantes responden como un reguero de salsita americana a muy ordi a una orientación helénica que, según propia admisión narios cocidos europeos. Sin embargo, la tradición del artista, se debió a la influencia de Puvis de Chaartística de América, potente, gran­ vannes. Pero su helenismo difería J. T o r r es G a r c ía , Retrato de Don Miguel de Unamuno. diosa, merece producir algo distinto, del practicado por el decorador Colección Garmendia, Buenos Aires. más enjundioso y más auténtico. francés, por tres aspectos principa­ Puede ser; fecunda, debe serlo. E l les: hay en el uruguayo una mayor arte americano precolombiano ex­ sencillez de ejecución, un mayor ri­ presaba cierta organización social, gor geométrico ( “ Pensar — dice— cierto sistema político, cierta cien­ es geometrizar” ) y, simultáneamen­ cia, cierta fe, cierta concepción del te, una vibración íntima, un calor, mundo que eran sui generis y que, una vitalidad nunca alcanzados por téngase bien en cuenta, no pudieron el pintor de Santa Genoveva. convivir ni un siglo, ni un decenio, A l cabo de unos años, Torres Gar­ ni un lustro siquiera con la organi­ cía empezó a desentenderse de evo­ zación, el sistema, la ciencia, la fe caciones de una Antigüedad más o y la concepción que del Viejo M un­ menos adaptada a la verdad con­ do trajeron los conquistadores, y temporánea de la vida campesina que a su vez habían configurado catalana, para interesarse por una allí un arte europeo: el del Renaci­ realidad más actual: la del esfuerzo miento. Tratar de aprovechar los técnico del hombre moderno. Vino materiales derivados de las reliquias entonces un período de transición del arte americano para embutirlos en que el artista intentó aplicar las en una concepción europeizante y formas de su helenismo a la repre­ renacentista de la pintura (o la es­ sentación de la actividad humana en cultura o la arquitectura) era inten­ la fábrica, la oficina, el riel, el puer­ tar a cuatro o más siglos de distan­ to. Sin embargo, la vida tumultuosa cia una reconciliación que había si­ del presente sólo puso su sello deci­ do imposible desde la primera hora. sivo en la obra del uruguayo desde Cuánto puede dar de sí el arte pre­ el momento en que de la relativa­ colombiano no será nunca el ejemplo mente bucólica España se trasladó de una realización total (como, ver­ a Nueva York. Esta ciudad “ tentabigracia, la obra de un Miguel A n ­ cular” , como decía Yerhaeren, lo gel, cúspide de una pirámide de len­ puso de golpe al diapasón del siglo tos esfuerzos y perfeccionamientos) x x . Su pintura se tornó agitada, sino una ley básica: el principio in­ inquieta, vehemente: describía la vo­ volucrado en él. Pero ese principio rágine de un mundo exterior que no podía servir a quienes llegaban producía alucinaciones vertiginosas (Continúa en la pág. 7) ya provistos de su propio principio, ni a quienes siguieron aplicando éste durante unas cuantas centurias. * Tales como Notes sobre art (1918), Diálegs (1915). El descubrimiento de sí mis­ E l principio americano puede, en mo (1917), Estructura (1935), La tradición del hombre abstracto (1938), Metafísica de cambio, ser poderoso guía par a. . . H oracio T orres (del Taller Torres G arcía). Pintura mural del Pabellón Martirene. M ontevideo, 1944 la prehistoria sudamericana (1939) y Uni­ •principiantes. No usamos la palabra versalismo Constructivo (1942). con su habitual sugestión despecti­ ** Aun en las producciones más puritana* que le dictó su propia experiencia: tal comodidad o tal deleite que con readores, de los inventores admíra­ de su período constructivista encontramos la va : todo artista realmente moderno “ volver al caballito de madera de quien abrió el camino a la posibili­ referencia clara al hombre, al animal, al ve­ les cuyas creaciones y cuyos inven­ es hoy principiante de una nueva getal, a la máquina, o bien una alusión muy la infancia” , Simbólicamente, en el dad de realización de lo cómodo o directa a creaciones humanas representada* ís — acaso imperfectos— luego perera del arte, en el mismo sentido en terreno artístico, ese caballito re­ en fragmento o en totalidad: un mecanismo, deleitable: cierto es que aplaude más eccionan maestros que jamás inuna estructura arquitectónica, etc. El placer que Giotto fué el magnífico prin­ presenta las artes primitivas. Y , a Stevenson que a Papin, más a Ra­ mayor o menor del espectador (placer mental entan y pocas veces crean, pero ad­ cipiante de la pintura del Renaci­ y físico) ante las más abstractas de sus obras efectivamente, desde fines del siglo fael que a Duccio di Buoninsegna. depende únicamente de la sensibilidad y la orablemente saben pulir y adapmiento. Son precisamente tales prin­ pasado y durante los brillantes pri­ Lo cual no impide que los precurso­ imaginación más o menos grandes de ese esir. Cierto es» que el público se enectador: tal como ocurre con la música de cipiantes quienes cobran en la his­ meros decenios del actual, los artis­ res siempre merezcan el sitial más ach' que, según quien la escuche puede no indila más con aquel que le brindó toria la alta estatura de los grandes despertar sensación alguna o exalta como tas creadores estudiaron con apasio­ alto. Característica del artista inven- Un Pintor de América JOAGUIIM TORRES GARCIA m a c nilP llí).rl;i. Pll J. T orres G arcía. Puerto de Barcelona. 1918. otros inventores que, como él, bus­ caron lo esencial en el-punto de par­ tida. Joaquín Torres García, pintor principiante del siglo x x , no escapa a esa ley general: de ahí que haya tenido éxito donde otros no lo al­ canzaron, en la aplicación de princi­ pios precolombianos. Cuando Cézanne, renovador de la pintura occidental, confiesa “ Soy el primitivo de la senda que he descu­ bierto” no pronuncia la mera excusa de un tímido y un modesto, sino que habla con genial intuición de lo que vendrá. Cuando Gauguin dice: “ Vuestra civilización es vuestra en­ fermedad; mi barbarie es mi resta­ blecimiento” , formula una adver­ tencia que ningún artista contempo­ ráneo debiera ignorar- Y el pintor de Bretaña y Tahití ofrece al mis­ mo tiempo el medio eficaz para re­ juvenecer el arte y abrirle nuevas perspectivas, cuando recomienda lo nado entusiasmo las obras egipcias, la contemplación de un universo perfecto e* movimiento. ■i i J. T orres G arcía . Infinito. 1943. O REGISTRO DE PROPIEDAD INTELECTUAL N° 254-Í26 IMPRENTA CHILE Perú 565 Buenos Aires Wf* C3W « CS U +» O O FRANQUEO PAGA Concesión N? 3799 DO TARIFA REDUCID Concesión N? 3205 A � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 21 de los años 1 a 3 de la revista Cabalgata, publicados entre 1946 y 1948. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Description An account of the resource Año 2, no. 14 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Gómez de la Serna, Ramón Torre, Guillermo de Fernández, Macedonio Saavedra, Juan Devoto, Daniel Benét, Stephen Vincent Westerdahl, Eduardo Brughetti, Romualdo Batlle Planas, Juan Leskov, Nicolás Maglione de Jorge, Sara Payró, Julio E. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c6fd0c03030a377b6d728517d5de22d8.jpg 197213f34385b6b134a7c18b73d10b6a http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a93cc8939059070979e9942918ea6933.pdf 9dd9cb8c7cd0cd5c561b58168ebb7d2a PDF Text Text A B R I L a ñ o 15 D E 1 9 3 0 n .o ii v n F R F r f i n M . - Julio E L E L S ig ü e n z a - A lfredo - ..........— S A N d ia rio F erreiro M o J O S E n t e v i 8 7 0 d e $ ” 1.00 0.10 Adm inistrador: A T R A S A D O ......................................... ” 0.20 L U IS R E Y C A R R E R O SU SC R IP C IO N A N U A L, A D E L A N T A D A N U M E R O S U E L T O ................ NUMERO - . . . . RI T m O P O L I T I C O Y R I T m O S O C I A L I , no, ha sido la divergencia entre la másHasta los tiempos presentes, la polí­ i cara preparada y retocada de lo que se tica ha sido muchas veces un artificio llama Estado y la vida interior y múl­ y una simulación. Nos referimos a fe­ tiple de ese Estado, donde el ritmo vi­ nómenos repetidos en muchas épocas tal no obedece sólo a propósitos y a de la Historia, donde lo externo, condi­ programas, sino al fluir de la corriente ciones de gobierno, fórmulas de ocasión, de los tiempos, donde varios caudales procedimientos circunstanciales son un de ideas, de emociones y de deseos van puro equilibrio, fuera de todo impulso formando el estrato, el residuo, de un vivo, de toda esa corriente de ideas y mañana diverso, peor o mejor, según de sentimientos que en instantes aven­ sea progresiva o regresiva la evolución tureros y transitorios, como todo lo que social íntima del Estado. IV existe, forman el sentir íntimo más o La vida íntima de la masa de un pue­ menos completo de un pueblo. blo y su vida oficial pueden ir, aunque . 11 El ritmo social (esto es, la ideología parezca imposible que tal suceda, en y las aspiraciones de lo que está más o perpetua divergencia, aunque esa diver­ menos vivo en un mundo) es siempre gencia dure siglos de historia. Por eso diverso. Puede ser unánime el descon­ se repite con cierta periodicidad, en tento o parcial. Pueden entrecruzarse momentos culminantes de un pueblo, el distintas corrientes de opinión; pero advenimiento de acontecimientos que aún entresacando un sentir más o me­ sorprenden a las miradas superficiales nos confuso, más o menos lejos de de cronistas, historiadores y estadistas plasmarse en ideas precisas, el resulta­ de segunda o tercera mano. General­ do es que el ritmo social es siempre mente suele vivirse de tópicos, no siem­ algo en formación, cuya deriva depende pre vulgares. Los tópicos aristocráticos de un sinnúmero de hechos accidenta- suelen ser los más peligrosos. General- M su gran cultura a cuestas; pero los tiempos hoy, pese a los nacionalismos funestos en ebullición, tienden a una concreción más amplia y a un futuro internacionalismo. V La idea clásica del Estado, que pare­ cía intangible, decrece. De Hegel aca, en pocos años — un instante en el tiem­ po — varias tempestades de desconten­ to y de inquietud han resuelto las al­ mas. Una tendencia práctica hacia las técnicas y el mecanismo han helado muchos entusiasmos y han modificado fundamentalmente la marcha del mun­ do. Uno de los fenómenos más de ma­ nifiesto ha sido este artificio, cada día más visible, entre el vivir oficial y el vivir real. Si el tiempo no los pone de acuerdo, cosa difícil, este desequilibrio cada vez más patente, derribará muchas cosas en buena parte del mundo. La gran política de mañana irá de acuerdo con las grandes corrientes vi­ tales. Hasta ahora, la política muchas veces se ha opuesto a ellas. Y por eso un día, quizá no lejano, se derribará con esa política todo el fundamento de una constitución social, cada día más gastada y más ineficaz. JA C IN T O j. c o u n e o LA CRITICA FRANCESA Y LA EXPO­ SICION DE LOS URUGUAYOS CU­ NEO Y MICHELENA, EN PARIS.— GRAU. les difíciles de concretar “a priori” . El ritmo gubernamental, en cambio, es, por oportunista que sea su conduc­ E S C R I B E N : ta, algo concreto, con una unidad bien delineada. Le apoya en una acción co-j Jacinto Grau, A n g e l Aller, A lfre d o M a r i o Ferreiro, Jesualdo, Julio mún, en un fin por realizar, en una p o -, Sigüenza, E n r i q u e B u st a m a n te y Ba lllvian, L u i s Bertrán, Enr iq u e lítica destacada, cuyos vaivenes pueden I E. Potrle, L. Glordan o, A. Z u m Fel de, M a r í a Ele na Muñoz, Gerardo modificar las circunstancias; pero cu- ; del Valle, N ic o lá s F u s c o Sa nsone, E s t h e r de Cáceres, E m ilio Fruyos objetivos, ‘latentes o manifiestos, goni, E u g e n i o M o n t e s y José M a r í a Egure n. obedecen a un pensamiento común, por poco que un Gobierno sea digno de tal I £. U S T R A N s nombre. M e lc h o r M é n d e z M a g a r i ñ o s y José Cúneo. Así, salvo en períodos revolucionarios o de reconstrucción, donde el ritmo so­ cial resuena en la superficie, el ritmo gubernamental puede estar muy cerca o mente vienen a cristalizar en imperati­ G. Guillot M u ñ o z muy lejos de todas las vibraciones ínti­ vos que se peírifican un tiempo, a ve­ mas de una colectividad diversa y com­ ces muy largo, sirviendo para desvir­ En el hotel del Prado se llevó a cabo pleja. El problema está, pués, en si tuar el espíritu alerta a esas realidades la demostración de simpatía a Gervasio puede ser o no posible un paralelismo, complejas, difíciles de encasillar y su­ Guillot Muñoz, por parte de muchísimos más o menos sostenido, entre dos tra­ jetar a un pnesamiento y a una defini­ amigos, con motivo de su reciente nom­ yectorias. La que podemos llamar aquí ción. bramiento para la sub-dirección del Mu­ política externa de un Estado y sentir El hombre tiende, generalmente, a re­ seo de Bellas Artes de Montevideo. íntimo del pueblo o de los pueblos que posarse en el prestigio de ideas fla­ La comida transcurrió en medio de constituyen, ese Estado. mantes que durante un cierto tiempo una sostenida animación, cosa rara en III ■ parecen gozar de un consenso de mino­ este género de fúnebres episodios. Salvo en casos excepcionales, casi Hay que creer: los banquetes resultan rías inteligentes. De ahí ha nacido un siempre fecundos en mal, o en bien, en sentir aristocrático, de espíritus más cuando los homenajeados se los mere­ que una gran figura, secundada por va­ conservadores que revolucionarios, aun­ cen. rios co rife o ry por coyunturas propicias, Gervasio Guillot Muñoz, estuvo entre que por su trasiego y viveza mental se acomete desde el Poder una gran trans­ crean ser esto último, sin serlo. Este Carlos Reyles y Julio Supervielle. formación social, como el caso recien­ Rodearon la mega los mejores inte­ reposarse en conceptos que parecen te dé Turquía, salvo en esos casos poco axiomas y no lo son'lleva siempre a un lectuales en "trainning” . frecuentes en que se fúnden el ritmo so­ CARTEL, por boca de Fereriro, tuvo cial y el ytm o gubernamental, un fe­ estatismo funesto. Es muy posible que que hacer uso por dos veces de la pa­ haya pueblos muertos y que entre en nómeno histórico, hasta ahora poco es­ su ocaso todo el occidente europeo, con labra. tudiado en su esqueleto y en su contor- De “Montparnasse”, diario parisino, traducimos el siguiente suelto: “Cún eo - Michelena. — Dos grandes amigos de nuestro Montparnasse. Dos artistas, naturales del Uruguay, que, en estos días, ofrecen a sus numerosos c a ­ maradas parisienses, en el salón Zak, el fruto de su más reciente labor. “ Cúneo se ha impuesto en Sudamérica con telas estimables pintadas con una maestría personálísima. Lo suyo que l^oy se nos muestra ha sido creado casi exclusivamente en el Mediodía fran­ cés. ‘■Pueden verse treinta y cinco pintu .ras de una factura sobria, sin vacilacio­ nes. Paisajes — que osamos llamar atléticos, — en los que la fuerza inte­ rior, luminosa, desórdena una libertad de planos. Cúneo se exalta cuando pin­ ta. Conoce, como todo artista profun­ do, los placeres que puede ofrecer la naturaleza a quien sabe comprenderla para extriorizarla rítmicamente. “ Las esculturas de Michelena, que son diez, forman un sólido conjunto. Su “ Eva” , su “ Maternidad” , están concevidas y ejecutadas humanamente, sin afectación. Un conocedor sobrio, en el que la seguridad técnica es sorpren­ dente” . �CARTEL CARTEL S H O T S POLEMICA uou ex nuevo formato de CARTEL., la dirección del mismo lia acordado agregar a su enunciado "panorama mensual de literatura y arte” la palabra "polémica” .Es esta una necesidad vivamente sentida en nuestro medio en donde todas las cuestiones que afectan a la comunidad artística y literaria quedan siempre envueltas en la sombra y reducidas a una “ camarilla” que las compone, cose y remienda, en beneficio de no sabemos quién. Como CARTEL desea que las cuestiones artístico-literarias se ventilen a la luz del día, abre, desde hoy, sus puertas, a toda persona responsable que tenga algo que decir, denunciar, criticar, o comentar. Por demás está advertir que no admitiremos personalismo alguno y que sólo deseamos, con nuestra actitud, justificar la necesidad, harto sentida, de renovación dei ambiente, librando a la vez, a nuestra publicación, de convertirse en una “ antología” más de las muchas que, con el nombre de revistas, aparecen entre nosotros. Queda, pues, franca la puerta, para todo el que tenga algo que decir. Sólo pedimos la corrección provervial de las gentes bien educadas y cultas, y la capacidad necesaria para sostener las afirmaciones que deban ser pu­ blicadas. P R E (Pard on, T M. C Gide) Al reconocer la crítica literaria que tal o cual escritor posée ya formaado su estilo propio, en el sentido de concep­ tuarlo brillante y musical, jamás debe­ ría estimarlo a título de mérito. La pa­ labra es el vehículo del pensamiento, pe­ ro como es sabido, deficiente, y el sig­ no escrito, que es su cristalización, es lo más aún, porque siendo fluido por esencia no puede ser cristalizado sin sufrir mutilaciones capaces de alterar, Algunos señores literatos se han creído en el deber de acercarse hasta al verterse, la temperatura de su clima prístino y con él sus matices, entona­ la dirección de CARTEL para advertirnos que en nuestro último número han ción, perspectiva y claroscuros. Un es­ aparecido varias firmas de autores nuevos. En vez de congratulación, la cita tilo desprovisto de estas cualidades vie­ envolvía reproche. Olvidaron aquellos literatos del “antiguo régimen , que ne a ser algo así como la armadura o ellos, antes de ser la cosa vieja que ya son, fueron nuevos y flamantes. Tam­ caparazón del pensamiento. Cuando más dueño de tal estilo sea el escritor, tan­ bién olvidaron que nuestra publicación es joven y ágil, y no puede ni quiere to mayor será su propensión a encerrar vivir acartonada. sus concepciones dentro de moldes de­ terminados, los cuales actuarán sobre La misión, que hemos asignado a CARTEL sus directores y fundadores, y por demás está advertir que es la que sostendremos , es, precisamente, sus ideas un poco a la manera del le­ ésa de apoyar toda manifestación de arte elevado que se produzca en nuestro cho de Procusto. En general, puede de­ cirse que el estilo no es el hombre si­ medio sin que nos importe para nada la edad puramente física de los autores. no una parte de él, porque estilo equi­ Ya hemos dicho en CARTEL, que para la medida del arte o de la ciencia vale a limitación del pensamiento, en virtud de hallarse sujeto a tiránicas no cuentan, con nosotros, los años. Y ahora esta aclaración final: Si hubiéramos de limitar CARTEL a lanormas de eufonía y estética particu­ lares. Los admiradores del estilo retó­ recolección de las producciones de los ya consagrados, viviendoal margen de rico y grandilocuente consideran a cier­ la juventud y de nuestro tiempo, no lo hubiéramos fundado nunca. Y nada más. tos escritores carentes de estilo litera­ rio, porque usan de un estilo llano y un tono familiar de conversación en su li­ teratura. Gravísimo error: cabalmente con ese tono menor son los más capa­ CARTEL no cobra nada de nadie ni aspira a cobrar nunca. Tiene su citados para traducir los estímulos más propia esquela de defunción preparada para cuando, por falta de medios eco­ finos de su sensibilidad, y por ello al­ nómicos, no pueda seguir publicándose Creemos que ésto va para largo. canzar una belleza de fondo, de índole Pero CARTEL aspira a que el que cobra cumpla o que, de lo contrario, no espiritual, muy superior a la meramen­ cobre. Esas revistas que cobran en el Ministerio de Instrucción Pública una te formal. Én España, Ricardo León, es el arquetipo del escritor de estilo orna­ cantidad mensual, deben salir mensualmente. No es posible ni legal que se mental y de tono mayor, “que intenta publique un número cada tres meses y se cobre re ligiosa m en te cada mes. dar solemnidad a todo, a lo que ya lo Llamamos la atención del señor Ministro, pues lo denunciado nos parece de tiene de por sí y a lo que no lo tiene” . una inmoralidad manifiesta. No nos oponemos a que se pague, poco o mucho, Baroja representa el modelo opuesto; logra alcanzar la auténtica belleza lite­ cuanto más mejor, a publicaciones que, bien o mal, cumplen una misión de raria sin valerse de los chirimbolos re­ cultura. Nos oponemos, si, a que se siga cobrando mensualmente, con toda tóricos, porque aquella fluye de la in­ puntualidad, y las publicaciones aparezcan englobando tres números en uno timidad de sus personajes, cuyas vidas, y cobrando como tres en el Ministerio. Y conste que somos de opinión de en medio de sus fracasos y rebeldías, que el dinero invertido en la protección a estas revistas, estaría mejor desti­ muestran gestos puros de ascensión. nado a la confección de una gran publicación nacional que, además de cumplir *** su cometido cultural, pagara a los autores Su colaboración. Insistiremos per­ manentemente sobre este asunto si no se escucha nuestra voz. A la conciencia moral y lúcida básta­ le con la irradiación de las cosas; la conciencia henchida de sentido prácti­ co actúa directamente sobre la materia; la primera enfoca sobre el área espec­ Las gentes de letras, ese mundillo que por ahí se agita en cuanto el tral de todo cuanto la circunda, la. se­ gunda mide, pesa y calcula. gobierno ofrece cuatro vintenes, quiere leer de arriba. COLABORACIONES ESAS REVISTAS QUE COBRAN LA VENTA DE LAS REVISTAS LITERARIAS Esta manía de leer gratis cuanto se publica estriba en aquel reparto que de sus producciones impresas hacían los que no eran tolerados en los cafés o en las peñas artísticas. Regalando las producciones ya convertidas en libro, folleto o periódico, conseguían aquellos para quienes todos endurecían las orejas, ser leídos por el mundillo literario. Más las cosas, como todo en el mundo, han ida sufriendo fundamental cambio. Ni nosotros vamos a leer nada a nadie, ni nadie tiene por qué incomodarse, ante nuestras lecturas. De ahí que saquemos en consecuencia que sólo a poderosas razones de clásico amarretismo responde ese prurito de querer que regalemos CARTEL. CARTEL, queridos colegas, es una cosa seria. Y, además cuesta dinero. El dinero que empleamos en CARTEL no lo conseguimos vendiendo libros para los niños, ni enjaretando malas estatuas en el Prado, ni progra­ mando carretas de $ 50.000, ni ligando algunas de las conferencias con que obsequiaremos a los turistas de literatura que nos visiten en julio próximo. La plata que abonamos mensualmente en la “Editorial Apolo”, por con­ cepto de confección del periódico, la ganamos en nuestros respectivos empleos donde — tampoco son prebendas ministeriales — tenemos que trabajar de firme por la mañana y por la tarde. Eso, unido a la generosidad de algunos amigos que nos facilitan anuncios de sus casas de negocio, financia la aparición de CARTEL. Es decir, no es completa la financiación, pues siempre queda un resto ( P a s a al frente). *** La mujer parecerá tanto más bella cuanto más irradie la sugestión de su sexo. *** El progreso del maquinismo es conti­ nuo, al paso que en bellas artes es discontinuo, porque aquél se reduce, en última instancia, a indefinida incitación y superación numérica, afán perenne y actvo que alienta en el hombre; en tan­ to que éstas son inspiradas por fuertes corrientes espirituales y emocionales, sólo posibles merced al advenimiento de una religión capaz de ,'estremecer el alma de todo un pueblo. •*** Hay sujetos cuya inquietud da la sen­ sación de que estuviesen oteando el ho­ rizonte desde una torre ideal, a la es­ pera de algo que nunca les llega. Has­ ta en la conversación nótase la influen­ cia perturbadora de ese prurito. Nunca se abandonan enteramente al asunto so­ bre el cual tratan, porque están como azuzados por un incógnito aguijón que los obliga a desplazarse de continuo de un determinado centro. Los veo ideal- X T O S mente cqn la mano en visera sobre la rente, fijando obstinadamente la mira­ da en un punto distante. . *** Definición del héroe guerrero: volun­ tad inconsciente de consubstaneiarse en la substancia cósmica. *** La tragedia íntima-secreta-del hom­ bre comienza cuando contempla todo lo que ama con la aguda sensación de asistir a su fuga. *** Aun la amistad más acendrada nece­ sita períodos de ausencia para airearla. *** Para extraer la gota de divinidad que todo hombre atesora, es menester antes sumergirse impávido en las profundida­ des y meandros de su egoismo. *** Siguiendo la brillante clasificación del gran psiquiatra Jung, acerca de los ti­ pos extravertidos e introvertidos — los primeros sienten principalmente como motivos los factores externos y los se­ gundos lo intevno o subjetivos — pue­ de uno discriminar entre las varias mo­ dalidades de escritores dos grandes ca­ tegorías que se ajustan bien a la clasi­ ficación de .Tung. Como el tipo extra­ vertido es más común que el otro, es natural que el número de escritores de esta clase sea mucho mayor. Son por excelencia caudalosos, superficiales y retóricos. El tipo opuesto es sobrio, ori­ ginal, profundo, y su forma de expre­ sión es a menudo desaliñada. Su apti­ tud consiste en el análisis, descuidando cuanto le rodea o lo que podríamos lla­ mar la decoración externa. Estudia el alma inagotable del hombre con la mis­ ma atención que el biólogo cuando enfo­ ca el ojo en el microscopio y rastrea en la célula viva el secreto funcional de la vida. Dado el cúmulo de funcio­ nes reprimidas, su inconsciente, en ex­ presión, las sugestiones de las imágenes sensoriales, ante bien, éstas caen en buena parte en el campo de lo incons­ ciente a enriquecer su psiquis. El extra­ vertido puede' ser tan receptivo o más, pero la calidad de su producción carece de la substancialidad y d i m e n s i ó n de la de su tipo opuesto, porque su natural espontáneo no permite a sus ideas ad­ quirir la necesaria madurez y decanta­ ción. Ejemplos ilustrativos: piénsese en los personajes del novelista Pereda; no llegan, a pesar del lujo descriptivo — fo­ tográfico— con que están dibujados, a dos dimensioines. Aquí la letra mata al espíritu. En cambio, la vida de los seres creados por Dostoiewski — tipo representativo del escritor introvertido ■ — rebasa las tres dimensiones euclidianas, en virtud de los conflictos divinos y demoníacos que traspasan sus almas atormentadas. Para abolir el pasado en el misterio de la conciencia, el hombre nuevo debe­ rá inclinarse furiosamente hacia el por­ venir. *** La prosa, para llegar a una rango ci­ mero, debe lograrlo por la fuerza y la nobleza de su fondo, jamás por su ade­ rezo y lujo idiomático. O en otros tér­ minos; además del estilo derivado de la letra, hay un sobreestilo dimanante de la irradiación del espíritu a través de la letra; aquél halaga el oído, éste pue­ de hablar al alma. La belleza no es sino la expresión de la eficacia, ha di­ cho Emerson, y no se olvide que la euritmia del edificio reside en su ar­ mazón . Enrique E. P O T R I E . f �wm CARTEL (V iene CARTEL del frente) que debe ser cubierto de cualquier modo. A esto debe agregarse el costo de las estampillas de la copiosa expedición que hacemos al exterior, los gastos de locomoción y tiempo mientras solicitamos las colaboraciones, y el trabajo de ordenar todo, leer todo, corregir todo y armar todo, más el reparto a las casas que expenden el periódico. Todo éso, queridos señores, no nos reporta ningún otro beneficio que el de salimos con la nuestra de mantener una revista mensual que sale todos los meses, sin subvención pública y sin concesiones a mayorías inartísticas. Por todas esas razones y otras cuya enumeración no concluiría nunca, es que exhortamos a todos los compañeros residentes en Montevideo — colabora­ dores o no — para que compren CARTEL, a diez centesimos, en los sitios donde se vende. Que lo compren, porque estamos dispuestos a contestar como se debe a los que vienen hasta nosotros para pedirnos un numerito. . . TAMBIEN EL MUSEO NACIONAL No debe ser facultativo del señor Director del Museo Nacional, la compra y colocación de ¡as obras que vayan a enriquecer el mismo. Tenemos enten­ dido que había una comisión de compras, y no sabemos por qué razón esta Comisión no funciona ya. Hemos realizado una visita al Museo y da verdadera pena contemplar aquello. Aún con el acuerdo feliz del nombramiento del señor Gervasio Gillot Muñoz para la subdirección, es necesaria la Comisión de compras. Y es necesario también que las copias u obras que envían nuestros pensionados en Europa puedan ser contempladas por el público, en uno u otro sitio, o en los escaparates de las tiendas, antes de ser arrumbadas en donde están actualmente El público, que en definitiva es el que paga las pensiones, tiene, por lo menos, el derecho de saber a quién pensiona y para qué lo pen­ siona. Hay mucho, muchísimo, que hacer en el Museo Nacional. Hablaremos del asunto en números sucesivos. ESOS INSULTOS No nos parece bien el insulto por que lo creemos propio de gentes mal educadas. Y menos nos parece bien el insulto llevado, por medio de la letra impresa, al dominio público. El escritor Filartigas acaba de ser insultado por medio de las columnas de “La Tribuna Popular” que, sin respeto alguno para el caballero, se despachó a su gusto y como le vino en gana contra este escritor. Una cosa es criticar la obra de un intelectual, buena o mala, pero con “criticas y razones”, y otra es el insulto personal. Quien tenga que insultar a un señor, sea cualesquiera que sea, debe hacerlo casa a cara y ateniéndose a las consecuencias que de su acto puedan derivarse. El señor Filartigas tiene su obra impresa, a la venta pública, y por lo tanto la crítica de la misma consideración sicial que se otorga a todos los hombres. LAS ASOCIACIONES DE ARTE No es posible que cada vez que |un sañor cualquiera se levanta de mal humor, tengamos una citación para; constituir un “ COMITE DE ARTE” . En el Uruguay el arte no necesita comités de tal naturaleza. Ya sabemos lo que suelen resultar tales Asociaciones!y qué fines se persiguen con la llamada a constituirlas. Cuando un señor necfesite vender los objetos que fabrica en su industria debe hacerlo por cuenta propia y no mezclar en el asunto a poetas, escritores, pintores, etc., etc., que nada tienen que ver con el comercio. Está muy reciente aún el recuerdo de ciertas embajadas y recepciones, de las que todos nos hemos reído algo. No queremos reirnos de nuevo y además queremos que cuando alguien tenga ganas de Viajar, vaya con su sola representación y pague los gastos de su bolsillo particular. Avisamos al Ministerio respectivo para que se ponga en guardia. También avisamos a la Comisión del Centena­ rio por que, a lo mejor, resulta que esta vez los tiros van hacia aquél lugar. C A B L E S t . En la Gran Calle de los Panaderos pude ver las piernas más deliciosas Las mismas que trotan por las orillas del Alster, bailan en Alkazar y, por los canales, en el romántico bote hambur­ gués, se colorean con las tenues luces de los húmedos crepúsculos. rado en Venecia el sentido de la melan. colía —Vengamos, amigo Bocaccio, amigo Maurras, a ver desde sus colinas a Firenze, tan armadura. Si os parece toma­ remos un cokctail con Fiammeta y gri­ taremos como fascistas frente a la Lo­ —Desde Sullberg, el Elba es cara- gia de los Lanzi. vansello de los transatlánticos. El barroco de Roma se entra des­ El Edén Hotel, como los reyes, tie­ pacio y por tortuosas sendas al alma. ne su corona en la cabeza: sobre el El topacio del Tiber e3tá estratificado amplísimo Berlín de cielos celestes, su como un metal líquido desde que lo vió admirable azotea, abre, bajo las alfas Cellini y el ruido de la calle de los Dos del Norte, sus techos de cristal. BrighitMacelli, ahoga las disonancias de Respi. te Helm comparece, armiñada, florido ghi y hace pensar en que Víctor Ma­ de raras orquídeas el brazo y en la nuel haya emprendido el galope con su frente el halo de la mujer mecánica. pingo, huyendo del altar de la Patria. Flor difusa, témpano de la helada be­ Esto que parece una broma, es lo lleza de sus ojos. más natural: la Toscana es tosca y Sie­ —Aquí han terminado los escrúpu­ na, tierra de Siena. Aunque ésta tiene los se dice en el Tiergarten. Jardín me­ un poco de rosado. dio selva en el gran Berlín, obscuro, Pisa: la voluptuosidad bella y ma­ claro o silencioso. Todavía es aquí ro­ dura. mántico el amor. Aunque sea muy bur­ —Los Diez han escrito “El zar no ha gués. La aristocracia de un 'sentimiento, muerto” y M. Rostand “ El último zar”— en cambio, uno la percibe de pronto, en ' y lo ha representado él mismo! — con los ojos de la desconocida que calza sus lo que está dicho que las cosas rusas chinelas en el wagón_cama: llenos de preocupan aún a los espíritus más vul­ gares. de promesas, sin egoísmos. —De lo más trágico que he podido —En el corazón de la Hesse: qué ro­ ver en París es el beso que hay que dar, jizos los frenos! Son los árboles efec­ a hurtadillas, en el square sombrío, tivamente acogedores del diálogo es­ cuando toda la noche de amor anda tético. Por su altura, y el temblor del suelta por los bulevares y hace desbor. augusto espíritu que desciende de sus dar el Sena. ramas. —Las tarjetas postales del lago Le­ — Las cortinas de la casa de Goethe man, con todo, no pueden dar una idea son un espectro. Girón a girón todas las de lo siniestro que es el chirle suizo. miss del mundo han creído llevarse, —El Greco ha sacado de algún círcu­ con el hilo inocente, el secreto de la lo extradimensional las "persistencias de juventud. sus lívidos y .sus “libidos”. —En Nurberg, de noche, los zótanos — Cuando dos vecinas pelean a gritos rebosantes de Durer, hierven de cancio­ entre el volido de un murciélago, Toledo nes, de humo y de deseos. Arriba, las toma su copa única de alcohol: un cog­ calles sumidas de misterio, el Pegnitz ! nac sobrio, y bien seco. Pero basta para lánguido, la bella fuente enmudecida; perder la idea de tiempo. abajo, la canción del teimpo, el beso di­ —El espectáculo de un mercado de choso, la contemporánea risa. mariscos, bajo el cielo aventado y alto —Ni Baldüng, ni Cranach, han logra-! de Madrid basta para hacer olvidar a do desprenderse de esa manera alema- ¡ los presumidos de la calle de Alcalá. na del grotesco. —He aquí la cultura: una madre ga­ —Se puede erigir un monumento en i llega reprende a sus hijos porque me las Dolomitas y si el escultor es bas- I gritan “alemán” y, al saber que soy tante genial no se notaría. español, tórnase su cólera furiosa y les —En el Excelsior hay que sufrir la castiga. presencia de los hombres en pijamas lilas; pero, a pesar de ello, he recupe­ L. G I O R D A N O . EMPLEOS, LIBROS PARA ESCUELAS Y BIBLIOTECAS El intelectual que niegue que el Uruguay es el mejor país del mundo; miente como un bellaco. Pueden contarse con los dedos de la mano los plumíferos de nuestro medio que no estén perfectamente ubicados en el presu­ puesto de la Nación. Todos son servidores de la República, y naturalmente, todos cobran muy justamente sus servicios. Nos parece bien que los intelec­ tuales trabajen. Lo que ya no nos parece ni medianamente bien, es que esos mismos intelectuales, valiéndose de la amistad o de lo que sea, encajen sus libros, cobrando muy bien su importe, en las escuelas públicas de la Nación. Algunos hay, tan avispados, que ya logran la consignación de su libro antes de tenerlo escrito. Otros, en cambio, hacen reediciones de libros que han publi­ cado hace años, y los encajan a los pobres muchachos de las escuelas que no tienen culpa alguna de que en el país los poetas y escritores crezcan como la hierba. Como la mala hierba inútil. Se está forjando, con tal procedimiento, una generación que, sin duda alguna, ha de resultar digna de estudio para las venideras. Se inundan las escuelas de libros sin orden pedagógico alguno, escritos por adultos para adultos, y rechazados por el criterio público que no ha visto en ellos cosa alguna que merezca la pena. Todo autor nacional que publica un libro que no se vende, ya sabe de antemano a donde tiene que enviarlo: a las escuelas. Se admite de todo: versos, filosofía, sociología y macanas. Hay que arreglar ésto, señor Ministro de Instrucción Pública, y nombrar comisiones que dicta­ minen, aprueben y rechacen los libros destinados a la enseñanza Igual con la Biblioteca Nacional, ya que no es posible tolerar que al criterio de un solo señor quede librada la facultad de comprar cientos de libros a quien le de la gana. A H O R R E ! hoy para a frontar con t r a n q u i l i d a d el futuro y piense que al labrar así su independencia económ ica, Vd. colabora al en grandecimiento de la Patria. DEPOSÍTE SUS ECONOMIAS EN EL SANCO POPULAR DEL URUGUAY Quien a d hiriéndose a la co nmemora ción del Cente nario de la Independencia de la República, ha resuelto a b o n a r por de­ pósitos en C ajas de A h o r r o s hasta $ 3.000 E L IN T E R E S A N U A L DEL EL BANCO R E A L IZ A TO D A C L A S E DE 6 O P E R A C IO N E S B A N C A R IA S Casa Central: 25 de Mayo, 402 esq. Zabala Agencia Goes: Av. Gral. Flores 2381-83 �■— CARTEL ~ L — L a C o m p r a d el “ Da viD’ ’ M ig u e l De A ngel Después de haber asistido al torneo de macanas entre “ El Día”, “ El Ideal” , “El Diario” y “La Mañana” , sobre el “David” de Miguel Angel, vamos a de­ cir alguna cosa, ya sin sonrisa compa­ siva. Primero: los diarios de cierta circu­ lación deben hacerse la obligación de consultar a los que entienden antes de largarse a macanear como han maca­ neado en este asunto. Tanto en la redacción del diario batllista como en la del diario riverista se conoce a varios escultores de nota, a quienes debiera haberse consultado. Segundo: el segundo “David” , el pos­ terior al que se pretende comprar, es infinitamente superior, como obra de arte, al primero; pero tampoco sirve pa­ ro lo que se pretende porque es muy pequeño. Tercero: las copias en mármol de las obras de arte, son todas malas. Prueba: el “David” de la plaza de la Señoría, en Florencia, es infinitamente inferior al original. Hay que tener en cuenta que esa copia fué hecha para el gobierno italiano por un artista. Pién­ sese lo que va a venir aqui, hecho por un marmolista golpeador... Ultimo Romance E s p in ó la ( a n o Gaucho Perdido del en la S ie r r a i m n o ) Ya brumas de otoño, frías, la madrugada en el flanco. No más fanfarria de espuelas, viene el aurora llorando. Lleva tembloroso el belfo; no ceñidores, no lazos, alto el ijar y temblando. ni la divisa en la frente, En las anchas soledades ni erguida lanza al costado. le bate la dura mano Vagares de peregrino del viento de Mal Abrigo, arrastra quien fué centauro. que mal abrigo le ha dado. Por negras sendas, la carne Jaeces no le oprimieron vásele desparramando. ni riendas le gobernaron; Sin dueño corre en la bruma, pues quien domeñarle pudo flecha de sombra, el caballo. vive, ha tiempo, domeñado. Cimera en los peñascales Sin ánima, desque amores está la tarde flotando. el ánima le robaron, Cuevas de la serranía ha, el jinete, las nativas cobijan al ermitaño preseas abandonado. que, sin morir, ya muriendo, Luminarias del oriente vístenle de plata el llanto. Claros tropeles de niebla mueven por el aire claro. Verde monte, verde sierra, oro-verde de los campos, en briales de misterio se fueron arrebujando. Armonía de silencios. Silencio de sones vagos. 'Ceñido de lejanías anda un balido rodando por la sierra, por el monte, por el abra, por el llano. sueña que vive soñando. Cardenales mañaneros Sayal de parda estameña —yelmo rojo, peto blanco — le cubre el cuerpo menguado. desvaídos en la bruma Sobre la llaga del hombro volando pasan, volando. tiene un gavilán posado. No llevan, como solían, La voz, cansada y distante, gozoso el vuelo, ni raudo; suena, favores clamando: sueños de soles y cumbres ‘ ‘ Señora Santa María: soñando pasan, soñando. Sáquesme deste quebranto” . La mañana, quieta y fría, Le nace un lirio en el pecho. escucha un rumor de cascos. Lágrimas le van regando. Negro de angustia y de noche, el potro llega, trotando. Gualdrapas de luz le tiende Sierras de Mal Abrigo. Abril de 1930. Cuarto: las obras de mármol, a la intemperie se ponen feas. El mármol no es para la intemperie. Quinto: las dimensiones del “David” — 5 metros 50 centímetros, más dos metros (minimun) de pedestal: 7 me­ tros 50 — no encajan, de ninguna ma­ nera, en la esquinita de Rivera y Jackson. Sexto: hay que ver si la decoración del muro, pega con la obra que se pien­ sa adquirir. Porque aquí al mármol se le obliga a hacer los firuletes que tiene el Palacio Legislativo, por ejem plo... Séptimo: la cultura de los pueblos no se eleva comprando copias. Hay que fo­ mentar la producción original para que aquí pueda aparecer un artista de ver­ dad. El gobierno debe destinar esa su­ ma para que un escultor de por aqui haga una estátua para ese lugar. Octavo: si se piensa adquirir una re­ ducción del “David” , para ponerlo a to­ no con las dimensiones de la pared de­ corada, entonces... ¡apagá y vámonos con escape lib r e !... R A D A E L L I En Montevideo, alojándose en el “ Parque-Hotel” se encuentra Radaelli desde hace unos diez días. De sopetón acaba de llegar el impagable dibujante y el fino ironista. Desde la punta del Africa, (saliendo ae Pocitos, por sobre el agua, en línea recta siempre al Este) ha seguido el movimiento de Montevideo, ha enviado periódicas colaboraciones llenas de in­ superable sprit, y se ha carteado en inglés, en ¡os rotativos sudafricanos, con “ Boy” , que tuvo que recurrir al jdioma de las señas para entender el inglés de Brvan de G-rineau. Por poco tiempo estará Radaelli enire nosotros. De aquí saldrá para Sudufrica, de allí a Rusia, de Rusia ¡sabe Dios adonde! Al espíritu puro dd Radaelli, CARTEL .e tiende su diestra en el encuentro de esta llegada. �■ [ CARTEL* ! C A RT E L ■ VAZ CARLOS FERREIRA Este estudio inédito, que el autor entrega a CARTEL, forma parte de la obra P r o c e s o Int electua l del U r u g u a y , y C rítica de su Lite ra tu ra . — el mayor trabajo de crítica realizado basta h o y en el pais — y que aparecerá próximamente, publicado en dos grandes volúmenes, bajo los auspicios de la Comisión Nacional del Cente­ nario. I no han llegado a publicarse. Sería el primero, una serie de tomos o fascícu­ los, de publicación sucesiva, semejante a “ El Espectador” o al “Glosario” que en España publican Ortega y Gasset y Eugenio D’ Ors. Fe rm e n t a l es una expresión favorita de Vaz Ferreira, — tomada de la Quí­ mica — refiriéndose a las ideas que, sin tener carácter doctrinario, ejercen so­ bre el pensamiento una acción sugerente y renovadora. De los “Psicogramas” ha publicado muchos, sueltos, en revis­ tas del Plata; son, en gran parte, frag­ mentos desglosados de sus Conferen­ cias. no sólo de definir tipos intelectuales distintos. Es en este sentido que quere­ El Maestro de Conferencias de la Uní- ¡ mos señalar a Vaz Ferreira como el úni­ versidad de Montevideo, es el único ti-, co tipo neto de filósofo, fenómeno ra­ po de filósofo puro que se baya produ-! ro en estas tierras. cido basta ahora en el Uruguay; y pro-1 Tal vez por ello, precisamente, la bablemente, en toda Hispano-América. j personalidad y la obra de Vaz Ferreira Hemos tenido, sí, en estos países, al­ no han alcanzado en América la difu­ II gunos escritores dotados de agudo t a -' sión y el prestigio que gozaran las de Ocupa Vaz Ferreira, dentro del mo­ lento y vasta cultura general, cuya obra Ingenieros o Rodó, por ejemplo. Cierto versa sobre problemas éticos o socia­ que le ha faltado, en gran parte, el in­ vimiento filosófico contemporáneo, una les; ensayistas de corte literario, como |terés vivo e inmediato de las cuestio­ posición intermedia entre el positivis­ Montalvo, Ingenieros o Rodó, para ci- ■nes éticas palpitantes que aquéllos ofre­ mo y el intuicionismo, aunque, de un tar los más famosos. Pero el filósofo cían. Pero lo que le ha faltado sobre to­ modo general, mucho más cerca de puro, no sólo consagrado por entero do, en cuanto a ese efecto, es el atrac­ aquél que de éste. Puede definírsele al estudio de los problemas especifícos tivo de la forma literaria, que aquellos acaso como un libre continuador de la de la Filosofía, sino formado y soste­ otros escritores en alto grado poseían. escuela empirista inglesa, procediendo nido dentro de sus disciplinas riguro­ Tal carencia de sugestión estética, no más directamente de Stuart Mili, de quien, en cierto modo y hasta cierto sas, ese no se encuentra sino llegando sería óbice al prestigio de una obra a Vaz Ferreira; salvo algún nombre es­ puramente filosófica, en el ambiente eu­ punto, es discípulo. Pero discípulo én casamente conocido que podemos omi­ ropeo; pero sí, lo es en el americano, el más noble y alto sentido; vale decir, tir, y de ahí la prudencia del “ proba­ donde la cultura sigue siendo esencial­ aquel que prosigue el método y la la­ bor del maestro, pero no como simple blemente” empleado. mente literaria. extensión y aplicación, sino como des­ La Filosofía ha estado, en esta Amé­ Mas, conviene advertir que Vaz Fe­ arrollo evolutivo, por lo cual si el pen­ rica, en manos de los literatos. Aún si­ rreira está, asimismo, a mucha distan­ samiento del maestro es el punto de gue, en general! estándolo. Se ha he­ cia del tipo común, y aún del mejor partida del continuador, no es el de lle­ cho aquí, no una filosofía de técnicos — por así decirlo — sino de aficiona­ tipo, de simple profesor universitario de gada; los resultados de su labor pro­ pia pueden estar mucho más lejos que dos; y nutrida, no del estudio arduo Filosofía, quien, sabiendo quizás perfec­ los del maestro — y deben estarlo — de las obras fundamentales ni basada tamente su materia, carece de criterio sin perder la línea de identidad gené­ en el difícil dominio de los primeros propio, limitándose a cumplir, más o tica. problemas, sino de una filosofía ya pa­ menos eficazmente, en el aula o en el Si el mejor discípulo es, según lo ase­ sada a su vez por la literatura, o, me­ texto, su función pedagógica. Pues, no guraban ya los griegos, aquel tue su­ jor, de una literatura filosófica, que tal es necesario detenerse mayormente a pera al maestro, — no en talento, que­ es, — no más, no menos, — la de Re­ comprobar que aquellas disciplinas di­ dácticas a que antes nos referimos, si rían decir, sino en sabiduría, — Vaz Fe­ nán, Guyau, Carlyle o Emerson. rreira es, sin duda, el mejor discípulo Nuestros escritores filosóficos, nues­ pueden bastar, por sí solas, para hacer de Stuart Mil!, pues que ha llevado su un excelente profesor de filosofía, no tros ipensadores ^latinoamericanos han propio método lógico hasta las últimas conocido directamente poco a Bergson bastan, ni con mucho, para hacer un posiciones posibles. o a James; casi nada a Hegel o a Bere- filósofo. Requiriendo empero, ambos ti­ Esas últimas posiciones tocan ya, co­ keley; nada absolutamente a Kant o a pos, esta misma base disciplinaria, el mo veremos, en las fronteras del IntuiHume; siempre que por conocer £e en­ filósofo propiamente dicho recién em­ cionismo vitalista — procedente de tienda, claro está, algo más que las no­ pieza a ser, donde el profesor termina. La labor didáctica del profesorado Bergson, — y aún en cierto modo, en­ ciones elementales y vagas de los resú­ menes enciclopédicos y los textos de universitario ha absorbido, sin embar- tran en su campo mental, participando go, lo más y lo mejor del tiempo y del de algunos de sus elementos específi­ clase. La profundización propiamente filosó­ esfuerzo mental de Vaz Ferreira. Su la­ cos. Así es como las conclusiones a fica de nuestros más preparados “ pen­ bor propia se ha desarrollado toda al­ que arriba Vaz — las puntas, digamos, sadores” de los primeros lustros de es­ rededor de la misma cátedra, (regla­ de sus ideas —- tienen ya un valor pro­ te siglo no había pasado, en el estudio, mentaria, de Filosofía, primero; libre I pio y distinto de las del autor de “ Sis­ más allá de Compte o Spencer, es de­ de conferencias, más tarde); mas, ha teme of Logic” . Siguiendo el curso de su desenvolvi­ cir, lo menos profundo. Es seguro que logrado infundir en esa ímproba labor Rodó, por ejemplo, no había nunca leí­ universitaria, valores propios, injertan­ miento filosófico, se ve acentuarse en do directamente a Kant, ni a Spinoza, do, digámoslo así, en el normalismo su pensamiento a medida que avanza, ni a Hegel, ni a Hume, ni a ninguno oficial de los cursos, su pensamiento este rasgo de carácter vitalista, habien­ de los grandes filósofos; a lo sumo, los crítico; o, para usar un símil caro a do sido más puramente stuart-milleano “ Primeros Principios” de Spencer; y su misma expresión: poniendo en ellos en sus comienzos. Sin embargo, una vi­ va unidad y consecuencia de pensamien­ por cuanto se infiere de sus propios es­ su fermento ideológico. En varias ediciones de sus trabajos to — y de actitud — rige toda la labor y critos, con seguridad, sólo conocía di­ rectamente sus “ Principios de Sociolo­ reitera la advertencia de que no dispo­ la conducta de Vaz Ferreira desde su gía” . Sus lecturas absorbentes eran Re­ ne de tiempo ni recogimiento suficien­ iniciación hasta el presente. nán, Guyau, Emerson, Carlyle, los en­ tes para escribir libros, que no puede A partir de sus primeras manifesta­ sayistas de índole un tanto lírica. Y hacer obra directamente destinada a la ciones intelectuales, al asumir la cáte­ imprenta, y se limita por tanto a corre­ en cuanto a Ingenieros, — el Pontífice dra de Filosofía en 1896, — ganada por del Positivismo Científico en la Argen­ gir un poco sus apuntes de clase, o las concurso a los veinticinco años de su tina — no iba tampoco mucho más hila versiones taquigráficas de sus conferen­ edad, — ha mantenido hasta el presen­ de las fronteras doctrinarias de su es­ cias semanales. “ Moral para intelectua­ te una posición idéntica; y así su ac­ cuela, supeditando siempre, por lo de­ les” (1909), y “ Lógica Viva” (1910), sus ción docente como sus trabajos origi­ más, las verdaderas disciplinas filosó­ dos libros más significativos, son un nales, presentan una firme línea de con­ ficas, a sus aficiones de escritor cientí­ conjunto de apuntes de sus cursos re­ tinuidad, siendo todo lo suyo como fa­ glamentarios de Moral y de Lógica. Así ces integrativas del mismo criterio. fic o - literario. Puede afirmarse que todo el movi­ también “ El Pragmatismo” (1909), “ Pro­ Decía ya en el proemio de su Curso miento criticista e idealista de la filo­ blemas de la Libertad” (1915), "La Expositivo de Psicología Elemental sofía alemana posterior a Kant, así co­ Propiedad de la Tierra” (1918), y otros, (1897): — "Al escribir la parte#de Psi­ sin contar sus textos de Psicología y mo el empirismo y el utilitarismo in­ cología del texto de Filosofía de nues­ glés, han sido ignorados por la intelec­ Lógica Elementales (1897), con que ini­ tra Universidad, me he propuesto evi­ ció, a temprana edad, su magisterio. tualidad latino-americana, en sus fuen­ tar esos males (se refiere al exclusivis­ A ello habría que agregar “ Ideas y mo doctrinario) que antes ha señalado. tes, al .menos. Atenida al magisterio in­ Observaciones” (1905) y “ Conocimiento telectual de Francia, esta América ha Sin embargo, el método que he seguido, recibido nociones vagas de todo ello, a y Acción” (1908), que recogen sus pri­ estrictamente imparcial, que concede través de la crítica francesa. En fin, meros trabajos críticos, ligados también un lugar a todas las teorías importan­ que la literatura filosófica en nuestros de un modo o de otro a su actividad tes, aun a riesgo de dejar gran número países se ha desenvuelto ajena a toda docente; y algunos folletos sobre pro­ de cuestiones sin solución definitiva, disciplina seria, sin que ello implique, blemas pedagógicos, los . más de ellos podría prestarse a una objección: — desde luego, negar, ni las posibilidades Informes presentados en distintas opor­ ese método, se dirá quizás, debe condu­ del solo pensamiento intuitivo, fuera de tunidades a los Consejos educacionales cir forzosamente a la duda y al escep­ ticismo . tales disciplinas, ni la existencia de de que formara parte. El llamado “ Fermentario”, como así ideas y tendencias definidas respecto a Es fácil responder a esa objección.— los problemas generales de la cultura. mismo “Psicogramas”, anunciados en el Debe responderse en primer lugar que Y, sobre todo, no se trata aquí de es­ plan de sus obras, conteniendo refle­ las ciencias filosóficas, y en nuestro ca­ tablecer un juicio de superioridades, si­ xiones sueltas sobre diversos motivos so la Psicología, no se componen ex­ clusivamente de hipótesis y discusiones, que hay en ellas hechos y leyes, aun­ que en menor número que en otras ciencias, y que en ese terreno sólido, por reducido que sea, puede apoyarse la creencia sobre el acuerdo de todos o casi todos los autores. Y debe responderse en seguida, que en cuanto a lo demás, a las hipótesis y discusiones restantes, esa duda que se teme es precisamente un bien, y no un mal, porque es el estado de espíritu •más natural, más legítimo y también más fecundo, cuando lo que se exami­ na son simplemente interpretaciones más o menos inseguras y teorías más o menos verosímiles. ¿Puede considerar­ se razonablemente, en el espíritu de los estudiantes, sobre puntos que no han sido aclarados definitivamente por la controversia de los psicólogos? Por mi parte he visto siempre, ¿por qué no de­ cirlo?, cierta falta de honradez intelec­ tual en los que así proceden. Hay en cambio, lealtad y franqueza en el au­ tor o profesor que dice a sus discípu­ los: Os doy una filosofía tal cual es: . algunos hechos, algunas leyes empíri­ cas, algunas teorías más o menos vero­ símiles, y en cuanto al resto una cla­ sificación de interrogaciones; no os doy más por que no sabemos más. Para prometeros otra cosa, yo tendría que ser un genio o un ignorante.” "A mi juicio, la enseñanza misma del profesor debe estar inspirada en idén­ tico espíritu, y sus lecciones, lejos de tener por objeto producir en las inteli­ gencias a que se dirigen el predominio exclusivo de ciertas ideas, deben al con­ trario penetrarse constantemente de la más sincera imparcialidad y de la más amplia tolerancia.” Toda la posición filosófica de Vaz Ferreira está contenida en esas decla­ raciones del profesor: “A l g u n o s hechos, a lg u n a s leyes empírica s, a lg u n a s teo­ ría s m á s o me nos verosím ile s, y en cuan to al resto una clasific ación de in­ t e rr o g a c io n e s ”. De acuerdo con tal prin­ cipio, toda la crítica de Vaz Ferreira se dirige a combatir los sistemas; no los sistemas tales o cuale», sino todos, o mejor dicho, el espíritu de sistemati­ zación en sí mismo, considerándole el origen de los mayores errores, así teó­ ricos como prácticos. Su “Lógica Viva” está destinada a demostrar con análi­ sis y ejemplos los vicios del razona­ miento, — las falacias y los paralogis­ mos — en que se fundan siempre los sistemas, y que éstos a su vez, gene­ ran. Ya, desde que apareció en el escena­ rio intelectual del país, apareció com­ batiendo el sistematismo. En tanto que toda su generación era positivista spenceriana, y admitía, casi como dogma incontestable la teoría de la Evolución, — que era, por lo demás, yf como ya dijimos, la doctrina casi oficial de la Universidad hacia 1900 — Vaz Ferrei­ ra, aún cuando aceptaba muchas de las ideas de Spencer, señalaba las graves insuficiencias del Evolucionismo desde el punto de vista filosófico, que le im­ pedían admitirlo íntegramente. En el texto de Psicología ya citado, apunta, por ejemplo, y esto para los mismos estudiantes, que la psicología evolucio­ nista falla en un punto capital: el de la conciencia; pues, “la conciencia es . un fenómeno especial — dice — que difiere no en grado sino en e sen­ cia, de todos los otros órdenes de fe­ nómenos; y por eso, si no se la supone existente desde el principio, es impo­ sible explicar d esp u és su nacimiento, sin solución de continuidad” ; “es im­ posible determinar en qué momento de la evolución y continuidad de los fenó­ menos, nace o se produce ese hecho” . Vaz Ferreira ha llevado el empiris­ mo filosófico a su grado máximo de ri­ gor. No sólo funda en la observación y en la experiencia todo conocimiento cierto, y toda posible teoría, sino que sólo admite una lógica ceñida extrictamente a los hechos, llevada de la ma­ no por los datos de la experiencia. Se­ gún él, toda falacia, todo paralogismo, El Café de “ CARTEL” Tupi - Nambá s a IM P R E SO w EN v LOS T A L L E R E S - G R A F IC O S nr « — "E D IT O R IA L — APOLO” — MALDONADO — 1037. — — ■ M O N T E V ID E O . �CARTEL CARTEL __ y, por tanto, toda sistematización — provienen del razonamiento puro, que opera no con hechos sino con pala­ bras. La humanidad habría asi confun­ dido hasta ahora el pensamiento con las palabras; especulando con verbalismos ha creído manejar hechos. A la lógica verbalista, tradicional, — y que el Po­ sitivismo sistemático había heredado sin darse cuenta — Vaz Ferreira opo­ ne la lógica empírica o experimental, que tal significa viva. Ha dado Vaz un paso — un largo paso — más allá de la lógica inductiva de Stuart Mili. Las consecuencias son, por ende, más radicales. El filósofo ■uruguayo completa y ultima la obra de oposición a los sistemas racionalistas ya comenzada por el inglés, y rigoriza aún más el método de análisis de los errores lógicos en que se fundan. Una observación de Hoffding sobre Stuart Mili es íntegramente aplicable a Vaz Ferreira. "La fuerza principal de Stuart Mili como pensador, consiste es­ pecialmente en la discusión infatigable, en el valor con que da vueltas y más vueltas a los problemas, para llegar a sus últimas condiciones” . El análisis ló­ gico - empírico del Profesor montevidea­ no, es tan sutil, desmenuza y disasoc'.a de tal modo las teorías, que al fin, de vastas doctrinas, no queda entre sus manos más que un polvillo de realidad, y a lo más, algunas ideas para tener en cuenta. Perfilándose, siempre desconfia­ do, vigilante y astuto, su ojo asoma por detrás de todos los ángulos y las aris­ tas de las cuestiones. No quiere enga­ ñarse ni engañar. Nada de forzar la creencia; nada de pragmatismos esti­ mulantes . De acuerdo con tales normas, una de las más empeñosas campañas intelec­ tuales de Vaz Ferreira ha sido la rea­ lizada contra el Pragmatismo; contra todo pragmatismo filosófico, más o me­ nos disuelto bajo diversos rótulos; pe­ ro especialmente contra el definido y doctrinario que representa William Ja­ mes, al que dedicó varias conferencias, editadas luego en volumen. A propósito de este estudio, y refu­ tando la afirmación de James, de que Stuart Mili es, (por sus Estudios sobre la Religión) uno de los precursores del ■Pragmatismo, — declara Vaz; — “Si Stuart Mili hubiera llegado a conocer el Pragmatismo actual, si lo hubiera criticado — como él criticaba, con su inteligencia y con su sentimiento — hu­ biera hecho de esta doctrina una críti­ ca de la cual, estoy seguro, dará una idea esta mía, como puede darla de una obra maestra, un imperfecto aunque sincero esbozo” . El error de pensar por sistemas y no por “ idea s para tener en cu en ta”, es — según él — el origen falaz de casi to­ das las controversias doctrinarias, y crea el paralogismo de las falsas opo­ siciones teóricas, impidiendo que la par­ te de verdad que contienen los siste­ mas, pueda ser reconocida y aprovecha­ da. Pues, todos los sistemas, si como tales son falsos, contienen, no obstante, algunas ideas verdaderas o probables. De su sistematización paralogística pro­ viene la general falsedad del sistema. Esta selección de ideas conduce a una especie de eclecticismo, que podríamos llamar ino rgánico, pues organizar esas ideas para tener en cuenta en un cuer­ po colectivo, sería ya darles una estruc­ tura sistemática. Alguien, adversario filosófico de Vaz — un pragmatista, por ejemplo — po­ dría llamarle cole ccionista de ideas. Y acaso Vaz no se sentiría mayormente mortificado por esa frase, ya que cabe perfectamente dentro de su escepticis­ mo ideológico. Por lo demás debe ad­ vertirse que no es, el suyo, un escep­ ticismo sistemático, pues que está dis­ puesto a admitir como verdaderas algu­ nas ideas; no dice que nada se sabe ni se pueda saber, sino que se sabe algo y se puede llegar a saber más. Y sobre todo, tiene confianza en la vida; y en­ trega a la vida misma — no reductible a fórmulas ideológicas — gran parte de las soluciones problemáticas, en cuanto al plano práctico se refiera. III Naturalmente, se ha objetado a Vaz que su actitud filosófica, tenia el gra­ ve inconveniente práctico, de inhibir al hombre para la acción, puesto que le mantiene indeciso frente al análisis, sin ofrecerle ninguna solución concre­ ta, ninguna dirección definida. En “Co­ nocimiento y Acción” ha procurado el filósofo responder a esa objeción grave, aunque no, quizás, con la eficacia con­ vincente que fuera menester. “ Cuando cualquier inteligencia no cristalizada y todavía plástica, se apli­ ca a profundizar los problemas nobles, cierto escepticismo empieza fatalmente a penetrarla. Desde ese momento pue­ den suceder dos cosas: o bien ese es­ cepticismo infiltra todo el espíritu (en­ tonces, a veces lo pudre y otras lo em­ bebe de una tolerancia dulce, pero hi­ riéndolo de inacción), o bien se orga­ niza por separado. En este último caso se forma un órgano mental dirigente, de función reguladora y algo inhibito­ ria, como es la de los centros superio­ res. Cuando nos deja obrar, hacer el bien, como deja el cerebro a la médu­ la abrochar los botones y llevar la co­ mida a la boca; cuando no nos inhibe sino para hacernos más benévolos y piadosos en la acción, resulta una de las variedades más simpáticas y respe­ tables de hombres que puedan encon­ trarse. El escepticismo organizado así, no paraliza la acción: la suaviza” . “Los hombres de nuestro tercer tipo, en el plano de la acción obran como los dogmáticos; quizás su acción no pueda llegar a ser tan extrema; pero, en cam­ bio ofrece mayores garantías de acier­ to, por lo cual, aunque los unos dieran mayor suma de acción en bruto, los otros dan una mayor suma de acción buena”. “ En cuanto a mí, la experien­ cia de la vida, y lo que sé del alma de los hombres, me hacen esperar en la práctica, de esta clase de tipos, aun­ que no se puedan hacer al respecto de­ mostraciones ni cálculos, un mayor pro­ medio intelectual y moral que de los afirmativos dogmáticos” . Fiel en este caso a su criterio empí­ rico, Vaz, no pudiendo dar solución sa­ tisfactoria al conflicto en el plano teó­ rico, lo resuelve, o cree resolverlo sim­ plemente por el hecho. En “ Lógica Vi­ va”, se ha referido ya al “sentido co­ mún h ip e rló gico”, como árbitro en las cuestiones de orden práctico que no tie­ nen clara solución racional. Vaz se con­ fía a ese sentido, aun cuando no pue­ da o no intente explicar su naturaleza psicológica; existe, acciona, lo experi­ mentamos, es un hecho: él se limita a la constatación. Es imposible no reconocer en este factor hiperlógico una cierta relación con la psicología intuicionista, puesto que el autor reconoce en la conciencia la acción de un sentido de io verdade­ ro o de lo conveniente, de orden noracional, o cuando menos no racionallógico, cosa que el positivismo no ad­ mitía, pero que no está en contradic­ ción con el empirismo puro, que él profesa, ya que se trata del reconoci­ miento de un hechco psicológico expe­ rimental, no importa cual sea su natu­ raleza . Vaz no ha querido, sin embargo, aven­ turarse más allá en la exploración de ese sentido hiperlógico, camino proble­ mático que le está vedado a su méto­ do. La, lógica viva lo conduce hasta allí y allí se detiene; no podría seguir sin romper sus amarras; ese sentido es só­ lo una puerta de escape para los con­ flictos de su lógica. Mayores son, quizás, sus conexiones con el vitalismo intuicionista, al refe­ rirse a los problemas morales. Porque donde el conflicto inherente a su es­ cepticismo, o más exactamente a su anti-sistematismo, se agudiza, es al en­ frentar los problemas de la conducta moral. “Moral para Intelectuales” sería, en general, un libro de moral aplicada, puesto que procura dilucidar la mejor actitud del hombre en el ejercicio de las diversas profesiones y en relación frfl(U)|p)!Ml®llllLI con las circunstancias prácticas, des­ es lo que singulariza la posición del fi­ arrollando una verdadera casuística lai­ lósofo uruguayo. Cierto que esta posición aparece, c a ... La última parte del libro contie­ ne, empero, algunos breves capítulos de por momentos, un tanto indecisa, carácter general y teorético, en los cua­ tímida, incolora, neutra. Pero Vaz resles el autor renueva y adapta a los pro­ pondería que su honradez filosófica no blemas morales — o, mejor, al proble­ le permite ser más afirmativo. “Algu­ ma de la moral — el criterio empírico nos hecchos, algunas hipótesis verosí­ de su lógica. Moral empírica también, miles” ; tal, según él, todo lo que sa­ es pues, esta de Vaz Ferreira, que se bemos. Y tal es, en efecto, el límite fi­ apoya, en último término, en los s e n ­ losófico de Vaz Ferreira. tim ientos morales, como un hecho psiIV colóligo, sin entrar a explicarlos. Estos dos libros comprenden lo ca­ Opuesto a todo s istem a de moral, a pital de sus ideas. Otros, como "Los toda moral doctrinaria e ideológica, — Problemas de la Libertad”, se concre­ como ya se supone, de acuerdo con su tan a aplicar el análisis de su lógica criterio general — sus lecciones, orde­ v iv a al estudio del determinismo y del nadas en este libro, tienden a demos­ libre-arbitrismo, para demostrar los pa­ trar que, lo que importa, no es llegar ralogismos de falsa oposición en que a una escuela,si no a un estado de espí­ incurren las diversas doctrinas, confun­ ritu. Así como en los conflictos de la diendo las cuestiones de palabra con lógica, Vaz se apoya (o se escap a...) las de realidad. No es su intento, de­ en el sen tido com ún hiperlógico, en los clara, resolver el problema, sino plan­ conflictos de la moral se apoya (o se tearlo en sus verdaderos términos, y esca p a ...) en los sen tim ientos, dete­ registrar las ideas aprovechables (para niéndose, en este como en el otro caso, tener en cu enta ), una vez desglosadas en la puerta misma de salida. Estos de su sistema falaz. “ Y con eso ya alcanza — dice al fi­ sentimientos existen en nosotros, ac­ cionan, los experimentamos; admitien­ nal de ese estudio — para sentir cuán do tal hecho y partiendo de él, el filó­ Imperiosamente se impone repensar la sofo entiende que el solo método de la cuestión. Hacer nuevos argumentos, moral debe ser cultivarlos, aclararlos y descubrir nuevos aspectos es necesidad fortalecerlos, — lo mismo que si se secundaria al lado de la esencial de tratara de órganos físicos — de .manera deshacer las confusiones para pdder que lleguen a cobrar un firme imperio apreciar y utilizar la obra intelectual sobre la conciencia del individuo; la que atraída por estos problemas, ha moral de cada uno no ha de ser un realizado la inteligencia humana” . “Por con junto de re gla s sino un estado vivo. oposiciones ficticias, la humanidad se Producido ese estado vivo, el individuo cree obligada a elegir, a abandonar una, obrará moralmente bien en todas las cosa para poder conservar otra, no só­ circunstancias, de manera casi espontá­ lo en los casos en que realmente lo im­ nea y natural En los casos de moral so­ pone la lógica, sino en otros muchísi­ cial o política! que tienen relación con el mos en que no es así; y en ninguna Derechco Público, y donde lo puramen­ cuestión como en la presente, esta tan te moral, se complica con problemas humana tendencia a tomar lo comple­ de orden objetivo, — ejemplos: el di­ mentario por contradictorio, se mani­ vorcio, la pena de muerte, las guerras, fiesta falsamente exagerada” . Ya se en­ las dictaduras — el autor permanece trevé cómo esa confusión inutiliza gran fiel así mismo a su método empírico; parte del trabajo intelectual, como con­ aconseja tener confianza en las solu cio­ duce ai error haciéndonos continuamennes de libertad y de piedad; mas no me concluir (sacar conclusiones) sobre por ningún principio teórico, sino por­ una cosa cuando ya hemos empezado a que la experiencia histórica demuestra razonar sobre otra distinta; a sostener que esas soluciones han sido siempre 0 a combatir una tesis porque creemos deber sostener o combatir otra, y no las mejores. comprendemos con claridad ni las di­ En esta su moral “ viva” como en ferencias ni las relaciones lógicas fie aquella su lógica viva, ha de verse an­ te todo, ciertamente, un desarrollo ri­ am bas.. . ” En “ La Propiedad de la Tierra” (se­ guroso y extremo de aquel empirismo opuesto a toda sistematización ideoló­ rie de conferencias de cátedra), ha lle­ gica, que, falaz en sí misma, cierra ade­ gado el autor a conclusiones algo más más el, paso, con sus cristalizaciones concretas que en sus otros trabajos. dogmáticas, a la investigación y a la Sintetiza su tesis al respecto, este acá­ crítica. Pero hay también en ello algo pite del libro: “El derecho de habitar, de ese concepto bergsoniano de la plas­ — derecho de estar — cada individuo, ticidad esencial de la vida, que no pue­ en su planeta y en su nación, sin pre­ den contener los rígidos esquemas inte­ cio ni permiso, es el mínimun del dere­ lectuales; y algo asimismo de las rea­ cho humano; derecho que no ha sido lidades intuitivas de la conciencia, más reconocido ni bien establecido, a causa allá de las categorías racionales de la principalmente de que tanto los que de­ fienden cómo los que combaten el or­ lógica. den económico actual no distinguen Refiriéndose al estado vivo de la con­ bien el aspecto de la tierra como medio ciencia moral, fuera de un cuerpo de reglas doctrinarias, dice Vaz que “no de habitación, de su aspecto como medio se puede reducir a fórmulas, justamen­ de producción” . El resto del problema te como todo lo vivo” . Y dice, refirién­ soeial-económico, su solución colectiva o dose a las sistematizaciones ideológicas, individualista seria aparte y después de que son las que “nos cristalizan el es­ este derecho de habitación de la tierra píritu, las que nos quitan la movilidad, -— que en el hecho daría a cada indi­ la plasticidad que caracteriza la vida, viduo o familia la propiedad o la gray la progresividad intelectual y moral” . tuidad de su vivienda — y se entablaEn cuanto a la metafísica, “ debe con­ 1 ría sobre el otro aspecto de la propie­ tribuir ampliamente para la moral ideo­ dad, o sea la tierra como medio de pro­ lógica, y para la moral afectiva, pero ducción. Esta tesis constituye sin duda no tanto con teorías y con definiciones otra excelente “idea para tener en cuen­ s in o con sugestiones, y con la inmensa visión de sus posibilidades, etc.” Se re­ ta”, — como diría el a u tor..., — den­ conoce en tales conceptos, la influen­ tro del programa político-económico de cia del movimiento vitaiista, bersognia- una democracia social (programa míni­ no, y post bersogniano, que es, bajo di­ mo socialista o laborista). Pues, no, de­ versas modulaciones, el pensamiento es­ ja de ser una ilusión teórica (y en es­ te caso, Vaz se ha apartado un poco de pecífico de nuestro tiempo. Bien es cierto que Vaz no se aventu­ su empirismo) al creer que las clases ra tampoco, en la exploración de este sociales b u r g u e s a s y los partidos neta­ camino de la conciencia moral, limitán­ mente individualistas, es decir, capita­ dose a hacer de ello una puerta de es­ listas, admitan buenamente, en la prác­ cape para los conflictos de esa moral tica, ese principio jurídico de su tesis. V empírica, como ya hiciera, con el sen­ tido común hiperlógico, para los de su Vaz Ferreira es quien ha estudiado más a fondo los problemas educaciona­ lógica viva. Esta especialísima conexión del em­ les, y quien en ei Plata, ha vertido acer­ pirismo lógico con el intuicionismo vi- ca de ellos, conceptos más certeros. De­ talista, (Stuart Mili más Bergson, o me­ signado vocal del Consejo de Enseñan­ jor quizá, Bergson menos Stuart Mijl...) za Primaria, en 1900, se abocó al estu- IIL APT© PESQUERA ®PI §, U iT I® ¡MICIiinFA ©8A= = [M¡®[iWIÍW©I® �CA ' C A R T E L ' . Justino Zavala Muniz Julio Superviene ha vuelto a encender los farolillos del elogio en todas las cri­ ticas literarias de los más eminentes diarios de Europa y América. Al admirado poeta, nuestra alegría por sus triunfos y por su venida al país. ros premios, diez y siete segundos pre­ mios y diez y siete terceros premios destinados a fomentar la producción ar­ tística en todo el territorio de la Re­ pública. LU IS P E D R O OI O N D I N O Los primeros premios serán de $ 800 para obras literarias en prosa y en ver­ so, para composiciones musicales, para obras escultóricas, para obras pictóri­ cas, para la mejor serie de diez graba­ dos (madera, litografía, dibujo, e tc .). Los segundos premios serán de ? 400 y los terceros premios de $ 200. Por otro artículo se destina hasta la suma de $ 40.000 anuales para la forma­ ción y funcionamiento de la Compañía Nacional de Arte Dramático. Por otro artículo, se destina la canti­ dad de & 15.000 anuales para la adqui­ sición de obras de arte. CARTEL opina que, estando en el Mi­ nisterio de la Cultura, el Dr. Demichelli, se podrían intensificar los trabajos ten­ dientes a conseguir el pronto despacho parlamentario de la citada ley. Por ella se crean diez y siete prime­ Para sufragar en parte estos gastos, el distinguido legislador propone en el Art. 13 de su proyecto que se grave con un impuesto de 5 ojo sobre el pre­ cio de adquisición toda obra de arte extranjera venida al país. Este proteger sin parodia el arte uru­ guayo, hace de Justino Zavala Muniz II ne s ait pas m on nom una figura de proyecciones entre los an­ C e coeur dont je s u i s l’hóte, gustiados por la vida frente a la nece­ II ne s ait ríen de moi sidad de crear. Justino Zavala Muniz, Q ue des ré g lo n s s auvages. que es de nuestros primeros valores li­ H a u t s plate au x f alts de sang, terarios, afronta de una manera quijo­ E p a l s s e u r s interdltes, tesca el arduo problema de hacer enten­ C o m m e v o u s co n q u é rir der que la protección del arte no es S a n s v o u s d o n e r la m o r t ? tirar plata a la calle; y tan así lo ha­ C o m m e n t v o u s remonter, ce que, de entrada, en su exposición de R l v i e r e s de ma nult. . . motivos dice que si de algún defecto adoloce su proyecto es, precisamente, El autor de esa maravillosa estrofa de excesiva modestia comparada con lo está en Montevideo. Quemamos benga que aún queda por hacer. las de alegría en torno a la alta figura CARTEL pide a los intelectuales que alta — apoyado en el cielo con los ojos sacudan un poco la modorra en que es­ —, de nuestro compatriota. tán siempre sumidos, y se dirijan al París se desprende de él como un ha­ ministerio de la Cultura pidiendo la lo, y le acompaña, asombrado del pai­ pronta intervención del Dr. Dimiclielli saje de Montevideo. para que, por los resortes que corres­ Y Supervielle, a quien — fugazmente ponda, pueda obligarse a la Camara — vimos a la izquierda de Gervasio Guia ocuparse de un asunto de capitalísima llot Muñoz la noche de la demostración importancia para el porvenir de la Re­ en el Prado, anda por esas calles lar­ pública. gas que cortan — tiras de hormigón de En nuestra redacción recibimos adhe­ cielo a cielo — las tupidas quintas de siones, y en nuestros números sucesi­ los alrededores. vos daremos la nómina de adherentes al Con sus dos recientes éxitos: “Le vopetitorio referido. leur d’enfants” y “ Le forcat innocent” , dio de las cuestiones pedagógicas que su posición le planteaba. En 1905 era designado Decano de la sección de En­ señanza Secundaria de la Universidad; y extendió entonces, al plano universi­ tario, los estudios que ya habia elabo­ rado en el terreno escolar. Sus ideas pedagógicas -— que tienen perfecta uni dad fundamental en ambas "aplicaciones — han sido expuestas analíticamente en muchos trabajos breves, — infor­ mes, en mayoría — que luego ha ido publicando en volúmenes; tales: “Dos Paralogismos Pedagógicos y sus conse­ cuencias” , “Dos ideas directrices peda­ gógicas y su valor respectivo”, “Sobre Enseñanza Secundaria” , “ Problemas Pe­ dagógicos", “ Informe in Voce” , y otros. Vaz Ferreira ha distinguido y sepa­ rado en toda enseñanza — sea prima­ ria o superior — el elemento re gla d o o metódico, del elemento libre o pen etra ­ ble. (Las expresiones que subrayamos son suyas). El primero es el que pro­ cura enseñar con sujección y medida estricta a un programa; el segundo es el que pone a disposición del alumno el máximun de conocimientos, dejando libradas sus mayores o menores adqui­ siciones a su propia facultad de asimi­ lación. Al primer procedimiento corres­ ponde el texto, que da al alumno las nociones esquemáticas o emulsionadas, en medida y gradación fijas ya deter­ minadas de antemano: nada más que aquello que se supone deba y pueda aprender. Al segundo procedimiento co­ rresponde el libro propiamente dicho, el libro original de los escritores (hace un distingo fundamental entre el libro y el texto) que da al escolar o al estu­ diante, la materia viva y original del pensamiento, sea tal materia científica o literaria, sin dosificarla previamente, a fin de que el alumno penetre en ella con su comprensividad hasta donde pueda. Según Vaz, es un simplismo pedagó­ gico — y antes, simplismo psicológico — suponer que el muchacho va adqui­ riendo los conocimientos y desarrollan­ do su conciencia intelectual en un or­ den perfectamente esca lo n a d o ; la inte­ ligencia y la intuición, de consuno, obran de un modo completamente dis­ tinto; los procesos mentales de induc­ ción o deducción en el alumno, y en la edad escolar, no se ejustan a los mé­ todos reglísticos; de ahí la convenien­ cia, más aun, la necesidad, de poner a su disposición no sólo la mayor suma de conocimiento posible, sino el propio pensamiento vivo en las obras origina­ les, para que esos procesos obren por sí mismos, en la medida y manera que correspondan a la naturaleza mental de cada individuo. Pero, — enemigo siempre de todo sis­ tema exclusivo, — lo que propone no es una entera sustitución del texto por el libro, ni un desechamiento de toda enseñanza reglada, para cultivar sólo lo penetrable; lo que propone es equi­ librar lo uno con lo otro, concediendo f DE UNA QUE VEZ SE DE POR T IE N D E VERDAD TODAS A EL PARECE PROTEGER ARTE Nobilísimo es el propósito que anima el proyecto presentado a la Cámara de diputados por el escritor Justino ZavaUuniz. Le atención que reclama del Estado para los empeñados en la angustiosa ta­ rea de crear belleza, no puede ser más simpática, ni más oportuna, ni — aun­ que todavía se dude — más patriótica. Las patrias precisan, antes que de ninguna otra cosa, de sus artistas. Lo único que puede mover un país es la inteligencia creadora, laboriosa y des lumbrante a la larga. Así lo ha entendido el autor del pro­ yecto, y en una exposición de motivos ya divulgada, apuntala su moción de la necesidad nacional con un cúmulo do razones irrebatibles. U E. E S su peR vieixe al reglismo y al texto un mínimun con­ veniente, pero confiando lo más y lo mejor al cultivo de lo penetrable, que es lo que abre los caminos y las pers­ pectivas al desenvolvimiento propio de la verdadera cultura. “ No hay — dice — tipo intelectual más estrecho, cerra­ do y estéril, que el de aquellos que se formaron sólo con textos” . Y en tal nú­ mero coloca a la mayoría de los mis­ mos maestros normalistas actuales, for­ mados en métodos réglisticos y textivos esterilizantes. Aplicado este concepto a la enseñan­ za secundaria, Vaz propuso la reduc­ ción al mínimun posible de la materia reglada para exámenes, y, en cambio la mayor extensión posible de la ma­ teria de cultura — libre del examen y clasificaciones — que seria, en este ca­ so, lo penetrable. Pero el problema, en­ carado en el terreno universitario, se relaciona ya — como puede verse en el capítulo so'ore la crisis de la cultura universitaria — con otros factores de orden social que le tornan más comple­ jo aun en la práctica. No parece que pueda decirse por aho­ ra nada mejor, acerca de la enseñan­ za, así primaria como secundaria, que lo dicho por Vaz Ferreira; pues, cual­ quier método práctico que tienda a sus­ tituir el actual sistema de textos por otro más libre e intuitivo, está com­ prendido dentro los principios de psico­ logía pedagógica por él afirmados. Ad­ vertimos, sin embargo, que nuestras Del diario parisién “ Comedia” ex­ tractamos la siguiente noticia: En el “ Círculo de la Unión Interalia^ da” ofreció el señor Rodríguez Escale­ ra, conocido periodista español, una re­ cepción en la que actuó el famoso cuar­ teto de laúdes Aguilar, ejecutándose muchas piezas clásicas y algunas her­ mosas composiciones del uruguayo Luis Pedro Montino. La concurrencia, encabezada por la infanta Eulalia de España, brindó a nuestro compatriota la triunfal acogida a que se ha hecho acreedor su talento. — o — Del servicio informativo de nuestros diarios; En la sala Gaveau de París, el cuar­ teto de laúdes Aguilar, de fama mun­ dial, que acaba de regresar de Estados .Unidos, después de una brillantísima gira artística, dió un concierto del que dedicó una parte a la ejecución de com­ posiciones del uruguayo Luis Pedro Mondino. El público que llenaba la sala Gaveau — que se distingue por la afluencia de entendidos — premió la labor de los concertistas y la belleza de las compo­ siciones de nuestro compatriota con una nutrida ovación. c u n e o Está Cúneo en Montevideo. Conjun­ tamente con Basso Maglio, Casal y Princivalle, hemos charlado con el magnífi­ co artista. Casi tres años ha pasado en Europa el aplicado pintor; viene rebosando aquel ambiente. Ha trabajado. Ha vis­ to. Ha estudiado. Cúneo une, a su ta­ lento indiscutible, una atrayente ma­ nera de trato. Nuestra fraternidad para José Cúneo. Instituciones educacionales están bas­ tante lejos de haber, por ahora al me­ nos, comprendido o aceptado estas ideas de Vaz Ferreira. En la Instrucción Pri­ maria es muy poco lo que se ha evo­ lucionado en tal sentido, si bien exis­ ten, dentro de ella, ciertas tendencias favorables. En Secundaria, en cambio, las cosas, han ido modificándose cada vez más, p e r o ... en sentido opuesto, hasta llegar a ser hoy, aquella rama de la enseñanza, — y por factores que se exponen en el capítulo referido — pre­ cisamente lo contrario del predicado de Vaz Ferreira. Habiendo dado a la Universidad lo mejor de sus energías, — y puesto en ella, quizás, lo más caro de sus es­ peranzas — la Universidad ha acabado casi por destruirle. Hombre de consti­ tución débil, hipernervioso y de una susceptibilidad moral extrema, graves conflictos y hasta odiosas incidencias personales ocurridos en estos últimos tiempos, — con los estudiantes y con las autoridades, — le afectaron a pun­ to de provocar un estado de crisis pro­ funda en su salud, obligándolo a aban­ donar toda labor, incluso la cátedra. Nombrado Rector en 1929, tuvo que re­ tirarse casi de inmediato a la intimi­ dad, en uso de licencia por tiempo in­ determinado. Cabe agregar que, la fi­ gura moral de Vaz Ferreira presenta, a través de toda su vida pública y pri­ vada, una línea de austeridad ejemplar. Alberto ZUM FELDE. ■ �CARTEL CARTEL V I R A Z O N Mi corazón en fuerza me arranca de la hora, Y mis ojos desandan la ruta cruzada Los recuerdos se filman. . . . ¡Grifos abiertos del ayer! Virazón del latido que aviva aquella luz Y apaga estas luciérnagas opacas; Que enlaza las esencias Y comprime distancias. FINO CUERPO EN EL AGUA QUE CANTA ALEGRIA Y es un nacer de estrellas en mi cielo Ignorante de secos horizontes. Zona inconmensurable, donde entro Para fundirme entera En los días perdidos, Que no son días muertos. Fino cuerpo en el agua que canta alegría ,me trae el mar en su mediodía. Los ojos sueñan miradas de amor que caen entre los brazos florecidos en la luz del cielo. Está sordo el instante. Revoluciono el orden del espejo y del tiempo. .. .¡Estoy enagenada1. . . Onda que va pasando entre las lunas Y amalgama en mi savia Aquel zumo de lejos. ¿Adonde va la canción que nace en el mar y parte sin muerte en los vientos vagabundos? ¡Y está su boca dándose en silencio1 Fino cuerpo en' el agua que canta alegría me trae el mar en su mediodía. Focos en la estampa de la ausencia; Resonancia de astros; Balbuceo de siempre; Tierra que voy pisando Donde siento Otros pasos silentes. ¡Soledad de gacela que corre en la bandera abierta del horizonte! ¿Qué lejano tamboril nocturno llegará hasta la sombra de su perfil tocando la madurez de su música? Agilidad del viento Que en una curva elástica Abraza a un solo impulso El antes y el momento. Fino cuerpo en el agua que canta alegría me trae el mar en su mediodía. En sus manos los peces dejan un júbilo fresco de amanecer. Y se van sacudiendo las ramas de mi árbol Tendidas a las músicas del tiempo. María Elena MUÑOZ. F O T O G E N I C A S OH ARETE OHAPLIN Cataptromancia tragicómica de la vida sus gestos caricaturizan su svanidades su indumentaria se rie de sus embustes y el bastón pluma, batuta, fusil, cuchillo de comer, extrae de los estómagos burgueses el plomo de sus monedas falsas Charlie Chaplin en una de tus caídas clownescas he visto reir a un banquero y supe al otro día que una de sus víctimas se había suicidado. Se dan sus pasos a los caminos en la ternura luminosa de .su voz que tiene el mismo alejamiento sin ruidos de los días que se van de nuestra ansiedad cómo si estuvieran perdidos... Fino cuerpo en el agua que canta alegría me trae el mar en su medodía. Nicolás Fusco SANSONE (Del libro en prensa, “ Preguntas a las cabezas sin reposo” ) POEMA DEL RENUNCIAMIENTO Desde la puerta en que dejé mis ojos, Desde el más puro amanecer Y la más embrujada noche, Todas las cosas que amé Me llaman GRETA GARBO Los fjords se acoman a sus ojos de catóptricas tentaciones y conectan 1.000.000 de k.' w. en la red arterial de nuestra planta fisiológica. Aquella fuente del hondo Aquel humo amatista de Y aquella ventana de la Todo quiere llegar hasta Impenetrable. encanto quieto todas mis tardes, más libre claridad. este cielo LON GHANEY SingiSing de delincuentes manicomios asilos de lisiados fanfarria goyesca de borrachos el puñal, el veneno, la pistola, rima su arte toda la humanidad de Zola, Dostoiewsky y Gorki con versos de Edgar Poe involuehados.. . Cotel de dramas y en la última gota siempre una mujer Habana, 1930. Pero yo que vencí el secreto del Tiempo, Y que he andado caminos de silencio De olvido y de desesperanza He de tender un silencio más He de levantar un muro más, . Sin mirada y sin voz Llegaré al día más ágil para el renunciar perfecto; Sin mirada y sin voz He de romper el último encanto. Gerardo DEL VALLE. Esther de CACERES �CARTEL CARTEL ALI GERATE BIEN Aligérate bien. Igual que el corzo ten pronta y tersa tu agilidad, que ya viene en tu busca el acompañante fiel que ha de conducirte por los atajos que van de estrella a estrella, y te ha de llevar al astro que nació contigo y que te espera desde siempre. A M A N E C E R Aligérate bién. Desnúdate todo, todo, tu alma, recién lavada, ¡y que No es porque esta nube me afine más el alba; ni porque aquel balido me disipe los cielos. Está en el cacareo del gallo que martilla en las luces de la clara herrería toda llena de negro, Pausadamente, un carro desacongoja el eje con la esperanza en línea de una pronta llegada. Y corrigen su plana de palotes las luces caídas de la estrella que marchó rezagada. Trabajador del alba, camina el día a pasos •pausados por la línea del casco de los cielos. Manchado, el campo corre a su encuentro. Efusión de llegada. Con humo de las fábricas, sobre alargados tubos, van haciéndose las manos: saludo para los primeros aviones. a n o c h e c e reviva las inconscientes horas del nacimiento. Sólo así lograrás evocar el recuerdo de otros viajes análogos; de los otros viajes que ya hiciste, cuando el acompañante de hoy, como esta vez, llegó en tu busca y ya eras ágil como el corzo, tenías el alma desnuda, y fuiste por la escala de las estrellas hasta fundirte en aquella que nació contigo. Julio SIOÜENZA CERRO r Los árboles, maneados, ya no pueden moverse. La sombra los amarra para enfundarlos luego en el azul espeso del negro que ven todos. Empiezan a encenderse las luces. La ciudad, en cuclillas, bajo los faroles espera, con paciencia de gato, el sol para cazarlo. Las luces hacen vela, salpicando las estrellas: cernidor luminoso para colar lá obscuridad. Y el cielo se desgaja en colores tranquilos. •Sólo en lo hondo, a ras del suelo, el negro se calienta en lo obscuro y se aterciopela. La ciudad está desierta. Desde los extramuros se ve cómo la sjjices se apiñan en el centro y toman por asalto las torres para leer los avisos. DE PASCO Cielo nublado de oxidaciones que enturbia los ojos y los cristales. Cauces de verdores cobrizos que roban metales a la Smelter. Bungalows de la Esperanza que no han podido subir la cuesta y están esperando ir a la ciudad en un fordcito. Iglesias de; torres enmaderadas! como los sovacones. para impedir que Dios se derrumbe en esta tierra llena de agujeros donde el piso se sostiene bajo su palabra de honor, y las bolsonadas le quitan .importancia a la eternidad. Alfredo Mario FERREIRO. “ La Goleta” con todas sus bodegas llenas de agua está durmiendo bajo la Matriz. La boca de su pique se ha cerrado entre el altar mayor y el pulpito. 24 horas cada día entre las minas y unas cuantas de descanso a sombra de las cartas de poker que llenan de misterio a las miradas para que despierten alegres persiguiendo el filón de los dados que puede ser de oro en unos treses de a cien libras Un dulce abrigo de chimenea en los pies y en las entrañas un calorcito de whisky. Ascensores que se han parado de cabeza para meterse en las minas. Bombas que son pulmones para millares de obreros. (La Cooper ha metido a los indios 800 pies dentro la roca pero nadie ha podido entrar un milímetro en sus almas, aunque estén vestidos de over-all). Enrique BUSTAMANTE y BALLIVIAN. (Del próximo libro serrano “ Junín” ). �CARTEL .S.. . UNA NUEVA La tendencia a negarle a las mujeres los derechos de que con el hombre dis­ fruta y la tendencia a concedérselos, responden en primer término a dos conceptos distintos sobre el encanto de la personalidad femenina, o sea, a dos opuestas concepciones de la mujer ideal. Hay quienes aman en la mujer un con­ junto de gracias frágiles y sutiles que necesitan ser cultivadas en el ambien­ te reducido de la vida doméstica y de los salones discretos y que parecen no resistir el contacto con las costumbres de una existencia más abierta a los vientos del mundo y de la cultura uni­ versal. Ellos ño conciben a la mujer despojada de cierto aire o apariencia de ingenuidad pueril que le es impues­ ta, como una especie de librea espiri­ tual, por la obligación que tiene de ig­ norar nuevas cosas. Esos son los que temen, como una desgracia irreparable para los destinos de la humanidad, el peligro de que la intervención del se­ xo femenino en las agitaciones de la vida contemporánea le haga perder esos atractivos tradicionales. ¿Son lógicos? Desde luego no lo son, porque lo que conspira contra la belleza y la sedución femenina en su esencia íntima no son los derechos civiles y políticos y hasta morales que nosotros queremos consa­ grar, sino los deberes, las obligaciones materiales que impulsan a la mujer a entrar en la circulación de la vida acti­ va, fuera de las cuatro paredes de su casa, para trabajar penosamente y lle­ narse de preocupaciones que en su tiem­ po parecieron exclusivamente masculi­ nas. Frente a esta necesidad que los enamorados del tipo femenino angélico no han podido evitar ni se han preocu­ pado de hacerlo — y en vano se hubie­ ran preocupado porque, como es sabido, eso obedece a factores integrantes de todo un sistema social — empeñarse en desear la adhesión del espíritu femeni­ no a las modalidades arcaicas, mante­ niéndolo lejos de la vida y sus ense­ ñanzas fecundas, cerrado a la luz de los conocimientos humanos, manifestándo­ se en una mentalidad algo infantil, li­ mitada y balbuciente, es absurdo y fe­ roz. Pero además revela ignorancia de la inagotable riqueza de recursos del alma humana para reconciliarse con la vida. La cultura superior, un mayor co­ nocimiento de la existencia y un más CARTEL FCM IflIDAD amplio ejercicio de los derechos moderuos, lejos de ser peligrosos para algún ideal de belleza femenina, son, por el contrario, los medios de defensa que de­ bemos ofrecer a las mujeres para con­ trarrestar los efectos de un estado de cosas que las obliga a competir con el hombre en ocupaciones y preocupacio­ nes. Con esos medios ella ha de ten­ der a evitar que se la haga víctima de cargas demasiado pesadas para sus dé­ biles fuerzas y se estropéen sus encan­ tos materiales con los excesos de una explotación o de una tiranía económi­ ca implacables. ¿Es posible pensar que retrocediendo a épocas pasadas, la mu­ jer vuelva a quedar consagrada en ab­ soluto a ese mundo pequeño de las ac­ tividades domésticas, a la tranquila obs­ curidad carcelaria del gineceo griego o romano? Si esa vuelta al pasado no es posible ni deseable, fuerza es admitir que debe modificarse, de acuerdo con las nuevas condiciones de hecho, el tra­ tamiento civil, legal y educativo de la mujer, para que no quede desarmada en la lucha a que la arroja la corrien­ te del tiempo y el inevitable designio de la historia. No se crea que una educación o una capacidad espiritual y jurídica adecuada a sus nuevas' necesidades desfemlnlcen — séame permitido el término — a la mujer. Si por feminidad ha de enten­ derse inferioridad, incapacidad o sumi­ sión de esclavas, no nos preocupemos de conservarla, sino, por el contrario, apresurémonos a destruirla. Si por fe­ minidad ha de entenderse las caracte­ rísticas del sexo en la sensibilidad de­ licada, en el sentimiento maternal, en la gracia armoniosa que fluye natural­ mente, espontáneamente de la persona física y moral, como el perfume de las flores, entonces tengamos la seguridad de que al ampliar el ambiente de la vi­ da femenina, al renovarlo con las au­ ras de la naturaleza, con las palpitacio­ nes del mundo, y al aclararlo con la luz de una cultura elevada, permitimos a esa feminidad manifestarse con ras­ gos más firmes y luminosos, del mis­ mo modo que las plantas más bellas son las que se crian al aire libre, entre las caricias del viento y los ardientes besos del sol. También nuestros abuelos, im­ buidos de ascetismo católico-romántico y olvidando, las enseñanzas de las civi- lizaciones paganas, especialmente las de la antigua Grecia, en que vemos a las jóvenes correr y danzar al aire li­ bre, en la amplia y clara serenidad de las praderas, para desarrollar la pura línea de los cuerpos esculturales y dar­ les un encanto alado hecho de agilidad y de armonía, llegaron a creer que no había belleza y atractivo sino en la mujer cuyo recato se confundía con una parsimonia de movimientos, una inmo­ vilidad de actitudes que hoy nos pare­ cerían torpeza. En sus tiempos las mu­ jeres apenas se movían al bailar, no se permitían reir, sino sonreír; no corrían, no saltaban en presencia de los hom­ bres; no se bañaban___ digo, no se bañaban en público; no cruzaban las piernas en los salones. Había siempre en ellas un estudiado hieratismo, que las modas acentuaban con los miriña­ ques rígidos que les dificultaban los mo­ vimientos; las faldas largas, que les da­ ban una elegancia suntuosa y decorati­ va; el inflexible corsé y hasta los ho­ rribles polizones de grotesca memoria. Los que se habían acostumbrado a esas formas de la feminidad vieron sin du­ da con horror la propagación de las nuevas costumbres femeninas, importa­ das de Norte América, con esa afición a los juegos al aire libre, a los baños de playa y a las danzas llenas de dina­ mismo. Creyeron que las mujeres per­ derían todo encanto, que se volverían horribles; que olvidando la mesura de los movimientos de antaño, el pasito menudo y la pulcra gracia, leve y que­ bradiza, de niñas cloróticas cantadas por los poetas románticos, se transfom¡trían en seres monstruosos, dotadas de fuerzas en vez de debilidad, y de salud y alegría en vez de ese velo de enfermiza tristeza que fué la más terri­ ble seducción de las novias del año 30. Y bien: las mujeres formadas hoy bajo el influjo de las nuevas costumbres, desarrolladas por el deporte, agilizadas por el esfuerzo gimnástico, desenvueltas en sus maneras, buscando hacerse inte­ resantes por el color de salud y la irra­ diación de alegría, mostrando la piel lu­ minosa en los audaces rostros y bajo las mangas cortas, mostrando también — benditas sean! — bajo el ruedo de la saya exigua lo que en otros tiempos se ocultaba celosamente con la coquete­ ría hipócrita y artera de darle a su de­ bido tiempo el valor de una revelación deslumbrante; las mujeres de ahora po­ seen, si no para nuestros abuelos, para nosotros, un atractivo irresistible, y no creo que ante un concepto estético su­ perior e im.parcial, tenga nada que envi­ diar estas vivientes esculturas que el ejercicio físico modela y colora, a aque­ llas suaves estampas de oleografía que nuestros antepasados acercaban elegan­ temente a sus largos bigotes retorcidos con cosmético__ Si esto ha ocurrido por lo que se re­ fiere a las maneras exteriores, a las formas visibles de la feminidad, lo mis­ mo ha de ocurrir por lo que se refiere a la educación y modelación de los espí­ ritus. No temamos que una cultura ca­ paz de transformar la mentalidad de las mujeres elevándola y ampliándola, des­ truya en ellas sus delicadezas esenciales y las desfeminice. Si para nuestros abuelos la mujer ignorante y frívola era la más encantadora, y hasta un escri­ tor nos aconsejaba desconfiar de las mujeres que tienen buena ortografía, para nosotros, hombres de otra edad, la ignorancia no puede ser un atractivo, y hemos de encontrar en la mujer de intelecto bien nutrido virtudes nuevas que nos harán ver bajo una nueva luz sus bellezas naturales, los encantos pro­ pios de su sexo, el inmortal esplendor de lo que Goethe llamara “ el eterno fe­ menino” . Si somos partidarios de la elevación intelectual de la mujer, debemos por fuerza serlo de su adquisición de todos los derechos humanos. Por lo que res­ pecta a los derechos políticos, yo no creo — claro está — que por el simple hecho de adquirirlos ella ha de trans­ formar su mentalidad y su cultura. Tam­ poco ocurre tal cosa con los hombres. El voto no los hace más sabios. Pero sería enormemente contradictorio pro­ clamar el derecho de la mujer a la cul­ tura y a la vida, en toda la extensión de la palabra, y negarle un derecho con el cual los hombres pueden decidir de la suerte de las mujeres. Dígase üaellas lo que tantas veces se ha dicho de los hombres: no bastará que pue­ dan votar, es necesario que sepan votar. Los hombres no han aprendido todavía. Para que las mujeres hagan buen uso de ese derecho, habría que colocarlas en 1?. vía de la preparación. Y nada po­ drá movernos tanto a preocuparnos de que adquieran su capacidad como el fa­ cultarlas a ejercer un derecho con el cual —- a idéntico título que los hombres incapaces facultados para lo mismo — podrían perjudicarnos. E m i li o FR U G O N I. ñl WHHWl"i Y W,IWH Tomas Marín, Premio Nobel j Fué en Berlín, en una tarde tórrida pueda escribir la historia de la litera. ¡ de estío, cuando yo veraneaba orilla a tura universal. la amistad En aquella sala de la Em. Alemania no produjo un tipo de noserstrasse, acortinada de penumbras, hu­ vela, tal vez por ser un país de poesía. meaban los cigarros y los diálogos. El Goethe fracasó como novelista. Porque limón, el pairo, sesteaba en el mar sin no podía dejar de sentir poéticamente. viento de la taza rubia; sangraban las La novela es objetividad Y en Goethe uñas rojas; brillaba el charol de los todo era peripecia personal. Autobio­ dátiles, desnudos y relucientes como grafía. Lirismo. El prestigio incalculable de los her­ criollas; morían lánguidas las manos y manos Mann en el mundo germánico— las voces. y en los países nórdicos que gravitan Yo dije de pronto a Klaus Mann: — Si usted me presenta a Spengler en torno a la cultura alemana — es di­ soy capaz de ir a Munich. fícil de comprender para un extranje­ —No puedo —respondió, sonriendo, el ro. A ellos les entusiasma el hecho de hijo del escritor sobre quien recae aho­ ra la gloria abrumadora del premio No­ bel —, no puedo. Spengler es enemigo de mi padre. Toda la literatura de Tomás Mann se me presentó entonces iluminada por el resplandor de esta confesión fami­ r e v is t a m e n s u a l liar de la enemistad spengleriana. To. más Mann es el anti-spengler. Es el De Letras, Arte, Historia, F ilo ­ hombre que cree en Occidente. Que sofía, C ien cias Sociales quiere conservar la cultura unitaria. Que quiere conservar el clasicismo. Que ama Dire ctore s: ALFREDO A. BIANel azul tópico mediterráneo y el caca­ CHI Y ROBERTO F. GIUSTI reo del gallo francés. Se cre ta rio: EMILIO SUAREZ CALIMANO NOSOTROS Pese a quien pese, es lo cierto que Alemania no tiene tradición novelística. No hay una novela alemana, como hu­ bo una novela española, y como hay una novela rusa y una novela francesa. Desde mi punto de vista, extremo y personal, esto no es una inferioridad, porque no creo esencial la novela para la existencia de la literatura. Después de todo, griegos y romanos y árabes y europeos medioevales vivieron sin co­ nocerla. Y no creo que sin griegos y romanos, sin árabes y medioevales se. Pre cios de suscrip ción (adelantada) SEMESTRE $ m¡n. 10.— ASO $ m|n. 18.— Exterior, año: 8,00 dollares Lavalle 143o BUENOS A IR E S que alguien haga en idioma tudesco no­ El camino de Venecia. El camino del velas comparables a las de un Flau- ¡ fuera de la ley. El camino del músico. * ''* ” ’ * bert. Pero a nosotros, esto no puede I "V or> n n i n n o o i r n o W W n ~ X T « o m �CARTEL CARTEL M O T I V O S e S T C T I C O S den luces de ágata y vuelan sombras ra con relación a la nuestra y a los pre­ bosquecinas; a lo lejos tiemblan las la­ cios de los libros. Es fácil imaginarse gunas a donde bajan los luceros; duer­ cómo acogerían esa propaganda verda­ La belleza es indefinible. Podría ser me; el bambú susurrante de la serpien­ me la quinta de terciopelo, rumorosa deramente bolchevique, las demás libre­ la santidad objetiva de los ojos, el éx­ te armoniosa. La belleza es lo bueno cincela la manción de las mangas y en rías de la plaza y de Buenos Aires, que tasis del movimiento. Una pluralidad como principio puro; es la armonía del I la ribera mece el mar sus fantasmas siempre habían esquilmado cuanto ha­ armónica como el gusto, daría tantas misterio; sin éste se borra en un com- \ espumosos. La belleza es de origen di- bían podido al paciente e incurable lec­ bellezas como gustos diferentes. Los pás monótono, en la nada. Las belle- 1 vino; los griegos la odoraron, Ruskin tor. Poco a poco, las otras casas fueron nórdicos adoran sus vírgenes de nieve zas naturales son arcanas; huyen de los ; hizo de ella su religión. El amor es la y los africanos sus ángeles negros. Co­ sentidos, laten en un continuo desper­ cumbre de la belleza y la primera vir­ poniéndose a tono de la extranjera: los mo atrayente de amor, con sus líneas tar; principio de la vida, tienen algo de tud. Es espontáneo; ni la inteligencia, precios, pues, se estabilizaron en una gráciles y sus colores activos, la belle­ infantil y femenino. La hermosura del ni la voluntad lo adquieren; suele po­ línea, más o menos prudencial, y así za sería principio de vida, la verdad de hombre tiende a lo sublime, a la fuer­ nerse en fuga con la suavidad que ha nos alcanza el año de gracia de 1929. A fines de ese año se produce el “ con­ la vida y lo que se apartara de ella, za elemental; la de la mujer a la sen­ traído, nos rinde como el sueño. El prin­ sorcio” a que nos venimos refiriendo negación y muerte. La belleza podría sualidad, al ideal; por su finura se re­ demostrarse por si misma, por el sen­ monta al punto más alto como la libé­ cipio del amor es una nota de dulzura, en estas notas y que detallaremos en timiento en comprensión universal y lula. La clasificación de la belleza se­ algo imperceptible por su tenuidad; na­ las próximas que seguiremos dedican­ tácita. El arte es el instrumento para ría interminable; existen características ce en lo íntimo del ser, en el corazón do a este interesantísimo asunto. exteriorizarla.. El genio la crea en el generales, afinidades entre la mujer y y vibra en toda la Naturaleza. Lo ha­ arte, y la. primera causa, Dios, en la ciertas plantas y gemas; esquemas ra­ llamos en las falenas de la tarde y en “C .” Na uraleza. Descorrido apenas el velo ras que se tocan. Las especies espiri­ las barcarolas liliputienses de las ri­ misterioso del tiempo, la belleza se no 3 tuales son imperceptibles e innúmeras. bas, en las barandas alegres como ave­ revela en la música, que viene del in­ Como hay familias y generaciones atá­ nidas donde juegan los insectos, en las finito; porque siempre es lejana y de vicas de una pasión dominante, así hay falacias de luciérnagas titilantes y en luz antigua. La sentimos cuando ha pa­ especies de belleza que corren una mis­ las sonatas de los cuentos de niños. sado; es el arte que más sugiere, inde­ ma línea; un mismo amor las modela y Está en el corazón y sube la escala de terminado y trémulo. Siempre maña­ precisa y se plasman en símbolos vj.l la verdad como un perfume. La bellenera, en actitud de nacer, la música es vientes. La belleza es una síntesis; ya za es ^a beceusse úe la vida, la emana­ el lloro y la risa, expresión directa de sen la canción simétrica de los meló-1 ción de un Plano superior, de un cielo; La puñalada de la sensibilidad; más que creación pare­ distas o las vagancias mañaneras de e? e' principio novador de la existenla noticia desde el ce expansión; es como el sueño: conso­ Debussy: “ La filie au Cheveux de Lin” ma, una afirmación y una esperanza. barracón de los avi­ nancia velada de la vida. La belleza es o el Scherzo de Proltojieff. Lo bueno Por la carrera de los años se descubren sos telegráficos de de recuerdo. Tiene en su gama la ter­ requiere un juicio; es par y consonan­ tonos prístinos en las rosas de los sue­ nura y el espanto, las pasiones de la te; lo bello es una armonía ascendente, ños y en las umbelas melodiosas, en los un diario. Naturaleza; las tempestades y las obs­ abierta a disonancias. La pir*.ura es la Kioskos celestes y en las miniaturas La puñalada tra­ curas calmas. La música moderna tien­ más objetiva de las artes. Picasso, Chi­ de la noche. Hay bellezas que parecen pera, hasta lo hon­ de a lo universal; es un timbre de tim­ neo, varios surrealistas, la afirman arte hóstiles, inadaptables en este mundo do, de puñal clava­ bres, una orquesta de orquestas. Falla propio del hombre, que no imita el ob­ dual de fuerzas encontradas; en este do. sube sus campanas en una altura de jetivo circundante, campo de la fotogra­ dos terrible de amor y muerte. En la alturas; Debussy colorea los colores. fía. La naturaleza es bella en cuanto es ¡ espantable ronda de las almas negras Se ha ido MariáVarias canciones forman al unísono una dinámica. Volidora e inmanente crea ; y de las horas vulgares, en el pórtico tegui y, con él, se ha ido el ánimo de canción suprema. Sincronismo de seme­ estados de alma y múltiples sugeren- neblinoso de la retirada vibra un canun hombre libre. janza y sugerencia. Oí una noche en cias. En el sueño de la mañana el can­ to de gracia por la primavera de las Quisiéramos hablar de toda su obra. una velada amiga una discusión de to del ave gris parece que abriera una flores y la balada del recuerdo, por la amor. Varias voces decían a un tiem­ puerta mágica. La belleza de amor es belleza del amor, única razón de la Como en las composiciones nuevas, son po diferentes motivos, las frases de la el gran mito, el primer color, la prime­ vida. tantos los temas que más vale asistir emoción iban al vuelo como los finales ra luz, el acento que ha dictado el poe­ mudamente a la contemplación del con­ de una sinfonía adorable. Era la mú­ ma del universo inefable. Despierta en Lima 1930. junto. sica del pensamiento. De parecido mo­ la mañana de las rosas y aletea en los J osé M. E G U R E N . Mariátegui hizo la luz. Y picaneó la do vibran en la noche las melodías glo- ojos de la rubia que enciende las lám­ marcha de ese Perú que no va todo lo rietales y el canto del ensueño. La no­ paras de la tarde. La pasión en los che responde la pregunta silenciosa; ca­ ojos; hay un tremor azul en toda las bien que deseamos. da ser revela parte de su secreto melo- d.Ttancias; un idioma no inventado y Mariátegui, sin quererlo él, sin darse dial. La música es anunciadora; será presentido que cantará ternura en vez cuenta, tuvo discípulos en toda Améri­ siempre el preludio de un arcano her­ de otras canciones. El conocimiento de ca latina. moso. La, belleza inmanente es inase- la belleza es la sabiduría, la máxima otuble. pertenece a un plano innatural. penetración, el elán de un nuevo plano Discípulos que, — ;y esta será la No se trata de un consorcio para me­ La belleza pura excede a nuestro senti­ sensorial, la isla del poder y de la jorar las condiciones del negocio, con revancha de sus penurias! — serán mados, de presentarse a ellos los apaga­ bondad creadora. El enigma; los insec- ■vistas a obtener beneficios para los lée­ Iriateguistas pese a quien pese. ría. LTna finura intensa de color y de los de le. noche coloridos e invisibles' toros y los libreros. Porque las semillas que volcó Mariá­ líneas sería venenosa; un amor absolu­ para el hombre indican un mundo igno­ Se trata, como anticipamos en una tegui eran de selección y de fermento to quemaría el espíritu de la Tierra. rado y sensible. Hay rostros de mujeres breve nota de nuestro número anterior, El principio de 1a. belleza es de simpa­ que parecen surgidos de esta tiniebla asegurado. de un consorcio de libreros para ase­ tía, mora a la vez en el objeto y el su- mística. Desde Boticelli hasta Ernst vi­ CARTEL cumple con el deber de di­ gurarse la explotación, el desbalija’ eto sensible: dos movimientos integra­ bra la gloria de los ojos infantiles de la vulgar la espantosa nueva por el sector miento del lector. Es, pues, una cosa les y un solo amor. La mayor belleza sombra. No es la penumbra espirita­ sería un movimiento de infinitos espa­ da que oculta el mito de las cien fac^ muy distinta y, por lo pronto muy alar­ de su derrotero ideológico. cios, un todo armónico de desarmonías. cienes, es la belleza fémina que triun­ mante. .. Hasta hace unos años, el negocio de La explicación de la belleza viene del fa do la noche, al apocalipsis de las sentimiento y el buen gusto que carecen flores y de las vírgenes. El amor elige librería era, en nuestro país, una me­ de normas. Una faz que en los siglos a la mujer, la corona de ensueños ma­ rienda de negros. Quizá era Montevi­ ha parecido hermosa, sufrirá diferen­ gos, le pinta la frente y las pupilas de deo la ciudad del planeta donde más tes apreciaciones pero sólo por excep­ esperanza. La belleza natural y la ar­ caros se pagaban los libros. En virtud “L E F O R C A T I N N O C E N T ” ción se le acusará de fealdad. El buen tística corren paralelas. La Naturaleza de qué ley misteriosa sucedía eso, na­ gusto no se puede precisar; pero senti­ supera al arte en extensión, luz y per- die lo sabía. Pero sucedía, y el ser lec­ tor en aquel entonces suponía ser un mos que gravita una fuerza selectiva, P o r J u le s S u p e r v i e n e — > Lene orobablemente sus leyes y fume. Nunca se logrará pintar el- mar ¡ fuerte rentista o algo por el estilo, que se imoone en el tiempo. Como sa­ perfecto; pero el arte es el alma misma j Por esa misma época existía en la París, marzo de 1930. bemos 1? belleza se expresa por el ar­ del hombre. El ocultismo de la Natura- calle Colonia, casi esquina a Andes, te oue es su figuración o reflejo. El leza se adivina con lentitud prolija. De-¡ ^na tienñ¡ta c-e figurines y algunos liEsta nueva colección de versos de hombre no llega a crear, sólo compone bussy en la música. Proust y los n o-’ í’f 08’ , en a que oasl nadie reparaba. e inventa. El arte es solamente una me­ velistas de vanguardia plasman la su­ No obstante, se trataba nada menos /ules Superviene aparece compuesta táfora. y al artista se le llama creador cesión de los momentos vitales. Es un que de la representación en Montevi­ por diversas obras menores que Super­ por semejanza. El conjunto creciente de avance; Soupaul mezcla las almas con deo de una de las más fuertes empre­ viene ha publicado en estos últimos todas las artes, en una gran metáfora, los colores nocturnos como en una pin­ sas de librería y publicaciones que exis­ años y a las que se agregan algunos ten en el m undo... se-ís el espejo mágico del espíritu. La tura; Bretón crea su adorable Nadja, Y, un buen día, la tiendita se trans­ poemas inéditos. Afírmase en ella el música es un presentimiento, la poesía, flor de la calle y la locura; Valery Larformó en una magnífica casa del cen­ una determinación; las manifestaciones baud, su Fermina deliciosa. De un la­ tro de la ciudad: un verdadero palacio, gran talento de este poeta, pero obser­ do el arte viejo, la actividad de genios vamos en él una evolución. Supervie­ de ésta parecen explicativas pero de que levantaron la casa del pasado y es­ incluso con personal “ palaciego” ; que­ ne abandona cada dia más esos poe­ remos decir que todo se puso allí en haber comparación entre las artes, sería tilizaron el pensamiento y la sombra. la primera; pues una pintura o melo- Los imagineros, los góticos de Boticelli, grande y en brillante. ¿Quería eso decir mas animados por un impulso lírico peya sin poesía es un signo muerto. los renacentistas: Rafael con sus bel­ que los negocios de la tiendita habían avasallador que se alargaban en tan El niño desde la cuna sonríe a la bon­ dades italianas, Moreau de verdes orien­ sido tan buenos que dejaban margen bellos versos de trece o quince pies, dad y a la gracia; notas de belleza. tales. De otro lado arte de juventud para realizar tan grande transforma­ al modo de los de Claudel. Ahora ha Después escucha el canto, corre a su que va con sus aviones a la ciudad noc­ ción? Nada de eso. Pero la casa extran­ primer paisaje; vienen los años y su be­ turna de los faroles. Son bellas las ho­ jera en cuestión se había decidido a ceñido su verso, ha condensado su ex­ presión. Vuelve con más frecuencia a lleza es amor. Siempre recordará su ras de la libélula que gira en un triun- conquistar el Río de la Plata, echando canto, su paisaje y sus rojos claveles; fo de jardines y colores; vive y muere, aquí el resto como vulgarmente se dice: la rima y a la asonancia, se encierra . . vuela el tiempo, se va apagando la lám­ en el viento con hilos de Eros y la ! instalándose regiamente con numeroso en las formas clásicas del alejandrino para y los ojos se velan. De tarde en ronda breve de la pavonia que se que- i Pers° na1' raptdos y amplios servicios de tarde vuelve la lejana aurora que creía­ ma en su ideal ardiente. Son bellos co- uovedades y, — aquí viene lo importan- o en ¡os versos de seis o siete pies di­ mos muerta; un sueño infantil de áto­ . . , i te — precios bajos, enormemente b ajos1 vididos en estrofas. Se encuentran siempre se ha-! siempre en ellos sus dotes de poeta há­ na dulzura o un rostro tenue nos en mo sentimiento la ternura caritativa y ; con relación a los el heroísmo oculto Es interminable la b¡an pagado entre nosotros La empre. bil para atravesar las zonas más mis­ cantan. He visto en una sala marina belleza con las etapas de su camino sa en cuestión hizo lo propio en Buenos: bajo el mismo pórtico, con igual sombra siempre ignotas. La emoción que de Aires, con lo cual se comprenderá cuál ¡ teriosas de la vida y de la muerte, pe­ azul, la cara en blanco y cielo que soñó ella viene es una viva sorpresa, un re -: ser¡a ]a ..revolución.i qu e‘ se araló ” n. ro, al mismo tiempo, le vemos también antaño. Toda belleza tiene un raro po­ lámpago verde como una nueva auro-! tre el público lector. ;A1 fin se podría! contraerse y depurarse, prisionero de der causaría temor como todo lo que parece superar las leyes naturales; más ra; después un recuerdo musical, gentil ; leer por poco dinero! ;A1 fin estaría- una forma más estricta, más brillante, igualmente emotiva quizá, pero de un el temor pertenece al campo de lo su- soplo de ensueño. Desde la curva del mos al día en materia de novec^des! La nueva casa enseñó al público, con lirismo menos vigoroso. blim*. La belleza debe ser suave, pues camino se escalonan los mirajes rosaes un movimiento inicial de simpatía. dos, las colinas canoras, las lontanan- un desinterés digno de todo encomio, Georges P I L L E M E N T . Es difícil distinguir lo bello de lo subli­ zas florecidas. Cae la noche, se encien- las cotizaciones de la moneda extranje­ JUAN C A R L O S M ARIATEGUI C o n s o r c i o de L i b r e r í a s L o s u r u g u a y o s en el e x t r a n g e r o �PAnORAfTIA A B R I L A Ñ O II 15 M E nSU A L L IT E R A T U R A , DE N. o V Julio S ig ü e n z a - RE A lfredo M ario E erreiro cuando apareció C A R T E L del que nin­ gún crítico dijo nada, con excepción de “ Boy” cuyo suelto reproduje en la “ R e ­ vis ta U r u g u a y a de B i b li o g r a fí a ” que en paz descanse. Lo que quiero hacer ahora es reco­ ger, en un haz, muchos, (no todos por­ que sería interminable), de esos he­ chos, para que se vea que los prece­ dentes no faltan y que, por ahora, no sólo no hay remedio para nuestro mal sino que, a juzgar por los últimos acon­ tecimientos, parece que se agrava y mucho. No hay critica literaria. — ¿Quién ejerce entre nosotros ese,difícil minis­ terio? Nadie. Hasta hace poco,_ un se­ ñor ejercía de tal desde un diario ves­ pertino, pero se recordará que por me­ terse entre faldas salió despedido co­ mo bala de cañ ón... Antes y después de eso, existía y existe una especie de “ sociedad del bombo mutuo” que actúa del siguiente modo: un zascandil cualquiera publica un libro el tal señor no se preocupa, lo más minimo, de colocarlo bien y vigi­ lar su venta, sino de obtener una lis­ ta de personalidades a cada una de las cuales remite un ejemplar con su correspondiente dedicatoria. Las perso­ nalidades leen, o no leen,'el libro; pe­ titos. A ese respecto se puede observar el siguiente hecho sintomático: cuando se publica un libro serio, de fondo, o un libro de una especialidad poco común, el sueltito elogioso termina casi siem­ pre con estas o parecidas palabras: “ Con más tiempo, expondremos detalla­ damente los altos valores que encierra esta obra” . Y en el 99 por ciento de casos, esa exposición no se publica jamás. Es que no hay nadie capaz para hacerla. Otro hecho característico: la crítica elogiosa, ditirámbica sistemáticamente. Y si al menos, como compensación, existiese la otra, la sistemáticamente negadora, siempre sería un alivio, pero no hay tal. Por lor común, el crítico, aquí, es a su vez autor de obras, es decir, que necesita a su vez que lo critiquen. Pero si un señor publica un libro de arte o literatura malo, pésimo, y al mismo tiempo cultiva la crítica, ¿quién es el que se atreverá a decir que esa obra es mala si su autor, puede a su vez, tomar represalias en una próxima opor­ tunidad? Quieras que no, vamos a pasar, de bocas a manos, a la “ sociedad del bom­ bo mutuo” . a J O S E n O N T E V I 8 7 0 D E O L U IS R E Y C A R R E R O m Al dar cuenta en la “ R e v is t a U r u g u a ­ ro redactan una carta de puro co m p ro ­ ya de B ib lio g ra fía ” de la aparición de m iso elogiando al autor y éste publica C A R T E L aproveché la ocasión para de­ esa carta en un periódico. A veces, en cir, usa vez más, esto: “la crítica de los diarios, aparecen sueltos elogiosos la prensa diaria en nuestro país sufre para algunos libros y el público cree de una indigencia que da grima. No que en esos diarios hay críticos litera­ hay crítica literaria, ni artística, ni rios como los hay teatrales, según pa­ musical, ni siquiera teatral, que sea ca­ rece. Jío hay tales críticos. La mayor par­ paz de informar al público y educar­ te de esos sueltos — cuando se refie­ lo dirigiendo su afán de curiosidad” . ren a obras nacionales — los hacen los Y esto otro: “ Los lectores cultos ya hace tiempo mismos autores los cuales, no siendo que viven, intelectualmente, vueltos de ricos, tienen que acudir a ese procedi­ espaldas a esa prensa, artística e inte­ miento para tratar de vender ejempla­ res y poder así pagar a la imprenta. lectualmente analfabeta” . El sueltito en cuestión — que yo re­ En el fondo, la mayor parte de los que dacté — no llevaba firma alguna, pero acuden a ese procedimiento, no se ha­ los directores de C A R T E L , al repro­ cen ilusiones respecto del valor de sus ducirlo en parte, tuvieron a bien nom­ propias obras. . . Otros, no se hacen los brarme y eso fué lo que me ha obli- sueltos elogiosos de sus libros, pero co­ gado a escribir ahora el presente ar­ mo aquí todos nos conocemos y, si ras­ tículo para que no se crea que aquello camos un poco la piel, resultamos pa­ fué una explosión de envidia o de des­ rientes, ¿quién no tiene un amigo en p ech o... ¡cosas de las que, según pa­ un periódico y qué amigo es el que se rece, ahora se padece bastante en nues­ niega a hacer un sueltito elo gio s o ? Hoy por ti; mañana por mí. El amigo perio­ tro ambiente litera rio!... Por lo que hace a mí, esa opinión dista leerá, o no leerá la obra, pero sobre la crítica uruguaya no es nue­ el sueltito aparecerá. Y así se da el va: lo vengo diciendo desde hace mu­ caso de que todos los sueltos se pa­ chos años y, de yapa, cada vez que lo recen entre sí, todos dicen lo mismo y, dicho he tenido la generosid ad de de­ al fin, el público ya no se fía ... De to­ mostrarlo con h echos... Así sucedió dos modos continúan publicándose suel M A dm inistrador: 83 CRITICA POLEMICA Y s D E $ 1.00 SU SC R IP C IO N A N U AL, A D E L A N T A D A . . . . N U M E R O S U E L T O . . ................................... ” 0.10 N U M E R O A T R A S A D O ..................................... ” 0.20 DE ARTE Toda sociedad tiene su interés colec­ tivo, casi diría de clase. De ahí la for­ mación de un ambiente turbio, enchar­ cado, que han venido a enriquecer to­ davía más los premios en vil y aurí­ fero metal que tantos apetitos inconfe­ sables despierta. A todo eso, ¿qué se ha hecho de la crítica? De la crítica no se tiene ya ni el más remoto concepto en la prensa uru­ guaya. Corolario: en mi concepto hay tres críticos notables, de primera línea en nuestro país, y son: Raúl Montero Bustamante Mario Falcao Espalter Gustavo Gallinal. Pues bien: ninguno de ellos publica nada en la prensa nacional. Sus estu­ dios aparecen en la prensa extranjera donde, para vergüenza nuestra, los ava­ loran como es debido, porque allí no se vive de la piratería, del recorte, etc., sino que hay criterio para elegir y el dinero de las empresas periodísticas se emplea en dotar a los diarios de todas las mejoras que necesitan. N o ha y crítica artística. — En este capítulo estamos peor que en el ante­ rior. Cualquier fabrica nte de c u ad ros para com ed or recibe aquí el espaldara­ zo de artista. ¿Quién da el espaldarazo? Generalmente el suelto anónimo: anó­ nimo de todo, hasta de sintáxis y or­ tografía. Pero el fabricante hace, entre tanto, su agosto. Y, 'entre tanto, los verdaderos artis­ tas tienen que morirse de hambre, tie­ nen que emigrar o emplearse como es­ cribientes. Desde el punto de vista educativo la carencia de crítica artística se mani­ fiesta por esa absoluta confusión y va­ guedad ,en que se agotan los buenos, los talentosos, los sinceros, carentes como están del índice que debe propor­ cionar la crítica, que no lo proporcio­ na porque no existe. No hay crítica mu sical. — Cuando se ve que las mamarrachadas carnavales­ cas que propician los políticos profesio­ nales para seguir manteniendo la clien­ tela electoral, se elevan a categoría de arte popular, se puede colegir la horfandad terrible en que nos hallamos en ese sentido. ¡Hasta eso hemos descen­ dido! música y el canto orfeónicos ante la vi­ sita de los Coros Ukranianos, sobre los cuales se dijeron tantas y tan profun­ das tonterías? El que habla, es siempre el suelto anónimo, o a veces, un literato en agraz, que porque él descubre recién la sopa de ajo, cree que los demás no la conocen todavía. Total: que no hay crítica musical. No hay crítica teatral. — En mate­ ria de crítica teatral, estamos en ple­ na y risueña opereta, lo que no deja de estar en carácter. Con la única excepción de Cyro Seoseria — culto, fino, observador, etc., etc., — ¿quién ejerce aquí la crítica teatral? Y sobre todo, ¿cómo se ejerce? Ahi están los hechos. No hay un solo artículo de verdadera crítica y ésta se expresa es sueltos que, con poca dife­ rencia, son del mismo género que los otros, con la excepción de los que re­ dacta Scoseria, que es tan culto y tan personal que hasta en una breve gace­ tilla dice lo que debe decir y como de­ be decirlo. Ahora, un critico teatral, acaba de adoptar, a través de otra adaptación, una obra extranjera. Ya sólo con eso estamos frente a una ensalada que promete ser suculen­ t a ... ¿Quién se ha atrevido con el plato? Otro dia fué Bellán el que estrenó una obra digna de un serio estudio crí­ tico: “La ronda del hijo” . Salvando a Scoseria, ¿quién fué el que dijo algo serio y atinado de esa obra? Nadie. Y así en isfinidad de casos que, re­ pito, sería interminable detallar. No hay, pues, crítica de ninguna cla­ se y en su lugar lo único que existe es la “ Sociedad del Bombo Mutuo” , lo cual explica perfectamente, que el lector cul­ to viva de espaldas a los comunicados de esa sociedad. Por lo demás no he querido citar más casos concretos de otra especie porque ios que dejo sumidos en la ne­ grura del tintero son del género des­ agradable y no siento ninguna vocación ni por el deporte de las gestiones ca­ ballerescas ni por el más científico de reventar tum ores... aunque éstos sean de pedantería, y vanidad. En cambio séame permitido consig­ nar aquí la esperanza de que si C A R i EL tiene larga ^vida ha de resultar No hablemos de la crítica musical provechosa para la crítica pues al fin. propiamente dicha. ¿Quién comenta la depurar y elegir las colaboraciones,'e 3 ejecución de un cuarteto de tal o tal también una función de crítica y un maestro? ¿Quién borda “firuletes” a la procedimiento educativo del gusto; en expresión de tal o cual violinista? resumen un índice como otro cual, ¿Quién se atreve a hablarnos —- ¡Dios quiera. nos tenga en sus manos! — de la téc­ Dios quiera que asi sea. nica de un Iturbi, o de un Baclchauss? ¿Quién explicará el significado de la Luis mm Bertrán. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cartel : panorama mensual de literatura, arte y polémica Publisher An entity responsible for making the resource available Apolo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1929 - 1931 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 10 de los años 1 a 3 de la revista Cartel, publicados entre 1929 y 1931. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cartel : panorama mensual de literatura, arte y polémica Description An account of the resource Año 2, no. 5 Publisher An entity responsible for making the resource available Apolo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, abril 1930 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Grau, Jacinto Potrie, Enrique E. Giordano, L. Zum Felde, Alberto Muñóz, María Elena Sansone, Nicolás Fusco Del Valle, Gerardo Cáceres, Esther de Sigüenza, Julio Ferreiro, ALfredo Mario Bustamante y Ballivian, Enrique Frugoni, Emilio Eguren, José M. Superville, Jules Pillement, Georges Betrán, Luis http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d189fcee7d653411b033c1f258220396.jpg 00cd34d88d78771040427ab041a7097b http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f0c8e6fcd772f0479356365520ed2e96.pdf d0bb03ba9d68edf9e9f04bbc24915a01 PDF Text Text Buenos Aires, 25 Febrero 1947 Año n - N* 10 - Precio $ 0.40 Colaboraciones esp eciales de: S ir R I CHA RD G R E G O R Y JUAN DE LA ENCINA R. GONZALEZ TUÑON k ALBERT DUNN FERNANDO DIEZ DE MEDINA MARIO AGUILAS L U IS MARI O JEAN TEDESCO JULIO RINALDINI WELUAM C. FORD etcétera. libros, cine, teatro, ajedre», modas, n o t ic ia s , ciencias, e n t r e v is t a s , humor. NATIVOS DE CUZCO - PERU rote V IC T O R CHASiBI QUINCENARIO POPULAR DE L E T R A S , ARTES, CIENCIAS, ESPECTACULOS �¡cab alg ata Ludmila Tcherino, bailarina y "vedette" de " U n revenont", film en que reaparece Jouvet. Las crónicas «ficen que Is bailarina es "ado rab le" y que el gran actor completa en el cine el relam o Triunfal a Francia, iniciado con una exitosa temporada teatral. Una de los últimas fotografías de Paco Aguilar, el extraordinario laudista esp*ñ«l recientemente fallecido en Córdoba. En homenaje a su memoria se preparan diver­ sos actos. C A B A L G A T A reflejará en sus páginas el sentimiento causado por sa muerte. "L o s ojos artificiales de material plástico son más livianos, menos rompibles y más durables que los de vidrio". Este escalofriante párrafo que se sustento en varios consumados, nos hace pensar en un ser imperfecto ideal que, al acostarse, guardara en estuches prefabricados una pierna, un ojo un brazo la dentaduro y lo peluca; » » *e»lo sólidamente confeccionado en el moderno y tan conveniente material plástico, ton en boga en estos últimos tiempos, "m ás liviano, menos rompible y más durobw ■ P A R A UN A L B U M DEL T I E M P O - �3 H. G. WELLS, FI GURA CUMBRE DE LA L I T E R A T U R A I N GL E S A C O N T E M P O R A N E A Por sir r i c h a r d g r e g o r y AS ideas creadoras, y la influencia ejercida por su expresión, constituyen la medida del progreso ma­ terial e intelectual reflejado en las obras de la ciencia y de la literatura. Hoy se considera generalmente a la Ciencia co­ mo una filosofía natural sistematizada y formulada. Pero ligadas con los ade­ lantos logrados en estas formas del en­ tendimiento humano se hallan fuerzas morales y sociales que, aunque no re­ vistan carácter físico, pueden observarse en sus efectos y son susceptibles de ser analizadas y juzgadas racionalmente. Tal es el dominio de lo que H. G. Wells, el gran escritor inglés reciente­ mente fallecido, llamaba la ecología hu­ mana; y todas sus obras —novelas, fan­ tasías y libros sobre problemas sociales, religiosos o políticos— se refieren, di­ recta o indirectamente, a factores indi­ viduales y sociales que integran un todo biológico. Como filosofía de la materia, de la vida y de la inteligencia, y de sus relaciones recíprocas, puede decirse que Wells expresó independientemente prin­ cipios evolucionistas muy similares, en muchos de sus aspectos, a los enunciados por el general Smuts en su “ Religión y evolución”, publicado en 1926. Valores no sólo materiales, sino también morales integran su nuevo humanismo, y su adaptación a condiciones de vida dignas crea de continuo nuevos problemas que las sociedades civilizadas deben afrontar y resolver, dentro de una complejidad cada vez mayor, que aumenta constan­ temente la dificultad de los reajustes. Era esta la actitud que siempre adop­ taba Wells hacia el pensamiento y la acción humanos. En una conferencia que pronunciara en 1902 ante una entidad científica sobre el “Descubrimiento del futuro”, defendió la tesis de que “la hu­ manidad se halla en los albores de una gran transición, entre el principio de que la vida debe ser considerada como una serie de consecuencias, y la teoría de que la vida debe ser resultado del esfuerzo constructivo... Debemos sentir­ nos cada vez menos atados por los com­ promisos del pasado, y tener un sentido cada vez mayor de responsabilidad por el efecto creativo de nuestros propios actos”. No afirmó que pudiera predecirse el futuro, pero sí que podían anticiparse las condiciones que reinarían en el fu­ turo. Treinta y cuatro años más tarde, en una nueva conferencia ante la misma institución (la Royal Institution), Wells expresó n u e v a m e n te un pensamiento que siempre ejerció sobre él una in­ fluencia dominante: relacionar los efec­ tos y las causas como elemento de ge­ neralización y de síntesis. Su tempera­ mento y su esfuerzo fueron siempre los de un investigador científico de las ex­ periencias individuales y de sus relacio­ nes colectivas; y en esta segunda con­ ferencia Wells trató, con su acostumbra­ da autoridad e independencia, el tema de "Una enciclopedia mundial” que fue­ ra compendio de todos los conocimientos humanos. l a idea de una empresa tan vasta se halla ya en germen en su "Esquema de la historia”, en “La ciencia de la vida” —escrita en colaboración con su hijo, mayor G. P. Wells, y Julián Huxley— y en “El trabajo, la riqueza y la felicidad de la humanidad", obras aparecidas su­ cesivamente entre 1920 y 1932. El “Es­ quema” relata la historia de la tierra como residencia del hombre desde su primera aparición sobre el planeta has­ ta la paz de Versátiles; la “ Ciencia de la Vida” estudia las estructuras biológi­ cas y sociales; y en la tercera de las obras mencionadas se estudian las formas en que la humanidad se asegura el sustento. Su primer fantasía científica del tipo mencionado fué "La Máquina del Tiem ­ po", cuya versión primitiva apareció en I la “ Revista de la Escuela de Ciencias” criando Wells contaba sólo 21 años. H a­ bía adquirido ya los conocimientos de astronomía necesarios para describir con seguridad las cambiantes fases de la bó­ veda celeste que se presentaban ante el viajero a través del tiempo. l a luna pa­ sa en un instante a través de todas sus fases, el sol se transformaba en una franja ígnea, y se balanceaba de arriba hacia abajo, de solsticio a solsticio, en menos de un minuto, y la primavera y el invierno se amalgamaban como por arte de magia, y en esta obra tenemos ya en síntesis las admirables cualidades narrativas y de apreciación científica que distinguen a la totalidad de su vas­ ta producción literaria. Luego vino la “ Guerra de los mun­ dos", precursora de toda una serle de fantasías imaginativas en las cuales los factores físicos y biológicos eran apro­ vechados con gran habilidad e inteligen­ cia. El libro de Lowell sobre Marte, y sus afirmaciones de que los llamados canales habían sido construidos por se­ res dotados de inteligencia había apa­ recido sólo tres años antes, de manera que Wells contaba con una buena base científica para su novela. Con “Los pri­ meros hombres en la Luna", publicado en 1901, comprobamos una vez más su genial habilidad para ofrecer mía na­ rración plena de interés humano sin por ello herir las sensibilidades del espíritu crítico de las mentalidades científicas. Esta obra constituye, sin duda, un gran adelanto sobre la similar de Julio Verne, que se hallaba plagada de errores científicos. Por otra parte, los viajeros de Vente no llegaron a la Luna, mien­ tras los de Wells descendieron en ella y encontraron allí seres con pensamien­ tos y sentimientos capaces de estable­ cer contacto con los corazones humanos. En "El Mundo de Libertad” el autor nos describe las transformaciones efec­ tuadas en el mundo por una guerra mundial, y aún cuando apareció en 1914, en vísperas de la primera guerra, su ba­ se espiritual y material se halla más cercana a la reciente conflagración uni­ versal. El libro fué dedicado a la obra del profesor Soddy “ Interpretación del Radium” , que vió la luz en 1909, y su trama se base en la desintegración del átomo y en el empleo de bombas ató­ micas y de millares de aviones en la guerra moderna. Al describir el descu­ brimiento y el empleo de la energía na­ tural como complemento de la fuerza animal del hombre, el primer capítulo nos ofrece una explicación científica de claridad realmente extraordinaria, bos­ quejando la conquista de la energía ex­ terior a través de la aplicación indus­ trial del fuego, del vapor, la electricidad, y nuevos elementos químicos, hasta lle­ gar al radium y a la liberación de la energía encerrada en los átomos, desti­ nada a ser utilizada primeramente, con efectos catastróficos, en lo que el autor llamaba “ La última guerra” , y luego a partir de 1956, para liberar a la huma­ nidad de las obsesiones y complicacio­ nes que impiden su progreso moral y material. Otras obras en las cuales Wells pre­ decía el futuro de la humanidad fueron “El Durmiente Despierta”, “Anticipacio­ nes” (publicadas en 1899 y 1901 respec­ tivamente) , “ El Alimento de los Dioses” (1904) y “Una Utopía Moderna” (1905). "Anticipaciones” , sobre todo, mereció el elogio no sólo de muchos críticos lite­ rarios, sino de figuras destacadas de la política, la ciencia y la sociología. Wells se inició en la vida como estudiante de ciencias, y al ingresar en la literatura debió abandonar una carrera para la cual había demostrado poseer grandes condiciones, pero pese a ello siguió sien­ do considerado un gran educador cien­ tífico, y su espíritu inquieto y empren­ dedor lo mantenían en constante con­ tacto con todos los adelantos y nuevas teorías científicas. En "Anticipaciones” Wells proyectó el presente en el futuro desde el puesto de observación de la ciencia moderna. Atacaba a muchas costumbres y pre­ juicios, predecía importantes cambios sociales, y describía adelantos científi­ cos y mecánicos con una visión del fu­ turo realmente proíética. Los automó­ viles y las autovías, los tanques, los trenes blindados, los paracaídas, todo desfila por esta obra como si al autor le hubiese sido dado presenciar los acon­ tecimientos que habrían de tener lugar cuarenta años más tarde. Su fe en una biología social racional es traducida con ingenio y espíritu pro­ fundamente humanos en “Una Utopía Moderna” , que nos presenta a una so­ ciedad con reminiscencias de la Repú­ blica de Platón, pero dando preeminen­ cia a las libertades individuales y a la tolerancia. Un espíritu parecido, pro­ fundamente comprensivo y lleno de fe en el porvenir de la humanidad, es el que trasciende de “ Hombres como Dio­ ses” (1923), en que Wells nos habla del nacimiento de una nueva raza, dotada de grandes cualidades físicas y de gran nobleza de pensamiento y 'd e corazón. Al proyectarse en el futuro del hom­ bre y de la sociedad, Wells no se limita a hacer sátira como Swiít en “ Los via­ jes de Gulliver", ni a ofrecer a sus lec­ tores parodias científicas, tan comunes dentro de la literatura de nuestros tiem­ pos, sino que se adentra dentro de lo más profundo del espíritu humano para estudiar las vastas posibilidades del pro­ greso a través de su mentalidad estu­ diosa y científica. Siguiendo métodos científicos, Wells (¿servaba la vida que lo rodeaba, deduciendo de sus observa­ ciones los principios básicos que sirven de tema a sus obras. “ El Amor y Mr. Lewisham", “Kipps” . “Mr. Polly” y “ Las Ruedas de la Fortuna” son todos tra­ suntos de su propia vida, y muchos fue­ ron los críticos que lamentaron que se dedicara luego por un tiempo a la fan­ tasía científica, pese a su indudable maestría dentro de dicho estilo. Pero Wells no abandonó en ninguna época de su vida el estudio y la expresión de las cualidades y flaquezas humanas, sea en el individuo o en la sociedad, y así, fuera de las obras ya citadas, nos fué dando “El Mundo de William Clissold” (Tres tomos, aparecido en 1926), “El Camino del Mundo” (1928), “ La Cons­ piración” (1930), “ Después de la De­ mocracia” (1933), “A n a t o m ía de la Frustración” (1936), “El Nacimiento de una Estrella” (1937), en la cual se es­ tudia la posibilidad de que los rayos cósmicos dirigidos hacia la tierra pue­ dan producir la mutación de los núcleos humanos, “El Porvenir de Homo Sa­ piens” (1939), “El Nuevo Orden Mun­ dial” (1940), “La Conquista del Tiem po” y “Fénix” (1942), “ 1942, 1943 y 1944” , suplemento de su famosa autobiografía, obras todas en las cuales se sintetiza el concepto del autor de que el mundo debe evolucionar hacia una sociedad donde reine la buena voluntad y el espíritu de cooperación, libre de prejuicios y sec­ tarismos, para que asi el hombre pueda avanzar hacia formas más avanzadas y más puras de la existencia humana, aprovechando plenamente los recursos que la naturaleza le ofrece. �c a lta Itídta □ E N L O S I N I C I O S DEL ARTE AMERICANO... I ’o r J U A N DE L A POEMAS Por R A U L G O N Z A L E Z T U ÑON E N C I N A (E S P E C IA L P A R A “ CA B A LG A TA .” ) (E S P E C IA L P A R A “ C A B A L G A T A ”) otear hoy y desde aquí, des­ de esta bulliciosa y heteróclita ciudad de México, el panorama artístico, no ya universal, sino mera­ mente americano? Nunca íué el mun­ do más discorde y nunca ha estado m a­ terialmente más unido. Las distancias se han acortado monstruosamente. La velocidad, la rapidez, la vertiginosidad, imperan. ¿Cómo sentar nada sobre na­ da en este imperio fantásticamente mu­ dable de lo veloz, de lo vertiginoso? ¿Padece el arte también de la gran dolencia del mundo? Es seguro, si el arte, como se ha dicho, es el mejor manómetro que marca la presión de la atmósfera espiritual, el m ejor termóme­ tro que marca la temperatura, el índice más seguro del estado espiritual de un momento o de una época históricos? La distancia material se reduce, se estre­ cha, parece casi a punto de aniquilarse en la velocidad. ¿Sucederá lo mismo con la distancia, o distancias, espiritua­ les? Si atendemos al arte, entran gran­ dísimas dudas. Por un lado, parece que el arte europeo ha dominado desde ha­ ce algunas décadas el planeta en su parte civilizada y culta. Quien dice ar­ te europeo moderno, dice particular­ mente arte francés. Sin embargo, asis­ timos en ese campo a un fenómeno parecido al del Renacimiento. El R e­ nacimiento es genuin amente Renaci­ miento italiano. Italia impera en el ar te al compás que se desmorona y abate políticamente. Mas toda Europa, y una parte fce América, en virtud de la obra española, conocen y practican concien rudamente el espíritu general que al arte dió el Renacimiento Italiano. ¿Re medaba, imitaba, repetía Europa el arte renacentista italiano? Sí y no a la par. Dentro de una área común, el arte re­ nacentista se descomponía en facetas nacionales. El nacionalismo, el senti­ miento de la comunidad nacional, to ­ mó también vuelo en aquellas horas, que no dejan ds tener algún parecido doloroso con las nuestras, aunque de muy distinta y más profunda magia. Se ha dicho, v. g r„ —y se ha dicho bien a la ligera, con precipitación e in­ comprensión— que España no tuvo Re­ nacimiento. Cerrados debió tener los ojos, los de la carne desde luego, y aca­ so en parte también los del entendi­ miento, quien tal dijo. Lo que hay es que el Renacimiento español, aunque en parte basado en él, es distinto del ita­ liano, que sirve de arquetipo. Pero lo mismo acontece con el Renacimiento en Francia, en Alemania, en los Países Bajos, en Austria, etc. El Renacimiento es vario, m u lt if o r m e , nacional. Cada nacionalidad, en la época, tiene el suyo. ¿En qué fo rm a o en qué formas, pues, el arte moderno, producto arquetípico en gran parte francés, y más que fran­ ójco cés, parisiense, se manifiesta fuera de Francia? ¿Ha podido alcanzar en otros lugares tantos quilates como consiguió durante el siglo X I X y lo que va corrido del X X en la ciudad de Santa Geno­ veva? N o parece que asi sea. Pocas ve­ ces se pueden alegar, en arte moderno, fuera de Francia p e r s o n a lid a d e s tan señeras como las de Francia misma. El tono del arte moderno, el tono y la más aPa calidad, su más alta significación, son franceses, o mejor dicho, han sido hasta aquí franceses, porque del por­ venir nada sabemos: duerme en las ro­ dillas de los dioses. Como un gran río que se sale de ma­ dre, en imponente y hermosa avenida, así el arte moderno francés se ha ex­ tendido por el mundo. H a tomado —in­ dudablemente— la coloración de los di­ versos cielos, de los diversos climas, de las diversas sociedades y gentes. De ahí su variedad. Pero este arte, tal vez por producirse en una época en que el sen­ timiento de las artes del dibujo y del color ha venido de una manera tan alarmante a menos, dejando de ser una poderosa faceta de la vida social, no ha tenido aquella fuerza portentosa de creación que tuvo el del Renacimiento en Italia y, en cierto modo, no menos, fuera de ella. De esta manera, resulta que si se contempla un poco a vista de pájaro el panorama general de ese arte, te­ niendo en cuenta sus diversos avatares desda el Romanticismo al Suprarrealis­ mo, hallamos en ocasiones, fuera de éstas o las otras eminencias que apa­ recen de raro en raro en muy diversos lugares, una monotonía de pampa ar­ gentina o de llanura castellana que no deja de producir en los espíritus ávidos y exigentes algún fastidio, cuando no alguna desolación. Los viajes y sobre todo las revistas han llevado los ava­ lares del arte producido principalmen­ te en París a los rincones más aparta­ dos, y en ocasiones inhóspitos, del pla­ neta. Todo el mundo se puso a hacer arte a la manera de Francia. Mas lo curioso es que ese arte, si bien se m ira es producto de lo que pudiérase llamar en justicia una decadencia, es decir, del término de un largo proceso histórico en su punto de descomposición, ha sido adoptado muy gentilmente por los ar­ tistas de muchos y diversos p u e b lo s harto lejanos en carácter, cultura y sa­ biduría del francés, produciéndose así una especie de esperanto artístico. Pro­ ductos de una cultura archirrefinada, en vías, ya que no de aniquilamiento, como creen muchos, al menos, en momentos de crisis tremenda y de transformación radical, fueron y son adoptados con entusiasmo, que tantas veces es ficticio y de autosugestión, por gentes, o mejor dicho, por artistas, que pertenecen a otros mundos espirituales y .a otros es­ tados de cultura. De ahí que tantas ve­ ces sintamos que, fuera de su crisol, ese arte asume caracteres y tonos que se nos antojan excesivamente artificiosos, enteramente falsos. Y o no sé a ciencia cierta si éste es uno de los problemas del arte ameri­ cano, considerado sin distinción de na­ cionalidades, aunque tengo alguna sos­ pecha de que algo de esto debe acon­ tecer dentro de su recinto de Un as vagas, muy fluctuantes. Se puede desde luego hacer una pregunta, y más de una vez me la han hecho: ¿Existe en realidad un arte americano? Nadie ig ­ nora que existen —principalmente en Méjico, la Argentina y Brasil— artistas de relevantes méritos. T al vez el arte de estos artistas — el de algunos de los mejores— no deje de sorprender extra­ ñamente al ojo y al gusto europeos, no CANTO DE L A TRACCION A SANGRE J tuno al río de barcos callados han muerto ios Grandes Caballos. , Junto a los silos blanqueados han muerto los Grandes Caballee Hombres, venid, vale la pena ver esa muerte por la arena. A l estirar las largas patas espantaron fugaces ratas. Junto a los vagones pintados han muerto ¡os Grandes Caballos. Junto a las tumbas de los carros han muerto los Grandes Caballos. El relincho de la agonía rompió los ríeles del tranvía. N i rebenque ni pasto, ¡Nada! se pudre la Gran Caballada. Junto al carbón del fuego helado han muerto los Grandes Caballos. Sus enormes cabezas negras s: clavaron en la honda tierra. Venid, dorados cargadores, a ver la sangre colorada que han derramado en la alborada les Caballos Trabajadores. VISITA A L A FREIDURIA DEL PUERTO en la sartén la sardina de plata, el vino de la Costa desborda en anchas pipas. C rujir de leña joven, sabor de aceite en lata. Fugaces mariposas mueren en las tulipas. E stalla Ranas de los pantanos, anguilas de las charcas, pejerreyes de oro del Paraná fecundo; un rumor de acordeones que viene de las barcas y el viento en la plazuela del arrabal fecundo. Fuera la enredadera trepa el antiguo muro. Un marinero cose su camiseta rota. Suena el piano automático en el mesón oscuro. De súbito entra el río, vestido de gaviota. CANTO DEL NACIMIENTO DEL PUENTE A la ciudad que corta el R ío un puente nuevo le ha nacido. Su nacimiento ha iluminado la Luna de Cemento Armado. Canto los puentes, los Grandes Puentes, macizos, alados y fuertes. A la ciudad del pez y el trigo un puente nuevo le ha nacido. Canto los Puentes Sonoros faltando acaso alguna que otra ocasión en que lle g u e n a escandalizarlo. Es cu-stión de gusto, de sensibilidad. Pero a pesar de todo esto, y de esas distin­ guidas personalidades en particular, es probable que sea por el momento cosa que postula no pocas reservas el afirmar que positivamente existe un arte ame­ ricano con inequivoco carácter de tal. Que pueda existir en un tiempo no le­ jano, es ya otra cuestión. A los que lo sientan así, no ha de faltarles segura­ mente buena copia de argumentos. Es­ toy entre ellos. La producción de un arte genuino es cosa tan extraña y misteriosa, tan ar­ cana, como cuanto nos rodea en la vida y lo es la nuestra propia, por humilde que sea. Todas las explicaciones, más o menos históricas y sociológicas, que se han dado al fenómeno del arte, por in­ geniosas y profundas que fueren, valen poco, pues poco o nada explican con certidumbre cabalmente. Aquellas razo­ nes de clima, de raza, de geografía, de circunstancias históricas, de momento, de costumbres, etc., de las que usó y abusó con tanta elocuencia y lógica de h ierro... que nada prueba, H ip ó lit o Talne, y con él toda la segunda mitad del siglo décimonono, si, efectivamente, no dejan de tener su influjo en el fe ­ nómeno artístico, no por eso son sufi­ cientes, nimucho menos, para explicarlo. Son indudablemente factores en la pro­ ducción artística; pero en qué forma y tendidos en el alba de oro. Los grandes pusntes ciudadanos, desam ables como mecanos. A la ciudad del Toro Herido un puente nuevo le ha nacido. Canto a los puentes cuyas raíces soliviantan aceras grises. Los grandes, los Inmensos Puentes, que cruean las pálidas gentes. en qué medida actúan, cómo se teje to­ do ello, es lo misterioso, lo que está por aclarar y acaso nunca se aclare. No se tiene, por otro lado, arte porque sí, porque a un grupo de hombres bien in­ tencionados y admirables se les antoje tenerlo, porque crean que su país lo ne­ cesita. No creemos que en la historia se haya producido nunca un arte de esta manera, por pina volición, o puro capricho bien intencionado, o por mero entusiasmo de un grupo. No. El arte, ya lo dijo mi buen amigo Perogrullo, es, en primer lugar, producto del genio, y lu ego..., luego, acaso de las circunstan­ cias y coyunturas históricas y sociales. Aunque tanto se haya perorado y es­ crito en nuestra época sobre materia artística —en muchos casos todo ello no pasa de ser mediocres ejercicios de mala retórica o negocios “ marchante"—, para un espíritu exigente y bien formado de nuestros días es faena ardua encontrar en nuestra época bárbara y calamitosa, con sus horizontes tenebrosos, pura an­ gustia, hombres de genio en las artes. Talentos hay muchos, algunos origina­ les, encantadores, rara vez profundos. De ahí, triste es decirio, aunque lo que hay no sea grano de anis, no se pasa, mal que pese a los estentóreos prego­ neros de la mercancía. El arte americano, tomado en bloque, sufre en modo aún mucho más intenso de la dolencia general. Su origen es (Continúa en la página Z I ) �^ -inclusive los domingos, a fin de te­ ner el panel terminado para la fe­ cha indicada. En la obra de marquetería hay varios procesos complicados. Dicho o explicado en forma breve, primero se toma un calco del dibujo y se marca cuidadosamente con una agu­ ja fina a fin de tener un diseño lla­ ve. Esto es luego trabajado de ma­ nera de poder disponer de un diseñe sobre el cual realizar la obra; ha­ cen falta docenas de dibujos para que cada pieza pueda ser cortada separadamente y adaptada a la ma­ dera adecuada, la cual es luego cor­ tada y teñida. El panel de Chaucer cuenta con miles de piezas. Sería difícil afir­ mar a qué cantidad alcanzan; pero puedo decir que en el dibujo se ven veintisiete caballos y jinetes, y los caballos m á s pequeños contienen doscientas cincuenta piezas. Cada pieza de madera tiene el espesor de más o menos 16 avo de pulgada. Este no fué mi único trabajo pa­ ra el Queen Elizabeth; también pre­ paré otros ocho paneles para el “ lounge” , aunque mucho más pe­ queños en tamaño. Estos son llama­ dos los paneles de la “ baraja” , por­ que representan las cabezas de los reyes y las reinas de los cuatro pa­ los de un mazo de cartas. Actualmente cuento más de sesen­ ta años de edad. Cuando salí de la escuela entré como aprendiz en una casa de fabricantes de sillas; pero la vez que vi un trabajo de marquete­ ría me sentí tan fascinado, tan en­ ..'.Ty'.'iKi tusiasmado, que manifesté a mi pa­ dre el deseo de aprender ese arte. El me dijo entonces que me enca­ minase ai Londres. A llí entré en una empresa de marqueteros pertene­ ciente a un francés, hombre habili­ doso que m6 enseñó mucho del arte. A l final de ocho años establecí mi propio negocio y tomé un local en Londres, donde instalé el taller. Con el pasar de los años me di cuenta de que era uno de los pocos hom­ bres que quedaban en Gran Bre­ taña, capaces de practicar el arte de la marquetería tal como fué practicado por los grandes artífices de otros tiempos. Adquirí reputa­ ción; pero cuando vino la segunda guerra mundial, lo mismo que mu­ chos otros ingleses, dejé mi arte y me fui a una fábrica de aeroplanos, donde fabriqué herramientas. Ahora me siento feliz de poder decir que ha reasumido nuevamente las tareas propias de mi oficio; pero en la ac­ tualidad e s t o y concentrando mi atención en una rama especial del mismo: el de la restauración. Se me envían actualmente raras y magnífi­ cas muestras de marquetería antigua a fin de que yo les “ devuelva la sa­ lud” , es decir, que las restaure, de­ bido a que sufrieron mucho durante los ataques aéreos enemigos duran­ te la guerra. Como no dispongo de taller he convertido una habitación de los fon­ dos de mi casa en taller temporario; allí, mi hijo y yo, estamos atarea­ dos, esforzándonos por devolver la perdida belleza a piezas antiguas que han sufrido deterioros. El hermoso ponel que represento una eseeno de los famosos "Cuentos de Canterbury , instola do en lo pared principal del "Icu n g e" del nuevo horco británico Queen Elixobeth. VII A R T E DE LA VI A R O U E T E R I A Por A L B E R T L día en que e l nuevo barco de pasajeros de G ran Bretaña, el Queen Elizabeth, partió en su viaje inaugural a través del A tlá n ­ tico, rumbo a N u eva Y o r k , y o m e sentí lleno de gran orgu llo. M i tra ­ bajo de toda la vid a com o fab rican ­ te de decoraciones y m uebles de marquetería (hace más de m ed io si­ glo que me inicié en ese arte, com o aprendiz), había sido coronado. Un ejem plo de m i trb a jo estaba en el “ lounge” del Queen Elizbeth, para que pudiese v e rlo todo e l mundo. Se trata d el panel de la pared principal, de vein te pies de altura y dieciocho de anche, que he presen­ ta una escena de uno d e los fam osos “ Cuentes de C an terbu ry’’, d e l poeta inglés Chaucer. E l señor G ecrge Ramón, el artista que diseñó e l pa­ nel, realizó 400 bocetos antes de en­ tregarm e tsl diseño d efin itiv o . Y o me trasladé inm ediatam ente a un taller tem porario, en Lon dres — pues había abandonado m i taller E DUNN cuando estalló la segunda guerra m undial— , y em pecé a reu n ir las m aderas necesrias para la obra. N e ­ cesitaba ob ten er alrededor de 70 es­ pecies distintas, abarcando desde el alm endro hasta el p alo áloe. H abía m adera da un plátano de Londres, m eple de Canadá, alm endro de A u s­ tralia, teca de la India, lig n ito de encina d e Irlan da y un pedazo de enredadera de V irg in ia , d e unos 120 añcs de edad, proven ien te d e Ham ptom Court. Estas fueron tan sólo unas pocas d e las innum erables m a­ deras usadas; algunas de las m ejo ­ res que u tilizam os en la m arquete­ ría de época vien en de O rien te y de las Indias Occidentales. MILES DE PIEZAS H abiendo ocleccionado mis m ade­ ras m e puse a trabajar, con la ayu ­ da de m i h ijo (q u ien sigue los pasos del padre en m ateria de m arquete­ ría ) y dos ayudantes. Durante ocho meses trabajé trece horas p o r día, El hermoso ponei de los “ Cuento, de Canterbury", instalodo en el "lo u n g e " de! Queen El.xobeth, esto hecho sobre dibujo de George Ramón, por Albert Dunn. �UN N O V E L I S T A KOLLA RAUL B O T E L H O GOSALVEZ Y SU NOVELA “ ALTIPLANO” , V I G O R O S A E X P R E S I O N D E LA M E S E T A A N D I N A Y SU P O B L A D O R Per FERNANDO DIEZ DE MEDINA L indio es una esfinge. Habita un orfce hermético, inaccesible al blan­ co y al mestizo. No comprendemos sus formas de vida ni su mecanismo mental. El sociólogo y el narrador no alcanzan a modelar la materia viva: divagan. El indio tal como lo entiende Tam ayo —por ejemplo— es un indio ideal: no existe. T al como lo ve A rguedas en “ Raza de bronce" es puro cromatismo: pintura sin volúmenes. H a­ blamos del indio como factor-masa de la nacionalidad; en verdad le ignoramos por desconocer su psique individual y su drama colectivo. El indio vive. El in­ dio actúa y produce. El indio no se deja entender, no desea comunicación Hos­ co. silencioso, in m u ta b le , habita un mundo cerrado. El indio es un enigma. Pero quien lea “ Altiplano”, vigorosa novela de Raúl Botelho Gosálvez, pen­ sará en forma distinta. No hay tal enig­ ma ni esfinge tan adusta. El indio es un ser humano, tal vez un tanto ele­ mental en sus reacciones emotivas, tal vez algo retrasado, primitivo en sus há­ bitos; ser humano al fin, susceptible de m ejora o empeoramiento según le tra­ ten los demás. Su apego a la tierra, su estoicismo en el infortunio, su callar ante el blanco, su sometimiento al mes­ tizo, su sentimiento de solidaridad so­ cial en la lucha por la vida, dicen a gritos lo que no queremos entender: el drama indio requiere una siembra de «m or y una pedagogía agraria. Dadle afecto, dadle tierra, aseguradle una vida pacifica de dueño y señor de su par­ E cela, y el indio no tardará —dos, tres generaciones— en incorporarse a la grao masa civil. Cuando el indio sea propie­ tario real e indespojable de su suelo, el día que ni el gamonal ni el tinterillo puedan arrebatarle su heredad o sus animales, estará ganada la primera ba­ talla por su redención económica y so­ cial. La sociedad moderna descansa en el principio de propiedad; y el indio sólo será ciudadano si le dejamos ser propietario efectivo de lo suyo. Bien leí­ do. este libro no es sólo un recio alega­ to social, sino un clarinazo de verdad: enseña. Sobrepasando los anteriores bocetos narrativos del autor, “ Altiplano” tiene va la anchura de la novela; una estruc­ tura sólida, un revestimiento armonioso, un equilibrio justo de tema y expresión. Botelho ha leído mucho, supo asimilar, más no se hundió en la poza de las in­ fluencias. Rivera, Gallegos, Gülraldes, Rey les. Azuela, Lynch, le son familiares. Conoce las escuelas insurreccionales del Perú y del Ecuador. Admira a Méjico y a Rusia. Venera a Dostolewski. Acaso sueña componer un ciclo gigantesco al modo de “ Los campesinos” , de Reymont. Lee Conrad, Lawrence, Klpling. Pero éstos son simples hitos de formación literaria. En el fondo sólo le interesan sus gentes y paisajes nativos: lo boli­ viano. Descubrir, interpretar la realidad ambiente, con esa tercera vista estética que, más a llí de la sociología y de la historia, poema tiza el relato de las v i­ das y la descripción de las cosas. No sé por qué, hablando de Botelho he re­ cordado a D'Orbigny, insigne geógrafo y naturalista francés, que nos enseñó a conocer a Solivia montaña por mon­ taña, rio por rio, aldea por aldea, en un periplo de amor y de Investigación que io captaba y lo encendía todo con su emoción viajera. Botelho es un an­ sioso explorador de nuestro territorio físico y humano, que recorrió y estudió coa pasión de sabio, con fervor de poeta, con intiudón de artista. “ Altiplano" es, pues, un doble regalo literario; por su valor documental y por su jerarquía ar­ tística. Enseña, deleita, eleva. Y a quien objetare que “El mundo es ancho y aje­ no” , la famosa novela del peruano Ciro Alegría, es más novela en extensión y técnica narrativa, podemos replicarle: pero el Indio de “ Altiplano” es mác f i­ dedigno, y el paisaje está sentido con mavor potencia lírioa. Botelho nos transmite la dramática hondura del problema indígena su vir­ tud radica en que, alejándonos del plan­ teamiento político, económico, o simple­ mente estético, nos sitúa en el núcleo mismo del asunto: el hecho humano, que nos hiere a todos y a todos nos obliga. “ Altiplano” es el drama indio en toda su hondura y su pavura. Su valor ético, testimonial, no tiene precio. Es la verdad significante de lo real, captada con be­ lleza y precisión. Es el indio vivo, con su miseria y su estoicismo, con su fo r­ taleza y su misterio, con su ancestralia mágica y telúrica, con su esperanza mu­ da. Inquebrantable. Y por ese realismo intrépido que le da vida y movimiento, el ayOn de Jatun-Kolla -Adonde trans­ curre la novela— pertenece ya a la geo­ grafía literaria de América. El libro está sólidamente construido. Tiene unidad de fondo y forma. El rema entrañable; la vida indígena. Técnica ráDida y certera en la distribución de masas, en la trama bien llevada, en el juego vivaz de los contrastes. Botelho aplica — consciente o inconscientemen­ te— el mecanismo intem o del buen na­ rrador; comenzar con vigor, dejar caer el relato, volver a suspenderlo a la m i­ tad, dejarlo caer otra vez y terminar con un remonte final Es la “ W ” que todo autor persigue. El estilo sobrio, sin­ tético, denota la zarpa koüa; fluye con facilidad en las descripciones, dialoga con soltura y veracidad. Desde un pun­ to de apreciación estilística, “Raza de bronce” es la loma chata y desigual. “Altiplano" tiene la energía y la belleza de una pirámide de nieve. El sentimien­ to estético del paisaje en este joven no­ velista es de linaje esquQiano: concep­ ción brusca y fuerte de las líneas esen­ ciales, vuelo atrevido en las metáforas, exaltación pauteísta de la naturaleza El Ande alienta con toda su grandeza y pesadumbre en esta prosa m ¡L^i:inPi eléctrica, que lleva andar de puma. ¿Los defectos? Se pierden en la multitud de excelencias del libro, de este libro ma­ tinal que anuncia un escritor de garra. Botelho conoce y ama Solivia con pa­ sión devota. Su intrépida juventud dis­ currió en la selva virgen, en los anchos ríos, en el yunga tropical, en los valles templados, en la meseta andina. Tiene un concepto geográfico, realista, territo­ rial y humano de la nación. Su visión de la comunidad de Jatun-Kolla es, pues, visión directa, como lo son los brochazos magistrales con que describe la aldea mestiza, el trópico yungueño, la vida en las altas minas; cuadros cálidos, vibran­ tes, captados de la sustancia nacional He aquí un libro típicamente boliviano, de contenido y continente hondamente nuestro, que todo boliviano debe conocer para reconocerse en su mensaje de fe; porque es mensaje de fe el que traen sus páginas estremecidas de emoción na­ tiva, de pasión terruñera, enraizadas en el subsuelo del ancestro y de la autoc­ tonía, que claman por la superación del caos geográfico y del desorden social en que vivimos. Este joven maestro de la percepción folklórica relata las faenas agrícolas, las bodas, fiestas y danzas na­ tivas, las costumbres todas del indígena, con el primor y el fervor de un visio­ nario del Milquinientos. El éxodo deter­ minado por la sequía, aunque no se mo­ vilicen grandes multitudes como en “La buena tierra", de Pearl Buck. tiene un patetismo trágico que desafía los mejo­ res modelos en el género. La expulsión de los perros es un pasaje imborrable. Y el capítulo de la sequía de una tal fuerza plástica que aterra. Novela des­ criptiva, costumbrista y Urica a un tiem­ po mismo, “ Altiplano” es un friso vio­ lento donde alternan figuras dinámicas y formas e s t á t ic a s del viejo mundo andino. ¿Qué decir de los personajes? Aquí es donde se estrellan exégetas y denosta­ dores de lo indio. Pero aqui es, justa­ mente, donde se impone la verdad del novelista. Con mirada zahori, Botelho penetra y adivina la casi impersonal psicología del indigena. El capitulo “El signo escalonado” vale por un tratado de sociología india. Los orgullosos Villca, el Drudente Paulo Huaraca, el infortu­ nado Condori, expresan con admirable fidelidad los tipos sociales de la comu­ nidad de Jatun-K olla; sus rasgos y sus actos podrían retratar a los comuneros de cualquier caserío andino. Son la ma­ teria humana, la materia viva de 1* América india. Y estos indios fueron calados con tal veracidad por el narra­ dor que a través de su hermetismo y su hurañía sopla un aire de ternura co­ municativa, hablan para todos los hom­ bres libres del mundo con la voz honda y doliente de la verdad, de la humildad, de la desdicha. Si no hay un gran pers o n a je -c la v e . acaso es porque JatunKolla no lo tiene. El artista se sometió a su tema y, en vez de inventar, retra­ tó can m a n o experta. Botelho ve 1** clases medias con pupila Irónica y des( Continúa en la página 30.) i i �LOS SETENTA ANOS HEROICOS DE PABLO CASALS ESPECIAL U PARA C A B A LG A TA Por M A R I O NA casita que lleva el nombre de “Villa Colette” , en el pue­ blo de Prades, pueblo del Rosellón, tierra catalana de Francia, el día 29 de diciembre se llenó de flores y de cartas y de telegramas, firmados por los nombres más ruti­ lantes del mundo y por los más hu­ mildes Pablo Pau Casals cumplía setenta añcs y les cumplía en esa casita, donde ha pasado los siete años_ angustiosos de la emigración española y de la guerra. Cuar.do la República sea restablecida en Espa­ ña, esa villa tendrá que ser declara­ da monumento nacional, demandan­ do al gobierno francés, para ella y gl:ria de Casals, una espiritual ex­ traterriterialidad. Cuando en febrero de 1939, el to­ sente humano, penetró en Francia, Por las colladas de los Pirineos ca­ talanes, Pablo Casals dió a sus ami­ gos fugitivos, a dieciocho amigos, su hospitalidad, y mientras en Es­ paña le eran secuestrados sus bieoos, él enviaba a los campos de con­ centración franceses, que oprimían a trescientos mil españoles, sus reser­ vas metálicas, hasta agotarlas, y co­ mo las cartas seguían llegándole y ya no podía concretar su fraternidad fo un donativo, escribía a un amigo: situación es lamentable y tengo que hacer equilibrios para vivir y AGUILAR que vivan les que me acompaña». Ei alma se me rompe, recibiendo las cartas d i los campos, a las que ya no puedo atender. ¿A quién puedo ayu­ dar yo, si ya no puedo ayudarme a mí mismo?” . Si da conciertos, son de beneficencia para socorrer a los prisioneros franceses y a la Cruz Roja. Agotados los tres millones de francos que tenía en la Banca de Prades, tuvo que vivir con 1.500 francos mensuales y fué cuando un día se le presentó un fraile tentador, que venía a ofrecerle, si reconocía a Franco y entraba en España, la devolución de sus bienes y el retor­ no a todas las preeminencias. Pablo Casals se negó y el fraile le pregun­ tó asombrado: — Pero, ¿qué hace usted aquí? — Hago de cristiano — respondióle. Des años más tarde, al visitar la Gestapo, su casa, le preguntaron, se­ ñe lando al viclencelo: — ¿Y quiere hacernos creer que con esto vive usted? — Con esto vivo yo y han vivido muchos, y seguiré viviendo y haré vivir. El alemán no comprendió, como no había comprendido el fraile, co­ mo no han comprendido muchos, quizá porque no han querido enten­ der desda los alcantarillados políti­ cos, que en Pablo Casals se ha hecho carne la dignidad humana y que el alma de Beethoven ha transmigrado a su alma. Si se hiciera un paralelo entre Beethoven y Casals, hallaríamos la misma obsesión para la verdad — porque también existe una mentira musical— , idéntica integridad moral, análogo apasionamiento por la liber­ tad. Beethoven era toda la pasión enfe cad a en el pentágrama y Ca­ sals es todo arco. Con lo que Beetho­ ven despreciaba podrían nutrirse cien músicos, y con lo que deja Ca­ sals en las rectificaciones, durante el estudio, cien violoncelistas. A ser contemporáneos, se hubiera presen­ ciado la milagrosa unidad de la música, por el exacto acoplamiento del creador y del intérprete, creador también. Beethoven sería Casals y Gasals Beethoven, que en cada ye­ ma de los dedos de Beethoven habla un alma, como la hay en las de Ca­ sals. Por eso, oyéndole las “ Sona­ tas” y la “ Novena Sinfonía” , uno tiene la certeza de que Beethoven lo llama y Casals sale a su encuentro. Son hermanos, y la predestinación de su hermandad tan completa, que el hercismo los ensambla en el arte y en la vida. La pasión de Casals, aplicada a la vida, no tiene la dramática exhuberancia de la de Beethoven. Pa­ sión honda que odia lo espectacu­ lar, algo así como un San Francisco, con indignación íntima. ¡Pero qué pasión! Pablo Casals es, nada me­ nos, que el primer resistente de Europa. Cuando Hitler persiguió a los judíos, Casals decidió no volver a tocar en Alemania, y no volvió. Cuando Mussolini expatrió a Toscanini, antifascista, Casals se Impuso no volver a Italia, y no ha vuelto. Siente que una grave desarmonía se extiende por el mundo, y la nota falsa irrita su conciencia como Árrita sus oidos. Pierde dinero, amigos, tierras donde su presencia produci­ ría siempre resonancias de fama y de utilidad. No imperta. Dios, es de­ cir, su conciencia, lo manda. Beetho­ ven hubiera hecho lo mismo. Todas las águilas, la prusiana, la de Roma, la bicéfala, grabada en los palacios espñoles de la época aus­ tríaca, se echaron sobre España, y Casals dijo entonces: “ La vida se ha parado y todo se há vuelto lúgubre” . Todo menos él. En medio de la san­ gre y del fraticidio su arte nos ofre­ ció un remanso. Mientras los jóve­ nes, aquel verano de llamas y de sangre de 1936, iban a la batalla, Casals, con sus sesenta añcs, abría el Liceo, el teatro de la Opera, pa­ ra sus conciertos orquestales, y los atbría entre alertas. Se hizo republi­ cano, carne y alma republicana. El, católico, repetía con Severine, una cristiana al revés: “ Con el pueblo siempre ,a pesar de sus errores, a N O T I U N A O FIC IN A IO NO SFERICA Un decreto publicado en el “Diario Oficial” acaba de dotar a Francia de un nuevo organismo, denominado “ O fi­ cina Ionoesférica Francssa", dependien­ te del MinisVrio de Correos y Telégra­ fos. Los estudios sobre la popagación de las ondas radioeléctricas demostraron que ldá transmisiones a grandes distan­ cias eran tributarias del estado de cier­ tas regiones de la alta atmósfera, en­ globadas bajo el nombre de ionoesíera, porque los gases rarificados que se en­ cumbran allí están ionizados. La atmósfera desempeña, para las on­ das radioteléctricas, el papel de varios espejos superpestos en altitudes que va­ rían de 100 a 400 kilómetros. Son las r: flexiones sucesivas entre el suelo y esos diversos espejos los que permiten la comunicación por radio alrededor de la tierra. Las propiedades reflexivas de esos es­ pejos están lejos de ser constantes; pe- pesar de sus faltas, a pesar de sus desmanes” . El hombre rico no pre­ fería el patrimonio a la patria, y decía: “El pleito de la guerra es también Cataluña, y la república es la libertad de Cataluña” . Resisten-te -por óbediencia a su espíritu, frente a H itler y frente a Mussolini. Resistente, también, y hace siete años, en el destierro, fren­ te a Franco. Recogido en el puebleciUo de Prades, hemos dicho que de él no salía más que para dar con­ ciertes de beneficencia a pesar de cercarle la penuria. Un día lo lla­ maron desde Suiza para dar unos conciertos que podían salvar su eco­ nomía, pero las autoridades helvéti­ cas le exigieron el pasaporte oficial, el de Franco, y él se negó a cumplir aquella formalidad aparentemente administrativa, en el fondo acata­ miento a una autoridad usurpadora. Y no fué a Suiza: Pero llegada la liberación, fué a Londres, a Buckingham Palace, en el que se reunió la médula de Inglaterra, incluso sus majestades británicas, y c u a n d o , después de Londres, renevaron las pretéritas ovaciones Oxford y Birmingham y Manchester, Pablo Ca­ sals, con una sencilla firmeza anun­ ció: “ Y o no volveré a dar ningún cor cierto a Inglaterra mientras In­ glaterra mantenga su apoyo a Fran­ co” . Y no ha vuelto a Inglaterra. Le ofrecieron después contratos en los Estados Unidos, y otra vez, con ab­ negada terquedad, c o n d ic io n ó la aceptación: “ Dejen de a p o y a r a Franco y aceptaré tedas sus propo­ siciones” . Y no ha ido a los Estados Uridos. Ahora mismo, hace irnos días, la U.NJ5.S.C.O lo llamó para dar unos conciertos en París, y Ca­ sals, nuevamente, ha respondido: “ Hegan ustedes, previamente, una declaración antifranquista” . — Así — he dicho a Pablo Casals— va cerrándose el mundo para dar ccnciertos. — No importa. Tocaré ante uste­ des, los- emigrantes españoles que, como yo, amen a Beethoven. No se piense en un hombre duro, o fatuo, o intolerante. Pablo Casals toma estas decisiones y dice estas cosas con una vez tenue, fregándose las macos abaciales, sin perder nun­ ca su dulzura ni su aire monacal. No ha querido nunca, tampoco, seguir les caminos de un Paderewski, con singularizaciones políticas. Su vio­ loncelo y su conciencia, su arte y su cristianismo. Todo el.resto puede ser simulación o vanidad, y lo aparta. Cuando Pablo.Casals muera y los dieses alarguen su vida, lo enterra­ remos en el monasterio de Pcblet, el Escorial de Cataluña, donde están los cenotafios de los antiguos reyes catalanes, en medio de las solem­ nes soledades de los campes tarra­ conenses, cerca de Vendrell, donde C I A S ro se conocen actualmente, en forma suficiente, las leyes de evolución, para poder calcular de antemano cuáles serán las posibilidades de tráfico de un punto a otro de la tierra, en una estación, fe ­ cha y hora determinadas. La Oficina Ionesíérica francesa se ha creado, precisamente, para elaborar esas previsiones y comunicarlas a los direc­ tores de las estaciones de radio. UNA T E LA DE VOUET (1590-1649) ALCANZO LA SUM A DE 400.000 F R A N ­ COS EN EL H O TEL D R O U O T DE P A R IS En una venta de cuadros antiguos, en el hotel Drouot, ‘un aficicmado pagó 400.000 francos por una tela de Vouet: “L a Sagrada Fam ilia". Una pintura de Reynolds, “Hércules Niño” , alcanzó los 100.000 francos. El retrato de Lady Poel, atribuido a Lawrence, llegó a 152 000 francos. �Mas con ser tan extraño y tan asom­ brosamente real el picaflor, un Impetu tan coherente y a la vez tan diferen­ ciado, tan rico en facetas, hay algo que produce aún más asombro, si cabe; algo que conmueve y perturba y m aravilla el ánimo en medida mayor o, por lo menos, igual, y es el nido del picaflor. H e tenido ocasión de descubrir uno hace dias. Es­ tábamos sentados bajo un gran cedro, en una isla del tigre; mi m ujer y yo leíamos; nuestra hija seguía los pasos acompasados y un tanto solemnes de un hornero a la busca de caracoles y otras presas sobre el césped. Súbitamente, sentimos encima de nosotros, por entre las ramas del árbol que nos daba som­ bra, las alas del picaflor y, al levantar la vista, lo vimos zigzaguear en la pe­ numbra de la copa. A l cabo de unos segundos, se posó y desde el punto en que yo me hallaba sólo se advertía su pico rojo. Extrañado de la duración de su descanso, dejé el libro; con mucho sigilo me moví unos pasos a un lado y, fijándom e mucho, pude ver pico y cola sobresalir por lados opuestos de un nido increíblemente chico y parecido por su aspecto extem o a una mancha de liqúe­ nes de los mismos que cubren tronco y MANCHAS -j N cable de W ellington (Nueva ZeI landia) nos inform a de que, seV- 7 gún observaciones del observatorio Cárter, gran cantidad de manchas sola­ res cubren la mayor parte del disco solar, lo que suele tomarse como anti­ cipo de serios trastornos en las comu­ nicaciones inalámbricas. Alrededor de estas manchas obsérvanse además, se­ gún el mismo cable, colosales prominen­ cias o surtidores de hidrógeno y helio incandescentes. Desde su descubrimiento por Galileo en 1610 —los chinos las conocían desde mucho antes— , no se dió un paso en el estudio de las manchas hasta que, en 1843, un boticario alemán, astrónomo de afición, llamado Schwabe, tras pacientes observaciones, anunció la recurrencia cí­ clica de dichas manchas, siendo el pe­ ríodo de irnos once años. Así, pues, du­ rante ellos el número de manchas au­ menta gradualmente a partir de un cier­ to nivel o mínimo hasta alcanzar un determinado máximo, y torna a decrecer otra vez. Desde entonces acá, con los métodos modernos de observación y de medida, el estudio de las manchas ha t G rabado en m adera de un picaflor hecho por el artista inglés C. F. Tunnycliffe, para el libro " A book of birds", de M ory Priestley. Víctor Goiloncz Ltd. London, 1937. OBSERVANDO AL PICAFLOR “ ...a s í, al com prender que es m ila­ groso c u a n t o nos s u ce d e , se nos muestran, a su luz más clara, los en especial llamados milagros." M ig u e l de U n amono N el acto de observar a un pájaro —y acaso a toda criatura particu­ larm ente esquiva— hay una emo­ ción particularísima, a la vez tensa, go­ zosa y, sobre todo, penetrada de un acu­ sado tem or de que el ser observado des­ aparezca en un abrir y cerrar de ojos. Es este gozo un tanto áspero y primario el que lleva a los niños a destruir nidos y a m atar pájaros. Sin ese dominio de si mismos de las personas mayores, se lanzan por el atajo dando muerte al pájaro, si es posible, para contemplarlo, siquiera sea muerto, a sus anchas. Los niños no pueden cortar la respiración por un esfuerzo de voluntad y perma­ necer inmóviles mientras el pájaro o pájaros, ignorando su presencia, incuban sus huevos, construyen sus nidos, se h a­ cen la corte, picotean las bayas o el légamo. Aun para una persona mayor no avezada, resulta d ifícil esta casi to­ tal inhibición. Ningún pájaro de cuantos he tenido ocasión de observar m e ha m aravillado tanto como el picaflor (1 ). Los primeros que pasaron ante m i me dejaron per­ plejo por no saber de qué se trataba; su rapidez, la brusquedad de su vuelo —lo único que pude advertir a medias mientras dejaba errar la mirada— y esa trayectoria que parece burlar el impe­ rativo de la inercia, pues se curva, como el vuelo del moscardón, al parecer con una docilidad total, pese a la mucho E (1 ) M e r t fis r o a m n a d e las especies más comunes d el T ig r e o delta d e l R io de la Plata mayor rapidez del pájaro que la traza, eran cosas que no podía asimilar a nada conocido. Su voz, el restallar de sus alas en ciertos momentos, sus reflejos m etá­ licos y su total opacidad en ciertos casos, el torbellino de sus alas mientras el pá­ jaro gira como un cohete en tom o a una flor, o mientras, inmóvil, su pico cachea can una delicadeza suma los menores repliegues de los pétalos y los sépalos de las flores de enredadera; ese don de vo­ lar hacia atrás, de lado, de frente; un levísimo despegue de sus patitas y su rápido recogimiento cuando la explora­ ción de una flo r se prolonga más de la cuenta; ese al parecer ciego albedrío que lo impele con la rapidez de un proyectil y lo frena casi instantáneamente, es al­ go que nadie podrá olvidar jamás. A l picaflor es vano tratar de seguirlo con la mirada por entre los chopos, las enredaderas, los sauces llorones, los fru ­ tales. Lo m ejor es colocarse cómodo e inmóvil al lado de las flores y, con todos los sentidos alertas, esperar con la m a­ yor serenidad. De pronto, aparece y des­ aparece como una centella con un chas­ quido que no sé si lo produce con la garganta o con un especial movimiento de sus alas; pero no tarda en hacer acto de presencia de nuevo frente a un m anojo de flores, a lo m ejor a un me­ tro escaso de vuestra cabeza. Si perma­ necéis inmóviles, es muy probable que podáis observarlo durante unos largos segundos, seguir las hábiles maniobras de su pico de lezna, oír el sordo zumbido de sus alas, ver espejear el verde esme­ ralda de su lomo y hasta sus ojillos d i­ minutos. Pero, sin daros tiempo a pen­ sarlo, aquel inm óvil o casi inm óvil tor­ bellino de vida y luz parte en la direc­ ción menos pensada, y el más leve con­ traste de luz y sombra parece borrarlo, diluirlo por completo. ramas añejas del cedro. De un salto me encaramé al árbol y empecé a seguir la ram a asido a otra paralela situada en­ cima; al cabo de unos metros a partir del tronco, apoyado en una horquilla di­ minuta, tenía el nido ante mis ojos, con un hueveclto color verde pálido y alar­ gado en el fondo. La esterilla del nido parecía haber sido cortada por un plano un tanto por encima del centro. La oquedad o cuenco estaba rodeado por un anillo perfectamente circular y era hon­ do, esférico, suave como un vellón. Me quedé contemplando aquella maravilla por un breve instante con la sensación de tener ante mi algo sagrado, algo que no tenía derecho a ver y menos a tocar. Para ver aquel nido, para sorprender aquella intimidad, aquella absoluta ino­ cencia y penetrar aquel misterio, me pareció que se necesitaba la total ino­ cencia de los ángeles o del mismo pi­ caflor. Poco a poco, como arrepentido, salté del árbol. Y si entonces la espada de Jehová resplandeciese airada sobre mi cabeza y me arrojara de allí, como, según el Génesis, arrojó a Adán y a Eva del Paraíso, no me hubiera extrañado. J. O. E. SOLARES hecho grandes progresos. Pero, por el momento al menos, no podemos entrar a fondo en el tema. Gracias a la pila termoeléctrica, por ejemplo, sabemos qu^ la parte más oscura de una mancha es­ tá form ada por gases a la temperatura de irnos 4000 grados centígrados, supe­ rior a la de fusión del tungsteno —que es de 3400 grados— , metal de que esté hecho el filam ento de las lámparas de incandescencia. ¿A qué, pues, se debe la oscuridad? A un mero contraste entre la temperatura de la umbra o parte más oscura de dicha mancha y la de la fo­ tosfera circundante, 2000 grados centí­ grados más elevada. Si, en vez de ser de 6000 grados, la temperatura de la super­ ficie que la rodea fuese de 3000 ó 2000 grados solamente, la mancha se conver­ tiría en la parte más brillante y el resto del disco sería la mancha. Este enfria­ miento de partes de la superficie solar, a veces de un tamaño igual al 1 % de la superficie del sol — en una sola man­ cha pueden caber varias Tierras—, dé­ bese a la formación de grandes remo­ linos de gases (de que el astro que nos alumbra está por entero constituido), Fotogrofio del disco soler tomada el l 2 de agosto de 1917 con el telescopio de 40 pulgodos del observatorio Y erkes i E. U U . ) . En el án gulo inferior derecho aparece el taasono relativo de la Tierra representado por un c ¡r e t ir o blanca pora poder ¡asger al tamaño de los m onchas solares. �con la consiguiente dilatación de éstos. En esta dilatación se consume una asom­ brosa cantidad de energía térmica, y este consumo se acusa en el descenso de la temperatura de la umbra. Cuando en el centro del disco solar aparecen manchas de grandes propor­ ciones se p re s e n ta n las tempestades magnéticas, que hacen oscilar la brújula a uno y otro lado de su posición nor­ mal hasta dos grados y más, hacen sus despliegues fantasmales las auroras y, como consecuencia de súbitos cambios en la ionosfera, las ondas herzianas ex­ perimentan imprevistas anomalías en su propagación. EDISON, CON QUI S TADO R DEL M L N D O Tomos Alvo Edison (1 8 4 7 1931 ). E cumplen hoy cien años del naci­ miento de Tomás Alva Edison (n. el 11 de febrero de 1847, m. el 18 de octubre de 1931), sin duda el más fiel representante del gran pueblo norte­ americano. Las gentes sencillas, en el fondo más admiradoras de la magia que de la ciencia, le han llamado el Mago de Menlo Park, y la inmensa mayoría de los periodistas emplea con esta oca­ sión una versión más pretenciosa y ac­ tual de la misma palabra: genio. Si en­ tendemos por mago el ser para quien las leyes naturales no cuentan, el que por un acto de su voluntad hace que las pie­ dras se eleven o permanezcan en el es­ pacio en vez de caer a tierra, que se yergan castillos de la nada en cualquier parte, que las materias se transmuten en un abrir y cerrar de ojos, etcétera, es patente el absurdo que la palabra en­ cierra con respecto a Edison; si enten­ demos por genio el hombre con el don de intuir de un modo inmediato rela­ ciones más o menos insospechadas entre hechos, sonidos, palabras, colores, etcé­ tera, y de hacerlas patentes a los demás, tampoco el término conviene a Tomás Alva y acaso no convenga a mortal al­ guno. En cambio, si como grado excep­ cional ciertas dotes p a r t ic u la r e s y a quien las circunstancias de toda índole permiten en mayor o menor medida ejercitarlas para que den frutos, Edison fue un genio con todas las de la ley. ¿Qué dotes se dieron en él en medida sobresaliente? La respuesta no es fácil, porque el hombre no es una yuxtaposi­ ción de cualidades separables, de ele­ mentos físicos o psíquicos, sino una to­ talidad, un individuo o indivisible; pero no cabe duda de que la imaginación ~~~csa cualidad en virtud de la cual las cosas más corrientes, más familiares, se nos aparecen como nuevas, como recién nacidas cada vez que posamos en ellas nuestros ojos y prontas a entrar en re­ lación con las demás, a servirlas y a ®elJ lrSe de ellas para engendrar reali­ dades nuevas— ha sido uno de sus dones niás sobresalientes. Era esta imaginación que no daba punto de reposo a sus manos, la que le arrancaba del lado de su esposa el mismo día de la boda — si i ii ^ exageración en la anécdota— y llevaba a su taller; la que, al oír n n » S simple palabra, trocaba el rumbo total sus acciones y pensamientos y le lan­ zaba a la exploración de nuevas posi­ bilidades y coyunturas. Pero, aun asi, seria necio suponer que la imaginación es algo dado de una vez, algo con que el hombre nace o puede nacer en estado de plenitud. No; la imaginación, como la inteligencia y otras dotes humanas, adquiere plenitud con el ejercicio y es estimulada por el éxito y acaso también, en ocasiones excepcionales, por el fra ­ caso; si bien no todos los mortales na­ cen iguales a este respecto, sino que ca­ da uno viene al mundo con posibilidades propias, depende de las ocasiones que se le ofrezcan y de su oportuno aprove­ chamiento que la medida de dichas po­ sibilidades sea colmada o no lo sea. Edison tuvo la inmensa ventaja de nacer en un momento histórico y en un país ideales para dar cauce a su im agi­ nación y a sus dotes de hombre de ciencia. Pues, aun con ser tantas sus dotes imaginativas, sus inventos no le salieron de las manos como Atenea de la cabeza de Zeus; por el contrario, su imaginación hubiera pasado desaperci­ bida para el mundo si no fuese secun­ dada por ese tesón, por esa fe en las cosas que lleva al hombre de ciencia a repetir una y m il veces el mismo ex­ perimento, a corregirse una vez tras otra y hasta en ocasiones a bucear en el abismo sin una clara noción de lo que pueda aparecer. Otro tanto le hubiera ocurrido si naciera en una época o en un país muy distintos. El pueblo norte­ americano empezaba a hacerse cargo de sus inmensos recursos naturales y de las necesidades de todo orden que se le pre­ sentaban. Para domeñar el inmenso ám ­ bito geográfico, que se extiende del A t­ lántico al Pacífico y desde el golfo de M éjico al San Lorenzo, se requerían telégrafos, teléfonos, ferrocarriles, vapo­ res, generadores eléctricos cada vez más perfectos y poderosos, es decir, talentos, hombres, fuese cual fuere su extracción social; lo que importaba era que, bien por ambición o por satisfacer exigencias imaginativas o vocaciones, tuviesen la audacia necesaria para abrirse paso a través de los mayores obstáculos. Con Edison nacieron las grandes fortunas, la aristocracia del dólar, esas ambiciones que obraron el prodigio de la unidad norteamericana y cimentaron su pre­ sente grandeza. Por ello hemos dicho al comienzo que Tomás Alva Edison es uno de los más fieles representantes del pue­ blo norteamericano. Nació en un país en período de febril crecimiento, y en tanta o mayor medida que contribuyó a secundar este desarrollo, fué llevado a la cumbre de sus posibilidades por la corriente, por la presión de los aconte­ cimientos globales de su país y de su época. Nadie como él simboliza la epo­ peya del engrandecimiento del país ami­ go, el tesón, la capacidad de trabajo, la entrega total a un propósito y hasta ese golpe de imaginación audaz que lleva a hombres y pueblos a superarse, a antlparse al presente, a desentrañar las ocul­ tas posibilidades del momento y conver­ tirlas en hechos. ¿Ha llegado a su cénit la estrella de Estados Unidos al cumplirse el primer centenario de Edison, o sigue ascendien­ do todavía? No nos cabe duda: hombres como Edison nace ntodos los dias. dentro y fuera de Estados Unidos, sin que tra­ temos de eclipsar sus glorias bien gana­ das y merecidas. Si estos hombres en­ cuentran en tom o suyo el sano afán creador que él encontró, el mismo deseo de superación, el mismo amor al trabajo pacífico, la misma disposición para re­ compensar al que vale y al que crea, es­ tos genios en potencia saldrán a relucir y beneficiarán a la humanidad entera, como lo hizo Edison. En caso contrarío, para mal de todos, la estrella de Esta­ dos Unidos, sea cual fuere el oro acu- CIENCIAS: a cargo de José Ot er o Espasa ndín mulado en sus bancos y su potencia m i­ litar — que tanto adulan sus falsos am i­ gos, los que tratan de amparar con ella sus particulares intereses— iniciará su descenso. Edison conquistó el mundo en­ tero sin armas y sin oro, y sus conquis­ tas hicieron posible un grado de felici­ dad desconocido hasta entonces y echa­ ron tag bases de una felicidad todavía mayor para todos si sabemos aprovechar sus enseñanzas y ni armas ni oro nos deslumbran. Modestamente, sin el menor asomo de petulancia, C A B A L G A T A rinde tributo a la memoria del ciudadano del mundo Tomás A lva Edison y al pueblo que le brindó ludias y triunfos. ACLARACION Por falta de espacio en nuestro número precedente no pudimos pore r unas someras apostillas si tra­ bajo de nuestro colaborador Sixto Pórtela titulado “ ¿La bacteria del petróleo?” , cosa que, pese a la inte­ rrogante que lo encabeza, nos cree­ mos obligados a h a c e r h o y p o r honestidad informativa. En primer término, la bacteria en cuestión fué descubierta en 1943 por el oceanógrafo doctor Claude E. ZoBell; su denominación es d e s u lfo v ib ric h a lo h id ro c a rb o n o c lá s tic o (lig e ­ ramente romarceada), y su acción no consiste en p ro d u c ir petróleo, sino en d e s a lo ja rlo de las rocas y tierras porosas que lo embeben. Por multiplicación de su número y por la presión del anhídrido carbónico resultante de sus procesos vitales principalmente, el petrólo que im­ pregna rocas calizas porosas y cier­ tas tierras contiguas a los depósitos petrolíferos se aglutina en gotas de creciente tamaño que se depositan en lugares de donde puede ser re­ cuperado. La esperanza puesta en este descubrimiento por los propie­ tarios de pozos d e p e t r ó l e o ya exhaustos o a punto de estarlo, se fundan en la posibilidad de reju ve­ necerlos mediante una infección en gran escala de los estratos con esta bacteria, y así aprovechar ur.os re­ siduos valiosísimos que, de otra ma­ nera, acaso se pierdan para siempre. A q u . te n e m o s o p o rtu n id a d de o p r e s o r un d ,b u ,o de lo p rim e ro planta de energio Eléctrico construido por Tornbs A lb o Edil los "och en tos" del siglo posado para alumbrar los colles de lo ciudad de Nuevo York. ( Propiedad del N e w York Edison Co �MITO Y EXPERIENCIA Por R O M U A L D O B R U G H U T T I . I -i N artista nueve! No es el insI tinto, la pasión o el desborde I que le guían a trazar pincela­ das, a cubrir superficies con líneas, planos de color, volúmenes, ciñen­ do el signo plástico que va a con­ vertirse en símbolo representativo y quizá a suscitar emoción en el espectador afinado de la entidad pictórica creada. Este nuevo artista cuya cifra de intensidad tiende a dominar el “ espacio” es sometido a infinitos planteos; aun la geometría de los valores táctiles y naturalistas se ve substituida por otra menos experimental y más lógica, surgida de atenazadas investigaciones con­ temporáneas; e irrumpen, en etapas previamente delimitadas, problemas de estructura, y se coordinan los ele­ mentos bajo la presencia de un es­ píritu ordenante, al punto que esta ordenación descompone a aquellas unidades apuntadas de modo está­ tico, en potencias vivientes y diná­ micas. Atiende razonadamente nues­ tro artista multiplicados estudios: de color (vibración, calidad, estruc­ tura, perspectiva), de forma, acordes de planos, de líneas, de volúmenes, de luces y, sobre un trazado lineal, configura poliedros e incorpora sa­ lientes en donde son inscriptas figu ­ ras y paisajes: el “ hecho plástico” construido emerge tajante. No es exhaustivo, empero, este minucioso pensar y repensar las le­ yes del oficio. Escribió Lao Tsé, el filósofo chino (una existencia que rememora treinta y cinco siglos): “ Paredes, puertas y ventanas consti­ tuyen la casa, pero es lo inaprehensible quien contiene su construcción. Así, en general: da lo inmaterial de­ penden las formas; de lo inmaterial que se produzcan” . En convocada circunstancia, se ar­ ticula el nombre reverenté y agu­ zado de Ideal Sánchez. Ideal conci­ be la pintura como problema filo ­ sófico o de concepción del mundo y, simultáneamente, cuanto atañe a los valores mensurables. PR ESEN CIA DE UN P IN T O R Un paisaje de clima dramático, una figura desnuda, un ambiente criollo (grupo orión, 1940); el óleo “ La nube” y grabados, naturalezas y búsquedas abstractas (1947). El misterio vive y se yergue, y el pintor observa y es visto: Salón Nacional, Acuarelistas, Mar del Plata. Y pare­ des surgen, y las pinturas murales del Club Hurucán — dos paneles— : “ El origen del foot-ball” y “ Epcca de sus primeras leyes” . (Ahora lo aguarda la aventura de una pared de 10,46 mts., por 3,80: “ La simbo­ lización del triunfo” ). Nos ha sido d 2 do en la Argentina — tierra de imprevistos fenómenos culturales— la facultad de asistir al nacimiento de un arte decorativo de proyección colectiva: La Cúpula de las Galerías Pacífico ( “ Cabalgata”, N? 1). Sánchez, pausado adalid, pro­ yecta sus avanzadas. En “ El origen del foot-ball” lo abstracto concebido preside la composición y planos de color, hacia el fondo, crean atmós­ fera movida y viviente. El color lo­ cal, dentro de lo figurativo, en las figuras de los muchachos criollos, absorbe actitudes e indumentarias. La escena es inscripta en luz cálida, el espacio poblado con minuciosos detalles, más si peligro ilustrativo desentona los afanes del pintor. De cómo es aprendizaje en el ofi­ cio y en la expresión, podría defi­ nirse el primer panel; en el segun­ do, las búsquedas se ?centúan y el color local desaparece, y el coordi­ nador de espacios incluye su exce­ lente consistencia. El dinamismo de los personajes, volúmenes sólidos y lina as funcionales, acucian superfi­ cies planas. Un rincón del panel alu­ de a la medida sindicadora de la pin­ tura decorativa de Ideal Sánchez, en el grado necesario a la expresión for­ mal y al carácter de lo representa­ do: La simplificación se adelanta y se individualizan hombres y muje­ res jóvenes (éstas hacia los extre­ mos) en la compensadora acción de fuerza del movimiento y de los volú­ menes estáticos. El color (de las mu­ jeres: una, dominante en verde, y otras des en rojo y azul) ahondado, y siempre el espacio que acosa y le­ vanta los fantasmas de lo real en atendidas plasticidades. Buen aporte: la columna real del edificio y la co­ lumna m óvil — f i g u r a— pintada (costado derecho que divide el pa­ nel).. IN V E N C IO N Y LIBERTAD He visto en el taller de Ldeal Sánchez —^Sánchez: discípulo de Li­ no Spilimbsrgo en 1936, tres años previos de Academia Nacional— la pintura de dos o tres óleos y no es­ casas monccopias que intuyen di­ mensiones espirituales. La entidad plástica estalla y nada huye al con­ trolado mirar. Este equilibrio inno­ vador lo desearíamos como antece­ dente predominante en su trabajo mayar futuro del Club Huracán. To­ da la invención en libertad q u ele sea acordada a este riguroso soñad o r ; no limitaciones figurativas. (Buen síntoma: las autoridades del Club auspician pinturas murales de un artista joven; signo fecundo ha de s.r acordarle independencia en la concepción y realización de las ebras). Invención y libertad: volver el símbelo del “ triunfo” en izado símbolo de victoria artística. Mito y experiencia, convergentes, pues: “ de lo material dependen las formas; de lo inmaterial que se produzcan . EXPOSICION DE 650 MEDALLAS QUE EVOCAN LA R E V O L U C I O N F R A N C E S A DE 1879 P A R IS . — El señor Schuman inau­ guró en el hotel de Monedas, de ésta, una exposición retrospectiva de m eda­ llas y monedas de oro, plata y papel, emitidas o acuñadas durante la R evo­ lución P r a n c e s a . Se encuentran re­ unidas en ocho vitrinas 650 medallas y monedas, también numerosos billetes de Banco y asignados, fastos de la historia de Francia. El artista, con una mano hábil, trazó en algunos centímetros de bronce o es­ taño, los remolinos gigantescos que acompañaron a la reunión de los Esta­ dos Generales en 1789. Los menores de­ talles aparecen grabados con un realis­ mo sorprendente. L a toma de la Basti­ lla está evocada en medallas de inspi­ ración popular. Unas quince de ellas ilustran los combates y la destrucción de 1su fortaleza U na de esas medallas fué grabada en un cerrojo de la prisión y su autor, el ciudadano Palots, sacó una impresión en metal. Otra medalla muestra la cabeza de Bcilly, primer alcalde de P arís, otra m agnífica medalla evoca la n och e d 4 de agosto. Vemos también, rodeado de una nu­ merosa escolta, al rey Luis XVT, ha riendo su entrada en París. D an ton . e el momento de ser guillotinado, Cabria dicho al verdugo: " M o s t r a r á s mi cabeza al pueblo” , un grabador se Inspiró en esta leyenda para realizar una plaque ��\ TZ} - (X s ^ ^ r r a J t 4 y -d -y r-y u cJou E -f JL i. f _ ^ f JÁ<-4 a J r u j J L r l t t t - r m o s c T ^ a , U , fx ¿ L ¡. P t+ U M jí. ¿ J Íü T *c k l^ C ^ r t^ r iK lo ¿ W L . u r w , J C T rA ^ ua L ¿ U ,. ^ lz d * < M U r ¿ o A ^ J ^ y ^ a X cr^ o " j ó n - d Á x o U q F n A ^ ^ y r & J jL o < R u X - c M . Al U i ¿LrUdj {jcj íiX~r-a^\ Gyuz- ^ T ^ j ^ L/l^ có te n jix t-tn L ^ F i ^ A¿, I d L r h .c to } A tA ^ ÍLrt^FcLé Ajl. 0Afl^.OAfJA ^ ; Co k Lrj ,'hjLAuW Ocl^ xuA-cL lí ^ U l c L u U ) ló l Sh*X-1 L i - t f - j r t^ r^ A -^ h o A d J j. E ~ Cm ^ U íL O t^ é A T h ^ riL C K -t-L ¿ - AhJíJL/xsy^L<2< J A jL ' / t o í-VtffT“Vv«A-' ^ i x X u - A j U - ^ , A lm afuerte. En el dorso de la fo tografía, lo siguiente dedicatoria: " A mi gran amigo Elíseo Csigena, su om igo, Pedro B. Palacios. M ercedes. Enero 5 de 1880. A utógrafo de A lm afu erte que aparece publicado en el libro " A p o s t r o fe ", en la edición de H. A . Tommasi. A L M A F U E R T E , el ge de la m a l t i t u d EL PO ETA Y EL HOMBRE día de este m iañ o mes de fe ­ brero, el último, y hace treinta años, se apagó en La Plata la voz más resonante — sin olvidam os de W alt W hitm an— que poeta alguno haya le­ vantado en Am érica: la voz de Alm afuerte. * Este recuerdo periodístico no significa, en m odo alguno, un hom enaje a esa fe ­ cha y a su memoria. Porque el mejor hom enaje que la vida y la muerte del gran poeta nos reclama es la profunda, extensa, acendrada, minuciosa y altísi­ m a penetración de su obra, lo que no podría lograrse, por mucho que se de­ seara y condensara, dentro del espacio reducido de las cinco o seis cuartillas periodísticas reglamentarias. Es vasta, extraña y notablemente va­ liosa la obra de Pedro B. Palacios, del cual tanto se ignora que hasta sus pro­ pios biógrafos disienten sobre el conte­ nido de esa misteriosa inicial intermedia de su nombre, pues para unos precede a B onifacio y para otros Benjamín. Ü N Don Antonio Herrero, su más devoto panegirista, opta por lo primero, y sus razones tendrá, pues sin duda es el suyo el más ardiente y empecinado tránsito a lo largo y a lo alto de la vida y la obra de Alm afuerte. Tropezando desde el comienzo en aquel equívoco escalón de esa inicial, hemos hallado tantos subsiguientes equívocos que no consideramos osado afirm ar que todo está por hacerse aún en tom o a la personalidad originalísima del gran pa­ yador profético-, que todo está por re­ correrse siguiendo el itinerario de su gigantesco y atormentado vivir. Desde genio me ta i isleo hasta versifi­ cador iletrado, desde la exaltación más laudatoria hasta la negación más oscu­ ra y más sórdida, todo es noble deseo o bajo recurso en la d ifícil valorización del poeta. ¿D ifícil? Sí, puesto que el ju i­ cio, favorable o adverso, no ha sido aceotado, y no lo será durante mucho tiempo, como definitivo. Sergio Bagú, en sus notas prelim ina­ res a los "Discursos com plete»” supone que “ la improvisación y la violencia de la controversia han conducido a lapidar su vida y su obra con el veredicto de lo d efin itivo” . P ero no. nada hay defin itivo respecto de Alm afuerte, fuera de su propia obra. Y esa obra se ignora en Argentina, en América, en España, en el mundo en­ tero, pese a que, dentro de los ámbitos P o r a ns L U regionales, merecieron los cantos, los apostrofes y las rebeldías rítmicas y en­ cendidas del poeta justa y exitosa po­ pularidad. Porque conocer a Alm afuerte fragmentariátnente, como se lo conoce, es desconocerlo para la valorización in ­ tegral. Hace unos años, mediante un proyecto del concejal municipal, sin duda almafuertista, el Concejo Deliberante de la ciudad de La Plata dictó y sancionó una ordenanza para convertir una manzana de tierra de Berisso en plaza pública y levantar allí una estatua del poeta. Al año siguiente, como contribución para la obra monumental, se editaban en los talleres oficiales diez m il ejemplares de “ El misionero". P ero la obra plena, la obra minuciosa, la recopilación estricta y total de sus discursos, artículos, cartas y poemas no está hecha. Don Antonio Herrero, que ha puesto toda su energía y su fervor para realizar ese trabajo de recopila­ ción, se sumerge en profundas m edita­ ciones cuando se le interroga por qué no se ha podido llevar adelante la edi­ ción completa de las obras de Alm afuerte. Y no responde con palabras ha­ cia el exterior, pero sin duda se da reflexiones precisas y concretas para sí mismo. I S M A R I O Nosotros no vamos a callar lo que don Antonio calla: nosotros vamos a establecer, al paso, pero sin ce^! teramente, las razones porque vivlm ignorando, en su más perfecta homoge neidad, la obra y la vida de nuestro arquetipo pampeano y racial. Para e respuesta nos ayuda el propio Almaíuerte. Nos ayuda todo lo que de su obra conoce, y que se puede espigar, al azar, sin elecciones expresas. Y o repudié al feliz, al potentado, al honesto, al armónico y al fuerte... ¡P orqu e pensé que les toco la suerte com o a cualquier tahúr afortunado! Repudia al feliz y levanta el de su gran milonga clásica P^ra __ . tarle a su “ chusmaje querido c . flúida y refrescada voz de una pam peana: Aquí me pongo a cantar con cualquiera que se ponga, la m ejor, la gran milonga que se habrá de perpetuar. Y voy a cantarte a ti, ¡oh, mi chusmaje querido! �porque lo vil y caído me llena de amor a mi. “Sólo el que siente en si mismo una cosa se explica sobre de ella con elo­ cuencia. y la entrega, tal como es, a la expectación de los demás’’. Lo dice así en un versículo de su evangélica cuarta. Lo dice, lo siente y lo saca de sus pro­ pias entrañas: Yo miro al Universo pasar adelante, como a pelusa tonta, sin que me [ asombre; soy profeta, soy alma, soy como el Dante, ¡yo no siento más vida que la del [H om bre! Por eso voy perdiendo todo m i jugo y al estómago ajeno voy por momento», sin querer de ella adulaciones. La inci­ taba a la custodia de las mejores tra­ diciones morales. La llamaba a la acción y al repudio del caudillaje y del caudillo concupiscente y ambicioso. En el año 1910, un g r u í» de admiradores y amigos de Almaíuerte, estudiantes todos, ha­ bían presentado a la Cámara de Dipu­ tados una solicitud para que las “ La­ mentaciones" fuesen adquiridas, en una cantidad importante de ejemplares, en forma oficial. Iba a ser aceptada la sugestión cuan­ do un cura, politiquero y cazurro, se opuso, pretendiendo que las mentes in­ fantiles serían envenenadas por aquellas beregías si la edición llegaba a difun­ dirse en las escuelas. La sesión camaral terminó en ruidoso escándalo y los es­ tudiantes organizaron un homenaje en­ tusiasta que tendió sus ecos más allá de nuestras fronteras, para repercutir en toda América. ¡mientras pasan el plato de la colecta!... En aquella oportunidad, Almaíuerte pronunció uno de sus grandes discursos, tremante y fogoso, no de virutas orato­ rias, sino de pasión patriótica y humana. “ Seremos indispensables como nación — dijo a los jóvenes— , no solamente a las necesidades materiales de la vida civi­ lizada universal, sino también a los an­ helos y tentativas, a los esfuerzos y a la evolución incesante del espíritu del hombre, evolución que no sabremos nun­ ca, en seco, en qué instante de la eter­ nidad hará su punto final, abrirá su flor augusta y cuajará su último fruto". [Por eso tengo arranques desesperados EL A N T IC R IS T O corto el agua de tod o s , como un [mendrugo que cayese en el patio de los [hambrientos. Por eso los que ordeñan mi chusma [amiga llamándola la virgen y la perfecta, le dicen ai oido que me maldiga, que me llenan de sombras y cicatrices!.. ¡Por eso me repudian los potentados y me besan las manos los infelices! ¿De dónde saca ese acento bravio? ¿De dónde le sale ese flamígero aletear de verdades que tanto repele al esteticista, como al demagogo, al reaccionario y al falso profeta? De su bondad, que le desborda; de su sentido austero de la vida, de su amor a la justicia, de su probidad, de su in­ menso y extraordinario humanismo. ALM AFU ERTE Y LA JU V E N TU D Nunca fué espectador, sino actor de su propio drama y del vasto drama univer­ sal que percibía, no como las vibraciones de un necio ruido, sino como un gemir de gemidos que le traspaba las carnes como una espada. Amaba a la juventud, sin adularla y Lo que en lenguaje corriente se ha da­ do en llamar oligarquía repudia, en ver­ dad, al gran poeta nacional y universal que es Almaíuerte. El dogma religioso hace de él el más cristianó de los seres, un satánico anti­ cristo. Y las manos de los abates. Dibujo de época, por Hofmana. Portado dé uno dé lo* primera» ediciones. ¿v: llenas de donaire, de tez cándida y pulida O B R A S DE que no hicieron en la vida más que cruces en el a ire ... se alzan anatematizantes contra aquel Prometeo trágico y viril que arrastra y levanta en sus hombros todos los dolo­ res del mundo, ante Dios y más allá de Dios todavía; f ALMAFUERTE T ^ I O Yo te soñé la Madre y el Abuelo, £L üliS im g » yo te soñé más próvido que el sol; yo te pensé m e jo r... ¡Vete a tu cielo! ¡N o mereces ser Dios! Aquí está mi pecado más funesto; aquí está de mis lacras, la peor; aquí estoy ante t i . . . ¡N i un solo gesto! ¡Págame mi dolor! M U E R T E C IV IL Hace treinta años, en tarde de febrero como ésta, Almaíuerte lloró su última lágrima y penetró para siempre en “la nada de las nadas” . Fachada de lo casa de A lm o fu e rte . Tenía cincuenta y siete años. Quizás los contara por siglos. ¡M ucho barro hay que batir en la via del sepulcro: no hay oficio menos pulcro que el oficio de vivir! Sereno, como un dios del Olimpo, con­ fió al más íntimo de sus amigos sus de­ cisiones p o s tr e r a s , después le dijo: “ Ahora déjame solo, que voy a morir” . Donde escribió sus últimas versos. Y murió así, como había vivido, solo, viril y cuerdamente solo, el gran soli­ tario que tuvo y tendrá por los siglos de los siglos, las más grandes muche­ dumbres en tomo suyo, en tom o de su voz proíética y resonante. ^ _ — lISíw- H. A . TOMMAS1 BUENOS AIRES s ■‘ * í '*-/<&* ** ' �der algo distinto en el teatro? Seria ab­ surdo. .. —¿Cree usted que la misión del direc­ tor puede equipararse a la del actor co­ mo medios de expresión del autor? —No. La diferencia estriba en que el actor se dirige solamente a un público: el director se dirige a un pueblo. Por lo tanto, debe tener en cuenta cuestio­ nes de idiosincrasia, de modalidad pe­ cuniaria. Asi, su obra será sólida y arrai­ gará mejor. Pero, naturalmente, cuidan­ do de ser fiel a la obra. Su mayor honor será ser tan perfecto, en su carácter de medio expresivo, como lo es el creador en sus dominios. Tomemos, por ejemplo, a un Picasso. Dibuja admirablemente y pinta mejor. P ero... ¿por qué causan admiración muchas de sus creaciones? Porque las realiza él: porque Picasso realiza a Picasso. Si no poseyera ese instrumento expresivo extraordinario... Cuando ocurre ésto se dan esas imita­ ciones que andan por ahí, en que está el mensaje desvirtuado: Picasso sin P i­ casso. Pues bien; la aspiración del diiector debe ser esa: equipararse en per- fecdón al autor, pero dentro de su es­ fera de acción. —¿Cree usted en la obra de los tea­ tros experimentales? —Sí. Sobre todo, me parecen impor­ tantes porque aportan nuevos contin­ gentes de público al teatro, porque ex­ tienden y acrecientan el fervor por el teatro. En suma, van ganando adeptos para la labor en que todos estamos em­ peñados. Pero creo, en cambio, que algu­ nos de ellos se equivocan al elegir para su repertorio obras oscuras y de un tin­ te acentuadamente intelectual y anti­ teatral, lo cual les hace suponer a los espectadores que el teatro de arte debe ser forzosamente aburrido. Cuando la verdad es todo lo contrario... —¿Qué proyectos tiene para este año, Discépolo? —Nada concreto. Pero no tengo prisa. Hago una pausa para mirar el camino andado, que no es escaso, y miro con serenidad el futuro, con absoluta con­ fianza en la vitalidad de nuestro teatro y en la capacidad de los hombres que en él trabajan por su grandeza. El Regreso de LUDMILA TTDMiLiA Pitoefí ha vuelto a París. Esta escueta noticia implica un - * aporte vitalizador en momentos en que el teatro francés parece cobrar nue­ vos bríos con las obras de Anouilh, de Salacrou, de Jean-Paul Sartre, de Achard Ludmila Pitoeff vuelve al escenario de sus grandes triunfos. Es la misma de siempre. A pesar de sus cincuenta años, de sus numerosos hijos, de la muerte de su inolvidable Georges, que la abandonó en 1939, su figura menuda y sus ojos brillantes y vivaces traen los mismos bríos de antaño, de ayer, de siempre. Porque Ludmila es un mensaje lírico, una llama que se consume a sí misma, I Escena de "L a nueva colonia", de Pirondello, en la que intervienen Rosa Cató, CáHos Perelli y Eduardo Cuitiño, uno de los mejores trabajos de Armando Discépolo. la pasión misma del teatro. Es la actriz de los grandes papeles y de las grandes obras. Al hablar de ella, se evoca in­ mediatamente a Nora, a la Doncella de Orléans, a Fedra, se recuerda “El anun­ cio hecho a María”, “El pan duro”, “ Oríeo” . Ludmila ha pasado por trances duros y angustiosos y no lo oculta. En el exi­ lio, sin el camarada cuya labor parecía un complemento natural de la suya, tra­ bajando ante públicos fríos, incompren­ sivos y difíciles, los años se alargaron de una manera penosa e interminable. Estaba desarraigada, lejos de su medio natural, de su público de París, de w HABLAN LOS DIRECTORES Para ARMANDO DISCEPOLO, lo único que cuenta en el teatro es el creador Discépolo es ya, a través de sus treinta y seis años de teatro, una figura incorporada con relieves personales y con una obra maciza, he­ cha sin tregua y con amorosa ternura de artista, a la historia de nuestro tea­ tro. Como autor, con sus grotescos “Ma­ teo” , “ Mustafá” y “Babilonia” , abrió picadas vírgenes. Como director, a tra­ vés de numerosas temporadas de sin­ gular jerarquía, dió a conocer grandes comedias, formó intérpretes, trazó rutas de superación. Muchos de los mejores actores y aún directores que actúan en nuestro medio salieron de sus manos. El hombre que ha puesto en escena “ Esta noche se recita impiovisando” y “ La nueva colonia" de Pirandello, “ In ­ vitación al viaje” , de Jean Jaoques Bernard; “La fierecilla domada” , de Sha­ kespeare; “Fábrica de Juventud”, de Alexis Tolstoi, y en el acervo de lo nuestro, "Un guapo del 900” , de Eichelbaum; “Mientraiga”, de Payró; "Altoalegre” , de Zavala Muñiz, tiene sobrada autoridad para hablar de teatro. —¿Cuál es su posición como director A K it ando frente a la obra? —l a única que me parece posible: el respeto total al creador. En teatro, co­ mo en todas las latitudes del arte, lo que cuenta es el creador. El director y el actor colaboran con él y son quienes se encargan de que su mensaje llegue con claridad al espectador. Pero cuando el director pretende dominar en la obra, la desvirtúa. Su actitud es un abuso. Podrá montar un espectáculo, hasta un espectáculo bello, pero esto no será ya la obra montada. Será... simplemente, otra cosa. —¿Cree usted que una misma obra puede ser interpretada de diversas ma­ neras? —No. Una pieza realista debe tener una entonación realista en todos los as­ pectos de la mise-en-scéne. ¿Acaso po­ dría concebirse una comedia de Niccodemi con decorados cubistas? El clima es fundamental y cada pieza tiene su clima. Alterar éste, es alterar el pensa­ miento mismo de la obra. Además, pen­ semos un poco en lo ocurre en la mú­ sica. Una obra de Liszt, por ejemplo, es algo claro, nítido, que tiene un cauce definido. No puede ni debe ser inter­ pretada sino de una sola manera, la única concebible. ¿Por qué ha de suce­ La presente nota gráfica muestra uno escena de conjunto de "L o nuevo colonio �Embao de "Fófcrico de juventud", de Alexis Tob:oi, ta lo que aparecen' Berta Sin germen, Foust Rocha, Amilano, Caviglio, Enrique Discépoio, Inolvidable productor Jacques Hébertot, aliado cordial y sagaz de gran parte de sus triunfos. Después de Suiza, Vinieron Sitados Unidos, donde su arte no inte­ resó, y Canadá, donde pretendieron pro­ hibir “Casa de muñecas”, alegando que con semejante ejemplo “las esposas de Montreal se marcharían de sus casas si no se ponían de acuerdo con sus maridos” . El m aterialism o norteamericano le arranca risueños gemidos. ¡Ah, el vér­ tigo del hombre que quiere hacer dinero! Y Ludmila asegura que, en una broadr castlng de Hollywood oyó una síntesis de "Madame Bovary” en media hora, donde todo el patetismo de Flaubert se reducía a esta confesión de su heroína: ,!¡Yo quiero ir a París!” . Y ahora vuelve. Vuelve a arraigar en París, donde llevó siempre una vida tan ejemplar dividida entre el arte y el ho­ gar que pareció increíble que una mujer tan burguesa en su vida privada pudie­ ra encamar a heroínas tan trepidantes de ritmo interior. París la ha recuperado v acogido con júbilo, con los brazos abiertos. No la olvida y la necesita más que nunca. En estos momentos hay bien pocas actrices de su jerarquía en los escenarios parisienses. Quizá sola­ mente Marguerite Jamois. Y los auto­ res de la nueva generación reclaman intérpretes de su sutileza, de su fer­ vor, de su sensibilidad. Ludmila Pitoefí es un modelo de lí­ nea artística inflexible. Jamás ha cedi­ do a las solicitaciones del éxito fácil ni menoscabado la dignidad de su reper­ torio ni descendido hasta el público, nrocurando, por el contrarío, elevarlo hasta el nivel de las grandes creaciones del teatro. Es en París lo que Eva Le Galliene en Nueva York, lo que Marga­ rita Xirgu en todas partes: una vestal del teatro que mantiene siempre encen­ dida la llama. Se ha presentado con “ L ’Echange” , de Claudel, alternando seguramente esta pieza con una de sus creaciones, la “No­ va”, de Tbsen. Singular cotejo de uno de los autores modernos más audaces con el padre del teatro psicológico y de Ideas. Una vez más, Ludmila probará la dúctil flexibilidad de su temperamento, Que vuelve a enriquecer al teatro fran­ cés, en pleno reverdecer de energías después de un breve marasmo. HURGANDO EN LOS CAMARINES DE LA HISTORIA LOS SALTIM BANQ UIS VERSUS LA COMEDIA FRANCESA A principios del siglo xvn, en la fa­ mosa feria de Saint Germain florecie­ ron los teatros de saltimbanquis, lle­ gando a funcionar hasta siete simultá­ neamente. Los saltimbanquis no sólo trabajaban p e rs o n a lm e n te , sino que también presentaban títeres y animales salvajes. El mono que más se distinguió, Fagotin, fué muerto de una estocada, según es fama, por Cyrano de Bergerac, que se creyó insultado por él. Más tarde, los saltimbanquis empeza­ ron a representar comedias elementales y luego, al ser suprimido el elenco de cómicos italianos del hotel de Bourgogne por orden real, aquéllos mejoraron su repertorio y sus actores y la competen­ cia empezó a inquietar a la Comedia Francesa. Esta inició un proceso y con­ siguió en 1707 que a los teatros de las ferias les prohibieran el uso del diálogo. Pero los actores de la feria no se die­ ron por vencidos y adoptaron lo que llamaron “El arte de hablar solo, in­ ventado por la Comedia Francesa” . T a que no podían dialogar, monologaron. Una comedia era una sucesión de mo­ nólogos y, por lo general, cuando apa­ recía un actor, el otro volvía a ocultar­ se entre bastidores. Hubo nuevas quejas de la compañía privilegiada de la Comedia Francesa. La justicia hizo demoler los teatros de la feria y quemar sus decorados. Pero a los ocho días los teatros estaban recons­ truidos lo mejor posible y se habían vuelto a pintar los decorados. Entonces, el rey prohibió, a pedido de la Comedla Francesa, que los actores de las ferias pudieran hablar en escena. Pero los intrépidos saltimbanquis qúe querían ser actores apelaron a un nue­ vo recurso: cada actor llevaba en el bol­ sillo derecho su papel escrito con gran­ des letras en rollos de papel que le mos­ traba al público cuando lo exigía la si­ tuación y que volvía a guardarse en el bolsillo izquierdo cuando lo habla usado. El público alentó a estos actores con su aplauso en la desigual lucha. La Marcha del Teatro En el teatro Montpamasse de París se estrenará en la versión francesa la trilogía de O’Neill "Electra” . Marguerite Jamois encarnará a la protagonista Lavinia. * * * Joseph Squinquel interpretará en Pa­ rís “ El mercader de Venecia” . * * * ESn Hollywood se prepara una película de grandes proporciones sobre la vida de Sarah Bernhardt. No se sabe con se­ guridad quién hará el papel. Bette Davis, comprometida para hacerlo, no puede por la poderosa razón de que espera un bebé. Las candidatas son Greta Garbo, Ingrid Bergman y Greer Garson. Eba cualquiera de los casos, puede esperarse una creación excepcional. De todos mo­ dos, Lysiane Bernhardt, nieta de la cé­ lebre actriz trágica, ha declarado que si el libro cinematográfico del reputado dramaturgo y cineasta Ben Hecht, cuyo talento reconoce, se aparta demasiado de la vida de la inmortal Sarah, ella y su hermana harán todo lo posible por evitar que se filme una biografía extra­ vagante de la diva. Sección de Teatro a cargo de León Mirlas Pirovono y otros. El destacado escritor Pierre Emmanuel, cuyo drama claudeliano “ El lepro­ so” provocó hace poco encontrados co­ mentarios en París, acaba de dar térmi­ no a una nueva obra, que se considera muy superior a la anterior. ¡Que viene el vapor! Se le atribuye por lo general a Thomas D. Rice la creación de los minstrels, o sean los actores cómicos de Estados Uni­ dos que se pintan la caira fingiendo ser negros. Según una versión, Rice empezó a hacer ésto en Cincinnati, donde le to­ mó en préstamo a un cochero negro su indumentaria y su canción y salió a escena cantando: Doy vuelta por aquí y por allá y siempre [que lo hago me encuentro con Jim Crow. Como el público festejaba ruidosa­ mente la canción, el actor no oyó que el negro casi desnudo, entre bastidores, le reclamaba su ropa porque iba a llegar el vapor. Y , finalmente, el cochero llegó a tal grado de excitación que salió a escena tal 'como estaba, gritando: — ¡Señorito Rice, señorito Rice! ¡De­ vuélvame el sombrero del n egro..., la levita del n egro..., los zapatos del ne­ gro! ¡Que viene el vapor, señorito Rice! PALABRAS INOLVIDABLES — ¡Basta! ¡Que me van a quitar los deseos de tener marido! —No hay peligro. Esos deseos sólo se quitan con el matrimonio. L u ig g i C h ía s e l l i ("L a máscara y el rostro”) • PROSCENIO: llde * * * —No me gusta nada el romanticismo. & la tristeza organizada como espec­ táculo p ú b lic o : llantos desmelenados, venenos, adulterios y músicos tubercu­ losos. No me gusta. A lk jaw d k o Ca so » a ( “Nuestra N atochar) 0 ��LOS J I N E T E S DE L PARTENON Por JULIO R 1 N A L D 1 JSI ACE aproximadamente dos mil cuatrocientos años que vienen galopando los jinetes de la ca­ balgata inmortal. Rompieron oficial­ ícente la marcha el mes de Hecatombeón (julio para nosotros) del año 438 anterior a Cristo. El día 28 la procesión ritual de las celebracio***’ de las Grandes Panateneas as­ cendió, como lo hacía cada cuatro años, la colina del Acrópolis de Atenas, para ofrendar a la diosa tutelar ñe la ciudad el peplo tejido por las doncellas y la corona de oro de las victorias. Pero esta vez la ceremonia revestía doble solemnidad. Atenas es*aba alojada en su nueva casa, mandada levantar por la devoción ciudadana, y que Ictino y Fidias ha­ ll dado forma. Sobre la colina recosa el Partenón erguía su silue• La teoría llegó hasta los pórticos y seguramente debió sorprenderle que en lo alto de los muros interio­ res del recinto del nuevo templo es­ tuviera grabada en relieve su imagen. Fidias había tenido la ocurren­ H cia inusitada de representar a lo v i­ vo, en aquel friso, el espectáculo de la procesión en marcha. Como los veía desfilar el pueblo por las ca­ lles de la ciudad, allí estaban los magistrados que ehcabezaban la co­ lumna, las doncellas que llevaban los vasos sagrados, los oficiantes que llevaban las víctimas destinadas al sacrificio, los carros que habían to­ mado parte en los juegos atléticos y, en filas apretadas, los jinetes. Siglos después, los arqueólogos discutirían sobre esta transgresión a los cánones de la arquitectura doria y a las figuraciones rituales de la decoración de los templos. Aquel friso ccn relieves en un ordenamien­ to dorio, y aquellas figuras huma­ nas junto a la asamblea de los dioses inmortales, han dado mucho que de­ cir a las plumas eruditas. ¿Cómo y por qué se permitió Fidias semejan­ te libertad? Las soluciones propues­ tas son varias, pero, probablemente, sea la más sensata la que supone que en la mente del artista el friso de Especial para "‘Cabalga!a" las Panateneas fué, también, una ofrenda en la que debía quedar fija­ da para siempre la devoción del pueblo ateniense para su diosa. Si así fué, no se equivocó. En el curso de los siglos el Partenón debía pa­ sar toda suerte de vicisitudes: sa­ queos, cambios de destino y destruc­ ción final por la mano del hombre. Iglesia cristiana durante un tiempo, mezquita otomana después, plaza fuerte y polvorín más tarde; lo que no pudo el tiempo, lo realizó en 1687 una granada de ls tropas de Venecia en guerra contra el infiel. La magnífica fábrica quedó desintegra­ da para siempre. Las losas del friso, que resistieron a la catástrofe, poco más de un siglo después fueren arrancadas de su sitio; pero la teo­ ría sigue desfilando por las calles imaginarias de una Atenas perdida en la historia, y la cabalgata inmor­ tal mantiene el ritmo cadencioso de un galope corto. Como lo quiso Fi­ dias, el testimonio de la devoción del pueblo ateniense perdura. En tie­ rra extranjera les jinetes que retrató tan a lo vivo mantienen el garbo marcial o la soltura de sus gestos de caballeros bien sentados. De todas las figuras se diría que fué en estas donde Fidias se detuvo con más so­ licitud. No omitió detalle de la ac­ ción o aspecto de los personajes que pudiera valerle para infundirles no­ bleza y gracia. Como su compatriota Jenofonte, también él a d m ira b a seguramente el ¡espectáculo de una tropa de caballería, “cuando no se oye más que un paso cadencioso, un soplo y un relincho colectivo” . Com­ partía seguramente el gusto de la gente de su país por la figura del hombre a caballo, documentado una y otra vez en la obra de los cera­ mistas. Pero Fidias iba a darle al tema su máxima amplitud. A l lado suyo, sus antecesores asirios son tímidos realizadores y todos los creadores de figuras ecuestres que habrían de sucederle en el tiempo, no han su­ perado la riqueza y el sabio ordena- �miento de sus composiciones. De composiciones se trata, en efecto. Composición de conjunto en el des­ arrollo de los grupos y composición siempre variada por la acción del caballo y el movimiento del caba­ llero en las figuras singulares. El detalle die las vestiduras usuales también es puesto a contribución: el petaso y la chalina del viajero, el casco empenachado y la coraza del soldado, el bonete tracio de piel de zorro, la clámide echada al viento sobre el cuerpo desnudo. Ordena los diferentes elementos en un reperto­ rio de figuras ecuestres donde todas l 2 s posibilidades del tema parecen haber sido consideradas. Los grie­ gos montaban sin silla ni estribos, y “en pelo” la caballería de los ejér­ citos entraba en combate. En el ejercicio de los efebos, en los cam­ pos de adiestramiento, Fidias podía controlar las relaciones de los cuer­ pos atléticos semidesnudos, con la silueta fina, de pescuezo ancho y ca­ beza nerviosa del caballo de guerra: la figura ecuestre pura, sin adita­ mentos de monturas y jaeces. Mien­ tras ss mantuvo la continuidad de la cultura helénica y durante el pe­ ríodo helenístico, estos jinetes del Partenón sirvieron sin d u d a de ejtemplo. Con las variantes impues­ tas por el episodio, el grupo de A le­ jandro cazando, que exorna el gran sarcófago de Sidón, parece arran­ cado de una de las losas del friso de las Panateneas. Y tampoco es ex­ traño a este antecedente la estatua Ecuestre, también de Alejandro, de época muy posterior, del Museo de Nápoles. La tradición se cortó con el correr del tiempo. El Renacimiento no co­ noció la obra de Fidias, como no conoció ningún original del arte he­ lénico. Habían cambiado, el espíritu de los tiempos y los elementos de uso. El caballo de guerra que cono­ cieron Donatello y Vterrccchio era de formas más pesdas y voluminosas que el de la caballería griega, que Jenofonte describe y Fidias reprodu­ ce. Armaduras, sillas y jaeces com­ plicados cambiaban el aspecto del jinete y la cabalgadura. La figura ecuestre adquirió otra fisonomía, curiosamente más próxima de las fi­ guraciones asirías que de la tradi­ ción griega. Sólo Leonardo ensayó, en sus dibujos y bocetos (te la esta­ tua de Francisco Sforza, la asocia­ ción de los cuerpos libres de arreos. Los jinetes del Partenón no volve­ rían a imponer su prestancia a la atención pública hasta principios del siglo X IX , cuando Lord Elgin devastó en lo que pudo los restos del Partenón y llevó a Londres cincuen­ ta y seis losas del friso del recinto. En 1816 estos caballeros, que siglos atrás habían partido al galope ocrto del Cerámico exterior de la Atenas de Pericles, recibieron alojamiento en el Museo Británico. Otros fueron a dar al Louvre, al Museo del Acró­ polis. A llí permanecen, jinetes ejem­ plares y primicia indudable, en las representaciones del artse, del trata­ miento genial de la figura ecuestre. • li �“Plumas y Palabras” Po r J. MORA Sin embargo, hay que reconocer que las cosas han cambiado, no diremos si para bien o para mal. Antes, no sola­ mente no se le temía al cagot, sino que se le provocaba gallardamente; ahora, aduciendo respetables razonamientos le­ guleyos, se le evita. Los escritores libres van poniéndose r a z o n a b le s ... ¡Malo, m a lo !... Feto reciente de Jean Jacques Gcutier, premie Concourt 1946. En hi misma apa­ rece firmando ejemplares de su últi­ mo libro, "Asesinos de agua dulce". A Acadm ia francesa tenía desde hace más de año y medio dos si­ llones vacantes. Cuando se sepa quiénes habían dejado tales vacantes, se comprenderá por qué d u r a n te tanto tiempo no se ha prestado nadie a lle­ narlos. Uno de esos sillones lo ocupaba (ararles Maurras; el otro, el mariscal Petain... Por lo general, nadie ha abandonado Jamás su sillón académico, sino por la ancha puerta de la muerte. Allá por los albores de la Academia hubo un caso de académico expulsado por estafa, cuya mención u omisión dio mucho que pen­ sar al abate d’Olivet, académico y autor de la primera “Historia de la Academia y de los académicos". Pero desde enton­ ces tenemos la idea de que la cosa no había vuelto a suceder. La “ evolución” académica tenía sus etapas previstas: s:r inmortal, dormitar en les cómodos sillones, intrigar subterráneamente para proveer las nuevas vacantes con los ami­ gos. morirse camalmente y oír desde la gloria el retórico elogio d ; su sucesor. No estaba, al parecer, previsto qué se hace cuando el inmortal sale de la Aca­ demia sin el bell enterrement del caso y se dirige por sus propios pies a la cárcel. ¿Y qué hace el que llena su vacante? ¿Qué “elogio de su antecesor” se larga en el discurso de recepción? Esto es lo que ha motivado que du­ rante más de año y medio los sillones de Maurras y de Petain hayan sido considerados “tabú". Por último, el es­ critor Jean Rivain (un valiente) se ha presentado solicitando el sillón de Mau­ rras. El de Petain continúa “ tabú’.. L AUTOCENSURA Hasta ahora, cuando en un libro, en un periódico o en una revista nos en­ contrábamos con algunos claros en blan­ co, nuestro pensamiento iba siempre a una oficina misteriosa, a Jin atrabiliario funcionario ignorante y solemne, a un fatídico lápiz rojo, en una palabra, a toda la escenografía melodramática de la censura gubernativa, sin la cual no nos explicábamos ese claro, y a la que creíamos capaz de todas las barraba­ sadas posibles. Pero el último libro de Raymond Guérin, “Apprenti”, nos ha dado la sorpresa de un caso único hasta ahora en que el censor y el censurado se unen en la misma persona. Guérin escribió su libro, lo presentó a un editor, el editor lo aceptó, se siguió toda la laboriosa ma­ nufactura —corrección de pruebas, pa­ ginación, foliación, etc.— y cuando el libro estaba ya para Imprimirse hubo cierto miedo, se pidió consejo a un abo­ gado y de acuerdo con el crjterio del abogado el editor pidió y el autor con­ cedió les cortes correspondientes. Los “cagots” (la palabra es tan bonita que no podemos resistirnos el deseo de dejarla en su idioma original), los nun­ ca bien alabados y servidos cagots, se han quedado en esta ocasión sin su pre­ sa. No se podrán dar el gusto de escan­ dalizarse y escandalizar a su piara. LA M A N IA DE S IS T E M A T IZ A R Hay hombres en los que la manía de sistematizar y reducir a cifras previsi­ bles y aleccionadoras los más delicados actos de la vida los lleva a convertirse en perfectos personajes de ese grari Mo­ liere del siglo x x que tanta falta nos está haciendo y que no aparece por nin­ guna parte. El profesor Emest Burgen, de la Uni­ versidad de Chicago, es uno de esos hombres. Durante si; te años ha exami­ nado metódicamente el comportamiento de 526 matrimonios (no sabemos nada de los instrumentos ad hoc que haya empleado en su interesantísima p;squisa), y al final ha reunido sus conclu­ siones en un hermoso volumen apare­ cido con el título d; “ Código del per­ fecto amor conyugal". A la única persona a la que este libro podrá ser de alguna utilidad es a su propio autor, el honorable profesor de la Universidad de Chicago, Mr. Emest Burgen, pu;s aunque su obra no alcance gran venta, le ha servido al menos co­ mo personal experiencia y se ha queda­ do soltero —de modo que entre sus “ fi­ chas” operatorias la única que no ha llenado es la propia. Por lo demás, tal vez esté recibiendo infinidad de felicitaciones de solterones y solteronas de todas las latitudes, con lo cual, dentro de otros siete años de sesudos estudios y con la ayuda de otro fichero automático, confeccionará otro libro “ Código del perfecto solterón”, y se casará (para pagarlas todas juntas) con alguna de sus admiradoras. EL LA B E R IN T O G EO G RAFIC O CO NTEM PO RANEO Ser profesor o estudiante de geografía en nuestros tiempos es un verdadero su­ plicio. Resulta que de todo el continente europeo, s o la m e n te España, Portugal, Suiza, Suecia, Noruega y, con ciertas re­ servas, olanda han conservado sus fron­ teras invariables. En los demás países del anciano continente (que a pesar de su ancianidad no ha llegado todavía a sentar la cabeza) las fronteras han cam­ biado nada menos que ciento cincuenta veces sn un periodo de veintioho años. Lo malo es que generalmente los lími­ tes geográficos de las distintas naciones se aprenden en la geografía elemental y en la infancia por un fatal proceso mnemotécnico del que muy difícilmente se desprende la mente madura. Y cada vez que se habla, se piensa o se escribe sobre cuestiones que afretan a una a otra región, el espectro del tembladeral geográfico, de la incertiumbre jurisdic­ cional, contiene y obliga a innumerables consultas. Antes se resolvía esto muy fácilmente acudiendo al párrafo de la geografía elemental, fijado en la memo­ ria con sello indeleble. Ahora se pierde cualquiera entre anuarios, tratados in­ ternacionales, publicaciones de la difun­ ta sociedad de G inebra..., y muchas veces concluye per no saber ni siquiera en qué país ni bajo qué jurisdicción vive. Y a que se hacen tantos libritos sin­ téticos sobre disciplinas que no son sus­ ceptibles de síntesis, ¿por qué no hay una “ guia breve de las fronteras de los diversos países” para uso de las escuelas públicas y de los comentaristas de suce­ sos internacionales? Muy difícil debe ser hacer esa guía cuando no ha habido ningún genio de la iniciativa que se atreva a lanzarla. O tal vez se esté esperando tener cierta seguridad en las fronteras actualmente G UA R N I D 0 existentes, o se tiene miedo de que haya un nuevo cambio el mismo día que la “ guia” aparezca. TODO ES SEG UN EL C O L O R ... Como ahora se habla con tanta fre­ cuencia de la carestía de los libros, y es­ te articulo d; primera necesidad espiri­ tual se está poniendo por las nubes en casi todas partes, a un periodista se le ha ocurrido preguntarle a Roland Dorgelés: — ¿Qué opina usted de la carestía de los libres? El autor de “ Cruces de palo” ha con­ testado con la solemnidad que le carac­ teriza; —Un buen libro no tieEe precio; sola­ mente los malos libros cuestan d masiado caros. La frase es muy buena. Pero quisié­ ramos saber lo que el señor Dorgelés J cree de sus propias libros. ¿Caros? ¿Ba­ ratos?... Pues quién sabe si una obra d; Rabelais se puede tener por unos pocos francos y en cambio un libro del señor Dorgelés cuesta el sueldo de tm mes de un funcionario de ministerio. EL FAMOSO "D IA R IO " Todo el mundo conoce, aunque sea de oídas, el famoso “ Diario” de los Goncourt; algunos han leído I06 nueve volú­ menes da la edición Charpentler, en los que es’á la parte de “verdad agradable” que Edmond d i Goncourt juzgó se po­ dría publicar estando él vivo. El resto, esto es, lo que Goncourt el superviviente considera “verdad desagradable” (esto es, la que tal vez los demás considera­ ríamos la más “ agradable” ) permanece inédito y en les anaqueles de la Biblio­ teca Nacional francesa. De cuando en cuando se halda de pu­ blicar es; resto del “Diario” y se hacen cálculos acerca de su extensión. Por lo general se ha considerado hasta hace poco que la obra quedaría completa agregándole unos tres vclúmen:* más. Un editor “ de la casa” J.-H. Rosny conf Continúa en la página 30.) » - LA IMPRENTA LOPEZ es la primera organización creada en Hispano-" Am érica dedicada exclusivamente a la impresión de libros. Su participación en la creación de la indus­ tria editorial argentina ha sido decisiva. Su nombre como impresores, unido a l de los editores, marca una etapa culminante en la historia del libro argentino. El arte y la técnica de la I M P R E M I ' A L O P E Z en conjunción maravillosa realizan el milagro de producir las más bellas y cuidadas edicio­ nes, tanto de lujo como populares, a precios convenientes, pues su especialización le per­ mite dar c a lid a d sin aumentar el costo. IMPRENTA LOPEZ A l servicio de l libro PERU 666 • B U E N O S AIRES �' CRITICA Por LITERARIA G O N Z A L E Z P a h u a del c a m p o , por Horacio C A R B A L H O Rega M olina; Editorial GuiU.rmo Graft Ltda.; Buenos Aires; 130 páginas. Pueblo patriarcal; solar envuelto en luces esenciales donde el labradaro, su bí­ blica presencia, se as me ja a un símbolo. Acontecimientos y cosas responden á un ritmo remansado y aparecen en el verso con su condición de estampas de melancólico recuerdo. Esta “ Patria del campo” tim e su clara ubicación en la nostalgia. Es un aferrarse al t í mpo apresurado; es un querer aminorar la distan­ cia, corroborada a ratcs con el presente, sin que :1 cnto desnaturalice su aliento rememorativo. El paso de las estaciones — a veces un soio día y su claridad deter­ minada— avivan en el corazón d ;l hambre esos ríos secretos, su agua vegetal, inacabable. Nace así ese conjunto de poemas evocativo6 en que la realidad me claramente animada por savias sin edad. R g a Molina desenvuelve límpidamente su inspiración, tocada de un tenue soplo virgüiano que la infunde tonalidad ar­ caica. Su verso, superado en pureza, prolonga la estética conocida. Tanto el lenguaje como los recursos de su técnica, están demasiado afianzados en él como para que admitan discusión. Ayer, en sus libros primeros, pudieron anotarse influencias. Hoy, en su madurez, le son tan propias esas influencias, que muestran la natura­ lidad del movimiento, del gesto. Acaso algunos de sus procedimientos estéticos induzcan al reparo desde el punto de vista teórico, pero en la afinada música del poema la fraternidad de espíritu y forma es tan cabal y fluida, que el lector siente la necesidad de abandonarse a su música. Piel a metros y rimas, Rega Medina logra independizarse d : toda ley o sujeción, y se deslizan sus estrofas en una felicidad o fatalidad de expresarse frisca y espontánea. He aquí, estipulado, el ajustamiento ideal d ; un oficio. En decidida madurez, dominando sus elementos, el poeta aparece emanando el agua de su canto. D. H. Law rence E L P A V O R E A L BLANCO Una joven de notable cultura y fina sensibilidad, se niega a afrontar abiertamente los impulsos del sexo y con eüo causa ruina-de su propia existencia y desquicia la de los suyos. R am ón G óm ez de la Serna E L H O M B R E P E R D ID O $ 7.— D ice el autor: “Quiero que aparezca en esta novela todo lo que la aprensión cree encontrar en la vida actual y sus alre­ dedores. Asi puíde resultar de este libro la compensación del inccmpensado, del hombre perdido” . '\M John Steinbeck E N L U C H A IN C IE R T A S «— Poema de unas almas muy distintas, impelidas por una causa común buscando los alicientes de una existencia más tranqui­ la e iluminada por el lenitivo de la esperanza. Ram ón G óm ez de la Serna EL NOV ELISTA * 6 .J jos ambientes más dispares, los conflictos más originales rodean a los innúmeros personajes de ese inagotable retablo humano, compuesto con prim or de maestro por uno i e los escritores que más entienden de vidas y de novelas. Ignazio S ilone P A N Y V IN O $ 7— Un relato pleno de realismo rural, perenne, de Italia, en el que describe el autor de “ Fontamara”, con intensidad dra­ mática, la evolución operada en la educación de las masas populares después de la primera guerra mundial Pida estos libros a las b u e n a s l i b r e r í a s La imagen alcanza :n este libro un destino funcional. Ella equilibra, arquitec­ tura más bien, en su sencillez de viñetas distribuidas eficazmente por las estrofas, el orden d;l poema. Y cada imagen decide matices, infunde sugestiones, acelera, con su pulsación, la vital corriente poética. Hallamos en “ Patria del campo" la encumbración de un lirismo impulsado pan la nostalgia del lugar donde se nació y vivió. Savia de recuerdo, tradición de la auténtica poesía, transportada luego por la voz de todo aquello por donde el poeta difunde la mirada. Mundo mínimo, pero de tan rezumante emoción, que se tom a amplio y numeroso, como que basta el árbol y la corriente menor para la henchida grandeza del paisaje y la abismante entonación del agua. Cualesquiera sean los metros que afronte, o los motivos que le inducen, Rega Molina acredita la vena sensible y humana de su inspiración. M a s t ín F ie r r o , por José Hernández; edición critica de Carlos Alberto Leumann; Estrada, editores; Buenos Aires; 606 páginas. No estamos ante un investigador más. Leumann es, entre tantos que se aven­ turaron por la inmortalidad del “ Martín Pirro” , uno de los capacitados para la noble y difícil tarea. En esta edición critica que comentamos, utiliza el difundido método de Lachmann, peligrosa herramienta en manos irresponsables, no asi en las suyas de hombre familiarizado, en largas experiencias, con el lenguaje de Hernández y su inspiración, tanto ilimitada como particular. Traiconado *1 texto orginal, primero por distracción o desconocimiento del oficio de corrector de pruebas en el autor; segundo por la irreverencia d i ediciones hechas a la ligera, dentro del marco primario de nuestras publicsiciones baratas, urgía, como dice Leumann, "hallar el arquetipo d : nuestro poema nacional”, correspondiendo para ello la investigación filológica, realizada no solamente con paciencia y devoción, sino con conocimiento del medio y del Individuo en su verdad profunda. L=umann aplica a su trabajo crítico normas de rigor probado, estudiando la múltiple documentación existente acerca del poema, su criador y su época, efectuando enmiendas, a veces con la única medida de la lógica; otras, después de pene­ traciones minuciosas, en idioma y estilo gauchos e interpretando el criterio artís­ tico de José Hernández. Por lo expuesto, abarcamos en parte las dificultades y trascendencia de la labor, que determina de por sí una etapa fundamental hacia la recuperación y total conocimiento de esta obra, columna impar de nuestra literatura clásica, que esperaba, como ocurrió con “ El cantar de M ío Cid” , el “Poema de los Nibelungos”, la "Canción de Rolando” y otros que se citan en las páginas prológales del libro, ser salvada de versiones anárquicas que restaban pureza a la espléndida verdad poética. Lcumman expone y discrimina lealmente, a la vista del lector —presentándole uno por uno los períodos que nos devuelven a la prístina forma de los cantos— descubriendo las razones que, a su juicio, motivaron su desna­ turalización. Transcribe luego, independientemente, las notas, el poema ya “restituído a su verdad arquetípica” ; para concluir con una «numeración metódica de los versos enmendados. Ilustran el volumen diversas pruebas facsimilares ael manuscrito, convenientes para fundar las correcciones. Libra Leumann sus capí­ tulos de oscuridades técnicas, enigmáticas a menudo para el lector profano en este género de disciplinas, por lo cual la comprsnsión es absoluta. Sus referencias a la gramática hemandiana, la ubicación del poema en el terreno de la pnta i creación estética y sus convincentes dsducciones acerca de la americanización del castellano, demuestran su ejemplar desempeño en el tema, la profundidad dr sus consideraciones y la alta significación de su trabajo, tendiente a clarificar, frente al tiempo qus lo reclamaba, la monumental obra de Hernández. L I B R O S L a p a z por m e d io del D erecho , p e r Hans Kelsen Costorda. Editorial Losada, Buenos Aires, 1946. 238 páginas. El Instituto Argentino de Filosofía Jurídica y Social, consecuente con su modalidad kelsenista y sus afanes de difusión de la misma, ha hecho tradu­ cir una colección de artículos publica dos por Kelsen y que éste presenta en­ garzados en un libro bajo el título q encabeza estas lineas. En su nuEva publicación, Kelsen af ma que tarea mucho más importante que la de decidir entre la democracia y la autocracia o el capitalismo y e socialismo, es la de asegurar la P“" mundial, lo qe se ha da lograr esenel mente con la creación de una or®an', zación internacional mediante la cu �se evitará-, efectivamente, la guerra en­ tre las naciones de la tierra. Dicha tesis no sólo revela una vez más el form a­ lismo jurídico de Kelsen, derivado de un positivismo jurídico, sino también que aquél considera los problemas de la paz como algo exclusivamente jurídico, con Independencia de ciertos presupuestos fundamentales para la misma. Ahora bi:n, el problema de la paz no reside la existencia de una organización, en el mantenimiento de una entidad inter­ nacional aseguradora de aquélla, sino en lo que, previam nte a esa organiza­ ción, exis'a como consecuencia de una nueva estructura del mundo. Si éste no cambia, y esto no se logrará mientras no se resuvivan, de una u otra manera, ¡as cuestiones que Kelsen viene a conáderar como accesorias y que para nos­ otros son principales, de nada servirá crear, como una simplv superposición, una flamante organización mundial que no satemos tampoco en dónde podrá hallar su fuerza jurídica piara resolver las cuestiones que un constante anta­ gonismo entre los factores señalados, le presentará constantemente. No en vano algunos de los teólogos españoles señaló ya el a ror de crear organizacio­ nes polínicas mientras la naturaleza humana, ypor tanto las condiciones pre­ vias de vida, no hayan sido modiifcadas. (P. de V itoria). ii ! ii i } 1 í i i I i j \ Con lo dicho no nos oponemos a la existencia de organizaciones como la desaparecida S. de N. o las actuales Naciones Unidas, pero si creemos que ninguna de ellas podrá cumplir debida­ mente con su misión si previamente no se resuelven esas cuestiones extra jurí­ dicas a las que tan escasa atención de­ dica Kvisen, consecuente en esto a su famosa, y para nosotros rechazable, teoría pura del Derechc. Por JEAN JAURES I. La Asamblea Cons­ tituyente. II. La obra de la Asam­ blea Constituyente. III. La Asamblea Legis­ lativa. IV. La República. Dentro ya de esa concepción kelsenista, el libro representa un apr: dable apere para una posible estructura in­ ternacional, la cual sólo es posible tras una evolución de los conceptos de sobe­ ranía, nacionalismo, etc. Señala Kelsen la imposibilidad actual de un estado fe ­ deral mundial, que él estima Irrealiza­ ble, y nosotros también. A n u e s tro parecer, lo que interesa hoy día no es postular esa imposibilidad, sino, más prácticamente, aquellas transformacio­ nes predas, muchas de índole nacional, que son necesarias para llegar a crear otra nueva mentalidad, la única que puede permitir en su dia llegar, no a ese estado federal, sino a una organi­ zación mundial que tenga la autoridad y capacidad de Imposición que actual­ mente no se puede lograr en ninguna forma. Para nosotros, las cuestiones ju­ rídicas de esa organizacón dependen de esas otras extrajurídicas, ya que, en su­ ma, aquéllas son simple manifestación de un ordenamiento de vida. Conse­ cuentemente, en tanto no reformemos ésta, nada o muy peco hemos dé lograr con estructuras que descansan en con­ cepción :s formalistas que, p»r otra par­ te y dentro de una estricta filosofía Jurídica, son más que discutidas. Trata también Kelsen de algunas cuestiones atinentes a la criminalidad de guerra, todo ello d=ntro de ese su formalismo jurídico que no responde a ias exigencias de la obra actual. Su afirmación de que la disciplina es posi­ ble únicamente en bas3 a la obedien­ cia incondicional, la estimamos dema­ siado absoluta y ello, pese a que la “ dsma no excluye la responsabilidad en que puede incurrir el superior que dió la orden. En suma, el libro contiene una ser de aportación s interesantes dentro c es: formalismo jurídico que estimami debe ser superado. Sinceramen*e, creí mos que el “descubrimento” e Íntegrí ción d:l kelsenismo, que en alguni países de América ha logrado gra acePtación, lejos de ser beneficioso pai una evolución de la filosofía jurídica e cuando menos, retardatario de aquéll Nadie pued: dudar de la gran obra qi se halla realizando el Instituto Argenrii e Filosofía Jurídica, pero bueno ser Historia Socialista de la R evolución F rancesa V. La R e v o l u c i ó n en Europa. VI. La Gironda. V IL La Montaña. Vin. El Gobierno Revolu cionario. PRECIO DE LOS OCHO V O LU M E N E S $ 70.---- H IST O R IA D E LO S E ST A D O S U N ID O S Por JAMES TRUSLOW ADAMS I. S u r g i m i e n t o de la U n ió n . _ II. De la guerra civil a potencia mundial. PRECIO DE LOS DOS V O LU M E N E S $ 22.___ Hi s t or i a de la ' América Latina Por DAVID R. MOORE ENC. I I EN CARTONE $ 2 5 .- E1 autor pone de relieve los acontecimientos más importan tes, desde su descubrim iento hasta la segunda guerra man dial, de los países im ericanos de origen ibérico} moldeados en los postulados de la R evo­ lución Francesa. i Pida estos libros a las buenas librerías. E d it o r ia l P oseídos P E R U 9 7 3 BUENOS AIRES �EORGIA O’ Keefe se encuen­ tra entre los más notables ex­ ponentes del arte moderno en los Estados Unidos. La crítica la ca­ lifica de panteísta, oculista, perfec­ cionista, mística y purista; pero to­ dos recon-ccen en sus obras una ori­ ginalidad completa, una limpidez gráfica, un espíritu lírico y gran eco­ nomía y pureza de ejecución. Su la­ bor artística se ha extendido desde sus primeras acuarelas y dibujos ai carboncillo, expresiones abstractas compuestas de líneas, masas y espa­ cios, a través de los gigantescos pe­ ro exquisitos óleos de flores que han sido tan imitados y que han traído a esta artista su mayor fama; hasta la época presente en que reproduce el sudoeste de los Estados Unidos en términos de montes azules, iglesias de 2 dobe, huesos blanqueados por el sol y dunas que se extienden hasta el horizonte. La señora O’Keefe nació hace 59 años en Sun Premie, en el estado de Wisconsin, región agrícola que infun­ dió en ella el amor al cempo que ha retenido toda su vida. A la edad de diez años, mientras dibujaba ro­ ses y pensamientos, confió seriamen­ te a una amiga el propósito de dedi­ car su vida al arte. En el convento donde recibió su primera lección de dibujo la sentaron a copiar el yeso de una mano de niña. Hizo un dibu­ jo tan minucioso y minúsculo que la maestre al verlo la regañó por ha­ berlo hecho tan pequeño. Entonces decidió nunca más dibujar rada en escala menor. Sus primeros estudios formales los cursó en el Instituto de Arte de Chicago. De allí fué a la Liga de Es­ tudiantes de A rte en Nueva York. Después de pasar todo un invierno G GEORGIA O ' K E E F E Por D E N I S CADOGAN pintando con la técnica tradicional llegó a creer que nunca llegaría a ser -una verdadera artista. Se dedicó entonces brevemente al arte comer­ cial. Pasó a estudiar diseño en la Universidad de Virginia, y por fin regresó a Nueva York a estudiar en la Universidad de Columbia bajo el profesor Arthur Dow. Fué éste quien la enseñó a experimentar con su ar­ te, a “ buscar formas nuevas para Tres exp resa r la b elleza d e una id ea ” . “ E l arte lle g a a la d ecaden cia” , le d i­ jo , “ cuando diseñadores y pintores pierden e l poder in ven tivo y se con ­ fo rm a n con m eram en te im ita r la na­ tu raleza y las . creaciones de los dem ás” . “ E l diseño abstracto” , continuó el p ro feso r D ow , “ es la c a rtilla de los pintores. E l p rim er paso en la p in ­ tu ra es e l d ib u jo de las líneas aue I nangu rac iones P arís . — Se realizó en la galería Van Riele, Boulevard Malesherbes, la inaugu­ ración privada de las obras recientes del pintor F. Maíllaud. Nacido en Mouhet (Indre) en 1863, Maillaud, a la edad de 83 años, con­ serva una seguridad en su mano, un ca­ lor en el colorido y, sobre todo, una fe en su arte, que admiran. No se dice de un paisaje del maestro: "H e aquí todo lo que pintaba en su buena época” . No podría decirse, en realidad, pues ningún artista ha sido y continúa siendo más igual a sí mismo que Fem and Maillaud. El conjunto que presenta no hace más que confirmar las cualidades que ya se le conocían: un trabajo realizado al ser­ vicio de una sensibilidad refinada. Conjuntamente con el pintor Carzou, Privadas cuyas obras se exponen en privado en la Galería Drouant-David, entramos ple­ namente en el sobrerrealismo. Un so­ brerrealismo que no tiene nada de agre­ sivo. Nada de escuelas, ni capillas. Garzou "trabaja” el azul verde con una rara intensidad de expresión. Sus flores, especialmente, no son del todo flores .sino lo que la imaginación y el talento del artista han querido que fueran. Finalmente, en la Galería Bruno, ca­ lle del Sena, se realizó la inauguración, en privado, de las obras de Baboulet, joven pintor de Toulouse, de gran por­ venir. Sus paisajes del Sud-Oeste, y de Provenza, en particular, han sido trata­ dos en la más pura tradición clásica crinan e l contorno de los objetos, in la creación de estas líneas e irtista tiene, una oportunidad fo m lable para capturar la belleza as proporciones y establecer un iue fu erte y v iv o ” . También le licó que en e l arte oriental -i I“ ne tem a es utilizado una y_ ® 'ez, pero siem pre con nueva bel** • :on d iferen tes cualidades y acomp lam ientos com p lejos” . En 1916, bajo el influencia de Dow, G eo rgia O ’K e e fe decidió P ar en e l futuro solamente a gusw tropio. Desde e l oeste del Pal^ le estaba trabajando en esa epo . lan d o un núm ero de dibujos a im igo en N ueva Y ork , con la lición de que “ nc se 1°®.ens® i nadie” . El am igo inmediat?ment e los enseñó a A lfre d o StiegldL ¡ran m aestro de la fotografía ,. lerna, quien al verlos ex.cIan\, ¡P o r fin , una m u jer que Pinl f rerd a d !” . P oco después presento e u fam osa G alería 291 )jn?. g¡a lición d e los cuadros de tj?c D'Keefe, y más todavía, logro co rencerla que debía dedicarse ‘ . Untura al óleo. Ocho anos despu« sta amistad culm inó en lss le estos dos grandes artistas. El arte de G eorgia O K e; fe des lierta em ociones intensas las en form as de cristalina P . ’ In todas sus obras se refleja, P am ente expresado, su amor P lo a la naturaleza que ella un* lefinió com o algo “ brillante, Q c y apacible todo a una v e • 1 curso de los últim os ve *nt® • Jes_ o años, \z señora O ’K e e fe b te rro lla d o más y más com pl-t; u personalidad artística. Sus e m antisnen a un tiem po sensual» ascéticas, em otivas, limpi �0 G RIMLOCK: era sólo espectador del proceso. Habla venido únicamente por placer; porque odiaba a Be­ doff. Además, deseaba saber qué le ocu­ rriría a Menlis, a quien se sospechaba asesino. Más bien simpatizaba con Men— lis, limitadamente, claro está, porque Menlis era una persona limitada. Cum­ plía órdenes y por esta razón lo había utilizado Grimlock, y también porque Menlis no tenia escrúpulos. Pero Menlis no tenía condiciones de jeíe. Grimlock lo había utilizado, como a los otros, lo menos posible. Creía que no era conve­ niente que demasiadas personas cono­ cieran intimamente sus asuntos. En el gran salón, el viejo juez, senta­ do en el banco, con sus ropas flotantes, parecía una figura muy decorativa. En estos procesos se ponía mucha pompa, y esto impresionaba al público. Como si no existieran todas aquellas complica­ ciones detrás. Grimlock podía complicar las cosas como los mejores. Este era su fuerte, o uno de sus fuertes. Por eso es­ taba aquí el médico descansando y hablando tráíia¡lilamente— es un tumor, del tamaño de una nuez, que se presenta en el so­ baco. Esto es lo primero que debe aten­ derse. Se percibe al tacto. Se desarrolla ocho días después del contagio. Después de su desarrollo nada puede salvar al paciente. — Adelante, doctor —animó eí acu­ sador. —Poco después de la aparición del tu­ mor —siguió diciendo el testigo— , sur­ gen náuseas, con sudor, fiebre y opresión en la garganta. —Adelante, doctor —d ijo el acusador otra vez. — En pocas horas hay un agudo dolor en el vientre, acompañado de hinchazón en la cara y en el cuello. Las facciones se desfiguran, como por estrangulación. Poco después sobrevienen un síncope y la muerte. — ¿Cree usted posible —preguntó el acusador, y hablaba ahora muy lenta­ mente y miraba al magistrado— que el muerto haya c o n t r a íd o la peste en Egipto? —No sólo creo que es posible, sino que estoy seguro — dijo el médico— . Todos los síntomas eran los de la peste. Supi­ mos que el barco se detuve? una hora en El Cairo. Habría necesitado Solamente tocar con las manos descubiertas la piel de un enfermo y la peste habría sido transmitida. El contacto personal, jun­ to coa atraer el rostro a suficiente dis­ tancia como para recibir su aliento, bas­ tan para contagiar. El acusador hablaba lentamente. — ¿Ha tomado usted, naturalmente, todas las precauciones para evitar el contagio al público? . El médico añadió: — Claro está que tomamos todas las precauciones. Todo fué desinfectado y la cabina cerrada. Por tratarse de la temperada de turismo no lo hemos he­ cho público aún, puesto que todo peligro ha pasado ya. Esto fué por orden del gobierno. Han transcurrido ocho días desde la muerte. Si alguien hubiera con­ traído la enfermedad, los sintomas apa­ recerían ahora. Sin embargo, creemos que nadie estuvo en contacto con el muerto. No creemos esos cuentos sobre una persona dejando la cabina... — ¿ Y cuál es su conclusión, d o cto r? __ preguntó sonriendo el acusador. —Que murió por la peste, y que nadie debe ser acusado de su muerte —dijo el testigo enfáticamente. Nada demasiado malo podía suceder al joven Menlis. Grimlock tenía esto previsto. Ya se encargarían de alguna manera del asunto. Pero cómo, Grimlock lo ignoraba aún. Generalmente dejaba detalles de esta índole en manos de sus bien pagados secuaces. Se divertía escu­ chando el proceso. Bedoff había muerto súbitamente. Es­ taba a bordo. En el gran “Balkania” , que había anclado en la zona este del puerto, donde Grimlock era poderoso. Tantas cosas ocurrieron mientras aquel gran barco ancló. Guerra o paz. Iba a de­ cidirse. Tal vez Bedoff se habría inclinado por la paz, pero la paz no era exactamente lo que deseaba Grimlock en aquel mo­ mento. Por lo menos, no hasta que se vendieran aquellos armamentos. Y Grim ­ lock detestaba a Bedoff. Todos sabían ésto. Y todos sabían también que nada detenía a Grimlock cuando estaba enadado. ¿Por qué aquel idiota de Bedoff > se había mantenido aparte, en lugar e parapetarse con su dinero? Bueno; caro le había costado. Y ahora Bedoff estaba muerto. Asesinado, decían. Y murmuraban unas y otras cosas de los agentes de Grimlock. Sospechaban. No mucho, pero había murmuraciones por doquier. Y apretaban al joven Menlis más que a nadie. Esto era, probablemen­ te, porque se trataba de uno de los alle­ gados a Grimlock, y también porque la descripción del hombre que salió de la habitación de Bedoff coincidía con Men­ lis. como coincidía coa las sillas de aquel salón. Menlis estaba allí sentado, calmo, tranquilo, confiado. Las pruebas prosiguieron, digna, len­ tamente. Habían encontrado a Bedoff muerto en su buque, después de atracar. Tenía marcas en el cuello, como si hu­ biera sido estrangulado. l a descripción del hombre que dejó la cabina de Bedoff era tan indefinida que podía aplicarse a cualquiera. Este era un punto a favor de Grimlock. Pro­ seguía el testimonio. El joven Menlis tenia cosas en su con­ tra. Grimlock bien lo sabía. Su coartada. Por ejemplo. Parecía un punto descui­ dado, muy descuidado, y tenia fallas. Hubiera sido tan fácil preverlo todo por anticipado. Grimlock frunció el ceño y, cuando lo hizo, la Honorable Corte, y el acusador, el médico y todos se sintieron incómodos. El testimonio aumentaba. El médico legal ocupó el banquillo. Había, exami­ nado el cadáver, sí. Sí, había hecho la autopsia. Sí, el cuello estaba hinchado... y la cara. Sí, era una muerte violenta. Sí, por estrangulación. Perfecto. Grimlock frunció el ceño otra vez. El médico prosiguió : —Pero1—dijo— todos estos síntomas significan otra cosa. Grimlock se tranquilizó. Sus mucha­ chos se habían encargado del asunto. Fuera lo que fuese, ya Iba a enterarse. —Prosiga —dijo el juez. c a b a lg a t a —Puede usted retirarse —dijo el acu­ sador, y se inclinó ante la Corte. En. justicia, no debo interrogar más —dijo. CUENTO POLI CI AL SOSPECHA DE ASESINATO Por WILLIAM El testigo continuó, en forma pausada: —C o m ú n m e n te — dijo— , habríamos supuesto que se trataba de un asesinato por estrangulación. Miró a Menlis y lanzó una mirada de reojo a Grimlock. Comenzaba a diver­ tirse con su papel. —Pero —repitió— no llegamos a esa conclusión. Habíamos recibido un comu­ nicado muy inquietante de El Cairo — prosiguió— exactamente antes de ir a la cabina. Como se trataba de plena temporada de turismo, las noticias se callaron. Pero como el barco habla salido de El Cairo sólo ocho dias antes y a causa de un gran peligro..., nos habían informado a nosotros... confidencial­ mente, claro está. C FORD — Adelante —dijo el acusador. Y tam­ bién dirigió una mirada a Grimlock. Muy hábil, pensó. Y verdadero también, lo que lo volvía aun más hábil. Tal vez aquí lo atraparan. Se inclinó para res­ ponder. El médico se irguió y se compuso el pecho. —La peste habla estallado en El Cai­ ro —dijo— ; exactamente el período de inoculación de ocho días había trans­ currido desde la partida del “Balkania” . Esto hizo cambiar nuestra opinión... Grimlock se Inclinó de nuevo. — ¿Cómo se desarrolla esa peste —in­ terrogó el acusador. —La primera indicación del mal —dijo Grimlock estaba libre. Nadie en con­ tacto con éL nadie, ni remotamente, po­ día ser acusado ahora. Se habla termi­ nado con Bedoff. La guerra se acercaba. Es cierto que Bedoff hubiera muerto de cualquier ma­ nera, y terriblemente. Pero todo estaba en paz, pensó Grimlock, encogiéndose de hombros. Nada. Nunca la cara de Grimlock ha­ bía mostrado sus sentimientos, nunca en su vida. Nunca mostraría nada. Nada. Asi. Apenas vió la inclinación del médico y el digno saludo del juez. ADenas sintió que devolvía el saludo. Nada. No mostrar nada. Había gana­ do ahora, como siem pre... Se apresuró empujando a la multitud. ¿Se sorpren­ dían acaso de su prisa? Lentamente, Marchó hacia la puerta sonriente..., con una sonrisa rígida en la cara. Y . una vez en el corredor, rápidamen­ te. deslizó la mano debajo de la cha­ queta para tocar el sobaco. El tumor estaba alli. �P A R T ID A N i 11 Torneo Internacional del Círculo de A jed rez (Buenos Aires, 1939) BLANCAS F. B E NK O N E G RA S R. G R AU Defensa Caro - Kann Variante Panov 1. 2. 3. 4. 5. 6. P4R P4D PxP P4AD C3AD A5C P3AD P4D PxP C3AR C3A Esta jugada, que em pleó Botw innik en su match contra Flohr. es considerada la llave d el sistema. Las Blancas amenazan ganar un Peón. Hay varias defensas, pero en casi todas ellas las Blancas quedan con m ejor ju ego Veam os: a ) 6. . . . P x P ; 7. P5D, C4TD (si 7. ... C4R; 8. D4D); 8. C3A, P3R; 9. C5R!. P x P : 10. D 4 T j„ C3A: 11. O— O— O, con gran su­ perioridad de desarrollo. b ) 6. . .. P3R; 7. C3A, A2R (7. . .. P x P es menos peligroso); 8. T IA , O— O; 9. P5A!. C5R; 10. A x A , D x A ; 11. A2R. A2D; 12. P3TD, P 4A ; 13. A5 C ! con m ejor juego para las Blancas (B otw in nik - Konstantin<^olski. Svendlovsk, 1943) c ) 6. . . . A3R; J C3A. D2D (no 7. . . . P xP ; 8. AxC, P R x A ; 9. P 5D ); 8. P5A, con m e jo r juego para las Blancas. d ) 6. . . . D3C; 7. P xP , D xPC (si 7. ... C D xP; 8. C R 2R !); 8. T IA , y las Blancas están muy superior. (Botwinnik-Spielm ann. Moscú, 1935). e) 6. . .. D 4T!; 7. D2D! P x P (m ejor, 7. . . . A 4 A !); 8. A x P , P4R; 9. PSD, C5D; 10. P4A !. con m e jo r juego para las Blancas (K eres-C zem iak , Buenos Aires, 1939. Torneo Internacional del Círculo de A je d rez) f ) 6. . . . A5C, aplicada en la presente partida. 6............. A5C Esta jugada, d el argentino Damián Reca. ha sido tratada con inexplicable indiferen­ cia p or los teóricos internacionales. 7. P3A ......... Otras posibilidades: a ) 7. D2D. P x P ; 8. P5D, C4TD; 9. D4D. D3C!; 10. AxC, P C x A : m ejor las Negras Si 11. D x A D x P b ) 7. D4T. C2D!; 8. P x P (si 8. C xP, C3C: 9. D5C, A2D; o si 8. P5A, P3CR. e t c ': 8. . .. C3C; 9. D5C, P3TD; 10. D5A. C2T; 11. P6D D xP; 12. DxD. con juego igual c ) 7. A2 R I (en mi opinión, la m ejor res­ puesta): 7 . . . A x A ; 8. CR xA, P x P ; 9. P5D, C4R; 10. 0-0, y el desarrollo de las Blancas es muy superior. Otra interesante continuación es 8. P5A; por ejem p lo: 8 . . . P3CR; 9. A5C. A2C; 10. CR2R, 0-0; 11. D2D, con buen juego para las Blancas. 8......... 9.C4A P xP N c 9. A xC , P R x A ; 10. P SD a causa de 10. . .. C5C!; 11. C4A (si 11. P x A ? se p er­ dería la D am a); 11. . . . A4AR, etc. 9. . . . 10-CxA 11.A x P ! CxP CxC Benkó explota la debilidad d el flanco Dama enemigo, para crear amenazas de mate. E l A lf il blanco de 5CR disfrutará por algún tiem po de protección ''in visi­ ble". 11......... AJEDREZ la? Blancas fácilmente re c u p e r a r ía n su Peón, quedando con mucho m ejor juego. La única defensa consiste en jugar 12. ... CID ; por ejem plo: 13. C5C. T IA . etc. 12........ 13.R2A La solución empieza con Por FRANCISCO B E N KÓ muestra una vez más los peligros que en­ cara un R ey "sin aire” . C A M P E O N A T O A U S T R A L IA N O Negras: LO U G H R A N Tam poco ahora se podía capturar el A l­ fil: 13. ... C xA?; 14. A5C j.. C2D: 15. TxC. T x T : 16. T1D. DxD CxD Y, completando el encierro de la Dama, se juega 4. P7C! DxP Unica y tablas por ahogo del Flanco. Un final precioso. A. C ID P3R R2R C2D Y F I N A L E S P R O B L E M A NO 14 G. TH O RÉN ( “ Svenska Dagbladet”, 1927). Blancas: R7TR, D4CR, T3AR. P2TR (4). Si 18- . .. P3CD; 19. C5C. C3A. 20. C x P !; CxC; 21. A x P C y ganan. ^ C3AD C(2)4R P4A 19. A x P T 20. A3R 21. A2R 22. P3TD L o m ejor. Pasando un P eón lib re en el flanco Dama, las Blancas se aseguran el triunfo. C2D C ID 22........ 23.A4AD 24.P4CD Tam bién 24. A 5 C j., C3A; 25 CxP, CxC: 26. T1R, era suficiente. P3T P4CR 24........ 25.P4TD 26.A4D ¿Para qué? M ejo r 26. P5T, etc. 26. . . 27.A3A 28.P5T seguir con el • plan: P4R C3AD En lugar de ésta. 28- A6R ganaba en el acto. 2 8 .... 29.P5C 30.A4C J. 31.P6T 32.C5D j. 33. A x C 34. A x P 35.A x A 36.T1CD 37. T6C j . 38.A5D 39.A6R 40.R2R 41. A5A 42. A3D Blancas: H AR R IS O N Juegan las Blancas Las blancas jugaron 1. D8TR a lo que siguió P4T?? Esta >ugada natural y aparentemente sa­ tisfactoria, es un error, después del cual el final está irrem isiblem ente perdido para las Negras. Cierto que en la partida, las Blancas fallaron en encontrar el camino de la victoria —sumamente profundo e intrin­ cado— . y por eso perdieron el juego, pero análisis posteriores mo-traron una manio­ bra en extrem o interesante y peculiar pa­ ra ganar: 2. A2C C5D R3A C3C C xc CxPC A1A TxA C2T R2C T1D P5A T5D T5T abandonan. (Com entarios de M iguel Czem iak de su libro "T o rn eo Internacional del Círculo de A je d rez", Buenos Aires, octubre le 1939). C O M B IN A C IO N E S Y ERRORES IN | M O R T A L E S K A R L O V E V A R Y (Karlsbad, 1*11) Negras: E COHN D6A! La misma maniobra en la partida viva, como en el final de K. A . L. KubbeL de nuestro concurso de soluciones (C A B A L ­ G A T A N? 3); esto demuestra una v e z más la importancia de ocuparse también de los finales compuestos, porque ellos tratan en potencia de todas las estratagemas y suti­ lezas que pueden producirse en cada mo­ mento en la partida viva. D6T Evidentemente, las Negras no pueden ju ­ gar DxD, n i p erm itir que las Blancas le cambien la Dama en la casilla 4AR de las Nsgras. P o r eso la alternativa sería: 2........ D5A. con una variante m uy interesante: 3. R2C, P5D; 4. D xP. P5C: 5. D6A j.. D4C; 6. P4A!, D xD; 7. PxD , P6D; 8 P7A P7D; 9. P 8 A (D ), P 8 D (D ): 10. D6A, mate. 3. D7A1! P5D Las Negras no tienen m ejor jugada. 4. D8AÜ Si esto fuera Un estudio compuesto, el compositor podría estar orgulloso de cada jugada. P6D Después le 4. . . . D4A, 5. DxD. P x D co­ rona el Peón blanco mientras el Peón ne­ gro sería detenido por el R ey blanco. 5 . D4CJ. 6 . D7R P5C malte. (Notas parcialmente de J. Míeses de ;u libro "Instructive Positions írom Master Ches;",. D xD j. V E N T A J A DE D A M A Y DOS C A B A LLO S ; R E S U LT A D O : T A B L A S !! A. O. Herbstmann, el famoso compositor de finales ruso, es uno de los magos del tablero, que sabe m anejar los trebejos a su gusto y producir las ideas más inverosí­ miles. A continuación publicamos una de sus joyas, que por cierto provoca en nos­ otros el deseo dé conocer más obras de su cosecha- 12,TxD A. O. H E R B S T M A N N (¿Fu ente?) Juegan las Blancas En esta posición ganaron las Blancas con un brillante sacrificio de las dos Torres. 1. T x P j . ü 2. D7R j . 3.78CR j . 4 .T xC j . !! La posición de las N egras no es. por cierto m u y atractiva. N o pueden seguir 12. .. C ÍA por 13. CSC. N i 12. . . . C x A (o 12. . .. C 4A) por 13. A5C. j. Tam poco pueden p erm itir el cambio en 6R pues en tal caso. P 8 T (D )!! T7TDÜ (Se publicarán los nombres de los solucio­ nista que manden soluciones correctas dentro de los primeros quince días después de la aparición de este número). Ahora el ala de la Dama, desguarnecida quedara a merced del adversario. P ero ya no había nada mejor. Si 14. . .. C xA?; 15. T xT . y si 14. . . . T3A, 15. A (4 )x C , pero no 15. A5C, CxA, etc. 15. T x T 16.C5C 17.C7A j. 18.A3R 2. 3. P R O B L E M A S TxT A 11. . . . C x A habría seguido 12. D 4 T j„ C2D: 13. 0-0-0, P3TD ; 14. TxC , D x T ; 15A5C. Pcsiclón después de la Jugada 12 de las Blancas 1916 T1D? T3D 14.TR1R 1. T x P j ! DXT Si 1. ... R xT; 2. P8T(D )j., y son las Negras, quienes tienen que buscar ias ta­ blas. R xT R3C R4A Este sacrificio de la calidad demuestra el objeto del sacrificio precedente. Ahora las Blancas ganan la Dama, pues después de 4. . .. P x T sigue 5 .D 7 D j., y después de 4. . .. R x T ; 5. D7CR j., R4T; 6. D7TR j Abandonan. El ejem plo que sigue es un fin al de Damas sumamente instructivo, porque nos Negras: B8CR, A7CR (2). M ate en 3 jugadas. ...............F I N A L N 9 7 K U R T EUCKEN (Original). Blancas: R1CR, A7AR, C2D. C5AR, P ® P4TR (6 ). m ii S m m 1 SS3 B ma ■L, m >r”■ ?>I m B mm m ■ m B it a mm □ i ■ Negras: R1TD, T4R. A1AR. C8AR. ClTB (5 ). Juegan las Blancas y hacen tablas. SOLUCIONES DEL N» 6 DE CABALGATA P R O B L E M A NO 9: A. E LLE R M A N N (Original). Blancas: R1TR. D1AR, T7TD, T8D, AID. A8TR. C8AD, C8AR (8). Negras: R2AR. T7CD. T2TR. A2CD. C8AB, O C R ; P4CD. P3TR, P7TR (9). M ate en 2 jugadas: 1. D2C P R O B LE M A NO 10: A. K R A E M E R ("Deutsche Schachzeitun* . 1936). Blancas: R IA D , D3AR, T7CD, A3D. P4AR. P7TR (6 ). Negras: R1TR (1). Mate en 3 jugadas: 1. T IC !, R2C; 2. D7C J. N A L NO 5: J. V A N C U R A (1917, ¿dónde?) Blancas: R7TR, T6CR. C6CD (3 )• Negras: R6R. C1CD. C7H. P2AD^5>. Juegan las Blancas y hacen t*0135 1. TIC , C8C; 2. T4C!. ‘ t x CJ-T IC tablas); 3. T4TD!. C6T. 4. 7 xT; 5. C4A j . tablas. Soluciones correctas roandaron PRoeeü<> oblemas 9 y 10 y para el fin a l, irnández. Bánfield, T ''Puefnes<pablo Ca­ para los problemas 9 y 1®- , puuer era, Montevideo, y Bruno Lu asnos A ires. #inai. jorg« PaTa el problema N? 10 y el fi Galtié, Ituzaingó. �Orquestas Sinfónicas Rurales en los EE. LE. Por J. E x los Estados Unidos hay muchos pueblos y ciudades que carecen de los recursos necesarios para soste­ ner una orquesta sinfónica. Sin embar­ go, de la unión de los talentos musica­ les que se encuentran en varios pueblos y aldeas vecinas, se pueden obtener a veces resultados sorprendentes. El des­ envolvimiento de-orquestas de esta ín­ dole ha sido muySiatural y no se debe juzgar como fenómeno aislado propio solamente de una región, excepcionalmente favorecida. Es un desarrollo que se ha repetido, una y otra vez, en di­ versos puntos de la nación. El resultado ha sido que las orquestas sinfónicas, in­ tegradas por aficionados, que se han desarrollado en grandes centros indus­ triales, tales como la ciudad de Detroit, tienen como rivales conjuntos similares en muchos pueblos del país. Creo que este desarrollo se puede ilustrar mejor citando un ejemplo par­ ticular, y por eso relataré el progreso musical habido en el condado de Tus­ carawas, en el sureste del estado de Ohio. Como casi toda comunidad en esta época intranquila, Tuscarawas ha te­ nido que lidlár con el problema de la delincuencia de menores, y ha tomado medidas positivas para remediar esa si­ tuación. Al mismo tiempo, el provecho que ha sabido sacar a los centros de conservación de recursos naturales, crea­ dos por el gobierno durante los años de la depresión, ha servido de ejemplo a otras localidades en circunstancias se­ mejantes. En los pueblos y aldeas se inició, hace afios, la industrialización del condado. Debido a la proximidad de yacimientos de arcilla refractaria y de carbón, la in­ dustrialización se extendió a la manu­ factura de cañerías para cloacas. Una vía férrea principal que atraviesa el condado ha atraído a muchos jóvenes de la región; asimismo, la industria si- DORSEY CALLAGHAN denirgicá se difundió aprovechándose de la abundancia de yacimientos de car­ bón que se encuentran en los alrede­ dores. Pero, en cuanto a la música, fue­ ra de la radio y de los pianos en una que otra casa, sólo existían los órganos de las iglesias que en este condado, por lo general, están situadas en los cruces de caminos. Esta era la situación hasta que llegó al condado, hace diez años, un músico joven, Gilbert Roehm de nombre, quien había cursado estudios musicales en el Conservatorio de Cincinnati. Llegó a Tuscarawas con una idea fija, y anima­ do del entusiasmo necesario para lle­ varla a término. Quería, simplemente, organizar una orquesta sinfónica en la que se aprovechasen los conocimientos adquiridos en los excelentes cursos mu­ sicales de las escuelas públicas del con­ dado, a fin de que la juventud de Tus­ carawas, al concluir sus estudios, no se viese obligada, por razones económicas, a abandonar su interés en la música. Encontró unes cuantos simpatizantes que no sólo aprobaron sus aspiraciones, sino que se convirtieron en partidarios activos de su labor. Con ese apoyo se fundó la Sociedad Filarmónica del Con­ dado de Tuscarawas. Basándose en la creencia de que en todo pueblo y aldea existen almas amantes de la música, los organizadores se dedicaron a propagar sus intenciones por todo el condado, y en corto tiempo pudieron reunir un nú­ mero suficiente de aficionados para or­ ganizar una orquesta de setenta músicos, dirigida por el señor Roehm. La idea tuvo un desarrollo sorpren­ dente. Cada villa y cada aldea empezó a enorgullecerse de sus artistas locales. Por ejemplo, cuando se corrió la voz en la estación de ferrocarril del pueblo de Dennison que “ Janst Lacey y Floyd Stine iban a tocar con la orquesta sin­ fónica el próximo sábado” , sus compa­ ñeros de trabajo acudieron en masa pa­ ra averiguar qué era eso de “sinfonía”. Lo mismo sucedió e nlos otros pueblos, y de esta manera se fué creando pú­ blico hasta llegar al punto en que el auditorio de la escuela superior de la sede del condado, en donde se celebra­ ban los conciertos, no tuvo cabida para alojar al público que deseaba oírlos. Después, la orquesta emprendió una gira por el condado, presentando, casi en cada pueblo, a un solista nativo del lugar. Y la calidad de la música fué mejorando a la par que el interés del público. Hoy día, la orquesta puede recurrir a un máximo de quinientos músicos, entre los que se encuentran desde adolescentes hasta septuagenarios de barba blanca. CALENDARIO RETROSPECTIVO FEBRE 11 1893. Se estrena en el Teatro Regio de Turín la ópera de Puecini Mancm Lesean.t. La obra del Abate Prévost fué puesta en música varias veces; 1*1 ballet en 3 actos, de Halévy, en la Opera, 3 de mayo de 1830 ; 2“ ) una Opsra-comique de Auber, con li­ breto de Eugenio Scribe, Opéra- RO Comique, febrero 23 de 1856 ; 3*) la ópera de Massenet, libreto de M eilhao y Gille, enero 19 de 1884. OpéraComiqüe; 4*) esta de Puccini, sobre libreto anónimo. 2) 1843. Federico Augusto de Sajonia nombra, por real decreto, segundo director de la orquesta de la Opera de D r e s d e n a Ricardo Wagner. 3) 1904. Nace, en Pisa, el compositor -Luigi Dallapiccola. 4) 1728. Se estrena en el Teatro Sant’ Angelo de Venecia, como última ópera del carnaval, G l'odj delusi dal sangre. Baldassare Galuppi compu­ so el primer y tercer actos; Giovanni Battista Pescetti el segundo. 5) 1887. Estreno del Otello de Verdi en la Scalá de Milán. "¿Todavía Otello en la S cala?!!! Después de la masacre que hicieron con él la última vez, esperaba que no se ha­ blara de Otello en la Scala por lo menos por un decenio— Repito; Otello ha sido mal presentado en la Scala, y ahora darán una audición de duetos, arias, etc., para consuelo de los adeptos de la música del por­ venir, que continuarán gritando qüe el drama musical, el gran drama, el verdadero drama, sólo se encuen­ tra en Alemania y en Francia, ¡A le­ grémonos, a le g r é m o n o s ! Amén.” (Carta de Verdi al editor Ricordi, sin fecha; anterior a la reposición a la cual esta carta se refiere y que tuvo lugar el 15 de febrero de 1882). 6) 1600. Fecha de la dedicatoria de la Euridice de Perl, p r im e r a ópera conservada, a María de Médicis. La obra fué compuesta para los feste­ jos de las bodas de María de M é­ dicis con Enrique IV, de Francia. 7) 1533. Muere, en Nuremberg, el polifonista K a s p a r Othmayr, autor del Epithaphium D. M a rtin Lu theri, a cuatro voces. 8) 1934. Estreno de la ópera Four Saints in Three Acts (Cuatro santos en tres actos) de Virgil Thomson, en la Sociedad de amigos y enemi­ gos de la músico moderna, de Hart­ ford, Connecticut. 9) 1337. “De Nos Don Pedro (IV , el Ceremonioso), por la gracia de Dios Rey de Aragón, etc., al fiel suo Jus­ ticia de Exativa salut et gracia. Co­ mo nos hayamos menester á Halezigua, moro juglar tocador de rabén, por esto vos enbiamos de?ir et man­ dar que vistas las presentes nos lo alarguedes por alguna manera. D a­ da en Valencia Jus nuestro tertio nonas febroarii a n n o quo supra (1337).” 10) 1127. Muere Guillermo, séptimo con­ de de Poitiers, noveno duque de Aquitania, primero de los trobadores provenzales. “ .. .et saup ben trobar e cantar; et anet lonc tems per lo mon per enganar las domnas” ( “supo trovar y cantar bien, y an­ duvo mucho tiempo por el mundo engañando mujeres” : biografía anó­ nima, siglo X III.) 11) 1741. Nace, en Lieja, André-EmestModeste Grétry. Su maestro roma­ no, Casal!, lo recomendó a un co­ lega de Ginebra con estas palabras: “ Le mando uno de mis alumnos, que en música es un verdadero bu­ rro y no sabe nada de nada, pero es un excelente muchacho y de bue­ nas costumbres.” 12) 1924. Estreno de la Rhapsody in ' blue de Gershwin, por Paul W hlte­ man, con el autor al piano, en el Aeolian Hall, Nueva York. 13) 1933. Muere, en Mont de Marsan, Suiza, el compositor Henri Duparc, al que una enfermedad nerviosa im­ pidió trabajar desde 1885, cuando tenía treinta y siete años. “ Sallamos de una reunión en casa del editor Baudox, en el Bulevar Haussman. Teníamos que atravesar el bulevar para llegar a la Rué Taltbout. De pronto se aferró a mi brazo: «Por favor, ayúdeme a bajar de la ace­ ra. Tengo miedo, no puedo dar ese paso». Su voz tem blaba...’' (Gustave Doret, Temps et contretemps.) 14) 1867. John Strauss (el Joven) estre­ na su Danubio azul, naturalmente, en Viena. 15. 1637. Asciende al trono el emperador Fem ando III, y Johann Jakob Froberger es nombrado organista de la corte de Viena �P A L A B R A S C R U Z A D A S J. 4 5 * t * V tí (I VERTICALES 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. SU U U / & — Raspa. Parte de un rio que sufre el in flu jo d e las mareas. — Especie de aguardiente. Divide pira vender. — Enferm edad incipiente o poco deter­ minada. Consonante. Cerda de jabalr — Composición poética de gran elevación y arrebato. Hacerse cargo de lo a.ue hablan. Locución adverbial — Dom ingo. Gancho para pescar. Sur — N om b re genérico de ciertos animales de plumas cuya m ayor parte vuelan. N om bre femenino, griego. — Abas. Espantas la caza. 100. —Cada una de las ondas o prominencias que forman la superficie agriada de las aguas- A rte. Nave. — Cuidado, vigilancia. Primero. Coloca. — P ied ra dura y transparente Sufri­ mientos. — M etal precioso y pesado, el más dúctil de todos los que se conocen. Voz ex­ presiva d el sonido de un golpe o del golp e mismo. HORIZONTALES ¿cuál de los dos es Lord Derby? (D ibu jo de Sieimbcrg, exclusivo poro C A B A L G A T A ). BURLADERO Siendo Presidente don Faustino Do­ mingo Sarmiento, vio un día invadido su despacho por una nutrida comisión de matronas porteñas que, en nombre de las “ Damas de qué-sé-yo” , pretendía al­ go de la comprensión de Su Excelencia. Una vez hecha la presentación de las directivas por el secretario, se hizo un silencio que decía bien a las claras que no se había tratado de antenano quién de las susodichas era la que debía llevar la voz cantante. El propio Sarmiento rompió el inusi­ tado silencio diciendo: — ¿De qué se tra ta ? ... Que hable la m a y o r... Y , ante el gélido silencio que siguió a semejante insinuación, el cazurro de don Faustino terminó versallescamente: —-Es la costumbre en todas partes, aunque yo, como innovador en tantas cosas, le cedo el uso de la palabra a la m en o r... L a algarabía que estalló íué, como pueden suponerse, formidable. Tulie Mazarino, el gran cardenal ita­ liano y político francés, de quien esta­ mos tan bien informados gracias a los buenos oficios de Alejandro Dumas, El Grande, era, según dicen, hombre de gran ingenio. Cierto día, refiriéndose a nn juez extremadamente severo, dijo: — Es tjari grande su afán de castigar que lo que siente es no poder condenar a las dos partes. Furiosísimo el Gran Mariscal de Aya- Por EL HONDERO IRONICO cucho, don Antonio José de Srucre, sor­ prendió a uno de sus más estimados oficiales en posesión de una monumental borrachera. — ¡Borracho! — le gritó el vencedor de Pichincha— . ¿Sabes la pena que tienes? — ¿P en a ?... ¡Ninguna, mi general! ¡Si lo que tengo es una alegría grandísima! Es casi un apólogo, casi una ingenua leyenda arrancada de las páginas de un misal ilum inado... Era allá, en una re­ catada aldea, al pie de una montaña, junto a un río rumoroso. La moza más bella de todas las mozas apacentaba sus ovejuelas por riscos y laderas, entre can­ dorosos balidos y místicas esquilas. Y un d ía ... Una mañana, m ejor dicho, por haberse alejado demasiado del reparo familiar, se encontró de pronto frente a un viejo, viejísimo de destrozado sayal y luengas barbas, tan blancas como la lana de las euearísticas ovejuelas de la pastorcilla: — ¿Quién sois? —preguntó la mozuela al anciano. —Soy un ermitaño que sabe que se aproxima el fin de su vida. — ¿ Y habéis v i v i d o aquí s ie m p re ? ¿Nunca habéis sentido deseos de nada? — T e diré la verd ad ... Aunque te pa­ rezca locura, y para que veas que no soy tan ajeno a las cosas del mundo, como pareciera... Antes de morirme, querría ver dos cosas... — ¿Qué cosas?... —Querría ver una locomotora y una mujer desnuda... Huyó la pastora, roja ante la preten­ sión del anciano, acompañada por un clamoreo e s q u ilo n e o desexorcizador... ¿Sería el diablo?... Pero n o ... Y pare­ cía tan anciano... Y si iba a m orirse:.. ¿No serla una obra de caridad?... Y, para cumplirla, despojóse de sus ropas y se mostró, bella y castísima, ante el anciano, quien, todo regocijado, escuchó las palabras de la moza: ' —Aquí me tenéis, buen erm itaño... De los dos desees vuestros, uno se ha cumplido. Y el ermitaño gritó con su voz casca­ da, entre un aleluya de balidos m ila­ greros: — ¡Gracias, gracias y m il veces gra­ c ia s !... ¡Ahora no me queda por ver más que una mujer desnuda! 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. —Provecho. Ansar. — Crecida. Cito—A lergia. P r e fijo negativo. Percha para cazar perdices. — R epetición del sonido. Sufijo que ca­ racteriza las fracciones de unidadN om bre alemán. —Nada. T ern illa que el animal tiene en ambos lalos de la cabeza y le sirve para que se introduzca por ella el so­ n ido que percibe por e l oído- Alteza. —-Descanse en paz. Bupto fijo desde donde em pieza el cóSptito de los aáos. — 50. Gastas. Consonante. — Cubrecabezas m ilitar. Pronombre P&’ sonal N om bre de la última clase de vertebrados. —Se usa para hacer distinción de ar­ tículos o capítulos. Este. La9 ires ^e la tarde para los romanos. — Poetas antiguos. Ciudad de Apulia— R io de Suiza. Conjunto de una clase de vocales. Sción. del Problema. N. 9 1 Y , ya en las fronteras de la hagiogra­ fía, oigan este juicio de un capitán de industria estadounidense, que resumía asi su lectura de las “ Confesiones” , de San Agustín: — Cuando comencé a leer, Dios se me apareció como un anciano de venerables barbas e infinitamente sabio, bueno y poderoso, cuya esencia le hacia estar presente con sus tres virtudes en todas, partes donde hacia falta o era requerida su presencia... Luego, cuando avancé en la lectura, fueron desapareciendo, primero la barba, luego el enciano— ¡L o que quedó, eso es D io s !... Aquel literato que empeñó sus escasos ahorros en un negocio de comercio, en todo ajeno a cualquiera de sus dotes e i i 4' « < i *» i r í o .j p _aa _ — inclinaciones, colgó, el último óia ^ cierre definitivo, este letrero a la Pue“ “ ; t.nn pocas veces pisada: “ Abierto equivocación” . — Mamá —preguntó la niña de ojos �— ¡S i! ¡Creo que esto me va a servir de lección para el resto de mi vida! * * * Bontempelli y Ceseri se encuentran en las calles de Roma. Ceseri, antes de ini­ ciar el saludo, ordena autoritario: — ¡Máximo, dame un cigarrillo! — ¡Hugo, lo sie n to !... ¡He decidido no comprar más cigarrillos! — ¿No com prar?... ¿Por qu é?... —Para quitarte del vicio, H u g o ... * * * Hace ya algunos años, cuando H olly­ wood era Hollywood, el entonces famoso novelista Louis Bromfield vióse fabulo­ samente contratado por Samuel G oldwyn, de la M. G. M. M agnífico despacho, bellísima s e c re ta ria , salario impresio­ nante y . .. nada que hacer. Pasaron m e­ ses y meses, y nuestro novelista comenzó a cansarse de aquella mantenértela, has­ ta el punto de que un buen día entró en el despacho del gran Mr. Samuel y le espetó terminantemente: — ¡Mr. GoMwyn! ¡Vengo a romper el contrato! Me paga muy bien, pero yo no hago nada por ganarme ese salario... Y para m í es imposible seguir aqu i... — ¡N o diga eso! —exclamó conciliador el bueno del jefe— . Usted nos ha pagado concreces... Si nosotros lo que contra­ tamos fué su nombre, Mr. B ro m fk ld ... * grandes, acostumbrada a oír historias de maravilla— , ¿todos los cuentos fantás­ ticos empiezan siempre “ Erase una vez...” ? —No, h ija ... —murmuró la mamá escépticamente— . Hay otros cuentos mu­ cho más fa n t á s t ic o s que empiezan: “ Queridita, hoy no llegaré hasta tarde, porque hay mucho trabajo atrasado en la o ficin a .. . ” . * * * — ¿Tenéis algo que decir? —preguntó el verdugo al reo que iba a decapitar. * S O L U C IO N AL C O N C U R S O “U N A L I S T A C U R I O S A ” * — ¿Ha vivido usted aqui toda su vida? —preguntó cierto curioso viajero a un viejo montañés que se hallaba plácida­ mente sentado, fumándose una pipa, an­ te una humilde cabaña perdida en las fragosidades de no recuerdo qué cor­ dillera. —Todavía n o ... — fué la respuesta del anciano, que prosiguió lanzando sosega­ das bocanadas de azulado humo. CONCURS O ¡OJO, C A B A L G A T E N O S ! Aquí tienen un baturrillo al que hay que ordenar, conforme a ciertos ejemplos que deben serles gran­ demente familiares. ¿Es a sí? ... No es demasiado complicado el acertijo y creemos que lo resolverán rápidamente. El premio grande y los demás, en las condiciones de rigor... ¿Más sencillo? Poé, Ib sen. Lessing. Balzac, A zorín . M aeterlink. Lessing. Tolstoy, Valera, Gálvez. Musset, Vertí i. Gamma rano, Schiller. Julien Green. Los Goncourt, V a le ry Larbaud. G o r­ fei, Donizzetti, W a lter Scott, ZoLa. Dickens, Galdós. Fóscolo, Pushkin, Galdós Soler. Pereda, Deledda, D 'Annunzio, G arcía Gu­ tiérrez. Ibsen. M arryatt, M a n y a tt, H er­ nández, M erim ée, Stem e, Puccini. Forzano, Dante. Unamuno, Gogol, Ibsen, G arcía G u ­ tiérrez. Rostand, A n d reiev. A zorín , Turguenev. M oliére, S c o tt Dumas, Elliot. Los prem ios de este concurso de C A ­ B A L G A T A . han correspondido: 1? $ 20.— a Elsa Coni Paz, Salta 1188, 29 B. Capital: 6 segundos premios, de suscripciones a C A ­ B A L G A T A por seis meses, a : H. Catalá Z Vicuña M ackenna 239, Santiago de Chile; Eduardo Hugo. Lacar 3907, Capital: H ugo R. T ap ia Gómez, conesa 2035, Capital; D elfina L. d e Chaneton, G u tiérrez 3915, Ca­ p ital: Paula Maresca, San M artin 219, San Martín, F C C A ; Dolores A . d e Lu qu e L e grand. Piedras 264, 6c C. Capital. En los I n i c i o s del Arte A m e r i c a n o - - . (Viene de la página 4.) europeo en su mayor parte. América ha seguido a la letra, aún harto más que en espíritu, el proceso del arte m o d e r n o europeo —sin acertar del todo a aco­ modarlo a sí misma— , y en las últimas décadas se ha contagiado como nunca de las Inquietudes azarosas de una evi­ dente decadencia que no es suya. Arte en fárfara, en víais de formación, sin germinas e inequivocas tradiciones, quie­ ro decir, tradiciones que le sean verda­ deramente propias, hijas legitimas del terruño y la sociedad americana, sin que el aliento popular y nacional combee vigorosamente sus velas, se entrega, o mejor dicho, se entregaba totalmente hasta hace poco, a todos los vientos de todos los cuadrantes. En esa form a no podía nacer un arte americano: s ó lo reflejos de reflejos. Pero quien atenta­ mente ausculte estos fenómenos artís­ ticos de la América española ll e g a r á acaso a la conclusión de que las cosas están variando rápida y considerable­ mente. Hay en todas partes un pode­ roso anhelo de afirmación artística na­ cional, un vehemente deseo de realizar un arte propio, que no tenga sus raíces más o menos febles allá en París, sino que eche otras vigorosas en la misma sociedad y en les problemas espirituales de América. América quiere tener un arte que la represente, que la retrate, que la exprese en lo más señero y único de si misma. Que lo haya realizado, o lo esté rea­ lizando, es otro asunto, que la falta de espacio nos veda tocar en este articulo. Por el memento, basta con señalar el síntoma, síntoma halagüeño y esperan­ zados El cumplimiento cabal de lo que él denuncia vendrá o no vendrá. En el estado actual del mundo, en cualquiera de sus partes, nadie puede siquiera vis­ lumbrar de la manera más vaga y equí­ voca el porvenir del arte. Pueda quedar como planta petrificada, por la que ya no corre la savia; puede convertirse en producto de otras culturas, extemporá­ neo en la que está a punto por venir; puede, en fin es difícil matar este deseo, aunque los nuncios sean atroces, que qua sufra un nuevo y nunca visto flore­ cimiento. Sea como fuere, los artistas americanos están en el deber de hacer un arte tal. No con palabras, como tan­ tas veces es uso — las palabras, dice el pueblo español, se las lleva el viento— sino con obras originales y genuinas. La tarea es ardua. Pero lo que cuesta es lo que vale. �PARA ESTAR EN CASA 1 > B lu sa b la n ca rib etead a en negro, a ncho cin tu ró n drapeado en satín verde co o rra , y p an taló n de la n illa n egra, ha elegido Evelyn Keyes. 2 ) L iz a b e th S co tt se decide por un deshab illé de grueso crepe tiza con bordados en oro y p la ta y largo fle co de seda en el tono del vestido. 3 ) Con blusa c o n f e c c io n a d a en v iy e lla beige, la e x q u i s i t a Adele Jerg en s com bino p an taló n gris a z u la d o y ch a leco color verde fuerte. MODAS JAUMANDREt �pttllfflFflB 1 A N T I C I P O S I)E LA MODA I N V E R N A L ARIS, a pesar de las dificultades de todo ord:n que le paralizan, hace un inmenso esfuerzo por reencon­ trar 5u razón de ser: su vida deslum­ brante, su lujo. P L’C^era ha inaugurado sus "soirées habillées”, las cenas elegantes se mul­ tiplican; París se moviliza en favor de ese “sprit” y gusto que asombraron siem­ pre al mundo entero. Y aunque parez­ ca paradojal, el lujo de las fiestas, el brillo de los atavíos, es fuerza recono­ cer que toda esa cabalgata de belleza es para los franceses tan necesaria co­ mo un deber nacional. Según eHos, los extranjeros no deben encontrar nada más bello que su subyugante “ciudad luz". Sobre este punto no podsmos te­ ner más que una política: la de la grandiosidad. Y debemos decir que la costura francesa la ha comprendido. Si en ciertas colecciones enontramos todavía el estilo juvenil y deportivo, es bien cierto que se ha pasado ya la fron­ tera del género “ petite filie” , y que reinan ahora las deslumbrantes toilettes de lineas envolventes y rebuscadas, y los personallsimos peinados de gala. Es­ tamos ante una feria de belleza que no podemos copiar, como no podríamos copiar una calle de París; pero a pesar de ello quizás podamos resumir en cier­ tas frases las tendencias que nos traerá la meda para este año: —EUa nos impone alargar las fal­ das; adornar los cabellos. —Nos tienta con los tapados orlados de pieles: de astrakán, de zorros azude “renards argentées” . —Nos aconseja guantes dr&peados y bordados; pequeños abrigos en rasos y aatines brillantes, para acompañar soirées espectaculares. —Nos trae sombreros para todas las boras: gorros de pieles, boinas de pa­ tio, tocas de “pellletes’’, tocados de “ aigrettes” . La moda, en fin, va hacia su destino, ?Ue es sorprender al mundo, aprove­ chando el brillo de una lentejuela o la profunda belleza d: un terciopelo. Molineux se vuelve hacía su línea de 1927, linea estrecha y simple, paletots, sacone- cortos bois de rose o rosa ama­ rillento, sobrs vestidos simples en gris oscuro. En su colección actual, la rique­ za de bordados, sobre todo en los tapa­ dos de vestir; sus modelos para la no­ che, de faldas amplias de tipo bailarí­ na, nos recuerdan la otra guerra. PARA LOS PRIMEROS DIAS FRESCOS Soco bes cuartos en gabardina de lana gris, de corte modernísimo y del»Hado I) con un gran bolsillo de línea sumamente original; es una creación de mucho prccticidad 21 acompañar cualquier vestido sencillo y en cualquier hora y ocasión. Dos piezas de lineo muy moderna, para la tarde; ha sido confeccionado en la­ nilla 3) pora de color celeste pastel y se puede llevar sobre b lu s a de cre p e n e gro . Vemos aquí este modelo en gros de color gris rosado paro un conjento de gran vestir, can blusa de encaje y puños con ademos plegados de este material. Gres pone su atención en el corte de los hombros y el talle; femeninas y ar­ moniosas. sus robes son cortadas mis­ teriosamente en lanillas de telas de co­ lores neutros: grises, azul-s, baiges pa­ ra sport. 4) Jacqv.es Heím no ha olvidado el en­ canto del cuadrillé y de los escoceses en los vestidos para todo momento, y sus “ robes de soir” son d= faldas amplísi­ mas, en tules y taíettas de colores pastel. está hecho en el mismo material en rojo, y la falda tubular en crepe de lona, negro. Jeanne Lafunrie ha compuesto una muy eilegante colección: tailleurs lar­ gos, da cadera aumentada con pliegues y recortes, faldas alargadas y estrechas. Sus robes de tarde y de cena nos traen, generalmente en géneros negros, drap ados raímente imprevistos. Madeleine Vramant ha tomado para si un estilo único y muy femenino: las túnicas amplias sobre las faldas tubu­ lares. Ella no emplea casi nada el ne­ gro, pero los beiges, los lilas, los rosas, gozan de sus preferencias. Jacqves Costet presenta redingotes de tonos vivos, bordeados de loutre y am­ plios tapados de manga kimono En su colección, la paqueña robe y el tailleur son de linea estrecha. El lanza los gran­ des sombreros para la noche, acompa­ ñando los tapados de paño. Para Gastón, a la mañana los ta'pados claros, rectos, forrados en telas chi­ llonas o pieles chatas; a la tarde, las líneas finas y que envolviéndose alrede­ dor del cuerpo, se amplían en las ca­ deras. El elige también grises y beiges, colores que, decididamente, reinarán so­ bre los otros, este año. Aquí tenemos un bonito bolera y falda confeccionados en cuadrillé rojo, blanco y gris que forma un bonito conjunto con lo blusa de jersey de lana en gris cloro. 51 Juvenil blusa confeccionada en jersey blanco, el cinturón, con bolsillo colgante, �V, (VIENE DE LA PÁGINA 6) pectiva. Curas, alcaldes, subprefectos, mayordomos, tinterillos, cruzan la no­ vela fustigados por un látigo satírico. Duele reconocer que tamaña miseria subsista. Un risueño humorismo esmalta estos brotes de sátira social, que a ve­ ces pecan de ingenuidad, pero casi siempre aciertan en el asunto. Allpacamasca — tierra animada— lla­ ma el indio al ser humano. Y es este concepto de pura teluricidad, en esta mística relación del suelo con su pobla­ dor, donde el novelista ha proyectado su relato. No comprende al habitante quien no capta el sentido de su tierra. No en­ tenderá la tierra quien no capte al po­ blador. Por eso en "Altiplano", a des­ pecho de los -personajes fidedignos, los dos grandes protagonistas dominantes del relato, los que se fijan en la mente del lector con personería trascendente, son en realidad la tierra madre, la tie­ rra antigua y sabia, la Pachamama del ancestro, encamada en la alta y rojiza peñería de Ja tu n -K olla ; y la comunidad indígena, el ayllu milenario, el centro nuclear y protector que agrupa la vida social del indio, y de cuyo funciona­ miento depende la existencia de cada uno de sus componentes. “Altiplano” : sí, Bolivia. O una mitad de Bolivia que debe hacer pensar a la otra mitad. Mientras legisladores ilusos devanean la doctorización del autóctono, un hombre joven, un hombre de fe, un artista intuitivo, nos dice: “ He aquí el indio; he aquí su vida; he aquí el nudo intacto de nuestro drama nacional". La mayor virtud de este novelista kolla es su entusiasmo, su capacidad de ar­ der por el objeto que contempla. Ese fervor místico sacude sus mejores pá­ ginas. Su mayor defecto, el peligro del que debe cuidarse, es la facilidad. Al escritor de talento, de pronta y rica ins­ piración, lo traiciona inadvertidamente su propia rapidez constructiva. Una ima­ ginación potente, una plenitud eufórica de dotes narrativas, deben desconfiar de un* marcha muy pronta en la elabora­ ción artística. No hay que olvidar que el pulimento, los toques finales, consti­ tuyen buena parte en el secreto de es­ cribir bien. Raúl Botelho Gos&lvez, que hasta ayer fuera el benjamín de nuestras letras, es hov un escritor de jerarquía, seguro de su vocación y de su técnica juvenil. El nos dará la visión de la selva indómita, la vida chola, el proceso de la urbe. Y acaso un día, cuando su genio novelís­ tico madure hasta la magnitud del te­ ma, la gran novela andina que América esriera todavía: la soledad del hombre en la quieta majestad de las montañas. Que los manes del ancestro levanten el vuelo de esta pluma kolla. Ella es digna de las más altas victorias. Es posible que suscite discrepancias la apreciación de la descarga cósmica y humana de “ Altiplano” . Es posible. Nun­ ca las buenas novelas fueron mensaje­ ras de unanimidad. Pero quien lea, entre nosotros, las páginas de este libro her­ moso y fuerte, sentirá con hondura en­ trañable el dolor y el orgullo de lla­ marse boliviano. SHAKESPEARE EN CINE os productores norteamericanos de películas han mostrado siempre especial respeto hacia las obras de Shakespeare; las versiones cinematográ­ ficas hechas de algunas de ellas, se han ajustado con toda fidelidad al texto, ca­ racterización de los personajes y am­ bientes originales, utilizando los mejores artistas, diseñadores, técnicos, etc., como lo prueban “ El sueño de una noche de verano” , "Rom eo y Julieta” y “ Enri­ que Y H I ” . Una de las más recientes y valiosas aportaciones a la cinematograíría shakesperiana es la realizada con la film a­ ción de "Macbeth” por un grupo de ar­ tistas “ amateur” , en Winnetka, suburbio de Chicago, Illinois. Estimulados por la crítica favorable, el ex sargento del ejér­ cito estadounidense D a v id Bradley y unos cuantos jóvenes compañeros suyos tienen el propósito de llevar a la panta­ lla obras como “ Ham let” y “Julio César” . "Macbeth” es una película sonora de 16 milímetros, de no menos de 900 me­ tros de longitud, que dura 73 minutos. No es un film comercial, habiendo sido en principio bosquejado para ser exhi- Í PLUM AS Y PALABRAS ( Viene de la página 19.) sideraba seriamente que la publicación quedaría completa agregándole un vo­ lumen más. Pero ahora risulta, según el dictamen de un archivero paleógrafo, M. Pognon, que la agregación del texto suprimido solamente al primer volumen de la edi­ ción Oharpentler haría doce grandis vo­ lúmenes y el total de la publicación (al­ rededor de 16.000 páginas) daría nada menos que cincuenta volúmenes. De est: dictamen paleográíico surgen dos conclusiones; primero, que es muy probable que la Academia Goncourt no se resuelva nunca a la edición completa; segundo, que el ilustre escritor y goncourtiano entusiasta J.-H. Rosny, que consideraba la parte inédita del “ Dia­ rio” susceptible de ser contenida en un volumen más, no había leído siquiera el “ D iario” . .. bido en centros escolares, pero debido a su excelente dirección y nítida fotogra­ fía artística, sus directores e intérpretes han sido objeto de ofertas varias para film ar una película comercial. El productor Bradley posee gran ex­ periencia en películas no comerciales. Sus estudios en el Todd School y en la Universidad del Noroeste, en Illinois, se encauzaron siempre hacia el teatro y el cine. Durante la pasada guerra y sir­ viendo en el ejército en Alemania, Aus­ tria, Bélgica e Inglaterra, Bradley man­ tuvo latente su sueño más querido: fil­ mar “Macbeth” . Llevado de esta inspi­ ración investigó en museos y bibliotecas europeas, trabó conocimiento con miem­ bros de la Oíd Vic Company de Lon­ dres y efectuó en París trabajos al res­ pecto. A l ser licenciado, en abril de 1946, se lanzó de lleno a su empresa de produc­ tor. Compró cámaras, proyectores y re­ flectores; formó una compañía de Jó­ venes que alegremente reunieron sus ahorros y frecuentaron lugares de ven­ tas, en busca de gangas, mientras en el sótano de la casa de Bradley, conver­ tido en taller, se confeccionaban vesti­ dos, escenarios, armas y todo género de aditamentos teatrales. La filmación de la película tuvo lugar entre el 15 de junio y el 15 de septiem­ bre de 1946. Winnetks y sus pintorescos alrEOfedores sirvieron de escenario ¡jara muchas escenas de la gran obra. La fa ­ mosa batalla de Bim am Wodd fué des­ arrollada en Crow Island, al oeste de Winnetka. Unos 100 extras — estudian­ tes de escuelas vecinas— llevando yel­ mos, lanzas, espadas y hachas de com­ bate, libraron una feroz batalla (super­ visada cuidadosamente por un universi­ tario experto en historia m edieval). Se contó con un foso para proporcionar fondo adecuado a las escenas del so­ námbulo que camino daga en mano. Una cantera de piedra cerca de Racine sirvió para las escenas de brujas, e incluso hubo hasta un castillo ) moderno, pero ajustado a la vieja arquitectura euro­ pea) donde se filmaron las escenas del banquete, la coronación y las habita­ ciones de Lady Macbeth. Froncsise Rosoy en "M acodam ” CRONICA CINEMATOGRAFICA -> n t r e los “ films” franceses que triun­ h fan en el periodo de fiestas para J tender el puente entre 1946 y 1947, dos obras de calidad retienen la aten­ ción: "L e visiteur” y “ Martin Roumagnac”. El primero, realizado por Jean Dréville, de un escenario de Jean-Bernard Luc, está interpretado por Fierre Fresnay; el segundo, realizado por Georges Lacombe, sobre una novela de Pie- rre René Wolí, reúne a Jean Marlene Dietrich. Ni el uno ni maestib ciertamente, demuestran gran en la realización y, desde este punto ^ vista, "Le visiteur" es seguramente • más débil. irtnrií “Le visiteur” nos cuento una “ tsw bien simple, limitada a una < 3 ™ ^ . antecedentes no son más que evocan Un abogado de negocios poco limp** UMAG Jeon Gobin en "M artin Roumognac". �tamente. Le bista una mirada en un espejo, mientras borra las manchas de su sangre de sus puños, para hacemos penetrar en los abismos de una concien­ cia turbia e inquieta. Le basta una son­ risa para comunicamos su emoción en­ ternecida por la confianza y la admira­ ción que le prodigan los niños. No se puede más que deplorar que el noble temperamento de Pierre Fresnay sea traicionado por los papeles que le repar­ ten. En “Filie du Diable” tiene también un rol de bandido, simpático por evolu­ ción: los “malos muchachos” no se des­ cartan de su carrera cinematográfica. ¿Para cuándo el bello y justo papel pa­ ra el cual le llama su noble carácter? “Martin Roumagnac” es una novela provinciana que pone en escena a un buen muchacho, una aventurera, un di­ plomático enamorado, un petardista sin escrúpulos y algunos personajes episó­ dicos mucho menos convencionales. La aventurera es, naturalmente, Marlene Diettich, aunque su prestigio internacio­ nal sobrepasa un poco un papel conce­ bido para una personalidad más modes­ ta. La variedad de sus “ toilettes'’ mag­ nificas desentonan visiblemente en el cuadro de una acción que se desarrolla en una pequeña ciudad francesa, entre las canciones de un albañil y la partida de billar en el café. Se ha querido jus­ tificar su acento de Europa Central y no han encontrado nada mejor que ha­ cerla nacer en Australia, sin duda espe­ rando que su estada en América deno­ taría su acento. El buen muchacho es Jean Gabin. Siempre realista en los pa­ peles populares y excelente artista; si no un perfecto albañil, en cambio se muestra un amante sincero. El “ film ” nos cuenta cómo él se entrega a esta aventura con una chica que le atrae sobremanera y que llena sus deseos; sus antecedentes no le inquietan en manera alguna y, sordo a las habladurías, le destrozado por sus ráfagas de celos y advertido, al fin, por el rumor público, desencadenará su pasión estrangulán­ dola La desdichada no tendrá tiempo para ponerle en conocimiento de su ge­ nerosa decisión y ;1 asesino, al compa­ recer ante el tribunal, se enterará, de­ masiado tarde, que su rival iba a ser detenido. Sobre esta trama un poco bur­ da, el adaptador, Pierre Véry, y el direc­ tor, han sabido crear situaciones por en­ cima del tema; les roles secundarios son reales y bien representados, en particular por Marcel André y por Daniel Gélin, joven debutante destinado con esperan­ za a interpretar tímidos atormentados. El amor de M artin Roumagnac por la bella aventurera es esencialmente car­ nal; Jean Gabin nos traduce su deseo, cuando ve desvestir a su amiga ;n la habitación de un hotel, con una m i­ rada salvaje que no puede equivocamos. La atracción física que esos dos seres experimentan por igual está con fuerza y decoro tal, que hace honor a la maes­ tría de los actores y a Georges Lacombe. Jean Gabin se muestra en todos los mo­ mentos con gran naturalidad; sus vul­ garidades de hombre de pueblo, sus im ­ pulsos amorosos, sus dificultades, sus ce­ los y el fatal estallido de su brutalidad, son tratados con una gran sinceridad. Como Pierre Fresnay, del cual se dife­ rencia por su formación pinamente ci­ nematográfica, Jean Gabin puede ser él mismo en todos los papeles que se le confíen. No tiene necesidad de compo­ ner un personaje: le basta la seguridad íntima de serlo al representarlo inten­ samente en la escena. Registro de Propiedad Intelectual W 216.894 Redacción. Dirección. Administración, P u b licid ad : IN D E P E N D E N C IA 360, BU ENO S A IR E S R E P U B L IC A Marlene Dietrich en "Martin Roumagnac". E l r it m o de la poesíK de N ic o l á s G u i ­ l l e n ANDA SUELTO POR CUBA, por JeSUaldO. C a n c ió n de los hombres perdidos , por Nicolás Guillen. L a fuga de E ddxe M a r ­ t i n , por Maurice Grashin. P asteur , por el profesor doctor Henri Mondar. P ierre B onnard , por Raymond Cogniat. L a p e ­ n ic il in a DE AYER Y DE HOY, pOT José LUÍS M. Anthonisen. E l ho rm ig ó n armado y LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA, pOT Conrado P. Sonderéguer. F o u j it a 1947. U n pin to r puede hacer p in t u r a de guerra por patrio tism o , pero nada t ie n e que ver eso con sus deseos , por Kikou Yamata. Baleen H er lie , la no ve l actriz trágica británica , por Frank Lambe. C o n v e r san ­ do con L eónidas B arletta , por Estela Canto. P lu m a s y palabras , por José Mora Guarnido. L a trágica m uerte de don D io n ig i E rba , por Daniel Devoto. H am let , el personaje in f i n i t o , por León Mirlas. C ie n c ia s , a cargo de José Otero Espansandin. Dos pág in as de modas , por Jaumandreu. A jedrez, por el profesor Francisco Benko. E x po sic io n e s y notas de arte , por Romualdo Brughetti. C r ít ic a literaria , por González Carbalho. Discos, por Jorge D ’Urbano. C orrespondencia de F r an c ia . M ú s ic a , T eatro , C r ó nicas , H u ­ mor , C aricaturas , N otas , N o t ic ia s , etc . Este número incluye, impresa aparte, la lá m in a n ° 9, que representa el cuadro de Amedeo M o d i g l i a n i “ B u s to de m ujer JOVEN", N o se devuelven los originales no lolicitados. La Dirección de C A B A L G A T A no se hace responsabe de las opinicnes que se expre­ san en las colaboraciones firmadas. Se publica el segundo y cuarto martes de cada mes. Precio del ejem plar: S 0.40 m/arg. S U S C R I P C I O N Argentina: Un año ............ $8.20 m/arg. Seis meses ......... 4.30 m/arg. E xtranjero: Un a ñ o ---- Dólares U S A 3.50 D I S T R I B U I D O R E S Capital: Silvano Machi, independencia 2877 In terior y exterior: Distribuidora T riu n fo S. R. L. Rosario 201 | CENTRAL (B) | SU M A R IO DEL flí° 9 tas por los niños que ven en su Ídolo el personaje que se les ha descrito, un célebre abogado de grandes causas. Ese héroe involuntario se muestra bastante nervioso y más bien dispuesto a utilizar a los niños entregados a su custodia pa­ ra despistar a la policía. Se los lleva a París y aprovecha este paseo — en el cual es el vigilante vigilado— para po­ nerse en relación con una mujer que puede ayudarle a tomar el tren de Bru­ selas. Pero el proyecto de fuga se con­ vierte pronto en enredo y, traicionado por esa falsa amiga, el “visitante” se encuentra muy pronto acorralado. Los niños pudieran darle el medio de esca­ parse, pero al enterarse de que ellos de­ berían pagar esa complicidad en una correcional para menores, el criminal prefiere entregarse obteniendo del fun­ cionario que simule un error judicial y deje a los generosos niños la ilusión de la leyenda con la cual le habían au­ reolado. Se concibe que este escenario, fácil de realizar y que no comporta más que una interpretación de niños y de algu­ nos comparsas, haya tentado a los pro­ ductores, permitiéndoles el lujo de una primera figura sensacional. Por su lado, Pierre Fresnay, muy absorbido por el teatro, encuentra en “ Le visiteur” una ocasión de entregarse un poco al cine­ ma sin demasiadas fatigas. Ha cumplido su papel con su infinita conciencia pro­ fesional, aportando toda su ciencia y, sobre todo, esa extraordinaria presencia real que es el sello de los grandes acto­ res. No se puede decir que su personaje de abogado de negocios turbios esté ama­ nerado, pues nada modifica en la silueta del papel el aspecto habitual ds Fres­ nay. Asi sucede en todos los papeles de Mr. Fresnay en el cinema: si el actor ha juzgado que conviene ante todo pen­ sar el personaje para imponerlo al pú­ blico, lo consigue, una vez más, perfec­ ARGENTINO CORREO ha cometido un crimen: busca un refu­ gio en la escuela donde estuvo interna­ do y cuyo director ha conservado por él un ferviente recuerdo y una admiración ciega, que ha sabido comunicar a todos sus pequeños pensionistas. “La visita” del asesino fugitivo es recibida con fies- A R G E N T IN A L a Dirección de C A B A L G A T A no mantiene correspondencia con los colaboradores es­ pontáneos, excepto en aquellos casos en que acuerde publicar los originales. FRANQUEO PAGADO CONCESION N« 3799 TARIFA REDUCIDA CONCESION N« 3205 B O L E T IN DE S U S C R IP C IO N El señor ....................................i . . . (E N LETRA DE IM P R E N T A ) Dirección ........................... ............ Pepe Arias en "La mujer más honesta del mundo", coproducción Pampa Film - A. Z. Wilson, que se estrenará en breve. construye una pequeña y hermosa casa donde abrigar sus amores. Pero la her­ mosa está explotada por un falso padre, que la destina a un diplomático gene­ roso y cínico, que Marcel. Herrand en­ cama con una indiferencia olímpica. Cuando Marlene se decide a optar por el simpático albañil que le gusta, éste, se suscribe a C A B A LG A TA por el periodo de un año * seis meses y al efecto acompaña el im porte de $ 8¿0, $ 4¿Q. Dólares 3¿0 U. S. A. en cheque, bono postal a su orden. • Tachar la condición q'je no se utilice. �- Exija con este ejemplar la lámina corresr,' pendiente: “ La Madona del Jilguera” , por Tiepolo. balgafa FEBREKO DE 1947 — Precio: $ 0.40 “GATO EN LA VENTANA” Acaso el menos doméstico de los ani­ males domésticos, y, ciertamente, el de m is independencia, el m i i solitario, va (abundo y rebelde, el (ato ha sido óblete de cuantos mimos puede hacer b einsanJHitamente porque en esta loto s o en­ contramos la duhtonerla ten que «telen tratar el tema los aficionados, encontramos en ella, con sn miñosa ventana de .‘onde, la belleza que suele falcar & ios “ retratos de cates de cajas dt bembones” . Esta hermosa fotefrafia linea la firma de tieorfes bcBeffer. B B B Em m � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 21 de los años 1 a 3 de la revista Cabalgata, publicados entre 1946 y 1948. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Description An account of the resource Año 2, no. 10 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 25 febrero 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Gregory, Richard De La Encina, Juan González Tuñón, Raúl Dunn, Alberto Diez de Medina, Fernando Aguilar, Mario Otero Espasandín, José Brughetti, Romualdo Mario, Luis Mirlas, León Rinaldini, Julio Mora Guarnido, José González Carbalho Cadogan, Denis Ford, William C. Callaghan, Dorsey Jaumandreu, Francisco Tedesco, Jean http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b335ef91cfb786d48868fe49c068c0fd.jpg 4ab039f79695218d73261da4348418f1 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/121088e7ab580b586275928efcf0e746.pdf a7ccf41adba81815306793110346a6e8 PDF Text Text CUADERNOS DC CRITICA ARTISTICA �V E R Y E S T IM A R C U A D E R N O S DE C R Í T I C A ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 60 a 70 páginas de texto 8 a 12 con ilustraciones 1 lámina SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 15 pesos n acio n ales Uruguay: 7 pesos uruguayos Otros países: 4 dólares u . s . a . NÚMERO SUELTO $ 1,80 arg. ó 0,80 urug. ó 0,50 dólar Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción, Martha Traba. Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a nombre de la administradora, Raquel Bianco de Brané. No se mantiene correspondencia sobre originales espontáneamente enviados. Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539. T. A. 35 -9243 B u e n o s Ai r e s Registro Nacional de la Propiedad Intelectual Ní> 271821 Cuatro pescrs ochenta BÍRTtlMIMP II. rttlFMun �Fundación espías J *•• es - Arg&^ia ! -;.j VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA DI R E C T OR : J O R G E R O M E R O B R E S T Volumen II Números 7 y 8 OCTUBRE - NOVIEMBRE i 948 ��HOMENAJE GAUGUIN A EN EL C E N T E N A R I O DE SU N A C I M I E N T O �£,o.£ofi5» tótac-Vi u lA. piftbCv A /o largo de sus poemas Alberti recrea la pintura. El enor­ me edificio queda construido desde la base a la cúpula, con una sola emoción. Desde la base de la línea, el co­ lor, la composición, la tela, el pincel, la mano . . . que se elevan en definiciones poéticas, hasta la cúpula, esférica y perfecta, de la expresión de su sentido más íntimo en sus mayores manifes­ taciones. Fiesta del color que se encuentra a si mismo y se recono­ ce; del color que sabe hablar y canta en la naturaleza y en las telas. Poemas al rojo, al blanco, al amarillo, al negro: son pinceladas de color puro que recorre todos sus matices en todos los pinceles. El amarillo suena, resuena y grita en van Gogh; el rojo es infier­ no en Brueghel, orgía en Rubens, baja al rosa en Renoir, alcanza el púrpura en Giotto, dormita en Giorgione . . . Pinceladas que se esculpen en sonido para traducir una sinfonía perdurable. Y ya estamos en otra dimensión, Cada elemento pictórico recibe su definición poética: la li­ nea “andamio y sostén”, “gloria y pasión” el color, la co?nposición “razón”, el movimiento “forma en vuelo”, la gracia “yo no sé qué de la pintura” . .. En fin, cuando su poesía se enfrenta con las obras, se satura de la poesía que brota de ellas, y, sin mudar su calidad, también del conocimiento emotivo y racional de su sentido. A la gran sensibilidad se une la profundidad de comprensión. Cada autor vive en sus poemas sintetizado y a la vez analizado en sus temas, sus medios plásticos y su estructura. Giotto y Goya, El fíosco y El Greco, Piero della Francesca “místico del diseño” y Picasso oh monstruos, razón de la pintura, sueño de la poesía”. Metáforas que penetran en la oscuridad de lo imponderable; líneas y formas que generan las palabras. Y más allá que eso, una adaptación de la forma poética al carácter de la obra que expresa: transposición de elementos plásticos a elementos poé­ ticos que le hace agitar el ritmo siguiendo la pasión de Miguel Ángel, descansar su metro en la gracia de Rafael, y cortarlo, des­ menuzándolo, en la “pincelada quemada” de van Gogh. Isolina Grossi �Para VER Y ESTIMAR C. G A U G U I N (Indice p a r a un p o e ma ) P jL~sl color, de viaje, se hizo aroma de ilor, perfume de paisaje, isla, amor. Mar, mar, mar, poesía misteriosa, verde, amarillo, rosa. Platanar. �Melancolía * quieta. Alegoría carmín, morado, violeta. Esmeralda palmar, orilla gualda. Dqsnudo ensimismado, quemado. Guirnalda, viento inmóvil, dorado. Siesta. Y los jinetes por la fina, enredada floresta, azul araña serpentina. Pintor: pura, al sol de mirada segura, sueño real, flor irreal, tu pintura. RAFAEL ALBERTI �SENTIDO DEL SÍMBOLO EN EL A RT E DE P A UL G A U G U I N c terrible confusión viene reinando desde los tiempos en U NA que Gauguin vivía, a propósito del sentido del símbolo en su arte. Lo confundía él mismo con la alegoría —El simbolis­ mo no es más que la expresión disfrazada de un sentimiento vital atrasado, decía a su amigo Schuffenecker— y lo desnatu­ ralizaban los poetas al identificarlo con la imagen subjetiva. (Sobre todo con éstos, no obstante las muchas afinidades que tuvo, la disidencia fué fundamental, ya que en lugar de buscar el fantasma de las cosas en la música de las palabras, la imagina­ ción de Gauguin, demasiado concreta para comprender el aforis­ mo de Mallarmé: No nombrar sino sugerir, no se apartaba de las cosas precisas, como Puvis de Chavannes, al que tanto admi­ raba.) Tampoco lo comprendían quienes se empeñaron en hacer la teoría, a pesar de que en ellos se hizo patente el concepto de sustitución, pues ninguno llegó a advertir que la calidad del sím­ bolo depende, además, de la vivencia interior con que se sepa dotar la forma, la única que le permite satisfacerse a sí misma y agotarse en sí misma. Entretanto, el verdadero sentido del sím­ bolo, ése que no se sabe decir o se dice malamente, surgía de la práctica: Gauguin lo intuía con el corazón y lo creaba con las manos, siempre más firmes que su inteligencia, a pesar de que era lúcida como en pocos artistas de nuestro tiempo. Se hablará aquí del símbolo, que es como decir: de la esté­ tica del solitario de Tahití. Mas no de la que pueda surgir sólo de sus ideas escritas o trasmitidas por sus amigos, siempre enga­ ñosas, sino la que se pueda desgajar de sus obras. Se hablará aquí 7 �de una idea del símbolo que se descarga de acepciones históricoliterarias para dar nombre a la más universal de las expresiones —la de la vida, ya que no hay símbolo en verdad sino de ella— con el acento peculiar que supo darle; de una idea que el pintor fue extrayendo desde lo más hondo de sus emociones y refinando en el diario contacto con los hombres que a su juicio la enrique­ cían; de una idea que empieza por configurar su propio ser, pues fué Gauguin ante todo artífice de sí mismo. ¿Qué quiere expresar Gauguin? Renuncia al naturalismo, pero no deja de bucear en lo profundo de las cosas, sin apartarse de ellas, manteniéndose en una pecrüiar actitud inmanentista. Contemplo un pecho de mujer —escribe en Noa-Noa—, lo admiro y en él encuentro graves enseñanzas, y lo escucho y obedezco dó­ cilmente si él lo manda. Renuncia igualmente al lirismo de sus antecesores. Él busca otro lirismo, no tan musical y más objetivo que el de los impresionistas; no tan sutil y más conceptual que el de los románticos; no tan rígido y más emotivamente pensado que el de los clásicos. Quiere expresar mediante la forma las cosas comunes —el hombre, el animal y el paisaje— pero encerrando en ellas una verdad trascendente y primaria que lo acongoja. Porque sin duda lo acongoja el misterio, acaso no el misterio que creyó discernir Mallarmé, el de éste era definición, pero sí el misterio a que se llega por la fuerza del pensamiento. El signo de los impresionistas y de los románticos era el de la expansión; el de Gauguin es el de la compresión, mas no para agotarse en la conceptuación de lo que ve, como en cierto modo fué el de los clásicos, sino para concretar también lo que intuye con una po­ tencia que tiende en vez a destruir la forma. Y si pretende volver el arte a su principio, al pensamiento, para reencontrar la tradición alterada por la ciencia y por las escuelas, no es porque lo anime una actitud primitivista y nega8 �dora de la cultura humana, sino porque comprende que le es necesario entrar en contacto con el Espíritu en su entera libertad inicial, como si esperara hallar en ese contacto el secreto que otorga sentido a la existencia. Por lo mismo no fué Gauguin un hombre seguro: no tuvo la firmeza emotiva de van Gogh —an­ clado en su individualismo de alucinado—, ni la firmeza intelec­ tual de Cézanne —guiado por su desconfianza de los sentidos—: en él se mezclaron todas las actitudes: fué naturalista y abstracto, romántico y clásico, y por encima de todo, un hombre que sintió, adelantándose a nuestro siglo, el valor de una nueva épica del instinto. Porque en ese remontarse a la idea primera, que es como buscarla en el momento en que todavía no se ha desgajado como tal y mantiene su original fuerza instintiva, ha de verse una voluntad épica, no con el propósito de recordar formas de vida, pero sí el afán de vivir. Y de este modo Gauguin anuncia Picasso, aunque en aquél pesan ciertas trabas intelectualistas, sin duda hijas de su tiempo, que éste ha roto y sigue rompiendo en nues­ tros días; lo anuncia además en cuanto siente, el primero y acaso el único antes del genio hispánico, la necesidad de ser absoluta­ mente inédito. Veamos ahora cómo quiere expresarse Gauguin. Rechaza la alegoría porque le espantan los sentimientos hechos y no admite que en sus obras se encarnen temas mitológicos o cristianos, como en las de Puvis, ni tampoco se deja arrastrar por esa corriente igualmente alegórica que implica toda vida pintoresca. Porque la rechaza su arte es austero y sin anécdota, tan reducidos sus te­ mas y tan pobres sus alusiones existenciales. (Piénsese en la ma­ nera cómo Gauguin ha, explotado el tema tahitiano o marquesino y se comprenderá su punto de partida: nunca representar la vida de aquellos pueblos primitivos, siempre vigorizarla con su ánimo de extraña potencia universalista). Pero tampoco la rechaza del 9 �todo. Negando por anticipado a los que habrán de postular las teorías del purismo formalista, comprende que no hay arte sin contenido alegórico, es decir, sin elementos alusivos a toda clase de realidad, que sirvan de enlaces con el espíritu que se pretende hacer vivir. El arte de Gauguin es literario en este sentido ahora peyorativo de la palabra, que es como decir alusivo, porque los contenidos literarios han desempeñado, lo mismo en su arte que en el de todos los grandes creadores, el papel de sugeridores de la realidad inmediata. No se agota sin embargo en la alegoría y en esto reside su grandeza, en una época en que no se comprendían sino las acti­ tudes extremas. Él trata de expresar, y lo logra en algunas obras de manera cabal, la actitud espontánea y fresca, instintiva del hombre, como algo inédito que no responde a una idea o un sen­ timiento hecho, como una creación. Y en la medida que consi­ gue que sus formas se potencien dé sentimiento, al mismo tiempo que aluden a lo objetivo del existir y se hacen intérpretes de ideas universales, se acerca al verdadero símbolo. Se me reprocha algunas veces de ser incomprensible —dice en carta a Monfreid—porque justamente se busca en mis cuadros una faz explicativa que no tienen. Hay que convenir en que a veces el reproche es justo, pues su mentalidad literaria no dejó de traicionarlo, pero sólo a veces; en la etapa de plenitud, espe­ cialmente durante la segunda estancia en Tahití, las formas viven como símbolos brutales, salvajes y descarnados, encerrando el pin­ tor en ellas la fuerza primigenia del vivir. La forma es simplemente alegórica mientras está adherida a la realidad inmediata de las cosas, comprendidos en ella los sentimientos nominados; sólo alcanza la calidad de símbolo cuan­ do, sin desprenderse de esos elementos objetivos, es algo más que alusión: vivencia de lo humano, de lo humano individual fun­ dido en lo humano universal, es decir, vivencia de lo permanente 10 �ya que la forma es simbólica cuando logra expresar por medio de elementos artificiales de sustitución, por eso permanentes, lo que sólo se da en la realidad como contin­ gencia. (Piense el lector en la poesía o en la música y compren­ derá que el arte de quienes la cultiven con éxito es el de trans­ formar todo lo que es significación y alusión en vivencia perma­ nente de emoción, lo qual implica superar toda reacción indivi­ dual; comprenderá igualmente que esa transformación se realiza merced al poder creador del artista, que halla el modo de emplear elementos artificiales otorgándoles un sentido expresivo proce­ dente de una dimensión humana pero con ciertos caracteres de sobrehumanidad; y comprenderá también que el símbolo expre­ sa como viviente lo que existe nada más que como ideal de per­ fección, teniendo caracteres de tal cuando esa perfección no se manifiesta sólo como forma pensada, sino igualmente como for­ ma sentida) . Gauguin lo sabe y por ello va a encontrar en cada caso los equivalentes plásticos de sus ideas y sentimientos tra­ tando sin embargo que éstos vivan en aquéllos, no con perfección terminal, sino en los primeros escalones de ella. Más tarde, Maurice Denis sistematizará el principio: La teoría de los equivalentes y no de Io pasajero, plásticos nos proveía de los medios necesarios, nosotros la había­ mos sacado de su imaginación expresiva, que nos daba derecho al lirismo; y, por ejemplo, si estaba permitido pintar con bermellón ese árbol que en un momento determinado nos había parecido muy rojo, por qué no expresar, exagerándolas, esas impresiones que justifican las metáforas de los poetas, y afirmar hasta la de­ formación la curvatura de una bella espalda, exaltar la blancura nacarada de una carnación, dar un aspecto rígido a un ramaje que no es agitado por ningún viento? Gauguin es quien se anima, en las postrimerías del siglo, a osarlo todo, como acostumbraba decir, empeñado por enriquecer el lenguaje de la plástica, de modo que cada signo tuviera la pro11 �piedad de despertar, además de lá alusión alegórica, la vivencia simbólica. Su rebeldía, y su disconformismo le llevan a superar lo que ve y lo que siente, a fundir la visión en el sentimiento, para extraer de esa fusión una forma completa, absoluta. Es erró­ nea, pues, la afirmación de Charles Morice, de que en el símbolo gaugueniano hay alusión; Gauguin no alude sino presenta viva la idea, mezclada con el sentimiento, y de este modo rejuvenece el arte occidental. Hay un símbolo de la trascendencia y un símbolo de la inma­ nencia 1. El de Gauguin pertenece a esta segunda categoría, ya que no se propone hallar el sentido del mundo en un ente ajeno a él. No hay en su pintura adivinación de un plano metafísico —como en la de Rembrandt o Corot, por ejemplo—sino comprensión de lo terrenal, y la lucha entre lo dinámico y lo estático —entre la vida y la muerte—no se plantea ni se resuelve más que en el cam­ po de lo tangible. Podría haber dicho también él: Nada de lo humano me es ajeno, aunque la humanidad que le interesó calara más hondo, aun en el tiempo, que la de otros pintores. Se comprenderá mejor esta idea del símbolo de la inmanen­ cia si se contrapone la concepción de Gauguin con la de natu­ ralistas y clásicos: el naturalista detiene su observación en las cosas que representa y busca su médula en la diversidad, siendo por ella analítico y detallista, como si creyera que la vida se alo­ ja con originalidad en cada minúscula parcela de materia; el clásico se detiene igualmente en las cosas, pero las reduce a es­ quemas mentales y sólo a éstos representa, logrando así, por abs­ tracción y generalización, formas sintéticas de valor absoluto, Véase La pintura de los primitivos y un cuadro de Gerardo Stharnina, 1 E stim ar , N ? 5. 12 V er y �como si creyera que tan sólo es original y por ende permanente la vida en las grandes estructuras ordenadas. También Gauguin reduce y simplifica, mas no a la manera del clásico, sino reco­ giendo además la vibración de lo individual, como si creyera que lo más característico de la vida fluye de ese juego entre lo que permanece y lo que cambia. Tal posición intermedia tiene sus peligros. Sus formas no tienen la riqueza de elementos que se advierte en los buenos na­ turalistas, desde Massaccio hasta Courbet —esa especie de fer­ mento que permite atesorar sus obras como si fuesen, y lo son en verdad, documentos de vida perenne—, ni tampoco la otra riqueza —Rafael o Poussin— que consigue crear la ilusión de lo permanente haciendo imposible toda trasmutación. Ante un pai­ saje o una figura de Gauguin el espectador no siente el fluir de la existencia como un río, tampoco la detención activa de la mon­ taña; sí el fluir y la detención, íntimamente fundidos. Hasta parecería que sus formas responden a una imprecisa observación de las cosas vivas y a una iñsuficiente actitud mental para gene­ ralizar. Es así, porque contempla la realidad concreta más bien con los ojos de la intuición metafísica, voluntariamente endere­ zada hacia el pasado remoto de la humanidad, que con los ojos de la intuición sensible, y porque se obliga a no reducir solamen­ te sino a captar con el máximo de intensidad emocional el men­ saje que procede de lo más hondo e impenetrable del mundo. Puede decirse, desde este punto de vista, que el símbolo gaugueniano es símbolo de lo imperfecto, no de lo que se desgarra por la acción deletérea del sentimiento, sino de lo que se anuncia en fecunda primavera. Es el suyo un símbolo de epifanía, con lo que otra vez se encuentra con Picasso. Si Gauguin recurre a la síntesis, pues, y no trepida en en­ cerrar las formas con gruesos trazos y en construirlas valiéndose de planos definidos; si la emplea porque tiene necesidad de una 13 �// .. . como dijera Bernard Dorival; si ha llegado a ser hasta la nota que caracteriza su arte —lo que a mi juicio no es falso pero sí impreciso e incompleto— no es por­ que se acerque a los clásicos, o a Cézanne, como tantas veces se ha dicho, sino porque busca esa otra síntesis, menos mental que intuitiva, que le permite alojar la potencia de la pasión que se despierta en la potencia de la razón que construye. Por eso le interesaban los egipcios —primitivos como él en este sentido— y ese arte menor del esmalte cloisonné, porque en éste sobre todo, más que en la incipiente y vacilante pintura medieval, podía en­ contrar algún modelo que lo alentara. La síntesis no era otra cosa expresión elíptica y condénsetela, que la simplificación voluntaria de las líneas, de las formas y de los colores, simplijicación que tenía por fin dar a la expresión su máximo de intensidad mediante la supresión de todo lo que podía disminuir el efecto. La definición de Jean de Rotonchamp es justa sólo a medias, porque podría ser valedera también para los clásicos y para los constructivistas del siglo actual; la síntesis en Gauguin es algo más que síntesis mental, algo más que sim­ plificación voluntaria de las líneas, de las formas y de los colo­ res: es también síntesis sensorial, ya que la capacidad de reducir y generalizar la ejerce igualmente en el plano de los sentidos, cierto es que con una peculiar característica, la de deformar. La síntesis actúa en el arte de Gauguin para crear un símbolo de la pasión que no se agota en la forma y acude irrazonadamente a la deformación. A causa de este juego nunca definido entre la síntesis men­ tal y la emocional, entre lo universal y lo particular, el arte de Gauguin ha podido ser tan fecundo. Constructivistas y expresio­ nistas de nuestro tiempo encuentran en él venero inagotable de sugestión; quienes ven nada más que la poderosa razón ordenado­ ra en las obras de un artista que hizo de la composición un culto; quienes sólo se dejan arrastrar por la pasión que desborda el trazo 14 �y el plano cromático, en las obras de un artista que hizo también de los contrastes de color puro un culto. Queda todavía la posibilidad de formularse una última pre­ gunta: ¿para qué quiere expresarse Gauguin? Puesto que era un artífice de sí mismo, no puede extrañar que se haya valido de diferentes modos de expresión, pero no hav que engañarse: tanto la escultura, el grabado y el dibujo como la literatura no fueron sino modos subsidiarios. Él es esencial­ mente piñtor. Y se explica, a mi juicio, porque persigue la forma amplia quí^ supere todo individualismo y toda mezquindad ele lo característico, sin endurecerla sin embargo, tratando de que el hombre se integre en una gran unidad cósmica. Lo que él quiere es construir monumentalmente el mundo de las emociones prima•rias, prestarle a la naturaleza la potencia decorativa del ritmo. Si le guiara tan sólo la voluntad épica del monumento, la escultura le satisfaría, pero su voluntad épica, hecha de instinto y de razón, le lleva hacia grandes pluralidades —conjunto de cielo, tierra y hombre en los que no cabe lo minúsculo— que nada más que la pintura puede permitírselas. La escultura monumentaliza la idea o el sentimiento o el hecho a través del hom­ bre individual, y Gauguin trata de que sea el cosmos en su re­ lación primitiva, no por eso menos rigurosa, el que se eternice. Por eso, cuando hace escultura, prefiere el relieve en madera, y cuando cultiva el grabado, la xilografía, porque en estos géneros halla el modo de expresar la tremenda fuerza de lo que aún no se ha refinado. Más todavía, me atrevo a afirmar, no obstante su vocación innegable de pintor, que se acerca más a su ideal al tallar la madera que al manejar los pinceles. Parecería que cuan­ do pinta —esa fina tarea de distribuir el color con el pincel, que enfría en cierto modo la emoción del artista— pierde la feroz fa­ cundia que sostiene al manejar el cuchillo. 15 �A. tal punto le domina esta exigencia de monumentalizar la naturaleza primitiva que desdeña el espacio y el volumen, aplas­ tando todo contra un muro imaginario que nunca se le propor­ ciona para que lo pinte. En vano gritará su amigo Albert Aurier: ¡Muros, muros; dadle muros!; su voz no será escuchada. En otros tiempos, con otras condiciones sociales y económi­ cas, y si hubiera tenido sentido de solidaridad con los hombres de su época y hasta de su clase, Gauguin hubiera debido ser ar­ quitecto, pues el símbolo de su arte exige el espacio peculiar que lo haga valer. Aquí es donde mejor se advierte su calidad de vi­ sionario y su incompleta fuerza constructiva: puede decirse que durante toda su vida construyó un templo inespacial hecho sólo de paredes pintadas, un castillo de naipes destinado a derrum­ barse. De él quedan ahora los cuadros que lo integraron en su tiempo, cada uno como débil señal de una voluntad cósmica que nunca llegó a realizai'se plenamente. No se captará por tal razón todo el valor de su pintura si se piensa qiie él se volcó íntegra­ mente en cada tela; hay que imaginarse el conjunto, no en rápi­ da sucesión sino en yuxtaposición y contraposición de imágenes, para tocar con los ojos y con la piel la vibración de su alma, ator­ mentada más por las exigencias del ideal universalista que por las insuperables dificultades materiales. Como ocurre a menudo, son muchos los escollos que han de ser superados para llegar a comprender hondamente el mensaje simbólico de este artista. Acaso sean más porque la única pala­ bra que de ningún modo puede ser pronunciada a propósito de su obra, es la de perfección. Gauguin tuvo el valor de ser im­ perfecto, y de querer serlo, y la humanidad le está sin duda agra­ decida, ya que en esa genial imperfección palpita el alma de nuestro tiempo. J orge R om ero B rest 16 �La Casa de Pilatos — Sevilla, ��CAMINO DE LA OBSERVACION VIDA Y OBRA DE P A U L LES BOROS DE LA SEINE AUX ENVIRONS DE PARIS (1873). De 1873, pintura tonal, sentimental, casi naturalista, poco comprometedora, a 1891, pin­ tura plana, decorativa, brutal y sabia: del burgués al “juera de la ley”, al salvaje. El hombre de ne­ gocios Paul Gauguin, pintor aficionado, recibe la herencia sin riesgos de Jongkincl y la escuela de Barbizon: paisajes de cielo y agua, lirismo tonal, efusión romántica consolidada por el dibujo que construye y la pincelada que diferencia la calidad material de los objetos. BUSTO DE METTE GAUGUIN (1873). Emoción epidérmica en los grises, predominio de lo anecdó­ tico. Estos primeros ensayos no se sustraen al aca­ demismo dulzón que vicia la escultura de la época. ENTRÉE DE V1LLAGE (1879). Gauguin ha co­ nocido a Pissarro, y con él sufre la influencia de los impresionistas, grupo díscolo y despreciado. Y si bien la renovación no es tan radical como parece, tiene el peligroso atractivo de lo que es ruptura, lucha, polémica. Gauguin hace ahora una pintura más dinámica y menos sentimental, menos acabada y precisa, más espontánea; la pin­ celada vibra y se acorta. GAUGUIN �LTUDE DE NU (1S81). Contrastando con sus ensayos impresionistas en el paisaje, Gauguin se muestra sólido y constructivo en el desnudo. Huystnans alaba “la tajada de vida”, verdad en la pose y el modelado, aceptación del objeto con su carga de circunstancia, sentido de equilibrio, firmeza de líneas. PORTRAIT DE PAUL GAUGUIN DÉVANT LE CHEVALET (1883). En enero de 1883 el pintor de los do­ mingos abandona los negocios para volverse pintor de todos los días. P6'r haber desdeñado el respaldo social lia de vivir ahora en un medio hostil, lejos de su fami­ lia, conociendo el dolor extremo y ¡a extrema miseria. Su autorretrato está caliente de subjetividad; el em­ paste es dinámico y tiende a unir la figura con el plano del fondo. Sobre lo oscuro saltan las manchas claras del rostro y la mano en subrayado emotivo. No obstan­ te el dibujo logra una deformación ya brutal. LA MAISON, SAINT CLOUD (1885). Aun por bastante tiempo Gauguin se considerará impresionista. Pero en el impresionismo habrá siempre algo de disperso y de blan­ do que le repugnará secretamente. Aquí ya aparece un anticipo ele la división en planos. El dibujo controla el fervor dinámico del empaste. �VILLAGE DE LA MARTIN1QUE (1887). Después de una corta estada en Bretaña, sin importancia pictórica, Gauguin parte a bus­ car fortuna a Panamá. Enfermo y defrau­ dado pasa a Martinica donde reside sólo unos meses. Sus colores se hacen más fran­ cos y planos. Se afirma su tendencia a di­ vidir el cuadro en zonas de color y a de­ formar y abreviar el trazo. Se lo ve menos sentimental, más objetivo, con algo de pin­ toresco. BA1GNEUSES EN BRETAGNE (1S88). De nuevo en Francia, Gauguin retorna a Pont-Aven. Bretaña tiene para Gauguin el encanto de su paisaje duro y apretado, el misticismo brutal de sus calvarios, los pesados, graves rostros animales de sus gentes. Con su contacto el setimiento se robustece de instinto. Aquí todavía la vibración de la pincelada divide el paisaje en pequeños fragmentos. El trazo, descriptivo y hasta sensual en los desnudos, tiende a independizarse. �PORTRAIT CHARGE DE *GAUGUIN (1889). Transfor­ mación radical. Se trata ya del luego llamado c l o i s o n n i s m e y sintetismo —colores planos, trazos oscuros, firmes, abre­ viados. Un solo plano mitad oscuro y mitad claro, ador­ nos que lo dinarnizan sin crear espacio. El dibujo da algún relieve a la cabeza terriblemente deformada. El episodio de Arles, la locura de van Gogh, no han rozado su seguridad vital. SOYEZ AMOJTREUSES VOUS SEREZ HEUREIJSES (1889). Gauguin llega en el relieve a la má­ xima violencia expresiva. Su talla ruda, a golpes de cuchillo, tortura el volumen, estremece y de­ forma el contorno. Sus pinturas más brutales pa­ recen controladas ante tal vehemencia, que em­ pero no excluye cierto orden. El símbolo se con­ funde con elementos alegóricos. PORTRAIT DE PAUL GAUGUIN (1890). El trazo se hace más pausado y severo, la deformación menos agria. La expresión se concentra. Hay algo de equilibrado, de jnaduro y definitivo.___________ __ ____________ �XIRVANA. PORTRAIT DE MEYER DE HAAN (1S90). El planismo se acentúa conser­ vando la vibración del empaste. Cada plano de color muy trabajado tiende a expandirse. La deformación del trazo traduce lo interno. Pero ya hay una organización por líneas curvas de sentido puramente rítmico. Se percibe un regusto literario que sobrepasa el tema. �TROIS PE TI T S TAHITIENS DERRIÉRE UNE T A BLE (1891). Composición rigurosa, dibujo pre­ ciso, deformación atemperada y aje­ na a lo emotivo, empaste plano, tendencia estática. Se advierte una voluntad de equilibrio y un espíritu sin angustia. Tahiti comienza por cercenar en las obras de Gauguin todo temblor subjetivo. PORTRAIT DE PAUL GAUGUIN A UIDO LE (1893). Frente a la de­ formación violenta y al ardor ex­ presivo de los autorretratos de Bre­ taña, lineas sintéticas y serenas, ma­ yor objetividad en el enfoque. ANNAH, LA JA VANAISE (1893). París, una herencia, un taller artificialmente bárbaro, dispu­ ta en Bretaña, desengaño de lo Europeo, retorno a Tahiti; colores fuertes y secos, elementos de­ corativos, modelado con alguna sugerencia de volumen y un grano de sensualidad, ida al pla­ no, predominio estático, linea que se limita a ceñir la forma todavía no monumental, indeci­ sión entre lo expresivo y lo decorativo: anécdota y esencia de Ana, la javanesa. �OV1RI (AUTORRETRATO). Por sobre todo, la potencia emotiva de la expresión. Gauguin escultor es ajeno al anhelo decorativo del pintor. SCULPTURE. YERRE NON CUITE. Escultura de libre irrupción del instinto de auténtica bar­ barie. Desaparece el freno intelectual siempre pre­ sente en su pintura. Síntesis que sirve al volu­ men prieto y a la vez de fuerte signo expansivo. PAYSAGE DE BRETAGNE (1891). Bre­ taña ablanda de sentimiento la malla monumental-decorativa labrada en Ta­ hiti. Pese a la fuerza del color, el em­ paste se carga de vibración emotiva y �PORTRAIT DE PAUL GAUGUIN "A L’AMl DANIEL” (1896). Después de la fluctuantc etapa europea, el segundo periodo taliitiano, de maduración, de afirmación definitiva. Tam­ bién de limitaciones que no habrá de superar: un planismo nunca total, una aspiración monumental frenada por la tela, un decorativismo que a menudo se teñirá de sentimiento. POÉMES BARBARES (1896). Los dos planos, figuras y fondo, tienden a unirse. La línea que en las obras bretonas fuera nervio conductor de una expresión casi patética, se enfría, se detiene y simplifica, subrayando el planismo de la forma cuyo modelado llega casi a perder todo relieve. El misterio es temático, no plástico. Hay una clara voluntad formal. �NEVER MORE (1897). Se precisa un concepto monumental del desnudo. La enorme defor­ mación del muslo y la cadera tiene carácter rítmico, sin ningún erotismo. Contraste del primer plano claro sobre el fondo obscuro, animado por el ritmo estático de los elementos decorativos. EAA IHEICHE (1898). Las figuras, alargadas y esquemáticas, vacías de contenido, se hun­ den en el fondo y adquieren un carácter esencialmente decorativo. Su papel puede casi equi­ pararse al de su marco vegetal. Se llega a la máxima despersonalización de las formas, su­ bordinadas al juego rítmico de colcr y línea. �LE SE1NES AUX FLEURS ROUGES (1899). Por com­ paración con el anterior, las formas resultan mucho más sólidas, más construidas, si bien el dibujo y el color mantienen su carácter planista. Ritmos de líneas curvas organizan las figuras, en las que despuntan atisbos de subjetividad. NATURE MORTE AUX POMMES (1901). Es aquí, más que en la figura o aún en el paisaje, donde se nota la influencia del empaste cálidamente amasado, y vibrante de Cézanne, sin su emoción, con una cierta sequedad. El dibujo pone diques a la tendencia expansiva del color. Falta ese mínimo permanente de intimidad que se advierte aún en las naturalezas muertas más rigu­ rosamente compuestas de Cézanne. LES SOLEILS [1901). Su dibujo ¿e vuelve menos estricto y ceñido al narrar las flores, mientras conserva su fir­ meza en la mitad inferior del cuadro. Comparados con los de van Gogh estos mirasoles parecen mucho menos duros, mucho menos salvajes, adorno sin peligro para un interior cualquiera. _____________________ �CONTES BARBARES (1902). Al pasar ele Tahiti a las Marquesas la pintura de Gauguin adquiere una tonalidad in­ tima y sentimental nueva, poco acorde con su decorativismo, y crece en su as­ piración de misterio, por la incorpora­ ción de figuras y formas de sentido confuso. PORTRAIT DE GAUGUIN. El dibujo se vuelve detector de lo interno, vibra,, deforma, recorta, se ennegrece o aclara a impulsos de su necesidad patética. Es el último Gauguin, miserable, enfermo, perseguido. Confesión terrible como la de ese paisaje nevado de Bretaña, obra final, que invalida el testimonio opti­ mista de algunas obras de ese período„ �MARQUISIENS A CHEVAL (1902). Este es un Gauguin inespera­ do: elegancia en las formas y en su disposición, elegancia en el color, menos rico, más sensible, tendencia dinámica. Al mismo tiempo la expresión se superficializa, la monumentalidad desapa­ rece. La obra de Martinica queda definida por C ontes barbares y M arquisiens A chevals : sentimentalismo y refinamiento. A ngelia B eret �GAUGUIN: I coincidencias ES EN EL 83. LOS DOS, PISSARRO Y GAUGUIN, PINTAN la ruta de Pontoise a Osny. Es uno el paisaje, pero liay quien evidencia la luz en imagen, sumerge los volúmenes en la atmós­ fera, acentúa la dimensión mentida y va hacia el sentimiento que está en las cosas. . . Una visión que lo desmenuza todo en sueltas pinceladas de color. Aire libre, valores. Un espíritu que, seducido por la sinfonía luminosa, desecha la línea y construye con el color. Profundidad, volumen. Gama de verdes y grises y una materia grasa, espesa que es su esencia pic­ tórica. El aire circula. 29 �.. .y quien en arquitecto construye todas las formas, succiona toda atmós­ fera, frena toda dinámica, y lo osa todo. El suyo es arte de transposición. Ley de la lógica subjetivada. Deformación y color sentidos. A la visión frag­ mentada opone “su” síntesis formal. Tintas planas, rit­ mos. Búsqueda de un equilibrio lineal, una estilización formal, una expresión por lo monumental para alcanzar lo decorativo. De la luz coloreada al color puro. Aclarar, ¿para qué? Gauguin dice: “Sobre senderos convergentes, rostros campesinos buscan no se sabe qué. Esto podría ser de Pissarro.” Es el pintor de la naturaleza agreste y la vida rústica. Se identifica con un naturalismo que nada tiene de anecdótico. Compone la realidad. Su visión y su liris­ mo están dados con un pigmento cromático exacerbado en su substancia. Pero es un sensualismo objetivado. “M anque a Corot —dice A. Tabarant— es a Poussin a quien se evoca para definir el carácter y situar el sen­ timiento.” Aunque Théodore Duret objete que en Pis­ sarro no existe la sublimación de un Millet. Mientras Pissarro —“yo... yo tengo el temperamento de un campesino, melancólico, rústico y salvaje en mis obras; quien tenga prisa no se de­ tendrá ante mí”— anota en Gauguin un buscar del sentimiento, no como estilo, sino hecho idea. . . Gauguin dibuja una, dos, tres caras que él quiere llamar “rostros despojados de sentimiento”. Pero. . . “mi bárbaro corazón: tan duro como am ante... Hay salvajes que se visten a veces”. Gauguin es el pintor de las naturalezas primitivas, ama y posee la simplicidad, el hieratismo sugestivo, la ino­ cencia algo torpe y angulosa. Luz tan intensamente des­ lumbradora. Sus figuras tienen la espontaneidad de las floras vírgenes. Es sobrio, grandioso, imponente. (A. Delaroche.) Y cuando se esbozan, uno al otro... Pissarro siente que el pulso le exige un vigor inusitado, rebelde... no es esa misma acallada, constre­ ñida potencia con que diez años antes dibuja y pinta a otro discípulo, Cézanne. Y Gauguin, como con sorna, hace saltar los puntos, “el todo de confetti”. Mordaz alusión a la etapa puntillista, mientras Pissarro 30 �se agota en la duda: “¡Cómo aunar la pureza y simpli­ cidad del punto —pobre, diáfano, monótono— con la suave, libre, espontánea y fresca impresión que es pos­ tulado impresionista!” Es la duda que lleva a los “pa­ sajes”. A disminuir las distancias tonales con interme­ diarios. A desechar la nota vibrante: yuxtaposición de tonos distantes. Él que huye del contraste. Con Cézanne lejos, Gauguin entregado a la abstracción, el misticismo. .. Pissarro había abrazado la teoría de Seurat. Entre la pincelada endia­ blada y el orden neoimpresionista, el sentimiento pugna por estallar con un furor insospechado. O del realismo, pasando por la división de to­ nos, a la armonía decorativa de los paisajes urbanos. Y siempre esa rigurosa, inveterada construcción formal que va a penetrar y enraizarse en Gauguin. Antes —es en el 74— mis dos artistas se encuentran en un paisaje de Gau­ guin. Hasta la quinta exposición impresionista, primera para Gauguin, Huys'mans podrá decir de sus telas: “una dilución de obras inciertas de Pissarro”, pero al año siguiente: “la personalidad de Gauguin se recorta netamente en un desnudo.. . apenas en el paisaje se adivina un vínculo con Pissarro, su maestro”. En las Meules, en la Barriere, pesa todavía el ojo ace­ chante de Pissarro. Luego hay las Nature Morte a la manera de Cézanne. Y hay la etapa de transición de la Belle Angele, formas individualizadas, agitadas por la desazón que le impulsa hacia el misticismo. Y de allí a las Tahitiennes assises. Luego, ¿dónde hallar asidero para un paralelo entre mis dos pintores? ¿dónde, si acaso, se rozan sus planetas divergentes? ¿Influencia por el verbo?. . . ¿por la paleta y el pincel? Veamos si la hay. En tal paisaje, en tal rincón de villorrio, Gauguin va al análisis de los tonos, la división del color, la oposición de los complementarios. 31 �El origen de Pissarro se remonta a las Antillas, el de Gauguin al Perú. Hay quien huye a Caracas, quien a Tahití: sumersión en ambos. ¿Eso basta? PISSARRO: —Dibuja siempre del natural. La naturaleza es nuestra sola esperanza si queremos lograr un arte verdadero y decora­ tivo. Pero el deseo de interpretarla no debe destruir el contacto íntimo y directo. Transcribirla.. . Pero Gauguin sintetiza, quiere evitar el carácter, ir a la sola construcción de forma. El eje es la transposición. Ni Monet, ni Cézanne, ni Renoir, ni van Gogh tuvieron discípulos, pero en Pissarro y en Gauguin hay más que algo de Rilke. Anhelo de difun­ dir lo alcanzado. Imperiosa voluntad de decir de lo artístico. Pissarro dice: “Si la tela está lograda, es porque aparece construida”. Gauguin sintetiza, Gauguin deforma, pero Gauguin construye. 32 �PISSARRO: —Siempre, siempre la impresión memorizada, para abatir toda vulgaridad. Dejar los modos de la verdad percibida, sentida. Nada más. GAUGUIN: —Mejor es pintar de memoria. Entonces tu obra será tuya. CÉZANNE: —Sólo yo sé poner un rojo. Porque pinto de memoria. Concepción introspectiva. Formas que viven en la at­ mósfera misma de su acción. Luz que dibuja. Búsqueda de una construcción abstracta por planos en contraste. Materia preciosa, espesa, rústica, y la visión sintética. Pincelada ligera: esto es Pissarro. PISSARRO: —Volver siempre a los primitivos. Ingenuos y sabios, ellos son nuestros maestros. Siempre a las fuentes: en pintura a los primitivos, en escultura a los egipcios. GAUGUIN: —La verdad está en el arte cerebral, en el arte primi­ tivo, el más sabio: Egipto. Allí está todo principio. 53 �Todos los elementos que entran en la impresión visual, el color local, los reflejos de los colores vecinos y la sutil influencia de los que por contraste se acallan o se exal­ tan —Georges Lecomte—, todos los tonos que añaden las caricias de la luz y del sol, todas las tintas que cantan desde la sombra, todo se descompone en la tela y se re­ compone en exultante armonía en el ojo del espectador. Valores tan próximos como en los primitivos y en Corot, maestro de Pissarro. Georges, hijo de Pissarro, con visión inquieta y sarcástica, cumple con rara seducción de forma y color sus fantasías decorativas; son paneles de una suntuosidad cálida, dedrimbrante, armoniosa. Pissarro es quien guía hacia la pintura decorativa. Pissarro que pinta sus abanicos en perfecta unidad de forma y motivo. Y entre los Marqueses anota Gau­ guin —¿por qué lo busca?— un instinto insospechado por la decoración. Visión de lo monumental. Deformaciones expresivas, yuxtaposición de grandes manchas, intensidad de los co­ lores en sus contrastes. Es el drama de los elementos plásticos en la lucha de Jacobo y el ángel, las escenas del Calvario, el Cristo amarillo —la etapa mística de la Bre­ taña— donde hay rastros de un realismo que no quiere persistir. Desaparece toda perspectiva y el aire denso se hace irrespirable. Esto es Gauguin. En la Bretaña algo le dicta un “sonido sordo, mate, potente”. Porque allí ama lo salvaje, lo primitivo. Pissarro es la armonía toda. Para Gauguin la armonía está en el contraste de los colores, el acorde de la luz plena, la abolición de la acción. Gauguin sintetiza, Gauguin cons­ truye, Gauguin ordena. Pissarro admira las estampas japonesas donde nada es forzado y hay una calma, una grandeza, una unidad, una luminosidad subyacente, un equilibrio sorpren­ dentes. En Gauguin, croquis japoneses, estampas de Hokusai, litografías de Daumier, crueles observaciones de Forain, agrupados en un álbum, no por azar, sino por su voluntad completamente intencional. Les añade la fotografía de una pintura del Giotto: “el Giotto es el fragmento capital”. También Georges Lecomte evoca al Giotto cuando quie­ 34 �re decir del color que contienen las formas abstractas en Pissarro. Y Gauguin añade también a Rafael, el discípulo de Perugino, que no trata los valores, que no aleja los planos. “¿Qué pasaría si Rafael cono­ ciera los valores? Yo que adoro y respeto a Pvafael?” “Que todo respire la calma y la paz del alma” ... ¿lo quiere en verdad? Después —es en el 88— Gauguin pinta Bretonnes sur l’herbe, Gardien de porciers, afirmando una tendencia a la simplificación de los tonos, la estilización de las formas, la disposición de líneas y manchas con afán decorativo. Es su síntesis. Un año después hará uso exclusivo de sus colores planos, de sus gruesos cercos azules que sostienen las formas. Es su contraste. Pissarro limita sin líneas, sus formas se alejan, se apar­ tan, se desprenden del fondo con plenitud de volumen; la luz y el color los empujan. Pero los límites son igualmente precisos, la construcción formal igualmente lograda. *■ Van al gran orden de la composición. La ruta que desemboca en la de­ coración. PISSARRO: —No veo sino manchas. Lo primero que busco es el acorde. El primer problema es la armonía de la composición. GAUGUIN: —La imaginación transformará la observación. La razón dispondrá del mundo exterior. Ansias de expresarse, sea cual fuere el modo. Hay quien usa de los agua­ fuertes, las litografías, los abanicos pintados, las témperas con tal de dar curso a su sed de ritmo y forma. Y quien de su dibujo, su pintura, su grabado, su escultura, su cerámica, su prosa. Pissarro admira los relieves sobre madera y las terracotas de Gauguin. Escribe a Mirbeau: “Son tan extrañas, de un gusto tan exótico y bárbaro, tan preñadas de estilo”. Cuando Gauguin se apresta a partir para la Martinica, ya es él. 35 �PISSARRO: —Trabajo, observación y emoción son las únicas fuerzas ver­ daderas. GAUGUIN: —Hay mucho trecho de la convención, de la intuición a la comprensión. Si yo he logrado un paralelo, paralelo bifurcado, el maestro niega al artista que hay en Gauguin. Cuando la etapa mística en Bretaña “ha tomado sus elementos de los japoneses y los bizantinos”, cuando vuelve de Tahiti “siempre en terreno ajeno, ahora ha saqueado a los salvajes de Oceanía”. Cuando el movimiento simbolista, le critica acerbamente por no aplicar su sentido de la síntesis a la filosofía moderna absolu­ tamente social, libre y sobre todo antimística. Hallla que toda su pintu­ ra, su decoración carecen de convicción. Y le Enrostra su más cruel acusación: “Su pintura no le pertenece, usted es un ser civilizado”. Hasta aq u í... ¿el maestro? ¿el amigo? Y Gauguin: “Si contemplamos la totalidad de las telas de Pissarro, a pesar de tantas fluctuaciones, hallaremos no sólo una voluntad artística que jamás miente sino, y lo que es más, un arte esencialmente intuitivo, puro. £1 fué uno de mis maestros. Yo no le niego”. Hay quien capta las imágenes con los ojos, hay quien con el núcleo misterioso del pensamiento. C lara D iament 16 �C.ON LA FUERZA ANCFIA Y OSCURA DE LA TIERRA Y el esquema claro de la inteligencia, Gauguin construye su mun­ do. Impulso que se define y se limita para ahondarse. Su mundo nutrido de materia húmeda como la vida, que se agiganta en un esquema colosal, comunión de lo universal con lo íntimo. Gauguin voluntario, sensual e inteligente, se entrega a la verdad que lo posee, para escribir esa verdad sobre su siglo de naturalismo, de ro­ manticismo y de impresionismo. “La verdad es el arte cerebral puro, es el arte primitivo —el más sabio de todos— es Egipto, dice. Allí está el principio. En nuestra miseria actual no hay salvación posible más que en el retorno razonado y franco al principio.” La condición primera de su arte es el sello de su voluntad y de su inteligencia; la que personaliza su obra y la inscribe en un nuevo ámbito. En verdad, por la afirmación de los elementos racionales rompe el cerco del impresionismo cuya influencia lo aprisiona. Desde su primera exposición recorre diez años de búsquedas: la vida en Bretaña, el primer contacto con van Gogh, el viaje a la Martinica que tanto enriqueció su pensamiento. Cuando después de Pont-Aven comienza a considerársele jefe de la nueva escuela de pintores, ya se ha hallado a sí mismo. En esta definición —voluntad, sentimiento, razón— más allá del impresio­ nismo se vincula con Degas, y a través de él con Ingres y con los clá­ sicos. Porque la búsqueda de su propia manera la realiza a través de la construcción rigurosa de la forma. n Grande y profunda lección la de Degas con su labor junto a los impresionistas y a la vez lejos de ellos. Con su unión de raíz y tronco al movimiento que significaba “autonomía de concepto”, y sus ramas libres cargadas de frutos nuevos. Degas esencialmente moderno y esen­ cialmente solo, sometido a su rigor; entusiasta impulsor de los nuevos pintores e ignorante consciente de sus técnicas y de sus temas. Frente a ellos, que captan la realidad forzando los sentidos, construye rigurosa­ mente la suya esforzándose en la composición, y buscando en los mo- 37 �mentos fugitivos de su mundo la estabilidad, la concreción, la solidifi­ cación que otorga la síntesis del dibujo. Gauguin encuentra en Degas el alimento de las mismas pasiones: pasión del dibujo, de la composición, del ritmo, de la búsqueda del valor decorativo; pasión de organizar la obra, de estructurarla por medio de la razón, de crearla como una totalidad que no busca en la naturaleza sino el punto de partida. Como Degas intenta concretar y estructurar las formas diluidas por el impresionismo, en su tendencia agotadora a buscar; a bus­ car y definir. Raíz de una misma inquietud racional que se resolverá en distintos caminos: en la construcción de dos mundos. Entre los dos no hubo barreras. Degas oscuro y huraño, ordenado, aisla­ do, respetado y temido, explica a los jóvenes la obra de Gauguin narrando con simpatía la fábula de El perro y el lobo: “Miren ustedes; Gauguin es el lobo”. En tanto que en su refugio tahitiano Gauguin adorna sus paredes con reproducciones de cuadros de Degas. “¿Quién conoce a Degas?”, se pre- 38 �gunta. “Decir nadie sería exagerado. Algunos solamente. ¿Le comprenden bien?. . . Es muy bueno, pero como tiene talento pasa por ser arisco. . . En el hombre como en el pintor todo es ejemplar. Degas es uno de esos raros maestros que no teniendo más que agacharse para recogerlas, ha desdeñado las palmas académicas, los honores y la fortuna, sin me­ lancolía ni rencor. ¡Pasa tan sencillamente entre la multitud!’’ Y la comprensión de su obra lo exalta. “ . . .no hay motivo ni tema: solamente la vida de las líneas: líneas y otra vez líneas. Su estilo es él. Porque firma. Nadie tiene menos necesidad que él. En estos últimos tiempos ha hecho gran cantidad de desnudos. Los críticos en general vieron la mujer. Degas ve la m ujer.. . Pero no se trata en modo alguno de las mujeres de antaño, no se trata de bailarínas. . . ¿De qué se trata? El dibujo estaba en el suelo. Hacía falta levantarlo, y ante estos desnudos yo grito: Ahora está en pie.” Pasión del dibujo que los une y los diferencia. 52 �El valor expresivo de la línea es fundamental en Degas. Cerrada, vibrante, sintética, tenue unas veces y dura otras, se aísla del color para tomar un alto valor por sí misma. Dentro de un mundo nunca muy gro­ tesco consigue apresar lo inestable, lo inefable, lo inasible: el movimien­ to que nace o que muere. Si en Gauguin el valor del dibujo se impone, no es de la línea en sí de donde surge la expresión. Es de la línea como límite de masas colo­ readas; es de la línea como arabesco decorativo. En Degas la línea se-hace sutil y vibrante para aprisionar lo instan­ táneo; en Gauguin se endurece para traducir lo permanente. En uno el dibujo dinaráiza las formas en el plano; en el otro es fundamento de su ideal estátiqo. Para Gauguin el dibujo y el color están unidos. Él confiesa no haber sabido jamás “hacer un dibujo limpio, ni manejar un esfumino, ni una miga de pan”. “Me parece que siempre le falta algo: el color”, dice. “La línea es el color”. Sus colores no se mueven. Evita la pose en movimiento para que todo respire calma, como si su mundo hubiera llegado a la definición. El mun­ do de Degas, en cambio, es inestable y lleno de imprevistos: tal vez más cerca del de la naturaleza. Semejantes en el afán de construir por la síntesis del dibujo, estos dos mundos distintos vuelven a unirse en su pasión del orden. En su ritmo, traducción del sentido decorativo. Ritmo dinámico el de Degas, rico en posibilidades, pero austero. Gauguin solidifica el ritmo: lo detiene. Lo aplasta en sus figuras aplastadas, mientras Degas se complace acariciando un volumen creado casi sólo con la línea. Probablemente lo que más atrajo a Gauguin en Degas fué este senti­ do decorativo, expresión de un concepto racional del arte. De allí sur­ gen infinitos puntos de unión que van señalando diferencias. En la obra de Degas el elemento decorativo se agota en la síntesis, en la construc­ ción rítmica, en la composición de nuevos enfoques, sin absorber el vo­ lumen, ni la variación tonal, ni el espacio. El mundo está creado en pro­ fundidad, sin subordinaciones. 40 �Pobladora de uno y otro universo es la enorme figura del hombre: centro y recipiente de igual inquietud. Enorme figura creada a través de pequeñas figuras: bailarínas, planchadoras, jockeys, o bretonas y tahitianas. En los dos, esquemas. Pero en el esquema de Degas cabe su sen­ timiento humano, profundo y cálido. El impulso de Gauguin, hecho de tierra y vida, de sentimiento, de sensualidad, de alegría y dolor, choca contra los límites, y al no poder romperlos, los agiganta. En este punto se separa de Degas por la naturaleza de su mensaje: Degas es íntimo, Gauguin monumental. Si los dos tienen el propósito de expresar la vida interior de una realidad creada, la realidad es distinta por su contenido y por su ex­ presión. Más respetuoso de la naturaleza y más apasionado por la caracte­ rización, Degas transmite un estremecimiento interior a la forma, que electriza la expresión más banal o el escorzo más atrevido, y traduce esa expresión en misterio y poesía. Todo parece suavizarse por un aliento cálido. Gauguin nos presenta de golpe la realidad sentida y pensada, con su misterio franco y rudo. Un misterio que parece no serlo a fuerza de ser sincero. Y su poesía no es ya estremecimiento sino sustancia amasada con el propio color y la línea; salta sobre el espectador con la fuerza de lo doloroso. Los dos desnudan a la realidad y la visten con su sentido: la realidad primera ya no les interesa, sino ésta nueva rica de contenido. Pero Gau­ guin la inmoviliza en su vestidura y, liberada de lo accesorio, la libera también del espacio que la aprisiona. La vuelve invariable por la línea y el color y la compone según su ritmo. Sus mujeres estáticas y oscuras, sus bretonas de alegres cofias, no nos hablan con sus rostros. No le in­ teresa lo psicológico. Su fuerza está en la precisión con que apresa y de­ tiene a sus personajes encerrando en sus límites seguros la expresión uniforme de su existencia. Sin velos ni misterios; sin escorzos ni tonos: planos y monumentales. Así son en su raíz primitiva. Así los quiere. I s OLINA GROSSI 41 �I TT T “¿Por qué no se crea un gran estilo?”... “¿Por qué en lugar i 1 de una gran forina se crean tres pequeñas?” ... “Puro y amplio: i | he ahí el dibujo, y he ahí el arte” ... “Las bellas formas son sencillamente superficies y redondeces” ... “Debemos hacer pintu­ ra escultórica.” Las ideas de Ingres incomprendidas en su época, se plasman, aunque de manera harto diferente, en la obra de dos de los más grandes pintores franceses de todos los tiempos. Gauguiri y Renoir, dos hombres en busca de un ideal estético, dos mundos divergentes. Sus destinos los llevaron por sendas que no habían de cruzarse. No fueron creados para entenderse, no se entendieron jamás. Renoir en busca de la expresión íntima, construye su pequeño mundo y lo encierra dentro de un marco. Gauguin en cambio, no puede expresar­ se en una tela que lo ahoga y lo angustia; sus búsquedas se encaminan hacia la creación de un “gran estilo” y de “una gran forma”. Sus cuadros tienden a salir del caballete, responden más a la concepción de la pin­ tura mural. En la influencia de Ingres y de la estampa japonesa, residen los únicos puntos de contacto entre los dos artistas, unión y separación abso­ lutas, caminos opuestos. Mientras uno se deja arrastrar por sus sentidos, río desbordante de sensualidad, el otro, se reprime y se vuelve autero tratando de llegar a la raíz del concepto de lo monumental. Una de las más frecuentes vías de expresión de ambos artistas, es el desnudo femenino, pero ¡qué diferencia!, ¡qué oposición constante!. Re­ noir lo concibe como una “bella forma modelada esféricamente” y lo colma de contornos flexibles y voluptuosos, de “superficies y redondeces”, forma-fruto de un goce interior. Asimila la estampa japonesa como occi­ dental, ve en ella sobre todo la posibilidad de enriquecer su dibujo. En su pintura no hay preconcepto, Renoir es un naturalista intimista al que le interesan los objetos por sí mismos, y en cuyas proporciones quiere descu­ brir el secreto de una armonía universal. Su instinto lo lleva a acercarse a las cosas y a reproducirlas mediante un empaste rico y un color lleno de vigor en los que está implicado un profundo goce erótico, fuerza desa­ 42 �tada que se desprende del desnudo, sensualidad palpitante que aflora del fino modelado redondeado con ardor. Frente a Renoir, Gauguin el constructivista apasionado que reprime y sublima su erotismo primigenio, buscando siempre como intuición ra­ zonada, la teoría tras la forma. En el desnudo supera todo significado sentimental, lo construye sin relieve, como una estatua a la que el plano hubiere absorbido. El sentido de la monumentalidad está plenamente logrado gracias a una concepción planista de los elementos, y a las formas concebidas con un gran sentido de síntesis, secuela de la estampa japonesa. Gauguin frena su sensualidad con su inteligencia que actúa como muro de contención. Una fuerza bárbara está sin embargo latente en el contraste y en la violencia del color, que infunden a sus cuadros un hálito salvaje y primitivo. La búsqueda del sentido épico y de lo eterno lo lleva a realizar figuras que permanecen dentro de un estatismo absoluto, hieráticos seres primitivos inmersos en una naturaleza que está en sus co­ mienzos, fuera de toda civilización, naturaleza a la que dominan y con­ templan encastillados en su yo. Renoir hace “pintura escultórica” incorporando el desnudo al es­ pacio. El dibujo firme, construye formas plenas que se inscriben en contornos netos de límites sinuosos vibrantes y sensibles. Hay una franca búsqueda del arabesco en el trazo que limita la figura y que por no inte­ rrumpirse en ningún momento, hace que ésta cobre cierto carácter estático que no se hace definitivo merced al entrecruzamiento de los ejes. La mate­ ria pulida que parece esmalte, pasta rica y sensual, se condensa en pince­ ladas audaces y nerviosas que dejan adivinar el pintor impresionista. Una atmósfera de luz y color envuelve la forma al tiempo que la equilibra. Hay una gran armonía en el color, en el brillo de los tonos puros, valorados gracias a los ocres y grises que emplea en su unión. Para conseguir dar a las formas objetivas lo que el modelo tiene de 43 �personal, de individual, Renoir deforma, afirmando siempre el volumen con gran sentido de síntesis. A la inversa de Gauguin, busca la expresión psicológica, el subrayado emotivo. Su voluptuosidad no reprimida —que se traduce en la profusión de curvas— da origen al erotismo del desnudo cuya carne, apenas contenida por la línea, parece desbordar. Renoir observa la naturaleza, estudia el modelo, que con frecuencia es un personaje común, una mujer cualquiera, y lo transfigura mediante su intuición plástica y su sentido lírico. La figura trasluce tranquilidad, alegría de vivir, sana sen­ sualidad, pero es que a la inversa de Gauguin, no le interesa la gran expre­ sión o la búsqueda de lo mo­ numental, “su sentido de la mesura le impedía todo empu­ je a lo extraordinario, descon­ fiaba de lo sublime que es in­ controlable”. Gauguin en plena madura­ ción artística, logra plasmar su ideal estético en esta obra, don­ de el sentido épico está plena­ mente logrado, donde consi­ gue reprimir su sensualidad sin abrirle ninguna vía de escape. El dibujo fuerte y vigoroso, valor fundamental como límite, estructura con rudeza la figu­ ra enérgica. La línea pierde en parte su sentido significativo, para tomar en cambio carácter monumental. Ni fría, ni iner­ te, conserva una cierta vibra­ ción emotiva que se convierte en tensión interior. 44 �El sentido decorativo lo lle­ va al empleo de ritmos salvajes y austeros. Ritmos austeros los que hay en el arabesco de la línea límite, línea que se corta en ángulos, donde las curvas son escasas, línea que ciñe es­ trictamente la figura armoni­ zada por el fondo dentro de una composición bien equili­ brada. Ritmos salvajes los que hay en el color vibrante que salta con sonoridad de la ma­ teria rica y pastosa que cons­ truye la tela. Con el tono uni­ do y homogéneo, hace carne una fuerza centrífuga instinti­ va que empuja las formas hacia afuera en busca de expansión. La concepción es planista por definición, aunque el volumen esté aludido, no ya en su cor­ poreidad real y verdadera, pues no está creado, sino idealizado. Esta es la esencia del simbolis­ mo de Gauguin, en toda su ca­ pacidad de sugerencia. La bús­ queda del sentido épico lo lle­ va a superar todo detalle. No mueve las formas, mantiene el desnudo en un estatismo absoluto. No busca la expresión psicológica ni individual, la figura carece de sentimientos. Para lograr plenamente su objeto, la monumentalización del espíritu primitivo, condensa síntesis y símbolo en una tela a la que restituye la esencia, el alma del mundo infla­ mado en el que vive. L ía C arrea 45 �"'®" ~T EL PROBLEMA DE LA INFLUENCIA DE CÉZANNE \ j sobre Gauguin ha sido planteado no solamente en casi todos los ensayos sino también por sus mismos amigos y contem’ poráneos. Así, por ejemplo, mientras Lhote llama a Gauguin “falso discípulo” del maestro de Aix, por ser su estética negación de la cézanniana, Maurice Denis, por su lado, lo considera el verdadero conti­ nuador de sus teorías, ya que, con mayor rigor teórico pero con menor sensibilidad llevó adelante la reconstrucción del arte iniciada con los materiales del impresionismo. Por eso, repetir este enfoque de la influencia directa o indirecta del uno sobre el otro, nos ha parecido menos interesante que oponer las dos figuras para llegar a determinar la coincidencia de ambos en los princi­ pios esenciales que contribuyeron, en los últimos veinte años del siglo XIX a trasformar el concepto de la obra artística. I Partamos de una primera afirmación: Tanto Cézanne como Gauguin arrancan de la observación de la naturaleza. De las numerosas cartas del primero a Émile P-ernard recogemos su pensamiento: “El estudio real y prodigioso a emprender es la diversidad del cuadro de la naturaleza”. Esto no significa que traduzca la naturaleza tal cual es, sino tal cual la siente; el pintor no debe reflejar la naturaleza, sino la emoción que ha sentido en su presencia. “El método consiste en buscar la expresión de lo que se siente, en organizar la sensación de una manera estética per­ sonal”. Primero está la sensación, luego el pensamiento que organiza. Gauguin a su vez afirma: “No más reproducir la naturaleza y la vida por más o menos o por trompe l’oeil improvisados, sino por el contrario, representar nuestras sensaciones y nuestros sueños por formas y colores armoniosos”. Para él la obra de arte es un espejo donde se refleja el estado de alma del artista. Éste ha de buscar un equivalente que permita expresar la sensación recibida sin reproducir el espectáculo inicial, re­ sultando de aquí que la obra de arte es una transposición. De modo que para Cézanne como para Gauguin la naturaleza es un motivo, es la ma­ teria exterior que se da al artista; sobre ella reacciona el espíritu para crear la verdadera obra de arte. El primero encierra su pensamiento en la conocida frase: “Rehacer a Poussin según la naturaleza”, esto es, corn­ eó �poner y racionalizar las sensaciones. El segundo, en carta a Monfreid, concreta a su vez. “El artista, (si quiere realmente hacer obra creadora), no debe copiar la naturaleza, sino los elementos de ella y crear un nuevo elemento”. Esto es posible por la imaginación, la verdadera maestra del cuadro. Sentado este punto de partida de la estética de ambos pintores, se nos plantea el problema de saber la manera cómo cada uno entiende que ha de trasmitir el artista sus emociones. Para Cézanne, lo primero ha de ser la búsqueda de la forma tradu­ cida por el color. La forma no está separada del color, ambos se condi­ cionan. Pero no se trata del color llevado a las variaciones tonales que reproducen el modelado tradicional, sino del color considerado en sus contrastes. Para Cézanne todo es color en la naturaleza, el objeto, la sombra, la luz y el espacio. “No existe la línea, no existe el modelado, no hay más que contrastes”. Existe el tono local de cada objeto, pero es modificado por influjo del tono de la luz, por los reflejos de la atmósfera; de tal manera que cada cambio se traduce en un pequeño plano y el conjunto de éstos conforman el volumen. La forma es pues el volumen expresado en una serie de gamas de distintos colores. Es lo que llama modular. Por eso el dibujo en blanco y negro fué raramente usado por Cézanne, porque el color tenía como expresión plástica un valor absoluto. “El dibujo y el color no son cosas diferentes; a medida que se pinta se dibuja; cuanto más se armoniza el color más se precisa el dibujo. Guando el color alcanza la riqueza, la forma alcanza su plenitud”. “La luz y la sombra son relaciones de color. El dibujo puro es una abstracción. La forma y el contorno nos son dados por los contrastes y las oposiciones que resultan de sus coloraciones particulares.” ¿Qué significa, en cambio, para Gauguin crear? Ante todo la susti­ tución de las imágenes objetivas por imágenes coloreadas que responden a leyes totalmente subjetivas. Las cosas son evocadas por las manchas planas de color, por la armonización y la disposición intencionada de las mismas. El color puro es el principal vehículo para expresar la sensa­ ción recibida. Ésta es la teoría de la equivalencia o del símbolo, gestada por Gauguin y tomada y desarrollada por Denis, Anquetin, Bernard, Ranson y otros. 47 �Resumiendo lo expuesto: Cé­ zanne crea por medio de las estructuras logradas a base de contrastes de colores. Gauguin por las síntesis armoniosas de tintas planas, equivalentes o símbolos de la emoción expe­ rimentada. El arte es el resul­ tado de una sensación pero comporta al mismo tiempo la participación del yo, el orde­ namiento de esas sensaciones por obra de la imaginación y de la razón. ¿Cómo se traduce en definiti­ va esa participación? En Gau­ guin en las deformaciones ex­ presivas, en la intensidad de los colores, en la distribución de las manchas que equilibran la superficie plana. Y todo esto conforma a cierta leyes rítmi­ cas, lo que da a sus composiciones un aspecto decorativo. Efay además, en él, simplificaciones en el dibujo, ritmos en la composición que eviden­ cian la elaboración mental a que sometía sus trabajos. En Cézanne la participación del elemento ordenador halla su expre­ sión más acabada en la voluntad de construcción. Construir significa, como aclara Dorival en su acabado estudio sobre Cézanne, “desprender la naturaleza profunda de las cosas, someter lo accidental a lo esencial, poner ese esencial en su valor”, lo cual es posible solamente por un control absoluto de la razón. Esto es lo que llevó a D’Ors a calificar a Cé­ zanne de clásico, porque su guía son las ideas y su preferida la razón. Analizaremos ahora las teorías de ambos artistas en el orden de las realizaciones plásticas. Confrontaremos para ello dos obras de la madurez. La primera de Cézanne: Madame Cézanne au fauteuil jaune (1890-94). 48 �Para él la figura —casi siempre retrato— es un pretexto para llevar a su más alto desarrollo la búsqueda de la forma a través del volumen y del color. En este ejemplo que proponemos, la figura emerge independizada del espacio que la rodea; el volumen de la cara, de los brazos, apresado en los trazos sintéticos de un dibujo cerrado, nos lleva a pensar en verdaderas abstracciones geométricas. Pero el color no vive independiente de ellas; si observamos el vestido, los brazos cubiertos, notamos que se llega a la forma por la colocación en contraste de las tintas que marcan las partes en luz y en sombra. Por momentos, el dibujo tiene su impor­ tancia en el bosquejo de las formas, pero la corporeidad de las mismas no llegaría a producirse sino fuera por el contraste y la vibración del color que se incluye en sus límites. La figura aparece envuelta en su parte inferior por la atmósfera que también es color; pero al mismo tiempo todo el aire que rodea a la primera parece recibir los reflejos de ella. Para Gauguin, la figura tiene, en cambio, otra traducción plástica. Analicemos su Nave-Nave Mahana (1896). Se nota ante todo que se trata de una composición en la cual se ha buscado una distribución adecuada de las figuras y de los colores para hacer del cuadro una composición equilibrada. Hay una intención lo­ grada y buscada en la disposición de las manchas frías y cálidas; los verdes fríos locali­ zados en las ropas de las tres figuras sentadas encierran en un triángulo las re sta n te s de pie, las cuales se ordenan a su vez en otro triángulo de cálidos violen­ tos y profundos, 49 �que apresa las dos figuras centrales, calculadamente portadoras de un azul frío y de un verde cálido. Este acorde del azul y del verde está resaltado pol­ la proximidad de los rojos anaranjados. El aspecto decorativo se ve subra­ yado por la concepción de- las figuras como siluetas. Ellas se recortan sobre los fondos y su nitidez es más significativa a causa de los con­ tornos espesados en trazos oscuros los que delimitan rigurosamente las formas. Este procedimiento plástico —cloisonnisme— usado antes que por Gauguin por Émile Bernard como procedimiento de grabador y de pin­ tor de vitraux, es incorjrorado por el primero al conjunto de los ele­ mentos pictóricos. Por su influjo, la pintura adquiere una mayor fuerza expresiva, no como pintura naturalista, —leamos: empeñada en llevar a las dos dimensiones de la tela las tres del espacio natural—, sino como pintura eminentemente decorativa, donde la búsqueda de la perspectiva y el volumen es sacrificada en beneficio de las posibilidades expresivas de la pintura mural. En Gauguin no hay empeño por traducir el volumen y el espacio. Observemos las figuras humanas en el cuadro propuesto como ejemplo. A pesar del contraste de luz y sombra no se logra la cor­ poreidad, como tampoco la visión en perspectiva del paisaje. Paisaje ilu­ minado por igual, sin la atmófera envolvente, tan característica de Cé­ zanne, su emoción es producida por los ritmos plásticos que crean la disposición de las manchas de colores. La base de la creación artística de Gauguin está pues en la sensación, pero por sobre ésta predomina la razón en la distribución armoniosa de las masas y las líneas. Esta participación en primer plano del elemento racional une a Gau­ guin con Cézanne, abriendo así la auténtica brecha por donde ha de surgir toda la estética del arte moderno. B lanca Stabile 50 �LOS CAMINOS DE GAUGUIN Y DE VAN GOGH -co ­ mo vidas y como arte— provienen de ámbitos diferentes, se cruzan en un punto y vuelven a separarse para siempre inscritos en dos esquemas que por antagónicos se complemen­ tan en el complejo mundo de la pintura moderna. Gauguin era lo que la psicología actual llama un extravertido. Hom­ bre alto y fuerte, un poco fanfarrón de su físico, sanamente sensual y con un ideal de arte clásico, aunque él hubiera renegado de este adjetivo o no lo supiera advertir en sí. Van Gogh era un introvertido que llegó a la locura.' Un hombre deshecho en su juventud por las dudas religiosas. Predicador entre mi­ neros, fracasado en el amor, torpe, llega a la pintura con un caudal de fuerza expresiva contenida que lo hace pasar por encima de una concep­ ción lúcida del arte para llegar a poner en sus telas toda la desesperación, el desconcierto, la pasión brutal que lo incendiaba. Como tipos humanos, pocos habrá más dispares. Pues bien, esos dos mundos se llegan a conocer, a habitar bajo el mismo techo —la famosa casita blanca de Arles— pero nunca sabremos hasta qué punto a apre­ ciarse, a sentir un verdadero afecto el uno por el otro. Gauguin posible­ mente ejerció su prepotencia sobre van Gogh en este período. Lo des­ lumbraba con su éxito entre las pupilas de alguna casa de tolerancia del pueblo, las mismas-mujeres que se reían de aquel holandés chiflado que pintaba un par de zuecos o una silla de paja en un cuarto vacío, irreco­ nocible en las pinceladas a mandoble, en los colores exacerbados hasta lastimar los ojos. A una de esas mujeres que se mofaban de él, van Gogh mandó —en un ataque de locura— el regalo sangriento de su oreja cor­ tada al ras. Cuando después de este episodio Gauguin huye de Arles, la vincula­ ción de ambos hombres queda truncada. Posiblemente van Gogh en los meandros de su mente confundida, le envidiara siempre a Gauguin la seguridad para el dibujo, la campechanía en el trato de las gentes, la insul­ tante vitalidad de gigante, la destreza, la fuerza física. Quizá toda aquella estadía no haya sido más que un afirmarse de Gauguin ante quien consi­ deraba inferior y el episodio de la persecución nocturna llevando van Gogh un cuchillo para desfigurar o matar al otro nos dice con toda cla­ ridad el estado mental de los protagonistas. Fué una experiencia terri­ ble para ellos, jrero el arte del mundo ganó con toda aquella angustia, V 51 �aquella zozobra, aquel miedo. Veamos cómo, tratando de de­ sentrañar las posibles influen­ cias positivas y negativas del uno sobre el otro. Partamos del dibujo. Gau­ guin ha sido uno de los gran­ des dibujantes del siglo XIX. Viene de una línea excelsa que llega a culminar en Francia ha­ ce cien años en Ingres y algo después en Degas, dos de las mayores admiraciones de Gau­ guin. Pero entendámonos, la línea de estos pintores es la línea clásica, la que se pliega a la concepción superior del artista que busca un ideal de forma equilibrado, infundien­ do en ella su vitalidad pero sin dejarse arrastrar por el instinto que, aunque presente siempre, está imperceptiblemente corregido en cada pulsación por una mente clara que concibe cerebralmente y va dejando registrada en ella una idea junto con una pasión. Van Gogh en ese sentido no sabía dibujar. La dureza de su línea, la inseguridad, la fluctuación lo denuncian como un instintivo que lucha por construir un esqueleto a sus cuadros y fracasa. Sus pequeños dibujos de principiante son dolorosos, en ellos se ve a alguien que quiere dibujar bien y no lo consigue 1. En el douanier Rousseau por ejemplo no pasa nada de eso. Su defor­ mación es tan ingenua, se nota al artista tan feliz con lo que hace, que ahí está ya precisamente su gran fuerza de afirmación. Van Gogh llegó a copiar postales ilustradas, tanta era su necesidad de un andamio de 1 Decimos: b ien en bastardilla porque hay un concepto unánime y popular que cree que lo clásico —y lo académico que es lo peor— es la única forma de arte correcta y valedera. Eso es absolutamente falso pero no corresponde discutirlo aquí. 52 �dibujo sobre el que po­ der volcar a torrentes el color desbordado que so­ ñaba. Sus notas posteriores cuando ya se sentía pintor no pueden considerarse di­ bujos, son trazos cortos, re­ lampagueantes, abiertos en una explosión centrífuga igual que las pinceladas de sus cuadros. Son un simple cañamazo sobre el que apli­ ca el color. En todos sus dibujos, antiguos y madu­ ros, hay una fuerza, es la fuerza que luego se ha lla­ mado expresionista, defor­ me, pero con una potencia animal instintiva que la salva; lo que no fué su lí­ nea, lo que no pudo ser nunca, fué un registro neto y claro de la realidad objetiva. De la composición puede decirse casi lo mismo que hemos dicho con respecto a la línea. Gauguin tiene un sentido total del cuadro y aunque lo vaya agrandando en esa tendencia instintiva por rebalsar el cuadro de caballete para llegar al muro, siempre compone equilibrada­ mente, oponiendo masas a masas, color a color. Disponiendo primeros planos que encajan con fondos muy dinámicos pero nunca tanto como para distraer al espectador. Su claridad a ese respecto es ejemplar. Mu­ chas veces toma un punto de vista elevado que le hace ver las cosas un poco de arriba para abajo huyendo del mucho fondo o mucho cielo que le crean problemas de otra índole, pero sus arabescos se entrelazan, se encadenan, se compensan hasta crear una sensación de plenitud feliz, de realización plena. Van Gogh en cambio enfoca sus telas como puede. Están cortadas en un sitio como pudieran estarlo en otro. Dentro del rec­ tángulo o el cuadrado que tiene para pintar pone todo lo que puede o lo que quiere de un modo instintivo pero ni sabio ni ponderado. Nos hace 55 �recordar a esos malos fotógrafos aficionados a los que siempre les sobra o les falta placa porque no tienen en absoluto la capacidad creadora de re­ ducirse a una forma geométrica elemental para encerrar su tema. Pero esa misma incapacidad da un interés más a la pintura de van Gogh. La hace menos hecha, más terriblemente improvisada como si el mundo todo re­ sultara pintado, registrado, en gamas feroces sin discriminación de bello o jeo, de importante o nimio (sentido tan moderno este de van Gogh, tan nuestro, de la realidad que nos rodea, nos alienta, nos ahoga). El color de Gauguin es también pensado. Si él dice que “un metro cuadrado de verde es más verde que un centímetro cuadrado del mismo color’’, ello implica una actitud previa cerebral, como cuando después Matisse decide pintar un muro con un color que se pasa de los límites dibujados de ese mismo muro porque considera que la sensación cromá­ tica es tan fuerte en la realidad que para reconstruirla no basta exacerbar el tono sino que hay que hacerlo desbordar de sus límites que hasta en­ tonces lo contuvieron. Pintores ambos reflexivos y de gran sabiduría tanto Gauguin como Matisse ponen sus colores pensando el efecto que buscan y alterándolos en la medida que entran dentro del esquema previo de dibujo, composición, entonación que se han fijado como metas. Es natural que Gauguin haya elaborado un color plano, casi homo­ géneamente extendido sobre la tela, llenando sus islas de dibujo con una concepción cromática que —como lo dijimos a propósito de la composi­ ción— apunta al ideal de monumentalidad de los muralistas de genio. Para van Gogh el color es el vehículo esencial de su romanticismo. Maurice Denis en Teorías dice: “Es la deformación subjetiva la que da a la pintura de van Gogh su carácter y su lirism o... es un romántico exasperado: lo pintoresco y lo patético lo emocionan mucho antes que la belleza plástica o el orden”. Naturalmente que todo este patetismo tiene que expresarse por el color. En él triunfa van Gogh como uno de los más grandes pintores de su siglo. No tampoco por su entonación sino por la agudeza de sus con­ trastes, por la brutalidad de sus oposiciones, por esos ojos nuevos con que sabía ver los paisajes tradicionales. Sus amarillos se queman sobre la tela, sus rojos parecen arterias llenas de sangre, aplastadas y aún con vida, por ellas circula un dolor y una ternura extremas que sólo saben ex­ presarse así. Todo lo que en sus cartas al hermano Theo es ponderación, minuciosa observación de las costumbres de una raza, de la calidad pic- 54 �tórica de la luz, del sol del Mediodía que lo obsesionaba y que llegó a pintar en un intento que es absurdo y vano en otro que no sea él, toda esa moderación desaparece al ponerse a pintar. Entonces hay que ima­ ginarlo en estado febril, solo así saltan los azules zigzagueantes de un cielo: eléctrico de tanta exaltación patética. Nunca cielos altos desvaídos, cóncavos como una infinita redondez cada vez más alta, más aérea. No, en él, un cielo detrás de un trigal con cuervos es una epilepsia de trazos gruesos —pincel, espátula o dedo— grasos de materia cromática pura, im­ bricada con los acentos circunflejos de los cuervos negros, con- la frondosa trama de ocres, de cadmios que son los trigos incendiados, doblegados por un viento calcinante de fragua al rojo. La pasta de Gauguin es unida, es lisa. No esmaltada como en los antiguos pero vibrante por la trama muy gruesa de las telas que le gus­ taba utilizar, por los rebordes que acentúan la línea. Pero una pasta lle­ vada a la saturación, impregnada como un betún chato y denso, una sustancia que no se quiebra ni se descascara tan tupida y firme es. El empaste de van Gogh, ya lo hemos dicho, es casi color solamente pegado, una escultura de bulto en que a veces se reconoce-hasta la forma cilindrica del óleo tal como sale al apretar el pomo. Aquí no se trata de impregnación sino de acumulación nerviosa, de paroxismo, para llegar a trasponer en una tela toda la riqueza de un mundo llameante de gi­ rasoles, de estrellas que palpitan en lo azul de una noche con cipreses. En cuanto al problema de la luz ocurre algo semejante. Gauguin proviene en ese sentido de Cézanne. Para abarcar una luz total —antítesis de las Catedrales a toda hora de Monet— una luz sin reloj ni estación fija, Gauguin va iluminando sus cuadros con una claridad pareja que está en todo y no está definidamente en nada. Se manifiesta por el cho­ que del color, por sus oposiciones siempre muy reflexionadas. Van Gogh en cambio lucha por conseguir una iluminación irradian­ te, plena, absoluta. Pero en vez de átomos en suspensión como en los im­ presionistas, la luz en van Gogh se reconstruye psicológica más que físi­ camente. Siempre un cuadro de Gauguin queda oscuro, con una luz cernida, igual en toda la superficie de la tela si está al lado de uno de van Gogh. En el holandés la luz es algo tangible, se ubica en un sitio, se concentra en grandes manchas que irradian halos concéntricos de claridad. La luz de van Gogh no es vibración sino violencia de color siguiendo un ritmo 55 �de espasmo incontenido. Hay dos cuadros: de Gauguin uno, de van Gogh el otro, titulados ambos: L’Arlesienne; son ejemplos típicos para la com­ paración. Con las dos telas por delante se podrían ver los abismos que separan a ambos maestros en sus concepciones pictóricas. Si se influyeron no queda a la vista nada de ese influjo. Quizá po­ damos siempre sospechar que van Gogh aprendió algunas' técnicas de dibujo más flúido (Gauguin dice que le dibujó algunos cuadros pero en él podría ser fatuidad o brom a). Es probable que Gauguin se asombrara del color de su extraño anfitrión de Arles y se inspirara alguna vez en él. Creemos que ambos estaban demasiado formados y tenían una idea ya muy cerrada de sus respectivas artes como para influirse mucho el uno al otro. Meditar en ellos apareados y distantes es un ejercicio de la máxima utilidad cuando se piensa en las influencias que ambos han ejercido en la pintura moderna. Pronunciarse por la primacía de uno o del otro es pueril y es vano. Son muy grandes los dos sin estorbarse. Cada uno de nosotros elegimos para nuestra predilección el que canta un idioma más ideal a nuestro oído, el que más se parece a nosotros (quizá —¡oh afininidades electivas!— el que es más distinto a nuestros gustos, pasiones, fe.) D amián C arlos B ayón 56 �G A U G U I N Y EL E X P R E S I O N I S M O E l fu tu r o siem p re da la razón a Ifs crea­ dores, y ellos la d a n a su ve z a l fu tu r o , n u n c a a l p re se n te , el q u e p a ra ellos y a es pasado. 1P ero ta m po co d e rru m b a n e l pasado con m an o s sacrilegas sin o con solem nes obras — y e l p re se n te ja m ás les da la razón. F ranz M arü LA PINTURA DE GAUGUIN Y SUS PUNTOS DE CON­ TACTO- CON EL E X P R E S IO N IS M O ALEMAN Y EL F A U V I S M E FRANCÉS . " : : I Cuando Gcuguin empieza a pintar en el año 1880 reina todavía cierta tranquil:- • dad feliz en el mundo espiritual de la humanidad, pero ya, se advierte claramente la ausencia de valores éticos superiores. Gauguin sabe que la verdad no está en la cien­ cia positivista ni en la creciente mecanización de la vida del hombre, con las qué sola­ mente se logran verdades parceladas. Resueltamente se lanza a la búsqueda de los elevados valores de la idea, y con esta posición renovadora comienza también el nuevo arte de las minorías. z Precisamente en Gauguin cuaja por vez primera lo que es candente en esta nueva tónica de lo irracional e instintivo, pero aún no con caracteres bien definidos. Gau­ guin es, pese a sus proyecciones hacia el futuro, nuestro presente, siempre hijo de su siglo, y en él presenciamos el violento choque de esta irrupción de lo irracional e 57 �P aul G aucuin, xilografía. individua^, como presagio de la nueva moda. lidad cultural en ciernes, con lo racional, for­ mal y (colectivo de su época. El hieratismo , duro, áí veces absoluto, en sus formas contie­ ne ya visiblemente la violencia instintiva, bár­ bara y emotiva del virus que invadió a todo nuestro arte contemporáneo. En este sentido Gauguin en lina posición decididamente antirracionalista, nada clásica rii académica, es el iniciador del doble plano desarrollado en el ex­ presionismo y fauvisme por un lado y el eubis mo constructivo por el otro. lib arte para él es el decan tamiento y expresión de su ser, sin preceptos ni prejuicios. Asi toda su obra tiende a instaurar los modos de una cultura por ha­ cerse, y es por esto también que él ve en los fetiches de los pueblos primitivos una estrella de te y fuente de un nuevo optimismo. El arte cerebral, y - como tal, el arte egipcio conjunta­ mente con el arte primigenio de los llamados pueblos bárbaros son para él puntos de» partida En su reacción contra el frío y pseudonaturalista academismo ya lo habían precedido a Gauguin otros pintores, entre ellos Gustave Moreau y ante todo Pttvis de Chavannes, que se consideran como los iniciadores del llamado mo­ vimiento simbolista pictórico, al cual también adhiere Gauguin, si bien con una concepción bastante distinta. Puvis de ChavanneS creía po­ der escapar al avance de lo naturalista con te­ mas de sentido más alegórico y en su búsqueda de una pintura decorativa y monumental tiene con Gauguin un punto - de contacto fundamen­ tal. La tendencia hacia lo monumental se ma­ nifiesta sin embargo con mucha mayor eviden­ cia y logro en /a pintura de Gauguin, que en la da Puvis, que indudablemente ya tenía la 58 �idea, pero no pabia realizarla en sus telas. Así las obras de Gauguin no solamente son de gran tamaño, que sería lo menos decisivo para una pintura monumental, sino ante todo por su concepto llegan a superar claramente los límites *de! hombre, respon­ diendo a un hondo sentimiento épico; el hombre se empequeñece frente a la auténtica obla monumental, Gustave Moreau es más alegórico aún que Puvis de Chavaanés, pero tuvo la gran virtud de ser un excelentemaesuo, de cuyo taller salieron algunos de iop mí; grandes pintores contemporáneos, entre ellos Henri Matisse. De todos modas, lo valioj^ del aporte de ambos jSÜntores, tanto de Puvis como de Motean, era más que el logro pictó­ rico mismo el planteo de una idea nueva, un nuevo acento poético y renovador de la pintura y la iniciación de una tendencia bacía 'tita pintura decididamente mon'.men­ tal y jeccr .,a. Tanto Puvis como Moreau letoman la pintura pianista, sabiendo que toda pintura decoi ativo-uionumenud tiene que ser forzosamente pianista, batiendo abstracción de volumen y espacio. Y Gauguin sigue esta tendencia hacia ia abstracción formal luego con absoluta decisión. Por otro ado,Ja pintura de van Gogh es otra prueba más ele esta reacción yio lenta contra el desnutrido academismo del siglo pasado, si bien él, torna por un camino distinto a! de Gauguin. Pero pese a sus diieteutr> concepciones de ia pintura, se considera generalmente a ambos como los verdaderos iniciadores dd llamado movi­ miento expresionista postetior, 1.a época en que Gauguin se acerca realmente má? a lo que luego el expresionis­ mo adopta como sus máximas y postulados, es sin duda alguna su segunda y breve es­ tada en el i’ouldu en 1S3Ó-9C. Son los paisanos y niños bretones, las sacras bretonas y sobre tsdo los poros cuadros místicos de temas religiosos, - f e Christ . .une, Le Calva iré, . Le Christ au- Jardín d a Oliviers y La Lv.itu de Jacob el de t’Ange— h'-s que llevan a Gauguin a una mayor deformación y nna vioíenta ritmización de ios colores, opues­ tos en armonías y sentidos conirapumisticus, y a los que como elementos plásticos pue­ den considerarse como definúonos para ei expresionismo. En uta época Gauguin tam­ bién empieza a dibujar-pasa que sus granel»» planos de color queden encuadrados deraro de una forma ceñida y cerrada.' Por esta vía de la utilización del trazo grueso demarcatorio de tales formas Gauguin llega a su corto periodo del llamado doisennisme, En este esmalte tabicado, cuya grao importancia se píenle coa el final de la culturo románica a fines del siglo xiu, tenemos oira raíz común que alimenta y nutre tanto a Gauguin como al expresionismo. En este período, Gauguin en su pintura es más sudo y primitivo que nunca, casi pinta en fotma brutal, dominando el cuadro con la 59 �\ "V. 1 ■ solidificación de una luz estática que no conoce ni admite juegos de luz y sombra. En los cuadros de temas religiosos Gauguin llega casi al punto de exagerar la expresividad de las líneas en lá representación de los calvarios de la vieja y semipagana tradición cél­ tica, que todavía posee su raigambre profunda én forma más definida en los dól­ menes y irtnhires del paisaje bretón y normando, cpie en las crucifixiones de su tem­ prana cristiandad. La pintura de Gauguin aquí se carga de potenciación místico-pri­ mitiva, aún siendo discutible su religiosidad. Pero esta ¿poca y su influencia sobre el arte de Gauguin es solamente de coita duración, pues él es artista de rápido desa­ rrollo. Pronto de iegr’eso en Tahiti y luego en las Marquesas se desvía nuevamente de esta violencia del mazo y color para tender cada vez más hacia lo que fe es más propio en su busca: su monumentalidad estática. DEFINICIÓN DEL, EXPRESIONISMO ALEMAN. DESARROLLO HISTÓRICO Y CONTACTOS CON GAUGUIN. ■ ' i , . . ' . Remontándonos al. comienzo de la pintura moderna advertimos la Aimportancia y nitidez de las figuras de van Gogh y Gauguin en un punto crucial en lo que su arte implica paia el comienzo de una gtatt era totalmente nueva en las artes plásticas, para el crecimiento rápido y -vertiginoso dei expresionismo. Se habla iniciado la vuelta hacia una nueva pintura monumental, vuelta en cuanto a contenido, forma y carácter. En lugar de la trivialidad del naturalismo cotidiano, histórico y académico. 10 sobre­ humano en sd representación mitológica y heroica se hace objeto de la nueva pintura. En la forma, puesto que la figura humana llega a dominar el cuadro en su gran pose y. belleza corporal, recortándose del fondo como parte primordial del cuadro y acercán­ dose al espectador a la manera de los cuadres antiguos de ternas religiosos. La uni­ dad ioraámica del hombre y su ambiente, la natutaíeza que lo rodea se disuelve otra vez en el viejo dualismo entre figura y fondo. En cuanto al carácter general se aclaran los oscuros y apagados colores anteriores, adquiriendo nuevamente el perdido valor de ¡o decorativo como elemento esencial. EsU significado decoiativo del color conduce ló­ gicamente a-una nueva intensificación de los re no estes y a la subdivisión construciivista de la superficie del cuadro en valores fot males, cúbicos, planos y de color. Así en Gauguin se tunden fondo y figura con colores igualmente intensivos en una 60 �sentida armonía decorativa. No hay atmósfera que borronee los límites de los planos. La luz no es un medio de disolución sino es transparente como en los vitrales góticos, acentuando o amainando la intensidad de los colores. Gaugain eleva las figuras sobre la esfera de lo humano, no .para acentuar io carnal-erótico como por ejemplo' Lovis Corinth en Alemania, sino empleando elementos de una mitología, exótica de los seres primitivos y de wn hieratismo formal de plástica arcaica, de rigurosos ejes at-quitectónicos con mateada acen­ tuación de la vertical y de la ho­ rizontal. Raros y exaltantes son sus colores, curiosamente callados donde aparecen abiertamente, can­ sados donde; brillan, valores to­ nales donde delimitan y colorean el plano, r;¡ luz ni espacio, y de­ licados donde se dan con solem­ nidad. A Si ert Francia, pintores como Pt’Vis de Chavátlues, ■Morcan y Thomas Couture v principalmen­ te van*Gogh y Paul Gauguin son los que echan con sus ideas y obras la simiente y raíz para la nueva concepción' pictórica, en Alemania, con diferencias a veces bastante acentuadas por razonas de un distinto devenir histórico, el planteo del período de transi­ ción en la linca general se da con Max U n o l d , En el umbral, xilografía caracteres similares en pintores' como Anseim Feuerbach, Arnold Boecklin, Leibl, Tiloma y ante todo en Hans von Marees. Grandeza, claridad y. rigor son Sus postulados. Especialmente en Maróes Se define bien nítidamente la nueva independencia de la creación artística, y la libertad creadora del artista frente al objeto, tanto come el valor de su invención como ele­ mento creador, autónomo y decidido. Estos factores en Marees se d .n con tanta fuerza, que muchas veces ya-se lo ha incluido en el mismo movimiento expresionista, si bien con caracteres todavía no tan violentamente deíormatorios como los que luego llegan a definir al expi esionísmo en su evolución posterior. 61 �.Dentro de este grupo de pintores que preparan la brecha para la entrada y el empuje que ha de cobrar la nueva pintura poco más tarde, corresponde recordar a los suizos Max Buri y Feidinand Hodler. Especcialmente este último, proveniente to­ davía del Jugendstil (estilo de juventud), que encontró su expresión similar en Ingla­ terra en los pintores prerrafaelistas Dante Gabriel Rossetti, Ford Madox-Brown, Edward Burne-Jones. y que pronto cae en abigarrados y superficiales arabescos de deco­ radores como Aubrey y Beardsley, sabe plantear el pronlema de una nueva monumentah'dad de temas religiosos y heroicos. Pero Hodler no llega más allá del gran gesto puramente decorativo y pronto cae en el movimiento estereotipado de las maiionelas y de su oredó solamente queda un mero formulismo gritón carente de grandeza integral e interior. Pero también Hodler significa otro paso más hacia el expresionismo. CARACTERES GENERALES. En Alemania la nueva pintura parte, más qué de otros, de Gauguin, diferencián­ dose del expresionismo francés, también llamado fauvisme, por sus mayores variaciones individuales, incluyendo pintores tan extremadamente opuestos como Emil Nolde y Paul Klee. El expresionismo alemán se da mucho más multiforme, más expansivo y en la deformación más vinculado al objeto. Según definición de Wilhelm Hausenstein, uno de los factores más decisivos en la conformación del expresionismo alemán es lo quimérico. Este factor, que ya en el arte cristiano de la temprana Edad Media conservaba marcados caracteres paganos, es el mismo que volvemos a encontrar luego en Martin Schongauer de la Baja Edad Media, tendiendo un largo puente hacia el expresionismo, por lo menos en este aspec­ to, de! comienzo de nuestro siglo? El planteo del gótico, «le una relación ílena de an­ gustia y temoi fíente a la existencia es, desde este punto de vista, el mismo que determina la posición del expresionista. ¿No estaba acaso el gótico colmado de tortura, dolor, muecas y pesadillas horrorosas? ¿Y no había además poderosos precedentes eñ la jugosa substancia de lo barroco? ¿No es en este sentido el expresionismo una especie <Ie resumen moderno de estos antecedentes históricos? Así el gótico Beckmann, descen­ diente del mayor de los Holbein, nunca deja de ser un quimérico Beckmann, como tampoco el barroco Kokoschka deja de ser un quimérico Kokoschka, También en Georges Rctuault encontramos lo quimérico, igual como en los belgas'*James Ensor ¡y 52 �Frits van den Berghe, los que pintan bajo el impulso de tener que mirar a las cosas y los seres como máscaras de espíritus peligrosos y demoníacos. Como expresión de lo quimérico nos hemos familiarizado con las gárgolas de las catedrales góticas como con todos los demonios góticos pintados, esculpidos, tallados y grabados. En este factor quimérico desde siempre había una manifestación inequívoca de la fantasía germá­ nica, pues no cabe duda que el carácter germánico y en especial el alemán, son hijos de este espíritu quiméi ico-fantástico. En el expresionismo alemán se ha reafirmado esta particularidad, esta tendencia pe­ culiar y predestinada hacia la peladilla. En este sentido, sin embargo, también es ciert<** que las pretensiones metafísicas del expresionismo en su tendencia hacia lo es­ piritual o lo demoníaco se afirman en el valor de una definición bien positiva. * En cambio en los franceses hay dos valores firmemente cimentados y heredados, que ellos pueden oponer a este factor de lo quimérico, valores provenientes del es­ píritu francés, afinado por el siglo xvm; un buen gusto inconmovible y un sentido clasicista nunca perdido, siendo los dos valores inherentes a su carácter nacional y determinados por su latinidad. Para el espíritu francés es imposible desbordar las medidas de lo inverosímil y de sacrificar esta posición de mayor equilibrio a lo mera­ mente fantástico. Parece que esta afirmación queda bien claramente comprobada y co­ rroborada con la suerte que corrió el movimiento superrealista en Francia, fuera de la consideración de que esta tendencia no se deja circunscribir en absoluto a un movimiento auténticamente francés. • Lo problemático y autotorturante, así como la cavilación morbosa pertenecen a la masa genérica y hereditaria de los nórdicos y especialmente de los alemanes. Es esta la razón principal por la cual en Francia lo que comúnmente se denomina expresio­ nismo se ha dado con caracteres mucho menos virulentos y violentos, también menos duraderos que en Alemania. Indudablemente por su vinculación espiritual con el mundo nórdico, Gauguin, que toda su vida soñó poder pintar en los países escandinavos, donde aún hoy día más se lo comprende y admirá, siente bullir en su interior la potencia grotesca de lo qui­ mérico. Pero, equilibrado como es en toda su vida y obra, y por, su mayor atracción hacia la posición espiritual francesa, no da nunca rienda suelta a esta potencia fantas­ magórica, la que es inmanente en él, sin que él la deje brotar con el mismo libre albe­ drío que lo caracterizó en otros aspectos, salvo en este breve período suyo en el Fouldu. Por esta inclinación latente pero no definida hacia lo quimérico, Gauguin se acerca interiormente a las ideas y sentimientos que algo más tarde encuentran su exteriorización en el expresionismo, y precisamente por esta inclinación sutil y escondida hacia 63 �el mundo nórdico, gran parte de su obla resulta tan poco francesa y adquiere un carácter tan marcadamente universal. Fuera de todos estos caracteres qua definen el expresionismo alemás tampoco debe olvidarse que éste ha creado un arte que está profundamente vinculado con la de irosa experiencia de la primera guerra mundial. Así el expresionismo alemán se da como una especie de ideo­ logía perteneciente a un período de guerra arla cuando su temática no siempre se oriente por este lado, a una época de tre­ menda destrucción en to­ dos los sentidos y de to­ dos los valores, temporal­ mente adelantándose y ex­ cediéndose en algunos años a la duración de Ja güeña misma. En este aspecto es sintomático observar cómo después de la reciente con­ flagración se ha dado un nuevo recrudecimiento del movimiento expresionista en Alemania, si bien con caracteres no siempre igua­ les a los que caracteriza­ ron el movimiento inicial. Se dirá en efecto que hu H e in íu c h C a m p e n d o n k bo las primeras manifes­ Desnudo con animales, xilografía. taciones de la pintura ex­ presionista. unos cuantos años antes del estallido de la guerra de 1914. Es o es correcto, pero ¿no se ha dado siempre el caso donde el arte y. el artista han estado adelantados a la realidad temporal, a la coetaneidad de los elementos políticosociales? ¿No es cierto acaso que una de las características del arte es su capacidad visionaria de proyectarse profélicamente hacia el futuro? Pues si esto no fuere realmente así, por más que se quiera renegar de esta lapidaria verdad, ¿cómo hubiera podido llegarse a la calificación de un Arte de Vanguardia? 64 �Hasía el año 1902 no hubo en Alemania una manfiestición organizada de la nueva escuela del expresionismo. Es en este año en que se funda en Dresde el grupo Die ¿ruecke, compuesto por la vanguardia de pintores, en su mayoría oriun­ dos del norte de Alemania. Sólo en 1908 cuaja en Munich este movimiento como tal con la Neue Kuenstleroereiningung Muenchen. Esta fase inicial del primer expre­ sionismo alemán forma un cerrado fíente de reacción anJimpresionista. Pretende, me­ diante la. más vigorosa simpiicadón plástica y lineal, transfigurar la naturaleza real. Pero el mundo de los objetos queda .intacto, la realidad espacial c\e un paisaje, por ejemplo, subsiste, aunque resueltamente'deformada en pro de un nuevo orden siste­ mático. Se despierta el sentimiento de la inmensa fuerza expresiva de la deformación e irrumpe la significación anímica- q‘ue encierra el color. El expresionismo, tomado en conjunto, revela por su reacción antimpresíonista una marcada preferencia per los objetos fantásticos, supvaterrestres y, dentro de Jo terrenal, por lo exótico. Sin embargo no excluye lo cotidiano, al que para distanciarlo reviste muchas veces de un exotismo chocante. Muy notable es el crecido número de los temas religiosos que repentinamente fueron recogidos tanto en Alemania, como en Bélgica, Escandinavia-y .-rancia; .allí Gauguin seguido en esta posición por Rouault. Con súbita audacia se emplearon los últimos símbolos religiosos, .cuyo empleo pictó­ rico prácticamente estaba proscripto por la Iglesia. Grandiosas torroehtas cromáticas se desencadenaron a través de todos lo? seres y foirnas en' un ttrascendentalismo frenético, demoníaco, pn una precipitada fuga del , mundo objetivo. Estamos súbitamente frente a frente con una revolución artística que descubre nuevas rutas con abstracciones c!e la estereométria y del color pufo y llamean­ te. El expresionismo considera harto evidente la existencia de los objetos y busca su sentido en los ritmos poderosos y violentos de las formas. Su gran sistema abstracto tiende hacia la pintura muralista —influencia gauguimana— para -llenar en libres ritmos anchas superficies de pared que debieran actuar eficazmente desde lejos sobre e! espectador. Piénsese, como puntó de comparación, en la derivación de este con­ cepto que fué recogido, si bien ya con otros caracteres, por los grandes muralistas mexicanos Orozco, Rivera y Siqueiros. Se rechaza de antemano la imagen de ía natu­ raleza existente en favor de un mundo casi exclusivamente impulsivo y espiritual. Los medios artísticos consisten solamente en la composición, en la disposición de grandes masas y trazado de líneas .generalmente cJe grueso espesor, y les planos dinámicos de color, pero nunca en ¡a captación más o menos fiel del oojeto, Con el expresionismo cunde la opinión que la naturaleza de por sí no adquiere 0 �aún suficiente fuerza expresiva, incluyendo la sentimental sin haber pasado previa­ mente por la mente y representación conformista del hombre. Sjf compone, en diago­ nal, con formas en glandes bloques y figuras con grandes gestos. Se manifiesta un anhelo de espacialidad donde el impresionismo había achatado y aplanado el espacio con su velo de color fragmentado. La dimensión de profundidad es sentida coirio expresión primordial, todas las cosas son colocadas en sesgo; para manifestar más vivamente la fuer­ za expresiva de los escorzos. El cuadro se ahonda y se llena de depresiones y elevaciones. Todos los sesgos se ofrecen más bien como movimiento hacia adelante que como movimiento en retroce­ so, elemento directamente vincu­ lado con los cuadros de Gauguin. De esta disposición pictórica se nos viene encima el cuadro ex­ presionista ccn su marcado ca­ rácter de áspera agresividad. Los paisajes caso Marees— pretenden surgir de la efectividad del plano y de la sensación continua de la pared. También aquí se admite el parangón con Gauguin, que a sus telas tahitianas de grandes dimensiones ni siquiera pone marco, presamente para no pro­ vocar la cesura que el marco inGeorges R ouault, litografía, variablemente significa entre cua­ dro y pared circundante. El expresionismo toma de ¡a Baja Edad Media el esquema geométrico de ia com­ posición en grande. Aspira a un arte excitante, sorprendente y sugerente, que quiere estimular en los hombres el empleo de su capacidad fantástica y las resonancias y expresiones puramente personales y subjetivas. Místicos delirios, el concepto de lo cósmico e irrupciones prometéicas de las masas caracterizan su vida profunda y funda­ mental. Ya en las postrimerías del siglo xix apuntaba un nuevo sentido de lo diná6& �mico que expande en poderoso crescendo la historia moderna del espíritu europeo, llegando con Nietzsche, Bruckner, van Gogh y Gauguin al fortissimo, en cuya cima está el movimiento expresionista. Él supuesto básico de ese dinamismo era la concep ción de un mundo inabarcable e infinito, donde el impulso del ser penetra con em­ puje profundo, siendo éstas las últimas derivaciones, convertidas en nuevos arrebatos de misticismo. f * Expresionismo es color exuberante potenciado. Se reflejan en él tanto la aurora bóreal, la mágica noche nórdica, como la candente vibración solar y el brillo meditet.áneo y de ámbitos tropicales. Pero lo que en él priva es sin duda el alma nórdica, _jy en su salvaje y potente expresión, de este lirismo de contornos violentos, de éxtasis cósmico y también de un romanticismo sui génesis, de pasmo pesimista frente a lo demoníaco y angustioso que la vida tiene, la realidad está completamente sojuzgada por la idea. En este conjunto de ideas que sirven de guía al expresionismo, figura también la de que todo atte es expresión de un sistema de acción colectiva. El arte vuelve a hacerse activista} agresivo,_desdeñando al hombre puramente contemplativo. Con todo, la tónica general del expresionismo es de un frano; optimismo y sobre toda la cavilación morbosa se eleva la idea ele que el hombre es bueno, y precisamente esta tónica latente y esta fe optimista son también los caracteres profundos que deter­ minan a Gauguin como hombre y como artista. t F xanz Ron en su libro R e a lism á M á g ic o (Revísta de Occidente, Madrid, 1937)» traza un útil esquema de las componentes y caracteres principales ^1 expresionismo, nombrando entre otros: muchos temas religiosos, supresión del objeto,. ritmo, exudación, extravagancia, dinamismo, grito., sumariedad, versión cercana (primeros planos) que se mueve hacia adelante, monumentalidad, cálido en sus colores, materia cromática densa, aspereza, deja ver la mano (fa c tu r a ), deformación expresi­ va de la forma representativa, predominio de la diagonal (sesgo a menudo en ángulo agudo) y oposición con los márgenes del cuadro (marco). ¡.Piénsese en cuántos de estos elementos se hallan unidas las posiciones de Gauguin y del expresionismo! 2 Ecie F sure cree que el expresionismo no es sino la transposición de la pintura desde un plano puramente 'plástico a un plano ’de .tónica, musical y que vendría a ser para los alemanes lo que fué el impresionismo para los franceses. El impresionismo, al menos en su comienzo, preten­ día expresarse de cualquier manera, con tal que la impresión fuese justa. El expresionismo en cambio, enseña que hay que expresar de cualquier manera, con tal de que la expresión sea personal, 67 �CARACTERES PARTICULARES DE LOS MAS DESTACADOS PINTORES EXPRESIONISTAS. Quienes influyeron decisivamente en la conformación del movimiento expresionista son principalmente el noruego Edvard Munch, cuya obra y proyecciones se estudiarán más a fondo en un ensayo futuro, y el alemán Emil Nolde. Es este último ur.o de los pintores más importantes del expresionismo alemán. Luego de pertenecer brevemet. .e al grupo Die Bmecke también Nolde se siente atraido ‘por Java y Borneo donde sin embargo el mágico exotismo del trópico no pudo vencer su coucierícia nórdica que se refirmó en la expresión gótica al producirse el contacto con los esplendores dei mundo y el paisaje salvaje y primitivo. La feacción de Nolde es en este caso muy similar a la de Gauguin, que nunca pintó cuadros maories ni jamás hizo arte folklórico e indí­ gena, sino que siempre se mantuvo dentro de sus conceptos europeos. En Emil Nolde se comprueba que les valores del expresionismo no soít puramente estéticos, como no son puramente estéticos los valores de Bréughel,. Memling, los van Eyck y otros grandes artistas' del norte de Europa, que usaron la técnica de Ja pintura, no pafa crear un objetq^de admiración y belleza pura, sino más bien como un medio de comunicar un sentido idealista cte la vida verdadera. La relación objetiva que hay entre las tradiciones de Gauguin y el expresionista Nolde se basa primordialmente en lo que Gauguin llamó lo bárbaro. Idealmente, aun­ que no en lavteahzación^ráctica, el arte de Nolde significa, como el de Gauguin, una renovación del espíritu artístico de los salvajes, la esencia de los instintos artísticos primarios, cargados ,de una .fuerte tónica mágica;, ambos'llegan así a un arte que no solamente compona el sentido supremo de lo artístico, sino un arte cuyo argumento está en Ol misticismo del alma, henchida de emoción y religiosidad nada falseada, sino pura e inmediata, del espíritu estremecido con atisbos metafísicos. Fuera de Emil Nolde se advierte en la pintora alemana Paula Modersohn-Becker un punto de contacto muy fuerte con Gauguin, y en especial con sus obras que perte­ necen al corto periodo de su cloisonnisiñe. Esta pintora aplasta el color, casi, siempre opaco y lleno de cierto misterio, contra la tela en forma harfo similar a la de Gauguin. Ella solidifica la misma luz estática y cierra sus formas plásticas en sus naturalezas muertas igual que éste. , Si en la obra pictórica de pintores como Ernest Lltdwig Kirchner, que fué cofundador del grupo Die Bruecke, como Karl Hofer, cuya visión, demoníaca de la danza inacabra y de los lémures fantasmagóricos de sus noches nórdicas de Walpurgis, lo accr68 �can al gran grabador belga Frans Masereel, como de los homares que forman el grupo Der lilaue Rciter (El Jinete Azul) — Fratu Maro, August Macke, Paul Kiee, G. Jatv lenski, Wassili Kandinsky et. al.) ya no podemos advertir a primer golpe de vista los (rasgos típicos y personales de la pintura de Gauguin, no nos cabe tampoco nin­ guna duda sotJre la profunda influencia espiritual que éste- ha tenido en la formación de estos artistas expresionistas prominentes. I.os mismos caracteres generales definítorios paia pintores expresionistas de prirnev orden, como Karl Schmidt-E.ottluff, Erith Heckel, Max Pechstein, M«x Beckmann, Otío Alndltr, Willhelm Morgnev —éste ya más bajo la influencia de van Gogh—, Oskar Kokosoika, Ch. stian Rohlfs, Georg Tappert y otros,, son los que han conformado la integridad pictórica de su obra, arrancando en la liberación y autovaioración de la pintara moderna que se debe, en tan gran paite a la labor de Paul Gauguin. EL FAUVIS.ME FRANCÉS. En 1905, desatando una verdadera tormenta de críticas e insultos, se realizó en París una exposición de "un grupo de pintores, cuyas obras representaban la violenta y com bativa reacción dei instinto contra la tradición anémica impuesta por la Academia, exposición q.ue incluyó una serie de cr.adfos de colores estridentes y dibujos defor­ mados y desgarrados, que proclamaba a voz en cuello el libre imperio dei tempera­ mento. En tal ambiente ro e’s dé extrañar que un crítico íradicionaiisía y académico, como León Vauxcelles exclamara al ver en la misma sala una serena y ciasicista figura del escultor Marque a la manera de Doiiatello: “Doratello aux milicux des fauves!" A consecuencia de este incidente, y de ahí en adelante, los cultores de esta nueva manera de pintar convinieron en llamarse ellos mismos íes fauves (las fieras). Encontramos los orígenes de esta posición y pintura fiíuve, más circunstanciales que bistói tos, er> el talle: de Gustave Moreau: Encontráronse a su lade Henri Matisse, Fierre Albert Marquet, Georges Rouault, Camoin, Manguin, y más tarde Raoul Rufy, Georges Marque, Othon friesz, Kees van Dongen, Luden Adiiou, ÍW-cel Giomatre y otros. . Pero no solamente en el taller de Moreau y sus posteriores discípulos se gestaba lt. rebelión fauve. Al mismo tiempo se lanzaban en Chatou sur Seine a las mismas búsquedas «adates: Andró Derain y el flamenco Mautice VlawindC, quienes sé habían 6r> �interesado vivamente en las ttianifesteciones riel arte negro, que te había descubierto en' Francia a fines del siglo pasado. Es ahí donde entronca también el joven pintor italiano Auredeo Modiglidtii con el arte expresionista. Tres corrientes pueden distinguirse más o menos nítidamente en la oteada de las fieras. Una de ellas, renovación técnica más que nada, busca la alegoría pura y pri­ mitiva del color, basándose tanto en la discriminación inteligente y rajonada como en la expresión intuitiva. Su inquie­ tud es ante todo de índole pura mente pictórica y plástica y sus representar,tes se .inspiran no sólo en el ¡awe de los pueblos primi­ tivos, entre ellos especialmente Matisse, sino también en el arte decorativo oriental, Se simpiifica el cuadro con grandes planos de colores vigorosos, puros y sensua­ les, y el dibujo adquiere el ca­ rácter de puro arabesco rítmico y decorativo. Junto con Matis­ se integran esta corriente RacuS Dufy, • hábil pintor y decora­ dor, hierre Albeit Marque?, que poco más tarde transforma su pintura en busca de colores so­ brios y de gama baja, de or­ denación sencilla y con tenden­ cia hacia ¡a perfección en el paysage intime, y fices van Doiigcn, estridente en las telas y mimado Anduí Í)2rain, xilografía, por un público superficial y snob. El parangón admisible entre la pintura de Gauguin y la {tintura favve n i cuanto a esta primera corriente^queda reás bien en la superficie. Es especialmente Matisse, quien insiste en .1 plano de lo decorativo, que Gauguin había desarrollado en su' obra. Pero si aniU,s pintores, Gauguin y Matisse, cultivan tr elemento decorativo, sus cami­ nos se separan totalmente frent-e a* sentido de lo monumental, ya que Matisse es pinto,' íntimo y no peí sigue en absoluto 1." mouumentalidad de Gauguin. t>uienes tiacarou que la renovación pictórica fuer?, también una renovación de lo* 70 �valores humanos e instintivos, que la pintura se aproximara nuevatnente y más a la verdad diaria y profunda a veces, componen la segunda corriente del movimiento fa u ve. Surgidos de las capas proletarias en su mayor ¡jarte, gritaron en sus telas, aparte del color estridente, su visión de la vida humilde y mísera de la gente de las clases socia­ les inferiores y de los cafetines y bprdeles de los arrabales. Georges Rcuault ante todo, y en grado menor Maurice Vlaminck y Othon Friesz componen esta dirección del fa u vism e. Es Georges Roualt el único que no desvía su estilo y su concepción pictórica, como lo hace en cambio la mayoría de los pintores que pasan i por el fa u ­ vism e y que pronto! se orientan hacia el cubismo constructivo u otras direcciones. Es tam bién Rouault quien difiere de la ma­ yoría de los pintores fa u v e en cuanto que su arte no queda re­ legado a la mera exquisitez de lo puramente decorativo o especta­ cular. Su obra entera os una en­ trega apasionada a ebyllicientes problemas sociales, empleando símbolos y- no meras alegorías, como saben hacerlo tantos pin­ tores de ¡os abusados tem as socia­ les. símbolos marcados de una grotesca fealdad. Aquí Rouault entronca prontamente ton la me­ H enri Matisse, grabado, jor tradición de un arte de hondo significado humano-social, que tantas veces y con tanta injusticia se ha pasado ligera­ mente por alto: la venerable obra de Ilonoré Baumier. Muchos de los trabajos de Rouault son recuerdos vivos de los vitrales medievales, sus colores florecen con un brillo vitreo, delimitados y definidos por un llameante trazado de gruesos contornos y líneas negras. Vemos en sus C low ns, Jueces, C iistos. y C ru cifix io n e s como en sus D esnudos brutales la misma distorción gótica y quimérica, en la que las figuras parecen indinarse en sentido sometimiento a la ciucería de arcos, bóvedas y ojivas, en-rígida frontalidacl y vertical composición, que parece seguir aquellos paneles centrales, alrededor de los 71 �«mies el vitral gótico se eleva en apretada verticalidad. Para castigar la fealdad ramal, tanto Gauguin como Rouault, como los expresio­ nistas alemanes, que en esta, posición están unidos bs.jo signos que son propios del alma nórdica, se valen temerariamente de úna inmediata fealdad plástica, de violento, lace­ rado y sangriento grito expresivo, impregnado de furor, disgusto y desdén, pero también lleno de misericordia y honda comprensión henchida de fe y optimismo. ¿Y no encon­ tramos acaso en esta fealdad, que es símbolo de búsqueda angustiada y profunda del hombre en su más hondo significado, la quiñi esencia de la belleza? ¿No había dicho Gauguin que; “Lo féo puede ser bello — To lindo ¡jamásl”? Y por último, y casi como representante único, Andró Derain, espíritu inquieto, que trata de hacer una pintura arraigada en el primitivo clasicismo, que lo lleva por senderos completamente distintos, define la tercera corriente del fauvisme. Derain es el que más se aparta de la pintura e idea de Gauguin, que por cierto no tenia nada de ciasícista. ■ ' Si la pintura y las conquistas de Cézai.ne fueron de un alcance e impacto inmediato y amplísimo sobre la obra de casi todos los pinte res modernos, la obra de Raúl Gauguin tardó no solamente más en imponerse y en ser. comprendida en su totalidad, cosa que probablemente ni siquiera hoy día sea un hecho total y completo, sino que fué de proyecciones más mediatas, casi diríase escondidas, debajo de la superficie de las apa­ riencias. Es que Gauguin ha creado una obra tan rica en matices, elementos plásticos ó ideatlvos, que en muchos casos, éstos aparecen contradictorios, tan contradictoria como la.misma personalidad de Gauguin, y por esta razón resulta'bastante más difícil y menos obvio señalar parangones directos con la pinturg tontempoiánea. La influencia de Gau­ guin está implícita tanto en el expresionismo alemán como en el fauvisme francés, mientras la influencia cézanniana está explícita en todo el arte moderno, pero no por esto es de mayor alcance o valor una que la otra. Gauguin pervive en el arte de nuestros días en muchos aspectos distintos, y es esta perduración la que seguirá pesando durante muchos años, la que agranda al hom­ bre y su obra más allá de los límites temporales, que sobrepasan, a veces rebalsándolos como Gauguin, solamente los grandes artistas. * R odolfo G. Brchl1 1 Rene Huyghe define el arte fa u v e como un despiadado auto de fe purificadcr de las' trabas de la cultura burgués-naturalista, que en formas simplistas se había desarrollado a través del ri­ gió xix como consecuencia de las grandes revoluciones y evoluciones sociales. Es este arfe también una rev'í’ución, nacida ce una necesidad histórica, que se fijó al precio de una actitud agresiva y radical, mal interpretada pr.r el público, que veía solamente el aspecto exterior de este profundo drama intelectual, como confesión de insania y mistificación* 72 �Inventario GAUGUIN EN BUENOS AIRES P RECISAR ETAPAS EN GAUGUIN . .. ! YA EL EXTRAORDINArio paisaje de la Galería Witcomb (propiedad de la Sra. ToutainG rün), fechado en 1890, época de la Bretaña y del Pouldu, representa el momento en que Gauguin se desprende de resabios románticos, se quita las telarañas naturalistas y, liberado, va a descubrir su propia forma y su propio mundo. En esta tela que es análisis y síntesis de su pintura, se resume con asombrosa antelación toda su experiencia y toda su po­ tencia de pintor. AquE puede verse y sentirse esa condensación, esa con­ cepción monumental en que el guía es un instinto poderoso que la razón ofusca, y cómo satura las formas de expresiva elaboración interior. Aquí casi podría leerse su cronología de pintor: en primer término están las matas, los matorrales dados con esas pinceladas febriles, sueltas, de co­ lores puros en que Gauguin se evade abiertamente de lo figurativo para hallar ese ritmo de manchas cortas —su modo del impresionismo— con que las formas, si no alcanzan a construirse llegan sí a expresarse; lue­ go en el pastizal recurre a la pincelada dirigida, a los verdes modulados de Cézanne, cuya tradición y ejemplo le retienen aún en la última etapa de las Marquesas; en los árboles la forma que lleva la impronta de la estampa japonesa y que se recrea deliciosamente con esas manchas rojas como frutos, se ciñe bien construida con intención de dar un volumen tan aplastado que no necesite del límite para definirse, y el arabesco per­ manente de los cielos, las nubes, las ramas libres como plumas, las formas agigantadas se detiene en esos árboles para crear —no el estatismo de los guijarros y las piedras del primerísimo plano, el más tranquilo, con sus co­ lores puros, el trazo azul muy vibrante en que perdura la alusión al volu­ men— sino un ritmo muy propio; en las dos figuritas de campesinas breto­ nas, con sus enormes fardos sobre la espalda, la una plena, la otra perdida entre los matorrales, la forma tan sintética que apenas se insinúa, se esta­ blece un ritmo por repetición, sonoro en la figura totalmente incorporada al paisaje, disminuido en la que se oculta. Se podría objetar que los peque­ ños elementos fraccionan el paisaje, amenguan el sentido de lo monumen73 �tal; pero véase que la incorporación de la figura es tan acabada que en nada se desdice. Aunque todavía no fuerza los contrastes de color, busca sabias armonías de azules y verdes en una gama que si se nos ocurre tenebrosa, deja jugar las largas pinceladas de una gama alta. El cielo con un ritmo de azules y blancos tan planos que terminan por aplastarse del todo, con su alto vuelo imaginativo impreso con fuerza en toda la composición, será un presagio de lo que Gauguin trata de alcanzar como gran pintura deco­ rativa. Gauguin es siempre la precisión, la concreción formal, el gran sen­ tido de la gran composición, el arabesco, el ritmo y la arrasadora fuerza imaginativa. Nada similar a esta obra proporcionan los paisajes de la Bretaña: aún su etapa del Pouldu —sin duda la más fructífera— tiene demasiado de los impresionistas, demasiado de Cézanne, aunque ya en él se ha incubado el sentimiento místico expresionista, sobre la base de temas religiosos. Sí, esta tela es presagio de lo que vendrá después, como “Soyez am oureux.. . ” en que también se nos crea una resistencia a aceptar la fecha. Gauguin pinta la naturaleza porque la tiene en la retina, pero lo que maneja su pincel es un concepto de lo inventivo, de lo imaginativo —aquí es donde entra a tallar el simbolismo—, porque sus formas están compe­ netradas de una espiritualidad tan honda que hechiza al espectador. Mallarmé decía muy bien: “¡Qué pueda darse tanto misterio con tanta cla­ ridad!” Y Gauguin: “En el silencio de la naturaleza y de mí mismo, solo frente a la inmensidad verde y azul —¡qué no te responderá, si tú la inte­ rrogas!— solo en un presente de eternidad, sin porvenir ni pasado, sin más esperanza ni desesperación”. La Galería Wildenstein posee una Naturaleza muerta de Gauguin, con un pequeño paisaje representando un caserío que se atribuye también al Pouldu, aunque Maurice Malingue 1 lo identifica como Nature marte a la coupe de fruits (1900). Poco, sin embargo, dicen las fechas cuando se va a las naturalezas muertas de Gauguin, pues el objeto aferra, impone el res­ peto por la forma, y el tema no permite mayor libertad. Cuando Gauguin pinta naturalezas muertas, algo en él se apaga, pareciera indiferente, como si pusiera poco de sí mismo. Pero sea antes o después de Tahiti y de la Dominica, ¿cómo se nos imaginaría una naturaleza muerta pintada por él?i i “Gauguin, le peintre et son oeuvre”, Ed. Les Presses de la Cité, París. 74 �Vahine no te mi ti. c io n a l Pastel, de M useo N a ­ B uenos A ires . acuarela, dibujo. C o l . Sa n t a m a r l n �Dibujo acuarelado. Col . Santamarina . Nature morte. G al . YVildenstein . �Todo lo que puede haber de propio, de único ya está dado —no hay lugar a dudas— filtrando su potencia imaginativa por entre los elementos plás­ ticos. Cuando Gauguin se disponía a pintar una naturaleza muerta, comen­ taba irónico: “Vamos a hacer un Cézanne”, pero obsérvese la flagrante y feliz contradicción de que Gauguin como Cézanne no sostienen la plenitud del color, lleno, sonoro, no extienden la materia homogénea y pianística­ mente, ambos rellenan con color modulado; pero en Gauguin se introduce ese límite riguroso, duro, que parece exigir una substancia unida, y plana. El mismo dibujo tiene una voluntad de expansión en tanto que el color, de acentuación romántica, lleva el ojo hacia adentro; y mientras la fuerza interior de la modulación re¡rele toda limitación de formas, Gauguin re­ chaza esta exigencia y hasta se atreve a otorgar al trazo duro y grueso, valores muy expresivos. Gauguin precisa las formas construyéndolas por fuera, en tanto que Cézanne las estructura por dentro dándoles profun­ didad con el valor cromático. Véase cómo en esta naturaleza muerta el todo aparece tratado por planos de color muy peculiares: no es como en muchas de sus composi­ ciones una construcción por oposición de colores planos, sino zonas deter­ minadas por la predominancia de un color local en cada fruta, en cada trozo de mantel, siempre en planos endurecidos por el dibujo, ceñidos a las formas por la línea que resume todos los detalles y emociones que las cosas le proporcionan, individualizando las formas y las zonas de color. Es cierto que no quiere sostener el color con plenitud, con sonoridad, porque hasta en la composición busca por un lado la concentración de las frutas en el cacharro, pero para disgregarlas luego. Quiere dar los tonos más agudos con las frutas colocadas cerca de la ventana, como si fueran notas sueltas de color libre, para dar los tonos más graves con las del cacharro; allí pone el gran acorde, la forma más construida, más defi­ nida. Debilita el contraste de las manzanas “verde manzana” y las manza­ nas “rojo ciruela” recurriendo a los ocres y a los anaranjados intermedia­ rios. Así va creando un arabesco de color dado en la superficie que se rompe en la jarra azul del primer plano, y en el cacharro construido con toda precisión, y se sostiene en los techos del caserío con colores puros: rojo, azul, verde, amarillo y otra vez el límite azul. A la riqueza del color suma una riqueza de substancia que se afina en el paisaje, pero que en las frutas aparece amasada capa sobre capa. 77 �La luz que penetra por la ventana parece perseguir una melodía, acen­ tuando las sombras a medida que avanza hacia el primer plano, buscando la gran claridad del paisaje y la sombra del marco de la ventana. La valiosa tela que posee el Museo Nacional de Bellas Artes, Vahiné no te miti (1893) corresponde a sus experiencias de la primera época en Tahiti, cuando todavía buscaba desentrañar los temas, aprehender el sen­ tido de sus figuras, sin atreverse a desposeerlas de sus caracteres indi­ viduales y sus acentos psicológicos. Queriendo desechar los elementos contingentes que le impiden llegar a la forma monumental, planta esta figura de espaldas, desindividualizada, buscando una expresión universal en su vigor vital. En esta tela se entabla una lucha entre el plano y el volumen, en que la gran mancha de las arenas amarillo-doradas sobre la que se recor­ ta la figura tiene tal predominancia que da a toda la composición una tónica planista apenas perturbada por el juego de luz y sombra; tal vez pudieran anotarse dos concepciones distintas, la que corresponde al plano inferior donde se busca el contraste sobre el violento plano amarillo, y la del plano superior en que una armonía colorística funde la cabeza con el fondo y va a romper toda posible monotonía. Su concepción de las formas planas, su gran sentido de la síntesis, su dibujo como gran elemento de expresión, su contraste de colores planos... esos son los ele­ mentos que le conducen a realizar su aspiración de lo monumental. El mismo juego de los colores se basa en contrastes de gran violencia cro­ mática como aún no había alcanzado y sólo va a armonizar cuando trata el azul violáceo del cabello que irradia su color sobre todo el fondo ma­ rino y ese juego de ocres y verdes y azules que va conformando el torso con ayuda de dos golpes de luz que, constituyéndose en centro luminoso, estructuran la forma toda. El dibujo en el desnudo es un límite riguroso, geométrico, en que la línea recta —la curva está casi totalmente excluida y así también todo sensualismo de la forma— se endurece para condensar los elementos, ganar en carácter monumental y evitar toda alusión a la sensibilidad. Donde la línea y el color se ablandan consigue el juego más libre de ese caracol y esa hoja seca y esa mancha roja inspirados seguramente por una volun­ tad decorativa. Las olas solidificadas que se levantan como masas de un mar extraño 78 �y fantástico, aligerado con la espuma marítima que recuerda las telas que envuelven a sus mujeres tahitianas, dicen claramente de esa bús­ queda de lo decorativo que se imprime en el juego rítmico de las olas tan imaginativamente concebidas —único elemento casi dinámico en esta composición de total estatismo— y que lo conducirá certeramente al do­ minio de uno de sus primordiales valores expresivos: la pintura deco­ rativa. La forma que aparece claramente expresada con líneas puras, claras, de pintor que tiene la pasión compositiva, demuestra claramente que Gauguin trataba siempre de dominar y sublimar su erotismo, de neutralizar lo personal. En la búsqueda de lo primitivo por lo monu­ mental, el cuerpo vive con gran potencia interior, cargado de una ex­ presión simbólica un poco ruda. El tocio emana una quietud, un senti­ miento de eternidad, una atracción indescriptibles. Lejos está ya de la muchachita indígena (perteneciente, como las obras a analizar en seguida, a la colección de Antonio Santamarina) que quizás en aquel primer viaje a la Martinica, Gauguin realizara al pastel dando el rostro y el cuerpo en verdes y azules que ganan en som­ bras al llegar a la pierna, y la mata de cabellos de un amarillo pajizo; la forma se impone con acentuación de volumen subrayado por la línea significativa que sirve también para traducir el juego rítmico de brazos y piernas. El dibujo a lápiz, es posiblemente un estudio de formas para algún óleo posterior difícilmente identificable, por cuanto ninguna de estas obras tiene indicación de fecha u origen; la línea blanda, indecisa a veces, el trazo que se abre, o se carga apenas de sombras para sugerir el volu­ men, la expresión francamente psicológica permitirían suponer, sin em­ bargo, que pertenece a su última época de las Marquesas. El dibujo acuarelado correspondería a un friso posiblemente de la época en que se lanza a hacer una pintura de franca decoración mural; el gesto de las figuras, la inclusión de los ídolos denunciarían su segun­ da etapa tahitiana. En las formas planas, de expresiva deformación, el trazo elimina todo detalle para perseguir un sentido rítmico que se repi­ te con sones de azul, rojo, naranja. Y al dorso de este dibujo, un raro apunte de montañas tahitianas en azules, apenas una mancha de color, y un trazo vibrante, sinuoso, expresivo como el que más. R aquel E delman 79 �BIBLIOGRAFIA La azarosa vida de Gauguin, su extraña personalidad y la potencia de su arte, han tentado la pluma de muchos escritores, desde el crítico y el historiador hasta el imaginativo novelista que, como Somerset Maugham ha hecho llegar la vida del pintor al cinematógrafo. Copiosa bibliografía que registra toda la gama de los valores. No siendo posible una critica exhaustiva, juzgamos de interés una suscinta referencia de aquellas obras más importantes y las de fácil acceso por estar traducidas al castellano. La obra escrita de Gauguin —cartas, panfletos y otros manuscritos— está reunida en unos quince títulos de edi­ ciones francesas e inglesas; los libros dedicados a él pasan de veinte, en francés, inglés y castellano; los de arte con capítulos especiales para Gau­ guin llegan a cuarenta, en francés, inglés y alemán; y por último, los artículos periodísticos de cierta categoría pasan del centenar, que sin duda se habrá multiplicado este año con motivo de su centenario. Si la vida de Gauguin ha sido atrayente para la literatura, su arte lo seguirá siendo para la crítica. Y su personalidad de hombre y de artista plantea mi pro­ blema psicológico que será cada vez más objeto de profundos estudios junto con el de otros grandes creadores —Leonardo, Miguel Angel—, los grandes santos y los “malditos”. NOA - NOA La isla feliz. E d. P oseidón , B s. A s., 1942. por Paul Gauguin LA OBRA LITERARIA DE GAUESguin, escrita en colaboración con el poeta Charles Morice. Son estampas de la vida tahitiana directamente recogidas por Gauguin y comentadas por Morice, en prosa y en verso. Producto de la primera estada del pintor en la isla, sus capítulos reflejan, junto con su entusiasmo de la primera hora, agudas observaciones sobre las costumbres, las creencias y el alma del pueblo maorí. En muchos pasajes está presente el pintor, que capta los juegos de color y el sintetismo constructivo que configura su estética. La colaboración de Morice da un carác­ ter híbrido al libro. Hay un contraste de estilos y, pese a la unidad que supone su carácter poemático, una marcada dife­ rencia se establece entre la esencia poética de ambos textos. El estilo conciso y des­ criptivo del pintor resulta más cargado de poesía que los versos y la prosa poética 80 �del poeta. Aquél nos da una poesía viva, mientras el segundo nos da una poesía de alfeñique elaborada en la cocina parisi­ na, una poesía de segunda mano para ser ofrecida al público del boulevard. ANTES Y DESPUÉS por Paul Gauguin E d. E l A teneo ; B s. A ires, 1945 Estelibro “no es un libro’’, según la reiterada advertencia, ni el autor quiere titular Memorias ni Confesiones —tan di­ fíciles después de Juan Jacobo—, por su fecha —enero-febrero de 1903, o sea tres meses antes de la muerte súbita de Gau­ guin— podemos considerarlo su testamento artístico-literario, escrito “por necesidad de charlar”. Es un desahogo postrero. Y el estilo es de desahogo: recuerdos, anécdotas grotesco - sentimentales, juicios, fantasías, sueños, cartas de amigos, de todo hay allí; mezclado, sin plan, sin lógica, sin orden, dicho como le sale. Y ése es precisamente su estilo. El hombre Gauguin está entero en él; diríase que es un temperamento que estalla en esas páginas algunas de las cuales preanuncian el superrealismo y mu­ chas podrían cómodamente intercalarse en el Ulises. Hasta el plan de la obra pare­ cería sugerido por Joyce. ¿No le bastó a Gauguin la pintura para expresarse? Su polifacética personalidad no deja de manifestar cierta armonía en tan­ to se mantiene dentro de la plástica —pin­ tor, tallista o escultor— pero ese afán de expresarse “de viva voz” por la palabra escrita ya resulta extraño, máxime cuando lo hace en esa forma turbulenta y tan po­ co literaria. Ello demuestra una exube­ rancia espiritual, una inquietud cósmica insaciable, para la cual resultan exiguos los recursos plásticos y literarios. Ese es­ píritu desbordaba los límites de lo huma­ no; la vida del hombre fué una lucha por salvar ese espíritu, alimentarlo y li­ berarlo: contra los prejuicios sociales, con­ tra la pedestre rutina, contra las propias exigencias de su cuerpo. El mismo se encarga de contarnos esa lucha con pala­ bras muy simples: “Gracias a esto, por unas cuantas monedas de cobre mi carne está satisfecha y mi espíritu permanece tranquilo”. Ahí tendríamos la clave de la "inmo­ ralidad” de Gauguin. Una inmoralidad puramente carnal, que él menospreciaba para salvar su espíritu. Esta edición española, bien prologada por el traductor, Javier Farías, contiene la reproducción de los 27 dibujos del ma­ nuscrito original. CARTAS DE PAUL GAUGUIN A GEORGES DANIEL DE MONFREID E d. E l A teneo , B s. A ires, 1943. Dinero, dinero... y dinero. Estas “cartas de un pintor a otro pintor, su amigo" —según las palabras de Víctor Segalen en el prólogo que. titula Homenaje a Paul Gauguin— son algo así cómo la trastienda de! Arte. Pocas, aisladas referencias al arte mismo; muchas, constantes, al negocio ar­ tístico: giros, pagos, compras, deudas —di­ nero—; contratiempos, enfermedades, apre81 �mios de dinero... Es la lucha con la miseria. Es —como lo anota el prologuista— "el equilibrio sin cesar comprometido y sin cesar restablecido entre las fuerzas destructoras y las fuerzas creadoras; en­ tre la ferocidad del pan cotidiano y el im­ ponderable alimento; entre la previsión y la dicha; el oficio, el trabajo y la obra". Gauguin se lamenta de ello: "Cuándo llegará el día en que no hablemos más que de una sola cosa: de Arte”; “qué de miserias por esta maldita moneda”; "si yo me resigno a vivir pobremente es que no quiero más que vivir para el Arte”. Entré tal cúmulo de cifras y menuden­ cias, se entresacan algunos juicios de in­ terés, ciertas opiniones teóricas muy útiles para una compilación de la estética gauguiniana. Pero más interesante resulta esta correspondencia para perfilar psicológica­ mente al hombre y al artista. Y la con­ clusión, un poco amarga, se sintetiza en esta cualidad dominante: egoísmo, uu fe­ roz egoísmo, tenaz, exigente, absorbente... Pero, ¿qué egoísmo puede caber en ese ser que ha renunciado a todo para con­ sagrarse al Arte? Es el egoísmo del ar­ tista, no del hombre. El hombre encuentra justificado y natural que, así como él se ha sacrificado confinándose lejos de la ci­ vilización para dedicarse por entero al arte, sus amigos, sus allegados, su familia, sus colegas, junto con los críticos, los “marchands”, los “amateurs” y los millo­ narios, todo el mundo tenga que estar dis­ puesto a comprenderlo y a “servir su arte”. De ahi los juicios despectivos para muchos y el tono apremiante de sus demandas, ya se trate de dinero como de encargues o de 82 “directivas” para la mejor difusión de su obra y su “valoración” en el mercado. Esa faceta del egoísmo del artista que se consagra a su vocación como respon­ diendo a una exigencia del destino es lástima que no la haya tocado Víctor Segalen en su Homenaje. Le hubiera pres­ tado mucho más interés —un interés más épico— al prólogo y al libro. PAUL GAUGUIN por Charles Morice En. H. I'loury , P arís 1919. Es quizá la obra más importante y más completa sobre Gauguin. El fiel Morice renuncia aquí a su poesía para darnos un libro documentado sobre la vida y la obra del pintor. Es un estudio pleno de humana cordialidad. Vemos en él retratado al hom­ bre, leemos su historia, nos compenetra­ mos de su credo estético, valoramos su obra y su influencia en el arte contem­ poráneo. Hasta penetramos su tragedia ín­ tima y nos explicamos su vocación, sus aparentes contradicciones. Seguimos el pro­ ceso de su maduración y admiramos en definitiva esa fuerza irrevocable del hom­ bre y del artista, sin desmayos, ese triunfo del espíritu que se muestra más exaltado y definitivo en los años postreros, de auténtica desintegración carnal, hasta la muerte definitiva del cuerpo. Este libro, escrito con una devoción admirativa que no empaña la objetividad crítica, resulta indispensable para estudiar el “caso” Gau­ guin en forma integral: el caso de un �guin buscó en el "primitivismo” bretón la fuente ingenua y natural de la expre­ sión artística, pero sin desmentir su clacisismo. Era un clásico de alma y de ahí su admiración por Ingres. Esa línea la mantuvo siempre y ni aun en Tahiti pudo olvidarse de Bretaña. hombre y una vida materialmente sacrifi­ cados en favor del arte. La esmerada y fina edición de Floury, con buenas reproducciones en negro y en color de toda la obra de Gauguin —cua­ dros, dibujos, grabados y cerámicas— im­ plica ya de por si un valioso homenaje que da la medida del artista en su ubi­ cación histórica. PAUL GAUGUIN, MON PÉRE por Pola Gauguin E d. L es E ditions de F range , P arís 1938. Pola Gauguin es un verdadero escritor y, por lo tanto, un artista. Utilizando los mismos elementos —cartas, manuscri­ tos de Gauguin y su anecdotario— ya conocidos y explotados por otros autores, ha escrito una sustanciosa biografía, una historia de su padre con todo el sabor de una novela. Posiblemente sin querer­ lo, nos brinda una biografía novelada, densa, vigorosa y llena de interés. Sin duda la vida de Gauguin ya es una novela. Mas para hacer una buena nove­ la no bastan los datos, no basta el asunto, por dramático que sea; hay que ser ar­ tista. Y el hijo menor de Gauguin, que casi no conoció a su padre, educado al lado de la madre que le confiesa no ha­ ber comprendido nunca el arte ni la conducta de su marido, el hijo que, ade­ más de ser escritor, se ha familiarizado con el movimiento pictórico de los úl­ timos años, se empeña en comprender el enigma de su padre y en desentrañar las raíces de ese conflicto familiar que debe haberlo obsedido desde la niñez y que no es sino uno de los aspectos del GAUGUIN Y EL GRUPO DE PONT-AVEN Documentos inéditos, por Charles Chassé E d . H. F l o u r y , P arís 1921 ¿Existió realmente una “escuela de PontAven”? Éste es el problema que plantea es­ te ensayo, destinado en su mayor parte a relatarnos la vida de Cauguin y su grupo de Pont-Aven. Buenas reproducciones nos ponen en contacto con la obra de los discípulos, hoy ya casi olvidados. El grupo de Pont-Aven no constituyó formalmente una escuela, pero la acción directriz de Gauguin sobre este núcleo de pintores jóvenes, dió a la producción de éstos todas las apariencias de una escuela. Es interesante asimismo el estudio que Chassé hace de la evolución artística de Gauguin durante sus estadas en Bretaña, estableciendo en definitiva que su pro­ ducción de ese período marca una etapa de transición. Si no puede hablarse de una "escuela”, hay que admitir resueltamente la in­ fluencia de Gauguin sobre ese grupo, del cual dice Chassé que si Gauguin fué el Cristo, Sérusier fué su San Pablo, al difundir las enseñanzas del maestro. Gau­ 83 �conflicto entre el artista y su medio. To­ do está admirablemente trazado, con hon­ dura y probidad de artista genuino. El amor filial es seguro que habrá guiado su pluma, pero como buen creador lo supera y nos ofrece una figura de dimen­ siones admirativas. Lo que viene a confir­ mar que toda obra de arte es, ante todo, obra de amor. tar la tormenta de una ruptura con los suyos, que alimenta la esperanza de que la separación no sea definitiva, luchando intimamente contra lo inevitable y que al final se entrega a “su destino”. Pero queda la amargura en el hombre, aun­ que éste vea triunfar en él al artista, al que conscientemente le sacrificó todo. Esa amargura se evidencia en las cartas pos­ treras y en el “Gauguin polemista”, cu­ LA VIE SENTIMENTALE DE yos panfletos, según Dorsenne, han sido PAUL GAUGUIN el “violín de Ingres” de Gauguin. Vemos en ese contraste entre la ternu­ por Jean Dorsenne ra inicial y la amargura final de estos En. L ’artisan du L ivre, P arís, 1927 El alma de Gauguin a través de un documentos transcriptos y comentados, la análisis epistolario familiar. Vemos así gran trasposición humana que fué la vida un Gauguin enamorado y pasional es­ de Gauguin. Trasposición que en mayor trellándose contra el alma fría, terri­ o menor grado debe existir en todo artis­ blemente razonable y “normal” de su mu­ ta y que importa la gesta dolorosa de to­ jer, enamorada sin duda de ese hombre da creación. excepcional e incongruente, pero que en su lucha por llegar a comprenderlo cede TEORÍAS (1890-1910) a la presión de su medio puritano y bur­ gués, implacable con las “genialidades” Del simbolismo y de Gauguin hacia un nuevo orden clásico, del artista, impermeable a lo que no fue­ por Maurice Denis ra el orden, el aseo, el trabajo metódico, E d . E l A teneo . las convenciones sociales, la moral... pu­ ritano-burguesa. Y vemos a un Gauguin Las teorías plásticas que analiza y des­ tierno y enamorada que, sin embargo, arrolla Denis en este libro, corresponden empieza ya a odiar. Empieza a odiar ese al post-impresionismo, deteniéndose en los medio y esos parientes políticos que ci­ umbrales del “fauvismo”, del cubismo y mentan y fomentan su desgracia conyu­ otros “ismos”. Denis limita su estudio a gal. “Tus daneses ...” —escribe despecti­ las teorías en auge en esos 20 años llama­ vamente en las cartas a su mujer. dos la época feliz, finisecular y de pre­ Vemos a un Gauguin preocupado por guerra: sintetismo, cloisonnisme, simbo­ la suerte de sus hijos, consciente ya de la lismo ... todo lo cual se traduce y re­ tragedia sentimental que se avecina; un sume en un neo-clasicismo. amante padre y marido que quiere evi­ Un estudio a fondo de este libro, tan 84 �y con el neto simbolismo de un Odilon Redon. El neo-clasicismo que buscaban éstos no era precisamente el preconizado por Ingres. Gauguin, lo mismo que Re­ don y Cezanne, sabía que la línea del clasicismo griego daba en la vía muerta del naturalismo, con sólo dos posibilida­ des: la frialdad constructiva del acade­ mismo o bien el dinamismo desintegrador impresionista. Gauguin, Cézanne y otros, vieron a tiempo el peligro y lucharon su vida entera para buscar otro camino. El problema no era de “retorno”, sino de fundar un clasicismo vivo. Y en eso estamos todavía. rico de contenido, no cabe en estas bre­ ves notas. Tendríamos que circunscribir­ nos a la parte dedicada especialmente a la obra de Gauguin. Pero ello resulta di­ fícil, porque la presencia de Gauguin es constante y un poco indirecta; es como un mojón, un punto de referencia en la delimitación de ese camino que, arran­ cando del impresionismo, tiene como me­ ta la fundamentación de un nuevo cla­ sicismo. Pero no se trata de una vuelta al camino trillado que degeneró en el naturalismo académico y contra el cual el impresionismo no fué sino una reac­ ción frustrada, puesto que se limitó a una revolución técnica con miras precisa­ mente a darnos un naturalismo más na­ tural, más verdadero. La intención era fundar un clasicismo vivo. Diríase que, más que con el clasi­ cismo renacentista —originariamente na­ turalista en su lucha por lograr la terce­ ra dimensión— esta reacción clasicista se emparenta con los primitivos y con el ar­ te bizantino, en sus aspectos decorativo y simbolista. Denis hace partir esta reacción de In­ gres, cuya línea siguen Degas, Puvis de Chavannes, Cézanne, Gauguin y van Gogh. Llama a Gauguin “el más notorio de los discípulos de Cézanne”; hablar de “in­ fluencias” nos hubiera parecido más apro­ piado. Y, si bien la influencia de Ingres sobre Degas o su parentesco directo con Puvis no puede discutirse con éxito, re­ sulta bastante aleatorio el contacto a dis­ tancia del maestro clasicista —en el sen­ tido griego— con el sintetismo de Gauguin GAUGUIN - PEINTRE MAUDIT por Charles Kunstler. E d. F loury , P arís, 1947. Aunque ameno, este es un libro que no aporta mayores enseñanzas acerca de Gau­ guin. De un marcado sentido literario, re­ sulta una casi biografía novelada, sin llegar a serlo por falta de vuelo lírico y de garra en el dramatismo que hace su­ poner el título. Como biografía seria resulta pobre y construida con materiales de segunda ma­ no; como pura obra literaria le falta mu­ cho de aquello que precisamente le sobra a la novela de Somerset Maugham. Una nutrida selección de reproduccio­ nes —de factura mediocre— sirve para mos­ trarnos gráficamente la parábola del “es­ tilo” de Gauguin, desde su primera ma­ nera impresionista hasta la definitiva de Tahiti y las Marquesas. Es seguramente el aporte más valioso de este libro; y lo 55 �seria del todo si la calidad de los graba­ dos fuese mejor. PAUL GAUGUIN por Julio E. Payró E d. P oseidón, B s. As., 1947. Este breve estudio, biográfico y crí­ tico, tiene el mérito principal de la sín­ tesis, lo que no deja de ser un elocuente homenaje al creador del "sintetismo” en pintura. Concisa y penetrantemente, Pay­ ró nos muestra en esta obra casi esque­ mática las aristas más salientes del Gau­ guin hombre y pintor, sin excluir el jui­ cio crítico de la obra, ubicándola históri­ camente y caracterizándola con acierto. Con la lista de las obras de Gauguin y un regular número de reproducciones en ne­ gro y en color, este pequeño libro resulta muy interesante y eficaz. tor que no basta la pura documentación, aunque ella se haga con un orden parti­ cular. Eso puede ser el esqueleto; y aun­ que esa estructura ya denuncie el “crite­ rio” con que la obra ha sido concebida, ésta resulta incompleta. Ese tipo de his­ toriografía carece de valor literario. Ro­ tonchamp demuestra, en los primeros ca­ pítulos, poseer las cualidades intrínsecas de un verdadero historiador de arte. Pero luego descansa en la pura transcripción y nos defrauda. Si la primera edición, a los tres años de la muerte de Gauguin, llenaba una necesidad inmediata, publi­ car la segunda después de haberse difun­ dido el “Noa-Noa” y la correspondencia de Gauguin, exigía algo más. Hoy su lec­ tura nos deja la impresión de una "repe­ tición” de cosas ya leídas. GAUGUIN por Raymond. Cogniat. E d . P ierre T isné ; P arís, 1947. Es una biografía más de Gauguin, sin nuevos aportes críticos ni documentales. Aunque la brevedad del texto —menos de cincuenta páginas— parecería prometer al­ go original y sustancioso, abundan las transcripciones, imperdonables ya en tal medida en una obra sobre Gauguin que se publica en el año 1947. La buena pre­ sentación con numerosas reproducciones en negro y en color —lo más valioso del libro— hace pensar en una simple obra de divulgación y de negocio editorial con vistas al inmediato centenario de Gau­ guin. El elogio, pues, debe reducirse al que PAUL GAUGUIN por Jean Rotonchamp E d . G. C rés; P arís, 1925. Con criterio minucioso y serio de his­ toriador, Rotonchamp ha escrito este li­ bro basándose sobre todo en los manus­ critos de Gauguin. Aparecida en 1900, esta recopilación ordenada de documentos, con sus atinados comentarios, ha servido a ca­ si todos los que posteriormente escribie­ ron sobre Gauguin. Resulta así una obra capital, según lo reconoce Charles Morice en su meduloso libro. Pero es lástima que su apego al documento reduzca esta obra casi enteramente a una simple recopila­ ción. Un concepto más amplio de la his­ toriografía debiera haber advertido al au­ 86 �le corresponde como libro de divulgación. En ese orden, llena cumplidamente su co­ metido. GAUGUIN - LE PEINTRE ET SON (EUVRE por Maurice Malingue E d . L es P resses de la C ité . P arís, 1948. en capítulo especial, el “clima” pictórico de 1876 y con ello se nos da la clave de la revolución impresionista. Luego, al ana­ lizar la manera impresionista, tenemos la base de la formación de Gauguin como pintor. Y así nos enfrentamos con la es­ cuela de Pont-Aven, cuyas proyecciones Malingue profundiza y juzga de un mo­ do personal que, aunque acertado en su mayor parte, quizá pueda encontrarse dis­ cutible en algunos aspectos —lo mismo que el capítulo siguiente, dedicado al pe­ ríodo tahitiano—, pero siempre con autén­ tica envergadura de crítico y de histo­ riador. Completan este estudio capítulos dedi­ cados a Gauguin como escultor y cera­ mista, grabador y escritor. Y uno parti­ cularmente interesante sobre los falsos cuadros de Gauguin. Se trata, pues, de un estudio completo en que se agregan datos nuevos y, discretamente, no se in­ siste demasiado sobre los ya conocidos. Es, lo repetimos, el homenaje que me­ recía Gauguin con motivo de su cente­ nario y nada mejor que cerrar con él esta crítica sintética de la bibliografía gau­ guiniana. A lfredo E. R oland En lujosa edición, con 240 reproduc­ ciones en negro y 16 en color de cuadros de Gauguin, 70 ilustraciones en el texto y, como apéndice, una minuciosa bibliogra­ fía gauguiniana, este libro resulta un ver­ dadero homenaje al artista en el año de su centenario. Que el prólogo se le haya encomendado a su hijo, da mayor carácter de homenaje a esta publicación, que co­ mo tal la ofrece Pola Gauguin en sus pa­ labras de introducción. Es el libro que merecía el artista en su centenario, ya valorada definitivamen­ te su obra. El texto de Malingue es lo que debe ser ya hoy un nuevo libro sobré Gauguin; apiecia a éste en su perspectiva histórica y engarza su obra en el arte de su tiempo. La vida del pintor, su aprendizaje, la explicación de su vocación, todo está sobriamente descripto y enfo­ cado con j usteza, prescindiendo del pin­ toresquismo biográfico y de las largas PAUL GAUGUIN NACH EIGENEN transcripciones de sus cartas y sus escritos UND FREMDEN ZEUGNISSEN para explicarnos su estética. .No se desecha el aspecto biográfico, pe­ V erlag B enno & Co B asilea, 2® edic. 1946 ro él está encarado con criterio de crítica Gauguin cuenta él mismo en gran par­ histórica, dejando en lugar secundario la te de este compendio gauguiniano su vida parte anecdótica y novelesca. Se estudia, hondamente trágica y especialmente los 87 �últimos dos decenios de su vida, la que el lector convive de manera casi dolorosa y de modo tal que se siente tentado de perder la fe en los destinos buenos del hombre, renegando de aquellos destinos malditos que acumulan tanta miseria ma­ terial y sufrimiento moral sobre un ar­ tista como Gauguin, quien se queja en una oportunidad con amargo sarcasmo: “¡Tengo ahí arriba decididamente a un enemigo, que no me deja tranquilo ni un sólo minuto!” Los. relatos propios son combinados y completados con documentos y opiniones de terceros sobre Gauguin, especialmente de sus contemporáneos que mantenían re­ laciones con él, o de gente que se le cruzó en su camino. A estas personalida­ des pertenecen escritores y poetas como Mallarmó, Andró Gide, August Strindherg, Octave Mirbeau, Henri de Régnier. El lector encontrará muchos elementos documéntanos y biográficos —contenido principal de este libro— como mucho ma* terial anecdótico bien, digo bien, contado, que en otras monografías sobre Gauguin no se encuentra con facilidad ni con frecuencia, o que está tan mal interpre­ tado que tapa la verdadera figura de Gau­ guin. Además se hallarán en este libro, se­ gún anuncio del editor, por primera vez los nombres completos de aquellas perso­ nas, que han sido premeditadamente su­ primidos en las ediciones francesas de sus cartas a Monfreid, de tanta importancia para su biografía, o los que habían sido 88 suplantados con iniciales también preme­ ditadamente erróneas y falsas. Hallará el lector también por primera vez el conjun­ to completo de las cartas gauguinianas a su amigo de Monfreid en su cronología correcta. Esta cronología correcta es de es­ pecial valor y en grado mayor lo es para la correspondencia del artista con Emile Bernard, con su mujer Mette Gaad, con Schuffenecker y otros. Las tantas cartas que no hablan sido fechadas por su mis­ mo autor, o que llevaban fechas apócrifas, introducidas con fines fraudulentos por varios editores, habían efectivamente cau­ sado confusión en la biografía de Paul Gauguin. También en cuanto a otros datos biográficos, que aún en el libro de su hijo Pola, Paul Gauguin, mon pére, no siem­ pre eran de exacta mención e interpre­ tación, este libro de Graber implica co­ rrecciones y rectificaciones de importan­ cia. Fuera de las opiniones emitidas por terceros sobre la personalidad y obra de Gauguin este grueso volumen trae juicios de valor propios del autor, los que sin du­ da alguna en muchos casos serán todavía materia de discusión. Play además la trans­ cripción fiel de muchos trozos de los tan­ tos escritos y obras de carácter literario de Gauguin a más de una numerosa serie de excelentes reproducciones y grabados. Tales son el fin que anuncia el editor y el valor indiscutible de este libro, que además se caracteriza por su impecable presentación. R. G. B. �R ene M agritte : Nostalgia. E X P O S I C I Ó N DE A R T E BELGA CONTEMPORÁNEO C onstant P ermeke : Amanecer. J am es E n sor: Esqueletos en procura de calor. �Gustave df. Smet : Pueblito ron campanario. Adolescente, por­ tador de reliquias. G eorge M in n e : �Crítica EXPOSICIÓN DE ARTE BELGA CONTEMPORÁNEO ^ Inmerso en el drama de dar el espíritu dentro de la materia y más allá de ella, el artista belga en significativa inquietud estética bucea todos los caminos de la ex­ presión plástica, desde la ingenuidad apa­ rente hasta el grotesco psicológico, pa­ sando de la sutileza sentimental a la po­ sible frialdad de la abstracción. J am es E nsor , el genial pintor es junto con el escultor George Minne, fundador de la escuela de Laethem-Saint-Martin, de la que proceden destacados artistas belgas modernos, la mayoría expositores en esta muestra. Ensor atrae al espectador con su extraño sortilegio; las cuatro piezas son re­ tablo maravilloso de su historia que sale al encuentro y muestra su lucha. Azaleas, su amanecer que se expresa en suaves melo­ días, en quietudes de espera. Flores y legumbres, es en cambio imagen de mo­ vimiento, de inquietud irrefrenable. For­ mas encerradas en la razón de la línea que ondula con el color que desborda. Hay doblegada en esta euforia una fuer­ za que lucha por salir y se revuelve por­ que el artista dueño de la atmósfera y el fondo, las ha encerrado en una tela en que no quieren estar contenidas. En su fondo cálido está la liberación de la pincelada, que en el triunfo de lo sensible construye la atmósfera. Es naturaleza muerta porque admitimos la rara ironía de los géneros, ya que las formas viven allí con un vigor que se hace violencia. Cuando la rebeldía se aquieta, el color en generoso y abigarrado empaste se enter­ nece con la línea sensible, realizando la apariencia en equilibrio solidario; es éste el mediodía de su entusiasmo plástico. Cuando la luz se torna atardecer, Ja­ mes Ensor encuentra la melodía interior de sus Porcelanas chinas. El tormento vi­ tal ha pasado, es hora de madurez espi­ ritual, por detrás de las cosas emerge la sugestión de misterio que da la variación tonal. Tazas, paños, planta, son pretex­ tos del artista para presentarse a sí mis­ mo. Es ésta la nota gris de su íntimo retraimiento, pieza magnífica en que la línea entrega a la pincelada la misión de crear la atmósfera en juego de emoción contenida; y se ven cosas de las que uno está un poco ajeno a su realidad, porque solo viven en la medida en que Ensor mira a través de ellas. En Esqueletos en procura de calor se confirma lo que Margarita G. de Sarfatti ha dicho de él, al señalarlo “como precursor unos cuarenta años antes del superrealismo”. Aquí su noche, su pesadi lia, en el tema una tragedia disfrazada; con ridículos ropajes los esqueletos agru­ pados alrededor de una estufa muestran el tormento más allá de lo consciente. Con intención bufa una farsa grandiosa con la que quiere convencer de que convive ami- 91 �gablemente con sus terrores. Entonces el pincel se hace meticuloso, se enriquece con tintas cuando goza en el detalle de las cosas, y sorprende con notas de poten­ tes tonos puros casi en el plano. Hay una diafanidad que unida a su calidad plástica, le permite trasmitir sin reservas la realidad y la fantasía de cada expre­ sión. Cuando la sustancia humana se de­ forma para integrarse en el espíritu divi­ no, las formas deshumanizadas se elevan, no sólo por la fuerza de adentro, sino por un requerimiento superior que obra co­ mo imperativo. Estamos frente a G eorge M inne , frente al intuitivo de espíritu re­ gulador que disciplina y concreta la in­ tención exaltada. Adolescente portador de reliquia y tres dibujos, de los cuales es posible hacer un comentario simultáneo, porque el sentimiento que los inspira es el mismo. Su obra, en actitud mística perfectamente lograda, lo revela como va­ lor plástico paralelo al anterior. En su escultura hay una descarga de la fuerza emocional en el bronce que se agiliza en prieta curva. Madre e hijo, otro‘dibujo, es desnudo de mujer que atraviesa diagonalmente el papel, la figu­ ra en escorzo y hacia atrás; en el án­ gulo, la cabeza que se pierde en claros­ curo. A diferencia de sus otros dibujos, engrosa la línea para subrayar la pleni­ tud sensual de la forma, haciéndose cur­ va, vigorosa y ceñida. El artista entregado a una verdad es­ tética a la que permanece fiel, está en camino de sintetizar la universalidad del sentimiento. G ustavo de Sm et , en Pueblito 22 con campanario, no muestra cosas sino una manera de vivir. Su naturalismo sen­ timental respira simplicidad campesina, profundamente humana. Las formas se aprisionan ayudadas por el cerco plástico con que el artista, como recurso aparen­ temente pueril, da la nota de concreción al conjunto. Envolviendo ese clima pa­ triarcal —arroyo, cielo y animales— atre­ vidas y graciosas alusiones cromáticas. El color denso elude los contrastes que rom­ perían la armonía de la totalidad, del amarillo al ocre rosado los volúmenes están construidos en valores cromáticos equivalenets. Hay en G. de Smet, una ten­ dencia poética a transformar la realidad en un todo, para conseguir esa esencia de la paz interior a que llega por la conceptuación al esgrimir la claridad de sus formas idealizadas. Sombrero de paja, no tiene menos valores que el anterior: es retrato de mujer en que las formas se vuelven imprecisas, nunca tímidas, para dar la fusión emocional. La nota tan ca­ racterística de de Smet no podía dejar de aparecer en un pequeño pájaro mul­ ticolor que naufraga en tintas irisadas, destacando el acertado y expresivo ara­ besco del perfil. Parece que se afirma en tonos ocres, para probar austeridad consigo mismo, y con escasos elementos en cuanto a tintas y detalles, dominando o libertando el pincel, hace de su ritmo plástico un panorama espiritual. Lo inteligible es en C onstant P ermeke un deseo de relación emotiva entre el cielo y la tierra; para lograrlo contrapone cier- �tas partes sólidas de sus cuadros con un desfile de imágenes sin consistencia ma­ terial, transparentes y casi flotantes. Su justificación en el plano sentimental no salva lo arbitrario de la combinación. Por este contraste que acaso repita, crea en su óleo Amanecer una tensión entre la actitud total y unas formas sugeridas por elementos gráficos. Pródigo en gracia y sutileza, realiza por ese contraste la transformación interna de la realidad. El pasaje cielo-tierra ofrecía en esta tela de gran tamaño serias dificultades; se hace posible con manchas compactas de pince­ ladas ocres —troncos de árboles, molinos— que transforman lo concreto en armoniza­ ciones puramente externas. En Marina, el mismo problema dificultosamente supera­ do: aquí no existe limitación de formas ni diferenciación de materia, la super­ posición de ocres crea un movimiento su­ perficial bien obtenido, a pesar de lo cual hay desvitalización evidente. Rudeza campesina que oculta honda ternura es Pudelador de C onstantin M eu nier ; sentimiento de la totalidad de su obra en la unidad de expresión; una figu­ ra bien plantada, con arriesgados movi­ mientos en las vestiduras, que introducien­ do luz y sombra en el volumen acentúan la fuerza expansiva. No claudica en sus dos óleos Mina de carbón bajo la nieve y Techos rojos: el contenido en el pri­ mero, siempre único e indivisible, desdeña el pequeño matiz por exigencia directa de la materia acaso en beneficio de la ex­ presión sensorial, la que no permite al pincel detenerse en detalles y obliga a 93 que la forma se endurezca deliberada­ mente. Techos rojos es pintura de cincel, es un bronce trabajado en una tela. As­ pereza interior en el tema y la intención; es el escultor que se expresa en óleo sin­ tiendo el bronce. Desde el expresionismo al superrealis­ mo, F rits van den B erghe, en el Hijo de la luna. Instinto de fuga y evasión de lo real para realizar plásticamente la idea de la lucha, de allí la ficción teatral o mejor, circense de su obra. Desde el im­ perio de lo onírico elude las formas vi­ vas, desplazando el fácil patetismo. En sus dos obras (debemos agregar El poeta asaltado) lo espantable se intuye en los mascarones o animales desplazados' a la periferia. Dentro de su extremismo pa­ rece que al despersonalizar quisiera de­ fender posiciones ideológicas. Construye en óleo sobre tela, pero crea áspera ma­ dera en rechazo de blanduras sentimenta­ les. Sus personajes recortados parecen fi­ guras que nacen del exotismo salvaje que vive en un espíritu lógico. Nobleza aco­ sada por la envidia, el peligro, la perse­ cución que intentan convertir su actitud frente a la vida. Deliberadamente brusco, brutal por momentos, rechaza los recur­ sos de fina mordacidad, porque presenta anticipadamente en drama extratemporal la batalla perdida del hombre frente a las fuerzas que lo cercan. Si el autosimbolismo de los sueños indi­ ca la satisfacción de un deseo, y nos apoyamos en Bleuler que "ha mostrado las grandes contradicciones que pueden vivir juntas en el inconsciente”, el mundo �de los sueños que P a u l D elvaux nos trae con Cariátides y Paseantes, significa­ ría la transformación de figuras sujetas a la fría materia marmórea en sustancia humana, con prescindencia y negación de lo intelectual a que están sometidas. For­ mas racionales que hasta entonces sos­ tenían arquitecturas, se adelantan colocán­ dose en primer plano, todo se torna ma­ teria en incitación sensorial, los detalles del desnudo se refuerzan como contraste con los elementos del fondo construido en grises. El color se descarga en las figu­ ras, el fondo aparece delimitado por el elemento lineal riguroso. Visitas es su ter­ cer óleo, una habitación desnuda y una mujer que recibe a un niño que entra por la puerta abierta al mundo exterior. Si­ gue ironizando en detalles: sobre las pa­ redes ángeles con vestiduras al viento munidos de trompetas, araña con crista­ les. La anécdota es inevitable, pero la calidad artística con respecto a los ante­ riores es superior. Los desnudos se enri­ quecen en variaciones tonales muy dignas donde trasmite su poderosa carga afectiva. Ya no aparece el erotismo de las figuras anteriores, todo se ha contenido en la reflexión y no existen aquí contradiccio­ nes en pugna. Dentro de las manifestaciones superrealistas, en obras que revelan madurez plás­ tica, R ene M agritte, ex-estudiante de Hu­ manidades, trae fantasías de honda poe­ sía, en lirismo manifiesto. En Nostalgia el contenido es muy claro, facilitando una directa identificación con el tema. Un puente en grises homogéneos, firmes; en el cielo rosado formas concretas que se desdibujan, en la balaustrada un hombre con alas custodiado por un león. Mira ha­ cia el mar, la nostalgia pone alas a su ansiedad que quiere remontarse en el cie­ lo cálido y acogedor que la transporta; detrás de él, sólo ve lo que anhela, y es capaz de borrar las formas materiales que limiten el afán. La emoción nace de la libertad imaginativa del espectador, que advierte la contradicción entre el de­ seo de un hombre por volver y la im­ posibilidad de realizarlo. El león vigila, es la fuerza que lo detiene; el personaje respeta esa sujeción a la realidad y, sin traicionarla, es capaz de ponerse de es­ paldas a ella y emprender el viaje desde el puente custodiado. Es evidente que Magritte es artista que se rige por normas severas, hay un espí­ ritu clásico dentro de lo imaginativo. Sin embargo su capacidad creadora no está limitada, el vuelo de lo preconsciente se intuye en comunión perfecta con la plás­ tica. Todo ello le agrega categoría, su pintura es producto de una disciplina mental respetada. En Razón pura sus va­ lores se imponen sobre la fácil atracción del tema: adelante en un claro del bosque la Razón pura, fuera de toda fuerza que la reclame, espera (es figura de animal con atributos humanos, en calideces de color en que agranda su dimensión). En el fondo un jinete que intenta atravesar un bosque de frías hojas, cercado por telones rojos en incitaciones sensibles, ha de pasar por sobre el instinto y la frialdad para llegar a la Razón pura. En toda su 94 �obra la misma manera de tratar el ma­ terial que se concreta en empastes uni­ dos, proporcionando una calma notable al conjunto. La variedad pequeña en el tono, obliga a la agudeza visual, mérito del artista, porque sin disgregar la emo­ ción, logra una uniformidad que sin sus recursos sería monótona. El simbolismo en el color utilizado con acierto facilita la comprensión de su lenguaje. Frente al artista equilibrado, el que intenta la difícil aventura del grotesco psicológico apoyado en la deformación fí­ sica. J ean V aerten en Toro, agrega a la expresión patética el contraste de rojos y amarillos. Hay en su arte joven un aspecto pequeño del dolor humano; están las zonas crepusculares en que se angosta su fuerza intuitiva, a la que dirige por los signos del color y de la línea violenta embutiendo la deformación en que se in­ cuban sus grotescos. Estamos frente a la obra audaz pero inmadura, su intención al presentar un toro triste y ridículo pa­ rece satírica, pero le falta refinamiento en el terreno de la penetración psicoló­ gica y por eso tiene que forzar algunas notas gráficas que son innecesarias. En Cosecha persigue el ritmo en unión con la fuerza del color, siempre rojos y ama­ rillos, sólo las formas las destaca con el violeta lineal. En este juego de superficie tiene aciertos destacables en la síntesis for­ mal, juego de curvas entrelazadas en el plano en invención rítmica. Artista inteligente, admirador de Cézan­ ne, R ik W outers, que desapareció prema­ turamente cuando su obra comenzaba a ser aporte importantísimo para el arte belga. Quizá su juventud es la razón más poderosa para que su mensaje carezca de hondura. Dominado aún por la técnica luminista, aparece sincero y finamente sen­ sible pero ingrávido. Se contentaba dema­ siado con el juego aparente del color. Le faltó tiempo para agrandar la dimen­ sión desde la cual contemplaba la realidad y endurecer así, el arraigo de las formas con el espíritu. En la misma línea H ippo lite D a e y e y A ntoine M artsboom atraen la atención, sus pinceles pierden sensualidad ganando transparencia. Sería excesiva rigidez cen­ surar la superficialidad de su obra, pero carecen de valor y trascendencia. En la obra de un artista buscamos al hombre que hay en él. I sidore O psomer se expresa en virtud de su lenguaje plás­ tico, por oposición apasionada de elemen­ tos, pero que lo conducen a la justeza y limitación interior; en Retrato de Jules Destrée construye una personalidad de aparentes contradicciones, pero impetuosa y firme. En autorretrato rodeado de figuras, A uguste O l e f f e , es el intuitivo que no traspone el plano de lo individual. Sus pequeñas ideas son las pequeñas ideas del mundo convencional en que se mueve. Falta de constancia que nace y que se pierde en un momento, porque la vincu­ lación de sus personajes es circunstancial, vive cada uno un mundo egoísta y trivial, donde el espíritu se pierde en sentimien­ tos fáciles y desarraigados. De allí su gra- 95 �cia y fragilidad que nacen de una raíz tanto valor Desnudo de débil. A m a l ia J ob COLECCIÓN RAFAEL A. CRESPO Poder ver y vivir en Buenos Aires la palpitante y candente actualidad de un conjunto de arte moderno como la que nos brinda —y verdaderamente cabe el término brindar— la Colección de R a fae l A. C respo, por cierto implica un elevado y no muy frecuente goce estético. Entrerriano, trasplantado a París en los años de euforia creadora que conmovieron la vida artística de la cité lu m ié re después de la primera guerra mundial, Rafael Crespo coleccionó con un sentido poco común un conjunto de obras de arte mo­ derno que hoy nos revela genuina intui­ ción y acierto en más de un aspecto. Es harto probable que este conjunto, legado por Rafael Crespo, constituya hoy día una de las más importantes colecciones pri­ vadas de arte de vanguardia en Sudamérica. Por supuesto, tomarla como pars pro to to y entrar a través de ella en disquisi­ ciones sobre los diversos movimientos de la pintura contemporánea, no es éste el lugar adecuado, ni tampoco podrá consi­ derársela base suficientemente amplia pa­ ra tal fin generalizador. El camino que nos queda por tomar es pues el de inven­ tariar, y no por ser los fa u ves los numé­ ricamente mejor representados, sino por haberse incluido tan sólo un cuadro de plástico como el pequeño A ndré D erain , nos induce a colocar a éste en prim erísim o lugar. Los tres óleos de Derain señalan bien claramente el camino recorrido por este pintor. Si su R e tr a to d el p in to r V la m in c k está concebido con toda la violencia cro­ mática, los empastes nutridos y la libre deformación en el plano y el dibujo, que caracterizan el comienzo del movimiento fa u v e , su T o rso d esn u d o d e m u je r ya nos revela cómo él muy pronto se aparta de las estridencias sonoras y contrapuntísticas de la materia. Este T o rso muestra to­ davía una marcada acentuación de los ele­ mentos psicológicos, producto de la con­ cepción expresionista, pero en su valora­ ción de la línea como arabesco, recurso sin duda, pero de una inventiva digna de admiración, también vemos el desarrollo que ha de tomar más tarde el fauvismo. Forma, casi diríamos clásica, vigorosamen­ te construida, color sombrío bien balan­ ceado entre ocres, grises y rojos —ya de por sí poco fa u ves— y el empleo de un dibujo de contornos gruesos que parece independizarse del color. En cambio con el D esn u d o pequeño es­ tamos frente a un cuadro que es una ver­ dadera lección de cómo emplear, aún man­ teniendo todas las conquistas de la pintura moderna, la rica variación tonal y un fi­ no juego de luz y sombra para crear la sensación de volumen y de una forma que se expande desde adentro hacia afuera. El trato que Derain ha dado en esta obra a los verdes transparentes del fondo es simplemente magistral, lográndose con él í>6 �A i. U t r i l i .o : La casa. K. van D ongen : El sendero de la virtud. C O LE C C IÓ N CRESPO A. D erain : Torso de mujer. �A. M odigm ani : G. R o u au lt : Sr. Héctor. Retrato de mujer. Cu. Soutine : Paisaje. �una acentuación de la plasticidad y vida interior que a la vez de darnos un exce­ lente desnudo nos ofrece un auténtico re­ trato, cálido y vibrante, y un sentimiento profundo expresado exclusivamente con los elementos plásticos que se unen en una gran armonía de forma y expresión. El grupo de los fauves, fuera del pri­ mer cuadro de Derain, está representado por M aurice V l a m in c k , pese a que su Paisaje de tono algo literario también ya nos muestra más bien otra desviación posterior del fauvismo inicial. Retoma aquí Vlaminck por la vía constructiva de Cézanne, conservando en cuanto a color violento y puro, lo que conquistó en sus mejores épocas fauves, pero cayendo en cambio en esta tela en una especie de escenografía, por cierto muy sentida. De M aurice U trillo hay dos paisajes urbanos, uno y sin duda, el de más valor plástico, de Montmartre, La casa de Berlioz, cerrado en su forma por un denso cielo invernal y plomizo, que se contra­ pone a los alegres y rítmicos colores pu­ ros de las formas arquitectónicas, mien­ tras que el otro, La capilla de Ivry con mucho menos empaste cromático nos da una imagen dibujística y planista de un trozo de arquitectura con colores grises parcos y de escasa variación tonal. G eorges R ou au lt , el más fauve, está representado en la Colección Crespo con dos gouaches, Señor Héctor y Clown, con­ cepción satíricaburlesca del bourgeois el uno y el drama profundo de lo que la clownerie encierra como una considerable parte de la vida del hombre moderno el otro, en la literatura contemporánea mag­ níficamente relatado y condensado por Hcnry Miller. Colores puros y de gran sonoridad, extendidos en el plano y dinamizado al máximo por el grueso enrejado de las líneas divisorias de la forma, que parecen el legado del vitral gótico y del cloisonné románico. Más allá de estos medios formal-expresivos una deformación empleada con absoluta libertad para lo­ grar la máxima expresividad de lo instin­ tivo, de lo amargo, libertad justificada por su honradez y sinceridad que no admiten falsos retoques. Dentro del movimiento fauve, aunque bastante superficializado, de concepción satíricaelegante, sin lo mordaz de un Os­ car Wilde, tenemos a K ees van D ongen con su composición El sendero de la vir­ tud, un paisaje del bois pintado con vir­ tuosidad brillante y gracia snob en sus tonos luminosos de grises verdosos y azu­ lados fríos. Más cuadro sin duda el pai­ saje de Venecia con una fina variación tonal que van Dongen logró en el gran plano de la laguna, aunque en ninguna de las dos telas convence él con ese gran mensaje que es conditio sine qua non de todo arte. Dentro de una similar pintura de gran habilidad de oficio vemos las Flores de J ean F autrier . Hay cierta monotonía pe­ sada en sus colores sombríos y en sus for­ mas deshechas que él trata de encauzar con incisiones hechas a espátula en el em­ paste. E douard J oseph G oerg, el excelente gra­ bador, tampoco nos da en sus óleos más 99 �que una paleta exquisitamente matizada. Emplea tanto en su Vendedora de feli­ cidad, como en el Almuerzo de Vigilia una técnica parecida a la de Fautrier, in­ sinuando el color y la forma mis que diciéndolos, si bien su mano es más liviana que la de Fautrier. De M arie L aurencin hay una nota de finura exquisita en su Niña de la lira. Grises, rosados y celestes, los colores que invariablemente emplea con fina sensibi­ lidad femenina, pero también con insis­ tente monotomía, estancándose en un ca­ llejón que para esta clase de pintura no tiene salida. Ya muy otra cosa es la sensibilidad colorística del rumano J ules P ascin , en quien hay que detenerse algo más para recordar que viene del Simplicissimus, la revista satírica de Munich, de la que salieron dibujantes eximios como Georges Grosz y Olaf Gulbransson. Y también en l’ascin tiene neta primacía el dibujo sobre el color que casi se pierde en esfumada am­ bigüedad. Su Joven recostada, cargada de sensualismo interior que se mantiene bien en la línea del erotismo refinado de Renoir, está pintada con tonalidades iri­ sadas de grises verdosos, mostrando en los sesgos de una muy difícil pero plena­ mente lograda composición un acentuado sentido de la invención, que siempre ca­ racteriza al auténtico artista. Pero Pascin es un pintor moderno solamente a me­ dias, con un sentimiento todavía muy fin de siécle, concibiendo el desnudo y la fi­ gura en términos académicos y huyendo en el color de todos los contrastes violen­ tos. Su Niña del moño rojo está conce­ bida en idéntica coloración pálida e in­ sinuada, que en algunos pasajes nos hace recordar la finura de la estampa china más que la japonesa. En el excelente óleo de M arc C iiacall del año 192S, Los enamorados, tenemos una hermosa prueba del lirismo misterioso de este expresionista ruso, y lirismo y ex­ presionismo, pese a su aparente antagonis­ mo, de ningún modo son valores opuestos. Misteriosa y arbitraria la suave y fluida pareja que flota entre arbustos e imagina­ rios follajes sobre una luna plateada y la alegórica introducción de un colibrí como elemento que acentúa el dinamismo de la composición. Claro que Chagall no da formas rigurosamente construidas, no hay absolutamente nada del moderno clásico que se nos reveló Derain en su Torso de Mujer, pero sí hay en él un mundo de ensueño y suave fantasía, de recogimiento en valores que probablemente lindan más con lo literario que con lo puramente plástico, pero acaso no acertó Gauguin al dogmatizar que no importaba que la pintura sea “literaria”, con tal que sea pintura? Sin mayores diferencias cronológicas flo­ rece dentro de la llamada escuela de Pa­ rís otro movimiento de la pintura con­ temporánea, el cubismo, que tiene en A ndré L i-iote su apóstol máximo en cuan­ to a su urdimbre intelectual-teórica. Lhote es hombre de vasta cultura e intelecto agudo, mucho más teórico que pintor, con un profundo conocimiento del oficio. Pero mientras que con sus teorías 100 �brilla y plantea los problemas más canden­ tes con una lógica y claridad convincen­ tes, con su pintura no logra conmovernos. Oliverio Girondo define el arte de Lhote muy bien cuando dice que "su lucidez, que presupone tanta sabiduría, reseca su temperamento y reprime su espontaneidad, hasta el extremo de que en sus telas ape­ nas nos proporciona un deleite distinto al que procura el desarrollo lógico de una ecuación matemática”. Así en su Re­ trato de mujer, muy bien .construido con pasajes de distintos verdes al rosa y car­ mín en planos entonados en finas armo­ nías, nos deja fríos y no hace vibrar en el espectador una emoción íntima, fuera de obligarlo al reconocimiento de su abso­ luta eficacia de oficio. Cosa similar nos sucede con la composi­ ción abstracta de A ndré B eaudin , Reflejo amarillo, que con fino ensamble de grises obtiene una construcción de arabescos y líneas curvas que expresan refinado sen­ sualismo en lo decorativo. También en Beaudin vemos esa gran habilidad y sen­ sibilidad excpiisita que caracteriza a esa legión de pintores parisinos de segundo y hasta tercer orden, qué no son nada des­ deñables, como tampoco en el orden de la estructura sociológica francesa es des­ deñable su ancha clase media. Ambas ca­ pas son caldo de cultivo y cimiento segu­ ro para los verdaderamente grandes en Francia. Dentro de la concepción cubista se mue­ ve M arie B lanciiard , española de origen, de la que la Colección Crespo exhibe una obra cubista, Niña dormida, con máxi­ ma destrucción de la forma y reestructu­ ración en pequeños planos de color como ■ resultado de la desintegración formal que procede del anáiisis frío y agudo que el cubismo hace de las cosas. El color se mantiene en grises, amarillos y ocres sin gran sonoridad para representar un tema de orden sentimental que parece arbitra­ rio para la posición antiemocional adop­ tada por el cubismo. Su otra tela, Niña enferma, en su composición hierática nos parece algo monótona, sin mayor vida in­ terior de la forma, quedándose en el es­ quema. De P ablo P icasso hay un pequeño pas­ tel. En el Moulin Rouge, que fué he­ cha en su tiempo de primer aprendizaje en París en una concepción todavía muy Toulouse-Lautrec. Si esta pequeña obra no llevara la firma de Picasso resultaría sin duda muy difícil atribuirla a este gi­ gante de la pintura contemporánea. Volviendo otra vez a la posición expre­ sionista nos enfrentamos con el ruso C harles Sou tine y en sus tres telas, muy raras por cierto, pues no han sobrevivido muchas de sus obras la acción devoradora de su estufa, encontramos ese verdadero mensaje del artista cuya existencia consi­ deramos como punto de partida para todo arte. La tortura máxima en la vida' de Soutine se traduce en sus telas, que vi­ bran de emoción en formas que violentamente se retuercen, en colores puros que cantan y que dan el mismo grito que dió van, Gogh. Tanto que en su Retrato de mujer que es un cuadro magnífico en toda su extensión, como en su Mucamo 101 �Soutine nos da una pintura de expansión sin construcción lineal. Sin recurrir a un dibujo definitorio deja que la misma subs­ tancia cromática vigorice y acentúe la ex­ presión violenta y dinamice la composi­ ción. Estos dos cuadros están pintados con colores puros, empaste vigoroso y decidido, con la primacía de azules sonoros en uno y rojos vibrantes y llameantes en el otro. En su maravilloso Paisaje hay una exube­ rancia de verdes en el gran árbol que re­ torciéndose violentamente ocupa casi toda la extensión de la tela, dejando tan sólo unos pedazos que el artista utiliza para la introducción armónica de un fondo de elementos arquitectónicos y de una ape­ nas esbozada figura humana en pleno mo­ vimiento. Todo en este cuadro es dina­ mismo, desde el ramaje del árbol castiga­ do por un viento imaginario hasta la hile­ ra de ventanas de las casas del fondo. Di­ ríamos que hay un profundo lirismo de lo dinámico y encontramos otra vez que la posición del pintor expresionista en ab­ soluto contradice o aniquila la emoción lírica y vibrante que, en este caso, nos puede brindar un paisaje urbano. Sola­ mente que esta lírica ya es otra que la lírica estática, contemplativa de un LiTai-Pe o de un Fírdusy. íntimo amigo de Soutine, el mediterrá­ neo A medeo M odigliani., sabe mantener­ se libre de toda influencia de los demás pintores coetáneos. Tan sólo cuajan en él las enseñanzas y la pureza estilística de las máscaras y estatuas del arte ne­ gro, procedente de la Costa de Marfil. Modigliani pone en su arte de vanguardia una profunda nota de originalidad autén­ tica sin rebusques artificiosos. Quizás, co­ mo la gran mayoría de los pintores medi­ terráneos, Modigliani no sea un pintor muy profundo. Angustiado y torturado al máximo en su vida, en sus telas esta angustia se mantiene alejada y sublimada. Su pintura es clara y diáfana, transparen­ te muchas veces, caracterizada y regida por el espíritu del hombre mediterráneo. Es probable que debido a la primacía de este espíritu de diafanidad y equilibrio no se hayan dado en las regiones mediterrá­ neas las muestras angustiadas y torturadas que nos dió el arte expresionista nórdico y en cierto modo también el eslavo. Sola­ mente en el soberbio Retrato de niño se traduce algo de esta angustia, que su amigo Soutine nunca suprimió. Es por este carácter tal vez también el cuadro menos propio y semejante a lo que Modigliani logró darnos en su retrato llamado María. Ahí sí está todo el Mo­ digliani que conocemos y admiramos con su ulterior transparencia de color armó­ nico y claro. La forma se expande por encima de su ceñida construcción lineal con la que el artista logra el máximo de expresividad de lo humano. Y si Modi­ gliani alarga las formas humanas no lo hace en una concepción gótica, cargada de misterio metafísico, sino para acentuar la síntesis formal muy propia de este espí­ ritu diáfano y mediterráneo que ya he­ mos destacado en él. Si su hermosa y dramática Cabeza de mujer (Nf 13) todavía nos muestra un Modigliani no muy clarificado, si en este 102 �cuadro, que está más cerca de su Retrato de niño, él aún no ha llegado a la lisura que luego caracteriza su pincelada, ya eu el Retrato de Mme. Zborowska y en el melancólico pero firme Retrato de mu­ jer (N? 16) con su sillón que acompaña el alargamiento dinámico de la forma fe­ menina sentada, Modigliani no llegó a la cúspide de su arte eufórico y optimista. Destacamos otra vez que sus obras son cargadas de optimismo, no reducidas en su euforia por una tónica general melan­ cólica, espíritu y sensación de lo carnal que vemos ampliamente demostrados en su gran Desnudo acostado. Aquí Modi­ gliani construye las formas del cuerpo hu­ mano, sin intervención alguna de juegos de luz y sombra, con meditada deforma­ ción y una captación de la expresividad de lo lineal que, nos atrevemos a decir, sobrepasa y supera aún al gran maestro contemporáneo de la línea y el arabesco, Matisse. La forma está dibujada y conci­ samente delimitada con una marcada ten­ dencia a la detención formal con acentos estáticos, sin que esto lo lleve jamás a la inercia. Hay en este desnudo una enorme y absoluta armonía lineal en un juego de movimiento tranquilo, nada mecánico, na­ da violento, que nos dice de la fuerza y del vigor que lo hacen tan grande a Modigliani. No hay sensualismo ni erotis­ mo, pero sí exuberancia en los tonos cáli­ dos y opulentos con que pintó la carne y piel de la mujer y el maravilloso fondo de rojos y ocres, el que por si sólo ya da la clara noción que se está frente a un gran artista. Y para completar todavía más la sober­ bia visión que nos dió la Colección Cres­ po de la obra de Modigliani, hay inclui­ dos en ella tres dibujos a lápiz, retratos hechos en algún bistro y un aguafuerte, en el que el artista creó muy sutiles y reducidos campos sombreados para acen­ tuar la concepción altamente dibujística que con sintéticos trazos de contorno da una perfecta sensación de volumen y de expresividad emotiva. Para cerrar estas páginas creemos muy justo agradecer a la viuda del señor Ra­ fael A. Crespo por habernos brindado la espléndida oportunidad de palpar y sen­ tir la emoción que nos transmitieron las obras de pintores que en su mayoría tu­ vieron marcada y profunda influencia so­ bre lo que hoy —ya a cierta distancia tem­ poral— llamamos todavía Arte de Van­ guardia. (Salón K r a f t .) R odolfo G. B ruhl XXVII SALÓN ANUAL DE ROSARIO Con este Salón se cierra el año. Un pequeño grupo de los artistas de siem­ pre y otro más pequeño aún de jóvenes le otorgaron alguna dignidad, pero son tan pocos que ni siquiera las obras de ellos lograron evitar la impresión de te­ dio que el conjunto producía. La mayor novedad se refiere a la disposición. ¿Cree­ rá alguien que se pueden ubicar dos esculturas sobre un radiador de calefac­ ción; un conjunto de cabezas en pedesta­ 103 �les de desigual altura, uno al lado del otro, contra una pared; grandes y peque­ ñas figuras, cabezas, torsos, etc., todo mez­ clado en un pequeño recinto cuadrangular, hasta parecer el depósito de una yesería? Pues bien, así fueron dispuestas las esculturas en el Salón de Rosario. Obras sobresalientes en pintura presen­ taron E ugenio D aneri, R aú l Soldi, M a r ­ cos T iglio , J uan C arlos C astagnino y M iguel D iom ede . Destaco especialmente la Naturaleza muerta (1948) del primero, en la que muestra una vez más su ma­ nera potente de fundir el claroscuro en la materia pictórica, como si la luz y la sombra salieran de las entrañas del color; la Naturaleza muerta de C astagnino , con una fuerza lírica que hace mucho tiempo no se advertía en sus trabajos; y Pescados del último, excelente pieza no obstante la tendencia a repetirse. Fuera de ellos, Arenques de C arlos E nrique U riarte, quien posee ahora una pasta más rica, aunque perduran ciertos efectismos; Na­ turaleza muerta de L u cía C apdepont ; el romántico Paisaje de J osé C ernobori. Entre los jóvenes que prometen figura L eopoldo P resas : envió un buen Desnudo y una naturaleza muerta no exenta de valores; tan sólo le falta definirse en cuanto al estilo y un mayor control sobre su sensibilidad, que le lleva a crear formas a menudo superficiales. Otro es B runo V enier , todavía exagera­ do y polémico, violento con una violencia que no se justifica plásticamente del to­ do, pero ajustado en los tonos y con claro sentido de la composición decorativa; ade­ más, con una personal nota de emotivi­ dad. Y el tercero es Sim ón F eldm an , de quien se expusieron dos cuadros desigua­ les en cuanto a concepción: El sombrero azul, construido con planos severos, un tanto pobres de color, particularmente fe­ liz en la cabeza, y La torre, más ágil y abierto que en el retrato. De algún inte­ rés los cuadros de L u m erm an n , C árrega N úñez , n in i , G r e la , F iorini , G arcía R ossi, C arrera , C entoira , A r a y a , B leuzet , A rchidiácono N IC H IN I. y P aga­ G randi , D om e- Finalmente señalo las telas de R aqu el y de A ntonio B erni, los cuales buscan, por distintos caminos y con di­ ferentes medios, la pintura monumental. Si la primera se decidiera a simplificar las formas y los temas, y sobre todo a desdeñar los contenidos alegóricos, acaso podría llegar al logro que desea; si el segundo comprendiera que no puede for­ zar el color y que su mayor posibilidad de trasmitir emoción se halla en el trazo, también alcanzaría la monumentalidad. Obras conocidas de J osé A lonso y de H oracio J uárez en la sección escultura. Sobre la tendencia retórica del primero ya se ha hablado suficientemente en estas páginas; en cuanto al segundo, siempre potente en el modelado de Los que se van, no resuelve los problemas de la com­ posición, y deriva en las grandes cabezas de El poeta Guillén y de El negro Cal­ derón hacia un gigantismo peligrosamen­ te superficial. Con todo se trata de las obras más valiosas. Además, un bronce frío de J uan C arlos L abourdette y una F orner 104 �excelente Cabeza de L eo T a v ella , quien parece ser una promesa: es muy expre­ sivo sobre todo en el plano sobresaliente del cabello como una marquesina, en el sentido pleno del volumen y en algunos perfiles. Inexplicablemente a mi modo de ver el Jurado otorgó el premio Manuel Musto a una obra de José G erbino, Ado­ lescente, que responde a una concepción torpemente naturalista y pintoresca, tre­ mendamente incorrecta, además, desde el punto de vista naturalista en que se co­ loca. Y sería injusto no mencionar los envíos de Soto A vendaño y D evoto, los cuales presentan las características habi­ tuales. Tampoco la sección grabados presenta sorpresas. Allí sobresalieron las estampas, ya comentadas en la revista, de J osé P l a ­ nas C asas , la xilografía de V íctor L. R e buffo y un díptico de A lberto N icasio , junto a los envíos de M iguel A. E lgarte y E nrique F ernández C helo . En resumen, un Salón más, en el que sólo se advierten, agravadas, las mismas características que hemos señalado a pro­ pósito de otros salones y en particular del Nacional. Al comentar el de Santa Fé en estas páginas escribí: “Ojalá pueda en ellos (me refería a los salones próximos de Rosario y de Córdoba) modificar o atemperar estos juicios, necesariamente provisionales en cuanto se refieren a obras del momento; ojalá pueda verse un brote de invención, aunque sea bárbaro, pero que implique el corte de este nudo gor­ diano que nos apresa”. Debo declarar que nada de esto ha ocurrido. J orge R om ero B rest PREMIO PALANZA Cinco telas. Y en ellas ha de trasuntar cada pintor los varios modos expresivos de su actividad creadora. ¡Difícil empre­ sa! Pero lo cierto es que la muestra Palanza constituye el mejor exponente de lo que es la pintura argentina. Sólo una ex­ posición local ha revestido mayor interés en este año y para ello necesitó ser el inventario retrospectivo de nuestro artista máximo i. El arabesco que nos acerca y nos arre­ bata las formas, el color que se enardece y se apaga, la realidad objetiva y su som­ bra —el concepto— que se penetran de espíritus nuevos: la invención, la abstrac­ ción. La luz que llena y vacía las formas y el dibujo que las deforma son los dos elementos casi abstractos que el artista domeña y aprovecha para llenar los volú­ menes y vaciarlos. Y la estática entendida como lo que es en arte: siempre movimien­ to. Así mi pretensión de definir a P ettoru ti con cinco estacas —arabesco, color, luz, abstracción y estática— que puedan servir al ojo menos avizor para ver mejor un Pettoruti, para no perder nada. Su mues­ tra comprende obras desde 1944 hasta aquí y entre ellas Mi florero es, sin du1 P e t t o r u t i e n la G a l e r í a P e n s a r : V E s t i m a s N ? 6. 105 er y �da, la pieza más lograda. Con los menos elementos, casi un solo objeto y casi un solo color, el artista transmite sus formas vitalizadas en un espacio disminuido y una luz materializada. El color que le dictan las paredes vie- ■ jas, las aguas turbias, los suelos andados se rompe con la irrupción súbita de un matiz osado. El empaste rico en sustan­ cia y en decir amasa las formas con ver­ dadero afán de pintor. Así es D aneri en esas dos Naturalezas muertas (la 14 ¡tan lograda!) y El libro de misa en que lo que está gritando es ese sombrero de un gris-azul que dice de cómo Daneri crece en su pintura. Sesenta años ya, apenas ha­ ce cinco que trata la figura, y véase con qué aciertos la construye, con qué poten­ cia la expresa, con qué fresca emoción la entrega. Quizá el único paisajista argentino. El único que entrega el paisaje tamizado por su visión y su sentir. Más que tamizado, transformado. Más que construido, diluido en una atmósfera lírica, romántica. Así son los paisajes de P ronsato . Y, cada vez más, su armonía de grises se exalta en el contraste con manchas puras, vibrantes: la luz verde y la luz naranja de La nave en el crepúsculo... o se aclara y se ilu­ mina en ese cielo que retrocede para de­ linear El buey negro de 1938... o se enciende, superando la experiencia im­ presionista, con toda la gama pura de Las torres de Kerong, una de sus telas más logradas y la mejor, sin duda, del Salón Nacional del año pasado. La paleta de Soldi deletrea u n ritm o hecho gracia: gracia del color, gracia de la forma, gracia de la materia. Tanto es así que para quitar a sus telas todo atis­ bo de materialidad está haciendo más ro­ sas los rosas, más huidizas las formas, más diáfana la materia. En Casas de América (1939) la gracia y la composición —el otro elemento— se traducían en formas tan só­ lidas como las de La escalera de 1937; entonces era la suya una pintura vigo­ rosa, grande en la forma, de ricos em­ pastes, de colores exaltados al variar la unidad del tono, de comunicativa expre­ sividad. Pero su intuición le ha alejado, sin embargo, hacia las formas apenas aproximativas de Sarita, la materia mucho más delgada y la armonía tonal sólo encendida en la sandalia azul de la Niña mirando, rosa y rubio. En las antípodas, una paleta con colo­ res de tierra y humo, sin gracia y con mucho por decir. Una paleta encarnizada en proyectar lo suyo con pincelada po­ tente, con materia generosa, con nervio. Expresionista, sabe infundir a la defor­ mación el gran sentido íntimo que al­ canza en 1945. Aquí P olicastro , otro gran valor en su­ ba, ha tratado las figuras de la madre y el niño en brazos con expresivo acierto y el perro con irrenunciable espíritu inventivo. Quizá sea Pampa la tela en que la fuerza nueva de Policastro se manifieste con más vigor, resolviendo de un modo muy pecu­ liar el problema de la monotonía pam­ peana, con ese color acre al que la materia añade un sentido hondo, febril. Luego en Descanso, como en todas sus figuras, hay 106 �un dramatismo activo, tan potente que le lleva a veces a resumir la forma en el paisaje romántico y naturalista que amal­ gama bien con su concepto expresionista. Dos acuarelas aéreas, ligeras, en que al­ gunos acentos, algunos trazos libres com­ ponen la figura según un ritmo de blan­ cos, son parte de la muestra de L arco . Acuarelas en que se respeta cierta ley de ¡a tonalidad para extraer un valor más puro del color y de esa pincelada libre y suelta. Sus tres óleos entrañan una muestra bastante total de su hacer: el Isleño durmiendo (1940-41) es de una pin­ celada sentida aunque monótona, un co­ lor bastante puro exacerbado en los con­ trastes, y un ritmo del trazo que alcanza al campo, la figura y el follaje. En Leña­ dores isleños (1943) hay una introducción del sol del mediodía que va a jugar con el color sobre los rostros y las ropas. Se anota una liberación de la pincelada, un color menos violento, una menor suje­ ción al límite formal. Y ya en La siesta (1945-48) se apaga m¿s el color en la fi­ gura, para oponerle esa ventana tan logra­ da de verdes y amarillos en que el trazo hace alarde de idéntica libertad, idéntica fuerza a la que esgrime en sus espléndidas acuarelas. De los fauves a la manera de Vlaminck, con algún resabio de Mattise. Buscaba problemas de luminosidad, oposiciones cromáticas por la luz más que por el color. Le importaba menos construir que pronunciar con la materia. Hacía vibrar los negros. Así compuso B asaldúa su tela La noche (1939) en que las dos viejecitas contienen emotividad y un profundo sen­ tido de la forma. Ahora, con una materia y un color exacerbados, su obra carece de la expresividad de entonces. Va hacia un academismo sin fuerza y sin sentido. Pareciera que G astón J arry se busca por dos caminos: el de los colores inten­ sos que valen por oposición, con una ma­ teria grasa y brillante, como en La madre del pintor, el Abanico, y una gama de pasteles que se hace sentida cuando trata ¡a espalda del Desnudo y esa otra figura Amalia, mejor, en que el trazo azul antes recurso, se torna ahora expresivo y legítimo; aquí y allá saltan algunas man­ chas de color puro, no siempre emotivas. Su Naturaleza muerta, por sus formas, su color, sus sombras que se apartan del cu­ chillo para significarse más, podría ser una de sus buenas telas, si ese fondo otra vez graso, brillante y oscuro no existiera. Demasiado ecléctico, Jarry no se perfila con total definición. U rruciiúa , aquí como en su exposición en Van Riel, sigue construyendo con vo­ lúmenes geométricos y gestos estilizados, traduciendo una luz mortecina que de­ saloja todo color para expresar ¿qué? B a llester P eña había logrado su mejor fi­ gura con Debita Nostra (1944) que tiene sugestión, expresividad y está bellamente construida, pero los fondos tan pobres y su poca franqueza desdicen el valor de sus telas. (G alería W itco m b .) 107 C lara D ia m e n t �TRES ESCULTORES Cuando en 1923 muere Lucio C orrea después de setenta años de fructuosa faena, ya se habían afirmado algunos de los más eminentes escultores argentinos, de modo que el cotejo a que invita su obra, presentada recientemente por la Academia Nacional de Bellas Ar­ tes, ha de hacerse en función de éstos, no para señalar progresos o regresos, sino para pulsar direcciones expresivas. La ocasión sería propicia, porque también acaban de exponer Luis F alcin i, en la Sociedad Hebraica Argentina, y J osé F io r avanti , en la Galería Witcomb, quienes figuran a justo título entre nuestros me­ jores artistas. Si la dejo pasar empero, no es tanto por la desigualdad de las exposiciones —la de C orrea M orales es una nutrida muestra colectiva, la de F a l cini sólo incluye algunas pocas obras del pasado y del presente y la de F ioravanti, piezas aisladas en su mayor parte que corresponden a monumentos en ejecu­ ción— cuanto por la necesidad de con­ servar más o menos intacto el tema, ya que dedicaremos uno de los números de V er y E stimar del año próximo a la es­ cultura argentina. M orales , y Es cierto que a prim era vista sorprende hasta molesta, en las obras de C orrea M orales , su eclecticismo, ya qu e n i el n a ­ turalism o anecdótico y pintoresco de p ie ­ zas como las m uy conocidas ñores de Onaisin, ni la Cautiva y Se­ blanda objetividad de los retratos, con evidentes señales de su paso por la Academia, ni los ritmos elegantes que se advierten en El Paraná y El Uruguay, ni la expresión desmañada a fuerza de ser aproximativa de los bocetos, permiten vibrar a un hombre de nues­ tros días en la dimensión de sus intere­ ses existenciales. Mas, por debajo de tan­ ta alegoría y no obstante su falta de estilo, muy característico de casi todo el siglo xix, se advierte no sólo al hombre de oficio, que en algunas piezas llega a la maestría —ahí está La Fe para probar­ lo, con su ajustada monumentalidad—, sino también al artista pleno, para quien la escultura nunca fué un somero juego de planos que limitan un volumen, ni me­ nos aún el aderezo elegante o patético, según los casos, de elementos gráficos. C orrea M orales supo, además, compren­ der que la expresión artística no puede surgir sino del ámbito en que se vive, y a pesar de que se dejó arrastrar dema­ siado —no dejó de hacerlo el gran Rodin — por la corriente de las exigencias de superficie, caló hondo en algunas oca­ siones. Otros lo superaron, sin duda —me refiero a R ogelio Y rurtia , quien por otra parte fué su discípulo dilecto, lo que sería suficiente honra para tal maestro—, pero en esas obras por demás modestas y realizadas a conciencia que se acaban de mostrar pervive todavía un hálito de mis­ terio, tras el cual palpita un momento de nuestra vida más organizada; y ésta supervivencia denota que fué algo más que un precursor y un buen artesano. IOS �J o s é F io r a v á n t i: Libertad de religión. Luis F a l c in i : Tor �L g e n io D a n e r i: eo po ld o P resas: Naturaleza unióla. Figura. �Luis F alcin i pertenece a otra genera­ ción. Hombre probo como pocos y de rara inteligencia, tuvo la intuición agobiadora para él desde los comienzos de que la escultura, por ser un arte tridi­ mensional, no puede moverse en el plano de las puras ideas, y obedece a exigencias de la materia que obligan al creador a ajustarse a las incitaciones del medio so­ cial. Toda su vida —bien se lo advierte ahora— ha sido una tremenda lucha para no apartarse de esa verdad de a puño y para lograr la adecuación entre esos con­ tenidos sociales, que en él se manifiestan a través de una potente sentimentalidad subjetiva, y el afán de monumentalizar la vida con inevitable sentido épico. No hay otro caso entre nosotros de mayor honradez consigo mismo, ni de lucha más tesonera, ni de mantenimiento más vivo en una convicción arraigada. Tan sólo por esto F a l c in i merece respeto, pero es mucho más. Tiene la virtud de potenciar el volumen por dentro y de hacer que esa potenciación manifieste íntimos senti­ mientos: esa virtud es la que le permitió, siendo todavía muy joven, modelar Torso (1913) —una verdadera obra maestra—, Dolor (1920), los dos magníficos retra­ tos de los hermanos Laborde (1920) y Racimos (1922) . Pero desde hace ya mu­ chos años se viene empeñando en culti­ var una escultura monumental, al mismo tiempo épica y dramática, que violenta a mi juicio su ser interior. A esa direc­ ción se debe Mujer del éxodo (1924) , bien plantada figura en cuyas aristas frías muere no obstante el sentimiento que la engendró. La escultura concebida con grandes planos, cada uno de ellos inerte en la dinámica superficial, es expresiva cuando se compone con ellos un volumen animado de ritmo total, cuando en éste se condensa una emoción generalizadora que hace caso omiso del detalle, y en F alcin i la materia sólo se sublima cuan­ do la amasa con los dedos, como si necesi­ tara dejar en cada golpe de pulgar el fragmentario signo de una forma que se constituye por agregación. Finalmente, ex­ pone algunas obras últimas, entre ellas un Estudio para retrato (1948), cuidadoso en el análisis y sagaz en la síntesis, pero que no hace olvidar las figuras de an­ taño. Movido por impulsos distintos, algo si­ milar ocurre con J osé F ioravanti. Tam­ bién él se fuerza en el monumento, aun­ que lo componga con figuras que poseen valor aislado. Pero tiempo habrá para juz­ gar los conjuntos cuando se inauguren. Ahora sólo cabe señalar la virtud del ex­ celente retratista y del modelador de fi­ guras y torsos. Si por una parte el Re­ trato del arquitecto Alejandro Bastillo y el Retrato de la Sra. M. A. Steverlynk son piezas magistrales en el género —firmes en su arquitectura, ricos en sus perfiles, hon­ dos en su expresividad psíquica— la gran figura Libertad de religión y el torso que alegoriza el Combate contra el mal revelan la dignidad del escultor naturalista y la potencia de quien sabe hallar en la fi­ 111 �gura humana escondidos ritmos de pasión, lástima que no intente renovarse: el me­ canismo de su creación obedece a un sistema de alusiones asociativas —tal figura debe producir cierto tipo de emoción, no menos esperada, que la recuerda— y aun­ que realiza bien, lo que presta alto valor a sus obras, el espectador en el que bullen inquietudes, afanes, deseos, etc., siente la insatisfacción que produce el hecho de hallarse frente a lo conocido. Por eso me pregunto: ¿por qué F iora vanti , que conoce tan bien los secretos del oficio, se detiene frente a lo que ve y no deja que su imaginación le dicte formas nuevas y suyas? ¿Por qué renuncia, sobre todo, a la rica experiencia de los movi­ mientos de vanguardia? ¿No comprende que el pulso de nuestro tiempo exige elementos de sugestión, de adivinación de la vida espiritualizada, más bien que una representación a través de temas y formas conocidas de la estática materia humana? toda la expresión que busca, está como condensada en el grupo imperturbable, permanente, invariable, de Rocas y mar, que compone con tres elementos esen­ ciales de la naturaleza; aire, agua y tierra —cielo, mar y roca— con los que se pro­ pone dar una entonación épica en su canto a la lejana tierra española que tanto parece añorar. En la búsqueda de una expresión monu­ mental desdeña el detalle que caracteriza, la nota de individualización y por eso sus personajes deshumanizados no tienen edad ni tiempo; ligados a un pasado legenda­ rio y con algo de actual al mismo tiem­ po, están como adheridos a la tierra misma del rincón gallego que recuerda Seoane. Así son sus Mujeres montañesas donde crea arabescos barrocos con los pliegues de las ropas; o Mujeres frente al mar, dos desnudos femeninos donde no cuaja toda su expresión, porque a pe­ sar de la rudeza'que pone en la materia, la forma total no se mantiene. En El secreto, de las mejores obras que expone, J orge R omero B rest . las dos mujeres descargadas de toda expre­ sión psicológica, muestran su gran sentido de la deformación y de la síntesis. Estas LUIS SEOANE telas son de franca inspiración picassiana Hermética, cerrada, difícil de penetrar, —no se entienda copia sino lección bien la pintura de Seoane no es de las que se asimilada— y también lo es Figuras de capten en el primer instante que se las leyenda, cuyo sentido legendario queda mira, no es de las que incorporan de inme­ como intento y donde no alcanza toda diato al espectador de mirada rápida la energía que quiere dar a los desnudos y un poco superficial. Sin que aluda a un que fuerza cargándolos de sustancia. mundo preñado de misterios o a un juego En su afán por crear una imagen úni­ de lo fantástico y lo absurdo, podría de­ ca, total de su mundo, rechazando lo que cirse que todo el sentido de sus óleos, particulariza y empequeñece, trata por 112 �igual cielo, mar y tierra, le da lo mismo que sean hombres o rocas los que pinta: su materia está siempre violentamente car­ gada, su pasta es siempre áspera, las pinceladas gruesas, largas, se individuali­ zan dando un dinamismo a la sustancia que contrasta con la expresión estática de las imágenes. Sus colores son agrios, man­ teniéndose generalmente dentro de los gri­ ses y ocres, y cuando los carga de color, como en Mujer vestida de rojo, no siem­ pre resultan tan limpios; aunque muestra que sabe poner tonos saturados, un ver­ de, un rojo, o un amarillo, como los que contrapone en las blusas de Pescadores. En una línea general, su pintura respon­ de a una concepción planista; la perspec­ tiva, cuando la hay, es siempre ingenua, por sucesión vertical de planos; las figu­ ras se recortan bien del fondo; pero cuando entra a tratarlas, las corporiza, les da volumen con el empaste cargado, pe­ sado y con el trazo grueso con que limita algunas formas; en Pastor, especie de églo­ ga con vistas a ajustarse a lo mural, en Mujer sola o Cabeza de mujer que aun­ que deshumanizada, descargada de todo sentido psicológico, resulta profundamen­ te expresiva en sus ocres y grises pro­ fundos. De los tres pequeños paisajes marinos, Los botes tiene honda resonancia senti­ mental; más diluida la sustancia, va bus­ cando la oposición de colores comple­ mentarios, rojo y verde de las barcas, que despiertan el recuerdo de van Gogh, más por el tema que por los elementos plásti­ cos. En El vagabundo, evoca el mismo personaje pintoresco con que ilustrara su libro de narraciones; trabajada toda la fi­ gura y el paisaje en tonalidades de un mismo verde que sabe mover muy bien y que, lejos de resultar monótono, muestra un mayor dominio de los medios técnicos que en algunas telas parece descuidar; pero la materia demasiado pesada y el empaste recio impiden que alcance el vuelo lírico de sus dibujos. (G alería V iau .) R. E delm an BATLLE PLANAS Cada artista crea su mundo de lucidez o de misterio. De misterio es el que ha sabido inventar B atl l e P l an as . Y de un extraño misterio sin elementos de trucu­ lencia. Un luminoso mundo, de una luz sesgada y tangente en que la tierra se hace planeta otra vez, llena de cosmos, en que el aire flota y pesa como agua azul transparente de un mar despoblado. En que figuras, rocas, resuenan con un eco desmesurado y de ultratumba. Esta pin­ tura tan hermosa de color, tan sabia de formas es una pintura que puede escu­ charse, mejor dicho, cuyos silencios maravilosos se oyen como se oye el silencio en un caracol: una espiral de raíz honda que se nos va clavando en el cerebro. Un si­ lencio elemental que es la base sobre la que se construye luego triunfante toda música como un fuego fatuo. Esa calidad y esa cualidad ha tenido siempre la pintura de Batlle Planas. Fué 113 �uno de los superrealistas más dotados, más lleno del gran saber pictórico unido a una fabulosa imaginación sin límites. Ahora aquellos lejanos personajes que poblaban los grandes desiertos grises, ocres, se lian acercado hasta nosotros y nos miran in­ crédulos desde sus marcos. Incrédulos de nuestra pobre realidad. Y allí están en una galería alucinadora. Profetas de religiones no inventadas. Viejos-jóvenes de hirsutas barbas que siempre tienen algo de Juan el Bautista, con su piel de oveja sobre los hombros y su cayado. Mujeres-pájaro con unas extrañas plumas de colores que les hacen halos concéntricos de colores purí­ simos y desmayados. Grandes ojos cuya curva y cuya trasparencia se funden en las sienes milagrosamente. Peplos nacara­ dos, carne irreal, azufrada, carne de ci­ licio y de luz. Esas extrañas momias vueltas a la vida tienen algo de los retra­ tos fúnebres de Palmira, algo de muertos con una gran curiosidad ingenua por mi­ rarnos. Son indescifrables y se enriquecen de azules verdosos, de rojos que perduran en la memoria, de gamas tiernas hechas con casi nada. Si Lord Dunsany hubiera soñado con ilustraciones para sus maravillosos Cuentos de un soñador, no los hubiera encontrado mejores ni más hondos que los de este gran pintor de silencios. Una objeción sin embargo. Batlle Pla­ nas podría llegar a más. Por eso hay que decírselo. Todas las últimas telas que presenta en Müller nos dejan algo de insa­ tisfacción. Maneja el color como pocos. Ya hemos dicho sus gamas admirables en los tonos de acendrada palidez, tintados de gris hasta la más rica exigencia del matiz. Resonantes en los puros, glorioso color que luce más aún en la opacidad del tem­ ple que en el óleo. Dibuja con una se­ guridad admirable. Sus líneas se enroscan, se estiran como serpentinas, se someten a la figura o la desmienten en los plumajes, las barbas ariscas, los pliegues de pura in­ vención como los de los mosaicos bizan­ tinos. En una palabra es amo y señor de sus medios. Pasa del óleo al temple y —aunque lo prefiramos así— domina las dos notas que quiere tocar... Y, sin em­ bargo, notamos que no está todo él en lo que hace. Censurarle la facilidad, la rapidez seria pueril y tonto. Los pintores orientales de pluma y pincel han hecho acuarelas maestras en contados minutos. Pero han fijado un momento eterno en toda su fugacidad. Eso le pedimos a Batlle Planas, que se queme íntegro sobre sus telas, que no se nos dé con regateos. Una gran obra llena, en que se exprese todo el hombre con todas sus potencias vivas, un gran monumento que quede. Está en esa deuda con quienes lo admiramos, Espere­ mos sin titubeos, seguros en la anunciación que todos estos cuadros presagian. D a m iá n C arlos B ayon JORGE LARCO de mirada rápida, incisiva y penetrante. Una sensibilidad muy des­ pierta lo lleva a poder sentir los menores J orge L arco 114 ��B a t t i .k P l a n a s : Luis Se o a n l : El Pastor. J a s 'm ecunism os clel n ú m e ro . �accidentes del paisaje, los más mínimos repliegues del carácter en un retrato, ins­ tantáneamente y a dejarlos reflejados como color y como forma. De su pincel a su sentir hay un camino ininterrumpido: la emoción que ha penetrado por sus senti­ dos todos, se transmite como una descarga eléctrica a lo largo del brazo y de la mano y su vibración llega integra y con toda su fuerza inicial hasta la punta misma del pincel teñida con el color preciso. Y esta punta —como la de un sismógrafo— deja registrada sobre el papel o la tela la con­ moción interior que ha sentido el artista frente a las cosas. Cuando así ocurre —como en la última manera— J orge L arco es un gran pintor. Su riqueza interior se lleva bien con su saber pictórico. Hay muchos artistas frus­ trados por esa falta trágica de adecuación entre lo que se siente y lo que se expresa. A algunos les sobra sensibilidad, a otros técnica. En él ambas fuerzas se dan equili­ bradas. La sensibilidad inicial ha perse­ guido la obtención de medios que le per­ mitieran florecer plenamente. Creemos que Larco la descubrió primero en la acua­ rela. En los óleos trataba de obtener una construcción más sólida que lo encarcela­ ba. Ahora, sin perder el ostinato rigore que impone siempre el óleo ha logrado una soltura que antes no tenía. Esa li­ bertad del canon fué la que logró Soutine, es la que ha logrado también, para su fortuna, Jorge Larco. Sus desnudos femeninos de hace pocos años nos parecen fríos frente a esta nueva expresión. En cada caso tiene la capacidad de invención de la pincelada o el empaste que va a utilizar. Y no llega a amane­ rarse en un descubrimiento feliz, sino que sigue renovándose incesantemente. Con esa tendencia instintiva que tene­ mos todos a echarnos de bruces sobre los cuadros y que los soi-dissant entendidos censuran (sin saber que en la pintura como en el amor los rostros se deben mirar de lejos y de muy cerca), con esa buena mala costumbre descubrimos en los óleos de Jorge Larco un verdadero cosmos con sus distintos sistemas solares, sus es­ trellas errantes, sus cometas. De pronto el empaste llega a aplastarse no queriendo ser más que un color anegado, un extraño malva, un gris, un rosa. Sólo un color, casi sin brillo y sin materia. Y de pronto unas pinceladas se erizan como víboras cargadas de sustancia cromática plena y hermosa: el carmín del traje de un torero, un vio­ leta en sombras dinámicas entreveradas de otras pinceladas menores —ramas de? mis­ mo árbol— divergentes, aparentemente contradictorias, que en el conjunto forman un todo armónico y de una tremenda lucidez. Esto con respecto al óleo. En la acua­ rela no hay tanto goce de la materia como materia en sí, el vehículo expresivo es más aéreo pero queda la forma siem­ pre triunfalmente libre, queda el color, modulado en todas las gamas desde lo triste de un nublado a un sol detenido en un cénit azul. Además en la acuarela, Larco sabe como nadie utilizar los secretos del papel mojado y seco. Primero mancha con unas amplias difusiones que parecen 117 �casuales y son de gran sabiduría, y, luego, con pinceles finos y ya seco el papel, di­ buja y construye. Superpone arabescos que ligan perfectamente con las otras manchas más dulces. Da arquitectura a lo que era sensibilidad, ablanda y humaniza lo que podría ser demasiado construido o riguro­ so. En el justo medio de lo firme y lo sugerido puede pintar acuarelas como las vistas del Golf de Madrid, de colores se­ cos: verdes y grises; o sierras peludas de piquillines, con sus arbustos espinosos bajo un azul vacío, con sus remansos de un poquito de agua entre las piedras. Hay sierras cuyo reborde se pasa al cielo, con esa cualidad que solo puede dar la acuare­ la, hay sombras cortantes como un filo, el quicio oscuro de una puerta, el ángulo de una casa. Y hay otras formas —unas gallinas blancas en un corralito— que son y no son. Fantasmas de flores y pájaros que ya se mueven de tan sugeridos. Mi­ ramos con avidez unos admirables gira­ soles, tememos que al darnos vuelta ya hayan desaparecido, tan ciertos eran en su irrealidad. Pero las acuarelas que más admiramos aquí son las que nos recuerdan los dibujos a la aguada de los chinos. Larco nos asombra con unas difíciles y abstractas manchas de unos pajonales, unos pajona­ les casi informes, plenos de color agrisado, de masa vegetal confusa en que todo está casi dicho rehuyendo facilidades especta­ culares. Con agua, color y unos pocos trazos construye su realidad individual, la sostiene y le da coherencia. óleos y acuarelas de España y de aquí. Decir que unos y otros se reconocen a sim­ ple vista es su mejor elogio. Porque aquí no hay folklorismos fáciles ni recetas. Hay interpretación psicológica de un paisaje, de una luz. Ni la españolada en la que nunca podría caer Larco que es casi tan español como argentino, ni el cordobesismo de affiche al que desgraciadamente es­ tamos acostumbrados en otros pintores de las Sierras. Desnudos, retratos, toreros, paisajes. Ca­ da uno en su órbita propia. Con su téc­ nica adecuándose al tema, con su nervio­ sidad, con su sazón justa en el color. D a m iá n C arlos B ayon JUAN CORRADINI Y BOB GÉSINUS C orradini ve la naturaleza a través de un lente de exquisita delicadeza que deja traslucir al pin to r europeo y a l hombre de espíritu refinado. Sus acuarelas aunque tengan carácter de bocetos —más acentuado en Las lagu­ nas, Miraflores, Pampa de Amanecer— su­ peran el apunte; hay en ellas un sentido más universal, más perdurable, pues cap­ tan el verdadero significado del tema, ya sea éste Casa de campo, Rocas, Sandias o Lagunas. Consigue mediante pocos trazos carac­ terizar el paisaje, convertirlo en algo ágil y aéreo, prescindiendo de detalles y de anécdotas que siempre van en detrimento de la concepción formal. El color parece salir de adentro de la 118 �forma como si estuviera enraizado en ésta; la expresión más acabada se diría que está en aquellas acuarelas en las que ha refrenado una cierta pasión colorística, manteniendo las pinceladas en esa línea de finura que es la que da la tónica de esta exposición. Se anota una cierta influencia de Cé­ zanne, influencia al parecer ya superada, pues su actitud frente al modelo, a dife­ rencia de la del maestro, no es tan inte­ lectual como sensible. Sabe dar a la forma su expresión y al conjunto lo que otorga a cada objeto en particular, haciendo de la sensibilidad su medio expresivo. El Caballo es verdaderamente una obra notable desde todo punto de vista; la con­ cepción alejada de todo detalle se crista­ liza en formas fuertes y resueltas. Repre­ senta aquí lo esencial de una estructura formal y hace de la síntesis un vehículo más para conseguir captar el significado íntimo del modelo. Sobre todo esto se desprende de esta obra el refinado sen­ tido del color del que hace gala Corra­ dini y que está presente en todas sus acuarelas como algo innato al artista, co­ mo algo que aflora desde muy adentro. atrevimiento de los fauves, pero en la lí­ nea de éstos, aunque se mantiene siem­ pre dentro de una técnica fundamental­ mente impresionista. Se vuelve audaz con el color —tema esencial— que se posesiona de sus telas, y que salta vibrante y vio­ lento de las formas construidas con ma­ teria densa y nutrida, con empaste acei­ toso. Toda su fuerza emocional se vuelca en la sustancia y en el color con los que consigue acabadas armonías formales; con­ vierte así la representación en un juego, de relaciones que hace pasar el tema a un segundo plano. En las flores es donde el artista se su­ pera, pues el tema de por sí justifica el uso de los colores puros que en otros casos es quizás un poco excesivo y que aquí emplea con todo el acierto, con toda la armonía de un buen colorista. Apoya casi siempre las flores en fondos de extra­ ño sentido lírico en los que ventanas abiertas hacia el infinito, invitan al es­ pectador a sumergirse y perderse en él. (G alería V ia u .) (G alería A n tú .) L ía C arrea ROBERTO TERRACINI Sensibilidad medida, retina ágil, senti­ con agilidad los mentalismo cuidadoso del objeto, langui­ elementos plásticos que entran en la com­ dez desangustiada de tono lejanamente fi­ posición de sus telas y que en sus manos nisecular. De aquí la forma, fina, esbelta, se vuelven flexibles, se ajustan a lo que temblorosa bajo su malla de grises, des­ quiere expresar. envolviendo la vibración varia de sus per­ Deforma con gran sentido inventivo, files, quebrándose en ejes oblicuos que con proporción y equilibrio sin llegar al irradian por ella su carga dinámica, sos­ B ob G ésinus m aneja 119 �tén de un momento cualquiera, efímero —porque no puede ser sino un tramo de la acción total—, inteligible y directa, sin madejas ni laberintos su apenas melan­ colía. Pues pese a las ofensivas de van­ guardias que han ido diciendo su pala­ bra ansiosa en este primer medio siglo, en Terracini el naturalismo mantiene sus fueros. Y si hay una síntesis que huele a moderno en un cabello que cae como una masa única, en brazos y piernas que recortan como ramas vivas el vivo espa­ cio actuante y acentuado, los botones de una blusa, los pliegues desmayados de un ropaje borran toda sospecha denun­ ciando su fidelidad al objeto y sus resa­ bios clasicistas. La Italia romana y rena­ centista pesa quizás demasiado sobre este escultor que no llega a legitimizar su ojo clásico sobrepasando la determinación de tiempo. Alguna vez podría creerse que la transposición queda en reproducción. Alguna vez el sentir clásico parece helar­ se en lo externo y anecdótico. Pero nin­ gún reparo podría amenguar el encanto de figuras como la suave Meditación, Canéfora o Muchacha peinándose. (G alería M üller .) A ngelia B eret NUEVOS VALORES Apenas traspuesta la entrada, estos cua­ dros de Nuevos valores de la pintura actual dicen plenamente de una sangre jo­ ven, un color encendido, un mensaje irre­ primible. No son otra vez los mismos caminos trillados; hay la inquieta bús­ queda de otras rutas, la fresca sed de otros modos de expresión. Legítimo in­ tento, por cierto, puesto que extraña el imperio de un mundo nuevo que ya a nadie se le antoja desoír. Una Figura rotunda y plena —que ex­ pone L eopoldo P resas— es el arabesco he­ cho mujer. Arabesco que persiste en el color y ritmo que rompe el fingido esta­ tismo para violar la sustancia con la bri­ llante cadencia que recorre los brazos en alto, el aro pajizo del sillón, la ojiva de los muslos y penetra hasta las formas abstractas. Presas ha pintado esta tela con el fuego del talento. La inexorable psicología revela sus ha­ llazgos en Cabeza de J ulio B arragán . En su pintura, el color es acre, la materia es áspera; pero por el camino de dos man­ chas blancas, apenas un cuello y un puño, el ojo se adentra en la forma y retorna conmovido. Y esto, mientras Barragán só­ lo tiene veinte años... Tampoco en Si­ món F eldm an el color —engañosa nota detectora— grita su juventud, pero los pro­ blemas que dilucida y las formas que somete denuncian un voluntad nueva. Buscando la fragmentación en planos traduce con viva intuición su Calle de los cines— problema de composición—, y Fi­ gura con moño rojo —problema de forma y color— con sugerente emotividad. B runo V enier , el más osado, siente el futurismo y el cubismo, y así se afana en lograr los sustitutivos plásticos que con­ formen su modo de la realidad. En Estu­ dio puede gustarse sin misterios el juego 120 �de luces naranjas y amarillas con verdes y rojos saturados, y unos cercos negros en arabesco que limitan y construyen las for­ mas, en tanto que en Calavera, si bien con luces y formas fragmentadas, se res­ petan los colores locales para refundirlos en el espejo que volcará su luminosidad en el libro abierto sobre el primer plano. En Pan y jarra, violetas y amarillos sobre un fondo uniforme aunque vibrante de ver­ des y rojos, logra con rara conjunción otro difícil cometido. Esgrime Luis L usnich una materia seca, un dibujo de síntesis, un color frío para potenciar sus figuras de un clima espiri­ tual que las proyecta con suma expresivi­ dad. Su Figura de chica —de factura unida, color sobrio y sentido hasta, el verde oliva de la cabellera, volumen apenas sugerido bajo el delantal azul claro, y apuntes grá­ ficos que denuncian amor al plano— y su Naturaleza muerta en que conduce las formas en fuga de la incipiente sombra de los primeros planos a la gran claridad del fondo —con color más fresco, síntesis más aguda— revelan en Lusnich a uno de los valores más promisorios. S im o n etta M orpurco y E olo P ons apor­ tan sus paisajes y escenas urbanas de color fresco y materias expresiva. Y mientras la define las formas sin precisar, construye primera —su mejor tela: Ancona 1946—, por franca oposición y en seguida por modulación del color tan joven que los mismos ocres se enardecen en súbitos arranques, Pons —en sus Paisajes de Purmamarca— traza pulcramente sus masas de color, geometriza las montañas, abunda en detalles y varía las tintas planas, para acusar un acierto cuando establece los ejes de la composición mediantes ramas des­ nudas o postes verticales. F elisa Z ir , audaz en el enfoque, atre­ vida en el color, anota con Niña su in­ tento más logrado, recurriendo a una pin­ celada jugosa, materia expresiva y color osado como en la cabellera pelirroja de Figuras. Luis C enturión elabora sus temas atendiendo a la deformación, el dibujo que sintetiza, la línea en arabesco que acentúa las curvas pero sin imprimir un movimiento que el trazo de sombra des­ echaría. Si he analizado tan suscintamente las obras, sin rozar con una alusión ese bra­ zo que avanza quebrado hacia la luz o esa otra mano pronunciada con el recurso fácil de una sombra ajena, el excesivo apretujar de cosas o una construcción tem­ blequeante, una intención pictórica des­ provista de unidad o una deformación sin valor expresivo, compréndase que no he querido marchitar en mi crítica esta fresca muestra de lo que pueden dar los pintores jóvenes, con ese desmenuzar del análisis y recomponer de la síntesis que, si es muy cierto que puede madurar y hacer perdurar la emoción, también la enfría. (G alería Sintonía .) 121 C lar a D ia m e n t . �F lavio R osende de C arvaliio expone dibujos, acuarelas y óleos en la Galería Otra vez Soldi, P olicastro y C astagni- Viau. Toda su obra en general es de gran no , reunidos los tres en el Salón de Sin­ originalidad, y ésto, que no es un valor tonía, oponiéndose en sus valores, desta­ de por sí, tiene importancia en una época cándose en el contraste, al enfrentarse las de recetas y de ismos. Algún resabio pidistintas fuerzas que los guían. cassiano puede quedar en los dibujos, pe­ R aú l Soldi crea siem pre un m undo ro ¿quién se libra de imitar aunque sea sonriente de ensueños, al dejarse llevar sin querer al máximo inventor plástico librem ente p or su im aginación. En Chica de nuestro tiempo? Sus retratos, sus ros­ enhebrando la aguja m uestra toda la sol­ tros están como tironeados por unos hilos, tura que es capaz de dar a sus formas, por unas rayas negras que se desmadejan, toda la gracia qu e pu ed e pon er en un que se anudan en la boca y nos crean pañuelo, en unos cabellos, o aún en una una dinámica angustiosa. Los retratos de fina hebra de hilo, toda la delicada e x ­ su madre moribunda nos parecen de los quisitez de su color. Por esto apena que más fuertes (aunque repudiemos esa falta denote a veces cierto apresuram iento en de pudor ante la intimidad y la muerte). el acabado de sus telas. Sus acuarelas, dejando secar cada mancha P olicastro , al igu al que. Soldi , rom pe y trabajadas sobre un papel muy liso y sus form as sin recom ponerlas plásticam en­ poco poroso, son hermosas y muy atinadas te; pero es distinto el prin cip io qu e lo de color, como las dos vistas del Cuzco y anim a, pues él persigue, más bien, una algunas tropicales a la sombra de grandes emoción dram ática, busca la expresión de arboledas. Otras en que hay lápiz y man­ un sentim iento hondo, que dice con su chas de acuarela ya son caóticas y pre­ materia cargada, con su color espeso, de tenden mucho sin decir casi nada. Es el tintas bajas, en los tonos de la misma tie­ peligro de toda esta pintura. Está al bor­ rra dolorida, tenebrosa, desgajada, que de de la disociación total; por eso los óleos pinta. no son más que bravatas de color con C astagnino lleva aún más lejos la des­ poca construcción, sin casi dibujo. Y un trucción de las form as, y con esfuerzos color para colmo amontonado en una el espectador recom pone las imágenes. pasta opaca que forma verdaderas cor­ Muchacha de barrio, de sentida expresión dilleras generalmente muy poco expresivas. lírica, es la única figura que expone; a p a­ De los óleos apenas dos o tres podrían rece más construida, m ejor estructurada, salvarse, uno de ellos (sospechamos anti­ pero el resto, todos paisajes, resulta hasta guo) impresión nocturna de una gran caótico en la búsqueda por la exaltación ciudad y algunas flores no tan exacerba­ dinámica del color. das, más inventivas, a lo Odilon Redon. Queda un dibujante y un acuarelista po­ A P O S T I L L A S 122 �tente y expresivo, de imaginación y fuer­ tro y que es ya un clásico de la propa­ tes acentos originales. No queda un pin­ ganda contemporánea. A su lado figuran: tor completo con un idioma propio y R avo , con una graciosa esponja de goma, algo que decir en ese idioma. D eronet con un delicioso marroquí fu­ mando. D elpy con su aviso de una Expo­ D. C. B. sición del Teatro. En todos ellos se ve una intención de ironizar que no hay ca­ e si en C assandre, el. lírico que supo inven­ tar ese Angleterre (a secas) con maravi­ En Kraft se realiza una Exposición de llosos prados verdes y dos caballitos pa­ originales de Affiches Franceses^ Contem­ ciendo. poráneos. Más difusión debía tener una K i f f e r es un retratista, un caricaturista muestra tan interesante como la presente. al revés, que sabe dar a los ídolos (Edith Nuestros dibujantes podrían aprender si Piaf, Maurice Chevalier) ese rostro de no fórmulas al menos una actitud seria y simpatía que la gente ve en ellos. Savigsiempre original ante el problema de la nac ha compuesto un alegre cartel para propaganda. Llamar la atención, sí, pero Ubu Roí la famosa obra de teatro que poniendo además un fuerte sentido artís­ tanto revuelo causó en su tiempo. Y Loutico al servicio de lo que se quiere anun­ po t ha creado para Coty un affiche tan ciar. En el campo de mejorar práctica­ entonado, tan sabio que una sola boca de mente el standard estético del hombre de mujer y un color crean una sensación de la calle se hace más con una cuchara o perfume que se expande... Pero también una heladera bien diseñadas, con un exce­ hay tragedia en los avisos dé Francia, y lente affiche que acaba por metérsenos entonces hay que citar el magnífico y en los ojos de tanto verlo, que con con­ patético de P a u l C olín (el otro grande) ferencias teóricas sobre lo que debe ser llamado: Varsovie acense que tanto con­ trasta con su alegre gallina de pascuas de o no en arte. El nombre máximo, el del pontífice de la Lotería Nacional. Citemos a Sepo : ex­ la propaganda, es el de C assandre ya cé­ celente, a R ene M ery cuyo L’echo de Nor­ lebre desde hace muchos años y de quien mandie es una de las mejores piezas ex­ se acaba de editar en Suiza un magnífico puestas y el sugeridor, el admirable affi­ volumen con reproducciones en colores che, de la playa, de Fix M assf.a u : dos exactamente como si se tratara de un colores que se funden, la lejanía, un cara­ gran pintor más. Y lo es sin duda, pese a col... y nada más, pero todo está dicho. que aquí no tenemos la suerte de ver su ¡Y cómo! aviso del Normandie, o el del Étoile du D. C. B. Nord, pero en cambio está el hombrecito de Dubonnet, tan célebre, tan amigo nues­ 123 �miscelánea • París es el centro del arte que era desde antes de las Guerras. En se­ tiembre se realizó una retrospectiva de Utrillo y el Salón de Otoño con muchos concurrentes; para más adelante se anuncian; una exposición de tres siglos de arte de Alsacia y Lorena, una gran muestra de Longkind y dos de Gauguin recordando su centenario, una en la Orangerie, otra que recorrió los países escandinavos con gran éxito, no se sabe todavía dónde. Como si todo esto fuera poco para tentar al espectador el Museo de Arte Moderno también anuncia una retrospectiva de Marquet y en el Petit Palais se disponen a exhibir las piezas importantes de la famosa Pinacoteca de Munich. c • La hermosa revista suiza DU dedicó su número de octubre a Paul Klee. Es un verdadero homenaje, respaldado por sus excelentes refnoducciones, muchas de ellas en color, algunas poco conocidas, y más aún por las más variadas colaboraciones, que se componen de muy logrados trabajos interpretativos de plumas tan destacadas como las de Hausenstein, Zahn, Max Huggler, Ueberwasser, etc. Además enriquecen este numero de DU recuerdos personales de Félix Klee, hijo del artista, de compañeros de escuela y del escultor alemán Alexander Zchokke, que cuenta la historia que rodea a un busto que él hizo de Klee. Hay además una verdadera fuente de material biográfico fresco, inmediato y tan desconocido como el mismo Klee. Muy interesantes interpreta­ ciones grafológicas de cartas escritas por Klee, un etéreo y hermoso poema de Paul Eluard dedicado a él, y criticas, favorables y entusiastas las más, y negativas las tem­ pranas, que se escribieron durante sus 40 años de obra y creación artística complementan este soberbio número. e Ha sido emplazado en los jardines del Ministerio de Educación de Río de Janeiro el grupo escultórico: Juventud Brasileña, obra del escultor Bruno Giorgi. El citado Mi­ nisterio es obra de los hermanos Robertos, tres de los más destacados arquitectos bra­ sileños, sobre una idea básica de Le Corbusier. Los jardines sen realización del proyecto del paisajista Burle Marx cuya fama ha salvado ya la frontera americana. De este grupo de granito gris, la revista Architeclural Review dice en su número de octubre: “...ya sea vista esta obra como un elemento de unión entre las arquitecturas del 124 �siglo XVIII y la del XX; ya como un incidente dramático en un horizonte, ya de por si dramático; como un brote orgánico en la rgularidad matemática de la arquitectura moderna; o como motivo que da un énfasis de dirección a las curvas serpentinas de Burle Marx; lo que principalmente simboliza es la vuelta de la escultura desde los museos otra vez a las calles y jardines que es donde debe realmente estar”. • El gran arquitecto francés Auguste Perret, primero en el mundo en usar el hormigón armado para construir una casa de pisos (París, 1S92), acaba de recibir la Medalla de Oro del Royal lnstitute of British Architects, medalla que le fué entregada en persona por el rey Jorge VI. • En el museo de Wiesbaden se expuso hace pocos meses la Colección Haubrich que abarca las múltiples facetas de la pintura expresionista nórdica, incluyendo también algunos de los pintores que figuran a la cabeza del posterior movimiento de la Nueva Objetividad, entre ellos Otto Dix y Schrimpf. Dr. Haubrich, abogado de renombre, coleccionó valiosas obras de pintores como Nolde, Franz Marc, Schmidt-Rottluff, Pechstein, Kokoscrka, Jawlensky, Fcininger, Chagall, Ensor, Xaver Fuhr, Hofer, Beckmann y otros con una personalísima visión, y se le considera y estima hoy como uno de los conocedores más profundos del arte moderno en Alemania. Su colección creció a través de varios lustros bajo el signo de amorosa comprensión y profundo entendimiento, alimentada por sus vínculos estrechos y amis­ tosos con la mayoría de los pintores en ella representados. ® Derain, el inolvidable autor de la escenografía de la Boutique Fantasque, vuelve otra vez con entusiasmo al ballet, presentando en París una creación propia en la que realizó no sólo los decorados y trajes, sino tam­ bién el libreto y el baile. La música es la de una antigua melodía. • En un suplemento dominical del New York Times la Editora Asociada de Arte Miss Aliñe B. Louchheim escribe un artículo sobre arte abstracto no muy profundo, pero al nivel medio del lector norteamericano que —fuerza es confesarlo— se preocupa mucho más que el lector medio argentino por la marcha del arte de su tiempo, ya sea para ponerse en pro o en contra pero rehusando la pasividad, que es la que más ofende. La autora califica al primer cubismo como variedad de jardín (dentro de la familia abstracta) y al movimiento cuyo líder fué Pier Mondrian, como variedad de invernadero. Opone este últim grupo de la Escuela Rígida o de la Regla T, al más flúido y flotante de Kandinsky que vendría a ser la variedad Rítmica o Intuitiva. A Joan Miró que se niega a caracterizar a su arte como abstracto propone llamarlo el Taquígrafo de la Pintura, pues stis signos connotan realidades transpuestas sobre la tela de manera abre­ viada. 125 �En suma: una actitud respetuosa y simpática tratando de aclarar un término como el de abstracto, esencialmente confuso y contradictorio. • Copiamos de una carta que hemos recibido de España el siguente sa­ broso párrafo: “ ...nuestros arquitectos se están dando cuenta, un poco tarde, de que estamos muy atrasados y que no podemos seguir copiando indefinidamente a Herrera; que los que creían que la expresión de la arquitectura nacional consistía en hacer cubiertas de pizarra con unas bohardillitas, y muros de ladrillo con cercos de piedra en los huecos, ahora dicen que es necesario seguir la marcha del tiempo, y, lo curioso es que uno de los principales propulsores de esta virada en redondo es el autor de los más triste y anticuados edificios: el del Ministerio del Aire, que aquí por broma, llamamos: Monasterio del Aire”. e Pese a las noticias alarmantes que vienen de Europa el Viejo Continente sigue dan­ do muestras —por suerte— de una recalcitrante juventud. La Bienal de Venecia ha sido un tour de forcé admirable (matizado con las quejas, protestas, insultos de Giorgio de Chirico). Del 25 al 28 de agosto se realizó en lo que hoy es territorio polaco en Wroclaw (la Breslau de los alemanes) un Congreso al que asistieron artistas, críticos y escritores de toda Europa, entre los cuales estaban Picasso, Huxley (la noticia no dice si Julián que preside la Unesco o Aldous), Haldane, Vercors, etc. En Ginebra en setiembre se reunieron cuarenta escritores para discutir el Arte Contemporáneo. Entre los oradores figuraban: Jean Cassou, Thierry Maulnier, André Bretón, Charles Morgan, Elio Vittorini y Gabriel Marcel. Para los derrotistas Europa está acabada, para los que no lo somos sigue dando al mundo un ejemplo de entusiasmo y de fe. ® Sverige Nytt trae la noticia que el Museo Nacional de Suecia ha en­ cargado la impresión a todo color de las más representativas litografías de once conocidos pintores suecos, por valor de más de 40.000 coronas suecas. Estas reproducciones serán destinadas a todas las oficinas públicas y especialmente a las legaciones y oficinas del servicio diplomático sueco en el extranjero, entre ellas en Addis Abeba, Lisboa, Pretoria, Reykjavik, Río de Janeiro etc. Es una nota simpática y una manera discreta y gentil de difundir el conocimiento del arte de Suecia. 126 �Cor !a lámparo Salvavista, uno puede leer o realizar otras tareas visuales du­ rante horas y horas, sin experim entar cansancio ni irritación en los ojos... Preteja los suyos!... Adquie­ ra su lámpara S a lva v ista . 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Carrea Consultor en Neurocirugía y epilepsia Dr. Dr. Dr. Dr. Alberto Tallaferro David Liberman Diego Garda Reinoso Oscar A. Contreras Dr. Abraham Mosovich Consultor en Electroencefalografía y epilepsia Prof. A. A. de Pichon-Riviere Directora del Departamento de Psicopedagogía Copérnico 2350 Pueyrredón y Las Heras T. A. 44 - 4914 BUENOS AIRES �AVISOS PROFESIONALES Dr. SERGIO B. SOLOMJAN Médico de niños Sarandí 686 o T. E. 47-2793 Dr. ENRIQUE BAZTERRICA Médico Cirujano Paraguay 923 • T. E. 31-8502 Dr. JUSTO BERET Médico Cirujano I. CALLES - R. LIFSCHITZ Ingenieros civiles Administración de propiedades J. E. Uriburu 1244 ® T. E. 44-3394 Dr. JUAN JOSE BAEZ Médico Cirujano Dr. SAMUEL YASKY Dr. ERNESTO ALTMAN A bogados Dr. JUAN TENCONI Médico Cangallo 1890 • T. E. 48-4746 Dr. MARCOS ARMANDO HARDY Abogado Tucumán 1265.1 o B. • T. E. 35-8530 35-0943 ESTUDIO G. y A. FRUMKIN Ingenieros civiles BERNARDO FRUMKIN Arquitecto Lavalle 1647 o T. E. 35-8221 Dr. EDUARDO WARSCHAVER A bogado Uruguay 618 (íer. piso) - 38-0834 �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Abogado Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. E. 35-4926 Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Abogados Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 Dr. PATRICIO F. Mac CORMICK Abogado Dr. HERMAN NEUMANN Abogado Corrientes 1373 T 7E.7 38-2221 QO 9991 T. T EsPaña 299 Lomas de Zamora T E 243 - 1003 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Abogados Montevideo 467 Lavalle 1546 T. E. 35-0234 ABEL JARAMILLO Escribano Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 Dr. PASCUAL MAGALDI Médico MONSEGUR Y ROLAND Propiedades Rodríguez Peña 778 • „Montevideo ., 467 T. E. 35-1987 35-7213 J. A G R E S T Ingeniero T. E. 44-3085 LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero civil Córdoba 4045 T. E. 71 - 3872 72 - 0695 �AVISOS PROFESIONALES Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños Av. Quintana 294 • Dr. NATALIO EDELMAN Médico T. E. 42-3008 Dr. MOISES GOLDMAN Médico Dr. RAUL CARREA Médico neurocirujano T. E. 76-1111 J. E. Uriburu 1244 • T. E. 44-3364 Dr. CARLOS A. URQUIJO Médico Dr. ANDRES A. SANTAS Médico Callao 1103 • Arenales 1161 T. E. 44-6567 MORRIS KOSK Farmacéutico • T. E. 44-4906 Dr. FLOREAL VAJLIS Odontólogo Leandro N. Alem 1760 ANATOLE SADERMAN ESTUDIO FOTOGRAFICO LAVALLE 547 • T. E. 31 - 4579 �CASA LOTTERMOSER S. R. L. $ 250.000.- ca p. Pianos Broadwood - Chappell - Welmar Eavestaff Minipianos y Miniroyals Brasted - Allison - Organos Hammond Música - Radios - Discos e Instrumentos. RIVADAVIA 851 T. E. 34-4900/1 SI ES Sucursal: SANTA FE 1850 USTED GALERIA “A d Insigne A ld i” BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES C O R D O B A 999 AMIGO DE VER Y ESTIMAR ¡ S U S C R oI B A S E ! RENUEVE SU SUSCRIPCIÓN SI YA HA VENCIDO Suscripción anual (8 números) 15 pesos nacionales. Número suelto: 1.80 pesos nacionales. N? 9: aparecerá en Abril de 1949. �______ C A R T E L E R A ______ GALERIA ALCORA 9-26 noviembre: JUAN León PalliéRE (litografías). GALERIA A NT Ú 29 noviembre -30 diciembre: PINTORES Y ESCULTORES ARGENTINOS. G A L E R I A MÜ L L E R 15-27 noviembre: Sala I: Elena B. DE Galli (pintora); salas II y II: JOSÉ Benjamín H eredia (grabador); sala IV: Amelia Bonano (ceramista); salas V: RETRATOS DE MAESTROS ANTIGUOS; sala VI: REMBRANDT y DURERO (grabados); sala VII: Tapices antiguos. 29 noviembre -13 diciembre: VIII EXPOSICIÓN de los trabajos efectuados en la Escuela N acional de Cerámica. GALERÍA SINTONIA 15 noviembre-6 diciembre: Carlos García González (escultor); Rafael Fernando Squirru (pintor). G A L E R I A V A N RI EL 8-20 noviembre: ARTE POPULAR YUGOESLAVO. 22 noviembre-4 diciembre: X Salón DE MÉDICOS organizado por la Aso­ ciación Médica de Cultura Artística. GALERIA W1LDENSTE1N 15 noviembre - diciembre: Sala I: F. ZUCCARELLI, Italia 1702-1788: La fuite en Egypte; Blain Fontenay, Francia 153-1715: Instruments de musique: L. Ledoux, Francia 1786-1852: Eemme au chien\ M. Luce, Francia 18581943: Quai a Bercy: Antonio Esquivel, España 1806-1857: La bailarina Josefa Vargas; sala II: G. BARBIERI, Italia 1591-1666: Retrato de Mons. Pío Josefa Vargas; sala II: G. BARBIERI, Italia 1591-1666: Retrato de Mons. Pió di Reggio; FrancOIS Boucher, Francia 1736-1799: La Gloria coronando la Musa de la pintura: Antoine Coypel, Francia 1661- 1722: Neptune, Diane et Nimphe: FRANgOls Clouet, Francia 1510-1572: Portrait d’homme: TA­ PICERÍA Francesa, siglo XVI; Juan Boldini, Italia 1845-1931: Place Pigalle: Charles D’Aubigny, Francia 1817-1878: Paisaje con patos. G A L E R I A W 1 T C O MB 15-17 noviembre: Teresa Casadó de Gómez (pintora); Foto Club Ar­ gentino; Margarita Castro (encuademaciones). SALÓN KRAFT 22-30 noviembre: EXPOSICIÓN DE PINTORES INGLESES organizada por la Sociedad Británica. 1 -8 diciembre: AFFICHES ARGENTINOS. S A L Ó N P EUS ER 1-15 diciembre: Salas 1 y 3: JOSÉ ALBERTO LE PERA (dibujante); Salas 2 y 4: Salón Tout Petit. LIBRERIA I T AL I ANA SAN MARCO 24 noviembre-12 diciembre: N iño CAFFÉ (pintor). �VER Y ESTIM AR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN DE SUJ DISCÍPULO» SUMARIO Rafael Alberti y la pintura. ISOLINA GROSSf • A Gauguin (Para Ver y Estimar) R afael A lberti Sentido del símbolo en el arte de Paul Gauguin. J o rg e R o m e r o B rest Camino de la observación: Vida y obra de Paul Gauguin. A ncella B eret Gauguin: coincidencias I. C l a r a D ia m e n t II. I s o l in a G r o s s i III. L ía C a r r e a IV. B l a n c a St á b il e V. D a m iá n C a r l o s B a y ó n Paul Gauguin y el expresionismo. R o d o l f o G. B r u h l f* Inventario: Paul Gauguin en Buenos Aires R aquel E delm an Bibliografía gauguiniana A lfred o E . R oland R. G. B. • Critica: Arte belga contemporáneo. A m a l ia J o b 3 Colección Crespo. R o d o l f o G. B r u h l XXVIII Salón de Rosario J o rg e R o m e r o B rest Premio Palanza C l a r a D ia m e n t 7 Tres escultores. J o r g e R o m e r o B r e s t Luis Seoane. R aquel E delm an Juan Batlle Planas. Jorge Larco D a m i á n C a r l o s B a y ó n Juan Corradini y Bob Gésinus L ía C a r r e a Roberto Terracini A n g e l ia B e r e t Nuevos valores de la pintura actual. C l a r a D ia m e n t Apostillas: Soldi, Policastro y Castagnino. R. E. Flavio Rosende de Carvalho. D. C. B. -- Exposición de affiches franceses con­ temporáneos. D. C. B. " o Miscelánea. Tapa: Maruru - Grabado de G a u g u in . Paul Volumen II, Nos. 7 y 8 - OctubreNoviembre de 1948. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 2, no. 7 - 8 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre - noviembre 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Creator An entity primarily responsible for making the resource Grossi, Isolina Alberti, Rafael Romero Brest, Jorge Beret, Angelia Diament, Clara Carrea, Lía Stábile, Blanca Bayón, Damián C. Bruhl, Rodolfo G. Edelman, Raquel Roland, Afredo E. Job, Amalia http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/96ad69f1bddfbd8bd1053aaee7af183e.jpg 0d63fc7a508acc34caa9fe2910216b22 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b42c6c1863ed05dec90e2abfece38153.pdf b62bdc5163cdbe3065c73d76576d15fc PDF Text Text H Año I + Núm. I L I T E R A T U R A - C R I T I C A - ARTE • Buenos A ires, Diciembre d e 1 9 4 4 LA FUNCION SOCIAL DEL ESCRITOR En la sesión de^ día 7 de septiembre de 1956 del X IV Congreso Internacional de los P. E. IdClubs celebrado en Buenos Aires, el escritor fran­ cés Georges Dvhamel, en su calidad de Huésped de Honor,,pronunció el discurso del cual reprodu­ cimos el siguiente fragmento. E IC A R O Dos últimos cuadros de Raquel Forner O N TR £ todas las funciones que un hombre puede desempeñar, llamo función social a aquella por la cual res­ ponde a alguna necesidad de la sociedad. Absorbidos por las preocupaciones y los trabajos de su función personal, la mayor parte de los ciudadanos, en una sociedad normal, no tienen ni el deseo ni el tiempo de conocer el mundo, en el sentido filosófico y poético de la pa­ labra, ni de expresar en una lengua in­ geniosa la sustancia de sus descubrimien­ tos. Se entregan voluntariamente al es­ pecialista, es decir, al escritor que, en la medida de su crédito, se encuentra co­ misionado para realizar estos actos de co­ nocimiento. Un escritor realiza, pues, en mi opi­ nión, su función social, cuando nos ayu­ da a comprender mejor el hombre y el mundo, cuando se contrae, según la fórmula de Paul Claudel, a "'transfor­ mar lo desconocido en conocido” , cuan­ do es verdaderamente un descubridor, un inventor, un liberador, ya sea que esta facultad de liberación se ejerza inme­ diatamente sobre los seres, los aconteci­ mientos, ios fenómenos, o mediatamente sobre los pensamientos y las obras de un hombre, de un pueblo, de una civili­ zación. Semejante función, que, desde el ori(Continúa pág. 11) ) UNA i i I ü CUESTION f^ reem o s fríam ente, sin apasionamiento, o al menos con un apasiona- AMANECER - ICARO. Por Raquel Forner. LA FUNCION SOCIAL DEL ES­ CRITOR. Por Georges Duhamel. UNA CUESTION DE TONO. ENCARO AL COMPADRITO Y SU ALMA. Por Fernando Guibert. LOS CUENTOS CRUELES DE SALVADOR IRIGOYEN. Por León Benarós. LA MUERTE EN EL MERCADO. Por Luisa Sofovlch. A MARTIN NOEL. Por Fernández Moreno. ES TRISTE. Por Arturo Horacio Ghida. TRES SONETOS A UN PAISAJE LEJANO. Por Miguel D. Etchebarne. CANCION. Por Juan G. Ferreyra Basso. INTRODUCCION AL MUNDO MI­ NERAL. Por Héctor Rer.é Lafleur. TIERRAS DE LA MEMORIA. Por Fellsberto Hernández. EL TEATRO DE SAMUEL ElCHELBAUM. Por Roger Pía. LOS TRABAJOS DE LOS DIAS. • CONCIERTO SINFONICO. Por E. D’Arte. ALGO SOBRE GIRAUDOUX. Por Alejandro Denis-Krause. LA INTELIGENCIA Y LA VIDA. EL COMBATE DE SAN LORENZO. Por E. F. Rubens. REDADA DE LOS TEATROS IN­ DEPENDIENTES. Por César Fer­ nández Moreno. LO QUE ES Y LO QUE NO ES. REFERENCIA A GRANDES PRO­ BLEMAS. Por S. A. Radaelli. ESPEJO DE LECTURAS. Por Tris­ tón Fernández. TRES NOTAS. Por Elias Pitterbarg. PATIO CORDOBES. Por Clement Moreau. ILUSTRACIONES de: J. Heredia, Raúl Lozza, Fernando Guibert. ^ miento — permítasenos parafrasear una buena frase de U nam uno— que nos sostiene pero no nos enceguece, que no hemos puesto aun el pie, en nuestro país, en esa zona donde existe ia suficiente luz, ni poca ni mucha, para que las cosas puedan verse en su propia medida, en su presencia más o menos verdadera. Los argentinos tenemos el hábito de abrir los ojos en la penumbra del desprecio o en la reverberación del entusiasmo. Y esto, que puede ser tan fecundo para tantas cósase tiene en lo que respecta a las cosas del espíritu el inconveniente de que trastorna y falsea toda realidad. Casualmente, nosotros hemos dis­ m inuido la luz para lo nuestro aumentándola invariablemente para lo ajeno. N o se trata de proceder a la inversa. Buscamos solamente el graduador de la luz para encontrar la tonalidad que no deslumbra ni enceguece, la tonalidad que necesita el ojo. Necesitamos vernos. Creemos que nuestro panorama intelectual — lo estamos comprobando todos los días, lo estamos palpando— no ha superado aún, pese a ciertos intentos intelectuales producidos como un reflejo más de disciplinas occidentales, la etapa del aplauso y el silbido. Junto a las reacciones impulsivas que predeterminan estas afirmaciones o estas negaciones rotundas, labora la fría administración profesional de los elogios, que sustituye el aplauso gritón con la frase culterana y enfática, el silbido con el silencio solemne y soberbio. Nuestro mundo literario es el mundo de los asombros inusitados, de los gestos que se resuelven en éxtasis conmovedores sobre rostros que antes de resolverse al gesto, tiritaron un instante en la vacilación y el titubeo. El libro da el tono sustancial a este concierto de voces que entona el rumor de la manida colmena literaria, y no la vida. Las m u­ sas salen de la biblioteca para pasear en puntas de pie por la calle Flo­ rida, languidecen en un premeditado hermetismo sin oxígeno y sin motivación profunda. N o escribimos sobre la labor de nosotros mis­ mos, porque nos queda ese provincialismo que consiste en creer que lo hemos s u p e r a d o para siempre, y somos cursis con la cursilería que se enmascara en la arrogancia de no tenerla. Pero sabemos bien que todo esto no es problema de generación ni de categorías sino de instantes menos discernibles, de responsabilidades no tan fácilmen­ te denunciables. N o creemos que "nosotros, los jóvenes” o "aquellos otros, los tal y cual” , puedan erguirse frente a nuestra realidad, co­ m o salvadores exentos de toda culpa, como incontaminados reden­ DE TONO tores. Menos pretenciosa es la intención de esta revista, por lo mis­ mo que no sale "fu e r a ” de este m undo sino dentro de él, ensayando una voz distinta, un contrapunto. Es cierto que todo esto, la puerilidad y la adultez jactanciosa como caras de una misma medalla, el librismo pedantesco y la igno­ rancia arrogante, conform an un m omento de nuestra evolución espi­ ritual — que las naciones tienen su biología, com o los individuos— no sólo como Argentina, sino com o Am érica. A q u í puede invitarse a los h<s#nbres y a los países a arrojar la primera piedra bíblica, y lo sabemos. N o contrapunteamos pues com o plataforma teórica, com o form ula- » ción de programa que descansa tácitamente en la afirmación de tal o cual remedio, o de tal o cual p o s a ra salvadora, de tal o cual infa­ lible redención. Es por esto mismo que C O N T R A P U N T O resulta de un grupo heterogéneo, donde cada cual parte de su propia y au­ tónoma singularidad. Sólo dos cosas nada pretenciosas y una sola intolerancia nos vincula. La intolerancia — que por lo mismo que es intolerante no se toma el trabajo de discutir y pasa a otra cosa— , se ejerce para todo aquello que vaya contra nuestro americano m o ­ do de vivir, contra nuestra libertad y nuestra aftsiosa identificación con las fuerzas que la resiembran en el mundo. Las otras dos cosas, sumamente vulgares: "u n periódico más” — asi, con todo el sentido material de la frase— y este intento de graduar la luz que pueda darnos la justa medida de lo que nos rodea. Porque es este desconocimiento de nuestros valores captados en su real estatura, lo que nos duele. Es esta ignorancia del tamaño ob­ jetivo de nuestro pasado inmediato y de nuestros valores contem po­ ráneos lo que nos enturbia la visión y falsea nuestra realidad. Es esto — y por lo mismo no es generosidad despegada del propio egoísmo sino útil generosidad— lo que hace posible nuestro desconcierto, este tener las raíces en el aire, ahora, que según parece las vamos arrancando necesaria y afortunadamente de aquella Europa que exclusivamente las nutria. Bureamos, para ellas, su necesaria tierra. Sobre estos fines prácticos, hemos sabido que tal cosa es posible, discerniendo la medida real del esfuerzo cumplido entre nosotros. Necesitamos vernos. Y para ello, sabemos que estamos, más que ante un problema de orden inte­ lectual, ante un problema de naturaleza ética. Valorar — que es lo que neceritamos en el sentido más llano del termino implica antes que (Continúa pág, 11) �/ Vág. i E 2 CONTRAPUNTO N este mundo pequeño y belicoso, don­ de los hombres forjan como herreros preocupados eslabón y eslabón de sus des­ tinos, la lucha y la necesidad del coraje es verdad, porque estando triste iba a fueron herramientas ayudadoras. El espa­ estar aún más triste. cio es grande para nuestros huesos y el La historia inverosímil del compadre cielo anchuroso para nuestros xleseos, pero tuvo su comienzo así. La pobreza que los hombres por una costumbre invetera­ era el retrato marchito de la madre. Igual da de amontonarse y amontonarse han el padre. La pobreza que le regateó a sus hecho^los caminos angostos y los encuen­ huesos y a sus alegrías. Los días de su tros enojosos y para nuestro compadrito, su destino estrecho. El coraje fué naciendo en esta tierra como los dedos de la mano. Compañero de la vida y la necesidad vistió todos sus disfraces y todos sus colores. Se ingenió con todos los mangos, todos los hierros y todos los filos se plantó en el suelo de todas las maneras y en todas las posturas. Por eso nuestro compadrito, hijo de pue­ blo, también se vistió con el. Allí se estuvo en la vereda de su calle, un trozo de eternidad, maullando el coraje con el pelo erizado, enarcando el lomo ga­ tuno de sus instintos, como quien está por saltar un charco, que al final saltó. No nos asustemos si en el irónico es­ pejo del tiempo su figura cambia, desde el gesto sañudo hasta el visaje, desde la ne­ gra apostura a los desplantes y el remedo, porque en el tiempo, el compadre se viste y se desviste con las ropas que le prestan años y lugares. ■De nuestro encaro quedará un compa­ drito casi sin tiempo, casi sin los detalles de cada momento y de cada hombre. Sólo Dibujo de F. GUIBERT el espíritu compadre, que es como decir el coraje y la mueca del coraje. Tampoco niñez fueron flacos y vagabundos. La ca­ contaremos del salto batracio que dió ese ma también fué flaca como la mesa. Y la espíritu compadre, desde el arrabal hasta puerta siempre estuvo abierta a la calle los niveles más ufanos de la sociedad. Ni . avergonzada. Eran amigas y enemigas para como ese espíritu que fué verdad, se vol­ que el comadreo tuviera muchos ojos y vió cada vez más, letra y estilo, culmi­ muchos oídos. No podemos seguirlo entre nando en los cartones lucrativos del sai­ los pastos cortos y la polvareda. Baste de­ nete. Antes de decir sobre el compadrito cir que la poca maestra que tuvo, a quien o del compadre, que no hacemos diferen­ regalar manzana agria, fueron sus prime­ cias, diremos del alma de sus cosas y de ras correrías. Fué así que se tuvo que apre­ su paisaje. tar bien pronto la faja con el mal ejemplo, M'a Fué en el arrabal, donde creció su des­ y quizás para no llorar de rabia se anudó tino castigado. Allí las casas eran humil­ muy fuerte el pañuelo a la garganta. La des, chicas y silenciosas, por ellos se hi­ verüenza o lo contrario le requintó el som­ cieron más chicas y silenciosas, y se asus­ brero en la cabeza. taron frente a los entreveros. Fué en el Así corría su vida en la barriada que arrabal, con sus parecitas y paredones em­ ya era un alma. Hermana resentida por polvados, que le dejaron rumiar la con­ sus tareas. Límite de carros y de trabajos goja, el resentimiento o simplemente pen­ duros, era también orilla de destinos su­ samientos pajareros. Esos paredones, que fridos. les dieron la espalda a sus espaldas de gua­ Una noche de mates o de Cañas, la ba­ pos éhfundadas como violines. Fué. en el rriada habló a sus instintos como una mu­ arrabal, de veredas a la buena de Dios, jer desgreñada. Su voz era bronca porque que eran tambores para los pasos cacarea­ estaba empañada por la historia de un he­ dores que buscaban la contra. cho. La historia que era de sangre, era mi­ Todo se prestó para que se hiciera legión tad mentira porque se trataba de justificar el compadraje, como un corral de gallos la maldad o de perdonar un apuro. Eso lo negros peleadores. Fué la poca salud de embraveció de golpe como la furia que los 'faroles. Fué la oscuridad cargada de día a día juntaba sus piedras. Ese enojo los terrenos baldíos y las hondonadas. Fué que había amontonado sin remedio se le el peligro de las distancias. La noche gran­ volvió de pronto compadrada. Y desde esa de |a veces seguida de los perros, porque noche empezó a cuidar el ruido de su más de una vez la noche fué perra. Fué nombre. el interior del almacén que era un ruidoso La compadrada antes de ser la suficien­ carro sin caballo, esa "esquina rosada” de cia profesional, la quietud del verdugo, fué Borges, que se volvió palenque. Era el sólo crueldad que se había desatado. Casti­ 4sebo de los naipes y la sangre de las cañas, gó a los que tuvo cerca porque no cabía en éque es como decir la sangre que derramó tanta sordidez la paciencia. Su mal humor fia culpa de las cañas. Eran también los derribó las sillas y las mesas. Golpeó las patios y la conversación de los patios. Y puertas agobiadas de pena y levantó mu­ las puertas achicadas por donde regresaba chas veces la mano. Hizo más su furia el trabajo rezongando. Todo ayudaba al cuando levantaba las tormentas de sangre, ; compadraje que nacía del ocio. Las horas En esos días, por él, la barriada agachó : alisadas con los mates largos. El cielo tan la cabeza. De su arrepentimiento, sólo abierto y la pampa que es el cielo que se Dios sabe. Pero hemos de creer que como ha caído entre los pastos y que no podía fué hombre tuvo también la vergüenza entrar al arrabal, igual que el tiempo, que del hombre. tampoco entraba en los relojes. Una tarde, a su hora, floreció el amor También la quietud casi provinciana, en la vereda. Era la mujer que venía cum­ jorque el campo apenas si era pariente. pliendo inconsciente su destino. En el co­ Esto es lo importante, los hombres ya no razón del guapo se abrió un balcón y una eran paisanos, el campo andaba angustiado esperanza. La noche, por primera vez, lu­ br el arrabal, porque le habían negado ció su terciopelo. La luna se le volvió una saludo. La tierra, eterna y amiga, ahora parecita cercana y compañera. Brillaban no era tierra de raíces y semillas, se ensu­ las estrellas. Y corrió un dulce alcohol en ciaba, se agrisaba de cosas puebleras que las guitarras. Pero no duró. Cuando cayó se chocaban los codos. Los arroyos empe­ el amor entre los charcos, ya habían caído zaban a ahogarse en el caserío, las tapias de la mujer muchas lágrimas. De este y los alambrados. El aire se volvía impu­ eclipse entre un guapo resentido y la luna ro y porfiado por los humos de tantas amarga, que ahora ocultaba en la sombra ollas y el tufo de los desperdicios. Y el la­ el drama de la mujer y el suyo, nació el drido de los perros excitados enojaba la tango compadre e invisible que venía cor­ tranquilidad. De esa traición y olvido de tando la madeja y que lloró por él. El la pampa nació el hombre de a pie. El compadrito no quiso hogar. Le avergonzó hombre quedó paisano, desmontado, y es el maridaje del cuchillo y la cuchara. por eso que al compadrito se le desmontó Sangre y sopa. La pieza fué muy triste. el destino. Se encerró en la callejuela y Le robó los muebles y los hijos y el pan. aprendió a andar por la vereda. Esto qui­ Y hasta la echó a la calle. Desde entonces zás explique que el compadrito no quiso se oyó insoportable el hipo y los gemidos y ser compadre. Fué la vida del arrabal que el golpe seco y repetido de un revés, para lo largó a caminar por una tabla tan an­ que la mujer fuera moneda en sus bolsi­ gosta, que tuvo que aprender a hamacarse llos. La madre del compadrito que venía a cada paso para no caerse. Al referirse a llorando y perdonando lloró otra vez. él alguien dijo que era un mozo enlutado, Empezó a hacerse sabio en el coraje. Su \ En caro al Compadrito y su A l ma Por Fernando Guibert miedo viejo. El miedo a la oscuridad, el miedo al padre que lo tenía acurrucado en los rincones, apaleado debajo del jer­ gón se le volvió un animalejo sumiso que se quedó durmiendo al lado del brasero. Ahora era él, el que soltaba el miedo en las esquinas. Se convirtió en un gato cruel. Jugó despaciosamente en el macabro jue­ go de las compadradas y los retos. Con los otros hombres hizo extraños malabares de cuchillos y de frases. El compadre que te­ nía un lenguaje sobado como la redondez del mate, se hizo un lenguaje con sus ade manes, tartamudeos y silencios, encogién­ dose, ladeándose, suspirando y silbando, todas cosas que después el tango se las alquiló para fregarlas entre espejos y sa­ lones. Creó el compadre, el conjuro a la noche y al destino, que traían envueltos entre tapujos, la traición, las venganzas y el descuido. Nació para él el mito de la estampa que fué el santo y seña para su cerrada cónclave de machos. Por ese coraje, como un nuevo Fausto, vendió su alma al Diablo que agitaba el poncho escarlata en la barriada. Es que el Diablo andaba incansablemente en ella ju­ gando como siempre con los hombres y las cosas. Estaba en los animales huidizos. En las cortinas. Aguardaba callado en el ne­ gror de los zaguanes para ver y oír. En algún maizal aparentaba ser el vagabundo. Pero era él, el que robaba las ropas. El trampeaba los naipes sumisos, que incen­ diaban la discusión. Era él, el que hacía reír a la insolencia estúpida en las esqui­ nas para provocar. Y el que vestía la traición de la hembra. Por eso y mucho más, el compadre se vendió al Diablo. Era un patrón poderoso que respetaba por malo y pedigüeño. Tan pedigüeño, con el compadre, fué el caudillo político, que era el Diablo menor y que empezó a pa­ sear sus gavilanes amaestrados. Vender el alma al Diablo es una frase vieja y equivocada. Otra vez al Diablo se le escapaba el hombre al quererlo estafar por la codicia. El alma era la protegida de Dios que había soltado también sus ángeles en el arrabal. El alma estaba en la quietud de las casas. En la porfía de las enredaderas. En el amanecer cantor. En el anochecer llorando las estrellas. En las po­ lleras floreadas y rápidas. En el reojo. El suspiro, el requiebro y la flor. Y estaba en las gargantas mansas de las guitarras. Pero la verdad es que el alma estaba tiritando. El compadre no podía enmen­ darse porque lo arrastraba el turbión de su obstinación. La vida se le ladeaba por­ que se le había amontonado la noche a las espaldas. Por eso torció el gesto y se marcó entrecejos porfiados.. Apuró de un trago los convites y espantó en los bailes. Los cuentos crueles de Salvador lrigoyen X IST E N en el campo de la lite­ ratura zonas de interregno, vo­ caciones que se desenvuelven como ramas solitarias, sin la posibilidad de adscribirse a los grupos que en una determinada circunstancia, le­ vantan sus medios materiales de ex presión, sus periódicos o revistas y que, por sentido de clan-o por un simple desconocimiento de los que por timidez o recato permanecen al margen, limitan casi siempre las pu­ blicaciones a los que aparecen uni­ dos por la bandera del momento. E Sin los medios de trascender al público en la necesaria proporción para fija r en la memoria un nom­ bre y hacer volver la cabeza a los que deben señalarlos a la considera­ ción de 'os entendidos, esos hom­ bres quedan en la sombra, relegados al conocim iento de unos pocos, ca­ suales francotiradores, pescadores aventurados en el mar de lo que dia­ riamente se publica. Los libros de esos auto) es son botellas de náufra­ gos arrojadas a las agttas y, a ve­ ces, por demasiados años, se me­ cen entre las olas, antes de que la justicia llegue. Frente al inflacionism o pape’ ero y exitoso, es entonces cuando a los más sinceros y limpios duele una postergación, un desentendimiento, un olvido. Este es el caso de Salvador Irigoyen, fuerte y entero cuentista ar­ gentino cuya obra, sin embargo, no ha trascendido en el grado que su calidad merece. Después de Cuentos del billete p re­ miado, Develaciones anuncia ya el seguro cuentista de su último libro publicado en 19L3, que titula Monó­ logo del retorno filial. La esencia de estos cuentos — al­ gunos de ellos son relatos, o simple­ mente m onólogos— es un realismo disgresivo, dialéctico. Lo que pri­ mero sorprende la atención en ellos es el prieto lenguaje en que se desen­ vuelven, su ninguna concesión al clisé, a lo algodonoso y muelle. Se nota que la fuerza de estas páginas es la idea, y todo el clima ie l libro aparece envuelto en una m elanco­ lía seria, com o de quien ve pasar los días s’ n objeto. La ironía no es en Salvador Irigoven picante ni ingeniosa, sino aere sin excesos, con esa pizca de amargura de quien rem onta los años clavado a diarias postergaciones, el repertorio infinito de las horas gas­ tadas sin cb jeto, la oficina, les me­ nesteres de la casa, los plañideros modos de ia parentela, el presupues­ to familiar, la insulsa e imaginable sobremesa. Tragedia sin altura, don­ de lo bello sucumbe aplastado ba­ jo acumulaciones de groserías dia­ rias, cié miserias mínimas, modos de la ilevantable animalidad en que el hombre refugia su instinto de conservación. Son, pues, cuentos crueles. Se tra­ ta, sin embargo, de una crueldad burguesa, en el sentido de la comodi­ dad, que parece constituir la esen­ cia de lo burgués. Inciden todos sobre una realidad amarga y cotidiana. Se detienen en esa contem plación minuciosa e in­ finita de pequeños actos, de hechos mínimos cuya suma configura, sin embargo, io humano, nuestra p ro­ porción a menudo excesiva de cria­ turas de carne y hueso. Ningún disfraz tierno provecta es­ tos cuentos hacia la zona de la me­ lancolía sentimental. Todos ellos sobrellevan, más bien, la realidad como un sello de la condición terre­ na, y son acres sin buscarlo Distingue a Salvador Irigoyen un m odo decisivo, a veces laberíntico, en su expresión, tan llana y natural, sin embargo. Se diría que preside sus relato-; una inteligencia desen­ cantada. Están llenos de agudezas, de encuentros. Este es su to n o : Las otras noches —la cara entre fas manos, mientras leía e'l diario de la tar­ de. s.nti&ndo trascender aúny.en los eruc­ tos -con que se jalona la trabajosa di­ gestión, el regusto de la -mayonesa servida en el a-lmusrzo, conmemorando, digamos así, los años de Cristo que yo cumplía— descubrí inesperadamente, en mi dedo pulgar, la larga uña amarillenta de mi pao i e. Así comienza su Monólogo del re­ torno filial, relato que inicia el volu­ men. Esos mismos gestos repetidos en la implacable herencia le dan ocasión de anotar con m elancolía: Hoy, pasados los años, con la preven­ ción melancólica de la vejez, que siento como un tono gris de ceniza, en esta so­ litaria sobremesa, mientras hago bolillas de miga, y -me espanto alguna mosca del occipital, que ralea como el de mi padre, y al cual parecieran acudir aquellas para proliferar en larvas, como a un signo de muerte y descomposicin física. Hoy alter­ nando como hacía él en mi ceroso oído, la larga uña amarillenta de fumador a ultranza y el palillo de dientes, recapi­ tulo estos dolorosos recuerdos de infan­ cia y adolescencia. Pero hay dos cuentos en este li­ bro que inciden sobre temas que nos atrevem os a decir que son tratados p or primera vez en la literatura ar­ gentina. Taconeó fuerte para afirmar con los pies lo que su cabeza desesperada no podía dec-ir ni comprender. Salivó las cosas y manchó las paredes y le dió amistad al antojo y a la gana. Pero no seamos in­ justos con él. jEn la noche triste de los tangos, las solapas recogieron unas lágri­ mas perdidas. Y dió el corazón que le costó la vida, nada más que para guapear. Allí lo tenemos al compadre envainado en la esquina, luciendo como un espejo. Consolándose con su lujo pobretón. Las manos blancas y afiladas. Bien cepillada la modestia del saco. Está desafiante como quien reparte, seguro, de naipes conocidos. Mañana, bajo las colgaduras agoreras del anochecer estará velándose a sí mismo. Cerrándose para la muerte próxima que viene vestida con la ropa de otro compa­ dre. Estará pálido como un cirio porque lo fúnebre no andará muy lejos de los cu­ chillos. Cuchillos como perros que segui­ rán callados al hombre en su destino cam­ biado. Ahora en la ciudad, con la cara pre­ ocupada por su destino de piedra y acero, en medio de una algarabía de ruidos co­ losales, el compadrito de nuestro encaro, ese extraño ser de pocas esquinas, seguirá en la fantasía, quieto y ensimismado. Se­ guirá en el borde de la ciudad, acodado en la pared, fantasma de un pasado como el olvido. Estará callando el silencio. Eno­ jando cada vez más su enojo. Ladeando cada vez más su ladeo y quizás, pobre de él, ennegreciendo cada vez más su sombra, que es su muerte. por L E O N BENARO S Son los denominados Cesión de vesícula y N ecrofagia burocrática, dos verdaderas piezas de antología. Nada más desconsolador que el tema del primer -, esa pobre m ujer lleva­ da y traída, en manos de malos y buenos médicos, sometida a cru e­ les e inútiles operaciones sucesivas hasta que la última cicatriz le con ­ figura sobre la sufrida carne, como un anuncio, una desgarbada guadaña. Ambos están llevados con una lim ­ pia seguridad, con esa precisión de relojero que el cuento exige, y son los dos apretados y densos, com o lo quería Ricardo G uiraldes: Lo que; más me gusta de la mano es el puño. N ecrofagia burocrática crea un per­ sonaje — Spátula— que constituye un verdadero hallazgo literario p or su fuerza humana. Personaje sinies­ tro, pequeño, torvo, es quien p or consenso tácito posee en la oficina pública la lista de empleados con las constancias al día de ascensos, vacantes y jubilaciones. Y después, ese Ramírez, enferm o del corazón, que vuelve a su oficina y encuentra signos de ocu pación anterior, com o si le anunciaran la certeza de su muerte próxim a en esa posesión de bienes de difuntos. El final del cuento, es una página que no se o lv id a : P or un descuido, Spátula ha abandonado en el escritorio de Ramírez la lista de que se trata.Abrió lentamente el li'braco. ;Cómo seguiría Acuña? Al volver una hoja tuvo un repentino sobresalto. Su mirada se fué enturbiando sobre una línea en lápiz rojo, tendida a reng'ón Reruido del nombre de Acuña, pre­ cisamente, sobre el suyo propio, que se­ guíalo en el escalafón y que hallábase ahora precintado por aquel trazo rojo de tono nesruzco, como de sangre coagula­ d a ... Una llave, en su mismo margen, cual una avechucho fijado en vuelo, ce­ rrábase sobre una miniaturesca inscrip­ ción. Tuvo oue inclinarse sobre ella, para descifrarla. ‘‘Es mi pronóstico reservado”, leyó... Y firmaba “S”. Se apoderó de él un extraño males­ ta r... Los oídos, parecíale que le zum baban en crescendo. Creyó sentir, a su alrededor, el am­ biente bos-til, cautamente criminoso... Miró a uno y otro lado, por si se le ob­ servaba... Y sacando trabajosameinte una goma de su cajón, se puso a borrar febrilmente. Le pareció que se iba desenterrando... Hasta que una gran angustia, como de fuga trunca, entorpeció sus dedos. La voz de Spátula, que se aproximaba, había sonado cual rispido grito de aler­ ta y como lanzando sobre él, en trance de huida, la tensa trailla escalafonada.. (Continúa en la pág. 3) �Pág. } C O N T R A P U N T O EL J U E G O Referencia a grandes problemas 1944 se han publicado en Buenos Aires dos libros de contenido ex­ cepcional; ninguno de ellos ha producido juego se asocia a la religión y a la pa­ hasta ahora sensación. Son El juego, tria en sus recuerdos y fastos rr.ás me­ grave problema nacional, por el gene­ morables. Las gloriosas efemérides na­ ral José María Sarobe, y Administración cionales se evocan con grandes loterías, Nacional de los Derechos de Autor, por el jugadas y redoblonas” (emisiones extra­ doctor Eduardo Augusto García. ordinarias de lotería para Navidad y 9 En circunstancias normales, el libro de Julio; aumento de las ruletas veranie­ del General Sarobe habría conmovido a gas para Semana Santa; “ clásicos” de la sociedad argentina hasta sus cimien­ carreras en todas las grandes fechas del tos. Este alegato, valiente en sus tér­ año, etc.). “ Si el Estado, llámase nacio­ minos, documentado en sus cifras, con­ nal o provincial, tolera y auspicia el cluyente en todo, será algún día revi­ juego en forma de loterías, hipódromos, sado con estupor, y resultará entonces ruletas y especulaciones bursátiles, no difícil comprender el grado de desidia puede evitar su proliferación en el pla­ y de corrupción a cue hemos podido no inferior de la sociedad, en timbas, llegar hoy, ante la general indiferencia quinielas y redoblonas". “ Por consi­ pública. En tiempos revolucionarios, el guiente, toda cruzada moralizadora con­ tra el juego está condenada al fracaso, libro del General Sarobe debería de ser aprovechado como un programa de re­ construcción moral del país. Sin embargo, allí está EL JUEGO en las vidrieras de unas pocas librerías y L libro del doctor G a r o i a contiene en e| sótano de las otras (puesto que apenas 68 páginas (1). Consiste en los libreros de esta Ciudad esperan que un “ Proyecto de reglamentación” pre­ un libro tenga éxito por sí mismo para cedido de un breve prefacio y una “ Ex­ interesarse por él, sin pensar que el posición de motivos” . El autor propon» interés previo del librero contribuye al “ dar una nueva organización al sistema éxito posterior del libro). Alguna gace­ imperante para la percepción de los tilla en los diarios, y punto final. Sin derechos de a u t o r” . Las ascciac'ones embargo, aparte de lo que en el libro gremiales que ejercen esas funciones, se dice, éste debería atraer desde las desde antes de |a vigencia de la ley tapas, pues el tema es de los que inte­ 11.723 de “ propiedad Intelectual” no resan con fervor, a jugadores y no ju­ han dado — sostiene— el resu'tado que gadores; el autor es notoriamente uno se esperaba. de los más distinguidos militares del El problema considerado, al cual Gar­ país, conocido como estudioso verda­ cía le ofrece una solución integral, no dero, por sus importantes trabajos so­ es sino este: “ lograr el respeto univer­ bre la Patagonia y sobre Urquiza, y sal de los derechos de autor y la per­ hasta la Editorial que l0 ha publicado cepción normal y justa de ’.as cantida­ se llama, simbólicamente, “ Difusión” . des que le corresponden por la repro­ Inútil, todo inútil. Entretanto, y sólo ducción de sus obras” . Eso es todo. Y para llamar en lo posible la atención con ser sólo eso,, arfirmamos, con el hacia el meritorio esfuerzo de este doctor García, que la solución de ese escritor argentino, transcribiremos algu­ problema no debe demorarse ni un mo­ nos párrafos del libro. mento más por parte de los poderes “ El juego — dice Sarobe— es el pri­ públicos. Con ello se hará respetar de mero y el más difundido de los victos veras el derecho intelectual de los au­ nacionales. Si algo representa un peli­ tores y de sus herederos; se asegurará gro constante para el bienestar y la in­ una retribución adecuada por el uso de tegridad moral del pueblo argentino, es las creaciones de la inteligencia, y se esa desmedida afición por el juego, esa evitará al país el bochornoso espectácu­ tendencia irresislí.ble del carácter nati­ lo de las ediciones clandestinas de li­ vo, de librarlo todo a las sorpresas y bros, el abuso de ciertos editores, las contingencias fortuitas del a z a r . La dificultades para el pago de derechos falta de interés común de los ciudada­ por parte de quienes utilizan la obra nos por los problemas colectivos, ese literaria, teatral o musical, etc. Todo estado de insensibilidad e indiferencia esto aparece prohibido en la 4ey 11.723, de las masas ante las agudas cuestio­ sancionada hace once años, pero ni en nes vinculadas al bienestar económico, ella ni en sus diversas reglamentacio­ al progreso político y el adelanto social nes se prevé el mecanismo que permita del país, reconoce entre otros factores dar un justo cumplimiento a sus previ­ esenciales, como causa de origen, al siones. El doctor García sostiene que juego” . con un nuevo decreto reglamentario de Ahora bien: el juego es nada menos la ley 11.723, por el cual se cree el or­ que “ la actitud principal, la INDUS­ ganismo al que llama “ Administración TRIA más próspera y lucrativa de Nacional de los Derechos de Autor” , el la República Argentina. No menos de problema alcanzará su cabal solución. MIL DOSCIENTOS MILLONES DE PE­ En verdad, los gobiernos rara vez, o SOS, o sea una suma equivalente al pre­ nunca, se preocupan por l^ situación supuesto general de la Nación, devoran de los productores intelectuales como anualmente las ruletas, los hipódromos, tales. Algunas pocas veces éstos consi­ las loterías, tómbolas, redoblonas, rifas, guen un meti ó de subsistencia median­ quinielas y otros ju e g o s . ..” te cátedras o puestos públicos de cierta La impresionante reseña de antece­ significación, pero es necesario aclarar dentes que pone el autor ante la vista, que en el 99 o]o de los casos, unas y otros y las cifras, que hacen un camino as­ se otorgan no por la condición de ar­ cendente año tras año, le hacen decir tistas, escritores o sabios, sino por la que "somos sin disputa, los timberos de parientes o amigos de quienes pue­ más notables del m u n d o entero” . ^La den influir para el insólito nombramien­ afirmación es tristemente g l o r i o s a . to. Ni aun para los cargos técnicos, que “ Aunque el juego instituido legalmente exigen una especialidad y una vocación proveyera rentas PARA COSTEAR TO cumplida, se piensa, por |o general, en DO EL PRESUPUESTO DE LA NA­ los intelectuales consagrados a esa es­ CION — añade— , no puede ni debe tole­ pecialidad o a esa técnica. Las cátedras rárselo, porque el Estado, órgano del de historia son entregadas a abogados, derecho, no puede asociarse a la inmo­ como podían entregarse a médicos o a ralidad y al v i c i o , amparados con la peritos mercantiles. Las becas oficiales égida- de la ley, para medrar con las son distribuidas en muchos casos con ventajas materiales resultantes de su displicente complacencia, sin que haya aprovechamiento” . “ En la Argentina el un control público que permita discer­ E n mientras el Estado, por claudicación o falta de energía, admita la práctica de los j u e g o s PERMITIDOS” . La conse­ cuencia pavorosa de todo esto: “ La epi­ demia del juego ha invadido el cuerpo entero de la Nación” . Para mostrar de frente el tamaño de la desdicha; para hacer reflexionar so­ bre el futuro que espera al país, sobre todo en sus clases más necesitadas; pa­ ra reclamar una solución del problema — la única solución: la prohibición de todo juego de azai— , el General Sarobe ha escrito este libro extraordinario por su documentación y por su ingenio, que algún dia será tenido en cuenta: cuando se reconquiste la decencia na­ cional. Los Derechos de! Autor Los c u e n t o s c r u e l e s de... (Viene de la pág. 2) Y poco a poco, como en el repliegue de una maca/bra evasión frustrada, fuese deslizando su gran cuerpo de obeso por debajo del mueble, en el espacio abierto a lo largo, con estricto corte de fosa .. En su rostro un terrible rictus de en­ terrado v iv o ...” No es aventurado afirmar que ante Salvador Irigoyen estamos en presencia de uno de Tos primeros cuentistas ar­ gentinos. asociaciones gremiales de autores. La obra de| doctor García tiende a salvar esa omisión, cubriendo al mismo tiempo las deficiencias actuales del sistema, en lo que respecta a la percepción de los llamados “ derechos de autor” . nir acerca de la justicia de tales es­ tímulos. Los concurses de cátedras se hacen siempre con una curiosa publi­ c a d : la publicidad retraída. Se trata —y el éxito más brillante corona siem­ pre este propósito— de cumplir con las prescripciones legales del anuncio pú­ blico, busoando al mismo tiempo que la (1) Fué publicado primeramente en seis números del diario “ Mundo Foren­ se”, desde el 1? hasta «I 10 de agosto de 1944. difusión sea la más reducida posible. A este fin, las not.cias sobre concursos de cátedras, que todos los diarios publi­ carían gratis en la sección correspon­ diente, son las únicas noticias que los establecimientos aludidos dejan de en­ viar; pero la letra de la ley se cumple, pues, mediante la módica tarifa de di. gor, un d i a r i o cualquiera publica en forma de aviso, la incitante noticia, en e| sitio más escondido de alguna pá­ gina que nadie lee. Otras veces, el con­ curso es anunciado con una ostentación sospechosa. Cada uno de los miles y miles de profesionales pobres, deja en papel sellado, veinte, treinta o cincuen­ ta pesos, j u n t o con los antecedentes respectivos. Entonces el concurso se anula. En los dos últimos años el Es­ tado se benefició en esa forma con más de doscientos mil pesos. Quizá al Estado nunca le haya inte­ resado la situación del productor inte­ lectual — hombre de ciencia, escritor, artista— porque, por una información explicablemente deficiente (la estadísti­ ca es aún en nuestro país un instrumen­ to de muy escasa precisión), considere que el número de ellos es reducido. No formarían, al parecer, una “ masa” apre­ ciable para ningún fin. Cabría contestar a esa creencia — que, por otra parte, es errónea— , pensando que lo que in­ teresa aquí es la calidad. Que lo que está en juego es la parte más importan­ te del país, puesto que quienes de cual­ quier modo ocupan en él el primer pla­ no son los creadores de la ciencia, el arte y la belleza. Que “ la justificación y e| fin de toda legislación protectora del trabajo intelectual reposa, en defi­ nitiva, en el respeto y en la fe hacia los v a l o r e s permanentes del espíri­ tu” (2). Pero, por si esos argumentos no fue­ sen suficientes, digamos, por f.n, que t a m b i é n en número los intelectuales (excluidas las profesiones liberales) forman en nuestro país una nutrida le­ gión: más de veinte mil. Desde el pun­ to de vista social, la cifra debe tripli­ carse, en consideración a las respecti­ vas familias, para las cuales el produ­ cido del trabajo intelectual representa todo o parte de su sostén. Antes de referirnos en detalle al pro­ yecto García, conviene detenerse sobre la importancia que tiene y ha tenido entre nosotros el trabajo intelectual. El doctor Carlos Mouchet acaba de hacer la historia comoleta del problema en un rediente folleto, “ Evolución históri­ ca del derecho intelectual argentino” , que es apenas el cuarto estudio publi­ cado en el país sobre tema tan funda­ mental, “ Trabajador intelectual” es. se­ gún la definición dada en el Congreso de la Confederación Internacional de Traba­ jadores Intelectuales reunido en París en 1927, “ aquel que obtiene sus medios de subsistencia de un trabajo en e| cual el esfuerzo del espíritu, en lo que tiene de iniciativa y de personalidad, predo­ mina habitualmente sobre el esfuerzo físico” . Los productores Intelectuales integran, con los profesionales, los pro- fesores y los educadores de distinto gé­ nero, e| gremio de trabajadores intelec­ tuales. En esta ocas.ón solo nos referi­ mos a aquellos productores — hombres de ciencia, artistas y escritores. La le­ gislación protectora de sus derechos es harto insuficiente. Sin embargo — dice Mouchet— , salvo breves eclipses de la li­ bertad del espíritu, se iha honrado a los escritores, los artistas y los hombres de ciencia, y se los ha considerado como preciado elemento del progreso de la Na­ ción” . El mismo autor cita una frase de Denis de Rougemont, son la que éste se­ ñalaba el papel que cumplen los escrito­ res en la sociedad: “ Opino que un Gide, un Valéry v un Jouhandeau, cuidadosos de| estilo hasta el preciosismo, han repre­ sentado POR ESO MISMO, para su pa­ trimonio nacional, una ilustración y una defensa más eficaces, en definitiva, que e| cemento de la Línea Mag.not” . :EI problema fué señalado en nuestro país, hace ya más de un siglo. En 1838 pudo leerse en los números 19 y 20 de la revista LA MODA un artículo titu­ lado “ La importancia del trabajo inte­ lectual” (cuya redacción se atribuye a Vicente Fidel López) y que comenzaba así: “ El desprecio por el trabajo inte­ lectual es la preocupación que en este siglo degrada más a una sociedad; por­ que es una señal infalible de su igno­ rancia y de su atraso” . Indica Mouchet la conveniencia de perfeccionar nuestra legislación sobre derechos intelectuales, y reclama para ello: el perfeccionamiento de la vetus­ ta ley 111, de patentes de invención, sancionada en 1864; e| perfeccionamien­ to de la ley 11.723, de “ régimen de la propiedad intelectual” , cuya vigencia desde 1933 ha permitido advertir las múl­ tiples deficiencias de que adolece, no obstante los buenos propósitos que ins­ piraron al legislador; una legislación que reglamente e| perfeccionamiento de las asociaciones gremiales de autores; la adhesión del P. E. a la Convención de Berna sobre protección de las obras literarias y artísticas, que desde 1886 vincula a todos los países civilizados, y la ratificación por parte de nuestro Go­ bierno de |a Convención Panamericana sobre “ propiedad literaria y artística” suscripta en la Conferencia celebrada en Buenos Aires en 1910. Como tema anexo, propone, asimismo, el idel fo ­ mento por el Estado de la labor inte­ lectual, y afirma que tal estímulo es todavía insuficiente frente a la impor­ tancia del país. La política «ultural de impulsar los estudios científicos y las creaciones del arte, facilitando los me­ dios que permitan al intelectual consa­ grarse a su tarea, no se limita en rigor —dice Mouchet— a determinados ‘indi­ viduos, ya que el resultado final será siempre el de acrecentar “ el patrimonio común de la cultura nacional” . Y bien: según se ha visto, una de las exigencias que es necesario cumplir dentro de un plan tendiente a mejorar el “ estatuto jurídico” de los producto­ res intelectuales, es la de reglamentar, mediante una legislación adecuada, las F e rn á n d e z A Por SIQFR 1DO A. RADAELL 1 MARTIN ( Continúa en la pág. 5.) M o re n o NOEL C ' S T A tarde, M artín , tan de verano," sesga com o una rauda golondrina, años de adolescente estudiantina el recuerdo insistente de tu hermano. La señorial blancura de su mano, su voz sonora masí su letra fina. Ahora, en mitad del tiempo cjue camina es tu amistad, joyel. N o todo es vano. „ (2) Carlos Mouchet, “ Evolución his­ tórica del derecho Intelectual argenti­ no” , 49, Buenos Aires 1944 (Instituto de Historia del Derecho Argentino). La cuestión, por su misma gravedad, ha sido señalada antes de ahora; pero siempre en medio de una obstinada in­ diferencia. Podemos indicar algunas de las ocasiones, poñ estar vinculadas a iniciativas que nos pertenecen. En ma­ yo de 1936 la Sociedad Argentina de Escñ.tores consideró la nacesiíadl de promover la reforma de la ley 11.723, de “ propiedad intelectual” . El dictamen de la mayoría de la comisión especial de­ signada al efecto (Artemio Moreno, F. Estrella Gutiérrez y S. A. R.) contenía once puntos, en los que se indicaban las prinoipales fallas y ausencias del régi­ men legal, para las cuales se proponían soluciones. El más importante de todos era el quinto punto: en él se auspicia­ ba la "creación de una Oficina nacional que recaude los derechos pecuniarios” . Nuestra iniciativa encontró un a p o y o extremadamente débil en 4a SADE. Recuerdo que nos apoyó, con in­ terés, Horacio Rega Molina, y que Ro­ berto A. Ortelli, advirtiendo la trascen­ dencia del proyecto, propuso que el dic­ tamen con sus once puntos pasara, co ­ mo ponencia de la C. D. al primer Con­ greso de Escritores, convocado para fi­ nes del mismo año. Así se hizo (“ Bole­ tín” de la SADE, N<? 11, agosto de 1936, pág. 4). El Congreso se reunió en Bue­ nos Aires en noviembre de 1936, y con­ sideró aquella ponencia y otros proyec­ tos nuestros en los cuales se hacía tam­ bién mención de la “ Oficina nacional de reoaudación de derechos de autor” : sobre régimen legal de las traducciones, en colaboración con Estrella Gutiérrez, y sobre introducción al país de libros extranjeros, en colaboración con Gon­ zález Trillo, Ortiz Behety y el doctor Carlos Mouchet (“ Boletín” , N9 12, no­ viembre de 1936, pág. 2 y 5). En el mo­ mento de considerarse estos asuntos, se creyó conveniente evitar la discusión en la asamblea de problemas técnicos que requieren serenidad y tiempo para su estudio. Resolvió, pues, el Congreso que la Sociedad Argentina de Escritores invitaría a las sociedades de Autores tea­ trales y de Compositores de música, al Círculo de la Prensa y al PEN Club de Buenos Aires, a constituir, clon sus delegados, una comisión 'intergremial “ para el estudio de las reformas de la ley 11.723” . La comisión debería estar integrada por “ socios técnicos” de la SADE. (“ Boletín” N9 13, pág. 7, sep­ tiembre de 1937). La verdad es que la Sociedad representativa de los escri­ tores no demostró interés por el asunto. Pasó e| último mes del año, y todo 1937 y enero de 1938, sin que pensara se­ riamente en c u m p l i r el mandato del Congreso, convocando la comisión intergremial. Y si lo hizo a| cabo, en abril de 1938, fué como defensa ante el enér­ gico manifiesto del 22 de enero, enca­ bezado por Lugones y firmado por 160 hombres de letras del país, por e| que se reclamaba la sustitución de la ley 11.723 por otra mejor. Constituida, por Ünenos a los dos amor de España, tu en un sendero, yo en otro sendero, pero nacido de una misma entraña. A m or de catedral y romancero: alto y alegre como una espadaña, gra\ e y fle x ib le com o un buen acero. �C O N T R A P U N T O TRES N O T A S (Viene de la pág. 7.) se sugiera de otros aspectos del es­ píritu humano, podrá enriquecer la obra o empequeñecerla, pero constituyen de todos modos, va­ lores accesorios a la finalidad pro­ pia de la obra, que es la de ser bella. II. A rte abstracto. A form a, dicen que esencia de lo bello, jamás se da pura. Siempre se viste con algo concre­ to. Forma y contenido, form a y materia, son indisolubles. Por más que luchemos por construir una form a pura, no podremos hacer­ la sino con nuestras manos ama­ sando materia. ¿Pero, de dónde se desprende que ciertos elementos concretos, com o la línea o el co­ lor o las figuras geométricas sean más puras que otros, si todo es impuro desde su origen? El número, el triángulo, las fa­ mosas ideas "universales” tampoco pueden renegar de su origen m a­ terial. N ada concreto o material se presenta sin form a y ninguna form a sin concreción. INTRODUCCION AL MUNDO MINERAL por H mosa. D e ahí a invocar el arte abs­ tracto como el arte más puro o único, es reincidir en el supuesto mente armónica. Ramponi ha hablado del arte, del sentido de todo arte verdadero, de su propio sufrimiento y de su impla­ cable contracción a una verdad cabal, y hemos descubierto con alegría que su poe­ sía es asimismo su vida ,o dicho con pa­ labras de Rilke, para él "el arte no es más que una manera de vivir” . Hay así una lúcida desesperación en su poesía; hay una pasión llevada a los límites del cilicio y de la descarnación. "Piedra Infinita” es la historia de su sen­ sibilidad paso a paso. En esa historia se vuelca al más definitivo lenguaje poético una sensibilidad que contiene su horror, su locura, su amor, su rabia, sus lágrimas y su euforia hacia ese ente de eternidad que es la piedra. Asistimos en el decurso del poema a la lucha sin igual del hom­ bre embistiendo el recóndito mineral con su sangre y su carne perecederas. Una crueldad, una inmensa crueldad y un llanto sin esperanza de mitigación tras­ cienden de esta agonía por conquistar el mundo secreto, la voz nunca oída de esa quietud sin carnadura de la roca. Al prin­ cipio, es una vez cósmica que asciende en un lento tono grave: BG R A M P O N I , La voz sigue siendo un sordo monólogo, aglutinado de imágenes casi palpables por su realidad, brotando a cada verso presencias que bien se comprende que son las últimas presencias de cada cosa, su postrer avatar. Todo el poema será el relato minucioso de una marcha a través de la mole im­ placable. El atraviesa su materia de éx­ tasis con éxtasis (por eso su verbo trans­ grede todo mero realismo objetivo y ex­ presa una metafísica), se deshace en in­ humanidad ante su quieto cuerpo inhu­ mano, y se torna de pronto una caliente sustancia mortal cuando ya su piel sus huesos y su sangre han habitado su "ca­ racol profundo” , cuando ha franqueado ya sus "márgenes de espanto” . Pero a la piedra hay que afrontarla desde algún ángulo secreto, adivinar su vínculo borrado con el hombre. Piedra y sangre: he aquí la definitiva antinomia. Mas sin embargo, la criatura humana está también contenida en esa masa de grani­ to porque ésta informa su paisaje total. Hombre de la tierra, hombre de la llanura y de la selva, nuestro hombre siente tam­ bién gravitar en la densidad de sus hue­ sos el mismo mármol de la montaña que lo observa desde un tiempo infinito: Acaso algo terrible habitó su caracol profundo, de esperar, siglo a siglo, la valva cerró por intemperie. Caída al fondo de ese abismo palpable en sus márgenes de espanto, — avida espalda yerta, féretro de lo estéril, ecuador de lo triste, no es r.i desdén: ignora redonda en su materia sorda, íntegra nada nunca. Geometría en rigor, sola en su límite, ceñida cantidad, estricto espacio, asignatura ciega, pieza hermética, contrita y sin piedad, armada en temple, cuadrada en su sostén, compacto término, duro numen del número, sin pórtico al sueño ni a la lágrima. Si absorbe no incorpora, ajena al vello de los liqúenes. El fuego no es su dádiva, es ardiente secreto que el hombre le inventó buscándose. Sentid: ni ruda música primaria, cajón sordo, yunque seco, ataúd del sonido. tivo. El tono de esa voz cósmica va adquiriendo altura, se va haciendo grito que presagia en su paulatina y futura gravidez el alarido sin término de la desespe- idea de triángulo que se ha ela­ borado en base a innumerables co­ ración por arrancarle a la piedra su sí laba, su interjección de ultramundo. A cómete su milenario origen y le adivina: El Arbol es un pensamiento de la tierra, bulle y fulge en la atmósfera con su rito de pájaros; semáforo del alba sus veletas al viento, escultura de pecho circular al paisaje. El alma oral del agua tiembla en cuño verde, en cauce de frescura, su géiser hace fiestas a la sangre, si echara a andar nos besaría en el corazón, labio por grumo, hoja por hoja. Y le antepone: La piedra es un terror que fué un dolor remoto. presenta otra cosa que a sí mismo, porque a ninguno igual hemos visto en la realidad; sin embargo representa además a los innúme­ Figura geométrica y figura hu mana, en el arte, son creaciones originales que no tienen par en la naturaleza y sólo tienen un asi­ dero en la imaginación o referen­ cia a una idea. Y no Aquí es, quizás, donde reside el pro­ fundo sentido del poema: esa incógnita suprema, que carga muerte, del destino humano ante este testigo inexplicable que lo asedia con su honda raíz de tiempo. Es la solicitada nostalgia de la eternidad que hace desollar las manos del poeta en ese tremendo aferrarse a las frías lápidas. Sospecha su parentesco lejano, sospecha Así transcurre este férvido himno, es­ ta monodia que va ascendiendo y se ensancha con ecos de bóveda. Se llega así N o hay equidad hombre de pobre Nadie alcanza la Nadie vuelve su Atajos de masacre con ur. crimen remoto. Eormas de orden sin término y fractura furiosa, terraza de agria escama, y arrecifes de herrumbre, lívidos holocaustos, goznes de acetileno, escafandras de hollín y cobre púrpura. sas de forma triangular. Tam bién este esperpento no re­ ¿Qué diferencia sustancial que­ da entonces entre arte figurativo y no figurativo? que son formas vivas en las que el hom­ bre ausculta su propio crecimiento. Pe­ ro es en vano: la invisible y seca arteria por donde se unen — hombre y piedra— en quién sabe qué suerte de transferencias de polvo, de esqueletos, de cenizas ya perpetuadas en la roca. Ramponi exige al mineral su co­ munidad de transitados días en el tiempo incalculable. Le reclama la devolución de su parte de muerte y de innumerables vi­ das hechas polvo: (La piedra acosa al hombre, lo asedian sus espectros, por el reverso de la sangre suelta sus meteoros frios, en campos de vigilia fulge su heráldica siniestra, empuña su perfil de crimen, verdugo de los sueños. De espaldas entre lo opaco inútil por translúcido, el corazón en cruz por un sollozo, despierto, náufrago fugitivo de una liturgia amarga, desnudo hasta los huesos por un lívido lampo. Oh lecho de cruel espejo estéril, ras a ras de su intemperie seca, — un cráneo bajo un cráneo, un fémur a lo largo de los fémures— tálamo y catafalco, en nupcias con mi propia forma blanca yacente). ;JTAICE un partidario del arte no ros esperpentos que hemos con­ templado o imaginado. Es decir, que también aquí hay una idea representada: la de esperpento. Recurre a la forma casi humana del paisaje que circunda al hombre para gol­ pearla en su dura cáscara. Concita el fres­ co verdor del vegetal y el fluir del agua Lo que no participa ni aún asiste. En vano la lluvia, a largas manos de caireles, busca rcento en su omóplato, en vano la vida quiere abrirle un hondo cáncer. Y así, verso a verso, con un pleno su- tra en la enumeración adjetiva de la mafrimiento a flor de sangre, Ramponi en- teria, nombrándola para siempre: v ' ' I III. A rte figurativo y no figura­ : representa otra cosa que a sí mis­ m o, no imita nada. Añadimos nosotros: también representa a la H e r e d i a Y es, precisamente: Piedra es piedra: aleación de soledad, espacio y tiempo, ya magnitud, inmemorial olvido. El hombre quiere amar la piedra, su estruendo de piel áspera: lo rebate su sangre. Pero algo suyo adora la perfección inerte. ¡■ítos empleados. m r * * figurativo: Este triángulo no por rangrí. de la existencia real de formas pu­ ras o de elementos puros, que, desde la perspectiva dialéctica m a­ terialista, constituye un supuesto dé*'meras ideas sin cuerpo, fantas­ mas ideales. D e factores personales, ciencia y talento, y callando los factores | exteriores, dependerá la creación de la gran obra de arte. Podrá surgir tanto en el grupo que sus­ tenta la tendencia abstracta o en la que insiste en lo figurativo. La jerarquía no dependerá, de cual­ quier manera, de la simplicidad o de la complejidad de los elemen- Lafleur Porque compacta sombra, o soledad, perpetua soledad a plcmo, témpano de silencio, rígido limbo y piedra, tienen la misma réplica, oh cóncavo nefasto igual ecuación fría, responden con un eco de amargo símbolo en la El arte abstracto es simplemen­ saberse apto para crear, es la gran conquista que se debe regalar a la humanidad y que se basta para estimular a la escuela del arte abs­ tracto. Es obra suficiente y her­ Re ne ACE unos meses el poeta Jorge Enrique Ramponi nos visitó en Buenos Aires. Teníamos de él hasta ese momento sólo el conocimiento de su profunda poesía que nos llegaba desde su tierra de Mendoza. Circulando en restringida edi­ ción, su poema "Piedra Infinita” era del dominio de no muchos. El autor de "Pul­ so del Clima” , en la plenitud de su ex­ presión — casi diría en el paroxismo, pues sólo paroxismos de lúcida desesperación palpitan en el fondo tremendo de su can­ to— , nos entrega en esta obra la más de­ finitiva proeza de su espíritu. Algo nue­ vo, por encima de la hazaña ver­ bal y más allá de todo valor estéti­ co nos asombra frente a este monu­ mental poema; si la poesía es ,en esencia, transfiguración ,ahí está íntegro como nadie el poeta compartiendo la compacta materia de su canto, disuelto en la pa­ vorosa nada que es el mineral que él tro­ pelía para llegar hasta su inerte corazón. Conocíamos su obra poética,; luego he­ mos sentido próxima su presencia huma­ na, y su presencia y su poesía revelaron constituir una estructura única sólida­ te aquél que opera con los ele­ mentos materiales más simples. En consecuencia el arte abstracto po­ drá tener un enorme valor propedéutico y otro valor, más encomiable aún, de permitir a cual­ quier ser humano la posibilidad de la creación de obras de arte. La dignificación que supone el Héctor a ese paroxismo de que hablábamos al co­ mienzo, donde la tensión rebasa todo lí­ mite. corpórea, tierra alzada en alarido. piedra. núclo pulpa viva. N o lo coca una vara de llanto caída en la Intemperie. Nadie conoce el sésamo ardiente que abra el témpano. Y luego, en un magnífico salto lírico, regresa de pronto al mundo de formas hallaremos diferencia fundam ental, salvo que aceptemos la existencia ideal del triángulo. Entonces el arte abstracto sería el arte representativo puras. de las ideas cálidas de lo humano, como un consuelo fundamental: Pero el agua distribuye su magia. Rápidos cubiletes vuelcan su azar perenne, números bailarines por declives de danza hasta lo innúmero súbitos sortilegios encinta de primicias. Juegos de hembras, fugaces biseles de muchachas, el augurio de carnales magnolias siempre en fase de vísperas la promesa de ebrias lunas de nalgas, a deriva por rápido menguante. Y, finalmente, después del áspero tur­ bión de esa aventura metafísica, el poeta le impreca su verdad, su injuria noble de lágrimas: �CONTRAPUNTO OR el Meló ya había pasado esa nube blanca que correspon de a cuando han sido ven d id as todas las aves, enteras o descuartizadas, en los puestos de aves del m e r c a d o ; se había d esvan ecid o, asimismo, esa otra nubeeilla que corresp on d e a cu a n d o hasta los 'm enudillos, con sus d esp erd icios tornasoles, han si­ d o tam bién despachados. Era una rauda y a la vez vidriad a mañana. A h ora, en el in terior de la enor­ me barraca se desataba el caos sang in olen to, los ríos retorcid os de ca b os de rem olachas. D alias de o to ­ ñ o con el peso de sus innum erables párpados cansados, y rem olachas. M aría, ia sirvienta, a n d u vo un b u en rato p or ahí, sin m ezclarse, sin olisquear, sin m irar a las m u je­ ronas, a las trasnochadas, a esas que p arecen ir y ven ir com o em bria­ gadas p o r la cod icia de haber en con trad o algo valioso entre los rieles húm edos, a m edio hetrum bar, que surgen aquí y allá para traspo­ n e r los flotantes deshechos, las canatas, las h oja s negras. La mañana pasaba. P ero tem prano, o tal vez du ­ rante el descanso n octurno, María había visto un rostro. Pensaba en esto sin prisa. E lla era una sirvien­ ta v ieja que no había sucum bido, sólo que para Continuar siéndolo, le tocaba estar, cada tanto en tan­ to, entre gan tes diferentes, entre paredes diferentes. Tam bién él por vivir — pensó— se hubiera com ido las paredes. Sí, hubiera com ido una pared de cal p or vivir. Y la vieja sirvienta volvía a ver al caballero sentado fren te a su mesa, apartada de la de ios niños, y obligándoles desde la suya, a que ellos m astica­ sen tam bién, com o estaba haciéndolo él, treinta y siete veces un bocado de b a n a n a ; y los niños, que ya se lo habían tragado, le mentían can­ dorosos e hipócritas, m oviendo trein ­ ta y siete veces la boca vacía y ya nn p o co hastiada. P E n aquella casa se entraba y se salía a toda hora, de m adrugada, de tarde, de n o c h e ; se deshacían equi­ pajes, se im provisaban convites, y aun cuando lo natural hubiera sido declarar que esto a la larga term ina­ ba p o r ser únicam ente fatigoso, ella n o llegó a d ecirlo nunca. Sólo se trataba de que era una casa no ma­ durada, una fam ilia en desordenada form ación . La sutil m aquinaria es­ taba oculta en la penum bra de una de las habitaciones donde en el res­ p aldo de madera del ancho lecho se acentuaba, día a día, una ton a­ lid a d m ás carnal, '.mas p rofu n d a , más doliente. Desde allí partía, si­ (Viene de la pág-, 3.) fin, la comisión intergremial (en la cual es curioso consignar la ausencia de “ so­ cios técnicos” de la SADE) el nue­ vo organismo, nacido únicamente para “ estudiar las reformas que requiere la ley 11.723” se entregó a la insólita ta­ rea de alabar el régimen legal en dis­ cusión y de gestionar con premura, en todas las provincias, decretos reglamen­ tarios que facilitaran la acción policial de las entidades de autores. Hizo algo más: a mediados de ese año presentó un nota al Ministro de Justicia e Ins­ trucción Pública, pidiendo la reforma de la reglamentación de la ley 11.723 ( “ Boletín” N9 16, septiembre de 1938, pág. 4). La comisión intergremial sigue en ejercicio, per0 no ha cumplido aún su misión. No seremos demasiado pru­ dentes al pensar que los tres proyectos que el Congreso de 1936 entregó a la custodia y examen de la comisión inter­ gremial, deben considerarse definitiva­ mente naufragados. Mientras tanto, en e| 119 Congreso de Escritores, reunido en Córdoba en oc­ tubre de 1939, volvió a tratarse la cues­ tión, y se resolvió pedir a la SADE la “ constitución de una comisión especial que estudie las reformas a la ley 11.723, de propiedad intelectual, con e| apoyo de los gremios afines” . ( “ Segundo Con­ greso, discursos y resoluciones” , pág. 42, Buenos Aires, 1940). La SADE d.ó cumplimiento a lo resuelto, así que mien­ tras seguía reunida la comisión intergre. mial proveniente del Congreso de 1936, apareció una nueva comisión especial (“ Boletín” , N9 19, marzo de 1940, pág. Pág. 5 LA MUERTE EN EL MERCADO lenciosam ente, la exaltación, la inte­ gración, el núcleo form al que agru­ paba las personales tías, los sesenta prim os, las concuñadas, los repelía, los tornaba a con gregar. A unque inusitado, resultaba bastante melan­ cólico — para una sirvienta— el com ­ prenderlo. Era una parentela enervante. Pa­ recía que no había, para las mujeres por Luisa Sofovich pareja de primos, la sobrina peli­ rro ja m edio pupila en un colegio — trataba de salir— como de un pan­ tano— de su excesiva inocencia, se la mandaba llamar al aposento del te recompensada por el caballero que tomaba ei frasco de sus manos y desaparecía con él en la som bra de su gran habitación donde estaba a prueba la esperanza. Cierto día, siempre hacia el ano­ checer, la sirvienta entregó la última pálida panacea (no, n o ; ya por esa época se habían desengañado todos, en aquella casa, acerca de esa agua) ILUSTRO RAUL LOZZA que la com ponían, más que un gorro de piel de topo, un solitario lindo m onedero que ambulaban de una a o tr a ; y para los hombres, un único reloj de oro (y era que sobre todos ellos, sólo im peraba el que de noche y de día no alentaba más que para v iv ir). En cuanto a los niños, se les dejaba intactos en su limbo, com o si con ello se pudiese contrarrestar el otro lado, inclinado hacia lo fatal, de la casa Y cuando se entreveía que ya alguno de entre ellos — una que, al cabo de un rato largo, salía más cándida aún, envarado de pu ­ reza, atado de pies y manos. Después, vino a la memoria de la vieja m ujer el día en que el señor, p or vivir, había com enzado a com ­ prar unos frascos, que anunciaban en los periódicos, llenos de un agua mansa y con una etiqueta con una orla de raíces amarillas. Durante toda una temporada ella había ido por las botellas, costosas e inocuas, siendo, de vuelta, gentil, feudalm en­ y se marchó. Sí, — rememora— re­ cuerdo que se me ocurrió dejarla, y antes del oscurecer les planté y me fui. El tiempo pasa. Fosas de remola­ chas se hunden, moradas y du'zonas, desaparecen o se elevan en m ontícu­ los, o se deslizan com o arroyos des­ teñidos que nunca anegarán el frío pavimento. El aíre, por sobre el gran ámbito atiborrado de cosas inertes, de laurel seco, de carneros que se REFERENCIA A G R A N D E S PRO BLEM AS 6). N0 sabemos que el nuevo organismo h a y a cumplido tampoco su cometido: En este sentido, hay una tradición ine­ xorable. Quienes se interesan por mejorar el régimen legal de los derechos intelec­ tuales — vinculados a la recaudación de los “ derechos de autor”— saben que poco puede ya esperarse de tantas coincidentes dilaciones. La salida está por otro lado. Es lo que se comprue­ ba en el proyecto del doctor García, cuya autoridad de jurista y de técnico en la materia es bien notoria. Los decretos reglamentarios de la ley 11. 723 dictados hasta hoy — dice Gar­ cía— sólo contemplan el aspecto admi­ nistrativo y mecártco de aplicación de la ley, organizando el Registro y regla­ mentando las formalidades de inscrip­ ción de las obras literarias y artísticas, “ pero no previeron una serie de activi­ dades íntimamente Vinculadas al régi­ men de la ley 11.723, cuya falta de ajus­ te y reglamentación ha producido y continúa produciendo perjuicios irrepa­ rables precisamente a las personas que la ley quiso amparar de manera expre­ sa” . Una de esas actividades se relacio­ na nada menos que “ con el manejo y distribución de los fondos que perciben las sociedades de autores por permitir el uso, la representación, la ejecución, etc. de las obras de sus asociados. En este aspecto del problema — añade— , la anarquía y el desorden es considerable, porque tío existe un procedimiento co­ nocido y suficientemente controlado pa­ ra la percepción y distribución de esos fondos. Cada sociedad de autores recau­ da p o r a ñ o más de $ 2.000.000” . Ello demuestra ‘-‘ la necesidad de reglamen­ tar nuevamente la ley 11.723, no en su aspecto burocrático, sino en su aspecto funcional frente a los autores y a aque­ llos que reproducen las obras de éstos” . En seguida pasa revista a las asocia­ ciones gremiales de autores existentes en el país, y que han asumido — ante el silencio de la ley— la delicada función de recaudar derechos, para revelarnos lo siguiente: “ Sólo una mínima par­ te de los productores intelectuales de cada género pertenece a la respecti­ va Sociedad. En el país existen unos quince mil autores y compositores de música; sin embargo la s o c i e d a d respectiva no tiene más de tres mU so­ cios. La proporción es mucho mayor con respecto a los escritores en general y un poco menor con respecto a los au­ tores de obras teatrales. ¿A qué se de­ be esta situación? A la falta de una severa y prolija reglamentación oficial que no permita ni tolere la constitución, e| manejo y el funcionamiento capricho­ so y arbitrario de dichas sociedades y que asegure la entrada a las mismas a todos los autores de su género” . (Es j u s t o consignar, como lo hace García expresamente, que la Sociedad Argen­ tina de Escritores n0 está incluida entre estas entidades” ). Diremos, por nuestra p a r t e , que el control oficial de las entidades gremia­ les no es novedad en otros países. En Uruguay, Alemania, Austria, Canadá, España, Holanda, Rumania, Bohemia y Moravia, Yugoeslavia, Dinamarca, Dantzig y Japón, existen leyes y decretos por los cuales se reglamentan y fisca­ lizan la percepción y distribución de los “ derechos de autor” . En Italia, el Esta­ do, por medio de un organismo especial, cumple las t a r e a s de recaudación en forma exclusiva (“ Droit d’Auteur” , Ber­ na, julio y septiembre de 1939). Y con­ viene tener presente, como lo destaca el órgano de la Unión de Berna, que “ el movimiento legislativo que tiende a reglamentar de una manera más o me­ nos estricta la actividad de las socie­ dades de percepción, es un fenómeno in­ dependiente de la forma de gobierno de los Estados” . Las cifras que presenta el doctor Gar­ cía para reforzar su tesis nos lleva a las comprobaciones más alarmantes: así, por ejemplo, sabemos que los mú­ sicos asociados perciben sólo ef 43,76 por ciento de sus derechos; que por los discos cobran apenas el 2 % ; que hay editoriales que no pagan derechos a los escritores o que les abonan sumas inferiores al 10 % de la participación sobre sus obras. “ De aquí — agrega— la necesidad y la conveniencia de contem­ plar la posibilidad de adoptar un nue. vo procedimiento para asegurar eficaz­ mente a los autores e| respeto de sus derechos y el just0 cobro de lo que les corresponda por la reproducción de sus obras” . balancean, se tienden tiva ces me­ ridianos: son las falsas buenas n oti­ cias, las pequeñas estafas instantá­ neamente fraguadas, los hurtos im­ perceptibles de nísperos o de cabezas de ajo con su boca de pelam bre am bi­ gua y volandera. M aría es ahora una de las tantas sirvientas que se disponen a irse con sus cestas, o sus capachos de hule, bien p rovis­ tos, que abandonan el m ercado. M aría ya ha salido a la luz des­ pejada de afuera, observa a los la­ dos, da unos pasos y de pren to se detiene, paralizada, m ientras sus ojos bizquean com o nunca m irando a alguien que viene p or el extrem o opuesto do la calle. Era una jovencita. A m edida que ésta se acerca, aumenta la estupe­ facción do la m ujer. Sus torcidos ojos no logran enderezarse mien­ tras gim otea y murmura palabras oscuras. Uu mundo, una fam ilia ol­ vidada avanza hacia ella. De rep en ­ te, abrumada, deja la cesta en el suelo com o si ya no diese má« com o si desde este momento renunciase para siempre a seguir sirviendo más a nadie, puesto que en este mismo momento acaba de m edir todo el tiempo, los tardos años, que ya no com pra carne, ni berenjenas, ni esas roscas anisadas (que tanto gusta­ ban a los niños) para aquel mundo, para aquella fam ilia de la que una inesperada partícula, que ha crecido y cobrado sobremanera expresión, está viniendo a su encuentro pol­ la radiante acera. Lentam ente se aproxim a. Y a se encuentra ahí, ya, niña demacrada, está frente a ella. Y la m ujer rompe a sollozar. C on fu ­ samente, com o una pobre sirvienta, quisiera llorar más alto, insistir, es­ trujarse las manos, que gruesas lá­ grimas lilas recorran sus viejos p ó ­ m ulos; acaso intentan que las gen4 tes desinteresadas se detengan, re- J k pentinas, a su alrededor. P ero la chica con su antiguo dom inio so­ bre ella la toma del brazo — -No grites — le dije entonces ca-i si con.dureza— . Esta noche t fo E va­ risto . . . Pero la vieja desasiéndose de m í : — Sí — me contestó— ya lo s ^ jL o he soñado. Esta noche el señor E va­ risto ha m uerto de una hem orragia. Y fué de este m odo com o cier­ ta mañana yo vi por vez primera, sí, vi el verdadero, el fu g itiv o ros­ tro de la Muerte. Había salido p or un instante para enseguida, rápi­ damente, volver a meterse b a jo la húmeda t inmensa e?(parazóii del Mercado. Como conclusión final, García sostie­ ne que “ ante el fracaso de las socieda­ des de autores (se entiende que el fra­ caso es sólo respecto al sistema y la eficacia para la recaudación de dere­ chos) y la comprobación reiterada de que practican liquidaciones arbitrarias de los fondos recaudados al a>" o de la ley, corresponde intervenir poder público, para e v i t a r la repex >n de esos hechos y asegurar a cada autor el pago del derecho que legítimamente le corresponde por la reproducción de sus obras” . La forma práctica de esa inter­ vención es la creación de un organismo mixto, la ADMINISTRACION NACIO­ NAL DE LOS DERECHOS DE AUTOR, compuesto de un representante del go­ bierno y representantes de las socieda­ des de autores, con la finalidad de re­ caudar y distribuir los “ derechos de autor” . Las entidades gremiales segui­ rían cumpliendo sus altos fines de re­ presentación, mutualismo, etc. El pro­ yecto García establece que los auto­ res no podrán percibir menos del 80 % de sus derechos (el 90 % en el caso de representaciones teatrales), debiéndose cubHIr con la diferencia el costo de la Administración Nacional, que así no gravitaría en el presupuesto de la Na­ ción. Esta oficina liquidaría las sumas percibidas a todo autor, socio o no so­ cio de las entidades gremiales, de acuer­ do con los aranceles a f.jarse. El nuevo organismo podrá recaudar doce millones de pesos y beneficiar a veinte mil autores. He aqui los antece­ dentes del problema; he aqui también la solución. �o Pág. 6 C O N T R A P U N T O ES II T R I S T E P or ARTURO P H O R A C IO G H ID A S triste - L ' y no poder ser tigre o ratón o caballo, Tres sonetos paisaje a un lejano Es triste que las sangres del varón y la hembra Por M I G U E L D. A Con la espalda apoyada en una planta allá quiero morir mirando el cielo, que si mi sangre corre en ese suelo en sauce o en acacia se levanta. haber nacido hom bre y mirar esta tierra envejecida por un hum o de números mentales y ciudades pálidamente blancas. SI como el jilguero cuando canta eleva la dulzura con el vuelo, el íntimo recuerdo y el anhelo me suben desde el pecho a la garganta. E T C H E B A R N E vivan sin encontrarse con la fuerza inocente que desnuda a los frutos en el sol, porque entre lo profundo de dos cuerpos, Esta tristeza que lo rememora es la única forma de tenerlo en la misma tristeza que lo llora. Porque el día que vuelva a merecerlo ha de ser al final, cuando la hora sea de recobrarlo y de perderlo. entre dos besos de distinto polen, entre sagradas piernas que se nombran y alumbran III I se levantan paredes cenicientas y señores de herrumbre y catecismo y muchos, muchos fantasmas de hueso moral. Es triste oír palabras y decirlas, sin aullar minea, sin entenderse a sueños, a relámpagos, a esplendores de aurora jubilosa, en un mundo directo, claro, alegre, donde crezcan las risas en la hierba y cada corazón guarde un cerezo y una flor y una cinta. Es triste no saber ya cantar com o los pájaros que saludan la luz del nuevo día, porque la v o z está vieja por dentro, L recuerdo que tengo ya no alcanza para evocar el cielo y la llanura, se me perdieron forma y hermosura lo mismo que la dicha y la esperanza. L-JOR la ruta del cielo que se asoma "** con su color más plácido y lozano, lo recupero en tiempo y en aroma como antes en los meses de verano. E Con emoción de monte y de paloma lo siento tan agreste y tan cercano, como el gusto del agua que se toma al borde del arroyo con la mano. La nostalgia me queda, la alabanza al torno y al hornero, la frescura del arroyo ligero y la negrura del monte recostado en lontananza. Quién sabe que será de aquella estancia en el partido de la Magdalena: campo quebrado y mar a la distancia. Aparejando el gozo con la pena, allá quedó el recuerdo de la infancia perfumado de malva y yerbabuena. La devoción que ahora se merece no encuentra voz ni nombre semejante a su verdor y al aire que lo mece. Pero tiene mi sangre palpitante frente al paisaje que desaparece y tiempo triste para que le cante. y. todo, todo tiene el orden funeral que da el orgtillo: están viejas las manos de los niños, ) las nubes, las edades de la m uerte, las trenzas de la joven que levanta hacia la eternidad sus pechos blancos, nacen viejas las flores y hasta los animales nacen viejos. i '•t Es triste respirar cosas gastadas. Es m u y triste, creédm elo, m u y triste. C an c i o n P or JU AN P O R la mar celeste, bajo estrella de oro comanda m i niño su barquito rojo. Grum ete de cielos en m i bergantín. Eh, de la estrellita! Y a pueden abrir. I Afianza en la tierra su pie navegante. A l pie de la cuna sonríe la madre. Por el prado verde va el asnito gris, la vaquita overa G. FERREYRA BASSO Viene el enanito de calza y jubón. Viene el enanito, barba y vozarrón. La luna se olvida que es luna y se va en mitad del día a verlos pasar. (Alas musicales marcan el com p á s). U na rama nueva llega, y su pastor. Y llega la rosa me ha brotado a m í. Y el dolor no tiene principio ni fin. con su picaflor. LITERARIO . PREMIO I M P R E N T A LOPEZ CON EL DE Todos de m i niño que los va a seguir — jinete celeste— sobre un colibrí y el sol bailarín. La ovejita blanca CONCURSO SOCIEDAD DE AUSPICIO LA AR G EN TIN A ESCRITORES Premios: Primer premio, $ 1.000.— m/'n.; Segundo premio, $ 500.__ m/nacional. Además la Imprenta López imprimirá por su cuenta bajo la dirección artística del pintor Attilio Rossi, las dos obras premiadas, las que llevarán el sello de la Editorial Losada, S. A., la cual se hará cargo de la distribución y administración de las mismas. El importe bruto de la venta se repartirá en la siguiente forma: 20 % para el autor; 20 % para la Sociedad Argentina de Escritores, fondo que destinará a obras de beneficio social para el escritor; y el 60 % restante para descuento a los libreros, gastos de distribución y propaganda de las obras. Del libro El Niño, que aparecerá pró­ Rojo apresurado, verde pastoril, PUNTO, con doce fotografías de Au­ lumbre de naranjas, rosado feliz. gusto I. Vallmitjana y un dibujo de Raúl Lozza. ximamente bajo el signo de C O N T R A ­ Las bases de este Concurso pueden solicitarse en la Imprenta López, Perú 666, Buenos Aires y Sociedad Argentina de Escritores, Santa Fe 1243, Buenos Aires. �TIERRAS DE LA MEMORIA 4' Anticipamos este fragmento de una nota inédita del escritor uruguayo Felisberto Hernández, de guien ya lieynos co­ nocido en nuestro medio sus dos libros anteriores: •'Por los tiempos de Clemente Colling” y “El caballo perdido’’, relatos de carácter novelístico. quella noche en M endoza yo debo haber abandonado la cara de nuestro je fe cuando llegaron las muchachas de la casa. También venía la recitado­ r a ; pero con un vestido de tercio­ pelo color vino claro. Y a las bote­ llas de la mesa habían perdido su color oscuro y sus cuerpos de vidrio — de un verde discreto— tenían cier­ ta humillación de viudas desnudas. En el instante en que las mucha­ chas entraron, parecía que ellas tra­ jeran un p oco del fresco y de la os­ curidad de la noche. En todos nos­ otros se p rod u jo alguna agitación. La recitadora, al recibir de pronto la atención de tantos muchachos, to­ mó una actitud majestuosa y pre­ paró todo su cuerpo com o para ser visto, según alguna idea que ella tendría de sí misma. Las muchachas me saludaron desde lejos y en su actitud cariñosa parecían estar so­ breentendidos los acontecimientos de la ta rd e; una me hizo adiós con la mano y aprovechó el movimiento de los dedos para aludir al piano. La recitadora, viendo que las demás saludaban miró hacia mí y me hizo un lento movimiento de cabeza, co­ mo si las hubiera concedido a‘ las muchachas la gracia de adherirse a sus espontaneidades. A lgunos mu­ chachos fueron hacia las recién lle­ gadas y todas las cosas se mezclaron de nuevo,- las botellas volvieron a sorprender con sus colores oscuros y los muchachos volvieron a reunir­ se en gru pos; pero ahora las cartas de cada grupo habían quedado com ­ binadas de manera tan distinta como los dados en otra tirada de cubilete. De pronto vino hacia mí la gorda de pelo corto y de aros de oro en las orejas. En ese instante un scout chileno también se acercaba hacia mí y me ofrecía una cop a de v in o ; yo inicié un m ovim iento con la mano para indicarle que no bebería y en ese momento mis dedos tropezaron con la c o p a ; él hizo un ju ego con las dos manos para barajarla; la copa iba perdiendo el líquido pero pare­ cía que se salvaría. Sin embargo al fin se cayó. Mientras yo pedía dis­ culpas, llamaban de otro lado a la gorda de los aros. Mi compañero — el otro cetrino— se acercó a mi oído y me d i jo : “ La gorda se cortó el pelo porque tenía p iojos” . A l rato empezó a cambiar de nuevo todo el ju ego de las caras: se daban vuelta, mostraban la nuca y se am ontonaban en un ángulo del patio. La recitadora estaba en actitud de esperar que se reunie­ ran en su alma las palabras de un poema. Se hizo bastante silencio y el cuerpo de ella estaba inm óvil. Después empezaron a moverse so­ lamente sus labios y le salía una voz tan tenue que me hizo pensar en la flauta de un encantador de serpientes. Ella tenía los ojos fijos en un lugar del espacio y allí vería desenroscarse el poema. Y o me di cuenta que podía mirarla impune­ mente y me acerqué todo lo que pude. Su cara era m uy distinta a la de nuestro jefe. Las partes de la cara de la recitadora no parecían ha­ berse reunido espontáneamente: ha­ bían sido acomodadas con la volun­ tad de una persona que tranquila­ mente com pra lo m ejor en distintas casas y después reúne y acomoda todo con gusto y sin olvidarse de nada: allí estaba todo lo necesario para una cara. En la casa de los ojos había elegido un par grande, de color azul y se había fija d o bien si su mecanismo estaba p e r fe c to : con seguridad que los habría pro­ bado dándolos vuelta para todos la­ d o s ; en la casa de las bocas se ha­ bía elegido una de un tamaño regu­ lar, pero cómoda, y con labios de un ro jo bastante abultado. Como era recitadora, aquí habría puesto el máximo cu idado: debía emitir A L Por Felisberto Hernández palabras claras a gran velocidad, palabras lentas en tonos velados, y debía tener gran facilidad de ma­ niobra. Realmente, su arma más eficaz era la boca. En un instante en que yo observaba su estrategia combinada — que era cuando iba ele­ vando los brazos, entornando los ojos y deteniendo las palabras en los la­ bios—- mis ojos se habían quedado en su boca. A l mismo tiempo que ca­ si había 'cerrado del todo el escape de la voz, el labio superior había hecho una onda hacia un lado de la boca y expresaba la angustia de un escepticismo romántico. En los últimos estertores del poema, daba vuelta los ojos hacia el cielo y los párpados movían lentamente las pestañas como esclavos abanicando a un raja. E n las últimas palabras, el labio superior subía y bajaba con la lentitud de un telón a l.fin a l de un espectáculo. A l mismo tiempo que el borde de los labios rozaba los dientes, parecía que ella gusta­ ra caramelos amorosos, y en todo aquello y o sentía la posibilidad de un placer más delicado que el de los vinos y las empanadas de la mesa. De pronto, en medio de uno de los poemas, ella empezó a dar pasos de un lado para otro. Como era muy alta y los pasos eran más bien largos, tuvimos que hacerle más espacio. Y o, en vez de correrme más atrás aproveché la confusión para colocarm e más adelante. Ella, para ir de un lado al otro, no siem­ pre daba vueita el cuerpo y cami­ naba de fren te: hacía algunos pa­ sos de costado y sus piernas pare­ cían un compás que se abría y se cerraba. Yo había dejado de aten­ der su boca y sus palabras. Sus pasos eran un acontecimiento extra­ ño, no sólo por el hecho de caminar así en medio de un poema, sino p or­ que ponía en movimiento dimensio­ nes y volúmenes desacostumbra­ dos. En el paño eneorpado de aquel vestido se veía ondular un oleaje color v in o ; y esas ondas eran len­ tas, aún en los instantes en que de pronto subía la marea y sorprendía la rotación de aquellos grandes v o ­ TRES lúmenes. En un lado de la pollera había una fila de botones; el olea­ je os hacía aparecer y desaparecer como a los corchos de un aparejo. A mis ojos se les ocurrió ir hasta el otro extremo de ella y ver sus brazos, que eran muy blancos y se elevaban más allá de su ca b eza ; mis ojos hicieron ese recorrido, co­ mo si hubieran ido desde el mar hasta las nubes. Después todos estábamos de nue­ vo alrededor de la mesa, donde el vino era más oscuro que en el ves­ tido de la recitadora y donde las empanadas abultaban sin p rovocar­ me apetito. Hacía poco tiempo yo habia te­ nido que estudiar historia a ntigu a; y aunque aprendí poco — ni si­ quiera me alcanzó para salvar el exámen— me habían quedado flo ­ tando lejanamente las figuras de algunas diosas y los ritos de algu­ nas religiones. Ahora, mientras ha­ bía estado mirando a la recitadora, aquellas nociones flotantes se ha­ bían acercado y habían traído re­ cuerdos de form as y proporciones extrañas a mis ojos. Cuando los ojos se aburrían de estar inclinados ante las palabras y las fechas de la historia, trataban de evadirse hacia las páginas donde había figuras. A llí corrían p or todo el blanco del papel, persiguiendo a las cándidas líneas que rodeaban el cuerpo de las diosas. Aunque en aquellos mo­ mentos y o hubiera olvidado las pa­ labras y las fechas de la historia. A pesar de todo, el sentimiento era claro y la imaginación trataba de hendir el aire de un cielo lejano. Las cosas y las personas eran de una humanidad extraña y demasia­ do alejada de esta tierra del pre­ sente. H ice todo lo que pude por acercarme a la vida de aquellas f i­ guras y allí encontré por primera vez las raras proporciones y los pa­ sos de costado. Ahora, mientras yo miraba a la recitadora, aquellas fi­ guras me habían devuelto la visita. Primero ellas habrían cruzado al­ guna zona oscura del recuerdo, des­ pués habrían acercado al presente su nave sigilosa y por último yo las había visto alejarse de nuevo lle­ vándose aquel sentimiento mío que era claro y de una humanidad ex­ traña. Ahora la recitadora había tomado esas mismas líneas y las ha- PATIO CORDOBES por E L IA S I. A rte. I A obra de arte manifiesta es- •*—1 tar constituida por ciertos in­ gredientes cuya combinación q u í­ mica produce una sal: la belleza. Las leyes de esta química las des­ conocemos, por ahora. Colores y líneas, figuras reales o geométricas, imágenes fantásti­ cas, palabras, volúmenes, etc.; la calidad de los ingredientes es va­ riable, su medida más aún, pero ío constante ,e invariable ves la com binación. según determinada ley. Si la conociéramos, nos sería fácil dar la receta del arte de las artes, pero, a falta de la ley, lo que nos certifica de la existencia de la sal, no es el conocimento de las operaciones previas, sino la sal misma: el resultado. Opérese como se pueda y como se quiera, con el material adecua­ do — los ingredientes esenciales de cada arte— y el resultado dirá por sí mismo de la bondad del método. U n muro se puede construir con ladrillos y argamasa o con bloques de piedra y sin cemento, o con un único bloque de piedra. bía llenado con toda la realidad que encarnaba el presente; los espacios blancos que antes yacían en el cuer­ po de las diosas, ahora habían sido cargados con este eneorpado vesti­ do color vino, que forzaba la resis­ tencia y la elasticidad de los con­ tornos. Y en Jos lentos movimien­ tos que hacía la recitadora, no sólo se confundían las líneas y se fo r ­ zaban sus lím ites: también se fo r ­ zaba su inocencia. Era entonces cuando yo levantaba los ojos y de pronto ellos se encontraban en los brazos blancos de la recitadora. Noviembre de 1944, M ontevideo Grabado de Clement Moreau NOTAS P IT E R B A R G La obra de arte también puede resultar de la combinación más disparatada de elementos hetero­ géneos o de los pocos elementos esenciales. Si lo fundamental es la com bi­ nación según cierta ley de las par­ tes, la obra de arte será una realidad, independientemente de cualquier otra significación, sim­ bolismo o descripción que se ad­ hiera a sus elementos. Es arte por cuanto se ha logrado el producto de aquella combinación química. Lo que consigo traigan adherido los ingredientes, quitará o añadi­ rá valor accesorio, pero siempre un valor extraño a la magia de la combinación química esencial. Apenas si podemos decir algo de esta combinación. Con pru­ dencia nos atendremos a la defi­ nición de K ant, que considera a la obra de arte com o un m undo, en el que las relaciones de las par­ tes al todo es semejante a la re­ lación de las partes con el todo de un organismo. Se cumple una f i ­ nalidad que, com o dicé K ant, na­ da tiene que ver con la finalidad en el sentido humano. La finalidad de la obra de arte es ella misma: una estructura es­ pecífica que despierta un senti­ miento también específico. La obra de arte en suma es un mundo, una cosa m undo, peque­ ña o grande, que posee una fina­ lidad en sí misma y por sí misma, con independencia de cualquier otro valor o significación. Dos o tres líneas, dos o tres pa­ labras pueden combinarse y dar­ nos belleza. Será difícil lograrlo con tan escasos elementos, pero es posible. Lo que se exprese o lo que (Continúa en la pág. 4) i �Pag. 8 C O N T R A P U N T O se le ofreció hace poco a Sa­ CUANDO muel fcicneibaum un homenaje en celebración do sus veinticinco años oe teatro, se tuvo la sensación de que no se. trataba de' una cena servida en torno a un pretexto para la camaradería del mantel, inofensiva costumbre, tan espa ñola, a la que somos sumamente afectos. En ese acto, sancionábase algo menos convencional, y por lo mismo más ¡n frecuento. Pocos homenajes, en verdad, más merecidos que éste. Samuel Eiche1baum recibía efectivamente un testimo. nio público y profesional no en nombre de su privada persona, que én este ca­ so iba solamente implícita, sino de su obra. Era la afirmación de lo más fun­ damental en la vida literaria de un hom bre. Se- le decía, con seriedad, que sus veinticinco años de teatro no habían si­ do varos. ¿Puede pensarse que en esta cosa tan simple no hay mérito excesivo? Reflexiónese en nuestra historia teatra.. y, por extensión, en la de nuestra cul­ tura nacional. Mírese con objetividad, sin ese enceguecimiento patriotero que lo único que consigue es hacer ineficaz t o . da lucha superat:va aun desde un punto de vis-a nacional, y se verá que nues­ tra tierra vive aún el momento en que su único posible amanecer para la cu tura del mundo, como nación — no en casos aislados esporádicos— reside en este simple y aparentemente trivial su­ ceso: que la vida de un artista o un es­ critor, no haya sino vana. Pues como todo país joven, el nues­ tro sólo admite una actitud favorable al desarrollo de su personalidad: la con. ciencia lúcida de sus propios defectos. ¿Y quién de, nosotros, en el fondo de' su colazón, no está dispuesto a reconocer en nuestro mundo intelectual todos esos sig nos inequívocos de adolescencia, de vaci­ lación valorativa, de ambigüedad con­ ceptual que lo forman, y, por lo tanto, que nos forman? Así, una de las cosas, quizás, que* de hemos reconocer con toda claridad, en torno nuestro y en nosotros mismos, es esta especie de incapacidad para dar al César lo que es del César, para hablar de una cosa én lo que la cosa es, y no idcmtif'cándola con lo que aceptamos o rechazamos en ella. Quie'ro decir, esta especie de miopía que consiste en no ver, detrás de una obra re'alizada — nos guste q no— la presencia irrefutable de un escritor realizado, es decir, de un he. cho consumado. Por el contrario, acepta­ mos, y nuestra admiración se desliza al más excesivo y por lo tanto convencio­ nal de los elogios, o rechazamos, y la censura se lleva por delante — ignorán­ dolo— al más respetable de los esfuer­ zos. El snobismmo, la afectación, la fuer­ za de las cosas artificiosas y todos los defectos universales de la condición hu­ mana, se añaden a nuestra juventud pa ra expresarse con su voz del modo más virulento. Así, hemos reservado general­ mente la parte de nuestro habitual pro­ cedimiento crítico que consiste en abrir la boca más de lo necesario ante lo eu ropeo —como el adolescente con la mu­ jer de treinta años—, y aplicamos la del desprecio ciego para lo nuestro. Bue. no sería, en cambio, intentar un ele­ mental deseo de claridad y de justicia pa ra nosotros mismos. ¿Impediría esto al lector c. al crítico negar su apoyo a es ta obra en nombre de los defectos que dica encontrar en ella? De ningún modo. Ni tampoco toda la pasión o el entusias mo que crean necesario depositar en su aceptación o su re'pulsa, toda la afecti­ vidad estimativa que surja de reales con. tactos de afinidad esperada — esa eeperacla afinidad que subyace en todo in­ tento de indagación crítica como anhe­ losa de manifestarse. Pero sí impediría que esas actitudes reposaran en el aire, afirmándolas, por el contrario, sobre un hecho real: la presencia irrefutable — o no— del escritor en cuestión. El caso, pues, en lo que respecta a la literatura local, consiste quizá en que deberíamos comenzar por el principio, por ese discernimiento inicial —tan líen­ nos estamos dei mistificaciones— que po. ne en claro la presencia de una obra como tal, de un escritor que existe per se como un hecho consumado. En llevar a la práctica esos viejos lugares comu­ nes de la critica hasta hoy poco menos que envueltos en las nebulosas de las frases te'óricas: la prescindencia del hom bre, la exclusiva atención de la obra, la objetividad en lo que respecta al mate ríaI cor. que se trabaja —ya que la autoobjetividad es harina de otro costal. La clara roción, en suma, como materia ini cial de análisis, de si se está en presen, cia, o no, de una obra quei existe, con sus virtudes y sus defectos, como tal: de una obra que por el momento vive por discutible que sea lo que se refiere a su longevidad. La sanción de este hecho auspicioso es lo que iba implícita de modo visible en el homenaje tributado a Samuel Eichelbaum. Era ella la que, sin duda, pro vocaba esa sensación de cosa no cor. vencional, de cita auténtica en torno al esfuerzo de un hombre de letras. No es tanta nuestra inmadurez como para que este caso sea excepcional, y por el contrario, su repetición en distintos ór­ denes de nuestra vida intelectual es la que va configurando probablemente una realidad más alentadora, aunque menos ruidosa, en torno nuestro. En ese home­ naje, se pudo con toda justicia lamentar el hecho de que' la obra de Eichelbaum no tuviera un estudio exhaustivo y jus. to, tal como ella, por su simple exis­ tencia. exigía. No es en verdad esta la­ guna la que llenaremos con nuestro tra­ bajo, pues razonéis de orden práctico, entre ctras, hacen imposible encarar i3n estudio tal sin haber visto antes repre­ sentadas al menos gran parte de las pie­ zas, cosa para la cual debimos haber nacido diez años antes —y éso escapa a nuestra responsabilidad (*). También, porque ni siquiera hemos podido procu­ rarnos todos los libros, y debimos con­ tentarnos con unas once o doce obras edi tadas en Buenos Aires. Pero las dificul­ tadas no fueron tan grandes como paia impedirnos inte'ntar este estudio en ba se a esas obras — por otra .parte las más significativas— en el que desaríamos se viera un intento de participar a la vez de ese homenaje del mejor modo posi bit': e¿, decir, estudiando la obra de Ei. chelbaum en función exclusiva de una honesta indagación crítica, con prescin dencía total de todo otro juicio, aun de aquellos que podría dictar la amistad. Homanaje que es el que merece esta obra, pues implica que ella posee la fuerza ne cesaría como para soportar, sin destruir­ se, no sólo el análisis de sus virtudes, sino también el de su debilidad. EL TEATRO PSICOLOGICO DE EICHELBAUM En rigor, tanto las virtudes como las debilidades del teatro de Eichelbaum apa­ recen en germen las unas, visibles las otras — que el proceso superativo con­ sistirá en este desarrollo desigual de ere. cimiento y atrofia respectivamente— des­ de sus primeras piezas. La Mala Sed in­ troduce en nuestra escena una modali­ dad — verdadera ‘novedad”— que está destinada a cobrar cierta trascendencia. Aunque no sea éste eil lugar de demos­ trarlo, digamos, aun como afirmación re­ ferida al recuerdo de cada cual, que ha­ cia 1920 la escena nacional no ha su. perado un período de imitacióp, al que escapan esporádicamente algunos ejem­ plos ilustres, pero aun éstos de modo parcial. No se trata ya de una imitación de forma, al menos en principio, sino conceptual y profunda. El dramaturgo labora sus elementos dramáticos con far­ macéutica habilidad — la que quiere ga­ nar— de laboratorio. Esta habilidad, cuando es conseguida, se traduce en cier­ ta capacidad para entretener y plantear al público ciertos problemas, para ha­ cer mover a los personajes en el tabla, do con agilidad de titiritero, cosa más o menos visible según la enjundia de quien los maneje. Hickens dará el juego ágil e intrascendente de Entre Polleras__donla mano bénaventina calza un guante disimuiatorio— o Martínez Cuitiño com­ pondrá sus piezas con preponderancia evidente de una sagacidad profesional. Lo profesional, precisamente, en tanto que dominio de determinados recursos técnicos, gravita sobre el teatro que per­ mite incluir en cartelera a Laferrere y a Payró, a Pico o a Florencia Sánchez Por el ejemplo último, dedúcese que no implica esta actitud un juicio peyorativo, estanco todo juicio sobre' estos dramatur gos, como es obvio, tan al margen de nuestros propósitos. Pero sí implica una esp&ciai actitud del teatro, propia de determinados momentos — aun en países evolucionados— y que podría definirse co­ mo la tendencia a trabajar con elemen­ tos que. aun cuando tomados de la rea­ lidad, se transmutan en una combina­ ción convencional que se llama oficio. En estos casos, el oficio no está al ser­ vicio de las sensaciones de realidad — en su más amplio sentido— que trata dt* producir el auter, sino al revés. Las realidades se adelgazan o se inclinan to­ do lo necesario como para pasar por -:l aro dei oficio. Si en Florencio Sánchez esta condición se cumple ae un modo que, por la violencia misma dei los hechos reales que utiliza, borra casi y quiebra los moldes del oficio, en cambio, en el otro extremo de la escala, hace veinte años o diez Vacarezza queda hueco de realidades, moviendo sobre escena tan sólo los aros vacíos de su pericia escé­ nica. En este plano de actividad profe. sional, una voluntad férrea asistida por cierto talento, puede llevar a la calidaa. * Desde 1919, en que se estreno “En la Quietud del Pueblo", hasta 1930, fecha de estreno de ”Señorita”, Eichelbaum escribió y estrenó trece obras, cuatro de ellas en colaboración con Pico. / EL TEA TRO DE Pero si se quiebra con este estilo profesionalista y se trata de devolver todo su bien a la exigencia urgente de la ne cesidad creadora, doblegando el oficio a eila, entonces e's inevitable la parado­ ja de un contenido humano más rico V trascendente que e| otro, envuelto y da do por formas técnicas más flojas y pre carias que las del teatro de oficio. ** La Mala Sed, aparece en e'scena dando forma y sustancia a esta paradoja. Y por lo mismo, a la vez que se da el acto trascendente, en nuestro país, de un dra­ maturgo creador que busca su ¡nstrumemto expresivo en servidumbre de sus ur­ gencias vitales, se cumple la inevitable flojedad, por vastedad del propósito, de una estructura formal que sólo irá con­ siguiéndose! con el tiempo. La forma en que éste trastrueque de planos — oficio, realidades— se produce, está dada en La Mala Sed por la inten­ ción inicial que ha guiado la búsqueda — o ei hallazgo— del tema. Es en los te­ mas, en lo que el artista acoge o recha­ za, dende se abre quizá esa ranura por donde se cuela la profunda intención del autor Aquí, como en toda su carrera, Eicheilpaum verá la situación real, de. ducirá ae e'lla lo que cree que es su sus­ tancia auténtica, y con esos elementos recién arrancados, recién despellejados de su realidad, hará teatro. En la pri­ mera operación —arrancar el tema— además de la virtud potencial dé la ac­ titud creadora que entraña —su vaior éti­ co, pedríamos decir— se manifiestan las posibilidades de ese talento. El conduc to que se ve abierto hasta la realidad que sé quiere succionar, es para este autor el psicológico. Está nutrido quizá, como es por otra parte propio de su época de debutante, por el teatro psicológico francés, por Strimdberg, y en general por la literatura dostoievskiana que Inaugu­ ra todo un ciclo de indagaciones analí­ ticas. Supone que la conducta humana sé explica por resortes psicológicos cien­ tíficamente — racionalmente— analiza­ bles. Y en La Mala Sed, tratando de lle­ var a escena las razones ocultas que mueven la desmedida apetencia sexual en tanto que elemento de perturbación -ocia! — disolvente de la familia, de uKr moral dada, etc.— , compone sobre un po­ sible factor hereditario dado por el pa­ dre, la trayectoria sentimentalmente de sastrosa de sus hijos. Esta ‘‘mala sed” , que lleva al padre a apetecer de modo irreprimible la mujer de su hijo, tenienao él tods lucidez del drama quei esto en­ traña, solo sé destruye cuando quien la padece y quien la ha legado se des­ truye a sí mismo. Las líneas del drama trágico están tendidas. Pero en la pieza primeriza queda só. lo el augurio y la novedad, en nuestro medio oe un dramaturgo que busca hur­ gar en la vida antes que componer es­ cenas. Las escenas compuestas, no están. En ellas, en la realización formal, apa­ recen ya las insuficiencias que irán adel­ gazándose, es ciérto, en el itinerario de la obra eichelbaumiana, pero que la sig narán hasta el día de hoy. En primer término, la falta de eficacia teatral del movimiento escénico y del diálogo, pa­ rece imputable por un lado a los ¡neón veniéntes mismos del teatro psicológi­ co, es decir, a razones de orden con­ ceptual, y por otro a factores persona­ les. Si bien en estas primeras piezas la inexperiencia del debutante' hace el res­ to, tales factores siguen persistiendo en esta línea del teatro de Eicheilbaum — de la que podremos más adélante desglosar otras direcciones—, motivo por ei cual conviene detenerse en ellas. Diez años después, en Soledad es tu Nombie, En tu Vida Estoy Yo, El Gato y su Selva, Tejido de Madre, Divorcio Nupcial (esta última dé 1941), las últimas derivaciones de esta dirección psicológica siguen adoleciendo de esta debilidad de carácter conceptual. Eichelbaum trasla­ da mecánicamente a escena sus propias deducciones sobre los resortes psicológi­ cos que mueven al personaje y los pone en labios da sus criaturas. Más, los pone con su propio lenguaje dé intelectual. Si en L , Mala Sed se producía además una confusión, por sometimiento a la ética aparente del medio pequeño burgués que le sirve de téma, entre lo humanamente dramático como la desdicha conyugal de Elsa y el amor de su suegro por ésta, por un lado, y lo no tan dramático del contac­ to sexual de Esther con su novio (dan. do a ambas la misma categoría trági­ ca, aunque aun dentro de la moral pe­ queño burguesa de' 1920 poseen eviden­ temente grados divergentísimos) en las piezas sucesivas e| dramaturgo irá ajus­ tando sus temas a un enfoque más deli­ mitado de las situaciones, distribuyendo sus cargas dramáticas y emocionales dé modo más adecuado a la situación que las contiene. Pero si en La Mala Sed el len guaje verbalista y autoanalítico del per­ sonaje frustra su deseo de realidad, su. cederá lo mismo en 1941, cuando en Di vorcio Nupcial — ese magnífico y ambi­ cioso tema— Blanca dialoga de modo in­ verosímil con su sirvienta y su esposo deduce frente a ella con lenguaje de médico psiquiatra — cosa que ocurre tam bién er. otras obras de éste acento, visi blemente y de modo casi insoportable n Tejido de Madre, Y es que aplicasei a este teatro de Eichelbaum el reproche qua, con motivo de Curel, formula Lalou al teatro de ideas. Eichelbaum — y en esto sigue el ejémplo, quizá subcons­ cientemente, del teatro psicológico de Porto Riche — al que también se aplica eil reproche— adapta el personaje a su situación teatral, y no al revés. Sus cria, turas están constreñidas a utilzar un diálogo que sirva a los propósitos de índole oilucidatoria que persigue el au­ tor. El reproche de “ literatura” que ce ha formulado a su teatro, se concreta en es,a éscasa composición de lugar, hecha por el autor en lo que a la naturaleza misma del teatro se refiere E| psicologísmo ael tema —y del autor— sofocan al dramaturgo y lo traban, por su mismo carácter de enfoque parcial, como una pantalla cónica traba la expansión total de una luz constriñéndola a la irradia­ ción que tiene la forma del cono que la proyecta. Así, este teatro no obtiene sus efectos por la situación — en cuya elo­ cuencia. sin embargo, confía aún el O’Nail de El Gran Dios Brown o de Raro Interludio— sino por la irrupción de ideas en el diálogo, dé revelaciones que deben ocupar en la Imaginación del es­ pectador lo que la escena no leí muestra Para ello, los personajes se explican an­ te sí mismo y ante el público, y en lu­ gar de ser explicados por la alusión fu­ gaz que permite al autor recoger la ¡dea sin apartar por eso su atención de la vi­ sualidad escénica —teatralmente funda­ mental— lo hacen con un diálogo discur­ sivo, de tipo ficticio a vecés, casi siempre analista olvida al dramaturgo, quien, si hubiera sido tenido en cuenta, habría sa­ tisfecho sus propósitos, aun los de or­ den cerebral, de modo más eficaz. Lo que él dramaturgo habría logrado, aún pene­ trando en los más oscuros abismos freudianos, con la elocuancia de un acto fa­ llido, de una exclamación condensada y justa, de un grito logrado intuitivamen­ te, el analista trata de conseguirlo me diantc la reflexión cavilosa y el lógico sucedér de ideas guiadas por la razón, propio de un psicoanalista. Personajes torturados por “ complejos” o realidades subyacentes, que los presionan con mo vimientos de flujo y reflujo vividos por ei autor en calidad de dramaturgo, y no de analista, se habrían exprésado en diálogos tirantes de tropiezos y retornos, de fustezas dramáticos, explicándose más por e! tinte emocional de la marea psi­ cológica que por el empeño pueril dé! análisis verbal. Y es que el patetismo asrá ausente de la estructura verbal de Eichelbaum. Se confía demasiado én la idea, en la capacidad significativa de la palabra, y no se recurre nunca al envón d ; ¡a frase que no significa nada pero que puede expresarlo todo. Y es esta ausencia de teatralidad emocional lo que, luego de enfriar estos temas talentosa mente captados, malogran una pieza que, como Divorcio Nupcial, si bien quedará por su valor de lectura, languidecerá er. cambio para el teatro por no haberse EICHELBAUM, por Lozza librescc. Luis Enrique, en Tejido de Ma­ dre (1936) hombre que ha dudado de su paternidad, identificando la obsesión ma temal de su mujer con su duda, dice a su esposa en ese segundo acto qué es toda una lucha verbal por concretar sus sospechas: “ No es a mí a quien debes formular esa pregunta, sino al otro. Pero no olvides que el otro no ha optado. El piobléma es tuyo y nada más que tuyo. Eres tú quien se ha encontrado de pron. to en un problema de trastienda amo­ rosa. Alguien ha logrado impresionar su imagen en la cámara oscura de tu per sona. Tú no podías acoger esa imagen porque te séntías inhibida. Yo estaba a tu lado. El era, pues, un huésped ilí cito. Como no tuviste el valor necesario para rizarte contra los convencionalis­ mos. . ” Y sigufc explicando así, con tau toiogias evidentes, (“ Yo estaba a tu la­ do” , ‘ El éra un huésped ilícito” . . . ) el lugar adonde desembocan sus sospechas. Un supuesto deseo pretérito de su mujer hacia otro hombre, rechazado por la cen­ sura moral a lo subconciente, irguiéndo­ se ahora en el lugar de la paternidad frsa de Luis Enrique. Y al final dei este extenso párrafo (todos los párrafos son extensos en est apieza) esta expresión ab soluta ajena a toda perturbación emocio­ nal ,absurdidez dada por el hecho >de aue ei analista en cuéstión dice estar __y el autor lo da asi tácitamente— emocional­ mente perturbado: “ La trastienda ha ido ensanchándose hasta ocupar la zona de luz que le estaba vedaaa. Irrumpiendo los sentimientos secrétos, arrasaron con todo. Asi ve mi lógica, e>| suceso que mi dignidad, avergonzada y horrorizada, rechaza. Pero mi dignidad es sólo un testigo espantado del hecho” . En este ejemplo, puede verse como procede Ei­ chelbaum. Absorto e¡n su intención de bre la difusa iogicidad verbal que el au tor le ha impuesto. Los esfuerzos de Eichelbaum por sa lír do oste círculo de hierro en que se muevo su teatro psicológico, no se apli car, como vemos, a la materia misma de su lenguaje. Pero revela la ansiedad poi la fo'ma ágil, fresca, que lo envuelva en lo que réspecta a la estructura. N< advlrtiendo que el problema radica e* el origen conceptual que mueva su plu ma, es en vano que aflojé las juntura! d& s is escenas, que las disloque en acto: breves o en cuadros, que busque el rit mo del film, como en Soledad es tu Nom b>e pues el téma sigue quedando tea raímente realizado a medias. En esta úl ima pieza (1932) cuya tónica secret M 034? 3se Hevg urSe en EU tU VÍda S s t°V ||a (1-olj, a escena ,a poét¡ca a ; L / ° ' edad hacia su compensa cion anhelada, con ciertas semejanzas a laÜ Cumpledefinitiva com° ei la ÚIUmt0nÍan° u f m a p,eza,’ qUe o SeSefrustra da e ¡nane'i°h?n 13 se9unda- La ¡manta reunida 3 £’ atracció" de d°s rerereunidos al principio, sueltos en el cur o de a acción, yendo en su búsau“ d al final, introduce en ambas piezas u, S r - a K 1; co ncidencia con Kaiser” ¿ ' nflue,nc|a Pues en cualquiera L H ' nteresí desviación, dé R o£ e r �-------------------------------------------- ------------- ---------------- ------------------------------------------ C O N T R A P U N T O I E I C H E L B A UM imponderable está contenida auténtica mente en la idea original del tema. Mi =ntr.is en Soledad es tu Nombre las criatu­ ras elegidas para unirse no llegan a re­ conocerse ni a vincularse nunca por fac­ tores circunstanciales, condenadas a un oesencuentro definitivo y final, en En tu Vida E stoy Yo, aparecen unidas en ei primer acto, cuya primera escena plan­ tea con diálogos interiores tipo Extrange Interinar la separación voluntaria de la pareja por ímpetu de libertad en el hom bre, escritor que cree necesaria esa libe­ ración para la realización de su obra. Er, el teatro psicológico de Eichelbaum, caen así uros granos de poesía que, preteiso es confesarlo, no logran disolverse hasta ter;r, como sucede, en las bien dosifi­ cadas piezas de Kaiser que responden a este t,po la totalidad de.' la carnadura teatral. En Soledad es tu Nombre Rolón es olvidado por el espectador hasta que, sorpresivamente, vualve a tenerse cono­ cimiento de él en la última escena, cuán­ do Alicia retorna a ese pueblo de cam­ paña en busca — según se entera quizá demasiado tarde el espectador— de e'sa posible compensación a su soledad. Mien­ tras tsnto, ha transcurrido toda la ac clon en una serie sucesiva de seis actos breves, en los cuales se) han escenifica­ do anécdotas, antes que, el mismo proce­ so an,nico de Alicia. Este proceso, que da si nembargo su intención a la obra, no derrota a la anécdota sometiéndola a su colaboración lírica, pues el psicologismo analítico vuelve a conspirar e'n el diálo­ go contra la espontánea expresión del sentimiento dramático. Cuando el mundo íntegro rechaza a Soledad, y ella luego de caer en manos de un escritor queí se le presenta de modo bastante inverosímil resuelve devolver a éste a su legítima esposa, como si cumpliera con una im­ placable tarea de arrojar lastres en tor­ no suyo, su entrevista con la esposa de su amante cobra este tono: “ Si usted re­ conoce la existencia de un problema mo­ ral en su situación, es porque no se sien­ te del todo desvinculada de su marido. Y esto es lo importante. Entre gente hon­ rada, cspiritualmente honrada, es decir, ser.sibie a las fuerzas morales, tiene, efectivamente, algo de indisoluble hasta el concubinato. Resulta entonces absur­ do que lo que hay de grosero y pequeño en el hombre o en la mujer, en une y en otra, triunfe sobre una conjunción in­ destructible. Que su marido se negara a reconciliarse con usted, por un impedi­ mento m ora l... (y luego de un extenso análisis de este o rd e n )... El matrimonio dt' ustedes subsiste, a pesar de la separa­ ción, subsiste en el conflicto moral suyo y en el problema sentimental de él” . Tai tipo de diálogo con sus “ efectivamente” y "erii o.ices” , y su ordenación lógica, cate drática. de frases desgranadas con méto­ do expositivo, no sólo es ineficaz para dai realidad psicológica al personaje, si no que mata el germen de poesía que se ha introducido anecdóticamente en el te­ ma El recuerdo de Rolón, de aquel mu­ co tero que espera a una mujer que vió pasar fugazmente en tren, y que “ es idén tica a Alicia” (a quien so lo dice en el encuentro circunstancial del primer ac to), mujer entrevista a la que dedica su vida > a la que busca, está ya a una dis­ tancia astronómica de la sensibilidad del espectador. Nada en el curso de la escena que mediante sugerencias poéticas me­ diatas mantenga viva la distante presen­ cia de quien puede — el único— penetrar en la soledad de Alicia. Así, cuando lue­ go oe todos los naufragios sentimentales de sociedad»— Alicia (que ni siquiera son sentimentales: “ No son sentimientos fe­ m e m o s los que me traen aquí — dice Alie,a al marido de su amante— . . . Y lue­ go “ Mal podría quedarme con él si son sentimientos amistosos los que me mue­ ven” ) ésta retorna a aquel pueblo de campaña donde un muchacho le hablara de la mujer entrevista fugazmente, y a la que espera, “ idéntica a ella” , al es­ pectador le sorprende, y le choca un po co, esa desmayo final ante la noticia de que Rolón ha muerto, y hasta esa posi­ ble muerte de la heroína, que hasta aho­ ra parece más bien una doctora ein filo­ sofía y letras en trance de teorizar so bre la vida como espectadora fría de sus propias tragedias. Es cierto que En tu Vida Estoy Yo, e'l reencuentro de 'a pareja está previsto por sugerencias cuidadosamente dosifi cadas. Sin embargo, la gradación dra­ mática, de la que se prescinde quizá en función de una necesidad moderna, no se ve sustituida por la preparación del clima necesario a la verosimilitud, a la naturalidad del hecho escénico que ha de anteceder a los momentos acentuados del drama y las caídas de telón, casi siem prc bruscas e inesperadas Falta, en su­ ma el bien entendido artificio del dra­ maturgo que domina su emoción y su ver­ dad, falta ese arte de farmacia, esa p¡ caí día seria del gran tramposo que se es­ conde, paradójicamente, detrás del cread»ir más genuino ,ese arte del afeite y la pomada a que aludia Baudelaire cuando hablaba de sus poemas, y que, en suma, es 'a total utilización de los recursos expresivos para proveer a su materia po­ tencial de una forma que se le adapte emo el guante a la mano con su justeza y su naturalidad,. En su teatro psicológi- P L A co, mechado en algunas obras de ingre d»?ntes poéticos no del todo asimilados, Eichelbaum sigue quedando en deuda con nosotros. Tiene en sus manos lo más importante: |a materia prima perfecta mente l.cida, clasificada y depurada y. es justo decirlo, las grandes líneas fun­ damentales de la realización: pero falta la justtza de esta realización, la depura­ ción de su diálogo, el abandono de cierto material lingüístico ,el hallazgo de otras materias capaces de mayor maleabilidad. Hay que ajustar tornillos, agilizar situa­ ciones, afinar un instrumento que, para rendir toda su eficacia, necesita dar sus notar-, e,n un más exacto diapasón. LA COMEDIA BURGUESA DE COSTUMBRES El factor negativo que asignamos al conceptualismo teatral de Eiche'lbaum en lo que respecta a la dirección más do minante de su teatro — la psicológica— perece comprobarse por ei alza inmediata que se opera en aquellas piezas donde se efectúa una nueva dirección. Ya en La Y alo Sed, coexistiendo con la motiva­ ción central del tema, se extiende la pin tura ae un cuadro dt) costumbres que posteriormente seguirá tentando al autor. La familia pequeño burguesa de tipo co. rrierte — más corriente, es cierto, hace 20 anos que hoy— con sus prejuicios re­ producidos can toda prescindencia de “ parti-pris” , su mundo de egoísmos y de pasiones, su pequeñez do encierro, pa­ norama ante el cual el dramaturgo no opi­ na, tomando los materiales que les son dador por la realidad con la imparciali­ dad de una cámara fotográfica que* tu viera, a la vez, la virtud de analizar me. diante sus personajes las reacciones psi cológicas que en ellos se operan. Cuandr se da_ preponderancia a este- análisis, co­ mo en La Mala Sed, El Gato y su Selva (drama clásico del solterón con reminis­ cencias del Carlitos de Extrange Interín­ ele, aunque aquí no es el complejo de Eripu ei que actúa sino un complejo ho­ gareño — que se entreteje con el apego a dos hermanas solteronas y todo el mun­ do rutinario que e'IIas vigilan— , Tejido d”. Medré, Divorcio Nupcial, estamos en­ tonces ante el drama psicológico. Pero cuar.do es bajado el tono del análisis y se dibuja con preponderancia ej cuadro objetivo familiar, se produce una direc­ ción teatral que de'semboca en la co­ media burguesa de costumbres. Es lo que ocurre con Un Hogar (1922), tema de la familia sórdida pequeño-burguesa, de ht manos solteros egoístamente ence'rrados en sí mismos, —que sin embargo tra tan también de analizarse— , alegrada transitoriamente por la presencia de una muchacha campesina que junto con la aiearía sit'mbra impensadamente eá dra. ma ,al arrancar con su partida esta últi­ ma posibilidad de plenitud para uno de los personajes. En este drama primeri­ zo, los- defectos de factura malogran ca­ si totalmente el tema. Pero en 1941, E¡chelbaum retoma este asunto, con va riantes temáticas y compone entonces un;, de las mejores piezas de» su teatro, que, junto con Pájaro de Barro, del año anterior, quedarán, sin duda, definitiva­ mente incorporadas a nuestras cartele­ ras. Vergüenza de Querer posee ya un diálogo diálogo ágil, donde los conteni­ dos psicológicos de los personajes se trasunta con habilidad dramática y no se llevan al primer plano de la artifificiosa auto-explicación. El primer acto plantea un hogar de tipo corriente, en franco proceso de disolución por des­ aparición de los padres. La madre ha muerto, y el padre se extingue en un delirio da ancianidad. Nadie trabaja firmemente excepto Goya, la enérgica, sobre cuyos hombres recae el manejo y hasta la imposible magia de hacer co­ mida sin dinero. Una magra renta sos­ tiene la casa, con la que Goya debe ha­ cer milagros. Los hermanos, un chico estudiante, un pintor, un clásico ato­ rrante porteño que se siente “ rentista” y una hermana mayor, Flora, que sueña en casarse. Goya, pues, es el sentido de la realidad. Por una causa u otra, los demás viven en las nubes. Nubes en las que se extingue la cochera del padre, cuya muerte silenciosa precede al telón final. Esta escena que cierra el primer acto, de concepción notable, no adquiere quizá el relieve que se desea­ ría para ella. Estrictamente visual (en el libro se expresa por acotaciones) de­ penderá en gran parte de la habilidad dei “ metteur-en-scéneV. La familia, lúe go de este telón, queda desintegrada prácticamente. El progreso que se registra entre es­ te primer acto y el primero de “ Un Ho­ gar", es astronómico. El dramaturgo cuenta con recursos amplísimos. Sin embargo, se resiente el diálogo casi siempre evidentemente dirigido por su autor__ por una dosificación no preci sámente exacta. Matices, precisiones que habrían hecho falta y que no están, rodeos verbales que suplen la síntesis necesaria, agilidad que, aunque grande, no llega a la maestría que exige el te­ ma, conspiran contra la realización ca­ bal del acto. Esto se repetirá en t-l cur so de la pieza, hasta el final. Pero es preciso decir, sin embargo, que si tal co­ sa hubiera sucedido, Vergüenza de Querer sería una de las grandes piezas de la literatura dramática universal, hecho, por lo mismo, que hace tanto más la­ mentable la debilidad de las situaciones y del diálogo, pero que a la vez permi­ ta esperar algo muy serio de quien pudo llevar tema tan intensamente frecuente y humano al plano de semejante hon­ dura vital. Es esta hondura, esta pro­ fundidad vital, la que va salvando a los personajes — cada uno de ellos una pre­ sencia irrefutable— hasta el fm. Goya, personaje notable por su instintiva leal tad hacia su vida profunda, cae por un instante en la tentación del recurso práctico que convierte al amor en una resignada operación de conveniencia material o moral. Pero luego, se libera aun del matrimonio para construirse en función de sus reclamos autémeos. Go ya es la negación del hogar de que surge, construido sobre lá convivencia convencional. Con Goya la vida se im­ pone, y con ella una lección tremenda. No se puede traicionar la propia vida en nombre de una pretendida sensatez, pues la vida se venga en sordidez e infelicidad. Este reclamo a la lealtad hacia la vida profunda de cada cual — no absolutamente lúcido en Vergüen­ za de Querer, sino más bien implícito — va también, tácitamente contenido en Pájaro de Barro, teatralmente superior a la pieza recién comentada. Pájaro de Barro, si bien no está exenta de ese intelectualismo en nombre del cual Eichelbaum fía quizá excesivamente en su inteligencia para componer el diálo­ go cuando, quizá, ciertas situaciones de­ ben confiar la pluma a la intuición — es, en cambio, la obra más fresca, más carnal y más saludable no solamente del teatro de Eichelmbaum, sino, probable­ mente, de todo el teatro argentino. El tema, magnífico de por sí — debemos repetir que hay en Eichelbaum un asom­ broso explorador de temas— cuaja en la forma para la que había nacido. Pres­ cindiendo de algunas objeciones que de jaremos para el final, la obra íntegra respira, se contrae en un ritmo visible y audible como el del aliento. Criaturas vitales son éstas, primariamente huma ñas, y saturadas de una realidad que, por ser nuestra — aunque esto implique una redundancia— no es menos univer­ sal. Aquí Eichelbaum quiebra el marco convencional y prejuicioso con que tras­ lada a sus personajes en otras obras de ambienta burgués—aquella campesina de Un Hogar, por ejemplo, que teoriza fren­ te al amor que le pide su cuerpo como una pastora protestante, y extrangula su amor porque no se le da antes libreta de casamiento, todo elle dado por el au tor como si tal cosa fuera humana y verdadera — cuando su única realidad psicológica está dada, en esas criaturas cuando no es cálculo, por la disciplina y el temor— y pone en escena una cam­ pesina, “ peona” , que está prometida en buen partido a un hombre que no cono­ ce, pero que ocasionalmente tiene con­ tacto primerizo con un desconocido que está de paso, a quien querrá como padre de su futuro hijo; quiebra ésta su casa miento, haciéndose reemplazar por una amiga — a quien la oferta interesa — y parte en busca de su hombre hasta que le halla. No le dice nada, pues bus­ ca sólo su contacto — éste le ha mani­ festado francamente su absoluta irres­ ponsabilidad moral, permitida por ella, en la aventura— y sólo queda allí, en cali­ dad de sirvienta, en una casa de cam po — una verdulería— atendida por la madre del hombre en cuestión — un es­ cultor—, española que sabe también, más de la vida misma que de sus convencio­ nes. En ia escena final, cuando la ins­ tintiva sagacidad de la madre descubre el secreto de la “ china” Felipa, el diálo­ go precisa el alcance de la pieza:: “ Cas­ ta de mujeres que alumbran huérfanos... Es posible que sea verdad. Pero termina tú con esa casta dándole padre a tu pe­ queño. Si te niegas, le quitas padre y madre” . Desde un punto de vísta estrictamente dramático, no está exenta de fallas esta pieza. Ya lo hemos dicho: el teatro de Eichelbaum es una preciosa materia pri­ ma cristalizada de modo desigual, pero que aun no ha hallado la temperatura perfecta para su forma totalmente logra­ da. Estos factores condicionantes de la forma, se han ido produciendo en una se­ lección evidente a través del tieimpo. Da­ da esta visible maduración, ¿es arries­ gado vaticinar un gran teatro en el Ei­ chelbaum futuro, hoy en plena fuerza mental y espiritual? Creemos que no. Pero agreguemos también que, contra lo que suele creer el prejuicio del escritor, no hay pieza sobre la que no pueda vol­ verse, versión que no pueda corregirse. Quizá uno de los prejuicios más nefas tos del artista, sea el que concede carác­ ter de cosa irreparable a la obra dada a publicidad. Por el contrario, la obra es constantemente reparable, a pesar de aquel Lafcadio de Gide que odiaba la literatura precisamente por su capacidad para ser corregida —-adjudicándole a la vida una hermosa y gratuita irreparabilidad. La vida misma es reparable, pues el autor se modifica a sí mismo volvien­ do sobre su obra — y ejemplos ¡lustres de dos y tres versiones de una misma obra lo prueban— como el hombre se transforma transfor m a n d o infatigable­ mente lo que le rodea y lo que él mis­ mo crea en torno suyo. No sería quizá, improbable que Eichelbaum diera un día algunas nuevas versiones de Pájaro de Barro y Vergüenza de Querer: es tan poco lo que le faltan para un ajuste ca­ bal, que cuando madure la temperatura necesaria para ello en este autor, pueden surgir ya de, estas piezas— prescindiendo de las nuevas que se gesten en el futuro — dos obras maestras del teatro nacio­ nal. EL TEATRO POPULAR Porque la voluntad de rectificación es manifesta en el teatro de Eichelbaum. Tres direcciones, hemos dicho, se entre­ cruzan y signan de otros tantos acentos a su obra. Si el teatro psicológico cede en algunas piezas al realismo costumbris­ ta burgués, en otras se borran ambas para dar entrada a la inspiración popu­ lar de “ Un Guapo del 900” y “ Un tal Ser­ vando Gómez". Cuando se produjo el es­ treno de estas piezas — especialmente ía primera— se insinuó que Eichelbaum ba­ jaba la puntería, que “ entraba por el aro de las concesiones” . ¿ Puede hablarse de concesiones en estas pieza? Si por con­ cesión so entiende las que un artista ha­ ce a su inquietud, dejando una veta te­ mática para obedecer al reclamo de otra, sí. Pero si por ello se alude a cierta genuflexión ante la taquilla y el público, no. Hay una concesión hacia el atrac­ tivo de tipo pintoresco, del brillo costum brista, tanto del lenguaje como del per­ sonaje, y se cede efectivamente en hon­ dura lo que se gana en extensión. Pero deoajo de ella el dramaturgo sigue abs­ traído de toda consideración ajena a su oficio, ocupado con esa honestidad que se ignora así misma — la verdadera — en obedecer las sugerencias de su emo­ ción y de su hallazgo. Un Guapo del 90b es una consecuencia lógica de esa espe­ cie de escala, en el registro teatral de Eichelbeum, que lo lleva de la nota psi­ cológica a la hogareña y de la hogareña al mundo cotidiano: en éste, su ojo per­ cibe la figura del “ guapo” , y a este gua po lo ubica en dos momentos, con sus diferenciales psicológicas dadas por su momento histórico: el 900, y el ambien­ te político de entonces, y la época actual, y cierto medio trabajador de extramu­ ros, medio típicamente porteño — quiza mejor argentino, o del litoral, pues se lo encuentra en Rosario, en Santa Fe y en las ciudades del Paraná— carrero que está vinculado, en cierto modo, al puer­ to (aunque en Un Tal Servando no sea necesaria esta vinculación) que propor­ ciona gran parte de su trabaje. En el primer caso, e el guapo profesional, el mercenario con su moral también merce­ naria; pero de cierta honradez peculiar: cuando se vende, lo hace más afectiva­ mente que por dinero. Su vida está da­ da. La ha entregado, y la vive sólo de reflejo: “ Para lo que el amigo mande” . El concepto de la amistad confúndese con el del servicio, como sucede con el escudero medioeval o el testaferro del hi­ dalgo español. Eichelbaum documenta con precisión un tipo local, actualmente casi extinguido, sustrayendo quizá, un tema al ensayista, para transvasarlo en la forfa teatral. Nada más lejos, pues, que la “ concesión” populachera y taquillesca. Su intención prescinde de toda servidum­ bre al público. Su personaje no excita patoteros entusiasmos, no se diviniza en una plebeya heroicidad, sino que lleva a cuestas su real catadura singular, su pro­ pia ética personal, que no es precisamen­ te de| hampa, sino del malevaje gratui­ to, el verdadero, el que cobra y paga. Ha matado porque creyó que debía ha­ cerlo, y “ la libertad le está quemando los pies dondequiera que vaya” . “ Detrás de las rejas, hasta la osamenta de Ordónez — el que ha matado— se levantaría para . darme la mano”. Documento es también Un Tal Servando Gómez. Como Ecuménico — el guapo del 900— es tipo vital, con vida sin prejuicios, tal como es propio de su medio en contacto di­ recto con la lucha por la vida, de cara a la necesidad y a la realidad sin eufe­ mismos. Es el eufemismo, producto de la vida sin fuertes necesidades, sin lu­ chas violentas, el que configurando la existencia convencional hace posible el prejuicio. No- hay lugar para el prejui ció cuando se tiene la realidad desnuda ante los ojos, y Servando Gómez, como hombre de trabajo proletarizado, mane­ ja también la realidad. Pero el trabajo dignifica aquí ese coraje realista y esa mesura criolla del hombre experimen­ tado. Hombre solo, también, que en su corralón recibe el animalito que busca lo necesario a su hambre — alimento y amo— a la vieja que le lega un día, porque anda sola por el barrio, a la mujer también, que le acude a su lado abandonando a su marido — su amigo — porque le pega. Servando es la fuerza, y sobriamente, en silencio, sabe que ha de proteger con su fuerza. Su vida es en rigor una acumulación de deshechos que le lelgan como restos de naufragio. El es la fuerza, y por eso tiene piedad y amor para aquellos que no pudieron, que no pueden — como él — aguantar ia realdad. E débi queda bajo su mano, y si es preciso, su mano puede empuñar entonces, en Su defensa, el cuchillo. Y el hijo de esa mujer — que es del otro — crece a la sombre de esa fuerza que es Servando, la verdadera fuerza: la que no necesita manifestarse ante el débil, co­ mo no sea en forme de piedad viril, o de amor. El retrato, sobiamente, magníficamente trazado, se humaniza hasta la vibración final cuando la ruindad queda desarmada para siempre, derrotada por la lección muada de Servando, de su sóia existencia. Pero, ciertamente, ambas piezas no excedn quizá el valor del documento — segaz y profundo, es cierto— para llegar a la esfera de ló perdurable en lo tea­ tral. La imposición del tema, la absolu­ ta falta de complejidad de las criaturas reales con que el autor trabaja, privan a éste de su vibración más fuerte: la indagación sutil de la naturaleza huma­ na. Debe emplear procedimientos de pin­ tura al fresco, manchas extendidas bidimensionales, y se queda sin esa tercera dimensión que da el acento vigoroso a su teatro. El diálogo, ajustado y de lé­ xico concienzudamente escogido — y es­ tudiado— coarta también, la libre expre­ sión del tono y de la idea, como antes lo coartaba el propósito analítico de la indagación psicológica. En estas piezas, también, subsiste lo que podría ser el denominador común de esta debilidad del teatro de Eichelbaum, y que se aplica a las tres direcciónes de su obra dramática, sustentando cada una de las intenciones que se encierran en ellas: una preponde­ rancia de lo intelectlvco, de lo pensado, sobre la intuición; un dominio imperioso de la inteligencia sobre el instinto. En esto veíamos la causa de la frialdad que en mayor o menor grado aqueja a este teatro. ¿iSgnifica esto que el autor ca­ rezca de sensibilidad, que trabaje sin emoción? Nada de eso, puesto que esta frialdad no es ausencia de emoción sino precisamente la consecuencia de una emoción domada — excesivamente doma­ da. No implica esto una absurda censu­ ra conceptual, que consistiría, en exigir una actitud romántica a quien con todo derecho resuelve no tenerla. Significa, tan sólo, que la predominancia de la in­ teligencia quiebra con exceso ei equili­ brio de la obra, llevando lo que pudo haber sido dominio del instinto hasta su sofocación, hasta su incomunicación con la obra. La actitud inteligente, no se conforma aquí con dominar al Instinto. A veces, parece que lo extrangula. i TRASCENDENCIA DEL TEATRO DE EICHELBAUM La debilidad del teatro de Eichelbaum ¿es lo bastante aguda como para invali­ dar la trascendencia de su obra? La res­ puesta es negativa, y por muchas razo­ nes. En principio, en esta obra ya reali­ zada, como hemos visto, hay suficiente material como para nutrir la escena ar­ gentina con un nuevo tono y una nueva puntería teatral. Sí la actitud primera no fuera bastante — esa quq da todo su valor ético a la empeñosa autenticidad de su obr/i—, al inaugurar objetivamente en nuestros tablado un tipo de teatro que va en busca de su instrumento expresivo, que pone el oficio al servicio de su ver­ dad, quedarían como testimonio la pro­ fundidad de sus temas, la belleza de sus asuntos, la inclusión de personajes rea­ le en sus piezas, que de por sí contribu­ yen a hacer del ejemplo de Eichelbaum una influencia duradera en el teatro na­ cional. Conceptualmente, quizá esta in­ fluencia no tenga la misma fuerza. Ei­ chelbaum. en sus últimos trabajos, evo­ luciona a su vez hacia formas más ági­ les, más vivientes, de la estructura tea­ tral. Su visión tiende a abrirse en irra­ diación amplia, y no a centrarse sobre aspectos parciales, actitud ésta cuya de­ bilidad no es, por cierto, exclusiva de1 su teatro, sino de todo el teatro occidental. Se ha hablado hasta el cansancio de la decadencia de la escena europea, y Fran­ cia es un ejemplo de ello. Un soplo v¡talizador pareció insinuarse con el teatro expresionista alemán, pero se vió que éste también aportaba realidades parcia­ les y agotables. ¿Hasta qué punto esta limitación conceptual de Eichelbaum es imputable a él, y hasta qué punto lo es a la difícil y caótica época que vivimos, (Continúa en la pág. 15) RECIENTEM ENTE A P A R E C ID O : EL SUEÑO por DEL SEÑOR Alejandro ANDRES Den i s - K r a u s e Un (rozo de la vida real. Una imagen de la obsesión. Una historia que se pierde en el misterio $ 2 . — EL E J E M P L A R Distribuidor: ‘ A T E N E A ” — Diag. 80 N<? 1010, La Plata I �Pág. 10 C O N T R A P U N T O PRESENCIA DE LOS ESCRITORES F RANCESES A lgo sobre Giraudoux por Alejandro Denis-Krause E POCA de calificaciones políti­ cas y no de apreciaciones li­ terarias, según cóm o se reci­ bió la muerte de Jean Gi­ raudoux, así se emitieron juicios sobre su obra. Quienes dividen aún más el cam­ po de la inteligencia y consideran que hay expresiones vivas y otras que “ son” muertas — o intelectua­ les ( ? ) — haciendo caso omiso a los valores que puedan tener, por el solo efecto de la resonancia siempre muy personal, también lo juzgaron. Giraudoux, escritor de medios su­ tiles para equilibrar realidad y fic ­ ción, con su estela de equívocos, de fórmulas más hábiles que verdade­ ras, deja más bien elementos para desconcertar y no para que ellos re­ fieran algo de su persona y encan­ ten o desencanten su obra, con este m otivo también podría plantearse otra cuestión política por parte de quienes se interesan más por las “ v i­ das heroicas” de los escritores que por sus libros, considerándolos re­ fle jo o prolongación de aquéllas, y los que — sin hacer cuestión— sólo va­ loran ingenuamente un volumen por lo que han leído en él. Mas, extenderse en tales interpre­ taciones en esta oportunidad, sería empañar un poco el fin o cristal del que nos dió hermosos espejuelos para alejarnos en algunos momen­ tos, de la tristeza infinita que es vivir o de la lucha desigual empren­ dida p or algunos para cumplir su destino. Jean Giraudoux, casualmente, ha tenido el don particular de saber cóm o debían tenderse preciosos ve­ los transparentes sobre la realidad. Ha sido de los escritores que tratan de hacer gratas sus obras y así ali­ gerar la vida. Cuando apareció, lo rodeaba la aureola de su nuevo talento. D eve­ laba un estilo pleno de imágenes, de felices ocurrencias, de sagaces obser­ vaciones, de conclusiones inespera­ das. A trajo, poraue parecía a pri­ mera vista que liberaba de ataduras a la imaginación, que facilitaba una más amplia expresión del pensa­ miento, y porque se suponía que por esos cauces desembocarían los ríos futuros. Se lo analizó a fondo, y Albert Thibaudet d ijo : “ la aventura interior va a confundirse en Girau­ doux con el ju ego de la imagina­ ción ” . La aparición de otras obras, su actividad de autor teatral, deiaron atrás esta impresión, con fu n di­ da entre aportes menores con los que deslumbró en aauella época. Casi hace veinte años, leía “ L ’école des indifferents” y parecíame de una graciosa soltura"; más tarde he releído sus frases y las he hallado encerronas para la imaginación. Esa impresión de tan nuevo, tan distin­ to a todo lo francés que recibí en un principio, contrastaba luego con mi advertencia tardía de que era tradicional, con esa continuidad es­ labonada que demuestran los escri­ tores de ese país de generación en generación, fáciles a la referencia de sus antecesores en las letras. Que esto lo produjera m i-conocim iento a posteriori de Jules R enard o de al­ gún otro, ahora no puedo precisar­ lo. Que fué una lectura que me im ­ presionó, sí. Jean Giraudoux tenía una suerte de sugestión por ese en­ tonces, que lo destacaba com o m o­ derno — casi con una expresión de la época, podría decirse que— : pa­ recía m arcar la literatura de la h o­ ra venidera. A portaba imágenes sor­ prendidas por distintas fases de la inteligencia. Sus personajes, como aclara Paul Morand, se veían “ co­ mo la triple imagen de un autor de éxito en el espejo del camarín de una actriz” . Se lo seguía. Aquí, en la A rgentina se em parentaban con su obra “ Cuentos para una inglesa desesperada” de M allea y “ Presen­ tación de Buenos A ires” de Amorím. Para considerarlo convendría des­ lindar dos personalidades bien de­ finidas, dos etapas bien distintas de su producción. Una en la que en­ cuadran sus novelas y relatos, y otra en la que aparecen sus dramas que le acuerdan una trascendencia mayor. Los elementos esenciales que maneja en unos y otros son los mis­ mos, mas, en la primera está em­ barcado en la facilidad, y en la se­ gunda ceñido a un esfuerzo. Por eso, como autor teatral siempre podrá recurrirse a él, y sus obras — excep­ to algunas frases que no se salvan— se llevarán a escena prescindiendo de la referencia de cuando fueron escritas. Pero, respecto a su otra per­ sonalidad, quizá determine que se lo señale, com o escritor representativo de este otro “ fin de siecle” que se cumple en 1940. Es que resulta ser en sus novelas el exponente de la m oda de una época, por su autén­ tico talento, p or su verdadero apor­ te de originalidad, porque en ellas está patente esa estimación de las inteligencias en pruebas puramente inteligentes. Si un día abandonamos tod o para partir, rompemos nuestros papeles, regalamos los libros y en última ins­ tancia después de renunciar al ayer, sólo nos consuela pensar que abult a r e m o s nuevamente el equipaje cuando lleguemos a querer algo has­ ta el dolor, podremos mantenernos así por voluntad hasta que en nos­ tálgicas nubes vuelva el pasado, p e­ ro mientras habremos padecido una brumosa tristeza. En este estado de ánimo recuerdo “ Simón le pathétique” , “ Lectures pour une om bre” , “ Adventures de Jéróm e Bardini” , li­ bros que quedaron en alguna parte, alejados ahora de mi mano. El mun­ do de ellos, de Englantine, de Bella se esfuma lejan o en tonos muy pá­ lidos. Era un mu¡ndo poético con los elementos de éste en que vivi­ mos. Daba la impresión hasta de que era una concepción nueva de la vida, tenía algo de la justeza con que se desenvuelve la acción cinematográ­ fic a ; no era para tratar de forja rlo por supuesto, sino únicamente para observar. Despertaba quizá, una in­ quietud por la aventura interior, es­ pecie de evasión que se definía en ruta poética o en contragolpe de la im aginación en audaces respuestas a una realidad que nunca andaba acorde. Encaraba la vida con espí­ ritu deportivo y de ese ju ego ex­ traía frases luminosas. Parecerá in­ sistente hablar de sus frases y es que ellas tenían un existir aislado. Eran imágenes que conform aban un trozo de naturaleza completa. Desde “ Les Provinciales” su p ri­ mer libro de cuentos, hasta “ Siegfried et le limousin” p or el que se le otorga en 1923, el premio Balzac, sus virtudes se repiten y los repa­ ros también. Georges Pillement en 1939 con m otivo de la aparición de su novela “ Choix des élues” sinte­ tiza todo ello en la siguiente fo rm a : “ encontramos más que en ninguna otra obra suya, un análisis de los sentimientos, una observación hecha con sorprendente virtuosismo y con deslumbrante malabarismo verbal, sin que p or ello deje Giraudoux de estrecharnos con una curiosa angus­ tia y sin que su protagonista fem e­ nina deje de ser patética. Y a hay en esto razón para sorprenderse p or­ que Giraudoux ha revestido su es­ tilo con imágenes de lo más cam­ biantes y sutiles y acumula los tro ­ zos de intrepidez y las páginas de antología; gracias al análisis más inteligente y brillante que uno pueda imaginar, llega a deshumanizar sus personajes, cual embalsamador que despoja al cuerpo de sus vícti­ mas de las visceras que encierra, para ungirlo y envolverlo con cin­ tas, de tal manera que logra fab ri­ c a r sublimes momias a p t a s para atravesar siglos enteros.” Este escritor tan sutil, de prosa tan alada y ágil com o poética, de palabra tan precisa para captar im ­ presiones fugitivas, un día iba a de­ dicarse al teatro donde el lenguaje se simplifica, se insiste en la expre­ sión y donde la palabra tiene más vigor que intención. Pero la suerte de su gracia atrajo a las gentes que se abstraían en ese teatro de refle­ xiones poéticas, de pirotécnica de LA INTELIGENCIA Y LA V ID A Del X I V Co n g re s o de los P. E . N . Cl ub s , ín B ue no s A ir e s . 1936. Do s de los orad or es , B e n j a m í n C r e m i e u x , que d i r i g i ó el debate que t r a n s c r i b i m o s y M a r i n e t t i que i n t e r v in o en él, han m u e r t o en estos días. L a s pa la b ra s de C r e m i e u x co b ra n h oy un a reaild ad p r o f u n d a m e n t e d r a m á t i c a . Sr. CREMIEUX. — Señores delegados: Disponemos de una media hora para termi­ nar el debate sobre la inteligencia y la vida. Voy a recordar las cinco tesis contenidas en los cuatro discursos que se har. pronuncia­ do sobre esta materia, tesis que voy a pedir,, dirigiéndome directamente a los oradores que han hablado, sean establecidas con la mayor precisión. Los cuatro oradores han estado en contra de la filosofía de Julián Benda, y contra la su­ bordinación de la razón al estado, a la raza, a cualquier potencia que sea. Sobre estos puntos han estado de acuerdo. Sobre otros tres puntos, los señores Maritain y Mallea han declarado que las razón no tenía nada por sobre ella y que representaba un "va lor supremo. El señor Ruin, por el contrario, ha declarado que la razón no era más que una "metteuse en forme” al servicio del amor, y yo diie va en la sesión pasada tjue alguien habría podido sostener que ella era una "metteuse en forme” al servicio del materialismo histórico. La razón, han dicho los señores Maritain y Mallea, progresa irquiéndose contra ella misma, procediendo por revoluciones contra sí misma. Los señores Ruin y Maritain han hecho una afirmación religiosa, uno en una forma general, el otro en un sentido católico. El señor Awad ha hecho un llamado a una fe nueva, de la que no ha distinguido si se trataba de una creencia supranatural o de una fe puramente humana. Para llevar el debate con claridad, pido al señor Maritain nos diga si encuentra una opo­ sición formal entre su opinión sobre el sentido de la razón, y la definición que ha dado ei señor Ruin: "metteuse en forme” al servicio del amor. Sr. M A R IT A IN — Trataré de ser todo lo breve que pueda: Encuentro que esta expresión, "metteuse en form e” , acerca de la razón, puede ser tomada en varios sentidos diferentes, y entre ellos per­ cibo un significado por el cual yo podría estar perfectamente de acuerdo con el señor Ruin. Si se entiende por él que la razón es prácti­ camente "metteuse en form é” , es decir, que ella impone una forma a un contenido que le es suministrado por lo irracional contenido en e1 ser humano. Pero, ¿por qué es ella, en este sen­ tido la "metteuse en forme” dado que es capaz en el orden psicológico, de conquistar la rea­ lidad, de obtener y de conocer el ser? Y dán­ dose esta verdad en el orden psicológico, 1: razón es entonces capaz, por sí misma, de cor formar la vida humana, los sentimientos y el mundo irracional. Pero en esta expresión "metteuse en fo r­ me” , la razón no es servidora; ella sigue siendo. por lo contrario, la que da la dirección y la medida, no a título de medida absolutamente primaria, puesto que en la definición que yo he dado, ella misma depende de un sujeto su­ perior. Y el pensamiento del señor Ruin es com ­ pletamente exacto en mi opinión, al presentar a la razón como servidora del amor, dado que nos ha puesto en guardia, de una manera sumamen­ te penetrante y justa, contra el abuso que po­ dría hacerse de esta palabra "am or” . Sr. CREMIEUX — El señor Ruin aprueba la interpretación que el señor Maritain ha hecho, ae su expresión "metteuse en forme” . Sr. R U IN — Es exacco lo que el señor Ma­ ritain ha dicho. Lo podría suscribir. Sr. CREMIEUX — Entonces llegamos a este primer punto de concordancia: que la expresión "metteuse en forme” , pronunciada por el señor Ruin, no está en contradicción con la función directiva de la razón, bajo esta reserva: que los creyentes estiman que por encima de la razón humana hay una sabiduría divina superior. Pero en el dominio de los humanos los cuatro ora­ dores están de acuerdo para afirmar la pri­ macía de la razón. Después de la síntesis que he hecho, pregun­ taría si alguan se opone a la primacía de la razón, en el sentido bien delimitado que he dado. Sr. M A R IN E T T I — Y o, en parte. ¿Debo, en consecuencia, responder a esta cuestión junto con la última? Sr. CREMIEUX — Preferiría que os reser­ varais para la última cuestión. Si prefiero que el señor Marinetti se r e s e r v e para luego, es porque creo que su exposición no versa sobre el valor humano de la razón, sino sobre su aplicación. Sr. M A R IN E T T I — Estoy un poquito fuera de las categorías, y es por ello que deseo ha­ blar. Sr. CREMIEUX — ¡Ya lo haréis! Así, pues, precisado el principio de la razón, preguntaría a nuestro amigo Maritain si he interpretado bien «u pensamiento y el del señor Mallea, cuando ha dicho que los principales obstáculos a que el mundo se vuelva razonable son, por una par­ te, las fuerzas biológicas, y por otra, los pro­ pios errores de la razón, debiendo ésta luchar contra sí misma. Sr. M A R IT A IN — Digo una vez más que es una cuestión de vocabulario la que se plan­ tea. T odo depende de lo que se ponga en esta palabra, evidentemente muy emocionante, de revolución. Lo que he querido decir es que la razón comienza ordinariamente, en cierto mo­ do, en el dominio de la práctica y que avanza, en consecuencia, rectificando sus errores. Esta rectificación, esta autocrítica y autorrectificación pueden ser llamadas, si se quiere, revo­ lución; pero esta palabra corre el riesgo de ser equívoca, porque podría hacer creer que la ra­ zón trabaja en una búsqueda perpetua de lo nuevo, por una nueva problematizacióp de lo ya adquirido, concepción ésta defendida por un cierto número de espíritus y en particular por los filósofos que se afilian a una nueva forma de surrealismo, que se llama el suprarracionalismo; es el señor Bachelard quien defiende en Francia esta teoría, según la cual la razón debe constantemente proceder por una negación y problematización perpetua de sus propios princi­ pios. N o es bajo esta acepción que yo he pro­ puesto este asunto. He dicho ayer Gue lo principal es tomar con­ ciencia de la ordenación de la razón con re­ lación a lo que no es ella, es decir, al ser, a las profundidades del ser a descubrir; y práctica­ mente ella debe también, como decíamos, alcan­ zar sus límites en cuanto a las realidades de la vida propiamente humana. Es allí donde por lo general se equivoca. Diré, pues, que la razón comienza por equi­ vocarse, y por rechazarse a sí misma después. N o hay en esto revolución propiamente dicha, en el sentido que le da Benda. Hay revolución, si se quiere, en otro sentido: en la medida en que generalmente la razón para descubrir una verdad nueva, a causa de su debilidad misma, siente la necesidad de apoyarse sobre el error. Es en el conjunto, en un mismo complejo, que la verdad nueva nos aparece con ciertos errores; es menester hacer después una selección, un trabajo de purificación. Por otra parte, las ver­ dades ya reconocidas corren en general el ries­ go de enquistarse en el espíritu que las posee. Es necesario hacer una especie de refundición sustancial para extraer de estas verdades los erro res que se han mezclado: y este trabajo de re­ fundición sustancial parecerá una revolución, pe­ ro en un sentido muy estricto. Sr. CREMIEUX — ¿Hay alguien que quiera sostener que la razón es revolucionaria en el sentido que le da Bachelard, a quien no conozco, j.ero que el Sr. Maritain acaba de mencionar? cNadie pide la palabra para sostener que la ra­ zón es en esencia revolucionaria? Creo que nos­ otros no podemos discutir el punto referente a la afirmación religiosa y que el interés prin­ cipal reside ahora sobre la afirmación de los cuatro oradores, según la cual la razón no de­ be en ningún ca>o estar subordinada a cosa al­ guna, cualquiera que sea, raza, estado, etc. Como los oradores creo que han sido muy claros sobre este punto, puedo dar la palabra ai señor Marinetti para responder acerca del mis­ mo. Después de esto, daré la palabra, con per­ miso de la Presidencia, al Sr. Khadduri y a la señora W adía, quienes desarrollarán sus pun­ tos de vista en un marco menos limitado. Si quedan después algunos minutos, yo sacaré las conclusiones. Sr. Marinetti, tenéis la palabra. Sr. M A R IN E T T I — N o haré un discurso. Trataré de ser breve, más breve que todo el mundo. Nuestro amigo Cremieux nos ha hecho una maravillosa exposición del pensamiento, pero dudo que llegue a realizar lo que desea: po­ nernos de acuerdo, porque estamos entre un océano, la palabra inteligencia, y otro océano, la vida. El señor Maritain ha dicho ayer con acierto, y creo interpretar bien su pensamiento, que la vida toma una forma de la inteligencia. (Continúa en la pág. 11) imágenes. “ S iegfried ” (traslación de una de sus novelas) sería el primer paso. Le seguiría “ A m phitryon 38” donde despunta una sátira a la in­ felicidad de los dioses. — Alcm ena se alegra de que en el Olimpo no haya un dios del amor conyugal y le brin­ da a Júpiter su amistad, invención exclusiva de los humanos. Y a en esta obra están en ju ego sus parti­ culares anacronismos. Esos diálogos que nunca sostendrán las personas, ese am asijo de lo cotidiano g ra cio­ samente intercalado a destiempo p a­ ra que alguna vez sea un elemento extraño. “ Le cantique des cantiques” serie de brillantes variaciones sobre el amor, en envolturas de ale­ gorías, esconde el pensaminto, o lo transparenta, o quizá más bien lo sugiere. Mas, ya deja ver que su palabra está bordada en ondulación armoniosa de túnica. Y aunque “ In­ termezzo” es un canto a la poesía, Giraudoux llegará más alto en “ Judith” , “ Le guerre de Troie n’aura pas lieu” y “ E lectre” . “ Interm ezzo” , trae aliada para nosotros la representación que hi­ ciera M argarita X irg ú de la versión castellana de José B ianco tan ajus­ tada a la fina prosa del autor. A qu e­ lla Isabelle que escucha al fantasma y p or interm edio de él, al am or y ál más allá, tenía la voz y el espí­ ritu que le con fería la gran actriz. X av ier V illaurrutia y A gustín La­ zo han traducido en M éjico, “ Judith” y “ La guerre de Troie n ’aura pas lieu” ( “ No habrá guerra en T ro­ y a ” ) con notable probidad, amplian­ do así el redu cido panoram a de este autor en castellano, del que no hay más de cin co obras en nuestro id io­ ma, y no todas fáciles de conseguir. En tren de escarceos, es dado se­ ñalar que G iraudoux ha cultivado tam bién la crítica, publicando estu­ dios sobre Choderlos de Lacios, Racine y Gerard de Nerval, reunidos en 1943, en un yolum en titulado “ Littérature” editado en Canadá. En 1938, da cinco conferencias so­ bre La Fontaine que reúne en un li­ bro con la denom inación de “ Les cinq tentations de La Fontaine” . A nteriorm ente había aparecido “ La France sentimentale” conteniendo una serie de artículos de diversas índoles. L ejos de pretender con lo expues­ to dar un re fle jo de la figu ra tan com pleja de Giraudoux, sin detener­ nos debidam ente en su teatro, sin bosquejar ese “ entente” p o r la que bregó, dedicándole páginas de “ A d ­ ventures de Jéróm e B ardini ” y “ S iegfried et le lim ousin” , sin alu­ dir a “ Ondine” y a “ Sodom e y Gom orrhe” su últim a obra dram ática, sin analizar en fin otras mil facetas fundam entales, estas líneas sólo han querido evocar otra pérdida más en el campo de la inteligencia. Para muchos quizá, la más leve, pero leve era su prosa que apresaba form as etéreas, impresiones fugitivas, y nos agradaba tan to con sus melodías delicadas, casi inaprehensibles. P ro­ sa en la ru ta eterna de la búsqueda y el perm anente hallazgo. �C O N T R A P U N T O AL (Viene de la p á g .4 ) Piedra c vanidad del tiempo que a sí se erige dólmenes. Máscara turbia de una fábula lenta que perdura en su mímica. Ignora las primaveras — danza del árbol y la sangre__ Sus destellos o ruinas, témpano sin temperatura. Accede en su color o declina en su orgullo sólo per la gran constancia unitaria. La tierra cargada de su plomo triste gira por un azar de siglos y girándulas. Ved la piedra en su código: materia que sólo sabe dormir, dormir, párpado a plomo, esclava en su postura, deriva una soledad de limbo a limbo. Y la actitud final: R om pí su cuerpo por ver su corazón: témpano sólo. Vacié su vaso, arena muerta contenida. c-lla, lo eterno; yo, lo efím ero ardiente, la atropello a sangre y canto. Lo sé: me mira hasta los huesos con mi lápida, pero lim o sobre ella, porque algo suyo llora en mi su destino. Hombre beodo de piedra, de su vino de lápidas, de su tufo de templo, de sagrado patíbulo, convalece y escucha: un élitro estival clama en tu pámpano, oh alma que aun habitas un cuerpo, cuerpo que aun hospeda su sangre, sangre que aun exige su liturgia terrestre. Bulle en el corazón un encendido enjambre venero de tórridas burbujas; criaturas de un latido asumen su vigilia en el tallo de un pulso; se heredan y suceden llamas de un leve pétalo votivo, romo abejas de fuego entre voraces párpados que inflaman su faceta púrpura y se retiran: se percibe el humo de la vida que extinguen sus luciérnagas. Canta, pequeño pastor de unos días y una sangre sobre la tierra, nuestra heredera y nuestra herencia, canta, oh, deudo, mientras vuelve a la heredad la dádiva, gota a gota a su núcleo, porque es honra del hombre libar lo que su oscura, última flor contiene, así madura la equidad del mundo, oh héroe del corazn, clamando. Así concluye este magnífico conjunto orquestal de palabras, de palabras que son insustituibles, porque cada una de ellas entraña un destino de perdurable poesía. Libro que pertenece al tono uni­ versal, su mundo poético enuncia y uti­ liza leyes de alta maestría estética. El profundo conocimiento del mecanismo verbal está al servicio de una gran pasión, de un fervor. Por eso nada sobra en este libro. Circunscribiéndolo a nuestra lite­ ratura, cabe señalar un hecho extraordi­ nario: el de incorporar a nuestra estruc­ tura poética otro aspecto de la divisible realidad. Libro de difícil lectura, "Piedra Infinita” es de esos libros que además del profundo goce estético y la densa calidad dramática que implican, proponen vivir sensiblemente su experiencia y convocan problemas de orden formal y ético. Un tiempo torturado como el nuestro pro" duce necesariamente obras torturadas. En un sentido estrictamente formal, hay proezas de lenguaje en él. Cuando lo ne­ cesita, Ramponi es suntuoso, es retórico. También llega a la descarnada precisión y a la pura carne del vivir tumultuoso de cada día. Es que todos los elementos son buenos cuando sirven a una alta ver­ dad. Hombre integrado en llanura, hombre integrado en selva y en desierto y en río, nuestro hombre pertenece también, allí donde se resuelve oscuramente su vincu­ lación con lo cósmico, a la fría sombra de una cordillera cuya principal sustan­ cia es el permanente tiempo. Concluida su lectura, nos queda la sensación de haber asistido a un vertigi­ noso itinerario de espanto; todo el abis­ mo, todo el decrépito material de esconr bro del tiempo, toda la voluntariosa y fuerte sangre de la criatura humana pug­ nando ante lo inerte están viviendo sus versos. He querido destacar algunos frag­ mentos que indiquen ese vértigo. •r í¡* Considerado ya el poema desde un pun­ to de vista objetivo y crítico, ¿qué acti­ tud final comporta el autor, como crea­ dor estético, como conductor de un men­ saje? ¿Qué ubicación le pertenece dentro de la poesía nacional, y frente a esta poe­ sía, qué consariguinidad establece su puen' te y qué factores la separan? Porque im­ porta — y aunque en esto el poeta no cuenta, inmerso ya en la propia sustan­ cia de su demonio poético— desde el án­ gulo de simple lector, conocer el rostro de la obra de Ramponi; ese rostro que mira hacia el mundo y que para el des­ tino del poema — como para el destino de toda obra de arte— es el único vale­ dero; aquél al cual el tiempo respetará para siempre o lo cubrirá de implacable olvido según su sino auténtico. Hemos deseado para este libro de Ramponi la di­ fusión que todo libro debe tener para llegar adonde debe. Desgraciadamente el autor ha publicado su obra en limitada edición. Ramponi no vive una experiencia de carácter realista frente a las categorías que inciden sobre su sensibilidad. Es emi' nentemente subjetivo y desde su profun" da intimidad se lanza a la desesperada expresión de sensaciones y vivencias, y de ahí que el tono general de su verso sea por encima de todo, musical, auditivo, sea una selva de palabras que gimen o estallan, guardando entre tan espeso fo­ llaje la esencia del objeto que canta. Es antes que nada, canto puro, en el sentido tradicional del poema. Una captación superficial y apresura­ da de estas características daría como consecuencia un dictamen de poesía me­ ramente verbalista, sólo construida sobre fundamentos retóricos. Paradojalmente, la densa dramaticidad de "Piedra Infini­ ta” está sostenida en vilo por el recurso puramente oral ,por una vorágine de pa­ labras de eco sonoro y perdurable; es de­ cir, que estos elementos que cuando se presentan solos y como substancia fun­ damental del poema constituyen eso que entendemos por mala poesía, aquí son vertebrales e imprescindibles, aquí tras" máten su impureza a la pureza, aquí se amalgaman en una sola materia, tal co­ mo en los cuerpos vivos la sangre y la savia transportan elementos disímiles pe­ ro que se funden en carne crecedera y vital. Después de atravesar la espesa marea del poema, calmas ya las aguas de esa agonía atroz, queda algo concreto aun­ que pequeño, luminoso aunque débil pero en toda forma lúcido, cierto, verdadero: queda el hombre. Frente a la piedra, que no sabremos ja­ más si es un caos inmóvil o un orden im­ penetrable, queda su razón desnuda e in­ demne. Y este final, que podría parecer el más tremendo de los pesimismos y de los des­ engaños, es en esencia el sereno reconocí" miento del hombre ante lo eterno en pug­ na con su propia condición humana. El debe volver al polvo, a la nada total en donde está el misterio mismo de la vida. Queda, al fin de todo, un dios sin sentido de lo divino, cuyo atributo mayor lo im­ pele a acometer ese "terror que fué un dolor remoto” . La ley de la razón se lan­ za, desesperada, a abrirle una brecha a la dura piel de la irracionalidad hierática y ciega. Nos parece que esto importa un hondo sentido de afirmación humana, vital. La poesía de Jorge Enrique Ramponi se incorpora por su sola razón de existir a esa estructura no muy precisa que lla­ mamos literatura nacional. Debemos ad­ mitir, aunque nos cueste, que no sabe­ mos concretamente qué es eso de "litera­ tura nacional” . Es dable pensar que ha pasado la hora de las estériles batallas teó­ ricas frente a problemas cuya índole y cuya densidad han rebasado su propio cauce hasta anegarnos con su caudalosa pujanza. Ya no es cuestión de ir hacia los problemas. Ellos están sobre nosotros; tan fuerte es su vigencia que, coincidien­ do con un cúmulo de factores de natura­ leza diversa — históricos, sociales, políti­ cos, etc.— se identifica con los aconteceres cotidianos de cada hombre. Es el pro­ blema mismo del individuo ubicado en la sociedad que lo contiene, vinculándolo por una maraña de tentáculos con todas las conexiones, que hoy, fuerza es reco­ nocerlo, son de importancia imprescindi­ ble. El escritor de nuestro tiempo ya no puede hablar de problemas estéticos con prescindencia de las demás categorías que comportan el ser. Es forzoso admitir que una posición estética (como problema de arte) debe ser asimismo, también una po­ sición llanamente humana. Nuestro tiem­ po más inmediato ha decretado la muerte de todos los unilateralismos; reclama sin piedad al hombre integral, a ese hombre sumergido entre todos sus humores y con la responsabilidad plena sobre su destino total. Para el intelectual, esta profesión de plenitud toma su forma más aguda, se le exige sin transacciones de ninguna especie. Cuando decíamos que la obra de Ram­ poni es una contribución a un aspecto de nuestra varia realidad, lo hacíamos con la plena conciencia de todas las objecio­ nes que su obra puede soportar. Pero tam­ bién debemos dejar bien sentado que la casi totalidad de esas objeciones, más que al mismo Ramponi, deben hacerse a nues­ tro medio, al propio clima poético que, pese o no a él, lo contiene. Nuestra poé­ tica es la poética de las individualidades singularizadas por su solo talento perso­ nal, no el producto de una generación o generaciones que interpretan poéticamen­ te un determinado sentir del mundo — del propio mundo— en el tiempo. Así, sólo tenemos poetas que al darnos lo me­ jor de su sensibilidad estética, no nos da­ ban su integración a una realidad co­ mún, a eso que oscuramente llamamos "lo nacional” . Ramponi es una consecuencia más en este sentido de esa hemiplejía poética que anotamos. Por eso su esfuerzo, con ser de una profunda hondura y de una maravi­ llosa calidad dramática, es, al mismo tiempo, fragmentario, unilateral. De ahí que resulte trasnochado y ocio­ so urgar en "Piedra Infinira” , "debilida­ des” , y sacar luego conclusiones que ya son lugar común en la gazmoñería lite­ raria. Estamos frente a la obra de un gran poeta que ha volcado en ella todo su fervor de cada día, con honradez, con valor. De un poeta que se le siente su­ frir. No le encontrarán a su obra la fal­ sedad ni el mimetismo ni la gratuita concesión. Podrá hallarse en cambio — y esto es bueno— defectos, mezclados a su potente tono mayor, avasallante, noble, limpio. Bienvenida a nuestra poesia su poesía. Consuela su decir sobrecogedor y her­ moso, de tanto poeta irreprochable y mal­ versador, de tanto poeta exquisito que padecemos y bajo el cual tiembla una pobre criatura sin fervor. UNA Hervirán en esta marmita bodrios li­ terarios, guisados y desaguisados, sopas de letras, pasteles, pastelones y "pasti­ ches” , y cuanto estofado insulso, pican­ tes compuestos, zurcidos de cocina, com­ potas y carbonadas a medio cocer salgan del culinari-caletre de escribidores, liróforos y portaliras. Todos tendrán aquí su sal y su pi­ mienta, y serán cocidos a la temperatura adecuada, según sus merecimientos. Queremos crítica firmada, se­ ñores! . . . Crítica, firmada, seria y responsable, com o en los buenos tiempo de don Roberto Payró. E l D iablo C o ju d o deja su tr i­ dente y, p or hoy, pone tapa a su bullente marmita, hace un gran sa­ ludo y se pierde entre el humo de los azufres infernales. La Inteligencia y la Vida Viene de la pág. 10) La inteligencia tiene su origen en la vida, esto es indiscutible, y creo que es completamente im­ posible determinar, sin ofender la inteligencia, ios límites intransferibles entre estas dos enti­ dades. Nadie ha pronunciado una palabra que yo cito a menudo y que es en mi opinión una demostración de su poder de verbalización: la vida desborda la inteligencia. Esto es, en cierto modo, la solución del problema. La inteligencia es una voluntad activa, enérgica, que tiende a situar en una categoría, en un sitio restringido lo que es inmenso, la vida, que fatalmente des­ borda. En la intención, asimismo, de responder favorablemente al cuestionario presentado con mucha habilidad y finura por Cremieux, diré que no podéis negar, fuera de toda religión, que hay en la vida dos sensaciones, llamémoslas así, de las cuales una puede ser llamada lo divino y otra lo diabólico. Fuera de toda filosofía de cátedra, de todo sistema y enseñanza universi­ taria, así como de toda teología, es exacto que se siente a veces, o puede entreverse, a lo di­ vino y lo diabólico. He tratado entonces de ha­ cer en cierto modo dos categorías, sin menos­ cabar la inteligencia ni la vida. Busco lo que podría llamarse el fruto de la vida y el fruto de la inteligencia. Hallo que lo diabólico — lio se trata de infierno, ni de cielo— podría de­ nominarse "pensamiento negro” , cuando podemos, en un momento dado, sentir el fruto de la in­ teligencia bajo la forma de diferentes cosas; po­ dríamos anotar, por ejemplo, el trance crítico, el pesimismo, la envidia, el dinero, la avaricia, la traición, la miseria, el espíritu sofocante, *1 aburrimiento, y la posesión conservadora, son otros tantos momentos diabólicos. Lo divino es a menudo el fruto de la vida bajo formas de la potencia creadora artística o científica, bajo forma del espíritu revolucionario, de la alegría ingenua, de la poesía, del arte, de todas las ar­ tes y bajo la forma de los desbordes fisiológicos, naturalmente del amor, naturalmente de la ter­ nura, de la voluptuosidad, de la voluntad de poderío, del maquinismo. En cuanto al maquinismo, me dirijo antes que a nadie a la señora Sofía W adía. Basta contemplar una central eléctrica, en la que dos, tres o cuatro hombres son suficientes para la limpieza y la puesta en marcha de máquinas, que dan la muerte, en la que hay dos o tres cables que tienen el sentido CUESTION-DE TONO (Viene de la pág. 1.) nada una actitud moral. Sólo después puede discutirse hasta el cansan­ cio y proyectar en toda su vastedad filosófica lo que esta actitud en­ traña. Pero estamos lejos de esa pretención — cada cual irá buscando su verdad— pues para que se produzca in limine la disonancia que buscamos — con ello nos basta— es suficiente la primera seguridad moral: juzgar en función de las obras dadas, de los hechos en lite­ ratura y arte consumados. Contrapuntear en este concierto de vo­ ces que nos hiere el oído con un m atiz común de suficiencia, de afepiración profesional, de política camarillesca. . . de miedo. Miedo a Europa, miedo a la calidad, miedo a los exquisitos, miedo a los li­ bros, miedo a la postergación, miedo a la propia verdad. Salir de este miedo, y aun de esa especie de heroísmo polemizante y gritón, ar­ mado de brulote y silbido, que es el mismo miedo en estado de có­ lera y de furia. Ver si es cierta esta serenidad que parece querer cobrar su voz en nosotros, y que quizá se insinúa hoy en el mundo, como sucede siempre después del dolor o aún del reflejo del dolor. Serenidad que cuaja en una atmósfera sin penumbra y sin rever­ beración. Donde la mirada llega sin frialdad pero con sosiego, hasta él contorno cognoscible del objeto. Nada trascendente, pues, en todo esto. N i constituimos un grupo posesionado de una verdad, ni tenemos la receta del arte ni las llaves del mundo. Sólo "u n a revista más” , y una toma de conciencia de nues­ tra realidad intelectual. Ese es nuestro programa m ínimo. Para ello, C O N T R A P U N T O no hace de su carácter "contrapuntístico” ni un propósito, ni un deseo, ni un sistema. Cree que por su sola presencia, por su solo existir, ha de dar el tono capaz de crear la contrafigura necesaria. Es sólo una cuestión de tono, que participa del carácter in­ directo del sonido. N o está en la misma materia: sólo su vibración lo exhala. de lo divino. En consecuencia, cuando pienso en las máquinas no es preciso pensar siempre en las ametralladoras. Maquinismo liberador, velocidad, que suspende los corazones y los es­ píritus, acorta la tierra y las distancias, dán­ doos así el placer de encontrar gentes tan in­ teligentes, cosa imposible si la velocidad no existiera. El amor en general, transporte del co­ razón, heroísmo, misticismo (aplausos). Sr. CREMIEUX — El punto que acaba de abordar el señor Marínetti en el debate da una nota nueva. El señor Marinetti nos ha puesto en guardia contra la inteligencia, ¿pero es contra la inteligencia destructiva o constructiva? Sr. M A RIN E TTI — Es contra la inteligencia conservadora. Es extraño, ¡pero es así! Sr. CREMTEUX — Nos ha propuesto, no pa­ ra suprimir la iniciativa de la inteligencia sino para corregirla, al irrealismo, al misticismo, a la voluntad de poderío. Resumo la objeción que se ha hecho a la tesis de Marinetti, a fin de que pueda responder. He aquí lo que se dice, Marinetti, contra vuestra tesis: se dice que la inteligencia se equivoca, que ella es destructiva — el señor Maritain lo ha dicho— pero ha agre­ gado que la inteligencia tiene siempre un recurso, que ella encuentra, su propio correctivo, puesto que después de haberse equivocado, de haberse destruido, reconstruye. (Aplausos). Sr. M A RIN E TTI — Al contrario. Y o la re­ puto enemiga de la voluntad de poderío. Sr. CREMIEUX — Planteo dos problemas pa­ ra que podáis responder: la voluntad de poderío puede ser también destructiva, y cuando es destructiva no tiene ningún recurso contra sí misma, mientras que la razón, después de haber­ se equivocado, la tiene. Sr. M A RIN E TTI — Vuestra objeción, querido Cremieux, es muy sutil. Decís: la inteligencia se equivoca y puede corregirse. Por mi parte ha­ llo que la inteligencia se equivoca y muere. La voluntad de la vida, es decir, la vida en sí misma, se equivoca, pero se corrigq por una nue­ va vida. (Aplausos). Sr. CREMIEUX — Creo que la discusión pue­ de cerrarse sobre ios puntos propuestos, y antes de dar la palabra a la señora W adía, quiero aclarar, para aue la discusión quede perfecta­ mente terminada, que estamos de acuerdo sobre todos los puntos, salvo en uno. En el que el señor Marinetti acaba de indicar. El profesa lo que yo llamaría el misticismo de la vida, mien­ tras que todos los oradores anteriores han pro­ fesado lo que yo llamaría el misticismo de la razón. Resta un punto de vista que no ha sido presentado aquí, es el punto de vista marxista, el puntp de vista del materialismo histórico. Y o lo siento por mi parte, pero cuando se diga que nuestro Congreso fué un Congreso marxista, po­ demos afirmar que no lia sido así. (Aplausos) . Ls Función Social del... (Viene de la pág. 1) gen de los tiempos, parece indispensable al desarrollo de una sociedad armoniosa, no puede realizarse con felicidad, esto es, con fruto, sino en gracia de una justa libertad. No hay libertad que no encuen­ tre sus límites. Por profundamente in­ dividualista que sea, no olvido que vivo en sociedad. Consiento, pues, para juz­ gar la libertad que me es adjudicada, en sacrificar mis conveniencias persona­ les. Digo que la libertad es suficiente, justa y razonable, cuando hallo que los grandes poetas y filósofos, en quienes sa­ ludamos a nuestros maestros, han podido componer sus obras maestras libres de toda sujeción. Si Goethe, Plugo, Dante, Montaigne, Shakespeare, Cervantes y Spinoza, por ejemplo, se hubieran encon­ trado cargados de cadenas, yo habría dicho que no soy Jibre. Tal es mi cri­ terio. Los obstáculos a la libertad no siem­ pre han impedido a los escritores hacer acto de creadores, pero han perturbado notablemente las relaciones de los es­ critores con la sociedad. En otros tér­ minos, han perturbado a los escritores en el ejercicio de su verdadera función social. �Pág. 12 C O N T R A P U N T O EL COMBATE DE SAN LORENZO (Pieza histórica en cinco cuadros) CUADRO PRIM ERO E i L fren te de la posta de ¡San L o­ renzo, camino del Rosario a la ciudad de Santa F e, el 2 de febrero de 1813. Es noche cerrada. Hay un carruaje como abandonado, con los tiros en el suelo. Apar&se un oficial, con varios soldados. Examinan el co­ che, mientras el oficial entra en la casa de la posta y sal-e con el maes­ tro. u M AESTRO. — Me parece haberlo visto ya. Va al Paraguay con mercan­ cía fina,. O F IC IA L l 9 ( después de haberse asomado al coche por una ventani­ lla). — Habrá que tomarlo. M A E STR O . — Esté seguro que lo que es éste no les irá con el cuen­ to a los godos. O F IC IA L l 9 ( a los soldados). — Avancen hasta el convento y quéden­ se de bomberos. (Salen). M AESTRO. — Cerca debe de an­ dar el jefe de milicias del puerto. T o­ da la tarde 'lian arreado el ganado tierra adentro. Aunque esta vez no son provisiones lo que los realistas andan buscando. Es cosa más seria: Se nos vienen encima, teniente. O F IC IA L l 9. — Querrán repetir lo de Zárate y San Pedro. O hacer co­ mo en San Nicolás, y matarles el cura. M A E STR O . — Y vaya contando usted todos los pueblos de la orilla que han saqueado y quemado, por aquí cerca no más. Como saben que no nos pueden poner la pata encima, por eso queman y arrasan las pobla­ ciones. O F IC IA L l 9. — Pueda que crean atraerse las voluntades. Dicen que a los salvajes los redujeron así. M A E STR O . — Tienen que ser bru­ tos si piensan que a la gente se la puede manejar a las malas. Los he­ mos aguantado trescientos años, y porque les hemos d ich o: “ ¡B asta! ¡Vuélvansen a su tierra! No tenemos nada con Vds., pero a su rey, y me­ nos todavía ése, no los queremos más ni en la cara de la plata.’ ’ Recuerde la manera fea como se ha dejado agarrar, en tanto que los gringos in­ vaden su tierra. Pues en vez de vol­ verse en paz o venirse a traba jaicomo Dios manda, llevan dos años arrasándonos la costa — peor que un malón. Es mi parecer que van a desembarcar, teniente. Y por aquí no más. Y es mucha tropa para que se les opongan las milicias. ( Han entrado San Martín, ves­ tido de paisano, y varios ofi­ ciales). SA N M A R TIN . — ¿ Y este, ca­ rnaje ? M A E STR O . — Es de un comer­ ciante inglés, que viaja al Paraguay. Está dentro. SAN M A R T IN (al Oficial l 9). — Llámelo. O F IC IA L l 9 (acercándose al co­ che). — ¿Quién está ahí? ROBERTSON (desde adentro).— Un viajero. O F IC IA L l 9. — Salga. ROBERTSON. — Déjeme dormit­ en paz. OFICIAL l 9. — Baja, o lo saca­ mos a la fuerza. SAN M A R TIN . — No sea V d. duro, que no es enemigo. RO B E RTSO N (asomándose). — Seguramente usted es el coronel San M artín. .. SA N M ARTIN . — ¿Y si así fue­ ra? ROB E RTSO N . — A quí está su amigo Robertson. (B aja). SA N M A R T IN (abrazándolo). -~ Y excelente amigo. R O B E R TSO N . — Sospeché que fuesen los marinos. E l Maestro de posta me ha dejado sin caballos. SA N M A R TIN . — E l Gobierno los ha requisado para mis granade­ ros, a mi pedido. R O B E RTSO N . — ¿E stá usted vi­ gilando la costa? SA N M A R TIN . — N o . . . sino ins- : Por E. F. RUBENS peecionando las defensas. O F IC IA L l 9. — Ha vuelto un soldado de los que mandé al con­ vento. SAN M A R TIN . — Que se acer­ que. SOLDADO l 9 (de paisano). — Siguen entre el convaito y la isla, como esta tarde, coronel. Hay mu­ chas luces en los barcos, como si hubiera movimiento. SAN M A R TIN (a los oficiales). — Ensillen los caballos de relevo, y se están listos en diez minutos. (Quedan San Martín, Robertson y el M aestro). SAN M A R T IN (a R obertson). — H oy los estuve observando. Tengo la eerteza de que bajan en San L o­ renzo. Ensayaban maniobra de des­ embarco. R O B ERTSON . — Mucho me gus­ taría acompañarlo, coronel San Mar­ tín. SAN M A R TIN . — ¡Cóm o no! (Con naturalidad). Mi primer hecho de armas en América, con un testi­ go como Vd., míster Robertson! (Pausa). Llevamos cinco noches a caballo, siguiéndolos, esperando que bajen. Probablemente no les irá lo bien que se piensan. Y se termina­ rán, al menos, las piraterías, para alivio de la pobre gente de la ribera. ROBERTSON . — Pues a mí me parece inconveniente arrasar la cos­ ta. Quémele V d. a la gente su casa o mátele los hijos, y en vez de en­ tregarse, se empecina. SAN M A R TIN . — Es así, míster Robertson. Andan con pie cambia­ do. ¿P ero quién convence a los go-'* dos. .. con la soberbia y obstinación que tienen? (Pausa). Le haré apron­ tar caballos para Vd. y su sirviente, p or si la suerte nos es contraria. ROBERTSON . — Muchas gra­ cias. Espero no necesitarlos. La mar­ cialidad de sus soldados no deja du­ da sobre el resultado. SA N M A R TIN . — Van a ver la cara del enemigo p or primera vez. Espero que no me defrauden. Son nuevitos. Solos doce hombres traen carabina. H ubo que dejar atrás las compañías de infantería. A mí tampo­ co no me lo justificarán, cuando no he conseguido todavía que crean que he venido a Am érica para ponerme a su servicio, no a traicionarla. Pero las cosas se han de hacer con los medios de que se dispone, y aunque el diablo meta la cola, o la pata. Sería en E u ­ ropa una escaramuza insignificante; aquí una carga y un centenar de sol­ dados pueden alterar el curso de la guerra. (E n tra un oficial con un mari­ nero medio desnudo). O F IC IA L 29. — C oronel: Un ma­ rinero, fugado de los b a r c o s ... SAN M A R T IN (rápido). — ¿De dónde es V d ? M A R IN E R O (todavía jadeante). — De Asunción, señor. Me tomaron frente a San Pedro. Venía en un falucho, con yerba. Lo hundieron. .. a cañonazos. SA N M A R TIN . — Resulta ser un crimen navegar por el río, para los c r io llo s ... M A R IN E R O . — Decían que me iban a fusilar. Según ellos, por re­ belde. Y o no les había hecho nada. Hasta ese instante ni había querido saber nada de la guerra, señor. “ Pa­ ra m í” , pensaba — ya hacía mi tra­ bajo— : “ que pelearan otros.” Por suerte pude escaparme. Ahora sí... Para cobrárm elas. . . Pude soltarme y me tiré al agua. SA N M A R TIN . — ¿Cuántos tri­ pulantes? M A R IN E R O . — Unos doscientos cincuenta de desembarco, con dos ca­ ñoneo tos. SAN M A R TIN . — ¿Los que mon­ taron esta tarde? M A R IN E R O . — Sí, señor. Suerte que es de su conocimiento. Los man­ da un vasco grandote. A yer bajaron a saquear el conveuto. Eran unos pocos. Fugaron no Lien divisaron una polvareda que se levantaba del sur. M A ESTRO. — Los milicianos del Rosario. M A R IN E RO . — A l amanecer van a volver, y todos. Sospechan que hay mucha plata en el convento. Y pien­ san correrse para adentro. SAN M A R TIN . — Por San Pedro fué encontrado un muerto. M A R IN E RO . — E l patrón, señor. No bien los vimos, enfilamos para las islas. Lo mató la andanada. Y o me salvé porque Dios es grande. ¿Cree usted que se apiadaron de mí? Que­ rían que les dijera qué había río arri­ ba. Como yo no había visto nada, no podía informarles de nada. ¿Cómo me iban a dejar bajar a ver las ba­ terías ? ¡ Qué mala gente, señor! Se consideran más que nosotros porque han nacido en España. M A E STR O . — Y no halla Vd. uno, en todo el país, sin tener en contra de los godos un motivo seme­ jante. SAN M A R TIN . — O los dejamos que nos sigan explotando otros tres siglos, sin re m e d io.. . P or eso es ju s­ ta y racional esta guerra. Ni nos de­ ja n otra alternativa que esclavos o matándonos, agachando el lomo bajo su yugo o rebeldes en armas. M A R IN E RO . — Se debía echar­ los, señor. SAN M A R TIN . — ¿Quieres alis­ tarte con nosotros ? M A R IN E R O . — Si V d. considera que puedo servir. . . Mi intención era avisar a las poblaciones. . . o ser útil de cualquier manera. A eso vine. Y o no sé manejar fusil, pero me gustaría pelearlos a machete. O F IC IA L 29 (entrando). — Es­ tamos listos, coronel. SAN M A R T IN (al marinero). — Hay una vacante en la segunda com­ pañía de granaderos. M A R IN E RO . — Sí, señor. Con to­ da el alma se lo agradezco. SAN M A R TIN . — Vamos. A ca­ ballo, en silencio. (Salen). PEL.ON CUADRO SEGUNDO E l campanario del convento de San Carlos, en San Lorenzo. Son las tres de la mañana. San Martín, que se ha puesto su uniforme, observa con un catalejo. Oficiales. E ntra un oficial. O F IC IA L P?. — Coronel: Ha lle­ gado el capitán de milicias. SA N M A R TIN . — Dígale que se sirva subir. Los milicianos, que se distribuyan sin el menor ruido en las salas que miran al río. (E l oficial sale). SAN M A R T IN (observando con el catalejo). — Me parece notar ma­ yor movimiento a bordo. (A un o fi­ cial) Mire V d., capitán Bermúdez. BERMjUDEZ. — Es exacto. SA N M A R TIN . — H ay para va­ rias horas, todavía. (E n tra Escalada). E S C A L A D A . — Soy el coman­ dante Celedonio Escalada, para ser­ virlo, señor coronel. De acuerdo a las instrucciones del Gobierno, me pongo a sus órdenes con los cincuen­ ta y dos milicianos del Rosario que han acudido a mi llamado. Sabien­ do su arribo, no juzgué oportuno lla­ mar más que a vecinos del puerto, de mi confianza. Partidas de paisa­ nos recorren la costa, dando la alar­ ma a las poblaciones y prontos para hacerle guerra de recursos al invasor. (Pausa). Le hice prevenir caballos de relevo en la posta, coronel. SAN M A R TIN . — Me han sido muy útiles. E S C A L A D A . — A yer conseguí co ­ rrerlos. S A N M A R TIN . — ¿Cómo fué eso? E S C A L A D A . — Eran p o c o s ... pero podían haberse defendido. Y n o . . . no bien me divisaron, volvie­ ron a sus leños. Y eso que no traigo sino un cañoncito y siete escopetas. SAN M A R TIN . — ¿E s todo su ar­ mamento ? E S C A L A D A . — Para pelear de lejos, sí señor. Piense que no nos dejaron mojar las Chuzas. BERM U D EZ. — ¿Tienen una cier­ ta instrucción militar? E S C A L A D A . — Muy insuficien­ te, señor. Guerra regular no se ha hecho hasta ahora en la zona. SAN M A R TIN . — Mi propósito es atacar a los realistas apenas ha­ yan subido la barranca. E S C A L A D A . — Los paisanos en armas que estaban a mis órdenes sa­ ben cumplir con su deber. SAN M ADTIN . — No se espera menos de todos nosotros. Mi plan es el siguiente: Dejarlos avanzar hasta a unas cien yardas de la tapia üel convento y cargar sobre ellos en dos columnas, una por lado, a sable, y lanza. Usted estará al frente de la reserva, formada por sus milicianes y la docena de granaderos con armas largas. Si no se enteran de nuestra existencia hasta el momento de la carga, no creo que les toque la m ejor parte. Sé el empuje y la decisión de mis soldados. H e estudiado el te­ rreno del combate y de suceder las cosas como se las ha previsto, no les quedará espacio para reorganizar sus cuadros, y se despeñan barranca aba­ jo. ¿E s apropiado el plan, señores capitanes ? BERM UDEZ. — Es lo indicado, mi coronel. E S C A L A D A . — Muy bien pensa­ do. Me parece muy bien. Conozco el terreno. H ay un solo camino por el que pueden subir en formación. SAN M A R TIN . — A unas cinco cuadras río arriba. E S C A L A D A . — Exactamente. SAN M A R TIN . — El objeto del Gobierno es escarmentar de una vez por todas a los invasores. Mis dispo­ siciones tienden a que no escape uno sin su merecido. E SC A L A D A . — Los habitantes ri­ bereños del Paraná estamos ansiosos de que una cosa así suceda. No es que lamenten sólo la quemazón de propiedades y instrumentos de traba­ jo, o ser objeto de los bombardeos, ni el cese del tráfico comercial del río, de cuya prosperidad depende­ m o s .. . B E R M U D E Z (que ha estado ob­ servando el río ). — Coronel: Un bo­ te .entre los barcos. (A otro oficial, que mira también con c a ta le jo ).- ¿Lo ve, teniente? O F IC IA L 29. — Una embarcación pequeña, que cruza, mi capitán. SAN M A R TIN . — Déme el ante­ ojo. (Tom ándoselo). Comunicaciones especiales o reunión de jefes. Falta un buen rato todavía, (A l oficia l:) ¿Qué le sucede, Carrasco? ¿Temble­ que Vd. ? O F IC IA L 29. — Son mis nervios, señor, que no me responden. Y o le prometo que cuando llegue el mo­ mento, sabré portarme. SAN M A R TIN . — Así espero. T o­ dos vamos muy pronto a descargar los n e r v io s ... pero sobre los godos. Vaya a descansar un poco, muchacho. OFICL\L 29 — No querría no in­ tervenir en la acción, señor. SA N M A R T IN (con a fecto ). — Ya le haré yo avisar cuando sea pre­ ciso. O F IC IA L 29. — Muchas gracias, señor. (Sale). SAN M A R T IN (a Escalada). — Pagando la novatada. La imagina­ ción, agrandando el peligro que aun d escon oce.. . E S C A L A D A . — O el cuerpo, que se sospecha lo que le puede pasar, y tiembla él, porque en un par de ho­ ras pueden perforarle el (cuero, o achurarlo. SAN M A R T IN . — Llegado el mo­ mento, no volverán la cara a las ba­ las. Es la espera, que desespera, en este juego de la caza y de la muerte. O F IC IA L l 9. — O del escondite, mi coronel. Escúcheme V d .: Uno se esconde y hace bulto, para que se figure el otro que están ahí escondi­ dos todos cuantos son ; el otro simu­ la que no lo ve a uno, y lo tiene observado. E l uno sabe que el otro simula, para pillarlo. Confiado en el compañero, que está oculto más lejos e invisible, deja que el otro se le acerque; en la apariencia, sufri­ d o ; armada la trampa, dispuesto a que lo tomen desprevenido; hasta que de atrás del matorral, o del montecito, o del cardizal, que no había el otro registrado porque ahí a la vis­ ta están todos cuantos son, salta el tercero ,irrumpe el escondido: — pilla, píllete! — pilla, bonete! — que te pillé, pañete! E l burlador, burlado. Emoción de lo inesperado, quinto pie del gato, no rabo, ni co la : matagatos. Corri­ da y disparo general — correr a es­ conderse, corridos, gritando— . A merced del astuto vencedor; en humo convertidas la dignidad y hombría, la seguridad en el triunfo, el orgu ­ llo, la corona de laurel tan prome­ tida. honrosa página en la historia de la piratería. ¡ Qué bonito pape­ ló n ! — A sí simulan no verlos los marinos a sus milicianos, com andante; el tercero, inesperado e imprevisible, lo escondido que salta a la luz, son el coronel y los sables con que les cortamos los gañotes hoy a la madru­ gada. SAN M A R TIN . — Mucho, Pache­ co ; y requetebién entendida la manio­ bra. E S C A L A D A . — La pagarán todas juntas la buena ocurrencia de bajar a tierra. SA N M A R T IN (a Escalada). — Ni la seriedad del momento les hará perder el humor. Con muchachos co­ mo éstos está ganada la guerra, co­ mandante. (Pausa). E S C A L A D A . — . . . Y véalos Vd., preparándose a desembarcar.. . Las casas y los cuatro cacharros que se tienen no valen n ad a .- hechas están para quemadas o ta p e ra s .. . Pero es­ ta depredación continua me tiene con sangre en el o j o . . . No crea, que tam­ bién los hay muy apegados a sus ranchos y a cuanto han almacenado en ellos. Me hago cargo que pueden sentir él deseo de volver a la tranqui­ la vida de antes, como aseguran los serviles que era la nuestra. A mi modesto entender, aquí está el peli­ gro de la Revolución. A yer les salí al encuentro por eso. ¡Nosotros no queremos volver a lo de antes! Entre la destrucción y la muerte se lo sos­ tendremos, y los que no se conven­ zan con razones, tendrán que aguan­ tarse. No, señores: las cosas no anda­ ban antes m ejor. Infórmense b ie n : Llevo veinte años en el país, y ja ­ más han andado m ejor que ahora, y eso que estamos en guerra. Además, la gente vivía mordiéndose p or den­ tro. Me gustaría decírselo a los rea­ listas de los barcos — puesto que la espera es forzosa, permítanme Vds. que me desahogue — ; Si no les da vergüenza pelear al servicio de un rey. En este país pueden ser dueños de sus p erson as.. . Pero quieren lle­ varse a todo el mundo por delante, porque sí, y porque sirven a su sobe­ rano no respetan a los dem ás. . . se llenan la boca con su soberano y con que él sólo manda. . .. los demás so­ mos esclavos. (P ausa). Español con el que he hablado mano a mano, se ha vuelto patriota como el que más. Eso s í. . . siempre que sea de a caba­ llo. Háganse de un caballo y toda esta llanura inmensa es su,v a . . . Si es maturrango, no nos entendemos. Suele decir un padre m uy ilustrado de este convento, que galopando la pampa no hay extranjero ni criollo. B E R M U D E Z. — Don Juan Larrea es español de nacimiento. E S C A L A D A . — Como yo, señor capitán. Pero aquí nacieron mis nue­ ve hijos. No voy a pelear del lado que procura que sigan siendo escla­ vos. Y aquí y o también soy libre. De andar, de trabajar, de pensar. ¿P o r qué, porque he nacido en un país que no acepta que los hombres sean libres, debo yo hacer abandono de estos do­ nes preciosos y de las consideraciones de que gozo aquí? SA N M A R T IN . — H ijos o nie­ tos de españoles somos casi todos, y, sin embargo, nos vamos a matar m uy pronto. E S C A L A D A . — ¿P o r qué, dia­ blos, entonces, esta guerra ? Si lo te­ nemos todo para ser fe lic e s ... SA N M A R T IN . — Me lo pregun(Continúa en la pág. 14) �- LA A R G E N T IN A GERTRUDIS por D . DE CHALE J. V O G E L M A N N guras — ese paisaje dominante y esas figuras que con él se identifi­ can— , el propio aire que estas obras respiran, su hálito vital, su oculto m ovim iento, revelan idéntico origen, origen de horizonte: la mani­ festación de lo infinito, esta faz primaria de la libertad, que en lo más hondo informa a la vida argentina, y que Gertrudis Chale, cotí sin­ gular lucidez, supo entrever y fijar. Y así esa suprema despreocupación criolla, la infatigable expectativa, la gran paciencia, el constante com en- "Compadezco al que, viajando de Don Desde el año pasado recibimos un grato men­ saje de nuestros hermanos mejicanos. "E l Iíijo Pródigo” llega a nosotros con la fisonomía tan particular de los seres vinculados por la san­ gre, con un aspecto de cosa de otra época. Se parece lejanamente a algo entrevisto en alguna remota infancia hurgadora de bibliotecas y tiene el pensamiento nuevo, la palabra precisa, la gra!.< presencia que nos hace admirar con afecto. Al "H ijo Pródigo’’ el saludo de C O N T R A ­ PUNTO. a Bersheba, exclama: ¡Todo es estéril!... Declaro solemnemente que aun en mitad _íife del desierto encontraría yo motivos de amor”. L. Sterne. •M O ha sido el arte pictórico en sus mejores manifestaciones docu- C m en tó siempre, d ocu m en to cabal de la peregrinación del h o m ­ bre a través de sus edades y ciudades, a través de sí m ism o, de sus infinitos com bates por conciliar su ojo con el m u nd o? H e ahí los insignes testimonios de Paolo U ccello o de Breughel, de D urero o de G oya . C u a n to más alta la maestría, tanto más certero el docu m en to, que, m erced a su poderoso afán de fijación trascendental, absoluta, Fernández Moreno ha entregado ya a la imprenta las últimas pruebas de su Antología (3a. edición, Espasa-Calpe) que abarca cinco años más que las anteriores: 1915-1945. A l mis­ mo tiempo, V íctor Delhez está trabajando en las ilustraciones de Poema, que editara la casa Guillermo Kraft. quintaesenciada, suele rebasar grandemente las márgenes restrictivas del realismo. Una Argentina — Argentina de la edad nuestra— profunda­ m en te secreta, abismada en vigorosa, dinámica quietud, y a la v ez notoriam ente real, dos veces real en su abarcamiento, a más de la tierra palpable, de todo lo que hay en ella de latente y de soñado, de gozoso y de promisorio y de irremisiblemente perdido, se nos apa­ rece en estos excepcionalísimos cuadros de Gertrudis Chale, que hace m u y poco pudim os estimar en las paredes parcas, poco amigas, de la estrecha galería de la casa C o m te. A quienes hem os reconocido infinitas veces esa misma A rg en - % León Benarós acaba de publicar su primer li­ bro de poesías. El rostro inmarcesible se titula el volumen que aparece bajo el sello de Emecé Edi­ tores. Otra de las sugestivas obras de Chale, premiada en el Salón de Acuarelistas zar y recomenzar las cosas, y en el fon d o esa certeza de la marcha, del avance lento e invariable, surgen — casi corpóreos en su abstracción— de la contemplación de estas imágenes, tal com o surgen siempre de todo verdadero contacto con el vasto paisaje argentino, con el vasto hom bre argentino, el de Argentina adentro, m u y adentro. Surge la tierra infinita de los infinitos moldes de la libertad: una libertad p ro ­ pia, rigurosa com o una fuerza elemental. C oncierto Sinfónico El día 19 de octubre la Orquesta Fi­ larmónica de la Asociación dt'l Profeso­ rado Orquestal, realizó un concierto sin­ fónico bajo la dirección del maestro Eu­ genio Füerst, músico éste que forma par­ te del elenco del famoso Ballet Ruso de conocida actuación mundial. El progra. ma en extremo interesante fué vertido en todas sus partes con suma frialdad e indiferencia, lo que demuestra qué po­ co ha asimilado dicho director de loa gestos Expresivos de la danza que se gún Ravel, ella todo lo dice. FIGURAS, por G. Chale tina, maravillados ante sus magras y sedientas raíces y su increíble floración, nos sobrecogen estas visiones con un poder de persuasión co m o sólo estamos habituados a sentirlo en aquellas obras de arte que son d ocu m en to genuino e imperecedero. E flu vio de otros orbes — de un m undo m u y distante del uni­ verso pampeano y de m u y otras dimensiones— , la sangre espiritual del pintor Gertrudis Chale — poco encontraremos de "pintora” en sus rudas y viriles representaciones, ajenas a toda fácil dulzura— ha venido a regar aquí un yerm o y a extraer de él, com o Figari, com o H u d son a su m od o, la cosecha, casi tan inverosímil com o infalible, de un m u ndo interior, el incandescente m undo interior de un pai­ saje, del paisaje que es el mism o país. Pues el desierto sólo es desierto al alma incapaz de recoger las t caricias de la arena. ¿Q u é es la gran m onotonía sino una riqueza tan incalculable ya que en ella se pierden los accidentes, los prom onto­ rios — valores de una fútil variedad? Aquéllos que, al desdeñar la dicha de poder atravesar en largo viaje estas provincias, se lamentan de su m onotonía, no han traspuesto aún el invisible umbral que con ­ duce a la recóndita y apasionante intimidad de nuestro paisaje — y a la de estos cuadros de Gertrudis Chale. En ellos la desolación es grávida abundancia, y la miseria misma es rica, pletórica de secreto señorío. A llí — en eStas imágenes que exceden su propio tamaño, el ta­ maño físico de los óleos y los temples— , donde en última instancia impera sin tregua la inmensidad del horizonte, el sello de lo infinito, de la vida sin tiem po, ha marcado todas las cosas. Es éste un horizonte peculiar, filosa espada que defiende a la tierra esquiva contra toda intrusión celestial. Y este horizonte, emblemáticamente argentino, se adentra en casas y plantas y bestias y hombres, y las casas y las plantas y las bestias y los hombres se llenan de transparencias para darle ca­ bida. Inconmensurables y sin tiem po también las figuras, más aún que las figuras los rostros. Esos rostros que, en el plano de los ros­ tros, son a su v ez el horizonte exacto de la vasta alma argentina; que por lo tanto casi no llegan a ser rostros, rostros en plural, sino una sola presencia uniform e y singular. Y a la par que el paisaje y las fi­ Un conjunto musical numeroso como es la Orquesta Sinfónica por muy exi­ mios que sean sus componentes, si el músico que los dirige carece de sensi bilidad. y desconoce su verdadera fun ción limitándose a la demarcación de loa compases, dará como resultado ejecucio nes conectas, pero carentes de ese háli. to maravilloso que envuelve a toda obra de arte Si, por el contrario, el director es en sí, el vínculo que une la orquesta con lai dea del compositor, y sus gestos cla­ ros y expresivos “ dicen” -y sugestionan a la masa sonora transportándola a su verdadero objEto, las versiones poseerán y a la veo: transmitirán al auditorio todo QRANDES e| sentido artístico que inspirara a su creador. Esta es la explicación del porqué el público en el concierto mencionado ha ya escachado sin inmutarse aquel mo numEnto sonoro quei es la IV Sinfonía en Fa de Tschaikowsky, como así eii sobrio Concertó Grosso de Haendel, el poético preludio de Kovanchtchina de Moussorgs ky, el Sueño de una noche de verano de MendElshon y la impetuosa Obertu ra de Los maestros cantores de Wagner. Con este acto se ipuso de manifiesto la falta de valores nuevos de que se adole. ce, lo cual ha sido confirmado por la Asociación del Profesorado Orquestal al verse obligada a recurrir a un directo.medlocro para exhumar ge Orquesta Fi­ larmónica. A pesar de todo creemos que dicha Asociación, dada su vasta eixpErlencla, podrá remediar esta falla dando opotunldad a los jóvenes músicos para que demuestren en concursos organizados exprofeso, sus condiciones y aptitudes a fin de que puedan surgir los futuros directores de orquesta que mantengan bien en alto el benemérito nombre de la Asociación dEI Profesorado Orque» tal. E. D’Arte ENSAYISTAS Colección dirigida por Eduardo Mallea. Una completísima síntesis, en el orden clásico y contemporáneo, de grandes libros del género, agrupada bajo el lema de ‘‘La cultura como esfuerzo vivo” . 1 — PROSA DE V E R Y PEN SAR, por Dom ingo P. Sarmiento $ 5 50 2— E N SA Y O SOBRE E L DESTINO A C T U A L D E LAS L E T R A S Y LA S ARTES, por W ladim ir W e id lé .............. „ 4.50 3 — CASA GRANDE Y SE N ZA LA , por Gilberto Freyre (dos tem os). Una obra sensacional sobre el B r a s i l .............. j o __ 4— LA S OPINIONES DE O L IV E R ALLSTON , por Van ” W y ck B r o o k s ............ ........................................... 5 50 5— L A S CRUZADAS, por Hilaire B e l l o e .................... " ” 5 . _ 6 — E U R E K A , M A R G IN A LIA , L A FILO SO FIA DE L A COM­ POSICION, p or E dgard Alian P o e ................ 4 __ 7 — LOS PO ETAS M E T A F ISIC A S Y* OTROS E N SA YO S ” DE TEATRO Y RELIGION, p or T. S. E liot (dos tom os). E legido “ Libro del Mes” , ju lio ............................................... 9.50 8 — P A G IN A S CRITICAS D EL D IA R IO DE UN ESC RI­ TOR, p or F edor D o s t o ie w s k y ............................................... 4. 9 — R E PO R TA JES IM AG IN ARIOS, p or A ndré Gide. P ri­ mera traducción al c a s t e lla n o ...............................................„ 4.50 DE P R O X IM A A P A R IC IO N : LA CULTURA DE LAS CIUDADES, por Lewis Munford. EMECÉ EDITORES S. A. UNA EDITORIAL AMERICANA - UN PANORAMA UNIVERSAL San Martín 427 Buenos Aires •v ' La Municipalidad de Buenos Aires viene des­ arrollando desde el mes de septiembre un ciclo cultural que incluye conferencias, recitales y con­ ciertos a cargo de escritores y artistas jvenes de la ciudad, actuando también escritores y artistas ya consagrados por sus obras. El m icrófono de L. S. 1 Radio Municipal trasmite todos los martes a las IS A 5 estas audiciones. Es digna de aplauso la pre. ocupación de la Comuna por difundir la actividad de los intelectuales porteños. Los escritores y ar­ tistas estarán más allegados así a su propia ciudad, cumpliéndose al mismo tiempo por parte del Mu­ nicipio una digna labor de estimulo. Actuaron en estas audiciones los escritores y artistas-. Francisco Luis Bernárdez, Vicente Barbieri, lka Aldalur, H éctor Rene Lafleur, Roberto Paine, josé Guillermo Huertas, Federica Fedii, Horacio Schiavo, Marisa Serrano Vernengo, Alicia María C.arracedo y Miguel D. Etcbebarne. Integran el jurado que discernirá los premios literarios del Concurso Impren­ ta López los escritores cuyos nombres se dan a continuación: por la Sociedad Ar­ gentina de Escritores los señores Julio Aramburu, Adolfo Bioy Casares y Leóni­ das Barletta; por la Imprenta López la señora Victoria Ocampo y por ¡la Edito­ rial Losada D. Guillermo de Torre. Reapareció ‘'Argentina Lábre". Reagu­ da así con labor de prédica bien inspira­ da y honesta este periódico una coin­ cidencia que mantuvo durante tres años con los núoleos más sanos de la opinión local. ARISTA, revista oral de difusión Interamericana, viene realizando desde febre­ ro de 1943, por intermedio del micrófo­ no de L. T. 1 Radio Litoral, una de las tareas más interesantes y dignas del ma­ yor elogio en favor de la cultura. Conta­ das son las audiciones radiotelefónicas de índole intelectual que se destacan por su calidad y por su capacidad de llegar al interés del público. El pintor Luis Fuster y el escritor Alberto Rodríguez Muñoz, director y colaborador, respec­ tivamente, de esta audición, son los in­ fatigables mantenedores de su ritmo vi­ vo, contando ya más de 165 audiciones a través de las cuales han contribuido a la difusión de las mejores páginas de la li­ teratura americana. Destacamos otro hecho interesante, que enaltece aún más el valor de la actividad cultural de ARISTA: don Fernando Maliandi, direc­ tor propietario de L. T. 1 Radio Litoral, es quien ha dedicado generosamente es­ ta media hora (martes y viernes, a las 23.15) a dichas manifestaciones. Audi­ ción sin avisos, audición independiente aue no produce ganancias, audición que no está sujeta a las contingencias de un avisador comercial. Felicitamos cordial­ mente a los inteligentes integrantes de ARISTA por. su noble esfuerzo. D. J. Vogelmann dió el jueves 2 de no­ viembre en la Sociedad Hebraica su con­ ferencia: “Franz Kafka, escrutador de lo inescrutable”. Uno de los conceptos finales de su di­ sertación: la afinidad psicológica que él halla entre el sentido de la postergación Infinita en la obra kafkiana y la poster­ gación de porvenires en el temperamento argentino. El "vuelva usted mañana... mañana... mañana..." es una voluntad criolla de eternidad. Segiin se tienen noticias, es la segun­ da conferencia que sobre Kafka se pro­ nuncia en el mundo entero. La primera también la dijo otro escritor argentino, Eduardo Mallea. Ha cumplido un año de mantenida la­ bor el periódico “ Correo Literario” , a cargo de intelectuales españoles en nues­ tro país. Saludamos cordialmente a este colega por su esfuerzo que se ve premia­ do por la amplia afirmación lograda no sólo en nuestro medio, sino continental. �r Pág. 14 (Viene de la pág. 12) embargo, haber dado un cierto mo­ tivo, aunque nunca sospeché poder to a menudo, aunque mi oficio sea ser tan mal entendido. Y o no he pelear, y desde chico no haya sabido puesto en duda el derecho de nues­ otra cosa. ¿P or qué nos vivimos ma­ tro rey a gobernarnos a españoles tando los hombres ? En las largas ho­ y americanos, pero me he animado a ras de marcha, estos días, he pensa­ sospechar en los criollos cierta capa­ do en lo extraño de mi posición: cidad para conducirse en las funcio­ Veinte años peleando por España,^ y nes públicas, y, argumentando sobre ahora, dentro de dos horas no más, ello, a preguntarme, basándome siem­ por primera vez, contra mis propios compañeros de armas, por la salva­ pre' en la realidad — nuestros con­ trastes tan recientes del Cerrito y ción e independencia de mi país. Co­ de Tucumán, contra ejércitos de gau­ mo si una voz me hubiera llamado chos y con jefes improvisados y sin — no sé, nunca he creído en estas co­ arte militar, lo corroboran— , si nues­ sas románticas de destino, pero algo tra expedición no es numérica­ debe haber, cuando un hombre que mente insuficiente para cumplir sa­ no ha pensado toda su vida sino en tisfactoriamente la misión que se le cumplir con su deber en el ejército encomendó. Concretando: ¿Podemos del rey de sus padres, empieza a tomar las baterías de Punta Gorda ser perseguido por una idea que se con la escasa tropa de que dispone­ le hace más fuerte cada día, no bien mos? ¿Ocupar y sostenernos en la se entera de que su patria pelea con­ ciudad de Santa Fe, cuyas autorida­ tra el dominador de siglos, y que des pueden oponernos miles de hom­ sus compatriotas quieren hacer un bres en unas pocas horas? Mi opimén país de libertad y justicia de lo que es franca por la negativa. Y me atre­ no era más que una colonia estúpida­ vo a aconsejar, a los fines de la de­ mente explotada y oprimida. — Mi cisión que se adopte, la máxima pru ­ patria, de la que no había oído ha­ dencia en el desmérito de las fuerzas blar m ás. . . Y esto se me volvió una adversarias. obsesión: Qué iba a pelear yo en de­ Z A B A L A . — A mi juicio, al señor fensa del rey en cuyo nombre se fu ­ A lférez le sobra razón. Yoyhe com­ sila a americanos que sólo tratan de batido en las tropas criollas del gene­ ser libres — y yo estaba luchando por ral Velazco, cuando la campana de la libertad de ese mismo rey. Me pu ­ los insurgentes porteños contra el se a buscar noticias, y en la misma Paraguay, y he visto con mis pro­ Cádiz encontré otros oficiales ame­ pios ojos los prodigios de decisión, ricanos que sentían así como yo. Un coraje y disciplina de que son capa­ día resolvimos cruzar el mar, y vi­ ces defendiendo su suelo. A los seño­ nimos a ponernos al servicio de la res oficiales recién llegados de Espa­ libertad de A m é rica ... Por lo que ña les pediría prestasen atención a a mí respecta, en un par de horas se la fuerza y energía puesta por nues­ verá si con eficacia. . . tro pueblo en lucha contra el invasor que tiraniza Europa. TELON A L F E R E Z M A Y O R . — Pero si éstos son gente in fe rio r.. . CUADRO TE R C ER O Z A B A L A . — Es en mí una arrai­ l gada convicción no creer en la infe­ A bordo del buque capitán de la rioridad o superioridad de unos pue­ escuadrilla realista. La cámara del blos sobre otros. Ni lo considero ar­ comandante Juan Antonio de Zabagumento de acción militar eficaz. Y la, .jefe de la expedición. el otro error, y lo expreso aquí por H ay consejo de oficiales, presidido habérselo hecho así presente al señor por Zabala, que tiene a su derecha Capitán General de la Plaza de Mon­ a Rafael Ruiz. su segundo. tevideo, ha sido el mantenimiento de A L F E R E Z M A Y O R . — No nos esta guerra de devastación de las cos­ liemos reunido, señor Comandante, para considerar las causas de la gue­ tas, que nos presenta como enemigos del bienestar de las poblaciones — y rra a los rebeldes, sino la oportuni­ fué en ese concepto que me confió dad de la ejecución de una maniobra la jefatura de esta expedición, des­ militar destinada a afectar honda­ cartándose todo acto de guerra sobre mente el curso de la guerra. Pero los habitantes pacíficos de las ribe­ ya que el tema ha sido sacado a ras. pública discusión, permítaseme ma­ T E N IE N T E 1?. — E l señor Co­ nifestar con la brevedad del caso cuál mandante formula graves cargos con­ es el sentimiento de la mayoría de tra los jefes anteriores de la escua­ los oficiales aquí congregados. dra. V A R IO S O F IC IA L E S . — Muy Z A B A L A . — No es mi deseo otro bien. que la victoria final de nuestras ar­ Z A B A L A . — Le recuerdo al señor mas y en ese sentido me permito ju z­ Alférez Mayor que las opiniones de­ gar la actuación de mis predecesores. ben ajustarse al reglamento, y, por RUIZ. — Propongo pasar a la o r­ tanto, ser estricta y rigurosamente den. del día y suspender el uso de individuales. la palabra de quien traiga cuestiones. TE N IE N T E l 1?. — E l reglamento no prohibe las manifestaciones de Z A B A L A . — Nuestra orden del adhesión, señor Comandante. día, señores, es considerar las con­ tingencias de una acción contra al­ , V A R IO S O F IC IA L E S . — Así es. guno de los puntos señalados en las A L F E R E Z M A YO R . — Prosigo. instrucciones, dada la escasez de Z A B A L A . — Pero en un tono me­ nuestras fuerzas y una apreciación nor, señor A lférez Mayor. equilibrada del espíritu combativo A L F E R E Z M A YO R . — Ruégole del enemigo. El señor A lférez ha disculpe lo que es obra sólo de mi hablado con mucho tino. Se nos de­ temperamento y del orden de ideas bió entregar unos mil marineros de en debate. desembarco y apenas conseguí la Z A B A L A . — Continúe usted. cuarta parte. Señores: Mi proyecto A L F E R E Z M A Y O R . — Se ha di­ es apoderarme del convento que te­ cho en esta reunión, no entro a su­ nemos a la vista, y apoyados en él poner con qué intención. . . se ha cortar las comunicaciones fluviales puesto en duda nuestro derecho de y terrestres entre Santa F e y el nor­ súbditos leales de nuestro amado rey te de Buenos Aires. ¿Qué opinión les Fernando V II, que Dios guarde (to ­ merece? Hable mi segundo. dos se ponen de pie y vuelven luego a sentarse) para felicidad de la me­ R U IZ. — Parapetados en las mu­ trópoli y de su imperio americano. . . rallas del convento y con la escuadra ese derecho de gobernar a su nom­ que nos asegure refuerzos de Monte­ bre Jas colonias de América, como video, haremos gran daño a los re­ si no nos pertenecieran por obra y beldes. Compatriotas nuestros, radi­ derecho de conquista y civilización... cados en la costa, me han hecho sa­ puesto que sería justificar la insu­ ber el número y armamento de las bordinación y conculcar las leye:^ únicas fuerzas de la región. Son es­ eternas que determinan el gobierno casamente unos cien hombres mal ar­ y policía de los pueblos. Dios nos ha mados. No hay noticia de tropas re­ hecho nacer superiores a los mesti­ gulares. E l gobierno de Buenos A i­ zos y c r io llo s ... res necesita más de cinco días para hacerlas llegar. Y si una vez reali­ V A R IO S O F IC IA L E S (interrum ­ piendo). — Muy bien. De acuerdo. zado el desembarco, parte de Ja es­ Z A B A L A . — Pido más mesura a cuadra ataca o amaga atacar otros mis distinguidos compañeros de ar­ puertos, se dispondrá de tiempo so­ mas. brado para fortificar conveniente­ A L F E R E Z . — Y o no sé qué se mente el lugar y hacerlo inexpugna­ busca con todo esto. Reconozco, sin ble. C O N T R A P U N T O Z A B A L A . — Hable el Alférez Ma­ yor. A L F E R E Z M A Y O R . — Soy en todo del mismo parecer. Nuestras únicas divergencias radican en una distinta concepción teórica sobre la capacidad de las poblaciones ameri­ canas para el gobierno y la guerra. Pero en ocasionarles el mayor per­ juicio estaremos siempre de acuerdo. Z A B A L A (a los demás). — ¿A lgo que objetar, alguien? (Nadie contes­ ta). Queda levantada la reunión. No bien empiece a clarear se embarcará la tropa en las lanchas y botes con equipo completo de desembarco. Las fuerzas de los barcos estarán pron­ tas para cooperar con su artillería. P or el rey, señores: Buena suerte. (Salen). TELON CUADRO CUARTO E l comedor del convento. Grandes ventanas que dan al pampo. A tra­ vés de las rejas, una planicie, y, más lejos, el río Paraná. Granaderos y milicianos, con fusi­ les, detrás de las rejas y troneras. Escalada, Bermúdez, Robertson y oficiales, en silencio, miran al campo con gran atención. Se oye a lo lejos un redoble de tambor. ROBERTSON . — Se acerca el gran momento. (Nuevo silencio, hasta que entra un oficial). O F IC IA L 1° (dirigiéndose a B er­ múdez). — Capitán: Los granaderos han montado detrás de las tapias tra­ seras y esperan órdenes. B ERM U D EZ. — ¿Sesenta hom­ bres por columna? O F IC IA L 1° — Sí, señor, como se ha dispuesto. El trompa está en el patio junto al caballo del coronel. B ERM U D EZ. —- Los lanceros en primera fila. O F IC IA L 1?. — Está bien. (Sa­ le). (A l redoble de tambor, acompa­ ñan ahora los pífanos, que suenan alegres en el aire fres­ co de la mañana). E S C A L A D A . — Y a están aquí. ROBERTSON . — Suben en bue­ na formación. E S C A L A D A . — ¡ Les va a quedar form ación! (Se oye el tambor cada vez más cercano). E S C A L A D A (a un oficial de mi­ licias). — Que carguen el cañón. Lis­ tos todos para la descarga, a la or­ den. (E l oficial sale). O F IC IA L DE M IL IC IA S (afue­ ra) . — Listos todos para la descarga, a la orden. (Se le oye repetir la or­ den más lejos) : Listos todos para la descarga, a la orden. SAN M A R T IN (entrando). — No gaste pólvora, Comandante. Esto se resuelve a lanza y sable. Capitán B er­ múdez: BER|MUDEZ. >■— Mande, señor. SAN M A R TIN . — Usted manda­ rá la columna de la derecha; yo, la izquierda. No se necesitarán sacar las pistolas del arzón. En el centro de las columnas realistas nos encon­ traremos, y allí daré a usted mis ór­ denes. BED M U D E Z. — Está bien, Co­ ronel. SAN M A R TIN . — En dos minu­ tos más estaremos entre ellos. R O B E R T SO N (al salir San Mar­ tín y B erm údez). — ¡E x ito ! SA N M A R T IN (afu era). — Sol­ dados del primer escuadrón de mi regimiento de granaderos: Vamos a poner en práctica las lecciones apren­ didas para defensa de la patria y es­ carmiento de los realistas, una vez por todas. ¡ A cargarlos a sable y lanza! ¡A galope! ¡P o r la Patria! (Se oye el galope y un clarín que toca “ a la carga” . Una descarga cerrada de fusilería y el estampido del cañón). E S C A L A D A (a R ob ertson ). — A tiros no los atajan. ¡ Esa es ca rg a ! ¡Y a está sobre ellos la columna del coron el! (Se mezclan los gritos de) : G RITO S. — V iva el rey. V iva la Patria. V iva el rey. Viva el rey. Viva la Patria. V iva la Patria. Viva. ROBERTSON . — E l coronel ha caído. E SC A L A D A . — A su alrededor pelean cuerpo a cuerpo. ROBERTSON . — Y a llegó la otra columna. GRITOS. — Viva la Patria. Viva el rey. M ILIC IA N O . — Se desbandan. Disparan. ¡Disparan, señor! E S C A L A D A . — E l clarín toca a degüello. (Tiros aislados, y, de pronto, el estampido lejano y grave de los cañones de los barcos). ROBERTSON. — La artillería de la escuadra.. . E S C A L A D A . — No pueden hacer puntería sin acertar más en los su­ yos. M ILICIAN O . — Se tiran barran­ ca abajo los g o d o s ... E S C A L A D A . — Y son quince me­ tros a pico. (Un gran silencio). GRITOS. — ¡V iva la Patria! ¡V i­ va la Patria! E SC A L A D A . — ¡ Hemos ganado! ¡Que viva! ¡V iv a ! M ILIC IA N O (en un arranque). — E ra San Martín el jefe — con sólo sus granaderos: — el tres del mes de febrero — del mil ochocientos trece! TELON CUADRO QUINTO El huerto del convento. Mediodía radiante. A la sombra de un pino, San Mar­ tín y un oficial, * que escribe. San Martín tiene en la cara dos parches blancos. \ SAN M A R TIN (dictando). — . . . “ permanecieron con denuedo en todos los peligros. Seguramente, el valor e intrepidez de mis granade­ ros hubiera terminado en este día de un solo golpe las invasiones de los enemigos en las costas del Paraná, si la proximidad de las bajadas que ellos no desamparan, no hubiera pro­ tegido su fuga, pero me arrojo a p ro­ nosticar sin temor, que este escar­ miento será un principio para q n ios enemigos no vuelvan a inquietar estos pacíficos moradores. Dios guar de a V. E. muchos años. San Loren­ zo, febrero 3 de 1813.” Ahora vuél­ vame a leer desde el comienzo. O F IC IA L I*?. — ‘ ‘ Excelentísimo Señor. Tengo el honor de decir a V. E. que en el día 3 de febrero, los granaderos de mi mando en su pri­ mer ensayo, han agregado un nue­ vo triunfo a las armas de la. patria. Los enemigos, en número 250 hom­ bres ” . . . O F IC IA L 29 (entrando). — Coro­ nel .. . SA N M A R TIN . — Sí. O F IC IA L 29. — El parlamenta­ rio quie mandan los realistas. Lo acompañan un abanderado y un tam­ bor. SAN M A R TIN . — Hágalo entrar, con los honores correspondientes a su giado. Búsquelo al comandante Escalada, que quiero hablarle. (E l oficial sale). SAN M A R T IN (reflexiona un mo­ mento, y le dice al oficial 19) __E s­ criba usted rápido. Papel de esquela. Querida Remedios: Gracias a Dios, todo ha salido de acuerdo a mis es­ peranzas. Los realistas han tenido su merecido. Tu esposo y amigo. Otro papel. Señor Jefe del Estado Mapor. E l Coronel de Granaderos José de San Martín comunica a Vd. ha­ ber batido a los realistas desembar­ cados frente al convento de San Car­ los, cercano a la posta de San Loren­ zo. ( Entra Escalada). SAN M A R TIN . — Un segundo. Comandante. (Sigue dictando). V a parte con detalle. 3 de febrero. (Apenas ha terminada de dictar, San Martín se levanta, se acer­ ca rengueando al escritorio improvisado, y firma las dos esquelas). O F IC IA L 19. — ¿Sello los so­ bres? SAN M A R T IN . — Sólo la priva­ da. Así el eorreísta muestra la otra por los pueblos. (A Escalada). F a ci­ líteme usted un chasque que sin mie­ do a la fatiga lleve la noticia al Go­ bierno, y entregue una esquela en lo de Escalada, frente a la plaza. E S C A L A D A . — En seguida sale. (Toma las cartas y sale). SA N M A R T IN (al oficial). — Averigüeme cómo sigue Bermúdez, y dése una corrida interesándose por los heridos. Vuelve luego a ter­ minar el parte. (San Martín se sienta con difi­ cultad. Largo sd en cio). SAN M A R TIN . — Todo ha salido bien. No he venido en balde. No ha sido sin fruto mi trabajo de un año. Ni estaba yo equivocado sobre los m edios: son éstos. Sí, ahora creerán que sirvo para algo. No sólo sargentón, instructor de reclutas que no se sabe cómo aguantarán la prue­ ba de fuego. Hice bien en venir. Así se los vencerá. Como debía ocurrir, si para algo sirve la razón, que pre­ vé la marcha de los sucesos y se an­ ticipa a e llo s ... E l enemigo incurre en e rro r; y mientras, uno ha ido pre­ parándolo todo, aguardando, con los nervios en punta, el momento justo del golpe, para caer, como una fuer­ za natural implacable — y no es sino la razón y la justicia obrando, ani­ quilándola ,paf, zas, sobre el impre­ visor y soberbio. Me tendrán ahora confianza. Me dejaran hacer lo que hay que hacer. Y gritarles a los ca­ lumniadores, intrigantes, aspirantes, que yo he dado mi sangre, y ellos palabras y retórica— . Casi me ma­ tan. Hay ahora una zanja in fran ­ queable, ' insalvable, entre mis ante­ riores compañeros de armas y y o . . . no sólo razones y sentimientos de por m edio... . Y me ha hecho bien la san­ gría : me ha descargado de esta ten­ sión de un año en una tierra y en­ tre hombres que desconocía. — Pero hoy más que nunca, no marearme. No' he hecho nada de extraordinario. Es exacto. Y repetírmelo. No p or principio. D om inarm e; moderarme. ¡ Es un triunfo en un campo secun­ dario y sólo parcialmente logrado! ¡ Es porque debía ser así que todo ha salido b ie n ! Y o no he sido más que el instrumento, el brazo o la cabeza que realizó lo que debía hacerse, y que otro cualquiera hubiera hecho. No voy a creerme el señalado por la Providen­ cia. — Esto es nada más que la inicia­ ción del camino (recién empiezo a ver con claridad el estado real de las cosa s), que no concluye en M on­ tevideo, ni en Salta, ni en Mendoza, ni en Chile. .. que no terminará has­ ta Lima. No está', libre ni el terri­ torio que pisan nuestras fuerzas. . . Ni lo estará, mientras haya en Am é­ rica un solo enemigo. — ¿E s que ya no podré sino deberme a mi patria? V i­ ne porque lo sentí como una obliga­ ción. Hice lo que debía hacerse, apli­ cados los cinco sentidos, para hacer­ lo bien. Deseaba que esta tierra es­ pléndida que había visto al nacer, fuera grande y libre.— ¿P ero por qué he de ser yo quien lo haga ?— No quie­ ro tener que hacer lo que presien­ to, ni cargar con la responsabilidad de cum plir las esperanzas de cuan­ tos desean pertenecer a la tierra en que nacieron. Ni tener que realizar algo que sobrepase las posibilidades de los hombres, que no me lo perdo­ narán, aunque los haga libres. N i una misión que cumplir, que no am­ biciono. — Sería mayor que mis fu e r­ zas. Y o no estoy preparado ftara hacerlo. No, no voy a atarme a una empresa así hasta el fin de mis días, después de veintiséis años de servi­ cio en el ejército, siempre cum plien­ do. frenado siempre por el deber. Ni debo desechar toda posibilidad de fe ­ licidad. Y a no podría volver a mi ca­ sa, com o pensaba, a estar con mi mu­ jer y ver crecer los hijos. ‘ ‘ Un par de años más, y seremos felices” . ¡P o ­ bre R em edios! — ¿ Pero no había yo mismo elegido el camino ? ¿ No se está cum pliendo lo que deseaba: llegar, organizar, pelear, vencer? Ahora, después de la prueba, ahora me tiro atrás y caigo en la cuenta de que yo no buscaba sino un sitio secunda­ rio y tranquilo, una guerra corta y un retiro cómodo después. ¿ Y he si­ do tan irreflexivo en creer que en estos tiempos podía alguien retirar­ se. y vivir tranquilo y de recuerdos? ¿Para poder con tar: ‘ ‘ aquella maña­ na casi me matan ?? ¿N o es absur- �Pág. 15 C O N T R A P U N T O do? ¿P o r qué será el hombre un ser tan absurdo, capaz de m edir con pre­ cisión la distancia de aquí a las estre­ llas, y tan inútil para razonar con ri­ gor sobre su destino p rop io? ¿La ma­ rea de la Revolución no lo ha tras­ tornado tod o? ¿N o ha levantado a los dormidos, incorporado a los que parecían estar b ajo los sepulcros, en­ conado a los hijos contra los padres? ¿Y en medio de este desbarajuste universal creo posible retirarme, a un sitio tranquilo, donde pasar mis últimos días y descansar ? ¡ Y sin lle­ gar hasta el fin, sin term inar lo que debo hacer, lo que acabo de ver que se puede hacer con éxito y en una escala mayor y decisiva!... — ¿P o r qué hacer lo que se debe hacer?— O nada. No ser nada. No actuar, no tener am­ biciones, p or nobles y altas que sean, ni tampoco tenerse más por hombre honrado que piensa en el bien racio­ nal a que pueden llegar sus seme­ jantes. .. En la sala de mi casa, ju n ­ to al fuego, ver pasar los ejércitos, oír los c la r in e s ... y nada. ¡N ad a ! No recordar siquiera, para no des­ pertar los remordimientos. Oprim i­ dos los pueblos, restablecidas las épo­ cas de dolor y hum illación. No ha­ ber hecho nada, cuando todo era p o ­ sible, cuando todo hubiera sido d * t in t o .. . ¿N o es pura vanidad mía ? No desaparecerá la libertad bajo el despotismo, si yo me voy a mi casa. No seré insustituible. Otros, más ca­ paces, me reemplazarán. — ¿ Quiénes ? —No haber hecho ni lo que era posi­ ble, ni lo que estaba al alcance de mi mano. — ¿ P or qué ? ¿ Qué deshizo a ese hom bre? ¿Qué le tronchó la ca­ rrera de triunfos ? — Carrera... carre­ ra, para tiempos como éstos... A quí ahora nadie se retira, ni se jubila, ni se vuelve a su casa. De aquí se va a la fosa, a p odrirse. . . o a seguir, y seguir, hasta que lo sustituyan a uno, por inservible; o que lo arrum­ ben com o trasto viejo los in g ra to s ... les recién icelebrado resolvió enco­ mendarme a mí la tarea de solicitar de la generosidad del je fe adversa­ rio, alimentos frescos y medicina de urgencia para los heridos, y la nómi­ na de los prisioneros. De serme entre­ gados, víveres y medicinas se em­ plearán únicamente en aliviar a quie­ nes lo necesitan. D oy mi palabra de honor. E S C A L A D A . — Ustedes no cuín¡lien palabra de honor a los rebel­ des. .. Z A B A L A . (Interrum piendo). — Y o puedo asegurarle. . . E S C A L A D A . ( Interrum piendo) — Como en Huaquí. Z A B A L A . — Quien la faltó era un americano, señor. E S C A L A D A . — Pero al servicio de ustedes. . . Z A B A L A . — Doblemente traidor. S A N M A R T IN . (A Zaba-la). — Su pedido será inmediatamente aten­ dido. Escalada: Hágame el favor de anotar en una lista los realistas p ri­ sioneros, heridos y muertos, y que se carnee una res gorda para mandarla a los barcos. No, no se vaya todavía. (N uevam ente a Zabala). Pero su pa­ labra de honor, señor, ha de exten­ derse hasta el compromiso de no ata­ car localidad alguna en su trayecto de regreso. Usted puede hacerlo: pa­ ra eso es el icomandante de la es cuadra. Z A B A L A . (Después de reflexio­ nar). — Me comprometo a regresar a Montevideo sin ejercer acto de gue rra sobre las poblaciones ribereñas. ¿Desea el señor Coronel que lo rati­ fique por escrito? SA N M A R T IN . — Me basta su de­ claración. Señor Comandante: Es ho­ ra de almorzar. Me permito invitarlo a mi mesa. Nos acompañarán el co­ mandante Escalada y el teniente Pa­ checo. Z A B A L A . — No puedo no aceptar su gentileza. Muchas gracias. — Pero tampoco podría seguir in d efi­ SA N M A R T IN . ( A E s'alada). — nidamente :...¿y después? Ah, sí, la Sírvase cum plir esas comisiones y or­ g lo ria . . . Hasta la gloria. Mis me­ dene se prepare el almuerzo. jores años consagrados a pelear por (Sale Escalada). la gloria. ¿ Y después? ¿Les gustará SAN M A R T IN . — ¿P odría usted seguir siendo libres a los pueblos? inform arse sobre el oficial caído pre­ so? Nadie me devolverá mi vida, sacri­ ficada por la verdad de un día, ju n ­ Z A B A L A . — Está muy mal heri­ do. Dos balas en el cuerpo y una to con una generación entera, que rodada seria. Apenas regrese, se lo tampoco gozó de la vida, arrastrada mandaré en canje. detrás, contagiada por el incendio. SA N M A R TIN . — Es un gran —•¿Sólo y siempre obrar según la ra­ muchacho. zón, los sesos de mi cabeza, que me (E n tra el Oficial 1?). dicen lo que debo hacer, oponiéndo­ se a los deseos del corazón, hacer lo O F IC IA L l 9. — C oronel: He esta­ que se debe hacer, ser lo que hay do con los heridos. Mejoran, a ex­ que ser, pese a todo y a todos ? — Y cepción del capitán Bermúdez, pese tener forzosamente que hacerlo. A d e­ a que se le amputó la pierna, y del lante, adelante, puesto que no hay sargento Cabral, que está a punto de más remedio, sin rehuir Vesporimorir. Pide, como gracia especial, sabilidad alguna, y hasta el fin. E n­ que se le conceda despedirse de Y d. tre la muerte y las lágrimas, y la SAN M A R TIN . — Tráiganlo. vida entera no dedicada a otra cosa, (E l oficial sale). adelante, adelante, p u es: A ser li­ SAN M A R TIN . — Es el soldado bres . . . que me salvó la vida, cuando muerto ( E ntran el Oficial 2?, Zabala. mi caballo y no podía sacar una pier­ con la cabeza vendada, y un na apretada, me cubrió con su cuer­ p elotón de granaderos). po. Los tiros y bayonetazos que lo O F IC IA L 29. — Señor C oron el: matan iban contra mí. Z A B A L A . — ¿P o r qué arriesgó E l Comandante Zabala, cuyos pode­ usted la vida así esta mañana? res de parlamentario pongo en sus m a n o s.. . SAN M A R TIN . — Usted también fué h erido. . . SA N M A R T IN . (D espués ele leer­ Z A B A L A . — Un je fe no da la es­ los). — Se ajustan a las reglas de la guerra. Tome usted asiento, señor palda al e n e m ig o .. . Mis oficiales me hicieron retroceder poco menos que Comandante (A l oficial). A l Co­ mandante Escalada, que tenga el a la fuerza. Pero usted cargó al fren­ bien de venir. Retire la tropa. te del escuadrón, como un teniente. (E l oficial sale con los soldados). Fué el primer en tomar contacto con SA N MARjTIN. — Lamentables los m íos. . . las circunstancias en que hemos ve­ SAN M A R T IN . — ' Y el primero nido a conocernos, señor. Sus heri­ en c a e r .. . das no serán g r a v e s .. . puesto que Z A B A L A . — Era lógico. Entiendo usted ha subido la barraca y llega­ que un jefe demuestre coraje, pero do hasta aquí. . . lo suyo puede parecer im prudencia... Z A B A L A . — A sí es, señor. Las SAN M A R TIN . — E l partidario suyas, espero que tampoco. secreto de ustedes tenía que ser el SAN M A R T IN . — No tienen im­ primero en sablearlos. Como no tenia portancia. Muchas gracias. en el país familia con valimiento o ( Entra Escalada). con autoridad, se me hacía espía de SAN M A R TIN . — Deseo su ustedes. presencia, Comandante Escalada. Z A B A L A . — Nunca nos atrevimos ( Presentándolos). El oficial parla­ a creerlo. Sólo su arrojo y pericia mentario... el comandante de mili­ táctica nos derrotó. cias del puerto del Rosario. SAN M A R TIN . — Opinión sobre­ (Escalada y Zabala se saludan manera halagadora para mí, pero yo cerem oniosam ente). lo atribuyo todo al coraje y abnegaZ A B A L A . — E l descalabro de c. on de mis soldados. ¡ (Ion naturali­ nuestras armas nos ha llenado de he­ dad). A los hombres de este país no ridos los barcos y de preocupación podrán ustedes dominar jamás. Sa­ por la suerte de muchos, si prisione­ crificarán ejércitos, gastarán milloros o ahogados. El consejo de oficia­ > nes, perderán escu a d ra s... sacrificio inútil. Un je fe victorioso puede eneeguerse, o m orirse; pero la decisión de este pueblo por la libertad es irre­ vocable. Por eso me pregunto: ¿A qué objeto prolongar la guerra? Pa­ ra conquistar tierras donde puede es­ tablecerse y prosperar cualquiera que lo desee. Z A B A L A . — Mientras subía la ba­ rranca, viendo el reguero de sangre de mis soldados pensaba también en la falta de sentido de esta guerra. Pero yo no soy ms que una pieza sin significación, dentro de esta gran má­ quina, y cuya opinión no cuenta. . . a quien sólo le es posible.. . (Entra, interrumpiéndolo, el O fi­ cial 19, seguido por cuatro gra­ naderos, que traen al sargento Cabral en una camilla, y detrás el cura párroco del R osario). O F IC IA L 19. (A l sargento). — Ya está, amigo, en presencia del co­ ronel. SA R G E N TO C A B R A L . ( Mientras San Martín, profundam ente emocio­ nado, lo abraza). — Mi coron el: Mue­ ro contento. Hemos batido ai enemi­ g o . . . Hemos batido al enem igo. . . Muero contento. SAN M A R TIN . — Me sacó Vd. del aptiro, sargento. Mientras viva, ten­ dré grabado su gesto en el corazón. Dígame su voluntad: Estése absolu­ tamente cierto de que sabré cum­ plirla. SA R G E N TO C A B R A L . — Era mi obligación : Muero contento, mi co­ ronel. Hemos batido al enemigo. Viva la Patria. Muero co n te n to ... batido el enemigo! (Pierde el conocim iento). Z A B A L A . (E ntre dientes). — Tengo un nudo en la garganta. A estos hombres no los vence nadie. SA N M A R TIN . — Llévenlo con cuidado. (Salen). SAN M A R TIN . (A l oficial). — ¿N o es posible hacer nada? O F IC IA L 19. — Nada, absoluta­ mente. SA N M A R TIN . — Llevará la no­ ticia de la victoria a los otros que ya han muerto, por la Patria. (A l o fi­ cial). H ay que terminar el parte, Pacheco. Venga. Escriba usted. (E m ­ pieza a bajar el telón). “ Nota. El buque comandante de la escuadra enemiga me ha remitido un oficial parlamentario, s o lic ita n d o ...” TELON F IN A L Eí Teatro de Samuel Eichelbaum (Viene de la pág. 9) reflejada con todas las desventajas del reflejo en Buenos Aires? Son estos in­ terrogantes a los que implícitamente he­ mos respondido en el curso de este tra­ bajo, pues la virtudes y las debilidades de su obra están contenidas dentro de esta misma limitación. La respuesta, por cierto, será dada por la obra futura de Eichelbaum, y sj bien no podemos pro­ fetizar sobre ella, podemos en cambio in­ dagar algunos vestigios de las razones po­ sibles que determinan en él — como lo hicimos ya desde un punto de vista con­ ceptual— esta limitación en su trato de la escena. Sus obras, no señalan a las nuevas generaciones un camino inspira­ dor, una guía ejemf lanzadora, como no sea el ejemplo — valioso, por cierto— de su íntegra autenticidad. ¿Puede culparse a Eichelbaum de ésto? Su tarea no es esta. La tarea de ningún artista es ésa. Cuando su obra abre rumbo, lo ha­ ce de modo aleatorio, sin propuesta in­ tención. Pero, sin embargo, puede con­ signarse en Eichelbaum un cierto des­ entendimiento por lo que respecta a la búsqueda — o al hallazgo— de un con­ cepto teatral más pleno, de una temática y una estructura cuyo continente sean áp+os para una más vigorosa iplenitud vital. Contribuye a ello la absoluta prescindencia anee sus personajes, en este autor que, como Pilatos, parece lavarse las manos luego de lanzar a escena sus criaturas. Esta ausencia de partidismo, este “ effacement” , como dicen los fran­ ceses tan gráficamente, se produce en la obra de Eichelbaum, y respecto de su ca­ rácter positivo o no, sólo podemos pro­ nunciarnos de modo puramente personal, como sucede con aquellas cosas libra­ das a la polémica. Digamos solamente que esta ausencia de tendenciosidad — que si sería indeseable en el sentido su­ perficial del término no lo es en cambio e*n su sentido profundo, como lo prue ban desde Ibsen a Kaiser— se efectúa detrás de una objetividad que casi gegeneralmente consiste en sacrificar al Espejo de Lecturas ai espejo. STA sección quiere ser el “ mira qué Acompañando al texto irá una breve bueno” , la afectuosa sugerencia que suele anudar dos amigos a una lectura. noticia del autor y de la obra cuya es la cita. Cuando la página elegida no esté No tiene propósito de novedad, ni pre­ escrita en nueistra lengua se procurará ferencia por materia determinada, tam­ transcribir con su versión española el poco seguirá un orden cronológico de his­ texto original. toria literaria, sólo el azar determinará F N esto entró una que parecía mujer, m uy galana y llena de coro­ nas, ccptros haces, abarcas, chapines, tiaras, caperuzas, mitras, monteras, brocados, pellejos, seda, oro, garrotes, diamantes, serones, perlas y guijarros. U n ojo abierto y otro cerrado, y vestida y desnu­ da, y de todas colores; por el un lado era m oza, y por el otro era vieja; unas veces venía despacio, y otras aprisa; parecía que estaba lejos, y estaba cerca; y cuando pensé que empezaba a entrar, estaba E ya a mi cabecera. Y o me quedé como hombre que le preguntan qué es cosa y cosa, viendo tan extraño ajuar y tan desbaratada compostura. N o me es­ pantó; suspendióme, y no sin risa, porque bien mirado era (com o v u lgarmente’ se dice) figura donosa. Preguntóle quién era, y díjom e, sin más ni más, con una voz m u y seca y delgada: — La muerte. — ¿La muerte? Quedé pasmado. Y apenas abrigué al corazón algún aliento para respirar, y m uy torpe de lengua, dando trasijos con las razonas, la dije: — Pues ¿a qué vienes? — Por ti — dijo. — ¡Jesús mil veces! ¿Muérome, según eso? — N o te mueres — dijo ella — ; vivo has de venir conm igo a hacer una visita a los difuntos; que pues han venido tantos muerte* a los vivos, razón será que vaya un vivo a los muertos, y que los m uer­ tos sean oídos. ¿Has oído decir que yo ejecuto sin embargo? A lto , ven conmigo. Perdido de miedo, — ¿N o me dejarás — N o es menester do, ni soy embarazosa; la dije: vestir? — respondió — ; que conmigo nadie va vesti­ yo traigo los trastos de todos, porque vayan más ligeros. Fui con ella donde me guiaba; que no sabré decir por dónde, se­ gún iba poseido del espanto. En el camino la dije: — Y o no veo señas de la muerte, porque allá nos la pintan, unos güesos descarnados con su guadaña. Paróse y respondió: — Eso no es la muerte, sino los muertos o lo que queda, de los vivos. Esos güesos son el dibujo sobre que se labra el cuerpo del h om ­ bre. La muerte no la conocéis, y sois vosotros mismos vuestra m uer­ te, tiene la cara de cada uno de vosotros, y todos sois muertes de vosotros mismos. La calavera es el muerto, y la cara es la m uerte; y lo que llamáis morir es acabar de morir, y lo que llamáis nacer es em ­ pezar a morir, y lo que llamáis vivir es morir viviendo, y los güesos es lo que de vosotros deja la muerte y lo que le sobra a la sepoltura. Si esto entendiérades así, cada uno de vosotros estuviera mirando en sí su muerte cada día y la ajena en el otro; y viérades que todas vues­ tras casas están llenas della, y que en vuestro lugar hay tantas m uer­ tes com o personas; y no la estuviérades aguardando, sino acompa­ ñándola y disponiéndola. Pensáis que es güesos la muerte, y que hasta que veáis venir la calavera y la guadaña no hay muerte para vosotros; y primero sois calavera y güesos que creáis que lo podéis ser. ~ " ly^ájjfwtiiji’iii11' mfm i Este trozo de Don Francisco de Quevedo Villegas (1580-1645) pertenece a “ E| Sueño de la Muerte” que estaba de­ dicado a Doña Mirena Riqueza, anagra­ ma de Doña María Enríquez, marquesa de Villamagna. Es el quinto tratado de los “ Sueños y Discursos” de que for- man parte el “ Sueño de,l Juicio” , “ El Al­ guacil endemoniado”, “ El Sueño del In­ fierno” y el “ Mundo por de dentro” . Repárese1, entre tanta maravilla verbal, el ascetismo de hoja de espada con que se califica la voz de la muerte. Sobre, el tema que trata Don Francisco y a comparar: Jacobsen, MaeteJrlinck, Rilke. Tristón Fernández. autor en nombre de las costum­ bres y de| mundo moral de su perso­ naje. ¿Vincúlase esto a ese e’xceso de control inteligente que denunciábamos en sus diálogos? En este caso parece indudable, pues al no transfigurar esos elementos reales en otras realidades acordes con la intención sensible del autor, éste se ve precisado a manejar las criaturas como le son dadas, abriéndolas en el análisis, pero no re­ velándolas er» su plenitud dramática me­ diante lo sustancialmente teatral. Sin duda, acabamos de emplear una frase peligrosa, pues está por verse qué es “ lo sustancfalmente teatral” . Hacemos la alusión simplemente al teatro “ en si” , aun cuando no lo definamos, pues es líci­ to llamar la atención a un autor sobre la necesidad de caracterizar lúcidamente las técnicas con que trabaja, sin que ello implique para quien lo haga la obliga­ ción de realizar por sí mismo ese traba­ jo. La influencia de Eichelbaum, tan po­ sitiva y vigorosa en lo que respecta al simple ejemplo estético y ético de su obra, no trasciende, por conductos es­ trictamente teatrales, precisamente por­ que la debilidad de su obra, como lo apuntáramos al concretar opiniones so­ bre sus piezas, reside en que no ha lo- grado aún una forma “ cabalmente” tea­ tral. Todas las condiciones sin embargo están dadas para esta cristalización es­ cénica de su notable talento dramático, y la tarea librada a su propio esfuerzo. Suceso que nos permitimos vaticinar, en base a las virtudes discernióles en sus veinticinco años de trabajo auténtico y honrado, y cuyo cumplimie’nto no signi­ ficaría solamente un motivo de satisfac­ ción para quienes le siguen en su obra, sino un suceso trascendente en nuestra historia teatral. Esta historia nuestra que, con Eichelbaurh, parece hallarse al borde de conquistar un puesto universal. "* Esta preponderancia del oficio se da, por cierto, en dos form as: o el au­ tor — caso Florencio Sánchez— por vi­ vir fatalmente en un medio sin tradi­ ción escénica debe apoyarse heroicamen­ te en recursos formales ya dados y de sancionada vigencia profesional — tan condicionado como está el esfuerzo crea­ dor por el momento histórico-cültural del pais en gue éste se manifiesta— o bien — y éste es el caso más general— el autor en cuestión utiliza esos recur­ sos con carácter profesional, dedicándo­ se al teatro como pudo haberse dedica­ do a la medicina, la ingeniería, o cual­ quiera otra actividad liberal. N o tic ia �Redada de Teatros Independientes /^ O N setiembre ha llegado la ^ p r i m a v e r a de 1944: primave­ ra indócil, irregular, contradicto­ ria, donde días de frío incisivo y generosas lluvias han alternado con el aroma de los paraísos en eclosión. Y esto no es meramente hablar del tiempo, porque ha coin­ cidido con esta primavera una intensa temporada de teatros in­ dependientes, o experiment a l e s (que de ambas maneras suele y puede decirse). Y la estación flo­ rida se parece bastante a tales tea­ tros, no sólo por el sentido ado­ lescente que es tradicional atri­ buir a una y a otros, sino por los desequilibrios en que han coinci­ dido este año: teatros donde, al lado de un jacarandá florecido, crece y coexiste un trueno ate­ rrador o una ráfaga helada. Entre los de habla hispana, y pese a — o a raíz de— su menor atracción para el público, el m e­ jor de estos teatros es sin duda Espondeo. Se advierte en él una medida dirección, un asentado equilibrio de los elementos que reúne. Acreditemos esto no sólo a su directora, W a lly Zenner, sino a su régisseur: Jorge F. de O bie- T A L L E R A R T E D E M U R A L TACUARÍ 443 - BUENOS AIRES Se ha constituido en Buenos A i' res recientemente el Taller de A r­ te Mural, por iniciativa de un grupo de destacados artistas. Da­ mos a continuación los nombres de estos pintores que organizan el Taller, y el manifiesto corres­ pondiente. i A N T O N I O BERNI JUAN C. CASTAGNINO M ANUEL COLM EIRO LINO S P I L I M B E R G O DEMETRIO URRUCHUA Con el propósito de desarrollar lo más ampliamente posible la pintura mural en nuestro país, y sabiendo la finalidad que a ésta le corresponde con relación a la arquitectura moderna, hefres organizado este grupo de pintores pa.t í'ablecer re­ lación con arquitectos y crmstructores, deseando encarar el problema en toda su extensión. N o es nuestro objeto explicar aquí la importancia de la pintura mural como complemento necesario de la construc­ ción y como expresión estética de la cul­ tura y el carácter de la época, porque entendemos que es bien conocida y apre­ ciada por los profesionales. Sólo preten­ demos poner en conocimiento de los ar­ quitectos y constructores, que estamos capacitados para realizar trabajos al fres­ co, silicato, témpera y otros procedimien­ tos técnicos. Es nuestro firme propósito sostener un alto principio artístico y una absoluta corrección en el trabajo, sin que ello importe un costo excesivo y gravoso para el presupuesto general de la obra. Teniendo esto presente y para tender a su realización, se constituye el Taller de Arte Mural. La experiencia técnica de quienes lo forman les permite ejecu­ tar obras de carácter diverso. Será preocupación fundamental de ca­ da uno de los miembros, al realizar la obra contratada, hacerlo con la respon­ sabilidad a que le obliga su firma, te­ niendo en cuenta, a más del objetivo y destino de ella, que nos alienta el firme anhelo de conseguir el resurgimiento del arte mural como único y absoluto fin. Buenos Aires, Septiembre 1944. Para la preparación tequfrida por el muro cuando se realiza una pintura, especialmente para el procedimiento del fresco (aislamiento, revo­ ques adecuados, etc.), es necesaria la participación de los pintores, a fin de que la decoración esté de acuerdo con el desarrollo constructivo de los muro* por decorar, y señalar los materiales ne­ cesarios. El Taller de Arte Mural dará cualquier informe que se le solicite. ta. Y tal vez al grupo de sus tra­ ductores, entre los cuales figuran, además de la directora, escritores como Borges y Petit de M urat, y jóvenes valores com o Marta R oumiguiére, que consiguió salvar casi impunemente las dificultades de una obra como M i corazón está en la montaña, de W illiam Saroyan. Es ponderable el equilibrio rei­ nante entre sus actores: podría decirse que no los tiene ni dema­ siado buenos ni demasiado malos; cabe destacar, empero, la ahinca­ da labor de Daniel Layer, en quien recayeron papeles tan pesados co­ mo el Daniel Bartlett de D onde está marcada la cruz ( O ’N eill) y el Johnny de Saroyan, que sal­ vó con abundancia de cualidades escénicas, entre las cuales, por desgracia, se filtró cierto amane­ ramiento que lo perjudica. N o es ajena a la apreciación que nos me­ rece este teatro la acertada y pa­ reja elección de las obras: nos gustan, especialmente, la aguda sencillez de Feliz viaje, donde Thornton W ilder prefigura ideas y recursos de su deslumbrante N uestro pu eblo; y largos m om en­ tos de la obra de Saroyan, que tanto se acerca a W ilder en su sentido engrandecedor de lo co­ tidiano, en su admirable llegar a la sensibilidad por la exégesis de lo simple. En La Cortina falta una firme dirección. Esto se nota, en primer lugar, en la elección de las piezas. Hemos visto La carroza del San­ tísimo Sacramento, algo marchita a los ojos sintéticos del especta­ dor moderno, que concibe el des­ arrollo de su magra trama en una quinta parte del tiempo que le lleva a Merimée. Contribuye a esta impresión el monótono galope de la mayoría de los actores sobre el diálogo, por cuya causa las no escasas finuras y segundas inten­ ciones del autor se pierden, aho­ gadas en el torrente de las frases. Por C E S A R FERNANDEZ MORENO sionante, a pesar de algunas pre­ maturas arrugas— , alcanzó una discreta representación, donde M i­ guel Tilli Bebán destacó su figu­ ra, voz y comprensión del perso­ naje central. El mismo actor asu­ mió la dirección: cabe aconsejarle la conveniencia de que ciertos per­ sonajes, como la señora Beunke, no se conduzcan con ese convencionalísimo tono de género chico español que obliga a una señora anciana a caminar inclinada y temblorosa, hablando un grotesco idioma nasal y tableteado. O tra mujer, y van tres — Simone Garma— , dirige el Teatro Universitario Franco Argentino. (¿Por qué esta alianza entre la dirección de teatros independien­ tes y el sexo femenino? ¿Será la vieja afición de las mujeres por el teatro dom éstico?) C on actores anónimos, pero m u y seguros, en­ tre los cuales destacamos el que encarnó primero a Jacquinot y luego a Satanás y el que personi­ ficó a Théophile, representó este grupo en el Nacional de C om e­ dia La jaree du cuvier, entremés anónimo del siglo X V , y Le miracle de Théophile, de R utebeuf (siglo X I I I ) . T odo ello, con gran dignidad y pareja altura: no en vano se reconoce la capacidad de su directora y colaboradores, en­ tre los cuales se contaban músicos com o A lbert W o l f f y decoradoras como Clelia R em y. Adrede dejamos para el final el comentario de la representación de El duelo, Judith y Detrás del m ueble, las tres obras de autores argentinos no representados. El duelo, de M aría Luisa G ainza de V ivanco, dado por La C o r ­ tina, desarrolla, demasiado a lo García I.orca, una m u y hermo- H emos visto U n pedido de mano, donde Chéjov desarrolla, más en form a de cuento dialogado que de teatro, una de esas macabras historias humorísticas tan caras a los rusos. T od o en flojas traduc­ ciones. Y cuando llegamos a obras de autores castellanos, nos encon­ contrapunto LITERATURA - CRITICA - ARTE I . C angallo 1219 I Redactores: León Benarós A rturo Cerretani Alejandro Denis-Krause Tristán Fernández César Fernández Moreno Fernando G uibert José Luis Lanuza Raúl Lozza Roger Pía Sigfrido A . Radaelli por dos o tres poemas de m alí­ sima, salvan apenas lo trivial de la fábula. Lo mejor que hemos visto representar a las huestes de Mane Bernardo es La mirada de doce libras, intencionada sátira de pañía de Teatro M oderno, título que se nos ocurre un tanto exce­ Prov. di’ Buenos Aireas J. G. Ferreyra Basso. Prov. de Santa Fe: \Télida Esther Oliva. Prot'. de Mendoza: Alejandro Santa MaI ría Conili. Montevideo (Uruguay): Fclisberto HerI nández. . --------------------- Preciodel ejem plar.................. vemente — tal vez el autor la hubiera redondeado— fué vestida con poderosas imágenes, y un diá­ logo conciso, si bien a veces de­ masiado explicativo. M u y digna y hasta lujosa la puesta en escena, a cargo de Carlos Perelli. En el Teatro Libre Florencio Sánchez asistimos al estreno de la pieza dramática en un acto de Roger Pía, titulada rrDetrás del M ueble” . Bajo la dirección de E n ­ rique Mallea Abarca y Arturo Frezzia esta pieza se m antuvo por espacio de más de dos meses en cartel, constituyendo un éxito de público que no siempre se da en salas de esta naturaleza. Esta obra había sido ya publicada en plaquette en la recordada colección Adiafora, que dirigía H é cto r R e­ né Lafleur. El autor ha dejado plenamente demostrado en ésta su primera in­ cursión en el género, su talento teatral, que se traduce en un cer­ tero sentido del espectáculo logra­ do a base de síntesis, de diálogos agudos y de un m ovim iento gene­ ral de gran plasticidad y realidad escénicas. Los actores, pese a ser la noche del estreno, llevaron el desenvolvimiento de la pieza con un buen sentido de ajuste, sin ex­ tralimitaciones, y con fidelidad — aunque no pareja en todos los ac­ tores — al personaje que interpre­ taban. Destacamos la acción de Virginia W arret, que en el papel de H eb e demostró poseer des­ tacabas condiciones dramáticas. C o n grandes aptitudes en la voz y en los movimientos, resultó el per­ sonaje en torno al cual se desplazó la gravitación*toda de la obra. D o ­ m ingo Córtese, en el papel de El Deshollinador logró también una adecuada y hábil actuación; hace­ mos notar que su personaje era el M u ñ o z, El novio, desvirtuó en parte su papel, por un prurito de derivar con exceso su interpreta­ ción de un individuo vulgar y ba­ nal hacia cierta comicidad que, en la intención del autor y en la psi­ cología del personaje están ausen­ tes. Los papeles del padre y la tía dólar 0.15 I Suscripción anual (en el país) $ 4.20 de H ebe estuvieron a cargo de Pascual F. M azziotti y Eumelia i Frezzia, respectivamente. A m bos Exterior . . delator ) . Por encima de toda considera­ ción particular, surge, con respec­ to a estos teatros independientes, un vivo aplauso: por su desinte­ rés y su aspiración de arte — en cuanto los mantengan— ; porque llevan al público, bien o menos bien, obras y autores que de otro modo seguirían ignorados por él, a través de las grandes compañías comerciales; por lo que tienen, en fin, de improvisación y de lucha. U n elogio, de pasada, para el T ea­ tro M unicipal, principal respon­ sable del auge de estas representa­ ciones; y para el Instituto M u n i­ cipal de Extensión A rtística, cuya iniciativa de poner en ejercicio el olvidado premio municipal a los autores y entidades noveles ha con­ tribuido eficazmente a alentar las actividades de unos y otras. ★ LO QUE ES Y LO QUE NO ES I. — C ontrapunto es dialéctica ágil, limpia, visteadora, con espontanei­ dad brusca o prem editación hones­ ta. ★ í $ 0.40 po es un sueño, de Lenormand, mente anónimas. La obra — apa- grupo de actores entre los cuales se destacaron Dolores Millé, fuer­ te y persuasiva, y disciplinados coros dirigidos por María del Car­ men Garay. El autor — muerto en su juventud— revela en esta obra mayor garra que en su pro­ ducción lírica. Judith participa con ella de su carácter fragm en­ tario: poesía — lírica o dramáti­ ca— decantada, cristalizada, des­ carnada, casi informe. La cono­ cida anécdota, desarrollada bre­ con eficacia y desenvoltura. En suma, con escasos recursos técni­ cos este conjunto independiente ofreció un espectáculo de jerar­ quía que lo hace acreedor a todo estímulo y aplauso por su digno esfuerzo. En la misma noche se puso en escena un relato teatralizado de Edgar Poe (El corazón II. — C ontrapunto no es pugna de dos en fu n ción de un escepticis­ mo com ún. No es la lucha que con ­ cluye dejando con form es a cada cual con su verdad. D el con trapu n ­ to de la novela huxleyana n o nos interesa su fin al actitud de prescindencia p or una verdad com ún. ★ III. — D el contrapunto en la p a­ yada en nuestro hombre de a ca­ ballo y guitarra no nos interesa su desengañada postura de con trin can ­ tes que em parejan un d iálogo sin vencidos ni triunfadores. ★ IV . — N os im porta en el con tra ­ punto el diálogo que es pregunta con respuesta, su trapecism o ver­ bal, su voluntad de com unicación. ★ más difícil de la pieza. Eduardo CORRESPONSALES: sivo para un grupo de esta índole, que presentó en el Smart El tiem ­ con malas decoraciones y en bue­ na traducción, ambas inexplicable­ Buenos A ires H éctor René Lafleur relieve; o con La señorita se di­ vierte, de Benavente, donde algu­ nas ironías de buena ley afeadas Llegamos ahora a la Gran C o m ­ T e lé f. 3 5-827S Secretario: tramos con una hueca y altiso­ nante perorata de A zo rín , donde están ausentes hasta las altas vir­ tudes estilísticas de su prosa, y donde en vano las reconocidas do­ tes interpretativas de Mercedes Sombra pretendieron ponerse de Barrie, que encontró adecuada in­ terpretación. S9 Piso, dcp. 22 sa idea central: la mujer que asiste, mansa y resignadamente, al sacrificio de su ideal. Apuntem os en la autora, com o cualidades que deberá aprovechar y desarrollar en sucesivas producciones, loable so­ briedad y dramática incisión: su obra es teatral, lo que es mucho decir. En cuanto a Judith, de Jor­ ge Carlos M agnin, fué represen­ tada en el Teatro Municipal de Comedia — donde también se die­ ron por La Cortina y Espondeo las obras comentadas— , por un APARECE TODOS LOS MESES actores cumplieron su cometido V . — La actitud de hom bres, de pueblos, de ciu dades (acom odad os en la bóveda ancha del m u n do) ocupados en el trabajo n o in d ife ­ rente del contrapunto, es una ex­ presión de infinitud. ★ V I. — El con trapu n to no se pue­ de hacer en el desierto. N i en la T orre de Babel. Ni entre los m uertos. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Contrapunto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1944 - 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 6 de la revista Contrapunto, publicados entre 1944 y 1945. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Contrapunto Description An account of the resource No. 1 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1944 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Guibert, Fernando Benaros, León Radaelli, Sigfrido A. Lafleur, Héctor René Sofovich, Luisa Etchebarne, Miguel D. Ghida, Arturo Horacio Ferreyra Basso, Juan G. Hernández, Felisberto Piterbarg, Elias Pla, Roger Denis Krause, Alejandro Rubens, E. F. Vogelmann, D. J. Fernández Moreno, Cesar http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d11a296cd4b23a9dd0616ecb7e37eaad.jpg 86b017de885574f1ddf000ba7d98ebdb http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/cb79e7f4b88856cd419ffd615adc889e.pdf 34ed624e77fb1226a1cd3058b59fafdd PDF Text Text reportaje eq las 18, 17 y 18) Colaboraciones especiales de: N IC O LA S G U IL L E N JESU A LD O JOEGE DTTRBANO L E O N M IR L A S D A N IE L D E VOTO K IK O U Y A M A T E HENRY MONDOR C O G N IA T M O R A G U A R N ID O ESTELA C A N T O OTERO E S P A S A N D IN MAURICE G R A S H IN *, cine, te a tro , ajemodas, noticias, cienhum or, entrevistas. v ' -■'I- I QUINCENARIO P O P U L A R | de l e t r a s , a r t e s , A IE N T IA S F s p jr j: v f T T T r> c. , FOUJITA. (Foro femada dorante >u v¡«it* a M é jic o ). �M U SIC A Y CINE. — Desde los tiempos del cine modo — ya remotos y sin embarga ton entro noblemente vires en nuestra a m e n o — la músico be formado parte del repiten ert*. Esclava, como el guión, o lo fotografía, o el octor, d d sentido total g oe la dirección da el film, osomo, sin emborge, cor» personelidod dommonte cuando la interpreta, « » * orpneste y un director de calidad excepcionales. En U presente sota gráfico, Leopoldo Stokowski dirigiendo uno orgueste sinfón.ce en un estudio cnemotogrofit». [ ( X PITOCFF. — Una ¿«milis q * e em todo una mstftocióo. Un «peludo eue está mdiasluli‘ i ■ n t r unido « la historio del teatro contemporáneo. En la (oto, Ludmilo Pftoeft, em el centro, con su* hijo» Sacha y Bárbaro, es ose de tos piei.es de Claudei. PRIMER PREMIO. — En el fr o a festival cinemoloprofico de Conne» obtuvo al P " » “ premio e¡ film "L a sinfonía postoral". Prototonisfa: M khefe Morgan. Ea esta M» apetece lo o r in a duraste U Filmación de m e escena de le mesetesad» pehcáa. PARA UN ALBUM DEL TIEMPO j �O cabalgata C A N C I O N DE LOS HO MB R E S P E R D I D O S I’or NICOLAS GUILLEN ON las ojeras excavadas, rojos les ojos como rábanos, vamos por las calles calladas. C La tripa impertinente hipa, puntual lo mismo que un casero, pero nada hay para la tripa. No hay aguardiente ni tabaco, ni un mal trozo de carne dura: sólo las pulgas bajo el saco. Así andamos por la ciudad, como fierros abandonados en medio de una tempestad. Eí Ritmo de la Poesía de NICOLAS GUILLEN Anda Suelto por Cuba Por J ES U A L D O a Nicolás Guillén en su pro­ pia salsa, como quien dice, allá en la Cuba del negro y del son, del calor y del ron. Allá en donde la rumba y la conga andan sueltas por el aire de la ciudad, mezcladas con el pregón que muerde las esquinas con el desenfado de su tono alegre y campanero. Nicolás, que por sobre sus muchas virtudes, des­ de luego sin excluir esa de su particula­ rísima y entrañable poética tan moder­ na, es un extraordinario amigo cuya compañía ennoblece al compañero, lle­ va de paseo una ancha cara asen­ sual y una sonrisa abierta, amplia, pi­ caresca y sabrosa. Todo nuestro intento de ser agradables a su lado fué desbor­ dado de inmediato por su simpatía. T o ­ mados del brazo, como su poesía nos toma en seguida del corazón, al paso, oliendo las penetrantes sales yodadas y los mariscos del Caribe, que expanden su vaho isla adentro, a menudo ama­ necíamos en los malecones, las avenidas arboladas, los puertos tan llenos de trá­ fago de trasmundo, los bodegones, los muelles de pescadores en donde divagá­ bamos, entre chanzas, frente a los vive­ ros que del mar traían los pirisioneros vivos para el exigente ictiófago; y, so­ bre todo, por aquella alta barriada ama­ necida, blanca y tamborilera, Casablanca. en alguna de cuyas tabernas con mesas y mostradores de estaño ■—allí todavía el estaño tendría su tango— , apurába­ mos la penúltima copa de un "matusa­ lén” insobornable entre cantos y sones de músicos populares. La presencia del “chévere del navajazo, que se vuelve navaja él mismo” ; o de algún Papá Montero, “bebedor de largo trago, gar­ guero de hoja de lata” , que por enton­ ces, un poco escéptico de como anda el mundo era Chacumbele, el “que mis­ mito se mató", impregnaba de vivencia y autoridad la Cuba trasíonda. Esa Cuba en la que los habaneros, como "mobila” parecían no "drumi” nunca en ‘su ’trasnochismo cálido como de felpa. . Por entre las venas de estas noches calientes, venas de rápido latido, íba­ mos a menudo con Nicoljs Guillén, de cu;rpo fuerte y piernas firmes, como enraizadas en su suelo tropical, y por las que parecen correr azúcares extra­ ños, concentradas nicotinas y toda clase de jugos vitales. Yo. abismado, oía ho­ onocí C ras enteras la mezcla de la realidad de sus poemas, dichos sin alarde, y ese ritmo que en Cuba vive suspenso en el aire mezclado con el olor y el color. A veces me detenia la audacia de sus maceracíones acústicas, ya como de ma­ dera que se lamenta en tono menor: “repique, repique, pique; repique, repique, p ol” ; otras como ahuecadas voces, salidas de bóvedas enormes: “mama tamba, serembe, cuserembá... Congo, solongo del Songo. ", que quedaban en el aire como flotantes truenos que sonaran lejanamente; y muchas, creadoras de la imagen estre­ mecida de los grandes lotos, las aguas con caimanes y las lunas rojas emer­ giendo entre la maraña del trópico. Porque el ritmo de la poesía de Nico­ lás Guillén, recogido en esencia, subli­ mado de la canela más sabrosa de su pueblo, y no como la recolección de ma­ zorcas de los hermanos Grimm, dije al­ guna otra vez sobre este mismo tema; ti ritmo de su poesía está derramado en bruto, en Cuba entera. Se palpa casi su “ sóngoro cosongo” , especie de latido o voz, de sordo tambor que llama y canta, que canta y sufre y llora y ríe con grandes mandíbulas de viento blan­ co, rojo o nsgro Ese ritmo “sóngoro co­ songo” —que algún aficionado de nues­ tro Uruguay tamborilero quiso traducir de las maderas y lonjas templadas por boracotó, borccotó, chas chas— , salta luego a las cuerdas de las guitarras o se mete debajo de la piel de los chivos qus despiertan alucinados y “rompen tambor". Pero cernido el ritmo, quedan como pimientas las grandes angustias de un pueblo que viene triturando su afán de liberación por decena de años, desdi los reinos negros de la Africa de infamantes cacerías, hasta las rebelio­ nes de los ingenios o las recientes huel­ gas de las minas de cobre de Matahambre. Mi encuentro con Cuba no se hubiera realizado totalmente, si no lo hubiera side, al mismo tiempo, con Nicolás Gui­ llén. Y o le vi en mi llegada, cuando sentí la fraternidad de sus brazos ceñi­ dos, como a un antiguo "compañero y señor mió” , como le llamó el hosco Unamuno Vi que hacia mi venía, como El sol nos tuesta en su candela, pero por la noche la luna de un escupitajo nos hiela. Somos asmáticos, diabéticos,, herpéticos y sifilíticos, mas sin regímenes dietéticos. Nos come el hambre día a día, y van cavándonos los dientes charcos bermejos en la encía. Así andamos por la ciudad, como perros abandonados en medio de una tempestad. ¿Quién es quien sabe nuestros . [nombres? Nadie los sabe ni ios mienta. “ Caimán” , “ El M a c h o ” , “ Perro [V iudo” , son nuestros nombres en la vida, y cada nombre es un escudo. Así andamos por la ciudad, como perros abandonados en medio de una tempestad. ¿Qué más da ser ladrón o Papa? El caldero siempre es el mismo: lo que le cambia es la tapa. Y hay quien podrido está en k> [hondo; cuanto el pellejo más perfuma más el espíritu es hediondo. Nosotros vamos descubiertos; el pus al sol, la mugre al aire y con los ojos bien despiertos. Así andamos por la ciudad, como perros abandonados en medio de una tempestad. Secos estamos como piedra. Largos y flacos como cañas. Mano-pezuña, barba-hiedra. Mas no tembléis si crece el ham[bre: presto el gorila maromero se estrellará desde su alambre. Somos las sombras de otros hom[bres. ¡Animo, amigos! ¡Piernas sueltas, diente afilado, hocico duro, y no marearse con dar vueltas! Y si es que* hablar necesitamos unos con otros, ya sabemos de qué manera nos llamamos. ¡Saltemos sobre la ciudad, como perros abandonados en medio de una tempestad! siempre llegaba, llega, con “ el fuego so­ bre la noche... y el cinturón del tró­ pico y espíritu limpio” . De lejos oí su grito: "¡Eh, compañeros, aquí estamos!” , y desperté. Su risa, en verdad, era la de quien había madrugado sobre los ríos y los pájaros. Allí, mi oído sobre su voz, comprendí totalmente el concepto de Antonio M a­ chado sobre el más exacto sentido del folklore: barro santo, "cultura viva y creadora de un pueblo de quien habla mucho que aprendsr.. . ” . De ese “ saber vivo” —tal vez también peces vivos fue­ ra del agua, como quería el gran espa­ ñol escarnecido— , de ese barro santo que se deposita a través del tiempo en el fondo de los filtros, está hecha toda la poesía de Nicolás Guillén: poesía pa­ ra gritarla como pregón o para cantarla con instrumento; poesía para reír o llo­ rar, como para enternecer y enseñar. Poesía que el pueblo le dice tan sutil­ mente a su elegido, en el oído, cuánto es él dt fervoroso para recogerla. Su poesía así es emoción, es lengua y es drama; en una palabra, sangre, mé­ dula y acción de su pueblo, y como tal, profética, verdadera poesía, si es que hay alguna que pu£da no ser verdadera. La advertencia en el peeta es privativo de su esencia creadora. Y en Nicolás G ui­ llén esa advertencia suele ser la revolu­ ción misma, la que, en algunos sones, como en el N? 6 del yoruba de Cuba, anuncia un “son de todos”, que una ve* que empÍEce, todos juntos, "todo mez­ clado, San Berenlto, Santa María, San­ ta María, San Be re ni to” , ¡ya no va a parar más! Y o sé que traje de Cuba, con el pri­ mer adelanto de su Son Entero y mi devocionada admiración a expresión tan original y poderosa, el mensaje de N i­ colás Guillén para mi pueblo de blancos y negres. Emocionado mensaje que su­ bió conmigo a! barco, junto a su ya im­ borrable presencia, una tarde cálida en la que el fuerte olor salobre mezclado con El de tabacos y roms, me hicieron más dura y nostálgica la partida. Toda­ vía tengo vivo su lejano ademán — quie­ ro pensar que por alguna vez también m elancólico...— que me entró al ca­ marote, junto con aquel su ritmo final de barco en marcha y de triste ausencia: Tambor! costas sordas, cielos sordos. Tíimbor! Las islas van navegando, navegando, navegando, van navegando encendidas.. . ” �. r ^ D D IE Martin había huido! p Aullaron las sirenas de la l J cá rce l.. les agentes registra­ ron meticulosamente los alrededo­ res. . . toda la policía del país entró en acción. ¡Apresad a Eddie Martin! Entretanto, el fa m o s o criminal viajaba debajo del camión de cons­ trucción que lo había sacado de la prisión por la puerta del este. Con manos y pies se agarró al fondo d-el camión, sacudido por bar­ quinazos, hasta que el chófer lo guardó, por la noche, en e l local de la compañía. Sólo al oscurecer se atrevió a desentumecerse. Se arrastró hasta el vestuario de chóferes y rápidamente cambió su uniforme de presidiario por ropas de trabajo. Se echó la gorra sobre los ojos, empuñó una pesada barra de acero y se preparó a viajar. Por unas callejuelas llegó a los confines de la ciudad. Evitó el ca­ mino principal y marchó atravesan­ do las colinas. A la medianoche en­ contró un riacho y lo vadeó. Nunca darían con él ahora. Casi corrió la última milla hasta llegar a la cabaña abandonada donde se refugiaría. Mientras m archaba apresurada­ mente, recordó cuántas veces se ha­ bía refugiado allí. Cuando era mu­ chacho y su fa m ilia habitaba el rancho, él y su hermano mayor, Dan, jugaban a “ policías y ladrones” . Ya en aquel entonces había insistido él en ser ladrón. Dan se contentaba con ser policía. Por mucho tiempo ha­ Í bía utilizado la choza, en el fondo de la granja, como escondrijo, y Dan no podía dar con él. Hasta que un día, finalmente, Dan descubrió el escondrijo y se terminó el juego. Pero esto ocurrió cuando tenia diez años y sola mente "jugaba a ser el hombre malo. Ahora lo era de verdad. El gobierno ofreció cinco mil dólares de recompensa por su captura después de su última opera­ ción bancaria. Ahora doblarían Ja suma. Se sintió orgulloso; había andado mucho desde que jugara a los la­ drones. A corta distancia de la choza se detuvo y escuchó. Ninguno le ga­ naba en astucia. Convencido de que estaba solo se dirigió a la choza. La puerta estaba cerrada, las ven­ tanas tenían tablas, como cuando las dejó. Con su barra de hierro forzó la puerta en sus chirriantes goznes. Los ratones huyeron al campo, al­ gunos pájaros volaron desesperada­ mente en los rificones. C e r r ó la puerta y avanzó hacia el centro de La habitación. Arrodillándose, impa­ cientemente, apartó las telarañas del piso y arrancó varias tablas. Se in­ clinó en el hueco, cogió la manija de un pequeño baúl y lo sacó de su escondrijo. Primero se apoderó de una lin­ terna e iluminó con ella el escon­ drijo. Se rió fuerte, triunfalmente. Todo estaba en orden; exactamente como lo preparara hacía tres meses. A llí estaba el cajón con los diez m il dólares. A llí estaba su revólver, en un estuche de felpa. A llí había car­ tuchos e ingredientes para limpiar el revólver si se hubiera enmoheci­ do. Y allí había también una muda de ropa completa. No podía equivocarse. ¡Tenia ta­ lento! Por esta razón, cuando ganó veinticinco mil dólares en el último atraco, intentó huir llevando sola­ mente quince mil, y guardó el resto en el baúl, con el revólver y otras cosas. Decidió esconder este dinero para el caso de que sus planes fra­ casaran y no pudiera huir del país. Y sus planes salieron mal. Había confiado en un individuo y le había dado dinero para que lo ayudara a escapar. El “ camarada” no sólo ha­ bía recibido su din-ero sino que lo había chantageado y, después, había cobrado también la recompensa. Pe­ ro esto era el nasado; ahora estaba en el mismo sitio, con el dinero, y esta vez no podía fracasar porque no había confiado en nadie. Solo en la oscuridad, se puse a pensar y, como era oscuro y estaba solo, se puso a pensar en su madre. Q u;ría a su madre, no porque lo fuera, sino por las muchas cosas qua había hechc por él. Recordó cómo peleaba con el vecindario para li­ brarlo de una paliza. Siempre ha­ bía deseado su bien. Sí señor, su madre era una gran persona. Se estiró y cayó en un pacífico sueño. Despertó dos horas más tar­ de sobresaltado. Tem bló de miedo mientras sí apoderaba del revólver. Una v o z lla m a b a apresurada­ mente: — ¡Eddie! ¡Eddie! Era su hermano. No contestó. Dan gritó de nuevo: — Eddie, ¡necesito verte! Eddie lo dejó entrar, después, de un portazo, volvió a cerrar la p^er. ta. Oprimió el revólver contra las costillas de su hermano: — Todavía estás jugando a “vigi­ lantes y ladrones” . Pero no vivirás para cobrar la recompensa. Dan lo- miró con frialdad: — Mamá te quiere ver. La salvaje tensión desapareció del rostro de Eddie. — ¿No bromeas? ¿Después de to­ das los cosas que han publicado so­ bre mí? — Ella no sabe nada —repuso Dan— . Hace seis años que no pue­ de leer. Y o inventaba historias en Lugar de leerle. — Gracias, Dan, me gustaría verla. Pero ahora es imposible. — Está muy enferma. — ¡No! — Es la última oportunidad de que la veas viva. — Voy. Rápidamente se puso buena ropa. M etió el revólver y los cartuchos en los bolsillos y colccó la bolsa con el dinero debajo del brazo. En la puer­ ta se detuvo. — Escucha, Dan, aunque seamos hermanos, jamás nos hemos querido. Si ést3 es una treta tuya te aseguro que me las pagarás, aunque sea la última cosa que haga. Dan sacudió la cabeza compasiva­ mente: — ¿No confías en nadie? — Sólo en m í. . . y en mamá. Va­ mos. En el auto de Dan se encamina­ ron a la casa. A la mitad del camino estalló una tormenta. L a lluvia manchaba el parabrisas más rápido que «1 limpiador. Rugían los true­ nos y los relámpagos iluminaban el campe. L a tormenta estaba en su apogeo cuando se detuvieron delante de una casita blanca. Dan saltó del cocha y tocó el timbre. Eddie lo siguió. A la luz de un relámpago Eddie se vol­ vió y alcanzó a ver un coche poli­ cial doblando la curva. Eddie empujó a Dan y cerró la puerta. Sacó el revólver y apuntó a su hermano. — ¡Te d ije que me las pagarías! — Pero Eddie — suplicó Dan— yo no h e . .. Los truenes apagaron el ruido de los disparos. Dan cayó, muerto. Los policías estaban afuera, Eddk era un rata en una trampa. Abrió la puerta. V ió a su madre en la cama. — Edusrdo, Eduardo — dijo débil­ mente. Eddie miró por la ventana: estaba bloqueada per policías. No podía huir. Escondió el revólver detrás suyo. — Hola, mamá — dijo. — ¡Me alegro tanto de verte! —di­ jo ella— • ¿Estás bien? — Sí, mamá, estoy muy bien. Ella dió un suspiro de alivio. — Tenía el horribla presentimien­ to de que estábais en peligro —di­ jo— . ¡Hasta telefoneé a la policía para que os protegiera! �5 A' S T E POR * EL PROFESOR DR. HENRI MONDOR °> de la Academia Francesa fuerzas las ofreció T ODAS a la ciencia. Cuando murió, el plejidad y el de ampliar, hasta el delirio, una cuestión de la que los demás sólo habían visto los límites. sus 28 de septiembre de 1895, a los 73 años de edad, acababa de decir a los suyos con una especie de ex­ cusa sublime: “ Y a no puedo más” . Su obra fué una serie ininte­ rrumpida de trabajos admirables. Modestamente, llamaba entusias­ mo a su energía. Su sensibilidad fué siempre la misma que en la época en que le llamaban “ el artista” , en la que se complacía con la- lectura decla­ mada de Lamartine, de Auguste Barbier, o pintaba bellos retratos trazados con amor. Quiso tierna­ mente a sus muertos; escribió un artículo admirable sobre el libro de Claude Bernard al enterarse de la enfermedad de éste; maldijo valerosamente al enemigo en 1870. Después de la derrota, se prome­ tió la venganza patriótica de so­ brepasar en adelante a todos los sabios alemanes. Temblaba de ansiedad en víspe­ ras de sus innovaciones terapéu­ ticas y se negó siempre a ciertas vivisecciones. F i n a l m e n t e , en 1892, en el gran anfiteatro de la Sorbona, donde su patria, en fastos excepcionales, se honraba h o n ­ rándolo, hizo oír este exquisito dictado, con su voz debilitada: “ A través de este brillo, mi primer pensamiento va con melancolía hacia el recuerdo de tantos hom­ bres de ciencia que sólo conocie­ ron dificultades” . Los honores no habían cambia­ do su orgullo en v a n i da d , ni disminuido sus esfuerzos, ni a flo ­ jado su i nt en sa perplejidad de creador. Los vivas de millares de personas en Edimburgo, la gracia familiar de dos reinas venidas a su encuentro en Copenhague, la acogida deferente de las Socieda­ des Sabias, las felicitaciones de Renán al recibir’o en la Acade­ mia Francesa, saludando en él al hombre de genio, la presencia en la Sorbona y el abrazo de Lister, bajo una aclamación tan larga que pareció la señal del agradeci­ « miento de los siglos, nada en­ turbió sus al t as p r e f e r e n c i a s . * * * Permanecerá como un ejemplo extraordinario, porque se armo­ nizaron en él, para beneficios pro­ digiosos, los sentimientos puros, la profundidad del pensamiento, el lirismo en la creación, el impul­ so de los más grandes designios. Cuando evocaba un día el noble placer y la utilidad de medir “ La parte del corazón en el progreso de las ciencias” , habríale bastado con hablar de sí mismo. Pero el prodigio fué su espíritu. La invención lo enriquecía sin cesar de proyectos; su inteligen­ cia fascinadora y su ingenio le sugerían bellas experiencias; su rigor y su probidad hacían que las llevase a cabo. Ninguna prisa en concluir y ninguna jactancia en cuanto a su infalibilidad. En las cuestiones ar du as , parecía aclarar bruscamente lo que todos encontraban oscuro, y, algunas veces, veía tan dé prisa que hacía creer en la adivinación. En reali­ dad, ¡qué cantidad de interroga­ ciones, de análisis, de delibera­ ciones, qué “ incesante devanar” daban origen a aquellos relámpa­ gos de transparencia o de intui­ ción! No le faltaba nada a aquel ce­ rebro; ni siquiera los más ricos contrastes: la vivacidad y la fe­ cundidad; el flujo de las hipótesis inspiradoras y el culto severo de la experiencia irrebatible; la in­ vención y la nitidez del criterio; la minucia de los tanteos, de las verificaciones, y la cascada de deducciones prácticas; la silencio­ sa confrontación de los argumen­ tos y la paciencia demostrativa inclinada hacia la vulgarización; la coquetería del número de ideas directrices y la disciplina de una lógica con fuertes articulaciones; el culto secreto de la abstracción y la embriaguez evidente de las actividades constructivas; el arte de circunscribir una amplia com­ * * En el momento de resumirlo con una palabra, invoquemos la colaboración d-a su propio crite­ rio. Ganaremos con oírlo en uno de sus mejores días y también, sin duda, definiéndolo a su gusto: “ Entre los hombres superiores, de­ cía, los hay que, aislándose en sus estudios, tienen para el tumulto de las ideas una piedad desdeñosa y una indulgente ironía. Sin in­ quietarse de la opinión general — que en su espíritu demasiado delicado confunden f á c i l m e n t e con la opinión del vulgo— sólo se proponen ejercer una influen­ cia directa en un círculo de pri­ vilegiados. Si esta élite les esca­ pase, encontrarían en la actividad y el espectáculo de su inteligen­ cia un interés vivo y prolongado. ” Otrcs, al contrario, g u i a d o s por la necesidad de hacer triun­ far sus ideas, se arrojan en las batallas de la vida pública. "Finalmente, hay una pequeña cantidad de hombres hechos tanto para el trabajo silencioso como para los debates de las grandes asambleas. Fuera de los estudios personales que les aseguran un lugar aparte ante la posteridad, tienen el espíritu atento a todas las ideas generales, y el corazón abierto a todos los sentimientos generosos. Esos hombres son los espíritus tutelares de una nación” . Así, Louis Pasteur, en plena gloria, hablando con agradeci­ miento y veneración de uno de sus primeros maestros, nos de­ signó discretamente su p r o p i o lugar entre los genios tutelares de Francia y de todo el mundo. (1) Del 18 al 24 de noviembre se conme­ moró en París, con importantes ceremonias y con un congreso científico al que asintie­ ron delegaciones de todos los países del mundo, el cincuentenario de la muerte de Pasteur. Con e^te motivo, el profesor H. Mondor ha escrito el presente artículo. �"P ie rrt Bm h m M " (1 9 4 2 ) PIERRE Por B OIS RAY MOND año el Salón de Otoño ha ren­ dido homenaje a Pierre Bonnard. Este pintor es, sin disputa, una de las cimas de la pintura francesa con­ temporánea. La admiración que rodea a su obra es casi unánime y procede tan­ to de los artistas como del público. Con Matisse y Picasso, Bonnard está a la cabeza del arte de hoy. Sin embargo, en tanto que los dos primeros tienen numerosos imitadores y su influencia se revela fácilmente en toda la joven pintura, parece que el arte de Bonnard, aunque provoque los mismos entusias­ mos, no provoca análogos ecos y conti­ núa desarrollándose en su serena sole­ dad sin crear adeptos. Hay en esto un fenómeno que puede parecer sorpren­ dente y que merece se busquen sus ra­ zones. Sin duda se debe a que la obra de Bcnnard refleja un mundo feliz que no se conforma a los tiempos revueltos en que vivimos; sin duda se debe, tam ­ E ste ISA R D C O GNI A T bién, a que esa obra ha sido realizada al margen de doctrinas, porque no res­ ponde a ninguna teoría, sino a una ma­ nera de sentir y mirar que son intransm is itl: s, puesto que sólo existen en fun­ ción de la sensibilidad del autor. I Ciertamente, las creaciones de Bon­ nard pueden prestarse a razonamientos y justificar sutiles comentarios, pete éstos tienen que tomar como punto áe partida a la obra, en tentó que en mu­ chos otros casos las teorías la condicio­ nan. Así, un cuadro de Bonnard parece siempre nacido espontáneamente. Sis embargo, si se mira de cerca, vése Que tal logro, ten perfecta armonía, han sido premeditadas antes de cumplirse. El milagro reside en esto, en perma­ necer dueño de sí y de su técnica punto de conservar en cada cuadro frescura de la inspiración inicial la emoción directa, casi ingenua, de los descu­ brimientos imprevistos. Pues cada «u i �" Autorretrato" una exquisi ta modestia, que no sólo se advi ríe en sus actos a lo largo d i una existencia sin altibajos, sino en su mis­ mo sentido del color, en el tacto, la sua­ ve sobriedad de sus cuadros. F ie r r e Bonnard era un poco el náufrago inevi­ table tn el violento remolino de las esmetas contemporáneas, voceadoras, agre­ sivas, inventoras. En sus óleos, en sus apuntes, en sus carteles, en sus panneaux decorativos, encontramos hoy un testimonio solita­ rio de los pocos espíritus que conserva­ ron una imagen risueña, leve, billa, en los días más turbulentos, en las épocas más desgarradas. Dos grandes guerras y una serie de luchas cruentas no bas­ taron para apagar la sonrisa de Bon­ nard. para ensombrecer su p a lito car­ gada de tenues colores, frescos y ligeros, como temblorosas llores que eternizaran ese momento indícible en que te mues­ tran coronadas de un rod o primaveral. Violetas, amarillos, lilas, azules, todos ellos contenidos por una sinsibilidad a la que debían causar horror los con­ trastes. las aventuras, las crudezas, des­ filan hoy ant nosotros con un color de época que. siendo su limitación, es, sin embargo, su gloria y su premio. Pues aunque su vida se adentra en nuestro siglo hasta este año avanzado, los te­ mas, los colores, la sensibilidad de Bon­ nard, par een haberse entregado fiel­ mente a aquellos años que sirven de puente entre los dos siglos. Todo ello sin envejecer, sin que, como los dague­ rrotipos, ;sa calidad de época esté be­ sada en cierta marchites conocida per todos los que hayan hojeado viejos ál­ bumes de fotografías. Decía de él hfaurice Denis, uno de de Bonnard es un nuevo acorde perfecto, una obra compuesta de elementos y de sentimientos en apariencia inconcilia­ bles: •¿mídez y modestia se aviene con las certidumbres y las afirmaciones de intransigencia: la originalidad de los acordes, de la disposición de los obje­ tos o de los planos en el espacio, la audacia extrema, no contradicen la in­ clinación a no escandalizar. Asi, el me­ nor tema se enriquece de esplendores inesperados: una tela blanca, una bañe, ra. se irisan de reflejos nacarados y se recrean en una materia suntuosa y re­ finada. A pesar de toda esa elegancia y esplendor, el conjunto conserva una extrema sencillez, con sus resonancias apagadas como una silenciosa melodía. ün arte en apariencia tan sencillo, se mantiene, Inevitablemente, al margen de las batallas estéticas que agitan al mundo artístico desde hace casi un si­ glo. El oficio que atestigua, es un medio de expresarse mejer y no un pretexto de virtuosismo gratuito. El propio ca­ rácter de Bonnard no se presta a las discusiones teóricas. Por la tranquila alegría de vivir que emana de esa pintura, par el brillante___ esplendor de los colores que la caracte­ rizan, la obra de Bonnard puede ligarse al impresionismo sin, en modo alguno, imitarlo, sino más bien prolongándolo en nuestra época, a la que se tiene ten­ dencia a creer exclusivamente preocu­ pada de austera intelectualidad. La pre­ sencia de Bonnard está en contradicción con la dominante opresión de los siste­ mas, contradicción extrañamente suges­ tiva, cuyo poder y seducción tienen tan­ ta más fuerza de convicción cuanto que se imponen con una gran discreción, pe­ ro también con ineludible y suave te­ nacidad. H arte de Bonnard, con ser excepcio­ nal no es. sin embargo, pasado de moda. Si las atmósferas, las tiernas intimida­ des que representa, evocan un tiempo ya pasado, los medios que emplea y las obras que crea son asombrosamente jó­ venes y vivientes. Poseen la frescura y actualidad que se encuentra en las di­ ferentes épocas del arte francés en sus más prestigiosas encamaciones, espe­ cialmente en el siglo X V III. Aunque no puedan compararse los temasUe Bonnard con los de Watteau, ni tampoco la téc­ nica de ambos, sin embargo, hay entre ellos un paralelismo de sensibilidad y analogías más fáciles de experimentar que de definir. A s i aun en los momen­ tos más originales y excepcionales, el arte de Bonnard se entronca intima­ mente con la m is pura tradición fran­ cesa, a la que él prolonga renovándola. « • a .V. de la R. — Muy en silencio, como era de espirar luego de una vida apar­ tada del estruendo, ha pasado la recien­ te noticia de ¡a muerte de Fierre Bon­ nard, uno de los más delicados pintores franceses de los últimos tiempos. S\f vida y su obra. Inseparablemente unidas, una misma cosa, transcurren, desde finales del pasado siglo hasta nuestros dias. Quizá el principio del si­ glo que corre señala la fecha de su mayor resonancia y de su madurez. De "U í cahime* 4e tafette" (1912) sus más fervientes admiradores: “ Sien­ do camarada supo desde IM t. en la Academie Jullian, conozco bien la edad de Bonnard Pero me ocurre dudar que haya transcurrido desdi entonces más de medio siglo, tan joven permanece tu pintura y tan fiel al espíritu juvenil de rus comienzos (lo cual no quiere decir que en se largo periodo nc haya alcan­ zado su pltno desarrollo y tenido varias maneras). Con él desaparece, acaso, el ulttm o pintor de la intimidad benévola, no exenta le una galantería sencilla, a lime. de buen gusto. Vena de ternura de sentimiento poético. El articulo que aquí publicamos, del prestigioso critico R. Cogniat, fue es­ crito con motivo de sus muestras en el últim o Salón de Otoño celebrado en París, peces meses untes de su muerte. y �riles. Los adelantos técnicos son extra ordinarios, y para dar idea de ellos di" remos que en algunas fábricas se logra reducir a polvo el líquido mediante con gelación en el vacío, utilizando una tem" peratura menor de 50° C. bajo cero y ur' vacio de 0.01 mm. de mercurio, con lo que si hielo se vaporiza sin pasar ñor «i estado líquido. La penicilina de los primeros tiempos tenia una escasa actividad: unas 15o a 300 unidades por miligramo, lo que sig­ nificaba que su pureza solamente alcan­ zaba a un 10 ó 20 % ; en la actualidad" contiene alrededor de 1.400 unidades por miligramo, o sea que su pureza llega a un 80-90 % , e incluso se obtiene la pe. nicilina absolutamente paira, que es uñ polvo blanco como la nieve con un loo % de pureza y 1.666 unidades por miligra­ mo. Aquellas penicilinas había que dar­ las poco concentradas, pues de lo con­ trario resultaban muy dolorosas. Por lo general, las dosis eran de 15.000 ó 20.000 unidades en 5-10 c.c.; las actuales pue­ den darse, incluso, a las dosis concentra­ dísimas de 200.000 ó 500.000 unidades en 2-4 c.c. Este proceder es el llamado de las “ dosis masivas” , que parece que está destinado a revolucionar la técnica de administración. Pora producir penicilina en cantidad ero precito multiplicar el número de tráteos. He aqui una sección de uno fábrica, produciéndoles. La aplicación clínica de la penicilina tropezó con el grave inconveniente de que se eliminaba con extraordinaria ra­ pidez, y para que fuera eficaz era preciso alcanzar y mantener determinados nive­ les de la droga en sangre. Era —según Florey— tanto como querer llenar de agua una bañera con el desagüe, abierto. Esto obligaba a administrar la droga de una manera casi continua, y como re­ sultaba tan dolorosa, muchos enfermos pensaban que era peor el remedio que la enfermedad. Psu-a vencer ese obstácu­ lo se ha aguzado el ingenio, y los inves­ tigadores pensaron en “ tapar la bañera" bloqueando el riñón mediante la inyec­ ción de algunas sustancias que se eli­ minan por esa vía más lentamente, pero ha tenido más éxito la inyección de la penicilina en sustancias de gran den­ sidad — aceite y cera de abejas—, con lo que se forma una especie de “depó­ sito” en el organismo, del que va des­ prendiéndose lentamente la penicilina, consiguiéndose mantener asi niveles úti­ les durante 12 ó 24 horas. La actual ten­ dencia a las dosis masivas podria des­ cribirse como un intento de solucionar Frosca de cultivo del moho "Penicillium aotatum " al cobo de varios dias de incubación. En el medio esterilizado se inoculan las es­ poras del hongo. La boca del frasco deio paso al aire ni través de gasas y algodones que filtran las gérmenes qua aquél pueda con­ tener a fin de mantener puro el cultivo. Esta ara la manera primitiva de obtener la penicilina. LA PENICILINA DE AYER Y DE HOY Por José Luis M. Anthonisen ya lejano el año 1929 en el que Fleming, de una manera casual, hi­ zo el descubrimiento de la penicilina. El hecho ha sido relatado muchas ve­ ces: una placa de un cultivo de estafi­ lococos (uno de los gérmenes más co­ munes de las infecciones) que había quidado destapada en su laboratorio fué contaminada a ccid en ta lm en te por un hongo del aire (.penicillium nota.tv,m) y en tom o a la colonia de ese hongo se dibujó un círculo que quedó libre de gérmenes. Luego allí había una sustan­ cia que los atacaba y destruía. Así na­ ció lo que es considerado por muchos el descubrimiento médico más grande del siglo. (Casi siempre en los descubrimien­ tos hay un factor casual, pero para no alentar demasiado a aquellos lectores que puedan pensar que entonces no hay como dejarse estar y esperar a que las cosas caigan llovidas d=l cielo, conviene recordar que esas casualidades, por lo general, sólo suelen percibirlas quienes por haber dedicado muchos años de su vida al estt'.-’ io y a la investigación tie­ nen una gran capacidad de observación; E stá los demás pueden presenciarlas cientos de veces “sin verlas" o sin darse cuenta de su trascendencia). También ha quedado muy rezagado el año 1941 en el que Florey y sus cola­ boradores ds Oxford, lograron producir y aislar después de innumerables es­ fuerzos, unas pequeñas cantidades de aquella delicada sustancia antiséptica que, cosa curiosa, se destruía a la me­ nor contaminación, y aplicarla con re­ sultados excelentes a medía docena de enfermos decahuciados. Desde isas fechas hasta la actualidad se han realizado progresos extraordina­ rios, debidos tanto a la capacidad, de los hombres de ciencia ingleses y norte­ americanos, como al espíritu emprende­ dor de los fabricantes que no titubearon en invertir grandes sumas de dinero en montar enormes plantas de producción de la penicilina en momentos en los que el descubrimiento de la estructura quí­ mica de la misma hubiera significado su preparación sintética y el cierre de todas aquellas costosas instalaciones. De :sos extraordinarios progresos va­ mos a intentar dar una breve visión. L a penicilina se obtenía al principio sembrando el esporo del moho — tan pe­ queño que caben cómodamente 1.000 en fila sobre la cabeza de un alfiler— en botellas que contenían el medio de cul­ tivo. Este era el llamado “ cultivo en su­ perficie” . El rendimiento era escaso: en los primeros tiempos, entre 4.000 y 12.000 unidades por frasco; más adelante, has­ ta 50.000 unidades. Los fabricantes acu­ mulaban cientos de miles de botellas en enormes salas estériles (hasta 300.000 llegaron a tener los Laboratorios Glaxo, de In gla terra ). No hace falta señalar los prodigios de habilidad y técnica que se precisaban para evitar la contaminación de esos miles de frascos a lo largo de las diversas manipulaciones de siembra, cul­ tivo y cosecha. En la actualidad se uti­ liza el procedimiento llamado de “ culti­ vo en profundidad". Las botellas han cedido el puesto a enormes tanques de más de 7 metros de altura y 22.000 litros de capacidad, donde todas las operacio­ nes de siembra y extracción se realizan en forma automática por tuberías esté­ Experimento» con penicilina. Sobre un pla­ to da cultivo de "Stophylaeaccuj aureui" *e colocan uno» cilindro» de vidrio o por­ celana barnizada en cuyo interior se vier­ te la penicilina, la cual té difunde poco e poco por el medio de cultivo. En el plato última — derecho— *e obtervo un círculo en torno a cada cilindro, que señala la lo­ na de inhibición del desarrollo del e»tofilococco. �el problema, metiendo en la bañera mu­ cha más agua de la que puede salir de ella. Conviene señalar aquí que la adminis­ tración de penicilina, si bien no tiene inconvenientes, no debe hacerse indis­ criminadamente. La aplcación a dosis insuficientes o en forma incorrecta pue­ de hacer que los gérmenes se tornen resistentes a la droga, y aunque el pro­ blema no Uene en este caso la impor­ tancia que con las sulías, puede signifi­ car un grave inconveniente cuando se trata de resolver un momento crítico. Por eso su aplicación debe estar en las manos exclusivas del médico. La penicilina se medía al principio en Unidades Oxford o Florey, nombres da­ dos en honor del grupo de investigadores y del autor, a quienes más debemos en este aspecto, pero en la actualidad rige ya la Unidad Internacional que equivale a la actividad específica de 0.6 microgramos de la sal sódica de penicili­ na H (G ). Desde el comienzo se dedicaron gran­ des esfuerzos para descubrir la estructu­ ra química de la penicilina. Esos estudios han revelado que existen varias penici­ linas químicamente diferentes, habién­ dose aislado hasta ahora cuatro, a las que se han designado J, II, I I I y IV en Gran Bretaña, de acuerdo con el orden de su descubrimiento, y P, G, X y K en los Estados Unidos. Lo importante es que difieren en cuanto a su eficacia, siendo la más desventajosa, desde el punto de vista clínico, la K , por lo que los fabricantes tienen buen cuidado de descartarla de sus productos. Hoy en día, aunque se llegara a la preparación sintética de la penicilina, es tal el adelanto y la perfección a la que se ha llegado en la industria de la pre­ paración natural de la misma, que su producción no resultaría más económica, por la que el hombre seguirá valiéndose de ese modesto hongo de la Naturaleza para fabricar ese maravilloso medica­ mento al que se debe ya la salvación de miles y miles de vidas que sin él se hubieran perdido. mismo. Primero el hombre logró con la escritura perpetuar su pensamiento en una lucha de siglos y hasta milenios. Con el advenimiento de la imprenta el pensamiento pudo ser difundido hasta el último rincón de la Tierra. En lo que va d: siglo se ha conseguido hacer lle­ gar, no ya el pensamiento cifrado, sino la palabra viva, con todas sus cuali­ dades, con su fuego, con su fascinación, al medio de los mares, a las montañas, a los desiertos, a las selvas, y ello en el plazo de unas fracciones de Segundo. Y por fin ya no es la palabra descamada, Desde hace tiempo, hombres de ciencia y artistas vienen intentando recomponer la fisonomía de nuestros remotos antepasa­ dos. Esto figura corresponde, según J. H. MacGregor, al "pitheconthropus", cuyos restos encontró en Jova el médico holan­ dés Dubois, a comienzos del siglo actual despacho de Londres acaba de in­ formarnos de un hecho que bien puede hacer época: la primera conferencia televisada. Desde los estu­ dios de la BBC, en el célebre Alexandra Palace hotel ( i ) , el profesor Thomas Edward Allibone, discípulo de Emest Rutherford en el laboratorio Cavendish de la Universidad de Cambridge, dió una conferencia sobre física anatómica, ilustrada con esquemas, películas al ra­ lead y hasta con experimentos, patro­ cinada por el Instituto Británico de Ingenieros Electricistas. El profesor A lli­ bone tuvo a su cargo investigaciones de suma importancia relacionadas con la bomba atómica durante la guerra y por ello está especialmente indicado para una labor como la llevada a cabo desde los estudios del Alexandra Palace Hotel. Sin salir del lado de sus chimeneas, los londinenses provistos de un receptor de televisión, han podido escuchar las pa­ labras del sabio investigador, presenciar sus bien estudiados y preparados expe­ rimentos y seguir cual si estuviesen an­ te d i, sus gestos y sus ademanes. El parte nos informa que la conferencia fué televisada con pleno éxito. Ü sona humana distante la que llega a nosotros cargada de saber, de experien­ cia, de misterio. Los muros universita­ rios no se han derrumbado. Si así lo queremos en nuestra mano está o poco menos, la universidad para todos y a domicilio. Y quien dice la universidad dice las mejores orquestas, los grandes laboratorios, el paraninfo de un hospi­ tal, un observatorio astronómico... ( i ) Véase la Página NV 6 de C AB ALG ATA. Científica del El artisto belga Mátete, bajo la dirección del profesor A . Rulot, nos ofrece este pro­ bable recomposición del llamodo "hom bre de Heidelberg", o bien "H o m o heidelbergensis", el primer testimonio "p len a­ m en te" humano de que se tenga noticia, s e g ú n lo opinión más generalizada. EL ESLABON PERDIDO D que la teoría de la evolución fué aceptada por los hombres de ciencia, existe una particular an­ siedad por hallar eslabones perdidos, fo r­ mas de transición entre unas y otras especies, entre un género y otro género, entre órdenes y familias afines, etc. Sin esde LA C A T E D R A DEL M A Ñ A N A sin fisonomía ni ademán, sino la per­ que sea del todo racional, se ha venido a imaginar las distintas estirpes filogenétícas como una cadena de numerosos eslabones y casi siempre rota por una o varias partes, falta de algunos eslabones supuestos fundamentales. De todos estos eslabones han cobrado n Más que detenernos a analizar las posibilidades que este primer experi­ mento pone delante de nosotros, nos gustarla que lo hiciese el lector por si ¿La Bacteria del Petróleo? de muchos rompederos de cabeza los químicos han descubier­ to la manera de fabricar por vía sintética el oro negro. El petróleo, rareza hacia 1850, y mayor rareza aún cuando los sumerios utilizaban algunos de sus productos para pegar ladrillos y hasta las partes metálicas a las no metálicas de algunas ds sus obras de arte, (hacia finales del IV milenio a. de C .), es hoy una materia prima importantísima. Por supuesto, se acreditó y aún conserva su crédito como combustible, como la san­ gre de Ares, el dios de la guerra, pero hoy no faltan quienes se lamenten de este empleo, quienes se duelan de su com­ bustión pensando sobre todo en el cau­ cho, en las sustancias colorantes, en las fibras sintéticas y en miles de cosas más que los químicos pueden sacar de sus cadenas interminables de átomos de carbono e hidrógeno anudándolas y des­ anudándolas con las de otros productos no menos toscos y grasicntos. Nada tie- D espués ne de extraño que c, petróleo sea más codiciado cada día y que con petróleo se compren y vendan muchas concien­ cias. Pero aún asi los geólogos no saben bien cómo y quién ha hecho a los mag­ nates este don maravilloso, d o r m id o durante millones de años en las entre­ telas de la corteza terrestre. ¿Es de ori­ gen inorgánico u orgánico? ¿Qué con­ diciones presidieron o determinaron su formación? ¿Temperaturas? ¿Presiones? ¿Fermentaciones? ¿Humedad o seque­ d a d ?... Estos problemas no podían ser tratados a la ligera cuando sólo en per­ foraciones s* gastan anualmente alre­ dedor de 88.000.000 de libras esterlinas. Además, y si el día de mañana las re­ servas acaparadas a costa de muchas trampas, sobornos, intrigas, asesinatos Incluso, se agotan ¿qué va a ser del poderío de ciertos países y de las ac­ ciones de tantos millonarios? Por eso desde hace tiempo empresas y gobiernos gastan muchos millones — aunque no G I E N C I A S : A cargo de J. Otero Espasandín especial interés los de la cadena huma­ na. Sobre la pista de los mismos andan los anatomistas, los prehistoriadores, los geólogos, los antropólogos. Los busca­ dores de tesoros n o sa b en que unos dientes, una mandíbula, un frontal o cualquier otro residuo humano encon­ trado a suficiente profundidad bajo alu­ viones o depósitos de otra naturaleza bien pudieran valerle una fortuna, por­ que ¡qué no daría un Museo norteame­ ricano por unos huesos pertenecientes a un sub o superhombre de los albores de la humanidad! Ahora mismo acabamos de leer un parte fechado en Nairobi sobre el esla­ bón perdido de la cadena de la evolu­ ción humana. (L o de la cadena también pertenece al parte en cuestión). Poco antes de la guerra unos hombres de ciencia sudafricanos e n c o n tra ro n un cráneo en Kenya, y una autoridad en la materia le asignó la categoría de eslabón. Ahora un sabio del epartamento de de anatomía de la Universidad de Oxford, el profesor Le Gros Clark, aca­ ba de someterlo a un estudio minucio­ sísimo, del cual parece resultar — la cau­ tela nunca está de más, aún tratándose de opiniones de sabios— que las ideas vigEntes sobre la evolución humana van a sufrir un vuelco tremendo. Hace cosa de 250.000 años, la región donde se encontró este cráneo parece que estuvo habitada por hombres-monos, seres cu­ ya capacidad craneal era la cuarte par­ te de la nuestra, no obstante lo cual vivían en grandes comunidades, cami­ naban erguidos, tenían caracteres hu­ manos, sobre todo en lo que se refiere a dentadura y miembros. Pero su as­ pecto, para quien no los viese con los lentes de un profesor de anatomía, era de mono. He aquí, pues, un nombre más que añadir — mientras no se demuestre lo contrario— a la lista, nada grande por cierto, del hombre u hombres o semihombres del pasado: el de Kenya, el de Java, el de Pekín, el de R odesia... tantos como en perforaciones— en el sostenimiento de laboratorios, donde tra­ bajan eminentes biólogos, geólogos, quí­ micos. Y así fué cómo uno de estos hombres de ciencia atrapó, al cabo de indecibles desvelos y fracasos, la piedra filosofal del petróleo o al menos* según sus declaraciones, una de las piedras filosofales posibles, pues tiene la mara­ villosa propiedad de convertir tierras secas en sangre de Marte, en oro negro, en algo tan codiciado como lo fueron las especias durante la Edad Media y comienzos de la Edad Moderna, como el oro, como las perlas de Oíir. Claude E Zoberl, del Instituto Scripps de la U ni­ versidad de California, es el feliz mor­ tal que parece haber hallado la pista de esta bruja, desconocida hasta ayer, y bautizada con el nombre cabalístico de "Desulfovibrio Halchydr ocar bono B elasticus", si hemos de dar crédito a las agencias noticiosas. Pero, ¿es posible? — se preguntarán millones de incrédu­ los. Una planta microscópica extraída de depósitos submarinos de petróleo es capaz de obrar el milagro diabólico de convertir determinadas sustancias de las más corrientes en esa mezcla prodigio­ sa de hidr ocar bonos, de donde el hom­ bre saca los combustibles que impelen las alas de los aviones sobre los hielos d ; la» Antártida, sobre las cumbres más altas, sobre los mares, asi como las f i ­ bras que enloquecen desde los escapa­ rates a nuestras esposas e hijas, y cien­ tos de cosas a cual más tentadora. La verdad es que cuesta creerlo. Pero si bien se mira, cosas por el estilo se ven a diario. ¡Quién sabe si el día menos pensado no surge la idea de erigir una estatua a la bacteria en la cima del Empire State Buildingl S I X T O P O R T E LA . Comodoro Rivadavía, enero de 1947. �10 resplandecen. La línea y el plano crean el movimiento sorpresivo, quitan a lo folklórico sus plumas de indio, y surge entonces la dimensión del volumen, el hecho plástico viviente. En América, lo real se confunde con lo imaginario, en busca de personajes primitivos que vie­ nen de un mundo remoto y que ostentan las virtudes y caracteres de una cobriza raza milenaria. ¿Que lo chino, la japo­ nés, lo persa, o sea, lo oriental, entra con sus duras aristas y el peligro disgregador del color desaparece en fun­ ción de la forma? Claro, en el Altiplano, la línea y el volumen, una vez más, son el austero mensaje de una tierra cuyos ojos viven enclavados en un diálogo de naturaleza eterna, la cual, a partir del Ecuador, se entrega al riesgo del hombre y el paisaje desaparece atacado por las indumentarias. LA ESTELLE MANDEL OMO no han de tener d ifi­ cultades, especialmente eco­ nómicas, lo s a r t is t a s en nuestro tiempo? Mas en los Estados Unidos, la entidad Artistas Am eri­ canos Asociados trabaja desde hace doce años en una tarea que tiende a salvar esos inconvenientes. Colocar obras de pintores, escultores y gra­ badores, interesar a los compradores particulares y a grandes compa­ ñías, desarrollar una intensa cam­ paña de propaganda mediante pu­ blicaciones, folletos, etc. Esta asociación dispone de gale­ rías de arte en Nueva York, Chica­ go. California y otras c a p ita le s . Probablemente ha de disponer de un departamento nuevo, el de Am é­ rica I/atina. en Buenos Aires,; el centro más importante del conti­ nente sur. Estelle Mandel, vicepre­ sidenta de la “ Associated American Artists” , en gira por estos países, propondrá, sin duda, esta iniciativa a su regreso a Nueva York, y ella ha de contribuir, de modo sobresa­ liente, para establecer lazos cultura­ les entre los creadores americanos. Nuestros artistas tendrán una orga­ nización viable para la colocación de sus obras. La señorita Mandel presentará, además, un informe a la asociación que representa y al Departamento Cultural de la Unión Panamericana sobre la situación de los cultores del arte en Sudamérica. Propondrá a la “Unesco” una exención de derechos aduaneros para la circulación de obras entre las naciones del mundo, a semejanza de los Estados Unidos, que aplican esta disposición harto simpática para to d o s los artistas contemporáneos vivientes. Estelle Mandel pertenece a la re­ vista “ A rt News” , a la que envía correspondencias. Su paso por la Argentina ha sido breve, pero no obstante le ha. servido para visitar museos y galerías, artistas y críti­ cos argentinos. Su viaje actual abar­ ca Venezuela, Brasil, Uruguay, A r­ gentina, Chile, Perú, Ecuador y Co­ lombia. Estará de regreso en Bue­ nos Aires seguramente en el invier­ no próximo. AMERICA Y EL ARTE D i á lo g o con la p i n t o r a G e r t r u d i s Chale Por ROMUALDO BRUGHETTI de Bolivia, de Perú, de Ecua­ dor, donde el horizonte quiebra el paisaje y lo arrastra a una geo­ métrica infinitud. Agolpadas montañas cuyas líneas y planos de color miden la fuerza del espacio. Vientos de duras soledades, estableciendo por silos las ar­ ticuladas columnas que descienden de las laderas de los cerros en escurridos ^ altes sistemas circulatorios de origen mineral. Pienso en un B r u e g e l de convocadas escenas populares, en Gauguin de fuer­ tes tipos raciales, en los japoneses con su pura linea y arabescos. Todo impresionismo yace abandonado toda línea se simplifica y circunda a seres humanos y objetos: lo abstracto y lo real, por tanto, se ensamblan y P IN T O R A G E R T R U D IS CH ALE La penetrante pintora Gertrudis Chale cursó durante 18 meses la roqueña pla­ nicie americana. Después de años trans­ curridos en Buenos Aires y suburbios, la Pampa, la Patagonia y en el intuir desbordado de imágenes que ascienden hacia la Quiaca, inicia en abril de 1945, la avanzada de su pintura que la con­ duciría hasta el Altiplano. Acuarelas de Juan Carlos Castagnino, grabados de Clément Moreau y fotos originales de los huacos del Museo de La Plata de Horacio Cóppola, acrecentaron su em­ bajada cultural. Son, Juan Carlos Dávaíos en Salta y Cecilio Guzmán de Rojas, en La Paz; Julia Codesido, José Sabogal y Moisés Puentes Ibáñez, en lim a ; los poetas Cardón y Jorge Gue­ rrero, en Ecuador, y tantos otros artis­ tas y escritores, quienes le abren los valles de los tesoros artísticos de sus seductoras ciudades y la aproximan a la ruta de América Expuso en Salta, Lima y La Paz. Con nosotros, ahora: croquis, temperas, óleos, fotos, apuntes y anotaciones para una exposición y un libro; con nosotros su incesante destino artístico y su testimonio humano. EL PA IS A JE A M E R IC A N O — Existe un fragmento de Elle Faure en que atribuye, en comparación con Francia, color vulgar a los paisajes y atmósferas de América. ¿Qué responde a esta objeción, Gertrudis? — Si por vulgar entiende la ausencia de atmósfera vaporosa que matiza la luz y los colores, el crítico francés está enormemente equivocado. Si se refiere al Altiplano, es aún más injusto; éste está situado en gran parte sobre los trópicos y tiene atmósferas vaporosas con irisaciones y matices de luz de in­ verosímil variación y delicadeza. El pai­ saje americano en su expresión sintética se halla cercano a los conceptos de la pintura actual más que de los de Fran­ cia, pues se acerca a nuestras exigen­ cias de líneas, ritmos y planos. Esto en los parajes más desérticos, más yermos, en los páramos. Si observamos ias Pu ñas de Sal (S3n Antonio de los Cobrea Uvuni, e t c ) veremos los más hermosos efectos de luz, sin ser ellos, por cierto impresionistas. P IN T U R A AM ERICANA —¿Con estos elementos integradores es posible entonces la creación de una pintura americana? —He tenidc oportunidad de comparar el arte occidental con el arte autóctono antiguo y c o n te m p o r á n e o de nuestro continente. He llegado a ia jonciusón de que el arte americano puede ser úni­ camente de inspiración americana. Aá le paso a los mejicanos, que han creado una corriente nacional (escuela), siendo ella una temática (inspiración) autóc­ tona realizada según los cánones y cri­ terio del arte europeo, y con los medios tecni.os europeos. ¿EL C U B ISM O . DE ORIGEN A M E R IC A N O ? — ¿Mas el cubismo, como alegan cier­ tos críticos, habría sido inventado des­ pués de las primeras fotos de Machu Picchu? — Un viaje por les países índoamericanos, en contacto con sus realidades y Museos, me aportó la convicción de que eJ arte universal contiene un sinnúmero de factores cuyo lugar de origen bien uuede haber sido nuestra América, Sus paisajes, tan a menudo colmados de as­ pectos metafísicos y abstractos, y tanto más verdaderos cuanto más se le sueña y recrea, es decir, se vuelven poesía pura, son fundamento mismo del código del arte contemporáneo. Luego, el hom­ bre que anima estos paisajes, su vesti­ menta, sus actitudes y su expresión, es pura plástica. He asistido a muchas fe­ rias, concurrí a muchos mercados en donde el movimiento de las masas, la repetición de formas y colores, se con­ vierten en los más hermosos pretextos nara la pir tura abstracta Y en los mu­ seos de arte indigenista, al examinar los bordados en los mantos reales de dinas­ tías preincaicas, uno se convence de pronto que ya se ha dicho la última palabra en arte Ubre de teda convención millares de años antes de Picasso. A R B IT R A R IE D A D Y CREACION — ¿Entonces, la estética moderna, se­ gún su experiencia, pudo abrevarse en estas expresiones artísticas? — Los bordados de los tejidos maravi­ llosos de la cesta del Perú muestran una estilización del cuerpo humano de 1» más extraordinaria arbitrariedad. El cuerpo humane entra en rectángulos o triángulos, arreglado y descompuesto aquél según la necesidad de llenar estos espacios. Asi se ven figuras, en hileras de cinco o seis cabezss en la espalda, una cantidad de piernas y brazos de �diversas proporciones, el todo dentro de atrevidas interpretaciones, y en un or­ den plástico de gran belleza de ritmo lineal y color. ¿No es esto contempo­ raneidad? PICASSO Y LA C IV IL IZ A C IO N AM ER IC A N A — ¿Halló usted antecedentes de las innovaciones picassianas en el Perú? —Si hacemos un salto y analizamos en qué consisten las innovaciones más extravagantes de Picasso, nos encontra­ mos que ellas están ligadas a estas ar­ caicas representaciones. ¿No es, acaso ' una de ias características sobresalientes ; c obras del malagueño la recreación libre y arbitraria de elementos y cosas conocidas y familiares, según un código personal y subjetivo, la conjugación de elementos plásticos hasta lo exhaustivo de sus posibilidades expresivas? en principio al estilo de sus profesores. A esta regla escapan, por supuesto, los que han podido alcanzar Buenos Aires, Méjico, Estados Unidos o Europa, Cuan­ do no existe este contacto, lo folklórico predomina, y es lamentable porque se pierden aptitudes muy verdaderas. Q U IT O . LA ROM A DE A M ER IC A DEL SUR — ¿Es Quito una ciudad excepcional por sus tesoros artísticos? —Una especie de Roma de América del Sur, brindando, en el conjunto de las bellezas naturales, extraordinarios teso­ ros coloniales que favorecen la expan­ sión y el culto del arte. Además, está casi terminada la Casa de Cultura, que ha de ser una Meca para todos los ar­ tistas, una cita entre Norte y S u r..., el Ecuador de las Artes. A R T IS T A S AM ERIC AN O S M A TISSE. D R A M A T IC ID A D DE LA LIN EA —Pensamos en las inscripciones linea­ les de Matisse. ¿Pueden estar ellas tam­ bién fundadas en tales testimonios ame­ ricanos? —Efectivamente, los mismos rasgos enérgicos y oscuros a modo de contorno como se ve en todas las representacio­ nes gráficas de origen americano, pre­ incaico e incaico (incluso arte rupestre, azteca, maya) inciden en el modo de inscripción europea moderna en muchos artistas, como Matisse. En estas ins­ cripciones en que se da dramaticidad a la línea, el drama visible y anecdótico está ausente. Nada enteramente nuevo se ha intentado hoy, pero también es prueba de que los artistas europeos sa­ ben mirar y v e r... Sin embargo, ¿no es cruel y absurdo que el artista ame­ ricano pueda llegar a la conciencia de lo suyo por arriba de la enseñanza europea? LA ENSEÑANZA A R T IS T IC A —Entendemos que existe en la ense­ ñanza artística de Bolivia, Perú y Euador una evidente falta de medios para ayudar al artista a encauzar su visión y aprender un sólido oficio. ¿Esto es verdad? —De modo impresionante. La casi to­ tal ausencia de material gráfico, la po­ breza incomprensible de las escuelas de bellas artes, que funcionan a veces en edificios medio derruidos, sufriendo la carencia hasta de papeles, colores, etc., y. por último, una falta de contacto ver­ daderamente alarmante con otros am­ bientes. Esta falta produce un curioso fenómeno: existe pasión, hambre, por saber qué se produce afuera, ver cua­ dros originales y de categoría para el conocimiento técnico, modalidades, etc. Es un hecho que tanto en Bolivia como en Perú los jóvenes artistas se aferran — ¿Ha conocido usted artistas del A l­ tiplano? — Tengo un hondo recuerdo por Guz‘ mán de Rojas, por José Sabogal, hom­ bre de intensa personalidad, que fué mi guia en Perú y por cuya penetración el arte cuzqueño se me hizo inteligible y viviente. En la obra de Julia Codesido tuve una notable revelación, pues vi cómo un artista puede aprovechar la maravillosa fuente de inspiración que ofrecen estos países indoamerícanos. En Buenos Aires he de exponer este año una colección pequeña de grabados so­ bre madera que me han confiado Sa­ bogal y el renombrado pintor ecuato­ riano Jorge Kingman. F E R R O C A R R ILE S A CINCO M IL M E TR O S DE A LT U R A — ¿Y lo inmediato de estos pueblos? —Que adelantan a pasos de gigante. Los he recorrido en todas direcciones y mediante todos los medios de locomo­ ción, aun los más primitivos. Pero es­ tán provistos de excelentes carreteras, tienen ferrocarriles que suben a cinco mil metros, existen confortables hoteles y los precios son bastante civiles.. Y las gentes son nobles, muy cordiales y estimuladoras. UN PU Ñ A D O DE M A I Z . .. ¿Cómo seguir a Gertrudis Chale en su itinerario de realidad y sueño ex­ tenso y buido? Ha entrado ella delibe­ radamente en el continente sudamerica­ no, en el más austero y desnudo clima, el que pocos saben amar. Al dejarla en su casa de Bella Vista, rodeada de sus experiencias e imágenes, regustamos aún palabras suyas: “ Siento oue América me conquistó y debo, a mi vez, conquistarla. . . Un puñado de maíz, un puñado de arena me bastan como máximo tesoro". �El H o r m i g ó n A rm a do y la Arquitectura Contemporánea Po r j, hormigón armado no ha logrado aun su sistema constructivo. Se entiende que su uso debía dar ori­ gen a una técnica y plástica propias, creando formas orgánicas y caracterís­ ticas, y en general se siguen usando sis­ temas constructivos creados piara otros materiales. Sólo se han ampliado o per­ vertidos viejos modos de construir, pro­ pios del hierro, la piedra o la madera. Son escasas las obras (Estadio de F lo­ rencia, Hangares de Orly, o Puentes contrapesados de la Avenida General P a z ), que no hubieran podido ejecutarse sin conocerlo, y esta pobreza es quizás culpa der los arquitectos contemporá­ neos, ajenos al valor tectónico del H o r­ m igón Armado. Se le ha empleado abusando de su resistencia, pero sin llegar a lo más in ­ teresante de ella. Se le negó primero calidad ornamental y se lo escondió ba­ jo la máscara de algún “ estilo” ; luego, los más honestos, intentaron mostrarlo, sacarlo al exterior, pero, sin vida pro­ pia, sólo se mostró su textura, supedi­ tada a lo form al conocido. Y aun cuan­ do no se im itara ya lo ornamental de las formas anteriores, “ las nuevas fo r­ mas” no fueron tales, apenas se reacon­ E Torre de Einstein en Potsman, por Erich Mendelsohn. Conrado P. Sonderégu.er dicionaron viejos ornamentos y con el nuevo m aterial se siguió imitando lo más importante de esas formas: su es­ píritu, lo que les daba vida: sus estruc­ turas. Por .eso quizás pocas obras de las llamadas “ modernas" han resistido el paso de los años (apenas algunas de los m(L«i grandes creadores: Le Corbusíer, Frank Lloyd W rigth o Gropius). Na­ cieron muertas, sin espíritu. Recordemos en cambio las obras del “ art nouveau”, que pueden no gustar, su forma pa­ recer arcaica o hacemos sonreír, pero existen, están vivas, verbigracia, nuestra Avenida de Mayo. N o se trata ya, pues, de mostrar el hormigón, sino de crear nuevas estruc­ turas propias de él. No es cuestión de Verdad solamente, sino de Creación. — Hasta hoy los intentos de creación realizados —s a lv o excepciones— sólo han atendido a su plasticidad, o a su resistencia, olvidando que su valor con­ siste en que es un material cuya con­ textura la condicionamos nosotros. Poco o nada se ha creado usando esa gran resistencia, o su plasticidad. Buscar lo esencial, el espíritu de un material no es crear con él formas arbitrarias sino conocerlo, saber qué circunstancias lo �n afectan para evitarlas, cuáles lo favo­ recen para buscarlas. Es fácil ser plás­ tico olvidando esto, usando caprichosa­ mente los materiales. Fácil y peligroso. Fs el camino de Mendelshon o de Gaudí. Interesantes como intento, menos que mediocres en sus resultados. Esa plasticidad —ajena a la verdadera razón del material— , es la de la arcilla o la madera, salvo algún caso aislado en que se ha intentado usar un enco­ frado plástico o de goma. Lo extraordinario y lo realmente im ­ portante del hormigón armado es que es un material creado por el hombre. No se trata simplemente de la unión de dos materiales (piedra más hierro) que teniendo condiciones de trabajo distin­ tas (compresión más tracción) se com­ pensan y dan por resultado un mate­ rial dúctil y un ingenioso sistema cons­ tructivo. Considerándolo como la suma de las condiciones de sus componentes sólo se logrará usarlo en fosólas cono­ cidas aunque sea con mayor economía e ingenio. Es preciso comprender que el hormigón armado debe ser, es en rea­ lidad, la multiplicación e integración de las condiciones de aquellos con nuevas propiedades y con vida y uso caracte­ rístico. Creamos su constitución ubican­ do a voluntad sus fibras resistentes. Sus caracteres íisico-mecánicos, su textura, su organización interna pueden ser de­ terminados a priori según el dosaje, la cantidad de hierro, el manipuleo, etc.; y es esa maravillosa condición la que rara vez se ha explotado. El conocimiento que tenemos de sus orígenes y de les procedimientos de in­ tegración nos permiten intervenir en su génesis dando por primera vez quizás, posibilidad al hombre de crear un ma­ terial que responda totalmente a su vo­ luntad. Su vida, su estructura, son mo­ delados por el hombre, su voluntad está en él o es la suya. Creamos su manera de reaccionar y lo podemos hacer capaz de resistir a todas las fuerzas posibles, exactamente allí donde esa reacción es necesaria, con la más estricta economía de medios (técnicos y plásticos). Y esa posibilidad de integración total, el monolitismo que se puede lograr, per­ mite la concepción de estructuras orgá­ nicas absolutamente solidarias con la obra, expresión de la vida misma, fiel reflejo de la voluntad humana con la certeza de una unidad total entre lo plástico y lo tectónico. No es ya un ma­ terial (hierro, piedra, m adera), que es preciso respetar y a cuya naturaleza se deben subordinar en mayor o menor grado las concepciones plásticas, sino que creamos el material que permite realizar esas concepciones. El espíritu, la grandeza del hormigón armado, surge, pues, no de su malea­ bilidad, sino de su libertad estructural, y sin restar valor a aquélla es más im ­ portante ésta. (Superioridad del Estadio de Florencia, sobre el Observatorio de Einstein construido por Mendelshon). Es preciso unir a sus condiciones de ductilidad, el vigor, la verdad de un sis­ tema constructivo adecuado a sus con­ diciones de resistencia, a sus posibilida­ des estructurales. N i Le Corbusier ha podido escapar a la influencia de sistemas constructivos anteriores. El plan libre, hazaña de li­ bertad estructural, la libertad por la ra­ zón — tal como se ha concebido hasta hoy— no ha tenido en cuenta las ca­ racterísticas del monolitismo e integra­ ción total del hormigón armado. La es­ tructura en él es algo, sino accesorio, independiente del plano en sus tres di­ mensiones. Estructura, planta y espa­ cio han sido casi siempre tres elemen­ tos ajenos entre sí. El juego acorde sólo se ha realizado parcialmente: plantaespacio o estructura-espacio o en sec­ tores de la obra. El concepto de una estructura mo­ dulada y regular se origina en la cons­ trucción en hierro. En ella los elemen­ tos, de dimensiones y perfiles "stan­ dard” justifican y aun exigen en razón de la economía (práctica, técnica y plás­ tica) una estructura planificada, pero es ajeno al espíritu de hormigón armado cuyas características ¿ maleabilidad, solidaridad y resisteí- ,a triple (tensión, compresión y flexión) y condicionable piden una estructura libre. No denuncio el plan libre pero creo aue debe nacer de una estructura igual­ mente libre, orgánica, y el espacio se expresará entonces en el total de la obra,, como en lo gótico, donde plan y estructura son uno y mismo canto al espacio. Tal el papel del hormigón armado. Arcos del Mercado Son Cristóbal. - Buenos Aires. Arquitectos Sanche* Eiía, Peralta Ramos y Agosfm i. Puente sobre el arroyo Leyes. - Provincia de Santa Fe. _ República Argentina. I �14 HAMLET, El Personaje Infinito ( i \ / O no querría hacer un Hamlet | romántico —declaró hace poco el notable actor francés JeanLouis Barrault, en vísperas de abordar el papel en la versión de André Gíde del "H am let” presentada en el teatro Marígny— . Creo que en “ Ham let" hay más tristeza que amargura, mucha ternura, mucho amor no saciado. Pero es un ser muy viril, un ser que habría podido vi­ vir normalmente... Probablemente, esta c o n c e p c ió n del personaje shakesperiano tuvo por objeto dar una limpidez gala a una psicología tradicionalmente sinuosa, por oposición a la interpretación de Pitoéfí, que den­ tro de la línea clásica destacó la tortura metafísica. Lo indudable es que en la vasta gale­ ría de Hamlets creados en la historia del teatro cada actor le ha aportado sus características personales y ha subra­ yado facetas distintas. El creador del papel íué el actor inglés Richard Burbage (1567-1619), y más tarde Thomas Betterton, a quien el difundido cronista Pepys elogió diciendo que su Hamlet era “ el mejor papel jamáis encamado por hombre alguno” , inauguró la serie de grandes Hamlets que va de Burbage a Gielgud. Luego se suceden los grandes intérpretes: John Philip Kemble, Garrick, Junius Brutus Booth, E. L. Davenport, Edwin Booth, Edmund Kean, cuya naturalidad en la linea interpreta­ tiva eclipsó el eníatismo de Kemble, tra­ zando el camino para los Hamlets del futuro: sir Henry Irving, que al hacer el “ Hamlet” en 1874 estableció un re­ cord de doscientas representaciones que nadie ha igualado; Alejandro Moissi y John Barrymore. Y , finalmente, el me­ jor Hamlet de la historia del teatro, John Gielgud, que al interpretar la obra de Shakespeare, en 1934-35, hizo peligrar el record de Irving. Además, el papel de “ Hamlet” es el “ travestí” más famoso del teatro y ha tentado a no pocas actrices. Lo aborda­ ron, con su brillo y sutileza habituales, Sarah Bemhardf. Asta Nielsen y M ar­ garita Xirgu. ¿Por qué tienta este papel a todos los grandes actores? , Por lo pronto, desde luego, porque re­ sume y condensa toda la angustia me­ tafísica del hombre, todo el drama de! individuo condenado a debatirse en los sueños y a frustrarse en la acción. In ­ terpretar a Hamlet es penetrar en la esfera lacerante de los deseos abortados y de la pasión de ser contenida y hu­ millada: es, en suma, penetrar en los secretos mismos de la personalidad fren­ te a la vida. Pero, además, el papel de Hamlet tienta y subyuga porque no es un lecho de Procusto al cual deba amol­ darse el actor con rigidez inexorable. Es otra cosa. Es un abismo, un océano en el cual se sumergen los grandes intér­ pretes y que les ciñe el cuerpo, pero al mismo tiempo les permite libertad de movimientos. Cada actor ve a Hamlet a su modo, y lo curioso es que todos tienen razón, porque este Jan os multifacéTico, este agonista de las mil caras, es un mundo y lo contiene todo. Felicitémonos por las inquietudes y bríos de los animadores del teatro fran­ cés que permiten que, en una misma temporada, se representen dos “ Hamlet” en los escenarios parisienses, el de JeanLouis Barrault en la versión de Gide y el de Pierre Blanchard en la versión de Pagnol, y aun que se anuncie un ter­ cero a cargo de Gérard Philippe. Esta vida imperecedera de Hamlet y otros entes shakespearianos es el más rotando mentís a los que hablan de la crisis del teatro, su mejor afirmación de vitalidad, ya que los personajes de Shakespeare, como los de Moliere, son el teatro mis­ mo en su expresión más quintaesencia­ da, y al sobrevivir a todos los azares de la sociedad moderna y a los progresos de la técnica, al defenderse airosamente de la terrible competencia del cinema­ tógrafo, de la radiotelefonía —y, esta­ mos seguros de ello, de la televisión— dan fe de que el teatro es eterno como el drama mismo del hombre, de que Y ccmo los milagros no se reD¡. ten a cada momento. . . ^ ' * » * En un reportaje concedido a un grupo de periodistas neoyorkinos Eugene O ’Neill tuvo que afrentar esta ingenua pregunta de un joven­ zuelo: — ¿Cómo se hace para escribir un drama? Y la respuesta del gran drama­ turgo fué: — Teme unas tablas... un poco de lienzo, clavos, pintura, luces lo que haga falta. Construya im teatro, un escenario. Trabaje con él, sobre él. Cuando lo haya hecho sabrá cómo se escribe un drama ’ ¡quizá! Y un cronista norteamericano aludiendo a la entrevista, comentó con razón: “ La fórmula no es mala. Puede correr pareja con la famosa defini­ ción que data de la España de Lope de Vega. El teatro puede hacerse con “ dos bastidores, cuatro tablas y una pasión” . * HURGANDO EN los camarines DE LA HISTORIA LA DE El notable actor M aurke Evans en su nueva versión de "H am let” . alimenta pródigamente a todas las de­ más artes de la imagen móvil visual o sonora y aun le sobra carnadura, de que vivirá y nos .causará estremecimientos mientras existan el sexo y el dolor y el hambre y el peligro, de que el cre­ púsculo del teatro vislumbrado por Lenormand no pasa de ser un relámpago de melancolía en un opaco cielo de des­ aliento. P R IM E R A H U E LG A ESPECTADORES Cuando el actor inglés John Philip Kemble tomó a su cargo en 1809 el tea­ tro Covent Garden, dedicado entonces a la comedia y que acababa de ser recons­ truido después de un Incendio, tomó en préstamo diez mil libras para iniciar la temporada, y para salir de apuros elevó los precios de las localidades. El público se indignó, y a pesar de que Kemble y su hermana, la famosa actriz Sarah Siddons, que encabezaban el car­ tel, eran muy populares, inició los famo­ sos Tumultos del Viejo Precio. Los es­ pectadores bailaron durante tres meses la Danza del Viejo Precio, pataleando, cantando e Impidiendo en toda forma que se oyera a los actores, acusando a Kemble y la Siddons de ganar sueldos exorbitantes mirntras los pobres tenían que pagar la reconstrucción de su tea­ tro. Finalmente, el público venció, con una transacción: se rebajó el precio de las plateas, conservándose el aumento de los palcos. U N R IV A L D E L O P E DE VEGA LA MARCHA DEL TEATRO La comedia “L ife with father” (V i­ vir con papá), de Russel Crouse y Howerd Lindsay, al entrar en su octavo año de representaciones con­ secutivas ha superado e l r e c o r d mundial que tenía hasta ahora “ Tobaco Road” , de Erskine Caldwell. * M i'es Molleson, actor procedente del famoso elenco del Oíd Vic, en un interesante Polonio del "H a m le t" de Evans. * * A l empezar su aventura artística, hoy sólida realidad, hace un cuarto de siglo, el Teatro Guild tenía en sus arcas diecinueve dólares con cincuenta centavos. El American Repertory Theatre, una nueva organizacióndram ática encabezada con altos fines artísticos por Eva L e Galline, Cheryl Crawford y Margaret Webster, comienza con 350.000 dó­ lares. i Se acabaron las aventuras! Hcy, los números cuentan. Y ccn razón. Porque el Guild, al iniciarse, debutó con un fracaso. Y de no haber aparecido milagrosa­ mente en ese momento un sólido éxito de público con la pieza “ John Gerguson” , de St. John Ervine, és­ ta es La hera en que no existiría. .. Sin duda, el Fénix de los Ingenios abruma, no sólo por la magnitud de su genio, sino también por las proporcio­ nes numéricas de su obra. Pero tuvo un digno rival en Francia en punto a fecundidad, si no en genio. El autor francés Alexander Hardy (15601631), que fué virtualmente el fundador del teatro francés, por cuanto influyó sobre Rotrou y así ejerció influencia in­ directamente sobre los dramaturgos pos­ teriores, Comeille, Racine y Moliere. Es­ cribió la friolera de 1.200 comedias y abasteció el teatro parisiense durante cuarenta años. PALABRAS INOLVIDABLES No hables mal de las mujeres: la más humilde, te digo que es digna de estimación, porque, al fin. dellas nacimos. C alderón de la Bascí. (E l alcalde de Zalamea) — ¡Pero, niña! ¿Una boda, qué es? U®8 boda es esto y nada más. ¿Son los dul­ ces? ¿Son los ramos de flores? No. Es una cama relumbrante y un hombre y una mujer. (Bodas de sangre) G arcía Lorca �laboración que tienda a eliminar, des­ virtuar o agregar situaciones o escenas a la obra. Tanto durante mi labor como actor con Ruggiero Ruggieri y Emma Grammatica como durante mis cinco años de aprendizaje del oficio de direc­ tor teatral, de la técnica propiamente dicha del montaje escénico, junto al ex­ celente m etteur Scharov, director de la compañía de Elsa Merlini, pude llegar a esa convicción. — ¿Qué opina de tentativas como la de Gordon Craig de presentar “ Hamlet” de frac? — Vi casualmente el espectáculo hace muchos años en Milán, durante una gi­ ra por Italia de la compañía londinense del Oíd Vic. Se trataba de un elenco magnífico, formado sobre el principio que debiera imperar en todos los elen­ cos: todos al servicio de la obra, todos primeros actores dispuestos a jugar el papel de un criado en una comedia y a ser protagonistas en la siguiente. Gra­ cias a esto la armonía y equilibrio de la compañía eran extraordinarios, como en el caso del K am em y Teatr de Tairov. Baste con decir que el papel de Hamlet lo encarnaba un joven actor de 25 años, y por cierto que lo hacia de una manera extraordinaria. Pues b ien ... El hecho de que Hamlet y otros personajes vistie­ ran ropa moderna estilizada y de que Laertes luciera un traje de sport al en­ trar blandiendo la espada, no mermó en nada la jerarquía y seriedad del espec­ táculo ni desnaturalizó la obra. Todo porque la realización de Gordon Craig estaba presidida por un profundo res­ peto por la obra y por una gran com­ prensión del espíritu de ésta. Y la me­ jo r prueba de la armonía y equilibrio del elenco es que, en las tres oportunidades en que fui a ver el “ Hamlet” del Oíd Vic, vi dos Hamlets y tres Ofelias dis­ tintos, y todos igualmente brillantes. — ¿Le parece .útil la función de los teatros experimentales? — Si los integran aficionados, no. N a ­ da aportan entonces al arte escénico. Se requieren actores y la presencia vigilan­ te de un director experto, como también un repertorio de obras de vanguardia de las que no hallan fácil acceso al tea­ tro comercial. Sólo en esos casos se jus- HABLAIS LOS DIRECTORES Mottura, con Irma Córdoba, M a l»»» Zb*í y Daniel Bellueelo, en un interrolo de "A ltitu d 3 2 0 0 ", uno de »us e*j>e«táeuios que h a n sido m ás e l o g i a d o » , tifican los teatros experimentales. —Hemos oído hablar de su futura temporada en el O d eán ... — Eso es. Dirigiré un elenco encabeza­ do por López Lagar, que estrenará la versión c a s t e lla n a de la comedla de Jean-Paul Sartre “ Huís Clos” , probable­ mente con el nombre de “ A puerta ce­ rrada” . Se trate de una pieza excepcio­ nal por su vigor y pureza, al mismo tiempo que por lo descamada y sincera. Sartre no adopte posición alguna desde el punto de vista teológico, pero cree en un más allá y la prueba es que concibe a su manera un in fiem o donde se tor­ turan tres terribles pecadores con el ar­ ma punzante y dolorosa de la verdad. Creo que este estreno constituirá una nota artística de relieve. — ¿Proyecta estrenar algo más, des­ pués de " H u ís Clos” ? —Tanto yo como López Lagar quisié­ ramos estrenar luego alguna comedia de autor argentino que tenga verdadera Je­ rarquía. Todavía no nos ha llegado nada, pero quizá aparezca aún. Sería para nosotros un verdadero placer cerrar con esa nota nuestra breve temporada de tres m eses... Luis Mottura considera que el único divo debe ser la obra uis Mottura, que ha triunfado am­ pliamente entre nosotros como di­ rector teatral y cinematográfico, tiene acreditada una personalidad de ar­ tista en que se amalgaman un fino sen­ tido de la plástica y del ritm o con un buen gusto que habla bien a las claras de la excelente escuela dramática en que se ha formado, como actor y como m etteur-en-scéne. Una serie de brillantes espectáculos, “ L i ó l a ” , “ Altitud 3200” , “Días felices” , “ Soñé con el paraíso” , “Leocadia” , “ La orquídea” , han probado su versatilidad. Per eso nos hemos diri­ gido a él para conocer su opinión sobre algunos temas de interés teatral perma­ nente. —¿Qué opina usted, como d ir e c t o r , frente al conocido conflicto entre Stanislavsky, con su respeto por el autor, y Mryerhold, ccn su defensa de la li­ bertad total del director de transformar la obra y recrearla a su arbitrio? —Creo que la base de toda mise-enscéne debe ser el más profundo de los respetos por la obra. La obra es el ver­ dadero y único divo de todo espectáculo. Si para darle mayor realce y eficacia teatral se hace necesario desvirtuarla, es preferible no representarla. No puedo aceptar la posición de directores como Max Reinhardt o Baty, en cuyas miseen-scéne se advierte ante que nada la L presencia del director, que gravita con tanta fuerza que aplasta a los intérpre­ tes y a la obra misma. La presencia del director debe advertirse en la armonía del conjunto, en la fidelidad con que se traduce en plástica, color y ritm o el pensamiento del autor y no en el brillo de un espectáculo disociado de la obra, por brillante que sea. Personalmente, siempre he procurado respetar al m áxi­ mo todas las piezas que he montado y sólo me he limitado a acentuar en oca­ siones algunos de sus aspectos, dema­ siado sutiles o extraños a la compren­ sión de nuestro público. Asi, por ejem­ plo, al poner en escena “Leocadia", de Anouilh, autor demasiado sintético y poco explicativo en sus acotaciones, he tratado de acensuar la atmósfera poética de la comedia, en vez de insistir en el aspecto irónico de algunos personajes o situaciones como lo hizo la compañía de Fem and Ledoux, porque consideré que ello permitiría acercar mejor la obra a la psicología de nuestro público, menos sofisticada que la del parisiense. Al mon­ tar una comedia, el director debe tener en cuenta el público al cual va dirigida, y puede y debe destacar algunos ele­ mentes de preferencia a otros para la mejor comprensión de la obra. Así, co­ labora con el autor; es su única colabo­ ración legítima. Pero rechazo toda co­ PROSCENIO: Sección de Teatro a cargo de León Mirlas Delia Garcés, en uno escena de "D ías felices", con Vilm a Vidal e Irma Córdoba. �F O U J IT A 1947. puede hacer o b r a de g uerr a p o r p a t r i o t i s m o , p e r o nada tiene que ver eso con sus deseos ” La historia de las crueldades germanojaponesas no había logrado endurecer­ nos tanto que la noticia de la muerte de Foujita no nos causara cierta melancolía. En aquellos momentos, coincidía con la explosión de las primeras bombas ató­ micas, el nombre de Foujita era para nosotros algo asi como un abanico ama­ rillento por el tiempo, pero cuyo raro aroma, cuyo lejano y vaporoso prestigio, siguieran todavía teniendo la capacidad de emocionarnos, o la de hacer revivir en nosotros los recuerdos de una época, lejana y cercana a la vez, aún inm e­ diata, presente aún no sólo en la me­ moria poética sino en alguna extraña calle, en algún hotel, en algún dorm i­ torio, en las palabras que designaban ciertas flores en labios de una amiga que prolongaba exhausta su belleza de prim er cuarto de siglo. Algo deliciosamente infantil, y vapo­ rosamente distante, oriental y parisién, refinado y superficial, algo como el leve roce de una hoja de té en el desusado vestido de tul de una tía que fué muy hermosa y cuya historia está prohibida en la fam ilia: algo asi va unido siempre al nombre de Foujita. Un nombre que nos huye, que no nos dice nada defi­ nitivamente duradero, pero que, como una burbuja, sobresale de vez en cuan­ do entre nuestros recuerdos. Recordamos uno de tantos intrascen­ dentes y agradables dibujos de Foujita, una de esas diversiones sensibles y li­ geras a que nos tiene acostumbrados su talento decorativo. En él, F oujita se ha­ ce su autorretrato: nada de dolor, ni de poderío, ni de penetración ni de ca­ rácter. Nada de nada. Apenas el n oti­ ciario de un día foujitense: por aquí, F ou jita haciendo el tomar; por allá, desayunando; en otra parte, con unos pinceles, tan peinadores, que parece que es con ellos como se hace el conocido flequ illo que le cae sobre la frente co­ mo un rastrillo jardinero y burlón. Supo darle a Europa lo que aquella Eurcpa esperaba de O riente: una distin­ ción apagada, ensimismada, sin com ple­ jidades. Un sedante. Biombos, kimonos, Hai-Kais. Y llevarse de Europa lo que su O riente quería: el m im o, el blando y enfebrecido aplauso de postguerra, ese fluido que para un temperamento así, tan de convaleciente, gracioso, tiene la apariencia de ser lo internacional, lo co­ mún a todos los grupos sociales flota n ­ tes, desenraizados. Desenraizados como él mismo, acaso. Ya recordáis, sin duda, aquellas acusaciones que contra él lan­ zara el japonesismo im perial. Y , más evidente aún, las palabras de su propio padre en aquella época, durante su es­ tada en Estados Unidos, y que el cronis­ ta Y amata nos transcribe en su artículo: j ¿ O U J IT A murió en Nagasaki víctima de la bomba atómica". Y los periódicos del mundo con­ sagraron al artista japonés artículos ne­ crológicos. En las antiguas afueras de Tokio, en­ cuadradas hoy en la m etrópoli destrui­ da, la casa en que habita Foujita se parece a la quinta de un pequeño ren­ tista en Meuton. El sol resbala suave­ mente sobre los cristales de su taller. Sobre la puerta, un nombre dos veces respetado: en caracteres chinos, sobre una pancarta en am arillo y azul (los colores empleados por el ejército ame­ ricano para la circu lación ): Foujita. El mismo abre la puerta. Chaleco azul, pantalón oscuro, los cabellos de plata r la mirada tranquila: es el mismo hom IH cQU¡i*«t "¿Es todavía japonés?” . Pero al parecer, naturalmente, algo de japonés había en él. No sólo lo bueno, su blanco del Japón, su dibujo delgado, muy delgado, exangüe y gracioso, sus escándalos de gheisa. su paciente y sua­ ve pincel. Desde la época de los lucha­ dores, que nos recuerda hoy Yamata, y, más concretamente, desde su regreso al Japón, estaba decidido Foujita a ser el pintor fuerte que exigía él imperio. Más detalles nos los dará la crónica que hoy publicamos. Sólo nos interesa el contraste entre la melancolía que sen­ timos cuando se nos dio la falsa noticia de su muerte, y las palbras de Yamata a propósito de la reacción de Foujita al hablar de la bomba atómica, que creyó el mundo habia sido la causa de su muerte. “ La historia de la bomba le di­ vierte y le envanece: Pensó..., la bomba atóm ica. . algo muy grande... Foujita”. Sin embargo, y justamente por lo di­ cho, Foujita Tío habrá de ser visto nun­ ca como un colaboracionista. En el sen­ tido que nosotros los occidentales hemos dado en dar a esa palabra. Foujita es capaz de colaborar sin el menor deseo, com o un menester más de los bajos qué hay que hacer en este mundo. Como co­ laboraría con un régimen democrático si las circunstancias lo exigieran: sin mayores ganas, sin que eso tuviera nada que ver con sus deseos, como él mismo dice al cronista. Le trae sin cuidado este mundo; cuan­ to le rodea está bien sin o le molesta o no le desagrada, y muy bien si se pone a su servicio ,al servicio de Foujita. En realidad, estuvo s ie m p r e solo, en su mundo, divirtiéndose con sus espirales, con el borde de los humos amables, con el dragón que se le volvió línea para no asustarse a si mismo. Paz para él, en su ancianidad, con sus cabellos plateados, con sus nostal­ gias de París, con los graciosos arabes­ cos que todavía ofrecerá acaso a los mismos "marchands’’, y el retrato en se­ da de otra rubia, la rubia final, con que se irá lentamente borrando, esfumándo­ se hasta alcanzar la paz definitiva. Nada hay que pueda ser mayor cas­ tigo para un espíritu sensible que haber sufrido ya la cercanía de dos guerras, sin que ninguna de ellas tocara su alma más que para desconcertarle su mundo. Esa frase, idiota aplicada a los artis­ tas en general, cursi y ramplona si se piensa en los héroes de la historia del arte, esa frase que tantas veces nos ha repugnado o ir: "N o hay que juzgar al artista; es como una flor” , esa frase in­ noble, nos parece que en el caso de F o u jita cobra de pronto sentido moral y lo salva. N. de la R. bre de siempre, con su distinción y en­ canto silencioso. La historia de la bomba le divierte y le envanece: “ Se pensó: la bomba ató­ m i c a . . , algo muy grande... ¡Foujita!" Con la mano señala ios muros del pe­ queño salón europeo en el cual nos he­ mos sentado sobre edredones blancos, en tom o a un brasero japonés: dos desnudos de Rodín, un pequeño erayon de Cézanne, un minúsculo paisaje de Renoír, dos croquis de Puvis. Tiende a que yo cite las obras que lo rodean, asi como las instaladas en otras piezas: un M odigliani, un Picasso, un Rafael Collin. Habiendo evacuado con tiempo su es­ tudio Ao Tokio, no ha perdido x.is teso­ ros :i> sus propias obras. • Evocamos juntos todas las épocas de , 1 �su vida. Algunos datos son suficientes, marcados con agujas sobre este mapa del mundo que se dibuja en nuestra imaginación. Las escen as que hemos evocado despiertan nuestra imaginación: —¿Y el baile de la noche de Shanghai? Usted se había disfrazado de salvaje de Formosa, el torso desnudo y el talle ro­ deado de cabezas cortadas. Se gritó: “ ¡Foujita!” . Todos subieron a las mesas. Yo me había envuelto en un tul. Un mantón japonés había transformado a mi novia en una extranjera del Hono­ rable Partido del Campo. Aquella tarde lejana, Foujita resplan­ decía entre las aclamaciones. Recuerda todavía un almuerzo, por cierto bien serio, en el Instituto de Cooperación Intelectual, donde, al verle arreglarse sus cinturones en público, tuve que de­ cirle: “ ¡Aquí no, Foujita!'’. El recuerda la escena y madame Fou­ jita nos contempla con su mirada asom­ brada. La joven péñora, muy bonita, pa­ rece muy alta con su vestido del tiempo de la guerra. Nos ha dejado por un momento y regresa trayéndonos café. ¿Qué gran marchand se hubiera atre­ vido a decir en París, hace veinte años, que Foujita terminaría alrededor de un brasero japonés, con una mujer japone­ sa? “ La amo —me decía un día el ar­ tista— . Naturalmente, es una japonesa". Los tres nos pusimos a recapitular: Tokio, la escuela de Bellas Artes, sección japonesa. Después, París, desde 1913 a 1929. Durante la guerra de 1914, Foujita no recibía dinero del Japón. Comía co­ liflor cruda. Los primeros éxitos llegan con los cua­ dros que él mismo llamó los primitivos. Representan escenas religiosas. Encuen­ tra su camino con los dibujos de desnu­ dos y los cuadros de mujeres, de una pasta limpia, blanca y mate como una clara de huevo. Es la época en que el pintor vive en Montparnasse. Cerca de él, una sólida figura de mujer: Fernanda. La celebridad fija entonces los rasgos y el personaje Foujita. Se divierte, se pone un pendiente de oro en una de sus orejas, se tatúa un anillo en un dedo He visto de esa época una cabeza de mujer muy bien lograda: el retrato de Susana Bertrllon, pintado sobre seda. Pronto alquila un departamento bur­ gués en Passy. Es la época dorada. La bella Yuki, ru­ bia y blanca flamenca, está a su lado. La representa en todos sus cuadros, es­ pecialmente en aquella gran “ Neige”, en la que el cuerpo ondula sobre un hori­ zonte sombrío. En 1925 recibe la Legión de Honor. En casa de Bemheim ha ex­ puesto grandes murales decorativos con personajes sobre el puente de un navio. Uno de sus colegas nipones dirá: “Fou­ jita ha expuesto diez metros cuadrados de pinturas". Decora la Casa del Japón en la Ciudad Universitaria. Renuncian­ do al modelo femenino, quiere hacer al­ go más grande, más viril, y con la mis­ ma técnica pinta luchadores. Se traslada a un pequeño hotel par­ ticular de Montsouris, con su cocinero Japonés y su cocinera francesa. En la calle, Foujita se detiene conmigo ante una vitrina y, mirando un grabado ro­ Perros sabios' mántico, un ramo, me dice: “No sabes lo hermoso que es” . Después, la huida a América, donde permanece tres meses, y al Japón, donde yo le he seguido. Estamos en 1929. El padre de Foujita, inquieto por la larga ausencia de su hijo y por los rumores que circulan, me pregunta si es todavía japonés. Cuando le pregunté qué retratos había hecho en América, cita el de la gran duquesa María, pero rehúsa dar otros nombres. No quiere pasar por un pintor mundano. A su regreso al Japón, la pareja Fou­ jita-Yuki se ha separado. El le escribe: “He nacido para el trabajo y la pobreza” . A l volver a partir lo hará con M ag­ dalena, de hermosa cabellera, cuvas can­ ciones alegraban la embajada de Fran­ cia. En ruta, se detiene en M élico y en la Argentina. Permanecerá dos anuo en Méjico, pintando, desde 1931 a 1933, in­ dígenas y niños. En 1939 regresa a París. Ha perdido a Magdalena, muerta en Tokio. Su esposa �Foujita. Sobre su cabeza, las previstas flores de ios cerezos. japonesa, que le acompaña, encontrará un París que no podía ni presentir, por­ que ella es de formación japonesa clá­ sica. Viven en Montmartre hasta 1940. Y Foujita, desde su ventana, pinta París, Pintor japonés, Foujita no había con­ seguido el mismo renombre en su propio país. Oficialmente se le consideraba hasta con desconfianza, pero en 1941, al fin, hace la conquista del Japón; se le nombra miembro de la Academia Im ­ perial. Estalla la guerra. Foujita es integra­ mente japonés y está por entero al ser­ vicio del Ministerio de la Guerr*. Se niega a repetir su charla sobre arte en la Casa franco-japonesa. “ Hasta ese momento .— declara— yo no he hecho nada” . Su arte comienza entonces. P in ­ ta los combates de Nomohan y el últi­ mo ataque a la isla Attu. Esta tela, de grandes dimensiones, desarrolla en to­ nos sombríos escenas de cuerpo a cuer­ po. Como le reproché el hecho de que no se viera nada en ella me contestó: ‘los combates tenían lugar casi siempre por la noche” . Durante la guerra, esta obra bélica íué reproducida en América bajo el tí­ tulo: “ Lo que le pasa a un país sin ciencia” . Fué trasladada al palacio im ­ perial para que Su Majestad la viera. Y o estaba entonces en la cárcel y los inspectores me lo notificaron, pero in­ sistiendo acerca del contraste de nues­ tras situaciones respectivas, con el fin de que ello me sirviera de lección. Foujita había evacuado su taller a Fujine, junto a una ribera, con un grupo de amigos de París: la cantante Yoshfko, Sato, Inokuma, Oguis. No fueron bombardeados. “ ¿ Y ha pintado usted?” . “ No —respondió— . la s ideas me daban vueltas en la cabeza y me impedían pintar". En 1945, después de la capitulación, Foujita publicó en los periódicos un ma­ nifiesto. Declaraba en el mismo que un pintor puede hacer obra de guerra por patriotismo, pero nada tiene que ver eso con sus deseos. Mientras tanto, en esta época de de­ puración, mantenido un poco al margen, Foujita ilustró muchas revistas femeni­ nas. Entregó muchos dibujos para la novela “Tokyo Romance” , publicada en Tokio por un periodista americano. No se reconoce en nada al Foujita de París, en esos dibujos en los que una hada se parece a una “ star” del cinema japonés. La bomba atómica no ha matado a Foujita, pero lo ha echado a la zona del limbo. Conmovido por la detonación, es­ tá todavía aturdido. Ha dicho que no participará en los Salones antes de un año. Su estudio está en perfecto orden. Nada falta. No he visto en él obra empezada o en prepa­ ración. Sólo una gran tela, en la cual, sobre un paisaje sin luz, tres mujeres desnudas, en rosa, se miran en silencio, separadas por un lirio y una adormide­ ra. La gloria de los museos, por la cual el tiempo recompensa al artista y pone su obra al abrigo de las vicisitudes del mundo, acompaña a Foujita. “ ¿Regresará a París?” . “ Seguramente” —responde. Y regresará a los desnudos, sil tubo blanco, a ese arte puro y decorativo que le ha valido la reputación. Hojea en sus fotos, pero no me mues­ tra ninguna reproducción de sus traba­ jos de guerra. Prefiere mostrarme una maqueta nueva o una cobertura roja pa­ ra la cama. “ Es un juguete”, me dice. “ Tengo que construir todavía todos los accesorios” . Su bicicleta está ahí, como para ayudarle a trasladarse a la próxi­ ma estación. “No olvide hablar de mi bicicleta” — añade. Un arco iris cae sob re su rostro a través de la ventana iluminada por el sol, como una caricia de esa gloria' que tanto ha amado, como un efecto de paleta. "Adiós, querido” —me dice toda­ vía, y esas dos palabras, "juguete” y "querido” , dichas en francés, tienen un acento íntimo, pero nostálgico. Le deseo que regrese a París. ( Especial de A. F. P. para C abalgata.! �El LEEN HERL1E, ACTRIZ Por TRAGICA F R A N K I uno se decidiera a creer como si fuesen los evangelios, todos y cada uno de los elogios que los críticos teatrales británicos sin excepción han venido tributando a Eileen Herlie, ha­ bría de esperarse que. al encontrarse con ella por primera Vez, viésemos sus hombros decorados y guarnecidos por el manto, hace muchos años vacante, que dejara caer, al morir, la misma Sarah Bemhardt. , Y, no obstante, la primera vez que se apareció ante mis ojos, anhelantes esta júnior Madame Bemhardfj sus hombros no estaban cmados por tal preciado manto ni por velatura otra alguna. Por­ que lo primero que yo vi fué su desnuda espalda, cuando la actriz descendía del tejado de su casa por una claraboya. Desc.ndía, digo, de tomar un baño de sol en la azotea; y a la par de repasar su papel en preparación a su próxima interpretación de “ Salomé” . En antici­ pada encamación de tal, había estado apostrofando a las chimeneas circun­ vecinas, oteando sobre los caballetes de los altos tejados sobre que aquellas se yerguen y, en fin, poniéndose en modo para asumir su primera gran interven­ ción :n una película. En el breve vuelo de cuatro mal con­ tados años, Eileen, que no era sino toqui-meca en Glasgow, y que no gana­ ba más que dos miseras libras semana­ les, ha ascendido al pináculo ds la con­ sagración, y a sus pies se han ofrendado los más unánimes y cerrados aplausos que se hayan rendido a actriz alguna en el Londres de todo el pasado medio siglo. Y todo eso con la sola referencia a su portentosa encamación de la R ei­ na trágica en 1» obra francesa de deán Cocteau, “El Aguila tiene dos cabezas” . La cosa comenzó cuando Murray Mac Donald, miembro de la exclusiva y originalísima Compañía d= los Cuatro, co­ fradía que se dedica a poner en escena obras de empaque ideológico en el parduzco y reducido Lyric Theatre londi­ S la novel RRITANICA L A M B E nense que se alza en el suburbio de Hammersmith, dió en el pensamiento de que no seria mala idea la de roturar terreno virgen mediante la presentación por vez primera en Inglaterra del nuevo melodrama de que es autor Jean Coc­ teau. CO CTEAU T E M IA QUE NO FUERA A HABER N A D IE C A PA Z DE IN C O R P O ­ R A R SU C R EA C IO N La dificultad a vencer en un principio fué la de que Cocteau mismo no quería persuadirse de que pudiera haber nadie que, ni en Inglaterra ni en Francia, fuese capaz de dar vida al papel de la protagonista, papel altamente emocio­ nal, el de la trágica Reina en su obra maestra que discurre sombríía bajo un gótico abovedamiento. La obra en si es henchida, con pasajes purpúreamente cruentos, e incidental­ mente heroico-poética. Ssrpentinescos zig-zagueos, a través de los cuales on­ dula la línea del argumento, vienen a complicar antes que a desvelar el ba­ rroco cuento sin gusto. Lo que emerge y se salva de todo este cocktail-Coteau, agitada mixtura de concupiscencia cor­ tesana, contra-conspiración y profusión de cadáveres, es precisamente la exc:lsa actuación de Eileen Herlie. En el seco armazón de esqueleto de este árido melodrama, es ella quisn acierta a in­ suflar y avivar fuego y pasión de vida que redimen la obra, levantándola a un plano que ni el argumento ni la técnica en que se desarrolla alcanzan a merecer. Su pape! de Reina es realmente ago­ tador; el primer acto se resuelva casi en un monólogo: en un discurso de 1.000 palabras, ella acierta a recorrer toda la escala ascendente y descendente de las emociones humanas, desde la feliz y abandonada alegría a la desesperación anegada en lágrimas; un v e r d a d e r o teñir de forcé de declamadora elocución, colmado de complejas armonías retó­ ricas. El coro de loas que su interpretación legró arrancar a los refractarios críticos londinense s, prueba irrefragable m e n te que ha sido algo más que voluble pala­ brería del mundillo teatral lo que ha llevado a asociar el nombre de esta fla ­ mante actriz con los e s c la re c id o s de Mrs. Patrik Campbell, Sarah Bemhardt y Sarah Siddons. ¡Hemos asistido al nacimiento de una gran actriz trágica!, fué el fallo pronunciado por el habitual­ mente brusco y desdeñoso Noel Coward, asombrado hasta verse precisado a pro­ rrumpir en solemne sinceridad. LA MUCHACHA D EB U TO EN UNA C O M PA Ñ IA DE A F IC IO N A D O S He aqui los antecedentes del éxito de Eileen Herlie, la muchacha que “ desea­ ba ser actriz porque sentía que entra­ ñaba la facultad de serlo” . Comenzó, como innumerables otras con m en os suerte lo hicieron, desempeñando pape­ les en una compañía local de aficiona­ dos. Cuando la Diosa Casualidad se dió a escribir por anticipado la biografía de Eileen, reservó expresamente un papel para otra Diosa, la Diosa Fortuna, con­ certando el que ésta hubiera de hacer su entrada disfrazada de director de teatro radiofónico de la BBC, en sazón en que Eileen representaba la protago­ nista en la obra titulada “ Sweet Aloes” ( Dulces Acibares) ante un público de indulgentes parroquianos de la humilde compañía en que actuaba. Luego, a través de la radio, su es­ pléndida voz, en trance de declamar versos de Shakespeare, vino a ser escu­ chada por un Peter Glenville, director, escénico recién designado para la com­ pañía del “ Oíd Vic” (especie de compa­ ñía Clásica Nacional B ritánica), por ese entonces en Liverpool. Y aconteció que Eileen pasó a ser la primera dama de esta última compañía durante sus ac­ tuaciones a través de doce meses en Liverpool. Entonces, Tyrone Guthrie, otro de los miembros de la cabalística Compañía de los Cuatro, y también di­ rector del “Oíd Vic”, se la trajo a Hammersmith. A través de una serie de diversos pa­ peles, la actriz vino a acreditarse como una cantante c# ópera en una camarilla de colegiala; lo pletórico de su torrente emotivo quedaba como crucificado en obras de diálogo fluidamente trenzado con otras intervenciones; los demás per­ sonajes se toman insípidos y marchitos ante el impetuoso impulso de su arte. Eileen Herlie necesitaba un papel de femenina plenitud, encamar un carác­ ter que pudiera llenar por sí solo la escena durante horas sin fin, papel tan dilatado como el de Hamlet de Shakes­ peare, o el de la Santa Juana d ; Arco de Bemard Shaw; papel que la habili­ tara para ascender a bogar en las al­ turas de su propia exuberante vitalidad. Y precisamente “ El Aguila tiene dos cabezas” , a pesar de todas sus graves fallas, vino a ofrendarla tal papel. NO A B A N D O N A R A LA ESCENA P& R LA P A N T A L L A Acaba de anunciarse que sir Alexander Korda ha contratado a Eileen para la encamación de la protagonista en una serie de películas, y, entre ellas, la primera versión en cine de la “ Salomé” de Oscar W ilde. Cómo va a hacerse posible el trasladar a la pantalla la joyante historia poética y macabra de Wilde, es, por ahora, un misterio que acaso nos vayan a descifrar efectiva­ mente. L o que sí es seguro por antici­ pado es que Eileen se desenvolverá con toda holgura como la voluptuosa baila­ rina bíblica de los siete velos, que derrite el empedernido corazón del Rey Herodes Al fir m ar su contrato para el cine, Eileen descubrió otra faceta' de su personalísimo carácter: puso como condi­ ción el estipular que no habría de hacer más que una sola película cada 12 meses y qué habría de permitírsela el proseguir su carrera dramática en la escena. A n ­ te lo cual, y avanzándola un cheque por la respetable suma de 60.000 libras es­ terlinas, sir Alexander Korda se limi*ó a responder; “ ¡Y e s !” . , “ — Por favor, ha de especificarse que no tengo intención alguna de desertar de la escena por la pantalla — dijo— . El teatro sigue siendo mi real, primero y último amor” . Escuchándola, la sombra de Sarah Bem hardt debió incorporarse, para inclinarse luego en a d e m á n de aprobación. C O N V E R S A N D O C ON LEONIDAS BARLETTA Por ESTELA un entreacto^ mientras unas se­ ñoras esperan que les dedique un libro, mientras sus ayudantes en­ tran y salen consultándolo, Leónidas Barletta, presidente de la Sociedad A r­ gentina de Escritores, nos concede una entrevista. Tememos, dadas las circuns­ tancias, que nuestra conversación deba E n E N T R E V I S T A S CANTO abreviarse. Pero no es asi; Barletta es­ tá dispuesto a robarse su propio tiempo para hablar de su Teatro del Pueblo. Casi sin indicación nuestra, desdeñan­ do referirse a su labor personal de es­ critor, nos habla: —El Teatro del Pueblo se fundó en 1936 — nos dice— ; en aquel año, un grupo de artistas se sentía profunda­ mente humillado por el mal teatro que se hacía en Buenos Aires. Fué un acto de protesta y de solidaridad. Esta soli­ daridad se extendía también al público. Se trataba de educar a actores y a es­ pectadores. Esta es la verdadera fun­ ción del teatro: entretener y educar. Sus palabras qag llevan a preguntarle algo sobre sus modernas teorías con respecto al teatro y al cine. Barletta medita un momento y nos dice: —Creo que la habilidad no tiene nada que ver con el arte. Por eso, prefiero un actor sincero a un actor fogueado en todas las triquiñuelas del oficio. Es una teoría bien sencilla, tal vez en ello con­ siste su originalidad y su modernidad. Lo cierto es que prefiero formar artistas compenetrados de esta teoría antes que triunfar con la fama de los actores co­ merciales. — —Podría decimas algo más sobre su credo artístico? —M i credo artístico se sintetiza en el esfuerzo realizado para equilibrar los ( Continúa en la página 25) �dríamos decir retrospectivos. Uno de sus aciertos ha sido el retrato de una deli­ ciosa y fresca jovenclta que atraía las miradas de las damas y caballeros asis­ tentes a la exposición de sus obras. La modelo: Mary Plckíord. Respetables y popularísimas estrellas de la edad silen­ ciosa de la pantalla se han contagiado ante el inesperado resplandor juvenil de su rival y amiga y se han apresurado a exhibir ante el afortunado retratista sus poses arqueológicas, y a firmarle cheques contra las cajas de ahorros que quedaron repletas en sus buenos tiem­ pos. Un excelente negocio. Pero eso, se dirá, ocurre en todas par­ tes. Efectivamente, pero en todas partes no hay un friso de veteranas como en Hollywood, con depósitos importantes en los bancos y un resto activo de ilusión en el alma, que se quedó como un poco frustrada al no poder expresarse sino a medias en la mutilada pantalla m uda... Evolución casi Revolución ¡4.700.000 volúmenes! Esta es la impresionante cantidad de libros que guarda en sus estantes la Biblioteca Pública de Nueva York. Cuenta dicha Biblioteca con imprenta y taller de encuadernación propios. En la foto, un detalle de la labor de los encuadernadores. 4 4 Plumas y Palabras” l'or JOSE MORA GUARNI DO Abaratamiento de la lectura O NSIDERANDO la lectura un vicio barato, se hace cada vez más fuer­ te la tendencia a explotarla co­ mercialmente, en gran escala y con pre­ cios al alcance de todas las posibilidades. Las empresas de alquiler de libros han alcanzado ya en muchos países, incluso en el nuestro, desenvolvimiento consi­ derable No hay nada nuevo en ello; desde que existen los libros, hay quienes ofrecen libros en alquiler y quienes los toman. Pero ahora la cosa adquiere vuelos de empresa. Capitalismo moder­ no, tendencia monopolista y rapaz. En Inglaterra, según leemos en una revista, hay empresas de libros de al­ quiler que tienen en circulación un mi­ llón de volúmenes, b a s empresas tie­ nen, por lo general, (M itro categorías de clientes y cuatro tarifas. Por un precio moderado se ofrecen todos los libros que no sean novedades y obras científicas de alto precio; ppr cuotas gradualmente más altas se van suprimiendo las reduc­ ciones hasta llegar a la cuota más ele­ vada. que ya no limita la calidad o im ­ portancia del ejemplar que se presta. El abonado a una de esas empresas sólo encontrará al régimen un defecto, si en realidad es amante de los libros; que las libros no son suyos. C Sí, este régimen de alquiler de libros acercará al lector el libro en forma ba­ rata y ordenada eficientemente, pero no le dará el libro, no dará satisfacción, sino a medias, a su amor al libro, es decir, lo dejará siempre descontento, hasta que, si es verdaderamente amante del libro, desista de su condición de arrendatario y lo compre. Porque el libro, si no es nuestro, si no está encajado para siempre en los ana­ queles de nuestra biblioteca, nos parece­ rá siempre un desdichadillo {Tasajero cgn el que no conviene encariñarse en exce­ so, para no sufrir tanto cuando se vaya. Ya no hay “ Mecenas” Un pintor famoso — cuyo nombre re­ servamos por razones especiales— regre­ sa de Estados Unidos y habla con unos compañeros de las condiciones económi­ cas en que el arte de la pintura se des­ envuelve por allá. Si alguno de los ami­ gos había pensado ir a Norteamérica a ganarse la vida con su arte, las palabras del compañero que regresa han debido ser para él como una granizada de de­ cepciones. En América hay demasiados artistas, demasiados jóvenes y demasiados talen­ tos. Pero no hay — ¡a y !— Mecenas ar­ tísticos capaces de evocar y reproducir las glorias del Renacimiento. Las Lu­ crecia Borgia o las Gioconda de nues­ tros días se hacen magníficas fotogra­ fías en tecnicolor y se quedan conten­ tísimas de legar a la posteridad ese tes­ timonio gráfico —y barato— de sus en­ cantos. Un ejemplo de las cosas que por allá ocurren lo ofrece el pintor francorruso Verboíí, cuyo éxito en Hollywood ha si­ do, al parecer, muy grande. Verboff se ha dedicado a hacer retratos a las ve­ teranas artistas de la pantalla muda, pero unos retratos especialísimos y po­ Francia, el país de la guerra cuyo es­ píritu de postguerra ha comenzado a manifestarse antes, trata de investigar ahora, entre otras cosas, los efectos de las guerras en el teatro, y al hablar de guerras nos referimos a las dos que Francia ha sufrido últimamente. En la de 1918, el efecto fué de medianos al­ cances; el teatro, que hasta entonces se había orientado hacia la aristocracia y la alta burguesía estable y casi tradicio­ nal, tuvo que descender un escalón y tratar de interesar a la alta burguesía provisional de los nuevos ricos — aquellos nuevos ricos de aquella primera guerra mundial, tan orgullosos, tan insolentes, tan engreídos en su riqueza. El efecto de la última guerra mundial ha sido mucho más vasto y profundo. El teatro ha tenido que descender —o ascender, según el punto de mira— a) pueblo entero. La apetencia del público teatral ha ido cambiando como su in­ dumentaria, En 1918 todavía se iba al teatro en traje de etiqueta y la obra teatral —aun la más audaz— tenia que hablar a caballeros con pedieras res­ plandecientes y damas descotadas; aho­ ra, el pueblo va al teatro con lo que tiene ¡rara ponerse, y en su mayor parte alimentado por las escuetas comidas que le permiten su tarjeta de racionamien­ to; y si alguno va más repleto por al­ gún relleno suplementario obtenido en la bolsa negra, en lugar de ostentarlo, trata de llevarlo con disimulo. A un público como éste no se le puede ilu­ sionar, ni convencer, ni entusiasmar, ni hacerle pensar, con los mismos temas y las mismas soluciones. El teatro, por tanto, evoluciona radi­ calmente en Francia, y todavía cuando se dice Francia se dice proyección se­ gura en el resto del mundo. Y es ésta una evolución a marchas forzadas, que­ mando etapas, sin retrocesos, en busca del alma de una multitud estremecida y arisca, que todavía no ha concretado su expresión decisiva. Una evolución que es más bien una revolución; no se asus­ ten ustedes: se trata de revolución li­ teraria, aunque las cosas ahora se tra­ ban de tal manera que una arrastra a la otra, o la anuncia, o es un síntoma de e lla ... ¿Quién sabe? Las aficiones desbordadas El señor Ingres tenia un violin, lo tocaba con mucho entusiasmo, lo que no quiere i ecir, sin embargo, que fuera tan violinista como pintor. También fué aficionado al violin Jacques-Philippe Le Bas, el famoso grabador del siglo XVTTI. Esto justifica sobradamente que los mú­ sicos sientan a veces veleidades de pin­ tores y hasta Que, reunidos corporati­ vamente, expe gan sus obras en una famosa galería parisiense. Si los pinto­ res hacen mú ica, los músicos tienen derecho a hac r pintura, ¿no es asi? Pero los músicos que han organizado han acudido para hacerse U p r o í S * da a un recurso de mala ley n *r? ' conciertos en el salón de la e x p o r to y, como son mejores músicos quVnlniT res, la gente no tendrá más remedé contemplar los cuadros y no criticará demasiado. (Si, pintan muy mal II® tocan tan b ie n !...) ’ lPero Es una competencia desleal ;c>u<s o pensaría si los pintores aficionados I música organizaran una orquesta m, mala y atrajeran oyentes haciéndnS retratos a lápiz en los intermedios? ’ Haynd, el humanizador _ , ------muy seno —»i Daily Telegraph— invita a la h u i W dad contemporánea a humanizarse « cuchando n u eva m en te las obras ri» Haynd. Oir a Haynd constituiría « J » dicho periódico, algo así como darsTuí baño de frescura y de reposo. La razón en que se apoya tan curiosa como respetable exhortación está finT mente expresada en unas palabras dei propio músico, que se transcriben: •Muy pocos hay sobre la tierra dichosos y satisfechos, muchos abrumados por las tribulaciones y las preocupacionespuede ser que tu obra sea alguna vez l¿ fontana en la que el hombre derrumba do por la inquietud y el fracaso encuen" tre la frescura y el reposo”. Hay otras muchas razones, partiendo de la primera y fundamental de que toda música, no sólo la de Haynd sino toda gran música, desliza en el alma preocupada sedantes y alivios inexpre­ sables y valiosos La música de Haynd es “ como un vino claro". La música de Havnd es “ menos nerviosa y menos bri­ llante que la de Mozart”, pero su “buen humor fluye constantemente...”. De modo que la receta vale la pena de ser ensayada. Oigamos a Haynd, hu­ manicémonos todo lo más posible en la fontana de vino claro de Haynd... y si Haynd no está a nuestro alcance, no importa; busquemos en la buena música sedantes y adormecimientos, en vez de aturdimos con las estridencias de la ba­ tería y el saxofón... Algo que consuela Damos a continuación la traducción de la exposición de motivos de una ley que la Asamblea Constituyente francesa aprobó por unanimidad el pasado 12 de septiembre: “En los períodos reaccionarios de nues­ tra historia han sido objeto de persecu­ ciones, con el pretexto de ultrajes a las buenas costumbres, obras que honran a las letras francesas. Por ejemplo, bajo el Segundo Imperio, “Las flores del mal” fueron s e c u e s tra d a s inmediatamente después de su publicación y, por sen­ tencia del tribunal correccional, seis poemas de la colección fueron suprimi­ dos y Baudelaire y sus editores conde­ nados a pagar una multa. “ Siendo el farisaísmo una de las for­ mas de la persecución del pensamiento, debe ser denunciado y combatido, sobre todo cuando amenaza perjudicar nuestro patrimonio literario de tesoros auténti­ cos. Para reservar el beneficio de la re­ visión a las únicas obras que han en­ riquecido nuestra literatura y que el juicio de las personas cultas ha rehabi­ litado ya, proponemos que la revisión de una condena por ultraje a las buenas costumbres cometido por la via del libro, pueda ser demandada veinte años des­ pués de que el juicio se haya convertido en definitivo. Estt plazo basta para que se desprendan las cuálidades profundas v el valor duradero de una obra. La Société des Gens de Lettres de France, que posee personalidad jurídica y es re­ conocida de utilidad pública, estará ha­ bilitada para pedir tal revisión." �COLECCION _____ j / I >* V A L 1 COLECCION PERSEO peruto Erskine Caldwell - A TODA MAQUINA RUMBO A SMOLENSKO $ 5.— Hslen Mac Innes - CITA CON EL PELIGRO ...................................... 6.— James Aldridge - FIRMADO CON SU H O N O R ....................................6.— István Tamas - EL S A R G E N T O NICOLAS ......................................6.— John Faulkner - A L G O D O N DE A DOLAR . . . i ................................ 6.— Sinclcrir Lewis - GEDEON PLANISH „ 7.— Kosta Todorov - FUEGO EN LOS BALCANES .................... .............. Doroty Macardle - SOMBRAS DEL MAL ............................................. 6.— George Stswart - TORMENTA . . . . „ 6.— Eduardo Borras - UN TAL ADOLFO H ITLER ............................................6.— James Hilton - H I S T O R I A DEL Dr. WASSELL ................................ 5.— COLECCION Jean-Marie Carré - CARTAS DE LA VIDA LITERARIA DE ARTHUR RIMBAUD .......................................................... i 5.— Conde de Lautréamont - POESIAS ........................................ f 4.__ I. A. D. Ingres - PENSAMIENTOS ..............................; ............« o OdLon Redon - SOBRE LA VIDA, EL ARTE Y LOS ARTISTAS 5.50 Hilaire BeUoc - ¡CUIDADO! NOS OBSERVAN ....................... 5.50 Paul Gauguin - ANTES Y DESPUES ......................................... 5^50 Ninon de Léñelos - CARTAS AL MARQUES DE SEVIGNE___ ’ 5.50 Wilhelm Jensen - GRADIVA .................................................. g DEBORA ENSAYOS EBe Faure - DESCUBRIMIENTO DEL ARCHIPIELAGO ......... * Pablo Rojas Paz - CADA CUAL Y SU MUNDO ................... », Thcmas Mann - FREUD, GOETHE, WAGNER, TOLSTOI.......... . Andró Gide - TROZOS ESCOGIDOS ..................................... . Francisco Madrid - CINE DE HOY Y DE MAÑANA . ............ „ Dmitri Merejkovski - GOGOL Y EL DIABLO ........................ „ Romualdo Brughetti - NUESTRO TIEMPO Y EL A R T E ......... ,, Emilio Oribe - EL MITO Y EL LOGOS ................................. ,, 5.— 6.— 6.— EDITORIAL POSEIDOS Bvmos Am ES BIOGRAFIAS DE AYER Y DE HOY Hería E. Pauli: Arquitecto de la P a z )........................ $ 10.— Francisco Madrid: LA VIDA ALTIVA DE VALLE-INCLAN „ LA CARABELA EN EL RIO D. H. Lawrence: ALFREDO NOBEL (Rey de la Dinamita. EL PAVO REAL B L A N C O ..................... $ 8.— John Steinbeck: LO.— EN LUCHA IN C IER TA................................6— E. M. Butler: RAINER MARIA RILKE Rackman Holt: GEORGE WASHINGTON CAR V E R ......... 12.— Henry Seidel Canby: THOREAU Klaus Mann: ANDRE G ID E ...................................... Ignazio Silone: PAN Y V I N O ..............................................7— Ramón Gómez de la Sema: EL NOVELISTA $ 6.— Pardee Lowe: P A P A Y DES­ Matthew Josephson: ZOLA Y SU E P O C A ................................ ,15.— Víctor Ilych Seroff: DMITRI SH O STAKO VIC H ......................13.— Martín Gumpert: DUNANT (La Historia de la Cruz Roja) „ 13.— CENDIENTE G L O R I O S O „ 7.— Ram ón Góm ez d e l a Sema: EL H O M ­ BRE PER­ DIDO .... $ 7.— V• A t. -. vi 7.— S-— 6.— 7.— �cabalgata CRITICA P o r C ró nica del héroe , LITERARIA G O N Z A L E Z C A R B A L H O por Alberto G irri. Editorial Nova 82 páginas. Buenos Aires. Provenientes de una generación más sentimental que intelectual — acerca de cuyas virtudes y vicisitudes podríamos h a b la r a lg u n a vez— experimentamos uteerés decidido p o r la actitud e s t é t ic a q u e a d o p ta , en su ya sólida labor, Alberto G im , escritor en la más ostentosa de las mocedades, que cuenta en su haber con dos libros: “ Playa sola” , poemas, y "Crónica del héroe” , relatos. En ambos evidénciase una conciencia directiva, un claro antecedente creador y firmes propósitos de presentar, en temas y soluciones, fases nuevas de lo eterno. No hay improvisación en su literatura. A la intuición poco le es permitido de su ciega o lúcida voluntad. Alberto G irri deja a la razón amanecer desde su honda raíz, y entonces ordena y simplifica su fulgcr recóndito, para dejamos su más limpia y desnuda llama en alto. Sus ocho personajes, fantasmales a fuerza de esencializados, nos abren pers­ pectivas ilimitadas; podrían ser, en sí mismo, cada uno una viva novela, acaso cabría afirm ar que son ocho estilos distintos de la angustia. En ello estriba la importancia del libro. Su detrimento nos llevaría a buscar consecuencias infaustas de esa afirmación. Porque, leyéndole, en ocasiones querríamos ver irrumpir, despreocupada, la co­ rriente impetuosa para que los personajes fueran, en extensión y vehemencia, aquello que pudieron s e r... En la edad literaria de Girri, “ Crónica del héroe” es la seguridad de íntegras realizaciones futuras, cuando sobreponga a su ingenio de narrador la captación emocional del mundo. De esa conmoción sin la cual la obra escrita, horra de san­ gre, lim ita su repercusión y permanencia, surgirán las páginas totales que Girri nos está pronosticando con desusada elocuencia. Sus relatos de hoy son una prueba de dominio técnico, un ejercicio de capa­ cidad. Pese a ello señalamos, para su adecuada valorización, la actitud noble de su inteligencia, su imaginación liberada de delirios, elaborando entre ambas la realidad de sus ficciones con propiedad indudable. Se nos ocurre achacarle algún prejuicio, por ejemplo, su descreimiento de cierta sencillez o simplicadad que a menudo es confundda con lo fácil. El teme a lo fácil. Puede decírsenos que su sensibilidad despierta solamente en contacto con determinados mundos mentales en que se desenvuelve con soltura. Sin duda. Pero la verdad es que su libro, rico de personajes, deja deslucida, por momentos, la personalidad. Recordamos, en algunos aspectos, al Borges de los cuentos. Más en Girri, inventor de historias, se entrevé el sadismo de proponer episodios para que sus héroes padezcan una existencia en que el autor hace las veces de castigo y fatalidad. Si fueran fan ­ tasmas de sus propias vigilias, cabría asignarle al joven escritor un deseo ascético de rigor y disciplina. Dejamos esbozada esta sugestión en que obra la subconcien­ cia, comprendiendo que el libro de G irri adquiere una proporción ilimitada. No pasaremos por alto el depurado y sobrio lenguaje en que el autor de "Crónica del héroe” denota su señorío de prosista. d e - sal , por Vicente Barbieri. Colección Paloma. Editorial Nova. Buenos Aires. 188 páginas. A n il l o Luz de anunciación, de vísperas, cae sobre la voz del poeta e iguala, con envol­ vente palidez de relámpago, el rostro transido de sus palabras. Barbieri levanta su perfil hacia remotas soledades y le vemos descansar la frente sobre almohadas de aire, escuchando, como quien recoge la plegaria del tiempo, rumores transpi­ rados de infinito. Nos atrae en él este aferrarse y salir del mundo por su canto En su poesía, de materiales elaborados, sentimos la cercanía de lo inapresable, la precisión de lo indefinible. Le vemos puestos los ojos en claridades donde se adivina una cruz. Porque la esencia misma de su lirismo —ya reflexivo, ya dirigdo a recuerdos, seres o pasajes— parece alimentada por secretas heridas de padecimiento y pa­ sión cristiana, de desentrañada ansiedad mística. Logra Barbieri, en ese sentido, la más pura y trascendente de las expresiones. Ella no se configura en temas, sino en dirección y encendimiento. Mantiene su libro unidad de voz, con un mismo lenguaje crucificado para to­ das las cosas..Se transfigura en su canto, disolviéndose el m otivo inspirador, to­ mando forma el cuerpo todo alas de su lirismo, que asciende hacia zonas de luz imperturbable. Desde esas zonas — su intimidad abstraída— se entrega a su misión redentora de poeta, dejando que los acontecimientos desemboquen en su corazón — como rumorosos ríos— devolviéndolos después dotados de nueva vida, a su destino de corriente. Estamos en presencia de una sensibilidad fecunda, entregada al verso por pre­ destinación y voluntad de cantar. Es el poeta que ama la palabra, a veces con deleitación excesiva. Deriva per momentos en elocuencia. Hay en él una sensa­ ción de trasvasarse y fijarse, también con impulso místico, a la existencia física del vocablo. Comunicarse espiritualmente con los mundos invisibles de otros espí­ ritus es en Barbieri una necesidad vital, como asimismo la de exteriorizar ese universo suyo, tan numeroso como escondido. Aun fraternizando con los demás poemas del libro, sus “ Epístolas rioplatenses” , que figuran como epílogo de "A n illo de sal” , le muestran en una faz vegetal sobre lo anterior vegetativo. El poeta recibe de la tierra la savia de su verso. La tierra le devuelve — substancias vivas— aquello sucedido que corresponde tener pre­ sente para mirar nuestro paisaje. Eli “Aquel de la larga fam a” , toma la apostura del payador. Y la cruz que ve en la claridad, le demarca los puntos cardinales en "Campo austral” . Vicente Barbieri determina en sus actuales poemas la etapa de su madurez lírica, hecho digno de documentarse en el proceso de su generación. C uentos de N ochebuena , por Augusto M ario Delfino. Editorial Losada, S. A. 134 páginas. Buenos Aires. Dice bien Delfino que sus “ Cuentos de Nochebuena" son más nostalgia de la fiesta que la fiesta en si. No era indispensable, tampoco, para responder al título, que el libro se ciñera a los aspectos tradicionales. H ay aproximaciones, sensaciones del ánimo, que dicen también — con exactitud,de alegría y dolor— de la antigua celebración cristiana. Bástanos la inconfundible luminosidad del aire, el mensaje de la estación, para que adivinemos la presencia del mes sagrado. Y en nosotros, el registro cronométrico del pulso, va delatando, a puro presentimiento, los grandes aniversarios de la humanidad. En algunos de los sujetos que Delfino nos presenta, existe esta intución de la fecha. Los más desgraciados temen más y presienten más claramente las horas en que se debería ser dichoso. He aquí, pues, anotada, la substancia humana de estos seres sencillos, asomados a los días en que su sen­ sibilidad se acrecienta. D elfin o posee la honda sabiduría de engrandecer los pequeños sucesos, de vita­ lizar episodios aparentemente intrascendentes y adivinar, en la intimidad de sus héroes, el menudo dolor central, suficiente a decidir el drama psicológico. Vidas sin lucimiento, esperanzas anónimas, vicisitudes grises como las existencias. Aquilátase el impar suplicio del alma al penetrar en las calles silenciosas de estos seres de nombre desvaído, clave y ejemplo del hombre. Sería un lugar común decir que nos hallamos representados en nuestras experiencias personales, en nuestras observa­ ciones. Con frecuencia se confunde el lugar común con el acierto veraz. Delfino es siempre veraz, pues aún cuando imagina, lo hace bajo el imperio de evocaciones y comprobaciones directas. Sus cuentos subyugan humana y artísticamente al lector, porque la anécdota aparece desmenuzada con piadosa y poética unción, tiernamente si nos devuelve a la infancia, con desgarramiento si a territorios de congoja y melancolía. Sus ambientes demarcan una ciudad —nuestra ciudad— ■ las criaturas que perfila, se detienen a mirarnos, nos desnudan sus almas, confi dentes y familiares. Las hemos visto, tenemos la costumbre de su voz. Delfino equipara su maestría de narrador, tanto en la rápida determinación dt un carácter, como en la fijación de un ambiente, sin omitir su don de lo indeter minado, en que alcanza el vigor de sugerir atmósferas agobiantes que son a vece: el drama mismo. L I B R El huésped y la m e lanco lía , por Ricardo E. Molinari. Editorial Emecé, Buenos Aires. í 430. 113 páginas. ¿Es bastante ante este libro, “ El hués­ ped y la melancolía” , repetir que Ricardo E. Molinari es un gran poeta? En él viven, admirablemente hermanados, la mejor tradición y el talento. Fuentes antiguas le brotan con la facilidad con que el manadero de la perfecta poesía corre sin tregua y sin cansancio. Para valorizar la obra, ya muy completa, de Molinari, para elogiarlo como sería nues­ tra inclinación, sería preciso precindir de limitaciones de espacio, cosa que ahoga en medidas restringidas las me­ jores intenciones críticas. En el caso de este libro deploramos que los críticos, o mejor, que una crí­ tica grande, vigorosa, levantada, no lo tome por su cuenta diciéndole cuánto se merece. Entre la producción poética argentina “ El huésped y la melancolía” está en el primer escalón. El método y el hábito críticos no es el lado más firme, ni mejor orientado de nuestra producción literaria. Casi podríamos decir que está ausente, tal vez por cobardía, por instinto juvenil de conservación. Pero la Argentina no se establecerá entre los países productores de literatura mientras unos cuantos de los más seguidos escritores no se deci­ dan a opinar en voz alta. Las jerarquías, las categorías, las clasificaciones han de quedar hechas para que cada generación sepa lo que da y lo que recibe y en qué proporción cada escritor sirve a la for­ mación de la empresa tradicional del arte. El elogio al poeta por parte o por su obra total afirmaría muchos períodos de madurez poética indecisas. Es triste can­ tar sin eco. Casi podría escribirse una trágica narración, como la de Chamisso, del que vivió sin sombra. Para llenar en la Argentina esa deja­ dez, bueno fuera que los escritores ilus­ tres se decidiesen a leer a sus contem­ poráneos. Y , por ejemplo, que este li­ bro de Ricardo Molinari mereciese, por su generoso alerta, la devoción y el des­ cubrimiento a un sector de apasionados de la poesia, de la silenciosa y retirada personalidad de este poeta, tal vez el más universal de la poesía argentina. Las fuentes clásicas, el manejo feliz del castellano, cierta sublimidad apa­ sionada, una suma feliz de dependen­ cias directas entre la emoción y la ima­ gen, dan elementos al libro “ El hués­ ped y la melancolía” para que su equi­ librio nos lleve a la admiración por la presencia del verdadero arte. M aría Teresa León va el género h u m a n o ?, por D e­ siderio Papp. Editorial Pleamar, Bue­ nos Aires, 198 páginas, t 6 m/arg. ¿A dúnde Acaso fuése más exacto preguntar adonde es llevado el género humano, por cuanto este libro, sustrayéndose a las preocupaciones (que muchos consideran más apremiantes) del inmediato porve­ nir histórico, considera nuestro destino desde el punto de vista del astrónomo, del físico y del biólogo. No son cosas de nuestro albedrío los problemas de la paz O S y de la guerra ,el cuerpo lacerado de la sociedad de nuestros días, los constan­ tes tira y afloja de los intereses y an­ tagonismos del poderío de las superpotencias el tema de estas disquisiciones del escritor austríaco. También en su libro se habla de cataclismos, de tras­ tornos ante los cuales nuestros explosi­ vos más poderosos desaparecen literal­ mente de la escena. Pero en este caso los plazos probabls son suficientemente tranquilizadores, y así podemos dejar nuestra imaginación a rienda suelta por entre las galaxias, por encima de los inmensos vacíos interestelares, al tra­ vés de los eonios que median entre los primeros períodos y edades del planeta y les momentos actuales, un mero abrir y cerrar de ojos con relación a los pe­ ríodos de integración y desintegración f de los soles y las nebulosas. Consta este libro de dos partes: Por. venir y Posibles e imaginarios cataclis­ mos. A su vez, la primera comprende cuatro capítulos: 1 - Señales desde el espacio cósmico; I I - El drama de la t ida sobre la Tierra; I I I - ¿Cuánto tiem­ po puede durar aún la vida sobre la Tierra?; IV - El porvenir del hombre. Y la segunda, cinco capítulos, cuyos res­ pectivos epigrafes son: V - El globo y el destino de la humanidad; VI - ¿Eos amenazan peligres desde el espacio cós­ m ico?; V il - El crepúsculo del género humano; V I I I - Los dueños de la Tierra después de la desaparición de la Huma­ nidad, y I X - Fin del planeta terrestre. Sin embargo los epigrafes poco sugie­ ren de la riqueza de detalles, hechos, ci­ fras, sugestiones, divagaciones, hipótesis y conjeturas que el libro atesora para quien se sienta inclinado por este gé­ nero de obras de tan amplia aceptación en este momento. El autor da muestras en todo momento de una amplia cul­ tura cientiíica y de amplias dotes de exposición. Tanto los temas astrofísicos ccmo los biológicos y hasta psicológicos cobran una peculiar animación, y los sucesos remotos y poco probables se nos presentan como verosímiles y hasta reales. Así, pues, para curamos, o al menos olvidamos por unas horas del asedio de los problemas inmediatos, nsda mejor que la lectura de este libro, donde el hombre y el planeta en que habita, vistos desde una lejanía de parsecs y de hasta centenares de años Ira quedan reducidos a proporciones insig­ nificantes. Siempre hemos creído que si los políticos, los consejeros, los testa­ ferros de los estados mayores, los agita­ dores políticos, los agentes de las gran­ des empresas, los banqueros y demás personajes que todos padecemos, tañe­ sen tiempo y humor para echar un ñstazo al universo de vez en cuando y pa­ ra leer libros como el que ahora comen­ tamos, muchos de nuestros males que­ darían muy aliviados por la sencilla ra­ zón de que unos palmos de frontera, una roca estratégica, una fuente de mate­ rias primas, y no se diga los puntillis­ mos del honor nacional y necedades por el estilo no podrían ser tomados en se­ rio, o al menos tan a pecho como para llevar a los hambres al borde del ex­ terminio. Otero Espasandin ) �c a bal gata l a vida del genio , por Morris Bishop, Ed. Mermes, Méjico. P ascal - Pascal es una de las figuras más complejas y contradictorias de la histo­ ria dfl pensamiento. Quienes se hayan preocupado alguna vez por estudiar la génesis de una idea, de una concep­ ción o de una teoría, con su lento pro­ ceso de maduración y desarrollo, con una evolución que en sus grandes ras­ gos podemos seguir sin sobresaltos, que­ darán asombrados ante la abismal dis­ continuidad, la sorpresiva insolitez de sus geniales intuiciones en campos que, como el científico y el religioso, aparen­ temente se excluyen. Mente poderosamente analítica y sin­ tética, ya desde los umbrales de su ado­ lescencia da solución a intrincados pro­ blemas matemáticos que habían preocu­ pado durante siglos a decenas de cere­ bros privilegiados. Asombra realmente la diáfana claridad de sus planteamientos y la pasmosa sencilez de sus demostra­ ciones; entre otras geniales anticipa­ ciones merece señalarse el estudio de las secciones cónicas y lo que más tar­ de se transformaría en el cálculo de probabilidades. Mas abandona los seguros caminos de la meditación científica para internar­ se por las oscuras sendas del misticismo. Arduo y difícil seria intentar siquiera dar una idea del doloroso proceso de su conversión. Su espíritu, sobrecogido y poseído, se conmueve hasta sus fibras más íntimas: "El silencio eterno de esos espacios infinitos me aterra” , escribe en forma lapidaría y definidora. Desde un punto de vista literario y humano más que "el prodigio” ; que “ el inventor” ; “ el convertido": “el físico” ; “el matemático” ; “ el hombre de mun- N O T I El restaurante Drouan conoció, una vez más, su animación tradicional. En la antecámara del primer piso se em­ pujaban periodistas, editores y amigos de las letras esperando la llegada de los jurados Goncourt y Renaudot. En este ambiente, las viejas amistades se renuevan y las enemistades se perdo­ nan. Colette llegó la primera, seguida por André Billv, Roland Dorgeles, Léo Larguier, Luden Descaves, J. H. Rosny (hijo) y Francis Careo, que no parecía muy contento. A las doce y treinta, Andrés Bílly sale del despacho particular transformado para la ocasión en sala de deliberación. Anuncia que Jacques Gautier es el lau­ reado por su novela “ La historia de un suceso". Ganó en la tercera vuelta del escrutinio por cuatro votos contra tres a Serge Groussard, que p re s e n ta b a “Crepúscule des vivants” (Crepúsculo de los vivos). Zoé Oldenburg obtuvo al­ gunos votos por “Argüe” (A rcilla), así como Maurice Toesca por “ Soleü N oir” (Sol negro). Jean-Jacques Gautier es­ cogió por tema un drama de la calle: Lucíen Cappel, ex obrero, después de algunas aventuras matrimoniales y sen­ timentales vino del norte de Francia a instalarse en París, donde muy rápida­ mente íué engañado por su última con­ quista. El, muy enamorado de ella, la degüella con una navaja. Fué M. Jac­ ques Isomi quien facilitó el tema _al_ joven escritor, y Jean Jacques Gautier le dedicó la obra. Algunos instantes después, Pierre Des­ caves vino a anunciar que el premio Théophrasíe Renaudot acababa de ser adjudicado a Jules Roy por su novela “La vallée heureuse” (El valle fe liz ), por siete votos contra tres, a Georges Govy, autor de “ Sang russe” (Sangre rusa), El laureado es comandante de aviación. Ostenta la D i s t i n g u i s h e d Flying Crcss, la Cruz de Guerra, y es miembro de la Legión de Honor. Nació en 1907 en Argelia, es descendiente di­ recto de los primeros píonners de la do” : “ el enamorado” ; “ el místico"; “ el penitente” ; “ el filósofo” , o el santo” , nos interesa “ el polemista” . Sus “ Cartas provinciales” , nacidas al calor de una polémica apasionada y violenta como pocas recuerda la histo­ ria, siguen siendo un ejemplo insupe­ rado de habilidad y dialéctica, de pre­ cisión literaria, de agudeza y de inge­ nio; no hace muchos años todavía los liceos franceses tenían el privilegio de utilizar esas "Cartas” como modelo de lengua francesa. Su ataque a los je­ suítas y a lo que ellos significaban ha sido el motivo directo que les dio ori­ gen, pero las provinciales estimularon también una abierta lucha contra la autoridad, es decir, la Iglesia y sus je­ rarquías, la escolástica y su deformación mental asestaron un golpe al código mo­ ral y al sistema ético, contribuyendo, a pesar de él, a secularizar la moral, las costumbres y Is ideas. Nota curiosa y reveladora, se supone, y muy verosimümente, que los inmortales personajes de Moliére, Tartufo y el Misántropo, han sido inspirados por algunos caracteres pintados en las “ cartas” . Su influencia, y éste es el mejor comentario que pue­ da hacérsele, no ha dejado de sentirse; a sabiendas o no, desde Voltalre hasta el último librepensador de provincias han Empleado y siguen empleando ios ingeniosos argumentos, ios diestros en­ foques de Pascal. M il veces y nunca enamorado; mil veces y nunca satisfecho, mil veces y siempre angustiado, tal es la imagen que del exacto, infinito y limitado mapa de su intelecto nos hemos forjado; un rayo de luz inquisidora cegado y oscu­ recido cuando era fruto y semilla, pre­ cursor y culminación al mismo tiempo. U L T I MO S EXITOS A. J. Cronin. - G R A N C A N A R IA . Con el mismo vigor que han hecho famosas sus anteriores novelas, A. J. Cronin narra <n esta obra una atrayente his­ toria que deja huella profunda y duradera en el espíritu del lector. Un volumen de 380 págs., $ 6.— Louis Fischer. - EL G R A N D ESAFIO. El destacado periodista y autor de varios libros sobre relaciones internacionales, corresponsal durante largos años en Alemania y Rusia, hace un análisis detallado de. la pclitica exterior soviética y de las condiciones im­ perantes en Rusia, sin escatimar tampoco sus cri­ ticas al imperialismo inglés y a la política de su misma patria. Un volumen de 540 páginas, $ 8. Aparecerán Próximamente Robert Wilder. - ESCRITO EN EL V IE N TO . En es­ tilo tan brillante como inteligente, W ilder nos da en su nueva novela la historia de una decadencia fami­ liar llena de episodios audaces. Pierre Maillaud. - L A M A N E R A IN G L E S A . ¿Cómo son y cómo actúan los ingleses? Con gran sagacidad y una simpatía no exenta de severidad cuando la ocasión lo requiere, este agudo francés nos lo dice cu una obra amenísima. Christine Weston. - IN D IG O . He aquí una novela sobre la India cuyo elevado interés literario podría prescindir del que, naturalmente, despierta la ac­ tualidad del tema. H éctor Pacheco Pringles CI AS Vicki Baum. - ULI, EL E N A N O . La amenidad usual en las novelas de esta autora está aquí bordada so­ bre el gran fondo trágico de la tremenda “soledad” del protagonista. selva africana; le gusta la aventura que le hizo entrar en la aviaci6n en 1938. “L a vallée heureuse” (El valle feliz) cuenta las peripecias de los treinta y siete vuelos que efectuó sobre Alemania. EDITORIAL HERMES IG N A C IO M A R IS C A L 41 M E X IC O D . F. Distribuidores exclusivos para Argentina, Chile jr Uruguay: EDITORIAL La Sociedad de Hombres de Letras de Francia adjudicará próximamente el premio Halpérine-Kaminsky, de un va­ lor de veinticinco mil francos, destinado a recompensar la mejor traducción al francés del año. • # SUDAMERICANA A L S I N A 500 B U E N O S A IR E S • La Academia de Inscripciones y Be­ llas Letras procedió, el 6 de diciembre, a la elección de un miembro ordinario para llenar lá vacante dejada por el fallecimiento de Paul Collart. En la ter­ cera vuelta del escrutinio, el señor Ro­ ben Fawtier fué electo por 15 votos contra 13, que obtuvo el señor Robert y una al señor Dherme. El nuevo académico nació en Bóne (Argelia) en 1865. Es antiguo alumno de la Escuela de Roma “ agregué” de la Universidad, doctor en Letras, fué con­ servador de los manuscritos de la John Ryland’s Library de Manchsster. Es ac­ tualmente director en la sección de In ­ vestigaciones Científicas, especialista de la edad media, publicó varias obras co­ mo “ Europa Occidental de 1280 a 1328” y “Los Capstos y Francia” . Arrestado bajo la ocupación, fué con­ denado a trabajor forzados a perpetui­ dad por los alemanes. El señor Ch Picardúlió cuenta de una misión realizada por á 'e n Marruecos en los meses de marzo y abril pasados. Sus observaciones .recayeron princi­ palmente sobre los centros arqueológi­ cos de Volubilis y Valentia-Banasa. Comentó los descubrimientos de los bustos encontrados por el señor Thouvenet y presentó algunas hipótesis so­ bre su origen y su fecha. EL PRO FESO R BEN HAMOU El profesor Ben Hamou, de la Facul­ tad de Medicina de Argelia, a quien se debe la organización de las transfusio­ nes sanguíneas que prestaron notables servicios a los ejércitos aliados durante las campañas de Africa del Norte y de Italia, se encuentra actualmente en P a­ rís. Asistió, el 6 de diciembre, al casa­ miento de su hija, Janine Ben Hamou, ccn el señor Claude Losry, auditor del Consejo de Estado. Estaban presentes en la recepción que siguió a la ceremonia nupcial, numero­ sas personalidades parisienses y argelinas EN LA AC AD EM IA DE C IE N C IA S Inaugurando el 2 de diciembre las se­ siones de la Academia de Ciencias, el presidente dió la bienvenida a los tres sabios extranjeros que, respondiendo a su Invitación, tomaron asiento entre los miembros de la Academia: señor Lípschuts, profesor de Santiago de Chile; Maratón Mose, profesor del Instituto de Estudios Superiores de Princeton (New Jersey, U. S. A .) y Michel Heidelberg, de la Universidad Columbia de Nueva York. L a Academia eligió corresponsal al señor The mas Wallace, en Bristol, y co­ mo miembro, en la sección de las apli­ caciones de la ciencia en la industria, al señor Georges Darrius. Licenciado en ciencias físicas, inge­ niero en artes y manufacturas, el nue­ vo académico hizo toda su carrera en grandes compañías industriales, traba­ jando, desde el punto de vista científi­ co, en el sector mecánico y eléctrico. La Academia eligió vicepresidente pa­ ra el año 1947 al señor Villat, miembro de la Compañía desde 1932. L a Academia otorgó, luego, diversos premios y recompensas. CONGRESO DE IN G E N IE R O S AG RO NO M O S En la mañana del 4 de diciembre, los ex alumnos del Instituto Nacional Agro­ nómico recibieron, en la sede de su Aso­ ciación en París, a los delegados ex­ tranjeros y la prensa. El presidente del Congreso y el de la Asociación dieron la bienvenida a ios miembros de las delegaciones de Bél­ gica, Dinamarca, Finlanida, Gran Bre­ taña, Holanda, Líbano, Polonia y Suiza. Por la tarde, el señor de Fslcourt, presidente del Congreso, abrió la sesión ante numerosa concurrencia, en la que se encontraban representantes de los Ministerios, de las Sociedades de sabios y personalidades de la Ciencia. Expresó la necesidad de la doble formación téc­ nica y biológica de los ingenieros agró­ nomos y su adaptación a las condiciones económicas y sociales presentes. t �P R E M í o s c o r r e s p o n d i e n t e s a l concurso planteado en el número siete d CABALG ATA. “ J U A N IT O E N E L MUSEO” Con el primer premio de $ 20 José i ,, Madariaga. Montevideo 1780, CapitaL r * una suscripción por seis meses a CABAT T A : Carlos E. CassineUi. Larrea 92. Emilio Gentili. Bolívar 160. Ralaela (F o c A >:„ c - A - Burone. Bulnes 1774, Capital Mario R Borsani, España 171, Florencio W reía (F C .S .); M. Aranguren, J. E Uris-V ru 1368. Capital: María Lydia Rodr¿?¿' José Bonifacio 2647, Capital. S O L U C I O N Rembrandt: “Autorretrato con Saslr;,„ Galería de Dresde. Tlziano. "Al , que es del César". Galería de Dresde Mem ling: 'Cristo con los ángeles canto-es" Mu eo Real de Amberes. Van Eyck: '' rw.¡:! de El Canónigo Van der Paele presentado a1 la Virgen por San Jorge" Museo Comuna* de Brujas. Veronés: "La Sagrada Familia" Galería de los Oficios, Florencia. Veliz quez: "Bufón Don Diego de Acedo El Pn mo”. Museo del Prado. Madrid. Holbeto (El Joven): "Retrato de un hombre de edad madura". Museo Real de Berlín. Rubenv "Rapto de las hijas de Leucipo por los Dióscuro'/'. Pinacoteca Antigua de Munich Allegrí (C orreggio): "Cristo y la Magdalena o Noli me Tangere”, Museo del Prado, Ma­ drid. Rafael: "L a Madonna del Gran Duque. Palacio Pitti. Florencia. Van Orlev ' El Calvario", Schmitt Collection, ParU Memllng: "Retrato de Martín Van Nieuwenhove. Hospital de San Juan, Brujas Delacroix: "L a matanza de Scío”, Museo dei Louvre. Del Sarto: “La Sagrada Familia" Museo del Louvre. Velázquez: "El bufón Don Juan de Austria". Museo del Prado. Ma­ drid. Pintura pompeyana: "Concierto pá­ nico”. Museo Nacional de Ñipóles. Rem­ brandt: "Retrato de un noble". Museo Enni .tage, Len Ingrado. Venimos de porte del director del Museo de Ciencias Naturales, pora saber cuándo tendrá lista su estatua. (DIBUJO EXCLUSIVO PARA CABALGATA DE OSKI ) B URL ADERO Cierto día en el Ministerio de la Go­ bernación de Madrid — alié por los tiem­ pos de Alfonso X I I I — , se recibió el si­ guiente inefable telegrama, firmado por el gobernador, de la situación, en San Sebastián: ‘'Anunciase extraño fenómeno, llama­ do Aurora boreal. ¿Qué hago?” . La respuesta del entonces ministro, Sánchez Guerra, íué auténticamente es­ partana: “Por lo pronto, dim itir” . * * ★ Mrs. L. M., de Los Angeles, obtuvo sentencia de divorcio en cuanto le in­ formó al juez que su esposo no la había hablado más que tres veces desde el día de su boda. Asimismo le fué confiada la custodia de sus tres hijos. * * * — ¡Teniente! ¡Está usted temblando! —le gritó indignado su jefe a un jovencito recién incorporado, en lo más duro de un terrible combate. — ¡Sí, m i coronel! — contestó el subal­ terno— . ¡P ero estoy! * * * Vargas, el legendario jefe de alguaci­ les del Madrid de Felipe n , fué un dia interrogado por un curioso cortesano so­ bre la muerte del secretario Escobedo, m otivo de tanta cébala y fantasía his­ tórica desde entonces: ' — Vargas, vos que lo sabéis to d o ... ¿Quién mató a Escobedo? — ¿Su excelencia sabe guardar un se­ creto? — contestó el cauto golilla. — ¡Sí¡ — afirm ó el interesado pala­ ciego. —Pues yo también — terminó el mis­ terioso alcalde de corte, con respuesta en todo acorde con su fam a de pruden­ te. sagaz y cauto funcionario. * * * En el hall de uno de los más famosos rrer lleno de ilusión; MATRIMONIO, es el escotillón donde todo —AMOR y AM AN TE — desaparece de golpe. Por El Hondero Irónico hoteles de Nueva York, luce este cartel: “ S I NO TIE N E NAD A QUE HACER, NO LO H A G A A Q U I” . * * * El domador de perros se presentó f i­ nalmente ante el empresario con su magnífico par de San Bernardo. Antes de que le hubiera podido dar los buenos días, el atónito empresario oyó como uno de los perros le decía al otro: ¡Por fin nos ha recibido este buen señor! Y el otro — ¡oh, prodigio! le contestó: — ¡Más vale tarde que nunca! —Pero es posible —gritó el estupefac­ to empresario— , ¿estos perros conver­ san? —No, no conversan, señor... —replicó el propietario, un poco mohíno— . ¡P a ­ rece que conversan, pero la verdad es que ese, el más grande, ¡ss ventrílocuo! * * * En un bar del puerto de Argel, un viejo lobo de mar presenta al atónito auditorio un prodigioso loro que respon­ de a toda clase de preguntas: — ¿Cuál es la fecha del descubirimento de América? — 12 de octubre de 1492. — ¿Qué altura tiene el Mont Blanc? — 4.810 metros. Un inglés compra el loro, pagando por él una enorme cantidad de buenas li­ bras esterlinas. Días más tarde, se presenta indignado ante el viejo marino: aquello es un en­ gaño; el loro no contesta nada. Confuso el viejo levantino, devuelve el dinero y le pregunta a su loro: — ¿Por qué no le contestaste al señor? — ¿Cómo le voy a contestar? —res­ ponde el loro no menos enfadado— . ¿Crees que se puede aprender el inglés en quince días? Siempre Bemard Shaw: Inglaterra y Norteamérica son dos países separados por el mismo idioma. * * ★ — ¿En qué estoy pensando? —respon­ dió cierto dia Víctor Hugo a su más que amigo Sairit-Beuve, que le preguntó el motivo de su preocupación— . Pues pien­ so en qué le diré a Dios cuando me encuentre ante El. — ¡Si es eso tan sólo, no te preocu­ pes! ¡Y a sé qué le d irá s!... — ¿Qué? — ¿Cómo andamos, querido colega? * * El general Lamadrid, cuya pobreza es ya histórica, vióse en determinado mo­ mento —pese a lo escaso de sus medies pecuniarios— obligado a encargarse un traje de buen género y corte. Fué, pues, al establecimiento de un renombrado sastre y, una vez tomadas las medidas, regateó tesoneramente el importe hasta dejarlo reducido a su “más mínima ex­ presión” . Entregada la prenda, el general se ol-‘ vidó de pagar al “ tailleur” , que, cansado al fin, interpeló al general con malísimos modos: — ¡Pero mi general! Si no pensaba pa­ garme, ¿por qué me pidió tantísima re­ baja? — ¡Para que no perdiera tanto, gran­ dísimo tonto! —le contestó el general lo más campante. P A L A B RA S CRUZADAS * C I N I S M O : B IG A M IA , es tener una mujer de más; M O N O G A M IA ... es lo mismo. M A TR IM O N IO , es una novela en la que el héroe muere en el primer capitulo. M A TR IM O N IO , no es una palabra, si­ no una sentencia. AMOR, es un largo corredor a reco­ C O N C U R S O ¿POR QUÉ ES FAM O SO ESTE SEÑOR? ¿Héroe de un dia, de una hora o autor de una sola obra? Basta añadir a su nombre el hecho, obra o recuerdo a que debe su fama para ganar el premio. Erostrato, Gutierre de Cetina, Marshall, Gualterin de Penniles, Paul Revere, Plácido el Mulato, sargento Cabral, Halley, Volstead, Malasaña, Caserío, Juan Fernández, Carlota Corday, Boulanger, Dreyfus, Cavrilo Prindp, Rodrigo Triana, Filípides, Efialtes, Andrés Torrejón, Stanley Mermo*, Ravaillac, Juan Bravo, Angiolillo, Alejandro Selkirk. HORIZONTALES 1.—Géneros fuertes que se utilizan pa» protección, velas, etc. Utiles de madau y forma apropiada que emplea «1 m4r,‘ no para impelir su embarcación. 2 —Uno. Consonante. 1.000. Nada- �0 CORRESPO N D E N CIA La querella presentada por el “Cartel de acción m oral y social'’ contra los editores de las obras de Henry Miller. litigio al que ya nos referimos en una corresponden­ cia anterior, había despertado cierta alarma en los medios literarios y artísticos por lo que tiene de intento le limitar la libertad de expresión de las manifestaciones ar­ tísticas. Es de suponer que cuando el asun­ to se vea ante el Tribunal del Sena, la polémica volverá a reproducirse en térmi­ nos de mayor pasión aún. El tema vale la pena. La propia sentencia ha de pro­ ducir jurisprudencia sobre la materia y ha de establecer si la expresión artística tiene un limite en su forma, y, en caso afirmati­ vo. cuál es éste, * * * Entre tanto, un nuevo hecho se ha pro­ ducido que también es interpretado por la prensa como un atentado contra la libertad crítica y contra los periodistas indepen­ dientes. Actualmente se representa en el Teatro de los Embajadores una obra de Henry Bemstein titulada “Secreto”. El crí­ tico teatral de un diario ha cementado la obra en términos duros para el autor, aun­ que bastante justos desde el punto de vista literario. Bemstein, que es demasiado cono­ cido por su altivez, además de autor dra­ mático es actualmente director de teatro, lo que le da mayores facilidades j>ara re­ presentar sus obras, cuya concepción res­ ponde más a una época pasada, la de co­ mienzos de siglo, que a la presente. Tomando como pretexto dicha c r í t i c a , conjuntamente el Sindicato de Directores de Teatro y la Sociedad de Autores, no solo han adoptado la sanción de privar al crítico independiente de su butaca gratui­ ta para asistir a los estrenos, sino que llegan incluso a anunciar que., si el caso se repite, emprenderán una acción judi­ cial “por actividad perjudicial a la indus­ tria del espectáculo”. Por si esta amenaza fuera aún poco, dichas entidades expresan también su propósito de ejercer, amparán­ dose en la ley, el "derecho de respuesta". Es decir, que si una crítica no es del agra­ do del Sindicato de Directores de Teatros 3—Erre. Dignidad eclesiástica. La primera 4.—Cada uno de los golpes de mar que azotan sucesivamente las costas o Pla­ yas. Primero. Mayúscula Rio de Rusia. 5—Abreviatura que sirve para suplir al nombre propio que no se quiere expre­ sar. Uno de los signos del Zodíaco. Gui­ so. Prefijo negativo o privativo, g —100. Nada. Consonante. 1.—Doble suena muy fuerte. Nombre de un cierto eslabón de cadena. Parte d i l río hasta donde llegan las mareas. Cero. 3 _Pronombre demostrativo. Quinta conso­ nante. Conjunción c o p u la t iv a Her- mana. 9 —Algunas vigas tienen su forma. Poetas primitivos. Séptima letra. 10.—Conjunción disyuntiva. 50. Solo. Pun­ to cardinal. U —Moverse dando vueltas alrededor del eje. Ciudad siria. — ¿Y esto es un moralista? . . . heterogéneos elementos que concurren en un espectáculo. — ¿Cuál es, concretamente, la función 1. — Mamífero muy semejante al ratón. Pre­ de un director? ceptor y profesor romano. —Un director debe orientar todo un 2. — Oeste. Cinco veces diez. Lo que hace movimiento artístico y no responsabili­ el borracho. Cero. zarse fragmentariamente por la puesta 3. — Norte, poeta griego. Quinientos. en escena de una obra. Creo que esto 4. —Altar. Este. Sur. Parte de Un edificio. es indispensable para la consecución de 5. — Opuesto al norte. Prefijo griego refe­ unidad, para la disciplina del elenco, pa­ rente a la vida. F. Décimasexta con­ sonante. ra que cada artista sienta y viva seria­ 6. — Alias. Cero. 50 mente la obra que representa. Debe ha­ 7. — Consonante. Astilla o raja de pino u ber colaboración entre director e intér­ otra madera resinosa destinada al alum­ pretes; esta colaboración efectiva, basa­ brado. Convicto. Alteza. da en la amista, en el mutuo respeto y 8. —M. San. Primero. Río de Galicia. en la comprensión, no puede obtenerla 9. — Monsieur. Regalas. Segunda vocal. el director que recién conoce a su elen­ 10.— Nada. Nada- Nada. Pe. co e ignora la personalidad de cada uno 11.— Bellaquería. Hijo de Apolo y Caliope. de los intérpretes. — El Teatro del Pueblo: ¿ha mostrado alguna predilección especial por un gé­ nero determinado? (Dibujo exclusivo para CABALGATA de Steinberg.) —El Teatro del Pueblo ha encarado el montaje de géneros muy distintos. Por ejemplo; mientras a d ie s t r a b a actores para el teatro de cámara, tenia que re­ presentar teatro clásico, apenas conoci­ do por las muestras esporádicas de las compañías extranjeras. Así, más de 200 obras, primicias absolutas para el pú­ blico de Buenos Aires, fueron estrena­ das por este grupo entusiasta. — Creemos que la labor del Teatro del Pueblo no se ha limitado solamente al repertorio del teatro clásico, sino que también ha ayudado empeñosamente a autores argentinos de valor. — Sí, poetas argentinos de dos genera­ ciones enfrentaron al público desde el Teatro del Pueblo Hemos representado obras de Eduardo González Lanuza, Amado Villar, Roberto Arlt, Ezequiel Martínez Estrada, Luis Cañé, Horacio Rega Molina,. Roberto Mariani, Roberto Ledesma, Alvaro Yunque, Raúl Gonzá­ lez Tuñón, Nicolás Olivari y muchos otro, que escribieron especialmente para el Teatro del Pueblo. — ¿Qué autores del teatro clásico han sido representados? Recordamos haber visto, hace años, en el antiguo y primi­ tivo local del Teatro del Pueblo, una versión de “ El sueño de una noche de verano” , que nos impresionó vivamente. FRANCI A o de la Sociedad de Autores, éstos van a exigir el derecho de replicar a las objec­ io n e s que desde el punto de vista crítico pueda inspirar una obra teatral. Es justo decir que el problema no es nuevo y que se repite de vez en cuando. Los directores de teatro, e incluso algunos autores, estiman que un billete gratuito para el crítico de un diario obliga a éste a cierta benevolencia hacia la obra que se estrena Contra semejante opinión, la crí­ tica independiente se ha alzado siempre que la cuestión ha sido planteada. Los teatros y los autores pueden hacerse su reclamo eh las páginas de publicidad, que no prejuzgan la opinión del crítico; pero éste no puede, en ninguna circunstancia, permitir que se menoscabe su indepen­ dencia. En este caso concreto, el problema se ha complicado por ser Bemstein el promotor del incidente, cuyas, pretensiones constantes no responden ciertamente a la calidad de su producción artística. Guy Chastel, miembro del Comité de la "Societé de Gens de Lettres" ha presentado la dimisión de la comisión consultiva ins­ tituida en el ministerio de Justicia y en­ cargada ds pronunciarse sobre la moralidad de los libros contra los cuales se presenten denuncias ante la justicia. Guy Chastel figuraba en esta comisión, compuesta en su mayoría por magistrados, en calidad de único representante de la “Socité de Gens de Lettres" A consecuen­ cia de la publicación en Francia de las obras del autor norteamericano Henry Mi11er, fué presentada una denuncia. Llam a­ da a dar sil opinión, la comisión unánime­ mente declaró que dichas obras son con­ trarias a la moral. De acuerdo con el pro­ cedimiento ordinario, se emprendió una ac­ ción judicial contra el traductor y el editor francés de “Trópico de Capricornio” y “Trópico de Cáncer”. La “Societé de Gens de Lettres” se im­ presionó ante este acuerdo y h * resuelto retirar de la Comisión a su representante. CONVERSANDO CON , , , VER TICALES cabalgata (V iene de la página 19) Barletta parece recordar aquella épo­ ca. El m ontaje de "El sueño de una no­ che de verano” es tarea difícilísima, que requiere a la vez gran sentido poético y pericia escenográfica. El T e a t r o del Pueblo es el único conjunto argentino que montó esa obra y salió, además, airosamente de la prueba. —Además de Shakespeare hemos re­ presentado a Plauto, Sófocles, Moliere, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de M o­ lina, Marlowe, Goldoni. Y tampoco he­ mos descuidado a los cultores más atre­ vidos del arte dramático moderno, co­ m o: O N eill, Elmer Rice, Lenormand, Saroyan, Thom ton W ild e r , Pellerin, Etrainoff, Meano, etc. — ¿Podría hablamos de otras activida­ des del Teatro del Pueblo? — Sí Por ejemplo, a veces actúa en función de seminario. — ¿Cómo es eso? — Inaugurando en Buenos Aires una modalidad ofiginalisim a: dos veces por semana, en debate público, que yo diri­ jo, se pone en discusión obra, interpre­ tación y dirección. A llí se defienden apasionadamente nuestros p u n to s de vista. Por otra parte damos también conciertos de música de vanguardia y secciones de danza; tenemos exposicio­ nes de pintores jóvenes y conferencias de escritores, todo esto como base de nuestro empeño para difundir la cultu­ ra. Actualmente estoy formando una compañía de adolescentes, con su co­ rrespondiente director. Acaban de estre­ nar “ Pelo de zanahoria” , de Renard; "El oso” , de Chejov, y “Feliz viaje” , de Thom ton Wilder. Y al despedirnos, Barletta hace un examen de la labor realizada y nos dice; — Estoy satisfecho de los actores y creo que ellos lo están también por la labor realizada, que nos ha mantenido siempre unidos, pese a todas las d ifi­ cultades. F o rm a m o s , posiblemente, el único elenco estable en Buenos Aires, y también el único que no admite aplau­ sos del auditorio, en el que no existen primeras figuras y con una disciplina de equipo propia del vanguardismo que sostenemos. �^ « gOTM TAl / Cadena ....... ros más densamenle nade r r ad., « m . . » - » '» 1 I" " ! '" ’ ,j c canfines las . _______ r A f I o «ií* |rt �> ESA FAMOSA PEQUEÑA ROBE Par l’invention, tingéniosité, et la technique que demande leur creation, les “petites robes” sont de "grandes robe” . A Q U IN : lanilla a cuadros en una creación de maravillosa línea, en la que graciosos desfle­ cados rodean el escote, los hom­ bros y los originales bolsillos que caen del cinturón. * PIE R R E B A L M A S IN : pliegues que se recogen sobre la cadera en un pequeño moño y donde ter­ mina el corte que atraviesa el corsage, cerrándose en pequeños betones hasta el cuello. JEAN DESSES:- cortes irregu­ lares partiendo desde los hom­ bros, forman sobre el busto y las caderas grandes bolsillos y se pro­ longan luego en la falda remar­ cando, a ambos costados, movi­ mientos de tableados que enan­ gostan la misma hacia abajo. JAU M AN D R EU : medias túni­ cas que, partiendo de las costu­ ras de los costados de la falda, se reúnen en graciosos drapeados hacia adelante, dejando ver la falda tubular en un modelo en “ crepé” de lana, una de cuyas EL D E T A L L E EN EL CORSAGE nos encontramos una banda bordada como broderie que, naciendo de las sisas, atraviesa el corsage formando medio recuadro. ALGO MAS SOBRE EL P r p A N TO como la falda o las J mangad, el corsage puede ser el lugar dond: reside el detalle original de un modelo, con el agre­ gado que el tipo de mujer de nues­ tro país acepta que así sea, evitan­ do muchas veces los detalles que en los hombros( mangas o faldas, tienden a mostrar disminuido el largo talle y, consiguiente, la ele­ gancia de la silueta. En un encantador modelo de Jeannie de Lafaurie, en crepé blanco, En otro modelo veraniego, esta vez de Madelaine de Rauch, un gra­ cioso corte que trae los pliegues de la blusa, se continúa en dos cordo­ nes gruesos y oscuros que, tras de rodear la cintura, se anudan en grandes borlas a ambos costados. Y por último, una creación de Jaumandreu, de falda en gris es­ curo y blusa blanca, des tirantes en el género de la falda se unen sobre la misma en un bordado simu­ lando escudo, en gruesos cordones rojo sangre. soirée no es ya solamente la crea­ ción más o menos bella y siempre siguiendo una tendencia en boga, con que los modistos famosos cierran su más o menos profusa colección de cada temporada. No es tampoco la robe que cada elegante acepta sin vacilaciones, porque sólo una linea reina sobre las demás; hoy, como nunca, se pueden ele­ gir líneas, tendencias e ideas y se puede reflexionar sobre tal o cual tipo a elegir; tal es la diversidad de estilizaciones que impera entre los couturiers, que la elec­ ción se hace difícil. Sin embargo, nosotros podemos deslin­ dar, en la moda, tres principales ten­ dencias: primero, las amplias faldas, que parecen verdaderamente envíos de val­ ses, fruncidas, drapeadas, reunidos sus pliegues en cascadas o pu/s y qu exigen E l anchas solapas lleva ribete y oja­ les en cabritilla de plata, mate­ rial de que se han forrado las dos hebillas del cinturón. R A P H A E L : un corte en el cor­ sage se continúa verticalmente en la falda, recogiendo pliegues en la misma; el cuello formado por bandas que, plegadas, simulan un gran meño. A T A V IO D E NOCHE metros y metros de tissus. Para contras­ tar con ellas, imponentes y voluminosas, los corsages serán siempre estrechos y simples. La segunda tendencia en boga es, quizás, sólo privilegio de las figuras esbeltas y armoniosas: es el modelo de noche que sigue una línea recta y an­ gosta; los géneros se adaptan magní­ ficamente al cuerpo, drapeados perfectos marcan las caderas, cayendo luego en suaves pliegues hasta el suelo, dejando apenas ver las coquetas sandalias pla­ teadas o doradas. Y, junto a esas dos tendencias de la moda en trajes de no­ che, nos encontramos con la que en algo coordina a ambas: la de las amplias sobrepolleras en tul, o aun en el género del vestito, que llegando sólo a la rodilla dejan luego aparecer la estrecha falda tubular. En lo que a escotes se refiere, trae también la moda graciosas variaciones que van desde el amplio y profundo descotado, que deja al descubierto los hom­ bros y el nacimiento del cuello, hasta los clásicos escotes en pico o menos ba­ jo. pero que exigen siempre hombros en el modelo, pasando por el escote que, dejando completamnte al descubierto un hombro, cubre el otro, trayendo remi­ niscencias de clásicas túnicas griegas. En cuanto a adornos y tocados, vuel­ ven a imperar, acompañando creaciones de gran gala, los aigrettes colocados en no mucha profusión; los pinches de ían. tasía, detallando peinados de época: las pequeñas mantillas de encaje: los an­ chos collares y cadenas adornando el cuello. Y , para abrigo de noche, las capas largas, de alto cuello, que tienen el en­ canto de guardar hasta el último mo­ mento el secreto de las toilettes, impe­ ran sobre los demás tipos de abrigos y acompañan m agníficam ente cualquier estilo de vestido y cualquier tipo de tela; los satines profundos y calmos, color de luna o de plata vieja; los frescos voiles, los cambiantes tafetanes, los tules gri­ ses, verdes, rosados, de tonos degradées, géneros en los cuales los creadores tie­ nen magnificas aliados para sus sor­ prendentes modelos para fiestas noc­ turnas. �MODELOS AMERICANOS Evelyn Keyes, de lo Columbio, nos muestra, en "Aventura en Brasil", este conjun­ to de falda en lanilla negra y casaca en gris rosado; ribetes de lo tela de la falda. De Lizobeth Scolt es este modelo veraniego, confeccionado en tusor a rayes azu­ les y blancas, acompañado por ancho cinturón y sandalias en cabritilla dorado En la foto podemos apreciar un sencillo modelo de vestido y túnica en "im p rim ée" negro y celeste que, con gran sombrero, luce Evelyn Keyes en el citado film. Práctico tailleur de sport a royas en gris y blanco con blusa de jersey rojo sangre y "b e re t" de terciopelo al tona. También pertenece al vestuorio de Elizabeth Scott. MODAS A CARGO DE JAUMANDREU �LA TRAGI CA M U E R T E DE DON D I O N I G i ERBA Por DANIEL A Dora Berdichevsky O Y se recuerda a Don Dionigi Erba, compositor ecle­ siástico y profano y redactor de un librito sobre la r e s o n a n c i a múltiple de las campanas, sola­ mente como al presunto autor de un “ M agníficat” para doble coro saqueado abundantemente por J. Federico Haendel en varias par­ tes de su oratorio “ Israel en Egip­ to” . Don Dionigi, con su numero­ sa producción y su vida disoluta, fué, a pesar del olvido que ha caído sobre él, una de las más notables figuras de su época. Her­ mano del cardenal Benedetto Er­ ba, dejó con él Milán, su ciudad natal, para entrar en un semina­ rio en Roma donde aprendió la música y recibió las órdenes. El papa Inocencio X I le dió grandes H DEVOTO muestras de favor, y se dice que respondía a los rumores que le llegaban sobre la vida desorde­ nada de su protegido, diciendo: “ Es la música, y no las mujeres, la que le hará perder la cabeza” . (L a música, che non le donne, li fará perdere la testa). Alejandro Vin, sucesor del papa Inocencio, fué más severo con el joven pre­ lado, retirándole de su círculo do­ méstico y despejándolo de su pre­ positura cardenalicia; Don Dioni­ gi se consolaría cantando en su laúd los aires españoles que es­ candalizaban a Su Santidad, y preparando otro escándalo mayor, al que tuve que poner término el papa Inocencio X II. Dionigi Erba estrenó en 1696 su ópera “ Arión” , fruto de un largo estudio, e in­ terpretando el papel protagónico tuvo la audacia de aparecer, en medio del teatro, cantando des­ nudo sobre un delfín mecánico. La corte pontificia no compartió el entusiasmo de las damas roma­ nas, y Don Dionigi fué expulsado a Milán, prohibiéndosele so pena de excomunión mayer tomar par­ te alguna en representaciones y vedándosele hasta el ejercicio de la música eclesiástica. Los buenos ofit^/s del cardenal B e n e d e t t o consiguieron atenuarle la pena y hacer que se le concediera el puesto de maestro de capilla en la iglesia de San Francesco, con la obligación de no salir de Milán en toda su vida. Grandes polifonistas — Viadana, Nascimbeni — habían sido cantores de San Fran­ cisco, y los archivos de la iglesia guardaban riquísimos manuscri­ tos; sus órganos eran también cé­ lebres en Milán, pero lo que más solicitó la atención de Don Dio­ nigi fueron las campanas, rivales de los grandes carillones del Duomo. Dejando su puesto en el coro, junto al órganc, Dionigi solía su­ bir al campanario para observar CALENDARIO 16 17 NARCISO IBAÑEZ MENTAl 18 19 20 21 El fam oso libro de Edmundo De Amicis vertido ahora a la pantalla argentino en un esfuerzo cinematográfico sin precedentes! , con las estrellas juveniles 22 Juan Carlos Barbieri Salvador L o tito - Luis Zaballa Félix G il - Enrique Lerós Alberto Contró - Oscar W alter Derbes y un gran reparto 23 M agistral realización de GRAN EXI TO ^ SEGUNDA SEM AN A CARLOS BORCOSQUE OPeRa i C0BR1TNTES 860 • U T 35 1335 6619 • C 10C0C0 S A 24 nores, controlar sus arm' % que variaban según se descifrar sus inJirineiont tansra> Laudo Deum ^ ^ 2 “ ' voco.. . ninbum f UgC d’p f m p lo ro , P a s ó m u c fc ^ escribiendo, en los años en ! ***> peste asolaba a Milán aiK qUe la a fines de 1712, pas francesas que ahana , la ciudad P a re á L to gesto de un soldado que nocía dem asiado bien u £ 0 C0‘ tirarse precipitadamente d2° * mez, enredándose fuertemente^: la soga; lo cierto es que h « pana se desprendió de su h L ¿ “ ' deteriorado y cayó sobre éhte °f pitándolo de un solo ! £ * £ leyenda cuenta que la cabTza de Orfeo bajo cantando por bros hasta el mar; la de r w ' Erba rodo hasta ai pleV T | calera, donde ía encontraron cat da, sucia de polvo y de s a W con la lengua partida por los cW tes y un cjo reventado. D A N I E L DEVOTO RETROSPECTIVO ENERO 1905. Nace el compositor español Er­ nesto Halífter. 1919. Ignacio Juan Paderewsky, com­ positor, pianista y patriota, es ele­ gido presidente de la República de Polonia. 1835. Nace, en Vilna, César Cui. “ Cui usa su talento ecléctico, pero no ro­ busto, en óperas de tipo ultrarromántico, con todo su horrible corte­ jo de paisajes bajo la luna, puñales teñidos de sangre, gritos de vengan­ za, copas de veneno, y el resto.” ( R o ­ s a N e w m a r c h , The Russian Opera.) 1884. Estreno de “Manon” , de Massenet, en la Opéra-Comique de P a ­ rís. “Massenet. parece haber sido la víctima del juego de abanico de su bello auditorio, cuyo aleteo palpitó tanto tiempo en su homenaje. Su influencia sobre la música contem­ poránea es tan manifiesta como ineoníesada por algunos que, debién­ dole mucho, lo niegan con hipocre­ sía, lo que es bien bajo.” (C lavde D ebussy, M. Croché, antidilettante.) 1894. Nace el compositor norteame­ ricano W alter Pistón. 1912. Estreno del ballet “Ma mere l'oye” , de Ravel, en el Théátre des Arts, París. “ Los que no han visto este ballet pueril en uno de esos es­ pectáculos mixtos en que lo acompa­ ñaban “ Fantasio” , de Musset, y “ Le festín de l'araignée” , de Albert Roussel, ignoran lo más delicioso que el teatro podía ofrecer en las bellas veladas de una época fe liz ... La coreografía, de Jane Hugard, no era más rigurosa que la intriga, e hizo las delicias de Nijinsky, que dijo a Ravel: “ Así es domo se baila en fa ­ m ilia”. ( R olakd-M anuel , A la gloire de Ravel.) 1655. Estreno de “Le triomphe de l'amour sur des bergers et bergéres” , libro de Charles de Beys, música de Michel de la Guerre, primera come­ dia francesa en música, anterior a la “ Pastorale” , de Perrin y Cambert, y primer antecedente de la ópera en Francia. 1528. Data de la más antigua publi­ cación fechada de Pierre Attaingnant, el más célebre editor francés de danzas y canciones del Renaci­ miento. 1705. Nace, en Nápoles, Cario Broschi detto Farinelli, sopranista. "Du­ rante los diez años que pasó en la corte de España —para distraer la melancolía de Felipe V - tuvo j. obligación de cantar al rey todas las noches, cuatro romanzas, eran siempre las mismas, y que Pa. rinelli, en estos diez años, cantó tres mil seiscientas veces.” (Grao Mon ald i , Cantanti evirati celebri) 25 1858. Se celebra en la capilla d#] palacio real de Saint James la txxfc de Federico HI. rey de Prusia y em­ perador de Alemania, con la priacesa Victoria, hija de la reina Viotorta de Inglaterra. En la ceremonia se tocó la Marcha Nupcial del “Sue- ño de una noche de verano”, de Mendelssohn, por primera vez en unas bodas. 26 1790. Se estrena en el Burgtheate de Vlena la ópera de Mozart "Coa ían tutte, o sia la scuola degli aman, ti” , un día antes de cumplir su auto los treinta y cuatro años. “El 21 de enero, primer ensayo de orquesta, en el teatro, con Haydn; el 26 el es­ treno, sobre el que no sabemos na­ da.” «R obert P itbou, La vie de Mozart.) 27 1901. Muere en Milán Giuseppe Verdi, a las 2 horas 50 de la madrugada. “ Seamos simples y lógicos. No pi­ damos a un gran artista las cuali­ dades que le faltan y sepamos dis­ frutar las que posee. Cuando na temperamento apasionado, violento, hasta brutal: cuando un Veril en­ riquece el arte con una obra fuste y vital, amasada con oro, fango, hiel y sangre, no vayamos a decirle temente: "¡Ah, querido señor: esto carece de buen gusto, esto no es dis­ tinguido!” ¿Distinguido? ¿Acaso Mi­ guel Angel, Homero, Dante, Shakest peare, Beethoven, Cervantes y Re­ beláis son distinguidos?” (G. Best, hacia 1872.) 28 1898. Nace el compositor italiano Vittorio Rieti. 29 1849. "En cuanto a Chopin, sus su­ frimientos le Impiden interesarse « nada, y menos aun en el trabajo i D elackoix , Journal.) 30 1925. Estreno de “Le mariage de Monsieur le Trouhadec", de Jules Romains. en la Comédie des Champe Elysées, París. Música de escena * Georges Auric. 31 1601. Casan Jacques Champion, tuv de la Chapelle, y Anne Chatriot, pa­ dres de Jacques Champion de Chainbonniéres, nacido en 1602, prime-de los grandes clavecinlstas france­ ses del siglo xvn. �e e T R I U N F O DE L CINE NACIONAL CI NE A R G E N T I N O CORAZON: Produ cción F ilm A n des y Pyada. D irigid a por C arlos BorAdaptación del lib ro ho­ mónimo de Edm undo de A m icis. Interpretada p or N arciso Ibáñez >lenta. Juan B a rb ieri, S a lva d or lotito, Luis Zaballa, Y a y a Suárez Corbo, F é lix G il, etc. La dificu ltad de adaptar una ñovela a la pantalla es bien conocida. Generalmente una buena adaptación oarece patrim onio ex clu s ivo d e las malas novelas; de las buenas es d i­ fícil recordar una que no haya fr a ­ casado, aun en e l caso de haberse logrado uc buen film . L a adapta­ ción de “ C orazón ” era sum am ente difícil por tratarse de una novela f o r m a d a por varios episodios o re la ­ tos aisladas, contados por un niño en el curso del año escolar. A lgu n os de estos episodios bastarían para argumento de un film . L a película “Corazón” ha quarido a b a r c a r lo s todos con el afán de u tiliza r e l con ­ cosque. c h o s niños de nuestro recuerdo se ven convertidos aquí en m ozalbetes sentimentales, y las lágrim as son una especie de fon d o en todas las escenas de la película. Sin embargo, no sabemos por qué razón se ha evitad o e l m ejor de los cuentos, “ E l tam borcillo sardo” . Pero las películas deben juzgarse por sí mismas. En este sentido po­ demos d ecir de “ C orazón” que cuen­ ta con buenos intérpretes. Bien ios trajes y decorados de época. — H. S. R O M A N C E M U S IC A L : Producción Estudios San M iguel. A rgu m en to de Sixto Pondai R íos y Carlos O liva n . D i r e c c i ó n d e Ernesto Arancibia. Interpretada por L i ­ bertad Lam arque. J u a n Carlos Mígtieo, Ernesto Raquen. Enrique de Rosas, Bertha Moss, etc. El em oto origen d e las com edias sofisticadas de enredos habría que . icario, tal vez, en O scar W ild e ; es verdad que ahora estamos — nos­ otros jamás tuvim os ningún contac­ to, ni siquiera rem oto— más lejos que nunca de la In gla terra victoria na y wildeana, p ero la c o m e d ia absurda llegó desde H o lly w o o d , d ió resultado económ ico y, sin pensarlo más, fué adoptada. “ Romance m usical” tien e a lgo de esto, con mucha música de ja z z y muchas canciones. SUMIO DEL L S M úsica f ñ el adié, p or G. Bemard Show. ¿Se ha encontrado el “ h k b k a h O " dkl "M uchacho A z u l " de G a ix s b o s o u g h ?, por George Sinclair. A i i M. R erry , por Patricio Canto. R espo nsabilid ad y r e s is ­ tencia. E scritores europeos sacrificados , por Guillermo de Torre. A lg u n as CONSTANTES DEL ES PÍR ITU n o t as C IE N TIFIC O , pOT Julien Benda. P aul C laudel habla del A pocalipsis , por Paul Guth. A ijtled St ie GLITZ, DECANO DC LA FOTOGRAFÍA KM ESTA­ DOS U nidos, por James ThraU Soby. U n ooto mendocino , por Daniel Devoto. E l bandido de los cerdos, per Dee Róndale. José A lonso , por Lorenzo Varela. P l u ­ mas y palabras, por J. Mora Guam ico. Jeak P aul Sartre, el ú ltim o escándalo de P arís, por J. L. Dámete!. S omzeszt Maügham t el teatro inglés , por León Mirlas. A lgunas escenas de f ilm ac ió n se “El filo de la, navaja ". D os páginas de ciencias a cargo de José Otero Esposandin. Dos páginas de modas, por Jaumandreu. A jedrez, por el profesor Francisco Bencko. Exposiciones y notas de arte, por Romualdo Bryghetti. Crítica lit e ­ raria, por Gomóle?. Carbalho. Corres­ C h il e . M úsica , T eatro, C i be, Crónicas , H umor , C aricaturas , etc . Este número incluiré, impresa aparte, la lámina h* g, que reproduce el cuadro de Fierre-Auguste Rencir “ O rillas k l lago". pondencia de mm Escena de "C ora zó n ", con Juan Carlos Berbierí y Carmen Uembi. E l film cobra m a y o r in terés al aparecer el cafetín . Sú bitam ente el film se eleva de tono. El m ila gro es sencillo, lo produce L ib erta d L am arque con su acento de barrio, ccn su m elena tanguera, con sus gestos sentim entales y bravos. T ie n e personalidad, es auténtica, y esto, por sí sole, da a lien to a la película. L ib erta d canta com o en los cines DISCOS Por Victor argentina ha publicado una gra­ bación del cuento musical de S. Prokofieff “Pedro y el lobo*' (álbum D.M. 1103. 6 faces de 30 cms.), que ha sido totalmente reali­ zada en el país con la colaboración de la Orquesta Sinfónica de la empresa dirigida por George Andreani, Narciso Ibáñez Menta como narrador y un grupo de instrumen­ tistas lócale?- Ha sido sin duda un esfuerzo pcnderable y necesario La gracia y belleza de este cuento musical tiene eficacia para la imaginación infantil a condición de que los niños puedan entender las palabras del comentarista. Hasta el momento las versio­ nes conocidas estaban impresas en idioma inglés y por esto los niños de habla española podrán, por primera vez. acercarse a esta obra que es el más feliz intento para cauti­ varlos musicalmente ofreciéndoles una ex­ presión concreta de imágenes sonoras con la palabra conductora. Prokofieff pertenece a un país y a un estado que se interesa profundamente por los niños. En Rusia la educación infantil es preocupación de primer plano y se apoya en la mú'ica cantada. La canción es. por cierto, la fórmula más eficaz para educar el oido y desarrollar el gusto artístico. Pero en la canción el interés del niño se mantie­ ne en cuanto él mismo pueda ser intérpre­ te. En el cuento musical el niño es espec­ tador. se libera de la necesidad de partici­ pación activa y e~to le permite lanzar a vuelo toda su imaginación y acercarlo a la actitud crítica. “Pedro y el lobo" se estrenó en Moscú en el año 1936 dirigido por su autor en un gran festival dedicado a los niños de la U.R.S-S- veintidós años después de la com­ posición de otra obra dedicada a caracteri­ zar anímale - y que se llama ‘El pequeño patito feo”. “Pedro y el lobo” conquistó de inmediato a ios públicos europeos y americanos, mereciendo los honores de mu­ chas grabaciones y la participación en ellas de los mejores artista' del momento. Incluso se puso en escena un “ballet” con coreogra­ fía de Adolph Bolm en Chicago, se publi­ có en Boston una edición de lujo y Walt Disney lo captó para comentarlo cinemato­ gráficamente Las grabaciones de que tengo noticias se iniciaron con ia que Víctor realizó con el ccncur o de la Orquesta Sinfónica de Bos­ ton bajo la dirección del dinámico e inquie­ to Serge Kcussevítzky. Desde el punto de vista musical es. sin duda, la mejor Bri­ llante. sonora, alegremente decidida, se vió realzada por la intervención de algunos solistas de la orque ta que hicieron prodi­ gios de técnica y musicalidad en la carac­ terización señora de los diversos personajes del cuento. El fagote y el clarinete son de calidad extraordinaria. La d i r e c c ió n de Kou? evitzky. campeón de Prokofieff en el mundo occidental y que tiene el privilegio de estrenar todas sus obras tacaba de dar a conocer la Quinta Sinfonía), es precisa J tan ajustada al espíritu de la obra, que crea simultáneamente el estilo y el modelo. Por desfracia el narrador Richard Hale extrema su celo dramático y crea un clima donde palabras temblorosas y enfáticas exceden la natural lógica del relato- En este sentido el oue se lleva las palmas por su magnifica realización es Basii Rathbone, que en inglés de barrio, com o en B alcarce y Gara y , com o en Bcedo, com o en R i v a ­ cia v ía al 9000. y por su sola gracia hace qu e recordem os con agrado “ R o m a rc e m u sical” . A l salir, la recordam os a ella con sus tangos, sus m ilon gas y hasta sus rumbas, ya que, exigen cias argu ­ m éntales, la lleva n a actu ar en un teatro cubano. — H. S. JORGE El cine argentino acaba de obtener un nuevo y señalado triunfo en el extran­ jero. Esta vez es en la República de Cu­ ba. punto de confluencia y competencia de los cines argentino y mejicano, don­ de nuestra cinematografía ha sido con­ siderada como la m ejor de habla espa­ ñola. La Asociación de Cronistas Cine­ matográficos y Teatrales de Cuba ha elegido todas películas argentinas como las mejores en español de las proyec­ tadas allí durante el año 1946. En primer puesto, con mayor número de sufragios y como vencedora absoluta, la película "La amada inmóvil”, dirigida por Luis Bayón Herrera, argumento ori­ ginal de Manuel Villegas López, inter­ pretada por la promisoria estrella G lo­ ria Berna! y el gran actor Santiago Gómez Cou, que triunfa como el mejor intérprete de lengua española por su en­ camación de Amado Ñervo en este film. “ La amada inmóvil” fué, hace poco, amplia y efusivamente elogiada por la critica norteamericana, al ser estrenada en Nueva York, y ahora proporciona a! cine argentino otro nuevo y resonante triunfo en el continente americano, al obtener la máxima distinción de la cri­ tica cubana. Siguieron en orden de votación “ Ce­ los", “ El c a n to del c is n e ” , en la que Mecha Ortlz obtiene el primer premio para actrices; “ Una mujer sin importan­ cia” y “ La señora de Pérez se divorcia". D ’ U R B AN 0 impecable conduce el cuento en la graba­ ción de la Orque ta AU America Youth que Stokcwsky dirigió para la Columbia. Lo ha­ ce con tal equilibrio y naturalidad, que de por sí se erige en el centro de interés de la obra. Es a la vez una hermosa lección de dicción y de inteligencia dramática y un verdadero placer para los aficicnados a los idiomas pronunciados con gran estilo. Stokowsky. bastante moderado contra su cos­ tumbre, secunda muy bien la acción de Rathbone y su interpretación del cuento es a la vez simple y certera. El disco es bueno pero carece de cierta profundidad sonora que en la versión de Kcussevítzky se ha logrado como complemento un poco mágico de la acción. Por útimo, también e x it e 0tra versión im­ presa esta vez por Decca con la participa­ ción de la Decca Simphony Orchestra diri­ gida por Alender Smallens y narrada por un especialista en audiciones radiales in­ fantiles llamado Frank Luther (mal nombre para contar cuentos de niños). Es la menofeliz de las tres, pues le falta por momen­ tos ia cohesión necesaria y desde el punto de vista fonográfico carece de lucimiento técnico. Cada una de estas versiones comprende 6 faces de 30 centímetros. En la grabación argentina la labor de Ibáñez Menta es muy correcta y digna de elogio- Su voz. que regi'tra con exactitud, posee inflexiones acertadas y convincentes. El desempeño de la orquesta ofrece aspec­ tos de calidad realzados por la labor de algunos instrumentistas que se distinguen particularmente, entre ellos Alfredo Montanaro (flauta), Pedro di Gregorio (oboe). Luis Carbcne (clarinete) y Antonio Yepes (timbal). La dirección de G. Andreani no se aparta de una corrección estimable aun­ que se pueden objetar con éxito los movi­ mientos de alguno*; temas. Lcs técnicos de la Victor han sorteado con habilidad mal nifiesta los múltiples problemas que susci­ ta la grabación de obras de este género. La voz de Ibáñez Menta se oye claramente en ca~i todas sus intervenciones con la orquesta (el modele de grabación en este aspecto es la de Basil Rathbone). Falta, eso si. la profundidad y perspectiva sonora (ej. los timbales en la escena de los caza­ dores), indispensable para el éxito de la versión tan lograda, como ha quedado dicho, en grabación de Koussevitzky. Columbia del país ha publicado en edi­ ción nacional un buen disco que contiene la “Danza de las doncella^* de €E1 prínci­ pe Igor’\ de Borodin. y eí “Cópale”. de Moussorgsky. en la excelente transcripción orquestal de Liadow Ejecuta la Filarmónica de Londres conducida por Walter Goher (C. 264580 - 2 faces de 30 an s.). La danza, sin ser tan conocida como las llamada' “polctvsianas” de la misma ópera, contiene alguno' elementos «Ttmicos de tradición folk­ lórica y que cuentan entre los más intere­ sante- de la obra. La versión es de primer orden, con el ímpetu y lirismo precisos pe­ ro sin acentuar en exceso el carácter apa­ sionado de Borodin que algunos directores cultivan sin freno. La orquesta suena ciaramente y el di co recoge matices (pedales de las cuerdas en “Gopak“ > en proporciones poco frecuentes- Registro de Propiedad Intelectual N? .216 884 Redacción. Dirección. Administración. Publicidad: IN D E P E N D E N C IA 360, B U E N O S AIRES R E P U B LIC A A R G E N T IN A La Dirección de C A B A L G A T A no mantiene correspondencia con los colaboradores es­ pontáneos. excepto en aquellos casos en que acuerde pub icar los originales. No se devuelven los originales no solicitados. La Dirección de C A B A L G A T A no se hace responsable de las opiniones que se expre­ san en las co aboraciones firmadas. Se publica el segundo y cuarto martes de cada mes. Precio del ejemplar: $ 0.40 m/arg. SUSCRIPCION Argentina: Un afio .............. $8. 20 m/arg „ Seis meses .......... „ 4.30 m/arg Extranjero: Un azo ... Dólares U .S .A . 3.50 DISTRIBUIDORES Capital: Silvano Machi, Independencia 2877 Interior y exterior: DISTRIBUIDORA TRIUNFO S. R L. Rosario 201 Oo £s FRANQUEO P A G A D O CONCESION N? 2799 < K Ui Oo OK u < T A R IF A R E D U C ID A CONCESION N* 3205 B O L E T I N 'D E S U S C R I P C I O N El señor .................................... (EN L E T R A DE IM P R E N T A ) Dirección se suscribe a C A B A L G A T A por el periodo de un año * seis meses y al efecto acompaña el im porte de i SJ0. 4JO. Dólares i JO U. S. A. en ch que, bono postal a su orden. t * Tachar la condición que no se utilice �¿xija con este ejemplar la lámina corres• pendiente: 44Busto de mujer joven” , por Am aleo Modigliani. Núm . 9 Este es el nombre que el pueblo «m etí rano, ¡tan campechano siempre!, h » dado a U famosa estatua de la Libertad, per la cual, aunque ao se vieran los grandes rascacielos, r e c o n o c e r í a m o s siempre a Nu eva Vork en las películas. Llena de gente que se le m etió en la cabes*. el rostro de la andada Diosa per­ manece impasible a tanto abuso; como siempre. ¿Cuando lo » visitantes se resirenf caca­ huetes. chicles, nombres grabados con 14plces de labios, restos de merienda; todo un triste trasiego humano que pasé por allí sin la antigua reverencia al mito. En fio , teda una o f r e n d a mo d e r n a , “ existencia ILta*. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 21 de los años 1 a 3 de la revista Cabalgata, publicados entre 1946 y 1948. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Description An account of the resource Año 2, no. 9 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 11 febrero 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Guillén, Nicolás Jesualdo Grashin, Maurice Mondor, Henri Cogniat, Raymond Anthonisen, José Luis M. Otero Espasandín, J. Brughetti, Romualdo Sonderéguer, Conrado P. Kikou, Yamata Lambe, Frank Canto, Estela Mora Guarnido, José González Carbalho Devoto, Daniel D'Urbano, Jorge http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ce845221b922f52b98bc2faed2db50e7.jpg 3d3bd14bbefbc15a9a05bf3332f23827 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/83f43dc91b216a8fd42be1d7f53717d4.pdf 6d5a7fbdd7506ed797b8437fd901ddde PDF Text Text B u e n o s Ai res, A g o s t o de 1951 Dirección y redacción: Cangallo 1219 — $ 1.50 el ejem plar Tintoretto Subestimación del plano. Profundidad descriptiva. Juan Gris Apariencia de figura en el plano. Moholy-Nagy Representación o apariencia del plano. Raúl Lozza Perceptismo. Realidad del plano. La pintura como mentira. — He aquí un tem a apasionante, que muchos han conceptuado como un hallazgo fe liz en la solución de todas las disquisiciones subjetivas sobre la belleza. Pero, naturalm ente, la palabra "m e n tira " ha sido substituida por la palabra "a p a rie n c ia " o "en g añ o ". El mismo Picasso dice que "e l arte no es una ve rd a d ", aunque "e l pintor ha de buscar la m a­ nera de hacer creer al público que su m entira es una verd ad ". Con esto a firm a él tam bién su adhesión al arte como expresión y representación. Pero, aquellos que piensan como este pintor, que "e l arte es una m entira que nos permite acer­ carnos a la verd ad ", se aventuran, no obstante, a proclam ar que la pintura misma es una verdad, así como es. Entonces hemos de entender que la pintura representativa es una verdad dentro de un engaño, es una verdad porque es una m entira. Aunque, para m antener este concepto tendremos que hacer abstracción del objeto real que la obra represente o exprese, figuras y form as del mundo que nos rodea, signos o sím bolos; del mundo visible de los objetos o del mundo interior que ese arte m antiene aún como punto de partida. Sin embargo, la verdad del arte no ha de estar aislada de la verdad del objeto del cual se nu­ tre. A sí, el arte representativo, por ser un engaño, no puede lograr la relación entre el medio y el objeto estético; no puede constituir una verdad. La pintura como mentira no es, a pesar de todo, una mera frase abstracta o teórica. Tien e su raíz en lo negativo de toda la pintura representativa y contradictoria. Esto pone en evidencia cómo los "pensadores" han pretendido fundar una teoría estética exclu siva sobre la base de aquello que la historia ha ido rechazando en el arte por superfluo e inú til. Y a lo dijo Ruskin: la función del arte es el engaño. Y otros: la emoción a rtística consiste en el hecho aparente de ver una cosa sabiendo que no es ella. Consecuente con esto, el concepto no se queda en lo teórico; tam bién es aplicado a la sagrada misión de la enseñanza. Y a de niños nos enseñan a m entir; y tam bién los "g en io s" antiacadém icos nos hablan con soltura de "esencias dinám icas" (movim ientos y ritmos del a rt e ), de "fu e rz a s y resisten cias" (equilibrios de m a s a ), de "espacios tonales" y m uchas otras cosas, como "valo res ab stra cto s", todo tan aparente y engañoso desde el punto de vista plástico como las clásicas figuras representadas. Este engaño en el arte sig n ifica una plaga u n iv e rsa l; está por sobre los estilos y las razas; en todos los pueblos y en todos los am bientes. Es tan perjudicial para el espíritu del hombre como lo son los bacilos para su organism o: el clim a por sí mismo no lo am edrenta ni lo anula. La pintura como mentira. . . ¿Qué relación íntim a y profunda m antiene con el propio ser? O b­ jetivam ente, ninguna relación constante y norm al. Es por eso que dicho arte es, actualm ente, la más atrasada de las m anifestaciones del hombre; ya que eso que ayer era una verdad, dada las circunstancias, hoy no lo es; lo que ayer era necesario o im prescindible, hoy no lo es; lo que ayer existía como fenómeno norm al, hoy subsiste o perdura por imposición. La pintura como mentira no está separada de la m ística y de los privilegios. Por su contenido individual, expresivo e interpretativo de los fenómenos y las cosas, y por la su tileza con que oculta sus "va lo re s" mediante la anécdota o el símbolo, continúa siendo un arte para unos po­ cos, esos que saben descubrir la " m ir illa " , muy estrecha por cierto, que el "a rtista descuida" para que el espectador capaz penetre en el "m undo a p a rte ". El idealista Croce lo expresa muy bien. De lo contrario escuchemos el clam or de toda la " e lite " de los "esp íritu s refinados" por boca de Cansinos de Assens: "m e gusta un arte que tenga muy oculto sus intenciones y cuya tra ­ ma formada en el secreto con hebras muy sutiles no llegue a verse n u n ca". Eso sí, la pintura como mentira no es obra del individuo, del pintor, sino del medio. Pero tam ­ bién es el medio el que pervierte al hombre, y, no obstante, la sociedad hum ana está colmada de seres no pervertidos. . . ¿Qué esperan los jóvenes pintores, aquellos que están por sobre las actitudes m ezquinas de los intereses creados? �PINTURA y ARQUITECTURA Gorin Arquitectura, escultura, pintura. Neo-barroquismo constructivo donde las funciones específicas impiden la síntesis. Piet Mondrian, Pintura creando espacios artificiales, que destruyen las relaciones arquitectónicas. un Las teorías de la arquitectura, de Miloutine Borissavlievitch. Ed. “El Ateneo”, Bs. As. Se sirve Borissavlievitch de la crítica de las teorías estéticas aparecidas hasta el siglo pasado para defender y explicar su propia estética. La arquitectura sería un arte de tiempo destinado a satisfa­ cer el ojo. Lo bello consistiría en las formas que exigen ser vistas me­ diante movimientos suaves y naturales de los músculos ocu­ lares. Bello es lo que concuerda con la naturaleza del ojo. El arquitecto debe preocuparse entonces de que las formas arquitectónicas aparezcan en esas condiciones para la vista. Lo principal sería conocer la fisiología del ojo. Más que el edificio, debe importarle cómo “aparece”. La función no tiene importancia. La estética sería una ciencia objetiva de lo subjetivo. Esa construcción de las condiciones para la visión ocular lleva a subestimar la función de un edificio y las leyes intrínsecas de sus materiales. Parece, por otro lado, postular una esté­ tica que más convendría a la pintura que a la arquitectura, que es convertida en un arte para el ojo exclusivamente. Quizá haya que recordarle estas palabras de W olfflin: “Se ha dicho con razón que el efecto de un aposento de bellas proporciones debe percibirse aun cuando se transite por él con los ojos vendados. El espacio como cosa física no puede ser captado más que con los órganos físicos. Este efecto es­ pecial es propio de toda arquitectura.. . Siempre que haya que contar, pues con perspectivas nos hallamos en terreno pictórico”. Borissavlievitch aplica la perspectiva óptica que consiste en hacer aparecer un edificio como si sus líneas estuvieran or­ denadas según las leyes de la perspectiva que exigen las cosas para ser pintadas en un plano. La perspectiva que sirvió para representar una cosa real, sir­ ve ahora a Borissavlievitch para construir una cosa real, y construir con las leyes de la apariencia y no de la realidad significa borrar el mundo y reducirlo a un contenido sub­ jetivo. El libro tiene partes que pudieran, en otro tiempo, cons­ tituir un aporte. Pero llega tarde, como siempre. Ahora sólo se destacan sus partes retrógradas. . ■* 31 • St ói A. Haber Las ultim as tendencias de la plástica parecen delatar una influ en cia ejercida por la arquitectu­ ra sobre la pintura y la escultura. Sea o no sea este hecho una realidad, lo cierto es que los líderes de la pintura moderna investigan con gran afá n los problemas de la arquitectura. A sí, para Piet Mondrian el problema base de la arquitectura es la ciudad, cuyos principios de construcción m aterial deben regir tam bién en el interior espiritual del hombre. A su vez el hom­ bre ya no e xistiría más como ente cuyo desenvolvim iento se desgarra entre un hogar que exi­ ge una vida íntim a, aislada de la vida de los demás hogares y una vida pública realizada en común con la vida pública de los integrantes de los demás hogares. No e xistiría tampoco el concepto de calle como una cosa que está en la ciudad, pero que no es escenario ni condición de la vida interior del hombre. Mondrian h ab la de una unidad entre el hombre, la calle y la ciudad, síntesis que constituye el núcleo central del pensamiento mondriano y que nosotros lla ­ maremos antrópolis por comodidad de expresión. La antrópolis, ciudad del futuro, engloba todo un sistem a sociológico, al cual M ondrian no aporta ninguna solución estética. Nos habla de la horizontal y la vertical que si bien son las relaciones exigidas para la construcción de edificio s aparecen en una fa lsa relación estética con los valores sociales de la antrópolis. Aunque las ¡deas de Mondrian no desemboquen en una solución p ráctica la arquitectura a c ­ tual parece cam in ar a la realizació n de la antrópolis, que enunciada por los arquitectos y plásticos como una adaptación de la construcción a las necesidades física s y espirituales del hombre, no es más que uno de los elementos de una nueva visión p olítica, social y económica, que trae tam bién como consecuencia la transform ación íntim a del hombre. Los ambiciosos proyectos de los arquitectos, la ciudad jard ín vertical o la ciudad jard ín horizontal, son res­ puestas arquitectónicas a los problemas suscitados por la visión de la antrópolis. La organiza­ ción de la vida fu tu ra dispersará ciertos menesteres domésticos y funciones de cada hogar y los concentrará en "le s prolongements du logis" (Le Corbusier) : jardín de infantes, can tin as m aternales, talleres para la juventud, comedores, lavaderos, escuelas, hospitales, p iscinas, cam ­ pos para deportes y edificios para las nuevas form as de vida que pudieren surgir de la nueva organización social. Con esto desaparece tam bién la repercusión íntim a de ciertas funciones hogareñas. Y a dijo un psicólogo que la vida interior del hombre es o va a ser un mito. No nos atrevem os a a firm a r tanto pero sí decimos que va a su frir una g ran transform ación. Mondrian d ice: La ¡dea de "h o g ar, dulce hogar" debe perderse. Tam b ién d ice : "yo he combatido siempre lo que es in d ivi­ dual en el hombre y he tratado de demostrar el valo r de ver universalm ente. A ctu alm en te el hombre está dominado por su individualidad fu g itiva en lugar de cu ltiva r su verdadero ser que es universal. El no busca ni puede encontrar m ás que su propia persona. El hombre deviene el lugar donde se cu ltiva esta fugaz individualidad y la expresión p lástica del hombre es el re­ flejo de esta m ezquina preocupación". La antrópolis debe ser estéticam ente la expresión p lástica del hombre cuya vida interior se ha transform ado y ha abandonado esta ind ivid u ali­ dad y conquistado la universalidad. La belleza de la antrópolis no puede depender de la fu n ­ ción que está cum pliendo (en este sentido Mondrian es an tifu n cio n a lista ) sino que debe repre­ sentar esa interioridad universalista de la persona hum ana. Pero esta concepción p lástica em a­ nada del interior del hombre y concretada en el ángulo recto co in cid iría con las exigencias p rác­ ticas. Este representar el interior del hombre por el ángulo recto no es más que una convención o alegoría. Nosotros pensamos que el símbolo podría ser tam bién una esfera o cualquier otra figu ra geom étrica, sin menoscabo ninguno de la integridad de la teoría. El ángulo recto, así explicado, es pura literatu ra que nada tiene que ver como elemento de una estética cie n tífica . Hombre, ca lle, ciudad, no es la única síntesis que apunta Mondrian. A rq u itectu ra, pintura y es­ cultura m archan a una unidad. Es así que p intura y arquitectura al converger encuentran prin­ cipios estéticos comunes, que deben ser, como ya hemos explicado, la expresión de un espíritu universalista cuya representación p lástica debe estar dada por los medios plásticos puros, "co m ­ puestos de tal suerte que ellos pierden su individualidad, formando por una oposición n eu trali­ zan te y aniquilante una unidad insep arable". Esta oposición está dada por el cruce de la ver­ tical por la horizontal "que expresan el m ovim iento de la vida m adurada por un ritm o pro­ fundizado que no es otro que la palpitación de| equilibrio u n iv e rsal". El neopfasticismo pictó­ rico de Mondrian m archaba a toda carrera a esa oposición. Por otro lado los cánones de la a r ­ quitectura moderna señalaban el cubo como ideal. La síntesis estética de arquitectura y pintura se re alizaría en la fachada del edificio. Imagínese el lector un rascacielo cuyas vigas de cemento o de hierro, horizontales y verticales, form an la oposición requerida. Por otro lado, las ventanas, o paredes de vidrio serían espacios vacíos o de no-color (negro, blanco o gris para la pintura m ondriana) y habría tam bién un espacio rec­ tang u lar sin ventanas, pintado con un color prim ario. Los cuadros de Mondrian servirían como planos para la fachada de un edificio. Pero no olvidemos que el edificio, además de una fachada tiene un interior formado por pa­ redes que son susceptibles de ostentar una p intura. A cá se hace más d ifícil concebir cuál sería la síntesis entre arquitectura y pintura. El interior solo ofrece paredes lisas; pintar sobre ellas no re a liza ría la síntesis entre las dos artes y además aten taría contra la expresión arqui­ tectónica. No puede Mondrian adaptar las ca ra cte rística s de los interiores a las estructuras de su pintura. Las horizontales y verticales, que en la fachada eran realidades constituidas por las vigas, tienen ahora que ser sim uladas sobre las paredes interiores m ediante la representa­ ción y los espacios vacíos de las ventanas reem plazados por superficies de no-color. No hay síntesis puesto que la arquitectura no aporta nada. A l contrario; la pared-arquitectura desapa­ rece aniquilada por la pintura que la cubre. Se desnatu raliza. Y no empleamos esta palabra por nuestra cuenta. Pertenece a Mondrian, quien tiene que recu rrir a la desnaturalización para ju stific a r la muerte de la pared m aterial bajo su p in tu ra: "Siendo la desnatu ralización uno de los puntos esenciales del progreso humano, e lla es entonces de prim era im portancia en el arte neo-plástico. El poder de la pintura neoplasticista consiste en haber demostrado plásticam ente la necesidad de la d esnatu ralizació n " " E lla ha desnaturalizado ya los elementos constructivos, ya la composición de aq uéllos". Con esto tam bién queda ju stificad a la desnaturalización o desm aterialización de la arquitectura por la pintura. Mondrian yerra al no considerar la arquitectura como creadora de espacios y verla solamente como una composición de planos. La arquitectura no es la fachada ni tampoco las paredes interiores. Mondian subestima la función creadora de la arquitectura en aras de su pintura. Tam bién nosotros creemos en una síntesis p lástica entre la arquitectura y la p intura, pero no en el ámbito del plano, donde la 3er. dim ensión, creadora de los espacios arquitectónicos es­ ta ría ignorada, sino en el ámbito tridim ensional, donde el plano es un componente real. Por eso, ya una vez afirm am os que pintar en un plano no sig n ifica an u lar la tercera dimensión, y sí ubicar ese plano dentro de ella. Podríamos encontrar una ju stificació n al error de Mondrian en el hecho que su acción como ar­ quitecto era poca. Y a es más d ifícil adm itirlo en un arquitecto de la ta lla de Le Corbusier. Le Corbusier pintor aniquila lo que hace Le Corbusier arquitecto. Sus pinturas que ni siquiera �ABRAHAM HABER han superado el cubismo, deform an el espado pictórico. El hombre se mueve y "fu n c io n a " en el espacio creado para "a lg o " y no puede penetrar el espacio pictórico que no sirve para "a lg o " y que cum ple mal su función estética porque rompe como tal la unidad del hombre al transportarlo de un espacio a otro para ubicarlo en la belleza. Para entrar en ella le es ne­ cesario sa lir de la realidad. No podría el hombre construir su antrópolis si todavía no ha fu n ­ dido la belleza con la verdad. Los enunciados de Mondrian fueron recogidos y am pliados a pesar de haber vaticinado que el advenim iento del hombre fe liz sería la muerte del arte. Como punto de partida para el desarrollo ulterior al encuentro de la pintura y de la arquitec­ tura en la fachada se presentan dos vías de evolución. 1° La fachada m ondriana es sólo el cruce de dos cam inos, concepto que h aría nuevamente dos artes distintos de la pintura y de la arquitectura. 2 ° La fachada une definitivam ente la pintura con la arquitectura en un solo arte, concepto que obliga a un arte a torturarse para adaptarse a las exigencias del otro. Este últim o cam ino parece haber seguido Gorin quien dice en un m anifiesto de agosto de 1949: "Lo s neoplasticistas consideran la arquitectura contemporánea como el más poderoso medio de expresión, donde la síntesis de las artes mayores puede realizarse en una real unidad construc­ tiva , donde la vida moderna, individual y colee tiva encontrará su plena exp ansión. . y sigue luego hablando de un proyecto suyo donde uno "puede hacerse claram ente una ¡dea exacta de la aplicación espacial de esos principios. La síntesis arq uitectura-escultura-p intura se encuentra realizad a en la unidad plástica y espacial de la construcción". En ese proyecto que encontramos reproducido junto a| m anifiesto Gorin cree a p lica r algo que no estaba en Mondrian. Y a no se trata de la síntesis p lástica realizad a en un plano. Ahora habla que "lo s valores puram ente plásticos de esta construcción participan del espacio-tiempo. Las leyes de la frontalidad son abolidas en todas las construcciones espaciales neoplasticistas y el equilibrio de la dualidad individual-universal se encuentra realizado en la u n id ad ". Se trata de "u n a construcción monumental que puede tener 20 ó 30 metros de a ltu ra , que está destinada a ser erigida en una p laza pública de una ciudad m oderna". Del arte arquitectónico carece de lo p rin cip a l: la función. Sólo como escultura podría hacer valer su función estética. De pintura, considerando que juegan las diversas caras del monumento, no solamente se puede decir que tales caras no realizan una síntesis sino que tampoco son diversas pinturas puesto que cada plano pintado con un solo color carece del juego de relaciones, esencial para la pin­ tura. i Ahora bien; quizá interpretemos mejor a Gorindiciendo que esa síntesis no tiene nada de sus elementos comoonentes sino que es un arte nuevo, que no es p intura, ni arqu itectu ra, ni escultu­ ra puesto que "el hombre desplazándose siente estéticam ente todo el contenido del espacio p lás­ tico que lo impregna. La composición debe provocar un efecto sinóptico de esas tres m anifesta­ ciones cre atrice s". | Pero, ¿qué pasa con las tres artes plásticas? ¿Desaparecen? ¿Conviven con el resultado de su síntesis? Gorin nada dice. Pero dejando de lado estas cuestiones discutirem os un concepto de Gorin que nos parece im portantísim o. "Lo s valores puram ente plásticos de esta construc­ ción — dice— participan del espacio-tiem po. . . La circu lació n del hombre en este espacio tiempo arquitectural da al color plástico puro una im portancia capital para la arquitectura. No es más la imagen estática que ligaba al hombre a un punto determinado del espacio, como en el rol decorativo de la pintura antigua. Hoy con el empleo de esos nuevos principios plásticos de espacio-tiempo la composición arquitectural se ha vuelto c in é tic a ". ¿Qué significa para Gorin " lig a r al hombre a un punto determ inado del espacio"? Precisam ente si la arquitectura realiza una función es ligar al hombre al luqar donde re aliza algo. Si es por eso tam bién fa lla la analoqía de Gorin con la física einsteniana puesto que el espacio-tiempo fija un punto en el espa­ cio. Entendemos aue Gorin quiere sig n ificar que su obra de arte tiene efectos distintos según sea el punto de vista del espectador o que el efecto es continuo y cam biante a medida que éste se desplaza. Esto im plicaría toda una nueva cien cia del color y de la form a, cuyas bases recién han sMo dadas por el perceptismo. Los colores aue pierden intensidad y extensión para la vista que se a le ja , entran en una nueva composición con los colores aue se acercan, relación que era inversa en el punto de partida. T a m b :én el juego de colores m odifica para la vista las dimensiones de 1os planos que componen la arau itectu ra. No especifica ni siquiera Gorin alguna ley o prin­ cipio que qarantice el efecto estético de estas m utaciones y siempre nos deja sin resolver el pro­ blema de los interiores. Hemos v'Sto tam bién fotos, planos y explicaciones de una obra de Max Bill, la sección su iza de "a exposición trienal de M ilán , aue nos tienta hacer un an álisis. El com entario habla de "u n contraste de colores puros cuyos tonos están repartidos según ciertos puntos de vista determ i­ nados sobre los diversos elementos espaciales". Nuestras objeciones principales son: l 9 El contraste de colores puros está basado en experiencias tradicionales. 2° El iuego de colores aue no iueaa con las form as no a lca n za la categoría de pintura y sólo pue­ de ser considerado como empleo de color en la arquitectura. Entendemos que ciertas relacio­ nes de colores exigen cierto iueqo de form as y viceversa. En la pintura ambos deben determ i­ narse m utuamente. S irv :endo las form as arquitectónicas a una función pretender sin tetizarlas con la pintura sería arrastrar los colores y d esn atu ralizar las posibilidades que sólo pueden alnxcrr- con form as pictóricas. Para el perceptismo la arauitectura no ofrece sus form as a la pintura sino que da el plano sobre el cual se destacan las form as pictóricas. La síntesis entre la arquitectura y la pintura se realiza para el perceptismo considerando la pared plano como lím ite determ inante del espacio arquitectónico que no desaparece ni es incompatible con el plano pictórico sino que le sirve de fondo. Se trata, volvemos a repetir, de ubicar un plano en un volumen. 1 Le Corbussier El pintor Le Corbussier destruye el muro de Le Corbussier arquitecto. 2 Del Marle Color espacial aplicado a la estructura arquitectónica. Esto es ajeno al problema pictórico. 3 Raúl Lozza Pintura perceptiva N9 167, año 1949 estructura plana funcional sobre muro real y espacio arquitectónico. 4 Tajiri Estructuras similares a estas se han utilizado en edificios, creando un desacuerdo entre el espacio arquitectónico y su forma exterior plástica. �A L G O Paul Klee El signo plástico como lenguaje literario. Vasily Kandinsky Medios pictóricos utilizados para expresar estados anímicos musicales. Ben Nicholson Intento de m aterializar el plano substituyendo el color por el relieve. MAS En todo el período histórico de la pintura representativa, el concepto de su esencia no ha variado m ayormente. Recordemos que para Aristóteles esta esencia es la im itación, m ientras que para los ú l­ timos sostenedores del arte figurativo está dada por el contenido (Max Raphael). Podemos señalar igualm ente que algunos cie n tificista s sostienen una esencia de la pintura basada en la té cn ica; pero tanto esto como lo de im itación y de contenido, están relacionados directam ente a un solo principio m etafísico del arte, el de la representación. N uestra concepción estética es el resultado de una investigación orientada de acuerdo a un método, que ha permitido d efin ir sobre la m ism a p ráctica la esencia de la pintura. Por eso estos resultados se dis­ tinguen de aquellos resultados obtenidos en las doctrinas del cientificismo idealista o del positivismo, especialm ente en el hecho de que nos hemos orientado en base a una dialéctica del desarrollo histórico del arte, para h allar una realidad en relación a otras realidades; en que no nos hemos preocupado en imponer una esencia obstracta y aisla d a, sino en h a lla r una verdad, considerando el arte como fa c ­ tor condicionado y tam bién activo en el desarrollo social del hombre y su medio. A sí, nos ha guiado un im perativo, el de ser objetivos tanto en la p ráctica creadora como en la fundam entación de la doctrina. 1 ¿Por qué, entonces, no extraer una esencia de la pintura de las m ism as leyes de este desarrollo? Ella no es la pura idealidad basada en la representación y el mito, ni está constituida abstractam ente por líneas y colores, modelado y otras salsas denom inadas como "elem entos perpetuos o co nstan tes", sino que está constituida por aquello delim itado sólo a través de la superación de sus contradicciones (1 ) : el plano, la gran síntesis de forma y color. Las form as a rtísticas, las desprovistas de todo resabio representativo, subjetivo o sim bólico, no pudie­ ron ser conquistadas hasta el advenim iento del perceptismo. Sin embargo, esta realidad esencial de la pintura está latente en toda la obra del pasado; es el punto neurálgico, tanto para las tendencias progresistas que se aproxim aron, como para los conservadores que pretendieron alejarse de ella ( 2 ) . Y las luchas que, por influ en cia exterio r, se operan dentro de los lím ites del arte, entre elementos po­ sitivos y negativos, entre lo físico y lo m etafísico de la p intura, entre su m aterialidad y su contenido como aparien cia e idealidad, esta lucha es, en sum a, encausada por una natural reacción del hom­ bre contra ciertas fu erza s que entorpecen su p ráctica creadora. Las más acabadas teorías de las form as del arte como in flu en cia del medio corresponden al positi­ vismo y a algunos filósofos m ecanicistas, cuyos buenos propósitos no lograron el resultado esperado cuando se debió considerar de qué m anera se proyectan en la pintura los estím ulos sociales. Las relaciones entre el desarrollo del arte y el desarrollo social no han sido dilucidadas en form a precisa por ninguna de esas estéticas idealistas y determ inistas. Nosotros, hoy, hemos buscado lo esencial rechazando lo superfluo y lo inútil en el arte. Tam poco ha sido nuestro propósito pretender que alguna de las tendencias existentes de la estética se adaptara a las demandas teóricas del perceptismo. N inguna de todas ellas se han planteado la posibilidad de p ráctica de una pintura que no sea ap arien cia o engaño. Las estéticas no han hecho, literalm ente, más que buscar un objeto donde colocar un pensamiento. H an investigado sobre la base de que aquello que constituye belleza es un algo ajeno a la m ateria a rtística. Y los llamados cie n tificista s, o la doctrina sensualista de la b elleza, o el machismo en el arte, no han logrado una relación entre el concepto objetivo de la form a y un contenido netamente subjetivo como significado de la b elleza.. Otorgando un carácter subjetivo al "v a lo r' artístico y llevando esta clásica dualidad a los extrem os de la prntura abstracto-geom étrica/ niegan para el arte propiamente dicho toda cualidad y categoría m aterial. Los métodos basados en la fisiología pura de la percepción, aparentem ente objetivos, están destina­ dos a sostener una estética netam ente subjetiva. i El carácter cien tífico disim ula en este caso una tram pa idealista. Es un método que, al pretender in ­ vestigar un fenómeno artístico sin a isla r del m ism o al hombre, está aislando el hombre fisiológico del hombre social, y el arte de la historia. ) Para el perceptismo, lo objetivo en la pintura es algo más que el objeto "en s í" ( 3 ) . En los pro­ blemas de la nueva visión no iuega el sim ple m ecanismo aislado. Tam b ién el "en ten dim ien to" es parte activa en la percepción. Para esto ¿en qué medida nos ha interesado la influ en cia del medio y la constante experiencia cotidiana en el campo de la percepción visu al? Ni hemos subestimado ni anulado esos fenómenos. Los reconocemos como facto r determ inante, porque los problemas de la v i­ sión no son tratados por el perceptismo en form a especulativa. Les otorga la m ism a categoría que al espacio volum étrico, frente a la concepción plana del objeto artístico. No " im ita r " los resultados de la percepción cotidiana de espacio, color y form a, las asociaciones e ilusiones ópticas, sino reconocerlos como factor que condiciona esta otra realidad, la bidim ensional, es uno de vuestros postulados. Los medios m atem áticos sólo serán un recurso para a ju sta r la práctica creadora a esta concepción. La técnica de la pintura se ha desarrollado de acuerdo a la anulación pau latin a de las form as y del contenido representativo, impulsando el arte a la conquista de esas nuevas m anifestaciones que de­ manda el concepto actual de la realidad objetiva. Buscando soluciones a los últimos problemas p lás­ ticos contradictorios, hemos conquistado la form a plana. Si comprendemos el pasado, vemos que esta ley del plano ha sido la que ha ordenado interiorm ente, como objetividad prim era e indiscutible del muro, la frontalidad de las figuras egipcias, y los rtm o s espaciales en la obra, por ej., del Giotto.. Ella es igualm ente fu erza contradictoria en esas salientes y profundidades de los espacios figurados que ca ra cte riza al período barroco. Y siempre este problema para el pintor de antaño y precursores actuales del perceptismo: el lienzo como realidad plana y los espacios figurados impuestos por un precario dominio de la natu raleza (4 ) por parte del hombre, cuyo resultado será la técnica de repre­ sentación y el reducido campo de creación e invención. Es así como pintores de la ta lla de Cézanne y algunos cubistas constructivos, fueron los primeros que decididamente y dentro de sus nuevas po­ sibilidades, se lanzaron a la conquista de la pintura plana. Sin embargo, es de señalar que si bien nuestros fundamentos están determinados por el mismo de­ ven ir histórico del arte, nada hemos logrado extraer de la historia de las estéticas en sí mismas. Ellas han fracasado en su empeño de elaborar un método de juicio, debido al error inicial de actuar sobre la base de un concepto abstracto y " a p rio ri" de los elementos visuales. Por esa misma causa no es posible elaborar una doctrina del arte en base a la historia de los juicios estéticos. Tam poco podemos aceptar un dualism o entre un método de juicio y un método de creación. N unca ha sido la práctica misma la que ha llegado a fundam entar en la pintura representativa y expresiva una teoría estética objetivo, ni ésta jam ás se ha nutrido en las enseñanzas aportadas por el desarrollo progresivo del arte hacia un grado superior de realidades. Para la filo so fía, una cosa es la especulación del "po r qué" del arte, en que trata de d ilucidar supuestos enigmas sobre la belleza, " a posteriori" de la práctica creadora, y otra cosa será una estética fundam entada en la práctica m ism a, como doctrina que se nutre y nutre la propia invención a rtística. Hemos considerado absur­ da la existencia de una estética especulativa, aunque se vea justificad a por una pintura que falsea en la práctica su propia m aterialidad. (1) Las notas en la pág. 6. �SOBRE F U N D A ME N T O S DEL P E R C E P T I S M O Para sostener todo ese mundo espiritual en bancarrota, mucho se ha hablado del arte representativo como factor que nos acerca a los objetos y fenómenos del mundo exterior. En numerosas oportu­ nidades hemos señalado la medida en que dicha pintura nos ha sido impuesta como un medio de co­ nocimiento. Pero, para nosotros, este conocimiento basado en la representación del mundo y sus fenómenos, es un conocer a la m anera de lo que sería una "cie n cia reducida a simples a p a rien cias". Es verdad que con un arte objetivo integral basado en la no representación podría existir igual­ mente una estética especulativa; pero ésta cada vez se a le ja ría más de los hechos, así como la filoso­ fía m etafísica se aísla tam bién de los resultados de la investigación cie n tífica . La pintura llam ada abstracta, concreta o no-objetiva lleva igualm ente im plícita, aunque en un grado más elevado de su desarrollo, las contradicciones propias del arte figurativo. Ella aún guarda una profunda relación con el concepto de " a p a rie n c ia " ; en su aspecto general, permanece dentro de los lím ites del pensamiento idealista, pues no se ha operado en ella el salto hacia la realidad con­ creta, y, aunque a simple vista no lo demuestre, conserva aún en la n atu raleza exterior su "punto de p a rtid a ". A sí, lo que distancia fundam entalm ente al perceptismo de toda la pintura anterior es el grado de objetividad alcanzado con la síntesis plana sobre la base de su propia natu raleza ( 5 ) . U nicam ente orientándonos en esta ley natural que ella impone hemos vencido los inconvenientes con que tropieza el arte abstracto: dualism os entre apariencia y realidad o entre contenido y forma, ju s­ tificados por los consiguientes y lógicos resabios de estructuras antropom étricas o deform aciones a n ­ tropom orfas, perm itidas por la fa lta de una estructura acorde con las exigencias de la nueva visión. Y desde el punto de vista del "cu a d ro " como "m undo a p a rte " podremos hacer extensivo el concepto de "fig u ra y fondo" a toda la pintura anterior a la perceptista. Los ulteriores desarrollos de la in ­ vención en la pintura dem andarán la asim ilación de nuestra doctrina, y nuestro método deberá ser tenido en cuenta para el progreso de todas las demás artes ( 6 ) . Esos resabios que aun conserva la pintura, aunque sea en su grado mínimo, nos permite involucrar en una sola etapa que llam am os primitiva, a todo el arte, hasta el perceptismo. En el transcurso de ella el pintor siempre ha buscado lo expresivo, recurriendo tanto a la natu raleza como a las m ate­ m áticas y a las geom etrías, para otorgar con esas form as categoría visual a un pensamiento o a una idea. El novísimo arte abstracto y constructivo es pasible de critica en ese mismo aspecto, ya que no ha logrado librarse de aquello que se ha dado en llam ar "el arte como form a sensible de la idea" (H egel). Lo que constituye su " v a lo r" y su esencia no em ana de su propia m aterialidad, sino que están constituidos por un pensam iento " a p rio ri" de su p ráctica, por un nuevo concepto del espaciotiempo aplicado literalm ente; contiene una a p a rie n cia; es una pintura de contenido. El neo-plasticismo (M ondrian), relaciona el color al no-color, el prisma rectangular denominado "m a ­ te ria " y el "fo n d o " neutro, que sig n ifica un espacio aparente, inm aterial ( 8 ) . Pero, en uno u otro aspecto, casi toda la escuela abstracto-concreto (M. Nagy, Vantogerloo, Max Bill, Ben Nicholson, Malevitch y sus correspondientes continuadores e im itadores) m antienen el problema en las mismas condiciones de solución. Menos consideración merece el llamado planism o pictórico de ciertas escuelas abstractas m etafísicas, basado en la equivalencia crom ática del "to n o ", degradaciones pro­ porcionales de cada color, que m antiene, no obstante, los "v a lo re s " académ icos y solo expresan, en ocasiones felices, una sensibilidad determ inante, o un problema individual. Este planism o no logra evitar, ni se lo propone, la profundidad espacial v la destrucción del mismo plano que constituye el lema que los ca ra cte riza . Evidentem ente, también es una pintura de contenido. El perceptismo no se ha interesado en rech azar directam ente un contenido en el arte, pues esto equi­ vald ría a aceptar una form a sin contenido, recu rrir a un planteam iento equivocado. Pasar de un extrem o a otro no es precisam ente resolver el problema de la pintura en la form a cualitativa que nos hemos propuesto. Por eso decimos que hemos superado el dualismo con una síntesis, que hemos anulado el concepto de "fo rm a y co n te n g o " m ediante una transform ación total ( 9 ) . ¿Cómo pretender a n u lar esas contradicciones de la p intura, sin transform arlo todo? ¿H a sido acaso la geom etría o la m atem ática un recurso, un medio, de transform ación? De continuar aferrados al concepto platónico de la belleza o de la estructura nos hubiera sido imposible superar la ap arien cia. Sobre el p articu lar dice Max Bill, entusiasta sostenedor de las nuevas geom etrías como elemento de la p in tu ra: "D e e llas, como de los principios m atem áticos de que provienen, dim ana un cautivante sentido estético. Estos casos extrem os en que la m atem ática se m anifiesta plást'cam ente, o ap are­ ce como color y forma sobre un plano, sig n ifica, en la búsqueda de nuevas formas de expresión lo que en su época el descubrim iento de las esculturas negras para los cubistas" ( 1 0 ) . Esto es pre­ cisam ente lo que hemos querido evitar, llegando a la conclusión de que tanto las m atem áticas co­ mo las geom etrías no constituyen base alguna para superar el engaño en la pintura. Ellas solo e x ­ presan posibilidades. Nuestro objetivo estético estuvo orientado por el propósito de relacionar el arte al hombre; re la c:ón directa entre el objeto físico , real, y el desarrollo em ocional, sensible, del espectador. Las geometrías y las m atem áticas considerados como elementos, otorgan a las form as p lásticas un margen de apa­ rien cia, representación e idealidad suficiente como para destruir este funcionalism o, ya que la obra ha de estar concebida dentro de los lím ites objetivos de las relaciones normales entre "e l ser y el ser visto " (H aber). No nos hemos interesado por nada extraño a esta relación y a esta conclusión. La función es el lazo de unión entre objeto y sujeto. Es tam bién lo social, lo universal y lo hum a­ no de todo arte. Lo funcional ju stific a , s :n mayor esfuerzo, toda la transform ación de la pintura hacia las nuevas for­ mas. Tomemos como ejemplo la arquitectura como arte. Es a llí la función la orientadora hacia una esencia no im itativa, a pesar de que en épocas pasadas aquello que constituyó la parte a rtística de la arquitectura haya sido estilizaciones de la n atu raleza. H ay ejemplos curiosos en varios libros Raúi Lozza Pintura perceptista N9 171. Estructura funcional plana. 1 Lohse Continuación del neoplasticismo, asentuando la obstrucción del plano. 2 Max Bill Detalle de una composición simétrica con espacios sugeridos. 3 J. Arp Materialización de signos anímicos. R A U L LOZZA �A LG O MAS SOBRE LOS FUN D AM EN TOS DEL PERCEPTISM O Notas (1) Estas contradicciones han hecho decir a Hausenstein que “el colorido y la pintura son dos cosas distintas”. “El color es un hecho estático y, a lo más, símbolo de senti­ mientos”. (2) Leonhard Adam sostiene en su libro “Arte primitivo” que “la religión y el conservadorismo son responsables de la preponderancia de las copias entre las creaciones nuevas”. (3) En el fondo, este objeto “en sí” no es en el arte más que un ente subjetivo que se adapta tanto al sistema fisio­ lógico como psicológico de la estética. El método experimen­ tal psicológico de Fechner trata igualmente de descubrir un “valor en sí” del objeto estético de acuerdo a una medida matemática. (4) Este problema ha hecho decir a Lipps que sólo es pin­ tura “ese arte que reproduce el espacio en las superficies”. (5) Piet Mondrian pensó que una realidad artística podría ser lograda únicamente por la forma y el color. Pero al plan­ tearse justam ente el problema de lo estático equilibrado so­ bre la base de los contrastes “dinámicos” tuvo que recurrir a lo expresivo y reconocer lo aparente. Al no solucionar de raíz en el terreno de la realidad esa cuestión “dinámica”, nada pudo tampoco contra los espacios aparentes. (6) El perceptismo se ha orientado hacia una esencia obje­ tiva del arte, encarando los problemas no desde el punto de vista general, sino particular de cada arte. La esencia de la pintura, la de la arquitectura o la música, por ejemplo, no puede ser la misma. Sólo la función universaliza todas las artes desde el punto de vista social. Por eso hemos evitado todo mecanicismo, aplicando dialéctica­ mente el método de investigación del desarrollo de las artes, cuyos resultados en poesía, literatura, teatro y música, serán dados a conocer en próximas publicaciones nuestras. (7) La cuarta y la quinta dimensión contenidas en el arte concreto de la actualidad revive sin mayores variantes ese concepto subjetivo de la estética. (8) Ha escrito Mondrian: “Los medios plásticos deben ser el plano o el prisma rectangular en colores primarios (rojo, azul, amarillo) y en no-color (blanco, negro o gris). En la arquitectura el espacio vacío se toma para el no-color; la materia puede contarse para el color”. (9) Croce ha pretendido solucionar ese problema con una pura teoría, desde el punto de vista idealista. Opina que “contenido y forma deben distinguirse perfectamente en el arte, pero no pueden calificarse separadamente como artís­ ticos, precisamente por ser artística solamente su relación, es decir, su unidad entendida no como unidad abstracta y muerta, sino como la concreta y viva de la síntesis “a priori”. (10) Max Bill, “E l pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo”. De la Revista “Ver y Estim ar”. (Lo subrrayado es nuestro). (11) “La arquitectura es, en este sentido, superior a todas las otras artes; es el arte creador por excelencia y no un arte de imitación como son los otros”. “La arquitectura es una realidad y no una apariencia”. Borissavlievitch, “Las teorías de la arquitectura". Ed. Ateneo. (Este autor no logra extraer de este fenómeno conclusiones claras). (12) La dialéctica de mi pintura perceptiva no puede ser considerada en un aspecto parcial —una dialectiva para los fenómenos “internos” del arte, y otra para su relación con el mundo exterior—, donde una forma o un color se influyen entre sí. Aquí, todos los planos que constituyen las partes del objeto, y el medio mismo se influyen mutuamente; todo fluye sobre todo. La estructura funcional ha quebrado las barreras que mantenían al arte en un “mundo aparte”. (13) Hegel lo considera m aterial y sólo lo acepta en la medida que acepta la realidad material, pero su espíritu será eso que de él em anará como luz y sombra. La luz si es un elemento de la pintura un medio de belleza. También para Winckelman el color entorpece la apreciación de la belleza en el arte. Y sabemos cómo lo ha despreciado Severini, con­ siderándolo agente material y disolvente. (14) Baudelaire se refiere a una unidad de forma y color en la naturaleza, pero para él ese concepto de forma no es lo específicamente visual. Dice que “las afinidades químicas son la razón por la cual la naturaleza no puede cometer faltas en el ordenamiento de sus tonos; pues para ella, forma y color son una misma cosa”. (15) Aquí se cae en el error de considerar a la pintura so­ lamente como color, o por lo menos adoptar sólo parte de ella, subestimando su propia estructura. Al margen de lo que es propiamente arte plástico, la arquitectura siempre se ha valido del color, y estas últimas experiencias significan úni­ camente una aplicación, más científica y más adaptadas, de las posibilidades del color a la vivienda del hombre. La pntura perceptista será presentada en Sao Poulo, Río de Janeiro, Sgo. de Chile, Francia e Italia. También se realizarán varias conferen­ cias en nuestro pais y en esas ciudades mencionadas. sobre arquitectura, considerando a ésta como arte superior desde el punto de vista creador, pues ella no representa, sino que "presenta, c re a " ( 1 1 ) . Pero muy poco se ha dicho sobre las leyes esencia­ les que hacen de la arquitectura un arte no im itativo, y menos aun para tra ta r de investigar sobre esas bases la esencia no representativa de la pintura. Sus relaciones funcionales no pudieron ser descubiertas por aquellos idealistas absolutos, ni por aquellos que aplicaron una dialéctica m ecánica para ju s tific a r un contenido en el arte ( 1 2 ) . ¿Cómo ha sido lograda por el perceptismo esta síntesis que determ ina el plano funcional? Em ancipar el color, como representación, de su contenido expresivo y aním ico, no ha sido tarea aislada o ajena a los demás problemas de la pintura. Por eso hemos fundado una teoría del color que ya puede ser considerada como estética, basada en un " v a lo r" visual relativo. Esto ha dem an­ dado la necesidad de a ju sta r el color a la form a, a su variació n o a su ca rá cte r, fundando para el mismo una medida de especificación extensiva y compleja. Con esto hemos superado por prim era ves los métodos clásicos o intuitivos de estructura del arte. El color em ancipado es el color funcional, y no un elemento deshum anizado. Los intentos de relacionar un color a una form a datan de tiempo atrás. Leonardo insinúa esta nece­ sidad, pero nada puede hacer por ella. Luego de toda una trayectoria de altib ajos en la considera­ ción p ráctica de los medios crom áticos, donde se ha llegado incluso a despreciarlo ( 1 3 ) , los pinto­ res constructivos abstractos se enfrentan resueltam ente con este problema. Las relaciones propues­ tas por ellos, sin embargo, tienen ya como base la aceptación de una apariencia en las form as. La "p o si­ ció n " de los planos basada en la " le y del peso", el tam año o el "d in am ism o " fueron las soluciones epidér­ m icas postuladas por la m ayoría de los nuevos pintores no representativos. Cuando Kandinsky señala un principio cualitativa del color, afirm ando quel — 1 = 2 es lo más adecuado para el "v a lo r" crom ático, otorga al color una cualidad X aislada y " a p rio ri", y a la form a un ca rá cte r cuantita­ tivo basado en las dimensiones. Aunque este pintor ha dicho que ni el color ni la form a se pueden medir "h a sta en sus menores d e ta lle s", se plantea un problema cualitativo por una dism inución cuan­ titativa basada en un campo extenso y abstracto. Esto pone de m anifiesto que para él un color tiene potencia expresiva. Su pintura es expresionista, y m ediante su sistem a no es posible a lca n za r el objetivo plano. Moholy-Nagy, en " L a nueva v isió n ", nos dice que el color "es trasladado a una form a, la cual debe ser absorbida por el espectador". Otorga un "esp acio p o ten cial" al color; pero esa potencia cro­ m ática visual no ha podido ser estructurada por ninguna de las escuelas o tendencias de la pintura. Las relaciones que propusieron todas las nuevas doctrinas del arte para los colores y las form as continuaron siendo aquellas u tiliza d as por los pintores del pasado. Cuando se ha querido aban­ donar las leyes estrictas y form ales de las estructuras clásica s, ha sido en demanda de un propó­ sito netam ente expresivo y subjetivo. La relación entre color y form a está comprendida en los lím ites de la creación y no de la im itación; es la últim a gran conquista del poder inventivo del hombre en la p ráctica del arte. En la n atu raleza visib le y en la m ateria m ism a del universo, esta relación de color y form a obe­ dece a leyes ajen as a la de una estructura estética para ser vista. La única ley que podemos e x ­ traer de la n atu raleza se reduce a una palabra, que es la fundam ental para nosotros: la unidad ( 1 4 ) . Esta relación de unidad entre color y form a no existe tampoco en el mundo que nos rodea, de los ob­ jetos creados por el hombre. En todos estos objetos de utilidad cotidiana el predominio de la fo r­ ma es absoluto. Un autom óvil, una casa, un utensilio cu alq u iera, pueden acusar form as diversas adaptadas a su función respectiva, pero al margen del color. A s í, observamos que un complemento m obiliario es de un color dado de acuerdo a una buscada arm onía con el medio am biente, pero ja ­ más en relación a su form a, ya que esta obedece a otras funciones. En estas cosas, el color obedece a factores o bien impuestos por el m a teria l, por el gusto, o psicológicos y sim bólicos. Lo mismo ocu­ rre con la aplicació n del color ala arqu itectu ra am biente, orientada por el deseo de fusionar la pintura a esta últim a como un problema de espacio-tiempo en las sensaciones crom áticas (M ax B ill), lo cual es en la p ráctica la continuación del concepto abstracto del color y sus rudim entarias y p rim itivas relaciones ( 1 5 ) . El hecho de que con el perceptismo se haya logrado m edir el grado de sensación de un color en una fo rm a, asestando un golpe de muerte al intuicionism o lírico y rom ántico, ha probado que, aun en el campo cien tífico , no será posible elaborar una co lo rim etría justa sin tener en cuenta la form a plana. El enfoque experim ental ha creado constantem ente nuevas condiciones que entorpecen los resulta­ dos de la cien cia m ecanicista. Es por eso que el congreso de la luz realizado en 1937 tuvo que aceptar un sistem a colorim étrico bastante convencional, y este mismo problema hace actualm ente decir a muchos investigadores, de la inseguridad de que el espacio de los colores sea medido (Ives Le G rand). Es que el medio circundante en el estudio de las sensaciones crom áticas, por parte de las cien cias física s y psicológicas, ha tenido la base de claridad fija o igual, objetos aislados iguales y fondos rigurosamente negros. Los resultados abstractos de una investigación encarada con ese c ri­ terio no puede ser aceptada por una pintura que busca su realidad en el plano. La relación entre intensidad luminosa y cualidad colorida no es independiente de un problema de extensión o forma plana. Como color y luz son una sola cosa, hemos superado esos planteam ien­ tos que otorgan a ambos valores independientes, evitando u tiliz a r los medios crom áticos como re­ presentación lum inosa. H ay form as que "se ven m á s" que otras. Para e sp e c ifica r cuándo la acum ulación o cantidad de color se transform a en sensación colorida, no podremos de ninguna m anera a is la r el rayo luminoso en una experiencia de laboratorio. La cualidad sensorial colorida, el problema de la visión, se m e­ rece la m ism a consideración otorgada al conocim iento del objeto: una relación ajustada entre cómo lo vemos y cómo es en sí. Por eso en una oportunidad hemos dicho que la " a n a lo g ía " en las leyes visuales del color carecen de todo fundam ento por ser principio de una doctrina que considera al mundo colorido como sensaciones aislad as de la form a. Como la relación entre ¡nterísidad y sensación no se produce totalm ente sino en una etapa cualita­ tiva y compleja, pues percibim os un fenómeno inverso del color, se ha sembrado una confusión al mnraen va de la cie n c:a, cuyo resultado fu é 'e l de otorgar m ayor o menor luminosidad a ciertos co­ lores aislados. Sin embargo, desde el momento que la sensación crece con más pausa que el e x c i­ tante y nos impide crear una ley que condicione estas sensaciones al margen de las medidas de intenoiuua, tendremos que orientarnos, no hacia una ley psico-física de sensación d iferen cial, sino hacia una colorim etría específica espacial, del color en el espacio, y una ley del proceso cualitativo visu al. Para esto, ha sido indispensable la consideración activa del medio. El plano, que para la física más avan zad a es un continuo bidim ensional, se transform a d ialéctica ­ mente para el perceptismo, por sus lím ites y el medio que condicionan su carácter — form a y color— en campo para la creación y la invención. Por eso la intensidad exacta entre dos colores distintos (equilibrio de " to n o " ), controlada por el fotómetro, no dem andará en nuestro caso dos form as e xa cta s; pues es la d iferen cia de tinte, su cualidad colorida, y no el poder intensivo — luz y som­ bra o saturación— la que demanda una determ inada estructura plana. La propiedad de la doctrina artística perceptista es la de haber superado estas contradicciones, y haber indicado como esencia de la pintura las propiedades del plano, la unidad cualitativa del color y form a. El hombre actúa sobre elementos m ateriales plásticos, y el resultado no es el fruto de una práctica que desvirtúa esa m aterialidad, sino su síntesis creadora inventiva. Ese proceso desarrolla­ do de lo sim ple a lo complejo fundam enta la propia esencia de la p intura, como objeto funcional inventado por el hombre y para el hombre. �Humanismo - Perceptismo Para el perceptismo, humanismo, racionalismo, universalismo y realismo, emanan de su esencia intrínseca y de su finalidad funcional. E sta función estética es el resultado de nuevas formas de relaciones entre el subjeto —el ser social y el objeto— exterioridad real. Estos dos aspectos constituyen para el perceptismo una sola verdad; convergen hacia un solo objetivo: hacer del arte un factor activo y dinámico en el desarrollo de la evolución histórica en las formas de ver y conocer. El arte tiene que ser un modo de relación entre el hombre y el mundo, pero este modo de relacionarse tiene que establecerse sobre una base distinta de la que existía en la especulación idealista de la plástica. Debe operar una acción liberadora de la conciencia humana, de manera que lo que aun exista de contradictorio en el hombre esté dado entre lo conocido y lo desconocido y no entre el fenómeno y la cosa en sí. En el perceptismo queda superada esta dualidad, y la conciencia es transform ada en un instrumento de po­ der que facilita apoderarse de nuevas parcelas de la realidad y construir objetos que sirvan para impulsar y desarrollar su propia naturaleza ejerciendo un dominio práctico y real sobre el mundo circundante. El nuevo humanismo en el arte está determinado por la exaltación de esta capacidad inventiva y creadora y so­ lamente por esta actividad real y práctica cobra validez universal el objeto estético y se torna necesario para el hombre. El arte deviene social y colectivo a medida que sus elementos esenciales —su estructura— se concreta materializándose por intermedio del plano-color sobre un muro arquitectura. La pintura va reali­ zando su propia revolución en una sociedad que revoluciona y cambia sus modos de convivencia, creando un orden equivalente en el campo del arte. Dos técnicas que se van complementando y sintetizando en una di­ mensión colectiva y universalista; la producción económica y la actividad estética. No existe gratuidad allí donde la razón se convierte en intérprete de éstas necesidades sociales y se eleva por encima de la subjetivi­ dad individual, afirmando su índole y su grado de conexión con la responsabilidad histórica y con su tiempo. Muchos sostienen el equívoco de que la pintura es la forma de lo vivo, donde muere todo otro contenido temporal y aleatorio. Este concepto idealista que elude responsabilidades de orden social es sustentado por la mayoría de los es­ téticos y pintores en cuanto tratan de definir la naturaleza del arte con respecto a las demás actividades. Es muy sutil este nexo que guarda el arte con la vida, pero es suficientemente patente para ver en ello un humanismo pasivo y negativo, una actitud complaciente con todo lo sentimental y caduco, un formalismo huero. La pintura no puede ser un sucedáneo de hechos vividos, sino que debe vivir con los sucesos, colaborando con la obra progresista que empuja a la humanidad adelante. Debe de afirm ar ese sentido de progreso que se pone de manifiesto desde su origen y que los idealistas niegan como continuidad histórico-dialéctica. El perceptismo rechaza el mundo de los sueños y de lo vago que es el desiderátum de los vacilantes que no combaten ni crean. No tiene miedo a la realidad objetiva, sino que la afirm a al reaccionar sobre ella para transform arla y adap­ tarla a nuestros fines y necesidades. Es optimista porque cree en la capacidad de un conocimiento cada vez mayor y cierto del mundo. Los espíritus rezagados que niegan este papel revolucionario y cognoscitivo al arte, pueden subscribir unánimemente el juicio de un escritor que es la antítesis de nuestra concepción humanista, que dice: “El signo de nuestro poder es no descubrirnos. El que ha descifrado su misterio ya no tiene que re­ solver el drama proyectándolo en su obra con esa fuerza heroica que embriaga al espectador. Para una hu­ manidad conciente de su destino, el mundo espiritual se helaría en la m uerte” £1). Así se expresan los ideó­ logos de hoy, filisteos y restauradores del oscurantismo y de la ignorancia en m ateria estética y crítica, en tanto que los líderes de la humanidad se convierten en nuevos prometeos que luchan por la emancipación y por el esclarecimiento de todos los problemas que someten al hombre a la esclavitud y al fatalismo ciego. Así las causas que impulsan a la acción son frenadas y se convierten en el arte en una renuncia contempla­ tiva. El hombre es negado en su realidad y poder y transpuesto a un mundo ideal de cualidades espirituales, y seccionado de la vida cotidiana para sentirse otro, un ser extraño a sí mismo. En el arte representativo el espectador experimenta un estado emocional y psicológico de evasión del mundo real. Pero hay que acla­ ra r que no solamente el arte es idealista por sus contenidos, sino que el contenido idealista es el factor que lleva a una concepción idealista de su técnica, y esta técnica perdura en la plástica de contenido aparente­ mente realista. El idealismo del proceso creador, por el cual se plasma un mundo aparente e ilusorio, para expresar un senti­ miento, configura un arte cuya técnica en vez de servir a la invención, valiéndose de los elementos pictóri­ cos materiales, los somete a un ejercicio mecánico de reproducción negando su realidad para la visión. La identidad entre el parecer y el ser, se va resolviendo en la pintura al cobrar vigencia el proceso de estruc­ turación del objeto estético en la dimensión real. Dijo Lipps que “cuanto menos representación posee la obra de arte más se anexa al mundo real”. El huma­ nismo del contenido realista no ha podido eliminar el carácter irracional entre el mundo y el hombre; toda­ vía lo encadena subjetivamente. ¿Cómo se produce la génesis de esta técnica mágica y fetichista? ¿Procede del ojo humano en la forma de ver y conocer o de un instinto de imitación? Es una experiencia más com­ pleja y profunda de carácter social. El ojo fisiológico no puede condicionar una estructura y un arte ni una técnica específicamente estética. E ntre la sensibilidad plástica del hombre y el mundo del contenido represen­ tativo actúa en el arte un factor de naturaleza distinta al meramente mecánico y fisiológico. Todo el idealismo ha tergiversado la causalidad de estas motivaciones, y también el empirismo subjetivo ha reducido a un esquema puramente mecánico estas explicaciones pseudo-científicas. El hecho que exista y se sostenga en la actualidad la pintura representativa no expresa su validez ni su necesidad, sino que significa la aceptación de una form a de arte sancionada por una crítica que ha eludido —por prejuicio demasiado arraigado en la mente hum ana—- la importancia condicionante de los elementos esenciales de la pintura. Para esta crítica, el único desiderátum del arte es la representación colectiva o in­ dividual. El proceso dialéctico de negación entre la realidad representada, proyectada, y la verdad plástica hay que buscarlo en la raíz de los acontecimientos sociales; en los conflictos provocados por las actividades contradictorias de los hombres debido a una estructura irracional de la organización social y su reflejo espiritual, entre el hombre que necesita conocer “cosas” para llegar al dominio del medio y de la naturaleza, y la super estructura ideal que niega este conocimiento del mundo exterior. Esta antinomia está latente en toda la pintura representativa, desde las primeras manifestaciones del arte, en que este proceso posee un carácter inconciente, hasta las más altas racionalizaciones del mismo. La técnica representativa nace en etapas atrasadas de la evolución, y se elabora y desarrolla a medida que el trabajo social se especializa y jerarquiza dentro de categorías diferenciadas. El pintor como ser social se va divorciando del trabajo práctico, se separa del productor y se extraña de su medio; así idealiza sus necesidades y espiritualiza la materia. Menospreciando la actividad técnica, la subor­ dina a fines que reflejan un mundo fantástico. Esta situación social ha originado, indiscutiblemente, con sus antagonismos y jerarquías, contenidos espiri­ tuales correlativos. El hombre en su esencia humana fué seccionado en dos aspectos irreconciliables: cuerpo y espíritu. Y en el orden de las actividades sociales, en trabajo técnico, y especulación pura. El arte recibe el influjo de esta concepción, sojuzgando sus elementos materiales a una finalidad espiritual representada, contribuyendo, al adoptar esta categoría ideal, a mantener un divorcio del arte con el mundo objetivo. La conciencia del pin­ tor se desdobla y surge una nueva contradicción entre su ciencia inventiva, su facultad creadora, y la desva­ lorización de lo que constituye la materia pictórica. En cambio de especializarla manteniéndola en el plano real, la envuelve y metamorfosea en una apariencia. Hegel llama a este proceso espiritualización por el contenido de esa estructura natural, la extensión. El arte lleva el vestigio de esta actividad enajenada; la substancia plástica por un lado y la proyección sub­ jetiva en la obra de arte por otro. , Al interpolar una estructura dentro de otra estructura que la rechaza, se hace imposible toda unidad en el proceso creador. En toda la producción que corresponde a este tipo de sistema social anti-científico, como a su creación artística, el producto se separa del productor y actúa con una dinámica propia de carácter aná­ logo al fetichismo. Aquí la necesidad no se transform a en libertad, es mera participación en un contenido ideal en que la conciencia queda desplazada como energía creadora. El hombre en esta situación está desin­ tegrado de la vida y busca totalizarse en un mundo trascendente, fuera del mundo real. La reintegración de la conciencia del hombre a la realidad, se produce mediante el conocimiento de la misma, comprendida co­ mo unidad de acción y pensamiento, asimilando a la técnica y a la producción material como parte integrante y esencial para crear un mundo sin divisiones violentas, de manera que las manifestaciones espirituales sean la expresión directa de la síntesis entre la base m aterial de la vida y la práctica creadora de esencias ma­ teriales y objetivas. El hombre mecanizado por la técnica, el hombre máquina, aherrojado por una espiritualización del mundo, que desvaloriza su trabajo práctico, ha de erigirse en inventor en virtud de su dominio sobre la realidad por medio de la técnica. La historia de la pintura nos m uestra que la realidad de su materia plástica ha condi­ cionado el valor del objeto estético y lo ha impulsado a su desarrollo, actuando como factor decisivo para lo­ grar su verdad esencial. R. V. D. Lozza comentarios Dicen los sensualistas que “el placer estético es un fenómeno puramente subjetivo” y que “lo bello obje­ tivo no existe”. De esto a negar la existencia del mun­ do material exterior hay solo un paso. Sobre el arte en la época bizantina y sus m anifestado. nes no figurativas, recuerda Antoine Bon que, a pesar de la imposición de la religión cristiana “no desapare­ ció nunca completamente el sentimiento de repugnancia hacia esa decoración figurada, y hasta llegó a mani­ festarse por medio de actos violentos . . . ” “La tradi­ ción antigua — continúa — era demasiado fuerte en esas regiones para que pudiera desarrollarse un arte abso­ lutamente desprovisto de imágenes”. “Resulta curioso comprobar que el primer movimiento iconoclasta que tuvo éxito — la Reforma — sea contemporáneo de la di­ fusión del libro impreso, es decir, de aquel momento en que la representación figurada puede ser reemplazada por el texto escrito” (Introducción general a la historia del arte. Ed. Hachette S. A.) Estas comprobaciones, y muy especialmente la últi­ ma, no necesita comentarios. “La perversión del instinto histórico de Picasso alcan­ zaría su punto culminante en el curso de su fase su­ rrealista”, dice Max Raphael, afirmando que hasta en­ tonces este pintor había sido “activo y revoluciona­ rio”. Este crítico está con el arte representativo. ¿Cómo explica entonces su propio concepto de “revoluciona­ rio”, el que otorga al período más racional y menos ex­ presivo de un pintor? (En aquella época Picasso era cubista). Lionello Venturi, adepto tardío, con muchas reservas, a cierto arte “abstracto” ha dicho: “La pintura abstracta y la escultura abstracta, que causan estragos desde ha­ ce treinta años, no han producido una obra de arte que nos convenza y nos exalte. La razón de ello es que esa pintura y esa escultura abstractas son juegos intelec­ tuales compuestos en frío”. Pero, si Venturi espera del arte nuevo también aquello de que “el pintor se expresa a sí mismo mediante fo r­ mas y colores”, y basa sobre esa vieja ley subjetiva sus juicios críticos frente a la nueva pintura, es lógico que no halle “valores” individuales en el arte no expresivo o no representativo. La evolución va de la ignorancia al conocimiento de la ilusión a la realidad, de la apariencia al ser. La cien­ cia nos otorga los medios para superar nuestras limita­ ciones y am pliar el radio de acción en el universo. “Cuando la ciencia arranca un nuevo conocimiento al mundo, el arte tiembla” decía Hegel. O la pintura abandona su esencia intuitiva y sus técnicas y formas ideales y se convierte en un proceso estético cognosci­ tivo científico, o no tiene nada que esperar el hombre de ella; queda al margen del progreso. El perceptismo no ha eludido ningún problema que ten­ ga atingencia con el arte y el hombre “como parte integrante de una humanidad concreta que busca su desarrollo hacia el futuro”. Al ayudar a descubrir en el hombre sus más legítimas facultades, su verdadero ser, el perceptismo humaniza al arte y al hombre, cris­ talizando uno de los más puros deseos que llevaba dormido: conocer su poder y su libertad. Lo ético y lo estético están indisolublemente unidos en ese acto creador que abre nuevas posibilidades para el porvenir. (1) Elie Faure , “El espíritu de las formas”. Ed. Poseidón, Bs. Aires. R. V. D. L O Z Z A �Color 145,4 90,8 229,0 Raúl Lozza LA D I N A MI C A DEL P E R C E P T I S M O Talleres “Optimus” - Diagrama Según Fechner, el arte se divide en dos géneros, el de quietud y el de movimiento. Nosotros diremos, con más exactitud, arte de espacio y arte de tiempo. Sin embargo, ciertas artes han pretendido unificarse, como por ej. la pintura con la escultura y la arquitectura, en una sola manifestación espacio-temporal. Pero la pintura, por si misma, mientras permanezca dentro de la órbita de las apariencias no podrá lograr esa unidad objetiva entre tiempo y espacio. El tiempo expresado en una pintura estática no es más que una apariencia contradictoria, un concepto intelectual aplicado a una determinada estructura plástica. Una opinión al azar nos enseña —la de Simmel, por ej.— en qué medida es metafísico el tiempo y el espacio re­ presentado en una pintura. Este escribe que “el tiempo y el espacio que aparece en una obra de arte no están limitados por otros tiempos y otros espacios, sino que cada uno de ellos forma su mundo para sí solo: el mundo de la obra de arte. Por eso, desde el punto de vista de la realidad, la obra de arte sigue viviendo fuera del tiempo y del espacio aunque encierre determinaciones temporales y espaciales, las cuales no viven más que en la espera de la idea y no en la de la realidad”. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección Espigas Donación Raúl Lozza Description An account of the resource Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Description An account of the resource No. 2 Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, agosto 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Haber, Abraham Lozza, Raúl http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/09d008d8f58096cc32117ab5f1cc5705.jpg dabf86c58022d677d10c51a04ea6b96d http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/bfd9cb0967430d0136f93cfc61f6125a.pdf cdef0fc1c2125fe843985cb5d50e3b18 PDF Text Text AÑO I * N° 2 * QUINCENARIO POPULAR * ESPECTACULOS, LITERATURA, NOTICIAS, CIENCIAS, ARTES * BUENOS AIRES, 15 OCTUBRE 1946 * $ 0,40 -/„ EL XXXVI SALON NACIONAL EN TORNO A LA "SUPUESTA” DE ARTES PLASTICAS GENERACION ESPAÑOLA DE 1936 Por y O SE H E R R E R A P E E E R E (Especial para í, Guillermo de Torre, "tema nuevo e incitante” este de las generacio­ S nes; sondeo objetivo y naturalmente erróneo o proclamación apasionada, que se presta a mucho o poco, a es­ clarecimientos fértiles o a inferencias caprichosas, pero que ahora tienen la virtud, hispánicamente esperanzada, del clavo ardiendo. El tema me entusiasma, lo reconozco, y tanto que, como al parecer vamos a desfilar en la popular Cabalgata, una serie de escritores españoles más c menos jóvenes y más o menos viejos, no he podido resistirme a arrancar, es­ pontáneamente, en ancas de tu mismo caballo. ¡Arre!, pues, y perdóneseme la impremeditación, la pasión y la prisa. Pues sí, querido amigo; con perdón tuyo, afirmo que existe la generación de 1936 —yo preferiría llamarle "de la guerra”— y afirmo que existe y ade­ más que es la única actualmente viva, como tal generación. Desde ayer han pasado muchas cosas en los destierros y aun dentro mismo de España y ya "no son todos Juan Ramones los que cantan — ni Villalones”. ¡ Oh, n o! Ni siquiera "Altolaguirres de plata que tocan al alba” ; ni siquiera a "Emilio Prados de oro”. Des’-e aquellos dorados y "deshumaniza­ dos” días en que los hijos de familia nos reuníamos y se reunían en los ca­ es —de la Bolsa, por ejemplo— a be>er cocacola sin sospechar lo que se ocultaba detrás de las burbujas, ha lioido mucho -—a veces sangre—, y la Terra, como es natural, no ha tenido más remedio que florecer o arder. Ha sido difícil, el parto. Lo es to­ davía. Pero de ningún modo se trata del parto de los montes. Quizá el cor­ dón umbilical exista aún, en ciertos casos; pero en nosotros ha sido cortado mucho más pronta y limpiamente que en ocasiones anteriores. Mas no se tra­ ía ahora de cordones o no cordones, no se trata de uniones ni de separa­ l C Por J O R G E R O M E R O B R E S T (Especial para abalgata) O me sorprende que el Salón Nacional de este año ciones sino de registrar y bautizar la nueva vida que natu­ alcance tan bajo nivel, ya que tuve el infeliz acierto ralmente no la trajo de París la cigüeña sino que, en mayor de prever esta crisis hace cinco años y de destacar sus grado que otras, es hija de España, del amor y del dolor, causas probables: ausencia de direcciones plásticas, falacia odios y miserias, sangre y humores cálida y orgullosamente conceptual a propósito de las relaciones entre el contenido humanos. y la forma, ineficacia del sistema de recompensas en di­ En el concepto "generación”, suele haber, sin embargo, nero, papel insignificante de la crítica, falta de sentido una tara antipática de la cual, afortunadamente, puede didáctico de la enseñanza, pobreza cultural del artista i 1). librarse la nueva criatura —niña, ¡ay!, y pasó la mar— : es toda idea de estrechez cronológica, ¿Pues qué son los años Por otra parte y aunque no signifique disculpar de ma­ —números— frente a los acontecimientos "extraliterarios”, nera total a los artistas, sobre todo a quienes se sujetan a los vaivenes del interés ocasional, ¿no vida? Por eso esta generación de la es lógico que se hallen desconcertados guerra, podría llamarse, para algunos en los días actuales? ¿Dónde podrían de sus miembros, regeneración. No re­ Co Ia b o r a n encontrar la idea noble o el sentimiento cuerdo si Wechssler y Baldensperger amplio que les sirva de sostén para tienen registrado el concepto. En todo o n i>s I c n ú tti r r o : poner en juego la fantasía creadora? caso me tiene sin cuidado. Lo impor­ G E O R G E BERN ARD S il\\N Debemos conformarnos con ,1a cali­ tante es querer que dicha generación J O R G E R O M ER O BREST dad individual que manifiestan unos exista. Voy a tratar de esclarecer su JO S E H E R R E R A l’E T E R E pocos, acaso con señalar a los jóvenes verosimilitud. un provisorio camino de redención. A EZE O U IEI. MARTÍNEZ ESTRADA Tú admites que en América, por éstos, decirles que lanzarse afanosa­ ejemplo (y no sólo en América), "se JIJAN RAMON JIM É N E Z mente a la reconquista de las falsas han afianzado y aun llegado a su ple­ A R T E R O SERRANO 1*1.AJA posiciones del naturalismo ochocentista nitud con obras considerables, muchos CORDON A IT tJH R U R U es tan pernicioso como tratar de per(Continúa página 2.) N G. K. C IIE S T ER T O N ANA M. BERRA E E l.ll’E ARCOS Kl IZ ERANCIS B R A C EE CECILIA IN GEN IERO S DANIEL D EV O T O GONZÁLEZ CARRACHO MANI EL VILLEGAS LÓPEZ u > \ i*á<;iin \ Itt- <:its< i \ por JO S É O T E R O KSI’ASAMMN UNA SK« CIÓN DF. AJEDREZ a c arg o del profesor i F K A M ISCO BKNKO UNA PÁGINA DE MODAS |irt'|iiir a ilit p o r e l m o d i a l o ERAlNCISCO J AUMANDREl) William Kapell. joven y consagrado pia­ nista norteamericano, que en la tem­ porada del Colón ha sabido conquistar el fervor del público y los elogios de la crítica, obteniendo en cada concierto un éxito resonante. Cran<lc> rep ortaje* gráficos. Muchas iltisl raciones. F agin a He h u m o r. Crítica He libro*. Crítica y ñola* sobre cine. M undo edito rial. A rquitectura. C orresp o n d en cia de Francia. Manuel Bandeira, prestigioso p o eta brasileño, cuya llegada a Buenos Aires se anuncia. Lo acompaña Helena Figner, y ambos vienen representando a la Sociedad Brasileña de Música de Cámara. mundo no puede vivir con pa­ E labras. Confucio y Platón dije­ ron lo mejor que el hombre mortal puede decir; y, probablemente, eso había sido dicho ya siglos antes de su época. De Jefferson a Franklin Roosevelt, pasando por Longfellow, Emerson y su grupo de Boston, sus palábras tuvieron resonancia en Es­ tados Unidor, y nos convirtieron en los salvajes ligeramente barnizados que somos. Je sú s predicó m uy elocuente­ mente que como con dos cosas ne­ gras no es posible formar una blan­ ca, lo mejor que podíamos hacer era prescindir del castigo y la ven­ ganza ; pero nuestros códigos pena­ les son sin embargo tan bárbaros, que sus instrumentos más piadosos son la silla eléctrica y la guillotina. Nuestras Biblias, Coranes, Vodas, Talmudes y obras similares, están atiborrados de las palabras más juiciosas; pero al mismo tiempo im­ primimos las más crudas idolatrías tribales; y con las idolatrías ac­ tuamos, y enseñamos a nuestros hijos, utilizando el resto sólo para aparentar que somos civilizados. Lo que necesitamos no es sabi­ duría 'verbal, porque estamos har­ tos de la misma, sino conocimiento del mundo en que vivimos. Los es­ tadistas y periodistas norteamerica­ nos que nos formulan llamamientos para que nos unamos en la defensa del Oeste contra los amenazantes horrores del comunismo, aun hasta el punto de arrojar una que otra bomba atómica en Rusia, no saben de qué están hablando, y nunca han advertido el simple hecho, que tie- IGNORANCIA, IGNORANCIA, IGNORANCIA Por G E O R G E en todas BERNARD partes! SHAW George Bernard Shatc, el genial dramaturgo inglés, con cuyo articulo especial en este número, inaugura CABALGATA la publicación de colaboraciones de grandes escritores internacionales. C abalgata) manecer en los bastiones de una pre­ tendida espiritualidad universal, casi siempre adulterada en su esencia por huecas ideologías; que la única actitud fecunda es la de mirar cara a cara nuestra realidad, por compleja y caó­ tica que pueda parecer, con el ánimo de desentrañar en ella los acordes emotivos del ser nacional, y que todo lo demás es torpeza mental, holgaza­ nería de la mano o pedantería estetieista. Y agregar para quienes parecen haberlo olvidado o para los que nunca lo han sabido: la creación artística no es el producto de una voluntad de ex­ presión individual, sino de una volun­ tad colectiva orientada hacia valores sociales y objetivos. Como viene ocurriendo desde hace muchos años, sobresalen por su cali­ dad los dos cuadros de Emilio Pettoruti, sobre todo Naranjas, en el que se expresa la más cumplida madurez del artista. Pettoruti ha ido logrando, mediante sucesivos recortes en la realidad visi­ ble y la pérdida de la materialidad de las cosas que representa, las formas más puras, equilibradas, armónicas, rigurosas V cristalinas, a punto de que parecen obedecer a una precisión men­ tal casi geométrica, como si su mundo debiera sobreponerse al de estos mise­ rables hombres que somos. Precisión mental que no excluye la emoción, siempre actuante corno impulso y pre­ sente en la apenas perceptible vibra­ ción de sus trazos y de sus zonas coloreadas. Sin desfallecimientos y sin compro­ misos, en una línea ininterrumpida y clara de transformaciones que nunca ha admitido la repetición, ha ido ven­ ciendo la contingencia de la vida y la aniquilación de la muerte para afirmar en la pureza de un rayo de sol, de una mesa, de una botella o de una puerta la perennidad de las formas creadas por el hombre. Los artistas jóvenes encontrarán en sus obras, si es (C ontinúa página 10.) nen ante sus ojos, de que todas las civilizaciones están fundadas en el comunismo. Que se eliminen nues­ tros caminos com unales, calles, puentes, fuerzas de policía, tribu­ nales, brigadas de bomberos, sumi­ nistros de agua, alumbrado de las calles, faros costeros, servicios pos­ tales, represas gigantescas, valles del Tennessee, etc., ¿y quién queda­ ría vivo el mes próximo, con excep­ ción de una tribu o dos de pieles ro­ jas, y tal vez un puñado de chinos? Todos somos esclavos natos de la naturaleza, condenados a trabajar o morir; y cuanto más comunismo podemos soportar, mayor es nuestro tiempo ’ desocupado y de descanso, que es nuestro linico tiempo libre. Sin embargo, blandimos la Consti­ tución Norteamericana, y declara­ mos que es patente de que todos nacemos libres. Rousseau jamás dijo una mentira más escandalosa. Hace solamente unos días, se pi­ dió al Trust Británico de los Cere­ bros, las inteligencias seleccionadas de nuestro tiempo, que definiera a la clase media. Quedó completa­ mente aturullado, aunque las pala­ bras de Karl Marx han hecho que el asunto sea lo suficientemente claro hasta para un escolar. ¡ Ignorancia, ignorancia, ignoran­ cia en todas partes!, eso es lo malo en nosotros, y lo que frustra nues­ tras buenas intenciones en todo momento. Los que carecen de edu­ cación son los que tienen menos que desaprender. Cua ndo todos sean totalmente instruidos, nuestra ruina será completa. (Especial para C a b a l g a t a ) •t A Uf! �LETRAS _ cabalgata© (Viene de página 1.) valores nuevos que en España sólo des­ puntaban”. Supongo entonces que nie­ gas la existencia de la generación de la guerra por la "extraliteraridad” del fe­ nómeno que la originó y porque pien­ sas que, negando con tus propias pa­ labras, no existe "un conglomerado de espíritus que en un momento dado, en el de su alborear, se sienten expresa­ mente unánimes para afirmar unas co­ sas con auténtico ardimiento juvenil”, ni "una ruptura y una inauguración” al mismo tiempo ni "una coincidencia sin­ gular en las mismas filias y fobias”. Vayamos por partes. Amigo Guillermo de Torre, crítico, quizás el más certero, de una época y de unos escritores: la guerra de Es­ paña no es un fenómeno extraliterario. ¡ Qué va a ser! No es tampoco un "pre­ texto”, sino un texto perfectamente en­ cauzado, justificado y sentido para los que fuimos textes fautores o víctimas de ella, para tantos y tantos anónimos que se crecieron y se multiplicaron. No, Guillermo de Torre. En esto no estoy conforme contigo, ni yo ni otros. Me bajo de tu caballo y coirinúo a pie, aunque sea so'o, por la llanura quijo­ tesca, mfinit ■■ Por mi llanura y por tu llanura española, hambriento, se­ diento, acosado de mastines y de lobos, aporreado de vizcaínos, ignorado de yangfi. -es, y burlado y despreciado de arist ic atas y demás "cultos” señoritos objetivos. I ’ero yo sé que no eres de ésos. Pon­ gámonos de acuerdo. Tomemos entre los dos la brida. Porque ni tú ni yo en­ tendemos por guerra el deporte mussolmesco-marinettino de disparar ametra­ lladoras sin ton ni son, como quieh juega de artificio cohetes o buscapiés mortales; sino algo —oblación— pro­ fundamente moral, humano y por lo tanto vital, literario. Eso es, al menos, la guerra que nosotros hicimos y que hacemos, que perdimos y que ganare­ mos, hasta sus últimas consecuencias, no "cismáticas” ni "escisorias”, sino unificadoras y universales. Puedes es­ tar literariamente seguro de ello. Por otra parte, tan evidente es que casi huelga el decirlo, las guerras han sido y son también "pretexto”, por la remoción de pasiones, emociones y sen­ timientos y las profundas convulsiones de toda índole que llevan anejas, para que se produzcan fenómenos literarios FRANCIA (Envío especial para “Cabalgata”.) omo en este período del año la vida y artística de París cesa casi Cporliteraria completo, viven todavía los ecos dos “affaires” artísticos: el de Rouault Vollard y el del pintor italiano Chirieo. Ambroisc Vollard era suficientemente conocido, no sólo en Francia sino en los medios artísticos del mundo entero, para que necesite nuestra presentación. Des­ pués de haber sido “marchand” de Cézanne, de Renoir, de Van Gogh, Gauguin, Bonnard, Picasso y de muchas otras ce­ lebridades artísticas de hoy día, sin aban­ donar por completo el comercio de cua­ dros, se dedicó esencialmente a la edición de obras de arte. Consagró años y años a la edición de obras que son un modelo tipográfico, y que ilustraron los mejores artistas actuales, desde Bonnard a Dufv y de Maurice Denis a Picasso. Esta de­ dicación alcanzó resonancia en tres obras de una importancia fundamental en la bibliografía artística: las “Fábulas” de La Fontaine, ilustradas por Chagall, las “Geórgicas”, de Virgilio, con cien agua­ fuertes de Scgonzac, y “Misereres y gue- SUMARIO DEL NUMERO 1 VÍCTOR H ügo v los ESPÍRITUS, la muerte Alfonso Reyes. Ex por de por José Luis Romero. Mi vieja amistad , por Arnaldo Orfila Reynal. H enríQuez U reña , por Ernesto Sábato. E voca­ ción de R oberto A rlt , por Córdova Iturburu. U n testimonio , por Gabriel Marcel. P rimeros pasos hacia la soledad, cuento por Ezequiel Martínez Estrada. L a s u p u e s ­ UN TESTIGO DEL MUNDO, ta generación española de 1936, por Guillermo de Torre. E se gran desdichado de V erlaine , por Emilc Henriot. N aturaleza de i.a danza aborigen , por Oscar Cerruto. T res pintores ecuatorianos , por Jorge Romero Brest. L as pinturas m u ­ rales de la Galería P acífico , por Romualdo Brughetti. L as formas EN LAS PINTURAS DE I.A CÚPULA, por Norberto A. Frontini. L a MÚSICA AL día en M éxico , por Adolfo Salazar. D ecadencia del cine norte­ americano , por Manuel Villegas Ló­ pez. Crítica literaria , por Gonzá­ lez Carbalho. N otas de modas, por Clairc Vendóme. C rítica df. cine . M undo editorial. N otas sobre ar­ quitectura Y DECORACIÓN. CORRES­ PONDENCIA de F rancia . U na carta de A lejandro S awa a R ubén D a ­ río. U na página de ciencias , re­ dactada por José Otero Espasanpor Felipe Ar­ por el profesor Francisco Benkó. H umor. Carica­ dín. E xposiciones , cos Ruiz. A jedrez , tura . Este número incluye impresa apar­ te la L ám ina N* 1 a 6 colores reproduciéndo el cuadro de F rancisco de Go y a : “Don Manuel Osorio de Zuñiga.” I N TORNO A LA "SITI HST V GKNKRACION DE !T3b de toda índole, generaciones, regenera­ ciones, deserciones, huidas y suicidios literarios; obras críticas y de creación que van desde la "I liada” hasta "La guerra y la paz”, por no ir más lejos; desde el "Cantar de Mió Cid”, anóni­ mo, hasta los "Esperpentos” de ValleInclán, por no ir tampoco más allá. Sí, amigo Guillermo de Torre, las guerras desgraciadamente son aún par­ te de la vida, y la vida que trae al mundo poetas, que los alimenta o no los alimenta, los mata a palos o los fusila contra una pared, los casa o los descasa, los encierra en un cámpo de concentración o los trae a América, tie­ ne casi tanta relación con la literatura como no importa qué revista de grupo encasillable o momificable por un eru­ dito a la violeta cualquiera. # * * Pasado este primer escollo o escolio necesario, supongo que sin tropiezo, regresemos al terreno literario "propia­ mente dicho”; es decir, al "conglome­ rado de espíritus”, a las "afirmaciones y negaciones”, al "ardimiento juvenil”, a las "filias y las fobias”. Con respecto al "conglomerado de espíritus” y al sentimos "unánimes en nuestro alborear”, poco he de decir. La unidad de los que formamos la nueva generación, es más que de espíritus; es de espíritus y de cuerpos, de experien­ cias, de vidas y de muertes. Y no con­ fundo una causa literaria con una "ex­ traliteraria”, pues para nosotros la li­ teratura es todo y somos lo que somos, y nos unimos como nos unimos, en vir­ tud de nuestra condición primera de poetas y escritores. En cuanto al "ardi­ miento juvenil”, creo resulta demasiado evidente, y pido perdón por ello. Finalmente, he aquí unas cuantas "afirmaciones” y "negaciones”, unas cuantas "filias” y "fobias”; espero que mis compañeros de generación, no ten­ drán que ponerles reparos fundamen­ tales. ira”, con texto y aguafuertes de Rouault. Ninguna de ostas obras estaba terminada cuando un accidente de auto acabó bru­ talmente con la vida de este protector del arte. Un escritor ha calificado de novela ver­ daderamente balzaciana las relaciones de Ambroise Vollard con el pintor Rouault. Después de una vida muy dura, como la de casi todos los artistas hasta llegar a imponerse, Rouault recibió un día la visi­ ta de Ambroise Vollard, que iba a some­ terle un proyecto comercial: comprar toda su producción, la que tuviera en su estu­ dedio, la que estaba pintando, la que tu­ viera en proveeto y todo lo que produjera en el futuro. En lo sucesivo, Rouault tra­ bajaría sólo para Ambroise Vollard. Des­ de este momento y durante veinte años seguidos, Vollard y Rouault conservaron una íntima amistad. Al morir Vollard, sus herederos confia­ ron a un “marchand”, que después de la liberación de Francia fué encarcelado, Martin Fabiani, el encargo de vender to­ das las magníficas colecciones que pose'a Vollard. Muchos de sus cuadros partie­ ron en seguida para los Estados Unidos, y durante la ocupación, hacia Alemania, a nutrir las colecciones de Goering y otros jerarcas hitlerianos. Así, hoy se encuen­ tran en distintos puntos del mundo los pasteles de Degas, los paisajes de Cézanne, el retrato de Vollard vestido de torero hecho por Renoir, las esculturas de Maillol, “Le Moulin de la Galette” de Bonnard, etc. Los herederos quisieron también dispo­ ner de más de ochocientas obras de Rouault, todavía sin acabar, y muchas de las cuales estaban incluso sólo en boceto. El pintor elevó una querella ante el Tri­ bunal Civil del Sena, y éste le ha dado satisfacción al condenar a los herederos de Vollard a devolverle los cuadros. El Tribunal ha sentado el principio de que una obra no terminada pertenece al ar­ tista. l “affaire” Chirieo es de un carácter Para nosotros, "clara y expresamen­ te”, la literatura no es cola de pavo real ni mercancía, el arte tiene un fin y una causa, el escribir no es profesión sino vocación, servicio. Sí, Dostoyewsky, sí Juan Ruiz, sí Jorge Manrique, sí Fray Luis, sí San Juan: "lo impor­ tante es tener qué decir”. En suma: nosotros elevamos la moral a categoría estética o la estética a categoría moral. Sabemos que este modo de entender la literatura no es nada nuevo, sino por el contrario muy antiguo, tradicional en España, podríamos decir, y estamos or­ gullosos de ello. Creemos que lo nuevo ayer y lo viejo hoy, es la actitud con­ traria : la élite, la frivolidad, el estufismo equívoco, el snobismo extranjerizan­ te, el "preciosismo”, el "álgebra supe­ rior de las metáforas” y el inferior y pueril sumar en cuanto a pensamiento, sentimiento, emoción y moral. Pero la generación que nos ocupa de­ be estudiarse en sus obras, "obras son amores y no buenas razones”. Su estudio no es fácil, si se olvida que ha nacido de la guerra y de sus secuencias: la emigración, la cárcel. En esta generación no cuenta la edad; cuentan la sangre, la conservación del ta­ lento literario, la sensibilidad, la capa­ cidad para comprender el verdadero sentido de la Literatura española, por qué es literatura y por qué es española. Procuraré explicarme citando un nombre, un solo nombre. Cada genera­ ción tiene su dios tutelar, su santuario; pues bien, yo pondría en el de la ge­ neración española de la guerra la figura procer poética, literaria y humanamen­ te hablando, de Antonio Machado, muerto precisamente al engendrarla. * * * La prehistoria de esta generación, podría ser la siguiente. En 1930, se inició el resquebrajamiento del aristo­ crático palacete del "álgebra superior” que Ortega, tan occidentalmente defi­ niera, si es que no nació ya resquebra- CORRESPONDENCIA Este artista hace tiempo que ha cam­ biado fundamentalmente de concepciones estéticas. Desde que Chirieo se ha insta­ lado en un pequeño piso de la vieja Roma, está frecuentemente en lucha con las crí­ ticas de los jóvenes pintores italianos que le reprochan, seguramente con la violen­ cia de los neófitos, el haber traicionado, el retroceder hacia el “pompierismo” y el complacerse en “los pincelazos egocentristas”. A esto responde Chirieo con gran frenesí: “Conspiración, intrigas de las fuerzas de la decadencia contra la salud y el oficio.” Como hemos dicho, la cuestión no ha sido dilucidada del todo y la justicia ha comenzado a actuar. Chirieo declara que los cuadros que con su firma se han ex­ puesto en la Galería parisiense, son falsos. La directora de la Galería manifiesta que Se presenta oscuro, o por Autorretrato de Giorgio de. Chirieo. E lodiferente. menos con aspectos bastante extraños, jado. Por aquella época comenzaron a subir de las entrañas de la tierra, sor­ dos rumores, sembrando la inquietud en pleno artificioso seminario. Aquellos ruidos venían a veces disfrazados de surrealismo, pero detrás de ellos se ocultaba algo mucho más profundo y español: la pasión moral —antimoral—, el realismo poético, la épica y nuestra religiosidad universalista clásica en su moderna forma. Rafael Alberti, gran poeta que abar­ ca en plenitud dos generaciones, publi­ có su "Elegía cívica”, que para tantos pasó desapercibida. Emilio Prados co­ menzó a sentir una angustia más defi­ nida, concreta y generosa: la de la mi­ seria del pueblo de Málaga. A César M. Arconada y a Pedro Garfias les sucedía también algo parecido: empe­ zaba a disgustarles el arte "hermético”, egoísta, ñoño, vacío. ¿Ningún profesor se dió cuenta de eso? Después se creó la revista "Octubre”, donde colaboraron desde Antonio Ma­ chado hasta Luis Cernuda y Manuel Altolaguirre. Al mismo tiempo comen­ zaron a aparecer nuevos jóvenes, infor­ mes, balbuceantes, pero llenos de pa­ sión y . . . a quienes ya el álgebra no satisfacía, ni muchísimo menos. La situación no era todavía clara. Aun, a la fuerza, había que escribir por ecuaciones; no teníamos de momento ningún otro medio de expresión, no era fácil alcanzarlo, aprehenderlo, asirlo; aunque en realidad, sí existía: en Es­ paña. En estas confusas circunstancias lle­ gó la guerra; agarró a los poetas y escritores y los colocó en pleno campo de batalla, partiendo plaza; en mitad de la más cruda y feroz realidad lite­ raria. Después vino la emigración. . . Sobre lo que sucedió literariamente en­ tonces y sobre lo que sucede ahora, pueden escribirse libros. Algún día se escribirán. Pero de ningún modo es posible pa­ sarlo por alto haciendo un elegante ade­ para siempre al autor. Maquinación fran­ cesa, claro está, contra un pintor italiano, porque la política está mezclada también en esta cuestión.” Este ha sido el tono general de la prensa francesa acerca del “affaire” Chi­ rieo. Según él, hoy no hace más que arte clásico y pinta “a la manera del siglo x v h ”. Charles Estienne, otro gran crítico, que en su crónica sobre el “affaire” no es muy dulce para Chirieo, ha expuesto de la siguiente manera sus dudas sobre al­ gunas de las telas de la Exposición: “De­ bo declarar que una tela expuesta en la primera fila de la galería —pertenecía, por otra parte, como lo señala Chirieo, a la época de “caballos estilizados y rui­ nas”— me había dejado perplejo. Se me liab a dicho que el célebre pintor, para contentar a sus aficionados, no vacilaba, en caso necesario, en hacer él mismo co­ pias de un motivo muy solicitado. Y sólo Dios sabe cuántos caballos estilizados co­ rren por el mundo.” mán de objetividad literaria pasiva, aunque éste sea hasta generoso. Porque, 1 amigo Guillermo de Torre, la "objeti­ vidad” no existe en el mundo, puedes estar poética y literariamente seguro, y la "literatura por la literatura" tam­ poco. (Discúlpame la pedantería generalizadora en aras del necesario "ardi­ miento”.) * * * La nueva generación "es niña y pasó la mar”, dije antes. La mar amarga y salada de la experiencia; en ello re­ side su verdadera fuerza, el fondo y la forma que la caracteriza. Por eso, estoy seguro: no se conforma con hacer literatura de literatura. Me resisto a inclnir nombres de auto­ res y de obras. Como tú temo incurrir en omisiones y en inclusiones equivo­ cadas (éste es el único error de Homero Serís, a mi juicio). Las dificultades que los hombres de esta generación tie­ nen, para darse a conocer, publicar y comunicarse son muchas. Quien se de­ cida a emprender el estudio de las obras que ha producido tendrá que co­ menzar por reunir materiales a veces inéditos, dispersos en un área que abarca desde Murmansk a la Patagonia, pasando naturalmente por España. En todo caso no es a mí a quien co­ rresponde enumerar y enaltecer o re­ bajar. Los árboles me impiden ver el bosque. A los críticos como tú, dotados de verdadera vocación y sensibilidad, y que no se arredren ante las dificul­ tades toca la faena. A título de dato te diré que Jean Camp, el eminente hispanista francés, actualmente en México, ha tenido oca­ sión de conocer algunas de las obras producidas por escritores españoles en los campos de concentración de Francia. Me gustaría aducir algunos otros ar­ gumentos en pro de la existencia de la nueva generación española de la guerra. También me gustaría hablar, por ejem­ plo, sobre los escritores que escriben en España, que no son sino una confirma­ ción aterrorizada, perseguida, disimu­ lada o autocastrada (por traición) de ella (y en ningún modo algo esencial­ mente antagónico y ni siquiera dis­ tinto). Pero terminaré agradeciéndote, Gui­ llermo de Torre, el haber tocado este tema que a tantos escritores y poetas jóvenes y menos jóvenes nos apasiona hasta la misma raíz de nuestros traba­ jos, luchas y sufrimientos. México. y verdaderos, de una extraordinaria no­ bleza, como en “Danzas macabras”. En 1917, Blok se entregó con toda pasión a ia revolución y escribió sus poemas más conocidos en el mundo: “Los Doce” y “Los Escitas”, en el que se invita a todos los pueblos al "festín fraternal del tra­ bajo V de la paz”. ' Alejandro Blok murió en 1926. a lg u na s de las iniciativas más acertaX i. das de los editores ingleses y ameri­ canos comienzan a tener en Francia imi­ tadores. A partir del 10 de julio, los “Penguin Books”, los “Bantan Books” y otras famosas colecciones de libros de bolsillo tienen una análoga en francés. Esta colección se llama “Mille et un A compañía “Le Rideau de Paris’’ ha j representado, por una sola vez, en el jours” y aparecerá por ahora una vez por teatro Charles-de-Rochefort, una obra de mes. Para acreditarse, la colección “Mille et un jours” ha comenzado por anunciar Paul Yaléry. premio de 50.000 francos a la mejor Paul Valéry tuvo siempre gran interés un por el teatro; pero, sin embargo, sólo en novela publicada durante el período 19451940 concibió vagamente “el deseo de un 46, y que se refiera a actos de patriotis­ III Fausto, que pudiera comprender un mo de la juventud francesa durante la ocupación. El jurado del concurso estará número indeterminado de obras más o presidido por Pierre Marc-Orlan. menos hechas para el teatro”, según su propia expresión. En seguida se dedicó a componer lo que él mismo denominó “Mi Fausto”, o sea una comedia titulada “Lust, la señorita de cristal”, y un drama de magia: “El Solitario o las maldiciones del Universo”. Las dos obras fueron in­ terrumpidas, de tal manera que de la primera sólo terminó Valéry las tres cuar­ Registro de Propiedad Intelectual N<> 216.894 tas partes y del segundo los dos tercios Redacción. Dirección. Administración. Publicidad. nada más. INDEPENDENCIA 360. BUENOS AIRES REPÚBLICA ARGENTINA Al representarse ahora “Mi Fausto”, se resiente de esta imposibilidad de conocer Se publica loa d í a s 1 y 13 de cada mes. Precio del ejemplar: $ 0,40 m./arg. hasta el final el pensamiento de Paul Vatóry, ya que la obra queda incompleta. SUSCRIPCIÓN Pero se les ha dado a sus amigos la po­ Argentina: Un a ñ o ......................$ 8 . 2 0 m./arg. * Seis meses . . . . $ 4.30 m./arg. sibilidad de oír sus maravillosas palabras, dichas por una compañía que ha puesto Extranjero: Un año . . . Dólares U .S .A . 3.50 DISTRIBUIDORES todo su entusiasmo y pasión en represen­ tar al maestro. S i l v a n o M a c h i . Independencia 2837 1 cabalgata lo cual mueve a la mayor a de los críticos antes de inaugurar la Exposición envió y expertos en arte a dudar de la sinceri­ fotos de todos los cuadros al propio Chi­ dad del artista italiano. Se llega a creer rieo, que dejó pasar casi dos meses sin por muchos que se trata meramente de una contestar y que lo ha hecho sólo después Interior y exterior: D i s t r i b u i d o r a T r i u n f o S.R.L. campaña de reclame que él mismo se ha­ de clausurada, la Exposición. Uno de los Rosario 201 ce o, lo que es peor, simplemente de un coleccionistas que había cedido los cua­ eliantage. dros, asegura en forma concluyente que stos días se ha cumplido el vigésimo O En nuestra crónica anterior hemos por lo menos la mitad están comprados FRANQUEO PAGADO aniversario de la muerte del gran O Z dicho so m eram ente en qué consiste personalmente por él y directamente al CONCESION No 3799 poeta ruso Alejandro Blok, al que toda la IU ►= _J este “affaire” Chirieo. El pintor ex-su- artista. Por otra parte, algunos de los prensa literaria francesa ha recordado en E zUJ < te O O z rrealista Giorgio Chirieo ha lanzado re­ cuadros en litigio eran ya conocidos por­ esta ocasión con más o menos fervor. Ya t a r i f a REDUCIDA o ce oUJ pentinamente un grito en todos los perió­ que figuran en el follctito dedicado a él su vida en sí, tanto como su muerte < CONCESION No 3205 dicos y revistas del mundo que han que­ en la colección Gallimard, titulada “Pein- estuvo impregnada de un gran sabor ro­ rido concederle espacio, denunciando como tres nouveaux”. Todo es, pues, bastante mántico. falsos todos o casi todos los cuadros de sospechoso. Nacido en 1880, apenas conoció a su una Exposición que acaba de celebrarse Sobre esta cuestión, el gran semanario padre, que fué profesor de la Universidad en París, y de los cuales, por cierto, nin­ “Arts”, con su reconocida autoridad, se de Varsovia, músico exquisito y admiraBOLETIN DE SUSCRIPCION guno se había vendido. ha expresado en los siguientes términos: (ior de toda la literatura universal. AleChirieo ha querido hacer creer a todo “Sin embargo, algunos habían creído jandro Blok, se educó con la familia de el mundo que existe nada menos que un observar en ciertos cuadros expuestos una su madre, hija de A.-N. Beketov, botánico E l señor (E N LETRA DE IM PRENTA) complot organizado contra él por “los densidad y un peso m ás... auténticos ee.ebre y rector de la Universidad de San llamados medios de vanguardia de París”. que en otros, porque es sabido que la Petersburgo, donde gozaba de una gran Dirección La fabricación de falsos Chirieo hace cualidad propiamente pictórica nunca ha autoridad científica. creer a éste que existe una acción pre­ sido una de las preocupaciones principa­ Su primer libro, “Versos sobre la bella meditada de los “modernistas” contra sus les de los pintores metafísicos, cuya va­ señora”, apareció en 1906; fué seguido esfuerzos para encauzar el arte por “el lor es sobre todo filosófico e histórico, de “Alegría se suscribe a C A B A L G A T A per el y en 1907 de plano de la nobleza, de la belleza, de la í Estaremos, por tanto, en presencia de “Máscara de inesperada”, período de un año* seis meses y al efecto nieve”. Sus primeros versos dignidad, de la seriedad”. Acusa, con un complot de los medios de vanguardia acompaña el importe de $ 8,20, $ 4.30, sus propias palabras, “a esos modernistas parisinos que no perdonan a este pre-ex- fueron acogidos con gran entusiasmo en Dólares 3,50 U. S. A. en cheque, bono los medios poéticos simbolistas; pero que sólo buscan emociones, revelaciones, surrealista, a este fundador incluso del postal a su orden. pronto se separó de esta escuela, para y que son incapaces de interesarse por eí surrealismo, el haberse apartado en 1918? tomar nueva orientación. hecho más interesante en el cuadro: el Una oscura maquinación es el origen de Ya en sus obras de 1908 a 1916, se ma­ Tachar la condición que no se utilice. hecho pictórico”. esta Exposición, cuyo objeto era perder nifiestan sus poesías con colores crueles E IMPRESO EN ARGENTINA IM P R E N T AA M C '«»0»IG C O tD O eA 2028 �LETRAS _ cabalgata© (Viene de página 1.) valores nuevos que en España sólo des­ puntaban”. Supongo entonces que nie­ gas la existencia de la generación de la guerra por la "extraliteraridad” del fe­ nómeno que la originó y porque pien­ sas que, negando con tus propias pa­ labras, no existe "un conglomerado de espíritus que en un momento dado, en el de su alborear, se sienten expresa­ mente unánimes para afirmar unas co­ sas con auténtico ardimiento juvenil”, ni "una ruptura y una inauguración” al mismo tiempo ni "una coincidencia sin­ gular en las mismas filias y fobias”. Vayamos por partes. Amigo Guillermo de Torre, crítico, quizás el más certero, de una época y de unos escritores: la guerra de Es­ paña no es un fenómeno extraliterario. ¡ Qué va a ser! No es tampoco un "pre­ texto”, sino un texto perfectamente en­ cauzado, justificado y sentido para los que fuimos textes fautores o víctimas de ella, para tantos y tantos anónimos que se crecieron y se multiplicaron. No, Guillermo de Torre. En esto no estoy conforme contigo, ni yo ni otros. Me bajo de tu caballo y coirinúo a pie, aunque sea so'o, por la llanura quijo­ tesca, mfinit ■■ Por mi llanura y por tu llanura española, hambriento, se­ diento, acosado de mastines y de lobos, aporreado de vizcaínos, ignorado de yangfi. -es, y burlado y despreciado de arist ic atas y demás "cultos” señoritos objetivos. I ’ero yo sé que no eres de ésos. Pon­ gámonos de acuerdo. Tomemos entre los dos la brida. Porque ni tú ni yo en­ tendemos por guerra el deporte mussolmesco-marinettino de disparar ametra­ lladoras sin ton ni son, como quieh juega de artificio cohetes o buscapiés mortales; sino algo —oblación— pro­ fundamente moral, humano y por lo tanto vital, literario. Eso es, al menos, la guerra que nosotros hicimos y que hacemos, que perdimos y que ganare­ mos, hasta sus últimas consecuencias, no "cismáticas” ni "escisorias”, sino unificadoras y universales. Puedes es­ tar literariamente seguro de ello. Por otra parte, tan evidente es que casi huelga el decirlo, las guerras han sido y son también "pretexto”, por la remoción de pasiones, emociones y sen­ timientos y las profundas convulsiones de toda índole que llevan anejas, para que se produzcan fenómenos literarios FRANCIA (Envío especial para “Cabalgata”.) omo en este período del año la vida y artística de París cesa casi Cporliteraria completo, viven todavía los ecos dos “affaires” artísticos: el de Rouault Vollard y el del pintor italiano Chirieo. Ambroisc Vollard era suficientemente conocido, no sólo en Francia sino en los medios artísticos del mundo entero, para que necesite nuestra presentación. Des­ pués de haber sido “marchand” de Cézanne, de Renoir, de Van Gogh, Gauguin, Bonnard, Picasso y de muchas otras ce­ lebridades artísticas de hoy día, sin aban­ donar por completo el comercio de cua­ dros, se dedicó esencialmente a la edición de obras de arte. Consagró años y años a la edición de obras que son un modelo tipográfico, y que ilustraron los mejores artistas actuales, desde Bonnard a Dufv y de Maurice Denis a Picasso. Esta de­ dicación alcanzó resonancia en tres obras de una importancia fundamental en la bibliografía artística: las “Fábulas” de La Fontaine, ilustradas por Chagall, las “Geórgicas”, de Virgilio, con cien agua­ fuertes de Scgonzac, y “Misereres y gue- SUMARIO DEL NUMERO 1 VÍCTOR H ügo v los ESPÍRITUS, la muerte Alfonso Reyes. Ex por de por José Luis Romero. Mi vieja amistad , por Arnaldo Orfila Reynal. H enríQuez U reña , por Ernesto Sábato. E voca­ ción de R oberto A rlt , por Córdova Iturburu. U n testimonio , por Gabriel Marcel. P rimeros pasos hacia la soledad, cuento por Ezequiel Martínez Estrada. L a s u p u e s ­ UN TESTIGO DEL MUNDO, ta generación española de 1936, por Guillermo de Torre. E se gran desdichado de V erlaine , por Emilc Henriot. N aturaleza de i.a danza aborigen , por Oscar Cerruto. T res pintores ecuatorianos , por Jorge Romero Brest. L as pinturas m u ­ rales de la Galería P acífico , por Romualdo Brughetti. L as formas EN LAS PINTURAS DE I.A CÚPULA, por Norberto A. Frontini. L a MÚSICA AL día en M éxico , por Adolfo Salazar. D ecadencia del cine norte­ americano , por Manuel Villegas Ló­ pez. Crítica literaria , por Gonzá­ lez Carbalho. N otas de modas, por Clairc Vendóme. C rítica df. cine . M undo editorial. N otas sobre ar­ quitectura Y DECORACIÓN. CORRES­ PONDENCIA de F rancia . U na carta de A lejandro S awa a R ubén D a ­ río. U na página de ciencias , re­ dactada por José Otero Espasanpor Felipe Ar­ por el profesor Francisco Benkó. H umor. Carica­ dín. E xposiciones , cos Ruiz. A jedrez , tura . Este número incluye impresa apar­ te la L ám ina N* 1 a 6 colores reproduciéndo el cuadro de F rancisco de Go y a : “Don Manuel Osorio de Zuñiga.” I N TORNO A LA "SITI HST V GKNKRACION DE !T3b de toda índole, generaciones, regenera­ ciones, deserciones, huidas y suicidios literarios; obras críticas y de creación que van desde la "I liada” hasta "La guerra y la paz”, por no ir más lejos; desde el "Cantar de Mió Cid”, anóni­ mo, hasta los "Esperpentos” de ValleInclán, por no ir tampoco más allá. Sí, amigo Guillermo de Torre, las guerras desgraciadamente son aún par­ te de la vida, y la vida que trae al mundo poetas, que los alimenta o no los alimenta, los mata a palos o los fusila contra una pared, los casa o los descasa, los encierra en un cámpo de concentración o los trae a América, tie­ ne casi tanta relación con la literatura como no importa qué revista de grupo encasillable o momificable por un eru­ dito a la violeta cualquiera. # * * Pasado este primer escollo o escolio necesario, supongo que sin tropiezo, regresemos al terreno literario "propia­ mente dicho”; es decir, al "conglome­ rado de espíritus”, a las "afirmaciones y negaciones”, al "ardimiento juvenil”, a las "filias y las fobias”. Con respecto al "conglomerado de espíritus” y al sentimos "unánimes en nuestro alborear”, poco he de decir. La unidad de los que formamos la nueva generación, es más que de espíritus; es de espíritus y de cuerpos, de experien­ cias, de vidas y de muertes. Y no con­ fundo una causa literaria con una "ex­ traliteraria”, pues para nosotros la li­ teratura es todo y somos lo que somos, y nos unimos como nos unimos, en vir­ tud de nuestra condición primera de poetas y escritores. En cuanto al "ardi­ miento juvenil”, creo resulta demasiado evidente, y pido perdón por ello. Finalmente, he aquí unas cuantas "afirmaciones” y "negaciones”, unas cuantas "filias” y "fobias”; espero que mis compañeros de generación, no ten­ drán que ponerles reparos fundamen­ tales. ira”, con texto y aguafuertes de Rouault. Ninguna de ostas obras estaba terminada cuando un accidente de auto acabó bru­ talmente con la vida de este protector del arte. Un escritor ha calificado de novela ver­ daderamente balzaciana las relaciones de Ambroise Vollard con el pintor Rouault. Después de una vida muy dura, como la de casi todos los artistas hasta llegar a imponerse, Rouault recibió un día la visi­ ta de Ambroise Vollard, que iba a some­ terle un proyecto comercial: comprar toda su producción, la que tuviera en su estu­ dedio, la que estaba pintando, la que tu­ viera en proveeto y todo lo que produjera en el futuro. En lo sucesivo, Rouault tra­ bajaría sólo para Ambroise Vollard. Des­ de este momento y durante veinte años seguidos, Vollard y Rouault conservaron una íntima amistad. Al morir Vollard, sus herederos confia­ ron a un “marchand”, que después de la liberación de Francia fué encarcelado, Martin Fabiani, el encargo de vender to­ das las magníficas colecciones que pose'a Vollard. Muchos de sus cuadros partie­ ron en seguida para los Estados Unidos, y durante la ocupación, hacia Alemania, a nutrir las colecciones de Goering y otros jerarcas hitlerianos. Así, hoy se encuen­ tran en distintos puntos del mundo los pasteles de Degas, los paisajes de Cézanne, el retrato de Vollard vestido de torero hecho por Renoir, las esculturas de Maillol, “Le Moulin de la Galette” de Bonnard, etc. Los herederos quisieron también dispo­ ner de más de ochocientas obras de Rouault, todavía sin acabar, y muchas de las cuales estaban incluso sólo en boceto. El pintor elevó una querella ante el Tri­ bunal Civil del Sena, y éste le ha dado satisfacción al condenar a los herederos de Vollard a devolverle los cuadros. El Tribunal ha sentado el principio de que una obra no terminada pertenece al ar­ tista. l “affaire” Chirieo es de un carácter Para nosotros, "clara y expresamen­ te”, la literatura no es cola de pavo real ni mercancía, el arte tiene un fin y una causa, el escribir no es profesión sino vocación, servicio. Sí, Dostoyewsky, sí Juan Ruiz, sí Jorge Manrique, sí Fray Luis, sí San Juan: "lo impor­ tante es tener qué decir”. En suma: nosotros elevamos la moral a categoría estética o la estética a categoría moral. Sabemos que este modo de entender la literatura no es nada nuevo, sino por el contrario muy antiguo, tradicional en España, podríamos decir, y estamos or­ gullosos de ello. Creemos que lo nuevo ayer y lo viejo hoy, es la actitud con­ traria : la élite, la frivolidad, el estufismo equívoco, el snobismo extranjerizan­ te, el "preciosismo”, el "álgebra supe­ rior de las metáforas” y el inferior y pueril sumar en cuanto a pensamiento, sentimiento, emoción y moral. Pero la generación que nos ocupa de­ be estudiarse en sus obras, "obras son amores y no buenas razones”. Su estudio no es fácil, si se olvida que ha nacido de la guerra y de sus secuencias: la emigración, la cárcel. En esta generación no cuenta la edad; cuentan la sangre, la conservación del ta­ lento literario, la sensibilidad, la capa­ cidad para comprender el verdadero sentido de la Literatura española, por qué es literatura y por qué es española. Procuraré explicarme citando un nombre, un solo nombre. Cada genera­ ción tiene su dios tutelar, su santuario; pues bien, yo pondría en el de la ge­ neración española de la guerra la figura procer poética, literaria y humanamen­ te hablando, de Antonio Machado, muerto precisamente al engendrarla. * * * La prehistoria de esta generación, podría ser la siguiente. En 1930, se inició el resquebrajamiento del aristo­ crático palacete del "álgebra superior” que Ortega, tan occidentalmente defi­ niera, si es que no nació ya resquebra- CORRESPONDENCIA Este artista hace tiempo que ha cam­ biado fundamentalmente de concepciones estéticas. Desde que Chirieo se ha insta­ lado en un pequeño piso de la vieja Roma, está frecuentemente en lucha con las crí­ ticas de los jóvenes pintores italianos que le reprochan, seguramente con la violen­ cia de los neófitos, el haber traicionado, el retroceder hacia el “pompierismo” y el complacerse en “los pincelazos egocentristas”. A esto responde Chirieo con gran frenesí: “Conspiración, intrigas de las fuerzas de la decadencia contra la salud y el oficio.” Como hemos dicho, la cuestión no ha sido dilucidada del todo y la justicia ha comenzado a actuar. Chirieo declara que los cuadros que con su firma se han ex­ puesto en la Galería parisiense, son falsos. La directora de la Galería manifiesta que Se presenta oscuro, o por Autorretrato de Giorgio de. Chirieo. E lodiferente. menos con aspectos bastante extraños, jado. Por aquella época comenzaron a subir de las entrañas de la tierra, sor­ dos rumores, sembrando la inquietud en pleno artificioso seminario. Aquellos ruidos venían a veces disfrazados de surrealismo, pero detrás de ellos se ocultaba algo mucho más profundo y español: la pasión moral —antimoral—, el realismo poético, la épica y nuestra religiosidad universalista clásica en su moderna forma. Rafael Alberti, gran poeta que abar­ ca en plenitud dos generaciones, publi­ có su "Elegía cívica”, que para tantos pasó desapercibida. Emilio Prados co­ menzó a sentir una angustia más defi­ nida, concreta y generosa: la de la mi­ seria del pueblo de Málaga. A César M. Arconada y a Pedro Garfias les sucedía también algo parecido: empe­ zaba a disgustarles el arte "hermético”, egoísta, ñoño, vacío. ¿Ningún profesor se dió cuenta de eso? Después se creó la revista "Octubre”, donde colaboraron desde Antonio Ma­ chado hasta Luis Cernuda y Manuel Altolaguirre. Al mismo tiempo comen­ zaron a aparecer nuevos jóvenes, infor­ mes, balbuceantes, pero llenos de pa­ sión y . . . a quienes ya el álgebra no satisfacía, ni muchísimo menos. La situación no era todavía clara. Aun, a la fuerza, había que escribir por ecuaciones; no teníamos de momento ningún otro medio de expresión, no era fácil alcanzarlo, aprehenderlo, asirlo; aunque en realidad, sí existía: en Es­ paña. En estas confusas circunstancias lle­ gó la guerra; agarró a los poetas y escritores y los colocó en pleno campo de batalla, partiendo plaza; en mitad de la más cruda y feroz realidad lite­ raria. Después vino la emigración. . . Sobre lo que sucedió literariamente en­ tonces y sobre lo que sucede ahora, pueden escribirse libros. Algún día se escribirán. Pero de ningún modo es posible pa­ sarlo por alto haciendo un elegante ade­ para siempre al autor. Maquinación fran­ cesa, claro está, contra un pintor italiano, porque la política está mezclada también en esta cuestión.” Este ha sido el tono general de la prensa francesa acerca del “affaire” Chi­ rieo. Según él, hoy no hace más que arte clásico y pinta “a la manera del siglo x v h ”. Charles Estienne, otro gran crítico, que en su crónica sobre el “affaire” no es muy dulce para Chirieo, ha expuesto de la siguiente manera sus dudas sobre al­ gunas de las telas de la Exposición: “De­ bo declarar que una tela expuesta en la primera fila de la galería —pertenecía, por otra parte, como lo señala Chirieo, a la época de “caballos estilizados y rui­ nas”— me había dejado perplejo. Se me liab a dicho que el célebre pintor, para contentar a sus aficionados, no vacilaba, en caso necesario, en hacer él mismo co­ pias de un motivo muy solicitado. Y sólo Dios sabe cuántos caballos estilizados co­ rren por el mundo.” mán de objetividad literaria pasiva, aunque éste sea hasta generoso. Porque, 1 amigo Guillermo de Torre, la "objeti­ vidad” no existe en el mundo, puedes estar poética y literariamente seguro, y la "literatura por la literatura" tam­ poco. (Discúlpame la pedantería generalizadora en aras del necesario "ardi­ miento”.) * * * La nueva generación "es niña y pasó la mar”, dije antes. La mar amarga y salada de la experiencia; en ello re­ side su verdadera fuerza, el fondo y la forma que la caracteriza. Por eso, estoy seguro: no se conforma con hacer literatura de literatura. Me resisto a inclnir nombres de auto­ res y de obras. Como tú temo incurrir en omisiones y en inclusiones equivo­ cadas (éste es el único error de Homero Serís, a mi juicio). Las dificultades que los hombres de esta generación tie­ nen, para darse a conocer, publicar y comunicarse son muchas. Quien se de­ cida a emprender el estudio de las obras que ha producido tendrá que co­ menzar por reunir materiales a veces inéditos, dispersos en un área que abarca desde Murmansk a la Patagonia, pasando naturalmente por España. En todo caso no es a mí a quien co­ rresponde enumerar y enaltecer o re­ bajar. Los árboles me impiden ver el bosque. A los críticos como tú, dotados de verdadera vocación y sensibilidad, y que no se arredren ante las dificul­ tades toca la faena. A título de dato te diré que Jean Camp, el eminente hispanista francés, actualmente en México, ha tenido oca­ sión de conocer algunas de las obras producidas por escritores españoles en los campos de concentración de Francia. Me gustaría aducir algunos otros ar­ gumentos en pro de la existencia de la nueva generación española de la guerra. También me gustaría hablar, por ejem­ plo, sobre los escritores que escriben en España, que no son sino una confirma­ ción aterrorizada, perseguida, disimu­ lada o autocastrada (por traición) de ella (y en ningún modo algo esencial­ mente antagónico y ni siquiera dis­ tinto). Pero terminaré agradeciéndote, Gui­ llermo de Torre, el haber tocado este tema que a tantos escritores y poetas jóvenes y menos jóvenes nos apasiona hasta la misma raíz de nuestros traba­ jos, luchas y sufrimientos. México. y verdaderos, de una extraordinaria no­ bleza, como en “Danzas macabras”. En 1917, Blok se entregó con toda pasión a ia revolución y escribió sus poemas más conocidos en el mundo: “Los Doce” y “Los Escitas”, en el que se invita a todos los pueblos al "festín fraternal del tra­ bajo V de la paz”. ' Alejandro Blok murió en 1926. a lg u na s de las iniciativas más acertaX i. das de los editores ingleses y ameri­ canos comienzan a tener en Francia imi­ tadores. A partir del 10 de julio, los “Penguin Books”, los “Bantan Books” y otras famosas colecciones de libros de bolsillo tienen una análoga en francés. Esta colección se llama “Mille et un A compañía “Le Rideau de Paris’’ ha j representado, por una sola vez, en el jours” y aparecerá por ahora una vez por teatro Charles-de-Rochefort, una obra de mes. Para acreditarse, la colección “Mille et un jours” ha comenzado por anunciar Paul Yaléry. premio de 50.000 francos a la mejor Paul Valéry tuvo siempre gran interés un por el teatro; pero, sin embargo, sólo en novela publicada durante el período 19451940 concibió vagamente “el deseo de un 46, y que se refiera a actos de patriotis­ III Fausto, que pudiera comprender un mo de la juventud francesa durante la ocupación. El jurado del concurso estará número indeterminado de obras más o presidido por Pierre Marc-Orlan. menos hechas para el teatro”, según su propia expresión. En seguida se dedicó a componer lo que él mismo denominó “Mi Fausto”, o sea una comedia titulada “Lust, la señorita de cristal”, y un drama de magia: “El Solitario o las maldiciones del Universo”. Las dos obras fueron in­ terrumpidas, de tal manera que de la primera sólo terminó Valéry las tres cuar­ Registro de Propiedad Intelectual N<> 216.894 tas partes y del segundo los dos tercios Redacción. Dirección. Administración. Publicidad. nada más. INDEPENDENCIA 360. BUENOS AIRES REPÚBLICA ARGENTINA Al representarse ahora “Mi Fausto”, se resiente de esta imposibilidad de conocer Se publica loa d í a s 1 y 13 de cada mes. Precio del ejemplar: $ 0,40 m./arg. hasta el final el pensamiento de Paul Vatóry, ya que la obra queda incompleta. SUSCRIPCIÓN Pero se les ha dado a sus amigos la po­ Argentina: Un a ñ o ......................$ 8 . 2 0 m./arg. * Seis meses . . . . $ 4.30 m./arg. sibilidad de oír sus maravillosas palabras, dichas por una compañía que ha puesto Extranjero: Un año . . . Dólares U .S .A . 3.50 DISTRIBUIDORES todo su entusiasmo y pasión en represen­ tar al maestro. S i l v a n o M a c h i . Independencia 2837 1 cabalgata lo cual mueve a la mayor a de los críticos antes de inaugurar la Exposición envió y expertos en arte a dudar de la sinceri­ fotos de todos los cuadros al propio Chi­ dad del artista italiano. Se llega a creer rieo, que dejó pasar casi dos meses sin por muchos que se trata meramente de una contestar y que lo ha hecho sólo después Interior y exterior: D i s t r i b u i d o r a T r i u n f o S.R.L. campaña de reclame que él mismo se ha­ de clausurada, la Exposición. Uno de los Rosario 201 ce o, lo que es peor, simplemente de un coleccionistas que había cedido los cua­ eliantage. dros, asegura en forma concluyente que stos días se ha cumplido el vigésimo O En nuestra crónica anterior hemos por lo menos la mitad están comprados FRANQUEO PAGADO aniversario de la muerte del gran O Z dicho so m eram ente en qué consiste personalmente por él y directamente al CONCESION No 3799 poeta ruso Alejandro Blok, al que toda la IU ►= _J este “affaire” Chirieo. El pintor ex-su- artista. Por otra parte, algunos de los prensa literaria francesa ha recordado en E U zJ < te O O z rrealista Giorgio Chirieo ha lanzado re­ cuadros en litigio eran ya conocidos por­ esta ocasión con más o menos fervor. Ya t a r i f a REDUCIDA o ce oUJ pentinamente un grito en todos los perió­ que figuran en el follctito dedicado a él su vida en sí, tanto como su muerte < CONCESION No 3205 dicos y revistas del mundo que han que­ en la colección Gallimard, titulada “Pein- estuvo impregnada de un gran sabor ro­ rido concederle espacio, denunciando como tres nouveaux”. Todo es, pues, bastante mántico. falsos todos o casi todos los cuadros de sospechoso. Nacido en 1880, apenas conoció a su una Exposición que acaba de celebrarse Sobre esta cuestión, el gran semanario padre, que fué profesor de la Universidad en París, y de los cuales, por cierto, nin­ “Arts”, con su reconocida autoridad, se de Varsovia, músico exquisito y admiraBOLETIN DE SUSCRIPCION guno se había vendido. ha expresado en los siguientes términos: (ior de toda la literatura universal. AleChirieo ha querido hacer creer a todo “Sin embargo, algunos habían creído jandro Blok, se educó con la familia de el mundo que existe nada menos que un observar en ciertos cuadros expuestos una su madre, hija de A.-N. Beketov, botánico E l señor (E N LETRA DE IM PRENTA) complot organizado contra él por “los densidad y un peso m ás... auténticos ee.ebre y rector de la Universidad de San llamados medios de vanguardia de París”. que en otros, porque es sabido que la Petersburgo, donde gozaba de una gran Dirección La fabricación de falsos Chirieo hace cualidad propiamente pictórica nunca ha autoridad científica. creer a éste que existe una acción pre­ sido una de las preocupaciones principa­ Su primer libro, “Versos sobre la bella meditada de los “modernistas” contra sus les de los pintores metafísicos, cuya va­ señora”, apareció en 1906; fué seguido esfuerzos para encauzar el arte por “el lor es sobre todo filosófico e histórico, de “Alegría se suscribe a C A B A L G A T A per el y en 1907 de plano de la nobleza, de la belleza, de la í Estaremos, por tanto, en presencia de “Máscara de inesperada”, período de un año* seis meses y al efecto nieve”. Sus primeros versos dignidad, de la seriedad”. Acusa, con un complot de los medios de vanguardia acompaña el importe de $ 8,20, $ 4.30, sus propias palabras, “a esos modernistas parisinos que no perdonan a este pre-ex- fueron acogidos con gran entusiasmo en Dólares 3,50 U. S. A. en cheque, bono los medios poéticos simbolistas; pero que sólo buscan emociones, revelaciones, surrealista, a este fundador incluso del postal a su orden. pronto se separó de esta escuela, para y que son incapaces de interesarse por eí surrealismo, el haberse apartado en 1918? tomar nueva orientación. hecho más interesante en el cuadro: el Una oscura maquinación es el origen de Ya en sus obras de 1908 a 1916, se ma­ Tachar la condición que no se utilice. hecho pictórico”. esta Exposición, cuyo objeto era perder nifiestan sus poesías con colores crueles E IMPRESO EN ARGENTINA IM P R E N T AA M C '«»0»IG C O tD O eA 2028 �LETRAS Gaba X ^ O iaer encontrar a Ehremburg V en París, es un acontecimiento sentimental. Hablamos de la guerra en su país, lo conozco le digo— muchas de sus crónicas de gue­ rra. Y asimismo he visto muchos films y he se­ guido los cables de información. He modo que ef sentido heroico del pueblo ruso está muy pre­ se n te en mí. ¿Quiere contar­ me algún hecho que no sea propiamente militar y que. a su juicio, refleje el estado de ánimo de su pueblo durante estos años terri­ bles f —En Leningrndo, durante el asedio: en 1942. Era una situación espan­ tosa. No había ni agua, ni calefacción, ni luz. La ración de todo el mundo consistía en 125 gramos de pan por día. No sé si se da usted cuenta de lo que significa eso, en una ciudad de un frío extraordinario y en la cual los días son de cortísima duración. Allí conocí a una muchacha que había sido estudiante y que, durante dicha época, trabajaba en un taller de reparación de piezas de artillería. Hablé mucho con ella y al final le pregunté cómo ocupaba sus horas de descanso. En vez de contestarme, me dió su "Diario de guerra”. Lo llevé y cuando pude leerlo me llamó la atención que frecuente­ mente se repetían frases tales como: "He leído Madame Bovary”, "He leído Ana Karenina” . . . Volví a verla, ex­ trañado. Y le comuniqué mi asombro. No comprendo muy bien ciertos frag­ mentos de su diario —le dije— ; dice usted que ha leído ciertos libros. ¿Cómo puede ser, si durante el día trabaja y en las noches no hay luz en toda la ciudad? Entonces supe que ella llamaba leer, a recordar mentalmente, con la mayor precisión posible, tales libros. Y que hacía eso, para mejor luchar contra la muerte de cada segundo. En Kurks, el año 1944, cuando lle­ gué allí con nuestro ejército, los ale­ manes, en su retirada, habían quemado y destruido todo, como de costumbre. Allí conocí a un hombre muy viejecito que, auxiliado por su mujer, a quien él llamaba "su viejecita” estaba entera­ mente entregado a la reconstrucción de lo que quedaba de una isba que- II AUTENTICIDAD ARGENTINA DE SU LITERATURA o cité al azar, en la primera parte N de este artículo, las palabras del prólogo que Roberto Arlt escribió para "Trescientos Millones”. Surgen de ellas algunas sugestiones confirmativas de tres aspectos cardinales de su obra; tres aspectos que, en mi entender, será ne­ cesario analizar a fondo en cualquier estudio destinado a profundizar en la labor de este gran escritor nuestro des­ aparecido cuando comenzaba a alcanzar el pleno vigor de una madurez esplén­ dida. Uno de esos aspectos es el de la au­ tenticidad de su literatura. He aludido a ella al referirme a la obsesionante presión interior de que su obra no era sino una exteriorización liberadora. Los personajes, los temas, las situaciones, lo acosaban en forma tal y tal violencia de vértigo asumían el proceso de su ma­ duración interior y la consiguiente nece­ sidad expresiva, que en más de una oportunidad se vió precisado a recurrir a ocasionales secretarios a quienes dic­ taba páginas que apenas necesitaban, luego, superficiales correcciones. Más de la segunda mitad de "Los Siete Lo­ cos” fué escrita en esta forma. Arlt era, de toda evidencia, un escritor nato, un novelista, un cuentista, un hombre de teatro, para quien la literatura, de no existir, hubiera tenido que ser in­ ventada a riesgo de torcer su destino V martirizar su vitalidad creadora. Otro de los aspectos de su obra y de su personalidad —tan absolutamente inseparables— es el de su interés hu­ mano. Su simpatía, su piedad, su amor, su comprensión del ser humano, llega­ ban a formas y niveles sin duda alguna excepcionales. Pocas veces —tal vez ninguna en realidad— he tropezado con un hombre de tan penetrante sagacidad psicológica. Quienes fuimos sus ami­ gos tuvimos, en más de una oportuni­ dad, la estremecedora impresión de ha­ llarnos, ante sus ojos, en la tiritantedesnudez de nuestra intimidad más pro­ funda. El gesto más insignificante, la más fugaz de las palabras, desnudaba ante sus ojos los más recatados senti­ mientos, los pensamientos más escondi­ dos. Aunque a primera vista parezca contradictorio, lo cierto es que esta aptitud hacía de Arlt, para las más dispares clases de gentes, el interlocutor I i ENTREVISTA \ 1 1 í 1 i i , gitH, g '‘i; * l i1 ^l 1 l i k lü , . , I. Por ARTURO SERRANO i AfPg E xclusiva p a ra C A BA LG A TA jM i § f i § l | f - - ¿ ¡ gobierno de dicho país. Por tal motivo fué bastante erande su sorpresa cuan- 1 do vió que periodistas, hombres impor- ¡ tantes, etc., aprovechaban la primera oportunidad y aun inoportunidad, para interrogarle acerca del "affaire” del supuesto espionaje soviético acerca de la bomba atómica. "Teniendo sobre todo en cuenta que era un invitado oficial del gobierno, me pareció aquélla una cortesía un tanto extraña. Pero acaso la clave de todo está en mis perritos, los que compré en Nueva i York y que usted conoció la otra noche.” Pocas noches entes, efectivamente cenando en algún restaurante, Ehrem­ burg hizo una exhibición de sus perri. tos magnéticos. Se trata de unos dimi­ nutos "skots-terriers”, hechos de alguna materia plástica y montados sobre al­ guna peana magnética de diferente signo. De modo que, poniendo algu­ nos delante de otros, aquellos a qu¡e. nes la suerte les distribuye el papel de hembras, pueden tener dos reaccioneso bien, la supuesta perrita reacciona iracunda, dándose media vuelta, al sen­ tir cerca de sí el indiscreto hocico de su osado congénere, o bien, ganada p0r el galanteo perruno, de un brinco magnético va a unirse a su amador magnético canino. Ingenioso y obsceno producto de la industria americana llamado, como se verá, a dar más dé un dolor de cabeza a la policía cana­ diense. Porque al parecer, estando ya en Canadá, Ehremburg, que muestra gran entusiasmo por tales perritos (porque son muy cómicos, dice, y porque le recuerdan. su propio perro de carne y hueso, que le espera en Moscú), un día al ir a jugar con ellos, no los pudó encontrar. Y, desesperado, envió un telegrama a sus amigos de Nueva York. "Perdí perritos magnéticos. Envíen otros a Boston.” De allí a poco, al cambiar un día de chaqueta, encontró los animalillos en la nueva prenda, y de inmediato cablegrafió nuevamente a Nueva York. "Recuperados perritos magnéticos.” Si se tiene en cuenta que por esos días la prensa del mundo entero ha­ blaba del supuesto robo audaz del se­ creto de la bomba atómica, llevado a cabo por espías rusos, ya se comprende que la policía canadiense no dejaría de controlar los misteriosos cablegra­ mas del escritor soviético: "¿Conque perritos magnéticos, eh?” macla. Me llamó la atención su apre­ manuel tienen ahora más tensión que daderas novelas; las de antes eran más mio, por cuanto el frente estaba aún antes. Se han producido algunos libros bien ensayos novelados, en tanto que muy próximo y podía, por consecuen­ que me parecen mucho más vivos que ahora se producen más vivas y orgá­ cia, ser el suyo trabajo perdido si el los de antes de la última guerra. Por nicas, como novelas. Le pido opinión azar quería que al­ sobre el movimien­ guna bomba o gra­ to existencialista, nada fuese a des­ verdadero caballo truir lo que suponía de batalla literaria yo que era su cho­ actual, en París. za. Y cuando le — Sartre —dice comuniqué mis te­ Ehremburg— es un mores, me contestó novelista de talento, que aquélla no era su casa. A mi vie­ no se p u ed e ne­ jecita y a mí —di­ g a r, a u n q u e de jo— no nos falta­ un talento de ca­ rá un rincón para rácter patológico: morir. Para morir en el fondo lo que no hace falta una le interesa es el c a s a . E sta m o s vómito de las mu­ arreglando ésta pa­ jeres. Pero en este ra la mujer de un caso los "sartrissoldado que tiene tas” me parecen tres hijos, y va a escritores insigni­ tener otro, y que ficantes, inútiles. no sabe dónde me­ De una manera terse para vivir. general, me gusta La primera vez mucho la literatu­ que llegó Churchill ra am erican a y a Moscú, en pleno tengo confianza en invierno de nues­ algunos escritores tro país, le llamó rusos. Pero debo la atención que aclarar, como ya por las calles la lo he hecho otras gente iba comiendo veces, que al refe­ algo. Preguntó qué rirme a la litera­ era, y cuando supo tura am erican a, que se trataba de entiendo sólo por helad os, atónito, tal algunos escri­ resp ondió: "¡To­ tores americanos. mando helados con En los E sta d o s este frío! ¡ Esta Unidos no hay ar­ gente es invenci­ quitectura media: ble!” o hay rascacielos Ahora hablamos o chozas. Y así de literatura fran­ ocurre con los es­ cesa. Le pregunto critores. Hay al­ qué impresión ha gunos e sc r ito r es tenido al volverse magníficos y e 1 a poner en contac­ resto es increíble­ París, 1946. to con la produc­ mente inferior. ción literaria de Fi nal ment e, ya este país. Ehrem­ Ilya Ehremburg. Foto y copyright by Jean Reisman. al despedirnos, me burg responde: cuenta una anéc­ —En g en era l, encuentro que aho­ ejemplo Drole ele jeu de Roger Vail- dota bastante pintoresca acerca de ra la literatura es aquí más interesante lant; Puits de Miracles de André sus andanzas por América. Desde los que en la época de entreguerras. Es­ Chamson y Education Européen de Estados Unidos fué Ehremburg al personajes de Arlt ese aire extraño que critores como Eluard, Aragón o Em- Raymond Gary. Estas me parecen ver­ Canadá, invitado oficialmente por el advierten en su fisonomía quienes dete­ nidos en una estimación superficial no extreman el análisis. Pero esos perso­ najes, a pesar de la universalidad que ' > < */ s *' y* k j y Jes confiere su contextura definitiva de hombres, son indudablemente argentinos, de ninguna manera rusos y menos aún dostoyewskianos. Reduciendo la cuestión a esquemas muy generales podría asegurarse que lo que caracteriza a los personajes de Dostovewski es la precisa dirección de su sentido vital. Todos ellos -siempre generalizando— saben hacia dónde van ideal. Desde el hombre de letras y el cos”— describa un verdadero tipo de el que exhibe un objeto haciéndolo gi­ artista de mayor selección hasta el ham­ rufián criollo, la gente se va a caer rar de manera que un determinado v que quieren y no ignoran en qué pón de los bajos fondos, todo el mundo de espaldas... Nada se le parece me­ foco ilumine sucesivamente sus caras. consisten las limitaciones que levantan barreras en la senda tortuosa de sus se hallaba cómodo con Arlt y, más aún nos que el tipo convencional que nos Arlt se complacía, aun en la conver­ destinos. Los personajes de Arlt —no que cómodo, se sentía, ante él, en la ha ofrecido hasta ahora el teatro. .. sación, en someter sus personajes a cir­ estoy comparando sino tratando de desdisposición amistosa de la confidencia. En "Los Siete Locos”, recuérdese, lo cunstancias variadísimas e inesperadas 8ra r un juicio falso— acusan una ¿A qué obedecía esta curiosa particu­ describió. Y la sorpresa fué extraordi­ y en imaginar sus reacciones. Utili­ característica más desoladora. La de la laridad? A la presencia actuante de su naria para muchos. Tan extraordinaria zaba, sin haberlo pensado, la técnica de apasionado interés por el ser humano, como la que suscitaron sus otros perso­ los químicos que para determinar un perfecta indefinición de sus vidas. No saben a dónde van ni ]0 que quieren. por los problemas fundamentales y pro­ najes, no menos nuestros, no menos cuerpo lo ponen en sucesiva presencia arecen de d ir e c c ió n espiritual de fundos de la personalidad, a la serie­ porteños, no menos verdaderos. de tales o cuales reactivos. El asunto fuerza pasional. dad dramática con que contemplaba el Llego por este camino, sin proponér­ es, en sus novelas, un sistema de opor­ Me falta v id a ... entusiasmo... espectáculo del hombre. Una noche melo, a otro de los aspectos de la obra tunidades de evidenciación psicológica —serían más de las dos de la mañana— literaria de Roberto Arlt. El de la di­ ya que lo que interesa, en realidad, no a g0 <tue sea como un sueño extraordi­ exclama Erdosain, su per­ me despertó, recuerdo, el timbre del te­ recta originalidad de sus fuentes. Nada es lo que sucede sino la forma en que nario... léfono. Sin mucho entusiasmo, como se de lo que hizo reconoce otro origen que reaccionan los personajes, su persona­ sonaje típico. Un viento blando y tornadizo de in­ comprenderá, me levanté y descolgué el el de la observación directa, muchas lidad. fortunios los arrastra hacia un destino auricular. ¿A quién se le ocurriría lla­ veces vivida. Una considerable propor­ bería largo, desde luego, analizar mar a tales horas? Desde el otro extre­ ción de sus páginas, la mayor parte, aun con mínima prolijidad esos per- opaco entre el llanto angélico de sus mo de la línea me llegó la voz de tal vez, es sencillamente autobiográfica. sonajes. Pero no es posible negar su almas y el panorama de escombros de Roberto Arlt, mordiendo las palabras, Más de una novela suya lo es de ex­ originalidad, su autenticidad argentina. sus iraoasos. - L o s hombres - d ic e uno de sus en aquella forma lenta y tan personal tremo a extremo y una gran cantidad Piénsese en el "Rengo”, aquel desca­ están llorando adentro de de articular los sonidos. de sus cuentos. S o rp ren d e pensar rado feriante de "El Juguete Rabioso” ; I ersonajes —Mirá, estoy aquí, en un café, con —contempladas ya las cosas en sufi­ en el infortunado Erdosain, de "Los SUS almas. Pero no quieren oír el unos ladrones. . . Me están contando ciente perspectiva— que alguien haya Siete Locos”; en el Balder de "El Amor llanto de su ángel. cosas maravillosas... ¿N o querés cono­ podido hablar, cuando la aparición de Brujo , que tanto se le parece; en * Tj e"e al?0 T ,e ver todo esto con la cerlos ? "Los Siete Locos”, de una decisiva in­ Haffner, el rufián; en el Astrólogo. La realidad profunda del hombre que in­ El hecho, tan extraordinario para fluencia dostoyewskiana. La obra de complejidad psicológica de estas cria­ vento esas criaturas y las echó a rodar cualquier persona, era corriente en él. Arlt es nuestra, profundamente nues­ turas de su fantasía pudo hacer pensar por e mundo a través de páginas inol­ Los ladrones, los rufianes, las prosti­ tra. Porteña, sobre todo. Tal vez en en su exotismo a gentes habituadas a vidables? Hay un recinto del recuerdo tutas, los tahúres, gentes de tan expli­ el procedimiento de alguna de sus no­ la simplicidad de los muñecos conven­ ( en ro ( e cuyos límites no tenemos de­ cables y desconfiadas reservas ante velas —"Los Siete Locos”, por ejem­ cionales de mucha literatura. Se dijo recho a penetrar todavía. Cierta vez que me encontré con quienes no pertenecen a su medio, ha­ plo— podría observarse cierta analogía de ellos, por ejemplo, que no son ar­ blaban con Arlt, apenas lo conocían, con la técnica utilizada por Dosto- gentinos sino rusos. Nada más apre­ Roberto Arlt, en la calle, le lancé, como si se tratara de un antiguo amigo. yewski en la composición de "El Prín­ surado y falso. La ligereza con que bromeando alegremente, una pregunta Su simpatía humana, su auténtico inte­ cipe Idiota” o "Crimen y Castigo”. cierta crítica formula tales afirmacio­ semejante a las que él solía formular rés, su comprensión profunda, los en­ Pero esa técnica, consistente en cierta nes es frecuente, no sólo entre nos­ con su grave seriedad habitual. ¿Deeime, Arlt, sos feliz? volvía en el clima cálido de la amistad, aparente incoherencia narrativa, es el otros, cuando aparece un novelista q Con la voz temblorosa me contestó despertaba la conciencia de su dignidad procedimiento natural, el método espon­ cuentista original e intenso. El caso de * humana y los ayudaba a entender ese táneo de exposición que utiliza todo Sherwood Anderson lo demuestra. Acu­ rápidamente: —¿Acaso n° tengo yo derecho a un enigma inquietante de la propia perso­ aquel que siente o intuye un personaje sado por numerosos críticos de imitar nalidad ante el cual, claro está, pocas de gran riqueza psicológica y trata de servilmente a los novelistas msos "me poco de felicidad? Pero su tono era tal, al responderme, veces se habrían detenido. hacérnoslo sensible colocándolo, ante puse a leerlos —asegura 5i mismo— que alce la vista, desconcertado, v lo —El día que un escritor —me decía nuestro juicio, en situaciones distintas para comprobarlo Arlt antes de escribir "Los Siete Lo­ y contradictorias, muchas veces, como Es su honda realidad humana, esa EVOCACION DE ROBERTO ARLT Por CO RD O VA ¿TU RBU RU SL oio* búmrt« <*'«- �ARQUITECTURA PINTURA LA V I V I E N D A teras tiene su propio ojo de buey. Los cobertores de uso diario son de mate­ rial basto, en colores pardo y blanco. MODERNA y moderno ambiente, del arquitecto Edward D. Stone. Al fren­ te, pared solar, corrida, y que se pro­ longa en ángulo, proporcionando así un verdadero balcón que es a la vez habitación. El campo invade la casa, y el aprove­ chamiento de la luz es perfecto. Obsérvese las ventanas en ambos ex­ tremos de la pared de cristal. La cu­ riosa mesa, cuya forma recuerda tanto las de las esculturas abstractas más re­ cientes. Para las pinturas de las paredes se ha elegido un tono verde con el pro­ pósito de crear una atmósfera que co­ rrespondiese a un gran cuadro de Van A ivino-room de dos pisos. Balcón con entrada a nivel. Co­ municación interna entre ambos pisos con escalera montada al aire. Amplio panel de cristal continuo comunica con el exterior, dando entra­ da en la casa al paisaje (este detalle no se advierte en la fotografía). Bajo el balcón se observa una chimenea típi­ ca, que da "color” al ambiente. Detalles de carpintería y de arqui­ tectura de interior, que son difíciles de observar en la fotografía, complemen­ L/oblicuo m plio Gogh, que no se advierte en la foto­ grafía. El cortinaje puede aislar la habita­ ción, cubriendo la amplia vidriera, y de eso modo puede ser mantenida la inti­ midad de la vivienda que tanto defen­ dían los enemigos de la moderna ar­ quitectura. El sol, el aire, la sensación espacial, la posesión del paisaje en la habita­ ción, son conquistas de la moderna vi­ vienda que dan, además, un estilo pro­ pio a nuestro tiempo. tan el conjunto, uno de los más inte­ resantes de este arquitecto. uarto de niños trazado’ por el ar­ quitecto Edwuard D. Stone, exhi­ C bido en el Rockefeller Home Center, de Nueva York. Para disponer de más espacio apro­ vechable, las camas han sido reempla­ zadas por literas. Para que el recuer­ do de un hermoso cq¿narote de baj-co sea más completo, cada una de las li­ A C U A R E L IST A S N O R T E A M E R IC A N O S ARTISTAS BELGAS EN BUENOS AIRES Por R. BRUGHETTI n Francia, la sensibilidad y la in- en Bélgica, la fuerza, el E ' ,teligencia; el temperamento que constituye odo de ser original pródigamente úzado. ¿n años de pintura sindican direc­ ta s. orientaciones estéticas, gustos, sentimientos, oficio, expresiones todas Acuarela de Maurice Prendergasl. Acuarela de Ben Shahn. m po r t a n los artistas que logran I trasponer la realidad, recrearla, ren­ dirla a imágenes plásticas, a esencias pictóricas, donde el mundo de la poesía y de la existencia vivan en permanente verdor. Importa una expresión jerar­ quizada, la calidad aliada al rigor constructivo y emocional. En el arte de la acuarela de los Estados Unidos, en buena medida nos han sido dadas esas virtudes primordiales. En el pa­ norama de su evolución, representan­ tes de las distintas escuelas: Homer, Sargent, junto a Prendergast, Marsh, Hart, Burchfield, Dehn, Bohrod, Luks y Feininger, Grosz, Weber, Davis, Ma­ rín, Demouth. Naturalistas, románti­ cos, impresionistas y post-impresionistas, y dominadores de las técnicas y de las estéticas nuevas que incluyen el cubismo, el expresionismo y el gené­ rico abstractismo. En su casi totali­ dad, primacía de la "escena america­ na”. Transposiciones de la vida y del MONTEVI DEO Mane Bernardo. Retazo. Oleo. M Paul Frognier. Arrabal de Bruselas. que afirman escuelas y personalidades salientes de sostenido alcance. Se pinta hallando como punto de mira la realidad natural o soltando lu­ ces románticas naturalísticas; se pinta en Bélgica con Leys, Coutens, Meunier ("Idilio”), Smits, Wouters, Stevens, Oleffe, Dubois, Rops, Thavenet. Y se arraiga en E. Laermans, el pintor de lo popular, tocado por problemas y an­ gustias donde el socialismo y el arte social entran en las telas sin dañar al artista, pues sus tonos sintéticos y la contorneada línea que ciñe formas y las diferencia, salvan airosamente y ubi­ can a este constructor de vida, gusta­ dor del paisaje moral de sus gentes. Estos pintores, que ordenó Juan Zocehi en las salas del Museo Nacional ra. Lo plástico es la base del arte nuevo, pero lo pictórico es canto pro­ fundo e integrador. Este avance lo prueba "La caballa azul”. Mas, en el conjunto, las presencias humanas emer­ gen sobre fondos de colores puros, de espacios estáticos, de silencios, y nos presentan a la par dramas que se afi­ lan en las líneas señaladas, los claros­ curos leves, las variaciones, los deta­ lles primordiales: manos, rostros, frag­ mentos, "Retazo”. En esta tela, Mane Bernardo halla la medida de su mundo de comunicación. Pienso que es un mensaje trágico —y expectante, si que­ réis— , pero humano. — R. B. Exposición de LUIS SEOANE en Amigos del Arte ÁS conocida su personalidad de di­ bujante y de grabador, principal­ mente a través de dos obras, La Torre de Hércules y ¡Eh, los Toros!, además de sus múltiples ilustraciones, y de sus maquettes para diversas colecciones de libros que hoy figuran en un lugar de honor de las ediciones argentinas, Luis Seoane se presenta por primera vez ante el público de Montevideo con un nutrido conjunto de óleos y una se­ lección de gouaches y acuarelas. En la misma figuran algunas de las obras ya expuestas en Buenos Aires y muchas que lo son por vez primera. Es la muestra, desde luego, un buen desfile de las líneas más salientes de su obra. Desde ¡a primera faceta, plana, de colores vivos y figuras recortadas, que recuerdan los códices medievales, hasta su última fase —E l Avaro, Gue­ rrilleros Españoles, etc.—, en la que se manifiesta su más valiosa expresión de pintor, llena de originalidad, de frescura, de nostalgia por los perdi- paisaje, contingencia y sueño: directo modo de mirar, alambicado sentido de apreciar. Razones estáticas y órdenes dinámicos. Tierra, pueblos, calles, epi­ sodios, mar; y también: "visión inter­ na” (metafísica), Morris Graves, y proyección hacia la composición mural y lo social, "unión de lo abstracto y lo concreto”, Ben Shahn. La multipli­ cidad y la unidad. Formas y colores, símbolos, representaciones e ideaciones bajo el signo de un arte muy cultiva­ do en América del Norte. — R. B. LUIS CENTURION el escultor más vi/ viente de la Argentina actual, pre­ L senta a Luis Centurión en "Altamira”, ucio F ontana , L. Seoane. Moza. Oleó. dos mundos de la patria lejana. Una luz plateada, unos tonos de exquisita sobriedad, una fluidez pictórica tan tierna como llena de certidumbre, po­ drían ser algunos de los elementos que más se destacan en esta última fase de su pintura. En cuanto a los gouaches, salva todos los peligros del procedi­ miento, logrando una fuerza de color y un enlazamiento de planos como sólo en el óleo podría sospecharse. — F. A. MANE ane y éste no lo deja mal. Su "Día leja­ no”, pintado con atemperado sentido del color y de las formas creativas, en un ambiente de soledad que presupone la llanura argentina al borde de un pueblo de campaña, no transita por ca­ mino totalmente errado. En "Esta­ ción”, hay mira personal, y en "Ropa tendida”, extrañas formas compuestas líricamente, sostienen el cuadro. Con BERNARDO B ernardo asume su apren­ dizaje pictórico esencial en "MuM ller”. Asciende en sus paisajes desde Auguste Oleffe. Nieuport. la desintegración escenográfica a la captación de tiernas atmósferas ("Ca­ sita de campo”) : una' dimensión supe­ rada. Se afina y ahonda la materia de su expresión, y se enriquece la pinto- IFillem Paerels. Puerto Mediterráneo. de Bellas Artes, se alzan en retrospec­ tiva visión y se agolpan en operantes valores. Un mundo del alma emana de cosas, figuras y paisajes. En éstos, los grises son invariablemente ricos. Por ejemplo: Camus construye su cuadro con fuertes pinceladas y se mantiene en zonas de vibraciones sensibles, y a Pauatañe un bullir intenso por conducto U . . Túdad, más blancos y grises apunia.: -U - sobre los óleos hacia la tajan¡v es:- n . Esta pintura moderna. fiCOiloCjH síntesis plástica y se suelta en liber­ tad expresiva. Vemos a misteriosos, se­ cretos dominadores: Van Gogh, Cézanne, Matisse, Braque, Derain, el noble Picasso. Sí, Jean Rets, tu finura está bien, mas suelta un poco al cubista Bra­ que, y tú, afinadísimo Scauflaire, entra en tu propia casa que guarda una pa­ leta aquietada y colorida. Están también Counhave, denso y pastoso, y Cockx, a Ph. Cockx. El palco. la sombra de Rouault, y, en guardia, Timmermans. Frans Maserrel, perma­ nece fiel a su oficio de grabador: su única tela tiene mareadas líneas ne­ gras, pero, ¿cómo exigirle color? La Escuela de París, opera: con ella o contra ella. Por sus derivaciones y devociones, los hombres de 30 años nos dan en la Exposición lo más polémico y fecundo de los días preseiítes. Se llaman: Wolvens, Van Lint, Barbaix, Mendelshon. (Tampoco faltan otros nuevos: Descamps, Dégroux, Navez, Wallet, Dupagne, Opsomer, Ochs, Marie Howet y Urbain, de 23 años.) ¿James Ensor? El eminente belga exhibe 102 grabados. Fantasía y rea­ lidad, drama y sueño, alegoría y paisa­ je, tormento y golpe de sueño en la sabiduría de sus líneas incisivas y gri­ ses que crean atmósfera donde sólo falta el color. El color está en su pin­ tura única traída por Piérard: es de tonos claros y no lo representa. elementos mínimos, Centurión organiza sus óleos: le importa el espacio, y la simplificación no lo abandona, ni el colorido sólido. Su aire de pesadilla ("Figura”) no es ajeno a F. Kafka. Sus retratos fijan presencias y un es­ píritu primario vive y se propaga. Sensible su dibujo ("Hombre”). ¡Cuidado, empero! Me temo que en muchos jóvenes anide un nuevo acade­ mismo, esta vez de índole abstractista y surrealista, igualmente funesto. — R. B. �abalgátaQ CUENTO POLICIAL I- LAS FUGAS DEL PRINCIPE P or G . K. C H E S T E R T O N aventura, aunque coronada igualmente por el buen éxito en el lugar donde ocu­ rrió, acrecentara el peligro que había quedado pendiente en el anterior escena­ rio.' Entre las muchas hazañas que con­ taban de él, se decía que pocos días más tarde una muchacha llamada Marv Cregan lo encontró escondido en la granja donde estaba empleada; y si el relato es cierto, la pobre muchacha debió expe­ rimentar también el sobresalto de una s te relato comienza entre la maraña de cuentos tejida en tomo a un nom­ experiencia insólita. Pues ocurrió que estaba ocupada en alguna solitaria labor bre al mismo tiempo reciente y legen­ dario. El nombre es el de Michael en el patio, cuando una voz se puso a O’Neill, conocido por el pueblo por Prín­ hablarle desde el aljibe; pronto supo que cipe Michael, en parte porque afirmaba el perseguido se había ingeniado para descender de antiguos príncipes fenianos, introducirse en el gran balde que colgaba aprovechando que el pozo sólo es­ y en parte porque se le atribuyó un plan abajo, a medias lleno. En esta oportu­ destinado a proclamarlo Príncipe Presi­ taba nidad, sin embargo, debió recurrir a la dente de Irlanda, tal como el último Na­ muchacha para que remontara la cuerda. poleón lo hiciera en Francia. Era indu­ los hombres aseguran que cuando esas dablemente un caballero de honorable Y noticias fueron comunicadas a la otra ascendencia y de múltiples aptitudes; pero mujer, su alma echó a caminar hacia las dos de esas aptitudes se destacaban ne­ de la traición. tamente del resto. Poseía el talento de fronteras Tales eran al menos los relatos de la aparecer cuando no era buscado, y el de región, y había aún muchos otros; como desaparecer cuando sí lo era, especial­ el fugitivo se mostró insolente­ mente tratándose de la policía. Puede cuando mente en la escalinata de un gran ho­ agregarse aquí que sus desapariciones re­ tel, vestido con una espléndida "robe de sultaban más peligrosas que sus aparicio­ chambre” verde, obligando a los policías nes. En estas últimas, pocas veces iba a una caza que comprendió varias habi­ más allá de lo sensacional: pegar car­ taciones y departamentos del hotel y los teles sediciosos, echar abajo carteles ofi­ condujo finalmente —a través de su pro­ ciales, dirigirse al pueblo en fulgurantes pio dormitorio— hasta un balcón sus­ discursos o desplegar estandartes veda­ pendido sobre el río. Apenas los perse­ dos. Pero en lo que respecta a las prime­ guidores se inclinaron sobre el balcón, ras, llegaba a luchar por su libertad éste se rompió a sus con tan tremenda energía, que algunos pies y los precipitó hombres se consideraban felices de esca­ en masa a las re­ par con la cabeza rota y no con el cuello vueltas aguas, mien­ quebrado. Sus más famosas escapato­ tras Michael, con rias, sin embargo, habían sido hazañas tiem po suficiente de habilidad y no de violencia. Una des­ para despojarse de pejada mañana de verano, mientras se­ su “robe” y zambu­ guía un camino rural blanqueado por el llir, se alejaba na­ polvo, pasó frente a una granja y dijo dando. Aseguraban a la hija del granjero —con elegante que había limado indiferencia— que la policía lo estaba los soportes del bal­ persiguiendo. La muchacha se llamaba cón para que no Bridget Royce y era una belleza de tipo resistiera nada tan sombrío y aun hostil. Lo miró fijamente, pesado como un “pocomo dudando. liceman”. 13 ¡ui, —¿Espera que yo lo oculte! —dijo. otra vez, . i úé aforEl Príncipe se contentó con reír, míen luaádo en principio tras saltaba livianamente el eerco d; aunque no en últi­ piedra y echaba a andar hacia la granja. ma in s ta n c ia , ya Per sobre el hombro envió su respuesta: que segúji parece —Gracias. Habitualmente me arreglo uno de los policías se ahogó, dejando muí bien solo para esconderme. Con lo cual demostró una trágica ig­ un odio de familia norancia de la naturaleza femenina, y en que hizo algún daño su claro camino asoleado cayó una som­ a la popularidad del Principé. Esos re­ bra de fatalidad. Luego de verlo desaparecer más allá de latos pueden narrar­ la granja, la joven estuvo un rato con­ se ahora con algún templando el camino, hasta divisar a dos detalle, no porque sudorosos policías que avanzaban traba­ sean los más asom­ josamente. Aunque todavía furiosa, guar­ brosos entre sus mu­ dó silencio, y un cuarto de hora más chas aventuras, sino tarde los dos oficiales habían registrado porque son los úni­ que la lealtad de la casa y se dedicaban a la inspección del cos huerto y los sembrados inmediatos. Da­ sus compatriotas no das las violentas reacciones de su carác­ envolvió en silencio. Sólo ellos se abrie­ ter, la muchacha hubiera cedido acaso a ron camino hasta los la tentación de delatar áí fugitivo, de informes oficiales, y no mediar un pequeño inconveniente: que eran justamente los ignoraba tanto como los policías el lugar tres jefes de la donde pudiera hallarse. El huerto estaba que zona se hallaban le­ rodeado por un cerco muy bajo, y los yendo y comentando sembrados se tendían oblicuamente como cuando se inicia la un parche cuadrado sobre una vasta co­ parte más importan­ lina verde; de estar allí el fugitivo hu­ te de esta historia. biera sido visto como un punto negro La noche estaba a la distancia. Todo se mostraba con muy avanzada, y ha­ precisión y en su sitio habitual: el man­ bía luces en la ca­ zano era demasiado pequeño para escon­ baña utilizada tem­ der a un hombre en su follaje; el único poralmente como comisaría, cerca de la cobertizo aparecía abierto y obviamente costa. A un lado se alzaban las últimas desierto; no se escuchaba sonido alguno casas del esparcido villorrio, y del otro salvo el zumbar de los moscardones y el no había más que páramos tendiéndose ocasional grito de un pájaro lo bastante hacia el mar, con una regularidad sólo novato para dejarse asustar por el espan­ quebrada por la presencia de una torre tapájaros del sembrado; apenas se nota­ solitaria cuyas formas prehistóricas aun ban sombras, salvo unas pocas líneas suelen verse en Irlanda. Alzábase esbelta azules cayendo del frágil árbol; cada como una columna, pero terminando en detalle se recortaba en la brillante luz una punta piramidal. del día como a través de un microscopio. Ante una mesa de madera y frente a Más tarde la muchacha describió la cace la ventana que se abría sobre ese esce­ na con el apasionado realismo de su raza; nario, sentábanse dos hombres vestidos v aunque los policías carecieran de tan de civil aunque con un cierto aire militar; aguda visión de lo pintoresco, tenían, al eran los dos jefes de la policía de inves­ menos, claro sentido de su derrota y se tigación destacada en el distrito. El ma­ vieron obligados a abandonar la escena yor en años y rango, hombre robusto y y renunciar a la persecución. de corta barba blanca, tenía las canosas Bridget Royce permaneció mirando cejas arrugadas de un modo que más re­ como en un trance el iluminado jardín velaba preocupación que severidad. Se donde un hombre acababa de desaparecer llamaba Morton y era de Liverpool, aun­ a la manera de un hada. Seguía sintien­ que largamente probado en los conflictos do un siniestro malhumor, y el milagro irlandeses frente a los cuales cumplía su tomó en su mente un carácter hostil y deber con una áspera rudeza no despro­ temible, como si el hada fuese en reali­ vista de simpatía. Acababa de cambiar dad un espíritu maligno. El sol, bri­ unas frases con su compañero Nolan, llando sobre el jardín, la deprimía aun hombre alto y moreno con un rostro ir­ más que la oscuridad. Pero se obstinó landés equino y cadavérico, cuando pare­ en seguir mirando fijamente. Y enton­ ció recordar súbitamente algo y apretó ces fué como si el mundo perdiera su un timbre que resonó en otro cuarto. Al sentido, y Bridget lanzó un alarido. El instante un subordinado vino trayendo un espantapájaros se movía bajo el sol. fajo de papeles. Dándole la espalda, con su viejo y des­ —Siéntese, Wilson —dijo Morton—. trozado sombrero negro y su ropa en Supongo que ésas son las declaraciones. jirones, había echado a andar a través —Sí —repuso el tercer oficial—. Creo de la colina. que les he arrancado ya todo lo que se La muchacha no analizó la audaz es­ podía, de modo que los dejé en libertad. tratagema por la cual el hombre había —¿Declaró Mary Cregan? —preguntó puesto a su favor los sutiles efectos Morton con un ceño algo más duro que de lo esperado y lo obvio; estaba aún el usual. bajo una nube de más personales com­ — N o, pero lo hizo su patrón —repuso plejidades, y lo único que advirtió cla­ ramente fué que el distante espantapája­ el llamado Wilson, que tenía cabellos ro­ ros no se daba vuelta ni una sola vez jo s y lacios y un rostro llano y pálido para mirar hacia la granja. Y los hados no desprovisto de agudeza—. Me parece aue tan adversos se mostraban en la fan­ que nuestro hombre anda rondando a la tástica carrera del Príncipe Michael por muchacha y que se ha echado encima un la libertad, decretaron que su próxima rival. Hay siempre un motivo parecido E cuando se nos dice la verdad completa sobre algo. Y en cuanto a la otra mu­ chacha... ¡vaya si dijo bastante! —Bueno, esperemos que nos sirva de algo, —observó Nolan sin mucha espe­ ranza al parecer y mirando hacia la os­ curidad de afuera. —Todo lo que sirva para enseñarnos algo nuevo sobre él —dijo Morton— nos será útil de sobra. —¿Pero sabemos algo acerca del hom­ bre? —preguntó el melancólico irlandés. —Sí, una cosa —repuso Wilson—. La única cosa que nadie pudo saber jamás: sabemos dónde está. —¿Seguro? —inquirió Morton mirán­ dolo agudamente. —Completamente seguro —repuso su asistente—. En este mismo momento se encuentra en aquella torre cerca de la playa. Si se arrima un poco verá la luz de una vela en la ventana. Mientras hablaban, el sonar de una bo­ cina llegó desde afuera y un momento después se oyó el zumbido de un auto­ móvil que se detenía en la puerta. Mor­ ton se enderezó de un salto. — ¡Gracias a Dios, es el auto de Dublin! —exclamó—. No podía hacer nada contra él sin alguna autoridad presente, aunque lo hubiésemos tenido en lo alto de la torre sacándonos la lengua. Pero el jefe puede decidir lo que le parezca mejor. Se apresuró a salir, y pronto estuvo cambiando saludos con un hombre ro­ busto y elegante, envuelto en un abrigo de pieles que traía a la pequeña y sór­ dida comisaría el indescriptible halo de las grandes ciudades y el lujo del alto mundo. Era sir Walter Carey, oficial de tanta importancia en el Castillo de Dublin que sólo un caso como el del Príncipe Michael podía haberlo lanzado a semejante jor­ nada en medio de la noche. La verdad es que el caso del Príncipe Michael es­ taba complicado tanto por el legalismo como por la ausencia de ley. En la últi­ ma oportunidad se había escapado gra­ cias a una triquiñuela forense y no, como era usual en él, mediante una ha­ zaña personal; ahora se trataba de de­ terminar si la ley lo protegía o no. Tal vez fuera necesario mostrarse bastante elástico en algún punto; pero un hombre como sir Walter podía estirar el punto todo lo necesario. Si tal era su intención, constituía en ese momento la pregunta tácita. A pesar del toque de lujo casi agresivo del abrigo de pieles, pronto resultó claro que sir Walter no empleaba su gran cabeza leo­ nina sólo como ornamento, y que tenía un concepto amplio y preciso del problema. Cinco sillas rodeaban la simple mesa, pues el recién venido había traído con­ sigo a un joven pariente y secretario lla­ mado Home Fisher, individuo de aire más bien lánguido, con rubios bigotes y cabello prematuramente ralo. Sir Wal­ ter escuchó con grave atención —y su secretario con educado hastío— la serie de episodios a través de los cuales la policía lograra seguir la huella del es­ curridizo rebelde desde las escalinatas del hotel hasta la solitaria torre a orillas del mar. Allí, por fin, estaba acorralado en­ tre los páramos y las rompientes, y el espía enviado por Wilson informaba que se hallaba escribiendo a la luz de una bujía solitaria; tal vez componía otra de sus proclamas. Hasta resultaba muy na­ tural en él que hubiese elegido la torre como el sitio indicado para presentar batalla. Tenía cierto remoto derecho a su posesión, a manera de castillo sola­ riego, y aquellos que lo conocían lo ima­ ginaban capaz de imitar a los primitivos caudillos irlandeses que sucumbían pe­ leando contra el mar. —Vi salir a algunas personas de raro aspecto cuando llegaba —dijo sir Wal­ ter Carey—. Supongo que serían los tes­ tigos. Pero ¿por qué vienen aquí a estas siderándolo una señal de que el arresto sería efectuado de inmediato. Sin em­ horas de la noehe? Morton sonrió irónicamente. bargo el jefe permaneció sumido en hon­ —Vienen por la noche porque serian da meditación, como si comprendiera quc hombres muertos si se presentaran de día. se había llegado al momento de las de­ Son criminales cometiendo un delito más cisiones. espantoso aquí que el robo o el asesi­ El silencio fué quebrado de improviso por un quejumbroso, prolongado grito nato. —¿Qué dase de crimen? —pregunto el que venía de los tenebrosos páramos. E¡ otro con alguna curiosidad. silencio que lo siguió resultaba aun más —Ayudar a la ley —repusoi Morton. estremecedor que el aullido, y duró hasta Hubo un silencio, mientras sir Walter que Nolan dijo sombríamente: consideraba con mirada ausente los pape­ —Es la fantasma. Alguien bajará muy les puestos ante él. Por fin habló: pronto a la tumba. —De acuerdo, pero fíjense en esto: si Su cara, larga y dé anchas facciones los sentimientos lugareños son tan in­ estaba pálida como una luna; no costaba tensos, hay varios puntos que considerar mucho advertir que era el único irlandés con cuidado. Creo que el último decreto en la habitación. me faculta para apresarlo ahora mismo — ¡Bah, yo conozco esa fantasma! —ex­ y del modo que me parezca mejor. ¿Pero clamó jovialmente Wilson—. Y eso que será en verdad mejor? Un levantamiento me creen ignorante de las cosas locales. en esta zona no nos beneficiaría en el Hablé con la fantasma hace una hora, Parlamento, y el gobierno tiene enemigos y la envié a la torre con orden de gritar tanto en Inglaterra como en Irlanda. No en la forma que han oído si alcanzaba a sería un buen éxito proceder con lo que echarle una ojeada a nuestro amigo es­ yo llamaría un poco de rigor. . . y que cribiendo su proclama. se nos convierta en una revolución. —¿Es esa muchacha Bridget Royce? —Creo que es to- —preguntó Morton, arrugando las cano­ . do lo contrario —di­ sas cejas hasta que se juntaron—. ¿Ha jo el hombre llama­ llevado hasta ese extremo su deber para do Wilson, con cier­ con el rey ? ta viveza—. Hay —Sí —-dijo Wilson—. Ustedes me acu­ menos p e lig ro de san de no conocer las cosas locales: pero rev o lu ció n si lo sospecho que una mujer ofendida es la arresta ahora mismo misma en todos los países. que si lo deja suelto Nolan. sin en-1 orgo, continuaba pre­ dos o tres días más. ocupado y como fuera de sí. Pero, claro está, ac—Es un tejide horrible, y codo este t u a !”.eotfc no hay asunto es horrible —murmuró—. Sí real­ . ningún asunto que mente es el fin del Príncipe Michael, la policía no pueda puede serlo también para otras cosas. arreglar. —Mr. Wilson es Cuando el espíritu lo habita, sería capaz un londinense —dijo de escaparse por una escalera de hom­ sonriendo el detecti­ bres muertos y huir a través-de este nr aunque fuera de sangre. ve irlandés. —¿Es ésa la verdadera razón de .. —Sí, ya lo creo que soy un cock- piadosa alarma? —preguntó Wilson con ney (l) — repuso un ligero tono de burla. El rostro del irlandés se ensombreció Wilson— y pienso que es mi mejor tí­ a impulsos de una nueva pasión. — ¡He encarado tantos asesinos en este tu lo , especialmente cuando se trata de distrito de Clare —bramó— como usted un tr a b a jo como en su barrio de Clapham, señor eockncy! —Vamos, vamos —intervino secamente ‘éste. Sir Walter pare­ Morton—. Wilson, usted no tiene dere­ ció levemente diver­ cho a poner en duda la conducta de su tido ante la insis­ superior. Espero que esta noche se mues­ tencia del tercer ofi­ tre tan valeroso como él lo ha sido toda cial, y tal vez aun su vida. El pálido rostro del pelirrojo pareció más por el acento con que habló y que tornarse aun más blanco, pero guardó un tornaba casi innece­ silencio respetuoso mientras sir Walter saria la jactancia se acercaba a Nolan con marcada corte­ sía y preguntaba: de su origen. —¿Salimos ya, y acabamos de una vez —¿Quiere usted in­ sinuar —preguntó— con este asunto? El amanecer triunfaba, mostrando una que conoce mejor el asunto que nos ha gran franja blanca erd re una enorme reunido . . . simple­ nube gris y el pardo contorno de los pá­ mente porque ha ramos, más allá de los cuales se recor­ venido de Londres? tá is la -torre contra el día naciente y —Parece absurdo, el mar. Algo, en su llana y primitiva silueta, pero lo creo así —repuso Wilson—. sugería vagamente el alborear de los días Entiendo que esta primeros de la tierra, en algún tiempo clase de asuntos re­ prehistórico cuando los colores habían quiere métodos nue- sido apenas creados; cuando había sólo vos. Y sobre todo creo que requiere la cruda luz solar entre la nube y la gente nueva. tierra. Pero aquellos tonos mates cedían Los oficiales superiores rieron, y el en un punto dorado: el resplandor de la pelirrojo se mostraba aleo irritado cuan­ vela en la ventana de la torre solitaria, do prosiguió: ardiendo a la luz del creciente día. Cuan­ —Pues bien, ah! están los hechos. Vean do el grupo de oficiales —seguidos por cómo el hombre se les escapó cada vez, un cordón de policías— se abrió en semi­ y comprenderán qué quiero decir. ¿Por círculo para cubrir toda vía de escape, qué fué capaz de ocupar el sitio del la luz en la torre se agitó como si alguien espantapájaros, sin más que un viejo som­ la moviera, y luego se apagó. Imagina­ brero que le ocultara? Porque había allí ron que el hombre, al darse cuenta del un policía del lugar, que conocía muy comienzo del día, acababa de soplar la bien el emplazamiento del espantapája­ vela. ros . . . Sabía que estaba y, naturalmente, —¿Hay otras ventanas? —preguntó no se preocupó de mirarlo mejor. Pero Morton—. Y una puerta, seguramente, yo nunca espero un espantapájaros. J a ­ al otro lado de la torre. . . aunque las más he visto ninguno en la calle, y por torres redondas no tengan lados. lo tanto los miro a fondo cuando los en­ —Un nuevo ejemplo para mi ¿roqueña cuentro en el campo. Es algo nuevo para sugestión —observó calmosamente Wil­ mí, algo que merece la pena de examinar. son'—. Esta rara torre fué la primera Lo mismo puede decirse de cuando se es­ cosa que vi cuando llegué a estos parajes, condió en el aljibe. Cualquiera sabe que y puedo darles algunos informes más so­ en un sitio como ése tiene que haber bre ella. . . Por lo menos sobre su exte­ un pozo; como es natural no se cuida rior. Hay cuatro ventanas en total: una de él cuando lo ve; mientras que yo, ape­ se halla cerca de la que vemos, pero no nas lo veo, me apresuro a mirarlo. se la divisa desde aquí. Ambas corres­ —Es una idea, ciertamente —dijo son­ ponden al piso bajo, y lo mismo la ter­ riendo sir Walter—. Pero ¿qué opina cera que se abre del otro lado, comple­ del balcón? Suelen verse bastantes bal­ tando así una especie de triángulo; pero cones en Londres. la cuarta está por encima de la tercera, —Pero no con ríos justamente debajo y supongo que ilumina un piso superior. como si estuvieran en Venecia —respon­ —No es piso sino una especie de hueco dió Wilson. en el techo —corrigió Nolan—. De chico —Ciertamente es una nueva idea —re­ solía jugar allí, y sé que se trepa por pitió sir Walter con algo parecido al una escalera. El hueco no es más grande respeto. Tenía todo el amor de las clases que una cáscara de nuez. afortunadas a las nuevas ideas. Pero po­ En su rostro se acentuaba la melanco­ seía también facultad crítica, y se mos­ lía, quizá porque estaba pensando en la traba inclinado a creer, después de me­ tragedia de su país y la parte que le ditarlo bien, que aquella idea era tan tocaba desempeñar en ella. cierta como nueva. —De todas maneras, el hombre debe El amanecer había convertido en gri­ haber conseguido una mesa y silla —pro­ ses los negros paneles do la ventana cuan­ siguió Wilson—. Sin duda se las ce­ do sir Walter se puso bruscamente de dieron en alguna cabaña próxima. Si me pie. Los otros lo imitaron al punto, eon- permite una sugestión, señor, ¿denso que deberíamos lanzarnos simultáneamente so­ bre las cinco entradas. (1) Nativo de Londres, indicando oricen co­ pular. (N. del T.) (Continuará en el próximo número.) �LETRAS LITERATURA l interés por las religiones y filosofías de Oriente es, puede decirse, reciente: data del siglo xix. La literatu­ E ra más antigua del mundo, la védica, se remonta a la pe­ 1 3 cabalgata Y ARTE ORIENTALES LOS U P A N I S H A D S numbra de los tiempos. Los exégetas europeos asignan a los Upanishads —filosófía religiosa que sucede a los himnos del Rig Veda— unos mil años de existencia antes de la era cristiana aunque los pandits les atribuyen mayor antigüedad. Sólo en 1801-2 ve la luz una traducción al latín de un manuscrito persa, el Oupnekhat (Upanishads). Transcurren, pues, veintiocho siglos, por lo menos, antes de que el Occidente se entere de los libros de la India brahmánica y que apenas si se conocen en el resto de Asia. En el suelo índico se mantiene viva la tradición prístina enriquecida por los comentarios y hallaz­ gos de uno que otro filósofo o reformador que aparece de vez en cuando en el curso de las centurias. Mas las cosas tienen su hora y su destino. El silencio milenario se rompe de pronto. Se oye, por fin, el primer decir del hombre ario. Habla de sus dioses y luego del Dios Uno —Brahma— que suma a todos los dioses y a todos los seres. Por A N A M. B E R R T e! estudio de los Vedas y cuya puerta de acceso son los Upa­ nishads . . . estará preparado del mejor modo para entender lo que yo tengo que decirle.” El entusiasmo sin medida de Schopenhauer por los Upanishads lo lleva a confesar que, a su juicio, "no hay en el mundo lectura —si se exceptúan los mismos originales— más provechosa ni más elevada que la del Oupnekhat”. "Ha sido el solaz de mi vida y será el solaz de mi muerte.” El interés del autor "De la voluntad en la Naturaleza”, influye en filósofos del idealismo alemán y en estudiantes. Max Müller en sus mocedades recoge de los cursos de Schelling sobre los Vedas, la inspiración pri­ maria que señala norte a su vida. Treinta años más tarde, en 1876, radicado en Oxford, Max Müller da comienzo a la magna aspiración de difundir el conocimiento de las escritu­ ras clásicas de las seis grandes religiones de Asia. Scholars alemanes, ingleses, franceses,’italianos, indúes y persas par­ ticipan en su realización. En veinticuatro volúmenes y en forma de serie, se dan a la publicidad "The Sacred Books of the East” que comprenden libros brahmánicos, budistas, el Zend-Avesta, Confucio, Lao-Tse y el Koran. Y se inicia la gran ruta del conocimiento religioso-filosó­ fico. Sin imaginarlo quizá, cada uno de esos eruditos al poner por su parte su don lingüístico y su especialidad que atestigua una vocación ingénita, contribuye a una obra en común de gran alcance: marca la tendencia que sé observa hoy en todas las ramas del saber y que se orienta a lo universal. Hombres intuitivos, sensibles a la belleza poética y a la hondura filosófica y moral de esas antiquísimas escrituras Irán vertiéndolas a sus respectivos idiomas. En primer tér­ mino se procede con la mayor de ellas, los Upanishads: com­ pendio de especulaciones sincréticas no superadas. Su histo­ ria es curiosa y sugerente: Un príncipe mogol, Dará Shukoh, hijo mayor de Sha Jahan, de fama mundial por el monumento del Taj Mahal, emprende la traducción del sánscrito al persa de aquellos libros. El bisnieto de Akbar —el Gran Mogol cuya corte congregó a sabios hindúes y musulmanes a fin de esclarecer los principios básicos de los diversos credos practicados en sus dominios— llama a colaborar a eruditos sanscristas. La tarea termina en 1657. Dos años después, el príncipe Dará, rebelde entonces y acusado de atentar contra la fe de sus antepasados persas, la religión establecida en el reino, muere asesinado por orden de su hermano Aurangzib. Sin em­ bargo, la semilla del malogrado príncipe subsiste, destinada a germinar en otras tierras. Ultimo» desarrollo» En lo que va de nuestro siglo, y a pesar de las dos gue­ rras mundiales, los estudios orientales se acrecientan. Hay mayores fuentes de investigaciones: se descubren nuevos libros, se viaja más y se conocen mejor las lenguas asiáti­ cas. Provistos de mayores conocimientos surgen los scholars orientalistas —sinólogos como Richard'Wilhelm y Waley, especialistas én la religión brahmana o budista como los'Rudolf Otto, Tueci Fornichi, Keith, Hume, Senart— de amplio y profundo saber. En las universidades se fundan cátedras de religiones comparadas; se divulga entre estudiantes la curiosidad por la literatura oriental, como se aprecia tam­ bién su arte. La primera traducción en Occidente Han pasado cerca de un siglo y cuarto cuando, en 1775, una copia del manuscrito persa llega de la India a manos de Anquetil Duperron. El descubridor del Zend-Avesta emprende la labor de verter el Oupnekhat al francés y al latín. La traducción francesa se extravía, pero la latina se publica al comienzo del siglo xix —según ya se mencionó—. La lee Schopenhauer. Asombrado, reconoce verdades pre­ sentidas por él, lo cual da alas a su propio pensamiento y trabajo. Testimonio de ello es el prefacio de la primera edición de "El Mundo como Voluntad y Representación” publicado en 1818. "Si el lector ha recibido el beneficio que representa Y ahora llega al vulgo. Basta con citar ejemplos de los dos últimos años: una versión poética del Bhagavad Gita, en inglés, colaboración del Swami Brabhavananda y Cristopher Isherwood, poeta y escritor sobresaliente de la gene­ ración que apareció después de la primera guerra; y la Perennial Philosophy de A ld o u s Procesión de bo­ H uxley: antología de los grandes tes en Agrá du­ místicos, que florecen desde tiempos rante el reinado remotos en diversos credos y razas, de Akbar. Pintura con comentarios que ligan y subrayan M o g o l . Museo Victoria and Al­ la experiencia íntinm-religiosa como bert. Londres. una y universal. Bailarinas en la corte de Akbar. Pintura Mogol. Museo Victoria and Albert, Londres. Akbar después de su visita a Delhi vuelve por barco a Agrá. Pintura Mogol. Museo Victoria and Albert, Londres. < ~ . m . 4 'f F'J-'7',/^lJ//(f}3y13 ¡t )/, r j — h \s j i �HUMOR cabalgata® B U R L A D E R O con voz —¡ay!— lo más femenina po­ sible: — ¡Viva la pequeña diferencia!... Por el Hon der o Iró n ico Parece ser que todos los escritores y artistas norteamericanos le deben su glo­ ria en las artes a su fracaso como milita­ res. Edgar Poe fué expulsado de un co­ legio militar; Santayana le debe el ser escritor de lengua inglesa a la ausencia de Novaliches, cuando le fué a pedir una plaza de subteniente en Toledo. Whistler cuenta que fué expulsado de West Point por no saber contestar qué era la sal. Cuando años más tarde se enteró que era un compuesto de un ácido y una base, ex­ clamó lleno de alegría: — ¡Pensar que si llego a saber eso a estas horas era por lo menos teniente co­ ronel U . . Decía Metternich, que el diplomático es el hombre que dedica toda su energía, cul­ tura y talento a evitar conflictos interna­ cionales que no existirían si no hubiese diplomáticos. De G. B. S. en una última entrevista: “Las cosas que se saben hacer, se ha­ cen ... Y las que no se saben hacer... se enseñan a los d em ás...” Diálogo entre un ruso y un norteameri­ cano que le reprochaba al ciudadano de la URSS su falta de libertad de palabra y acción: —i Qué entienden ustedes por libertad de palabra? —preguntó el ruso. — ¡Libertad de palabra es que en Es­ tados Unidos, si usted quiere, va a la Casa Blanca y dice que Truman es un im bécil!... ¡Y no le pasa n a d a !... —Pues en Rusia, si usted quiere —re­ plicó el soviético—, si usted quiere, va al Kremlin, dice que Truman es un imbécil, ¡y tampoco le pasa nada! . . . biada la conversación se habló de nata­ lidad y los diversos Indices por país. En cierto momento que la Opulenta Anfitriona expresaba su propia experiencia sobre el asunto, Paderewski, súbitamente des­ pierto, intervino de nuevo en la conver­ sación creyendo que seguían hablando del tema anterior. —No soy de su opinión señora... Para mí el antiguo procedimiento es el mejor. —{Es usted la nueva mecanógrafa? —Sí señor. —¿Sabe usted francés? —Yes. .. —Eso no es francés, es inglés. —¡Uy! ¡También sé inglés! . . . La Fanática Feminista proclamaba con voz, lo más varonil posible, su fe en el triunfo de los nuevos ideales. — . ..y después de todo... ¡Qué es lo que distingue al hombre de la m ujer?... Una pequeña diferencia. . . Y entonces la Feminista Ingenua gritó No hace mucho tiempo, Miss Ellen Wilkinson, ministro a la sazón de Instrucción de la Gran Bretaña, visitó Alemania don­ de pronunció una conferencia- ante un nu­ meroso concurso de maestros y maestras a quienes explicó las ventajas de la liber­ tad de pensamiento como base de toda enseñanza. Terminada su charla se le acercó entusiasmada una joven maestra quien le preguntó con el más ingenuo y desnazificado entusiasmo: —Señorita ¡qué directivas debemos se­ guir para pensar libremente? . . . ÜM PREMIOS Envíenos usted las soluciones. La primera solución que nos llegue respondiendo correctamente a lfls 35 pruebas será premiada con í 20 m/n. Las seis primeras respuestas que recibamos y que solucionen 30 preguntas serán premiadas con una suscripción por 6 meses a Cabalgata. , Las respuestas deben d irig irse a la redacción de Cabalgata , a n te s del 1’ de no­ viembre. En el núm ero c o rresp o n d ien te al 15 de noviem bre p u blicarem os las solucioneEn°cada' número de Cabalgata se publicará una prueba equivalente a ésta, cuya solución aparecerá, dos números después. A continuación tiene una lista de famosos seudónimos, junto con los verdaderos nombres de quienes los lucieron en vida o en parte de sus obras. Nombres y seudó­ nimos se encuentran en desacuerdo entre ellos. Procure ligarlos correctamente. Si acierta en todos su cultura e información no dejarán nada que ¡.escar y hasta puedo calificarlas de excepcionales. Pero para su consuelo le advertimos que con un sesenta por ciento de corrección tiene más que suficiente y puede darse por plenamente satisfecho. 1. “Tirso de Molina”. “Anatole France”. 3. "Pablo Neruda”. “ Carmen Sylva”. 4. 5. "Gyp”. “Colombme . 6. 7. “ Fray Mocho”. 8 . “ Ei Solitario”. 9. “ Almaf uerte”. 10. ““Clarín”. Fernán Caballero” . 11 . Enrique Sienkiewicz" 12. ““Andró Maurois”. 13. 14. “ Silverio Lanza”. 15. “Raehilde”. .6. “ Novalis”. 17. “ Stendhal”. 18. “Moliere”. 19. “Fígaro”. 20 . “George Eliot”. 2 1 . “Gabriela Mistral” . 22. “ Boz”. 23. "Lorenzo Stecchetti”. 24. “Juan Moreas”. 25. “Mark Twain” . 26. “ Máximo Gorki” . 27. “Voltaire”. 28. "George Sand”. 29. “Juies Romains”. 30. “ Azorin”. 31. “Vigil.us Haufniensis” 32. “ Xenius”. 33. “ Hugo Wast”. 34. ‘ Chamico” . 35. “Alejandro Casona”. 2. El famoso psiquíatra italiano, Roneati, director del manicomio de Bolonia, acostumbraba a decir siempre que salía a la calle: —Ahora que hemos estado en el mani­ comio pequeño, ya podemos pasar al gran­ de. Uno de los más. grandes polvorines del PALABRAS CRUZADAS mundo, el Fort Knox, en los Estados Unidos, luce este rotundo letrero: “No fume si no quiere convertirse en un dato estadístico.” LIBROS BIEN IMPRESOS PARA EDITORES EXIGENTES Thomas de Quincey, el dandy cínico, y cierta lady tan pasada como ingenua, pe­ se a sus años. —Una p re g u n ta , Thomas: ¡cuántos años cree que tengo? H O RIZO NTALES I. — Malvavisco. - Fiesta de los judíos. I I . — Sesgo. - Cerro. III. — Hijas de caballo y burra. - Instru­ mento de grabar. IV. — Aconsejadora. V. — Hermana. VI. — Moneda romana de escaso valor. - Re­ gión de la antigua Grecia. - Se dirige. VII. — Donde. - Hilo para pescar. - Acción de dirigirse. V III. — Vela pequeña. - Pronombre autorita­ rio. - Sobrino de Abraham. IX. — Segunda letra dei alfabeto griego. - In­ terjección que denota impaciencia. X. — Veloz. - Punto opuesto al cénit. XI. — Río de Florencia. - Noveno. VERTICALES 1. — Palabra mágica. 2. — Embrollos. - Acalorarse por el sol. 3. — Recelas. - Pez. 4. — Pronombre demostrativo plural. - Primera carta de la baraja. - Adonde. 5. — Apoyo. 6. — Corto. 7. — Embarcaciones. «8. — Derrumbamiento grande de nieve sobre los valles. - Contracción de preposición y ar­ tículo. - Una de las doce tribus de Israel. 9 . — Pueblo de la provincia de Toledo. - Per­ sona que protege a otra. 10. — Príncipe árabe. - Instrumento de arco. 11. — Guarnicionero. AMOBRORTU CORDOBA 2 0 2 8 BUENOS AIRES —El doble. — ¡Exquisito! —exclamó el divino Gabriele sorbiendo un helado en la terraza de su fastuoso Vittoriale—. ¡No le falta más que ser pecado! —-¡No, no! —rechazó te r m in a n te ­ mente el podestá de aquella ciudad ita­ liana, cuando Carducci le ofreció la pre­ sidencia de la mesa—. ¡Qué diría la 10. 11 . 12 . 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. José Martínez Ruiz. F. María Arouet. Leopoldo Alas. Carmen de Burgos. Margarita Eymery. Isabel de Rumania. M. J. de Larra. A. Rodríguez Alvarez. B A. Palacios. J. B. Amorós. Aurora Dupin. Federico de Hardenberg. J. L. Farigoule. Eugenio d’Ors. Sybyla Riquctti-Mirabeau. Henryk Litwos. Chindo Guerrini. G. M. Zuviría. F. Gabriel Téllez. Sóren Kierkegaard. Cecilia Bóhl de Faber. Carlos Dickens. Yanni Papadiamantopoulos. 1. B. Póquelin. Neftalí Reyes. A. Herzog. Estébanez Calderón. S. ------------------Mary Ann Evans. F. Á. Tbib-ut. C. Nalé Roxlo. Lucila.. Godoy. Henri Beyle. Samuel Langhorne Clemens. José Alvarez. Máximo Piechkov. gente si me viera sentado ahí a mí que soy muchísimo más burro que usted!... —Me levanté temprano —contaba aquel gran dibujante catalán—, allá en mi pue­ blo natal, La Garriga: era una mañana de invierno fría, crudísima, gris plomo en la que todo parecía augurar una magní­ fica nevada. Pero no: apenas habían caí­ do algunos copos más o menos discretos, una canallesca llovizna los deshacía en agua. Con la nariz pegada a los crista­ les de mi ventana, hacia toda la fuerza posible, una hora tras otra para que cua­ jara la nieve de una manera decente y disfrutar de una nevada como Dios man­ da. Todo fué inútil: pasó una hora, otra hora y otra más, sin éxito alguno y cuan­ do llegó la noche me retiré de la ventana completamente vencido : ¡ Aquella nevada había sido un completo fra c a so !... ALGUNAS ANECDOTAS DE B E R N A R D SHAW cumplido no­ C ventamotivoañosdede hab'ér edad, la prensa in­ ON glesa rj francesa ha aprovechado la ocasión para recordar algunas de las anécdotas más célebres del gran autor dramático inglés. Nos limitaremos a reproducir aquellas que son más carac­ terísticas del humorismo shawiano. Bernard Shaw ha usado siempre sus palabras más crueles para las mujeres. Un periodista americano le preguntó en cierta ocasión si había cambiado de opinión con respecto a las mujeres. —Sobre las mujeres, no; pienso exac­ tamente lo mismo que pensaba hace noventa años, es decir nada. Lo que Y aprovechando que nos encontramos en los Estados Unidos, recordemos la última apreciación del inagotable Emil Ludwig, que al embarcar para Europa, como se le hiciera referencia a que dejaba al conti­ nente de la libertad, le dijo amablemente a su interlocutor. —Así es, mi querido am igo... Pero no olvide que la libertad no es un inven­ to americano con derechos reservados pa­ ra las demás naciones... ocurre es que a veces se ha dado el caso de que una mujer no formaba parte de "las mujeres”. * * * Es sabido que Bernard Shaw tiene un elevadísimo concepto de su propio talento. Transige con admirar a Sha­ kespeare, aunque considerándose supe­ rior a él. Un día que Shaw se encontraba un tanto melancólico, un amigo íntimo le preguntó qué le ocurría, y el gran au­ tor le respondió: —Shakespeare ha muerto, Moliere ha muerto y yo mismo no me encuentro muv bien. Agregó, finalmente, que pensaba vi­ vir tanto como su antepasado Matu­ salén. * * * A su regreso de un viaje a Grecia, una señora le preguntó ingenuamente si era verdad que todas las mujeres allí tenían la nariz griega. — Claro está — contestó Shaw.^ —¿Cómo claro está ? — volvió a pre­ guntar la señora. —Comprenda usted, querida amiga; no va usted a pretender que las griegas hagan venir su nariz del extranjero. A propósito de profesores que quieren enseñar lo que no saben, nos referiremos al recién llegado embajador intelectual de Madrid, el que, terminada su primera con­ ferencia, al ser interrogado por el profe­ sor Monner Sans, reaccionó en imperial con las siguientes palabras: —“Por lo que oigo, ustedes se creen que en España andamos a g a ta s ...” —“A gatas no —replicó el interpelan­ te—, ¡pero con bozal sí! . . .” * * * De Bernard Shaw son estas lincas que exteriorizan toda su petulancia ge­ nial : "Durante setenta años, con una te­ nacidad sin precedentes, he metido cu la cabeza del público el que soy un hombre extraordinario, espiritual, bri­ llante y hábil. Esto forma parte ahora del patrimonio de la opinión pública de Inglaterra y ninguna potencia en el mundo podrá cambiarlo en lo más mí­ nimo. Mi reputación está construida, firme y sólida como la de Shakespeare, sobre una base inquebrantable de afir­ mación dogmática.” En el almacén: —Déme dos docenas de sardinas. —¡Las quiere nacionales o importa­ d as?... Las nacionales valen 50 centa­ vos y las importadas 2,50 pesos. —Démelas nacionales... ¡ Quiere que le pague el pasaje de Europa a una sar­ dina?. . . El Opulento Anfitrión iba enseñándole todas las maravillas de su palacio al gran Paderewski. De pronto se detuvo ante un piano de gran cola y exclamó: __Mire maestro . . . Cuatro pedales. . . Caja to n a l... Cuerdas anticlimáticas... Fueron tantaB las explicaciones que el buen Paderew ski se quedó dormido. Cam­ 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. * —Si, señorita: ; odio el realismo fotográfico en el arte! * * Cuando se le preguntó qué es lo que pensaba de la experiencia de Bikini, Bernard Shaw respondió: — Es la primera vez que una come­ dia americana puede escucharse hasta el final. �CIENCIAS_______________ E cabalgata ste personaje reptiliano vivió en el que tanto estupor promueven entre los ni­ ños y los mayores por igual a causa de su sangre fría para tratar con los felinos y otros animales de reconocida ferocidad y poder. Llamóse a este reptil dragón de Komodo, y los naturalistas lo colocaron con las formalidades de rigor, en el gé­ nero Varanus con el resto de los moni­ tores. Con una longitud de unos 3,60 metros y más de 100 kilogramos de peso, el dragón hubiera pasado, sin embargo, por un vástago recién salido del casca­ rón del Tyrannosaurus mencionado arriba. Pero es preciso contar con los 70.000 si­ glos de franca decadencia del linaje de los lagartos antes de tomar a broma al Varanus komodoensis y pensar qué puede ser de nosotros al cabo de un retroceso equivalente. Hay que andarse con pies de plomo siempre que se trate de decir algo que valga la pena de ser tenido en cuen­ ta, sobre todo cuando andan por el me­ dio cuestiones de prestigio. Para lavarnos las manos nosotros diremos que, conside­ rado a nuestra escala, el dragón de Ko­ modo es un dragón con todas las de la ley, aunque para evitar su desaparición en menos que canta un gallo, el gobierno ho­ landés haya tenido que colocarlo bajo su tutela, cual si se tratara de una criatura de pecho. Y es que, tratándose de dra­ gones, ninguno hay capaz de toserle al hombre, sea éste sabio, empresario de cir­ co, simple bombardero de una fortaleza volante o jefe de un campo de concen­ tración. norteamericano hace cosa E decontinente 70.000.000 de años, durante el llamado por los geólogos período Cretáceo. Al revés de otros reptiles que le precedieron, éste, denominado Tyrannosavrus rex, era carnicero como ponen en evidencia sus temibles dientes montados sobre maxilares poderosísimos; su cabeza medía más de un metro veinte de largo; su alzada as­ cendía a seis metros y su longitud a los catorce. Por fortuna para todos los seres que le sucedieron, entre ellos nosotros (que aparecimos ayer para el caso), los reptiles de esta catadura fueron perdiendo terre­ no, sin duda porque, entre otras cosas, su cerebro era demasiado chico con rela­ ción a la masa que debía controlar. Y el puesto hegemónico que los reptiles ocupa­ ran en pasadas épocas geológicas, pasó a otras estirpes zoológicas mejor adapta­ das, más inteligentes y dinámicas: las aves y los mamíferos. Sin embargo no hace mucho —y no ya con arreglo a la escala geológica, sino a la histórica propiamente dicha, pues era alrededor de 1914—, corría el rumor en­ tre los nativos de ciertas islas indonésicas de la existencia de un monstruo capaz de rivalizar por su talla y apariencia con los del pasado. Hízose entonces una explo­ ración en dichas islas, y en la de Komodo, situada en las cercanías de la isla Flores, se descubrió, en efecto, un reptil capaz todavía de poner los pelos de punta a cualquiera de esos capitanes de circo Desaparece un Hombre de Ciencia y un g r a n Divulgador l 16 de setiembre próximo pasado murió en Dorking, Surrey, el astró­ E nomo James H. Jeans, muy conocido enSu libro The World A round Us, traducido el mundo culto y hasta en los medios po­ pulares por sus contribuciones a la cien­ cia de su especialidad y por sus libros de divulgación. Es característico de los hom­ bres de ciencia ingleses de la más pura tradición, no olvidar por un momento que el saber, y en especial el saber científico, no debe ser ni puede ser privilegio de un grupo de escogidos, porque si bien su país tuvo hombres de ciencia precedentes de las clases superiores, como Boyle, Hook, Cavendish, etc., los creadores por exce­ lencia fueron de extracción popular; re­ cuérdese si no a Dalton, Priestley, Faraday, Davy, Darwin, Rutherford, etc., to­ dos ellos de origen humilde. Raro es el sabio inglés que no da clases populares en la Sayal Institution, no habla por la B. B. C., no escribe libros destinados al gran público sobre temas de su especiali­ dad, además de enseñar en Cambridge, en Manchester, en Londres y otros puntos de las Islas o fuera de ellas. Jeans ha sido uno de estos hombres. al castellano con el título El mundo que nos rodea a poco de su aparición en su lengua original, ha causado una profunda impresión en todas partes por la forma magistral con que presentaba un cuadro del estado presente de la física atómica y la astronomía, ambas estrechamente uni­ das desde el descubrimiento del espec­ troscopio y die la formulación de la teo­ ría de la relatividad. Hace poco (en 1944) apareció una nueva edición inglesa de este libro en la cual se recogen muchos resultados científicos obtenidos desde la fecha de su primera publicación. Otra obra del mismo autor, y de análogo ca­ rácter o sea de divulgación también, es Through Space and Time, no vertida al castellano que nosotros sepamos, como no lo está Astronomy and Cosmogony. Se han traducido en cambio The Misterious üniverse y The Satars in Their Courses. El primero es en el fondo una conferencia docta sobre temas de relatividad y física atómica, y el segundo el contenido de una serie do charlas sobre astronomía da­ das en la B. B. C. (la radioemisora ofi­ cial inglesa) para el gran público. La labor de Jeans en el terreno de la ciencia pura es copiosa también. Y de- U N A PL A N T A CARN ICER A stamos acostumbrados a asociar los E seres carniceros con la agilidad de movimientos del tigre y del lince, con las astucias del zorro, con el sigiloso vuelo de las aves nocturnas, con la mi­ rada potente del azor. Procurarse la carne ha sido siempre una tarea arries­ gada, tanto que el hombre no ha podi­ do progresar hasta que se independizó de la vida cazadora con la cría de ani­ males en domesticidad —la vaca, la ca­ bra, la oveja—, y más aún que con la ganadería, con la agricul­ tura, con el cultivo en cre­ ciente escala del trigo, la cebada, el arroz, la avena, el centeno. .. Los frutos de estas plantas pueden con­ servarse durante años en si­ tios apropiados y de este modo los tiempos de las va­ cas gordas pudieron com­ pensar los de las vacas fla­ cas. Fueron los cultivos los creadores del sentido de la previsión, los que otorgaron al espíritu la dimensión del futuro, porque cimentaron la confianza e hicieron po­ sible el ocio creador, el cual, aliado con la necesidad (no menos creadora cuando no rebasa cierto grado), echó los cimientos de la vi­ da civilizada. La exigencia de la carne es un atributo típicamente animal, más aún: del ani­ mal superior. Al revés de lo que ocurre con las plan­ tas, los animales carecen de la facultad de sintetizar los simples compuestos minera­ les del suelo y del aire pa­ ra convertirlos en carne de su carne, en fuerza de sus músculos, en energía de su cerebro, y por ello son los obligados parásitos del reino vegetal de un modo inmediato o mediato. Pero hay excepciones para todo, y más, tratándose de la naturaleza, y así nos encontramos de vez en cuando con plantas de una voracidad por la car­ ne que apenas desmerece de la de mu­ chos animales. Vea el lector esta "ja­ rra” con su correspondiente tapadera. En su origen fué una hoja como cual­ quier otra cuyo pecíolo o punto de in­ serción con el tronco se supone en la prolongación superior; pero en vez de quedar reducida a una hoja cuya mi­ sión fundamenta! fuese elaborar almi­ dón, celulosa y otros- materiales a ex­ pensas del anhídrido carbónico de la atmósfera, del agua, etc., decidió to­ mar por el atajo y convertirse en un atrapamoscas con todas las de la ley. Sus brillantes colores la hacen pasar por una flor, como tantas otras, con sus jugosos néctares; el borde de la boca ha sido reforzado con una espe­ cie de aro, para evitar a toda costa que aquélla se cierre; en la parte inferior de la tapade­ ra existen unas células se­ cretoras de unos líquidos viscosos; el tramo superior de la cara interna de la "vasija” está encerado como para que los infelices insec­ tos resbalen hacia el fondo —en ciertas especies afines de plantas, hay unas espi­ nas encurvadas hacia aden­ tro—, y, por fin, la parte interna profunda contiene un líquido adherente del cual no pueden librarse los in­ sectos en cuanto lo tocan. Pero las cosas no paran aquí, sino que, por el con­ trario, éste es el comienzo, pues a partir de la caída del insecto al fondo de la tram­ pa, las células de la hoja empiezan a segregar un lí­ quido con análogas funcio­ nes a las de los ácidos se­ gregados por las paredes del estómago de los animales, con el resultado de que la carne es digerida y asimi­ lada con todas las de la ley. En unos casos estas ja ­ rras-estómagos se forman en una hoja cuya parte filifor­ me ha dado previamente una vuelta a cualquier soporte, pues en general estas plantas son tre­ padoras de las regiones tropicales; pa­ rece como si quisieran prevenirse con­ tra los riesgos de derrumbe de una comida demasiado copiosa. Pero en otros casos las hojas donde se forman estos depósitos no desempeñan funcio­ nes trepadoras o prensiles. La planta a que se refiere el gra­ bado es oriunda de las Indias holande­ sas, y se conoce con la denominación de Nepenthes ampollaría. El tamaño de este órgano es doble de la figura. manuales, volvió su atención hacia este nuevo campo, y el 27 de enero del año 1927, en un alarde de inventiva, de des­ treza y de perseverancia, hizo una exhibi­ ción ante la Royal Institution, que marca una época en la historia de la televisión. Desde esta fecha nadie pudo poner en du­ da la practieabilidad de una idea acari­ ciada por muchas mentes audaces, pero tan escurridiza que, cuando se la creía en la mano, tornaba a desvanecerse. A par­ tir de esta prueba Baird contó con los medios necesarios para poner en práctica sus conquistas y para perfeccionarlas rei­ teradamente. En cierto modo esta figura fué a la televisión lo que fué Marconi a la radiotelefonía, pues como éste, acabó por vencer todo posible escepticismo y por formar una compañía de amplios re­ cursos, dispuesta a ensayar todas aquellas iniciativas que ofreciesen alguna garantía en cuanto a su eficacia. Los primeros ensayos de Baird fueron hechos con analizadores mecánicos del ti­ po del disco de Nipkow (patentado por el alemán Paul Nipkow en 1884, pero po­ co menos que arrinconado hasta que Baird puso de nuevo sus manos sobre él). Este método resultó inadecuado, pese a todos sus perfeccionamientos, pues la inercia y otros inconvenientes de los ana­ lizadores mecánicos imponían grandes li­ mitaciones a la definición de las imáge­ nes, y con gran dolor para Baird fué ne­ cesario volver la vista a los dispositivos electrónicos, ensayados independientemen­ te por Rosing en Rusia y por CampbellSwinton en Inglaterra misma por vez pri­ mera. Estos dispositivos alcanzaron un triunfo de gran trascendencia con el ico­ noscopio de Zworykin, con el “tubo di­ sector” de Farnsworth, etc. Pero todo ello acaso no saliese a la luz por muchos años si no fuera por el genio de este in­ ventor escocés, a quien se debe que la B.B.C. empezase sus programas regulares de televisión en noviembre de 1936. Al ser interrumpidos estos programas como consecuencia de la guerra, funcionaban en Inglaterra alrededor de 23.000 receptores y hoy dicho país es de los que van a la cabeza en este terreno, tan prometedor para el futuro. Las agencias informativas dan cuenta de la amplia contribución de Baird al per­ feccionamiento de la técnica telelectrónica y nos dicen que antes de morir “había dado los últimos toques al equipo más moderno en existencia”. EL SER VIVO MAS VIEJO DEL PLANETA i queremos buscar el ser vivo de máxima longevidad tenemos que S descartar los animales y orientarnos bémosle una hipótesis sobre el origen del sistema solar, la llamada hipótesis de la marea. Había nacido en 1877 y desem­ peñó destacados puestos en la enseñanza y en las instituciones científicas de su patria. MUERE JOHN LOGIE BAIRD A prensa mundial acaba de anunciar j la desaparición de John Logie Baird, 1 ingeniero electricista nacido en agosto de 1888 en Helensburg, Escocia. Baird fué el primero en ofrecer muestras contun­ dentes de la practieabilidad de la televi­ sión. Hasta bien entrado el presente si­ glo la posibilidad de transmitir imágenes de un punto a otro por medio de ondas electromagnéticas —idénticas en esencia a las de la luz ordinaria y a las de la radiotelefonía— era tema de especulación más que una realidad tangible, y en con­ secuencia no había empresa que se aven­ turase a poner a disposición de los hom­ bres de ciencia y de los amateurs los me­ dios económicos necesarios para instalar laboratorios de investigación y construir equipos de prueba. En 1923 Baird, hasta entonces un alto empleado de la (Jlyde Valley Eleetrieal Power Company y per­ sona de amplios recursos imaginativos y Página redactada por J o s é O t e r o E s p a s a n d ín . hacia los vegetales. El organismo ani­ mal es muy delicado y muy aetivo para durar demasiado; la sensación del tiempo, la impaciencia, el fuego de la acción, van socavando su existencia, minando su ser. Por el contrario, los vegetales en general están hechos de materiales más resistentes, más esta­ bles, y la acción apenas perturba su plácido existir. Y por eso mientras los hombres y demás animales sucumben con la angustia de no haber vivido, con una sed de tiempo en los labios, ciertos árboles parecen hilar impasi­ bles los siglos precipitados en la rueca de su copa. Los astros danzan en las esferas, la corteza del planeta se agrie­ ta, denuda y estalla aquí y allá, pero estos árboles parecen no enterarse; sus ansias se despliegan sobre ciclos más vastos y la angustia del instante fugi­ tivo no altera el ritmo de su pulso. En México hay un árbol, una especie de ciprés, llamado ahuehuete en el país y Taxodium mucronatum por los .natu­ ralistas, que mide de circunferencia (a ras de tierra) más de 36 metros. Otro ejemplar de la misma especie y del mismo país hállase en la Calzada de Tacuba, y debajo de él dice la historia que se lamentó Cortés —tan poco dado a las lamentaciones— de su mala for­ tuna en la lucha contra los aztecas. ¿Cuántos años tienen estos árboles colosales de crecimiento reposado? ¿Cuántas cosas pasaron sobre la Tierra desde el momento en que reventó a la caricia del sol y del agua la diminuta semilla de que proceden? Sucumbió el recio extremeño, sucumbió el imperio de Moctezuma, sucumbió el imperio de Carlos V y se halla en la agonía la ci­ vilización nacida entonces, y estos ár­ boles siguen en su puesto, acaso por muchos siglos más. Pero el ser más antiguo en existen­ cia parece ser la sequoia denominada General Slierman de California. Más vieja que los ahuehuete, que los boabab del Africa ecuatorial, que tos eu­ caliptos de Australia, que los olivos de Jerusalén. Podríamos saber su edad, pero sería a costa de su propia vida: en su tronco está escrita su simple his­ toria, los años que ha vivido, pues a cada uno de éstos corresponde un ani­ llo de vasos de mayor diámetro que los inmediatos. Pero es preferible la ig­ norancia al sacrificio de una vida ve­ nerable nimbada por los siglos y los milenios. Una sequoia menos corpulen­ ta cortada hace años, tenía 3.126 años de edad, y hay quien estima a la Ge­ neral Sherman dos milenios más vieja. Hacia comienzos del siglo xxix a. de C. empezaron a erguirse de las arenas de Egipto las pétreas pirámides; an­ gustiados por el tiempo que pasa sin piedad, los faraones deliraban con la eternidad, en tanto la joven sequoia abría sus brazos confiados a los espa­ cios clementes de California. Nubes, brisas perfumadas, cantos de pájaros, el lejano rumor del mar, los tules de alguna que otra niebla serían entonces como hoy sus hadas, el repetido tema de sus sueños, la eternidad verdadera. Si hablara de pronto la Sequoia gi­ gantea ¿qué diría a tantos cobardes corazones que sólo piensan en el ex­ terminio de los demás con el necio afán de garantizarse unos segundos de vida atormentada? ¿Toleraría el nom­ bre que le han puesto?... Pero dejé­ mosla en paz y pidamos al cielo que no abrasen sus ramas los rayos de las bombas atómicas. �ARTE cabalgata© BIOGRAFIAS DE AYER Y DE HOY miento ni es contingencia anecdótica: es materia qué se diversifica en formas por obra de la naturaleza y del hombre y a la que respeta en actitud religiosa. Sus esfuerzos reproductivos no le impiden ser un creador, pero no lleva sus posibilida­ des de inventiva más allá de los esque­ mas que la materia transmutada en for­ ma común le presenta, como si no se ani­ mara a traspasar los límites del saber empírico para penetrar en el mundo tras­ cendente de los ideales. No tiene ninguno de los caracteres de elegancia, de refinamiento y de buen gus­ to que falsamente se han ido colocando como condiciones ineludibles del valor artístico; pero posee en cambio el amor por las cosas concretas, por el dibujo ce­ ñido y significativo, por el color robusto y bien nutrido, que no es en definitiva sino el -amor por la pintura, común a to­ dos los grandes realizadores. El XXXVI SALON NACIONAL de ARTES PLASTICAS r.» ROMERO BREST jo rg e (Viene de yigin c 1.) que no lo han advertido ya, la mejor leceión sobre lo que la pintura ha sido y debe ser, aunque puedan disentir con la estética que las informa. ¡Qué le importa a Pettoruti no recibir premios si sus cuadros siempre son las columnas dóricas que sostienen y elevan los salones! Muy tranquilo puede estar, y es envidiable su postura, ya que nadie le arrebatará la gloria futura. Alfredo Nobel, por Hería E. Paull vida altiva de Valle-Inclán, por Francisco Madrid Rainer María Rilke, por E. M. Buúer Ceorje Washington Carver, por Rackham Holt. Thor- -a, por Henry Seidel Canby And' • Gide y la crisis del pensamiento moderno, por Kiaus Mana Zcla y su época, por Matthew Josephson r'mitri Shostakovieh, por Víctor Ilych Scroff Ounant: La historia de la Croa Roja, por Martin Gumpert 9 $ 9 9 9 10.— 10.— 12.— 12.— 13.— 9 9 9 9 13.— 15.— 13.— 13.— Acaba de aparecer En las antípodas de esa rigidez mental de lo emotivo que caracteriza a Pettoruti se halla el lirismo sentimental de Domin­ go Pronsato, euyos cuadros lo señalan, recién ahora para muchos, como el gran maestro del paisaje. Reincidiendo en la temática sureña que le es tan cara, ex­ presa en sus dos paisajes: El camino de los ñiris (premiado) y Dies de mayo ne­ vado, su concepción dinámica y panteís­ tica de la naturaleza, según la cual se confunden para él agua, cielo y tierra en vibrantes armonías de color tan puras como para que cada trazo mantenga su autonomía, tan construidas como para que se impongan espontáneamente. Pero no destaco las obras de Pronsato solamente por la riqueza de sensibilidad que denuncian, ni siquiera por la sobria y cuidada factura, sino porque son la expresión de un hombre que se adhiere a la tierra con toda la potencia de su ser y que subordina el pensamiento a la vio­ lencia emocional de sus intuiciones; sobre todo porque se expresa con amor y éste es sin duda el gran vehículo del arte. También se impone y se agranda Euge­ nio Daneri, paisajista de barrios subur­ banos hasta hace pocos años, que cultiva ahora con la misma maestría la figura. En la' línea de La pérdida del hijo, su magnífico cuadro del año pasado, acaso La plegaria sea superior, y más aún Co­ ra todos, siendo primordial que cada ar­ tista se forme la suya de acuerdo consigo mismo. Y esto es lo que ha logrado este ingenuo maestro de la pintura argentina a quien la posteridad hará la verdadera justicia que merece. Modesto como Daneri y hasta con ca­ racteres similares de artesano es Gustnvo Coehet. Tanto el Retrato de Francisca como El botijo de whisky, sobre todo este cuadro, denuncian al concienzudo modela­ dor de la materia en el espacio, que os fiel a una ingenua concepción naturalista. Para Coehet la pintura no es movi- Cierro este parágrafo sobre las obras sobresalientes mencionando la magnífica acuarela de Jorge Larco, Bodegón con aves, de sobria y perfecta factura, sor­ prendentemente olvidada por los jurados e injustamente relegada a un rincón, j Se­ rá porque se piensa todavía que la acua­ rela es un género menor de la pintura? También en este cuadro, como en los anteriores, hay materia de estudio para los jóvenes, no sólo porque se expresa con la más alta nobleza el pintor y logra en él un valor lírico de presencia perma­ nente, sino por la destreza que se advier­ te cu el manejo de los tonos, en el ensamblamiento de los planos y en el vi­ gor de profundidad no naturalista del espacio. Ramón Gómez Comet ha recibido el Gran Premio Adquisición por su óleo La Urpila. Quizás no sea de las obras más enteramente logradas del maestro, sobre todo porque la composición es pobre y crea un vacío difícil de llenar, pero en la figura se advierte una vez más la preci­ sión del trazo, tan castigado hasta obte­ ner con él la más pura significación de las formas, y la sobriedad de sus tonos Ramón Gome* Comet. La U r p i l a . (Gran Premio Adquisición Presidente de la Nación Argentina.) Este libro es fruto de una minuciosa investigación de la vida interior del gran Poeta de la Democracia y de los misteriosos procesos que condujeron a sus crea­ ciones poéticas. Evocación completa del hombre humanísimo que había en Walt Whitman y de los rasgos potentes y originalísimos de su obra, ofrece también un cuadro palpitante de la historia de los Estados Unicos en aquella época que pre­ senció ia expansión tumultuosa de la nación, el nactmiento de la era industrial y la Guerra de Secesión. 480 páginas. Encuadernado en tela: % 15.— COLECCIÓN VIDAS Y OBRAS Domingo Pronsato. Diez de mayo nevado. (Segundo premio.) Vida de Miguel Ángel, por Hermana Grimm Granewald, por Juan Zocchi l a vida y la obra de Pierre-Auguste Renoir, por Ambroise Vollard Vida secreta df Salvador Dalí, por Salvador Dalí Tiziano, por Margarita G. de Sarjatti José Gutiérrez-Solana, por Ramón Gómez de laSerna Nicolás Ponssin, por Otto Grautoff Vincent Van Gogh, por Julius Meier-Graefe La vida y la obra de Auguste Rodin, por Víctor Frísch y Joseph T. Shipley 9 25.— 9 22.— 9 20.— 9 35.— 3 22.— 9 22.— 9 22---9 25---3 22.— Acaban de aparecer Análisis y documento de los distin­ tos aspectos de la vida y la produc­ ción de uno de los más grandes pin­ tores del siglo x v iii . Plasmación ar­ moniosa de aquella alma privilegiada que nunca perdió la alegría y el op­ timismo de su juventud. Reviven en este libro algunas de las páginas más ardientes de la historia de Francia. Este libro es a manera de un re­ portaje hecho al hombre, al paisaje ue envolvió su vida y al artista creaor. Judith Cladel deja hablar muy a menudo al propio Maillol y se li­ mita a acotaciones reveladoras de su estado de ánimo. Se obtiene así una especie de autobiografía de uno de los más grandes escultores de la Francia moderna. 316 páginas, 87 grabados, 6 en co­ lor. Encuadernado en tela: 9 23.— 304 páginas, 63 grabados, 3 en co­ lor. Encuadernado en tela: $ 22.— legiala, pues en éste ni siquiera la sentimentalidad del tema pudiera ayudarlo. La maestría de Daneri no es la del técnico consumado, sino la del hombre que difícilmente y con esfuerzo, esfuerzo de expresión visible hasta ahora en sus óleos elaborados, va conformando su vi­ sión primaria y honda de la vida, lo mis­ mo a través de la figura doliente que del miserable barrio de muros bajos y te­ chos desvencijados o del modesto ramo de flores en un jarro de cerveza. Hay algo de primitivo en él, hasta por la eco­ nomía de sus medios y su falta de alarde, de hombre que busca en la entraña de sí mismo y en la entraña de las cosas nn secreto de acción que nunca es meramente formal, sino escondida potencia de pa­ sión. Es cierto que en sus cuadros se advier­ ten algunos errores técnicos, y sería pre­ ferible que no los hubiera, pero no debe olvidarse que' la pintura, como todo arte, es modo de íntima e intuitiva expresión, en definitiva la única importante y valio­ sa; tampoco hay que olvidar que no exis­ te una técnica absolutamente valedera pa- Gustavo Coehet. El botijo de whisky. en acorde con la de su dibujo. Nadie ha penetrado tan hondamente co­ mo él en la figura humana para recons­ truirla luego con los elementos de su ex­ periencia dándole caracteres de eterni­ dad; nadie ha sabido conjugar como él, el documento emocionado de la humani­ dad desvalida de su tierra, sobre todo de la niñez, con la . pura ereación imagi­ nativa del arte. Por eso sus figuras que­ darán como estampas prototípieas, a tra­ vés de las cuales el argentino del futuro descubrirá emocionándose la raigambre sentimental de la estirpe. Quizás La Urpila no sea la mejor obra de Gómez Comet, pero j no están res­ paldándola docenas de obras en las que maduró su espíritu y se perfeccionó su mano? El Gran Pfemio consagra año tras año la vida de un pintor; éste que se le ha otorgado no puede haber sido más jus­ ticiero. Eugenio Daneri. Colegiala. EDITORIAL P0SEID0N PERU 973 Dir. T.I. e d ipo BUENOS AIRES Raquel Forner. El juicio. Oleo. 1946. Otros pintores eminentes han enviado obras que no se cuentan entre las mejores de sus respectivas producciones. Me re­ fiero a El profesor Pascual Fittipaldi de �Miguel Carlos Vietorica y a Figura de Baúl Soldi. He hecho el elogio de ambos en muchas ocasiones, del segundo en un artículo recientísimo (*), de modo que no es el mo­ mento de repetirme, sí de señalar la hon­ rada expresión que fluye de estas obras a pesar de no ser las más valiosas. En el retrato de Vietorica hay más de un frag­ mento magistral, las manos y la cara es­ pecialmente, y en la figura de Soldi subyugan el refinamiento cromático y la virtud de exaltación sensible de los ritmos formales en arabesco. Aunque se le puedan oponer reparos de fondo, no dejan de tener interés Niña con flores de Antonio Berni, en la que pa­ rece volver a formas olvidadas eomo la de Mujer del sweater rojo de hace años; Figura en el paisaje de Juan Carlos Castagnino, inexplicablemente separados uno de otro; los dos paisajes urbanos de Onofrio Pacenza, en los que se advierte cla­ ramente cómo la estrechez de su senti­ mentalismo naturalista lo obliga a repe­ tirse; Mañana en el Riachuelo de Italo Botti, siempre emotivo y refinado en el manejo de los grises, pero sin la potencia constructiva de otros paisajes sobre el mismo tema; Quebrada de Bumahuaca de Manuel Coutaret, a la que falta grandio­ sidad y acercamiento a la tierra como si se interpusiera entre la montaña y él un velo intelectualista; Figura con rosas de Juan del Prete, gran colorista que juega y se dispersa con exceso; El hombre y la tierra de Enrique Policastro, más hondo en la intención que en el logro, peligro­ samente monocromo; dos grandes paisajes de Guillermo Martínez Solimán, fuerte­ mente empastados. De Domingo Candía se expone El man­ tel blanco, una de las pocas naturalezas muertas verdaderamente felices de ¡a ex­ posición, clara y definida, de composi­ ción rica y original, de una expresividad tan honda como moderna en la individua­ lización de sus claras tonalidades. Sobre el gran cuadro que envió el año pasado Raquel Forner al Salón Indepen­ diente escribí largas páginas que nunca ARTE figura embozada y al hombre que se pre­ senta ante ella, con las ropas desgarra­ das, sus flancos hendidos y florecido de dolores, como un juguete del cruel des­ tino. Con este cuadro no ha superado Libe­ ración; por el contrario, acaso porque se ha fatigado en el terrible esfuerzo de permanencia en el tema, la alegoría no tiene, la fuerza de sincera emoción de aquélla, la composición se resiente a cau­ sa de la abundancia de elementos y del hueco que la fracciona inevitablemente, y el modelado carece de la dinámica inte­ rior que sería menester. Pero habrá que esperar su inminente exposición individual para juzgar su última labor. Aunque son pocas, afortunadamente se exponen algunas obras felices de pintores jóvenes. Ante todo Desnudo de Santiago Cogcrrno, obra de pintor sensible en el exquisito modelado de las carnes y en la feliz solución de los ritmos formales de Jorge Larco. Bodegón con aves. que el autor ha construido con rigor y sobriedad ejemplares. Diomede está en la línea de Daneri y de Coehet —lo digo por el espíritu de ingenua artesanía que lo guía y no porque exista la menor con­ junción estética—, es decir, de los pin­ tores no sofisticados por ideas extrañas a su ser esencial, de quienes se podrá es­ perar el verdadero surgimiento de una plástica auténticamente nuestra. En cuanto a Medardo Pantoja, cuyo cuadro Mujeres de la Puna del año pa­ sado en el Salón Independiente fué salu­ dado como una revelación, no está a la misma altura con Mujeres de Jujuy. No obstante interesa por el espíritu de sín­ tesis que denuncia: dominando el trazo como si se hubiese contagiado con la se­ veridad estática, plena de sugerencias má­ gicas, de los pobladores de la Puna, ha creado un mundo con esas dos figuras hieráticas y las ha ubicado en el paupé­ rrimo paisaje que les corresponde. El cuadro es una verdadera lección para quienes todavía creen que la expresión norteña se resupe en superficiales evoca­ ciones de los elementos vitales pintores­ cos. Quinta porteña de Juan Carlos Miraglia figura entre los cuadros que fijan la atención del espectador, porque tam­ bién pinta con espontánea adhesión a las cosas y sabe extraer de ellas un perfume de-poesía. Y Naturaleza muerta de Ideal Sánchez no deja de ser un promisorio llamado de atención. Pocas obras de escultura pueden ser se­ ñaladas a la consideración del lector. En primer lugar Las tres bañistas y Tierra argentina de Pablo Curatella Manes, obras antiguas y conocidas; luego Aquiles y Silla barroca de Lucio Fontana, deshe­ chas las formas hasta perder toda cohe­ rencia expresiva, lo que es de lamentarse por tratarse de un escultor que ha proba­ do muchas veces la recia envergadura de su talento; Dolor de Antonio Sassone, con la virtud de creación de formas di­ námicas emocionales que le es caracterís­ tica, pero sin el pulimicnto que fuera me­ nester; La Argentina de Horacio ^Juárez, © cab alg ata EL ATENEO' PRESENTA EN SU SECCION HISTORIA LA ESPAÑA MUSULMANA POR CLAUDIO SANCHEZ-ALBORNOZ La historia de la España musulmana des­ empeña papel decisivo en el nacer de la modernidad española. Conocerla qne, por tanto, al interés hirviente que suscita todo conocer histórico, el de ofrecernos las raíces de un mundo y de una civilización de cuyas esencias vivimos aún. El gran historiador Sánchez-Albornoz ofrece en este libro una nueva visión integral del pasado de la España islamita. A sus páginas asoma la vida toda de los musulmanes de España contada por ellos mismos y por los cristianos, sus contemporáneos. En ellas hablan sus políticos y sus guerreros, sus alfaquíes y sus poe­ tas, sus magnates y sus califas, sus jueces y sus filósofos, sus eunu­ cos y sus santones, y, con ellos, mujeres de toda condición e incluso hombres de sensualidad turbia o exaltada. 2 grandes tomos de más de 500 páginas cada uno, profusamente ilustrados con grabados, planos y mapas, muchos de ellos fuera de texto. Encuadernado $ 55.- — Rústica $ 48.- FERNANDO e ISABEL Por HERMANN RESTEN Traducida del alemán por DIEGO A. DE SANTILLAN Novela histórica tejida en torno a la personalidad y la obra de los Reyes Católicos, en la que se mues­ tra un cuadro magistral de la España del siglo xv. Muy ilustrada. Encuadernada $ 18.-----Rústica $ 15.LECHAT, IT. — F idias r la escultura crieca en el siclo v. Con más de 100 grabados y 1 mapa de la Grecia antigua. Ene.............................. $ 18.— MASSA, P. — Espíritu y color de E spaña . Ilustran esta edición 4 láminas en colores de J. F. Lewis, 30 en relieve de Gustavo Doré y numerosos graba­ dos en el texto del mismo autor. Ene................................................... $ 30.-— Emilio Pettoruti. Naranjas. Medardo Pantoja. Mujeres de Jujuy. se publicaron y que ahora no puedo re­ producir. Destacaba en ellas cómo Libe­ ración era el fruto de un grande y sos­ tenido esfuerzo a través de años hasta obtener formas plenas de vida en sí mis­ mas, después de haber eliminado las as­ perezas, aligerado la composición y ad­ quirido una extraordinaria soltura plásti­ ca en el manejo del color. También anotaba que la dolorosa rebeldía de antes conducía a este espléndido triunfo al in­ fundir su autora al barro humano el es­ píritu universal, el de la libertad, sin negarle su plebeyo origen. “Pudo suponerse —decía— que la tragicidad de las escenas estaba determinada en los cuadros de Raquel Forner por la persistente emoción de una lucha inaca­ bable, mas la guerra ha terminado y, puesta a exaltar el triunfo, no ha podido evitar esos flancos desgarrados de su fi­ gura central, aunque en ellos brota una flor, porque su visión pesimista parece ser la esencial.” “Ahora comprobamos -—agregaba— que no hay sino acentos de diferencia entre el dolor y la alegría para ella, a pesar de que ha sabido trocar los tonos agrios y tristes de antes por otros más cálidos y alegres, porque no ha hecho sino expresar la humanidad de siempre, a la que seguirá viendo probablemente con su cortejo de miserias.” El juicio, tela de grandes dimensiones que expone este año, prueba que no me equivocaba. La alegoría no es de fácil comprensión, pero se adivina que Raquel Forner no ve ni en el momento de la justicia un panorama optimista. Concibe la justicia como una figura monumental de bronce, bien plan­ tada pero con acentos retóricos; y el Torso de Aurelio Macchi, en el que apun­ ta un escultor de fibra que se desenvuel­ ve por el áspero camino de las expresiones vigorosamente sentidas y sinceras. Miguel Diomede. Renzi. la cabeza, los brazos y los senos; obra en la que manifiesta este egresado de la Academia de Brera de Milán, una virtud de expresión mediterránea, muy afín a la de ciertos pintores italianos, no exenta de originalidad. Una do las notas más puras del Salón la da Miguel Diomede con Renzi, figura casi plana y de honda expresión emotiva Aun menos rico es el aporte de los gra­ badores. Aparte de las dos magníficas xilografías de Víctor Rebuffo, en una de las cuales, La ribera, vuelve a su enjundiosa concepción anterior que parecía ir olvidando (*), sólo puedo destacar los vi­ gorosos grabados de Mario Ceeconi, Pa­ tio boquease y Quietud isleña, Delta, rea­ lizados sin virtuosismo pero con honda emoción y cabal sentido de los contrastes entre negros y blancos, Cristo Coya de Carlos Alberto Aschero, cuyo fresco igual­ mente titulado constituye una promesa, y Melancolía de María Celia Raimondi. La tiranía del espacio me impide refe­ rirme a muchas obras en las que se des­ cubre algún valor en potencia, aun no madurado, o de artistas consagrados que no han estado felices, amén de la mul­ titud de obras francamente malas que nunca debieron ser aceptadas. Me he li­ mitado, porque creo obrar mejoi'' así, a las piezas en donde he hallado algún mo­ tivo de afirmación. LEMONN1ER, C. — F élicien R ops. En Rops se descubre un poder simbó­ lico y una imaginación figurativa de la más alta especie. Sus lápices pusieron el espíritu de toda una época al desnudo. Ene................................8 50.— TAINE, H. — F ilosofía del arte. Noticia liminar y revisión de José R. Destéfano. Nueva edición ilustrada con 62 policromías en offset y tipografía. 312 grabados a un color, a toda plana. Ene....................................$ 30.— GONCOTJRT, E. y J. de. — La mujer en el siclo xviii. Con numerosas ilustraciones en negro y color. Ene..................................................... 8 30.— ORTEGA, E. C. — H istoria de la biocrafía. El hombre visto por el hombre a través de los siglos. R ú stica......................................................... $ 9.— BERENSON, B. — P intores del Ene. 8 20.— R enacimiento . VASARI, G. — V idas de pintores, escultores y arquitectos ilustri s. 2 to­ mos. Ene................................................................................................ 8 35.— GUIDO, ANGEL. — R edescubrimiento D U R E R O , A . — V ida, pasión de A mérica y muerte de en el arte. Ene. 8 60.— N uestro S eñor J esucristo. 56 grabados. Ene. ...........................................................................................8 16.— SEVIGNÉ, Madame de. — C artas escocidas. Ene. 8 12----R. 8 9.— MUNTZ, E. — R afael. S u vida, su obra y su tiempo. Ilustrado con 35 re­ producciones en colores y 93 en negro, fuera de texto. Ene. . . . 8 30.— L IB K E H E A F lo r id a ( 1) Véase E l Salón Nacional de Bellas A r ­ tes - Argentina Libre, octubre 3 de 1940. (-) Véase La pintura de Raúl Soldi - A vs, año V, N9 29. 1946. (-) Véase Víctor Rebuffo y el destino de la xilografía en Argentina - Cuadernos America­ nos, año V, N? 3, 1946. italianos RUSKIN, J. — A rte- primitivo y pintores modernos. Con noticia liminar de Leonardo Estanco. Ene. . - ...........................................................8 16.— "1ElL ATENEO" 3 4 0 o -W Buenos A ire s E D IT O R IA L Córdoba 200M U n r in c ó n d is t i n g u i d o bohemien club SALON DE TE Y CO C K TA ILS Abierto de 16 a 2 horas además: SECCION LIBROS SECCION DISCOS Viimonte 547 GALERIAS PACIFICO Buenos Aires Santiago Cogorno. Desnudo. (Premio estímulo.) �QUITECTONICA cabalgata© ©cabalgata N prestigio de siglos lo declara glo­ U rioso, triunfante de su mismo car­ tel, más alto que la estatura que le obligan a adoptar las circunstancias de ser lo que se oculta detrás de esas cinco letras: París. Ninguna otra ciudad de­ vora tanta inocencia para alimentar una máscara que es la más acabada sonrisa irónica del mundo, su bandera de com­ bate, espiritual, graciosa, insurgente. Su reino dura ya dos siglos, cuando menos, y no parece extinguirse. Aun el mundo va a él en peregrinación a rendirle tributo, a prestarle su talento, su fuego eterno, su propia sangre. Y hay algo que nadie podrá negarle, por mucho que discuta los derechos de su supremacía. Jamás tuvo vasallos que no lo fueran por propia elección, nunca las armas fundaron su grandeza ni fue­ ron sostén de su poderío. No es más fuerte que una canción, ni más docto que una sonrisa, esa sonrisa, esa can­ ción que deja en los labios de los que pasan por sus calles, asombrados de que éstas sean como las habían previs­ to, como sabían ya, y sin embargo más densas, enteras, verdaderas. Mucho destino tiene que encerrar en sus entrañas una ciudad, para que has­ ta su enfermedad, la vieja y secreta enfermedad del mundo, pueda salir a luz, mostrarse sin temor y exponerse a todos los soles de la tierra buscando curación. Puede que esta manera de cicatrizar sus llagas, haga que París enferme a veces al mundo, lo contagie, le ceda algo de la podredumbre que lo come, pero que a la vez es su mejor fertilizador moral. De ahí que cual­ quier fruto del hombre que no resista la objeción de París, sea sospechoso sin más. Después, naturalmente, puede su­ ceder, y de hecho sucede, que la vic­ toria, la madurez de ese fruto, se deba precisamente a eso, a haber nacido para pesar en el otro lado de la balanza, en el que no suele caer París. No sabemos cómo pudo apoderarse de toda la belleza y de toda la crueldad del mundo, haciéndose una colección de flores V de monstruos como ninguna ciudad haya tenido jamás. Jardín y leprosario de la cultura occidental, sus paredes, su aire, su gente, parecen ago­ biados por lo que queda de inútil en tanto trabajo, por el sobrante, la esco­ ria, la costra, los fracasos, las grandes traiciones, los éxitos muertos. Pero sólo así podía comprenderlo todo, incluso su mezquindad, su tortuoso gobierno, su corazón ardiente y vivo a fuerza de crímenes que en sus bulevares adquie­ ren categoría de descubrimientos ex­ cepcionales, fulgurantes, santificados. No importa que lo hayan dicho todos los "meteques” del orbe: es la ciudad que encontró el secreto de hallar la alegría, la más difícil, la alegría me­ lancólica de agonizar bellamente, con lucidez, con ingeniosa resignación, con apretada y honda serenidad. No es una ciudad humana, ni una ciudad hecha con los elementos que per­ mite la municipalidad; es una ciudad construida con los materiales de la li­ teratura, del arte bueno y malo. Una gran ciudad levantada con todas las pasiones y todas las ambiciones, con todo el material de las novelas y las síntesis precisas de la poesía, con todas las historias tremendas que constan, para que el hombre no las olvide, en la increíble madeja de la Historia Natural. No se equivoca uno cuando cree que París da la sensación de no dormir nunea. Su sonrisa es la sonrisa del desvelado, que contempla burlonamente la modorra o el profundo sueño de los demás. En sus barrios hay turnos y relevos, guardias y retenes que mantie­ nen vivo el insomnio necesario para que no se apague la antorcha. Y el gris color del insomnio corona su frente an­ tigua y juvenil. Antigua y juvenil sin ser exactamente lo uno o lo otro. Aun­ que lo mismo pasaría con cualquier de­ finición, pues una de sus virtudes es la de ser indefinible, la de ser múltiple sin dispersión, desmandada con orden, en­ loquecida con rigor, con lógica, con "mesure”. Nueva York, Londres, Berlín, Mos­ cú, Tokio, Río de Janeiro. Podríamos seguir citando capitales grandes, islas perdidas, olvidados puertecillos de to­ dos los mares y de todas las razas: todo eso está en París, el gran integrador, el gran crisol que le hacía falta al mundo para entenderse. Sus calles conocen todas las lenguas, no porque las hayan aprendido, pues nada es más cierto que la aseveración de que no se concibe un francés que pueda compren­ der que exista otro idioma que el suyo. No, no es cuestión de intérpretes. Pero los trajes más raros, los gestos más inesperados, los colores más imprevis­ tos, los más extraños desvarios y sen­ timientos, tienen en París su sitio, su comprensión, su molde depurador, su agasajo incluso. Tanto, que hasta sin ir allá, cosa que no es estrictamente necesaria, pues ya París va con nos­ otros y en nosotros, se nos ha incorpo­ rado a todos queramos o no, tenemos la esperanza de que en sus plazas ce­ lebren ese tono que en otras partes nos reprochan, esa violencia o ese mal gus­ to que en París nos recortarían, nos ordenarían de tal modo que pronto de uno morir de hambre sin que nadie se lo reproche, sin que nadie suponga que está usted preparando una cons­ piración, o que por eso, por morirse de hambre, ha perdido usted todos los derechos. En realidad, ya estaba preparado para recibir a Picasso y a Daly. Desde que París es París, toleró toda clase de vestimentas y toda clase de desnu­ deces, y nunca se miró allí a un negro con temor a mancharse la mirada. Ni a un pelo rubio sobre unos ojos azules, suponiéndosele ventajas de fabricación. El que quiera selva en París, tiene sel­ va; el que quiera puede ir a una taber­ na marinera, flanear melancólicamente por el Sena, perderse en el fragor de la calle comercial, olvidarse del mundo en las mil galerías con toda la pintura posible o presentarse en casa de Madaquedaría sin la única arista que le sobra para ser aceptable, para vestirse de la brillantez y de la evidencia ne­ cesarias. Mas lo que aquí vemos, en estas ro­ tundas fotografías, es un París despo­ blado y fantasmal, sin un alma, con toda la faz de k> ciudad a secas, la cáscara que envuelve a París, esa co­ raza de grises que dió luz a gran parte de la pintura contemporánea. Y ahora vemos todo lo que tiene de inmenso decorado, al ver este escenario vacío, silencioso, fantástico. Tan repintado, tan distribuido, tan increíblemente disparatado, tocado y' retocado por las manos de hombre, has­ ta tener sus ventanas, sus chimeneas, sus techos, una forma como de traje sin planchar que guarda la forma de su dueño, que parece adoptar su misma piel, y sostenerse sobre sus mismos huesos directamente. Esas callejuelas, esas azoteas, parecen tener cada una su respiración, su fiebre, su ambición propias. Y cada metro de pared, en cada frente, podría llevar de pronto su bastón y su sombrero y salir a tomar su "perno”. En el gran teatro del mundo es París el coliseo mayor, el definitivo; todo lo demás son heroicos arrabales, en los que el sueño de los hombres afila sus armas, prepara sus energías, estudia sus fuerzas para lanzarse a la gran prue­ ba, en la noche del estreno mortal. Y mientras tanto, por debajo, detrás de esas paredes, en el fondo de esos tugurios, un hormiguero laborioso y op­ timista, el París trabajador, encarcela­ do como en cualquiera otra ciudad, da la batalla permanente de la continui­ dad. El París que se levanta a las cin­ co de la mañana para alimentar al París que se ha desvelado. El París de la Comuna, y el de la Resistencia. Sencillo, lúcido, ágil, sano. El París que soporta la gran columna y limpia el gran leprosario sin contagiarse. La ciudad donde se hace más viviente la palabra libertad. Ninguna otra hubiera perdonado a los grandes, a sus grandes, a Verlaine y a Rimbaud, a Baudelaire y a Nerval, esa implacable mirada, esa fría palabra, esa cortante manera de establecer lí­ mites a la fatuidad, a la ignorancia, a la pedantería. Bajo sus inmensas alas nacieron las águilas de Hugo, muy ciudadanas si se quiere, pero con cuán­ ta grandeza. Y esas águilas fueron cui­ dadas, criadas por toda la ciudad. Pero aquello estaba aún más cerca de lo esperado, de lo que podía enten­ der la portera y la midinette, de lo que podía digerir como cosa corriente el misterioso y vulgar señor de la bo­ hardilla. Lo que ya no podía entender de buenas a primeras toda esa gente, incluido el robusto y sonrosado gendar­ me, tan dispuesto a entender todo cuan­ to sea cultura, es la acrobacia de los ismos, la disparatada creación del arte moderno. Y no lo entendió, pero supo encontrar el respeto justo, cuanto más apenas matizado con cierto aire de sos­ pecha que no pasó nunca del chiste benévolo, ese chiste que es más bien un modo de alentar, de aplaudir, de consagrar. Después de todo, más monstruoso que el cubismo y que el surrealismo, es morirse de hambre. Y en París, gran ventaja aunque no lo parezca, se pue­ me X con el único traje de que dispone. En fin, puede encontrar —gran lujo— su cueva, su basurero, esa cueva que le prohíben en su patria, en su ciudad, en su casa. Todo ese aire de basurero, de cemen­ terio, de viejo bazar arruinado, es lo que aparece más a primera vista en es­ tas fotografías. Con los barrios más recordados por el extranjero y por los "artiste-peintre”. Barrios en que los techos parecen darse la mano de acera a acera, en que las calles son algo así como un interior o un desván despan­ zurrado del que hayan salido los anti­ guos grabados, las ropas legendarias, los mapas amontonados, los libros sin tapa, los personajes de las lejanas cartas de amor. Salir a la calle en una ciudad así, es salir al mundo, a encontrarse con la gente, no a huir de ella, a descubrir la novela del día en la mirada, en el andar, en la indecisión o en la furia del transeúnte. Perderse en la marea humana, entre las parejas que andan por las aceras o por el medio de la calle con las mismas leyes amorosas que en las plazas o en el portal oscuro de otras ciudades. En esas calles en donde todo sale con libertad, el grito y el susurro, la carre­ ra y la ensoñación. Porque en esas ca­ lles se sabe que el hombre es así, y que la locura o el dolor, la risa o la miseria, la extravagancia o la afectación, tam­ bién forman parte de su ser. — Felipe Arcos Ruiz. AT. de la R. — Las fotografías que ilustran este artículo, corresponden a maquettes hechas en arciTla por el decorador George Alexander. Actualmente las tiene en su estudio de Los Angeles, después de haberlas rescatado cuando los alemanes ocuparon París. �cabalgata© LA IMPRENTA LOPEZ es la prim era organización creada en HispanoA m énca dedicada exclusivamente a la impresión de libros. Su participación en la creación de la indus­ tria editorial argentina ha sido decisiva. Su nombre como impresores, unido a l de los editores, marca una etapa culminante en la historia del libro argentino. E l arte'y la técnica de la I M P R E N T A L O P E Z en conjunción maravillosa realizan el milagro de producir las más bellas y cuidadas edicio­ nes, tanto de lujo como populares, a precios convenientes, pues su especialización le per­ m ite d a r c a lid a d sin aumentar el costo. IM P R E N T A LO PEZ A l ser vi cio del libro P E R U 666 • B U E N O S AIRES Entierro de red. 1945. hombres cuya obra brinda de un solo golpe a su país, y a su siglo, una apariencia de alta civiliza­ ción. Sus vidas revelan un símbolo que se sitúa fuera de las medidas ha­ bituales, rebasa los límites del tiempo y de las costumbres y, saliendo fuera de la órbita de sus comarcas, alcanza el centro mismo de la universalidad. ¡ Portinari! Se recuerda solamente en algunos estudios de Montpamasse a un hombrecito de llameante mirada, cuya modestia y buena voluntad, sólo hacían presagiar débilmente su futura grandeza. Era pobre, aplicado en el trabajo, como los alumnos estudiosos a quienes la gloria de los maestros de antaño impresiona hasta sofocarlos. Y quizá, si hubiese continuado viviendo H at duros años de su infancia, pasados en la tarea de desenmarañar la floresta brasileña. Nació a fines del siglo pasado, en el norte del estado de San Pablo, en una aldea que también acababa de nacer, y que lleva un nombre polaco: Brodowski. Su padre, algunos años antes, había abandonado Italia impulsado por la miseria, acompañado por su esposa y por el humilde envoltorio del inmi­ grante. ¡De Florencia a Brodowski, al límite extremo de la civilización! ..." M e han hecho ir a los Estados Unidos —dice el artista— pero no he querido quedarme allí. Todo el mundo es muy gentil, muy camarada, pero falta algo . . . ” "De tiempo en tiempo —agrega— He sido nombrado profesor de la Uni­ versidad, y he podido formar alumnos. Hoy en día los impresionistas y sus actuales sucesores tienen cierta influen­ cia.” Portinari me describe sus grandes obras, frescos murales, ejecutados en el Ministerio de Educación, y la deco­ ración de algunas salas del Congreso de Wáshington, y me muestra sus úl­ timas telas que han hecho proferir "rugidos a los señores del gobierno por­ que no halagan su vanidad de admi­ radores”. Son tres grandes cuadros que representan el éxodo de los campesinos del Norte expulsados de sus tierras por la sequía. Figuras alucinantes que ale­ jan hasta el infinito las posibilidades emotivas de los seres, que resumen y VISITA A Jean Malaquais LOS JAVANESES La novela del apatrida, del hombre sin pasaporte, sin documentos, sin número en los registros.de las patrias oficiales. De prosa descarnada y violenta, a veces deliberadamente ruda y atroz, esta obra pregona la fama de un autor francés que se destaca por su reciedumbre, su sar­ cástica amargura y su protesta. Un volumen de la "Colección Hori­ zonte”, de 396 páginas. $ 5.— Ernst Samhaber SUDAMERICA (B io g r a fía d e u n c o n tin e n te ) La diversidad de las repúblicas sudamericanas y su unidad cultural e ideológica, explicadas con un nuevo estilo que corresponde a una nueva concepción de la Historia. Es el primer ensayo — magistralmente logrado— de abarcar todo el continente sudamericano como una reali­ dad histórica, examinando los factores que han formado su historia y fundado su actualidad. Un volumen encuadernado en tela, de 788 pá­ ginas. ® 16. Arturo Capdevila CONSUMACION DE SIGMUND FREUD Jornadas de misterio y de gloria del nuevo Cristóbal Colón que cruzó el océano de la vida espiritual y descubrió no imaginadas tierras. Obra de teatro con la que el gran poeta y dramaturgo argentino contribuye a exaltar la memoria del gran sabio. Un volumen de 136 páginas. $ 3.— Rodolfo Moreno MAS ALLA DEL ORIENTE Una pintura exacta y veraz de la realidad nipona de nuestros días debida a la pluma del ex embajador argentino en el Japón. Un aná­ lisis minucioso de las bases humanas, religiosas y morales de aquel pueblo, que permite formar una certera composición de lugar y hallar las múltiples y complejas determinantes de los fenómenos sociales que en ese medio se experimentan. Un volumen de 312 páginas. $ 6.— J. W. Sullivan BEETHOVEN SU DESARROLLO ESPIRITUAL Minucioso y sagaz análisis del contenido de la obra ingente del genial compositor, efectuado siempre a la luz de las circunstancias de una vida particularmente f .tética, precedido de un estudio sobre la natu­ raleza de la música 7 ¡ volumen encuadernado en tela, de 204 páginas de la "Colección Biografía»”. ^ De venia en indas las buenas librerías y en la EDITORIAL SUDAMERICANA ALS1NA 500 BUENOS AIRES Distribuidores exclusivos para México: EDITORIAL HERMES -Ignacio Mariscal 41 - MEXICO D. F. CANDIDO PORTINARI Por F R A N C I S B R A G U E entre esos fantasmas, la gran fuerza latente en su persona jamás hubiera osado despertarse. Al regresar a su país natal, a esa tierra ardiente de naturaleza exube­ rante y pérfida, de desmesuradas di­ mensiones, Portinari supo desligarse de los prejuicios que lo sujetaban. Había asimilado en sus estudios parisienses la pasión por el espíritu, el sentido de lo humano desarrollado al extremo. Me ha x’ecibido en Río de Janeiro, en su casa, situada entre hermosos jar­ dines a mitad de camino entre el mar y la montaña. Ese falansterio, tan cer­ cano a los rascacielos y al artificial agrupamiento de riquezas materiales, es un refugio para el espíritu, un re­ tiro, una catedral. Portinari no ha ido nunca más allá de su terraza, sobre la que se abren las inmensas bahías de su taller. Sólo es absorbido por su trabajo, su fer­ viente búsqueda de lo que el hombre tiene de esencial. ¡Qué lejos está de ser un Utrillo poseído por la licencia! ¡Con cu á n ta gravedad, cuánta amoro­ sa constancia, encara los problemas del arte y de la vida! Se siente esto en el primer contacto, en su primera mirada que nos dirige mientras nos estrecha la mano, con su so n r isa tan llena de amabilidad, donde un pliegue de - sus labios mantiene siempre en re­ serva una mueca de buen humor y gracia. Ni la seriedad del pedante, ni la manera del necio. Po­ see algo real, puro, que atraviesa como soplo ma­ rino esa capital donde lo ficticio tiene curso de­ masiado fácil. Portinari nunca podrá olvidar, sin duda, los siento también la necesidad de regresar a mi aldea natal, de volver a ver mis árboles y mi casa familiar.” Sus padres siguen viviendo en el Brasil, orgullosos y maravillados de su hijo, cuya brillante carrera les hace olvidar sufrimientos pasados. Portinari me habla ahora de su arte: "He traído aquí las teorías de París, pero en América tienen la manía de querer hacerlo todo distinto. El arte es universal. Ante todo es necesario «hacer» bien. El tema y el procedi­ miento sólo tienen una importancia se­ cundaria.” "El arte moderno ha dado comienzo aquí con el expresionismo alemán, pero esa escuela no ha tenido alumnos. La escuela de París en cambio, la que he traído en 1930, ha sido ante todo muy atacada, pero he obtenido algún éxito. Niño muerto. 1944. m u ltip lic a n el sufrimiento humano, grabándolo en la retina como al hierro candente. Si el arte es universal, no lo es menos la miseria. ¡ Qué sentido notable de la miseria posee este hombre! No se crea que sus personajes provocan lástima mediante una exposición de lo horrible, un pro­ cedimiento fácil de Gran Guignol. No, el menor rasgo de estos semblantes, el más secreto de los gestos de estas manos, el harapo más disimulado, son auténticos y vivos. He a q u í la v a n d e r a s a las que sólo les vemos sus cabellos y sus enormes manos, que friegan la ro­ pa. j, Qué se gastará antes: la tela de algodón o los dedos enrojecidos por el agua, o la fuerza de estas esclavas que ya nad a tie n e n de femenino? ¡Mirad esos movimientos! ¡ Mirad esa vida que se desgasta! "Cuando caen —me di­ ce Portinari—, es para morir. Son las lavande­ ras de mi aldea, que la­ van y friegan toda su vida. Allá, cuando al­ guien muere, suele de­ cirse: —E se es feliz: ahora podrá descansar. C om prenden perfecta­ mente en qué estado se encuentran, pero lo peor es que no se rebelan.” "Entonces uno se sien­ te culpable, se siente responsable de su pobre­ za. Toda mi juventud ha tran scu rrid o entre esas gentes que son mis hermanos, mis semejan­ tes. Lo único que puedo hacer por ellos es tratar de traducir sus gritos, sus llantos, en un len­ guaje que los poderes p ú b lic o s puedan com­ prender.” ( E x c l u s i v o de A.F.P. para "Cabalgata".) �AJEDREZ AJEDREZ h) Esto pierde inmediatamente, pero ya es difícil encontrar una defensa adecuada. Por Francisco Benito i) Si 21. D2AR T8D j. 22. A1A A7T j. ganando la Dama. Notas de L. Szabo. Presentamos hoy otra partida del maestro húngaro L. Siabo, que tan brillantemente actuó en el reciente torneo de GronmKcn. Los comen­ tarios de esta partida corresponden al mismo Saabo y están traducidos de la revista “The Australasian Chess Review" (Revista de Aje­ drez de Australia) del año 1940. IIn empate que debió ser victoria Veamos el siguiente diagrama; d famoso ju­ gador francés D. Janowski alcanzó una posi­ ción ganadora contra uno de los mejores maes­ tros que jamás baya tenido d mundo: C. Schlechter. Tres años después (1910), Schlechter empató un match con el entonces campeón del mundo Emanuel Lasker en un memorable encuentro por d campeonato, y únicamente la estipulación de aqud match que pedia un score favorable al desafiante, dejó d título en manos dd gran Lasker. Partida IV? 2 Campeonato húngaro 1935 Peón Dama - Defensa Eslava L- Szabo A. Becker 1. 2. 3Í 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. P4D P4AD C3AR C3A P4TD P3R AxP 0 -0 1>2R T lD P3T d) C2TD PxP C4D CxC g) DxT P4CD ver diagrama En esta posición ganaron las Blancas por la siguiente magnifica combinación. P4D P3AD C3AR PxP a) A4A P3R b) A5CD Ostende 1907 Negras: D. J a n o w s k i OO 1. C6C j. 2. PxP j. Lo mejor. 3. T 8A ! I T7A, qne parece muy fuerte, pierde. Las N e­ gras juegan TxA 4. T xP j. RxT 5. D7A j. R3T 6. D7T j. R4C 7. T3C j. DxT 8. AxD P7C y ganan. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. TxA T8A TxC ll T8AÜ D2R D4A j. R lT D4TR 11 T8T j. AxT D6R j. R1T TxT DxP j. RlC RIA D7T j. DxP j. RlR R lD IDA j. A6A j. y mate en la próxima jugada. Una producción realmente hermosa. Concurso de soluciones P4A c) D2R C5R e) A4T! C3AD! f) Proseguimos hoy nuestro concurso con 2 pro­ blemas en tres jugadas. Las bases del concur­ so y los problemas Ne 1 y 2 se encontrarán en el número 1 de CABALGATA. TRlD Problema N° 3 G. Wmw- H eathcote Chess Idylls 1918 llo cuanto ingenuo de despenar enemigosdelgrangrangronReich. Pero dejemos ahí ese asunto, ya en tan buenas y concienzudas manos, y como esto es una revista de letras y artes, echémosle por nuestra parte una miradita al castigo literario y artístico que le están infligiendo al pueblo ale­ mán sus cultos vencedores. De salida, y en justa corresponden­ cia con las costumbres rateriles de los ex proceres y conductores germanos, dados al robo de buenas pinturas, los ocupantes no sólo devuelven lo que aquéllos se llevaron sino que arrean con otros de propina. Y así gran nú­ mero de joyas de la pintura alemana, pagando justos por pecadores, van y vienen sin descanso cruzando continen­ tes y surcando mares en viajes seguramente sin regreso posible. No es que esté mal la cosa, pues para eso han ganado unos y perdido los otros, pero lo que ya no creemos sea tan positivo, es la virtud educativa de semejante procedimiento, 'pues ante él, el antiguo robador puede pensar perfectamente que no estaba tan equivocado al hacer aquello cuando podía ya que éstos lo hacen ahora que pueden. Mas no se crean que esto es nada nuevo y que han sido los pobres nazis quienes inventaron semejante manera de proceder. Desgraciadamente para es­ tos sujetos, la imaginación y capacidad A2A h) T lD D5T! AxPR D6C D7T j. A6C a) La Defensa Eslava fué desde algún tiem­ po mi apertura favorita; con ella tenia algún éxito, sobre todo porque mis adversarios casi siempre trataron de eiudir las lineas usuales. b) La posibilidad 6 . . . C3T seguido por C5CD para tomar posesión de esta casilla de­ bilitada por las Blancas, les da a las Negras un juego un poco restringido. Este Caballo no toma parte para prevenir P4R. c) Actualmente esta jugada está considerada un error, pero la continuación exacta 10. C2T A4T 11. P xP C3A 12 .T lD D2R 13. C4D! T R lD 14. P4CDÜ A2A (CxP 15. A2D) 15. P5T manteniendo al peón ganado, era des­ conocida hasta la partida Ragosin-Flohr, Mos­ cú, 1936. d) Todavía ahora 11. PxP!. Como i confesó el Prof. Becker después de la partida, temía la continuación 11. P4R A5C. e) Esto evita P 4R ! Negras: P4TD (5). R4AR, D lT D ; P2TD, P3CD. Problema N° 4 E. Z f.p l e r 3° menc. hon. Dresdner Anzeiger 1932 Blancas: R5CR, D5CD, A lT R , C6AR, P3R, P3CR, P7TR (8). Negras: R7AR, P7TD, P3CR ClTD, (3). EN LA EXPOSICIÓN LA T O R R E D E RABEL — Como debo salir de viaje, me excu­ sará usted si no puedo asistir a su en­ tierro. de invención no cuenta entre las virtu­ des del hombrerubioqueamaymata. La mayoría de los museos del mundo, ex­ cepto honrosísimas excepciones, se han nutrido en su más grande parte, median­ te el procedimiento Goebels-Goering. Y lo que es peor todavía, los azares de la suerte han hecho que numerosísimas obras de todos conocidas, lleven el nom­ bre del llamado coleccionista en vez del autor que las creara. Así ocurre con los famosos mármoles Elgin, que, arreba­ tados, ignoramos cómo, por el distin­ guido gentleman de dicho apellido, de las ilustres ruinas del Partenón, sobre perder el nombre algo más ilustre de Fidias, se mueren ahora de tristeza en una sala del Museo Británico, añorando bajo la plúmbea bruma londinense el heroico sol de la Acrópolis. Y lo mismo ocurre con el Altar de Pérgamo, la Ve­ nus de Milo y la Victoria de Samotracia. Bien está arrebatárselas a los rateros teutones pero mejor estaría ha­ cer justicia de una vez para siempre y devolver todas estas obras, a la Acró­ polis, Pérgamo, Milo y Samos. Sería una manera artística de empezar a po- icen por ahí que el ladrón efee D que todos son de su condición y uno de los principales fines de la jus­ Dijo Unamuno refiriéndose a aquel mal profesor de Derecho Romano que había im­ puesto como texto a sus alumnos la monumental “Historia de Roma” de Mommsen: “Ese hombre tiene la virtud de enseñar lo que no sabe” ... . * EL VIEJO CORONEL Entusiasmado el viejo coronel por la marcialidad y apostura de la enfermera, exclamó con voz emocionada: —¡Qué regimiento más hermoso sería el mío si todos estuvieran formados como usted! ^ P u blica la s g ra n d es novelas contemporáneas MARTIN EDEN — Jack London Considerada por los críticos como su obra maestra, “ Martín Edén” es a ia vez la autobiografía del autor. La vida múltiple, azarosa, llena de peligros, tal como la que viviera Jack London, además del proceso de su desarrollo intelectual hasta el triun­ fo de su vocación de escritor, están re­ flejados en esta novela de vehementes pa­ siones y sutil ir o n ía ......................... $ 6,50 LA COLINA FEBRUARY — Vic­ toria Lincoln Una familia excéntrica y de turbias ma­ neras de vivir; mujeres de vida alegre, capaces de la mayor ternura y de los más imprevistos vueicos del alma, son los elementos humanos de esta singular his­ toria, cuya aparición afirmó definitiva­ mente el nombre de Victoria Lincoln en el concierto de la rica novelística* ame­ ricana .................................................. $ 5.— EL HALCON MALTES — Dashiell Hammett. Obra maestra en su género, consagratU como gran éxito editorial y cinematográ­ fico, ocupa en el dominio de la ficción el lugar reservado a las creaciones des­ collantes, pues, como señala un crítico norteamericano, es la única creación de intriga policial que ocupa un puesto de primer orden en el campo de la novela p s ic o ló g ic a ............................................ $ 4,50 EL BUEN SOLDADO SCHWEIK — Jaroslav Hasek Un libro que sacudió a Europa con la fuerza de su sátira. Una novela trágica y humorística a la vez, cuyo éxito mun­ dial hacía imperiosa esta traducción cas­ tellana . . . . . . $ 6,50 UN ALDEANO DE GEORGIA — Leo Kiacheli Por N . E. UNAMUNO 0 La sociedad destruida por la locura del hombre y el drama del hombre destruido por la locura de la sociedad. La falacia de los principios morales falseados y de las ideas corrompidas de una generación que dejó las aulas por las trincheras y que luego se encontró sin aulas, sin amor y sin p a z ............................................$ 4.— Blancas: R2CD, D1CD, T8AR, A2D, A7AR, C4R, P5R, P3TR, P5TR (9). Mate en tres jugadas — ¿Qué es lo que yo tengo de extraordinario? £ FABIAN, Historia de nn Moralis­ ta — Erich Kastner De un torneo del Club de Ajedrez Karlsbad Negras; A. S c h w a l b f) Retomar al Peón con el Caballo o la Dama es malo. En el primer caso 14. P4CD gana una pieza. En el otro caso 14. P4'CD AxP 15. CxA DxC 16. A3T gana la calidad. g) La diferencia entre esta posición y la resultante de la partida Ragosin-Flohr es que después de 15. P4CD CxP, las Blancas no pueden jugar 16. A2D por la posición del C en 5R. Con la jugada del texto las Blancas quieren devoiver al Peón, pero era preferible tomar al Alfil. £ El realismo poderoso con que el autor des­ cribe el ambiente revolucionario mexicano y su ejecución magistral, hacen que el iector reeorra las páginas de este libro con esa constante espectación e interés que sólo logran suscitar los grandes crea­ dores de la literatura . . . . $ 3,50 Combinaciones y errores inmortales Bajo esta denominación nos proponemos pu­ blicar periódicamente posiciones y finales de partida que merecen ser conocidos por todo amante de nuestro querido juego por su belleza y por la enseñanza que invariablemente en­ trañan. Para que d lector pueda saborear mejor estas posiciones, las daremos no como problemas, sino ya con las anotaciones necesarias. De esta ma­ nera formarán un conjunto que aconsejamos coleccionar al aficionado. * EL MEXICANO -—Jack London Pero Janowski no supo ganar. Jugó T8D j. y la partida resultó empatada. Si hubiera jugado P5A!, las Blancas no hubieran tenido otra alternativa que T4C. Avanza el Peón a 6A, a lo que las Blancas se hubieran rendido probablemente, porque después de algunos ja­ ques infructuosos, el Monarca negro se escapa y ya no hay salvación contra T7T j. seguido de P7A j. Posición después de la jugada 17 de las Blancas 18. P3A 19. D2A 20. PxC 21. D2R i) 22. A2D 23. RIA Abandonan. PxC RlC (¡^cabalgata ticia de tejas abajo, consiste, precisa­ mente, en demostrarle que afortunada­ mente su condición suele ser una excepción más o menos numerosa de la regla. Hemos visto, tomando el ejem­ plo más alto como término de compa­ ración, cómo las potencias vencedoras se esforzaron en el crecidísimo jui­ cio de Nuremberg, y mediante todo el aparato de juridicidad necesario, en convencer a los criminales de guerra nazis, de que si les van a sacar de este mundo, para bien de todos y futuro descanso de madres, esposas e, hijos, no lo hacen de la expeditiva e ilegal ma­ nera empleada por aquellos, sino con todas las de la ley. Con esto se preten­ de subrayar las ventajas de la cultura sobre la barbarie, al par. que demos­ trar públicamente el triunfo del bueno y el castigo del malo. No será ésta, seguramente, 1%opinión de los condenados, a quienes por otra parte les basta y les sobra con saber que han perdido, para tener que aguantar­ se. Seguramente considerarán hipocresía lo que los otros califican de juridici­ dad, reservándose por su parte el cali­ ficativo de franquezavitaldelhombrerubio, expresióntriunfantedelalegretrabajodematar, u otro cualquiera vocablo trabalenguas-kilométrico para su. senci­ — Tengo otro manual de autosugestión que es también muy interesante. ner cada cosa en su lugar al par que un lugar para cada cosa, como dicen los hombres de negocios de por allá. Sin embargo, el sentido urraqueseo de almacenar cosas inútiles e inaprove­ chables —o desaprovechar cosas útiles, que viene a ser lo mismo—, caracterís­ tica esencial de arqueólogos, coleccio­ nistas y otras aves de rapiña, es algo de fácil exportación y que ha aclimata­ do perfectamente en el nuevo mundo. El caso es tener mucho de todo, y así se ha llegado a conseguir la denomina­ da Venus arcaica de Chicago, la Ma­ donna de Boston y el Felipe IV Huntington, títulos bastante graciosos aun­ que justificados porque sus actuales poseedores pagaron a buen precio las escasas briznas de cultura y tradición que lograron conseguir. Un personaje típicamente caucasiano y de noble humanidad que gana inmediata­ mente ia simpatía y admiración del lec­ tor. es el protagonista de esta novela que mereció, por su calidad, ser distin­ guida con el Premio Stalin . $ 4,50 EDICIONES SIGLO VEINTE C a p ita l m $n. 1 0 0 .0 0 0 ,0 0 JUNCAL 1131 BUENOS AIRES U .T. 42-8014 AL RECLAMO DE AMERICA Por la necesidad de difundir los valores de nuestra propia cultura, responde la colección TIERRA FIRME que publica obras originales de los más prestigiosos escritores del Con­ tinente. Han aparecido hasta ahora: De la Conquista a la Indepen­ dencia - Picón-Salas, M. $ 4.— Tupaj Katari - Guzmán, A. | 4.— Letras m exicanas-J iménez Rue­ da, J...................................... $ 4.— Letras colombianas - Sanín Cano , B............................................$ 4.— Santa Cruz, el c ó n d o r indioCrespo, A............................. $ 4.— Poblaciones del Bra sil - Ramos, A............................................$ 4.— Argonautas de la selva - Benites, L............................................ $ 5,50 Rnta cultural del Perú-VALCÁRcel, L. E...............................8 5,50 Del ensavo a me rica no - Vitier, M........................................... 8 5,50 Interpretación del Brasil - Freyre, G...................................... $ 5,50 Artes plásticas ecuatorianas - Na­ varro, J................................ $ 7.— Este pueblo de A m éric a - Arciniecas, G.......................... S 5,50 La independencia hispanoameri­ cana-G arcía Samudio, N. S 5,50 ¿Existe América Latina? - Sánchez, L. A.......................................$ 5,50 Batlle, héroe cívü- Z avala Muñiz, J..................................... $ 5,50 El movimiento obrero latinoame­ ricano - P. Troncoso, M. 8 5,50 José Bonifacio, emancipador del Brasil - T. de Sousa . . 8 5,50 La alimentación en los trópicos De Castro, J....................... 8 5,50 La música en Cuba - Carpentier, A............................................ 8 5,50 APOYE ESTA EMPRESA AMERICANISTA Pedidos a las buenas librerías o a FONDO DE CULTURA ECONOMICA Independencia 802 - Buenos Aires �MODAS cabalgata® JA U M A N D R E U en CABALGATA ha sección Modas de CABALGATA cuenta desde hoy con la colaboración del dis­ tinguido modisto Francisco Jaumandrev, quien la orientará técnicamente. Con figurines propios, y selección de figurines de los modistos más destacados internacionalmente, Jaumandreu hará que la sección Modas de CABALGATA responda a los más exi­ gentes deseos de nuestras lectoras, que así podrán encontrar en sus páginas, gracias al asesoramiento y colaboración del famoso modisto argentino, los consejos, infor­ maciones y sugerencias de uno de los más famosos creadores de la moda en la Argentina. Una prenda insustituible: El Tailleur Negro Tanto en primavera como en otoño e invierno, el clásico dos piezas de lanilla negra, de solapa inglesa o largo cuello “smoking”, de chaqueta un poco larga sobre recta falda de cintura alta y estrecha, es la prenda que no debe faltar en el guardarropa de ninguna mujer que se precie de ser, al mismo tiempo, práctica y elegante, pues la enorme variación de blu­ sas y accesorios que permite, le hacen ideal para lucir en las horas y ocasiones más diversas. A la mañana, por ejemplo, con una simple blusa de corte chemisier, en tusor o crepé opaco, blanco, celeste, rosa o ama­ rillo, con una boina o una sobria cloche, con cartera colgante y zapatos “trotteur” en charol o cabritilla, constituirá un verdadero conjunto sport que realzará la dis­ tinción de quien lo luzca; mientras que a la tarde' para la hora del té o aún del coktail, será ideal acompañado de blusa de broderie o crepe de corte bonito, de zapa­ tos y bolso de antílope y de sombrero un tanto lujoso, ya sea en tipo canotier, gran boina de terciopelo o toca; a la noche, en cambio, un tocado muy chic en plumas, o flores y tules, según la estación; chaleco o blusa sin mangas y gran escote en raso o brocato blanco, oro o fucsia, y guantes al tono, complementarán su elegancia ha­ ciéndole muy recomendable para lucir en el teatro, la boite o el “petit dinner”. Con el agregado de que pocas prendas como él se prestan, por su sobriedad, que afina y embellece la silueta, a la figura y el rápido tren de nuestras mujeres. Lo que dicen los grandes modistos franceses tsruyere: Del vestido de voile, a la “robe d’hotesse” yo he realizado esta tempo­ rada una silueta nueva. Silueta de espaldas amplias, de busto breve y de largas mangas; también he variado muchísimo el corte de las chaquetas de mis “taillenrs” que se llevan sobre faldas bien amplias, cuya amplitud se obtiene por el trabajo de sus paños realizados al bies y a derecho hilo. Para la mañana he concebido simples robes negras y azul marino, graciosamente aclaradas con blanco o . adornadas con ligeros bordados como “broderie”. Para la tarde, robes y “tailleurs” en imprimé?, estampados de coloridos nuevos, yendo desde el blanco azucarado y del “café americano” al “tete de noir”. Para la noche propongo vestidos de “pequeña comida” cor­ tos, combinando taffetas y tul o aun tafettas y estampados. Renunciando a los sombreros rebuscados, mi preferencia va esta primavera a los tocados de flores, realizados como tur­ bantes, que acompañan tan bien la silueta moderna. Mad. Carpenticr dice, en cambio: Más bien que insistir en el juego fácil de la ornamentación, me he esforzado en la crea­ ción de una línea joven, limpia, escultural, de caer nob'.e y lógico, pensando que nada es más armonioso que un cuerpo donde la gracia se adivina bajo el vestido. Adopto esta línea de hombros naturales, de talle muy alar­ gado, de caderas suavemente redondeadas, también para mis “tailleurs”, que juegan en mi colección un papel importante y que, con blusas románticas, los feminice aun más que mis vestidos de mañana o mis conjuntos de tarde y de comida íntima. Molineux: Más que nunca una técnica rigurosa y un minucioso trabajo de las telas se imponen para crear modelos, que, si bien aparentemente simples, no por eso dejan de ser cuidadosamente estudiados. Ellos constituyen, en mi opinión, la verdadera elegancia. Proscribiendo todo lo que tiende a destruir las armoniosas proporciones de la mujer, trato de dis­ minuir la “cuadratura” de los hombros y, por un juego de cortes, afino el talle al máximo. Como siempre, “tailleurs” y redingotes juegan en mi colección un rol pri­ mordial; los “tailleurs” de Inspiración clásica son acompañados de blusas y chalecos primaverales, alegres y juveniles. Paquin: Hoy más que nunca yo pruebo una moda en detalles, en refina­ mientos de corte que me permiten lograr en su máximo el deseo de las mujeres elegantes: una moda armoniosa. Armonía de la silueta que destaca la línea del cuerpo; armonía de colores que logran las combinaciones más inesperadas. Jaumandreu: T a ille u r, en g a b a rd in a de seda g ris c la ­ ro . D e la co stu ra d e u n costad o d el saco, b a n d a d ra p e a d a en fava c u a d ri­ llé n e g ro , v erd e y b la n c o , q u e sim u la n d o c e rr a r el saco al p a s a r p o r o ja le s e n el ta lle, se co n tin ú a lu eg o en g ra n m o ñ o so b re el co stad o o p u esto . S o m ­ b re ro de p a ja n a tu r a l, con d e ta lle e n el m ism o c u a ­ d rillé . Q s'UtVivíxÍ!— Ofrece para la presente estación una gran colección de conjuntos en carteras y zapatos, realizados en finos materiales, y terminados a mano. 0 \Á/^i/v%cxQ-- Alrededor de las colecciones Hay en la eterna renovación de la moda femenina algo de sorprendente y de misterioso que hace que uno no sepa jamás qué admirar más, si el poder creador de los modelitos, ya sean franceses, americanos o argentinos, o la faci­ lidad de adaptación de la mujer. La moda se puede inspirar en tantas épocas, en tantos estilos, que no nos muestra jamás lo mismo; la silueta es diferente, el “allure” es cambiante, la línea del cuerpo mismo es enteramente modificada por las exigencias de los modelos de cada temporada. Esta primavera la silueta es enteramente juvenil y dinámica en razón de una amplitud enorme de las faldas, del talle en su lugar normal, de los corsages que, aun permitiendo las variaciones más atrevidas, tienden siempre, ya sean drapeados, alforzados, bordados o simples, a alargar la figura terminando en pico u onda sobre la falda unos pocos centímetros abajo de la cintura; pero, indudablemente, es en la línea de la cadera donde los creadores dan vuelo a su fantas'a. Las líneas más rebuscadas, los bolsillos de formas más variadas y los volados y drapeados más atrevidos, siempre en línea horizontal exagerando enormemente la amplitud del contorno. Las mangas, en cambio, han vuelto, tras sus extraordinariamente raros cortes del año pasado, a una gran sobriedad, con una amplitud moderada de la espalda; justamente la necesaria B o lero y fa ld a re c ta , en la n a to s ta d o ; b lusa celeste, en g ru e so c re p e ; g a rg a n tilla d e p e rla s y zap ato s m a rró n ro jiz o , fo r m a n u n e n c a n ta d o r c o n ju n to d e e n tre tie m p o . para no romper bruscamente el movi­ miento general del corsage. Los géneros: En todas las grandes co­ lecciones mostradas en la Ciudad Luz al comenzar la primavera pasada y entre las que ahora comienzan a pasarse en las “maisons” porteñas, tusores, hilos, pi­ qués y cuadrillés tienen la supremacía para los modelos sport o de medio vestir mientras que rosalbas y crepes, encajes y broderies rivalizan en lo que a vestidos de tarde y noche se refiere; y una no­ vedad : este año trae el resurgimiento de la gasa y la organza natural, tan fran­ cesas ambas, para modelos de gran ves­ tir, ya se trate de lujosos soirées o de vaporosos vestidos cortos. En los colores el blanco y el beige madera, el rosa ama­ rillento y el celeste grisáceo se llevan la palma, ya sea como colores básicos o como elementos de raras combinaciones, entre las euales la del celeste lavanda con el verde agua es quizá la más bonita. Por otra parte, al lado del “tailleur” clásico, negro, gris o blanco, siempre tan elegante, A / M odelo d e Paquin d e P a rís : P a ra los d ías fresco s de p rim a v e ra y verano y a u n p a ra u s a r com o p re n d a sport, a c o m p a ñ a n d o p a n ta lo n e s o "sh o rts”, este saco de g a b a rd in a b lan co , de lín ea sim p lísim a , q u e se p re n d e con b o to n es d o rad o s. Los bolsillos con g ra n d e s ta p a s p e sp u n te a d a s. De Jaques Fath: C h aq u etó n en lan illa azu l q u e fo rm a so b re los an ch o s h o m ­ b ro s plieg u es tran sv ersales, los cuales al co n tin u a rse sobre el fa ld ó n co n sti­ tuyen los b o lsillo s; sólo u n b o tó n , de n á c a r b lanco, e n la p a rte alta del co r­ sage c e rrad o , lig e ra m e n te cru zad o . nos encontramos con “arreglos” maravi­ llosos mediante la combinación de faldas y chaquetas en los tonos más opuestos: “bois de rose” y marrón, oro y negro, verde y azul; y es que los coloridos tie­ nen una importancia extrema y permiten que cada elegante muestre su verdadera personalidad a través de estudiados “en­ sembles”. Puede decirse que los accesorios no ha­ cen totalmente la elegancia de una mujer, pero hay algo que nadie podrá negarles, y es que tienen el mérito de poner el toque final de toda toilette, y son nece­ sarias la reflexión y la inteligencia, y, sobre todo, una suerte de intuición tal en su elección, que sin ellos el resultado obtenido puede ser exactamente contrario del que se espera hallar. Así las echarpes y pañuelos, los cinturones, los clips y collares, que se usan enormes este año, los brazaletes, los guantes y las carteras, los zapatos y los sombreros, confieren a las toilettes una nota tan especial que, a través de ellos, nos encontramos con el gusto y la distinción personales de cada mujer. S u n tuoso y p rim av eral "d e sh a b ilié ” , en gasa rosa, con g ra n c in tu ró n en raso al to n o , m a te ria l de q u e se ha realizad o adem ás el viso y las elegantes san d alias. D e Marcel Rochas: V estido en grueso tu s o r celeste en el q u e se d estacan las m a n g as c o rta s y c ru z a d a s, arm ad as so­ b re g ra n d e s h o m b re ra s. El talle, un poco b a jo , d e ja n a c e r los pliegues de la fa ld a a m p lísim a . _■— "1 m u pom Presenta para la actual temporada una gran colección de mode­ los exclusivos dise­ ñados por verda­ deros ar t i st as en el difícil ar­ te de bien calza r. ^ J~\ cW O W FLO RID A 148 A L 152 FLO RIDA 148 AL 152 INTERIOR E n v ío s co n tra re e m b o ls o Su p e d id o se ra fie lm e n te in te rp re ta d o y re m itid o en e l d ía IN T E R IO R Envíos co n tra re e m b o lso So p e d id o se rá fielm en te in te rp re ta d o y rem itid o en e l d io �MUSICA E INFORMACION MUSICAL FLORES Por D A N I E L D E V O T O Él* CALIDAD PARA REGALOS DISTINGUIDOS . ____________ E L O G IO D E L A B U T A C A O C U P A D A más de cien años, en 1844, el doctor Francisco Cruz Cordero es­ cribió en su “Discurso sobre la música” que “el célebre Masoni, llamado por an­ tonomasia el segundo Paganini, visitó esta Capital y nuestras Provincias hace algunos años”. Ignoramos qué éxito tuvo Masoni con su tournée en carreta, pero en este siglo de virtuosos por vía aérea "esta Capital” es uno de los centros im­ portantes de la actividad —casi diríamos industria— musical del mundo. Pianistas, violinistas, violoncelistas, cantantes, di­ rectores de orquesta se suceden ininte­ rrumpidamente en nuestro escenarios, ante salas casi siempre repletas. ¿Conciertos de Marisa Regules? No hay más localidades. ¿Conciertos sinfónicos de Juan José Cas- H ace tro? No hay más localidades. ¿Conciertos Ormandy-Brailovsky ? No hay más locali­ dades. Podríamos continuar con diez nom­ bres más, y las localidades seguirían agotándose. Es posible que no sea oro todo lo que Tcluce, ni lo sean todos los que tañen la cítara y el órgano, ni los que obstruyen la b u tac a p a ra escucharlos. Ya sabemos que hay quien oye a X. porque no puede uno quedarse callado, cuando en lo de IV. se hable de él. Que N. obtiene más CALENDARIO RETROSPECTIVO RAMOS PARA NOVIA, AZAHARES, ORQUIDEAS, ROSAS... Variedades en CESTAS, BOLS, FLOREROS, PLATOS Y OBJETOS DE ARTE con PLANTAS Y FLORES FINAS FL O R E S ROSE MARIE S A N T A FE 1 4 4 8 - 5 2 U. T . 41 - 9 8 3 5 1 En 1733, Jean Philippe Rameau es­ trena Hippolytc et Aricic, su primera ópera. El autor cumplía, apenas cin­ cuenta años. 2 “Por la composición del Himno Pa­ triótico Original a grande orquesta: con violines, viola, flautas, fagotes, trompas y contrabajo, como también por la enseñanza de los niños canto­ res: 100 pesos. Buenos Aires, octubre 2 de 1812. Blas Parcra.” 3 1833. Berlioz casa —por fin, para qué— con Harriet Smithson. 4 1743. Muere en Londres Henry Ca­ rey, autor del God save thc King. 5 Mal día para la música ágil, corre­ diza, ligera. Muere, en 1880 Jacques Offenbach; en 1915 ITsandizaga. 6 1600. Celebrando las bodas de Enri­ que IV y María de Médicis se estrena la Euridice de Peri,^ primera ópera que se conserva. 7 1548: Bautismo de Juan Ginés Pé­ rez, maestro de capilla y director de la escuela de coros de Valencia de 1581 a 1595. 8 1820. Estreno de la Obertura .del Freischütz de Weber, en Copenhague. 9 19081 Primera audición de la Prcmiére sonate para piano y violín de Albert Roussel, en el Salón d’Automne, París. 10 1813. Nace, en Le Roncóle, Giuseppe Verdi. 11 1938. Se celebra en París la milénima audición de Werther. 12 Antes del 12 de octubre de 1511 muere Joannes Tinctoris, compositor y autor de tratados y de un voca­ bulario musical. 13 1890. Estreno del Macbeth de Ricar­ do Strauss, en Weimar. 14 1899. Muere en París Aristide Cavoillé Coll, organero, de una familia de organeros, a los 88 años. 15 1905: estreno de La mcr, de Claudio Debussv. Pierre Lalo escribió, en I.c Temps: “Ni oigo,'ni veo, ni siento el mar por ninguna parte.” n los Estados Unidos se han hecho E extraordinariamente p o p u la re s los conciertos musicales al aire libre, y este año, después de la declinación del inte­ rés público en los mismos, determinada por la guerra, han vuelto a resurgir con toda su animación y esplendor, caracte­ rísticos de la época an­ terior al conflicto bélico. E sto s conciertos son principalmente n o ta b le s en dieciséis de las más grandes ciudades norte­ americanas, donde milla­ res de personas se con­ gregan en los bellos lu­ gares de los alrededores para escuchar la versión de la música de los gran­ des compositores ofre­ cida por las principales orquestas del país. En Boston, la famosa Orquesta Sinfónica que dirige S erg io Koussevitzky actúa a orillas del río Charles; en Washing­ ton, la Orquesta Sinfó­ nica Nacional, en una barca flotante en las ri­ beras del Potomac; en Chicago, la Sinfónica, en un pequeño valle situado bussy que vale más ver una salida de sol que o'r (entiéndase, en este caso, “otra vez más todavía”) la Sinfonía Pas­ tara!. No importa, que siempre habrá quien la oiga por primera vez. Lo impor­ tante, lo cierto, es que en Buenos Aires se hace música, y las butacas se pagan y se ocupan por la música (buena, exce­ lente, regular o pésima). Bueno es poder ir a conciertos, y hasta es bueno no ir, por cualquiera de las infinitas razones posibles, pero saber que están allí, que no vivimos en una ciudad sorda, sórdida, y que esas butacas ocupadas, que podrían estar ocupadas por nosotros mismos, son signo y razón de la espléndida corona de músicas que la ciudad arroja al r'o de sus días, incesantemente. NOTICIAS O ctu b re Creaciones Artísticas ® cabalgata Marisa Regules. aplausos que IL, no siempre por razones ni por procedimientos musicales. Que se va a escuchar a Z. y no a las composi­ ciones que Z. toca —de lo cual Z. tiene Juan José Castro. en buena parte la culpa—. Que hay quien va a un concierto por su capa de piel, y quien va por lo que la capa lleva den­ tro: no importa. Ni importa, tampoco, que algún malhumorado piense con De­ a 32 kilómetros de la ciudad; en Nueva York, la Sinfónica Filarmónica, en el Lewisohn Stadium; en Denver, la Sinfónica se presenta en un magnífico anfiteatro rodeado de rocas rojas; y en Los Ange­ les, la Orquesta Sinfónica ofrece sus con­ ciertos en el Hollywood Bowl, situado en ***Este año la Sociedad Internacional de Música Contemporánea celebrará en Londres su primer festival desde la de­ claración de la guerra. ***Pareee que es necesario ser un Kapell ( = musicalidad + técnica + juven­ tud) para osar presentarse con primeras audiciones: Prokofieff, Palmer, Persichetti... y no volver a moler por ené­ sima vez el mismo vals de Chopin en todos sus conciertos. Mucha buena mú­ sica hay en los programas resobados de ciertos “virtuosi”, pero “la música no es siempre góndola”, como decía Cocteau. Congratulémonos de la existencia de in­ térpretes que también lo saben, como Kapell1. *** Llega de México, publicado por el Fondo de Cultura Económica en su co­ lección “Tierra Firme’’, un nutrido vo­ lumen de Alejo Carpentier sobre “La' música en Cuba”. ***Circula el número 12 de Buenos Aires Musical, publicación quincenal dedi­ cada a las actividades musicales argen­ tinas. **sAlbert Wolff estrenó. Les Orien­ tales, para voces y orquesta, inspiradas en poemas de Víctor Hugo, de nuestro compatriota Carlos Suffern. ***E1 Collegium Musicum recientemente creado en Buenos Aires ya ha realizado un ciclo de ocho conciertos de órgano, cuatro clases de extensión musical y un concierto instrumental de música antigua. ***La Cooperativa Interamericana de Compositores, dependiente del Insti.uto Interamericano de Musicología de Mon­ tevideo, inicia una nueva serie de edi­ ciones musicales (publicaciones número 51 a 60). *** Envin Lcuchter disertó en el Collegivm Musicum sobre la “Evolución de la música occidental”. Sus dos clases, dictadas el 2 y 3 de. septiembre, fueron ¡lustradas por los cantantes Martha Mai1lie y Juan José Adler, algunos instruí mentistas y un pequeño coro. las colinas próximas al Pacífico y cuya capacidad es de 20.000 personas. Cuando en la época de la primera gue­ rra mundial se iniciaron estos eonciertós al aire libre, algunos opinaron que había que ofrecer al público música popular, por cuanto la clásica no sería del agrado del público de verano. Pero se equivocaron, porque la experiencia demostró que Tchaikovsky, Wagner, Bach, S ib e liu s, Glinka, Handel y otros autores de su categoría, eran los preferidos. También se incluyen en los programas de ve­ rano composiciones de músicos norteamericanos, siendo George Gershwin el caballo de batalla de las principales orquestas, en el aspecto nacional de su programa. Famosos cantantes de renombre mundial, como Marian Anderson, L ily Pons, Gladys Swarthout, James Melton, Paul Robeson, Helen Traubel, y muchos otros, intervienen frecuentemente en estos programas. SUCURSAL NUMERO 1 DE LIBRERIA PERLADO l Tna nueva librería abre sus puertas en la avenida Corrien­ tes. Es la sucursal número 1 de la tradicional Librería P er­ lado, que así celebra sus trein­ ta años de existencia. Don Calixto Perlado, des­ cendiente de libreros, consagró su vida entera al negocio edito- D on Calixto P erlado. rial. Después de cumplir sus estudios en la Escuela de Co­ mercio de Madrid, colaboró con sus abuelos y tíos en la hoy centenaria Librería y Editorial " H ern an d o”, matritense (ex Perlado, Páez y Cía.), famosa en todo el mundo. En 1911 se radica en la Argentina, fun­ dando cinco años después la tan conocida L ibrería P erla­ do, de la plaza Congreso. Fomentó en gran medida las relaciones bibliográficas hispanoargentinas, dando a conocer en España, entre otras obras de autores argentinos, "Ei Ca­ minante”, novela de Héctor Olivera Lavié, laureada con el premio Municipal de 1922, y "Ulises”, del celebrado escritor Laureneena. La producción editorial de Perlado, realizada bajo la di­ rección literaria del profesor Feliz F. Corso, es abundante, y en ella descuellan las colec­ ciones "Biblioteca Clásica Uni­ versal”, "Moderna Biblioteca Universal” y "Biblioteca Clasi­ ca Reservada”. Como homenaje a la Argen­ tina, al cumplir la casa sus treinta años de existencia, pu­ blica la extraordinaria obra del saber español "Historia de les Heterodoxos Españoles”, de don Marcelino Menéndez y Pelayo, edición completa que ofre­ ce por primera vez traducidos los apéndices griegos y latinos. Don Calixto Perlado, al ha­ blarnos de la inauguración de su primera sucursal pone mu­ cho interés en encomiar la la­ bor de sus colaboradores, espe­ cialmente la de su jefe de ven­ tas, señor Guillermo Dávalds, cuya inteligente gestión y ex­ traordinaria actividad facilitó en grado sumo la tarea. Hov Librería y E ditorial P erlado, a través de su vasta red de corresponsales europeos y americanos, fomenta en gran medida la difusión del libro ar­ gentino. Recientemente hizo un considerable envío a Suecia, mercado del que se tienen las más halagüeñas impresiones. He aquí los títulos que inte­ gran la Biblioteca Clásica I niversal, de la Editorial Perlado. 1-2. Gradan, "El Criticón”; 3. Quevedo, "Obras Satíricas y Festivas”; 4. Kant, "Crítica de la Razón Práctica” ; 5. Arci­ preste de Hita, "Libro del B uen A m or”; 6. Espinosa, "Etica” ; 7. 'Tas Mejores Poe­ sías de la Lengua Española”; 8-9. Diógenes Laercio, "Vidas de Filósofos Ilustres”; 10. "Re­ franero Español”; 11. Carlgle, "Los Héroes” ; 12. J. de \ aldés, "Diálogo de la Lengua” ; 13 Esquilo, "Tragedias”; 14. Autores Clásicos y Modernos, "Pensamientos, Máximas y Re­ flexiones”; 15. Sófocles, "Tra­ gedias; 16-17-18. H e r o d o to , "Los Nueve Libros de la His­ toria”. Vista de la S u cu rsal N9 I de L IB R E R ÍA y E D IT O R IA L PE R L A D O Rivadavia 1731 Sucursal: Corrientes 1545 (Abierto de noche hasta la i hora.) Buenos Aires �cabalgata® stas niñas llegan a nuestras manos, es un decir, porque hay unos señores que se apoderan de las fotografías, las meten tranquila y rutinariamente en un E sobre, y escriben: Bellezas; y aquí las tenemos, que es otro decir. Luego, pues ahí no acaba la cosa, hay que hacer algo, que es lo que estás leyendo, caro lector, y que en jerga periodística se llama ponerle "pie” a estas fotos. Y éste es el momento más triste de la vida de un periodista. ¿ Acaso no tienen ellas pie suficiente, y adorable? ¿A qué ponerles nada si ya tienen de sobra? i Y cómo encontrar palabras que no sean alarmantes para decir lo que se nos ocurre ante semejantes milagros de la naturaleza? ¿No sería bas­ tante decir: lector, estoy de acuerdo contigo, completamente de acuerdo, te comprendo, nos comprendemos, la vida es injusta, un día haremos cualquier bar­ baridad? De ese modo quedaría sugerido, algo que está prohibido decir, nunca BELLEZAS comprenderemos por qué. Acaso por­ que todo en el mundo anda al reyés. Miremos, pues, y callémonos, que es un modo de dar a entender, sin que nadie pueda impedirlo, lo mucho que podríamos decir ante estas bellezas que nos llegan ensobradas. A nuestro lado, un ser macabro que se llama crítico, nos susurra, temeroso de nuestra reacción galante, que hay mucho maquillaje, mucha crema, mucho barniz. Que en conjunto serían más cálidas sin tanta cosa. De acuerdo. Pero si así como están, las pobrecitas son tan, digamos aceptables, 4qué pasaría si se cumplieran las exigencias del crítico, de e?e ser feo, inteligente pero feo, que se llama crítico ? Olvidemos al monstruo vecino e impertinente y contemplemos esta hermosura, con ojos de colegial que acaba de ponerse de largo. Y sepamos, por una vez al menos, perder la cabeza por algo que vale la pena. En fin, demos gritos, lloremos, quememos la oficina, o dejémonos vagar por las aceras con aire de alelados a quienes nadie convencerá de lo contrario. \ busquemos fuerzas, haciendo de tripas corazón, para resignarnos a vivir tan lejos, tan lejos de ellas que ya estamos suponiendo que son mentira. ¡Pero es verdad, lector curioso, créalo o no, es verdad, por cualquier lado que se mire! �D A N ZA Graham: es la gran figura en el escenario de la danza nor­ teamericana actual. Habíamos oído hablar de ella, cono­ cíamos sus espléndidas fotografías, to­ madas por Bárbara Morgan, aquí y allí se repetían conceptos suyos sobre el arte del movimiento. Pero es necesario presenciar uno de sus espectáculos para comprender lo que representa en la historia de la danza. Después de dos meses de asistir a re­ citales de solistas, dúos, tríos y grupos se descubre que hay toda una juventud (espiritualmente demasiado joven) que crea danzas individuales directamente como un producto de su influencia for­ mal. Así como entre nosotros se copia­ ba a rabiar el lirismo de los Sakharoff, aquí cada chica dobla su codo en un ángulo extraño, se arrastra por el sue­ lo en forma muy complicada y preo­ cupada y hace cosas muy inesperadas, como declamar, cantar o apagar las luces cuando esperábamos que empe­ zara el baile. Incluso todas las danzas de las come­ dias musicales muestran su influencia. Es el "momento Graham” de la dan­ za, así como hubo un momento del ba­ llet romántico, un momento Duncan o un momento Wigman. Y lo que nos resultó sorpresivo, o acaso absurdo en algunas coreógrafns que recién comienzan, lo volvimos a encontrar en Martha Graham (a quien vimos bailar mucho después), provisto de todo su sentido, de toda su verdad. La vemos de pie en mitad del esce­ nario, con los brazos abiei’tos en una cruz extraña, conectada por un momen­ to con el conocimiento. Entonces su forma de verdad viene a nosotros con fuerza, con un poder de penetración que no podemos ni intentar rechazar; penetra en nosotros y la compartimos, un poco a costa de nuestra belleza, pe­ ro con una decisión que desconocíamos. Es como si no hubiera espacio entre su movimiento y nuestra respuesta, co­ mo si el contacto se estableciera contra toda protesta. Así como reverenciamos un arte ea- ©cabalgata artha M Martha Graham en " F r o n tie r” , o b ra su b titu la d a "A m e ric a n P ersp ectiv e o f th e p la in s ” . agudos, cortantes, angulosos, crueles. Feos para una estética costumbrista —como pudieron serlo al principio los cuadros de Picasso y la música de Stravinsky—, se descubre, lentamente, en ellos una extraña belleza hecha de po­ der y de convicción. Es un combate entre el arte moder­ no y nuestros prejuicios en que esta­ mos vencidos desde el primer momento. Martha Graham se supera cuando entra a hurgar en lo trágicamente irrealizado del alma humana actual. Parecería que su lenguaje fué creado para decirlo, para explicarlo. Si no fuera una tan extraordinaria bailarina se podría decir, paradójicamente, que se la siente más de lo que se la mira. De todas sus creaciones preferimos "Muertes y entradas” (" ...é s ta es una leyenda de la vida del corazón. Hay una suspensión del tiempo y una subsecuente intensificación de la expe­ rien cia ...”) y "Oscura colina” ( " .., que concierne a la aventura de an­ siar. . .”) que son las más poderosas y perfectas obras de arte que he conocido en el campo de la danza. Pero todas las demás son también extraordinarias. Sus sátiras son de una finura y pro­ fundidad difíciles de superar, llenas de valores formales y espirituales. Uno de los puntos decisivos en la fuerza artística del espectáculo, es la indudable unidad espiritual que rige la actuación de toda la compañía. Martha Graham está sin duda detrás de cada movimiento, puesto que los ha creado, pero al mismo tiempo está encima del total, se proyecta un poco en cada in­ dividuo, como si sus almas contuvieran un poco de la de ella. Cada miembro del conjunto (perfec­ tos individualmente como los del inol­ vidable ballet Joosl tiene una función definitiva, y cuando se ha visto todas las obras, cada uno ha tenido también una oportunidad. Integran la compañía': Erck Havvkins, Merce Cunningham, May O’Donnell, Nina Fonaroff, Pearl Lang, Marjorie Mazia, Ethel Winter, Angela Kennedy, Natanva Newmann, Mark Ryder, David Zellmer, Douglas Wat- NZA MODERNA EN NORTEAMERICA MARTHA paz de abrirnos las puertas a la ver­ dad, diríamos que Martha Graham nos arrastra violentamente a través de ellas, queramos o no, entendamos o no, y nos pone frente a una luz menos inma­ terial, menos despojada de sus adjeti­ vos pero que'es el reflejo vivo de nues­ tra época. Martha Graham ha dado quince reci­ tales en Nueva York este invierno, con su compañía, y dará todavía otros quince, lo que es un verdadero récord, incluso para Nueva York. Hemos vis­ to siempre salas repletas, con gente de pie en abundancia (aquí se venden entradas de pie en casi todos los gran­ des teatros) y los aplausos eran siem­ pre calurosos y repetidos, con nunca Martha Graham en so extraordinaria interpretación de "Satyrie Festival Song”. GRAHAM menos de siete llamadas a escena y a veces más de doce. Pero Martha Graham no es grande por su éxito clamoroso, sino como ex­ presión de un sentido artístico humano. Está de más decir que en pintura y música los americanos son también más modernistas que nosotros. Pero aun la música y la pintura han viajado, por contrasentido, mucho más velozmente que la danza. Nada conocíamos que pudiera dar una idea exacta de Martha Graham. Ni siquiera se podía imagi­ narla o preverla. Nuestra danza moderna, tan en pa­ ñales, ha conocido el espiritualismo y el naturalismo, y hasta se ha peleado bastante sobre cuál era "lo verdadero” y si eran mejores los velos o el traje severo. E indudablemente ninguna de nosotras ha escapado al placer de "vo­ lar” un poco por el escenario con un vestido transparente sin más sentido ni contenido que seguir la línea mu­ sical. Así. cuando se "descubre” a Martha Graham se descubre por qué ninguna de las dos formas anteriores era sa­ tisfactoria en sí, se descubre que era por eso que las mezclábamos, tratando de llegar a n u e s t r o momento humano, tal vez menos bello, tal vez demasiado distinto a pesar de igualmente atormen­ tado, para que la forma Wigman si­ guiera siendo su expresión natural, pe­ ro que era lo que tan intensamente deseábamos decir. Martha Graham ha creado la forma de movimiento que satisface la necesi­ dad actual de conectarse con la verdad. Cuando se la ve por primera vez danzar, se tiene un sentimiento azora­ do, como de quien siente bruscamente la pérdida de una cantidad de bienes que parecían inamovibles. Pero poco a poco se siente crecer en uno la verdad, hay como una compren­ sión física que se va apoderando del espíritu y que si formalmente es la so­ lución de los problemas anteriores, es al mismo tiempo una afirmación en sí misma, la afirmación de un momento espiritual dentro de la historia del pen­ samiento humano. Es la suya una manera llena de mo­ vimientos percutivos, de profundas contracciones musculares, que no se preocupa de la belleza de las líneas. sino de su poder de proyección. Que se sumerge totalmente en la abstracción y consigue, a través de ella, emociones de tal intensidad y pureza como para decir que son, mientras duran sobre el escenario, una manera de vida. Los ritmos son para ella una especie de juguete, hecho arma penetrante has­ ta los huesos. Sus movimientos son son, Helen McGehee, Yuriko, y co­ mo artistas huéspedes Jane Dudley y Jean Eardman. Colaboradores artísticos: Aarón Co­ pland, Paul Hindemith, Carlos Chávez, Luis Horst, Hunter Johnson, Paul Nordoff, Arch Lauterer, Isamu Noguchi, Philip Stapp, Edythe Gilfond y Jean Rosenthal. Interpretando "Imperial Ceatiore” ; coreografía j trajea de la minina Martha Graham. �MUNDO EDITORIAL cabalgata© EL LIBRO ^ r j iv> MAS VALIENTE PUBLICADO EN LOS ULTIMOS TIEMPOS Louis Fischer - EL GRAN DESAFIO. El destacado perio­ dista y autor de varios libros sobre relaciones internacionales, corres­ ponsal durante largos años en Alemania y Rusia, hace —con rigor implacable— un análisis detallado de la política exterior soviética y de^ las condiciones imperantes en Rusia, sin escatimar tampoco sus críticas al imperialismo inglés y a la política de su misma patria. I.ibro de rigurosa actualidad que explica hasta 8U£ últimas conse­ cuencias el gran desafío entablado entre el régimen soviético y la democracia occidental. Un volumen de 540 páginas $ 8— G em id Bullen - LOS HERMANOS ELDERBROOK. A través de la historia de tres hermanos y dos hermanas cuyas vidas toman rumbos muy diferentes pero sin salirse del cuadro de la socie­ dad de la que tan íntimamente forman parte, uno de los más grandes novelistas británicos de nuestros días traza un cuadro vivaz y verídico del mundo inglés en sus aspectos más íntimos y nacionales. Un volu­ men de 448 páginas............................................................... $ 6,50 APARECERAN PROXIMAMENTE A . J . Cronin - GRAN CANARIA (Novela) Christine Weston - INDIGO (Novela) R oben W ilder - ESCRITO EN EL VIENTO (Novela) Fierre M aillaud - LA MANERA INGLESA (Ensayo) EDITORIAL HERMES IG N A C IO M A R ISC A L 41 + M E X IC O D. F. Distribuidores exclusivos para Argentina, Chile y Uruguay Editorial Sudamericana - AIsina 500 - Bs. As. A cab a n de p ublicarse ENTREVISTA CON JORGE D’URBANO VIAU ante un caso poco frecuen­ to: un librero con espíritu, culto, fino, y con un gran amor al libro. .Jorge D’ürbano Viau, juvenil, em­ prendedor, es la vez que director de la elegante librería de la calle Florida, Secretario de la Cámara Argentina del libro y Presidente de Club El Libro del Mes. Y aun tiene tiempo para se­ guir al día las grabaciones de música y escribir sobre las mismas unos juicios críticos que cuentan entre los más esti­ mables. Por otra parte, el sello edito­ rial Viau tiene bajo su dirección un bien ganado prestigio. Hoy publicamos sus respuestas a tres preguntas que de un modo u otro preocupan a la indus­ tria editorial argentina. —¿ Cuál es el estado de los proble­ mas editoriales entre los editores dé América Latina y Norteamérica? —En realidad —nos dice el señor D’Urbano— puede afirmarse que no existen problemas mayores entre los dos grupos editoriales del continente americano, por la sencilla razón de que sus mercados correspondientes no se tocan. Los que existen son problemas de relación, no de influencia. Los edi­ tores latinoamericanos compran dere­ chos de traducción a los de los Estados Unidos y éstos se los venden, a veces. Sólo cuando en alguna ocasión una de las partes tuvo la mala ocurrencia de apartarse de su cauce natural, preten­ diendo invadir el terreno de la otra, se plantearon problemas graves por su importancia y su agudez. La doctrina del área idioniática, única valedera en­ tre grupos de.distinto idioma, fué re­ conocida como el argumento más se­ vero contra la publicación de libros en idioma español en países de otro idio­ ma. Esta doctrina, fué oportunamen­ te Reconocida por los editores norte­ americanos que cortaron en sus co­ mienzos el poco feliz intento de impri­ mir libros en español en los Estados E stamos Unidos. Confiamos en que continúen en ese estado de espíritu, pues de él dependen las buenas relaciones que en la actualidad nos unen. En cuanto al caso contrario, vale decir que los edi­ tores de América Latina se propongan inundar el mercado norteamericano con libros publicados en su territorio en idioma inglés, mi imaginación no es tan frondosa como para imaginarlo. —¿Cómo ve usted las relaciones en­ tre autores y editores nacionales? Jorge D’Urbano Viau. —Causa verdadero estupor la igno­ rancia con que algunos de los autores nacionales tratan el problema de la edición de sus libros. Según sus ex­ presiones pareciera ser que el editor tuviera una sola misión y un único interés: no publicar libros de autores argentinos. Dos reflexiones sobre el tema: a) No creo que haya en Argentina una sola obra literaria de algún valor que permanezca inédita después de ha­ ber pasado por manos de editores. b) Si los autores nacionales tuvie­ ran idea de las sumas que los editores han gastado en la edición de libros de autores argentinos sin otra recompensa que la íntima seguridad de haber co­ laborado con ellos, les estarían agrade­ cidos. o por lo menos debieran estarlo. Sostener que los libros de autores nacionales no se venden en la propor­ ción debida porque los editores no se esfuerzan en publicarlos con más fre­ cuencia, es simplificar tanto el pro­ blema como decir que los libros de au­ tores nacionales no se venden porque en general son malos. Una y otra se­ rían apreciaciones erróneas. El pro­ blema está por sobre autores y edito­ res. Es un problema de mercado y de falta de lectores que encontrará solu­ ción en una bien orientada campaña de revalorización del libro nacional, de larga prédica y constante esfuerzo. No es con medidas administrativas que se obliga a la gente a leer tal o cual li­ bro. Debo referirme otra vez a la Reu­ nión de Chile pues allí se encontrará el análisis más justo de este problema y las soluciones que los editores aus­ piciamos. —¿No cree usted que el precio de los libros editados en la Argentina es demasiado alto? . —El libro, como cualquier otra mer­ cadería, no puede sustraerse al alza general de los precios y a pesar de ello el aumento en el precio de venta de los libros es inferior al aumento de los costes. No conozco ninguna industria que venda su producción al mismo precio de hace siete años manteniendo la ca­ lidad de sus productos. Sin embargo todos conocemos colecciones argentinas de libros que han mantenido sus pre­ cios de antes de la guerra. Se dirá, claro está, que antes se ganaba mucho. Palo por lo que dices y palo por lo que callas. M aría T eresa L e ó n : El gran amor de Gustavo Adolfo Bécquer ( U n a vida pobre y apasionada) ................................# 8.— Coincidiendo con el estreno de la película, El gran amor de Gustavo Adolfo Béc­ quer, aparece esta gran biografía del inmortal autor de las Rimas, ilustrada con gra­ bados de la época, retratos de Bécquer y fotografías del film. Se incluyen también completas las Rimas de Bécquer. K arl V o ssle r : La poesía de la soledad en España $ 25.— El motivo poético de la soledad da ocasión al gran crítico y filólogo para estudiar la Historia de la poesía española desde la Edad Media hasta la declinación del siglo de oro, examinando especialmente lo trovadoresco, lo renacentista y lo quietista, el sentimiento religioso de la soledad y el esplendor dei barroco. U n volumen lujosamente impreso, encuadernado en tela y con ilustraciones. ------ LIBROS PREMIADOS POR EL CLUB " E l LIBRO DEL M E S " EN SU SELECCIÓN DE AGOSTO: LIB R O S R E C O M E N D A D O S: Á n g e l C ru c h a g a S a n ta M a r ía : Antología . . . # 8.— "Enfermedades y sueños y seres divinos, las mezclas del hastío y de la soledad, y los aromas de ciertas flores y de ciertos países y continentes, han hallado en la retórica de Cruchaga Santa María mayor lugar extá­ tico que en la realidad del mundo”, dice Pablo Neruda en el prólogo . del l.bro. E n r iq u e P o po l iz jo ; Alberdi $ 6- U n Juan Bautista Alberdi íntimo más humano y más verídico del que suele presentarse habitualmente. A r t h u r S c h n it z l e r : La señorita Elsa. H uida a las tinieblas $ 6.— Dos pequeñas obras maestras del gran novelista vienes. Traducción de V. J. Vogelmann. Prólogo de Guillermo de Torre. Ilustraciones de S. Ontañón. U n .volumen encuadernado. B e r tr a n d R u s s e l l : Nuestro conocimiento del mundo externo $ 7.— O tra obra genial del gran pensador contemporáneo Bertrand Russell, en cuidada versión española, con una introducción *del Prof. Florencio D. Jaime. M ariano P ic ó n -S a la s : Miranda ................................ • # 7. El eminente escritor venezolano ofrece en esta obra una original biografía de M i­ randa, el primer criollo que "venciendo el aislamiento colonial se paseó con gran decisión y señorío por la historia del mundo” . B e n it o P é r e z G a id ó s : Miau . . . . $ 3. Miau pertenece a la época de plenitud de Gaidós y es un cuadro acabado y minu­ cioso de la burguesía burocrática. » oxteiko Lobato es un hombre na­ cido para contar y para contarse. M Todo lo que sienta a su alrededor lo convertirá en relato, en cuento, en na­ rración y a todo le dará su espíritu ale­ gre —alegre a pesar de todo—, un tono dé humor entusiasta y risueño que nü llega a la ironía, que se queda a la puerta misma del escepticismo. No ex­ trañará, por tanto, que esté convirtiendo en narración inventada y amable sus primeros pasos de visitante en la Ar­ gentina. De tal manera que cuando ha­ bla, a cada una de sus afirmaciones o de sus declaraciones se siente la inten­ ción de preguntarle: "¿Esto es verdad o lo está usted inventando?” Y habrá que resignarse a no saber nunca lo que hay de imaginado y lo que hay de auténtico en todo lo que nos ha dicho. Monteiro Lobato se ha pasado la vida buscando un sitio en donde vivir tran­ quilo y sin encontrarlo. En unas partes han sido el gobierno y la policía, en otras los mosquitos o los vecinos, en otras el clima y en otras la falta de dinero. Todas esas- cosas han logrado que, como no está bien en ninguna parte, casi le da la mismo estar en una que en otra. Unos cuantos días sin sol lo han obsequiado con un formidable resfriado; su aspiración más ardiente por tanto en ese tiempo ha sido la de no toser. Esta preocupación por li­ brarse de la tos le ha hecho casi olvi­ darse de otra preocupación bastante grave: conseguir Tin teléfono. Ambas preocupaciones le han tenido también alejado de su gran programa de tra­ bajos y de sus negocios. ¡ Áh; los negocios de Monteiro Lo­ bato! ¡Magníficos! El mejor de ellos, organizar revoluciones, cosa que pro­ duce mucho dinero . . . Tal vez sea tam­ bién un buen negocio —hay que ano­ tarlo para más adelante— fundar una religión. También puede serlo vender aire puro del Tupungato, embotellado. Con esto se puede hacer rico cualquiera. En cuanto a la literautra, Monteiro ha hecho ya toda su obra de esta vida. Le queda todavía que hacer su obra de ul­ tratumba por intermedio de un mé­ dium . . . No tiene esto ninguna nove­ dad. En el Brasil hubo un escritor, librerías están abarrotadas de libros, drían abatir los precios y ésta es la libros de Flaubcrt, de Daudet o de Anatole Franee. La razón está en que los edi­ tores. disponiendo de muy poca cantidad de papel, la lian destinado principalmente a los libros nuevos, respecto de los cuales la elevación de los precios es mucho me­ nos sensible para el público. Una edición de dos o tres mil ejemplares de un autor nuevo pasa y se distribuye sin que los pre­ cios llamen tanto la atención; pero en cambio, sería inútil hacer una edición de tres mil ejemplares de "Madame Bovary” a un precio que, comparado con las edi­ ciones de antes de la guerra, mucho me­ jores, sería escandaloso. La situación se agrava cuando se trata de libros para la enseñanza, que exigen muchos más gastos por su composición más complicada y sus numerosas ilustra­ ciones. Solamente grandes tiradas, impo­ sibles por muchos años para los libros nuevos como para las reimpresiones, po­ tratan de mantenerse bajo los precios mí­ nimos y evitar movimientos desordenados de los precios, en previsión de las bajas que con el tiempo tendrán que producirse. Pero si no reciben cantidades do papel suficientes, estos editores serán los prime­ ros en tener que abandonar su atinada política de contención de los precios, puesto que es el tipo de libro que tiene necesidad de cubrir a un mercado más ex­ tenso y más apremiante. Monteiro Lobato. Había una vez un Contador de Historias... Humberto de Campos, que en vida rea­ lizó una obra muy estimable; pero que después de muerto ha seguido publi­ cando y esta parte postvital de su obra, que tiene ya ocho volúmenes es la más importante y más densa. Naturalmente que teniendo ese proyecto y estando todavía vivo por fortuna, Monteiro Lo­ bato trata con interés muy comprensible de conseguir por anticipado los servi­ cios de un médium de confianza. Entretanto, no pronunciéis ante él una palabra que no conozca; se hará repetir y deletrear esa palabra, se la hará explicar en todos sentidos; después sacará una misteriosa libreta del bolsi­ llo y la anotará con su explicación co­ rrespondiente. Ha comprado un gran mapa de la Argentina y lo ha colgado en su habitación; lo estudia y admira; este país grande, variado, espléndido; es maravilloso sentirse en él, conocerlo, irse familiarizando con sus cosas y sus interioridades. Monteiro está con el pie en el estribo del tren para marcharse unos días a Córdoba en busca de sol y para empezar a ver en extenso esta Argentina tan densa de vida y de suge­ rencias. Volverá dentro de pocos días, cargado de historias vividas entre los hombres y el paisaje. Organizará en­ tonces su existencia en Buenos Aires en donde piensa permanecer bastante tiempo. Ya nos veremos y hablaremos en­ tonces de todas las cosas, incalculables, infinitas, que hay que hacer. Muchos negocios, muchas empresas, muchas aventuras, sentados en un café, riendo y viendo deslizarse alrededor la vida de las gentes. Monteiro Lobato tiene la enorme suer­ te, la virtud inapreciable, de haberse convertido él mismo en personaje de sus obras, con toda la gracia, la sim­ patía, la dulzura y la intrepidez de los personajes de sus obras.— J. 31. 0. La inteligencia, su naturaleza y su cultura $ 4.— Las últimas investigaciones realizadas por los psicólogos norteamericanos sobre el problema de la inteligencia congénira y la influencia del medio ambiente sobre ella. G eorge D . S toddard : C ary l P. H askjns : Las hormigas y el hombre . . . $ 8.— Estudio de la vida de las hormigas, cuya semejanza con la del hombre es innegable. pero éstos son principalmente nove­ constante preocupación de las casas espe­ Lydades. Es difícil encontrar, por ejemplo, cializadas en esta clase de libros, que as ¡IN M IN EN TE, DE GRAN ACTUALIDAD! M ISIÓ N EN E S P A Ñ A T E S T IM O N IO D E L E M B A JA D O R B R IT Á N IC O p o r S ir Sam uel H o a re , V izconde T em plew ood Los entretelones de la política española durante la guerra. U n relato tan objetivo y verídico como sorprendente y apasionante de la conducta seguida por el régimen de Franco respecto a los aliados. U n documento revelador de gran trascendencia. EDITORIAL LOSADA S. A. A Isin a 1131. Bueno s A ire s C o lo n ia 1 0 6 0 M O N TE V ID E O Av. O 'M iq g m » 2*3 S A N TIA G O DE C H ILE c a v e ll c a 2 8 8 LIM A En realidad, no se puede hablar de cri­ sis del libro, puesto que por elevado que sea el precio, el libro se agota rápidamente en razón de sus tiradas poco numerosas. Las viejas editoriales han realizado gran­ des beneficios, agotando, en precios muy ventajosos, todos sus almacenes. Pero ahora se encuentran ante la necesidad de renovar su fondo editorial y de seguir publicando obras nuevas y para una y otra cosa lo que necesitan es papel. El Ministerio de Producción Industrial trata de satisfacer esta demanda en lo posible. La situación ha mejorado mucho en lo que va del corriente año. Se trata ahora de buscar compensaciones al mercado in­ terno, en la exportación. La demanda do libros franceses en el extranjero es grande en todos los países; tanto que durante la guerra se ha producido una importante concurrencia de libros franceses impresos en el exterior. Algunos países, especial­ mente el Canadá, gozando para ello de ventajas considerables, especialmente de precio, han empezado a inundar de libros franceses el mercado exterior. Francia deberá vencer las dificultades de produc­ ción y de transportes de la postguerra que hacen que, por ejemplo, se puedan llevar al mercado de Lisboa los libros franceses editados en el Canadá a la mitad del pre­ cio que los editados en París. Aunque esta ventaja haya sido en parte compen­ sada por la reciente desvalorización del franco. �L1BROS CRITICA L I T ER AR IA por GONZALEZ CARBALHO A ntología, por Angel Cruchaga Santa María. Selección y prólogo de Pablo Nernda. Volumen de 333 páginas. Editorial Losada, S. A., Buenos Aires. Treinta anos de fecunda labor poética resúmense en este volumen. Grave y apasionado, Cruchaga Santa María es el cantor siempre al borde de la desespe­ ración ; su lírica debe situarse, por ese culto de la sensibilidad exaltada, en la línea romántica, aunque en su aspecto formal, en su exterioridad retórica, acuse ’a influencia del modernismo. Cabe considerar a este alto, encendido poeta, más que nada por el amplio volumen de su voz, por su desgarrado y tenso acento, por la condición decididamente espiritual y humana de su tono. Voz inconfun­ dible, paralela, sin intentar un parecido, a la de Gabriela Mistral. Razón geo­ gráfica, sin duda, y de tiempo. A través de sus nueve libros, en la selección que de sus poemas realiza Pablo Neruda, se demarca su personalidad: ua gran árbol de firmes raíces, de copa espaciosa en que se enreda la meditativa luz de la tarde. Cruchaga Santa María es un poeta crepuscular. Le oímos en su pro­ longado coloquio con la naturaleza, desnudando su confidencia que es la del hombre, demandando sin cesar respuestas a sus enigmas. Solitario, pese a su fruición comunicativa, lo manifiesta en su fidelidad al dolor, en su relación fraterna con el paisaje. Canta, en el exacto sentido de la palabra, dejando fluir en lentos salmos la ardorosa corriente de sus versos. Por otra parte, toda su poesía, diversa en motivos, acentuada en su dirección a lo humano, perfeccio­ nada de libro en libro, es un solo y total poema en que se reconoce, estrofa a estrofa, renglón a renglón, idénticos rasgos, el mismo mensaje. Su "Antología” nos permite valorizarle en su noble y desusada magnitud, en su perfil incon­ fundible, en su dimensión de poeta que encierra, en ámbito de sagrada lejanía religiosa, la actitud palpitante de su clara conciencia civil. El prólogo de Pablo Reruda crea, con particular estilo, la atmósfera entrañable, el universo íntimo, de este difundido autor chileno. , H istoria de gatos, por Marcelo Menasché. Ediciones Trompo. Volumen de 06 páginas. Con un juicio crítico de Luis Emilio Soto. Sabemos hacia dónde va dirigida, por lo común, la intención del humorista, nacida de un mal humor y resentimiento inconfesables que urge desahogar. No ocurre así con Marcelo Menasché, considerado en obras anteriores o a tra­ vés de "Historia de gatos y otros cuentos”, donde la sencillez y transparencia de su estilo, su regocijada inventiva, conquistan al lector transportándolo, por el camino de la sátira, a los dominios mismos de una gracia liviana y alecciona­ dora. Menasché es humorista de vena cordial e imaginación fácil. Es, como afirma Soto en su minucioso estudio crítico, un humorista de carácter típicamente rteño. Su medio ciudadano y el mundo, le proporcionan elementos que orga\, sin limitar su fantasía, ni preocuparse del matiz benévolo o cáustico. taría su historia de unos cubiertos de plata para determinar su maestría en •elato y su virtud de observador comprensivo que capta en esencia el detalle icológico, documentando su sentido ambiental y buscando la correspondiente ,oraleja a los hechos por el camino contrario a la solemnidad. Quien admite jue en el fondo de todo humorista hay un hombre triste, desconoce la obra de Me­ nasché. Mantiene una condición de fluida gracia, que es en verdad juventud y vigor espiritual. La etapa de las influencias ha pasado para él y sus disci­ plinas están ya asimiladas, permitiéndole liberar su ingenio despreocupadamente y mostrar, aun en el escepticismo, una sensible y luminosa espontaneidad de creador. litoral , por Carlos Carlino. telvi, S. A ., Santa Fe. P atria Volumen de 112 páginas. Ediciones Cas- Hálito de tierra laborada, de sol de mediodía, de cereal maduro. "Llevas el lino hasta en tu nombre, Carlino”, le escribe Pedroni, su admirable hermano mayor y coterráneo. Entrar en "Patria Litoral” es encontrar, tendida, la mano france de una expresión conmovida y recia. Llano y verdadero, Carlos Carlino alza la voz para desnudarnos su alma; para cantar, en noble y emocionado alborozo, la belleza del campo, la ajegría de trabajar en el surco. Cumple este poeta santafesino un precepto de neta ascendencia cristiana: cantar con amor. —"Las ropas olerán a domingo de campo”— dice descubriéndonos ese estado de plenitud de entrega, espiritual y física. Y con el mismo amor canta a la muerte. Y enarbola también, a veces, la rebeldía. Carlino es un poeta virgiliano. Lamentamos que enturbie circunstancialmente su ternura, su transparencia de planta verde, con algún rencor apenas esbozado. Es la marca del tiempo, de este tiempo. Lo demás es en él de siempre. Alcanza su culminación de gran poeta al mostrarnos su voz resplandecida de gravedad evangélica. Leyéndole —reconociendo la autenticidad de campo y cielo en sus palabras, de ojos des­ piertos al amanecer, de corazón cruzado por vientos y corrientes— entrevemos que Carlino adquirirá muy pronto su voz total, que será uno de nuestros más auténticos poetas, valiéndose de elementos tan simples como la verdad y e» fervor. gilio sólo fueron accidentales. Por eso, el plan de Lewis es adecuado: el libro es la vida de Ronsard a través de sus siete grandes amores. Y la literatura vestida con una blanca túnica, imperial y griega fué el primero de esos amores, y el más fiel. Las otras amadas no compartieron la pasión excesiva y ar­ tísticamente erudita de Ronsard, y se explica tal inconsecuencia, pues ni la erudición, ni la impaciencia, ni el con­ tinuo arrodillarse fueron nunca aconse­ jables en tales asuntos. O sea, que ellas no tuvieron la culpa. Las mujeres de Villon son "filies de joies”, hermosos animalitos, a quienes siempre se debe ca­ lumniar, y cuya misión en la vida es hacerse conocer, b blicamente hablando. (No olvidemos que en Villon hay siempre una voluntad mística a la cual Ronsard es impermeab'e.) En Ronsard, las ama­ das se llamaban, naturalmente, Casandra o Elena, adecuadas para provocar un sufrimiento lírico, traducido luego en sólidos y enjoyados sonetos. Luego llegaba lo inevitable, las damas inspiradoras pasan sin transición de la sorpresa agradable de hallarse ante ta­ maño poeta, al aburrimiento, pues el papel de semidiós no conviene a ningún conquis­ tador que además abruma diciendo: Je suis —dis jé— Ronsard, es cela [te sufisse, Ce Ronsard que la Frailee honore [chante et prise. Como consecuencia, ellas se entrega­ ban no a nuestro poeta sino a hombres de más jóvenes espaldas, o mejor for­ tuna y de ignorancia encantadora. Ve­ mos también que los grandes aconteci­ mientos de su época, aunque sea la San Bartolomé, no lo conmueven. Ronsard —dice su biógrafo— "estaba tan comple­ tamente encerrado en su torre de marfil, que ni siquiera las habládurías de los criados, dando cuenta de los desórdenes de París, turbaron aquel cerebro, turba­ do por ansiedades más inmediatas; la elección de un epíteto, la substitución de un verbo, el pulimento final de tal o cual verso rebelde”. Pero el biógrafo, que cuenta la vida de Ronsard con una leve y traviesa sonrisa, disculpa a las damas en cuestión, y disculpa la apa­ rente despreocupación ante la ola calvi­ nista, de este admirable artífice al que tanto le deben las generaciones posterio­ res y cuya lectura aseguraba, nada me­ nos que a Flaubert dos o tres meses de entusiasmadas lecturas dominicales. Además, el libro es una sana selección de los mejores momentos del poeta há­ bilmente intercalados. Lewis relata con lo que él mismo llama en alguna página, humor imaginativo, rechaza las compli­ caciones noveladas y sólo apela a un recurso literariamente más agradable y no tan responsable, cual es el d e ... "yo imagino a Ronsard”, etc., o presentar un diálogo entre él mismo y Ronsard. Lo histórico —aunque sea lo relativamente histórico de toda biografía— queda sal­ vado, y Lewis demuestra saber que el .género es de no escasas posibilidades li­ terarias y que el estilo no es una vana superstición__ Alberto Girri. La vida y la obra de J .-H . F ragonard , por Georges Grappe. Editorial Foseidon, Buenos Aires. Toda la vida de este gran pintor de Francia del siglo xvm, J.-H. Fragonard, continuador en pintura, en cierto modo, de Watteau y Boucher, está narrada con profunda habilidad y conocimiento por Georges Grappe. La vida de Fragonard, la pública y la íntima, su historia de pin­ tor de gabinetes, su actitud ante los gran­ des hechos históricos de la Francia de su época y en los que, como cualquier otro ciudadano francés, se vió envuelto, apare­ ce claramente expresada por quien, ade­ más, sabe colocar al pintor en el rango que le corresponde por la calidad de su obra. Fragonard, el pintor provenzal que llevó a París, para que sirviesen de fondo E l salar, novela, por Fausto Burgos. ción es que el prologuista diga estricta­ a sus cuadros, los paisajes de su tierra Editorial Rosario, Rosario. mente, con escueta exactitud, lo que es mediterránea, fué olvidado durante largo preciso —ni más ni menos que lo nece­ tiempo por la crítica de arte, hasta que en La novela regional argentina euenta ca- sario— para situar literariamente la obra la segunda mitad del siglo pasado los her­ Ga día con más cultivadores y, gracias a y el autor. Y el prólogo a esta edición manos Goncourí, con esa conciencia y cu­ ^llos, el lector común va enterándose de de "El salar” cumple bien este funda­ riosidad art'sticas que les destacó, volvie­ ron a colocarle en su puesto entre los gran­ que en el país existen gentes, grupos hu­ mental cometido. — N. Búa. des pintores franceses. Discípulo de Bou­ manos ■ —isleños, yerbateros, salineros, cher, de quien aprendió a fondo el oficio "mensús”, obreros de los ingenios— con problemas sociales y económicos peculia­ R onsard , por D. B. Wvndham Lewis. de la pintura, llegó con su arte a la altu­ ra de su maestro y de Watteau por el res; vamos aprendiendo palabras, giros, Editorial Sudamericana, Buenos Aires. amor al espacio y a la tierra, e incluso expresiones espirituales, auténticamente Toda biografía supone, además de por ese modo de describir pintando esce­ nacionales, pero de los que nada sabía el hombre urbano que tiene como único me­ una vida individual, la presencia de nas de sana sensualidad con extraordina­ ridiano cultural el de la ciudad capital. una época. Tratándose de un poeta, ria inocencia. Los críticos le tuvieron lar­ Gracias, al menos en una gran parte, si ese poeta es Pierre de Ronsard, no go tiempo por pintor de temas lascivos a la novela regional —Payró, Quiroga, hay cuidado de que, por ser un personaje —los que le habían dado su renombre ini­ Booz, Greca, Lynch, Carrizo, Rojas Paz, importante, se lo haga partícipe de los cial hasta que Diderot consigue aficionarle Varóla, Burgos— vamos aprendiendo có­ acontecimientos que han rodeado el mo­ a otros temas—, sin contar con que Fra­ mo vive, cómo piensa, eómo sufre y cómo mento de su vida, peligro contra el cual gonard comienza a dar para Francia una se alegra, en suma, cómo es, el habitante advierte el siempre seguro Alfonso Re­ visión campesina, como esa de "La bajada de las comarcas del interior argentino. La yes. Ya podemos imaginar qué partici­ de Napoule”, que se reproduce en el iibro labor del novelista regional trasciende pación tuvo en los grandes hechos áe SU que comentamos, o a caracterizar con ener­ siempre, aun sin que él concretamente se época un hombre que es el príncipe de gía cabezas como esa extraordinaria de los poetas de Francia, nada menos que viejo que ilustra las mismas páginas de lo proponga, lo meramente artístico. Fausto Burgos es uno de los escritores en el artístico siglo xvi. Tal categoría este libro y que constituye una especie de argentinos que más contribuye a que se y tal ^siglo bastan para señalar en él adelanto del impresionismo que vendrá un conozca el vivir humano de las comarcas un estilo de vida, y la consiguiente dis­ siglo más tarde. También la cabeza del andinas que él mide continuamente, en culpa por no haberse acordado de Villon, retrato de Saint Non recuerda per la for­ conjunción bien acompasada de pies y ce­ deficiencia que quita un poco la calma al ma alguna de las que muchos años después rebro, como un peregrino de emociones. autor de esta biografía. No hay que trazará Daumier. El espectáculo renacentista es En sus cuentos tobas o cuyanos, en sus exagerar. El texto, acompañado de una gran can­ más o menos el mismo en todas las cor­ narraciones jujeñas o tucumanas, en la tes, y las cortes son el obligado escenario tidad de reproducciones en negro y en co­ mayor parte de sus novelas rezuma sin —o finalidad— de los talentos deseosos lor, fué traducido por Antonio R. Costa y admirablemente presentado por la Edi­ mentiras de biblioteca, sin trampas retó­ de gloria. ricas, vida concreta, realidades descubier­ Una rígida y verdadera educación clá­ torial Poseidon. — L. S. tas por él en su constante permanencia sica era imprescindible, y Wyndham Le­ entre las cosas y los hombres cordillera- wis nos muestra que Ronsard la tuvo E nsayos sobre poesía española , por Dá­ 1108 y norteños. mejor que nadie. Estudió en el colegio maso Alonso. Editorial Revista de Occi­ "El salar”, fábula sentimental aparte, do Navarra, y con Jean Dorat, aquel dente Argentina. nos da la vida sufrida, explotada, mísera humanista que no vacilaba en cantar can­ del salinero jujeño, que, con doloridas, ciones báquicas por él mismo compuestas Ya desde las primeras páginas de este crucificadas manos, arranca de las Salinas en griego en alguna taberna. Un hu­ libro arremete Dámaso Alonso contra no Grandes, los panes de sal que luego mal­ manista podía ser, cuando quería, diver­ pocos juicios que se han emitido sobre la vende a los acaparadores. tido, y no pensemos sólo en Rabelais, literatura española ; juicios que gozan aún Con este libro inicia la Editorial Ro­ sino también en aquellos alegres italianos de singular vigencia, pero que deben ser sario su Biblioteca de Novelas de Amé- que manejaban su bien sabido latín para cribados de nuevo porque no todos se f'ca, dirigida por Amelia Sánchez Garri­ componer libros que: quamvis lascivium ajustan a la realidad. Se ha hablado do, que escribió para él un prólogo al que et secum una priscos viros imitetur, y tanto, y se habla del realismo español, conviene el adjetivo excepcional. La regla que dedicaban a los Médicis. que éste ha pasado a ser tópico de rigor es que los prólogos no sirvan más que En Ronsard la antigüedad clásica era a la hora de las definiciones. Mas aún: Para estar donde los ponen. La excep­ un culto, y tales "profanaciones” de Vir­ se le ha puesto como el más auténtico NOTAS © cabalgata representante de las letras españolas, y, forzando la idea, se ha exaltado prefe­ rentemente el teatro y la novela picaresca, por su realismo y su carácter local, como si por esos dos cauces, y solamente por ellos, hubiese discurrido toda la produc­ ción española del siglo de oro. Semejante criterio ofrece una imagen incompleta de la literatura clásica, porque en ella hay tanto de idealismo como de realismo, tanto de universalidad como de localismo. Juz­ gar a Lope sólo por lo popular, es res­ tarle evidentemente toda su grandeza y universalidad; y ver únicamente en Quevedo al formidable satírico es olvidarse del severo moralista y del extraordinario poeta lírico que hay en él. Mas no paran ahí los yerros, como señala agudamente el ilustre ensayista, pues que se ha llega­ do a negar al pensamiento español capa­ cidad para el lirismo. De ahí que algu­ nos de estos magníficos ensayos, aunque quizá no haya sido ése el propósito del autor, constituyan toda una defensa de la lírica española de los siglos dieciséis y diecisiete; una defensa no sólo ardorosa y apasionada, sino también justificada. Sí; porque justamente en esos siglos en que el tan traído y llevado realismo pare­ ce hallarse en toda su manifestación, se produce en España el más intenso y es­ pléndido florecimiento poético sin que tenga, ni en su arranque ni en su vuelo, nada de aquél. Y, sin embargo, es pro­ fundamente español: ahonda sus raíces en el suelo, de cuya savia se nutre. En esa rama caben la elegancia de Garcilaso, la inspiración de Herrera, la gravedad de Fray Luis, el ardor espiritual de San Juan de la Cruz, la perfección de Góngora, por no citar más poetas; y Dámqso Alonso lanza a continuación esta afirma­ ción rotunda: "No hay en todas las lite­ raturas europeas de los siglos xvi y xvn un desarrollo lírico que equivalga en in­ tensidad y en riqueza al de España.” El valor crítico de estos ensayos se patentiza por la elaridad que arroja sobre muchos aspectos de la literatura española. Señalemos concretamente los dedicados al "Poema del Cid”, el Arcipreste de Hita, Fray Luis de León, "La poesía arábigoandaluza y la poesía gongorina”, Gongora, tan injustamente motejado de "oscu­ ro”, y Bécquer, a quien restituye toda su originalidad e inspiración, que una crítica ligera había tratado de robarle al socaire de Heine. Por último, citemos un trabajo sobre García Lorca, a quien Dámaso Alon­ so evoca lleno de emoción y de cariño, preso en el recuerdo del amigo tan trági­ camente muerto; y otro sobre Vicente Aleixandre, otro gran amigo también, tan poeta como humano, derribado desde hace años por una persistente dolencia. En esos trabajos dedicados a dos amigos, uno muerto y otro condenado a una vida ho­ rizontal, las palabras le fluyen directa­ mente del corazón. — I. Paredes. I nvestiga cio nes i .a verdad, por sobre e l significado y Bertrand Russell. Tra­ ducción del inglés por José Rovira Armengol. Editorial Losada, Biblioteca Fi­ losófica, Buenos Aires. 430 páginas. Pre­ cio: $ 10. Las obras de Russell que se han tradu­ cido al castellano hasta ahora no son, por cierto, las más expresivas de su pen­ samiento. Se han preferido los ensayos, especialmente cuando se refieren a asun­ tos de actualidad; pero estábamos, y es­ tamos todavía, sin conocer su pensamien­ to madurado en la cátedra o en la medi­ tación filosófica. Felizmente el libro que ahora comentamos es el principio de un propósito serio de ahondar en el pensa­ miento de Russell. A su lectura no se puede aventurar el que no sea un fiel amante de la filosofía. El pensador in­ glés se propone problemas y busca su so­ lución con rigor lógico, con exposición esquemática y dentro de fórmulas casi matemáticas. Russell se sumerge en el detalle del lenguaje, busca sus conexiones y múlti­ ples relaciones. Nos exhibe su fértil ri­ queza. Vemos la lógica, y a veces la absoluta falta de lógica, en los signos que usamos para expresar nuestro pensa­ miento mutuo. Pero si se detuviera ahí no nos daría sino una explicación, más o menos aceptable, de los signos gramati­ cales. Tal vez no pasaría de ser sino un positivista lógico, uno entre los muchos que abundan en Estados Unidos, por cier­ to de obra meritoria en el campo de la gramática y de la filosofía. Pero Russell mira más allá, y adivina tras el lenguaje una metafísica. Podríamos decir que es­ te libro, bien nutrido y pensado, aspira a comprobar lo que afirma al clausurarlo: "En cuanto a mí, creo que en parte a base del estudio de la sintaxis podemos alcanzar un conocimiento considerab'e de la estructura del mundo.” Esta aspira­ ción que creemos logra plenamente, jus­ tifica la presencia de este libro en una Biblioteca Filosófica. Un renovado nomi­ nalismo, que debemos a varios positivistas lógicos, ha pretendido que el conocimien­ to lo es solamente de palabras; extienden una sima infranqueable entre la expre­ sión verbal y la incógnita realidad. Rus(Continúa página 22.) ALGO NUEVO EN BUENOS A IRES! USTED nos trae el libro usado y fija el precio a que desea venderlo. N O S O T R O S lo recibi­ mos en consignación y lo presentamos d ia ria .'PSBte p ara su venta. Y además como siempre, al día en novedades- �BH B LIBROS- CINE cabalgata© NOTAS (Viene de página 21.) Bell extiende los puentes de la conexión. El gramático se nos revela tan sagaz como el filósofo y el matemático. El verbo se hace carne en la realidad, y una vez más se nos comprueba que para ser buen gramático es preciso ser filósofo. En este libro encontramos un Russell poco conocido de los lectores de habla caste­ llana: no es el ensayista que nos encanta por lo acertado y moderno de sus jui­ cios, dotado de una ironía finamente in­ glesa; es el pensador puro que nos quie­ re conducir a la meta, sirviéndose de ejemplos - esquemas y de estrictas defini­ ciones. — Luid Forré. U na llamarada en la roca, por Tan Yun. Editorial Sudamericana, Buenos Ai­ res. Desde que las novelas de guerra no son descripciones de batallas —tiempos de Víctor Hugo, de Stendhal—, y las batallas han sido llevadas al plano dis­ tante de la mejor perspectiva como telo­ nes de fondo de un conflicto humano más próximo y más tangible, han ganado mucho, si no como ejemplares literarios para las antologías, como documentales preciosos de ese denominador común de horror y de angustia por el que ha ido pasando casi toda la humanidad en la primera mitad de nuestro siglo. La guerra está detrás de esos primeros planos en donde las gentes se empeñan en olvidarse de ella y vivir como si no existiera; amar, soñar, ambicionar, tra­ bajar, gozar, reír, todos los géneros po­ sibles de actividades, de afanes, de emo­ ciones, adquieren un ritmo nuevo, invo­ luntario y resistido la mayor parte de las veces, mientras más allá suena el ca­ ñón y desde allí llegan, interminables, las filas de camiones y ambulancias sanita­ rias. La vida se empeña en no rectificar­ se y lo hace a regañadientes, reacia y recelosa. Eso ha ocurrido en todas las re­ taguardias de todos los frentes y los ade­ manes de odio, de desesperación, de ira, se han simplificado como nunca lo estu­ vieron, igualando a los hombres de todas las razas, de todas las lenguas. Una llamarada en la roca, desplaza ante nosotros el escenario de la guerra en China, tantas veces evocado para los lec­ tores del mundo occidental por los jóvenes escritores de la China nueva. Tan Yun, la autora de esta novela es una muchacha de veinte años cuya madurez precoz ha provocado indudablemente el drama de su tierra. Nos pone delante lo que ha visto y parece tan sencillo su relato precisa­ mente por lo que hay en él de veraz y de auténtico. Es un idilio fracasado que em­ pieza en un bombardeo aéreo y el présta­ mo involuntario, por sorpresa, de su san­ gre, que hace un soldado a una muchacha herida y moribunda. La sangre trans­ fundida crea raicee inesperadas de amor; pero en las trincheras y los hospitales de sangre brota difícilmente el árbol de la vida. Una ráfaga de ametralladoras y el hombre se pierde en la cifra de los muertos anónimos; la doncella se queda sin ilusiones y sin fe; solamente quisiera vivir para que su muerto no se perdiera totalmente en el olvido, para siquiera ella recordarlo. Pero muere. Y entonces su muerto anónimo se queda sin nadie que lo recuerde. — Mora Guarnido. PRIMEROS PASO S. . . (Viene de página 3.) un anca y un costillar, entre una cabeza y un pecho de huesos, duro, vibrante de mie­ do; conseguía andar unos pasos, cuidando de no ser derribada o herida por los cuer­ nos agudos, pero no avanzaba, no conse­ guía salir de allí, moviéndose en el mismo sitio. Al levantar las cabezas, los animales la golpeaban. Intentó colgarse del cuello de uno, mas desistió con espanto, pues la bestia levantó la cabeza azorada, rozán­ dole la cara con un asta. Llevaba los bra­ zos en alto y se limitaba a no caer. Le pareció que las vacas asustadas y trému­ las que la oprimían se deslizaban en al­ guna dirección, arrastrándola soliviada, y experimentó un respiro, como si eso la sal­ vara. Seguro que las vacas se ponían en fuga, o que se dispersaban por el campo y que la dejarían libre, viva. El confuso y agitado rumor de los cuerpos y las pa­ tas en movimiento, le dió la seguridad de que el peligro mayor pasaba y de que sólo debía temer que si se diseminaban, alguna de ellas pudiera, despavorida, atro­ pellarla al huir. Aunque los perros la acometieran y la mordiesen sin piedad, nada sería peor que esa situación que ya notaba, con todo el cuerpo, que se hacía menos mortal. En efecto, los animales procuraban ale­ jarse de ella y al cabo de unos minutos se encontró libre, sola. Podía, al menos, respirar. Echó a caminar, tropezando con otros cuerpos que la esquivaban aturdi­ dos, empujándose, y así consiguió apar­ tarse, avanzar no sabía hacia dónde, por el campo. Se había desorientado por com­ pleto. No tenía la más leve idea del lugar en que se encontraba, acaso en otro país o en otro mundo. Miró al cielo y distin­ guió nuevamente las estrellas, borrosas, pero firmes, brillantes en la sombra. El silencio le daba ahora seguridad, esperan­ zas. Lloraba de agradecimiento —por pri­ mera vez el recuerdo de su marido se asociaba a una confianza en su protec­ ción—, como si alguien que velara por ella y por sus hijos hubiese sentido compasión y la sacara de allí. Marchaba sin senti­ do, completamente al azar. Caminaba ha­ cia cualquier parte, para alejarse de ese lugar. Se detuvo y giró lentamente con los brazos extendidos, sin ver; necesitaba pensar algo, no dejarse llevar por sus piernas sin rumbo. Escuchó en el silencio hasta que oyó, lejanos, algunos ladridos. ¿De qué chacra vendrían! Cuando le con­ testaron otros ladridos de la chacra de don Andrés —ya los conocía—, se rehizo su aturdido pensamiento y supo que ten'a que caminar hacia la derecha, dando un largo rodeo que la alejara de las casas, para tomar el camino interior que daba a la tranquera y al camino real. Así lo hi­ zo. Cuando sintió que sus pies se posaban en la huella, experimentó una sensación de estar a salvo, de encontrarse segura, otra vez quien había sido antes, ¿ Quién había sido antes! Al horror pasado si­ guió el horror de comprender con cierta sorpresa que era la madre de seis cria­ turas, una pobre mujer sin amparo, cuyo marido había muerto —así le dijeron— tres días atrás. Caminaba angustiada y al mismo tiem­ po feliz, encaminándose a su casa con un largo rodeo. Tropezó con la tranquera, pasó por entre los hierros y tomó, segura y decidida, el camino para su chacra. Tenía que pasar por enfrente de la casa de su cuñado Eloy, el peor de sus enemigos ahora. Después de mucho andar, porque era como Si no avanzase, distinguió íuz en la casa del bajo. Estarían despiertos, acaso planeando la forma de arrebatarle lo poco que le quedaba. El encono entre hermanos —y ella no tenía, en realidad, la culpa— era tan grande, que ni la muer­ te podría atemperarlo. Al contrario. Sen­ tía, viendo la luz solitaria, que sus peo­ res enemigos estaban allí; que las renci­ llas pendientes no habían muerto. Pero ella se había salvado, había esca­ pado providencialmente de morir bajo las patas de la hacienda más asustada que ella. Vivía otra vez, había vuelto a la vida. JA qué vida!, ¿para qué! Mientras avanzaba tratando de apresurar el paso, de vencer su infinita fatiga, su desaliento, miraba fijamente la luz en la hondonada. Todavía faltaba lo peor. Tenía ánimos, necesitaba tener ánimos para defender a sus hijos. Eso era todo. No habría de ce­ jar. Iba diciéndoselo en voz alta a la remota luz rojiza, a medida que se apro­ ximaba a su campo. Cuando ya estuvo cer­ ca, pasó el alambrado para dar otro ro­ deo final y evitar que los perros la aco­ saran, y que pudiera salir alguien de la casa de su enemigo y la encontrara tan sucia y atolondrada. Se burlarían de ella, la ofenderían en una escena de desprecio y de venganza. Hasta tenía vergüenza de llegar en ese estado a su propia casa, de presentarse así ante sus hijos. Una hu­ millación como si hubiese sido ultrajada, arrojada a un chiquero, escarnecida en un trance de muerte. Ahora sentía frío en las piernas, y de todo lo ocurrido no le quedaba más que ese asco y esa vergüen­ za. Caminó por el campo hasta que la luz desapareció y la noche oscurísima la protegió, indiferente, helada. Pisó, por fin, las huellas de su chacra. No había luz en la casa. Las criaturas estarían apretadas de miedo. Acaso se habrían dormido sin cenar. Apresuró el paso, ya sin sentir ninguna desesperación ni casi cansancio; firme, resuelta. Al llegar oyó que Inés le decía desde el patio en som­ bras, con voz muy baja, sabiendo que la disgustaría: —Mamá: tío Eloy hace mucho que está esperando. —4 Dónde! —preguntó Rosa Inés con sorpresa, ya en el umbral. —Aquí —contestó él, en la oscuridad total de la cocina. momentánea, el relato de esa gigantesca construcción, con sus luchas, sus hazañas, sus catástrofes y triunfos. La actualidad viva, en un país en que todo es actuali­ dad, porque no puede ser todavía otra cosa. Y el arte de la actualidad viva es el periodismo. Esencia del cinema norteamericano. 7 hnrltC .hanlin. ii n m n m p n tn Hp Jl f l l l i m PTH del OTo' DECADENCIA DEL CINE NORTEAMERICANO Por MANUEL VILLEGAS LOPEZ y II INDUSTRIA CONTRA ARTE El cine en general, y más que ninguno el cinema norteamericano, está montado sobre un inmenso error fundamental: creer que el cine es una industria. Y es un arte, simplemente. El que este arte tenga una enorme base industrial, no quiere decir que esa base sea el arte mismo. Stradivarius no pensó nunca que era un Bach, ni Gutenberg que era el Dante. Lo que pasa es que el hombre está descubriendo las má­ quinas desde hace un siglo —nada para la historia— y todavía no ha aprendido a manejarlas, a distinguir lo que son de lo que producen. La cumbre trágica de esta confusión son las guerras modernas, donde los hombres mueren ya por millo­ nes y en las que pueden perecer civiliza­ ciones enteras, media humanidad. En el mundo de la cultura, cuando la máquina se pone al servicio de un arte tradicional, bien definido y largamente sedimentado en siglos, la confusión no es posible. El editor sabe que no es un literato, porque se sabe desde siglos lo que es literatura; ni el fabricante d ev ís­ eos de gramófono supone que es un mú­ sico, ni se le ocurre pensar que la música son sus discos. Pero de los miles de má­ quinas descubiertas desde hace un siglo, la única que ha dado lugar a un arte nuevo es el cinematógrafo; a un arte (Especial para desconocido, impreciso, naciente. Y se ha confundido este arte nuevo, este "séptimo arte”, con la máquina que lo produce, pri­ mero, y luego con la industria creada con esa máquina; industria que, al fin, no es más que ía máquina misma. Es con­ fundir a Picasso con el fabricante de colores o la música de Chopin con el piano. C abalgata) cial; son comerciantes, industriales, ban­ queros . . . Porque el arte no es un orbe hermé­ tico e independiente de este mundo real, de esos cimientos hechos con ganado, con tierras, con minas, con astilleros y fábri­ cas. Todo lo contrario. El arte es la su­ prema expresión de la base económica so­ bre la que está construido. Pero no puede El mecanismo de la decadencia. ARGENTINA SONO FILM presenta: A ! K E \ I Z E x tra o rd in a ria b io g r a f í a f ílm ic a del g ra n m ú sico , a d m ira b le m e n te i n t e r p r e t a d a p or PE D R O LOPEZ LAGAR, con Sa­ bina Olmos y un gran elenco, y la magnífica pianista M A R I S A R E G U L E S . La vida más román­ tica. La música es­ pañola más cono­ cida, en una gran película argentina. Así, el arte yanqui por excelencia es el periodismo, que se infiltra en toda otra manifestación artística, hasta definirla; Waldo Prank lo ha señalado magistralmente. Todo acaba por traducirse a no­ ticia. Es decir, al suceso escueto y vivo, tal como es, sin analizarlo ni comentar Y de él, su cúspide aguda: la aventu la hazaña. El mejor cine norteamericano está cho sobre esta línea, que es a la ve personalidad norteamericana: los pioi en lucha con los indios; el Far-West, cow-boys y aventureros; los films de sodios y luego sus magníficas pelñ policíacas; los gangsters; los hombre, empresa y sus formidables hazañas; ao lias comedias de costumbres, de muchach emprendedores y optimistas, que triunfa, siempre gracias a su audacia; hasta sus magníficas películas cómicas eran siempre una interminable cascada de aventuras di­ vertidas, etc. Los dos grandes forjadores del cinema norteamericano son Griffith, el gran ta­ lento creador, y Chaplin, el genio del cine. Ambos se consagran mundialmente durante la guerra de 1914-18, y crean el gran cine yanqui, con su indiscutible he­ gemonía mundial. Griffith es el folletinista, que incorpora a la pantalla todos los recursos de la grande y fácil emoción popular: "la salvación en el último minu­ to”, de los protagonistas en peligro, por ejemplo. Y Chaplin es el humorista, que crea el hombre, contradictorio y complejo, en el cine; pero ese hombre es un vaga­ bundo y su vida es una perpetua aventu­ ra sin límites. Esta es la esencia del cinema yanqui: la noticia, el suceso, en su cumbre de proeza. Cuando se limitan y ciñen a esta persona­ lidad hacen obras maestras, de sencillez y vida. Conforme se alejan de ella, su cine se infantiliza. Cuando abordan lo ideológico, lo simbólico, lo grande y com­ plicado, el fracaso es tremendo, siempre seguro. U na escena d e "E l n a c im ie n to de u n p u e b lo ” , film a d a p o r G riffith en 1915. F u e ésta la p rim e ra p elícu la d e larg o m e tra je p ro d u c id a en los E stad o s U nidos. En todos los países, el cine está mon­ tado sobre esta confusión que lo esterili­ za. En todas partes priva aún la indus­ tria, pero se empieza a conceder una pla­ za cada vez mayor al arte; es el camino hacia adelante. En Norteamérica, por el contrario, la organización industrial y sus exigencias dominan cada día más, y del arte no queda ya ni el vocablo; es la marcha atrás. Obsérvese la cinematografía norteame­ ricana en cualquier aspecto, y se verá que todo se comprende y se explica conside­ rándola exclusivamente como una indus­ tria, como la de las conservas, los au­ tomóviles o las heladeras. Primacía in­ dustrial que no es un capricho, ni un azar. hacerse una novela, un cuadro o una pe­ lícula, con la tabla de números índices, ni con la estadística de producción o paro obrero. Pero un pueblo de pastores es distinto de un pueblo de obreros e indus­ triales, y serán diferentes sus constitucio­ nes políticas, sus leyes, su organización social, sus ideas, sus ideales, sus costum­ bres . . . Según un país sea rico o pobre tendrá una visión distinta de los proble­ mas sexuales, por ejemplo, y sus ideas sobre el amor serán —quiérase o no— una representación indirecta de su situación económica. Y esto —el amor, las costum­ bres, las ideas, los ideales. ..— es lo que el arte puede a su vez representar: son temas de arte. Que no están ahí por ge­ neración espontánea. Tienen que nacer y crearse lentamente, El arte como representación. como cúspide y expresión- de esa base Los Estados Unidos son un país nuevo, económica. Los Estados Unidos, país nue­ en lo que radica su fuerza y su esperan­ vo, joven, está construyendo esta econo­ za. Pero un país nuevo lo es por algo, mía, que lo ha convertido ya en el primer más que por la simple historia. Lo es, país industrial de la tierra. Pero aun no porque está en duro y pleno forjar. Está ha construido del todo su organización trazando sus definitivos cimientos más social. Y menos la expresión artística de profundos: los cimientos económicos. Y esta sociedad: carece de temas definiti­ la mayoría del país, con sus mejores fuer­ vos para su arte. zas al frente, se dedica a esta tarea esenTiene, claro está, los temas de su vida Pero el caso es que al mismo tiempo que en el cinema yanqui se producen estos hechos, que lo llevan hacia atrás de modo evidente, en el resto del mundo se pro­ duce el fenómeno opuesto. Especialmente en Francia e Inglaterra, el cine está ad­ quiriendo, por días, mayor jerarquía ar­ tística, mayor sutileza y complejidad psi cológiea, el más leg'timo tono poé.icoEn una palabra: más arte. Mientras e' cine yanqui se industrializa, se hace cada vez más elemental, la corriente general de la época está creando un cinema artís­ ticamente maduro y hecho. De este m>, do, el abismo entre Hollywood y el cine de la época crece rápidamente, tanto por lo que aquél retrocede como por lo que éste avanza. Esta es la verdadera situación, en este momento. Y frente a ella surge la pre­ gunta, que puede ser el drama: ¿Es que Hollywood hace del cine una industria porque no puede hacer ya un arte! ¿Es que el arte cinematográfico empieza a dejar de ser eso vivo, elemental y directo —la noticia, la aventura— que hizo el triunfo del cine yanqui! ¿Es que el cinema empieza a ser otra cosa que Hollywood no puede alcanzar! En ese caso, la de­ cadencia sería inevitable. También puede no producirse, en un país poderoso, capaz de tantas cosas admirables, capaz de en­ contrar el recurso inesperado. Sólo el tiempo tiene la respuesta. Ahora únicamente se trata de señalar aquí esa serie de hechos, con su engra­ naje lógico, que constituyen el mecanismo de la decadencia. Ese mecanismo es­ tá funcionando dentro del omnipotente cine de Hollywood, haciendo su obra disociadora, destructora. Y la decadencia se viene produciendo. Sí. Hollywood, el primer cine del mun­ do, la segunda industria del país más poderoso de la tierra, estrellas universal­ mente admiradas, millones de dólares, propaganda inmensa, más millones. .. También Japón producía casi tantos films como Estados Unidos y no tenían ninguna importancia, ni siquiera en el orbe asiá­ tico; en cambio, dominaron el mundo laf pinturas de Hirosije. Es que todo eso es la industria. Y ahora se trata del arte Se trata de que en cualquier momento, el mundo puede descubrir que el cinema ec un arte. i I j 1 , j i I |. 1 �_ CINE _ ©cabalgata MAPA DE PANTALLAS Phyllis Calvert y John Kenten en "Madona de las Siete Lunas” , film británico que exhibe en el Broadway la Universal. MADONA DE LAS SIETE LUNAS Universal. Film in g lé s . Intérpretes: Phyllis Calvert, Stewart Granger, Patricia Roe, Peter Glenville, John Stuart, Reginald Tate, Peter Murray, Dulce Gray, etc. Director: Arthur Crabtree. Las últimas películas inglesas nos lian puesto ante un cine que sin la gran pro­ ducción y la propaganda de los otros tres grandes: Francia, Rusia y Estados Unidos, ha alcanzado ya ante el al icionado exigente, uno de los más altos pues­ tos del cine actual. En esa linea, origina! y llena de pro­ mesas, está “Madona de las siete Lu­ nas”, excelente película dirigida por Ar­ thur Crabtree. Inferior a la precedente muestra del cine inglés, “El séptimo velo’’, más pro- pia del eine medio británico que debe estarse produciendo en estos días, tiene, no obstante, la calidad general de buen tono, lógica, sonido perfecto, y grandes actores en todos los papeles, en fin, ese cuidado en los detalles que revela una madurez, de oficio, una dignidad de me­ dios, y que tanto se echan de menos en muchos films de los que nos sirven esta temporada los grandes centros de estreno. Melodrama, psicoanálisis, colo­ rismo o pintoresquismo —esta vez le toca a Italia padecerlo—, “Madona de las siete lunas” reúne todos los ingredientes que hacen detestables a otros films. Y no importa, se ve con agrado, con interés. No podíamos hacer mejor elogio del di­ rector. — L. V. Una escena de "El Hombre Gris” , con James Masson y Phyllis Calvert, basa­ da en la novela de Lady Eleanor Smith de igual título, que exhibe Artistas Unidos, en el Opera. Olivia de Havilland tiene a su cargo el papel central de "Lágrimas de una m adre” , que Param ount presenta cele­ brando su 30 aniversario. Peter Laicford y Fay Helm en "El Hijo de Lassie” , producción en tecni­ color de M.G.M. "Esclava de su pasión” , film de la W arner Bros, que se exhibe en el Opera. ' EL EXTRAÑO R. K. O. Radio Pictures. Intérpretes: Edward G. Robinson, Loretta Young, Or­ son IVelles, Philip Merrivale, llarry Long, Byron Keith, Konstantin ' Shayne, Billy Bousc, etc. Director: Orson IVelles. Por mera coincidencia, se proyecta este fi.m en Buenos Aires, cuando aun flamea en el aire como una bandera triste, la noticia de los perdones de Nuremberg. Pero en “El Extraño”, ilusión de la pan­ talla al fin y al cabo, el nazi recibe su castigo. Un castigo truculento y guignolesco, sobre la torre del reloj de una iglesia norteamericana, cuando había lo­ grado camouflarse como un correcto pro­ fesor de Historia. Lo atraviesa, para más truculencia, la espada de una de las figuras que mueve el antiguo mecanismo del “carillón”, cumpliendo así la senten-'Cia trágica del tiempo: ¡Tiempo al tiem­ po! Construido en luces y sombras de vio­ lencia ya característica en Welles, este film es, sin embargo, más claro,’ más entroncado con el cine último americano —se ha citado el nombre de Hitchcoek_ y el suspenso bien hilvanado a lo largo del argumento, es el elemento principal de “El Extraño”. Mas con respecto a “El Ciudadano’’, aun con todos los repa­ ros que se puedan poner al tan discutido fim revelador de Welles, “El Extraño” registra una decadencia evidente del in­ quieto y hábil direetor-productor-argumentistaactor. Un error en la elección de actriz para el papel femenino —-a pe­ sar del brillante trabajo de Loretta Young— acusa más este descenso. Una muchacha joven, enamorada, de aire tierno e ingenuo, no cambia de la noche a la mañana hasta el punto de disparar sobre su esposo cuando descubre que éste es nazi. La crisis nerviosa que padece —y que en “El Extraño” se la relaciona con el subconsciente de acuerdo con la moda— no justifica el paso, que queda en el aire. Pero la dirección del film hace que el espectador no tenga tiempo a re­ flexionar sobre estos detalles, pues la acción está llevada con un ritmo, con una seguridad, con una precisión de con­ junto, que no permiten al público obser­ vaciones que en definitiva, para un film policial, como éste, pueden ser secunda­ rias. La figura de Robinson y el mag­ nífico aetor que es O. W. borran mu­ chas manchas. — L. V . 4 Hollywood. Charles Chaplin está terminando Monsieur Verdona: —antes A comedy of Murder—, inspirado en la vida de Landrú. No aparecerá el vagabundo Charlot, Carlitos, Charlie. ¿Ha muerto? • Charlie Chaplin, júnior, debuta en la pantalla como actor. Otro: Alain Renoir, hijo de Jean Renoir, se inicia como eameraman. Fritz Lang dirige The secret beyond the Door, con Joan Bennet. Rouben Mamoulian: Summer Holiday. Robert Siomak: Time out of Mind. Frank Borzage: Pver alway love you. Roma. Blasetti dirige: El arca de Noé. Carmine Gallone: Venganza, terrible venganza. Fosco Giachetti: Rondini sema Nido, con Danielle Darrieux. París. Vuelta de René Clair: Filmará El si­ lencio es oro. En el local de la Cineteca Francesa, se reunió el I II Congreso Mundial de Ar­ chivos de Films. Presidieron el Sr. Fourré-Cormeray, por Francia, y la Sra. Iris Barry, por la Film Library del Museo de Arte Moderno de New-York. Leonide Moguy —Prisión sin rejas, Carne y espíritu, etc.— ha vuelto a Francia desde Hollywood. Dirigirá Liceo de muchachas, con Fierre Blanchart y Lise Topart. Cantinflas no ha gustado en París. Lo único gracioso: sus pantalones. Gran éxito de El ciudadano, de Orson Welles “el magnífico”. La guerra im­ pidió proyectarla antes. Pierre Calef dirige La casa sobre el mar, con Viviane Romance y Clément Duhour. Dimitri Kirsanoff, maestro dé la van­ guardia, director de Rapto y Rostros de Francia, prepara Normandie-Niemen, so­ bre la célebre escuadrilla. María Casares y Pierre Brasseur en El amor alrededor de la casa; dirige Pierre Hérain. Argentina. Lucas Demare filma: Nunca te diré adiós. Bayón Herrera: Un marido ideal. Manuel Romero: Adiós, pampa mía. Leopoldo Torres Ríos: Santos Vega vuelve. Daniel Tinayre: A sangre fría. Ernesto Arancibia: Mirad los lirios del campo. Carlos Borcosque: Corazón. Luis Moglia Bart: La senda oscura. Ernesto de Zavalía acabó: El gran amor de Bécqner. Carlos Schlieper: Madame JBovary. Carlos Hugo Christensen: El ángel des­ nudo. Luis César Amadori: Albéniz. Arturo García Buhr concluye Lauracha, empezada por Arancibia. El film de­ bió suspenderse hace tiempo por rivali­ dad de productoras. Solucionado el con­ flicto, debe cambiarse el director por es­ tar el primero realizando otra película. Mario Sofficci prepara: Martín Fierro. Lucas Demare: Un día de octubre. Carlos Schlieper: El misterioso tío Sylas. Julio Saraeeni: El misterio del cuarto amarillo. Mocha Ortiz, exclusiva de Estudios San Miguel, ha sido cedida a Argentina Sono Film para una película. ¿Combinación de grandes empresas: Argentina Sono Film, Emelco, Pampa Film l Méjico. Buster Keaton filma: El moderno Barba Azul. Miguel M. Delgado: El abrigo delator. Joaquín Pardavé: El ropavejero. Chano Urrueta: El superhombre. Conflicto entre el Sindicato de Direc­ tores y los productores. Todo parado. Sólo se filman cinco películas. Chile. Lugones prepara Es mi hombre, según Amichos. La amada inmóvil triunfa en New-York El film argentino La amada inmóvil, dirigido por Bayón Herrera, con argu­ mento de Manuel Villegas López, inter­ pretado por Santiago Gómez Cou y Glo­ ria Bernal, de E. F. A, se ha estrenado en NevjA’ork, con subtítulos en inglés. Y ha obtenido un gran éxito. Dorothy Masters, célebre crítica del “New-York Daily News”, ha dicho: “Se trata do un tierno y vibrante argumento, prestigiado por una notable fotografía, acertada dirección y eficaz actuación de los intérpretes.” Concluye con la decisión de “otorgar a la citada peí cula la cali­ ficación de tres estrellas y media, sobre cuatro, raramente logradas en esta co­ lumna”. Fred Mac Murray y Joan Leslie en el film en tecnicolor "Adonde vamos ahora” que estrenará el 17, en el Gran Rex, la 20th Century Fox. El Cine Ocean presentará el 18 "Ala­ dino y la lám para maravillosa” , film del sello Columbia, del cual reprodu­ cimos una escena. Zully Moreno en una escena de "Nun­ ca te diré adiós” , p r o d u c c ió n de A.A.A., dirigida por Lucas Demare. Pedro Lopes Lagar y Andrés M eju to en "Albéniz”, producción de Argen­ tina Sono Film. bondad pasada, reciente, de las gentes en guerra. Menos el enemigo alemán, claro. Algo cruel había de confesarse. Sinfonía Pastoral. Es el título de un film francés estrenado en Suiza. Es el primer argumento cinematográ- fico tomado de una novela de Andró Gide. Intérpretes: Michele Morgan y Pierre Blanchard. Batalla del Riel. René Clair lo con­ sidera el mejor film francés que se haya producido después de la liberación. ENTREVISTA CON RENE CLAIR (Especial para n su habitación del Palace Hotel, en la Avenida de los Campos Elíseos. E René Clair nos dice: —Actualmente, cuando se exhibe un film francés en Estados Unidos, quiere decir que se lo presenta en salas peque­ ñas, destinadas exclusivamente a esa clase de exhibiciones, es decir, que el gran pú­ blico americano lo ignora en absoluto . . . Si mi próximo film lo haré con la R. K. O. Radio Pictures es para lograr que las compañías americanas lo exhi­ ban en sus grandos cadenas de cinema­ tógrafos. No sé cómo me irá, pero si el asunto marcha, será por primera vez. Le preguntamos si su film será dobla­ do... Al oír “doblado’’, una llama de indig­ nación brilla en los ojos de Clair. —¡Oh, no! ¡Eso nunca! ¿Cómo quiere usted que el público americano pueda interesarse en un film “doblado” ? La abundante producción de su país le ofre­ ce más films de los que puede ver . . . Si el espectador elige un film francés es para ver verdaderamente un film francés y no aquella falsificación, aquel engaño comercializado que es la película dobla­ da . . . Pasando de un tema a otro, hablamos del acuerdo Blum-Byrnes. —Lo que más le reprocho a ese acuerdo —declara Clair—, es el haber consagrado oficialmente al procedimiento del doblaje. No es el caso de pensar en realidad en el doblaje... sino que me es imposible imaginar que Blum y Byrnes estén al tanto del asunto. . . El doblaje es la traición al cine . . . No hablo solamente como espectador francés ca su a l...; me permito hablar en nombre de mis colegas americanos, quienes ignoran completa­ mente la deformación sufrida por sus obras . . . Hubiera habido que hacer ensa­ C abalgata) yos, suprimir todas las barreras aduane­ ras, dejar entrada libre a las películas americanas en su versión original, sin li­ mitación, y prohibir el doblaje. Le preguntamos si piensa volver pronto a los Estados Unidos, y Clair me confía que, luego del film francés que está produciendo ahora —el primero después de treee años de ausencia—, deberá ha­ cer un film en Hollywood cuyo argumen­ to será por primiuqi vez enteramente suyo. A otra pregunta referente al precio de las películas americanas, el realiza­ dor de “Hoy es mañana” (It happened to-morrow) nos recuerda que hay dos cla­ ses de películas en Hollywood: los films de la clase A que cuestan de 400.000 a 5.000.000 de dólares, como “Lo que el viento se llevó”, y los films de la clase B, que cuestan como máximo 300.000 dólares y son los -producidos en tiempo record. - —He visto films que duran una hora y media, .y hechos en seis días, y algunos de ellos, a decir verdad, bien valen cier­ tos films franceses que han requerido mucho más tiempo y mucho más dinero. Tratamos, a pesar de las reticencias del autor, de saber algo acerca del film “El silencio es de oro’’ y nos enteramos que tendrá el mismo espíritu que “14 de julio” y “Bajo los techos de París” y habrá en él elementos fantásticos, como en “Me casé con una bruja”. —Un film —nos dice Clair—, no debe ser tratado enteramente en el mismo tono . . . En fin, en nuestra entrevista el cé­ lebre director-productor ha hecho profe­ sión. de fe de que la regla de las tres dimensiones es aplicable al cine. Es suficiente substituir a la unidad “lugar’’, que es anticinematográfica, la unidad estilo que es tan esencial como las otras. E N U N A N O C H E D E N A V ID A D (L ’assassinat du Pére N08I) Film francés de Christian Jacque, se­ gún Pierre Very, con Fernand Ledoux, Henee Faure, Raymod Rouleau, llarry Baur, Marie-Belene Daste, Robert Le Vi­ ga n, Jean Brochará, Jean Parides y el coro de los pequeños cantores de "La Cruz de Madera”. Un maravilloso cuento infantil hecho con seres reales: el viejo fabricante de esferas terrestres, que hace de Padre Noel la noche de Navidad; su hija, alu­ cinada por los cuentos de magia y aven­ tura con que aquél llena su vida; el aristócrata que ha recorrido el mundo y vuelve a su castillo abandonado, para ocultar su desilusión y su lepra; la loca que busca eternamente un gato que no existe . . . Y por contraste la realidad de la vida mezquina y pintoresca en un pueblecito nevado de la Alta Saboya: el alcalde, el alguacil indiscreto y miedoso, el sacristán blando y pintoresco, los dos viejccillos eternos jugadores de cartas, los niños, muchos niños, tan dilectos de Jacques y que tan bien los sabe mane­ jar. El asunto policíaco, que forma la trama directa del film, se queda, sin em­ bargo, en trasfondo, dominado y absor­ bido por el gran hálito poético de la película. Poesía simple, directa y pura; poesía de cuento de niños. En un paisa­ je maravilloso del que Jacque extrae án­ gulos expresionistas al estilo de “El ga­ binete del Dr. Caligari”. Una cámara má­ gica, magistral. Un montaje magnífico. Un tema realista hecho fantasía; la me­ jor fantasía. Christian Jacque, director fecundísimo y desigual, parece que se ha impuesto como gran realizador durante los años de ocupación. “Los desaparecidos de Saint Agil” era una bella película. Esta es una obra maestra. Esperemos “Sortilegio”, “Bola de Sebo”, “Carmen”. — M. V. L. CARTELERA Adolphe Menjou, Ellen Drew Brjen en "El fantasma ami K.K.O., que se proyecta Monumental. Bette Davi* en "Vida robada” , pro­ ducción de la Warner Bros, que se estrenará en breve. Un Día con el Diablo. Cantinflas, sin novedad. Lo demás, por desgracia, también. Inspiración. Decorados hechos con to­ do el oficio de Gori Muñoz. Argumento de autores experimentados y eficaces: Al­ fredo de la Guardia y Manuel Agromayor. Música de Sehubcrt elegida inteli­ gentemente por el maestro Julián Bau­ tista, y que cubre eficazmente la duración del film. El gran amor de Bécqner. Fina, li­ gera. El encanto de Delia Gareés, la caracterización de Esteban Serrador, la actuación de Josefina Díaz, Pedro Codina, Andrés Mejuto y Susana Freyre; el argumento de Rafael Alberti y María Teresa León; la dirección de Alberto de Zavalía. He ahí algunas de las razones por las que “El gran amor de Béequer” será uno de los buenos films de la tem­ porada. La Ultima Chance. El paisaje en pri­ mer lugar, después, el paisaje, y' por úl­ timo el paisaje. El argumento, dema­ siado cuáquero, con exceso de fe en la Escena de "En una noche de Navidad” ("L ’Assassinat du Pére Noel” ) que se exhibe en el Opera, dirigida por Christian Jacque, y en la que intervienen Fernand Ledoux , Renée Faure , Harry Baur y Raymond Rouleau . �cabalgata® aprendizaje en los fríos y desmantelados escenarios de provincia, en­ tre un aplauso pobre y un estruendo de terquedad y de silbidos. El respetable sólo acepta el talento de los dioses, y ello hasta que la blasfemia no le invade el humor. Todos los tipos de la pequeña y media burguesía francesa, son en­ carnados más tarde por él, en teatro y en cine, con el aplomo, la bon­ dad, la sencilla riqueza de matices de quien aprendió a conocer a un pueblo on todas sus escalas y a representarlo en todas las escenas. Así vemos que se cumple en él la ley, cada día más admitida, de que no hay buen actor en cine que no sea buen actor de teatro. Sólo las tablas pueden dar más tarde en el set esa profundidad interpretativa que no alcanzará nunca el “galán” por muchos metros que haya filmado, por muchos primeros planos que le hayan concedido. Gerente de empresa o diputado socialista, panadero o exportador de paños, rentista enamorado o padre en discordia, Raimu podía en­ trañar los más diferentes caracteres con una personalidad que no molestaba, sino que justamente acentuaba la personalidad propia de personaje representado. Siempre había en él algo que salvaba los momentos más mezquinos posibles: su comprensión delicada de la poesía que ampara a las cosas vulgares, las ridiculeces tiernas de la familia, lo que hay ( e destino y por lo tanto de legítimo, en los actos más sórdidos del amigo, la esposa o el pueblo. A Harry Bauer podemos reprocharle cierta tendencia a la geniali­ dad ^desmedida, a convertir sus papeles en violentos ejercicios de ex­ presión, a salir de madre halagando la opinión que la gente corriente tiene de lo teatral. , A Victor Francen, tan gran actor en ocasiones, podríamos rec darle una afectación que sólo cuando coincide con la afectación propia del personaje, como en el caso de “Le Roy”, cobra brillante jus i ua ción Pero a Raimu, más hondo unas veces, como en “La Mujer ae Panadero”, más intrascendente otras, lo recordaremos siempre como el actor seguro, que sin esfuerzo extemporáneo, se apodero del espint y de la vida de sus criaturas y nos muestra su historia como si estu­ viera sucediendo ante nosotros con toda espontaneidad. Y, por sobre todas las cosas, a la hora de recordarlo, nos queda de él una verdadera imagen de Francia, esa difícil Franca del ahorro, ra uno de los padres del cine francés, en el doble sentido, por sus las bodas tristemente concertadas, los amores fallidos, los hombres paternales papeles, y porque un film en el que interviniera era agotados, sin esperanza y sin desesperación pero en cuya atmosfe . para nosotros un film que se apellidaba Raimu. Tenía algo de di­ no todo es portería cómplice, propina malhabida, pues ju o . rectora su figura cargada de experiencia, de buen sentido, de sabia eso crece la vida mejor, con su apacible despertar, su apasiona naturalidad. afán, su sonriente fiesta. . „„tnr «Iules Augustc Muraire, nace el 18 de diciembre de 1883, destinado Supo no ser el actor más fácil entre los grandes actores, e actor por su padre a formar parte del ilustre gremio de los tapiceros, en de una sola pieza, de una inconmovible pieza en la que se mete cual­ el que habría de hereda», el puesto paterno. quier papel como en una camisa de fuerza, y aunque reviento por tm En el Casino de Tolón, la ciudad de su nacimiento, tiene lugar el a... la indenendcncia del carácter representado, sigue adelante primer intento que hace Raimu para merecer el oficio de su vocación. Un pequeño papel le permite sortear -.el mandato de la familia y desde esc momento emprende la gran batalla del teatro. Batalla librada sobre un fondo de fracaso, pues la patria chica, la amada villa de Tolón, lo había recibido sin la menor piedad. Recorre Francia en compañías de la lengua, y practica el duro E tra: algo así como el antídoto de toda retórica, de todo engolami de todo acartonado cuello duro verbal. Nos descompone las frases más campanudas, los sentimentali grandilocuentes, que se curarían con una gabardina entera < buen bistec, las angustias de moda, tan hijas terribles de las inoc jaquecas de antaño. Nos desarticula todo mostrándonos la vaci do las mil piezas estúpidas de nuestra expresividad vacua, cenjer y nos frena el mecanismo torpe y engreído de la verborrea. Porque su verdadero elemento, mucho más que la m mica, coi tan ajustada y eficaz, es la palabra. Decididamente, no es un pa El payaso no necesita hablar, no importa que diga o no su pape que importa es la bofetada, el atuendo, el andar, los tropezones talotas, llantinas. Si a Cantinflas se le prohibiera hablar, reventaría; es un el tán de todos los diablos, se muere por hablar, con mucha más ansí de decir lo suyo que un jubilado o una comadre. Además, como es un personaje colectivo, dice a la vez lo qu< rresponde al coronelito y al licenciado, a la viuda en trance d grimas y al orador de turno en la cámara, trabucándolo todo •' una radio que recorriese velozmente todas las estaciones. Luego, cuando él lo destaca, cuando lo cuelga del palo más alt la comicidad para que todos lo vean, llega el momento en que lo tan los mismos personajes a quienes él desvalijó. “Aquí entra otra vez lo psicológico, joven. Uno tiene una co-. y un día la enseña y otro la imita. Pero si la cosa que usted mu' es el pueblo, entonces razonamos que no hay imitación, sino id ficación y reconocimiento. ¿De acuerdo?” De acuerdo, señor Y Moreno, de acuerdo: ahí está el detalle de su éxito, en eso que-1 tan justamente llama identificación y reconocimiento con el pu Y a cambio de ese acuerdo, tenemos ganas de decirle a usted : con todo el respeto que su talento nos merece: su poca gabarco nos va resultando demasiado insistente, y si se subiera los pa Iones hasta donde Dios manda, no por eso dejaría usted de ser J cológico’’. Sabemos bien que la gente que va a verlo a su teatro Apolo, e: y esa gabardina y ese despantalonamiento. Está muy bien para e Apolo, entre la bataclanicie del escenario y el maniseo de las butacas haber sido carpintero, beisbolista, boxeador, soldado, baila­ rín profesional. Antes de caer en todos esos modos de ganarse los “tamales”, quería ser licenciado. Hizo un curso del bachillerato y dice haber abandonado por falta de medios. Le creemos cuando refiere que de pronto se dió cuenta de que que­ ría ser cualquier cosa siempre que lo aplaudieran: torero, general o actor. Un escenario de carpa circence, en Tacámbaro, es su primer paso en falso. Por un azar que fué la clave de su vida, hubo de improvisar ante un público impaciente. Y allí quedó inaugurada su carrera, entre las primeras carcajadas y los primeros aplausos confirmadores. Parece que ese mismo día, alguien “muy chicho” le bautizó Cantinflas. Y desde entonces Mario Moreno no es mas que una cédula, una fe de nacimiento, una firma que administra la mina cantinflera. ^ ^ Viste —en su vida privada— como un “gentleman”, da “cocktails en su mansión dorada, asiste a las carreras y recibe, como un gran señor, homenajes de los toreros. Pero Cantinflas lo domina hasta cuando quiere aparentar, tener lo que se llama en Cuba “plante” y en Buenos Aires “parada”, y no permite que Mario Moreno reniegue de esa criatura que le salió padre. J, “Aclara” a un periodista, para que no haya dudas: “. . ■vo soy muy psicológico y en todo me fijo”. Pero no le queda otro remedio que de­ clarar la verdad, y cierta vez la desembucha entera: “Mire usted, Can­ tinflas ha llegado a apoderarse de mí al extremo de que to<jos los días estoy en un tris de reaccionar como él.” i En un tris? At modo de verlo. , . „ “Fuera de lo que es propiamente humano no hay nada comico. Estas penetrantes palabras de Borgson, nos iluminan la personalidad extraña de Cantinflas, su humanidad. Donde quiera que se habla es­ pañol, esa humanidad se contagia al público, a través de una jerga, de un palabrerío mexicano de acento y de construcción, pero de men­ talidad hispanoamericana evidente, intraducibie. Mentalidad de la picaresca, en figura de atorrante, de roto, de pelado, de golfo. Esa condición suya, hispanoamericana, cuya clave es el descoyunta­ miento del idioma, propio de una vida moral y material descoyuntada de nacimiento, y no conscientemente, intelectuaímente, hace que sea Cantinflas un personaje importantísimo en la vida idiomática nueso n fiesa C Pero ésa es hoy la parte más pequeña de su público y en toda América piden que no se limite a ellos, que no se limite usted, que no se repita en cosas tan desacertabas. Para la carpa o para ol Apolo, sirve eso. Para el cine, que sale de esos mar­ cos, y aun del marco nacional mexicano, más que un modo de hacer patente el tipo de Cantinflas es un modo de ha­ cerlo antipático, excesivo, derrochador de demasiada miseria, de demasiada sucie­ dad, de demasiado mal gusto. En el Apolo es usted un entremés —aunque mucho más importante que to­ dos los platos juntos y el detalle del pos­ tre incluido— ; allí sale usted un minuto y deja paso a las coristas, antes de que las carcajadas se remansen. En el cine nos tiene usted dos horas viéndole, y lo toleramos todo sólo porque tiene usted gracia para escf y para mucho más. Y no sólo le perdonamos, finalmente, ese pantalón que le cae a usted mal, y a nosotros también, en el sentido mexi­ cano de la palabra, y esa sugerencia de gabardina que nos pudo divertir una vez, sino que le perdonamos incluso las malí­ simas películas que usted salva. Y sólo usted. _____ y da un grito a tiempo, o espera a que una escena especialmente liante salve el conjunto de la representación. Aprendió no se sabe dónde —ése es el misterio de las buenas c¡oncs_ que no hay destino sin multiplicidad, y que simultanean pueden producirse en una misma, en una sola conciencia, las má contradas reacciones. Que nada es ridículo a secas, que la bonda es químicamente pura, en fin, que no hay fórmula para encerré ella la línea dramática de un destino por muy simple que éste se Su aportación al cinematógrafo, su aportación de gran acto. d. teatro, fué precisamente la de poner en él una variedad de pl • la correspondiente a cada papel, que muy pocos actores han p< i lograr. Para hacer el papel del panadero en la famosa peí cula, era pr -c un actor que, como él, no sólo se limitara a estudiar su parte, que se identificara hasta en el modo de respirar, con su destino � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 21 de los años 1 a 3 de la revista Cabalgata, publicados entre 1946 y 1948. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Description An account of the resource Año 1, no. 2 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 15 octubre 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Herrera Petere, José Romero Brest, Jorge Shaw, George Bernard Serrano Plaja, Arturo Córdova Iturburu, Cayetano Chesterton, G. K. Berry, Ana M. Brague, Francis Dovoto, Daniel Ingenieros, Cecilia González Carbalho Villegas López, Manuel http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2114a4c32356da07d49547d97c6e5eef.jpg 0a0e47151df3b9a2f00c70c81b46a6b5 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d1e6eb13c074dc7475e133a3ca1e3f4d.pdf cecdfa4109b24770199a9db409254356 PDF Text Text buenos aires/argentína 1955 áji,*A -.Vr- í ,1 '/i'1'i s'r. % revista de cultura visual artes/arquitectura/diseño ¡ndustrial/tipografía dirigida por Tomás Maldonado Josef Albers El tema del espacio en la pintura actual Alfredo Hlito Dos obras y una conferencia Richard Neutra Filosofía de la técnica Max Bense 2 T‘v V ' . v ^ t : iÉjsuffi' ■ í-' ' f e :%up �oam s. r. I. cap $ 50.000 ce rrito 1371 / 1er. piso / t. e. 44-2 3 5 7 44-1 340 e s c rito rio de p e tirib í, ta b le ro co n c u e ro ocre, e s tru c tu ra de a n tic o lo d a l. dise ñ o h. b a lie ro �revestimientos decorativos patentados FULGET 2° concurso "Fulget” entre los arquitectos e ingenieros que apliquen racionalmente Fulget siempre con el auspicio de la Sociedad Central de Arquitectos oIivett i las bases serán publicadas próximamente y enviadas a todos los interesados pida muestras y precios a: L e x ik o n L a g ra d u a b le e la s tic id a d d e l ta c to de la L e x ik o n c o n s tr u id a p o r O liv e tti A rg e n tin a es una in v ita c ió n a l tr a b a jo v e lo z . La fa c ilid a d de e m p le o de su s n u m e ro s o s c o m a n d o s , la lig e re z a c o n qu e se d e s liz a el c a r r o , la c a n tid a d de c o p la s que se p u e d e n o b te n e r, c o n trib u y e n a a u m e n ta r su r e n d im ie n to y la c o n v ie rte n en una s e g u ra in v e r s ió n . Fulget Argentina S. R. L. Marca Registrada - Industria A rgentina C apita l m$n. 1 .0 0 0 .0 0 0 .- O liv e tti A r g e n t in a S . A . C . I . Florida 6 3 3 , 3er. piso, Buenos Aires BU EN O S A IR ES - San Martín 550 • T. E. 31 -3061 T. E. 3 2 -7 1 9 6 y 3 2 -9 4 3 8 1 �Frank Lloyd Wright Enrico Tedeschi El p ro fe s o r E n rico T e d e sch i re a liz a en estas p á g in a s un co n ciso e s tu d io de la v id a y la o b ra de F ra n k L lo yd W r ig h t . A tra v é s d e l a n á lis is de sus ob ras m ás re p re s e n ta ­ tiv a s , e l a u to r señ ala con p re c is ió n las c a ra c te rís tic a s fu n d a m e n ta le s del g e n io c re a d o r de W r ig h t y la la rg a e v o lu c ió n qu e ha s u frid o desde 1 9 0 0 h a sta nu e stro s días, d e s ta c a n d o a l m is m o tie m p o el p a p e l fu n d a m e n ta l que en to d o m o m e n to desem pe ñó en la h is to ria de la a r q u i­ te c tu ra c o n te m p o rá n e a . C on el o b je to de e v ita r la re p ro d u c c ió n de o b ra s v a s ta ­ m e n te c o n o c id a s y q u e no p o d ría n d o c u m e n ta rs e s u fi­ c ie n te m e n te , este lib ro p resenta en su p a rte f in a l tre s de las o b ra s m ás c a ra c te rís tic a s de W r ig h t , con re p ro ­ d u c c io n e s en su m a y o ría in é d ita s y con u n a n á lis is d e ta ­ lla d o a c a rg o de l P ro f. T e d e s c h i: la casa A v e ry C o o n le y, la R obie y la fá b ric a J o h n s o n ............................m $ n . 3 5 .— Editorial Nueva Visión C e rrito 1371 / Bs. A s. Frente al paisaje que 2 / T . E. 4 2 - 1 3 4 7 TODOS ADMIRAMOS �LOPEZ uenos aires prelooker 36^ perú una organización de técnica avanzada al servicio del libro I M P R E N T A !a estrecha colaboración entre el autor, el editor, el artista gráfico y el impresor convierte el libro en una obra de arte 3 �nv nueva visión revista de cultura visual. Artes, arqui­ tectura, diseño industrial, tipografía. A p a re c e ca d a tre s meses D ire c to r: T o m á s M a ld o n a d o C o m ité de re d a c c ió n : A rq . H o ra c io B a lie ro , A rq . F ra n cisco B u llric h , A rq . J. M . B o rth a g a ra y , E d g a r B a ile y , A lfr e d o H lito , Jo rg e G o ld e m b e rg A c a b a de a pa re cer S e c re ta rio de re d a c c ió n : J o rg e G ris e tti A d m in is tr a c ió n y re d a c c ió n : C e rr ito 1 3 7 1 , B uenos A ire s , A r g e n tin a , T . E. 4 2 - 1 3 4 7 M ax Bill La d ire c c ió n no se re s p o n s a b iliz a de los a r ­ tíc u lo s firm a d o s n i d e v u e lv e las c o la b o ra ­ cione s e sp o n tá n e a s. T om ás M a ld o n a d o La re v is ta " n v " , n u e va v is ió n , es p ro p ie d a d de N u e v a V is ió n S .R .L., cap . m f n . 5 0 .0 0 0 . La in te n s a y m ú ltip le a c tiv id a d re n o v a d o ra de M a x B ill en el c a m p o de la a rq u ite c tu ra , de la p in tu ra , de la e s c u ltu ra , d e l d is e ­ ño in d u s tria l, de la tip o g r a fía y de la e n se ñ a n za de l a rte , así c o m o sus m u ch o s tra b a jo s c rític o s y te ó ric o s , lo c o lo c a n en un a s itu a c ió n p re e m in e n te d e n tro del proceso de la c u ltu r a c o n te m p o ­ rá n e a . A tra v é s de las d iv e rs a s a rte s v is u a le s que p r a c tic a , B ill p ro c u ra c o n c re ta r u n a c o n c e p c ió n in te g ra l d e l esp a cio , a p e la n d o p a ra e llo a los m e d io s fo rm a le s de e x p re s ió n a co rdes con las n e ce ­ sid a d e s y v a lo re s de n u e s tro tie m p o . " E n c a d a u n a de m is ob ras, h a d ic h o B ill, tr a to de lle v a r a la p rá c tic a en u n a d ire c c ió n d if e ­ re n te u n m is m o c o n c e p to de a rm o n ía , a u n q u e o b e d e cie n d o s ie m ­ pre a u n a ley im p u e s ta p o r el c o n c e p to m is m o ". Sumario: Jo se f A lb e rs (p . 5 ) El te m a del esp a cio en la p in tu r a a c tu a l, p o r A lfr e d o H lito (p . 10 ) Dos o b ra s y u n a c o n fe re n c ia , p o r R ic h a rd N e u tra (p . 1 4 ) F ilo s o fía de la té c n ic a , p o r M a x íB e n s e (p . 2 5 ) In f o r m a c ió n : C asa en C o u n try C lu b . A r q .: o .a .m . (p . 2 8 ) P a b e lló n e m 'u n ja rd ín . A rq . A n to n io B one t (p . 3 1 ) N o ta s y c o m e n ta rio s (p . 3 2 ) B ib lio g r a fía Representantes en el exterior: B ra s il: José M a rq u e s G odoy, A v . Ip ira n g a N<? 8 7 9 , Sao P a ulo U ru g u a y : N u e v o D iseño , J u a n B e n ito B la n ­ co 1 1 2 2 - 2 6 , M o n te v id e o C o n te n id o : T o m á s M a ld o n a d o M a x B ill M a x B ill M a x B ill M a x B ill " M a x B i ll " " L a c o n c e p c ió n m a te m á tic a en el a r te de n u e s tro tie m p o " " U n m o n u m e n to " " E l b a rrio co m o e le m e n to u rb a n o d if e ­ re n c ia d o " "F o rm a , fu n c ió n , b e lle z a " E dic ió n de lu jo , e n c u a d e rn a d a en te la , con 1 4 8 págs. im presas en p a p e l ilu s ­ tra c ió n , con 9 0 re p ro d u c c io n e s , 1 a c u a ­ tro colores, te x to s en c a s te lla n o , in g lé s, a le m á n y fra n c é s ........... m $ n . 1 6 5 .— E je m p la re s n u m e ra d o s, c o n te n ie n d o un a lito g r a fía a dos co lo re s o r ig in a l de M a x B ill, fir m a d a p o r el a u to r m $ n . 3 5 0 .— • Editorial Nueva Visión C e rrito 1 3 7 1 / Bs. A s. / T . E. 4 2 - 1 3 4 7 4 Se desea el c a n je co n las p u b lic a c io n e s s im ila r e s : se h a rá n a n á lis is y re súm enes de los lib ro s y re v is ta s e n v ia d o s a n u e s tra re ­ d a c c ió n . E xch a n g e w ith s im ila r p u b lic a tio n s is d e s ire d : th e b o o ks a n d jo u rn a ls s e n t to o u r E d ito ria l S ta ff w ill be re vie w e d . O n dé sire l'é c h a n g e avec les p u b lic a ­ tio n s co n g é n é re s : on fe ra des a n a lyse s e t des résum és des liv re s e t des revues e n v o yés a n o tre ré d a c tio n . Si d e sid e ra il c a m b io c o lle p u b lic a z io n e c o n g e n e ri: s a ra n o f a t t i a n a lis i e ria s s u n ti d e l lib r i e riv is te rim e ssi a lia n o s tra re d a z io n i. W i r b itte n u m A u s ta u s c h m it a e h n lic h e n F a c h z e its c h r ifte n : w ir b rin g e n B e s p re c h u n g e n d e r uns e in g e s a n d te n B uech er. �Josef Albers Entre la p in tu ra , com o m a te ria , y la p in tu ra a p lic a d a a un cu ad ro , p a ­ re cie ra h a b e r un pequeño paso. Esto, sin e m b argo , sólo es c ie rto v e rb a l y a u d itiv a m e n te . S ig n ific a un c a m b io de c o lo ra n te a c o lo r. T o m a d , p o r e je m p lo , el v e rid io puro. M ie n tra s se presenta com o v e rid io p u ro , c o n s titu y e m ero c o lo ra n te , p in tu ra . T a n p ro n to se cu e stio n a su p u re z a al m e z c la rlo con o tro s colores c a m b ia n d o su tin te o su to n o , es d e cir, ta n p ro n to aparece, no del m odo en que tie n d e a p e rm a n e ce r, sino p lá s tic a m e n te , se tra n s fo rm a de p in tu ra en color. Este ca m b io es el re su lta d o de la re fe re n c ia . En un c u a d ro , cu a n d o un co lo r, en un m u tu o d a r y to m a r con o tro s colores o recursos fo rm a tivos, hace más — o ta m b ié n m enos— , q u ie re h a c e rlo in d e p e n d ie n te m e n ­ te. C u a nd o la in te rd e p e n d e n c ia se resuelve en co n tra ste s y a fin id a d , am bos fa c to re s en ju e g o pueden ir m ás a llá de una así lla m a d a a rm o n ía . C on secu en te m e n te, en p in tu ra , las pro pie da de s física s del c o lo r son de m enos interés que el e fe c to psíquico. Lo que el c o lo r es, interesa menos que lo que el c o lo r hace. La p in tu ra es c o lo r a ctu a n d o . A c tu a r es c a m b ia r de c a rá c te r y c o m p o r- Josef A lbe rs De la serie de grabados a m á q u in a : 'T r a n s ­ fo rm a c ió n de un e squ e m a " (1 9 5 2 ). C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y ork. De la serie de grabados a m á q u in a : " T ra n s fo r­ m aciones de un e squ e m a ". V in o lite . (1 95 2 ) C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk. 5 �"S e c lu s io n ". De la serie de lito g ra fía s "G ra p h ic T e c to n ic ". (1 9 4 2 ) Cortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk. " U - 3 " . De la serie de grabados a m á qu in a so­ bre plá stico la m in a d o : "C o n ste la cio ne s e stru c­ tu ra le s " . (1 9 5 5 ) C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk. ta m ie n to , h u m o r y “ te m p o ” . Un a c to r hace que nos olvid em os de su n om bre y de sus rasgos. Nos engaña y a c tú a com o si fu e ra otro. El c o lo r a c tu a n te y, p o r lo ta n to , a c tiv o , pie rd e id e n tid a d , aparece com o o tro co lo r, más c la ro o más oscuro, más o m enos intenso, m ás b rilla n te o más opaco, m ás c á lid o o m ás frío , m ás fin o y liv ia n o o m ás espeso y pesado, más a lto y cercano o más p ro fu n d o y a le ja d o ; lo opaco se v u e l­ ve tra n s lú c id o , los colores que se ju n ta n aparecen superponiéndose, etc. C uando el c o lo r a c tú a , nunca podem os d e c ir lo que el c o lo r es. De la serie de grabados a m á q u in a : " T ra n s fo r­ m ación de un esqu e m a ". (1 9 5 2 ) C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk. 6 �Josef A lb e rs n a c ió : C u rric u lu m V ita e 1888 1 9 1 3 -1 5 1 9 1 6 -1 9 191920 192023 enseñó: 1 9 2 3 -3 3 B a u h a u s, W e im a r , Dessau y B e rlín 1 9 3 3 -4 9 B la c k M o u n ta in C o lle g e , U .S .A . 19495 0 A r t A c a d e m y , C in c in n a ti, C h ic a g o ; In s titu te , B ro o k ly n , N .Y . 1950- " U - l " . De la serie de grab a d os a m á qu in a so­ bre p lá stico la m in a d o : "C o n ste la cio ne s e stru c­ tu ra le s ". (1 9 5 5 ) C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk. "H o m e n a je al c u a d ra d o ": " M id w a rd " . Caseína y óleo. (1 95 4 ) C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk. B o ttro p , W e s tfa lia e s tu d ió : K ó n ig l y K u n s ts c h u le , B e rlín K u n s tg e w e rb e s c h u le , Essen K u n s ta k a d e m ie , M ü n c h e n B a u h a u s, W e im a r P ra tt Y a le U n iv e rs ity C urso s p a ra g ra d u a d o s en U n iv e rs id a d e s de E .E .U .U . (re p e tid o s en la H a rv a rd U n iv e r­ s i t y ) , M é x ic o , C u b a , S a n tia g o de C h ile , L i­ m a , P erú , H a w a i, H o c h s c h u le f ü r G e s ta ltu n g , U lm , A le m a n ia v ia jó : p o r d ive rso s países A u s tr a lia y Ja p ó n " U - 4 " . De la serie de g rabados a m á q u in a so­ bre p lá stico la m in a d o : "C o n ste la cio ne s e s tru c ­ tu ra le s " . (1 9 5 5 ) C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y ork. " U - 2 " . De la serie de grabados a m á qu in a so­ bre p lá stico la m in a d o : "C o n ste la cio ne s e stru c­ tu ra le s " . (1 9 5 5 ) C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk . de E u ro p a , A m é ric a , �" T la lo c " . X ilo g ra fía . (1 9 4 4 ) Cortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk N o ta s a d ic io n a le s a l C u rr ic u lu m V ita e En 1 9 2 0 a b a n d o n é la cla se s u p e rio r de p in tu r a del p ro fe s o r F ra n z v o n S tu c k en la A c a d e m ia de M u n ic h e ingresé a l B a u h a u s de W e im a r , de re c ie n te fu n d a c ió n . C o m e n ­ cé e n to n ce s — a la ed ad de 3 2 años— u n a ve z m ás desde el p r in c ip io : e ra el m a y o r de la clase en la que M a rc e l B re u e r era el m ás jo v e n . La ra z ó n d e c is iv a p a ra este c a m b io r a d i­ c a l fu é la le c tu ra del p rim e r m a n ifie s to del B a u h a u s, con el p ro g ra m a de G ro p iu s en un la d o y una x ilo g r a fía de F e in in g e r — " C a t e d r a l" — en el o tro . C o n s id e ro que m i regreso a e stu d io s básicos en esa t a r ­ d ía época ha sido u n a de las m e jo re s d e c i­ siones de m i v id a . D espués de p a s a r tres años co m o e s tu d ia n te , G ro p iu s me c o n v e n ­ c ió de q u e e n señara a llí. Y co m o coleg a de K lee y K a n d ín s k y , d e scu b rí que e llos ta m b ié n h a b ía n sid o d is c íp u lo s de F ra n z vo n S tu ck. A l c o n tin u a r m í e n se ñ a n za d u ra n te d ie z años, p e rm a n e c í e n el B a u h a u s m ás tie m p o De la serie de grabados a m á qu in a sobre plá s­ tic o la m in a d o : "C o n ste la cio ne s e s tru c tu ra le s ". 1 (1 9 5 5 ) * Cortesía de Sidney Janis Gallery, New York. 8 �"C o n s tru c c ió n en n e g ro ". Oleo. (1 9 3 8 -4 3 ) Cortesía de Sidney Janís G a lle ry, New Y o rk. q u e c u a lq u ie r o tro de sus m ie m b ro s — 1 3 años— , es d e c ir, d u ra n te casi to d a su e x is ­ te n c ia (e x c e p to el p r im e r sem estre después de su fu n d a c ió n en 1 9 1 9 ) h a sta su c la u ­ sura en 1 9 3 3 . M u y poco tie m p o después m i m u je r y yo fu im o s los p rim e ro s lla m a d o s p a ra e n se ñ a r en los EE. U U . P or re c o m e n d a c ió n de l M u ­ seo de A r te M o d e rn o nos d irig im o s a l B la ck M o u n ta in C o lle g e , q u e a c a b a b a de cre arse en N o rth C a ro lin a , d o n d e p e rm a n e c im o s h a sta 1 9 4 9 , a pesar de las o fe rta s de u n i­ ve rs id a d e s y co le g io s de m ás re n o m b re . "A l M o n te D espués de h a b e r e n señad o en la A r t A c a d e m y de C in c in n a ti, en el P ra tt In s titu te , y d ic ta d o un curso sobre c ritic is m o en Y a le y o tr o de v e ra n o en la H a rv a rd G ra d ú a te School o f D esign en 1 9 5 0 , a c e p té la o fe r ­ ta de la U n iv e rs id a d de Y a le p a ra to m a r a m i c a rg o la d ire c c ió n d e l D e p a rta m e n to de D iseño en la D iv is ió n o f th e A rts . A l m ism o tie m p o q u e e n señab a in te n s a ­ m e n te pu de c o n tin u a r con m i p in tu ra y con la tip o g ra fía . Desde 1 9 3 5 m is tra b a jo s h a n sid o e x h ib id o s en v a rio s c ie n to s de e x p o s i­ cione s en A m é ric a y en el e x te rio r. A lb a n " . De la serie de lito g ra fía s "G ra p h lc T e c to n lc ". (1 9 4 2 ) C ortesía de Sidney Janís G a lle ry, New Y o rk. El o rig e n del a rte : La d ife re n c ia e n tre el hecho fís ic o y el e fe c to p síquico El c o n te n id o del a rte : La fo rm a c ió n v isu a l de n ue stra reacción a la vida La m ed id a del a rte : La re la c ió n de e s fu e rzo a e fe c to La fin a lid a d del a rte : La reve la ción y la evocación de la v is ió n in te rio r A lb e rs 9 �El tema del espacio en la pintura actual A lfre d o H lito Laszlo M o h o ly -N a g y : ''C o n stru cció n A 2 0 " T oda obra de a rte está situ a d a en el espacio pero, adem ás, c o n tie n e es­ p a cio de una c ie rta m anera. U na e s c u ltu ra de D o n a te llo , lo m ism o que una e s c u ltu ra de R odin o de Pevsner, se e n c u e n tra n sum ergidas en un espacio com ú n que las e n v u e l­ ve a todas p o r ig u a l. Lo p ro p io acontece con un fresco de Piero della Francesco, un cu a d ro de Rubens y una p in tu ra de Picasso. Sin em bargo, un a n á lis is más d e te n id o re ve la ría que cada una de esas obras está p re ­ sidid a p o r una c o n fig u ra c ió n espacial d is tin ta . Es que el espacio no sólo rodea y envuelve a la obra de a rte , sino que in te rv ie n e en e lla , p r in c i­ p a lm e n te , com o rep re sen ta ció n o, ya que esta p a la b ra puede o rig in a r un equívoco, com o esquem a visua l. A q u í me ocuparé so la m e n te del espacio en la p in tu ra y, en especial, de las a lte rn a tiv a s que ha e x p e rim e n ta d o la n oción de espacio en la p in ­ tu ra de los ú ltim o s años. C onviene co m e n z a r h acien do una a c la ra c ió n im p o rta n te . En e sc u ltu ra y ta m b ié n en a rq u ite c tu ra , el espacio asum e de hecho un rol p ro ta g ó n ic o m a n ifie s to , m ie n tra s que en p in tu ra no o cu rre lo m ism o. Podemos a p re c ia r las propiedades espaciales de una e s c u ltu ra o de un e d ific io , sin que se req uie ra para e llo , una m o d ific a c ió n s u b s ta n c ia l de las co nd icio ne s en las que se c u m p le h a b itu a lm e n te nue stra percepción del espacio. La p in tu ra , en ca m b io , supone una m o d ific a c ió n p ro fu n d a de esas condiciones. La razó n de ésto es que el espacio p ic tó ric o sólo existe p o r m e d ia c ió n del p la n o , es d e cir, de a lg o que, por d e fin ic ió n , c a ­ rece de espacio. Este hecho c o n fie re de in m e d ia to una s ig n ific a c ió n especial a la noción de espacio en p in tu ra . Por lo p ro n to , hace pensar en alg o m ás a b s tra c to e in v e rific a b le que el espacio e s c u ltó ric o o a rq u ite c tó n ic o . ¿Qué s ig n ific a d o tie n e , entonces, la p a la b ra espacio a p lic a d a a un cuadro? R efe rid a a una p in tu ra del pasado, esta p re g u n ta puede ser co nte sta da d icie n d o que espacio, es la sensación de p ro fu n d id a d o de a tm ó s fe ra que el p in to r ha q u e rid o c re a r sobre la te la . Esto no o fre c e d ific u lta d e s , salvo el hecho de que la clase de espacio que el p in to r se ha propuesto o bte ne r, no reúne n in g u n a de las propiedades del espacio real. Sin e m ­ bargo, este pseudoespacio ha resu ltad o, d u ra n te v a rio s siglos, a b s o lu ta ­ m ente co n v in c e n te para el e s p íritu . La co nve nción ó p tic a que nos p e r­ m ite " v e r " espacio donde no e xiste, depende e x c lu s iv a m e n te de cie rta s relaciones que el p in to r ha e sta b le cid o sobre la te la . Estas relaciones no son el resu lta d o de la im ita c ió n espontánea de un m odelo e x te rio r. El espacio p ic tó ric o del R e n a c im ie n to fu é , com o se sabe, una c o m p lic a d a c o n stru c c ió n del e s p íritu en la que lo real e n tra b a sólo b a jo la fo rm a de a p a rie n c ia . T a n c o m p le jo era el sistem a de a b straccio ne s que m a n e ja b a entonces el p in to r, que q u iz á s era a esto a lo que se re fe ría Leonardo, al d e c ir que la p in tu ra era de n a tu ra le z a m e n ta l. Si a h o ra nos volvem os h acia una p in tu ra a b s tra c ta o c o n c re ta , ¿qué s ig ­ n ific a d o tie n e a q u í la p a la b ra espacio? N o hay fo rm a de c o n te s ta r a esta p re g u n ta con la m ism a s im p lic id a d de la a n te rio r. Es h a b itu a l re­ c u rrir, en casos com o éstos, en que carecem os de nociones lo s u fic ie n te ­ m en te in tu itiv a s , a correspondencias to m a da s del p e n s a m ie n to c ie n tíf i­ co o filo s ó fic o . C onsidero que lo m e jo r será que pensemos lo menos posible en té rm in o s de co rrespondencias y que, a fa lta de una c la rid a d m ayor, tra te m o s de conservarnos d e n tro de los lím ite s de la p in tu ra . El te m a del espacio se e n c u e n tra , en e fe cto , ta n im p re g n a d o de m a g ia v e r­ bal, que ya resu lta im p o sib le saber cuáles son sus e q u iv a le n te s reales en la e x p e rie n c ia . Para algunos, la p in tu ra a c tu a l tie n d e , después del cu bism o , a p ro m o ver un nuevo espacio p ic tó ric o se m e ja n te, en p e rm a ­ nencia y e fic a c ia , al espacio de la p in tu ra del R e n a cim ie n to . N o me e n ­ cu e n tro en cond icio ne s de a firm a r ta n to . M i p ro pó sito será m ás m odes­ to ; me re fe riré e x c lu s iv a m e n te al p ro b le m a del espacio en re la c ió n con los presupuestos p la n is ta s de la p in tu ra que sig u ió al cubism o. A n te s m encionam os el hecho de que el espacio p ic tó ric o del R e n a c im ie n to h a ­ bía resu ltad o co n v in c e n te d u ra n te va rios siglos. En el siglo X I X , era ya una su pe rvive ncia. Lo que en sus co m ienzos h abía sido una a m b icio sa a v e n tu ra del e s p íritu , la de re d u c ir to d a la v a rie d a d de los fenóm enos p e rce p tib le s a un sistem a de relaciones bien ordenadas, te rm in ó en un c o n ju n to de recetas y de tru co s, conservados y tra n s m itid o s por las a c a ­ dem ias del s ig lo pasado. Fueron los im p re sio n ista s quienes, al rebelarse c o n tra la d ic ta d u ra del "tro m p e l'o e il" co m e n za ro n a p ra c tic a r una p in ­ tu ra más honesta, d ire c ta y sin truco s, con lo cu al c o n firie ro n un nuevo 10 �Pablo Picasso: "D esnudo' Sassetta: "L a s exequias de San A n to n io " v a lo r a la s u p e rfic ie de la te la . A u n cu an do ellos y los p o s t-im p re s io n is tas, c o n tin u a ro n tra b a ja n d o d e n tro del m arco p ic tó ric o tra d ic io n a l, y sus p in tu ra s conservan espacio y a tm ó s fe ra , el "tro m p e l'o e il" quedó, des-' de entonces, d e fin itiv a m e n te id e n tific a d o con la p in tu ra p a sa tista in c u l­ cada por las academ ias. A raíz de esto, se e lim in ó del cu a d ro una de las fo rm a s más im p ura s y g ra n d ilo c u e n te s del espacio p ic tó ric o . El fa u vis m o , al a c e n tu a r más aún el s e n tim ie n to de lib e rta d del a rtis ta fre n te a la te la , se despreocupó en a b s o lu to de los problem as v in c u la d o s con el vo lu m e n y la p erspe ctiva, que eran las expresiones más típ ic a s y constantes del espacio p ic tó ric o tra d ic io n a l. Con los cubistas, el p ro b le ­ ma del espacio asum e una im p o rta n c ia m ayor, porque está re fe rid o a un in te n to de índole más co nscien te ; el in te n to de re e m p la z a r el esque­ ma ó p tic o en el que se basó toda la p in tu ra a n te rio r, por una ó p tic a nueva, p ro pó sito éste, que ta m b ié n p ers ig u ie ro n los fu tu ris ta s . El espacio p ic tó ric o , despojado de casi todos sus a trib u to s , tie n d e h acia una e sq u e m a tiz a c ió n cada vez m ayo r, pero resu lta reconocible en la su­ gestión de a tm ó s fe ra que conservan to d a v ía los cuadros cu bista s y las p rim e ra s p in tu ra s a b s tra cta s co nte m p o rá ne as del cubism o. La situ a c ió n creada a la p in tu ra por la e x p e rie n c ia del cubism o, c o n d u ­ jo a a lgunos a rtis ta s a re sca tar el p la n o de to do esquem a ó p tic o p re ­ concebido. C oncluye ro n que el in te n to de c o n c ilia r un fe nó m e n o de n a ­ tu ra le z a espacial con las c'os dim ensiones de la te la c o n s t it u í una negación de las propiedades reales del plano. Este asum e con el neop la s tic is m o , el v a lo r de una re a lid a d su b sta n cia l y co ncreta . El presupuesto p la n is ta de esta nueva p in tu ra im p lic a b a , entonces, una j solu ción n e g a tiv a al p ro ble m a del espacio. Si los im p resion istas se h a - i bían c o n te n ta d o con a b o lir el "tro m p e l'o e il" , los n eo plasticista s se p ro ­ pusieron la a b o lic ió n de todos a qu ellos recursos p ic tó ric o s a los cuales se asociaba el espacio, en v irtu d de una tra d ic ió n ó p tic a s e c u la r: el c la ­ roscuro, la p ro fu n d id a d , etc. Su ideal fu é el de una p in tu ra p la n a y sin .atm ósfera. Todos los elem entos p ic tó ric o s debían ceñirse a este ide al; debían ser elem entos que p a rtic ip a ra n de la n a tu ra le z a del p la n o : b a n ­ das re ctilín e a s, p a rtic ió n o rto g o n a l de la s u p e rfic ie y planos de co lo r p e rfe c ta m e n te dete rm ina do s. El re q u is ito p la n is ta llevado a sus ú ltim a s consecuencias co n d u jo , e ntre nosotros, a p ra c tic a r una d e s in te g ra ció n del p lano. C onsiderábam os, en 1946, que el n e o -p la s tic is m o no c o n s titu ía una solu ción e fe c tiv a al p ro ­ b lem a del espacio. M ie n tra s el c u ad ro co nsistiera en un p la n o sobre el cual se inscribiesen form as, el espacio p a rtic ip a ría co nsta ntem en te en él para c re a r una s itu a c ió n a m b ig u a e ilu so ria . Con la fin a lid a d de des­ a lo ja r este ú ltim o residuo espacial, se pensó en c o rp o riz a r los e le m e n ­ tos p ictó ric o s y a b a n d o n a r la te la com o soporte. A lg u n a s de nuestras p in tu ra s de entonces consistían en c o n ju n to s com puestos por planos de color, separados e n tre sí, de ta l m odo que el espacio p a rtic ip a b a re a l­ m ente en la com posición de la obra. Pero com o esos planos se e nco n ­ tra b a n a un m ism o nivel y el c o n ju n to e xig ía ser v isto com o un cuadro, se o rig in ó una nueva d ific u lta d . Las paredes a las cuales se fija b a n esas p in tu ra s , a sum ían , de in m e d ia to , la fu n c ió n ó p tica que c u m p lía antes la te la , con lo que el fondo reaparecía nuevam ente. Esos o bjetos p a r tic i­ paban ta n to de la p in tu ra com o de la e scu ltu ra , pero sin lle g a r a poseer una coherencia p ropia. Si m en cio n o esta e xp e rie n cia , que alg un os de nosotros abandonam os por co n sid e ra rla in s a tis fa c to ria , es porque s irv ió al m enos para p ro b a r que el re q u is ito p la n is ta no podía ser llevado más a llá de cierto s lím ite s sin c o lo c a r a la p in tu ra en una s itu a c ió n sin salida. Sin em bargo, el m a n te n im ie n to de este re q u is ito iba a p ro p o rc io n a r el orden de ¡deas que p e rm itiría in tro d u c ir nue vam en te la noción de espa­ cio en la p in tu ra , pero esta vez con un signo positivo. Los n e o -p la s tic is ta s e v ita ro n e ncontrarse con el espacio porque en sus cuadros h abían m o d ific a d o el sistem a de com posición p ic tó ric a tr a d ic io ­ nal. Lo que lla m o com posición tra d ic io n a l es sólo una s im p lific a c ió n v e rb a l; sé m uy bien que la com posición del c u ad ro ha sido basta nte v a ­ riada en el pasado pero, en lo esencial, el c u ad ro fué concebido siem pre com o un o rg an ism o y la com posición se p ra c tic a b a desde los bordes de la te la hacia adentro. El n eo -p la sticism o , por el c o n tra rio , se propuso c o n ce b ir el cu a d ro más com o un fra g m e n to que com o un organism o. Con esta fin a lid a d h iz o que el tem a — reducido a un e nreja do line al y planos de co lo r— a ba rca ra p o r igu al toda la s u p e rfic ie de la te la . Los n eo -p la sticista s e lim in a ro n el ce n tro de com posición que, hasta el c u b is ­ mo, había c o in c id id o casi siem pre con el eje del cuadro y desplazaron 11 �P icro d e lla Francesco: " L a fla g e la c ió n " la co m p osición h a cia los bordes. Se p ro p u sie ro n , adem ás, e lim in a r to da d is tin c ió n e n tre el te m a y las zonas vacías, por m ed io de una e q u iv a le n ­ cia co n sta n te . El cu a d ro no p re sen ta ba , de este m odo, zonas destacadas, a expensas ce zonas n e u tra s ; lo que se veía en él, era el fra g m e n to de un te m a su scep tible de p ro lo n g a rse in d e fin id a m e n te . Si hacem os excep ció n de los tem as y de las d ife re n c ia s de in te n c ió n e x ­ p resiva, podem os e n c o n tra r a n te ced e nte s de esta co m p o sició n en la p in ­ tu ra del pasado. En las ta b la s y en los frescos del 3 0 0 y del 4 0 0 , h a lla ­ rem os fá c ilm e n te re m in is c e n c ia s n e o -p lá s tic a s : la m ism a p a rtic ió n o r ­ to g o n a l del p la no , zonas de c o lo r bie n d e fin id a s y, en g e n e ra l, la fa lta de ese e le m e n to c irc u n d a n te y u n ific a d o r que lla m a m o s a tm ó s fe ra . M ie n tra s todas las líneas fu e rz a s de un c u a d ro , flu y e n h a cia los bordes y se expresan en él, el c a rá c te r p la n o de la p in tu ra parece p re va le ce r sobre c u a lq u ie r o tro . Esto, a p ro x im a d a m e n te , va le ta n to p a ra un c u a ­ dro de M o n d ria n , com o p ara un fresco de M a s s o lin o o de Piero d e lla Francesa. W o lf f lin h abía v is to con sa ga cid ad , que el e fe c to de p ro fu n ­ d id a d en la p in tu ra no ha sido consecuencia d ire c ta de la in tro d u c c ió n de la p e rsp e ctiva , sino del c a m b io que se p ro d u jo cu a n d o el te m a se desp re nd ió de los bordes, y co m e nzó a d e sa rro lla rse a p a r tir de un p u n ­ to s itu a d o en el in te rio r de la te la . Esto, según W o lf f lin , es lo que c a ­ ra c te riz a ría luego a la c o m p o sició n barroca. Sin in fe r ir de esto una co rre sp o n d e n cia e s tric ta co m p ro b a m o s que a lg o se m e ja n te o c u rrió con otros m o v im ie n to s m odernos que p a rtie ro n de una ren ova ción del p la n o , s e m e ja n te a la de los n e o -p la s tic is ta s . Lo que d is ­ tin g u e , en e fe c to , al s u p re m a tis m o y al c o n s tru c tiv is m o p ic tó ric o , es que reso lvie ro n de m a n e ra d is tin ta la re la c ió n e n tre el te m a y la s u p e rfic ie del cu ad ro . A l c o n tra rio de los n e o -p la s tic is ta s , no co m p u s ie ro n sus c u a ­ dros p o r m ed io de p a rtic io n e s , sino que co nse rva ro n la c o n tin u id a d del p la no . C onservaron ta m b ié n el te m a pero sin re fe re n c ia s a p a re n te s con los lím ite s del cu ad ro . De este m odo sus com p osicion es p arece n flo ta r en un m e d io flú id o y sensible a las v a ria c io n e s del c o lo r y a la posición re la tiv a de los elem entos. Sus com posiciones, adem ás, no están p re s id i­ das p o r el c rite rio e s tá tic o de e q u ilib rio , basado en la co m p en sació n de las d is tin ta s zonas del cu ad ro . Esas p in tu ra s se c a ra c te riz a n p o r un c ie r ­ to e q u ilib r io in e sta b le del te m a con re la c ió n al vacío. Este fu é c o n s id e ­ rado p o r ellos, com o tra n s m is o r de m o v im ie n to y ene rg ía , de a tra c c ió n y de rep ulsión . La ¡dea de que los e le m e n tos p ic tó ric o s se c o m p o rta n en el p la n o com o si o b e d e cie ra n a un o c u lto m a g n e tis m o , fig u ra ya en los títu lo s de las com p osicion es de M a le v itc h de 1914. Sin e x p e rim e n ta r las consecuencias p a ra liz a n te s de un p la n is m o o rto d o x o , o tros p in to re s e x ­ p lo ra ro n m ás lib re m e n te las p o s ib ilid a d e s del p la n o renovado. A lg u n o s , com o A lb e rs y M o h o ly , u tiliz a ro n nuestros h á b ito s de " le c t u ­ r a " e s p a c ia l, p ara p ro d u c ir en el p la n o s itu a c io n e s de sign o a m b iv a le n ­ te ; el p rim e ro , p o r m ed io de un em p le o o rig in a l de la p e rs p e c tiv a y el segundo, por superposiciones y tra n s p a re n c ia s . El p ro p io M a le v itc h c o m ­ puso a lg u n o s de sus cuadros, con fo rm a s de ta m a ñ o re la tiv o d is tin to , con lo que logró c re a r situ a c io n e s , en las que lo m ás g ra n d e y p ró x im o a lte rn a s im u ltá n e a m e n te , con lo m ás peq ue ño y a le ja d o . P iet M o n d ria n : "C o m p o s ic ió n A . 1 9 3 2 " 12 C asim iro M a le v itc h : "C o n s tru c c ió n s u p re m a tis ta " (1 9 1 3 ) �Pablo R ubens: " L a erección de la c ru z " C asim iro M a le v itc h : "C o n stru cció n s u p re m a tis ta " (1 9 1 7 ) La p in tu ra , después de p ra c tic a r un rodeo, parece busca r n ue vam en te una re c o n c ilia c ió n con todos los recursos p ic tó ric o s , pero d iso cián do los de la s ig n ific a c ió n trid im e n s io n a l que te n ía n antes. Los fe nó m e n os es­ p aciale s que p re se n ta n estas p in tu ra s , p ate ntes para la in tu ic ió n , son, sin e m b argo , d ifíc ilm e n te e x p lic a b le s . N o sabem os si esto obedece a que estos fenó m e n os son to d a v ía nuevos p ara la e x p e rie n c ia , o a que la n o ­ ción de espacio resu lta ya in s u fic ie n te y c o n ve n d ría re e m p la z a rla por una n oción m enos in tu itiv a . A n te una p in tu ra de M a le v itc h que co nsiste en un solo tra z o e sfu m a d o sobre el fo n d o b la nco , o a n te una p in tu ra de V a n to n g e rlo o , re d ucid a a una a g ru p a c ió n de p un tos d im in u to s , la p ro p o rc ió n casi in fin ite s im a l de estos e lem entos, es s u fic ie n te para c re a r en nosotros una s itu a c ió n es­ p a cia l ta n inten sa, que nos o p rim e la ¡dea de no poder e xp re sa rla más que por a p ro x im a c io n e s in tu itiv a s . Estos fenó m e n os poseen, sin duda, una base p s ic o ló g ica real no bie n a c la ra d a to d a vía . A c tú a n a llí, s e g u ra ­ m ente, asociaciones im p líc ita s de n ue stra e x p e rie n c ia de lo in c o n m e n ­ su ra ble , e x p e rie n c ia que hem os pod id o o b te n e r de la c o n te m p la c ió n de un cie lo e s tre lla d o o de c ie rta s fo to g ra fía s del m u n d o de lo in v is ib le . N o sabem os si la noción de espacio será fin a lm e n te conservada en la in te r ­ p re ta c ió n de estos hechos, a u n q u e es e v id e n te que, por a h o ra , se e n ­ c u e n tra re d u cid a al n ive l de lo p sico lóg ico . Pero si no conocem os con e x a c titu d la clase de espacio que se m a n ifie s ­ ta en esas p in tu ra s , sabemos, al m enos, que el p la n o ha a d q u irid o con ellas una d im e n s ió n d is tin ta . La e s tim a c ió n del v a lo r del p la n o en la p in tu ra ha pasado, com o hem os visto , p o r una serie de a lte rn a tiv a s . M e ro soporte en la p in tu ra a c a d é ­ m ica del s ig lo pasado, rescatado por los im p re sio n ista s, asum e, después del cu bism o , el v a lo r de una re a lid a d s u b s ta n c ia l y c o n c re ta , para c o n ­ ve rtirs e , de nuevo, en a g e n te c o n d u c to r de fenó m e n os sin m a te ria lid a d a p a re n te . ¿Cuál es la n a tu ra le z a de este a ge nte ta n v e rs á til? ¿Cómo es posible que el p la n o , p e rm a n e c ie n d o id é n tic o a sí m ism o, haya sido, no o b sta n te , el v e h ícu lo m ás fle x ib le , m e jo r a d a p ta d o , m ás d ú c til para plegarse a to do lo que se ha q u e rid o e xpresa r por su in te rm e d io ? N i el p la n o soporte, ni el p la n o o b je to , c o n s titu y e n respuestas a d e c u a ­ das a esta p re g u n ta . Lo p rim e ro supone a d ju d ic a r to d o el v a lo r a la im a ­ gen; esto es lo que sustenta el rea lism o n a tu ra lis ta . Lo segundo supone a d ju d ic a r todo el v a lo r al p la n o , lo que es ta m b ié n un rea lism o, pero a la inversa. Er equívoco del rea lism o consiste en cree r que se p a rte de un m od elo e x ­ te rio r, y no de las m o d ific a c io n e s a que se som ete al p la n o para a lc a n ­ z a r ese m odelo. Este equívoco se su sten ta en la cre e n cia de que los m e ­ dios expresivos se d is tin g u e n de las fin a lid a d e s expresivas. Esto e x p lic a ta m b ié n el c a rá c te r p a s a tis ta del rea lism o p ic tó ric o a c tu a l. Eí equívoco del p la n is m o consiste en c re e r que se p a rte del p la n o , y no de las m o d ific a c io n e s a que se lo som ete para e xpresa r lo que el a rtis ­ ta se propone. En am bos casos, el p la n o está a hí y es necesario c o m e n z a r por m o d ifi­ ca rlo . N u n c a la te la ha sa lid o in ta c ta de las m anos de un p in to r, ni aún cu a n d o éste se propuso co nse rva r lo que conside rab a esencial en e lla : las dos dim ensiones. ; La p in tu ra es la a de cu a ció n recíproca del p la n o y de la im a g e n / J\|¡ la f im a g e n es im p ue sta al p la n o , ni el p la n o d e te rm in a a la im a ge n más que com o fa c to r c o n c u rre n te de las c a lid a d e s p ic tó ric a s de esta ú ltim a . La im agen es el c o n ju n to de las m o d ific a c io n e s del p la n o y lo que lia - ' m am os espacio es el resu ltad o, .en la in tu ic ió n , de esas m o d ific a c io n e s . Las propiedades del p la n o son las p ropiedades de la im agen que se m a ­ n ifie s ta n en él. La ú n ica p ro p ie d a d observable del p la n o , que posee a lg u n a g e n e ra lid a d , es la de ser m o d ific a b le . P ropiedad ésta, que depende más de las c o n ­ venciones del e s p íritu y de la c u ltu ra , que de su n a tu ra le z a m a te ria l. <AAY 13 �Dos obras y una conferencia R ich a rd N e u tra La d e lica d a filig ra n a de la a rm a zó n de acero, re cortad a co n tra el lum inoso cielo de C a lifo rn ia , se a bre generosam ente para e n m a rca r la vista de la m o n u m e n ta l "R o ca del A g u ila " (C lub de re crea m ien to en Eagle R o ck). 14 T re in ta años de m i vida he em p le a do en la lucha p o r la a c e p ta c ió n de los m edios co nte m p o rá ne os en la a rq u ite c tu ra . Si c o n te m p la m o s las c iu ­ dades de Essen, A le m a n ia ; San Pablo, B ra sil; C aracas, V e n e z u e la ; C ha nd ig a rh , In d ia ; el p ro b le m a parece a m p lia m e n te resuelto. T a l vez sea u rg en te ahora un período s im ila r de esfuerzos para o b te n e r una idea general y m uy d e ta lla d a de cuáles pueden ser los p rin c ip a le s y verdaderos progresos fu tu ro s . Es necesario te n e r en c u e n ta las p ro p ie - dades fis io ló g ic a s del h om bre, que d e te rm in a n sus reacciones y que d e ­ berán p o r lo ta n to d e te rm in a r el diseño del m edio h a b ita b le , del que la vid a sa lu d a b le y la su pe rvive ncia de la especie dependen. La s u p e rv iv e n ­ cia del h om bre no se basa sola m e n te en la a de cu a ció n al m edio, com o o curre con el resto del m undo o rg á n ico . Depende m uch o m ás de la a d e ­ cu a ció n de un m un do de a rte fa c to s diseñados a nuestras p o s ib ilid a d e s y necesidades b io lóg ica s, estab lecida s a lo la rg o de m ile n io s. La c o m ­ pre nsió n de lo que puede y lo que no puede ser a lte ra d o en el h om bre, �R ichard N e u tra < 1 Ver " n v " n9 7, sec. b ib lio g ra fía . la m u je r y el n iñ o es, en c u a lq u ie r p a rte del g lo bo , el p re rre q u is ito de un diseño seguro y s a lu da ble . Es bueno observar las escalas de respuestas in d iv id u a le s . E vid en te m e nte, ta m b ié n es bueno observar las d e te rm in a n te s g e o g rá fic a s y c lim á tic a s que m o lde a n los estilos específicos de v id a de los hom bres. Pero hay un com ún d e n o m in a d o r de c a rá c te r más g en eral p ara la fis io lo g ía de la especie en n ue stro sistem a nervioso. Este deberá ser a te n d id o m in u c io s a ­ m en te p o r los diseñadores y rediseñadores perpetuos del h a b ita t h u m a ­ no y del m un do en que v iv im o s , en esta era de c ie n c ia a p lic a d a y, en g e n e ra l, de te c n o lo g ía in d u s tria l m u n d ia lm e n te d e sa rro lla d a . "P ro g re s o té c n ic o " es una d e n o m in a c ió n engañosa, com o lo es " e l a d ­ v e n im ie n to del a u to m ó v il", porque tenem os no uno, sino m illo n e s de a u to m ó vile s, y no uno, sino a c c id e n ta le s m illo n e s de "p ro g re s o s ", que se a b o lla n los g u a rd a b a rro s y se nos aparecen en p erpe tu a c o lis ió n , m o ­ lestándonos eno rm em e nte . Los a rq u ite c to s , diseñadores y p la n ific a d o re s m odernos te n d rá n que t r a ­ b a ja r de m odo a lg o d is tin to al de los a rq u ite c to s , diseñadores y p la n if i­ cadores del pasado. Estos sentían c u rio s id a d por lo que era la c ie n c ia de sus días y estaban m uy interesados en e lla . Sin em bargo, ni aun el g ra n A ris tó te le s te n ía nuestra p o s ib ilid a d de leer la m u ltitu d de tra b a jo s p e ­ n e tra n te s de in v e s tig a c ió n que aparecen en las p u b lic a c io n e s c ie n tífic a s de todas partes del m un do , y que e lu c id a n , cada año más, aspectos de la n a tu ra le z a d in á m ic a del hom bre. Todos nuestros procesos orgánicos pueden p e rm a n e c e r en un e q u ilib rio m ila g ro s a m e n te a rm on ioso o ser e n ­ te ra m e n te p e rtu rb a d o s p o r un h a b ita t diseñado ina de cua d am en te . El log ro más c o n s tru c tiv o del progreso h u m a n o no es el que se re fle ja en los avisos a to d a p á g in a de nuevos m a te ria le s y equipos, ni en la c h a rla persuasiva para ve n d e r los m iles de a rte fa c to s o b te n ib le s en m e n ­ sualidades. Reside en el c u m p lim ie n to s is te m á tic o y c o n s ta n te m e n te m e ­ jo ra d o del v ie jo consejo filo s ó fic o de conocer al h om bre p ara poder ser­ v irlo . Esto deberá saberlo a c ie n c ia c ie rta el lú c id o d ise ñ a d o r del m añ an a. El área del c o n o c im ie n to de la n a tu ra le z a h u m a n a re c ie n te m e n te e x p lo ­ rado es vasto, p o r c ie rto , y de una u o tra m an e ra , todos los dem ás co n o ­ c im ie n to s de n ue stro tie m p o se le re la c io n a n y abreva n en él para ser s ig n ific a tiv o s . "S u p e rv iv e n c ia m e d ia n te el d is e ñ o " 1, esos c u a re n ta y siete ensayos es­ crito s a lo la rg o de m uchos años, y que la O x fo rd U n iv e rs ity Press p u b li­ có ta n fie lm e n te , tra ta de los p ro ble m a s a qu í m encionados. Esos ensayos han sido tom ados y c ita d o s m uy a m en ud o en la co le cción in fo rm a l de a rtíc u lo s que m ech an el nuevo lib ro de ilu s tra c io n e s cuya p re p a ra c ió n está re a liz a n d o A le x a n d e r Koch en S tu ttg a rt. M r. Koch cree que las v i ­ viendas son las que m e jo r pueden ilu s tr a r el s e rvicio de la a rq u ite c tu ra a la ca p a cid a d h um a n a de re a c c io n a r a n te el m ed io , m olde a da y c o n ­ d ic io n a d a a lo la rg o de un c ic lo v ita l que va desde la in fa n c ia hasta una edad a va n za d a de m a d u re z c o n te m p la tiv a . Este c ic lo v ita l es más c o ­ m ún a h o ra que en n in g ú n m o m e n to del pasado a n tro p o ló g ic o . M r. Koch, en re p re sen ta ció n de una a n tig u a fir m a europea interesa da en a rq u i­ te c tu ra , pensó so m e ter su lib ro al p ú b lic o del c o n tin e n te europeo com o una c o n trib u c ió n a m e ric a n a que p u d ie ra te n e r a lg ú n v a lo r a los ojos de la gente c o n d ic io n a d a por v ie ja s y siem pre v iv ie n te s tra d ic io n e s . C om o lo he señalado in extenso en o tra p a rte , in d u d a b le m e n te existe a l­ go o rg á n ic a m e n te fu n c io n a l en el d e v e n ir de la tra d ic ió n . Reside en los té rm in o s c o rrie n te s de la fis io lo g ía nerviosa y es m u y su scep tible de ser d e fin id o . El h á b ito y la h a b itu a c ió n pueden ser observados en c u id a d o ­ sos e xp e rim e n to s de la b o ra to rio , en vez de v a g a m e n te d iscu tido s, a la ­ bados o d e n ig rad os desde un p u n to de v ista m o ra l. La a rq u ite c tu ra m oderna de hace una g e n e ra ció n tu v o sus fu e rte s te n ­ dencias m eca nicista s, heredadas de un s ig lo de a p lo m a d o " m a te r ia lis ­ m o ". Las ce rte zas del fa m o so " K r a f t und S t o ff " (F u e rza y M a te ria ) de B uckner, p u b lic a d o hace m ás de cien años, no son ya nuestras certezas, en la era p o s t-e in s te n ia n a de re la tiv id a d y u n ific a c ió n . El seductor des­ file de la " H is to r ia del M a te r ia lis m o " de Lange, después de tres g e n e ­ raciones, ya no nos a tra e , porque hem os superado el siglo X IX . M ie n tra s que siem pre hub o ley y orden en la tra d ic ió n e s p iritu a l soste­ nid a de m odo c o le ctivo , para nosotros una ley o rg á n ic a deberá ser co ns­ ta n te m e n te p e n e tra d a para lo g ra r el orden sobre la a rb itra rie d a d , en el diseño de un m ed io que se to rn a cada vez más peligroso. El esplendor de im a g in a c ió n p lá s tic a desplegado en la azote a de la " U n ité d 'h a b ita t io n " de M a rs e lla o las e s tru c tu ra s del te cho del a la Este de la C orte Suprem a de C h a n d ig a rh (Le C o rb u s ie r), puede ser c o n tra s ta d o con el 15 �e splendor d ife re n te de la re p e tic ió n g e o m é tric a , a d m ira b le c o n tu n d e n c ia y co h e re n cia de los esqueletos cúbicos de M ie s van der Rohe. Para el estudioso de la a rq u ite c tu ra m oderna resu lta d ifíc il o rie n ta rs e e n tre es­ tos co ntrastes co ntem poráneos. Las a rb itra rie d a d e s de c o m p lic a c ió n e irre g u la rid a d , p o r una p a rte , y de re g u la rid a d y s im p lific a c ió n , por la o tra , pueden ser e xp lo ra d a s y v e rific a d a s en té rm in o s c o rrie n te s , a d ife ­ rencia de lo que puede ser observado com o e xp e rie n c ia s c o n tro la d a s e x ­ p e rim e n ta lm e n te e in te rp re ta d a s a través de m in ucio sas inve stiga cion es e le m e n tale s de d in á m ic a ce re bral. Es d ifíc il p re se n ta r en fo rm a sim p le un c o n ju n to , por pequeño que sea, de la p o lifa c é tic a m u ltitu d de h a lla z g o s fis io ló g ic o s que rep re sen ta n la m a yo r c o n q u is ta de nuestros días. En los ensayos fu tu ro s , tra ta ré de su­ p erar, en este aspecto, los p ub lica d o s p o r O x fo rd , y d irig iré la a te n c ió n de m odo e sq u e m á tico a c ie rta s fa ce ta s y pun tos de c o n ta c to de la vid a d ia ria , ta l com o acon tece n en la casa más sim p le en lo re fe re n te a los hechos duraderos de la fis io lo g ía a n tro p o ló g ic a . Pero considerem os p o r un m o m e n to cóm o e x p e rim e n ta m o s la casa más sim ple. Nos acercam os a e lla después de h a b e r e stacio na do el coche en el cordón de la vereda. Recorrem os el sendero de e n tra d a re cib ie n d o un rico c o n ju n to de im presiones sensoriales, procedentes de las e x h a la c io ­ nes a ro m á tic a s de la v id a m ic ro b ió tic a de la tie rra , del césped, y del p e rfu m e de los a rbustos del ja rd ín del fre n te , alg un os de los cuales p u e ­ den e sta r flo re c id o s m ie n tra s otros p ie rd e n sus h ojas y las a ba nd on an a la descom posición. D u ra n te todo este tie m p o , una leve brisa de una u o tra d ire c c ió n es una m a n ife s ta c ió n p e rc e p tib le del m ic ro c lim a . La e va ­ p o ra ció n de la hum ed ad de las partes expuestas de nue stra p ie l, por e je m p lo , de la ca ra y las m anos, nos in fo rm a ta n to sobre la escena en que nos e nco ntra m o s, com o los p e rfu m e s antes m encionados, o los in fo r ­ mes nerviosos de la m u s c u la tu ra de nuestros pies y piernas, m ie n tra s ca m in a m o s y ascendem os unos pocos escalones hasta la e n tra d a . Sin e m ­ bargo, lo más a g u d a m e n te co nscien te es n uestra im p resión v isu a l de la casa que "ve m o s no m e ra m e n te para v e r" , sino "p a r a a c tu a r en re la ­ ción a la v is ió n ". M ie n tra s nos acercam os, leva ntam os la cabeza para c o m p ro b a r la n u m e ra c ió n de la casa y p o sib le m e n te echam os un v is ta z o al techo, a su s ilu e ta reco rtad a c o n tra el c ie lo y su c o n fig u ra c ió n . M ie n ­ tra s in c lin a m o s la cabeza h a cia a rrib a , las operaciones de e q u ilib rio y co rtic a le s de nue stro oído in te rio r fu n c io n a n in m e d ia ta m e n te y c o m b i­ nan el re g is tro c o m p le jo de la p osición de nue stro cu erpo con la visión pura y sus perspectivas siem pre c a m b ia n te s . G iram os los ojos por m edio del c o m p le jo in s tru m e n ta l m u s c u la r de nuestras ó rb ita s , in s tru m e n ta l v in c u la d o in trín s e c a m e n te y por conexiones nerviosas con el g ira r e in ­ c lin a r la cabeza. Todas estas observaciones d e s c rip tiv a s se re fie re n a im presiones de los sentidos; m uchas o tra s se c o m b in a n c o n tin u a m e n te "fu n d ié n d o s e estere o g n ó s tic a m e n te ", com o d ice n los fisió lo g o s. En n in g ú n m o m e n to u sa ­ mos un solo se ntid o, sino que m illo n e s de rece ptá cu lo s sensoriales están s im u ltá n e a m e n te en a cció n, conectados con el área nerviosa c e n tra l, en el cerebro su p e rio r y m edio e spe cia lm e nte, donde, por la d in á m ic a n e r­ viosa de e x c ita c ió n e in h ib ic ió n , por la d ifu s ió n de irra d ia c ió n y del fe ­ nóm eno a n ta g ó n ic o de in d u c c ió n , un m eca nism o tre m e n d a m e n te c o m ­ p le jo y una ve lo císim a a c tiv id a d son puestos en a cció n a travé s de todos los m encionados e stím ulos sensoriales del e x te rio r. T ocam os y g ira m o s el p ic a p o rte de la p u e rta de e n tra d a y re cib im o s la e xp e rie n c ia tá c til del m e ta l p u lid o a travé s de los dedos y la p a lm a de las m anos, m ie n tra s las sensaciones m uscu la res de las e x tre m id a d e s in ­ fe rio re s nos in fo rm a n m in u c io s a m e n te sobre la resistencia del fe lp u d o sobre el que estam os parados. A travé s de la p u e rta a b ie rta p e rc ib im o s la e n tra d a y la sala de estar. ¿Cómo está hecha? Echamos un v is ta z o , p o r e je m p lo , a la c h im e n e a , de m anera de te n e r su im agen en la fovea de la re tin a , donde los re ce p to ­ res de la v isió n están más densam ente concentrados. T enem os una vaga "v is ió n p e r ifé r ic a " , vemos una m u ltitu d de cosas cada vez m enos c la ra ­ m en te "c o n el ra b illo del o jo " y a precia m o s un g ra n á n g u lo a la d e re ­ cha e iz q u ie rd a , por a rrib a y deb ajo del p u n to fo c a l de n ue stro cu a d ro visu a l. La n a tu ra le z a nos ha d ota do de la visión p e rifé ric a , com o a la m ayo ría de los a n im a le s , para que podam os d e te c ta r una a la rm a en el cam po v is u a l y g ir a r rá p id a m e n te los ojos a c u a lq u ie r p u n to del m ism o donde a con tezca a lg o sospechoso por su m o v im ie n to , c o lo r o b rillo . De no e x is tir la v isió n p e rifé ric a , el a rq u ite c to no te n d ría o p o rtu n id a d de dar �Notas de la conferencia pronunciada por r í chard Neutra en el IX Congreso Panamericano, Caracas, Venezuela, 1955 . im presiones espaciales a su masa co n su m id o ra de seres hum anos. U sa­ mos la v isió n p e rifé ric a g ira n d o los ojos, en pequeños m o v im ie n to s d is ­ c o n tin u o s , cada vez que m ira m o s un in te rio r o e x te rio r a m p lio s. En re a ­ lid a d el d ise ña do r puede a le rta r el o jo m e d ia n te “ pun tos de in te ré s " conspicuos, cu id a d o s a m e n te ubicados, h acien do s a lta r la v ista hasta p e r­ c ib ir pun tos o rasgos a cen tua d os del diseño y, de este m odo, h ace r g ira r la cabeza y a ún el cuerpo. La "v is ió n para a c tu a r en c o n s e c u e n c ia " h ará que la persona a c tiv e sus in clin a c io n e s loco m o trices. C a m in a rá a un lado u o tro sobre la a lfo m ­ bra y su base e lá s tic a , y espiará con c u rio s id a d la te rra z a de la sala de e star o el c o lo rid o del p a tio . Puede ser "a tr a íd o por el d is e ñ o " para que oiga re ve rb e ra r su voz en los cielo rraso s y arcadas de la h a b ita c ió n en que hace p re g u n ta s y recibe respuestas del dueño de casa; en síntesis, re c ib irá su ca p a c id a d de estím ulos sensoriales y "a s o c ia c io n e s " de ¡deas y percepciones. La perspe ctiva m u ltis e n s o ria l, e spe cia lm e nte, va más a llá y se e n riq u ece ín tim a m e n te por e n cim a de to d a p e rspe ctiva v is u a l. Si el v is ita n te no es m ic ro s o m á tic o , o sea d is m in u id o en su ca p a c id a d o l­ fa to ria , insensible a p erfum e s y olores, sabrá en seguida dónde está u b i­ cada la cocina d e n tro de la p la n ta de la casa, y si se to m a rá sopa de re p o llo a la hora de la cena. U n m illó n de recuerdos y efectos m en tale s, p re con dicion a do s por la e x ­ p e rie n c ia de una vida desde la in fa n c ia — m ie n to : desde la vida e m b rio ­ n a ria p re n a ta l en el seno m a te rn o — , están p e rp e tu a m e n te reactivados. A p a re n te m e n te , las "a s o c ia c io n e s re m o ta s " están v in c u la d a s en in te r m i­ nables cadenas m ie n tra s fu n c io n a n nuestros sentidos. Es com o cu an do d ig e rim o s y a s im ila m o s a lim e n to s — pero a q u í fra g m e n to s del paisaje e x te rio r, m e d ia n te a m p lia m area de im presiones, p e n e tra n al paisaje que vive b a jo n ue stra p ie l, y a llí son absorbidos en una especie de d ig es­ tió n m e n ta l o nerviosa. El dise ña do r, el p la n e a d o r, el a rq u ite c to , está p eligrosa y responsable­ m en te al se rvicio de su c lie n te . A u n después que se re tira , cobrado su h o n o ra rio , y cu a n d o a p a re n te m e n te cae en el o lv id o , este p eligroso p e r­ sonaje a com paña en re a lid a d a su v íc tim a v e in tic u a tro horas al día, 365 días al año, d u ra n te m uchos años, d igam os 2 0 ó 30 hasta que la h ip o ­ teca está paga. N ad a hay de in o fe n s iv o en su locación de servicios. La m ayo ría de sus actos, a un a qu ellos que escapan a su c o n c ie n c ia , s ig n i­ fic a n a m e na za o prom esa, daño o b e n e fic io , co m p lic a c io n e s fu tu ra s o c o n fo rta b le d e s e n v o lv im ie n to de m u ltitu d de procesos de la v id a y — si , , , , , , , , , , . r , . recorrem os el c u a d ro ce n ue stro a trib u la d o m u n d o fa b ric a d o por el h o m ­ bre— , la su p e rvive n cia de n uestra raza. Club House de recrecimiento en Eagle Rock Bel A ir , C a lifo rn ia R ich a rd N e u tra , F .A .I.A ., a rq u ite c to D ione N e u tra , A .I.A . (A m e ric a n In s titu te o f A r c h ite c ts ) , c o la b o ra d o ra V is ta Sudeste. A la izqu ie rd a y al fo n d o, el a n ­ fite a tro . 17 �Todas las fo to g ra fía s que ilu s tra n este a rtíc u lo pertenecen a Ju liu s Shulman,- Los A ngeles, C a­ lifo rn ia V is ta del in te rio r del g im n a sio m ostra nd o la pared c o m ple ta m e nte le va n ta d a , a b ie rta al n o r­ oeste, donde se le v a n ta rá un p arque de h erm o­ sos árboles. 18 �cio in te rio r de juegos, de la pista de baile y del área del porche servida por la cocina. D iseño El diseñ o se a s ie n ta en u n tra ta m ie n to sin a d o r n o s , m e tic u lo s a m e n te p ro p o rc io n a d o , q u e ha c a ra c te riz a d o sie m p re a l a r q u ite c ­ to . N o h u b o n in g ú n re q u e rim ie n to p re v io n i se tra tó de c o n fo rm a r n in g ú n e s tilo h is ­ tó ric o . E s tru c tu ra La e s tru c tu ra p resenta nu m erosos p u n to s de in te ré s. C o m b in a el uso de a lb a ñ ile ria s p o rta n te s de la d r illo con u n a lig e ra e s tru c ­ tu r a de v ig a s , c o lu m n a s y p la ta fo rm a s l i ­ v ia n a s de ace ro. En esta e s tru c tu ra , el peso de la g a le ría c u b ie rta está s o p o rta d o po r ■■ V is ta s le ja n a s , a lre d e d o re s p la n e a d o s y un p ro b le m a de s ig n ific a c ió n p a ra la c o m u n i­ d a d se h a lla n c la ra m e n te exp resad os en el e m p la z a m ie n to . J u n to con el p r in c ip io de e x te n s ió n de las fu n c io n e s h a c ia el e x te ­ rio r, c o n trib u y e ro n a d e te rm in a r el c o n c e p ­ to a rq u ite c tó n ic o . A n u a lm e n te , m illo n e s de personas c o n te m p la rá n la s ilu e ta de la es­ tr u c tu ra . El e d ific io está u b ic a d o en el p u n to m ás a lto de u n p a rq u e p ú b lic o , c ru z a d o p o r el a rc o v e lo z de u n a s u p e rc a rre te ra en te r m i­ n a c ió n . Los a lre d e d o re s serán a rb o la d o s po r el d e p a rta m e n to de p a rq u e s de la c iu d a d y a m p lia m e n te a p ro ve ch a d o s en el a n fite a tr o a l a ire lib re qu e se le v a n ta rá fre n te a l es­ c e n a rio del c lu b . En la p a rte p o s te rio r, se a b re n las a m p lia s p u e rta s c o rre d iz a s del e d ific io , p e rm itie n d o la e x te n s ió n del esp a­ La fa c h a d a n o rte m ira al a n fite a tro , de declive suave. El espejo de agua está ubicado e n tre la escena y el público. La e stru ctu ra La pared de la d rillo s es gris. Superficies blancas de yeso, cana le ta s p in ta d a s de m a rró n oscuro y el a lu m in io de las viga s c o n fo rm a n el esquema de colores. no es o rn a m e n to , sino una p o r­ ta d a al espacio. 19 �Todas las fo to g ra fía s que ilu s tra n este a rtíc u lo pertenecen a Ju liu s S hulm an, Los A ngeles, C a­ lifo rn ia V is ta del in te rio r del gim n a sio m ostrando la pared c o m ple ta m e nte le va n ta d a , a b ie rta al n o r­ oeste, donde se le va n ta rá un parque de h erm o ­ sos árboles. 18 �V is ta s le ja n a s , a lre d e d o re s p la n e a d o s y un p ro b le m a de s ig n ific a c ió n p a ra la c o m u n i­ d a d se h a lla n c la ra m e n te exp resad os en el e m p la z a m ie n to . J u n to con el p r in c ip io de e x te n s ió n de las fu n c io n e s h a c ia el e x te ­ rio r, c o n trib u y e ro n a d e te rm in a r el c o n c e p ­ to a rq u ite c tó n ic o . A n u a lm e n te , m illo n e s de personas c o n te m p la rá n la s ilu e ta de la es­ tr u c tu ra . El e d ific io está u b ic a d o en el p u n to m ás a lto de un p a rq u e p ú b lic o , c ru z a d o p o r el a rc o v e lo z de una s u p e rc a rre te ra en te r m i­ n a c ió n . Los a lre d e d o re s serán a rb o la d o s po r el d e p a rta m e n to de p a rq u e s de la c iu d a d y a m p lia m e n te a p ro ve ch a d o s en el a n fite a tr o a l a ire lib re qu e se le v a n ta rá fre n te a l es­ c e n a rio d e l c lu b . En la p a rte p o s te rio r, se a b re n las a m p lia s p u e rta s c o rre d iz a s del e d ific io , p e rm itie n d o la e x te n s ió n del e sp a ­ La fa c h a d a n o rte m ira al a n fite a tro , de declive suave. El espejo de agua está ubicado e n tre la escena y el público. La e stru ctu ra cio in te rio r de juegos, de la pista de baile y del área del porche servida por la cocina. D iseño El diseñ o se a s ie n ta en un tr a ta m ie n to sin a d o r n o s , m e tic u lo s a m e n te p ro p o rc io n a d o , que ha c a ra c te riz a d o sie m p re a l a r q u ite c ­ to . N o h u b o n in g ú n re q u e rim ie n to p re v io n i se tr a tó de c o n fo rm a r n in g ú n e s tilo h is ­ tó ric o . E s tru c tu ra La e s tru c tu ra pre se n ta nu m erosos p u n to s de in te ré s. C o m b in a el uso de a lb a ñ ile ría s p o rta n te s de la d r illo con u n a lig e ra e s tru c ­ tu r a de v ig a s , c o lu m n a s y p la ta fo rm a s l i ­ v ia n a s de ace ro. En esta e s tru c tu ra , el peso de la g a le ría c u b ie rta está s o p o rta d o p o r La pared de la d rillo s es gris. Superficies blancas de yeso, cana le ta s p in ta d a s de m a rró n oscuro y el a lu m in io de las vigas c o n fo rm a n el esquema de colores. no es orna m e n to , sino una p o r­ ta d a al espacio. 19 �Lado este del e d ific io del C lub. La v is ta pasa a tra v é s del e d ific io . La o fic in a del gerente, antes de ser ocupada. P i­ so de baldosas a s fá ltic a s ro jiza s, cielo rraso acús­ tic o bla n co , vo la d izos de m e ta l p in ta d o s de m a ­ rrón oscuro. fin o s ten sore s de a c e ro que c u e lg a n de los e x tre m o s de las v ig a s en v o la d iz o del t e ­ cho, e lim in a n d o así to d a c o lu m n a m o le s ta . La c a rg a en los e x tre m o s de estas v ig a s de g ra n lu z a y u d a a re d u c ir los m ó d u lo s de sección n e cesario s p a ra s a lv a r la g ra n a n ­ c h u ra de la sa la c o m u n a l. Este siste m a p re s e n ta g ra n d e s v e n ta ja s c u a n d o se desea la e lim in a c ió n de c o lu m n a s que in te rfie re n la lib re c irc u la c ió n , en e x te rio re s c u b ie r­ to s de escuelas, h o s p ita le s u o tro s e d ific io s s im ila re s . In s ta la c io n e s El siste m a de c a le fa c c ió n y v e n tila c ió n e m p le a d o en el e d ific io es m u y in te re s a n te y p ro d u jo e co n o m ía s c o n s id e ra b le s en el costo in ic ia l, fa c to r de e s p e c ia l im p o r ta n ­ c ia . El a ire c a lie n te se g e n e ra en u n a sala de m á q u in a s s itu a d a sobre los c a m a rin e s y es in tr o d u c id o a p re s ió n a tra v é s de re ­ jilla s q u e c o rre n sobre el te c h o d e l e sce n a ­ rio . P ara a s e g u ra r u n a a d e c u a d a d is t r i­ b u c ió n , se in s ta ló u n s is te m a e x tr a c to r en el e x tre m o o p u e s to de la sa la c o m u n a l, que a s p ira el a ire c a lie n te h a c ia a trá s y lo e x ­ pe le a l e x te rio r. Esto a s e g u ra u n a c ir c u ­ la c ió n 1 0 0 % de a ire fre sco te m p la d o con to d o s sus s a lu d a b le s b e n e fic io s . 20 U n a c a ra c te r is tic a in te re s a n te a g re g a d a a l s is te m a fu é la u tiliz a c ió n del siste m a de e x tra c c ió n p a ra h a c e r c ir c u la r el a ire d e ­ b a jo de l piso de h a rd w o o d e s p e c ia lm e n te d is e ñ a d o de la sala de ju e g o . C u a n d o estos pisos e s tá n in s ta la d o s sobre u n a losa de h o rm ig ó n , p re s e n ta n a m e n u d o el in c o n v e ­ n ie n te de la a c u m u la c ió n de h u m e d a d d e ­ b a jo de la m a d e ra . U n a z a n ja c o n tin u a a lo la rg o de l p iso del e s c e n a rio p e rm ite que el a ire e n tre y sa lg a p o r el e x tre m o o p u e s­ to , p a ra m a y o r s e g u rid a d del piso, lib re de o b s tru c c io n e s , de l g im n a s io . La re n o v a c ió n del a ire y el c o n tro l de la te m p e r a tu r a de un e d ific io re v is te n u n a s ig n ific a c ió n d i­ re c ta p a ra los o c u p a n te s , pe ro ta m b ié n p a ­ ra la v id a y m a n te n im ie n to d e l e d ific io y su co n s e rv a c ió n n a tu ra l. In te rio re s El p r in c ip a l esp a cio in te rn o del p ro y e c to es la sala c o m u n a l, qu e es ta m b ié n la m ás in te re s a n te p o r su tra ta m ie n to in te rio r. Las p u e rta s g u illo tin a que o c u p a n am bos lados de l h a ll p e rm ite n u n a e x p a n s ió n p r á c tic a ­ m e n te ilim ita d a . Estas p u e rta s c o n s titu y e n la m a y o r p a rte de las pa rede s in te rio re s y e stá n re v e s tid a s de a b e to D o u g la s, co n lu s ­ tre n a tu ra l y la v e ta c o lo c a d a v e r tic a lm e n ­ te . Este m a te ria l, a p lic a d o en pa n e le s con ju n ta s v e rtic a le s m a c h ie m b ra d a s , fu é e le ­ g id o p a ra re d u c ir a l m ín im o las ju n ta s e n ­ tre las p a rte s fija s y m o v ib le s de la pa re d . C u a n d o las p u e rta s e stá n b a ja s , fo rm a n , en e q u ilib r io co n las pa rede s, u n a fa ja c o n tin u a que a d e m á s de te n e r u n a a p a ­ rie n c ia s u m a m e n te a tra y e n te , es a lta m e n ­ te re s is te n te a los im p a c to s , sa c u d id a s y ra y a d u ra s . Esto se tra d u c e en u n b a jo co s­ to de m a n te n im ie n to , re q u is ito fu n d a m e n ­ ta l de la p ro p ie d a d p ú b lic a . El c ie lo rra s o de m a te ria l a c ú s tic o se in te ­ g ra co n las v ig a s de ace ro, re v e s tid a s en a lu m in io , del te c h o . L a p a rte a lta de la p a re d está p in ta d a en un to n o c h o c o la te q u e re a lz a los de m ás m a te ria le s de m a n e ­ ra n o ta b le . F u n c ió n m ú ltip le . F le x ib ilid a d e n el uso M a sa s de c iu d a d a n o s y, en este caso, m u ­ c h a ch o s y m u c h a c h a s q u e serán los c iu d a ­ d a n o s del fu tu r o , g r a v ita n en u n c e n tro c o m u n a l co m o el de E agle R ock. S e rv ir c o ­ m id a s a d e n tro y a fu e ra (a u m e n ta n d o así el n ú m e ro de pe rsona s a te n d id a s ) , b a ila r, p e r m itir u n a o p o rtu n id a d de d is tra c c ió n y descanso, c re a r la p o s ib ilid a d de m ir a r y de e n c o n tra rs e , son fu n c io n e s q u e c o n c u rre n a l p ro g ra m a del e d ific io , s im ila r a los p ro ­ g ra m a s de c o n s tru c c io n e s s im ila re s . �La d is tr ib u c ió n sobresale p o r ia n o ta b ie fle x ib ilid a d c o n s e g u id a . Por e je m p lo , el es­ c e n a rio del sa ló n p r in c ip a l posee u n a p la ­ ta fo rm a la te ra l qu e, a d e m á s de usarse a veces com o c o m p le m e n to del m is m o esce­ n a rio , p u ede ser u tiliz a d a co m o p la ta fo r m a de re p re s e n ta c io n e s p a ra el " c lu b - r o o m " a d ya c e n te . Posee a n ch o s escalones e m ­ b u tid o s que p u eden e xte n d e rs e h a c ia el " c lu b - r o o m " , q u e a p ro v e c h a así la p la t a ­ fo rm a p a ra c o n s titu ir u n sa ló n en dos n i­ veles. C om o ya se h a d ic h o , se puede d u p lic a r o t r ip lic a r la c a p a c id a d de esp ectad ore s u b i­ c á n d o lo s en el h a ll y en los e x te rio re s a d ­ ya ce n te s. A d e m á s , los dos la rg o s costados del salón poseen a m p lia s p u e rta s q u e , a l le v a n ta rs e , p e rm ite n la a d m is ió n de u n p ú ­ b lic o m u c h o m a y o r. En este caso, to d o s los esp ectad ore s g o z a n de u n a p e rfe c ta v is ib i­ lid a d del e s c e n a rio , que p u ede ser usado p a ra c u a lq u ie r p ro g ra m a , desde re c ita le s de d a n z a h a s ta c o n c ie rto s s in fó n ic o s o de so lista s, y a u n p a ra re p re s e n ta c io n e s de te a tro m o d e rn o con el fo n d o ilu m in a d o del p a is a je a l a ire lib re . V is ta la te ra l, con la "R o ca del A g u ila " , el g i­ gantesco peñasco, clara m e n te v isib le en el fondo. Residencia de Mr. y Mrs. Sidney Brown Los A n ge les, C a lifo rn ia R icha rd N e u tra , F .A .I.A ., D ione N e u tra , A .I.A . co la bo rad ora V ista h acia el Sud. A la derecha, el a la de d o r­ m ito rio s que da sobre el garage. Escalera de e ntra da . Una pared de "lo u v e rs " da p riv a c id a d a los d orm ito rios. B alcón a b ie rto al panoram a, fre n te a los lugares de estar, situados a lo iz ­ quierda. Los esposos B row n fo rm a n u n a p a re ja h o s­ p ita la r ia , re tira d a de los ne gocios, q u e a n ­ tes c o n ta b a con un a fa m ilia n u m ero sa y a h o ra v iv e sola. M r. B row n p in ta y M rs . B row n es u n a a u to ra te a tr a l y e s c rito ra , a ta re a d a en su e s c rito rio y ta m b ié n en su te la r. El lu g a r fu é u n o de los m ás c o m p li­ cados que le to c a ro n m a n e ja r a l a rq u ite c ­ to : u n a b a rra n c a a p ic o ; los lím ite s de la p ro p ie d a d , su m a m e n te irre g u la re s y le g a l­ m e n te c o n fu so s; la lle g a d a , un e m p in a d o c a m in o p riv a d o , ta n d ifíc il de re solver c o ­ m o la u b ic a c ió n del e s ta c io n a m ie n to , de las d e p e n d e n cia s p a ra los huéspedes, el es­ p a c io p a ra m a n io b ra s y la p ile ta de n a ta ­ c ió n . Las na pas de a g u a del sub suelo o r i­ g in a ro n g ra n d e s d ific u lta d e s . T o dos los 21 �El p ab e lló n de la p ile ta es la p rim e ra im presión visua l que se recibe al e nca ra r la ascensión del em pin a do cam ino de e n tra d a . C olum nas de ace­ ro in o x id a b le sostienen el g eo m é trico cuerpo de yeso. 22 �Las d ivisiones p orta n te s del fre n te v id ria d o de la sala de estar están revestidas de acero in o ­ x id a b le . H a y una g ran sensación de espacio y tra n q u ilid a d en la e xtensión de esta h a b ita c ió n . p ro b le m a s in g e n ie rile s y de e m p la z a m ie n ­ to en el te rre n o se re so lvie ro n a to ta l sa ­ tis fa c c ió n d e l p ro p ie ta rio , lu e g o que el a r ­ q u ite c to e la b o ra ra d e ta lla d a m e n te tre s p ro ­ ye cto s c o m p le ta m e n te d is tin to s . Los lu g a re s de e s ta r y las h a b ita c io n e s de huéspedes se e x tie n d e n h a c ia el p o n ie n te y e stá n c o n e cta d o s a un a n c h o b a lc ó n a b ie r­ to q u e se tra n s fo r m a en te r ra z a de césped en su e x tre m o oeste. El c o m e d o r se ab re a u n p a tio , a l noroeste, y se c o n e c ta h a c ia el oeste con el lu g a r de d e sa yu n o , o ffic e , co c in a y b a ñ o ; e sca le ras in te rio re s y e x te ­ rio re s v in c u la n los n iv e le s in fe rio re s , piso b a jo y g a ra g e s co n la p la ta fo r m a su p e rio r. Las h a b ita c io n e s p riv a d a s fo rm a n el a la este y, sobre la p é rg o la m a rin e ra c u b ie rta p o r u n a p a rra , m ira n a l v a lle qu e se e x ­ tie n d e h a c ia e l sud. En el sud, la p ile ta y e l p a b e lló n c o rre s ­ p o n d ie n te , q u e g o z a n de u n a v is ta p a n o rá ­ m ic a del m a r, ju n to con los espejos de a g u a , u b ic a d o s en dos n iv e le s d e n tro d e l p a tio n o roeste, e n riq u e c e n el p a is a je t r a ­ b a ja d o de la c o lin a . R incón de fu e g o de la sala de estar. El te ch o se abre al c ielo en to rn o a l vo lu m e n de la d rillo s de la chim enea. La lu z que pasa a tra v é s , el á ng u lo v id ria d o y el cielorraso fo rm a n un in te ­ resante juego de planos y fo rm a s. 23 �R incón de un d o rm ito rio , con el a v e n ta n a m ie n to cuidadosam ente som breado para ade cu a r la vista a la exposición. En p rim e r pla n o , la mesa del com edor. A la derecha, el p a tio , y a la izq u ie rd a , a tra vé s del liv in g , vista de Los Angeles. 24 La cocina, estudiada por el a rq u ite c to a tra vé s de una g en eración, puede ser fu e n te de un te ­ soro de estím ulos sensoriales y salud d ie té tic a . En sus a sp e c to s ru tin a rio s , se ha co nve rtid o en una cu estión de precisión, lim p ie z a y seguridad. �Filosofía de la técnica B alance de una d is c ip lin a M a x Bense M e parece im p o rta n te h a c e r n o ta r que en el fo n d o de las discusiones de a ce n to m ás o m enos e m o tiv o y p a rtid is ta que, sobre to d o desde 1 94 5, pueden h a lla rse en nuestras revistas y p e rió d ico s re fe rid a s a la té c n ic a , se observa cada vez más c la ra m e n te un tra b a jo de tip o se ria m e n te f i l o ­ sófico. Están a la v is ta los ele m e n tos de una nueva d is c ip lin a filo s ó fic a : la filo s o fía de la té c n ic a . La filo s o fía , en su a cepción la ta , fija nuestras relaciones con la s itu a ­ ción v ita l y e s p iritu a l. En se n tid o e s tric to es una c ie n c ia a p lic a d a que a c la ra , e d ific a y ju s tific a los fu n d a m e n to s , m étodos y e nlace de las c ie n ­ cias. P a rtie n d o de estas p rem isas es preciso e n te n d e r la a p a ric ió n de una filo s o fía s is te m á tic a de la té c n ic a (en el se n tid o de la filo s o fía n a tu ra l clásica y m od erna y en consonancia con e lla ) . Su ta re a m ás g en eral es la e xpo sició n y c rític a de n ue stra s itu a c ió n v ita l y e s p iritu a l en un m u n ­ do que puede d en om ina rse re a lid a d té c n ic a o esfera té c n ic a . Su in v e s ti­ g a ció n m ás especial se o rie n ta a cuestiones de te o ría de la c ie n c ia que se p la n te a n d e n tro de las e specialidades té cn ica s, y a sim ism o a la d e ­ te rm in a c ió n c a te g o ria l y e x is te n c ia l de la té c n ic a en re la c ió n con la n a tu ra le z a (y con el a r te ) . D icho con o tra s p a la b ra s : la in v e s tig a c ió n m ás especial se o rie n ta a cuestiones que se p la n te a n cu an do la té c n ic a en c o n ju n to o en d is tin to s rasgos c a ra c te rís tic o s se c o n v ie rte en te m a de d is tin ta s d is c ip lin a s filo s ó fic a s : gnoseología, o n to lo g ía , é tic a , estética . 2. N a tu ra lm e n te , la té c n ic a aparece re la tiv a m e n te ta rd e en la p ro b le m á ­ tic a y c o m e n ta rio filo s ó fic o s . En m i o p in ió n , donde p o r vez p rim e ra se puede n o ta r el te m a de la filo s o fía de la té c n ic a en un s e n tid o m oderno es en la E n ciclo p ed ia de D id e ro t. En los te xto s de esa obra — sobre to do en el a rtíc u lo "E n c ic lo p e d ia " , e scrito por el p ro p io D id e ro t— es donde p o r vez p rim e ra h ay una v e rd ad era co n c ie n c ia del "m u n d o de la m á ­ q u in a " y de la " in d u s tr ia " , co n c ie n c ia que a com pa ña la e xpo sició n y re fle x ió n filo s ó fic a s . O sea que, en esa o bra, la re a lid a d té c n ic a , en f o r ­ ma de in d u s tria del m e ta l, m á q u in a s te x tile s , in d u s tria del v id rio , d iques secos, fá b ric a s de papel, obras de fo rtific a c ió n y a rte san a do , pasa a ser p o s itiv a m e n te un " d a t o " del e s p íritu filo s ó fic o . Desde luego, h a y te s tim o n io s más a n te rio re s a ún del e nfo q u e filo s ó fic o de los fenóm enos té cnico s, sobre to d o de la m á q u in a . En ellos p re d o m i­ nan las consideraciones m e ta fís ic a s de c a rá c te r e spe culativo . M a s el ra ­ c io n a lis m o c a rte s ia n o , la filo s o fía e x is te n c ia l p a s c a lia n a o el "m e c a n is ­ mo p o s itiv o " de M erse n n e a base de la fís ic a de m odelo de G a lile o , y la "m o n a d o lo g ía " y "m a te s is u n iv e rs a l" de L e ib n iz c o n tie n e n fra g m e n ­ tos de una filo s o fía de la té c n ic a del s ig lo X V II. P rescin die nd o del papel desem peñado p o r D id e ro t y d 'A le m b e rt, L ag ra n g e y L a p la ce , fu e ro n K a n t, H egel y M a r x quienes cre a ro n las a p o rta c io n e s m ás e ficace s de fin e s del s ig lo X V I I I y luego del X I X a n ue stra d is c ip lin a . P a rtic u la r­ m en te im p o rta n te s y c a ra c te rís tic o s de las recientes exposiciones de f i ­ losofía de la té c n ic a me parecen ser los a n á lis is que a p a re c ie ro n en las dos obras de N o rb e rt W ie n e r: "C y b e rn e tic - or C o n tro l and C o m m u n ic a tio n ¡n th e A n im a l and th e M a c h in e " (1 9 4 9 ) y " T h e H u m a n Use o f H u m a n Beings (C y b e rn e tic s and S o c ie ty )" ( 1 9 5 0 ) ; luego la "C o lle c t io n " de Georges F rie d m a n n titu la d a " L 'h o m m e e t la m a c h in e " (donde sobre to d o Louis C o u ffig n a l, del In s titu to B laise-P ascal, p u b lic ó sus es­ tu d io s sobre las "m á q u in a s de p e n s a r " ) , y, por ú ltim o , las in tro d u c c io ­ nes y epílogos de G o tth a rd G ü n th e r a la lite ra tu ra de "S c ie n c e F ic tio n " n o rte a m e ric a n a (e d ic ió n a le m a n a de K a rl R a u c h -V e rla g , D ü s s e ld o rf). En todas esas p u b lic a c io n e s , la filo s o fía de la té c n ic a e s p e cu la tiva es re ­ e m p la za d a p o r una filo s o fía de la té c n ic a exacta . Se hace p a te n te de qué m odo puede c o n v e rtirs e la té c n ic a en " d a t o " de las inve stiga cion es filo s ó fic a s , y se echa de v e r con c la rid a d que lo dado de la té c n ic a es tr ip le : el m u n d o de la m á q u in a c lá sico (el de A rq u ím e d e s ), en el cu al la m á q u in a s u m in is tra energía y rin de tra b a jo , re d u c tib le a la p a la n c a de A rq u ím e d e s ; luego, el m u n d o de la m á q u in a p a sca lia n o , d is tin to del de A rq u ím e d e s , m u n d o que no p ro p o rc io n a energía, sino in fo rm a c io n e s , com o d ice n W ie n e r y G ü n th e r, y que es re d u c ib le a la m á q u in a de c a lc u ­ la r de Pascal; a ho ra b ie n, p re s c in d ie n d o de que los tra n s fo rm a d o re s c lá ­ sicos de la e le c tro d in á m ic a y los tra n s ito re s de la te o ría y té c n ic a de la c o n d u c tib ilid a d e lé c tric a a d o p ta n una especie de posición in te rm e d ia e n ­ tre el m un do de la m á q u in a de A rq u ím e d e s y el de Pascal, puesto que no son esenciales com o proveedores de e nergía ni com o in fo rm a d o re s , sino p re cisa m e n te com o tra n s fo rm a d o re s , el p ro b le m a de la c iv iliz a c ió n té c n ic a con todos los fenóm enos especiales de la o rg a n iz a c ió n y c o m u n i­ 25 �ca ció n pertenece sobre to d o al d o m in io in ve s tig a b le de la re a lid a d té c ­ nica, a n tro p o lo g ía filo s ó fic a , etc. 3. V is ta desde las d is tin ta s d is c ip lin a s o teorías filo s ó fic a s , la té cn ica p a re ­ ce ser de interés espe cia lm e nte p ara la A n tro p o lo g ía filo s ó fic a . S iem pre que, com o en "D e r M e n s c h " de A rn o ld G ehlen (4- edic. 1 9 5 0 ), se c o n ­ cibe el h om bre com o "p ro b le m a b io ló g ic o e s p e c ia l", la p ro b le m á tic a de la génesis de la té c n ic a se presenta e n la za d a con la a p a ric ió n y d e s a rro ­ llo del h om bre. La in te rp re ta c ió n del h om bre com o "s e r d e fe c tu o s o " su­ g ie re n a tu ra lm e n te que haya una necesidad de té c n ic a que debe fu n d a r ­ se por la a n tro p o lo g ía c ie n tífic a y filo s ó fic a . La té c n ic a aparece com o p o s ib ilid a d de e lu d ir las d e fic ie n c ia s de lo n a tu ra l. A dem ás, la s itu a ­ ción del h om bre de no poder ser p uro ente n a tu ra l ni p u ro ente espi­ ritu a l, com o ya lo a d v irtió m uy c la ra m e n te Pascal, o, en la sagaz f o r ­ m u la c ió n de N ie tzsch e , Scheler y G e h le n : de no te n e r un a m b ie n te adecuado, dado, ju s tific a n la su posición de que la re a lid a d té c n ic a es la g e n u in a m e n te h u m a n a . M a s esa suposición presupone un c o n o c im ie n to e xa cto de la te m á tic a o n to ló g ic a de la té cn ic a , una te o ría de la c o n fi­ g u ra c ió n té c n ic a , que avance hasta la o n to lo g ía de la re a lid a d té c n ic a . En la te o ría o n to ló g ic a de la té c n ic a se revela que, en c ie rto aspecto, la esfera de ser de lo té cn ico es m a yo r que la esfera de ser de la n a tu ra le ­ za o del e s p íritu tom adas p o r separado. La esfera de lo té c n ic o rebasa, p o r d e c irlo así, los d o m in io s de la n a tu ra le z a y del e s p íritu . Es un hecho c o n firm a d o por la e xiste n cia y p o r las d ife re n c ia s e n tre el m undo de la m á q u in a clásico (de A rq u ím e d e s) del re n d im ie n to de energía y tr a b a ­ jo, por una p a rte , y el p a sca lia n o (n o -c lá s ic o ) de la p ro d u c c ió n de in fo r ­ m a ció n y co m u n ic a c ió n , por o tra . En el c o n o c im ie n to del e fe cto de la p a ­ lanca trop eza m os con un p rin c ip io m ecá nico que rig e en la n a tu ra le z a fís ic a ; en la ¡dea del c á lc u lo aparece una fo rm a de n ue stro e s p íritu que es uno de los m edios de expresión de éste. Pero parece que lla m a la a te n c ió n o tro p u n to de vista o n to ló g ic o : es e v id e n te que la esfera de lo " h e c h o ", que existe en la té c n ic a , a d ife re n c ia de la n a tu ra le z a , que es una esfera de lo " d a d o " , no puede c a ra c te riz a rs e del to d o en el orden m odal m e d ia n te el té rm in o " r e a l" . Lo que N ik o la i H a rtm a n n d en om ina " n a tu r a le z a " en su sistem a c a te g o ria lo n to ló g ic o (P h ilo sop hie d e r N a tu r, 1950) es p arte in te g ra n te , bien que m uy esencial, de lo que él d e ­ n o m in a "m u n d o r e a l" (D e r A u fb a u der realen W e lt, 1 9 4 3 ). M a s lo hecho, o sea la té cn ica y a su lado ta m b ié n el reino del a rte , del cual to d a vía no hablam os, lleg a m ás a llá que el á m b ito de ser1 de lo real. Se fu n d a en lo real, su m a te ria l es lo re a l; pero com o te rm in a d o , to d o lo " h e c h o " es, en relació n con lo " n a tu ra lm e n te d a d o ", sólo " c o - r e a l" , un m odo que se ha rem edado del "c o -p o s ib le " o "c o -n e c e s a rio " ideado p o r O. Becker. Existen a q u í enlaces con el d o m in io del a rte , establecidos por M a x B ill en su obra " F o r m " , "b a la n c e de la e v o lu c ió n de la fo rm a a m ediados del siglo X X " ( 1 9 5 3 ), y cuyos aspectos o n to ló g ic o y e stético in ve stig ó el a u to r en su " A e s th e tic a " ( 1 9 5 4 ). A dem ás, pertenece ta m ­ bién a la te o ría o n to ló g ic a de la filo s o fía de la té c n ic a to d a fija c ió n de las relaciones espa cio te m p ora le s dé las e s tru c tu ra s té cn ica s o bien de toda la esfera té cn ica . J. B a rn ic k a firm ó e xpresa m e nte en su recien te obra "V o m Sinn des G a n z e n " (T u b in g e n , 1 9 5 2 ) : "P a ra to d o o b je to h e ­ cho según un p la n h u m a n o , la e s tru c tu ra te m p o ra l fin a l es a p rio rís tic a m en te segura. En e fe cto , el té rm in o 'h a c e r' in d ic a ya un m odo fin a l, m u y pro ba ble , de m a d u ra c ió n ." (Pág. 5 9 .) Esas fo rm u la c io n e s y el es­ tu d io in h e re n te a ellas del a p a re n te c a rá c te r de masa de las e s tru ctu ra s té cnica s, son p a rte in te g ra n te de la n o -e sp e c u la tiv a filo s o fía de la té c ­ n ica de nuestros días y d ice n a lg o p o sitiv a m e n te esencial sobre la índole de nuestra esfera de e xiste n cia " c o - r e a l" . Por lo m enos, o n to ló g ic a m e n te, la té cn ica , en el se ntid o de e s tru c tu ra té c n ic a y de m u n d o té c n ic o , no puede entenderse a base de la idea de un m odelo, del proceso de im ita ­ ción . El d e c a im ie n to del c a rá c te r de m odelo es para la té c n ic a m oderna ta n e vid en te com o p ara la física m oderna. Las im ita c io n e s , todos los grados de a b stra cció n y p o r ú ltim o de la im a g in a c ió n m e tó d ic a , hacen c o m p re n sib le g e n e a ló g ica y e s p iritu a lm e n te la te m á tic a de ser de la es­ fe ra té c n ic a . Q u isie ra a lu d ir aún a o tro fa c to r de índole o n to ló g ic a y gnoseológica. El m u n d o té cn ico no debe entenderse ni describ irse a m odo de o b je to com o o c u rre con respecto a la e s tru c tu ra real de la n a tu ra le z a — así lo d e ­ m ue stra la filo s o fía n a tu ra l clásica desde A ris tó te le s a N ik o la i H a r t­ m an n. P rim o rd ia lm e n te , el m un do té cn ico no es una esfera de clases de objetos, sino de fu n cio n e s, cuya descrip ción y d e te rm in a c ió n es casi ab- 26 �so lu ta m e n te im p osib le con las clásicas categorías de ser y c o n o c im ie n to , re fe rid a s en p rim e r lu g a r a objetos. Existen las más diversas p o s ib ilid a ­ des de p re s e n ta r la p a la n ca com o o b je to , puesto que h ay las m ás d iv e r­ sas representaciones de la p alan ca com o o b je to , desde la v ig a te n d id a hasta las te na zas, etc. Sólo que la fu n c ió n es siem pre la m ism a y ú n ic a ­ m en te corresponde a la esfera té c n ic a . Por lo ta n to , con vista s al m un do té cn ico , in d ic a la p o s ib ilid a d y la necesidad de una o n to lo g ía de la f u n ­ ción , que sin la m en or duda co m prende m uch o m ás segura e in e q u ív o ­ ca m e nte la te m á tic a del ser o la e s tru c tu ra del ser del m undo té cn ico que una o n to lo g ía que sólo tra b a je con ca teg oría s re fe rid a s a objetos. N a tu ra lm e n te , esta c irc u n s ta n c ia se e n la z a con el retroceso del co nce p ­ to clásico de su stan cia y m odelo, ta n to en la fís ic a m oderna com o a sim ism o en la té c n ic a m od erna , p a rtic u la rm e n te en el m un do de la m á ­ q u in a que no sea el de A rq uím ed e s, y cabe p re g u n ta r si, h ab ie nd o v a ­ ria d o todas estas relaciones o n to ló g ic a s y gnoseológicas d e n tro de la física y de la té c n ic a , no estará re la c io n a d o con este c a m b io el progreso de su d e scrip ció n de te m á tic a del ser con los m étodos fu n d a m e n ta lo n to lógicos de las "e x is te n c ia lía s " en vez de las "c a te g o ría s ". En e fecto, H e id e g g e r h iz o de diversos m odos ensayos en este se ntid o, y si hasta ahora han fra c a s a d o se debe, a m i e n te nd e r, a que la rep re sen ta ció n que de la té c n ic a se hace H eid eg ge r, es sim p le m e n te dem asiado e le m e n ta l, por no d e c ir dem asiado ing en ua , y, com o te o ría del " a r m a z ó n " , c o m ­ prende m e ra m e n te el m un do de la m á q u in a de A rq u ím e d e s In te rru m p a m o s la re fle x ió n o n to ló g ic a y gnoseológica que, e v id e n te ­ m ente, sólo p od ría in tro d u c ir los e lem entos de una filo s o fía de la té c n i­ ca. Y to d a vía queda por a ñ a d ir, em pero, que siguen siendo supuesto de to d a clase de e xposición de las relaciones estéticas y é ticas que tie n e n cabal se ntid o en ese m un do té c n ic o o con respecto a él en c o n ju n to . La d e stin a c ió n de la h u m a n id a d en re la ció n con la n a tu ra le z a tie n e un as­ pecto n o to ria m e n te d ife re n te que en re la ció n con la té c n ic a — hecho co rro b o ra d o por la h is to ria de la c iv iliz a c ió n y del e s p íritu . M as sigue siendo curiosa la re la ció n con la h is to ria . Y o supongo que se ahonda en un se n tid o p ositivo . C onsidero absurdo h a b la r de la "h is to r ia de la n a ­ tu ra le z a " , com o ha hecho, p o r e je m p lo , C. F. von W e iz s á c k e r. Sólo hay h is to ria en la c a te g o ría de p e rfe c c ió n , de una p e rfe c c ió n que pueda f o r ­ m ularse de a lg ú n m odo, y me parece que esta c a te g o ría carece de e n ti­ d ad respecto de la n a tu ra le z a y que, en ca m b io , representa un e le m ento in te g ra n te de la c iv iliz a c ió n té c n ic a , s u b lim a d o e id e o lo g iza d o en la n o ­ ción de progreso, cuyo aspecto m oderno pro vie n e de G a lile o y Pascal. T en go la im p resión de que, al ig u a l que la d o c trin a del tie m p o fu n d a m e n ta lo n to ló g ic a (fe n o m e n o ló g ic a ), d e s a rro lla d a en las "V o rle s u n g e n z u r P hán o m e no log ie des in n ere n Z e itb e w w u s s ts e in s " de H usserl (1 9 2 8 ) y en "S e in und Z e it " de H eid eg ge r ( 1 9 2 7 ) , ta m b ié n la d o c trin a de la h is to ria fu n d a m e n ta lo n to ló g ic a (e x is te n c ia la n a lític a ) , c o n te n id a en "S e in und Z e it " de H e id e g g e r y en " Z u r L o g ik der M o d a litd te n " de O ska r Becker ( 1 9 3 0 ), es im p o rta n te para la d escrip ción y fija c ió n f ilo ­ só ficas del m u n d o té cn ico . A u n cie rta s de las aserciones de M a r tín H e i­ degger, c o n te n id a s en su c a rta "H u m a n is m u s " ( 1 9 4 7 ), sobre M a rx , el h u m a n ism o , el m a te ria lis m o y la té c n ic a , c o rro b o ra n una h is to ric id a d e xis te n c ia l del m un do té c n ic o , que, n a tu ra lm e n te , c o n s titu y e un proceso ta n p a te n te com o irre ve rsib le . En su ú ltim a g ra n obra, ta n c rític a com o p ro fu n d a : "D ie K risis der europáischen W is s e n s c h a fte n und d ie tra n s z e n d e n ta le P h á n o m e n o lo g ie ", que acaba de p ub lic a rs e com o to m o V I de la "H u s s e r lia n a " (La H aya, 1 9 5 4 ), uno de los grandes fra g m e n to s de la filo s o fía o c c id e n ta l, Edm und H usserl se re firió (en la c u a rta década de este s ig lo ) a un ra c io ­ n a lism o c ie n tífic o m oderno (G a lile o y D escartes) co nside ran do que la "te c n ific a c ió n p riv a de se n tid o a la c ie n c ia m a te m á tic a ". Insiste en que esa p riv a c ió n de se n tid o es consecuencia del hecho de haberse o lv id a d o que "e l m un do de la v id a . . . es el fu n d a m e n to que da se n tid o a la c ie n ­ c ia " (págs. 4 5 , 4 8 , e tc .). H usserl ha expuesto así los e lem entos de una c rític a de la c iv iliz a c ió n té c n ic a , con la cu al tie n e n que e xp lica rse el físico , el té c n ic o y el filó s o fo si se q u ie re p on er coto al reproche que p e rio d ís tic a m e n te los acecha de que su tra b a jo ha quedado p riv a d o de sentido. Y o creo que una de las ta re as más im p o rta n te s de una m o d e r­ na filo s o fía de la té c n ic a (sobre to d o com o d is c ip lin a de una U n iv e rs i­ dad té c n ic a ) ha de c o n s is tir en re fu ta r, con re fe re n c ia a las verdaderas ca teg oría s y e x is te n c ia lía s en que debe entenderse el m un do té cn ico , a q u e lla c rític a fu n d a m e n ta l a base de la esfera de la v id a , o sea, pues, resta ble cer la p ureza y el sentido o rig in a rio s de la fa en a te cn o ló g ica . ( Í Traducción J, Rovira Armengol 27 �Información Casa en Country Club T o rtu g a s , 1951 A rq .: o. a. m. D ire c to re s de o b ra : A rq . H o ra c io B a lie ro A rq . A lic ia C a z z a n ig a A rq . E d u a rd o P o lledo La casa está s itu a d a en u n C o u n try C lu b , en los a lre d e d o re s de B uenos A ire s . Se d is ­ puso d e u n lo te de 2 0 m e tro s de fre n te sobre la c a n c h a de g o lf, del c u a l se d e b ía n d e ja r lib re s dos fa ja s la te ra le s de 2 ,5 0 m e ­ tro s de a n c h o y o tr a m ás p ro fu n d a en el fre n te y en e l fo n d o . La casa ib a a ser usada en el v e ra n o y, p re fe re n te m e n te , los fin e s de se m a n a , po r u n a c a n tid a d c o n s id e ra b le de g e n te de d is ­ tin ta s edades. Estas c a ra c te rís tic a s , y la n e cesidad de p o d e r lle g a r a la m is m a desde c u a lq u ie r p u n to del te rre n o , e v id e n c ia ro n la v e n ta ja d e c re a r zon as in d e p e n d ie n te s : el ja rd ín , d o n d e ju g a ría n los niñ o s, los d o r­ m ito rio s , con acceso d ire c to p a ra p o der asearse y c a m b ia rs e de ropa a l lle g a r del c lu b o de la c a n c h a , y el liv in g co m o lu g a r de e s ta r y de re u n ió n . La d is p o s ic ió n de este ú ltim o en la p la n ta a lta , p e rm itiría g o z a r d e u n a v is ta e s p lé n ­ d id a , a l e s ta r a b ie rto h a c ia el e x te rio r sin ser p e rtu rb a d o p o r u n c o n tin u o p a sa je de g e n te . La in c lu s ió n de la co cin a en esta p la n ta no p re s e n ta b a p ro b le m a s , pues sería usada s o la m e n te p a ra de sayuno s y, o ca sio ­ n a lm e n te , p a ra co m id a s rá p id a s. En la c o n s tru c c ió n se u s a ro n , p a ra los m u ­ ros, la d r illo s com unes, q u e no re c ib ie ro n n in g ú n tr a ta m ie n to e sp ecial d o nde q u e d a - b a n a la v is ta . El e n tre p is o fu é c o n s tru id o con v ig u e ta s p re fa b ric a d a s d e h o rm ig ó n p re ­ c o m p rim id o con la d rillo n e s esp eciales e n tre e lla s. U n a v ig a de c a d e n a , a p a re n te en el e x te rio r, las s o lid a riz a . La ch im e n e a del piso a lto no ap oya sobre é l; lo h a ce sobre dos p ila re s que fo rm a n en la p la n ta b a ja los co sta d o s de u n p la c a rd . El te c h o es de te ja s p la n a s , con a is la c ió n h id r ó fu g a de fie ltr o s y té rm ic a de fib r a s ve g e ta le s p re n ­ sadas q u e de scansan sobre u n e n ta b lo n a d o , a p o y a d o en ca b io s ig u a lm e n te espaciados. Los pisos son de m o saicos g ra n ític o s ; grise s en la p la n ta b a ja y b la n c o s en la a lta . Los d o rm ito rio s e stá n p in ta d o s a l a g u a en c o lo ­ res c la ro s : g ris , v e rd e , ocre y m a rró n . El c o rre d o r es b la n c o . La c a r p in te ría d e m a ­ de ra fu é b a rn iz a d a del la d o de a fu e ra y lu s tra d a en el in te rio r. La casa p re se n ta un a sp e cto u n ita r io d e b id o a l e q u ilib r io q u e se e s ta b le c e e n tre el d in a ­ m is m o de sus líne as y p la n o s y la e n to n a ­ c ió n de sus m a te ria le s , el la d r illo , las m a ­ deras y las te ja s . El deseo de tr a b a ja r con p la n o s y no con v o lú m e n e s , es e v id e n te en el liv in g , cu y a tra n s p a re n c ia p e rm ite v e r 28 V is ta desde la cancha de g o lf (fo to H oracio C óppola). �P lan ta baja H a ll de e n tra d a . La fo to fu é to m a d a desde e l d o r­ m ito rio p rin c ip a l. La ra m pa de la escalera queda, en la fo to , a la derecha de la bara n d a. (Foto H oracio C óppola). desde el e x te rio r la c h im e n e a a tra v e s a n d o el te c h o y d a rle s ig n ific a c ió n co m o p la n o . Esto p u e d e ta m b ié n o b servarse en la p a rte m ás c e rra d a de la casa, cuyos p a ra m e n to s c o n fig u ra n un p la n o v e r tic a l q u e b ra d o , de to d a la a ltu ra del e d ific io , q u e se re la c io n a p o r e n ca stre s o s itu a c io n e s de p a sa je con el re sto de p la n o s de la casa. En el m u ro q u e c ie rra a l e x te rio r el h a ll de d o b le a ltu r a de la e n tra d a , desaparece la v ig a de e n c a d e n a d o p a ra p e n e tra r en la casa. Esta co n se cu e n cia c o n s tru c tiv a p e rm i­ te e n tre v e r las fu n c io n e s q u e se d e s a rro lla n d e trá s del c e rra m ie n to , y cre a a la v e z una re la c ió n m ás flu e n te e n tre la p la n ta sup e­ r io r y el te rre n o . Esta re la c ió n se m a n tie n e a l e n tr a r en el h a ll, ya que sus p a rede s de la d r illo , la m a d e ra d e la e sca le ra y el h o r­ m ig ó n de la v ig a q u e p e n e tra desde el e x te rio r c iñ e n d o la losa, no im p lic a n una ru p tu ra brusca con la p e rce p ció n e x te rn a de la casa. A l s u b ir la e sca le ra , se va re c o rrie n d o in te ­ rio rm e n te este e sp a cio re s trin g id o y m e su­ ra d a m e n te ilu m in a d o , pe ro a l lle g a r a c ie r­ ta a ltu r a del re c o rrid o , el v is ita n te se e n ­ fre n ta a ras del piso con el a m p lio espacio del liv in g y con el c ie lo , p a ra ir g r a d u a l- V ls ta del liv in g de la p la n ta a lta , m iran d o desde la chim enea (a la izqu ie ru a en la to ro ) nacía el h a ll de doble a ltu ra (fo to H oracio C óppola) 29 �V is ta del liv in g . (Foto Georges Friedm an). El p a b e lló n de servicio. m e n te e n c o n trá n d o s e con el p a is a je . A l e n ­ fr e n ta r el liv in g , los m u ro s la te ra le s salen de l ca m p o de la v is ió n d ire c ta , pe ro en su c o n tin u id a d se in s in ú a n co m o a c o ta m ie n to s de un esp acio ú n ic o . En este piso, la c h im e n e a , a b ie rta a los dos lado s, ju e g a un pa p e l p re p o n d e ra n te a l d e ­ te r m in a r d is tin ta s zon as de e s ta r. Pero se p u ede o b je ta r q u iz á s q u e , p o r la fu e rz a de su fo rm a , u n id a a la fu g a d e l te c h o , " p r e ­ s io n e " este esp acio — q u e a b a rc a desde el h a ll a la te r ra z a — h a c ia el e x te rio r y le c o n fie ra un c a rá c te r d e m a s ia d o p a n o rá m ic o . U n e le m e n to e s ta b iliz a d o r lo c o n s titu y e , sin d u d a , la a n c h a fa ja h o riz o n ta l de m a d e ra que fo rm a el ta p a rr o llo de las p e rs ia n a s y se e x tie n d e a lo la rg o de to d o el fre n te v id ria d o . Sin e m b a rg o , la re la c ió n e n tre in te r io r y e x te rio r lo g ra d a p o r la c o n tin u i­ dad de los m a te ria le s y el tra ta m ie n to de los espacios, p o d ría s u g e rir c ie rto n a tu r a lis ­ m o o a lg u n a s u e rte de " o r g a n ic is m o " . C ree m os q u e esto a u e d a d e s v irtu a d o en g ra n p a rte p o r la d e lim ita c ió n de los pla n o s h o riz o n ta le s qu e c o m p e n sa n estas c o n tin u i­ dades e n tre e x te rio r e in te rio r. La h o m o g e n e id a d y b r illo de los pisos, en c o n tra s te con el re sto de los m a te ria le s , les hace re c o rta r las fo rm a s , a cu sa n d o no sólo la g e o m e tría del lu g a r, sin o d e te rm in a n d o con to d a n itid e z el m e d io n a tu ra l, e x te rio r, y el m e d io s o cia l, la casa. O tra v is ta de la casa. La casa v is ta desde la e n tra d a , en la calle. A la derecha, d etrá s de los pinos, se e n c u e n tra el p a b e lló n de servicio. 30 �Pabellón en un jardín B eccar, F .C .G .M . A rq . A n to n io B onet D e ta lle del fre n te co n tig u o a la piscina, donde se observa el tra ta m ie n to de la bóveda y la in te rru p c ió n de la ce ne fa por el b o ta -ag u as. El p a b e lló n se h a lla u b ic a d o en u n ja rd ín con m a g n ífic o s á rb o le s y c o n tig u o a una p is c in a . S irve p a ra c o m p le m e n ta r la v id a que se re a liz a en el v e ra n o con el uso de la p is c in a , a u n q u e ta m b ié n se lo usa p a ra fie s ­ ta s , re u n io n e s, e tc. D isp o n e de u n b a r, un o ffic e , un to ile tte y u n rin c ó n de e s ta r, a p o ­ y ad os c o n tra el m u ro p o s te rio r y d ife re n c ia ­ dos del esp acio p rin c ip a l a b o ve d a d o . A d e m á s de esta c irc u n s ta n c ia , co m ú n en la o b ra de B o n e t (b a sta re c o rd a r la m a g n ífic a casa B e rlin g ie ri de P u n ta del Este), c a ra c te ­ riz a a este p e q u e ñ o p a b e lló n la to ta l tra n s ­ p a re n c ia de tre s de sus lados. El uso de g ra n d e s v id rie ra s no p e rm ite en este caso la v is ió n de a m p lia s p e rs p e c tiv a s , y ta m p o c o h a n sido p la n e a d a s en fu n c ió n de u n a re la ­ c ió n to ta l de e x te rio r e in te rio r. Sin e m b a r­ go , lo g ra n c re a r con la lu z , ta m iz a d a p o r el fo lla je q u e ro dea a l p a b e lló n y p o r los re fle ­ jos de los pisos, u n a sua ve a tm ó s fe ra in te r ­ na q u e n ie g a a la bó ve d a c u a lq u ie r pesadez y le da u n c a rá c te r casi flo ta n te . V is ta del fre n te p rin c ip a l con las pue rtas co rre ­ dizas. Las colum nas de los ángulos son p e rfile s de h ie rro donde apoya la bóveda. Fotos Georges Friedm an. 31 �V is ta hacia el in te rio r m ostra nd o el lu g a r de e sta r al lado de la chim enea. A la derecha de ésta se encu e n tra el bar. V is ta desde el lug a r de estar h acia el e x te rio r. Se puede ve r el ca nte ro de p ie d ra que p en e tra desde a fu e ra . Ediciones G a la te a /N u e v a V is ió n Pierre-Maxime Schuhl: Maqumismo y filosofía Desde hace unos tre in ta años, se re a liz a n en F ra n cia serios estudios sobre diversos aspectos de uno de los más e x tra o rd in a rio s fenóm enos de n ue stro tie m p o : el d e s a rro llo del m aq um ism o . La " m á q u in a " es a llí e nca ra da ta n to desde el p u n to de v is ta de las conse­ cuencias p rá c tic a s de su u tiliz a c ió n com o desde el p u n to de v is ta de su repercusión en la c u ltu ra en g en e ­ ral. P ie rre -M a x im e Schuhl es uno de los m ás a u to riz a ­ dos inve stiga do res en esta m a te ria . En "M a q u m is m o y F ilo s o fía " e stu d ia las a c titu d e s que, a través del tie m p o , desde la a n tig ü e d a d clásica hasta nuestros días, han a d o p ta d o los grandes pensadores de la h u ­ m a n id a d fre n te a las invenciones susceptibles de ser em pleadas com o in s tru m e n to s de tra b a jo . a d q u ié ra lo en todas las lib re ría s y en: G a la te a , V ia m o n te 5 62 N ueva V is ió n , C e rrito 1371 32 �Notas y comentarios Exposición Sarah Grilo. Bs. As., Galería Krayd, 1955. Sarah G rilo: " U n p u n to n e g ro ". Después de p a r tic ip a r en el curso del a ñ o en v a ria s m u e s tra s c o le c tiv a s , S arah G rilo e fe c tu ó u n a e x p o s ic ió n in d iv id u a l en K ra y d d u ra n te los p rim e ro s d ía s del pa sado mes de n o v ie m b re . La e x p o s ic ió n o fre c ió así la p o s ib ilid a d de a p re c ia r, a tra v é s de u n c o n ­ ju n to de sus ob ras, las te n d e n c ia s y p re ­ o cu p a c io n e s que ha n v e n id o c a ra c te riz a n d o su p ro d u c c ió n . A l ig u a l que o tro s que t r a ­ b a ja n con un s e n tid o c re a d o r en c o n s o n a n ­ c ia con el e s p íritu de n u e s tro tie m p o , S arah G rilo p ro ta g o n iz a p ro b le m a s y c o n ­ tra d ic c io n e s qu e está n m o s tra n d o , p o r fu 3 ra de a lg u n o s a p re s u ra d o s esquem as c rític o s , la v ita lid a d de una a c titu d e s té tic a que, lejos de a g o ta rs e en un m e ro p la n te o fo r ­ m a l se a s ie n ta cad a ve z m ás en un a e x p re ­ sión h u m a n a to ta l. Y no es que estem os en p re s e n c id d e u n re to rn o y m enos a ú n de un a b a n d o n o del s e n tid o c o n s tru c tiv o , que d ió fu n d a m e n to y c a rá c te r a la a c titu d se­ ñ a la d a . N o h a y aq uí n in g u n a d e ja c ió n de la re s p o n s a b ilid a d que c o n s titu y ó el sus­ te n tá c u lo de ta n ta s provecho sas re a liz a c io ­ nes. El a r tis ta m a n tie n e su v ig ilia . Es la v ig ilia que re q u ie re el le n g u a je p lá s tic o a qu e ha a rrib a d o , le n g u a je que im p lic a y a un a co n q u is ta d e fin itiv a . Pero no to d o es v ig ilia en su tra b a jo . O tro s fa c to re s , m e­ nos p re v is ib le s , su rg id o s de u n a e x p e rie n c ia p e rs o n a lís im a , h a n in te rv e n id o en el curso de la c o m p o s ic ió n , y la e s tru c tu ra , a que se lle g a fin a lm e n te , no sólo está o r g a n iz a ­ da: ta m b ié n tie n e un se n tid o . C o n te m p la d a s con este c rite rio , las p in tu ra s de S arah G rilo c o b ra n un in te ré s p o n d e ra b le . N os ponen en pre s e n c ia de u n a d in á m ic a p o lí ti­ ca, que p u g n a p o r c o n q u is ta r sobre la te la u n a lib e r ta d e s tru c tu ra d a . Y , ta n to en los tra b a jo s c om puestos p o r líne as sobre fo n d o s v a lo riz a d o s c ro m á tic a m e n te , com o en las e s tru c tu ra s basadas en p la n o s superpuestos de c o lo r, los e le m e n to s está n dispuestos a te n d ie n d o p o r ig u a l a las e x ig e n c ia s o r­ g a n iz a d o ra s de o rden v is u a l y a los re ­ clam o s de un a in d iv id u a lid a d e m o c io n a l. El a m p lio re g is tro p lá s tic o de esta p in to ra la c a p a c ita p a ra c o n c re ta r en una n o ta b le v a rie d a d de s itu a c io n e s sus necesidades cre adoras. Se p a te n tiz a a q u í u n a e x p e rie n ­ c ia que tra s c ie n d e los lím ite s de u n a p ro ­ b le m á tic a e s tric ta m e n te v is u a l. Los e le ­ m e n to s p lá s tic o s u tiliz a d o s , a u n c u a n d o co n servan su re a lid a d de ta le s , se c a rg a n de un s e n tid o , a p u n ta n a una s ig n ific a c ió n e s p iritu a l. Se tr a ta de un proceso de tra n s ­ m u ta c ió n del le n g u a je , d is tin to , sin e m b a r­ go , de c u a lq u ie r c a lig r a fía e x p re s io n is ta , pues el n u e vo s ig n ific a d o e m p ie z a a o p e ­ ra r sobre no sotro s desde un a in te lig e n c ia a le rta . Lo c ie rto es que estas líne as y co ­ lores c re a n un m u n d o a n u e s tro a lre d e d o r y a lc a n z a n u n v a lo r c o m u n ic a tiv o , lo cu a l no im p lic a , sin e m b a rg o , una ilu s tra c ió n de u n te m a fija d o de a n te m a n o . N o es la ve rsió n lite r a r ia de u n a e x p e rie n c ia , ya que los m e d io s p lá s tic o s se m o d ific a n a l m ism o tie m p o qu e las s ig n ific a c io n e s . De este m o do, lle g a S arah G rilo a e la b o ra r una p in tu ra o rg a n iz a d a y lib re , en cuyos fa c ­ to re s e s tru c tu ra le s sub yacen los e le m e n to s de u n a v is ió n y u n a e x p e rie n c ia nu evas. Sus sím b olos visu a le s a b re n paso a un a p o é tic a en p le n o d e s a rro llo . In ic ia así esta p in to ra una e ta p a d e cisiva en su e v o lu c ió n , tra s s u p e ra r a lg u n a s v a c ila c io n e s de sus co m ie n zo s m e d ia n te una c e rte ra c o m p re n ­ sión de los p ro b le m a s fo rm a le s c o n te m p o ­ ráneos. E. B. Sarah G rilo: "D os círcu los sobre una b a n d a ." Sarah G rilo: "C o m p osición N9 23 en ro jo s". 33 �il Exposición de pintura, escultura, arquitectura y urbanismo de nues­ tro tiempo. Gath & Chayes. Bs. As., octubre 1955. En el sub suelo de G a th & C have s se re a liz ó la se g unda e x p o s ic ió n de p in tu r a , e s c u ltu ra , a r q u ite c tu ra y u rb a n is m o de n u e s tro tie m ­ po., C o m o se sabe, el p ro p ó s ito p e rs e g u id o p o r los o rg a n iz a d o re s de esta m u e s tra es el de p re s e n ta r a l p ú b lic o un p a n o ra m a de la s itu a c ió n a c tu a l de ca d a u n a de esas a c tiv id a d e s a tra v é s de sus e x p re s io ­ nes m ás a v a n z a d a s . A l re u n ir en un m is m o salón o b ra s de ta n d is tin to c a rá c te r, se es­ pe ra a s im is m o p o n e r de m a n ifie s to la e x is ­ te n c ia de u n a p re o c u p a c ió n c o m ú n qu e se tra d u c e <j veces en s im ilitu d e s de fo rm a y de p ro p ó s ito . N o o b s ta n te , la m u e s tra es lo s u fic ie n te m e n te a m p lia y e c lé c tic a com o p a ra d a r c a b id a a m a n ife s ta c io n e s de o rie n ta c ió n e s té tic a d iv e rs a . Las secciones de p in tu r a y e s c u ltu ra han esta d o re p re s e n ta d a s con u n a a b u n d a n c ia q u e una s e lecció n m ás e x ig e n te h u b ie ra re d u c id o a p ro p o rc io n e s m ás e q u ilib ra d a s re specto de las seccion es re s ta n te s . De a r ­ q u ite c tu r a , u rb a n is m o y m u e b le s , en c a m ­ b io , sólo se h a n e x h ib id o unos pocos e je m ­ plos q u e d is ta n m u c h o de p ro p o rc io n a r una n o tic ia , s iq u ie ra s u m a ria , de lo re a liz a d o p o r nu e s tro s a rq u ite c to s y d iseñ ado res. U na m u e s tra de estas c a ra c te rís tic a s que se ha p ro p u e s to adem ás una p e rio d ic id a d a n u a l, debe e x h ib ir a lg ú n c r ite r io de a d m i­ sió n , n o sólo con la fin a lid a d de s e le c c io ­ n a r lo m e jo r sin o ta m b ié n con la de e s ta ­ b le c e r una g u ía q u e p e rm ita a l o b s e rv a d o r d is c rim in a r el proceso y e v o lu c ió n de las a c tiv id a d e s qu e re p re s e n ta . P or e je m p lo , el ru b ro de a rq u ite c tu ra p re s e n ta u n a v a r ie ­ d a d ta n g ra n d e de asp ectos q u e sería c o n ­ v e n ie n te h a c e r su p re s e n ta c ió n p o r tem as, en lu g a r de e x h ib ir, s in n in g u n a p o s ib ilid a d de c o m p re n s ió n p o r p a rte del p ú b lic o , un p ro y e c to de v iv ie n d a , un e d ific io p ú b lic o y un p ro y e c to de p la n e a m ie n to ju n to con un p a r de s illa s y u n a m esa. D ig a m o s fin a lm e n te q u e , a pe sar de las b u e n a s in te n c io n e s que h a n p re s id id o este e s fu e rz o , no se ha co n s e g u id o s u p e ra r la m u e s tra a n te rio r en lo qu e se re fie re a h a ­ ce r c o m p re n s ib le a l p ú b lic o los p ro b le m a s que a g ita n a q u ie n e s , desde sus a c tiv id a ­ des e sp e c ífic a s , se p ro p o n e n im p u ls a r la re n o v a c ió n del le n g u a je v is u a l c o n te m p o ­ rá n e o . Exposición de Urbanismo. Bs. As., noviembre 1955. En o p o rtu n id a d de ce le b ra rs e la S em ana M u n d ia l d e l U rb a n is m o , se re a liz ó en Bs. A s. u n a e x p o s ic ió n que re u n ió diversos t r a ­ b a jo s sobre el te m a . La D ire c c ió n de U rb a n is m o y la S ociedad C e n tra l de A rq u ite c to s fu e ro n los e n c a rg a ­ dos de la o rg a n iz a c ió n y d is tr ib u c ió n de la m u e s tra , e s ta n d o a d em ás a c a rg o de la p rim e ra , la p re s e n ta c ió n de im p o rta n te s tra b a jo s sobre la m a te ria . Esta e x p o s ic ió n , a tr a y e n te p o r su te m a p r in c ip a l (el p la n e a m ie n to de Bs. A s. y el g ra n Bs. A s .), p o r el s e n tid o c la ro y d id á c ­ tic o de su d e s a rro llo y la c a lid a d de los tra b a jo s exp uesto s, ha c u m p lid o u n a f u n ­ c ió n m e rito ria a l in fo rm a r a l p ú b lic o sobre u n a ta re a s ig n ific a tiv a y , lo q u e es m ás, ha lla m a d o la a te n c ió n sob re el o b je to y p ro p ó s ito del u rb a n is m o , esca sam en te c o ­ n o c id o s p o r la g e n e ra lid a d de n u e s tro m e d io . La m u e s tra , fá c ilm e n te a c c e s ib le , se d e s ­ a r ro lló en p a n e le s q u e in c lu ía n g rá fic o s , m a p a s y te x to s , d e s ta c á n d o s e en fo rm a m ás n o ta b le las c o n c lu s io n e s p rin c ip a le s del e s tu d io . Se e x h ib ía n a d em ás, en las v i t r i ­ 34 V ista de la exposición nas, m a q u e ta s de b a rrio s diseñ ado s con un c r ite r io u rb a n ís tic o . En p rim e r lu g a r, lu e g o del acceso, se e x ­ puso el P lan de R e e s tru c tu ra c ió n p a ra la C a p ita l Fe deral y el G ra n B uenos A ire s , p re p a ra d o p o r la D ire c c ió n de U rb a n is m o de la M u n ic ip a lid a d de Bs. A s. Este t r a ­ b a jo p re s e n ta b a en p r im e r lu g a r los e s tu ­ dio s a n a lític o s re a liz a d o s p o r el E studio del P lan B uenos A ire s (1 9 4 8 - 5 0 ) , q u e no fu é p o sib le in c lu ir en su to ta lid a d d e b id o a la fa lta de e sp a cio d is p o n ib le . A d e m á s , com o c o n c lu s ió n de los tra b a jo s a n te rio re s , se e x ­ p u s ie ro n , en esquem as s in té tic o s , to d o s los asp ectos d e l G ra n B uenos A ire s a to m a r en c o n s id e ra c ió n con re fe re n c ia a las Ideas Básicas del P lan de R e e s tru c tu ra c ió n . En la s e g u n d a m ita d de la e x p o s ic ió n f ig u ­ ra b a n el P lan R e g u la d o r de San J u a n , el P lan de U rb a n iz a c ió n de D a rw in , u n C e n tro C ív ic o p a ra 1 0 .0 0 0 h a b ita n te s , el P lan Re­ g u la d o r de J u ju y P a l-P a lá , el B a rrio G en e­ ra l Paz, la C iu d a d J a rd ín M e rce d e s B enz, los pla n e s de u rb a n iz a c ió n de T a n d il, T r e n que L a u q u e n y M ira m a r , y la C iu d a d J a r­ d ín El L ib e rta d o r. En el c u rso de la e x p o s ic ió n se lle v ó a ca b o u n a v is ita e x p lic a d a , a la qu e asis­ tie ro n a u to rid a d e s m u n ic ip a le s , p ro fe s io n a ­ les y c u e rp o d ip lo m á tic o , d o nde fu é e x p li­ cad o, p o r los a r q u ite c to s O di lia S uárez y E d u a rd o J. S a rra ilh , de la D ire c c ió n de U r­ b a n is m o , el tra b a jo de re e s tru c tu ra c ió n de Bs. A s. y el g ra n Bs. A s ., el P lan de J u ju y P a l-P a lá p o r su a u to r, el a rq . J o rg e V iv a n co y el de San J u a n p o r el a rq . José M . F. P astor. En estos m o m e n to s en que la o p in ió n p ú ­ b lic a se o cu p a in te n s a m e n te del p ro b le m a de la v iv ie n d a , ha s id o m u y o p o rtu n a y c la rific a d o r a esta e x p o s ic ió n de u rb a n is m o , V ista de la exposición sobre to d o en lo que a ta ñ e a la p re s e n ta ­ c ió n de las ideas b á sica s d ire c tric e s del P lan de R e e s tru c tu ra c ió n p a ra Bs. A s. y el G ra n Bs. A s. H a ce a lg u n o s años, los o rg a n is m o s o fic ia ­ les de c ré d ito p o s ib ilita ro n la c o n s tru c c ió n de g ra n c a n tid a d de v iv ie n d a s , sobre to d o e co n ó m ica s (P la n Eva P eró n), que se le ­ v a n ta ro n en c u a lq u ie r lu g a r, sin o rd e n n i c o n tro l. D e b id o a l m e n o r costo de la tie r ra , o c u p a ro n las zo n a s b a ja s e in s a lu b re s s i­ tu a d a s fu e ra de la c iu d a d , a le ja d a s de los n ú cle o s p o b la d o s o de los lu g a re s de t r a ­ b a jo , y fu e ro n c u b rie n d o p a u la tin a m e n te exte n sa s zonas. D e n tro de éstas, c o n tin u a ­ ro n le v a n tá n d o s e en lotes e n tre m e d ia n e ra s , o rie n tá n d o s e en c u a lq u ie r fo r m a y s o lid ifi­ c a n d o la m asa de la c iu d a d a c tu a l. En a m ­ bos casos, c o a rta b a n c u a lq u ie r p la n ific a c ió n u lte rio r. A h o ra ta m b ié n se c o n s tru irá n v iv ie n d a s y, p o s ib le m e n te , en u n a c a n tid a d m a y o r que las que s u rg ie ro n a n te s . C on el o b je to de e s tu d ia r y re so lve r e l a n g u s tio s o p ro b le m a q u e p la n te a la escasez de a lo ja m ie n to , se h a n c o n s titu id o v a ria s co m isio n e s. Pero n in ­ g u n a de e lla s debe ig n o ra r un p la n de des­ a r r o llo de la c iu d a d : su z o n ific a c ió n , sus reservas, sus p re visio n e s, sus d ire c tiv a s . Las idea s bá sica s del P lan de R e e s tru c tu ra ­ c ió n de Bs. A s. y el g ra n Bs. A s. p resen­ ta d o en la e x p o s ic ió n , a b a rc a n estos asp ec­ tos, a p o rta n d o a d e m á s las co n c lu s io n e s de un e xte n so a n á lis is : p u n to s d e fin id o s de a p o yo qu e deben ser el p u n to de p a rtid a de c u a lq u ie r p ro g ra m a p a ra la v iv ie n d a . Es im p re s c in d ib le , p o r o tra p a rte , q u e las a u to rid a d e s p re ste n un a re a l a te n c ió n y a p o ye n la fin a liz a c ió n del P lan R e g u la d o r p a ra Bs. A s. del q u e estas Ideas Básicas d e l P lan de R e e s tru c tu ra c ió n fo rm a n p a rte , p ro m u lg a n d o la ley de P la n e a m ie n to c o rre s ­ p o n d ie n te . A p o y a n d o a l e q u ip o de té cn ico s q u e lo e s tu d ia , re fo rz á n d o lo con el asesoram ie n to n e c e s a rio y , sobre to d o , d á n d o le la je ra rq u ía qu e a n u e s tra c iu d a d le c o rre s ­ ponde. Exposición Arfe Nuevo. Van Riel. Bs. As., noviembre 1955. B a jo el n o m b re de A r te N u e v o , esta e x p o ­ s ic ió n re úne un c o n ju n to c o n s id e ra b le de o b ra s p e rte n e c ie n te s a las te n d e n c ia s a b s ­ tra c ta s y co n c re ta s del a r te a c tu a l. A u n ­ que a q u í ta m b ié n se e x p o n e n a lg u n o s p ro ­ ye cto s de a rq u ite c tu ra y h a y u n a sala de- �d ic a d a a la fo to g r a fía , p re d o m in a s in e m ­ b a rg o el a s p e c to p lá s tic o re p re s e n ta d o p o r la p in tu r a y la e s c u ltu ra . El n ú m e ro e le ­ v a d o de e x p o s ito re s in d ic a la d ifu s ió n a l­ c a n z a d a en n u e s tro m e d io p o r a q u e lla s fo rm a s a r tís tic a s sin q u e esta d ifu s ió n p u e ­ da to m a rs e c o m o e le m e n to de ju ic io p a ra a p re c ia r el g ra d o de e v o lu c ió n qu e esas f o r ­ m a s h a n a lc a n z a d o e n tre no sotro s. El c a r á c te r de fr e n te ú n ic o q u e los p ro p io s o rg a n iz a d o re s o to rg a n a esta clase de e x ­ p o sicio n e s , im p id e , p o r s u p u e s to , to d a c o n ­ s id e ra c ió n de la o b ra a is la d a y tra e a d e ­ m ás co m o c o n s e c u e n c ia la p ro m o c ió n de p rin c ip ia n te s c u y o ú n ic o c a u d a l ra d ic a en u n m a n ie ris m o rá p id a m e n te a d q u irid o , con el a g ra v a n te de qu e h o y n o se ca re c e de a n te c e d e n te s , c o m o o c u rría d ie z añ os a trá s . Esta m u e s tra , en re s u m e n , p o d ría re s u lta r s ig n ific a tiv a p a ra q u ie n se p ro p u s ie ra a v e ­ r ig u a r c ó m o se c u m p le n e n tre n o s o tro s los procesos de d ifu s ió n de las fo rm a s m o d e r­ nas, procesos en los c u a le s p a rece g r a v ita r m ás la n o tic ia , el d a to e x te rio r, qu e una re a l e x p e rie n c ia e s té tic a . Fernand Léger (1381-1955) Fernand Léger. Exposición Del Prete. Van Riel, Bs. A s., diciembre 1955. Del Prete: "C o m p o s ic ió n " (1953). En las salas de V a n R iel el p in to r Del P re te ha re a liz a d o u n a e x p o s ic ió n de p in ­ tu ra s a b s tra c ta s y fig u r a tiv a s que re p re ­ se n ta n su la b o r de los ú ltim o s c in c o años. Se tr a ta , pues, de su p ro d u c c ió n m á s re ­ c ie n te , en la q u e se r e fle ja n las n u e va s in q u ie tu d e s que este p in to r h a in c o rp o ra d o a su e x te n s o re p e rto rio p lá s tic o . D el P rete no es p in to r de fá c il u b ic a c ió n , p e ro su a c titu d e s e n c ia l fr e n te a la p in t u ­ ra p e rm a n e c e c o n s ta n te desde el fa u v is m o in ic ia l h a s ta sus ú ltim a s p in tu ra s , d ic ta d a s p o r un e s p o n ta n e ís m o lib re de to d o p re ­ c e p to fo r m a l. Los te m a s m ás d iv e rg e n te s del a r te a c tu a l c o n s titu y e n p a ra él v e rd a ­ deros " t e m a s " , es d e c ir, p re te x to s , e x e n to s de to d a p r o b le m a tic id a d , que le p e rm ite n e je rc e r la p in tu r a c o m o u n a a c tiv id a d es­ p o n tá n e a y n a tu ra l. A q u í es d o n d e ra d ic a su c o h e re n c ia . En un m e d io co m o el n u e s tro , d o n d e la p in tu ra a d o p ta fá c ilm e n te un b a rn iz de b u e n to n o , la p in tu ra de D el P rete puede re s u lta r c h o c a n te , n o ta n to p o r las a p a ­ rie n c ia s fo rm a le s qu e re v is te , c o m o p o r la re belde in tra n s ig e n c ia con q u e a c o m e te el h a c e r p ic tó ric o . C o n te m p la d a desde este p u n to de v is ta , la e x p o s ic ió n c o n s titu y e un b u e n e je m p lo de lo que a firm a m o s . A . H. " L é g e r , ha d ic h o A p o llin a ir e , h a sid o un o de los p rim e ro s q u e , re s is tie n d o a l a n tig u o in s tin to de la especie y de la ra z a , se h a ya lib ra d o con a le g ría a l in s tin to de la época en q u e v iv í a " . M u c h o s s ig lo s de u n a c iv iliz a c ió n ra c io n a lis ­ ta y ca d a ve z m ás m e c a n ic is ta , ya no p e r­ m ite n a l h o m b re el m a n te n im ie n to de re la ­ c io n e s p a n te ís ta s a rm o n io s a s . La té c n ic a ■ — y a qu e de bem o s lla m a r la p o r su n o m ­ b re — se ha c o n v e rtid o d e s e rv id o r en d u e ­ ño. D u e ñ o v e n e ra d o h a sta el fa n a tis m o . P acto con S a ta n á s p a ra m u ch o s. M e d io de re d e n c ió n p a ra o tro s. C u a le s q u ie ra sean su n a tu ra le z a y sus fin e s , n in g ú n h o m b re c iv i­ liz a d o p u ede e sca p a r a su d o m in io . Desde ha ce u n s ig lo — y a ú n a n te rio r m e n te — m u c h o s p in to re s h a n p re s e n tid o esta tra n s ­ fo rm a c ió n fu n d a m e n ta l de las c o n d ic io n e s de la e x is te n c ia h u m a n a . El im p re s io n is m o fu é la p r im e r to m a de c o n c ie n c ia de esta n u e v a m ís tic a . El c o lo r, h a sta e n to n ce s se­ c u n d a rio , se to rn ó sob eran o. P or o b ra de a lg u n o s a rtis ta s , de L é g e r e s p e c ia lm e n te , fo r m a y c o lo r o b tu v ie ro n su a u to n o m ía . El c u a d ro e n te ro se c o n v ir tió en u n n u e vo o r ­ g a n is m o , un o b je to c re a d o p o r los solos e le m e n to s de su e s tru c tu ra . " S o la m e n te el c u a d ro -o b je to es c a p a z de s o p o rta r la c o m p a ra c ió n con c u a lq u ie r o b ­ je ta fa b ric a d o y re s is tir a l tie m p o . El c u a ­ d r o -a r tis ta es fa ls o y está a c a b a d o " ha d ic h o Léger. Y si, ta l co m o él lo p re te n d ía , a ca d a é p o ­ ca c o rre sp o n d e u n v u e lc o p a r tic u la r del e s p íritu , Lé g e r, m ás a ú n y m e jo r q u e n in ­ g ú n o tro , se id e n tific ó con el de su tie m ­ po. M á s q u e sus co m p a ñ e ro s de la b r illa n te c u a d rig a c u b is ta : P icasso, B ra q u e y G ris, q u ie n e s , a p e sa r de las a p a rie n c ia s , no a b a n d o n a ro n n u n c a el te rre n o tra d ic io n a l de la p in tu ra . L é g e r, c o m o un n iñ o g ra n d e m a ra v illa d o p o r los ju g u e te s p ro d ig io s o s q u e los h o m ­ bres c re a n ca d a d ía — los e x tr a o rd in a rio s d e s c u b rim ie n to s , las m á q u in a s a s o m b ro ­ sas— a s p iró ta m b ié n a c re a r v is io n e s n u e ­ vas, a a g ru p a r los e le m e n to s p lá s tic o s en c o m b in a c io n e s n u n c a vis ta s . B uenos tr a b a ­ jos, b ie n re a liz a d o s , b ie n te rm in a d o s , b r i­ lla n te s , d in á m ic o s — e s p e c ta c u la re s — , c a ­ paces de c o m p e tir con la u sin a y con la fá b ric a . Pero ¡a te n c ió n ! L é g e r sabe q u é q u ie re d e ­ c ir té c n ic a . C on el b u e n s e n tid o c a m p e sin o y la a g u d e z a n o rm a n d a he re d a d o s de sus p a d re s , sabe e n fr e n ta r la fra n c a m e n te , pero p u ede ta m b ié n h a c e rlo con a s tu c ia . A u n q u e de ba re s p e ta r la s u p e rfic ie de la te la — le a g ra d a a veces ta m b ié n s u g e rir el v o lu ­ m e n — lo hace ta n s u tilm e n te qu e la su­ p e rfic ie resiste y e l peso sub siste. En c u a n to a l c o lo r, si L é g e r le ha trib u ta d o un v e r­ d a d e ro c u lto — " s in c o lo r n o se p u ede v i­ v i r " es su fó r m u la — , si lo e x a lta , si re ­ v e la que es b e llo p o r sí m ism o , a ú n y so­ bre to d o en sus to n a lid a d e s fu n d a m e n ta le s , lo e m p le a sin e m b a rg o en u n a ju s ta m e d i­ da, a f in de q u e su b r illo re s p la n d e z c a , que sus o n d a s se irra d ie n . Si el m e jo r o fic io es el m ás a p to p a ra e x p re s a r la id e a p lá s tic a , el de L é g e r, que es m u y e fic a z , se h a lla m ás ce rca del o fic io del a ffic h is ta q u e del p in to r. En c u a n to a l a s u n to , es irre c o n o c i­ b le , a n o n a d a d o co m o p o r u n a d e fla g ra c ió n n u c le a r q u e lib e ra la e n e rg ía p lá s tic a a su e s ta d o p u ro . Pero L é g e r no h u b ie ra c o m ­ p re n d id o lo q u e era la té c n ic a si no h u b ie ra sa b id o q u e e lla debe tr a d u c ir lo in e x p re s a ­ b le , esa e s té tic a q u e posee el a r tis ta , esa s u b s ta n c ia ta n pre cisa e im p re c is a a la vez q u e e x is te en él. Desde 1 9 1 2 , p in tu ra s co m o " V a r ia tio n s des fo r m e s " , "C o n tra s te s de fo r m e s " re v e la n q u e L é g e r ha d e fin id o de g o lp e su e s té tic a , ha in v e n ta d o su té c n ic a y ha e n c o n tra d o su " m é t i e r " . Este m ila g ro se ha p ro d u ­ c id o a p e n a s en dos añ os, e n tre 19 11 y 1 9 1 3 , ya q u e en 1911 h a b ía e x p u e s to to ­ d a v ía en los In d e p e n d ie n te s " L e s ñu s da ns la f o r é t " , u n a p in tu ra b a sada a ú n en el a n á lis is de los e le m e n to s d e l s u je to , g e o m e triz a d o s seg ún el c é le b re co n se jo de C éz a n n e a su a m ig o E m ile B e rn a rd : " T o d o en la n a tu ra le z a debe ser tra ta d o p o r el con o, la e s fe ra , e l c ilin d r o , puestos en p e rs p e c ti­ v a s " . Frase c la v e p a ra L é g e r — m ás que p a ra tod os los o tro s c u b is ta s — , id e a d ire c ­ t r iz de to d a su o b ra . D espués v in o la g u e rra . L é g e r n o d e b e ría re to m a r ja m á s con el m ism o rig o r las e x ­ p e rie n c ia s d e s in te re s a d a s de sus co m ie n zo s. A l m a rg e n de la le ye n d a q u e p re te n d e que la g u e rra h a ya en señad o a L é g e r la b e lle z a de la m á q u in a — a se rció n que ig n o ra las " m a c h in e s nees sans m e re " del P ica b ia 1 9 1 5 y las " m a c h in e s in ú t ile s " del P ic a b ia D a d a 1 9 1 6 — , podem os p re g u n ta rn o s si esta g u e rra de 1 9 1 6 , en la qu e lu c h ó d u ­ ra n te tre s añ os en el fre n te de V e rd u n , no ha re v e la d o m ás b ie n a L é g e r v e rd a d e s p ro fu n d a s , d e te rm in a n te s p a ra su a rte . En el exceso de l m a l, en el d e s e n c a d e n a m ie n ­ to d e l o d io , ha te n id o , a no d u d a r, la re v e ­ la c ió n del v e rd a d e ro a m o r fr a te r n a l. L ic e n ­ c ia d o en 1 9 1 7 después de h a b e r sid o a l­ c a n z a d o p o r los gases, L é g e r re to m a poco a poco, lu e g o d e v a rio s meses de co n v a le s c e n c ia , en la qu e un tra s to rn o de la v is ta n o le p e rm ite v e r m ás q u e el a m a r illo , sus e x p e rie n c ia s p ic tó ric a s . Si en sus n u e va s p in tu ra s e n c o n tra m o s la m ism a c ie n c ia que en las a n te rio re s , e lla s no poseen ya la m ism a fu e rz a fe s tiv a , la m is m a fo g o s id a d , el m is m o e n tu s ia s m o p o r los e le m e n to s p lá s tic o s q u e é l h a b ía c o n ­ trib u id o a lib e ra r. U n a d u d a se ha in s in u a ­ do, un te m o r ha s u rg id o , un re cu e rd o , ta l ve z, se ha p re cisa d o . Esos cañ ones que 35 �e n c o n tra b a be llo s b a jo el sol de la tr in c h e ­ ra c u a n d o era a r tille r o , n o e ra n acaso los m ism o s que s e g aban a los c a m a ra d a s que d e b e ría re c o g e r m ás ta rd e co m o a n g a rille ro? L é g e r no es h o m b re de c o m b a te s in te ­ rio re s, n i de s u tiliz a r en exceso. Sus o b je ti­ vos son s im p le s y fra n c o s , su fu e rz a , tr a n ­ q u ila y b ie n e q u ilib ra d a . S e g u irá sus in t u i­ cio n e s, se a p o y a rá de n u e v o en e le m e n to s co n c re to s , no s o la m e n te m e c á n ic o s , sin o ta m b ié n en p e rs o n a je s o p a is a je s . V o lv e rá a la v id a de las a p a rie n c ia s p ic tó ric a s com o v o lv ió a la v id a a l re g re s a r de la g u e rra , a p re n d e rá de n u e v o a v e r y a a m a r las cosas n a tu ra le s y h a b itu a le s . Si e x is te a q u í un re tro c e s o es m ás en su e s té tic a que en su té c n ic a , a u n q u e n e c e s a ria m e n te esta ú l­ tim a se re s ie n te . V a , pues, a a p o y a rs e so­ b re u n a tra d ic ió n , la m is m a q u e , ha ce c u a ­ tr o sig lo s y en c irc u n s ta n c ia s s im ila re s , fu é la de los g ra n d e s c o n s tru c to re s , esos a r tis ­ ta s de l seis c ie n to s ita lia n o , ce rc a n o s desde ta n to s p u n to s de v is ta a los de n u e s tro tie m p o , en v ir tu d d e l e s p íritu té c n ic o y las in te n s a s e x p e rie n c ia s p lá s tic a s . Sin u n a e x c e s iv a b u e n a v o lu n ta d , es fá c il e n c o n tra r u n a id e n tid a d e n tre las te la s de L é g e r del p e río d o 1 9 1 8 - 1 9 2 2 q u e fin a liz a con “ La le c tu r e " y " L e g ra n d d é je u n e r" — dos o b ra s m a e s tra s , fo r m id a b le s go lp es de p u ñ o de sca rg a d o s sobre la mesa v e rd e de la d ip lo m a c ia p ic tó ric a de la ép oca— y las p in tu ra s de un U c e llo o p r in c ip a lm e n ­ te de u n P ie ro d e lla F rancesco. E n c o n tra ­ m os la m is m a g e o m e triz a c ió n de las f o r ­ m as, el m is m o ta m a ñ o m o n u m e n ta l, I17 m ism a a p a re n te in s e n s ib ilid a d , la m is m o n e g a c ió n a to d o s e n tim e n ta lis m o . P in tu ra s in te le c tu a le s , a l m is m o tie m p o que p in tu ra s a lta m e n te h u m a n a s , en d o n d e to d o s los p ro b le m a s p la n te a d o s son p ro b le m a s de p in to r , en d o n d e el c o n te n id o es u n a a d h e ­ sión a l e s p íritu de su tie m p o . Sobre estas p in tu ra s podem os d e c ir lo que A p o llin a ir e de los c u b is ta s : " L é g e r n o ha tra n s p o rta d o con él el c a d á v e r de su p a d re " . R e to m a n d o y a el c o n ta c to con la tra d ic ió n , im p re g n a d o d e l p e n s a m ie n to a lb e rtia n o , L é ­ g e r tr a ta de s u b s titu ir el a s u n to p o r f o r ­ m as a rq u ite c tó n ic a s . A este p e río d o " d ó ­ r ic o " sig u e el de los o b je to s en e l esp acio. D u ra n te la rg o s añ os L é g e r re a liz ó m e tó d ic a ­ m e n te , h o n e s ta m e n te , to d a s las te n ta tiv a s p a ra d e s a rro lla r sus h a lla z g o s p lá s tic o s sin tra ic io n a rlo s . N o era h o m b re de re p e tir in d e fin id a m e n te las m ism a s e x p e rie n c ia s , co m o lo h iz o poco después M o n d ria n . A d ife re n c ia de este m ís tic o , L é ger, te m p e ra m e n to fís ic o , d in á ­ m ic o , sólo se re a liz a p o r la a c c ió n , a la q u e se e n tre g ó con la fo g o s id a d de su n a ­ tu r a le z a a p a s io n a d a . La f a lla de e s ta b e lla n a tu ra le z a p o d ría h a b e r sid o u n a in c lin a c ió n p ro n u n c ia d a h a ­ c ia lo p in to re s c o p o p u la r: las fie s ta s fo r á ­ neas, los c irco s, los " b a ls m u s s e tte " y sus p a rro q u ia n o s , las c o m p e tic io n e s d e p o rtiv a s , las m u ltitu d e s ociosa s y los tra b a ja d o re s . N o h a sido así, sin e m b a rg o . El p in to r ha d o m in a d o c o m p le ta m e n te esa f lo r a z u l que se e x p a n d e ta n n a tu ra lm e n te en los c u a d ro s de l D o u a n ie r R ousseau, a q u ie n L é g e r a d ­ m ira b a p ro fu n d a m e n te . Y en d e fin itiv a , es en su c a rá c te r de a r tis ta p lá s tic o q u e se in te re s a p o r esos e s p e c tá c u lo s : " lo s p e rfile s de m e d a lla de los b a ila rin e s , s in c u e llo s p o stizo s, de los " b a ls m u s s e tte " , hace n o ­ ta r un día . A p ro x im a d a m e n te después de 1 9 3 2 , L é g e r n o re s is tió m ás a l lla m a d o de esas m u lt it u ­ des, de ese m u n d o a b ig a rra d o que o c u p a b a su c o ra z ó n desde ta n to tie m p o . La id e o lo ­ g ía p o lític a a la qu e se a d h irió poco des­ pués, con to d a su fe y su b u e n a fe , h a b ría de c o n tr ib u ir a la n u e v a o r ie n ta c ió n de su a rte . E m p ie z a en to n ce s la serle de las g ra n d e s c o m p o sic io n e s : " L e s c o n s tru c te u rs ", " L e s lo is ir s " , " L e s m é tie r s " , q u e fin a liz a en sus ú ltim o s añ os con " L e c ir q u e " y " L a g ra n d e p a r a d e " , te s tim o n io s in d is c u tib le s de su m a e s tría p lá s tic a al m is m o tie m p o que a f ir - 36 LI BROS LA CARTA DE ATENAS. — C h a rfe d 'A th é n e s " . d o c u m e n to que P rim e r f ija T r a d u c c ió n de " L a y h a s ta d o c tr in a en hoy ú n ic o m a te r ia de u r­ b a n is m o . E x p lic a c io n e s y a c la ra c io n e s de los C o n ­ gresos In te r n a c io n a le s de A r q u ite c tu r a M o d e rn a . 15 .— $ Fernand Léger: " L a e s tu fa " (1918). Fernand Léger: Estudio p ara "E l fu m a d o r" (1914). LAS TRES LAMPARAS DE LA ARQUITEC­ TURA MODERNA, p o r e l A r q . Jo se p h V . H u d n u t. T r a d u c c ió n d e l A r q . J o rg e V . R iv a r o la . — En e s te lib r o q u ite c to s y de p a r t ic u la r Hudnut e s tu d ia fic a s y p e r ju d ic ia le s tu r a in te ré s p a ra e s tu d ia n te s d e a r q u ite c t u r a , m o d e rn a la s d ife r e n te s que in flu e n c ia s a fe c ta n a e s c rito e s tu d io s o b re A rq . bené­ la a r q u ite c ­ ................................................ LA VIVIENDA DEL MAÑANA. b r illa n t e los a r ­ el ^ ] 2 . ----- — El a r q u ite c t u r a m ás re s id e n c ia l, p o r los A rq s . N e ls o n y W r ig h t . 2 1 4 p á g i­ nas en fo rm a to fo to g ra fía s de u n ifa m ilia r e s . de 21 x 29 in te r io re s 3^ y e d ic ió n . con 232 h e rm o sa s e x te r io r e s de . . . casas 80 .— $ LA MADERA AL SERVICIO DEL ARQUI­ TECTO, p o r S e v e rin o P ita . — T o d a la c a r p in te ­ r ía b la n c a ; p u e rta s de e n tr a d a , g u illo t in a y c o r re ­ d iz a s , v e n ta n a s c o rre d iz a s y de tiv a s a e s c a la , f o t o g r a f í a s c io n e s d e ta lla d a s , im p re s ió n m o c ió n de l deseo d e , re e n c o n tra r un n u e vo re a lis m o , un a r te p a ra el p u e b lo . Sin e m ­ b a rg o , p re c is a " n o som os no sotro s los que debem os descende r h a sta e llo s, son e llo s los que deben s u b ir h a sta n o s o tro s ". Si m e d ita m o s sobre los c in c u e n ta añ os d u ­ ra n te los cu a le s se d e s a rro lló la o b ra in ­ m ensa de L é g e r, in te g ra d a n o sólo p o r sus p in tu ra s s in o ta m b ié n p o r sus e s c u ltu ra s , c e rá m ic a s , v itr a u x , m o saicos, d e co ra d o s de te a tro , c o re o g ra fía s , film s , ilu s tra c io n e s , t a ­ p ic e ría s , a d v e rtim o s que esta o b ra , qu e ha e n riq u e c id o el a rte u n iv e rs a l, pu ede a p o rta r, p o r sus in te n c io n e s y sus re a liz a c io n e s , un a re spuesta a la c u e s tió n a p a s io n a n te de los tie m p o s p resentes ace rca de si la té c n ic a m o d e rn a p u ede ser un m e d io d e c o n o c i­ m ie n to p a ra el h o m b re y el a r tis ta . L é g e r, que fu é un té c n ic o in c o m p a ra b le , u n o de los p in to re s m ás c la riv id e n te s de su ép oca, u n v e rd a d e ro p io n e ro , a u n q u e no h a ­ ya p o d id o p e rs is tir en las p in tu ra s in d e p e n ­ d ie n te s de sus c o m ie n z o s , ha d e m o s tra d o de to d a s m a n e ra s q u e el e s p íritu té c n ic o es el m ás a p to p a ra s e rv ir a l e s p íritu m o d e rn o . L é ger, n a tu ra le z a re a lis ta y g ra n c o ra z ó n , ha a lc a n z a d o la e s p ir itu a lid a d — c o n d ic ió n fu n d a m e n ta l p a ra q u e el e s p íritu té c n ic o sea e fic a z — - p o r m e d io d e l e s p íritu de c a ­ rid a d h u m a n a . G e rm a in e D erb ecq. de a b r ir a l e x te r io r , a l in te r io r g u illo t in a ; co n lá m in a s 268 y s ó lid a m e n te c o n s tr u c ­ n u m e ro s a s y p á g in a s con e x p lic a ­ e x c e le n te e n c u a d e rn a d o 125 .— $ ARQUITECTURA EN RELACION AL DE­ RECHO, p o r el A r q . J o rg e V í c to r R iv a r o la . — Con Un la c o la b o r a c ió n lib r o ya de c lá s ic o de los c o n tr a to s y la A r q . p a ra la M a ría E. M e o li. in te r p r e t a c ió n le g a l la d ire c c ió n de o b ra . 3 6 5 p á ­ g in a s n u tr id a s de v a lio s o m a te r ia l ... $ 6 0 .____ PLACARDS y toda clase de muebles para guardar. ----- 128 p á g in a s , 20 co n la s m e d id a s de to d o s los a r m a rio s q u e p u e d a n de y 1 0 0 c o n te n ie n d o f o t o g r a f í a s s u e lto s n e c e s ita rs e y m ás de m u e b le s f ijo s ............................................................. $ 4 3 ._____ ED IT O R IA L CO N TEM PO R A S.R.L. S a rm ie n to 643 31 - 2 5 7 4 - 1 8 9 3 B u enos A ire s �Exposición del Club de Directores de Arte. Bs. As., Witcomb, diciem­ bre 1955. Las e x p o s ic io n e s sue le n d a r u n a ¡dea c la ra y p re cisa a c e rc a de q u ie n e s las o rg a n iz a n . Estos son los d e p o s ita rio s de las o b ra s de los e x p o s ito re s y a s u m e n la g ra v e responsa­ b ilid a d de p o n e rla s en v a lo r p ú b lic a m e n te . Esta la b o r no es fá c il, sin d u d a , ya q u e el é x ito o e l fra c a s o de la e x p o s ic ió n d e p e n ­ de en su m a y o r p a rte d e l in te ré s que p u e ­ da te n e r lo que se e x p o n e . Pero, a u n q u e a q u í ra d iq u e en d e fin itiv a lo e s e n c ia l de u n a m u e s tra , e x is te a d e m á s u n a té c n ic a de e xp o sic io n e s q u e c o n v e n d ría te n e r p resente p a ra el m e jo r lo g ro de la fin a lid a d que se p e rs ig u e a l h a c e r p ú b lic a u n a m u e s tra . Esto es lo qu e ha s u c e d id o con la re c ie n te e x p o s ic ió n de l C lu b de D ire c to re s de A r te q u e , p o r c o n s titu ir un re sum en de la a c ti­ v id a d p u b lic ita r ia g r á fic a re a liz a d a p o r los socios de esa e n tid a d , tie n e un c a rá c te r re p re s e n ta tiv o c u y a im p o rta n c ia ha sid o to ­ ta lm e n te s u b e s tim a d a p o r los o rg a n iz a d o re s de la m u e s tra . El m a te ria l q u e la co m p o n e , d e fic ie n te y p o b re en su m a y o r p a rte , está e x p u e s to sin d ig n id a d a lg u n a , a g lo m e ra d o , m a l d is tr ib u id o sobre h o ja s de p a p e l " a r ­ tís tic a m e n te " d e c o ra d a s con b a n d a s de c o ­ lores que tr a ta n de e v id e n c ia r el e s p íritu a le rta de los o rg a n iz a d o re s . La m u e s tra está co m p u e s ta p o r los " o r ig in a le s " r e a li­ zad os p o r el d is e ñ a d o r p u b lic ita r io y su ve rs ió n im p re s a en p e rió d ic o s y re vista s. El b a jo n iv e l de im p re s ió n qu e p re d o m in a en n u e s tra s p u b lic a c io n e s de g ra n c on sum o p a re c e o r ie n ta r la a c tiv id a d de los d is e ñ a ­ dores g rá fic o s qu e, en su g ra n m a y o ría , se lim ita n a e je c u ta r ta re a s ru tin a ria s sin e v id e n c ia r el m e n o r in te n to de im p o n e rs e a sí m ism o s y a los e n c a rg a d o s de in te r ­ p r e ta r y re a liz a r sus ¡deas, n o rm a s té c n ic a s y e s té tic a s m ás e le v a d a s y e x ig e n te s . F .-M . El Bar 55. p a ra fa m ilia s con o sin coche, v iv ie n d a m ín im a con te rra z a , e tc .). En se g u n d o lu ­ g a r, y con c a rá c te r in te rn a c io n a l, se e x h i­ b ía n re a liz a c io n e s de a r q u ite c to s de c in c o países (M a rc e l R o u x, F ra n c ia ; A lv a r A a lto , F in la n d ia ; F in n J u h l, D in a m a rc a ; H ans S c h w ip p e rt, A le m a n ia O c c id e n ta l; Sten L in d e g re n , S uecia; A lfr e d A lth e r r , S u iz a ; Eric Lyo ns, In g la te r ra ; Y o ji K a s a jim a , J a p ó n ), que c o n s titu ía n d ive rsa s e xp re sio n e s de la típ ic a casa f a m ilia r e q u ip a d a con m u ebles y e le m e n to s p o sib le s de c o n s e g u ir en el m e rca d o . En el m u e lle , e l p r im e r p a b e lló n esta ba d e d ic a d a a la e le c tric id a d . D ise ñ a d o p o r el a r q u ite c to en je fe de la e x p o s ic ió n , h a b ía sido p la n e a d o con u n a e s tru c tu ra de ace ro, lib re en la p la n ta b a ja p a ra p e r m itir la c irc u la c ió n del p ú b lic o . Seguía la sección p a ra n iñ o s, q u e c o n s ta b a de un s iste m a v ia l en m in ia tu r a cu y o acceso se p e rm itía a los p e queñ os p a ra e n se ñ a rle s las re g la s del tr á fic o , un d e p a rta m e n to de ro p a p a ra n i­ ños, o tr o de ú tile s escolares y un m o d e lo de ja rd ín de in fa n te s . L u e g o d e l B ar, u n a serie de p a b e llo n e s p e ­ q u eños (co rre o , u n a tie n d a de re g a lo s, v e n ­ ta de h e la dos, te lé fo n o s , e tc .), se h a lla b a n d isp u e sto s en p e queñ os ja rd in e s . U n te rc e r e d ific io , se m e ja n te a l d e d ic a d o a la e le c tr i­ c id a d , e s ta b a d e s tin a d o a la n a v e g a c ió n , con e x h ib ic ió n de c a b in a s y o tro s e le m e n to s de u n b a rco . V ista del m uelle. U n a sección d e n o m in a d a " C o lo r " e sta b a d e s tin a d a a la e x p lic a c ió n de la c ie n c ia del c o lo r, las re g la s ó p tic a s q u e lo g o b ie rn a n , la p ro d u c c ió n in d u s tria l de los c o lo ra n te s y la a p lic a c ió n de l c o lo r a l diseñ o de in te ­ rio re s. F in a lm e n te , después del re s ta u ra n t, u n g ru p o de e d ific io s se h a lla b a n d e d ica d o s a l d ise ñ o in d u s tria l y a l a rte s a n a d o de D i­ n a m a rc a , F in la n d ia , N o ru e g a y S uecia. Los a rq u ite c to s en je fe de la e x p o s ic ió n fu e ro n C a rl- A x e l A c k in g , B e n g t G ate, T o rb jó rn O lsson, Sven S ilow . La sección de juego para niños. Exposición de arquitectura, diseño industrial, amueblamiento y artesa­ nado. Hálsingborg, 1955. 2 5 años después de la e x p o s ic ió n de Estoc o lm o de 1 9 3 0 , se ha re a liz a d o en H á ls in g b o rg , S uecia, d u ra n te los meses d e ju n io y a g o s to , o tra m u e s tra in te rn a c io n a l de c a ­ rá c te r re m e m o ra tiv o , a la que c o n c u rrie ­ ro n d is tin to s países de E uropa y el J a p ó n . P ara la e x h ib ic ió n se u tiliz ó un la rg o d i­ qu e de m e d ia m illa de la rg o , c o n e c ta d o p o r un p u e n te con tie r r a firm e , en d o nde se d e s a rro lló la p a rte de la e x p o s ic ió n d e ­ d ic a d a a la a r q u ite c tu ra . El lu g a r, de un g ra n d e s a rro llo lin e a l, y el e n to rn o lu m i­ noso del m a r — a n im a d o p o r ve le ro s y b a r­ cos qu e c irc u la b a n p o r e l p u e rto — , no p o ­ d ía n ser m ás a d e cu a d o s p a ra la m u e s tra . En la sección de la e n tra d a se h a lla b a n u b ic a d o s el a u d ito riu m y un e sc e n a rio a l a ire lib re . La p a rte p rin c ip a l, c o n s titu id a p o r la sección de a r q u ite c tu ra y a m u e ­ b la m ie n to , c o m p re n d ía en p rim e r té rm in o c u a tro b u n g a lo w s suecos, p ro y e c ta d o s de a c u e rd o a d is tin to s re q u e rim ie n to s o d is ­ tin to s m é to d o s de p re fa b ric a c ió n (p a ra una fa m ilia m ín im a que tr a b a ja en su h o g a r, 37 �agrupación nueva música conciertos de música contemporánea el 1er. jueves de cada mes anm instituto de arte moderno florida 659 bd buen diseño para la industria moreno 1140 T 40 p. t. e. 37-6774 �m u ro �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1951 - [1957?] Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de la revista Nueva Visión, publicados entre 1951 y 1957. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Description An account of the resource No. 8 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1956 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Hilto, Alfredo Neutra, Richard Bense, Max o.a.m Bonet, Antonio http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e742379da4e08d5b25083b9316ccaae9.jpg 68634b01d219036d3f43e62e087c2037 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/94c9f79beb37ea1d8f7a7e9f3388d51f.pdf 6509a195d8de66e2297f3cf7c9ed7a07 PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO ONCE - DOCE BUENOS AIRES Ver y Estimar Este número contiene: Joa­ quín Torres García: Ho­ menaje de Ver y Estimar. - El Instituto de Arte Mo­ derno - Tres exposiciones de arte extranjero - Joan Merli y la Editorial Poseidón: D IR EC C IO N .-El arte contemporáneo y la evo-/ lución de nuestro tiempo: RENE HUYGHE. - Camino de la observación: Graban, dos antiguos y modernos: S A M U E L F. O L I V E R . Crítica: Walter de Navazio, Valentín Thibon de Libian y Víctor Pisarro: JORGE ROMERO BREST; Pintores argentinos con­ temporáneos: B E A T R I Z HUBERM AN; Mario Carreño: JORGE R O M E R O BREST; M a r c o s T i g l i o : B LA N C A STABILE. Apostillas. - Hojas de Es­ tudio: De Manet a nues­ tros días: BEATRIZ HU­ BERMAN y BLA N CA STABILE. . El artista frente al mundo: O p i n a V A N T O N G E R L O O . - Corres­ pondencia: Escribe desde Lisboa D I O G O DE M ACEDO; E s c r i b e n desde París M ARTH A TRABA y D AM IAN CARLO S BAYON. - M i s c e l á n e a . �VAN R I E L GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO SALÓN DE CONCIERTOS Y CONFERENCIAS FLORIDA 659 T. E. 31-0225 y 32-4584 �. A ! r > '; ■*■ FUNDACION ESPIGAS Buenos A ires - Argentina PEUSER D E P A R T A M E N T O DE A R T E JACQUES 15.YSCHET, Sculpteurs de ce tem ps, N ouvelles F ditions Frangaises, París, ¡946. lili vol. de 243 págs. to n num erosas ilustraciones en negro y sepia, con estuche ....................................................................................... $ 72.— P IE R R E -L O l :IS D U C H A R ¡R E ur RF.NÉ SAULNIER, L ’Im agerie parisienne (L'Im agerie de la rué Saint-Jacques), Préface de Georges-Henri R iviére, Librairie G ründ, París, 1944. U n vol. de 248 págs., con num erosas ilu stra ­ ciones en negro y en color ......................................................................... $ 60.— L. RAGGH1ANT1, hnpressionism e, Ed. Chiantore, 21 edic. U n vol. encuad., de 84 págs. y 87 ilustraciones en negro y en color ........................... $ 190.— JOHN REW ALD, Pite history of Im pressionism , T h e M useuni of M odern A rt, .V w York. Un vol. de 474 págs. con num erosas ilustraciones en negro y en color .............................................................................................................. S 90.— \ JEAN-LOUIS VANDOYER, Les Im pressionistes de M anet a Cézanne, N ouvelles E ditions Fiangaises, París, 1948. U n vol. de 71 págs., con 53 ilustracoines en color, con estuche ......................................................................................... ? 112 — S FLORIDA T. E. 31 - 9702 750 32 - 1700 �HOGART S. R. I D E C O R A C I O N E S A M U E B L A M I E N T OS ARTE SUIPACHA 945 BUENOS AIRES �Resulta difícil servir a todos al mismo tie m p o ... El s u m i n i s t r o cidad de de e le c t r i c id a d producción. Se e q u i p o s , m á s c a b l e s , p a ra se ve l im it a d o n e c es i ta más por la c a p a ­ maquinarias, s a ti s f a c e r l o s c r e c i e n t e s m ás requeri­ m i e n t o s d e la i n d u s t r i a , el c o m e r c i o , l o s s e rv i c io s p ú b l ic o s y los h o g a r e s . N osotros hacemos lo po sib le por o b v i a r las d i f i c u lt a d e s q u e d e m o r a n la a m p l i a c i ó n d e n u e s tr a s us in a s . M i e n t r a s t a n t o , e s p r e c i s o q u e l o s u s u a r i o s c o o p e r e n a fin d e q u e n o falte c o r r i e n t e e lé c t ri c a p a r a las a c t i v i d a d e s v itales Coopere u s te d de la c iu da d . tam bién, reduciendo, especialm ente a t a r d e c e r y las 2 2 h o r a s , el uso de e n t r e el e n e r g í a e lé c t ri c a que n o le sea i n d i s p e n s a b l e . COMPAÑIA ARGENTINA DE ELECTRICIDAD S. A. �NOVEDADES A L B E R T CAMUS: Teatro. (El m alentendido. Caligula. El estado de sitio). fre s extraordinarias piezas dram áticas que form an hasta ei día el teatro com pleto del famoso y discutidísim o escritor francés ....................... $ 10.— JO R G E LUIS BORGES: El aleph. U na obra m aestra de la lite ra tu ra fantástica. La erudición y la fantasía, lo m etafísico y lo burlesco se com binan o rig in al­ m ente en estos relatos adm irables ............................................................... $¡ 7.— JU A N RAM ÓN JIM ÉNEZ: A n im a l de fondo. Un vol. encuadernado en tela con cantos pintados. La más herm osa creación de Ju a n R am ón Jiménez, con la versión francesa de Lysandro Z. D. G altier. Edición P leam ar . . . $ 14.— (En rústica) .......................................................................................................... $ 9.— FRANCISCO LUIS BERNÁRDEZ: El ángel de la guarda. El intenso sentim iento religioso visible siem pre en los poemas de B ernárdez alcanza en este libro orgánico sus más profundos acentos .......................................................... $ 4.— FRANCISCO R O M ER O : Ideas y figuras. O tto W eininger, D on Q uijote y Fichte, W erther, aprendiz de filósofo y otros tem as del pensam iento europeo y am ericano form an los capítulos esenciales de este libro ....................... $ 3,50 W A L T E R BLUM ENFELD: Sentido y sinsentido. El problem a filosófico del sinsentido, com plem entario del clásico problem a del sentido, es tra ta d o aquí a fondo p o r vez p rim era, m ediante exhaustivos análisis ................... $ 8.— OCTAVE H A M ELIN : El sistema de Descartes. Un libro famoso e insuperado. C om pleta exposición y crítica de la filosofía cartesiana ..................... $ 13.— EDITORIAL LOSADA S. A. ALSINA 1131, BUENOS AIRES MONTEVIDEO SANTIAGO DE CHILE LIMA �COM TE • MUEBLES . MARROQUINERIA . PLATERIA . ARTICULOS C H I M E N E A S . • G R A B A D O S • TAPICERIA PARA C E R A M I C A . A R A Ñ A S • DECORACIONES . P A R A G U A S . C R I S T A L E R I A • RELOJES . ARTICULOS VARIOS ★ COMTE FLO RIDA 936 - B uenos A ires SAN M A R T IN 2465 - M a r del P lata �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro ★ AMEGHINO 832-38 T . E. 2 2 - 7 7 8 0 A V E L L A N E D A �argos A C A B A N DE A P A B E C E S: CURT J. DUCASSE: El arte, los críticos y Vd........................ $ 10.— THOMAS ERNST HULME: Ensayos sobre filosofía y arte „ 9.— ROBERT CAMPBELL: Jean Paul Sartre o una literatura filosófica $ 12.— MIGUEL ANGEL ASTURI AS : Poesía. Sien de Alondra ............. „ 10.— JULIO CORTAZAR: Los reyes .. „ 8.— La velada de invierno de Isjack de Mosol .................................................... La música de 8.— ElCortesano............... 12.— El Areito ................................................ . 9.— • p. A n t o n i o e x i m e n o : La autobiografíainédita ........................... 8.— VILLIEVE DE L’ISLE ADAM: La sombra de Meyerbeer ........... „ 8.— k ARGOS Sociedad Anónima Editorial Moreno 640 T. E. 33-7100 �El arte y la técnica de la I m p r e n t a L ó p e z en conjunción maravillosa realizan el milagro de producir las más bellas y cuidadas ediciones, tanto de lujo como populares, a precios convenientes, pues su especialización le permite dar calidad sin aumentar el costo. J& > IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro P E R U 666 • B U E N O S A I R E S �CONSTRUCTORA ARGENTINA DE V IV IEN D A ECONOM ICA S. R. L. Cap. $ 450.000 OFRECE EN VENTA SUS CHALETS EN M O R O N Y P O L V O R I N E S 'k Informes: J. E. U R IB U R U 1244 �m m U ID Lb LlI �[AMIEYROSPORJ Instituto ARROYO 807 de Bel l e z a 42 - 7623 �SAGAZOLA Hnos. y Cía. CUEROS Ventas: AV. DE MAYO 1373-77 Fábrica: Av. T te . G ral. J. G. U R IB U R U 3212 �INDAGO Si A DRIENNE presenta su nueva colección de primavera y verano * SANTA FE 899 T . E. 31-9007 R. Li �ESTABLECIMIENTOS TEXTILES NUNEZ S. A. ik MANUELA PEDRAZA 1911 T. E. 70 - 8093 y 4541 Enrique Sanche\ CALZADOS TITAN Gentileza �Próximo a aparecer: LA P IN T U R A IT A LIA N A , por Juan de Lencina (Colección Breviario) ................... $ 11 — PANORAM A DE LA C U L T U ­ RA, p o r Lizaso ........ § 7.— Revista de Filosofía y Letras IV? 51 FO ND O DE C U L T U R A E C O N O M I C A IN D EPEN D EN C IA 802 e Bs. As. ANUARIO PLA S TIC A 1948 AÑO X D i r e c c i ó n : OSCAR C . PECORA - U LIS ES BARRANCO P u b lic a c ió n A r g e n tin a que in fo r m a so b re el m o v im ie n to a r tís tic o des­ arrollado e n la R e p ú b lic a A r g e n tin a , C hile y U ru g u a y GALERIA N O T A S C R I T I C A S DE P R E S TIG IA D A S F IR M A S ' N A C IO N A LE S Y E X TR A N JE RA S "AD INSIGNE ALDI” BUENOS AIRES 200 R E P R O D U C C I O N E S 20 L A M I N A S EN COLORES Y XILOGRAFIAS IMPRESAS CON LOS T A C O S O R I G I N A L E S P R E S E N T A C I O N E X C E P C I O N A L GRABADOS - LIBROS RAROS • ANTIGÜEDADES En las buenas Librerías de América E D IC IO N E S “ PL A ST IC A ” C O R D O B A 999 Casilla de Correo C entral 242 T . E. 37 - 0922 Buenos Aires �Octubre 1949 LIBRERIA L iquidación T o tal MANÚ L I B R O S DE A R T E G R A B A D O S ENCUADERNACIONES VISITENOS Abierta hasta las 0,30 hs. • • CALLAO 1487 T. E. 41 - 7956 L ib r e r ía RENACIMIENTO CORRIENTES 1375 EDITO RIAL KAPELU SZ A l servicio de la edu­ AZUL cación desde 1905, respaldada por la obra de más de 200 autores prestigiosos. �COMPRE LIBROS DE ARTE JUAN CRISTOBAL EN: MODERNAS - GRABADOS Un rincón p o rteñ o y am able, d o n ­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del e x tra n ­ jero. U na lib rería am iga donde casi siem pre se p uede conseguir el lib ro difícil o agotado. Salón de conferencias LIBRERIA “FRAY MOCHO” L ib rería EDICIONES A NTIGUAS y Santa Fe 2033 T . E. 44-3867 Sarm iento 1820 • T . E. 48-6640 SELECCION IN TELIG EN TE LIBRERIA “RODRIGUEZ” DE LOS M EJORES LIBROS SOBRE EL A R T E UNIVERSAL Libros v revistas en castellano, inglés y francés L IB R E R IA CORCEL C orrientes 1681 T . E. 35 - 0541 a. m. I. e. s. BIB L IO TE C A C IR C U LA N TE Revistas del E xterior - Libros - P a ­ pelería - Im p re n ta - Encuadernación G alería Pacífico Local 15 c. ESQUINA DEL A R Q U IT E C T O Libros p ara arquitectos, ingenieros civiles, constructores. L ibros de a r­ te. A rtes aplicadas. T. E. 41 - 8849 LIBRERIA “LETRAS” T . E. 32 - 4781 CONCENTRA V iam onte 541 Paraná 1097 • • T . E. 31-5765 32-4779 L IB R E R IA - JU G U E T E R IA PA PELERIA L iteratu ra - Filosofía N ovedades de Francia V iam onte 472 • T . E. 31-2612 PIN A SC O H nos. Cabildo 3422 T . E. 70 - 4824 �AVISOS Dr. CARLOS RUIZ Dr. N A TA LIO EDELMAN M édico de niños Médico Av. Q uintana 294 D r. PROFESIONALES • RAU L T . E. 42-3008 C A R R E A Charcas 1625 • Dr. MOISES GOLDMAN Médico Médico neurocirujano T . E. 76-1111 T . E. 44-9616 L arrea 1160 • T . E. 44-3364 Dr. ANDRES A. SANTAS Dr. FLOREAL VAJLIS Médico Ortodoncia Callao 1103 • T . E. 44-6567 Azcuénaga 227, 5? P. T . E. 47-2710 ESTUDIO G. y A. FRU M K IN Ingenieros civiles Dr. AVELINO S. FORNIELES Médico Arenales 2117 • BERNARDO FRU M K IN A rquitecto T . E. 71-3008 Lavalle 1647 • T. LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero Civil J. AGREST Ingeniero Córdoba 4045 • T . E. 79 - 9241 9591 E. 35-8221 �AVISOS PROFESIONALES l)r. CESAR OSCAR L IP R O T T I A bogado Dr. NARCISO M A C H IN A N D IA R EN A Dr. BALTAZA R V. JA R A M ILL O Dr. B ER N A R D O SOFOVICH Marcas y patentes Abogados T u cu n ián 1621 • T . El. 35-4826 Dr. CARLOS FO N T A N BALESTRA Dr. M ANUEL A LB E R T O BAYALA M ontevideo 467 T . E. 35-1987 35-7213 E N R IQ U E CASAS A bogado A bogados M ontevideo 467 Dr. SAMUEL YASKY Dr. ER N E STO A LTM A N N T u cu n ián 731 T . E. 31 - 0101 Dr. H ER M A N N EU M A NN A bogado A bogados M aipú 71 • T . E. 34-4304 Lavalle 1546 T . E. 35-0234 ABEL JA R A M ILL O SANCHEZ ELIA, Escribano P E R A L TA RAMOS, AOOSTLNI M ontevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 A rquitectos JU L IO B A C H ILLER XUÑEZ Dr. M ARCELO J. LO l I ON A bogado Abogado H. Irigoven 561 - ler. P. • T .E. 34-6988 U ruguay 440 T . E. 37 - 5144 �______ C A R T E L E R A --------------C A L E R ÍA A I. C O R A 7-22 septiembre: A l e ja n d r o V ains tk in (óleos) . 22f& ¡itiembre-15 octubre: M on a co (ó^cos) . 15-70 octubre: R a ú l So i .di (óleos) . C A I /• R Í A A N T Ü 19 septiembre - 11 octubre: M a r gen at (óleos) . 3-15 octubre: A n t o n io B e r m (¿Ileos) . C A L E R Í A A R C E N T I N A (Paraguay 1312 - T . L. -i 1 - 3870) 15-30 septiembre: F ranc is co L avf.cci iia (óleos) . 1 11-15 octubre: J a c i n t o M . C ast ill o ( ó l e o s ) ; J osé M o n t e r o T aoasa ( ó l e o s ) . C A LE R 1 A M V I 1 E R 19 septiembre - /<* octubre: Sala I: P edro C h a k p e v i Rer (acuarelas) . Salas II y I I I : L o la L uz arreta (óleos) . Sala IV: R aya ( ó í & s j v Sala V: O scar V áz (óleos) . Sala V I: Luis A q u i n o (óleos) . Sala V I I : F ra ncisco R a m o n e d a (óleos) . C A L E R í A V A A' R I E E 12 septiembre - l i octubre: Sala I: P aulo F ierre (óleos)-. Sal. II: P edro R icci” (‘óleos) . Sala III: F er n an do L uis (óleos) . Sala IV: D avis F. H E y n e m a n n (óleos) . 3- 22 octubre: Sala I: Salvador de A nc.Ei .is (óleos). Salas II y III: A ldo R a i .m o n d i (acuarelas) . Sala IV: O t i l ia G. de S aravia (óleos) . C A 1 li 11 t A i r / L 1) E X S T E 1 X 22 septiembre - 22oct ubre: C o n s i a n t i n G i vs (d ib u jo s y a c u a re la s). S A L Ó X R E C S /• R 6-20 septiembre: J uan J orge Sa l z m a n n (óleos) ; G arcía L e m a (óleos) ; R afa el U rsandivaras (óleos); M aría C ris t in a M o l i n a S alas ( e s c u l t u r a s ) . 22 septiembre - 6 octubre: J u li o V an zo (óleos) ; R a f a e l C a y o i . (acuarelas) ; (esculturas) ; G r u p u satinijs (óleos) . P ablo FI a u n e m a n n 10- 25 octubre: S alón de A cu arelistas y G rabado res . SOCIEDAD H E B R A I C A A R C E N T I X A 11- 50 septiembre: A lf red o G u t t f r o (óleos) . 4- 15 octubre: C a s i a g n i n o , P a l m e i r o , G i a m b i a g i . G ó m e z (¿> r n k t . P a n t o j a . P o u c a s t r o , So i .d i , S p i l im b f .r g o , V ic t o r ic a . C E N T E DE A R T E DE A V E L L A N E D A 10- 24 septiembre: J orge L argo (acuarelas v óleos) . 11- 15 octubre: H o r ac io B uti kr (óleos) . �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE C R I T I C A ARTISTICA D IRECTO R JORGE ROMERO BREST CO N LA COOPERACIÓN DE SUS D ISC ÍPU LO S: BAYÓN, Damián Carlos. BERET, Angelia. BRANÉ, Raquel B. de. BRUHL, Rodolfo G. CARREA, Lía. CAMICIA, Angelina DIAMENT, Clara. EDELMAN, Raquel. GROSSI, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. JOB, Amalia. OLIVER, Samuel F. ROL AND, Alfredo E. STABILE, Blanca. TRABA, Martha. V O L U M E N III NUMERO ONCE DOCE JUNIO DE 1949 �COLABORADORES ALBERTI, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Bs. As.) BERENSON,Bernhard (Florencia) BILL, Max (Zürich) CAMÓN AZNAR, José (Madrid) CORPORA, Antonio (Roma) DEGAND, Léon (París) DELEVOY, Robert I.. (Bruselas) DORIVAL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfrid (Zürich) GIRCOURT, Geneviéve (París) GOERITZ, Mathias (México) HUYGHE, Rcné (París) ' LEYMARIE, Jean (París) M ACEDO, Diogo de (Lisboa) MURARO, Miclielangelo (Venecia ROM, Franz (Munich) ROMERA. Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) TORRE, Guillermo de (Bs. As.) SARF VTTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) VENTURI, lionello (Roma) ZEV1, Bruno (Roma) �JOAQUÍN TORRES - GARCÍA 1874 - 1949 HOMENAJE DE VER y E S T IM A R Acaba de m o rir el gran m aestro de la ju v e n tu d uruguaya que volvió a su patria, después de la vigilia aten ta q ue lo m aduró en E uropa hasta los sesenta años, para en co n trar en ella las nuevas energías que le p erm itirían ennoblecerse con la prédica y la enseñanza denodadas. Parecía sin edad, como si el tiem po en él se hubiese detenido. T a l era la en ju n d ia de su palabra y de su gesto, la precisión de su trazo y la riqueza de su paleta, p o rq u e su fortaleza no era físi­ ca: le dom inaba la trem enda fuerza m oral que se cum ple con las cuatro virtudes señaladas por R enán: la pobreza, la m odestia, la regla de las costum bres y la corLesía. Y p or eso parecía eterno. Don Jo a q u ín era ojo, era piel y era gusto, era olfato y era oído, tan fino como para in fu n d ir resonancias de todos los sentidos a sus acordes de tonos; era u n a inteligencia lúcida que com ponía con los daLos de la historia una gran sinfonía de planos e q u ili­ brados, en la que hallaba su desarrollo la gran idea q ue le obse­ sionaba; era un alm a generosa que se d erram aba sin regateos, optim ista a pesar de los dolores del m u n d o que no dejaron de �Italia. 1924 (arriba) . Montevideo. 1935 (abajo) . ensañarse con él; pero además y sobre todo era u n esp íritu vi­ gilante de la vida —de la p ro p ia y de la ajena, en su tie rra y en la de nadie o en la de todos— y p o r eso com pendió sus afanes en la fó rm u la justa: Volver a lo cósmico por encima de lo his­ tórico. E.n su o b ra se h an identificado felizm ente lo vital y lo abstrac­ to: lo q u e es exaltación de lo sensible a través de lo perecede­ ro y lo q ue es conceptuación racional de lo p erm an en te, lo que le p e rm itió conservar la ca­ lidez de la adivinación in tu itiv a y lo q u e le llevó a calar muy hondo hasta la esencia in m ate­ rial de las cosas. T o d o se con­ densó en el sím bolo, que fué figura y alegoría, pero tam bién potencia in te rio r de la form a que se significa a sí misma. E q u ilib rio y sensatez, in te lig e n ­ cia e im aginación, el fuego de lo q u e se intuye y la calm a de lo que se sabe, la pasión del am or y el rigor del cálculo, lo instan tán eo y lo pasajero, esto es J o a q u ín T orres-G arcía en las inn u m erab les m uestras de su Dostoievsky. 1944. ��talento sin par. Fauve 0 constructivo, figurativo o abstracto, hay un hilo de em oción tensa que une sus formas más ap aren tem en te dispares: la em oción de u n hom bre que jam ás se detuvo en el in tento de crear a través de su m un d o in d iv id u al el m u n d o u n i­ versal. N unca le agradecerán bastante en su p atria la generosidad de que dió prueba. U n hom bre que se entregó herm anándose con sus discípulos, aun a riesgo de debilitarse, y que supo ser conse­ cuente consigo mismo, em pero, sin p e rm itir q u e hubiese la m e­ nor brecha entre el estilo de su vida y el de su arte. T iem p o habrá para juzgarlo, tan inexorablem ente como sólo exi­ gen los grandes creadores. H oy es día de gloria p o rq u e la m u erte perm ite reconquistarlo en toda su pureza: T orres-G arcía hom bre cede su puesto a T orres-G arcía espíritu, sím bolo del arte am eri­ cano. Agosto 10 de 1949. �EL INSTITUTO DE ARTE MODERNO Anunciamos la creación y la inauguración del Instituto de Arte Moderno con el mayor de los regocijos. Tal vez nos fáseme particularmente el nombre, por todo lo que anuncia: investigación seria y amplia, divulgación de sanos principios, organización de los conocimientos y creación de los ficheros nacionales, sobre todo pasión medida, el ideal equilibrio entre el amor y el entusiasmo que rompen vallas (y es útil que lo hagan) y el es­ píritu que contempla, mide, pondera, calcula (lo que también es útil y necesario). Y que tales esfuerzos se e?npleen generosamente, por obra de un hombre generoso, para provocar la comprensión del arte moderno, lo que significa en verdad, ayudar a que cada uno practique el Conócete a ti mismo, ya que no será la historia la que permitirá a un hombre del presente conocerse y comprenderse, sino las formas que otros hombres, tal vez más vivos que los demás, están creando para nuestra edificación espiritual. Confiamos, empero, en que por ser un Instituto y no una asociación, lo moderno será cuidadosamente vinculado con lo pasado, pues tal es la única actitud cultural legítima. Es menester pasión —estamos de acuerdo— y hasta arbitrariedad para imponer ciertas formas del arte con­ temporáneo a los miopes o los reaccionarios, pero también es menester sensatez para que nadie llegue a pensar que ellas implican una ruptura en el desenvolvimiento de la actividad creadora del hombre. No sabemos aún cómo estará constituido el Instituto. Las noticias publi­ cadas son vagas, pero sabemos que se hacen esfuerzos para que nazca viable y fuerte. Por lo pronto, dispone de un buen local, arreglado con el gusto sobrio que corresponde, sin lujos excesivos. Y se acaba de realizar una ex­ celente exposición, anunciándose otras no menos importantes; después de la del pintor ruso P a v e l T c h e l ic h e w , patriarca de la pintura en los Esta­ dos Unidos, la del escultor italiano G ia c o m o M a n z ú y la del pintor español B orés y una dedicada a los jóvenes pintores argentinos de vanguardia, para quienes se ha instituido el Premio De Ridder. 5 �y E s t im a r no sólo se regocija, también se promete apoyar con su vigilancia simpática a la flamante institución. Tan sólo espera que la iniciativa de creación como Instituto y las exposiciones que se sucedan, así como las conferencias que se pronuncien, después del feliz comienzo con las del ilustre crítico belga L é o n D ég a n d , a quien aprovechamos para saludar desde estas páginas con motivo de su partida, justifiquen las es­ peranzas que en ella cifra. V er TRES EXPO SICIO N ES DE ARTE EXTRANJERO En el Museo Nacional de Bellas Artes acaba de realizarse una exposición de pintura francesa, De Manet a nuestros días, organizada bajo los auspi­ cios de un comité de honor argentino y otro francés. A l mismo tiempo, sin alcanzar el tamaño de la otra, en el Instituto de Arte Moderno, a cuya creación acabamos de referirnos, se expusieron obras de arte abstracto, seleccionadas y presentadas por L é o n D éga n d , hasta hace poco tiempo director del Museo de Arte Moderno de San Pablo, Brasil. De tal modo, los aficionados porteños, luego los de Rosario, tuvieron la oportunidad verdaderamente extraordinaria de seguir paso a paso las múl­ tiples evoluciones del arte francés, desde las postrimerías del naturalismo hasta las tendencias más nuevas. Y quien dice francés, en nuestro siglo, puede estar seguro de que se refiere a lo más importante del arte universal. Todos hemos estado de parabienes. El público ha correspondido a los esfuerzos. Millares de espectadores de toda condición social y cultural han desfilado por las salas del piso alto del Museo Nacional, atraídos muchos sólo por el prestigio de Francia, y centenares de visitantes, atónitos la' mayoría, han sentido también la atracción del mismo prestigio, acaso con signo diferente, en las salas del Instituto. En cuanto al grupo de V e r y E s t im a r no ha desperdiciado la ocasión excepcional y se ha dedicado a 6 �estudiar cuidadosamente las obras, con el objeto de extraer la lección de sabiduría y de orientación estética que de ellas se desprende. El resultado, en síntesis, se presentará al lector en números sucesivos. La importancia de ambas exposiciones y la cálida acogida obligan a en­ juiciarlas también desde el punto de vista de la organización, teniendo en cuenta especialmente su eficacia y sin dejar de considerar las inmensas dificultades que sabemos aparecen cuando se las prepara. La exposición del Museo abarcó un lapso en extremo dilatado, desde M a n e t , que murió en 1883, hasta B u f f e t , que nació en 1928, y a causa de ello los organizadores se vieron obligados a incluir obras de todos los movimientos ocurridos durante más de sesenta años. Y es mucho tiempo para que ella pudiera ser completa. Así faltaron obras de G a u g u in , de los superrealistas, de la mayoría de los abstractos, y algunos de los represen­ tados figuraron con telas manifiestamente inferiores —R e n o ir con Pari­ sienses disfrazadas de argelinas, que pertenece a un período de notoria in­ fluencia de D e l a c r o ix , o P icasso , a quien de ninguna manera puede presentarse con unas pocas obras de diferentes épocas y de variada calidad— o envejecidas, como es el caso de T a l C o a t , que en este momento tra­ baja de modo diferente, o de B e a u d in , quien difícilmente pudo ser esti­ mado, como se merece. En el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires hay excelentes piezas de pin­ tores impresionistas y de algunos postimpresionistas —D egas , T o u l o u se L a u t r e c , V a n G o g h , G a u g u in — y no faltan tampoco en colecciones par­ ticulares —recuérdese la excelente exposición R e n o ir que se realizó el año pasado en la Galería Wildenstein—; entonces, ¿para qué sobrecargar una exposición, pretendiendo traer obras de los artistas más difíciles, cuando era posible, en cambio, hacerla mucho más completa presentando las de los artistas vivos, los cuales son además los más desconocidos? Lo que Bue­ nos Aires necesita, asi como las demás ciudades de América, es ver cuadros de M a tisse , de P icasso , de R o u a u l t , etc., y todavía más de los jóvenes, a los que muy difícilmente puede conocer, ya que ni siquiera las revistas se ocupan de ellos. Los organizadores de tales exposiciones deberían comprender que el valor de ellas no se aprecia por la suma de los valores individuales de cada obra 7 �(no es una operación aritmética) sino por la forma que ellas tengan, vale decir, por el orden que se les imprima, partiendo claro está de algunas ideas claras. También deberían comprender que ese carácter unitario de toda exposición útil es más necesario todavía cuando va dirigida a pueblos de escasa formación artística. Es mucho más provechosa una exposición de pocas piezas bien ordenadas que una extremadamente numerosa y sin una idea que la construya. En la primera el espectador inquieto pero no formado artísticamente descubre por si mismo, a poco que aguce la obser­ vación, la línea que va uniendo a las obras, sus semejanzas y sus diferencias, y ese mismo descubrimiento le guía en su capacidad de emocionarse, pudiendo en consecuencia emitir juicios más seguros; en la segunda, en cambio, los saltos son terribles, las desemejanzas abundantes y las posibles similitudes quedan ahogadas ante él, limitándose a emitir meras opiniones a tenor de sus impromptus sentimentales. Ambas posibilidades pudieron ser apreciadas con motivo de las dos expo­ siciones que comentamos. En la del arte abstracto, aun no siendo perfecta, pues faltaban algunos nombres importantes y otros artistas estuvieron mal representados, el público se desconcertó, es cierto, pero gracias a las con­ ferencias de L éo n D égand y de todos los que se creyeron autorizados para emitir pública opinión, fué fácil hacerle notar qué es lo que buscan tales artistas y cuáles son los medios que emplean para el logro de sus propósitos. Aun los más refractarios no dejaron de advertir una cierta unidad de emoción y muchos, sin entender cabalmente, se dejaron arrastrar por ella. En la del Museo, en cambio, todo fué confusión, como si exprofeso se la hubiese preparado para exaltar a los grandes maestros, sobre todo los del Impresionismo y Postimpresionismo, y a rebajar a los jóvenes. Lo que de * ningún modo pensamos que haya sido intencional. Queremos a Francia y a su arte por encima de todo y de todos. Ningún hombre de cultura en América, especialmente en el Río de la Plata, deja de alimentar hasta lo que podría denominarse una fanática admiración por la cultura francesa. Precisamente por eso, nos parece oportuno for­ mular a las autoridades encargadas de la propaganda en el exterior del gran país rector estas observaciones sobre el modo como organizan las exposiciones. Lo que necesitamos y queremos por tanto es vibrar al uní­ sono con los espíritus nuevos, con los que abren caminos, aunque esta 8 �aspiración no significa que neguemos a los maestros del pasado. Somos pueblos nuevos y como tal nos hacen falta raíces, bien es cierto, pero también pretendemos que se nos ayude a brotar. No todo es semilla. Es menester que se riegue la tierra y que veamos cómo son las flores y los frutos en los países más adelantados que nos sirven de ejemplo. Observaciones afines nos sugiere otra exposición realizada últimamente: la de 29 pintores uruguayos, en el Salón de Amigos del Libro (Librería Kraft), pues a pesar de la buena voluntad del Servicio de Arte y Cultura Popular del Ministerio de Instrucción Pública del país vecino que la organizó, y del celo del Jurado seleccionador, el resultado desde el punto de vista de la propaganda no fué tan halagüeño como hubiera sido deseable y como lo merecen los pintores uruguayos. Ante todo, porque no se puede juzgar la obra de un artista, ni siquiera cuando se trata de un maestro, a través de un solo envío. Se necesitan por lo menos tres obras, e inteligentemente seleccionadas. En este caso, ¿como estimar los valores de artistas de sólido prestigio como C a r m e l o d e A rza d u m , J o sé C ú n e o y E dua rd o A m éza g a después de ver una tela de cada uno, máxime cuando ella no es de las mejores? Más difícil todavía de artistas como W á sh in g t o n B a r c a la , M ig u e l C a r v a ja l V ic t o r ic a , M a n u e l E s p in ó l a G ó m e z , O scar G a r c ía R e in o , M ig u e l P a r e j a P iñ e ir o , L in c o l n P r esn o , para citar a los mejores, quienes por ser jóvenes no pueden con­ densar aún en una tela todas sus posibilidades, ni mostrar la rica proble­ mática que seguramente los impulsa; o de otros más evolucionados pero en crisis como N o r b e r t o B er d ía y H é c t o r Sg a rbi , a los que sólo fué posible adivinar. Dos casos son aleccionadores a este respecto: primero el de G a r c ía R e in o , que pudo ser comprendido porque al mismo tiempo hizo una exposición particlular en Antú, revelando allí condiciones que fueron de difícil apreciación en La carta; segundo el de Juno V e r d ié , quien se destacó en un certamen realizado hace pocos meses en Montevi­ deo como uno de los espíritus más inquietos, pero fué imposible recono­ cerlo en la Naturaleza muerta que se expuso en Amigos del Libro. La segunda razón, a nuestro juicio, se vincula con el modo de elección de las piezas. A quí cada artista eligió su tela y se sabe que no es el proce­ dimiento más adecuado, no sólo porque a menudo elige mal, sino porque de ese modo es imposible imprimir a la exposición un sentido, una forma 9 �como se ha dicho más arriba, transformándose en consecuencia en un conjunto de obras dispares. Piénsese, en apoyo de lo que decimos, en la satisfacción estética que produce siempre la visita a una buena colección privada de obras de arte: ella deriva de la presencia de una idea —sensibi­ lidad e inteligencia— que las va uniendo y construyendo según un esquema que no puede ser sino de su dueño. Finalmente, porque la representación fué incompleta, faltando entre otros los discípulos de T o rres G a r c ía , quienes sabemos que fueron invitados sin embargo. Aunque el titulo de la exposición no autorizaba a pensar en que estuvie­ ran todos los pintores del país hermano, nos parece oportuno advertir a los lectores que la pintura uruguaya es mucho más valiosa e importante de lo que pudo parecer, por obra y esfuerzo de los mismos que figuraron, sin duda, pero también de los que desgraciadamente estuvieron ausentes. J O A N MERLI Y LA EDITORIAL POSEIDÓN vino al país no hace muchos años, en busca de esa paz que le negaba su patria convulsionada, trayendo algo que ahora vemos hasta qué punto era apreciable: sus conocimientos y su sensibilidad de crítico de arte, su experiencia de editor y de marchand en Barcelona, su fe en el espíritu. Por eso, en lugar de recibir nada más, se puso a dar, como hacen los buenos extranjeros, con el ánimo de llenar una laguna de nuestra cultura, la de ediciones de libros de arte, y con tal intención fundó la Editorial Poseidón. J oan M erli Pocos lo alentaron. Se esgrimían los argumentos fáciles de prever: que no hay en América público que se interese por el arte, que la compe­ tencia con las ediciones extranjeras iba a ser ruinosa, que faltaban los hombres que escribieran libros de calidad, etc. Merli no vaciló y en pocos 10 �años demostró la falacia de tales argumentos, dignificando la industria editorial en esa rama hasta un punto que nadie hubiera podido soñar, imponiendo artistas nacionales con sus libros, traduciendo obras de valor fundamental, permitiendo que publicaran los críticos e historiadores argentinos. Muchas obras de alto valor editorial ha publicado en menos de una década, entre ellas 22 pintores de J u l io E. P a y r ó , Museo Pictórico de A n t o n io P a l o m in o , Rodin, de R a y n e r M a r ía R il k e y muchos otros, amén de la excelente Biblioteca Argentina de Arte y de la colección de grandes monografías. Ninguna obra iguala desde el punto de vista editorial a la que acaba de publicar: Picasso, grueso volumen de más de seiscientas páginas, con una excelente monografía de la que es autor el propio Merli, setecientas cuatro ilustraciones en negro, treinta y siete láminas en color, además de los grabados y dibujos intercalados en el texto, a la cual acaba de premiar la Cámara Argentina del Libro con toda justicia. Los amigos de Merli se reunieron hace algunas semanas para testimoniarle amistad y respeto. V e r y E s t im a r se hace presente en ese homenaje, merecido no sólo por la calidad intelectual del festejado, sino también por su integridad moral y su ejemplar modestia. D ir e c c ió n 11 �EL M I E CONTEIPOIÁIIEO V LA EVOLIÍCIÓN DE DIIIESTRO IIEIIPO Para V e r y E s t im a r R e n e H u y g h e , e l ilu s tr e conservador e n je fe d e p in tu r a del M useo del L o u v re, a u to r de a lg unos libros que na d ie olvida, Lea C o n te m p o r a i n s e n tre ellos, es a lta m e n te e stim a d o en el R ío de la P la ta . T a l es su fe rv o r , su seriedad y ¿ p o r qué no decirlo? su s im p a tía , que se h a tra n sfo r m a d o en la fig u r a m á s r e p r e s e n ta tiv a de la F r a n c ia n u e v a en lo que se r e fie r e a las a r te s plá stica s. S e añ o ra n su s c o n fe re n c ia s m a g istra le s, su s consejos, la claridad de su e sp ír itu rec to r. P o r eso nos co m placem os en p u b lic a r este ensayo, que él nos ha dedicado con e sp ecia l ca riñ o , po rq u e aprecia g en ero sa m e n te n u e str a labor, com o tu v o oca sió n de exp resa rlo el año pasado, después de a s istir a u n a de las clases que d ic ta n u e stro d irec to r. V a y a ta m b ié n n u e stro a g r a d e c im ie n to p o r él apoyo que sig n ific a c o n ta rlo com o colaborador. La historia no podrá ignorar el arte moderno. El signo más inequívoco es la violencia de los juicios provocados. Un arte al que adherimos con entusiasmo, al que no nos oponemos sino con pasión, un arte que pro­ mueve universalmente tanto la atención como la discusión, no puede dejar de ser uno de los aspectos esenciales reveladores de nuestro tiempo. Que el porvenir le reconozca más calidades que las que le acuerdan sus detractores, es cosa segura; que el porvenir aporte más reservas y más selección en la admiración que la que le atribuyen sus partidarios, que no conceda a ciertos movimientos más que un interés documental o experi­ mental, es cosa probable. Pero de todos modos, el arte habrá tenido en 72 �las preocupaciones de esta primera mitad del siglo XX un lugar de con­ sideración, habrá suscitado una de las búsquedas más avanzadas que el hombre haya jamás emprendido para conocer la naturaleza y el fin, y para siempre quedará unido a sus manifestaciones un interés en gran parte estético y, en mayor parte aun, psicológico. Frente al arte moderno la admiración debe ser dirigida y elegir; el interés y la curiosidad no pueden rehusar ni aun titubear. En el arte moderno todo ha sido volun­ tariamente querido, todo ha sido tentado, conseguido o fracasado; rara vez la creación ha mostrado tanta generosidad, tanta audacia, tanta temeridad. Es posible que sea demasiado pronto para juzgarlo; tratemos al menos de atribuirle una explicación. ¿Señala el principio de una nueva era o bien no hace sino traducir la última sobreexcitación de una cultura que se acaba? Quisiéramos poderlo saber. “Yo soy un principio o un fin”, ha dicho Kafka. Tal audacia, que a nuestros miopes ojos de contemporáneos toma forma de trastorno, de revolución, ¿no se reducirá a la larga, cuando el tiempo haya pasado y tengamos la perspectiva necesaria, a un papel meramente accidental? Todo movimiento vivo contiene una parte de pasado y una parte de porvenir, prolonga y cierra una evolución al mismo tiempo que abre otra. Pero, ¿de cuál es más solidaria? Sólo el porvenir lo sabrá. Así ocurre sin duda con el arte contemporáneo, pero ubicados —tal como estamos— en el interior de una civilización como la nuestra, sentimos la tentación de ver en este arte, sobre todo, lo que modifica, lo que suprime, lo que reemplaza en el estado de cosas del que ha surgido; en la tradición. En este sentido, está fuera de duda que concluye con una era, la era del humanismo. Antes, una obra comprometía la totalidad de la vida interior, tanto por parte del artista creador como en la excitación del espectador que la contemplaba. El hombre es puesto en juego, con sus conocimientos, su cultura, sus reflexiones y sensaciones habituales, con la sensibilidad que su tiempo le presta o también con la que expresa el fondo eterno del hombre. El arte expresa al hombre entero, por eso podemos hablar de humanismo. Y este humanismo es doble en cierto modo: interno y externo. Interno, porque el artista obra con todas sus riquezas, sin 13 �distinguir entre ellas y sin prohibirse ninguna. Externo, porque hay entre él y el público entendimiento y acuerdo espontáneos en la m ulti­ plicidad de vías de acceso que se le ofrecen. ¿Qué es un cuadro de antes, una pintura de T ic ia n o , de R u b en s o de P o u ssin ? Una sinfonía donde los recursos humanos tienen cada uno su parte y se subordinan al equi­ libro del conjunto. Se pretende que el ojo reconozca de inmediato las imágenes de la naturaleza; el espectador está dispuesto entonces a recibir sin desconfianza lo que el artista quiere hacer expresar a sus obras para delectación del que las goza; los temas religiosos, mi­ E L F IN D E L tológicos o realistas ubican el espíritu frente a escenas H U M A N IS M O que súbitamente evocan un mundo acostumbrado de ideas y sentimientos. Así captado y predispuesto a ciertas inclinaciones, encuentra en la composición, la cadencia y las infle­ xiones de las líneas, la aproximación de tonos y sus combinaciones de color, tanto motivo de emoción como de placer en la contemplación de lo inventado y lo perfecto. De esta era del humanismo hemos pasado a la era de la técnica. Allí, donde amábamos la serena plenitud, donde todas las facultades, asociadas a los placeres armoniosos, encontraban oportunidad de satisfacerse y ha­ cerse reconocer, nos asignamos ahora con severa disciplina un objetivo limitado y preciso, pero pretendemos perseguirlo hasta el límite posible, aunque para ello tengamos que romper con las costumbres más consa­ gradas y pasar por sobre el cuerpo de un público reacio. Entre el arte antiguo y el moderno hay la misma distancia que entre la guerra de antes y la de ahora; en lugar de maniobras sabias y tradicionales como figuras de ballet, en lugar del frente continuo que se desplaza progresiva­ mente en un solo bloque, hemos conocido esas puntas de lanza fulgurantes que las fuerzas blindadas perforan en una dirección única y hasta el agotamiento de su fuerza de penetración, desentendiéndose de lo que dejan a los flancos de su eje de marcha, reservando a la infantería el trabajo sin gloria de reducir los islotes de resistencia, de ocupar el resto del país simplemente traspasado por una flecha aguda. El arte moderno tiene algo de esta imagen. Impaciente por llegar, de un sólo golpe, hasta el extremo de su potencia de exploración, que reside por entero en su fuerza de perforación, no se preocupa más de responder a esa satisfacción mesurada 14 �y completa que el hombre de antes reclamaba de las obras que le pro­ ducían admiración. Además de las razones internas que agitaban profundamente el espíritu del artista precipitando su evolución, como veremos en seguida, el con­ trapeso, el freno que comporta el respeto del público y sus exigencias, había desaparecido en el curso del siglo XIX. En algunos años, el acuerdo inmemorial entre el artista y la sociedad se rompió, concluyendo así lo que hemos llamado el humanismo exterior. La Revolución fué, al final del siglo XVIII, la explosión del rayó en que estalla la electricidad larga­ mente acumulada; fué la ruptura irremediable entre dos mundos. En adelante y por más de un siglo, comienza el reinado de la burguesía y de la burguesía sola, pues la aristocracia queda excluida o es dócilmente absorbida. Apenas restablecida la monarquía, trata de levantarse: se la suprime. Viene entonces el rey burgués, Luis Felipe; después, más conso­ lidado, más industrial, el Segundo Imperio. ¿El pueblo? Ha constituido la masa actuante, combatiente; entra a tomar posición. Primero será junio del 48; después la Comuna. La burguesía reina. Nunca se vió potencia más exclusiva; la monarquía misma, salvo en el momento de su perdición, contaba mucho más con el pueblo. También el artista tenía un auditorio más vasto y más variado; desde la Edad Media su público era aristocrático, pero no por ello perdía el artista su contacto con lo popular. ¿Quién miraba los cuadros de los altares, los Mais de Notre Dame, y los juzgaba sino la multitud? Más libre era el acceso para la plebe al Versalles de Luis XIV que a las Tullerías de Napoleón III. ¿Y el Salón de la Jeunesse en el Pont-Neuf y la Feria de Saint-Germain, no estaban abiertos a todos, al que pasaba? En el siglo XIX no hay más público que el burgués. ¿Qué quiere decir burgués? La nueva clase dirigente había desempeñado durante siglos el ingrato papel de intermediaria: por debajo de ella el pueblo que produce, por encima de ella la aristocracia que dirige, que asume los riesgos y goza del lujo; para ella quedan el negocio que exige el sentido de lo real y la probidad, la observancia de las reglas sin las cuales todo cambio quedaría comprometido. Que consiga apartarse un ápice, que se eleve y ya la tenemos nobleza de toga: entonces ejerce el derecho; es decir, que todavía le corresponde pesar los hechos y someterlos 15 �a la estricta observancia de la ley común. Todo le enseña la regularidad, la disciplina, el respeto ciego de los usos y costumbres. Y, bruscamente, es promovida al hecho social. Naturalmente, no puede cambiar de golpe. La aristocracia sabía el precio del ser de excepción, su papel precioso de fermento de la sociedad; era indulgente con las extravagancias. Para el burgués la regla es la regla y debe ser respetada. ¿Por qué el artista tendría que ser exceptuado? Que observe también la regla, la suya, la que la tradición ha hecho y el Instituto interpreta y promulga en forma de edictos; y, sobre todo, que tenga el sentido de la realidad. Si no sirve para otra cosa que para trastornar la sociedad, perturbar las ideas establecidas, en una palabra, si no es más que un factor de anarquía, es una amenaza para el orden. He aquí el drama, el germen del motín de Hernani, donde se enfrentan a grandes voces las viejas rodillas y los llameantes chalecos rojos (¡y a quién se le ocurre llevar un chaleco rojo!) ¡Mr. Prud’homme cara a cara con los Boussingault! El artista, cuya función es la de innovar, la de mantener la visión en una perpetua renovación de la sensibilidad, del pensamiento que opone sin tregua la creación a la rutina, no es sólo negado sino vilipendiado, proscrito en la medida exacta de su valer. No es el artista quien ha roto con el público, en origen es el público el que ha roto con el artista: un M il l e t , un R o u sse a u , que están alimentados de probidad realista y que nuestra época acusaría más bien de conformismo, pasan entonces por subversivos y ven cerrarse ante ellos las puertas del Salón, y así se les prohíbe el contacto con el público que de este modo los castiga! La ley de equilibrio ha sido rota; el público cesa de aportar su contra­ peso natural al impulso innovador, pero es él quien rompe el contrato al proscribir la parte necesaria dentro de la creación. Sin ese lastre, el artista se hunde de un salto en su independencia. Inmediatamente deja de preocuparse del público y sus trabas. Después llega un día en que lo provoca con rencor, se goza en acentuar lo que sabe que choca en lugar de atenuarlo como antes. Expulsado de su propio círculo, se encierra en él mismo con orgullo; en adelante no trabaja más que para él y sus pares. El espectador debe 16 �hacer el esfuerzo de alcanzarlo. Su pintura no le sirve más que para representar su yo o su arte, según que su temperamento, más sensible o más intelectual, le predisponga a una u otra solución. La pintura se le propondrá en términos de más en más individuales o en términos cada vez más especializados y estéticos: en el primer caso, es la manera propia de ver y de sentir del artista que se exalta, que se afirma con intransigencia y con pasión aunque deba contradecir a los demás; en el segundo caso, es una concepción y una teoría del arte que se demuestra en más altas búsquedas técnicas que desconciertan al pueblo vano; el cuadro no entrega su secreto más que al iniciado. Mientras que las circunstancias históricas predisponen a este destino del arte, la evolución interior de los espíritus lo precipita, hasta tal punto es cierto que todo en una época converge hacia un fin ineluctable. En el momento en que falta el humanismo exterior, el humanismo interno se disuelve. En el momento en que el público limitado, inferior a su deber, retira al artista el oportuno contrapeso de sus inclinaciones particulares, el individualismo exacerbado lo entrega a todas las complacencias y todos los vértigos del Yo y la especialización predicada por la era científica lo incita a encerrarse en sus problemas particulares. Desde el fin del Me­ dioevo, en efecto, el hombre ve desplazarse su centro de gravedad, lenta­ mente desde lo colectivo hacia lo individual, su personalidad toma con­ ciencia cada vez más de sí misma, de sus derechos frente a lo social; se des­ arrolla, se alza por encima de su empresa, se le opone. Ve además su autonomía y sus poderes consagrados por la Revolución, por esa Declara­ ción de los Derechos del Hombre, de la cual ha podido B arres decir con justicia que constituían “la Carta del individualismo”; el siglo XIX hará más, consagrando su triunfo y su culto. Cara a cara con su arte, el artista, persiguiendo la verdad, encuentra sola­ mente la suya, y acentúa todavía más el carácter intransigente, rebelde a la comunicación de su creación. Desdeñando toda concesión, toda base de entendimiento, se limita —arisco— a sí mismo, a la expresión y a la pro­ yección de su yo. A veces no se preocupa ni de elaborar su obra, la entrega en estado bruto, la reduce a temperamento que no conoce aún la cultura. Al menos éste es uno de los aspectos del renunciamiento al humanismo, en particular el que ha afirmado el fauvisme. 17 �Mas, cuando el artista trata de sobrepasarse, de abrirse al soplo de su época, ¿qué lección aprende de ella? En todas partes encuentra una fuerza nueva, una fuerza que crece sin tregua desde el siglo XVIII y que llega a ser la divinidad de los nuevos tiempos: la ciencia. El individualismo sugería al hombre encerrarse en sí mismo, separarse de la comunidad humana y de sus convenciones; la ciencia le propone una disciplina colectiva, ¿pero cuál? La especialización. También le enseña a reducir su dominio y a ahondarlo sin límite. ¿Que otra cosa hace ella y en todos los campos? Antes se abarcaban las cosas desde su cumbre, se partía de Dios y de él todo se hacía proceder. De entonces en adelante, se busca en la base, se circunscribe todo, se acumulan los pequeños hechos, pero de un modo preciso, exacto. Y pacientemente, uniéndolos todos, se reconstruye el Universo entero. Nadie tiene ya esos vastos pensamientos sobre la “tenebrosa y profunda unidad” 1 sino una observación minuciosa, un conocimiento avanzado y controlado que permite no dejarse engañar por las apariencias; cuanto más limita el observador su campo de experiencias y lo localiza, mejor ahonda su técnica y llega a dominarla. La especiali­ zación llega a ser la disciplina fundamental del sabio y, a la larga, de toda la época. El artista se pliega a la nueva regla, en él también la técnica suplanta al humanismo. Cerca y define su objeto, lo aísla de toda mezcla, de toda obediencia exterior, lleva el arte a sí mismo y lo constriñe a encontrar su centro de gravedad. C é z a n n e lo afirma: “La pintura no tiene otro objeto que sí misma”. Antiguamente el arte estaba puesto al servicio de una creencia, de una religión o simplemente del modo de vida de una sociedad; era apologético, demostrativo o decorativo; pero siempre su razón de ser residía fuera de sí mismo, lo mismo qu su destino o sus temas. Era un lenguaje, una forma de elocuencia. Así lo concibieron la Edad Media y el siglo de Luis XIV. El siglo XX se abrió con la fe en “el arte por el arte”; con una claridad completamente nueva, concibió la idea de una “verdad artística” y quiso definirla a la vez en sus caracteres permanentes y en aquellos que le vienen de las condiciones propias de cada época; quiso encontrar el arte 1 C it a d e C orreapondences, u n p o e m a d e B a u d e l a ir e . 18 N . del T . �y el arte moderno. Aburrido del arte del siglo XIX, arte oficial de imi­ tación y de la peor especie, que se fabricaba recogiendo los desechos de los siglos que le habían precedido, tuvo según la expresión de H enri F o c il l o n , la voluntad de un estilo: lo individual; en conjunto, la vo­ luntad de un estilo actual. El artista asume entonces la responsabilidad de su arte, a partir de sus principios. Le es necesario proponer y proponerse una definición rigu­ rosa y exacta de su objeto y de sus métodos. Cada tendencia, cada escuela, cada grupo provee una que cree más estricta: restituir sobre la tela la sensación misma que el ojo experimenta frente al universo; es el impre­ sionismo. Pero, ¿no es todavía darle demasiada importancia a la natu­ raleza que sirve de modelo en detrimento del artista que la transcribe? Hay que traducir sus reacciones propias frente al espectáculo del mundo, fijar la visión exclusivamente personal que él tiene: y entonces es el fauvisme. Pero, ¿no es esto mezclar al arte una sensibilidad que le es exterior? Hay que reducirse pues al modo de expresión de sí mismo, hacer la combinación pura de líneas y de colores y despertar todos los recursos que hay en ellos: y entonces es el cubismo. ¿Quién podrá decir la parte de convención, de impureza que envenena nuestros sentimientos y nuestras ideas? Reduzcámonos, pues, a volver a la conciencia esta parte íntegra de nosotros mismos que se perfila sordamente en las tinieblas del instinto: y finalmente es el superrealismo. ¡Vertiginosa exigencia! Como el ingeniero que sobre el diseño de su máquina calcula la economía para que todo contribuya únicamente a la función, el pintor quiere ignorar todo lo que no es el blanco a que apunta, y aplica para ello todos sus medios. La preocupación de hacerse escuchar por el público ha quedado disipada, puede dedicarse por entero, recogerse, condensarse para entrar en la vía estrecha que ha elegido y en adelante nada lo detendrá más que el agotamiento de lo posible. Obsesionado por encontrar en sí mismo su objeto y de definirse por la conciencia exclusiva de sus medios, separado del público cuyas preocu­ paciones sólo exteriores no podían más que frenarlo en este ascetismo fanático de un arte puro, ¿encontrará el artista en la tradición de la cual 19 �es el resultado algún temperamento con vocación similar? Esta amarra también la ciencia la ha cortado. Sabe que todo debe ser verificado en la base, no admitir nada como cierto si no se lo puede reconocer eviden­ temente como tal, en una palabra: hacer tabla rasa. Ella da el más prodigioso y el más exaltante ejemplo de una revisión total de los valores establecidos. Los mismos que fingen ignorarla acometen la em­ presa. Así este último aspecto del humanismo, la continuidad con las generaciones pasadas, se encuentra a su vez recusado. Hay que reconsi­ derarlo todo, fundar todo sobre un suelo nuevo. Todavía el siglo XIX moderaba esta convicción de su fe ingenua en un progreso indefinido. Al capital inalienable de la civilización, cada año, cada siglo, estaban obligados a aportar incansablemente el monto de sus intereses. “La humanidad se levanta —proclamaba H u g o M a g e — y la frente bañada de sombras, va hacia la aurora.” La catástrofe de 1870, el cataclismo de 1914, debían desmentir cruelmente estas esperanzas. La esperada aurora se transformaba en un amanecer pálido. Este último y feroz hundimiento de las verdades admitidas había golpeado todos los principios. “La guerra, proclamaba V l a m in c k , ha sido para mí una gran lección, me ha confirmado en lo que pensaba. ¡Toda mi confianza en la civili­ zación, la ciencia, el progreso, el socialismo, se desmoronaron...! No creo más en nada y no tengo confianza más que en mí mismo.” Esta vez la negación iba a ser llevada como un hierro al rojo purificador hasta de las bases más inmutables y consagradas tanto del arte como del pensa­ miento. Los fundamentos mismos de la cultura occidental iban a ser reconsiderados. El siglo XX no quería construir sino sobre bases íntegras y feroces, costara lo que costara. El voto de autenticidad es pronunciado con fervor. El artista no retro­ cederá ante ninguna consecuencia de su investigación, por inesperada y perturbadora que pueda ser. Allí donde el público ha proclamado m ixti­ ficación, fumistería, no ha sido sino consecuente en exceso. Y es entre este deseo de no ser engañado más por ninguna convención y el de aceptar la verdad nueva, por anormal y agresiva que pueda parecer, que se ha jugado el destino del arte contemporáneo. El siglo XX conmovía las 20 �columnas del templo; aceptaba y consagraba el hundim iento de las no­ ciones que servían de base a la civilización europea: la noción de lo real y la noción de la razón. Con ellas iban a desaparecer las evidencias generales donde se encontraban y se afirmaban los hombres, por distintos que puedan ser; al renunciar a ellas, la obra de arte largaba las últimas amarras que la retenían a la ribera común y se dejaba llevar por la soledad y el hermetismo. En el siglo XX se cumple en efecto esta evidencia, esta omnipotencia de la realidad material y visible que el Occidente había establecido con fervor hasta hacerlas sinónimas de su civilización misma. Confiados en nuestros hábitos, no reflexionamos bastante que esta fe en el constante progreso material de los sentidos, identificado como la única verdad, no pertenece sino a ese corto espacio de siglos —cuatro o cinco— que Europa acaba de vivir y que la caracteriza. La realidad positiva, concreta no ha sido para las otras artes, para las otras civilizaciones, más que una apariencia y a menudo un espejismo. Lo que se 11aLA Q U IE B R A maba la realidad no era como en nuestro occidente DE L O R E A L moderno, el aspecto visible y controlable de las cosas, sino al contrario, lo que está más allá de él, lo que lo cubre y lo esconde. Para el primitivo, para el salvaje, la realidad es mágica, un velo trivial que se agita, que descubre a veces el secreto del mundo. En la antigüedad clásica lo real no era más que una máscara sobre el verdadero rostro invisible pero concebible sobre la esencia más oculta y más pura, la de la Idea para P l a t ó n , la del Número para P it á g oras . La India lo retoma bajo las formas de Maya y no quiere reconocer más que ilusión y engaño “porque el retorno de lo absoluto que reside en el corazón está allá y en ninguna otra parte”. La Edad Media en sus primeros siglos, la Edad Media agustiniana, busca la verdad más allá del mundo visible que es solamente su apariencia simbólica y no lo encuentra sino en las esencias, en el Verbo, en Dios. Es necesario el siglo X III y la llegada del pensamiento tomista para que la materia, la realidad objetiva, fuesen dotadas de una existencia concreta y universal. Desde ese día se extiende el gran espíritu que va a llegar a 21 �Occidente, siempre avanzando en el culto obsesionante, exclusivo, hasta convertirse, con el cientificismo del siglo XIX en intolerante, de lo real experimental. Entonces, real se transforma en sinónimo de evidencia. El hombre no se quiere, no se concibe más que positivo; socialmente, con la máquina y la industria; intelectualmente, con las disciplinas de la ciencia y su subordinación al hecho controlable; estéticamente, con el realismo y su superlativo el naturalismo. No se cree más que en la percepción de los sentidos vigilados y dirigidos por la razón. “¿El alma? —dice ese gran cirujano— yo no sé qué es porque jamás la he encontrado bajo mi escal­ pelo.” Y C o u r b e t proclama en un eco jovial: “No he pintado nunca ángeles porque jamás los he visto.” Envalentonado por la aspiración máxima de la burguesía, el arte no se atreve a sobrepasar la imitación de lo real, es decir, la visión común a todos. Es en ella que funda su unidad, desde la hoja de fresa que se dobla sobre el capitel gótico hasta el m atk del reflejo que advierte sutilmente el impresionismo. Porque el mismo impresionismo que en el siglo XIX pasará en tal forma como subversivo, no excede en nada los límites del realismo, no hace más que profundizarlos y no revoluciona sino en la medida en que se atreve a renovar la veracidad óptica. Pero, ¡qué segu­ ridad de lo real, qué base de entendimiento y de comparación! Después de cinco o seis siglos, el arte europeo adhiere siempre más estrechamente, más hábilmente y absorbe su principio de cohesión. Y he aquí que en el momento en que esta concepción triunfa, en que se refuerza con toda la nueva autoridad que le confiere la ciencia, es ame­ nazada profunda y repentinamente en el seno de esa misma ciencia que parece aportarle la confirmación suprema. Esa materia sólida, esa sus­ tancia positiva que se ha identificado con lo real, no existe más. La física moderna, en algunos años, la reduce, la restituye al estado de espejismo; nos muestra que las partículas de esa materia real, que se creía compacta, están como perdidas en un vacío inmenso, tan diseminadas como los astros en el infinito; nos muestra que estas últimas concentraciones tampoco son sólidas; no son más que concentraciones de energía, de esta energía que se le oponía antiguamente, y que se calificaba de inmaterial; en seguida, y es el último golpe, esos granos de materia que no son tampoco 22 �de materia en el verdadero sentido de la palabra, cesan de ocupar lugar en alguna parte, de ser situables a la vez en el tiempo y en el espacio. Así se desvanece, derrotada por los golpes de esa ciencia que la había cieado, esa concepción de la materia sobre la cual reposaba la civilización positiva y burguesa, de la cual se creía que el siglo XX sería el corona­ miento. Ahora, ciencia, arte, filosofía, no son más que diversos aspectos, encarna­ ciones simultáneas de una sola base que es el alma de la época. Existe también entre ellos una oscura y profunda solidaridad. Es fácil seguir sus huellas en la pintura; el impresionismo volatiliza la realidad material y la trasmuta en impresiones luminosas hasta el momento en que la física va a disolver todo en el análisis atómico; el arte abstracto la sustituye con las construcciones mentales en el momento en que un E d d in g t o n , por ejemplo, anuncia que en definitiva la única estructura del universo es matemática y que la única realidad son los números y sus relaciones. Así el arte moderno, ya bastante propenso a sacudir toda tradición, toda obligación o convención, ve desaparecer bajo sus propios ojos la fe funda­ mental de nuestra civilización, la fe en la realidad visible. ¿Quién se imaginará todavía que las libertades crecientes que le veremos tomarse a su turno, el desdén y la hostilidad que lo señalará, son el fruto de una fantasía coherente o ilícita? Es el pensamiento profundo de nuestro tiempo que lo empuja a esta contradicción, que casi lo niega, sin que el artista sospeche el origen de este empujón inconsciente que sufre y traduce. No hace más que obedecer a los fatalismos de su época, ahora que algunos lo acusan de extraviarse en innovaciones arbitrarias e injustificadas. Pero, ¿si lo real se disipa y retorna a la inconsistencia de los mitos, la Razón, ese segundo pilar del Occidente, sobrevivirá? ¿Esta razón que Richelieu y su siglo reclamaban del hombre que la hizo “soberanamente reinar”? Un cataclismo análogo la devora e impulsa el arte a ese nuevo renegar, a ese otro abandonar de posiciones consagradas por la tradición. Las dos columnas sobre las cuales se apoyaban desde siglos las seguridades del hombre occidental: la materia y la lógica, lo real y la razón, se han con­ vertido al mismo tiempo en engañosos espejismos. Este universo que descubre la ciencia contemporánea, no tiene nada de común con lo acos­ 23 �tumbrado por el pensamiento humano, es en su estructura tan irrepresentable en imágenes como en ideas y sólo la matemática puede po­ seerlo. Lo sólido y lo racional se disuelven bajo los ácidos repetidos a los cuales son sometidos para el análisis: lo absoluto, ese refugio, deja su lugar a lo relativo, ese abismo. La inteligencia desbordada por lo que entrevé se une con lo irracional y lo absurdo y se extiende hasta el límite de sus posibilidades. En este universo, donde todavía ayer creía no tener que escuchar más que las propias leyes de su pensamiento, donde creía aclarar todo progresivamente a la luz de sus propias reglas, no entrevé más que vértigos y se dirige empíricamente, bajo el control de la experiencia que le impone las nociones que antes se reputaban las más impensables. Puede continuar horadando en todos los senti­ dos; no espera ya llegar a la evidencia universal, explora la noche, una noche desconocida y sin relación con su propia naturaleza. Llevada vertiginosamente sobre la trayectoria de la matemática, desemboca siempre en lo irracional, en lo infinitamente grande o en lo infinita­ mente pequeño. La relatividad einsteniana sin espacio que todavía ayer erizaba la comprensión, es de ahora en adelante verificada por los hechos y necesaria a su explicación: ahora se apoya sobre principios que el filósofo L e R oy debe calificar de “escandalosos para la razón de antaño”. ¿Cómo figurarse la curvatura del espacio-tiempo? ¿Cómo concebir las cua­ tro, cinco, n dimensiones que constituyen la geometría no-euclidiana? ¿Cómo superponer al infinito, ya fuera de nuestro alcance, el “más que el infinito”? ¿Nos introduciremos en la estructura íntima de la materia? ¡Qué lejos está el tiempo en que se podía creer que lo único que hacía falta para satisfacer nuestra curiosidad de observar eran microscopios bastante po­ derosos! A medida que descendemos en las estructuras íntimas de la materia, anun­ cia Louis d e B r o g l ie , más comprendemos que los conceptos forjados por nuestro espíritu en el curso de la experiencia cotidiana, y muy particular­ mente aquéllos del espacio y del tiempo, se vuelven impotentes para des­ cribir los mundos nuevos donde penetra. La inteligencia golpea el límite de sus posibilidades; no se mueve en las nuevas zonas sino por medio de la matemática. ¿La razón, a la manera 24 t �de la atmósfera terrestre, no rodeará al hombre con una delgada capa respirable, fuera de la cual se asfixie en seguida en lo ininteligible? Sin duda. ¿Encontrará entonces refugio en sí? ¡Qué abismol Todavía la razón se revela al examen contemporáneo tan delgada como la envoltura del globo: de repente aparece, en cuanto nos hundimos en nosotros mismos, el fuego interior del inconsciente, violento, imprevisible, donde se consume y se vitaliza. El psicoanálisis, siguiendo a F r eu d , cava terribles pozos hacia sus fuegos ardientes, donde fuerzas extrañas, imponderables, disponen en bloque de nuestros pensamientos y de nuestros actos. El imperio de la Razón que el hombre de antes extendía sobre toda su vida interior, es arrancado, perseguido del centro de nosotros mismos; pero otra ofensiva lo asedia desde el exterior: el materialismo dialéctico, equilibrando nuestro libre albedrío, nos reduce a no ser más —aun en las más nobles manifesta­ ciones, las más desinteresadas de nuestro espíritu y de nuestra sensibilidad— que el juego de leyes profundas que rigen el medio social, económico, del que nosotros somos, de buen o mal grado, siempre parcela constituyente. En ese vértigo donde todo vacila, donde no hay más punto fijo, en él o fuera de él, donde apoyar sus creencias, mantener su puesto, ¿va el hombre a oponer su voluntad, su poder de ser, de hacerse tal como se concibe? Es el extranjero Ulises, que se destapa los oídos para escuchar mejor el canto de las sirenas y que corta las lianas protectoras para deslizarse al abismo que lo traga. Obedece a sus fatalidades, pacta con lo absurdo, ese satanismo de la lógica, con lo irracional. El siglo xix ya estaba cargado de advertencias de esta caída. Aun antes de que estallara, la Critica de la Razón Pura de K a n t se inquietaba de que esta razón no correspondiera a la naturaleza del mundo, que no ofreciera más que categorías y formas que permitían representarlas, pero sin llegar a su principio inalcanzable. En el curso del siglo, la latinidad clásica estremecida ve las raíces germánicas, anglosajo­ nas, después escandinavas, efectuar con sus artes y sus literaturas el levanta­ miento en masa de fuerzas oscuras, la toma por asalto de la Razón. El romanticismo, debido a su influencia, hace salir del alma ese “mundo ignorado que nace y muere en silencio”, evocado por M usset . El simbo­ lismo percibe ese mismo misterio, ese mismo incognoscible en el alma de lo real y B a u d e l a ir e advierte su presencia universal: LA Q U IE B R A DE LA RAZÓN 25 �“La Naturaleza es un templo donde pilares vivientes “dejan a veces escapar ciertas palabras confusas.. En e l u m b r a l d e l sig lo x x B ergson e je r c ita la in te lig e n c ia e n lib e r a r s e d e l a d i c t a d u r a r a c io n a lis ta p a r a e x p lo r a r c ie r ta r e a lid a d v iv ie n te e in a lc a n ­ z a b le q u e , f lú id a , b r o ta a tra v é s d e sus re g la s y s o b r e p a s a su s lím ite s ; la o b lig a a a b d ic a r d e u n a p a r te d e su s p o d e re s c o n s a g ra d o s e n t r e las m a n o s d e la in tu ic ió n . Nuestra época confiesa entonces un gusto revelador para los seres que no acceden todavía a la Razón o para aquéllos que la han perdido: los niños, los primitivos por una parte, los locos por la otra, llaman violentamente la atención, y sus creaciones artísticas son apasionadamente observadas, vorazmente imitadas. El dadaísmo proclama el reino de lo absurdo, el superrealismo se aplica a codificarlo y organizarlo: siguiendo a R im b a u d y L a u t r é a m o n t , celebra las misas negras de la razón y profana con exal­ tación todo lo que ella ha consagrado. “Yo fortificaré mi delirio”, dirá el hombre moderno por boca del poeta P a u l E lu a r d . Entretanto, alrededor de nosotros, de nuestras angustias y de nuestras creaciones, el mundo desencadena en tempestades sus ecos; por dos veces la humanidad se precipita en los horrores de la guerra, en destrucciones y atrocidades sin precedente, con el pretexto de hacer reinar la ley de su felicidad; las sociedades, incoherentes, pierden el control de su marcha, queman en el fuego locomotoras o arrojan al mar materias cuya carencia provoca el hambre, y en 1944, ciento cincuenta mil seres humanos son volatilizados por una sola bomba a fin de asegurar la paz de los pueblos: y esa paz no encuentra una tregua momentánea y relativa más que gracias al debilitamiento de la guerra jadeante, tratando de recuperar sus fuer­ zas. De lo irracional, el hombre moderno ha pasado a lo absurdo “porque el absurdo nace de la confrontación entre el llamado humano y el silencio desconcertante del mundo”. ¿Quién lo dice?, C a m u s , uno de los espíritus más representativos de esta filosofía existencialista que, después de un lento desenvolvimiento desde K ie r k eg a a r d , hace estallar en nuestros días la debilidad del racionalismo ayer todavía, a las horas del orgullo y de la esperanza de Occidente, convencido de poder elucidar el misterio del 26 �mundo y ahora vencido por las fuerzas mismas que trataba de someter; vencido y aniquilado. Así, las bases de lo que constituía para la cultura europea la verdad y la seguridad del espíritu son minadas: minada la confianza total que había puesto en un universo que revela la observación de los sentidos, sometida a las reglas racionales del pensamiento; minada la doble evidencia de la materia y de la lógica, donde se apoyaba su buen sentido. ¿Falla y debi­ lidad de una tradición, o valiente ampliación de los límites que sus des­ cubrimientos hacían demasiado estrechos? No se puede todavía decidir. No es por otra parte nuestro objeto. Lo que queremos es simplemente mostrar que el arte moderno obedece a a leyes ineluctables que registran la evolución de nuestro tiempo; se está de tal manera predispuesto contra él, que porque ha puesto de mani­ fiesto a las miradas un sordo trabajo que escapa todavía a muchos espí­ ritus, se resienten los efectos de su evidencia. Así se disloca el sostén secular de la civilización occidental mientras su imperio sobre el resto del mundo acusa una regresión sistémática. De sus restos que se acumulan se eleva una enorme hoguera. Faltaba una llama para hacer un prodigioso brasero; esta llama también la aportaba la vida moderna, era la intensidad, la fiebre de intensidd que es la característica más inmediata. La vida, desde hace alrededor de dos siglos, parece ser llevada por una aceleración continua; con el Renacimiento se levantaba un sueño de per­ fección definitiva de estabilidad que el siglo x v i i llevó a su apogeo. Su cumplimiento mismo precipita su perdición y después la vida es llevada en un ritmo de imitaciones, siempre más jadeante, donde se quema. Para tomar conciencia de la fuerza revolucionaria que se LA introduce así en el mundo, es suficiente pensar que IN T E N S ID A D desde la prehistoria hasta la mitad del siglo x v i i i , la humanidad no ha conocido otra base que la velocidad de su marcha: las aceleraciones de la carrera, de la equitación, se elevan difícilmente a unos treinta kilómetros por hora. En dos siglos, bruscamente, esta velocidad mantenida en los límites normales, es llevada a sesenta kiló- 27 �metros con los ferrocarriles y la locomotora de St e p h e n s o n hacia 1830, a cien kilómetros con el automóvil hacia 1900, hoy con el avión y los motores a retroimpulsión acaba de alcanzar la velocidad de la propagación del sonido: mil doscientos kilómetros por hora. Todavía es la obra de la cien­ cia y de su instrumento: la máquina. El poder del hombre cumple otros saltos paralelos: el vapor, la electricidad, en último lugar la desintegración de la energía atómica libera entre sus manos fuerzas que sobrepasan sus sueños más desmesurados. Así se cumple la ambición de Occidente de acrecentar los poderes del hom­ bre, es decir, la eficacia de su acción sobre el mundo exterior, a cuya conquista se ha lanzado. Se le ofrecen dos posibilidades: la potencia que aumenta el rendimiento en igual tiempo, o la velocidad que obtiene un mismo rendimiento en un tiempo más corto. Como la duración de la vida humana sigue siendo evidentemente la misma, hacía falta a todo precio concentrar en una ejecución rápida lo que se estiraba en la duración, con­ densar la vida, intensificarla. El hombre debía responder al crecimiento de sus medios exteriores por una adaptación de su ritmo interior, a fin de quedar dueño de la materia que había espoleado y que lo arrastraba. La ley del rendimiento era necesario aplicarla tanto a él mismo como a las búsquedas del universo. Un llamado tal bastaría para explicar el eclipse de la razón, instrumento de organización de lo definitivo en la exaltación de la vida, fuente de la energía y del dinamismo, esa nueva palabra. Ya el hombre del siglo xvm se interesa en sus nervios, los excita, los aguza, les pide el secreto de un pensamiento más rápido, de un estilo más sincopado y de sensaciones más vivas. En la construcción de la frase como en la eje­ cución de un cuadro se comienzan a separar los valores de choque en detri­ mento de las bases de estabilidad. La lengua se encoge, chispea, se enrosca; el pincel se precipita, salpica. El a r te d e l sig lo xix m u lt ip lic a lo s sig n o s re v e la d o r e s d e ese a r d o r s in cesar m ás y m á s e x ig e n te : la im a g in a c ió n se v u e lv e h a c ia e l c a b a llo d e ra z a , veloz, q u e , d e G ros a D egas , p a s a n d o p o r D e l a c r o ix a tra v ie s a el sig lo to m o u n a fle c h a , h a c ia la b e s tia te m b lo r o s a p o r la n z a rse ; la v io le n c ia , o p a te tis m o , el te r r o r , e l d r a m a , a c u m u la n sus v e h e m e n c ia s: la e je c u c ió n d e s e n c a d e n a sus fu lg o re s y sus te m p e s ta d e s ; el c r o q u is y e l b o c e to h a s ta e n to n c e s d e s p re c ia d o s to m a n lu g a r p r e e m in e n te ; la r a p id e z d e im p r e s ió n 28 �de rendimiento desempeñan un papel primordial: D e l a c r o ix reclama que se dibuje un hombre en el tiempo que pone en caer desde un techo. En el paroxismo de la sensibilidad, en la exaltación de lo imaginario lle­ vada hasta la locura, en la llamarada del color, predominando el dibujo donde se inmovilizará la forma, el romanticismo persigue la intensifica­ ción de la vida. Por opuesto que sea en apariencia, ¿se separará el impre­ sionismo de esta nueva fatalidad cuando trate de extraer de la sensación toda su agudeza y su rapidez instantánea? Estas manifestaciones externas no son más que remolinos y contragolpes de la potencia nueva que, con todas sus compuertas abiertas, desencadena su torrente a través de las pro­ fundidades del siglo: estraga, arremete con todos los cuadros, todos los obstáculos establecidos por el pasado y tiene un nombre: la energía. y Desde que Napoleón ha alzado su gigantesco espejismo, el siglo no sueña más que en ella. Al lado de la “necesidad de tener la fiebre” que proclama D e l a c r o ix , la obsesión de hacer dar al hombre el máximo de su potencia, de amplificar su acción hasta lo desmesurado, embriaga la época. Desde B a lza c , St e n d h a l hasta N ie t z s c h e , se desenvuelve la apología dél super­ hombre apoyado sobre la ambición impaciente de su alma. Era fatal que una moral de la intensidad sustituyera poco a poco a una moral de la regla. El gusto de usar de la vida para todas las sensaciones que ella ofrece, multiplicadas por la avidez de ser que experimenta, corre a través de nuestro tiempo como la sangre de sus arterias. I bsen lo anticipa con sus seres impacientes de “vivir su vida” y que revolucionan a sus con­ temporáneos. B arres aporta el esfuerzo de su egotismo demasiado unido al pasado para olvidar las cosas del alma y sus prestigios, les pide sobre todo sensaciones fuertes y de sus propios pensamientos reclama “ideologías apasionadas”. G id e , después de él, enseña en sus Nourritures Terrestres la gloria individual de la vida, fuera de toda regla, y la alegría del instante, que el miedo de su prolongación no traba a su nacimiento. Y, siguiéndolo, aspira a hacer nacer de aquí la moral de la vida: “Yo no quiero enseñarte, dice G id e , otra sabiduría que la vida”. He aquí la filosofía de la vida con B e r g so n , quien desprende de los límites librados del racionalismo el espí­ ritu vital. Proyectemos esa fuerza en los cuadros que acabamos de definir: el individualismo y la especialización; les da todo su alcance, arroja toda su virulencia, su complicidad es fatal. 29 �No se aprehende con seguridad la vida, sino a través de la única experien­ cia que uno tiene en sí mismo. El arte retorna, predica el deber de sentir y de sentir violentamente por sus propios medios, en lugar de confiarse a la ilusión de alguna consecución. La vida se exalta a través del yo y el yo llamea en la vida. Se vuelve a colocar en primer rango a los autónomos de antes, los independientes enloquecidos: e l G r e c o , G o y a . . . El artista cambia hasta sus apariencias externas; al carácter mimado por los tiempos donde florecían las ideas generales se prefiere el temperamento y su culto de la sensación exclusivo y poderoso; al pintor melenudo y pálido, distin­ guido como V a n D y ck y V e l á z q u e z , sucede la generación de los D e r a in , de los V l a m in c k , los colosos que fuman la pipa con vigor y que conducen cuando es necesario un automóvil de carrera. Estos aspectos diversos de una única realidad cuya forma y posición trata­ mos de determinar, puede ser que encuentren su clave última en la trans­ formación que ha sufrido el hombre occidental desde hace algunos siglos: una evolución incesante, acelerada por la obligación de dar en su vida mental una importante preponderancia a las sensaciones. Constatarlos es al mismo tiempo tomar la ley del declinar ineluctable del humanismo, minado más y más después del fin de la Edad Media por la cultura expe­ rimental que, suplantándolo, edifica la ciencia y toma su alimento y su base en las sensaciones recibidas del mundo exterior y controladas por la razón. Al principio, durante algunos siglos, la religión y la fe medieval, a pesar de los asaltos que les eran librados, oponían una potente resistencia; hasta el umbral del siglo xvm B e r k e l e y podía aún construir una filosofía que ponía en duda el valor íntegro del mundo exterior y LAS su existencia, a pesar de los testimonios que nos dan SENSACIONES nuestros sentidos. Pero él estaba paradojalmente lle­ vado por el papel excesivo y demasiado exclusivo que daba a las sensaciones; condimento desde H obbes y L o c k e de toda la filo­ sofía del siglo, son en adelante consideradas como el origen de todo cono­ cimiento. “N ihil est in intellectu quod non prius querit in sensu”. No hay nada en el intelecto que no haya pasado primero por los sentidos h C o n 1 Condillae es igualm ente afirm ativ o : “ Todos nuestros conocimientos y todas nuestras facultades vienen de los sentidos, o, hablando m ás exactam ente, de las sensaciones.” 30 �d il l a c y su Tratado de las sensaciones, H e l v e t iu s , los Enciclopedistas, reinstalarán en la sociedad ese sensorialismo filosófico, que irá hasta rela­ cionar la moral con los mecanismos del placer y del dolor y que encuentra su réplica en el sensualismo de las costumbres, ávidas de los refinamientos y de los goces provenientes de las sensaciones. El racionalismo sensorial arrastra todo en su triunfo y en ese sobresalto definitivo todas las supervi­ vencias del alma religiosa legadas por la Edad Media parecen disiparse. Con vehemencia el siglo x i x y el Romanticismo, devolviendo significativa­ mente su puesto de honor a la Edad Media, pudieron tratar de escapar a esta empresa disecante que se estrecha: parece que una caída ineluctable lleva a la sociedad occidental hacia el abandono progresivo de los valores o de las búsquedas espirituales y sensibles: va a reducirse al telón estrecho y sin lazos de las sensaciones, del constante de los sentidos que sobrenada solo sobre el misterio del mundo: cientificismo, materialismo, realismo, naturalismo, lo llevan bien pronto. Ella no sabrá hacer de otra manera pese a sus sobresaltos; es la ley misma de su evolución; la obligación inexo­ rable de la velocidad, bajo su presión que crece, pone en situación al hombre moderno de tirar como un lastre, de sacrificar todas las zonas de la vida interior que requieren lentitud y decantación; la meditación, la madurez progresiva de las riquezas sensibles, nacidas de sí y desarrolladas en sí, al nivel de la existencia profunda, todo eso es arrojado por las exi­ gencias de la civilización. Pronto ha debido preferir las búsquedas abstractas que, fácilmente adqui­ ridas y trasmitidas, dispensan largas germinaciones personales: entre los individuos de sensibilidades completamente diversas, esto permite el cam­ bio del mínimo común denominador, es cierto, pero a un ritmo que con­ viene mejor al acosamiento de la sociedad. De allá ha nacido, al fin del Renacimiento y de la invención de la imprenta, esta civilización del libro, que algunos a veces han llamado libresca, donde la idea y su vehículo la palabra dispensan vías más inciertas y menos prematuras de la sensibilidad auténtica. Pero en el siglo xvm había aparecido el maquinismo que iba a comunicar a la existencia una aceleración prodigiosa, desconocida aún por los hom­ bres. Es necesario ir más ligero, siempre más ligero. El pensamiento dis­ cursivo metódico es arrojado a su vez. La preponderancia de la sensación 31 �y sobre todo de la sensación visual, es entonces ineluctable; ella sola per­ mite tomar de golpe el conjunto de un fenómeno sin analizarlo y pasar de la reflexión, demasiado metódica, al reflejo, casi instantáneo. El mundo moderno encuentra el instrumento de su vida mental adaptado a sus exi­ gencias. Entonces se ve poco a poco la frase ceder al paso del slogan, la palabra a la inicial y a la abreviatura, el texto a la imagen que persigue a nuestros contemporáneos con la obsesión desencadenada del cuartel, la iluminación, los letreros luminosos, el cine . . . El mismo museo por contra­ golpe se actualiza y entra en competencia en adelante con la biblioteca y la cátedra como medio de enseñanza. Hace largo tiempo que el sabio por su lado ha descubierto cómo el cumplimiento de una función es preferible al desarrollo confuso de un texto. Y el hombre, perseguido por sus máqui­ nas se habitúa dócilmente a educar sus automatismos, relajados por señales visuales o auditivas, dibujos esquematizados, ruidos, falsos amortiguamien­ tos, sirenas. . . ¡Qué lejos está el tiempo en que podía meditar y soñarl He aquí que pasa el tiempo de reflexionar; es necesario educarse para reaccio­ nar infalible, instantáneamente, al estímulo de sensaciones que relajan los actos humanos. No todo se ha perdido, todo es necesario para el arte: éste se ha beneficiado con esta mutación que incita al hombre a usar más y más exclusivamente de sus sentidos y al primer golpe de vista. De allí, en su mayor parte, ha venido la boga prodigiosa de la pintura, que hoy llega a competir con el libro en el interés del público menos advertido. Pero ha sufrido el contra­ golpe: se ha retirado también del mundo de los ensueños, de la imagina­ ción, del pensamiento nutrido por referencias históricas o literarias, de la cultura sensible e intelectual, para referirse a su don fundamental: la sensación visual. El Impresionismo ha sido el primero en resolverse a cortar las amarras que aproximan la pintura a los otros dominios de la vida espiritual, para hacer, con exclusión de toda noción, un registro puro y una elaboración pura de percepciones ópticas. Naturalmente, el arte moderno ha comprendido pronto lo que había de exclusivo y de restringido en una política tan ra­ dical. Ha tratado, entonces, de restablecer los contactos generales con la vida sensible y la vida intelectual: de ahí su perpetua obsesión del expre­ sionismo y de las teorías plásticas, entre las que lo veremos alternar. Pero, 32 �¿quién no constata que, haciendo esto, respeta el postulado inicial, que se resuelve a limitarse a abandonar los dones sensoriales, líneas y colores, y a las sensaciones que ellos provocan y que él quiere tan íntegros como sea posible, sin recurrir a las asociaciones de la memoria, del pensamiento, de los sentimientos elaborados, de la cultura, en una palabra? De estas líneas y estos colores, de su disposición sobre la tela, de su fuerza de acción, trata solamente de retirar toda la repercusión emocional o estética. Así toda la pintura moderna reposa sobre esta punta aguda, exclusiva: la sensación, pero ensaya, partiendo de ella, de alargar las ramas del compás que la toma por centro. También, encarnizadamente, trata de descubrir todas las salidas posibles, desdobla audazmente el problema con el super­ realismo; trata de usar la sensación como modo de registro y de exploración de la vida, ya no exterior sino interna, de nuestra más desconocida vida: la del inconsciente recoge las imágenes, las sensaciones visuales que brotan de él y trata de hacer la nueva materia del arte. El arte moderno permanece fiel a su negación del humanismo, cultura total de las conquistas y de los recursos del espíritu; él lo sustituye oponiéndole una definición lúcida, exi­ gente y un poco intransigente de un arte reducido a sus materiales senso­ riales, pero ensaya por ellos y sólo por ellos, por su choque emotivo o su combinación reflexiva, de reconquistar las prolongaciones en la vida del espíritu, sensible o intelectual; ya que ellos no tienen más lugar en nuestra civilización, reducida por el culto invasor de un peligroso materialismo. Ávido, a veces brutal, liberado de la sujeción a todo vano respeto, hosti­ gado por el derrumbamiento del pasado y por la borrachera de la inten­ sidad, jugando la partida de sus solas fuerzas, radical y entero, el pintor siente la potencia y el deber de reconstruir el arte a P A P E L DE partir del arte, de hacer proceder sus finalidades y sus LA T E O R I A medios de sus modos de expresión. Pero, ¿cómo tomar conciencia así de su objeto? La larga y dudosa y pasiva experiencia no está más en la escala de estos tiempos rápidos y concentra­ dos: se prefiere la definición, ver la fórmula que permite aprehenderlo todo y relacionarlo en una idea. ¡Una teoría que sea más fácil para ma­ nejar en las soluciones inmediatas y zanjadas! Su condensación, su radica­ lismo, tienen un carácter inmediato que resuelve los problemas a la manera 33 �de una fórmula matemática, y que suplanta a la acumulación del lento y confuso trabajo de las generaciones. También el arte moderno ha sufrido a menudo la tentación; al mismo tiempo que quiere llevar a su punto extremo la fuerza de la vida sensible, acepta para mejor dominarla de encerrarla en formas abstractas, con aristas vivas. El culto de la vida intensa irá por lo tanto paralelo a un intelectualismo dogmático, que podrá parecer la negación no reconocida en él, una nueva encarnación de la voluntad de choque y de eficacia. Formulándose todo en adelante de manera más marcada, se trate tanto de las personalidades como de las teorías, la rapidez de consumación se acrece. La sensación, la idea, son tomadas desarrolladas, explotadas en cuanto bosquejadas: la suposición se convierte en doctrina, hace escuela y se encuentra en un instante vacía de sus últimas consecuencias, como un ca­ racol refugiado en su rincón. La doctrina, por el solo hecho que evoca su contraria, le provoca a su vez doctrina, revestida de discípulos. Esta embriaguez de ser, de afirmar su existencia, de apresurarla, excita a cada uno a ir hasta el fin de sí mismo y a librar al público sus menores parcelas: la más débil veleidad creadora se transforma en acto; un extraor­ dinario espíritu de aventura y de juventud ofrece cada sugestión como un tobogán donde se precipita hasta el extremo. Por una parte tanto de novedad, tanto de generosidad, tanto de entusiasmo y audacia; por otra parte, tanto de voluntad de dirigirse, tanto de concien­ cia de sus fines, tanto de intransigencia; en total, un arte que tiene una grandeza y defectos ciertos. ¿Sus defectos, sus lagunas, a qué conduciría negarlos, ahora que hemos comprendido su necesidad? Por querer hacerse radical, por no admitir nada que no parezca justificado, al arte moderno le ha faltado sabiduría, es decir, un sentimiento matizado y completo de las cosas: ha sido radical. De tanto especializarse, de tanto reducirse a sus dones esenciales y demostrados, puede ser que se haya vuelto demasiado técnico, menos ancha y delicadamente humano que el de sus predecesores. Quedará alguna cosa de tierno y a veces de exagerado en sus convicciones y en sus actividades. El heroísmo y el orgullo le pertenecen igualmente. 34 �No fiarse más que al temperamento y a los instintos o al pensamiento teórico, es reducirse a mecanismos bien simples. Al elegir demasiado sus elementos para escul­ pir su estatua, por no admitir sino aquéllos en que se percibe la evidencia o en que se admite la razón, se arriesga a mostrar sólo un autómata. ¿Es mejor aceptar todos sus azares interiores, saber crear un equilibrio, dirigirlos según nuestra vocación? B O C E T O DE UN J U I C I O Las obras de arte moderno van derecho a su finalidad por los medios más francos, más evidentes, aportan una alegría viva, determinada, más depu­ rada y más intensa que muchas de las de antes, pero les falta a menudo esta riqueza multiplicada, ese calor ilimitado de las más hermosas de entre ellas. ¿No nos perdemos en ellas como en un bosque? El reproche que se dirigirá a nuestro tiempo, posiblemente, es el de haber puesto un rigor excesivo para rehacer o descartar lo que no se juzgaba eficaz. La cultura, la humanidad, en su más amplio sentido, enseñan que es peligroso negar todo aquello en que la razón y la oportunidad nos esca­ pan y que muchas cosas que juzgamos ficticias o inútiles tienen su secreta razón de ser. Es a la vez atrevido y peligroso rechazar las posibilidades imprevisibles, las riquezas involuntarias. Arte sistemático, arte arbitrario, arte exclusivo, pues, todo esto es verda­ dero. Pero, ¿se podría de otra manera aportar tantas nuevas conquistas, tantas inesperadas revelaciones, multiplicar así las dimensiones del uni­ verso pictórico? ¿Qué se hace, pues, en las ciencias contemporáneas, dán­ donos ellas también un mundo imprevisto, insospechado, al fin del tubo estrecho de los microscopios o de los telescopios, ciego al resto, pero tras­ pasando los límites de lo conocido? ¿Rompen menos sus descubrimientos con las nociones admitidas, con las concepciones milenarias o familiares? ¿No abren las mismas brechas vertiginosas en la muralla cerrada y apretada sobre nosotros de lo acostumbrado? ¿Por qué negar al artista el derecho de tentar, en la vida sensible, esas exploraciones reveladoras de novedad que se admiten en el saber, en el universo físico? Las suyas, se dirá, son verificables por los hechos; pero en las artes como en todo dominio sub­ jetivo e individual, es también una evidencia que toma lugar de prueba, es la sinceridad. Es preciso solamente reconocerla. Y allá las fórmulas no son más nada. 35 �No oponemos estérilmente el arte antiguo y el arte moderno. Cada uno ha venido a su lugar y en su momento, cada uno responde a las condiciones de su lugar y de su momento. Uno no sabría excluir el otro; se justifican con la misma razón que el arte egipcio a las orillas del Nilo y el bizantino en la ciudad de Constantinopla. No buscamos y no discutimos sino la calidad, no las teorías o los métodos. Sabemos bastante abstraemos de nuestros hábitos y de nuestras preferen­ cias para gustar el aporte nuevo y auténtico allí donde existe y no olvidar ninguno de los enriquecimientos inesperados donde el hombre sabrá co­ rregir su limitación y su indigencia frente al campo infinito de lo posible. No oponemos jamás a la creación una obligación de principios: somos bastante generosos para juzgar con justicia su probidad, bastante sensibles para percibir lo que en ella puede renovarnos, bastante vivos para recono­ cer la vida ahí donde surge imprevisible y fecunda. Cierto es que el arte moderno ha tenido sus excesos; ha tenido sus lagunas. Pero dejará seis o siete artistas verdaderamente grandes, el recuerdo de una riqueza extrema de deseos, de tentativas, de innovaciones, y su parte es hermosa porque ha merecido ser llamado el arte viviente. trad. de m . t . y d . c . b . R ene H 36 uy g u e �C a l l o t . La tentación de San Antonio. CAMINO DE LA GRABADOS A N TIG U O S Y MODERNOS La serie de grabados de Les miséres de la guerre de C a l l o t , nos ilustran sobre el sistema de im poner la voluntad p or la la fuerza que im peró bajo el reinado de L uis x i i i , y si por u n lado representa a soldados y nobles engalanados y p lu m í­ feros dibujados con extrao rd in aria delec­ OBSERVACIÓN tación en el detalle, utilizando las v en ta­ jas de las etapas sucesivas del grabado en cobre en finas y precisas líneas, vamos viendo aparecer la otra faz de la historia, el hereje o el enem igo m artirizado y b e n ­ decido en últim a instancia. M uchos g ra ­ bados de esta serie representan a París de día, con perspectivas del Sena de te­ nues horizontes que denotan una gran �habilidad y sensibilidad p ara m anejar el buril. Pero Callot tampoco desprecia la luz interior, la violenta clramaticidad de la llam arada, con fuertes contrastes en blanco y negro, como en El pillaje de una granja, casi un decorado p ara una obra de Moliere, donde se despachan al cha­ carero, y su m ujer es violada por la sol­ dadesca, pero esta violencia tem ática es contrarrestada p or las actitudes de baile de los personajes. La forma escenográfica de com poner se repite en casi todos sus grabados: El mercado de esclavos cou una grandiosa perspectiva espacial; La torre de Nestle y el Louvre de composición coreo­ gráfica. Algunas veces el dccorativismo se acentúa como en La marande. La tenta­ ción de Sati A ntonio es un grabado supcrrealista del siglo x v ii . El conjunto de p e r­ sonajes maléficos y pornográficos no for­ ma, con toda esa acum ulación de seres, una composición con un determ inado sen­ tido. Callot se ha dejado llevar por lo anecdótico y fantástico del tema, p refi­ riendo una actitud narrativa a una bús­ queda de elem entos plásticos. La tendencia del dibujo es sem iabicrta, lo (¡lie incorpora los personajes al medio am ­ Callot. El saqueo de un a g ran ja . biente; el negro lo usa como enm arcando las luces. Los sombreados en general son hechos sin seguir las formas como con una superposición de los diferentes en re­ jados propios del grabado a b uril, y a u n ­ que gana en riqueza de grises, le conserva cierta dureza; en cambio, cuando se deja llevar p o r el mismo dibujo adquiere el grabado un trazo vibrante y dinám ico. D f.i .a c r o ix : T odo un sistema de grabado al servicio del tema. La rudeza del d ib u ­ jo, la distribución de la luz y la sombra no hacen sino subrayar el espíritu d ra ­ mático rom ántico de la época. El proce­ dim iento del ag uatinta, tan usado en la ilustración de libros en la prim era m itad del siglo xix, por su apariencia realista al desaparecer el trazado de rayas de las otras formas de grabados, es em pleado por Delacroix para representar a un personaje que lejos de ser real responde a u n a idea literaria: el ceño fruncido, la “camisa en ­ treabierta y la misma actitud teatral del h errero ’’. El aguatinta se presta p ara fu n d ir las sombras y obtener una gama muy rica de �grises; las formas se pierden en la p en u m ­ bra, cargando de sentim iento al conjunto; el dibujo queda así reducido a los efectos luminosos, sólo algunas pequeñas curvas de trazo vibrante conmueven la figura de por sí dinám ica en función del tema. R enoir : El modo de grabado a la p u n ta seca, tan severo y alejado de lo emotivo, en manos de R enoir se transform a en un m edio de expresión deliberadam ente sen­ sual. El arabesco acondiciona las figuras, estas pierden su determ inación ante el deleite con que estgn trazadas las líneas curvas que se persiguen y ensam blan in ­ dicando el volum en con trazos significa­ tivos de la form a, y p or sombreados en las partes más estáticas de las figuras. El d i­ bujo es abierto, no existe una línea lím ite, por lo que las formas se estremecen lige­ ram ente al unirse con el fondo. Es in te ­ resante observar cómo se diferencian los trazos entre sí, con la misma calidad de la pincelada separada que usa R enoir en sus cuadros de la últim a época. Sisi .e y : Estam pa japonesa en blanco y n e­ gro, la litografía de Sisley proclam a la enorme influencia de este arte oriental en la apreciación de la naturaleza, en la representación de la form a por signos y en la misma im presión tenue y fugitiva de la tinta. El dibujo se m antiene plano a pesar de la indicación de perspectiva. �Sis l e y . Paisaje. No existen líneas continuas pero la com ­ posición se estabiliza gracias a un esque­ m a abstracto, interior, de puntos, líneas verticales y horizontales, paralelas, que fo r­ ma una estructura lo suficientem ente fir­ me como p a ra no ser destruida por el anhelo im presionista de conseguir atm ós­ fera ilum inada. O dii .on R i ü o n : L ’ o t i c c u / a i r e . En esta litografía se acusa la tendencia mística im aginativa de R edon. El rostro hindú inscrito en la circunferencia, como un signo cabalístico, ha sido trazado con un núm ero considerable de pequeñas rayas entrecruzadas que van m odelando el re ­ lieve en camafeo de la figura. La pastocidad del lápiz le perm ite el pasaje de lo d ibujado a lo sugerido, ganando en sen­ tim iento y emoción psicológica. La luz está usada como propia irradiación in terio r del objeto y junto con la inven­ ción de formas y su com binación con formas reales, añade lo misterioso a lo expectral. Del potente blanco de la m e­ jilla la atención es atraíd a hacia la cla­ ridad de la parte superior del dibujo para descansar finalm ente sobre el severo perfil de la figura. (L ibrería Viau) . S a m u e l L. O i .iver O d ii .on R f.d o n . L'oricoulaire. �CRÍTICA W A LTER DE NAVAZIO, V ALENTIN J HIBON DE LIBIAN Y V IC TO R 1TSARRO U na vez más debemos agradecer a Luis Eai.c im , inteligenle direclor de la Sala de exposición de la Sociedad H ebraica Argénlina, las exposiciones ijue brinda, no sólo porque ellas son de la más alta calidad que es posible obtener en nuestro medio, sino porque perm ite a m enudo la revaloración de artistas olvidados y los hace conocer a las generaciones jóvenes. En dos de esas exposiciones retrospectivas pudieron con­ tem plarse de nuevo telas de W alter de N avazio (1887-1921), Valentín T iiibon de. L idian (1889-1931) y Víctor P isarro (1891 1937). A pesar de que parecen de la misma gene­ ración. por las fechas de nacim iento, m u ­ cho difirieron entre sí, tanto como para señalar tres etapas. Más im portante resul­ ta, pues, para ubicarlos la fecha de la m uerte. Los diez años que m edian entre el fallecim iento de Navazio y el de T h ib o n son fundam entales en cuanto significaron la introducción y triunfo en cierto modo de N avazio. Paisaje de San Alberto. las tendencias postim presionistas —por obra de ¡Víaiharro prim ero, de Viau y Silva después— y los siete que transcurren entre la m uerte del segundo y la de Pisarro ta m ­ bién lo son, pues p o r entonces, en buena p arte debido a los esfuerzos de G uttero, triunfaron los principios de la estética p a ­ risiense, diversos sin duda pero con una iónica esencial de fauvism e. Y no deja de resultar curioso, en consecuencia, cómo se quem aron las etapas después del C entena­ rio para actualizar la p in tu ra argentina, gracias al esfuerzo de hom bres cpie casi tenían la misma edad. W alter Df. N avazio era un rom ántico pero de una especie absolutam ente personal en el Plata. N i natu ralista, ni folklorista, ni patético, p orque en el fondo no practicaba esa especie de religión que es todo p an teís­ mo; era u n lírico y p or tanto u n hom bre en q uien la naturaleza resonaba con sub­ jetivos acentos p ara transform arse en una m elodía de ricas tonalidades. (Digo m elo­ día, lo que significa secuencia de sonidos, pues a diferencia de los impresionistas y a semejanza de sus mayores en el ro m an ti­ cismo, siempre cultivó el lenguaje plástico de las formas que se unen.) A veces se dejaba llevar p or la desesperación, forzaba los contrastes en claroscuro y en tibiaba la emoción. Son las veces en que a m i juicio N a v a zio . Paisaje. �N a vazio . Retrato al carbón. no p intaba bien. Pero otras, acaso no m u ­ chas porque la enferm edad lo m inó desde tem prano, sabía tener arranques de euforia cu el color, que se hacía cada vez más puro sin llegar a dividirse, dando las notas más felices de nuestro paisaje. Entonces no era la sensible, serena y desvitalizada fluencia de su alm a la que se expresaba, sino el vigoroso, atorm entado y al mismo tiem po contenido grito de su espíritu, cuando to­ davía luchaba y, claro está, vencía. A de­ más, como era un dibu jan te, no confundía la nota de fina vibración del trazo y los valores con la ausencia de construcción de la forma. Y por todo esto, sin h aber rayado a gran altura, ocupa un puesto que no hará sino consolidarse con el tiempo. P isarro tam bién era un rom ántico, a pesar de su terror por todos los sentim entalism os y hasta una cierta dureza que perm itía considerarlo como un introvertido, firm e y severo. Era un rom ántico controlado por la razón, inteligente como pocos, amigo de la cultura y lector tam bién como pocos, austero pero con u n insobornable fondo de ternura y de sensualidad. Además era músico. Fué sobre todo el paisaje de F ran ­ cia, más precisam ente el de los alrededores de París —M oret— con sus cielos m elancó­ licos, enriquecidos hasta lo increíble por la variabilidad de la luz, el que le perm itió m adurar en ese rom anticism o de los senti­ dos —vista y tacto m aravillosam ente u n i­ dos— que acusaba cierta formación perso­ nal en el fauvism e. Pero si otros fauves, aun entre los grandes, pudieron derivar hacia una concepción más o menos decora­ tiva de la p in tu ra, jam ás lo hizo Pisarlo, quien siguió viendo, hasta los días tristes de su m uerte prem atu ra, en el arte del co­ lor el modo de exteriorizar una música rugosa, interior, casi sin enlaces, una espe­ cie de arm onía b árbara —valga la p arad o ­ ja — como sólo pueden concebirla los, espí­ ritu s más finos de nuestro tiempo. Frente a los paisajes de Navazio, los de Pisarlo son más vigorosos, más encerrados, menos hechos, más melancólicos en cuanto la sus­ tancia misma es más triste y hasta acongo­ jada, pero tam bién p o r ello de una ternura más infinita. Dió su nota, fina y p u ra, en el sentido im puesto p or la tradición, sin el brillo de u n a estrella de prim era m agnitud, más bien como un astro que se apaga. Pero eso fué mucho. T iiibon de L iman fué menos paisajista que figurista; sobre todo u n compositor de g ru ­ pos en interiores. Mezcla curiosa, bien am ericana, de elem entos positivos y n eg ati­ vos, con la terrible in q u ietu d de un ro ­ m ántico tam bién, pero sin ese espíritu sis- T h ib o n . El salón. �T hibon . Circo de campaña. lemálico que en todo tiem po lia podido salvar a los rom ánticos de la disgregación. Ni D egas, ni T oulouse-L autrec influyeron, a pesar de que se hayan repetido esos nom ­ ines a propósito de su p in tu ra. Le faltaba la precisión de la línea, la capacidad su­ prem a de la síntesis y la virtud para conte­ ner la emoción del prim ero, así como la soltura elegante y el sentido de la defor­ mación sensible del segundo, lo mismo en el trazo coloreado cpie en los empastes gruesos. Él era un natu ralista como germ i­ naban en estas tierras p or entonces, que reaccionó contra su propio am aneram iento sentim ental de la p rim era hora y contra ese otro am aneram iento que hizo presa de muchos epígonos del im presionismo. Y a base de p u ra intuición, sin pensarlo mucho, dejándose llevar más bien por las acom eti­ das de su espíritu versátil, librando en cada instante la tuerza ciega de su colorismo no siempre feliz, un buen dia se vió represen­ tante del postim presionism o francés. C u an ­ do se escarba, em pero, tras la superficie de color brillante, unido y homogéneo, tras el dinam ism o de la composición delib era­ dam ente desm añada, tras la pobreza de su dibujo, lo que se halla es siempre al n a tu ­ ralista pintoresco, enam orado de la vida en sus aspectos pasajeros, pero con una tan extraña como inm adura potencia de expre­ sión. Frente a los otros, la figura de T h ib o n se achica, tal vez porque prom etió más y cum plió menos. N inguno de los tres pintores fallecidos iguala la m aestría de otros que fueron sus contem poráneos, pero cada uno filé au té n ­ tico en su tiem po y cada uno supo decir su palabra feliz. El m om ento de auge de las tendencias que siguieron ha pasado, sin duda. Ya no se trata de ser un buen p in to r rom ántico, postim presionista o jauve, pues las circunstancias que dieron nacim iento a tales direcciones m ucho h an cam biado en los últim os veinte años. Pero la lección que los jóvenes pueden aprovechar es bien clara: a pesar de cpie fueron casi contem ­ poráneos y de que sus modos de creación P isarro. E l jardín. variaron enorm em ente, como se ha dicho, tanto Navazio y T h ib o n como Pisarro su­ pieron sobrepasar el bajo nivel de lo que es siem pre apetencia tem poraria —sin re­ h u irla tam poco— porque en n ingún m o­ m ento traicionaron el m andato de sus conciencias. J orge R omero Brest �Seii .imiíERC.o . Figura. PIN T O R E S A RG EN TIN O S C O N T EM PO R 4NEOS Para borrar el recuerdo del últim o Salón de O toño que fuera tan pobre y m onótono como m uestra de conjunto, fuimos al Sa­ lón K raft a ver las obras de trein ta artistas argentinos; según el catálogo se trataba de pintores contem poráneos, pero pocos p a re ­ cían serlo, tan anacrónicas resultaban sus pinturas. Acaso los únicos que escapan son H oracio B uti.er y J uan d il P rete. El prim ero, con su tendencia a la rep re­ sentación planista del espacio, se acerca a las corrientes nuevas de la p in tu ra , aunque no llega a ser abstracto ni en la elección del tem a ni en su ejecución. B utler que compone su Playa com binando tonos p re ­ dom inantem ente fríos, m uestra su pasta de hábil p in to r en la form a en que trae hacia adelante las m ontañas del fondo, pero sin chocar con los motivos del p rim er plano, de colores algo más cálidos. Por su parte Del Prete, alejándose de su pasado de fauve emotivo y violentam ente sensual, se lanza a descubrir los caminos del llam ado arte abstracto. En la Composición que p re ­ senta quiere m ostrarse frío e intelectual, pero su sensibilidad de colorista lo traicio­ na, haciéndole insertar, como una p u n ta de lanza, un blanco cálido sobre un fondo homogéneo tam bién blanco pero frío, con­ traste éste que, además ayudado por unas m anchas de colores puros, dinam iza un cuadro de apariencia tan estático. Casas Boqueases de E ugenio D ani.ri descu­ bre, tanto como las figuras de ancianas que él gusta p in ta r, su intelcctualism o ro m án ­ tico que brota a través de sus pinceladas. Gomo confirm ando esta observación n o ta ­ mos ciertos loques cálidos de colores satu ­ rados, p u ra emoción, con que D aneri fo r­ talece los grises y ocres más fríos que suele usar como color local. A rtista de gran sen­ sibilidad, R aúl Soldi construye su N a tu ra ­ leza M uerta con pinceladas cortas y ricas, de ritm os paralelos que altern an con otras alargadas, menos densas y de giros casi concéntricos; los choques que se producen acentúan la fuerza con que el motivo cen­ tral —trabajado en grises coloreados, rojos y negros— se levanta de un fondo claro, dinám ico y sensualm ente term inado. Más rom ántico aun es E nrique Po i .icastro, c u to paisaje Campo aparece como a b la n ­ dado p o r un rayo lum inoso que quiere incorporarnos a esa atm ósfera tan senti­ m ental que lía invadido sus últim os Iraba- Soun. N aturaleza muerta. �jos, quitándoles algo de la fuerza instintiva que era su m otor, y al mismo tiem po el dique que lo contenía p a ra no caer en la m onotonía que dom ina hoy su composición. O tro p in to r que se supera en cada envío es M arcos 1 io lio quien expone, ya sea en sus naturalezas m uertas, paisajes u rb a ­ nos o en esta M arina, su tendencia a ale­ jarse de los objetos p ara llegar a la ex p re­ sión plástica p o r m edio de alusiones, siem­ pre m anteniéndose, p or su técnica, en un plano de sensualidad m aterial. Sus cua­ dros no están nunca m inuciosam ente te r­ m inados porque el m undo que él crea no emerge de los detalles: se presiente en to ­ das sus pinceladas que viven y, cargadas de rom anticism o, se funden en arabescos dinámicos. V ibra la Sandia de M ig u el D io m e d e tanto por su naturalism o como por el feliz m anejo de la substancia cro­ m ática q ue se espesa p or superposición en el centro de la tela, en brillantes rojos y am arillos y se hace cada vez más diáfana al transform arse en espacio. R am ón G ó m ez C o r n e t presenta N iña cuyo tem a y colorido nos resultan fam iliares, no así la expresión sentim ental m ucho menos desgarradora que en otros cuadros suyos. En la superficie u n id a de esta obra las pinceladas no vibran con independencia, se ju n ta n p ara entonar un acorde profundo en tonos bajos. T am bién hay dulzura aunqu e no tanta fuerza subjetiva en la Cabeza de N iña de A n ­ t o n io B e r n i , trabajo algo blando y superficial re a ­ lizado en tonos vivos y puros. L a concepción de la figura en M ig u e l C. V ic to r ic a es o tr a : e n el R etrato de lilas M olina la te r c e r a d im e n s ió n e s tá l o ­ g r a d a e n d o s fo rm a s ; e n la f ig u r a la s u g ie re p o r la y u x ta p o s ic ió n d e n u m e r o ­ sos p la n o s d e c o lo re s, e n e l r e s to d e l c u a d r o la h a ­ ce s u r g ir d e u n f o n d o de B u t i .e r . La playa. suaves variaciones tonales en el que se des­ vanece en redondo la figura central, que aislada parecería casi plana. N o hay d uda de que la técnica usada, el pastel, no ofrece dificultades a este h ábil p in to r, pero es en los óleos donde más se destaca, porque de los pomos, p o r su brillo y m aterialidad obtiene m ucho más vigor y al mismo tiem ­ po más adhesión a las cosas, que él define m ediante la deform ación. N inguno de es­ tos diez pintores ha necesitado temas re ­ buscados o grandes policrom ías p ara tras­ m itir su emoción; en cambio, cuántos ele­ m entos acum ula R a q u e l F o r ner p a ra dar su mensaje en el cuadro Vanidad, que m uestra a pesar de ese am ontonam iento literario el oficio y talento suyos, no muy aprovechados en esta o portunidad. Es encom iable en el cuadro de J uan C ar ­ los C astag n ino la tendencia a lim p iar la paleta que se observa en la figura, aunque todavía no en los fondos. T am b ién están representados L in o S p il im b e r c o con su fi­ gura de dureza de estatua y ojos de m irar hum ano, trab ajad a más que con colores, con u n juego de valores sabiam ente tra ta ­ dos dentro de una gama algo fría, y J uan B á te le 1’lanas quien no logra, a nuestro modo de ver, la expresión u ltraterren al que parece buscar. B ea t r iz H uberm an �M ARIO C.ARREÑO A M ario G arrí - ñ o , tan ilustre como joven p in to r cubano, profesor de la N ew School de Nueva York, que acaba de exponer en la G alería Sainos, se lo presenta como un artista de m eteórica carrera, a través de una obra sin vacilaciones y con una m ad u ­ rez ya conquistada. Viene precedido por el juicio altam ente elogioso de m uchos c ríti­ cos del continente, quienes no vacilan en em plear adjetivos de valoración su p erlati­ va y en señalar conquistas sustantivas como p in to r universal y al mismo tiem po am e­ ricano. Advierto estos antecedentes al lector que no conoce, por ejem plo, las magníficas m o­ nografías de José G ómez Sicre (Cuadernos de Plástica Cubana, n? 1, La H abana, 1943) y de A ntonio R omera (A ntillanas, Santiago de Chile, 1949) , p o rq u e mi juicio difiere del de ellos y no quiero inducirlo falsam ente a que lo adm ita y hasta lo adopte sin exam en. P ara mí C arreño es un p in to r h áb il y b rillante, de fina sensi­ bilidad y de rica fantasía. Por ahora, nada más. Decimos de un hom bre que es hábil c u a n ­ do dom ina los secretos de la fabricación de algo con perfección, lo mismo si se trata de un objeto concreto o de la exposición de una idea o de la creación de un cuento. La h ab ilid ad im plica ante todo conocim ien­ to, luego destieza y finalm ente sensatez. IJn p in to r h áb il conoce los recursos del oficio, los m aneja con destreza p ara crear la form a que desea y es siem pre lo sufi­ cientem ente sensato como p ara no p e rm i­ tirse nada que esté más allá de las posibi­ lidades que perm iten su conocim iento y su destreza. Un h om bre es brillante cuando logra en el p lano del hacer o del pensar o del d e d i­ que las form as de expresión tengan fuerza expansiva y se im pongan m erced a un ritm o que arrebata, a u n q u e ellas no siem ­ p re sean portadoras de ideas o sen tim ien ­ tos, o simples adivinaciones, de verdadera calidad. Y como en tal faena hay siem pre algo de chisporroteo, de reflejo lum inoso, el em pleo m etafórico de la paja lira b rilla n ­ te se justifica. Un p in to r es b rillan te c u a n ­ do sus formas tienen tales caracteres, em a­ nando de ellas el chisporroteo del color y de la línea, de los planos y los volúm enes, hasta, encandilar los ojos. C ierto es que hay u n brillo que es exteriorizacióu de una fuerza interior, pero entonces ya n o es brillo sino luz. Un h om bre es sensible cuando denuncia en sus gestos y palabras, modos de ser y de convivir, u n sistema de preferencias basado en la rica variabilidad de las situaciones y de las respuestas a ellas, como si su vista y su oído, su olfato, su tacto y su gusto jam ás se rep itieran y supieran h allar, en cada caso, u n acento diferencial, un nuevo m atiz. Así, u n p in to r de sensibilidad se e n ­ riquece con la variedad, tan to en el juego de las líneas y planos con los que orga­ niza el ritm o de la comjiosición, como en el juego del color, sean acordes de tonos o contrastes de tintas. Un h om bre dem uestra tener rica fantasía cuando en fije diálogo que constituye su p erp etu o devenir, no sólo registra con sen­ sibilidad superaguda la v ariabilidad a lu d i­ �da, sino tam bién inventa nuevas situado nes, las cuales exigen a su vez inéditas respuestas. Es un hom bre que sorprende y a m enudo desconcierta, pues sus respues­ tas no son las habituales y todo cuanto sugieren invita a penetrar en un mundo de trascendencia emocional. Así, un p in ­ tor fantástico elige temas no previstos, los trata m ediante formas no previstas y crea un tipo de emoción no previsLo; por enci­ m a de cualquier otra posibilidad expresi­ va, sorprende y desconcierta, arrastra con la fuerza de un mito o de un cuento, y tan solo se detiene cuando el espectador ha adm itido ya la validez del m undo nuevo que presenta. Y bien, tales son las notas positivas que encuentro en la p in tu ra de Garreño. Para muchos bastará. No para quien busca en el arte otra cosa que no es el chisporroteo de la brillantez, la melodía variable de las reacciones sensibles o el arrastre hacia zo­ nas de invención fantástica, menos todavía el simple m anejo h ábil de los elementos, sino la respuesta a una sola pregunta, que implica la existencia de una m editada acti­ tud estética del artista frente al m undo, es decir, frente a la vida, en su dimensión de pasado y en su dim ensión de futuro, detenida en el fugaz m om ento que es todo presen te. Esas notas positivas lo serían realm ente en la p in tu ra de Garreño si le sirvieran para crear un m undo de raíces hondas en el que apareciese construida la realidad con acentos de existencia y fijeza de ideal. Pero tal no ocurre en las obras expuestas. Por el contrario, se ve que el p intor se ha preocupado mucho por el perfeccionam ien­ to de su hacer y poco p or el enriqueci­ m iento de su mensaje espiritual. Por eso denuncia una rara facultad de asimilación y al mismo tiem po im potencia para tom ar p artido v m adurarse en el estilo. No es un rom ántico ni un folklorista, pero no des­ deña ninguno de los recursos que proceden de tales actitudes estéticas; no es un cu­ bista o un constructivista o un purista, menos todavía un cultor de formas abs­ tractas, pero se advierte que no ha sido ajeno a tales experim entos; no es un pin tor de cuadros de caballete, ya que re n u n ­ cia voluntariam ente sin duda a la confesión emocional de la individualidad integrada en los objetos que constituyen el m undo de la tela, pero tampoco es un muralista o un ilustrador pleno, no obstante que p a ­ rece tener especiales condiciones para serlo. �C a r r e ñ o : Serenata. Y en definitiva, es más bien un estilizador y un rim ador de formas naturales, a las que destruye es cierto, aplastándolas o d e­ form ándolas, pero a las que no otorga un nuevo contenido de emoción. C uando lo logra y en parte, se im pone algún recuerdo de modo demasiado evidente, p or ejem plo de P icasso . Pero es tan hábil y es tan ta la energía que em ana de su destreza, y es tan ponderado y sutil, que cabe preguntarse si este joven p in to r de apenas trein ta y seis años no está necesitando tan sólo de una fuerte conm o­ ción interior para situarse de pleno d ere­ cho dentro del arte que c u l t i v a ; para descubrir que la p in ­ tu ra es u n magnífico lenguaje con el cual construyen a l g u n o s h o m b r e s , especial­ m ente d o t a d o s , la misma realidad m ó­ vil que i n c e s a n t e m ente se d e s t r u y e pero o t o r g á n d o l e una n ota de esencialidad, de eternidad. Y m e respondo a mí mismo que tal hecho puede o cu rrir cu an ­ do c o n t e m p l o sus obras a n t e r i o r e s , cierto cpie a través de re p r o d u c c io n e s , pues se im pone su labor de depuración y u n a v oluntad fra n ­ ca de h u ir de u n a retórica form alística y n a t u r a l í s t i c a al mismo tiem po que lo dom inó d u ran te m uchos años. T e n t a d o estoy de afirm ar, en presen­ cia de su obra no m ad u ra pero llena de valores en agraz, que C arreño podría ser u n extraordinario creador de formas abstractas, si lograra in fu n d ir a las que p in ta de la potencia instintiva que es m enester en u n a direc­ ción o del rigor racional en otra, y si com prendiera sobre todo que ellas deben constituir u n todo con la arq u itectu ra de nuestro tiem po, liberadora del espíritu en cuanto moviliza el espacio, pero capaz de sujetarlo en seguida en cuanto p erm ite vislum brar una nueva arm onía de ritm os esenciales. J orge R o m e r o B r i .st �MARCOS T IG L IO A través de las naturalezas m uertas y de los paisajes de T iglio hemos descubierto un tem peram ento poético y u n talento pic­ tórico. T iglio. poeta, recrea u n m undo que nos gusta y vale p o r la potencia emotiva con que restituye su apariencia exterior; de las cosas no quedan las cualidades de su m aterialidad —ni la b landura de la p u l­ pa, ni la dureza del objeto— y, sin em ­ bargo. ellas están allí, no con el sentido de una simple evocación, sino como estru ctu ­ ras reconocibles; esto ocurre porque el artista sabe darnos esa figuración por la m ateria coloreada plena de sensibilidad. Sus obras escapan al m ero naturalism o ya que aun cuando traduce u n a fru ta con la forma más aproxim ada de la realidad, d en ­ tro está el color dándole una vida nueva en el m ovim iento de los trazos; es como si prim ero entrara en el m undo de las formas p ara deshacerlas y luego las recom pusiera merced a un solo medio de expresión: la dinam ización de la pincelada. Por esta dinamización naturalezas m uertas y paisajes urbanos aparecen aunados en u n a misma intención creadora; de nada sirve que te­ teras, jarrones, botellas se aproxim en hasta comprim irse a veces dentro de una circu n ­ ferencia im aginaria; lo que im porta en la contem plación, es ese m undo que se ex­ pande más allá de los lím ites de su con­ creción y constituye con el aire que lo envuelve un todo unido y arm ónico. En los paisajes urbanos es donde d efin iti­ vam ente aparece T iglio como el p in to r de la atm ósfera hecha color. Recordemos cómo los arm a, siem pre como u n conglom erado de masas nunca demasiado determ inadas o apenas lim itadas por trazos oscuros que hallan sentido por la entonación general y el loque sensible de algún color puro; sin recurrir con frecuencia a las diagonales para dar la profund id ad porque los dis­ tintos planos son dados p or la distribución de las tintas y tratando siempre de recrear ton pincel vivo y delicado cielo y aire, en m últiples toques de color. Sobre la tela se deslizan los colores en trazos diversos creando su verdadero modo personal, el cual se define más que p o r el em pleo de arm onías determ inadas de g ri­ ses, azules pizarra, verdes, p o r la m anera de hacer v ibrar las pinceladas. Ésta es la fuerza de T iglio, la que se desprende de una escritura que le p erm ite transcribir lo que su tem peram ento siente frente a un paisaje o a una naturaleza m uerta. Pero esa escritura puede convertirse en un p e li­ gro si al explorar el m undo de las formas no encuentra en cada caso las arm onías necesarias que renueven su paleta prom isora. (Salón Peuser.) B lan c a Sta b il e M arcos 'l ici to. L u jin . �A P O S T I L L A S D el P rete y a no es m á s el fa u v e de o tro s tie m ­ pos, n i el creador de fig u r a s p la n a s co n fu e r te s c o n tra ste s cro m á tico s, u n poco a lo M a t is s e , que fu é d esp u és, o de aquella c u rio sa c a lig r a fía d in á m ic a de tr a zo s in te n s o s de color que c u ltiv a ra h a sta hace pocos a ños. S e halla enrolado e n el g ru p o de los p in to r e s a b stra c to s m á s p u ro s, de q u ien es red u c e n la crea ció n p ic tó r ic a a u n ju eg o de ele m e n to s g eo m étrico s, s in e x c lu ir el color s in e m b a rg o , sobre u n fo n d o blanco, p a r a lograr u n a e x p r e s ió n e sc a sa m e n te em o cio n a l — e n el o rd en de los s e n tim ie n to s — p ero rica de sen tid o com o d in a m iz a c ió n del espacio. E s u n in q u ie to y esto sólo lo hace acreedor a n u e str o resp e to . P ero no b a sta s e r in q u ie to . T a n to e n las p in tu ­ ra s com o en la s co n stru c cio n es que acaba de exp o n e r en la G alería C a va ü o tti, n o o b s ta n te el v a lo r de a lg u n a s com o e x p r e s ió n de sensibilidad y de ju e g o im a g in a tiv o , a d v ie rto u n a in s u fi­ cie n te fu n d a m e n ta c io n te ó rica . L a p o te n te f a n ­ t a s í a del p in to r sig u e d o m in a n d o , com o o trora señ a lé a p r o p ó sito de o tro s cuadros, y la f a c i l i ­ d a d con que tr a b a ja le im p id e d e sc u b rir el sec reto de la e x p r e s i ó n r i g u r o s a que es pa la b ra de o rden e n tr e los que fo r m a n p a r te de la escuela a que quiere p e rte n e c e r. — J . R . B. X u l X olar en la G alería S a m o s: te m a s de im a ­ g in a c ió n lite r a ria realizados con e le m e n to s p lá s­ tico s que c o n se rva n u n a v a g a re la c ió n con fo r ­ m a s g e o m étric a s. L a e m p re sa de crea r esa “m is tic a de la p in tu r a de los que n o v e n con los ojo s fís ic o s e n el á m b ito sa grado” — com o bella­ m e n te a p u n ta J orge L u is B orges en el catá lo ­ �go — es ardua y h a sta m e a tr e v e ría a decir im p o sib le, e n tre o tra s ra zo n es p o rq u e la p in tu r a no p ro ve e de e le m e n to s (pie fa c ilite n la em o tiva tr a n su s ta n c ia c ió n a l m u n d o m e ta fís ic o im a g i n a ­ do. O tra cosa s e r ía el m u n d o m e ta fís ic o in v e n ­ ta d o r a c i o n a lm e n te y p o ten cia d o em o cio n a lm en ­ te. B a s ta r ía p e n sa r en el fra ca so de u n W illiam B l a k b p a ra co m p ren d erlo . A s í X u l X o la r, e sp í­ r itu fin o y o rig in a l, em p eq u eñ ecid o en su m u n d o a fu e r z a de q u erer am p lia rlo h a sta los lím ite s del in fin ito , no s e n v ía u n m e n sa je s in a lie n to , com o s i el c o n ju n to de p eq u eñ a s acuarelas y dib u jo s e stu v ie ra il u s t r a n d o u n p in to resco cuento in fa n til, con in g e n u id a d de p elícu la e xp re sio n is­ ta s de p re g u e rra y algo de aurora boreal p o r la ilu m in a c ió n . E x c u sa d o decir que s iem p re hay calidad, p ero la p in tu r a fu e r te de n u e stro tie m ­ po, a m i m odo de ver, se o rien ta de o tro m o d o .— J . R . B. R a ú l R u s s o sabe m o d u la r las p a sta s cargándolas de lu z o so m b ra p a ra d isp o n er u n p a isa je en gra n d es m a sa s ; sabe endurecer las fig u r a s p a r a que s e a n s in té tic a s e n la e x p r e sió n de su s fo r ­ m a s ; sabe ju g a r con la lín e a p a r a que ella cobre en los lím ite s de u n a fig u r a o de u n a s flo re s, la g ra cia u n poco blanda de a lgunos r e p r e se n ta n te s de la E s c u e la d e P a r í s ; y , a veces, h a sta sabe tra d u cir la calidad sen su a l de la m a te ria m ism a . E s ta m o s a fir m a n d o dotes, s in e n tr a r en el a n á lisis severo con el solo f i n de c o n clu ir que a u n n o se p e r fila u n a exp re sió n d e fin itiv a a tr a v é s de los m ed io s plá stico s e m ­ pleados. S in em bargo, en las n a tu ra le za s m u e r ta s es do n ­ de la sensib ilid a d del a r tis ta n o s h a hablado m ás d ir e c ta y sin c e ra m e n te . H a y e n ellas m á s que co m p o sició n , g u sto por la d is trib u c ió n . L o s fo n ­ dos se m u e v e n , e n u n ju e g o de cálidos y fr ío s, e vita n d o la m o n o to n ía . L a s cosas no e stá n abso­ lu ta m e n te recreadas pero tie n e n fu e r z a en la e x p r e sió n de su m ateria lid a d . L a p a s ta se a m a l­ g a m a bien p a ra dar la concreción de las botellas, o se p arcela en am arillos, rojos, v ioletas y u x ta ­ p u e sto s de los lim ones. L á s tim a que ob jeto s y fr u ta s no te n g a n el m ism o v alor d e n tro de la espacialidad, y a que se e x p a n d e n e n la búsqueda de v o lu m en (choclos, g u in d a s, u v a s) o se encie­ r r a n en los tra zo s de los c o n to rn o s acen tu a n d o el p la n ism o . (S a ló n P eu ser) — B. S. C e r n o b o r i es u n p in to r que u n e a su s en sib ili­ dad sa b id u ría e n el o fic io : que conoce las rela­ ciones de los tonos, de los v erd es tie rn o s y los ocres ásperos y que sabe d a r con ellos a sus p a isa je s u n c a rá c te r ro m á n tico . S u calidad de p in to r se v e sobre todo e n el m a n e jo de esos verd es s u tilm e n te conjugados p a r a crea r u n a �e sp e s u ra ; y su r o m a n tic ism o e n ese a d e n tra rse en la n a tu r a le za p a r a tr a d u c irla en la m in u c ia de los to n o s s in in s is tir n u n c a en la red u c c ió n in te n c io n a d a de los planos. C ern o b c ri es el p a i­ sa je r o m á n tico . P ero el c o n sta ta r que s en sib ili­ dad y ofic io se a ú n a n con ju s te z a en la creación de los cuadros n o n o s im p id e d ecir que fr e n te a su e x p o s ic ió n n o s se n tim o s u n poco com o lle­ gan d o a los u m b ra les de u n m useo, con todo lo que esta a fir m a c ió n in v o lu c ra e n fa v o r y en c o n tra de u n a va lo ra ció n . S u a rte lo se n tim o s y a s in p o sibilidades y con c ie rto aire de tie m p o a n tig u o . (S a ló n P e u ser) — B . S . J osé G ur .n o b o r i , Retrato. G e r t r u d is C h a l e acaba de e x p o n e r en V ia u una serie de p a is a je s, alg u n o s con fig u r a s , con te m a s del a ltip la n o . S o r te a e n ellos el peligro de la e x p r e s ió n fo lk ló r ic a y busca a fa n o sa ­ m e n te la e x p r e s ió n m o n u m e n ta l — g r a n d es p la ­ n o s de a r ista s a fila d a s e n el p a isa je , s ín te s is a p r e ta d a del color h a s ta en los tr a je s — pero n o a c ie rta ig u a lm e n te e n c u a n to al to n o e m o ­ tivo . E s tá presa , com o ta n to s o tro s p in to r e s, de u n a in d e c isió n , ta l v e z no c onsciente, que la p e rju d ic a . O sci­ la e n tre u n a te n d e n cia h a cia las fo r m a s a b s tra c ta s y o tr a que la a m a rra al pasado ro m á n tico . T a m b ié n C a r y b é exp u so te la s con te m a s parecidos. P ero su p ro b lem a es d is tin to , p u e s él se halla preso to d a v ía del d e slu m b ra m ie n to cos­ tu m b r is ta . S e a ñ o ra n aquellos di­ bujo s rá p id o s, esp o n tá n eo s, c e rte ­ ros, que p u b lic a b a en L a V a n g u a r ­ d ia y en A r g e n tin a L ib r e hace al­ g u n o s años. — J . R . B. R aúl R i/s s o . Flores y figuro. �hojas de estudio DE M A N E T A N U E S T R O S IM PRESIONISTAS Y PO STIM PRESION ISTAS D I A S turaleza, las hojas de u n árb o l no son azules como las p in ta M onet p a ra ale­ jarlas de las ram as verdes. Él no cons­ truye volúm enes n i d ib u ja sus form as con rigor, pero el dinam ism o de su p in tu ra in q u ieta al espectador y le hace colabo­ rar, form ando él mism o las im ágenes que le da disgregadas en m edio de su espacio tan vibrante. A unque po d ría aparecer co­ mo aprisionado p o r sus experim entos no se debe pensar que sus telas obedecían sólo a u n deseo de satisfacer las teorías; únicam ente los m alos pintores aplicaron las leyes al pie de la letra, no M onet cuyo espíritu sincero le hacía re c u rrir a la variación tonal y a ab an d o n ar los co­ lores p uros cuando su sensibilidad se lo exigía. Esto es evidente en el p rim er plano de Las Parvas en Giverny donde el cés­ ped, p in tad o en variados verdes, y las p a r­ vas, en diferentes am arillos y ocres, su­ gieren u n volum en q u e no se percibe en el p lan o superior, casi sin relieve. No hay en estos cuadros perspectiva geométrica co­ mo usaron los italianos del R enacim iento, las form as p alp ita n dentro de u n espa­ cio m uy dinám ico pero se m an tien en en el mismo plano. Esto se observa tam bién A unque no es M o n e t el más im p o rtan te de los pintores representados en la p rim era sala de la exposición D e M a n e t a n u e s ­ tros d ías , se inician estas hojas de estu­ dio con el análisis de sus cuadros ya que fue él q uien dió form a y carácter de teo­ ría a las ideas acerca de la luz y el aire lib re que unieron a los pintores de su grupo. M adurando hallazgos anteriores aparecen en los cuadros de M onet pequeños toques coloreados que se ubican uno ju n ­ to al otro sin fundirse, en busca de la atm ósfera del m om ento, p ara m ostrar los cambios que la luz produce en los o b ­ jetos. P or eso encontram os en sus cua­ dros formas y colores que la experiencia no siem pre denuncia: en Las P a n a s en Giverny las sombras no se producen p o r el efecto de negros y grises, como en la p in tu ra tradicional, sino que coincidiendo con leyes descubiertas p o r los físicos de su tiem po acerca de los colores com plem en­ tarios, ju n to a u n verde M onet coloca un rojo, o bien som brea u n tono cálido con uno frío. Pero esto no ocurre en la n a ­ 53 �en Vista de San Giorgio Maggiore (Venec ia ), p in tad a en 1908, que m uestra a d ó n ­ de quería llegar M onet cuando salió al plein air en busca de la luz. En esta obra las form as se adivinan como a través de una gasa más translúcida que tran sp aren ­ te; es una atm ósfera tan densa que el ojo apenas alcanza a p en etrarla. Ese es­ pesor que no q u ita dinam ism o a la com­ posición, la h aría m onótona si no fuera p o r la vibración de u n a zona en sombras violáceas que al irse hacia atrás rom pe la u nidad del espacio. En el cuadro En B arque, producido en 1887, ya aparecen m uchas de las carac­ terísticas que dieran la tónica a la p in tu ra de fin de siglo; achicam iento e indivi­ dualización de las pinceladas; temas sim ­ ples, sin rebuscam ientos; colores puros, claros, som breados generalm ente p o r la proxim idad de los com plem entarios, a u n ­ que en este cuadro se ven todavía algunas som bras obscuras en el bote y el agua cercana a él; pérd id a del volum en —total en las figuras, parcial en la representa­ ción del bote— en beneficio del dinam ism o de la composición. En esta tela hay alg u ­ nas notas que dem uestran que es an terio r al paisaje veneciano, cuyas formas están destruidas, m ientras que acá el dib u jo conserva su im portancia, lim itan d o las fi­ guras que no se funden n i en tre sí ni con el espacio que las rodea. De todos estos caracteres, posiblem ente el que más diferencia a estos cuadros de la p in tu ra de principios del siglo x ix y aun más de la anterior es ese aclaram iento de tintas que M onet recibe de otro g ran p in to r con­ tem poráneo suyo, E douard M a n e t , quien a su vez incorpora a sus p in tu ras algunos elem entos de la corriente im presionista. En La servidora de cerveza notam os la cla­ rid ad que asoma tan to de las figuras co­ mo del fondo, pero no todo se debe a la influencia del im presionism o. E n las figuras la luz h a sido am asada con los co­ lores, p or eso la vemos surgir au n de los planos de tonos puros, casi sin la variación tonal con q u e construye sus formas. El volum en está sugerido p o r los choques de esos planos y sobre todo p o r las líneas m uy plásticas de su dibujo. L a p in tu ra no es m uy hom ogénea, p ero sus pincela­ das no se individualizan tan to como I2 S de Monet. E n el fondo hay yuxtaposición de tonos y tintas que se contrastan a u n ­ que no m uy violentam ente; esto hace que ese fondo se adelante, ayudado p o r algunos giros caligráficos que recuerdan a Matisse. Este cuadro m uestra u n a alegría de colo­ res puros que apelan directam ente a los sentidos; en el R etrato de Isabel L em onnier, casi totalm ente conjugado en neutros, sólo hay u n toque más p u ro en los ojos, que form an el centro de la composición. A unque juega con los colores neutros, no se lanza M onet a la búsqueda del volu­ m en p or la variación tonal, sino que acá tam bién su figura está construida p o r lí- . neas m uy plásticas, lím ite de grandes p la ­ nos de color, que sin ser absolutam ente homogéneos, tam poco están finam ente de­ gradados. Se nota como u n a alusión a otro m undo que no está encerrado en la tela 54 �sino que se eleva desde ella, resabios del naturalism o rom ántico que M anet n o creía tener. Ésta es tam bién la concepción que dom ina en su R etrato del A b a te H u rel; la p arte más expresiva es el rostro, m ientras que el resto de la figura, si b ien está construi­ do, está menos term inado y, a u n q u e no se funde con el fondo, no hay m arcado contraste con él. A penas esbozadas las m a­ nos liberan la fuerza que llevan, incorpo­ rada m ás a la m ateria q u e a las formas, preanunciando el fauvism e, m ientras que los detalles q u e afirm an la profesión del personaje —som brero y cuello— están fir­ m em ente definidos. U no de los artistas que más fielm ente a p li­ có las teorías fué P issarro, el m ás divisionista de todos, ya que hasta en M onet las pinceladas se confunden a veces. En su Campesina con cabra se aú n an diversas tendencias: la división de pinceladas, y uso de colores puros con sus com plem en­ tarios, típico de M onet, y al mismo tiem ­ po un suave cielo rom ántico como los de Sisley. Pero el espesor de su m ateria q u ita dinam ism o a su espacio, y le hace p erd er tam bién ese carácter de lum inosidad aé­ rea, m eta de la p in tu ra im presionista. Sin ser tan divisionista, y tal vez p or esto con m ayor fuerza expresiva, p in tó Sisley su tela La inundación. E n tre u n cielo de expansión rom ántica, en suaves li­ las y rosados, y aguas moviéndose al com ­ pás de un ritm o im presionista que las hace brillar, Sisley construye las form as de las casas con dibujo cerrado, de firm e sínte­ 55 sis, logrando, a u n q u e no m ucho, crear la ilusión de volum en. Pero, debido a q u e las form as están oscilando entre valores m uy sem ejantes, la perspectiva disminuye y todo tiende a extenderse en el mismo plano. E n E l cam ino de Saint G erm ain, p in tad o en 1872, el cam ino en fuga y la curva q u e señala el b o rd e de los árboles acrecientan la sensación de espacio. Pero lo curioso es que en los paisajes ro m á n ­ ticos esa p a rte m ás alejada suele estar sum ergida en u n a b ru m a envolvente, m ien ­ tras que en esta tela a u n las p artes más distantes del p rim e r p lan o siguen conser­ vándose íntegras d en tro de u n a masa de aire que deja p e n e tra r la luz p a ra in d i­ vidualizarlas. E n La m u jer del som brero de R enoir a p a ­ recen los signos que d elatan la reacción de este p in to r contra el im presionism o. Él no m uestra form as disgregadas sino que p in ta la carne con toda su vibración, con todos sus reflejos, apelando no sólo a la vista, sino tam bién al sentido táctil. Pese a estar casi en el lím ite de lo dem asiado dulce p o r su sensualidad, la m ateria m a n ­ tiene su solidez, ya que R en o ir opone a los tonos m uy cálidos veladuras grises que los enfrían, sin apagarlos del todo. No es ésta u n a composición en el plano, ni tam ­ poco m uy volum étrico; la invención de form as del som brero m uestra u n juego m uy rico en movim ientos, p o rq u e de acuerdo a las líneas tan plásticas q u e lo com ponen, la ilusión de volum en sería lo suficientem ente fuerte como p a ra q u e ese som brero se viniera hacia adelante y q u e ­ �brara el equilibrio del conjunto; R enoir rom pe ese volum en levantando con grises cálidos los espacios q u e lógicam ente ten­ d ría n qu e verse más atrás. Al mismo tiem ­ po el fondo —trab ajad o en pliegues v erti­ cales sin dem asiada variación tonal y m a­ teria no m uy rica— p o r el valor de sus tintas, se adelan ta y, en vez de fundirse con la figura o con trastar con ella, le sirve blandam en te de apoyo. Muy d iferen­ te es la concepción de su cuadro E n el taller; en vez de la dulzura superficial, afirm a con vigor profundo, en vez de trazos qu e acarician, crea arabescos plenos de energía qu e construyen. No es éste u n cuadro típicam ente im presionista, a p e ­ sar de q ue hay todavía notas de apego a esa tendencia: las pinceladas se in d iv i­ dualizan, pero se m an tien e el color local, que p ara los verdaderos im presionistas era algo sin existencia real; a u n q u e la zona ilum inada está hecha en base a yux­ taposición de tonos puros, hay arabescos de som bras que son verdaderos valores y no ilusión debida a los colores com ple­ m entarios. Es u n a composición en tonos menos vibrantes que la anterio r, pero igualm ente m uestra la em oción sensual del artista que se va deslizando ju n to con los giros casi en espiral del arabesco en som bra. Éste u ne form as y subform as, m a ­ terializando así la am istad que parece u n ir a todos los personajes de esta tela. A unque no es un cuadro m uy analítico, se ve cier­ to deseo de caracterizar a los modelos, pues destaca en cada u n o algún detalle que lo describe. I.a mism a emoción que está concentrada en el p rim e r p lan o aparece tam bién en el fondo, donde los trazos, en vez de term in ar, se arrastran hasta to m ar contacto —pero sin fundirse— con los vecinos. Pocos de estos caracteres a p a ­ recen en el cuadro Parisienses disfrazadas de argelinas, composición de tendencia bastante n atu ralista en cuyos fondos n o ta ­ mos, más que en el p rim e r plano, la gran sensibilidad p a ra el color de R enoir. O tro tip o de im presionism o m uestra T oue o u s e -L a u t r e c , q u ien es p o r encim a de todo, u n g ran d ib u jan te, y a u n q u e p in te, tra ta el color como líneas que com ponen su d ibujo; individualiza las pinceladas, p e­ ro no las achica, sino q u e las afina, esti­ rándolas y así usa de ellas como de una escritura. Pocos p intores em plean el violeta con tan extrem ada personalidad, pues T oulouse-L autrec logra, con u n color que generalm ente es frío, incitaciones sentim en­ tales cercanas al patetism o. En vez de es­ to, con su Berta la sorda en el jardín b u s­ ca expresar placidez. Esta figura de m ujer, casi en el lím ite de lo grotesco, está mos­ tran d o su aislam iento ya q u e su in v ali­ dez no la deja fundirse con el cosmos; por eso tan sólo contem pla, resignada, pero p o r interm edio de ella T oulouse-L autrec grita la q u eja de su p ro p ia carga al d e­ form ar los brazos del sillón, pintándolos parecidos a dos m uletas. No hay m isterios insinuados acá, n i claroscuros n i fuertes contrastes. Sus pinceladas se m an tien en d en tro de u n a gam a clara, sin m u ch a r i ­ queza de matices, pero le alcanzan p ara expresar su m ensaje, que es casi b ru ta l. 56 �a pesar de ser un tem a tan estático. O tra concepción im plica su cuadro La am azo­ na, en el qu e lo m ás im p o rtan te es el ritm o de las pinceladas y el contraste de colores, esta vez aplicando m ás las leyes del im presionism o acerca del uso de los com plem entarios. El centro de esta com ­ posición está dado p o r el arabesco que construye las form as del cuello del caba­ llo y las u n e con las de la cabeza, ojo, p ata y casco en u n solo trazo am arillo, m uy vibrante, acom pañado en toda su longi­ tud p o r el contraste con diversos tonos de su com plem entario, el azul, q u e va cam ­ biando desde el gris hasta el tono saturado y, au nque se extiende p o r toda la super­ ficie del anim al con distintos valores, no alcanza a adelantarse a ese borde am arillo tan b rillan te q ue le da vida. El conjunto está dinam izado no solam ente p o r la sín­ tesis con que están tratados el fondo y los pocos personajes que describe, sino tam bién p o r los continuos choques de ejes, de cálidos y fríos, y p o r esa m ancha verde que indica la luz del exterior y que está enardecida p o r los rojos que la lim itan. F o r a in está representado p o r tres cuadros que m uestran su elasticidad. En dos de ellos, Escena de trib u n a l y E l veredicto su fuerza expresiva salta de la tela, m ien ­ tras que su A utorretrato señala su te n d e n ­ cia n atu ralista bastante cercana a la de M anet. E n los prim eros se n o ta u n fu erte contraste de zonas ilum inadas con otras que se confunden en u n cálido claroscuro. Las partes claras están enfáticam ente sub­ rayadas p o r trazos casi blancos de u n a 57 calidad aterciopelada, que traen hacia ade­ lan te las p artes q u e el tem a exige seña­ lar: las m anos desgarradoras del preso, su cara, y las m anos im potentes del defensor, m ientras confunde al público en una masa de ritm os dinám icos. Además Forain g rad ú a el valor no sólo p o r la precisión del tono, sino tam bién p o r el espesor de la m ateria, q u e concentra, en las partes m ás ricas, el sentim iento de angustia que q u iere expresar. E ncu en tro en estas telas algo que m e recuerda a D aum ier, no sólo en cuanto a la fuerza expresiva, sino tam ­ b ién p o r la form a de co n stru ir su com po­ sición m ediante el juego m isterioso de grandes arabescos de claroscuros. Así, en el A utorretrato, con u n gran sentido in ­ ventivo presenta u n arabesco que construye todo el cuerpo y los brazos, los q u e sólo se reconocen p o r el m anchón claro que, al m ostrar los puños de la camisa, sugiere su form a y volum en. L a cara —tra ta d a con toques cortos— p o r la acum ulación del ^empaste y su búsqueda del parecido re ­ sulta algo estática en m edio de u n a com ­ posición q u e ta n to p o r el fondo —en va­ riados n eutros— como p o r las form as re ­ sulta bastante dinám ica. El Paisaje de Auvers-sur-Oise de V a n G o c h es el pro d u cto de su choque apasionado con el am biente. Ese encuentro tan vio­ lento no solam ente dinam iza la escena, sino tam bién la atm ósfera q u e la rodea, apagando algo las tintas que no son acá tan intensas como en otras telas suyas. L a composición sigue el ritm o d e dos corrientes oblicuas —no po d ría h a b la r acá �de ejes— u na dada p o r los am arillos casi puros que d ib u ja n las form as de una parva y dos árboles, la o tra p o r el cam ­ po, construido con pinceladas alargadas bien individualizadas, paralelas dentro de su dirección oblicua, que vibran m ás p o r la riqueza de la m ateria que p o r la v aria­ ción de los colores, ya que todo oscila entre grises y ocres que están reflejando el azul del cielo, el am arillo de la parva y el rosado de las nubes teñidas p o r el atardecer. Más violentos son los contras­ tes de tintas en su Efecto de N ieve en Arles p ara destacar la blancura de ese cam po que se extiende desde u n p rim er p lano señalado p o r u n a carretilla —cons­ tru id a p o r pinceladas afiladas de tonos puros— hasta detenerse en u n a horizontal sugerida p o r pequeños elem entos —casitas y árboles— que e q u ilib ran la composición. Son tan vibrantes los colores de ese p ri­ m er plano, que parece q u e la carretilla quisiera salir de la tela, pero esto Van Gogh lo compensa dando a la nieve u n tono cálido, con variación en la riqueza de la sustancia, lo que da m ovim iento a esa gran superficie blanca, y sobre todo p o r los tonos saturados que adelantan el fondo, obteniendo así u n conjunto su­ m am ente dinám ico. El cielo, p o r el con­ trario, en suave variación tonal y m ate­ ria poco densa, se ap lan a y cum ple con su misión de fondo estático. D egas está representado p o r el R etrato de Pagan y A ugusto Degas que m uestra qué sentim iento tan p ro fundo puede em anar au n de u n cuadro que sólo preten d e ser 58 natu ralista. Sin ser p in tu ra de claroscuro, la gam a es baja, lográndose el volum en p o r la variación tonal en u n a valoración de neutros, con pocos tonos puros. El em ­ paste no es grueso, la p in tu ra es bastante hom ogénea, pero hay zonas donde el m a ­ yor b rillo de la m ateria anim a las formas dándoles u n dinam ism o q u e el d ib u jo ce­ rrad o tra ta de contener. En vez de la alegría crom ática que lo caracterizó en otras obras, la N aturaleza M uerta de G u il l a u m in denota la in flu e n ­ cia que tuvo en él la gam a de Cézanne, aun q u e su m anera de construir es menos rigurosa. Este p in to r divide los tonos, pero tiende al acorde y no a los choques de tintas, obteniendo así u n co n trap u n to de colores casi neutros, con poca diferencia en el valor. B e r t h e M o r iso t m uestra una p aleta com pletam ente clara; a u n q u e su concepción es más n atu ralista que im p re ­ sionista m antiene, em pero, la in d iv id u ali­ zación de pinceladas. Sus form as están construidas con líneas m uy sensuales que altern an con algunos elem entos gráficos — finos toques en colores puros— q u e b u s­ cando afirm ar el parecido, tienden a insi­ n u a r u n m om ento de ensoñación. Esto se nota tam bién en el brazo, en escorzo m uy blando, sin apoyo, como si flotara en una atm ósfera envolvente, creada p o r trazos curvos que se prolongan, acariciando. No hay en N iña de Blanco u n a gam a muy rica, todo se conjuga con distintos valores de rosados y azules, oscilando en tre cá­ lidos y fríos, levantados p o r algunos am a­ �rillos que deja entrever el ocre pálido del cabello. R a f f a é l l i esta en la línea de Sisley con este Paisaje de Saint-C loud que m uestra aguas ilum inadas p o r la división tonal y de trazos; el cielo, de tendencia ro m án ­ tica se extiende uniform em ente, pero por su calor, que lo hace adelantarse con tri­ buye a la im presión de planism o que da el conjunto. H ay cierto dinam ism o lo ­ grado p o r la oposición de trazos, dentro de una gam a de neutros, que está conte­ nido p o r un predom inio de horizontales sugeridas p o r los árboles y casas que se extienden en planos paralelos al agua, con una sola vertical, la aguja de la iglesia. C éz a n n e com pone intelectualm ente, pero no niega ni se sale totalm ente del objeto que representa. E n su A utorretrato y en su Peras y tarro de tabaco q uiere que las formas se levanten del fondo, dando la ilusión de su volum en. Esto lo logra Cé­ zanne p o r dos diferentes caminos, p o r su m anera de tra ta r la luz y p o r sus pincela­ das convertidas en pequeños planos de color, bien individualizados. La luz, que tiene gran im portancia en estas dos telas, no resbala sobre las cosas ni p en etra en ellas como se nota en algunos cuadros de C h a r d in , sino que parece que directam en ­ te se originara adentro, y la calidad trans­ parente de la m ateria —que se acum ula en capas m uy tenues— perm ite v islum brar­ la. Así, la sensación de que la luz vibra en el interior de las formas, crea la tercera dim ensión, ayudada p o r la idea de relieve —no en redondo— producida p o r la y uxta­ 59 posición de pequeñas pinceladas a p la n a ­ das que se van superponiendo unas a otras, a p a rtir del centro lum inoso interior. T am b ién en el arte de Cézanne encon­ tram os algunos trucos que au m en tan la sensación de volum en, p o r ejem plo, el vigoroso trazo que d ib u ja la nariz y la separa de u n fondo más claro; lo mismo las líneas plásticas que contornean la o re­ ja, y, en la naturaleza m u erta algunos to­ ques de colores puros estratégicam ente colocados p a ra g u iar el ojo del espectador hacia las partes que más pueden sugerir el m odelado, como ser, el borde rojo del tarro de tabaco. La composición en esta tela es m uy dinám ica; las peras están si­ guiendo la dirección de una horizontal que choca con la oblicua que originan el tarro de tabaco y su som bra. Esto hace em anar de la tela tal fuerza expansiva que sus lím ites apenas alcanzan a detenerla. El Paisaje de Cannet de B o n n a r d m uestra toda su espontaneidad, su asom bro o p ti­ m ista, su adm iración ante el m aravilloso espectáculo de la naturaleza. Al p in ta r, él deja h a b la r a su juvenil im aginación, sin cálculos inteligentes o grandes alardes de técnica; liberando sus instintos, p erm ite que su refinada sensibilidad goce con los estím ulos que se le brin d an . H ay un con­ traste en tre los tonos cálidos que juegan en el p rim er p lan o y los fríos del fondo; p ero no es solam ente espacio lo que Bonn a rd q u iere indicar, sino que la frescura del p rim er p lano habla de su apego a la tierra, lo que lo m antiene a salvo de un lirism o demasiado rom ántico. En este cua- �dro se p u eden observar diferentes ten d en ­ cias: las horizontales del fondo y del cielo V' algunos de los colores de ese últim o p la ­ no lo acercan a G auguin, pero la luz que aclara el prim er p lan o procede de los im ­ presionistas. B onnard usa todos esos ele­ m entos y con ellos en to n a u n canto de ensueño, de paz y de alegría q u e corporiza en el hom bre q u e descansa a la d e­ recha de la tela. L a riqueza crom ática de B onnard hace que no use dos matices iguales, o si lo son, les da diferente valor. , P or eso la composición se va levantando hasta q ue con u n feliz hallazgo de color la detiene en la horizontal de arriba, esa nube tan cálida. Si bien su dinam ism o sugiere el espacio, el volum en está atacado en toda form a, p ara destruirlo. Por eso, el hom bre y el anim alito de los extremos están m ás adelantados que los árboles o las m ontañas, pero cada u n a de estas sub­ form as está tratan d o de no m ostrar su re ­ lieve. A pesar de que parece u n a compoposición algo desordenada no lo es, p o r­ que los colores tan vivos del p rim er p lano están equilibrados p o r tonos de m enos va­ lor que se repiten siguiendo la sugestión de dos diagonales que se cruzan en el centro de la tela en u n árbol de color verde azulado, y luego se aplacan casi to­ talm ente en la horizontal del fondo. Más dinám ica que la de T oulouse-Lautrec, la Escena de Circo de B onnafd se caracteriza por ser más descriptiva en cuanto a d e ta ­ lles que la identifiquen como circo, pero m ucho menos analítica al tra ta r cada una de las formas. En T oulouse-L autrec las figuras h an sido tom adas en u n m om ento del m ovim iento, acá se las enfoca al pasar; es el m ovim iento en acción, q u e apenas deja entrever las formas, construidas p o r pinceladas que siguen u n ritm o m uy d in á ­ mico; éste se acentúa p or toques rojo vivo que se rep iten en el fondo, m oviéndolo aun más. En su naturaleza m u erta titu lad a Fruías, al enfocar la mesa, m uestra B on­ n ard cierto desdén p o r la perspectiva geo­ m étrica, pero en la presentación de las frutas hay u n n aturalism o que está más cerca del equilib rio clásico q u e de la ex­ pansión rom ántica. L a luz que b rilla en ellas se reduce a u n a acum ulación de tin ­ tas cada vez más claras, en planos q u e se van em pequeñeciendo, sin ta p a r los bordes del p lan o anterio r, y term ina en u n a m a n ­ cha casi blanca donde se concentra la luz. El dib u jo no encierra to talm ente las fo r­ mas, pero los objetos no se encuentran abandonados en la atm ósfera sino que es­ tán sostenidos p o r u n dinam ism o in terio r de la composición. En estas tres obras de B onnard no hay espacios de relleno, todo está sentido, todo es im p o rtan te, todo está p in tad o con igual frescura, con igual ins­ piración. Esto mismo se n ota tam bién en V u il l a r d , p in to r sum am ente sensible cuyos sentidos se solazan no en la natu raleza como B on­ nard, sino en la in tim id ad de jardines o interiores. Así, en Bajo los árboles en el pabellón rojo no se contenta con m ostrar las personas y objetos que están allí sino que tra ta de d a r la sensación de com odi­ dad, de reposo, y hasta parece in v itar a 60 �com partir su paz y su silencio. Lo p rin ­ cipal de esta composición está dado p o r un arabesco violeta —un chal que envuelve a la figura central— q u e se continúa hacia adelante p o r o tro arabesco de rojos y amarillos que sale de la silla, y hacia atrás por un tercer arabesco de tonos neutros en el que se confunden la som bra y la silla. A unque se ve u na herencia im presionista, la tendencia general es a concretar las fo r­ mas, con lo cual pierden dinam ism o. El espacio, más tem ático que real, está en lucha con el juego de valores que trae hacia adelante, p o r su lum inosidad, a los objetos que m aterialm ente están m ás ale­ jados; p o r eso es m enos n atu ralista que el R etrato de M aillol, donde es clara su vo­ lu n tad de m ostrar; V uillard q uiere decir, con su p in tu ra, cómo era M aillol, cómo era el estudio donde trabajaba, d ando m ás im ­ portancia a la descripción del taller que a los detalles que pued en identificar a su dueño; lo mismo se nota en el R etrato de B onnard, quien a pesar de estar ubicado en el centro de la composición como una vertical que la divide en dos zonas casi iguales, no está ni dem asiado ilum inado, ni cargado de detalles que lo destaquen. En cambio, resalta p o r sus colores satu ra ­ dos el cuadro que B onnard contem pla, m anchón de colores m uy vibrantes que se equilibra, en el otro lado de la composi­ ción con los mismos colores, algo más ap a­ gados, que asom an de la caja de pin tu ras, y los mismos tonos, todavía m ás débiles que se reflejan en el m arco del espejo en el fondo. E l R etrato de R o m á n Coolus, den tro de la mism a concepción, tam bién destaca más el am biente que el personaje que da títu lo al cuadro. V uillard subraya sobre todo los detalles que afirm an el con­ fo rt de ese in terio r tan cálido, y aunque ilu m in a m uy bien u n a p arte de la tela, parece in d icar que lo verdaderam ente aco­ gedor, lo más íntim o está en la zona en sombras. Esta tela p in ta d a al óleo está construida con pinceladas cortas, bien car­ gadas de m ateria, m ientras q u e Bajo los árboles en el pabellón rojo está p in tad o en form a m uy original: al parecer la base del cuadro de factura bastante homogénea está al gouache, y los detalles que levan­ tan el tono o identifican están form ados p o r trazos de pastel que dinam izan la su­ perficie. U na concepción m uy diferente de la p in ­ tu ra m uestra el cuadro de Ser u sie r , quien sigue las líneas de G auguin hasta en los m enores detalles. Im itándolo, tam bién él d ib u ja con m ucha síntesis, pero tan to las figuras como el paisaje carecen en absoluto de la fuerza in terio r q u e hacía que, a p e ­ sar de su sim plicidad, el m aestro cargara a su mensaje con u n a gran fuerza expresi­ va q u e no aparece en la tela del discípulo. 61 B ea t r iz H uberm a n �ESCUELA DE PARIS Y EPIGONOS La Escuela de París com prende dos g ra n ­ des movim ientos: el fauvism e y el cubismo. M atisse se coloca en la iniciación del prim ero. P ara su apreciación n¿s deten e­ mos intencionadam ente en su tela: N a tu ­ raleza m uerta con conchilla, p o r estar más cerca de las expresiones del comienzo, a pesar de ser posterior a la segunda que hem os de analizar. En ella aparece como u n verdadero m aestro en la composición; la distribución de los objetos en dos líneas paralelas, que p ara la com prensión h a b i­ tu a l significarían u n más atrás y más ade­ lante, no crean en este caso p a rtic u la r la espacialidad debido a que el espectador las está observando desde u n a m ism a distancia. Lo im portante es el juego que se establece en tre las cosas; tres m anzanas indican tres vértices de un triángulo; cafetera, tetera y taza los de otro; pero no están aislados sino enlazados como en u n a prolongación, p o r un a fantástica y esquem ática hoja. El planismo que existe en la distribución no halla su equivalente en la construcción de las formas. Los trazos negros que las ciñen son usados p o r el artista con d istinto p ro ­ pósito, ya p ara acen tu ar u n arabesco —ca ­ fetera ro ja—, ya p ara aislar más u n a su p e r­ ficie coloreada acrecentando p or contraste la sensación —peras—; otras, en cambio, m arcan ciertas partes en som bra —bordes de la ja rra —, y, p or ende, u n volum en en el espacio. Pero, además, la calidad misma 62 de la pasta se transform a en sustancia e intensidad cuando corresponde asegurar u n a saliencia hacia la luz. En Matisse no encontram os u n a u n id a d en cuanto al planism o se refiere; lo q u e busca ante todo es trad u cir p o r colores la sensación q u e las form as aisladam ente o en sus relaciones producen en su retin a. E n su o tra tela: Odalisca de pantalón rojo, encontram os otro de sus medios expresivos fu n d am en ­ tales: la deform ación. L a figura de odalisca reposa en u n diván colocado en la tela en diagonal, pero esto no h u b ie ra sido sufi­ ciente p a ra asegurar la visión en p ro fu n ­ d id ad si n o h u b ie ra apelado a la d efo r­ m ación de las extrem idades inferiores en el p rim er plano. Las bom bachas sensible­ m ente abultadas, acentuadas en su e x u ­ berancia p o r esos rayos ocres que en a b a ­ nico disparan de u n p u n to central hacia los bordes superiores de las piernas flexionadas, em pequeñecen p o r contraste el torso p rietam en te conform ado en u n m odelado sutil; la oposición de los dos planos es la q u e proyecta la figura en escorzo y da sentido to tal a la composición. El otro elem ento característico de la p in tu ra de Matisse q u e observamos en este cuadro es la incorporación de los trazos cursivos de los tapices orientales como relleno decora­ tivo. No encontram os en él n ad a de la furia, de la transposición violenta p o r los colores q u e dió origen a la denom inación de su escuela. T enem os que d irig ir la m i­ rad a a la o b ra de D e r a in , E l arroyo, y a dos de L h o t e , L os pinos y Paisaje en Pro­ venza, p ara en co n trar la b ru ta lid a d del co­ �lor propio del fauvism e, a u n cuando en ambos no se d an como elem entos definitorios únicos, ya q ue en el p rim ero debemos reconocer su raigam bre gaugueniana y en el segundo el ap o rte de la construcción cubista. D erain distribuye el paisaje en zonas su p er­ puestas de coloraciones bastante planas —en esto sigue a G auguin— pero al mismo tiem po le da p ro fu n d id ad al superponerle un enrejado colorístico de ram as, verdade­ ram ente expresivo. Es aq u í donde la tras­ posición fauve se vuelca en azules, rojos y verdes puros. ¿Por q u é se ve el paisaje en profundidad, cuando la luz es uniform e en todo el cuadro, cuando la disposición de los planos apenas si indica u n a pequeña inclinación en diagonal? P or la jerarq u ización lograda de los distintos elem entos que la com ponen; p o rq u e los árboles re ­ creados más atrevidam ente en los trazos y en los colores están puestos en ese p rim er plano, con ta n ta fuerza, como p a ra q u e la vista se detenga en ellos y el resto quede alejado en la contem plación. ¿Q uién a fir­ m aría q ue la paleta que creó tal paroxis­ mo de colores es la m ism a q u e amasó la m ateria en u n m odelado firm e y logró el volum en de las form as de Figura de m u ­ jer? T am b ién la transposición colorística del fauve obliga a L hote a im ag in ar los pinos de sus cuadros con troncos rojos o violados y copas am arillas; pero donde se afirm a su m anera es en la búsqueda de arabescos; hay un ritm o en el desplazam iento circu­ lar de los colores, desde los ángulos in fe­ 63 riores hacia la p a rte superior del cuadro Paisaje de Provenza. ¿Por qué tan to L hote como D erain usan colores tan absurdos en sus árboles? ¿Q ué significan ellos d en tro de u n a concepción general? Q ue la sensa­ ción recibida p o r el artista frente a esos pinos bañados p o r el sol h a sido tan p o ­ derosa q u e p a ra recrear las form as y p ara q u e ellas produzcan en el espectador u n choque sem ejante al experim entado p o r sí m ism o h a necesitado cargarlas con u n color absolutam ente vivo y arb itra rio . A l fauvism e en su prim igenia expresión —transposición violenta del color, culto de las tin tas p u ras en el paisaje, vibración de las m ism as en las superficies planas, d e­ form aciones expresivas— no lo encontram os en n in g ú n o tro de los representantes de la Escuela de París. O t h o n F rif.z , el q u e más próxim o estaría a serlo, es parco en las transposiciones. E n los dos paisajes, M a­ rina y H o n fle u r y L a Fábrica en H o n fleu r, los cielos son dem asiado azules, las nubes ocres, los cam pos lejanos verdes, los techos rojos; solam ente usa la transposición en algunos elem entos, como ser, las velas rojas de los barcos, y lib era la inspiración en la acentuación de algún reflejo, tal el cielo verde en u n ángulo de la tela. En el fondo el artista está dem asiado apegado a las cosas. Sus dos naturalezas m u ertas im p re ­ sionan p o r el volum en que cobran los o b je ­ tos bajo los efectos de la luz; p o r la pasta densa y jugosa. Pero su lirism o no tiene el em puje suficiente p a ra recrear las co­ sas; de aq u í q u e prive la corrección del �oficio ya que es innegable la justeza con que m aneja los tonos. La otra gran corriente estética que invo­ lucra la Escuela de París, el cubismo, la hallam os m agníficam ente ejem plificada en la Naturaleza m uerta ovalada de B r a q u e . El tem a característico del cubismo, el ins­ trum ento de música con el cual se p re te n ­ día volver a las formas y trab ajarlas m en­ talm ente olvidando las simples sensaciones que podían despertar, es abordado p or su autor. El objeto p enetrado p o r la luz se disocia en planos; a través de la sucesión sincopada de los mismos son reconocibles las formas de un a g u ita rra y de u n a mesa; pero la emoción plástica no está provocada p o r esas determ inaciones naturalistas de las formas, sino p o r la sucesión de los p la ­ nos geométricos llenos de ocres y grises, más oscuros o más claros según los efectos de la luz y de la sombra. Esa serie im agi­ nada de planos es la que unifica in stru ­ m ento y espacio en la superficie del cua­ dro. Al tra ta r a ambos de la mism a m a­ nera, el espacio adquiere p a ra la contem ­ plación la mism a categoría plástica del objeto y al mismo tiem po aparece no como representado en función de las cosas que lo llenan, sino creado con independencia de ellas. R esulta interesante en este p u n to recordar dos cuadros: el de G o n d o u in , A rm onía en gris y azul y el de J a cques V i l i .o n , R etrato de joven. El prim ero, casi llegando a lo abstracto, expresa el dinam ism o p o r la su­ cesión y alternancia de los colores, p or el juego superpuesto de las form as geomé­ tricas, p o r la diferente tex tu ra de la pasta. En el segundo, los planos existen en la con­ form ación de la figura y el espacio, pero el valor expresivo está dado p or las líneas que los lim itan e individualizan. Volviendo a B raque, en las naturalezas m uertas de la colección H elft aparece abandonando la concepción cubista y ligándose a Cézanne. Como éste descompone y reconstruye las form as en pequeños planos que no son m ás que toques de color que conform an los volúmenes. En tan to que ciertos ele­ m entos nos llevarían a clasificarlo como u n fauve —fondo de u n a naturaleza m u er­ ta, arabescos, cierto planism o— no lo es p o r las tonalidades elegidas, nunca violen­ tas sino graves, y p o rq u e preside la com­ posición el sentido del equilibrio. B raque sabe salirse del planism o, tan to en la con­ cepción del volum en como en la del espa­ cio; n in g u n a de esas naturalezas m uertas son en su concepción planas, ni sus ele­ m entos planistas; siem pre hay como un juego buscado con lo volum étrico; p orque en realidad, dando u n salto sobre el m o­ vim iento fauve, em plea como Cézanne la vibración de las m anchas superpuestas, a u n q u e sin su transparencia y sin la vo­ lu n ta d de reducir geom étricam ente las for­ mas que caracterizaron a éste. T am bién está bien lejos esta in terpretación de la realidad de la abstracción cubista, p o rq u e predom ina en él la intuición sensible. En la naturaleza m u erta de la época cu­ bista las gamas de ocres y grises tan in d i­ vidualizadas en cada p lano crean u n a a r­ m onía que lejos de parecer cerebralm ente 64 �trab ajad a infunde u n tono lírico al c o n ju n ­ to. Esta apreciación nos lleva a establecer una diferenciación fu n d am en tal con el otro m aestro de la escuela: Picasso, q u ien no se vuelca en la pasta aprovechando las posibilidades de expresión de la m ateria misma, a diferencia de B raque, volcado íntegram ente en cada p incelada q u e pone, en cada vibración qu e produce la y u x tap o ­ sición de las tintas. P icasso no está satisfaciendo n u estra nece­ sidad de él. A penas cu atro telas rep resen ­ tan algunos de sus lenguajes plásticos y de ellos está ausente su verdadero cubismo; p o rq u e no podem os acep tar como tal Torso de joven de 1909 donde el juego escueto de planos y de aristas crea la estru ctu ra geom étrica del torso. Como ú ltim a etap a de su expresión se nos ofrece u n a tela de 1942, M u jer sentada. En ella, si bien vuelve a los conocidos acordes en grises y ocres del cubism o, solam ente le q ueda como ele­ m ento esencial de la escuela lá sim u ltan ei­ d ad de los p u n to s de vista. Los detalles observados en el tem a propuesto son dis­ puestos p o r su au to r, p rim ero en u n trozo claro de m ejilla donde inscribe el rasgo seco de u na m edia boca; segundo en u n cu ad rilátero alargado q u e incluye dos ojos, sintéticos al m áxim o, y que acepta la p e ­ g adura de un a p erd id a oreja; y p o r ú ltim o en u n a espiral que en la p a rte superior recuerda la petulancia de u n ru lo . El sen­ tido irónico y hasta caricaturesco con q u e el a u to r agrupa los elem entos antedichos alrededor de u na idea cen tral se desprende del juego de los mismos. L a línea que 65 usa es segura en el trazo y la pasta se aligera o se carga de acuerdo a la in te n ­ ción. En esta tela hay desintegración en planos, pero lo q u e n o hay es in te rp e ­ netración de los mismos p a ra crear es­ pacio y volum en; en cam bio, las tres d i­ m ensiones se logran p o r la incorporación de los tres elem entos anotados, tal cual los vió el p in to r casi en u n a sim u ltan ei­ d ad de su visión. E l c a rá c te r m o n u m en tal del período neoclásico de Picasso lo observamos en la tela de 1920 La lectora. Sobre u n fondo hom ogéneo se desprende la figura sentada, cuyo m odelado, reducido a lo esencial, está fu ertem en te acusado. Hay u n a d e ­ form ación buscada q u e im p o rta destacar p o rq u e con ella se m agnifica intenciona­ dam en te la a c titu d serena, contem plativa y am an erad a de la figura. El pequeño óleo, Un cuarto de B rie de la colección H elft es u n a curiosa com posición donde se incluyen dos concepciones bien distintas. M ientras a la derecha de la tela las cosas aparecen con sus form as propias, no p la ­ nas, a la izquierda sorprende la absoluta recom posición de u n vaso p o r el arabesco de las líneas blanca y negra y de los p la ­ nos gris, verde, negro y rojo. En el cua­ d ro de la m ism a época Jarrón blanco e n ­ contram os el uso de u n elem ento ajeno a la p in tu ra ; las form as están aprisiona­ das p o r el arabesco q u eb rad o de u n a es­ pecie de p a p e l de lija: así introduce P i­ casso u n cierto pintoresquism o, al mism o tiem po que enriquece la expresión. D en tro de la Escuela de París, pero no �absolutam ente en las corrientes analiza­ das, q uedan p a ra la contem plación fi­ guras estelares de la plástica m oderna. U na de ellas es D u f y . U n cuadro de Dufy es siem pre u n a fuente de optim ism o, con sus fiestas m ulticolores, las carreras de ca­ ballos, las banderas y los barcos. No d i­ b u ja nunca u n a form a com pleta, m ás bien se apoya en ella p a ra transcribirla con la significación de u n trazo. Dufy es la gracia del trazo. En Regatas en D eauville se conjugan varios motivos: en la p arte inferior se desarrolla rítm icam en te un des­ file; en la central ju n ta diversos motivos del m ar. Si no creyéramos que la fuerza de D ufy está en esos trazos llenos de g ra­ cia, no com prenderíam os su Venus. Posi­ blem ente lo que lo h a llevado a rehacer la figura de B otticelli h a sido la suges­ tión del arabesco. E n la gracia fresca del m ovim iento de la figura y en la tran s­ cripción de los cabellos en signos g ráfi­ cos radica la im portancia de la com posi­ ción; p o rq u e en cuanto a las form as resu l­ tan pobres p ara el análisis, que in te r­ p reta las deformacitines del dib u jo —pies y m anos— no como elem entos buscados p ara un a expresión sino como deficiencias de estructuras no superadas. Las seis piezas de R o u a u l t , cuatro de ellas óleos, nos perm iten apreciar los elem en­ tos de su p in tu ra . Se tra te de decir la piedad, el dolor, la dulzura, la ira, los medios em pleados son los mismos. P ri­ m ero, el am plio contorno, negro u oscuro, que aprisionando las figuras las inm ovi­ liza en u n instan te de su expresión; en otros casos, el cerco lim ita los senos, el abdom en, los muslos, las rodillas. Segun­ do, los relieves ásperos, gracias a pastas duras, espesas, y de tonalidades cálidas; p o r ellos la tela cobra el aspecto de u n a m adera rugosa, apenas desbastada y sin p u lir. P o r últim o , el juego de las luces y de las som bras q u e contribuye a e x a lta r la expresión p atética. A l ap ela r a los m is­ mos elem entos, p a ra lo g rar las distintas expresiones, éstas p ierd en en h o n d u ra p si­ cológica. de Seg o n za c está b ien rep resen ­ tado con u n a sola pieza, Baco. N o hay vo­ lu p tu o sid ad en el desnudo estirado h o ri­ zontalm ente, sólo expresión de la p a sta , de los arabescos y de los planos. El a ra ­ besco no lineal, sino de la sustancia D unoyer m ism a de los brazos y las piern as es tan im p o rtan te que p o r él se divide la tela en dos partes perfectas, la superior, recoge los fríos —azul del agua—, la in ferior al­ berga los cálidos. L a luz tam bién se des­ plaza en arabescos sobre el cuerpo fo r­ m ando contrastes sugestivos. U t r il l o , con m ira r poético, h a llegado a recrear las cosas triviales. En Iglesia d e Groslay y Calle Cortot en M o n tm a rtre son exaltados los m otivos com unes de las ca­ llejas puebleras; su pasta, a pesar de e sta r am asada con insistencia p a ra lograr su p er­ ficies unidas, se m an tien e p lan a y sorda. D onde la sensibilidad se libera es en el juego de las pinceladas sueltas; pero la gracia de U trillo se h a agotado en la repetición de los modelos. P o r eso, hoy su 66 �oficio parece cuajado en u n m olde que cu­ briera la inspiración. M o d ig l ia n i es ante todo u n d ib u jan te que con trazo seguro lleva la form a a una síntesis expresiva. E n R etrato de Kisling, ju n to a la geometrización de ojos, nariz, cuello, se destaca el color azul de la b lu ­ sa de un m odulado apenas m arcado pero m uy sensible. En las generaciones jóvenes, y d en tro de ellas, en la tendencia llam ada figurativa, es posible distin g u ir en unos, u n a eviden­ te vuelta al naturalism o; en otros, p ro fu n ­ das influencias del fauvism e y del cubismo. La diversidad de tem peram entos aparecen relacionados cuando se descubren las fu e r­ zas com unes em anadas de aquellas escue­ las plásticas. Para el exam en de los prim eros nos basta centrar nuestra atención en D e s n o y e r . D e él se h a dicho que resum iendo las dos te n ­ dencias fundam entales de nuestro siglo, h a sabido extraer la fuerza expresiva de sus elem entos. Sin em bargo, veremos que ellos se dan excesivamente medidos. Si to ­ mam os como objeto de análisis la tela mayor: La terraza: A rgel visto desde el taller de M arquet, verem os que la frag­ m entación en planos es apenas visible en la p arte central; todas las form as no son som etidas al m ism o tratam ien to y h as­ ta se aceptan las naturales. En cuanto a la fuerza de la transposición fauve ta m ­ bién es m edida; en este sentido, hay más u na tendencia a acentuar la vivacidad de' los colores posibles de las cosas: los á r­ boles son verdes, las carnes b ru ñ id as son 67 ocres bajos, los vestidos blancos, verdes y azules. ¿Qué hay entonces en Desnoyer? U na vuelta a las form as n aturales no p ara tratarlas n atu ralísticam ente, ya que hay síntesis en el color que crea con simples m anchas sin incidir en m odelados n i en detalles; lo que no hay es la recreación lib re de u n fauve n i la búsqueda de fo r­ m as estricta de u n cubista. Con Desnoyer el arte vuelve a h in car sus posibilidades expresivas en las form as naturales. Los pintores figurativos que, a diferencia de D esnoyer no buscan expresar la n a tu ­ raleza en sus apariencias más próxim as, tra ta n de transfigurarla, pero el m undo plástico q u e de esto surge está p ro fu n d a ­ m ente relacionado con las experiencias cubistas o fauves. En esta vía se en cu en tra G r o m a ir e cuya obra: Personaje en u n interior tiene r e ­ miniscencias cubistas en la estilización d e­ corativa de las formas. V en a r d q u e en Paisaje de suburbio juega con los planos verdes p a ra crear la p ro fu n d id ad . A l ix cuyas formas geom étricas ad q u ieren en Pes­ cadores bretones la rigidez de los esque­ m as y el mismo A u j a m e som etiéndose en El p u e n te de Saurier a la yuxtaposición p ara crear formas con volum en. En q u ie ­ nes hemos encontrado u n a verdadera tra n s­ form ación de la realidad al influjo de los colores y las líneas al p u n to de a l­ canzar la obra u n contenido y u n ritm o propios, es en Buffet, en C alm ette y en T ailleu x . B u f f e t rasga la tela R aya tan sensiblem ente con líneas de color que aire y cosas aparecen unificadas en la visión. �C a l m e t t e s incide en el uso de la d efo r­ m ación como elem ento fu n d am en tal de la expresión. H ay en su N aturaleza m uerta hecha con gamas distin tas de ocres y grises u n a exaltación de las cosas p or obra de la deform ación. T a il l e u x , en cam ­ bio, se m antien e d en tro de u n decorativismo superficial. E n Mesa de Cocina, so­ bre u n fondo cuadrillado en azules la lí­ n ea central se deform a en busca de u n a cierta perspectiva. D ebajo u n a serie de b o ­ tellas d ib u jad as en los contornos term inan p o r acusar la gracia de q u e casi siem pre hace alarde su autor. B la n c a St a b il e 68 �M a net. La servidora de cerveza DE MANET A NUESTROS DIAS ��tTt r i l l o . Nuestra Señora de París, A rriba izquierda: M ontt : Las parvas de Civerny. A bajo izquierda: R enoir : En el taller. A bajo izquierda: R tínoir: La m u jer del sombrero. �T olouse-L autrec Berta la sorda F orain Escena de tribunal �Bjerthe M orisot N iña de blanco �B onnard: Paisaje del Cannet S u za nn e V a i .a d o n : E l estuche del violín �M atis .s k : Jm odalisca �D e r a i n : El (irroyo. Derecha arriba: Derecha abajo: Braquf.: N aturaleza m uerta ovalada. Braque: Naturaleza m uerta. ��R o u a u i .t . La pasión �P icasso. Un cuarto de brie P icasso: M ujer sentada �G oerg . Los novios �el artista frente a l mundo O P I N A V A N T O N G E R L O O Por el hecho de haber nacido, el hombre se encuentra frente al problema de su existencia. Es difícil, si no imposible, dar una definición de la existencia. Los hechos son variables y dependientes de un momento preciso que está compuesto en sí mismo de una infinidad de factores. ¿Cómo entonces dar una solución al problema (existencia) que debemos resolver constantemente? En cada caso (existencia) el individuo forma parte él mismo del problema y la solución que le interesa no puede ser dada sino en relación consigo mismo. La solución de otro individuo no será pues la misma, pues él se encuentra en otro ángulo del polígono. Pero el ser humano se halla en la obligación de encontrar SU solución, de la que dependerá su manera de vivir. Toda nuestra vida es así una sucesión de numerosas soluciones que el individuo ha dado al problema de la existencia. No confundamos aquí la palabra existencia con existencialismo, pues la probabilidad entra aquí en la solución y, en el momento en que se considera la existencia, sufre ya variaciones. La existencia está en un eterno devenir. Las soluciones que un mismo individuo da a su problema serán siempre variables en consecuencia. Pero tendrá sin embargo una línea de conducta en la cual los errores son posibles pero él no es loco. Juzgamos a un individuo según su manera de vivir. La manera que tiene de encarar la vida. Estas soluciones van a ser encontradas en dos terrenos diferentes y distintos, pero que es necesario conjugar alguna vez. Una elección ele­ gante (a tomar o a dejar) será pues necesaria en la solución y en la 81 �conjugación. Oigo decir: el individuo y la sociedad. La dificultad reside precisamente en no confundir estas dos cosas y también conjugarlas. Las diferentes soluciones dadas por el individuo y los individuos hacen complicada a la sociedad. El resultado es lamentable. Tomemos por ejemplo lo que se llama la carrera artística: está el arrivista, el ambicioso el comerciante, el modesto, el pedante, el continuador, el picaro, el ignorante, etc. El artista arrivista está en medio de la sociedad. Tiene lo que se llama el máximo de probabilidades, hasta el día en que se transforma en un convencido. El ambicioso no encuentra más que soluciones imaginarias y en relación con su vicio. Se encuentra también en la sociedad, crea partidarios, pero su éxito es limitado. El comerciante ve una solución en la venta. Pone su talento en el mer­ cado. Es la mujer pública que vende su belleza. El modesto no encuentra una solución en la sociedad. El arrivista, el comerciante, el picaro, el pedante, el continuador, el ignorante, todos ponen al modesto a su servicio. No hay más que un medio de salvación para él: dejar que se derrumbe toda la banda. Así, todos los problemas se presentarán más directamente en relación con su individuo y tendrá el máximo de proba­ bilidad de vivir su vida. El picaro está en la sociedad pero él trampea. El pedante, también en la sociedad, se equivoca. Es un ciego. El conti­ nuador es muy bien recibido por la sociedad y pasa entre los ignorantes por ser un innovador. Esto dura el tiempo que dure aquello. El ignorante, porque también hay ignorantes en arte, se presenta como un convencido. Desempeña consigo mismo una pequeña comedia. Es menester que él esconda su ignorancia. Es un pobre tipo que se encuentra también en la sociedad. Ustedes ven con qué especie de semejantes hay que tratar cuando se quiere solucionar el problema por la vía de la sociedad. Pura pérdida. A menos de querer la misma moneda que la sociedad, y allí encontrarán su cuenta. Entre los artistas, ninguna solución es posible. Cada uno está muy alejado del otro. Ustedes ven lo que ocurre cuando tratan de reunirse, sea para formar una sociedad de arte, sea para una exposición. Noten que están todos intoxicados, contaminados por la sociedad. 82 �La única solución es el aislamiento. Así se tiene el máximo de probabili­ dad de vivir la propia vida y de expresarse sin ser manchado. Los pro­ blemas se presentarán desde otro punto de vista y se verá que se encuentra más fácilmente la solución satisfactoria, aun financieramente. Las difi­ cultades de la vida desaparecerán. Todo se simplifica. La vista sobre las cosas será más exacta. Se tendrá el máximo de rendimiento en todo. Pero, no olvidarse de seguir siendo sociable, honesto, simple, modesto, justo, generoso, pues esas condiciones son necesarias para conservar una buena vista, un buen juicio e, iba a olvidarlo, ser sobrio. Quiero decir: no aumentar las necesidades. En cuanto al resto, vivir como a uno le parece. Vuestro trabajo se resentirá de acuerdo a ellas. No hay que tener principios. Por otra parte, si uno es simple, los principios lo abandonarán. Otra dificultad es la edad. Un hombre de 30 años no puede actuar como el de 50 ó 60 años. Es porque la hermosa organización social se ocupa de él. Está demasiado metido en la danza. Sin embargo, le es posible solucionar el problema. Todo depende de él, de su manera de obrar. Propongo también no querer parecer hombre de otra edad. Todos tienen sus alegrías y sus dificultades. Se agrava la situación queriendo parecer lo que no se es. Esto no sería por otra parte ser simple. Es necesario no olvidar la conservación del alma. Entiendo por alma una sensibilidad, no una sensiblería. Un modesto tiene más posibilidad de ser sensible. No veo grandeza de alma en un artista arrivista, un comerciante, un ambicioso, un pedante, un continuador, un picaro, un ignorante, etc. Ellos tienen una sensibi­ lidad egoísta. Es la sensiblería. París, 1949. 83 �correspondencia ES CRIBE DESDE L ISB O A DIOGO DE MACEDO toria del A rte tienen u n lím ite de tiem po en la m odernidad de los tem as aceptados p ara las comunicaciones, y u n a ilim itada lib ertad retrospectiva p a ra los ensayos, que pued en retroceder hasta la p reh isto ria y confundirse con la arqueología. El últim o de estos Congresos se efectuó en el mes de ab ril pasado, en las ciudades de Lisboa y O porto, en P ortugal. In au g u rad o p o r los presidentes del Com ité intern acio n al y de la Comisión organizadora, los profesores M arcel A ubert, del In stitu to de Francia, y R eynaldo Dos Santos, de la Academia de P ortugal, sus trabajos se dividieron en relaciones, comunicaciones, exposiciones y excursiones, de acuerdo al previo p ro g ra­ m a oficial. Los prim eros, de o rd en científico, a dis­ c u tir en cu atro sesiones plenarias, versaron sobre arte prerrom ánico, con C amón Aznar y M anuel M onteiro como relatores; sobre los pintores prim itivo s portugueses, discu­ tidos p o r L eo van P uyvelde y R ene H uyghe, p o r h a b e r faltado L afuente F e ­ rrari; sobre arte m anuelino, con el M ar­ qués de L ozoya y E lie L ambert q u e los presentaron y defendieron; y sobre arte P o r u na convencional resolución in te rn a ­ cional, la H istoria del arte parece no reco­ nocer categoría a los hechos y m éritos que tengan m enos de u n siglo de edad. Y p or lo mismo está establecido el p rincipio de q ue el arte m oderno no puede tener his­ toria; no tiene los cabellos blancos que d an respetabilidad a los hom bres y a los m ensajes del arte. L a historia de éste se ocupa, en consecuencia, sólo del a rte a n ti­ guo, el que es clasificado como histórico. A los críticos sensibles les com pete el deber de crear u na h istoria nueva, registrando ideas y archivando docum entos de arte m oderno, que serán m añ an a las credencia­ les de las verdades vividas p o r sus con­ tem poráneos, p a ra p e n e tra r en la crip ta solemne del p an teó n de la gloria, o sea en aquella otra H istoria del arte, precon­ cebidam ente definitiva a u n cuando sea m aterial discutible p a ra alim ento de las especulaciones intelectuales de los e ru d i­ tos e historiadores. ¿No serán las revistas de arte m oderno, como Ver y E stimar, excelentes archivos de inform ación y c rí­ tica, auxiliares de esa fu tu ra historia? Así los Congresos Internacionales de H is­ 84 �barroco en Portugal y Brasil, estim ado p o r Germain B azin, E milio L avagnino y Robert Sm ith . Estas sesiones que revistieron gran m agnitud, fueron precedidas p o r ex­ cursiones a lugares con m onum entos en algunas ciudades portuguesas y p o r expo­ siciones de arte en museos, como la de Restauraciones de pinturas, de Escultura medieval, de Fotografías de m onum entos y de A rtes decorativas, en la cual la sec­ ción de Orfebrería portuguesa, form ada p o r piezas procedentes de Lisboa, Coimb ra y O porto, provocó p articu lar interés de p arte de los congresales. Las comunicaciones fueron num erosas y variadísimas. Profesores y críticos de arte de todo el m undo trajero n o enviaron sus estudios, descubrim ientos, sugestiones y n o ­ vedades, cuyos resúm enes fueron d istrib u i­ dos anteriorm ente en provechoso volum en. En estas sesiones de trabajo las in fo rm a­ ciones versaron sobre complejos e inespe­ rados temas, cerrándose el Congreso, que d u ró diez días, con u n viaje a Santiago de Compostela, en España, donde se reu n ie­ ron cerca de 400 congresales p ara despe­ dirse unos de otros. T a l es el sum ario relato del X V I Congreso Internacional de H istoria del A rte, que transcurrió en perfecto orden y algún n e r­ vosismo de p arte de los más jóvenes adherentes, qu e lo consideraron concilio de dioses. El tem a A rquitectura prerromdnica en Por­ tugal fué presentado calurosam ente, exa­ m inándose y com parándose los misterios de algunos m onum entos peninsulares con 85 copiosas afirmaciones y dudas en derredor de los orígenes visigóticos, bizantinos y mozárabes, llegando en p arte a esclarecer la verdad sobre las construcciones de los tem plos que dieron motivo a tan p ro fu n ­ das divagaciones. El secreto de los dioses no fué develado. En cuanto a la Pintura de los prim itivos portugueses, se buscaron las influencias italianas, catalanas y, sobre todo, flam en­ cas, pero no se llegó a ninguna conclusión, especialm ente en lo que se refiere al célb re Poliptico de Ñ uño Gon^alves, obra de un genio excepcional y original im po­ sible de in teg rar dentro de escuelas e x tran ­ jeras y a quien, aun dentro de Portugal, se le desconocen los antecedentes y no tuvo continuadores. El genio es tantas veces u n caso aislado, anorm al e intem pestivo de personalidad, que, como m ilagro entre realidades, es una especie de aceite en u n a tem pestad de ra ­ zón, inexplicable de inconform ism o en el tiem po, en el espacio y en el ideal colec­ tivo. El genio es u n a aberración de p rivi­ legio que deslum bra y aplasta a los más sabios investigadores, racionalistas incorre­ gibles, que no conciben el hecho en sí sin conocim iento de las causas de esa bomba atóm ica. El p in to r del cuatrocientos Ñ uño G onqai.ves, de cuya obra portentosam ente realista y sintética en las formas apenas h a conservado el tiem po el poliptico A do­ ración de San Vicente (en Lisboa los te­ rrem otos de los siglos pasados destruyeron palacios y tem plos llenos de obras de a rte ), fué uno de esos casos aislados, sin afini­ �dades o proyecciones denunciadas p o r com­ paraciones de estudio y decretos en la his­ toria del arte. P o r eso, en este Congreso q uedó intactam ente misterioso y p o rtu ­ gués, como hasta el m om ento de esos ú l­ tim os análisis. ¿Para q u é q u erer explicar la aparición del genio? De los restantes prim itivos poco se dijo, fuera de elogios p o r el descubrim iento de u n núm ero extrao rd in ario d e esas tablas religiosas, enviando H uyche, desde lejos, su mensaje literario, que L ozoya leyó, y contentándose P uyvelde con evocar la p in ­ tu ra flam enca de incontestable parentesco Con aquélla, sin tocar sin em bargo d eter­ m inados caracteres de emancipación que im prim ieron independencia en algunos m aestros portugueses del siglo XVI. Lo q u e e ra flamenco, flamenco quedó; en cuanto a lo portugués, se resolverá fuera de los congresos, sensata y conscientemente. Sobre el arte m anuelino, que en Europa sólo P ortugal posee p o r lógica causa de im ­ portación, evocación y com binación esté­ tica en u na híb rid a aglom eración de m o ti­ vos decorativos, que E ugenio D ’O rs procla­ m a como profesía de Barroco peninsular, ios cultos historiadores lo calificaron de estilo portugués, localizado, sin expansión más allá de las fronteras, diferente del es­ tilo Isabelino, de más contenida ex u b eran ­ cia, inventado en España casi al mismo tiem po. Es incontestable que los estilos o exóticas floraciones estilísticas de p redom i­ n an te concepción escultórica q u e se sobre­ ponen a las arquitecturas propias, góticas o clásicas, se deben a las conquistas y descubrim ientos allende los m ares de estos dos pueblos, que fueron guerreros y nave­ gantes, sin que falte q u ien considere m e­ diterráneo al plateresco y atlántico al m a­ nuelino. El arte barroco en Portugal, sobre todo en el norte del país, tuvo causas de recipro­ cidad em parentadas con las del orientalizado m anuelino, a pesar de que obedeció originalm ente a o tra inspiración. El b a ­ rroco italiano, jesuítico, fué natu ralm en te y como consecuencia estím ulo de los flam í­ geros barrocos de la península ibérica, d i­ ferentes en España y en P ortugal, q u e se proyectaron en fértilísim as recreaciones plásticas en los nuevos países de la Amé­ rica del Sur, desde México hasta Brasil. El barroco portugués, tallado en m ajes­ tuoso granito y esculpido y dorado con policrom ías de tonos lujuriosos en las m a­ deras de los altares, podrá ser considerado bajo la influencia franciscana, occidental, que en Brasil tuvo reflejos de gloria, au n en el popularism o de la arq u itectu ra y de la im aginería, con gustosa fantasía en el culto de la fe q u e sirvió. Fué este problem a uno .de los m ejo r estu­ diados p o r los activos congresistas, q u e vol­ vieron fervientem ente docum entados des­ pués de las peregrinaciones p o r los lugares donde frutificó ese barroquism o, y encan­ tados p o r la lib ertad de sus expresiones formales. Después del entusiasm o con que fueron adm irados los m onasterios e iglesias de Alcobaga, B atalha, Evora, T h o m ar, C oim bra y Lisboa, fué el a rte barroco de O porto, �Braga, Aveiro y V iana el que más exaltó a los sabios q ue concurrieron a este C on­ greso p ara comunicaciones de revelación. P or su parte, nuestra orfebrería gótica, m anuelina y barroca despertó sem ejante entusiasm o en los historiadores del arte, quienes tal vez poco la conocían. A unque más no sea p o r este conocim iento y por cuanto pueda servir a los estudiosos, debe­ mos estar agradecidos al XVI Congreso I n ­ DESDE PARIS ternacional de H istoria del Arte. Éste es el relato extraoficial de aquel C on­ greso, que al term inar, tomó la resolución de que se realizase el inm ediato en 1952 en A msterdam, y de que las actividades respectivas sean integradas con las de la U.N.E.S.C.O. Lisboa, ju n io de 1949. DlOCO DE ¡VÍACEDO ESCRIB EN DAM IÁN MARERA TRABA Y CA R L O S B A Y Ó N P arís tiene en este m om ento dos exposi­ ciones de los dos más grandes pintores con­ tem poráneos: M atisse en el Museo de Arte M oderno y P icasso en la Maison de la Pensée. Cientos de personas desfilan d ia ­ riam ente y discuten con pasión la total diferencia de am bas concepciones estéticas, sin que se llegue al acuerdo. Pero la con­ troversia es apasionante y tal vez su p la n ­ teo renovado sea m ás vivo q u e toda so­ lución. Matisse p in ta u n m u n d o feliz. E ntrando a estas tres grandes salas del Museo de A rte M oderno se com prende como nunca su alegría p u ra de form a, su color regocijado, su idea estética alim entada p o r u n a raíz ín tim a y profunda de la m ás sim ple fe en la belleza de cada cosa, y au n de cada situación y de cada instante. ¿Esto es su­ 87 perficialidad? El público de París se h a dividido definitivam ente en dos bandos. Uno, m ayoritario, que sostiene q u e la g u e ­ rra y la p en u ria m oral del ho m b re e u ro ­ peo tiene que d ejar en su obra artística una huella de dolor q u e se traduzca de algún modo en la p in tu ra , g ru p o q u e acepta con entusiasm o la p in tu ra cruel, desgarrada y deform ada que va desde las form a angustiadas de Picasso hasta los grises trágicos de B u f f e t , pasando p o r centenares de paletas frías, form as dislo­ cadas y alusiones más o m enos felices a la anécdota de la desesperación y la m i­ seria. El otro grupo, m in o ritario , acepta la doble posibilidad de la p in tu ra trágica y la p in tu ra feliz, sin calificar a esta ú l­ tim a de superficial sólo p o rq u e no tiene u n determ inado (o evidente) propósito de �reivindicaciones. Puesto que hay que em ­ banderarse, yo elijo decididam ente esta liltim a actitud y frente a estas tres tres salas excesivas de color p o r el color m is­ mo, sostengo q ue la p in tu ra de Matisse no es superficial sino profunda. Los términos superficial y profundo que parecen ser hoy los adjetivos m adres p ara calificar la obra de arte, se h an reducido al concepto más simplista, al ser profundo sinónim o de dram ático-anecdótico y, superficial, de alegría p o r la sola belleza. Es curioso que esta antinom ia se plantee con tal rigidez en p in tu ra y no en lite ra ­ tura, por ejem plo. La mism a gente que acepta a Valéry o a E luard, la poesía p u ra y la belleza rítm ica, anatem atiza la supuesta superficialidad de Matisse. No es justo, Matisse no es superficial. H a construido un m undo form al propio p o r encim a de lo contingente. El hecho de que ese m u n ­ do se perfecciones, se com plete y se re ­ dondee a través de ochenta años ya tendría que hacer pensar antes de con­ denarlo. Matisse cree en el color como fuerza conductora y cree en la v irtud de la forma, cuya fidelidad esencial respeta por encima de todas las síntesis. N o es un deform ador, es u n constructor que tiende a la arm onía. N o es u n escéptico, es un devoto feligrés de la vida. No es un des­ garrado, es un m eridional de la idea, un hom bre cálido que sostiene en u n a obra inmensa y perfectam ente arm ónica que la vida —pese a todo— merece p lenam en­ te ser vivida. Ese pese a todo está en su pin tu ra y es lo que contrabalancea la ale­ gría. ¿Dónde? Es m uy difícil p o n d erar o señalar exactam ente los elem entos que d en ­ sifican y dan raíz a u n a p in tu ra . Pero ese pese a todo, esa clara conciencia de que la angustia existe, ese h ab erla pulsado y superado, es tal vez el im ponderable que hace que Matisse sea Matisse, diferente de cientos de epígonos, y que sus telas sean algo más que audaces combinaciones de colores. P or otra p arte, detrás de sus d i­ bujos lineales, detrás de sus figuras p la ­ nas y de sus perspectivas caídas hacia adelante, detrás de sus paneles decorativos de algas y pescados, ¡qué sólida estructu­ ra de conocimientos se delata! U na an ato ­ m ía perfecta y u n dom inio absoluto de todos los misterios de la form a sostienen el hallazgo de cada línea aparentem ente simple. D etrás de u n a h o ja y de u n d u ­ razno hay u n cam ino arduo, de toda una vida, hacia la síntesis. Y el resultado es perfecto. La prim era sala es la p iedra de escándalo de los profundos. G randes paneles de re ­ corte de colores, algas, peces, estrellas y flores, y las maravillosas ilustraciones para Jazz ilu m in an las paredes. Matisse, n a tu ­ ralm ente, no sobreestima estos e n tre te n i­ mientos. L a segunda sala presenta sólo dibujos a tin ta china y agua, naturalezas m uertas en su m ayoría, cuya técnica y re ­ sultados son verdaderam ente ex trao rd in a­ rios. L a frialdad del blanco y negro des­ aparece, y la m ateria se hace a tal p u n to cálida que la riqueza de los grises se trans­ form a en color y en volúm enes com placi­ dos en la curva. L a tercera sala es de 88 - �óleos, todos nuevos, donde aquel conoci­ m iento de form a, planos y perspectivas se com bina con u n em paste tan prodigiosa­ m ente rico de colores q u e sólo puede con­ cebirse en este hom bre p u jan te. Violetas, am arillos, verdes, azules y rojos violentos escapan de toda ley de com plem entarios y m odelan con complacido sensualismo la form a. Es u na fiesta ardiente, v o lu n taria­ m ente desorganizada. Es M atisse. E n las vitrinas de la exposición Matisse expone tam bién las ilustraciones de los libros realizados últim am ente, y éstas sola­ m ente exigirían páginas de análisis e n tu ­ siasta. Pocas veces p uede verse algo más perfecto que el enorm e lib ro de poemas de R onsard ilum inado —ya no cabe ilus­ trado— con dibujos maravillosos que se integran con el texto, naciendo de las le­ tras y form ando con sus tipos de la im ­ p ren ta un todo unido y magnífico. M artha T raba Es muy ú til desde el p u n to de vista p e ­ dagógico histo riar un género o u n proce­ dim iento en un exposición. Ésta del Pas­ tel Francés viene a dem ostrar su evolución —con un principio tím ido— y u n a eclo­ sión final en u n gran hom bre que desde ya podemos anticipar: D egas. Empieza la m uestra p o r dibujos de principios del si­ glo X VII. La concepción es la antigua, más atrás se podría h a b er ido, hasta los Clouet , hasta los F ouquet. El lápiz graso (lo que hoy llam aríam os Conté) sobre el papel rugoso va perfilando retratos. ¿El color . . . ? Muy tím ido en su origen, sólo se atreve, como en H olbein , a realzar u n poco los labios y a d elatar el color de unos ojos. D u M onstier, N anteuil son los nombres. C uatro grandes retratos de V ivien nos parecen lam idos y sin vida, en cambio e n ­ tusiasm an dos excelentes L e B run, rápidos, nerviosos, como sin term inar (¡qué p a r­ cialidad la nuestra, m odernos al fin, con todo lo que parece fresco, espontáneo, no reto cad o l). Y hacen pensar en R ubens dibujante dos cabecitas de niño de A n toine C oypel , u n R ubens m enor, u n poco lánguido y cortesano. Pero esta p rim era p arte antigua triu n fa en el retrato, m ejor dicho en el autorretrato. Acostum brados a m ejorar el m odelo p o r im posición o r u ­ tina, los artistas que parecen mediocres o am anerados se revelan psicólogos p ro fu n ­ dos cuando se m iran a u n espejo. Ya es­ tam os en el siglo xvm , el pastel se ha hecho m ayor de edad, librado del lápiz negro, en pleno dom inio del color, se aplasta (demasiado fum ino, dem asiado d e­ do p ara nuestro gusto) tratan d o de copiar tersuras de m ejillas y telas. D em uestran lo que decimos J oseph Boze con su re tra ­ to tan superior a sus estudios de damas cortesanas, huecos y posados, y J. B. P erroneau que no encuentra en el pastel más p rofundidad que en sus óleos y tiene siem­ p re lo que le reprocham os (en el siglo del b uen g u sto ), u n a incapacidad in n ata p ara arm onizar colores. De él se p u ed e �decir lo q ue de los otros d e su época, ataca enorm es tem as de dim ensiones co­ losales y los tra ta al pastel, pero de un m odo cuidado, frío, inexpresivo. A dos m etros no se descubre el procedim iento, parece u n óleo pálido, u n tem ple gigan­ tesco. La calidad v ibrante del procedim ien­ to se ha perdido. Claro que Chardin no se equivoca, ésa es la característica de los genios, sus obras cam pean p o r la sala su indiscutible superioridad. Su re tra to con visera verde, su o tro a u to rretrato , son p u ­ ras m aravillas del saber d ib u ja r y de p ro ­ fundidad psicológica. T am b ién se salva Q uentin L atour que si bien en sus re tra ­ tos de Corte es de u n ab u rrim ien to y una frivolidad insoportable, llega a ser un gran artista cuando le posan u n p ar de ojos inteligentes como los de D ’Alemb ert o los suyos propios reflejados en u n espejo. N attier, B oucher, sin pena ni glo­ ria com ponen sus pasteles m uy al gusto de la época; siem pre m ejor, p o r u n algo más difícil de definir: M m e . V ig íe L ebrun . Con alivio se pasa de sala y de siglo, lo am able es lo q u e más p ro n to se hace intolerable, se le llegan a p re fe rir la vio­ lencia y hasta la fealdad. En el xix, D e la croix nos deleita con sus apuntes —¡tan rom ánticos!— de crepúsculos m ulticolores con esa espontaneidad q u e no necesita ser explicada, q ue se siente fren te a ciertas obras. M uchos m ás de estos pequeños d i­ bujos en color hem os visto en la Exposi­ ción que se realiza en el que fué su atelier, y confirm am os que a ú n como apuntes son extraordinarios docum entos 90 q u e nos explican m uchos de los atrev i­ m ientos posteriores del im presionism o. D elacroix m aneja la b a rra de pastel con en tera lib ertad , la aplasta, la m odula, la libera según su necesidad. A veces son culebras o zig zags de u n herm oso color sobre la h oja oscura, en u n a p alab ra como todo verdadero artista: crea. A su lado todo parece u n poco soso, a ú n u n hermoso retrato firm ado p o r I sabey, de la m a rq u e ­ sa d ’O smond, q u e en la actitu d y la fac­ tu ra parece del siglo xvm inglés. D upré tiene herm osas obras, con las calidades de u n g ran cuadro y sin a b ju ra r p o r eso el procedim iento que elige. M illet como siem pre desconcierta. A l lado de aciertos geniales, unas ch atu ras incom prensibles, tristes de com probar. N i B oudin, ni Puvis de C havannes n i F antin L atour agregan nada a su fam a, al con trario hasta p odrían rebajarla, en cam bio —no se acaban nunca las sorpresas— P rud’hon , siem pre a u n paso de la cursilería, flojo de color, se revela u n excelente pastelista, creando so­ bre u n a superficie rugosa u n a m ateria es­ ponjosa, en treab ierta, viva y acierta en el color, discreto y no pretencioso como en sus óleos. P o r no d eja r de p o n er u n gran n o m ­ bre, los organizadores h a n hecho pasar gato p o r liebre con cuatro M anet, tres de los cuales son evidentes óleos (muy p e ­ gados a la tela q u e es u n o de los modos del maestro) apenas realzados de pastel, el cu arto sí lo es plenam ente y m uy in te ­ resante. U n Sagrado Corazón del m isterio­ so O dilon R edon luce sus colores como �una m ariposa de otro m undo y u n retrato de T héodore de Banville p o r R enoir atrae p o r la conjunción de sus dos nombres. Pero este Banville se parece a su W agner y a todas las m ujeres que pintó, el maes­ tro R enoir tiene u n tipo in m ente y lo rep ite delante de cualquier rostro: con­ torno oval, boca carnosa con sonrisa a r­ caica. F altan aquí algunos maravillosos pasteles de R enoir, es lam entable, no hay q uien se oponga a la fuerza aplastante de D ecas, muy bien representado. M irar sus pasteles reunidos es estar de fiesta con los ojos. Degas, al cabo de varios siglos de pastel francés, es el único que encontró un alma para ese procedim iento, u n alma q ue lo justificara y lo hiciera am ar. El grabado tuvo m uy pro n to su D urero y después su R embrandt, el óleo empezó por el revés: su más sublim e artista fué su inventor: J an Van E yck (y que nos p er done H u b e rto ), pero el pastel ha fluc­ tuado, titubeado en todas las manos m e­ diocres o sublimes, hasta que cayó en las de Degas. ¡Q ué adm irables sus eternas bailarinas, sus m ujeres desnudas, atareadas en retorcer u na gran m ata de pelo rubio veneciano o rojizo oscuro casi violetal Un dibujo im pecable (no académico n i an a­ tóm icam ente hablando) las sustenta y so­ bre ellas el artista vuelca su color irisado, tem bloroso, en una lluvia compacta que puede ser cerrada o abierta, dejando ver el cuerpo del papel ocre o siguiendo lu ­ ces y sombras en su arabesco que no cesa. ¡Cómo Degas sabe detenerse, no insistir cuando lo que dice está ya entendido! 91 ¿Qué más q u e d a . ..? Sería injusto no hablar de varios Bonnard y V uillard de u n a calidad extrao rd in aria (bien a p re n ­ dida la lección Degas de d ejar m ucho papel y hacer vibrar su fo n d o ). M atisse en cambio no está aquí en su juego, añ o ­ ramos sus óleos, sus dibujos a la plum a, esta m ateria íe es extraña y reacia. T am bién hemos visto u n excelente M ary Cassat, u n Berthe Morissot, u n C hagall y un P issarro y cuatro desconcertantes Cottet al borde siempre del m al gusto, del infantilism o, de la locura y sin em ­ bargo grandes p or su color de sueño, su atm ósfera irrespirable, irreal, su p erp etu a lejanía. En el Cercle Volney se inauguró hace ya u n tiem po u n a exposición dedicada a D espiau y a sus amigos. P or las paredes, dibujos del maestro, ilustraciones ad m ira­ bles p ara algunos libros; en la sala, curiosa­ m ente dispuestos en círculo, una herm osa colección de retratos, especialm ente de m u ­ jer. T odo aquí habla de espiritualidad, de afán de llegar más lejos en la ex p re­ sión de un m undo individual. Es curioso observar la deformación de D espiau. Siem­ p re busca el volum en en redondo, la fo r­ ma que tiene en la m ente es siem pre la de la esfera; en las cabezas, la del ovoide, que es su pariente más cercano. Pero en los cuerpos no une denodadam ente esferas entre sí (como hace L éger en la p in tu r a ) ; su invención es m uy fina y tiene m uchos recursos p ara fu n d ir u n m odelado con el �inm ediato, p ara soldar en u n a visión total lo que en él se d a como pensam iento p re ­ vio. En las cabezas, todo lo q u e lo ap arte del ovoide prim ario le m olesta y sin elu ­ dirlo (como hace P ompón en sus anim a­ les, uno de los cuales luce sus brillos en la mism a sala) lo traduce en esquem a. Así al cabello, que pu ed e crear u n a supestructu ra sobre el andam iaje del hueso, Despiau no titubea en aplastarlo y sólo alude a él cam biando la calidad del m odelado, e n ­ crespando la m ateria que sin em bargo no osa hacerse libre n i independiente. Lo mism o con los ojos. Esos agujeros de m is­ terio que son siem pre las cuencas de los ojos (que lo diga si n o C arriére) son un estorbo para la linea de D espiau. Los hace aflorar sobre el póm ulo y como los quiere expresivos, los agranda, los aplasta dulce­ m ente sobre las sienes con u n alm endrado oriental, arcaico, que hace pensar en la sonrisa de ojos y bocas de los kuros a n ti­ guos. ¿Parecidos formales con los modelos? Sí, pero a través de u n a concepción previa. Las cabezas de la gente de todos los días se hacen testas m onum entales, indescifra­ bles, con u n poco de ironía y de m elan­ colía. El bronce es su vehículo predilecto y a veces lo dora y otras lo oscurece, nunca lo hace verde ni to talm ente liso. Su m ateria tiene algo de esponjoso en q u e la espá­ tu la h a dejado espacios aplastados, tan expresivos en su rugosidad. O tras veces, en pruebas de artista, tiene unos vaciados en estaño de u n color y de u n b rillo ap en as insinuado, m ate, m uy rico, q u e segain nuestra o pinión es el m edio perfecto p a ra u n escultor de la expresión recogida. Los pequeños estudios, las placas que hay en las vitrinas, son otro m otivo de felicidad. A llí en cera, dim in u to , de veinte centí­ m etros, está el esbozo de la adm irable es­ ta tu a de p ied ra blanca de los jardines de nuestro Museo, esa joven replegada en sí mism a que apenas se insinúa del bloque cuadrado, en su p le n itu d compacta. H e r­ m ano de ella, u n A polo de dos palm os de alto, en el q u e el M aestro trab ajó v ein ti­ siete años, nos asom bra con su hieratism o: es u n dios que condesciende; tiene los b ra ­ zos abiertos, las palm as hacia el espectador y sonríe enigm áticam ente. Es u n a obra plena y llena al mismo tiem po de levedad, como ocurre siem pre con D espiau. A los años de m u erto el M aestro, esta exposición de conjunto no hace más que subirlo en ese m undo postrodiniano en q u e todos los caminos de la escultura francesa parecían agotados. D amián C arlos Bayón 92 �miscelánea • En un reciente artículo publicado en Studio, M a rg a r et W h in n e y da cuenta sobre el carácter y el funcionamiento del Instituto de Arte Courtauld, fundado en Londres en 1932, “para el estudio seVio y la apreciación de las obras de arte”, gracias a la energía y entusiasmo del finado Lord I .ff . d e F a r e h a m y a la generosidad de S a m u e l C o u r t a u l d . E s un colegio de la Universidad de Londres, dirigido por el Prof. A n t h o n y B l u n t , en el que los estudiantes, después de tres años de estudio, pueden obtener títulos en historia del arte. Además, el Instituto tiene una seccción especial de Tecnología, en la que se estudian los múltiples problemas de análisis téc­ nico, conservación y limpieza de obras; una biblioteca de 28.000 volúmenes a disposición de los estudiantes; la biblioteca Convey de reproducciones (287.000 piezas) y la W itt de reproducciones de pinturas, amén de una colección de más de 50.000 diapositivos para máquina de proyecciones lu­ minosas. La autora justifica la creación con interesantes observaciones acerca del juicio estético. Después de consignar los peligros del punto de vista com­ pletamente subjetivo (“debe ser embrutecedor, porque es estrecho y peli­ grosamente abierto al prejuicio”) escribe: “Si la fresca respuesta emocional a una obra individual puede ser combinada con un análisis lógico de esa obra como parte de una unidad mayor, entonces se puede formar un juicio más seguro y más permanente. Un juicio de tal naturaleza puede estar basado sólo en la comprensión de los propósitos del artista mismo, en un esfuerzo por descubrir qué es lo que quiso expresar, cómo lo expresó y por qué.” De tal modo, agrega, se puede “experimentar el profundo, complejo y permanente goce de la comprensión de la mente de otro hombre (quizás uno de los placeres intelectuales que más satisfacen) combinado con el estímulo emocional producido por su método de expresión.” Además, sostiene la necesidad de vincular las obras de arte con la sociedad, 93 �ya que los artistas, les guste o no, son miembros de ella. “El primer paso para la completa comprensión de una obra de arte puede muy bien ser, por lo tanto, el descubrir por qué y para quién fué creada, con qué pro­ pósito exacto, público o privado. Pero esto es sólo el primer paso. Para llegar a una completa comprensión es necesario descubrir precisamente cómo el artista, a través del uso de la forma, o la línea, o el color, refleja las ideas del mundo del cual forma parte. Una comparación amplia y simple es muy fácil. M ig u e l á n g e l , criado en la atmósfera intelectual de Florencia, con su profundo interés por la filosofía neoplatónica, encontró en el arte disciplinado de la escultura su vehículo elegido de expresión, y al pintar sus contornos firmes, proclamó la calidad intelectual de su visión en sus combinaciones de línea y masa. T ic ia n o , por el contrario, viviendo en el lujo opulento de Venecia, donde los intelectuales discutieron más bien literatura arcádica en vez de platónica, vió el mundo como una serie de formas de brillantes colores, vibrantes de ambiente, desencadenadas de sus contornos limitadores. Pero esto no basta. ¿Tenía Ticiano la misma visión al pintar bacanales para el extravagante príncipe renacentista Alfonso d’Este que cuando pintó más tarde casi el mismo tema para el austero rey Felipe II, en un mundo donde ya maduraba la persecución religiosa? ¿Nos sugiere el Juicio final de Miguel Ángel simplemente una mano errante, o es la expresión consciente de alguna intranquilidad del espíritu causado por acontecimientos del mundo de aquel momento? Por cierto no basta decir que los hombres cambian al envejecer. Hay que des­ cubrir por qué cambian, si el mundo cambió con ellos. . . y si son artistas qué medios usaron para expresar este cambio. ¿Desarrolló el artista una nueva técnica para expresar sus ideas cambiadas o una nueva escala de colores? ¿O se concentró sobre nuevos medios? ¿Sus patrones le pidieron diferentes temas y por qué? O si no, ¿trató los mismos temas de una manera nueva, subrayando diferentes aspectos de los mismos? ¿Qué aspectos y otra vez por qué?” Para contestar tales preguntas —dice la autora— se precisa tanto saber técnico como histórico, conocimiento de los medios, de los materiales y de las maneras como han sido usados. Todo esto, que se estudia en el Instituto Courtauld, no es por cierto para ser nada más que un aficionado, sino para el mejor entendimiento del artista. ¿Se compren­ derá alguna vez aquí la necesidad de un centro de estudios como el Insti­ tuto de Arte Courtauld? 94 �• Clavé y B uffet exponen juntos, tal vez para dem ostrar p o r el absurdo hasta dónde va la diferencia de sus concepciones y sus paletas. Las telas picassianas de Clavé, deco­ rativas, ricas de color, dinámicas, se neutralizan asi con las figuras cada vez más esque­ léticas de Buffet, dramáticas en su gris raspado, inm óviles y como detenidas d efinitiva­ m en te en un ham bre angustiada. Pero la coincidencia está en que am bos p in ta n y en que sus calidades son positivas y de peso. • Otra noticia sobre París, que se apresuró a dar finales espectaculares a la saison antes de despoblarse. Las calles acaban de rivalizar en esta fiebre artística. Estimuladas por el ejemplo de la rué Faubourg SaintHonoré, que compuso todas las vidrieras con motivos de fábulas de La Fontaine, la rué Victor Hugo sugirió a sus negocios que hicieran sus vi­ drieras con algún cuadro famoso que tuviera relación con los artículos de la casa: así salieron a relucir R e m b r a n d t , R e n o ir , T o l o u s e -L a u t r e c y otros de colecciones particulares para gozo de los parisienses y admiración de los extranjeros. • También la idea se imitó aquí. La casa Harrod’s obtuvo del Instituto de Arte Moderno el préstamo de algunos cuadros excelentes de pintores abstractos, desde K a n d in sk y y L ég e r hasta M a g n e l l i y S c h n e id e r , entre otros, que fueron exhibidos entre maniquíes que lucían las últimas modas. Y no faltaron los puristas que se irritaron: se habló de falta de respeto por el arte, de manoseo de las obras, de irreverencia y vaya a saber cuántas cosas más se habrán dicho. La idea era excelente: ni el cuadro es una joya, ni el pintor es un ser intocable; por el contrario, uno y otro ganan en el contacto con las gentes, aunque éstas no siempre los respeten. Lo que si es criticable es el modo como los emplearon y la falta de imaginación para componer las vidrieras. Muchos cuadros en el fondo o entre dos vidrieras no pudie­ ron ser vistos y no faltó un torpe maniquí que tapara una creación genial. „ • Largas colas dobles de gente esperan pacientemente frente a L ’Orangerie, donde se lleva a cabo la exposición Gauguin en París. Entretanto los vendedores de diarios vo­ cean A rts, el número dedicado al pintor, y la gente lee en voz alta y comenta episodios de su vida, análisis críticos de sus obras o del sentido de su pintura. Las más diversas gentes forman estas maravillosas colas, porque el arte alli forma parte de la vida cotidiana y es una necesidad inmediata del hombre. 95 �• U n caso curioso acaba de o cu rrir en Rom a, con motivo de la exposición realizada p o r el pin to r Corrado Cagli en la G allería del Secolo, de u n a serie de p in tu ra s y d ib u ­ jos a las q ue califica de cuadrim ensionales. El crítico de La fiera letteraria la comenta, confesando que "es virgen en lo q u e se refiere a esta clase de problem as”, a pesar de lo cual —he aq u í el hecho extraño— tra ta al p in to r con respeto y term ina con estas palabras: “De cualquier modo Cagli, p o r la nitidez del dibujo, el b rillo y el gusto p articu lar de la m ateria, p o r el intelecto espantadizo y el predom inio im aginativo, está autorizado p ara absolver esta función, de la cual nosotros, m al habituados como esta­ mos a un arte opinable, n o podríam os exactam ente registrar los im pulsos n i reconocer sus confínes”. • El grabador argentino P o m p e y o A u d iv e r t , de cuyas andanzas dimos cuenta en el número anterior, acaba de inaugurar una exposición en El Mirador, Place Vendóme, París. Presenta trabajos de muy distinta técnica. Una serie de la amistad, en linóleo, trabajado para obtener efectos de blan­ cos y negros; varios buriles y grabados en la forma de El beso (del Museo Nacional) y con temas semejantes, ricos de composición y de evidente inspiración superrealista; y otras planchas de muy diversa técnica. En todos se advierte y evidencia la maestría y el conocimiento exhaustivo de la técnica. Este artista está haciendo las últimas correcciones a un amplio libro sobre la técnica del grabado, el primero de tal magnitud que se publica en su género. • L e Corbusier proyecta p ara París u n a inm ensa ciudad de artistas. El proyecto cuya prim era noticia apareció en el Figaro, se llevará a cabo en la isla de la C ité, en pleno corazón de París, flanqueado el edificio p o r el Sena y respaldado p o r N otre-Dam e. No sólo se resolverá así el pavoroso problem a de los miles de artistas que viven en condi­ ciones precarias, sino q u e se h ará de París definitivam ente el centro del arte. • La noticia es escueta: en una villa cerca de Soffiano, Italia, la Super­ intendencia de Bellas Artes de Florencia acaba de descubrir unos frescos de A n d r e a d e l C a s t a g n o : dos figuras de Adán y Eva, de casi dos metros de alto, y las figuras de la Virgen, el niño Jesús y ángeles en un pabellón, todo en perfecto estado de conservación. ¿Modificarán estos frescos las ideas bastante firmes que se tienen sobre el genial pintor del Cenacolo di San Apollonia? 96 �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R Í T I C A ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 64 a 80 páginas de texto 16 con ilustraciones 1 lámina • SUSCRIPCIÓN ANUAL A rgentina: 15 Otros países: 25 pesos n a cio n al es pesos n a cio n al es Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción, Raquel Edelman. Las suscripciones, cheques, giros o bonos postales, a nombre de la administradora Raquel Bianco de Brané Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539- T. E. 35 9243 Buenos Aires Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N? 271821 �BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Señora administradora de VER Y ESTI MAR Tucumán 1539. Buenos Aires. Ruégole m e su s c rib a a V E R Y ESTIMAR p o r u n a ñ o , a p a r t i r d e l N9 ................... a cuyo efecto envío $ .................. , por giro-cheque-bono postal-en efectivo 2. Nombre completo ............................... ........................................ Firma Domicilio ......................... .......................................................... Fecha 1 Agotados los números 1 al 6. 2 Táchese lo que no corresponda. Si se desea el envió del cobrador, solicítese a 35 - 9243, de 16 y 30 a 18 y 30. �CASA ITURRAT S A. c . A L S I N A 2252 T. E. 47 - 0021-26 �IGLESIAS Y MATERA LAVALLE 1853 - BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 3, no. 11 - 12 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Huygue, René Oliver, Samuel F. Romero Brest, Jorge Huberman, Beatriz Stábile, Blanca Macego, Diogo de Traba, Martha Bayón, Damián C. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ae438f06cd85ec175e6102ef94e8fc41.jpg 1ede7f3cb9669914836e0a951c65526e http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7d0416e8c55996245f939a5a9e3f42e5.pdf 59d290e9c13735d4f37ea44c82b8f941 PDF Text Text ■m arte nuevo boletín de la asociación arte nuevo buenos aires / argentina 1957 La m á s lim ita d a e s la lín e a , d e te rm in a d a p o r la m e d id a so la m e n te . S e tr a ta e n su s e v o lu c io n es d e se c c io n e s v a ria b le s e n su e x te n sió n , d e á n g u lo s o b tu so s o a g u d o s, del la rg o d e l ra d io , d e la d is ta n c ia a l cen tro . S ie m p re d e c o sa s m e n s u ra b le s . La m e d id a e s el sig n o m ism o d e e ste e le m en to , y a llí d o n d e e ste c a rá c te r d e v ie n e p ro b le m á tic o , no h a h a b id o e m p le o a b s o lu ta m e n te p u ro d e la lín e a . De u n a n a tu r a le z a u n poco d ife re n te so n los v a lo re s d e to n o s o, dich o d e o tra m a n e ra , la s re la c io n e s d e c la ro y d e o b sc u ro , lá s n u m e ro s a s g ra d a c io n e s y e n d o d e l b la n c o a l n eg ro . E n e ste se g u n d o e le m e n to s e t r a t a d e u n a c u e s tió n d e d e n s id a d . T al g ra d o p o se e , c o n c e n tra d o o difuso, u n a e n e r g ía b la n c a , a q u e l otro s e r á m á s o m en o s c a rg a d o d e n e g ro . E n tre los g ra d o s u n o p u e d e e s ta b le ­ c e r u n a re la c ió n d e d e n s id a d . A d e m á s los g ra d o s n e g ro s tie n e n u n a re la c ió n con u n a n o rm a b la n c a (el fondo b la n c o ), los b la n c o s c o n u n a n o rm a n e g r a (la p iz a rra ) o los dos ju n to s con u n a n o rm a in te rm e d ia ria gris. En fin h a y los colores, q u e p re s e n ta n n a tu ra lm e n te o tra s c a ra c te rís tic a s . P u e s u n o no se los d e fin e c o m p le ta m e n te ni p o r la n o c ió n d e m e d id a , n i d e d e n ­ sid a d . C u a n d o y a no se p u e d e e s ta b le c e r d ife re n c ia s p o r la s n o c io n e s d e m e d id a o d e d e n s id a d , p o r eje m p lo e n u n a su p e rfic ie p u ra m e n te a m a rilla q u e e s n e c e s a rio d istin g u ir d e u n a su p e rfic ie p u ra m e n te ro ja, r e s ta e s a d ife re n c ia e s e n c ia l q u e d e s ig n a m o s p o r los n o m b re s a m a rillo y rojo. E x a c ta m e n te com o se p u e d e c o m p a ra r la s a l y el a z ú c a r, e x c e p c ió n h e c h a d e su s p ro p ie d a d e s s a l a d a s o d u lce s. E m p le a ré p o r c o n sig u ie n te el térm in o " c a lid a d e s " p a r a d e s ig n a r los colores. T en em o s d e e s ta m a n e r a los m ed io s p lá s tic o s — m e d id a , d e n s id a d , c a lid a d — , q u e , a p e s a r d e d ife re n c ia s fu n d a m e n ta le s , m a n tie n e n e n tre ellos c ie rto s a c u e r ­ dos. La n a tu ra le z a d e e s ta co n ex ió n s e re v e la e n el b re v e e x a m e n sig u :e n te : El color es a n te todo c a lid a d . L uego d e n s id a d y a q u e é l no p o se e s o la m e n te el v a lo r d e su color, sin o ta m b ié n el d e su tono. En fin, e s ta m b ié n m e d id a , y a q u e tie n e ig u a lm e n te su s lím ites, su c irc u n fe re n c ia , su e x te n sió n , su s e le m e n ­ tos m e n s u ra b le s . Prim ero d e n s id a d , el v a lo r e s en se g u n d o lu g a r m e d id a p o r su e x te n sió n , e s d e cir p o r su s lím ites. L a lín e a e s ú n ic a m e n te m ed id a . N uestro ra z o n a m ie n to se b a s a p o r c o n sig u ie n te so b re tre s id e a s d ire c tric e s, q u e s e e n c u e n tra n to d a s e n el d om inio d e l color pu ro , d o s d e e n tre e lla s s o la m e n te e n el d e la d e n s id a d , m ie n tra s q u e u n a s o la le c o n c ie rn e a la lin e a . C a d a u n a s e g ú n su rol, e s ta s tre s n o c io n e s d e s ig n a n por a s í d e c ir e n c a jo n a d o s. El m á s g ra n d e c o n tie n e tres, el m e d ia n o d o s y el m á s chico u n o solo. (E sto e x p lic a m á s c la ra m e n te la e x p re sió n d e L ie b e rm a n n : "e l d ib u jo e s el a rte d s suprim ir"). ensayo de paúl klee traducción m anuel álvarez contin. �U no c o n s ta tó a llí la fijació n m u y p a rtic u la r, y c ó ñ é s é é sp íritü , é s lógico c o n ­ s e rv a r e s ta m ism a p u re z a e n el m a n e jo d e los e le m e n to s p lá stic o s. H a y p a r a c o m b in a rlo s su fic ie n te s re cu rso s. D e so rd e n arlo s, e n c o n tra , no se ju stific a sin o p o r u n a n e c e s id a d in te rio r e x ­ c e p c io n a l. E sto e x p lic a rá el u so d e lín e a s c o lo re a d a s o m u y p á lid a s , de. la m ism a m a n e r a q u e o tra s v a ria c io n e s, ta le s com o g ra d a c io n e s su tile s d e g ris iris a n d o e n tre el a m a rillo y el azul. L a e s e n c ia d e la lín e a p u r a se sim b o liz a p o r la r e g la g r a d u a d a con su s d iv e rs o s larg o s. El sím bolo d e la e s e n c ia d e l v a lo r p u ro e s u n a e s c a la d e d e n s id a d e s c o n s u s d iv e rs a s g r a d u a c io n e s e n tre el b la n c o y el n e g ro , P ero a q u é o rd e n p e rte n e c e l a e s e n c ia d e l color puro? E n q u é o rd e n s e m a n ifie s ta m ejor? La form a m á s ap .ta p a r a re v e la r la s re la c io n e s m u tu a s d e los c o lo re s e s la su ­ p erficie d e u n círcu lo o rg a n iz a d o . Su c en tro claro , su c irc u n fe re n c ia q u e p u e d e e s ta r d iv id id a p o r se is la rg o s d e ra d io , la im a g e n d e tre s d iá m e tro s c o rtá n d o se p o r se is p u n to s d e in te rse cc ió n , h e a q u í lo q u e d a los p u n to s p rin c ip a le s d e la s re la c io n e s e n tre los colores. Prim ero e s ta s re la c io n e s so n d ia m e tra le s , y com o h a y tre s d iám e tro s, e s n e c e ­ sa rio m e n c io n a r so b re todo a l re s p e c to tre s d e e n tre ellos q u e s e lla m a n : rojov e rd e, a m a rillo -v io le ta , a z u l-a n a ra n ja d o (o la s m á s im p o rta n te s p a r e ja s d e d o s colores c o m p le m e n ta rio s). A lo la rg o d e la c irc u n fe re n c ia a lte rn a u n color p rin c ip a l o p rim a rio c o n u n o d e los m á s im p o rta n te s co lo res c o m p u e sto s o se c u n d a rio s. E stos e n n o m b re d e tres, se u b ic a n e n tre los c o lo re s p rin c ip a le s q u e los h a n p ro d u c id o : el v e rd e , e n tre el a m a rillo y el azul, el v io le ta e n tre el rojo v el azul, y el a n a r a n ja d o e n tre el a m a rillo y el rojo. E stos d o s g ru p o s d e dos c o lo re s c o m p le m e n ta rio s, ju n to s p o r los d iá m e tro s, se d e s tru y e n m u tu a m e n te c u a n d o su fu sió n e n e l se n tid o d e l d iá m e tro te rm in a e n u n gris. Q u e esto s e a v á lid o p a r a los tre s g ru p o s p r u e b a el p u n to d e in te rse c ­ c ió n y d e p a rtic ió n co m ú n a los fres d iá m e tro s, el c e n tro g ris d e l círcu lo d e los colores. Se p u e d e e n to n c e s c o lo c ar u n triá n g u lo p a s a n d o p o r los p u n to s d o n d e s e e n ­ c u e n tra n los fres co lo res p rin c ip a le s , a m a rillo , rojo y a zu l, c u y a s p u n ta s so n e so s co lo res ellos m ism os y c u y o s c o sta d o s re p re s e n ta n la fusión d e d o s co lo ­ re s p rin c ip a le s los c u a le s a lc a n z a n la s p u n ta s . Así, so b re e s te triá n g u lo , el c o sta d o v e rd e h a c e fren te a l p u n to rojo, el v io le ta a l a m a rillo , el a n a r a n ja d o a l a zu l. E x isten e n to n c e s tre s c o lo re s p rin c ip a le s y fres co lo res s e c u n d a rio s e se n c ia le s , o se is c o lo re s v e c in o s o tre s v e c e s d o s c o lo re s e m p a re n ta d o s (o p a r e ja s d e co lo res). D e ja n d o e s te d om inio e le m e n ta l, y o a rrib o a la s p rim e ra s c o n stru c c io n e s b a s a ­ d a s so b re los e le m e n to s d e tre s c a te g o ría s e n u n c ia d o s a n te rio rm e n te . A q u í se e n c u e n tra el c en tro d e g ra v e d a d d e n u e s tra c re a c ió n c o n sc ie n te . A quí se c o n d e n s a n u e stro tr a b a jo p ro fesio n al. A quí el m o m e n to critico. T an to m á s s e a u n o d u e ñ o d e su s m ed io s p lá stic o s, p u e d e e s ta r d e s d e a h o ra se g u ro d e co n ferir a la s c o s a s u n a solid ez tal, q u e e lla s p u e d e n a lc a n z a r d i­ m e n s io n e s n u e v a s , m á s a le ja d a s d e la a p re h e n s ió n c o n sc ie n te . E ste e s ta d o crítico d e la c re a c ió n re v is te u n a im p o rta n c ia ig u a l e n u n se n tid o 1 n e g a tiv o : p u e d e se r q u e el a rtis ta no a lc a n c e m á s q u e lo q u e h a y d e m á s g ra n d e y d e m á s g ra v e e n l a o b ra , su c o n te n id o , y é l f r a c a s a r á a p e s a r d e s u s b e lla s d isp o sic io n e s d e a lm a a l re sp e c to . E sto e s q u e é l no se r e e n c u e n tr a so b re el p la n o p lá stic o . Si yo creo e n m i e x p e rie n c ia ,yo d iré q u e esto e s u n a d isp o sic ió n o c a s io n a l d el c re a d o r q u e p e rm itirá a c ie rto s e le m e n to s tra n s c e n d e r su o rd e n g e n e ra l, su p o sic ió n b ie n e s ta b le c id a , p a r a le v a n ta rs e ju n to s h a c ia u n n u e v o o rd e n y com ­ p o n e r u n a form a q u e se h a c o n v e n id o e n lla m a r fig u ra o sujeto. E sta e le c c ió n r e a liz a d a e n tre los e le m e n to s p lá s tic o s y la n a tu r a le z a d e s u s vín cu lo s re c íp ro c o s p re s e n ta n , h a s t a u n cierto p u n to a n a lo g ía s con la s id e a s de m otivo y d e te m a e n m ú sica . �Í FUNDACION ESPIGAS Busnos Aires - Argentina M ie n tra s q u e n u e s tra o b r a s e e n s a n c h a p o c o a p o co d e la n te d e n u e stro s ojos, u n a a s o c ia c ió n d e id e a s p u e d e su rg ir e in te rp re ta r el p a p e l d e l T en ta d o r: c e ­ d e r a l a in te rp re ta c ió n fig u ra tiv a . L a q u e c a d a form a c o m p le ja s e p re s ta , si u n o le a g r e g a la fa n ta s ía , a u n a c e rc a m ie n to con la s form as c o n o c id a s d e la n a tu ra le z a . Y a q u e u n o d a u n a in te rp re ta c ió n y u n n o m b re a o b r a s e m e ja n te , e lla n o o b e d e c e m á s e n te ra m e n te a la v o lu n ta d d ire c ta d e l a rtis ta (por lo m e ­ n o s e n lo q u e e lla tie n e d e m á s in te n so ): e s ta s so n la s a s o c ia c io n e s q u e él p u e d e s u g e rir q u e so n la fu e n te d e m a le n te n d id o s a p a s io n a d o s e n tre el a r ­ tis ta y el pro fan o . M ie n tra s q u e el a r tis ta se c o n c e n tra to d a v ía p a r a a g r u p a r los e le m e n to s p lá s ­ ticos d e u n a m a n e r a lo m á s p u r a y ló g ic a p o s ib le y v o lv er c a d a u n o in d is p e n ­ s a b le e n su lu g a r s in in c o m o d a r a u n otro e le m en to , a lg ú n p ro fa n o p ro n u n c ia y a p o r so b re su e s p a ld a la s p a la b r a s fa ta le s: “P ero el tío no se le p a re c e nada". El pintor, si e s d u e ñ o d e su s nerv io s, p ie n s a : “T ío p o r a q u í, tío p o r a llá , yo d e b o c o n tin u a r a e d if i c a r ... E sta n u e v a p ie d ra , p ie n s a él, e s d e c id id a m e n te u n poco p e s a d a y m e tira la c o s a d e m a s ia d o a la iz q u ie rd a . M e s e r á n e c e ­ sa rio c o lo c a r u n serio c o n tra p e s o p a r a re s ta b le c e r e l e q u ilib rio ". Y a lte rn a tiv a m e n te él a g r e g a a c a d a c o sta d o h a s t a q u e l a b a la n z a se e s ta ­ b iliz a. Y él se s ie n te c o lm a d o c u a n d o , h a b ie n d o d e b u ta d o con a lg u n o s b u e n o s e le ­ m en to s, él n o d e b e m o d ific ar su c o n stru c c ió n p rim itiv a , si n o e s p a r a in cluir la s c o n tra d ic c io n e s v le s c o n tra s te s p ro p io s a to d a form a viv ien te. Pero, ta rd e o te m p ra n o , lo m ism o sin la in te rv e n c ió n d e u n p ro fan o , e s ta a s o ­ c ia c ió n d e id e a s p u e d e b ro ta r e n é l y y a n a d a im p e d irá a l a rtis ta d e a c e p ta r ­ la e n el m om ento q u e e lla se p r e s e n ta b a jo u n a d e n o m in a c ió n p e rtin e n te . E n to n c e s e ste c o n se n tim ie n to p u e d e a g r e g a r to d a v ía u n c ie rto e s tim u la n te a u n o u otro a g r e g a d o q u e se e n c u e n tra e n re la c ió n d ire c ta con el su je to form ulado. E stos a trib u to s fig u rativ o s, si e l a r tis ta tie n e l a c h a n c e , e n c o n tra ­ r á n su sitio p re c is a m e n te e n u n lu g a r m á s b ie n p o b re d e s d e el p u n to d e v is ta p lá stic o , com o si e llo s e s tu v ie s e n p a r a a llí d e s tin a d o s d e s d e siem p re. L a c o n tro v e rsia lle v a d e s d e e n to n c e s m e n o s so b re la c u e s tió n d e la e x is te n c ia d e l su je to q u e d e su a p a r ie n c ia a c c id e n ta l, d e su n a tu ra le z a . Yo e sp e ro q u e el p ro fan o , q u e h a c e l a c a z a e n los c u a d ro s c o n m otivos favo­ rito s d e s a p a r e c e r á poco a p o co d e m i a lre d e d o r y n o m e v o lv e rá a e n c o n tra r d e a q u í e n a d e la n te q u e com o u n e sp e c tro irre s p o n s a b le . P o rq u e a d e c ir v e r­ d a d c a d a u n o co n o ce s o la m e n te los m otivos d e su s p ro p ia s p a s io n e s . Y yo d e se o a d m itir b ie n q u e , a v e ce s, n o so tro s nos re g o c ija m o s m u ch o c u a n d o su rg e com o p o r e n c a n ta m ie n to e n la o b r a a lg ú n ro stro fam iliar. Los c u a d ro s d e m otivo n o s m ira n , a le g r e s o se v e ro s, m á s o m e n o s tira n te s , c o n so la n te s o tre m e n d o s , d o lo ro so s o so n rie n te s. E llos n o s m ira n c o n te d a s la s c o n tra d ic c io n e s d e la d im e n sió n psico-fison ó m ic a , q u e p u e d e n e x te n d e rs e h a s t a lo trá g ic o o a lo cóm ico. ¡Pero n o so tro s e sta m o s to d a v ía lejo s d e l fin! L as fig u ras, a sí com o y o h e d ib u ja d o v a ria s v e c e s e s ta s form as fig u ra tiv a s, tie n e n to d a v ía su a c titu d p ro p ia q u e re s u lta d e la p u e s ta en m ovim iento d e los g ru p o s d e e le m e n to s e le g id o s. U n a a c titu d c a im a , c e r r a d a e n sí m ism a , h a sid o a lc a n z a d a c u a n d o la c o n s­ tru c c ió n la h a re fre n d a d o , s e a u n a fo rm ació n d e a n c h a s c a p a s h o riz o n ta le s d e s ­ d e ñ a n d o to d a e le v a c ió n , s e a p o r u n a e d ific a c ió n e n a ltu ra , u n e m p le o v isib le y g e n e ra liz a d o d e v e rtic a le s. E s ta a c titu d c e r r a d a p e rm a n e c ie n d o calm o , p u e d e m o stra rs e u n p o co m á s aflo­ ja d a . L a a c c ió n e n te ra p u e d e s e r tr a n s p o r ta d a en u n m u n d o in te rm e d ia rio , com o el a g u a o la a tm ó sfe ra , d o n d e la v e rtic a l no p re d o m in a m á s (com o c u a n d o u n o n a d a o p la n e a ). M undo in te rm e d ia rio , d ig o yo, p o r o p o sic ió n c o n la p rim e ra a c titu d c o m p le ta ­ m e n te te rre stre . E n la e ta p a s ig u ie n te n a c e u n a n u e v a a c titu d c u y o s g e sto s so n e x tre m a d a m e n ­ te a n im a d o s, fo rz á n d o la a d e s p re n d e rs e d e e lla m ism a. 3 �¿Por q u é no? H e a d m itid o la le g itim id a d d e la no ció n fig u ra tiv a eii la o b ra , y h e o b te n id o a s í u n a n u e v a dim en sió n . He d e te rm in a d o los e le m e n to s p lá s tic o s in d iv id u a lm e n te y e n su c u rio s a c o n e ­ xión. H e e n s a y a d o d e h a c e r c la r a la m a n e r a com o ellos se d e s p re n d e n d e e s te e sta d o . H e te n ta d o d e e x p lic a r su e n tr a d a e n esC eila com o g ru p o s y, p rim e ra ­ m e n te lim ita d a , lu e g o u n poco e n s a n c h a d a , su a c c ió n co m ú n p a r a c re a r form as. A b s tra c ta m e n te , u n o p o d ría lla m a r a e s ta s form as c o n stru cc io n e s; c o n c re ta ­ m en te, s e g ú n la te n d e n c ia d e la a s o c ia c ió n d e id e a s p ro v o c a d a p o r la v ía d e la c o m p a ra c ió n , e lla s to m a ría n n o m b re s ta le s com e e stre lla , florero, p la n ta , a n im a l, c a b e z a d e hom bre. Esto c o rre sp o n d ió p rim e ra m e n te a la s d im e n sio n e s d e los m ed io s p lá s tic o s e le ­ m e n ta le s, ta le s com o la lín e a , v a lo r y color. Y d e s p u é s a la p rim e ra c o la b o ra ­ ció n c o n stru c tiv a d e e sto s m ed io s con la d im e n sió n d e la fig u ra, o si u n o q u ie ­ re d e l sujeto. A e s ta s d im e n sio n e s h a y q u e a g r e g a r to d a v ía u n a : a q u e l l a d o n ­ d e se a g ita n los p ro b le m a s d e l contenido. C ie rta s p ro p o rc io n e s d e lín e a s, la c o m b in a c ió n d e cierto s to n o s d e la g a m a d el claro -o scu ro , c ie rta s a rm o n ía s d e c o lo re s c o n d ic io n a n m odos d e e x p re sió n b ie n d e fin id o s y m u y p a rtic u la re s . L as p ro p o rc io n e s e n el dom in io lin e a r p u e d e n , p o r e je m p lo , c o rre s p o n d e rs e con el á n g u lo : los m o v im ien to s e n z íg -z a g a á n g u lo s a g u d o s e n c o n tra s te c o n u n d e se n v o lv im ie n to m á s h o rizo n tal d e lín e a s p ro v o c a n r e s o n a n c ia s d e e x p re ­ sió n o p u e sta s . Todo ta m b ié n v a ria d o e n c u a n to a l c o n te n id o so n los e fec to s p ro d u c id o s por d o s fo rm ac io n e s iin e a re s d o n d e se p e rc ib e n d e u n a p a rte u n a c o h e re n c ia c e ­ rra d a , d e la o tra u n e sp a rc im ie n to ligero. L as o p o sic io n e s d e e x p re sió n e n el d om inio d e l v a lo r d e los fonos son: el e m p le o a m p lia m e n te e x te n d id o d e to d o s los to n o s d e l n e g ro a l b la n c o , ín d ic e d e fu e rz a com o d e in sp ira c ió n y d e e x p ira c ió n p le n a ; o el e m p le o lim ita d o d e la m ita d s u p e rio r d e la g a m a d e los fonos c la ro s o d e la m ita d in ferio r d e los to n o s oscuros; o la p a rte c e n tra l d e e s ta g a m a a lre d e d o r d e l gris, lo q u e e s ín d ic e d e d e b ili­ d a d p o r e x a g e ra c ió n o p o r fa lta d e luz; 0 el c re p ú sc u lo incierto a lre d e d o r d e l centro. H e a q u í n u e v a m e n te g ra n d e s c o n tra s te s d el co n ten id o . 1 Y c u á n ta s p o sib ilid a d e s d e v a ria c ió n d e l c o n te n id o n o s o frec e n e n to n c e s la s c o m b in a c io n e s d e colores! El color com o v alor, p o r e je m p lo : rojo so b re rojo, e s d e c ir la g a m a d e l rojo e x te n d ié n d o s e d e la e s c a s e z a l a s u p e r a b u n d a n c ia , o e s ta g a m a c o n a lg u n o s lím ites; lu e g o re c u rso id é n tic o e n a m a rillo (to d a u n a o tra c o sa ), y to d a v ía e n a zu l, ¡q u é c o n tra ste s ! (? sin o los co lo res s e g ú n los d iá m e tro s, y e n d o d e l rojo a! v e rd e , d e l a m a rillo a l v io le ta, d e l a z u l a l a n a ra n ja d o : m u n d o s p a rc e la d o s d e l contenido. O si no: c o rrie n te s d e co lo res e n la d ire c c 'ó n d e los s e g m e n to s d e l círculo, sin p a s a r por el c en tro gris, p e ro e n c o n trá n d o s e e n u n g ris m á s o m en o s c á lid o o frío; c u a n to s finos m a tic e s se a g r e g a n a los c o n tra s te s p re c e d e n te s . O si no: c o rrie n te s d e c o lo re s e n la d ire c c ió n d e la p e rife ria d e l círculo, d e í a m a rillo p o r el a n a r a n ja d o a l rojo, d e l rojo p o r el v io le ta a l azul, o b ie n a m ­ p lia m e n te e x te n d id o s o b re to d a l a c irc u n fe re n c ia . iQ u é g ra d a c ió n d e s d e el e n s a y o m á s m ínim o h a s ia el d e sa rro llo d e la s in fo n ía d e los colores! ¡Q u é p e rs p e c tiv a s h a c ia la d im e n sió n d e l co n ten id o ! O e n fin la s p ro g re s io n e s a tra v é s d e la to ta lid a d d e l o rd e n d e los c o lo re s, c o m p re n d id o el d iá m e tro gris, u n ié n d o s e fin a lm e n te a la g a m a d e l n e g ro a l b lan c o . S o b re p a s a r e s ta s ú ltim a s p o s ib ilid a d e s im p lic a u n a n u e v a d im e n sió n y a h o ra c o n v ie n e e x a m in a r el lu g a r q u e d e b e n o c u p a r la s p a le ta s d e te rm in a d a s d e tonos, c a d a u n a o frec ien d o su s p o s ib ilid a d e s d e c o m b in a c io n e s. �C a d a form ación, c a d a c o m b in a c ió n te n d r á su e x p re sió n p ro p ia y c o n stru ctiv a, c a d a fig u ra su rostro, su fisonom ía. T al g e sto a rd ie n te in d ic a con p re c isió n la d im e n sió n d e l estilo. El ro m an ticism o to c a a q u í a su fa se e se n c ia lm e n te p a té tic a . E ste g e sto q u ie re ro m p e r con la tie rra, el sig u ie n te la s o b r e p a s a e n re a lid a d . El se e le v a so b re la tie rra b a jo el im p e rativ o d e fu e rz a s c e n trífu g a s, q u e triu n fa n d e la g ra v e d a d . Si yo d e jo e n fin e s ta s fu e rz a s e n e m ig a s d e la tie rra b a la n c e a r s e m u y lejos h a s ta la g ra n ó rb ita e n to n c e s s o b r e p a s a r é el estilo a rd ie n te y p a té tic o p a r a a lc a n z a r e s e ro m an ticism o q u e s e fu n d e e n el u n iv erso . E n to n ces la s p a rte s e s tá tic a s y d in á m ic a s d e l m e c a n ism o c re a d o r no c o in c i­ d e n m a l con la o p o sic ió n c lá sic o -rc m á n tic a . N u e stra o b ra h a reco rrid o , d e l a m a n e r a q u e yo h e in d ic a d o , ta n ta s d im e n sio n e s im p o rta n te s q u e e s t a r á fu e ra d e lu g a r lla m a rla a ú n co n stru cció n . N osotros le a c o rd a re m o s d e a h o ra e n a d e la rd e el n o m b re so n o ro d e co m p o ­ sición. E n c u a n to a la s d im e n sio n e s, c o n te n té m o n o s d e e s ta riq u e z a d e p e r s ­ p e ctiv a. Yo d e s e o a h o ra c o n s id e ra r la d im e n sió n d e l su je to e n u n se n tid o n u e v o , a is la d a m e n te , y e n s a y a r d e m o stra r p o r a h í com o el a rtis ta lle g a a m e n u d o o u n a d e fo rm a ció n " a p rim e ra v is ta a r b itr a r ia d e la s form as n a tu r a le s d e la s a p a rie n c ia s . A ntes q u e n a d a , el a rtis ta no a c u e r d a a e s a s fo rm as n a tu - a le s d e la s a p a ­ rie n c ia s la sig n ific a c ió n q u e se im p o n e n a los r e a lis ta s e je rc ie n d o la crítica. El no se sie n te to ta lm e n te lig a d o a e s a s re a lid a d e s , y a q u e él no v e e n la c o n c lu sió n d e la s form as l a e s e n c ia d e l p ro c e so n a tu r a l d e la c re a c ió n . El p r e ­ fiere la s fu e rz a s q u e la s h a n c rea d o . Q u iz á e s él filósofo sin q u e re rlo . Y si é l no c o n s id e ra e ste m u n d o , com o los o p tim istas, p o r el m ejo r d e los m u n d o s p o sib le s, ni q u ie re a firm a r ta m p o c o q u e el m u n d o q u e n o s ro d e a e s d e m a s ia d o m a lo p a r a q u e u n o p u e d a to m a rlo com o m odelo, é l se d ice to d a s la s v e c e s: b a jo su a s p e c to a c tu a l, él no e s el ú n ico m u n d o q u e h a y . El c o n s id e ra p o r c o n s e c u e n c ia d e u n a m ira d a p e n e tra n te la s c o sa s q u e l a n a ­ tu ra le z a le c o lo c a fo rm a d a s b a jo ios ojos. M ás p ro fu n d iza , m á s u n e c ó m o d a m e n te lo s p u n to s d e v is ta d e hoy c o n a q u e ­ llos d e a y e r. Y m á s s e im prim e e n él, e n lu g a r d e la im a g e n a c a b a d a d e la n a tu ra le z a , a q u e lla , s o la e se n c ia l, d e la c re a c ió n com o g é n e s is . El s e p e rm ite ta m b ié n p e n s a r q u e la c re a c ió n no p u e d e , c a s i se r te rm in a d a hoy, y él e x tie n d e a s í d e l p a s a d o h a c ia el p o rv e n ir e s ta a c c ió n q u e c re a el m undo. El c o n fie re a l a g e s ta c ió n u n a d u ra c ió n . El p ie n s a q u e d á n d o s e so b re l a tie rra : el a s p e c to d e e ste m u n d o fué d ife re n te y s e r á d ifere n te . P ero te n d ie n d o a llá , p ie n s a : so b re otros a stro s u n o e n c o n tra rá p u e d e se r form as c o m p le ta m e n te d ife re n te s. U n a m o v ilid a d s e m e ja n te e n la s v ía s n a tu r a le s d e la c re a c ió n e s u n a b u e n a e s c u e la fo rm ad o ra. E lla e s s u s c e p tib le d e e x c ita r p ro fu n d a m e n te el c re a d o r q u ie n , sie n d o el m ism o m óvil, v ig ila rá e n to n c e s la lib e rta d d e la e v o lu c ió n e n su s v ía s c re a d o ra s p e r­ so n a le s . P a rtie n d o d e e ste p u n to d e v ista , s e r á n e c e s a rio a g r a d e c e r le d e r e v e la r q u e el e s ta d o a c tu a l d e l m u n d o d e la s a p a r ie n c ia s q u e s e le ofrece e s tá ro d e a d o por el a z a r, p o r el tie m p o y por el e s p a c io y q u e él e s tá d e m a s ia d o lim ita d o e n re la c ió n a su s vis:'ones p ro fu n d a s y a su s s e n s a c io n e s e x c ita d a s. ¿Y a c a s o n o e s c ie rto q u e e s su fic ie n te e c h a r u n a m ira d a a tra v é s d e u n m i­ c ro sco p io p a r a d e s c u b rir la s im á g e n e s q u e to d o s n o so tro s d e c la ra ría m o s r a r a s y fa n tá s tic a s si, sin c o m p re n d e r el c o m p u e sto q u ím ico , n o so tro s lo v ié se m o s a p a r e c e r p o r a z a r? P e ro el se ñ o r X, c a y e n d o so b re s e m e ja n te im a g e n e n a lg u n a re v is ta se n sa c io n a lis ta , g r ita r á in d ig n a d o : “¿esto, fo rm as n a tu ra le s ? si no e s m á s q u e u n m al a rte d e co ra tiv o ". ¿El a rtis ta s e o c u p a p o r c o n sig u ie n te d e m ic ro sc o p ía, d e h isto ria d e p a le o n to ­ lo g ía ? S o la m e n te a m a n e r a d e c o m p a ra c ió n , d e s d e el p u n to d e v is ta d e l a m o v ilid ad , y no com o el o b je tiv o d e u n control científico d e fid e lid a d a la n a tu ra le z a . 5 �S o la m e n te d e s d e el p u n to d e v is ta d e l a lib e rta d , d e u n a lib e rta d q u e no lle v a a ta le s m o m e n to s d e te rm in a d o s d e la ev o lu ció n , id é n tic o s a lo q u e fu ero n o s e r á n e n la n a tu r a le z a o p o d ría n se r so b re otros a s tro s (se h a r á p u e d e se r la p ru e b a ), p e ro d e u n a lib e rta d q u e r e c la m a ú n ic a m e n te su d e re c h o d e ser ta n c a m b ia n te com o lo e s la g r a n n a tu ra le z a . ¡R e m ó n ta se d e l m o d elo a l o rig e n prim ero! El a rtis ta no q u e r rá e s ta b le c e rs e a ll á d o n d e el c en tro o rg á n ic o d e todo m ovi­ m ien to e n el tie m p o y e n el e sp tc io — q u e s e lla m a c e re b ro o c o raz ó n d e la c re a c ió n — d e te rm in a to d a s la s funciones. ¿En el se n o d e la n a tu ra le z a , e n el b a jo fondo d e la c re a c ió n , d o n d e d u e rm e , b ie n g u a r d a d a , la lla v e s e c re ta d e l u n iv erso ? ¡Pero to a o s n o d e b e n a s p ir a r a ello! Q u e c a d a u n o se d irija s e g ú n el latid o d e su corazón. E llos te n ía n p o r c o n sig u ie n te ra z ó n e n su tie m p o los Im p re sio n ista s, n u e stro s a n típ o d a s d e a y e r, d e e n c e rra rs e c e rc a d e los c rec im ie n to s d e la s ra íc e s , d e la s p la n ta s e s p in o s a s a r a s d e l su e lo d e la s a p a r ie n c ia s c c t:d ia n a s . P ero n u e stro c o raz ó n la tie n d o n o s e m p u ja h a c ia la s p ro fu n d id a d e s, c a d a vez m á s a d e la n te h a c ia el o rig en . El re su lta d o d e e ste em p u je , q u e se lla m a su e ñ o , id e a , fa n ta s ía , no te n d rá v a lo r definitivo q u e c o m b in á n d o s e p e rfe c ta m e n te con los m ed io s p lá s tic o s a p ro p ia d o s p a r a form ar la o b ra . E n to n c es to d a s la s r a re z a s se v o lv e rá n r e a lid a d e s d e l a rte q u e h a c e n ¡a v id a, u n poco m á s v a s ta d e lo q u e e lla p a r e c e a l c o m ú n d e la g e n te . P u e s e lla s no tra d u c e n con m á s o m en o s v iv a c ;d a d lo q u e e s v isib le , p e ro re v e ­ la n la s v isio n e s se c re ta s . "C on los m ed io s p lá s tic o s a p ro p ia d o s " , d e c ía yo. A q u í e n efecto se v a a d ecid ir: ¿ v e n d rá n a l m u n d o c u a d ro s u o tra co sa ? A quí se d e c id e ta m b ié n la n a tu r a le z a d e los c u a d ro s. C ierto, n u e s tra é p o c a h a a rro ja d o la co n fu sió n e n form a c o n s id e ra b le (tan to q u e n o so tro s p o d a m o s p ro n u n c ia rn o s sin e rro r ta n c e rc a d e los a c o n te c im ie n to s). P ero e n tre los a rtista s; e n tre los m á s jó v e n e s ta m b ié n , u n a te n d e n c ia s e d ib u ja poco a poco: la c u ltu ra d e los m ed io s p lá s tic o s, su se le c c ió n p u r a y su e m ­ p leo puro. La fá b u la d e l infan tilism o d e mi d ib u jo d e b e h a b e r te n id o su o rig e n e n la s form as lin e a re s d o n d e yo e n s a y a b a d e u n ir u n a re p re s e n ta c ió n fig u ra tiv a , d i­ g a m o s u n h o m b re, a la p re s e n ta c ió n p u r a d e e le m e n to s l'n e a re s . Si h u b ie s e q u e rid o m o stra r el h o m b re ta l com o es, h a b r ía te n id o n e c e s id a d p a r a e sto d e u n d e s o rd e n d e lín e a s. No p u d o se r m á s c u e s tió n d e u n a p re s e n ta c ió n d e e le m e n to s p u ro s, sin o d e u n a c o n fu sió n d e v o lv erlo s irrec o n o cib les. Y m ás, no d e s e o lib ra r a l h o m b re ta l com o es, sin o s o la m e n te com o lo m ejor p o sib le q u e p o d ría ser. Y a s í y o p u e d o re a liz a r u n a a lia n z a e n tre la c o n te m p la c ió n d e l m u n d o y el e je rc ;cio p u ro d e l a rte . P rin cip io s id é n tic o s e n e l dom inio e n te ro d e l e m p le o d e los m ed io s p lá stic o s, e n to d a s p a rte s , m ism o p a r a los colores: e v ita r d e d e s o rd e n a r todo. Esto e s lla m ém o slo u so irre a l d e l color e n el a rte m o d ern o C om o les d ice e s te e je m p lo "in fan til", yo m e o c u p o d e o p e ra c io n e s p a rc ia le s : y o soy ta m b ié n d ib u ja n te . H e e n s a y a d o el d/’b u jo puro, la p in tu ra p u r a d e l c la ro -o sc u ro y con los colores, to d a s la s o p e ra c io n e s p a rc ia le s a la s c u a le s m e in v ita b a la o rie n ta c ió n so b re el círculo d e los colores. He p o d id o ta m b ié n e x p e rim e n ta r los g é n e ro d e lo: p in tu ra d e los v a lo re s c a r­ g a d o s d e colores, la p in tu ra d e los c o lo re s c o m p le m e n ta rio s, la p in tu ra d e los co lo res a b ig a r r a d o s y a q u e lla d e la g a m a to ta l d e los colores. C a d a vez lig a d o a la s d im e n sio n e s m á s su b c o n s c ie n te s d e l c u ad ro . E n s e g u id a h e e x p e rim e n ta d o to d a s la s sín te s is p o sib le s d e d o s g é n e ro s, com ­ b in a d o y c o m b in a n d o m á s, sie m p re c o n la in q u ie tu d d e s a lv a g u a r d a r la c u l­ tu r a d e l e le m e n to puro. A v e c e s su e ñ o u n a o b r a d e e x tra o rd in a ria e n v e rg a d u ra , e n g lo b a n d o el d o m i­ nio co m p leto d e los e le m en to s, d e l su jeto , d e l c o n te n id o y d e l estilo. E sto q u e d a r á c ie rta m e n te com o u n su e ñ o , p e ro e s b u e n o d e im a g in a rs e a v e c e s e s ta p o sib ilid a d to d a v ía v a g a h o y e n d ía. N a d a p u e d e se r preci’p ita d o . La o b ra d e b e c rec er, sie m p re m á s alto, y c u a n d o �su tiem p o s e r á v e nido, ta n to m ejor. N osotros d e b e m o s to a a v ía b u sc a rla . H em os e n c o n tra d o a lg u n a s p a rte s , no to d a v ía el conjunto. N osotros no te n e m o s to d a v ía e s ta ú ltim a fu erza, y a q u e “ el p u e b lo n o e s tá c o n nosotros". P ero no so tro s b u sc a m o s u n p u e b lo , h e m o s c o m e n z a d o a ll á e n la "B a u h a u s " con u n a c o m u n id a d a la c u a l c o n s a g ra m o s todo lo q u e n o so tro s ten em o s. N osotros n o p o d e m o s m ás. p in to re s, e sc u lto re s y fotógrafos n o -fig u rativ o s e x p o sito re s d e l 2° s a ló n d e “a r te n u e v o " galería van riel flo rid a 6 5 9 10 al 2 2 diciem bre 195Ó ab a l e u g e n io a e b i h an s álvarez m anual bernial m en eca berú m auricio boto martha blaszko martín burghardt Úrsula carlislcy m ina c e se lli josé corral néstor de la torre dora di se g n i franco di stéfan o dom ingo frank m a g d a g a e ta g ia n n juan gero julio g erstein noem í goijm an nahun io n esco g in a klein alex larrain h em a n m ac intire m accio rómulo m akarius sam eer m aranca francisco m artínez rivera d elia marx m ich elle m ele juan osterm ann rodolfo p a p a rella aldo peluffo martha rubli lid ia m ab el sacerd ote an a sak ai kazu ya san só silva Carlos solari parravicini b. stimm Osvaldo taradach abraham tom asello luis to w as v a r d á n e g a gregcrio vfdal m igu el v illa lb a Virgilio �r �El len g u a je común, la com unicación con ven cion al entre los hom bres, e sta b le c e u n a barrera de aislam iento q u e sólo el arte —en su m ás am plio sentido— intenta superar. La pintura y la escultura tien en la virtud de atravesar e sa frontera de silen cio en m ed id a m ayor qu e la s otras artes, por lo qu e tien en de m an u alid ad directa: en e lla s e s el artista mismo, sin interm ediarios, el qu e inscrib e su len g u a je. Las artes p lá stic a s ofrecen a d em á s la ventaja, sobre la p o e ­ s ía y la m ú sica de su sim ultaneidad . En efecto, e lla s con d en ­ sa n el proceso de la creación (proceso en el tiem po) en un todo in stan tán eo, en un presente sin término. No quiero esta b le ce r u n a jerarquía entre la s artes. Es ind u­ d ab le que a c a d a una le corresponde u n a zona autón om a en la lu ch a por la com unicación (y q u izá s a la p o e sía le toque la ardua tarea de m anejar el m aterial m á s hondo), pero la s artes p lá stica s p o see n la ven taja de un cam ino m á s directo que justifica su facilid ad de exp an sión , su in m ed iata un iversalid ad. El arte crea un len g u a je no con ven cion al qu e e sta b le c e una com unicación sin trabas d e sd e el interior de un hom bre h a sta el interior de otros hom bres. En este len g u a je el artista tam b ién e m p lea sign os, pero estos sig n o s no son fijos; cam b ian de acuerd o con la s n e c esid a d e s, de acuerdo con lo quo d eb en expresar. M ed ian te e sto s sig n o s de m áxim a fluidez se ob tien e lo q u e tan lú cid am en te K andinsky den om in ab a objetivación de lo espiritual. S e a qu e utilice formas geom étricas u org á n ica s o Sim plem ente m anchas, o que recurra a los m ás su tiles m eca n ism o s qu e ofre­ ce el color o la m ateria, el artista p lástico lo s convierte a todos en sig n o s para e s a com unicación sin fronteras. Son sig n o s q u e no tien en sign ificad o pero son ricos de sen iid o y b u sca n la com prensión no de la in te lig e n c ia sin o de la sen sib ilid ad . La obra de arte c a n a liz a la corriente se n sib le qu e v a del crea ­ dor a l esp ectad or y determ ina, en co n se c u e n c ia , u n a com uni­ ca ció n de carácter hon dam ente afectivo. Q u iérase o no, toda com unicación de ín d ole estética arrastra una profunda corriente afectiva. No existe, por esta razón, un arte auténtico qu e se a frío o desh um an izado. Q ue la s artes p lá stic a s recurran a lo puram ente formal o in­ versam en te a lo puram ente expresivo, el resultado e s siem pre el m ismo: un len g u a je de sig n o s no co n v e n c io n a le s q u e h ab lan en forma in éd ita d e sd e el interior de un hom bre a l interior de otros hom bres, m ovilizando un fondo com ún a todos ellos. A sí el arte cum ple u n a función de verd ad era solidarid ad entre los hom bres, m ás a llá de la s prom esas m orales y de los p ostu la­ dos teóricos. Para cumplir e sta función el arte e x ig e sólo lib er­ tad do realización . La libertad e s la ú n ica c o n sig n a del arte, e s el oxíg en o qu e respira. La m od alid ad no figurativa en la s artes p lá stic a s se ñ a la la m áxim a lib ertad de exp resión espiritual a lca n za d a por ol hom bre en el p resente. No d e b e ser con sid erad a com o un ejer­ cicio de ociosos, como un a fu ga de ¡a realidad, sin o qu e d eb e situ ársela como ejem plo del grado m á s av a n za d o a q u e han lle g a d o los m edios de com unicación visu al. En el p resente m o­ mento en q u e todo tien d e a convertir a los hom bres en e n e ­ m igos e s el refugio en qu e la solidarid ad hu m an a h ab la su len g u a je m ás hon dam ente afectivo; un len g u a je q u e parte de un individuo aislad o y e sta b le c e m ed ian te sig n o s de v alid ez un iversal u n a com unicación m ás a llá de la s diferen cias de raza, de n acion alid ad , de con cep ción política o religiosa. Es un le n ­ g u aje q u e transm ite lo e se n c ia l del hom bre y lo h a c e a c c e sib le a los otros hom bres por el cam ino m á s puram ente hum ano: el de la sen sib ilid ad . prefacio p o r a ld o p e lle g rin i t $ �I �I 11 �áIv arez 12 �13 �bíaszkfi u �boto �16 �íessfli 17 �corral 18 �19 �se �SI �ger© 22 �23 �i o n e sco 24 �25 �m a r % 86 �fcapérella �. . ■• psl uf f e Sá �29 �rubli so �3i �32 �33 ��vardánega aS �vilialba 36 ��la actividad espacializante ra ú l s c ia rre ta H a g a m o s m en c ió n d e l e sp a c io . D ecim os: a rrib a , a b a jo , a d e n tro , ju n to a mí m ano, e n mi bolsillo, a mi e s p a ld a , d o n d e a c a b a el cam in o , e sto y s e n ta d o e n m i silla, d e n tro d e m i c u e rp o , m á s a ll á d e m is a lc a n c e s , m u y c e rc a d e mí m ism o, e n la le ja n ía , e n tre d o s lín e a s, e n la p ro fu n d id a d d e la tie rra. El e s p a c io se n o s p r e s e n ta e n n u e stro a n d a r c o tid ia n o com o u n fen ó m en o q u e no n e c e s ita a c la ra c ió n a lg u n a : " s e s a b e lo q u e e s ” , "todo el m u n d o lo s a b e " . P a re c e e v id e n te q u e h a y e s p a c io y d e n tro d e é l c o sa s. L as c o sa s e s tá n e n el e s p a c io y el e s p a c io e n la s c o sa s. N u e stra in s ta la c ió n e n el m u n d o e s u n a a co m o d a c ió n , u n m a n e jo d e c o s a s q u e se n o s p o n e n a l a lc a n c e o s e nos e v a ­ den. N osotros m ism os n o s co lo cam o s, n o s situ am o s, nos tra s la d a m o s , h a c e m o s ro d e o s y nos se n tim o s ro d e a d o s , p e n e tra m o s la s e lv a in m e n s a d e l m u n d o y s e n ­ tim os la h e rid a p u n z a n te d e lo q u e n o s a fe c ta y c o n m u e v e. Y a s í v a m o s d e s c u ­ b rie n d o el e s p a c io a p a rtir d e n u e s tr a a c tiv id a d , d e n u e stro in c a n s a b le h a c e r, p ro y e c ta r, rem o v er, m o d e la r, c a lc u la r. La in tim id a d nos d e s c u b re la s c o s a s q u e a lc a n z a m o s y n o s a lc a n z a n v in ie n d o d e s d e la le ja n ía . In tim a m e n te q u e d a m o s a fe c ta d o s p o r lo q u e nos e n c u e n tra sa lié n d o n o s a l p a so . Lo q u e d e sc u b rim o s nos lo a p ro p ia m o s , e n cierto m odo nos c o n stitu y e . A c a d a in s ta n te p o r o b ra d e lo in e s p e ra d o , p o r el silen cio , p o r lo in d e te rm in a d o , n u e s tra e x p e rie n c ia se e n c u e n tra d e s b o r d a d a d e sí y a r r e b a ­ t a d a p o r lo q u e v ie n e a d e la n tá n d o s e y d e s c u b rié n d o s e . N u e stra a c tiv id a d es e s p a c ia liz a c ió n , d e s p lie g u e e n el tiem po. L le v ar a d e la n te e s e c o m p re n d e r lo e s p a c ia l d e s d e n u e s tra c o n d u c ta d e s c u b rid o ra d e e sp a c io , e s u n a p o sib ilid a d c re a d o ra d e se n tid o a la q u e a rrib a m o s p o r la d e stru c c ió n d e n u e s tra d ia r ia y p re ju ic io s a in te rp re ta c ió n d e l e sp a c io : H a y e s p a c io y e n é l h a y co sa s. Por ta n to e n n u e s tra e x p e rie n c ia o rig in a l n o s m a n e ja m o s con la s c o sa s y a ú n no h e m o s e la b o ra d o m o ld e s ríg id o s q u e c o n fu n d a n lo e s p a c ia l con la s c o s a s o c o n u n s is te m a d e re la c io n e s, c o n u n a m o rfo lo g ía d e la s fig u ra s e s p a c ia le s , o la con fu sió n m a y o r q u e id e n tific a el e s p a c io y la m e d id a d e l e sp a cio . El niño, por ejem p lo , a lc a n z a p ro g re s iv a m e n te la in te g ra c ió n d e su visión e s p a ­ c ia l a c o m o d a n d o su a c c ió n y ju e g o c o n c re to a l e s p a c io c irc u n d a n te . El "o c u ­ p a r lu g a re s e n el e s p a c io " p a r a el n iñ o tie n e u n se n tid o p a ra d o ja l: d o s c o sa s d is tin ta s p u e d e n o c u p a r el m ism o lu g a r e n el e s p a c io y u n a m is m a c o sa p u e d e te n e r sim u ltá n e a m e n te d o b le u b ic a c ió n . El n iño c o n c ib e el e s p a c io fra g m e n ta ­ ria m e n te , q u e b r a d o e n m ú ltip le s a rtic u la c io n e s sie m p re lig a d a s a s itu a c io n e s c o n c re ta s. El n iñ o si b ie n re c o n o c e la s form as no a lc a n z a a p la s m a r e n la u n i­ d a d d e l e s p a c io la to ta lid a d in d e s c o m p o n ib le d e su re la c ió n con el m undo. La c o n fu sió n d e l e s p a c io y su ríg id a a d h e s ió n a la s c o s a s e s p re s u p u e s ta d e m odos m u y v a ria d o s e n n u e stro q u e h a c e r diario . P ero d o n d e el e s p a c io q u e d a fosilizado e s e n la fijació n d e o b je to s p e rs e g u 'd o re s e n a lg u n o s en ferm o s m e n ­ ta le s. El o b je to fijado q u e n o c e s a d e a b a n d o n a r a l p e rs e g u id o , sie m p re m u y c e rc a , d e m a s ia d o c e rc a , a c a b a p o r o b se sio n a r. S irv a e s ta re fe re n c ia com o m e ra in d ic a ció n . P a r a lle v a r a d e la n te la c o m p re n sió n d e l e s p a c io r e s u lta p o r ta n to e se n c ia l, re ­ to m a r n u e s tra s situ a c io n e s v iv id a s, com o c u a n d o in s ta la d o s e n el p rim e r coche d e u n tre n s u b te rrá n e o y a s o m a d o s a la so m b ra , d e ja m o s q u e la s form as a lu ­ c in a d a s d e s d e el fondo d e l tú n el, se re c o rte n h a s t a m o stra rs e a lc a n z á n d o n o s com o si n o s p e n e tra ra n . O com o c u a n d o re v iv im o s e l d e sc u b rim ie n to d e l e s p a ­ cio in te rio r q u e el e sc u lto r m o d ern o in je rta e n la s m a s a s v a c ia d a s e ilu m in a d a s p o r u n se n tid o d e e sp a c ia liz a c ió n . P ero n u e stro d e sc u b r: m ie n to d e l e s p a c io , d ig a m o s u n a vez m ás, si b ie n su p o n e y a el e s p a c io no se re fie re ni a u n e s p a c io puro, ni a u n e s p a c io m ed id o , q u e so n te m a tiz c c io n e s v á lid a s p e ro d e riv a d a s . N u e stra p r a x ’s, e s d e c ir n u e stro h a c e r y a n d a r e n el m u n d o , se h a c e fe c u n d a y v a lio s a c u a n d o to m a m o s c o n c ie n c ia d e n u e s tr a p e c u lia r e s p e c ia lid a d y e n ta n to el m u n d o e s la p e rs p e c tiv a c a m b ia n te , c e n tr a d a e n n u e stro c u erp o , d o n d e se c u m p le el d ra m a a p a s io n a d o d e n u e stro d e sc u b rim ie n to d e l e sp a c io . No tie n e c a b id a e n e s te tosco e sb o z o u n a c a ra c te riz a c ió n e s e n c ia l d e l e sp a c io , te m a d e c o m p ro m etid o e x a m e n , ni tam p o c o d e s e a m o s b u s c a r u n a fó rm u la o d e ­ finición e n el se n tid o in te le c tu a lis ta tra d ic io n a l q u e s a tis f a g a a p o c o s y n o s e n ­ g a ñ e a m uchos, sin o m á s b ie n u n a d e c id id a o rie n ta c ió n b a jo la no d is 'm u la d a p a te r n id a d d e M artín H e id e g g e r q u e p o n g a n u e s tr a m ira d a e n l a o rig in a rie d a d d e l e s p a c io y d e je d e la d o la s re d u c c io n e s fá c ile s e in fe c u n d a s . "El e s p a c io ú n ;c a m e n te p u e d e c o n c e b irs e re tro c e d ie n d o al m u n d o ". ''D e s a le ja r q u ie re d e c ir h a c e r d e s a p a r e c e r la le ja n ía d e a lg o , os decir, a c e rc a m ie n to ." 38 �las artes al día p o r Córdova IturburU (d e l d ia r io C L A R IN ' d e 23 d e d ic ie m b r e 1956) Arte N uevo No h a y m otivo a lg u n o p a r a q u é no re ite re m o s ctlgó q u é e s e v id e n te a n u e s ­ tros lecto res: n u e s tra s im p a tía y n u e stro in te ré s jpOr la s n u e v a s e x p re sio n e s d e l a rte , p o r la s b ú s q u e d a s , la s in d a g a c io n e s y la s e x p e rie n c ia s d e la s c o ­ m e n te s q u e a s p ir a n a se r la m a te ria liz a c ió n a rtís tic a d e l e sp íritu d e n u e stro tiem po. E sta s im p a tía y e s te in te ré s s e h a n g e n e ra liz a d o e n n u e stro p a ís , lo m ism o q u e e n oíros — e s s a b id o — e n tre la s g e n te s jó v e n e s. U n a p ro p o rció n c re c id a d e n u e s tra ju v e n tu d a rtís tic a c o n s a g ra s u s a fa n e s a l cultivo d e la s c o rrie n te s m á s a v a n z a d a s d e la s a rte s v is u a le s y se o rie n ta h a c ia su s te n ­ d e n c ia s m á s re p re s e n ta tiv a s . S o n m u c h a s, a lo la rg o d e l a ñ o , la s m u e s tra s d e a rte a b stra c tiz a n te , a b s tra c to y n o fig u rativ o q u e se re a liz a n e n n u e s tra d u ­ d a d . En los c e rtá m e n e s d e m a y o r im p o rta n c ia , a d e m á s — el P a la n z a , el S a ló n d e A c u a re lis ta s, el re c ie n te c o n cu rso H e le n a R u b in stein , el S a ló n N a c io n a l— los ju ra d o s , p ro c e d ie n d o , d e s d e lu eg o , con u n c riterio d e lo a b le d u c tilid a d , h a n d a d o a n c h a c a b id a a o b ra s s itu a d a s d e n tro d e los p rin c ip io s d e la m á s a ris c a e irre d u c tib le v a n g u a rd ia . En los tre s p rim e ro s s a lo n e s d e la G a le ría V an Riel se lle v a a c a b o a h o ra u n a a m p lia e x p o sic ió n e n p in tu ra s, e s c u ltu ­ ra s y g ra b a d o s no fig u rativ o s b a jo el títu lo g e n e ra l d e A rte N uevo. L a hem os v isita d o y c o n sid e ra d o con d e te n :m iento. H em os ido a v e rla , a d e m á s , a n im a d o s por el e sp íritu d e s im p a tía y d e In te ré s p o r el a rte a c tu a l d e q u e y a h em o s d a d o c u e n ta a l com ienzo d e e s ta n o ta. P ero e s te e sp íritu — a p re s u ré m o n o s a d e cirlo — n o h a lo g ra d o a te n u a r la s d e s a le n ta d o r a s im p re sio n e s q u e h e m o s re co g id o . No p u e d e c o n s id e ra rs e e ste sa ló n , e n m odo a lg u n o , v e rd a d e ra m e n te re p re s e n ta tiv o d e l a rte d e n u e stro tiém po. Ni s iq u ie ra e n n u e stro p a ís . L a im ­ p ro v isa c ió n im p e ra e n e ste conjunto. La im p ro v isa c ió n , la lig e re z a y los fríos c o n v e n c io n a lism o s d e u n a n u e v a re tó rica . C u a n d o se d e s p o ja a l a o b r a d e a rte d e in te lig ib le s a lu s io n e s a la n a tu ra le z a , c u a n d o se la s itú a d e n tro d e los c a rrile s se v e ro s d e la p u r a in v en c ió n , e s n e c e s a rio — lo h e m o s dicho e n m á s d e u n a o p o rtu n id a d — q u e los v a lo re s e s tric ta m e n te p lá s tic o s a q u e q u e ­ d a re d u c id a la o b ra , e n d e fin itiv a , s e a n e n r e a lid a d in c u e s tio n a b le s v a lo re s. No se h a c e a rte n u e v o v a le d e ro sin o so b re b a s e s e s té tic a s , té c n ic a s y a r te ­ s a n a le s , in clu so , d e rig u ro s a c a lid a d . Y esto, c a lid a d , e s lo q u e r e s p la n d e c e p o r su a u s e n c ia e n e s te s a ló n q u e no c o n stitu y e , p o r cierto, u n testim o n io a c e p ­ ta b le , insistim os, d e la s p o s ib ilid a d e s d e u n a rte a c tu a l, d e n u e stro tiem po. E n tre la s p o c a s e x c e p c io n e s c a lific a d a s q u e se d e s ta c a n sin d ific u lta d e s e n el p o b re co n ju n to , m e re c e n re c o rd a rs e los e n v ía s d e E u g e n io A b al, M artín B laszko, N é sto r C o rral, M in a C arlisk i, M a g d a F ran k , N a u n G o ijm a n , Ju a n G a e ta G ia n , N oem í G e rste in , O sv a ld o Stim; H e rn á n L arra in , M ichele M arx, M a rta Peluffo, L id ia M abe'l Rubli,, G re g o rio V a r d á n e g a y K a s u y a S a k a i. El arte es, la naturaleza se parece R aiaer M aría Rilke 39 �sum ario e n sa y o de paú l k lee tra d u c c ió n m. á lv a re z (cont.) pág. i n ó m in a d e los a rtis ta s e x p o sito re s d el 2do. s a ló n " a rte n u e v o " pág. 7 prefacio a ld o p e lle g rin i pág. 9 re p ro d u c c io n e s d e o b ra s e x p u e s ta s p á g . 11 la a c tiv id a d e s p a c ia liz a n te ra ú l s c ia rre ta p á g . 38 com isión: m. á lv a re z , c. a rd e n q u in , m. b laz sk o , a n a sa c e rd o te , 1. to m a se llo , to w a s, g. v a rd a n e g a , v. v illa lb a . la p r id a 1598 - 1? izq. - bs. as. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Ejemplares 1 a 6 del Boletín de la Asociación Arte Nuevo, publicados entre 1956 y 1958. Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1956 - 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Boletín de la Asociación Arte Nuevo No. 3 Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1957 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho Público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Klee, Paul Álvarez, Manuel Pellegrini, Aldo Sciarretta, Raúl Córdova Iturburu, Cayetano http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/88e4294d6420c311555f177f97b1de90.jpg fcd5ae557cec55ef22cda8e91710336d http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/02b662f13bd1d508b5eaf2b7965117a9.pdf 914d9ae78d9a7d5ce9dcbe0003648690 PDF Text Text nuevo boletín de la asociación arte nuevo buenos aires / argentina 1956 un ensayo de paúl klee tra d u cció n d e M an u el A lvarez E ste e n sa y o , q u e se e n c o n tr a b a en tre los p a p e le s d e ja d o s por P au l K lee, e s el fruto de 4 a ñ o s d e e n s e ñ a n z a en el B a u h a u s d e W eim ar. E l co n stitu y e la b a s e de l a a lo cu ció n p ro n u n cia d a por el a rtista en p r e s e n c ia d e su s o b ra s en o c a sió n d e la in a u g u ra ció n d e u n a e x p o sició n de A rte M oderno en el M useo d e le n a en 1924, d ado su e x ten sió n , se p u b lic a rá en n ú m eros su cesiv o s. No e s sin u n a c ie rta a p re h e n sió n q u e tom o h o y la p a la b r a en p re s e n c ia d e m is o b ra s, q u e d e b e ría n e n re a lid a d h a b la r so la s. ¿T en g o v e rd a d e ra m e n te ra z o n e s su ficie n te s p a r a h a c e rlo y s a b r é e x p re sa rm e com o co n v ien e? Por cierto, com o pintor, m e sien to en p o se sió n d e m is m ed ios p a r a a r r a s ­ trar a los otros en la s v ía s q u e m e a tra e n ; y o dudo q u e ello m e s e a a co rd a d o d e in d ica rlo s ta n se g u ra m e n te por la p a la b ra . M e tran q u ilizo no o b sta n te so ñ an d o q u e mi m e n s a je no s e d irig e a u s­ te d e s a isla d a m e n te , m á s q u e é l d e b e co n ferir a la s im p resio n es ex p e rim en ­ ta d a s d e la n te d e m is o b ra s un cierto re lie v e q u e sin ello h a b ría podido fal­ ta rles. S i a lc a n z o m á s o m eno s lo q u e m e ' h a b ía pro p u esto, e s ta ré mi e m p re s a d e d irigirm e a u ste d e s h a b r á tenid o un sen tid o. co n ten to, y A fin d e d isim u lar lo od ioso de la fórm ula " c r e a , a rtista , y no h a b le s " , co n sid e ra ré e se n c ia lm e n te l a p a rte del p ro ce so cre a d o r q u e s e cu m p le en el s u b c o n s c ie n te d u ran te la g e s ta c ió n de u n a o b ra : se g ú n m i op in ión, h e a q u í la so la ju s tifica c ió n d e un a rtista p a ra u s a r de la p a la b r a : d e sp la z a r el cen tro de g ra v e d a d d el p ro b le m a ex a m in á n d o le por n u ev o s m edios; a lig e r a d o un p o co por e ste n u ev o á n g u lo de visión el a s p e c to p lá stic o a s a b ie n d a s so b re ­ c a rg a d o ; y c o lo c a r el a c e n to so b re el co n ten id o d e la o b ra. T a l com prom iso m e estim u la ría y m e p erm itiría a c e r c a rm e c o n s id e ra b le ­ m en te a u n a d efin ició n v e rb al. C la ro q u e p e n s a ría d e m a s 'a d o en m í, o lvid and o q u e p re cis a m e n te el co n ­ tenid o de la o b ra e s g e n e ra lm e n te p a r a u ste d e s m á s fa m ilia r q u e su lad o p lá stico . Yo no pod ré por c o n sig u ie n te om itir d e d e cirle s ig u a lm e n te a lg u n a s c o s a s d e e s a s n o cio n es p lá stic a s. . P ero si yo los in tro d u jese en el ta lle r de un pintor n o so tros lle g a ría m o s a en ten d ern o s. P o sib lem en te e x iste un terren o com ú n a l p ro fan o y a l a r ­ tis ta d ond e un a c e r c a m ie n to m utuo e s p o s 'b le , y d ond e y a el a rtista n c le s p a r e c e r á un fenó m en o ex trañ o , sin o un ser, q u e sin h a b e rlo p ed id o, h a sido 1 �p ro y ectad o com o u sted es en un m undo co m p lejo y en é l se d e b e o rie n ta r tan to b ie n co m o m al. El d ifiere so la m en te de u ste d e s por los m ed ios p a rtic u la re s d e q u e é l d is­ pone p a ra sa lir del apu ro, m á s feliz q u iz á s q u e el n o -cread o r in c a p a z de en co n trar la sa lv a c ió n e n u n a o b ra. A cordem os e s ta v e n ta ja re la tiv a a l a rtista , lu ch an d o por o tra p a rte con m u ch as d ificu ltad es. Perm itidm e u n a im a g e n , l a im a g e n d el á rb o l. El a rtista s e p re o cu p a de e ste m undo co m p lejo y su p o n g á m o slo q u e e n él s e h a o rie n tad o m á s o. m e­ nos, m uy sim p lem en te. El le h a c e ta m b ié n p o sib le d e o rd en a r la su ce sió n de la s a p a r ie n c ia s y d e la s e x p e rie n c ia s. E ste ord en d iv erso y ram ificad o , e ste co n ocim ien to de la s c o s a s de la n a tu ra le z a y d e la v id a, y o d e s e a r ía com ­ p a ra r la s a la s r a íc e s d el á rb o l. E s d e a h í q u e a flu y e h a c ia el a rtista la s a v ia , p a ra a tra v e s a r lo a él y a sus ojos. Y h elo a q u í e n la situ a ció n d el tronco. A com etido, em o cio n ad o por la p o te n c ia d e e s ta co rrien te de s a v ia , m ás a d e la n te en l a o b ra él d irig e su visión. Com o uno ve el r a m a je d e los á rb o le s a b r ir s e d e tod os los co stad o s, e n el tiem po y en el e sp a cio , lo m ism o e s p a r a la ob ra. N ad ie s o ñ a r á a e x ig ir d el á rb o l q u e él form e su s ra m a s se g ú n el m od elo d e su s ra íc e s . C a d a uno co m p ren d erá q u e no p u ed e h a b e r e x a c ta co rresp o n ­ d e n c ia en tre la b a s e y l a co p a. F u n cio n es d eferentes, e je rc ié n d o s e en dom i­ nios e le m e n ta le s d istintos, d e b e n p ro v ocar ev id en tem en te s e p a r a c io n e s m ar­ c a d a s. P ero se q u ie re ju s ta m e n te d e n e g a r a l a rtista e ste d erech o d e s e p a r a r s e d el m odelo, in d is p e n s a b le sin e m b a rg o a la c re a c ió n . T a m b ié n s e h a p u esto tanto ard or q u e s e le a c u s ó d e im p o ten cia y d e fa ls ific a c ió n d e s e a d a . E s a s í q u e, e n su' rol d e tron co, le co rresp o n d e so la m e n te reu n ir lo q u e v ie n e de la s pro fu n d id ad es y d istrib u irlo m á s le jo s. El no e s tá a h í ni p a ra servir ni p a ra rein ar, so la m e n te p a ra transm itir. El ad o p ta por c o n sig u ie n te un lu g a r ex tre m a d a m e n te m odesto. El no re i­ v in d ica la b e lle z a del ra m a je , q u e so la m e n te h a p a sa d o a tra v és d e él. A ntes d e a b o rd a r el e x a m e n d e los d om inios q u e co m p aro a l r a m a je y a la s ra íc e s , d e b o de n u ev o a n u n c ia r le s cie rto s escrú p u lo s. No e s sim p le o r ie n ta rse en un co n ju n to , cu an d o él s e co m p o n e d e e le ­ m entos p e r te n e c ie n te s a d im en sio n es d iferen te s; la n a tu ra le z a e s un co n ju n to de e s te g én ero , lo m 'sm o q u e su im a g e n tran sfo rm ad a, el arte. E s difícil e n g lo b a rlo , y a s e a n a tu ra le z a o a rte, en u n a visto: g e n e r a l, y es m á s incóm odo a ú n d e co m u n ica r esto a los otros. En efecto, p a ra tra ta r u n a form a en el e s p a c io co n el fin q u e a p a re z c a u n a re p re se n ta c ió n p lá stic a m e n te c la ra , nosotros d isp on em o s solo d e m étodos q u e se d e sa rro lla n en el tiem po. E so v ie n e de la s in s u fic ie n c ia s tem p o rales d el d iscurso. Nos fa lta n a q u í lo s m ed ios de d iscu tir s in té tica m e n te u n a sim u ltan eid ad a v a ria s d im en sio n es. A p e s a r d e esto, d eb e m o s o c u p a rn o s se ria m e n te de e s ta s p artes. C a d a u n a d e e lla s o frec e y a m uch os su je to s d e reflexió n . G u a rd em o s en su estu d io la c o n s c ie n c ia de q u e s e tra ta siem p re d e u n a a c c ió n e je rc ié n d o s e p a rc ia lm e n te , p a r a no em o cio n a rn o s cu a n d o n u e v a s b ú s q u e d a s ig u a lm en te p a rc ia le s , n os lle v a n en u n a o tra d irecció n , en o tras d im en sio n es, en u n a v ía s e p a ra d a , co n e l p elig ro de v er p a lid e c e r el recu erd o d e la s d im en sio n es p re­ ce d e n te m e n te co n sid e ra d a s. A c a d a d im en sió n q u e s e p ierd e tem p o ra ria m en te, n o so tros d eb e m o s d ecir: " e s t á s v o lv ién d o te p a sa d o , p ero p u ed e s e r q u e arrib em o s en s e g u id a a un punto crítico y q u iz á s feliz de la n u e v a d im en sió n q u e te v o lv erá d e nu evo p re se n te ". Q u é p a c ie n c ia n o s s e r á n e c e s a r ia cu a n d o u n n ú m ero siem p re c re c ie n te d e d im en sio n es nos h a g a c a d a vez m á s d ifícil la re p re se n ta c ió n sim u ltá n e a de d iv e rsa s p a rte s d e e s ta estru ctu ra. _ E ste fen ó m en o d e la sim u lta n eid a d a v a ria s d im en sio n es, a lc a n z a d o d esd e h a c e tiem p o en e so q u e s e lla m a la s a rte s p lá s tic a s , q u e la m ú sic a ig u a l­ m en te, a rte d e tran scu rrir, cre ó por l a p re cisió n so n o ra e n l a p o lifo n ía, y q u e 2 �| FU N D A C IO N E S P IG A S [■ Bísanos Aires - Argentina lle v a el d ra m a a su punto cu lm in an te, no nos e s co n ocid o, a y , en el dom inio d e l a e n s e ñ a n z a d id á ctica . E l co n ta cto en tre la s d iv e rsa s d im en sio n es d e b e r e a liz a rs e a q u í por lo e x terio r d e m a sia d o tard e. Q u iz á s p o d ría h a c e rm e co m p ren d er su ficien tem en te p a r a q u e ex p e rim e n ­ te n m e jo r y m á s rá p id a m e n te d e la n te d e u n a u o tra de m is o b ra s lo q u e e n ­ tien d o por e s e co n ta cto p lu rid im en sion al. In term ed iario m od esto, q u e no s e co n fu n d e co n el r a m a je , pod ré p u es h a c e rle s e n trev er u n a luz r ic a e irra d ia n te. Y a h o ra a l h ech o : la s d im en sio n es d el cu adro. He h a b la d o h a c e un rato de los a c u e rd o s en tre el r a m a je y la s ra íc e s , e n tre la o b ra y la n a tu ra le z a , y e x p liq u é su d ife re n c ia por lo s dos d om inios d e la tie rra y del aire , y por l a s fu n cio n es d e profund idad y d e altu ra. En la o b ra d e arte, co m p a ra d a a l ra m a je , se tra ta de la n e c e s id a d d e u n a d efo rm ació n por la e n tra d a en la s d im en sio n es p ro p ias a la cre a ció n , p u es e s a ello q u e tien d e el ren a cim ie n to d e la n a tu ra le z a . ¿ C u á le s son e s a s d im en s; o n es? E n prim er lu g a r la lín e a , el v a lo r y el color, to d a s n o cio n e s p lá s tic a s m ás o m eno s lim itad as. C ontinu ará. quién e s Culpable? 3 �s. c. 1 c o n j u n t o s a l sip u e d e s, córdoba. urbanización de las sierras de córdoba Plano de H ans Fisch er El proyecto adjunto representa un estudio para la construcción de un barrio de turismo en Salsipuedes, Sierras de Córdoba. El plano prevee en su primera etapa la urbanización de la parte del terreno más cerca a la Ruta que comunica esta zona con la Ciudad de Córdoba, El estudio se realizó no solamente teniendo en cuenta las exigencias y necesidades de una obra de tal importancia, sino también se trató de llegar a una solución verdaderamente satis­ factoria en el concepto arquitectónico considerando la •integración del conjunto con el paisaje, dando así ejemplo de un trabajo rea­ lizado aprovechando las posibilidades que brinda el arte y la téc­ nica contemporáneas. Si hablamos de obras de un valor propio y real, hablamos de una arquitectura hecha sin convenciones y sin dejar serla un instrumento o artículo comercial. Formas y estilos de los tiempos pasados apocados chora ya no tienen más sentido y ' serían no solamente falsificaáones, sino también ridículos. Como siempre la arquitectura fué uno de los factores más importantes para expresar el espíritu de una época, el progreso técnico de. nues­ tro tiempo implica ya por sí mismo una completa reorganización de la construcción. El planeamiento de este barrio nuevo parcialmente no resultó tan fácil, porque teniendo un terreno con una superficie total de 187 �hectáreas ya loteado, la distribución de las calles se opuso a una solución clara y ordenada. Así resultaron los dos planos S. C. 3 y 3A el último más favorable y según el concepto arquitectónico que rige el plano general. Tres edificios principales forman el "corazón" del barrio: un Hotel, el Club y la Capilla. El Hotel con 4 pisos tendrá todas las comodidades necesarias y un jardín de infantes con pileta de nata­ ción. Por su ubicación favorable está asegurado el asoleamiento de todas las habitaciones y una amplia vista sobre el paisaje. Apro­ vechando la extensión de uno de los valles cerca del Hotel está prevista la construcción del Club, que ofrece todas las posibilida­ des para las actividades deportivas y sociales más preferidas, como por ejemplo presentaciones teatrales y cinematográficas. Por la for­ ma de la planta los ambientes no solamente se destacan en su fun­ ción, sino también se integran con la variedad que presenta la na­ turaleza. La capilla está ubicada en tal forma que sea fácilmente acces’ble para los habitantes del barrio y para los viaieros en el camino hacia y desde Córdoba. El Club y la Canilla están proyec­ tados aplicando el MODULOR de LE CORBUSIER. 50 casas indivi­ duales (primer grupo) para familias de 2 hasta 10 personas forman 5 �parte del conjunto. Como Servi­ cios Generales para todo el ba­ rrio se ha previsto un Consulto­ rio Médico en el 2? piso del Hotel. Una Estación de Servicio con un Taller Mecánico será construida sobre la entrada al campo. El estacionamiento de coches se realizará por medio de una pla­ ya cubierta y conectada con el Hotel que da lugar a 100 auto­ móviles. En el curso de la am­ pliación del conjunto serán cons­ truidas otras playas del mismo sistema en los puntos más con­ venientes para descentralizar el tráfico y llevarlo por calles sepa­ radas de las viviendas. Murales y esculturas forman parte del proyecto. Es interesante agregar que el plano se realizará por inversión de Capitales del Exterior; a nues­ tro parecer es lamentable que en el país no se encuentre quien reconozca los valores y la im­ portancia de una planificación seria y ordenada. Ya han sido realizados algunos barrios en el país pero hasta ahora no existe ninguno que por su planeamiento exprese el concepto de una ar­ monía —de orden y progreso—, los dos fundamentos que aseauran una vida agradable al hom­ bre y hacen propicio el desarro­ llo cultural. �el ángul o por M artin Blaszko Su a p lica ció n y control en la o b ra p lá stica Y a m uch os a rtista s m od ernos e s tá n sin tien d o la n e c e s id a d im p e rio sa de co n ta r p a ra la c o n ce p c ió n y re a liz a c ió n d e su s c re a c io n e s form ales, co n u n a h e rra m ie n ta a n á lo g a a los c á n o n e s u sa d o s por los g rieg o s y los m a estro s de o b r a del m edioevo. S i se o b se rv a n d e te n id a m e n te los tr a b a jo s d e alg u n o s p in to re s y e scu lto res de hoy, d e s c o n c ie rta m u ch as v e c e s y eso d e u n a m a n e ra co n sid e ra b le , l a fa lta d e co h esió n en los ritm os, la a rb itra rie d a d de l a com po­ sic ió n y c a s i siem p re, la a u s e n c ia de u n ''leitm o tiv " p lá s tic o p red o m in an te. E l co n o cim ien to y la a p lic a c ió n d e r e g la s y le y e s u n iv e rsa le s d e la n a tu ra ­ le z a , unidos a u n a p a sió n c re a d o ra in te n s a p erm iten re a liz a r o b ra s e n la s c u a le s los v icio s a rr ib a m en cio n a d o s p u e d e n se r red u cid o s d e u n a m a n e ra e fe ctiv a . El control de los á n g u lo s en la co m p o sició n e s u n a de e s ta s re g la s. E l prim er y a i p a re c e r ú n ico de los p in to res m od ernos en co n tro lar el á n g u lo a tra v é s d e tod a u n a o b ra h a sido P iet M ond rian. L a so lu ció n p ro p u esto por M o n d rian co n stitu y e la a p lic a c ió n co n sta n te d el á n g u lo de 90 g rad o s. E n u n a d e su s últim as o b ra s sin e m b a rg o (V ictory B o o g ie-B o o g ie) h a c e un esfuerzo por s a lir de la m on oton ía d e e s te tipo d e co m p o sición y lim ita l a o b ra con re c ta s de 45 g rad os en re la c ió n a la co m p o sición o rto g on al. A q u ello s a rtista s q u e q u e ría n ev itar a rb itra rie d a d e s en l a in clin a ció n d e la s lín e a s d el e s q u e ­ leto estru ctu ral no v iero n o tra s a lid a q u e se g u ir el cam in o trazad o por Piet M ond rian. S e p la n te a a h o ra el p ro b le m a d e s a lir d e la m on o to n ía d el á n g u lo d e 90 g ra d o s sin a b a n d o n a r el control té cn ico , a m p lian d o el d esa rro llo d e la rítm ica lin e a r, m a n ten ien d o la co h esió n en tre los ele m e n to s e stru ctu ra le s y re d u cie n d o a un m ínim o la s re la c io n e s ca p ric h o s a s y a n fio r g á n ic a s . E s ta s id e a s h a n sido d e sa rro lla d a s en la o b ra "H arm o n ía P la n ta ru m ", de H ans K a y se r f1), q u ie n sig u ió la s o p e ra cio n e s h e c h a s por K ep ler en su "H arm o n ice M u nd i". Es m uy v a lio sa la a y u d a q u e p u ed en b rin d a r a los a rtista s a n s io so s d e d e sc i­ frar la s le y e s de m ovim ien tos y estru ctu ra ció n d e l a n a tu ra le z a . El sistem a d e l control d el á n g u lo a so m b ra por su se n cille z y fá cil m a n e jo . C o n sid erem o s u n a re c ta q u e g ira a lred ed o r d e uno d e su s pu ntos fijos (Fig. N? 1). F o rm ará á n g u lo s d istintos. E l giro com p leto form a el á n g u lo d e 360 g rad o s, un círcu lo. S e p u ed e m a n ten er 2 form as de control en los tra b a jo s : 1) el control d el á n ­ g u lo co n sta n te, 2) el control d el á n g u lo d esarro llad o . El prim ero h a sido a p li­ ca d o por P iet M o nd rian com o se d ijo an te s; y so la m e n te en la p o sició n d e 90 g ra d o s (Fig . N9 2 a ). El á n g u lo co n sta n te p erm ite ta m b ié n o tras v a ria n ­ tes (F:g . N? 2 b ). E stu d iarem o s a h o ra el control del á n g u lo d esa rro lla d o , tierra 2a) c o m p o s ic ió n b a ­ sada en el á n g u lo c o n s t a n t e d e 90 g r a ­ dos. 2b) c o m p o s ic ió n b a ­ s a d a en á n g u lo s de 78 g r a d o s y 102 g r a ­ dos r e s p e c tiv a m e n te . 1) á n g u l o s d e d i f e ­ rentes aberturas �3) c o lo c a c ió n del á n g u l o d e 60 g r a d o s a lre d e d o r de una v e rtic a l según su orden de a p a ric ió n c íc lic a . 4) e l á n g u l o d e 180 g ra d o s ha sid o d i v i ­ d id o en 6 á n g u lo s ig u a le s . En cada e t a p a de su a s c e n ­ sió n h a sid o d i s m i ­ n u id o en un se x to . L a s d ista n c ia s entre los á n g u l o s t a m b i é n están re du cida s en la m ism a propor­ ción. 5) desarroM o desde la h o riz o n ta l de 4 á n a u 'o s r ig u r o s a ­ m e n te c o n tro la d o s . 6) e s a u e m a d e 2 á n ­ g u lo s ig u a le s a p lic a ­ d o s a la e s c u l t u r a . y V v irg en p a r a m uch os p lá stico s de hoy, a u n q u e los co n stru cto res d e la s ca te d r a ­ les g ó tic a s lo co n sid e ra ro n y a e n to n ces u n a h e rra m ie n ta in d is p e n sa b le p a r a el d iseñ o de su s o b ra s. E l o b serv a d o r a te n ­ to p e r c ib e en el trazad o d e la a rq u ite c ­ tu ra m ed io ev a l el p ro ced im ien to q u e e s­ tam o s refirien d o. U n a re c ta form a 6 á n g u lo s ig u a le s en su recorrid o p a ra co m p letar un círcu lo (Fig . N? 3). U b icam o s esto s á n g u lo s (Fig. N° 4) se g ú n su orden d e a p a rició n en lín e a re c ta d e a b a jo h a c ia a rrib a . El e fe c ­ to lib e ra d o r de u n a o b ra es tan to m ás co m p leto en cu a n to la m ism a p erm ite a l e sp e c ta d o r a tra v é s d e la co n tem p lació n reco rrer e l c iclo en tero d e u n a ten sió n d esd e su bro te h a s ta su d ecliv e; la e s ­ p iral e s tá re a liz a d a a h o ra co n el total de la s d iferen te s p o sicio n e s d el á n g u lo en u n a su ce sió n v ertical. A p ro v ech em o s n u e s­ tros co n o cim ien to s d e p e rsp e ctiv a , d ism i­ n u y en d o el esp e so r d e la s re c ta s ta m b ié n d e a b a jo h a c ia a rrib a . L a s d is ta n c ia s e n ­ tre la s r e c ta s ta m b ié n se p u ed e propor­ cio n a r rig u ro sa m e n te (F ig . N? 4). C o n sid erem o s a h o ra a n te s d e seg u ir con la a p lic a c ió n d el á n g u lo co n tro lad o a u n a esc u ltu ra el p ro b lem a d el ojo. S a b e m o s q u e el ojo p e rc ib e todo en p e rsp e c tiv a in ­ clu so 2 form as p la n a s d e un p lano. La p erce p ció n a c tú a d e m ay o r a m enor. El teó rico (3) q u e a firm a q u e n u e stra visión a c tu a l es a p e rsp e c tiv a , s e olvidó d e com o fu n g o n a el ojo. El o jo e n fo c a en p e r sp e c ­ tiv a com o el co razó n h a c e 70 co n tra c c io ­ n e s por m inuto. No s e p u ed e s e p a ra r la p e rsp e ctiv a d el a cto visu al. El a rtista c re a un co lo q u io en tre la s form as q u e co n cib e v su ojo. Los elem e n to s p lá stico s tien en q u e se r por lo tan to o rd en ad o s en p e rs­ p e c tiv a p a r a co n form ar a n u e stra n a tu ra ­ le z a o s e a a la m a n e ra de e n fo ca r del ojo. P artim os a h o ra d e u n a horizon tal: la le v a n ta m o s d e 0 g ra d o s a 45 g rad o s (Fig. N? 5). No tom am o s en c u e n ta a h o ra la s m ed id as de e s ta s re c ta s y tam p o co la s d is ta n c ia s en tre e lla s. A p liq u em os so la ­ m en te la le v d el m o v in ren to "D erech o , Iz q u ie rd a ". H em os lle g a d o a un e sq u e m a p jersp ectiv o . El c re sce n d o y d e cre sc e n d o e s otro a s p e c to d e la p e rsp e ctiv a . S e p u e­ d e ju g a r co n esto s e lem e n to s aco rta n d o y en sa n c h a n d o la s re c ta s . L a s c o m b in a c io ­ n e s son in fin itas d entro d e un siste m a de control riguroso. En Ja e sc u ltu ra d el autor (Fig. Ni1 6) se a p licó dos á n g u lo s c o sta n ­ tes y la r e g la "D erech o , Izq u ierd a ". (1) ‘ H a rm o n ía P la n ta r u m ” de H a n s K a y s e r, O c c id e n tv e rla g Z ü rieh . E n e s t a o b ra h an sido a n a liz a d a s tod os los a sp e c to s de la sido a n a liz a d o s todos los a sp e c to s de la fo rm a y de la fu n ció n de la s p lan tas d esde el pu nto de v is ta de la a rm o n ía . (2) E n la in tro d u cció n del lib ro ‘‘A r tis ta s a b s tr a c t o s A rg e n tin o s ", B u en o s A ires, 1955, Aldo Pfcllegrini h a c e su y a la id ea de “la a p e r s p e c tiv a ’’ de G eb ser. �júbilo 1956 M artín B la sz k e 9 �a propósito de las figuras ambiguas por P.aúl S cía rre tta L a c ie n c ia y el arte im p rov isad os d e se m b o c a n e n la esterilid ad . L a c re a c ió n su p o n e u n a g a m a v a ria d a de e la b o ra c io n e s . E sto lo s a b e b ie n el a rtista q u e a su m e p le n a m e n te su s e x p e rie n c ia s v ita le s y lle g a a s í fe­ cu n d ad o a l cu m plim ien to d e su s a u té n tic a s p o sib ilid a d e s. No re su lta p u es extrañ o q u e la s b ú s q u e d a s d el a rte a c tu a l se m u ev a n co n ta n am p lia lib erta d y co n la p le n a c o n c ie n c ia de l a b ú sq u e d a . El a m b ie n te filosófico y cien tífico d e n u estro tiem po, co n d ice y refu erza e s ta in q u ietu d . V em os a d iario q u e lo s dom in ios ce rra d o s v a n p o co a p oco p a sa n d o a se r recu erd o s ca d u co s. E n form a in siste n te se h a c a ra c te riz a d o e sta crisis q u e re n u e v a tod as la s p e rsp e ctiv a s y liq u id a los m á s v ie jo s su puestos. Por eso p en sa m o s, q u e no e n v an o m uchos a rtista s se p ro b iem a tiz a n hoy co n la c ie n c ia , d e ig u a l m odo q u e los cien tífico s co n o c e n los d e s a s o s ie g o s d e la in co m p ren sió n e s té tic a . C a b e s e ñ a la r u n a vez m ás, el ap o rte n o v ed o so d e la s ú ltim as in v e s tig a c io n e s d e los p sicó lo g o s a l te m a d e la p ercep ció n , d el e sp a cio , d e la e x p e rie n c ia co rp oral, com o ta m b ié n el cap ítu lo a ú n jo v en d e la e s té tic a exp erim en tal. N uestros co n o cim ien to s h a n in co rp o rad o los co n cep to s d e la m uy co n o­ c id a te o ría d e la " g e s ta lt" , h a b la m o s d e estru ctu ra s, de le y e s d e in te g ra ció n y d e sin te g ra ció n estru ctu ral, d e re la c io n e s d e fondo y form a. A qu í e s n u estro propósito m ostrar el am p lio p a n o ra m a q u e a b r e n la s lla m a d a s fig u ras a m ­ b ig u a s . P a ra ello co n v en g a m o s p rim eram en te co n P ieron , q u e la s re a c c io n e s p er­ ce p tiv a s e s tá n re g id a s d entro de u n a a ctitu d m ucho m á s g e n e r a l q u e e s e s b o ­ zo d e u n a co n d u cía . Por tan to cu an d o c a m b ia u n a a ctitu d c a m b ia ig u a lm en te la p e rce p ció n Esto s ig n ific a en térm in os sim p les q u e la d isp o sició n e s un p relim in ar in d is p e n sa b le de la p ercep ció n . V er azu l no es sim p lem en te re c ib ir p a s iv a ­ m en te u n a im p resión se n so ria l, sin o q u e e s u n a p a rticip a ció n p o sitiv a; se d e scu b re por a s í d ecir, el azul, en un a p ro p iad o tono p o stu ral. En la e x p e ­ rie n c ia la s p e rce p cio n e s se reú n en , s e in te g ra n , s e tran sfo rm an en un m ovi­ m iento contin u o d e form es y co n tra ste s q u e m an tie n e n p e rm a n e n te re fe re n c ia a u n a co n d u cta. S im u ltá n e a s y su c e s iv a s p e rce p cio n e s tien en un co n ten id o qu e sirve de función u n ifica d o ra y es su sen tid o. Un co n ju n to d e pu ntos se u n en en la p e rce p ció n p a r a se r a lg o m á s q u e m era su m a, e s d e cir a d q u ie re n el sen tid o de figu ra. L as fig u ras a m b ig u a s, a c u y a e x p e rie n c ia v isu a l propo­ n em o s los e jem p lo s 1 y 2, tie n e n el cu rio so c a r á c te r de m ostrar d istin to s s e n ­ tidos se g ú n la actitu d d el esp e cta d o r. En p a rticu la r la fig u ra 1, q u e h a sido lla m a d a e s c a le r a de S ch ro ed er, p e r­ m ite ver los e s c a lo n e s y a co n b a s e inferior y a com o lin a e s c a le r a in v ertid a; e s ta p ro p ied ad q u e tan to lla m a la a te n ció n a p a r e c e m á s sim p lem en te en los died ros a isla d o s, q u e s e m u estran y a có n c a v o s y a co n v exo s. E ste c a r á c te r tan p e c u lia r d e la s fig u ras a m b ig u a s d e un m odo m uy p a te n te a n u estro p a re c e r e s tá se ñ a la n d o no sólo u n a p e rsp e c tiv a e s p a c ia l, sin o m ás o rig in a lm e n te un a b rir p ercep tiv o d el e s p a c io p lá stico . E s d ecir q u e si ten em o s en cu e n ta de modo ex p reso e s ta p o sib ilid ad , re su lta n c o in cid e n te s la s e x p e r ie n c ia s d e la s a rte s p lá s tic a s y a q u e lla s d e la n u e v a p s ic o lo g ía fe n o m e n o ló g ica , e n u n a re ­ su lta n te q u e p o d ríam os lla m a r in terp reta ció n d in á m ic a del esp a cio . E n ten d ien d o q u e el ho m bre e s el “re v e la d o r" a ctiv o d el e s p a c io en tanto es él m ism o e sp a c ia liz a n te . A m odo d e co n clu sió n d e esto s a tis b o s p a r e c e d esp ren d er q u e el arte a c tu a l no só lo sig n ific a lib e rta d d e b ú sq u e d a ; com o d e cía m o s a l co m en zar; lib e rta d d e ex p resió n , sin o ta m b ié n u n a m ay o r lib ertad co m u n ica tiv a d e la o b ra e sté tic a . E n o tra s p a la b r a s el a rtis ta p erm ite a l esp e cta d o r, in terp reta r de modo d ecid id o el a c o n te c e r artístico de la s o b ra s p a rticip a n d o en ella s. Todo lo dich o v a lg a co n tra el g a sta d o “s lo g a n " de un a rte com p rom et:do, en tan to se lo en tie n d e d esd e v ie jo s p re ju ic io s ra c io n a lis ta s y s e o lv id a a s í q u e el acto cre a d o r tra n scu rre p le n a m e n te en lo cre ad o . El arte a u té n tico no se co n fu n d e co n el a rtificio ni co n la sim u lació n , e s siem p re nu evo, a u n q u e su p o n g a un p a sa d o : e s a rte sin m á s c a ra s , p o rq u e c re a r y p e n sa r v ie n e n d esd e lo hondo, a s í lo d ice el p o eta: “ Q u ien lo m á s profundo h a p en sa d o , a m a lo m á s vivaz: “ E n tien d e la a u g u s ta ju v en tu d q u 'e n h a e sp a rcid o su m ira d a por el m undo: “ Y a m enu do los s a b io s term in an por in clin a rse a n te lo b e llo ." 10 �11 �exposiciones m als¿a : ... grupo anfa en galatea 12 �rómulo macdo p in tu ra 1956 hebe grondona p in tu ra 1956 martha boto p in tu ra 1956 13 �actualidad argentina • El m u seo n a c io n a l de B e lla s A rtes m ostró én la e x p o sició n re a liz a d a d u ran te los m e se s ju n io y ju lio, o b ra s d el escu lto r tullo. E ste h a sido el prim er co n ta cto d el p ú b lico d e n u e stra o b ra d el artista , fa lle cid o en 1953 e n P arís. L a ú n ic a n o tic ia c ia y del tr a b a jo d e V itullo n os l a dió h a c e a lg u n o s a ñ o s el B. R odríguez en u n a cró n ica p u b lic a d a en u n a re v is ta d e ca p ita l. d e escu ltu ra, a rg e n tin o Viciu d a d co n la d e la e x iste n ­ crítico E rnesto a rte, d e e sta • Ju liá n A lth ab e, el re a liz a d o r d e fin a s estru ctu ra s e s p a c ia le s , h a sid o nom ­ b ra d o in terv en tor d e la E s c u e la d e B e lla s A rtes d e p e n d ie n te d e la U ni­ versid ad de C ó rd oba. • E n la g a le r ía G a la te a exp u so en ju lio la p in to ra G ro n d o n a. E s ta e ra la p rim era m u estra ind iv id u al de e s ta artista. • C o n fin es d id á ctico s h a n sido h a b ilita d a s s a la s d e d ic a d a s a l re a lism o y n atu ralism o en n u estro m u seo d e B e lla s A rtes. S o la m e n te la co n fro n tació n to lera n te de d istin tas te n d e n c ia s p erm ite e d u ca r, d e sa rro lla r y d esp erta r en tu siasm o en el p ú blico. N in gu n a te n d e n c ia s e im p o ne por d ecreto. S a ­ lud am os e s ta m ed id a op ortu n a. • Aldo P elleg rin i d isertó so b re el g ra b a d o r in g lé s H ay ter en el ciclo d e co n ­ fe re n cia s o rg an izad o por el M useo. • A p areció "N o a ", re v is ta m en su a l d e d ic a d a a la d ifu sión y p o lé m ica de los p ro b lem a s del arte d e v a n g u a rd ia . L a d irig e F ra n co Di S e g n i. • El pintor T om ás M ald on ad o h a b ló en la fa cu lta d de a rq u ite ctu ra so b re el tem a "E d u c a c ió n ”. • En la s s a la s d e e x p o sició n d ep e n d ie n te s d e la s e c r e ta r ía de C u ltu ra de la M u n icip alid ad d e B u en o s A ires se r e a liz a un ciclo d e p ro y e ccio n e s de p e ­ líc u la s de arte. L a d irecció n de e s ta s s a la s co n sid e ra la ex ten sió n d el ho­ ra d o de v isita s com o ta m b ié n el a c c e s o d u ran te los d ía s s á b a d o s y d om in­ gos. M uy a c e r ta d a la in icia tiv a . • L a a s o c ia c ió n "E stím u lo d e B e lla s A rtes” o rg an izó u n a m u estra d e la a ctu a l e sc u ltu ra a rg e n tin a . C on p o c a s e x c e p c io n e s e s ta b a n r e p re se n ta d a s to d as la s te n d e n cia s. N aum C o ljm a n e s ta b a a ca rg o d e la exp o sició n . • " L a p in tu ra fra n c e s a d el sig lo 20" e s q u e E duardo Jo n q u iere s p ro n u n cia en b rad o profesor ad ju n to de h isto ria d el de la U n iv ersid ad de L a P la ta . Profesor el título de la se rie d e c o n fe re n c ia s la A lia n z a F ra n c e s a . H a sido nom ­ a rte en l a fa cu lta d d e h u m an id ad es ttiu lar e s Julio E. P ayró. • L a a s o c ia c ió n A rte N uevo org an izó u n a m u e stra d e o b ra s d e su s socios. L a m ism a tuvo lu g a r en la s s a la s d e la s e c r e ta r ía d e cu ltu ra d e l a M u­ n icip alid ad . • M arta Boto ex h ib ió en la g a le r ía G a la te a un co n ju n to de p in tu ras. E xposición In tern acio n al de E scu ltu ra - B uenos A ires 1957 El S e c re ta rio d e C u ltu ra d e la M u n icip alid ad , d octor O s c a r R. P u ig grós, a n u n ció d ía s p a sa d o s a la p re n sa q u e se e s tá o rg a n iz a n d o la " I r a . E X P O S I­ CION INTERNACIONAL DE ESCU LTU RA AL AIRE LIBRE”, co n la p a rtic ip a ­ ción de 32 p a íse s , la q u e s e r á in a u g u ra d a el 11 d e n o v iem b re d el próxim o a ñ o en el Jard ín B o tán ico d e la C iu d ad d e B u en o s A ires. Al ap la u d ir tan in te re s a n te in icia tiv a , n o so tros d e se a m o s ver un ja ló n p la n te a d o p a ra u n a p ró xim a e x p o sició n in te rn a c io n a l en la c u a l d e b e r á en ­ g lo b a r no so la m e n te la e sc u ltu ra sin o to d a s la s a rte s v isu a le s. 14 �actualidad extranjera • E n l a sé p tim a c u a d rie n a l de A rte d e R om a, el ju ra d o p resid id o por Ja q u e s V illon ad ju d icó e l p rem io "P rix d e P a rís " a l v a n g u a rd is ta p lá stico y lite­ ra rio d el futurism o y del arte a b s tr a c to E n rico P ram p olini. E l prem io p a r a e sc u ltu ra co rresp on d ió a l h a s ta ho y d esco n o cid o T riestin o G iu se p p e Negrisin. • Los prem ios d e A rte d e la R e p ú b lic a A u s tría c a d estin a d o s a d e s ta c a r la total o b ra re a liz a d a por un a rtista a tra v é s d e su v id a h a n sido co n ced id o s a l p o e ta Franz T eod or C sokor, a l pintor O sk ar K ok osch k a y a l escu lto r Fritz W otru ba. • A la e d a d de 88 a ñ o s fa lle ció en S e b iill (A lem a n ia ) Em il Nolde, el d e c a ­ no de los e x p re sio n ista s a le m a n e s. S u o b ra e s a c tu a lm e n te e x h ib id a en la B ie n a l d e V e n e cia . • L a g ra n E x p o sició n de A rte d e M unich (A le m a n ia ) a lb e r g a r á e ste a ñ o tam ­ b ié n o b ra s de a rtista s fra n c e se s. Un co n ju n to de 120 tr a b a jo s h a sido e n ­ v iad o por interm ed io d e la G a le r ía C h a rp en tier de P arís. E s in ten ció n de in v itar a e s t a e x p o sició n tod os los a ñ o s a un p a ís distinto. • L a c a s a d e A rte de Zurich m ostró e n el m es d e ju n io o b ra s d e Josep h A lb ers, Fritz G la rn e r y F ried rich V o rd em b e rg e-G ild ew art. U n a g ra n ex p o sició n re tro sp e ctiv a s e re a liz a a ctu a lm e n te en la B ie n a l de V e n e c ia , d e Ju a n G ris. L a o rg a n iz a ció n de e ste co n ju n to e s t a b a e n m an o s de D a n ie l H enri K ah n w eiler. E l M u seo N acio n al d e V a rso v ia a b rió u n a m u e stra co n m em o rativ a e n o c a ­ sió n d el 350 a n iv e rsa rio d e la m u erte d e R em b ran d t. En el F e stiv a l d e E d im b u rgo s e o rg a n iz ó e s te a ñ o l a m á s g ra n d e e x p o si­ ció n de G e o rg e B raq u e r e a liz a d a h a s ta hoy. E s ta e x p o sició n duró d el 18 de a g o sto h a s ta el 15 d e setiem b re. H a sta el 11 d e n o v iem b re la m ism a ten d rá por a sie n to la T a te G a lle r y (L ond res). L a G a le r ía K lee m an n d e N u eva York ex p u so un co n ju n to d e 20 p intu ras de W illi B au m eister. Fueron ven d id o s alre d e d o r de 15. En los a n a le s del co m ercio d e a rte e n los E sta d o s U nid os é ste h a sido uno d e los éx ito s m ás extrao rd in ario s. Un co n g re so in te rn a cio n a l d el d iseñ o o r g a n iz a rá el "C o n s e jo d e cre a ció n p lá s tic a " (R at zur F o rm g eb u n g ) en D arm stad t, A lem an ia. U n a C o le cció n r e la c io n a d a co n la h isto ria d el S u rrea lism o h a sid o rem a ­ ta d a en el Hotel Drouot de P arís. L a m ism a e r a p ro p ied ad d el b e lg a R en é G a ffé q u ie n la form ó e n los co m ienzo s d el m ovim ien to su rre a lista d u ran te su s co n ta cto s p e rso n a le s con A nd ré B retón y A rag ón . L a U nión S o v ié tic a p a rticip a por p rim era vez en la B ie n a l d e V e n e c ia . E x­ p o n d rá 100 o b ra s en tre p in tu ras, e sc u ltu ra s y d ib u jos. C oncurso In tern acio n al p a ra el m onum ento a Buddha El prim er prem io d e e s te co n cu rso h a sido a d ju d ica d o a l a rtista hindú B. D. K sh irsa g ar, $ 105.000.— . El seg u n d o prem io a la o b ra co n ju n ta del Ing. A ndruszko y escu lto r Muldn er-N iechk ow ski (P o lo n ia), $ 35.000.— m /n. El tercero, q u e a s c ie n d e a la su m a d e $ 10.000.— , a los a rq u ite cto s Ulrik P le sn e r y Erik Jo rg e n se n (D in a m a rca ). H an sido d e c la r a d a s o b ra s de m é­ rito e n e ste ord en : L as de Isam u N oguchi y Tsutom u Hiroi; y d e lo s a r ­ q u ite cto s: K atsum M om uru, Yozo S h ib a ta , Jiro K od era. 2) D u ran d h ar y K othare. 3) G e o rg F. C o n ley . 4) M. B. A ch w al a n d S. D. S a th e. E l g o b ie rn o d e la In d ia d ecid ió sin e m b a rg o no e je c u ta r la o b ra p re m ia ­ da. R e a liz a rá el m onum ento de a cu e rd o a su propio p lan. L a fa cu lta d d e filo sofía del S a rre o rg an izó u n a m e s a red o n d a so b re el tem a : "Lo in co n clu so com o form a a rtís tic a ". El lu g a r d e reu n ió n e ra el g ra n Auditorium de l a fa cu lta l. E n la s d iscu sio n e s p a rticip a ro n e stu d ia n te s y p rofesores. C o n sta n tin B ran cu si, el pintor d e l a p lá s tic a m od erna, cu m plió h a c e p oco 80 añ o s. W a ite r G rop iu s re c ib ió de la re in a d e In g la te rr a la R e a l M e d a lla p a ra A rq u ite ctu ra del añ o 1956. El Prof. G ro p iu s, ^que tie n e a ctu a lm e n te 70 añ o s, e s m iem bro h o n o rario d el Instituto R e a l d e A rq u itecto s B ritán ico s. • • • • • • • • • • 15 �sumario un en say o de paúl klee tra d u cció n d e m a n u el á lv a re z p ág . 1 u rb an izació n en las sierras de có rd o b a p la n o de h a n s fisch er pág. 4 el án gu lo por m artín b lazsk o pág. 7 a propósito de las figu ras am b ig u as por ra ú l s c ia r re tta p á g . 10 exp osicion es p á g . 12 actu alid ad arg en tin a p á g . 14 a ctu alid ad ex tra n je ra p ág . 15 com isión: m. á lv a re z , c. a rd en q u in , m. blazsk o , a n a sa ce rd o te , 1. to m a sello , to w as, g. v a rd a n e g a , v. v illa lb a . la p rid a 1598 — I o izq. - b s. a s. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Ejemplares 1 a 6 del Boletín de la Asociación Arte Nuevo, publicados entre 1956 y 1958. Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1956 - 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Boletín de la Asociación Arte Nuevo No. 2 Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1956 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Klee, Paul Fischer, Hans Álvarez, Manuel Blaszko, Martín Sciarretta, Raúl http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1e610d7470daa21ac92b69f3f395c55b.jpg 7d871d4f40d5e2c02c4f9a6b5a094e3b http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/21b78264445bac69eca1790d8af0d404.pdf a292f2ff9fd0f710860e9097d43ead47 PDF Text Text ANO I * N ° 3 * QUINCENARIO POPULAR ★ ESPECTACULOS, LITERATURA, NOTICIAS, CIENCIAS, ARTES * BUENOS AIRES, 1 NOVIEMBRE 1946 * S 0 ,4 0 -/.,,. FRENTE A IVAN EL TERRIBLE Por L E O N K L I M O V S K Y ESPANTO Y ESPERANZA DE NUESTRO TIEMPO Por J U L E S R O M A Í N S de la Academia Francesa (Especial para C a b a l g a t a ) (Especial para C a b a l g a t a ) nueva creación cinematográfica del director ruso Sergio Eisenstein. Bastaba ese anuncio de todas las edades que encuentro en diversos lugares del mundo, o que me escriben, me dicen: "Sufrimos de ansiedad y de descorazonamiento. El porvenir nos espanta. Después de los horribles años que acabamos de pasar, que exigieron de nosotros — sean cuales fueren nuestro las ha señalado un importantísimo jalón en la historia del cine; único realizador, probablemente, país y nuestra condición— tantos sacrificios, esperábamos, claro está, enormes dificultades pero no que ha limitado su obra de creación a siete films en más de veinte años, todos distintos, todos igual­ un horizonte aún más negro, no esta dimisión de la esperanza.” mente grandes: desde "La Huelga” , y "Acorazado Potemkin” hasta "Alejandro Nevsky” . . . Nunca fui mercader de mentiras. No sé darle a otro, los consuelos especiosos en que no creo yo Y ahora, en este año, da a conocer en la U .R .S .S .; en Estados Unidos, en Francia e Inglaterra mismo. No trataré, pues, de negar que la situación es pobre en motivos de esperanza y de exaltación. un fresco inmenso que titula "Iván el No puedo evitar el recuerdo de que los Terrible”, y cuya primera parte — no días siguientes a la otra guerra, pese sabemos si algún día conoceremos la a las decepciones que no tardaron en Col aboran segunda, momentáneamente prohibida traernos, nos parecieron, al principio, en este número: en su patria— abarca más de dos ho­ el punto de partida, vacilante, pero ras de duración. Ese es el film a cuya caracterizado, hacia un mundo mejor. JULES ROMAINS proyección privada pude asistir en LEON K LIM OVSKY Las almas jóvenes de 1919 podían tener ■/ili Montevideo. G. K. CHESTERTON inquietudes, desconfianzas. Pero no te­ ANTONIO ESPINA Conocimos ya en las postrimerías del nían necesidad de ingenuidad alguna LORENZO LUZURIAGA cine mudo — en 1928— otra versión para admitir que el gran esfuerzo rea­ MARIA TERESA LEON cinematográfica rusa sobre el mismo lizado, ante sus ojos, en favor de una ADOLFO SALAZAR personaje: la del director Tury Taorganización duradera de la paz y de GONZALEZ CARBALHO ricli con Yladimir M akaroff en el rol la común prosperidad, iba a producir, W ERNER BOCK de Iván IY de Rusia. Cuadro aluci­ a pesar de todo, con los desechos inevi­ ROM UALDO BRUGHETTI nante de una época obscura y sinies­ tables, resultados positivos. En espe­ ALBERTO G IRRI tra, enmarcada en la superstición y la cial, parecía cierto que la humanidad LEON MIRLAS crueldad de la Edad Media, pintaba MARCEL TH IBAU T estaba curada, para mucho tiempo, de con rasgos dignos de Daumier o Doré, MANUEL VILLEGAS LOPEZ la locura guerrera. ¿N o era esto, de FELIPE ARCOS RUIZ una corte siniestra, decadente y sin por sí, una compensación por los su­ ESTELA CANTO piedad que se movía bajo el signo de frimientos y una razón suficiente para EDUARD HELSEN la voluntad arbitraria, de un monarca alentar el entusiasmo? CLAIRE VENDÓME enjuto e* irónico, inteligente e inescru­ Hoy las dificultades propiamente p o­ SERGIO LENNARD puloso, que después de estrangular a líticas y diplomáticas son aun más gra­ JULIO C. FIGUEROA su esposa, se asomaba imponente a la ves que en aquel tiempo. Los princi­ Una página de ciencia, por corte aterrorizada, para anunciar con Escena del film ruso Slrateinsky. pales partícipes del debate están, sin JOSÉ O TERO ESPASANDIN voz dolorida y digna: "Nuestra Zarina, "Iván el Terrible” . (Véase artículo página 17 .) comparación, más profundamente divi­ ha muerto . . Una página de m odas, por didos. Pero, a mi entender, hay algo FRANCISCO JAUMANDREU Totalmente opuesta a aquélla en su forma de interpretar la historia, la peor. Es el estado de espíritu, en el sentido general y mundial de la expresión. Ajedrez, por el profesor obra de Eisenstein nos enfrenta al Iván voluntarioso y fuerte, que logró El estado de espíritu, en el período inmediatamente posterior a la otra guerra, FRANCISCO BENKÓ unificar su país, contra el grupo feudal de los boyardos, separados entre sí; contenía, sin duda, un elemento confuso y dudoso; escondía, incluso, gérmenes Reportajes gráficos. Crítica de que supo conquistar a las tribus y pueblos vecinos, que entrevio la inmensi­ peligrosos que iban a desarrollarse rápidamente, para desgracia del mundo. El libros. Crítica de cine. H um or; dad del actual territorio euro-asiático, y que tuvo la dignidad de exilarse vo­ gusto de la violencia y de la aventura apuntaba demasiado claramente. Pero, luntariamente en determinado momento, hasta lograr que el pueblo, unifi­ en conjunto, aun tendían a dominar cierta generosidad, cierta confianza en el cado también en su deseo de una pa­ hombre y en su destino, cierta fe en tria única, viniera en su busca para la eficacia de las ideas morales. darle el poder necesario para construir El estado de espíritu actual es para su obra. Un Iván altivo, que irradia causar espanto. La atmósfera moral dignidad y sugestión maravillosas, en que respiramos es la más tóxica que la figura inmensa y hermosa de ese la humanidad haya conocido desde hace actor también inmenso que es Chersiglos. Sería larga tarea hacer el aná­ kasov, aquel in o lv id a b le Alejandro lisis. Nos bastará con citar algunos Nevsky de su obra anterior . . . ingredientes. Ciertos apresurados críticos europeos No han sido eliminados, en verdad, que expresaron desconcierto o descon­ los principios mortales que habían enve­ tento ante ese magistral film, no to­ nenado, poco a poco, a nuestra civili­ maron en cuenta la absoluta diferencia zación entre las dos guerras. Subsiste que media entre el mismo y la gene­ su estructura; únicamente se han p ro­ ralidad de los films que constituyen el ducido cambios superficiales y de en­ espectáculo cinematográfico. "Iván el voltura. (Pero la envoltura no repre­ Terrible” no puede juzgarse con la me­ senta gran cosa. Lo que importa es el dida de una película común y mucho tenor psicológico íntimo.) ¿Cuáles son menos ante una primera exhibición, las subsistencias venenosas? El fana­ que apenas si deja entrever el tesoro tismo, ante todo. La intolerancia, con­ de magnificencia plástica, que encierra siderada a la vez como virtud y como en sus seiscientas y pico de imágenes. excitación agradable. El sectarismo tro­ Iván el Terrible* es, desde ese punto cado en deber. La condena del p r ó ji­ de vista, desmesurado, enorme en su mo sin reservas ni matices, en nombre tamaño, granítico en su consistencia. de la ideología (como en los peores • Creo que la postura del espectador tiempos de las guerras de religión del frente al film, debiera ser similar a la siglo deciséis); el pretexto ideológico que exigía aquella otra obra inmensa que disimula, a menudo, lo mismo que que se tituló "El martirio de Juana de entonces, el odio brutal, la codicia ma­ Arco ’, de Cari Dreyer, que por cierto terial, el deseo de poder y de goce. provocó en esos mismos críticos idén­ Se denuncia la herejía del otro, con tico descontento, igual desconcierto e objeto de despojarlo de sus bienes, de incomprensión. Como allí, nos enfren­ su posición y, si es necesario, de su tamos en "Iván el Terrible”, con ,1a vida. cieación plástica que obliga a la con­ Pues a esas sombrías pasiones se templación cuidada y repetida de imá­ añade el desprecio total de la vida del genes que pasan fugazmente, agrupa­ prójim o, por poco que nos moleste. das en un enorme bloque que escapa Tres siglos de progresiva suavización al criterio y a la resistencia habituales. de las costumbres, desembocan, de p ron ­ Y en ello reside, precisamente, parte de su grandeza. to, en el gusto y el respeto de la vio­ lencia. La crueldad no es ya más que La coronación: grandes planos de un peeadillo, cuando no se la considera monedas de oro que bañan al adoles­ cente ungido, enormes rostros de po­ como una virtud viril. Con tanto m ayor pes que cantan la consagración, co­ motivo, los abusos de poder, el arbi­ lumnas anchas V pesadas que certifi­ trio del príncipe, el acto despótico, la can la solidez del cargo, oro y carmesí, violación de las reglas y de las fo r ­ paredes claras sobre las que se recorta mas, el atropello perpetrado por la el rostro inspirado del joven monarca, policía, hasta el crimen judicial, hallan, envuelto en un manto hermoso. Y de una tolerante indiferencia. Todo el p ro ­ pronto la mística, la afloración de una blema, para las almas menos endure­ angustia, de una misión enorme y fir­ cidas, es eludir uno mismo estos males. me, que brota en un himno musical y Para los más feroces, se trata de ha­ visual. berlo caer sobre su adversario, o sobre La Conquista: Duelp entre Iván y su vecino. . los boyardos, ricos, gordos y pusiláni­ ; Qué otros venenos de nuestra atm ós­ mes, ambiciosos pero pequeños. Y lue­ fera mundial cabe aún nom brar? E l go la. guerra primitiva, en amplios gusto de la mentira, en los u n o s: la frescos abundantes en arietes, torres y com placencia y la cobardía, en los cañones, que renuevan la riqueza de otros. No podemos suponer que nues­ las imágenes de la batalla en Alejandro tros contemporáneos se hayan conver­ Nevsky. tido bruscamente en unos estúpidos. La Angustia: Lucha contra los Sin embargo, profieren o dejan p r o fe ­ visibles enemigos que intrigan en . rir, en torno suyo, las afirm aciones más propia alcoba, que logran la muerte insolentemente contrarias a la verdad. La de su joven y amada esposa, que lo Bailarina ante el espejo (F o to de Da ve C icero.) mentira parece normal si es útil, si tiena U para interesar a todos los fervorosos admiradores de una obra capital en la evolución del arte cinematográfico. Eisenstein, director y teorizador extraordinario, cada una de cuyas pelícu­ ( Continúa página 2.) P erso n as (Véase BALLET, páginas 12 y 1 3 .) (Con tin úa página 2 .) �LETRAS cabalgataQ ESPANTO Y ESPERANZA DE NUESTRO TIEMPO (Viene de pdginm 1.) ne éxito. Se explica. El fanatismo tiene su mejor aliado en el escepticismo fun­ damental, es decir, en la pérdida del sen­ tido de la verdad. Escepticismo no ya sonriente y generador de tolerancia, sino cínico y asesino de escrúpulos. Escepti­ cismo de carcelero y de verdugo. (Como se ve, el nazi fascismo está militarmente vencido pero sus toxinas continúan vivas y circulan en la sangre del vencedor.) ttju é m ásf En el inmenso rebaño de los débiles, un servilismo de camaleón. (Quie­ re decir que, en muchos países, luego de haberse inclinado servilmente ante la ti­ ranía de ayer, o ante los regímenes im­ puestos por el enemigo, millones de hom­ bres, incluso pertenecientes a los gru­ jios de selección, buscan otro amo de hoy o de mañnna, para adularlo, para hacérselo propicio por adelantado, para desarmarlo a fuerza de sumisión. Lo que está menos de moda es la libertad intelec­ tual. Más exactamente: está desterrada. Los hombres independientes e íntegros que ‘ tienen la audacia de resistir al fa ­ natismo, que aspiran a discernir por sí mismos la verdad, para ajustar a ella su pensamiento, desafiando las pasiones par­ tidistas y las consignas, se ven asaltados por el odio de todas las bandas y de todas las sectas. El fanático, en caso de tener que optar, prefiere el fanático enemigo al hombre libre. Y , desde, su punto de vista, quizás tenga razón. Todas estas décimas y estos bemoles forman, para la humanidad, la armadura de una marcha fúnebre; o de una marcha al suplicio. Todo esto, para el que quie­ ra reflexionar seriamente, nos precipita hacia nuevas catástrofes o series de catást rofes. Y sin embargo, se encuentran hombres y mujeres que, en cuanto han visto o presentido en vosotros a un hombre libre, se alivian de sus ascos y de sus indigna­ ciones reprimidas. Lo que acabamos de decir lo dicen ellos, a veces con más có­ lera. Vomitan con horror todas las toxi­ nas de la época. Detestan la intolerancia, el fanatismo, el sectarismo, la crueldad, la mentira, la servidumbre bajo todos sus disfraces. Aspiran a un mundo regido, de nuevo, por el signo de la benevolencia. Estos hombres y estas mujeres, cuando se encuentran y se abren mutuamente sus corazones, se maravillan de pensar de la misma manera. Se habían dicho: "jSeré yo, acaso, el único que piensa aún en la benevolencia, en la dulzura, en la indul­ gencia mutua, en las diversas carida­ des del alma y del entendimientof” Se dan cuenta, con estupor, de que no están solos. En realidad son innumerables, en to­ dos los pa'ses v en todas las clases de la sociedad de cada país. Adivino que los habrá por millares entre los que lean es­ tas líneas. Pero se callan, se aíslan. Se figuran que la rueda del destino ha dado la vuelta irrevocablemente, que la buena causa está perdida, que no tienen otra Romaiñs pronunciará en noviem­ bre un discurso de recepción en la Academia Francesa. El autor de "Hommes de bonne volonté” no hará alusión, como se estila, a su predecesor, Abel Bonnard, destituido por colaboración con el enemigo. "S e las arreglará hablando de una gran dama” , dice con humor Georges Lecomte. Y esta gran dama es la Literatura. Si bien el calendario académico está ya muy cargado con las recepciones de los nuevos elegidos: Marcel Pagnol, .Tu­ les Romains. Maurice Garqon, René Grousset, etc., hay en la CoujKÓe un misterio. Y este misterio es el de Paul Glaudel. No se tiene ninguna noticia del autor de “ L ’O tage” , el cual no ha dado señales de vida. * ' Es de jireguntarse, dicen con acritud en el secretariado, si Paul Claudel sabe que ha sido elegido. se atreva a levantar la voz. Creo que aun será capaz de cambiar este cátodo de espíritu, de modificar la tónica espan­ tosa de la época. Y aunque fracasara, habría salvado, al menos, el honor del género humano. Ha­ Jules R om aim . (V in e de página 1. ) enfrentan a la división del país y a la incomprensión del pueblo: y el ojo in­ menso, de una pintura mural, sobre cuya pujóla atormentada se recorta la figura también atormentada, de ese Iván que decide jiariir al exilio. Y el Retorno: Esa infinita línea negra de camjiesinos que se recorta sobre la llanura blanca de nieve y que sirve de marco al enorme y conmovido rostro de Iván, llamado por su pueblo. Final enor­ me y patético, de pulsación lenta y ma­ jestuosa, que irrumpe en las bancas imágenes finales de Iván, envuelto en armiño, contra un muro blanco también, y que se dispone al regreso, con lágri­ mas de gratitud y emoción . . . Eisenstein, que en estudios exhaustivos analizó el montaje, señaló repetidamente la diferencia entre ritmo visual y velo­ cidad visual. Conviene recordarlo ante esa creación. Su montaje no es veloz; su ritmo es jiausado, pero inexorable. Como corresponde a esas imágenes nuevas y poderosas, en que alternan enormes con­ juntos con escorzo» audaces creados a base de luces y sombras, en un conflicto de formas jiarejo al del tema. Dudamos que alguna vez el cine nos haya dado tal tamaño de creación plástica. Su equi­ ules mientos nuevos informes sobre las creen­ cias de las sectas místicas jiaganas del siglo III. El misticismo africano tiene su origen en los ritos jiracticados en los templos fenicios. Transformado j>or la filosofía griega, adopta, al final de su historia, doctrinas muy próximas a las del cristianismo, cuyo triunfo jireparó in­ directamente. A librería Stock publicará próximamen_j te la “ Correspondencia de Sainte Beuve” , reunida y anotada por el Sr. Bonnerot, conocido especialista de las obras del famoso crítico. I bría procurado además, a cada uno de sus miembros, el calor que presta tiempos de prueba, el sentirse miembro de una comunión espiritual, que dibuia en las tinieblas, pese a todo, una cadena da o l a r i,!u ili> u FRENTE A IVAN EL TERRIBLE CORRESPONDENCIA F RA N CIA J cosa que hacer sino esperar los días del apocalipsis. Es hora de que so reconozcan unos a otros y de que se unan para hacer surgir, por encima de las fronteras, una frater­ nidad, una cofradía de corazones bonda­ dosos, justos y puros, y que esta cofradía sal, un amor tan cruelmente insatisfecho que terminó por rebasar los límites de la razón. Fué rebelde a las enseñanzas dogmáticas, pero ajiasionadamente poseído por la comjiasión.” Después de evocar "al joven locamente enamorado del color” , que ve en él un milagro perpetuo y divi­ no, el Sr. Jaujard evoco la muerte de Théo Van Gogh, enterrado poco después que Vincent en el mismo cementerio. de jiublicarse nuevamente, des­ pués de siete años de suspención, el "Boletín de los Museos de Francia” , en formato nuevo. (37 quai du Louvre, Pa­ rís 1er) Los diez fascículos de 32 páginas pro­ fusamente ilustradas que ajmrecen anual­ mente, darán cuenta detallada de la acti­ vidad de los museos franceses de París y de las Provincias. A taba "E l Arte Romano” de Edmond Rey primer gran premio de Roma de (Ediciones Edouard Privat, Toulose, 140 música se otorgó este año al Sr. ilustraciones y 140 planchas fuera de Pierre Petit, alumno del Sr. Henry Bustexto) expone los conocimientos actuales ser. El tema de la tradicional cantata se sobre el arte romano y los lazos exis­ inspira en el “ Jeu de l’ Amour et du Hatentes entre su evolución y la de la socie­ sard” (Juego del Amor y del A zar), en l Sr. León Biiiet, Miembro del Ins­ dad. una adaptación del Sr. Charles Olere. De tituto de Francia, Profesor de fisio­ "El pastel en Francia en el siglo los otros cinco candidatos que tomaron logía. fué nombrado decano de la Facul­ x v iii” (Ediciones Baudiniére), de Paul parte, en el concurso, los Sres. Robert Lantad de Medicina de la Universidad de Ratouis de Lirnay, estudio completo acom­ noy y P. Dautel obtuvieron los segundos París. pañado de un diccionario biográfico de grandes premios. Sobresalieron también varios pastelistas. 100 reproducciones fue­ n a joven dama indiscreta preguntaba las cantatas de la Srta. Jeanine Rueff El "Comité Nacional de la Infancia” ra de texto. a Curmonskv por qué había elegi­ y del Sr. J. M. Damase. jtrepara para fines de 1946 y principios do tan extravagante seudónimo; sabemos Maurice De Kobra, el célebre novelis­ de 1947, una serie de conferencias de in­ ta, se espera en Hollywood. Publicará que el buen C'urmonskv se llama Maurice La Sociedad de Conciertos presentó, en formación que versarán sobre la legisla­ primera audición, el interesante "Concier­ en breve su última obra "Siete años en­ Baillaut. ción social de la infancia. Presidirá es­ tre los hombres libres” , que ya ha sido — Porque — contestó Curmonskv con una to Lírico” de Jean Martinon para cuarte­ tas conferencias el Dr. Lesné, miembro publicada en Alemania. sonrisa— el ajiellido ¡saillant me parecía to de cuerdas y orquesta, nueva obra de de la Academia de Medicina. valor del discípulo de Roussel, escrita demasiado fatuo. La edición francesa se queja, con le­ en 1944, después del "Himno a la Vida” La Facultad de Ciencias de la Univer­ gítim o derecho, de la falta de_ papel. sidad de París está autorizada para en­ Con motivo del Congreso de la Liga Georges Lecomte expresaba su angustia tregar certificados de estudios superiores INGLATERRA Y para la Nueva Educación, se realizó en en días pasados: de genética. la Sorbona un concierto de música espa­ — Nada muestra m ejor lo que hemos ESTADOS UNIDOS ñola. En el Instituto Henri-Poincaré de Pa­ su frido durante estos cinco años que la rís existe un laboratorio de cálculo y un falta de |>aj>ol. ; N o se decía, antes de la El Sr. José Ballester-Gonzalvo, profe­ ' " A pocos meses de la muerte de Gerlaboratorio de estadística que está a dis­ guerra, que nuestra civilización jiodría lla­ sor de filosofía en la Escuela Normal de trude Stein, "Ramdom llouse” , de Nueva posición de las instituciones científicas marse la era del j>aj>elf Madrid y delegado de la República es­ York, acaba de publicar un volumen con­ o industriales que puedan tener necesidad lía ñola al Congreso explicó el significado teniendo una selección de las obras de la -de su concurso. de este concierto, en el que se ejecutó l Sr. Gilbert Picard. director del famosa escritora franco-norteamericana. servicio de antigüedades do Túnez, A fines de diciembre de 1946, la So­ música de Manuel de’ Falla, Turina, J. '" R o b e r t Graves, recordado autor de un Nin, Albéniz, Bacarisse, Jean Pruliére in form ó a la Academia de InsorijK-iones ciedad Matemática de Francia organizará espléndido libro sobre Lawrence (T . E .), (página cantada por su esposa, Amparito y Bellas Letras que este año se han des­ una jornada de estudios sobre la enseñan­ Péris). El pianista Machado tuvo desta­ escribió una biografía de Pristo, de cuyo cubierto tres nuevos monumentos en Tú­ za superior de las ciencias matemáticas paso por la tierra se dice que ofrece cada actuación y Nina de Herrera bailó nez: un sarcófago, una estatua y un epi­ en Francia. Graves una nueva teoría. aconijiañada por Ida Perrin. ta fio en verso. Extrae de estos descubri­ ■ "Ita lo Svevo es uno de los escritores En la primavera de 1947 se realizara Con motivo del 10* aniversario de la contemjíoráneos de Italia, más originales. en París una Exposición Internacional muerte de La Argentina, se organizó en Murió, poco dmenos que desconocido, hace de Urbanismo y Habitación. el Palacio Chaillot un espectáculo de dan­ unos veinte años y ahora se traduce por za, con música de Albéniz, acto coreográ­ Se realizará en París, el 18 y 19 de jírimera vez su novela más imjíortante: fico en el cual José Torres personificó a octubre pzóximo, el 23 Congreso de Medi­ "La coscienza di Zeno” , en la llamndn E n TORNO a LA SUPUESTA GENE­ Don Juan. cina legal. "Modern Reader Series". El título en RACIÓN ESPAÑOLA de 1936, jior José inglés será: "The confessions o f Zeno” . Petere. E l x x x v i S a l ó n N ac io n a l Otro espectáculo en el Palacio Chaillot, de A rtes P l á s t ic a s , j>or Jorge reunió alrededor del abate Maillet a mil ■ "..."p o d e m o s señalar a Wells como el L Sr. Albert Grenier, director de la Romero Brcst. ¡ I g n o r a n c ia , ig n o ­ pequeñog cantores de la “ Cruz de Made­ exponente por excelencia del agitado Escuela de Roma, y sus compañeros, r a n c ia , io n o r a x c ia en todas p a r ­ ra” , interviniendo corales francesas y ex­ intelectual, crítico y sin embargo cons­ expresaron su pesar por la suspensión de t e s !, por George Bernard Shaw. tructivo, jíost-viatoriano” (J\ilian Huxtranjeras. los intercambios internacionales de las pu­ P r im e r o s p a s o s h a c ia la soledad ley en “ The Sjiectator” ). blicaciones científicas que recae en per­ (fin a l), cuento j>or Ezequiel Mar­ juicio de todos los estudiosos. El asunto ***En Buenos Aires conocimos una pelí­ eina actualmente gran actividad en tínez Estrada. P o e m a s , jior Juan ha sido examinado por el secretario jht cula llamada "La bribona de armiño” , la Comedia Francesa. Los ensayos Ramón Jiménez. E n t r e v is t a con petuo de la Academia de Inscripciones y basada en una novela de Rosamond Marsse realizan en todos los rincones, en el Tl y a E h e r e m b c r o , |>or Arturo SeBellas Letras, Sr. René Dussaud, quien hall: ' ’K itty” . Próx'mamente se verá la Hogar de los Artistas, en la sala Mounetrrnno Pinja. E vo cació n de R oherto expresó que se le ha asegurado que se versión cinematográfica de "Por siempre Sully, en los salones y, naturalmente, en A r l t (fin a l), Jior Córdova Iturburu. restablecerían estos intercambios. Confir­ ámbar” , y, entre tanto, para seguir con A r t is t a s be lg as en B u eno s A ires , el escenario. Musset, Moliére, Labiehe, ma lo expresado el Sr. Alln-rt Grenier Courteline, Beaumarchais expresan por bo­ la racha de jielículas de ambientes his­ por Romualdo Brughetti. L as fugas dando a conocer que próximamente jiartitóricos y "audaces temas” , se filma una ca de sus intérpretes sus textos mágicos. del p r in c ip e , cuento jx>r G. K. rá un envío de París con destino a Italia. sobre la vida de Paulina Bonaparte. "Le lever du soleil” de Simone, "Le maChesterton. L os U p a n is h a d s , por riage de Fígaro” , "On ne badine pns Ana M. Berry. P a r ís , por Felij>e t**Ha sido traducida al inglés, por Ri­ avec l’Amour” , donde Micheline Boudet A rcos Ruiz. V isita a C ándido P or E rindió homenaje a la memoria de chard O’Connel y James Grahain, "La interpreta el papel de Rossete, "Le misanVan Gogh, en Auvers-sur Oise, donde t i n a r i , por Francis Brague. E lo ­ casa de Bernarda Alba” . throjie” , “ LTmpromptu” de Versailles, Vincent Van Gogh se suicidó, a la edad g io de l a b u t a c a OCUPADA, j>or D a­ * "E n un artículo reciente, publicado en "Les Fiancés du Havre” , de Salacrou, niel D evoto. D a n z a m o d ern a en de 37 años, el 27 de julio de 1890. Este "The modern writer in the actual World” , "Les mal aimés” de Fran$ois Maurice, N o r t e a m é r ic a , M a r ta G r a ii a m , por acto fué organizado por el Sr. Béthenel famoso jíoeta inglés Stephen Spender "Les Barbier de Séville” , "Un caprice” , Cecilia Ingenieros. C r It ic a l it e r a ­ court bajo la jiresidencia de honor del dice, refiriéndose a ciertos estetas como donde debutará Franíoise Engel en el pa­ Sr. Nnegelen, Ministro de Educación Na­ r ia , por González Carbalho. D ec a ­ D’Anunzjo, Ezra Pound y W. B. Yeats: pel de Matilde, "Les fourberies de Scad e n c ia del c in e n o r t e a m e r ic a n o cional, y con la asistencia del Sr. C. M. "...m an ifestaron cierto entusiasmo j>or pin” , donde se verá a Denise Pezzani, Voorbevtel, agregado de la Embajada de (fin a l), por Manuel Villegas López. el fascismo porque vieron en él una vio­ "Les Boulingrins” , "Un ami de Jeunesse” , U n a PÁGINA de m o d a s , por Fran­ los Países Bajos. lenta afirmación del principio aristocrá­ en el cual actuará por primera vez V¡El Sr. Robert Bichet, secretario de cisco Jaumandreu. U na p á g in a de tico, un principio que, si bien en deca­ tray. Doce obras de teatro ensayadas al c ie n c ia s , por José Otero EspasanEstado de la Información, expresó; dencia, los mantuvo a ellos en su actitud mismo tiemjK» en el mismo teatro por una "Gran pintor holandés, que permaneció dín. A j e d r e z , por el profesor Fran­ de aislamiento de la sociedad.” misma com pañía.. . La Comedia Francesa hasta los últimos momentos como un gran cisco Benkó. N o t a s sobre a r q u ite c ­ se ha convertido en la colmena de Mo­ t u r a , e x p o s ic io n e s de a r t e , m ú s ic a . pintor francés. *"U n o de los primeros libros que se C r ít ic a de c in e y u n co m en tario liére. ” En sus comienzos en Holanda su color jiublicarán sobre el jíroceso de Nuremsobre R a im u y C a n t in e l a s . C orres ­ Evidentemente no se puede pensar en es apagado. Nwesitaba el cielo de Fran­ berg será el del jieriodista Robert Cooper, p o n d e n c ia de F r a n c ia . H u m o r . C a ­ dar estrenos oficiales a todos los nuevos cia y más particularmente el de Provenza. a editarse bajo el signo de “ Penguin r ic a t u r a . R e p o r t a je orático con Books” . En contacto con este cielo y con los im­ pensionistas. Sólo tendrán este honor, se­ gún es tradición, los laureados en los úl­ BELLEZAS DE HOLLYWOOD. presionistas franceses, Van Gogh reveló * "E n el mes de septiembre cumjdióse el timos concursos del Conservatorio: Marie sus dotes.” Este número incluye impresa apar­ jírimer centenario del matrimonio entre Sabouret, Denise Gencc y André Falcon, El Sr. Jaujard, director general de te la L á m in a n * 2 a 6 coi-ores re­ Robert Browning y Elisabeth Barrct. y Pierre Blanchar cuya actuación estaba Artes y Letras, recordó en su discurso la produciendo el cuadro de P aul Cé •"Cuando apareció en los Estados Uni­ decidida desde hace tiempo. Los demás se naturaleza generosa de la locura de V an z a n n e : ” Castaños en Jas de Boufdos, "América” , de Kafka, ajx'nas se iniciarán sin ruido a medida que se dis­ G ogh: “ Una intensa facultad de amor, fan” . vendieron algunos cientos de ejemplares. tribuyan los palíeles. en el sentido más elevado y más univer­ E l E U E SUMARIO DEL NUMERO 2 E R valente más cercano en la pintura serla la obra de Durero, de Breughel dél fir. co. Pero Eisenstein no es piátor sino realizador cinematográfico; por f „ 0 vacuamos en as.nular su creación j.lásticn y dinámica a la de eso, maestro, c‘n quienes se ha inspirado, para lograr »» obra con los elementos modernos de la fotografía en movimiento. Esta no es todavía la crítica ni la cró­ nica de esa estujienda obra: es apenas la fijación de las jirimeras impresiones que surgen de una primera visión. “ Iván el Terrible" exige y merece una exhibí’ ción repetida y detallada; su riqueza de medios d> expresión es enorme y fijada como obra fundamental del cine de nuestros tiempos. Su trabajo y el de su fidelísimo cquijio encabezado jior Ti,, sé, fotógrafo, y Alexandrov, colaborador serán conocidos próximamente — asi espe.’ ramos— por el Jiúblico de América La tina. Ese día, habrá que volver a una revisión cuidada y sincera de nuestro» caros jtrincipios del esjiectáculo cinema­ tográfico. Porque Eisenstein, como en la época de “ Acorazado Pofemkin” o de “ Viva M éjico” , acaba de señalar la tónica |>nrn una dignidad del cinematógrafo tan majestuosa como la figura que Jirotagoniza “ Iván el Terrible” . queda Una nueva edición de 6.000 ejemplares recientemente hecha j>or "New Dircetions" se agotó en dos semanas. ■"Durante el año 1945, Stejihen Spender viajó Jior Alemania con el jiropósito de descubrir los talentos sobrevivientes de la literatura de ese país. * " S e estrenó en Londres "The Sea rehing Wind” , una película cuyo argumento está basado en una obra de Lilliam Reli­ man, de la cual recordamos jielículas como “ La Loba” y "Alerta en el Rin”, •"Cuando se estrenó en Londres la dis­ cutida e interesante "Los visitantes de la noche” , el crítico Basil Wright elogió el encanto de la jírimera jmrte de la obra — recuerda "E l estudiante de Praga” de C. Veidt— y acusó al Mefistófeles de Jules Berry de destrozar la segunda par­ te, donde todo, aun las torturas -Irl pro­ tagonista, es inconvincente. **•“ Residencia en la tierra” ha sido tra­ ducida en los Estados Unidos con el título "Residence on Earth” . •••Apareció un nuevo libro del conocido hispanista inglés E. Allisson Peers titu­ lado ” 8t. John o f the Cross and other Lectures” . Además del místico poett, Peers se ocupa de Vives y de Ra món Llul. A viso para los le c to r e s y colaboradores d e CA BA LG AT A * en La Habana. Leemos en el prestigioso diario “ Información” de I«a Habana, correspondiente a la edición del domingo primero de septiembre último, que C a­ balg ata. por decisión de una persona diri­ gente. habría designado al señor Francisco Pa­ res su representante en aquella capital, el cual estaría encartado ‘ ‘ de organizar un cuerpo de redacción, recabar trabajos de critica de las firmas más destacadas, etc., y quien a su vez distribuye la revista cuyo núntero cero acaba de recibir” . C a b a l g a t a se ve en la nada grata necesi­ dad de poner en conocimiento de sus lectores y particularmente de los escritores, artistas y anunciantes de Cuba, qu e el señor Francisco Pares, desde la fecha a que se remonta la c tada nota ha sabido ponerse por debajo del con­ cepto en que fué tenido en esta casa y ha de­ jado de ser persona grata. El señor Francisco Pares, por lo que queda expresado, no está autorizado en ninguna forma para hacer ges­ tión algún**., ni para concertar acuerdos o cola­ boraciones. ni para percibir dinero en nombre de C a b a l g a t a . cabalgata Registro de Propiedad Intelectual N° 216.894 Redacción. Dirección. Administración. Publicidad. IN D E P E N D E N C IA *60. B U E N O S A IRE S R E P Ú B L IC A A R G E N T IN A Se publica los días I y 15 de cada mes. Precio del ejemplar: $ 0.40 m./arg. S U S C R I P C I Ó N A rgentina: Un a ñ o ....................... $ 8 . 2 0 m./arf. * Seis meses . . $ 4.50 m./arf. E xtranjero: Un año . . Dólares U .S .A . 3.50 D I S T R I B U I D O R E S C apital: S i l v a n o M a c h i . Independencia 2837 Interior y e x t e r i o r : D i s t r i b i m d o r a T k i u n f o S.R-L. R oaano 201 S BOLETIN DE SUSCRIPCION E l señor Dirección («N L E T R A D E IM P R E N T A ) ................. se suscribe a C A B A L G A T A per el período de un año* seis meses y al acompaña el importe de $ 8,20, $ 4,30, Dólares 3,50 U. S. A. en cheque, bono postal a su orden. • Tachar la condición que no se utilice. JO IM P R E S O E N A R G E N T IN A !QM(N IA AMOttOttM �LETRAS \SI, PARIS \MARILLECES DE LOS PRADOS por A n to n io Espina el mundo no está para bromas, apenas se ha parado la atención en un aniversario que merecía la parada. C omo No en balde fué también el suceso una broma del arte. Que resultó per­ fectamente seria. El caso es que hace treinta jm os nació Dadá. Cómo nació eáta palabra origen de un movimiento y no al revés? Muy sen cillo: abriendo un diccionario por cualquier parte. Con esto ya daba se­ ñales de originalidad la nueva doctri­ na, pues hacía nacer su palabra sesámiea (su verbo) allí donde, según cos­ tumbre, todas van a m orir: el diccio­ nario. Convertir la fosa común del diccio­ nario en la cuna de un juguete fué la primera broma del movimiento Dadá. En el París de hoy no importa en absoluto el nombre de Tristán Tzara, el poeta rumano. Que era rumano no lo duda ya nadie. Que fuese poeta lo discuten muchos en esta actualidad in­ quietante de la literatura a cero. "II faut repartir á zéro” , afirma André Bretón. ¿R um ano? ¿P oeta? No es invero­ símil que la verdad esté alguna vez en el justo medio. Posiblemente Tristán Tzara parecía hace treinta años más poeta que rumano. H oy el iusto medio medio de las decepciones y des­ engaños que el final de la guerra ha producido, por la incomprensión y la voluntad de poderío de los vencedo­ res en ella, surge de vez en cuando una chispa de aliento y esperanza para el porvenir de Europa. En este senti­ do, aparece entre las más prometedo­ ras, el acuerdo de la Conferencia de San Francisco, primero, y la ratifi­ cación en la Asamblea de Londres, des­ pués, de introducir en los fines de las Naciones Unidas las funciones de la educación y la cultura. Como es sabido, los representantes de aquéllas acordaron constituir una "Organización educativa, científica y cultural de las naciones unidas” , llama­ da abreviadamente la UNESCO, cuyos fines son, entre otros, promover el me­ jo r conocimiento y la comprensión mu­ tua de las naciones, prestando su cola­ boración a los órganos de información de las masas; dar nuevo impulso a la educación popular y a la difusión de la cultura, y contribuir a la conservación, al progreso y a la difusión del saber. Estos fines fueron fundamentados y articulados en la Asamblea celebrada en Londres en noviembre de 1945 por representantes de cuarenta y cuatro países, entre los que se contaban desta­ cados hombres de letras, científicos y artistas. Entonces también se aprobó la organización de Comités técnicos de la Comisión preparatoria de la primera Asamblea general que se celebrará en París a fines de este año. Ahora han comenzado a reunirse aquéllos, y a dar cuenta de sus deliberaciones se dirigen estas líneas. El Comité técnico de Educación se reunió el 24 de mayo último y fué presidido por el conocido educador bri­ tánico Sir Frederik Clarke y por el famoso psicólogo francés M. Henrv Wallon. El asunto que más ocupó la atención del Comité fué el de la eleva­ ción cultural de los pueblos menos ade­ lantados y especialmente el del analfa­ betismo, que, según el delegado de Chi­ na, abarca a más de la mitad de la población del mundo. Además de este E n (E sp ecia l para C a b a l g a t a ) — mitad de cada— es un punto de coincidencia. Aquel en que convergen las miradas nostálgicas que contemplan el pasado y la pequeña gloria del autor de "La premiére aventure céleste de Mr. Antypírine” . Libro ya arqueológico. De 1916. H ay que reconocer honradamente que los críticos franceses no reclaman para la historia de sus letras la primacía que significó Dadá. H ay que reconocerlo y lo reconocen. En efecto: la cuna-polvorín, el diccio­ nario famoso, no se hallaba aquella no­ che del 5 de septiembre de 1916 sobre la mesa dg ningún café de M ontparnasse, sino sobre una maleta y en el cuarto de un hotel de Zurich. Alrededor de la maleta no había nin­ gún francés. Al menos entero. Había un francés quebrado (alsaciano) : Hans A r p ; un rumano: Tristán Tzara, y un austríaco: Huelsenbeck. El mundo vivía en plena guerra. La paz en la guerra que incubaba otra guerra futura, la vivían unos cuantos hombres interesantes... Zurich era entonces el lugar de re­ poso de numerosos refugiados de la guerra misma y de la política. A llí se entregaba a sus devociones Lenin. Allí, tendido en el solarium del p ro ­ E fesor Shali, se curaba su colitis Basil Zaharoff, uno de los 'éftipresarios de guerras y paces más ingeniosos que ha tenido Europa. A llí Marinetti conoció a Pierre Albert Birot. Un paso más y los ismos tras su prístina excomunión quedarían (p or lo tanto), consagrados en la buena socie­ dad europea. Cuando salieron los tres manifiestos consecutivos Dadá I, Dadá I I y Da­ dá I II, era ya moda en las clases dé etiqueta divertirse con las excomunio­ nes académicas. Es fama que los tres aldabonazos dadaístas fueron oídos en París incluso antes de sonar en Zurich. Detalle cu­ rioso. Detalle que acreditó de golpe, de tres golpes, la perspicacia de un cenáculo parisiense — así, París— cuyos altos nombres eran : Apollinaire, Reverdy, Bretón, Soupault, RibemontDessaignes, A ragón . . . Si fueron antes unos ismos que otros; si el capullo brotó en el tiesto montparno antes que en la pradera zuriquesa; si Pegaso pació o no su verde alfalfa antes de la fecha fichada y en tal o cual campo, es ya cuestión de historia. Mera historia. H oy ya es igual. H oy todas aquellas verduras no son más que "amarilleces de los prados” que d ijo el clásico. Que­ da, sí — si queda— , un surrealismo he­ redero de ocultos jugos, promesa de floración a estas alturas. . .. Perfectamente. No hay nada que oponer al buen presagio. Pero, tam­ poco es lícito negarlo: al contemplar desde e s tí hora ^aquel renaloto ayer, quien da — dadá— 'en el clavo es Jorge Manrique, no Guillaume Apollinaire. Tristón Tzara. Santa Cecilia. (El piano invisible.) 1 923 . LA CULTURA Y LAS NACIONES UNIDAS Por LORENZO LUZURIAGA punto se trataron otros de gran inte­ rés, como el de realizar un estudio de los libros de texto, particularmente de los de historia, geografía y educación cív ica ; la necesidad de reeducar a las naciones ex enemigas (y podría haber­ se añadido también a algunas de las ex amigas; la convocatoria de una conferencia mundial de representantes de las universidades y de los institu­ tos de formación del magisterio a fin de adoptar programas prácticos para la educación de "los ciudadanos V de los directores en cuanto a las relaciones internacionales; la organización de cur­ sos de vacaciones a celebrarse en París en 1947 y la publicación de una R e­ vista y un Anuario pedagógicos inter­ nacionales. Otro Comité importante que se ha reunido ha sido el de Ciencias, que tra­ tó particularmente el problema de la energía nuclear y en el que participa­ ron eminentes hombres de ciencia, en­ tre ellos M. Pierre Auger, de la Sorbona, y Mr. Albert Noyes, presidente de la Sociedad de Química Norteameri­ cana. Aparte de este tema se trataron otros también de gran interés como el de las facilidades para el trabajo de las organizaciones científicas interna­ cionales existentes; la restauración de la investigación científica en los países liberados; la creación de becas de es­ tudio en el extranjero para estudian­ tes y profesores; la circulación de las obras científicas, aparatos, manuscri­ tos, etc., fuera de los límites naciona­ les; la creación de un Instituto inter­ nacional para el estudio v desarrollo de las riquezas naturales en los terri­ torios no explotados de la América del Sur, que comprenden unos siete millo­ nes de kilómetros cuadrados, etc. En el dominio de las bibliotecas y museos, el Comité técnico correspon­ diente se ocupó especialmente del in­ Tristón Tzara. Edipo Rey. 1921. cabalga 1 (Especial para C abalgata ..) tercambio y libre circulación de los libros entre los diversos países, espe­ cialmente los de significación cultural o científica, que actualmente sufren muchas restricciones. También trató la creación de bibliotecas populares y pú ­ blicas con cambio internacional y per­ sonal debidamente preparado; de la convocatoria de una asamblea interna­ cional sobre derechos de autor y de la coordinación de las bibliotecas nacio­ nales centrales de todos los países para un servicio internacional de préstamos. La creación de un Instituto de pla­ nificación social fué el objeto principal de estudio del Comité de ciencias so­ ciales. Dicho Instituto sería un centro de estudio y de cambio de inform acio­ nes sobre lo que se hace en este terreno y al mismo tiempo podría realizar ex­ perimentos en gran escala en dos o tres grandes regiones del globo sobre planificación social. También se estu­ dió la posibilidad de publicar una B i­ blioteca mundial de grandes obras, con ediciones uniformes en los principales lenguajes; de realizar un estudio sobre la contribución de los diferentes gru­ pos humanos a la obra común de la civilización y un inventario de los re­ cursos mundiales para la investigación y estudio de las ciencias sociales en el nivel universitario. En el campo de las artes, el Comité respectivo acordó realizar una inves­ tigación sobre los derechos de autor de los artistas y otra sobre el problema de' la reconstrucción que tanto afecta a muchos países, facilitándose el inter­ cambio de materiales, arquitectos, pla­ nificadores, etc. También se ocupó de la protección a los artistas de los p aí­ ses devastados, de la conservación de los monumentos artísticos, del fomento de las bellas artes en todos los países, de la publicación de obras artísticas, de las composiciones musicales y la radiodifusión, etc. Finalmente, la Comisión de Comuni­ cación de las masas abordó el estudio de estas tres esferas de acción princi­ pales: la radio, el cine y la prensa, abordándose temas tan interesantes co­ mo la protección de los derechos de autor de aquéllos, el servicio de traduc­ ciones, la censura, el empleo de la ra­ dio y el cine con fines educativos, el intercambio de discos y films entre to­ dos los países, etc. Tales son algunos de los temas tra­ tados por los diversos Comités técni­ cos preparatorios de la primera Asam­ blea general de UNESCO. Como se ve abordan problemas vitales para la cul­ tura nacional e internacional de los diversos pueblos. La suerte que éstos y otros temas puedan correr dependerá principalmente de los acuerdos políti­ cos que adopten los delegados de la UN en su próxima Asamblea y que quizá no sean muy lisonjeros. Pero cualesquiera que éstos sean, siempre quedará sobre todas las divergencias políticas, la función humanizadora de la cultura y la educación. ESTE C AN TO DE AMOR Por GONZALEZ ^ í a c e de mi silencio. Asciende al aire. Despiertan a su música, humilladas por su límpido hechizo, aves nocturnas que en su silencio, oyéndolo, padecen. Allá, el hielo las fuentes apresuran para tornarse mudas e impasibles. Vedme de pie, en mi orilla, enajenado por el milagro de este ardiente canto que soy. Llego a sentirme airado río desatando rumores luminosos. Canto en el que amanezco. Se origina en la desolación y la tristeza. Canto de amor nacido en un destierro de inmensos años de esperar. Oh, crueles días con una flecha temblorosa. H oy es la sangre, viva, inagotable, del hontanar antiguo de mis gentes rodando por mis manos a la tierra. Esta corriente siembro, mi semilla. Oh, flor futura, antigüedad del hombre. Ella eleva mi verso en el amor sobre un cúmulo fértil de cenizas: árbol crecido en llamas a la altura. ¿ Quién transformó mi voz y mi palabra ? ¿Quién en mi lengua derramó esta sal tornando dulce y áspero mi verso? ¿Quién diluyó este llanto en mi saliva? Y en el común vocablo, ¿quién dispuso la medida del tiempo y el rocío de un alba entre .las hierbas olvidada ? Oh, enigma que conocen mis canciones, estrofas que desvelan el estruendo del manantial en la penumbra alerta. Atisbaba la estrella entre las ramas; buscaba en nuevas y fugaces formas mi voz perenne, la que se nutría CARBALHO del manantial secreto de mi muerte. Antes, cuando era el miedo de la tierra y quise me enterraran en el aire. Yo la esperé en la lluvia y en la mano del huracán golpeándome la frente. Y estaba aquí, en mi b o ca ; le faltaba para su realidad la boca tuya. Oh, qué sencillo, para tanto tiempo de torturante espera y sed porfiada, para saber que ahora ausculto el mundo en la espiral profunda de tu vientre. ^ o era mi porvenir y no sabía mi propia oscura condición de fr u to ; no sabía que el llanto era la lluvia de estos jardines frescos, rumorosos; nadie me dijo de esta desatada fertilidad, en la que soy apenas una rama rodando en su tormenta. Estoy de pie en Ja sombra, todavía, remoto y tierno como la mañana, salvándome en mi canto, apresurándome a d e rrota rlo efímero en mi voz. ú no soy más que un hombre, la minúscula hierba que se doblega a un leve viento, sólo el vapor, nostalgia de la tierra, túnica que habrá en el día de esfumarse cuando arda el sol y hiera su tejido. Pero digo tu nombre y de mis labios torreneialmente la abundancia nace, crecen los ríos, nútrense las selvas de savia. Y reconozco que basta el tiempo, despiadado precepto en nuestro oprobio, copia la inmensidad en el transcurro de este canto de amor. Y se doblega triste de ancianidad, menesteroso. �LETRAS cabalgata® una tarea casi insuperable entregar a la comprensión de los lectores de habla y cultura españolas el ser íntimo de un poeta cuyas poesías son quizás intraducibies o cuya traduc­ ción, en caso de realizarse, resul­ taría extrema­ damente imper­ fecta. Si esta t a r e a se em ­ prende a pesar de sus dificul­ tades, se debe a que el p o e ta Stefan George. juntamente con Rilke, fué posi­ blemente el más grande de los líricos alemanes desde los tiempos de Goethe, y su valor, trascendiendo los límites de su patria, alcanzó una significa­ ción europea y universal. Críticos es­ trechos han intentado atribuirle ideas totalitarias, a el, declarado enemigo de las masas P arece "las cuales sólo escuchan las voces de­ to n a n tes”, EL POETA STEFAN GEORGE Vate, apóstoly juez de su época Por W E R N E R B O C K Prim er m anuscrito de un poem a. que siempre desdeñó los planes políticosociales p a r a m ejorar el mun­ G | óetge d e s c o g e s sin d weir... do y establecer la felicidad del pue­ R tiS J t d e i u c r o o r r c n e coald blo y predicó in­ Urtsin u trg ts stn So b a ld ? fatigablemente el H in r c r d o n n c id x r ig e n t a u n reino del espíritu F qssx n r »s d e s b o n n e s g e m u n y del amor. Siem­ U ns rtem versmxert gecoeibr. pre q u e George Bciunic ru (cu cb rtn d cm ror habla de la ju ­ R ogen cvls le tro n e m p o r ventud y del rei­ ItOíKen vn p ia d lo sen cjah n no se refiere a Treiben in scritmmcinde baHn. una juventud ba­ UXinnr den u in s d ilu n g n c n d o grundi jo su dirección y a un reino fu n ­ dado por él. Stefan George, muerto el papa anciano, en una imagen de belle­ 4 de diciembre de 1934 en su destierro za arrebatadora: de Suiza, a través de cada línea de sus 18 volúmenes de obras poéticas, se "H oy que los cortesanos se engallan en [ios tronos, eleva y se libra de cualquier sospecha cuya mísera estampa de mercaderes de adhesión a una ideología de que [lleva abominó hasta el último aliento de su vida, como adversario nato de toda ti­ las armas arrastrando con un sonar [mezquino, ranía. Mucho tiempo antes de que su pueblo cayera en desgracia había ex­ nuestro espíritu ansioso de admiración [sincera presado con insistencia incansable la necesidad de una transformación in te­ y estremecido ante una majestad sobe­ ra n a rior. Como profeta presintió lo inevi­ se vuelve a las facciones paternales y table para una nación que no quería [serias aprender que "grandes revoluciones y del que ha sido tres veces coronado y explosiones deben producirse de modo [ungido distinto al de las escaramuzas políticas y económicas que hoy llenan los espí­ legalmente. A l anciano de cien años ritus”. Contra el afán de poder ilimi­ [que otea tado de sus compatriotas resuena su desde el castillo eterno, cual sombra de voz de alerta : [«n o vida cumplida hermosamente, para elevar la " Queréis construir transgrediendo las le[nuestra. [yes del límite y tamaño y aventuráis que lo que es alto, aun más Y cuando él, revestido con todo el or­ [ alto puede ser . . . nam ento Mas ya ni hallazgos, ni enmiendas, ni de su misión sagrada, llevado bajo el [palio [puntales serán capaces a sostener — modelo de grandeza y de un orden [divino— , el edificio que tiembla vacilante.” envuelto en el incienso y de luces ro­ El destino se acerca. Lo que sucede d ea d o, alrededor del poeta anuncia la p roxi­ bendice al orbe entero, nosotros, los midad del A pocalipsis: [creyentes, nos postramos de hinojos en el suelo, " Vosotros, criminales, [arrobados, que en anular a Dios sois los primeros, creando un ídolo que no es Su imagen, y sin pensar en que es horrible cual ■ [ ninguno, con reverente amor lo nombráis, mientras arrojáis a sus fauces todo aquello que de m ejor tenéis. Y .es a tal quehacer a lo que llamáis [vuestro sendero, que os aprestáis a recorrer sin pausa, siem pre lanzados a esa seca embriaguez, hasta cuando en nosotros, engendros p or igual rastreros y cobardes, hasta cuando en nuestras venas en lugar de la sangre pura y roja de [Dios el pus de nuestro ídolo circula . . . ” Las falsas divisas que brotan de todos los labios no llevan la salvación a na­ d ie: "E s engañoso lo que puede ense­ ñarse a todos por igual.” Como Píndaro, como Holderlin, como Goethe, Stefan George está compenetrado de que la pura verdad no debe revelar siempre su rostro y que lo santo puede permanecer inefable, para que en la secreta comunión de naturalezas supe­ riores se desarrolle tranquilamente lo que pueda atraer a los inferiores. Lo que la multitud alaba, no tiene por qué ser siempre lo auténtico y válido para todos los tiempos. . " Porque quién de vosotros, mis herma­ n os, no duda, no se asusta del aviso que os d ice: "aquello que ponéis más [alto y lo que más valioso habéis creído es sólo, las más veces, en el viento otoñal heno podrido: el im perio del fin y de la muerte." Stefan George no reniega nunca del am­ biente católico que lo rodeó en su cuna. En el maravilloso poema de homenaje a la venerable figura de León X I I I acuña el verso inmortal: "L a nveva salvación, sólo de un nuevo [amor vendrá", y describe la impresión que recibe del rice Maeterlincjc, Swinburne y 0t escritores y poetas de nombres‘ ilusA* lanzan un llamado para erigir un ** numento a Baudelaire, Stefan g JÜ!' fué el único poeta alemán, en a o u T época absolutamente desconocido & se adhirió a la iniciativa- "p ftra’ qUe otros” dijo Stefan George en aqT e¡ entonces a sus amigos franceses- " peligro es que el arte se transforme . amaneramiento. Tenéis razón de „ “ batir al Parnaso. Pero para nosobl' es menester fundarlo en Alemania F es el principio necesario. Tenemosl o cultivar la plástica del lenguaje meramente crear nuestro instrumenté de trabajo y luego enseñar a los rJ tas su oficio.” °S ***Una obra, aunque tenga un profund contenido de sabiduría y erudición °° llega a ser una verdadera obra de art° sino por la perfección de la forma U necesidad de crear para la poesía al mana no sólo al nuevo poeta, sino 1~ nueva forma y el nuevo lenguaje, ] w a Stefan George, en el año 1892, a 1° fundación de las "Páginas de arte" (Blatter fü r die Kunst), revista que** Manuscrito pesar de no haber aparecido nunca en del poem a tiraje numeroso logró una influencia "N acht” . honda e imborrable sobre la poesía ale mana. La queja de Ste­ fan George sobre el ist*— HJU,Uvu*0 **&h*+*t desconocimiento de lo que es poesía autén­ Í\t/ví iu*. jvw-r» tica vale en realidad para todos los pueblos dominados por la civi­ lización y por lo mismo alejados de la cultura; l*)^3YUvv, tw..... .. 1—3 La idea de lo que es D*< ¡fW ú, A» Dh «Sm, üjrrrz. el poeta parece perdida fáo** g^ikaA del todo para los ale­ manes. Ahora hay sola­ mente sabios, empleados, ciudadanos, y )0 España como si volviera a una patria que es peor, literatos que hacen poe­ mas.” íntimamente conocida desde mucho La lucha de George y sus discípu­ tiempo atrás y se siente prodigiosamen­ los se dirige durante décadas, con te fortalecido y afirmado en su perso­ pasión siempre igual, contra la poesía nalidad y en las exigencias de su ser. como producto casual, tras el que no En cambio el oriente permanece siem­ alientan el impulso interior de la fuerza pre extraño a Stefan George. Rusia creadora ni la vocación. "Sólo aquel a le parece heterogénea, peligrosa y hasta quien Dios otorga el poder declarar su temible. Cuando Rilke, el otro gran sufrimiento” — para citar las palabras poeta alemán, escribe desde R om a: "La de Goethe en la trilogía de la pa­ convicción de que Rusia es mi patria sión— "tiene dereebo a ser poeta”. es uno de los fundamentos seguros y Quien profana el elevado lenguaje de secretos en los cuales se apoya mi vi­ la poesía para cualquier canción vul­ da”, se descubre la profunda divergen­ gar, el que "canta como el pájaro que cia de ambas individualidades. vive en las ramas” , no será nunca más Stefan George está impregnado de que un "trovador”, tal cual lo describe espiritualidad occidental. El, cuyos an­ Goethe en una balada, por más inspi­ tepasados fueron de Lorena a estable­ rado y célebre que sea. El poeta, se­ cerse a orillas del Rin, donde nació el gún George, despersonaliza su destino 12 de julio de 1868, en Büdesheim, mediante selección, ritmo y sonido, en cerca de Bingen, vislumbra ya en la una obra de arte universalmente válida infancia los vestigios de la cultura an­ que ennoblece el dolor transformándolo tigua de su paisaje natal, que fué par­ en alegría ("sufro pero alabo lo suce­ te del Imperio Romano. El adolescente dido” ) y aquilata lo genuino de la fe­ poetizó durante algún tiempo en una licidad ("sólo mientras vibro sé cuánto lengua ideada especialmente por él mis­ amo” ). He aquí por qué George exige mo y para su uso, compuesta de raíces del poeta un fervor infinito durante latinas; el joven de 21 años busca en su vida y plena entrega del yo a la París el círculo afín de los simbolistas, vivencia creadora para que el mundo conoce a Mallarmé, Verlaine, Villiers sea ordenado de nuevo por sus labios. y Regnier, y se deja influir por los "Seriedad y santidad del arte”, y "El versos de Baudelaire y Rimbaud, las arte nunca sirve al goce y es libre de esculturas de Rodin, los cuadros de cualquier servidumbre: por encima de Cézanne y Gauguin. Cuando Franla vida, después de haber penetrado a <¡ois Coppée, Anatole France, Mautravés de la vida” , "N o la confesión, sino la transformación de la vida es el objeto del arte” : todos estos lemas vuelven a surgir sin cesar en las "Pá­ ginas de arte” . Así, la exigencia de George es ética, en su más eleva.T acepción; para satisfacerla se necesita la fuerza íntegra de la vida humana. El poeta no es forjador de versos, sino forjad or de hombres; él custodia "el fuego sagrado que se transmite”. ¡Ay del pueblo cuyas almas están agotadas por el materialismo y mecanicismo va­ cíos, de suerte que no puede compren­ der y venerar al poeta en su dignidad sacerdotal! Stefan G eorge. fundidos en aquella multitud de cabezas a la que, conmovida, embellece el mi­ la g ro .” A pesar de que el fondo de la poesía de George es el lem a: "Am or engendró al mundo, de nuevo [amor lo engendra”, en toda su amplitud, él, como maestro, parece restringir ese amor a un círculo de elegidos a quienes, como en los miste­ rios de Eleusis, inicia en el conocimiento de las últimas verdades. Es también el espíritu de la antigüedad el que se ma­ nifiesta en la defensa de sí mismo, arrostrando los embates del destino: "¡Atrácm e hacia tu borde, abismo, ma’s no me turbes!” La firmeza para no ceder ante ningún peligro y no cambiar ni ser cambiado, se afirma a través de toda la obra de Stefan George y le presta de vez en cuando un carácter voluntarioso, rígido, lo que, en lengua alemana, se suele ca­ lificar de "golijla española”. En efecto, hay en' el temperamento de Stefan George un rasgo español, por cierto en el mejor sentido. El paisaje y arqui­ tectura españoles tienen un aspecto se­ vero y señorial que le impresionan agra­ dablemente como algo que le resulta profundamente afín, al recorrer la pe­ nínsula en su viaje de 1889. Entra en DE LA CORRESPONDENCIA ENTRE V O LTA IR E Y ROUSSEAU 15 de diciembre de 1745. pronto la princesa granadina de una pri­ sión a un jardín o a un palacio. Como no es un mágico, el que da las fiestas en su honor, sino un señor español, paréceme que no debe hacerse nada por arte de encantamiento. Os ruego, señor, que tengáis a bien revisar dicho pa­ saje, de que sólo conservo idea confusa. Ved si es necesario que se abra la pri­ sión y que se haga pasar a nuestra prin­ cesa desde dicha prisión a un hermoso palacio preparado para ella. Sé muy bien que todo esto es pequeño y que no es propio de un ser inteligente conver­ tir en asunto serio estas bagatelas; pero, er. fin, puesto que se trata de desagra­ dar lo menos posible hay que poner la mayor cantidad de sensatez que se. pue­ da, aunque se trate de un simple diver­ timiento de ópera. Reunís, señor, dos géneros de talento que hasta hoy día han estado siempre separados. Son éstas dos excelentes ra­ zones para que os estime y trate de co­ braros afecto. Siento en el alma que empleéis vuestros dones en una obra in­ digna de ellos. Hace algunos meses que el señor duque de Richelieu me ordenó en absoluto que hiciese en un abrir y cerrar de ojos un bosquejo ligero y malo de algunas escenas insípidas y trancadas que debían adaptarse a un baile que no se había hecho para ellas. Obedecí con la mayor exactitud; hice lo que se me pedía muy pronto y mal. Envié este Esta caria de Voltaire es respuesta a la siguiente de Rousseau, entonces desco­ nocido: miserable croquis al señor duque de R i­ chelieu, contando con que no serviría para nada, o con que lo tendría que corregir. Felizmente se halla en vuestras manos y sois dueño absoluto de él. No dudo que rectificaréis todas las faltas que han debido necesariamente escapár­ seme en una composición tan rápida, y que habréis llenado los vacíos y suplido cuanto faltaba. Recuerdo, entre otras cosas, que no se dice en dichas escenas cómo pasa de París, 11 de diciembre de 1745. Señor: Hace quince años que trabajo para hacerme digno de vuestras miradas y de la atención con que favorecéis a los poe­ tas jóvenes en quienes descubrís algún talento. Pero, por haber hecho la música en una ópera, me hallo, sin saber cómó, metamorfoseado en músico. A título de tal me ha encargado el señor duque de Richelieu las escenas que habéis escrito para el juguete "L a Princesa de Na­ V oltaire. "Muere un pueblo cuando sus dioses [mueren.” varra” . Hasta ha exigido que hiciese en la trama los cambios necesarios para po­ nerla de acuerdo con vuestro nuevo asun­ to. He hecho respetuosas observaciones pero el señor duque ha insistido y yo he obedecido. Era el único partido que mi situación me permitía adoptar. M. Ballot se halla encargado de comunicaros dichos cambios. He procurado hacerlo en las menos palabras posibles. Este creo que es su único mérito. Os suplico, señor, que tengáis a bien examinarlos, o mejor dicho, reemplazarlos con otros más dignos. En cuanto al recitado, espero también, caballero, que os dignaréis juzgarlo an­ tes de la representación, e. indicarme los pasajes en que me haya separado de lo verdadero y de lo bello, es decir, de vuestro pensamiento. Cualquiera que sea, por mi parte, para mí, el éxito de estos débiles ensayos, me servirán siem­ pre de gloria si ‘me procuran el honor de que me conozcáis y de haceros ver la admiración y el profundo respeto con que tengo el honor de ser vuestro humil­ de, etc. J. J. Rousseau. Resucita en George la intuición orgullosamente humilde de Holderlin, de que el poeta recibe, con la cabeza des­ cubierta, el rayo celeste de manos de Dios, para entregarlo, envuelto en su canto, al pu eblo: "S oy sólo una chispa del fuego sagrado, sólo soy un trueno de la voz sagrada. El que tiene un concepto tan elevado de la misión del poeta no solamente lo demuestra en cada verso de su propis grandiosa obra lírica, sino que va a buscar en todo el amplio círculo de la cultura europea, la poesía "sobreper­ sonal” , para verterla, con incomparable comprensión, al idioma materno. Los tercetos de Dante, a quien G e o r g e se asemeja misteriosamente en su per*1 < son traducidos por él con la misma maes­ tría que los sonetos de Shakespeare, jos poemas de Baudelaire, Verlaine, Swwburne, D ’Annunzio, Jacobsen, Verhaeren, Verwey. De esta manera el reino de Stefan George, vinculando los pue blos y abarcando la tierra, tiende al to o de la humanidad según su principio ® eterna vigencia: "No es trascendental lo que divide y descompone, sino lo que reúne hom re y universo y restablece rítmicamente armonía del mundo.” �cabalgata NOTICIAS DE LAS Exposiciones L ocales *‘ *Un grupo de pintores jóvenes exhibió dibujos en la Sociedad Argentina de Artis­ tas Plásticos. De sensible y torturada pre­ sencia los de Luis Barragán; de fuertes efectos de blanco y negro, Bruno Venier; estudios de color de B. F orte; apuntes a la tinta de Presas; sepia, I. Sánchez. Otros: J. Gnecco, A. Lipietz, A. Altalef, L. Lusnich, J. Moraña, E. Pons, A. D’Amato, E. Sieyro. En más de uno se ve el influjo decidido del maestro Lino Spilimbergo. " ‘ Búsquedas diferentes, desde lo abstrac­ to a lo real, son los dibujos y las acua­ relas de Horacio Martínez Ferrer, en la Asociación Estímulo de Bellas Artes. E n riqu e P olicastro. ‘ "E xposición homenaje, la de Carlos M. Oignoli, prematuramente fallecido, en la Galería Rose Marie. El pintor está pre­ sente en unas breves notas de color y algún croquis. Entierro. N ueve P intores A rgentinos n pintura argentina moderna reñ­ íanme caracteres y calidades que la presentan afinada y com pleja dentro de la problemática plástica de nuestro tiempo. Las vanguardias que hacia 1921 y 1930 se afirman en dos gene­ raciones de artistas han ganado la batalla local del arte contemporáneo, pero ¿hasta cuándo se ha de reducir el valor de una obra a puros conceptos form ales? ¿Hasta cuándo una obra de arte debe responder únicamente a pla­ nos, volúmenes, tonos, colores y demás elementos que componen un cuadro, y no por su jerarquía estética primordial, acento de vida o de tragedia, a la par documento y expresión consciente de una hora de nuestra historia colectiva? La generación de 1921 sostuvo los ideales del arte viviente en el cual le c-upo dimensión y aporte. Sin embargo, ¿cóm o seguir un camino de simple aprendizaje y no soñar con una intuida madurez? Cuando pintores argentinos — un Gómez Cornet, un Spilimbergo, un Castagnino— piensan y trabajan para alcanzar una expresión en que la tierra del país vea articulada su voz,, ya superan el puro juego pictórico, ya alcanzan una medida real y superreal en donde la Argentina existe con su tono individualizado y diferencial. He aquí la nueva marcha de nuestra pin ­ tura y su creciente posibilidad, Me atengo al núcleo de pintores de la IV t Exposición del "Centro de P ro ­ fesores Diplomados de Enseñanza Se­ cundaria” : Horacio Mareh y Enrique Policastro. de la generación de 1921, y Luis Barragán, Armando Chiesa, Mareos Tiglio, César López Claro, E n ­ rique Fernández Chelo, Raúl Russo y Andrés Calabrese, de la generación de 1930. En unos y otros, el puro ju ego plástico y colorístico y el acento de autenticidad que exige nuestra tierra en su evolución cultural. En este as­ pecto, Mareh ocupa un lugar prom i­ nente. En sus paisajes una típica calle que va a dar al río, de arquitecturas tocadas poéticamente, o una cañada cordobesa, fija n un acentuado estatismo y silencios que participan de un clima "m etafísico” expectante. Policastro es­ grime un color dramático, un expresio­ nismo de buena ley. En "Com posición” , hace invariable pintura de grises inten­ sos, con dos figuras en rojo y negro y unos toqués de blanco que pueblan el paisaje de raíces trágicas de pobres suburbios porteños. Otra medida sitúa a Barragán. Su relato pictórico, inscripto como una ta­ bla primitiva, ostenta deliciosos tonos verdes y azules. En Chiesa, los planos de color atienden a una atmósfera den­ samente pictórica compuesta con agu­ deza plástica. Fin "Anunciación” y "Sueño del modelo” , su inteligencia de in flu jo cubista ha coordinado bellas superficies planas coloreadas, pero se aparta del abstractismo para hallar insinuados valores representativos y líneas que ciñen sus composiciones. Tiglio, pinta "F lores” con libertad expresiva, y la tela respira una ema­ nación emocional que estructura las form as y a la vez las disuelve en un color de fluyente calidad. F. Chelo ha sabido ver en su monocopia un lírico paisaje con figuras en un nocturno de los alrededores de Buenos A ires: fuertes trazos funcionales particulari­ zan su trabajo. Sintéticas form as y anotaciones del color, son propias de Raúl Russo. López Claro, se atiene a los grises y negros de sus monocopias. Tonos bajos cultiva Calabrese. La pintura joven del país alienta en estos hombres nuevos un resplandor de esperanza. R. Brughetti. EXPOSICIONES tuvieron lugar en el au’ a magna de la Facultad de Filosofía y Letras de la U ni­ versidad Nacional de Buenos Aires los días 22 y 25 de octubre. Dictó la pri­ mera el ilustre crítico de arte señor Julio. E. Payró, y la segunda, el arquitecto señor Angel Guido. "Las cuatro estaciones de Goya” , "España y Europa en el arte de Goya” (Goya visto por un americano), se titularon respectivamente las dos inte­ resantes disertaciones. L FRANCIA El " a ffich e” en el cine (desde 1895 a 1946), Organizada por los Dibujantes y Afiehistas del Cine, con la colabora­ ción de la Biblioteca Nacional y de la Cineteca Francesa, se efectuó esta Expo­ sición retrospectiva. Existe una búsqueda de interés estético y otra publicitaria, ambas valiosas y no descuidadas. En el Catálogo, " L ’a f fiche de cinéma” con­ tiene el punto de vista del "metteur en scéne” (L. D aquin), del distribuidor (M . Gentel) y del director de publicidad (J. M. M ounier). COYA La Institución Cultural Española, que preside el conocido economista don R a­ fael Vehils ha organizado, en conmemo­ ración del bicentenario del nacimiento de Francisco de Goya, dos conferencias que CHILE Francisco Otta, prestigioso pintor che­ co de larga residencia en Santiago de Chile, expone en estas fechas en los sa­ lones del Banco de Chile, ba jo los auspi­ cios del "Comité coordinador ínter-eslavo” . Los aficionados al arte de Buenos Aires recuerdan aún una brillante exposición realizada por ese artista en los salones W itcom b hace cosa de ‘ cuatro años, en cuya ocasión la* erítica de nuestros gran­ des rotativos le dedicó efusivos elogios. ‘ "T r a b a jo s ejecutados por alumnos de la Academia de Bellas Artes de Cuyo, vimos en la "Casa de Mendoza” . Artistas insignes: el pintor Ramón Gómez Cornet, el escultor Lorenzo Domínguez, los graba­ dores Víctor Delhez y Sergio Sergi, son los principales animadores de ese conjunto de jóvenes que hacen sus primeras armas. Luis Goicland M oren o. Luis Goicland M oren o. El mucamito. Composición. ‘ “ Destacamos: "Estudios de madera” , fotografías de Lux Elsner, en Salones V ia u ; y otras de George Friedman, en el Instituto Francés de Estudios Supe­ riores. Excelentes sus fotos de temas de la tierra argentina. “ ‘ Treinta óleos expone en "M ü.ler” el pintor Luis Gowland Moreno. Hemos gus­ tado sus típicos rincones porteños vertidos con honda pasión de alma y denso pin­ celar en el predominio de ricos grises. “ ‘ Reproducciones de obras famosas, clá­ sicas y modernas, pueden admirarse en "Peuser” . Han sido presentadas por Car­ los Hirsch. Tam bién: Pintores antiguos y modernos, dentro de la tradición fran­ cesa, expuestos por el decorador parisiense André Mauny. ‘ “ Reza en el catálogo de los trabajos de los estudiantes mendocinos: "Consciente de cuál es el problema del Arte en esta hora, se impuso como lema que toda ex­ presión artística para ser personal y libre debe venir precedida del dominio de los elementos plásticos, sin lo cual la apa­ rente realización espontánea se trueca en rutina e impotencia.” H oracio M areh. Calle de Colonia, Uruguay. A rte Contemporáneo I taliano manifiesto futurista pasa por ser el punto de partida. Es casi exacto, pero antes de hacer escuchar su p ro­ pia voz, esos jóvenes debieron acallar la del llamado período umbertino, p ro­ vinciano y pequeño burgués. La ge­ neración que comienza a actuar en el 1900, no se limita al acostumbrado pa­ pel de negadora y reemplazante de la generación anterior, y como el arte se salva siempre, los recién llegados son los que, en el momento oportuno, dan a la literatura, la pintura y la poesía de Italia, la fisonomía de universalidad y modernidad que venían necesitando. El último ochocientos era falso y re­ tórico, y era falsa y retórica la tra­ dición en la cual se apoyaba; por eso, había que liquidarlo conquistando las tradiciones legítimas, las que implican un verdadero sentido histórico, es decir — T. S. Eliot— , el pasado como pre­ sencia. El ímpetu renovador fué total. Las revistas del tipo de la "Nuova A n­ tología” o la "Rivista d’Italia” , fueron reemplazadas por "La V oce” o "Leonar­ do” , firmes y ardientes. Empiezan para el perfumado D ’Annunzio, los años de agotadora supervivencia, fatigosa ca­ rrera que terminaría ya sabemos cómo. A Carducci se lo respeta, pero este g i­ gante a destiempo no es guía adecuado para los nuevos caminos. Con im per­ ceptible ironía, la poesía se toma su revancha mediante el alma "casalingha” de los poetas crepusculares, de tonos suaves, hondos, y bastante tisis funam­ bulesca. Y la pintura toma también su revancha. Durante el período umberti­ no (¿quién no lo recuerda en las admi­ rables páginas de las "Stam pe dell’ 800” , de Aldo Palazeschi?), la pintura se mueve en un provincialigpro sin in­ quietudes ni psicología, y se mueve en el helenismo y prerrafaelismo dannunziano de fines de siglo, ilustrado por los cuadras de Sartorio y De Carolis. Lo superficial y lo 'agradable, Dianas y Gorgonas, retratos de satisfechos y de héroes griegos. Pero entretanto, junto a los poemas crepusculares de Gozzano o de Sergio Corazzini, hay otros pinto­ res que nada tienen que ver con Sar­ torio o De C arolis: los pintores líricos. H ay en ellos una voluntad puesta al servicio de un neorromanticismo triste, literario, lleno de penumbras. El futu­ rismo estaba próximo a estallar, y de los líricos nos quedan los hermosos cuadros de Beccarini, con sus bohemios pálidos, inmateriales, tan alejados como Beccarini mismo, de la vitalidad meri­ dional y futurista de Umberto Boccioni. E l * * * Misterio y silencio son las sugerencias de la pintura metafísica. En este ro ­ manticismo de lo. misterioso, como ha sido llamado, los objetos son seleccio­ nados con ardor intelectual y poético, y de ese caos aparente de guantes de ci­ rugía, yelmos viejos, plazas frías, es­ cuadras y maniquíes, emana una simbología extraña y apasionada. Cualquier objeto tratado por la pintura m etafí­ sica pierde su sentido y su valor indi­ vidual, para ponerse al servicio de una fábula que se desarrolla en el plano ideal. La nueva tendencia con De Chi­ neo V Carra como grandes animadores, tuvo su centro polémico y teórico en una revista fundada por el escritor Mario Broglio, llamada "Y alori Plastici” . Cuando De Chirieo pintaba su "H éc­ tor y Andrómaca” , en una portentosa combinación de maniquíes imitadores del hombre (el mundo de lo mecánico es aporte típicamente futurista), con la fábula pagana, terminaba la primera guerra mundial. Ahora la voz de orden es otra : la forma.- La perfección de la estatuaria grec-olatina y, naturalmente, Ingres. "La diferencia entre los pinto­ res metafísieos y los neoclásicos, dice el crítico V. Costantini, está en el hecho de (pie unos crean más bien una ficción escénica, un ambiente, una composición fabulosa; los otros, en cambio, ofrecen una interpretación exquisitamente plás­ tica.” Así son, en efecto, los desnudos femeninos de F. C'asorati, de Sbisa o de Antonio Donghi. Pero el contacto con la pintura metafísica, no se ha per­ dido del todo. Las figuras, graciosas y armónicas, están compuestas con una simplicidad esencial. Perfectas y frías, adolecen de ese estatismo característico de la pintura metafísica. * * * Después, llegaron los años de euforia fascista. Exacerbada la idea de un arte nacional italiano, despojado (la retó­ rica al uso lo pedía a gritos) de toda clase de ismos extranjeros, se buscó un eclecticismo sin mayor preocupación de escuela. El grupo inicial, siete pintores entre los que se cuentan^ Bucci, Malerba y Mario Sironi, exhibe en la E xposi­ ción Bianual de Yenecia del año 1924, con la dirección espiritual de Margarita Sarfatti. Nace así el Novecientos, nom­ bre que se le da al grupo, y que rá­ pidamente se difunde. Todos los artistas italianos estuvieron presentes en las su­ cesivas muestras del Novecientos,- reali­ zadas en Italia y en el extranjero, pero el telón de fondo, constantemente re­ novado, sigue siendo hasta hoy la labor infatigable y de permanente enseñanza de De Chirieo, Carra, Severini y M o­ ran di. Alberto Girri. ***De la Colección Vicente Leveratto (V an Riel) se pueden ver pinturas del siglo x ix . Se exhiben obras de Ménard, Anglada, D. Morelli, H. Martin, Sivori, etc. “ ‘ Cesáreo Bernaldo de Quirós ocupa las salas de "W itcom b” con sus 64 óleos que comprenden dilatadas composiciones, fig u ­ ras, naturalezas muertas y paisajes. “ ‘ Horacio Butler ha llevado una Exposi­ ción Retrospectiva de sus obras a "Im ­ pulso” . Documenta afirmativos avances del artista. ‘ “ Eugenia Crenovioh (Y ente) expone "Pinturas en relieve” en "Müller” , de al­ cance constructivo. , L u cio L ó p ez R ey. Carnaval en España. (Segundo premio de la Exposición Anual de Nueva York.) ‘ ‘ ‘ El grupo "A rte Concreto. Invención” , realiza una nueva presentación en la So­ ciedad Argentina de Artistas Plásticos. El grupo "M adi” lo hace en "Altanlira” . Se trata de testimonios que perfilan una etapa del arte abstracto en la Argentina. Cario Carrh. Naturaleza muerta. �cabalgata NOTICIAS DE LAS Exposiciones L ocales ***Un grupo de pintores jóvenes exhibió dibujos en la Sociedad Argentina de Artis­ tas Plásticos. De sensible y torturada pre­ sencia los de Luis Barragán; de fuertes efectos de blanco y negro, Bruno Venier; estudios de color de B. F orte; apuntes a la tinta de Presas; sepia, I. Sánchez. Otros: J. Gnecco, A. Lipietz, A. Altalef, L. Lusnich, J. Moraña, E. Pons, A. D’Amato, E. Sieyro. En más de uno se ve el influjo decidido del maestro Lino Spilimbergo. '"B úsquedas diferentes, desde lo abstrac­ to a lo real, son los dibujos y las acua­ relas de Horacio Martínez Ferrer, en la Asociación Estímulo de Bellas Artes. Enrique Policastro, '"E x p osición homenaje, la do Carlos M. Cignoli, prematuramente fallecido, en la Galería Rose Marie. El pintor está pre­ sente en unas breves notas de color y algún croquis. Entierro. Nueve P intores A rgentinos pintura argentina moderna rea’ sume caracteres y calidades que la presentan afinada y compleja dentro de la problemática plástica de nuestro tiempo. Las vanguardias que hacia 1921 y 1930 se afirman en dos gene­ raciones de artistas han gallado la batalla local del arte contemporáneo, pero ¿hasta cuándo se ha de reducir el valor de una obra a puros conceptos formales? ¿Hasta cuándo una obra de arte debe responder únicamente a pla­ nos, volúmenes, tonos, colores y demás elementos que componen un cuadro, y no por su jerarquía estética primordial, acento de vida o de tragedia, a la par documento y expresión consciente de una hora de nuestra historia colectiva? La generación de 1921 sostuvo los ideales del arte viviente en el cual le cupo dimensión y aporte. Sin embargo, ¿cómo seguir un camino de simple aprendizaje y no soñar con una intuida madurez? Cuando pintores argentinos — un Gómez Cornet, un Spilimbergo, un Castagnino— piensan y trabajan para alcanzar una expresión en que la tierra del país vea articulada su voz,, ya superan el puro juego pictórico, ya alcanzan una medida real y superreal en donde la Argentina existe con su tono individualizado y diferencial. He aquí la nueva marcha de nuestra pin­ tura y su creciente posibilidad. Me atengo al núcleo de pintores de la IV !) Exposición del "Centro de P ro­ fesores Diplomados de Enseñanza Se­ cundaria” : Horacio March y Enrique Policastro. de la generación de 1921, y Luis Barragán, Armando Chiesa, Marcos Tiglio, César López Claro, En­ rique Fernández Chelo. Raúl Russo y Andrés Calabrese, de la generación de 1930. En unos y otros, el puro juego plástico y eolorístico y el acento de autenticidad que exige nuestra tierra en su evolución cultural. En este as­ pecto, March ocupa un lugar promi­ nente. En sus paisajes una típica calle que va a dar al río, de arquitecturas tocadas poéticamente, o una cañada cordobesa, fija n un acentuado estatismo y silencios que participan de un clima "metafísico” expectante. Policastro es­ grime un color dramático, un expresio­ nismo de buena ley. En "Composición” , hace invariable pintura de grises inten­ sos, con dos figuras en rojo y negro y unos toqués de blanco que pueblan el paisaje de raíces trágicas de pobres suburbios porteños. Otra medida sitúa a Barragán. Su relato pictórico, inscripto como una ta­ bla primitiva, ostenta deliciosos tonos verdes y azules. En Chiesa, los planos de color atienden a una atmósfera den­ samente pictórica compuesta con agu­ deza plástica. En "Anunciación” y "Sueño del modelo” , su inteligencia de influjo eubista ha coordinado bellas superficies planas coloreadas, pero se aparta del abstractismo para hallar insinuados valores representativos y líneas que ciñen sus composiciones. Tiglio, pinta "Flores” con libertad expresiva, y la tela respira una ema­ nación emocional que estructura las formas y a la vez las disuelve en un color de fluyente calidad. F. Chelo ha sabido ver en su monocopia un lírico paisaje con figuras en un nocturno de los alrededores de Buenos A ires: fuertes trazos funcionales particulari­ zan su trabajo. Sintéticas formas y anotaciones del color, son propias de Raúl Russo. López Claro, se atiene a los grises y negros de sus monocopias. Tonos bajos cultiva Calabrese. La pintura joven del país alienta en estos hombres nuevos un resplandor de esperanza. R. Brughetti. EXPOSICIONES tuvieron lugar en el au’ a magna de la Facultad de Filosofía y Letras de la Uni­ versidad Nacional de Buenos Aires los días 22 y 25 de octubre. Dictó la pri­ mera el ilustre crítico de arte señor Julio. E. Payró, y la segunda, el arquitecto señor Angel Guido. "Las cuatro estaciones de Goya” , "España y Europa en el arte de Goya” (Goya visto por un americano), se titularon respectivamente las dos inte­ resantes disertaciones. i L FRANCIA El " affiche” en el cine (desde 1895 a 1946), Organizada por los Dibujantes y Afichistas del Cine, con la colabora­ ción de la Biblioteca Nacional y de la Cineteca Francesa, se efeetuó esta Expo­ sición retrospectiva. Existe una búsqueda de interés estético y otra publicitaria, ambas valiosas y no descuidadas. En el Catálogo, "L ’affiche de einéma” con­ tiene el punto de vista del "metteur en scéne” (L. Daquin), del distribuidor (M. Gentel) y del director de publicidad (J. M. Mounier). COYA La Institución Cultural Española, que preside el conocido economista don Ra­ fael Vehils ha organizado, en conmemo­ ración del bieentenario del nacimiento de Francisco de Goya, dos conferencias que CHILE Francisco Otta, prestigioso pintor che­ co de larga residencia en Santiago de Chile, expone en estas fechas en los sa­ lones del Banco de Chile, bajo los auspi­ cios del "Comité coordinador ínter-eslavo” . Los aficionados al arte de Buenos Aires recuerdan aún una brillante exposición realizada por ese artista en los salones Witeomb hace cosa de 'cuatro años, en cuya ocasión la* crítica de nuestros gran­ des rotativos le dedicó efusivos elogios. '"T r a b a jo s ejecutados por alumnos de la Academia de Bellas Artes de Cuyo, vimos en la "Casa de Mendoza” . Artistas insignes: el pintor Ramón Gómez Cornet, el escultor Lorenzo Domínguez, los graba­ dores Víctor Delhez y Sergio Sergi, son los principales animadores ¡le ese conjunto de jóvenes que hacen sus primeras armas. Luis Gouiland M oren o. Composición. "'D esta ca m os: "Estudios de madera” , fotografías de Lux Elsner, en Salones V iau ; y otras de George Friedman, en el Instituto Francés de Estudios Supe­ riores. Excelentes sus fotos de temas de la tierra argentina. '"T r e in ta óleos expone en "Mü'.ler” el pintor Luis Gowland Moreno. Hemos gus­ tado sus típicos rincones porteños vertidos con honda pasión de alma y denso pin­ celar en el predominio de ricos grises. '"R eproducciones de obras famosas, clá­ sicas y modernas, pueden admirarse en "Peuser” . Han sido presentadas por Car­ los Hirseh. También: Pintores antiguos y modernos, dentro de la tradición fran­ cesa, expuestos por el decorador parisiense Andró Mauny. '" R e z a en el catálogo de los trabajos de los estudiantes mendocinos: "Consciente de cuál es el problema del Arte en esta hora, se impuso como lema que toda ex­ presión artística para ser personal y libre debe venir precedida del dominio de los elementos plásticos, sin lo cual la apa­ rente realización espontánea se trueca en rutina e impotencia.” H oracio March. Calle de Colonia, Uruguay. A rte Contemporáneo I taliano manifiesto futurista pasa por ser el punto de partida. Es casi exacto, pero antes de hacer escuchar su pro­ pia voz, esos jóvenes debieron acallar la del llamado período umbertino, p ro­ vinciano y pequeño burgués. La ge­ neración que comienza a actuar en el 1900, no se limita al acostumbrado pa­ pel de negadora y reemplazante de la generación anterior, y como el arte se salva siempre, los recién llegados son los que, en el momento oportuno, dan a la literatura, la pintura y la poesía de Italia, la fisonomía de universalidad y modernidad que venían necesitando. El último ochocientos era falso y re­ tórico, y era falsa y retórica la tra­ dición en la cual se apoyaba; por eso, había que liquidarlo conquistando las tradiciones legítimas, las que implican un verdadero sentido histórico, es decir — T. S. Eliot— , el pasado como pre­ sencia. El ímpetu renovador fué total. Las revistas del tipo de la "Nuova An­ tología” o la "Rivista d’Italia” , fueron reemplazadas por "La Voee” o "Leonar­ do” , firmes y ardientes. Empiezan para el perfumado D ’Annunzio, los años de agotadora supervivencia, fatigosa ca­ rrera que terminaría ya sabemos cómo. A Carducci se lo respeta, pero este gi­ gante a destiempo no es guía adecuado para los nuevos caminos. Con imper­ ceptible ironía, la poesía se toma su revancha mediante el alma "casalingha” de los poetas crepusculares, de tonos suaves, hondos, y bastante tisis funam­ bulesca. Y la pintura toma también su revancha. Durante el período umberti­ no (¿quién no lo recuerda en las admi­ rables páginas de las "Stampe delT 800” , de Aldo Palazeschif), la pintura se mueve en un provincialigmd sin in­ quietudes ni psicología, y se mueve en el helenismo y prerrafaelismo dannunziano de fines de siglo, ilustrado por los cuadras de Sartorio y De Carolis. Lo superficial y lo 'agradable, Dianas y Gorgonas, retratos de satisfechos y de héroes griegos. Pero entretanto, junto a los poemas crepusculares de Gozzano o de Sergio Corazzini, hay otros pinto­ res que nada tienen que ver con Sar­ torio o De Carolis: los pintores líricos. Hay en ellos una voluntad puesta al servicio de un neorromanticismo triste, literario, lleno de penumbras. El futu­ rismo estaba próximo a estallar, y de los líricos nos quedan los hermosos cuadros de Beccarini, con sus bohemios pálidos, inmateriales, tan alejados como Beccarini mismo, de la vitalidad meri­ dional y futurista de Umberto Boccioni. E l * * * Misterio y silencio son las sugerencias de la pintura metafísica. En este ro­ manticismo de lo. misterioso, como ha sido llamado, los objetos son seleccio­ nados con ardor intelectual y poético, y de ese caos aparente de guantes de ci­ rugía, yelmos viejos, plazas frías, es­ cuadras y maniquíes, emana una simbología extraña y apasionada. Cualquier objeto tratado por la pintura metafí­ sica pierde su sentido y su valor indi­ vidual, para ponerse al servicio de una fábula que se desarrolla en el plano ideal. La nueva tendencia con De Chirico y Carra como grandes animadores, tuvo su centro polémico y teórico en una revista fundada por el escritor Mario Broglio, llamada "Valori Plastici”. Cuando De Chirieo pintaba su "H éc­ tor y Andrómaca”, en una portentosa combinación de maniquíes imitadores del hombre (el mundo de lo mecánico es aporte típicamente futurista), con la fábula pagana, terminaba la primera guerra mundial. Ahora la voz de orden es otra: la forma.- La perfección de la estatuaria grecolatina y, naturalmente, Ingres. "La diferencia entre los pinto­ res metafísicos y los neoclásicos, dice el crítico V. Costantini, está en el hecho de que unos crean más bien una ficción escénica, un ambiente, una composición fabulosa; los otros, en cambio, ofrecen una interpretación exquisitamente plás­ tica.” Así son, en efecto, los desnudos femeninos de F. C'asorati, de Sbisa o de Antonio Donghi. Pero el contacto con la pintura metafísica, no se ha per­ dido del todo. Las figuras, graciosas y armónicas, están compuestas con una simplicidad esencial. Perfectas y frías, adolecen de ese estatismo característico de la pintura metafísica. # * # Después, llegaron los años de euforia fascista. Exacerbada la idea de un arte nacional italiano, despojado (la retó­ rica al uso lo pedía a gritos) de toda clase de ismos extranjeros, se buscó un eclecticismo sin mayor preocupación de escuela. El grupo inicial, siete pintores entre los que se cuentan Bucci, Malerba y Mario Sironi, exhibe en la Exposi­ ción Bianual de Veneeia del año 1924, con la dirección espiritual de Margarita Sarfatti. Nace así el Novecientos, nom­ bre que se le da al grupo, y que rá­ pidamente se difunde. Todos los artistas italianos estuvieron presentes en las su­ cesivas muestras del Novecientos,- reali­ zadas en Italia y en el extranjero, pero el telón de fondo, constantemente re­ novado, sigue siendo hasta hoy la labor infatigable y de permanente enseñanza de De Chirieo, Carra, Severini y Morandi. Alberto Girri. '" D e la Colección Vicente Leveratto (Van Riel) se pueden ver pinturas del siglo xix. Se exhiben obras de Ménard, Anglada, D. Morelli, H. Martin, Sivori, etc. '"C esá reo Bernaldo de Quirós ocupa las salas de "Witeomb” con sus 64 óleos que comprenden dilatadas composiciones, figu­ ras, naturalezas muertas y paisajes. "'H o r a c io Butler ha llevado una Exposi­ ción Retrospectiva de sus obras a "Im ­ pulso” . Documenta afirmativos avances del artista. "'E u g e n ia Crenovioh (Yente) expone "Pinturas en relieve” en "Müller” , de al­ cance constructivo. " ‘ El grupo "Arte Concreto. Invención” , realiza una nueva presentación en la So­ ciedad Argentina de Artistas Plásticos. El grupo "M adi” lo hace en "Altamira” . Se trata de testimonios que perfilan una etapa del arte abstracto en la Argentina. Cario Carrh. Naturaleza muerta. �E cabalgata que en este desnudo está ya actuando, con sus más finas exigencias, aquel “ élan” vital, aquel reconocimiento de la natura­ leza, con su belleza y su crueldad — la naturaleza incluso en la ciudad— que un gran crítico del arte romántico definió como la característica d© lo moderno. ' Pero Ingres, y aun Delacroix, no lle­ garon a desatar los vientos que ese reco­ nocimiento de la naturaleza, de su pode­ río transformador, acabaría por imponer más tarde. Le estaba reservada a Cézzane la iniciación en el cumplimiento de tan tremendo mandato. Y el gran maestro pudo inaugurar la batalla de los nuevos tiempos. La destrucción de las forma's, gritaron los ensayistas, los críticos, el pú­ blico. Invención de nuevas formas, res­ pondieron los artistas* los poetas, los a fi­ cionados más inteligentes. Y al pasar los años, quizá ninguna de las partes tiene razón. Al contemplar hoy estas cinco ba­ ñistas de Cézanne, no podríamos hablar seriamente de destrucción ni de invención. Hay en ellas tal frescor de descubri­ miento, tal fuerza real y poética, está tan sentida la materia, su forma, su vida, su color, que más bien se nos ocurre pre­ guntarnos si la nueva escuela, llamémosle así, no se habrá planteado por primera vez con todas sus consecuencias, el apoderamiento, la posesión de las formas, plenamente, violando las tinieblas con­ vencionales, los engaños de la anatomía inerte, del color heredado, de la actitud que aconseja el canon. G rom aire. Desnudo sentado en un sillón Luis XIII. No, no es esto la deshumanización del arte. Es, más bien, lo contrario, el gran intento de hallar, de conquistar la huma­ nidad de los grandes días, el torso heroi­ co, el cansancio supremo de unos muslos que antes sólo hubieran sido pintados por su significación de belleza admitida, la violencia de una cabellera que cae sobre la espalda como un manojo de agrestes y pardos matorrales. Modigliani nos parece otra cosa: la pintura e cosa mentale. ¿No extrema M q.- Ingres. La fuente. Museo del Louvre. 1 A plena conquista del desnudo es algo que deberemos siempre al renaj cimiento. Anteriormente se habían hecho incursiones, heroicas aven­ turas casi clandestinas. En el renacimiento el desnudo se impone como uno de los mundos más legítimos de la pintura y ejerce desde entonces su imperio sobre pintores y aficionados. A través de su evolución, se ve mejor quizá que en cualquier otra expresión pictórica, el desarrollo de las tendencias artísticas de los dos últimos siglos. En esta página, verá el lector cinco obras maestras del género. Presidiéndolas a todas, el ya famoso cuadro de Ingres, “ La Souree” . Imagen entera, retrato clásico, estricta pureza lineal, como en un claro espejo fiel al modelo que recoge en su azogue. Ahora que la gran batalla Ingres-Delacroix nos parece más que batalla un diálogo fra ­ ternal, cuando vemos hasta qué punto estaban ambos enmarcando, cada uno a su modo, el campo inagotable del romanticismo, no podemos dejar de ver cuánto sentimiento hay en esta figura de tan fría apariencia, cuánta ordenada libertad en ese dibujo que pudo parecer nada más que cálculo. Y, si se piensa en los desnudos clásicos de la línea no román­ tica, es decir, si se excluye a Tiziano, a Tintoretto, a Eubens, veréis M odigliani. Desnudo. digliani la helada y ardiente inteligencia de Ingres? ¿No busca otras conquistas? Acaso sea el pintor contemporáneo que más ha buscado lo ideal, como si se sin­ tiera el guardián de la gran tradición: emplea, seleccionándolos, todos los medios de la pintura moderna, para salvar el tesoro de Leonardo. Y, más allá, la lumi­ nosa y delgada, ideal expresión prerrenacentista. Aunque una característica pre­ cisión, cruel, intensa, lúcida, le preste un paradójico fulgor romántico. CINCO DESNUDOS Por JULIO C. FIGUEROA El desnudo de Matisse, “ Femme nue sur un fauteil rouge” , condensa los lu jo­ sos valores de su pintura. En .un estudio reciente dec'a Louis Aragón que es Ma­ tisse el pintor del lujo, del lujo mere­ cido, con el que sueña el hombre de nues­ tro tiempo, de todos los tiempos. Y el ocio delicado, el bueno, parece regir la forma de este desnudo, y una elegancia lejos de toda posible muñequería -—lejos del consabido hipódromo, de la soirée, del salón de belleza— envuelve todo el cuadro. No se sabe qué misteriosa castidad, qué salud insospechada, qué virtud natural, hace de este desnudo algo que contrasta profundamente con su primer aspecto decorativo, con el extraordinario lujo que en él vemos. Gromaire tiene más novelería. Su des­ nudo, “ Nu au fauteil Louis N III” , recu­ pera los derechos literarios de la pintura, imponiéndolos CQn pasión y arte eézanneseos. Trata la forma como un problema de geometría para resolverlo luego con apetito de libertad, para desencadenar luego, dentro de una elipsis, toda la am­ plia violencia de una recta, una recta sensual, viva, tan sinuosa y llena de tem­ blor como una curva despeñada. Henri Matisse. Mujer sentada en un sillón rojo. Cinco desnudos. Cinco nombres repre­ sentativos en la historia de la pintura moderna, desde el romanticismo hasta nuestros días. Indudablemente, faltan grandes maestros y escuelas enteras en esta página. Pero Ingres, Cézanne, Matis­ se, Modigliani, y Gromaire, pueden, por sí solos, hacernos recordar con todos los derechos, uno de los más apasionantes géneros de lá pintura: el desnudo. Cézanne. Cinco bañistas. Colección Bames Foundation. �CUENTO POLICIAL cabalgata© (V ien e del número anterior.) de nosotros a la puerta, y los demás a cada ventana. Macbride tiene aquí una escalera para trepar a la ventana alta. Mr. H om e Fisher, el lánguido secreta­ rio, se volvió a su distinguido pariente y habló por primera vez en la noche. — Creo que voy a convertirme a la es­ cuela cockney de psicología — susurró con voz apenas audible. Los otros parecían reaccionar igualmen­ te a la influencia de Wilson, cada uno a su manera, pues el grupo comenzó a di­ solverse en la forma indicada. Morton se encaminó a la ventana inmediata a él, donde el oculto fugitivo acababa aparen­ temente de apagar su vela. Nolan, algo más hacia el oeste, acudía a la siguiente abertura, mientras Wilson, seguido por Macbride, que llevaba la escalera, rodea­ ba la torre para alcanzar las dos venta­ nas traseras. Seguido por su secretario, sir Walter Carey echó a caminar circu­ larmente en demanda de la única puer- U no i : 'te éa # ::. - LAS FUGAS DEL PRINCIPE P o r G. K. C H E S T E R T O N y el ruido de una silla al caer, indicaron que el intrépido londinense había conse­ guido finalmente introducirse en la ha­ bitación. Siguió entonces un raro silencio, y sir Walter, acercándose a la ventana entre el humo ya menos espeso, miró hacia el interior del hueco cascarón de la an­ tigua torre. Aparte de Wilson, que mira­ ba en torno suyo con asombro, no había nadie allí. El interior d© la torre era un sencillo cuarto vacío, cuyo moblaje constaba de una rústica silla de madera y una mesa donde se veían plumas, tinta, papel y el candelero. En la mitad de la pared, en lo í 'vSÍ-' ta, queriendo solicitar admisión de una manera más regular. -—|Estará armado, n a tu r a lm e n t e ? — preguntó con aire casual. — Por lo que sé — repuso Home Fisl}¿.er— , nuestro hombre puede emplear un candelero con más éxito que otros una pistola. Pero seguramente también lleva­ rá la pistola. Aun estaba hablando cuando la pre­ gunta fué contestada con lengua de true­ no. Morton terminaba de situarse frente a la ventana más próxima, sus anchas espaldas bloqueando la abertura. Por un instante se le vió iluminado desde el interior con un fuego rojo, seguido de una aterradora sucesión de ecos. Las cuadradas espaldas parecieron cambiar de forma, y la pesada figura cayó entre los altos y ásperos pastos al pie de la torre. Una humareda flotaba desde la. ventana, como una nubecilla. Los dos hombres corrieron para levantarlo; pero estaba ya muerto. Sir Walter se enderezó, gritando algo que no fué escuchado entre el estampido de la segunda descarga; tal vez la policía vengaba a su camarada desde el otro lado de la torre. Fisher corrió hacia la siguiente ventana, y su grito de asombro atrajo sin tardanza a su pariente. Nolan, el policía irlandés, estaba caído cuan largo era sobre el pasto, rojo de sangre. Aun vivía cuando se inclinaron a su lado, pero la muerte asomaba a su ros­ tro y apenas alcanzó a hacer un gesto final para indicarles que todo era inútil, murmurando una palabra inconclusa y es­ forzándose heroicamente en señalar el si­ tio donde, sus restantes compañeros sitia­ ban la parte posterior de la torre. Estupefactos por esas rápidas y repe­ tidas escenas, los dos hombres sólo pu­ dieron obedecer vagamente el gesto y en­ caminarse hacia las ventanas traseras. Allí los esperaba un espectáculo igual­ mente violento, aunque menos trágico y definitivo. Los dos restantes oficiales no estaban muertos o malheridos, pero Macbride yacía con una pierna rota y la escalera caída sobre él, lo que probaba que lo habían rechazado desde la ventana alta de la torre. Wilson aparecía de bruces, muy quieto y como insensible, el rojo cabello entre los pastos grises y pla­ teados. Su desmayo, con todo, era mo­ mentáneo, pues cuando los otros se le acercaron empezó a moverse y a tratar de pararse. — ¡P or Dios, esto ha sido como una explosión! -—gritó sir Walter. No hallaba otra palabra para explicar esa energía extraterrena por la cual un solo hombre acababa de lanzar en el mis­ mo instante la muerte y la destrucción sobre los tres lados del pequeño triángulo de las ventanas. Wilson había conseguido ponerse de pie, y con espléndida energía se lanzó nuevamente a la ventana, revólver en mano. Tiró dos veces contra la abertura y lo vieron perderse dentro, envuelto en su propio humo. El golpe de los zapatos alto, divisábase una tosca plataforma de madera situada debajo de la ventana su­ perior; no era más que un hueco o, mejor aún, un ancho anaquel. Sólo se lo alcan­ zaba mediante una escalera, y parecía tan vacío como las vacías paredes. Wilson completó su inspección del lu­ gar, y se detuvo a contemplar las cosas sobre la mesa. Silenciosamente apuntó con el dedo la abierta página del gran cua­ derno. En la mitad de una palabra, el es­ critor había cesado bruscamente en la tarea. — D ije que era como una explosión — afirmó por fin sir Walter Carey— . Realmente parece que hubiera explotado de pronto. Pero al hacerlo ha conseguido desvanecerse sin siquiera tocar la torre. Estalló como una burbuja, y no como una bomba. — Alcanzó a tocar cosas mucho más valiosas que la torre — dijo amargamente Wilson. _ Hubo un largo silencio, que sir Walter interrumpió por fin con voz preocupada. — En fin, Mr. Wilson, yo no soy un de­ tective, y este desdichado suceso lo deja a usted al frente de la tarea. Lamenta­ mos, claro está, la causa de tan brusca promoción; pero me complazco en decirle que personalmente tengo amplia confian­ za en su capacidad para llevar adelante la tarea, i Qué cree que debemos hacer? Wilson pareció arrancarse a su depre­ sión, y agradeció las palabras de sir W al­ ter con una cordialidad mayor de la que hasta entonces mostrara a nadie. Llamó a unos pocos policías para que lo ayuda­ ran a seguir la requisa en el interior de la torre, mientras el resto se lanzaba a una expedición de reconocimiento en los páramos. — Me parece — dijo— que lo primero es asegurarnos bien de lo que hay aquí aden­ tro, y averiguar si pudo escapársenos f í ­ sicamente de alguna manera. Sin duda el pobre Nolan hubiera hablado otra vez de su fantasma, y sostenido que la cosa era p o s ib le ... sobrenaturalmcnte. Pero los espíritus inmateriales me tienen sin cuidado cuando enfrento hechos concretos. Estos hechos son para mí una torre vacía donde hay una escalera, una silla y una mesa. — Los espiritistas — observó sir Wal­ ter— sostendrían que los espíritus pueden utilizar una mesa de variadas maneras. — Tal vez sí, pero-sólo si los espíritus estuvieran sobre la m esa ... y encerrados en una botella — repuso Wilson con una mueca de sus pálidos labios— . Cuando las gentes de los alrededores están satu­ radas de whisky irlandés, son capaces de creer cosas semejantes. Me parece que haría falta un poco más de educación en este país. Las espesas pestañas de Horne Fisher se agitaron en una débil tentativa por levantarse del todo, tal como si se sintie­ ra tentado de protestar perezosamente contra el tono despectivo del investigador. — Los irlandeses creen demasiado en los espíritus para aceptar el espiritismo alejándose un poco para mirar por la — murmuró— . Saben demasiado acerca de ellos. Si quiere usted simples y pue­ ventana. Siguió otro silencio, roto al fin por la riles creencias sobre fantasmas que se serena voz de sir Walter. aparecen, las encontrará en su amado __ 4Qué se te ha metido en la cabeza, Londres. Fisher? 4Tienes una nueva teoría de cómo — No me interesan en ninguna parte el individuo consiguió escapar del cerco — repuso secamente Wilson— . Digo que estoy enfrentando cosas más simples que que le tendimos! __No se escapó del cerco — repuso el eso que usted llama "simples creencias” : enfrento una mesa, una silla y una esca­ hombre asomado a la ventana, sin darse vuelta— . No se escapó del cerco simple­ lera. Y sobre ellas digo lo siguiente: han mente porque nunca estuvo dentro. Ni sido fabricadas toscamente y con madera siquiera se hallaba en la torre, por lo común, pero la mesa y la silla son nuevas y están comparativamente limpias. La es­ menos en el momento que la rodeamos. calera, en cambio, se ve cubierta de polvo Giró, apoyando la espalda en la venta­ y hay una telaraña en el escalón superior. na pero a pesar de su manera descuidada Eso significa que nuestro hombre se pro­ de siempre, a ambos les pareció que el curó las dos primeras en alguna cabaña, rostro en sombras había palidecido un tal como lo suponíamos, mientras que la poco. escalera ha estado largo tiempo en este — Empecé a imaginarme algo por el es­ sucio rincón polvoriento. Probablemente tilo cuando aun estábamos lejos de la to­ se contaba entre el moblaje original; es rre — dijo— . 4No se fijaron en esa osci­ parte de la herencia en este magnífico lación de la vela antes de apagarse? Tuve palacio de los reyes irlandeses. la seguridad casi absoluta de que era el Otra vez lo miró Fisher pojventre las último chisporroteo que hace la mecha pestañas semicerradas, pero pareció de­ antes de apagarse sola por falta de com­ masiado soñoliento para hablar, y Wilson bustible. Y luego entramos aquí y vi esto. continuó con sus teorfas. Apuntó a la mesa, y sir Walter contuvo — Resulta harto evidente que algo muy el aliento como en una especie de apagada extraño ha ocurrido hace un momento en maldición contra su propia ceguera. Por­ este sitio. Mi parecer es que existen diez que la vela del candelero estaba totalmente probabilidades contra una de que haya consumida y había terminado por apagar­ aquí algo que no conocemos. Es posible se dejándolo, al menos mentalmente, en la que nuestro hombre viniera a la torre más absoluta oscuridad. porque sólo en ella podía llevar a cabo — Además hay una especie de problema algo semejante. Aparte de esa ventaja, no me parece un lugar muy hospitalario. matemático — agregó Fisher, retrocedien­ Pero él la conocía desde hace mucho, pues do con su blanda manera de siempre y dicen que perteneció a su familia. Obser­ mirando las desnudas paredes como si trazara en ellas imaginarios diagramas— . ven que, reuniendo todos los elementos, No es tan fácil, para un hombre situado los vemos apuntar hacia algún detalle de en el centro de un triángulo, encarar a la la construcción en sí. vez sus tres lados; en cambio, para un — Me parece un excelente razonamiento — observó sir Walter, que había escucha­ hombre colocado en el tercer ángulo, es do con mucha atención— . Pero 4cuál será muy fácil encarar a los dos restantes al mismo tiempo, especialmente si se en­ ese detalle? cuentran en la base de un triángulo isós­ — Ahora comprenderán mi alusión a la celes. Pido perdón si esto suena como una escalera — prosiguió el detective— . Es la clase de geometría pero. . . única pieza realmente antigua del moblaje, — Me temo que no tengamos tiempo y lo primero que atrajo estos ojos tan para aprenderla — dijo fríamente Wilcockney que tengo. Pero hay algo más: — Si realmente ese hombre vuelve a el hueco de arriba. A primera vista pare la torre, debo dar mis ’ s sin perder ce un desván para guardar trastos, sólo que no hay allí ningún trasto ahora. Has­ un momento. — Con todo, creo que seguiré üiclanu.' ta donde alcanzo a verlo, está tan vacío clase — dijo Fisher mirando al techo con como el resto del aposento, y por eso no me explico de que haya una escalera apo­ insolente serenidad. — Pues yo debo pedirle que me deje yada contra él. Ya que nada de raro hay aquí abajo, opino que puede ser bueno llevar adelante la investigación de acuer­ do con mis métodos — dijo firmemente echarle una ojeada. Wilson— . Ahora soy el oficial a cargo de Abandonó vivamente la mesa sobre la cual se sentaba (porque la única silla esto. había sido concedida a sir Walter) y corrió con rapidez a la escalera que lle­ vaba a la plataforma superior. Los otros lo siguieron al punto, aunque Mr. Fisher se quedó último, mostrando un aire de considerable negligencia. Una nueva desilusión los esperaba en lo alto. Wilson exploró cada rincón como un "terrier” y examinó el techo adoptan­ do posturas de mosca; media hora más tarde hubieron de confesarse que aun ca­ recían de una huella. El secretario priva­ do de sir Walter mostraba más y más las señales de una desconsiderada somno­ lencia; y habiendo subido último la es­ calera, ahora parecía faltarle energía para retornar al piso bajo. — Vamos, Fisher — llamó sir WTalter cuando estuvieron otra vez en el aposen­ to— . Tenemos que decidir si hacemos pedazos esta torre para descubrir de qué y cómo está hecha. / — Ya bajo — respondió la voz por sobre sus cabezas, una voz en la que asomaba la sugestión de un inarticulado bostezo. — fPero qué estás esperando? — pregun­ tó sir Walter con impaciencia— . ¿Es que has visto algo ahí arriba? — Bueno. . . Sí, en cierto modo — repu­ so vagamente la voz— . La verdad es que ahora lo veo con perfecta claridad. — i Qué cosa ve con claridad? — pregun­ tó ásperamente Wilson, desde la mesa donde había vuelto a sentarse y agitaba sin descanso las piernas. — Veo un hombre — dijo Horne Fisher. Wilson saltó de la mesa como si le hu­ bieran dado un puntapié. — JQué quiere decir? — gritó— . 4Cómo puede ver a un hombre allí? — Lo veo por la ventana — repuso blan­ damente el secretario— . Lo veo que esta cruzando los páramos. Viene en línea rec­ ta en dirección a la torre, y es evidente que se dispone a visitarnos. Pero a juz­ gar por la persona que parece ser, creo que la buena educación nos impone que lo recibamos en la puerta. Y el secretario descendió de lo alto con su habitual tranquilidad. — 4La persona que parece ser ? — repitió Wilson estupefacto. — Si — observó Horne Fisher suavemen­ __ Sí, creo que es el hombre que ustedes llaman Príncipe Michael — observó livia­ te, con un acento que heló a los que lo namente Mr. Fisher— . Para decir la ver­ oían— . Sí, p e r o ... 4por qué? Sir Walter estaba asombrado; jamás dad, estoy seguro. He visto los retratos había visto a su joven y lánguido amigo en poder de la policía. Hubo un silencio de muerte, y la mente en una actitud semejante. Fisher miraba habitualmente serena de sir Walter pare­ a Wilson, y bajo sus levantadas cejas se veían sus ojos velados por una especie de ció convertirse en un remolino de viento. — ¡P e r o .. . maldito sea todo esto! — ru­ película como la que asoma a los ojos del gió al fin— . Aun suponiendo que su águila. propia explosión lo hubiera proyectado —4Por qué es el oficial a cargo de a media milla de aquí sin pasar a través esto? — repitió— . 4Por qué puede ahora de las ventanas; aun suponiendo que hu­ llevar adelante la investigación a gusto biera quedado lo bastante ileso para dar suyo? i Qué ocurrió, me pregunto, para un paseo. . . 4por qué demonios tendría que los oficiales superiores no estén ya que volver aquí ahora? Que yo sepa, el aquí para oponerse a lo que usted haga? asesino no se apresura tanto por retornar Nadie habló. Y es imposible decir en qué momento uno de ellos hubiera reco­ a la escena de su crimen. brado la suficiente serenidad para res­ — Es que todavía no sabe que ésta es ponder, cuando un ruido vino de afuera. la escena de su crimen — respondió la voz Era el pesado y hueco resonar de un de Horne Fisher. — 4Qué diablos quieres decir? 4Lo su­ golpe contra la puerta de la torre, y para sus agitados espíritus resonó extrañamente pones tan desmemoriado! -—No, sino que en realidad ésta no es parecido al martillar del destino. El maderamen de la puerta se sacudió la escena de su crimen — repuso Fisher en sus oxidados goznes, bajo la mano que lo golpeaba, y el Príncipe Michael hizo su entrada en el aposento. Nadie sintió la menor duda acerca de su identidad. 8u liviano traje, aunque maltratado por sus aventuras, era de un corte fino y hasta afectado. Usaba una barbilla en punta, tal vez como una lejana reminiscencia de Luis Napoleón, pero su figura era mucho más alta y esbelta que la de su prototipo. Antes de que nadie pudiera hablar, si­ lenció a todo el mundo con un simple pero espléndido gesto de hospitalidad. — Caballeros — dijo— , ésta es ahora una morada muy pobre, pero ustedes son bien­ venidos a ella. Wilson fué el primero en recobrarse, c hizo un movimiento hacia el recién llegado. — Michael O’Neill, lo arresto en -nombre del rey por el asesinato de Francia Mor­ ton y James Nolan. Es mi deber adver­ tirle. . . — ¡No, no, Mr. Wilson! — gritó súbita­ mente Fisher— . ¡Usted no cometerá un tercer crimen! Sir Walter Carey se enderezó tan brus­ camente que su silla cayó hacia atrás con estrépito. — ¡ Qué significa esto? — gritó cbn voz autoritaria. — Significa — repuso Fisher— que este hombre, Hooker Wilson, tan pronto hubo asomado la cabeza por esa ventana mató a sus dos camaradas que estaban haciendo lo mismo en las restantes, disparándoles a través de la habitación vacía. Eso es lo que significa. Y si quieres la prueba, cuenta las veces que aparentemente des­ cargó el revólver. . . y fíjate luego en las balas que le quedan en el cargador. Apoyado aun en la mesa, Wilson alar­ gó rápidamente la mano hacia el arma que yacía a su lado. Pero el siguiente movimiento fué el más inesperado de to­ dos, pues el Príncipe, de pie en la entra­ da, pasó bruscamente de la dignidad de una estatua a la rapidez de un acróbata v arrebató el revólver de la mano del detective. __¡P e r r o !... — gritó— . ¡Así que eres tú el prototipo de la verdad inglesa, como yo lo soy de la tragedia de Irlanda! ¡ T ú . .. que viniste a matarme por entre la sangre de tus hermanos! Si hubieran sucumbido en una pelea en las colinas lo habrían llamado asesinato, y sin em­ bargo perdonarían tu pecado. Pero a mí, a mí que soy inocente, me matarían con toda ceremonia. Sí, con largos discursos y pacientes jueces escuchando mi inútil clamor de inocencia, anotando en sus li­ bros mi desesperación y negándose a ha­ cerle caso. ; Sí, es eso lo que yo llamo asesinato! ¡I'- ro matar pudtle no ser ase sinato! ¡En este revólver queda una bU K y yo sé para quién está destinada! Wilson giró rápidamente sobre la mesa, pero mientras lo hacía su rostro se con­ trajo de dolor, porque Michael lo baleó en el mismo instante; su cuerpo cayó fuera de la mesa como un saco. Los policías corrieron a levantarlo. Sir Walter permanecía sin habla. Entonces, con un extraño y cansado gesto, Horne Fisher murmuró: — Realmente es usted el tipo de 13 tra­ gedia irlandesa. Tiene todo el derecho >' la razón, y sin embargo acaba de malo­ grarlos en un segundo. La cara del Príncipe pareció de mar­ mol por un momento; después asomo a sus ojos una luz semejante a la desespe­ ración. Riendo con brusquedad, tiró a suelo la humeante pistola. — Sí, acabo de malograrlo todo —di­ jo— . He cometido un crimen que puede acarrear una maldición sobre mí y so re mis hijos. Home Fisher no parecía enteramente satisfecho con su súbito arropentimien o. Mantuvo los ojos fijos en el hombre, y preguntó en voz baja: — ¿A qué crimen se refiere! — El de ayudar a la justicia inglesa — repuso el Príncipe Michael—• He ven^ gado a los oficiales de su rey; he eum (Continúa página 19.) �se inaugurará en Lausana, en el Palacio Rumine y bajo los aus­ picios de la Asociación Francesa de Acción Artística y de la Sociedad de Intereses de Lausana, la exposición de gobelinos franceses, fechados algunos en los comienzos de la famosa fábrica. ronto P M. Georges Fontaine, director en Pa­ rís del Mobiliario Nacional, principal organizador de la exposición, ha queri­ do hablarnos del tem a: — Es, de cierto modo, una exposición retrospectiva de gobelinos, desde su creación, que se inició en 1662. Cada sala ilustrará un período de la historia de la fábrica y las dos primeras son dedicadas a Le Brun, quien fuera el fundador. Primeramente exhibiremos su obra "Las musas” y luego sus "E s­ taciones” y después una serie de tapi­ ces que consagran su triu n fo: "La re­ novación del Tratado de Alianza de los suizos con el rey” , que pertenece a una serie de tres piezas, referentes a Luis X IV . Figurarán al lado de ellas se exhiben las piezas de motivos orien­ tales, entre las cuales "E l elefante”, se­ gún dibujo de Desportes, hechas de acuerdo con los cartones entregados a Luis X I V por Mauricio de Nassau; y además dos piezas en las cuales el mo­ tivo principal no ocupa más que un pe­ queño espacio central, como en las obras de Boucher "Verturune et Pomone” o en la "Historia del Quijote” , de Coypel. En fin, antes de abordar a los con­ temporáneos, se expondrá una serie de grandes cortinados de Trecy, de Louonet, de Van Loo y de Natoire. > Preguntamos si el siglo xix no figu ­ raría entre las obras expuestas, y nos dicen que no, dados los límites impues­ tos y además por ser el siglo xix el menos brillante en el dominio del tapiz. M. Fontaine nos informa que ha tratado de dar una idea general de los modernos autores. Se ha expuesto un tapiz de Lurgat, que exhibe otra obra en la exposición de pintura francesa en B erna: "La Ruta de Indias”, de Cé- AtMj r ^ * 1 \ "v í El elefante. LOS GOBELINOS FRANCESES EN LAUSANA La Bretaña. tres obras más, muy notables, de Le Brun, que describen la historia de Ale­ jandro Magno, y dos obras de Poussin, que describen la historia de Moisés. La muerte de Colbert, acaecida en 1683, contribuyó a la caída en desgra­ cia de Le Brun, que había sido su pro­ tegido. Le Brun permaneció, a pesar de todo, de director de la fábrica de gobelinos hasta su muerte, es decir, has­ ta 1690, pero ya no se tejían sus obras, sino las de los italianos, como Rafael, y las de los flamencos. Muchos tapices de dichos autores, como también uno de Mignard, que fuera sucesor de Le Brun, figurarán en la tercera sala, que representa la Galería de Saint-Cloud. La cuarta sala es la del siglo xvm . En ella los tapices son menos importantes y destinados más bien a departamentos que a palacios; los personajes son di­ bujados en más pequeña escala, como ser los cortinados de "Los dioses” de Audran. En otras dos pequeñas salas "OPEN ria, "E l Asia” de Dubreuil, "La Savana” de Valde Barbey y, en la gran escalera de honor, dos obras terminadas una en 1945 y otra en 1946: "Las Ven­ dimias” de Savin y "Bretaña”, de Jeau Bouchaud, que revelan la nueva técni­ ca y el empleo de tinturas vegetales. — ¿Existen nuevas tendencias en el arte del tapiz moderno? — Nos vamos alejando del arte pic­ tórico propiamente dicho y los artistas trabajan sobre planos más bien conce­ bidos para decoración mural. Sin embargo, para dar una idea de PLAN ” Fachada y jardín. aquí un excelente ejemplo de la moderna tendencia arquitectónica, general­ mente llamada “ Open Plan” (plano abierto). Entre las principales caracterís­ ticas de la misma está el uso del vidrio. Grandes ventanas que son prácticamente paredes de cristal. Espacio que puede ser dividido por paredes corredizas o mante­ nerse libre formando entre varias habitaciones un solo ambiente. De este modo H e l — Los resultados, ¿son más satisfac­ torios? — preguntamos. —-Tal vez los colores se desvanezcan un poco más pronto, pero de manera uniforme, mientras que con los colores sintéticos se producen pérdidas de to­ nalidades que falsean completamente las relaciones de los matices y sus va­ lores. ■ h v r J Franceses y suizos renuevan su alianza. las tendencias actuales, expondremos maquettes de tapices actualmente en fabricación, de Paulina Pougnier, Sa­ vin, K asakoff, Brianchon, etc., que ha­ rán poner en relieve, aun más, los con­ ceptos modernos. pueden estar sin división el living y el co­ medor, al mismo tiempo que la biblioteca y la sala de música están abiertas hacia el hall: este aprovechamiento del espacio en todas sus posibilidades es lo que consti­ tuye la base del “ open plan” . Las grandes ventanas o paredes de cris­ tal permiten apreciar una gran extensión del paisaje y al mismo tiempo la casa re­ cibe plenamente los beneficios solares. En este caso, la casa está orientada frente al sur para aprovechar la luz, pero protegiéndose del resplandor del verano por medio de un alero. En invierno, por estar más bajo el sol, puede penetrar, sin que el alero le estorbe, a las habitaciones. Los ventanales, en este tipo de construc­ ción moderna, no pueden ser causa de pérdida de calor en las habitaciones, pues los vidrios son de fabricación especial y dobles, de modo que tienen espacio para aire y de este modo aíslan la temperatura exterior de la interior. Se trata do una casa más bien lujosa. Tiene cuatro habitaciones principales con cuatro baños, y un ala para el servicio con tres habitaciones y un baño. Grandes ventanas frente al sur dan a una ancha terraza en el primer piso y en el segundo a una azotea. La exhibición, que durará todo el mes de abril, coincide en parte con la exposición de pintura francesa, inaugu­ rada en la Kunsthalle de Berna. Ambas constituyen las más importantes mani­ festaciones de arte extranjero realiza­ das en Suiza después de la guerra. Una y otra contribuirán a unir más estre­ chamente que nunca las relaciones cul­ turales entre Francia y Suiza. E xclusivo A . F . P. Interior "espacial’ '. La fotografía del interior muestra a la izquierda el salón de juego y el respaldo del sofá del living. Obsérvese, además, la divisoria de las paredes corredizas o ple­ gables. Las alfombras son del mismo color en las tres piezas. Cuando se construyó el piso de la habitación principal se reservó espacio para la planta que se observa en la foto, y que crece dentro del mismo, sobre tierra dispuesta al efecto. A rquitecto: Sam uel A . M a rx . — Foto grafías: H edrich-B lcssina. �CUENTO abalgata© NOVA Editorial PRESENTA: HISTORIA DE LA FISICA Por Paul F. Schurmann.................. 8 4 8 .25 siglos de la evolución de la Física, con sus conceptos, doctrinas, hipó­ tesis, teorías, descubrimientos e inventos. 1500 sabios, con su biografía y Ja critica de su obra, con sus luchas, aciertos y errores, decepciones y triunfos. f ís ic a Tp y t o N * ” I °T 84 AL se p r e se n t a P A G IN A S Y 46 en do s L A M IN A S to m o s FUERA DE CUBÍrERTAU¿N SCOLORESDERNACION EN L° NETA Y S° BRE Colección EL ARBOL DE LA CIENCIA L O S P L A S T I C O S , A lg o que Todos Deberíamos Saber por B esnard W o l f e ..................................................................................................... $ 6. Historia completa del hallazgo más sensacional: los materiales plásticos, uetallad a descripción desde sus comienzos, sus realizaciones presentes y sus perspectivas. L a utilización del material plástico es la más prodigiosa revo­ lución del mundo actual. E L A M O R V IS T O PO R U N P S IC O L O G O por T heodo » R e i k ............................................................................................................ $ 7 .— ^ p S<*C ‘ nv' tac'ón a* amor de Platón hasta las nuevas leyes del amor en rreu d no se ha escrito nada tan original en torne a este misterioso tema. Las delicadezas del amor tamizadas a través de la investigación psicoanalitica. Colección NUESTRA DEUDA CON GRECIA Y ROMA V IR G IL IO Y SU IN F L U E N C IA H A S T A E L M U N D O D E H O Y por J. W . M a c k a i l ............................................................................................................ $ 6 ._____ El más maravilloso poeta de todos los tiempos visto en su vida de acción, descubierto en la armonía de sus versos y localizado en su convivencia con nuestra alma. Ene. en tela. E L P L A T O N IS M O Y SU IN F L U E N C IA por A lpked E dward T a y i . o r .......................................................................................$ 6 .— N o hay pensamiento ni norma de vida que no esté bajo la influencia de Platón. L a clave de todos los secretos desde la poesía a la política está en el platonismo, de ahí su actualidad. Ene. en tela. D E M O S T E N E S Y SU IN F L U E N C IA por C harles D a r w in A d a m s .................................................................................... $ 6 .— Las más poderosas naciones en los momentos de mayor peligro han recla­ mado a sus estadistas una oratoria demosteniana, que hacia cimbrear al Pueblo como el viento al trigo. La historia de esa tormenta es este libro. Ene. en tela. HOMERO Y por J o h n A . SU IN F L U E N C IA S c o t t ..................................................................................................... $ 6.— La más intensa y extensa influencia homérica, desde que surgen los dos grandes poemas inmortales — la Iliada y la Odisea— hasta nuestros días de epopeya y alta poesía. Ene. en tela. TRES PIES A L GALGO Por MARIA TERESA LEON — ¡Salta, salta! ¡N o te mojes los pies! Teresa saltó muy arrebolada, muy sorprendida de aquel grito del profe­ sor. ("Y a salté, ya salté. ¿V es? Ya salté como cualquier ser humano, algo más torpemente, si quieres, algo menos ar­ moniosamente que una bailarina . . . Pero crucé el regatilo sin- salpicarte los pantalones.” ) Teresa no le dijo esto ni nada, pero siguió oyéndole. — Me duele verte torpona, mujer. ("Sí, torpona. ¿ Y tú? ¡T ú con ese cuello vaciado en yeso para andar por el cam po! ¡ Tú con ese sombrero ri­ dículo de procesión del Corpus! ¡ Yaya 1 Lo que es conocerte, amiguito.” ) Se dieron el brazo. Teresa, recia­ mente apoyada en la encina marital, para no caer; la encina, extendiendo sus ramas, cumpliendo, como si en ellas se hubiese posado un pájaro demasia­ do grande. — Estoy orgullosa de ti. Sabes andar por el campo. La encina marital agitó sus duras hojitas, sonriendo. — Sabes andar, sí. Conoces las pie­ dras donde pones el p ie: aquí un cuar­ zo, más allá g ra n ito ... Me ha ro­ zado una pizarra . . . Y o sólo sé que aquí hay fango y más allá piedras. La encina marital relucía. — Y no hay pájaro que se te ponga por delante que tú no sepas si es una garza, o un ruiseñor, o una abubilla, o una alondra. ¡A y , cristiano! ¡Y o sólo conozco las perdices, y eso que a veces las confundo con los tordos! Eso sí que no. ¡A mí no me engañas tú! Bueno, si esto es el matrimonio, yo soy feliz. Pero i es esto el matrimo­ nio? ¡Qué de atenciones! Estamos en perpetuo baile. — Teresa, primero, la esposa. — Pero hombre. Pasa sin re­ milgos; pasa, que se me cae la fuen­ te. — Jamás. Primero, tú. Y se nos caía la fuente, manchábamos la al­ fombra, y yo tenía que arrodilarme, frotándola cubierta de lágrimas. Pero era amor. Dicen eso, por lo menos. El desmedido amor profesoral y dorado del hombre de las gafas de oro. ¿No lo quise yo así? Seguramente, ésas fueron las apariencias. ¡Qué dolor! Me engañaron entre todos. No, si fui yo la tonta que se empeñó en cazarlo. Venía a casa de los padrinos, cuando yo era una desconsolada huérfana, acompañado de Mosén Ciutat. Al poco tiempo del visiteo, me dijo la madrina: — ¿L o quieres? ¿No es verdad que si? — Pero ¿a quién de los dos? — ¡Tonta! Al Mosén. Ve y que te aconseje. El Mosén me aconsejó según su concien­ cia. ¡Pobre señor! Me enumeró una sarta de las virtudes de su acompañan­ te, secas como pajaritos enfilados por el agujero de la nariz. Pero yo las es­ cuchaba reviviéndolas,) calentándolas, creyéndolas.. . Y un día, al casarme, se me volaron de las manos. . . ¿ Qué mar­ ca toca hoy? La trece. Trece años sa­ ludándonos todas las mañanas y des­ pidiéndonos todas las noches: — Adiós, Teresa. — Adiós, Serafín.” ) -Te encuentro mala cara. -Debe ser esta luz amarilla que lía- gustaba a través del cristal de los balcones que se interponía siempre, D»! :nián, el lobero. Damián era el cazador que mataba más lobos cuando la ne­ visca cruda nos envolvía con insisten­ cia. Damián, cuando yo era demasiado chica para acordarme, mató un oso Trajeron al oso nmarrado por las pa] tas, colgando de un palo. El palo ¡ñ llevaban dos espoliques del médico Detrás, media serranía, como es cos­ tumbre en los acontecimientos sensa cionales; y entre las zamarras de'pana color castaña madura, Damián, el lo bero. Dicen que yo pregunté: _¿y por qué el oso no se comió al lobero? ¡P obre! ¿Se le han caído ya los dientes? Y mis padrinos recordaban ]a gracia sandia de la niña ante el oso para contarla de sobremesa, cuando me llamaban para que saludase a las visitas. No, si siempre fui tonta. Da­ mián se casó con una mujer brava del monte y tuvieron hijos. Hijos y rehijos debe de tener aquel militar de la barba a quien yo en mis sueños le echaba arenilla en los ojos para que no se olvidase de mirarme. Y los han tenido Rita, Salomé, Encarna, la del sastre, Dulce María, la del confitero... Hijos, h ijo s ... Nadie se quedó sin echar su vientre a parir. ¿Y el mío? Miren. Aquí lo tienen como un barrilito hueco. Doy risa con este pelo blan­ co y esta doncellez en la cintura y es­ tos senos enjutos sin sabor a leche... y estos brazos sin ocupación. . . Doy risa, pena, asco.” ) * • 1 • — ¿Te sientes mejor, estrella? Ediciones DEL MIRADOR D I O S E S D E L A M U E R T E (N u eve de Termidor) por M ark A i. d á n o v ..................................................................................................... $ 7.— L a m ás dramática descripción histórica de la famosa jornada en que fué derribado Robespierre por la Convención y señaló el fin del Terror. Desfilan por esta subyugante novela todos los personajes de la Revolución Francesa y los grandes hombres de Europa que influyeron en la transformación del mundo. LA S R E V O L U C IO N E S RU SAS por G. R. T r e v i r a n u s ..................................................................................................... $ 8 .— “ U na contribución nueva y útil al conocimiento corriente del pasado y del presente de la U .R .S .S . Esta obra es un resumen histórico y una interpretación de la política revolucionaria. Quienes lean este libro apren­ derán mucho de la tierra de los soviets.” (N e w York Tim es.) EDITORIAL A O V A S. A. PERU 613 BUENOS AIRES EDICIONES SANTIAGO RUEDA J\>1KS JOVCE.— II M ARCEL PROUST En Busca del T iem po P erd ido: I. II. POR EL CAMINO DE S W A N N ............................... 8 6 . A LA SOMBRA DE LAS MUCHACHAS EN FLOR 8 6 . - III. EL MUNDO DE LOS GUERMANTES IV . SODOMA V. V I. V II. Y . . . . 8 6. - G O M O R R A ................................................. 8 7 . - LA P R I S I O N E R A ............................................... . . 8 7 . A L B E R T IN A IIA DESAPARECIDO . . . . 8 7 .- EL TIEM PO R E C O B R A D O ........................................... 8 7 .- L IN S DO REGO. — Fuego m u e r t o .......................................... 8 6 . OSCAR M A R IA GRAF. — La vida de mi madre. . . 8. - BAUM. — Shanghai H o t e l .......................................... 8 7 .- VERISSIM O. — Caminos c r u z a d o s ....................................8 6 .- V IC K I E. 8 — Música a lo l e j o s ................................................................... 8 6 .— Un lugar al s o l ......................................................................... 8 6 .— C l a r i s a ...........................................................................................8 6 .W. H. HUDSON. — Vida de un p a s t o r ....................................8 6 .— Pájaros de la ciudad y la a l d e a .......................................... 8 6 .— Aventuras entre p á j a r o s ....................................................... 8 6 .D. II. LAW RENCE. — La primera Lady Chatterley — Fantasía del inconsciente ELM ER . . 8 7.- . •................................... 8 6 .- RICE. — Un viaje a P u r i l i a ................................... 8 6 .- CARL CARMER. — Lluvia de e s t r e l l a s ................................... 8 6 .J. STEIN BECK . — A un dios d e s c o n o c id o ............................. 8 6 .- OBRAS DE JAKOB WASSERMANN CUATRO EL CASO D E S T I N O S ................................ $ 7.- M A U R I Z I U S .......................... S 7.- ETZEL A N D E R G A S T ................................ EN LOS DEDOS DE UNA SILFIDE 8 T, . 8 7- EL HOMBRECILLO DE LOS GANSOS 8 7.- LA RESURRECCION DE RENATA FUCHS 8 7. LA TERCERA EXISTENCIA DE JOSE KERKHOVEN 8 7. ESTOS LIBROS SE ENCUENTRAN EN VENTA EN TODAS LAS BUENAS LIBRERIAS cen las pantallitas. — ¡M ujer, con los tordos! — No, ardes. — Lo dicho, dicho. Con los tordos. — ¿ Ardo ? Esos pájaros de pico largo, gordos en — Ardes con un fuego sin rescoldo. octubre. Tan sabrosos en salsilla de — Quiere decir que tengo fiebre. chocolate. — ¿Fiebre? ¡Entonces hay que lla­ — Mujer, querrás decir la becada o becasín, o chocha perdiz, como dicen mar al médico! — Un médico, jamás. por estos andurriales. — Creo que tienes razón. Acuéstate. — Eso es, hombre. Así lo decía y o : — Me desmayan las piernas. becada, becasín o chocha perdiz, como — Y o te llevaré hasta la cama. dicen en mi pueblo. —-Sí, llévame como si fuese una niñi— Pero tú dijiste tordo. ta enferma. — ¡ Bah, tord o! Por hacerte hablar. — No hables de esas cosas. El marido contempló a Teresa; Tere­ — ¿ Y si me pongo mala de esas co­ sa al marido. Les bañaba el poniente sas? de directos rayos, dedicados todos a — ¡M u jer! cubrirlos fríamente de hermosura. Te­ — ¿D e esas cosas que llevan la' san­ resa sonrió: "¡D ios mío, qué viejo gre hasta la tierra? está!” El marido le tomó una mano. — Deliras. — Teresa, resplandeces. — ¿D e esas cosas que saltan en mi — Es el sol de la tarde. cama sin dormirse jamás? — Eso es . . . y algo más. — ¡ Cálmate! — Me hace arrugar los ojos. — ¿De esas cosas duras, fuertes, vi­ — Ni las garzas, que tú no distin­ vas como el aAe, expresivas como la gues de los gorriones, los tienen más esperanza? bellos. — Duerme. — ¡Tus palabritas preciosas! — ¡ Siempre, duerme! Bueno, arró­ — ¿ Siempre te siguen pareciendo pame bien. Así. Tengo fiebre y voy preciosas? a soñar. — Siempre. — ¿T ilo? — ¿ Y recuerdas muchas? — ¡Retonto! — Todas. — ¿Manzanilla? — ¿ Y te las repites a menudo? — Apágame esa luz. — No. Algunas veces rezo. — Si necesitas algo me llamas, espo­ — ¿P or mí? sa mía. Oigo muy bien tu voz desde — No. Por los caminantes, por las mi alcoba. Dejaré la puerta entre­ ánimas, por los niños que andan soli­ abierta. tos por los bosques, por los pájaros, — Bueno . . . Un día más. ¡ Trece años que lo necesitan si se amontona la nie­ y un d ía ! ve... — ¿ Hablabas? — Simple. — Soñaba, como cuando no te cono­ Y no hablaron más. El profesor Do­ cía a ú n .. . rado, Serafín Dorado, se creyó en la — Pero ahora me conoces. Duerme. obligación de volver a su casa, antes Ya eres grande. de que se enfriase la tierra, después ("¡G rande! Vieja, habrás querido de no haber visto el rayo verde. decir. Angustiada, infeliz, inocente, (" ¿ Y qué hago yo aquí? A esto no virgen. Y él, tan fresco. ¡Trece años! le falta más que las rejas. Vaya, ha­ Durante estos trece años, Sólita ha te­ gamos otra muesca en la madera de la nido seis niños. Seis hermosas fieras, ventana, como hacen los reclusos. ¡P o ­ bre ventana; pronto tendrá una orla! difíciles de amaestrar como leopardos. ¡Qué granujas! A mí me gustaba su ¿ Y si un día me pregunta qué es esta padre. Era un hombre picado de virue­ cenefa ? Besos. Pues claro que sí, be­ las, cacarrañado, como decíamos las sos. Sus besos. Besos marcad*» con muchachas. Para mí, en todo el extenpiedra azul. Puedo pintar la marca so'mundo no había rostro más atrayen­ con tizas de colores. Le diré que cada te que aquella coladera de hermosura. beso fu é de un color. ¡ Mentira I ¡ Qué Lleno de hoyitos donde apagar la sed desasosiego! Las perras que olisquean de darle besos. ¡L oca! También me son más felices. ¡P ero si yo soy feliz! — Ya lo creo. Nunca me sentí tan bien. Tengo el cuarto lleno de jardines. — Sí, sí. — De ásboles, que yo no sé, pero tú sí sabrás cómo se llaman. Trepan ar­ dillas azules, se bambolean monos de cara pedregosa y nalgas prietas. — Pero eso es imposible, hija: ardi­ llas y monos juntos. — Pues no lo es, porque yo los veo. Unas veces me dejan mirarles la cola y otras la cara; unas veces ríen y otras lloran. Entre las ramitas vuelan azu­ cenas. — Querrás decir pájaros. — Azucenas, Serafín, azucenas. Los grillos se han puesto delante y no veo bien, pero todo cuanto cae es purpu­ reo. ¿Será sangre? Sangre asombrada de su peso. — Todo cae en la naturaleza. Es una ley. — Déjame de tu sabiduría. La san­ gre que cae es porque primero se le­ vantó espumosa hasta el cielo y luego se precipita sobre la selva oscura por donde yo ando. — ¿T e sube la fiebre? — ¿Fiebre? Estoy, ya te lo dije, so­ segada, quieta en mi barco. No te apo­ yes en el borde, puede zozobrar y y° perderme el olor a camisita de nino bien orinadita que lleva el agua. Trae jabón para que lave el agua. Compren­ do que todo un profesor no está bien que descienda a lavar los olorcillos su hijo, p e r o ... — Despierta, Teresa. ¿Qué me es insinuando? ,, — Un chiquillo hecho de sangre y grimas. ¡B ah! Prefiero aquel pato no aquella pata, porque luego Ten el problema de casarla bien y aP cerá Mosén Ciutat con un protesor. — Teresa, ¿no has sido felizT — ¿Qúé es eso? . •. — Teresa, ¿no cuidé tu >n°c hasta el sacrificio? Teresa, prendes que tuve miedo a . , verte aborrecer las sábanas inocentes ín . , y de nuestra boda? . .. p a. — Anchas sábanas. Crujen • ^ recen campos. Campos c o n , ° ¡m8. campanillas azules. Campos d P vera y de batalla. Cabe un ejército e la cama de la boda. ¿Que importa q ^ haya heridos? ino‘ — Teresa, dulce y buena Teresa, puedes escucharme? (Continúo �TEATRO ROBERT SHERWOOD EL TEATRO EN PARIS UN Por MARCEL THIBAUT DRAMATURGO por L E O N M IRLAS el panorama del teatro norteameri­ cano, donde Maxwell Anderson sub­ raya su voluntad de crear grandes frisos trágicos a la manera clásica en "Wintersct” y "Maria Estuardo” , Clifford Odets sorprende con acuidad la sorda queja de las muchedumbres y la triste esterilidad de las vidas fracasadas, Sidney Kingsley y Elmer Rice fijan en poderosos agua­ fuertes la miseria moral de los humildes y Eugene O’Neill, destacando su talla des­ comunal que sigue proyectándose más allá de su generación, insufla a sus entes escénicos un poderoso soplo de fatalidad y hace brotar belleza hasta de los seres más deformes, Robert Sherwood acusa una linea muy definida, trabaja dentro de una tónica muy personal. E n Lo que le interesa a Sherwood, más que la anécdota fugitiva, más que la apretada vivencia urbana o el incidente patético o el fluir de unas vidas en fla ­ grante contradicción con el medio, es la condición humana, la situación del indi­ viduo frente a las múltiples coacciones que ejerce sobre él la sociedad moderna, el nivel de decoro íntimo que aspira a salvar el hombre en este "tiempo del des­ precio” . Esta preocupación de Sherwood, obse­ sionante como un leitmotiv más o menos visible a través de muchos de sus dra­ mas, deriva sin duda de un áspero y fuerte sentido de la libertad, de su indi­ vidualismo d outranse, típicamente norte­ americano. Sabe que esa libertad está condicionada, que, como dice Chesterton, "el tigre puede liberarse de su jaula, p e r o ... ¿quién podría liberarlo de su piel manchada?” , y que "apenas se entra en el mundo de los hechos, se entra en el mundo de los límites” , pero, de todos modos, le alarma la menor invasión de sus fueros, consciente de que la libertad no admite mermas ni restricciones fuera de las mínimas impuestas por la convi­ vencia social y que consentir una sola es el principio del fin. Ese amor a la libertad, que resuena como una clarinada en "Abraham Lincoln en Illinois” y en "N o habrá noche” , sue­ le tomar por un atajo sardónico, como en "Placer de tontos” , donde se glosa la inútil libertad de refugiarse en una cima inaccesible, "au dessus de la melée” , cuando están en juego todas las conquis­ tas de la cultura. Se trata, pues, de reclamar respeto para el hombre, para las posibilidades de realización implícitas en él, para la con­ dición humana vejada y humillada: y de ese respeto y amor por el hombre nace, aliada a una melancólica piedad, algo así como una repulsa frente al intelectual puro, al hombre que no está enraizado firmemente en la tierra. La repulsa que le hace decir melancólicamente al Alan Squier de "E l bosque petrificado” , el úl­ timo intelectual, que quizá ese bosque de Arizona sea el osario ideal para que re­ posen sus huesos y para que sean mañana objeto de estudio y curiosidad, como un fósil que se ha sobrevivido a sí mismo demasiado tiempo. El ultrarrefinado Alan Squier es la antípoda del Yank de "E l mono velludo” de O’ Neill: Yank busca inútilmente su lugar en la sociedad entre­ gándose al vértigo del pensamiento, hasta que se despeña, y Alan trata sin éxito de volver a la naturaleza. Ambos se cru­ zan a mitad de camino y posiblemente es el rostro del intelectual el que luce una DE SU T I E M P O (E special para C a b a l g a t a ) descolorida sonrisa de envidia ante Yank, bestial masa de instintos. De lo expuesto, se advierte fácilmente que el teatro de Sherwood tiende en gran parte a la generalización y que, por lo tanto, sus personajes trascienden a menu­ do su corporeidad humana para conver­ tirse en símbolos. Lo son, no sólo Alan Squier, sino también el Kaarlo Valkonen de "N o habrá noche” y aun su Lincoln, pero sin mengua de su humanidad, lo cual certifica la maestría del dramaturgo al fundir el arquetipo con el ser vivo, la imagen universal con el drama personalísimo e intransferible. Por las escenas de Sherwood desfilan, en prieta y vigorosa síntesis, financistas de turbias fuentes de ingresos, sabios angustiados por el inminente colapso de la humanidad, blondas bailarinas que so­ brenadan milagrosamente en el remolino de la guerra, gangsters, intelectuales que razonan su propio epitafio. Nada escapa a su pluma ágil y mordaz, que sabe al­ ternar el exabrupto indignado con el ras­ go jovial. El humor de Sherwood es recio y carece de medias tintas, norteameri­ cano cien por ciento. Difiere ostensible­ mente del de su brillante y mundano co­ lega S. H. Behrman, un Molnar made in U.S.A., todo sutilezas y matices. La iro­ nía de Sherwood es hiriente y cáustica, propia de un hombre que ha hecho la guerra en 1914 y ha visto las cosas en plena desnudez y sin retórica. El drama de nuestro tiempo, el drama del hombre que se convierte en esclavo de su técnica en vez de ser su señor, halla múltiples resonancias en su voz, y la desbocada carrera de la humanidad hacia su propio aniquilamiento suele suscitar en él acen­ tos proféticos. Como constructor, Sherwood es un clá­ sico. Nada de audacias técnicas, nada de experimentos, como O’Neill. Estructura sólidamente, en estampas macizas y níti­ das, sin buscar nuevos medios de expre­ sión, sin correr riesgos. Todo lo subor: dina a la fuerza del pensamiento, todo lo deja librado al poder expansivo de la idea. Y no le falta razón, ya que — re­ cordemos nuevamente a Chesterton— "T o ­ do artista es un anarquista, toda idea es una bomba” . A pesar de ser dramaturgo por tem­ peramento, Sherwood sabe escribir deli­ ciosas comedias como "E l camino a Ro­ ma” y "Reunión en Viena” . Pero esto ya no lo seduce. La misión que se ha impuesto ahora, es trabajar por la li­ bertad, como Paine, con la magia de la palabra. Iniciado ya ese periplo de su vida, la fascinación de su labor lo do­ mina. "Placer de tontos” , "Abraham Lincoln en Illinois” , "N o habrá noche” , sólo son etapas. Al realizar el drama del hombre que defiende la dignidad de su alma, Sherwood se realiza a sí mismo, refleja con poderoso aliento poético los problemas y urgencias candentes de la época, es actual sin buscar una actualidad efímera y perecedera en el arte. Por eso, bien merece el calificativo de dramaturgo de nuestro tiempo. Trabaja al margen de sus extraordinarios éxitos de público, que no lo marean, ateniéndose a la línea firmemente trazada. De todos los autores significativos de su genera­ ción, quizá sea el único que ha escapado a la influencia de O’ Neill. Ello revela ya de por sí su fuerte personalidad, im­ par y distinta en el panorama del teatro norteamericano. E N R I O L E IV Lntvrence Olivier en el papel de Justicia. (Especial para Cabalgata, de A. F. P.) algunos años un fabricante de pastas dentífricas empapeló los muros de París con unos carteles que contenían la siguiente leyenda: "Como la casa X . . . no puede perfeccionar su pasta, perfeccionó el envase”. Cuando uno frecuenta asiduamente los teatros parisienses de hoy, no puede menos de recordar aquel cartel. En efecto, los esfuerzos de muchos dramaturgos -de hoy tienden menos a profundizar la psicología de los personajes que a re­ novar ciertos aspectos accesorios del teatro: presentación, montaje, etc. Los autores parecen partir del criterio, según nosotros falso, de que ya se ha dicho todo sobre $1 espíritu y el cora­ zón del hombre, pero que todavía pue­ de sorprenderse y aprender si se sitúa la cámara en posiciones inéditas frente a la realidad. Esta comparación con el cine no es obra de mero azar, sino que probablemente en el cine se halla el origen de esta lamentable tendencia. Es el caso que la nueva pieza de Marcel Achard, Aupres de mu blonde presenta la singularidad de remontar el curso del tiempo. El primer acto transcurre en 1939, el último, en 1889. En el primer acto celébranse las bodas de oro del viejo Toussaint Lesparre y de su mujer Em ilie: en el último acto vemos al mismo Toussaint raptar a su familia a la adorable Emilio. No p o­ dría negarse que esta manera imprevis­ ta de jugar con la cronología aguza la curiosidad. Pero como todo lo que ocurre en el terreno del truco, éste no podría divertir varias veces. Nos pa­ recería fastidiosa una nueva pieza com­ puesta sobre el mismo modelo. A uno sólo le divierte la primera vez el truco de un prestidigitador. P or suerte, Mar­ cel Achard es algo más que un presti­ digitador y no faltan las razones real­ mente valederas para apreciar Aupres de mu Idonde. Ante todo, Achard es esencialmente un hombre de teatro y posee el arte de dosificar sorpresas psicológicamente aceptables. Su diá­ logo, salpicado de agudezas y de obser­ vaciones profundas, es de rara calidad. Hay en Achard una levedad poética y un optimismo sano que confieren a to­ das sus obras una gracia auténtica. Es, finalmente, un observador sagaz de las costumbres de nuestro tiempo. Desde este punto de vista, Aupres de mu blon­ de es una obra particularmente suges­ tiva. Habiéndose propuesto mostrarnos cómo es posible asegurar cincuenta años de dicha conyugal merced a muchos sacrificios y a través de tamañas lu­ chas, Achard supo relacionar las aven­ turas de Toussaint y de Emilie con la historia de nuestra época. Historia de costumbres, de modas, e historia a se­ cas. Y así vemos en 1939 a los hijos tratar con rudeza a sus padres: en 1889 los padres tiranizaban a sus hijos. Uno de los cuadros nos transporta a 1918: las angustias que entonces oprimen a todos los franceses dan un color inespe­ rado a la vida de Toussaint y de Emi­ lie. (En este sentido, A u p res de mu blonde está emparentada con Cavalende.) Finalmente, la pieza nos divierte con cien rasgos ingeniosos que evocan la transformación del comercio humano, la transformación de los gustos y tam­ bién la de las costumbres. Y para no dejarnos nada en el destino, las modas de 1889. exhibidas en está crónica re­ trospectiva, fueron las que más seduje­ ron. . . A cada nuevo vestido, las es­ pectadoras lanzaban un ¡ah ! asombra­ do, encantado o escandalizado, según la e d a d . . . "Sí, acuérdese usted qué raro parece hoy todo aquello de las faldas cortas, los tejidos "lamés”, los cabellos cortos o los turbantes” . Esta comedia, muy rica y extrema­ damente divertida (mérito que no es de desdeñar), está interpretada con ra­ ro talento por Pierre Fresnay; notable en su naturalidad y verdad tanto cuando aparece como un septuagenario casca­ do como cuando se nos aparece como un lechuguino de 1890, y por Yvonne Printemps, que posee un arte de mati­ ces y un encanto musical inigualables. Cuando un autor se basa únicamente en el truco y no nos ofrece, como supo hacerlo Achard, un tema realmente hu­ mano, se comprueba que los artificios de presentación por sí mismos no apor­ tan nada al teatro. Tal es lo ocurrido con La Sainte Famille, de André Roussin, presentada en el teatro Saint (Jeorges. Toda la pieza es un sueño. Merced al sueño, los personajes atra­ viesan por las situaciones más extra­ vagantes y exponen los más caprichosos razonamientos. He aquí que por cuarta vez desde el comienzo de la temporada ciertos autores llevan al teatro aventu­ ras soñadas y nos muestran retratos que bajan de los cuadros y personajes que atraviesan las paredes. Peligroso ejer­ cicio que sólo podría justificarse — y aun en este caso sería discutible— si alcanzase al disparate delirante. Pero hasta ahora no hemos conocido este género de éxitos y nuestros dramaturgos no sacaron de semejante artificio más que escenas chatas y efectos fríos. H ace cabalgata a . j . C R O N IN GRAN CANARIA Con el mismo vigor que ha hecho famosas sus anteriores nove­ las, A. J. Cronin narra en esta obra una atrayente historia que deja huella profunda y duradera en el espíritu del lector. El tema de la predestinación, que se manifiesta a través de to­ dos los capítulos con insistencia turbadora, proporciona al relato un encanto especial, manteniéndolo siempre en los lindes de lo descono­ cido. Un v olu m en de 380 p á g in a s $ 6 .- ....................................................... LOUIS FISHER EL GRAN DESAFIO El autor, destacado periodista norteamericano, hace, con rigor implacable, un análisis detallado de la política exterior soviética y de. las condiciones imperantes en Rusia, sin escatimar tampoco sus crí­ ticas al imperialismo inglés y á la política de su misma patria. $ 8 .- Un x olu m cn de ce rca d e 300 p á g i n a s ...................................... EDITORIAL MERMES IG N A C IO M A R IS C A L 41 M E X IC O D. F. Distribuidores exclusivos para Argentina, Chile y Uruguay Editorial Sudamericana -Álsina 500-B s. As. L1RR0S PREMIADOS POR EL CLUB “ EL LIBRO DEL M ES” EN SU SELECCIÓN DEL MES DE SEPTIEMBRE: Sección originales en español: LIBRO DEL MES: M ariano Picón-Salas: M ir a n d a ............................................................$ 7.— El eminente escritor venezolano ofrece en esta obra una original biografía de Miranda, el primer criollo que venciendo el aislamiento colonial se paseó con gran decisión y señorío por la historia del mundo. Sección traducciones: LIBRO DEL MES: Bertrand R u ssell: Nuestro conocimiento del mundo externo . . 8 7.— Otra obra genial del pensador contemporáneo Bertrand Russell, en cuidada versión española, con una introducción del profesor Florencio D. Jaime. Libro recom en d a d o: Arthur Sch nilzler: La señorita Elsa. Huida a las tinieblas . . $ 6 .— Dos pequeñas obras maestras del gran novelista vienes. Traducción de 1). J. Vogclmann. Prólogo de Guillermo de Torre. Ilustraciones de S. Ontañón. Un volumen encuadernado. \ DE RECIENTE PUBLICACIÓN Karl Vossler: La poesía de la soledad en España . . . $ 25.— El motivo poético de la soledad da ocasión al gran crítico y filólogo para estudiar la Historia de la poesía española desde la Edad Media hasta ¡a declinación, de! siglo de oro, examinando especialmente lo tro­ vadoresco, lo renacentista y lo quietista, el sentimiento religioso de la soledad y el esplendor del barroco. Un volumen lujosamente impreso, encuadernado en tela y con ilustraciones. Raymond Aron: Introducción a la filosofia de la Historia . 8 12.— Un examen al dia de los problemas filosóficos de la Historia. El más reciente y cabal planteo del conocimiento histórico. Rafael A lb crii: La a m a n t e ..................................................... 8 2.— Incorporamos a la Biblioteca Contemporánea una de las primeras obras de este gran poeta españql. “ La Amante” es un libro lleno de encanto y de frescura. j Julio Navarro M on zó: El destino de América . . . . 8 4 .— Los mejores y más representativos ensayos de Julio Navarro Monzó, uno de los escritores americanos dotados de más amplio conocimiento y con más agudo sentido de los problemas espirituales del continente. Juan Probst: Juan Baltazar Maziel (El maestro de la generación de M a y o ) ............................................................................................... 8 12.— Una interesante publicación del Instituto de Didáctica de la Univer­ sidad de Buenos Aires. Revista de la Universidad de Buenos Aires, Año IV, N9 2 8 3.— ED ITO RIA L LO SADA S. A. A lsin a 1131, B u e n o s A ire s C o lo n ia 1 0 6 0 M O N TE V ID E O Av. O 'H I g g lm 253 S A N T IA G O DE C H ILE ca vellca LIM A 288 �BAL cabalgata© muchedumbres, a la frenética corte impe­ rial de los zares. Pero nada puede restarle su origen im­ perial. Podrá ser mañana una fiesta para las multitudes, pero su secreto encanto, su hechizo aéreo, su dibujo en vuelo, sólo po­ día haber crecido en el lujo espiritual de un medio culto, demasiado culto, en el'que a costa de la pérdida de tantas cosas, se salvaban algunas como el ballet. Siendo una representación sin palabras, el ballet puede decir, puede contar, puede hablarnos 'como el teatro, del que en reali­ dad está prendido por lazos que aun los más puristas no pueden negar. Aquel es­ corzo delicado, aquella sutil presencia que de pronto, levemente, invade el escenario, tímida o decidida, vertiginosa o estática, queda registrada en el espectador como un diálogo, una invocación, un parlamento alegre o doloroso. Y siempre, siempre, un aire de canción, que no es la música que en ese momento acompaña los pasos jf los movimientos del conjunto, envuelve la sala. Una canción en cada gesto, que nace en el baile mismo, aparte de la música de la orquesta. Transcurre ante nosotros como un cuen­ to de hadas, con un peso que desaparece, que se esfuma, que se sostiene misteriosa­ mente en el aire, con actitudes de nube, de pájaro, de cometa. Y cuánta inteligencia, qué sensible sen-' tido de las formas, cuánta maestría esté­ tica hacen falta para desarrollar una sola representación. Es una fiesta en la que todo está medido anticipadamente, y el impulso aparentemente más alado, más lleno de espontánea fuerza, o de gracia más pasajera y natural, es el fruto de un cálculo paciente, tanto en la invención de la forma como en su ejecución. Todo está encomendado al cuerpo: la poesía, la música, la pintura, las emocio­ nes, todo, depende de un esguince, del ce­ remonioso movimiento de una mano, de la apenas perceptible inclinación de un hom­ bro, de la malicia contenida de un con­ torno exacto. La disciplina del cuerpo ha de ser tanta, que sus movimientos han de expresarse claramente, luminosamente, en un instante, lo que en un libro llevaría páginas de difícil lectura. La farsa teatral, el guignol, la comedia musical, la imagen poética, la historia trá­ gica, todo puede ser contado por el ballet, con un transparente murmullo de imáge­ nes en danza, fugadas, vaporosas, lejanas. Tiene su netórica, su gramática, su pre­ ceptiva, pero no se las ve; actúa como un soplo, dominando el cuerpo danzante con afortunada comunión de la música, la danza y la plástica, ha dado exis­ tencia a uno de los espectáculos más poé­ ticos: el ballet. La música moderna tuvo en cuenta sus posibilidades y le dedicó una parte, y no la menos importante a veces, de su creación. Pintores extraordinarios supieron ver en él un medio expresivo de gran belleza y diseñaron decorados y tra­ jes que contribuyen a la gran calidad de la mayor parte de sus representaciones. U na En su marco se desarrollaron también los principios de las demás artes, y cual­ quiera de las experiencias generales lleva­ das a cabo en el seno de las mismas es susceptible de servirnos para recorrer el terreno propio de este espectáculo, en el que aparentemente nada tiene que hacer el lenguaje de las artes tradicionales. Poco a poco ha ido perdiendo su con­ dición de divertimiento cortesano, casi in­ faliblemente unido, en la mente de las LAS Gil DEL i P o r F E L I P E \ �LET ©cabalgata el callado poderío de lo que ya es inevi­ tablemente así, porque está incorporado a una costumbre inmutable. Este rigor, este mecanismo que sólo el técnico descubre de­ trás de sus representaciones, es como el precioso tributo que pide la gracia para concederse a sus siervos en cualquier arte; mas en éste, el sacrificio del artista, por ser, además de todo, corporal, adquiere un prestigio de raro sacerdocio. Y de la duc­ tilidad del cuerpo, que en el ballet al­ canza su máxima belleza •expresiva, surge esa presencia de figuras con aire mági­ co, que son maravilla y asombro de nues­ tros ojos. Nadie supo ver ese aire floral del ballet, su frescor, su poesía directa y recta a la vez como Degas. Su frágil encanto, su sonrisa dirigida, pero que guarda el mismo misterio de naturalidad que tenía el mu­ ñeco en brazos de los niños, su afán por transmitirnos algo indecible. Veis un hombre, cu.yas formas enfunda­ das os parecen ridiculas en el primer mo­ mento, y cuyo aspecto no toleraríais en otras circunstancias. Se destacan todas sus líneas de un modo agresivo, ostentoso, hasta poco viril. Mas de repente, con im­ pulso increíble, está en el aire ejecutando una "cabriole battu” , juntas las piernas, apenas inclinado el torso, abiertos en arco los brazos, llena de tensión toda la línea izquierda de su figura, recortado el perfil de la cabeza hacia el público. Y aquella figura, que estaba al borde de desagrada­ ros, repentinamente tiene un misterioso sentido, lleno de humor o de tristeza, de fuerza imprevista y desatada, o de des­ mayo recogido. Recordad a Nijinski. Y ahora una figurilla apenas cubierta de un faldín que nos recuerda una de esas grandes y delicadas flores orientales que flotan sobre los lagos; sale del foro, me­ nuda y como embebida, ensimismada, en otro mundo. Inicia un "pas de bourrée” , con los brazos sujetos al cuerpo, tan suje­ tos que parecía no tenerlos. Poco a poco los va alzando, bellos, poderosos, de armó­ nico y grave movimiento, hasta que ya alzados parecen terminar ante nosotros el último ademán de úna ofrenda sagrada. Xo tenéis más tiempo para retener todo su encanto: la belleza de aquella forma alada se os esfuma, cortada por la entrada sú­ bita de un danzante que cruza en dos sal­ tos el más ancho escenario, dominando su espacio sin esfuerzo, con su prodigioso salto, en "grand jeté” . Quienes vieron a la Paulova o la sona­ ron, saben del hechizo inolvidable de una "pirouette” . la magia inenarrable de una "attitude renversée” , la sencilla poesía de marioneta que encierra un paso de "temps levé” , la rara gracia de un "arabesque” perfecto. del baile como en sueños y puede encerrar en sus formas voladoras, en sus rigurosos movimientos, la clave del alma de una época. Su sola delicadeza ha ganado todas las batallas. Iloy es algo que está incorpo­ rado a nuestra cultura, a nuestra sensibi­ lidad, y cada vez nos parece más cla­ ramente imperecedero. De la corte de los zares a los grandes teatros abiertos a las multitudes, el ballet nos enseña las gracias Strawinskv y Picasso se sintieron toca­ dos por sus graciosas alas: es como si el genio de este siglo las consagrara. A nos­ otros ya sólo nos cabe reverenciarlo, salu­ dar en él las inmortales "gracias del baile” . (Fotografías (Ir Dave Cicero.) �TEATRO cabalgata© mera temporada cuando vino a Buenos Aires en 1931. Desde entonces lo he se­ guido hasta su actual temporada en todas sus memorables e inconfundibles representaciones. Ben Ami es un actor que gradúa con minuciosa precisión los ritmos es­ cénicos no dejando al azar movimiento, actitud o gesto alguno. Es un hondo actor que traza las perspectivas dra­ m á tic a s desechando premeditadamente todo ornamento hasta obtener así la exacta modalidad, la verdadera dimen­ sión plástica y espiritual de aquellas criaturas que encarna. Su máscara va desde su cabeza, totalmente maquinada, hasta su manto, su voz, sua manos que se mueven constantemente con adema­ nes significativos; »o máscara logra abarcar todo su cuerpo que se desplaza pleno de armonías dentro del juego escénico. Se puede decir que cuando Jacobo Ben Ami ha esculpido sobre su propia carne los rasgos dramáticos, cuando se ha transfigurado, cuando el gran actor que hay en él logra .res­ pirar ' la atmósfera de ficción teatral que realiza, cuando se ha tornado en el personaje mismo y lo trasmite en toda su veracidad artística, acontece la preceptiva wildeana: "Dad al hombre una máscara y dirá la verdad.” En las interpretaciones de Ben Ami el per­ sonaje crece hasta tomar el sereno ta­ maño de un símbolo sorprendente. Una actriz de nuestro teatro le ha preguntado por qué razón no escribía un libro con su experiencia y con "sus secretos” . El sonrió, bajó su cabeza y con voz tenue de extraña modestia con­ testó: "Stanislavsky ya lo ha dicho todo.” El arte de Jacobo Ben Ami, que es el arte del actor, un arte transitorio, mo­ mentáneo, adquiere contornos de per­ manencia. ENCICLOPEDICO ILUSTRADO IMAGEN DE JACOBO BEN AMI TRABAJA PARA PERFECCIONAR SU INTELIGENCIA Por SERGIO LENNARD S u andar espacioso y lento, su mira­ da penetrante y lúcida, la enérgica placidez de su sonrisa y sobre todo su extraña y maravillosa sencillez hacen de Jacobo Ben Ami una figura humana de excepcional simpatía. La última vez que lo entrevisté me acompañaba un artista pintor que, al verlo, me espetó sin poder contener su genio plástico y su particular visión de los colores: — "¡E s azul!” — Y se re­ fería a la cara de Jacobo Ben A m i . . . Al interrogarlo respecto a los teatros libres me d ijo : — "E l teatro no es sólo un repertorio. Se trata de representar, y sobre todo de interpretar las oblas. El repertorio de los teatros libres pue­ de ser m agnífico; las interpretaciones dejan mucho que desear. Conste que no hago aquí la defensa del teatro in­ dustrial, pero me atrevo a decir que los teatros libres no han terminado, no han aniquilado los vicios del teatro indus­ trial. Actúan con gran énfasis, hacen una interpretación exterior del perso­ naje. . . — Hay excepciones. — También las hay en el teatro que no se titula libre. — Entonces usted. . . — No. No discutamos. Pienso como usted, como un hombre joven. Pero es necesario entender que en aras del arte hay que abandonarlo todo. Todo, con mayúscula. El arte es en verdad una aventura maravillosa: pero, o te entre­ gas a ella con alma y vida, o pierdes el tiempo. El actor debe además tener una cultura integral. Eso ayuda mucho a entender bien, con la mayor exactitud posible, el sentido que imprime un poe­ ta o un dramaturgo al drama. Dominar un personaje, meterlo en uno, no es por cierto un juego de niños. El actor debe ser severo consigo mismo, luchar sin descanso, denodadamente, hasta conse­ guir una verdad teatral, una verdad ar­ tística. En todo arte se pueden hacer trampas y efectos que momentánea­ mente queden bien y hasta conformen al público. Pero el arte no es eso. H e visto a Ben Ami desde su pri- En su N U E V A ED ICIO N 194fi ofrece la información más moderna de los últimos adelantos de la CIE N CIA , el A R TE , la MECA­ NICA, etc., pudiéndose decir que es la única obra de este género que contiene datos exactos de completa actualidad. Contiene 92.000 artículos - 8.000 grabados - 2.800 páginas 2.400 retratos - 300 cuadros y 77 mapas en negro y color, y 15 cromo­ tipias. Numerosos americanismos, tec­ nicismos, neologismos y artículos en­ ciclopédicos. Cómodo y manuable, está enriquecido por la novedad del IN D ICE A LFA B E TIC O EN FOR­ MA DE UÑERO que facilita su manejo. Todo ejemplar va acompañado de un delicado y original mueble de madera patinada. DICCIONARIO D1CC10NAR EWCICLOPfDlOe •NC1O0PÉD ILUSTRA^ ILUSTRAD magníficos tomos encuader­ nados en tela con grabado en oro. PARA RECIBIR LA OBRA EN SU PROPIO DOMI­ CILIO, REM ITA HOY MISMO EL PEDIDO ADJUNTO A : EDITORIALES REUNIDAS, S. A . ARGENTINA PEDI DO Fecha ■ H elen a F igner. Nicanor Zabaleta. El doce del corriente, presentada por la Wagneriana, ofrecerá un concierto .a mezzo-soprano brasileña Helena Figner, de gran prestigio en los medios musica­ les del Brasil V a la que ya conoce nues­ tro público por su recordada actuación en Buenos Aires, tam bién-bajo los auspicios de la Wagneriana, en 1940. La renombrada artista, además de las páginas del gran repertorio clásico, nos dará a conocer nuevas obras de los más brillantes músicos jóvenes brasileños. Terminado su cielo de conciertos en Buenos Aires, el gran arpista español N i­ canor Zabaleta se dispone a emprender una gira por diversos países de América. El extraordinario instrumentista deja en el público de Buenos Aires un imbo­ rrable recuerdo. Su sonoridad, lo depu­ rado de su técnica, que lo sitúa entre grandes solistas como Casals, Heifetz, etc., la dignidad insobornable con que se­ lecciona las obras de sus conciertos, hacen de Zabaleta uno de los más altos ejecu­ tantes de la música de todos los tiempos. 1 1 ............................................ Desde que se acepte mi pedido me com prom eto a pagar la prlmera mensualidad al recibo de la obra 7 las saces!vas los p ri­ meros días de cada mes subsi. lu ien te a EDITORIALES RE­ UNIDAS. S. A. ARGENTINA. Cochabam ba I54/1SS. Be. Aires. Una sea recibidos los tomos in. di cadas y el maeble, me con sti­ tuyo en depositario de éstos, no pndiendo disponer de ellos antea de com pletar el pago total de su importe. Declaro que soy mayor de edad y me hallo en pleno go­ ce de todos loa derechos eiellos. ¡llP TOMO «««a'*" H-J TOMO mikfrtO FWM**0 cochabamba 154-158 teief. 3 3 Avda. 5393, b s . Sírvanse remitir a mi consignación: UN EJEMPLAR DEL DICCION ARIO ENCICLOPE­ DICO ILUSTRADO, EN DOS VOLUMENES, CON SU CORRESPONDIENTE MUEBLE ESTANTE, para ser abonado en once (11) cuotas de CINCO pesos <$ 5.— ) c/una. Profesión o empleos Firma Nombres y apellido* com pletos Nombre .................................................... ............................................ N om b re clon Calle Dirección particular la Calle L o c a li d a d ................ ........................................................... J Donde han de re| mitlrac los libros Localidad Localidad caso rio pueden referencias pedir ........ Loa libros y el mueble serán rem itidos, fra n co de porto, a cualquier dirección de la ciudad de Buenos Aires de ferroeurril o puerto de Buenos Aireo, loo Heles seo siempre por eoenta del com prador Dcode rualqoicr enlacié" a s . �CRONICAS gran cantante del folklore ne­ gro. Con un afán misterioso, de aguda garra, que le cruza la voz, la cara, la mirada. Se encoge y se dispara, en tensión, siempre, retadora, vivaz,' in­ teligente. Pocas veces se puede decir de una persona, aunque se dice muchas, que conoce mucho mundo. Blaekie lo conoce, aunque no tenga ese desdeñoso tono de voz, ese gesto displicente del viajero co­ rrido, de vuelta. En ella vemos capa­ cidad de asombro, amor a la vida, de­ sencadenamiento de todas las trabas, sin cartel ni escándalo, sin voluntad de epa­ tar. Es sencillamente vital, en un me­ dio en que ser vital es tantas veces sola­ mente un modo de encubrir fallas pro­ fundas, debilidad, poquedad, con un es­ tentóreo clamor de cohetes. Inicia su carrera en 1935, en un con­ curso de radio. Alguna vez dijo que la había descubierto León Klimovski. Los escuchas la bautizan, con fino instinto: Blaekie. Desde ese momento, radio, tea­ tro, cine, infatigable acción divulgadora, hasta consagrarse como intérprete del m ejor folklore negro, dándonos, al fin, entre tanto blue prefabricado, una voz ancha y honda, fiel a las resonancias primitivas, correspondiente a los valo­ res emocionales que el hombre culto oc­ cidental fué a buscar en las razas ol­ vidadas. — Tengo afición por la música negra desde niña — nos dice— ; tres folklores me interesan por encima de todos los demás: español, ruso y negro. — ¿ Y en la música clásica? — En primerísimo término, Bach. Lue­ go Beethoven, Havdin, Haendel, Scarlatti, Mozart, Chopin. Y todo lo moder­ no. Toco el piano desde niña. Me ha servido para armonizar mis canciones. Entre la radio y el teatro Maipo, lle­ na sus actividades hasta el año treinta y ocho. Emprende entonces un viaje a Estados Unidos para visitar a un her­ mano. Fué al lejano norte con la in­ tención de estar seis meses. No regresó hasta cuatro años más tarde. Siguió allí los cursos de música primitiva que están a cargo del profesor Hertzog. Continúa aquí estudiando con Carlos U ©cabalgata Cega. Contratos de teatro, radio, gra­ na LU Z EN LA SOMBRA BLACKIE bación de discos. — ¿En qué hubo de batallar más? — Procurando demostrar que el fo l­ klore negro es un folklore apto para ser cantado en un escenario en forma de concierto. Maduro este plan lenta­ mente y mientras tanto debuté en co­ media musical al lado de Gloria Guzmán y Enrique Serrano. — Tenemos entendido que alguna vez escribió sobre sus viajes. •• — Sí. Hice artículos periodísticos con­ tando mi amistad con Franchot Tone, Bita Hav-w-ort, Paul Henreid, George Sanders, W alter Pidgeon. Tenemos ganas de hablar con ella de otras muchas cosas, menos ordenadas que las que corresponden a una entre­ vista. Blaekie lo advierte y apura la información bondadosamente, para co­ menzar a preguntar ella misma, y a contar lo que no se va a decir en la cró­ nica. — El último concierto lo di en el Odeón, como saben. Ustedes dirán, pe­ ro a mí me parece que me fué muy bien. (Desde luego, fué uno de los recitales •más hermosos que hemos oído.) De­ buté en el cine con "Cristina” . El 4 de noviembre doy otro concierto so­ bre música negra. El 12 del mismo mes me voy a Estados Unidos, pero esta vez tan sólo p or quince días. A la vuelta haré una película, y en febrero debo estar en México para hacer cine y radio. Estoy contenta de haber lu­ chado denodadamente por el folklore negro durante tantos años. Le asegu­ ro que vale la pena. Tengo gran amis­ tad con Cab Callonay, Duke Ellington y Ethel Naters. — Por último — nos sigue diciendo Blaekie, con su voz desgarrada y una mirada de pájaro fuerte— , creo en todo lo que sea hermoso, libre y bueno. Y dejamos a la gran cantante en li­ bertad de hablar, hermosa y buena­ mente sobre todo: América, la situación mundial, los poetas mexicanos, los pin­ tores argentinos. . . ¿ Sabían ustedes que se llama Paloma y que no lo cree, que le parece seudónimo? — Ele Ve. MUNDO EDITORIAL E N T R E V IST A CON LO PEZ LLA U SA S IJO y nieto de libreros, supo alcan­ zar esa difícil conquista de la he­ rencia, ese merecimiento de la misma que pocos logran a lo largo de la vida. Clara muestra, evidente y brillante, es el nutri­ do catálogo de la Editorial Sudamerica­ na, que López Llausás dirige junto a su compañero Julián Urgoiti. H ijo y nieto de libreros a la buena usanza antigua, esto es, de libreros que eran a la vez editores: don Inocencio López Bernagosi y don Antonio López. El primero, fundador, además del perió­ dico "L a Campana de Gracia” y del se­ manario "L ’ Esquella de la Torratxa” . Pu­ blicaciones finiseculares ambas, la última vivió hasta el mismo día en que el Go­ bierno de la República española abando­ nó Barcelona. En torno a ellos, en los días iniciales, se vió a hombres de la talla de Santiago Rusiñol, Angel Guimerá, Igna­ cio Iglesias y otros. En 1925, nuestro entrevistado, Antonio López Llausás, cuyo apellido es símbolo de una tercera generación de hombres de libros, pone en la plaza de Cataluña, co­ razón de Barcelona, su primera librería propia, al margen ya de cuidado paterno: "Librería Catalonia” . Hasta 1936, salieron con ese sello muchos de los más famosos libros de la literatura catalana. Al ser prohibido el idioma de Maragall, cesó en sus funciones la "Librería Catalonia” . En 1939 es llamado para constituir la direc­ ción de la Editorial Sudamericana. Allí sigue hoy. Gran experiencia, ganada en largos años de activa campaña editorial. Método, tacto, dedicación, sentido agu dísimo de las necesidades y característi­ cas del público. Y organización, organi­ zación, organización. — ¿Cuántos títulos ha editado la Sud­ americana, señor López Llausas? — Trescientos. — ¿Opina usted que podrá sostenerse el ritmo de ediciones de los últimos años, a pesar del rudo golpe que ha sufrido últi­ mamente el libro argentino? — Algunas de las causas de ese descen­ so ya están solucionadas satisfactoria­ mente por el gobierno nacional. Tal la facilitación de embarques de libros que ha permitido resolver el gravísimo pro­ blema de la escasez de bodegas en menos de tres meses. — He habla mucho del excesivo precio de venta de los libros en los últimos H tiempos, y los libreros oyen muchas que; jas. — Es un problema de difícil solución. Solamente la mano de obra, sin papel, ni cartulina, auiqentó en 7 años exacta­ mente el doble. En cuanto al tipo de papel que generalmente usamos nosotros, subió de $ 0,37 el kilo a $ 1,30. — ¿ Aconsejaría usted la formación de nuevas editoriales? — A cuantos vienen en busca de mi consejo leal, procuro disuadirlos. Aunque de antiguo sé que es en vano. Pues nin­ gún otro negocio atrae tanto a las gentes aficionadas al libro. El ambiente en que se mueve el editor, la obra de cultura que realiza, la jerarquía, por decir así, del oficio, atraen inevitablemente a mu­ chas personas. Ningún negocio, sin em­ bargo, me parece de tan difícil desarx-o11o, y me temo que sólo las grandes casas podrán resistir el embate del tiempo. — ¿Cuáles son los títulos de la Sudame­ ricana que más se han vendido? — Vea usted mismo las cifras y el pro­ ceso do cada libro, desde su costo hasta el agotamiento de la edición o ediciones. López Llausás me alcanza un enorme libraco, "el libro de las verdades” , en el que se registra minuciosamente la his­ toria comercial de cada título. Y él mismo lee algunas cifras. — "Cómo ganar amigos” : 70.000 ejem­ plares. "La importancia de vivir” : 60.000 "Cómo adelgazar comiendo” : 55.000. "Cuán verde era mi valle” : más de 40.000. — ¿Cuáles son los libros de autores ar­ gentinos más vendidos? — "La bahía del silencio” de Eduardo Mallea, cuya primera edición está ago­ tada, y "Uno y el Universo” , de Ernesto Sábato. Al filo de la despedida llega el hijo del editor. Parece que, inevitablemente,, será editor. Una cuarta generación, que aún nos reserva futuras empresas. LAS RUTAS DEL LIBRO ARGENTINO ^com ienzos de 1943, cuando las conseXXcuencias indirectas de la guerra se manifestaban inequívocamente hasta en los países más alejados de su escenario, la industria ^editorial argentina se vió amenazada por la falta de bodegas dis­ ponibles para el envío de libros de edi­ ción nacional a los puei-tos de países compradores en Latinoamérica y España. Es sabido que el libro sólo puede ser remitido en paquetes postales, ya que la organización internacional de Correos per­ mite distribuirlos hasta en las poblaciones más alejadas de los grandes centros. El correo, vehículo natural de nuestros li­ bros, se vió reducido de pronto en su capacidad de envíos al exterior, y los paquetes postales principiaron a acumu­ larse en los depósitos de la institución. En un comienzo se trataba tan sólo de algunos miles de sacas, en espera de que los barcos de la Flota Mercante del Es­ tado les hicieran lugar en sus bodegas. Pero a lo largo de 1944 y 1945, los edi­ tores sufrieron agudamente los efectos de la demora en la expedición, y en los primeros meses de 1946 la situación hizo crisis, amenazando abiertamente una in­ dustria que es legítimo orgullo para la Argentina y que, imposibilitada de distri­ buir sus productos a los mercados com­ pradores, se hallaba al borde de una pa­ ralización total. He aquí cifras que dan cabal idea de la situación. En septiembre de 1945 ha­ bía en depósito 140.000 paquetes de li­ bros consignados a Latinoamérica y Es­ paña. A 5 libros por paquete, suponía un estancamiento de unos 700.000 volú­ menes. En junio de 1946 — el mes crítico— la cantidad alcanzó a 310.000 paquetes, o sea más de un millón y medio de volú­ menes. Los galpones de Correos y Tele­ comunicaciones en el dique IV estaban colmados hasta los techos, y apenas había lugar para moverse durante las infre­ cuentes operaciones de carga. No se acep­ taban ya nuevas remesas de las editoria­ les, en cuyos depósitos privados se acu­ mulaban igualmente grandes cantidades de paquetes. La situación parecía poco menos que insoluble. Llovían los recla­ mos de los libreros de todo el continente. Diez millones de pesos se congelaban — y el término es válido— sin posibilidad de movimiento alguno. Mientras la Cámara Argentina del L i­ bro, que constituyera una comisión per­ manente con integrantes de la SADE, SIGA, Sección Gráfica de la U.I.A. y Federación Gráfica Bonaerense, suscitaba un vasto movimiento de opinión por me­ dio de la prensa, y reiteraba sus ges­ tiones ante los poderes públicos pidiendo la adopción de medidas extraordinarias, el nuevo Administrador General de Co­ rreos y Telecomunicaciones, señor Oscar E. M. Nicolini, anunciaba su firme inten­ ción de abocarse al problema y agotar los recursos en procura de bodegas. Sus pa­ labras fueron seguidas por una intensa labor desplegada por el personal a las órdenes del Director de Correos, señor Ramón Blanco, cuyos resultados no tar­ daron en manifestarse. Asombra en ver­ dad que una acumulación iniciada en 1943 pudiera descongestionarse con rapi­ dez tan extraordinaria, lo que habla con elocuencia de la actividad cumplida por Correos y Telecomunicaciones bajo su nueva administración. A mediados del mismo mes de junio, los editores recibían la gratísima nueva del embarque do 6.000 sacas en el "Río Paraná” ; la operación tuvo mucho de ceremonia simbólica, y la presenciaron, junto con los señores Borlcnghi y Nicolini, delegados de la Cámara Argentina del Libro. La Flota Mercante del Estado prometía y otorgaba más bo­ degas. Barcos de la compañía estadouni­ dense Moore MacCormack comenzaban a cargar promedios de 10.000 sacas por vez (60.000 paquetes, 300.000 volúmenes). A lo largo del mes de julio las salidas fue­ ron continuadas. Los visitantes de loa depósitos de Correos circulaban, asombra­ dos; por donde dos meses antes sólo podía andarse de p e r fil... Agosto, septiembre. Hace una semana se ha sabido que los despachos están al día. La escueta, simple noticia, encierra un significado más hondo: la recupera­ ción de una industria que implica el pres­ tigio espiritual y cultural de los argen­ tinos en los restantes países de habla española. Alguna pequeña librería del interior de Colombia o de México recibe en este instante un paquete conteniendo libros argentinos.; Y el símbolo mismo de nuestro esfuerzo editorial surge, claro y satisfactorio, de tan simple suceso. Acaban de aparecer BIOGRAFIAS DE AYER Y DE HOY WALT WHITMAN por HENRY SEIDEL CANBY Dentro del proceso fervoroso de revisión despertado en los úl­ timos años en torno de la figura procer de Walt Whitman, este li­ bro de Seidel Canby es definiti­ vo. Es mucho más que una bio­ grafía. Profundiza en las raíces humanas y sociales de la vigoro­ sa creación del Poeta de la De­ mocracia y nos da un cuadro in­ teresantísimo de la evolución del pueblo norteamericano en los días de Whitman. 480 páginas. Encuadernado en tela....................... g 1 5 ___ COLECCION LOS RAROS HERODIAS, por Gustare Flaubert. He aquí una obra de Flaubei-t presimbolista, precursor de lo mo­ derno, en oposición al Flaubert divulgado como uno de los após­ toles de la novela realista. La sensibilidad personalísima del au­ tor vibró de un modo singular ni aspirar el exótico perfume de la historia de Herodías, tan alejada al parecer de las preocupaciones de un espíritu moderno, y acertó con una "disonancia” que no deja de ser una pequeña obra maestra. 168 págs. En rúst. . g 3 ,5 0 EL DIARIO DE RASKOLNIKOV, por Fedor Dostoierski. Esta obra, que permaneció iné­ dita hasta después de la muerte de su autor, es la forma primiti­ va que Dostoievski había dado a su famosa novela Crimen y Cas­ tigo. De inestimable valor para ahondar en la psicología de su personaje central, señala un pre­ cedente de la literatura surrealis­ ta y descubre nuevas facetas del pensamiento del original escritor ruso acerca del problema del hom­ bre ante su conciencia'. 188 págs. En rúst. . $ 3,50 COLECCION PERSEO GRADIVA, por inihelm Jensen. "Fantasía pompeyana” llamó su autor, el famoso escritor alemán, a esta novela en que se confunden las fronteras de la realidad y de la fantasía. Sigmund Freud des­ cubrió en ella uno de los com­ plejos más interesantes del espí­ ritu humano y le dedicó su es­ tudio de psicoanálisis "Delirio y ensueños en la Gradiva de Jensen” . Es un viaje maravilloso al pasado arqueológico y al mundo incorpóreo pero palpitante de las almas. 208 páginas. Encuadernado en cartoné. . . . $ 6 .— BIBLIOTECA ARGENTINA DE ARTE OSKAR KOKOSCHKA, por Hans Platschek. El arte de este extraordinario pintor contemporáneo "de máxi­ ma consecuencia subjetiva” , apa­ rece en el conceptuoso estudio de Platschek como siguiendo la ruta, en sus mejores cuadros alegóri­ cos, de los grandes maestros de la pintura nórdica, que siempre revelan un fondo de sentida hu­ manidad. Es, pues, una obra de oportuna divulgación dentro de las características sintéticas de esta Biblioteca. Con grabados en negro y 4 en co­ lores. Encuadernado en carto­ n é............................. g 10 .— EDITORIAL P0SEID0N PÍRU 973 Dir. Tel. Edipo BUENOS AIRES �MODAS cabalgata© Margucrite Chapman de la “ Columbia” en “ I,a voz de la tumba” . N e g ro y a r e n a en un m o d e lo d e c h a ­ q u e ta m u y e o rla y a ju s t a d a , c u y a d e ­ la n te r a e s d e g ro s c u e l ú ltim o d e lo s c o lo re s n o m b r a d o s . E l s o m b r e r o , en p a ja n e g r a , se d e ta lla eo n u n Ih h ií I o b r o c h e e n p ie d r a s y o r o , y tu l m u y te n u e q u e se u sa s o b re e l ro s tr o . SOIRÉES CON MANGAS • 1 V /T AÍCGAS largas para la n och e?... Contraste extraordinario con los grandes escotes y la tendencia muy marcada en las colecciones de media estación. He aquí que los modistos de París han descubierto ahora que las mangas largas hacen más encantadores los modelos de comida, a la vez que resultan así mucho más prácticos. ¿IVA Con este espíritu, B ruykre propone una blusa de lame o de fino tissu de plata, de cuello alto y enormes mangas "bullonées” , que se usa con falda rec­ ta en terciopelo ne­ gro. M ago y R oOff, un taillcur en erepe rayonné blan­ co, cuya chaqueta, de cuello smoking, se cierra con boni­ tos botones de per- Conjunto de bolero y falda en gruesa viyella jaspeada, en colores gris y ne­ gro. Blusa chaleco en crepe color co­ ral. Sobre la cintura, una flor en este mismo tono. El sombrero y los zapa­ tos son negros. Conjunto de falda y bolero en gabar­ dina "beige tostado" que se luce con blusa de rosalba blanco y un pañuelo en beige, verde y rojo, anudado sobre la cintura. El sombrero, de linea no­ vísima, es del color del conjunto. L A SILU ETA NOCTURNA os siluetas fundamentales se dispu­ tan la moda de noche. De una parte los vestidos de faldas amplias, cuya amplitud semeja una corola in­ vertida; de otra parte, los soirées rec­ tos, de línea, adaptándose al cuerpo, cayendo verticales pero sin llegar a la línea estrecha de la "robe siréne” , que alcanzara enorme popularidad hace unos años. D Sería sim plificar demasiado este tema el imaginar que todos los modelos se­ rán de un mismo corte, según que ellos procedan de un tipo o del otro. Cada una de estas líneas se ramifica en mil variaciones distintas. Cada couturier interpreta libremente la idea elegida, manifiesta su personalidad, como un poeta que no se ajusta nunca, a la métrica. hay de fresco, de delicado y de "charmante” . El soirée de pollera amplia, tiende siempre a marcar bien el busto y la cintura mediante "corsages” ceñidos; escotes grandes, sean redondos dejando casi al descubierto los hombros, o en pico pronunciado, desnudando siempre lo alto del "corsage” . Nunca la moda permitió e impuso tal variedad de es­ cotes y de adornos en los mismos: flo ­ res, moños, voladones de tul o encaje, que, en atrayente picardía, pretenden cubrir desnudeces. Jaumandreu. No­ vísima línea en un tailleur de grueso crepe negro, con originales solapas rodeando el am­ plio escole, bor­ deadas con vola­ dos de organza de seda natural rosa. • Sin embargo un espíritu común, ese algo imponderable que hace la moda de una temporada, aparece en todas las colecciones. El encanto de la feminei­ dad, aparece en medio de las líneas, de los drapeados, de los pliegues y "plissés” , de la abundancia de géneros livianos y voladores: muselinas, organzas, tules, tusores; de adornos adora­ bles: flores, pétalos, puntillas, blondas, ficliús de encaje, de todo aquello que VARIACIONES DEL TRAJE DE FIESTA L A MODA DE PA RIS Elegancia en los hipódromos UNA PAGINA DE Jau m an d r eu p o r ( luiré V en d óm e la hora de la "Season” las exhibi­ ciones han pasado como episodios de un film cuyo interés aumenta para con­ cluir en gloriosa apoteosis. Es un fenó­ meno del tiempo. Gris y casi amenazador durante las pruebas de Chantilly y del Prix de Diane, ambos corridos en el hi­ pódromo de Longchamps, el cielo aclaró V el sol brilló en el día de los Drags, para resplandecer en pleno el domingo del Gran Premio. Las toilettes, pues, si­ guieron los caprichos del tiempo. M ilagro fu é que no lloviera en el día de las jornadas dichas de C h an tilly.. . Pero los trajes impresos, de rigor para el día nombrado, no lucieron ninguna de sus alegrías: fueron trajes negros, flex i­ bles, drapeados en el delantero o en los costados, las redingotes oscuras, los tailleurs, cuyas chaquetas eran a veces de colores chillones, sobre falda negra. Las propietarias de los caballos de ca­ rrera, lucieron elegancias especiales. En­ tre ellas, Mmc. Lieux, llevaba un manteux de sport, de terciopelo cótelé negro, a martingala y doble abrochadura con botones dorados, modelo de Paquin. I n gran som brero de paja blanca, adornado de gardenias, complementaba el atavío. Los sombreros, por cierto, desafiaron la incertidum bre del tiem po; su aspecto pri­ maveral se lució en las diademas floridas, todas de tonos claros, con rosas, claveles, lilas, jacintos, v io le ta s ... o todas de cin ­ tas entrelazadas o plumas de avestruz, caídas al costado, para esconder un lado del perfil. Canotiers muy grandes, echados com ­ pletam ente hacia atrás, con bordes redon­ dos y cintas caídas en la nuca, hechos de grueso paillasson, todos negros, todos blancos o todos beige, adornados con ter­ ciopelo negro fueron los más numerosos. Tam bién había sombreros de hombre, al gusto del d í a . . . , galeritas, chambergos E n las colocados muy juntos. P aquin , otro tipo de "tailleur-soirée” en moiré o fava. W orth, un vestido simple, de es­ cote en pico, mangas enguantadas, so­ bre el cual una capa recta, impone una preciosa variación al ser totalmente forrada de encaje chantilly negro. SOIRÉES BLANCOS OS trajes de noche apelan a la fres■J cura delicada del blanco. Atributo natural de la temporada estival, el blanco este verano invade todas las ca­ tegorías de la moda. Para el día y la noche, en todas las colecciones, su su­ premacía es perfecta. I Jaum andreu. Borde de piedras oscuras en un escote que deja al descubierto los hombros, detallando un soirée de falda plegada desde la cadera, reali­ zado en jersey de seda celeste pastel. El talle natural es siempre disminui­ do, y para lograrlo se recurre a corse­ letes o cinturones de gros o géneros elásticos que se ajustan a la cintura p or debajo de los m odelos; se ponen en juego todos los artificios, además, para desplazar el centro de gravedad de la silueta atendiendo siempre a alargar el talle. Los subterfugios más ingeniosos: dobles y triples cinturones, incrustacio­ nes de colores contrastantes, drapeados bajos, bordados rebuscados; en fin, que dentro de las enormes variaciones que la elegancia francesa nos muestra para la noche, los creadores, optando por una línea o por otra, o bien yendo de la una a la otra, nos dejan decidir entre innumerables sugestiones. F rancerramant, el gran "couturier” parisiense, ha realizado una robe de no­ che, de falda en campana, mangas cor­ tas y gran escote redondo en encaje blanco sobre "dessus” de raso. R obert P iguet remarca, con género negro y flores rojas, el escote enorme de un modelo de piqué de amplia falda. C a llot, en cambio, elige el crepe "piel de tiburón” , para un conjunto de vestido y bolero, bordado totalmente este últi- Blusa realizada en tricot de lana negra acompañando una falda de raso color oro; es una creación americana. El cinturón, que cae en lazo a un costado, está bordado en celeste, rosa y negro. mo en blanco y plata. Por su parte, L axvin coloca sobre la cadera, en un vestido de noche, que se drapea for­ mando godets adelante, dos enormes moños de ciré violeta. y ranchos. . . pero eon ramilletes de flo­ res que aclaraban el punto. Los colores dominantes fueron el verde billar, atenuado a ratos, como el musgo otoñal: fué notable la nueva juventud del azul marino y del blanco, combinados en sombreros, trajeeitos, earteras, guantes v zapatos. Mme. de Bovrivon, afortunada dueña del caballo "Prince Chevalier” , fué la "vedette” de todas las reuniones, por su elegancia y su gracia. Vestía en la oportunidad un modelo de Mareelle Dormov, de bata ajustada, a rayas horizon­ tales, con una túnica azul unida, sobre una falda plegada en el delantero. A cada reunión nos vimos en la obli­ gación de hacer notar la eterna elegancia del blanco y negro, y citaremos, como ejemplo, la hermosa toilette de Mme. de Bellcville: traje de crépe flexible, ligera­ mente drnpeado a los costados del busto y sobre las caderas: largo collar de per las, caído sobre el "déoolleté” en V, en armonía con el canotier de paja blanco, v con el bolso, guantes y calzado de ga muza blanca. ¡ La temperatura poco amistosa perm tió la exhibición de los abrigos de vison, de los boleros y eapitas de zorros P® toados, v de dos grandes zorros et al hombro, sobre los trajes de cri sl’ pero acompañados de toquitas *°*|or ’ ‘ mente floridas. Mme. Belkiss l" Pacha, la única dama que vistiera to ­ ramente de claro, fué muy agasajada i su elegancia y por su hermosura <‘ ^ bia exótica. Llevaba un traje ' 1 'v pekinada, a rayas angostas, blntic. . violetas, y a cada lado del deseo cuadro un clip de oro cincelado, en con un collar. El drnpeado del traje. un costado de las caderas, iba sostu por un ramillete de violetas e , La elegante toilette se con un ramo de lilas púrpura d.spues en diadema algo caída sobre 1 Sobre los hombros dos l ° rros tQg ,v, como accesorios, guantes, z-»l ■ bolso de gamuza blanca. ( Especial pora Cabalga . Franee Preste) �MUSICA L A S U LTIM A S OBRAS DE FLORES LIBROS DE CALIDAD PARA REGALOS DISTINGUIDOS ©cabalgata IGOR STRAWINSKY Por A D O L F O S A L A Z A R cinco años que Igor Stra­ winsky no había vuelto por México. La visita que acaba de hacernos es la tercera, invitado a todas tres por la Orquesta Sinfónica de México. He ha­ blado en un ar­ t í c u l o anterior de la hospita­ l i d a d q u e el maestro Carlos Chávez y su or­ questa han dis­ pensado en esta temporada a músicos tan sig­ nificados en el arte europeo de más avanzadas tendencias: el alemán Paul Hindemith y el francés Darius Milhaud. Strawinsky ocupa ahora el sitial del director con un programa repetido el viernes y domingo finales del mes de acía H Ultimos Grandes COLECCION ORO (E s p e cia l para C a b a l g a t a ) que el otro, más rítmico. El postulado de la sinfonía clásica consiste en que la obra entera, y categóricamente su primer tiempo, deben construirse sobre el desarrollo de esos motivos, su trata­ miento temático, rítmico, modulatorio: esencialmente, una arquitectura tonal. Un poco más tarde, al día siguiente del sinfonismo beethoveniano los composi­ tores románticos, muy interesados en mostrar el carácter del motivo, su ca­ pacidad expresiva, la amplia capacidad de juego con que seguían más o menos de cerca una peripecia, dejaron hasta cierto punto a un lado el postulado sin­ fónico para construir sus obras merced a la yuxtaposición o enlace de los pe­ queños fragmentos que derivaban del carácter, a veces plástico, podría de­ cirse, de sus motivos: tal, el caso de Sehumann. Pero es lo cierto que el sistema servía bien sólo en las compo­ siciones de dimensiones breves. Cuando Exitos de la neau” les trazos caligráficos de su arte más troquelado de una manera que creo lícito comparar con lo que Picasso rea­ lizó en "Guernica” , desde este punto de vista. La comparación puede pare­ cer fácil, o arbitraria: para mí la tengo por justa y creo que el lector que se da cuenta de lo que "Guernica” es como pintura, me entenderá sin mayor insis­ tencia al extender la comparación a la Sinfonía en tres movimientos. Que sea la esencia genial lo que con­ sigue mantener en ella la unidad es fácil de decir; menos fácil de demos­ trar analíticamente. Sin embargo, hay en esa sinfonía algo que es como su sistema vertebral, y es la presencia de pasajes poderosamente rítmicos que no tienen un valor de motivo, pero sí el de grapas o eslabones que se enlazan entre sí como una cadena, como vér­ tebras, para seguir el símil. Sobre su potente pulsación se asienta la vida ATLANTIDA ★ H IS T O R IA DE L A C IE N C IA p o r S a n tia g o B ertrá n El curioso lector pu ede seguir a través de las amenas páginas d e este libro, sin que en ellas sea omitido ningún acontecim ien­ to fundam ental, el proceso histérico de la ciencia, desde sus primeros pasos has­ ta el grado actual d e su extraordinario desarrollo. P r e c io d e l e je m p la r : $ 5 .- ★ D IC C IO N A R IO DE H IS T O R IA U N IV E R SA L p o r J o sé L u is R o m e r o Una sucinta y clara explicación d e los h e ch os, las cosas y los hombres de más relevante significación dentro del cuadro general de la historia humana. Im posible con cebir una obra que enseñe más en menor espacio. P r e c io d e l e je m p la r : $ 5 .- ★ Obras del profesor J. OTERO E S P A S A N D IN LA CIVILIZACION DEL N IL O ........ $ 2 .SO LA GRECIA H E R O IC A ............................ 2 .5 0 LA GRECIA C L A S IC A ....................... „ 2 .5 0 ROMA: LA REPUBLICA..................... 2 .5 0 ROMA: EL IM P E R IO ......................... , 2 .5 0 LA C IV IL IZ A C IO N M E S O P O T A M I C A ........................................................... 4 . — MARAVILLAS DE LAS REGIONES P O L A R E S .......................................................2 .5 0 POBLADORES DEL M A R .......................... 2 .5 0 PRODIGIOS DE LAS A V E S .................... 2 .5 0 LOS SERES M IC RO SC O P IC O S.............. 2 .5 0 GIGANTES M A R IN O S ....................... ,, 2 .50 EL CORTEJO S O L A R ......................... ,, 2 .5 0 UN PASEO POR EL C I E L O ............. ,, 2 .5 0 SOCIEDADES DE INSECTOS.................. 2 .5 0 PRODIGIOS DE LAS PLANTAS..............2 .Í 0 NUESTRO PLANETA.................................. 2.E0 LOS A T O M O S...................... 4 — ANIMALES VIAJEROS ....................... , , 2 . 5 0 EL MUNDO DE LOS REPTILES..............2 .5 0 NARRACIONES M IT O L O G IC A S ..........2.E0 ★ DE V E N T A EN LAS PRINCIPALES LIBRERIAS Y EN L I B R E R I A A T L A N T I D A Florida 6 4 3 - Buenos A ires Artísticas RAMOS PARA NOVIA, AZAHARES, ORQUIDEAS, ROSAS... LA ALIANZA DEL LIBRO Y LA FLOR Variedades en CESTAS, BOLS, FLOREROS, PLATOS Y OBJETOS DE ARTE con PLANTAS Y FLORES FINAS FLORES CADA EJEMPL AR Mano de Slratcinsky. julio. En cada visita, el gran maestro ruso fué dando a conocer sus obras más recientes, apenas escuchadas antes que por los mexicanos por los audito­ res norteamericanos, Nueva York, Bos­ ton o San Francisco. La novedad más importante hace cinco años fué la que presentaba la Sinfonía en Do. La de ahora, es tam­ bién una sinfonía. Lleva por título simplemente Sinfonía en tres movi­ mientos ("ohne menuet” , como habría podido decirlo Mozart). Si se toma en cuenta la Sinfonía de los Salmos, esta nueva será la cuarta obra de dicha clase. Si sólo atendemos a sinfonías puramente instrumentales, será la ter­ cera. Entre ella y la primera sinfonía (Mi bemol, de 1905-7) se desarrolla toda la carrera musical de uno de los más penetrantes agitadores del mundo musical contemporáneo; una de sus genialidades más acusadas y de una autenticidad tan señalada como su ori­ ginalidad poderosa. Cuarenta años de labor en la cual se encuentran obras que son las obras maestras de nuestro siglo, junto a otras cuya brevedad se empareja con la intensidad de su con­ cepto; aquéllas, escuchadas cada día en su mayor parte; estas otras, práctica­ mente olvidadas o desconocidas. Salvo por los compositores, desde luego, por­ que en su brevedad está concentrado un espíritu ardiente que toma las formas más insólitas, los medios más originales para expresarse. Un curso entero podría desarrollarse, en efecto, que versaría sobre "las obras pequeñas” de Igor Strawinsky: un curso para músicos casi más que para auditores, salvo los muy refinados en su inteligencia y su curiosidad. ¿Cuán­ do y dónde pueden escucharse el Con­ certino y las tres Piezas para cuarteto, las Piezas para clarinete solista, las Suites para pequeña orquesta, las Berceuses du Chat, las Pribautki, las Can­ ciones sobre poemas, japoneses, la Pas­ toral, el Dúo Concertante, las Piezas fáciles para piano? * ROSE M A R I E S A N T A FE 1 4 4 8 - 5 2 U. T . 41 - 9 8 3 5 * * Entre la Sinfonía en Do y la Sin­ fonía en tres movimientos hay una esencial diferencia de principios. La Sinfonía en Do deriva toda su estruc­ tura de dos motivos muy breves, ape­ nas de tres notas, uno de los cuales es de carácter más señaladamente melódico se quería apoyar sobre él una arqui­ tectura más importante el procedi­ miento resultaba precario. El edificio se venía abajo. Menos porque los mo­ tivos no se prestasen a ser tratados "in extenso” que porque la médula del sis­ tema, que está en las relaciones tonales, no encontraba su ritmo suficiente am­ plio en esa marquetería de m otivos: el organismo no respiraba con holgura, la sangre no circulaba en libertad por é l: su fisiología empobrecía sus funciones. El sistema de construcción por frag­ mentos breves yuxtapuestos es peculiar de Strawinsky. Cada fragmento se co­ lorea fuertemente por su carácter motívico, rico en su plasticidad; por su fuerza rítmica concentrada y por su valor armónico. Una tonalidad deter­ minada predomina con la exclusividad de su función tónica en cada uno de esos pasajes, sin que pueda decirse en muchos casos que se trata de un con­ junto de armonías enlazadas, o lo que se dice ser la conducción armónica. Sin duda, el procedimiento es más simple, pero para que sea válido exige la pre­ sencia del genio. Con muy poco esfuer­ zo, cualquier compositor puede seguir la receta y aparentar cierto moder­ nismo exterior en sus composiciones así redactadas; el resultado, sin em­ bargo, será nulo, a menos (pie una fuerza genial ilumine el conjunto. Resulta ya tópico mencionar a Picasso cuando se habla de Strawinsky; pero corno se consigue con ello hacerse en­ tender más fácilmente por quienes sa­ ben lo que significa el arte actual de la pintura y, dentro de él, el del gran malagueño, no evitaré hacerlo. Las composiciones de gran formato de P i­ casso utilizan en una vasta armonía total gran parte de los elementos de estilo creados por Picasso para su uso particular, tratándolos con una cohe­ rencia cuya lógica descubre él dentro de sí mismo, intuitivamente, creo, me­ jo r que no discursivamente. S t r a ­ winsky que puede' dar cursos de filo ­ sofía, es decir, que puede razonar acerca de sus procedimientos, no creo que proceda en su labor de creación de un modo discursivo, sino intuitivo tam­ bién. Por razones que no nos incum­ ben, había dejado aparte todos los ele­ mentos estilísticos más característicos de su arte al componer la Sinfonía en Do. Ahora, hace lo contrario. Su nue­ va sinfonía reúne en un vasto "pan- dinámica de la sinfonía, dejando redu­ cido a un mínimo cuanto es cuestión de melodismo, de valores armónicos, de color orquestal. Una homogeneidad pe­ culiar envuelve todo y en parte deriva del sistema de escritura que es prefe­ rentemente horizontal, es decir, que el contrapunto y sus consecuencias hacen casi todo el gasto. Con todo, la Sinfonía no es compleja en su escritura. Desde los tiempos he­ roicos del Sacre du Printemps, Stra­ winsky no ha hecho sino eliminar cuanto le pareció accesorio, hasta llegar al esquematismo de la Sinfonía en Do La obra nueva no es, con todo, tan seca o formularia, aunque puede decirse que no hay en ella redundancia. Las obras pequeñas a que antes me refería son ejemplos de lo que Strawinsky es capaz de hacer con el menor número posible de elementos; pero la busca di' la simplicidad, el afán eliminatorio le lleva a rehacer obras antiguas, por lo menos en determinado aspecto como es el de la orquestación. La segunda ver­ sión de "El Pájaro de Fuego” fué un ejemplo, hace algunos años. Ahora vuelve a darlo reorquestando la parte de "Pctruehka” conocida con el nom­ bre de la Feria o el Carnaval. La reorquestación consiste en emplear sola­ mente los materiales orquestales que se encuentran en los músicos del siglo xix sin acudir a las duplicaciones o el em­ pleo de "extras” . En vez de la orquesta donde los instrumentos de aliento cuen­ tan por cuatro, Strawinsky se contenta ahora con la agrupación "a tres” . El color general no cambia nada; la sen­ sación de masa sí, porque el grueso color ha desaparecido: ahora bien, el grueso color es de por sí un valor también, sólo que es antieconómico. ¿Podrá Strawinsky reorquestar dentro de estos términos una obra como "Le Sacre ? Lo dudo. En todo caso, ya veremos. * * * Una obra cuya contextura contras­ taba ya vivamente con las de los pri­ meros ballets de Strawinsky fué el "Apolloit Musageto” . Su diferencia ve­ nía por el lado de la orquestación tan­ to como por el de la formación temá­ tica y su tratamiento en una manera de escritura lineal, ricamente trabada. La plasticidad anterior del motivo se . (Continúa página 18.) DE cabalgata I N C L U Y E EN F ORMA SUPLEMENTARIA A GRAN F O R M A T O UNA LAMINA I MPRESA A SEI S COLORES REPRODUCIENDO UN CUADRO DE UN A R T I S T A CÉ L E B RE A N T I G U O O MODERNO DOS REBELDES ESPAÑOLES EN EL P E R U Las vidas de Gonzalo Pizarro ("E l Gran Rebelde'') v Lope de Agua re ("E l Cruel Tirano” )— protagonis­ tas de las dos rebeliones españolas más trascendentales contra la Co­ rona de España registradas en la América del siglo xvt— son rela­ tadas en este libro con un estilo ameno y lleno de gracia. Un volumen encuadernado en tela, de la Colección lliografías, de ItO páginas.................................$ 10 .- E D IT O R IA L SUDAMERICANA A U S I N A .1 (1 0 U S . A llt K S Ditíribuitloret exclutirot para México: EDITORIAL IIERMES I g n u c i o M a r in e a ! II - M E X I C O D . F . �MUSICA-AJEDREZ cabalgata© LAS ULTIMAS OBRAS DE IGOR STRAWINSKY NOTICIAS MUSICALES *** En memoria de Encarnación L ó­ pez, la Argentinita, y en el primer ani­ versario de su muerte, se ofició el 25 de septiembre un funeral, en los franciscanos de Madrid. *** Por la Asociación Argentina de Música de Cámara, Libo rio .Rosa, acom­ pañado por Enrique Sivieri, realizó un ci­ clo de cinco conciertos consagrados a la sonata para violoncelo y piano. *** Gabriel Bouil’.on y Albert W o lff se despidieron del público porteño con un concierto de beneficencia. En el progra­ ma, los conciertos de Mendelssohn y Br.ahms, el Carnaval romano de Berlioz, los Preludios de Liszt y E l a p r e n d í dr brujo, de Dukas. *** El Cuarteto Haydn, integrado por Eduardo Acedo y Carlos Sampedro, violines, Liberto Guidi, viola, y Washington Castro, violoncelo, viene realizando un historial del cuarteto de arcos. *** William Kapell se despidió en el Colón el 26 de septiembre pasado, con un recital Chopin. *** La coreógrafa Margarita Wnllmann se ha reintegrado a su puesto de direc­ tora del cuerpo de baile del Teatro Colón, de regreso de Italia. Margarita Wallmann desempeñó la misma tarea en el Real de Roma. *** Los Centros de Estudiantes de In­ geniería y Filosofía y Letras han orga­ nizado un ciclo de cuatro conciertos noc­ turnos en el Teatro Pte. Alvear, con las siguientes fechas e intérpretes: el Con­ junto de Cámara Mozart (14 de octubre), Antonio de Raco (21 de octubre), Con­ cepción Bad a (28 de octubre) y Ljerko Spiller (4 de noviembre). *** La pianista argentina María Inés Gómez Carrillo estrena, el 11 de octubre, en el Carnegie Hall de Nueva York, el Escarceo criollo de Isidro Maiztegui, ex­ tensa página folklórica de brillante téc nica instrumental. Del mismo compositor se transmitió por Radio del Estado, en el mes de agosto pasado, el Salmo plu­ vial, sobre poemas de Leopoldo Lugones, para voz e.instrumentos, interpreta­ do por miembros del Conjunto de, Cáma ra M ozart; solista: Dora Berdichcvsky. *** En el Instituto Francés de Estu­ dios Superiores, Paul Benichou dictará un curso sobre La Chansou Populaire Franja se. Cada clase será ilustrada por ex alumnos del Curso de Interpretación de Jane Bathori. *** Apareció el segundo número del pe­ riódico “ Arte Musical” . *** Finalizó el ciclo de tres conciertos sinfónicos de Erich Kleiber en la Asocia­ ción Wagneriana. *** El Círculo Femenino Musical San­ ta Cecilia ofreció un concierto en honor de Miss Vannett Lawler, miembro de la Music División de la Unión Panameri­ cana. El ameno programa incluía obras de Magda García Rohson, Enrique Cnsella, Irma Williams, F. Bach, Rebeca Clarke, Cyril Scott, Foster, Aguirre y Pugnani-Kreisler. (V ie n e de página ha convertido en rasgos de estilo. Lo que en los primeros ballets era nece­ sidad de sujetarse a la peripecia dan­ zada en la escena tiende, a su vez, a estilizarse, y de esa manera la danza propende asimismo hacia una abstrac­ ción creciente. Se crea así la última etapa en el arte del ballet, del cual el lector ha de recordar ejemplos recien­ tes, aunque quiero señalarle como típico el que, titulándolo "Balaustrade” , orga­ nizó Balanchine sobre el Concertó, para violín y orquesta, de Strawinskv. El gran músico ruso vuelve, de vez en cuando, su recuerdo hacia el arte del ballet, en cuya área nació y creció su genio; pero cuando lo hace ahora, el modo de sus ideas cae dentro de la severidad en los rasgos estilísticos que la abstracción creciente de su arte fue dibujando para sus motivos. Su des­ arrollo no va ahora sujeto al de la peri­ pecia danzable, sino al revés: la danza está dictada por el juego de las ideas, lo cual es propio de lo que viene a de­ nominarse como una "danza pura” ; esto es, una manera de ballet abstracto. Las "Escenas de Ballet” , de 1944, están CALENDARIO RETROSPECTIVO OCTUBRE A J E D R E 16 Z Por FRANCISCO BENKÓ Las Blancas están desesperadas. A R 4H R 4C seguiría T lT L ), etc. ^ ^ A LA M EM O RIA D E K A R E L TR E Y B A L E l torneo magistral que se estaba jugando recientemente en Praga, fue dedicado a la memoria de Karcl Treybal. el gran maestro checoslovaco, que íué una de las tantas vícti­ mas inocentes del furor nazi durante los años pasados. A la edad de 56 años, i*r cy bal fue ejecutado por la Gestapo en el año 1941, sin previo proceso. Reproducimos a continuación su gran victo­ ria sobre Alekhine en el torneo de Karlsbad. 1923. Las notas corresponden al australiano C. J. S. Purdy. conocido 34. P x A 35. A x P La A. V a ry K. 1 . P4D 1923 P4r> PdR P3AD P4AK 2. P 4 A D 3. C 3 A R 4. P3R 5. C 3A 6 . C 5R 7. 1’ 4 A En seguida 7 . . . C 5R seria contestado por 8 . D 5 T j . P 3 C R 9. CxP. C5R P A xP 8. P A xC 9. C xC L a posición no es del todo simétrica, ya que las Blancas tienen la iniciativa en el flanco Dama. I)4C A2K T IA 10. A 2 D 1 1 . D 2R 12. 0 -0 - 0 Con la decisión de enrocar largo por su parte, porque las Blancas podrían avanzar rápida­ mente los Peones del flanco Rey. 13. 14. 15. 16. Si PxPT A2D P 4C R R :C A2C P3TR 0 -0 - 0 P 4T R I R 3H TxP A PxP T 4R P4C: A2D R xP N otas de C. J. S. P u rdy ¡\uestro concurso de soluciones (B a ses: V er X ? 1 de C abalgata) Con los finales Nos. 1 y 2, que hoy publica­ mos, proseguimos nuestro concurso de solucio­ nes. Las soluciones de estos 2 finales tienen que ser mandadas hasta el 15 de diciembre de 1946 a la redacción de C abalgata , Inde­ pendencia 360, Buenos Aires. Agradecemos al señor Eucken su amabilidad al contribuir con su arte a esta sección de ajedrez. Encontrando las mejores jugadas de las Negras (y de las Blancas también, ¡claro e s t á !) , ei que lo solucione se hallará al final con una verdadera posición de problema. K . A . L. Kubbel no precisa ninguna intro­ ducción. Sus miles de problemas y finales tienen siempre ci sello inconfundible de este gran artista, cuya prematura desaparición (ju n ­ to con sus hermanos Eugen y A rvid Kubbel. grandes problemistas a su vez), durante los días aciagos de Leningrado. lamentamos profunda­ mente. Para el ajedrez artístico es una pérdida irreparable, y para mayor difusión de sus obras inmortales nos proponemos publicar la mayor cantidad posible de trabajos de este gran autor. PxPC T lT TxT K lC R lT D 3C d :ri K urt Eucken, Buenos Aires, Original Blancas: R 7 T R , A 8 T R , C 2D (3 ) N eg ra s: R 4C R , B SD , P7R (3 ) Esta jugada en apariencia puramente de­ fensiva, contiene mucho veneno. La mejor ju ­ gada de las Blancas en este momento era 23. P 3 T , manteniendo todavía la iniciativa. 23. P 4 C D ? Ahora amenazan 24. 25. 26. 27. 28. PxP D 6T D x l) P3T R 2C al 1802. Muere en París la deliciosa Madeleine-Sophie Arnould, primera Iphi()én¡( de Gluck. Interrogada du rantc el Terror sobre sus opiniones políticas, declaró “ que era amplia­ mente conocido su_cntusiasmo por el derecho del hombre” . 19 Final N9 1 PxPC TxT A '.R A3C T iA D P5A 18 pa- en The Australasian Chess R eview .. A IR . 17. 18. 19. 20. 21. 22. 1849. Muerte de Federico Chopin. “ Ha pasado entre, nosotros como un fantasma.” (Liszt.) La jugada 23 de Alekhine. un poco prema­ tura. muestra cómo en ajedrez el precio del éxito es vigilancia eterna. Nunca es fácil jugar contra esta defensa. Aquí las Blancas siguen el lema: contestar un Stonewall con un Stonewab! C 3A CD 2D C xC un Peón T 6 T j. P xA T 6A R ! 38. P 5A 39. PxP 40. P 6 R 41. P7R 42. T 4 C x R 43. P4T 44. T 4C Abandonan maestro T xeybai . consigue IV iguiendo la regla exacta con j uegos ganadestruir ias contra chances. Si 37 . . .T xF P 5A . . (K arlsbad) así 36. R2I> 37. T x P Negras AJ.EK1IINE K arlovy única chance; 1912. Estreno del P im o t lunaire de Schoenberg, en Berlín. “ Si ésta es la música del futuro, ruego al Crea­ dor que no me permita vivir lo su ficiente como para oírla de nuevo.” (Otto Taubmann, en el l i o f r s e n Courier de Berlín.) 20 “ Don Alfonso IV, por la gracia de Dios Rey de Aragón, de Valencia, de Cerdenya, de Córcega, et conde de Barcelona. A vos Don Jussef <L- E l i­ ja, alm oxariff mayor del muy noble Rey de Castiella [Alfonso X I, el Justiciero], salut como aquel que queremos bien et de quien mucho fiamos, facemos vos saber que agora destos días nos vina un accident de enfermedat, mas loado sea Dios so­ mos guarido bien. Et enbiamos vos lo decir porque sabemos que vos pla?e de nostra salut et buen estado. Et porque queríamos tomar algún plaqer con aquellos joglares del rey . de Castiella que eran en Taraqona, el uno que tocaba la xabeba et el otro el meo canon. Vos rogamos que quisedes quel dito Rey nos enbíe los ditos joglares et gradeqar vos lo hemos mucho et vos que non ende faredes servicio. Dada en \ alencia X I X días andados del mes de Octu­ bre en el año de nostro Senyor de Mil CCC X X I X .” “ Sant’ Agata, 20 de octubre de 1883. — Distinguido señor: Le ruego me excuse si no le he agradecido todavía el libro que me ha enviado tan gentilmente. Excúseme además si no puedo corresponder a su deseo dando mi opinión sobre él. En mate­ ria de música, y de trabajos sobre música, no creo en mi juicio ni tam poco en el de otros. Recuerde usted las opiniones de Weber, Schumann, Mendelssohn, sobre Rossini, Meyerbeer y otros, y dígame si es posible creer en las opiniones de un compo­ sitor. Saludo, etc. Giuseppe Verdi paso 22 Primera audición absoluta de la So­ nata para piano do Aaron Copland, ejecutada por el autor en los Con­ ciertos de la Nueva Música, Buenos Aires. Nace en Raiding, Hungría, Franz Liszt. “ Servir, el santo y seña de esto destino.” (Guy de Pourtalés, Vranz Liszt.) 23 1890. Estreno de El príncipe Igor. de Borodín, en San Petersburgo. “ El príncipe Igor fué compuesto durante diez y ocho años, y quedo incon­ cluso.” (R. Ilofmann,-- Vn leiécle d’Opera Ktisse.) 21 1725. Muere en Ñapóles Alessandro Rea ría t ti. Dejó más de cien óperas, innumerables cantatas, piezas instru­ mentales, obras religiosas, y diez hijos. 1875. Estreno del Concierto N'“ 1. op. 23, de Tchaikovsky, en Boston. Ahora lo pagamos. 1930. Estreno de La edad d, oro. de Shostakovich, en Leningrado. 25 26 27 1782, Nace en Genova Niccoló Paga­ nini. Un ángel prometió en sueños a su madre que el niño sería el vio­ linista más grande del mundo. 28 1879. Nace el compositor Conrado del Campo. 29 1787. Estreno de Don ’G iovanni. ossia II dissol uto punitó, de Mozart, en el National Theatre de Praga. “ Que la ópera fuera, de todos los géneros de espectáculo, el más enve­ jecido, destinado a desaparecer, de hecho ya desaparecido, era para nos­ otros verdad indiscutida, hasta estas representaciones de Salzburgo. Pero ese Don Giovanni tan ágil, donde cada nota expresa un sentimiento, una pasión, ese Dramma Giucoso que el dolor invade desde los primeros compases, y luego ei temor, y la an­ gustia de lo sobrenatural, hasta que al fin Dios se manifiesta, con una evidencia sobrecogedora, nos toca por tantos lados que basta él solo para vivificar y rehabilitar un género des­ acreditado.” ( F r a n f o i s Maúriac, Journal, II.) 30 173.3. En el cumpleaños del rey Jor­ ge I I de Inglaterra, se estrena la Arianna de Haendel. 31 1906. Se estrena en Par’ s Ja Ariane de Masscnet (libro de Mendés), sin ninguna excusa. español LAS FUGAS DEL PRINCIPE (V ie n e P4CD ! las N egras 21 ). Partida IV" 3 Planeas o R xP pensadas, dentro de su carácter de "pas de deux” , "variation” , "arabesque”. etcétera, según un proceso com­ parable con el que un músico del tiempo barroco pensaba su "suite” ins­ trumental, cuyos distintos movimientos basaba en el carácter de la pavana, la gallarda, la giga. Esas escenas vienen, pues, a ser esta vez una "danza sin danza” , como en aquellos viejos tiem­ pos lo fué la "suite” : solamente que el camino mental ha sido a la viceversa del precedente. Once fragmentos inte­ gran esta obra de Strawinskv; cada cual con su título alusivo a un ballet "ideal” sobre el cual un coreógrafo puede urdir la sinfonía plástica que mejor crea convenirle a la música ; con­ veniencia que ha de resultar de la esti­ lización de los gestos plásticos, siguien­ do el proceso parejo al del músico. La orquestación de esta obra está a medio camino de la sobriedad del "A pollon” y de la policromía anterior. Su escritura, también. El resultado quizá tiene los inconvenientes de las obras de paso, o transición. Lo que la P 4 T , atacando a D :C D D xP C P xD R 2C A4C de página 5.) plido el trabajo de su verdugo. Y por eso, en verdad, merezco ser colgado. Luego se volvió hacia los policías con un gesto que no era tanto de rendición como de orden para que lo arrestaran. Tal fué el relato que Hom e Fisher hizo a Harold March, el periodista, muchos llevado a estudiar problemas análogos al del Príncipe Michael. H om e Fisher era ya quince años más v iejo; su fino cabello cedía lugar a la calvicie, y sus delgadas manos se movían con menos afectación y con más fatiga. Contó la historia de la aventura irlandesa de su juventud porque años más tarde, en un pequeño restau­ rante de lujo cerca de Piccadilly. Habla invitado a cenar a March poco después del caso que él llamaba "L a Cara en el Blanco” , y la charla versó naturalmente sobre dicho misterio, derivando luego a recuerdos más lejanos de la vida de Fisher, así como a las circunstancias que lo habían había sido su primer contacto con el cri men, y porque allí descubrió cuán sombría y terriblemente mezclado con la ley, pue de aparecer el crimen. — Hooker Wilson fué el primer crina nal que c o n o c í... y era un policía — dijo haciendo girar su vaso de vino— . Desde entonces, toda mi vida ha sido un con­ Con una fuerte iniciativa, porque las Blan­ cas no pueden contestar A 4 A sin seria des­ ventaja de posición. Ver diagrama Final m 2 K. A. L. Kubbel, Schachmatny B lancas: R 3 A , D 4K , P 2 A , N eg ra s: R 8 T D , D 3 T I), P 4 T D , P 2 A R (6 ) Listok Posición después de la jugada 28 de las Negras 29. 30. 31. 32. 33. T lR PCxP P xP R 3A A4A P 4¿y P xP A4C! R 3A 1931 P 6 A (4 ) P 2 A D , P3R , Juegan las Blancas y ganan. 17.) distingue de las demás obras de Strawinsky es, podría decirse, cierta finura o delgadez en las ideas y aun en los efectos; una delicadeza especial, como si las cosas estuviesen vistas a través de cendales, no de ironía esta vez, sino de ternura. En cambio, el humor, grueso humor estalla en páginas episódicas como la "Polka de Circo” o el "Scherzo a la rusa” . "The frolic and the gentle” , se dijo de cierto escritor inglés; así en el Strawinskv de estas páginas y de aque­ llas escenas. El entronque de éstas se halla cu pasajes que nadie habrá olvi­ dado, de "Lo Baiser de la Fée”, con su empleo de los metales graves y de la percusión opaca en un matiz pianísimo. De repente, los contrastes pode­ rosos. La "Polka” está escrita de tal manera que su análisis es una lección para el músico inteligente. La orques­ tación del "Scherzo” no lo es menos. Strawinskv e s , hoy todavía, uno de los músicos i>ara músicos; maestro para maestros. Mélico, octubre de tinuo mezclarme en asuntos de esa misma especie. Era un hombre de verdadero ta­ lento y tal vez hasta genio, y merecía ser estudiado como detective tanto como cri­ minal. Su blanco rostro y sus cabellos ro­ jos eran típicos y significativos en él, pues era de esos seres, a la vez frios y ar­ dientes de ambición. Sabia controlar la cólera pero no la ambición. Devoró las fra­ ses irónicas de sus superiores en aquel diálogo de la comisaría, pero cuando vió súbitamente las dos cabezas recortándose negras contra el amanecer, en el marco de las ventanas, no pudo resistir al deseo de aprovechar la oportunidad de vengarse y remover a la vez los obstáculos que se oponían a su promoción. Era un magní­ fico tirador y estaba seguro de silenciar a ambos, aunque las pruebas contra él ha­ brían sido abrumadoras en todos los casos. Y sin embargo estuvo a punto de fracasar la primera vez, porque Nolan vivió ló bastante para decir: "W ilson” , y señalar la ventana. Pensamos que requería ayuda para su camarada, pero en realidad estaba denunciando a su asesino. Después de eso, le resultó muy simple tirar abajo la esca­ lera que ten'a a su lado, pues un hombre encaramado en una escalera no puede ver fácilmente lo que pasa debajo y detrás de é l; y luego se arrojó a su vez al suelo, fingiendo ser otra de las víctimas de la catástrofe. Pero con todo, mezclada a su criminal ambición, había en él una sincera creen cia en su propio talento y, sobre todo, en su teoria. Creía en eso que llamaba "un ojo nuevo” , y deseaba la oportunidad de elevarse para practicar sus métodos. Había algo de cierto en sus principios, pero fracasó allí donde tales principios fracasan habitualmente, ya que los ojos nuevos no son capaces de ver lo invisible. La teoría vale para la escalera y para el espantapájaros, pero no para la vida y el alm a: Wilson cometió un fatal -error al juzgar lo que haría un hombre como Mi­ chael cuando escuchara gritar a una mu­ jer. Toda la vanidad y la vanagloria de Michael lo obligaron a correr hacia ella al instante; hubiera sido capaz de meterse en el mismísimo Castillo de Dublin por el guante de una dama. Llámelo pose o lo que usted quiera, pero sé que lo hu­ biera hecho. Lo que ocurrió cuando estu­ vo junto a la muchacha es otra historia, y uno no puede nunca estar seguro; pero por noticias que tuve más tarde, ambos se reconciliaron aquella noche. M ilson se equivocó ahí, aunque insisto en que había algo de cierto en su noción de que el re­ cién llegado ve mejor las cosas, y que el hombre del lugar las conoce demasiado para darse cuenta de nada. Tenía mucha razón en algunas cosas. Tenía razón acer­ ca de mí, por ejemplo. — ¡A cerca de usted? — preguntó March. — Soy el hombre que sabe demasiado para saber algo, o, en última instancia, para hacer algo — d ijo Home Fisher . No me refiero en especial a lo que sé de Irlanda. Aludo a Inglaterra. Aludo a la forma en que estamos gobernados y al hecho de que tal vez no podamos ser go­ bernados de otra manera. Usted me pre­ guntó recién qué fué de los sobrevivientes de la tragedia. Pues bien: Wilson salvó la vida y conseguimos persuadirlo de que pidiera e! retiro; pero tuvimos que Pa8ar a ese maldito asesino con más magnifi cencía que a cualquier héroe que haya luchado por Inglaterra. Me las arregle para salvar a Michael de lo peor, póro tuvimos que enviar a ese hombre — rer tamente inocente como era— a cunipir una condena por un crimen que jamas cometió. Sólo algo más tarde consegu] mos, de manera bastante tortuosa, facili­ tarle la fuga. Sil- Walter Carey es primer ministro del país, lo que probablemente jamás habría sucedido si llega a difundir se la verdad sobre el horrible escándalo ocurrido en su departamento. Mos hubiera arruinado a todos en Irlanda: y para la tuina hubiera sido total. Es el mojo amigo de mi padre, y casi me lia l 0 toda la vida con su amabilidad. Estoy demasiado metido en toda esta maraña, como usted bien lo ve, y no nací <ur a mente para desenredarla. ■ I sted me . mirando con desconcierto, por no * desagrado, v no me ofendo en absolut por ello. Pero cambiaremos el tema si J e disgusta. ¡Qué piensa de este borgoña? Es un descubrimiento mío, lo mism que el restaurante. . Y se lanzó a una disertación tan sabia como prolija sobre todos los v' nos , mundo; algún moralista hubiera podiOo objetar que también acerca de eso sabia demasiado. �HUMOR Cada uno de los nombres o sustantivos citados a continuación, forma, unido a otros dos de la lista, una trinidad famosa en la historia, la literatura las ciencias, la mitología, etc. Agrúpelos formando el trío que crea indicado en cada ocasión y envíenos la solución antes del 15 de noviembre. Si a continuación de cada trio escribe la denominación apropiada como si por ejemplo, de estar in­ cluidos en esta lista los términos, Padre, H ijo y Espíritu Santo, pusiera junto a ellos, una vez reunidos: L A T R IN ID A D ... Como se ve, no es demasiado d ifíc il.. . ¿C om prendido?.. . ¡Manos a la o b r a !. . . La primera respuesta que nos llegue, en la que aparezcan las soluciones com­ pletas, será premiada con $ 20 % . Las seis soluciones primeras, más aproxima­ das, serán premiadas con una suscripción semestral a C a b a l g a t a . Sem. Beatriz. Celestina — Jorge Duval, Fraternidad, Tierra — Octavio, Sieyes, Pierrot — M icen no, Lra A lto — Arquitectura. Atropos, Lépido — A rge. Can, Virgilio — Calixto, Margar¿ U ’ Fe Colombina. Sólido. Talía — Y o , Salomé. Atenea — Bajo, Gramática. Esquilo — Limonita. Carpo, Arlequín — Jafet. Don Quijote, Diké — Baltasar. Otelo. Sófocles Nudo, Infierno, \ iolín — W erther, Roosevelt, M enfis — Malo, Dante, Padilla — Mnemósine, Escamillo, Mulato — Selene, Falangeta, Leandro Melchor. Maidonado, Tesífone Caridad. Metistófeles, ^ ago — Liquido. Bravo. Afrodita — Retórica. I>ulcinea, Ouasimodo — Por'hos. Niña, Berlín — Pintura, Libertad, Esmeralda — Elios, Armando Duval, Eurípides — Desdémona, Gaspar, Exposicióh — T u . Juno, Falanfina — Carmen. Claudio Froilo, C río — Sancho, Esperanza. Churchill — Pompevo, Blanca, Dedos — Melibea. Don José. Brígida Fausto, El, Tem is — Alberto. Titm po, Don Juan — Dialéctica. Falange. Mediano — Gaseoso. Crispín. Margarita Gautier —- Carlota. Doña Inés, M ar — Desenlace, Aleto. Metacarpo — Stalin. Lugar, Athos — César, Bonaparte, Mundo — K efren, Piano, Cielo — Lákesis, Estérope. H erodias — Cristo, Roma. Negra — Aglaia, Aram is, Antonio — Iokanaa.i, Eos. Violoncelo — Igualdad. Cloto. Craso — Silvia. Venus, Gloria — Regu­ lar. Eirene. Keops — Bronte. Roger Ducos, Sais — Santa M aría. Eufrosine, Gestas — Bueno, Pinta, Tebas — Dimas, Escultura, Megera — Minerva, Acción, Tokio. Don Eugenio d’Ors, el olímpico, tam­ bién tiene sus cositas. Recientemente, co­ mentando el ülises de Joyce, les confesó a unos sumisos audientes: — Ese es un libio que jamás he podido term inar.. . Lo he empezado a leer en va­ rios idiomas y jamás pude -pasar de la m itad. . . Con él me pasó siempre como a aquel viejo campesino castellano que entró por primera vez en un parque de atraccio­ nes. El buen hombre subió a la montaña rusa, a la plataforma giratoria, al tubo de la risa, y cuando finalmente tras de probarlo todo, se encontró de nuevo á la puerta del llamado parque, le confesó a un compañero: “ Estoy cansado, mareado y con dos reales m enos.. Fíjense qué suerte — carraspeó una de aquellas viriloides feministas o por el es­ tilo, recientemente llegadas en el último buque como propagandistas de no sé qué— . . . cuando fuimos a tomar el avión no había plaza. Como ya sabrán, el avión se incendió y perecieron todos sus ocupan­ tes. .. ¿No es suerte eso? — No tenían por qué preocuparse — murmuró el mordaz catalán— . Hubieran seguido viaje en dos escobas. . . 2 3 4 5 6 7 8 9 ¿COMO ANDA USTED DE VERSOS? Los triunfadores son: Prinier premio, í 20 m /n .: María Celia Degese. Coronel Díaz 1818, 'Capital. Seis segundos premios, suscripción por seis meses a Cabalgata : "A V E ” : Arre­ dondo 2662, Capital. — Eva F ía : Alem 1338, Capital. — Martín Rodríguez: Treinta y Tres 738, Capital. — Paulino Ares Somoza: Montes de Oca 868, Capital. — Héctor Zimmerman: Pasteur 158, Capital. — María Inda: calle 5 n5 681, La Plata. V E R T IC A L E S . L Satanás. - Alevoso. 2. Anillos de hierro. - Palito en que se señala una cuenta. 3. Penate. - Retroceso del agua corriente ante un impedimento. - Prefijo de simultaneidad. 4. Provecho. - Composición poética. 5. Licor espiritoso. . Mayoral. - Planta umbelífera. 7. N óm ina. - Canal para conducir el agua de los ríos. - Fluido para el alumbrado. . V ilia de Cataluña. - Compuesto de partes integrantes. 9. Asturiano. - Pueblo de Vasconia, cuna del boxeador Uzcudun. 6 8 BURLADERO S O L U C IO N DEL PROBLEM A DE No. 2 DE por el Hondero Irónico — Es un curioso lugar donde un hom­ bre se levanta y habla de algo que no entiende a otros hombres que no le escu­ chan y que luego votan siempre en con­ tra . . . CABALGATA SU PINACOTECA, Molnar, el famoso dramaturgo húngaro, apenas llegado a tierra neutral de Suiza, recibió la visita de un joven y vigoroso escritor húngaro, refugiado también. Como Molnar suspirara, el otro no hacia sino animarle: — M aestro... ¡Puede usted contarse en tr: los afortunados que verán el fin del nazi imo y la victoria final. . . ! — Estoy muy viejo — suspiró Molnar— y creo que me será trabajoso el gozar de ese mundo que se promete usted tan fe ­ liz. . . — ¡Cómo dice eso, maestro! . . . Usted a los sesenta es más joven que muchos jó ­ venes de veinte. . . Su complexión y salud le prometen lo menos treinta años más de v id a ... Usted, se diría que se rejuve­ nece en vez de envejecer. . . — Ya ve u ste d ... Eso es muchísimo p e o r ... ¿No ha Oído usted hablar acaso de la mortalidad in fa n til?... En relación con Bernard Shaw, se ha señalado también una anécdota que tuvo por intérprete a Rodin. En cierta ocasión, Bernard Shaw, vegetariano impenitente, invitó a co­ mer al gran escultor. Rodin, cansado del menú, se levantó, tiró la servilleta encima de la mesa y pronunció las úni­ cas palabras inglesas que sabía: — Good bye — dijo, Y se trasladó a un célebre restau­ rante de Londres, donde pidió dos grandes rosbifs. Por la tarde, en casa del duque de Westminster, donde Rodin celebraba su Exposición, el gran escultor volvió a encontrar al autor dramático. — ¿Y qué representa esto? — pre­ guntó ante una pareja en éxtasis. Rodin respondió únicamente: — V a ca . Después, designando un cuerpo lán­ guido, moribundo, deprimido, respon­ dió : — Legumbres. « El novio: — ¿Nos casamos o no? La novia: — Casémonos, o n o. . . T O D O ES SEGUN EL COLOR... EL CORAZON DE ELLAS JUZGADO POR LA RAZON DE ELLOS Cuando creen en ellas... El corazón de la mujer está hecho de forma que por árido que se haya que­ dado al soplo de los prejuicios y las exi­ gencias de la etiqueta, siempre conservará un rincón fértil y riente: el que Dios ha destinado al amor maternal. (Alejandro Dumas) — Estupenda cosecha — exclamó el ma­ ravillado forastero con deseo de lisonjear al dueño de la chacra— .¡L o que es ahora no tiene usted por qué preocuparse! . . . — No c r e a ... — murmuró el labrador con cierto gesto de preocupación— Es­ tas cosechas tan abundantes fatigan la tierra. . . TRES ANECDOTAS DE G. B. S. En una fiesta mundana, Bernard Shaw mostraba mucho interés por una dama que no se distinguía precisamente por sus cualidades físicas. — A o le creía a usted más sensible que eso a la belleza —- le dijo un amigo. — Hay tantas bellezas bajo cierta fealdad, tantas fealdades bajo cierta belleza — contestó simplemente. Su más célebre frase la pronunció en una fiesta de beneficencia que se celebraba en Londres. Una señora, con la que él bailaba, le d ijo : — Es usted muy amable al bailar con una mujer desconocida como yo. por O SK I El corazón de la mujer es un santuario que el hombre de bien siempre respetará; la triple llamada de la fe, la esperanza y el amor arden en él sin cesar. (A lexis M ayer) La mujer es la última palabra del Crea­ dor. El Maestro había primero modelado los mundos, luego el mastodonte, después el águila, después el león, después el hom­ bre; concluyó con la mujer. Fué entonces cuando descansó para contemplarse en su obra. (Arsenio Houssaye) La mujer ha sido creada para el hom­ bre y, a este respecto, es la criatura más armónica y mejor combinada que haya salido de las manos de Dios, (Esteban de N eufville). Dios intentó escribir: su prosa es el hombre; su po.esía, la mujer. (Napoleón) Dios, que se arrepintió de haber creado el hombre, jamás se arrepintió de haber creado la mujer. (Malherbe) Dios ha creado las mujeres para orna­ mento de la especie humana, para aliviar la humanidad, para endulzar las miserias de la vida, para contento de los hombres y para ayudar a poblar el Paraiso. (Jacques Olivier) Una mujer de corazón puede servir pa­ ra todo. Una mujer que no tiene más que inteligencia no puede ser buena para gran cosa. Y hasta diría que hay mujeres que tienen tanto corazón que nadie ha podido darse cuenta de que carecen de talento. (P . J. Sthal) Cuando no creen en ellas... Toda mujer tiene el corazón libertino. (P op e) El corazón de las mujeres está a mer­ ced de sus ojos y de sus oídos. (José de Maistre) El corazón de las mujeres es un abismo. (Alfredo de M usset) El corazón de la mujer es una veleta que el capricho hace girar. (Julián I.emer) Cierta mujer a quien uno de sus ami­ gos decía que si seguía portándose como hasta el momento, perdería su reputación, le respondió: — “ Qué qu ieres... Mi corazón puede más que mi c a b e z a ...” La policía francesa y en general toda “ aquella Francia que se fué” no se dis­ tinguía por su interés hacia las cosas de fuera. Allí fué donde el gendarme^ al en­ terarse de que alguien iba a Chile, excla­ mo: “ ¿Chili? ¡D róle de p a ya !.. Bueno, pues allí — estas cosas a veces tienen gracia— , cierto uruguayo se las veía y se las deseaba para explicar en una reunión, y no precisamente de gendarmes, cuál era su país, cuna por otra parte de Lantréamont y de Supervielle, hasta que finalmente tomó un mapa y mostró el color, bastante breve por cierto, que in­ dicaba su patria. Y entonces uno de los contertulios, asombrado de lo pequeño del territorio, exclamó: — Pues, señor, vuélvase pronto, porque le deben estar echando de m en os.., Will Rogers , el famoso vaquero-poeta estadounidense, definió asi el congreso de su nación: “ Esta es — decía Aldington— la mejor crítica que jamás haya escrito ... Des­ graciadamente el “ The Times” se negó a publicarla. . . ” H O R IZ O N T A L E S . I. Donaire. - Igualdad de las cosas en su superficie. - Roda. I I . Yalie de España. - Licor famoso. I I I . Dios de la guerra. - Hierro del trompo. Departamento de Francia. I V . Persona destacada en alguna actividad. Espacio de la escalera comprendido entre cada dos rellanos. - Apócope de tuyos. V . Uno de los cuatro palos de la baraja. V I . Gorro militar. - Armonía. V I I . O rujo de uva. V I I I . Nota musical. - 1 metro 949 milímetros. Caneliácea. I X . Regalas. - Medida menor de una vara o mayor de un metro según los países. Gigante. X . Composición musical para una sola voz. Juez turco. X I . Santo. - División del año. - Moneda pe­ ruana. P A R A B C D E F H I J K L N O P Q R T TJ V W X Y Z El hombre, tiritando, a la joven vestida a la moda: — Perdóneme señorita, pero no veo qué es lo que hace que las mujeres no se mue­ ran de frío. — Ni falta que hace que lo vea. . . S olución : “ Lo que más me choca de todo esto — expresó a un reportero el todavía sor­ prendido padre de ciertas famosas quintillizas— , es que tanta gente talva se pueda encontrar tan pronto.” A G M S Cuentan por ahí, que cierto famoso eco­ nomista estadounidense a quien le pregun­ taron sus alumnos si creía aceptable la inflación, siempre que se mantuviese den­ tro de un cierto límite, les contestó: “ — Señores.. . Una pequeña inflación es lo mismo que un pequeño embarazo. . . Una vez empezado ya no hay nada que lo contenga. . . ” Después de agradecer al gran número de amantes — y conocedores— de nuestra poesía, su copiosa correspondencia y su alto porcentaje de exactitud, tanto en el puntaje como en la corrección de errores, malignamente dispuestos y casi siempre ad­ vertidos, damos a continuación la nómina de triunfadores, y la solución exacta: “Religión — expresó Mae Haupt— es un seguro hecho en este mundo contra incen­ dio en el otro.” Richard Aldington, famoso crítico lite­ rario del “ The Times” , recibió en ios pri­ meros tiempos del Dadaísmo un tomito de poesías para que le hiciera la critica. El libro eontenia el siguiente poema: Bernard Shaw respondió: — Usted olvida, señora, que estamos en una fiesta de caridad. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10. Solución del concurso correspondiente al N °. 1 de C A B A L G A T A Dibujo por Cibel. Dillingham y Ziegfield, los dos conocidos empresarios de fines del siglo pasado, ín­ timos amigos ambos del famoso prestidi­ gitador Iloudini, rindieron su último tri­ buto al famoso “ rey de la evasión” , lle­ vando su ataúd a hombros hasta el ce­ menterio. Cuando el pesado y hermoso ataúd estaba sobre sus espaldas, Dillin­ gham le susurró a Ziegfield: — Supongo que ya no estará aqui den­ tro . . . PALABRAS CRUZADAS > — ¡U sted me habrá comido el r e y ! . . . ¡T ero yo le nombro a este dictador!. . . Examen: — Veamos niño. . . ¿Cuáles son las cinco partes del "mundo? — .. .A s ia ... — Muy bien. .. adelante. . . — ¡Esia, Isia, Osia y U s ia !... El crítico comentó: Las soluciones podrá usted verlas en el N? 5 de Cabalgata, correspondiente al l 9 de diciembre. 1-20-3, 2-18-2, 3-17-10, 4-16-20, 5-19-5, 6-12-18, 7-14-12, 8-1-6, 9-3-7, 10-4-15, 11-11-14, 12-9-9, 13-13-13, 14-2-4, 15-5-8, 16-7-19, 17-6-16, 18-15-11, 19-8-17, 20-10-1. ©cabalgata (Lord Byron) El corazón de las mujeres, como las roscas de Reyes, es el dulce encierro de enigmas donde solemos rompernos los dientes. . . (Petit-Sen) Se llega al corazón de las mujeres gra­ cias precisamente a todo aquello que es el auténtico enemigo del am or: la galantería, las promesas, los regalos, la alegría fin ­ gida, etc. (Iíouffeart) No hay corazón de muchacha por vio­ lento, por grande que sea su amor, al que la ambición o el interés no agregue algo. (L a Rruycre) G oyo. La maja desnuda. El corazón do las mujeres es el instru monto más activo y poderoso tanto para el bien como para el mal. (José de Maistre) ■ �LETRAS cabalgata© EL ATENEO PRESENTA CRITICA por G O N ZA LEZ su Colección A bclcdo. Am aranto A . — I<a enseñanza de la historia. R. . . . $ Delacroix. Henri. — E l niño y el lenguaje. R ...................................................$ 7.— 4 .___ 6— D e V ita, J. A . — Política educativa y cooperación social. R. . . % Forgione, J. D . — L a vida afectiva. R ..................................................................$ el método global. Gentile, G . — Sum ario de Pedagogía com o Ciencia Filosófica. 4,50 Profusa­ $ 4 __ R. . $ 6.50 Guyau. J M. La educación y la herencia. Introducción de Roberto F. G u s t '- E ................................................................................................................................. $ 7,50 ^ a.r5.?* 9 ‘ (fig u r ita s Papiro-Zoo. Manual práctico de Cocotologia o I’apirología. de papel). Profusamente ilustrado. R .................................... $ 3,50 E ..........................................$ 7 .— M antovani, J. — Educación y plenitud humana. M ira y López. E . — Psicología evolutiva del niño y el adolescente. K. S 9 .— Reca. Telm a. — Personalidad y conducta del niño. R ............................. $ 5 . ^ cca' ~ escuela. K. . úiadaptación escolar. . . . . . Schultz de M antovani, Tobar García, F . — El Problemas de conducta mundo poético infantil. Carolina. — H igiene mental del escolar. del niño en la $ 4— R. . $ R. $ 3 .— 6 .— V ázquez Gam boa, E . — Jardines «le infantes. Con numerosos graba«los fuera de texto. R ............................................................................................................ ....... . $ 3,50 L<ePV ; R ey Arrojo, M . — Introducción al estudio de la criminología.* Ene. 5 12.— . K .............................................................................................................................. ....... g— M ira y López, D ujovne, E . — M anual León. - de psicología jurídica. Psicología y filosofía E .............................S 15.— de la persona. R. . $ Cantarell D art, J. — Defendam os nuestro hermoso idioma. R. D auzat, A . — L a Vid a del lenguaje. R ................................................................$ Herrero M ayor. A . — Presente y Lon numerosas reproducciones. 6,50 $ 3.50 7 .— futuro de la lengua española en América. R .......................................................................$ 5 .___ Payot, J . — El aprendizaje del arte de Selva, Selva. J. B . — Evolución del habla. Estudios filológicos. R. . $ 3.30 J. B . — Guia «leí buen decir. E ..............................................................$ 10.— M oreau de Justo, Alicia. — L a escribir. K. mujer $ en 1 1 .5 0 . R. . $ 8,50 lademocracia..R. .. $5.— M ás de A yala, I. — Por qué enloquece la gente. R .................................. S 5.— * Aram buru, 3.— J. — E l folklore «1c los niños. R ................................................ $ López O sornio, M . A . — Trenzas gauchas. Seguido de E l cuarto de las sogas y Al tranco. Con 461 grabados ilustrativos de manualidades * criollas. E ................................................................................................................................ $ 1 2 ._____ López Osornio, M . A . — Esgrim a criolla. Con muchas láminas fuera de texto y viñetas explicativas. R .............................................................................. $ 3.— L ópez O sornio, M . A . — O ro nativo. Tradiciones bonaerenses, poesía lar y antología del payador en la Pampa. R....................................... $ popu­ 5.— Boissier, G. — La oposición bajo los Césares. Ilustrado con 17 litografías de m onum entos y obras «le arte de aquella época. E .......................... $ 9.— Boissier, G . — Cicerón y sus amigos. Ilustrado con 9 litografías. E . $ 7,50 R .................................................................................................................................................s Burckhardt, J. — Reflexiones sobre la historia del mundo. Prólogo nardo E stan co. E . S 8 .— . R .......................................................\. . . . de $ 5— L e o­ 6 .— Brédif, $ 9.— L . — D em óstcnes y la elocuencia política M ichelet. J . — Juana de Arco. Introducción merosas ilustraciones. E. $ 6,50. R. . O rtega. Exequiel de en Grecia. E. Emilio Bourgeois. Con nu­ .....................................$ 4,50 César. — Historia de la Biografía. E . $ 1 2 .— . R. $ 9.— James, W . — Los ideales de la vida, con un estudio preliminar de M antovani. R ........................................................................................................................ $ Juan 3,50 M arco Aurelio. — Pensamientos. Seguidos del Manual de Epicteto y del Cuadro de Cebes. E. $ 8,50. R ......................................................... $ 6,50 Payot. J. — L a conquista de la felicidad. Presentación de Alberto Castel. E ................................................................................................................................. $ Payot, J. — E l Casal C astel. trabajo intelectual y la voluntad. Presentación de E ................................................................................................................. $ Payot, J. — L a educación de la voluntad. Presentación de Alberto Castel. E ..................................................................................................................................$ W a g n er, G. — L a vida sencilla. Noticia liminar de Alberto Casal R. ...........................................................................................................................................$ González Carbalho. — La ventana entreabierta. Historia de niños. R . $ Casal 7,50 Alberto 7,50 Casal 7.50 Castel. 3,50 3,50 Cartas escogidas de M adame de Sévigné. Con notas explicativas de C. de Sainte-Beauve. Prólogo de Raúl Rubianes. Profusamente ilustradas. Ene. $ 12.— . R. ..................................................................................................................... $ Larreta, E . — L a Alejandro Sirio. 9.— gloria de don Ramiro. Con numerosas ilustraciones de R ...........................................................................................................$ 10.— DOS OBRAS IMPORTANTES DE SU SECCIÓN DE HISTORIA SANCHEZ ALBORNOZ. C L A U D IO . — La España Musulmana. L a historia de la España musulmana desempeña papel decisivo en el nacer de la modernidad española. Conocerla une, por tanto, al interés hirviente que suscita todo conocer histórico, el de ofrecernos las raíces de un mundo y de una civilización de cuyas esencias vivimos aún. D os grandes tomos de más de 500 páginas cada uno. profusamente ilustra­ dos con grabados, planos y mapas, muchos de ellos fuera de texto. Encuadernado $ 55.— RESTEN, H E R M A N N . — Fem ando e Isabel. Traducida del alemán por D iego A . de Santillán. N ovela histórica tejida en torno a la personalidad y la obra de los Reyes Católicos, en la que se muestra un cuadro magistral de la España del si­ glo xv. M uy ilustrada. Encuadernada $ 18.— . Rústica $ 15.— "EL ATENEO" URRERIA Florida 340-344 CAR BA LH O E l libro de la NOCHE, por Arturo Capdevila. Colección Contem poránea, E d ito­ rial Losada, S. A ., Buenos A ires, 117 páginas. C U L T U R A U N IVER SA L Forgione, J. D . L a lectura y la escritura por mente ilustrado. R ..................................... LITERARIA EDITORIAL - Buenos Aires - Oordoba *200?) Bajo la advocación de Urania, apareció este Libro de la Noche de ( apde\ila, allá por 1917. Duraba aún el eco de "Melpómene , contra el embate de las re­ citadoras que anunciaban con voz cavernosa y agobiante insistencia, el adveni­ miento de la trágica musa. La difusión y el éxito perjudicaron al poeta cordobés en el juicio de generaciones que le siguieron. Nada más negativo, m disminuyente, para la apreciación artística, que el auge de un poeta en las veladas literarias. Razones especiales, salvaguardando el buen gusto, arrollan incluso a quien es víctima de esas manifestaciones propicias al psicoanálisis. Volviendo ahora, en esta oportuna reedición, al libro del cielo, conviene destacar de inmediato su actua­ lidad poética, su persistencia en la zona estimativa de los altos libros. Suble­ vados contra una poesía de impasibilidad marmórea a que nos tienen habituados poetas de inspiración prolija — nada más que prolija estos cantos aullantes, despreocupados de fórmulas, erguidos en su propio ardor, parecen desesperados "aldabonazos en la puerta misma del misterio” . La voz de Capdevila no tiene aquí la estereotipación literaria de sus romanceros recientes. Ardiente y viva, aun en su amargura y pesimismo, asciende impremeditadamente a la inmensidad del Cosmos. Acaso sea inocente presunción pretender sondear en el enigma o suponer, siquiera, que algo de la verdad se nos revela mirando hacia el abismo por el lente de un telescopio; pero de la misma confusión germinada en el espíritu ante revelación semejante, nace la lúcida pregunta, se enarbola, cantado, trajinado de dudas y augurios, alucinado de intuiciones, el grito herido del solitario. Aparecido durante una guerra y reeditado después de otra, El Libro de la Noche” mantiene su condición candente, reflejando el drama invariable del es­ píritu humano en la desolación de su ceguera. Su técnica es simple, elemental agregaríamos, y por momentos desvaída la forma, pero arrastra su emoción hacia logrados ámbitos de deslumbramiento y penumbra. Y si permanece intacto y nos transporta todavía en su alucinado vuelo, no es sólo por su función de mensaje poético, sino también por su encendimiento de sinceros fervores y su palabra transida en inextinguibles sobresaltos. sión que la de los teóricos del socialismo, a quienes él mismo agradece por haber desbrozado el camino— determinar qué forma y grado de control social es pre­ ciso establecer |Kira remediar la inesta­ bilidad económica del sistema actual. En otras palabras, fundamentar teóricamente una política anticíclica y dar los ele­ mentos para que ésta pueda realizarse con éxito. Y el éxito, hoy día, en esta materia, parece no ser otro que la obten­ ción de la seguridad económica. — E. Cusm. L as tres ratas , por A. Pareja Diez-Canseco. Biblioteca Contem poránea, E d ito­ rial Losada, S. A ., Buenos A ires, 225 páginas. A menudo, una sola página, la simple y vigorosa descripción de un episodio aislado, nos permite abarcar el volumen, medir la dimensión de un novelista. La muerte de don Antonio, en su hacienda, picado por una víbora, queriendo aferrarse, como salvación, a los herbajos casuales de su tierra caliente, define al narrador y muestra su intensidad, su fuerza. P or ese párrafo magistral, hemos recordado el pulso humano de "El muelle” . En "Las tres ratas”, Diez-Canseco nos presenta la historia dura y vulgar de unas muchachas provincianas, solas y sin dinero, que deciden vivir en Guayaquil. Sus retratos, emergiendo de lo íntimo, dejan de ser retratos, transfigurados en criaturas vivientes, seres en su amargura, en su pequeño y trágico derrumbe cotidiano. Si no conociéramos ninguna otra novela de Diez-Canseco, descubriríamos, asimismo, en ésta, su experiencia de novelista. Sólo su construcción, denuncia ya la visión total, el cabal conocimiento de un oficio. Quizás "El muelle” conquistara mayormente por su fluidez y pujanza de corriente un tanto tumultuosa. En "Las tres ratas” advertimos el peligroso orden estudiado, las piezas hábilmente colocadas y la falta de sangre de determi­ nados personajes en esbozo, pese a su importancia en el desarrollo de la anécdota. Sin duda, el tránsito de estas tres hermanas, rotundas en su meridiana fijación de caracteres, apasiona p or el desenvolvimiento melodramático de su declive. Son las heroínas de la fatalidad, clásicas en la literatura. Pero es necesario re­ conocer la absoluta realidad climática que las circunda, ese hálito de recoleto patio, de meditativa labor de aguja, que permanece intoeado en el subfondo de sus vicisitudes cuidadanas. El lenguaje geográfico, que en Icaza llega a, oscurida­ des de difícil penetración, en Diez-Canseco nos acarrea también reiteradas tribu­ laciones. Pero en ningún momento queremos encararlas desde el punto de vista de la preceptiva, sino bajo razones de lugar y de modos distintos al nuestro. Esas páginas dudosas para nuestro entender son las iniciales; luego se sobrepone la fuerza de la expresión, su exacta función impresionista, el aliento y la pulsa­ ción poética en que la prosa de este notable novelista es frecuente. La de las siete golinas , por Gaspar L. Benavento. Poem as. Editorial A ca n to, B uenos A ires, 72 páginas. E conomía m onetaria in ter nacio nal , por Michael A. Ilcilpcrin. Biblioteca tle Orienta ción Económica de la Editorial Sudamericana. En la doctrina económica general, la teoría monetaria presenta sólo una fase de los intrincados problemas modernos — desocupación, escasez, superproducción etc.— , pero es el auxiliar indispensable que ayuda a interpretar las complicacio­ nes del inundo económico actual. La economía capitalista — cuya guía os el precio de mercado (y el precio de mercado es el valor de cambio expre­ sado en moneda)— ha hecho uso, en los últimos tiempos, de una cantidad de arti­ ficios monetarios — tanto en el orden na­ cional como en el internacional— para influir sobre los precios con determina­ dos propósitos “ nacionalistas” . Del orden monetario internacional, es­ pecialmente, trata el libro de Hcilpcrin encuadrando perfectamente todos los as­ pectos teóricos de la obra dentro de las escuelas económicas modernas. Las expli­ caciones técnicas ayudan a comprender las relaciones de la moneda con el oro y los precios, las complicaciones en la balanza de pagos, las paridades moneta­ rias, la teoría del cambio exterior, etc. Claro está que, para muchos economistas, lo importante está detrás del “ velo mo­ netario” , en la economía de los bienes reales, de las cosas, que, en fin de cuen­ tas, son las que directamente proveen las necesidades de los individuos. N o rteam érica il im it a d a , por Eric John- ston. Biblioteca de Orientación Económica de la Editorial Sudamericana. El autor trata de traducir las impre­ siones que dejan sobre su espíritu los pro­ blemas económicos y sociales del mundo frente a los Estados Unidos, “ país de ili­ mitadas posibilidades” . — J?. C. D iálogo de doctrina cristiana , por Juan de Valdés. Editorial La Aurora, Buenos Aires. 205 páginas. Precio: $ S. C olección Laurel, El sentimentalismo literario, el apego a una expresión de fácil espontaneidad, que predomina en estos poemas, les resta jerarquía que alcanzarían indudable­ mente por la autenticidad de elementos que contienen. La poesía de Gaspar Be­ navento, levantada de amor a la naturaleza, renueva cierto tradicionalismo de cantor cuya soledad fraterniza con el árbol y el pájaro. El tiene, también, una voluntad enraizada a la tierra y un anhelo incontenible de decir suelta y apasio­ nadamente. Sorprende, en la honrada fluidez de sus versos, hallar entremezclados algunos de metal dudoso. A no ser así, le veríamos erguirse con serena y decidida prestancia vegetal. Recoge la simbología sentimental del hombre de la tierra y monologa, en actitud varonil y abierta, sobre las cosas del solar, entremezclando a las efusiones de su alma la elemental filosofía que no busca profundizar, sino comentar simplemente y sostener el mundo de su afección. De entre sus poemas, citaríamos "E l río”, quizás el más logrado del conjunto, por su uniformidad de tono inspirado, entremezclando realidad de paisaje y realidad de recuerdo. Hay en él estrofas de construcción impecable, ejem plo de una poesía natural, desusada actualmente. Falta al poeta entrerriano cernir su verso, despojarlo de verbalismos inútiles, para que resalte, límpida, su vena fresca y rumorosa. C a nto de amor , p or Carlos Rodríguez-Pintos. 22 páginas. E d ición del autor, M on tevid eo, Son veinte octavas reales escritas en homenaje — como dice el autor— "a la criatura más clara y de más altas transparencias que le ha sido dado hallar sobre la tierra” . De la actitud rendida, entre apasionada y gentil, se origina este poema en que se elige la geométrica form a de las octavas. Y hace bien al ánimo la paz de su línea estudiada, pulcra, cuando estamos rehaciéndonos, en la dura vigilia del mundo, de los años amargos, con amaneceres de escombros. Nos parece, desde su hermetismo, desde su rigor aéreo, estar mirando el cielo y la tierra p or el cuadrado de una ventana, a la que llegan el aliento verde, el rumor de la corriente pensativa. Carlos Rodríguez-Pintos escribe este sereno canto de amor sin arreba­ tos ni terrores, mirando siempre a través del aire estelar de sus éxtasis. Palabra acompasada, que puede, ya amansados los arrebatos, referirse, clara; a lo perma­ nente; dibujar la imagen con el trazo fino y fúlgido de la emoción sin apremios. Presentes los altos ejemplos del género, parecería más bien audaz ejercicio de artista afrontar sus dificultades. \ lo hace con la discreción experimentada de quien busca el homenaje más puro, a la poesía y a la mujer, manejando ya crista­ les, voces que resuenan recónditamente como cuerdas que, apenas rozadas, dejan escapar su nota menuda, prolongándose en la sensibilidad del lector, por la honda y acariciada intención que la despierta. NOTAS T eoría de la planificación económica , por Cari Landauer. Editorial Fondo de Cultura Económica dt Méjico. Tal vez no se ha publicado todavía en castellano, otro libro de “ teoría” de la planificación económica que contenga más soluciones prácticas que este libro de Cari Landauer. Hay autores que especí­ ficamente han tratado el tema de la pla­ nificación agotando distintos y variados aspectos del problema 1— como Karl Manheim en “ Libertad y Planificación”— o quien se ha enfrentado a algún econo­ mista de cerrada ortodoxia liberal — como Bárbara W ootton on “ Libertad con pla­ nificación” , para no citar sino los dos libros más importantes que, sobre el te­ ma, ya se habían traducido al castellano. Es posible que el carácter pragm ático de esta obra sea consecuencia de haberse agotado en la investigación todos los aspectos teóricos que han de servir de base a la labor de los realizadores de la planificación. El objetivo de su autor ha sido — mucho más modesta su preten­ Un elemental deber de comentadores de libros nos obliga hoy a advertir a los amantes de la cultura hispánica —tal cual ella es y no tal cual los pacatos y los avisados en exceso quisieran que fue­ se— de la aparición de esta obra del autor de Diálogo de la Lengua, descono­ cida durante siglos — de 1529 a 1929—, hasta que hace unos años el eminente his­ panista Mareel Bataillon, como resultado de laboriosas investigaciones y pesquisas, dió con un ejemplar en la Biblioteca de la Universidad de Coimbra e hizo sobre el mismo una edición facsímile con una erudita introducción y anotada por él. Como es notorio, Juan de Valdés fué per­ seguido por la Inquisición por erasmista y luterano. Gracias a sus muchas amistades — su hermano gemelo Alfonso era a la sa­ zón secretario de Carlos V , y asistió en calidad de tal a la Dieta de IVorms— pudo librarse de sus perseguidores hu­ yendo a Italia en su juventud, donde pasó el resto de su vida. Esto explica el hecho de que la obra descubierta por Ba­ taillon esté firmada por “ un religioso” y no por Valdés mismo. Su identidad ha sido establecida sin lugar a dudas me­ diante el cotejo de varios textos debidos a la pluma de Valdés y, más aún, su hallazgo se hizo porque su existencia es­ taba prácticamente probada con anterio­ ridad. La edición de “ La Aurora” débese in­ directamente al bibliófilo don José López, quien proporcionó el ejemplar — tal vez único en Buenos Aires— de la edición facsímile de Bataillon.' Lleva una intro­ ducción biográfica y notas del hispanista Dr. B. Foster Stockwell, quien conserva muchas de las anotaciones de Bataillon, por ser éste uno de los eruditos de más autoridad en cuanto concierne al movi­ miento erasmista y reformista de la Es­ paña de fines deí siglo xv y del siglo xvi. Es de desear que nuestros editores nos ofrezcan pronto, vertida al español, la obra de este investigador, Erasmo en España, aparecida hace años y elogiada por la crítica de todo el mundo como una obra magistral. — .1/. Salinas Alvares. A l b e r d i , por.E nrique Popolizio. Editorial Losada, Buenos Aires, 1946. A lgo más que casualidad encuentro en­ tre el retrato de la sobretapa de este Alberdi y su contenido. Una especie de segundo caso de la clasificación de los seres — aristotélica o no— , que adyacen­ tes discípulos fijaron en la preteoría del Organo» del maestro: dos seres distintos tienen una misma esencia. La esencia que hay en este rostro de Alberdi, con el pelo negro aunque bastante perdido, con los labios entreabiertos y enérgicos, es la misma del libro. Pero mientras avanza la vida y se consumen las páginas, la obra se entristece, se va maniatando. Esas circunstancias que urden la penumbra fi­ nal del viejo, ya inseguro, ya cegato, sólo parecen redimirse en el momento en que su protegida abre la puerta de la clínica de París y encuentra al doctor Alberdi amortajado. Cuando hacía rato que estaba muerto. Entonces el libro (la vida) vuelve * imponer sus principios y, más aún, sus plenitudes. Apartándonos de las huellas siempre visibles, que la persona retratad.! dejó como persona para aquellos que fue^ rail derechos, esta biografía expone un. (Continúa pápina 21- �r LETRAS _______ (V ie n e de página 20.) ----- ---^ración de paisajes, de color, de aln los cuales aparece de manera , va el creciente autor de las Bases: el can. flneucho; su llegada a Buenos Aires en el tiempo en que Rivadavia se empolvaba; el imaginable momento en que pone en el suelo del internado, a horario y junto con los compañeros de habitación, su orinal de loza. Después llega el tiempito de estar tras el mos­ trador de una tienda, experiencia por la que, tal vez, aprendió el inmenso valor de la medida. Y en seguida la época en que los apellidos cordiales influyen en el rumbo de la adolescencia., y éstos son los Aráoz, los Sosa, los H erejía, verdaderas conmemoraciones provinciales. Hasta entonces no existen turbulencias propias; lo único que pasa es él, para asomarse al borde de todas las curiosi­ dades y verse, de pronto, en el fondo de algunas. Entretanto, la “ Revista de París” y la “ Revista Británica” son lo predilecto de Buenos Aires; la literatura joven es una resonancia de lo que llega de la Francia, que con ese la se determina más y se la cree más única. Alberdi publica por ose entonces dos folletos: “ El espí­ ritu de la música a la capacidad de todo el mundo” y el “ Ensayo sobre un mé­ todo nuevo para aprender a tocar el piano con la mayor facilidad” , y ambos dan la nota de que lo único que pasa es él. No mucho después, empero, sobre­ vendrán otras clases de preocupaciones. En “ La Moda” se identifica con el seu­ dónimo de Figarülo, que es un modo de preocuparse, y se disminuye ante el de Fígaro “ porque este nombre no debe ser ya tocado por nadie desde que ha servido para designar al genio inimitable cuya temprana, infausta muerte, Koran hoy las musas y el siglo” . Desde aquí sólo hay un paso hasta el amargo pan del destie­ rro que, en Montevideo, empieza a com­ partir en la mesa de los Vareta, presi­ dida por doña Justita. Desde aquí será un observador a toda costa. Tanto de las costas de sus viajes como de las que le ofrecen quietudes absolutas. Comienza a manifestarse, y a reclamar su voz, el hombre adentrado en sí mismo, el civi­ lista. Desde luego, el libro (la vida) pierde ímpetus, incertidumbre, juventud. Pero adquiere otras cosas y, singularmente, la fijación de un destino nunca reintegrado que el autor revela en la forma más hu­ mana de su protagonista: a través de un paso arraigado y ansioso. — Pedro Larralde. E l m e s t iz o , por Lidia Besouchet. Edito­ rial Emecé, Colección El Navio, Buenos Aires, 1946. 298 páginas. Precio: $ 6. Esta novela de Lidia Besouchet, que empieza en tierra y termina en polvo, va dándonos paso a paso la frecuencia dramática, honda y fugaz, de la vida. Con este libro nos sucede algo frecuente en realidad: hay en él, como en nos­ otros, personas que vemos una vez y no volvemos a encontrarlas; las desapareci­ das, las que nos traen un miedo incierto la noche que soñamos con ellas. El pro­ tagonista principal de "E l Mestizo” , im­ plica en si una verdad dudosa, latente: ¿se supera o se aniquila, postergando su destino, rehuyéndolo por el mismo camino en que se perdió! TRES Estos son, acaso, los vínculos más du­ rables con que uno queda ligado a la novela de Lidia Besouchet, más allá de un plano estrictamente novelístico, cuya dimensión está presente en la contención narrativa, en su palabra sobria y en el persistente doble fondo de lo que ella quiere decir. Hay una cierta ley, una‘ cierta penumbra en la actitud y en las pasiones de esos seres que representan la tierra lisa, o la ciudad, o la nostalgia intermedia entre ambas y que viven un poco de la sanción del aire que respiran. Por eso conmueven los Ojos con que se ve la minúscula procesión de El Divino tanto como la cama ahuecada, pugnante, del profesor Máximo Paulovich. El libro de Lidia Besouchet importa una verdad llana pero con profundas raíces desde abajo, y un angustioso anhelo de liber­ tad. Ahí está el dramático nudo funda­ mental. Lo demás es su diversificaeión: rostros, esperanzas, muerte y horas, ex­ presos en un lenguaje claro, sin asombro, con fatalidad. Como en los buenos tiem­ pos de la novela. — Pedro Larralde. EDICIONES CODEX. La aparición de las ediciones Codex vino a llenar un gran vacío en el movi­ miento editorial argentino. Hace un año la literatura infantil no alcanzaba el desarrollo de los otros géneros literarios. No solamente la presentación gráfica era descuidada, sino que la misma selección de textos no era de las mejores. Final­ mente, Codex vino a llenar esta laguna a que arriba hacemos referencia. Ini­ ciando sus publicaciones con Peter Pan, Heide, etc., profusamente ilustrados, y con dispositivos móviles, la colección Mo­ vimiento (editada en portugués y espa­ ñol), que ya consta de varios tomos, ha conquistado rápidamente al público la­ tinoamericano. Otra colección de interés es la de cuentos populares del mundo en­ tero, sobresaliendo las referentes a países americanos. Hay, además de las coleccio­ nes citadas, varias otras que se destacan por su presentación. Esta nota, que no pretende ser completa, trata tan sólo de dar al público una idea de la labor que Codex está realizando en Buenos Aires, y que viene a colocar al libro infantil a la altura de los que se publican en los países más avanzados en el género. — N. F. Los libros que más se leen actualmente en el Japón El mariscal de campo MacArthur: bio­ grafía de 64 páginas, por I ppo Y ama SAKI. (V ie n e de pagina 10.) COMENTADOS EN LOS ESTADOS UNIDOS Por N. Everett amplias de los editores norteamericanos los años de la guerra y a fueron jalonadas por la formación, en fin de desarrollar una más estrecha enero del año pasado, de la Asociación comprensión entre los pueblos de las na­ del Libro Internacional de los Estados ciones aliadas, el intercambio de libros Unidos. Fundada por un grupo de edi­ recibió un fuerte impulso de parte del tores comerciales, dicha entidad tiene al­ gobierno estadounidense. Debido a que rededor de 50 miembros y agencias en muchos editores europeos se hallaban se­ París, Estocolmo y México. Todavía con­ parados de sus negocios u operaban sobre tinúa algún intercambio de libros bajo bases muy restringidas, gran parte de los auspicios del gobierno,-especialmente este intercambio tenía que concentrarse en en materia científica, y el interés mun­ el continente americano. Al principio, dial en los libros estadounidenses está mediante la Oficina de Asuntos Intersiendo estimulado por el Departamento americanos, y luego, a través del Depar­ de Estado por medio de las bibliotecas tamento de Estado, el gobierno actuó que se han establecido en todo el globo. como un agente catalítico viendo qué li­ Entre los innumerables frutos de este bros de autores de las otras repúblicas americanas habían sido publicados en in­ intercambio de libros figuran dos obras editadas por Maemillan: The Rest is glés en los Estados Unidos, y qué autores Silence, del novelista brasileño Erico norteamericanos habían sido traducidos Verissimo, y Secret Country, poemas en otras partes del continente. del ecuatoriano Jorge Carrera Andrade. Esa acción catal'tica todavía se está La obra Crossroads, de Verissimo, que cumpliendo. El público lector de los Es­ fué publicada con ayuda de la Oficina tados Unidos, que siempre fué muy re­ de Asuntos Interamericanos, encontró tan ceptivo para los autores europeos, añadió buena acogida, que Maemillan se dirigió a su lista de favoritos muchos autores a su autor pidiéndole otra novela. del sur del Nuevo Mundo. Los editores, William du Bois, escribiendo en el que se habían lanzado a este plan de "New York Times” , había dicho de este inspiración gubernamental como una con­ primer libro: "Sin un solo clima falso, tribución al esfuerzo bélico, hallaron que sin ir más allá de un sencillo estilo na­ esos títulos se vendían bien y se han di­ rrativo, Verissimo puede atraer desde el rigido a sus autores en demanda de nue­ principio el interés de uno, aumentándolo vos libros. a medida que maneja sus ricos personajes Estas perspectivas internacionales más dramáticos.” Este juicio podría aplicarse igualmente a The Rest is Silence. Otra vez Verissimo emplea lo que se há llamado la téc­ nica de "Grand Hotel” , es decir la do Higiene mental del niño reflejar la impresión que un aconteci­ miento determinado produce en un grupo Acaba de aparecer en los Estados Uni­ de personas. En The Rest is Silence el dos el libro N ? 22 del doctor A rnold acontecimiento es el suicidio de una os­ Gesell titulado The child from five to cura muchacha, y Verissimo refiere los ten (Los niños entre cinco y diez años) efectos de su salto a la calle desde una donde expone las "biografías” de cin­ alta ventana sobre las vidas de los habi­ cuenta chicos de esas edades. Su libro tantes de una ciudad provinciana. El am­ Infant and child in the culture o f to-day biente es el brasileño, pero, excepto en (E l bebé y el niño en la cultura de algunos detalles, podría ser- el de cual­ nuestro tiempo) es el manual preferido quier pequeña ciudad del mundo. de los padres americanos pues les sirve como guía física y mental del desarrollo Quizá entre lo más brillantemente es­ de sus hijos. crito del libro se halla la parte en que el autor pinta las reacciones de diversos En Buenos Aires acaba de exhibirse el personajes ante un concierto sinfónico. film documental de la cí nica de Yale, Mientras escucha la Quinta Sinfonía de dirigida por el doctor Gesell, L ife with Beethoven, un novelista rememora lo que baby, y se está traduciendo Infant and era el Brasil cuando la música estaba child in the culture o f to-day. D u ran te siendo escrita. Sus pensamientos, dados en fortpa condensada, evocan el desarrollo de una amplia región del hemisferio occi­ dental : "A l principio había colinas y llanuras desiertas, la árida inmensidad en que los indios vagaban, luchaban, trabajaban y morían. Luego vinieron los primeros mi­ sioneros; más tarde, los bandeirant.es, y mucho más tarde los azorenses. Bajo el sol ardiente, la mezcla de razas continuó. Ellos libraban guerras. Ellos fundaban estancias y pueblos, erigían iglesias. Apa­ recieron los primeros mártires, los prime­ ros héroes, los primeros santos. . . El pen­ saba en los combates de los hombres contra los elementos y las plagas. Y por sobre todo esto, eternamente, siempre el viento y la soledad, el horizonte y el tiempo sin fin. A cada paso el peligro de invasión, el clamor de la revolución y de las guerras civiles. Y aun las mujeres esperaban pacientemente, vigilando, mien­ tras el tiempo pasaba con el viento.. . Las ciudades y los cementerios se multi­ plicaban. . . , las primeras vías férreas fue­ ron establecidas..., los primeros postes del te lé g ra fo ... ” La g u e rra ... había finalmente sacu­ dido de tal modo al mundo que en aquel lugar aparecieron refugiados polacos, ju ­ díos, alemanes, checoslovacos y austría­ cos, hombro contra hombro con los des­ cendientes de los héroes, capitanes, indios salvajes, contrabandistas, arrieros, peones, soldados.” De los poemas de Secret Country, dice el "Washington Post” : "...tie n e n la vi­ vacidad de una hoja fresca brillando en el sol y en la sombra” . Refiriéndose al poder de imaginación de Carrera Andrade, el poeta norteame­ ricano, ya fallecido, John Peale Bishop decía hace poco: "En los graneros del Ecuador, el trigo euelga de los cabrios como ocurre aquí; las chalas tienen el mismo color amarillo pálido, el mismo matiz. Pero ¿quién había pensado antes en decirnos que el maíz cuelga de alas de canario?” En su edición norteamericana, el libro presenta el original español de los poe­ mas en una página, y en la de enfrente la traducción inglesa hecha por Muña Lee. El poeta escribe de la "isla de so­ ledad y campanas” que es el domingo; de la lluvia en la noche; de la soledad de las ciudades; de la colina que "agaza­ pada en el campo estaba envuelta en un poncho a cuadros” ; y en eu "Inventario de mi única riqueza” , enumera "la vida privada de la verde langosta” y ese maíz innumerable de los astros que los gallos del alba picotean hasta el último grano. Veinte años de tormenta: revista de las actividades militares japonesas. Los esfuerzos por la paz: los intentos del príncipe Konoye para evitar el ata­ que de Pearl Harbour, basado sobre su diario. B ot uto K id en : novela de la vida noc­ turna y de prostitución en el Tokio de preguerra. Qué es Estados Unidos, por A ndré jSlEGERIED. El destino de China, por C hiang -K aiS hek . $ El Estado y la Revolución, por L enin . El Manifiesto Comunista. Los datos fueron dados por la Asocia­ ción de Editores Japoneses. PI ES AL — Batallas sin cobardías. — Teresa, ¿p or qué hablamos de eso? Estás sobresaltada. — ¡. Sobresaltada ? Saltada, aupada, levantada, incorporada en mi ser. V i­ va, ardiente, pulcra, sin mancha, como tú me quisiste. ¿Te da miedo mirarme, o te da risa ? Sí, échale ahora tres pies al galgo. ¡Qué lástima! ¡Ja, ja ! Aho­ ra lo mismo da que rías, que llores, que brinques, que te desabroches la ca­ misa. Ahora que quedaste sin domin­ guillo, bribón. Eres viejo, te blanquea hasta el vello de las piernas. ¿Creías que sobraba con los arrumacos? Oye, yo no sé lo que hay que hacer para que levante vaharadas la sangre. Pue­ de que no se tenga que ser profesor, liabra seguramente que ignorar algún nombre de pájaro y de esta ignoran­ cia sacar un niño vivo, levantarlo des­ nudo con el dulce repulgo de su ombliguillo, con la retorcida inocencia de su perpetuidad. ¿ Y tú qué has hecho? Cuando me iluminabas con tu linterna de profesor todas las cuestas que en­ contrábamos, jamás me nombraste el que nos había de seguir. — ¡ Teresa, no puedo oírte! ¡ Te re­ belas contra tu protector! — ¡Y es ahora en la cama de la muerte cuando hablo! Tengo la enfer­ medad de las solteronas, lo sé. La do­ lencia de las monjitas que se dejan morir primero que nadie compruebe su perfección. Camino de perfección donde las abejas no quieren estar, ni los alacranes, ni las ratas, ni siquiera las moscas. ¡ Todo lo que por ti vi re­ sulta tan to n to .. . ! Y venga a pasear­ nos entre los amantes de pelo y de pluma, agarraditos de la mano como dos sandios. ¡A y , profesor tenías que ser! — Yo no puedo explicarte. — No, eso no. Si hay que explicar, no quiero nada. Ahora me muero ha­ blando por lo mucho que he callado. Ahora me has de oír hasta que cierre LIBROS SUDAMERICANOS @ cabalgata GALGO el ojo. Escucha: no quiero marchar­ me de este mundo intacta. Me van a rechazar allá arriba por lela. Es ri­ dículo que yo, casada con un hombre que ha usado bigote hasta cuando no estaba de moda, llegue allá como una mendiga. Te he dicho de broma lo del dominguillo. Bobo. ¡ Si no sé de lo que se trata! ¡A n da! ¿De qué se trata, Se­ rafín? Dímelo suavemente, para que no me desmaye de gusto. ¿Importará que yo esté muerta? Soy una más de las pobres Teresas que hubo p or el mundo. Una Teresa ignorante. Todas tuvieron hijos, apagaron luces, subie­ ron y bajaron escaleras, sonrieron a sus amantes. Anda, tú eres mi aman­ te, Serafín Dorado. Dime. Está mi selva vacía, se han ido las ardillas, los monos y las azucenas, los grillos y los patos. Teresa escucha. Antes, pobre Serafín, no te escuchaba nunca. . . ¡ Anda, hombre! El hombre sacudió sus lentes de oro. Toda la timidez se le derramó en es­ puma aterrada sobre el pecho. ¡ Oh, los desatinos a que puede llegar un profesor cuando le hacen explicar un sacrificio! Y por primera vez en su vida, calló. — ¡Práctica, Serafinito, práctica! La cara se le puso terrosa y le livi­ decieron los lentes de oro. ¿Práctica? — Práctica, Serafinito, práctica. ¡A y , hijo, cuántas palabras para nada! Para contarlo, lo hubiera yo contado mejor. Y Teresa se volvió de cara a la pa­ red para morir: — Claro, ahora échale tres p ie s ... « • * Las vecinas vinieron a amortajarla, como es costumbre, y padecieron la so­ focación de un lugar insólito. A l olor infable, se sumó el vuelo de un p i­ chón vengativo que levantándole del pecho de Teresa castigó la calva del profesor Dorado con una mancha ex­ crementicia. IC a O N A RIO ENCICLOPEDICO * SALVAT C&4Hftt>£Í& con sus doce tomos, espléndidamente eoeuader.» oados, con planchetas de oro y lomo de piel, en los cuales están contenidos todos los datos sobre actividades y conocimientos bu* manos indispensables a la cultura integral del hombre moderno. có*Kp¿eUiMHÍe ai día con datos posteriores a la última Gran Guerra, con biografías de los hombres de más figuración en loa últimos años, descripciones de los más modernos descubrimientos científicos, actualización de los conocimientos sobre todas las ra* mas del saber, mapas y cartas marinas, etc «J 2 o z ^ cok un ugia tnueiie desarmable, de Tin* madera lustrada, dise­ ñado para armonizar con cualquier ambiente hogareño o de oficinas y el cual constituye un adorno de gran categoría y distinción. 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Ahora bien, este invierno se asistirá a un torneo que no ha de tomar, sin duda, un carácter tan enojosamente heroico- E l Sea como fuere, la confrontación de los dos Hamlet ha de hacer correr mucha tinta y gastar mucha saliva. Como otrora, cuando la compañía de Moliére y la del Ho­ tel de Borgogne se disputaban la supremacía, o cuando dos fracciones enemigas de "sociétaires” se desafiaban de un teatro a otro — los tradicionalistas, agrupados en torno a Louise Contat, y los innovadores alrededor de Taima— , Madeleine Renaud y Jean-Louis Barrault aspiran a probar que son los auténticos servidores de la verdadera fe, que llevaron consigo el famoso "esprit de la maison” y que reanudan fielmente la misión que, a su juicio, no podrían cumplir los cómico, pero que no dejará de recordar, en cierto modo, aquel ilustre precedente. En tanto que Pierre Blanchar in­ terpretará en el Théátre Franjáis el "Hamlet” , traducido por Marcel Pagnol, en el teatro Marigny, Jean Louis Barrault interpretará el "Hamlet”, traducido por André Gide. Parece que Gide se ha preocupado, sobre todo, de dar, en toda su intensidad, la poesía del texto inglés, y en destacar los más escondidos pliegues psicológicos de esa obra maestra, grávida de infinitas resonancias. En cuanto a Marcel Pag­ nol, parecería haberse preocupado particularmente en ex­ presar con vigor toda la energía dramática del Hamlet de la "rué Richelieu” . Como de costumbre, la compañía Renaud-Barrault dará espectáculos alternados. Ademas de "Hamlet” , que empezará a representarse en octubre, han incluido en su repertorio "Les Fausses eonfidenees” de Marivaux. También presentarán una obra inédita de Salacrou y la adaptación de una obra de Kafka, sin contar algunas escenas de mimo en las que so­ bresale Barrault. Cuentan en su compañía con André Brunot, todavía ayer decano de la "Casa de Moliére” y otros artistas de primer orden, como Pierre Renoir, el joven actor Jean Deseailly y Marthe Regnier, actriz que durante años fué una estrella de primera magnitud. En una palabra es una especie de Comédie-frangaise disidente, la que tratan de erigir, frente shakespeariano. En su juventud, el autor de "Topaze” fué profesor de inglés, y asegura haber encontrado, en los mejores traducto­ res, un determinado número de contrasentidos que él ha tratado de corregir. Por ejem plo: en la escena II del quin­ to acto, cuando la Reina quiere detener el duelo entre Ham­ let y Laertes, g rita : "H e’s fat and scant of breath”, se ha entendido generalmente que decía: "Está gordo y carece de aliento”. "Nada de eso — dice Pagnol— . "F at” es aquí un término deportivo que quiere decir "falto de entrenamiento” , como se dice de un caballo de carreras que está "todavía gordo.” Cabe señalar, por otra parte, que tanto Eugéne Morand a la otra, los que la abandonaron. No nos lamentemos demasiado por esas divergencias. Para empezar, les deberemos dos "Hamlets” de alta calidad. Por lo demás, la lucha es la vida. Y en arte, sobre todo, nada más fecundo que una ardiente emulación. Esta rivalidad prueba, al menos, que la Francia convaleciente no está en trance de adormecerse. A pesar de dificultades que podrían parecer deprimentes, Francia sigue siendo capaz de infla­ Jean-Louis Barrault en una de sus caracterizaciones de "Les enfants du paradis! FESTIVAL DE CANNES CORREO CINEMATOGRAFICO (Exclusivo para Cabalgata, de A. F. P.) (Exclusivo para Cabalgata, de A. F. P.) noticias parciales que se tienen acerca_ del desarrollo del Festival Internacional de Cine realizado en Cannes, ofrecen un aspecto hala­ güeño para el cine francés. En efecto, Francia ■.se ha adjudicado un Gran Premio Internacional correspondiente a la mejor película; el "Gran Premio Internacional” destinado a recompensar la labor del mejor director; el "Gran Premio Internacional de la interpretación femenina” ; y el Premio de la Sociedad de Autores, Composito­ res y Editores de Música. Además, en la cate­ goría de los films que reúnen mayores calidades cinematográficas, el film francés "Farrebiqut obtuvo el Gran Premio Internacional Artístico correspondiente a las obras presentadas al mar­ L as gen del Festival. L a bataille du rail , el film francés que obtuvo el Gran Premio Internacional para la mejor rea­ lización, y valió a. su realizador, René Clément, la distinción máxima destinada al mejor director, comenzó por ser un corto documental destinado a narrar la lucha de los ferroviarios franceses contra los alemanes durante la ocupación, pero la riqueza de posibilidades que ofrecía el tema hizo que su director lo convirtiera en una obra de mayor jerarquía. El estilo de este film se caracteriza por su fidelidad a lo real y recuerda una tendencia representada principalmente por el cine sueco y ruso. René Clément ha resuelto de manera original problemas dificilísimos de orden técnico y estético-cinematográfico. Entre muchos ejemplos, puede citarse el que respecta al fusila­ miento de rehenes por los ocupantes. La emoción de semejante escena corre el peligro de frustrarse tanto por el escamoteo como por una represen­ tación directa demasiado brutal. René Clément colocó a los condenados de cara a la pared y los hizo fusilar uno tras otro. Durante la opera­ ción, el espectador no ve sino el rehén que ha de morir en último lugar y que, dominando su emo­ ción, oye las descargas que ponen fin a la vida de sus compañeros. Mientras, las sirenas de las locomotoras componen un canto fúnebre de sal­ vaje grandeza. Otro dé los méritos de L a bataille du bail, estriba en que casi todos sus intérpretes no son profesionales, sino auténticos ferroviarios. "Las cuatro estaciones” , la pelícu­ la que obtuvo el premio correspondiente al me­ jo r film presentado al margen del Festival, ha revelado a un original director: Georges Rou•quier, un linotipista poseído por la pasión del F arrebique , o cine que un buen día abandonó el linotipo y se lanzó a la gran aventura. Recorrió durante va­ rios meses su Languedoc natal trabajando en su "idea” . El resultado fué "]Ee tonnelier”, un corto documental que conquistó el primer premio de documentales y reveló a su autor. Pero Rouquier no se dió por satisfecho. Pen­ saba en otra cosa de más categoría. En un film a su manera, bello, humano. El mismo cuenta que mientras filmaba "Le tonnelier”, un compa­ ñero, Lallier le habló de las cuatro estaciones. "Era un proyecto de Claude Blanchard, el gran periodista desaparecido trágicamente en 1945. La idea me entusiasmó, tanto más cuanto que desde hacía tiempo pensaba yo en la granja de Farrebique. Tenía ganas de utilizar en un film elementos llamados "científicos” pero dándoles un carácter dramático o espectacular. De diciembre de 1941 a noviembre de 1944 trabajé en esta obra. Modifiqué el primitivo proyecto, es decir, adapté las cuatro estaciones a Farrebique. Ne­ cesitaba una historia que pudiera desarrollarse durante esas cuatro estaciones, utilizando éstas como subsecuencias que dividiesen cada parte del film y sirvieran de calendario. Al comienzo, esas secuencias, de las estaciones serían sólo de imá­ genes y música. "Faltaba el elemento humano. Y o quería que la historia se explicara por sí misma, sin nece­ sidad de una voz que aclarara las situaciones. Se requerían diálogos. ¿Hablarían mis campe­ sinos de manera natural? Estaba seguro. Así, pues, me puse a escribir los diálogos de acuerdo con el temperamento de cada uno de mis persona­ jes y en función del lugar que ocupaba en la fam i­ lia. Las historia no es inventada. Es la verda­ dera historia de esta familia. Apenas si la mo­ difiqué.” Y nació "Farrebique” o "Las cuatro estaciones” , un gran film en que la naturaleza y el hombre se confunden; un poema cuyos elementos son : el vuelo de una mariposa, las nubes, el crecimien­ to de las plantas, y los hechos cotidianos de una familia de campesinos durante un ciclo solar. M ichele Morgan, de retorno en Francia, mostró en "Sinfonía Pastoral” que la carrera que había iniciado a los 17 años con "Gribouille ’ y proseguido a través de "La Tempestad” y "El muelle de las Brumas” no había terminado en "Joan o f París” (Juana de París) o en "Two tikets for London” (Dos boletos para Londres), filmada en Norteamérica. Por lo menos así lo ha creído el Jurado del Festival de Cannes al adjudicarle-el "Gran Premio Internacional de interpretación femenina” . Georges Auric, el compositor francés conocido ya en los medios musicales-por su obra sinfónica, ha sido distinguido con el "Premio de la Sociedad de Autores, Compositores y Editores de Música” , otorgado por el Jurado del Festival de Cannes a las mejores composiciones musicales cinemato­ gráficas. Georges Auric escribió las partituras de "La Sinfonía Pastoral”, y de "La Bella y la Bestia”, dos producciones francesas que partici­ paron en el certamen. marse por las ideas. HOLLYWOOD éxito internacional del cine inglés inquieta cada vez más a los productores norteameri­ canos. Para protegerse de un peligro inmediato, han contratado a Compton Bennet, el director de "El Séptimo Velo”, quien rodará "Ashenden”, conforme a la novela de Somerset M aughan. . . por cuenta de una sociedad americana. — De todos los actores que trabajaron en el primer film sonoro "Don Juan” , los hombres han muerto en su totalidad (John Barrymore, W ar­ ner Oían, Montagu Love), mientras que las mu­ jeres siguen luciendo su encanto (M ary Astor, Myrna Loy, Estelle Taylor, Ehlen Costello y Edda Hlopper). — ¿Recuerdan a John Gilbert? Como su voz no convenía al micrófono, la sociedad que le te­ nía contratado tuvo que pagarle 250.000 dólares por no rodar un film previsto en su contrato. — En el film que ha comenzado a rodar Mar­ lene Dietrich en cuanto ha pisado el suelo californiano representa una zíngara. El film se ti­ tulará "Orejas de Oro” (¿Cmo se titulará en cas­ E l tellano?). — "Ciudad Mágica” (aun sin título en caste­ llano) mostrará cómo Jimmy Stewart eae loca­ mente enamorado de Loreta Young. — Charles Trowbridge será el padre de Katherin Hepburn en "Mar de Verdura” . — El invierno pasado vimos "Una mujer de Montecristo” que ponía los pelos de punta. Pero ahora se nos anuncia "E l regreso de Montecristo” . ¿Para cuándo, siguiendo la fácil costumbre de los argumentistas, "La nueva partida de Montecristo”, "E l hijo de Montecristo”, "E l nieto y el biznieto de Montecristo” ? . . ¡Sería lamentable que se detuvieran así a medio camino . . . Pero Louis Hayward que ya ha tenido bastante con encarnar el Conde, ha jurado dejar el cine en cuanto haya concluido el "Regreso” . V a a abrir un restaurante ultraelegante, el "Chanteclair” en la- parte más snob de Sunset Boulevard en Los Angeles. — Miss Margareth Truman, que no piensa más en hacer una carrera en la Opera, seguirá un cur­ so de "glamourización”. — En su próximo film, Linda W ill lucirá 42 diferentes vestidos y trajes con un costo total de 90.000 dólares. — Por primera vez después de la guerra, Melvyn Douglas aparecerá en un film titulado "Mi corazón está vacío” . Rosalind Russell será la en­ cargada de hacerle sentir el amor . . . Seguida­ mente, para descansar, Rosalind Russell encar­ nará "La Hermana Kenny” , la australiana que curaba la parálisis infantil. — El modelista francés, Jean Louis acaba de volver de París donde fuera en busca de inspira­ ción. Pero ha vuelto decepcionado . . . Parece ser que la moda parisiense, sobre todo, en cuanto a sombreros, es deplorable. Sin embargo, ha sido necesario traer directamente de la Place Vendó­ me los dos mínimos "bibis” que lucirá Rita Havworth en su próximo film "Regreso a la tierra”. — A dolf M enjou, apenas terminó "E l Amor na­ ce” donde trabajó junto a Fred Astaire y Rita Hayworth, ha iniciado "M. el Acusador Público” ; el "procurador” es A dolf . . . — Irenne Dunne seguirá filmando con Charles Bover. Ya no le permiten más que representar papeles maternos. Por lo menos, en sus tres úl­ timos film s: "Me acuerdo de mamá” , "Anna y el Rey de Siam” y "V ivir con papá” . . . Y a pro­ pósito de esta última película hay que señalar su enorme costo en electricidad, pues 274 enormes lámparas de arco consumieron más de cinco mi­ llones de vatios . . . — El mayor éxito de librería de los últimos tiempos, "E l Huevo y yo” va a ser llevado a la pantalla. Claudette Colbert y Fred MacMurray, a los que no se veía desde hace mucho tiempo, encarnarán los personajes principales. F R A N C I A Pronto empezarán a filmarse los interiores de "L ’Ogresse” , adaptación de una novela de A n d r e Rivollet, que bajo la dirección de Yvan Xoe tiene como principales intérpretes a Line Noro, Blanchette Brunov y J. L. Delbo. Con "II suffit d’une fois” se tendrá oportu­ nidad de ver juntos a Fernand Gravey, Edwige Feuillére y H. Guisol. "La nuit du diable” obra teatral de J. R°bin’ se convertirá en un film que llevará el niism nombre y cuya principal intérprete será sin du a, Giséle Pascal. Será una mujer, Denise Tual, quien dirigirá filmación de "Le Yoleur d Enfants (Ladrón niños), adaptación de la obra del mismo t.tm de Jules Supervielle. A lfred Adam y Lucienne Laurence jseran, los intérpretes de "La F oire aux Femmes . 1 Dupe desempeñará las funciones de irec adaptador y dialoguista. Pierre Laroche es el adaptador cinematográ^ co de la célebre novela de Stendhal. et le Noir” . 1 conocido crítico Georges Charesso se e ofrecer cada año una especie de P a producción realizada. El primer 1 r , „ í h , aparecido con el lítalo - B e » — cinéma frangais” . . a aparecido también una "Anthologi ,a”, textos reunidos y presentados po , c¡. �CINE TEATRO ©cabalgata M APA DE PANTALLAS M arcelle G éniat y G aby M orlay en "E l velo azul” , film francés que D IF A pre­ sentó en el cin e L ibertador. Rosita Díaz y Raúl C ou b o, en una esce­ na de la película m exicana "E l últim o am or de G oya” . r . A nn Thom as y Charles Cantor en un pasaje de "Carnaval de Estrellas” , film de la Param ount. D elm on t y T ino Rossi en "L a isla del am or” , que presenta la D istribuidora Franco Argentina de Films. ESTRENOS Por Manuel Villegas López EL VELO AZUL CELOS TRAGICOS (L e voile b le u ) ( J ea lou sy) Film francés de Jean Stilli, según Frangoise Campaux, interpretado por Gaby Morlay, Larquey, Aimé Clariontl, Elvire Popcsco, Marcelle Genial, Alerme, Charpin, Renée Devillers, Devise Grey, Georgc Grey, Marcel Valtée. Fecha: 194S. Film norteamericano, de Gustan Macha ty, interpretado por John Loder, Nils Asther, Karen Morley, Jane Sandolph. Un niño es el más fácil y seguro resor­ te para ¡mover el sentimentalismo del gran público francés. Pero los actores in­ fantiles franceses — en general los la­ tinos— son redichos y trascendentales; carecen de esa sencillez y naturalidad de los magníficos niños de la pantalla yan­ qui o rusa. Por ahí fallan siempre las pe­ lículas francesas de este género; ése es el talento de un Jaque, único que sabe mane­ jarlos. En este film se los ha hundido en el melodrama: la serie de desgracias sin fin de un aya, con su simbólico velo azul. Melodrama, en el cine francés, quiere decir cine viejo, porque la escuela de Abel Gance ha muerto hace casi veinte años, desde la aparición de René Clair. Así, esta película es arcaísmo por los cuatro costados. Gaby Morlay y su in­ terpretación, también. Sigue perfecta­ mente la transformaciói J. 'e r ­ en una vieia, con sn« Vr radrizaciones y gesto*; pero esto es.pequeño naturalismo anticuado, sin la menor im­ portancia. Lo que vale en el actor es la altura poética, la hondura psicológica, las perspectivas y sugestiones que abre ante el espectador, más allá de la simple apariencia del personaje. No el actor transformista, sino el actor poeta; no el imitador, sino el creador. Y esto no está en Gaby Morlay. — M. V. L. ¿A Machaty, el famoso director checo de Erotikon, Entre sábado y domingo y E x ­ tasis, aparece en Norteamérica dirigiendo este modesto film de complemento; se ve hecho en diez días, según los métodos de las empresas dedicadas a películas B, con los proyecting trepidados y primeros pla­ nos hechos en truco, por falta de tiempo para hacer una toma más en el estudio. Y esta carencia de instrumento vence al realizador: destellos aquí y allí, grandes planos de sus buenos tiempos, lentitud. . . Pero nada más. Ahí están Nils Asther, el famoso galán sueco del mudo, y Karen Morley, la actriz de Nuestro pan cotidia­ no, Scarface, etc., que hace en este film una excelente interpretación. No hay que olvidarse de las grandes figuras del cine: Machaty puede y debe volver a ese primer puesto de donde injustamente ha salido. La guerra ha producido muchas víctimas en todos los órdenes. — M. V. L. Argentina. Argentina Sono Filtn contrató a Luis Sandrini hasta fines de 1948 ¡ en exclu­ sividad, salvo sus compromisos en Méjico. E F A al director Ernesto Arancibia. A. A. A . renueva el contrato al argu­ mentista Ulises Petit de Murat, que le ha dado sus mejores éxitos. Estudios San Miguel amplía: cuatro platos, en vez de dos. Catrano M. Catrani dirige Días de sol, con Luis Arata. Manuel Romero termina Adiós, Pampa mía, con el cantor de tangos Alberto Cas­ tillo. Combinación argentino-mejicana: Hugo del Carril filmará tres películas en A r­ gentina, con actores mejicanos y nacio­ nales. Dirigirá Antonio Momplet, que vuelve de M éjico. Ambos están intere­ sados en la producción. H ollyw ood. Según el Instituto Gallup de opinión pública las estrellas más populares son lngrid Bergman, Bette Davis, Judy Garland, Grecr Garson, Betty Grable, Gary Cooper, Bing Crosby, Clark Gable, Van Johnson, Spencer Tracy. Walt Disney no hará más películas cor­ tas de dibujos; no son negocio. Sigue con las de largo metraje. El mismo Disney ha- contratado a Gracie Fields, C liff Edwards, el cow boy Roy Rogers y su caballo Trigger. Curtis (K a rt) Bernhart dirigirá Po­ seída, con Joan Crawford; nueva versión. Casablanca, obra teatral, fracasó. Como película fué un gran éxito. Y ahora vuel­ ve triunfante al teatro. La casa del maltes, de Pierre Chenal, presentada en Norteamérica como Siroco, ha sido prohibida: una pareja vive ju n ­ ta sin estar casada. El código Hays, de moral cinematográ­ fica, comienza a perder vigencia: se auto­ riza a presentar en la pantalla el trá­ fico de estupefacientes, hasta ahora pro­ hibido. Protestan las asociaciones cató­ licas. París. Julien Duvivier vuelve a Hollywood. Marc Allegret va a Londres: un film con James Masón. Maurice Cam, realizará El viaje prohi­ bido, en Francia, Alemania y Polonia. Leonide Moguy abandona Colegio de señoritas. Proyecta Los niños mimados, quizás con Michele Morgan. Ravmond Bernard hará Manón Lescaut, con Danielle Darrieux y Jean Desailly. M oscú. León Arnchtam dirige Glinka, biogra­ fía del músico. Frederic Ermler: La vuelta decisiva, sobre la victoria de Stalingrado. Eisenstein, enfermo. B etty G rable y Reginald G ardiner en una escena de la comedia musical "Las Dolly Sisters” , de la 20th Fox. Escena de "Prisión sin rejas” , produc­ ción británica de Alexander Korda, que distribuye la Guaranteed Pictures. del puerto” , film francés distribuido por Interamericana. y Cari F.smond en "Nadie como tú” , de la Universal. ARGENTINO Por Estela Canto LAURACHA El film homónimo estrenado reciente­ mente, nos volvió a enfrentar con la fig u ­ ra de aquella mujer "maligna y maravi­ llosa” de la novela de Otto M. Cione. Es lástima que, desde comienzos de siglo, haya existido una literatura destinada ca­ si exclusivamente a narrar tremebundas Londres. Charles Frend dirige Eos amores de Juana Godden, con Googie Withers, Jean Kent, Derek Bond. Orson Welles, tras su pelea con la crí­ tica yanqui, irá a Londres, para filmar La vuelta al mundo en ochenta días. Hebert W ilcox hace Piccadilly In ci­ dente con Anna Neagle. B. Know les: The man within, con Michael Redgrave, Jean Kent. Roma. Marcel Carné filmaría, en Italia, Cán­ dido, de Voltaire. Protesta del Vaticano por el asunto: no se hará. DONDE VAMOS AHORA? (W h e r e d o ice g o from lie r e ? ) Film norteamericano, de Gregory R atoff, argumento de Ira Gershwin y Kurt Veill, interpretado por Fred MacMurray, Joan Leslie, June Haver, Fecha: 1945. EL GRAN AMOR DE GUSTAVO ADOLFO BECQUER Película de fantasía, con poca fantasía: las viejas comedias de magia del siglo pasado hechas cine y bello tecnicolor. De los tres sketchs que la forman, el primero pudo ser gracioso en su anacronismo — el mismo de La Piara de Bcrkeleih de Llovd— si no fuera insistente hasta el agotamiento; el segundo, Cristóbal Colón en ópera caricaturesca, es el mejor, gra­ cioso y absurdo; el tercero banal. Queda algo: el que lo mágico, lo fantástico, no tenga ya una justificación realista, como el socorrido sueño. Me casé con una bru­ ja, de René Clair, ha traído esto al cine norteamericano; más allá, en los albores, está Mack Sennet. — M. V. L. TEATRO EL EL M erle O beron y Alan Marshal en "Lydia” , film de la Guaranteed Pictures que veremos próximamente en el Luxor. EL D E L A T O R MEDICO A PALOS DI A MAGNIFICO Con tres obras totalmente distintas, con­ tando tal vez demasiado con la ductili­ dad del público, Néstor Ibarra nos da un espectáculo interesante, que peca qui­ zás por su deseo de querer abarcar dema­ siado. Entre la angustia y el suspenso de El delator, en casa de una familia de la Alemania hitlerista, entre las burlas de El médico a palos — que sirve para de­ mostrar que el teatro clásico, para que no resulte burdo y aburrido, sólo puede representarse en forma totalmente sofisti­ cada, casi como un ballet— , y entre la ex­ traña, abrumadora y angustiante suges­ tión de El día magnifico median abismos que no siempre lograron salvar eficazmen­ te el público y los actores. Quartucci nos dió un médico muy "calle Corrientes” y, equivocando el juego del teatro clásico que debe desentenderse de todo contacto inmediato y demasiado directo con el pú­ blico, buscó repetidas veces este contac­ to. El día magnífico, presentado inmedia­ tamente y muy bien interpretado, sufrió con el contacto. Es una obra en tono me­ nor, sin efectos de melodrama, sencilla en su forma, misteriosa y angustiante de contenido, como la simple carta anticipa­ da de agradecimiento que el viejo men­ digo escribe a eu camarada, que lo ha hospedado por un día. — E. C. historias de seres dominantes, dueños de castillos o de casas semiabandonadas, des­ póticos y crueles, fascinantes y misterio­ sos. Lauracha Mornings pertenece a este tipo de personajes. Como nació en la Argentina — o más exactamente en el 1 ruguav, de acuerdo con* la novela— no es dueña de un castiLo sino de una es­ tancia. Pero, para que no nos llamemos a error respecto a su origen tenemos en el comedor de la estancia una lady antepa­ sada que nos recuerda la sangre de la protagonista; su apellido es “ Mornings” y se hacen alusiones a su sangre nórdica. Para que todo sea completo, hay un ba­ rranco de donde se despeñan los hombres que la han amado y que, por rila, han ido a recoger una extraña flor. Es de lamentar que este barranco no quede en las costas escocesas. Con este tema de lá "m ujer maligna y maravillosa” se ha logrado un film interesante, donde las magníficas fo to ­ grafías y los intérpretes luchan deno­ dadamente contra el endeble argumento. Amelia Bence — con peinados que no la favorecen— pone su gran sugestión y su calidad de actriz al servicio de Lauracha, y logra, pese al mal gusto de los diá lo­ gos, darnos la sensación de un curioso y subyugante carácter femenino. Es lás­ tima que, por exigen -as arguméntalos, la arrogante Lauracha •'vurrir ni sui­ cidio frustrado y al anuncio d*-i ñor nacer para conquistar al insignificante Carlos I.osada, defendido por Gnrcía Bulir. Es indudable que el melodrama — recientemente hemos tenido algunos bue­ nos films extranjeros de este tipo— vuel­ ve a imponerse. No objetam os al género; por el contrario: un buen melodrama es muy difícil de lograr y es de lamentar que el final feliz — que, según creemos recordar, no existe en la novela— nos robe parte del atractivo de esta película. Una escena de "Juventud en marcha” , film tecnicolor soviético que presentará próximamente Artkino. Algunos seres y algunos hechos forman parte tan entrañable de su leyenda, que es d ifícil dilucidar lo que pueda haber en ellos de fantasía pura, y de lo que se entiende, sin previo análisis, por realidad. El público ha conocido simpre a Bécquer por sus “ Rimas” ; ha identificado la vida del poeta con la historia amorosa narrada sencillamente — casi como en un diario— que se transparenta en esos ver­ sos. Llegaron a alcanzar infinita popu­ laridad, entre otras cosas, por esto: por la historia narrada al público como a un gran confidente. Esta historia amorosa, se nos había escabullido hasta ahora al urgar en los datos concretos del poeta. La realidad no se unía a la leyenda o, por lo menos, quedaba un vacío, un hue­ co sin llenar. El argumento escrito por María Teresa León y R afael Alberti, cumple por fin la función de darnos la imagen verdadera de Bécquer. La versión cinem atográfica de El gran amor de B écquer, ha respetado, en líneas generales, el tema. Algunas escenas, c o ­ mo aquella en la que Bécquer, habiendo rechazado una invitación para un sarao, imagina concurrir a él, mientras la lluvia cae sobre su cabeza, nos trae en su to ­ talidad el espíritu de las fam osas “ R i­ mas” . El film tiene detalles de época, de gracia, de ligereza, realzados constan­ temente por la figura de Delia Garcés, que encarna, con exactitud casi in con ­ cebible, el tipo de m ujer evocado por las “ Rimas” . T odo parece fan tasía e irrea­ lidad en este film , com o le parecen a la protagonista los momentos pasados mien­ tras aguarda al fantasm a del ba lcón ; su breve noviazgo con el poeta, con entrevis­ tas ba jo la lluvia en un cem enterio que también parece fa ls o ; hasta su m atrim o­ nio impuesto, al que va llevada por c ir ­ cunstancias y m otivos que no entiende bien. Lns imágenes finales, por p reci­ pitarse dem asiado, no siguen el ritm o de la historia contada por las “ Rim as” . Esteban Serrador, pone, a ratos, un énfasis insospechado en Bécquer, y que, como todo énfasis, no logra transm itir emoción. En conjun to, un film personal. N o hay aquí happy end ni desfigu ración psíquica de los personajes históricos, ras­ go casi habitual en el cine am ericano. �CINE cabalgata® rlan desa . Estudia en las universi­ I dades de Londres y Grenoble y en ellas se gradúa con honores. El azar — esta vez sin duda— pone a su alcan­ ce, mientras espera dedicarse a la ense­ ñanza, un empleo de publicidad que la pone en relación con las empresas tea­ trales. Despertar de la vocación. Un papel de prueba. Exito de crítica. En los más importantes teatros de Londres, la universitaria que descubrió su destino de actriz encarna las criatu­ ras de G. B. S. Poco tarda en formar pareja con Lawrence Olivier. Durante una representación de "Oíd Music” , bajo la dirección . de Noel Coward, la aborda con un contrato Luis B. Mayer, y se la lleva a Holly.vo, 1 Y a llí.. . allí nada d - meses. liada hasta que cuando, menos io esperaba le cor'.', “ ( p. pel femenino de "Adiós Mr. Chips’ . Además de esto, sabemos que nació un 29 de septiembre en el Condado de Down. ¿ A ñ o ? Con esas cosas no se juega, lector. Digamos que "está en la plenitud de su vida”, y que, como es tan inteligente, seguirá estándolo durante muchos años. Así sea. Ser irlandesa universal — y lo es todo irlandés que desarme a los recelosos críticos londinenses— sería ya bastante para comprender su altura, para tener una idea aproximada de su estatura de actriz. Y de sus dotes: esa alianza de la salud y el humor que configura la personalidad de los hijos de la verde Erin. Pero si además es universitaria, si ha depurado impulsos, aprendido a ma­ tizar, si se ha disciplinado en el estu­ dio clásico, y en él aprendió a dominar sus recursos espirituales, a ponerlos en juego sobriamente, ya tenemos un tipo de actriz capaz de llevar al pasajero lienzo de la pantalla, esa nota dramá­ tica, que aun en la más frívola de las comedias consigue el gran actor de teatro. -En el Daily Telegraf del 20 de julio de 1891, aparecía una carta de Oscar W ilde que pueden, sin daño alguno, aprender de memoria muchos actores. En esa carta, penetrante y graciosa, el maravilloso irlandés y genial conver­ sador, decía: "Es muy cierto que para mí la escena es con relación a una obra, exactamente lo mismo que el marco para un cuadro, y que el valor repre­ sentable de una obra no tiene nada absolutamente que ver con su valor como obra de arte. En este siglo, aquí, en Inglaterra, para mostrar un ejemplo evidente, no hemos tenido más que dos grandes obras: una las Cency, de Shelley; otra la Atalanta en Calidon, de Swimburne; v ni la una ni la otra son obras repre­ sentables en ninguna acepción de esta palabra. A decir verdad, la sola afirmación de que la representación escénica sirve de criterio para valorar una obra de arte es perfectamente ridicula. No deben ser juzgadas, señor Direc­ tor, las Musas por los Mimos. Lo que he dicho, en realidad, es que el marco, llamado por nosotros escena, "estaba atestado, bien de actores vivos o bien de marionetas móviles”, e hice notar en algunas palabras que la per­ sonalidad del actor es a menudo causa primordial de peligros para la perfecta representación de una obra de arte. Puede deformar el original. Puede apartarse del camino recto. Puede ser una nota discordante en el tono o la sinfonía; porque el primer recién lle­ gado puede representar. Muchas per­ sonas en Inglaterra no hacen más que eso. Ser convencional es ser actor. Sin embargo, representar un papel determinado, es una cosa muy comple­ ja y difícil. El fin del actor es, o debiera ser, transformar su personalidad accidental en la personalidad real que está lla­ mado a representar, cualquiera que sea su papel. Llegaría yo a decir quizás que existen dos escuelas de actores: la escuela de los que consiguen los efec­ tos por medio de la exageración de su personalidad y la escuela de los que los consiguen suprimiéndola. Sería larguísimo discutir estas dos es­ cuelas o decir cuál de ellas prefiere el dramaturgo. Indiquemos el peligro de la personalidad y pasemos a mis poli­ chinelas. Los polichinelas ofrecen numerosas ventajas. No discuten nunca. No tienen opiniones rudimentarias sobre el arte. No tienen vida privada. No nos fastidian jamás con el relato de sus virtudes; no nos persiguen con la exposición de sus vicios, y en las temporadas que median entre sus con­ tratas, no hacen jamás el bien en pú­ blico, no salvan a las gentes que están a punto de ahogarse y dicen tan sólo lo que les toca decir. Se someten a la autoridad intelectual del autor dramático y no se oye nunca hablar de que hayan exigido que les copien sus papeles. Son admirablemente dóciles y no p o­ seen opinión alguna.” Algunas dé estas palabras debieran grabarse en Hollywood. Por ejemplo, aquellas que afirman que "el valor re­ presentable de una obra no tiene nada absolutamente que ver con su valor como obra de arte” . Si alguna vez nos da la tentación de repetir que en cine no importa nada más que el director, es por eso, porque en cine no importa, salvo casos excep­ cionales, milagrosos en H., nada que no sea el "valor representable”. Y el actor o la actriz de cine que no comprenda eso y que no sepa burlar tal ley, no V: i pasará nunca de ser una de las mario­ netas por las que W ilde sentía tan di­ vertida nostalgia. Greer Garson, sabe, sin embargo, ser marioneta, dejar que el tonto papel que le imponen pase por ella sin que se advierta. Comprende cuándo está representando un ser inanimado por muchas aventuras que le cuelguen, o cuándo está representando a un ser vivo, con vida privada, con opiniones que no son las suyas — las de Greer Garson— nunca, ni siquiera cuando más se aproximan. ¿L a recordáis en "Rosa de Abolengo”? ¿Recordáis aquella primera escena del sombrero olvidado? Su intensidad, su eficacia representativa, su encarnación de un personaje que sólo con esa escena estaba ya definido para siempre, nos dicen qué distante está de la marioneta que en Hollywood se deja mecer por los vaivenes del director. Ella sabe que las Musas no deben ser juzgadas por los Mimos. Mientras lo* Mimos que escalan la torre de B i'.i de Hollywood son en primer lugar | mas que nada, no ya jueces, sino ver­ dugos, de las Musas. A la hora de hablar de una actriz inglesa ya da no sé qué decir que es fina, que es elegante. Inmediatamente recordamos un fa­ moso artículo de un humorista español de cuyo nombre no queremos acordar­ nos. Aquel artículo que se titulaba "Su­ perioridad dramática del té respecto al chocolate” . En él se decía, aparte de muchas otras sabrosidades, que la ma­ yoría de las obras inglesas se salvan ante nosotros porque el público las considera muy elegantes. "Cuando el primer actor aparece en escena y propone una partida de bridge, todo el patio de butacas se con­ mueve.” Y agrega, "y pensar que si en vez de ju gar al bridge los persona­ jes de la obra en cuestión jugasen al tute,, y si en vez de tomar té tomasen chocolate no habría éxito posible”. Pero, ¡a y !, lo cierto es que el cho­ colate — o el mate— raramente se ven en escena con actores de talento. Greer Garson puede jugar al tute o tomar chocolate, y la platea se'ha de conmo­ ver igual que si jugase al bridge y to­ mase té. La elegancia es en ella, so­ bre todo, cultura. Del mismo modo que Greta puede ser espíritu, invención, poesía, cuando logra sus cimas ma­ yores. Si nuestro público después de «n acto de té, otro de tennis y otro de bridge, sale a la calle convencido de que ha visto una obra espiritualísima, al fin y a la postre no está haciendo más que cum plir la ley de la compen­ sación, pues el inglés sale a la calle creyendo que ha visto una obra de gran resonancia trágica, en cuanto le den un acto de toros, otro de tango male>o y uno final de navajazos. No cometere­ mos, pues, la impertinencia de descu­ brir ante nadie la elegancia, la finura, el arte social de la gran actriz irlan­ desa que es, sobre todo, una gran dama l ’ na gran dama en cualquier papel, porque ella sabe que una gran dama no es sólo la señora del Lord. En cual­ quier plano social que tenga que desen­ volverse, encuentra siempre el lujo en­ vidiable del buen gu sto: en los trajes, en la voz, en el gesto, en la expresión. Se ve. desde luego, que no tiene opi; niones rudimentarias sobre el arte, que no le molesta la cultura universi­ taria ni el respeto al autor dramático. H ay una mínima, imprescindible pa e de marioneta en toda actriz de verdadella respeta esa ley delicadamente. H*s^ ta cuando le impone un segundo e bobería inútil o unos metros de vana sentiinentalidad. Fotos M. G. M. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 21 de los años 1 a 3 de la revista Cabalgata, publicados entre 1946 y 1948. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Description An account of the resource Año 1, no. 3 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1 noviembre 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Klimovsky, León Romains, Jules Espina, Antonio Luzuriaga, Lorenzo González Carbalho Bock, Werner Figueroa, Julio C. Chesterton, G. K. León, María Teresa Mirlas, León Thibaut, Marcel Arcos Ruiz, Felipe Lennard, Sergio Salazar, Adolfo Everett, N. Helsey, Eduard Villegas López, Manuel Canto, Estela http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2b8fcbf3a7eace62186be5742defe6a6.pdf f319de10d0f2554154b9ec8fd9bc38b2 PDF Text Text � http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1e5636b1962b900968a7be26a350b991.pdf 43bbbd7063f640ee64d9b9511c9e3033 PDF Text Text �para arte madi RICHARD P. LOHSE A R T E Registro M A D I de la U N I V E R S A L propiedad intelectual N« N? 238 .5 3 5 Publicación de arte no-figurativo-esencialista Organo del movimiento madinemsor Director: Kosice En la cubierta pintura de Rhod Rothfuss Dirección y correspondencia Esperanza 41 - 2° Buenos Aires Rothfuss - Chuy 3260 Montevideo 55 - Boulevard Lannes París Prohibida la reproducción total o parcial sin mencionar su procedencia Intercambio Je demande l'echange I beg for exchange i OCT UB RE AÑO DEL DE LIBERTADOR 1950 — GENERAL A R G E N T I N A SAN 4 MA R T I N �de madi �INodCY (en el radio de Loch) Primera etapa en la simulación de una rula-. Justo o injusto, interesados o no en la aspiración poco menos que rezagada de una responsabilidad, ya conocemos la solución a esta gesta más que imprevista de INodCY. Detenidos en una sutura de este primer camino, todavía se vacila. Las raíces que aquilatan en toda su magnitud el silencio de la tierra de INod, los detiene aún. Parece como si de estos aledaños casi absurdos, surgieran definiciones que columpian muy a su pesar un deseo de ir, un deseo de permanecer . . . El agrietado soplo acosa a los antiguos segmentos que se aprestan a despedirlos. Un avance y se quiebra e! posesivo acento. Otro, de incisión tardía y solamente y por fin aquel lejano rumiar de risas. Ya esculpen los punitivos pasos de un avance parcial que permite advertir en los plurales un atisbo de arrepentimiento. Tal vez piensa INod en los asertos que facilitaron su nivel y posterior evasión de aquel término, de aquel núcleo ya sin andamiajes. O quizá, en la posibilidad de caer en el rumor de los equivalentes cuando penetren en este diagrama recién iniciado. ¿Y qué piensa C Y ? Sólo se remonta al acecho multitudinario que gobernó sus antiguas jornadas, a su lucha funcional y a esta actual confabulación pro­ tectora que sin medida la impele hacia el devenir. Transcurre nominal la circunstancia y ya cavilan Piensan, mientras se oyen crecer las pretéritas cardinal que orienta su ruta. Decididos, sólo les vesar la mampara de puentes hacinados que los de Loch. con obstinación. sinuosidades del queda por atra­ separa del radio Extraños a esta nueva conjunción, el avance se hace lentamente. Coordinando la evolución acrisolada al vaho lochiano es posible que la jornada promedie sin recelos. Llega con decimales, el momento inesperado de la pausa. Se de­ tienen en el borde canalizado mientras tratan de insumir la per­ pendicular enhebrada desde mucho antes por la retina. En ese ins­ tante, en escalas de espuma (involucran por lógica la pasividad de un engranaje), se incorpora a su ambiente un factor descono­ cido. Entonces, las gotas editadas substantivan reflejos tan eviden­ tes que logran intuir en la palma desviada del hueco, una tracción de miradas. Y asombrosamente, miradas espigadas por su vértice. austera mansedumbre del perímetro que se presiente, que se palpa en la inapetencia de las fronteras. Pero no es momento de vacilaciones. Pronto no serán visibles los límites de Loch. Es preciso apresurarse a sabiendas. Y sin embargo permanecen indefinidos con esa semejanza retenida en las cimas, con ese tallar de bocanadas que con fingida apariencia los ahoga, los aprieta en su dispersión numérica, que es tan eficaz. Por otra parte, no es ésta la única manifestación de defensa ante la inva­ sión subdominante de INodCY. De tanto en tanto se percibe una letanía caduca a veces, calcinando la intacta relación de un tiempo en receso. Insomne de pujanzas localizadas en la guía común, el cosmos que se retiene con justeza en los dominios de Loch, descubre con pre­ vención estos pasos aún sin archivo. No intenta sin embargo pulir las arcadas que obstruyen el auge del límite, esperando quizá una inmediata o presentida retirada. En efecto, cuando parpadean las centurias derramadas en formación será el momento de reiniciar esta primera etapa en la simulación de una ruta. Se avanza ahora a grandes latitudes y sin otra preocupación deco­ rosa. Está implícita la simiente de fórmulas monocordes que faci­ litarán en lo sucesivo la continuidad. Se suceden los intervalos de la ruta. Y ya guiados por el relám­ pago avizor del copo o agostados al dorso de pausas adjetivas, sólo intentan por último llegar, aunque exhaustos, al final de un cotejo. Cotejo que se impone al término de sanciones reguladas. Rechazados a diestra por el ritmo de paisajes en gajos, invierten muy a su pesar el rumbo indemne del verbo que los conducía a la meta. Sorpresivamente y por el aliento de distancias sonámbulas consiguen sobreponerse a esta acumulación de jirones. Más aún, logran incorporarse al aplomo de las caravanas que se disgregan. Situados en definitiva en este acervo de horizontes que se ubican en hileras, se disponen a imitar en su filtración la agreste opacidad de los números de Loch (su incólume defensa), pero ya no es necesario. Reaccionan de inmediato viendo perfilar al fin los guiones de una nueva y ya secular etapa. Y otra vez se corporiza en INodCY su más indudable designio: inaca­ barse hasta donde no sea posible. De todas maneras, la atención se concentra ahora sobre el vaivén que esmalta veletas de tiza, recatadas para incoar partículas y sin advertir a tiempo el disloque de sus sombras. No obstante y a condición de infligir el equilibrio de su propia entidad, pretenden asimilar esta marcha no habituada, logrando así afirmar un eslabón aún en su escueta abreviatura. Si logran alcanzar las hendiduras y orillar el giro de voces en des­ cubierto, tal vez consigan erguirse en este señuelo de Loch, tal como el aire en su lucha cayendo por unidades. Sería preciso in­ terceptar los goznes que antes ya se habían insinuado. Quizá en­ tonces las chispas se empañen deprimidas y permitan la conjun­ ción de hojarascas en nudo, imprescindibles a este jalón agotador que subrayan casi con parsimonia. Quizá entonces sobrepasen la DIBUJO ESTEBAN EITLER �La danza no - representativa Surgimiento Todos los bailes, del popular Y folklórico hasta el baile ar­ tístico, del ballet hasta la dan­ za moderna, tenían su esencia en la belleza del cuerpo. Los medios de expresión eran el cuerpo y sus movimientos, que lógicamente poseen una signi­ ficación en la medida en la cual estilizan, representan o simbolizan algo. En mi tratado expongo que la danza y coreografía pueden ser y son en esencia radical­ mente distintos. De ahí que ninguna forma, ningún movi­ miento tengan algún significa­ do en las distintas creaciones. Como el "do" o el "mi" de la gama musical, los movimien­ tos en la danza son no-figura­ tivos. Destino del logos Evidentemente, la materia pri­ ma es, como se entiende, el cuerpo humano. Pero en la invención co reo gráfica este cuerpo sólo tiene una inten­ ción autónoma y transmisora. Los movimientos del cuerpo se integran y se concretan en una obra de plasticidad y lle­ gan a poseer un contenido sólo cuando realizan una crea­ ción espacial dinámica. Es menester liberar la expre­ sión en el baile y la narración con figuras y gestos. Así el baile se hace supra-sensual, antialegórico y abstracto. Canción nocturna MASAMI KUNI Entre cielo y tierra �< cc e D O w w O D PQ Q cc O O ce E- �TREMOLAR REPENTIZO N“ 7 i SI HUBIERA SIDO UN IMPACTO SE AGOLPARIA EN LOS HUMOS Y EMPASTARIA LA CONMOCION Premiosas loas d¡ue husmean 'Más allá allá M ilivares m icroscópicos O bleas sedientas que me buscan Para que el oficio se historie por cláusulas O para m erodear el gesto ya ubérrimo y retornar a mi propia oquedad M ítica raíz mítica PARA REHACER EL RESORTE INCLINANDOSE HASTA VENCER. ASI SUSPENDIDO ES ACICATE SOBRE ESTRIDENTES PIELES BASTANDO CON FORZAR LA Breve es mi sinónimo V otivo saliente M odulado SANGRE HERIDA EN EL ESTUPOR PARA SOFOCARLE. 'No importa la torpeza ventral en que m e ubicas Una tregua sin prólogos m e arrebata QUIZAS FUERAN TORRENTES VOLCADOS II SOBRE TODO AQUELLO IMPREGNADO EN EL DELIRIO M e refiero y entonces avanzo en multitud Entonces mil asteriscos tantean tu custodia A sabiendas Acuñando límites caídos Casi sin utilidad QUE HOY ALCANZA Y DE PASO, TUS COMETIDOS SERAN UN AMARGO SOBRECOGIDO TOTALMENTE CUBIERTO FINGIENDO HUNDIRLO PROYECTANDO TODO SOMBRAS OTRA EN UN BRINCO ALLI CUANDO TODO CALLE OTRO TACTO SIMILAR SE DEBAJO. ENERVARA CRUELDAD EN VIOLAR EN LO QUE III AL FIN QUEDE EL INCENTIVO DESGARRADO. O UN ESPASMO INMENSO QUE AL RETORNAR ALCANZARA CON LUEGO SE FILO APAGARA ENTORNANDOSE EN EL ECO PASO SU MUY LEJOS MAGICO DE SUS LATIDOS. ASI SE HACIENDO TRIZAS V EXPANDE LOS CONTACTOS POR ACLAMACION SONICA PARA QUE SU PEQUEÑA SOMBRA EMERGIERA DE LA AMPOLLA VI AGITANDO EL TREMOLAR CON ESPANTO. ‘J o d o para esta terquedad casi desierta LUEGO EL CONTINUO BAÑANDO EL AZUL ALETEAR DENTRO Y FUERA ES TRANSPARENCIA DEL TUMULTO VACIO O TEMOR DE HACER DE LA VERTIENTE UN NUDO ALLI [RECLINADO SIN TENTAR SIQUIERA EL CHOQUE TOTALMENTE Y EXUDAR EL CRISTAL CONFINADO VIENDOLE A SU CRISPAR ENGENDRO SUS NERVIOS VOMITANDO EL ESTAMPIDO DEL FRIO ESTUPOR. SERA EL REGOCIJO EXPOLEANDO VALDO DEL WELLINGTON EN DESENCAJADOS [VOLEOS DE SOPORES VERTIGO LA INVISIBLE IV M e permito A lam bicar diferencias d e orb e En agrietada rem oción Mientras m e fustigan las amarras D e esta nervadura cjue y o hurlo M ientras paladeo horizontes y se juntan m enos m enos futuros A vacilar por duplos M e habitúo M e som eto a esta custodia d e actuales Q ue zafran napas por venir A tu ejem plo d e área diagram ada A este llam ado alisio tan creíble Com o mi paso retenido En cruza de ponientes A PASO UN GRITO Para la intuición usual Para interrogar mi esc]uema R epentizo con simetría Un material tan evidente cjue tío necesita dimensión lin a talla temporal y este perfecto realce halagado SOLEDAD DEL AUGUR. �Hoy hablemos ile crear nuevas realidades Es cierto, el milagro es posible si puedes olvidar que has estado preso de una falsa verdad. Asómbrate de saber esto, si has imitado, representado, copiado o te has hundido en el opio del romanticismo o el subconsciente ha cercado con su sombra la libertad esencial de tus ideas, te encuentras en el callejón sin sa­ lida de una sociedad decadente, reaccionaria y falsamen­ te orientada en la contemplación de sus mezquinos in­ tereses. Lo desconocido, la aventura te ha estado aguardando, para que con el poder de tu mente le reveles; esta in­ quietud ha vivido en ti desde la niñez e inclusive ha sido para tu mundo de una profunda sinceridad y de una gran riqueza. Toda expresión, todo símbolo actúa inhibiendo la fuer­ za viva de las ideas, para deformarlas y despojarlas de su pureza. ¿Por qué el veneno hipócrita del sentimen­ talismo o la decadente lamentación han de paralizar la iniciativa de la inteligencia? ¿N o crees tú que el hombre, la humanidad está conmovida por algo verdaderamente humano, como es, nada menos, que el dominio de las fuerzas naturales, de los recursos, de la conquista del bien y la estructuración de un mundo justo y feliz? Piensa en lo ridículo del individualismo, del lamento frente a las audaces empresas que el hombre ha em­ prendido. ¿Cómo puedes creer honestamente en el bru­ tal atropello que cometen los falsos artistas, agitando el negro estandarte de la muerte y la tristeza? ¿N o sien­ tes deseos de gritar bien alto ¡Abajo! la mentira reac­ cionaria de los enfermizos y llorones? Nosotros estamos en contra de la melancolía, de la tris­ teza derrotista, de la exaltación de la muerte; nosotros queremos una poesía, una literatura, un arte vivo y ju­ biloso que refleje salud física y mental y una voluntad constructiva y creadora. Yo te convoco, lejano o cercano camarada artista, en este mensaje lanzado a tu conciencia; alégrate de saber que nos hemos encontrado en el avasallante ritmo de esta época nueva de conquista, de invención en todos los aspectos del conocimiento y del trabajo. Reúne tus fuerzas a las nuestras y levanta la consigna de madí: ' invención ordenada dentro de una construcción inte­ lectual”. Nosotros hablamos desde la vanguardia, donde los hom­ bres audaces se han reunido para irrumpir en la histo­ ria, por sus ideas nuevas en todos los aspectos de la actividad humana. Nosotros entendemos que no es po­ sible detenerse, porque tal cosa representa una regre­ sión : nosotros consideramos que todo el proceso histórico-social ha sufrido grandes y revolucionarios cambios, estando el arte ampliamente ligado a estos cambios; por lo tanto la batalla se libra en todos los frentes. Los ar­ tistas madís combaten por un arte constructivo, vital, progresista, por el triunfo de la inteligencia y de la cultura, junto a las inmensas legiones que están luchando por la consagración de los más nobles ideales humanos. VALDO WELLINGTOin �PINTURA VISTAS DELMONTE PARCIALES VISTAS PARCIALES DE LA EXPOSICION REALIZADA POR S. DARIE NELLY ESQUIVEL Las Estructuras Pictóricas que presento fue­ ron plasmadas bajo una hipótesis de trabajo e ilustran mis ¡deas, dominadas por las si­ guientes características: Iniciar la división del rectángulo por medio de la diagonal, obteniendo la forma-cuadro elemental del triángulo. La variación de los triángulos como formacuadro en un espacio continuo, de aspecto dramático-sorprendente. El aspecto estructural espacial organizado bajo un ritmo ortogonal con elementos agre­ gados (coordinadas rectilíneas planas) que componen y sugieren la prolongación de! plano allá donde no es posible imaginar el fin . . . al infinito. La visión de estas estructuras, evoca una belleza de ritmo arquitectónico, correspon­ diendo a la voluntad formal de la época, imponiendo la armonía directa de la poesía Dura, como manifestación espiritual y cons­ tructiva. Es sabido que la linea horizontal es una linea de tensión, y la vertical una línea de sereno equilibrio. La emoción intuitiva de la proporción de estas estructuras está expresada por perpen­ diculares en variadísimas formas. He trabajado sobre la descomposición arm ó­ nica del rectángulo de la sección dorada, organizando el espacio - super­ ficie frontal y lateral, respe­ tando la bidintensionalidad y obten ien d o la modulación del volumen. �Lo que demarca el concepto de una continuación locomotiva sin fin, es el intento físico de derivar la imaginación a un diagra­ ma mental. Hay más saturación de horizonte en lo que cabe de infinito que asidero o conciencia de lo lógico. Frente a la actual situación de la grafía o la imagen, su dicción total, sentimental o cogitacional, cabe preguntarnos si la propen­ sión tenaz del ser hacia la aventura absoluta no alterará inclu­ sive la composición de los elementos. Cuando nuestra conciencia toma contacto con la cosa, ya es fe­ nómeno volitivo: sólo mi sentido de su presencia lo inmuniza contra el acto interferido. El transcurso primigenio de la invención es un caos espontáneo y definido. Toda sustracción de infinito es eternizarse, pero sintéticam ente... No tenemos la imagen figurativa del espacio-tiempo. Su natura­ leza es consubstancial a nosotros; no es reveladora; es. M A D I G R A F I A S Hay más testimonio de unanimidad en el consentimiento que se da al restituir el objeto al lugar más impreciso, que el de creer . . . em pecem os desde cero, pero el cero, siem pre lo supimos, es un resorte. que hay un lugar que se puede blandir como necesaria ade­ cuación. Seamos claros, es un rumor que cunde por toda la tierra. De­ ¿Descripción? ¿Inscripción? ¿Valor de conocimiento que se exalta o desenlace elemental de la realidad? Toda realidad empieza jemos márgenes olvidados, sino ¿qué reservaremos para el co­ nocimiento? por una afirmación posexistente. r Después de todo, entre el sujeto y el ser ha primado más instancia vivencial que la objeción a la nada. La posteridad es un reactivo que es innecesario para quienes maquinan nuevos mitos, no el propio. Por otra parte, toda po­ sición direccional hacia la posteridad es falsa. Es la cáscara des­ niveladora que ilustra un vacío. Lo maravilloso es lo que se nos desvía de nuestros planes y entra a formar parte de lo cotidiano. El esencialismo de madinemsor deja constancia de sus aportes, En un sentido, la "sensibilidad" de una máquina tiene aliento de mediatamente construye vías pa­ vida. Aproximemos, por ejemplo, un ventilador frente a un radar. ra su desaparición que a su vez Hay conjunción de demasiada proximidad, i“Nacen" anécdotas promueven otras de aire! inmediata. de aparición �(LEYENDA DEL PERIODO) Con anterioridad a la recolección de continentes y al alcance de su labor, atraviesa Silhanto, la raza inédita. Para lograr establecer contacto con su normal aparición, tengo que rechazar la prolongación y el séquito de formas que nos atan al recuerdo. Esta afirmación no impide todo un sistema de pruebas finales que van a dar en Rubilaci y su empecinada búsqueda. Al sud, en un estado próximo al suelo, ajenos a toda actitud, torrentes de burbujas cubren la retirada del eclipse. A! norte, el área detenida por su propia sensibilidad consigue su objetivo. Del este no se sabe nada. Sólo la célebre inclinación lucha por su ola. Al oeste, Reenah alude a la estrategia de la atmósfera, alude a los alicientes algodonosos, a las intenciones veniales o líquidas, los flancos defensivos y a la protección habitual de la materia. El sudoeste es sólo sud. En este período descriptivo, sobre la lucha por la posesión de los vestigios natura­ les de flotación, Dipgio agrega su ordenada planicie interior. Dipgio vigila que no invada la forma real, la hazaña de Silhanto que después de utilizar el vehículo geométrico — ondas de flexibilidad casi circu­ lares —, dispuso armonizar condistantemente su esencia. Lo que sigue de este alto en la imagen, Y Qá lo acciona cercenando todo material que prive de su unisonidad al contrasentido. Este material puede ser un diálogo y también el detector para Silhanto. Para birlar este instrumento a prueba de ideas, de sentido, sean matemáticas o geométricas, ocultas por la confabulación de Rubilaci y Dipgio en un arranque de entusiasmo, se necesita otra encuesta espacial, otra desaparecida herrumbre. Pero no hace falta que Silhanto comience a surtir de objetos su período. Todo está para que así ocurra, libre de bases. Para Silhanto que viva a Y Qá en los momentos menos apremiantes, no se arremolinan los contornos. Pero no se engañe Silhanto al imaginar. Su mutabilidad desciende a efectos más profundos para la masa de volumen. Ésta no lo oculta, más bien coadjetiva su periferia con esa ligereza que sólo a nosotros se nos representa. ¿Debo aplicar la catarsis a sus deseos? ¿No es preferible redondear su opción por el tiempo y no por el ser? Silhanto se detiene a sistematizar la vigilancia que ejerzo , sobre él y también este turno: "Esta vez — con las rutas arrasadas —, con el rodeo de que está impregnado, asciende Y Qá a una sola dimensión para poder desembarazarse de todo mito. Esto no conviene a Rubilaci. En primer término, porque se distrae de su historia y este ruido beneficia las flaquezas métricas y la imposibilidad casi ambiental para su corriente. Éstas, sus iras de Rubilaci, fueron desplegadas orgullosamente, ante el mineral. Y Qá no se rindió sobre el término de vehículos tripulados a tanta profecía. No se rindió porque no obtuvo el filo de adyacencia necesario para compartirlo con algo. Y en caso que Silhanto hubiese intervenido en su favor, faltaba la ingente opinión de Reenah y Dipgio. Si ocurriera que la pregunta absurda de aclarar la enigmática rendición se verificase, Y Qá estaría perdido. No podía imaginar que Silhanto necesite de contrapesos. Estamos agrediendo al espectro solar. Y acto seguido dió con la clave, al obtener incondicionalmente la reapertura de los turnos de Y Qá. La inscripción sobre su tregua alarga aún más la contradicción sobre la presunta negativa de Dipgio. La circunstancia estaba echada. Tanto Dipgio como Rubilaci detendrían la misteriosa reaparición. La reapa­ rición de Silhanto no era de hecho. La presencia de estas grandes fracciones de tiempo sin entrenar se explica así: Y Qá no entrega sus turnos a pesar que Rubilaci ostenta la verdad de las aleaciones. Dipgio, que secunda el período para la formulación-leyenda, cree que se adopta una actitud justamente para bien de él. Reenah (advierte el peligro) duda en comunicar a Silhanto sus temores. Y casi aprovecha esta empalizada para ocultar la gestación del período consecutivo de Silhanto y dar para su triunfo el estar por fracciones. �A p r o p ó El cubismo, al abolir la representación naturalista en sus tem as, planteó la revisión del concepto que im­ pulsó a los pintores de todas las épocas a ence­ rrar el cuadro dentro de un m arco regular, la "ven­ ta n a " desde la cual, aparentem ente, se ve el mundo. En el año 1941, intenté la solución de este proble­ m a, que el cubismo no había resuelto (a pesar de las experiencias de Marcoussis). Los dos aspectos que se planteaban en este caso eran: si debía de haber una tem ática debía PINTURA relación y el de inmediata contorno, o continuar con entre si por la la el relación estructura contrario, se m ediata del tem a con el contorno a través de “fondos", porque si bien el fondo, en la pintura prescindible p ara crear la ilusión de espacio, siempre una continuidad, es decir, que da un fragmento del tema, nunca la totalidad de él; de solución de esto surgía debía que la pintura, de ser resuelta recortar el m arco, al dejar como una que de un ser representativa, unidad p arecía es total, y satisfacer de plenam ente elemento p ara ninguna este que naturalista es im­ encarar m anera concepto, crea la en la creación de fragm entarla. La porque una crea composición entidades, solución fué composición discontinua. Estas primeras experiencias las expuse en el Ateneo de Montevideo, en el año te estas búsquedas fueron docum entadas en el N? 1 del año AI formarse el grupo "ARTE CONCRETO 1943, y teóricam en­ 1944 de la revista "ARTURO". INVENCION", estas experiencias pasan a formar el cuerpo de doctrina del mismo. Más tarde, el grupo se divide por la exclusión de algunos de sus integran­ tes, que han de perm anecer utilizando la misma tral del movimiento toma el nombre de denominación, y en lo que respecta al núcleo cen­ "MADI". Desde Madí, este proceso evolutivo sigue su curso, y se analizan y fundamentan dos tipos de pintu­ ras en razón de su construcción, y se caracterizan por su m arco; ellas son: de m arco recortado y de m arco estructurado; en el sentido traversión, es decir se ¡ ha de que en el m arco recortado se ha seguido un proceso de in­ tomado un polilátero y se lo ha dividido (forma fraccionada) o simplemente �d el s i t o m a r e o se lo ha recortado sobre la base de un polilátero regular fraccionado; en este caso, la forma resul­ tante siempre gu arda memoria de la forma en que se generó, porque continuando las líneas funda­ mentales de aquella, se puede reconstruir el polilátero regular en que fué concebido. En el caso del m arco estructurado, el procedimiento es inverso, o sea de extraversión, se han compuesto los poliláteros partiendo de un centro o varios (formas com puestas). De esto se desprende que en la pintura de m arco recortado, al ser éste, en la casi totalidad de los casos, la única forma cread a conscientemente adquiere una importancia fundamental, .i( " i en detrimento de la composición de la pintura, que se reduce a una serie de casilleros, logrados por el trazado de líneas entre puntos del perímetro, y por lo tanto sin tema plástico, o bien, cuando lo tiene, entonces es n ece­ sario recurrir a formas de relleno (fondos) p ara cu­ brir los espacios que median entre el tema propia­ mente dicho y el m arco, mientras que en la pintura de marco estructurado, este es el resultado final de un proceso de desarrollo y composición de un tem a plástico estricto, no necesitando en ningún caso de elementos ajenos a sí, p ara su normal estructuración. He aquí las razones que dieron origen al surgimien­ to de lqs nuevos conceptos, que sostienen, apoyados por razones dialécticas y científicas, estas teorías, contra los viejos métodos, dando lugar al surgimiento de infinitas perspectivas p ara el futuro de la pintura. PINTURA �genio, para con el U REVELAC10S za viva misterio de su fuer­ confundir irremediablemente la realidad, pero, era Suarí, el fulgor y el auge de un fin en la breve sustentación de Sáldor y él quedó a merced, para hun­ dirse definitivamente en la aclamación del endeble juego que le sustentaba, en cuento tanto que Aluar, en un absurdo intento, pretendía vanamente violentar la unidad del espectro. Volvía en sí con la luz, y apenas el golpe totalidad encendida. El eco de la voz per­ alcanzaba a tomarle entre el resplandor y petua hacía vibrar los tonos descompo­ el auge cuando ya Aluar se encumbraba niendo la inmensa sombra, cuando ya la en aquella suprema intensidad de la vio­ tentación de descender con la propia vida lencia. En cada una de las fases resurgía para despojarle a cambio del latido provo­ o se ocultaba en el fragor de la impunidad caba el derrumbe de las moles preciosas haciéndose traslúcido, y de ello sus com­ en la apertura del ponentes para el choque de múltiples reali­ haz. dades en una eternidad que le aclamaba victorioso. Aluar i n t e n t ó er­ guirse una y vez Así habían marchado perdidos, casi derri­ bados, hasta que las chispas se abatieron en el espeso oleaje y la intimidad quedó estupefacta. contra otra todo aquello, penosamen­ te en lo raro del ai­ re, hasta que el in­ finito centro de gra­ vitación se desplo­ Entretanto, hay un Suarí perdido irreme­ diablemente por aquella trascendencia fatal mó, arrojando to­ rrentes de despren­ de trastornar la magia del espacio, penetrar­ dimientos que viaja­ le, aun estando pendiente la risueña burla ron liberados, inva­ de Aluar, jugando en el destino simultá­ diendo neo que acontece, evocando todo lo pe­ fosforecente. queño, lo acurrucado, todo lo que él mis­ es t e mo aplastó definitivamente en los huecos asombroso se rego­ insostenibles, descubriendo el esplendor del cijaba Suarí some­ triunfo impenetrable, teóricamente invisi­ tiendo ble de poder y de belleza. Aluar intentó juego el caos a su ocultar el milagro de aquella realidad, pero relatividad, así fué Suarí era niño en la evolución del signo; como quedó visible alentó su apenas perceptible irrupción con para Aluar, a tra­ infantil capricho hasta que una conflagra­ vés de las cortinas ción de energía, surgiendo de pronto del de gas brillante, el esplendor del color y el sonido, hizo con­ gran tacto en la luz de las gigantescas agujas, ser forjado en el ín­ desde donde actuaba Saldor contra toda timo deseo de aislar dimensión, contra todo tiempo o ley, su el portentoso ínfimo, constantemente creciente resplandor inva­ evadirle de la pro­ diendo la zona, Alea era penumbra en la porción y liberar su el líquido Con e s pe c t á c ul o por me r o Saldor, aquel VALDO WELLINGTON �CARTA ABIERTA de H. J. K O E L L R E U T T E R Estimado Kosice: Durante mucho tiempo siguieron resonando en mí las discusio­ nes que tuvimos en Buenos Aires y, principalmente, su crítica severa e implacable a nuestra música, la dodecatónica, la cual desearía liberada de cualquier forma de concepción y composi­ ción antiguas, reintegrada en su íunción de arte autónomo y humanizador, ya que la invención es la más importante calidad inherente al hombre. Lo que su audaz y heroico grupo idealiza y procura realizar en sus trabajos, la INVENCION INTEGRAL de la'obra artística, he ahí lo que también me parece el fundamento para una nueva realidad en el arte. Desde que una mayoría de compositores dodecatonistas, so pre­ texto de "consolidación" y "tradición", trata de reconducir la mú­ sica hacia fórmulas y normas que caracterizaban el arte del pa­ sado, asumiendo así una actitud de reacción negativa frente a la revolución schoenberguiana, me preocupé seriamente con ese problema. Es que esos compositores olvidan que "consolidación" y "tradición" implican un proceso de creación, el cual, por su lado, obedece a una necesidad humana y no resulta de una ac­ titud, y encierra aquí un sentido de asimilación científica y de continuidad inventiva. Y crear no es otra cosa que inventar. Fueron Schoenberg y, principalmente, su gran discípulo Antón Webern, quienes abrieron los horizontes, derribaron prejuicios y crearon, en música, las condiciones que permiten la realización de aquello que Ud., estimado Kosice, preconiza y yo tanto deseo para el arte: UN ESTADO PRIMARIO DE ESENCIA, que posibili­ te la creación de un arte nuevo, profundamente enraizado en el pensar y sentir del hombre contemporáneo, la verdadera expre­ sión de nuestra época. Con gran interés le oí hablar de los principios que orientan el trabajo del grupo: color y bidimensionalidad, "marco" recor­ tado e irregular, planos articulados con movimiento lineal, rota­ tivo y de traslación, en la pintura; tridimensionalidad con mo­ vimientos convertibles de articulación y rotación, en la escultura; ambiente y formas movibles, desplazables, en la arquitectura; proposición inventada, conceptos e imágenes no traducibles por otro medio a no ser el lenguaje, en la poesía; personaje y acción en lugar y tiempo totalmente inventados, en la novela y en los cuentos; cuerpo y movimiento circunscripto a un ambiente me­ dido, sin música, en la danza; y finalmente: escenografía movi­ ble, diálogo inventado, en el teatro. No olvidé sus palabras res­ pecto a un arte cinético, móvil y dinámico, resultado de un pro­ ceso imaginativo, cerebral, una organización científica, realista, y una presencia estética sin demostraciones. Y todo eso se resumió en sus palabras, tan ingenuas y tan grandes, al mismo tiempo: No buscamos el parecido con nada". ¡Qué mundo bello, rico de posibilidades! Esas, sus palabras, tienen el sentido de un manifiesto: son las palabras de un hom­ bre que participa en la construcción de un mundo nuevo y que defiende la vida contra los que planean la muerte. No dudo de que ningún arte sería tan capaz de realizar las ideas expuestas por Ud. como la música, arte científico, cinético y abstracto por esencia. Música sin contrapunto, sin armonía, sin tema e imitación, sin tonalidad y cadencia. Música viva, mú­ sica auténtica, música Madí. Es verdad. Con el advenimiento del atonalismo y del dodecatonismo, nos aproximamos mucho a la realización de esos pro­ pósitos, sin alcanzarlos, sin embargo. La ausencia de un elemento que, por un lado, realizase, EN SU TOTALIDAD, la fórmula: �Solamente el empleo de estas series, altamente cualificadas, per­ mite la realización total de la fórmula: 1 2 _______12 1 : V 2 : V 22' . . . o sea el principio cromático-atonal, abriendo así el camino para la creación de un estilo que corresponde en música a los prin­ cipios estéticos preconizados por ustedes, en otras artes. Siempre comprendí perfectamente el alto valor de esas series. No recurrí, sin embargo, en mis trabajos, a su empleo sistemático, porque, a pesar de las pesquisas de varios matemáticos, se des­ conocía aún un procedimiento para calcularlas. Las series cono­ cidas encontradas por Schoenberg, Krenek, Klein o por mí, fue­ ron casuales o el resultado de continuos experimentos. Preocupado por ese problema, hablé al respecto con el mate­ mático Omar Catunda, profesor catedrático de la Facultad Na­ cional de Filosofía en Sao Paulo, el cual, finalmente, después de innumerables estudios, consiguió encontrar el procedimiento buscado por mí. El problema fué planteado de la siguiente manera: los 11 posi­ bles intervalos deberían ser colocados en línea de modo a ob­ tener una escala sin notas repetidas, esto es, que diferían de una o más octavas. Tomando el medio tono como unidad, de­ bería hallarse una permuta o disposición en línea de los núme­ ros 1 al 11, de tal manera que ninguna suma de números colo­ cados consecutivamente fuese 12 o un múltiplo de 12. El procedimiento más fácil de calcular tal serie de intervalos es el de sumar los números desde el principio y sacar los 12, como se hace en la operación elemental de "fuera-nueve'', que se emplea en la prueba de los nueve. Las sumas, con "fuera-doce", se ponen debajo de cada número. La permuta es admisible, si todos esos números fueran diferentes; pues, son esos números que corresponden a las 12 notas de la escala. Importante me parece el hecho de que el trítono (intervalo de seis semitonos) ocupe un lugar especialísimo en la serie; pues ese intervalo — esencialmente amorfo y móvil, por lo demás — no aparece apenas como uno de los 11 consecutivos, sino que también surge entre el l9 y el 12? sonido de cualquiera de las series panintervalares. Y ahora, estimado Kosice, en base a esas nuevas relaciones entre los sonidos, orden garantizado por la serie panintervalár, me parece posible la creación de un ESTILO MADI en Música. La música compuesta con una de esas series demuestra, a pesar de toda la perfección estructural, algo de inestable y fragmen­ tario. Además, los principios de inversión y de recurrencia de la serie parecen anular el tiempo. ¿No recuerda eso la Teoría de la Relatividad? Es en la aparente anulación del tiempo que consiste una de las características más importantes de ese estilo, que es esencialmente dialéctico y aparece como el resultado de la lucha solitaria del individuo contra el implacable desaparecer en la nada de la marcha del tiempo. En eso, así como en el carácter fragmentario — que se presenta en el hábito de todos los detalles y en su consecuencia constructiva— en la inestabi­ lidad y en el carácter cinético de la obra consiste la propia expresión y el alto grado de veracidad de ese estilo. MADI COMO ESTILO ESENCIAL DE LA NUEVA MUSICA: RENUNCIA AL CONTRAPUNTO ARMONICO lo que, en pintura, corresponde a la bidemensionalidad, al abandono de la perspectiva y al movimiento lineal; ORGANIZACION CIENTIFICA REPRESENTADA POR LA FORMULA: 12 ______ 12 1 : V 2 ': _ ______ V 22 . . . PRINCIPIO DE VARIACION PERMANENTE como base de la nueva forma, substituyendo la antigua preesta­ blecida y sus elementos intrínsecos; lo que equivale, en pintura, a los conceptos de "marco'' recortado e irregular, de los planos móviles de articu­ lación y traslación; en fin: ESTILO DE RECOMIENZO, CONCEPTO DE INVENCION Y CREACION DE ACTOS Y ELEMENTOS ESENCIALES. Estimado Kosice: he aquí lo que quería escribirle. Me detengo. Sean estas líneas el comienzo de una colaboración estrecha y eficiente en el sentido de crear un arte libre e independiente como expresión del orden y de la ley. Teresópolis, agosto 1950 Brasil Traducción de ANA RIVAS �COMPOSICION PLANOS PINTURA BRESLER ARTICULADOS DIBUJO HAYAS �A U T O R E S Y L I B R OS �— o cr. OJ — ■OJD CU • ■■■ = ■§ S "S í» * a cQ • ■■■ a CO mrn ce a �tion before the other beauty expressions, spurious elements become- allied. So, included in the non-figuration, the intermediary action of automatism, intuitionism, ingenous non-figuration, etc., is observed. So, to delineóte the artist in the simple filliation of non-figurative art does not presupposes his subsequent transcendency although it affords isolately valúes of reference (Mondrian, Kandinsky, Gropius, Pevsner, etc.). Heretofore the stages prior to Madí, synthetically, hereafter Madí. We, Madists, do not look for the resemblance with anything. We augúrate the invention of a new kinetic geometry. The kinetic architecture, sculpture and painting. A saggital composition, an structure without connection prevailing as a total autonomy. A poem is not a succession of images transformable in news. Several valúes of the invented proposition and the puré image in the poem, articulation, rotation, directed displacement of the dwelling and the object, irregular plans and movable plans in painting. An imaginative, cerebral procesa a scientific realistic ordaining, i an aesthetic presence without demonstrations. Madí proves the prolongation of his trajectory to other continuous of geographical slinging (efficient entities that aim to the sidereal world!). Madí proclaims his recommencement style, his concept of inven­ tion and creation of acts and essential objects. Only a dialectical interpretation of the history oí art affords the indispensable prolegomena to sitúate and understand the divers artistic manifestations. Passing ihrough the first stages of the cultural development up to our davs aesthetic manufacture has depended upon the conditions set in by each time. On enfranchising alrectdy a whole cycle wi'th the decomposition of impressionism, the phenomenon of expressionism (source of the modern art) appears simultaneously with the "fauves". P The expressionism as well as the cubism is a deformation of the reality, but the cubism — gecmetry making, law of frontality — is already supported by elements contributed by the industrial civilization. The dadaism is the outlet of the first experiences. It tergiversates and confounds the aesthetic positions that the cubism and futurism added to the spiritual excitement of the present moment, favour. Surrealism with its hybrid base, metaphysic and idealist applies to the subconscious to the literary and astonishment purification to settle an aesthetics that attemped to dim man's conscience. With the concrete art and by extensión to every form of abstractionism, constructivism, suprematism, neoplasticism — the great period of the non-figuration is begun. But the concrete art remains still blocked up by the constant stratification that comes from clauses and rules of the ancient art. Along with the insurgency of the forces that free the non-figura­ Mqdí is the art of our time. �The irregular frame, the articúlate painting, the liberal shape and colour: sculpture with articúlate, lineal, displaced and directed movement are inventions oí madinemsor. The physical space may be quite diíferent írom the representation we have of it by means of our direct visual and muscular experiences. We say: Space is measured in depth. None of the prior to madi schools has stopped before the following axiom that this threefold are endoses. Distance - Speed - Movement. The area and the spacial depth can be measured. Mystery does not exist. Up to the present the wall, intermediary of painting. From madí, colour and anecdote in kinetic, aerial plans. Sculpture of remóte control. Invented poétical images that go beyond all configuration. Against the staticsm of the abstract — concrete art. Against the discursive literature. Invention and style of recommencement madí. Painting: Outlined and irregular frame, liberal plans and colour, articulation, translation. Poetry: Invented concept, image and proposition, puré happening, graphically untranslatable or by extralinguistic means. Music: Strict relations with the panintervalar series. Organizations of sounds by the formula: 12_____ 12________ 1 : V 2 : V 22 . . . Principie of permanent variation. No harmonio counterpoint. Sculpture: Whole solids with a rotation movement, displaced or directed, functional boundary line, spacial objeets. Architecture: Movable dwelling. Kinetic form and atmosphere. Novel and Story: Character, action and dialogue in place and time quite invented. ESCULTURA GYUL A KOSICE �A Q U E L A R _____________________ Aquelar defen dido com o una com paración dentro y fuera pero más fuera de la saña más cristal desdibujado en el rom piente acaso destello del suelo y simple oficio d e ser D esde su arranque en la ternura misma desde don de brota acjuelar es paréntesis d e arom a para mí es cantidad de sorpresa inminente desban dada d e precisas velas duro ángulo m om ento en cjue la luz no es un bello fruto acjuelar es asom arse ponerse en peligrosa vecindad con cosas muy conocidas con la salvedad de cjue sean propicias cjue estén engolfados en un resplandor más com o consecuencia de su visión explicable D esencadenarse en acjuelar o estar en él — para ese entonces en su leve conjunto — es desm enuzar su albor com parar una escapatoria sin som bra con el más portentoso despliegue d e mirajes maquinar su nave sin festejos blandir entre tanto algo que pudiera arraigar en fértil exhibición que entrechocan con un signo reconstruido sobre el que .se aferra el núcleo de su humedad a piel de apresurado gorjeo Conciliar su m em orable acom etida contra toda resistencia alucinante aquelar está enm arcando a cántaros su elevación inexpresable aunque estem os por palpar su contorno de bólido torrencial que m ilagrosamente y sin esperarlo cae a plom o KOSICE VISION! 30 5 50 | | ._____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ pero es preciso asomarse a esta imagen retenida animado de esta luminosa diferencia que de tan visible pasa desapercibida en el exterior como una condición de mucha plaza no se inauguran tantas nubes figuradas no se escapan del medio a que pertenecen para cubrirse ni precaven al día de su inminencia es preciso contemplar el tanteo del cielo y saberlo de memoria envolviendo la ráfaga con otra más funcional más irregular menos transparente pues de esta protección más acorde con las cosas rodeadas no se animan a demostrar su forma los objetos promovidos ni otros de índole improvisada que tienen su sentido en su humeante inestabilidad ¿qué importará entonces la incongruencia si todo comienzo es entre nosotros otro renglón? R. RASAS PET r- �Avec cette section qui inclue des collaborations spéciales pour Art Aludí”, nous inaugurons un espace qui se pro­ pose refléter la vitalité des plastiques non-figuratifs de notre époque. Collégues d’Anglaterre, Argentine, Etats-Unis, France, Hollande, Hongrie, Italie, Roumaine, Suéde, Suisse, Tchecoeslovaquie, Uruguay et autres pays, se sont fait écho de notre intention d’illustrer et faire connaitre leurs oeuvres. Nul collaborateur est intégrant du movement madinemsor. En des numéros succesifs nous maintendrons cette section, pour iaquelle nous acceptons les travaux, séléction preálable, des plastiques qui désirent prende part. HILLA REBAY La correspondance doit-étre adressée au nom d ’Art Aludí, Esperanza 41, T , Buenos Aires. ANDRE BLOC ROLPH SCARLETT RUDOLF BAUER HENRY VALENSI WALTER BODMER JEANNE KOSNIK KLOSS CESAR DOMELA ��p a r a a rte m adí �A Q U que recibimos viene precedido de un texto del crítico W estherdal. I M A D I • Ha estado entre nosotros H. J. Koellreutter. co/npositor e investigador de extraordinario re­ lieve en la música contemporánea de vanguar­ dia. Nos dejó a su paso por Buenos Aires una visión amplia, esclarecedora diríamos, del por­ venir de la música dodecatónica. Tres conferencias del musicólogo brasileño, la primera en el Teatro del Pueblo, la segunda en el auditorium del arquitecto Birabén y la última en el Instituto de Arte Moderno, evidenciaron un total dominio no sólo de la temática musical, su función social, estética, etc., sino y también una predisposición inventiva, escrutadora para lograr nuevas conquistas en la audición de sonidos. Es así que después de debatir con algunos in­ tegrantes de madí sobre la posibilidad de crear según nuestros lineamientos teóricos una música esencial, el maestro H. J. Koellreutter ha logrado descubrir leyes descomposición que se corres­ ponden con los postulados modistas. En la carta abierta que se incluye en este número, detalla de manera irrefutable sus investigaciones. Va desde esta columna nuestro apoyo y mejor estímulo al colega, que abre nuevas perspecti­ vas con su inestimable aporte. • De Sao-Paulo (Brasil), Nininha Gregori nos envía tres piezas musicales: Sacy Pereré, Cantffii y Allegro da Suit 1949, para flauta, violín y viola. Reproducimos en estas páginas las dos Piezas Madí para piano, 1950. Comprobar que la música no se ha estancado, que ha roto con todo preconcepto tradicional para liberarse y fijar un nuevo decurso, un nuevo suceder musi­ cal madí, nos permite valorar en toda su mag­ nitud el trabajo de N. Gregori. • En Esperanza 41 (2°), está habilitada, los días sábados de 15 a 19 horas, una muestra permanente madí. • Gran actividad se registra en Toulon Serge Vauraud junto con Tamari-Olive, J. Millet, Meiffert y otros artistas no-figurativos, forman un grupo dinámico que desarrolla una intensa ac­ tividad. Prueba de ello fué la muestrA de obras de los más importantes plásticos que integran el último salón de "Réalités Nouvelles", y que en esta oportunidad figuraron en la exposición realizada en el atelier de S. Varaud, ^n Toulon. • El movimiento madinemsor expuso sus obras en París en la última exposición internacional de 'Réalités Nouvelles". En su oportunidad fué comentada en "Arts" por Pierre D escargues. • Recibimos el extraordinario libro dé A. Herbin, ''Art non-figuratif, non-objectif". En forma exhaustiva desarrolla su teoría o estructura al­ fabética, donde cada plano coloreado represen­ ta una letra, en un planismo total, geométrico. Adaran los conceptos expuestos la impresión en colores de las distintas obras de Herbin. • Tenemos la adhesión a nuestro movimiento de Nikol Kasak, pintor que reside en Italia. Se orienta en su última producción a realizaciones pictóricas con marco irregular de gran calidad. • José Julio, pintor español, expuso una serie de trabajos en las islas Canarias. El catálogo • Diyi Laañ se apresta a publicar un libro con los cuentos de Inod, Cy, Loch, etc., algunos, de los cuales ya han aparecido en sucesivos nú­ meros de ARTE MADI. • Masami Kuni, coreógrafo, publicista y pintor japonés que se ha adherido al movimiento madí como miembro integrante, representa al grupo en Tokio. En las páginas de este número van trabajos de coreografía. En la próxima entrega de la revista publicaremos sus obras pictóricas y el esquema total y detallado de una de sus coreografías. • Recibimos de Zürich folletos de la exposición conjunta de Pevsner, Vantongerloo y Max Bill, con ilustraciones y textos de cada uno de ellos. • Nélida Fedullo expuso en Van Riel. • Wilma Dustin realizó la exposición de sus obras en la galería Müller. El catálogo va con una presentación dé Enrique de Ezcurra. • a El periódico de información de la Asociación Artística Internaciondl Independiente "Art Club”, reseña en su última entrega toda la actividad plástica e intelectual que realiza con colabora­ ciones de escritores, pintores y críticos de Italia y otro spaíses. El comité directivo de Roma se compone de: presidente, J. Jarem a; vicepresiden­ te, V. Guzzi y E. Prampolini, y consejeros, G. Capogrossi, P. Fazzini, S. Hammar, L. Montanarini, M. Mafai y F. Pirandello. • En la librería Age D'Or, en Roma, se expu­ sieron pinturas y collages de un grupo de plás­ ticos de Checoeslovaquia: J. Istlwr, J. Smetana, Fr. Hudececk, K. Lhoták y K. Teiye. Simultánea­ mente a la muestra se presentó un libro de A. M. Kipellino, "Historia de la poesía checa contemporánea". En la misma librería se expuso una serie de litografías originales de Prampolini, Archipenko, Boccioni, Severini, Kandinsky, Chagall, etc. Otano expuso igualmente en Müller. c En la galería "Quai Voltaire", en París, han expuesto jóvenes pintores italianos: Dal Monte, Cagli, Afro, Vedova, Pizinato. etc. • Para mediados de junio entrante se realiza­ rá en Montevideo una exposición internacional madí que abarcará todas las disciplinas de la escuela. Intervendrán, además del grupo fun­ dador .otros elementos que últimamente se han adherido al movimiento. • Próximamente saldrá a la circulación la re­ vista “Arte Madí" del Uruguay, dirigida por Rothfuss, Wellington y Uricchio, con colabora­ ciones especiales. • Ch. Portin, corresponsal madí en los países nórdicos, nos informa de nuevas adhesiones al Primer Congreso Internacional de arte no-figurativo, auspiciado por madinemsor. Inconvenientes económicos y de táctica obstruccionista y más aún dificultades de traslación de los delegados, han obligado a postergar su realización. • Sandú Darié, orientado hacia la geometrización y continuidad del marco, revela en sus últimos trabajos que esa búsqueda por definirse ha dejado un saldo muy interesante, no sólo por la originalidad que traen consigo sino por la clara manifestación de la personalidad de este pintor, que reside en La Habana (Cuba). • Está en circulación el N! 4 de "Contemporá­ nea". No queremos silenciar un poema de A. Molemberg, de gran calidad, "Canto del medio siglo"; van colaboraciones de Svanascini, Del Prete, U ndurraga, Eitler, Bajarlia. é • De Milán nos llega catálogo de la exposi­ ción conjunta de A ccardi, Attardi y Sanfilippo, realizada en la "Galería Bergamini". Viene pre­ cedido de un prólogo de Enrico Prampolini. ____ • En la galería de Arte Moderno de Bale ex­ puso sus obras J. Spiller. • Kasak, desde Italia, nos informa en una nota sobre el arte no figurativo en Milán. Dado el espacio, sólo mencionaremos los nombres de Munari. Monnet, Soldati, Rho, Reggiam i. Radice, Dorfles, Veronesi, etc. La librería Salto, de Milán, es el centro de actividad de este numeroso grupo de .artistas y ya se han editado obras de muchos de ellos. • Valdo Wellington desarrolla intensa activi­ dad en Montevideo. Está en contacto con jóve­ nes escritores como J. L. Medeiros, M. Sánchez y otros que esperamos intervengan en las pró­ ximas manifestaciones del movimiento madi­ nemsor. • En la galería Colette Allendy se expusieron obras, pinturas, monotipos y dibujos de Folmer. A su vez, en la galería Du Siécle expuso sus últimos trabajos la pintora Vezelay. • "Zen 49" se denomina un grupo de artistas formado en Alemania y que exponen en la ga­ lería Egon Gunter. Ha sido integrado por Baumeister, Winter, C avael, Fitz, G ergerg, Hempel y Denninghoff. • Nos llega de Estados Unidos, del museo noobjetivista y por intermedio de Hilla Rebay, una serie de placas de celuloide en colores, reproducción directa de obras de Xceron, Kan­ dinsky, Bauer, Rebay, Mondrian, Scarlet y Wolf. Suman cincuenta y tres "Colour slides”. Este material será oportunamente proyectado con una disertación explicativa de Kosice. • De Hilla Rebay nos llega también una muy completa reproducción fotográfica de collages, trabajos a los que se ha dedicado con in­ tensidad. • En la galería Denise René, en París, se ex­ pusieron obras de Sophie Taeuber-Arp y Jean Arp. • El pintor V asarely expuso con gran suceso sus obras en Copenhague. o La revista "Art d'aujourd'hui" lleva adelante sus propósitos iniciales de difundir las principa­ les manifestaciones de la no-figuración en todos los órdenes, ampliando los medios de divulga­ ción en una labor de gran envergadura y trascendencia. • El pintor Bérard, que nos visitara hace poco, expuso en Montevideo y posteriormente en el Instituto de Arte Moderno, en Buenos Aires. e La agrupación Nueva Música dedicó su 70- audición a la música dodecafónica, inclu­ yendo composiciones de Juan Carlos Paz, Schonberg, Miguel Gielen, entre otros. • Grete Stern expuso fotografías en Amigos del Libro, salón Kraft. • De Amsterdam, Holanda, nos envía Vordemberge-G ildew art un folleto suyo aparecido re­ cientemente con texto de Will Grohmann, in­ cluso un reportaje. �ALEJANDRO E BARNA HIJO CASA IRIBERRI Florida 463 libros y revistas en todos Buenos Aires los idiomas Maipú 441 T. E. 31- 4513 Buenos Aires METZGER Y ROTHFUSS Joyeros Florida VAN RIEL 521 T. E. 31 - 1386 Galería de Arte APOYE A MADI ! Florida G59 T. E. 31 - 0225 Buenos Aires CONCENTRA FOTOGRABADOS INCA Esquina del Arqu Viamonte 541 Lambaré 881 T. E. 79 - 5094 T. E. 31 - 5765 ANTU Galería de Arte Florida 640 INSTITUTO de ARTE MODERNO Paraguay 665 EDITORIAL Buenos Aires Alsina 1131 LOSADA T. E. 38 - 7267 Buenos Aires ESTUDIOS FOTOGRAFICOS ZULLIBER Esmeralda 370 Atención T. E. 35 - 1221 A. Buenos Aires P. A. de HORACIO CAZENEUVE y �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Madí Universal Publisher An entity responsible for making the resource available Movimiento Madinemsor (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947 - 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 0 y 2 a 7/8 de la revista Arte Madí Universal, publicados entre 1947 y 1954. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Madí Universal Description An account of the resource No. 4 Publisher An entity responsible for making the resource available Movimiento Madinemsor (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1950 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Laañ, Diyi Kuni, Masami Uricchio, Rodolfo Wellington, Valdo Kasak, Nicolas Darie, Sandú Pet, Raymundo Rasas Kosice, Gyula Rothfuss, Rhod Koellreutter, H. J. Biedma, Aníbal J. Gregori, Nininha http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e32ab88304ce9f9f59da708e5eb5a05b.jpg b26e0bf01857393355efb73d7147c40d http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/9d58f2d7be347a5a4714fc363377ffcb.pdf f0c3aee5351f4476b5a5b64b69781a1e PDF Text Text 0 G R A B A D O C O N S T R U C T I V O J U A N N.o 8 O C T . - NOV. 1949 ORGANO REDACTADO Y P A R D O EDITADO 0.05 E X C L U S I V A M E N T E POR IN T E G R A N T E S DEL TALLER TORRES - GARCIA EL EJEMPLAR �DECORO DE U P I D 1 U I 1 poi J U A N * Que América sea tierra abocada al más alto porvenir artístico es cosa ya de común consenso entre sus moradores. Lo es de modo irreflexivo para quienes se dejan pensar por sus querencias íntimas; reflexivamente para quienes saben que el arte, como actividad del espíritu, es, aún más que fruto, agente de libertad. Y tierra de libertad es América, hoy por hoy la más carac­ terizada y casi única tierra de verdadera liber­ tad en el mundo. Que el cataclismo de nuestros días entraña fundamentales transformaciones del mapa cul­ tural es cosa que ni a los ciegos, ni en los infi­ nitos ciegos del mundo, puede ocultarse. Si la toma de Constantinopla por los turcos, con las emigraciones que ocasionó en las vísperas de la imprenta, fue fecha decisiva en la historia hu­ mana, cómo no lo serán la toma de Berlín por los rusos, la conquista de Roma por América, con las dispersiones de técnicos e intelectuales que se avecinan, cuando la televisión empieza a despertarnos los ojos y se ha consumado la de­ vastación del solar de nuestra cultura? Cerebro tan alambicado como el de Paul Valéry se atrevía a manifestar antes de la guerra: «Cada vez que mi pensamiento se ennegrece y que dejo de esperar en Europa, sólo recobro alguna esperanza al pensar en el Nuevo Con­ tin en te... Si Europa ha de ver perecer o de­ caer su cultura; si nuestras ciudades, nuestros museos, nuestros monumentos y nuestras uni­ versidades han de ser destruidos por el furor de la guerra conducida científicamente; si la existencia de los hombres de pensamiento y de los creadores se vuelve imposible o atroz por circunstancias brutales políticas o económicas, cierto consuelo, cierta esperanza caben en la idea de que nuestras obras, el recuerdo de nues­ tros trabajos y los nombres de nuestros más grandes hombres no habrán existido en vano, y que subsistirán, dispersos en el Nuevo Mundo, espíritus en los que vivirán una vida nueva, al­ gunas de las maravillosas creaciones de los des­ dichados europeos». Y también decía: «No me sorprendería, por ejemplo, que pudieran resul­ tar afortunadas combinaciones de la acción de nuestras ideas estéticas insertas en la potente naturaleza del arte autóctono mexicano» (1). Palabras de espantosa angustia lúcida en vís­ peras de la catástrofe. Mas he aquí que después de esa catástrofe y conocidas ya sus limitacio­ nes, en el mensaje que el mismo Valérv ha di­ rigido a los intelectuales de América Latina a través de la Misión Cultural Francesa y que en México fué leído el 18 de Abril último, ha vuel­ to testamentariamente (2) a la carga: «Pensad en nosotros que en la Europa en ruinas, entre­ gada al fuego, a la miseria, a la devastación, tratamos de preservar algunos restos de los bie­ nes más preciosos, una parte pequeña de nues­ tro tesoro intelectual de pensamientos y de energía creadora. Tened presente que vemos en vosotros los testimonios de lo que fuimos y los depositarios de nuestras tradiciones de arte, de poesía, de cultura superior y noble. Vosotros sois nuestra esperanza, amigos de América la­ tina». En el supuesto de que el cerebro de Paul \ aléry represente algo vivo en el com plejo oc­ cidental, tan graves palabras equivalen, inequí­ vocamente, a una investidura. El caso es que, como respondiendo a ese lla­ mamiento, se registra por doquier en América el desperezo de las savias creadoras. En lo que atañe a la pintura, materia que aquí se enfoca particularmente, los síntomas son muchos y persuasivos. El movimiento que tr^jo consigo la revolución mexicana ha entrado en vías de proliferación y diseminado su virtud en un am­ plio vivero de jóvenes artistas. En Colombia y Cuba, en Uruguay, Chile, Brasil. . . cunde la agitación en que se traduce la plétora de aqueí l ) PAUL VA LERY: América, proyección óel espi­ rito europeo, en «Síntesis», vol. XIV. N.° 81. México, mayo 1938. (2) La muerte del ilustre escritor francés, ocurrida mes y medio después de redactada la presente nota, ha reñido a subrayar el alcance de esta palabra: testamen­ tariamente. 2 L A R R E A líos ambientes. Aquí y allá circulan manifiestos, se entablan discusiones. Muralistas y caballetistas, indigenistas y europeizantes se acaloran en defensa de sus particulares símbolos, creando ese clima emocional necesario para el fraguado de las sustancias estéticas. Los europeos esta­ blecidos en estos países no dejan, llegado el caso de atizar con su leña el fuego. El fenómeno merecería por su complejidad y significación un examen más detenido que el que tiene aquí cabida. Reina al mismo tiempo, preciso es confesarlo, la más caótica confusión en lo que respecta a los ideales, motivaciones y propósitos artísticos, una especie de río revoltísimo favorable a los verdaderos temperamentos creadores pues que REM O VED O R R ED A C T O R R E S P O N S A B L E Año I N.o 8 GU IDO C A S T IL L O "Removedor", se honra transcribiendo de la Revista "Cuadernos Americanos" (N. 5 Setiembre - Octubre 1945) el presente articulo de Juan Larrea. Este poeta bilbaíno, nacido en 1895, es­ tudió Filosofía y Letras en la Universidad de Deusto, en su ciudad natal y se licenció en Letras en Salamanca. Viajó por Francia, Pe­ rú, Italia y México y actualmente reside en ese país, donde actúa como secretario de la Revista arriba citada. Su obra inicial de poesía, se vinculaba con el creacionismo que impulsaban en Es­ paña Gerardo Diego, Vicente Huidobro y otros. Posteriormente en su natural evolución se apartó de los creacionistas, ejercitando una poesía personal y más vinculada con los románticos aunque con marcado acento mo­ derno. Ha colaborado intensamente en las Re­ vistas GRECIA, CARMEN y dirigió con César Vallejo, FAVORABLE PARIS POEMA. Ultimamente publicó, RENDICION DE ESPIRITU y EL SURREALISMO ENTRE EL NUEVO Y VIEJO MUNDO. EditoricN Séneca tiene ofrecido su libro de poemas, ORBE. _____ implicita una claridad y un orden nuevos. Se barajan conceptos variados, muchos de ellos de escasa validez directa; se desechan en cambio, sin saber demasiado por qué, aquellos que lian: dado tan generoso vuelo a los movimientos ar­ tístico de un siglo a esta parte. Se habla de pre­ ferencia en términos sociales, raciales, locales si no lugareños, u otros que poco tienen que ver con los contenidos estrictamente pictóricos. Lo que se pretende, en realidad, es reenfocar la cuestión desde un nuevo ángulo y lo que se busca es ese ángulo. No deja de admirar la grá­ vida confianza que. en tan precarias condicio­ nes, depositan los jóvenes creadores en sí mis­ mos V en los destinos continentales, seguridad que escandaliza a los timoratos y a cierto tipo de intelectual europeo aposentado furtivamen­ te en estas tierras, para quien lo ya heeho es por lo visto más importante que lo que queda por hacer. Como si la juventud no necesitara, ante todo, creer en sí misma, en su potenciali­ dad que es vida, y negar de alguna manera, aunque sea haciendo los más rotundos novillos, a las escuelas progeni toras. ¿O acaso cabe cosa más natural que. si ha de superarse la última etapa del arte europeo, como éste mismo lo pretende. América niegue a Europa embarcán­ dose alegremente en su propio destino, para continuar así el desarrollo humano que al Oc­ cidente le cupo en suerte realizar durante siglos numerosos? Y si América, como se proclama y por mi parte tengo proclamado, fuera clave de universalidad ¿no habría de diferenciarse en sus realizaciones del occidentalismo que, como es obvio, no pasa de .-er lugarteniente tempo­ rero de dicha universalidad anunciada pero aún no producida? Conforme a estas vehemencias, ha crecido aquí a ojos vistas la producción libresca en materia pictórica. Buenos Aires y México están inundando el mercado continental con traduc­ ciones mejor o peor escogidas y con no pocas obras originales dedicada- al estudio de los pin­ tores clásicos y modernos y a los artistas sobre­ salientes de América. Pero en esa producción no faltan tampoco los trabajos de creación que recogen las inquietudes generales y pretenden perforar horizontes, señalar derroteros, cuando no rejuvenecer situaciones logradas. Los hay de toda índole, mejor o peor orientados, más o me­ nos valiosos. Descuellan unos por su sinceridad, conteniendo afirmaciones que ayudarán positi­ vamente a resolver los problemas cruciales que hoy plantea el arte de la pintura, se distinguen otros por su demagogia, llamados a hacer reac­ cionar contra tesis parciales, erróneas a todas luces o insuficientes. Los actuales rumbos de la política ejercen su natural influencia sobre al­ gunas actividades no tan desinteresadas como el libre ejercicio artístico exigiría. Y queda el afán de notoriedad a ultranza. En México, Alfaro Siqueiros (3) sigue arremetiendo — sin comprenderla en lo que tiene de profundamen­ te revolucionario— contra la pintura europea de caballete con argumentos e invectivas de in­ genuidad conmovedora, mientras reclama para su maestría una buena gruesa de paredes que le permitan inocular sus declamatorias com po­ siciones, ya que la masa es lo que cuenta, a la mayor cantidad posible de resistentes patriotas. Se diría que en balde. Porque si el muralismo conoció en México auténticos días de esplen­ dor — cuando la pintura acompañaba a la revo­ lución cojno una soldadera, sin saber demasia­ do, ni importarle, a dónde iba, pero estando ahí, en acto de presencia, calificando a esa re­ volución, ganándola para su entraña creadora — , hoy la joven pintura mexieana discurre dialéc­ ticamente por otras vías. Fenómeno compara­ ble. por cierto, al ocurrido después de la revo­ lución francesa. Entre estos libros, hay dos que por su tipismo nos requieren de modo particular en estos mo­ mentos en que parece sumamente apetecible poner el dedo en la llaga de la pintura (4). Todo desinterés y sacro frenesí, poseído por el destino artístico de América y entregado as­ céticamente a su apostolado, el pintor uruguayo Torres-García recoge en las mil páginas de su Lniversalismo Constructivo (5 ' las campañas por él realizadas en pro de lo que constituye la razón esencial de su vida. Luego de renunciar a todo linaje de vanas pompas pictóricas y en su afán de diferenciación, sostiene Torres-Gar­ cía la necesidad de crear un arcaísmo o estado de rigurosa incipiencia que, partiendo de la desintegración fundamental llevada a cabo por la pintura europea de este siglo, vaya dando pasos geométricos hacia la construcción de un arte distinto, de «algo nuevo que no ha sido aún« y que ayude a realizar el «hombre uni­ versal» propio de este Nuevo Mundo. Su posi­ ción, bien se ve. es íntegramente humanista, porque «lo ideal es el hombre» «bajo ese aspec­ to universal». En algún pasaje de su voluminosa obra recomienda Torres-García a los artistas D W TD ALF \RO SrQrEIROS: No hay m is ruta que la nuestra. México. 1915. (4) A pe«ar de su carácter entrecortado y de su» graves omisiones no es posible dejar de mencionar la obra monumental de Angel Guido: Redescubrimiento de América en el Arte. Buenos Aires, El Ateneo, 1944. Entre lo» artistas extranjeros ninguno lia planteado en un plano tan elevado de discusión los problemas pfc* tonco*, aunque »in referirlos a América, como Wolfgang Paalen en su revista Dyn publicada en México. Í5) Torres-García: lniversalismo constructivo. Con­ tribución a la unificación del arte y de la cultura de América. Buenos Aires, Edit. Poseidón. 1944. �FUNDACION ESPIGAS | Jiueno^Aireí^Afgentinai N U E S T R A LU C H A PO R LA por J. TORRES - GARCIA Quién actúa en público, tiene que resignarse a sufrir todo género de críticas. Por esto, en estos once años largos que llevo de actuar en diferentes formas frente a la opinión, éstas lian llovido sobre mí, copiosamente, sin darme tre­ gua. Y como era lógico esperar, mis, discípulos no han podido librarse de ellas. No voy a ocu­ parme ahora, de los muchos que nos defienden y nos sostienen, pues no hace al caso para decir lo que voy a decir. Como consecuencia de tales críticas, tenía (pie venir, por parte nuestra, una reacción. En pri­ mer término para defendernos, y después por­ que estábamos en lucha por un ideal de arte. Y hien, a esto quería llegar: a que por parte nuestra, no intervenía ni interviene otro factor. Lucha pura por el ideal de la pintura. No voy a hacer historia para probar esto que, si se quiere ser justo, se tendrá que recono­ cer que es cierto. Conferencias de arte, enseñan­ za, exposiciones, trabajos de decoración mural, publicaciones, todo esto se ha hecho sin que para nada entrase en juego el í(iuero. Por tal causa, vivimos a precario en todos sentidos. Poro, comprendiendo que así debe de ser, no nos quejamos. No es posible tenerlo todo. Sí; luchamos por el ideal de la pintura. Otros pintores quizás se crean con derecho a decir otro tanto, pero que reflexionen y verán que no están en lo justo. Porque, si luchamos ¿de qué viene tal lucha? Eliminando el interés y también la vanaglo­ ria, la ludia viene de que, teniendo un criterio diamctralmente opuesto, con respecto al arte, al de la generalidad, (y tanto con referencia a los pintores como al público i tal criterio, al pre­ tender imponerse, no sólo levanta resistencias, sino además ataques, crítica, censura, y de ahí la lucha. Y ahora, aquí, no vamos a decir tampoco, en qué nos diferenciamos. Ni en cuanto al arte ni en otras muchas cosas. Es algo que es demasia­ do sabido de todos y sería ocioso repetirlo. Esa diferencia que acabamos de señalar, que determina la lucha, no existiendo para los de­ más pintores, hace que, al menos por este lado, estén en paz. Podrán tener sus guerras por otras cosas, pero no ñor la pintura. En tal terreno no puede haberla entre ellos. Se nos mira, aquí, como a unos advenedizos, que vienen a turbar un orden establecido en el campo del arte, en el que todo era buen enten­ dimiento y armonía. Y entonces, es posible que se pregunten: ¿con qué derecho vienen aquí esos intrusos a provocar un cisma? ¿N o estába­ mos aquí todos en paz? ¡Hay que cerrarles el paso! Y por razón de esa maravillosa paz. ni la crítica existía. Todo eran loas y entusiasmos. Pero ahora tiene que haber crítica. Y la hay. En eso estamos y de ello tenemos que habí.ir luego. Porque conviene poner las cosas en claro. Por causa de la pintura pura (diría plástica absoluta) y del arte constructivo (que he lla­ mado universal, pues a eso ha de tender ! se ha establecido el antagonismo de que acabamos de hablar y, consecuencia de ello, la lucha: la agre­ sión y la defensa, por ambos lados, que ha en­ gendrado, para hien de todos, la crítica. Justa o injusta, según los casos, interesada o no, ya existe. Pero ¿quién está con independen­ cia en tal terreno? Aquí nos sale al paso una cuestión en extre­ mo difícil de aclarar: eso que se suele llamar incomprensión. Pues en efecto ¿como deslin­ dar la real incomprensión del que critica por incapacidad, de la crítica tendenciosa, que no quiere comprender y que es fingida? Por esto, en ciertos casos, el que criticar es un incapaz o im vivo. Pero creo que no hay que averiguar eso, pues sea en cualquiera de esos dos casos, es nuestro enemigo y debemos arremeter contra él. ¿N o trabajábamos por la causa de la pin­ tura? En cualquier momento y lugar, el choque se produce. Entonces, cualquiera que sea de los nuestros, debe comportarse según él crea. Por esto, la crítica escrita, debe ser también libre, y el que la suscribe ser el solo responsable. Así entendimos las cosas al fundar «Rem o­ vedor», y con el mismo espíritu autonómo, se fundó el «Taller» que lleva mi nombre. Por esto, en cuanto a la revista, yo no soy más que un colaborador, y en cuanto al Taller, un sim­ ple profesor que corrige y orienta los trabajos. Y digo esto, por ciertas suposiciones que se han hecho. Y aunque sea redundancia, permítasenos re­ petir, que, de una vez por todas, quisiéramos que quedase bien sentado que no nos mueve otro interés que la pintura (la pintura y el arte tal cual lo entendemos) y que cuanto digamos y hagamos, es sólo para su defensa. En conse­ cuencia, que somos enemigos declarados de la que juzgamos mala pintura. La gloria de la pintura la proclaman las ad­ mirables obras de los maestros: una sinfonía, una música. T esto es lo que se ve al primer momento. Después, poco a poco, van aparecien­ do loé detalles de tal maravilla: los tonos, los contrastes, la luz que se distribuye en el cuadro, los pasajes, las calidades, la pincelada segura, la mancha justa. Y todo en armonía: una sín­ tesis. \ luego, aun . . . algo que ya no se puede nombrar, ni se sabe que es, ni donde está: una visión sobrenatural. Y todavía, junto a todo eso, algo que tampoco se comprende, que hermana a todas las grandes obras: la mano de un maes­ tro, que lo es, puede bien decirse, por la más misteriosa de todas las causas. Y bien: todo esto ¡de qué manera vulgar ha sido y es tratado por tantos mediocres, pintores V no pintores! Y ven lo que no está allí, y eso no ven. O ven, simplemente, sólo lo represen­ tado. En el mal cuadro imitativo, la naturaleza está ausente; hay sólo una apariencia. En el buen cuadro, la pintura está siempre en primer término. Pero, por esta razón, la naturaleza re­ presentada está también, de otra manera, y por D EC O R O DE LA PINTURA combina en actos mágicos de los que parece esperar a la postre, revelaciones concluyentes, no hay duda que lo hace, prolongando la tra­ yectoria del arte europeo pero con una volun­ tad mucho más explícita, bajo el ansia de fun­ dar un lenguaje para dialogar con el contenido psíquico de ese Hombre. Ignoramos hasta qué punto no lo ha conseguido aún. Pero sí sabemos que dentro de la serie de funciones complejas y de variado orden que puede desempeñar el arte de la pintura, Torres-García ha especiali­ zado su vida en las más ambiciosas y trascen­ dentes, esto es, en aquellas que derivan de su esencia creadora, y le hacen apto para estable­ cer. por fin. más allá del monopolio religioso y del absolutismo social, un contacto íntimo en­ tre el subconsciente universal o contenido psí­ quico del cosmos y nuestra conciencia de seres vivos. Es decir, se ha instalado en el centro mismo del problema. esquemática e irreal que sea la pintura. Pues, cuando ésta vive, vive lo otro, la naturaleza. Por esto: si nosotros esto Vemos y compren­ demos, y por ello no podemos estar de acuerdo con otra pintura ¿porqué no liemos de poder decirlo? Si miramos en derredor nuestro, estemos don­ de se quiera, veremos que todo está dentro de una tonalidad, salvo excepciones. Es decir, que no hay estridencias, pues el aire y la luz todo lo armonizan. Si vemos, pues, una pintura de colores afectados, chillones, falsos, ¿cóm o va­ mos a decir que es buena? ¿Y porqué no hemos de decir que es mala? ¿Y por que razón ten­ dríamos que callar? Sí; desgraciadamente tenemos que estar en pugna, porque, de esa pintura que d ecim os... ¡hay tanta! Y si escribimos ¿es que tenemos que falsearnos? Creo que a quien nos lea, le debe­ mos nuestra opinión sincera. Además: que tal pintura nos ofende, porque estamos en una verdad que no permite transac­ ción alguna. Pues nada tiene que causar más irritación, que ver la verdad (la verdad de la pintura y de la naturaleza) calumniada. Y, en­ tonces ¿tendrá que causar extrañeza, que tal irritación se manifieste? Pero adviértase, que el pleito, es-siempre por la pintura y por nada personal. Por tal razón, cuando la crítica es así desinteresada, no debiera ofender a nadie. Y 'aunque, naturalmente, no sea nada que agrade. La crítica, situada así en un plano noble, debe aceptarse. Ahora, lo que hay de malo, es esto otro: que el adversario, para hundir a este buen crítico, se sitúe en el mal terreno de la ofensa personal, del insulto, de la baja fraseología vulgar. En tal caso, el buen crítico debe abandonar el te­ rreno. Hay quien se lia quejado de que «Remove­ dor», en ciertas ocasiones, había sido injusto o demasiado severo. Los que dicen esto, si tal dicen, es porque no han conocido jamás lo que es la verdadera pintura. Y ante esto ¿qué puede hacerse? Si hay algo invencible en ellos, que les veda poder tener la fortuna de llegar a tal co­ nocimiento, y por añadidura, van tras de un concepto descarriado ¿es que puede hacerse nada para hacerles ver y comprender, lo que ya no por malevolencia, sino por incapacid; i. no les estará nunca permitido conocer? Son, sin duda, ciegos a nativitate. Y si se enojan ante lo que no comprenden, y más ante la crítica de quien comprende, será cosa lamentable, pero no tiene remedio. Otra cosa es la crítica malévola. Que en reali­ dad, quien la ejerce, seguro que comprende a medias. Pero, sea como sea, es indigna. Y en­ tonces, frente a tales críticos ¿cabe otra cosa que arremeter sin piedad? Por esto, si algunos han encontrado demasiado fuerte las críticas de «Removedor», y hasta injustas, otros, en cam­ bio, las hubieran querido más contundentes. J. Torres-García. Octubre de 1945. ■ viene de la pág. 2 que se desentiendan de los hechos sociales para engolfarse en las categorías estéticas. ¿Torre de marfil? No es ese su sentido. Torres-García es un verdadera místico que después de muchos años de ardorosa y difícil experiencia por los vcricuentos del arte, alcanzó la identificación con su sustancia universal, volviéndose más tar­ de, como buen místico, hacia el mundo con ob­ jeto de ganarlo para esc Hombre de ,us desve­ los, cuya casa debe a su juicio y por lo pronto construirse en América. El arte no ha sido para él oficio lucrativo con que subvenir a sus nece­ sidades corpóreas o familiares, ni medio para ganar puestos en el graderío o en la estimación social, sino una vivencia íntima, un camino para adentrarse por la renunciación, la geometría v la cromática en la constitución orgánica del cosmos. De allí ha nacido su «realismo ah-oluto», su «reintegración a lo estético» y su afán obsesivo de construcción. Si su- propios cuadrorepresentan una especie de juego solitario de naipes en el que su repertorio de símbolos se Conviene advertir, si se ha de comprender cabalmente el sentido y alcance de su posición distinguiéndola de la de otros artistas que aho­ gan también por un arte propio de este hemis- P IN T U R A . . ■ - ferio, que el americanismo en cualquiera de sus actividades permite hoy día dos actitudes dife­ renciadas: una pretende realizarse sustituyendo, americanizando las representaciones y demás elementos accesorios, pero conservándose, por lo que atañe a las substancias, en el nivel acos­ tumbrado. La originalidad representada por esta tendencia se define como exclusivamente do matiz. Representa una prolongación horizontal o analítica del arte conocido y sigue siendo una estribación de la mente occidental aplicada a otros territorios donde cultiva, con su color lo­ cal, un colonialismo pintoresco. La asumida por Torres-García es, en cambio, una posición radi­ cal que pretende no sustituir los efectos sino in­ corporarse las causas creadoras para realizar aquí, superando el fenómeno artístico de Occi­ dente. aquella exaltación que bien quisiera pero que hoy por hoy no es capaz de realizar el Viejo Mundo: la universalidad a cuyas playas nos arroja. En esta posibilidad de mutación sinté­ tica radica el porqué de su Universalismo Cons- continua en la pág. 4 3 �DECORO DE LA P I N T U R A viene de la pág. 3 tructivo claramente orientado hacia un tiempo futuro, mientras que la otra actitud alarga una duración centrada en el pretérito. \ he aquí por qué toma Torres-García el problema de la pintura en aquel punto extremo de la destruc­ ción que permite, partiendo de la nada, un im­ pulso creador hacia un nuevo ámbito. Podrían tener apariencia de razón contra al­ gunas de las tesis de su tremendo alegato quie­ nes se negaron a admitirlas afirmando que la conciencia universal no pasará de ser un sueño mientras no se labore al par por el estableci­ miento de la entidad o cuerpo social que la baga materialmente posible. Mas podría argüir Torres-García que él en modo alguno se opone al establecimiento de dicha entidad, sino que, al contrario, su Universalismo Constructivo, co­ mo Contribución a la Unificación del Arte y de la Cultura de América, la reclama. Lo que re­ cusa es esa subversión de valores predicada por cierto totalitarismo sociológico que pretende su­ peditar a sus necesidades visiblemente no-uni­ versales las categorías estéticas y cuyo preten­ dido realismo de medio pelo dista de ser ese «realismo absoluto» necesario para que el ser humano alcance la plenitud por la que TorresGarcía pugna. Pues ¿cóm o podría realizarse ese ser humano si se suprimen las potencias que lo sustantivan, tan necesarias para el psiquismo de la especie como pueden serlo para el cuerpo sus visceras capitales? Nadie negará que el ar­ tista en cuanto ser consciente ha de contar con la realidad social y laborar por su perfección con sus propios medios, pues de lo contrario dejaría de ser consciente. Mejor que los demás, sabe que su personalidad rebasa la supuesta del individuo, siendo en cierta manera — ¿no se mueve acaso en los terrenos del ser?— , una en­ carnación específica. Mas precisamente a causa de esta conciencia, lejos de plegarse a dictados ajenos, debe operar con enteras libertad y res­ ponsabilidad en la estimación de lo que su pro­ pia experiencia y juicio le inspiran como nece­ sario en su campo, para el óptimo común de hoy y de mañana, cosa que depende de las di­ versas situaciones. En su cerebro y en su sensi­ bilidad radican las branquias espirituales de la especie, merced a las cuales, así como el místi­ co dentro de las teocracias vivificaba el cuerpo de dogmas, las experiencias poéticas del arte han de vivificar dentro de un orden universal la conciencia genérica. Siempre será el artista un factor dinámico, un renovador, basta cierto punto subversivo. Ateniéndose a estos determi­ nantes se produjo en su día el muralismo mexi­ cano, grávido de significación pero cuyas for­ mas pertenecen ya al pretérito. El arte es, más que ningún otro, un fenómeno biocéntrico, y en ello estriban su dignidad y su potencialidad extremas, infinitamente superiores a lo que la casi totalidad de los artistas, acostumbrados a estimar las posibilidades del presente en fun­ ción del pasado, se imagina. Libro de polo opuesto es el titulado La Re­ belión de los Pintores, de F. Cossío del Po­ mar (6), aunque una vez abierto no se acabe de ver en quq consiste dicha rebeldía. Gracias en cambio a su manera socioeéntrica de enfocar estos asuntos candentes, parece existir en él una sumisión a ciertos lugares boy comunes deriva­ dos de una concepción romamente materialista de la vida, en cuyo sistema el arte, domesti­ cado, incomprendido, tiene asignado oficio de Cenicienta. Es innegable el valor social del fe­ nómeno artístico asociado desde sus orígenes mágicos a >ia existencia colectiva. Mas ¿en qué consiste su función dentro de las sociedades? ¿Es lenguaje, más o menos rudimentario, me­ diante el cual, desde la noche de las cavernas basta el presente, se lia establecido o tratado de establecer contacto imaginario, no de los hombres para sí, para lo que disponen de otros sistemas más adecuados, sino del grupo humano con ciertas realidades psíquicas del universo > dar respuesta concreta a las ansiedades de su conciencia metafísica, o es una pura facultad representativa sin mayor utilidad que servir anQlarmente en forma de pasquín a la transfor(6) FELIPE COSSIO DEL POMAR: La Rebelión de los Pintores. Ensayo para una sociología del arte. Mé­ xico, Edit. Leyenda. 19-45. 4 mación económica del mundo? Una discusión sobre estos temas llevaría a revisar los funda­ mentos mismos de la sociología y, sin duda, a concluir que frente al fenómeno social caben diversas posiciones, como son: la positivista o materialista que vino a sustituir a la meramen­ te espiritual, y una tercera derivada de una concepción del mundo menos parcial e inme­ diatamente interesada que no es transacción sino síntesis de las anteriores, o sea la sociocéntrica, la teocéntrica y la biocéntrica. Porque si bien es evidente que cierto concreto esplritua­ lismo ha perdido ya su vigencia, dista ello de de­ mostrar que sólo lo material, comprendido a la manera como boy se comprende, posee realidad efectiva. Es más, la realidad así castrada de su intrínseca potencia creadora, no pasará nunca de ser una sub-realidad. Preguntémonos: la fuer­ za de convicción con que boy lo material soli­ cita la mente humana ¿no provendrá de que nos encontramos en un período agudo de transfor­ mación de los valores-espirituales, de tránsito de algo que ha dejado de ser a algo que no es efectivamente todavía, y no será la misión del arte, una vez dominada la atracción deforma­ dora ejercida sobre la mente por lo económicosocial, inventar los nuevos valores que vengan a colmar el vacío dejado por la prescripción de los antiguos? Desde luego no es ésta la opinión de Cossío, cuyo estudio confuso y no exento de graves contradicciones, hace hincapié en las te­ sis materialistas sin reconocer ningún valor de orden psíquico. Lo grave de esa posición es que no se afirma como una de las circunstancial­ mente posibles, sino como la única legítima, to­ talitaria. En consecuencia, el arte profunda­ mente rebelde, aquel que abre ventanas a la imaginación creadora y cuya corriente transmu­ tativa vino en nuestra época a desembocar en el cubismo y el surrealismo, es tachado por Cos­ sío, con todas sus letras, de arte reaccionario. ¿Y por qué serían reaccionarios el cubismo y el surrealismo? Porque según las tesis de super­ ficie, tan en boga en ciertos sectores racionalis­ tas, son movimientos que traducen la descom­ posición de una sociedad y, aún mejor, de una clase, la burguesía. Ahora bien, discurriré por mi cuenta, ¿y por qué sería menos cierto lo contrario? ¿No nos asisten idénticas razones lógicas para sostener el absurdo de que la decadencia de la burguesía no es sino un reflejo de la desintegración de la pintura, según la célebre paradoja de Oscar Wilde, de que la naturaleza imita al arte? Porque resulta que la descomposición pictórica es an­ terior en el tiempo a la social, al grado de que en pleno «mundo de la seguridad», años antes de la guerra del 14, se lanzaron los pintores al fauvismo y al cubismo. Claro es que para llegar a las llamadas conclusiones «sociológicas» es preciso pasar por alto que la moderna pintura occidental a partir de David y sobre todo de Géricault, es cuando realmente merece el nombre de arte, actividad heroica en pro de la libera­ ción material y- sobre todo espiritual del ser hu­ mano, agente de libertad. Lo que no quita para que los pintores mediocres, los que toman .su oficio como un modus prosperandi, se amolden, éstos sí materialmente, a los gustos de sus financiadores. Pero, ¿y los otros, los verdaderos ar­ tistas, aquéllos para quienes el arte es una vi­ vencia creadora por la que desdeñan cuantas ventajas tales ofrece la sociedad para no admi­ tir sino las que libremente ellos mismos se con­ quistan? Los llamados «pintores malditos» ¿lo eran así porque la burguesía los subvencionaba para que lo fuesen o por su insumisión a los gus­ tos y a la estructura misma de la sociedad bur­ guesa, al extremo de renunciar, como Gauguin, a toda sombra de occidentalismo? Y si Goya es un pintor revolucionario por haber pintado a la munificente familia real española con descar­ nados pinceles ¿quién más descarnadamente que Picasso? El Picasso anterior y posterior al Guernica, ha radiografiado desde 1907 el horror de los tiempos modernos, quien ha denunciado más brutalmente sus monstruosidades y ese es­ tado latente de contradicción y guerra civil, a caballo entre dos mundos, característico del al­ ma contemporánea, que se revela en el feroz desdoblamiento de sus personajes? ¿No es él quien, entre otras muchas cosas, ha conquistado para la pintura la plena libertad de que hoy disfruta, requisito previo para todas las ulterio­ res creaciones? ¿O será tal vez reaccionaria la conquista de la libertad, según el desdichado aforismo: «la libertad es un prejuicio burgués»? (Lenín). Posiblemente he pronunciado la pala­ bra clave: alma, contenido psíquico, no indivi­ dual sino universal. De eso es lo que en la actua­ lidad, bajo el peso de supersticiones anacróni­ cas, poco o nada se entiende y por ello poco en verdad entendemos todavía en pintura, arte co­ nectado por sus vías intuitivas con el psiquismo funcional del mundo. Por otra parte, ¿habrá que admitir que la transformación experimentada en nuestro siglo por la ciencia físico-matemática 6e debe a la descomposición de la clase o sociedad que sos­ tiene a los sabios investigadores? Porque sucede que esas transformaciones revelan, cuando se baja al fondo de las cosas, un estrecho parale­ lismo, que desgraciadamente no cabe explayar aquí, con las sufridas por la pintura, así como con las que acusan todos los otros campos de actividad y conocimiento humanos. ¿Quiénes dependen o imitan a quienes? La verdad es que si algún derrumbe traduce simbólicamente la pintura moderna, no es éste el de una clase, ni el de una etapa social, sino, afortunadamente, el de algo mucho más hondo y sustancioso. Hayuna imagen del hombre, una concepción del mundo, un sistema de relaciones aparenciales entre la conciencia humana y la esencia del cosmos, y una entidad social — esa imagen, esa concepción del mundo, ese sistema de relacio­ nes y esa entidad social que reflejaban y refle­ jan las pinturas realistas— que dicen adiós a la historia. En las representaciones de la pin­ tura occidental puede verse cómo esas «realida­ des» van desapareciendo poco a poco bajo el disolvente de la luz, hasta dejar el sitio a las esencias, preparando así el camino para el ad­ venimiento de ese universalismo que reclama una transformación general del mundo y del ente humano que lo encarna. Al grado que la pintura que pudiera llamarse «antirracista», de 1906 en adelante, puesto que asimila el arte de las gentes de color, negros oceánicos y amerin­ dios, anuncia en cierto modo la disolución del mundo contemporáneo en la universalidad. Es­ tas son cosas que evidentemente repugnan a esa concepción del mundo estrechamente sociológico-inaterialista, para quien ya no va existien­ do más verdad que el pragmatismo de la propa­ ganda, gracias a lo cual nada, por cierto, tiene que echar en cara a la más atrevida y descom­ puesta pintura moderna puesto que como ella, — ¿reflejando tal vez la descomposición de la burguesía?— , ha descompuesto todos los valo­ res, hasta llegar al absoluto tflatus toéis», a la nada. Al caos de semejante propaganda se ha pretendido, embruteciéndolo, uncir el arteMás fuerza es reconocer que el pintor realista o verista, a remolque de los sucesos, que hoy puede complacerse pintando la bárbara inhu­ manidad de los campos de concentración y las llamadas fábricas de muerte, así como las rui­ nas de que se encuentra plagada Europa y que constituyen magníficos temas para la cámara os­ cura, lleva un retraso de varias décadas tras el artista creador y abstracto, quien, por haberse adentrado en los problemas orgánicos del arte de la luz, pudo entre otras cosas prever — si se quiere hablar así— , prever y pintar las actua­ les antropoclastias. e incluso su significado pro­ fundo y otras muchas cosas al pintar sus equi­ valencias en el proceso transformativo de las estructuras en que radica la conciencia del hom­ bre. Porque ¿qué sentido no arroja hoy la tan decantada «deshumanización del arte» cuando se la coteja con la espantosa deshumanización, con la exterminación apocalíptica a que se' ha llegado en amplias zonas europeas? ¿Era o no realista la pintura desintegrada y abstracta, re­ flejaba o no el «absoluto de su época», según la expresión de Mariátegui, compatriota de Cos­ sío? Y una vez más ¿quién había previsto, quién imita a quién? ¿O no será, cortando por lo sano, que la crisis transformativa agudizada en nuestros siglos XIX y X X alcanza al hombre en su integridad orgánica, lo mismo a su mente científica que a la artística, así como a sus es­ tructuras colectivas exteriores e interiores, físi­ cas y metafísicas o psíquicas, e incluso a su ser histórico? No será, como por mi parte he creído comprender por varios otros caminos, que nos encontramos en el vórtice de una crisis mutacional del ente humano, que, por su carácter universal, lleva aparejada no sólo el derrumbe, la «deshumanización» de la entidad antigua, si­ no también el desplazamiento del foco creador hacia el nuevo continente, según parece estar �FIGAR1 como inspirador de la Literatura nacional por H E C T O R R A G N I Creemos que la Comisión Nacional lie Bellas Artes, para cumplir del todo con su cometido, editará en un volumen —o en varios— todas las conferencias que en ocasión a la exposición Figari se lian dado en homenaje y enalteci­ miento de dicho pintor; con las cuales, si los valores del pintor no lian aumentado como tal, no se podrá poner en duda — con los escritos a la lista— que su ohra lia quedado consagrada cómo exuberante manantial de inspiración lite­ raria. Literatos, literatas, arquitectos nacionales unos, e importados otros y lia.-ta algún escultor, todos, lian mojado su pluma en los negros de Figari, hasta desteñirlos easi. ¡Cuánta literatu­ ra! Recorremos in mente todo lo oído y queda­ mos abrumados. Cada uno lia buscado el con­ sonante que más cuadraba a su soneto, como quien tira de la punta de una manta para su 1 -------------- ------------------ - r viene de la pág. 4 dispuesto a aceptarlo, testigo de excepción, Paul Vaíéry? Ojalá que, en el peor de los casos, el arte americano «le la pintura, heredando el es­ píritu creador del más avanzado arte occidental e identificándose, según propone Torres-García, con su verdadera y constructiva esencia, llegue a prefigurar el mundo y el hombre nuevos con . tanta fidelidad como, entre otras muchas cosas, el arte dislocado «le Europa lia reflejado una ' situación «le fin de mundo que explica con preí cisión la involuntaria semejanza que existe, y que Cossío ,ha descubierto — valor por cierto no material sino espiritual—, entre el Guernica de . Picasso y los Apocalipsis medievales. Nada en efecto define mejor el exacto sentido de nues­ tros días. Los prejuicios de que arranca, han llevado a Cossío a concebir su obra con criterio, más que de pintor, de político que estima necesario fun­ damentar un totalitarismo de Estado, cortando todos los posibles escapes. Tal vez por ello ha dedicado la parte final de su libro a la más mo­ desta pintura rusa que, si existió en tiempos, hoy brilla, como él mismo reconoce, por su eclipse. Más, los que hubieran sido sus más emi­ nentes valores, Chagall, Kandinsky, Soutine, B u rliok ... así como los escultores Lipchitz, Archipenko, etc., salieron para siempre de aquel territorio. Lna sociología no exclusivamente ma­ terialista se vería obligada a parar mientes a este propósito en la «casualidad» de que las re­ voluciones francesas y mexicana — americana— se hayan calificado por la presencia y prospe­ ridad del arte de la luz, mientras «pie la sovié­ tica, pese a la protección oficial otorgada a los pintores, se caracteriza por el fenómeno con­ trario. ¿No se deberá acaso a que esta última revolución, en situación de antítesis, carece de la dimensión imaginaria, universal, significada por el lenguaje de ese arte que, cosa archisabida, no admite direcciones sino que es galar­ dón — y agente— de la libertad? ¿No 6erá por­ que en la transformación compleja del mundo le lia tocado a la U .R .S .S . realizar ciertas ta­ rcas, importantísimas sí, pero exclusivamente materiales, parciales por tanto y limitadas, que excluyen las floraciones del espíritu? Si se tra­ ta de hacer distingos adviértase que únicamente prosperan hoy en Rusia las artes de representa­ ción. Ni supliera el drama sino su escenografía. En resumen, de lo expuesto se infiere una vez más, a mi juicio, «pie sobre la realidad estrecha­ mente social, no negándola sino envolviéndola complejamente, transfigurándola, se expande la Realidad cósmica propia de la era a cuya puer­ ta nos encontramos, siendo el arte «le la pintura uno de los conductos intuitivos por los que la conciencia humana ha de tener acceso a la ar­ monía orgánica de su propia Naturaleza. En lo cual el arte americano, recogiendo las enseñan­ zas últimas, ha de distinguirse, por su trascen, dencia, en provecho del hombre universal y de su sociedad aun no creada, de las artes predecesoras. JUAN LARREA lado, pero como eran tantos a tirar, al final ter­ minaron por dejar el muerto al descubierto. La cuestión estribaba, por lo visto, en demostrar que la pintura de Figari — más exactamente— lo representado en los cuadros de Figari, les había inspirado largos párrafos literarios, lle­ nos de figuras retóricas y citas a los negros, a los pericones, a los cielos con luna o sin ella, a los ombúes secos o con hojas, a los caballos o a los perros. Así todos y cada uno de los confe­ renciante;?, dentro de su mentalidad y 6u tenden­ cia, desde el arquitecto que no construye hasta el que más valía que nunca hubiera construido, v de éste al escultor charlatán, con sus inaudi­ tas comparaciones y parentescos de Figari con ciertos pintores extranjeros; pasando por el poe­ ta gaucho — de tablado— autor (creemos) de todos los versitos para reclame de yerba mate; y la escritora ecléctica en demasía. Hay quien lee libros yr libros y no aprovecha nada. Pero hay otros, que apenas les cae en las manos algo bueno, con qué facilidad lo utili­ zan, y qué bien se lo hacen venir en verso! Versos que al oído parece que suenan bien, pe­ ro si los analizamos en su íntimo sentido— ve­ mos que eso no se aguanta— , pues si es puro localismo y anécdota la esencia de la obra de Figari, mal le cuadra lo de universal, por esto o por aquellos, y a pesar de que el vocablo se les haya pegado al oído con las últimas lecturas. ¡Lo qué es la literatura! Nunca podremos ter­ minar de comprenderla. Por ella, es dado ha­ blar hoy de los negros de Figari, como fué po­ sible ayer hablar de las lunas de Cúneo y a lo mejor otro día se podrá hablar de la pintura verdadera de algún verdadero pintor; por eso no terminaremos nunca de comprender la lite­ ratura. De todo se ha llegado a decir en el afán de hacerlo venir en verso. Véase si no lo que dijo uno de los conferenciantes: «Figari nunca hubie­ ra sido un pintor de naturalezas muertas, por­ que era un pintor de naturalezas vivas». ¿Sabe este señor lo que dijo? ¿No lo sabe? 0 sabién­ dolo. no titubeó en decirlo, sólo por hacer la frase —LA FRASE—- a la que cada uno supe­ ditó todo lo que dijo. Demás está destacar el inconveniente de proceder en esa forma, pues con ello se resienten las bases mismas de los que se desea levantar. En sólo diez segundos se dió por tierra con todas las alabanzas posibles, al negarle a Figari toda capacidad para hacer una naturaleza muerta. Nosotros — REMOVEDOR— hablamos sólo de pintura, no hacemos frases. Por eso, aunque no nos comprendan los literatos — o nos lapi­ den— no nos interesa. Hablamos y escuchamos sólo el lenguaje de pintor. Los conceptos plás­ ticos nunca podrán ser vaguedades literarias, pues dejarían de ser tales. Cuando se habla de una naturaleza muerta, todos los pintores sabe­ mos de que se trata. Pero 6¡ se nos habla de una naturaleza viva, estamos seguros de que no se nos habla de pintura. Una sola naturaleza muerta puede consagrar un pintor. Decir que Figari nunca la hubiera pintado, es negarle el título de pintor, PINTOR, sin literatura. Y . . . ya que hablamos de pintores, ¿dónde estaban las figuras representativas de la pintura nacional — léase oficial— en el homenaje a Fi­ gari? ¿Son todos mudos o analfabetos? ¿O es que sólo encuentran quien les escriba algo, que hacen pasar como escrito por ellos, para arre­ meter contra Torres-García? ¿O es sencilla­ mente que no están de acuerdo con el homenaje o no se tenían fe en salir airosos? Ahora habrán visto que fácil era: Los negros, los gauchos, los cielos, el perro, etc., etc., etc. S í . .. p e r o .. . ¿y la pintura? ¡La pintura que la parta un rayo! ¿Es que los conferenciantes hubieran sido tan­ tos si había que hablar de pintura? Uno que intentó hacerlo comparó a Figari con Anglada Camarasa! Nosotros discrepamos tanto de una como de la otra pintura; sólo deseamos aquí ser objetivos y poner las cosas en su lugar. Anglada fué un pintor exuberante de mate­ ria, cuidadoso de la entonación en el conjunto del cuadro, así como de la composición del mis­ mo, dentro de su tendencia. En cambio Figari, ya lo ven Uds., ahí está colgado en el Salón Na­ cional y se puede ver si alguna de las condicio­ nes de Anglada Camarasa se hallan en las obras expuestas, es decir, en la obra total de Figari, pues allí está todo, tod o!! Desde lo que verda­ deramente lo representa, hasta lo que lo deja realmente mal parado. Ese criterio de mostrarlo ',odo, o la falta de él, es lo que llevó a la misma Comisión Nacio­ nal de Bellas Artes a exponer hasta la última miseria de J. M. Blancs, lo cual parecería más aviesa intención que verdadero deseo de home­ naje. Pero, esto ya nos llevarla fuera de lo que nos hemos propuesto, o sea agradecer en nom­ bre de Pedro Figari — ya que él no puede ha­ cerlo— toda la literatura que han hecho sobre sus cuadros. HECTOR RAGNI. 26 § EXPOSICION DEL ‘TALLER Torres - BARCIA" EN SU SALON PERMANENTE Sub - Suelo de la LIBRERIA SALAMANCA Bartolomé Mitre y Policía Vieja I NAUGURACI ON: Martes, 6 de Noviembre a las 18 horas S �PRESENCIA DEL ESPIRITU % La Exposición de “Dioses, Hombres y Monstruos" del Maestro J O A Q U IN T O R R E S - G A R C IA La frase de Ben#detto Croce: «el arte es in­ tuición» puede enmendarse, o perfeccionarse, mejor, con el agregado, de «sometida en parte a un proceso consciente de elaboración y des­ carte. Porque si la materia prima del Arte es ese golpe de espíritu sobre los objetos, esa pro­ yección súbita de las asociaciones, ese matiz no visto hasta entonces, esa intuición, no menos cierto es que, el freno y el saber lo que se busca, determinan también el fenómeno Arte. Y es curioso —y cierto— determinar que si bien la crítica del arte puede encaminarse — así como todo aprendizaje— al estudio y dis­ criminación de los valores absolutamente for­ males, el análisis final no puede ser sino la ca­ rrera en busca de la presencia del Espíritu. Porque cuando el plano en que el artista des­ envuelve su actividad es — su nivel— de cota más o menos normal, el espectador busca la faz meramente técnica o analítica del objeto artís­ tico, mientras que cuando las elementales de­ terminaciones han sido superadas, solamente cuenta el espíritu y su emanación, quedando lo formal como un paso final o el regusto de "un fuerte gusto que le antecede. Pero lo envuelto y difícil del misterio del arte, hace que justamente este espíritu por el que brega el espectador, y que quiere buscar como meta en su actitud entre pasiva y activa, aparece como una resultancia del ajuste y per­ fección de lo formal. De manera que en ese equilibrio e interde­ pendencia radica el quid de la presencia absor­ bente de la obra, y su calidad y condición de duración. Allí es donde yo encaminaba precisamente mi intención: a la concreción y puesta en rigor del aserto de Croce — indudablemente visto con la justeza de quien está muy próximo del fenó­ meno del arte— pero incompleto en cuanto no considera el acto mismo de la creación, el trán­ sito de la intuición a la forma misma. Croce queda en la visión previa al objeto artístico y no pretende explicar o circunscribir el acto de la formulación y ordenamiento de la intuición, pero de cualquier manera abriendo la puerta de visión a ese 6util material primario del arte. Las exposiciones sucesivas de Torres-García, en el salón permanente del Taller, habían pues­ to al público en la posibilidad de verificar di­ rectamente la pintura. Tanto sus exposiciones constructivas, como las de paisajes, o simplemente de abstractos, habían determinado, para los olvidadizos, la tó­ nica misteriosa y clásica del arte de Torres; y el nexo que informaba a todas las exposicio­ nes anteriores, cordón umbilical o vena de trán­ sito entre todas las obras — su calidad particu­ lar— tuvo en la actual exposición de TorresGarcía, una culminación. Porque en estos cincuenta y tantos retratos, Torres-García evidencia, antes que nada su espí­ ritu, el espíritu universal del arte y de su arte, y por el equilibrio de intuición y formalidad que señalábamos, en el comienzo, manifiesta su verdadero sentido clásico. Por esto nunca mejor que ahora esta exposición de Tdrres-García, cuando lo clásico, hecho lugar común de la equivocación, se ve defenestrado por quienes, atenidos a cánones, o menor diclió a las apa­ riencias más externas del arte clásico, pretenden dar por eso simplemente exterior un espíritu, del que se hallan absolutamente lejos. \ quien hace una academia, copia un des­ nudo en barro con penoso servilismo, o pincha a Viñola entre punto y punto para reproducir los torcidos acantos, y cree estar en lo clásico, no comprende que solamente podrá estarlo, cuando logre concitar aquel equilibrio que tan misteriosamente Torres-García concita en cada cuadro, colocando al espectador abstraído, por obra de esa circunstancia, de frente con lo uni­ versal. Porque tan universal, por este hecho resulta uno de esos retratos como una obra construc­ tiva, aunque si bien aquellas además de conte­ ner a Torres-García determinan un sentido, una dirección en el arte americano, circunstancia que apunta Juan Larrea en su artículo «Decoro de la Pintura». Y aún siendo obra cerrada en sí mismos, estos retratos, que a mi modo de ver y de sentir, son trasmutación a lo plástico del personaje y las circunstancias adyacentes al mismo, hasta el lenguaje de la pintura, por tocar la armonía, tocan directamente a lo universal. A esta altura, contesto para quienes pudie­ ran encontrar literaria o demasiado libre mi posición, subjetiva en extremo, frente a un hecho que — como se ha dicho de la pintura— debe considerarse solamente en cuanto a pin­ tura, contesto digo, que la gustación del objeto artístico, una vez que este «s ha dado como una presencia, sencillamente, no tiene más límite que el espíritu que de este emana, el cual, re­ sulta obvio decirlo, no admite acotación dle ninguna naturaleza. Entendiendo entonces claramente que a toda % mi — diré— ensoñación contemplativa, precede la alegría que produce la presencia del arte, manifestándose e imponiéndose subyugantemente, de consuno. De manera que si algo puede dar la tónica de esta exposición de «Dioses, hombres y mons­ truos» de Torres-García es su control clásico, su sentido apolíneo, su milenaria raíz universal. ^ paralelamente, si algo puede resumir mi actitud personal, o mejor dicho, si algo puede enunciar mi experiencia frente a la exposición de Torres-García, es mi certeza de haber estado en presencia del espíritu. Sarandy Cabrera. Integrantes Del TALLER "TORRES-BARCIA” Rechazados Total o parcialmente del IX Sal ón Nacional EXPONEN SUS OBRAS AL JUICIO DEL PUBLICO EN LA ASOCIACION OE EMPLEADOS BE COBREOS Y TELEGRAFOS JUNCAL 1315.1er. piso Abierto desde NOV. 5 de las 18 a 20 y 30 horas � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 1, no. 8 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, octubre - noviembre 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Larrea, Juan Castillo, Guido Torres García, Joaquín Ragni, Héctor Cabrera, Sarandy http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/936c35b485e233c49e524bd1a3f4e893.jpg f5c8451474dbeaeaaa57e5021ea6838f http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8e4883310a3ce687db338087016be44a.pdf f4251fce32c15db0ed052c3ea8bf20e7 PDF Text Text — mí buenos aires/argentina 1955 revista de cultura visual nueva visión artes/arquitectura/diseño industrial/tipografía dirigida por Tomás Maldonado Casa Curutchet Le C o rb u sie r Las relaciones entre la ciencia y el arte M a rio Pedrosa Verena Loewensberg Situación del arte concreto A lfre d o H lito Información: La Feria de América El diseñador industrial en Japón Exposición de diseños japoneses en Canadá Diseños recientes de muebles: Nelson y Tapiovaara Notas y comentarios Bibliografía * IIH IH H H IH �oam s. r. I. cap. $ 5 0 .0 0 0 c e rrito 1371 / 1 e r . piso / t. e. 4 4 -2 3 5 7 44-1 340 e s c rito rio de p e tir ib í, ta b le ro con c u e ro ocre, e s tru c tu ra de a n tic o lo d a l. dise ñ o h. b a lie ro �1 �2 pre/oofcer �# # U ma % a I# , mm i% % • #ii|# *» l l . _v. I b fe k I g m •i W W W *» '*#«*#;»í # buen gust o en la c o c i n a con C O C I N E R © i # # # # # *# # # # *H ♦ # * * i | # # $ 4l^ b f '# i 'I i 9 '§ • • i !•••# • % 1*'9 £ *' i41 | # $ # $ # # # * # # # ♦ i# $ # : #;• 41 # # • # $ • • # • �BRUNO ZEVI HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA Este lib r o c o n s titu y e un a p o r te f u n d a m e n ta l a la h is to ria d e la a r q u ite c tu r a . El p r o fe s o r B ru n o Z e v i, q u e en 1951 d ic tó e n tre n o s o tro s u n b r illa n t e c ic lo d e c o n fe re n c ia s , h a c o lm a d o con e sta o b r a un v a c ío s e n s ib le . C o m o él m is m o lo e x p re s a , el ú ltim o s ig lo tie n e u n a im p o r ta n c ia s u s ta n c ia l p a r a la a r q u ite c tu r a . " M ie n t r a s se c o n s id e ró q u e la h is to ria d e la a r q u ite c tu r a c o n c lu ía en el n e o c la s ic is m o — d ic e — , n o h a b ía e n s a m b la d u r a p o s ib le e n tre la a r q u ite c tu r a a n tig u a y la m o d e r n a , n i e n te n d im ie n to e n tre h is to r ia d o r e s d e la a r q u ite c tu r a y a r q u ite c to s . El p u e n te n o p u e d e ser d a d o m á s q u e p o r la h is to ria d e la a r q u ite c tu r a m o d e r n a , q u e a m p lía los h o riz o n te s d e los c u lto re s d e l a r te c o n te m p o r á n e o y a c tu a liz a los d e los c u lto re s d e l a r te a n t ig u o " . Este e n fo q u e , q u e tr a d u c e la in te n c ió n u n iv e r s a lis ta d e l a u to r , c o n fie r e p re c is a m e n te a su o b r a , v e n ta ja y o r ig in a lid a d con re s p e c to a las d e P e v s n e r, B e h re n s y G ie d io n , q u e s ó lo e n c a ra n p e río d o s p a rc ia le s o fa c e ta s a is la d a s d e l m o v im ie n to r e n o v a d o r . N o s h a lla m o s p u e s , a n te la p r im e r a h is to riz a c ió n d e la a r q u ite c ­ tu r a m o d e rn a , c o n s id e ra d a d e s d e sus o ríg e n e s re m o to s h a s ta n u e s tro s d ía s . Y el a u to r la re a liz a a b a r c a n d o un p a n o r a m a c o m p le to d e los p la n o s s o c ia l, p s ic o ló g ic o y líric o . A tra v é s d e u n r e la to v iv id o y rig u ro s o , el le c to r h a lla r á el c u a d r o d e la s lu c h a s d e l ra c io n a lis m o y el d e s e n v o lv im ie n to d e l u rb a n is m o d e s d e e l n a c im ie n to d e la e ra in d u s tr ia l h a s ta la fe c h a . Las g r a n ­ d e s f ig u r a s d e Loos, Le C o rb u s ie r, v a n d e r R ohe y L lo y d W r ig h t son o b je to d e u n a n á lis is ta n a g u d o c o m o e x h a u s tiv o , y la p a r te d e d ic a d a a la a r q u ite c tu r a m o d e rn a y su flo r a c ió n en Ita lia c o n s ­ t it u y e u n e s tu d io b r illa n t e d e l s u r g im ie n to d e l n u e v o e s tilo en la p e n ín s u la . U n v o lu m e n d e 8 0 4 p á g in a s , e n c u a d e r n a d o , ilu s tr a d o con 6 7 0 f o t o g r a f ía s y 141 g r a b a d o s , $ 2 4 0 .— . EMECE EDITORES, S. A. 4 San M a r tín 4 2 7 - 3 2 -3 0 8 3 - Bs. A s. �domus presenta su nueva revista a los arquitectos industriales técnicos dibujantes artistas gráficos y publicitarios Informes- Agencia Domus-Sta. Fé 1552-44-0682 INDUSTRIA INSTITUTO DE ALTOS ESTUDIOS DE SANKT GALLEN <1) E o "O 3 oo alsina 500 ~ “O bs. as. Jean G ebser: N ecesidad y p o s ib ilid a d de una nueva visión del m undo.. A rth u r M arch: La nueva o rie n ta ció n de la fís ic a . C ari Friedrich von W e iz s a k e r: La nueva im agen del universo A . P ortm ann: Los cam bios en el pensam iento b io ló g ic o . A le x a n d e r M itsche rlich : El problem a de la relación cuerpo y alm a en la m oderna m edicina. M a x Bense: La filo s o fía en la época de la técnica. W a lth e r Tritsch: Los cam bios en las relaciones hum anas. G. F. H a rtla b u : A bstracción e inve n ció n. M a x B rod: Sobre la búsqueda de un nuevo sentid o de la existencia. Jean G ebser: La cuarta dim esión como signo de la nueva v isión del m undo. Un vo l. de 3 6 4 págs. $ 2 8 .- en todas las librerías LU 5 �nv nueva visión max bilí revista de cultura visual. Artes, arquitectura, diseño industrial, tipografía. tom ás m a ld o n a d o el p rim e r lib ro sobre la p e rs o n a lid a d y la o b ra de m a x b ilí, sus p rin c ip a le s tra b a jo s en p in tu ra , escultu ra , a rq u ite c tu ra , a rte s g rá fic a s y diseño in d u s tria l, d ocu m e n ta do s en 90 re producciones en b la n co y n eg ro y una a cu a tro colores, in ­ tro d u c c ió n de to m á s m a ld o n a d o y c u a tro te xto s teóricos de m a x b ilí, e dició n de lu ¡o , e n cu a d e r­ n a d a en te la e im p re sa en p a p e l ilu s tra c ió n , f o r ­ m a to : 22 x 21 cm. en ca ste lla n o , in g lé s, fra n cé s y a le m á n . A p a re ce cada tres meses D irig id a p o r Tom ás M aldonado Secretarios de d ire c c ió n : A rq . Juan M a n u e l B o rth a g a ra y , Jorge G risetti, A lfre d o H lito. C o m ité de red a cció n : A rq . Horacio B aliero, A rq . F rancisco Bullrich, Jorge Goldemberg. tres libros de la editorial nueva visión la e d ito ria l " n u e v a v is ió n " a c o rd a rá a los suscriptores de la re v is ta " n v " un descuento del 20 % sobre el p recio de ta p a de sus lib ro s, los tres p rim e ro s títu lo s a q u í a n u n c ia d o s a p a re c e rá n en fe ch a p ró x im a , los suscriptores pue d e n, desde y a , d irig irs e a la a d m in is tra c ió n de esta re v is ta , c e rrito 1371, t. e. 4 2 -1 3 4 7, re se rva n d o los títu lo s que les in te re sa n y que les serán re m itid o s a su d o m ic ilio con p r io r id a d a su d is trib u c ió n . S e creta rio de red acció n: Edgar Bailey A d m in is tra c ió n y redacción: C errito N 9 1371, Buenos A ¡res, A rg en tina . T e lé fo n o : 4 2 - 1347 La D ire c c ió n no se responsabiliza de los a rtíc u lo s firm a d o s ni devuel­ ve las cola bo racion e s espontáneas. La revista nv, nueva visión, es pro­ p iedad de E d ito ria l N ueva Visión S. R. L., cap. $ 50.000 R egistro N a c io n a l de la Propiedad In te le c tu a l n9 465.523 introducción a la música de nuestro tiempo ¡uan carlos paz el lib ro m ás co m p le to y m e jo r d o c u m e n ta d o so­ bre la m úsica co n te m p o rá n e a , h is to ria y m in u ­ cioso a n á lisis de to d a s las te n d en cia s a p a r tir de d ebussy: a to n a lis m o , p o lito n a lis m o , dod e ca fo n ism o , m ic ro to n a lis m o , m úsica co ncre ta, etc. fo rm a to : 21 x 14,8 cm. problemática del arte contemporáneo g u ille rm o w o rrin g e r el a u to r, a q u ie n debem os los p un tos de vista más re n o va d o re s en la e stim a ción de las fo rm a s a rtís tic a s del p a sa d o , e nca ra en este lib ro , p o r p rim e ra vez, el a n á lisis del a rte de n u e stro tie m ­ po y los p ro b le m a s que éste p ’ a n te a al a rtis ta y a l p ro fa n o , fo rm a to : 21 x 14,8 cm. 6 sumario: Casa C u ru c h e t: Le C orbusier (p. 7)C Las r e la jo n e s e n tre la ciencia y el a rte : M a r io Pedrosa (p. 14) V e ren a Loewensberg (p. 18) S itu a ció n del a rte co n cre to : A lfredo H lito (p 25) ~ I n fo rm a c ió n : La Feria de A m é ric a (p. 30) El d ise ña do r in d u s tria l en Japón: K asuya Sakai (p. 35) Exposición ce diseños japoneses en C anadá (p. 37) Diseños recientes de m uebles: Nelson y T a p io v a a ra (p. 39) N otas y c o m e n ta rio s (p. 43) B ib lio g ra fía (p. 44) Se desea el ca n je con las p u b lic a ­ ciones s im ila re s : se h a rá n análisis y resúmenes de los libros y revistas enviados a nue stra redacción. representantes: B o liv ia : L ib re ría "L o s A m igo s del L ib ro " , Perú esq. España, Cochabamba. B ra s il: José M á rq u e s Godoy, Avda. Ip ira n g a 8 7 9 , Sao Paulo. U ru g u a y : N uevo D iseño, Juan Be­ n ito B lanco 1 1 2 2 /2 6 , M ontevideo �Frente sobre el parque C asa Curutchet Eva Perón, 1954. Le C orbusier En el q u in to torr.o ce las obras de Le C o rb u sie r p u b lic a d o por Boesiger, un p á rra fo s u m a rio está dedicado a la d escrip ción de la Casa C u ru tc h e t: "O c u p a r un te rre n o de loteo tra d ic io n a l, a b ie rto sobre una a ve n id a , ro ­ deado p o r dos m ed ia n eras la te ra le s y una de fo n d o . A l fre n te , un herm oso b ou le va rd se e x tie n d e en el verde de un bosque. El p a rtid o obe­ dece, en p rim e r lu g a r, al deseo de g a n a r para el h a b ita t la v is ta al p a rqu e; p o r eso se ha creado una te rra z a que fo rm a un ja rd ín suspendido que p e rm ite lle v a r las a le g ría s del cielo , la luz, el sol y las som bras, al fre n te de la casa y a los espacios ú tile s. Por m edio de los pilo tes, se ha le v a n ­ ta d o el vo lu m e n de la casa, g a n a n d o un espacio lib re al nivel del te rre no , que p e rm ite , a su vez, e stablecer una re la ció n fa v o ra b le e n tre el c o n s u lto rio m édico y la casa p ro p ia m e n te dicha. N a tu ra lm e n te , el h o rm ig ó n a rm a d o daba la o p o rtu n id a d de v id r ia r to d o el fre n te de la casa, que fu é p ro vista de un "b r is e -s o le il" p ro yecta d o de acuerdo con la in c id e n c ia del sol en esa la titu d y o rie n ta c ió n . P lantas y cortes han o fre c id o la p o s ib ilid a d 7 �de una ve rd ad era "p ro m e n a d e a rc h ite c tu ra le " . Se asciende p a rtic ip a n d o de un juego in te re sa n te de puntos de v ista fa v o ra b le s sobre d is tin ta s p ers­ pectivas. La p la n ta lib re , a d o pta d a en todos los pisos y e spe cia lm e nte en el de los d o rm ito rio s , da lu g a r a soluciones in te re s a n te s ". A le g ría s esenciales, jue go sabio, c o rre cto y m a g n ífic o de los volúm enes bajo el sol, " p ilo t is " , "p a n de v e rre ", "b ris e - solé i I" , "p ro m e n a d e a rc h ite c fu r a le " , p la n ta l i b r e . . . La escueta m em o ria se com pone casi e x c lu s iv a ­ m ente de la a g re g a ció n de los "s lo g a n s " del m aestro en a p re ta d a sucesión. Todos los elem entos ce su le n gu aje a rq u ite c tó n ic o están presentes, y, una vez más, Le C o rb u s ie r a rtic u la poesía con ellos. La m em o ria da, asim ism o, la im presión de una c o n c a te n a ció n lógica e in m e d ia ta . T e n ie n d o en cu en ta el te rre n o y el p ro g ra m a fo rm u la d o , nada más adecuado que separar los elem entos de la casa en dos g ru po s: c o n ­ s u lto rio y h a b ita c ió n . C olo car el c o n s u lto rio al fre n te . Com o el te rre n o es estrecho, to m a r to do el ancho del m ism o, de m an era que, ta n to el c o n s u l­ to rio com o la sala de espera, puedan a brirse a la v ista y al sol. Por d ebajo c'e este cuerpo, la e n tra d a y el garage. Escultura de Enio lo m m i en p la n ta bajo 8 �1 2 3 4 5 6 7 8 Entrada Puerta del garage Garage Calderas Lavadero Palier interm edio Entrada del consultorio Sala de espera 9 10 11 12 13 16 17 18 C onsultorio Pieza de Servicio Entrada del dep a rta m e nto P alier de entrada 14, 15 Sala de estar, com edor Cocina Despensa Terraza C orte lo n g itu d in a l por las ram pas 9 �H echo esto, u b ic a r la casa. Pero, ta n to la p la n ta b a ja (e n tra d a ) com o el p rim e r piso (b lo ck c o n su lto rio ) o bstruye n la vista al parque. La casa, en consecuencia, se co nstruye en el segundo piso; así puede aprovecharse el te cho del b lo ck c o n su lto rio com o te rra z a ja rd ín que pueda s e rv ir de proCl . lon ga ción e x te rio r del liv in g . t i cubo to ta l de la casa, en dos pisos, el in fe rio r, liv in g -c o m e d o r-c o c in a el superior, d o rm ito rio s-b a ñ o s, es de típ ic o p la n te o co rb usie ra no . Es eí estadio 1948 de un d esa rrollo que co m ien za en 1920 con la M a is o n "C itro h a n v presenta jalones ta n gloriosos com o el p a b e lló n de "L 'E s p rit N o u v e a u " ( 1 9 2 5 ), los d e p a rta m e n to s de " L a v ille ra d ie u s e " ( 1 9 3 4 ), los de la " U n ité d 'h a b ita tio n de g ra n d e u r c o n fo rm e " (1 9 4 6 ). Luego, los elem entos u n ific a d o re s que e n la za n los dos cuerpos. El brisescle il colocado d e la n te de los co n su lto rio s es se m eiante a l que se e ncu e n tra fre n te al pan de v e rre " de la zona ce h a b ita c ió n . El p rim e ro , lím ite de la casa, m em bran a que separa dos espacios, p a rtic ip a de am bos y siaue la línea o b lic u a del fre n te . El segundo es o rto g o n a l con respecto a las m edianeras, de a cue rd o con un jue go p lá s tic o interno . Com o am bos casetonados a b a rca n dos pisos, el p rim e ro , los dos de h a b ita c ió n , el segundo, el c o n s u lto rio -te rra z a , se d esplazan m u tu a m e n te en la a ltu ra de un piso* es decir, que el lim ite su p e rio r del fro n ta l p ro lo n g a el p la n o h o riz o n ta l 19, 20, 21 D orm itorios 22 Baños 23 Techo de la te rra z a Un aspecto de la e ntra da C o rte transversal p o r la sala 10 �C orte tra n s v e rs a l por el ja rd ín in te rio r E ntra d a del co n s u lto rio C o rte lo n g itu d in a l por el g a ra g e 11 �In te rio r de uno de los d o rm ito rio s del te cho del livln g -co m e d o r. Y con esto se cu m p le a la p e rfe c c ió n uno de los propósitos más am biciosos del a rq u ite c to : e n m a rc a r la visión desde el liv in g y d a r a la te rra z a un c a rá c te r ín tim o sin que p ie rd a nada de su proyección hacia el e x te rio r; in te g ra r el b rise -so le il con la te rra z a por m edio de la ancha d ivisió n h o riz o n ta l, que in v ita a acodarse o a sen­ tarse en e lla m ira n d o h a cia a de ntro . El te cho sobre la te rra z a tie n e doble a ltu ra y p ro lo n g a el p la n o del te cho de los d o rm ito rio s. Sugiere, aunque no e n cie rra , un espacio v irtu a l igual al del cubo de h a b ita c ió n , ch a n fle a d o , sin em bargo, por la líne a m u n i­ c ip a l, y te rm in a de u n ir la te rra z a al resto de la casa. Pero la más intensa de las sensaciones espaciales es la "p ro m e n a d e a rc h ite c tu ra le " que se d e sa rro lla en el ascenso. P enetrando a través de la ca ja de h o rm ig ó n que e nm arca la p u e rta de e n tra d a , el espe ctad o r se e n ­ c u e n tra de lleno en m edio de un cosmos de e x tra ñ a riq u e za . A su d e re ­ cha, la pared del garage que te rm in a su fu g a curvándose y d e ja n d o ver la e sc u ltu ra de Enio lo m m i; en el ce ntro, los p ilo te s de un piso de a ltu ra b a jo el c o n s u lto rio ; más a llá , un hueco por el que cae la luz, m o d u la n d o suavem ente los p ilo te s de dos pisos de a ltu ra que sostienen el v o lu m e n de la casa. Por d ebajo de ésta, un cubo, v id ria d o a p a r tir de un nivel su p e rio r, del que a rra n ca la escalera. Llevándonos a ese n iv e l, la p ers­ p e ctiva suavem ente ascendente de la ram pa de dos tram o s, que p e rm ite la visión de un espacio a b ie rto hasta el fo n d o m ism o del te rre n o . A s c e n ­ d iendo por el p rim e r tra m o , se van te n ie n d o puntos de v is ta más fa v o ra ­ bles de la e scu ltu ra y otros más d in á m ico s del resto de la p la n ta b a ja , hasta lle g a r al té rm in o . A llí, la e n c ru c ija d a : el a rra n q u e del o tro tra m o , que nos reconduce al fre n te , en el nivel del co n s u lto rio , o la e n tra d a a la casa. En co n tra ste con la ram pa que, en un suave ascenso lo ha llevado casi hasta el fo n d o del te rre n o , en la escalera, de tra m o s cortos, el p u n to de v ista del espectador se desplaza v e rtic a lm e n te hasta que la visua l rasa el borde in fe rio r del piso del liv in g . En este p u n to , la v isió n , in te ­ rru m p id a hasta ahora por el b lo c k g a ra g e -d e p a rta m e n to de se rvicio, y e n te ra m e n te c irc u n s c rip ta a un jue go p lá stico in te rn o , resbala p o r el piso del liv in g , se enm arca en el b rise-so le il al o tro e x tre m o del m ism o, sa lta casi s im u ltá n e a m e n te a lo la rg o del piso de la te rra z a hasta el o tro brisesoleil del fre n te , y de a llí a los árboles def parque. Desde ese p u n to , pe­ gado a la m ed ia n era del fo nd o, el paisaje e x te rio r se ha in te g ra d o con la casa m e d ia n te un estupendo jue go a rq u ite c tó n ic o . 12 E ntrada de un baño en el segundo piso �Sala de estar Esta obra fu é d irig id a en su prim era p a rte por el arq. A m a n d o W illia m s, hasta la fin a liz a c ió n de la estructura de horm ig ón . A co n tin u a ció n , el arq. Simón U ngar to m ó a su cargo la dirección de la misma. Los planos a q u í presentados fu e ­ ron elaborados en base a los que se co n fe ccio n a ­ ron en el ta lle r del arq. W illia m s, que p o ste rio r­ mente en la obra, su frie ro n algunas m o d ific a ­ ciones. Fotos 1, 3, 5, 6, 7, y 8 : Georges Friedm an. Fotos 2 y 4 : J. M. B o rth a ga ra y. C o n tin u a n d o el ascenso, se llega al piso su pe rio r, donde los c ilin d ro s de los baños fla n q u e a n un paso de su pe rfic ie s curvas, e x tra ñ a m e n te m o d u ­ ladas por la luz que reciben del e x te rio r. La co lo cació n c e n tra l de estos baños o rig in a una serie su m a m e nte rica de situ acion es, ca ra c te rís tic a s de la p la n ta libre. Dos de los d o rm ito rio s se a bren sobre el va cío de doble a ltu ra . La a rq u ite c tu ra a rg e n tin a se ha e n riq u e c id o con este m a g n ífic o aporte. A sí d ebieron co m p re n d e rlo quienes la d e c la ra ro n "o b ra de interés n a c io ­ n a l". M u ch o s de los ta m a ño s y m edidas eran in fe rio re s a los m ín im o s o b lig a to rio s . Pero en esta casa podem os a s is tir a la c a tá s tro fe de las m edidas y ta m a ño s convencionales. La cre a ció n de un espacio de nuevo tip o d eriva en una in c re íb le sensación de a m p litu d p e rce p tib le en to da la casa. El "ju e g o sabio, c o rre cto y m a g n ífic o de los volúm enes b a jo la lu z " e n cu e n tra una espléndida co n creció n en esta casa, que la visión del Dr. C u ru tc h e t ha p e rm itid o le v a n ta r en nuestro país. J. M . B. 13 �Las relaciones entre la ciencia y el arte M a rio Pedrosa C uando se aborda este p ro ble m a , es preciso señalar, en p rim e r té rm in o , el g ra do de a u to n o m ía que am bas d iscip lin a s han a lc a n z a d o en nuestros días, d en tro , n a tu ra lm e n te , de los lím ite s establecidos por el c o n d ic io n a ­ m ie n to s o cio -e co n ó m ico -p o lítico . Esa a u to n o m ía es el rasgo más d e sta ­ cado y o rig in a l de la posición de am bas d e n tro del c o n ju n to de las a c tiv i­ dades sociales. Si, para la cie n cia , la a u to n o m ía aparece tra s un proceso que viene de m uy lejos, para el a rte es una co n q u ista reciente, que p o ­ demos c a ta r, grosso m odo, en la revo lu ción im p resion ista. En el d o m in io c .e n tífic o , ha p e rm itid o el progreso pro dig io so de las d i­ versas d iscip lin a s del m undo fís ic o , del m undo b io ló g ic o y hasta de la psicología, sin e x c lu ir las cien cias llam ad as sociales. La m a te m á tic a se ha co n ve rtid o en una crea ció n d e slu m b ra n te , s ú b ita m e n te d ese m b ara ­ zada de las a ta d u ra s físicas y e m p írica s, m ovida casi e xc lu s iv a m e n te por las leyes de su p ro pio jue ga y desarrollo. Se ha a le ja d o de la " r e a lid a d " , de las preocupaciones p rá ctica s co tid ia n a s, para c o n ve rtirse en una espe­ cie de pura especulación del e sp íritu . Y sin e m b argo — a q u í está su p ara d o ja e sp e cífica m e n te m oderna— el p en sam ien to m a te m á tic o más libre no queda en el vacío, ya que te rm in a por e n c o n tra r a plica cio n e s p rá c tica s inesperadas en el m undo de la fís ic a , de la q u ím ic a y hasta de la b io log ía . Las especulaciones m a te m á tica s rea liza da s en el g a b in e te de los sabios, sin n in g u n a pre ocu pa ción de orden p rá c tic o , desem bocan en lo real. La fís ic a no estaría donde se h a lla a c tu a lm e n te , de no m e d ia r las más abstractas te orías de los m ate m ático s. T od o o c u rre com o si esas c re a c io ­ nes puras, pro du cida s en el cerebro de los m a te m á tic o s , no fuesen en el fo n d o sino v irtu a lid a d e s de lo real, que esperasen el m om en to de ser llam ad as para rea liza rse en el m undo físico . Las ciencias de la n a tu ra le z a han hecho ta m b ié n su c a m in o , en el sen­ tid o de su ind ep en d en cia con respecto a la percepción sensorial d ire c ta . H oy sólo se considera b ie n fu n d a d o el co n o c im ie n to c ie n tífic o , cuya f o r ­ m u la ció n es ta l que no pie rd e nada de su rig o r, al no tenerse en c u e n ta el c o m p o rta m ie n to de todos los observadores posibles, colocados no im p e rta dónde, desplazándose en no im p o rta qué d ire c c ió n y a no im p o rta qué velo cida d. La rea lid ad de la fís ic a n u cle a r, de la m ic ro fís ic a , escapa d e fin itiv a m e n te al e m p irism o de los sentidos. "L o s átom os, los e le c tro ­ nes, los núcleos atóm icos, las ondas e le ctró n ica s, etc., se h a lla n ta n lejos de ser objetos de la p ercepción sensorial d ire c ta com o to do lo que pueda ser im a g in a d o por el más fa n ta s is ta de los a rtis ta s ". (M a rtín Johnson) . A s! com o la cie n cia ha ta rd a d o largo tie m p o en desprenderse de desig ­ nios e xtra ño s a su n a tu ra le z a , d e sa rro lla n d o sólo en tie m p o s recientes su m étodo p ro pio hasta su especificidad, a c tu a l, con la te o ría de la re la ­ tiv id a d , de igual m odo, sólo en n uestra época el fe nó m e n o a rtís tic o ha sido p o r así d e cir a isla do y a n a liz a d o com o ta l. C ézanne ha p re s e n tid o en qué residía la re a lid a d a rtís tic a , y ha reclam a do para el a rtis ta el d e re ­ cho a d e scu b rir en las cosas su "p e q u e ñ a se n sa ció n ". El cu bism o ha dado a la obra re a liza d a una d ig n id a d nueva, de ta l m odo que la te la c u b ista co nsitu ye un universo en sí m ism a, con sus leyes y sus hechos propios. El a rte a b stra cto corona este la rg o proceso h a cia la a u to n o m ía del fe nó m e n o a rtís tic o , p re scin d ie nd o ¿el o b je to o u tiliz a n d o solam ente sus proyecciones en el espacio. El a rte se ha lib e ra d o de sus servidum bres seculares (a lg u n a s de ellas, sin em bargo, m uy fe cun da s para su d e s a rro llo ) para presentarse, por pr i - 14 �m era vez, com o un fin en sí, es d e c ir nada m ás que com o fe nóm eno estético. Y a no se c o n fu n d e más ni con la m a g ia , ni con la re lig ió n , ni con la p o lític a , ni con la m oda, y se lo ju z g a de acuerdo con sus propias leyes y exigencias. En esta e volució n, resulta o b lig a d o d esta car el p a ra le lis m o e n tre la a lte ­ ración de nuestras nociones más sólidas, las nociones de espacio, de tie m p o y de m a te ria , llevada a cabo por la m a te m á tic a y la fís ic a m o d e r­ nas, y el a d v e n im ie n to del a rte lla m a d o a b s tra c to . En su ind ep en d en cia con respecto a la n a tu ra le z a e x te rio r, el a rte m oderno tie n d e ta m b ié n , com o la cie n c ia , a libe ra rse del com p ro m iso de la p ercepción y aun de la e xp e rie n cia sensible. El a rtis ta te n d e ría entonces a c re a r com o los g eó m e ­ tras, quienes re a liz a n en el espacio, m e d ia n te líneas, ecuaciones a lg e b ra i­ cas, dando n a c im ie n to a verdaderos seres m a te m á tico s. U no de esos m a te m á tic o s ha p odido e s c rib ir: " L a ¡dea, la p o s ib ilid a d de expresar una línea, una cu rva , m e d ia n te té rm in o s alg eb raicos, por una ecuación, me parece ta n b ella com o la llía d a " L p ) Completo la cita tomada de L. Lyonnais: "Cuando vi esa ecuación funcionar y resolverse, por así decir, por sí misma, entre mis manos, y es­ tallar en una infinidad de verdades, toaas ig u a l­ mente indudables, igualmente eternas, ig u a lm e n ­ te resplandecientes, creí tener en m i poder el talismán que me abría la puerta de todos los misterios" (Edgard Q uinet). ¿Es que el a rte y la c ie n cia van a c o n fu n d irs e y a tro c a r sus m étodos sin d is c rim in a c ió n ? Sería rid íc u lo pensarlo. De c u a lq u ie r m odo, lo c ie rto es que el a rte , después de h a b e r v u e lto la espalda a la n a tu ra le z a y rechazado los cánones del R en a cim ie n to , n e ­ gándose a c o n tin u a r al se rvicio de la rep re sen ta ció n e x te rio r, h a b ía v u e lto ta m b ié n la espalda a la c ie n cia a n tig u a , a las vie ja s concepciones del espacio e u c lid ia n o . El academ ism o y el n a tu ra lis m o ce fin e s del sig lo pasado, y a un del co m ien zo de éste, ya no eran a rte . El a rte se h a b ía c o n v e rtid o en una té cn ica c o n c lu id a y m u e rta , fu n d a d a en p re ju ic io s in te le c tu a lis ta s y ra c io ­ n a lista s a nquilosados. Se h ab ía c o n v e rtid o en una a c tiv id a d p u ra m e n te d e d u c tiv is ta y c o n ce p tu a l. La p rim e ra fase del m o v im ie n to lla m a d o m oderno no fu é sino el des­ p re n d im ie n to s is te m á tic o p o r el a rte del v ie jo com p ro m iso c o n c e p tu a l, y la reco lo ca ció n del a rtis ta fre n te a la cosa sensible, para que pudiese de nuevo m a n te n e r con e lla un d iá lo g o que h a b ía desaparecido, sin p a la ­ bras, sin in te rm e d ia rio s verbales, sin asociaciones conceptuales extra ña s. El a rte re e n cu e n tra entonces sus vie ja s bases in tu itiv a s , y el a rtis ta m o ­ derno descubre sus a fin id a d e s con el a rte de las c u ltu ra s a n tig u a s p re ­ griegas y de las c u ltu ra s p rim itiv a s pasadas o co ntem poráneas. Desde el p u n to de vista filo s ó fic o , se estaba entonces en plena crisis de la in tu ic ió n , debido a la d o m in a c ió n excesiva del n e o k a n tis m o y del p o s iti­ vism o. En el p la n o de la p sico log ía , el a so ciacio nism o hacía im ita c io n e s p ue riles de los m étodos de la b o ra to rio del siglo 19. Las psicologías de p ro fu n d id a d y las psicologías de e s tru c tu ra h ic ie ro n su e n tra d a en la ciu d a d e la c ie n tífic a , en el m ism o m o m e n to y con el m ism o se ntid o h is tó ­ rico, que el p ostim presio nism o, el fa u v is m o y el expresionism o. La ú ltim a e tapa del a rte lla m a d o m od erno se in ic ia después de la recu pe ­ ración in tu ic io n is ta de los m o v im ie n to s precedentes. El a rte se coloca ahora en una posición d ife re n te de la v ie ja concepción de la n a tu ra le z a y de la re a lid a d , a u n qu e s im é tric a con respecto a la de la cien cia. El m undo real se ha tra n s fo rm a d o . La fís ic a d eja de lado las vie ja s p ro ­ piedades de la m a te ria , y retom a la a n tig u a concepción de D e m ó c rito sobre los átom os y las p a rtíc u la s , que o c u p a ría n los espacios vacíos. Pero la id e n tid a d m ism a de esas p a rtíc u la s , su a is la m ie n to , su p e rm a n e n cia com o m a te ria ya no tie n e n se ntid o para el fís ic o de nuestros días. La noción de id e n tid a d del c o n te n id o de las e x pe rie ncias no se apoya hoy, en el m un do de las ciencias, m ás que sobre la n oción de 'fo r m a ', de G e sta lt (a le m á n ). El p ro fe so r S chroedinger, e n tre o tros sabios e m in e n ­ tes, escribe : "S e g ú n la nueva idea, lo' que es p e rm a n e n te en esas p a r tí­ culas ú ltim a s o en esos pequeños agregados es su fo rm a y su o rg a n iz a ­ c ió n ". Pero no es necesario que la ru tin a lin g ü ís tic a nos haga cre e r que se tra ta de fo rm a s de a lg u n a cosa, o "q u e un s u b s tra tu m m a te ria l sea necesario para to m a r una fo rm a " . La fís ic a m oderna ha a b o lid o la d is tin ­ ción a ris to té lic a e n tre 'causa m a te ria lis ' y 'causa fo rm a lis '. Las p a rtíc u la s fin a le s no son cosas, no deben ser pensadas com o hechas de un m a te ria l c u a lq u ie ra . Son, en la expresión de S chroedinger, "fo r m a s p u ra s " (pu ré s h a p e ), y nada más que esto. H e rb e rt Read, en una de sus ú ltim a s obras, hacía una c ita de o tro fís ic o m oderno que acaba de c o m p le ta r el p en sam ien to de S ch roe ding e r: "L o s núm eros y las c ifra s , así com o las fo rm a s de p en sam ien to más p rim a ria s y vacías, son los vasos más sim ples, y ta l vez m ás puros, en que puedan ve rtirse las e x pe rie ncias in e xpre sab le s. . . Y el secreto m ism o del a rte reside en que la ley más e s tric ta de la fo rm a , que p arecía no g u a rd a r ninguna relació n con el co n te n id o , le p e rm ite expresar las cosas que esca­ pan al h a b la r irr e s tric to " (V o n W e iz s a c k e r). 15 �Para el físico, la noción de fo rm a es todo lo que queda de la v ie ja noción de la m a te ria ; la estética no ha a rrib a d o a una conclusión m uy d ife re n te en su d om inio. La fo rm a es s ig n ific a tiv a en sí m ism a, y su co n te n id o no es o tra cosa que ella m ism a en sus elem entos c o n s titu tiv o s , je ra rq u iz a ­ dos en un todo coherente y cá lid o com o un organism o vivien te. En esta ú ltim a etapa, el a rte , que se ha a pro xim a d o a la cien cia, re iv in ­ dica para sí m ism o el derecho de ser ta m b ié n un m edio de cono cim ien to . Ya no quiere p erm anecer lim ita d o a sus funciones expresivas, como un sim ple ve hículo de la su b je tivid a d co m p rim id a . Q uiere a rrib a r a un pensam iento a rtic u la d o de las esencias, de los fu n d a m e n to s de lo real que la ciencia aprende, a n a liz a y somete a su c rític a precisa. Si, en su ú ltim o d esarrollo, suprim e el o bjeto, y de ese modo sobrepasa el p un to de p a rtid a de la percepción d irecta in m e d ia ta , el a rte in te n ta apo rta rno s n ue ­ vas concepciones de objetos ideales, que p erm a ne cerían en un p la n o de a n a lo gía con las unidades fo rm a le s de s ig n ific a c ió n propia, com o los Gestalts en el m undo p sicofísico y en las e stru ctu ra s fis ico m a te m á tica s. M e d ia n te el proceso de abstracción, el vie jo concepto c ris ta liz a d o del o b je to es desterrado de la a c tivid a d a rtís tic a , pero en su lu g a r se crea, por especulación, un nuevo objeto. Se hace posible entonces una nueva conceptu ació n general de la realidad. El a rtis ta , sin em bargo, no abandona el cam po p rim e ro de la in tu ic ió n , donde objetos ideales, esencias, se m ueven a la espera del d escu brim ien to , a la espera de deve nir “ reales". El a rte grieg o de los siglos clásicos se h a lla b a ta m b ié n en relación estre­ cha con la ciencia grieg a clásica, de la cual e x tra jo sus concepciones de la re a lid a d e xte rio r. El a rte se a p ro xim a entonces peligrosa m e n te a la n a tu ra le za , siguiendo la m archa hacia a d e la n te del pensam iento racional y del e sp íritu c ie n tífic o en plena expansión. En toda esta época, "e l genio griego opone la dem ostración a las asunciones in tu itiv a s " (A b el Rey) . El a rtis ta griego tiende asim ism o a re e m p la za r en su d o m in io , el d o m in io de la creación in tu itiv a , la vo lu n ta d de a rte por la "v o lu n ta d de d e m o stra ció n ", a trib u to del c ie n tista . Los epígonos de los siglos clásicos de todo tie m p o han hecho del a rte una m áq uin a de d escrib ir, un derivado bastardo del pensam iento deductivo ra cio n a lista . ¿ H a bría un p e lig ro sem e­ ja n te para el a rte de nuestra época? La n a tu ra le za según la ciencia g riega era una n a tu ra le z a sólida, p a lp a ­ ble, fu n d a d a sobre una g eo m e tría cla ra , a la escala h um ana y universal. El a rte podía e xp lo ra r ese universo razo na ble de tres dim ensiones con la seguridad de que no escaparía al co n tro l de lo sensible. Pero la n a tu ra ­ leza de la ciencia m oderna es a b ie rta por todas partes, sus espacios son m ú ltip le s y sólo tie n e n una existencia fu n c io n a l; no ofrece asidero a los sentidos del hom bre. En este universo d in ám ico, inestable, p a ra d o ja l, en el que las vieia s n o ­ ciones geom étricas son destruidas, el a rtis ta no tie n e ya puntos de re fe ­ rencia para o rientarse ni instrum entos de prospección fá cile s y cómodos como, por ejem plo, en los tiem pos clásicos, la perspectiva y el escorzo. En consecuencia, no puede ya dejarse ir por el ca m in o b ien pavim e n tad o de la ciencia d ed uctiva y de los espacios euclidianos. La in tu ic ió n m ism a no se e ncuentra ya c o n fin a d a a lo sensible inm ed iato. Com o el geóm etra m oderno, cada a rtis ta se ve entonces o b lig a d o a e d ific a r su pro pia geo­ m e tría , y es de a llí, de esta concepción in d iv id u a l, pero universal, que p arte, y no del concepto anquilosado. En sus representantes más audaces, este a rte nuevo se coloca a c tu a l­ m ente fre n te a la ciencia com o una especie de riv a l, bien que sin espí­ ritu de com petencia. Esta riva lid a d se traduce, precisam ente a p a rtir del cubism o, por su vo lu n ta d de presentarse com o un m odo de c o n o cim ie n to autónom o. M uchos lo niegan, pero otros sostienen esta presunción. Y e ntre ellos un gran n úm ero de cien tista s. El desarrollo reciente de las ciencias filo só fica s , como la lógica, la sem án­ tic a y las adquisiciones de la lin g ü ís tic a y de las te orías de la G e sta lt y de la psicología genética, nos p e rm ite n e x a m in a r hoy esta cuestión con más precisión que antes. T oda una escuela de lógicos, sem ánticos y filó so fo s están prontos a dar a las m an ifesta cion es del a rte la d ig n id a d de un p ensam iento a rtic u la d o in te le c tu a l. El pensam iento, para* S. Langer, no es un p riv ile g io del le n ­ gua je discursivo. Las fa cu lta d e s cognoscitivas del hom bre no estarían lim ita d a s a las posibilidades de ese lenguaje. La sem ántica reconocería así o tro sim b olism o d ife re n te del que ofrece el lenguaje ve rb al. ¿En qué se d is tin g u iría él del modo de los sím bolos del lenguaje discursivo? Los elem entos del sim bolism o no verbal son irre d u c tib le s a otros elem entos equivalentes, como ocurre con los sím bolos discursivos. Estos viven sólo de lo general, y son por n a tu ra le za intercam bia ble s. El nuevo modo de pensar sim bólico, por el c o n tra rio , se h a lla dotado de una verdadera poten- 16 �cid generalizadora, para a ctua r sobre todo como to ta liza do r. Aunque único e intra du cibie, es universal. Sus partes no se descomponen en u n i­ dades sim bólicas menores, pero significantes. El sím bolo verbal puede prescindir, para ser com prendido, de la experiencia sensible; su émulo, nunca. Este se m an ifie sta siempre por una acción ce presencia directa. No se puede seguir, para com prenderlo, las cadenas del razonam iento a n a lítico ; no se encontrará nunca el apoyo co nfortable de una sucesión de soportes explicativos hasta el coronam iento de su conclusión fin a l. En este modo, el conocim iento llega m ediante descubrim ientos; se debe des­ cu b rir, en efecto, entre sus partes constituyentes, entre sus estructuras parciales, vínculos, aproxim aciones repentinas, inesperadas o imposibles de alca nza r por el desarrollo lógico, pero que nos dan, solas y de una vez, la sign ificación del pensam iento global presente. Este pensam iento — esta idea— no es dem ostrativo y no aporta ninguna solución transferible, no siendo además desm ontable en sus partes. Pero es una verdad, la Verdad del nacim iento de un nuevo ser. El aporte de este conocim iento nuevo no es nunca una ley, y ciertam ente tam poco un concepto puro; pero, más que una imagen, es un hecho. A sí, por m edio de este otro modo de pensam iento sim bólico, el campo de lo cognoscible se ha e xte n ­ dido, y nos aproxim am os un poco más a la naturaleza de las cosas o, más bien, al misterioso tra b a jo de elaboración form adora de la naturaleza. Langer nos propone el cuadro como el ejem plo de sím bolo no discursivo más fa m ilia r. Sus elementos componentes no tienen siquiera designación propia, y sólo nos transm iten una to ta lid a d , puesto que en sí mismos no tienen nunca sign ificación independiente. No hay uno solo c'e estos elementos parciales que sea portador de símbolo, aun cuando se lo v u e l­ va a encontrar en otra to ta lid ad . El sím bolo no discursivo nos habla siempre en "u n a presentación integral y sim u ltá n e a ". Es lo que Langer llam a "e l sim bolism o p re sen ta tivo". "V e h íc u lo norm al y válido de s e n tid o ", vendría a "ensanchar nuestra con­ cepción de la realidad mucho más lejos de los lím ites tra d ic io n a le s ". Se apelaría al sim bolism o no discursivo precisam ente a llí donde se tra ta ra de expresar ¡deas, que resultaran demasiado sutiles o com plejas para ser expresadas en el encadenam iento del lenguaje discursivo. Según Langer su fu nció n principal sería "co n ce p tu a r el flu jo de las sensaciones". Como sus productos sen siem pre cosas concretas, sería imposible su bs titu irlo por " u n pensam iento nacido del len gu aje ". Basándose en las concepciones intuicion istas de los gestaltistas, la teórica del sim bolism o presentativo nos hace notar que la racionalidad desciende hasta el plano rud im e nta rio de la organización psicofísica de la percep­ ción. Es a llí — ya en ese nivel elem ental— que aparecen las prim eras m anifestaciones de la inteligencia. Las estructuras form ales o rg a n iz a ­ das por nuestros sentidos resultan la prim era etapa del proceso de abs­ tracció n m ental, pues probablem ente ya llevan en sí una cierta dosis de m aterial sim bólico. "L os ojos y el oído fa b rica n sus propias abstracciones, y pueden en consecuencia d ic ta r sus form as particulares de concepción. Sin embargo, estas form as se derivan exactam ente del mismo m undo que aquellas, com pletam ente diferentes, conocidas por la fís ic a ". La obra de arte no tiene un sentido literal constante que se pueda tra n s ­ fe rir a las palabras. La comprensión de su naturaleza o de su mensaje llega de golpe, como un 'fla s h ' de luz. En vez de acum ula r para nosotros proposiciones, nos da visiones repentinas de las cosas y m u ltip lic a el espa­ cio de nuestras concepciones. En los lím ites precisos definidos p o r varias ramas de la ciencia moderna, como la m atem ática, la sem ántica y la psicología, el arte moderno puede al fin establecer con aquélla relaciones de una extrem a fecundidad. Ellas vendrán a a m p lia r de nuevo los horizontes del pensam iento hum ano, p e li­ grosam ente reducido por la hegem onía u n ila te ra l del pensam iento con­ ceptual ¡ntelectualista. Pero lo que la ciencia, y sobre todo el a dve ni­ m iento del arte moderno, nos m uestran, es que la era del racionalism o sistem ático ha pasado. La ciencia moderna, no obstante sus audacias fu lgu ra ntes y sus descubrim ientos, es sin embargo incapaz de darnos una síntesis de sus propias m iras, o una nueva concepción del m undo o una m itología. Sólo el arte puede asignarse esta tarea. Pero esto presupone una revisión de nuestros hábitos m entales, racionalizados en exceso. El arte deberá aquí resistir los métodos mismos de la ciencia, y ganar los espíritus a un nuevo modo sim bólico del pensam iento, su modo específico. El filó so fo am ericano Dewey ha e m itid o al respecto la opinión siguiente, que es tam bién un v a tic in io y un deseo: "P robablem ente llegará un día en que se reconocerá universalm ente que las diferencias entre los esque­ mas lógicos coherentes y las estructuras a rtística s en la poesía, la música y las artes plásticas son de orden técnico y especializado más que substan­ c ia l". Sólo entonces las relaciones entre el arte y la ciencia podrán ser planteadas con toda claridad. 17 �foto Groebli (Z ü ric h ) Verena Loewensberg 18 D e fin ir la o rie n ta c ió n p ic tó ric a de V e re n a Loewensberg com o "c o n c re ta " es una s im p lific a c ió n cóm oda pero que el a rtis ta no merece. Q u ed aría por a v e rig u a r si la d e n o m in a c ió n de a rte co ncreto , al ser a p li­ cada a e xpe rie ncias estéticas que d ifie re n n e ce sariam en te de un a rtis ta a o tro , p o r la n a tu ra le z a de la in s p ira c ió n o por el é nfasis, conserva to d a ­ vía a lg o de la s u b s ta n tiv id a d c o n c e p tu a l que le hemos a trib u id o . Pero no es sólo esto. En el a rte c o ncreto es posible a d v e rtir la existen cia de o rie n ta cio n e s que c o m ie n z a n a d ife r ir , p a rtie n d o de un p u n to situado en el n eo plasticism o. Sería in ú til, desde luego, in te n ta r d e d u c ir esas o rie n ta cio n e s de un p rin c ip io a x io ló g ic o c o m ú n ; ellas no pueden ser sino el resu ltad o de una a c tiv id a d espontánea del a rtista . De c u a lq u ie r m odo, la in flu e n c ia del n e o p la s tic is m o en el d esa rrollo del a rte co n cre to no necesita ser subrayada. N o es la ú nica, por cie rto , a u n ­ que sí la m ás pon de ra ble . Las o tra s in flu e n c ia s , más laten tes que m a n i­ fie stas, h a b ría que buscarlas en el su p re m a tis m o de M a le w itc h y en el c o n s tru c tiv is m o de Gabo y Pevsner. A h o ra b ien, de todas las in flu e n c ia s a p u n ta d a s es la n e o p la sticista la que a ctú a en m a y o r m ed id a sobre la obra de V e re n a Loewensberg. Cabe sin em bargo, una a c la ra c ió n : se ha in s is tid o siem pre en lo más aparente �pintura nP 102 y secundario de la in flu e n c ia neoplasticista — el neoplasticism o ha co n ­ fo rm a do algo así como un estilo— m ientras que su p ro ble m á tica ha quedado lige ra m e nte obscurecida. Una parte esencial de esa p ro ble m á tica ha estado centrada en el tem a del planism o y en la a bo lición de la anécdota plástica como suceso que se localiza aisladam ente en la tela. Según V a n Doesburg, el p in to r debía abandonar el eje del cuadro, m om ento p riv ile g ia d o de la com posición clásica, para e x a lta r los bordes, persiguiendo con esto una doble fin a li­ dad: la de preservar el plano y la de su ge rir la c o n tin u a ció n del cuadro, más a llá de los lím ite s de la tela. Estas premisas del neoplasticism o dieron origen a uno de los temas más fu e rte m e n te d iferenciados del a rte concreto, tem a que se anuncia ya en el M o n d ria n de la ú ltim a época y en los "in te rv a lo s " de V a n to n g e rlo o : el tem a de las series. Ha podido hablarse a propósito de esto, de una estética de los grupos, por oposición a una estética de lo sing ula r, p o r­ que, en efecto, las series im p lica b an una o rg an ización del cuadro co m p le ­ ta m e nte d is tin ta de la conocida hasta entonces. í 1) ( ! ) V . A n d re a s S peiser: " L a n o tio n de groupe e t les a r ts " . Les g rands co u ra n ts de la pensée m a th é m a tiq u e , C ahiers du Sud, 1 9 4 8 . 19 �p in tu ra nP 139 Este te m a es el que ha p reocupado más a V e re n a Loewensberg. A quí nos lim ita re m o s a una d escrip ción su m a ria del mismo. El p in to r co m ien za por co n sid e ra r el p la n o com o una m a g n itu d de valor co nsta nte que él debe conservar. Los elem entos fo rm a le s que emplea no tie n e n v a lo r por sí m ism os, sino por la s itu a c ió n que ocupan en la serie y ésta es un c o n tin u o que los absorbe a todos, de ta l m anera que la percepción no es a tra íd a por n in g u n o de ellos en p a rtic u la r. Las series p in tu ra nP 111 20 �21 �pueden ser o rg a n iz a d a s por una re la c ió n de tip o g e o m é tric o o de tip o n u m é rico , en la que el p in to r in tro d u c e una v a ria c ió n , co h e re n te con la co nve nción que ha a do pta d o, d estin ad a a in c o rp o ra r un e le m e n to de s i­ m e tría o de d is c o n tin u id a d . De este m odo el c u ad ro deja de ser una to ta lid a d con je ra rq u ía s in te rio re s e in d ic a una c o n tin u a c ió n v irtu a l de la serie fu e ra de sus propios lím ites. Pero no to da la p ro d u c c ió n p ic tó ric a de V e re n a Loewensberg está o rie n ta d a en esta d ire c c ió n . En a lg un os de los cuadros a q u í reproducidos se advierte su interés por otros problem as, en especial los que re su lta n de un tr a ta ­ m ie n to del p la n o d is tin to del ante rio r. En estos cuadros la u n ifo rm e sucesión rítm ic a que c o n s titu y e la serie, es s u b s titu id a por la a g ru p a c ió n en zonas aisladas de elem entos plásticos, lo que im p lic a una búsqueda de situ acion es espaciales. En e fe cto , en el p rim e r caso, estas situ a cio n e s se p resentan sum am ente d e b ilita d a s d ebido a que el p la n o es co nside rad o en el se ntid o neoplasticista , com o una in v a ria n te con respecto al sistem a representado por las series. 22 �Estas tra n s c u rre n , por d e cirlo así, en el p la n o sin in c o rp o ra rle d im e n s io ­ nes nuevas. En el segundo caso, en ca m b io , el p la no está en c ie rto m odo co n fo rm a d o por la s itu a c ió n plá stica. En d e fin itiv a , lo que hemos co nve nido en lla m a r espacio en una p in tu ra concreta, no es o tra cosa que el re d e scu b rim ie n to de la fu n c ió n v a ria b le del plano, fu n c ió n que ha hecho posible la p in tu ra , en una p a la b ra , y de la que a q u e lla noción es sólo una a p ro x im a c ió n in tu itiv a . Nos hemos lim ita d o a una c a ra c te riz a c ió n su m a ria de la p ro b le m á tic a p ic tó ric a de V e re n a Loewensberg, es d e cir, de a q u e lla p a rte de su lab or creadora que es susceptible de g e n e ra liza cio n e s verbales. Es innecesario a g re g a r que éste es uno de los m ú tip le s aspectos que o fre ce la obra de un a rtis ta y no nece sariam en te el más im p o rta n te . A . H. fo to M ich a e l W olg e n sin ge r (Z ü ric h ) p in tu ra nP 84 23 �p in tu ra n<? 126 Verena Lowensberg N a d ó d 23 de M ayo de 1912 en Z ü ric h . Cursó cs.uaios en la "G sw erb e sch ule" de Basilea y en la "A c a d e m ie M o d e rn e " de París. Es m iem bro del grup o " A llia n z " . E'xpone desde 1936 en Z ü ric h , Basilea, S a n kt-G a llen , París. V ive en Z ü ric h . 24 �Situación del arte concreto A lfr e d o H lito Los m o v im ie n to s m o d e rn o s p o ste rio re s al c u b is m o se p re s e n ta ro n in v e s ­ tid o s con un c a rá c te r de n e c e s id a d : e ra n el p ro d u c to n e c e s a rio de una e v o lu c ió n n e c e s a ria ; a l m is m o tie m p o que p re s c rib ie ro n el m od o de h a c e r el a rte , e s ta b le c ie ro n u n a le g a lid a d y u n a ¡le g a lid a d . T o d a v ía los c u b is ta s h a b ía n to le ra d o a R ousseau y a la a n g e lic a l M a r ie L a u re n c in ; después, esto ya no ilpa a ser p o sib le . Sólo el d a d a ís m o se p ro p u s o ser a s is te m á tic o y h e te ro d o x o . T o d o p a re ce in d ic a r que la p re te n s ió n de fu n d a r el a rte sobre p o s tu la d o s y a x io m a s c o rre sp o n d e a las nece sid ad e s de u n a a c titu d e s p iritu a l que ya no es la n u e s tra . En e fe c to , hoy, la ta re a p a re ce ser o tra . Por de p ro n to , u na m a y o r f a m i ­ lia rid a d con las n uevas fo rm a s p a re ce no e x ig ir de n oso tro s esa v ig ila n c ia severa q ue c a ra c te riz ó a los p rim e ro s c o lo n iz a d o re s del n u e vo m u n d o v is u a l. La n a tu ra lid a d y la e s p o n ta n e id a d e stá n lla m a d a s a re e m p la z a r la p ro lo n g a d a ascesis re p re s e n ta d a p o r el n e o p la s tic is m o y el c o n s tr u c tiv is ­ m o. Esta m is m a n o c ió n de un a rte c o n s tru c tiv o tie n d e a id e n tific a rs e , ca da ve z m ás, con el p e río d o c'e c o n s titu c ió n de las fo rm a s q ue h o y e m p le a el a rte a b s tra c to . En u n a p a la b ra , es u n a n o c ió n a rc a iz a n te . Sin e m b a rg o , m e p a re ce que n u e s tra s itu a c ió n no está b ie n , re fle ja d a en este e squem a. En m i o p in ió n es b a s ta n te m ás c o m p le ja . Por o tra p a rte , no cre o que nos lib re m o s de la re s p o n s a b ilid a d de a n a liz a r la a fo n d o y de a d o p ta r, en co n s e c u e n c ia , u na a c titu d fr e n te a las o p cio n e s q ue se nos o fre c e n , re fu g iá n d o n o s en u n p re te n d id o a u to m a tis m o de las fo rm a s , co m o si éstas se m o v ie ra n im p u ls a d a s p o r u n a d ia lé c tic a in te r io r in e v ita b le . U na s u p o sició n s e m e ja n te o c u lta m a l el h e c h o de q ue esas fo rm a s son el re s u lta d o de n u e s tra e le c c ió n y el te s tim o n io v is ib le , in c o r ­ p o ra d o in c lu s o a las fo rm a s m ás p re cisa s y d e p u ra d a s , de las v ic is itu d e s y o p cio n e s del a rte que hem os e scogido. Si h o y p od em os h a b la r de u n a m a y o r fa m ilia r id a d con las n ue vas f o r ­ m as, es a c o n d ic ió n de no c re e r q ue e sta m o s en s itu a c ió n de s e rv irn o s de e lla s con in g e n u id a d e in o c e n c ia , ig n o ra n d o o p re te n d ie n d o ig n o ra r las c o n d ic io n e s de te m p e ra tu ra e s p iritu a l en que fu e ro n o b te n id a s . De n u e s tro p a sa d o a rtís tic o re c ib im o s fre c u e n te m e n te los te m a s y los p ro c e d im ie n to s p ero ta m b ié n , c o n v ie n e no o lv id a r lo , u n c ie rto c o n fo rt in te rio r. Es lo q ue nos p e rm ite p in ta r u na ca b e z a de to ro s a n g ra n te en el b o u d o ir de u na n iñ a y tre s o c u a tro lín e a s sobre u n a s u p e rfic ie b la n c o , a m a r illa o ro ja , sin e x p e rim e n ta r n in g ú n v é rtig o p o r e llo . T o d o sucede co m o si h u b ié se m o s d e ja d o de c o n s id e ra r esos h echos co m o s itu a c io n e s lím ite s de la e x p e rie n c ia y se h u b ie ra n o b je tiv a d o , p o r d e c irlo así, p a ra noso tro s. C o n v e rtid o s en te m a s, en p ro b le m a s , en s itu a c io n e s co n g e la d a s , ca be e x tra e r ce e llo s c o n c lu s io n e s y e nse ña nza s. Pero no sólo esto. Están ta m b ié n las c o n d ic io n e s de d ifu s ió n del a rte m o d e rn o , es d e c ir, el m o d o en q ue fin a lm e n te ha sid o a c e o ta d o e in flu y e en la v id a c o tid ia n a . A q u í se ha o p e ra d o un p roceso de d e s tila c ió n d o n ­ de el a rte m o d e rn o ha d e ja d o casi to d a su s u b s ta n c ia s ig n if¡c a tiv a . H a b ría que m e n c io n a r la ra p id e z con q ue los g ra n d e s te m a s h a n sido a p rove cha do s, p a ra p e rp e tu a r el deso rd en v is u a l de n u e s tra época. A lg u ­ nos c o n v e n d rá n en q ue esta d ifu s ió n es un tr iu n fo . O tro s , en q ue es o p o rtu n is m o . M ie n tra s ta n to no p od em os e v ita r q ue a q u e lla s fo rm a s se h a y a n v a c ia d o de to c o s ig n ific a d o D ) . H a b itu a d o s , a de m á s, a c o n s id e ra r la h is to ria del a rte m o d e rn o en el aspecto de u n a tr a n s fo rm a c ió n p ro g re s iv a de los m e d io s e xp re sivo s, esa h is to ria ha q u e d a d o re d u c id a poco m en os q ue a la n a rra c ió n de los a c o n te c im ie n to s p u ra m e n te fo rm a le s a c a e c id o s en el a rte de los ú l­ tim o s c u a re n ta años. La co n s e c u e n c ia es u n a a lte r n a tiv a que p a ra a lg u ­ nos c o n s titu y e la e n c ru c ija d a del p re s e n te : la c o m p u ls ió n h a c ia nuevas fo rm a s y m e d io s de e x p re s ió n o el e s ta n c a m ie n to . ¿Es le g ítim a esta a lte rn a tiv a ? M e in c lin o a c re e r q ue no. A c e p ta r la e q u iv a ld ría a re co n o ce r la a u te n tic id a d de u n a a c titu d e x p e rim e n ta lis ta y p u ra m e n te e m p íric a , sin ideas d ire c tric e s fe c u n d a s y, en el fo n d o , sin m ayores riesgos; la resp o n sa b le , en u n a p a la b ra , de lo q ue h o y c o n o c e ­ m os co m o b u e n o m a l g u s to m o d e rn o . Esto no q u ie re d e c ir que d eb am os a d o p ta r u n a a c titu d de c o n s e rv a c ió n , ni s u ste n ta r la c re e n c ia a b s u rd a de q ue c ie rta s fo rm a s h a n a lc a n z a d o una e s ta b ilid a d c lá sica y d e fin itiv a . Pero m e p a re ce ig u a lm e n te a b s u rd a la p re ten sión de a d o p ta r, fr e n te a n u e s tro p asado a rtís tic o , la m is m a a c titu d que en 1 91 0 se a d o p tó fr e n te a la tr a d ic ió n a c a d é m ic a del s ig lo Este e je m p lo es un caso e x tre m o , pero fre c u e n te , de a d a p ta c ió n de los te m a s del a rte m o d e rn o a s itu a c io n e s que d e s v irtú a n y e x tr a v ía n sus s ig n i­ fic a d o s . (T h e A m b a s s a d o r) í 1) Estas c o m p ro b a c io n e s está n to ta lm e n te e x e n ­ ta s de m a l h u m o r y de pesim ism o. N o es m i p ro p ó s ito m o r a liz a r sobre las c o n d ic io n e s de d i­ fu s ió n del a rte m o d e rn o , en n u e s tra época en g e n e ra l, ni e n tre n oso tros en p a rtic u la r. Lo m a lo de a q u í no m e a flig e m ás que lo m a lo de a llá . La a c titu d de re c h a z o a d o p ta d a fre n te a los re ­ s u lta d o s de esa d ifu s ió n en n o m b re de la c a li­ d a d , no m e pare ce que d ifie r a s u b s ta n c ia lm e n tc de la a c titu d re p re s e n ta d a por un cóm odo a sen ­ tim ie n to . A m b a s , a m i ju ic io , e n tra n en la c a ­ te g o r ía de lo que V e b le n ha lla m a d o " e l c o n ­ su m o v ic a r io " . Pero m i p ro p ó s ito es o tro . Al m e n c io n a r esas co n d ic io n e s he q u e rid o te n e r ­ las en c u e n ta com o d a to s de una s itu a c ió n , es d e c ir, com o v e rific a c io n e s ; en s e n tid o p o s itiv o m ás b ie n que en s e n tid o n e g a tiv o . Es s u fic ie n te que se saque de esto, a l m enos, la co n clu sió n de q u e no e sta m o s tra b a ja n d o en co n d ic io n e s do la b o ra to rio y de que h a b ría que d e ja r de re n d ir un tr ib u to p u ra m e n te re tó ric o a la c u ltu r a m o ­ d e rn a . 25 �Formas espontáneas de d ifu sió n o btenidas sobre una base húm eda. (Fernández M u ro) (2) " A s í tenem os a nte nosotros una situ a ció n que es al m ism o tie m p o c o n tra d ic to ria y u n ita ­ ria : esto es, m ie n tra s la filo s o fía de los ú ltim o s die z años se dedicaba a l existe n cia lism o, el a rte se d irig ía hacia el esencialism o y el in m a n e n tísm o " J. P. H odin, A rti visive, n9 1. (3) La m ayor p a rte de las "h is to ria s " del a rte m oderno están confeccionadas según un p atró n teo ló g ico . En el p rin c ip io fu é Cézanne. De Cézanne nació el cubism o y de éste el a rte a bs­ tra c to . Este m étodo de d e sin fo rm ación es a p a ­ re nte m e n te ino fe n sivo pero su acció n prolongada puede re su lta r dele té rea ; es el caso de quienes se detienen . a p re g u n ta r: ¿qué seguirá ahora? H ab ría que decir, en to d o caso: fu e ro n los neopla sticista s, los co n stru ctivista s, los supre m a tistas, etc. los que sacaron sus propias conclusiones del cubism o, conclusiones que im p lica ba n una v o ­ lu n ta d d is tin ta de la de los cubistas. El desarrollo del a rte hasta nuestros d ía s no parece ju s tific a r un m onismo. A h o ra bien, a lg o de esta concep­ ció n m onista está presente en las distinciones que se hacen entre a rte a b stra cto y concreto, y según las cuales el a rte concreto sería una fo rm a "m á s consecuente" del abstraccionism o. No hago un problem a de las denom inaciones. Es conocida la im precisión in h e ren te a todas ellas. Su em pleo está sujeto, en cada paso, a cautelas y lim ita cio n e s perm anentes. No creo que, ta l como existen, n in g ú n rig o r conceptual pueda a ñadirles precisión. Esta im p o sib ilid a d prueba so­ la m e n te que un cam bio de o rie n ta ció n en el enfoque de los problem as que p la n te a el a rte contem poráneo es, adem ás de necesario, deseable. 26 X IX . Un exam en s u p e rfic ia l re v e la ría lo in fu n d a d o de esta pretensión Con todo, una so lu ción n o rm a tiv a y a p rio rís tic a , com o la s u sten ta ro n las te nd en cias c o n s tru c tiv is ta s , no co rresp on de ría ta m p o co a nuestras nece­ sidades presentes. N o sólo debido a ese proceso de d e sa rro llo y m a d u ra ­ ción que ya señalam os; por otros m otivos ta m b ié n . En la a spira ción a la n o rm a tiv id a d e n tra b a un in g re d ie n te a p o c a líp tic o que fu é , p o r o tra p a rte , com ú n a todos los m o v im ie n to s que sucedieron al c u b ism o : la in m in e n te absorción del a rte en fo rm a s de vid a m ás a lta s y m ás intensas. Era el m om en to en que p a re c ía n c o in c id ir los cam bios rad ica les del a rte — la nueva p lá stica , d e spo ja d a de lu d a v ib ra c ió n in d iv id u a l----- y los cam bios rad ica les que en lo económ ico y en lo social te n d ía n hacia el co le ctivism o . Porque, después de todo, es im p osib le co m p re n d e r esos m o v im ie n to s sin te n e r en c u e n ta la idea del a rte que han propuesto. C onsiderados en este aspecto, a p a rte las obras que p ro d u je ro n , esos m o v im ie n to s c o n te ­ n ía n un p ro gram a . N o a s p ira ro n a a lg u n a especie de c u lm in a c ió n o de clasicism o, pero, en c a m b io , te n ía n la c e rtid u m b re de h a b e r colocado el a rte a n te su ve rd ad ero d e s tin o : el que el h om bre m erecía. Los p rin c ip io s a rtís tic o s que fo rm u la ro n , aislados de estos co nte xto s, se reducen a unas cu an tas fó rm u la s secas e inexpresivas recogidas p o r los m anuales de d i­ v u lg a c ió n , en donde resulta ya im p osib le sospechar to d o lo que h a b ía de a u d a z y de h ip o té tic o en la p re sun ción n o rm a tiv a que los a n im a b a . Pero esos p ro gram a s c o n s titu y e n , en g ra n p a rte , el p ro g ra m a del e s p íritu m oderno. Sin dud a, no los podem os a c e p ta r ta l com o están. H a y cosas en las que ya no creem os o en las que creem os de o tro modo. El in te n to , com ú n a las te nd en cias c o n s tru c tiv is ta s de id e n tific a r las leyes del a rte con las leyes del universo es ing en uo pero ta m b ié n in e x a c ­ to. H a sido una consecuencia de la a m b ic ió n , le g ítim a p o r lo dem ás, de fu n d a r el a rte en té rm in o s de necesidad y de u n iv e rs a lid a d . Por o tra p a r­ te, ese in te n to resu ltab a a p a re n te m e n te co rro b o ra d o p o r las m ism as f o r ­ mas g e o m é trica s a las que se a c u d ía en re e m p la zo de las o tra s, ya que p a re cía n in c o rp o ra r al a rte el c a rá c te r in ta n g ib le de las proposiciones a x io m á tic a s . (2) Pero esta suposición ha dem ostra do ca re cer de fu n d a m e n to s reales La perspe ctiva c u ltu ra l ha ree m p laza do en nosotros a la p erspectiva cósm ica. Desde el p u n to de v is ta que nos p ro p o rcio n a este nuevo e nfo q u e c o m p ro ­ bam os que a q u e lla s fo rm a s han re su lta d o no ser in ta n g ib le s . A l pasar al a rte e x p e rim e n ta ro n una p e rtu rb a c ió n im p re v is ta . Se v o lv ie ro n , de p ro n to , s ig n ific a tiv a s . A l d e ja r de e star re fe rid a s a las operaciones in s­ tru m e n ta le s del p en sam ien to, p e rd ie ro n a lg o de su e squ em atism o a b s tra c to in ic ia l; han quedado in co rp o ra da s a los procesos h a b itu a le s de la e xp e rie n cia . T ra slad ad as al a rte ta m p o co te n ía n , com o se h ab ía pensado, un d estin o a la rg o pla zo. N o estaban d estinadas a espectadores que no conocem os, a espectadores ideales en c irc u n s ta n c ia s ideales. Por el c o n tra rio su des­ tin o ha sido in m e d ia to : han e n tra d o en el c ic lo del consum o visu a l de nue stra época y sus co nte nid os se re a liz a n - — o se d e s re a liz a n , más b ie n — sin la co op eració n de pau tas c u ltu ra le s fa vorab les. Esta e ve n tu a lid a d , con todo, es lo que las hace v á lid a s p ara nosotros, y no por ser las d ep osita ría s de los ritm o s p ro fu n d o s y de las e s tru c tu ra s esen­ ciales del universo, o porque en ellas se c u m p la n las p re m o n icio n e s c o n ­ te n id a s en el Filebo. Nos e nco ntra m o s ta n lejos de estas ú ltim a s com o de los iconoclastas del siglo IX . Esta e v e n tu a lid a d es la que nos ha p e rm itid o ta m b ié n a b a n d o n a r d e fi­ n itiv a m e n te esa tediosa a s p ira c ió n a un a rte g eo m é trico . Sin em bargo, sería un e rro r suponer que la p ropensión a u tiliz a r las fo rm a s de la g e o m e tría fu é d ic ta d a e x c lu s iv a m e n te por el a fá n de s u b s titu ir una te m á tic a ya enve je cida . K a n d in s k y dem ostró que eran posibles o tros re­ p e rto rio s fo rm a le s p ro ven ien tes de operaciones m enos e x p líc ita s del e s p í­ ritu , y su co he re ncia no fu é p o r e llo m enor. Las obras p ro du cida s com o a rte a b s tra c to c o n s titu y e n en su m a y o ría p ro lo n ga cio n es del cubism o, del fa u v is m o y del su rre a lism o , de las cuales se han hecho desaparecer los ú ltim o s ve stigios de rep re sen ta ció n . N o p ro vie n en de la g e o m e tría . En m i o p in ió n , lo que ha d is tin g u id o desde el c o m ie n zo a las te nd en cias c o n s tru c tiv is ta s ha sido una v o lu n ta d de a rte d is tin ta . (3) Para d e c irlo brevem ente, una v o lu n ta d d irig id a a hace r del o b je to e stético un p ro d u c to c a lc u la d o y consciente, susceptible de ser re m itid o a un orden v e rific o b le de leyes. U na v o lu n ta d de co n fe c c ió n , se d iría , más que una v o lu n ta d de expresión. La noción de le g a lid a d , re fe rid a a las e s tru c tu ra s estéticas, ha sido o b ié to de un la rg o debate. En este d ebate se han e n fre n ta d o las d ic o to m ía s t r a ­ d icio n a le s : ra z ó n -in s tin to ; frío -c a lie n te ; a p o lín e o -d io n is ía c o . Pero estas d istin cio n e s que en to d o tie m p o se a p lic a ro n a los pro du cto s del a rte , nece sariam en te diversos, co b ra ro n un d ra m a tis m o especial. En lu g a r de �ser empleadas com o nociones accesorias, p u ra m e n te descriptivas,, fu e ro n empleadas en sentido e le ático . El p ro ble m a de los m étodos se tra n s fo rm ó en un problem a o n to ló g ico . La p re ocu pa ción por el hacer, pre ocu pa ción de raíces renacentistas que h a b ía d ic ta d o los tra ta d o s a lb e rtia n o s , fué reem plazada p o r el te m a filo s ó fic o , heredado del ro m a n tic is m o , de la precedencia o n to ló g ic a de la im agen estética. Desde que sabemos que cabe o b te n e r im ágenes ig u a lm e n te 'in u s ita d a s ', sin interven ción de fa c u lta d e s creadoras especiales — lo que la cá m a ra fo to g rá fic a probó para el a rte tra d ic io n a l, la fo to g ra fía sin c á m a ra lo ha probado para el a rte concreto— - ese p ro ble m a ha p e rd id o toda d ra m a ficida d para nosotros. Para quienes hemos escogido un a rte de v o lu n ta d 'c o n s tru c tiv a ' (4) el p ro ­ blema consiste en saber si esta cu a lid a d es p a trim o n io e xclu sivo de cie rta s fo rm a s o de cierto s p ro ce d im ie n to s. (5) A q u í cabe hacer u no a c la ra ció n . C uando se dice a rte q e o m é trico , nunca se sabe si se está h a b la n d o de 'fo rm a s ' o de 'procesos'. La d is tin c ió n es im portante. La u tiliz a c ió n de fo rm a s g eom étricas, p o r sí sola, no g a ra n ­ tiz a la lim p id e z de los procesos e stru c tu ra le s que se persigue al e m ­ plearlas. En ca m b io , el em pleo crea do r de p ro ce d im ie n to s g eom étricos puede co n d u c ir y conduce con fre c u e n c ia al log ro de situ acion es e s té ti­ cas, en donde el c a rá c te r in s tru m e n ta l de aquellos p ro ce d im ie n to s puede re s u lta r casi irre con ocible . Pero, en todo caso, serán estas 'situ a cio n e s e s té tica s' las que fin a lm e n te c o n fe rirá n a las fo rm a s su ve rd ad ero se ntid o, y no el lu g a r del e s p íritu , si me puedo expresar así, del que provienen. En e fe c to , hasta ahora hemos h ablado sólo de fo rm a s, no de la p in tu ra y de la e s c u ltu ra com o to ta lid a d e s . Los m anuales de g e o m e tría nos h a b ía n h a b itu a d o , m uch o antes que el arte concreto, a conocer las fo rm a s com o operaciones puras del e s p íritu , pero es al ser trasla da da s a las situ acion es típ ic a s de la p in tu ra y de la e scu ltu ra cu an do e m p ie za n a te n e r s ig n ific a d o para nosotros. A hora bien, la a c titu d c o n s tru c tiv is ta ha co nsistido hasta hoy, en la estim ación de que cierta s situ acion es p lá stica s son ó p tim a s con relació n a otras. H a e xistid o una selección d e lib e ra d a de los tem as. Esta a c titu d ha sido, p o r lo dem ás, com ú n a todos los m o v im ie n to s m o ­ dernos. Se ha observado que cie rta s p in tu ra s son im p resion istas, cu bista s o neoplasticistas porque in vo lu cra n , adem ás de una s im ilitu d fo rm a l y de propósitos, una sum a más o m enos v a ria b le y a rb itra ria de res­ triccio ne s. Es que una te o ría e stética supone, adem ás de un c o n ju n to de ideas sobre el arte, la creación de condiciones e xp e rim e n ta le s p ro picias, e n tre otras, la reducción de los tem as probables del a rte , a los que son susceptibles de ser v e rifica d o s en condiciones de la b o ra to rio . Pero al m ism o tie m p o estas condiciones no pueden ser prolo n ga da s in d e fin id a m e n te . De a q u í que no hayan podido ser m a n te n id a s más a llá de cie rto s lím ite s , y no sólo por razones de discrep a ncias sino porque, a la la rg a , im p lic a b a n un em pob re cim ie nto de las v irtu a lid a d e s expresivas, al re d u c irla s a una sola de sus posibilidades, con la co n sig u ie n te e lim in a c ió n del riesgo y de la a v e n tu ra . En condiciones de la b o ra to rio la s itu a c ió n p lá s tic a que sel busca expresar está d ete rm ina da , fre cu e n te m e n te , por una conve nción e s tilís tic a o por el va lo r a x io m á tic o concedido a situ acion es que se ju z g a n ó ptim as. El objeto, p in tu ra o e scu ltu ra , m ue stra la im p ro n ta de u n o ley que desen­ cadena el proceso cre a d o r pero que éste no produce. Todo parece in d ic a r que nos e n co ntra m o s hoy a n te una s itu a c ió n que el a rtista m oderno sólo conoció de un m odo esporádico y com o reacción a la ortodoxia de las escuelas: la p o s ib ilid a d de c o n c e b ir una m u ltip lic id a d de situaciones p lá stica s d e n tro de un m ism o universo de sentido. Pero una m u ltip lic id a d de situ acion es p lá stica s supone una m u ltip lic id a d de soluciones o, al m enos, requiere una fle x ib ilid a d de los rep erto rio s form ales que les p e rm ita h ace r fre n te a las s o lic ita c io n e s de una e xpe ­ rie n cia que se a c re c ie n ta y se d iv e rs ific a . La idea de una le g a lid a d e x te rio r al o b je to parece esfum arse a q u í del todo. Sin duda. Pero será necesario entonces e n c o n tra r p ara cada s itu a ­ ción la ley que le corresponda 'p a rtie n d o de sus propios supuestos', y no de la consideración de que la p in tu ra , por e je m p lo , debe c o n s is tir en tres colores más bien que en c u a tro o en cinco. (6) A q uí, me interesa su b ra ya rlo , volvem os a e n co n tra rn o s con todos los v riesgos. T ra to de colocarm e en el m o m e n to en que el a rtis ta co ncibe v a g a ­ mente lo que q uiere expresar, y no en la p erspe ctiva de la o rie n ta c ió n a la que fin a lm e n te quedará a d ju d ic a d a su obra. El m om en to de la interioridad de la crea ció n que el a rtis ta no puede v ic a ria r en c rite rio s form ales sancionados, a m enos de s a c rific a r una p a rte c o nside rab le de sí m ism o. ( 4) Con este té rm in o quiero in d ic a r solam ente una a c titu d posible fre n te a l hacer a rtís tic o , d e ­ jan d o de la d o las connotaciones em ocionales que v a n unidas a él. (5) Según D orfles los verdaderos "p ro ta g o n is ta s " del a rte concreto serían las fo rm a s "s ie m p re re­ currentes de to d a expresión g r á fic a " ; e n tre o tra s : el .cuadrado, el rom bo, la espira l, etc. G illo D or­ fles, "D iscorso Técnico delle A r t i " , N is tri-L is c h i, Pisa 1952. (G) Esto tie n e sentido solam ente desde el p un to de v is ta que sustento a q u í. Es c la ro que re sulta rá c o m p le ta m e n te obvio para quien nunca se ha in ­ teresado en estos problem as. Las producciones dsl e s p íritu se m ueven sobre la base de in fid e lid c d s s y la in fid e lid a d , en este orden, in d ica un grad o superior de la cdÜerenda y de la adhesión. 27 �(7) A ra íz de esto se ha pensado que las p in ­ tu ra s debían ser absorbidas en una empresa que lo in te g ra ra todo. En esta idea hay que recono­ cer dos m otivos de procedencia d is tin ta : el del m uralism o y el del fu n cio n alism o . A m bos parten de la consideración de que el cuadro com o u n i­ dad independiente está en crisis, pero por razones opuestas. Los prim eros porque aspiran a aum e n ­ ta r c u a n tita tiv a m e n te el poder de tra s m itir sig n i­ ficados por m edio de un a rte de masas; los se­ gundos, porque a d m ite n , e x p líc ita m e n te o no, que el a rte ha cesado en su fu n c ió n de tra n s m itir significa do s. E's interesante com probar que las tendencias al a rte -s ig n o y al a rte -o b je to , opues­ ta s e n tre si coinciden en un p u n to ; la in stru m e n ­ ta c ió n to ta l del arte. No sostengo la perm anencia de los géneros a r­ tís tic o s . Si el cuadro debe ser superado lo será, sin duda, pero no a costa de la pérdida de una fo rm a expresiva to d a v ía im p o rta n te , sino en v ir ­ tu d de un desarrollo " d ia lé c tic o " , por o jom plo, <sl cam ino señalado por M oholy. 28 M e rla u -P o n ty lo ha expresado con e x a c titu d : la concepción no puede preceder a la eje cució n. En o tra s p alabras, el a rtis ta no tie ne la con­ cie n cia de estar tra d u c ie n d o su 'm e n s a je ' de un m undo de significaciones, ya elaboradas, a un m u n d o de efectos y de consecuencias previsibles. De a q u í que el a rte no sea para él un lenguaje. La a c titu d c o n s tru c tiv is ta se p ro p o n ía e lim in a r los riesgos que el artista a fro n ta desde el in s ta n te en que se pone a expresar. R eceptáculo de una ley g en eral, el o b je to p a rece ría escapar así a toda sospecha de gratuidad. R e fle jo de un m un do de leyes y de fo rm a s inm utab les, aspiraba a que el m un do se re fle ja ra en él. M en o sp re cia n d o el énfasis ro m á n fic o puesto en la gestación e qu ip a ró los p roductos del a rte a los productos de la técnica, lo que fu é , asim ism o, una exageración rom ántica. Porque el a rtis ta no co nstruye objetos, se 'e xp re sa'. Pero com o su expre­ sión no puede ser seccionada, com o el len g u a je , en un conte nid o y en una fo rm a , en re a lid a d 1 no tra n s m ite s ig n ifica d o s, los crea. Después de todo, conviene te n e r presente que una p in tu ra no está desti­ nada, com o las in stan tán e as, a re g is tra r y co nse rva r en el á lb u m de la fa m ilia el m om en to fe liz en que un a rtis ta ha logrado d a r expresión a una idea. Estamos dem asiado h a b itu a d o s a c o nside rar las d ificu lta d e s que el a rtis ta debe nece sariam en te vencer para expresarse, como el m o­ m e n to más s ig n ific a tiv o del a rte . U na vez c o n c lu id a , su obra com ienza a fu n c io n a r hacia 'a fu e ra '. N o perm anece encerrada d en tro de sus propios lím ite s com o o curre con los objetos; por el c o n tra rio , su ubicuidad m a te ria l es sólo a pa re nte. De a h í que, co m p arad a con los demás objetos, su re a lid a d parece d e fic ie n te ; se a ju s ta m al, no tie n e ju s tific a c ió n . (7) En esta em presa de c re a r una to ta lid a d de sentido, el a rtis ta no cuenta con n in g u n a g a ra n tía que le a n tic ip e el é xito. Los in stru m e n to s que em ­ plea, los cálculos, las previsiones, no son norm as a las que él se rem ite para v e rific a r su posición con respecto a una m eta ya conocida. Sus v e rific a c io n e s no proceden de a llí. Proceden de la to ta lid a d que busca expresar, que es más una c o n vicció n y una te n a c id a d que un cálculo. Desde luego, el a rtis ta puede a d o p ta r una co nve nción , pero cuando es él m ism o q u ie n la in tro d u c e — es el ú nico, por lo dem ás, que conoce e xa cta m e n te su v a lo r— por co m o did ad , por co nve nien cia, com o hipótesis de tra b a jo . Pero a la inversa de lo que o curre en el inve stiga do r c ie n tí­ fic o , la h ipótesis de tra b a jo , en el a rtis ta , no puede ser separada del proceso crea do r para co n ve rtirse en m edida de c o m p ro ba ción . Lo que en cie n c ia p ro p o rcio n a c e rtid u m b re , en a rte conduce al fo rm a lis m o y a la retórica. Se d irá que esto e qu iva le a re n u n c ia r a la p o s ib ilid a d de un lenguaje artísJ-.icua.’ w i 'C'WT'íVOTrbrwrftís 'u rv .'v w s íú ftrs , tódi m © te bra Vredrro p re s e n tir la a p a ric ió n de una te m á tic a abstracta. H a b ría que e m p le a r c u id ad osa m en te la p a la b ra le n g u a je cuando nos refe ­ rim os al a rte. Señalé antes que, desde el p u n to de vista de la in te rio rid a d del proceso creador, el a rte no es un le n g u a je para el a rtis ta . ¿La será entonces, si lo consideram os en su e x te rio rid a d ? En la m edida en que necesita de la e x p e rie n cia de otros para re a liza rse no es to d a v ía len ­ g ua je . C om ien za a fu n c io n a r com o ta l cu an do ind ica o rem ite a algo que no es él m ism o o que no está to ta lm e n te co m p re n d id o en él. Sabemos que en épocas de p ro fu n d a in te g ra c ió n c u ltu ra l, el a rte se ha co m p o rta d o ' e fe c tiv a m e n te com o le n g u a je y en c ie rto m odo aspiram os a que vu elva a hacerlo, aun qu e no podem os c o n je tu ra r cóm o lo hará. Pero lo c ie rto es que nunca ha sido to ta lm e n te len gu aje , salvo en los casos de una c o n v e n c io n a liz a c ió n a bso lu ta de los m edios expresivos, es d e cir, por un a n iq u ila m ie n to de la fa c u lta d creadora. Los inten tos re a li­ zados hasta hoy, para c o n v e rtirlo en len gu aje , no han logrado m eiores resultados y no me re fie ro so lam ente al lla m a d o rea lism o socialista. Pienso ta m b ié n en esos inten tos de e x p lic ita r los co nte nid os v irtu a le s del a rte co n cre to en la deco ra ción o en la e s tiliz a c ió n m odernas. Se ha espe­ rado, a veces, que de la p ro x im id a d e spacial, en a m b ie n tes apropiados, de p in tu ra s y e scultu ra s con o bjetos que revelan un c ie rto d e n o m in a d o r com ún de fo rm a o de estilo, casi siem pre provisorios, se desprenda una ve rd ad era c o n tin u id a d de sentido. M e parece que esta a c titu d , p re m a tu ra m e n te a rq u e o ló g ica , adoptada fre n te a los p roductos de una c u ltu ra to d a v ía in c ip ie n te , puede ser ú til, a lo sumo, para e v id e n c ia r la o rie n ta c ió n de lo que serán, en to do caso, los aspectos m a te ria le s y no orgánicos de una c u ltu ra . Nos e nco ntra m o s to d a v ía en el p eríodo del a rte m edio de expresión y, q u iz á , en las ú ltim a s p ro lo n ga cio n es de las p o sibilida de s a b ie rta s por el R en acim ien to. En e fe cto , h a b ría que hacer co m e n z a r en ese p eríodo h is tó ­ rico con la in tro d u c c ió n de la perspectiva, el d o g m a tism o de las p ro p o r­ ciones y los d is tin to s d ispositivos destinados a fra g m e n ta r y c u a n tific a r la im agen v isu a l, la b ifu rc a c ió n e n tre a rte le n g u a je y a rte fu e n te de asom ­ bro y sorpresa; e n tre a rte signo y a rte objeto. �Baudelaire y más ta rd e A p o llin a ire , h a b ía n v is to en la sorpresa el fa c to r decisivo de la em oción e stética im p o n ie n d o así una d ire c c ió n que iba a ser p re d o m in a n te en el d e sa rro llo del a rte m oderno. A hora bien, lo sorprendente es to do lo c o n tra rio de una conve nción y lo convencional es una co n d ició n necesaria de to do lenguaje. Pero ya hemos visto cóm o los tem as que p a re cía n más inu sitad os se han convertido fá c ilm e n te en convenciones fó rm e le s o e s tilís tic a s , sin lle g a r a c o n s titu ir, por ello, un universo de sentido. En mi opinión, el ca m in o de in te n s ific a r la búsqueda de situ acion es sor­ prendentes ha p erdido m ucho de su s ig n ific a c ió n in ic ia l, para c o n ve rtirse en algo com p le ta m e nte d is tin to . Creo que, en el fo nd o, la o rig in a lid a d del arte que hacemos reside m enos en la novedad de sus situ acion es visuales, que en el hecho de haber a u m e n ta d o y e n riq u e c id o la zona de lo e xpresable, de lo que tie n e o está lla m a d o a te n e r un se n tid o para la e x p e rie n ­ cia. (8) Creo ta m b ié n que es a q u í donde residen sus p osibilida de s más auténticas, las posibilidades que corren el riesgo m a y o r de no ser c u m ­ plidas, las únicas, a mi ju ic io , que m erecen ser inten tad a s. Esta a firm a c ió n e x tra ñ a rá sin duda, a quienes crean que estam os h a b la n ­ do de posibilidades técnicas o fo rm a le s. La e xpe rie n c ia de M o h o ly está a llí para dem ostrar que el c u m p lim ie n to de esas posibilida de s bien puede ser cuestión de o p o rtu n id a d social o económ ica. Algunos a lim e n ta n la ilusión de que se puede se gu ir h acien do 'a r te ' a títu lo provisorio, com o Descartes h ab ía ado pta d o una m oral p ro viso ria . Entiendo que se pueda re n u n c ia r al a rte y que este gesto a d q u ie ra v a li­ dez en la perspectiva de un destino in d iv id u a l. Existen ejem plos ¡lu s­ tres y todos los conocemos. Lo que no e n tie n d o es que se pueda c o n tin u a r pin ta nd o cuadros o h aciendo escultu ra s con la sensación de una im p o ­ te n c ia in te rio r. Hemos te rm in a d o por darnos cu en ta que estam os tra b a ja n d o 'desde' el arte y con los m edios que nos p ro po rcio na el a rte que hem os escogido. No se tra ta , creo yo, de saber si m erecem os o no esos m edios (9) ; la cuestión es otra. Lo que debem os d e c id ir es si vam os a c o n tin u a r c o n ­ siderando al a rtis ta com o si se tra ta ra de un 'p ro m o to r' de fo rm a s o lv i­ dando que, ante todo, el a rtis ta tra b a ja sin co ncien cia de que e xista una b ifu rca ció n e ntre lo que hace y lo que aspira a s ig n ific a r con ello. Por otra parte, la o bte nció n de nuevas fo rm a s ha d em ostrado no ser p a trim o n io exclusivo del a rtis ta . Estaría te n ta d o de d e c ir: ta m p o co es su m isión. Los medios para o btener fo rm a s son hoy p rá c tic a m e n te ilim ita d o s . Cada disciplina tecnológica es susceptible de co n ve rtirse en causa de s itu a c io ­ nes visuales desconocidas e inéditas, sin el concurso de una im a g in a c ió n crea do ra a ctiva . M ie ntra s el m undo de las fo rm a s se ha e n riq u e c id o y m u ltip lic a d o , el m undo de los sig n ifica d o s se ha red ucid o y e m p ob re cido casi en p ro p o r­ ción inversa. A lg o de lo que ha o c u rrid o puede ser ilu s tra d o por el e je m ­ plo que proporcionan esas fo rm a s azarosas em pleadas p o r los a n a lista s. Formas de sig n ific a d o a m b ig u o o, m e jo r d ich o de s ig n ific a d o puesto por el observador, según la m ayor o m en or c o m p le jid a d o interés de sus e n c ru ­ c ija d a s psicológicas. Nos encontram os sum ergidos en situ acion es visuales de s ig n ific a c ió n d u ­ dosa y am bivalente. A lg u n a s de ellas son el p ro d u c to de procesos p u ra ­ mente técnicos y es sólo p o ste rio rm e n te que a d v e rtim o s la sem ejanza, a veces perturb ad ora, con lo que h abíam os cre íd o el resu ltad o de una actividad espontánea del e sp íritu . O tras, en ca m b io , son e xpe rie ncias d e ­ liberadas con el in te n to de lo g ra r e q u iva le n te s té cn ico s o a rtesanales de los tem as del arte. No digo que estas expe rie ncias sean ¡le g ítim a s o que no deban ser intentadas; me lim ito a se ña la r que el ju ic io tie n d e a q ue da r desarm ado frente a ellas. Se ha operado así una inversión del ju ic io estético. Nos hemos habituado a leer en sentido p ic tó ric o , es d e c ir a in c o rp o ra r una pauta estética, a hechos que se han p ro d u cid o en c irc u n s ta n c ia s ajenas a las condiciones del h ace r a rtís tic o . (10) Ahora bien, mi propósito no es el rescate del a rte . Después de to do no ha sido extraviado nunca y la p o sib ilid a d de una p é rd id a fu tu ra es apenas conjeturable. El problem a, a m i ju ic io , no consiste en re c u rrir, para o rie n ­ tarnos, a una cla sifica ció n a cadém ica de esos objetos según género y especie. Una d e fin ició n del a rte en té rm in o s de los m a te ria le s y p ro c e d i­ mientos que empleamos me parece, a esta a ltu ra , in ú til y grosera. Pero creo que podemos o rien ta rn os en el se ntid o de saber qué clase de e xpe ­ rie ncia s se consum an en cada caso. (8) A lo largo de to d o el te x to , he em pleado los té rm in o s " s ig n ific a d o " y " s e n tid o " otorgándoles ttna m is m a s ig n ific a c ió n s e m á n tic a aún cuando no la te n g a n . Lo he hecho así para co m p le ta r lo que cada uno separadam ente no a lca n za a e x ­ presar. M i prop ó sito ha sido el de lla m a r la a te n c ió n sobre lo que considero el aspecto más fu n d a m e n ta l y descuidado de la p ro b lem á tica suscitada por el a rte concreto e in d ic a r que e xis­ te alg o , a llí donde antes se c re ía que no debía e x is tir nada. He in te n ta d o antes una a p ro x im a ­ ción. ig u a lm e n te proviso ria , a este problem a, " n v " 2 /3 . "S ig n ific a d o y a rte c o n c re to ". (°) El a rtis ta es libre, desde luego, de re in v e n ta r sus medios expresivos. Si lo logra e fic a z m e n te no será, como se ha creído, con la fin a lid a d de d ilaD idar una tra d ic ió n . El creador está ju s ta m e n ­ te en el polo opuesto del " n a ív e " . Este tra b a ja com o si nunca se hub iera hecho nada antes de él, como si los medios expresivos no tu v ie ra n h is to ria y com o si esa h isto ria no hub iera dejado n in g ú n sedim ento en ellos. Es el único, por lo dem ás, que puede prete nd e r u tiliz a r el a rte co­ m o un lenguaje. En e fe c to , com o ocurre con el lenguaje, los medios expresivos los encu e n tra a h í, no necesita cuestionarlos, porque el lenguaje no se confu nd e o no deb e ría c o nfu nd irse jam ás con la cosa que tra n s m ite . "F o n ta n a ", M . Ducham p, 1917 (10) No ignoro que, en parte , esta s itua ción es consecuencia de una de las premisas más im p o r­ ta n te s de los m ovim ientos m odernos: el p rop ó ­ sito, no sólo de disolver y a n u la r las d iferencias entre los géneros a rtís tic o s , sino las d ife re n cia s de género entre el a rte y las demás fo rm a s de la a c tiv id a d plasm adora. Por lo demás, un desar­ me sem ejante del ju ic io ha sido llevado a cabo con una coherencia extrem a por el dadaísm o. 29 �Información La Feria de América T o rre de e ntra da a la Feria L a F e ria de A m é r ic a , q u e se lle v ó a c a ­ b o en M e n d o z a en los p rim e ro s m eses d e l a ñ o p a s a d o , co n la p a r tic ip a c ió n de d iv e r ­ sos países a m e ric a n o s y de ca si to d a s las p r o v in c ia s a r g e n tin a s , c o m e n z ó a o r g a n i­ z a rs e a fin e s de 1 9 5 2 . En m a rz o d e l a ñ o s ig u ie n te se d e te rm in ó la m a g n itu d , y el c a ­ rá c te r in d u s tr ia l de la m u e s tra , in te g r á n d o ­ se el C o m ité E je c u tiv o c o n re p re s e n ta n te s de los p o d e re s p ú b lic o s n a c io n a le s y p r o ­ v in c ia le s , de la in d u s tria y el c o m e rc io . El D r. Iv á n B a c z in s k y , u n o de los m ie m b ro s d e l c o m ité , fu é e le g id o D ire c to r d e la F e ria . B a jo la d ire c c ió n té c n ic a d e l a r q u ite c to C é s a r J a n n e llo y de G e ra rd o C lu s e lla s , se­ c u n d a d o s p o r los señ ores W a lt e r F ra n k e , R ené B a rb u y y , d u ra n te u n p e río d o p o r el a r q u ite c to F é lix P in e d a , se in ic ia r o n de i n ­ m e d ia to los tr a b a jo s de p la n ific a c ió n de la F e ria . L a F e ria fu é c o n c e b id a c o m o u n g ra n e s p e c tá c u lo , d o n d e el p ro d u c to in d u s tria l a r g e n tin o y a m e ric a n o d e s e m p e ñ a ría el p a ­ pe l p r o ta g ó n ic o . Esto im p lic a b a m o s tra r los p ro d u c to s al v is ita n te , te n ie n d o e n c u e n to fin e s p u b lic ita r io s , c o m e rc ia le s , c u ltu r a le s y d id á c tic o s , y a q u e se p o n d ría de m a n ifie s to el p roceso de fa b r ic a c ió n y las c o n s e c u e n c ia s u lte r io re s d e riv a d a s de la u tiliz a c ió n d e l p r o ­ d u c to . L a p la n ific a c ió n se a ju s tó a s í a l p r o ­ p ó s ito de e s ta b le c e r la re la c ió n e n tre el v is i­ 30 ta n te y el p r o d u c to e x p u e sto , de m anera q u e el in te ré s y la a te n c ió n p u d ie ra n m a n ­ te n e rs e en to d a la m u e s tra . A d e m á s, se p ro ­ c u ró e lim in a r c u a lq u ie r d e co ra ció n in ú til, a u n q u e tr a ta n d o de re a lz a r el v a lo r esté­ tic o de las p re s e n ta c io n e s . En v irtu d del n ú m e ro y de la d iv e rs id a d de las piezas que ib a n a e xp o n e rs e , la a rq u ite c tu ra de los p a b e llo n e s se e n c u a d ró d e n tro de la m á xim a s e re n id a d , en c o n tra p o s ic ió n con las c a ra c­ te r ís tic a s n a tu ra le s de l p a rq u e que albergó la e x p o s ic ió n . N o se c re a ro n grande s pers­ p e c tiv a s , p o r e n te n d e rs e q u e es p re fe rib le d e s p e rta r la c u rio s id a d de l v is ita n te m e­ d ia n te suce sivo s y d is tin to s á m b ito s . Por o tr a p a rte , se p r o y e c ta ro n c irc u ito s de re­ c o rrid o s co n el p ro p ó s ito de e n c a u z a r al v is i­ ta n te q u e p o r p r im e ra v e z e n tra ra en la Feria. A f i n de p re s e rv a r la u n id a d fo rm a l de la e x p o s ic ió n , se d ic ta r o n n o rm as para la e je c u c ió n de p a b e llo n e s , sta n d s e in s ta la ­ c io n e s e lé c tric a s . A d e m á s , se p royecta ron e le m e n to s tip o y se e n v ia ro n sugestiones a los e x p o s ito re s sob re siste m a s co n stru ctivo s a d e c u a d o s a l c lim a , a los m a te ria le s y a las c a r a c te rís tic a s de la m uestra. El p ro y e c to de l c o n ju n to de la exposición fu é c o n c re tá n d o s e en u n p la n o g e n e ra l, que s ig u ió e n c o n s ta n te c re c im ie n to y tra n s fo r­ m a c ió n a m e d id a q u e a u m e n ta b a el nú m e- �ro de p a rtic ip a n te s o qu g se h a c ía ne cesario to m a r en c u e n ta aspectos fo rm a le s , de m a g ­ n itu d , de je ra rq u ía , de a g ru p a m ie n to ló g i­ co de los p ro d u c to s según su n a tu ra le z a , de c o m p o sició n de espacios y c irc u ito s y o tro s v in c u la d o s a los intereses de los e x p o ­ sitore s. A este f in se m a n tu v ie ro n a c tu a li­ za d o s los p la n o s d u ra n te el p e río d o de ges­ ta c ió n y se e je c u ta ro n a n te p ro y e c to s de la to ta lid a d de los c o n ju n to s y de nu m ero sos p a b e llo n e s. A d e m á s se p ro y e c tó y d ir ig ió la c o n s tru c ­ c ió n de u n te a tro a l a íre lib re , u n p a ­ b e lló n p a ra las in d u s tria s re g io n a le s, u n b a r y c a s in o , u n ja r d ín de in fa n te s , d is tin to s t i ­ pos de p a b e llo n e s p a ra s e rv ic io s fu n c io n a le s , y los c o rre s p o n d ie n te s a la p ro v in c ia de M e n ­ d o z a y las re p ú b lic a s de B ra s il, E cuador, P a ra g u a y y de C e n tro a m é ric a . La ilu m in a ­ c ió n de p rados, g ru p o s de á rb o le s, fu e n te s , e tc ., fu é d ir ig id a p o r el D ire c to r de la F e ria, se c u n d a d o p o r el e q u ip o de a r q u ite c tu ra . T a m b ié n se d ia g ra m ó m a te ria l g r á fic o y p u ­ b lic ita r io y se d is e ñ a ro n e m b le m a s, d is t in t i­ vos y g a lla rd e te s . T o d a s las ra m a s de la in d u s tria d e l p a ís -— ta n to p riv a d a com o o fic ia l— e s tu v ie ro n re p re s e n ta d a s en la F e ria. El p a b e lló n m ás im p o rta n te de la re p re s e n ta c ió n e x tra n je ra fu é el de C h ile , co m p u e sto p o r dos cue rpos de c o n s tru c c ió n . In c lu y ó m u e s tra s de g ra n c a n tid a d de p ro d u c to s in d u s tria le s y u n res- ta u r a n t típ ic o . Se d e s ta c a ro n , a sim ism o , por su im p o rta n c ia , los p a b e llo n e s de B ra sil, P a­ ra g u a y y E cuad or. T a m b ié n e s tu v ie ro n p re ­ sentes M é x ic o , C u b a , C o lo m b ia , El S alvado r, B o liv ia , C osta R ica, R e p ú b lic a D o m in ic a n a , H a ití, H o n d u ra s y G u a te m a la . C o n c u rrie ro n casi to d a s las p ro v in c ia s a rg e n tin a s . La s u p e rfic ie c u b ie rta to ta l sobrepasó los 3 0 .0 0 0 m e tro s y el áre.a o c u p a d a to ta l fu é de 3 0 h e c tá re a s , s u p e rfic ie d e m a sia d o e x te n ­ d id a , qu e o rig in ó u n a fa lta de d e n s id a d en el a g ru p a m ie n to de los p a b e llo n e s y la c re a c ió n de zo n a s de in te ré s d é b il. La c a n tid a d to ta l de v is ita n te s se e s tim a en 1 5 0 .0 0 0 p e r­ sonas. Log re su lta d o s de la F e ria de A m é r ic a fu e ­ ron m u y h a la g a d o re s desde to d o p u n to de v is ta , y a qu e no sólo se c o n tó con u n a g ra n c o n c u rre n c ia de firm a s e x p o s ito ra s n a c io n a ­ les, sino ta m b ié n co n u n g ra n é x ito de p ú ­ b lic o . En la c o n s tru c c ió n y d e c o ra c ió n de los p a b e llo n e s y sta n d s, se o b tu v o u n a p o n d e ra ble u n id a d , co n sig u ié n d o se , a s im is m o , en m u ch o s casos, v a lo re s q u e m u e s tra n u n p ro ­ greso en la té c n ic a de las c o n s tru c c io n e s l i ­ v ia n a s de h ie rro y m a d e ra . En su m a , puede a firm a rs e q u e , d e s c o n ta n d o a lg u n a s d e fic ie n ­ cias, su b sa n a b le s en m u e stra s fu tu ra s , la Fe­ ria d e A m é ric a m a rc a , e n la A r g e n tin a , un p ro m is o rio a c o n te c im ie n to en m a te ria de a rq u ite c tu ra de e xp osicion es. Planta general V ista n octu rna de la Feria Foto M a ka rlu s 31 �Pabellón Brccil en construcción Pabellón El p a b e lló n de B ra sil fu é p ro y e c ta d o t e ­ n ie n d o en c u e n ta la necesidad de p re s e n ta r los o b je to s a exp onerse, d e n tro de un m a rc o n e u tro que no in flu y e ra sobre el e sp ectad or. Se co n s tru y ó , en con s e c u e n c ia , u n a e n v o l­ tu r a e x te rio r e in te r io r co m p u e s ta p o r piso, paredes la te ra le s y te c h o , que re a liz a ra esa fu n c ió n e s p e c ia lm e n te . Los des pa neles de los fre n te s c o n tin ú a n el s e n tid o de la e n v o lv e n te , que sólo es c o r­ ta d o p o r el siste m a de v ig a s y c o lu m n a s y el de spiezo h o riz o n ta l de la m a d e ra . A l p e rm itir, ad em ás, u n a v is ió n p a rc ia l del in te r io r del p a b e lló n , cre an u n a nu eva a tra c c ió n en el e sp e c ta d o r que c irc u la po r a fu e ra . Dados los g ra n d e s de snivele s e x is te n te s en el te rre n o , y c o n s id e ra n d o p re fe rib le c o n ­ s e rv a r las cap as de tie rra ú til del p a rq u e , la c o ta del p a b e lló n se le v a n tó sobre el n iv e l del m ism o. El sistem a c o n s tru c tiv o está c o m p u e s to p o r co lu m n a s do bles de h ie rro y v ig a s P ra tt sobre las qu e se c o lo c a ro n v ig u e ta s de m a ­ de ra, que se c o n tin ú a n a tra v é s de las p a re ­ 32 Brasil. A rq . César Jannello y Gerardo Clusellas des la te ra le s y se ju n ta n n u e v a m e n te con las del piso; to d o este siste m a fu é re c u ­ b ie rto con ta b la s m a c h ih e m b ra d a s p o r los dos costados. Los pa n e le s del fre n te se s u je ta ro n a las c o lu m n a s y los v id rio s qu e los ro d e a n fu e ­ ron colo ca d o s al to p e , fijo s p o r la p a rte su ­ p e rio r e in fe r io r con pe queñ os ta p a ju n ta s . Las ra m p a s de e n tra d a , a c tu a n d o com o p u e rta s le v a d iz a s , se rvía n a la ve z de c e ­ rra m ie n to al local. La ilu m in a c ió n g e n e ra l se e m p o tró e n tre las v ig u e ta s del te c h o , en e le m e n to s d is tr ib u i­ dos d e s ig u a lm e n te ; la lu z p a r tic u la r de cad a s ta n d o v itr in a se lle vó p o r el piso. El desagüe del te ch o se e fe c tú a p o r m e d io de c a n a le ta s que d e sa g o ta n en cañ os in te r ­ nos de las paredes la te ra le s . En tre s zonas se d e ja ro n sin re c u b rir las v ig u e ta s del te ­ c h o y del piso, cre ándo se así lu g a re s al a ire lib re , que fu e ro n a p ro ve ch a d o s com o ja rd in e s . T o d o el p a b e lló n fu é m o n ta d o con bu lo n e s y al te r m in a r la e x p o s ic ió n , se d e sa rm ó y a rm ó en o tro lu g a r. �El p a b e lló n de M e n d o z a se re a liz ó co n el ú n ic o fin de e x p o n e r u n a m a q u e ta q u e re ­ p re s e n ta ra dive rso s sistem a s de em b a lse e Irrig a c ió n de un río m e n d o c ln o . A ta l fin , se a d o p tó u n a p la n ta c u a d ra d a q u e p e rm i­ tía u n a ó p tim a v ls u a llz a c ió n de la m a q u e ­ ta en to d a s sus d ire c c io n e s . Los lado s de l c u a d ra d o se u tiliz a r o n co m o e le m e n to s de e x p o s ic ió n se cu n d a rlo s. L a e n tra d a y la s a lid a fu e ro n u n ific a d a s , pues el v is ita n te n o n e c e s ita ría u n c ir c u ito de re c o rrid o , t e ­ n ie n d o en c u e n ta qu e Ib a n a re a liz a rs e co n s­ ta n te m e n te d is e rta c io n e s d e n tro de l p a ­ b e lló n . El siste m a c o n s tru c tiv o fu é p la n e a d o con c o lu m n a s de h ie rro , p e ro re a liz a d o en m a ­ d e ra p o r ra zones e co n ó m ica s. Se re fo rz ó to d o el s iste m a d e s a rm a b le con ten sore s e x te rn o s c ru z a d o s de c o lu m n a a c o lu m n a . A d e m á s , se a p ro v e c h ó el d e sn ive l d e l te r r e ­ no p a ra c o n s tru ir u n a ra m p a que p e rm itie ­ ra la e n tra d a p o r el piso de l lo ca l. Pabellón M endoza. A rq . César Jann e llo y G erardo Clusellas. 33 �El Museo de Arte Moderna de Río de Janeiro M a q u e ta del proyecto H a c o m e n z a d o ya en R ío de J a n e iro la c o n s tru c c ió n d e fin itiv a de l M u s e o de A r te M o d e rn a , el p rim e ro en su g é n e ro a le v a n ­ ta rs e en Sud A m é ric a . Los o rg a n iz a d o re s no h a n q u e rid o lim ita r lo a c c ió n c u ltu r a l de l m useo a la e x p o s i­ 34 ció n de sus o b ra s de a rte , o al p a tro c in io de los cursos o c o n fe re n c ia s qu e en él se d ic ta n . H a n bu sca d o la c re a c ió n de un a m b ie n te in te g ra l, c o n s tru id o de acu erdo con el e s p íritu qu e a n im a al M u seo, donde los a rtis ta s p u e d a n e n c o n tra r u n a p o yo para sus con ce p cio n e s y sus tra b a jo s , y do nde el p ú b lic o p u e d a re s p ira r la a tm ó s fe ra pro p ia de la c u ltu r a a r tís tic a q u e re cla m a el esp í­ r itu m o d e rn o . E ntre el m useo de a rte y el m useo de a rte m o d e rn o e x is te esta d ife r e n ­ c ia fu n d a m e n ta l. El p rim e ro re úne obras c o n sa g ra d a s, te s tim o n io s de v a ria s épocas, p o r las q u e el p ú b lic o se in te re sa con el p ro p ó s ito de co n o ce r, c la s ific a r y p e n e tra r en o tra s d im e n s io n e s del e s p íritu hu m ano , p resentes o pasadas. El m useo de a rte m o ­ d e rn o re úne e le m e n to s de un a e x p e rie n c ia en curso, de u n proceso c re a d o r en a c tiv id a d y a b re u n c a m in o h a c ia lo fu tu ro , e x a m i­ n a n d o y c ritic a n d o sus p ro p io s resultados. El e d ific io , qu e se le v a n ta rá fre n te a la a v e n id a co s ta n e ra , p ró x im o al c e n tro de la c iu d a d y te n ie n d o co m o m a rc o la b a h ía de R ío de J a n e iro , ha sid o p ro y e c ta d o p o r A l ­ fo n so E dua rdo Reidy. �El diseñador industrial en Japón Kasuya S akai. H a ce m ás de c in c u e n ta años, en u n te x to in g lé s de la F a c u lta d de In g e n ie ría de T o k y o , se h a c ía re fe re n c ia p o r p rim e ra ve z en J a ­ pón al " in d u s tr ia l d e s ig n ". C on a n te rio r id a d , en 1 8 9 8 , se h a b ía n ya g ra d u a d o los p rim e ro s a lu m n o s de la Es­ c u e la S u p e rio r de B ella s A rte s del "c u r s o de D is e ñ o " y tre s años después, la F a c u lta d de In g e n ie ría m e n c io n a d a in a u g u ra b a el c u rso de "D is e ñ o In d u s tr ia l" . C abe a d v e r­ t ir , sin e m b a rg o , q u e el dise ñ o ja p o n é s de esa época, a pe sar de los nu evos cursos es­ p e c ia liz a d o s , e ra s u m a m e n te p o bre y se l i ­ m ita b a a diseñ os c o m e rc ia le s de poca c a te ­ g o ría . Los diseños p a ra la in d u s tria te x t il e ra n e je c u ta d o s , en g e n e ra l, p o r p in to re s qu e e n c a ra b a n esta ta re a de u n m o d o su b ­ s id ia rio . P or su p a rte , lo j diseños de m ué bies, m á q u in a s y o tro s a r tíc u lo s de uso d o ­ m é s tic o e ra n s im p le m e n te im ita c io n e s de los diseños o c c id e n ta le s . El m o v im ie n to e u ro p e o te n d ie n te a v in c u la r el a rte a la in d u s tria , in ic ia d o en A le m a n ia , A u s tria y F ra n c ia , ha ce s e n tir su in flu e n c ia y fa v o re c e a llí el a d v e n im ie n to de u n a c o n ­ c ie n c ia m ás d e p u ra d a del dise ñ o m o d e rn o . Desde ese m o m e n to se tr a ta de a m p lia r los lím ite s del diseñ o a rte s a n a l ja p o n é s, en cu ya la rg a h is to ria es p o sib le e n c o n tra r e stilo s de ta n c a u tiv a n te b e lle z a co m o el " J o m o n " o el " Y a y o i " . El p r in c ip a l o b je tiv o de este m o v im ie n to será in tr o d u c ir en la v id a c o ti­ d ia n a d e l p u e b lo los p ro d u c to s á re a d o s de a c u e rd o con un n u e vo " e s t ilo de d is e ñ o ". El d is e ñ a d o r T e jim a , p ro fe s o r de la F a c u lta d de In g e n ie ría de T o k y o , d irig e esta t e n t a t i­ va q u e a lc a n z a un é x ito re la tiv o d e b id o a las c irc u n s ta n c ia s im p e ra n te s en el pa ís, que in ic ia b a p o r e n to n ce s sus p rim e ro s c o n ta c to s con la c iv iliz a c ió n o c c id e n ta l. A l f in a liz a r la c o n tie n d a ru s o -ja p o n e s a , la c re a c ió n del curso de dise ñ o en la fa m o sa "E s c u e la de A r te In d u s tr ia l" de K y o to y el a p o yo o fr e ­ c id o p o r el g o b ie rn o a los d ise ñ a d o re s, se­ ñ a la n el c o m ie n z o de la a p lic a c ió n de un n u e vo dise ñ o a los p ro d u c to s in d u s tria le s , q u e e m p ie z a n desde e n to n ce s a fa b ric a rs e en g ra n escala. Sin e m b a rg o , la c ris is que a m e n a z a la e co ­ n o m ía ja p o n e sa a p rin c ip io s de la p rim e ra g u e rra m u n d ia l, a u m e n ta a ú n m ás las d i f i ­ c u lta d e s q u e e n c u e n tra n los d ise ñ a d o re s en sus ta re a s y d e te rm in a la c la u s u ra de las p rin c ip a le s escuelas de diseñ o. En 1 9 1 6 , se in a u g u ra en el J a p ó n la " E x ­ p o s ic ió n de D iseño y A r tíc u lo s de A r te In ­ d u s tr ia l" a u s p ic ia d a p o r el M in is te r io de In d u s tria y A g r ic u ltu r a . Esta m u e s tra , que c o n tin ú a a n u a lm e n te h a sta 1 9 3 9 , y la " E x ­ p o sició n de C o m e rcio e In d u s tr ia " que fu n ­ c io n a in in te rru m p id a m e n te desde 1 9 2 5 , des­ e m p e ñ a n u n pa p e l im p o rta n te en el des­ a r ro llo del a rte in d u s tria l jap o n é s. En 1 9 2 9 , el C urso de D iseño de la F a c u lta d de In g e n ie ría de T o k y o , re a b re sus a u la s , esta ve z com o fa c u lta d in d e p e n d ie n te , e s ta b le ­ c ie n d o los s ig u ie n te s cu rso s: D iseño In d u s ­ t r ia l, E s c u ltu ra In d u s tria l, A r te In d u s tria l de la M a d e ra , A r te In d u s tria l de l M e ta l, Im p re s ió n A r tís tic a , M e c á n ic a E x a c ta . P a­ ra esta fe c h a se d ic ta n cursos de D iseño In d u s tria l en c in c o fa c u lta d e s y n u e ve es­ cue la s de A r te In d u s tria l, sobre u n to ta l de c u a re n ta y nu eve. La in flu e n c ia del a rte e u ro p e o c o m ie n z a a hacerse s e n tir : " l ' a r t n o u v e a u ", el e x p re ­ sio n ism o a le m á n , el c o n s tru c tiv is m o ruso, son los p rim e ro s m o v im ie n to s a rtís tic o s que im p rim e n su sello en la p ro d u c c ió n ja p o ­ nesa, desde las v iv ie n d a s y e d ific io s c o m e r­ c ia le s h a sta los a rtíc u lo s de v e s tir. La In ­ d u s tria , c o m p le ta m e n te m e c a n iz a d a a la m a n e ra o c c id e n ta l, c o m ie n z a u n q era de s u ­ p e rp ro d u c c ió n , c o lo c a n d o al Ja p ó n e n tre los p rin c ip a le s países e x p o rta d o re s de l m u n ­ do, c irc u n s ta n c ia que p e rm ite al a rte in ­ d u s tria l a lc a n z a r u n a p o sició n p riv ile g ia d a a u n q u e de a lc a n c e a ú n lim ita d o . El M in is te r io de In d u s tria y C o m e rc io cre a , en 1 9 2 8 , el In s titu to de A r te e In d u s tria , cuyos m ie m b ro s , c u a re n ta y o ch o en la f e ­ ch a de su fu n d a c ió n , su m a n ho y d o s c ie n ­ to s c u a re n ta . En este In s titu to se fo rm a ro n los m e jo re s d ise ñ a d o re s ja p o n e se s: T . K a n e ko , J. K o su g i, I. K o ik e y otro s. Sus es­ fu e rz o s se c o n c e n tra n en la c re a c ió n de un e s tilo m o d e rn o con las p a rtic u la rid a d e s del tra d ic io n a l a rte in d u s tria l jap o n é s, en la e d u c a c ió n y fo rm a c ió n de jóven es d is e ñ a ­ dores y en la d e fe n sa d e l dise ñ o co m o p ro ­ fe sió n . El m o v im ie n to B a u h a u s, in ic ia d o en 1 9 1 9 , in flu y e p o s te rio rm e n te en el ca m p o in d u s tria l jaoo nés. C o n se cu e n cia de e llo es la c re a c ió n del In s titu to Im p e ria l de A r te In d u s tria l p o r u n g ru p o de d ise ñ a d o re s en el a ñ o 1 9 2 7 , q u e e d ita n u n a re v is ta con el n o m b re del In s titu to , re a c c io n a n d o fu e rte m e n te c o n tra la p ro d u c c ió n de a rtíc u lo s de m a la c a li­ d a d que in u n d a n el m e rca d o . En 1 9 3 9 , u n s e cto r de dise ñ a d o re s y a rq u ite c to s p ro ­ p u g n a la u n ific a c ió n del a r te in d u s tria l y la a rq u ite c tu ra , y se d e d ic a a la fa b r ic a ­ c ió n de m u e b le s y o tro s a r tíc u lo s re la c io ­ nados co n lá v iv ie n d a ; el po co a p o yo que e n c u e n tra en las fu e rz a s In d u s tria le s del M á qu ina de coser Juki 35 �país, hace fra c a s a r u n a v e z m ás este in ­ te n to de e le v a r el diseñ o in d u s tria l a su v e rd a d e ra je ra rq u ía . La causa de este f r a ­ caso no debe buscarse en la fa lta de ba set id e o ló g ic a s, e s té tic a s o té c n ic a s en las p e r­ sonas que d irig e n el m o v im ie n to , sino en la to ta l d e sp re o cu p a ció n de la in d u s tria con re specto a to d a s las a c tiv id a d e s re la c io n a ­ das con el diseñ o. A pesar de to d o , este g ru p o d e n o m in a d o " K i - n o - m e " p u b lic ó re v is ta s , re a liz ó exp o sicio n e s, cursos y c o n fe ' re n c ia s de a rte in d u s tria l, y fu é u n o de los p rim e ro s en p la n te a r s e ria m e n te el p ro b le ­ m a de la d e c o ra c ió n in te r io r en la a r q u ite c ­ tu r a ja p o n e sa , q u e to d a v ía seg u ía v a c ila n ­ d o e n tre los e s tilo s o rie n ta l y o c c id e n ta lEn 1 9 3 8 , se in a u g u ra la E xp o sició n de A rta In d u s tria l p r o -fo m e n to de la e x p o rta c ió n , esta b le c ié n d o se u n p re m io de 2 .0 0 0 yens al m e jo r d is e ñ a d o r, sum a m u y co n s id e ra b le p a ra ese en tonce s. El é x ito que o b tu v o la e x p o s ic ió n fu é de g ra n tra s c e n d e n c ia en la h is to ria del d ise ñ o in d u s tria l japo nés. N o s o la m e n te a b rió n u e va s p e rs p e c tiv a s p a ra los a b a tid o s d ise ñ a d o re s, q u e tu v ie ro n la p o s ib ilid a d de d e s a rro lla r sus a c tiv id a d e s en los a rtíc u lo s d e s tin a d o s d ire c ta m e n te a la e x p o rta c ió n , sino qu e de m ostró a los in ­ d u s tria le s el im p o rta n te pa pel que desem­ p e ñ a b a el dise ñ o en la fa b ric a c ió n de sus productos. D e s g ra c ia d a m e n te , to d a s estas empresas se d is u e lv e n con el e s ta llid o de la gu erra del P a c ífic o . Su a c c ió n se lim ita a la d iv u lg a ­ c ió n de un a rte in d u s tria l con ca rá c te r ne­ ta m e n te fo lk ló ric o , ta l com o lo e n tend ía el ré g im e n im p e ra n te , cre ándo se de esta fo r­ m a a r tíc u lo s in d u s tria le s de m u y ba ja c a li­ d a d , a je n o s c o m p le ta m e n te a la vida mo­ derna. El cese de la c o n tie n d a m a rca la re in icia ­ ció n de las a c tiv id a d e s . En septiem bre de 1 9 4 5 , se fo rm a el “ In d u s tria l A r t In s titu te " y lu e g o el “ Ja p a n A r t a n d In d u s tria l A rt S o c ie ty ". Poco m ás ta rd e , en noviem bre, y con el p ro p ó s ito de in tro d u c ir el a rte mo­ d e rn o en la in d u s tria ta n re p rim id a y con­ tro la d a d u ra n te la g u e rra , se fu n d a el " J a p a n A r t S o c ie ty ". L u ego el " M in is te r io de C o m e rc io E x te rio r e In d u s tr ia " crea el "S ang yo K oge i S h ik e n jo " ( " I n s t it u t o T e cn o ló g i­ co E x p e rim e n ta l de A r te I n d u s tr ia l" ) , que sig u e s ie n d o h a sta estos días el in s titu to m ás im p o rta n te del país. Se de dica espe- V e n tilad o r V a lija de cuero c ia lm e n te a la c re a c ió n , m o d ific a c ió n y sele c c ió n de los diseños de a rtíc u lo s in d u s ­ tria le s , y a la d ifu s ió n de éstos m e d ia n te e x p o s ic io n e s y m u e s tra s ; a d em ás a m p lía c o n s id e ra b le m e n te el ca m p o de a c c ió n de los d ise ñ a d o re s re la c io n á n d o lo s d ire c ta m e n ­ te c o n las g ra n d e s em presa s d e d ic a d a s a la e x p o rta c ió n . S im u ltá n e a m e n te se re a b re n v a rio s cursos de a rte y d ise ñ o in d u s tria l en las u n iv e rs id a d e s y en o tro s c e n tro s de es­ tu d io s té cn ico s. La lle g a d a al p a ís de R a ym o n d Lo w e y da a los d is e ñ a d o re s japo neses la o ca sió n de re fle x io n a r a ce rca de su s itu a c ió n e c o n ó ­ m ic a y s o c ia l. Estos se d e c id e n a p ro te g e r sus intereses y a fo m e n ta r el d e s a rro llo de la e n s e ñ a n za de l dise ñ o , p a ra que su a p li­ c a c ió n a la in d u s tria se re a lic e de u n m o ­ d o m ás ra c io n a l y e fic a z . En re a lid a d , y a pesar de la e x is te n c ia de las in s titu c io n e s m e n c io n a d a s a n te rio rm e n te , no h a b ía to d a ­ v ía en Ja p ó n n in g u n a e n tid a d que p ro te g ie ­ ra al d is e ñ a d o r com o p ro fe s io n a l. El p re m io p a ra el o b je to m e jo r d ise ñ a d o , de la E x­ p o s ic ió n de D iseños In d u s tria le s , e ra o to r ­ g a d o p o r u n ju ra d o co m p u e sto e x c lu s iv a ­ m e n te p o r a rq u ite c to s y a rtis ta s plásticos. Es d e c ir, que el d is e ñ a d o r no h a b ía c o n ­ 36 se g u id o c o n q u is ta r a ú n u n a p o sición a n á ­ lo g a a la del p in to r o a rq u ite c to , y su p ro ­ fe s ió n e ra c o n s id e ra d a com o accesoria a la de aquéllos. N a ce así, en 1 9 5 2 , el " J a p a n In d u s tria l D e sig n e r A s s o c ia tio n " ( J I D A ) con el p ro ­ p ó s ito de d e fe n d e r los intereses p ro fe sio n a ­ les de l d is e ñ a d o r. Se fu n d a lueg o el "C lu b de D ire c to re s de A r t e " de T o k y o , que e stu ­ d ia las re la c io n e s e n tre el a rte in d u s tria l y el c o m e rc io , tr a ta n d o de co n s e g u ir un a co ­ o rd in a c ió n to ta l e n tre am bos, que se tra s ­ lu z c a en u n m e jo ra m ie n to del n iv e l general de los p ro d u c to s c o m e rcia liza b le s. E xiste n a ú n en Ja p ó n o tra s e n tid a d e s de m e n o r im p o rta n c ia que tra b a ja n con estos m ism o s p ro p ó sito s. Su a c c ió n , coo rdinad a con la de los in s titu to s p rin c ip a le s , p e rm i­ t ir á a éstos a lc a n z a r los o b je tiv o s que se p ro p u s ie ro n en el m o m e n to de su fu n d a ­ c ió n ; o b je tiv o s qu e p u eden resum irse con estas p a la b ra s p ro n u n c ia d a s p o r el Presi­ d e n te de la J ID A , Sr. K u ro K ano, el d ía de su c re a c ió n : " e l tr a b a jo del dise ñ a d o r in ­ d u s tria l es u n c o n s ta n te e s fu e rz o po r la h u m a n iz a c ió n de la in d u s tria . La m isión de c a d a a r tis ta en la socied ad es la de in te r­ p r e ta r a q u e llo q u e el p u e b lo re cla m a ". �1 2 3 Opinión p úb lica M undo c ie n tífic o In s titu to Técnico 4 Corso de diseño de ’ia Facultad de Chiba 5 Curso de a rte 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 E xperim ental de A rte In d u stria l in d u stria l de lá U niversidad de Bellas A rte s de T o kyo Facultad de In d u stria T e x til de K yo to Curso de Diseño de la Fa cu lta d de In g e n ie ría In stitu to s Técnicos Experim entales T. D. C. M undo Periodístico In d u stria l A r t News (re vista m ensual) Obras com pletas de diseño com ercial (a n u a rio ) Revista e specializada en diseño A n u a rio de diseño 16 17 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 R evista de a ra u ite c tu ra (S h in k e n tik u -K o k u s a ik e n tik u , K e n tik u -Z a s s h i, etc. Revistas de a rte (M iz u e , A te lie r, M useum , Sansai, G eijutsu shincho, C uaderno de a rte , C ritic a dé a rté ) Revistas fem eninas y para el hogar Cuerpo co n s u ltiv o sobre problem as del diseño A sociación de A rte P u b lic ita rio del Japón JI DA C lub D irectores de A rte A sociación de A rte C om ercial de T o kyo In d u s tria l A r t Society In s titu to de Diseño de la In d u s tria te x til A so cia ció n de A rte In d u stria l Asociaciones de a rq u ite c tu ra Museo de diseño 29 30 B ib lio te ca de diseño O rg a n iza ció n para los D r ib le m o s de la en­ señanza de diseño in d u s tria l 31 Cuerpo c o nsu ltivo de d.seño in d u s tria l 32 C éñ tró dé diseñó pQrS cada íñ d ü s tn a 33 M undo in d u s tria l 34 E xportación 35 M u nd o p o lític o 36 G obierno y Congreso 37 M in is te rio de Educación 38 K og iin ( In s titu to Técnico de A rte In d u s tria l) 39 M in is te rio de C om ercio E xte rio r e In d u s tria Los nom bres representados en el d ia g ra m a por líneas llenas son aquellos que ya e x is te n ; los que aparecen enm arcados con líneas de puntos, son los que se proye cta fo rm a r. Exposición de diseños japoneses en Canadá Por in v ita c ió n d e l g o b ie rn o de C a n a d á , se re a liz ó en este p a ís u n a e x p o s ic ió n de o b ­ je to s dise ñ a d o s en el Ja p ó n q u e fu e ro n se­ le c c io n a d o s p o r el In s titu to de A r te In d u s ­ tr ia l Japonés. La e x p o s ic ió n , d e s a rro lla d a en v e in te sta n d s, e s tu v o d e d ic a d a ín te g ra m e n te a p ro d u c to s típ ic o s d e l Ja p ó n , q u e no se p ro d u ce n en los países o c c id e n ta le s . E n tre e llo s pu eden in c lu irs e los re c ip ie n te s p a ra g o lo sin a s qu e a q u í re p ro d u cim o s. A pe sar de l d e s c u b ri­ m ie n to de nuevos m a te ria le s , p lá s tic o , v in ilo , e tc ., qu e h a n s u s titu id o con e fic a c ia al p a q u e te de p a p e l, en la m a n u fa c tu ra de estos re c ip ie n te s se ha p re fe rid o u t iliz a r m a te ria le s y a tra d ic io n a le s en el J p p ó n , c o ­ m o el b a m b ú y la m a d e ra , co n sig u ié n d o se c re a r o b je to s de g ra n c a lid a d y te r m in a ­ c ió n . Se e x h ib ie ro n , a d em ás, u n a serie de m u e ­ bles c o m b in a b le s , a b a n ico s, a lfo m b ra s , p a ­ neles, e le g id o s sie m p re con el c r ite r io ya m e n c io n a d o . £1 p ro y e c to del h a ll de e x p o s ic ió n fu é re a ­ liz a d o p o r el m ism o In s titu to y c o n s tru id o p o r la c o m p a ñ ía Sanyo b a jo la d ire c c ió n de a q u é l. Vista p a rcia l de la exposición. A l fo n d o , un a p a ­ rador (" jib u k u ro " ) con puertas corredizas fo ­ rradas en papel celeste. E'l piso ( " y u k a " ) está recubierto con caña de la In d ia p a rtid a y aplas­ ta d a . El panel adosado a la pared ( " g a k u " ) está fo rm a do por a n tig u o s caracteres chinos m o n ta ­ dos sobre papel japonés. La ilu m in a c ió n se re a li­ za in d ire cta m e n te por lám paras fluorescentes f i ­ jadas e ntre el a rm a rio y la pared, y en fo rm a dire cta por la lin te rn a de papel que cuelga del techo. 37 �R ecipiente para "m a n o k a " (c o n fitu ra jap o ne sa ). De cedro y va rilla s de bam b ú , con ta p a desa rm able. En p rim e r pla n o, una mesa de té ("c h a ta k u s h i") de m adera la m in a d a con te rm in a c ió n de laca japonesa y patas de m adera torn e ad a con lustre claro. A l fo n d o, banco cu bie rto con este rilla sobre la cual se ha colocado un acolchado de te j:dos de toalla. R ecipiente de "ts u k u d a n i*' (a lim e n to conservado) en m adera de ciprés japonés con bandas o f ilie s de cobre- 38 R ecipiente para " m a n ju " (c o n fitu ra iaDonesa). De cedro liso. �Diseños recientes de muebles Nelson y Tapiovaara G eorge N e lso n e llm a r i T a p io v a a ra , cuya s ú ltim a s p ro d u c c io n e s ilu s tra m o s a q u í, re ­ p re s e n ta n dos te n d e n c ia s en el dise ñ o del m u e b le c o n te m p o rá n e o , q u e , en g e n e ra l, p u eden d e fin irs e co m o c a ra c te rís tic a s de los países en d o n d e estos cre a d o re s d e s a rro lla n sus a c tiv id a d e s : E E.U U . y F in la n d ia . G eorge N e lso n es u n a rq u ite c to fo rm a d o en Y o le y la C a th o lic U n iv e rs ity . P u b lic ó , de s­ pués de la g u e rra , el lib ro " L a V iv ie n d a del M a ñ a n a " en c o la b o ra c ió n con H e n ry W r ía h t. M á s a d e la n te , In ic ia d o en el d ise ­ ño de m u e b le s, p ro y e c tó su co n o c id a " s t o r a a e w a ll" y pasó a c o la b o ra r con H e rm á n M ille r , p a ra q u ie n d ise ñ ó u n a lín e a c o m ­ p le ta de m u e b le s d u ra n te 1 9 4 5 y 1 9 4 6 . En 1 9 4 7 c o m ie n z a sus a c tiv id a d e s com o d is e ñ a d o r in d u s tria l. En la a c tu a lid a d re a ­ liz a in v e s tig a c io n e s sobre e s tru c tu ra s des­ m o n ta b le s lig e ra s. N e ls o n p u ede u b ic a rs e d e n tro de la lín e a de a rtis ta s q u e e m p ie z a a tr a b a ja r lu e g o de la c ris is del 2 9 , c u a n d o el proceso de in ­ d u s tria liz a c ió n o p e ra d o en los E E.UU . o r ig i­ na la d e s a p a ric ió n casi c o m p le ta d e l t r a ­ b a jo a rte s a n a l. En esta fe c h a a p a re ce n los p rim e ro s " s t y lls t s " . T a n to éstos co m o los "d e s ig n e r s " que los s ig u ie ro n , e ra n , p o r lo g e n e ra l, personas pro ce d e n te s de cam pos a je n o s a! a rte s a n a d o o la in d u s tria p r o p ia ­ m e n te dicho s. P ro v e n ía n de a q u e llo s s e cto ­ res de la c re a c ió n fo r m a l d o n d e el o fic io h a b ía c o n se rva d o su p re s tig io ; e ra n escenó­ g ra fo s , d ib u ja n te s de m o das, a rq u ite c to s , in g e n ie ro s , e tc. N e ls o n p a rte de e x p e rie n c ia s re a liz a d a s ya p o r a rq u ite c to s eu rope os, G ro p iu s, Le C o rb u s ie r, M ie s v a n d e r Rohe, p ro p o n ié n d o se lo g ra r " u n a e x p re s ió n d ire c ta y sim p le de la c o n s tru c c ió n u tiliz a n d o té c n ic a s e x is te n ­ te s " . De a h í q u e sus m u e b le s, e n re a lid a d , no a p o rte n e le m e n to s nuevos en el ca m p o p u ra m e n te fo r m a l. C o n s titu y e n , m as b ie n , u n a in te g ra c ió n de ¡deas, fo rm a s y p ro p o r­ c ione s e s tu d ia d a s a n te rio rm e n te , a p lic a d a s a m a te ria le s y m é to d o s d is tin to s . Sus m u e ­ bles se m a n tie n e n d e n tro de ríg id a s c a ra c ­ te rís tic a s g e o m é tric a s y h a n sido p ro y e c ta ­ dos te n ie n d o en c u e n ta las leyes de la p ro ­ d u c c ió n in d u s tria l en g ra n esca la . Las es­ tru c tu ra s de los m ism o s e stá n fo rm a d a s por p ie z a s c o n s tru c tiv a s e le m e n ta le s y co m u n e s en el m e rc a d o (p e rfile s de h e rre ­ ría , e s c u a d ría s de m a d e ra , c h a p a s de t e r ­ c ia d o ) , que no h a n sido tra b a ja d a s p r e v ia ­ m e n te , pe ro qu e, al s in te tiz a rs e en un m u e ­ b le , p ie rd e n su c a rá c te r de ta le s . Son los ju e g o s de re la c ió n , ta m a ñ o y d ire c c ió n , in ­ te rn o s al m u e b le , los que tra b a n e n tre si estos d ife re n te s e le m e n to s y los h a ce n p r á c ­ tic a m e n te irre c o n o c ib le s , a u n q u e su esencia in d iv id u a l no h a ya c a m b ia d o . Esto re su lta e v id e n te en la serie de diseños de N e lso n cu ya s ilu s tra c io n e s a c o m p a ñ a n al te x to . Se tr a ta de u n a lín e a de pe queñ os m u e b le s re a liz a d o s con p e rfile s á n g u lo de h ie rro t r a ­ fila d o , con e s m a lte m a te b la n c o y ne g ro , c ris ta l y ch a p a s de d is tin to s colores, que p u eden u tiliz a rs e en d is tin ta s c o m b in a c io ­ nes. Las e s tru c tu ra s son m o d u la re s , s ig u ie n ­ do la te n d e n c ia de N e ls o n de d e ja r en sus m u e b le s v a le n c ia s lib re s p a ra c o n e cta rse , m u c h a s veces p o r y u x ta p o s ic ió n , co n o tra s u n id a d e s , o, en el caso de la " s to r a g e w a ll" co n la a rq u ite c tu ra m ism a , llm a r i T a p io v a a ra se g ra d u ó en la Escuela de A rte s y O fic io s de H e ls in k y . V in c u la d o desde jo v e n a la in d u s tria fo re s ta l, pasó un la rg o p e río d o tra b a ja n d o en p la n ta s de in ­ d u s tria liz a c ió n de la m a d e ra , h a sta co n se ­ g u ir un a m p lio d o m in io de esta té c n ic a . D espués de la g u e rra p ro sig u e sus a c tiv id a ­ des co m o je fe de p ro d u c c ió n de u n a im p o r­ ta n te fá b ric a de te rc ia d o s de a lta c a lid a d . Su p r im e r tra b a jo , en o rd e n a la p ro d u c ­ c ió n de m u e b le s en serie, surge a ra íz de u n p e d id o de la C o o p e ra tiv a de E s tu d ia n te s de la U n iv e rs id a d de H e ls in k y . Sus m u ebles fu e ro n sele ccio n a d o s p a ra el "G o o d D esign S h o w " del M u se o de A r te M o d e rn o de N u e ­ va Y o rk . D esem peña la c o -d ire c c ió n de la E scuela de A rte s y O fic io s de H e ls in k y . llm a ri T a p io v a a ra : b an q u e ta de m adera a p ila b le George N elso n: mesa de luz b is u n ta s com binaciones de colores: 1. E s tru c tu ra : b lanco. C u b ie rta s u p e rio r: v i­ d rio . E stante: plá stico negro. C ostados: gris. Fren­ te del c a jó n : a z u l 2. E s tru c tu ra : negro. C ub ierta su p e rio r: p lá stico b lanco. C ostados: m a rró n . E stante: a n a ra n ja d o . Frente del c a jó n : a m a rillo . Dimensiones, h : 618 m m . a : 431 m m . p. 4 3 2 m m . !§ 39 �En F in la n d ia , el proceso de in d u s tria liz a c ió n n o se p r o d u jo de u n a m a n e ra ta n b ru sca c o m o en los E E .U U . L a clase a rte s a n a l c o n ­ tin u ó d e se m p e ñ a n d o u n im p o rta n te p a p e l d e n tro de la p ro d u c c ió n fin la n d e s a , y la r a c io n a liz a c ió n p a u la tin a de la g ra n in d u s ­ t r ia de la m a d e ra fu é a c o m p a ñ a d a p o r u n a e v o lu c ió n p a ra le la en el a rte s a n a d o . Es p o r e sto q u e , en los m u e b le s de T a p io v a a ra , a d ife r e n c ia de los de N e ls o n , p u e d e a d v e r tir ­ se la fu e r te in flu e n c ia d e l tr a b a jo a rte s a n a l de la m a d e ra , fu n d id a co n g ra n s o ltu ra en el m a n e jo d e l id io m a fo r m a l c o n te m p o rá ­ neo. T a p io v a a ra t r a b a ja p r in c ip a lm e n te con m a d e ra s de c a ra c te r ís tic a s y lu s tre s se m e ­ ja n te s . L o g ra la u n id a d in te r n a de sus m u e ­ bles e s ta b le c ie n d o c o n tin u id a d e s de lín e a s y p e rfile s e n tre d is tin ta s p ie z a s , c u rv a n d o las a ris ta s y las u n io n e s . Estas c a r a c te r ís ­ tic a s p u e d e n a p re c ia rs e en los d e ta lle s de la s illa d e s m o n ta b le q u e re p ro d u c im o s , y en la re s o lu c ió n d e l e m p a lm e de los tr a v e saños fr o n ta l y tra s e ro co n los m a rc o s la ­ te ra le s . Los m u e b le s d e T a p io v a a ra son de u n a g ra n s o lid e z , q u e se re su e lve , sin e m b a rg o , sin d e trim e n to de la g r a c ia fo r m a l. La re ­ la c ió n e n tre d is tin to s m u e b le s de u n a m is - llm a ri T a p io v a a ra : s illa de m a de ra y cuero. A r ­ m ado de una silla llm a ri T a p io v a a ra : s illa de m adera y cuero desa rm a b le . Elem entos de una s illa m a serie , se lo g ra m e d ia n te los recursos tra d ic io n a le s de u n id a d de te r m in a c ió n y p o r la re p e tic ió n de e le m e n to s c a r a c te r ís ti­ cos. En el caso d e l s illó n , T a p io v a a ra u t i l i ­ z a los m ism o s tra v e s a ñ o s de la s illa , q u e se e n la z a n co n los tra v e s a ñ o s s u a v e m e n te c u rv a d o s de l b a s tid o r de l a s ie n to de c u e ­ ro. Esta fo r m a c u rv a a c o m p a ñ a la d e fo r ­ m a c ió n d e l c u e ro p ro d u c id a p o r el peso de la p e rs o n a se n ta d a . 40 �George N elsor.: cómoda de hierro, vid rio y plás­ tico D istintas combiciones de colores: 1. Estructura: negro. Cubierta superior: plás­ tico blanco. Costados: marrón. Estante: anaran­ jado. Frente del ca jó n : am arillo. 2. Estructura: negro. C ubierta superior: vidrio. Costados: azul. Estante: plástico blanco. Frente de los cajones: negro. 3. Estructura: blanco. Cubierta superior: vidrio. Costados: gris. Estante: plástico negro. Frente de los cajones, azul. 4. Estructura: blanco. Cubierta superior: vidrio. Costados: m arrón. Estante: plástico blanco. Fren­ te de los cajones anaranjado. 41 �Krayd galería de arte 18 litografías de artistas argentinos bad i i fe rn á n d e z m uro sarah g rilo h lito ocam po presas ideal sánchez to rre s agüero 9 en c o lo r y 9 en b la n c o y n e gro, de 3 5 en c a rp e ta n u m e ra d a s del x 48 cms. 1 al 500. p re c io de u n a c a rp e ta : 4 0 0 pesos. e d ic ió n g a le ría K ra y d . tu c u m á n 5 5 3 . t. e. 31 - 5 7 5 8 42 ludgate gotero automático �Escuela Superior de Diseño de U!m La Escuela S u p e rio r d e D iseño de U lm (H o c h s c h u le f ü r G e s ta ltu n g ) , ha in c o r p o ra ­ do a la n ó m in a de sus p ro fe s o re s a l d ire c to r de " n u e v a v is ió n " , T o m á s M a ld o n a d o , q u ie n se e n c u e n tra a c tu a lm e n te al fre n te de l " C u r ­ so F u n d a m e n ta l" y co m o p ro fe s o r de " C o ­ m u n ic a c ió n v is u a l" en el d e p a rta m e n to de " C re a c ió n V is u a l" (V is u e lle G e s ta ltu n g ) . En el p ró x im o n ú m e ro de n v , p re s e n ta re m o s m a te ria l in fo r m a tiv o re sp e cto a la Escuela y a los cursos q u e a llí se d ic ta n . Exposición Calder. Galería Rudolf Hoffmann, Hamburgo, 1954. En ju n io de l a ñ o pa sa d o se re a liz ó en la G a le ría R u d o lf H o ffm a n n , de H a m b u rg o , u n a a m p lia e x p o s ic ió n de las o b ra s de l es­ c u lto r y p in to r A le x a n d e r C a ld e r, c o m o c u l­ m in a c ió n de las m u e s tra s re a liz a d a s en A le m a n ia desde el a ñ o 1 9 5 2 , en q u e o b ­ tu v o el p re m io de e s c u ltu ra de la B ie n a l de V e n e c ia . La s o b ra s e x p u e s ta s e ra n en su m a y o ría " m ó v ile s " , q u e fig u r a b a n ju n to a " e s t á t i ­ c o s " , " c o n s te la c io n e s " , d ib u jo s y p in tu ra s . Exposición de pintura, escultura, ar­ quitectura y urbanismo de nuestro tiempo. Galería Müller, Bs. As., 1954. H a c ía f a lt a en n u e s tro p a ís u n a e x p o s ic ió n de p in tu r a , e s c u ltu ra , a r q u ite c tu r a , u r b a ­ n is m o y a m u e b la m ie n to c o n te m p o rá n e o s , c o m o la q u e o r g a n iz ó y lle v ó a c a b o P a b lo C u ra te lla M a n e s en los salon es de la G a ­ le ría M ü lle r . Las m u e s tra s de esta clase a p ro x im a n m a ­ n ife s ta c io n e s v is u a le s de d iv e rs o c a rá c te r y, c o m o c o n s e c u e n c ia , p e rm ite n a p re c ia r, no só lo los v a lo re s in d iv id u a le s o b te n id o s en ca d a u n a de las a rte s v is u a le s , s in o ta m ­ b ié n la e x is te n c ia de u n e s p íritu q u e tr a s ­ c ie n d e las m e ra s in te n c io n e s o p ro g ra m a s de los e x p o s ito re s . T a l s itu a c ió n se e x ’H H a en v ir tu d de q u e las d is tin ta s m o d a lid a d e s o g é n e ro s e s té tic o s a q u e c o rre s p o n d e n las e x p re s io n e s c re a d o ra s de n u e s tra ép oca — y e llo no c o n s titu y e u n fe n ó m e n o p r iv a tiv o de l a rte c o n te m p o rá n e o — , se v in c u la n í n t i ­ m a m e n te e n tre sí, pues se o r ig in a n en a c ­ titu d e s m e n ta le s de m u y p a re ja s c a r a c te ­ rís tic a s y s ig n ific a d o . D esde este p u n to de v is ta , la in ic ia tiv a de l e s c u lto r C u ra te lla M a n e s re s u lta b a d ig n a de to d o e n c o m io . Sin e m b a rg o , dos fa lla s e v id e n te s h a n l i ­ m ita d o el a lc a n c e q u e d e b ió c o b ra r esta e x p o s ic ió n . L a p rim e ra g u a rd a re la c ió n con las seccion es de p in tu r a y e s c u ltu ra , d o n d e g ra n p a rte de las n u m e ro s a s o b ra s e x p u e s ta s re v e la b a n u n c r ite r io s e le c tiv o m u y po co rig u ro s o , en c u a n to se re fie re a c a lid a d y v a lo r re p re s e n ta tiv o de n u e s ­ tr a p lá s tic a a c tu a l. F re n te a la p o ca a s i­ d u id a d de u n p ú b lic o q u e se h a m o s tra d o , s in e m b a rg o , m u c h a s veces c u rio s o p o r las n u e v a s te n d e n c ia s , no cre e m o s o p e ra n te p re ­ s e n ta rle , en c a ó tic a a m a lg a m a , a lg u n a s o b ra s e x c e le n te s , p ro d u q to de u n a c o n ­ c ie n c ia y u n a s e n s ib ilid a d h o n d a m e n te m a ­ d u ra d a s , ju n to a o tra s , q u e re sp o n d e n sólo a u n v a g o d e c o ra tiv is m o " a b s t r a c t o " , " n o o b je t iv o " , e tc ., y c a re n te s p o r lo ta n to , de to d a e x ig e n c ia e s té tic a o p r o b le m á tic a le ­ g ítim a . L a se g u n d a fa lla se re fie re a la in s u fi­ c ie n te re p re s e n ta c ió n de las o tra s a rte s , ta n to p o r la a u s e n c ia de v a ria s fig u r a s c o ­ n o c id a s , co m o p o r las po cas o b ra s n u e va s q u e se p re s e n ta ro n , p e ro fu n d a m e n ta lm e n - 43 �te , p o r la c a re n c ia de nu evos va lo re s. J u s to es a d m itir , no o b s ta n te qu e la s u p e ra c ió n de esta fa lla im p lic a p ro b le m a s serios. En a rq u ite c tu ra , p o r e je m p lo , no es m u c h a la g e n te de m e n ta lid a d jo v e n qu e ha p o d id o c o n s tru ir y d a r fo rm a a sus ¡deas. C asi su ú n ic a c o n trib u c ió n la c o n s titu y e n v iv ie n d a s d is e m in a d a s p o r los s u b u rb io s , a p a rte de los in n u m e ra b le s p ro y e c to s p re s e n ta d o s en concursos. A pe sa r de to d o , h u b ie ra re ­ s u lta d o de in te ré s re u n ir en la e x p o s ic ió n g ra n p a rte de esos p ro y e c to s y re a liz a c io ­ nes. E llo h u b ie ra p e rm itid o c o n fe rirle s el s e n tid o qu e no se les a d ju d ic a g e n e ra l­ m e n te y d a r u n a v is ió n g e n e ra l de te n ­ d e n c ia s y re a lid a d e s . De c u a lq u ie r m o do, estas o b je c io n e s no in ­ v a lid a n la im p o rta n c ia de la e x p o s ic ió n m e n c io n a d a y de l e s fu e rz o qu e la h iz o p o sib le , a fin de p ro p o rc io n a r u n p a n o ra m a del m o v im ie n to de l e s p íritu m o d e rn o , en la A rg e n tin a , a tra v é s de la casi to ta lid a d de sus m a n ife s ta c io n e s vis u a le s . H . B. Exposición Miguel Ocampo. Krayd, Bs. As., 1954. En el mes de en la G a le ría ú ltim a s o b ra s e n tre las qu e R ío de J a n e iro Galería o c tu b re de 1 9 5 4 , se re a liz ó K ra y d , u n a e x p o s ic ió n de las del p in to r M ig u e l O ca m p o , fig u r a ro n o b ra s e xp uesta s en y A m s te rd a m , qu e el p ú b lic o de Buenos A ire s no c o n o c ía . Exposición Vordemberge-Gildewart, Galería Ferdinand Móller, Kóln, 1954. O bras de V o rd e m b e rg e - G ild e w a rt, re a liz a ­ das desde el añ o 1 9 2 3 ha sta 1 9 5 4 , c o m ­ p re n d ía la e x p o s ic ió n qu e tu v o lu g a r en la G a le ría F e rd in a n d M o lle r, de K ó ln . E ntre las p rim e ra s ob ra s de l a r tis ta fig u r a b a n a lg u n o s " c o lla g e s " y " r e lie v e s " , c o n s tru c ­ cione s en v id rio y m e ta l. T u v o esp ecial s ig ­ n ific a c ió n el he cho de ser ésta la p rim e ra e x p o s ic ió n re a liz a d a por V o rd e m b e rg e G ild e w a rt en A le m a n ia después de la g u e rra . Colección 44 Ig n a cio P irovano. Bibliografía Giulia Veronese: "Difficolta politiche dell'architettura ¡n Italia 1920-1940". Librería Editrice Politécnica Tamburin¡, Milano, 1953. En la IX T r ie n n a le de M ilá n , u n a p e q u e ñ a sa la evo ca b a a los c u a tro cre a d o re s a q u ie ­ nes debe su fis o n o m ía la m e jo r a rq u ite c tu ra ita lia n a de este s ig lo : R a fa e llo G io lli, c r í t i ­ co, G iusep pe P aga no, a r q u ite c to y p o le m is ­ ta , G iusep pe T e rra g n i, a r q u ite c to , E doardo P érsico, c rític o y a rq u ite c to . A ll í n a c ió la ¡dea de esta p u b lic a c ió n , " p a r a a y u d a r a los jó ve n e s a da rse c u e n ta de la a c c ió n de a q u e llo s h o m b re s qu e no co n o c ie ro n , p a ro qu e c o m p re n d ie ra n m e jo r las ra zo n e s v i t a ­ les de u n esq uem a fig u r a tiv o cu y a p a rá b o la ya está c e rra d a , p e ro de l cu a l la n u e va a r q u ite c tu ra se n u tre , a u n q u e sea p a ra o p o ­ nerse a é l" . G iu lia V ero n e se , a q u ie n se c o n fió esta t a ­ rea, d e s a rro lla su tesis en to rn o a las " d i ­ fic u lta d e s p o lític a s de la a r q u ite c tu ra it a l ia ­ na 1 9 2 0 - 4 0 " , o m e jo r d ic h o , co m o a c la ra en el p ró lo g o , en to rn o a las d ific u lta d e s m o ra le s de los a rq u ite c to s , de las cu a le s d e ­ p e nden las d ific u lta d e s p o lític a s de la a r ­ q u ite c tu ra . El tra b a jo está d iv id id o en u n p ró lo g o y c u a tro c a p ítu lo s , a n e c d ó tic o s en su casi to ta lid a d , d e d ica d o s a c a d a u n a de las f i ­ g u ra s m e n c io n a d a s , c r ite r io qu e la a u to ra ju s tific a re c o rd a n d o la e x c e le n te reseña qu e B ru n o Z e v i ha ce de la a r q u ite c tu ra " r a c io n a lis t a " ita lia n a en su " S to r ia d e ll'A r c h it e ttu r a M o d e r n a " . Fotos y d o c u ­ m e n to s c o m p le m e n ta n el te x to . R e s u lta in te re s a n te la c o n fro n ta c ió n de las o b ra s de los c u a tro a rq u ite c to s c o n o tra s , m enos e d ific a n te s , de P ia c e n tin i, L a p a d u la y o tro s re a c c io n a rio s , y la de sus e s c rito s con la v e rg o n zo sa p ro p u e s ta de P. M . B a rd i de p o n e r los d e stin o s del a rte ita lia n o en m a nos de M u s s o lin i. T a m b ié n re v is te in te ré s la tra n s c rip c ió n del d e b a te sobre los p ro ye cto s de la m o d e rn a e s ta c ió n fe r r o v ia r ia de F lo ­ re n c ia y de l b a rrio de S a b a n d ia en R om a, qu e tu v ie r a lu g a r en el S enado ro m a n o y qu e fu e ra re su e lto en fa v o r de los a r q u ite c ­ to s m o d e rn o s p o r el p ro p io M u s s o lin i. De las s e m b la n z a s pe rsona le s, su rg e v ig o r o ­ s a m e n te p e rfila d a la ta lla m o ra l de c u a tro h o m b re s e x c e p c io n a le s , a los qu e la a u to ­ ra c o n o c ió b ie n de ce rca en ho ra s d r a m á ­ tic a s . G iu lia V ero nese nos m u e s tra a P ér­ sico y G io lli a n tifa c is ta s , a P a g a n o y T e ­ rra g n i, fa s cista s, id e a lis ta s h a sta u n p u n to en qu e los m ism o s p o n tífic e s de l a rte o fic ia l de ben c o n d e n a rlo s . Y ha ce c o n s ta r a m a r­ g a m e n te en el lib r o : " s e ha d ic h o q u e to d o s los h o m b re s de c u ltu r a en Ita lia se e n c o n ­ tra b a n c o n tin u a m e n te en el d e b e r de e m ­ p e ñ a r la c o n c ie n c ia en la lu c h a , n e g a n d o u n a p a rte v iv a de l p ro p io p e n s a m ie n to p a ra p o d e r a fir m a r la o tr a . . . Era u n a o p o sició n d ia lé c tic a qu e el p e n s a m ie n to ita lia n o , in c a ­ p a z de re so lve r, cre a b a en la c o n c ie n c ia de los in te le c tu a le s , e m p e ñ á n d o lo s en u n d r a ­ m a sin d e senlace p o sib le , sa lvo la m u e rte . Ja m á s se p o d rá a c u s a r b a s ta n te un m o ­ m e n to h is tó ric o qu e o b lig ó a los m e jo re s a e le g ir la m u e r te " . Los c o m ie n z o s no fu e ro n ta n trá g ic o s . Pero lo qu e hace m ás d r a m á tic a la s itu a c ió n de estos a rtis ta s fu é el c a rá c te r b ifr o n te del e n e m ig o qu e d e b ía n c o m b a tir. T a n p ro n to se los lla m a b a p a ra q u e tr a z a r a n p la n e s de g ra n e n v e rg a d u ra , en los q u e se les d e ja b a en c o m p le ta lib e rta d de r e a liz a r sus idea les sociales o e sté tico s, co m o se les e n fre n ta b a con te rrib le s d e silu cio n e s. N o fu e ro n v íc ­ tim a s de u n d e s c u a ja m ie n to a b ru p to , sino de u n a a s fix ia p ro g re s iv a . F re n te a las d e m a n d a s c a d a v e z m ás a p re ­ m ia n te s de " r o m a n it á " y g r a n d ilo c u e n c ia q u e p a rtía n de los du e ñ o s del a rte o fic ia l, los c u a tro a r tis ta s re a c c io n a ro n , d e fe n d ie n ­ do a to d o tra n c e la lib e rta d de l a r tis ta . P érsico, con su c o n o c im ie n to de las e n c ru c i­ ja d a s c u ltu ra le s , G io lli, con e n o rm e b u e n a fe . T e rra g n i y P ag a n o , los dos fa s c is ta s , h a ­ b la ro n de la m o ra l de la re n u n c ia , re n u n c ia a la g ra n d ilo c u e n c ia y a la h e ro ic id a d . T e ­ rra g n i p e d ía qu e se d e ja ra tie m p o p a ra qu e la c o n c ie n c ia y la e x p e rie n c ia de los jóven es a rq u ite c to s se c o n s o lid a ra y se ro b u s te c ie ra . P ag a n o , q u e d e ja ra n tra n q u ilo s a los qu e no tra b a ja b a n p a ra e s tre c h a r las m a n o s de c u a tro e xce le n cia s. C a s a b e lla , la re v is ta d ir ig id a p o r P a g a n o y P érsico, e ra el p o r­ ta v o z de estas o p in io n e s , y la ú n ic a que d e fe n d ía la a r q u ite c tu ra m o d e rn a ita lia n a fre n te a l to r re n te de c rític a s s e u d o -h is to ric is ta s qu e se le o p o n ía n . E le m en tos de ju ic io poco c o n o cid o s sobre t o ­ da esta época a b u n d a n en el lib ro , sa lvo en el caso de P a g a n o , d o n d e las a n é c d o ta s y tra n s c rip c io n e s de l d ia r io ín tim o h a n sido e x tra íd a s del lib ro de A lb in i, P a la n ti y C a ste lli. De P érsico, nos n a rra los d e ta lle s m ás s a lie n te s de su v id a . D ip lo m á tic o de b r i­ lla n te p o rv e n ir, p re s e n ta u n a tesis, re c h a z a ­ d a , sobre la lib e rta d de e x p re s ió n . V u e lto a Ita lia , en un ge sto de re n u n c ia , tr a b a ja com o o b re ro de la F ia t de M ilá n . V iv e p o ­ b re m e n te , h a sta el e x tre m o de m in a r su sa lu d y m o rir en u n a e d a d te m p ra n a . D ejó, sin e m b a rg o , te s tim o n io s de su lu c id e z , en p a r tic u la r en los a r tíc u lo s : " P r o fe z ia d e ll'A r c h it e t t u r a " y " P u n t o e da c a p p o d e ll'A r c h it e t t u r a " . Su e u ro p e ísm o , su p r o fu n ­ da c u ltu r a , le p e rm itie ro n v e r c la ro m u ch a s cosas, sobre to d o en el p ro b le m a de la " m e d ite r r a n e id a d " . E stuvo p re se n te en to d a s las e n c ru c ija d a s m o ra le s p o r d o n d e pasó el m o v im ie n to m o d e rn o . P a g a n o no era ta n sereno y lú c id o co m o P érsico, q u e n u n c a c a yó en el e q u ív o c o de l fa s c is m o . Pero v i ­ v ió tra ta n d o de c o n s e rv a r d e s e s p e ra d a m e n ­ te la a u to rid a d m o ra l. Era e x tr o v e r tid o , y en su a fá n de c o m p a rtir lo to d o , p r o fu n d a ­ m e n te p e d a g ó g ic o . Pasa d e l fa s c is m o a u n a a c tiv a m ilit a n d o o p o s ito ra . T o m a d o p r i­ s io n e ro , p la n e a y re a liz a u n a fu g a con d o s­ c ie n to s sesenta y c u a tro c o m p a ñ e ro s. A p r e ­ sado de v u e lta , es e n v ia d o a l c a m p o de c o n c e n tra c ió n de M a n th a u s e n . A llí, ju n to con G io lli, p ro y e c ta u n a u n iv e rs id a d p a ra los jó ve n e s de l p u e b lo q u e fu n d a r ía n ju n to s a l a c a b a r la g u e rra . Poco después m u e re n los dos en M a n th a u s e n . " Y así m u rie ro n dos h o m b re s — d ice G. V e ro n e se — qu e c re y e ­ ro n en la c u ltu r a , a u n q u e n o p a ra ellos so la m e n te , y en la v id a , a u n q u e n o p a ra sí m is m o s ". La a u to ra c a r a c te riz a a T e ­ rra g n i co m o a l p o e ta . De to d o s los a r q u i­ te c to s ita lia n o s , fu é el de m ás v u e lo . Y " a u n q u e e s tu v o m ás ce rca de d a r a l fa s ­ cism o u n le n g u a je e s té tic a m e n te v á lid o " , n u n c a c a yó en el e q u ív o c o de la m e d ite rra n e id a d , a firm a n d o qu e los ra c io n a lis ta s e ra n e x p o n e n te s de u n a te n d e n c ia q u e lu ­ c h a b a en to d o el m u n d o p a ra d a r u n a f i ­ s o n o m ía a r tís tic a a su p ro p ia g e n e ra c ió n . G io lli tu v o u n d e s tin o m ás m o d e sto , pe ro fu é u n c r ític o s a g a z de a lg u n o s asp ectos de l a r te m o d e rn o ita lia n o . T o d o el lib ro de G iu lia V e ro n e se es un a p o rte al b a la n c e m o ra l de l v e in te n io . Pero no es u n lib ro de c e rte z a s , sin o de du das. F re n te a las a lte r n a tiv a s a q u e se v ie ro n ab o ca d o s estos ho m b re s, h a b la de u n " p r o ­ b le m a in s o lu b le " . P ro b le m a ¡n s o lu b le que, en el fo n d o , no ha d e s a p a re c id o con la c a í­ da de M u s s o lin i, n i se c irc u n s c rib e a I t a ­ lia . Pues, a u n q u e " la s d ific u lta d e s e ra n e n ­ to n ce s m á s e v id e n te s q u e las a c tu a le s , el fo n d o h u m a n o del p ro b le m a sig u e s ie n d o el m is m o : d e m a n d a s m ás u rg e n te s , p e ro no m ás g ra ve s, p la n te a b a e n to n ce s la h is to ria ae la c o n c ie n c ia " . El lib ro , sin e m b a rg o , de sp e ja a lg u n o s e q u í­ vocos, co m o los de u n a p re te n d id a a r q u i­ te c tu ra fa s c is ta . " L o s e x tra n je ro s a c o s tu m ­ b ra n a c o n s id e ra r la a r q u ite c tu ra ra c io n a ­ lis ta ita lia n a , d ice G iu lia V e ro n e se , en el a c tiv o del ré g im e n fa s c is ta . C o n s id e ra n , en e fe c to , las trie n a le s q u e las d iv u lg a r o n y d e fe n d ie ro n , co m o m a n ife s ta c io n e s fa s c is ­ ta s, ig n o ra n d o qu e, p o r el c o n tra rio , te n ía n �VILA Propiedad horizontal Administración de propiedades Construcciones Córdoba 943 T. E. 32-9497 c o n s t r u c c i ó n o 4 a “ü o OH H p | ü O a o EOBHH U OB H U £ O e aj i t o r i a 1 a r g e n t i n a t o m o s 2524 p á g in a s 4 7 0 6 fo to g ra fía s t a b la s e sq u e m a s lá m in a s p la n o s y ábacos ® a r í s t i d e s q u i l l e t co rrie n te s 1132 - t e 3 5 -5 1 7 2 b u e n o s a i r e s 45 �lu g a r a pe sar y en c o n tra de ese ré g im e n y de su o b s tin a d a h o s tilid a d " . Es d e c ir, los presupu esto s ra c io n a lis ta s au e p ro p u g n a b a n los a rq u ite c to s ita lia n o s , d e b ía n e s ta r fo r so z a m e n te en c o n tra d ic c ió n con las e x ig e n ­ cias irra c io n a lis ta s y m is tific a d o ra s de l fa s ­ cism o , com o se h iz o e v id e n te m ás ta rd e . P orque a q u e llo s a rq u ite c to s , en el fo n d o , no se h a b ía n p ro p u e s to m ás qu e p e rm a n e c e r fie le s a los p ro p ó s ito s de su g e n e ra c ió n , co m o lo h a b ía re c o n o c id o el p ro p io T e rra g n i. Y esos p ro p ó s ito s e ra n los de G ro p 'u s , v a n d e r Rohe, M e n d e ls s o h n , los m ism o s a q u ie n e s los a le m a n e s h a b 'a n c a lific a d o de " h e b re o -b o lc h e v iq u e -d e c a d e n te s ". Es d e lic a d o , sin d u d a , co m o lo reconoce la m ism a G. V ero nese, ju z g a r la a c titu d de estos a rq u ite c to s qu e c re y e ro n e n c o n tra r en el fa s c is m o de la p rim e ra época la c o y u n ­ tu r a p a ra re a liz a r sus plan es. D elico d o , p o ra u e a h o ra se conoce el re s u lta d o de esa a v e n tu ra . D e lic a d o , p o rq u e su e rro r, e n to n ­ ces, c o n ta b a con a te n u a n te s . El a b a n d o n o de la to rre de m a r fil ha es­ ta d o en la ra íz m ism a de la a ra u ite c tu ra m o d e rn a . U n d e fin id o s e n tid o p a c ifis ta (des can ons, des m u n itio n s ? M e rc i, des loqis, s .v .p ., Le C o r b u s ie r ) , y u n a fe casi m ís tic a en la e fe c tiv id a d de la n u e v a a ra u ite c tu ra p a ra p la n te a r u n n u e v o m u n d o , ha sido el d e n o m in a d o r c o m ú n de los g ra n d e s c re a d o ­ res de la a ra u ite c tu ra m o d e rn a , iP ara c u á n ­ do la p la n ific a c ió n de l m u n d o ? , p r e a u n ta ba P aaa no, e x a lta d o a n te el e x c e le n te b a ­ rrio de S a b a u d ia . Y este d e n o m in a d o r c o ­ m ú n s o c ia l, en las d is tin ta s e xp resione s de los m a estro s c o n te m p o rá n e o s , ha sido lo qu e ha p e rm itid o re a liz a r, en el p la n o es­ té tic o , la ú n ic a d ife re n c ia c ió n fo r m a l, c u l­ tu r a l, h is tó ric a y p o lític a , le g ítim a . Es el a n h e lo de p o n e r estas fo rm a s y e s p a ­ cios en c o n ta c to con los h o m bre s, lo que lle v ó a las m ás a ra n d e s fia u ra s al seno de la s itu a c ió n p o lític a im p e ra n te ; recuérdese la a c titu d de Le C o rb u s ie r p ro p o n ie n d o a la b u rg u e s ía " L a V iIle R a d ie u s e " com o e x ­ ce le n te o p e ra c ió n in m o b iP o ria . la de G rc p iu s , o fre c ie n d o le v a n ta r la c a lid a d de la in d u s ­ tr ia a le m a n a p a ra re c u p e ra r los m e rcado s p e rd id o s ; recuérdese to d a la v id a generosa de P aga no. Esta a c titu d no fu é n u n c a o p o r­ tu n is m o , fu é la fo rm a m ás le n ítim a que e n c o n tra ro n p a ra s a lv a r la s ocied ad en qu e v iv ía n . Q ueda p o r sa b e r si el p ro g ra m a que p ro o o n ’a n no la h u biese s a lv a d o . En el c a ­ so de los ita lia n o s , su o b ra s irv ió p a ra que el v e in te n io fa s c is ta no fu e ra s o la m e n te u n a c ró n ic a de esclavos. Q u e d a ro n ob ras cu y a je ra ra u ía a r tís tic a tra s c ie n d e su in ­ serció n en la p o lé m ic a , a u e d a ro n los e s tu ­ pendos n ú m e ro s de C a s a b e lla y el p e n s a ­ m ie n to e s c rito de sus a n im a d o re s . J. M . B. nueva visión Se c a n je a n e je m p lares atrasados de nueva visión , nos. 1 y 2 / 3 , por su im p o rte en otros núm eros de nv, en libros de la e d ito ria l o en suscripciones. spirale revista trim e s tra l. C o n tie n e grabados o rig in a le s , de a rq u ite c tu ra , p in tu ra , e s c u ltu ra , p ro du cto s in d u s tria le s , fo to , e xp e rim e n to s v is u a ­ les, poesía, fo rm a s de expresión que correspondan a las e xig en cias m odernas y universa le s de la vida. Precio de ve n ta m $n 80. — S uscripción m $n 3 0 0 .— R ep re se nta nte: N ueva V is ió n S. R. L., C e rrito 1371 "Idea 54". George Wittenborn, New York, 1954. Idea 5 4 es el s eg undo a n u a rio in te r n a c io ­ n a l de diseñ o qu e se p u b lic a con m a te ria l s e le c c io n a d o en to d o s los países p o r las a u to rid a d e s m ás c o m p e te n te s , con u n a a m ­ p lia in fo rm a c ió n sobre los diseñ adores, p ro d u c to re s y d is trib u id o re s de los o b je to s prese n ta d o s. U n a se le cta b io g ra fía re fe ­ re n te a los diseños qu e se p u b lic a n p e r­ m ite u n a m p lio e s tu d io sobre el p rogre so del dise ñ o en el c a m p o de la c o n s tru c c ió n de la in d u s tria , de la v iv ie n d a , e tc . La e d ic ió n a m e ric a n a pre se n ta ad e m á s un a sección esp ecial d irig id a p o r A lv in L u s tig sobre el d e s a rro llo de la Escuela de D iseño de la Y a le U n iv e rs ity re c ie n te m e n te re o r­ g a n iz a d a . LI TE RAT U RA ARTE BIBLIOFILIA "N ew Furniture", Vol. 2. George Wittenborn, New York, 1954. C om o en Idea 5 4 , los e d ito re s de N e w F u rn itu re se h a n p ro p u e s to p re s e n ta r a los le cto re s u n p a n o ra m a in te g ra l del diseñ o c o n te m p o rá n e o de m u ebles. En 3 7 0 ilu s ­ tra c io n e s , p u e d e n a p re c ia rs e las p ro d u c ­ cione s m ás re c ie n te s re a liz a d a s en 14 p a í­ ses, a d em ás de los tra b a jo s de e s tu d ia n te s de la U n iv e rs id a d de Y a le re u n id o s en un c a p ítu lo a p a rte . 46 Qa Satea V ia m o n te 5 6 4 Buenos A ire s �ag ru p ació n nueva m ú sic a conciertos de música contemporánea el 1er. jueves de cada mes anm instituto de arte moderno f l o r id a 6 5 9 b d buen diseño para la industria moreno 1140 2 ° p. t. e. 37-6774 47 �dobila iluminaciones-letreros luminosos-publicidad ce rrito 1371 / t. e. 41-1891 48 �-muro �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1951 - [1957?] Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de la revista Nueva Visión, publicados entre 1951 y 1957. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Description An account of the resource No. 6 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Le Corbusier Pedrosa, Mario Hilto, Alfredo Bill, Max http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/23440f50e478bfcf257838c62af920c2.jpg 0f2ec0105fb4f3ee3bd0606c5341360f http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8631e4a5e71ce6328cc2e9673bc10796.pdf a3462f22a81833cb7121dcce3058da00 PDF Text Text INDOAMERICA REVISTA MENSUAL ILUSTRADA AÑO I NUMERO 1 ARTE, HISTORIA Y LITERATURA HISPANOAMERICANA JUNIO 1935 INDIA, OLEO DEL GRAN PINTOR BOLIVIANO DE. CECILIO GUZMAN DE ROJAS . REDACCION: RIVADAVIA 958 - BUENOS AIRES. JUNTA DE HISTORIA Y NUMISMÁTICA BIBLIOTECA DE HISTORIA ARGENTINA Y AMERICANA Director: RICARDO LEVENE ★ ★ C O L A B O R A N en esta Biblioteca los miembros de la citada Institución, todos ellos autores que tienen crédito intelectual y que han dado amplias muestras de amor y de su fe en la cultura su­- perior que es por esencia desinteresada y for- madora el alma nacional. El público ilustrado y los profesores encontrarán en los volúmenes que componen esta Biblioteca, incentivos para el estudio y la meditación, como que han sido escrito por los más eminentes pu­- blicistas cuyo detalles insertamos abajo. Deseosos de colaborar en esta empresa de cul­- tura pública, hemos aportado nuestra experiencia con decisión y entusiasmo. Antonio Dellepiane: Estudios de Historia y Arte Argentinos.- Juan Alvarez: Temas de Historia Eco- ­nómica Argentina.- Carlos Correa Luna: Rivadavia y la Simulación Monárquica de 1815.- Ramón J . Cárcano: Primeras luchas entre la Iglesia y el Estado en la Gobernación de Tucumán (Siglo XVI).- Mariano de Vedia y Mitre: De Rivadavia a Rosas.- Clemente L. Fregeiro: Estudios Histó- ­ricos sobre la Revolución de Mayo (2 tomos).- Enrique Ruiz Guiñazú: La Tradición de América. Su valoración subjetiva.- Pablo Cabrera, Pbro.: Ensayos sobre Etnología Argentina.- Arturo Capdevila: Rivadavia y el Españolismo Liberal de la Revolución Argentina. - Joaquín V . González: Mitre.- Ricardo Levene: La Anarquía de 1820 en Buenos Aires. T A M A Ñ O 15 x 20 1/2 cms., REGIAMENTE ENCUADERNADOS EN TELA. CONTENIENDO C/U. DE 200 A 350 PAGINAS. PRECIOS RUSTICA................$ 4.— el tomo -ENCUADERNADO ¨¨6 .— ¨¨ EN OCHO MENSUALIDADES: 12 Tomos encuadernados $ 80.— ★ ★LIBRERÍA Y EDITORIAL "EL ATENEO" DE PEDRO GARCÍA FLORIDA 371 BUENOS AIRES Telef. 31 (Retiro) 2801 y 2986 SUCURSALES: CORDOBA 2099 - BUENOS AIRES 9 DE JULIO 72 - CORDOBA INDOAMERICA REVISTA MENSUAL ILUSTRADA AÑO I ★ BUENOS AIRES, JUNIO DE 1935 ★ N°. 1 INDO-AMÉRICA, se incorpora al periodismo nacional con la aspiración de propender a la confraternidad espiritual de los pueblos hermanos, hermanos en la gran tradición que nace en el Altiplano de Bolivia, con la civilización milenaria de Tiahuanacu, que continúa con la gran cultura incaica que floreció a orillas del Lago Sagrado, el Titicaca, boliviano-peruano, con la fusión hispano-indígena que atestigua su rebeldía en los templos y las casonas de Potosí, Chacabamba, Sucre, La Paz y Cuzco y que hoy, ante la aspiración por crear en nuestra América una cultura propia, injerto de la modernidad sobre las viejas raíces aborígenes y criollas, se reafirma con lazos más fuertes, mediante las fecundadoras corrientes espirituales que bajan del Altiplanicio a la Argentina y demás países limítrofes, probando así que ayer, como hoy y como mañana la América Hispánica es una e indivisible. 2 INDOAMÉRICA ¡PAZ! HORAS antes de entrar en prensa Indo- américa, una solicitación telefónica de mi buen amigo Talamón, me im- ­pone la tarea de improvisar estas lí- ­neas sobre la paz. ¡Qué sencilla y qué enorme palabra! ¡Paz! Para defi- ­nirla en toda su magnitud conceptual, me bastaría decir a los hombres: “Volved los ojos hacia el dulce Maestro de Galilea”. Cuando murió mi madre, mi imaginación vagó durante muchos meses para traducir, en humilde flor, la gran angustia que me dejó su ausencia. Y todavía no estoy conforme con la síntesis que tomé a los clásicos — síntesis, tibia como una lágrima— para depositar en el mármol de su huesa: “Non obiit; abiit”. No ha muerto; partió… Hoy, es tan grande mi júbilo; está mi corazón tan saturado de alegría; es tan impresionante la emoción que siento en presencia de este enorme acontecimiento de la historia de América que clau­- sura por siempre las luchas fratricidas, para impo­- ner como supremo veredicto, la fuerza inapelable de la Justicia y el Derecho, que, a la inversa de aquel doloroso acontecimiento de mi vida, no en­- cuentro las palabras apropiadas para definir la gran- ­deza del episodio; ni me atrevo a ensayar, frente a esta nueva aurora de la confraternidad continental, la ferviente aleluya reclamada por la paz que aca- ­ban de concertar los dos pueblos hermanos. Prefie­- ro, entonces, que hablen por mi estado de ánimo, las palabras del poeta francés que expresó en el lírico apotegma — “les plus beux vers ce sont seux qu’on n’écrit jammais”— la imposibilidad de traducir los sentimientos que no tienen definición. Y así es nomás. Da paz del Chaco es el himno nuevo de las Américas. Una especie de hostia que si se amasó en el infortunio con levaduras de san­- gre, va a purificarse en el crisol de la Justicia y el Derecho para la comunión espiritual de nuestras jóvenes Repúblicas. La Historia dirá lo demás. La musa. Clío acaba de tomar el lápiz de acero para entregar a los tiem- ­pos los materiales del episodio. Por Ella sabrán las generaciones futuras todo cuanto de grande y pa- ­triótico tuvo esta epopeya. Sabrán del incruento sa­- crificio de un pueblo trabajador y pacífico, que su- ­po improvisarse en pueblo-soldado, para acudir a las selvas inhóspites a derramar su sangre por el honor nacional y en defensa del patrimonio de sus mayores. Sabrán de la serenidad y del dolor. Y sabrán también, con claridad meridiana, todo el proceso de la tra- ­gedia bajo sus aspectos militar y político; con sus triunfos y sus vicisitudes; con el fervor patricio de sus ciudadanos y las alternativas de una diplomacia internacional que tuvo sus apóstoles y sus fariseos... Y sabrán también, que un día de junio de 1935, al despuntar de una estrella que despejó los horizontes para que vibraran con más hondura los claros clari­- nes de la Victoria definitiva, apareció como una som- ­bra blanca sobre la heredad llena de sangre, el An- ­gel de la Paz, reclamado por los pueblos hermanos de América y como un heraldo desprendido desde el tro­- no de Dios. ¡Bienvenida sea la paz! ¡Y bienvenida así, sin ven­- cedores ni vencidos! ¡La paz, amplia, generosa, sin rencores por el pasado y sin recelos para lo por ve­n- ir!¡Bienvenida por todos! Por el recuerdo piadoso y cariñoso de los que quedaron, y la vida de los que volvieron; por el dolor de todas las madres; por el dolor de las estoicas madres bolivianas, que supieron reproducir en la hora trágica, con serena altivez y noble orgullo, el piadoso heroísmo de sus abuelas; por la gloria civil de los dos pueblos que enfrentaron sus armas; por Bolivia, la ínclita Bolivia, que mien- ­tras pone en orden las páginas de su historia colonial para definir su triunfo jurídico en las lides del Dere­- cho, retoma las herramientos del trabajo, mientras el sol de la alegría cabrillea sobre la nieve de sus mon­- tañas y vuelve a sentirse en los oteros el salmo a la vida ondulando en la flauta pastoril. “Padre Nuestro que estás en los cielos. . . ” Jaime Molins. INDOAMÉRICA 3 Apuntaciones sobre los Aimaras de la Paz La fiesta de la invención de la Santa Cruz POR NELLY MERINO CARVALLO (Para "INDOAMERICA” ) LA fiesta de la Invención de la Santa Cruz, en La Paz, en una de las fies- ­tas más famosas de los indios y de las más ruidosamente celebradas. Durante tres días y en la noche del tres de mayo es grande el entu­- siasmo y desenfreno de la muchedumbre. Todo el pueblo se reúne en la región llamada “Plaza Rio- siñho” y en el cerro del Calvario, que ostenta una enorme cruz y donde se levanta una capillita para la devoción de los creyentes. Desfilan pandillas dis­- frazadas, bailando al son de las orquestas indígenas, seguidas de un gentío contagiado también del en- ­tusiasmo popular. En todas las celebraciones de las fiestas, en las que toma parte el pueblo,— que es fanático y con- ­servador de sus ideas religiosas— se designa un “preste”, (llámase así a la persona que ha manifes­- tado voluntad para celebrar en su casa la fiesta, indi­- cada) generalmente es una “chola” (1) y tiempo antes de la fiesta envía tarjetas a las personas que pueden ayudarla pecuniariamente para dar realce a la ceremonia. Unas pagan los focos de luz de la iglesia alrededor del santo que celebran; otras tienen a su cargo la música de la misa, o el precio del sermón que se dirá ese día. Envían de visita a la “preste” designada, la efigie del Niño Dios, ricamente ataviado con zapa- ­tillas de plata y traje de bordados y alamares relu­- cientes; después de tres días, es recogido y la “chola” contrae compromiso serio de ser “preste”. Reparte invitaciones entre sus relaciones para la misa solemne que ha de celebrarse y ese día lleva cargado en sus brazos, sobre un paño blanco bordado al tambor, la estatua del Niño Dios y la acompañan un grupo considerable de mujeres,— las de mejor reputación— todas con un zahumador de plata con carbones encendidos con mirra e incienso, perfuman- ­do así, a la Santa Imagen en su trayecto de la casa al templo, y en su regreso. Durante la misa te entregan a la “preste” un cirio encendido, que recibe satisfecha, porque sabe que todas las atenciones serán para ella, por el honroso cargo que representa. Estas procesiones de cholas, todas muy bien vestidas, con faldas cortas inmensa- ­mente repolludas, que dejan ver un poco la pierna prisionera en medias de seda y altas botas de cabri­- tilla, sus suntuosos mantones, de seda y flores bor­- dadas, prendidos con “topos” (2) de oro y perla o de plata, los sombreros de pila, duros y de altas copas y los grandes aretes de perlas, son frecuentes en las calles cada vez que tiene lugar alguna fiesta de re- ­nombre y es muy pintoresco verlas caminar airosas, en medio del humo aromático que desprenden los pebeteros. Al llegar a la casa de la “preste” empieza la fiesta y sirven a los convidados repetidas cofas de alcohol, — que es menester aceptar siempre— . Después pasan al lunch, alrededor de una larga mesa enmantelada con finos encajes y donde se han dado cita los fiam- ­bres y carnes diferentes, tortas, panes, galletas, dul­- ces y bombones finos, vinos, cerveza y chicha en abundancia; y en medio de la alegría de Baco, desig­- nan a la nueva “preste”, para el próximo año en igual fiesta. Sigue el baile sin parar; sólo se interrumpe éste para volver a comer o beber y así se suceden las danzas hasta horas avanzadas de la noche. Esta alga­- rabía dura dos o tres días y al final acompañan a la “preste” recién nombrada hasta su casa, llevando de nuevo la Imagen bendita, porque esperan ser recom- (1) Chola mestiza del pueblo, viste traje característico. (2) Topos, grandes alfileres de formas caprichosas y variadas, usados por los indios y cholas para prender sus mantones. 4 INDOAMERICA pensados por ella, y se reproduce otra vez en la casa el consumo de licores!. . . Entre los campesinos aymaras hay estas mismas costumbres, sólo que éstos son menos rangosos que los "cholos”. El Parque Riosiñho lucía sus mejores galas en los días y noches que conmemoraban la fiesta de la In­ven- ción de la Santa Cruz. De los árboles colgaban los focos eléctricos de variados colores y brillaban el verde de las hojas que parecían esmaltadas; guirnal- ­das de banderas y flores se confundían con los hilos de luz de los faroles chinescos, que daban un aspecto fantástico y deslumbrante, grupos de repolludas cho- litas, hacían crugir el almidón de sus enaguas, osten- ­tando sus mejores trajes y joyas. Los indios, con sus gorros tejidos y sus ponchos de colores vistosos, caminaban en todas direcciones, mientras los bailarines “ Cullaguas” (3) “Sicuris”, ‘‘Morenos”, bailaban desenfrenadamente al son de las Zampoñas, las “Kenas” (4) los bombos y tam- ­bores. .. ¡Qué aspecto tan netamente español presentaban las calles irregulares y angostas de esos sitios aparta- ­dos; engalanadas las casas con banderas tricolores y profusión de flores; en los balcones de fierro, cala­- dos y salientes, misteriosos e incitantes a una cita, piños de mujeres envueltas en mantones de Manila, aparecían como en acecho de algún caballero de capa y espada que debiera venir a tocar la serenata del Amor y la Vida! Quisimos contagiarnos con la alegría sana de este pueblo que nos ofrecía un vivo cuadro de costumbres nacionales y fuimos espectadores, no desde afuera, sino que, íntimamente mezclados entre las masas, sin distinción de clases sociales. ¡Y, cuánto hay que ce- ­lebrar aquí la cultura y el orden admirables que mantienen los obreros y los indios en sus fiestas! No se ven ebrios ni revoltosos, ni se oyen gritos destem­- plados; todos se divierten con mesura, sin degenerar en el desenfreno!. . . Y, sin embargo, el ponche de aguardiente se toma­- ba en cantidades. .. y la muchedumbre hervía por todas partes en son de fiesta y los “yockallas” (5) saltaban también entregándose al delirio de las dan- ­zas, entre carcajadas y chistes graciosos. . . Seguimos andando sugestionados por el aire de la música incásica que tocaban las kenas lejanas. El indio es triste, sus instrumentos de música en­- tonan melancólicos, evocadores de ensueños y armo­- nías dormidas en el fondo del alma; en confuso montón de notas vagas, escuchamos en esta noche, todos los ayes lastimeros que esta raza sumisa y trabajadora, que tiene un concepto alto de la vida y de sus deberes. ¡Las multitudes abigarradas de gentes seguían des­- filando en opuestas direcciones; parejas enamoradas buscándose en las sombras para decirse sabe Dios qué!...; las numerosas tiendecitas de comestibles expendían sus dulces, fruta y maní tostado, y los indios alejábanse más y más hacia el pie del Calvario, entonando sus tristes melodías que repercutían en lontananza! Arriba, en al cumbre del cerro, ardían las luces que rodeaban a la Cruz, símbolo del dolor, ese ma­- dero que todos cargamos en la vida, unos con la santa resignación, otros con la rebeldía que sugieren las desigualdades humanas!. .. Y el eco de la “Kena” incaica parecía entonar en el alma del indio el himno de la esperanza; la espe- ­ranza que resurja esta raza fuerte y buena, que pue- ­bla las llanuras y serranías andinas. . . (3) Cullaguas, Sicuris y Morenos, nombres con que se designan los diferentes grupos de bailarines en trajes de carácter. (4) Kenas, flautas indígenas de caña. (5) Yockallas, granujas, en quechua INDOAMERICA 5 ARTE BOLIVIANO Potosí, cuna de la independencia artística y espiritual de América Potosí, cual lo prueba el eminente americanista arquitecto Angel Guido, en un enjundioso tra­- bajo publicado en La Prensa y del que transcribi- ­mos los párrafos más significativos, fue la cuna de la liberación espiritual de nuestra América, por obra del gran artista ques- chua José Kondori, autor de la admi- ra­ble portada del tem­- plo San Lorenzo de la Ciudad Imperial. Así Bolivia, que en Chuquisaca había engendrado la eman­- cipación política de Sud América, tiene la honra de haber si­- do portaestandarte de la liberación artística, afirmada con docu- ­mentos irrefutables por Angel Guido en los párrafos que si­- guen: “Quizá por prime- ­ra vez en los estu- ­dios de la historia americana se -hable de un artista plásti­- co que muchos años antes de la Revolu- ­ción de Mayo, traba­- jaba un arte rebelde, un arte que quería a brazo partido liber- ­tarse de la dictadura estética impuesta por la autoridad inmar- ­cesible del virrey; un arte insolente para el español civil, un ar­- te hereje para el español católico. Y el hispano, irres­- petuoso de lo autóctono, que explotaba al indio en la encomienda, que sojuzgaba al queschua y el ay- mara en la mita pavorosa y cruel, que despreciaba soezmente, brutalmente, el culto solar que llevaba el indio en el corazón, estaba, sin embargo, retado vio- ­lentamente, en su insolencia habitual, por los silen­- ciosos artistas que trabajaban en la arquitectura y en la música criollas”. “De José Kondori, el autor de la famosa portada de San Lorenzo de Potosí, no tenemos noticias tan exactamente registradas como respecto a Aleijadin- ho, pese a nuestra obstinada búsqueda en los Ar- chivos de Potosí. Las efemérides mineras están su- ­ficientemente documentadas respecto a las obras de arte. Las potosinas, muy pobremente. Baste solo re­- cordar que las nume- ­rosas construcciones de iglesias;ejecutadas en el siglo X V III no han sido en su ma- ­yoría registradas. “Pudimos recoger, sin embargo, que Jo­- sé Kondori — indio queschua — nació en un pueblo- próximo a Potosí durante el úl­- timo lustro del siglo XVII. “La labor del gran artista indio Kondo- ­ri fué prominente en Potosí. No es posi­- ble negar que alre­- dedor de Kondori se haya realizado una verdadera escuela de arte criollo ya eman- ­cipado del español. “Su obra máxima es, sin duda, la por­- tada de San Lorenzo de Potosí, ejecutada durante los dieciséis años que corren des­- de 1728 a 1744. “Esta obra, tra- ba­jada como una joya de orfebrería, ejecu- ­tada en piedra, fué esculpida personal­- mente, es decir, ha­- ciendo uso exclusivo de peones. “Es una obra, pues, casi en totali­- dad americana. Las estructuras que constituyen el esqueleto arquitectónico están dispuestas dictatorial- ­mente por los sacerdotes de la orden. Procedían del barroco español, pues en aquel momento, como es conocimiento de todos, el churriguerismo estaba en auge en la península, ya que era la época de Churri- guera, de Rivera, de Tomé. Pero ¡cuánta distancia entre el ultra-barroco español y este arte criollo es­- culpido por el queschua Kondori! “Volviendo a nuestro ejemplar, se intuye, induda- ­blemente, a través de esa labor magnífica de un solo artista, la contextura recta y vigorosa de Kondori, (Sigue en la pág. 28). Portada del Templo de San Lorenzo de Potosí, obra del artista chescua José Condori, en la que se inicia la emancipación espiritual de nuestra raza hispano- americana. 6 INDOAMERICA En torno a una conferencia del general don Alfonso Baldrich LA lucha contra la ne­- fasta influencia de la Standard Oil, el gran pulpo yankee que, con brutalidad, se extiende hoy so- ­bre el mundo, tiene un apóstol en la per­- sona del general don Alonso Baldrich, militar pundonoroso y hombre de acción y de pensamiento. En nuestro país, este general de la Nación es el símbolo de la reacción na- ­cionalista contra una de las innumerables empresas extranjeras — una de las me­- nos poderosas hasta hoy— que se han adueñado de más del sesenta por ciento de nuestra riqueza y nos han colocado, siendo la Argentina uno de los países más favorecidos por la naturaleza, en la angustiosa situación de uno de los pue- ­blos más pobres de la tierra. Con elevado y comprensivo argenti­- nismo, el general Baldrich encara el problema de petróleo, no creyendo, como tantos políticos que militan de naciona- ­listas, que se puede ser tal y abogado de empresas extranjeras que nos esquilman, o sea defender a quienes conspiran con­- tra los intereses de la patria y procla- ­marse patriota… Rendido este justo homenaje a la no- ­ble y enaltecedora figura del militar argentino, cabe agregar que los malos manejos de la Standard Oil, le llevan, con entera buena fe y como es habitual entre los apóstoles, a ver en todas partes la siniestra mano del gran trust yankee, verbi gracia en la guerra del Chaco, fruto esta de una simple especulación petrolifera, según él. En una conferencia dada en el salón de actos de La Razón, nuestro general desarrolló esa tesis, infiriendo al pueblo boliviano, el más intimamente ligado a nosotros por lazos espirituales e histó­- ricos, nuestro amigo tradicional por más de un siglo, el único que nos tendió fraternalmente la mano en momentos de peligro, cuando la guerra con Chile pa- ­recía inminente (Paraguay, en cambio, en esos instantes de angustia, enviaba veinte jóvenes a estudiar en la Escuela Militar de Santiago y contrataba, para organizar su ejército, una misión militar chilena) una ofensa grave y gratuita, que es de lamentar haya salido de labios de una personalidad de tanto prestigio. De acuerdo con las palabras del gene- ­ral Alfonso Baldrich, la cuestión del Chaco boreal sería poco menos que una creación de la Standard Oil, para en­- gendrar la guerra entre ambos pueblos hermanos. Está visto que el conferenciante co- ­noce mejor el problema del petróleo que el asunto del Chaco, existente, este, desde los albores de la independencia, pues Bolivia no reconoció nunca la so­- beranía paraguaya sobre el vasto terri- ­torio que se extiende a la orilla derecha del Río Paraguay; sin que sea razona- blemente posible responsabilizar a la Standard Oil de esa defensa secular, por parte de Bolivia, de sus derechos históricos, patentes en su uti possidetis juris de 1810, sobre la región hoy tea­- tro de la guerra. Por lo visto el prestigioso general olvida que en 1879, es decir, hace más de medio siglo, Bolivia y Paraguay fir­- maron el tratado Quijarro-Decoud, por el cual la primera cedía a la segunda, “prescindiendo de sus derechos históri- ­cos” según reza en el documento y ac­- cediendo generosamente al pedido del entonces presidente paraguayo Cándido Barreiro, que invocaba “la vastedad de los dominios bolivianos y las pérdidas territoriales sufridas por su patria a raíz de la guerra de la Triple Alianza”, la zona comprendida entre los ríos Para­- guay y Pilcomayo y el paralelo 22; tra- ­tado que el Parlamento de Bolivia rati­- ficó, encarpetándolo, en cambio, el pa- ­raguayo, en tanto que el gobierno de Asunción, violando su firma, ponía en subasta las tierras en litigio... Que en 1887, en otro tratado, Bolivia volvía a ceder al Paraguay, la misma extensión y establecía el arbitraje del Rey de Bél- ­gica sobre la zona delimitada por el Río Paraguay, los paralelos 22 y 21 y el meridiano 63. Este tratado, el Tamayo- Acebal, también fué ratificado por el Parlamento boliviano y encarpetado por el paraguayo, repitiéndose nuevamente la violación de la firma estampada al pie de esa tira de papel, por parte de Asunción que se adueñó militarmente de Puerto Pacheco, situado fuera de la zona a someterse al arbitraje... Que en 1894, por el Tratado Ichazo-Benítez, pa­- saba al dominio paraguayo la región delimitada por los ríos Paraguay y Pil­- comayo y una línea divisoria, que arran­- cando de Fuerte Olimpo (paralelo 21), finalizaba en la intersección del Río Pilcomayo con el meridiano 61° 28. La influencia de la Standard Oil. ¿Fué, acaso, la Standard Oil que im­- pulsó a Bolivia a firmar y ratificar esos tratados y al Paraguay a encarpe- ­tarlos y violarlos? ¿A eso llama el ge­- neral Baldrich hacer “todas las conce­- siones compatibles en la dignidad y la seguridad nacional”, por parte de los pa- ­raguayos? Es patriótico y fecundo des­- confiar de la Standard Oil, pero resulta poco recomendable ver su garra en to­- das partes, hacerse eco de las interesadas acusaciones paraguayófilas, en torno a las cuales se mueven muchos intereses bastardos, y aún de los díceres del sena­- dor Huey Long, víctima, también, por lo visto, de la misma ofuscación de que padece, en lo que se refiera a la guerra del Chaco, el general Baldrich. Admitimos, por un momento, que la empresa yankee haya sobornado a una, dos, tres o más personalidades bolivia- ­nas transformadas así en paladines de la guerra con el Paraguay ¿ello auto- ­rizaría, acaso, para creer que toda Bo­- livia: sus militares, tan pundonorosos y tan patriotas como pueden serlos los de otros países, los del nuestro entre ellos, sus estadistas, sus intelectuales, sus hombres de negocio, tolerarían esa gue­- rra en defensa de los intereses de una empresa extranjera, se harían matar en el infierno del Chaco y llevarían su pueblo a la muerte y su patria a la ruina?... No, mi distinguido general; que un senador yankee, a fuer de tal convencido de la inferioridad de South- América, de la incapacidad intelectual, de la inmoralidad y del salvajismo de los hispano-americanos, lance esa acu­- sación infamante, nos parece lógico, pues Yankelandia desprecia nuestra ra- ­za; pero que un hispano-americano haga suya esa acusación y las lance contra un miembro de la gran familia a la que pertenecemos y que tenemos el deber de conocer algo menor que un norteame- ­ricano, nos parece lamentable y desdo- ­roso para todos los que nos enorgulle­ce- mos de haber nacido en Hispano-Amé- rica y tenemos fe inquebrantable en las nobles y bellas prendas morales e in- (Sigue en la pág . 8) INDOAMERICA 7 ARTISTA BOLIVIANOS CECILIO GUZMAN DE ROJAS CECILIO GUZMÁN DE ROJAS, pintor boliviano nacido en la Ciudad Imperial de Potosí, que tantos grandes artistas ha dado a Bolivia, es uno de los grandes valores' del arte his- pano-americano. Hizo sus es- ­tudios en Madrid y es el más joven miembro de la Academia de San Fer­- nando de Madrid. Actualmente Guzmán de Rojas es nuestro huésped y ofrecerá a nuestro público una se­- rie de óleos y acuarelas en las cuales revela con originalidad y vigor los horrores de la guerra del Chaco y el intenso y desgarrador dolor humano de la contienda. La exposición, que sin duda será un ver- ­dadero acontecimiento artístico, será abierta el 1° de Julio próximo en el salón Gutiérrez, de la calle Florida 958. Entierro Indio Fruta Paceña 8 INDOAMÉRICA En torno a una conferencia del general don Alfonso Báldrich (Viene de pág. 6) telectuales que nos colocan, en el plano superior del espíritu, a mayor altura que sus acusadores del Norte… Esa calumnia hacia Bolivia hay quienes la dirigen, con idéntico dere­- cho e igual injusticia, así hay que creer- ­lo, al Paraguay, al presentar este país como simple juguete de los capitalistas argentinos y brasileños radicados en el Chaco Boreal, negreros que Rafael Ba- rret estigmatizó para siempre en su ho- ­rroroso libro “'El dolor paraguayo”. Por otra parte, cabría preguntar: ¿Qué interés tiene la Standard Oil en la guerra del Chaco, en el empeño en que esa región pase a dominios de Bo­- livia? En ella no hay zona petrolífera alguna, desde que harto sabido es que los yacimientos se hallan a lo largo de la cordillera tarijeña y cruceña, o sea fue- ­ra del territorio en litigio. ¿La cons- ­trucción de un oleoducto? No creemos que Paraguay se negara a la realización de una obra que intensificaría el tráfico marítimo en sus ríos y lo beneficiaría; siempre que no fueran ciertos los ru­- mores que presentan al Paraguay como influenciado por una empresa británi­- ca, rival a muerte de la Standard Oil, e interesada en hacer fracasar la explo- ­tación petrolífera de su competidora! Además, la entrega casi total del Cha- ­co a empresas extranjeras, por parte del gobierno de Asunción, prueba que la Standard Oil, si así lo deseara, conse­- guiría también concesiones petrolíferas, ello tanto más lógico, cuanto Paraguay carece de potencialidad financiera para explotar sus yacimientos, si los tuviera, y cuanto el gobierno salteño, no obs­- tante el repudio de la conciencia nacio- ­nal argentina, ha entregado sus napas petrolíferas al mencionado trust yankee. Siempre que no asentemos la premi­- sa, que únicamente podría ser formulada por un cretino, que en Hispano-Améri- ca los bolivianos monopolizan los de- ­fectos de la raza y los paraguayos las virtudes, hay que reconocer que, en tren de difundir chismes, tiene más visos de realidad, que una Bolivia manejada por la Standard Oil, un Paraguay pelele de los capitalistas argentinos y brasileños, cuya influencia en Buenos Aires fué se­- ñalada en Paris-Soir, por un periodista francés que estuvo en Asunción, alar- ­mados aquellos por un posible reinte­- gro del Chaco Boreal a la heredad bo­li- viana (que en su discurso al Partido Liberal, el presidente Ayala dió como posible al afirmar que ningún gobier- ­no paraguayo se atrevería a entregar- la zona del Fallo Hayes a Bolivia, si el arbitraje así lo estableciera) y la consiguiente anulación de las ventas y concesiones de tierras realizadas en do- ­minios ajenos por los gobiernos de Asun- ­ción. En efecto, el Paraguay, país muy rico pero de limitada producción, puede ex­- portar: yerba mate, maderas, naranjas, extractos de tanino y de carne — presen- ­tándose así, sea dicho de paso para ilu- ­minación de los nacionalistas al uso crio- llo, como competidor nuestro— , en tan­- to que Bolivia, que para quienes la co­- nocen, es uno de los países más ricos de Hispano-América, no puede conside- ­rar el asunto del petróleo como primor­- dial para su vida económica. Dueña mun­- dial de la producción de estaño, de su subsuelo se extraen en gran cantidad: plomo, cobre casi en estado nativo, wol- fran, oro, plata y otros minerales, entre ellos el hierro, no explotado aún; la fertilidad de sus extensos valles andinos, y de las vastas zonas de Santa Cruz de la Sierra y el Beni, es proverbial: el café, el mejor del mundo, el de Yungas, el cacao, el maíz, las frutas tropicales, crecen próvidamente y lo propio aconte­- ce con los productos de climas templados y fríos, a medida que se asciende hacia el Alti-Plano, donde el trigo, la papa, la cebada y el ganado lanar son más que una promesa para el futuro. Bolivia po­- see todos los climas y su suelo es apto para todos los cultivos y para todas las crías ganaderas, y — ello es lo que a un nacionalismo constructivo y previsor in- ­teresaría entre nosotros— nos puede ofre- ­cer minerales para iniciar y cimentar en la Argentina la industria pesada, sin la cual no hay país rico ni militarmente seguro, comprándonos, en cambio, gran cantidad de artículos manufacturados, lo que ampliaría el horizonte de nuestra in­- dustria liviana y, además: harinas, trigo, vinos y otros productos, cuyo intercam­- bio resultaría mucho más beneficioso pa- ­ra la economía nacional, para el progreso industrial del país y para nuestras con­- veniencias internacionales, que los bas- tardos intereses de los negreros del Cha- ­co, cuya producción se está desarrollan- ­do, como queda dicho más arriba, en competencia con la de los capitales radi­- cados entre nosotros; de modo que aque- ­llos se nos presentan por más de doscien- ­tos setenta millones de pesos como deser- ­tores de nuestra economía, minada por el ya mencionado hecho de que empresas extranjeras poseen el sesenta y dos por ciento de nuestra riqueza (cerca de trein­- ta y un mil millones de pesos, sobre un total, calculado con no escaso optimis­- mo, en cincuenta mil millones), como traidores a casi lo único que en tiempo de paz puede traicionar un ciudadano civil: la vida económica de la nación; y como propulsores de industrias radicadas en tierra extranjera que, acaso el tiempo mediante, competirán con las nuestras en el mercado mundial. Los derechos de Bolivia y Paraguay. En cuanto a afirmar que el derecho está de parte de los paraguayos, en el asunto del Chaco, llevaría a conclusio- ­nes en extremo perjudiciales para la Argentina. ’No hay tu tia: los postulados del derecho internacional son idénticos pa- ­ra todos, pues resultaría grotesco crear- ­los para uso exclusivo de un país dado, para el caso, el Paraguay. Este invoca, para justificar sus pre- ­tensiones sobre el Chaco Boreal : que esa zona primeramente explorada por españoles salidos de Asunción; que ella fué poblada e industrializada por capi­- talistas cuyos títulos de posesión ema- ­nan del gobierno paraguayo, lo que es­- tableció una dominación de hecho; que en Santa Cruz de la Sierra, existe al­- guna población de origen guaraní. El derecho de exploración no es re­- conocido por Hispano-América, que le ha opuesto su genial y genuina crea- ­ción: el uti possidetis juris de 1810, que para gloria de nuestra raza intro­- duce en el Derecho Internacional una norma nueva y fecunda, destinada a ale- ­jar los conflictos armados para zanjar entredichos de fronteras. Pero en el supuesto que la explora­- ción diera derechos, habría que recono- ­cer, en un plano de verdadera imparcia- ­lidad, qué razón tendrían entonces los escasos ultra-nacionalistas chilenos que pretenden que San Luis, Mendoza y San Juan, fundadas, colonizadas y domina­- das por más de dos siglos, hasta el año 1776, fecha de creación del Virrei- ­nato del Río de la Plata, por los es­- pañoles de la Capitanía General de Chile, deben, por eso, reintegrarse a la dominación chilena; los bolivianos, a su vez, invocando la teoría paraguaya que hoy defienden tantos argentinos, malos argentinos, podrían pretender, por la misma causa: Córdoba, Tucu- mán, Santiago del Estero, La Rioja, Catamarca, Salta y Jujuy, también fun­- dadas y pobladas por españoles del Al­- to Perú; y los paraguayos, renovando las aspiraciones de sus dictadores Fran- cia y Carlos Antonio López, estarian en su derecho al exigir para si, nues- ­tro litoral fluvial, basados en que Juan de Garay, español enviado, al efecto, (Sigue en la pág. 20) INDOAMERICA 9 Chuquisaca cuna de la Emancipación Hispano - Americana 1809 - 25 de Mayo - 1810 QUIENES estudian en sus causas y en sus más remotos oríge- ­nes, el vasto movi­- miento emancipa- ­dor que abarcó to­- da la América con­- tinental española y que dio nacimiento a quince nuevas nacionalidades, comprueban que le- ­jos de tratarse de un cuartelazo, de una asonada mi- ­litar que puso sobre la balanza el peso, siempre efí­- mero y deleznable, de la fuerza bruta, esa emanci- ­pación fué obra de intelectuales y del pueblo, uni­- dos ambos por las más nobles y las más generosas aspiraciones, y que sólo cuando los caudillejos eri- ­gidos en generales de opereta participaron directa- ­mente en la vida continental, nuestra América cayó en el caos y en la barbarie, en los cuales se ha de- ­batido por cerca de un siglo. Ese origen intelectual y espiritual de nuestra re- ­volución libertadora, se debe a que fueron sus cunas dos ilustres instituciones de cultura: la Universidad Mayor de San Francisco Xavier y la Academia Ca- ­rolina de Chuquisaca, la gloriosa ciudada de los cua- ­tro nombres: Chuquisaca, La Plata, Charcas y Su­- cre, en las cuales se fueron plasmando y desarro- ­llando varios siglos de inquietudes y de rebeldías, cu- ­yo origen remonta a los primeros años de la Con­- quista, pues la civilización quéschua no se doblegó jamás ante, la fuerza de los españoles y sostuvo constantemente en el Alto Perú un sedimento revo- ­lucionario que estalló múltiples veces, cuando las cir­- cunstancias así lo permitían o lo exigían. Por ello el vasto territorio que hoy es Bolivia, fué el centro inicial de nuestra emancipación, cen- ­tro de hondas raigambres espiritual y social, que acaso, se hallen también, pero menos fuertes y me- ­nos duraderos en otros sitios poblados por razas que habían alcanzado, antes de la Conquista, relativa ci- ­vilización, como en el Noroeste Argentino, ensan­- grentado por la heroica sublevación diaguito-calcha- quí de Don Juan de Calchaquí, muy emparentada, cierto es, al Alto Perú, por razones espirituales — la civilización de estas razas tuvo por origen el injerto de la cultura quéschua sobre las de las viejas raíces calchaquí y diaguita— y como en el Sud de Chile, donde Lautaro, Caupolicán y Lienfúr mantuvieron en jaque el poderío español, merced a la conciencia racial de los araucanos; no pudiéndose confundir esas explosiones libertadoras de entidades étnicas de relativo desarrollo espiritual, con los malones que tantas veces asolaron las provincias de Buenos Ai- ­res, Santa Fe, Córdoba, San Luis, Mendoza y la Pampa, simples actos de pillaje por parte de indios que solo se proponían robar haciendas y llevarse cautivas; despreciables reacciones de la barbarie con- ­tra la civilización. Como se comprenderá, los descendientes de los súbditos de la teocracia comunista de los Incas, que había alcanzado en Sud América el máximo de cul- ­tura, patente ésta en sus grandiosas concepciones ar­- quitectónicas, en la pura belleza de su música y en la suprema elegancia de su alfarería, de sus tejidos y de sus artes menores, fueron los más rebeldes, tanto por su bien arraigada tradición mística, social y cultural, cuanto por el hecho de que la nueva si­- tuación social imperante en tiempo de los españoles, con sus mitas y sus encomiendas, resultaba horro­- rosa en relación a la que habían establecido las sabias y suaves leyes del Inca. Así en 1610 Ibáñez se subleva en Potosí y en 1623, hacen lo propio Songo y Collana; en 1661, La Paz es teatro de la sublevación popular que encabeza Gallardo, y en 1730, en Cochabamba, otro humilde caudillo: Alejo Calatayud, también trata de sacudir “el suave yugo del muy amado monarca español”, según reza en los documentos oficiales de la época. Como bien se comprenderá, esas asonadas fueron ahogadas en sangre y sus caudillos llevados al patí­- bulo, pero en ellas vemos claramente que en la actual Bolivia el espíritu libertador no se apagó nunca; abar- ­cando además, hecho único en nuestra América, la liberación artística, cual aconteció con la portada del Templo San Lorenzo de Potosí, en la que el genial artista quéschua José Condorí, levantó el estandarte de la rebelión. Más trascendente resultó la revuelta del último Inca: Tupac Amarú y de los Catari, en 1780, que tan honda repercusión tuvo entre los pueblos de origen aymaro-queschua y que puede considerarse como el punto inicial de la emancipación hispano- 10 INDOAMERICA americana, cuyo corolario fue, cinco años más tar­- de, en 1785, la sublevación de los cholos contra los chapetones — españoles— en Cochabamba, al grito de guerra queremos, guerra, aguardemos la ocasión; ambas sangrientamente reprimidas, pero que deja- ­ron una semilla que germinó esplendorosamente en la noble y generosa tierra boliviana. Esas inquietudes libertadoras, surgidas en la re- ­beldía popular, se fueron extendiendo a los domi- ­nios del espíritu. Los doctores chuquisaqueños, tam- ­bién sentían ansias de liberación, y afirmaban que imprescindible era rehabilitar a los nativos, injusta­- mente tenidos a menos por los conquistadores. Mariano Alejo Alvarez, graduado en Chuquisa- ­ca, provocó mayúsculo escándalo en Lima, a prin­- cipios del siglo pasado, con su sonada tesis sobre “La necesidad de dar preferencia a los americanos en los empleos de América” ; aspiración que años antes, en 1778, se concretó con la elección del perua­- no Juan José Segovia, para el cargo de Rector de la Universidad Mayor de San Francisco Xavier, desconocida por los españoles y considerada como un acto de rebeldía, al punto que el electo fue lleva- ­do a Buenos Aires, Capital del virreinato, y sumido, por largos años, en inmunda mazmorra. Las ideas liberales de Agustín Risco, cuñado de Segovia, también nos prueban cual era el estado de alma de Chuquisaca a fines del siglo XVIII, pues este doctor de la culta ciudad alto-peruana asentó "que las leyes para que obliguen necesitan de pro­- mulgación, y, según los casos, de aceptación”, prin­- cipio que atacaba en su fondo la dominación hispá- ­nica en América, al reconocer a los nativos el dere­- cho de aceptar o no las leyes dictadas por la Metró­- poli. El cura Miguel Salinas y Quiñones, rector de la Universidad de La Plata, en un enjundioso discurso al nuevo obispo y carcelario de la misma: Benito María de Moxó y Francoli, denunció en 1806, “el escolastismo imperante en la Universidad, como ene­- migo del progreso científico” y en nombre del claus- ­tro insinuó la necesidad de que “se echasen por tie- ­rra en Chuquisaca, las instituciones de la Universi- ­dad Mayor de San Marcos de Lima, que no hacían sino arraigar más en la escuela el peripato ergotis- ta”, deslizando al final de su discurso, la esperanza de que “inspirándose el entrante cancelario en su amor a la juventud estudiosa, arbitrase métodos más adecuados para fomentar la enseñanza y ensanchar la esfera de los conocimientos”, todo lo que, bien a las claras, acredita el liberalismo imperante enton­- ces en la ciudad de los Charcas. En la introducción del doctor Horacio Ramos Me- xía al libro de Vicente G. Quesada La vida inte­- lectual en la América española, dice el primero al hablar del ambiente de Chuquisaca: “Alguna vez surge un espíritu liberal y un anhelo de renovación proyecta establecer un teatro consagrado a la Liber- ­tad, la Razón, la Filosofía, al divino Platón y a Franklin, don Antonio Mariño hizo, sin embargo, cosa mayor: publicó clandestinamente Los derechos del hombre, lo que le valió ser perseguido y deste­- rrado”. Por fin, el sumario que, por orden del Virrey de Buenos Aires don Baltazar Hidalgo de Cisneros, fué levantado a raiz de la sublevación emancipado- ­ra del 25 de Mayo de 1809 de Chuquisaca, trae nuevas luces sobre el particular. En efecto: en los cargos quinto, undécimo y se- ­senta se formulan las siguientes preguntas: 5° ¿Porqué no contuvieron al cabildo secular que desde 1798 empezó a celebrar acuerdo escandalosos, en horas y días extraordinarios, contra la conducta del señor Presidente y prelado; no averiguaron los autores de pasquines que, desde aquel tiempo se pu- ­sieron con frecuencia, y de las juntas de libertad e independencia, que se proyectaban y hacían por al­- gunos del pueblo? 10° ¿Porqué desde entonces se hacían acuerdos clandestinos y nocturnos en casa del señor Decano Don José de la Iglesia a que concurrieron algunos regidores y vecinos particulares? Digan quienes, lo que trataban y con qué fin y objeto se juntaban? 60° Si saben que estando quieto el Perú y sin que se atreviese pueblo alguno, ni grande ni peque- ­ño, a sacudir el suave yugo de nuestro señor Don Fernando V II y de la Suprema Junta Central que en su nombre nos gobierna, luego que se difundió el mal ejemplo de esa ciudad, la primera en su revo- ­lución, se siguieron las de La Paz, Santa Cruz y Quito, organizadas bajo el mismo plan de gobierno revolucionario? Como se ve el ambiente de Chuquisaca estaba mi­- nado por el liberalismo, de suerte que el primer grito de independencia que estalló en Hispano-Amé- rica, el 25 de Mayo de 1809 y que arrancó al gene­- ral Ramón García Pizarro, gobernador de Charcas, cuando el pueblo le llevaba a la cárcel, después de deponerle, estas proféticas palabras: Con un Pizarro se inició la dominación española en América y con un Pizarro se inicia su derrumbe; no fué, ni mucho menos, un hecho esporádico, sino consecuencia de varios lustros, casi diríamos varias centurias, de ger­- minación de ideas emancipadoras. Es pués en ese ambiente revolucionario que se for­- maron los que se graduaron en la Universidad Ma- ­yor de San Francisco Xavier y fueron miembros de la Academia Carolina, siendo lógico que la se- ­ñalada por Baltázar Hidalgo de Cisneros, unidad de (Sigue en la pág. 12) INDOAMERICA 11 LA BELLA CIUDAD DEL ILLIMANI He aquí diversos aspectos de la ciu­- dad de La Paz, ca­- pital de Bolivia: Arriba, una vista panorámica, perfi- ­lándose en el fondo el gigantesco Illi- mani; abajo la ave- ­nida del Prado, con su moderna edificación y la pla- ­za Murillo. 12 INDOAMERICA Chuquisaca cuna de la Emancipación Hispano - Americana (Viene de la pág. 10) organización del plan revolucionario y republicano, tuviera por único origen la prédica de los doctores de las beneméritas instituciones chuquisaqueñas, que al retornar a sus respectivos países, después de gra- ­duarse, llevaban el germen de las ideas liberales, izquierdistas como se diría hoy. La chispa encendida en la ciudad de los Charcas, el 25 de Mayo de 1809, corrió como reguero de pólvora: el 16 de Julio, en La Paz, Domingo Muri- llo sacude el yugo español; y al subir al cadalso dijo proféticamente: “No se apagará nunca jamás la lla- ­ma que dejamos encendida” ; a los pocos días Santa Cruz hace lo propio; el 10 de Agosto la lejana, pe- ­ro influenciada por los doctores de La Plata, Quito, depone las autoridades hispánicas; el 14 de Septiem- ­bre Arze, del Rivero y Guzmán, se sublevan en Cochabamba, y un año justo después de Chuquisaca, el 25 de Mayo de 1810, Buenos Aires se levanta en armas, invocando, como las cinco otras ciudades an- ­teriores, su fidalidad al muy amado monarca Don Fernando VII, pretexto que debió insinuar José Bernardo de Monteagudo, partícipe de la revolución platense del año anterior, no siendo imposible que el gran tribuno, en recuerdo de la fecha histórica, propusiera que nuestro grito de Mayo estallara tam- ­bién el 25 de Mayo. La influencia que sobre nuestra emancipación ejer­- cieron las ideas liberales de la Academia Carolina de Chuquisaca, por obra de los doctores, es innega- ­ble, cuando se comprueba que la mayoría de las más destacadas personalidades que intervinieron en nues­- tro grito del 25 de Mayo y en los acontecimientos pos- ­teriores, se graduó en la ciudad de los Charcas. En efecto: tres de los nueve miembros de la Pri­- mera Junta, cuya presidencia ejerció un alto-peruano: el General Don Cornelio Saavedra, nacido en Poto- ­sí, eran doctores chuquisaqueños: Mariano Moreno, el más genial propulsor de nuestra independencia, cuyo espíritu se había modelado en la bien nutrida biblioteca del canónigo Matías Terrazas, su protector en La Plata; Juan José Castelli, enviado más tarde al frente del segundo Ejército Auxiliar del Alto- Perú; y Juan José Paso, cabiendo recordar las pala- ­bras del potosino Saavedra, en la sesión del Cabildo abierto del 22 de Mayo: “No queda duda de que el pueblo es quien confiere la autoridad o mando”. Sostenedores de esa junta y propulsores de las ideas emancipadoras, los hallamos también entre condiscí- ­pulos de aquellos tres próceres: el ya nombrado Mon- ­teagudo, gran tribuno de la Revolución; Vicente Ló- ­pez y Planes, autor del Himno Nacional y cantor en él de la Libertad y de la Igualdad, palabras pros- ­criptas del léxico de la Conquista y que López de­- bió escuchar de labios entusiastas en las sesiones escandalosas, que dijera el Virrey Cisneros, de la Academia Carolina; Juan Martín de Pueyrredón, que más tarde fué Director Supremo de las Pro- ­vincias Unidas; Martín Rodríguez, al que el mé­- rito le llevó a Gobernador de Buenos Aires, en rea­- lidad, presidente de la Confederación Argentina; Jo­- sé Valentín Gómez y Francisco Díaz Vélez, eminen- ­tes jurisconsultos; Manuel Moreno, hermano de Ma­- riano, primer acreditado diplomático argentino ante el gobierno británico; Pedro José Agrelo, Manuel Antonio Castro y González; más de la mitad de los miembros del glorioso Congreso que en Tucumán proclamó el 9 de Julio de 1816 la Independencia de las Provincias Unidas de Sud-América: cuatro de sus presidentes, pues las autoridades se renovaban mensualmente: Pedro Medrano, Teodoro Sánchez de Bustamante, Antonio Sáenz y Mariano Boedo; seis de sus vice- presidentes: Pedro Ignacio Rivera, José Agustín Gazcón, alto-peruano nacido en Oru- ro, Jerónimo Salguero y Cabrera, Mariano Boedo, José Severo Malabia y Andrés Pacheco de Meló; sus dos secretarios permanentes: José María Serra- ­no y Juan José Paso; y los diputados José Ignacio Gorriti, Tomás Manuel de Anchorena, José de Da- rragueira y José Eusebio Colombres. La gloriosa ciudad de Chuquisaca, cuna, como hemos visto, de la emancipación hispano-americana, envió tres diputados al Congreso de Tucumán: José María Serrano, Mariano Sánchez de Loria y José Severo Malabia; participando también de la Asam- ­blea dos otros alto-peruanos: José Andrés Pacheco de Meló, diputado por Chichas y Pedro Ignacio Ri­- vera, por Mizque; de suerte que de los países dis­- gregados del Virreinato del Río de la Plata, sólo el Alto-Perú o Bolivia, tuvo representación en Tucu- ­mán, pues ni Uruguay ni Paraguay participaron de las deliberaciones que vinieron a culminar con la proclamación de la Independencia sud- americana. El Uruguay, debido a las guerras civiles que ya le mi­- naban; Paraguay, porque al decir del historiador doctor Angel Acuña: “Negó toda cooperación a la lucha por la indepen- ­dencia ; se encerró en un aislamiento hosco y regresi­- vo, apenas interrumpido por contactos de agresión. Dominado por un egoísmo estrecho, contempló indi­- ferente la sangrienta contienda que desgarraba a sus hermanas de América”. “Jamás llevó la palabra de estímulo, jamás una pa­- labra de aliento. Aprovechó el sacrificio de los otros, del triunfo que consagró la independencia de los paí­- ses libertados del poder de España, pero miró con (Sigue en la pág . 32) NOTAS Y COMENTARIOS UN HECHO AUSPICIOSO. Recibimiento de la delegación boli­- viana en Tucumán EL recibimiento den la delegación boli- viana a la conferen- cia de la paz, que se realiza en Buenos Aires, y que encabe- ­za el eminente esta­- dista y Ministro de Relaciones Exterio­- res de Bolivia, doctor Don Tomás Ma­- nuel Elio, ha sido caluroso por parte de las autoridades y el pueblo de Tucumán. El hecho merece un comentario. El Gobernador de la Provincia, ungido a ese elevado cargo por un partido netamente popular que ninguna afinidad tiene con los capitalistas radicados en el Chaco, ha exteriorizado el sentimiento del verdade- ­ro pueblo argentino hacia el pueblo bo­- liviano, su hermano dilecto por el pasa- ­do y por el presente; el sentimiento del pueblo argentino, del que no responde a los bastardos intereses de los industria- ­les que, voluntariamente, se han expa- ­triado y han preferido, en contra de los más elementales deberes del patriotismo, contribuir a la prosperidad de un país extranjero a trabajar por la grandeza material de su patria; del pueblo que venera y conoce la Historia Argentina — no en vano los tucumanos saben que en la Casa Histórica, durante el glo- ­rioso Congreso de 1816, actuaron con singular brillo cinco representantes del Alto Perú— ; que presiente con clara intuición dónde están los intereses de la patria, que nada de común tienen con los de los capitalistas que, al emigrar, se desnacionalizaron y desertaron la economía nacional; que sabe que Boli- ­via es el país más íntimamente ligado a la Argentina por lazos históricos y espirituales y que no se deja embaucar por la propaganda paraguaya que, con tanto descaro, está comprometiendo nuestra neutralidad en el actual conflic­- to del Chaco, al dar a creer, con su bullanguera insolencia, que, como lo es­- cribe el doctor Juan Steffanich, con una candidez enternecedora, Argentina y Paraguay son los dos astros de Sud América. El recibimiento entusiasta y frater­- nal del que fué objeto en Tucumán, por parte del pueblo y de sus genui- nos representantes, la Delegación Boli­- viana, es un hecho auspicioso que vale mucho más que los cacareos paraguayó- filos de escribas venales. Es la reac­- ción del verdadero pueblo argentino y la reanudación, tras breve eclipse, de la tradicional confraternidad bolivia- ­no-argentina. Tucumán, una vez más, por obra de su pueblo y de sus hombres dirigentes, ha dado el grito de independencia de juicio que, en letra de molde, había des- ­aparecido por obra de la propaganda de un país extranjero. LA GUERRA EXALTA EL VIGOR DE LOS ARTISTAS BOLIVIANOS Las reproducciones que ofrecemos hoy de dos obras del eminente pintor bolivia­- no Cecilio Guzmán de Rojas, actualmen­- te nuestro huésped, uno de los valores más positivos de la pintura hispano-ame- ricana, así como los que ofreceremos de otros autores, en ediciones sucesivas, pro- ­barán que Bolivia sigue siendo el país del arte de la tradición varias veces mile­- naria; pero más aún lo prueba la activi­- dad pictórica que se sigue desarrollando actualmente con intensidad en el país her­- mano, no obstante las angustias de la gue- rra, o, quizá debido a ella, pues en esos momentos de dolor nacional y de exalta- ­ción de las virtudes raciales y cívicas, es cuando el artista cumple más noble y fecundamente con su elevada misión es- ­piritual y de cohesión nacional. En efecto: ¿no fué, acaso, hace unos veinte siglos que, durante los más de tres lustros de duración de la guerra del Peloponeso, que casi llevó a Atenas al completo aniquilamiento, que Sófocles produjo cada dos años y hasta su muer­- te, una trilogía, entre ellas “Edipo Fey” y un drama satírico; que Eurípides, des- ­cartadas “Alcestes” y “Medea”, escri­- bió toda su obra trágica y que Aristó­- fanes realizó los dos tercios de su labor satírica? La Grecia de la tradición espiritual de nuestra América, hemos nombrado a Bolivia, no podía ser menos… Así hace meses, en el campo atrin­- cherado de Villa Montes, bajo la ame­- naza de los asaltos y de los aeropla­- nos paraguayos, se realizó una exposi­- ción colectiva de arte con obras de pin- ­tores y dibujantes, que, émulos de Ar­- turo Reque Meruvia, que nos visitó hace dos años y cuyos cuadros de la guerra del Chaco han merecido el en­- tusiasta elogio de la crítica española y londinense, trocaron el fusil o la ame- ­tralladora por el pincel o el lápiz, para fijar un paisaje chaqueño, una doloro- sa escena de la contienda, una silueta o una caricatura: [así en] estos últimos me- ­ses, se han realizado en La Paz sendas exposiciones individuales de los artis­- tas bolivianos: Genaro Ibáñez, Crespo Gastellú, Gil Coimbra y Raúl Prada. Genaro Ibáñez, artista potosino, cono- ­cido en Buenos Aires, de regreso de Es- ­paña donde la crítica elogió su bellas dotes de aguafuertista y dibujante, ex- ­puso una serie de obras de motivos del terruño: los maravillosos paisajes de Tithuanacu, en los que se alzan los ves- ­tigios de la civilización madre de nues­- tra América; los [templos] las casonas y las callejuelas evocadoras de “Potosí, Cochabamba y La Paz”, cuyo heroísmo exalta el Himno Nacional Argentino… Divid Crespo Gastellú, paceño, que tanto recuerda con su ingenuo primiti­- vismo a nuestro Gramajo Gutiérrez, ex­- puso cuadros y dibujos de ambiente po- ­pular : fiestas religiosas y cívicas de al­- deas, recuas de llamas que se perfilan en el Altiplano y en los valles andinos, (Sigue en la pág. 18) 16 INDOAMERICA Principios de derecho americano en la Guerra del Chaco LIBERADOS los pueblos de Hispano América de la autoridad peninsu- lar organizaron sus nacionalida- des tomando como fuente de dere- cho territorial, el uti possidetis ju- ris de 1810, o sea, la posesión ju- rídi­ca de cada circunscripción poli- tica administrativa en esa fecha. Ninguna modificación posterior, que no se fundara en convenios recíprocos podría fundar derecho alguno posesorio, no reconociéndo­- se res nullius sobre territorios incorporados a la ju­- risdicción administrativa o de otro orden de las nuevas nacionalidades. Ninguna ocupación, lógica- ­mente, podría prevalecer como fuente de derecho, desde el momento que se consideraba que las tie- ­rras incorporadas dentro del patrimonio nacional ploradas y gran parte, despobladas. Con el Chaco Boreal, motivo y origen de la con- ­tienda boliviano-paraguaya ocurre eso. Bolivia, here­- dera inmediata e incontestable de la Audiencia de Charcas que tenía jurisdicción territorial, adminis- ­trativa, política, jurídica y militar sobre los pueblos que hoy constituyen la nación boliviana, poseía el Chaco, aunque por razones de distancia, falta de po- ­blación y otros factores internos no llegara a ejer­- cer una efectiva labor colonizadora. Este hecho ma­- terial de abandono obligado por las circunstancias, en que se tenía el Chaco, como hoy mismo muchas y riquísimas zonas del territorio boliviano, y la pro- ­ximidad de encontrarse al alcance de la codicia del núcleo más poblado, como era el Paraguay, que vi­- vía secularmente sólo hacia el lado oriental del río Paraguay, suscitó la presencia paulatina de este pue- ­blo y la ocupación efectiva de las tierras occidenta- ­les del río. Este hecho, en ningún momento ni en forma alguna ha podido invalidar por sí mismo el derecho posesorio de Bolivia sobre el Chaco, ampa- ­rado en el cedulario real de la corona española, fuen­- te del derecho americano.* * * Como lejana resonancia y consagración del sentido jurí­- dico del principio del uti-possidetis juris de 1810 que se reco- ­noce como base de todo derecho posesorio internacional en este continente, apareció en 1932, a raíz de la contienda del Chaco, la que se conoce como Declaración de 3 de Agosto de ese año. Noble doctrina, de inspiración puramente americana con­- solida el espíritu y la devoción por las soluciones jurídicas de las contiendas territoriales o de otro orden que surgieran entre estas naciones. La conquista territorial, — dice— , no da derecho alguno de posesión, y se considerará ilegítima la ocupación de hecho que no esté amparada en un título jurí­- dico. Tácitamente la guerra, como factor resolutivo de con­- tiendas internacionales en América, era repudiada, y apelar a ella se consideraría como caso de extra-legalidad interna- ­cional en que se colocaban las naciones que la provocaban o las que rechazaban el avenimiento pacífico. La guerra no produciría más hechos políticos que sustituyan un derecho legítimo por otro a título de victoria de un contendor sobre el otro. Esta evolución del pensamiento internacional, del concepto mismo de la guerra, arranca indudablemente en la verificación cruel de que las guerras modernas por la comple­- jidad de su acción destructora, abaten por igual a los com- ­batientes, y acaso si en la guerra futura serán los no-comba- ­tientes aquellos sobre quienes pese con más dureza, el sacri- ­ficio estéril de la lucha armada. Entonces, era pues, preciso, desacreditar la guerra como hecho generador de títulos pose­- sorios ; la ocupación y la conquista militar equiparados en su efecto anti-jurídico serían repudiadas y desconocidas por las naciones americanas. Bolivia adhirió a la Declaración de 3 de Agosto de 1932, y ahora mismo, en plenas negociaciones de paz, presta su adhesión al principio acreditado por la suscripción de dieci­- nueve naciones americanas. Bolivia adhirió a la Declaración de 3 de Agosto de 1932, y ahora mismo, en plenas negociaciones de paz, presta su adhesión al principio acreditado por la suscripción de diecinueve naciones americanas.* * * Si la Declaración de 3 de Agosto de 1932, niega todo valor al hecho material de la guerra y a sus consecuencias, el principio del Arbitraje abre el ca­- mino de las soluciones definitivas dentro del cual solo puede y debe prevalecer el mejor derecho de los contendientes. El arbitraje, institución jurídica in­- corporada al derecho internacional público como la solución mejor de los conflictos, ha merecido en América una realización aleccionadora. La Repú- ­blica Argentina constituida por tradición y convic­- ción en paladín y sostenedora del principio arbitral ha ofrecido su hospitalidad generosa para que en su casa y presidida por una larga tradición jurídica lleguen los beligerantes en el Chaco Boreal a defi­- nir su derecho y consolidarlo después sobre bases legítimas; únicas que pueden subsistir eternamente alejando del futuro próximo o lejano la semilla de discordias, y la raíz misma del conflicto. No es po- ­sible concebir que las cosas queden como antes de la guerra, con la circunstancia de que nuevos ele­- mentos de perturbación harían más grave y más in­- minente la posibilidad de una nueva guerra si no se da plena satisfacción al derecho, a la verdad y a la justicia. Bolivia, funda, pues, sus reivindicaciones, en el derecho mismo y en la justicia. Su mejor arma son las doctrinas americanas anteriormente mencionadas y su seguridad en el éxito de la causa por la que con tanto heroísmo y brillo han luchado sus hijos en los campos dantescos del Chaco Boreal, es cada vez mayor por que la justicia, el derecho y la verdad, se abren campo a través de las tinieblas más densas. J. RODAS EGUINO, Primer Secretario de la Legación de Bolivia. INDOAMERICA 17 EL MARAVILLOSO PAISAJE DE BOLIVIA En la presente nota pueden observarse diversos aspectos del artístico panora­- ma de Bolivia: Un cactus gigante, plan- ­taciones de café en plena serranía, un tramo del ferrocarril de Atocha a Vi- llazón y otros paisajes notables por su belleza 18 INDOAMERICA NOTAS Y COMENTARIOS (Viene de la pág. 15) arrieros, coyas y cholas, con la policro- ­mía de sus vestimentas, que con tan vis­- tosa personalidad evoca. Gil Coimbra, en treinta y tres obras, ofrece sus interpretaciones del campo de batalla chaqueño: escenas de la gue- ­rra y también, de acuerdo con el alma secular boliviana siempre atenta a la belleza, aun en los momentos de an- ­gustia, visiones de la naturaleza del Cha- ­co, y un “Alma de la cueca” que es una estilización magistral de ese baile del pueblo, que se interpreta bajo la metralla y entre uno y otro asalto. Por fin Raúl Prada, cochabambino, en el Círculo Militar, expuso una serie de cuadros, no ya de la guerra como paracería imponerlo el ambiente que le brindó hospitalidad, sino de la natu­ra- leza americana, que siente como po­- cos, particularizándose en los árboles chaqueños y yungueños, de esa vegeta­- ción atormentada o exhuberante, tan ge- nuinamente continental. Los demás artistas bolivianos: Cecilio Guzmán de Rojas, Jorge de la Reza, Víctor Pavón, Ramón Katari, Alfredo Araujo Quesada, Alejandro Mario Illa- nes, Fausto Asis, Ricardo Bohorquez, Teófilo Loaiza, Rene Meriles y otros, siguen consagrándose a la exaltación de la belleza nativa y de la vida bolivia- ­na, por medio de un arte vigoroso, ca- ­racterístico, original, subjetivamente americano, ante el cual las enternece- doramente ingenuas [oleografias] de sus colegas paraguayos, expuestas dos años ha en Buenos Aires y que los críticos argentinos no comentaron para no des- ­truirlas cruelmente, resulta de la misma superioridad que podría señalarse entre la obra de un gran pintor y la ñoña elucubración de una niña cursi de Ca- lamuchita… EL BUEN H U M O R DEL Dr. JUAN STEFANICH a) Los herederos de la gran cultura humana occidental. El patriotismo es un sentimiento no­- ble y generoso digno de todo respeto y la defensa de la patria, en tiempo de guerra, es deber sagrado de todo ciu­- dadano. Pero ese sentimiento no debe llevar a quienes lo exteriorizan con la pluma a esgrimir la mentira y a ofen- ­der a otros países que nada tienen que ver en la contienda. En la “Revista Paraguaya”, que se edita en nuestra Capital, escribe con asombrosa inconsciencia al doctor Juan Stefanich: “Honor y decoro de Amé­- rica, herederos dignos la gran cultura humana occidental (sic), estos dos paí­- ses son el Paraguay y la República Ar­- gentina . . . ” Ya sabíamos que los guaraníes consi­- deran que su patria es un faro en Sud- América, lo que si puede resultar ridi­- culo frente a la verdad histórica y a las realidades continental y paraguaya, es tolerable cuando de ese concepto del propio valer no se hace cómplice a otros pueblos, como en el caso que nos ocu- ­pa, en el que la Argentina se ve acolla- ­rada al Paraguay, sin culpa alguna, co­- mo corresponde de la cultura de Occi­- dente en nuestra América. El pueblo paraguayo es sufrido y he­- roico, nadie lo niega; tiene, sobre todo en las mujeres, que son admirables de abnegación, grandes aptitudes para el trabajo material, todos lo reconocen; pero de ahi a elevarlo a la misma ca­- tegoría espiritual y mental, si damos a estos vocablos su verdadero signifi­- cado, que el pueblo argentino, media una distancia que únicamente le cegue­- ra de un patriotero puede franquear sin rubor. No dudamos, desde luego, que el doc­- tor Stefanich se imaginó honrarnos al compararnos a los paraguayos, pero ese honor que mucho tememos que no sea apreciado por el argentino pa­- triota que tenga consciencia de la la- ­bor cultural realizada por la Nación Argentina en sus años de vida inde- ­pendiente. Los caminos por los cuales, desde 1810, han andado Paraguay y la Argen- ­tina, son tan distintos y tan antagóni- ­cos que, francamente, no vemos de dónde pudo surgir esa paridad entre ambos pueblos, señalada sin concretar- ­la et pour cause, por el doctor Ste­- fanich. En efecto, durante la epopeya eman­- cipadora que dió nacimiento a quince nuevas nacionalidades, el Paraguay, sin duda preocupado por la custodia (?) de la gran cultura humana continental, no dió señales de vida, no contribuyó ofi- cialmete ni con un fusil ni con un sol­- dado que llevara el uniforme de su ejército a la independencia de nuestra América... Nuestro país, sin embargo, cuyas tropas libertadoras rechazaron los paraguayos, expulsó a los españoles de la Banda Oriental; envió cinco: ejér- citos auxiliares al Alto Perú, donde con­- taron con la heroica colaboración de los bolivianos, cual lo prueban, entre mil, el hecho de que la matrona chuquisa- queña doña Juana Azurduy de Padilla, la Heroína de América, fuera nombra- ­da coronela del Ejército Argentino y que el general Belgrano donara a la ciudad de Tupiza, un escudo en pre­- mio al heroísmo de los granaderos chi- chenses; hizo transpasar los Andes por otro ejército que libertó a Chile y al Perú, colaboró en la independencia de Colombia en Río Bamba y Pichincha y selló definitivamente con las tropas de Bolívar y de Sucre la libertad de Amé- ­rica en Junín y Ayacucho… Quiero hacer constar desde esta tri- ­buna, escribe el publicista paraguayo, que hay en el mundo dos países leal­- mente pacifistas y profundamente res- ­petuosos de las normas jurídicas, que nunca (?) arrojaron una brizna de­ hierba para encender la hoguera de la guerra y que no creyeron jamás en la posibilidad de una lucha armada entre pueblos americanos...” Ya se imagi­- nará el lector que esos dos países son los hermanos siameses del doctor Juan Stefanich : ¡Argentina-Paraguay! Echemos una somera mirada sobre las efemérides pacifistas (¡) del Pa­- raguay; 1825: Tropas paraguayas ocupan Misiones, Candelaria, Salto y tranquera de Lo- reto. 1832: Ocupación paraguaya del Aguapey y del Uruguay, continuas incursiones gua- ­raníes a territorio argentino, que se repiten con intermitencia hasta la muerte de Gaspar Rodríguez de Fran- ­cia en 1840. 1849: Invasión paraguaya de la isla de Apipé, San Miguel, Loreto hasta acerca de Santo Tomé; luego retira al mando del joven general Francisco Solano López, “arrebatando todo lo que en - ­contró a su paso: hombres, mujeres , haciendas, bienes transportables, etc .”. 1851: Concentración de tropas paraguayas en tierra argentina : Loreto y San Miguel. 1865: Bombardeo de Corrientes sin previa declaración de guerra y degüello gene- ­ral de la tripulación de la nave de guerras surtas en ese puerto; “25 de Mayo ” y “ Gualeguay ” . . . Este noble acto del pacifismo guaraní engendró la guerra de la Triple Alianza de ese acto de barbarie y lesa humanidad se solidarizó, en magnífica epopeya, el pueblo paraguayo todo y se sigue so ­- lidarizando hoy, puesto que un regi ­- miento paraguayo actualmente lu - ­cha en el Chaco se llama Mariscal Lopez . 1879: Tratado Quijarro - Decoud, ratificado por el parlamento boliviano encar - ­petado por el paraguayo venta, por parte del gobierno de Asunción, de las tierras en litigio . (Sigue en la pág. 30) INDOAMERICA 19 POETA/ BOLIVIANO LAS CHARCAS EL golpe centelleante del castellano acero extinguió en la cruz blanca su resplandor mortal, y como nido de águilas alzó el aventurero la ciudad del reposo, hidalga y conventual. La vió desde las cumbres el indio torvo y fiero, vió su altar y su toga, su espada y su puñal, y acaso entre las sombras, el fulgurar postrero del astro que alumbraba la fortuna imperial. No dió la raza mártir su cuello a la cuchilla; mil veces escucharon las huestes de Castilla el silbar de sus flechas y el rugir de su voz, y turbaron sus sueños en las noches de plata el semblante de bronce, la diadema escarlata, la mirada terrible y el ademán feroz. Ricardo Jaimes Freyre. AURORA Tras la indecisa luz anunciadora del alba que claudica dulcemente, con áurea majestad muestra el oriente una imperial decoración de aurora. Con reflejos de lumbre cegadora, sobre las cumbres del esplendor creciente, el Inti surge, majestuosamente sobre el silencio emocional de la hora. Un gallo fanfarrón canta escondido, se oculta una vizcacha, y un ladrido rebota en ecos tras el son de un báculo. Y solo libre, huido al cautiverio, el cóndor, ante el mágico espectáculo, pasa como el recuerdo de un imperio. Humberto Viscarra M. 20 INDOAMERICA En torno a una conferencia del general don Alfonso Baldrich (Viene de la pág. 8) por el gobierno de Asunción, fundó las ciudades de Santa Fe y de Buenos Ai- ­res; siempre que nosotros, recordando que Ayolas, conquistador del Paraguay, lugarteniente de Pedro de Mendoza, que colocó los cimientos de la primera Buenos Aires, no formuláramos la as­- piración de hacer del Paraguay una provincia argentina… Los mismos escasos ultra-nacionalis- ­tas chilenos, por el hecho de que nues- ­tros territorios patagónicos están casi en manos de chilenos: armadores, co- ­merciantes, estancieros y peonadas, ba- ­sados en la teoría paraguaya, pretenden que toda la Patagonia pase a dominios de Chile. En cuanto a nuestra secular protesta por la ocupación británica de las Malvinas, resultaría una goyería si verdaderamente la conquista y coloni­- zación de tierras ajenas diera derechos de posesión. Por fin, la similitud racial y de idio­- mas, podrían ser invocadas: la primera para justificar aspiraciones trasandinas sobre el Neuquén; paraguayas sobre Co- ­rrientes, Misiones, Este del Chaco y de Formosa y los estados brasileños de Matto Grosso, Paraná, Minas Geraes, parte de San Pablo y otros, donde se habla guaraní y esta raza está en ma­- yoría; y bolivianas sobre Santiago del Estero, donde el quéchua es el idioma popular, sobre Jujuy, la más boliviani- zada de nuestras provincias, y sobre to- ­da la zona calchaquí, antigua posesión incaica, de cuyo vasto imperio Bolivia, es, con Perú, la directa heredera. La insensatez de semejantes aspiracio­- nes, supuestas las más, reales las me­- nos, prueba, ante un criterio imparcial, que igual adjetivo merecen las que sus- ­tenta el Paraguay sobre el Chaco Bo­- real y, por influencia del despertar im- perialista de los paraguayos, señalado éste por los historiadores desde la ini- ­ciación de la vida independiente de la provincia de la Guayra, sobre Santa Cruz de la Sierra; y que de imponerse, originaría en el futuro — seamos previ­- sores— discordias, guerras, atropellos, inquietudes y ruinas, alejadas para siempre por la adopción del uti possi- detis juris de 1810, base de la paz, la concordia, la justicia y la confraterni­- dad hispano-americanas. Ahora bien: el uti possidetis juris de 1810 es favorable a Bolivia, no por in- ­fluencia desmoralizadora de la Standard Oil, sino por mandato mor alisador del Derecho Internacional Hispano-Ameri- cano que, desechando por espúrea toda aspiración territorial basada en la ex­- ploración o descubrimiento (caso del Chaco por parte del Paraguay), coloni- ­zación, desarrollada al margen del de­- recho y de la posesión jurídica (casos de las Malvinas y del Chaco) y la si­- militud racial, asienta que las fronte­- ras entre los pueblos hermanos del con­- tinente, deben ser las mismas que exis- ­tían en la subdivisión territorial colo- ­nial en 1810, fecha de la iniciación de la emancipación hispano-americana. Paraguay frente a Sud América. En su conferencia, el General don Alfonso Baldrich, a fuer de militar, hace gala de gran erudición histórica, tributa al ejército paraguayo los más hiperbólicos elogios y lo compara con las falanges más heroicas registradas por los anales de la guerra... Esa eru­- dición, por desgracia, no parece abarcar la historia de nuestra América y las re­- laciones internacionales entre Paraguay y nuestro país; de lo contrario, le ha­- cemos el honor de creerlo así, su entu- ­siasmo paraguayófilo sería menos vehe­- mente, pues sabría que el Paraguay odió a la Argentina desde el día de su independencia; sus grandes caudillos Gaspar Rodríguez de Francia y Carlos Antonio López, que se sostuvieron en el poder porque reflejaban el sentir y el pensar de su raza (no hay en la his- ­toria caso de un dictador o tirano que no sea fruto del medio étnico), según el historiador Dr. Angel Acuña, odia- ­ban a la Argentina y cultivaban con amor la amistad del Brasil; que Fran­- cisco Solano López no era tampoco ar- gentinófilo y que sus sucesores, excep­- to el General Benigno Ferreyra, derro­- cado por ser argentinista, fueron ene­- migos solapados de nuestro país, al pun­- to que, como ya queda dicho, en tiem- ­pos del conflicto de fronteras argenti­- no-chileno, en el Paraguay sólo se ha- ­blaba de la hermandad secular de las repúblicas araucana y guaraní. Si, abandonando por unos momentos el problema del petróleo, el general Bal­- drich meditara un poco sobre historia Hispano-Americana, llegaría a la con­- clusión de que el Paraguay no puede ser nunca nuestro amigo. En efecto: el pueblo paraguayo es ad­- mirablemente patriota y posee un amor propio nacional difícilmente superable; es, con Chile, el único pueblo imperia­- lista del continente, y no se conformó jamás con la situación de país débil, pobre y económicamente supeditado a la Argentina, a la que le condenaron sus re­- veses militares en la guerra de la Tri­- ple Alianza. Como se comprenderá — y ello re­- dunda en honor de ese pueblo desgra- ­ciado y orgulloso— los paraguayos con­- sideran un baldón su sometimiento eco­- nómico a la Argentina. Con la clara intuición inherente a los pueblos fuer­- tes, nuestro vecino del Noreste com- ­prende que su país resulta un contra- ­sentido, no tiene razón de ser como na­- cionalidad independiente ni puede aspi­- rar a prosperidad económica alguna si se desliga de la Argentina, a cuya cos­- ta se ve condenado a vivir, como sim- ­ple parásito... Ese estado de inferio- ­ridad, único en nuestra América, pro­- voca en los paraguayos un noble y jus- ­to sentimiento de rebeldía, latente y oculto, que únicamente espera el mo- ­mento propicio para estallar en contra nuestra y conquistar así la libertad eco- ­nómica que asegure el porvenir de la nación. Esa prosperidad y esa liberación eco- ­nómica no las logrará nunca el pueblo paraguayo a expensas de Bolivia, aún en el supuesto de que sus exóticas y reideras aspiraciones imperialistas le lle- ­varan a adueñarse del Chaco Boreal y de Santa Cruz de la Sierra, pues esas próvidas regiones no lo arrancarían de la triste condición de país mediterrá­- neo, sin puertos de aguas hondas, tropi- ­cal y sub-tropical, cuya producción es- ­tá desvalorizada por la sencilla razón de que entre ambos trópicos se extien- ­den las más ricas regiones productoras del mundo, que están además en manos de la mayoría de los países europeos, los únicos que pueden ofrecerles merca- ­dos ... La ruina de la producción go- ­mera de Brasil, a raíz de las plantacio­- nes hechas en colonias británicas y ho­- landesas, prueba, sin lugar a dudas, cuán efímera es la riqueza de los países tro- ­picales independientes. Por las mismas razones Paraguay no conquistará jamás prosperidad y liberación, a expensas de Brasil, país de pleno trópico... En cambio esa liberación y prosperidad, se las brindaría nuestro país si los para­- guayos pudieran realizar sus viejas as­- piraciones sobre nuestra Mesopotamia. que la dotarla de puertos de aguas hon­- das y diversidad de productos. Claro está, la conquista de Corrien- ­tes y Entre Ríos es un imposible para los paraguayos, o, mejor dicho, solo se­- ría posible si el Paraguay se aliara a un enemigo nuestro victorioso, y consi- ­guiera, merced a la ayuda militar pres­- tada en conta la Argentina, adueñarse de la Mesopotamia... Por ello el Pa­ra- guay era brasileñista durante el con­- flicto de Misiones e hizo arrumacos a (Sigue en Iar pág . 26 INDOAMERICA 21 EL LAGO SAGRADO DE LOS INCAS ESTAMOS en Chua. La vieja residencia patriarcal domina, desde la falda de una lomada, la gran masa de aguas que suavemente llegan a sus pies. Es de noche y parece que la luna y to­- das las estrellas del cielo hubiesen ba­- jado al lago, donde rielan o cabrillean, más temblorosas, más brillantes — si cabe— que en el firmamento tropical. La claridad lunar lo ilumina todo y el lago es blanco, móvil, reluciente, como si todo el estaño de Bolivia se hubiese licuado allí para evidenciar el enorme acervo de belleza que encierra también esta tierra prodigiosa. Las colinas distantes se esfuman en la noche y sólo la radiosa cordillera nevada se yergue, nítida y clara, como una fila de inmóviles y blancos espectros. La colina de Chua baja al Lago en una suave pendiente, con árboles y gramíneas. Por entre el follaje lustroso de las “kisuaras”, que semejan oli- vos silvestres en las áridas lomadas, se abre un claro en la playa ripiosa. Se me ocurre pedir al pro- ­pietario que los indios bajen al césped a tocar sus quenas y sicos primitivos. Se organiza inmediata­- mente una orquesta, que vuelca sus notas dolientes en el Lago de los misterios incásicos. Los indios con sus gorros peculiares, sus pon- ­chos y sus arreos centenarios forman la ronda que surge a la luz o se pierde, por intervalos, en la sombra del follaje. Los “sicos” son zampoñas, y la quena es la flauta de Pan. En el fondo de aquella umbría ¿no chispearían los ojos del dios, como, lo veía Darío, cuando el cisne de nieve violaba en las lindas a Leda, “buscando su pico los labios en flor” ? … La música de la ronda es suave, es ingenua, es simple, es doliente, y como un alma vagabunda, co­- mo un espectro de Lohengrin, atrae de las sombras un junco silencioso, que viene de las lejanías del Lago. Es la piragua de los Incas, es la balsa pri­- mitiva, hecha toda de “totora”, desde los rústicos flotadores hasta la estera, que simula el velamen latino. La barca viene, como un pájaro lacustre atraído por la sinfonía maravillosa que allí cantan la noche, la diosa astral, el Lago, las quenas geme­- bundas, los sicos silbantes, en aquel paraje de en­- sueño, donde el planeta de los crepúsculos deslíe su enorme lágrima brillantísima. Ante la inmensidad del espectáculo, ante la gran- ­diosa excelsitud del paisaje, ante la música turba­- dora, ante el misterio evocador de ese Lago, a la vez inquieto y sereno, que guarda — como el mar de la historia de los hombres— el secreto casi im­- penetrable de una civilización propiamente ameri­- cana, llena de grandes y truncos monumentos, el pecho se oprime y una pesadumbre inmensa achata el espíritu. Y los sicos y las quenas siguen vibrando en la noche con notas supremamente tristes, con lamen­- tos que parecen venir de los senos profundos de esas aguas sagradas, como si aún fueran los ecos supervvientes de la tragedia colosal, del colosal Ta- 22 INDOAMERICA huantinsuyu. Y ante este extraño sollozo de los hom- ­bres y de la noche, parece que del cielo caen, como en llanto, las lágrimas estelares que riegan la epi­- dermis rugosa del Lago. Indico al intérprete preguntar a los indios el nom- ­bre de la rara música que tocan, y responden en el sonoro aymará: — “Kamachitus a ka chugma”. Que traducido dice: ¿qué tiene este corazón? Y realmente, en ese escenario soberbio, tan lleno de sugestiones, uno se pregunta, preso de infinita, con­- goja: — ¿Qué tiene este corazón?. . . Habíamos resuelto llegar a media noche a Copa- cabana, el santuario boliviano de las grandes atrac­- ciones piadosas que se alza sobre los templos y los monumentos gentiles de los Incas. La poderosa lan- ­cha automóvil ha embarcado ya nuestras camas y nuestras vituallas, y enfilamos desde Chua, el es­- trecho de Tiquina, conmoviendo las aguas silencio­- sas con el jadeo del motor. De rato en rato unas curiosas aves zambullido­- ras se alejan medrosas de la lancha; y, más que na- ­dar, más que volar rozando la superficie, parece que corren sobre el espejo esmaltado por la luna, de­- jando una raya larga y honda de plata hirviente en la tersura de las aguas. Es el único rastro de vida, durante la noche, en aquel alto y lustroso mar montañés. Como el dorso de un largo cetáceo, allá Jejos apa- ­rece la isla de la Luna, de la Pajsi-mama, la isla de las ñustás, las vírgenes del Inca. Más lejos emerge, grande, imponente, la isla del Sol, donde la ima- ­ginación me hace ver el áureo templo, la casa del Inca, los planchones brillantes, que enchapaban los peñascos, donde la luz del dios se quebraba en cen- ­tellas bermejas, para imponer la soberanía de su imperio a las ignaras muchedumbres. Nuestra lancha navega pronto por medio de las islas, y las olas del Lago, en esa zona agitado, sa- ­cuden con violencia la embarcación, que profana con sus rezongos el silencio augusto de aquellas tum- ­bas de la regia grandeza pretérita. Y mientras las brisas gimen en las jarcias de nuestra embarcación, que deplesgará su velamen en cuanto el viento se torne favorable y traen el suave perfume de las plantas aromáticas que pueblan la isla de las Vírgenes, yo evoco, frente a ese suelo sagrado — que según la vieja leyenda aborigen, fué la primera tierra besada por el sol, en la mañana del mundo y donde el dios rutilante engendrara la raza incaica— evoco, decía, la silueta de un Inca, de Guaina Capac, recio y adusto, y me parece ver­- lo, después del noveno día de la fiesta solar de Raymi, en una noche como ésta, surgir misterio­- samente del gran islote, con su flotilla de balsas, rumbo a la otra isla, donde los esperan las ñustas estremecidas de amor. Ahí está de pie en su junco, alto y musculoso, con el cabello recortado por su dura navaja de pe­- dernal ; rodea su testa real el llautu multicolor, bri­- llando en la frente la plaqueta de oro y cayendo so­- bre las sienes la simbólica borla escarlata. Cubre su cuerpo el uncu oscuro y flexible, la rara camise­- ta que le llega hasta las rodillas, tejida primorosa- ­mente por las manos de las más bellas guayrurus. De sus hombros cuelga la yacolla abrigada, que agi- ­ta como un manto imperial las gélidas brisas del Lago. Bajo el brazo derecho pende la chuspa llena de coca, sostenida por un tahalí de lana de vicuña, y se apoya en el sumptur paucar, el cetro del Inca- rio, rematado por el áureo hachón, el champí relu­- ciente. Sus ojos brillan como ascuas, escrutando la casa de las Vírgenes donde él, con sus propias manos, colocara el gran ídolo de oro, enfrentado hacia el nacimiento del sol. Ha apurado ya todos los vasos relucientes, brindados por sus curacas y capitane­- jos y viene ahora en busca de odres rojos como la kantuta, la flor sograda del Imperio, que bien pu­- diera ser un emblema de América, odres rojos y húmedos en que saciará sus vendimias de amor. Seguramente está musitando la vieja cantinela de sus abuelos, el verso corto y sonoro de la inge- ­nua poesía de su raza: Caylla yapi Puñunqui Chaupituta Samufac. “Al cántico dormirás, media noche yo vendré". . . En su torno navegan algunos de los capitanes de sus mesnadas. Ahí están los fieros guerreros de Mayu y Cancu; ahí los de Poques: ahí los de Mui- na y otros. Se reconocen en las “orejeras” que los distingue por merced real; aquellos tienen en el ló ­bulo agujereado un palillo grueso; los otros una ve­- dija de lana blanca; estos últimos una rodaja de médula de chuchau. Son los guerreros predilectos del Inca, los que más se han distinguido en la últi- ­ma campaña, y como un alto y envidiado galardón de príncipes, como la más estimada y ambicionada distinción, como una roja condecoración de guerra, recibirán su premio, en esta noche de amor, bajo el rutilante parpadeo de Venus. . . Guaina Capac ha madurado ya sus nuevas con­- quistas de tierras lejanas y va a la Isla de la Luna en busca de la Escogida, que lo acompañará en la cruzada, después de haber hecho, en la fiesta de Raymi, los sacrificios del ritual, él tan hosco y su­- persticioso. La Mama-cuna, que guarda el convento de la Is­- la, está ya apercibida para la regia llegada y ha dado la voz a las ñustas, que esperan ansiosas a la imperial comitiva, haciendo sus ofrendas a todos los dioses siderales, dando los últimos toques a sus rostros con el rojo colorante del ñuñu-inayu y mi­- rando de soslayo el observatorio real colorado, co­- mo aún puede verse, en el centro del muro principal INDOAMERICA 23 del gran patio, decorado con las líneas severas del estilo incaico. El Iñacuyu, el Palacio que podría llamarse de la Espera y del Amor se yergue ahí, en el admirable anfiteatro de la Isla, en una geométrica e ideal hon- ­donada, donde se abriga de los vientos, se baña de sol, lo besa la luna, le envuelven los aromas de las hierbas más raras del imperio, lo arrullan las fuen- ­tes, mientras el oro, la plata y las pedrerías le dan [relumbres] de maravilla, y guarda el tesoro invio- ­lable de aquellas carnes morenas y jóvenes, palpi- ­tantes ahora con el ansia de ser presas del águila voraz que llega… Mientras el Lago hincha y baja sincrónica- ­mente su dorso espumante, c o- mo si un titán respirase en sus entrañas, en la noche callada re­- suenan los bra­- midos entrecor­- tados de los “ti- tis”, los pumas, lebreles de la Paj si-mama, en sus cubiles de piedra del Iña- cuyu. Y el Inca, al oírlos, con la nariz dilatada y el befo contraí­- do, dice fuerte- ­mente a sus ca­- pitanejos anhe- ­lantes : —“¡Pum ak - jolltu! ¡pumak- jotttu!” Voz cuya tra­du- cción literal podría ser una inconveniencia, pero de un sentido ideológico interesante: es como el ru- ­gir del puma en el cuerpo de la mujer. . . y dentro del Inca galopan sueltos los potros del deseo y su sangre bulle en las arterias como la chicha en los canales de plata del Palacio. Las balsas embican en la playa clara y suave, de piedrecitas blancas y redondeadas, de juncos ergui­- dos y aguas transparentes. ¿Cuál será la ñusta pre­- ferida? ¿A cuál el Inca tocará en la frente con su fuerte mentón dominador, en el beso ambicionado y supremo con que la doncella, venida de lejanas tierras, con la sola credencial de su belleza o de su sangre, se convertirá en la “ Palla” respetada y ve- ­nerada, beso de mentón que erigirá en ídolo de las multitudes a la recia virginidad serrana? ¿A cuál calzará con sus propias y reales manos la “ojo- ­ta” enchapada en oro, sandalia simbólica de su de- ­cisión y signo visible de la nueva preferida?. . . Y allá en las plataformas de la Gran Isla veo aún el final de la fiesta solar; veo la ronda de enmasca- ­rados y de ascetas, peregrinos de las rudas aride­- ces circunvecinas, con sus trajes caprichosos; corre el acka de los cantaros, labrados en metales riquí- ­simos; los panes de zancu se distribuyen aún, con las ocas y la quinua; las quenas y los tamboriles si­- guen sonando en la noche, y la sangre de las vícti- ­mas sacrificadas enrojece las piedras propiciato- torias. . . Entretanto la lancha ya se balancea suavemente en las aguas tranquilas de Copacabana y los turis- ­tas nos dormimos soñando aún con esa grandeza pasada, con ese imperio colosal, con esa enorme fuente de sugestiones americanas, ahí, en el propio y admirable escenario de su vida misteriosa, en el propio Lago que la tradición indica como el guar­- dián, en sus profundos abismos, de la riqueza ma- ­terial acumulada por el poderío incásico, arrojada a montones, cuando los “hombres blancos” se acer- ­caron al Cuzco inmediato. El amanecer en aquel mágico rincón, es un cua- ­dro de grandeza y de quimera, que es imposible describir. Fulge el Lago de grana, de amarillo, de esme­- ralda, de celeste, de azul, de cobalto, rizado por las brisas juguetonas, mientras las cordilleras le­- vantan sus testas de blancuras inmaculadas, mien- ­tras las islas de la veneración incásica ponen sus sayas parduzcas — raída veste de ermitaño— sobre la gloria resplandeciente de las guas, mientras las lomadas morenas, de curvas suaves, se tienden en las orillas como ñustas desnudas a la caricia del sol. Y ese sol, qué firme, qué fuerte, qué deslumbrante, qué abrasador, qué inmenso es en aquel su Templo de adoración! Sus saetas radiantes irritan, queman, punzan, pe­- netran como alfileretazos y ponen fuego en la piel y un loco ardor en el alma. La luz lo inunda todo, lo avasalla todo y el humilde mortal tiene que ren- ­dirse, como los hombres primeros y adorar. Adorar aquella pradera azulina, con rizos de doncella en la cresta espumosa de cada ola y regazos de mujer en cada golfo redondo: adorar aquella luz incon­- mensurable, llena de quién sabe qué radiaciones tur­- badoras, que parece la misma mirada de Dios; ado- ­rar aquella Madre-Tierra, ocre y reseca, como si la muerte del Gran Imperio la hubiera dejado aniqui- ­lada de tanto llorar; adorar aquel sol, cuya feérica excelsitud debió imponer su rito como una necesi­- dad suprema en las almas simples de los primeros “antis”. Adorar aquella soberbia claridad, adorar el día, adorar aquellas aguas incomparablemente límpidas, adorar aquel silencio preñado de rumores eternos, adorar, en fin, la vida, que allí parece dis- ­tenderse como una vela sedeña a los vientos más puros del planeta. . . Copacabana, piedra que se ve de lejos, piedra ra­- diante, indica la ubicación de un ídolo incásico. Y sobre esa piedra, como en la expresión evangélica, se edificó la iglesia. Así, en aquel rincón ceñudo, entre aquellas ro­- cas agrestes, donde el Inca tenía su Tribunal, su horca, su dios de piedra azul, sus almacenes de provisión para los peregrinos de la Isla Templo, 24 INDOAMERICA los “hombres blancos” erigieron el Santuario, en el que se venera la imagen hecha por un descendiente real, por el Inca Tito Yupamqui, tras larga y afa- ­nosa gestación. La imagen hecha en Potosí, retocada en La Paz peregrinó por los llanos, por las serranías, se de- ­tuvo en un rincón de luz y de maravilla sobre las alturas que dan a Tiquina y llegó al fin a Copa- cabana, donde los indios la recibieron deshojando kantutas y plañiendo quenas. Y desde entonces, como María Stella, resplandece ahí, sobre el Lago, en una sonrisa perenne de ben- ­dición y de esperanza. Qué inmensa transformación sufrirían los espí­- ritus allí mismo cuando pudieron discernir que por sobre la Pacha-mama, por sobre el Lago, por so- ­bre los collados relumbrantes de oro y plata, por sobre el Rayo, el Trueno, y el Arco Luminoso — que para ellos sería como el Ilantu del dios— por sobre los vuelos del Quntur, por sobre el manto res- ­plandeciente del cielo, por sobre el Sol inmenso y triunfal— había esa Señora de perdón, de suavi- ­dad, de clemencia, de virginidad sublime, de paz y de refugio definitivo! Se vino abajo, con ello, toda esa legendaria cons- ­trucción de mitos, de supercherías, de tradiciones, de boato y esplendor, porque una etapa nueva abria amplios e incalculables horizontes. Y la obra fantás­- tica del Incario cedió paso a la obra férrea y audaz de los conquistadores como los conquistadores ce­- dieron ante las ideas revolucionarias y la revolu- ­ción envendró las nuevas democracias, fuentes fe- ­cundas del porvenir que viene. El turista que recorre estas regiones madres de la civilización prehistórica de América; que ve, que palpa la formidable labor de Tihuanacu, en sus tres épocas milenarias; que recorre las Islas de los tem- ­plos; que siente la grandeza de la propia capital del Imperio, del Cuzco imponente y misterioso; que, en fin, ora su plegaria de evocación y de ensueño ante las chullpas dispersas, siente y discierne el efecto (de una gran cultura, de un arte, de una estética única, propia, nuestra porque es americana y ve en las piedras esculpidas, en los arcos de triunfo, en las murallas derruidas, en los vasos espléndidos, en las telas admirables, en las tumbas dolientes, mo­- tivos para arrancar y hacer revivir un estilo espe­- cial y rotundo, de una sobriedad y armonía impo- ­nentes. Dentro de nuestra argentinidad naciente, hemos experimentado una especie de reviviscencia, que nos podría mostrar el camino para esta obra de lo in­- caico. Buenos Aires ha sido el señuelo del cosmo­- politismo transformador, que ha hecho de la nación el campo experimental de todas las razas, y será el ánfora de cultura de todos los pueblos del globo. De Buenos Aires penetró al interior la racha in­- novadora que barrió costumbres, tradiciones, mitos, leyendas y supersticiones en un amplio esfuerzo ci- ­vilizador. Pero de Buenos Aires también ha sopla- ­do al interior el ideal necesario para conservar y retener, entre la trama del progreso nuevo, el arte viejo de la Colonia, con el perfume señorial de los tiempos idos. Y Buenos Aires fue la primera en poner de moda todo lo colonial y su estilo es hoy usado y difundido, evidenciando con ello un arraigo mayor para la tradición nacional. ¿No sería posible, entonces, que esa exterioriza- ción del sentir de nuestros abuelos, que cobijó la estética de nuestros padres y que viene ahora a ex- ­pandir los sentimientos raciales de los hijos, se mez­- cle, se una, se funda con la otra estética aborigen, con ésta que es más americana, más sui-géneris y hasta si se quiere más antigua, ya que tiene aquí (Sigue en la pág. 31) Un “Junco” de totoras tal como lo usaron los Incas INDOAMERICA 25 POETAS BOLIVIANOS QUENA TODA canción florece en una herida, como en todo morir canta la vida; así en mi raza floreció la quena, cuanto más honda más estremecida. Enjuta caña que la angustia engríes y una ancestral humillación deslíes; desángrase la raza en tu quejumbre como una herida en cálidos rubíes. ¡Otro mar! ¡Otras tierras! ¡Otro cielo!... Se embriaga toda voz del mismo anhelo… Solo tu boca se apegó a la tierra en un infinito desconsuelo. Canuto amargo, sollozante quena, un día por tu magia dolorosa, al fin ha de quebrarse la cadena. José Cañedo Reyes. LA AUSENTE XIII ENTRA un rumor por la ventana. . . Mi corazón se ha detenido como si fueran sus pisadas. Llega una música lejana. . . Mi corazón se ha estremecido como su fueran sus palabras. Llega una música lejana. .. Mi corazón se ha estremecido como si fueran sus miradas. VI He apagado mis lámparas en vano. Hay siempre luz para apagar mis párpados. ¡Qué estrellada la noche del pasado! En vano he demolido mis altares. Sobre las mudas ruinas sepulcrales hallo siempre la gloria de tu imagen. De qué sirve que he roto los salterios en la sima hiemal de mi silencio tu acento es siempre ritmo y sortilegio. ¡Ay, de qué vale si mi senda es otra, si te llevo en la mano como rosa, si en mi cielo floreces como auroa! JESÚS LARA.. 26 INDOAMERICA En torno a una conferencia del general don Alfonso Baldrich (Viene de la pág. 20) Chile cuando la guerra con la Argenti- ­na parecía inminente; envió a muchos jóvenes a estudiar en la Academia Mi- ­litar de Santiago (el generalísimo pa­- raguayo D. José Félix Estigarribia y la mayoría de los altos jefes guaraníes fueron alumnos de ese instituto, en tan- ­to que, no debía haberlo olvidado el Ge- ­neral Baldrich, muchos militares boli­- vianos, entre ellos los generales Blanco Gallino, Sanjinés, Mariaca Pando, Lan­- za y Quintanilla, se formaron en nues- ­tra Escuela Militar y en nuestra Es­- cuela Superior de Guerra) y solicitó dos misiones militares chilenas para reorganizar su ejército, exteriorización de simpatía (?) hacia nuestro país que la ignorancia o la carencia de visión de muchos argentinos, están retribuyendo actualmente con su paraguayofilia. El patriotismo guaraní se halla, pues, frente al siguiente dilema: tratar de conquistar su libertad económica, puer- ­tos de aguas hondas y diversidad de producción, con aspiración remotísima, imposible, si se quiere, o bien con­- tinuar como país poco menos que es- ­clavizado económicamente a la Argen- ­tina; estado que es fácil predecir se agravará el día en que nuestros go­- biernos no antepongan a los intereses desnacionalizados de los capitalistas ar­- gentinos del Paraguay, los de los ca- ­pitalistas y del pueblo de Misiones, Corrientes, Norte de Santa Fe, Tucu- mán, Chaco, Formosa y Este de Jujuy y de Salta, en cuyo caso, leyes protec­- toras a la verdadera producción ar- ­gentina de yerba mate, naranjas y de­- más frutas tropicales o sub-tropicales, maderas, extracto de tanino, etc., ven­- drán a quitar a la producción similar paraguaya su único mercado en el con- ­tinente. Preguntaremos al General D. Alfon- ­so Baldrich si, de ser patriota paragua- ­yo, ¿cuál de los dos caminos elegiría para su patria: la esclavitud económi­- ca, deprimente y anuladora de toda as­- piración nacionalista o la liberación, la prosperidad y el engrandecimiento?... La respuesta nos la da el distinguido militar cuando, con un tanto de impru­- dencia, afirma en su disertación: “Es de gran importancia a las nacio­- nes de Sud América, el evitar caer ba­- jo la dominación de la finanza cosmo- ­polita que constituye un peligro de ser­- vidumbre (el ya señalado caso del Pa- ­raguay, por la preponderancia de capi­- tales argentinos y brasileños, y de la Argentina por la de los europeos y yan- kees), peligro que adquiere una grave­- dad singular cuando se trata del des­- arrollo de industrias vitales para la se- ­guridad nacional (verbigracia el caso de la Argentina, sin marina mercante de ultramar; con sus medios de trans­- portes terrestres y fluviales, en manos de empresas extranjeras; su producción agrícola, bajo la férula de judíos inter­na- cionales; su ganadería, a merced de los frigoríficos europeos y norte-ame- ­ricanos ; sus comunicaciones telefónicas, sus empresas de luz y fuerza, su explota­- ción minera y la mayoría de sus indus­- trias en manos de capitalistas extraños. ¿Que en caso de guerra todo eso queda- ­ría bajo el control del Estado? De acuer- ­do, pero otro tanto acontecería con la explotación petrolífera, de suerte que no es para la guerra sino para la paz que de- ­be resolverse el problema). Una nación celosa de su independencia política, agre- ­ga el general, que no consiste sólo en la exteriorización de patriotismo al celebrar efemérides gloriosas y saludar reverente el pabellón, debe cuidar de asegurar su independencia económica, y, por lo tan­- to, para el desarrollo de sus industrias vitales no le conviene acudir a los gru­- pos financieros extranjeros sino en pro­- porción mínima”. Esa es la conducta que al Paraguay traza su angustiosa situación económi­- ca, frente a los capitales argentinos y brasileños establecidos en su territo­- rio... Ya sabemos, pues, lo que haría el General Baldrich de ser patriota pa- ­raguayo, no existiendo razón alguna pa- ­ra imaginar que los patriotas guaraníes obren de modo distinto y no traten, por ende, de libertarse de su actual servi­- dumbre económica. Argentinismo espiritual, Al iniciar esta refutación, dijimos que el pundonoroso militar argentino estaba inspirado en elevado y compren- ­sivo argentinismo, juicio que ratifica- ­mos, bien que lamentemos que entre los problemas vitales de la Argentinidad, no mencione los del espíritu, tan o más im­- portantes como los económicos, desde que para formar una gran nacionalidad, en la más amplia, subjetiva y duradera acep­- ción del vocablo, no bastan ni mucho me­- nos, la independencia política y la inde­- pendencia económica, dos factores despre­- ciables ante la posteridad, cuando la in­- dependencia espiritual no existe. Al respecto, si el General don Alfon­- so Baldrich, conociera los magníficos esfuerzos realizados entre nosotros pa- ­ra conquistar esa independencia, median- ­te un proceso en todo similar al que per- ­mitió a la Edad Media zafarse de la servidumbre pagana para crear la civili- ­zación espiritual gótica o al Renacimien- ­to inspirarse en la espiritualidad helé­- nica para renovar sus concepciones ar­- tísticas, sabría la trascendente influen- ­cia ejercida por el Altiplano, con los vestigios de las grandes culturas autócto- ­nas de Tiahuanaco y Queschua o crio- ­lla Colonial, sobre esa lucha por hallar una expresión nueva y original que, dentro de la gran civilización hispano­- americana, tenga modalidades argen­- tinas. Un estudio de ese problema le hu- ­biera enseñado al General Baldrich, que las tres tentativas por crear, entre nos­- otros, una arquitectura nacional, esa expresión superior de arte que todos los pueblos dignos de ese nombre legaron a La Posteridad, se inspiraron en otras tantas culturas que florecieron en tierra boliviana y peruana, en Tiahuanacu, El Cuzco y Potosí; que más del sesenta por ciento de la producción musical ar­- gentina bebe en las fuentes aymaro- queschuas que, fecundantes y originales, penetraron desde el altiplano a nuestro territorio por las históricas quebradas de Humahuaca y del Toro; que idénti- ­ca raigambre aymaro-queschua-colonial tienen las realizadas argentinas en ar­- tes decorativas o menores; que en sus modelos más representativos, más ori- ­ginales y más alejados de los moldes eu- ­ropeos, por tanto tiempo copiados ser­- vilmente por los metecos criollos, poe­- sía, novela, cuentos y ensayos, derivan también de la influencia de las grandes civilizaciones autóctonas o colonial de nuestra América; que, en cambio, la raza guaraní, guerrera y agrícola, pe­- ro no artista, para nada ha podido in- ­fluir en ese movimiento espiritual, que, Dios y el talento de los artistas me­- diante, cimentará la independencia es- ­piritual argentina, ante la que, lo repe- ­timos, la independencia política o eco­- nómica, sobre todo esta última, pierde gran parte de su importancia. Frente a esa estrecha y fecunda co­- munión espiritual entre Bolivia y la Argentina y la defensa de los intereses de los capitalistas desertores de nues- ­tra angustiosa situación económica es- ­tablecidos en el Chaco Boreal, ningún ciudadano que aspire a que la argenti­- nidad, cantada por Ricardo Rojas, sea una realidad que nos dé la personali­- dad espiritual de pueblo digno de pasar a la historia, puede titubear un sólo instante. Entre el espíritu y la materia, la cultura y la civilización imponen optar por la primera, que representa lo (Sigue en la pág. 30) INDOAMERICA 27 De José Salmón Baliivian BOLIVIA MARAVILLOSA QUIEN conozca los departamentos de Bolivia, llegará al convencimiento de que esta república no sólo es admirable por su variedad de cli- ­mas y de productos, por su fauna y flora, sino también por la diversidad que reina en su conjunto, por la complejidad de materias primas, de razas, de alimentos, de costumbres y de perspec- ­tivas industriales. Hay pocos departamentos afines, caracterizándose más bien por la contraposición. Para ello no es menester bus­- car la diferencia entre el tropical Beni que es la región de los grandiosos bosques y de los majestuosos ríos nave- ­gables y Potosí, único en el mundo por su riqueza mineral situada entre la nieve perpetua, o la que existe entre Santa Cruz que es océano de verdura de floración esplendorosa y los inmensos planos estériles de Oruro, pero saturados también de riquezas inorgánicas. Basta citar la diversidad que existe dentro de un mismo departamento; Tarija, por ejemplo que cuenta con altiplano frío propio para cebada y papas y de llamas y alpacas, descendiendo el cual se abre un grandioso valle edénico de magnífico clima apropiado para la uva y el olivo. Siguiendo el valle, como en gigan­- tesco muestrario se podrá apreciar zonas tropicales, en las que crecen la caña, plátano, piña y maderas riquísimas agru­- padas en espesos bosques de Villa Montes, Yacuiba o las Juntas de San Antonio que contienen también fuentes in- ­agotables del codiciado petróleo. Dentro de cada uno de nuestros departamentos existen diferencias tan grandes, que en otras partes sólo caben entre distintos estados. Fundada- ­mente calificamos a la república de Bolivia de “maravillosa” pues para apreciar tales diferencias, en Europa por ejemplo, es preciso recorrer enormes distancias y a veces ir a otro con- ­tinente. Esto acontecerá con los franceses que deseando conocer las zonas productoras del plátano y del café, sólo podrán hacerlo trasladándose al Africa o al Brasil, así co­- mo tendrán que viajar hasta el Asia para contemplar los altiplanos del Tibet que adormecidos por el frío extienden sus tierras a los pies del Himalaya. En Cochabamba se repite un cuadro parecido; altiplano frío, valle risueño y hermoso, región yungueña semi tro- ­pical y en el Chapare bosques más espesos y ricos que los de la Selva Negra. En La Paz el contraste es mayor: un lago [Titicaca] más regio que el de los Cuatro Cantones, altiplano, valles como los de Damasco, región montañosa y de bulliciosos torren- ­tes como en Alaska, bosques en los que crece la goma elás- ­tica como en la India, montañas con metales preciosos co- ­mo los Urales y visiones fantásticas, superiores a las que ofrece el Mont Blanc con el estupendo Illimani o el Illam- pu y el Mururata, que son también depósitos inagotables para el futura regadío de las planicies que se extienden a sus pies y reservas de muchos millones de energía eléctrica. De estas cumbres andinas se desprenden hoy hermosas ca- ­taratas que caen desplegando plateada cabellera al son de paradisíaca sinfonía y que sirven solamente para regalo de poetas y soñadores. Pero el murmullo de las cataratas y el bullicio de los torrentes se nos antojan más bien rugidos de protesta contra la inacción o la escasa capacidad de los hombres de esta generación… Bolivia es un microcosmos que sintetiza todos los cli­- mas, todas las riquezas, todas las perspectivas del globo; tiene la reproducción de la tierra andaluza, también con su Guadalquivir en Tarija; y en Santa Cruz vive y palpita la mujer española que a manera de castañuelas cascabelea una eterna y alegre carcajada; tienen en el Beni el Volga, el Danubio azul, el Nilo; tiene la estepa de Siberia ape­- gada a la impenetrable selva de la India; tiene los paisajes maravillosos de los Cárpatos, con sus yacimientos de co- ­bre, hierro y otros minerales; tiene en el Chorolque el Fuji Yama al que Kipling llamó la “nota tónica” del Japón; tie­- ne en Santa Cruz los esplendores vegetales de la isla de Coba de la que se sabe que sus tierras son diez y seis veces más fértiles que la mejor de Europa. Si en Cuba sor­- prenden sus numerosas especies de palmeras, la abundante producción del plátano, de yucas y de piñas, de Santa Cruz puede decirse que nunca podrá ser igualado por nación alguna en fertilidad y belleza; tiene en Guayaramerin una Venecia, en la que a la manera del Lido no es menos her- ­mosa la Isla Suárez; tiene pueblos tiroleses como Sorata, mesetas como el Pamir llamado “el techo del mundo”, po- ­blaciones como Lhasa y ríos como el Tarim que al igual que el Desaguadero, no llega al mar sino que se pierde en distintos lagos; tiene en los yungas paceños, cochabam- binos y en el Ychilo bulliciosos y auríferos torrentes como en el Canadá, que corren también por en medio de bosques de maderas preciosas; tiene de Francia llamada el jardín de Europa, un jardín mayor cual es Tarija; cuenta por doquier Alpes, Pirineos y Cárpatos; y en Sucre tiene una Niza que si bien carece de costa azul, en cambio aquella blanca ciudad señorial posee la aristocracia y la elegancia de Niza, con magnífico clima, bellísimo e inimitable cielo azul y hermosos claveles rojos; tiene de Egipto la tierra de los faraones un Tiahuanacu mil veces más antiguo y mis­- terioso que aquél, pues los orígenes de Tiahuanacu lindan con la eternidad! Bolivia tiene además, algo suyo propio, como fueron su­- yas y propias también las papas, la cascarilla y la coca; le queda aún para hacer un don precioso al mundo ofreciendo su quinua. su cañagua, sus ocas y Dios sabe qué otras cosas más! En verdad, gracias al avión y principalmente al automó- ­vil que contra la oposición de las autoridades va abriéndose camino con sus propias ruedas, comenzamos los bolivianos a conocer y amar nuestros territorio. Fijémonos en que es casi un dislate clamar sobre la necesidad de traer inmigra- ­ción y turismo sin que antes se hayan preparado conve­- nientemente los campos para la inmigración, así como los elementos precisos para el turista, que necesita confort y buenos hoteles. Al llamar al extranjero, obliguémonos antes los bolivianos o conocernos mútuamente y a conocer nues­- tra patria. Esta obligación debe ser más imperativa para los legisladores y gobernadores. No podemos dejar de exteriorizar nuestra alarma por el grave daño que resulta de la despoblación que sufren (Sigue en la pág. 31) 28 INDOAMÉRICA Potosí, cuna de la independencia artística y espiritual de América (Viene de la pág. 5) capaz de realizar, por si solo, una obra tal. Se in- ­tuye, también, su temperamento de artífice, de orfe- ­bre, por este filigranado frontispicio, espíritu deco- ­rativo, por otro lado, típicamente indio potosino. “El espíritu de rebelión de este artista queschua no fué violento y apasionado como el de Aleijadinho. Dícelo su arte que traduce paciencia. Dícelo su es­- fuerzo que traduce tesón. Pero no por ello careció de pujanza su rebeldía. Vive, ésta, subterránea, in- ­terior, clamorosamente interior. “Su insurrección contra el espíritu de la metrópo- ­li no se expresó en su vida exterior, reposada, callada, habitual en todo indio quéschua y aymara después de la Conquista. Su insurrección la esculpió en pie­- dra, la grabó para imprimirle gesto de eternidad, para constancia de los hombres futuros que se aso- ­ciaran a su belleza y descubrieran su honda sed de libertad, su angustia ante la opresión hispana! “En efecto: cada palmo de piedra esculpida está hecho con la obstinado empeño de no imitar lo es­- pañol, con intención rebelde e independiente hacia la fórmula impuesta desde la metrópoli y exótica para él. Con insolencia criolla, cuando echa al dia­- blo toda proporción clásica. Con herejía criolla cuan- ­do reemplaza la cruz católica por el sol incaico. Con amargura criolla cuando reemplaza la cariátide eu- ­ropea por la indiátide americana, como un símbolo doloroso de la esclavitud del mitayo. “Pero no debemos extrañarnos de esta violenta in­- surrección subterránea y disimulada en el exterior sereno y silencioso del indio americano. Tupac Ama- ­rú, el gran indio rebelde, demostró en forma mag­- nífica que debajo de aquella mansedumbre, el odio a virreyes, alcaldes y corregidores era inmenso: des- ­de el Ecuador hasta el sur de Tucumán, el indio se conmovió en una sola angustia de rebelión. Todo el sojuzgamiento mantenido por la fuerza del conquis- ­tador explotó, violento y trágico, a la sola insinua­- ción de un solo indio: Tupac Amarú. El destino quiso que aún no se cumpliera el momento de la emancipación; pero ya lo dijo ese gran romántico americano, Raúl Haya de la Torre: Tupac Amarú fué uno de los grandes precursores de la libertad americana. “Pues bien: ese mismo espíritu de rebelión, sofo­- cado ante el trono de virreyes — irrespetuosos para todo lo autóctono— latía con violencia inusitada en el alma de nuestro gran artista quéschua, llevándole a esculpir en piedra viva su rebelión, para que las generaciones futuras comprendieran hasta qué punto el alma del indio no se dejó esclavizar jamás, ante la doble dictadura de la espada y de la cruz. “El sol, imagen tutelar incaica, fué uno de los ele­- mentos de insurrección espiritual con que el indio Kondori escandalizó la católica iconografía de las iglesias y profanó las imágenes protectoras de los so- ­lares privados. “El Potosí del siglo XVIII podría llamarse la ciu­- dad del sol y de la luna. En efecto: el halo radiado y la luna en cuarto, fueron grabados por doquier. Difícil habría sido andar cien pasos en el Potosí en las postrimerías del siglo XVIII sin encontrar el sol y la luna esculpidos en los frontispicios religiosos o en los frisos de los adintelados pórticos de solares. Hoy, pese a las innumeraciones reparaciones de igle- ­sias y de casonas, llevamos registrados varias decenas de ejemplares admirables. “¿Cuáles son los elementos que provocaron esta anímica insurrecta en el pathos indiano de este her­- moso ejemplar de arte americano? “Por supuesto, varios son los elementos de esta disparidad, ya que solamente la estructura ortopédico- arquitectónica — si cabe el término— , es apenas es- ­pañola e impuesta por la orden religiosa que encargó a Kondori la ejecución del trabajo. Lo restante fué indio, comenzando por la técnica original y termi­- nando por los motivos expresados: indiátides, sol, luna, estrellas, indias-sirenas, charangos, flores de kantutas, flores de cardones, etc. “Pero el elemento primordial, el elemento bandera de esta rebelión estética y espiritual — inquietante y sorprendente— fué el sol. La plaza mayor de la villa imperial con sus típicas arcadas “Efectivamente, el queschua Kondori esculpió el sol en el frontis con una unción sin duda ritual. En­- caramado en rústico andamiaje, bajo el dosel de pie- ­dra bistegris de Potosí, hubo de cincelar la imagen del sol, con su radiado halo, a la manera con que el beato Angélico pintaba, arrodillado, sus santos y sus vírgenes espiritualizadas. Y a buen seguro que los manes incaicos inspirarían su cincel cuando para bien armar su numen solar — atávicamente prendido a su corazón— rodeólo de estrellas, y a su derecha, para completar el firmamento de la astrología in­- caica, cinceló la luna. “Y finalmente, para imprimirle al retablo de piedra carácter de ensueño, sendas indias-sirenas ta- ­ñen el charango para saturar aún más la emoción india del conjunto”. INDOAMÉRICA 29 LA POTENCIALIDAD ECONOMICA DE BOLIVIA Por ALBERTO PALACIOS EL eminente financista boliviano Don Alberto Palacios, Gerente general del Banco Central de Bolivia, ha dado por Radio Lllimani de La Paz, la si­- guiente conferencia sobre la potencia- ­lidad y la actual prosperidad econó­- micas de su país: El menos avisado advierte que Bolivia se halla en un grado de actividad y de intensa producción. Así, por ejem- ­plo, su principal ítem de exportación, el estaño, sobre- ­pasa los límites de lo ordinario, y las transacciones deri­- vadas de este capítulo revisten inusitada importancia. Es interesante comprobar que si al comenzar la guerra del sudeste, el estaño era casi el único producto exportable que Bolivia enviaba a los mercados mundiales, paulati- ­namente se ha venido desenvolviendo la exportación de otros minerales, lo que ha engrosado en forma sonsiderable nuestras exportaciones. Actualmente ha tomado un marcado desarrollo la minería de wolfram, y gran parte de las minas que se encontraban clausuradas, han reabierto sus trabajos, ofreciendo a los empresarios particulares y al fisco, nuevos y efectivos recursos. Quien recorra las diversas regiones de la república, en­- contrará por doquier diseminados pequeños trabajos de bús­- queda de oro, los sumados a los lavaderos de mayor impor­- tancia, aportan a la economía nacional otra fuente apreciable de ingresos. Es verdad que mucho de ese ori no se ha con­- centrado en el Banco Central de Bolivia, tal como lo esta­- blece la ley, pero un nuevo decreto hoy en estudio, que aparecerá en breve, y por el que se remunerará con mayor liberalidad las compras de oro, reglamentará beneficiosa- ­mente esta importante actividad. A lo anterior, pueden agregarse otros valiosos minerales que salen al exterior, como son: minerales y concentrados de plata, sulfuros de plata, antimonio, bismuto, plomo y zinc, cobre, etc. Los productos vegetales siguen también este curso natu­- ral de expansión, y así vemos que ha aumentado grande- ­mente la exportación de quina, coca, goma elástica, caucho, castaña brasileña, café y varias otras cáscaras y plantas medicinales. La explotación de todos estos productos, repre- ­senta utilización de miles de brazos, administración y todo un mecanismo económico en pleno funcionamieto, a pesar de que las necesidades bélicas han dado lugar a que se movi- ­licen respetables cotingentes. He aquí una demostración con­- cluyente de la potencialidad financiera del país, con la cir- cunstancia de que si el enemigo nos obliga a proseguir esta cruenta lucha, la nación contará con recursos aun mayores que podrá extraer de su propio suelo. Otro ejemplo indiscutible de este fuerzo de trabajo y de disciplina que realiza la nación, se comprueba también al observar la importante política caminera desenvuelta en plena guerra y en todas las zonas del territorio patrio. Nada demuestra mejor esta dramática época de la existencia na- ­cional, como el titánico proceso de la multiplicación de los caminos. Roturando sus montañas, perforando quebradas, cubrien- ­do las llanuras que se alongan por la tierra, Bolivia busca la unidad política y geográfica de sus inmensas y feraces regiones, comprendiendo que los caminos son índice de la grandeza de los pueblos y de su constante progreso material a la vez que nervio de su propia defensa y de su entendi­- miento moral. Por medio de la vialidad se busca la unión del altiplano con las regiones del noroeste, del oriente y del sudeste de la república. Cuando se complete esa unión, mediante gran- ­des vías troncales que representan formidables esfuerzos vencidos, la nación habrá encontrado su verdadera consis- ­tencia estructural y, como inmediato fruto, verá desarro­- llarse intensivamente el intercambio comercial y económico entre sus departamentos y provincias; los productos nacio- ­nales cruzarán el territorio patrio en todas direcciones, y esos caminos presurosos serán como las venas de un admi­- rable organismo por donde circual la sangre febril de la bolivianidad, ansiosa de unión y progeso. Con el fuerte impulso que han tomado las actividades industriales en los últimos años, se inicia también en el país una nueva y moderna era de trabajo. No percibimos todavía con claridad el fenómeno; pero lo cierto es que a la vez la nación acude sin vacilaciones a defender sus fronteras, en una empresa que no tiene para- ­lelo en la historia del continente, nuevas fuerzas descono- ­cidas brotan del suelo patrio, y mientras los bravos comba- ­tientes caen en defensa del patrimonio boliviano, otros bra- ­zos y otras cabezas trabajan febrilmente en un maravilloso proceso de reconstitución que demuestra nuestra capacidad. Aumentan las fábricas, dentro de un plan lógico, coordi­- nando, y así podemos ver que hoy ellas visten y alimentan al soldado, cubriendo también las necesidades del pueblo, desplazando la excesiva importación del extranjero, rom- ­piendo la mediterraneidad económica del país, que comienza a nutrirse con sus propios recursos y ensanchar poderosa- ­mente sus límites de acción. Podría creerse, por todo lo anterior, que Bolivia está en una situación privilegiada, floreciente, de dichosa abun­- dancia. Ello ocurre, ciertamente, en tiempos de paz; pero ahora es lógico pensar que, pese a la potencialidad de sus recursos naturales, la guerra demanda a la nación un esfuer­- zo titánico, y trae aparejados múltiples problemas, que sólo mediante un gran espíritu de abnegación y un lúcido patrio- ­tismo, se puede afrontarlos y resolverlos. Bolivia concentra hoy toda su potencia para defender su patrimonio amena- ­zado, pudiendo comprobarse la intensidad de su esfuerzo, en detalles sintomáticos que revelan el sacrificio actual. Vuelvo a repetir: Bolivia está muy lejos del agotamiento. Por el contrario, conforme pasa el tiempo se prolonga la campaña y exige nuevos esfuerzos la defensa nacional, sur­- gen nuevas energías y fortifican nuestra potencialidad eco- nómica”. 30 INDOAMERICA NOTAS Y COMENTARIOS (Viene de la pág. 18) 1887: Tratado Tamayo- Acebal, también rati- ­ficado por las cámaras bolivianas y en- ­ carpetado por las paraguayas y toma de Puerto Pacheco, situado fuera de la zona someterse al arbitraje. 1894: Tratado Ichazo - Benites, que también caducó debido a la intransigencia im- perialista paraguaya. 1928: Toma , sin declaración de guerra, de Fortín Vanguardia. La delegación pa- raguaya se retira de la Conferencia de neutrales de Washington; el delegado británico, miembro de la comisión en- viada al Chaco por la Liga de las Na- ciones, declara al “ The Standard” que los paraguayos tienen delirio de las grandezas; Paraguay se alza contra la Liga de las Naciones y renuncia a ser miembro de la misma, con el reidero pretexto de todos los países del mundo están confabulados contra la república guaraní, países cuyos representantes ignoran, con toda seguridad, dónde se halla la insignificante tierra del ñan- duty . . . Como se vé, en cuanto a pacifis- ­mo, el Paraguay está tan lejano de la Argentina, como lo estuvo durante la epopeya emancipadora… En cuanto a la obra de progreso ma- ­terial y de cultura espiritual de los pa- ­raguayos y argentinos, compararlas re- ­sulta grotesco. Asunción es, de todas las capitales hispano-americanas, la más atrasada en urbanismo, edificación y progresos generales (a un periodista ar­- gentino, enviado al Paraguay al ini­- ciarse la guerra, le enseñamos vistas fo­- tográficas de La Paz: la plaza Muri- llo y el Parlamento, la avenida Tarapa- cá, la Municipalidad, la avenida del Prado, que tanto recuerda ciertos ba- ­rrios de Belgrano, el Museo Tiahuana- cu, etc., y frente a esa visión de la ca­- pital boliviana, nuestro compatriota só- ­lo pudo exclamar: “se vé que este es otro pueblo”). De la obra industrial en el Chaco, muy importante, son au­- tores los capitalistas e ingenieros ar­- gentinos, brasileños y de otros países, pues el Paraguay , sólo contribuyó a ella con el dolor de los mensús y la percepción de impuestos...! Del punto de vista cultural: artes, le- ­tras, teatro, música, ciencias, etc., quien estudie lo hecho por los paraguayos y los argentinos, llegará a la conclusión de que la gran cultura de marras no puede estar en manos de ambos pue­- blos, dada la disparidad y el fenomenal desnivel existente entre ellos… Retribuyendo la galantería del doc- ­tor Juan Stefanich, cedemos, gustosos, a su heroico pueblo la herencia de la gran cultura humana occidental, pues preferimos quedar ajenos a ella y per- ­manecer aferrados a la barbarie orien­- tal a compartirla de igual a igual con los guaraníes. b) Destino de Bolivia. En la misma publicación y con el tí­- tulo del epígrafe, el doctor. Juan Ste­- fanich niega, con simulada ignorancia, que Bolivia pertenezca a la cuenca del Atlántico o al sistema del Río de la Pla­- ta y dice: “El enfermizo afán bolivia­- no de salir al Río de la Plata, es geográ- ­ficamente absurdo, económicamente im­- posible y políticamente peligroso (¿pa- ­ra quién?)”, porque entre La Paz y el río Paraguay media la distancia de 1500 kilómetros. Lamentamos que el escritor paragua- ­yo cometa o simule cometer errores tan garrafales como el de creer que los pro­- ductos del norte del Altiplano, donde es- ­tá situada La Paz y cuyos puertos na- ­turales son Arica y Mollendo, aspiren a tener salida por el sistema palten- ­se, caundo harto sabido es que dicha sa- ­lida la exigen para su progreso los ri­- quísimos departamentos de Santa Cruz y de Tarija y el Chaco boliviano, desde que resultaría inconmensurablemente más absurdo, geográfica y económica­- mente, suponer que puedan ser envia­- dos sus productos a una distancia mu­- cho mayor de los 1500 kilómetros del doctor Stefanich y salvando enormes y casi infranqueables obstáculos naturales como las cordilleras Real y Occidental, a los puertos de Arica, Mollendo y An- tofagasta. Decir que el sistema hidrográfico bo- ­liviano “lo señala como tributario del Pacífico, no del sistema paraguayo, uruguayo, argentino y brasileño” es fal- ­tar a la verdad con descaro, desde que en el mismo artículo el autor confiesa que los ríos Bermejo y Pilcomayo y los afluentes chaqueños del río Para- ­guay, pertenecen al sistema del Río de la Plata y que el Mamoré, el Beni y otros ríos del Norte de Bolivia, per­- tenecen al sistema del Amazonas. Para justificar su impostura el pu- ­blicista paraguayo agrega que esos ríos no “han visto en sus riberas una pobla- ­ción boliviana ni actividad alguna civi­- lizadora de Bolivia...” ¡Caramba! Y nosotros que creíamos que La Paz y Cochabamba se alzaban sobre afluen- ­tes del Amazonas; que Sucre (cuna es­- piritual de la independencia sudameri- ­cana) veía nacer afluentes del Río de la Plata y del Amazonas; que Potosí, la admirable Ciudad Imperial, Tupiza y Ta- ­rija, estaban situadas en la cuenca im- ­brífera del Pilcomayo y que Santa Cruz de la Sierra bebía la misma agua que contribuye al caudal del río Paraguay! Pero aunque no mintiera el doctor Ste­- fanich, su teoría carecería de consisten- ­cia, desde que nuestra América se halla en plena evolución progresista y lo que no ha hecho hasta ahora, lo hará maña­- na. En Sud América, existen más posi­- bilidades que realidades, por carencia de población, de dinero y de medios de co- ­municación, de suerte que las regiones más cercanas al mar y a los grandes ríos son las que más han progresado, lo que no quiere decir que las más medi- ­terráneas, hoy atrasadas económicamen- ­te, no progresen en cuanto las comunica- ­ciones se faciliten, y al respecto, para Santa Cruz, Tarija y el Chaco boliviano es geográfica, económica y políticamen- te imprescindible pertenecer al sistema del Río de la Plata. ★ En torno a una conferencia del general don Alfonso Baldrich (Viene de la pág. 26) más noble, y lo más duradero de un pueblo. En resumen la paraguayofilia del Ge- ­neral Don Alonso Baldrich se desarro- ­lla al margen de la justicia internacio­- nal Hispano-Americana, contra las con- ­veniencias más elementales de nuestro país (para nuestra seguridad militar el bloque Argentina-Bolivia-Perú, que co- ­locaría a disposición nuestra el puerto de Mollendo, ligado a La Quiaca por la línea Mollendo-Puno, el lago Titicaca y la línea Guaqui-Villazón-La Quiaca, inapreciable para el caso, que siempre debe preverse, pues la historia nos dice que no existe pueblo invencible o no su- sujeto a algún revés, de la destrucción o el embotellamiento de nuestra flota, resulta mucho más eficaz que el bloque Chile-Bolivia-Perú, cuya integración es obra exclusiva de nuestra actitud fren­- te a la contienda del Chaco o del im­- posible, por las razones anteriormente expuestas, bloque Argentina-Paraguay, que en caso de un percance marítimo nos ofrecería, para neutralizar los efec- ­tos de un bloqueo, naranjas, yerba ma­- te, extracto de tanino, maderas y ñan- dutís. .. ) contra sus conveniencias es­- pirituales y contra la paz sud-america- na, lo que nos parece mucho para ven- ­gar la cesión, a la Standard Oil, que al fin y al cabo no nos importa, pues- ­to que cada cual tiene derecho de hacer lo que le place en su propia casa, de los yacimientos tarijeños y cruceños. Carlos de la Roca. INDOAMERICA 31 EL LAGO SAGRADO DE LOS INCAS (Viene de la pag. 24) una vida inmemorial y profundas conexiones con las más remotas culturas del Asia y Egipto? No ten- ­dríamos, en esta forma, en la unión del arte colo- ­nial con el aborigen, la estética típica y fundamen- ­tal de la raza que nace? ¿Por qué no difundir, entonces, en estas nacio- ­nes sudamericanas el estilo incásico? ¿Por qué nues- ­tros arquitectos, nuestros decoradores, nuestros pin­- tores no han de buscar una fuente de inspiración, de arte en esta grande y vieja cultura obirgen? Y no digo nuestros músicos y nuestros poetas, porque en la música y en la poesía algo se ha hecho y se hace ya por este arte peculiarmente americano. Y ese “nuestro” que se repite tanto, tiene una aplicación directa y propia. La cultura incásica no es sólo de Bolivia o del Perú: es de toda la Amé- ri­ca del Sur. Los lindes geográficos actuales no pue- den separar la influencia evidente de esa cultura que irradió tanto, cuando hoy mismo, por ejemplo, oímos el quechua en Santiago del Estero, la quena en Jujuy y presenciamos los ritos de la Pacha-mama en todo el norte, influenciando Chile y abarcando una buena parte del Ecuador porque en todas esas zonas el Gran Imperio dejó rastros y almas incon­- fundibles. Quizá esas almas vagabundas, ese espíritu jamás borrado, ese sello único de la, gran raza sea tam­- bién, andando el tiempo, el señuelo necesario para que se reúnan los elementos dispersos del arte in- ­cásico. Y no se debe olvidar que aquí, en las riberas del Titicaca, en el Cuzco, en Tihuanacu, en las Islas Sagradas del Lago, resplandeciente de mirajes ame­- ricanistas, hay una raigambre de arte fabulosamente bella, que hoy se oculta o esteriliza medrosa y aban­- donada, y que puede ser el núcleo vital de una re- ­viviscencia necesaria y grandiosa para el desarrollo espiritual de estas naciones, y para los fundamentos morales de la raza en formación. HORACIO CARRILLO. ★ ★★ ★ BOLIVIA MARAVILLOSA (Viene de la pág. 27) algunos departamentos a causa de la concentración en una sola ciudad en busca de empleo gubernativo, o bien por la emigración de trabajadores, los que aunque disponen de tierras fértiles para el cultivo, prefieren, alucinados, ir a las naciones vecinas en busca de trabajo a jornal. En la Argentina hay miles de tarijeños y crúcenos, y en las sa­- litreras de Chile se han perdido o agotado miles de cocha- bambinos ; siendo así que esos brazos son elementos precio- ­sos para impulsar el progreso de sus localidades cuya na­- turaleza es rica y pródiga. La extensión de Bolivia y la multiplicidad que tiene de aspectos origina falsos juicios o. por lo menos incomple- ­tos. Para unos, es un páramo rico en minerales ubicados en montañas inaccesibles, y para otros no es más que un enorme bosque por el que discurren caudalosos ríos y ani­- males feroces. Una anécdota pinta muy bien lo antes di­- cho. Un audaz turista inglés había ingresado a Bolivia por Puerto Suárez ascendiendo el río Paraguay y pasando después a la ciudad de Santa Cruz, recorrió algunas pro­- vincias. Por Cuatro Ojos entró al Beni y después al Acre. En una Chata descendía por el Purús para tomar el Ama­- zonas acompañándose con un boliviano, el que fervoroso amante de su patria llevaba un escudo de Bolivia. El inglés que conocía una gran parte del territorio, no entendía el significado del escudo, y extrañado, formulaba las obser­- vaciones siguientes: ¿Este es el cerro de Potosí?, pues yo no he visto ni una pequeña colina. Este animal ¿es una llama?, no he visto ni cosa parecida. Me dice usted que esto es un haz de trigo?, sólo he visto arroz, yucas y caña. El boliviano, intrigado, díjole entonces: ¿Cómo habría dibujado el escudo de Bolivia? El turista inglés repuso: Habría pintado un bosque por el que atraviesa un río na­- vegable lleno de caimanes y habría puesto también, col- ­gada de dos palmeras una hamaca, con el boliviano dur­- miendo dentro de ella. Ciertamente que es grave pecado de lesa civilización que la naturaleza nos haya entregado tan grandes tesoros, para hacer lo que aquel del pasaje bíblico, que se limitó a conservar los '‘talentos” guardándolos dentro de la tierra… En cambio Chile país relativamente pobre, rocoso, sin ma- ­terias primas después de una política de veinticinco años se ha convertido en manufacturero en forma que hoy pa­- dece una crisis de superproducción. Al observar los afanes y las preocupaciones de la mayor parte de los hombres de la actual generación que viven al día y para el día, y que no piensan o no se atreven a fun­- damentar el progreso de mañana y se limitan a lamentarse femeninamente por la crisis minera, tendríamos derecho a que nos invada la desesperanza. Por suerte, la nueva gene- ­ración, valiente ,vigorosa, consciente, hará pronto una gran­- de patria nueva reduciendo a escombros las taras y los vi­- cios que son los únicos que ahora alientan la vida política y administrativa del país. Por otra parte, la crisis minera traducida en pobreza creciente, nos fustigará incansablemen­- te con dolorosos latigazos hasta obligarnos a producir nuestro propio pan, arroz y azúcar… IMPRENTA MERCATALI ACOYTE 271 TELEFONO: 60 CABALLITO 2119 BUENOS AIRES 32 INDOAMÉRICA Influencia boliviana en el arte argentino Proyecto de Monumento a la Independencia en la Quebrada de Humahuaca, obra del arquitecto Héctor Greslebin y del escultor Luis Perlotti, cuyo estilo inspirado en el arte tiahuanacota, revela la fecundante influencia de la espiri- tualidad de Bolivia precolombina. Chuquisaca cuna de la Emancipación Hispano- Americana (Viene de la pág. 12) taimado recelo la prosperidad de sus vecinas. Ali­- mentó así un egoísmo nacionalista solitario y huraño, febril e irritado. Ajeno a toda cordialidad, a toda noble expansión, cerró sus puertos al in­- tercambio y la comunión amistosa”. Esa estrecha comunión espiritual entre el grito de Mayo y la gran tradición incaica, se afirma en el sol de nuestra bandera, símbolo del Inca, y en las estrofas del Himno Nacional, cuyo autor nos dice que: Se conmueven del Inca las tumbas y en sus huesos revive el ardor, lo que ve renovando en sus hijos de la Patria el antiguo esplendor. comunión espiritual, ésta, que sólo pudo estable­- cerse por influencia directa del Alto Perú, parte integrante del vasto Imperio de los Incas y cen- ­tro irradiador de las ideas emancipadoras. De la gratitud de los pueblos hispano-america- nos esperan aún la Universidad Mayor de San Francisco Xavier y la Academia Carolina de Chuquisaca, el monumento que inmortalice, en el mármol o el bronce, la trascendente influencia ejercida por ellas sobre la independencia sud­- americana. Chuquisaca y Ayacucho son los dos polos de nuestra epopeya máxima continental: Chuquisaca, de cuyos doctores partió la idea de libertad, Aya- cucho, donde esa idea vigorizó el brazo del vence- ­dor para sellar la obra; resultando justo recor­- dar, ahora que tantos lo olvidan, que en esos dos polos y en los acontecimientos que se desarrollaron entre ellos, desde México hasta el Río de la Pla­- ta y desde Misiones hasta el océano Pacífico, el pueblo paraguayo, como nacionalidad hermana de las demás, fué el único que permaneció egoísta­- mente ajena a ellos. Gastón O. Talamón ANTE DE DECIDIR SU PRO- XIMO VIAJE, SEA DE PLACER O DE NEGOCIOS, CONSULTE: SOUTH AMERICAN EXPRESS ORGANIZACION INTERNACIONAL DE VIAJES FLORIDA 102 35 LIBERTAD 6365 4148 BUENOS AIRES LIBRERIA del COLEGIO FUNDADA EN 1830 La más antigua y la más importante de la República. La Casa de confianza de los Profesores y de los Alumnos de los Colegios de la República por su tradicional acción cultural desde hace más de UN SIGLO Todos los LIBROS DE TEXTO Y DE CON- ­SULTA, UTILES ESCOLARES y MATERIAL DE ENSEÑANZA, que se usa en las escuelas del país. EDITORIAL CABAUT & Cía ALSINA Y BOLIVAR * * CALLAO Y CÓRDOBA BUENOS AIRES Visite BOLIVIA, PERU y NORTE de CHILE viajando por la Diagonal de Hierro DEL FERROCARRIL CENTRAL ARGENTINO Bmé. MITRE 299 BUENOS A I R E S Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Indoamérica : revista mensual ilustrada Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1935- Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Impreso Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplar 1 del año 1 de la revista Indoamérica, publicado en 1935. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Indoamérica : revista mensual ilustrada Description An account of the resource Año 1, no. 1 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio 1935 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Levene, Ricardo Molins, Jaime Merino Carvallo, Nelly Rodas Eguino, J. Jaimes Fereyre, Ricardo Viscarra M., Humberto Canedo Reyes, José Lara, Jesús Salmon Ballivian, José Palacios, Alberto De La Roca, Carlos Carrillo, Horacio Talamón, Gastón O. Type The nature or genre of the resource La transcripción de los textos de esta publicación se hizo respetando la estructura original del texto y los errores de tipeo. En los casos en los que no fue posible identificar la palabra por errores de impresión, se utilizaron los corchetes para indicar la interpretación. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/10f8a404d5b34600a25a06ca3491f6bf.jpg fe0a3c329206f98f3214ad74ebed6696 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7c913e384512359341243459e387957b.pdf a4ccd21796b38417c2b99da355447152 PDF Text Text �Publicación trimestral Cuadernos internacionales de documentación sobre la poesía y el arte de vanguardia N 9 1, Buenos A ire s, mayo de 1958. D irecto r: J U L IO L U N A S Redacción y A d m in istració n : Cuba 3109 - Buenos A ires - A rgentina CORRESPONSALES: Alemania: K. O. Gotz. - Bélgica: J. Lacomblez. - Canadá: R. Giguére. Egipto: G. Henein. - Francia: E. Jaguer. - Italia: E. Baj. - México: M. Goeritz. - Suecia: I. Gustafson. REPRODUCCIONES: EN COLOR TEXTOS 1 . Ju lio L lin ó s: La Bolsa y la Vida Solución H 5. Jean -P ierre D uprey: 8. Francisco M a d a ria g a : Arte Natal Voces 1 1 . Antonio Po rch ia: Poemas 14. Rodolfo Alonso : 18. Ju lie n Torm a 23. M ario T re jo : 26. Francisco Urondo: 29. Edouard Ja g u e r: Euforismos Poemas Polo Clandestino El Reloj 31 . Edgar B a yle y: 3 2 . Ju lio L lin ó s: Poemas Poemas 35. Lu is E. M a ssa : 36. Ghérasim L ú e a : Bajíos Lisos Mi sinrazón de ser Las traducciones de los textos de Jean-Pierre Duprey, Julien Torma, Edouard Jaguer y Ghérasim Lúea, son de Julio Llinás. Portada 3 9 15 21 27 33 -. - K a zu ya Sakai M arth a Peluffo V íc to r Chab Rómulo M acció Osvaldo Borda Jo sefin a M iguens Clorindo Testa EN BLANCO Y NEGRO 6 7 12 13 17 20 24 25 29 30 31 35 36 - - Testa S akai Chab M acció - Chab Borda Testa - Sakai - Chab M acció Peluffo- M iguens M iguens Borda M iguens Borda - Testa M acció - Sakai. Peluffo Peluffo Diagramación: Rómulo Macció �La Bolsa y la Vida Nunca como hoy, ha sido tan precario el concepto humano de la realidad. Las experiencias deslumbrantes de la física actual nos demuestran clara­ mente la arbitrariedad de nuestra concepción del universo y la caducidad de buena parte de las premisas consideradas, hasta ayer, como conquistas en el terreno del conocimiento. En efecto, todo indica la existencia de una realidad u lterior, profunda­ mente oculta, cuya vigencia logrará tal vez un día, el fin extremo de todo auténtico creador: cam b iar la vida. El recurso del mito universal (generalmente referido a esquemas éticosociales) parece ser el medio más eficaz de dar la espalda a la comple­ jidad creciente del problema. El artista es, en tanto que hombre, un generador de mitos en estado puro, pero no admite el traslado de los mismos a ningún tipo de sistema, ideal o ente arbitrario. Los planteos económicos, políticos o sociales, acompañados por todo tipo de programas de acción, acaparan casi por entero la atención y el esfuer­ zo de la humanidad, que deposita en ellos toda la ingenua esperanza de una supuesta "salvación". La pintura, como la poesía, rechaza la unificación del plano del conoci­ miento con las condiciones materiales de la existencia y se lanza a las aventuras prohibidas, arrasando con todo, desentrañando los signos de una nueva vida, en un terreno en el que toda materialización es mcgia. En un momento en el que la vorágine político-social, a través de sus infi­ nitas mascaradas, cretiniza ejemplarmente los espíritus aterrados, el arte se halla frente a un problema sumamente más dramático que la incom­ prensión del público, el problema de su propia conducta, de su responsa­ bilidad frente a los progresos de la ciencia, de su validez definitiva o de su definitivo fracaso. En 1958, después de las experiencias cubistas, dadaístas, surrealistas, des­ pués de Kandinsky y de Mondrian, como de Hartung o Mathieu, no habrá pintura en el sentido extremo de la palabra, mientras no haya una incur­ sión en lo imprevisible, un apasionado deseo de revelación inaudita. Y esa revelación sólo será posible por medio de imágenes capaces de infla­ marse al menor contacto con la vida e iluminar con su resplandor apa­ sionado los tenebrosos fantasmas dé la conciencia humana. �Frente a la degradación que implica la obra de una gran parte de los llamados "pintores del momento", ese deseo de revelación poética, esa profunda desesperación en un espacio incesantemente amenazante en cuyos puntos se encontrarán las coordenadas del deseo absoluto, consti­ tuyen un vivido testimonio de la voluntad de transgredir los límites de una supuesta "condición humana". La reputación indiscriminada de que goza la pintura "no figurativa" o "abstracta" bajo todas sus formas, se basa en el desconocimiento del hecho innegable de que una gran parte del abstractivismo actual, sólo es un signo de capitulación ante la realidad, del mismo modo — aunque bajo otra for­ ma— que el realismo socialista. Frente a tal mutilación y por encima de las manifestaciones puramente decorativas que ni plantean ni resuelven problema alguno, un nuevo uni­ verso pictórico y poético extiende su zarpa sobre la conciencia de los crea­ dores más auténticos del momento. La existencia en los lugares más distantes de la tierra de pintores como Alechinsky, Arnal, Boj, Gótz, Herold, Jorn, Langlois, Matta, Georges, Viseux, Zañartu, etc., posibilita la concreción del centro neurálgico de una actitud com ún, cuyos alcances son imprevisibles (1). Cualquiera que sea la forma bajo la cual aparezcan los signos de esa acti­ tud, el elemento motriz es el mismo: una entrega total, una participación desenfrenada en los tormentos de otra realidad, cuya existencia indiscu­ tible quedará para siempre testimoniada sobre ese puñado de telas — cada vez mayor— que constituye el documento más lacerante y más vivido de nuestra época. Julio Llinás (1) No todos los pintores cuyas obras son reproducidos en este primer número de 'COA se identifican por entero con la actitud que exaltamos, pero en todos ellos parece haberse encendido la llama de propulsión hacia ese e stad o que, en términos estrictamente actuales, consideramos el más válido. ���Jean - Picrre Duprey SOLUCION H o del segundo viaje imaginario del Señor H Trazada con tiza, sobre un cubo de aire solidificado al contacto de los ojos, la siguiente inscripción: “AQUI YACE, junto a un hueso transformado en badajo, el cuerpo —del señor H— indefinidamente enrollado alrededor de sí mismo como un torbellino que sólo verá su fin cuando se sepa transformado en la masa poderosa, aunque in­ divisible, de una esfera llena en el interior y vacía en los contornos: y esto sólo es una suposición”. . . . Y, detrás del vidrio de las apariencias-suposiciones, el hilo (representante del espíritu del Señor H) estaba tendido de arriba hacia abajo, con un peso en el extremo, a través del espacio comprendido entre el vacío y su apariencia hue­ ca. Y el murciélago, cubierto con la piel del gato, trataba de posarse. . . Visto de espaldas, se asemejaba bastante a siete metros de brazos de hombrespulpos, cosidos en conjunto, pues a causa de su sombra, parecía relativamente largo. En alguna parte había una estrella que no era otra cosa que la ausencia de estrellas, y fué allí, allí precisamente, donde las cosas ocurrieron. . . . . . El Señor H, bajo la piel sin luz del Personaje-de-la-noche, seguía la pen­ diente uniformemente empinada de un zambullidero inclinado a un costado. Y debajo, ondulaba mi cráneo, lo suficientemente chato como para semejar un mar extrañamente peinado. El Otro Mar estaba en alguna parte, pero ignorábamos dónde; razón por la cual llegamos a la conclusión de que no existía. . . En ese momento, el Señor H, cuervo-sobre-un-árbol-posado, pronunció aproximadamen­ te este discurso: “Señores del viaje: No hay 36 noches; a pesar de ello, yo conozco un centenar y es precisamente en la centésima, llamada entonces materia-noche, en la que desaparecí: era la indicada. . . . . . EL CRANEO-DE-NOCHE era un vaso abierto sobre un fondo sombrío pe­ ro herméticamente cerrado en cuanto a los ojos. Diversos órganos (como un ce­ rebro recompuesto al revés) formaban un pasillo; nos aventuramos en ese pai­ saje del cual los gatos no vuelven, mientras que el corazón-de-las-sienes latía como los aplausos de la muerte —es todo lo que SUPE. . . Hubo un momento de consternación general, es decir: el negro era más bien ne­ gro, como se ha comprobado corrientemente y, bajo mis vestidos nocturnos, pen­ sé por un instante que yo era la noche. . . Buscaba en el espesor de mi cráneo terrestre los ojos de los buhos que habrían servido de láminas frías para relámpagos. Descubrí un hueso con el que hice mi bastón. . . Luego, avancé sin ruido en mi interior durante un tiempo que debía corresponder a varios días numerados al azar y cuyo número no era fijo. Pasé allí una eternidad calculada con un reloj que marchaba mal; luego llegué a mí. Pero mi aspecto me era desconocido. . . Entonces, abrí las manos para comprobar que estaban vacías. . . Y allí adelante, me dije: Que ese cráneo, visto de cerca, era sin duda el de J. P. Duprey. . . Que de él vería salir en la sombra, tres cadáveres, que vendrían a besarme. . . �Que los diamantes no apagarán mi sed de aire y de agua. . . Que mi vida partía en mí para dejarme aquí, frente a mí mismo, sin poder re­ cobrarme. . . Que mis venas habían trazado alrededor de mí el cinturón, definitivamente abro­ chado, de una Mujer que pasa por cada vida con un ruido de vestido arran­ cado . . . Que el Rubí-piedra-de-sangre, no se había fundido en mí. . . Y oí: . . . “No hay más cielo, más sol, más noche, decía una voz, ya no hay más luz y las ventanas se asemejan a bocas cosidas, negras pero sin dientes; no hay más amigos y quienes te aman pensarán que los abandonas; no habrá más cuerpo para tu alma —tu alma es una suposición— no hay más cielo que beber, ni más suelo bajo tus pies y el techo de tu casa se abrirá como una mano vacía o una bolsa sin cerradura que pierde en el aire sus riquezas sin existencia”. Luego la voz se convirtió en murmullo y mi boca se partió en cuatro labios blancos para pronunciar las palabras: “En la luz absoluta, he reconocido la oscuridad absoluta y el silencio más pro­ fundo era el del corazón que llora con el ruido de una ducha caliente cayendo sobre el mar. He buscado un vaso donde encerrar ese corazón, y el vaso fué una llama hueca. . . “El agua-del-viento se pondrá blanca como el pestañeo de los ojos visitados por un sueño de nieve. . . “La Flor Púrpura amueblará su propio fuego. “Las lágrimas deshelarán el rostro de cristal. . . “ . . .Entonces, frente a eso, yo cerraré mi boca con un pañuelo de bolsillo”. . . .Y es en un mismo orden que las cosas ocurrieron, luego de haber sido ahogado el mar y enterrada la tierra y, después de haberse quemado el fuego, el aire desapareció en el humo del nuevo fuego reengendrado de todo aquello. . . .Entonces el día entró en tierra como en una estación; las estaciones-del-Día y las estaciones-de-la-Noche se confundieron en los fragmentos sonoros de un tren en marcha y la marcha de los trenes imitó en sus ruedas el acento incohe­ rente de una frase repetida cien veces por las sacudidas del viento y puesta a la luz en las lencerías del fuego, frase de la que sólo retuvimos una palabra (re­ conocida como la más sólida): ETERNIDAD. Testa óleo 1953 ��Francisco Madariaga Arte natal I Valientero para el sol, ¿Eh? Ahora rime y recueste el agua sobre el agua, doble el pecho y anídelo, resuelle con su injerto de rayos en la trompa, vea clarito sus ánimas que corren con serpientes quemándole los pelos. Recoja del alba todo lo cuajado-violeta en su memoria y acuéstese, como si oliera al tigre que ha de cederle su agua, su floresta de invierno, su cazadora extraña. Por fin, sentirá que el Fin tiene la boca blanca. II Ni bien la nieve aparece me rompe la memoria. ¡El acuerdo! ¿De quién? ¿Con qué? ¿Y cuántos? ¿No son ramas? ¿Ratas de polvo? ¿Comidas matutinas de celo? Y abajo el cuerpo crece y lame los islotes. ¿Dónde caen los trenes? Y más abajo un pie descalzo hunde su nostalgia en el orden. Acordeón de ranas, del nivel del dolor, aquí suena el oro en el agua: creando el amarillo de los niños, la exuberencia de los dedos, la saliva del sexo. ¡No es nada! Compañeros, pegad un grito: ¡suerte para la sal, putrefactos del vino, masticadores para el pan! Ahora se oye a la tierra que se abre, que se cuaja, que se lame, sube un ascensor de piratas-manantiales: sin el olor de las ciudades, sin el calor de las preñadas, con unos ojos terminales. Pronto, EH, Vrracones de las tripas, compadres de los desdenes, SALVACION ADME. ���Antonio Porchia Voces Hacías un mundo. ¿Es haciendo un mundo como no se hace nada? Cuando me digo: "nada", nada y yo somos una sola vez. Y me he dicho millones de veces "nada". He sido millones de yo. Las cosas están, pero no son nunca las cosas que estaban. ¿Dónde están las cosas que estaban? ¿Dónde estaban las cosas que están? No quiero nada de lo que tiene dueño, porque no es bueno lo que tiene dueño. Quisieras ir donde no estás. ¿Y dónde no estás? Si te salvas de todo, te pierdes en nada. Si no te salvas de nada, te pierdes en todo. Porque de todos modos debes perderte. Y si de todos modos debes perderte, piérdete en todo. El momento es un momento cuando vive. Cuando muere es cien años. Quieren que me haga diferente y sin ellos hacerse diferentes y sin nada hacerse diferente. ¿Y de qué me haría diferente? Lo que no es posible en este mundo, ¿por qué está en este mundo? Si no vieran solamente lo visible de lo que ven, verían que lo que yo hago de las cosas es lo que hacen las cosas de mí. El hombre, como está hecho, ¿puede ser el gran hombre? No. Y el gran hombre, si existe, no debiera llamarse hombre. Nadie y yo. Y no me siento estar solo. Nadie es alguien y es alguien que no me deja estar solo. Sí, he hecho algunas cosas que cuando puedo no decírmelas no me las digo, para no ofenderme. Porque no quisiera ofender a nadie. El hombre se mueve, se mueve para creer que vive. Porque el hombre ne­ cesita creer que vive. La estrella y el insecto, solos. Para la estrella, el insecto y para el insecto, la estrella. Y nadie quiere ser el insecto. ¡Qué extraordinario! He vencido a mi grande dolor, pero con otro más grande dolor. Y lo he vencido siempre. Porque no me ha faltado nunca otro más grande dolor. Cuanto está no es todo, porque yo podría no estar. Y quién sabe cuánto podría no estar. Tal vez todo. El hacer hace. Lo hecho es obra del hacer. El hacer no hace nada. Se burla. 1958 ���Rodolfo Alonso Simún Canta, aliento irreparable. Tu mano pule las curvas ávidas del mundo, gasta el aire, nada en su propio abismo sobre los desiertos más recientes y espera dominar aún desde el pasado con una tierna oscilación. Amore la mano rápida y feliz abrió un aire demente la mano lenta canta en la boca del mundo clima suntuoso y fértil donde las bellas nadadoras beben al borde del silencio En el aire algo anda en el aire poca luz pocos años veo tus manos allí El corazón dividido en tu mano hay distancias claras fuerzas venenos gira el asombro sobre las islas del verano algo vuela temblando el aire mueve la dulce maravilla el sol de pájaros viejo amor viejo aliento mnos oh ávida voz gracia cansada noches valientes cadenas de tu rostro �Macció ��Julien Torma, una de las figuras más inquietantes del siglo, emerge poco a po­ co del olvido que amenazó con borrar su recuerdo. Las referencias más importantes a su corta e inestable existencia, se deben a su amigo entrañable, Jean Montmort, a quien conoció de niño en ¡a escuela de Batignolles. Nació en Cambrai, el 6 de abril de 1902. No tenía aún seis años cuando murió su padre. Su madre, vuelta a casar, falleció poco tiempo después, quedando Ju­ lien al cuidado de su padrastro y de la segunda mujer de éste. Durante su primera juventud, leía mucho — testimonia Montmort— pero espasmódica y desordenadamente, devorando algunas páginas e “inventando el resto”, según sus propias palabras. A los catorce años comienza a escribir. Sus primeros poemas (publicados re­ cientemente bajo el título de Premiers Ecrits), llevan el sello de sus lecturas de entonces. En 1919 Torma conoce a Max Jacob y es bajo su influencia y su impulso que escribe y publica La lámpara oscura, poemas místicos. En 1922 se instala en París, donde se relaciona con René Crevel, a quien de­ dica sus Euforismos, y con Robert Desnos, que lo sigue con interés. En 1925 aparece una selección de sus ejercicios poéticos bajo el título de Le Grand Troche, gracias al apoyo de su fiel amigo Montmort. Le Bétrou parece ser una de sus primeras obras, aunque esto sólo es una hi­ pótesis. Esta obra extraordinaria (que permaneció inédita hasta el año 1956, en que fué publicada por el Colegio de Patafísica), es un drama del lenguaje y del poder, que recuerda indefectiblemente al “Fausto” de Goethe. El personaje del “Bétrou”, feroz y todopoderoso, expande en su derredor “la parálisis que es el drama y, al mismo tiempo, la negación del drama”. En noviembre de 1932, por razones de salud, Torma debe partir para el Tirol, instalándose en un pequeño pueblo de 80 habitantes al pie del Wildspitze. En marzo de 1933, Montmort recibe una carta del propietario del hotel, anuncian­ do que su cliente Julien Torma, no había vuelto de una excursión solitaria que emprendiera el 17 de febrero. Ninguna de las encuestas realizadas posteriormente, logró esclarecer las circuns­ tancias de esa misteriosa desaparición. �Julien Torma Euforismos • El pensam iento comporta una parte de charlatanism o. Pensar no es natural: es preciso hacer una verdadera te a tra liza ció n de sí mismo y de las cosas, sin contar el a rtific io inevitable del razona* m iento. . . Sin esas ficciones, el pensam iento es sólo ingenuidad (a rro ­ llar puertas abiertas) y en el fondo, to n te ría : la inteligencia im plica el engaño, del mismo modo que la palabra im plica la m entira. Es preferible a d m itir fran cam en te esa regla de juego y hacer a sab ien ­ das lo que todos hacen sin sospechar. Poner deliberadam ente lo que el pensam iento necesita de ch a rlata n ería para ser ta l, antes que ser uno mismo su víctim a. A sí es posible do sificar a gusto. Cagliostro era un pensador; la debilidad de N ietzsche consistió probablemente (?) en ig­ norar el Cagliostro que había en él. • Extraño apren d izaje del lenguaje. Los primeros gritos sólo son efectos m ecánicos producidos por el fu n cio ­ nam iento del cuerpo. Ni siquiera los primeros balbuceos son palabras. El niño descubre la realidad autónom a por medio de la m entira. Entonces la palabra es u tiliza d a para é l: se transform a en significado . Juego o a za r, poco im porta: el niño dice " t a t a " . De inm ediato (y aunque no haya sentido ningún dolor) se pone en m archa m ágicam ente toda la secuela de mimos y azucarados consuelos. Es concebible que después de ese descubrim iento, el niño recomience la experiencia para aseg u rar­ se bien de la m aravillosa e fica cia de la P alabra. Y si le gusta tanto m entir (esa alegría en los ojos) es porque saborea la felicid ad del po­ der y de la inteligencia ca b a lístico s: el verbo es creador. Es por esa tortuosa vía que se expresa lo "verd ad ero ". • C reer en el espíritu, i Cómo si fuera necesario! Siempre se cree dem asiado en é l: sobre todo los "m a te ria lis ta s " (que h a ­ cen la cie n cia , vale decir, que exaltan ciegam ente el poder del espíritu) . Lo que hace fa lta es creer en el cuerpo, enérgica, ten a z, perdidamente, con esa fe que mueve las montañas. • N uestras ideas sobre la muerte son cándidas. Unos creen que no se m ue­ re. Esto es — evidentem ente— demasiado ingenuo. Otros creen que mo­ rir no es nada, en vista de que antes se vive y de que después no se piensa más en ello. Esto está — no menos evidentem ente— demasiado bien razonado. Si juzgam os con fria ld a d , parecería que los últim os tienen razón, puesto que expresan m ejor los hechos. Pero es una ilusión: en este caso, los hechos no enseñan nada, si es que alguna vez enseñan algo. La muerte es irónica. • El hombre es una cebolla, la más noble de la n a tu ra le za , pero una ce ­ bolla pelable — como las otras. ¿Una piel? No sabe V d . qué bien lo ha dicho. Pero si la quita V d ., encontrará otra y o tra . . . hasta el vacío central (no muy grande, por otra parte) . Llorem os, lloremos. Cocodrilos, mis hermanos. �El objeto es aquello que me es objetado. Sí señor, soy un esquizoide y q u izás un esquizofrénico. Por otra parte, si bien no tengo precisam ente el complejo de Edipo, tengo ciertam ente un complejo de superioridad (sobre todo, fren te a vuestros sem ejantes) . Una pizca de dem encia, con tendencia disgregativa y agorafobia, f ija ­ ción a n a l, etc. ¿ Y con eso qué? ¿Es eso todo? En lo que respecta a V d. que — evidentem ente— no es nada de todo eso, médico de sanos cuidados, V d . es — no menos evidentem ente— un cretino. Saber, es siem pre fin g ir más o menos que se sabe. En ese sentido, puede ser interesante observar a los sabios, esa especie van a. Después de haber sido la m áquina infernal de la rebelión y de la duda, la cien cia se convertirá (yo lo es) en un im placable instrum ento policial. Esto se ve en el tono de todos esos cien tfco la s: serán peores que los inquisidores y el oscurantism o religioso sería un edén al lado del oscu­ rantism o cien tífico . El viejo ciencism o ingenuo y optim ista, poco peligroso a causa de su es­ tupidez, no se parecía en nada a este nuevo dogm atismo que se cree llamado' a legislar sobre todas las cosas, sociedad, costum bres, a rte , pen­ sam iento (cuando uno se im agina poseer la v e r d a d . . . ) , que censura con el Index de sus desprecios y que pronto u tiliz a rá el brazo secular, después de haberlo provisto de medios eficaces. Lo que hace que la cien cia convierta en im béciles a ciertos espíritus a menudo finos y libres, es que, a pesar de todo, en parte es verdadera. La im portancia no tiene im portancia. Encerrar la poesía en el poema es im pedirle penetrar en la vida. No es­ cribam os más. El poeta de m añana ignorará hasta el nombre de le poesía. Todas las grandes te n tativas — o lo que es lo mismo, todas las te n ta ti­ vas poéticas— , han sido dirigidas contra el lenguaje y el pensamiento. Se vuelven locos, pero siguen siendo idiotas. M ata r para robar es banal. M a ta r por m a tar, es dar prueba de una se­ ria propensión al aburrim iento. M a ta r por distracción , por ru tin a, por deseo de respetabilidad, es una cuestión de moda. M a ta r para reír, es el privilegio del genio. Pero no m a ta r: he ahí donde com ienza el dram a. El inferior acepta ser inferio r porque se cree superior o lo es e fe c tiv a ­ mente con relación a otros. Cuando se lo trata de igual a igual, se com ­ place, porque piensa que el superior Se rebaja o que es cándido y por consiguiente, inferior. La m ayoría am a la inferioridad en sí, por efecto de ese gusto profundo de la esclavitu d , que es uno de los sentim ientos fuertes de la h u m an i­ dad y que la educación se empeña en desarro llar desm esuradam ente. Ser igual es' lo más d ifíc il. No hay que ser completo. �Macció - óleo - 1957 ���Mario Trejo Los recuerdos se hacen de mujeres perdidas O F E L IA Ofelia avanza serenamente sobre los escombros del día. Sin embargo, en al­ guna parte de su instinto resplandece la cólera del horizonte. Es que tal vez en sus ojos perduran las comarcas rebeldes, los minutos que para ella fueron últimos. Persistencia de los primeros encuentros, de los primeros alaridos de las cosas: ¿a quién reclamar por lo que hemos perdido? ¿Quién ha de responder si es que responde, entre los pliegues de la eternidad? El río no se detiene; existir, para él, es un designio más alto. Ella ha dado un paso sobre las aguas locas. Ofelia es presa de su voluntad. A R IA D N A Y EL M IN O T A U R O He viajado hasta los límites de tu enigma. Espiral sagrada para mí, busco en ella las bestias del amor absoluto. Relámpago perfecto, vislumbro tu profana­ ción, asisto a tus ojeras, al suave espanto que se abre ante ti. ¿Denunciaré tu furia o tu sonrisa? Adivina, minotoreador. H E L E N A DE T R O Y A Mira el cielo, apaga el sol con su mirada y luego sonríe al mar. Su interés es olímpico y descansa en las leyes delirantes del universo. Incómoda real, serían necesarias otras dimensiones hasta dar contigo. Esta noche dormiré sin ti y luego acataré los ritos de lo inexplicable. L A D O BLE L U C R E C IA Ni heroica ni adorable, apenas bella. Vives de distraída que eres. Morirás de sed, de rabia y olvido, de edad, de tiempo bajo y sin escrúpulos. Primero violada, luego asesina. Contigo el amor es una falsa complicidad. Doble traición, doble violencia. Quédate con el cambio. B E A T R IC E C E N C I Honrarás a tu padre y a tu madre. El otro perfil de las leyes es el tuyo. Adiós jovencita, inocencia responsable . L A D Y G O D IV A Hasta los ciegos lloraron por su belleza. i L A R U B IA M I R E Y A De afuera llega la verdadera noche. Ella brilla entre las mantas del verano y el resplandor de su risa se detiene en la mirada del solitario. De afuera llega la verdadera historia. Ella se pega a él como a la vida. Persiste, se adhiere a sus recuerdos, va dejando de ser, desaparece. Ella es su nombre. M ISS B L A N D IS H Los coches negros partieron velozmente. Agua dijo ella. Nieve sucia. Esta es tu empresa, tu incendio de vidrios. Tú sola, al fin, como mis cabelleras, mis castigadas, mis desaparecidas. ZELD A Amor convocado al alba, dinero dichoso, poder que no puede dormir, dolor hablado incansablemente, muerte. Las agujas de la lucidez mordidas por la oportunidad y un concepto del orden. E L L A , U N R EQ U IEM Fuiste tú y, por momentos, nosotros mismos. Por hoy eres ella, pero, para siempre, sólo yo. �Miguens - dibujo �Miguens - óleo - 1956 Borda - óleo - 1958 �Francisco Urondo Hija Ella se salva y crece sobre mis fisuras, sobre la piel que se ha secado, sobre el tambor que suena lejos. Ella también será el primer amor para alguien. Leña y fuego Tus labios palpitan en la roja y fluctuante llama. Tus labios y esa dura leña que gira fraternalmente en el espacio con los astros inclementes de la niñez. To­ do es manso y soberbio: el terso amanecer, el suave seno. Alguien se salva masticando su culpa y tirando las ilusiones a los perros. Tus labios se mueven; bailan al ritmo de las caprichosas idas y venidas del fuego del mundo. Amo el viento y el ardor del verano. Trópico caliente. En el diluvio Los saltos que imitan y entretienen dolorosamente al mundo, no cobijan la gra­ cia, no esconden la esperanza. Venías a escuchar, pero has confundido los brincos de la maravilla, el cuero del desastre. Sin mirar casi, te has topado con los errores y la bondad: has visto algo. Oye. Oye, ahora: con ese galope la música ordena sus ruidos. ���Polo clandestino Míguens - óleo - 1956 Suprema belleza del rostro y de las manos Esplendor del escote y de los brazos A orillas de la llanura jurásica Cabalgan los amantes provistos de electrodos Las grandes pieles continentales resoplan en las incubadoras Apoyadas sobre algo más líquido y más fluido que la lluvia o la nube Sin embargo es solamente un precario observatorio Ese rostro a filo de cascada por donde se desliza el reflejo de una piragua de fsangre Mientras desde el fondo de las praderas acuden los coyotes Otros cuerpos de ejército se ponen en marcha Brillando en el arrebato de sus símbolos químicos H Y los cañones de la poesía tradicional bombardean con su metralla social La erosión profunda y azulada donde yacen posiblemente para siempre Las imágenes de rosas de azules soles ponientes esmeraldas nieves eternas Y otros artículos envejecidos Así marchamos hacia la extinción de toda especie de carcajada de pluma Y en cuanto a las risas no hay una sola seducida por una zambullida en el Mar [Muerto Pero a orillas del cañón jurásico Siguen cabalgando Solos Los amantes provistos de electrodos Con el yelmo bajo Eduard Jaguer �Borda - óleo - �Macció - óleo - 1957 Edgar Bayley El reloj Cuando el reloj era nuevo marcaba las horas atento sólo a sí mismo, o a su interior movien­ te. El tiempo (la forma del tiempo) sólo era para él su propio andar, su propio ruido, una marcha. Pero ha ido completando la forma del tiempo. La forma de ciertos jardines a orillas del mar. A fuerza de ser interrogado, de ser mirado, de ser contado como algo que estaba allí, no mera­ mente para contestar o dar la hora, sino para intervenir en el curso de cada cual; a fuerza de conversar con todos, de mirarlos, de conocerlos —y ha ido conociendo, no porque haya dejado de ser un reloj, una cosa, sino precisamente por ser eso mismo, porque es vidrio, porque es metal, y, además, porque está en el mundo, como todos nosotros, en una relación— ; a fuerza de todo ello ha ido agregando, levantando las horas, tiñéndolas con la esperanza y el temblor de cada uno. . . Por eso el reloj, sin salir de sí mismo, tiene esa fuerza participante, tiene esa palabra que exige la nuestra, y tiene ese mar que golpea las ribe­ ras del lecho, y fusiona y divorcia el pasado del porvenir. El mar nocturno que toma y aumenta el acento de nuestra marcha. Y el reloj, en su mundo de siempre, el que todos le reconocen, se hace cada día a nuestro lado —igual que nos­ otros mismos, al mismo tiempo— un modo de vivir, una palabra. Sakai - óleo - 1957 �Julio Llinás La prisión Mi tierra es un espejo ebrio un profeta giboso enemigo del instinto una mujer cebada en los riñones de los mares Mi vida es un camello demasiado dulce que juega con los niños cortándoles las manos En el mayor secreto Mis pecados seréis perdonados por la cebra inocente de la naturaleza mis pecados mis días seréis lamidos como estrellas por las ciudades famélicas os he amasado con mi sangre con mi sudor con mi saliva lleváis el nombre de los dioses más tristes de la tierra El látigo Aduladores de dios: el rayo ha muerto en las aldeas del astro En cada labio la palabra es un gusano firme La noche es una alarma que ensordece Aduladores del polvo de dios: he aquí un invierno para pocos ¿Quién morderá su sal? Su alma-serpiente se ennegrece con la nieve levanta el fuego de la idolatría y duerme Criaturas no cometáis perjurio contra el sol no respiréis del tigre más que la mirada después ladrad ladrad sobre las olas Lo que compone el alba es un esperma suave y una razón del mundo tan fuerte como mi alma. �( ��Peluffo - óleo - 1958 Luis E. Massa Bajíos lisos Los pequeños hombres blandos del bosque llegan cuando el sol se decide La verdadera historia comienza cuando se asoman entre las cañas con la virginidad expuesta Pequeños buitres recién nacidos. �Ghérasim Lúea Mi sinrazón de ser la desesperación tiene tres pares de piernas la desesperación tiene cuatro pares de piernas cuatro pares de piernas aéreas volcánicas absorbentes- simétricas hay cinco pares de piernas cinco pares simétricos o seis pares de piernas aéreas volcánicas siete pares de piernas volcánicas la desesperación tiene siete y ocho pares de piernas volcánicas ocho pares de piernas ocho pares de medias ocho tenedores aéreos absorbidos por las piernas tiene nueve tenedores simétricos en sus nueve pares de piernas diez pares de piernas absorbidos por sus piernas es decir once pares de piernas absorbentes volcánicas la desesperación tiene doce pares de piernas doce pares de piernas tiene trece pares de piernas la desesperación tiene catorce pares de piernas aéreas volcánicas quince quince pares de piernas la desesperación tiene diez y seis pares de piernas diez y seis pares de piernas la desesperación tiene diez y siete pares de piernas absorbidos por las piernas diez y ocho pares de piernas y diez y ocho pares de medias hay diez y ocho pares de medias en los tenedores de sus piernas es decir diez y nueve pares de piernas la desesperación tiene veinte pares de piernas la desesperación tiene treinta pares de piernas la desesperación no tiene pares de piernas pero absolutamente ningún par de piernas absolutamente ninguna absolutamente ninguna pierna pero absolutamente ninguna pierna absolutamente tres piernas �"B O A O R G A N IZ A ” EXPOSICION "PHASES” G A L E R IA VAN Florida 659 RIEL Buenos Aires EN JUN IO DE 1958 Obras de: A le ch in sky, A ndré-Poujet, A rn a l, B a j, B ertin i, Borda, Bryen, Buchheister, Chab, C h ild s, Dangelo, Freddie, G iguére, H erold, Gotz, Kalin o w sky, Lacom blez, Lam , Langlois, Lebel, M íguens, Peluffo , Reutersw ard, S a k a i, Scanavino, Sch u ltze, Serpan, T a b u ch i, T e sta , V iseu x, Z a ñ a rtu . BOA 2 Con motivo de la exposición PHASES, BOA editará su segundo número — dedicado a dicha m uestra— en el mes de Ju n io próxim o, adelantándose en dos meses a la fecha prevista. Texto s de: And ré-Po ujet, Roland Giguére, Georges H enein, Edouard Jag u er, Jacques Lacom blez, Jean -Jacq u es Lebel, Ghérasim Lúea, C a rl-F ré d é rik Reutersward, Boris Rybak. Reproducciones de: A le ch in sky, André-Poujet, B a j, Buchheister, Childs, Dangelo, Freddie, Giguére, G o tz, Lacom blez, Lam , Langlois, Lebel, Reutersward, Scanavino, Sch u ltze, Serpan, V ise u x, Z a ñ a rtu , etc. �30 pesos CESA 'I n j i e r e s G r á f i c o s S .K .1 -., R i r a d a v i a 1159. B s . A s. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Boa : cuadernos internacionales de documentación sobre la poesía y el arte de vanguardia Subject The topic of the resource Vanguardia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1958 - 1960 Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Impreso Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 3 de la revista Boa, publicados entre 1958 y 1960. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Boa : cuadernos internacionales de documentación sobre la poesía y el arte de vanguardia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource No. 1 Creator An entity primarily responsible for making the resource Llinás, Julio Duprey, Jean Pierre Madariaga, Francisco Porchia, Antonio Alonso, Rodolfo Torma, Julien Trejo, Mario Urondo, Francisco Jaguer, Edouard Bayley, Edgar Massa, Luis E. Luca, Ghérasim http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/74863ce8c0ae23702213e6f55babd6a4.jpg 2d591d3fe4a46d1d2aeb09a23fb4086f http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/9ce09190327da59f554543063c9d7698.pdf dad5025b0a6aaaa7f90c9bf17eb5ebe3 PDF Text Text �C uadernos in tern a cio n a les de d o c u m e n ta c ió n sobre la poesía y el arle de vangua?dia N ° 3, B u en o s A ires, ju lio d e 1960 D ire c to r: JU L IO L L IN Á S R edacción y A d m in is tra c ió n : C uba 3109 - B uenos A ires - A rg e n tin a CORRESPONSALES: A le m a n ia : K . O. G ó tz ; B élg ica : J. L ac o m b le z; C unada: R. Gig u é re ; D inam arca: S. C o ld in g ; E g ip to : G. H e n e in ; F rancia: E. J a g u e r; Ita lia : E. B a j; M é jic o : M. G o e ritz ; P o lo n ia : J. B ogucky; P ortugal: J. A. F ra n g a ; Suecia: I. G ustafson. TEXTO S REPRODUCCIONES 1. 6. 12. 17. 18. P o rta d a : K a rl - O tto G ótz (A le m a n ia ), “ JY L ” , 1958 3. G ia n n i B e rtin i 4. C o rn e ille 5. Y asse T ab u c h i O svaldo B orda 7. Ja c q u es L acom blez 9. J u a n L anglois 10. G ia n n i D ova 11. C ésar B aldaccini 13. E m il S chum acher 14. C h ristia n D ’O rgeix 15. L ucio D el Pezzo 16. Je rzy T chórzew ski 17. F re d T h ie le r 19. M a rian B ogusz T y tu s D zieduszycki 22. R ó m u lo M acció E n ric o Baj 23. K azuya Sakai M artha Le u l ío 26. H an s P la tsch e k 27. H ans-M eyer P e te rs e n 28. A ldo P a p a re lla 29. C lo rin d o T esta 30. G uido B iasi 32. A ldo P a p a re lla J u a n C arlos B adaraceo 33. V íc to r C hab C o n tra ta p a : Ju a n L anglois, D ib u jo , 1960 20. 24. 27. 28. 29. 30. 31. Ju lio L lin á s: La G ran M entira E d o u a rd J a g u e r: La Faz D esconocida de la T ierra José P ie rre : E l Ú ltim o C uadrado O liv erio G irc n d o : P o rq u e m e cree su perro G eorges Ile n e in : H e rm in ia Y o le hablo La b e n d ic ió n d e u n o vale tanto co m o la autopsia d e l otro G h é rasim L ú ea : La L lave Ja c q u es L acoir.blez: A W ifr e d o L a m Je an -C laren ce L a m b e rt: S o lstic io d e V erano R a ú l G. A g u irre : R e h é n A lb e rto V an asco : E l in h a b ita n te verdadero E d g ar B ayley: O tros verán e l m ar M ilto n de L im a S ousa: E n procura d e rastro R o d o lfo A lo n so : La calle es de todos 32. C arlos L a to rre : La in co n q u ista b le 33. A ldo P e lle g rin i: W o lfg a n g P aulen Las versio n es al español de los tex to s d e E d o u a rd Jaguer, José P ierre, G eorges H e n ein , G hérasim Lúea, Jacques L a c o m b le z, así co m o la d e l texto titu la d o “L a b e n d ic ió n d e u n o vale tanto com o la autopsia d e l o tro ”, son de J u lio L linás. La d e l texto d e Jean C larence L a m b ert. es de H elen a G arro. La d e l texto de M ilto n de L im a Sousa, d e R o d o lfo A lo n so . _______________ ___ ™ ESTA PUBLICARON HA SIDO s fó GENTILMENTE DONADA Pnq tfe jT V . Lu. �FUN D ACIO N ES P IG A S Buenos Aires - Argentina LA GRAN JU LIO LU N A S MENTIRA Q u e e l Sr. M alraux, en su re cien te jir a o fic ia l por S u d a m érica , h a y a “ d esc u b ier­ to ” la p in tu ra argen tin a y q u e ese h ech o h a y a sid o m o tiv o de r e g o c ijo en tre lo s p an eg irista s in co n d icio n a les d e la n a c io n a lid a d p ictó rica , no p u ed e m en o s q u e reiterar a n uestros o jo s, esa esp e c ie d e “in fa n tilism o s e n il” q u e c o n trib u y e n o ta b lem en te a d eform ar la ó p tic a de a lg u n o s de n u estro s “o b serv a d o res”. P arece ser en ton ces que, m erced al esp a ld a ra zo d e l “ ilu stre fra n cés”, “esa p in tu r a q u e está a la va nguardia d e la plá stica su d am ericana, tie n e q u e aso­ m arse a l m u n d o , tie n e q u e ser m ostrada para q u e salga a d esafiar a la gran crítica ” . . . ( 1) D e ahora en a d ela n te, p u es, n u estro o b je tiv o p r in c ip a l re sid ir ía e n la co n ­ q u ista de esa vaca sagrada y p ro d ig io sa q ue (p ara en ten d ern o s o n o ) , lla m a ­ rem os “la gran cr ítica ” . (P e ro ¿ con oce re a lm en te e l Sr. M alrau x “la p in tu ra a rg e n tin a ” ? ¿O será m ás b ie n que, fren te a ciertas telas d eso rd en a d a m en te p erc ib id a s, lo q u e p ro d u jo su sorpresa fu e sim p le m e n te e l n iv e l ap a ren te o re a l de las ten ta tiv a s? A u n ­ q ue, segu ram en te, nos eq u iv o ca m o s. F u e n ecesa rio q ue u n “ ilu stre fra n cés” nos descub riera, a sí com o u n “ilu str e e sp a ñ o l” d escu b rió n u estro estu a rio y com o varias “ilu stre s” em p resas n ortea m erica n a s “ d escu b ren ” d ia ria m e n te n u e s­ tro p e tr ó le o ). U na vez m ás, n u estros an im osos p ro p u lso res a rtístico s c o n tr ib u y e n a fo m en ta r esa p sico lo g ía d e n iñ a b o n ita , lig e r a m e n te m en o sca b a d a , in ju sta m e n te r e le ­ gada, p ero sie m p re d isp u esta a ser “ d escu b ierta ” p or a lg u n o d e esos p r ín c ip e s leja n o s q ue son lo s a rtífic es de tod o fu lg o r en este m u n d o . P ero a ten ció n señ ores, la “p in tu r a arg en tin a ” p u e d e lleg a r a ser d em a sia d o seria com o para p erm itir se esos co q u eteo s p ro v in cia n o s, esas d esh o n ro sa s m a ­ n ife sta cio n es m asivas cu y o co lo r este ticista y c o lo n ia l c o n trib u y e a d ib u ja r la d esolad ora v ersió n q u e d e n u estro p a isa je a rtístico se tie n e e n e l “e x tr a n je r o ” . P o rq u e es p reciso d iv id ir la cu estió n en dos ca m p o s n ítid a m e n te sep arad os en tre sí: e l d el va lo r p u ra m en te revela d o r de la ob ra de crea ció n , y e l d el va lo r p u ram en te co m e rcia l de una p in tu r a co n “r e p u ta c ió n ”, p ro v en g a ésta de la trayectoria m ás o m en os esforzad a o b rilla n te d e su au tor, o d e su filia c ió n fo rm a l (o in fo r m a l) con la esté tica d e m oda. Las crecien tes p o sib ilid a d e s co m e rcia les de n uestra p in tu r a de “v a n g u a rd ia ” son la con secu en cia d e u n d esp ertar q ue tie n d e a g en era liza rse en tre cierto s sectores “e v o lu c io n a d o s” de la alta b u rg u esía , p ero de u n d esp erta r esteticista a u n n u evo co n ce p to d e lo d eco ra tivo . Y , p reciso es a d m itir lo , es éste u n m érito b ien p obre. S in p oner en tela de ju ic io e l “in te ré s” q ue d em u estra en n u estro m e d io cierto p ú b lic o “ c u lto ” fren te a las d istin tas form as d e l “arte m o d e r n o ”, n i su p r o ­ p en sió n a frecu en tar lo s d iversos “se m in a rio s” o a sistir a “cu rso s” (q u e en la m ayoría de los casos sólo p resen ta n b ru m o so s p a n o ra m a s d e l c o m p le jo p r o ­ b lem a d el arte a ctu al I, es im p e rio so señ alar q ue ta les m a n ifesta c io n e s co rres­ p o n d en ex c lu siv a m en te a l p la n o de la d iv u lg a ció n y q u e son a b u siv a m en te acom p añad as p or d ud osas le y e s estética s d e p e r im id a v ig e n c ia , cu ya p r in c ip a l virtu d con siste en gen erar e l esp e jism o d e la p o sib ilid a d d e l ju ic io . C uan do (! ) ln diario “C larín”, 3-4-60. 1 �en re a lid a d , n in g ú n sistem a a n a lítico d el fen ó m e n o esté tico ha p erm itid o ja m á s p en etra r m ás a llá de la ep id er m is d el cu ad ro, v a le decir, de sus a trib u to s d ecorativos (co m p o sició n , co lor, e t c .) . P ero lo fu n d a m en ta l, la brasa la te n te en lo m ás p ro fu n d o d e toda obra v erd ad era, su tran sfiguración p o é tic a y m ítica , su esen cia o su “m en sa je”, sólo p u e d e ser p ercib id o m ed ia n te u n a ero sió n co n sta n te d el esp ír itu , u na su p era ció n descarn ada, una ilu m in a c ió n p rogresiva. E stam os h a b itu a d o s a la frecu en cia cr ecien te con q u e un cú m u lo cu a n tio so d e “p ro feso r es” fo m e n ta e l en g a ñ o d e ese p ró jim o b ien in ten cio n a d o que a c u d e a sus p alab ras com o a una fu e n te, m ed ia n te la im p ro v isa ció n de sistem as d id á c ­ tico s q u e, en la m a yoría de lo s casos, no logran o cu lta r n i su p ro p ia in c u ltu r a n i su p ro p ia in co m p r en sió n . N o se trata a q u í de fla g ela r la activid ad d e lo s d iv u lg a d o res (q u e en cierto se n tid o p u e d e arrojar saldos p o sitiv o s) sin o d e u n lla m a d o de alerta a su p ú b lic o in ca u to y a su p ro p ia in o cen cia . C o tid ia n a m en te , a sistim o s a u n a carrera m er ca n tilista por p arte de n u e str o s p in to re s, a u n a in co n d u cta d esen fren a d a q u e lo s lle v a a generar d iversos m é ­ tod os d e p rop a g a n d a , o a la a d o ra ció n in c o n d ic io n a l de u n “m arch a n d ” ex ito so . D e ah í, a la m a n u fa ctu ra d e ob ras p u ra m en te retóricas, d estin ad as a la sa tisfa cc ió n d e “cierta s e x ig e n c ia s” , ya sean éstas “lo q ue to d a v ía no se h a h e c h o a q u í” o las q u e cifra n su p o d e r e n la re p u ta ció n m en os ru id o sa , p ero p ro b a b le m e n te m ás só lid a d e u n c o n ce p to g eo m e tr iza n te o parageom etriz a n te d el cu ad ro, no h a y m ás q ue u n p a so . D e a h í al so m etim ien to , n o h a y m ás q u e u n paso. (E s n ecesa rio — varios sín to m a s lo h a cen ev id e n te — fo rm u la r cierta s acla ra ­ cio n e s rela cio n a d a s co n n u estra p o sic ió n fr e n te a la p in tu r a “ g eo m é tr ica ” . A lg u n a s in te rp re ta c io n es ap resuradas o ten d e n c io sa s d e esa p o sició n ( 2) — en la m ay o ría d e lo s casos a n im a d a s p o r u n d eseo c o n fu sio n ista — p reten d en ad ju d ica rn o s fren te a e lla u n a a b erran te e in d iscr im in a d a co m b a tiv id a d , cu an ­ d o en re a lid a d , n u estra a ctitu d es p e r fe c ta m e n te d iscrim in a to ria y se basa sob re e l m ism o re ch a zo q ue nos lle v a , p o r e je m p lo , a d en u n cia r e l lib e r tin a je “in fo r m a l”, o tod a su b stitu c ió n d e la aven tura cread ora p or la m era rep o stería , ( 2) E n lo q u e a in te rp re ta c io n e s se re fie re , en u n texto b ilin g ü e que sirv iera de p ró lo g o a l docu m en to titu la d o : “P IN T U R A A R G E N T IN A ”, el D ire c to r d el M useo de A rte M o d e rn o de B uenos A ires, D r. R afael S q u irru , m en cio n a al “gru p o P hases”, que capitanea el crítico L lin á s, con los o jo s p u e sto s en una E uro p a re fin a d a ”. A l respecto, y sin c u estio n ar la b u e n a v o lu n ta d d el p refacista, consideram os n ecesario fo r­ m u la r c iertas p re c isio n e s: 19) S ería d ifíc il a sim ila r n u e stra activ id a d a n in g ú n tip o de “ crítica de arte ” , salvo q u e se d isim u le n m e d ia n te u n n o ta b le p a n ta lla z o de d istrac ció n tan to n u estras c o n sid eracio n es so b re la a rb itra rie d a d d el ju ic io com o n u e stras severas o b jecio n es fren te a la activ id ad c o n sid e ­ ra b le m e n te n u la de los “ c rítico s”. 29) E l D r. S q u irru p a rec e h a b e r c o n sid era d o o p o rtu n o in c o rp o ra r la term in o lo g ía c a s tre n se a su m e d u la r d e fin ic ió n d el M o v im ie n to P hases. P re sc in d ie n d o de ese recurso a u n o rd e n d e cosas d ifíc ilm e n te c o n cilia b le con el tem a tra ta d o , es im p e rio so señ alar que P H A SE S es u n m o v im ien to intern a cio n a l, cuyas a ctiv id a d es se c en traliza n en la ciudad de P a rís ; q u e esas a ctiv id a d es son d irig id a s p o r el p o e ta E d o u a rd Ja g u e r, y que las p u b lic a cio n es q u e c o n é l se id e n tific a n so n : “ P h a se s” ( P a r í s ) ; “ E d d a ” (B ru s e la s ); “ II G esto” (M ilán ) y “ B o a” (B u e n o s A ire s). 39) E n lo que se re fie re a la d e fin ició n p ro p ia m e n te dicha de las actividades de “ B o a” , n o se nos hace aco n sejab le n in g ú n tip o de transigencia. ¿E so s “ ojos p u esto s e n u n a E u ro p a re fin a d a ” son los n u e stro s o los de q u ie n c o n fu n d e la a v e n tu ra , el riesgo y la d ig n id a d con u n a m eliflu a gam a de “exquisitas se n sib ilid a d e s” c o n ­ v e rtid a s en panacea de salón o en p o d e ro sas piezas com erciales? E s b ie n e v id e n te que sólo u n a m ira d a su p e rficial sobre n u e stras actividades p u e d e d a r p o r re su lta d o esa fó rm u la irris o ria , afincada en una p ro fu n d a in co m p ren sió n . E l p a re n te sc o d e l “ re fin a m ie n to ” in c rim in a d o , con la re tó ric a que “ B oa” h a denu n ciad o desde el p rim e r m o ­ m en to , es flag ra n te . Y p re te n d e r d e fin ir la a d m irab le y peligrosa activ id ad in v e s tig a d o ra de los p in to re s de “ P h ases” m e d ia n te una g enérica y a p resu ra d a alusión al m ito b u rg u é s d e l “re fin a m ie n to e u ro p e o ”, re su lta in g en u o y sintom ático. N uestros ojos están p u e sto s e n el m u n d o , en u n m u n d o sin fro n te ra s cuyo destin o es el n u e stro . U n m u n d o en ferm o d e c in is­ m o y de dem encia, q u e nos pasea p o r las diversas “ grutas de la m u erte ” de la g u e rra fría y de la d e stru cc ió n . N uestros ojos están puestos en las p o sib ilid a d es de rechazo y de d e n u n c ia q u e sólo vem os en carn ad as en la P oesía. N u estro s ojo s están puestos en la L ib e rtad . �G ianni Bertini (Ita lia ), Pintura, 1955 (Colección Schettini-M ilán) p ro v en g a ésta d el com p ás o d e la cu ch ara de argam asa. E s im p e rio so situ a r e l p rob lem a en dos esta d io s d ife re n tes: el d e n u estra d isen sió n con resp ecto a u n co n ce p to “co n stru ctiv ista ” d el cu ad ro, a d m itie n d o e l gran in terés q ue o frece la obra d e verd ad eros cread ores com o F ern á n d ez M uro, O cain p o y H lito , y e l de n uestro re ch azo fre n te al d eco ra tiv ism o re la m id o y gra tu ito de la retó ­ rica geom étrica. E n co n secu en cia , la p resen te m en ció n , de n in g u n a m anera atañe a esos tres p in to re s n i a a q u e llo s otros p o co s, cu y o tra b a jo es e l fru to de una co n fro n ta ció n con stan te en tre su u n iv erso p síq u ic o y em o tiv o y las p o sib ilid a d e s exp resiv a s de u na g eo m e tr iza c ió n q u e h o n r a n ). Es hora ya de a d m itir q ue, a esas grandes co n q u ista s q ue ja lo n a n la tra y ecto ria d el arte d esd e p r in c ip io s de siglo b asta la fec h a , la “p in tu r a a rg en tin a ” no lia co n trib u id o en lo m ás m ín im o . E l a n á lisis de las causas a las cu a les p o d ría ob ed ecer este h ech o , es d el d o m in io de so c ió lo g o s y p sicó lo g o s. P ero el h ech o en sí, es in n e g a b le. T an in n e g a b le com o lo es, p o r e je m p lo , e l p a p e l d esc o ­ lla n te q ue h a d esem p eñ a d o en esas m ism a s co n q u ista s (so b re to d o en los ú l­ tim o s añ os) la p in tu ra n orteam erican a . La p reten sió n de re iv in d ica r u n iv e rsa lm e n te lo s su p u esto s v a lo res d e n uestra p in tu ra, ¿no sería m ás b ien un sín to m a de cla u d ic a c ió n fren te a la gran e m p r e s a ? ¿O es q u e en n u estro e n fo q u e d el arte, p u ra m en te e ste tic ista y �CorneiIle (Holanda), Oleo, 1957 artesanal, tratarem os d e u b ica rn o s e n a lg ú n p u esto d esco lla n te d en tro d e lo su b a ltern o , con la buena aplicación p o r estandarte? ¿ N o p reten d erem o s acaso el m o n o p o lio d el b u en g u sto ? F ren te a lo s la cera n tes p ro b lem a s q u e se p la n tea n al arte en n u estro s d ía s, ¿ q u é sig n ifica d o p o d ría ten er ese en fre n ta m ien to m asivo con “la gran c r ític a ” ? E n d e fin itiv a , ¿n o será acaso m ás im p o r ta n te abocarse a u n a elevación d e l n iv e l, a u n a co m p re n sió n p ro fu n d a y tra scen d en te de lo que, en p len o añ o 1960, d eb e sig n ifica r la a ctiv id a d de u n p in to r o de u n p oeta ? M ás im p o rta n te q ue e l a n á lisis d estin a d o a d iscrim in ar si e x iste o n o u n a p resu n ta “p in tu r a r io p la te n se ” m ed ia n te la co n fro n ta ció n de gam as de c o lo r y su r e la c ió n con la lu z de este sector d el co n tin e n te, sería, a n u estro s o jo s, la p u esta en m arch a de u n se n tim ie n to p ro fu n d o d el m o m en to a ctu a l y d e u n m eca n ism o crea d o r q ue lo exp resara sin tra icio n es, in d e p e n d ie n te m e n te d e la s m íseras co n q u ista s q ue co n d icio n a n e im p la n ta n u n a “ q u im era d e l é x ito ” . U n a p a r tic ip a c ió n activa en la co rrien te central d el arte a ctu a l, d eb e estar avalad a no p or la b r illa n te a sim ila c ió n de lo que se h a h ech o ayer, sin o p o r u n a entrega apasionada a esa p ro d ig io sa aventura d el p siq u ism o crea d o r, m e d ia n te u n le n g u a je sin fro n tera s q ue co n v u lsio n e y trastru eq u e lo s v a lo r e s le ta le s de este p la n e ta q u e lla m a m o s T ierra. 4 �Yasse T a b u c h i (Japón), Pintura, 1 9 5 9, Foto Yves Hervochon. Osvaldo Borda (A rg en ti­ n a). Oleo, 1959. 5 �LA FAZ DESCONOCIDA DE LA TIERRA EDOUARD JAGUER “H ablad del cielo el cielo se vacía” P aul E luarb T o d o c o rría h acia el d e so rd en y hacia la p ro v o c ac ió n , d u ­ ra n te el tie m p o en que d u ró el e sc án d a lo : la N a tu ralez a —d e q u ie n se dice sin em bargo, q u e tie n e h o r r o r del va­ cío— se o b stin ab a en cercar este v a lle d e lág rim a s con u n a fran ja de a p arien c ias d iversas según las estaciones, p e ro en todo caso, m ás ap ta q u e c u a lq u ie r o tro elem ento p a ra d a r la im p re sió n de ese vacío q u e e l h o m b re b ie n n acido detesta con m ás fu erza to d av ía que la N a tu ralez a , su m ad ra stra . D e tie m p o en tie m p o , alg ú n fu lg o r m ezq u in o y p a rp a d e a n te , señ alab a esa ineficaz y d e te stab le vastedad, p e ro el p o d e r le n ific a n te d e los p á b ilo s, rá p id a y con­ g ru e n te m e n te a d v ertid o s, n o m b ra d o s e invocados, se h a­ b ía d e b ilita d o v elo zm en te a n te los o jo s e n ro je c id o s de los h o m b res de o b se rv ato rio . Y com o p o r o tra p a rte , todo p a re c ía a n d a r m uy b ie n en este m e jo r de los m u n d o s en el que los sabios, p a ra c o n v e rtirse en leg ió n , sólo d e b ía n a d m itir que para ellos, n a d a q u e d ab a p o r d e sc u b rir, h a b ía llegado la h o ra de c o ro n a r la o b ra e m p re n d id a p o r m edio d el gran salto, colm ando así la in m en sa lag u n a y dando al ser h u m a n o el p len o d o m in io de ese in te rm in a b le m a r­ gen de n a d a, de ese ú ltim o feu d o de u n in fin ito in so p o r­ ta b le . .. H u b o m ú ltip le s ensayos, o tro s tan to s a b o rto s y una m ala v o lu n ta d e v id e n te p o r p a rte d e a lgunos re ta rd a d o s p e n sa ­ tivos q u e p re te n d ía n “quedarse en la tierra, q u e es tan lin d a ”, en salzan d o con u n a in sisten c ia de m al gusto sus “m iste rio s d e P arís” y o tro s lu g ares. P e ro fin alm en te, los c réd ito s in d isp en sab le s fu e ro n aco rd ad o s sim u ltá n ea m e n te u n poco en to d as p a rte s : b asta se llegó a a n u n c ia r que “G hana la n z a ría u n sa télite a rtific ia l en 1970” y todo volvió al o rd e n — o m ás b ien , fué el vacío q u ie n hizo su e n trad a solem ne en esa c a p ita l d e l o rd e n : la C iencia— e n el preciso in sta n te en que u n co m p lejo p ro y e c til, p u e sto en m ov im ien to p o r el genio in v en tiv o d e l hom o sapiens, a b an d o n a b a la ó rb ita te rre s tre p a ra e n tra r en la zona de atra cc ió n de su p rim e ra etap a — Selene— e n esa c arre ra g ran d io sa a trav é s del vacío. D e la b a rq u illa de la as­ tro n av e , com o u n signo d e ap ac ig u a m ie n to y una prom esa a los testigos e v en tu ales, se d e sp ren d ió u n trap o e sc a rla ta ; según se a n u n ció , ese em blem a h a b ía sido som etido a un tratam ien to especial q u e le p e rm itiría re sistir el in sid io so tra b a jo de los siglos y, en consecuencia, p e rm a n e c e r in tacto h asta la llegada d e l p rim e r e x p lo ra d o r lu n a r. E n re a lid a d , ese m ism o e sta n d a rte h a b ía su frid o ya d iversas trib u la c io ­ nes y d e te rio ro s : esp e cialm en te en 1956, en B u d a p est, rodan to so b re la san gre y el p o l v o .. . E n 1959, su n u e v a caí­ da — esta vez so b re la L u n a — sellaba la tra ic ió n d e fin itiv a d el id ea l socialista p o r p a rte de a q u ello s m ism os que p re te n d ía n re te n e r su m o n o p o lio . E n sus so b e rb io s la b o ­ ra to rio s, los sabios am erican o s p o d ía n fro ta rse las m an o s: u n a vez m ás, los b o lch e v iq u es no h a b ía n c o m p re n d id o . P e ro los sabios am e ric a n o s estab an c o n stern a d o s, p o rq u e ellos tam poco h a b ía n co m p re n d id o . 6 E n cuanto a n o so tro s, ¿ q u é m ás p e d ir? ¿ N o estam os acaso ta n a d e la n ta d o s? D esde hace a lgunos m eses, to d o s p o d em o s p e rm itirn o s el lu jo de a g reg a r u n a n u e v a v iñ eta a n u e stro á lb u m d e im ág en es m e n ta le s; d e a h o ra en a d elan te , sa b re ­ m os a q u é a te n e rn o s con el espacio, p oseem os la ficha a n tro p o m é tric a — valga la e x p resió n — de la faz desco n o ­ cida de n u e stro satélite. ¿ Q u ié n c an tará la lu m in o sa fa n ­ tasía, la sed in sa ciab le de nu ev o s h o riz o n te s q u e a n im a a n u e stro s sa b io s? ¡Y con qué n eg ra in g ra titu d n o s a tre v e ­ m os a p a g ar a esos in tré p id o s d e v o rad o re s d e l espacio p o r in te rp ó sito s m o n o s! ¿Q u é se p u e d e d e c ir? ¡H e a q u í que esos p re te n d id o s re v o lu c io n a rio s, esos p o etas lib e rta rio s, se m u e stra n re ac io s a la in c o rp o ra c ió n de u n a n u e v a c u e r­ da a su lira ! (y e n v e rd a d , el g ran c írc u lo de la fam ilia h u m an a n o p a rec e a p re su ra rse m u ch o a a p la u d ir las p ro e ­ zas del cohete p ro d ig io so y de su escolta d e calabazas m o­ v e d iz a s ...) M ás im p e rtin e n te s to d av ía , lo s p in to re s se b u rla n de ese in e stim a b le p ro g re s o ; ay er a ú n , en p len o si­ glo d el au to m ó v il y d el av ió n a reacció n , la m ás b e lla c o n q u ista d e l h o m b re seguía siendo el cab allo . D e ahora en adelante, será el V acío. V olvam os a la T ie rra . N o es q u e c o n sid ere m o s e l d o m in io de la c rea ció n a rtístic a com o esp e cialm en te p iv ile g ia d o . P o r el c o n tra rio , h o y m ás q u e n u n ca, lo q u e d e b e a to rm e n ­ ta r al p o e ta y al p in to r, es la p re o c u p a c ió n d e e x p e rim e n ­ tar e n div erso s e stad io s la re a c c ió n de lo im a g in a rio q u e d e sc u b re , so b re la p en o sa re a lid a d , q u e fue sú b itam e n te e nsanchada a las p ro p o rc io n e s de u n cosm os de b a za r. Lo q u e vale a n u e stro s ojo s n o es ta n sólo la v ib ra c ió n de tal o cual c o lo r en el cam po d e l c u ad ro , n i su p o d e r de rev elac ió n p ro p ia (p u e sto q u e c ie rto s co lo res de M iró o de M atta tu v ie ro n esa c ara cte rística ) n i tam p o co la m a­ n e ra b a rro c a e n q u e se p ro p a g a u n a “ e m u lsió n ” a través de ese espacio (n o hace m u ch o q u e C lau d e G eorges, D ova, V iseux, h ic ie ro n m a ra v illa s e n ese s e n tid o ). Lo q u e cuenta p a ra n o so tro s de ah o ra e n a d elan te , es el p o d e r d e corro­ sió n q u e el fan tasm a d iso lv en te d e la im ag en , opo nga al m u ro opaco de u n a re a lid a d u n ifo rm e . P o rq u e la m eta so b e ran a , la m is ió n ese n cial de la e x p erien c ia p ictó rica , ha v a ria d o c o n sid e ra b le m e n te y h asta ha cam biado de signo desd e la in su rre c c ió n ro m án tica (p e ro , ¿ q u é h a b ría p e n sa d o L ic h te n b e rg de esos e n ja m b re s de p ro y e ctile s a los cu ales n o les falta n ad a m ás que la ra zó n de s e r ? ) . T an to los esp e ctad o re s com o los creadores, estim an a m e ­ n u d o p re fe rib le ig n o ra r ese vuelco decisivo de las re la c io ­ nes e n tre la fu n c ió n (social, decorativa, e tc .), q u e p o r ru tin a se asigna todavía a la o b ra de arte y su c rític a situ ac ió n re a l, en u n e q u ilib rio p re ca rio e n tre el espacio fo rm al tra d ic io n a l y u n espacio re v o lu c io n a rio de filia c ió n o n íric a en el cu al la re cre ac ió n de la re a lid a d p ro c e d e de u n m o v im ien to d ialéctico , en el que c o n te m p la c ió n y acción ( “ co n te m p la cc ió n ” d iría M atta) fo rm an la cresta de una m ism a ola, ya q u e el e sp ectad o r p u e d e a su vez con- �Jacques Lacomblez (Bélgica), cosecha", Oleo, 1958 La gran v e rtirse en c rea d o r, m e d ia n te la in fin id a d de in te rp re ta ­ ciones q u e lo so lic ita n — a ú n cu an d o , id ea lm e n te , esas in te rp re ta c io n e s n o lo a rra s tre n a l su ntuoso n a u fra g io de las n o cio n es o rd in a ria s. A sí p u es, p a ra el p in to r, no se tra ta ya de c o m p lacer el ojo m e d ia n te u n “ sa b e r h a c e r” fu e ra d e te m p o ra d a y m e­ nos a ú n de c o m e n ta r se rv ilm e n te u n aco n tec im ie n to o u n a situación d a d a d e la re a lid a d e x te rio r. Id e n tific á n d o se í n ­ teg ra m e n te c o n el p o e ta , será e n lo sucesivo ta m b ié n él, “ a q u el q u e in sp ira ” . Es fá cilm e n te c o n ce b ib le qué sensible in stru m e n to p o d ía y p u e d e a p o rta r to d av ía a la in s ta u ra ­ ció n d e esa poesía recíproca la e x p lo ra ció n de los nuev o s “ espacios a b strac to s”, d e B ry e n a B e rtin i, de P a a le n a K . 0 . G otz, de H u ltb e rg a R e u te rsw á rd y a D u p re y ; ese in stru m e n to es el ú n ic o q u e p o d e m o s re te n e r to d av ía con toda lib erta d , m ie n tra s q u e p o r encim a de n o so tro s, consu­ m an d o ju n to s u n a tra ic ió n in ic ia d a se p a ra d a m e n te, p o líti­ cos y físicos se a p re su ra n a d e sm an tela r lo que a ú n q u e ­ daba en p ie de la R e v o lu c ió n y de la ciencia. D u ra n te la ocu p ació n , u n o de m is v iejo s am igos a co stu m b rab a a h a c e r esta p re g u n ta : ¿ e x iste n to d av ía cruces q u e n o sean gam ad a s? A c tu alm en te, te n d ría m o s d erech o a p re g u n ta r: ¿ e x iste n to d av ía b a n d e ra s q u e sean ro ja s ? E l h o m b re , ta l cual lo con ceb im o s e n n u e stro s días, n o tie n e p o r c ie rto g ra n p o sib ilid a d d e sa lir in d e m n e d e se m e ja n te ju eg o de in g e n u o s ; p e ro e sforcém onos p o r lo m en o s p o r c o n se rv a r in ta c ta esa p o sib ilid a d , sim u ltá n e a m e n te e n ca r­ n a d a e n a lgunos p o em as, e n a lgunos c u ad ro s, re aliz a d o s e n d ife re n te s p u n to s d e ese globo q u e se nos q u ie re h a ce r v e r com o a n tic u a d o : in m a te ria l, p e ro lig a d a e stre c h a m e n te a la m a te ria lid a d d e l m u n d o en q u e v iv im o s; irre d u c tib le , p e ro re d u c ie n d o a la frá g il v e rd a d d e l e nigm a las con­ tra d ic c io n e s m e jo r e s ta b le c id a s ... E l p o e m a , hoy m ás q u e n u n ca, exige ser “escrito sobre una bandera en llam as” ( x) . (! ) T ítu lo d e u n lib ro d e p o em a s d e A c h ille C havée. 7 �C uando son los “ a rtista s” q u ien es g rita n “ ¡al lo c o !” , no tie n e n n in g u n a p o sib ilid a d d e ser escuchados. Y sin em ­ b a r g o .. . ¿D e qué lad o están situadas la v o lu n ta d , la lu c i­ dez, la au d acia, a lo larg o de estos ú ltim o s tre in ta añ o s: d e l lad o de R en e M ag ritte que, h acia 1930, p in tó “ casca­ b eles ro sa d o s” a p are n te m en te ab su rd o s sobre u n cielo p ro fética m en te “ e n jiro n e s ”, d ando así a los astutos la o p o rtu n id a d de em belesarse, o d e l lad o d el P ro fe so r K h lo v sk i, astró n o m o soviético, con cuyo re c ie n te descu­ b rim ie n to , u n siglo de m a te ria lism o re v o lu c io n a rio d e­ sem boca e n esta e n o rm e n e g ac ió n : P h o b o s y Dei'm os, las dos lu n as de M arte, e l p lan e ta ro jo ( ! ) , n o se rían m ás q u e satélites a rtificiale s —p e rfe c ta m en te huecos— la n z a ­ dos, según se afirm a, hace m illo n es de años, p o r sabios m arcian o s d otados de pro d ig io so s cono cim ien to s b alístico s? L acerado p o r los conos de los p ro y e ctile s, el cielo de los h o m b res q u e se asem eja a la tie rra de los h o m b res com o dos gotas de a g u a rd ie n te , se venga in flig ien d o a lo s fu tu ro s sim posios a stronóm icos el enigm a grotesco de los dos cascabeles m etálicos p e rd id o s en la n o ch e de los tiem pos, no h a b ie n d o h a lla d o a q u í m ás q u e u n a im agen y u n eco: u n a im agen q u e guarda intacto s, al cabo de tre in ta años, su p o te n c ia l de sorpresa y su v a lo r e m o c io n al; u n eco m isera b le de lo que fue c ie rta esperanza en la q u e las n o cio n es d e ciencia, de p oesía y de re v o lu c ió n , estaban asociadas todavía en una p e rsp ec tiv a ú n i c a .. . C uando los so ñ ad o res hom ologados, vale d e cir, los poetas, los p in to re s, g rita n “ ¡a l lo c o !”, no tie n e n n in g u n a p o si­ b ilid a d de ser creídos. Y sin em bargo, ¿ se d eb e acaso a su m alsan a in te rv en c ió n , el q u e la ciencia haya d e ja d o de lad o sus o b jetiv o s in m e d iato s (q u e c o n sisten e n aseg u rar u n a vida m en o s p re c a ria p a ra la especie h u m an a , m enos p re c a ria y n o falsam ente acolchada de p a n ta lla s de te le ­ v is ió n ), p a ra cabalgar p o r esas exten sio n es galácticas desd e hace tan to tie m p o d e se rta d as p o r la gracia m ito ló ­ gica? ¿ E s p o sib le a ú n u sa r sin irris ió n la p a la b ra “p ro ­ greso” p a ra c alific ar u n m o v im ien to q u e se niega a sí m ism o, re tra sa n d o in d e fin id a m e n te las c o nquistas p o sib les e n p ro v e ch o de in ú tile s y d isp en d io so s extravíos, fu en tes d e u n a p u ja e n la cual lo s ad v ersa rio s de ayer, en el m arco de u n a así lla m ad a “ coexistencia p acífica” agotarán sus fuerzas, com o lo h ic ie ro n en la “b e lla época” de la c arre ra h acia el átom o y d e la “ g u e rra fría ” ? ¿O , p o r el c o n tra rio , es n ecesario estig m atizar, d e n u n c ia r d e sp iad a­ dam ente ese p re te n d id o p ro g reso com o la p e o r tra ic ió n q u e la h isto ria h u m an a haya re g istra d o ? N o veo q u ié n sino los po e ta s y los p in to re s p o d ría n con­ v e rtirse e n los a rtífice s d e esa d e n u n cia, p u e s si b ie n la cu estió n se im p o n e a todo h o m b re , golpea con m ayor agudeza a aq u ello s que, p a ra d e sc u b rir y de sc ifra r, sólo c u en tan con u n a h e rra m ie n ta e sp iritu a l. ¿ D e qué lado d e b en a lin e a rse ? N u e stra elecció n es ya conocida y es a p a r tir de ella q u e hay q u e b u sc a r la s in cid e n cias precisas q u e esa nueva situ ació n p u e d e y d e b e te n e r so b re la crea­ ción artística. T o d o p arece in d ic a r q u e la tare a m ás u rg e n te co n siste en a ctiv ar la a p a ric ió n de u n contra-delirio (e n el sentido e n q u e se lev a n ta u n contra-fuego p a ra salvar el bosq u e d e l in ce n d io q u e se e x tie n d e ). P e ro es p re ciso e n te n d e rs e : h a y q u ien es sim u la n el d e lirio en p ro v ech o de los m ás d udosos im p e rativ o s com erciales, cuando n o p o n e n sus rú b ric a s coléricas o sus m o n to n e s co p ro m ó rfico s al servicio d e la p e o r re ac ció n p o lítica . Los años tra n sc u rrid o s e n tre 1945 y 1960 fu e ro n , p a ra la vida in te le c tu a l e n g e n era l y p a ra el a rte d e v a n g u ard ia e n especial, años de crisis. P e ro de n in g u n a m an e ra a esa crisis c o rre sp o n d ió u n d e te n im ie n to e n las técnicas d e l d e sc u b rim ien to artístico. P o r e l c o n tra rio : en sus com ienzos, esa crisis pro v o ca y fav o rece la irru p c ió n de nuevas fó rm u la s de creación, fór­ 8 m u las que en fu n ció n de su n o v ed ad , de su aspecto in é d ito q u e tra sto rn a todas las convenciones ó pticas p re v ia m e n te ad m itid as, se m u estra n g e n era lm e n te capaces de b a starse a sí m ism as, m ás allá de toda p re o cu p a ció n estética o m o ra l. Lo m ism o sucedió a p rin c ip io s de siglo con el fauvism o, en el cual la exaltació n d el co lo r a trav és de lo que e n to n ­ ces p a rec ía u n paro x ism o , hacía o lv id a r o p e rd o n a r la to ta l carencia im a g in ativ a que c aracterizab a a esa escuela. N o o b stan te, toda re b e lió n e n el p lan o de los m edios que carezca de p o d e r im a g in ativ o , re su lta incapaz de tra n s­ fo rm arse en re v o lu c ió n v e rd a d e ra y d eg en era rá p id a m e n te en sistem a. A cabam os de asistir a u n fenóm eno sem ejante con la eclosión, el c rec im ien to , la in fla ció n y, fin alm en te, la h ip e rtro fia y el disecam ien to en u n nuevo form alism o de las investigaciones cuya am algam a fué calificada con diversos n o m b re s: “ a rte o tro ”, “in fo rm a lism o ” o “ tachism o” . A la distan cia, esas ten ta tiv a s a p arecen ta n in d ig e n tes com o el fauvism o con re la c ió n a las facu ltad es de e x alta ­ ción po é tic a d e l p e n sa m ien to y de la in v estig ació n de te rrito rio s p síq u ico s to d av ía nuevos. P u e d e n establecerse aun otras co m p a rac io n es: e n lo s fauves, se tra ta b a al p rin ­ cipio de una reacció n c o n tra las ten d e n cia s lla m ad a s “l i ­ te ra ria s” o “ m ísticas” d e l sim b o lism o y d el g ru p o de PontA ven (no digo q u e esa re la ció n fuese fo rzo sam e n te cons­ cien te) . E n los in fo rm a les, de u n a reacció n c o n tra el ca­ rá c te r “lite ra rio ” de la im a g e n su rre alista, o “fo rm a lista ” de la a b stracció n c o n stru ctiv ista. (E ste ú ltim o re p ro c h e , es necesario p re c isa rlo , p a rec e m e jo r fu n d a d o , y n u e stro am igo José P ie rre expresa p o r o tra p a rte la desconfianza q u e se p u e d e lle g a r a e x p e rim e n ta r fre n te a c ie rto re to rn o ofensivo de lo q u e se ha convenido en lla m a r “ la a bstracción fría ” ) . Sin em bargo, los fauves no h ic ie ro n m ás q u e re to ­ m a r y ex acerb ar las c o nquistas fo rm ales d e l im p re sio n ism o , y los “ tach istas” (p o r lo m en o s los de la segunda o la ), sólo to m a ro n , a p artán d o la s d e su m eta de re v elac ió n p sí­ quica y poética las co n q u istas d el a u to m atism o explo tad o p o r el su rrealism o y ciertos crea d o res d e la a b stracció n líric a (H a rtu n g , W ols, B ryen, S ch n eid er, Soulages, Jo rn , C o rn e ille y los p in to re s de “ C o b ra” en E u ro p a ; G orky, P o llo ck , S till, R io p elle, de K o o n in g , en A m é ric a ). T a m ­ b ié n a h í la d esviación es fla g ra n te : u n m ed io re v o lu c io n a ­ rio p o r excelencia e n tan to q u e ta l, el a u to m a tism o , se ve desviado p o r su u tiliz a c ió n com o fin en sí, sistem a fo rm al c erra d o a toda v e le id ad de in te rp re ta c ió n p o é tic a, d e in ­ terc am b io con el e sp ectad o r, p o rq u e esas m anchas, esos charcos o esas ráfagas de c o lo r no e stán en n in g ú n m o m en ­ to puestas e n situ a ció n y n o d eb en su b rillo e v en tu al n i a u n a fru ctu o sa in te rio riz a c ió n (com o con W ols, G orky, B ry e n o D ax) n i a la e x p resió n de u n a a u té n tic a “fu ria d e v iv ir” (P o llo c k , c iertas telas de H ans H o ffm an n , las p rim e ra s de R io p e lle ) . P e lig ro sa m e n te z am arread o e n tre los fastos apacig u an tes del re c u e rd o y los señuelos de la a n tic ip a ció n , el h o m b re actu al escapa a esa evidencia (¿ p e ro la ev id en cia es acaso o tra cosa que u n disfraz m ás engañoso que los o tro s en el b a ile d e lo in co g n o scib le? ) : lo im a g in ario es la re a ­ lid a d q u e p erm a n ece fre n te a n o so tro s y sobrepasa am ­ p lia m e n te toda m o ra le ja novelesca resp ecto a los vehículos cinco, diez o x . . . veces m ás rá p id o s q u e el sonido o que la luz. E l p o e ta , escrib a o p in te , es actu alm en te a q u el q u e no le bu sca cinco p ies al gato, a q u el q u e c rista liz a el tie m p o y el espacio en im ágenes cuyo abso lu to sólo p u e d e ser valuado al m arg e n de toda m ed id a ra cio n al, a la lu z de u n a se n sib ilid a d q u e d e b erá som eter, ta rd e o te m ­ p ra n o , e l d o m in io im p a rtid o a la solem ne “ra z ó n ” , salvo q u e zo zo b re n tan to la u n a com o la o tra y q u e to d as las co n stru ccio n es a rtific ia le s concebidas p a ra p ro p u ls a r al h o m b re fu e ra de sí m ism o, se desplom en al u n iso n o en u n ú ltim o grito. E stá m uy b ie n v a tic in a r, se nos d irá, ¿ p e ro d ó n d e estáis vosotros m ism os? C iertam en te. P o r e je m p lo , será fácil �Ju a n Langlols (A rgen tin a), "A fin id a d es espec­ tra le s ", Oleo, 1958 a d m itir con Lasse S ó d e rb e rg ( 2) q u e “la nueva p in tu ra en E spaña no es una a ventura p u ra m e n te estética” ( s i n o ) . . . “la e xp resió n m ism a de las fo rm a s creadoras re p rim id a s en e l h o m b re d u ra n te dem a sia d o tie m p o . . . una p in tu ra de resisten cia ”, a u n q u e en la B ien a l d e Y en ecia de 1958 “un patronazgo o fic ia l /y n o so licita d o ” le fu e aco rd a d o p o r p a rte de los o rg an ism o s a d m in istra tiv o s de ese p aís. P e ro , ¿ q u é p e n sa r si el e quívoco d e ese sostén no so licitad o , d e ja de ser o casio n al y si e n P a rís, e n tre o tra s ciu d ad es, u n c o n ju n to d e o b ra s de jó v en e s p in to re s españoles, es p re se n ta d o p o r u n em isa rio o ficial d el g o b iern o falan g ista com o u n a p ru e b a de lib e ra lism o p o lític o ? E n ese te rre n o , re su lta im p o s ib le to le ra r n in g u n a c o q u e te ría con el “ siglo” y es p re ciso a p la u d ir el hecho d e q u e p o r lo m enos dos de los p a rtic ip a n te s h a b itu a le s en las exp o sicio n es espa­ ñolas en el e x tra n je ro , h ay an to m ad o la v a lie n te in ic ia tiv a de d esinteresarse de la su e rte de tale s m an ifestac io n e s. La a d hesión a las ú ltim a s y p re c a ria s p o sib ilid a d e s d e la li­ b e rta d , im p lic a p o r p a rte de a q u ello s q u e c o n sie n te n en su ace p ta c ió n c o n co rd a n te , la necesid ad in e lu d ib le de ciertos re ch a zo s: es p o r esa ra z ó n que, u n a vez pasad o cierto p e río d o d e a c o stu m b ra m ie n to , sería im p o s ib le sus- (2) “E n B arcelona y en M a d r id : p in tu r a y v erd a d ”, in “C ahiers d u M usée d e P o ch e”, A 9 2, ju n io d e 1959. c rib ir la tesis según la cual, e n esos p a íses q u e son h o y E sp a ñ a o P o lo n ia (a y e r e ra A le m a n ia, m añ a n a C hecoslo­ v a q u ia o E g ip to ), la defensa de la v a n g u a rd ia d e b a ser c o n sid e ra d a com o u n to d o — p u d ie n d o así ser c o n v e rtid a en c o artad a p o r a q u e llo s m ism os h a cia q u ie n e s ib a n d iri­ gidas su re p ro b a c ió n y su d e n u n c ia ! Y o le e sc rib ía r e ­ c ie n te m e n te a u n am igo e sp a ñ o l q u e , al rev és de lo q u e sucede en n u e stra q u in ta R e p ú b lic a (y a su re sp ec to n o sabem os q u é nos re serv a e n ese te rre n o , d esp u és de las d e c lara c io n e s e d ifica n tes m e d ia n te las cuales el Sr. M a lrau x p re p a ró la j ir a p o r S u d a m érica d e l Sr. M a th ie u ), lo q u e se lla m a c o rrie n te m e n te “ a rte o tro ” , p u e d e c o n s titu ir to ­ davía u n v a lo r re v o lu c io n a rio y u n m ed io d e e m a n cip a ció n d e l c o n fo rm ism o a m b ie n te , e n a q u e llo s p a íses q u e p e r­ m a n e c ie ro n d u ra n te m u ch o tie m p o se p a ra d o s in te le c tu a l­ m en te d e l resto d e l m u n d o . E l fam oso ad ag io q u e dice “ lo q u e es m e n tira de este lad o de los P irin e o s , d e l o tro lad o es v e rd a d ” , p o d ría e n c o n tra r en este caso u n a a p lic a ­ c ió n ju stific a d a . P e ro esa d istin c ió n tie n d e d ia a d ía a p e rd e r su ra z ó n de ser e n la p re cisa m e d id a en q u e el a isla m ie n to de esos países se a te n ú a, e n q u e b a jo la p re ­ sió n d e im p e ra tiv o s económ icos se in s ta u ra n e n ellos c o n d ic io n es de vida m ás lib e ra le s y en que, p o r ta l ra zó n , las o b ra s h a sta en to n ces ap en as to le ra d a s, p u e d e n ser re ­ v e la d as al p ú b lic o e x tra n je ro y lle g a r a c o n v e rtirs e e n u n a especie de m o n e d a d e ca m b io . 9 �Gianni Dova (Ita lia ), “ La a cech a n za ", Oleo, 1956 N o creem os en la p o sib ilid a d de ahogo de una form a p ic tó ric a m e d ia n te la ex ten sió n p ro g resiv a de u n a toxina q u e le sea p ro p ia . P e ro no p u e d e ser v a le d era m en te ex­ c lu id a la p o sib ilid a d de que, u b icad a b a jo una luz e q u í­ voca, u n a form a p ictó rica se m a rc h ite y se co rro m p a , del m ism o m o d o en que se p u d re u n trozo de carn e en una atm ó sfera viciada. A sí, a p a rtir d el m o m en to en que tal o cual o b ra de ap arien c ia “ in fo rm a l” ( 3) , que es aún, “ de trá s de los m o n te s” , la e x p resió n in n eg a b le de cierta re b e lió n d e in co n te stab le v a len tía, es expuesta en P a rís, se c o n v ie rte in só lita m e n te e n p u n to de apoyo d e las in ­ vestigaciones fo rm alm en te su p e rad a s de aq u ello s q u e son a q u í los aliad o s p o lítico s (M ath ieu , H a n ta i ) de todo a q u e ­ llo a lo cu al se op o n ía —y se o p o n e aún o b jetiv am en te — la acción de el gru p o “ E l P a so ” . E n el extrem o opuesto d e lo q u e se ha dado en lla m a r el ta b le ro p o lítico , no sería d ifíc il que m añana se tra te de u tiliz a r con fines d iv ersa ­ m en te o p o rtu n ista s la activ id a d a d m ira b le de cierto s p in ­ to re s polacos. C uando en re a lid a d , lo que esperábam os, lo que esperam os sie m p re de u n T ad eu sz K a n to r, de u n A n to n i T ap ies, de u n M odest C u ix art, de u n Ja n L ebensztein , com o de to d o s los o tro s crea d o res c u alq u iera que sea su tie rra de o rigen, es la im p la n ta c ió n de una poética org án ica q u e re co n c ilie y tra s tru e q u e las exigencias de la creació n y de la m ed itac ió n , el m o v im ien to d el m u n d o y la conciencia de su in m e n sid a d . Lo esencial re sid e en la frecuencia de aux ilio de una obra, en el cem ento q u e a p o rte al m u ro de la se n sib ilid a d ; lo esencial consiste en q u e u n a o b ra nos o b lig u e a p a rtic ip a r en los espasm os q u e m o d ela n su a rq u ite c tu ra subyacente. Lo dem ás es sólo cu estió n de m oda, q u e nos co n ciern e solam en te en la m ed id a en q u e debem os d e fen d e rn o s de ella1: los m ism os que hace poco “ in fo rm a liz a b a n ” la b o rio ­ sam ente sus abstraccio n es frías d esm onetizadas, son m uy (*) (*) S o n bien conocidas las graves reservas q u e expresé so­ bre esa palabra y la de “ta ch ism o ”, desd e el m o m e n to m is­ m o d e su aparición. 10 capaces de “ s u rre a liz a r” m añana sus tostadas excrem enciales, si se v ie ra n e n la n e ce sid ad táctica de h a c e rlo . ¿ P e ­ ro esa am enaza de u n a su rre a liz a c ió n to ta lm e n te a rb itra ria , p u e d e acaso afectar al su rre alism o au té n tic o en o tra p ro ­ p o rc ió n q u e no sea a q u ella ta n b a n a l de la c o n fu sió n con sus su b p ro d u c to s m ás o m enos a n ecd ó tico s? P a ra co n v en ­ cerse de ello h a b ría q u e su sc rib ir la p av o ro sa n o c ió n de u n su rre alism o re d u c tib le, lo que e q u iv a le a n e g a r la evi­ d e n c ia : en efecto, to d a la h isto ria d e l su rre alism o , p ru e b a q u e ese m ov im ien to no es re d u c tib le , n i a las d im en sio n es de u n a agenda h istó ric a p o r m ás lu jo sa m e n te ilu stra d a q u e se la p re sen te , ni a ese “ ju eg o de e n tra d as y salidas in d iv id u a le s” que A n d ré B re tó n evocaba re c ie n te m e n te (4 ) con la d e se n v o ltu ra q u e lo c a ra c te riz a ; n i a ú n al v alo r p u ra m e n te in d ic a tiv o de u n tem a de exposición. Lo esencial re sid e en la p o ten c ia de e x p lo ra b ilid a d de una o b ra, in d e p e n d ie n te m e n te de los o rn a m e n to s que a d o rn en la p u e rta q u e ella nos a b r a : y en ese sen tid o , p a ra m í, no lia sido a lte ra d a en lo m ás m ín im o la p rim e ra y p u n z an te em o ció n e x p erim e n tad a fre n te a c iertas o b ra s ab stractas (de K u p k a y de F re u n d lic li) y, al m ism o tie m p o , fren te a u n a re p ro d u c c ió n de “ La D u rm ie n te ” de T oyen. D esde entonces, la o lead a de m ara v illa n o ha hech o m ás que e x te n d erse lle v á n d o m e c onsigo: d e M atta y B ra u n e r a C o rn e ille y A lechinsky, de H é ro ld y F re d d ie a Baj y L acom blez. P o r nuevas y “ ab strac ta s” que sean las form as en las cuales p a re c e n q u e re r e n ca rn arse a h o ra, los p rin c ip io s de acción d e fin id o s p o r el su rre alism o desde 1924, siguen siendo hoy com o ayer, los q u e m ás nos ofrecen una p o ­ sib ilid a d de rech azo , fren te al “viento de c re tin iz a c ió n ” que sopla al u n íso n o , u n poco de to d as p a rte s. A la espera — c o n tra to d a p ro b a b ilid a d — de que de la ex trem a izq u ie r- ( 4 1 “A los expositores, a los v isita n tes”, in “E x p o sitio n In tern a tio n a le d u S u rréa lism e 1959-1960”. �da p o lític a se eleven n u eva s voces ¿ e l a rte d e b e c ap itu la r, fu n d irse e n la m u ra lla co lo r d e fango y de ted io q u e los in d u strio so s excavadores de g u ard ap o lv o b lan c o p re te n d e n elev ar a las e strellas — o, p o r el c o n tra rio , d ebe e x tra e r d e ese rechazo de lo in m e d iato la m agia e ru p tiv a que h a rá su rg ir nuevas e strellas de la n a d a de la v isió n o rd i­ n a ria ? E n ese d o m in io to d o es p o sib le, m ie n tra s q u e n in ­ gún m atem ático lo g ra rá jam ás e n u m e ra r las caras d e l dado d e l co n o cim ien to — salvo q u e em p le e esos dados cargados que vem os ro d a r con c o n stern a n te m o n o to n ía de un “ v e n cim ie n to ” al o tro en los garito s de las conferencias de to d o tip o . C ierta m e n te , el a rte ta m b ié n tie n e sus tram p o so s, y re su lta e d ifica n te c o m p ro b a r qué estrech a c o m p licid ad lig a en ese te rre n o fó rm u la s c o m e rcia lm e n te d ifere n te s com o los co­ m edones a nam órficos de S alvador D a lí y las rú b ric a s es­ tere o tip a d as de u n M ath ieu . P e ro q u e u n p in to r o u n p o e ta se n ie g u e n a a b d ic a r y todo u n aspecto d el m u n d o q u e d ará co m p ro m etid o p a ra siem pre. A sí, B e n ja m ín Pére t nos lia d ejado. P e ro aq u ellas p a la b ra s que él h a lib e ­ ra d o de sus tab ú e s, n o v o lv erá n jam á s a la m isera b le p o ­ cilga e n la cual el “ sen tid o co m ú n ” las ten ía a p risio n a d as. Sin él, com o e sc rib ía re c ie n te m e n te A la in Jo u ffro y , “n u e s­ tras relaciones con lo im p o sib le , serían m á s d ifíc ile s L lam an d o “tabaco a lo q u e es o reja ”, n o m b ra n d o com o p o r p rim e ra vez el d istrib u id o r a u to m á tico o la la ta de sa rd i­ n as, c o n fiá n d o n o s el secreto de ese in m e n so alm acén de farsas y de tram p as q u e es el m u n d o d el o b jeto , P é re t lia desenm ascarado, a los ojos de n u m ero so s h o m b res nacidos e n tre 1895 y 1940, la im p o s tu ra m ay o r de la lla m ad a re a ­ lid a d , a b rie n d o u n a v ía p a ra la m ás co n scien te de las re ­ b elio n e s c o n tra u n a “ re a lid a d ” que nos rechaza con sem e­ ja n te carcajadas. conocida, se abre en el h o m b re , ese insaciable conq u ista d o r de espacio y d e tie m p o , un m u n d o m o v ie n te y sin lím ite s, cuya e xp lo ra ció n apenas c o m ien za y p ro b a b le m e n te , para su gran alegría, rec o m ien c e cada día”. A firm ada en las m ag istra le s co n q u ista s re aliz a d as e n tre los años 1900 y 1950, la p in tu ra de alg u n o s, la p oesía de otros, tie n e n c ie rta te n d e n c ia a d o rm irse e n los la u re le s, a la m anera d e u n a m arm o ta que h u b ie ra o ído h a b la r de h ib e r­ n ació n y q u isie ra p ro b a r que ella p u e d e h a ce rlo m e jo r. Los v a lo re s re v o lu c io n a rio s en p o lític a p a re c e n congelados, ¿no es v e rd a d ? E n to n ces, ¿ p o r qué no h a ce r lo m ism o? P ues b ie n señores, ¡a d e la n te ! Sin el m e n o r re m o rd im ie n to , os d e ja rem o s en v u e stras b u llic io sas cárceles de v id rio y p ro se g u irem o s el e x altan te d e sc u b rim ien to de esa faz des­ c o n o cid a de la tie rra , d o n d e n u n c a n a d a se re p ite , p o rq u e en ella re in a la so rp re sa a cada in stan te . R e sig n áo s: la fiesta c o n tin ú a y vosotros n o sabéis nada. César Baldaccini (Fran cia), " L a T o rtu g a ", Hierro, 1957 De una p u lsa ció n se m ejan te , am alg am an d o todos los o b je ­ tos en su gran re sp ira c ió n , m anchas, triá n g u lo s y em blem as salvados d el fuego c e n tra l de o tra s épocas y otras c iv ili­ zaciones (L am , B ra u n e r, B a u m e is te r), d ebe p ro c e d e r el gesto p ictó rico — ya sea éste fu lg u ra n te o larg a m e n te con­ certad o , p u e s a q u í volvem os a caer en las cuestio n es fo rm a ­ les y la de la ra p id e z de e je cu c ió n d el poem a o d el c u ad ro , m e p a rec e ociosa e n tre todas. Los ju eg o s o los d u elo s de to d as las fo rm as cuya v ista tie n e u n grueso in te rio r desde la edad de las cavernas, c o m p arad o s con ese rechazo de a b d ic ar, te rm in a rá n p o r h a ce r in to le ra b le s las su p e r­ ch erías de todo tip o , no p o r su cínica tran sp a re n c ia m enos n o c iv a s: a fu erza d e v iv ir en u n a cárcel de v id rio , el ser lle ­ gó a te n e r la certeza de q u e e ra lib re . P e ro sólo p o d rá serlo v e rd a d e ra m e n te , cuan d o v uelva a la tie rra , una d e cuyas faces, c o n sta n te m e n te cam b ia n te, q u e d a aún p o r descubrir, y e n la q u e los m o n tes y las m ara v illas n o e stán fijo s e n u n tra n q u iliz a d o r e m b o ta m ien to , sino que p a sa n de u n estado al o tro con u n fren e sí q u e es la m e jo r ju stific a c ió n de la e sc ritu ra a u to m á tica — si a d m itim o s q u e “ la tie rra es un h o m b re ” y q u e en la b ú sq u e d a de esa id e n tific a c ió n el a r­ tista n o h a rá jam á s o tra cosa que re e n c o n tra rse a sí m ism o. N o m b ra n d o la e sp ira l loca, la e stru c tu ra o rto g o n al, o la e xplosión dem oníaca en la q u e n in g u n a fig u ra h a e n c o n tra ­ do a ú n su sem ejanza, o esa ro d a ja lív id a a rra n c a d a de la Y de T an g u y , o esa h a rm ó n ica lu m in o sa en la que se toca “ La ciu d a d e n te ra ” de M ax E rn st, el a rtista , irre m isib le m e n ­ te y sin fio ritu ra s m isticas, in ic ia la c o n q u ista m a te ria l y to ta l d e esa fa z desconocida d e la tierra, q u e es el único lu g ar en d o n d e podem os p e n sa r que re sid e la salvación. H ace ya v a rio s años, M au rice H e in e — u n o de los o rg a n iz a ­ d o res en 1920 d e l C ongreso de T o u rs que asistió a la fu n ­ d ación de la S. F. I. C., fu tu ro P . C. F., p e ro so b re to d o , el d e sc u b rid o r y ^ex altad o r de Sade— e sc rib ía : “ V erd a d era m en ­ te , si sólo queda sobre la tierra una e xten sió n lim ita d a des- �EL JOSE ULTIMO CUADRADO PIERRE T o d o arte se v u e lv e decorativo, cuando le falta la p ro fu n d id a d d e expresión. P iet M ondrian D u ra n te estos ú ltim o s años, creíam os h a b ern o s d esem ba­ razado d em asiado fácilm en te de esas re la m id a s figuras geom étricas q u e cierto s lite ra to s m asoquistas p re te n d ía n (no sabem os b ie n p o r qué) c o n v ertir en la cúspide de la p in tu ra m o d ern a. ¡ Qué e n ce g u ec im ien to !: no se tra ta b a m ás que de una o cultación, q u e hoy, a favor de las circu n s­ tancias, e n cu e n tra su salida. E n efecto, a fines de 1959, la b e lla e in ofensiva revista “ L’ O eil” , se co n v ierte en el cam p eó n d el R e n acim ien to (d e l c u a d ra d o ). N o se tra ta de u n a ccid en te: los tres n ú m ero s aparecidos e n tre los m eses de se p tie m b re y n o v iem b re de ese año, d e sa rro llan co n scientem ente una cam paña sistem ática y de larg o a lie n to que se p ro lo n g ará — con toda se g u rid ad — en 1960. El señ or G uy H a b asq u e desem peña en ella el p a p el de b a tid o r y el señor M ichel S eu p h o r, el de p rim e r fu silero . Sus reg istro s y sus in te n c io n e s d ifie re n h á b il­ m e n te : el p rim e ro invoca el eclecticism o y la im p a rcia lid a d , m ie n tra s que el segundo, ju eg a al p ro feta in sp ira d o e in e ­ x o rab le (1 ). P e ro en todo caso, su o b jetiv o no es otro que el de p ro m o v e r el re su rg im ien to de la p itu ra “ cons­ tru c tiv a ”. R esu lta in te re s a n te an aliza r so b re qué bases se fu n d a ese re su rg im ien to y sopesar sus p o sib ilid a d es d e éxito, diez o doce años después de la p rim e ra gran ofensiva de los “c o n stru cto res” . La tesis q u e se nos p ro p o n e , tie n e la v e n ta ja de encadenar, con g ran sen tid o lógico, dos p ro p o sic io n e s q u e se nos q u ie ­ re h acer p a sa r p o r c o ro la rio s: en p rim e r lu g ar, la ab strac­ ción no geom étrica, está “ fin ita ” ; en segundo térm in o , la a b stracció n geom étrica debe re to m a r su p u esto de “ ve­ d ette” . Es c o n v en ien te ex am in ar el v a lo r de estas a fir­ m aciones, antes de su scrib ir (o n o ) la “ re-con strucción” d e n u estro p a trim o n io p ictó rico . R esulta so rp re n d en te esa a d h esió n in g en u a a las leyes de u n a fa ta lid a d h istó ric a con ceb id a m ecánicam ente, m e­ d ian te la cual u n m o m en to de co n ce n tra c ió n sería re g u ­ larm en te sucedido p o r u n m om ento de efusión. D esde el p u n to de vista de S irius, esto p o d ría te n e r cierta v e ro ­ sim ilitu d , p e ro es p re ciso re c o rd a r, p o r e jem p lo , que la p in tu ra su rre alista y la p in tu ra a b stracta se d e sa ro llaro n sim u ltán eam en te y a p a rtir de estím u lo s c o n tem poráneos y a veces com unes (D u c h am p , P ic a b ia ). 1947 ha sido el año de la v icto ria de los ab strac to s g eom étricos y del re a g ru p a m ie n to de las fuerzas su rre alistas, p e ro es tam b ién el de la cristalizació n de la a b stracció n líric a en la en- (4) G uy H abasque “C o n fro n ta ció n intern a cio n a l”, sep­ tie m b re 1959. M ich el S eu p h o r: “P inturas construidas”, o ctu b re 1959. G uy H abasque: “M ás allá d e lo in fo rm a l”, n o v ie m b re 1959. 12 cru cija d a de esos dos m o v im ien to s p re ce d en te s. Los h e ­ chos son m enos sim ples q u e los teo riz a d o re s ap resu ra d o s. A G uy H ab asq u e, esto n ada le im p o rta . Su o p in ió n es co n clu y en te : “ La etap a P ollo ck -au to m atism o está co n clu i­ d a ”. E n cuanto a M ichel S eu p h o r, sólo se expresa a l re s­ pecto m ed ia n te u n lu jo de despectivas alu sio n e s a la “ fa cilid a d ” al “b lu ff” , a la “re la ja c ió n ”, a los “ d e só rd e ­ nes” , a las “náuseas”, a los “ grito s u n ifo rm e s de los i n ­ cen d iario s” y otras re fle x io n e s ig u alm en te c aracterizad as p o r su sana o b je tiv id a d critica. Es asi com o h a b la de “ la danza de p iele s ro ja s (s ic ), de aq u ello s q u e se e n c o n tra ro n solos b a jo la luz de los p ro y ecto res, de a q u ello s fav o re­ cidos p o r una im p ú d ic a p u b lic id a d ”, p a ra c o n c lu ir en q u e : “Jam ás h u b o n a d a e n co m ú n e n tre a q u ello s que b u scaro n p o r todos los m ed io s el éxito in m e d ia to y los q u e sólo son m ovidos p o r el am or a la o b ra ” . P o d ría m o s lle g a r a e m ocionarnos fren te a ese v irtu o so len g u a je de ecle­ siástico si no fu era p o rq u e su ú n ico o b jetiv o consiste en lle v a r a la m u ltitu d —p o r fin c o n v ertid a — de los colec­ cionistas hacia el a lta r en que se c eleb ra la m isa cons­ tru ctiv a. Lo m ism o sucede cuando lee m o s: “ La a n arq u ía vuelve todas las cosas id én tica s a su p ro p io d e so rd en , a su p ro p ia v io le n c ia ; la v o lu n tad de c o n stru ir d ifere n cia las cosas, elevando ed ificio s com o poem as, según el genio de cada a rq u ite c to ”, en cuyo caso es m e jo r no re c o rd a r los “ Salones de N uevas R e alid ad e s” de hace a lgunos años, in v ad id o s p o r las trib u s de h e rb in íco la s, de m ag n e llistas y de dew asnadores, m area de espantosa m o n o to n ía , q u e estuvo a p u n to de su m e rg ir a la p in tu ra m o d ern a . P ien so que no será d ifíc il p e rc ib ir q u e es ésta — e n n om ­ b re d e l o rd e n y de la c la rid a d — u n a ten ta tiv a p e rfe c ta ­ m en te reac cio n a ria , id én tica a to d as aq u ellas q u e h a n d e b id o a fro n ta r las c o rrie n te s ro m án tica s e in n o v ad o ra s. Esa m an era d e m ezclar las cartas en lo que se re fie re a la a b stracció n líric a , p o n e en tela de ju ic io su re so rte esen­ cial, vale decir, el a u to m a tism o . Seria d em asiado largo ex p licar (h a sta ta l p u n to sem ejantes in te rlo c u to re s nos llevan al n iv el d el a n alfab e tism o ) p o r qué el a u to m atism o , tal cual lo defin ió en 1924 el p rim e r “M anifiesto su rre a lis­ ta” , no p o d ría b a jo n in g ú n concepto ser asim ilado n i a u n “ re la ja m ie n to ” n i a u n “ p ro c e d im ie n to fá cil” n i a n in ­ gún tip o de “catarsis”. D igam os sim p lem en te q u e se tra ta , m ed ia n te el re cu rso sincero d e l auto m atism o y al m arg e n d e todo cálculo, lim ita c ió n o ley estética p re ex isten te , d e lo g rar u n a co nvergencia com pleta del gesto, d el ojo y del p en sam ien to . Es a q u í, en efecto, E l p rim e ro d e ellos con el m am a rra c h o , cias, se h a q u e d ad o o ído yo d e cir a u n d o n d e com ienzan los m ale n te n d id o s. consiste en c o n fu n d ir el a u to m atism o etapa en la cual, según las a p a rie n ­ el señor S eu p h o r. ¿A caso n o le h e “ abstracto -lírico ” q u e é l, p a ra h a ce r �a utom atism o, c e rra b a los o jo s? O tra de las fu en tes de con fu sió n consiste en to m a r lo s p ro c e d im ie n to s de “ a d i­ v in ació n ” , tales com o el “fro tta g e ” , la “ calco m an ía”, etc., sim ples a u x ilia re s d e l auto m atism o , p o r el auto m atism o m ism o. S in em bargo, to m a n d o el m edio com o fin , u n P o llo ck , p o r e je m p lo , lia e n co n trad o su c am in o ; con él, llegam os al extrem o lím ite d el a u to m a tism o , si b ie n la “actio n -p a in tin g ” d e n in g ú n m odo excluye c ie rta p re m e ­ d ita c ió n estética. E l eje m p lo d e H a n tai b a sta ría p a ra d e m o stra r lo des­ tru ctiv o que p u e d e lle g a r a ser el a u to m atism o cuando se lo lim ita a un sim ple gesto. D espués de h a b e r ex tra íd o de él los acentos m ás v e rtig in o so s y m ás ricos, trad u c ie n d o un u n iv erso p e rso n a l de co n m o v ed o ra p re sen c ia, H antai'. siguiendo el eje m p lo d e M a th ie u , re d u c e su tra y e c to ria a un lib e rtin a je d e p restig io sas e sp irales q u e h a b ría n de co n v ertirse, poco tie m p o después, en flacas com as a u to ­ rita ria s. D e u n a rev elac ió n de p rim e r o rd e n a la o bra “ in fo rm a l” p e rd id a e n tre tan ta s o tras, e l e m p o b re cim ie n to expresivo c o rrió p a ra le lo al e m p o b re cim ie n to m o ra l: p u e s­ to q u e su “ gesto” no ex p resab a m ás q u e u n a vaga a fir­ m ación de p o d e r y no ya su m u n d o in te rio r, H antai' buscó ciertas com pensaciones en ese vacío q u e crecía en él. Y e n c o n t r ó ... la Ig lesia católica y ro m an a , el m ito fascista de la a u to rid a d y el culto de los v a lo re s m ás re tró g ra d o s. T a n sólo una estim ación p re cisa d el a u to m atism o p e rm ite sopesar el ju ic io de los c rítico s de L’O eil re sp ec to al p o rv e n ir de la ab stracció n líric a. Lo q u e h a m u erto o, p o r lo m enos, lo que ha llegado a u n a sa tu rac ió n to ta l de sus p o sib ilid a d e s expresivas, es lo “in fo rm a l” , p a ra re m itirn o s al p egajoso v o c ab u lario de M ichel T ap ié. Lo in fo rm al, vale decir, u n secto r tan sólo, el m ás excesivo, el m ás a d u lte ra d o de la ab strac ció n líric a : h ip e rtro fia p u b lic ita ria , a lb o ro to d e fe b rilid a d su p e rficial, c arica tu ra del v e rd ad e ro auto m atism o , el cual, ig u al que la poesía, se v a lo ra p o r el sa b o r d el fru to . L a p u ja p e d an te, a p u n ­ tala d a p o r arg u m e n to s c ientíficos, m atem ático s, filosóficos y aun p o lítico s, m e d ia n te la cual T ap ié p re te n d ía im p o n e r el “ a rte o tro ”, se ha ahogado en sus p ro p ia s aguas. N o so la m e n te n o a p o rtó esas “nuevas e stru c tu ra s” tan p ro m e ­ tidas sino que, no p u d ie n d o ap o y arse en una re la c ió n v á lid a e n tre el a rtista y su m éto d o c rea d o r, m uy p ro n to se h a lló fre n te a la evidencia de no p o d e r alc an z a r u n a a u té n tic a e stru ctu rac ió n . A p a rtad o de su n e ce sid ad p r o ­ fu n d a, v a le d e cir el e n cu e n tro e n tre el ser in te rio r y el gesto expresivo, el a u to m atism o se v olvió c o n tra el p in ­ to r, c astigándolo con la e ste rilid a d . C oncebido p rim e ro p o r M a th ie u y luego p o r H a n ta i y otro s, com o el agente de u n a m eg a lo m a n ía esp ectacu lar, se c o n v irtió e n una h e rra m ie n ta stak h an o v ista, castrado de to d a p o sib ilid a d de so rp resa y re n o v a c ió n ; u tiliza d o com o a u x ilia r d ecorativo p o r R io p e lle , A rn a l o Sam F ra n c is, co n d u jo a estos ú l­ tim os, después d e suntuosos ju eg o s de a rtificio , al extrem o de p la g ia rse o re n u n c ia r. La m u e rte de P o llo c k , sig n ific a tiv am e n te , m arcó el K am tchatka d e esa e m p re sa : m ás allá sólo h a b ía la n ad a. Al m ism o tie m p o , el a u to m a tism o , que P o llo c k h a b ía llevado a la m ás ex trem a e x te rio riz ac ió n , in ic ió a p a r tir d e e n ­ tonces, u n m o v im ien to de re flu jo . P e ro ello significó todo lo c o n tra rio a u n a d e r ro ta : el re to rn o d ialé ctic o a una e x p lo ra ció n p ro fu n d a , in te rio r, de los recu rso s a u to ­ m áticos, con m en o r b río a lgunas veces p e ro , en revancha, con m ay o r sin c erid ad . N u ev am en te, se tra tó de in te rro g a r el espejo m ágico d el subco n scien te y d e l azar, sin de ja rse d e slu m b ra r p o r falsas a p arien c ias. E llo no significó la “ ra cio n a liz a c ió n ” de la ab strac ció n líric a , sino su in te ­ rio riz a c ió n . La m ay o ría de los jó v en es p in to re s a p a re ­ cidos h acia 1954-55 (C lau d e G eorges, Y iseux, S o n d e rb o rg , R e u te rsw á rd , C u ix art, y o tro s ya conocidos com o D ova o B e rtin i) p o d ía n p ro p o n e r “ nuevas e stru c tu ra s” , puesto 13 �q u e las e x tra ía n de sí m ism os, a id én tica d istan cia e n tre las consignas p a ra g eóm etras y los d e sb o rd am ien to s fan­ gosos. La abstracció n líric a no se ve m enoscabada p o r ese en­ fren ta m ie n to de lo in fo rm a l con el suicidio. N i tam poco sufre m enoscabo alguno el su rre alism o , al que tan a m e­ n u d o se q u e rría ver a b d ic ar en favor de uno u otro de sus sobrinos. P ro b a b le m e n te algún día tenga ocasión de ex p o n er p o r qué razón, según m i c rite rio , el su rrealism o , fu n d ad o sobre la base d e l auto m atism o , es tam b ién a ve­ ces lo q u e “ com pone” ju n to con el auto m atism o . Y p o r qué, e n consecuencia, a riesgo de p a re c e r c o n fusionista fren te a ciertos e sp íritu s p len o s de lógica, se in te resa ta n ­ to p o r la im a g in ería escabrosa de C lovis T ro u ille com o p o r el erotism o cósm ico de M atta. P e ro volvam os a n u e stro s c uadrados. d el “in fo rm a lism o ” causa su ficien te ¿ E s el h u n d im ie n to com o p a ra suscitar u n a re a p a ric ió n de la p in tu ra “ c o n stru id a ” ? N os p e r­ m itim o s d u d a rlo , a u n a d m itie n d o la a lte rn a n c ia en el desa­ rro llo a rtístico de lo “ c alien te ” con lo “ frío ” . . . “ D espués de tan ta re la ja c ió n , la gran frescu ra será re g la ”, afirm a M icbel S eu p h o r. A su sem ejanza, a u n q u e con m e n o r de­ sazón, yo h e ex p erim e n tad o fren te a las to n ela d as de pasta p e n d ie n te s de los m u ro s de la G alería S tad ler, la sufi­ c ie n te fatiga com o p a ra a d m itir el deseo g e n eralizad o de u n re e n c u e n tro con la p u re za . ¿ P e ro es acaso Y asarély q u ie n nos d a rá esa p u re z a ? ¿ Q u é v e n ta ja h a b ría en dese­ c h ar las p o m ad a s d e u n o s p a ra v o lv er a los azu lejo s de los o tro s? S eg u iríam o s estando en el c u arto de b año. E l Sr. H ab asq u e, q u e no cree q u e la ab strac ció n geom é­ tric a p u e d a su b sistir, c o n sid era sin em bargo q u e S chóffer y V asarély nos a p o rta n la so lu ció n . A sus ojos, el o b je ­ tivo consiste en “ c rea r u n len g u a je p o sitiv o y c o h ere n te , u n a rte q u e no sea u n re fu g io o u n a co n fesió n ro m á n tic a , sino u n a a ctiv id ad fran c a m e n te in sta u ra d a , d e a cu erd o , p o r fin, con n u e stra e x p erien c ia d e l m u n d o .” r» C hristian D'Orgeix (Fran ­ cia ), "Em pédocles", Oleo, 1954, Foto Yves Hervochon �Lucio Del Pezzo (Ita lia ), " P e r­ so naje", Técnica M ix ta , 1958 A p e sa r de m o strarse m ás to le ra n te q u e el Sr. S eu p h o r, el Sr. H a b a sq u e n o s a d e la n ta el arg u m e n to q u e am bos te n ía n re serv a d o . E l a rte d ebe ser — o v o lv er a ser— c o n stru ctiv o , p o rq u e esa es su ú n ica p o sib ilid a d de estar de acu e rd o con el e sp íritu de la época. E l Sr. H a b asq u e p a rec e e star co nvencido de q u e el n u e stro es u n “ siglo de c o n stru cto res” : “V ivim os en u n a época a p asio n a n te ( . . . ) ¿ n o es acaso m ás gran d io so y en d e fin itiv a , m ás p rovechoso, el d o m in a r u n m u n d o en p le n a evolución, q u e el a d o p ta r u n a p o sic ió n de h o stilid a d p u ra m e n te n e ­ gativa o el re fu g ia rse e n u n ro m an ticism o m ó rb id o ? ” ¡V i­ van, p u es, la e le ctró n ica , los satélites a rtificiale s, la soda y los m a te ria le s p lástic o s! “ U n a u to m ó v il de c a rre ra es m ás b e llo que la V ic to ria de S am o traeia” . Es lástim a que se m ejan te fó rm u la haya sido d e sp e rd ic ia d a hace c u are n ta y cinco años. E n a q u e lla época e ra fu tu ris ta ; hoy, re su l­ ta u n poco a trasad a. Si n u e stro am igo B aj re c u rre a ad­ jetiv o s tales com o “ n u c le a r” o “ in te rp la n e ta rio ” , lo hace —p o r lo m en o s m e p a re c e — con to d o el h u m o r q u e lo caracteriza. Sólo u n a cabeza sin c e re b ro p o d ría in c lin a rse an te el tecnicism o m an íaco de n u e stro tiem p o . Sabem os p erfe c ta m en te h asta q u é p u n to la p in tu ra de los ab stracto s c o n stru cto res estaba lig a d a a lo que D a lí llam ó la “ a rq u i­ tec tu ra de auto-castigo” , h ech o q u e c o n d u jo p o r eje m p lo a u n p in to r com o D ew asne, que se dice m arx ista , a co n v er­ tirse e n cóm plice de la ex p lo ta ció n c ap italista d el tra b a ja ­ do r, d eco ran d o los m u ro s in te rio re s d e las fá b ric as con frescos g eom étricos. ¿ U n a rte e n a rm o n ía con n u e stra “ ci­ vilizació n tec n ic ista ”, c o n sistiría pues en a ce n tu a r o en su­ b ra y a r el peso in h u m a n o de las v io len cias de todo tip o que nos im p o n e n u e stro tie m p o ? M e doy cu en ta p e rfe c ta ­ m ente de q u e se traslu c e en m í u n a g ra n dosis de “ro m a n ­ ticism o m ó rb id o ”, p e ro tie m b lo al p e n sa r q u e u n g o b iern o a u to rita rio p o d ría e n ca rg ar a los am igos de lo s Sres. Seu­ p h o r y H ab asq u e, la d e co ra ció n de escuelas, c u artele s y cárceles, lu g a re s to d o s ellos en los cuales se o rg a n iz a la “ a d a p ta c ió n ” a n u e stra “ civ ilizació n tec n icista ”. E n las d e clara c io n e s lle n a s de n o b leza d el Sr. S e u p h o r, p o ­ dem os d e sc u b rir sin em bargo el fru to d e sus re fle x io n e s filosóficas so b re la c o m p le jid ad d el m u n d o m o d ern o , el m iste rio d e la creació n a rtística y la a m b ig ü e d ad d e l p o r ­ v e n ir: “ Se v o lv erá a d e sc u b rir la p o esía en la re g la , la salud en la m ed id a , todo u n nuevo h u m an ism o e n el m é ­ to d o . U n m éto d o sin discurso, sin sistem a, q u e será la sim p le a d ap tac ió n d e l a rte a los ritm o s n a tu ra le s d e l h o m ­ b re — el h o m b re de siem p re— en u n m ed io tra n sfo rm a d o , d isp o n ien d o d e los nuevos m ed io s de p ro d u c c ió n y con los m ed io s in te le c tu a le s in fin ita m e n te ex te n d id o s, m en o s te n ­ sos, lib e ra d o s de los a n tig u o s h e rro jo s y de las m o d e rn a s sim u lacio n es” . Sospecham os que, desde P la tó n — a q u ie n cita— el Sr. S eu p h o r no tie n e o tra fu e n te de in fo rm a c ió n so b re la v id a c o n te m p o rá n e a q u e la le c tu ra de T in tín . H a s­ ta los d iscu rso s de com icios ag ríco las o de d istrib u c ió n d e p re m io s, m an ifiesta n u n a c o m p re n sió n m ás se ria d e l m u n d o m o d ern o . La re la c ió n org á n ic a e n tre el a rte “ c o n stru c to r” y esa a r­ q u ite c tu ra q u e m en cio n é m ás a rrib a , p o d ría n ser o b je to de u n a re v isió n . E n efecto, la a rq u ite c tu ra actu al, sin re n u n c ia r en p rin c ip io al fu n c io n a lism o , al re sp eto d e l m a te ria l n i a la ra cio n aliza ció n , se e n cu e n tra en u n a etap a d e b a rro ­ q uism o ex acerb ad o (cosa q u e se h izo e v id e n te en la expo­ sició n de B ru se las de 1958) q u e la a p ro x im a p o r su a n d ac ia m u ch o m ás a las in tu ic io n e s geniales de G a u d í q u e a la rig u ro sid a d m ez q u in a de A uguste P e rre t. N u e stro s p in to re s “c o n stru c to re s” c o rre n grave riesgo de p a lid e c e r e n c o n ju n to s de tan acabada lib e rta d fo rm al. A dem ás, la b ú sq u e d a de 15 �una solución cinética p o r p a rte de V asarély y Schoffer, no c onstituye n in g u n a innovación. E l “ M anifiesto re a lista ” p u ­ blicado en 1920 en Moscú p o r P ev sn er y G abo, a firm ab a : “ P a ra ex p resar la n a tu ra le z a re al del tiem p o , d eb en ser em pleados elem entos cinéticos y d in ám ico s; los ritm o s es­ táticos no b a stan ” . De B occioni a C alder, de D ucham p a T in g u ely , se trata de u n a constante del a rte d el siglo XX. P o r o tra p a rte , el in te rés que un P a a le n o un M atta lian ex p erim e n tad o siem p re fren te a los d escu b rim ien to s cien ­ tíficos m ás espectaculares, convierte la p re te n sió n de los abstractos constructivos de asu m ir el e sp íritu de nuestro tiem po, en algo m uy aven tu rad o . A dem ás de su in cap acid ad de ofrecernos esperanzas válidas e n cuanto a la renovación que desea, el Sr. S eu p h o r com ete res” que boy nos p ro p o n e el Sr. S eu p b o r, no son m ás que los re to ñ o s d egenerados de esa am biciosa em presa (2 ) . P o r el c o n tra rio , aqu ello s que no lian re n u n ciad o al au to ­ m atism o, saben q u e tie n e n en él u n arm a cuyo p o d e r d e to ­ n a n te no le faltó al K a n d in sk y de 1911, al H a rtu n g de 1922, al M atta de 1 9 3 8 ... y que no les fa ltará a aq u ello s p a ra quienes el “ lirism o ” no es re d u c tib le a la elegancia de una rú b ric a o a las b ellezas de una salp icad u ra. ¿Q u é p in to r que p re sen te alg ú n in te ré s ig n o ra todavía ese tesoro escon­ did o , a u n q u e no se atreva a servirse d e él a b ie rta m e n te ? T a n sólo los ob serv ad o res superficiales, engañados p o r la m archa oculta de la in sp irac ió n , no c o m p re n d en q u e una m ism a fuente pueda a lim e n ta r el p e río d o “ d ra m á tic o ” de K a n d in sk y y las “ju n g la s” de Max E rn st, las alegres tem- Jerzy T chórzew ski (Polonia), Oleo, 1957 una serie de abusos de confianza al p re sen ta rse com o defen ­ so r d el a rte abstracto desde sus orígenes. ¿Q ué p u e d en ten e r e n com ún la “ regla, el m éto d o y la m e d id a ” con la audaz decisió n q u e lanzó a K an d in sk y , a M alévitcli y a M on d rian h acia lo desconocido? N o se tra ta d e regla sino de aventura, no de m éto d o sino de co raje, no de m edida sino de pasión. “ E l que construye sabe ado n d e va, hasta d ó n d e v a ; organiza, m ide, c om pone”. A firm o que esto no concierne ni al a n i­ m ad o r d el “ B laue-R eiter” n i al fu n d a d o r d el S uprem atism o n i al in v e n to r del neoplasticism o. Salvo p ro b a b le m e n te m ás tard e , cuando fue necesario c o d ificar la invención, o rd e n a r la tem pestad, teo riz a r el d e lirio . B o ileau de la abstracción, e l Sr. S eu p h o r c onfirm a su in co m p ren sió n to ta l d e ciertas m otivaciones d e te rm in a n te s d el a rte m o d ern o . E l a rte abs­ tra c to fue un desafío lanzado al ro stro d el m undo y del a r te tra d ic io n a l; en ello re sid e su gloria. Los “ constructopestades de M iró y los relám pagos de calor de H a rtu n g . Yo 16 declaro q u e a casi todos a q u ello s q u e cuentan — o que po­ d ría n c o n ta r— en la “p in tu ra actu al” — ¿ n o es cierto Sr. M ichel R a g o n ? — de A tlan a B azaine, de P o lia k o ff a de K o o n in g , de T ap ies a K oenig, de S ch n eid er a B e rtin i, les co n ciern e a hora la a d v erten cia q u e B retón, en 1941, d irig ía a los su rre a lista s: “Si el auto m atism o cesa de m arc h ar p o r lo m enos su b te rrán e am e n te , se c o rre el grave riesgo d e salir d el su rre alism o ” . ¿C o n qué térm in o c o n v en d ría su b stitu ir la p a la b ra “ su rre alism o ” ? D ejo a cada u n o la lib e rta d de decid irlo . (2) E sto no co ncierne d e nin g u n a m anera a los autén tico s creadores com o V asarély, S c h o ffe r, M arcelle C a h n . . . ( y m u y pocos m ás) los cuales, sin em bargo, no p u e d e n ser co n si­ derados m ás q u e com o casos aislados. �Fred Thieler (Alem ania), . H. 5 8 " , Oleo, 1958 PORQUE ME CREE SU PERRO OLIVERIO GIRONDO Y sacaréme la niebla el turbio zumo oscuro del traspienso la pulpa la soborra de mente toda su gris resaca me sacaré hasta el meollo antes de que se asiente la áspera espera arena que taté teté yo y lamí y tragué yo en la sed a trago tardo largo lo hueco lo plenamente hueco y que no es más que hueco pero crece sin fin ni sino o causa o pausa o pauta me sacaré yo el lastre que no lastra por no saber a piedra por no saber saber ni saber no saber los decesos del seso y sus desechos me sacaré yo de pie junto con tanta sombra sórdida que sobra de cuanto fué y no fué o fué fué y no se fué aunque retorne al árbol del primo primo simio me sacaré yo sin tino la maraña demasiadísimo humana y mil y miles vueltas y revueltas y contras y recontras y sus colas y sus entelequitas y emocioncitas nómadas y más y más de cuajo me sacaré el obtuso yo zurdo burdo absurdo que aun busca ser herido aunque sonría entre otros obvios sordos escombros naturales y restos casi muertos de algún yo otro propio que todavía ulula porque me cree su perro 17 �GEORGES HENEIN HERMINIA a Charles Duits Hay un barco en la rada con un nombre de planta y todo anuncia que no dejará nunca esas aguas alusivas Tanto peor para el rostro de Herminia tanto peor para sus grandes ojos inquietos desmentidos por la luz La meseta de la vida está desierta las vísperas de la erosión dejan al hombre en el torrente malo pero las flores del exilio velarán una vez más sobre el despertar de Herminia su despertar en alta mar allí donde se arruinan las soberanas ultrajadas. YO TE HABLO te hablo porque la noche no cae nunca sola te hablo porque la noche es un objeto encontrado una moneda de estrella el trapecio que pierde el acróbata de traje florido un objeto loco a tus pies razonables el atavío de esa pasajera que la policía apresa una boca que nutrir una boca que atravesar de un grito el cristal negro donde se sublevan los colores del pintor ¿pero quién es esa pasajera que se llevan presa y que calma su sed en la desgracia primer arroyo después de la sequía? te hablo porque la noche ha sido creada a fuerza de sueños y no tan sólo para soñar te hablo de una cabina sorda a todos los mensajes el receptor entre la hierba se cubre de rocío se cubre de una existencia más hermosamente inútil que la palabra te hablo porque la noche es a la vez el cristal negro de las conjuraciones y el rostro de esa mujer que en vano llevan presa y esa cabina-fantasma encallada en la selva y algo más que el tiempo que se engaña y el silencio que se vende. 18 �19 �LA BENDICION DE UNO VALE TANTO (* ) E l 7 d e m arzo d e 1960, el diario “C o m b a t” de París, en su su p le m e n to m en su a l de arte titu la d o “C om bat A r t”, publicaba dos largos tex to s p e rten e cie n te s a los dos “gran­ des p o lo s” d e l arte actual: los Sres. B ernard L o r jo u y G eorges M a th ie u . L o s títu lo s eran: “A bstractos, os b e n ­ digo” y “A u to p sia d e l arte fig u ra tiv o ”, resp ectiva m en te. S e ­ g ú n las edificantes declaraciones d e l Sr. G eorges lsarlo, d i­ rector d e la página, dicha confro n ta ció n obedecía al deseo d e que “se hiciera la lu z” sobre las disputas entre p in to res fig u ra tiv o s y p in to res abstractos. L os conceptos vertid o s p o r am bos “grandes”, originaron la respuesta q u e transcribim os y q u e fu e publicada en la sig u ien te e d ic ió n de “C om bat A r t”, e l 4 de a bril de 1960. Las “en trev istas cum bres” están de m oda y es cosa c o rrien te el a d m itir que, a sem ejanza de los p arásito s caros a B e n ja ­ m ín P é re t, los “ grandes” de este m u n d o v iaje n , ante la im p o sib ilid a d de d a r m ejo r ju stific ac ió n a su existencia —y a su grandeza— que esa actividad d e am b u lato ria . C on esa perspectiva sería im p o sib le so rp re n d erse de que la re cien te jira del Sr. M ath ieu a lre d e d o r d el m undo, haya dado com o re su lta d o esa d o b le p ág in a de “ C O M B A T -A R T ” en la cual “ e n fre n ta ” a ese o tro “ g ra n d e ” que, p a ra algunos, p arece ser L o rjo u . E llo no o b stan te, hay, a n u e stro p a rec er, cierto s p u n to s que reclam an una verificació n . A ello nos anim a el tono de o b ­ je tiv id a d que COM BA T-A RT p re te n d e conservar en este d eb ate sobre las tendencias actuales de la p in tu ra , si nos rem itim o s a las consideraciones p re lim in a re s de la d oble p á g in a in crim in a d a. ¿N o hay algo de engañoso en esa p re sen ta ció n sim ultánea de dos artista s conocidos p o r su in clin ac ió n a a p are ce r en todas p a rte s b a jo una luz y u n a p ara to p u b lic ita rio que re ­ c u erd a n en m ás de u n sentido los juegos de c irco ? C orrem os el riesgo de fru stra rn o s al c o m p ro b a r que am bos p in to re s son sim u ltá n ea m e n te calificados de “ h e rm a n o s en la p e rse ­ cución”, cuando las trib u n a s —y las plazas p ú b licas, ya se tra te de la de los In v á lid o s o de la plaza C e n tra l de B ra ­ silia— no les h a n faltado n u n ca, así com o les h a n faltado siem p re a ese K lee, a ese M o n d ria n , a ese K a n d in sk y y a ese H a rtu n g que uno de los “b e lig e ra n tes” v itu p e ra y que el o tro , el “ v an g u ard ista”, “diseca” fríam ente. O bservem os de pasada que, en n o m b re de esa fra te rn id a d ta n nueva, n u e stro s dos polos de atracción de la p in tu ra m o d ern a , e v ita n c uidadosam ente el arañ a rse con dem asiada vivacidad. Es así com o M athieu re su lta g e n tilm e n te califi­ cado de “c atara tiz an te ” p o r L o rjo u , m ie n tra s que K lee, K a n ­ dinsky, H a rtu n g , H u n d erw asser, R io p elle, R é q u ic h o t y otros 20 tantos, son sum ergidos p o r é l e n u n a o leada de sarcasm os obscenos. P o r su p a rte M athieu, q u e ataca a u n cierto n ú ­ m ero d e “neo-realistas” o lvida com o p o r azar en su n o m en ­ c la tu ra los n o m b res de B uffet y L o rjo u , q u e no tie n e n — ta n ­ to en lo que respecta a su a rg u m e n ta c ió n , com o en lo q u e se re fie re al e sp íritu m o d ern o ta l cual se d efin e desde los alb o res de este siglo— o tra su p e rio rid a d so b re Segonzac y B o u ssin g au lt que la de su “ sta n d in g ” . E sto nos da que p e n sa r: ¿ fra te rn id a d de p erseg u id o s o fra tern id a d d e arm as, d el tip o de la que u n e a los E stados U n id o s con R usia, In g la te rra y la V$ R e p ú b lic a F ran cesa e n el seno d el “ club ató m ico ” — no u n o fre n te al o tro , sino ju n to s fre n te “ a los dem ás” ? ¿E sta e n trev ista c u m b re no irá acaso m ás allá de lo que im aginam os y b a jo el excedente v isib le de a rm a m e n to , b a jo el in te rca m b io de golpes p re v ia m e n te a rre g lad o , no se ocul­ ta rá u n a in v isib le Y alta p ictó rica , u n a re p a rtic ió n d e l m u n d o d e l a rte en zonas de in flu e n c ia ? La cuestión p o d ría p lan te arse , p e ro estam os p e rsu a d id o s de q u e n o es ese el o b jetiv o p e rseg u id o en C O M B A T -A R T , que q u e ría p o r el c o n tra rio , m e d ia n te ese d u elo de extrem os, in ­ d ica r a sus lectores la in m en sa y p u n z an te d iv ersid a d de ese a rte m o d ern o tan d e sa cre d ita d o . E n esa m ism a p re o c u p a ­ ción, afincam os n o so tro s la razó n m ás v á lid a de nu e stra in te rv e n c ió n : en ese fantástico despliegue d e l arte c ontem ­ p o rá n eo , cuyas ó rd en es secretas siguen m ara v illan d o tan to desde los p rim e ro s C hirico f 1) com o desde M ondrian, desde M iró com o desde H a rtu n g , desde M atta com o desde W ols, lo esencial — sino to d o — sucede de tal m an e ra, que n i el n o m b re de L o rjo u n i el de M a th ie u p o d ría n estar afectados de n in g ú n tip o de re p re se n tativ id a d . N o es p o sib le ex ten d erse so b re el caso L o rjo u : su ten d e n cia re cien te m e n te m anifestada a c o n fu n d ir las arm as, corteses o no, de la ré p lica p o lém ica con la m ovilizació n d el a p a ra ­ to ju d ic ia l y hasta con la fo rm ació n de grupos de asalto, nos im p id e to m a r a su respecto toda o tra p o sic ió n que no sea la p u ra m e n te la u d a to ria . P e ro nos q u e d a el d erech o —y el d e b e r— de p ro c e d e r al rasq u eteo , p o r lo m enos p a rcial, d el segundo postigo d e l d íp tic o , p e rso n ific ad o p o r el Sr. M athieu. Sabem os que no som os los ú nicos en c ree r que, con este ú lti­ m o, asistim os desde hace vario s años, a u n a de las m ás m iserab les re tra cta cio n es q u e haya su frid o el arte de n u e stro tie m p o , con el ja q u e larg a m e n te p re p a ra d o a una “ a b strac ­ ción líric a ” c u id ad o sam en te e steriliz ad a y a rb itra ria m e n te separada de sus fuentes, las cuales, no p o r h a b e r sido a b u n ­ d an te m en te traicio n a d as d u ra n te ese m ism o tiem po, re sid en m enos en ciertas im p ro v isacio n es del K a n d in sk y de 1910, com o en el auto m atism o su rre alista, gráfico o m ecánico, (! ) A nuestros ojos, y m ás allá de todo “p a rtí p ris” m o ­ dernista, la transfiguración de lo real, sigue siendo la única v o z d e o rd e n a d m isib le. N o vem o s nin g u n a razón valedera para rechazar a p rio ri una exp resió n “fig u ra tiv a ” d e esos m iste rio s: el lenguaje d e la revelación, no soporta res­ tricció n alguna. �. . COMO LA AUTOPSIA DEL OTRO * al cual u n M iró, u n M ax E rn st, u n M atta, u n P a a le n , un G o rk y — y a u n u n H a n ta i— d ie ro n sus cartas de n o b le z a ; una n o b lez a q u e no tie n e e v id e n tem en te nada q u e v e r con los a p e tito s n o b ilia rio s de M a th ie u (n i de M o n tm o ren cy ni de V en d ó m e, sino sim p le m en te, de B o u lo g n e -su r-m e r). Q ue M a th ie u rid ic u lic e con su a c titu d , tan to la id ea m o ­ n á rq u ic a com o aq u ellas q u e en m ay o r o m e n o r grado se le av ecinan, sería p a ra n o so tro s sim p le m o tiv o de re g o cijo si no fu e ra p o rq u e c ie rto s ín d ic e s re cien te s nos h ace n p e n sa r que, e n la c e rtid u m b re de e n c o n tra r sie m p re u n estrado p a ra re u n ir a sus p a rro q u ia n o s, n u e stro ju g la r co n sid era llegado el m o m e n to d e cam biar de batería. De qué otro m odo e x p lic ar — e x p liq ú e se U d. Sr. M a th ie u — que en el tran scu rso de su v iaje c irc u la r y sem io ficial p o r A m érica L atin a, “a p e d id o del d ire c to r de la E scuela de B ellas A rtes, M ath ieu aceptó re a liz a r u n a tela im p o rta n te en h o m e n a je al h é ro e n a c io n a l: el G e n era l San M artín, m u erto , com o es sabido, en B o u lo g n e, d o n d e nació M a th ie u ” ! P o rq u e es p re ciso re c o rd a r que, hace m uy poco tie m p o to ­ davía, en co m p añ ía d e su acó lito H a n ta i, n u e stro apóstol de la “c alig ra fía o c cid en ta l”, o rg a n iz ab a en u n a galería p a risin a u n a re rie de m an ifestac io n e s de c o rte fascista y racista ■( d iscreto elogio d e D rie u la R o c h elle, de M au rras, etc.) u n a de las cuales se p re se n ta b a com o u n “ H o m e n aje a la E spaña C o lo n iz a d o ra ” , fechas y citas “ in te g rista s” , todo ello apoy ado so b re u n fo n d o d e In q u isic ió n . Y, p a ra q u e n a d ie lo ig n o re, si San M a rtín es co n sid erad o com o “ h é ro e n a c io n a l” de la R e p ú b lic a A rg e n tin a , es p re ­ cisam ente p o r h a b e r sido el in stru m e n to p rin c ip a l de la lib e ra c ió n d e ese país, de C h ile y d e l P e rú , de la tu te la de ese m ism o o c u p an te e sp a ñ o l c o lo n iz ad o r. H ay quienes e stán d e acu erd o en ver en lo s años de la em ancipación de A m érica L atin a, e l p rim e r ja ló n en el p ro c eso de “ des­ c o lo n izació n ” cuyos ú ltim o s in stan te s vivim os a ctu alm en te. ¿ C óm o co n cilia M a th ie u ese h o m e n a je al lib e rta d o r San M a rtín y su p re sen c ia en B ra silia al lad o d el p re sid e n te r a ­ d ical de v ieja e stirp e , K u b itsc h e k , con su in te g rism o de hace poco? ¿Se tra ta de u n a b u rla o b ie n M ath ieu , a q u ie n p re fe ría ­ m os m ás a rro g a n te , se h a b ría aco m o d ad o ta n b ie n a su nueva c o n d ic ió n de v ia ja n te de com ercio que, m ed ia n te u n sim p le cam bio de tra je , sería sam u rai e n T o k io , “ li­ b e rta d o r” e n B uenos A ires, y m añ a n a — ¿ p o r qué n o ? — stakhanovísta de la a b stracció n en M oscú? E n tre el neo-rea­ lism o de L o rjo u y esa d esvergonzada m ascarad a dictada ú n icam en te p o r la c irc u n stan c ia, n a d a p u e d e situ arse com o no sea el equívoco. P ero en cu an to a lib e rta d e s, M a th ie u sólo conoce aq u ellas que tom a con la H isto ria , a u n q u e sólo fu e ra p o r om isión. E n su “ a u to p sia ” d e l a rte fig u rativ o , n u e stro m éd ico legista de ocasión d e clara p o r e je m p lo q u e “ el c ará cte r d o m in a n te del p e río d o de e n tre g u e rra s consiste en u n a le ja m ie n to de las investigaciones re v o lu c io n a ria s de la p in tu ra p u ra ”, cuando e n re a lid a d , d u ra n te esos años se p ro d u c e n fe n ó ­ m enos ta n esenciales e n ese te rre n o com o la a p arició n , en una gam a d e co lo res jam á s v ista, de las p rim e ra s tela s de H ans H a rtu n g que, e n tre 1932 y 1938, e x p lo ra b a u n a re a li­ d a d c o n je tu ra l b asad a e n relám p ag o s de calor, re fle jo s so­ la re s e n el c rista l d el re c u e rd o y v e rtig in o so s a rre b a to s d el sism ógrafo de la e sc ritu ra au to m á tica . E n el m o m e n to de su lle g a d a a P a ris, M a th ie u fue el p r i ­ m ero e n p ro c la m a r la im p o rta n c ia de esas fiestas gráficas q u e re s u rg ie ro n con g ra n ím p e tu u n a vez te rm in a d a la g u e rra . H oy, p a re c e h a b e r o lv id a d o to d o esto. Sucede q u e u n o de los firm a n te s de la p re se n te d e clara c ió n , fue testigo o c u la r d e l com ienzo tra s ta b illa n te y tím id o de n u e stro a ctu al m ata siete. M a th ie u fue, e n tre 1946 y 1951, a u to r d e a lg u n a s tela s in q u ie ta s y es a esa in q u ie tu d , a esa fe b rilid a d no c o n v e rtid a to d av ía en espectáculo, q u e d ebe el h a b e r d ese m p e ñ ad o u n p a p e l e n las ten ta tiv as p re lim i­ n ares al “ tac h ism o ” “in fo rm a lis m o ” o “ a rte o tro ” . A sí p u e s que, en tan to q u e c o n tin u a d o r de e x p erien c ias p re e x iste n te s y n o com o in ic ia d o r de u n a re v o lu c ió n , h a ­ b ie n d o sido sie m p re co m p arsa, u n poco ru id o so y b a stan te al m argen de los v e rd a d e ro s p ro b le m a s, M ath ieu , d isecando el a rte a ctu al e n el cual no h a p o d id o in se rta rse ( de alii tal vez su d e lirio re a c c io n a rio ) sea u n a farsa sin iestra . ¿A d ó n d e vam os, si los cadáveres h ace n la au to p sia d e los vivos? E n sum a, C O M B A T -A R T , q u e rie n d o h a c e r o b ra o b jetiv a, p re se n tó a L o rjo u y a M a th ie u fre n te a fren te . E n lo que re sp ec ta a los su rre a lista s y a sus am igos — p u esto s e n tela d e ju ic io en v a ria s ocasiones— n u e stro s p le ite a n te s se e n c u e n tra n el u n o d e espaldas al o tro . P a ra n o so tro s, los e x travíos v e rb ales y la gesticu lació n a los cuales se e n tre ­ gan estos e x tra ñ o s an tag o n istas, no re p re se n ta n m ás q u e el irris o rio “ cam o u flag e” de una secreta sem ejanza. N o se tra ta p u es, a q u í, de d a r resp u esta a los Sres. M athieuL o rjo u , sino d e u n a tom a de p o sic ió n te n d ie n te a u b ica r las a ctu ales escaram uzas e n tre p in to re s a b strac to s y fig u ra ­ tivos b a jo su v e rd a d e ra luz y en su v e rd a d e ra escala. F irm a d o : P ie rre A L E C H IN S K Y ; E n ric o B A J, d ire c to r de la r e ­ v ista “II G esto”, M ilá n ; Je a n -L o u is B E D O U IN ; A ndró B R E T O N ; C O R N E IL L E ; E d o u a rd JA G U E R , d ire c to r de la re v ista “P h a se s”, P a r ís ; Ja c q u e s L A C O M B L E Z , d ire c to r de la re v ista “ E d d a ”, B ru se la s; Je an -C laren ce C A LA M BERT, re d a c to r en je fe de los “ C ah iers d u M usée d e P o c h e ” , P a r ís ; G é ra rd L E G R A N D , d ire c to r de la re v ista “ B ief” , P a r ís ; J u lio L L IN A S, d ire c to r de la re v ista “ B oa” , B uenos A ire s; E. L. T . M E S E N S ; José P IE R R E ; Je a n SC H U S T E R . 21 �Rómulo M acció (A rgentina), Pintura, 1960 ��LA LLAVE GHERASIM LUCA Con la sed del remedio universal el desafio inimitable de la bomba y el mito — como un poco de sal sobre una mesa— se vuelca: la sal filosofal sobre la mesa vacia de esmeraldas Pero de pronto ese amuleto para el mal convierte la desgracia en puerta y en la afrenta de vivir en la frontera de un bien y de un mal — al acecho perpetuo de una muerte vil— un golpe de ala mata al padre funesto la hiena-cerdo el ángel ebrio y morboso Por una vez y al resplandor de un cuerpo desollado en una pocilga de águilas el ladrón de fuego comerá su propio hígado Como una ostra lejana cuya altura llegara a las estrellas él encierra en sus entrañas la centella de una carne de incendio cuyo hogar es el hígado — y no el querido corazón como lo piensan los pálidos cráneos— el hígado astral y estratega donde el metal en fusión la confusión de lo mental y los dos anillos de Saturno se asientan con astucia y se fusionan — y por forma y fórmula un ocho alargado: la ley densa y altiva que sellaba los mundos hasta entonces no fue más que un incidente sin consecuencia ni cola Un tiro un gesto apenas loco y peor que sabio y hénos aquí convertidos en un trompo que fuera del látigo y más acá de todo hace girar la rosa sin tallo en el hueco del espacio: ¿la especie que fuimos? un fuego sin humo que atrapa el vértigo al pasar y lo respira 24 Y si el fuego fue el secreto sin peso que el hombre robó a los dioses jamás el ojo seco del Odioso el ojo primario y espeso fijo y como acribillado de gordas pestañas en la emanación de su triángulo penetrará en el misterio del puñado de tierra ígnea que él modeló Pero yo anticipo . . . se trata primero de ponerle precio de agitar la balsa — ¡que salpique!— de dejar la piel y en su principio mismo el ser el ser del jaque y el jaque del ser doble escala que sólo sirve para izar a un pedestal un ataúd Oráculo y duda de extremo a extremo dejemos danzar con prisa de la trailla y en fraude al ser cerrado La verdadera llave cierra el cierre mientras que la cerradura la rodea de un golpe y sólo sirve para desnudar la herida ¡No hay cerradudas que se abran! pero que salten sí y es así como se anulan La verdadera llave será desnuda eunuco y nuclear o no será Cebo-presa trampa-lobo una centella en el viento del bosque y huir huir ¿pero hacia dónde como no sea fuera de sí mismo? �Estar fuera de la ley es esa la cuestión y el único camino de la búsqueda Tras los barrotes de la materia innata e inerte un montón de piedras vivas se engaña con el sueño y la rebelión En el infinito una orgía de energías se amontona . . . en una cabeza cortada de alfiler Extraño calabozo esa morada de la fuerza donde la farsa de la salvación acecha al presidiario: es la pequeña adivinanza llamada puerta de salida Y llamamos a las puertas condenadas mientras la puerta de entrada queda ignorada y abierta ¿La pérdida? a nadie le interesa sólo a nadie le interesa la nada que la tienta desde parte alguna Y paciencia si de tiempo en tiempo un agujero en la sien enturbia la fiesta no por eso el suicidado está menos presente asi como esos monjes iniciados que tan sólo iluminan una isla Sin embargo para un ser que vive descuartizado desde su nacimiento es de ese duelo individual de donde baja y emana la idea-límite de un suicidio colectivo del cual depende su verdadera vida la "ausente" Tentar la carta de la pérdida descender el fuego a la ceniza apartarse del sentido del destino cometer el ebrio delito del rechazo de ser que la materia liberada ahora experimenta como el eco intenso de aquello que hemos sido y que seremos tal vez Un bombardeo de rápidos átomos de helio contra el aluminio — y lo anoto aquí como quien guía una flexible fecha ardientemente límpida en la lucha del hombre por la libertad— es una agresión gigantesca que un monstruo de otra dimensión ejerce sobre un pueblo que vive en la frontera de la energía y de la materia Partida tener ciclo ser. . . ¿Qué debe hacer el metal para conjurar ese juego de fuerzas al que lo expone su falsa entidad? Uno sino y la sólo no lucha ni se inquieta para salvar lo que es misma idea de la libertad se enuncia en términos esclavos En cuanto a la revolución vale tanto como aquello que su contrario imita: se truecan tesis por antítesis los dos polos de una pila en la que uno electrocuta al otro no siendo el 3 famoso sino una falsa escala sobre un asiento cifra oculta ahogada en el estanque sin orillas de una cabala que ningún sueño podrá ya calentar Y uno se pregunta por qué ese columpio de uno mismo arrasa todavía con las barricadas negras escarlatas. . . Explota transgrede las leyes del "yo" por el mito del "otro" y fuera de su viejo esqueleto allí donde "el cobre se hace clarín" el aluminio se ilumina . . .y se hace fósforo La verdadera libertad será transmutación y si no sólo agitación de jaula en jaula ¿Será debilidad de mi parte el querer insertar el humor en esta necesidad de herir cierta inclinación del hombre por los cantos de amor los cuentos de hadas los castillos de naipes? �Sí puesto que el eco litigioso pincha la piel Me contentaré pues con afirmar que el mito poético político y religioso de los paraísos celestes y terrestres cuece sus residuos en la salsa de un útero lisiado donde la idea cobarde de sociedad ideal socialista o no no hace más que lustrar la cadena del ser hasta la saciedad Que el planeta salte que el planeta salte que el planeta salte. . . ¿Sobre qué tambor de piel de animal de antes del concepto habria que atacar el tam-tam que anima a esas cuatro palabras en un desierto en el que aquél que debería oírlas con el tímpano hecho trizas suda se mata se entremata construyendo pirámides de felicidad? Sucede que en el centro de los males que nos desgarran nada podría ser peor que el bálsamo mezquino del cual el obrero es el tierno fetiche que vela sobre nuestra buena conciencia Quiérase o no en el repungnante encuentro entre las altas ciencias y finanzas en el corazón y en el sexo del enigma no es ya la esfinge quien pregunta Y por ultrajante que sea a los ojos de los estetas de la historia el encuentro de los sabios con los generales en una fiesta cuyo medio es el horror de ser — bello como— es seguro que una rabia gigantesca contra la suerte nos conduce y que sólo se sale del absurdo por el absurdo mismo Y la guerra no es absurda ni lo es la paz que la incita su lógica demográfica puede nutrir al ogro del equívoco pero jamás al demonio de la rabia y del absurdo El día en que la risa loca — la tumba atómica— estalle en el mundo eit unas nupcias sin nombre en las que se rompan los anillos inocente y de pie y de más y casi nadie un personaje anónimo se equivocará de botón Hans Platschek (A lem ania), " L a vida b re ve". Oleo, 1958 26 �A WIFREDO LAM JÁCQUES LACOM BLEZ Riberas de olores trenzados en la lenta surrección de los colores del mar, el gran banco de guano se despliegua con los sexos al aire. Una mujer rando una men de su encogidos, desvestida se modela en él, rememo­ consagración, arrojando el alto vela­ vientre a los cangrejos que meditan, en el horizonte de su sueño. Bajo sombrillas de avispas, los sacerdotes em­ plumados se cubren de miel para la comida del esclavo. Han venido de las iluminaciones del viento en festiva estima de ios grandes pájaros. Su verbo es de escotilla y la tormenta profeta se enmohece bajo el rizo de su axila. De pronto, la mujer que parecía de ónix, se hace holocausto en el festín de sangre. Abierta al pico de obsi­ diana, puede ser enganchada por la ojiva más blanda con el mimbre de punta de dardo. Puede ser molida viva en los engranajes del sol. Pero el tiempo se amarra a la espuma de las anunciaciones, el tiempo bebido como un om­ bligo de pimienta por los príncipes paralíticos. Los de pestañas blancas, los de jade, saben que el sueño de cenizas será el pez volcánico, tri­ turador de templos, pero cómplice de los dioses. 27 �SOLSTICIO DE VERANO . JEAN -CLAREN CE LAM BERT I ¡Rey! Tuye una fuente infinitamente alegre. Desde el amanacer le acercaba mis labios, mi imagen, que apresaba su infancia llena de preguntas. ¡Rey! Tuve un jardín de silencio fiel donde crecían las palabras que reflejan nuestra noche más íntima. Vino entonces la noche de la jauría, su duro trabajo, la cacería arturiana, larga fatiga de perros y caballos, asesinando las palabras de mi jardín, palabras que guardaba para consagrar una aurora, una esperanza, oh rey de hojas. . . Escucho, pero hoy sólo mi corazón me responde. Rey, ¿qué silencio es éste en el que me siento envejecer, y esta siega temprana bajo el sol? II Dejo mi cuerpo, desencantado de su sombra vencida, andrajos de un amor muerto, a la gleba olvidadiza, y avanzo, ahuyentando a los pájaros del surco, al encuentro del verano: yo le pediré armas inocentes. Mi cuerpo nativo, nuevo, de pie ante el dintel de los árboles, se lanzará al verano, cantará el himno a la Enemiga en busca de la imagen donde duerme, todavía inaccesible y sin nombre, una fuente muy rubia. 28 Aldo 1959 Paparella (A rgentina), Dibujo, �R E H E N RAUL GUSTAVO Han comenzado ya las tareas de la desaparición, de la sal en la tierra, de las sombras que vienen a ocuparse de ti. AGUIRRE Vuelve hacia ellas tu rostro de cenizas, nada se llevarán, intacto está el misterio que se abrió a tu mirada: abierto queda para siempre. Rehén: por ti no cesará el derrumbe ni el viento que nivela los rastros del derrumbe. No cesarán, entre las pruebas de la vida, las pruebas de la muerte. Pero la muerte cambiará. EL INHABITANTE VERDADERO A veces lo veo cuando sale de sí mismo y se pasea por la realidad como un león en su jaula. ALBERTO Es ¿I, e| violento desaparecido, el sigiloso habi­ tante del recinto donde acecha en espera del amanecer y prepara su salto. VANASCO 3 Lo desesperan el tiempo que no pasa, las cosas que no fueron, las vidas que no vive y los recuer­ dos que no tuvo. Y como cada paisaje lo devora y toda semana lo repite, sabe que solamente una mordaza o un desafío podrían ayudarlo. Por eso se pasea los domingos escrutando su jaula mientras espera de los demás una disculpa, una mano tendida o una acusación que lo con­ viertan. Así, delegando en los demás el compromiso de su existencia, dejándose llevar por esa blanda e in­ flexible palidez que ostentan los desaparecidos, espera durante años y en vano el momento opor­ tuno. Clorindo Testa (A rgentina), Oleo, 1959 Pero hay un error en su actitud: rechazó siste­ máticamente los días y las noches y sálo le queda ese reducto del tiempo donde la eternidad no existe. 29 �G. Biasi (Ita lia ), " E l niño grafóm ano", Oleo, 1 OTROS VERAN EL MAR EDGAR B A YLEY otros verán el mar la soledad del sueño encenderán nuevos nombres viajes felices al extremo de la mañana otros tendrán secretos olvido tolerancia otra voz otras luces un juego diferente ¿qué vida retendrás mientras tanto? ¿qué esperanza dirás todavía? ¿en la calle o el bosque renacido en qué rostro o amor revivirás tu viaje? 30 otros tendrán la isla conquistarán la inocencia refundirán la noche la vigilia el amo y el esclavo entonces no habrá sido en vano tanto descenso y tempestad y absurdo tanto desprecio y lagos de sombra y brujas tanto perdón y puerta sin llamado entonces se amarán de nuevo de verdad un hombre una mujer al principio al fin del mundo otros verán sin pausas sin fronteras inventarán el fuego y la confianza ¿qué día albergará tu nombre? ¿en qué vena o qué metal tendrá destino tu silencio? �EN PROCURA DE RASTRO MILTON DE LIM A SOUSA Apenas ia memoria Simplemente la memoria Sin cenizas o párpados de recuerdo Apenas la memoria Como un campo indefenso Una herencia impaciente, un beso devuelto Tumultuosamente, una bofetada deshecha En áspero alimento; apenas la memoria Pero ya despedida de todo adorno Cruda en su incidencia ardiente Apenas ella — como un brillo natural Una palabra pronta a estallar en amor Una cicatriz que sangra todavía Desprovista de sentimientos asociativos De emociones arrastradas para el amago de la alegría De música deshilada en fin de fiesta. Ultimo reducto de vida; apenas la memoria Bólido rasgado de un cielo antiquísimo Un todo sin principio ni fin Sin paisaje autobiográfico manchando su diseño Una presencia maciza, repentina, sin delicadezas Vanas; más allá de lunas y detritus, apenas la memoria Posada como luz martirizante y gérmenes de redención Tal vez configuración esquiva sustraída al caos Como un objeto inconsútil, inverosímil. En un instante absurdo mal nacido Del sudor de mis manos. LA CALLE ES DE TODOS RODOLFO ALONSO Por la desesperada luz, la noche blanca de los niños enfermos, por el cantor alquilado, por el silencio y los parientes pobres, por la lógica del amor y la razón de vida, por el sueño, por los sobreentendidos que nos unen y a veces nos separan, por la muerte legítima, por la tenaza, el pincel y la tijera, por el vaso y el mar, por el hierro pero no por las cadenas, por la perra del ciego y los ojos que vendrán, por la mano y la memoria, por la risa de la lluvia y la tibieza de algún sol sobre una espalda miserable, por el vuelo y la pesca, por todas las palabras que nos faltan, yo digo ahora tembloroso no sin cierta desconfianza también una palabra pequeña PAZ 31 �Aldo Paparella (A rgentina), "Sugerencia N? 2 4 " , A lu ­ minio, 1959 LA INCONQUISTABLE CARLOS LATO RRE Solamente piel, sí, piel de ráfaga y providencia; pero también piel de serpiente, de ídolo, de pájaro funerario. Sobre ella fundó América su casa sin gobierno, su fiesta de tigres y desvarios: pantano para la rueda de la realidad, escalera para no llegar jamás. En América vive y clama todo lo que atruena, desde el grito de vejamen hasta el grito de extinción, y en medio, la lluvia torrencial ahogando las voces y los chisporroteos de sus sexos de volcán. Envuelta en su atavío de follaje y adulterio, ella ofrece su fuego central para el resto de la tierra, mientras el alacrán del ocio envenena su secreta voluntad, y sobre su indestructible poder se corta el nudo de la Historia. 32 �WOLFGANG PAALEN ALDO PELLEGRINI Wolfgang Poalen se suicidó en Méjico en septiembre de 1959. Una escueta necrología aparecida en alguna revista. Un impacto conmovedor para todos los que lo conocimos y estimamos su obra. Esa obra, demasiado poco conocida en el maremagno de la pintura contemporánea colmada de arri­ bistas, oportunistas, mistificadores y exhibicionistas, apoya­ dos por críticos irresponsables e incapaces y desgraciada­ mente a veces por escritores serios con daltonismo estético o ceguera plástica, justifica que hoy más que en cualquier momento de la historia pasen inadvertidos aquellos que como Paalen no practican la politiquería artística. La obra de Paalen extraña y secreta exige el silencio y no la bulla (hay un arte que se vuelve opaco en ambiente de griterío y resplandece sólo en la luz del silencio); es una obra en la que buscó su comunión con el mundo por el ca­ mino de la iluminación. En su período europeo, su pintura es el canto y la revelación de los seres secretos que nos ro­ dean y nos habitan, que están en el mundo y en nosotros. Es el canto de seres secretos que parecen surgir de la nada, de seres nocturnos iluminados por dentro. En su primer período mejicano, trata de expresar el palpitante corazón arrancado de la esencia de la materia, corazón que es ener­ gía pura a la cual mezcla la vida misma del artista para obtener el cuadro. Para lograrlo hizo de los medios pictó­ ricos un lenguaje de la más alta calidad visual, un lengua­ je de pintor puro con la materia prima del color y de la luz. En este viaje hacia una comunicación con las cosas, hacia la más honda comunicación, aquella que revela los secretos, Paalen se ha sentido de pronto en la soledad. Y así pare él la soledad ha sido (y lo es siempre) una sed devoradora de comunicación. ¿No es la soledad misma el modo esen­ cial de comunicación con el misterio? ¿Supo alguna vez Paalen en qué medida su obra había al­ canzado a comunicarlo con otros solitarios, con otros buceadores en lo desconocido? Demasiada distancia nos separa a todos (aun estando juntos) para que esa voz que se dirige a la más extrema lejanía encuentre un eco, una respuesta, que retorne al artista mismo. La respuesta que provoca la obra de un verdadero creador es siempre lenta en aparecer y se dirige a los otros, a los que nada han preguntado. Son respuestas para crear interrogantes y esa es la fundamenta! función del artista. ¿Supo alguna vez Paalen cuánto admiramos no sólo su obra de artista sino su actitud humana? Todo lo que es dema­ siado denso no puede ser confiado a las palabras. Sólo el gran gesto sin gesto, el gran silencio sin silencio, pueden recoger ese mensaje. Y ese gran gesto y ese gran silencio son el desafío al mundo alborotador y hueco que nos rodea. En ese viaje por la soledad en busca de la comunicación esencial Paalen debía encontrarse con la muerte. Para un hombre como él sólo la muerte tiene sentido cuando es li­ bremente elegida, cuando se tiene el definitivo orgullo de poner límite al propio destino. ¿Y no es acaso la muerte la exaltación del misterio de la vida, la comunicación final y completa con el todo? 33 �GALERIA VAN RIEL Florida 659, Buenos Aires Arte Argentino de Vanguardia Borda Chab Langlois Macció Paparella Peluffo GALERIA VAN RIEL �DI TELLA MEDIO SIGLO GESTANDO PROGRESO 1010/60 m ¡; : *:;:í s • s M # • # • 5íij|;2ss|iiP ^ " O # ° { ° I : *•:? : ::ü i ►< » ♦ >«• I M M I •• Ií í I * • « • < »< »< • < » < • < I» •> »» i» i» i» + §> I I I # # % 6 * % % * * ♦ % * * * * * * «> « € �P .o l ivetti iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiil¡il!iiliinii!iiiiii!iiiuiii!!!¡[!U!¡!íiiiUí!!¡iiiüiii!i¡!¡¡!!!gí¡¡i!¡!¡!¡!!¡!!íií¡!¡¡i¡!i!¡¡m¡¡¡¡¡¡iH¡¡mHn¡í¡¡ííí ......................................................................................................................... . ■■■■■■■■■■■■■■■■■■IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIHIUIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIHI mu............. iiiiiiiiiiiiin iniiiiiiiiiiii Hllllllllllllllllll!!lll!l!!!llllllllllllll!llllilllllll!lllllllll¡ «■ iimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiil 1111111111111111 iiiniuiimii San Bernardo a a a a A a a a a a a a a a a a Aa ÜPnnmVVVHIHPHI !il»h m imnnnmm im a»n ü iiiiü iü ia íiiiiiiiM iiiin iiH in n i imiimiiiiiiiinii;5=iiii iA A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A Ft o r i n o í Agüé ■■•■■••■■■■■■■■••■■■■■•■■■■•■■•■■•■•i iiiiiiiiS i i i i i i i i i i i i ü i i i _____ i!1 P o z z u o li ta ra ■ ■ ■ ■ ■ ■ » » ■ » ! S i ü ii f i i ii A p u a n ia I I I I U I I I I I I I I I I I I I I I llllllllllll iS I B I B IE IB IE lE IS IS IB IS IS IE IS IIIIIIIIIIIM IIIIIIIIIIIIIIim i I IB IB IB I— i B I B I g l B I B l B I B I S I B I B I I lllllllll 1111lililí III !l IIIIIII ......................... IUIIIIIUIIIIIIIIIUIIIIIIIIIII S IB B S a S K M iM = 1= 1= ==j= as III ]« ¡i! jliim ■S B a r c e lo n a 1 B B Q B B B pa B B B S B B B B^=l=i=(=T==Hh E3E3E3E3 m J=I=|=|=M lil G la s g o w i i 1 1 1 1 I ¡ a 1 i | i a i i i í i i 1 1 1 1 1 ¡ 1 8 i 1 I 1 i i i i 1 === II» ■ ! ! ■ ■ ■ !!!■ ■ IB ■ » |l ■ ■ MUI» ■ ■ ll»m » ■ ■ ■m is H iifllliiiiiiiiiiiiiiiiiB ia liiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii En tres continentes y desde hace decenas de años, los establecimientos Olivetti, intercambian sus experiencias. En cualquier lugar donde se escriba o calcule, el nombre Olivetti significa un conjunto industrial internacional que al volúmen siem pre en aumento de su producción y venta, agrega un progreso igualmente creciente en la calidad y variedad de sus productos. Olivetti L e x ik o n D ivisu m m a O liv e t t i A r g e n t i n a S . A . Buenos Aires - S. Martin 550 �es una revista de aparición bimestral concebida y realizada para directores de industrias. Su finalidad es servir de medio difusor de conceptos y técnicas vinculados al quehacer industrial en el nivel empresario, ya sea el tra­ tamiento automático de procesos continuos, la conversión de instalaciones de combustión o estudios económicos refe­ ridos a determinadas perspectivas nacionales que afectarán su desenvolvimiento. El contenido de la revista está compuesto por artículos originales firmados por profesionales de prestigio y por varias secciones fijas que tratan temas tan diversos como la energía atómica, los negocios y tendencias, el panorama de las realizaciones mundiales o las reseñas bibliográficas. La presentación gráfica coloca a ENERGIA INDUSTRIAL al nivel de las mejores revistas especializadas del mundo. Primero, Tomás Gonda y actualmente Rómulo Macció, han sobresalido en su función de diagramadores, creando una línea y un diseño que hacen de la revista un objeto gráfico de jerarquía internacional. ENERGIA INDUSTRIAL, circula entre directores de industrias únicamente por suscripción, enviándose a pedido ejemplares de muestra. » EDITO RIAL GOLOVA S. R. L. Avda. de Mayo 963 T . E. 3 7 -90 31/2/3 Buenos Aires �Dos muestras de una vasta colección de floreros de cristal sueco Orrefors, diseñados por ISTils Landberg. En Buenos Aires, únicamente los tiene ��c ic e r o p u b lic id a d ■ ■ • • ■ a ■ a a ■ ■ ■ ■ ■ a ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ a ‘ ' cicero publicidad a ■ • a ■ ■ ■ ■ ■ • • • ■ ■ ■ ■ I a ■ ■ ■ ■ ■ a ■ « • • ■ ■ a a a • a a ■ • a a « • I I I Publicidad integral contemporánea Lavalle 5 3 4 G ráfica - radio - T. V. 6 o piso t.e. 4 0 8 6 3 7 -8 3 9 1 -8 3 0 9 ■ ■ Buenos Aires m ■ ■ ■ ■ ■ a a a -a • • �JW ~ p róxim as novedades colección Losange estudios cinematográficos Georges Sadoul: Historia del cine Jean Epstein: La inteligencia de una máquina colección arte y estética 4 patas Lionello Venturi: Cuatro pasos hacia el arte moderno colección historia de la arquitectura Giulio Cario Argan: La arquitectura barroca en Italia n° 4 Reediciones Max Bense: Estética (2* edición) ed icio n e s nueva v isió n cerrito 1371 T. E. 42-4266 d e d i c a d o BOA EDICIONES de p o esía contem p orán ea a lo s Títulos publicados: a n i m a l e s Julio Llinás: LA C IE N C IA N A T U R A L con 5 d ib u jo s de W ifred o Lam Rodolfo Alonso: E L JA R D IN D E A C L IM A T A C IÓ N con 3 d ib u jo s de C lo rin d o T esta Próximamente: Raúl G. Aguirre: SEÑ A LES D E V ID A con d ib u jo s de M a rth a P elu ffo EN V E N T A EN LAS B U E N A S L IB R E R IA S aparece el jueves 28 de julio �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Boa : cuadernos internacionales de documentación sobre la poesía y el arte de vanguardia Subject The topic of the resource Vanguardia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1958 - 1960 Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Impreso Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 3 de la revista Boa, publicados entre 1958 y 1960. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Boa : cuadernos internacionales de documentación sobre la poesía y el arte de vanguardia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, julio 1960 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource No. 3 Creator An entity primarily responsible for making the resource Llinás, Julio Jaguer, Edouard Pierre, José Girondo, Oliverio Henein, Georges Luca, Ghérasim Lacomblez, Jacques Lambert, Jean Clarence Aguirre, Raúl Gustavo Vanasco, Alberto Bayley, Edgar De Lima Sousa, Milton Alonso, Rodolfo Latorre, Carlos Pellegrini, Aldo http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/240657df747ca7cc4b61ea7d8b1135ed.jpg 036549b2c66abb26209a09a8bfea8776 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/67e94d41d7b34871aecf46a2bbb00f6f.pdf dd5dc2831a887f15cc82a6920a9ac41c PDF Text Text �Cuadernos internacionales de documentación sobre la poesía y el arte de vanguardia N 9 2 , Buenos A ire s, junio de 1958. D ire cto r: J U L IO L U N A S Redacción y A d m in istració n : Cuba 3 109 - Buenos A ire s - A rgentina CORRESPONSALES: Alemania: K. O. Gotz. - Bélgica: J. Lacomblez. - Canadá: R. Giguére. Egipto: G. Henein. - Francia: E. Jaguer. - Italia: E. Baj. - México: M. Goeritz. - Suecia: I. Gustafson. REPRODUCCIONES: EN COLOR TEXTOS 1 . Ju lio Llin ó s: El Cero es Rey 2. Edouard Ja g u e r: 8. "P h a se s". Liminar EN BLANCO Y NEGRO 10. Edoardo San g u ineti: 13. Boris R yb a k : Erotopaegnia Es siempre la misma cosa 1 5 . Georges H en ein: Budapest 16. Jacques Laco m b lez: Poema 21 . Sergio Dangelo: La experiencia espacial en Italia 24. Roland G ig uére: Pequeño desastre de familia Un mundo blando 27. Ghérasim L ú e a : El telón 30. Jacques H érold: Nuevos fragmentos de un maltrado de pintura 3 3 . C ari F. R eu tersvaerd : Poemas 3 4 . Jean -Jacq u es L e b e l : Poema 36. Portad a: Em ilio Scanavino 1 1 - Enrico Baj 25 - W ifred o Lam Lasse Soderberg: Vagabundo enfurecido Las traducciones de los textos de Edouard Jaguer, Edoardo Sanguineti, Boris Rybak, Georges Henein, Jacques Lacomblez, Sergio Dangelo, Roland Giguére, Ghérasim Lúea, Jacques Hérold, Cari E. Reutersvaerd, JeanJacques Lebel y Lasse Soderberg, son de Julio Llinás. 3 4 7 9 13 14 16 29 31 32 33 35 36 - Bernard Childs C a ri Buchheister Sergio Dangelo Claude V ise u x Karl-O tto Gotz Ju a n Langlois Francois A rn al laro slav Serpan W ilh e lm Freddie Jacq u es Lacom blez G ianni Bertini Jean -Jacq u es Lebel Jacques Hérold André-Poujet Roland Giguére C a ri F. Reutersvaerd Bernard Schultze Horst-Egon Kalino w ski Enrique Z a ñ a rtu �El Cero es Rey No nos asombremos de despertar un día con las manos cortadas. La Arbitrariedad, más temible que las emanaciones radioactivas, amenaza con destruir definitivamente el ya precario esqueleto mental del hombre. Elemento natural y catalizador por excelencia, se ha erigido en sistema de juicio, respondiendo dócilmente a las debilidades del Ser, proyectando un rayo defensivo bajo las diversas formas de la agresión gratuita y cimentando una super-estructura confusionista, cuyas desastrosas consecuencias confi­ guran e! aspecto tenebroso de la conciencia actual. Al amparo de la fórmula del "libre-pensamiento" y sirviéndose de ella en una gama infinita de interpretacicnes, los mayores devaneos están permi­ tidos. El hombre juzga para tranquilizarse y su juicio es arbitrario. Y como fundamentalmente, arb itrariedad es la negación de ju icio , las consecuen­ cias no se hacen esperar. La confusión se entroniza. El cero es rey. Y el verdadero Ser, debilitado y disminuido, confinado en el corazón de esa madeja de lodo, vé cómo sus poderes de comprensión y de conocimiento se adormecen progresivamente en su seno. El juicio, mata. La "incomprensión" del público frente a la poesia y al arte actuales, es fundamentalmente un problema de juicio . Los divulgadores, ensayistas, exégetas o críticos, aún aquellos mejor intencionados, arbitran ilusoria­ mente esos fragmentos secos que serán inmediatamente esgrimidos como elementos de inagotable confusión. Nada es explicable para la voracidad del Ser. Sólo las super-estructuras se conforman. Pero el hombre, el de adentro, permanece intacto en su ham­ bre, iluminando con la conmovedora pobreza de su corazón, un camino que lo conduce indefectiblemente hacia sí mismo, hacia su grande y primer interrogante. La inoperancia de la poesía frente a la más lúcida conciencia contempo­ ránea, es probablemente, en una gran medida, la consecuencia de su escasa operancia en si misma, de su propia arbitrariedad y de una cierta categoría de su desenfreno. Bajo la invocación de la "sacra tarea", se pretende dar el fulgurante espaldarazo del conocimiento poético a la mera imitación retórica de un esquema reputado válido. El desenfreno, cuya eficiencia propulsora es innegable, se ofrece bajo el pelaje rutilante de un poderoso objeto mitico. El poema es entonces la gota desintegrada en la atmósfera, la gota que no horada la piedra: un simple malentendido estético. �La bahía de la "realidad" — ya sea ésta tenida por inmediata, abstracta o psíquica— ofrece amplio refugio a los agrimensores de su alcance que delimitan sus tierras con un seguro y delirante trazo, separándolas de las turbulentas aguas de lo "irreal". Esa sujeción ancestral del espíritu a una limitación atávica pero transgredible, parece trastabillar más intensamente en la actualidad, junto con todo el edificio consciente, constantemente mantenido en jaque por las traiciones sucesivas del espejismo en que se nutre. Si el hombre actual no tiene fe en la obra de creación, si nada espera de ella, salvo — en el mejor de los casos— una emoción estética, no es pre­ cisamente porque "no esté preparado" culturalmente para recibirla, sino porque se ha convertido en un ser social, arbitrario, juzgante, un asesino cotidiano de su lucidez y porque la auténtica obra de creación es esencial­ mente anti social, ya que no ofrece solución alguna, sino que señala y de­ vela los peones de una farsa cuyo origen, bíblico o no, bien puede ser in­ terpretado como una maldición. C a m b ia r la vida es una fórmula, probablemente la más válida que haya anotado concretamente la poesía en su trayecto hasta el presente, pero es también el peligroso juguete de la arbitrariedad humana, en su defensa inagotable de ese triste mendrugo que es su propia miseria. A pesar de ciertas interpretaciones posibles pero erróneas de esa fórmula, su esencia no consiste tan sólo en obturar parcial o totalmente los nume­ rosos rumbos de la nave social en cualquiera de sus aspectos ni en la pla­ nificación científica de un nuevo sistema de organización. Tan sólo devolviendo el Ser al Ser, reintegrándolo a sus poderes, a su in­ genuidad natural — único vehículo de sinceridad constante— , desmontan­ do la máquina arbitraria de defensa y aniquilamiento, desvaneciendo las patrañas históricas y culturales, será posible desterrar la hiena hambrienta de la egresión y abrir los ojos a la Vida, que aguarda un paso más allá, detrás de la muralla, como una madre temporaria, enloquecida y sola. El ejercicio sano, profundo y sincero de la poesía, si bien no siempre tiene por consecuencia la obra definitivamente reveladora, posibilita los pasos sucesivos de transgresión y de conocimiento, de aproximación a una exis­ tencia verdadera y total. De ahí, c les deambulecs retóricos a los que nos tiene tristemente acostum­ brados la mayor parte de la poética actual, hay un largo paso. La poesía, cuando es confundida en el término global de lite ratu ra, carece de vigen­ cia. Ejemplos como los de Rimfccud, Lautrécmont y Artaud — para citar tres fulgurantes nombres de su historia— marcan la línea infranqueable entre ambos términos. Es hora de que la actividad del poeta tenga una vigencia absoluto, y de que esa vigencia sea incesantemente comunicada y transmitida. Cuando la poesía sea "hecha por todos", cambiará la vida. JULIO LLINÁS �Bernard Chiids: El comienzo - 1957. Cari Buchheister: Composición en formas y colores altisonantes -1951. �Sergio Dongelo: La niebla en la ciudad - 1956. �Liminar Del mismo modo que hubo en un tiempo poetas malditos, existe toda­ vía, en 1958, una "realidad maldita", y cada día que pasa nos aporta — especialmente en los dominios de la física y de la psicología— nuevas perspectivas que demuestran claramente la constante precariedad de nues­ tra visión del mundo, y hasta qué punto ese mundo que nos rodea es objeto de perpetuas y contradictorias metamorfosis. Sería pues difícil y sin duda bastante vano, prohibir al pintor, al poeta, al escultor, el asomarse a ese irrevelado maldito, incomprensible todavía a pesar de los descubrimientos realizados, cuando en todos los tiempos el arte fue el refugio de todas las audacias y el rechazo opuesto a todas las prohibiciones. En los círculos "bien informados" de la crítica de arte, se niega ya cada vez menos la importancia y la validez de las investigaciones relacionadas con la historia del surrealismo y del arte no-figurativo desde hace tres o cuatro décadas, y se comienza a admitir, por lo menos tácitamente, que la pintura corrien­ temente llamada no-figurativa, es un desafío a la realidad, tan sólo si se aparta arbitrariamente de ella todo lo que nuestros sentidos inválidos se muestran incapaces de percibir. Sin embargo, pintura y escultura corren peligros más serios en 1958 que el de la incomprensión (ahora decreciente) del gran público: peligros surgidos de la generosidad y de la amplitud de las exploraciones empren­ didas — descubriendo súbitamente extensiones tan vastas que, en el fondo, resulta natural que el explorador a veces pierda pie. Es preciso pues constatar que la pintura y la escultura, se hallan ac­ tualmente frente a una nueva crisis del objeto, nacida de la confusión que sucedió de pronto a la última insurrección contra la transcripción pura­ mente objetiva de la realidad. Es evidente que ese movimiento, de elásti­ cos contornos, que se designa abusivamente bajo los nombres de "tachismo" o de "informal", de ningún modo puede aspirar al título de haber constituido una superación del surrealismo o del arte abstracto de los tiem­ pos heroicos. A pesar de su turbulencia, no podría rivalizar con ellos desde el punto de vista de la importancia histórica. En efecto, los pintores que participaron en él, trataban más o menos instintivamente de reaccionar contra ciertas formas bastardas de esas dos corrientes mayores de la aventura plástica contemporánea; de romper ca­ tegóricamente tanto con la simulación pictórica exageradamente minu­ ciosa de ciertos estados poética-oníricos (grata a Dalí y a sus epígonos) del lado del surrealismo — como del otro lado, con las monótonas coque­ terías funcíonalístas de un arte abstracto a justo título calificado de "frío" y generalmente exento de toda preocupación metafísica (al revés de las preocupaciones constantes de un Mondrian o de un Kandinsky). Animados por un ardor espectacular, por una especie de furia sagrada (Pollock) que parecía tener que arrasar con todo a su paso, los pintores informales pro­ vocaron una renovación considerable de las fórm ulas pictóricas, introdu­ jeron en la pintura técnicas todavía poco exploradas, aunque, procedentes �en una gran medida de descubrimientos anteriores, debidos a menudo al surrealismo, especialmente en lo que respecta al empleo del automatismo (Riopelle, Dova). En cierto modo, ese no fué ese "arte otro", del cual tanto se ha ha­ blado, a veces, con cierta felicidad. O más bien, si: lo fu é, pero ese "a rte otro " en realidad, existía ya desde Dada. Y , sin que se comprenda inme­ diatamente por medio de qué proceso, supo — en el umbral de la esclero­ sis, del desprestigio, y de los peligros evocados más arriba— reaccionar sa­ namente, fabricó sus "anticuerpos". De ahí, esa gran tempestad informal, cuyos síntomas aparecían ya netamente hace quince años en la obra de Hartung o Gorky, y en los pintores del movimiento abstracto-surrealista danés tales como Jorn o Mortensen; de ahí esa crisis de crecim iento de ca­ rácter monstruoso, esa hipertrofia caótica que hizo creer que una muta­ ción irreversible se había producido en la historia del arte contemporáneo. Pero hoy asistimos, no sin cierto fastidio — comparable al experimen­ tado poco antes frente a esa abstracción fría siempre idéntica a sí misma— a un libertinaje reiterado de manchas coloreadas cada vez más aleatorias y al asalto de rasgos también siempre idénticos, que no son más que puras descargas mecánicas, cuyo valor de choque termina por embotarse en la medida en que el gesto, perdiendo toda calidad de testimonio emocional directo, se convierte cada vez más en simple reflejo. Completamente desprovistos de las conexiones psíquicas que drama­ tizaban la obra de Wols o de De Kooning, esos gráficos y esas manchas no son desde entonces más que simples tics formales, exteriorización beata de un nuevo confort intelectual. Es pues innegable que surgió un nuevo problema: ¿qué respuestas aportar a esa nueva crisis del objeto, que es en realidad, una crisis del hom­ bre, frente al vacío dejado por la quiebra de esos valores tan queridos? A ese desmoronamiento correspondió primero el huracán informal, de! mismo modo que al desmoronamiento de valores todavía más destartalados había respondido el tifón Dada en 1916-17. Así pues, los creadores se encuentran en lo sucesivo, como en 1922-24, en busca de una nueva "van­ guardia", dotada de una estructura conceptual sólida a la manera del Movimiento "De Stijl" y del Movimiento surrealista de antaño: y los es­ fuerzos de los más conscientes tienden a desprenderse desde entonces de las nuevas fórmulas de abandono, para franquear una nueva etapa en la gran conquista de lo maravilloso. Más o menos al margen del surrealismo y de la corriente informal, aunque confundiéndose tanto con el uno como con la otra, los primeros signos de ese nuevo clima pictórico se remontan ya a algunos años atrás. Es preciso recordar al respecto, la acción considerable de "Reflex" y deí movimiento "Cobra", de 1948 a 1951, y, tiempo más tarde, la actividad vigorosamente polémica del Movimiento Nuclear de Milán. Actualmente, la señal de una nueva insurrección parece haber sido dada, esta vez sin ambigüedad y en todas partes al unísono. Las inves­ tigaciones coherentes se multiplican y gracias a ellas, que "Phases" trata ante todo de reflejar fielmente, podemos asistir al despliegue de fantásti­ cas imágenes, representaciones asombrosas pero no gratuitas de una nueva situación de la conciencia; y por esa vía, más allá de un informal actual­ mente desprovisto de la substancia vita! de sus comienzos, podremos en �fin reencontrar lo im previsto, y el arte retornará a lo que debe ser en primer término: no solamente imágenes, choque y explosiones de imágenes, sino, sobre todo, el instrumento inigualable gracias al cual el ser humano puede asegurar el desciframiento de un imperio mental sin límites ni constreñi­ mientos y la comunicación peligrosa, el intercambio fecundo entre ese imperio menta! y los suyos, los dramas y los abismos del mundo cotidiano, del universo social. Karl-Otto Gotz: Tela de Febrero 1956. (Colección de Vries, Holanda). �"P h ases” En 1951, aparecían los últimos números de las dos revistas europeas consa­ gradas a la exaltación de las nuevas formas de la expresión libre, nacidas del en­ cuentro del surrealismo y de la abstracción lírica: “Cobra”, fundada en 1948 (Director: Christian Dotremont; redactor francés: Edouard Jaguer), y “Rixes”, fundada en 1949 (Co-redactores: M. Clarac-Sérou, I. Serpan, E. Jaguer). La desaparición, con un breve intervalo, de ambas publicaciones, tuvo como conse­ cuencia el debilitamiento de los lazos existentes entre pintores y poetas de diferen­ tes países. Se hacía, pues, necesario, un reagrupamiento, en la tradición común al Surrealismo, a “Cobra” y a “Rixes”, según la cual, la edición de un nuevo número de una revista se acompañaba a menudo con la organización de una exposición colectiva. Es así que Edouard Jaguer se ve progresivamente impulsado, a partir de 1952, a encarar, solo, la ejecución de un programa de exposiciones y de edición, susceptible de reanudar los contactos perdidos entre los diferentes grupos o movimientos diseminados por todos los países de Europa Occidental, hasta Egipto o la Argentina. De esa preocupación, nació “Phases”. ■ En febrero de 1953, esta publicación apareció por primera vez a la aten­ ción del público, con motivo de la exposición común del pintor Alechinsky y del escultor Tajiri, en la Galería Martinet de Amsterdam. Bajo la égida de “Phases”, se editó un boletín titulado “El árbol y el arma”, conteniendo un texto de Do­ tremont y dibujos de Alechinsky, Sin embargo, el primer número de “Phases” bajo la forma que se le conoce actualmente, fué publicado en Enero de 1954, agrupando entre otras, las colabo­ raciones de Georges Henein, Camile Bryen, Pierre Soulages, Louis Scutenaire, Capogrossi, K. O. Gotz y Willi Baumeister. Figuraban en éi estudios y documentos inéditos sobre Marcel Duchamp, sobre el poeta dadaista belga Clément Pansaérs, el futurista ruso Khlebnikhov, los pintores Hartung, Pollock, Mortensen, etc. y nombres familiares a los lectores de “Rixes” y de “Cobra” : Dotremont, Corneille, Havrenne, Lam, Matta, Alechinsky. Asimismo, se organizó una exposición en la Galería Paul Fachetti de París, con el concurso de los pintorees Matta, Jorn, Bryen, Lam, Hérold, K. O. Gotz, Buchheister, Gillet, Claude Georges, Greis, Schultze, Hayter, Ailechinsky y otros. En marzo de 1955 apareció el segundo número. Con una portada de Max Ernst. llevaba artículos de Alechinsky, sobre la caligrafía japonesa; de Roland Giguére, sobre la vanguardia en el Canadá; de Sergio Dangelo, sobre los movi­ mientos nuclear y espacialista de Italia; de Ingemar Gustafson, sobre el imagi­ nismo sueco y ensayos o poemas de Henri Pastoureau, Hérold, Bryen, Charpier, J. P. Duprey y Ghérasim Lúea. Numerosas ilustraciones agrupaban a antiguos su­ rrealistas como Tanguy, Marcel Jean, Lam y Freddie, junto a jóvenes pintores como Arnal, Viseux, Nieva y Fahlstróm, poco conocidos todavía por el gran público. Ese segundo cuaderno se inició con un largo estudio de Jaguer sobre las dife­ rentes corrientes abusivamente denominadas “arte otro”. En esa ocasión, fué organizada en la Galería Creuze, una importante expo­ sición que reunió 182 obras y 80 participantes, en torno a un homenaje a Max Ernst, con una veintena de obras representativas de las diversas épocas de ese pintor. Participaron en dicha confrontación, la mayor parte de los pintores citados precedentemente, a quienes se agregaron los italianos Baj, Dova, Scanavino, Fon­ tana; los suecos Hultén, Ósterlin; los canadienses Bellefleur y Giguére; el espa­ ñol Tapies y los americanos Childs y Jenkins. Algunas semanas después, el 23 de junio de 1955, el arquitecto y escultor Mathias Goeritz, en contacto con Jaguer, organizó en Méjico la “Segunda Con­ frontación Internacional de Arte Experimental”; dicha iniciativa se combinó en ese momento con la de los promotores del Movimiento Nuclear, Baj y Dangelo, quienes realizaron por su parte en la Galería Schettini de Milán y siempre con la participación de “Phases”, la importante exposición “II Gesto” (del 18 de junio a fines de julio de 1955). En ella estuvieron representados los participantes habituales, a quienes se agregaron Hanta'í, Sónderborg, Saura, Colombo, etc. (En �esa ocasión fué editado un cuaderno titulado “II Gesto” y un segundo cuaderno, con una portada de E. L. T. Mesens, apareció a fines de 1957). Titulada “Exposición 44”, la exposición “II Gesto” se realizó en Génova bajo los auspicios de Emilio Scanavino, en mayo de 1956, con la participación de Crippa, Donad, etc. En noviembre de ese mismo año apareció el tercer cuaderno de “Phases” (con portada de Raoul Haussmann, uno de los sobrevivientes de la aventura dada). Nuevos nombres: André-Poujet, Hundertwasser, Reuterward, Vandercam. Con tal motivo, se organizó una muestra en la Galería Kléber de París. El 10 de mayo de 1957 fué inaugurada la más importante manifestación or­ ganizada bajo el signo de “Phases” hasta entonces: la exposición “Phasen”, que agrupó en doce salas del Stedelijk Museum de Amsterdam, 130 obras de 33 pin­ tores y escultores de diferentes países, entre quienes figuraban los promotores del movimiento experimental holandés de 1948, los pintores Appei, Corneille, Rooskens y Wolvecamp. La composición del catálogo, realizada por el Sr. William Sandberg, director del Museo y co-organizador de “Phasen”, constituye el cuarto número de “Phases”. Aparte de la presente exposición —que BOA se complace en presentar al público argentino— otras manifestaciones están previstas para el año 1958: en el Instituto de Arte Contemporáneo de Lima, en junio-julio; en la Galería Saint-Laurent de Bruselas, en junio-julio; en la Galería Chuo-Koron de Tokio, en octubre; y, en fin, en noviembre, en Paris, en cuya ocasión será editado el quinto cuaderno de “Phases”. �EDOARDO SANGUINETI Erot opaegni a i apresa este mercurio, esta gélida encía, esta miel, esta esfera de vidrio árido; mide atentamente la cabeza de nuestro niño y no tuerzas ahora su pie imperceptible: en tu pezón convertirás un prolongado continente de lámparas, el hálito obsesivo de los jardines críticos, las perezosas ballenas del vientre y las ortigas y el vino y la náusea y la herrumbre; porque cada calle querrá salir a su paso, una hernia umbilical incidir en su perfil de humo, algún hipopótamo darle sus dientes de caspa y de fósforo negro: evita el viento los lugares abarrotados, los juglares, los insectos; y a los seis meses él podrá duplicar su peso, mirar el ganso ajustarse la bata, asistir a la caída de los frutos; arráncalo pues de su vida de algas y de glóbulos, de los pequeños nudos, de los indecisos lóbulos: su gemido conquistará tus líquidas heridas y sus ojos de oblicua manteca corregirán estos siglos sin nombre! dormía en ti como un fibroma seco, como una flaca tenia, como un sueño; ahora pisa los guijarros, sacude su propia sombra; grita, deglute, orina, habiendo esperado desde siempre el gusto de la manzanilla, la temperatura de la liebre, el rumor del granizo, la forma del tejado, el color de la paja; sin remedio el tiempo se ha vuelto hacia sus días, la tierra ofrece imágenes confusas; ¿logrará reconocer la rana, el campesino, el cañón? no esperaba verdaderamente estas tijeras, ni esta fruta, cuando temblaba en esa bolsa tuya de membranas opacas. �Enrico Boj: Bailarina - 1955. (Colección Palazolli - Milán). ��Francois Arnaí: Hasta que la muerte nos lleve - 1956. BORIS RYBAK Es Siempre la Misma Cosa El niño naftalina El escolar mercerizado La bruma disipada En los mediodías traspasados por los soles y las lejías monótonas Aprendiendo a contar sus días A pelar papas A hacer sin ton ni son todos los ejercicios de la rueda del pavo con los ojos escalfados de las recreaciones del mundo Y el alba vigilante borra los grafitos Y mi corazón tiene orejas de asno �larosiav Serpan: Gohgoi - 1956. (Colección Samuel M. Kootz Nueva York). Wilhelm Freddie: La luz de un domingo - 1957. �GEORGES HENEIN Budapest Un desconocido enciende la mecha de la risa y la dinamita le responde La vida ya no está trenzada como un nudo de arrugas Una emoción matutina desanuda su larga cabellera Los hombres posan sus manos al azar Unas veces sobre un seno otras sobre una selva en llamas Avanzan en la desnudez de un mundo que se cumple Allí donde todo se hace visible desde lejos Allí donde se frota uno los ojos Como las mujeres de los países fríos Frotan sus vidrios en un día de invierno Alguien dice: “Hay fiesta en la aldea” Otro oculta un viejo fusil Como quien descuelga su acordeón Para hacer bailar a las muchachas — Lansquenetes de la razón violenta Es sorprendente descubrir la palabra En el momento en que la conciencia es apuntada Es sorprendente ser impúdico y sin malicia Verídico y sin amo Dispuesto a recoger una rosa a riesgo de la vida A pintar con una espiga de trigo A vertir vino en el alma solitaria de los cañones. Los hombres rompen su tarjeta del pan Y se miran crecer mientras sonríen Visibles desde lejos Discernibles en sueños Despreocupados de existir �JACQUES LACOM BLEZ Poema tuvo su primer acceso de tos, algunos metros detrás de mí, una débil tos cuajada de impurezas cuando estuvo a mi lado, tuvo otro acceso, más débil todavía como el ladrido de un animal al pasarme, dos orejas largas y velludas le asomaban por el sombrero con semejante tos, eso debía sucederle Jacques Lacotrbiez: La muerte de Sigfrido. �EXPOSICION “ PHASES" Confrontación Internacional de Arte Experimental GALERIA VAN RIEL FLORIDA 659 BUENOS AIRES ARNAL, Francois BORDA, Osvaldo Nació en 1924 en La Valette (Var) en el mediodía de Fran­ cia. Vive en París de 1947 a 1957. A fines de ese año viaja por Tahiti, Guatemala, Méjico y los Estados Unidos. Sus telas se encuentran en numerosas colecciones privadas y en varios museos, especialmente en el de Santiago de Chile. Nació en Buenos Aires en 1929. Realizó diversas muestras individuales: en 1955, en la sociedad “Amigos del Arte” de Rosario; en 1956, en la Galería “Peuser” de Buenos Aires y en la Galería “O" de Rosario y en 1958 en la Galería “Galatea” de Buenos Aires. Es uno de los componentes del grupo “7 pintores abstractos” que expusiera del 1? al 19 de octubre de 1957 en la Galería ‘“Pizarro” de Buenos Aires. 53 x 41 cm g o u a ch e 1 — P á g in a de álb u m 2 — 3 — 1955 53 x 42 „ 1956 53 x 41 „ 10 — — M on ocop ia 11 — — Oleo so b re papel 1958 ,, 25 x 35 cm 40 x 50 ,, BUCHHEISTER, Cari BAJ, Enrico Nació en Milán, ciudad donde reside, en 1924. Junto con Joe Colombo y Sergio Dangelo, fundó el Movimiento Nu­ clear en 1951. La actividad de dicho movimiento se mani­ fiesta por medio de la edición de numerosos folletos y bole­ tines de información, aisladamente o en colaboración con otros movimientos de vanguardia. Baj ha organizado con Asger Jorn, durante el verano europeo de 1954, la exposi­ ción internacional de cerámica de Albisola, en la Riviera, y, en 1955, la primera exposición “II Gesto”, con Dangelo. 4 — L it o g r a f ía en co lo re s 11/39 5 — „ „ 6 — „ „ „ 54 x 78 cm 35/39 54 x 78 „ 31/39 54 x 78 „ BERTINI, Gianni Nació en Hannover en 1890, ciudad donde reside desde en­ tonces. A partir de 1923, pinta obras no figurativas. Hasta 1933, realiza diversas exposiciones particulares y colectivas: en 1926, en Nueva York, en el Brooklyn Museum, y en Filadelfia. En 1928, agrupa a los “pintores abstractos de Han­ nover”, junto con Schwitters y Vordemberg-Gildewart. En 1930, realiza la exposición “Círculo y Cuadrado” en París y una exposición de arte no figurativo en Nueva York. Impedi­ do de actuar durante el régimen nazi, vive aislado hasta esta­ llar la guerra. De 1945 a 1948 trabaja retirado y no expone. De 1949 a 1953, realiza varias exposiciones en Alemania. En 1950, expone en la Rose Fried Gallery de Nueva York, junto con Mondrian, Delaunay, Van Doesburg y Schwitters. En 1954 participa en la Exposición “Phases” en el estudio Paul Facchetti y hace una exposición particular en la Galería Creuze de París. En 1955, participa en la exposi­ ción “Pintura no figurativa en la Alemania de hoy” en el Círculo Volnay de París. En 1957, integra la exposición "Phasen" en el Stedelijk Museum de Amsterdam. 12 — Nació en Pisa en 1922, pero vive en París desde hace siete años. Antes de consagrarse a la pintura, se interesó en las matemáticas especializadas. Participó en París en un gran número de salones y de exposiciones de arte abstracto. Es considerado a menudo como uno de los promotores de la pintura “nuclear”, aunque, en realidad, no ha pertenecido a ese movimiento. Realizó exposiciones particulares en diver­ sos países de Europa: Francia, Holanda, Dinamarca, Bélgi­ ca, Italia y también, en les Estados Unidos. Sus obras figu­ ran en diversas colecciones privadas de Italia, Francia y Holanda. 7 — E d ip o Rey - L it o g r a f ía en co lo re s —- 51 x 66 cm (p ru e b a de a rtis ta ) 8 — E o le 9 —- L a - L it o g r a f ía en co lo re s c ie r v a d o ra d a - G o u a ch e (31/100) — 1957 51 x 66 56 x 76 ,, ,, - G o u a ch e — 50 x 70 cm 13 — C o m p o sició n con fo rm a o r­ g á n ic a sob re d ia g o n a l ro ja - ,, 1950 29 x 42 „ 14 — C o m p o sició n a zu l - „ 1949 47 x 63 „ negro blan co CHAB, Víctor Nació en Buenos Aires en 1930. Realizó diversas muestras individuales: en 1952, en la Galería "Plástica” de Buenos Aires, en 1953, Galería “Krayd” (Buenos Aires); en 1954, Galería Galatea (Buenos Aires); en 1956, Galería “Pizarro" (Buenos Aires); en 1956, Galería “O" (Rosario) y en la Ga­ lería Van Riel (Buenos Aires); en 1957, en la Galería “Rubbers” (Buenos Aires), en la Galería “Arte Bella” (Mon- �tevideo) y en 1958, en la Galería Galatea. En 1956 par­ ticipó en la Bienal Internacional de Venecia. Pertenece al grupo “7 pintores abstractos” que expusiera en la Galería Pizarro en 1957. Fué invitado a la Exposición Internacional de Bruselas y a la 1* Bienal de Méjico de Pintura y Gra­ bado de 1958. 15 — 16 — — — T in t a „ 40 x 60 cm 40 x 60 „ GIGUERE, Roiand Nació en Montreal, Canadá, en 1927. Reside alternativa­ mente en París y en Montreal. Fundador de las “Ediciones Erta”, Roiand Giguére es poeta, tipógrafo y dibujante. Ha colaborado en gran número de publicaciones de vanguardia de ambos continentes y realizó una exposición particular en la Galería Denise Delrue de Montreal en 1957. 24 — L a is la b a jo (12/12) Nació en Nueva York en 1910. En 1951 se traslada a Eu­ ropa, estableciéndose primero en Roma, donde conoce a Burri, a quien lo ligan desde entonces lazos amistosos. En 1952 viaja a París, ciudad donde reside actualmente. Ber­ nard Childs, pintor y grabador, ha participado en nume­ rosas exposiciones colectivas de arte abstraco y en “Phases”, de 1955 hasta hoy. Realizó exposiciones particulares en Pa­ rís (Galería Kléber), en Copenhague (Nordisk Kunsthandel), en Mannheim (Galería Ahlers), en Nueva York (Galería Rose Fried) etc. 17 — La a ra ñ a y la en c o lo re s - (p ru e b a de a r tis ta ) 18 — C o n t a c t - m o sca a g u a fu e rte - a g u a fu e rte en c o lo re s 1957 50 X 66 cm - (p ru e b a de a r tis ta ) 19 — A c a d a uno a la c e ra su v ie n to - lit o g ra fía - 1958 38 x 56 cm n oche - lit o g ra f ía - 1958 38 x 57 „ 26 — Sólo so b re la t ie r r a - lito g ra fía en co - 1955 50 x 70 lo re s (20/20) „ 25 — O b s tá c u lo (13/15) CHILDS, Bernard d ragón 1957 50 x 70 „ 1957 38 x 49 „ - p in tu ra en el la HEROLD, Jacques Nació en Piatra (Rumania) en 1910, participando en las ac­ tividades rumanas de vanguardia desde 1932. Viaja a París en 1934, donde se conecta con el grupo surrealista de André Bretón. Colabora en ese movimiento y participa en la mayor parte de las exposiciones internacionales organiza­ das por Bretón hasta 1951. Sus obras figuran en la mayo­ ría de las grandes colecciones francesas y belgas. Es autor de un “Maltratado d pintura”. 27 — L a c iu d a d 28 — C o m a rc a 29 — Sol - M onocopia 30 — Sol ■ - S e r ig r a f ía (5/65) - G o u a ch e — — 1954 » tt 40 x 56 cm 50 x 65 „ 33 x 48 „ 33 x 48 „ DANGELO, Sergio Nació en Milán en 1931. Es redactor de la revista “II Gesto” y fundador, con Baj y Colombo, del Movimiento Nuclear. Pintor y ceramista. Participó en numerosas expo­ siciones colectivas en Francia, Bélgica e Italia. 20 — 21 — In v a s ió n - óleo so b re papel E l e sp e c tro del diq ue - óleo y p a ste l 1956 50 x 66 cm 1957 50 x 70 „ 22 — S o b re la t ie r r a 1955 50 x 70 - óleo y lá p iz „ FREDDIE, Wilhelm Nació en Copenhague en 1909, ciudad donde reside desde entonces. A partir de 1930, consagra toda su energía a crear una actividad surrealista en Dinamarca y países vecinos. En 1934, participa en la gran exposición “Cubismo y Sur­ realismo” realizada en Copenhague, y en la exposición de arte sueco y danés de Oslo. En 1936, interviene en la expo­ sición internacional del surrealismo en Londres y en la muestra “Fantastic art, dada, surrealism”, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. De 1937 a 1945, Freddie realiza numerosos viajes por Suecia, Francia, Holanda y Países Bajos. El carácter subversivo de sus obras le origina problemas con la autoridades durante ese período. Ha rea­ lizado dos films experimentales de corto metraje y parti­ cipó, desde 1945, en diversas exposiciones surrealistas y ex­ perimentales importantes. Sus obras figuran en el Museo Nacional de Estocolmo y en los Museos de Arte Moderno de Madrid y Nueva York. 23 — A ren a C o m e ta - lit o g ra fía (10/25) 1953 26 x 32 cm KALIN OW SKY, Horst-Egon Nació en Dusseldorf en 1924. Vive en París desde 1952, participando en diferentes manifestaciones de grupo, tales como el Salón de Mayo y el de “Réalités Nouvelles”. Ex­ puso solo o en grupo en las siguientes galerías: Denise René, Arnaud, Daniel Cordier, de París; Berta Schaefer de Nueva York; de Unga en Estocolmo, “Der Kreis” en Viena; “Zimmergalerie Franck” en Francfort; “Galería Parnass” en Wuppertal; Galería “Saint-Laurent” en Bruselas, etc. 31 — 32 — — — 33 — — C o lla g e „ LACOM BLEZ, Jacques Nació en Bruselas en 1934. Realiza su primera exposición personal en la Galería Saint-Laurent en 1952, en la cual ha expuesto regularmente cada año desde entonces. En 1955 abandona sus estudios universitarios por la pintura. Parti­ cipa en diferentes exposiciones de la Joven Pintura Belga, en el Premio Lissone y en ia exposición “El aporte Valón al Surrealismo”, realizada en el Palacio de Bellas Artes de Lieja en 1955, junto con Magritte, Delvaux, etc. 34 — — — P in t u r a 35 — so b re papel 36 — — M onocopia tt tt tt 1957 1957 27 x 36 cm 27 x 36 „ 1958 27 x 36 „ �Nació en Buenos Aires en 1926. Trabajó durante cuatro años en el taller de Emilio Pettoruti, bajo cuya dirección estudió dibujo, pintura y composición. A fines de 1951 emprendió viaje a Europa, decidiendo establecerse en París, donde reside desde entonces. Sus obras han sido expuestas en los salones “Comparaisons”, “Réalités Nouvelles”, “1er. Salón International d’Arts Plastiques” y “Salón d’Automne”, donde fué elegido miembro-societario. Ha expuesto igualmente en muestras individuales y de conjunto, orga­ nizadas por la Galería “Saint Laurent” de Bruselas. Ha rea­ lizado estudios de grabado moderno en el “Atelier 17” bajo la dirección de Stanley William Hayter. Una exposición de sus obras se ha realizado recientemente en Buenos Aires, en la Galería Pizarro. 37 — E s tu d io - s e c u e n c ia 38 — E s tu d io 39 — 11 40 — 41 — - T in t a , flo - m a s t e r 1957 49 X 63 cm y p a ste l - G o u a ch e ■ “ tt ti 1958 50 X 65 „ tt tt tt ,, 48 X 63 48 X 65 „ „ tt „ 50 X 65 „ LAM, Wifredo Nació en Saguay la Grande (Cuba) en 1902. Colabora con los surrealistas a partir de 1937. Durante la última guerra vive en Cuba y en los Estados Unidos. Vuelve a Francia en 1952. Las obras de Lam figuran en diversos museos americanos, especialmente la célebre “Jungla” del Museo de Arte Moderno de Nueva York, y en numerosas colec­ ciones privadas americanas y europeas. 42 — P aste l 63 43 — 44 — x « 7 62 x 48 Nació en Francia en 1936. Pintor y poeta, ha participado en las actividades del movimiento surrealista desde 1955 has­ ta el presente. Es director de la revista-affiche “Front Unique”, en la que colaboran Matta, Alain Jouffroy, etc. Ha participado en diversas exposiciones de grupo en Francia y en el extranjero. En 1957 realizó una exposición particular en París, en la Galería Iris Clert. 45 — — — 47 — — G o u a ch e ,, D ib u jo 1957 50 x 65 >t 50 x 65 ,, T é m p era T ém p era „ 1958 „ 60 x 80 cm 60 x 80 „ ANDRE-POUJET Nació en 1919 en París, ciudad donde vive. Participa en los primeros salones de “Réalités Nouvelles” y, desde 1956, en todas las exposiciones organizadas por “Phases”, en com­ binación o no con otros movimientos. Sus telas figuran en diversas colecciones particulares importantes de Francia e Italia. 52 — S o m b ra 53 — de so m b ra D a r iu s , q u ie re s 54 — G isé le r e ír a so m b ra d a - f lo - m a s t e r - f lo - m a s t e r - f lo - m a s t e r 1956 54 x 75 cm ,, 54 x 75 „ ,, 52 x 75 „ REUTERSVAERD, Carl-Frédérik Nació en Estocolmo en 1934. Vive alternativamente en Pa­ rís y en Estocolmo. Poeta, pintor, dibujante humorístico y autor de films experimentales de corto metraje. En 1957, realiza exposiciones particulares en el Instituto de Arte Con­ temporáneo de Londres, en la Galería “La Roue” de Pa­ rís y en Estocolmo. 55 — — 56 — — 57 — — T in t a 1957 „ Nació en Buenos Aires en 1932. Pertenece al grupo “7 pin­ tores abstractos” que expuso en 1957 en la Galería Pizarro. Muestra individual: 1956, Galería Bonino (Buenos Aires). Participó en varias exposiciones de conjunto y en la Bie­ nal de Sao Paulo de 1957. Fué invitada a la Bienal de Mé­ jico de pintura y grabado. — — — 50 x 65 cm „ MIGUENS, Josefina 48 — 50 — 51 — „ LEBEL, Jean-Jacques 46 — Nació en Buenos Aires en 1931. Pertenece al grupo “7 pin­ tores abstractos” cuya primera muestra se realizó en la Galería Pizarro en 1957. Participó en diversas exposiciones de conjunto en Buenos Aires y otras ciudades argentinas. Muestras individuales: 1952, Galería Antú; 1954, Centro de Arquitectos (Córdoba); 1957, Galería Galatea (Buenos Aires). 1958 35 x 42 cm SAKAI, Kazuya Nació en Buenos Aires en 1926. Viajó a Japón volviendo a la Argentina en 1950, donde dirige la revista “Bunka”. Es uno de los componentes del grupo “7 pintores abstrac­ tos”. Exposiciones individuales: 1952, Galería La Cueva; 1953, Galería Picasso y Galería Van Riel; 1954, Galería Krayd; 1956, Galería Galatea; 1957, Galería Pizarro y 1958, Galería Bonino. Fué invitado a la Bienal de Méjico y a la Exposición Internacional de Bruselas. D ib u jo 1958 �SCANAVINO, Emilio Pintor, dibujante y ceramista, nació en Génova en 1922, ciudad donde reside. Es uno de los fundadores del movi­ miento espacialista, junto con Fontana, Matta, Dova, Serpan, etc. Realizó exposiciones particulares en Génova en 1942 y 1948; en Londres en 1951; en Venecia en 1955; en Milán en 1955, 56 y 57 y en Bruselas. Las obras de Scanavino figuran en todas las grandes colecciones privadas italianas y en los Museos de Vicence, Faenza, Pesara y Dus­ seldorf. 60 — 61 — óleo sob re papel 62 — 1957 46 x 70 cm „ 50 x 70 „ „ 50 x 67 „ Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro y en otra efec­ tuada en el Stedelijk Museum de Amsterdam, con el grupo “artistas modernos argentinos”. En 1956, exposición argen­ tina en Washington y exposición internacional bienal de Venecia. Fué invitado a la Exposición Internacional de Bru­ selas. 67 — — T in t a 1954 60 x 80 cm 68 — — „ 1958 60 x £0 ,, VISEUX, Claude SCH ULTZE, Bernard Nació en 1915 en Schneidemühl (Prusia Oriental). Vive en Francfort. Exposiciones internacionales: Museo de Cincinnati, 1952 y 1954. Museo de Brooklyn, 1952; “Salón des Surindépendants” París, 1953. Premio Lissone, 1953, 55 y 57; “Phases” en 1954 y 55; “Couleur Vivante” 1957. Sus obras figuran en diversas colecciones alemanas y extran­ jeras. 63 — — G o u a ch e 1955 48 x 65 cm 64 — — T in t a 1954 44 x 55 cm la v is Nació en 1927, en Champagne-sur-Oise (Francia). Vive en Paris. Pintor, arquitecto y escultor. Ha participado en el salón “Réalités Nouvelles”; en el salón “Comparaisons”; en la exposición “Couleur Vivante” del Museo de Wiesbaden en 1957 y en las diferentes exposiciones “Phases” desde 1955. Realizó muestras particulares en las Galerías “Arnaud” y René Drouin” de Paris. Sus telas figuran en las principales colecciones privadas de Francia y Bélgica. 69 — — A g u a f u e r t e enco lo re s 70 — — 71 — — ,, ,, „ A g u a fu e r t e (1/10) (1/15) ( p r u e b a ele a rtis ta ) 1952 45 x 52 cm 1953 54 x 72 1953 56 x 70 „ SERPAN, laroslav Nació en Praga en 1922. Vive en Paris. De 1946 a 1948 ha participado en las actividades del movimiento surrealista. Co-fundador de la verista “Rixes” con E. Jaguer y M. Clarac-Sérou. Participó en la Exposición Internacional del Su­ rrealismo de 1947 en Paris y en Praga; en las exposiciones organizadas por “Rixes” en 1950-51, en Paris, Berlín, Franc­ fort, Lila y Luxemburgo y en diversas manifestaciones de “Significación de lo Informal” en Paris y Roma. Realizó exposiciones particulares en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas y en las Galerías Breteau, Facchetti, Stadler (de Paris) y en las de Naviglio en Milán y del Cavallino en Venecia. En Roma, en la Galería “Spazio”, etc. Es autor de numerosos artículos sobre Arnal, Donati y otros. Sus telas figuran en numerosas colecciones privadas. 65 — A v c h o h k z - óleo sob re papel 66 — K r o h v a t t a c t - óleo sob re papel 1954 50 x 65 cm 1955 50 x 65 ,, TESTA, Clorindo Nació en Ñapóles en 1923. Vive en Buenos Aires desde 1924. Arquitecto y pintor. En 1952 expuso en la Galería Van Riel de Buenos Aires y en el Museo Municipal de Córdoba; en 1953, en la Galería Van Riel; en 1954 en la Galería Krayd; 1956, Galería Antígona (Buenos Aires). Es uno de los componentes del grupo “7 pintores abstractos”. En 1953 participó en una muestra colectiva realizada en el ZAÑARTU, Enrique De nacionalidad chilena, nació en Paris en 1921. Realizó sus primeros estudios artísticos en 1943 en el taller de S. W. Háyter, en Nueva York. En 1946 trabajó en Cuba; en 1948 volvió a Nueva York, en donde residió hasta 1949, fecha en la que se dirigió a Paris ,donde reside actualmente. Ha rea­ lizado exposiciones individuales en la Galería Creuze, 1950, y “Galerie du Dragón”, 1955, en Paris; en la Galería Springer de Berlín, 1952; en la Galería Frank de Francfort; Ga­ lería Lutz en Stuttgart y en la Unión Panamericana en Was­ hington, 1956. Su obra ha sido incluida en numerosas ex­ posiciones de grupo en Europa y los Estados Unidos. La obra de Zañartu está representada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en el Stedelijk Museum de Ams­ terdam, en el Museo de Jerusalem, en el Museo de Wuppertal en Alemania, en el Museo de Bellas Artes y en el de Arte Moderno de Santiago de Chile, en la Biblioteca Na­ cional de Nueva York, en el Museo de Varsovia, en el Insti­ tuto de Arte Contemporáneo de Lima y en numerosas co­ lecciones privadas de Europa, Norte y Sud América. 1956 1954 48 X 66 cm 48 X 63 „ 1955 48 X 62 „ „ 1956 „ 1956 48 X 65 „ 47 X 66 „ 72 — E s tu d io - G o u a ch e 73 — 74 — „ 75 — 76 —- - „ �SERGIO DANGELO La Experiencia Espacial en Italia Cuando el sol descienda sobre la tierra con su bigote abriremos nuestras valijas y los hijos de las últimas ratas olvidarán su lenguaje. (B. Péret, El Gran Ju ego) En el vasto panorama ofrecido por el arte actual, desde el tiempo en que la cosa inventada preocupa e inspira a un número creciente de artistas, Italia ocupa un lugar muy especial, testimoniando un vigor y una fuerza extraordinarios. No decimos esto para justificar una posición partidaria ni tampoco por cierto en el sentido de una crítica pasiva, sino para situar mejor la zona en que, desde el futurismo hasta las más recientes proposiciones de nuestra “joven pintura”, se sitúan, perfectamente autónomas, las obras actuales en Italia. Los futuristas (Baila, Boccioni, sólo cito a los más ilustres) habían iniciado por su cuenta a principios de siglo, una investigación incomparable con la de los artistas de otros países durante el mismo período, ya que solamente Duchamp se interesó en los mismos problemas que ellos habían abordada, en reacción contra el estatismo ambiente. Estas obras fueron más allá (en tanto que poder de concepción) de las soluciones puramente técnicas consideradas en un principio como la expresión solamente exterior del movimiento; y los “Estados de ánimo” nos imponen, todavía hoy, una poética hasta tal punto seductora, que parece imposible ir adelante, a partir de antecedentes análogos. Es cierto que asistimos actualmente a un desplazamiento del interés y que los problemas se plantean —y se proponen—- bajo un ángulo diferente; pero ello no impide que el gesto futurista se prolongue hacia el nuestro hasta la identidad, y si fuera imprescindible determinar nuestras fuentes, sabríamos muy bien dónde encontrarlas. Si insisto sobre la importancia del Fturismo, es porque aún hoy, este movimiento existe y resiste, físicamente para algunos, y en tanto que garantía de un espíritu particular, para otros, en la medida en que nosotros no somos pálidos imitadores. Ya sea en las obras de Fontana, cuyas superficies literalmente “perforadas” es­ candalizaron, en virtud de su seriedad misma; o en las de Scanavino, que por medio de extremas transparencias nos plantea frente a una íntima y absoluta rea­ lidad, o aún en Baj, que propone —negro sobre negro— soluciones paradójicas a su pintura: a través de lenguajes perfectamente opuestos (estas menciones son la prueba), se encuentra un mismo filón, que por sus imágenes nuevas y por sus atributos realmente “otros”, propics de nuestra época, es testimonio de la heren­ cia de la escritura dinámica. Los elementos geométricos o el desarrollo plástico �de las masas en el espacio, que subsisten todavía en los abstractos, han sido aban­ donados en procura de una forma cada vez más libre, dando nacimiento a una nueva belleza, encarnizada en atizar nuestros múltiples deseos. El “Movimiento Espacial”, inaugurado en 1946 por el “Manifiesto Blanco” de Lucio Fontana, proponía, por medio de nuevos retoños, la evasión de todas las tradiciones, aún de la más reciente: la de la época futurista. Ese grupo, que en­ contró luego en Milán el clima más favorable para su actividad y el mayor nú­ mero de adhesiones, presentaba al principio las mismas características del “po­ tencial” futurista. Lejos de perjudicarlos, esos orígenes mayores permitieron a los partidarios del “espacialismo” la realización de estragos bastante bellos y, con un espíritu comba­ tivo de gran vigor, esos artistas manifestaron al público la existencia de una nueva fuerza. Hacia 1947, Gianni Dova participó en el movimiento y al pie de un manifiesto fechado en 1951, encontramos, entre otras, las firmas de Peverelli, Crippa, Donati y —tiempo después— la de Matta. Al mismo tiempo, el “Movi­ miento Nuclear”, fundado por Enrico Baj (el primer manifiesto fechado en la misma época, lleva las firmas de Baj y de Dangelo) que hizo exposiciones en diversos lugares de Europa en 1951, se manifestaba estrepitosamente e invitaba al ejercicio de una pintura de “signo”, denunciando la insatisfacción de la abs­ tracción fría. Partiendo de una concepción experimental que reveló al principio algunos lazos con el arte bruto o con ciertas formas del surrealismo no objetivo (Joe C. Colombo), tomó pronto contacto con otros grupos semejantes más allá de sus fronteras, mientras que gran número de artistas italianos se unían a él. Yo he participado en ese movimiento y no puedo por cierto hacer su apología; por idénticas razones, no deseo hacer una lista (por otra parte siempre modificable) de los nombres mayores o menores de esa época; pero el violento lirismo de ese instante, significó, más allá de toda polémica, la necesidad de una reno­ vación por medio de un arte libre y auténtico; y en todos los círculos de pintores susceptibles de reclamar las mismas razones, esa lucha se realizó y sigue reali­ zándose contra una realidad cerrada, provocando la bella furia de los perezosos. En cuanto a los abstractos, que después de habernos atacado violentamente, se decidieron a reconocer que “algo pasaba”, están realizando numerosos esfuerzos para salir de un lapso de soledad con miras a una aventura más vasta. Las nuevas materias los tientan y los más dotados buscan y encuentran activamente su in­ serción en un clima que comienzan a encontrar natural; y el “concreto” (o su fantasma transparente) hace, en lo sucesivo, buenas migas con nosotros. Bruno Munari, sin duda el más fantástico de los concretistas, futurista “del grupo” en sus comienzos, fabrica asombrosos objetos, y sus móviles y proyecciones directas de materias (recientemente presentadas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York), inspiran toda nuestra simpatía. Las colaboraciones de los artistas del “Movimiento de Arte Concreto” a las rea­ lizaciones de la arquitectura moderna, no presentan ya ese carácter puramente decorativo debido a añadidos más o menos hábiles, establecidos sobre superficies o paredes, sino que se insertan en profundidad para la determinación de un nue­ vo espacio. �En cuanto al realismo (fatalmente llegamos a él), objetivamente y por expe­ riencia directa, conocemos su posición, que impide todo entendimiento. Conten­ tándose con observar, ignorando los cambios, reaccionario y maníaco, toma sus declaraciones de principios, aún en nuestro país, de los aragonistas locales. No hace mucho tiempo, fiel a su sistema habitual, ha atacado de manera indigna la organización de la Trienal, que había sin embargo propuesto y aceptado las obras y las colaboraciones de “todas las tendencias”. Bien se ve que, en esos tér­ minos y en terreno tan resbaladizo, su capilla elige los ornamentos más aptos para afearse. No obstante, en nuestra jungla, que es la de siempre y la de todas partes, quedan las obras de los mejores, que trabajan aislados y con toda buena fe. . . fe Pasada ya la hora del renunciamiento y el juego confuso de una experimentación que debe ser reinventada, se agitan aún varios solitarios. Expresionismo abstracto, surrealismo no objetivo, puro e impuro, ¿qué más decir? Nuestra búsqueda actual presenta, más allá de las definiciones y a pesar de ellas mismas, una pintura de cien rostros que día a día, pone en tela de juicio todos los dogmas y todos los problemas. La Exposición Nacional del Arte no objetivo de Florencia, organi­ zada en septiembre de 1954 por “la heroica Fiamma Vigo” en su galería de Número, y que alineaba una cincuentena de obras, nos ha sorprendido a todos por su riqueza de testimonios de una actividad múltiple y convergente de todas partes. Espacialismo, nuclearismo, todo esto existe todavía; pero, reveladas por los grupos, las individualidades actúan. Y las obras, de un lirismo dinámico cons­ tante, revelan cada vez más la inminencia de una nueva figuración. De este modo prosigue, por obra de nuestra mano y de nuestra conciencia, una búsqueda que ofrece todos los aspectos de una creación por reanimar y que se ajusta a las múl­ tiples experiencias que intentan en todas partes los artistas más actuales. Con lentitud, a través de las arrugas de los estilos, los símbolos aparecen nue­ vamente y las imágenes toman y dan conciencia de una humana razón. Para los espíritus innovadores, la preocupación de estar “á la page” (ser mo­ derno, el juicio del público. . .) representa un peligro mortal y nuestros pintores de hoy lo saben, preocupándose sobre todo de transmitir un mensaje, sin impor­ tarles demasiado de la moda. Es así que algunos han llegado a una simbología a menudo calificada de ingenua, como Peverelli, que agrandó desmesuradamente sus “insectos”, explorando un sector que podría juzgarse peligroso, si no fuera para él tan indispensable. Surgen nuevos tótems, no ya para la plegaria ciega, sino para que el hombre re­ conozca todavía su rostro y goce del “máximo” de libertad que, desde ahora, nuestros artistas proclaman. �ROLAND GIGUERE Pequeño Desastre de Familia Encima del espejo, el retrato desgarrado del padre, con una mano posada sobre los ojos de su hijo. En la ventana, la madre cuenta los días que la separan de las hojas muertas. En el establo, la sangre corre a través de una gran cesta de mim­ bre, porque el pozo está seco y los recipientes de metal han sido requisados para la conservación del agua potable. Uno se pregunta dónde hallar el pan, si las cosas siguen así. El perro silba. Uno mira los senderos que se bifurcan, sabiendo bien a qué osarios conducen. En la ventana, el vidrio más claro acaba de estallar: el viento irrumpe en la casa y una nube orina su tinta por doquier. Ahora todo ha terminado, podemos llorar tranquilos. Un Mundo Blando Hombres grandes gruesos gordos sangrientos mujeres flacas finas dulces endebles un poco hadas pero también muy llamas hombres ranas mujeres flojas niños deshuesados pirámides de harina sangre perdida piel muerta hombres olas lisas sin espuma mujeres algas en aguas estancadas y bajo ese aglutinamiento de seres un hombre reducido a su más mínima expresión un hombre esencial muere lentamente con el pecho abierto con la boca cosida ���GHERASIM LUCA El telón El telón se levanta sobre una puerta-ventana detrás de la cual otro telón, agitado por un viento ligero, oculta probablemente una pieza habi­ tada. Se diría que los primeros pliegues que se ondulan cobijan un labio, un tobillo, un dedo que se escapa. Como una silueta o una sombra fu g itiva, todo un am otinam iento de bosquejos, de bocas y de form as apenas pre­ sentes se lanza en pos de ellos. Como ya he dicho, el telón da probablemente sobre una pieza habitada que, en caso de estarlo, contiene un lecho cuya línea de viento agita la cortina que oculta el lecho de un río en el que nadan hombres y m ujeres, entre dos abrazos, hacia las fuentes m ism as de su amor. T a n sólo remontando el curso mismo del am or, los enamorados pueden m antener la loca esperanza de envenenar un día las fuentes, de ap artar el lecho nupcial de las corrientes que lo arro jan fa talm en te al m ar y hacer así desbordar en pleno posible sus aguas m últiples y reverberantes. Los cuerpos nadan, se deslizan , se a lig eran , probándose como agentes solubles en un medio ejem plar. Luego m ezclan las ca rta s del yo, aboliendo de un solo golpe territorios y fronteras. A isla d a s o agrupadas según las afinidades fugaces del a z a r, las partes del cuerpo, m úsculos, garras o narices, tratan a su vez de comprometerse. Es el cuarto de hora de lo que podría ser llam ado, no sin ironía, cultura m eta física bajo las aguas prim ordiales, un pequeño ejercicio de respiración a rtific ia l en el vacío; luego, un levantam iento m asivo de pesas como pom­ pas de jabón, prepara una próxim a levitación colectiva. Aunque invisible, el Am o en Cuestión, es el único operador de ese rito y su sonrisa escondida, brinda al inmenso esfu erzo que aún debe re a liz a r, la alegría de un niño que juega invulnerable al borde del abism o. A idéntico título que M undo, V id a es un axiom a que hay que derribar. El carro y la carne son e lástico s. . . En cuanto al telón, no hace más que absorber y trasm itirnos como un espejo de reflejos en relieve las imágenes sucesivas de un vacío fu g i­ tivo que los cuerpos no cesan de llenar. De lo alto de uno de los surcos que el viento acaba de a b rir sobre la sup erficie del terciopelo, se desprende ahora — Saturno en conjunción con Venus— un hombro rodeado por un brazo, lanzado a la búsqueda de un m uslo, el suyo. Una cadera se les une, una ca ricia los roza, se estrem ecen. Prim ero en horizontales y en verticales, luego en oblicuas, cuerpos y m iem ­ bros desposan incansablem ente la form a concreta de su porvenir, sub stitu­ yen lo im previsible a los trayectos en potencia y lan zan fren te a nosotros un proyecto inagotable y ausente; pues bajo el torrente, el agua tam bién se enciende y sus gotas inflam ables d esliza n , tanto por los ojos de los n ad a­ dores como por los de los ahogados, el mismo pez fosforescente y ardoroso. �Sigue la representación en tres dimensiones de un gesto "m ate m á tico " suscitado por el alejam iento y la aproxim ación altern ativo s de las piernas durante una carrera a pie, la del espacio variab le que se abre entre el b razo y el busto de un bebedor durante un largo día de verano (una representa­ ción aparte para los zurdos) y la del diagram a que se teje entre los dedos de una dactilóg rafa que escribe 45 palabras por minuto. Evidentem ente, cada posición " c lá s ic a " del am or, enco ntrará en el desvanecim iento de las form as que esa danza fan tasm a tra ta co nstan te­ mente de cap tar, su transposición fig urada sobre el telón.. Este hará ondear sus pabellones de prohibición alrededor de las g a r­ gantas y de las mordeduras que se reabsorben en la eternidad m ágica del abrazo o que se desprenden bajo la fulgurante presión de un instante pro­ fano, y cada paso en la fuga de los gestos, deja una h uella im borrable sobre la arena espacial que los cuerpos, en m area a lta , altam en te pasional, a rro ­ jan sobre las riberas cercanas. La p an talla de terciopelo perm ite que el espacio se instale en ella , como para darle una oportunidad de desprenderse del peso temporal que lo a p la sta ; no es otra cosa pues, que asiento visual y plástico de una m u l­ tiplicid ad de ausencias que, una vez evocadas, se desarrollan. Se pliega, se estam pa, form a una especie de p untilla que ss mueve alrededor de un seno, el cu al, al menor contacto, se rompe o se eclipsa detrás de un nuevo bordado de tentaciones, de instantes y de ca tarata s. Se retira y a va n za , es el centro de una especie de delirio de locomo­ ción y de aprehensión, todo lo que lo a traviesa ss arm o n iza, da form a a lo que se precipita y aún a lo que se excluye rigurosam ente y los mil atavíos de la m etam orfosis, aún negativa, lo e x cita n ; adora ser la tram pa ocasional de las pequeñas nadas cotidianas del ser, sólo se envuelve de brum as y de cera fund id a, levanta como un guante la estela de un cuerpo en m archa entre la puerta y la ven tan a, se pone como un vestido la impresión digital abandonada sobre las sábanas, sabe ver a través de un sim ple lente m arino la obscuridad espectral de los colores del espectro; del sueño ha hecho un caballero y del dormido un cab allo ; g racias a él somos la rueda de ese nuevo medio de transporte en las selvas de nuestros gestos; hace aparente la transp arencia de todo cuerpo en estado de sueño, de suspensión, de a s­ fix ia y de tran ce; el rozam iento de una piel, de una presencia, una cam isa que cae, son acrisolados por él en su percepción m ism a, siempre fiel y a r­ diente, d iá fa n a , y, como siempre ha sido él el primero en saber tom ar del natural el molde del aire y del vacío que se disputan nuestro aliento, d i­ solver, co ag ular, fija r lo vo lá til y v o la tiliz a r lo insoluble, aunque a prim era vista tenga todas las ap arien cias de un decorado de teatro, el telón, gran amo de lo hueco, es el teatro mismo del dram a, y sus m óviles, adm itidos o no, nc son más que un espejism o aprehensible. �Gianni Bertini: El inagotable anfitriolo - 1957. Jean-Jacques Lebei: Cóndores - 1957. �Nuevos fragmento de un maltratado de pintura Pintura: estado pasional del pintor ex­ presado. Retomar contacto con las cosas. Retorno al universo, cargado con todos los conocimientos adquiridos y con nuestras propias antenas. Interpenetración recíproca pintor-naturaleza. Tratar de penetrar el mundo por lo medios sensitivos propios del pintor. Importancia de esos medios. • El cuadro debe ser conducido hacia el re­ torno del pintor a un cierto campo pasional, cuya fuente está a la vez en él y fuera de él. • El cuadro es el hogar entre el espejo ubica­ do en el interior del pintor y el pintor mismo y juega al mismo tiempo el papel de un es pejo en las relaciones objeto-pintor. • Todo preconcepto del cuadro tiene un ca­ rácter arbitrario, cuadro prefabricado. El encuentro de Lautréamont, si se pintara, constituiría una pérdida de espacio sensible. • El objeto se impone por su propio movi­ miento estructural. Los objetos están tendidos hacia adelante y toda representación de un objeto pertene­ ce al pasado y depende del hábito. El objeto es sólo “devenir” y para captar ese “devenir” y precipitarlo en el pasado —acelerando su movimiento— intervienen el poeta y el pintor. Precipitar el “devenir” del objeto en el in­ terior de la solución “duración”. Duración = ácido en el cual el objeto es disuelto y, por consiguiente, invisible. Si fuera posible aislar el instante, el objeto no existiría. El objeto es despedazado por su “devenir”. • Interdominación de los objetos. La atracción que ejercen los unos sobre los otros. Su derramamiento en la atmósfera. • Punto focal de cada objeto. • El pintor se ha dejado impresionar por el objeto que ha de pintar; es hora de dejarse devorar por la manzana. La mordedura del objeto. El objeto no se desea. El pintor tampoco. Es una copulación, una salpicadura. He desplegado sobre mis rodillas esa gran águila que abría con sus alas las grutas de la montaña, y lentamente, en alta voz, la he leído. El libro no entrega los objetos. Leed los objetos; sólo ellos liberan la ima­ ginación, pues los libros son escritos por otros. Si usted lee en la cama, señorita, lle­ ve siempre consigo un árbol de lectura. • El universo blando, inmóvil y chato ha de­ jado de vivir. El mundo toma su nueva y verdadera con­ sistencia. Yo opongo a las “estructuras blandas” el objeto construido con agujas, con vidrio tri­ turado, con hojas cortantes, con cristal. Una mano cortante, un corta-puñal. �La cristalización mata al objeto, pero el pintor vuelve a darle vida, su vida profunda. Cuando el objeto se cristaliza, sus antenas se hacen visibles y su yo es irradiado. Radiolarios. Rueda. Cristalización: perfeccionamiento de un ob­ jeto por el tiempo. Cristalización provocada: el super-perfeccionamiento de un objeto en su tiempo, es de­ cir, en un tiempo más propio a la vida in­ tensa de ese objeto. Mi pintura es, pues, la contracción minera­ lizada del tiempo y la convulsión momentá­ nea de la materia. • El color: resultado de una elección, o más bien, de un rechazo del objeto. El color que nos es visible es el que el ob­ jeto rechaza. Su verdadero color es intenso, síntesis de los colores que absorbe. El pintor hace sensible ese rechazo del ob­ jeto, frente al color que la vista le adjudica. • Sobre la tierra todo crece y estalla a una velocidad considerable. La tierra es un fruto que no deja de es­ tallar. Crecimiento del vegetal. Crecimiento latente del mineral. Velocidad vertiginosa y misterio que se des­ prende de esos crecimientos. La expresión de una gran tormenta, da nacimiento a un gran tormento en el pintor. Tormenta física, pues aún aquél que la so­ porta, está en movimiento. La tierra, tormenta caliente, obliga al tiempo a producir, para cada objeto, su cristal. Jacques Hérold: El catalizador - 1958. �Roiand Giguére: Obstáculo a la noche 1958. �C. F. Reutersvaerd: Hipódromo de arenques ahumados - 1958. C. F. REUTERSVAERD P o e ma El caballo bostezaba sobre la banqueta del cochero la joven pelirroja hacía sonar su campanilla y la catedral iba a comprar pan en una bella mañana del mes de marzo P o e ma De pronto la cómoda se echó a reir y dió un paso hacia adelante afuera llovía Una tarde tiempo después alguien halló en el cajón superior un recorte amarillento de diario y un cuello duro. �Poema Estamos frente a frente a lo largo del día y sin embargo nunca nos hemos encontrado Daito Carbón azul sobre mi territorio en llamas, tú que navegas en mis bajeles sanguíneos, he soñado que nos abrazábamos. Tus ojos de alucinada lloraban una nube continua como el hilo de un reloj de arena, tu vestido de papel de seda caía a tierra hecho trizas, todo se reabsorbía bajo el vasto párpado de la magia. Tu sexo murmuraba entre sus dientes. Nos abrazábamos y el mundo temblaba de arriba hacia abajo tú que peinas mis sueños entre tus dedos tú que inundas mi soledad tú que succionas mi mirada hasta la médula hasta el mercurio hasta la semilla acércate más introdúcete en mi intimidad. Te he perseguido sobre los techos de mi adolescencia sobre mis acantilados en mis grutas en Florencia por la mañana Ibiza en los mediodías en Siracusa he aullado desesperadamente a la Oreja de Dionisios Amsterdam Venecia Delfos en lo noche humeante cuántas ciudades he azotado cuántos paisajes he arrojado al fuego y a la sangre cuántos ríos he arruinado invirtiendo su lecho buscando la menor traza de amor en tus ojos Encarnación de la luz deshace tus sombras empuña el Sol y muéstrate desnuda sagrada majestuosa furia Foro d’Ischia, 1957 �Bernard Schultze: Dibujo - 1954 Horst-Egon K a lin o w sk i: Germinación - 1957 �Enrique Zañartu: Estudio - gouache - 1956. LASSE SÓDERBERG Vagabundo enfurecido a Enrique Zañartu Se pasea vestido de crustáceo, bajo la uña de una estrella. ¿Qué dice el sueño al vaso de leche paralizado? Vagabundo enfurecido en el algodón de los pájaros. ¿Qué dice la bruma al torrente del espacio? El azul de Nueva York, el azul de las máquinas de escribir, de un ala arrugada, más miserable que un [nervio, el azul electrocutado descendiendo del volcán. ¿Qué dice ese azul de uña? El hombre-insecto, clavado en su ímpetu, murmura sordamente entre los equinoxios columpiantes a la altura de los fósiles, entre los climas verdes perforados por el furor de su árbol de coral, entre el cambio de plumas de las linternas y los grandes bruñidos del día, hambriento como la paja y súbitamente puntuado por el horizonte. �PIZARRO E s m e r a ld a 8 6 1 B u e n o s A ir e s BONINO M a ip ú 9 6 2 B u e n o s A ir e s • • P r ó x im a m e n te : SAKAI M a rth a P eluffo C lo rin d o T e s t a I n a u g u r a c ió n : l 9 d e J u lio BOA 3 A P A R E C E R A EN O C T U B R E P R O X I M O PHASES 5 A P A R E C E R A EN N O V I E M B R E �30 pesos C E S A T a lle r o s G rá fic o s S .R .L ., R iv a d a v ia 1159, B s. A s. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Boa : cuadernos internacionales de documentación sobre la poesía y el arte de vanguardia Subject The topic of the resource Vanguardia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1958 - 1960 Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource Impreso Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 3 de la revista Boa, publicados entre 1958 y 1960. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Boa : cuadernos internacionales de documentación sobre la poesía y el arte de vanguardia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource No. 2 Creator An entity primarily responsible for making the resource Llinás, Julio Jaguer, Edouard Sanguineti, Edoardo Rybak, Boris Henein, Georges Lacomblez, Jacques Dangelo, Sergio Giguere, Roland Luca, Ghérasim Hérold, Jacques Lebel, Jean Jacques Söderberg, Lasse http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e9d70ee645471413a57d1e836432762b.jpg 0c4dab70d8f57e5435e3434e2592e5ec http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/905a783d765e0c6e5fce72e21162f724.pdf d6c7de5314ee18f5f92f144bb4528a72 PDF Text Text TEORICO Y POLEMICO B u e n o s A i r e s , O c t u b r e de 1 9 5 0 Año del Libertador General San Martín Correspondencia: C angallo -1219 — $ 1.50 el ejem plar H ablar en general contra el arte representativo es lugar común para aquellos que han superado esta etapa prim itiva de la pintura. Supone, además, cerrar los ojos a los problemas concretos y pasar por alto dentro del mismo campo del arte ab s­ tracto, la demagogia de muchos imitadores de las escuelas neoplasticistas y constru ctivistas. El academ ism o y la propia representación en la pintura actual no son, por sus visibles propósitos conservadores, más peligrosos que la actual adaptación al "buen gusto" de m uchas tendencias concretas de la pintura. Con esto, muchos pintores, conciente o inconcientemente pero culpables en todos los casos de super­ ficia lid a d , han detenido el desarrollo de la pintura hacia una realidad m aterial, y han afirm ado un nuevo idealismo y un concepto del arte, sino ya como expresión, igualm ente como apariencia. Demás está decir que esta obra conquista, sin mayor esfuerzo, el aplauso unánim e de los pseudos críticos llamados independientes, de los desertores y de los "sno b s". N uestra revista nace, entonces, con la doble función de difundir y com batir, de e x ­ poner polém icam ente todos los problemas de la pintura, afrontados con anterioridad por el perceptismo, y rebatir las soluciones, superficiales pero aparentem ente verd a­ deras, que transform an las nuevas realidades y los problemas de la nuevo visión en una pura especulación literaria. Dejemos la controversia sobre las denominaciones y la mayor o menor exactitud en los conceptos generales, y comprobemos cómo ninguna de las débiles doctrinas que acom pañan las numerosas tendencias actuales resiste un análisis objetivo y circu n s­ cripto a los problemas reales de la pintura. Las generalidades y las divagaciones literarias serán igualm ente las normas crítica s de los q u e pretenden difundir la nueva pintura valorada con el prisma de su mundo subjetivo e individualista. Ellos, los críticos, enarbolan el estandarte de la "lib ertad de expresión", que no es más que la puerta de escape para los que temen abandonar el mundo de los "privilegios esp iritu ales" y afro n tar la nueva realidad. Perceptismo, como denom inación, solo será un térm ino d iferenciativo m ás; pero en la doctrina y en la obra, el perceptismo es un acontecim iento nuevo cuyas c a ric te rísticas y razón de ser pueden explicarse histórica y teóricam ente hasta en sus me­ nores detalles. A sí, si las doctrinas del arte del pasado inmediato, orientado hacia una nueva realidad concreta, han carecido en todos los casos de una base teórica, sólida y cla ra , es el perceptismo el que ha alcanzado la m áxim a relación entre la teo­ ría objetiva y la práctica, en el campo de las nuevas form as artísticas. Lo que interesa al espectador, y lo que espanta a los "snobs" del buen gusto' , a los "observadores privilegiados" y a los críticos buscadores de "v a lo re s" rutinarios, es precisam ente una teoría clara y objetiva. Ellos, todos, solo pueden acusarnos de excesos de teorías y de procesos t é c n i c o s . A sí, nos hacen recordar ciertas palabras leídas en una oportunidad, donde se a c la ­ ra que nuestra época, por la abundancia de m aterial teórico, no está en la senec­ tud sino en la pubertad ( 1). Efectivam ente, el perceptismo no sign ifica una deca­ dencia del arte; sino su total transform ación. Los medios técnicos han impulsado el desarrollo de las nuevas form as, y uno de los propósitos de la presente publicación será difundir este "e xce so " de nuevo m aterial teórico acum ulado en la nueva p rá c­ tica creadora. (1) “La propulsión teorizante de ella (nuestra época) es debida a un rebosamiento de poten­ cialidad, a una abundancia de poderosas fuerzas creacionales” — M. Arconada. “En torno a Debussy”. “Yo no tengo libertad sino para elegir los medios de contribuir a la perfección de esta grande obra, porque tiempo ha que no me pertenezco a mí mismo. .. JOSE DE SAN MARTIN. (Dado en el Palacio Protectoral de Lima a 19 d eEnero de 1822). Exposición de pinturas de Raúl Lozza. La primera muestra de arte perceptista realizóse en la galería de arte Van Riel, en Octubre de 1949 con obras del mismo autor. �EL ARTE Y EL HOM BRE Los investigadores de la estética y los teóricos del arte en la actualidad, no Han logrado una e x p lic a ­ ción exautiva y coherente de las diversas m anifestaciones de la plástica de vanguardia, por sustentar un sistema idealista y unilateral que se inspira en una concepción subjetiva del arte. Esta concepción ha sido superada por la práctica creadora, y por una nueva apreciación de los fenómenos estéticos en relación con el medio social. Pero no solamente se hacen pasibles de crítica los idealistas de todos los m atices, sino que son im putables de errores y lim itaciones los que pregonan una estética cie n tífica y realista. Estos arguyen una estética gnoseológica fundada en la percepción del mundo exterior y de la vida social por medio del arte; pero la pintura representativa jam ás ha constituido una form a de conocimiento de los objetos que nos rodea, porque plantea una visión ilusoria de los mismos. Nos da imágenes ap aren ­ tes proyectadas en tres dimensiones sobre un fondo de dos dimensiones. No conocemos realidad n in ­ guna sino ficciones de las cosas, habituando al hombre a "p a rtic ip a r" en un mundo mágico y e x tra ­ ñándolo del medio en que actúa m aterialm ente. Si el realismo m aterialista se ca ra cte riza por una concepción que sostiene como fundam ento primero y esencial el progreso en todos los órdenes m ateriales y espirituales, el arte que está más afin con estas prem isas es la pintura perceptista, que sigue y se asim ila a esta ley del progreso, constituyendo la c u l­ m inación y la síntesis de todas las contradicciones que preexistían entre la pintura y el hombre. Exalta los elementos m ateriales de la percepción visual de la plástica, plano-color, y crea una verdadera re la­ ción del espectador con la pintura en el orden práctico. El postulado realista y dialéctico del arte solo adm ite, para ju stificarse como principio valedero, esta ley, que expresa la m archa que se inicia con la etapa prim itiva de la representación "m á g ic a " a la concepción cie n tífica y realista del arte perceptista. / De la abstracción del objeto representado, a la invención de un objeto estético con propiedades reales. Hegel sostiene que el ser es un llegar a ser, pero este desenvolvimiento tiene que ir determinándose en la práctica de los fenómenos m ateriales y nutriéndose profundam ente de los mismos para lograr nuevas experiencias y descubrir nuevas propiedades reales, hasta a b ra za r su esencia a travez del conocimiento en su totalidad. Pero para el idealista Hegel que no adm itía el m aterialism o en la pin tu ra, la esencia de ésta la constituía la apariencia sensible. Para los "nuevos re alista s" la pintura s i­ gue siendo una apariencia sensible y no una realidad m aterial. Para los abstractos representativos se­ rá la visión sensible de una idea intelectual, puesta de m anifiesto por una anécdota plástica a travez de elementos geom étricos-m atem áticas. En la pintura fig u ra tiva , tanto el valo r humano como el valor plástico quedan anulado por ser inconciliab les con el proceso creador, y es impotente Raúl Lozza, pintura perceptista 163. R. V. D. LOZZA para establecer un nexo real y práctico entre el objeto pictórico y el medio vital del hombre. La pintura abstracta representativa y concreta, si bien pone a descubierto la esencia m aterial de los elementos de la pintura de una m anera vaga y parcial, no logra tampoco resolver el problema cru cial entre la estructura objetiva del suceso plástico y el espacio físico del muro arq uitectura, en un todo integral y homogéneo con el am biente. La pintura no puede perm anecer ajena a los cam bios y trasm utaciones que se operan en la base real de la sociedad, y que, progresivam ente, va liberando al hombre de los viejos errores y prejuicios del pasado, aproxim ándose mediante nuevas experiencias cie n tífica s al conocimiento de la verdad. El hombre entra en el dominio de la realidad exterior e interior y la explica por un proceso de in terac­ ción, adecuándose racionalm ente a las diversas funciones sociales. Por lo tanto no se puede h a ­ blar con el lenguaje conservador e idealista del humanismo clásico, que se fundaba en el individuo egocéntrico y "d istin g u id o ", menospreciando al resto de los humanos. Un renacim iento del arte y del hombre no puede fundarse ya en prem isas m etafísicas, que exalten los valores espirituales en d etri­ mento de los valores vitales, y en que unos pocos tengan derecho a d isfru tar de los bienes de la c u l­ tura. Nosotros queremos un arte vivo, actu al, y que constituya un factor de transform ación para el hombre, y no que sea una form a de evasión o un acto de desprendimiento en que éste desata los lazos que lo unen a las necesidades cotidianas. En el arte ya no tiene razón de ser la mera actitud contem plativa, hoy que el hombre sale de la somnoliencia pasiva para volcarse dinám icam ente en los acontecim ientos del mundo que lo afectan perento­ riam ente, y que está en perpetuo cambio. El espectador abstraído de la realidad am biente, y cultivando su pequeño mundo individual y estático, es un anacronism o, un absurdo. La pintura representativa ha desvirtuado los fines de la vida, ha sido un medio para substituir, en la práctica, los anhelos de superación real y efectiva, por una categoría estética e ideal del mundo: catarsis, ilusión. En su etapa inicial la pintura se m anifiesta como la e x ­ presión de un estado de cosas en que el hombre no era el árbitro de su destino, dado el escaso desarro­ llo de su m entalidad como consecuencia de una organización precaria. No posee autonomía para in ­ ventar objetos estéticos. El arte tiene que ser necesariam ente representativo en este grado prim ario de la evolución histórica, como resultado del sojuzgam iento de la conciencia y de su capacidad creadora a los im perativos de las fuerzas que lo coaccionan. Lo que es desconocido en las relaciones prácticas con los objetos (causalid ad, propiedades re a le s), se re fleja en la conciencia como un poder esp iritu al; desdoblamiento: m agia, fetichism o, religión, m eta­ física arte representativo. Y este desdoblamiento enajena al hombre y lo determ ina a crear y repre­ sentarse realidades que niegan la e fica cia de su acción cognoscitiva en el mundo. La pintura re­ presentativa es una continuación, más com pleja y enriquecida, de esta categoría m ágica. Se ha pretendido establecer un equilibrio del hombre por intermedio de la emoción estética, pero este equilibrio es eminentemente provisorio. El hombre vuelve, de la realidad ilusoria (paraísos a rtific ia le s) a la realidad cotidiana, a enfrentarse con el drama de su existencia que lo desgarra y angustia. El arte no debe adormecer ni describir los cuadros de su m iseria. Invocar una concepción falsa y ju stifica rla por una finalid ad social, es restrin­ gir la capacidad de invención y de progreso. Existen otros medios más eficaces, para propagar la enseñanza y la educación del pueblo: prensa, radio, cinem atógrafo, dibujo aplicado, etc. El arte repre­ sentativo está en crisis y ninguna causa lo puede salvar o ju stific a r; no corresponde a nuestra época. El arte representativo, figurativo o abstracto, es impotente para resolver radicalm ente los problemas entre el hombre que cada día conquista el mundo social y se extrovierte, y la pintura que afirm a una relación fuera de esa estructura social práctica y la escamotea. El perceptismo tuvo que superar las contradicciones que detenían el avance de la pintura no-figurativa, para acercar la plástica al hombre y reintegrarla a su verdadera función social, el muro arquitectura, logrando con esta conquista una síntesis definitiva entre los valores eminentemente pictóricos y la sen­ sibilidad estética del hombre actu al. En este medio concreto, en que convive el hombre, la pintura in­ gresa como una categoría real y colectiva, y deja de ser el resultado de una interpretación individualista del mundo circundante. El perceptismo es el proceso dinámico de percibir esta totalidad de un suceso plástico inventado, en sus relaciones propias y con el medio real y físico del hombre. �R A U L LOZZA EL COLOR EN EL ARTE Resumen y fragmentos de un libro en prensa (1) FRA GM EN TO DEL C A P IT U LO I Resumen del capítulo I La miopía intelectual de aquellos teóricos que constituyen el conjunto de los e q u ili­ bristas del pensamiento actu al, que flu ctú an entre la trivialid ad del ser y no ser del modernismo, tratan de extraer y adaptar al presente no la propiedad revolucionaria de toda la pintura del pasado inmediato, sino solamente sus "aportes técnicos" que consideran cosa independiente a los valores y a la fin alid ad estética misma. La técnica m odifica el arte. Y al referirnos al nuevo problema del color, no pode­ mos apartarnos de los problemas generales de la pintura, ya que todos ellos son parte misma del proceso práctico creador, el mismo que experim entan los elementos m ate­ riales visuales. Unicam ente así superaremos el conflicto en que se debaten los defen­ sores y promotores de una cultura arcaica. La estética no obedece a ningún fenómeno m etafísico, pues los elementos de la be­ lleza solo son facilitados por la naturaleza objetiva, cualquiera sea el carácter de los mismos. Pero en la práctica creadora estos han sido desplazados por una finalidad contradictoria. No puede ya concebirse un arte realista cuya estructura no guarde homogeneidad con sus elementos m ateriales. Las modernas estéticas, en su concepción elem ental teórica y práctica — igualmente las que se orientan hacia los llamados nueos realismos— no han abandonado la ó r­ bita filosófica de las tendencias positivistas, al e xa lta r en el arte esa p ráctica que transform a su m ateria en meras representaciones. En su afán por investigar los problemas em ocionales del arte, el positivismo y las tendencias posteriores no han superado el puro idealismo. Ellos sostienen esa clásica división entre la forma p u ram ente objetiva y el contenido o la belleza, lo que en pintura constituye esa dualidad difícilm ente conciliable en una realidad orgánica concreta, la dualidad entre contenido y forma. Aún pensando que la form a "no es algo independiente que subsista por sí, y cosa distinta del contenido", se supone igualmente la existencia de una forma y un conte­ nido como cosa distinta. Y si Croce y otros abordaron el problema tratando de con­ certar de m anera decisiva una identidad de ambos relacionados a un fin emotivo, no lo han logrado debido a que los fundam entos empleados no han sido otros que los fundamentos caóticos de las contradicciones idealistas. Es Croce quien escribe que el fin del arte está dado por un contenido, y, adem ás, que este es anecdótico. H an slick solo se atreve a negar superficialm ente, con mayor referencia a la m úsica, que la forma sea algo distinto al contenido. En esos círculos viciosos se han agotado los esfuerzos de la estética form alista de Zinm erm ann y otros muchos experim entalistas v cie n tificista s, sin tener en cuenta que para el arte re­ presentativo contenido y forma no es materia y forma. A sí, las últim as tendencias form alistas de la estética han golpeado m uy débilmente contra el idealismo y el ¡ntuicionism o de Schelling y sus continuadores, permaneciendo en el terreno de las especulaciones m etafísicas. El intento de establecer en base a los sentidos cuáles son los elementos de las diver­ sas artes, no ha superado la mera fórm ula. A l margen de las definiciones prácticas funcionales, no puede transform arse el arte de la m úsica, por e j., si decimos que su elemento es el sonido, o la pintura si hablamos del color, lisa y llanam ente. Los he­ chos históricos del arte prueban la veracidad de nuestras palabras. Es necesario agre­ gar algo más a esa fórm ula abstracta. FRAGM EN TO DEL C A P IT U LO II El problema del color en su aspecto visual, tratado por la física y la fisiología, con sus pares de opuestos llam ados m usicalm ente armónicos, encierran una complejidad contradictoria tanto para la ciencia como para el arte. Acabam os de señalar cómo cada color del espectro solar es inm utable m ientras no varié el estado o la condición de la m ateria. Sobre los compuestos y simples en los colores, Boíl y Dourgnon han dicho con certeza que son "hechos fortuitos originados por la educación y los h áb i­ tos so ciales", debidos a las propiedades de ciertas m aterias colorantes empleadas por el hombre. Teniendo ya las bases objetivas del color corno color, indivisible desde el punto de vista de la visión, éste no constituirá aún más que una sensación abstracta de valo ­ res relativos, ya que es variable hasta en el mismo espectro según la intensidad del rayo luminoso, del clim a y de la hora en que se produce. Si el espectro de Newton no pudo ser norm al, tampoco lo son los actuales conceptos que se basan en los sim­ ples y compuestos para llenar convencionalm ente los vacíos que impiden determ inar científicam ente los grados de sensación y emoción del universo crom ático. Rebasan­ do los lím ites de la física y planteando ya un problema estético, las llam adas armo­ nías de los colores en sus relaciones expuestas, o son relativas o convencionales. Las llam adas analogías en las leyes visuales del color carecen de fundam ento sólido, como principio de una doctrina que considera al mundo colorido como sensaciones aisladas de la form a. Es una ley extraña al arte perceptista basarse en una cualidad aislada para extraer una ley general del color; pues en el campo crom ático de la pintura será necesario actu ar por deducción e inducción. A quella fué la causa por la cual no ha sido posi­ ble librar el color de las normas intuitivas solamente con las bases de una calorim e­ tría sentada en el principio de diferencias entre intensidad del rayo luminoso y cu a ­ lidad de sensación colorida. Solamente con nuestro nuevo concepto de estructura se ha logrado concertar estrictam ente en una relación práctica esa variabilid ad de sensaciones crom áticas que el medio otorga a cada color. Con los cálculos infinitesim ales, Fechner ha pretendido a firm a r esa ley que relaciona sensación con causa física, y sostuvo que " la sensación luminosa crece en proyección aritm ética solamente cuando la intensidad luminosa crece en proyección geom étrica". Pero nosotros vemos que entre sensación luminosa e intensidad luminosa existe un problema de color. En cuanto a la luz y al color, en d efinitiva una sola cosa, vemos que éste, lavado de El desarrollo histórico de la pintura prueba su transformación, de las apariencias a la realidad objetiva. Sin embargo, en toda su transformación hasta hoy día, se ha teorizado y practicado el color como un medio, sustentando una estética donde los valores cro­ máticos están justificados en base a un animismo psicológico, a la fisiología y hasta a la física, pero jamás a un concepto de es­ tructura para la visión. Una estética objetiva del color no ha sido elaborada, ya que ésta debió ser necesariamente la supera­ ción del concepto idealista y metafísico en que se manifestó el arte hasta nuestros días. La teoría positivista del medio, tan utilizada por los defensores tardíos de la pintura representativa, también puede justificar plenamente la existencia del arte abstracto en general, si esta es aplicada dialécticamente, rechazando su idealismo y su mecanicismo. Entonces, al mito social del arte habrá que oponer la naturaleza social del arte. Para considerar la relación entre la pintura y el medio social, así como su grado de objetividad, habrá que tener en cuenta tres fac­ tores fundamentales: 1) Que el arte no es un producto de la naturaleza, sino del hom­ bre; 2) Que no puede existir, como ciertas filosofías especulativas, sin la práctica de elementos materiales, lo que coloca a la estética, pese a los idealistas, en el mismo plano real que las ciencias, y 3) Que la técnica transforma al arte como transforma a la socie­ dad, y el paulatino dominio de la naturaleza por el hombre pro­ fundiza igualmente las contradicciones en la pintura basada en el ilusionismo y el expresionismo. La técnica libera al hombre y amplía sus facultades inventivas. El color, que es materia en la pintura, ha sido en el período figu­ rativo un factor popular y transformador. El ideal clásico ha des­ preciado su preponderancia por considerarlo agente disolvente y materialista, y este materialismo del color reside precisamente eri que destruye las apariencias y tiende siempre a la bidimentonali­ dad. al plano. Pese al simbolismo, al expresionismo y a todos los medios representativos a que el color fué sometido en el desarrollo de las formas artísticas, este ha hecho sentir su existencia objetiva. Resumen del capítulo II El dualismo entre color y luz, que predominó en la^ filosofía de la estética y en algunos períodos pasados de la ciencia, es el patri­ monio de la pintura clásica basada en el claroscuro, cuyos resabios se prolongan hasta mucho después. Hegel como idealista ha sos­ tengo que es una “opinión torcida y falsa la de figurarse la luz como compuesta de diversos colores”, afirmando así la espirituali­ dad de la luz y la materialidad del color. Las investigaciones físicas, que han operado en el terreno de la luz y del color, han tendido a dilucidar el enigma de éstos, y la pintura, siempre apartada de la plena conciencia sobre sus elemen­ tos materiales, ha tomado literalmente los medios de la ciencia para superar el claroscuro, ampliar el dominio de su luminosidad y sus relaciones cromáticas, pero nunca para superarse de la represen­ tación y la expresión, cuyo problema no atañen a esos medios. El perceptismo entiende la relación entre color-luz dentro de los límites de una sola cosa, y sostiene que el primero no es la repre­ sentación de la luz, sino la luz misma. Como ésta no es una cua­ lidad de las cosas, puesto que tal pensamiento aristoteliano quitaría toda materialidad a la misma, es en cambio el color una cualidad de la materia luminosa, solo visible en la medida de variabilidad de su dinámica. Para la pintura o para una estética del color, solo ha de interesar­ nos éste en cuanto a su grado de visibilidad como sensación colo­ rida, superando el concepto clásico representativo de los extremos, amarillo como luz, y azul como sombra, en la gama de los colores. Desde los tratados de óptica y color de Alhazen y Witelo, hasta las recientes investigaciones de Ives Le Grand que sostuvo que “no se está seguro de que el espacio de los colors sea métrico”, han sido confeccionadas numerosas colorimetrías, todas ellas científicamente abstractas, y totalmente nulas para especificar las formas colo­ readas. Por ello, para nuestras sensaciones de color y forma he­ mos rechazado toda medición en base a la onda o energía luminosa, ya que con ello permaneceremos dentro de la contradicción que acusa la variedad del espectro cuando en algunas ondas se pro­ duce el fenómeno de más luz, menos color. Sin estas bases cientí­ ficas, el color en la pintura ha quedado librado a la intuición pura, en un campo variable y abstracto. Pero la realidad del color dependerá únicamente de, los datos de la visión. Las llamadas sensaciones puras de los colores planos ais­ lados son problemáticos en cuanto al grado de pureza tanto como al grado de aislamiento. El color aislado de un medio cotidiano no puede en cambio ser separado de ese medio que crea el enfoaue experimental. Nuestro problema ha consistido en no abstraer el color del hombre, sino condicionarlo mediante una nueva relación a la forma plana y al medio en que se estructura. Así, el color es ob­ jetivo y verdadero solamente en un determinado medio, y relativo en cuanto a la variabilidad de forma y medio. La psicología de la forma, al sostener que “todo objeto sensible existe solo en relación con un cierto fondo”, olvida igualmente el dicho fondo en sus deducciones sobre planos coloridos. ¿Cómo es posible pretender elaborar una medida y una teoría objetiva del color sin tener en cuenta el carácter de la forma plana y el medio variable en que ésta se produce? El sistema empleado y creado por el perceptismo logra que el color, la forma y el medio coincidan en la conquista del plano real. ESTA PUBLICACON HA SIDO GENTILMENTE DONADA ¿l¡% POR Qa o l . L o é ’ rZb (Continúa en la pág. 6) �ABRAHAM HABER PINTURA yPERCEPCION El advenim iento de la no representación sig n ifica para la pintura un acontecim iento ca p i­ ta l, en tanto que abandonado el tema son rechazadas tam bién características de este arte que centurias de práctica habían consolidado. Pero antes de entrar en el problema haremos un breve esquema del proceso que desemboca en la abstracción y que nos servirá para en­ focar con más precisión determ inadas cuestiones. La evolución de la práctica a rtística nos permite seguir un hilo que va del impresionismo h as­ ta nuestros días y en el cual se trenzan la representación de las form as naturales y el he­ cho plástico constituido por la estructuración de form as y colores. A través de una serie de "¡sm o s" el objeto representado se va deformando, disgregando y pulverizando hasta des­ aparecer. Pero sim ultáneam ente va tomando cada vez más fu e rza el hecho estrictam ente plástico; m ientras va desapareciendo el objeto representado se va concretando el objeto pictórico. Las form as del segundo van elim inando las del primero. No pueden convivir ju n ­ tas. En efecto, las form as y colores de la n aturaleza responden a las condiciones del a m ­ biente, de la tem peratura, de la presión y de las funciones que desempeñan. Las form as de la n aturaleza no responden al hecho de ser vistas por el hombre, m ientras sí responden a ésto las form as plásticas. Obedecen, pues, a principios distintos; unas a su desempeño or­ gánico, las otras al hecho de ser vistas. Se establece así una incom patibilidad entre las form as naturales y las form as pictóricas. La historia de la pintura desde el impresionismo hasta nuestros días es así la historia de la desaparición progresiva de la representación para dejar paso a la verdadera m anifestación plástica. Piet Mondrian, pintura neoplasticista Es dable observar que dentro de los hitos de este cam ino, junto al cubismo — una vuelta a los fueros clásicos— se encuentran el expresionismo y el surrealism o, escuelas de corte b a­ rroco cuya preocupación consiste en la expresión de estados interiores. Tanto lo barroco como lo clásico contribuyen al advenim iento de la no representación. Sin embargo, diremos que esta meta se escinde en dos puntas, quedando en evidencia que no solam ente la belle­ za construida para la visión hum ana había de e lim in ar la representación, sino tam bién que las emociones subjetivas exigían para su mejor expresión form as no im itadas de la realidad n atu ral, tal como ha quedado patente en las pinturas de Vasily Kandinsky y Paul Klee. A sí como el mero progreso de la estructuración pictórica en un equilibrio de colores y fo r­ mas rechazaba la representación, las nuevas vivencias subjetivas avasallan las form as de la n atu rale za y con vigor extraordinario las retuercen y las m atan. De esta m anera el arte abstracto cum plía los mismos fines subjetivos del arte representativo, que vió así d esarro lla­ dos hasta el m áxim o los gérmenes que ocultaba en su seno. Vasily Kandinsky, el exponente más logrado de los artistas que integran esta línea, decía que “ una vertical asociada a una horizo ntal, produce un sonido casi dram ático. El contacto del ángulo agudo de un triángulo con un círculo , no tiene efecto menor que aquél del dedo de Dios hacia el de A dán en M i­ guel A n g e l". En este sentido, el arte abstracto no es algo que se oponga al arte representa­ tivo, sino que es el punto donde culm ina su trayectoria. A l h ab lar de acontecim ientos capitales nos referíamos a la línea que obedece a una voluntad de estructuración, cuyo representante más típico es Piet Mondrian y que llam arem os arte concreto. Según se desprende de lo expuesto, la brecha entre n atu raleza y arte parece de­ fin itiv a , pero en el fonde estos dos térm inos se compenetran más íntim am ente. Y a no se tra ­ ta de im itar la n aturaleza en sus ap ariencias exteriores, sino de seguirla en su proceso de creación. Esta afirm ació n supone una concepción cie n tífica de la n aturaleza y tam bién del arte. Las leyes que el pintor debe m an ejar son las leyes del color y de la form a, m aterias de la visión y que deben concretar el objeto pictórico. Esto, además de rech azar la represen­ tación de la n atu raleza, elim ina los contenidos subjetivos. La organización de form as y co­ lores según sus leyes intrínsecas, impide que la subjetividad del pintor se filtre en la com ­ posición. Del Marle, volumen - color, 1949 Debemos a c la ra r que estas dos cosas, ciencia y objetividad, m uchas veces fueron menospre­ ciadas por los mismos pintores de la línea concreta, que quizá impulsados por una tradición de siglos, ponían su creación bajo la sombra de m anifiestos y declaraciones que ocultan ta ­ les caracte rísticas. A sí, Piet Mondrian, creador del Neoplasticismo, en cuya pintura vemos una organización cie n tífica de los elementos plásticos, afirm ab a que la vertical y la horizon­ tal, fundam entos de su composición, sim bolizaban las fu erzas antagónicas de la vida, cayen ­ do de esta m anera en la representación o alegoría. Es ¡nterevante observar que Piet Mondrian quedó detenido en su proceso de investigación. Si bien sus pinturas pueden ser clasificad as dentro de seis o siete etapas diferentes, alg u ­ nas logradas y otras no, la producción de sus últimos quince años está construida únicam en­ te sobre el ángulo recto, cuya insistente repetición lo condujo a una vía m uerta. A nuestro juicio, esta parálisis se debe a la fa lta de una base conceptual para sus investigaciones. Escapando de la tela que imponía el rectángulo como facto r previo a la estructura, los concretos argentinos hicieron figuras geométricas yuxtapuestas, que si bien rompían con la antiquísim a tradición de la tela rectangular, no respetaban las exigencias de una realidad plana, porque los colores al convivir en yuxtaposición, creaban sensaciones de relieve y de profundidad y conservaban la estructuración creada por la pintura fig u rativa para lograr sus efectos. Luego de varias e inútiles tentativas para n e u tralizra esa impresión, separan las form as en el espacio, de modo que entre una y otra se ve el muro sobre el cual se destacan. Raúl Lozza, consigue posteriormente que los colores, las form as y el espacio que las separa, se obtengan mediante un proceso evolutivo y dinám ico cuyo detalle no interesa ahora. Lozza logró, además, un proced miento que le permitió medir la formG como tal. Es decir, las líneas de una form a tienen distinto valor según sea su relación con las demás (Gestalttheorie: el valor de una línea depende de su posición en la totalidad de la form a) ( 1) . A claram os que Lozza nunca considera las líneas, sino las formas. El perceptismo, que así fué llam ada esta nueva pintura, podía ahora enriquecerse con un enorme número de form as, en contraste con la pobreza de otros pintores concretos o neiplasticistas, para quienes fué una audacia abandonar el rectángulo, que quizá sea la única fo r­ ma cuya estructuración plástica es com patible con la sección áurea, control estético here­ dado de la pintura fig u rativa. La fa lta de un método que dejara m anejar la in fin ita v a rie ­ dad de form as susceptibles de ser creadas, fué uno de los motivos que impulsaron a muchos Raúl Lozza, mural perceptista 211. �pintores concretos a dejar la pintura espacial, que sólo podía ser intentada con éxito por aquel que tuviera una medida perceptiva de la forma. Muchos optaron por refugiarse en una literatura geométrica, vía de regreso a la representación. Habiendo logrado también la medida perceptiva del color, Lozza equiparó su valor con e! de la form a, de modo que en el equilibrio de una forma con otra intervienen los colores que con­ tienen. Es imposible separar un color de su form a sin romper la estructura. Había sido h a ­ llado el color-forma, elemento fundam ental para una nueva plástica y única solución para una dualidad tradicional. No hay color sin forma ni hay forma sin color; esta es la voz de la realidad. La voz de la realidad como belleza pictórica, nos dice: dadas las formas A y B, si el color de A es C, el color de B sólo puede ser X . Creadas las condiciones, es decir la estructura, una forma sólo puede llevar un color determinado, en relación con las demás formas-colores. Y esto no debe entenderse como un mecanismo de creación, sino como un nuevo instrumento técnico. Trae también el perceptismo una renovación fundam ental en la teoría del arte. Nos refe­ rimos al concepto de insularidad, que también nosotros tratarem os de explicar ahora, a p li­ cando la Gestalttheorie. Entre una pintura y su espectador se produce el siguiente planteo: por un lado tenemos una psique situada en un ambiente, dentro de cuya estructura óptica hay ún elemento consti­ tuido por una tela coloreada. Por otro, los colores de esa tela configuran una estructura que quiere ser impuesta a esos mismos ojos que elaboran la estructura anterior. Se enfren­ tan entonces dos estructuras para las que es imposible convivir, por ser la unidad uno de sus Gtributos esenciales. Si el individuo no logra identificarse con la pintura, ésta dejará de ser un objeto estético y pasará a ser como el objeto práctico, un elemento más en la totalidad óptica que constituye el mundo cotidiano del espectador. Si los elementos pictóricos logran imponerse como estructura, desaparece el mundo circundante, borrado por fa lta de corres­ pondencia en la psique del espectador. Pero si se da este último caso, el espectador no so­ lamente se desprende del estado psíquico correlacionado con la estructura que desaparece, sino que tiene que reconstruir un estado psíquico compatible con la estructura que la tela impone a sus ojos. Las estructuras ópticas sólo tienen sentido dentro de la totalidad psíqui­ ca que las ha originado. Es necesario, entonces, que el espectador configure los elementos de su psique, de manera que experim ente la emoción del autor que ha dado vida a las fo r­ mas de la tela. V vO s o <v •r— i Si O Alexander Calder Este sometimiento de nuestros elementos psíquicos a la estructuración impuesta por el a r ­ tista a través de su obra, constituye un estado paralelo al de la hipnosis. Bergson así lo sos­ tenía: "E l objeto del arte consiste en adormecer los poderes activos o más bien resistentes de nuestra personalidad y colocarla así en un estado de perfecta irresponsabilidad, en la cual realizam os la idea que nos es sugerida y sim patizam os con el sentimiento que nos es expresa­ do. . . en los procesos del arte encontramos en forma débil, una versión refinada y esp iritu a­ lizada en cierto grado, de los procesos empleados comúnmente para producir el estado de hipnosis" (Ensayo sobre los datos inmediatos de la co n cie n cia ). La pintura perceptista rompe con este proceso psicológico, puesto que consta de "fo rm a s" que se insertan en el "fo n d o " aportado por el ambiente. De esta m anera el campo percep­ tivo está integrado por el mismo mundo circundante, del cual se aislaba el espectador para penetrar en el mundo de la pintura representativa. El proceso psicológico del goce estético se hace diferente. Sus efectos son otros. JVen a ifl <G (D G O O C3 5 -M G £ Moholy - Nagy Term inarem os estas palabras refutando uno de los argumentos más comunes usados contra la no representación. Se dice que es su arte deshum anizado porque suprime la representa­ ción de lo humano. Esto no es más que un sofism a, puesto que pregona lo humano del hom­ bre. Nosotros luchamos por la humanidad del arte. Xfl aG. mo 0) +-» u (1) Si bien aceptamos el planteo de la teoría de la forma, creemos que sus soluciones son obstractas, y que han de ser superadas por una nueva psicología concreta. 'tJ G a> :o’oc o p + Ji» C O O Max Bill Estructura perceptista de Raúl Lozza Mural Ny 150 del año 1948. �Resumen del capítulo III Lo que se ha dada en llamar “el gran ritmo” ha permitido igual­ mente la expansión del color en el sentimentalismo y el expresionis­ mo, aun dentro de las normas geométricas y matemáticas, porque la materia visual artística en ningún caso ha sido practicada hacia un fin funcional objetivo. El color, con ser una propiedad de la materia, pasa en la estética a ser materia misma para la visión. Baudelaire ha señalado que “la existencia de un dominante no tiene legítimamente lugar si no es en detrimento del resto”. Y este detrimento ha constituido una ley indiscutida en todas las épocas del arte, tanto para la armonía basada en la distribución de la luz y los colores, como para* una estructura en base a formas colo­ readas y fondos neutros. Ls relaciones complementarias, que la física y la fisiología asientan en la lógica infantil de la determinación de la luz blanca (esta se logra por varios conductos, como lo han probado las últimas inves­ tigaciones), ha variado considerablemente desde Newton a Maxwel y la física atómica; pero la pintura, no obstante la deficiencia de los físicos (caso Chevreul), ha mantenido su estructura colorida. Para una estética del color, no hemos aceptado entonces ninguna ley absoluta de los opuestos cromáticos, como no es tampoco abso­ luta la oposición, según la dialéctica, entre luz y sombra. Hemos comprobado que en la pintura hasta hoy en día el color no ha sido el objeto, no ha estado identificado con la cosa. Superadas las normas naturalistas, el invariable cromático ha sido destruido. Esa transformación ha constituido un hecho revolucionario dentro de la lenta evolución de las formas. Fué la forma que ha pre­ dominado en el arte primitivo, y es ella que ha predominado más o menos hasta nuestros días. Por esa causa el color, destructor de apariencias, ha participado siempre solamente como auxiliar en la estructura, especialmente en los períodos clásicos y neoclásicos. En los primitivos, el color adquiere un s'gnificado independiente y simbólico. En sus decoraciones será utilizado el tono más inme­ diato de aquellos que le expresan un hecho cotidiano, pero nada deja entrever una relación de este con la forma. Cuando el arte románico da supremacía al color como valor primordial y espiri­ tual en la pintura, adolece de las m'smas desviaciones, que per­ durarán igualmente en la edad media cuando el color toma po­ sesión como tal solamente para expresar un simbolismo místico en el nuevo concepto de las formas artísticas. Para los antiguos y para el medioevo, así como para los modernos ¿en qué medida el color fué forma? Una forma coloreada de acuerdo a una mayor o menor condición de ser vista, se presentará como una mayor o menor dimensión; y la simetría de los opuestos equivalentes, sean complementarios en luz y sombra, sean complementarios en colorluz, cons’derados todos desde el punto de vista y práctica de la es­ tructura clásica idealista, escapará entonces a toda norma posible de belleza funcional objetiva. El Color. . . (Viene de pág. 3) blanco, tiene más luminosidad y menos pureza, y que un color profundo es más puro menos luminoso. La saturación de los colores, en su orden, m antienen un resulta­ do opuesto al de luminosidad, y esto ha sembrado la confusión considerándose al amarillo como luminoso por excelencia. En el terreno de las emociones estéticas han sido bastantes infructuosos los esfuerzos tendientes a condicionar las sensaciones co­ loridas con las luminosas. Las d iferencias cu a lita tiva s visuales de la luz serían en cierto aspecto el color; pues la relación entre intensidad y sensación no se produce íntegram ente debido a que percibimos un fenómeno inverso, a más luz, menos color. Si la psicología de la form a ha deducido que un objeto se distingue más en su campo luminoso que colorido, ha sido en base a experiencias realizadas solamente anulando el color por medio de la intensidad luminosa. y La un lla en sensación de luz y de color se producen sim ultáneam ente; pero la intensidad de rayo luminoso llega a a n u la r el color de un plano. Sabemos que sobre una panta­ de varios colores la luz uniform e proyectada no actúa con las mism as propiedades todos los colores. El perceptismo es una pintura de color y no de luz, pero no separa el color de la luz. Solo se basa en otro sistem a de medida y estructura, señalando la imposibilidad de basarse en una medida física de intensidad luminosa para controlar las sensaciones coloridas. FRAGM EN TO DEL C A P IT U LO III Cuando el Giotto, sin apartarse del simbolismo de la edad m edia, inaugura un nuevo cam ino a las posibilidades del color, lo hace sobre las bases de una nueva relación de form as. Sus estructuras crom áticas descansan generalm ente en lo que se ha dado en llam ar desaciertos o relaciones inarmónicas de color. Pero ellos no dejan por eso de ser partícipes de un gran arte. Si el prim itivo ha substituido la fa lta de m ateriales y leyes lógicas para el enlace del color, con una sim etría de las form as, muchos ejemplos sim ilares pueden ser se ñ ala­ dos en toda la historia de la pintura. Pero si M ondrian reduce nuevam ente sus m e­ dios crom áticos, ninguna relación tendrá por eso con un retorno a lo prim itivo, ya que presenta una nueva fa z en el desarrollo de las relaciones y la estructura. Hoy día los pintores no representativos, como conducta, no tienen porqué desoír la voz de las últim as investigaciones cie n tífic a s, cuando ellos mismos ponen en tela de juicio las armonías subjetivas y relaciones com plem entarias abstractas. Resumen del capítulo IV Cuando el arte del claroscuro pasa a ser, aun superficialmente, el arte del color, se conmueven todas las leyes y proporciones en la estructura clásica y en la geometría aplicada a la representación. El dinamismo cromático del romanticismo trae como consecuencia el aprovechamiento de las invest’gaciones científicas sobre el color, permitiendo posteriormente la culminación de éste en un mayor so­ juzgamiento, no ya como representación de objetos, sino de la luz. Pero el color como representación es igualmente puesto en crisis por el neoimpresionismo, que agota sus posibilidades representati­ vas. Sin embargo, el problema de la luz ha continuado interesando hasta en la misma pintura abstracta, especialmente en algunas ex­ periencias del Bauhaus”, cuando Moholy-nagy retoma el desarrollo de la pintura a partir del neoimpresionismo y practica ya como elemento sensible el color-luz utilizando proyecciones luminosas. La liberación del color de las leyes clásicas permitió igualmente su expansión hacia un nuevo simbolismo y un mundo subjetivo anímico. Es así como la proyección sentimental de los colores fué estudiada por la filosofía con el afán de adaptar al molde metafísico las nuevas situaciones planteadas a la estética por el arte moderno. No costó mucho a la filosofía del arte basada en la be­ lleza clásica adaptarse a la nueva época, aprovechando las lagunas y las deficiencias de la estética experimental, del positivismo y de los cientificistas. Los formalistas y los mecanicistas, trataron inútil­ mente, contra la estética mística, de superar los “estados afectivos” como parte contenida en la pintura, especialmente en el color. En todos estos casos, el color ha actuado siempre en el arte como instrumento de representación, sea para expresar sentimientos o dar mediante una u otra técnica la apariencia luminosa. A esa necesidad obedecen las más diversas escalas convencionales cromá­ ticas creadas hasta la fecha en base a valores subjetivos o cientí­ ficos abstractos. Unicamente con la conquista del plano real se logra la llamada conciliación de los opuestos cromáticos, base que superará los úl­ timos reductos del arte como apariencia y afianzará la realidad del planismo absoluto. Esto es, en cuanto al color, pasar de su identidad abstracta y relativa a su identidad concreta. Entre cantidad de color y cualidad de color existe en el arte un pro­ blema de forma y no de luz. Resumen del capítulo V La relación del color y su identificación en la realidad plana ha encontrado el inconveniente de una concepción abstracta y no ma­ terialista, de un desconocimiento práctico de su propia naturaleza objetiva de ser visto. En los primeros expresionistas el color obedece a un nuevo simbo­ lismo, fundamental en muchos casos para el desarrollo de las nuevas formas artísticas. La llamada técnica de la deformación se puede generalmente denominar como nuevas reglas de la construcción, y ese mundo a simple vista subjetivo e ideal transforma la raíz misma de la pintura. Si Van Gogh trata de expresar mediante el color el más allá de los objetos, su “irracionalidad” no nos muestra por fortuna más que una estructura colorida. Su misticismo alcansa una meta revolucionaria en el arte porque exalta en nuevas formas los elementos visuales fundamentales de la pintura. La metafísica del positivismo estético ya no pudo comprender la importancia de este horizonte abierto a la pintura y concretado por Cézanne, donde comienza a germinar la objetividad del color plano. Estas experiencias permitieron a Matisse desarrollar el símbolo de El contraste luminoso de Chevreul, denominado posteriorm ente c o n t r a s t e simul­ táneo, ha planteado teóricam ente en las leyes del color un fenómeno que los físicos siem pre, con anterioridad, han tratado de e xp licar y que los pintores han experim en­ tado directam ente desde el siglo X V . Las imágenes accidentales negativas que cons­ tituyen los colores creados por la retina, como color exigido por un color estim ulante, ha servido para concertar una estética del color exaltando ese aspecto fisiológico, y erróneam ente físico de la luz. Los fisiólogos han relacionado este fenómeno a las d iferencias cu a lita tiva s de sensaciones cuya crom atopsia es imposible de f ija r en ese terreno específico. Y a para Newton, los colores com plem entarios ilusorios solo eran sensaciones im aginarias de la retina, y Helm holtz habla de falsos juicios sobre estas imágenes negativas, en la que se ha basado la tan m entada armonía de los colo­ res. En 1925 W eve ha confeccionado una tabla de los colores estim ulantes y los resulta­ dos de las sensaciones im ag in arias; y en 1937 Robertson y Fry han estudiado a m p lia ­ mente el fenómeno de las secuencias coloreadas, no más que para que el problema perm anezca en esa negación sostenida por los am ericanos Spencer y Moon, los que, experim entando sobre planos estáticos y no sobre discos rotativos las leyes de esa supuesta armonía de los colores, deciden que "dos colores yustapuestos parecen ar­ mónicos cuando entre ellos no e x !ste am bigüedad". En los colores hay siempre correspondencia cuando estos participan de la estructura. Y , como lo prueba la historia del arte, es la form a el vehículo de sus relaciones. FRA GM EN TO DEL C A P IT U LO IV Si Hegel ha visto el ideal artístico dado en ese desarrollo del período religioso c ris ­ tiano, hacia una perfección lograda por la m áxim a expresión sentim ental, nos será fá cil continuar y hacer extensivo este ciclo rom ántico y m ístico de la pintura hasta tanto ella exprese sentim ientos ajenos a los estéticos. Pero ocurre con la d ialéctica idealista precisam ente un hecho curioso: va especificando y delim itando, con el a fá n de anu larlo o sojuzgarlo, el elemento m aterial de la pintura. A pesar del concepto idealista absoluto, de la pintura como ilusión y ap arien cia, no todo en ella tenderá a la representación y se em ancipará de la m ateria. Para Hegel el color llega a ser un elemento m aterial por cuanto es e x te n s o — diremos bidim ensional y plano— Esta po­ tencia m aterial no logra ser destruida por el idealism o, como perm anencia planista y realidad física , ni mediante la luz y la sombra ni la expresión de un mundo in te­ rior. A sí, m ientras la naturaleza es representada, m ientras lo luminoso es igualmente representado, m ientras el espacio es representado, el color como color perm anecerá siempre como tal, como realidad plana. En esas condiciones no podrá representarse. La verdad es que el color en la pintura siempre impone el plano, tiende a destruir una gran parte de lo representativo volum étrico, y busca su realidad bidim ensional m anifestándose como un vehículo de transform ación de las leyes clásicas de la pin­ tura. • Si el idealismo no hubiera impuesto a la filosofía del arte las normas sentim entales o m etafísicas, Hegel habría previsto el desarrollo de la pintura de acuerdo a un menor grado sentim ental, y una afirm ació n de su verdad objetiva en relación a lg pnmgcíg de su m aterialidad y no al desprecio de ella. �FRAGM EN TO DEL C A P IT U LO V El problema "d in ám ico " en la pintura futurista no es una cuestión inaudita, pero sí un planteam iento que conmueve el campo visual del espectador, afirm ando de hecho un nuevo elemento abstracto a la pintura, como lo será la pura ilusión dinám ica. Y si te ­ nemos en cuenta que esto sólo será logrado mediante los clásicos elementos m ateriales de colores y form as, cabe preguntarnos qué nueva experim entación objetiva o de lo con­ trario qué metamósfosis han recibido éstos en la práctica creadora. "N uestro creciente anhelo de verdad no puede satisfacerse con la forma y el color tal como ellos fueron concebidos hasta h o y", han escrito los pintores futuristas en 1910, al reproducir en el lienzo, con esas formas y esos colores, la sensación dinám ica. En sum a, colores y formas desvirtuados en la práctica igualm ente hacia un fin aparente. Los problemas del color, tema del presente libro, no superan en el futurismo algunas experiencias anteriores, especialm ente neoimpresionistas. Como éstos, han repetido que "la s sombras que nosotros pintemos serán más luminosas que las luces de nuestros antecesores", y que "h oy no puede e xistir pintura sin divisionism o. El divisionism o para al pintor moderno debe ser un complementarismo innato". Esto se asocia a una cons­ tante crítica de los métodos "p rim itivo s" del color plano, o contra el tono local. Este com plem entarism o está condicionado por una composición dinám ica muy al margen de una identificación con las zonas coloridas. Si es verdad que el futurismo, en cuanto al problema de las form as, conmueve el viejo edificio del naturalism o subjetivo, sería interesante investigar a fondo — lo hacemos en el libro sobre la estructura— el valor de las etapas de superación y deform ación de los objetos representados, y su intención en la historia del arte. Han escrito los futuristas que "u n caballo corriendo no tiene cuatro patas, sino veinte, y sus movimientos son trian g u la re s". En realidad, éstas serán cuatro, pero en m ovim ien­ to. Para nuestro punto de vista, si apuramos el caballo, éste no tendrá ninguna pata. La cám ara fotog ráfica, en casos sim ilares, al registrar el movimiento registra una com ­ pensación, y la visión actúa con las mism as propiedades. A sí, un plano de color, que se desplace en el espacio real, crea las m ism as condiciones visu ale s: un color en m ovi­ miento no es el mismo color, pero ese desplazam iento no puede representarse me­ diante una m ultiplicación. La dinám ica no consiste en una m ultiplicidad del objeto, en su transform ación de c u a li­ dad a cantidad, sino a la inversa. Es así como las contradicciones del arte, que pueden dilucidarse a la luz de una estética objetiva, están igualm ente contenidas en el futu­ rismo. FRAGM EN TO DEL C A P IT U LO VI Los propósitos para superar definitivam ente los viejos problemas de la visión, me han impuesto la necesidad de experim entar directam ente sobre la realidad, para compro­ bar que no es suficiente la abstracción de los objetos volum étricos o representados pa­ ra conquistar una realidad plana. El color m erecía nuestra fundam ental atención en los problemas de las dim en*iones y del llamado fondo. Igualm ente debía aquel cons­ titu ir un todo con la form a plana y ser en la práctica una m ateria de estructura con­ creta. En nuestras experiencias para condicionar la nueva visión en la pintura plana, hemos comprobado que no hay colores de valores visuales análogos en form as invariables o iguales. El ajusto del plano nos ha puesto al desnudo los resortes de numerosos fenó­ menos ilusorios creados por la superposición y la yuxtaposición. La penetración del color en el plano creando espacios frontales es uno de los más característico s. La claridad de los medios y los fines en el arte abstracto, no ha sido, precisam ente, el resultado de estas búsquedas y prácticas no representativas. Cuando los cubistas em ­ plean diversos m ateriales para sus composiciones, no aportan a la pintura nada e fe c ti­ vam ente concreto, pues sólo introducen con ello un sentim iento asociativo, poético y e x ­ presivo. El mismo inconveniente se presentará luego a los pintores del "B a u h a u s" y con­ tinuadores hoy en día, los que, como veremos más adelante, con sus elementos uni­ versales no han hecho posible el equilibrio plano. Con esto vemos que no es suficiente plantearse la no representación para lograr ya un arte no expresivo y no representati­ vo, y que una pintura bien puede dejar de ser una representación del mundo objetivo sin lograr por eso ser ella misma un objeto. La conquista de la nueva realidad está, en la pintura, circunscripta a la conquista del plano. Toda sugerencia, toda espiritualidad, toda expresividad m usical, o signo, o ilu ­ sión espacial, será logrado en menoscabo de una sola realidad, de una sola verdad ob­ je tiv a : el plano. Con las m ism as propiedades con que la pintura se introduce en la m úsica, lo hace en la escu ltu ra; pues, trotándose de la u tilizació n del color en obje­ tos tridim ensionales, éste será tan variable y tan incontrolable como variab le será el ob­ jeto debido a la m ultiplicidad de puntos de vista. El color no es un elemento que pueda juzgarse m aterial en form as tridim ensionales espaciales. La pintura-escultura a ca b a ­ ría por invadir y degenerar la propia arquitectura y sus medios específicos funcionales. Presentamos en el diagrama cuatro colores en su valor visual plano. Lo apreciamos pri­ meramente en su cantidad, por la dimensión de la forma, y luego en su cualidad, por el carác­ ter de las formas. los colores, “las formas que éstos representan”, como dijo Apollinaire. Estas formas que los colores representan, lógicamente no po­ dían obedecer: a una estructura de valores exclusivamente visuales, sino anímicos. Y este animismo y espiritualismo cromático ha sido desarrollado por Kandinsky, uno de los primeros pintores abstractos, en un orden cósmico y musical de expresión plástica, postulando una escala mística de los valores cromaticos no muy alejada del símbolo de la edad media. Así, el planteamiento óptico de Kan­ dinsky continúa encerrando una contradicción. El concepto psico­ lógico y asociativo del color inaugura, con este pintor y teórico del arte abstracto-concreto, una nueva faz, siempre dentro de los lími­ tes de “la forma sobre la tela”. El aporte más valioso del cubismo al color consistirá en la reinte­ gración del tono local, y en la importancia que para ello significa su alcance logrado en la estructura racional no representativa orientada a la conquista del cuadro objeto. Por el contrario, el fu­ turismo significa un problema netamente de formas, que se mani­ fiesta por una dinámica de éstas con las mismas caracterís­ ticas con que el neoimpresionismo desarrolla la dinámica de la luz. En cuanto al color, el futurismo irracional no logra hacer más que repetir viejos conceptos. Así, esta pintura se aparta, como movimiento, intuitivo y subjetivo, apoyándose en Nielzsche y luego en Bergson, de todo progreso tendiente a superar el dualismo y unificar forma y color. Hoy, los retornistas desarrollan la teoría de la profundidad cro­ mática, aérea o plástica, de la profundidad física o espiritual. Pero en los dominios del color se debió, necesariamente, responder con un desarrollo al materialismo, dado el grado de superación alcan­ zado por las formas propiamente dichas. Resumen del capítulo VI La historia de la pintura no es más que la historia del desarrollo de nuevas y sucesivas condiciones para la visión. El factor primordial de este proceso estará dado por la necesidad de superar la contra­ dicción entre la visión real del muro arquitectura, del plano, y el mundo ficticio de la profundidad tridimensional aparente del arte. La psicología ha permanecido al margen de esta experiencia plás­ tica objetiva, aunque las desviaciones en los resultados y medios de la pintura han permitido su intromisión. Solo una nueva orienta­ ción de la estética práctica puede superar los problemas del ángulo visual y el fondo latente en la pintura representativa, la contra­ dicción entre el ojo inmóvil y el ojo móvil. La psicología de la forma y la percepción y síntesis en las investi­ gaciones actuales no plantean para el arte ninguna solución, y po­ dremos pensar que solamente el advenimiento de una psicología con­ creta, que involucre ya al hombre y al medio y no detenga sus con­ sideraciones científicas en el solo mecanismo de las sensaciones ais­ ladas, podría condicionar objetivamente la sensación colorida come materia estructurante. Si la actitud del espectador transforma las percepciones visuales, la experiencia del perceptismo en el campo de la nueva visión ha orientado una relación entre el hombre y el objeto artístico, entre lo estático bidimen-’ional de la obra y lo dinámico tridimensional del espectador. No ha interesado al perceptismo como pintura la “visión interior” y refleja, ni el objeto estético como fruto del ins­ tinto representativo o imaginativo. La pintura abstracta y concreta no ha logrado aún condicionar una realidad plana, porque en todos los casos, sin excepción, donde ha existido color han subsistido los viejos problemas del mismo. Así vemos el problema latente de las estructuras neoplasticistas de Mondian, a pesar de sus esfuerzos en superarlos mediante los planos en color y en no-color; perduran en el sincronismo basado en los puros colores del espectro y hasta en los finos brazos coloreados »de Vantogerloo y los trabajos de Max Bill (sus pinturas) que con su postulado espiritual del arte como incursión a lo infinito da un nuevo carácter, y no precisamente materialista, al concepto hegeliano de la pintura como “forma sensible de la idea”, como apa­ riencia. La pintura tiene un límite, el visual. Pese a los idealistas, que especularon con la abstracción de la belleza, alií termina toda su realidad, y por eso, toda su belleza, toda su razón de ser. De la estructura y creación de una realidad coplanaria emana su función con el hombre y el medio, y no por procesos de otra índole. El color ha merecido para el perceptismo una investigación en su existencia plana y bidimen donal. Aquel debió constituir un todo con el carácter de las formas visibles y ser en la práctica Un elemento de estructura concreta. Para este fin ha sido desechado todo concepto platónico y socrático que otorga a ciertas formas geo­ métricas y a ciertos colores belleza en si mismos. Se comprende que, socialmente, el arte no es un fenómeno sino una función. No es pasivo sino activo. Resumen del capítulo V il Una de las lagunas fundamentales en la crítica subjetiva y las es­ téticas idealistas consiste en el concepto metafísico sobre los ele­ mentos de la pintura. Algunos cientificistas que dan por descon­ tada toda posibilidad de que éstos no sean otros que los colores y formas, lo desvirtúan en la crítica reconociendo una práctica del arte extraña a toda materialidad de color y forma. Preguntemos a los viejos y nuevos idealistas del arte cuál es el material y cuál el elemento de la pintura, si el lienzo o el muro, los objetos representados o las formas abstractas, los contenidos subjetivos o los contrastes anecdóticos, el color o las proyecciones sentimentales, y sostendrá que “con elementos determinados se llega a un fin indeterminado”. La materia y los medios visuales son entonces nada más que un medio determinado cuyo fin práctico indeterminado obedecerá a la pura intuición. Es así como Worringer sostiene erróneamente que “en lo moderno sólo hay un nuevo material”, el fin es el mismo. La belleza, la llamada esencia del arte, está separada entonces del sus elementos materiales. Muchos fijan elementos de la pintura en los objetos representados: casas, árboles, hombres, animales (elementos sólidos), nubes, hu­ mo, niebla (elementos menos sólidos). Para los defensores del arte figurativo actual, los retornistas, el elemento de la pintura y del arte en general es la vida misma expresada en toda su amplitud (Kemenov), cosa que Lipp ya había señalado otorgando cualidad ideal simbólica al elemento vital de la pintura, mientras “el material implica visiblemente una detei-minada negación estética”. Fechner ha llegado a especificar para el arte elementos psicológicos. Severini dice que el elemento del arte es el sujeto. Para muchos es la línea y para otros el diseño. El “Bauhaus” ha fijado varios “elementos universales” para las artes visuales, consistentes en for­ mas ya conocidas y algunas primitivas, la circunferencia, la barra, �Diagrama de los colores, elaborado por Kandinsky.- Con estas ar­ monías, a simple vista comunes y semejantes a las de muchos fí­ sicos, este pintor sostiene un simbolismo místico del color no muy alejado del concepto de la edad media. FRA GM EN TO DEL C A P IT U LO V il Las leyes de construcción pueden en muchos casos no depender directam ente de su m aterial propiam ente dicho. Este puede va ria r, podemos prescindir de parte del mismo y substituirlo, pero no podemos substituir en la pintura un elemento material visual sin que el todo se m odifique. En la ciencia, este fenómeno es probado por el hecho físico. En el elemento material está el concepto, la realidad. El color no ha de v a ria r en su form a aunque las dimensiones varíen en su totalidad, pero sí lo hará si va ría el carácter de la forma o el color que la circund a, o si este ú l­ timo perm anece inalterable m ientras la totalidad va ría . Tam bién en la física , la de­ form ación de un cuerpo m odifica la distribución de una corriente e lé ctrica ; y la v a ­ riabilidad del color en el plano es perfectam ente controlada y relacionada, en el per­ ceptismo, por el enlace que la nueva estructura otorga a las form as. Se podría objetar el fenómeno producido por la radiación del color, hacia el exterior del borde que lim ita el plano; pero esto, en nuestro caso, no solo está perfectam ente controlado, sino que es parte funcional en las relaciones. Estas verdaderas aureolas coloreadas, que se presentan como fenómeno visible y sobre las que tanto se ocupó Goethe en su Teoría, influyen sensiblem ente en las form as abstractas hasta el extrem o de a lte ra r sus dimensiones y originar su desplazam iento. Pero será nuestra considera­ ción del medio, superando en la p ráctica las lagunas de la psicología de la forma, la que logre el plano concreto, absoluto. Es así como, entre un azul 1 16,3 ya experim entado en su form a, está exp lícita esa a l­ teración del contraste, porque dicha form a no es aislad a, no es ella misma y separada del medio, y lleva, adem ás, en la composición de su ca rácte r, la demanda precisa de sus partes com plem entarias. La psicología de la forma no ha abarcado estos problema en su totalidad al considerar que una relación de color o de sonido m usical continúa siendo el mismo al ser tra n s­ portado a otro tono. Para nosotros, el todo, en estas condiciones, es una verdad re la ­ tiva. El todo es una percepción de relaciones que varían de acuerdo al medio. Y es por esta causa que los estudios realizados sobre el color, tanto por los pintores preocu­ pados por su conocim iento físico, como por los investigadores del mismo en el campo estético, no han alcanzado la debida solidez como para considerarlos positivam ente objetivos. Si nosotros queremos hab lar de un plano-color determ inado, lo haremos solamente sobre la base de la totalidad de la obra como objeto. No podemos considerar las fo r­ mas a priori para exponer un color; de lo cual se deduce que el plano mencionado de azul 1 16,3 es una parte aislada que para el lector nada dice de la objetividad de fo r­ ma y color. Si el objeto estético no es completo, los ejemplos presentados no dejarán de ser em píricos para el valor crom ático. Si el color es parte activa y directa en la es­ tru ctura, este solo hecho supera toda ¡dea apriorística sobre sus medios de relaciones. FRAGM EN TO S DEL C A P IT U LO V III D elacro ix se ha aventurado a señ alar que "e l genio es el arte de coordinar las re la­ cio n es". Coordinar las relaciones es, verdaderam ente, la piedra ang ular de toda c re a ­ ción a rtística . Esta técnica, siempre renovada, que es la estructura misma y razón de ser de la pintura, es lo que en todas las épocas ha constituido su factor inventivo,la medida de su belleza funcio nal. ¡ La creación, o la invención, en nuestro concepto, llega a plasm arse en planos colores como valores no representativos ni expresivos, y dentro de los lím ites de la puram ente plástico. A sí, llevamos a fe liz térm ino las palabras de Luppol cuando dice que " la s verdaderas relaciones radican en el objeto mismo. Las relaciones que se descubren fuera de las cosas o las que ponemos en ellas no pueden crear b e lle za ". Una form a, más que un hecho psíquico, es un hecho físico, un organismo. Una form a es, al mismo tiempo, una parte y un todo compuesto, aunque no absoluto, sin una de cuyas propiedades d ejaría de e xistir como parte o como entidad en los dominios del arte. N uestra delim itación entre la im aginación pura y la invención se basa, lógica­ mente, en estos principios. Sí alguien ha dicho que "toda form a de la cual es im posi­ ble e xp licar la razón, no sería b e lla ", el perceptismo basa este racionalism o en el hecho práctico y no en la especulación m etafísica. Sabemos que el vuelo de lo im aginativo sólo actúa dentro de los lím ites del reconoci­ miento; sus elementos son netam ente abstractos y poéticamente subjetivos. La in ­ vención será lograda, por el contrario, sobre el dominio de la técnica m aterial, del método teórico-práctico para la conquista objetiva de los medios visuales de la pintura. Es lógico que los defensores del arte como intuición del hombre, que circunscriben los problemas estéticos al mundo subjetivo y al hum anism o in divid ualista, se m anifiesten constantem ente enemigos de las técnicas y de las teorías demasiado es­ trictas. Sin embargo, en el perceptismo, la técnica logra su mayor relación con los valores y los fines mismos del a rte ; y, para nosotros, son los medios técnicos los únicos capaces de h um an izar la pintura. M ediante numerosos procesos técnicos en la elaboración de objetos prácticos, supieron los pueblos prim itivos deducir conceptos sobre la vida y el universo enteram ente opues­ tos al poder divino de la creación. A ctualm ente, lamentándose. Andre M a lra u x ha expresado en un discurso que " la técnica moderna lleva fatalmente el arte hacia el pueblo". Lle va r el arte al pueblo, no en su contenido representativo sino en su misma esencia colectiva y universal, es la función otorgada por el perceptismo a los llamados "excesos de teo rías" y a la técnica del arte. (1) “El color en la pintura. Su investigación es tética objetiva".- Por Raúl Lozza. Editorial Diá­ logo (de próxima aparición). Talleres “Optimus” - Diagrama el triángulo, la espiral y otros. Max Bill ha escrito que “el elemento de toda obra plástica es la geometría’’, y Mondrian los ha especi­ ficado en las horizontales y verticales, como signos representativos de las fuerzas opuestas de la naturaleza. Hemos visto cómo para Moholy-Nagy fué durante un tiempo la luz física (se apartó de ello comprendiendo que podrían confundirse los medios con el fin) ; y Del Marle y Gorin utilizan como elementos los rayos solares y el espacio. De todo esto, se deduce erróneamente que no existe un elemento material, porque este y el fin del arte son cosas distintas; que sólo existen elementos abstractos que no constituyen una realidad material en el proceso creador e inventivo, sino un med'o cuyo fin será su propia abstracción, una expresión. Pero el perceptismo no selecciona elementos “a priori”, sino que éstos son conquistados en la práctica misma, teniendo plena con­ ciencia de la finalidad como objeto para ser visto. Por ello, ni siquiera el color puede ser considerado un elemento material de la pintura mientras éste no sea experimentado en su correspondiente forma plana, cuya invención surgirá del nuevo concepto de estruc­ tura. Así, no existen elementos universales para todas las artes, si­ no elementos materiales propios de cada una de ellas. Las propiedades de los planos, su color y su forma, crean las re­ laciones del perceptismo como objeto independiente y funcional. Resumen del capítulo V III La estructura del perceptismo, por primera vez en la historia del arte, crea relaciones aun para aquellos colores que, comúnmente, no se relacionan entre sí; porque jamás se plantea aisladamente un problema de color, de forma o de composición. Si V. le Duc ha dicho que “toda forma de la cual es imposible explicar la razón, no sería bella”, el perceptismo sostiene que toda forma que no es funcional en su color no es concreta. Carácter de forma y color local solo se conciban mediante una estructura que no es agena al proceso mismo creador. La simetría clásica es transformada por la nueva estructura perceptista en equivalencias no de formas entre sí y colores entre sí, sino en re­ laciones de planos-color. La acción deformante del color sobre la forma plana ha puesto en crisis todos los viejos sistemas de estructuras geométricas y mate­ máticas, ya que el orden matemático de la geometría no se adapta al carácter visual de las formas coloreadas. Con las matemáticas podremos lograr una estructura abstracta de los grupos o los pla­ nos, de las partes y el todo; jamás una estructura funcional per­ ceptista. El símbolo matemático, del cual abusa hoy día gran parte de la pintura concreta, deja igualmente fuera de control un su­ puesto contenido que afirma el nuevo dualismo del arte. El espíritu de abstracción ha impulsado a los antiguos a inventar la geometría, pero su aplicación al arte no ha evitado que trans­ curran desde entonces seis mil años para que la pintura se libre de los restos representativos. Es que el arte se transforma sola­ mente con experiencias de un mundo vivido, y no de un mundo pen­ sado. Antiguamente, antes de la era actual, sólo fué considerado como gran arte aquello que podía regirse estrictamente por leyes ma­ temáticas. Este concepto platónico sobre el espíritu del arte ha per­ durado igualmente en la edad media, donde las estructuras basadas en la geometría sirve a una función mística de la belleza. No costó mucho a los renacentistas aplicar y desarrollar esas leyes geomé­ tricas y matemáticas a la nueva pintura humanista, como igual­ mente fué adaptada al neoimpresionismo 1 llamada “sección de oro” perfeccionada matemáticamente por Zeising a mediados del siglo pasado. La “sección dorada” y otras proporciones son completamente inade­ cuadas y nocivas para la pintura no figurativa; y lo son igualmen­ te las nuevas geometrías noenclideanas cuando se las considera me­ cánicamente como elementos de la nueva pintura. Ellas no pueden evitar, en el concepto general del arte, la metafísica de lo dscriptivo, como ocurre cuando el universo mental, infinito, pretende plas­ marse en un mundo visual, finito. Para el perceptismo la geometría propiamente dicha será un instrumento y no la expresión de imágenes; un instrumento para condicionar a las leyes de la visión un objeto estético cuyos valores serán concretamente visuales en sus medios y en sus funciones. Todas las artes han especulado con el problema del espacio-tiempo; no obstante, la pintura es un ai’te de espacio y no de tiempo, aun­ que la amplitud y libertad otorgada al espiritu por las nuevas geometrías y matemáticas hayan entusiasmado a muchos pintores abstractos que ven en ella, erróneamente, un elemento expresivo para captar el espacio infinito; la cuarta y quinta dimensión para la percepción real plana. En la pintura, el espacio como tal sólo ha sido representado, aunque el proceso técnico haya experimentado tres transformaciones fun­ damentales: el espacio aparente del Giotto sobre superficies rítmi­ cas, la profundidad lineal y aérea de la perspectiva, y el espacio artificial de Mondriau, Nicholson y otros. El perceptismo no representa ni cubre espacios, sino condiciona espacios reales. Al superarse, con la nueva estructura, esa for­ mación primitiva de la totalidad que ha perdurado hasta hoy, el color ha debido responder a leyes de valores cualitativos, conquis­ tar su naturaleza extensiva bidimensional indiscutible, su materia­ lidad como visión frontal plana. Con el perceptismo la pintura no sólo es un objeto independiente, en cuanto a representación, de los mismos objetos, sino que éste ha sido transformado de objeto en sí mismo en objeto para el hombre. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección Espigas Donación Raúl Lozza Description An account of the resource Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1950 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource No. 1 Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozza, Raúl Haber, Abraham http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/525f044d448f2751a87e9067002b2728.jpg d448877d567ca539308c5daee15b6ce7 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a33fbf8a71a5720d732528e7f8e3a69d.pdf 1b7704e8384db3f1b7d94ddfad93e0d2 PDF Text Text TEORICO Y POLEMICO Bu e n o s Aires, N o v i e m b r e de 1 9 5 1 R edacción: C a n g a llo 1219, T. E. 3 5 -8 2 7 8 - $ 1.50 el ejem . A lg o que no pod rá n c o n c e b ir a lgunos lectores interesados será nuestra a c titu d c rític a fre n te a todas las dem ás te nd en cias p lá stica s, sean fig u ra tiv a s o n o -fig u ra tiv a s . A lg u ie n ha in s i­ nua do que, con el ró tu lo de la libertad de expresió n, debem os a c e p ta r todas las nuevas m a ­ n ife sta cio n e s, c o le ctiva s o in d iv id u a le s , del a rte . Sin em bargo, ta m b ié n sobre la libertad de creación tenem os nosotros un co nce pto d e fin id o , ta n to sobre su v a lo r social en el cam po de la p in tu ra com o sobre su im p o rta n c ia en relació n al lla m a d o " lib e r a lis m o " . Si no aceptam os nada que se c o n tra d ig a con nuestros postulados te ó rico s y p rá c tic o s no s ig n ific a que estem os en fra n c a d iv e rg e n c ia con la p in tu ra del pasa­ do, le ja n o o in m e d ia to . S olam ente no a cep tam o s eso que consideram os com o una tra n s fo r­ m a c ió n e p id é rm ic a de los viejos p la n te a m ie n to s estéticos. N in g u n a concesión otorga m os a las fo rm a s superadas de la p in tu ra , porque p ara el a rte no existen s u b te rfu g io s , a c titu d e s tá c tic a s ni o po rtu n ism os. La fin a lid a d o b je tiv a (decim os objetiva y no n o -o b je tiv a ), la c o n q u ista de u n a verdad real y no a p a re n te , es la c o n d ic ió n im p re s c in d ib le que reclam a m o s de to da c o n c ie n c ia creadora. Y com o a firm a c ió n de esto, llevarem os hasta sus ú ltim a s consecuencias el co nce pto de que " la libertad no consiste en el ensueño de una acción independiente de las leyes de la n atu ra leza ". La libertad de creación es te rg iv e rs a d a p o r m uchos en su ve rd ad ero c o n te n id o . Y a no se sabrá c la ra m e n te qué re la ció n g u a rd a e lla co n la lib e rta d social ni con el d e s a rro llo o b je ­ tiv o del a rte . ¿Es en la p in tu ra , acaso, el lib e ra rs e de una re a lid a d " e x te r io r " ,y fu e rz a que coacciona el f lu ir a n ím ic o sobre el a cto gesta tivo? ¿Es, por el c o n tra rio , la im p osició n En n in g u n o de una tem ática d e te rm in a d a , de sucesos o soluciones sociales y filo s ó fic a s ? de estos casos com p ro ba rem os en la p rá c tic a crea do ra una libertad en función hacia un o b je tiv o co ncreto , una libertad fu e ra del "e n s u e ñ o " que s ig n ific a la m ística del engaño y de la a p a rie n c ia . En la edad m edia, la libertad crea do ra ha sido e n te n d id a com o libertad de volición. Pero esas co nq uista s e s p iritu a le s im pulsadas por la v o lu n ta d co nsistía n en una id e a liz a c ió n y l i ­ b e ració n de la m a te ria , un acercarse a Dios ta n to p o r m ed io de la ic o n o g ra fía com o p o r los m edios a bstractos de e s tru c tu ra : núm eros, ritm o s , proporciones y relaciones geo m é trica s. El surrealismo llevó a la m á x im a expresión a rtís tic a el concepto de libertad com o una li­ beración de los deseos. Este a cto, s im ila r al sueño, que p e rm ite fra n q u e a r in d iv id u a lm e n te todos los "o b s tá c u lo s " n o rm a tiv o s y m eto do lóg icos, no es en sum a m ás que un libe ra rse , no del yo, sino hacia el yo; una in te ra c c ió n , a lo real c o tid ia n o , de lo a n ím ic o , del m u n d o sub1 ‘ c o n d e n te y hasta de la p aran oia . Ma x Bill Objeto espacial, E nte nd ien do en la p in tu ra la libertad de creación com o una co n q u ista de la re a lid a d p lá s ­ año 1948 tic a y no com o una su bstracció n id e a lis ta de su m a te ria lid a d , el perceptismo sostiene que (V er artículo en este proceso solo se c u m p lirá p le n a m e n te con una co n cie n cia a rtís tic a no representativa ni pág. 6 y 7 sobre im itativa. tísica y p in tu ra) Por su p a rte , el a rq u ite c to fu n c io n a lis ta Uoyd W rig h t ha e n te n d id o la libertad en el a rte 2 com o " la elim inación de lo insignificante y lo falso". Vinei Y una c rític a de O zen fan t y Jéanneret al " fa u v is m o " dice que " la s libe rta d es casi to ta le s Virgen de las rocas a pa rta d a s por el " fa u v is m o " no eran en sum a sino lib e rta d e s d e n tro de un código usua l; (V er artículo sobre alg un os se p re ocu pa ro n de ver si ese có digo m ism o te n ía razones de ser, e in firie ro n que nueva estru ctu ra en pág. 3, 4 y 8) fa lta b a aún una lib e rta d c a p ita l, la de elim in ar el asunto exterior y hacer verdaderam ente cuadros y no ya figuraciones im ita tiva s". Esta libertad no fu é p ra c tic a d a ta m p oco p o r el cubismo, n i, ín te g ra m e n te , p o r los m o v im ie n to s n o -fig u ra tiv o s . El perceptismo p ostu la una co n cie n cia a rtís tic a que se cu m p le , no en el " lib e r a lis m o " que ju s tifiq u e el e rror, sino en la libertad para u n a fin a lid a d objetiva de la p in tu ra . Creem os que en el a rte , com o en la c ie n cia , no ha de haber libertad sino para a firm a r una realidad. 1 3 3 Kandinsky Improvisación N ‘> 7 año 1910 (V er artículos sobre abstracción y perceptism o en pág. 4 y 5) 4 Raúl Lozza P in tu ra No 184 (Perceptismo, año 1948) 4 �color de las faginas y del medio (problema Fig. 6). Son éstas las causas por las cuales este sistem a de relaciones ha po­ dido con toda libertad ser aplicad» arbitrariam ente, tanto a la pintura de una madona, como a un paisaje o a una obra no-objetiva. Pintando la Virgen de las rocas (Fig. de la por­ temáticos en su carácter de simples medios condicionales du­ tada), Leonardo dice que “ninguna seguridad existe donde no rante el desarrollo del arte, de lo representativo a lo abstrac­ se puede aplicar una de las ciencias m atem áticas”. Los cu­ to, lejos de im pulsar a los pintores hacia nuevos métodos de bistas han utilizado el mismo sistem a simétrico (Fig. 7); y estructura objetiva, ha perm itido que el arle asimile esos Torres - Gagcía, constructivista simbólico (Fig. 8), expresa nuevos medios geométricos como símbolos o ideas. La con­ que es una “cifra maravillosa, punto de coincidencia en lo secuencia de esa desviación es palpable en los resultados, infinito, fuera del cual ya no es posible hallar la unidad”. donde no nos será posible hallar una pintura que haya su­ Retomando para la pintura una estructura geométrica, los perado el idealismo de la apariencia. Pero, no obstante, si neoimpresionistas recurrieron igualm ente a esa medida (Fig. algo positivo aporta el arte abstracto para una verdad ob­ 9), utilizada igualm ente para la dinámica barroca (Fig. 19). jetiva, es el golpe asestado al dualismo de la representación Pero es desde este punto de vista de la unidad, dijimos, figurativa con ese avance hacia la unidad entre Ies medios donde comprobamos la unilateralidad de estas leyes clási­ m atemáticos de estructura y el concepto de pintura. El error cas de estructura. Es curioso observar que, si bien los expe­ consiste en que dicho concepto es el producto de una prác- rim entos preparados y observados por Fechner sobre diver­ sas form as han arrojado un m argen favorable sobre aque­ llas que acusaban una proporción aproximada de 21/34, es debido a que dichas experiencias han sido realizadas con for­ mas de un solo color y en un medio invariable. En la música, cuya estructura no cuenta con medios visuales espaciales, la proporción armónica 1,618 no es satisfactoria y da “una sexta neutra, no mayor ni menor (3/5 = 1,6667; 5/8 = 1,6).” (Lalo) En nuestra pintura perceptista el “control” de las form as se efectúa por medio de las m atem áticas, pero el número no engloba determinaciones rítm icas de ninguna especie; es el producto de una experiencia o de un conocimiento práctico y esencial del arte. fig. 12 Comprobamos aquí la diferencia entre la estructura de la forma espa­ De acuerdo a nuestra estructura, si nos propusiéram os medir cial perceptista y la forma clásica cerrada en si misma. o verificar “a pnsteriori” la cualidad plana de (esas form as tica que continúa con el canon del arte como apariencia. de las Fig. 5 a y 5 b, obtendríamos estos resultados: Las relaciones abstractas de las m atem áticas y geom etrías plano B = 194,4 , plano B = 191,0 no involucran como estructura la totalidad de los elementos a plano C =: 238,4 plano C = 238.9 m ateriales plásticos en un solo proceso creador. Ya hemos di­ Pero debemos agregar que estos resultados de a se ajusta­ cho que los números no afirm an realidades, sino que sólo rán estrictam ente solo a la Fig. 6, porque si B = 194,4 y C = señalan posibilidades, y que la objetividad de una pintura de­ 238,4, lo serán de acuerdo a A (el medio colorido). Tenemos ya bió conquistarse en el terreno del conocimiento práctico de su m ateria visual. Esto es, llevar al arte una concepción orgánica y no aritm ética de la estructura. Como en los ritm os relacionados m atem áticam ente cabe cual­ quier representación, ya que el orden numérico es im potente para superar los contenidos anecdóticos o expresivos, y la aritm ética se eleva muy fácilm ente a la categoría de ciencia mística, y como tenemos el ejemplo en el racionalismo pita­ górico, que nada nos dice de objetividad o subjetividad del fig. 17 arte, hemos tenido que cambiar radicalm ente de método. color demandando nuestra atención como elemento estructu­ El problema fundam ental que se plantea en la pintura desde elrante. como si B se relaciona a C de acuerdo a A el punto de vista de su estructura ya no se refiere a las (punto Esde así hacia toda objetividad plana espacial), es proporciones y al ritm o abstracta, sino a la compensación porque en partida ningún caso mantendremos un concepto abstracto exigida por el espectador entre ciertas form as y colores en general y absoluto las relaciones en el arte. función de un propósito objetivo. En nuestro caso esta ob­ P ara la medida deldeplano y sus relaciones, el perceptismo jetividad será el plano mismo, fundam ento del perceptismo. parte igualm ente de la consideración de sus bordes, pero no El plano real nunca será una consecuencia de las relaciones se detiene en ellos, ni tampoco en el área rítm icas. M enospreciar el planismo por el ritm o es camo sos­ penetra en su carácter espacial. (Fig. 12) del plano, sino que tener en filosofía que la m ateria es consecuencia del espí­ E stá en un error quien cree que solamente hemos logrado con­ ritu, y no a la inversa. ' en la nueva estructura, la pequeña alteración produ­ La pintura jam ás ha conquistado su realidad bidimensional trolar, por el color en el área de la forma. Cuando Max Bill considera el concepto de plano en la pin­ cida El problema más arduo ha1 sido el de reducir al plano el fe­ tura como algo superada, lo hace sin tener en cuenta su nómeno del “acercam iento” y “alejam iento” de las form as realidad o su apariencia, f'ero Max Bill, ya como pintor, no causado por el efecto óptico y asociativo del color. puede dar solución alguna a esto último, y opta entonces N uestro método, que se refiere a datos que em anan del ca­ por la apariencia. de las form as en sus más mínimas variaciones, tiene El color es una m ateria que ninguno de los sistem a conoci­ rácter recurso aritm ético la medida y multiplicación de lados dos de proporción y relaciones ha podido estructurar, pese a ycomo radianes (Fig. 10 a), de cuya suma total obtendremos la que la sección de c<ro, por ej., se halla tam bién en el espec­ cifra forma¡ o su cualidad plana. Así tro solar. Aunque esta medida determine la relación más completa, solo lo será m ientras se la aplique solamente a y para la form aA + B X r para el ángulo, H form as abstractas no funcionales. Esa es la causa per la DV+ E + F -f G + H = plano color (Fig. 11) cual el estilo clásico relega a segundo plano el elemento cro­ E ste método tan perfecto, que no:/ perm itirá especificar, mático. Y hasta para San A gustín la belleza, del arte es “la sin repetición,será mínima variante de una forma. proporción de las partes”, para cuyo fin será suficiente que Por prim era vezla elmás carácter de ella es controlado, partiendo esas partes solo contengan un cierto “color agradable”. partición del rectángulo hacia las infinitas posi­ La unidad entre form a y color ha sido en el perceptismo el de la simple inventivas (Fig. 13), acusando todas en su carácter paso fundam ental en la conquista del plano espacial. P ara bilidades cifra distinta, aunque el área sea el mismo. Vemos en la estas nuevas form as, debieron crearse nuevas relaciones. una Fig. 13 que si el total del área en en todos los casos 2, sus mitades nunca serán 1 y 1. \ Agreguemos que la medida de oro, aplicada a los bordes o, líneas, tendría para la Fig. 10 a el mismo resultado que para 10 b: A es para B como esta para la totalidad, y para a y b cabría la misma proporción. 0,6180 1 P ara explicar lo contradictorio de las form as abstractas de relaciones en las estructuras clásicas, basta con recurrir a 1 1,6180 ejemplos de los más sencillos y comunes en la pintura. Si logrando así fijar el carácter visual que acusen las infi­ tomamos un plano rectangular (Fig. 5 a) dividido en dos par­ no form as inventadas. La variación más Ínfima de éstas tes de acuerdo a las proporciones de la sección de oro (1,6180), nitas una compensación colorida (nuestras gam as cromá­ obtendremos esa relación de partes, perfecta, cuya escala demanda ascendente parte del 0 y 1/1 (sim etría prim itiva), desarro­ ticas m antienen una relación num érica sim ilar a las form as), llándose de acuerdo a una progresión constituida por una ci­ fra, suma de las dos anteriores: C = A B (1/2/3/5 /8/13 etc.). E sta serie “armónica” fibonaciana alcanza aproxim a­ damente la proporción m ás usual en el arte, con la relación 21/34, utilizada en pintura como sim etría compleja y rítm i­ ca (A es para B lo que B es para C, planteada ya por Euclides), cuya identidad A /B = B / (A -j- B) es hallada en toda íig. 18 la naturaleza, con sensibles y lógicas alteraciones. En la variante planteada con la Fig. 5 b, cuya división no si ésta no es otorgada obtendríamos en el objeto artístico es rectangular, comprobamos la misma relación m atem ática y apariencias espaciales. el mismo concepto absoluto de proporciones aplicado a un Ya en los apogeos del Renacimiento dice Paolo Pino que “es fenómeno Eistinto; la superficie.Este área es idéntico al de raro que un pintor pueda observar las proporciones, puesto la Fig. 5 a. pero se nos presenta con un csoácter de form a toda imágen debe ser pintada en movimiento, y el movi­ distinto, el que no logra ser condicionado ni controlado por que miento destruye toda proporción abstracta”. dicho orden aritm ético. El “movimiento” de que nos habla Pino es el dinamismo apa­ E ste método de relaciones encierra para la pintura una doble rente asentado luego en el barroco; pero la medida y la contradicción: deja fuera de control las variaciones de las for­ proporción rítm ica aplicada mas en cuanto a su carácter visual total y no solamente de recen un estudio especial. a objetos en movimiento se me­ bordes, superficie o ángulo, y no aporta dato alguno sobre (Continúa en la pág. 8) P E R fig. 9 Seurat E l desfile (Diagram ado por A. Lhote de acuerdo a la sec. dorada) En mi trabajo sobre fundamentos del perceptismo (número anterior), señala que el ejemplo que el pintor debe extraer de la naturaleza no es la copia de sus proporciones rítm i­ cas ni de sus figuras, sino un concepto de estructura basa­ do en la esencia de su unidad para la función. Sobre esos pro­ blemas no hemos hablado aun con detenimiento, a pesar de que su solución no ha sido encarada por ninguna de las tendencias no-objetivas de la' pintura actual, ni por aquellas circunscriptas a los postulados de la nueva visión. Veremos cómo todas ellas conservan aún las mismas leyes contradic­ torias de estructura del arte representativo, aplicadas arb itra­ riam ente a las nuevas form as de la pintura. El perceptismo ha enfrentado la tarea de superar la con­ tradicción que hoy día encierran esos métodos parásitos para el arte, de composición basada en la proporción rítm ica abs­ tracta o en la apariencia de fuerzas y movimientos. Sin em­ bargo, la nueva pintura no representativa de nuestro país y de todos los países donde se practica, desconoce las leyes objetivas y dialécticas que orientan el proceso creador del perceptismo, porque esta nueva estructura funcional y orgá­ nica no se basa en métodos apriorísticos aplicables arb itra­ riam ente a cualquier tendencia del arte. La pintura, cuya naturaleza y m aterialidad es el plano de dos fig. 1 Decoración simétrica con espiral, (le los primitivos de Nueva Ir­ landa. fig. 2 Vasija de Sesklo. de la Edad de Piedra, con ajedresado en blan­ co, negro y amarillo. dimensiones, jam ás pudo m antener esa verdad luego del pro­ ceso creador representativo. Si la pintura “abstracta” ha superado la representación de form as dadas en el mundo que nos rodea, debimos ir aun mucho más allá para alcanzar el sencillo mundo objetivo de la plástica y evitar ese proceso creador substractivo de su m aterialidad. Ya en nuestras prim eras pinturas perceptistas no es la ley de sim etría y del ritm o, basadas isiempre en equivalencias abstractas, el punto de partida para la conquis'.a del “orden” y de la unidad, pese a que esa ley haya sido extraída de la naturaleza misma. Esto que Severini llama “centros de sime­ tría ” y “pesos” contienen para la pintura propiedades neta­ mente representativas, aunque estos “centros de sim etría” y “pesos” hayan sido el eje para historiar, con una progresión aritm ética cualitativa, el desarrollo de la estructura plástica en su doble proceso histórico y gestativo, partiendo de la equivalencia simple de 1 : 1 como principio numérico de equilibro. Si en los trazos decorativos de los prehistóricos domina la sim etría simple de las form as y de los colores (Fig. 1, 2 y 15), podría ser este propósito simétrico el que ha determinado el espíritu de abstracción en aquella época, ya que las for­ m as que nos parecen estrictam ente “geom étricas” en los pri­ mitivos son, para muchos investigadores, una estilización de particularidades de la naturaleza llevadas al máxmo de abs­ tracción. Algunos pueblos primitivos tam bién han ordenado el color de acuerdo a leyes sim étricas y rítm icas simples, como lo prueban algunos adornos cuyo orden colorido, con algunas variantes, es de 1234 - 212 - 3 - 212 - 4321 manteniendo generalm ente el negro y el rojo alejados entre sí. En el desarrollo posterior del arte la sim etría prim itiva se torna compleja en form as torturadas y contenidos subjetivos, pero el concepto de estructura ha permanecido invariable fig. 8 Torres-García Simbolismo constructivo basado en la composición de oro. tes metafíisicos en que las relaciones proporcionales y rítm i­ cas en el arte no son más que el resultado de la! aplicación de moldes extraídos de fenómenos extraños al proceso creador. La verdad es que desde mucho antes que los griegos (las pirámides y los templos egipcios), el sistem a más racional de ordenación y proporción artísticas se ha basado en las geom etrías y las números. Estos han sido igualm ente un auxiliar valioso en la conquista actual de los “valores” abs­ tractos y no representativos. P ara Platón, como para muchos de los pintores de la actualidad, “la medida y la proporción son identificadas en todas partes como belleza”. Entonces, las form as en el arte serían las form as geométricas, y en­ tre ellas, será la circunferencia la más perfecta; pero en esa circunferencia perfecta en si misma se inscribe el pentágono y el decágono de Platón, que dan la proporción aritm ética del núm ero de oro. El hecho de que el número, además de ser cuantitativo encie­ rre posibilidades cualitativas, le ha perm itido constituirse en muchos casos en modelo de estructura artística y de relacio­ nes absolutas en, la creación de “form as bellas”. P ara las ar­ tes plásticas, la más im portante de estas proporciones ha vencido el tiempo y se utiliza actualm ente; se trata de la lla­ mada sección de oro (relación 1 -}- 1,6180) que ya hemos men­ cionado y que, aunque tiene sus fuentes en toda la naturaleza orgánica e inorgánica, con algunas sensibles variantes, constíiuye igualm ente para el arte un método empírico. Aunque esta medida ha sido utilizada por antiguos y renacentistas, es en el año 1853 que Zeising la “redescubre” y la estudia racionalmente, cuando el idealismo form alista pretendía en­ contrar normas estéticas al m argen dd una práctica esencial. Es en esa época que Fechner la lleva al campo experim ental psicológico de las formas. E stas proporciones o medida de oro son, no obstante, tan con­ vencionales para la form a como las arm ónicas para el color o el sonido, cuyos grupos se presentan constantem ente con una sensible variedad. En la pintura abstracta, ellas consti­ tuyen igualm ente una copia de la naturaleza, es la copia de su perfección funcional trasplantada a un medio abstracto donde no puede cumplir su función. Es solo el esquema de una estructura objetiva dinámica. Desde el punto de vista de la belleza, ya Plotino pone en duda su im portancia cuando con­ sidera la sim etría no como belleza, sino como fealdad porque para él el arte es form a, y las proporciones sim étricas no son form as. También las nuevas geom etrías y matem áticas se convierten en el arte no representativo, en una pura abs­ tracción simbólica. El “contenido” cualitativo del número no es suficiente para que constituya de por si una ley de relacio­ nes en el arte (caso de la m úsica). Es verdad que la arit­ mética tiende, en pintura, a superar la representación del ob­ jeto natural; pero lo hace para erigirse ella misma en otro objeto igualm ente representado; el arte toma, en este caso, como punto de partida, sino las form as visibles de la natu­ raleza, un objeto del pensamiento m atem ático sobre el uni­ verso. La m ateria visual o los elementos m ateriales plásticos, esíán igualm ente relegados a un simple medio de represen­ tación o descripción. El arte representativo, por ser form a y contenido, mantiene ese característico dualismo en su estructura. Su contenido subjeiivo escapa a las norm as de la estructura “form alista”, y son inútiles los esfuerzos tendientes a suprim ir esa duali­ dad mediante consideraciones y juicios filosóficos “a posteriori”. El propio contenido expresivo del arte representativo delimita esta estructura “form al”, que solo tiene allí la fun­ ción de acondicionar el mundo ideal y sensible al mundo ob­ jetivo visual, E sta universalidad numérica en las artes a costa de su m ateria específica, la comprobamos igualm ente en la m úsi­ ca. La antigua teoría aritm ética pitagórica musical consiste en una progresión triple (3/2), con la cual pretendían me­ dirse todos los intervalos musicales. La subestimación del so­ nido a tiempo sonoro ha continuado aun con la intromisión posterior, en¡ la música, de la m atem ática pura. La gama de ero que las proporciones geométricas introducen en la rela­ ción de los sonidos (fa / / y sol b) y otras progresiones que concuerdan con los números rítmicos del teorema de Gaus en sus leyes y en su esencia. Los resabios de estas compo­ siciones rudim entarias subsisten, racional o intuitivam ente hasta hoy a través de los buscados! equilibrios de la sim etría rítmica lineal, de la “ley del peso”, o en el ritmo: dinámico y el gran ritm o clásico (Fig. 3 y 4 )). Y si bien el rítimo es una ley de la naturaleza, su expresión aritm ético aplicado se torna hoy paraj el arte, como el mismo Meumann lo ha comprendi­ do, en un fenómeno puram ente intelectual. Nosotros sosten­ dremos que, cualquiera sea su carácter, este constituye una expresión. Las proporciones espaciales rítm icas no son en realidad más que divisinoes de tiempo que, trasladadas ma­ tem áticam ente a un arte espacial estático, significa una re­ presentación. En la naturaleza y en el arte ellas obedecen exs trictam ente a funciones y a sugestiones temporales, más que a realidades espaciales. El nuevo concepto de espacio-tiempo fig. 10, b no justifica que estos ritmos sean empleados en una plás­ sobre la inscripción de polígonos en un círculo (1, 2, 3, 5, tica de dimensiones objetivas solamente espaciales. 17), han adoptado un camino distinto al de una estructura Ciertas proporciones (Fi 1.6180 pc,r ej.) que se encuentran musical concreta. Por eso son loables algunas investigacio­ en la naturaleza, obedecen allí a una ley de desarrollo, de nes y esfuerzos de Schónberg y sus continuadores. crecimiento en el espacio y en el tiem po; son activas, son Funciones sim ilares abstractas fueron (ambién las cumpli­ funcionales. En el arte estático nada realm ente hay que sos­ das por ciertas relaciones aritm éticas elaboradas por el hom­ tener, nada crece ni se desarrolla, nada acontece en el tiem ­ bre y “aplicadas” al mundo exterior y sensible. El número po como no sea en apariencia, nada pesa. Las proporciones senario llamado “perfecto” en la edad media y utilizado co­ rítm icas serán allí una representación. mo fundamento para la armonía y la belleza,¡ constituyó por La cosmología pitagórica, como base para una m atem ática mucho tiempo un concepto “a priori” de la relación y las de la música, se extiende pronto a todas las artes, constituyen­ leyes del universo. do por si misma una imitación. Son numerosos los preceden­ La crisis experim entada por los sistemas geométricos y ma- C E P T I S T A fig. 4 Alberto Magnelli P intu ra compuesta con equivalencias rítm icas fig. 22 Raúl Lozza P intu ra 285 (año 1950 (E structu ra perceptista) �V. D. LOZZA DE LA ABSTRACCI AL PERCEPTISMO “ No debemos com batir la ilusión sino las cau­ sas que la provocan”. (1936) H . M atisse Desnudo de los ojos azules El proceso de a b s tra c c ió n de los o bjetos reales, c o n d u jo a la p in tu ra a una m a y o r co n cre ció n de los e lem entos esenciales, pero este sim p le m e ca n ism o e lim in a to rio del e nte n a tu ra lis ta , no fu é s u fi­ c ie n te p ara a b o lir la rep re sen ta ció n en sus ú ltim o s aspectos e le m e n tale s. Los e lem entos plá sticos liberados, plano-colar, e xig e n una e s tru c tu ra que p e rm ita in v e n ta r fo rm a s nuevas y que s im u ltá ­ n ea m ente los ponga en re la c ió n ó p tic a con el c o lo r en un m edio, el muro. U na nueva e s tru c tu ra ya no puede concebirse co m o co m p o s ic ió n ; en la p in tu ra fig u r a tiv a lo m is ­ m o que en la a b s tra c ta -c o n c re to , p re d o m in ó el uso de sistem as de relacio ne s a b s tra cta s a je n o a las fu n c io n e s p lá s tic a s específicas. Per esta razó n to d a e le cción de un sistem a " a p r í o r i" de co m p osición im p lic a un co n te n id o , pues­ to que son leyes generales e x tra íd a s de procesos o rg á n ico s o físicos, y c ris ta liz a d o s m a te m á ti­ ca m e nte . Sección dorada, series a ritm é tic a s , e spira les lo g a rítm ic a s , s im e tría s e stereo d in ám icas, e q u i­ lib rio s basados en la g ra ved ad , etc. Estas c o n tra d ic c io n e s no han p o d id o ser superadas p o r la p in tu ra lla m a d a c o n c re ta y es uno de los p rin c ip a le s fa c to re s que e x tra v ía e im p id e que la p in tu ra de v a n g u a rd ia c o n q u iste d e fin itiv a m e n te el ve rd a d e ro realismo ednereto. M a te ria y form a, plano y color, fondo y form a, composición plástica y sistemas reguladores, están en a b ie rta c o n tra d ic c ió n , c o m p ro m e tie n d o la síntesis y la u n id a d o b je tiv a de los e lem entos para la visión , base esencial del p e rce p tism o p lá s tic o . Este d u a lis m o que a fe c ta a to d a p in tu ra bien puede ju s tific a rs e con la conce pción id e a lis ta que Bergson tie n e sobre la c re a c ió n a rtís tic a , sosteniendo que es u na "a d a p ta c ió n recíproca e n tre m a te ria y fo r m a " y que los "e le m e n to s son a n te rio re s a la in ­ v e n c ió n ", etc. El perceptismo, que es un re a lis m o d ia lé c tic o de la p ercep ción , ha logrado, a través de su p rá c tic a c rea do ra , su p e ra r estas lag un as id e a lis ta s e lim in a n d o del c a m p o de la p lá s tic a c o n c re ­ ta , los ú ltim o s ve stigios de la re p re sen ta ció n , en v ig e n c ia y em boscados en la m ism a. Es M a x Bill, te ó ric o m u y escuchado e n tre los p in to re s concretos, q u ie n p o stu la un nuevo c o n te n id o p ara el a rte n o -fig u ra tiv o , d ic ie n d o que lo que im p o rta no es ya la fo rm a sino qué contenido d a rle a la p in tu ra . Pero p ara poder a p re c ia r la tra s c e n d e n c ia del a p o rte hecho p o r el perceptismo, es nece­ sa rio h is to ria r los p ro ble m a s que se p la n te a ro n los m o v im ie n to s de la p in tu ra de v a n g u a rd ia a n te rio r a| m ism o y en qué m ed id a fu e ro n consecuentes con sus propósitos, com o ta m b ié n v a lo ra r sus aportes. El a n te c e d e n te m ás im p o rta n te en la p in tu ra m oderna nace con el impresionismo que lib e ra al color, y luego con C ézanne, que in tro d u c e la v isió n p lá s tic a fre n te a la v is ió n fís ic a hered ad a del renaci­ miento. Cézartne h abía d ic h o que " la p in tu ra es una ó p tic a " , y p re d o m in ó en todas sus c o n s tru c c io ­ nes una e vid e n te v o lu n ta d de e x a lta r los vo lú m e n es y el espacio m e d ia n te los planos y el color. Con el cubismo, m ás ta rd e se opera la p rim e ra re v o lu c ió n p lá s tic a que va a d e lim ita r los valores esen­ c ia lm e n te p ic tó ric o s , fre n te a la re p re sen ta ció n fig u r a tiv a . Pero a pesar de lo g ra r una m a yo r a u to ­ nom ía en la in v e n c ió n , subsiste en el cubismo m u ch o del v ie jo e s p íritu c lá sico en su p ro c e d im ie n to p ic tó ric o . A l re c h a z a r el c o lo r a fa v o r del to n o lo ca l, que h a b ía n desechado los im p re sio n ista s, y h a ce rlo p a r­ tic ip a r en el o b je to , evoca un resabio n a tu ra lis ta . T a m b ié n co nside raron el to n o m ás c o m p a tib le con lo c o n s tru c tiv o . Este co nce pto e s p iritu a l o in te le c tu a lis ta lo e n c o n tra re m o s en m uchos p in to re s abs­ tra cto s. Existe un dualismo e v id e n te e n tre form a y color, e n c u a n to d e sp la zan el to n o del o b je to por razones té cnica s, cre a n d o c o m b in a cio n e s c ro m á tic a s ind ep e n d ie n te s de la fo rm a local. El p la n o y el co lo r son su bo rd ina do s a una fu n c ió n p lá s tic a de superposición y de co ntrastes cre a n d o ritm o s plá sticos, re­ p e ticio n e s, ana lo gías, juegos expresivos. Pero ya pensaron ellos que e| d estin o de la p in tu ra te n ía que resolverse en la a rq u ite c tu ra , y tu v ie ­ ron una v is ió n o b je tiv a del "c u a d ro com o o b je to p ro p io ". Su sistem a de co m p osición p a rtió g e n e ra l­ m en te del in te rio r h a cia la p e rife ria , p on ie nd o en crisis, p o r inn ece sario, el ra c tá n g u lo . M á s ta rd e Peri rom pe rá con esta tra d ic ió n secular. Con el collaje y la in c o rp o ra c ió n de nuevos m a te ria le s p lá s ­ tico s, el plano co bra p rim a c ía sobre el espacio. El cubismo te rm in a su c ic lo c re a d o r p ara d a r lu g a r a nuevas e xpe rie ncias. M atisse ya buscaba in s tin tiv a m e n te la re la c ió n cu alitativa del color con la form a y en una extensión espacial d e te rm in a d a , pero esta e x p e rie n c ia la re a liz a b a te n ie n d o en c u e n ta la m a y o r sensación de lu z y de a rm o n ía c ro m á tic a ; a lo sum o, e stab lecía un e q u ilib rio expresivo. Charles Heinry h abía observado que " la sensación de c o lo r precede a la fo rm a " . Este d ile m a no será superado p o r n in g u n a e x p e rie n c ia si no son u n ific a d a s m e d ia n te una m ensura óptica-estética. Los p in to re s a b s tra cto s-co n cre to s adolecen de un siste m a ra c io n a l que los c o n tro le y s in te tic e para la percep ción v isu a l s im u ltá n e a . El c o lo r puede a fro n ta r el p la n o sin d e s tru irlo , recién cu an do in te rv ie ­ ne com o v e h íc u lo de e s tru c tu ra con el carácter de la form a y el m ed io c irc u n d a n te com o base c ro ­ m á tic a : c o lo r de m u ro e in te n s id a d de luz a m b ie n te . Kanditnsky, in ic ia d o r de la p in tu ra a b s tra c ta , a p e s a r de su ra íz e x p re sio n ista , h abía conce bido lo " c o n c r e to " com o fin de la p in tu ra ; pero ya sabemos cóm o ha quedado d e s v irtu a d a esta fin a lid a d en sus obras y en la de todos a qu ellos que s ig u ie ro n te o riz a n d o en a rte con este ró tu lo . Si bien es c ie rto que p ara Kandisky los e lem entos p lá sticos se c o n v ie rte n en signos m usicales y en asociaciones a ním icas, co m p re n d ió una serie de p ro ble m a s de sum a im p o rta n c ia : la re la c ió n del color y la form a. Pero, a pesar del e sfu e rzo co n c ie n te p o r s o lu c io n a r esta c o n tra d ic c ió n , llegó a la co nclusió n desalen­ ta d o ra de que era im p o sib le m e d ir el color en una form a "h a s ta en sus ú ltim o s d e ta lle s ". A dem ás, en Kandinsky, el orden p lá s tic o está fu n d a d o m ás en la in tu ic ió n que en la razón. Los elem entos racionales en m uchos p in to re s a b s tra cto s-co n cre to s co existe n con ve stigios de orige n m ís tic o e id e a lista . Las fo rm a s g e o m é trica s están im p reg na da s de sim b olism os estéticos y c o n s titu ­ yen una g ra m á tic a . Es la concepción de un nuevo "c o s m o s " p ic tó ric o , c o n tra los viejo s m odos de re p re ­ se nta ción . En M alevitch ta m b ié n está la te n te una s e n s ib ilid a d m ística . Lle gó a d e c ir que "lo s c u a d ra ­ dos de los su p re m a tis ta s pueden ser com parados con los signos de los p rim itiv o s " . Pero a pesar de estas a p recia cio ne s equívocas o de los títu lo s con que ilu s tra b a sus obras, es e vid e n te el deseo de re­ d u c ir al m ín im o los ele m e n tos fo rm a le s g e o m é tric o s : cuadrados, rectá n g u lo s, e tc., fig u ra s geom é­ tric a s con las cuales se pro po nía e x a lta r la suprem acía de la p ercep ción sensible. Llegó a rech aza r el c o lo r e le m e n ta l, por co n s id e ra rlo a ge nte d e s tru c tiv o del espacio y p in ta r en un período con " b la n ­ co sobre fondos b la n c o s ". La n eg ación d ia lé c tic a del color le puso de m a n ifie s to el v a lo r del plano, sobre lo cu al él no sacará n in g u n a consecuencia. Su co m p osición basada en ritm o s contrapuestos, e q u i­ lib rio s e n tre lo e s tá tic o y lo d in á m ic o , es una lu ch a e n tre fu e rz a s que se com pensan o rig in a n d o una te m á tic a expresiva. Nicholson y otros lleg an a m a te ria liz a r el plano s u b stitu ye n d o el color por el re­ lieve, pero este tip o de e je cu ció n p lá s tic a pasa la fro n te ra de la p in tu ra , es relieve e scu ltó rico , es una so lu ción fa ls a y p ro viso ria . (Los c o n s tru c tiv is ta s cayeron en desviaciones parecidas en c u a n to q u is ie ro n su pe ra r a la p in tu ra por este c a m in o ) . Lisinky llega a p in ta rlo s representando la te rc e ra d im en sión . Todos ellos se in s p ira ro n en fo rm a s geo­ m é trica s, c ilin d ro s , espirales, elipses, proyecciones c e n trífu g a s , re p e rto rio nada in v e n tiv o por cierto . Los nuevos m ate ria le s que in co rp o ra n a la com posición p lá stica no d e te rm in a n una m ayor o b je tiv i­ dad ni son s u fic ie n te s para n e u tra liz a r las in flu e n c ia s psicológicas. La nueva c a lid a d tie n e que e m a na r de la nueva e s tru ctu ra , te n ie n d o en cu en ta el e le m ento m a te ria l de la p in tu ra o la e scultu ra (de esta ú ltim a se h a b la rá en un a rtíc u lo p ró x im o ) . Toda com posición basada en el e q u ilib rio , sea de c a rá c te r in tu itiv o com o ra cio n a l, esconde una sim e ­ tría rota por el m o v im ie n to , es una com posición de grupos equivalentes. Puede a firm a rs e que toda la cie n cia de las fo rm a s se ha fu n d a d o sobre los ritm o s y los e q u ilib rio s. El perceptismo ha e lu d id o todo e lem ento lin e a l y de d ire cció n ; la e s tru c tu ra tie n e en cu en ta el plano, que co nstitu ye un elemento esencial y no co n tin g e n te en el proceso in ve n tivo . M ondrian, que p ro p u g ­ na una p in tu ra p la na en el p la no , seccionando el re ctá n g u lo m ed ia n te direcciones ortogonales, sim ­ b o liz a una ¡dea de e q u ilib rio . Persiste en el m ism o error. Las barras diviso ria s cie rra n espacios f ic ­ ticios. En el uso del color y no color, de espacio y de llenos, a ctú a un concepto ide alista y no concreto. A l re d u c ir el color al sistem a de los tres p rim a rio s se cae en un p re ju ic io d o g m á tico y se restring e la percepción c ro m á tic a . Su deseo de p ureza lo lim ita b a . Su sistem a de com posición es im ita tiv o , por inspirarse en las leyes co n stru ctiva s de la a rq u ite c tu ra . Por esta razón la de M ondrian es la p in tu ra que más se a d a p ta a a q u é lla , pero no logra e fe c tu a r una verdadera síntesis in te g ra l. Su creencia ra­ c io n a lis ta descansa en el uso de la sección de oro y los cuadrados inscripto s y circu n scrip to s de pro­ cedencia rom ana. Una v a ria n te de esta clase de com posición, puede verse en m uchos cuadros puestos sobre sus vértices y desplazados del in te rio r a la ta n g e n te . Los co n tin u a d o re s Gorin, Loshe, Del M a rle y otros buscan com o los c o n tru c tiv is ta s soluciones que no pueden d e fin irs e com o p in tu ra ni com o e scultu ra , caresen de las fu ncio ne s respectivas de cada una de estas artes. En un p royecto de Doesburg, puede verse el esquema de una e s tru c tu ra a rq u ite c tó n ic a , en que los planos espaciales se co n ju g a n en sus fu n c io ­ nes exactas, com penetrándose. Estos p in to re s im ita n estas e stru ctu ra s a rq u ite c tó n ic a s d ejan do el color al m argen de la e s tru c tu ra p ic tó ric a . Es una suerte de neo-barroquismo ra c io n a liza d o . Del M a rle p ro ­ pone una so lución de la p in tu ra com o co m p le m e n to de la a rq u ite c tu ra , llegando inclu so a sostener que sería " la verdadera p in tu ra re a lista s o c ia l". T am poco es una novedad la a rq u ite c tu ra p o lic ro m a ­ da, puesto que to da la a n tig ü e d a d se sirvió del color para e x a lta rla , aunque éste tu v o a veces un c o n te n id o sim b ólico . Doesburg, que p erteneció al neo-plasticismo, rom pió con los cánones dogm áticos de esta escuela, para buscar una nueva fo rm a de com posición que le p e rm itie ra una m ayo r lib e rta d rítm ic a expresiva. El tra z a d o en dia go na l posee un s ig n ific a d o de fu g a c id a d , pero el uso que éste h a ­ ce de las barras diviso ria s deja de c u m p lir su fu n c c ió n e s tric ta que te n ía en M ondrian, para tra n s fo r­ m arse en un m o tiv o que se co ntrap o ne con la d ire c c ió n de los planos que se a rtic u la n sobre el fo n ­ do. El plano sigue siendo una a p a rie n cia y no seresuelve el p ro ble m a del fondo. Con Vantongerlo, el a rte a b s tra cto va a to m a r o tro curso. Y a el plano va d ejan do de te n e r una im ­ p o rta n c ia esencial. La línea que u tiliz a en casi todos sus cuadros sugiere g rá fic a m e n te la secuencia te m p o ra l. Nos h ab la ta m b ié n de una c u a rta y q u in ta d im e n sió n : el m o v im ie n to y la ve lo cida d. Y a co m ien za a in tro d u c irs e en la p lá stica , insp ira do en la nueva física re la tiv is ta , el concepto espaciotiempo com o te m á tic a . H ay que reco rd ar que Vantongerlo fu é m a te m á tic o , o rg a n iza n d o sus com po­ siciones con expresiones g e o m é tric o -m a te m á tic a s : sección dorada, series de Fibonachi, cuadrados ins­ crip to s y circu n scrip to s, etc. Pero a pesar de este r ig or lógico, lo p lá stico c o n tin u ó siendo para él de n a tu ra le z a in tu itiv a sensible. Buscó un c o e fic ie n te que re la cio n a ra el v a lo r del color con la su­ p e rfic ie de la fo rm a " , operación a rb itra ria e im posible de log ra r, porque el color e sté tico es de esen­ cia ó p tic a , y sólo puede relacionarse con el carácter de la form a. N in g u n a re la ció n e xclu siva m e n te m a ­ te m á tic a puede c o n s u sta n cia rlo a una síntesis p ara la visión. Desde entonces hasta M a x Bill, la p in tu ra n o -o b je tiv a , pondrá en vig e n cia un nuevo co n te n id o rep re se n ta tivo que negará la crea ció n de la p in tu ra co ncreta , tra ic io n a n d o sus postulados básicos. Existe una ro ta ció n te m á tic a que se rechaza y se vuelve a re to m a r con d is tin ta s ca ra cte rística s, d e la ta n d o la im p o te n cia de la p in tu ra de v a n g u a r­ dia por s a lir del c írc u lo vicioso de la representación. Es q u izá s lo que quiso in s in u a r Paul Klée cuando d ijo que " la p in tu ra m oderno no ha llegado al p u e b lo por no conocer sus elem entos to ta le s . Es fá c il im p u g n a r estas m is tific a c io n e s estéticas p seu do -c¡en tíficas, sabiendo que no pueden tra d u c irs e a nuestra e s tru c tu ra re a l-trid im e n c io n a l, la e s tru c tu ra co m p le ja del espacio-tiempo re la tiv is ta . Estas d i­ m ensiones son ¡rrepresentables, y si p udiéram os h a ce rlo te nd ríam os que e star dotados de otros ó rg a ­ nos sensorios. Pero estam os lim ita d o s a p e rc ib ir tres dim ensiones, y poseemos en consecuencia tres grados de lib e rta d para a c tu a r en el m undo e x te rio r. Esta o rie n ta c ió n c o n tra d ice la re a lid a d b id im e n sional del plano, com o o b je to de la p in tu ra , d e s v irtu a n d o su esencia co ncreta e im p id ie n d o el tr á n ­ s ito d ia lé c tic o h acia la o b je tiv id a d . La cie n cia posee una esfera p ro p ia de acción y de c o n o cim ie n to , y si el a rte quiere a d q u irir ca teg oría de cie n cia e sté tica debe a te n d e r sus p ropias leyes. La cie n cia descubre, com prueba, e x p lic a lo que existe, el a rte in ve n ta lo que no existe. T a n to para K ant, com o para Sartre, el ente estético, para que posea un v a lo r, no es indispensable que sea real, porque lo estético vive en una ó rb ita id e a l; com o dice Sartre, es " ir r e a l" por n a tu ra le z a . Esta concepción a n tic ie n tífic a e id e a lista del a rte podrá hacerse e xtensiva a to da la p in tu ra abstractaconcreto en ta n to no supere esa c o n tra d ic c ió n que aísla a la p in tu ra del m un do real, creando un m undo a p a rte e ilusorio. M oh o ly-N ag y, in te g ra n te de la "B a u h a u s ", in s titu c ió n que a gru p ó lo más evo­ lucionado de la p in tu ra de v a n g u a rd ia , chocó ta m b ié n con el escollo de la form a y el fondo. C om ­ pre nd ió que el más m ín im o color sobre el plano produce un a h u e ca m ie n to y sugiere la p ro fu n d id a d . Sortea esta d ific u lta d re c u rrie n d o a las luces proyectadas, pero el m a n e jo de una nueva té cn ica no m o d ific a el problem a. Cayó en un im presionism o, en que la representación de la lu z fu é su s titu id a por la luz m ism a. Ensayó ta m b ié n un sistem a de "p a tro n e s ", co n stru cció n de fo rm a s " a p r io r i" , que a nte po n ía e ntre la luz y una p a n ta lla o fondo. U na nueva te cno log ía no es s u fic ie n te para tra n s fo r­ m a r d ia lé c tic a m e n te el a rte : la inve nció n té cn ica no es la inve nció n p lá stica . Esto co rrob ora lo que sostiene el perceptismo, que sin una e stru c tu ra p ic tó ric a no se superarán estas lagunas. Lo que hay que c o m b a tir son las causas que producen la ilusión y la representación, y no sus efectos. H asta aquí los aportes y soluciones u n ila te ra le s de las te nd en cias más progresistas y racionales de la p in tu ra no o b je tiv a . O m ito la m ención de otros m o vim ie n to s, porque son el re fle jo de a ctitu d e s personales sub­ je tiv a s o de fin a lid a d e x tra p lá stica . En la A rg e n tin a se progresó en el sentido de esclarecer a lgunos problem as, pero en la p rá c tic a crea ­ dora fué Raúl Lozza q úien logró d a r so lución a todas estas co n tra d iccio n e s en que se a g o ta ro n las tendencias no fig u ra tiv a s . La p in tu ra co ncreta se co n vie rte en una re a lid a d con el a d v e n im ie n to del perceptismo, que logró o rie n ta r la p in tu ra h acia la verdadera fu n c ió n estética en co nexión con la di­ námica social. Todos los problem as que se a fro n ta b a n en fo rm a a isla da , color-form a, e stru c tu ra p lá stica y a rq u ite c tu ra , se in te g ra n y se s in te tiz a n en un cam po ú n ico para la visión o b je tiva . Lo real es la síntesis, la unidad; lo o b stra cto se hace co ncreto , y el o b je to e stético vive com o un ente real en su plena b id im e n s io n a lid a d . La form a, libe ra da en el espacio, reclam aba una e stru c tu ra que le o to rg a ra su existen cia . El color, a| e stru ctu ra rse con el carácter de la form a, por p rim e ra vez juega un papel a c tiv o con la m ism a. 1 1 A lbert Gleizes P in tu ra cubista (año 1914) 2 N . Lerner Proyección lum inosa con patrones. (Del “B auhaus” ) 3 Van Doesburg Estudio espacial (Proyecto arquitectónico) 4 M oholy-N agy G ran p in tu ra sobre alum inio (año 1926) �“ M A T E M A T I C A Y FISICA ■ H —■ — II I I I I H I ' l lili, I1 W — B B W W 8 W — ro a —— I En estos tiem pos de la p in tu ra a bstra cta las m a te m á tic a s y la física han sido o b je to de m uchos m a n i­ fiestos y declaraciones y hay m uy pocos plásticos m odernos que osen desdeñarla. Sin em bargo la m ayoría se d eclara p a rtid a ria del e sp íritu y de los se ntim ie n tos subjetivos que quedan fu e ra de la m ensura m a te m á tic a . » Así Kandinsky p in ta para m a n ife s ta r su fondo a n ím ic o e in fu n d e a sus form as y colores una d e te r­ m in ad a propiedad de p ro d u c ir cierta s resonancias a fectivas. Klee nos h ab la de d a r m ayor fu e rz a a los fa cto re s de co nte nid o y para Vantongerloo una obra de a rte revela el estado de a lm a del p in to r. M ondrian apela al fo nd o u niversal del hom bre y M a x Bill nos dice que el a rte necesita al m ism o tie m ­ po del s e n tim ie n to y del pensam iento. Los c rític o s en general encaran su lab or com o si descubrieran el tra s fo n d o ín tim o del p in to r. ¿Qué papel juega entonces la m a te m á tic a y la fís ic a para los plásticos abstractos? E insistim os en la p re g u n ta porque se ha apelado a los progresos de estas ciencias para ju s tific a r cada uno su p lá s ­ tic a . La respuesta nos d e fra u d a , dado el énfasis con que se a firm a n las nuevas conquistas del a rte en el cam po de la cien cia. Se vuelven a re p e tir en el a rte no fig u ra tiv o los m ism os usos que le daba el a rte representativo. En d e fin itiv a , abstracció n y representación, según las declaraciones de los p in to ­ res y del m anejo que hacen de las m a te m á tic a s no d ifie re n en un solo punto. El g rito de ¡frío s y m a te m á tic o s ! que se a p lic a a los a bstractos queda entonces sin razón de ser. El em pleo más ingenuo de las m a te m á tic a s es el a le g ó rico , recurso usado en el a rte de la edad m edia y que en nuestros tiem pos va a p reocupar a Kandinsky, quien al u tiliz a r cinco fo rm a s en una obra pretende representar al m a trim o n io , re su lta n te del 2 fe m e n in o y del 3 m asculino, sim bolism o que nos re tro tra e al tie m p o de Pitágoras. Por o tra p arte, este a legorism o no in flu y e para nada en la ca lid a d de la obra. O tro uso consiste en to m a r las m a te m á tic a s com o un re g ula do r o b je tiv o o c o n tro l de los elem entos p ictórico s. Las ciencias ta m b ié n tie n d e n a expresar con relaciones m a te m á tica s el c o m p o rta m ie n to del o b je to que e studian. Así una relació n c ie n tífic a p ara la p lá s tic a sería a q u e lla que expresara el c o m ­ p o rta m ie n to de los colores y fo rm a s para a lc a n z a r un estado de e q u ilib rio visual. D esdichadam ente en la p in tu ra a bu nd an relaciones y proporciones que nada tie n e n que ve r con las leyes internas del color y de la fo rm a y que sin em bargo pretenden ser aplicad as para a lc a n z a r la ta n m en tad a belleza. La sección áurea, cuyo uso q u iz á pueda ser ju s tific a d o por los p intores del re n a c im ie n to , fu é reno­ vada en e| siglo pasado y hoy está en boga para cie rto s p in to re s abstractos. D icha relació n no tie ne n in g ú n fu n d a m e n to p lá stico puesto que no descansa en las leyes interna s de los elem entos p ictórico s. Nos ha sido legada por los a ntig uo s que ya la h a b ía n observado en la n a tu ra le z a . Pero las form as y c o lo r de la n a tu ra le z a responden a una fu n c ió n o rg á n ic a y no al hecho de a lc a n z a r un e q u ilib rio para la vista del h om bre ( 1 ) . La seccióln áurea es pues un tra s p la n te m ecánico e im ita tiv o de la na­ tu ra le z a , inca pa z por lo ta n to , de " o b lig a r " a una fo rm a a expresar un estado de e q u ilib rio , puesto que no responde a un proceso interno . El a rte a b s tra c to que considera una obra com o una cosa en sí debe pues desechar esta fó rm u la , resabio de la p in tu ra rep re sen ta tiva, que lo hace un re fle jo de la n a tu ra le z a . Por o tro lado, Fechner e ncu en tra m e d ia n te experiencias y tests que la sección áurea sola­ m ente en el re c tá n g u lo podía d a r una sensación de a rm onía, probando que no tie n e n in g ú n asidero en la visión hum ana. ^ la revista Sur .. .publica en su núm ero 202 de agosto de 1951 un cordial cambio de opiniones entre Guillermo de Torre y Julio E. Payró, quienes, en sendas cartas abiertas, di­ lucidan conceptos sobre la denominación que correspon­ dería al arte no-figurativo. E n n uestra revista ya hemos señalado hechos sim i­ lares. E n esas oportunidades hemos sostenido en ge­ neral que el problem a no reside en las denominaciones m ás o menos ju stas, pues no será posible englobar doc­ trin as tan dispares con un térm ino o una palabra que,, por o tra parte, ha perdido ya su verdadero sentido, como lo de “abstracto”, “no-objetivo” o “no-representativ o”. Hoy adoptam os una actitud m ás decidida sobre el p ar­ ticular, ante el hecho de que tam bién el perceptismo se ve, erróneam ente, involucrado p o r' los mencionados críticos en el conjunto de las demás tendencias nofigurativas, no-objetivas o abstractas (concretos y mo­ distas están comprendidos en estas tendencias). Nos ex traña el hecho de que se nos confunda con orien ta­ ciones plásticas de dudosa base teórica, de doctrinas m etafísicas o que carecen en absoluto de ellas. Por otra parte, es del dominio público la form a en que siem pre hemos expuesto, claram ente, la nueva teoría del perceptismo y su diferencia fundam ental con todo el a rte anterior. Es por eso que “ perceptismo” no es una denominación “confusa”, ni siquiera una denominación más, sino que implica un suceso nuevo en la p intu ra. Nosotros ja ­ m ás hemos dicho que sonos “ab stractos” o que somos “no-objetivos” ; por el contrario, proclam am os continua­ m ente nu estra práctica creadora de una objetividad en el arte. El perceptismo cancela en la p in tu ra las doctrinas y métodos representativos, subjetivos o “abs-, tracto s”. Como podemos probar estos enunciados en cualquier oportunidad y ante quienes lo dem anden, y como esta­ mos especialm ente interesados en discutir públicam ente los problem as que teniendo como principio una denomi­ nación de arte han de trascender y poner al alcance de la opinión pública cuáles son los fundam entos objetivos del perceptismo y cuáles las doctrinas de las demás tendencias, nos parece plausible y aceptam os la suge­ rencia de Guillermo de Torre a la revista SUR, para que ésta organice una encuesta entre los pintores que practican en A rgentina las tendencias mencionadas. R. L. Estas relaciones extrínsecas a la obra de a rte suelen ta m b ié n te n e r o tra fu e n te . M ondrian e s tru c tu ­ raba sus áng ulos rectos con relaciones in tu itiv a s co ne ctad a s con su estado ín tim o , y Vantongerloo apela a las m a te m á tic a s para que éstas expresen su co nte nid o a n ím ico , y esto está ta n lejos del c o m p o rta m ie n to o b je tiv o de la m a te ria p lá s tic a com o lo estaba la sección áurea. L lam arem os m etafísico a este uso fa lso de las m ate m ática s. La fu e n te de las relaciones m a te m á tic a s es m o tiv o de o tra discusión puesto que es necesario escoger e n tre una m ensura física , una fis io ló g ic a y o tra psicológica. Psicológica es la c o lo rim e tría de Kandinsky q u ie n nos d ice ; "a n ím ic a m e n te 1-1 es ig u a l a 2, así com o un p u n to de co lo r, al ensanchar su ta m a ñ o pierde in te n sid a d y por co nsigu ien te v ig o r e x p re s iv o ". Fi­ sioló gica es la te oría de los colores co m p le m e n ta rio s y física es la c o lo rim e tría basada en la lo n g itu d de onda. M a x Bill nos o b lig a a c a m b ia r nuestro p u n to de v is ta puesto que ya no se tra ta del uso de las m a te ­ m á tic a s y de la fís ic a sino que nos h a b la de la "n u e v a v is ió n ", las nuevas conquistas, los nuevos contenidos de las ciencias m odernas, que la p in tu ra debe representar. " L a m a te m á tic a — dice— adem ás de ser uno de los reguladores p rin c ip a le s del s e n tim ie n to p rim a rio . . . es al m ism o tie m p o c ie n c ia de relaciones, de c o m p o rta m ie n to s de cosa a cosa, de g ru po a gru po , de m o v im ie n to a m o vi­ m ie nto. Y ya que e lla co ntie ne estos p rin c ip io s fu n d a m e n ta le s y los relacio na e ntre sí es n a tu ra l que ta les a c o n te cim ie n to s puedan ser representados, esto es, tra n s fo rm a d o s en re a lid a d v is u a l". Nos está pro po nie nd o la nueva m a te m á tic a com o tem a. N os hab la de las geom etrías no e u clid ia n a s y de los conceptos que nos tra e la física de la re la tiv id a d . Nos hab la de " lo in d e cla ra b le del espacio, la leja nía o cercanía de la in fin itu d , la sorpresa de un espacio que em pieza y te rm in a en d ife re n te fo rm a , la lim ita c ió n sin lím ite s exactos, la m u ltip lic id a d que a pesar de todo fo rm a una u n id a d , la ig u a ld a d de fo rm a que va ría con la a p a ric ió n de un solo a ce n to , el cam po de fu e rz a s com puesto de v a ria b le s , las p arale la s que se c o rta n , y la in fin itu d que vuelve a sí m ism o com o presencia, y al lado, n uevam ente el cu ad ra do con todos sus fu n d a m e n to s, la recta que n o es tu rb a d a por n in g u n a re la tiv id a d y la cu rva que en cada uno de sus puntos fo rm a una re c ta " ( 2 ) . i N o com prendem os com o M a x Bill nos tra n s fo rm a e sto en re a lid a d visua l. Nos hab la "d e la ¡dea p ri­ m a ria de la e s tru c tu ra del m undo, de c o m p o rta m ie n to de acuerdo a la im agen u niversal que hoy nos proponem os re a liz a r". Pero dejem os h a b la r a James Jeans. "T o d o s estos conceptos parecen a m i in te lig e n c ia ser e stru ctu ra s de p uro pensam iento, incapaces de re a liz a c ió n en n in g ú n sentido, que con p ropiedad p u d ie ra desig­ narse com o m a te ria l (visu al, le agregam os nosotros) . . . Los c rític o s del s ig lo X X que hacen estos co­ m e n ta rio s están to da vía en el estado m e n ta l de los d e n tis ta s del siglo X I X ; dan por aceptado que el universo debe a d m itir representación m a te ria l. . . El universo no la puede a d m itir y creo que la razón es que se ha co n v e rtid o en un m ero concepto m e n ta l" ( 3) . Filósofos y físicos d iscuten la p o s ib ilid a d de la rep re sen ta ció n del universo, pero ya M a x Bill cree hab erla rea liza do . j Por o tro lado nuestra v ie ja m a te m á tic a de Euclides, hoy llam ad a g eo m e tría de lo p ró x im o nos sirve excelen te m e nte para c a ra c te riz a r o m e d ir las relaciones de una p in tu ra en una te la "a rc h ic e rc a n ís im a " (la a p lic a c ió n de las nuevas m a te m á tic a s nos d aría el m ism o resultado que la e u c lid ia n a ) . Casi todos los conceptos que nos tra e la física e in s te n ia n a están e strecham ente ligados a la c u a rta d i­ m en sió n : el tie m p o. M ie n tra s la p in tu ra va hacia la supresión de la te rce ra dim en sión M a x Bill nos quiere e n d ilg a r la representación de la cu a rta . j Las p in tu ra s de M a x Bill, rea liza da s en dos d im ensiones y sus esculturas que abarcan la te rce ra se quedan en este m undo trid im e n s io n a l y en n in g ú n m om ento hacen sospechar que pueda e x is tir un universo con los efectos que describe en su a rtíc u lo . Era necesario in s is tir en este p u n to debido al m anoseo que hacen cierto s plásticos con la nueva física para a m p a ra r sus p in tu ra s , aún expresivas y representativas. �EN LA N U E V A PI NTURA T am b ié n se in te n ta re p ro d u cir la física m icroscópi ca y así se producen pretendidos cuadros abstractos con la representación del m undo atóm ico. Pero por encim a de todos estos errores tie n e n estos plásticos "re la tiv is ta s " una enorm e co nfu sión acerca del apo rte que pueda dar la nueva visión c ie n tífic a . Perm ítasem e e je m p lific a r: La nueva física sería un a n te o jo que p e rm ite ver m e jo r la realidad. El a rtis ta debe usarlos para p in ta r m ejor. Pero d ecir que la física apo rta una nueva te m á tic a s ig n ific a que el p in to r en lu g a r de c o lo c á r­ selos para p in ta r los pone de m odelo y p in ta con la m iopía que esos cristales debían co rre g irle . Se con­ vie rte n así pin to re s y escultores en a rtista s, que con técnicas viejas, de un a rte representativo, ta m b ié n viejo , quiere n representar lo irrepresentable. Pero tratem os nosotros de a p lic a r las enseñanzas de la física en el cam po estético. Coloquém osnos los anteojos. C item os a Ortega y Gasset: " . . .p o rq u e los espíritus han tom ado espontáneam ente d e te rm i­ nada ruta ha podido nacer y tr iu n fa r la te oría de la re la tiv id a d . Las ideas c u an to más sutiles y té c n i­ cas, cu an to más rem otas parezcan de los a fectos hum anos, son síntom as más a u té n tico s de las v a ria ­ ciones p ro fu n d a s que se producen en el a lm a h is tó ric a ". "B a s ta con su braya r un poco las tendencias generales que han a ctuado en la inve nció n de esta te oría , basta con p ro lo n g a r brevem ente sus líneas más a llá del recinto de la física , para que a p a re z c a a nuestros ojos el d ib u jo de una sensibilida d nue­ va, a n ta g ó n ica de la reina n te en los ú ltim o s s ig lo s " ( 4) . T ra te m o s pu.ís de a p lic a r al a rte las te n ­ dencias o conceptos que descubre Ortega y Gasset, pero aclarem os p rim e ra m e n te que solo el percep­ tismo ha llevado a la p rá ctica las conclusiones que hemos deriva d o de una aplicación estética de la te oría de la re la tiv id a d , y que estamos en d isid e n cia con el pensam iento ide alista de Ortega sobre eso. Absolutismo: "C o n vie n e ante todo destacar com o una de las fa ccion es más g enuinas de la nueva te oría su te n d e n ­ cia a b so lu tista en e l.o rd e n del c o n o c im ie n to ". El hom bre puede conocer y conoce la realidad ta l co ­ mo es. A p lic a c ió n e sté tica : El a rtis ta — decim os nosotros— debe d o m in a r y conocer a bso lu ta m e nte los elem entos plásticos. K an­ dinsky a firm a b a en ca m b io que al p in to r se le escapan en ú ltim a instan cia el c o n tro l m a te m á tic o o c ie n tífic o del co lo r y de la fo rm a que quedaban Horados a la in tu ic ió n . Relativismo: "H a b rá una sola rea lid ad . Esta rea lid ad es la que el observador percibe desde el lu g a r que ocupa, por lo ta n to una rea lid ad rela tiva . Pero com o esta re a lid a d re la tiv a , en el supuesto que hemos tom ado, es la única que hay, resu ltará, a la vez que re la tiv a , la re a lid a d verdadera, o lo que es ig u a l, la rea lid ad a b s o lu ta ". A p lic a c ió n e sté tica : La p in tu ra debe ser o rg a n iza d a para " u n p u n to de v is ta " que im p lic a el a m b ie n te y el m uro. Esto se 1 Kupka “ Discos de N ew ton” 2 Delaunay “A legría de v iv ir” 3 M oholy-Nagy “ Espacio nuclear” 4 G. Bolla “ Líneas progresivas m ás secuencias dinám icas” 5 Vantogerloo “Núcleo” 6 V . D. Lozza p in tu ra perceptista N'.' 29 (1950) 6 opone al m undo absoluto que aislaba e| m arco de la p in tu ra rep re sen ta tiva. Esta te nd en cia concuerda ta m b ié n con los conceptos de perspectivism o y a n tiu to p is m o , que se desprenden de la teoría de Einstein. A n ti-m e ta física : Erróneam ente Ortega la denom ina a n tira c io n a lis m o , aunque sólo es un a taque al racio n a lism o m e ta físico. La teoría de Einstein es de un racio n a lism o co ncreto . "L a d ive rg e ncia e ntre las cosas y las ideas puras es ta l que no puede evitarse el c o n flic to . Pero el racion a lism o (m e ta fís ic o , agregam os nos­ otros) no duda que le corresponde ceder a lo re a i" . El vie jo racion a lism o m e ta físico para salvar los p rin c ip io s puros de espacio y tie m p o y los postulados de la geom etría e u clid ia n a , d efo rm a b a y to rtu ra b a la re a lid ad para e n g lo b a rla d e n tro de ellos. En la te oría de Einstein ceden fre n te a la realidad. A p lic a c ió n estética : Sostenemos que la p in tu ra no puede p e rm itir p rin c ip io s a p rio ri, fu e ra de las leyes interna s de los elem entos. T a n to la representación en sí, com o sus proced im ien to s (sección áurea y pro ced im ien to s in ­ tu itiv o s , e tc.) provienen de fuentes ajenas a su n a tu ra le z a . Ya hemos señalado eso al h a b la r de los usos de las m atem áticas. Finitismo: Por todas partes en el sistem a de Einstein se persigue al in fin ito . A sí por ejem plo, queda su p rim id a la p o sib ilid a d de velocidades in f in ita s " . . . "e l m un do de Einstevn tie ne c u rv a tu ra y por lo ta n to es cerrado y fin it o " . A p lic a c ió n estética : La tercera dim ensión, la perspectiva, a bría la representación h acia lo in fin ito de la p ro fu n d id a d . S u prim ida por el perceptismo la te rce ra d im ensión y la perspectiva, logrado el plano, la p in tu ra es un ente fin ito y real. Discontinuismo: Estos cuantos elem entales son los pasos in d ivisib le s, m ínim os de la m a g n itu d en c u e s tió n " (Einste in -ln fe ld ). (1) (2) (3) (4) V er mi artículo en el N? 1 de Perceptismo. De “V er y E stim ar” N 9 7, artículo de Max Bill. James Jeans “E l U niverso M isterioso”. Ortega y Gasset-. “ El Tem a de N uestro Tiem po”. �fig .' 21 Raúl Lozza P in tu ra abstracta N IJ 91 Año 1946. fig. 20 Georges Braque P in tu ra 1918 propia esencia o í'azón de, ser. Hemos de tener en cuenta que los caracteres dom inantes libres de la form a crean el ritm o dinámico y expresivo (Fig. 17 y 18). E sta exaltación de los factores asociativos y psicológicos empieza por otorgar al cua­ drado cierta categoría de m asa pasiva, de form a en reposo. La composición clásica y el ritm o barroco (F ig. 19), dan ejemplos del valor cualitativo aparente otorgado a las for­ m as de acuerdo a una ley m ecánica de gravedad. El “movi­ m iento” expresivo y la “estabilidad” parten de un concepto de representación rítm ica. E sto es lo que la psicología de la form a ha denominado,'como movimiento sin finalidad, cuya raíz está en la consideración de la vertical como dinám ica y la horizontal como estática.'E videntem ente, aunque esta psi­ cología lo niegue, esas son ideas asociativas que la invención debe co ntrarrestar. La ley del destino común, con que se es­ tructuran los grupos desde el punto de vista abstracto, ha influido igualm ente sobre la relación de los contrarios, que ha estado sujeta en la pintura a las ritm os o fuerzas p ara­ lelas (Fig. 4 y 15); y la ley de continuidad ha sido el recurso em pleado en los casos de m ayor simplicidad. Cuando los me­ dios de estructura están en crisis, se recurre igualm ente a ella. Todas estas pequeñas desviaciones o fenóm enos de las fo r­ mas, cuando no podemos superarlas, constituyen las grietas por donde se filtra en el arte todo lo subjetivo y lo contradic­ torio. Un autor ha escrito sobre las propiedades objetivas fig. 19 El Greco fig. 15 - Ejemplos de decorafig. 14. - Elementos de la “ Bauhaus” . ción primitiva de la alfarería de Nazca. de las cosas, señalando que “la identidad de un ente con­ sigo mismo requiere como complem ento la diferencia con todo lo dem ás”. E sta diferencia de una cosa con todas las demás, esta independencia como sim ilitud, expresión o símbolo, es el fin que hemos perseguido en la práctica de la pintura como objeto concreto. > La verdadera estructura radica entonces, no en las nuevas referencias. Sino en todo ese proceso que hace de la obra creada una cosa independiente, y por eso mismo, una unidad. En la pintura representativa el proceso creador se verifica m ediante una imposición que anula totalm ente la obra como objeto, y por esa causa la estructura sim étrica y rítm ica cum­ plen la sim ple función de acondicionar sucesos apriorísticos (Fig. 19). En los cubistas y algunas tendencias abstractas estas leyes clásicas han sido solam ente alteradas, en el sen­ tido de que, para lograr una buscada independencia del cua­ dro como objeto, ellos se plantean el problem a de la creación “de adentro hacia afu era”, en oposición al naturalism o clá­ sico, que parte del objeto exterior como form a. Ese sistem a de los cubistas, que Gleizes considera igualm ente como inoperante y que solo acepta m ientras no se “plantee valientem ente de otro modo”, se refiere a una m ayor inde­ pendencia de lo representativo, a un alejam iento de la n a ­ turaleza exterior como punto de partida para la creación, para buscar, en cambio, su orden y su esencia propias. Al penetrar los cubistas en los objetos que aun m antenían como referencia al mundo circundante, y al no detenerse en las for­ m as exteriores de las cosas, debieron insidir sobre las fo r­ m as exteriores del “cuadro” y conmover en muchos casos su sistem a rectangular. Al no considerar ellos, como luego los abctractos, el espacio en profundidad, descriptivo, com proba­ mos cómo en m uchas ocasiones el “sobrante” que resulta de la “m asa” central no alcanza su fuerza estructurante, y ape­ nas si cumple la función de determ inar el rectángulo (Fig. 20). E stos han sido los prim eros pasos dados por el pintor para tran sfo rm ar los espacios aparentes en espacios reales, acti­ tud desarrollada hace /*nos años por el grupo abstracto con­ creto en la A rgentina (F ig. 21). E s indudable que tan to el arte representativo como el arte actual no-objetivo no ha logrado rom per el cascarón que lo m antiene en su “mundo aparte. Perm aneciendo la pintura en ese “mundo ap arte” no podrá lograr su realidad objetiva, ya que, como cree Simmel, esa “obra de a rte se coloca fuera del lugar donde es posible que unas cosas se lim iten con otras” . Como el perceptism o no pretende objetivar nada extraño a sus elem entos m ateriales, su estructura, como factor inven­ tivo, condiciona la relación constante entre objeto y media. (F ig. 22) E lla no es geom étrica ni m atem ática, sino orgánica. Al lograr una igualdad de realidades entre el mundo que nos rodea y el objeto estético, abandona este su “mundo ap arte” para reintegrarse a las realidades del hombre. (C ontinuará) El entierro del Conde de Orgaz comentarios Para aquéllos que, despectivamente, concep­ túan como “decorativa” la pintura no repre­ sentativa, transcribimos estas tres opiniones de crítica general. Dijo Oscar W ilde: “¿Cuál es la diferencia entre el arte esencialmente decorativo y la pintura? El arte decorativo destaca su material, el arte imaginativo lo anula.. . Un cuadro no tiene otro significado que su belleza, ni otro mensaje que su ale­ gría. Esto es la verdad primordial en el arte, verdad que nunca debería perderse de vista. Un cuadro es una cosa puramente decora­ tiva”. Este mismo autor agrega que “aun los que ven en el arte un exponente de la época, sitio y raza, tienen que aceptar que mientras más imitativa sea, menos representará el espíritu de la época”. Por su parte, Andró M asson escribe: “La complacencia infinita de la crítica actual con­ funde fácilmente lo “decorativo" con lo or­ namental. Decorativos son los grandes pinto­ res. El mismo R em brandt es decorativo en comparación con P eter de Hog”. Y señala también E nrique W olfflin que “es indudablemente cierto que el arte pudo siem­ pre lo que se propuso y que no retrocedió ja­ más ante ningún, tema por “no poder” con él, sino que se dejó siempre aparte lo que no emocionaba sugestivamente como plástico. De aquí que la historia de la pintura sea tam­ bién, no de manera secundaria, sino fundamentalmente, historia de la decoración”. Hemos recibido de Martín Blaszko la siguien­ te c a rta : Mi estim ado R aúl Lozza: V ayan estas líneas p a ra discutir un poco su concepto sobre el plano pictórico del nú­ mero anterior. A nte todo noto en su artículo una sobreestim ación de la im portancia del plano en detrim ento del ritm o. El plano, se­ gún mi modo de ver, es plano en relación al control del ritm o. La conquista m áxim a de la plástica actual según creo yo es la liberación o separación del ritm o de la presentación del objeto y no la realización del plano que es una de sus consecuencias en la pintura. Ahora, hablar tam bién de una separación entre ritm o plástico y contenido filosófico o psico­ lógico es no in te rp re ta r los diferentes carac­ teres del ritm o y la correspondencia de estos caracteres a construcciones filosóficas o mo­ vim ientos aním icos. Los estilos habidos hasta hoy nos enseñan mucho de este contenido. El problem a que nosotros enfrentam os y que tenemos que resolver es a ju sta r la rítm ica al espíritu de nu estra época. E sta solución tra e rá el estilo del siglo veinte que, por otra parte, ya tiene en algunos arquitectos an ti­ cipos. Soluciones parciales no caben. H ay que buscar el denom inador común p ara la pintu ra, escultura y arq u itectu ra que traduce nues­ tra visión del mundo. E ste denom inador co­ m ún es el ritm o organizado de acuerdo a un cierto esquema. E n o tra le expondré la ca­ racterística del ritm o que sería p ara m í la correspondencia a nuestro concepto sobre el universo. Lo saluda M artín Blaszko. Nos anticipamos a la contestación reco­ mendando al lector algunos párrafos del ar­ tículo de R aúl Lozza sobre La nueva es­ tru ctu ra (pág. 2, 3 y 8). Allí se sostiene que lo plano minea será una consecuencia del ritmo, y que menospreciarlo por éste “es como sostener en .filosofía que la materia es consecuencia del espíritu, y no a la inversa”. Talleres “ O ptim us” - D iagram a (Viene de la pág. 3) Tam bién las nuevas geom etrías se transform an en contenido cuando se las transporta a una im ágen plástica. Cuando Max Bill nos habla de la geom etría como “relación de posi­ ciones sobre el plano y en el espacio”, no hace m ás que pre­ sentar acontecimientos m atem áticos “transform ados en reali­ dad visual”. E sa “realidad visual” deja de ser la m ateria plástica para ser un contenido conceptual del universo cuya expresión solam ente es posible m ediante la apariencia. Mu­ chos han aceptado como subjetivos los problem as de la cuar­ ta o quinta dimensión en el arte estático (Le C orbussier), y el mismo León Degand acaba de escribir que cualquier di­ mensión que supere la de los medios espaciales o tem pora­ les con que se realice en el arte, plantea una apariencia. Es ya muy general en el arte, como lo hemos visto, a te ­ nerse estrictam ente a leyes m atem áticas y goem étricas en la estructura y sostener que lo que constituye ¡“valor” artístico no se puede m edir. E ste dualism o entre medios de estructura y lo otboi lo acusa tanto el a rte del pasado como la pintura no figurativa. Hace ya mucho tiempo que Vantogei'.loo ha fijado para el neoplastieismo) las relaciones plásticas con la igual­ dad m atem ática de S = L 2, V = L 3, sosteniendo él tam ­ bién que td núm ero no es el arte, y que este últim o obedece a factores que no están al alcance de la determ inación a rit­ m ética. Por su parte, K andinsky plantea deducciones nada concretas cuando dice que la relación entre coloí’ y form a se produce por un desarorllo cualitativo como resultado da una reducción cuantitativa. Pero lo expresivo será la m eta en el arte de K andinsky, y esto, según su propia opinión, “no se puede m edir”. Desde el punto de vista de la realidad, tanto las leyes de estructura clásica como las inspiradas en el continuo espaciotiem po, y a sean aplicadas al plano o a objetos estéticos es­ paciales tridim ensionales, expresados a la m anera del folio de Moebius, quedan superados por el perceptism o. E n su estruc­ tu ra m atem ática no impone ley “apriorística” alguna al arte. Pero tam poco da lugar a un dualism o al aplicársela como “control” parcial sobre los fenómenos propios de la pintura, para sostener paralelam ente que el “valor” o lo que consti­ tuye arte “no se sabe qué es” o “no se puede m edir”. A los paralelism os arbitrarios sucedieron, con el perceptism o, las equivalencias funcionales. El color no pudo ser condicio­ nado a la visión m ediante proporciones rítm icas abstractas o antropom étricas. P ara que la m atem ática llegue a ser de pof: si un medio directo objetivo en la creación de obras de arte, deberá referirse cualitativam ente a las posibilidades de relación estructural de todos los elem entos m ateriales y fun­ cionales de la pintura, y poseer la propiedad de superar todo lo que en ella constituya representación o apariencia............ Por últim o, quiero referirm e al problem a de las form as in­ ventadas. La llam ada composición, en el arte, ha perm itido ordenar, dentro de una ley rítm ica preestablecida, ciertas fo r­ mas representativas. E sto ha ocurrido en el arte del pasado; pero tam bién en la pintu ra ab stracta de hoy se relacionan, de acuerdo a las. dem andas sim étricas y a una imposición subjetiva, esas m ism as form as. Las form as del perceptism o, si bien no tienen como punto de partida aquellas conocidas en la naturaleza, tam poco son el producto de la pura im agina­ ción intuitiva: ellas se delim itan de acuerdo a una ley im ­ puesta por la estructura funcional. Las form as “a priori”, aun las ab stractas geom étricas, que luego serán alteradas o desarrolladas de acuerdo a una com­ posición “objetiva” o a un 'tem peram ento anímico, son ya co­ m unes en la vida cotidiana y en la historia del arte. Muchas de ellas son aconsejadas por la Bauhaus como elem entos plástcos universales (Fig. 14), y podemos hallarlos ya en las decoraciones de muchos pueblos prim itivos. (Fig. 1) La .llam ada composición ha podido, al m argen de la verda­ dera estructura, condicionar todas estas form as conocidas, de acuerdo a una proporción, a un ritm o o a un equilibrio __ leyes del peso, de continuidad o de posición— todo tan ex­ plotado por muchos pintores no representativos (Fig. 16). El perceptism o señala, frente a estos problem as que e f compor­ tam iento de las form as hacia la función plana es parte de su ^ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección Espigas Donación Raúl Lozza Description An account of the resource Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Description An account of the resource No. 3 Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozza, Raúl Haber, Abraham http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3ece4e1b81986544dd4d09437793f63b.jpg abb81f781320b73fadc2365814156313 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/84b73726d335b071dd4d3db44c5d4341.pdf a439354c1fc564857b248c9dc7de2569 PDF Text Text TEORICO Y POLEMICO 4 H a sta p rin cip io s del siglo ve in te , eran so lam en te los filó so fo s los que p re ten d ían de­ te rm in a r teó ricam e n te una esencia del a rte , con el m ism o a fá n con que buscaban c elaboraban esp e cu lativam e n te una esencia del universo , una esen cia del ser. H oy, es el propio p into r el que se p la n te a y d ifu n d e d o ctrin a ria m e n te un supuesto esencialism o de su a rte . Y es que la p in tu ra llam ad a "n o re p re se n tativa , al o rie n ­ tarse h acia una o b jetivid ad propia, tra sc ie n d e los dom inios del in d ivid u alism o , del “ m undo a p a rte " en que vive el arte tra d ic io n a l, invade los dom inios de la vid a c iu ­ dadana y tiende a co n ectarse con el m undo de la realid ad o b jetiva (E l perceptismo ya ha logrado una re la ció n entre arte y re a lid a d c o tid ia n a ). Todo esto obliga al p in ­ tor actu al a co n stitu irse tam bién en c rític o y en te ó rico ; a intro d u cirse incluso en el cam po de la filo so fía . C o n stan te m e n te , a d ia rio , oím os hablar de esencias del arte o de arte esencial, p ara a firm a r, en ese solo concepto abstracto y g e n e ra l, una sup uesta "v e rd a d objetiva en cada te n d e n cia d isp ar del arte llam ado “ no re p re se n ta tiv o ". Pero desde este p u n ­ to de v ista , en que la p alabra “ esencia" se p e rfila so lam ente como un recurso " e s p i­ rit u a l" y sa lva d o r de valo res in d iv id u a le s, recordarem os que tam b ién p ara M atisse, por ejem plo, su arte es estricta m e n te esencial y nada de e xtrañ o e in ú til hay en él. Sin em bargo, para nosotros, ese concepto de "esen cia" está basado en algo inútil y aje n o a una o rien tació n objetiva. N osotros sabem os que ha sido la h isto ria , so lam ente e lla , la que nos fu é d e lim itand o en la p in tu ra una esen cia no representativa. Un arte esencial sólo puede c o n q u ista r­ se sobre la base de su m a te ria lid a d , no al m argen de e lla . Toda ap ariencia, cualquie­ ra sea su carácter, atentará contra esta esencialidad objetiva. El hecho m ism o de que lo esencial guarde un c a rá c te r relativo, y se h a ya c o n s titu i­ do tam b ié n en una tram pa m e ta física em p lead a por la filo so fía e sp e cu lativa , no nos a u to riz a a d ar por descontada una esen cialid ad a b s tra cta , c o n fu sa , " im p a lp a b le " en el cam po estético. Debió d e cir Hegel que " e n la esencia todo es re la tiv o " , para que la nueva filo so fía agregue que lo esencial puede ser, por ejem p lo, dos fu e rz a s opues­ tas que "so lo tie n e n sentido en su re la ció n , y no cad a cual por si m is m a " (F. E ). Por esa causa tam bién la esencia del m o vim iento " e s la de ser la unidad inmediata de esp acio y tie m p o " (H eg el). Esta verd ad d ia lé ctic a es desconocida por aq uello s que, basándose en un concepto re la tivo del m undo que nos rodea, buscan una rea­ lidad esencial en lo ap a re n te o en lo absoluto. Para el perceptismo, su sín te sis esencial es el plano-color funcional, es la unidad de sus elem entos m a te ria le s o visu ale s en el espacio. Nosotros no hem os incu rrid o en el erro r de d e te rm in a r como esencia de la p in tu ra uno, dos o m ás "e le m e n to s ", sino todo el proceso de unidad creadora de esta m ateria sensible en fu n ció n de una realidad objetiva. No lo entienden a s í los p into res ab s­ tracto s en general y, en p a rtic u la r, los que dan en llam arse "esen cialistas". Sus doc­ trin a s flu ctú a n en generalid ad es y u tiliz a n un confuso leng u aje y un pensam iento teosófico cuando inte n tan e xp re sa r sus conceptos sobre esencia de las artes, re la c io ­ nada a los propios y p a rtic u la re s medios de percepción y fu n ció n . Pero, si la esencia no está en “ la cosa m is m a " , en el m ism o objeto p ictó rico , en su propia m a te ria visu a l a firm a d a en unidad orgánica funcional con el m edio — a rq u i­ te c tu ra , hom bre, m om ento a c tu a l— , en su propia realidad concreta, entonces ¿cu ál es la esencia de esa p in tu ra ? ¿A ca so lo esencial sea aún para ellos lo ap a re n te , sino lo exp resivo o lo anecdótico? (Se continú a pensando que la an écdo ta es el h o m b re ). En el arte representativo o exp re sivo , sea fig u ra tiv o o " a b s tra c to " (no objetivo), lo esencial será siempre lo ideal. En el perceptismo (arte objetivo), el acto creado r se lib era de toda fu e rza co e rcitiva e x tra ñ a a la to talid ad del m ism o proceso inventivo , y por esa cau sa, tanto la forma como el color, e stru ctu ra y esp acio , están en fun ció n de una esencia objetiva, que es la relación de su propia m aterialidad con el mundo cir. cúndante, el medio social y el hombre. 2 1 Cézanne El tocador (Ver artículo en las págs. 2 y 3 sobre la nueva estructura) 2 Raúl Lo zza Pintura Np 163 (año 1949) Estructura plana en función con la arquitectura. �LA N U E V A E S T R U C T U R A DE ( R A U L LOZZ A 1 M antegna La perspectiva descriptiva ha unificado formas y espacio en el mundo de las apariencias 2 A ltam ira Jabalí corriendo (Pintura rupestre, según Cartailhac y Breuil) 3 Kandinsky Composición (Transposición del color en la equivalencia de las formas) 6 Raúl Lczza Objeto - pintura 296 (1951) (Formas creadas para un fin plástico) Continuación) LA PINTURA PERCEPTISTA “Hay que conocer el material y no inventarlo”. Nos hemos referido extensamente a los problemas de la matemática como relación de formas y proporciones artís­ ticas, denunciando lo unilateral del absolutismo aritmético y geométrico como factor directo de creación o como ele­ mento propio en la pintura. Corresponde ahora expresar nuestro propio concepto sobre el problema de las formas, o el proceso que determina su invención. Si hemos condenado la matemática COMO METODO CREADOR para la pintura, ha sido porque ella no propor­ ciona ningún DATO CONCRETO para la conquista y per­ cepción de planos reales, y en ningún caso deja de ser un simple MEDIO AUXILIAR. Afirmando un concepto idea­ lista, escribe Eddington que “la estructura, ABSTRAIDA DE CUALQUIER COSA QUE LA POSEA, puede ser des­ cripta exactamente por medio de una fórmula matemática”, y que “el conocimiento estructural PUEDE SER SEPARA­ DO del conocimiento de los entes que forman la estructura”. ¿Acaso esta abstracción, que separa la estructura de los entes, no puede ser comparada a la estructura de la pintura representativa o expresiva? Si el absolutismo mecánico de las proporciones aritméticas no pudo unificar esos llamados ELEMENTOS DESEME­ JANTES (forma y color), tampoco lo han logrado en arte, la física experimental y los sistemas fisiológicos y psicoló­ gicos de la percepción. Sin prever siquiera una solución concreta para el problema de forma y color. Venturi escribe que el arte clásico “inventó un canon de proporciones de la forma humana pero no un canon de las armonías de los co­ lores”. Pero cuando esta ley de “armonía de los colores” llegó a confeccionarse, tampoco ha valido para unificar obje­ tivamente forma y color. Al hablar del contenido representativo de ciertas estructu­ ras rítmicas, nos hemos ocupado de la similitud entre pro­ porciones extraídas de la geometría y las proporciones an­ tropométricas, conocidas matemáticamente por los griegos y utilizadas aún mucho antes. Sobre las relaciones entre su­ puestas ‘formas estéticas” existentes en la naturaleza y la fisiología de la percepción, son numerosos los hombres de ciencia que han manifestado sus dudas. Helmholtz, investi­ gando los problemas musicales, señalaba que las relaciones de los sonidos no descansan solo en leyes naturales de los órganos perceptivos, sino que son parte también del resul­ tado “de principios estéticos que ya han sido cambiados, y lo serán más aún con el progresivo desarrollo de la huma­ nidad”. El proceso creador de un arte concreto no puede descansar en simples fórmulas abstractas o mecánicas. Si la matemática o la geometría, la fisiología de la percepción o la psicología no constituyen por sí mismo un método de afirmación objetiva para las formas pictóricas ¿cuál es la estructura que permita conquistar esa realidad en el terreno de la creación o inven­ ción artísticas? Aceptando que un fenómeno se sucede den­ tro de otro fenómeno, era necesario un método de ESTRUC­ TURA ORGANICA capaz de relacionar OBJETO y MEDIO, afirmando ese “desarrollo de la humanidad”, visible también en toda la historia del arte, no como anécdota descriptiva, sino como esencia no-representativa. La belleza en el arte no es un problema individual, pero es la vida del hombre que la determina de acuerdo a ciertas condi­ ciones. LA REALIDAD TRANSFORMA EL CONCEPTO DE LO BELLO. Frente a los elementos materiales que han de cons­ tituir el plano, el PERCEPTISMO ha considerado que el ob­ servador no es un ser pensante aislado, sino que, por el con­ trario, actúa sobre los mismos, igual que sobre los sucesos, como ser experimentado. Esta debió ser una condición indis­ pensable para alcanzar nuestro objetivo. La esencia material del arte no podía lograrse con especulativas frases literarias ni con el cálculo abstracto de geometrías y matemáticas pu­ ras. Tuvimos que CONOCER el material pictórico, no inven­ tarlo ni extraerlo “a priori” del bagaje subjetivo y sentimen­ tal. Por eso hemos comprendido lo esencial COMO UNA UNI­ DAD; no lo hemos comprendido como lo “primero”, sino como una RELACION; no como lo material aislado en sí, sino como la FUNCION. UNIDAD, RELACION, FUNCION. La perfección clásica del naturalismo descriptivo ha alcanzado en el Renacimiento su carácter científico. “La ciencia de pin­ tar”, el racionalismo idealista, ha dotado al arte de numerosas reglas, atribuidas erróneamente a una supuesta nueva ma­ nera de VER. En realidad, las nuevas formas de pensar del siglo XIV se han traducido en el arte, con cierto retraso, en nuevas formas plásticas, y el impulso inventivo, aún en el cascarón de las más inmediatas necesidades técnicas, solo ha servido a los fines de penetración e idealización del mundo circundante. Con la perspectiva COMO MEDIO DE EXPAN­ SION DE LA VIDA EN LA NATURALEZA VISIBLE, se cumple lo que el moderno concepto señala como punto visual, en que el espectador es “el eje latente del fondo, y las dife­ rencias ópticas son interpretadas sobre tal fondo”. (Fig. 1). Con la perspectiva se produce entonces un fenómeno visual lógico pero no verdadero, pues con ella un espectador estático IMPONE a un espectador dinámico su visión instantánea, fijo y determinado de las cosas. Debemoo agregar, una vez más, que las psicologías han permanecido al margen de estas expe­ riencias plásticas, para cuya investigación necesitamos de una ciencia estética materialista. Si bien en las formas de la pintu­ ra representativa existe un problema creado por nuestra “vida anímica”, en cuanto fluye e invade también nuestra dinámica de la percepción cotidiana, éste no llega a transformar efecti­ vamente el mundo objetivo. Zervos olvida un factor importan­ te impuesto a las formas pictóricas por ciertas leyes objetivas de estructura cuando, al hablar de Ozenfant y Jeanneret, dice que el intelecto “rige sobre la sensación óptica, la enriquece o la deforma”. También el irracionalismo de Dilthey sostiene que el COMPLEJO ANIMICO ADQUIRIDO “Modifica y con­ figura las percepciones” ; pero el perceptismo rechaza como absurda la suposición de que la evolución de las formas plás­ ticas, en su desarrollo histórico, obedezca a un problema sub­ jetivo individual, aunque otorgue a ciertas “deformaciones” un carácter expresivo o sentimental. El desarrollo de las for­ mas pictóricas hacia lo abstracto o constructivo ha comen- 5— R. Lozza. pintura N? 98 4— R. Lozza. pintura amarilla (1947) 82 (1946). Prim er intento de m edir el color de acuerdo a la forma. zado por “deformar” el objeto representado, y LA CONFIR­ MACION DE LAS FORMAS PLASTICAS' SE REALIZA COMPLETAMENTE AL MARGEN DEL MOTIVO I)E SU ORIGEN. En todos los casos, sean por causas de una volun­ tad constructiva (Cézanne. fig. de la portada), o por impul­ sos expresivos (Rouault) esas “deformaciones”, que puede exaltar la vida individual y ser abolidas por la experiencia colectiva, son ajenas al mecanismo de la percepción directa. Los fines concretos del PERCEPTISMO han logrado que el objeto estético, configurado por un proceso creador de afir­ mación materialista de sus elementos propios, permanezca al margen de ese “complejo anímico”. Uno de los factores ope­ rantes en el proceso de las formas concretas, como es el co­ lor, cargado por tantos siglos de contenido expresivo y sim­ bólico, mereció nuestra mayor atención. Las posibilidades estructurantes del calor no han podido ser valoradas exclusivamente mediante las leyes físicas, ya que, en pintura, la función de éste es la DE SER VISTO EN UNA RELACION DE FORMAS PLANAS. En nuestro caso, subes­ timar la importancia de la SENSACION y aislar el color en OBJETO EN SI, es separarlo del medio y encuadrarlo en el marco idealista de los “valores absolutos”, contradictorios desde el punto de vista de la percepción. Aunque las colorimetrías elaboradas sobre la base de potencia luminosa, calor y onda, sean un factor de conocimiento objetivo en el campo científico, NUESTRA MAYOR SATISFACCION ES LA DE HABER LOGRADO UNA RELACION ENTRE NUESTRA SENSACION CROMATICA Y EL OBJETIVO PLANO. Así, el color se transforma, de mera sensación variable que es en nuestro mundo cotidiano, y de elemento expresivo y aní­ mico que fué en el arte, en UNA REALIDAD' CONCRETA, EN LA FORMA MISMA. Si hacemos historia sobre la última etapa del desarrollo de las formas plásticas hacia el PLANO-COLOR del PERCEPTISMO, debemos comenzar par reconocer que mis primeras experiencias en el arte abstracto se resistían a superar las formas geométricas y matemáticas como sistema empírico de �N. Di Salvatore Del grupo concreto italiano) La anécdota sobre el “ fondo” contradicción de la vieja pintura 9 II - Arp Miró Los planos separados son tan expresivos como los yuxtapuestos Relieve construcción - 1930 (Forma aním ica en el espacio) 10 R. Lozza Form as - espacio (Prim era época Sin la nueva estructura) 11 R. Lo zza Pintura abstracta N9 15 con estructura clásica (1945) estructura. En mis pinturas de los años 1916 y 1947 llamadas entonces “concretas” (Fig. 11 y 12), y aún en aquellas pri­ meras formas espaciales (Fig. 10), el propósito no represen­ tativo está desvirtuado por la falta de una estructura capaz de relacionar forma, color y medio espacial en función de una realidad objetiva. Solo un viejo y arraigado prejuicio me im­ pedía abandonar los métodos clásicos, que son aún hoy día considerados como infalibles también por los pintores “no-figuralivos”. A partir de entonces, para superar totalmente la apariencia y ACTUAR SOBRE LOS FENOMENOS VISUALES, he expe­ rimentado directamente sobre la realidad, frente a formas movibles bidimen.sionales y tridimensionales de distintos colo­ res y en un medio también variable. Como nosotros sabemos, el punto central, u objeto de nuestra atención, se altera cons­ tantemente a medida que sus relaciones recíprocas varían, 13— Equilibrio y desequilibrio debido a la posición de forma y color. 14— Experiencia del perceptismo anulando la ley mecánica de gravedad. porque LA ACTITUD DEL ESPECTADOR TRANSFORMA LAS PERCEPCIONES VISUALES. Este fenómeno natural, que no experimenta el espectador frente a la pintura, pero sí en su vida cotidiana frente al mundo que lo rodea, nos ha enseñado que el color en el espacio DESTRUYE LA OBJE­ TIVIDAD DE ESTE, creando igualmente un espacio aparen­ te y nos ha orientado hacia una realidad bidimensional, ya que nuestra pintura debía penetrar necesariamente en el espacio como un objeto funcional más. Esas relaciones desiguales dependientes de determinados án gulos visuales, productos del ojo móvil y del ojo inmóvil, cuya acción es, según Ilelmholtz, obra de la experiencia, transfor­ maba totalmente las relaciones de los objetos coloridos de nuestro escenario experimental, pues el fenómeno visual que se produce frente al mundo que nos rodea es de constante transformación de los objetos EN LA RETINA, “deformacio­ nes” de objetos que, en realidad, son inalterables. Desde el punto de vista de la estructura, los psicólogos de la forma sostienen que sería caótico para nosotros si las formas de los objetos cambiaran EN REALIDAD como cambian al pro­ yectarse en la retina a cada movimiento de la mirada. LA ESTRUCTURA DE UNA PINTURA SERIA IGUAL MENTE CAOTICA SI SE MODIFICARA CONSTANTE­ MENTE AL MEDIRSE CON LA MIRADA DEL OJO MO­ VIBLE. Crear un objeto artístico real, estático, inmutable desde el punto de vista de la percepción visual, sin la alteración de su estructura plana ocasionada por la dinámica del especta­ dor, CUYA OBJETIVIDAD SEA CAPTADA TOTALMEN- -P in tu ra 161. año 1948 (R. Lozza), cuya structura funcional supera la ley del “ peso” y de “ posición” . a reglas físicas. Yo he comprobado que, CUALQUIERA SEA LA GRADACION DE LOS LLAMADOS “TONOS”, NO HAY DOS COLORES QUE PUEDAN CORRESPONDER A DOS FORMAS IDENTICAS. Las experiencias para condicionar una realidad plana a la percepción visual ha puesto al desnudo los resortes de nu­ merosos fenómenos espaciales creados por la superposición y por la yuxtaposición. Destaquemos que la Bauhaus ha afrontado hechos similares en las experiencias sobre el color, pero con resultados total­ mente opuestos a los nuestros. Al trasladar el color “al pro­ blema de la forma”, Moholv-Nagy ha exaltado en aquél esa potencia espacial aislada, “transformado en una fuerza car­ gada con espacio potencial articulado y lleno de cualidades sensoriales”. Sin embargo, una forma coloreada escapará al control de toda medida y estructura clásica, si con ella pretendemos conquistar el plano objetivo (para M. Nagy y otros pintores las relaciones de DIMENSIONES están cir­ cunscriptas en la SECCION DORADA y otras proporciones, y la relación de POSICION en la medida de ángulos). Las relaciones basadas en las leyes clásicas no han logrado con­ dicionar una forma plana, pues el propio carácter de esta, y especialmente su color, las destruye inevitablemente. Algunos han dicho que el color “es un elemento destructivo”, llegando a sojuzgarlo y anularlo, pero el problema ha permanecido sin solución. Las nuevas geometrías tampoco nos proporcio­ nan dato alguno sobre las formas concretas. Para ello, he­ mos debido recurrir a un nuevo sistema de relaciones, elabo­ rado sobre la misma experiencia plástica, con los datos que nos suministran los hechos pictóricos inmediatos. Las tendencias llamadas no-representativas no han logrado superar el último reducto de representación, debido a la ca­ rencia de ese proceso de estructura funcional. En ellos, el espacio aparente determina un fondo, sobre el cual se su­ cede un hecho, se expresa una anécdota o se desarrolla una idea o un concepto (Fig. 7). La masa estructurante y la su­ perficie plana se contradicen aún, existiendo allí una “figura y fondo”, como existe una “figura y fondo” en el arte figura­ tivo. i ' l? ’ virj La proximidad del color entre si y con el espectador, su “pro­ fundidad” y su enlace, solo podrá controlarse de acuerdo a su extensión y a su medio circundante. Las teorías cromáti­ cas elaboradas hasta hoy, sobre la base del aislamiento del mundo colorido de los demás fenómenos y del carácter de la forma, han sido inadecuadas en nuestro afan por conquis­ tar el plano. Hoy, las consideraciones previas donde ha de germinar el suceso plástico, han excedido con el PERCEPTISMO los límites estrechos del muro como fondo o del clá­ sico lienzo rectangular, y fundan las bases mismas de la creación EN EL ESPACIO REAL DONDE SE DESARRO­ LLA LA VIDA MISMA DEL HOMBRE. Por eso, al hablar de estructura pictórica, nuestras primeras consideraciones serán: 1) La dimensión total del muro arquitectónico; La distancia media entre éste y el espectador; El campo visual pictórico o el ángulo de percepción simultánea; El color REAL del muro y la intensidad cromática APARENTE de acuerdo a la luz y al espacio distancial, y El campo estructural o el espacio circunscripto por los puntos de referencia. Tendremos así las bases para desarrollar una estructura FUNCIONAL, ORGANICA, una UNIDAD entre los medios plásticos y los propósitos no-representativos. Desde el punto de vista de la objetividad, ese orden y esa UNIDAD sólo ha sido alcanzado por el PERCEPTISMO, pues solamente este ha penetrado victoriosamente en nuestro mundo cotidiano como un objeto funcional más. Tengamos pre­ sente que, si bien es la expresión y la apariencia la causa por la cual “cualquier unidad visible puesta sobre un plano pictórico desarrolla una vida propia” (AISLADA, diremos nosotros), nada se ha hecho por superar esta contradicción permaneciendo con el viejo orden plástico, aun recurriendo al más estricto racionalismo numérico. El resultado de un cálculo matemático deducido de las leyes clásicas de relacio­ nes será UNILATERAL, aunque estas involucren la totali­ dad de los elementos plásticos; este resultado SOLO SE RE­ FERIRA A LA FORMA, Y DE ESTA SOLAMENTE A SUS DIMENSIONES Y A SU POSICION. Hemos dicho que el problema de las formas ha sido encarado por el PERCEPTISMO desde un punto de vista nuevo y es­ trictamente funcional. Las formas planas de una obra per- TE POR LA SOLA SENSACION, ha sido nuestro fin perse­ guido. Nosotros sabemos también que e! simple cambio de color en los objetos crea igualmente ante nuestros ojos una transformación y un movimiento, no solo de alteración en sus relaciones y en sus formas, de su estructura frontal de con­ junto, sino también un fenómeno de acercamiento y aleja­ miento de los cuerpos, UNA APARIENCIA DE ESPACIO, una profundidad cromática. Los diversos colores crean espa­ ¡ cios que en realidad no existe, y esta diferencia espacial se mantiene a pesar de nuestra simplificación de ios cuerpos ha­ ! cia las formas planas y de nuestro ajuste del color de acuerdo 12 R. Lozza Pintura N9 27 (1945) de estructura clásica �LO OBJETIVO Y L O ------------------N O - O B J E T I V O EN EL ARTE 1 Objetos de la naturaleza Fotografía de A. I. Vallmitjana 2 V lam inck Paisaje (Objetos de la naturaleza y del hombre utilizados como objeto de expresión) g 1 ¿A rte o bjetivo? ¿a rte no ob jetivo? ¿La s p in tu ra s ab stra cta s son objetos? ¿O se evaden de él? ¿ Y el perceptismo p in ta objetos o sus p in tu ras son objetos? En a lg u n a s de las pocas revistas de arte de Buenos A ire s se v e n tila una p o lém ica sobre la deno m in ación de las n o vísim a s te n d e n cias de la p intura. C reem os m uy ne ce sario , antes de te rc ia r en e lla , re visa r el concepto de " o b je to " , ta re a e riz a d a de d i­ fic u lta d e s , e vid e n cia d a s en el hecho que adem ás de ser d iscu tid a sú esencia h a y filo so fía s que niegan su e x iste n cia . ¿Qué es un objeto? N o pretendem os d e fin irlo pero nos asirem o s de uno de sus a trib u to s : el objeto e x iste indep end ientem ente de nu estra co n cie n cia. El " h a c e r " del p in to r, como toda p rá c tic a im p lica el recono cim iento tá c ito de su e x iste n c ia , puesto que si toda la re alid ad está in c lu id a en nuestra m ente no tiene sentido que el a rtis ta m a te ria lice lo que co n cib a, dado que, re alizad o o no re alizad o siem p re e x is tiría ú n ica m e n te en su co n cie n cia. U n a ve z ase n ta d a esta co n fia n z a del a rtista en el m undo o b jetivo, conviene se p a ra r los objetos de la n a tu ra le z a y los objetos inventados por el hom bre, que son q uienes so lic ita n n u e stra atenció n. El d e senvo lvim iento de la especie h um an a ha creado necesidad es que ésta ha resuelto creando objetos que las s a tis fa c e n y que una de las c la s ific a c io n e s m ás acep tad as en las cie n cia s de la c u ltu ra divide en cin co grupos. I 9 C re acio n e s (T e o ría s , relig io nes, a r t e ) . 2 ° U tiie s. '*• " 7 3 9 Signos (L e n g u a je ). 4 9 Fo rm as so ciale s. 59 Educació n. Estos son objetos que no e x is tía n an tes del ad ve n im ie n to del hom bre, que no h ab rían e xistid o sin él y que no e x is tirá n cuand o él se e xtin g a . Una v e z b arrid o él de la su p e rficie de la tie rra , una p alab ra e sc rita sólo se rá m ancha de tin ta y una e statua de bronce un trozo de m etal. En estos objetos se distin g u en dos asp ecto s: l 9 Los objetos o elem entos m a te ria le s de la n a tu ra le z a (sonido, m e ta l, p ie d ra, m a d e ra ) que han p e r­ m itido la o b je tivació n de las creacio n es h u m an as. 2 9 El objeto c u ltu ra l que se concreta en d icha m ateria. Pero, ¿cóm o se in serta ese objeto cu ltu ra l en el objeto m a te ria l? ¿C u á l es el ve h ícu lo que introduce el e sp íritu en la m a te ria ? In d ud ab lem ente ese ve h ícu lo es la fo rm a , com prendida en su .sentido m ás am p lio . L a s illa llega a ser tal cuand o el hom bre le da d eterm inad a fo rm a a la m adera. L a e se n cia de los objetos creado s por el hom bre está dada por la invención de la fo rm a . Estos dos aspectos que hem os a n a liza d o se a p lica n a los cin co grupos de la c la s ific a c ió n a n te rio r pero debemos h a ce r una sa lve d a d que nos interesa sobre todo en lo que atañe a los objetos artístico s. En e fe cto , el concepto de objeto podemos a p lic a rlo a una obra de arte en tres planos d ife re n te s (nos re­ fe rim o s e sp ecialm en te a la p in t u r a ). I 9 El objeto " n a t u r a l" : hilo p a ra la te la y las su sta n cia s colo rantes. 2 9 El objeto ú til o p rá c tic o : la tela p lana re c ta n g u la r, cre ad a por las " fo r m a s " que el hom bre ha in ­ sertado en los objetos an te rio re s y cu ya u tilid a d consiste en se rv ir de m a te ria para que o tra ve z el hom ­ bre inserte en él las fo rm a s p ara c re a r el objeto de arte. 39 El objeto a rtís tic o , que, volvem os a rep etir, está constituid o por las fo rm as ase n ta d as en el objeto ú til tela form ado a su v e z en un objeto de la n a tu ra le z a . Pero au n nos olvidam os de a lg o ; adem ás de seda, la n a, lino o m a d e ra , el hom bre tom a de la n a tu ra ­ leza las " fo r m a s " de sus objetos (p a is a je , hom bre, etc. ) que ta m b ié n , siguiendo el proceso descripto, reciben una fo rm a que las concretan com o objeto ú til, p ara re c ib ir a su ve z las fo rm as esté ticas. �ABRAHAM H A B E R La fo rm a , que las hace objeto ú til es la p ersp ectiva o el reb atim ien to o el eclip se o cu a lq u ie r o tra té c ­ nica de su g e rir el volum en en un plano. R ecién sobre ésto el pintor ap lica las fo rm as e sté tic a s, propias de su id io sin cra cia , pero que a veces, tom ando alg u n a s c a ra c te rístic a s com unes, se ag rup an en e scu e las (im p re sio n ism o , realism o , fa u vism o, cubism o , su rre a lism o , fu tu rism o , e tc ., que en d e fin itiv a son " fo rm a s " de ve r las fo rm as de la n a ­ t u r a le z a ). 1 El objeto a rtístic o es entonces las " fo r m a s " , el estilo o m an era de cada pintor. U na ve z aislad o el objeto estético, cab e interro g arn o s por su sentido o por su com prensión. C o m p re n ­ demos el sentido de un sím bolo o de un signo o de la te o ría de la relativid ad , y sabem os p ara que sirve un u te n silio . Las c ie n c ia s de la c u ltu ra nos dicen que el sentido de los objetos se puede c a p ta r por "co m p re n sió n " (u n a te o ría c ie n tífic a , un sím bolo religioso) y por vive n cia o ca p ta ció n p rá ctica (u sa r un m a rtillo , p ra ctica r una c o stu m b re ). La p in tu ra llam ad a re p re se n tativa es un objeto cuyo sentido se obtiene por am b as v ía s . "C o m p re n d e " el arte el sujeto que lo c ritic a , lo va lo ra y lo ubica y " v iv e " el a rte aquel que es llevado por las em o­ ciones que éste le proporciona. Se tra ta de la fam o sa "e m o c ió n " e sté tica que el p into r " h a fo rm a ­ d o " en la tela y que es su e sp íritu , su em oción, su m an era de se n tir, la de su época. N os encontram os en un terreno id e a lista, la fo rm a, e se n cia del o bjeto, co rp o riza al e sp íritu . La filo s o fía , cre ació n del hom bre, presenta en su h isto ria una m arcad a p rep on deran cia del id ealism o. El a rte rep resentativo, tam b ié n su cre ació n , lo lleva im p lícito en su base. Pero, sigam os a d e lan te investigand o el curso del ssn tid o del a rte . La em oción su b je tiv a que el p into r proyecta en las form as son cap tad as por el espectador que la recrea y a su vez las vu elve a p ro ye ctar sobre la n a tu ra le z a y la vid a. Y a d ecía O sc a r W ild e : " L a s cosas son porque las vem os y lo que vem os y el cómo lo vem os depende las a rte s que sobre nos­ otros hayan eje rcid o in flu e n c ia . . . El arte presenta de continuo los m oldes vario s en que la exp resió n puede ser lo grad a; la V id a se apo­ dera de ellos y los usa, aun en su propio daño. Jóvenes hubo que se su icid aro n porque R o lla se s u i­ cidó, que m u riero n por su m ano porque por su m ano W e rth e r m u rió . P iensa en lo que debem os a la im ita ció n de C risto , en lo que debemos a la im ita ció n de C é s a r . . L a m anera de se n tir se e xtie n d e . El e sp íritu su b je tiv o se to m a e sp íritu o b jetivo por interm edio del arte . Si nos ap o yáram os en H egel d iríam o s que el a rtis ta es el hom bre rep resen tativo m ed iante e l cu al La Idea se objetiva en la h isto ria . T o ca ah o ra, por oposición, re fe rirn o s a l perceptismo. El perceptismo tom a el objeto n a tu ra l, m ad era o m etal y su sta n cia s co lo ra n te s, y d irectam en te con ellos construye el o b jeto -crte. L a s fo rm as e sté tic a s se p lasm an sin el in te rm e d iario de otro objeto " ú t i l" sobre los m a te ria le s de la n a tu ra le z a . La p in tu ra p e rce p tista es re alizad a com o se re a liz a una s illa , una ca m a o un dique. El concepto de objeto, sólo se da en dos planos. A h o ra tam bién cabe preg untarno s por su com prensión o sentido. El perceptismo se preocupa por la " fo r m a " (en su sentido m ás a m p lio ), que ya hab íam os visto e ra la esencia de los objetos creado s por el hom bre. Todo el pensam iento y la acció n del p into r p e rce p tis­ ta está so licita d a por las fo rm a s, los colo res, el plano, cu ya co n stitu ció n en un objeto, que no re p re ­ sente ni sug iera lo que no es, im p lica una m aravillosa conjunción de verdad con belleza. Recordem os ah o ra que el p in to r re p re se n tativo , sobre las fo rm as de la n a tu ra le z a in clu ye fo rm as que introducen su m an era de se n tir. Se o fre ce entonces al esp ectador fo rm as ya " s e n t id a s " , ya "g u s ta d a s " que vienen h a sta él carg a d as ya con los sen tim ien to s del a rtis ta . Estam os fre n te a algo ya " d ig e rid o " . N ada m ás y nada m enos que un bolo estético que choca con la persona co n cre ta del esp ectador v lo obliga a h a ce r ab stra cció n de su re alid ad para " a s im ila r s e " y a co n d icio n arse a la carga e m o tiva. Esta p in tu ra desconoce al hom bre concreto , con " s u s " pro b lem as, con " s u " dram a. V a d irig id o al H om bre ab stra cto y con m a yú scu la . El p into r p erce p tista no p in ta con " in s p ira c ió n " o con ca rg a em otiva. P in ta en frío . C re a un objeto bello. Y el hom bre concreto , re a l, con su d ra m a y sus pro b lem as reacciona em o tivam ente, con su em o­ ción propia, eng ranad a en, condicio nada por y co n d icio nante de los dem ás aspectos de su psique. Esto no sig n ific a que la p in tu ra p erce p tista no tenga un v a lo r o b jetivo , siem p re el m ism o, cu a lq u ie ra sea el objeto que la co ntem ple, sino que la percepción de ese va lo r entra en juego con la in d iv id u a li­ dad de cad a uno. A tenién don os a esto a firm a m o s que la p in tu ra p erce p tista es o b je tiv a . N o p in ta objetos sino que es un objeto. Es co n cre ta , tanto por su co n stitu ció n o b je tiva com o por su a lca n ce hum ano. A b stra cta y su b je tiv a es la p intura rep re se n tativa y sus prolongaciones dentro de la p in tu ra llam ada a b s tra cta . Es in ú til tender una lín ea separado ra a llí donde te rm in a la reproducción y c o m ie n za la p in tu ra a b s­ tra c ta , que cu e n ta con te n d e n cias donde las c a ra c te rís tic a s de la p in tu ra re p re se n tativa se e x a lta n y se vig o riza n . D esaparece la reproducción de la n a tu ra le z a pero es re e m p la za d a por la reproducción de fo rm as puras y sim ples y he a q u í que nos enco ntram o s con un fenóm eno de in versió n . En e fe c ­ to, las fo rm as no repro ducto ras, instrum ento cre ad o r del hom bre, insertad as en una m a teria, en un objeto n a tu ra l, nos dan un objeto inventad o , un objeto c u ltu ra l. En este caso sucede a la in ve rsa. El m a te ria l son las fo rm a s p uras, no rep ro d ucto ras, donde se in serta n las " fo r m a s " e sté ticas p ara c re a r el objeto de arte. Las fo rm as e stéticas (o las que c re a n un objeto) responden a una ley (carg a em o tiva, p ro ce d im ie n ­ tos co n stru ctivo s) pero estas fo rm as p uras no rep ro d u ctivas donde éstas se in c lu y e n , a que ley re s­ ponden? C u á l es la razó n de su ser? No es una razó n e sté tica puesto que esté ticas sólo son las fo r­ mas que se in sertan sobre e lla s, a quienes sirv e n de base. Q u iz á el cap rich o o la casu a lid a d . Esta sí, es p in tu ra fo rm a lista . Y sin em bargo c a rg a , q u iz á h a sta la e xa g e ra ció n , la su b je tiv id a d em otiva de la p in tu ra re p re se n tativa. No puede o c u rrir esto con el perceptismo, donde las fo rm as cre ad o ras son ap lica d a s d irectam en te so­ bre los elem entos de la n a tu ra le za . Debem os a c la ra r que dentro de la p in tu ra ab stra cta y aú n dentro de la p in tu ra re p re se n ta tiv a e x is ­ ten d ireccio n es que, por sus procedim ientos co n stru ctivo s, buscan lib e ra rse de los lazos su b jetivo s y aisla n te s que hem os expuesto. El perceptismo lo ha logrado. Toeuber - Arp Composición vertical a rectángulo, círculos y barras M agnelli Imagen de un deseo (1950) (Formas abstractas determinadas por una voluntad expresiva) V . D. Lo zza Estructura funcional N" 37 �< N N O hJ O Arp - Magnelli - Taeuber - Arp Litografía (Estilos individuales en una realización colectiva) Un libro “La pintura abstracta” Juan Eduardo Cirlot Ediciones Omega. - Barcelona Ante la escasa existencia de libros que difunden en castellano la cuantiosa producción de la pintura abs­ tracta, la aparición del libro “La pintura abstracta”, de Juan E. Cirlot, vino a llenar una necesidad im­ prescindible. Libro accesible al lector común, aunque con ciertas prevenciones en materia filosófica, trae un nutrido material documental sobre obras y doctrinas, como también apreciaciones estético-psicológicas. Su cronología del desarrollo histórico es didáctica y útil. En esa síntesis pone de manifiesto el autor al­ gunos factores históricos sociales que coadyuvaron a la renovación de la pintura frente a la tradición aca­ démica. En el prefacio, que es la parte más breve pero substanciosa, justifica su trascendencia y sus valores. Pero, no obstante su decidido apoyo a la mis­ ma, elude el compromiso de pronunciar un juicio acer­ ca del cual sería la meta objetiva en su decurso ul­ terior. Ejemplo de esta limitación es la referencia que hace de la psicología de la forma (“Una parte en un todo, es algo distinto a esa misma aislada o en otro todo”), sin investigar luego si es que en el arte se ha llegado a cumplir ese postulado, o sea en qué medida se pasó de lo obstracto a lo concreto. El perceptismo, sin rechazar el planteo de la psicología de la forma como apreciación general, cumplió ese cometido. También en el apéndice, que ocupa gran parte del libro, trata el autor los problemas concernientes a la estructura y a la percepción, descubriendo una ana­ logía entre las formas primitivas y esas de las pin­ turas abstractas. Pero, al basar históricamente las formas “abstractas” del arte moderno en esas relacio­ nes y principios teosóficos, refirma su concepción idea­ lista en el planteamiento de los problemas del cono­ cimiento de la ciencia del arte. V . D. Lozza EL P E R C E P T I S MO Hemos visto en el artículo anterior titulado "De la abstracción al perceptismo", cómo la p intura, al abandonar la exp eriencia fig u rativa — objetos naturales— , crea formas ideales, entes que no pueden definirse como concretos, porque, para e x istir, absorben contenidos extra-p lástico s, provenientes de va ria s fuentes. Estos son elementos condicionados, y no condiciones para co nstruir una pintura fun cio ­ n a l, cuya prim er exigencia consiste en aunarse con la arquitectura, sin an ular el espacio-muro. Estos contenidos son de natu raleza distinta a los signos de la pintura fig u ra tiv a : adquieren para e x ­ presarse una porción de realidad sim bólica. Sim bolizan leyes o representan ideas y sentim ientos del hombre o del mundo. Sin embargo se teoriza con frecuencia sobre tem as que aluden a las funciones plásticas y se le dá a estos enunciados un a l­ cance esencial. Creem os necesario poner de m anifiesto que los teorizadores de vanguardia, enrolados en estas tendencias, incurren como de costum bre en contradicciones, al considerar estos problemas. En u n ciar que la "fu n c ió n determ ina la fo rm a " es un concepto obstracto y que nada aclara sobre las particularidades de una función esp ecíficam ente pictórica. El perceptismo no quiere sentar una tesis m ás de c a rá cte r especulativo, sobre el arte como fun ció n, tem as m uy en boga y que in citan a frecuentes controversias y debates, con resultados casi siem pre estériles o académ icos. N uestra concepción es la expresión de una " p r á x is " , en que se conjuga la teoría y la realizació n en un todo indisociable. Para el perceptismo, lo funcional posee una acepción distinta a los sím iles u tilizad o s por la m ecánica o la m atem ática; tiene más analogía con el com porta­ m iento orgánico, aunque es indispensable hacerle correcciones a este tipo de acción. La p lástica, lleva im plícita una dim ensión histó rica d ia lé ctica , un concepto del mundo objetivo que se eleva por en­ cim a de la actividad elem ental y estim ula la fa cu lta d inventiva. Para el hecho artístico , el medio posee tam bién una historia y un desarrollo que es el resultado de la actividad sensible, vo litiva y racional del hombre.- A esta activid ad superior, el idealism o la consi­ dera como un resultado autónomo del espíritu creador del a rtis ta ; no sufre ni está sujeta a determ ina­ ciones m ateriales y técnicas. El perceptismo liga la actividad esp iritual directam ente a la realidad, y conoce su esencia objetiva. La creación del instrum ental y el éxito p ráctico del mismo al operar en el medio, prueba suficientem ente la conexión lógica entre el hombre y el mundo exterior, en una re­ lación de dominio y no de subordinación. Si la relación de un medio a un fin fra ca sa, lo funcional no se cum p le; pero en este caso es la especie la que pone en peligro su e xiste n cia. Esta relación de conocim iento debe establecerse en el orden del arte, porque en la pintura perceptista no es la im aginación g ra tu ita la que lleva la parte a ctiva , sino que es la razón la que rige y gobierna en la gestación y disposición del proceso plástico. Y si estas funciones no se cum plen entre los elementos esenciales, el destino de esta pintura no tiene razón ya de ser. Y a no constituye un privilegio para el hombre la creación de obras que no se adecúan a las nuevas m anifestacio nes de la vida colectiva. A c tu a r o p intar al margen de lo que el espíritu nece­ sita, es colocarse fu e ra de la m archa de la historia. La pintura tiene que atender esta función social tam bién con p reem inencia. ¿Cómo se determ ina en la órbita de la pintura la fun ció n, para que el objeto estético, como proceso de "ad ecuació n de un medio a un f in " , obre como categoría de lo ú til, reaccione contra las leyes esta­ blecidas, y devenga una fin a lid a d social educadora sin re cu rrir a los medios representativos, que es lo propio de una pintura no-funcional y que actúa de " re fle jo " ? E! perceptismo se presenta atacando a fondo los problemas que la p intura de vang uard ia no-figurativa no pudo resolver. Lo funcional no to ­ lera la representación que contiene la ab stracció n en un grado m ás u n ive rsal, ia apariencia, la suge­ rencia de espacio y de form a o todo remedo que provenga de las leyes internas de la n a tu rale za y su estructura. Elim in arse la representación m ediante una estructura que sea propia, que el color y el plano esté controlado por una m ensura óptica-estética y no m atem ática, que exista una relación entre lo interno y lo externo-am biente tridim ensio nal. El orden arquitectónico debe de respetarse; ni e x a lta r sus m iem bros, ni deform arlos ni ahuecarlo s. Los arquitectos tampoco han sabido defender estas leyes, y es com ún oirles predicar el retorno de la pintura al muro, sin tener la noción de lo esencial en m ateria de interdependencia y de lím ites entre las artes. El perceptismo no hizo concepciones en este terreno; renunció a continuar los métodos tradicionales de la p intura m u ral, no pensó restituir el cuadro al muro, o sim plem ente decorarlo. Partió de la p intura libre, pero previam ente la llevó hasta el lím ite crítico de su co n trad icció n : el problema del fondo y de la forma. A n a liz ó los m ateriale s, especificó sus elementos esenciales: planocolor, y creó una estructura que supera los órdenes preestablecidos de com posición. Esta concepción nueva operó un cam bio en los modos de percib ir el suceso p lástico en relación a la arq u ite ctu ra , com plem entándose recíprocam ente con sus propios medios, sin an u lar las funciones de ser vistas y de convivencia. Estas e xp eriencias no son hechos sim ples, sino que estas formas de ver son resultados de verdades m ás profundas, de un conocim iento m ás com plejo del mundo, y que está potencializado por una fu e rza histórica y colectiva. Nosotros interpretam os esa esencia colectiva a través de la estructura mism a. Si las artes p lásticas se fundan en las facu ltad e s " v is iv a s " , por medio de la cual se percibe la m ateria propia, ninguna p intura logró hacer co in cid ir la percepción de esas m aterias sin transformarla en signos representativos. El perceptismo, dirigiéndose a la emoción estética, respeta la verdad objetiva. A s í, lo funcional lleva a la verdad, al aju star estrictam ente a las necesidades los medios estéticos en una interacción con lo social. Por que no se lim ita a satisfacer neces:dades de em ergencia, sino que la activid ad p ráctica del hombre se am p lia al incorporar lo em ocional a lo am anual. Esta acción com ún de la técnica y de la p lástica se to ta liza en un trabajo de c a rá cte r social inédito y abre el cam ino h acia la invención de un arte a la medida del hombre real. Los medios técnicos utilizados p ara la creación del objeto están en relación m ediata, y no pueden ser aislados en el sentido de que la m ateria a rtís tic a niega a la m a­ teria n atu ral. O m ejor dicho, que la forma sea independiente de la materia, como en la p intura f i ­ gurativa y ab stracta. No existe contradicción entre lo que se quiere y lo que se h a ce ; es un proceso de ejecución sim ultáneo en com pleta identidad. Se elimina así el drama que se establece entre la forma y la materia, de que tanto gustan los agonistas de la representación. Hemos superado la an ­ gustia rom ántica de que "todo lo que e xistía ya no ex ste y lo que e xistirá no llegó todavía '. El per­ ceptismo abarca los dos momentos, y el tránsito es una realidad concreta que une el pasado con el futuro inm ediato. Cada vez se vé m ás claro en el proceso histórico y artístico , y este progreso hace que se am plíen las perspectivas. En la antigüedad hubo períodos en que las artes plásticas cum plieron una función ne­ cesaria, aunque con otra fin alid ad filo só fica y estética. Lo que postula el perceptismo lo intentó la Bauhaus y el grupo Stijl neoplasticista en un ensayo que fracasó. La Bauhaus concibió la necesidad de au nar las artes indu striales en un plano de igualdad con la p lá stica . Es evidente que un trab ajo de equipo se impone, dado el desarrollo colectivo de la producción m oderna, pero no tuvo en cuenta el problema fundam ental de cómo se debe superar el estilo individual en una estructura co lectiva, antes de fo rm ular una idea de trabajo social. Lo colectivo no se resuelve por el mero hecho de una o rg an iza­ ción de la activid ad colectiva, sino que lo colectivo lo puede practicar uno solo pero con una substan­ cia colectiva. M ientras exista el facto r subjetivo no se puede hablar de un arte so cial. Un ejem plo de lo que acabo de se ñ alar lo dá la pintura compuesta por tres pintores y en que se observan las caracte rísticas del estilo personal de cada pintor. Incongruencias de estas abundan en la pintura ab stracta. L a línea Y LO F U N C I O N A L de influencia que dió un tenor estilístico a los objetos útiles provenientes de la plástica demuestra tam bién que la función de cada una de estas form as no fueron m uy p recisas; lo funcional de un objeto es intransferible a otro. La forma del perceptismo no puede ser im itada por otra clase de objetos: sólo puede ser reproducida por sí m ism a; no puede inspirar las líneas o las fo rm as de ninguna producción in d u strial, m ecánica, o a ffic h e s com erciales, sin desvirtu ar el sentido de las m ism as. Es la prueba m ás term inante de que las form as están determ inadas por una estructura o rig in al, y que funciona para ese fin e x ­ clusivo. El avión, por e j., posee una form a y un diseño que le confiere el uso a que está destinado; ¿cómo la pintura puede inspirarse en esa estructura, como ha ocurrido? Y si no se partió de una fo r­ ma m ecánica — M alevitch, constructivismo, futurismo, etc.— , se recurre a menudo a la geom etría o a la nueva fís ica . Con esta concepción de la pintura no se puede com prender profundam ente lo que necesita la arq u ite c­ tura. Siem pre es el pintor el que se coloca m irando el mundo desde la obra. La pintura mural funcion alista (el perceptismo), actúa desde el espacio exterior y objetivo, con sus leyes propias inalienables. La p lástica n o -fig urativa se convierte, en la actualidad, en un pasatism o m ás; no hay que buscarle un futuro ; se ha cerrado su ciclo en una academ ia, que cuenta con sus pontífices m áxim os y sus adictos y epígonos. Charles Estienne, crítico sagaz, pronunció un ju icio m uy acertado que la define cab alm ente; dijo que "co nstituye una nueva g ra m á tica, donde cada pintor puede proyectar su estilo personal en una v a ­ riedad in fin ita ". El perceptismo nació como fracaso de la pintura no -fig u rativa en su propósito de lograr la unidad p lástica. Lo hizo sin regresar a form as del pasado y haciéndose intérprete del se n ti­ miento de nuestra época. Desde el prim er momento la pintura comprendió que su destino estaba vinculado a la arq uitectura, que es el medio real en que el hombre actúa y cum ple sus funciones de v iv ir. Colaboradora de la a r­ quitectura en los períodos avanzados de la civiliz a c ió n , m antuvo una esencia social y colectiva, hasta el advenim iento de la sociedad cap italista en el renacimiento. En este hito histórico la pintura pasa a manos de una clase privada y se desglosa del muro para transform arse en pintura de cab allete. Este sería el com ienzo de la pintura que pierde gradualmente su función en relación al medio social. Bu s­ có desde entonces una solución aislada de lo tectónico, para volver a la pared como cuadro.. Esta separación colocó a la pintura en la situació n del espectador que ve el mundo a tra v e z de una ve n ­ ta n a ". El espacio simbólico de la pintura m ural se transform a en la noción de espacio en profundi­ dad; la tridim ensionalidad se instaura con toda su apariencia fís ic a . Las reglas de la perspectiva que se com ienzan a usar concurren, no como au xilia re s para lograr la visión real, sino que le sirven adem ás como vehículos de relación entre las form as en el espacio. El punto de vista, dice Vinci, "pertenece al espectador". La ap ariencia de la verdad llegará a un m áxim o grado de ficción con el procedim iento ilusionista del barroco. A l orientarse el arte hacia la visión n a tu ra lista , se separó de lo funcional. Lo prueba tam bién el hecho que durante el renacimiento la arq u itectu ra, arte que según Hegel es el p ri­ mero en reaccionar ante los estím ulos sociales y económicos, puesto que es el arte que está sum ergido en el medio, no logró su fu n ció n ; sigue el crite rio de la escultura. La pintura rom ánica de mosaico y ornam ental, adoptó una técnica bidim ensional por interm edio del color plano e intenso, elim inando los tonos interm edios. Un tratadista, refiriéndose a esta p intura, sostiene que "e stá sujeta y se expresa en dos dim ensiones porque le está vedado al hombre p ro fun­ d iza r el espacio que le ro dea". Esta pintura es la expresión m ás elevada de la antigüedad como p in ­ tura m u ral, por el nexo funcional con la pared, los fines sociales y la ejecución de una sensibilidad co­ lectiva y anónim a. Pero a esta p lan im etría espacio! em pírica en que se adosa la fig u ra o el o rna­ mento le fa lta una función estructural con el objeto p lástico ; el color ejerce la m isión de enlace entre imagen y fondo. El cubismo y la p intura abstracta retom ará este concepto de lo b idim ensio nal; fondo y forma aparente, en un ordenam iento orgánico. Es en !° único que la pintura no -figurativa ha supera­ do estas contradicciones de la im agen ideal por una form a arb itra ria . No solam ente desde Giotto, que comenzó a revelar el volum en m ediante las leyes ópf'cas, y Üevó la pintura h a cia la realidad aparente, sino que toda la p intura, desde la prehistórica en úue el espacio no jugaba como medio plástico, hasta las m odernas escuelas en que se concibe como c u a c a d pictó rica, el muro y el espacio fué in tercep ta­ do, subestim ado, ahuecado y deform ado, siguiendo la voluntad d ire ctriz de la representación artística. El perceptismo, a quien no le está vedado co nvivir c ° n e lespacio real cotidiano, y que adem ás conoce una nueva dim ensión espacial por e xten sió n: la del universo, y que no se evade del mundo exterio r en su deseo de adaptarlo a nuestros fin es y hacerlo v a 'er concretam ente, concibe el planism o y la pintura objetiva como liberación de las tendencias que crean e* m't° de las formas ideales, que enajenan el conocim iento de la verdadera realidad p lá stica . La exp licació n que da Herbert Read del proceso de abstracción en general aplicado al arte n o -fig ura­ tivo, de que "e s el producto del caos político, como lo fué antig uam ente del sentim iento irracio nal frente a la natu raleza , no alca n za al perceptismo, que se funda en el espacio exterior y transform a la p lástica en una realidad ob jetiva. « Cézanne y el cubismo, que expresan el paso de una apariencia fenom énica a la ap ariencia de una realidad conceptual g enérica, intuyen un nuevo orden dentro de una sociedad que buscaba el orden por un cam ino p ráctico , nada estético por cierto. El "cuadro objeto" ya buscaba una ubicación y una solución dentro de la arq u ite ctu ra, y así lo entendieron muchos pintores, entre ellos Léger, que no se cansó de predicar el retorno de la pintura al muro, como su única razón de ser, aunque siguen aislando el fenómeno plástico dentro del m uro, como un organism o independiente. Ta n to la visión múltiple como el punto de visto único o sucesivo, la percepción de la ho rizo ntalidad y ve rtica lid a d , d i­ recciones hacia adentro o tangenciales, d esn atu ralizan el orden arquitectónico y crean la dim ensión de espacio-ficción. Com parem os para ilu stra r este pensam iento una obra de Bo tticelli (fig. 4 ) , una decoración o riental, una pintura de Doesburg (fig . 3) y una de la actual pintura muralista mejicana 1 Raúl Lozza Mural perceptista 211 (Formas funcionales en el espacio arquitectónico) 2 Siqueiros Decoración de una biblioteca Pintura “realista” destruyendo la realidad 3 Van Doesburg Hall de una universidad. (Alteración de las formas cúbicas de la arquitectura por medios abstractos) 4 Botticelli Tres milagros de San Zenobrio (Detalle) (Prolongación ilusoria de la dimensión real) �ceptista no son el producto de la intuición ni de la imagi­ nación pura, sino de una voluntad objetiva, y surgen, como es ya del conocimiento de los lectores, del proceso mismo de estructura orgánica total. En el arte primitivo la expansión de las formas estaba de­ terminada por leyes que emanaban exclusivamente del ob­ jeto o símbolo representado o expresado. El hombre primi­ tivo concentraba toda su atención en el motivo directo y pri­ mordial que determinaba su propósito, de modo que el campo visual se reducía a los límites de la figura o signo (Fig. 2). Cuando el hombre amplió el campo visual del arte, el diseño se desarrolló en un MUNDO DE FORMAS CONTINENTES Y FORMAS CONTENIDAS mediante los ritmos espaciales y los espacios representados (Giotto, primer gran constructor de estas formas). El dominio de la perspectiva lineal y cro­ mática trajo, a partir de los siglos XIV v XV, cierto ACER­ CAMIENTO ESPACIAL entre FIGURA’ Y FONDO; pero fueron los impresionistas, no obstante, los que intentaron su­ perar la limitación del contorno mediante una nueva técnica representativa de la luz, a lo cual Cézanne, sobre nuevas ba ses, da solidez plástica (Fig. de la portada). En el arte abstracto, el “contorno” vuelve a definirse, ce­ rrando formas geométricas o formas anímicas. Sin embargo, en estas pinturas de hoy, lo que define las formas no es el mismo proceso creador; ellas están determinadas por una vo­ luntad expresiva. Cuando Kandinsky decía que las formas a utilizar estaban dentro de sí y no tenía más que copiarlas, expresaba una verdad que podremos hacer extensiva al mé­ todo creador de no pocos pintores abstractos y concretos. De­ finir las formas objetivas en el espacio ha reclamado una es­ tructura capaz de relacionar la totalidad de los elementos materiales o visuales de la pintura. La PSICOLOGIA DE LA FORMA nos dice que “la subor­ dinación de los elementos al todo es suceptible de grados: hay formas fuertes y formas débiles” (Guillaume); lo mismo nos hablo de ciertas direcciones predominantes y privilegia­ das en el espacio. Pero, si hablamos de un CAMPO VISUAL ¿por qué tal o cual posición de formas planas ha de variar en el arte la potencia del color y la unidad total? La LEY DEL PESO determina ciertas sensaciones y des­ truye el equilibrio porque, precisamente, el concepto clásico de ritmo y de unidad está basado en esa ley de gravedad (Fig. 13), y ella misma es punto de referencia para la re­ representación dinámica. Si bien la vieja psicología sostiene que el “peso” otorgado a ciertas formas con determinado co­ lor y posición es de efecto asociativo, la psicología de la forma, en cambio, involucra al acto visual directo todas es­ tas leyes del peso, posición o gravedad. Pero para el PER- CEPTISMO estas variaciones de posición dan al color y a la forma un “valor” relativo solamente cuando el conjunto ADOLECE I)E UNA RELACION FUNCIONAL CON EL MEDIO. La diagonal confiere al suceso plástico una expre­ sión dinámica porque dicha línea o plano, en su función, está destinada a ello; no es dinámica en sí misma, sino que lo es­ tablecen sus relaciones. La ley mecánica de gravedad es superada por la nueva es­ tructura orgánica, que permite a las formas UNA BERMA NENCIA INMUTABLE Y CORRECTA EN NUESTRA APRECIACION VISUAL, aunque el conjunto sea colocado, como unidad, de diversas maneras (Fig. 14 y 15). EL CO­ LOR Y LA FORMA “PESAN” EN CONDICIONES ABS­ TRACTAS, PERO NO EN CONDICIONES CONCRETAS. Es en el arte llamado “no-representativo” donde el problema de las EQUIVALENCIAS se ha manifestado acentuadamente. Cuanto más abstracta es la pintura, con más desnudez se presentan los “valores” equivalentes asociativos o represen­ tativos, debido a que estas equivalencias aún son, en la ma­ yoría de los casos, subjetivas o expresivas (Fig. 3 y 8). Este obstáculo tampoco está superado en mis primeras pinturas de planos yuxtapuestos (Fig. 11 y 12), ni en equellas don­ de está visible el primer intento de unificar forma y color (Fig. 4) o de separar el plano mediante las estructuras clá­ sicas (Fig. 5). La verdadera equivalencia funcional o for­ mas concretas, solo fué lograda mucho después de la separa­ ción total de los planos en el espacio, y cuando el esfuerzo por unir en un solo proceso gestativo forma y color se vió coronado por el éxito (Fig. 6). El solo hecho de separar las formas en el espacio no encieíra determinaciones no-expresivas ni no-representativas. Son numerosos las pintores “abstractos” que han creado con for­ mas espaciales (Fig. 8 y 9). Pero el objetivo hacia el plano real no fué el fin perseguido, y la solución al problema de la apariencia, en sus múltiples aspectos, es olvidado también boy por todos los pintores “no-representativos” y concretos. Nosotros afirmamos con la práctica que la verdadera realioad de la pintura se da en el plano; SU UNICA REALIDAD OBJETIVA. Toda sugerencia extraña, toda desviación en lo funcional o elemental, toda intromisión en campos literarios, musicales o escultóricos, toda expresión, será lograda a ex­ pensas de una sola realidad esencial, de una sola verdad obje­ tiva. Por eso, actualmente, la estructura espacial del PERCEPTISMO significa la práctica de una concepción moderna y dinámica del espacio. Ella permite a la pintura participar plenamente del espacio real. (Continuará) comentarios Apareció el N° 27 de “VER Y ESTIMAR” que dirije JORGE ROMERO BREST. Reco­ mendamos la lectura de la carta abierta con que este infatigable crítico de arte contesta a MARGARITA SERFATTI sus conceptas contra el arte abstracto. Es plausible en ROMERO BREST el entu­ siasmo y lo enjundioso de la substanciación filosófico-estética, al defender una vez más el arte no-figurativo en general. Apoyamos su actitud combativa, aunque no aceptemos el sesgo idealista en que fundamenta su juicio. Los pintores concretos italianos sostienen en un manifiesto que la tarea primordial de ese movimiento es la de franquear el límite de la pintura figurativa y la no-figurativa, y que han superado a los suizos y americanos en el terreno de la depuración de los medios plás­ ticos. Pero esa distinción un tanto sutil ¿a qué conclusiones teóricas y prácticas los lle­ va? La distinción que efectúan entre lo abs­ tracto y lo concreto no habla muy a favor de una pintura objetiva creada por esos medios, sino de una mayor subjetividad del proceso creador. Lo concreto para ellos es la exteriorización de un concepto espiritual traducido por las formas y los colores ¿Qué es lo que se concre­ ta, entonces? ¿Ideas, sensaciones? La puridad es precisamente la forma abstracta por an­ tonomasia, porque el espíritu puro, en este caso es el que elabora sus materiales. Se tra­ ta, como vemos de la imposición de lo inte­ rior configurando los elementos materiales ex­ teriores; de un nuevo dualismo, menos gro­ sero, nada más. El perceptismo entiende lo concreto no como una depuración de lo abstracto, sino como la creación de una estructura objetiva, con un concepto objetivo del proceso estético. Lo que no entienden los pintores no-figurativos, y que los hace caer en redundancias (a pesar de sus distinciones un tanto sofísticas), es que el arte, para ser concreto, debe neutrali­ zar el lenguaje representativo, sea “abstrac­ to” (percepción de las cosas y abstracción de las mismas, o deformaciones para un fin expresivo), o sea como lo llamado errónea­ mente “concreto” (apercepción, en este caso, de ideas o sentimientos por medio de formas que carecen de identidad con los objetos y ex­ presan la visión interior del espíritu). Esta concepción concuerda con la posición esteticista del idealista Croce, que asegura que no puede existir un arte de la sensación de lo concreto, que todo arte es expresión pura. Afirmamos este juicio de similitud aunque les disgusten a ambos, ya que Croce no fué adepto al arte no-figurativo. En la revista A rt D’Aujourd’hui del N9 co­ rrespondiente a Diciembre de 1951, R. V. Gindertael plantea, en un artículo titulado “Evidence de la forme”, el problema del color y de la forma, en el arte. Este autor, como lo han hecho numerosos críticos y lo ha establecido la psicología de la forma, da por reconocida la “supremacía de la forma en el sistema de relaciones que se establece por intermedio de la obra, entre el creador y el espectador”, agregando como ejemplo el hecho de que “co­ loreado de verde o de azul el esquema más elemental de un rostro es admitido sin dema­ siada objeción”. Ante todo, si aceptamos un rostro pintado de azul, será porque lo consideramos ya como “forma plástica”, nunca como objeto natu­ ral, el cual, en esas condiciones, nos causa­ ría repulsión. Y en el campo ya de la pintu­ ra, sostener que la forma puede existir por ella misma en tanto que el color no puede existir sin ésta, es plantear un problema com­ pletamente abstracto, es trasladar a la pintu­ ra un fenómeno de naturaleza distinta, que se produce al margen de aquélla. En un artículo sobre color aparecido en Perceptismo, N9 1, dejamos establecido que en la naturaleza el funcionalismo de los colores no obedece a for­ mas visibles. En el terreno plástico, por el contrario, el color cumple una función en re­ lación a formas visuales; quiere decir que en la pintura el color tiene una forma; históri­ camente siempre la tuvo. Sostener lo contra­ rio es confundir formas plásticas, con formas naturales. Es verdad que el color se da en una exten­ sión, pero, pictóricamente hablando, ésta ex­ tensión jamás será antojadiza o caprichosa, y tendrá una estrecha relación con el color, tanto como con el propósito o el objetivo plás­ tico. Todo esto constituye una forma plástica y, aunque en ellas se exprese una idea o un sentimiento, sus componentes nada tienen de común con la naturaleza en cuanto a función se refiere. Hoy el perceptismo ha logrado identificar el color en la forma, logrando una nueva rela­ ción, en el terreno objetivo y concreto, así como lo fué antes en el terreno expresivo y abstracto. J Talleres Optimus S. R. L. - Diagrama de Siqueiros en C h illa n (fig . 2 ) . N in g u n a deja ve r la a rq u ite c tu ra , su fo rm a . L a sucesión de im ág e ­ nes desp lazad as desbordan los lím ite s e stru ctu ra le s del m uro en las p in tu ra s de Siq ueiro s y en las de Doesburg, superponiendo y n e u tra liz a n d o ap arentem ente les re lac ones e se n c ia le s y te ctó n ica s, y c u ­ briendo el espacio in te rio r o b jetivo. ¿Es que le fa ltó , a ca so , espacio al arq uitecto ? L a decoració n que fu é la fo rm a p ictó rica que m ás se siñó a los m iem bros del m uro co n stitu ye un adorno su p e rflu o , a d e ­ m ás de c re a r una ilu sió n . Si el fu n cio n a lism o no ed m ite el adorno e scu ltó rico , m enos aú n to le ra rá un ad itam en to pintado. La p ersp e ctiva de Botticelli (fig . 4 ) da la sensación de fu g a hacia el in fin ito , m ás a llá de los lím ites re ale s. El p into r m ás e stricta m e n te ra c io n a l, Mondrion, no resuelve el problem a a pesar de respetar las d ire ccio n e s m o trices del e d ific io ; las ortogonales trasto ca n una e stru ctu ra fu n c io ­ nal a rq u ite ctó n ica por o tra in n e c e sa ria y a p a re n te , haciendo ju g a r "e s p a c io s " y " lle n o s " sin lograr una sín te sis in te g ra l. La in teg ració n solo se lo grará entre dos e s tru ctu ra s que, en sus fu n cio n e s, actú e n dentro del cam po ú n ico , sin a n u la r sus elem ento s .e se n ciale s. L a p in tu ra p la n a b id im ensio nal in v o lu ­ cra el m uro real com o m edio, sin que éste se co n vie rta en fondo. Le Corbussier elabora una filo so fía m e ta físic a del esp acio p ara ju s tific a r una p in tu ra m u ra l que es un e cle cticism o p ictó rico , co n trad icién d o se con su purism o n ud ista a rq u ite ctó n ico . N o es necesario de n u n cia r su aporte nocivo com o p in to r-m u ra lista . D elM arle, el m ás ra d ica l de todos en esta c ru z a d a v in ­ d ica d o ra , co n sid era la unidad e sp acio -co lo r, fo rm a -a rq u 'te c tu ra , color de su p e rfic ie , con c rite rio p si­ coló gico, para o btener un resultado fís ic o ap a re n te . Para él el colo r posee una fu e rz a centrípeta y las fo rm a s una fu e rz a centrífuga. Esta fu n ció n tra sc ie n d e toda e stru c tu ra p lá s tic a . O torga una c u alid ad energ é tica a l colo r en cam b io de o b je tiv a rlo dentro de una fo rm a -e s tru c tu ra en su v a lo r cro m ático . D entro de ese co n tra ste se lle g a ría al e q u ilib rio , la sín te sis, según este pintor. Giedion, tan confuso com o todos los otros teórico s, ap ela a la u n id ad , a una a p ro x im a c ió n de las a r­ tes p lá stic a s, por interm ed io de un p rin cip io tan su b je tivo com o una nueva em o ción. A lg u n o s ita lia n o s h an aplicado planos e sp a c ia le s superpuestos a una fo rm a p in tad a sobre el m ism o que le sirv e de g u ía , pero produce el e fecto óptico de un plano sa lie n te del fo ndo ; se estab lece una p e rsp e ctiva fa ls a , co n ­ trib u ye n d o a a le ja r m ás el m uro del nivel re a l, ad o leciend o com o todos ellos de una e stru ctu ra pro p ia. O tros p ro p icia ro n la in g e re n cia del tiem po en la p lá s tic a , in flu e n c ia d o s, com o d ije , en la m e c á n ica de la ve lo cid ad o en las concepcio nes esp acio -tiem p o de la nueva tís ic a . M oholy-N agy sostuvo que la fu n ció n del arte se ría la re a liz a c ió n del m o vim iento p ara una época que se c a ra c te riz a por lo cin é tico . Pero el m o vim iento de ro tación o tra n s la c ió n que rep ite un rep ertorio fijo , sin una e stru ctu ra que fa c ilite la in ve n ció n de fo rm a s co n tro lad as y la tra n s fo rm a c ió n del color en un proceso sim u ltá n e o , ya re su lta p u e ril fre n te a las re a liz a c io n e s de la m e c á n ic a . Es la imitación de formas funcionales sin la función. El perceptismo respondió con un ensayo plástico-dinám ico, para d e m o strar, siguiendo una ley d ia lé c tic a del m o vim ien to , c u a l se ría su e stru c tu ra v a ria b le . V o lv ie n d o al concepto de fu n ció n , m ie n tra s los elem ento s no se e stru ctu re n teniéndo se en cu en ta el esp acio re a l, este esp acio se rá un fondo continente,-un suced án eo del cuadro. La fu n ció n es la p e r­ cepció n de p arte s entre m uro y e stru c tu ra p ic tó ric a aco p lad a al m ism o y a b ie rta al am b ie n te trid im e n ­ sio n a l; toda p in tu ra que no in vo lu cre estos asp ecto s, c o n tin u a rá por un ca m in o p ernicio so e irra cio n a l. El p ro blem a e se n c ia l que tie n e n que re so lve r p a ra lo grar la sín te sis, es la de e v ita r que tan to el plano com o el colo r actú e n lib rad o s a una d in á m ica a b s tra c ta , provocando la ilu sió n de p ro fu n d id a d , m o vié n ­ dose h a cia ad e lan te o h a cia a trá s , deform ando el m uro. R esu m ien d o , lo colectivo se im pone como forma, como estructura y como visión. El ser so cial es la m edida de todas las co sa s; el hom bre sa le de su aca n to n a m ie n to su b je tiv o p ara c o n q u ista r el espacio y el tiem po real. El a rte d eviene, p arale la m e n te a este fenó m eno h istó ric o , una fu n ció n c o le c tiv a y o b je tiva. Hausenstein sostuvo con c la riv id e n c ia que " e l a rte de la sociedad del fu tu ro será c o le ctivo o no s e r á " . El progreso se da en el m ayo r cau d a l de experiencia y conocim iento, y este progreso ap u nta hacia la verdad. P a ra el perceptismo, el arte es fu n ció n de la ve rd ad y de la b e lle z a cuando se sup era el contenido id e a lista y se llega h a sta la base m ism a del e rro r, a co m b atirlo en sus leyes, sus conceptos y su e stru ctu ra e se n c ia l. L a o rg a n iz a c ió n d eterm ina la fu n ció n y la fo rm a , y éstas in flu y e n sobre la p rim e ra . • � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección Espigas Donación Raúl Lozza Description An account of the resource Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Description An account of the resource No. 4 Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1952 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozza, Raúl Haber, Abraham http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d06af7a68696462d4d26b1b4d16e980a.jpg a0dea2a4bc206cdfe9c2707816a69fc6 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/26d3238a331500bb6d1f9e02669606f9.pdf bb99977b9b0925502c7f39377224ac6c PDF Text Text TEORICO Y POLEMICO Buenos Aires, Julio-Agosto de 1952 Dirección y red a c c ió n : C angallo 1219 T. E. 35-8278 — % 1.50 el ejem . 1 V . D. Lozxa ( Perceptismo ) P in tu ra 39, año 1952 2 Delacroix Caballo espantado (V er artícu lo en p ág in as 2 y 3) 3 Raúl Lozza Pintara N 204 (V e r artícu lo en p ág in as 4 y 5) 4 Baumeister Cósmico (V er a rtícu lo en p ág in as 6 y 7) Los pseudo-estetas que atacan nuestro a rte tild á n d o lo de re a ccionario o lvid a n cubrirse la re ta g u a rd ia y de e x p lic a r c ie n tífic a m e n te porqué en el a rte representativo tie n e cabida la posición reaccionaria tanto com o la progresista. D irá n que eso depende del tem a esco. gido. Abogarem os entonces por nuestro a rte , d icie n d o que no tie n e tem a. Pués, entonces, nos responderán que no te n e r tema es apoyar a las ideas reaccionarias. H ay o tra va ria n te . Podrán decir que la " d e fo rm a c ió n " p ic tó ric a de las form as de la re a li­ dad indica la decadencia de la p in tu ra . Sucede, sin em bargo, que en el perceptismo no hay d e fo rm a ció n puesto que, com o fo rm a inventada, no parte de n in g ú n o rig in a l para d e fo rm ar. Es necesario decir que d e ntro de la p in tu ra llam ada abstracto ta m b ié n hay posiciones pro­ gresistas y reaccionarias y que en el tra nscurso de su vida, re la tiva m e n te co rta , se han repetido casi todas las variaciones que la p in tu ra representativa ha s u frid o en sus siglos de vida, adem ás de las que corresponden a la índole p ropia del arte no-representativo. Es necesario volver a re p e tir que la co n dición reaccionaria o progresista del tema es una cuestión que debe ser resuelta por la h isto ria de la h u m a n id a d y que el progreso y la re­ acción de una p in tu ra está señalado por la h is to ria del arte. R eaccionar es volver para atrás, y de n in g u n a m anera el a rtis ta no-figurativo caerá en una reacción retrocedente si p ra c tic a un a rte que no tie n e s im ila r en la h isto ria . Reacciona el que vuelve a la representación. Y la representación es reaccionaria por su v u e lta al ayer y por su escamoteo de los valores estét eos fre n te a las masas. El a rte representativo se esconde en una d u a lid a d d e sorie n ta ­ dora; el tema (no decimos contenido, concepto co m p le ta m e n te d is tin to ) y los valores plás­ ticos. Si bien el pueblo reconoce su m undo h a b itu a l en el tema que se le ofrece, c o n tin u a rá ign o ­ rando en qué consiste su arte, que solo llegará a la a risto cra cia del saber c o n stitu id a por los entendidos. Yeso es un pecado com ún que engloba en un a b razo fra te rn a l al realismo c ritic o o social y al llam ado a rte burgués, que se d ife re n c ia n ú n ica m e n te en lo extra e sté ­ tico. El perceptismo, e lim in a n d o el tema, ofrece lim p ia m e n te los valores plásticos reclam ando la a tención del espectador p ro fa n o que antes se perdía en la anécdota representativa. Este c¡te nuevo es el a rte al desnudo, sin trabas y sin m isticism os, m ostrando su verdad m ate­ rial a los ojos del mundo. Tc-da la preocupación por el progreso de los pseudos-estetcs incide sobre el tema. Sin e m ­ bargo, no hay todavía un co n ocim ien to to ta l de los hilos conductores del a rte que p e rm ita decir, si hay co m p at b ilid a d entre los medios expresivos del arte representativo y las ¡deas progresistas que se quieren dar a conocer. La p in tu ra representativa sólo puede mostrar y no a rg u m e n ta r y e xp lica r. Y el tema que se m uestra, espacialm ente, sin d e senvolvim ien­ to te m p o ral, puede ser in te rp re ta d o según el p a la d a r de cada uno. A firm a m o s que una de estas p in tu ra s puede ser in clu id a ta n to en una in te rp re ta rá n reaccionaria como en una progresista. Si bien hay lite ra tu ra s que sí, pueden ser incluidas y juzgadas p o lítica m e n te y ética m en te , la p in tu ra es n e utra y no hay un solo caso en la h isto ria de la p in tu ra que se ofre zca a d ich o ju icio . Temas hubo m uchos v muchos fu e ro n repetidos por un gran n ú ­ m ero de pintores, pero sólo pueden ser juzgados por las form as estéticas con que han sido revestidos, que son las únicas que nos pueden d e cir si una p in tu ra es reaccionaria o no. A ú n más. El progreso social de una época no se re fle ja en la p in tu ra a través de un tem a, sino que se expresa a través de nuevas técnicas. Santos y santas se p in ta b a n ta n to en la Edad M edia como en el Renacimiento, pero el gran im pulso hum ano y c ie n tífic o del Rena­ cimiento se re fle ja en la p in tu ra a través de la conquista c ie n tífic a de una técnica ra cio ­ n a liz a d a opuesta a los símbolos y convenciones de la Edad M edia. La poderosa renovación que a nuestra época tra jo la consideración dialéctica de la realidad y de la m ateria sólo puede re fle ja rse en técnicas y p ro ced im ie n to s que, al inco rp o rar dicho concepto a la con­ sideración m a te ria l de la p in tu ra , tenía fo rzo sa m en te que re p e rcu tir en la e lim in a ció n del fa c to r enajenante y paralizador del avance de los medios pictóricos, es decir, la reprc sentación. �1 Raúl Lozza Pintura N v 296 ( E s tr u c tu r a de su proceso de tra n sfo rm ac ió n dinámica realizad a como experiencia de m ovim iento real en la p in tu ra bidim ensional) V. D. L O Z Z A ESPACIO Y TIEMPO "El espacio y el tiempo son propiedades inherentes de la realidad objetiva" 2 Albers D irecciones equívocas ten d ien tes a c re a r confusión visual. 3 Boccioni Materia (M ultiplicidad de sensaciones p a ra lo g ra r u n a apariencia dinám ica) La percepción del espacio y el tiempo ha s u frid o en las experiencias a rtístico -e sté tica s una co n tinu a tra n s m u ta c ió n . Lo que se presenta visible, ta n g ib le , d e lim ita d o como realidad plástica plana, suscep­ tib le de ser captada com o o b je to y no como im agen de un objeto, una d u p lica ció n o una alusión sim b ó lica , fué subordinado y transpuesto a un arden ideal. El espacio p lá stico de la p in tu ra repre­ sentativa es un e q uiva le n te de la re a lid ad , y los elementes materiales que co n stitu ye n su esencia se tru e ca n en signos, sin correspondencia d ire cta con la dim ensión hum ana objetiva. Es la expresión de una s itu a ció n hum ana en el m undo. Fiedler dice q u e ela rte com ienza donde te rm in a la percepción, pues para los idealistas, la realidad m aterial no c u e n ta sino en la m edida en que esta pueda servirle para fin e s trascendentes y expresivos. Los elementos espaciales, al ser despojados de su naturaleza objetiva, sufren una tra n sfo rm a ció n p a ­ ra convertirse en fu e n te de emociones e xtra p lá stica s. El vuelco de la realidad concreta a una reali­ dad abstracta, aparente, crea una e stru ctu ra de tip o a fe c tiv a o in te le ctivo . Ya sostuvo Dewey que "e l goce del espacio no nace de la percepción del m ism o, sino de lo que nos re cu e rd a ". Las categorías espacio-tiempo reales d e ntro de esta e n vo ltu ra ide a l provocan un c o n flic to perm anente que se h ac^ cada vez más ostensible en la h is to ria de la p in tu ra . El espacio - tiempo s'rvió para lo c a liz a r en la p in tu ra objetos e im ágenes d e ntro de un área e stip u la d a como m arco continente; y dentro de esa re a lid ad bid im e nsio n al se representaron toda clase de temas, los más heterogéneos, m ediante una tr a ­ ma forma-color. El p in to r se ha e n fre n ta d o con u n dilem a al cual no podrá substraerse, si p a rte d | un concepto de e stru ctu ra representativo. El p in to r representativo parte de un espac ¡o plano, m u ro o tela, y un espacio real y concreto: el del m u n d o trid im e n sio n a l. El p in to r se siente entre estas dos realidades com o una especie de médium, es un in te rm e d ia rio entre la m ateria y la vida: tiene que plasm ar un organism o p lástico, pero con los a trib u to s que le presta el e sp íritu . La creación queda som etida al im pe rio de una a c tiv id a d subjetiva, negando los elementos objetivos de la visión e inven­ ción p lástica. A l tra z a r una línea, o c o n s tru ir una forma d e ntro de esa zona re cta n g u la r, está recu­ rrien d o a un p ro ce d im ie n to ilu sio nista . El re su ltad o de este juego artificioso redundará en la subs­ titución de un objeto por su imagen o el símbolo de una imagen. "T o d a obra de arte es un c o n tra ­ p u n to entre una e stru ctu ra m ental y una e stru ctu ra técnica, una s u p e r-e s tru c tu ra ", dice Loló. Paro el perceptismo no existen super-estructuras porque el fa c to r ideal en la p in tu ra está e lim in a d o ; solo existe una e stru ctu ra que otorga una relación objetiva, y esta e stru ctu ra , de ca rá cte r sincrónico, une los elem entos espaciales forma-color con el m ecanism o perceptivo, sin salirse del nexo hombremundo real. Para el perceptismo el espacio y el tiem po son propiedades de la realidad objetiva. Los que indagaron si los sentidos podían d e te rm in a r un arte, tom aron, para e xp lica r la p in tu ra , el ojo como un m edio, sin interesarle qué es lo que este o jo p o d ía ver. El perceptismo, si bien es consecuente con ese realism o de los elem entos visuales, entiende, sin em-' bargo, que no es la pura sensación lo que c o n fig u ra el o b jeto estético. Respeta el m ecanism o visual con el fin de a ju s ta r v c o n tra rre sta r los c o n flic to ^ que se generan entre los elementos plásticos y la visión. En la percepción están involucrados en ín tim a u nidad los procesos inte le ctivo s y em ocionales que es la fa c u lta d p rim o rd ia l de toda creación e inve n ción con los elementos materiales. El m anejo y el co n ocim ien to de estos medios nos conducen un m ayor d o m in io y lib e rta d de nuestra capacidad creadora. El espacio y el tiempo, desem barazado de los contenidos expresivos, devienen un dato fu n d a m e n ta l para el co n ocim ien to de la realidad plástica. Pero en toda la h isto ria de la p in tu ra que nos ha prece­ dido, el espacio y el tiempo son contenidos de una experiencia y no experienc as inherentes al espacio y al tiempo real de la p lástica. Solo la ciencia y el hom bre en su acción y en su reacción fre n te al m undo e x te rio r pueden conocer el espacio objetivo La p in tu ra sólo ha re fle ja d o estas categorías co­ mo sím bolos ideales; así, podemos re ferirnos, según los períodos históricos, c espacios caracterizados por una concepción del m undo. Se pueden d e n o m in a r espacio arcáico, pagano, teológico, místico; espacio moderno, espacio puro. Todos estos tipos de espacios llevan im p lícito s en su seno los ele­ mentos materiales que el p in to r fué sojuzgando y que co n stituyen su p ro ble m ática . Pero en este ca rá c te r c o n tra d ic to rio ' la realidad plástica pugnó por m a n :festársele al p in to r a m edida que éste se fué a le ja nd o de la representación y aproxim ándose a la verdad esencial. A ctu a lm e n te , esta verdad plástica está agud iza da , y entró en una crisis d e fin itiv a , rec biendo d istin ta s soluciones; pero el espacio y el tiempo, como representación, quedó in a lte ra b le . A ú n juega en la p in tu ra no-figurativa com o elem ento subordinado, puesto que el d u alism o entre e stru ctu ra y forma-color está en pie, no ha sido consubstanciado como proceso unívoco, to ta lita rio , objetivo. Esta a lte rn a tiv a , esta lucha fre n te a una resistencia a vaces prevista pero invencible, que co n stitu ye una tensión d ra m á tica , d ib u ja una v a ria c 'ó n to p o g rá fica en los tipos de representación espacial, con la que m uchas in te n ta n fu n d a r una d ia lé c tic a constante del proceso creador. Esto encuentra su ú ltim a síntesis en la p in tu ra perceptista. Siempre tenem os que a trib u ir al fa c to r representativo el hecho que la p in tu ra no haya podido a brogar las leyes extrañas a su esencia estética. Se han establecido paralelos en la m anera de se n tir el m u n ­ do, entre la ciencia, la filo s o fía y el a rte ; pero, m ien tra s la ciencia trabaja para dominarlo, la estética y el a rte son simples subsidiarios de este esfuerzo cognoscitivo. El hom bre ha necesitado e( ° r te como �un m edio a u x ilia r en su lucha por la vida. Esta es la fu n c ió n que cum ple en las cu ltu ra s p rim itiv a s ; hoy creemos que esas funciones se cum plen e fic a z m e n te con otros medios más adecuados a nuestra época c ie n tífic a y técnica. El espacio, para el p rim itiv o , no tiene una fu n ció n p lá stica ; es un sim ple m edio físico exento de s ig n ific a d o sim bólico. El espacio está co n centrado en los objetos pintados, y estos elem entos carecen de coherencia y orden; están som etidos a la "fa n ta s ía sin lím ite s " de la m e n ­ ta lid a d p rim itiv a . Del espacio c u a n tita tiv o al espacio cualitativo del p in to r ya en pleno desarrollo de la c iv iliz a c ió n existe un lapso que no se ha podido llenar. Pero la o rg a n iza ció n del espacio histó rico ya se presenta com o un nexo entre fondo y forma con todos los re q uerim ientos de una té cn ica co m ­ pleja. En las experiencias egipcias el espacio aparece com o representación en sus dos direcciones fu n d a ­ m entales, y la im agen se superpone en disposición fro n ta l para sugerir la d istancia. En esta p in tu ra la fa n ta sía se restringe por la exigencia que le im pone la o rg a n iza ció n de un espacio lim ita d o , p ro ­ du cto de una p rá c tic a racional del arte. Cuando los griegos aparecen, com ienza a desarrollarse la concepc'ón m im é tic a del objeto, y |a ó p tica de la p ro fu n d 'd a d será su resultado in e vita b le . La Edad M e ­ dia sentirá un espacio que será un espejo del espacio d ivin o , quintaesenciado, a d q u irie n d o éste una categoría sim bólica. A l negar esta p in tu ra la p e rcep ció n o b je tiva aparente, obedeció a una cons­ tru cció n b id im e nsio n al. M erece considerarse este fenóm eno com o p e c u lia r de una ciencia de lo d i­ vino, aunque no podrem os d e du cir de este hecho una b id im e n s ic n a lid a d com o prepósito o verdad p lá stica . Lo que nosotros querem os señalar es que existe una realidad bidimensional que se m a n i­ fie sta a pesar de la in d ife re n c ia del p in to r hacia e lla com o o b je tiv o a rtístico . Hoy, la b id im e n s io n a lidad, se considera com o una finalidad plástica esencial en la p in tu ra no-figurativa. En el Giotto, com o en m uchos otros pintores pre-renacentistas, se vuelve a recuperar la visión del escenario hum ano, y el espacio se im pregna de un s e n tim ie n to v ita l. Los ritm os plásticos adquieren m ayor lib e rta d expresiva, pero com o la p in tu ra se somete al rig o r te c tó n ic o de la a rq u ite c tu ra , busca un e q u ilib rio entre lo inter­ no y lo externo. Dice Ritenlen que en el Giotto " la representación de la acción conduce a fo rm a r el e spacio". En el R e n a cim ie n to se siste m a tiza el espacio ó p tico trid im e n s io n a l con una ciencia y un vig o r inusitados La a p a rie n cia se convierte en un a .x io m a y se confecciona un código para g a ra n tiz a rla . Escribe Vinci en su tra ta d o "q u e la p in tu ra tie n e u n lado plano, la p in tu ra esi in ta n g ib le ; hasta lo que parece redondo y p ro m in e nte no se puede retener en las m a n os". Los "re a lis ta s " actuales señalan com o m odelo estas norm as idealistas; consideran que ese es el m o m en to á lg id o de la p in tu ra como posición de los medios para c o n s tru ir una re a lid a d . El cubo que se co n vie rte , en el R enacim iento, en un rom bo deformado por la perspectiva lin e a l, no es más le g ítim o que ese m ism o rom bo in ve rtid o de la perspectiva usada por los chinos; ellos son ta n válidos com o puede p e rm itirlo s la concepción ilusoria del espacio. N o disputam os por la va lid e z de una ilu sió n sobre o tra sino por la va lid e z de lo real co n tra lo aparente. Frente al p u n to de vista ideal, re su ltad o de una perspectiva deduc'da m a te m á tica m e n te , se va desple­ gando una p in tu ra en concordancia con los m ecanism os em píricos de la visión. Lo que se llam ó "e sp a cio que se d e s tru y e " es la preponderancia de la visión aérea que c u lm in a con el im presionism o. En esta nueva óptica la masa de color c o n trib u y e , por degradación c ro m á tica , a sugerir la p ro fu n d i­ dad. Las form as ilusorias se subordinan al p ro ble m a de representar la luz. Croce in te n tó fu n d a r una estética del espacio puro basado en la d in á m ic a de este espacio-color. Los elem entos color-forma se han tom ado com o experiencia separada, obedeciendo a conceptos u n ila te ra le s de la p in tu ra . Pero Cézanne se p la n te a de nuevo el problem a p ic tó ric o en sus dos té rm inos esenciales: forma-color, a u n ­ que sin log ra r una síntesis concreta. E videntem ente, la obra de estos pintores ju s tific a el concepto^ de A lain, de que " la fo rm a aparente y la p e rsp e ctiva no pertenece al objeto, sino que es una re la ­ ción entre el o b je to y el y o ". A n te el espacio c a ó tic o del im presionism o, Cézanne busca una nueva relación entre la fo rm a de ver los objetos y un concepto del espacio plástico: el espacio como masa de color, o aéreo, destruye el plano. En este p in to r, los elem entos form a-color adquieren una im p o r­ ta n c ia co n s tru c tiv a ; se con dicion a n a una ley in te rn a im puesta por las dos direcciones del espacio plano. Este ú ltim o se levanta ve rtic a lm e n te , cu b riendo sólidam ente la su p erficie , m ie n tra s el volum en es logrado m ediante los equivalentes crom áticos. En Seurat ta m b ié n se siste m a tiza la fo rm a de repre­ sentar el espacio; pero en este p in to r, la p ro fu n d id a d d e scrip tiva está co n tra rre sta d a por la oposición de luz y sombra; el color y la forma a ctú a n para e v ita r el a h ue ca m ien to de la perspectiva tra d ic io n a l. El espacio de Matisse y de los expresionistas, que es esencialm ente rítm ic o y expresivo, adquiere la e stru ctu ra geom étrica que le im pone la anécdota. En ca m b io el cubism o puro suprim e el volum en por el pla n o y construye un espacio evocado, superponiendo planos y yu xta p o n endo colores y "to n o s ". Pero es evidente que cuando se ha rebasada las leyes prescriptas por los clásicos, se ha navegado en una vaguedad com pleta en m a te ria de com posición Esto sucede ta n to con las experiencias expresio­ nistas y surrealistas, com o con las tendencias que construyeron objetos espaciales m óviles. En los más racionalistas, los neo-plasticistas, que basaron sus cuadros en los s:stemas de com posición " a p rio ri" , el espacio y el tiempo em ergen de la tra m a color-form a, com o rem iniscencias de un vacío o comofondo continente de una fo rm a . En esta co y u n tu ra del proceso c rític o por superar las lagunas que una lógica fo rm a l de la com posición p lá stica dejaba en vige n cia, se produce un cam b o en el co n ­ cepto de¡ espacio y del tiempo. El p in to r tom a el p a rtid o que cree más via b le y se lanza a la con. qu sta del espacio y del movimiento real. Para o btener esto abandona el espacio que le ofrece el rec­ tá n g u lo , por considerarlo re string id o para sus proyectos, lim ita c ió n esta que ya habían e xperim entado Kandinsky y los fu tu ris ta s . Estos pintores d e sarro lla ro n un suceso en movimientos por m edio de pla­ nos inmóviles, d in á m ica que en re a lid ad sólo se reconstruye por asociación en la psiquis del especta­ dor. La sim u lta n e id a d de sensaciones que provocan, en las p in tu ra s fu tu ris ta s , los planos en sucesión, re fle ja n la visión dinámica de las cosas. Ellos escriben en un m a n ifie s to que " lo e x te rio r concreto e n tra ría en relación con lo in te rio r a b s tra c to ", re lación que, en realidad, no e x:ste. Por o tra parte, los designios de Kandinsky y de Bauer, de pretender id e n tific a r los elem entos plásticos con una relación de tiempo sonoro, invaden un cam po in co m p a tib le con la p in tu ra . La d in á m ica en la p lá stica ha exis­ tid o com o fenóm eno asociativo representativo; ha plasm ado una dim ensión de tiempo aparente o m e­ cánico. Desde el barroco, pasando por el ro m anticism o, im presionism o y expresionism o hasta Vantongerloo, M a x Bill, Pewsner, Mohoby-Nagy y otros, el propósito de lograr el m o vim ie n to tom ó d istin ta s ca ra c­ te rística s; pero ninguna de estas experiencias lograron crear una e stru ctu ra p lá stica del m o vim ie n to como n e u tra liz a c ió n y superación de la representación de espacio-tiempo. (La secuencia de la im a ­ gen logra su perfección en el cine, com o sensación o representación de espacio y tie m p o ). El percep(Continúa en la pág. 8) 4 Rudolf Bauer Sinfonía en tres tiempos (R epresentación p lástic a de tiem po m usical) 1 M a x Bill R epresentación del continuo espacio-tiem po. (No es m ás que una ab stracció n de esa rea lid a d física ) 2 Calder Objeto móvil. (M ovim iento de traslació n . Imitación del concepto m ecánico de la física c lá sica ). 3 V. D. Lozza P in tu ra N v 12 (1951) (S uperación de toda a p a rien c ia e sp ac ial). �R A U LA N U E V A E S T R U C T U R A L LOZZA D E Espectro solar Ubicación sucesiva de! color en su ■argor de onda. Perceptismo N ueva “e scala” crom ática d eterm in ad a p or una objetividad visual. Campo de extensión p la n a . en su degradación. Delounay O rfism o. C rom atism o luminoso usando el c o n traste sim ultáneo. (R epresentación basada en el “ valor-luz” ). 4 Raúl Lozza P erceptism o (N9 142, añe 1948) (U nidad de color-forma como sín tesis c u a lita tiv a de la p rá c tic a cread o ra) "C onvertirnos en dueños y poseedores de la n a tu ra le z a ” ( Continuación) (Descartes) El aislam iento e n tre el O BJETIV O E STETIC O y la R E A L I­ DAD es la esencia y razón de ser del a rte re p resen tativ o , a u n ­ que é ste —o por esa m ism a cau sa— m antiene como medios de expresión los objetos y a conocidos y experim entados. Las relaciones que su b ste n ta la práctica re p re se n ta tiv a y e x p re ­ siv a de la p in tu ra con el medio social y el hom bre, es p a tr i­ monio de un idealism o absoluto que tiene por principio la des­ m aterialización y d esn atu ralizació n de todo lo que tiene ca­ bida dentro de los m arcos del “mundo a p a rte ” del arte. Las doctrin as filosóficas sobre la p in tu ra se fundan precisa­ m ente en ese dualism o o en esa contradicción. P a ra Hegel, todo lo que no es ap arien cia en el a rte será la negación de la belleza; y es significativ o el hecho de que lo único que en sí mism o no es ap arien cia, cuando se lo proyecta sobre lo bidim ensional. es el color, considerado siem pre como "ag en te d e stru c to r” de las fo rm as (Plinio, el clérigo Teófilo, V itrubio, H egel, W inckelm ann, Severini y o tro s). Un com entario de H. K uhn asig n a al pensam iento hegeliano que eso “que la p in tu ra pierde en realidad m aterial, gana, a tra v é s de la fluidez de su medio, en fu erza de rep resen tació n ”. P or eso la música es el a rte principal, rom ántico por excelencia; no se vale de la “ pesada m a te ria ”. P a ra Lipps, las negaciones es­ té tic a s de la p in tu ra están “im p u estas por la realidad m is­ m a” ; ella es el "m edio objetivo” de la negación artístic a , negación que “está im plicada tam b ién en la técnica exigida por el m a te ria l”. La p in tu ra fig u ra tiv a y la llam ada p in tu ra a b stra c ta no han conquistado la U N ID AD CONCRETA como esencia y como función. Sus relaciones e stá n d eterm in ad as en un mundo id ealista y expresivo, aislado del mundo de la realidad coti­ diana. La p in tu ra n o -fig u rativ a ha heredado del a rte tra d i­ cional todas sus contradicciones e sp íritu -m a te ria . La escuela de K andinsky, y este mismo pin to r, a su m anera, se a p a rta de ser dom inado ‘por lo m a te ria l” , y todo en sus obras, de un expresionism o “a b stra c to ” , es e sp íritu , estad o de alm a re g i­ do por el intelecto y la intuición. La colaboración e n tre el yo inconsciente y la razón le perm ite, con los tre s elem entos esenciales “de fo rm as g eom étricas sim ples, E X PR E SA R un dinam ism o v ital. El ORDEN COSMICO en la e stru c tu ra de las o bras de K andinsky es n etam en te rep resen tativ o , y los elem entos geom étricos, como en o tra s tendencias a b stra c ­ tas, adquieren sonoridades exp resiv as p a rtic u la re s, pese a los que opinan que esas fo rm as — trián g u lo , cu a d rilá te ro y c ir­ cunferencia— no provocan sensación que recuerde suceso a l­ guno. T am bién los p intores actu a les de las tendencias nofig u ra tiv a s nos hablan g en eralm en te de un a rte que es “to ­ do e sp íritu ”, y que su m ateria — p a ra nosotros lo indiscuti­ blem ente visual— es solam ente un medio p a ra ap rehender un universo espacial y tem poral forjado por la idea, m ediante cuyo proceso de substracción de lo m aterial, LO IN F IN IT O es circu n scrip to en LO F IN IT O con los recursos de las nu e­ vas m atem áticas y g eo m etrías noeuclidianas. E sta s e stru c ­ tu ra s, g eom étricas o in tu itiv as, d efrau d an todo propósito ob­ jetivo y concreto, ya que sólo en el mundo de las ap a rie n ­ cias la percepción visual podrá c a p ta r ta le s dim ensiones p ro ­ yectad as en el plano o en el espacio. El mundo “lim itado” de la bidim ensionalidad ha sido ya puesto en crisis por las nue­ vas psicologías, v sólo una nueva m ística rec u rre al a rg u ­ m ento de LO F IN IT O Q U E ES LLEVADO A UNA R E A L I­ DAD U N IV E R SA L por la terc e ra , c u a rta y n dim ensiones. La propiedad m ás c a ra c te rístic a del PE R C E PT ISM O está d a ­ da por su e stru c tu ra , EN CUA NTO A FIRM A UNA R E A L I­ DAD O BJETIV A M E D IA N T E LA CON CILIACIO N Y U N I­ FICA CION I)E ELE M E N TO S M A T ER IA L ES EN EL PRO PIO E SPA C IO FISIC O Y M A TER IA L. P a ra su p e ra r toda dualism o y toda CON TRADICCION, se ha optado por la ex­ periencia plástica precisam ente allí donde ha fracasado el pensam iento geom étrico y m atem ático puro. La práctica m is­ ma nos ha dicho en e ste caso que no existen p a ra la p in tu ra tales opuestos dialécticos, n a tu ra le s y esenciales p ara la sín tesis creadora, en los desem ejantes FORM A Y CON TE­ NIDO, FORM A Y M A TERIA , FORM A Y COLOR O D IN A ­ MISMO Y E STA TISM O ; que no puede h ab er reconciliación CU A LITA TIV A e n tre estos elem entos d isp ares m ediante el hacer rep re se n ta tiv o o expresivo, o sea que estos elem entos solo adquieren c a rá c te r de “opuestos” D ENTRO DE LOS LIM ITE S E S P A C IA L E S PR O PIO S DE LA OBRA DE A R ­ T E, ex trañ o s a n u e stra n atu ra le z a y a n u estro mundo coti­ diano. E se es uno de los fa cto res por los cuales las re la ­ ciones y FO RM AS PL A STIC A S del P E R C E PT ISM O no pro­ vienen de una e stru c tu ra basada en PU N TO S DE R E F E ­ R EN C IA S pentagonales ni determ inados por o tra s fig u ras g eom étricas co n tin en tes; estos se fijan en el espacio de acuerdo a leyes funcionales orgánicas y concretas. En mis p in tu ra s, los PU N TO S DE R E F E R E N C IA que determ inan las fo rm as no son el asiento de L IN E A S DE FU G A ; éstos condicionan el plano, y no profundidad espacial. En este p ro ­ blem a e stru c tu ra l, toda la p in tu ra an terio r, sin excluir fu tu ­ rism o, cubismo y a b stracto s o n o -figurativos, se ha basado en el método de las p aralelas y puntos in scrip to s en una form a ap rio rístic a o determ inada. La m edida previa que ado p ta la e stru c tu ra tradicional es la de se p a ra r, aislar, de n u estro ESPA C IO Y TIE M PO REA L, UN E SPA C IO Y T IE M PO A RBITRARIO donde se d esarro ­ lla la VIDA PR O PIA del a rte . El PE R C E PT ISM O , recha­ zando todo sistem a de e stru c tu ra basado en FORM AS IN S ­ CRIPTA S Y C IR CU N SCR IPTA S, ha superado esta d uali­ dad espacial. He mencionado algunas contradicciones de la p in tu ra fig u ­ rativ a y n o -fig u rativ a, las que, no siendo patrim onio de la propia n a tu raleza, tam poco alcanzan la c ate g o ría de opuestos suceptibles de relacionarse en un proceso creador objetivo e inventivo. O tros O PU ESTO S hay que, con serlo tam bién de la n atu raleza visible, no constituyen elem entos m a te ria ­ L A PINTURA les p ara el a rte ; me refiero, e n tre otros, al fenóm eno LUZ Y SOMBRA, del que hablarem os m ás adelante. En form a general, todos estos problem as están estrech a­ m ente vinculados en tre si; son el resultado de un fenómeno general co n tradictorio de la p in tu ra : LO A PA R E N T E Y LO S U B JE T IV O IM PU E ST O COMO REA LID A D O BJETIV A ; el tra sp la n te de lo m aterial a un espacio ideal. C onsiderar lo R E P R E SE N T A D O o la A PA R IE N C IA de las cosas como realidad, no es m ás que UN RESA BIO DE LAS FORM AS PR IM ITIV A S Y M ISTICA S DE CONOCIM IEN­ TO. P ara el prim itivo, tan to los sueños como las ilusiones contitiuían H ECHOS R EA L ES, eran continuaciones de las realidades cotidianas, e n tre las que no hallaba diferencia al­ guna. La supervivencia de estos hechos fo rtu ito s, acentuados con la m ística de la Edad Media, im puso sus leyes inauditas a la estru c tu ra del a rte. La subordinación de ésta a una ex­ presión “dinám ica” o la hom ogeneidad de los medios construc­ tivos en función “e s tá tic a ” , son desviaciones suficientes, en la p in tu ra ab stra c ta , como p ara q u eb rar la unidad objetiva con un dualism o de C O N TEN ID O y FORM A. La doctrina PE R C E P T IS T A no opta por la FORM A PURA o por el CO N TEN ID O nuevo, no especula sobre la unifi-ación idealista de am bos factores, pues no existen, en este caso, elem entos m ateriales subordinados. EL PROBLEM A HA SIDO R ESU E LT O CON UNA S IN T E SIS, pues como sostiene la nueva filosofía, “ la n atu raleza e n tera es una prueba ininterrum pida de la identidad o inseparabilidad de FORMA y C O N T EN ID O ”, y “los fenóm enos morfológicos y fisiológicos, la FORMA y LA FU N C IO N , se condicionan m utuam ente en tre sí” (F . E .). P a ra la superación de los últim os reductos del idealismo ex­ presivo, fué necesaria la elaboración de un sistem a de iden­ tificación e n tre COLOR y FORM A (FO R M A S PLASTICAS, PLANO, como sín tesis opuesta al dualism o de FORM AS R E ­ PR E SE N T A D A S o FO RM AS S U B JE T IV A S ). Hemos de reconocer que si los pintores no hubieran superado, aun por medio de la intuición, el em pirism o de las teorías del color. E xperiencia del perceptism o Color c u an titativ o en el espar E x ten sió n cu alitativ a (estética) del color-plano. - P in tu ra 204 de R. Lozza. entonces la pin tu ra del pasado inm ediato nada significaría p ara nosotros. T anto en los dominios del COLOR como de la FORM A, los llam ados “gran d es m aestros” han actuado in­ tuitivam ente, pero obedeciendo tam bién a ciertas leyes im ­ puestas por el elem ento m aterial visual. El poco uso de los medios racionales y de las teo rías basadas en las ciencias físicas, que encuentra clara expresión en K andinsky cuando dice que la salvación de los V ALORES E S P IR IT U A L E S es­ tá en ese m árgen que aún no se deja controlar, se debe a que, si bien en la historia del a rte jam ás ha existido re ­ lación alguna en tre el conocim ento del color como elem ento cbjelivo y la práctica creadora, tam poco existían las coniiciones, ni técnicas, ni científicas, ni sociales, que p er­ m itiera ta l invención. M ediante esos recursos intuitivos, el hom bre ha agotado las posibilidades expresivas, sim bólicas y sentim entales del co­ lo r; y p ara esta conquista del COLOR SU BJETIV O , en na4a pudieron beneficiarlo los sistem as de medidas de la cien­ cia física, ni como colorim etría plástica ni como determ ina­ ción cu an titativ a para la llam ada “arm o n ía” a b stracta. N ues­ tro ap o rte a la h isto ria del a rte es hoy la conquista del COLOR O BJETIV O y concreto, eso que podemos llam ar U NID AD DE COLOR. El hecho que el espectador perciba con m ás facilidad esas torm as D IFE R E N C IA D A S POR UNA IN T EN SID A D D IS­ TINTA DE LUZ, que aquellas que acusan UNA D IF E R E N ­ T E PR O PIE D A D COLORIDA, pero con IG UA L PO T E N ­ CIA LUM INO SA, nos pone de m anifiesto la existencia de cierto desacuerdo e n tre PO TEN C IA lum inosa y SE N SA ­ CION colorida. E s lógico, dadas esas condiciones cu a lita ti­ vas del color, que los pintores fracasen en su empeño por alcanzar un propósito objetivo planista, evitando las ap a ­ riencias de profundidades espaciales sobre el m uro bidim en­ sional, ya que los medios m ás avanzados y científicos con que cuentan son solam ente los de la física de los colores. Con una teoría de la relatividad del color, el PE R C E PT ISMO ha logrado condicionar UNA REA LID AD O BJETIV A CROMATICA EN UNA FORM A Y E N UN M EDIO IN VA ­ RIABLES. ín el campo científico, el PE R C E PT ISM O reconoce esa re a ­ ldad c.ae em ana de la relación e n tre COLOR y LUZ, un *'n v tfcnlco fenóm eno m aterial. Pero ese color “que no se ve sin luz” , como ya lo decía A ristóteles, crea un fenómeno p ara la percepción fisiológica que to rn a perniciosa toda me­ dida física de larg o r de onda o energía, cuando con ella se pretende co ncertar una relación estética del color. Si en una luz am biente y sobre un “fondo” o pantalla blanca, un AM ARILLO es menos visible por ser “m ás lum inoso”, y un 1 P resen tació n de los 4 colores en exte n sió n espacial c u a n tita tiv a de acuerdo al perceptism o. a ) Sobre fondo negro b ) Sobre fondo g ris n e u tro e) Sobre fondo p ied ra P E R C E P T I S T A A ZUL o un RO JO , “m enos lum inoso” será m ás sa tu ra d o y m ás visible, la c o n sta n te v ariación de esto s fenóm enos vi­ suales no podrá co n tro la rse si nos aten em o s a m edios ab s­ tra c to s y m ecánicos de dom inio de la n a tu ra le z a colorida. LAS R E L A C IO N E S E N T R E IN T E N S ID A D L U M IN O SA Y SA TU R A C IO N D E L COLOR V A R IA S E N S IB L E M E N T E PA R A E L E S P E C T A D O R SI U BICA M O S LA B A N D A E S ­ PE C T R A L SO BR E U N A P A N T A L L A N E G R A L as se n sa ­ ciones lum inosas y las sensaciones coloridas se producen si­ m u ltán eam en te; pero la in ten sid ad de un ra y o lum inoso lo­ g ra a n u la r la sensación de color. En e sta ex p erien cia sobre N EG RO, como en la p rim era sobre BLA N CO , el fo tó m etro señ a la rá una m ism a in ten sid ad lu m in o sa; E L OJO, E N CAM BIO, P E R C IB IR A U N A V A R IA C IO N E N LA S R E L A ­ C IO N E S D E COLOR. C om probam os aáí que p ara la m edida de relación e n tre sensación e in ten sid ad , e n tre O B JET O LUZ y S U JE T O , C U E N T A E L COLOR COMO FA C T O R IM PO R T A N T E . E s p recisam en te este fenóm eno el centro neurálgico de la nueva te o ría P E R C E P T IS T A del color. La IN T E N S ID A D e x acta e n tre dos colores d is tin to s con­ tro lad a por el fo tó m etro , no dem anda en n u e s tra s e x p e rie n ­ cias p lásticas DOS FO R M A S IG U A L E S ; pues es la C U A ­ LID AD del color, la d iferen cia de tin te y no de in ten sid ad (L U Z y SO M B RA ) lo que dem anda u na d is tin ta fo rm a p la ­ na. Si bien no se pusde h acer v a ria r la luz sin m o d ificar el color, el proceso de C A N T ID A D y C U A L ID A D no se p ro ­ duce aislad am en te con un a m ay o r in ten sid ad de luz. E n una p alab ra, las v ariaciones fisiológicas y las v ariacio n es fís i­ cas de la rg o r de onda no se corresponden. E n el esp ectro solar, una coincidencia e n tre PO D E R y COLOR sólo se da en el A M A R IL L O (onda 5 5 5 ); un térm in o m edio de color y lum inosidad, sólo acep tab le en el cam po de la física, pues el fa c to r visibilidad v a ría si la s in v estig acio n es esp e c tra le s dejan de re a liz a rse en el aco stu m b rad o fondo N EG R O . U N COLOR LAVADO D E BLA N CO T IE N E M AS L U M IN O ­ SID A D PE R O M EN O S PU R E Z A , Y U N COLOR P P R O F U N DO ES MAS SA TU R A D O Y M EN O S L U M IN O SO . La di­ ferencia e n tre in ten sid ad y sensación en las relacio n es en­ tre esp ectad o r y luz se a cen tú a a m edida que el color se in tensifica. La ley de c au sa y efecto es, por esos m otivos señalados m enos in ex ac ta en la sensación blanca. N o es ca­ su al en p in tu ra n o -fig u ra tiv a el hecho que los p in to res h a ­ yan considerado el BLA N CO como lo m ás p u ro ; coinciden­ cia sig n ific a tiv a con el concepto que se ñ a la a la circ u n fe ­ rencia como la fo rm a m ás p u ra. P ero, e s tá el inconveniente que e n tre lo “ p u ro ” BLA N CO y la circu n feren cia como fo r­ ma “p u ra ’ no puede lo g ra rse la unidad. En la designación de los colores p a ra un orden visual, el P E R C E PT ISM O ha actu ad o desde un punto de v ista p ro ­ pio, co m p letam en te d is tin to al que señ ala, ta n to el espec­ tro de la luz como las “e sc a la s” p rá c tic a s confeccionadas p ara el a rte . Los tr e s colores P R IM A R IO S no tienen razón de ser p ara n u e stro concepto del color. E sto s colores, RO ­ JO, A ZU L y A M A R IL L O (seg ú n M axw el onda 630, onda 475 y onda 528), dejan cien tíficam en te de se r p rim o rd iales o in su b stitu ib les p a ra la confección de o tro s colores y de la luz m ism a, c rite rio que tam poco concuerda con el p ro ­ pósito funcional de plano esp acial pictórico. E S U N E R R O R VER E N E L V E R D E U N A ZU L Y A M A R ILLO . Como sos­ tienen los nuevos físicos, la condición del N A R A N JA como COLOR C O M PU E ST O es un hecho orig in ad o por los h á ­ bitos sociales y la ex p erien cia im p u esta por el m a te ria l co­ lo ran te. U N RAYO D E LUZ A N A R A N JA D O D E L E S P E C ­ TRO NO P U E D E SE R D IV ID ID O B A JO N IN G U N A C IR ­ C U N ST A N C IA . P o r e s ta s cau sas, el P E R C E P T IS M O h a f i ­ jado la ubicación de los colores de acuerdo a un nuevo o r­ den basado en el que M AS SE VE. N u e stro p rim e r color no es el ROJO m enos sa tu ra d o del esp ectro , sino el que m ás se percibe en un m edio o m uro de color d eterm in ad o , y sobre e sta base se suceden los colores y m atices re s ta n te s . E l o r­ den del esp ectro en los colores re la tiv a m e n te “ p u ro s” es el que se inicia, del m enor al m ay o r la rg o r de onda, con el V IO L E T A , y co n tin ú a con el IN D IG O , el A ZU L , el V E R D E , el A M A R ILLO , el N A R A N JA , el R O JO y el P U R P U R A (si bien N ew ton sólo encontró en el esp ectro seis colores y ag reg ó a rb itra ria m e n te un séptim o im pulsado quién sabe por qué prejuicio religioso o teológico (la s ac tu a le s te o ría s acep tan ocho colores como fu n d a m e n ta le s del e sp e c tro so ­ la r ). L a ubicación de los colores de acuerdo a la te o ría “ a r ­ m ónica” de O stw ald e stá b asad a en u na e x altació n del c o n ­ cepto de C O M PU E ST O S y S IM P L E S , con c ie rta d e te rm i­ nación p a rtic u la r de los ocho colores fu n d a m e n ta le s del esp ectro so la r que m ás se a d a p ta n a las m ezclas de los p ig ­ m entos coloreados u tilizad o s por el p in to r. P o r n u e s tra p a r ­ te, la ubicación de esos ocho colores e s tá indicada con un orden y una c ifra que g u a rd a relación con la c ifra inicial de COLOR - M U R O : si e ste es el 635,9 (u n a d eg rad ació n h a ­ cia el G RIS, de un A M A R IL L O - A N A R A N JA D O ), e n to n ­ ces h ay un R O JO 50,1 >un A ZU L 61,3, un V IO L E T A 62,7, o tro A ZU L 67,1, un V E R D E (in g lé s) 79,5, un A N A R A N JA ­ DO R O JIZO 96,2, „ tro V E R D E 112,9 y un A M A R IL L O CROMO 325,5. E s ta ordenación cro m ática no obedece, como el lector com prenderá, a un propósito “ arm ónico” de los opuestos co m p lem en tario s; ES F U N C IO N A L PA R A LA FO RM A PL A ST IC A . El ideal clásico del C LA R O SC U RO ha ten id o sus teóricos y defensores, los que o to rg a ro n una cualidad v ita l y sim ­ bólica, esp ecialm ente dialéctica en el a rte , a los opuestos LUZ y SOMBRA de la n a tu ra le z a . N os dice H egel que “la base m ás sencilla de todo color es el CLA RO y el O SCU R O ” , y que “el A ZU L corresponde a la d u lzu ra, a la ex p resió n llena de sentido y de tra n q u ilid a d del alm a, a la asp iració n sen tim en tal, en cuanto Q U E T IE N E PO R P R IN C IP IO E L OSCURO ( ? ) . A ndré L othe, aun sabiendo del “color re d u ­ cido al m ínim o cada vez que el ju eg o de V A L O R E S alcanza el m áxim o de in te n sid a d ” , no deja de re to rn a r a las n o rm as trad icio n ales y so sten er que “el g ris es el so p o rte, la ju s ­ tificación de toda arm o n ía cro m á tic a ” . T odas las exp erien cias de la p in tu ra en su d esarro llo h asta 2 Espacio del color el a rte a ctu a l n o -fig u rativ o , nos h an enseñado que SOLO E L COLOR H A C E V A R IA B L E S Y RICOS esos clasicos o puestos de LU Z y de SO M BRA . Moholey - N ag y , cuando h a p racticad o un a r te m ed ian te p a n ta lla s y proyecciones lu­ m inosas, ha utilizad o ig u alm en te luces de color. E l d esarro lo de los ciencias físicas, fisio ló g icas y psicológicas ha p e r­ m itido a los p in to res e x p lo ra r un nuevo y v a sto cam po co­ lorido y lum inoso. P o r eso, citando dos e x trem o s en el a rte re p re se n ta tiv o , si el R enacim iento in v estig ó el fenóm eno óp­ tico m ed ian te las fo rm as, el neoim presionism o lo ha hecho con el COLOR y la LUZ. P ero la nuev a e s tru c tu r a del I EKC E PT ISM O p erm ite al color m a n ife sta rs e en to d a su p o te n ­ cia c u a lita tiv a , en su p ro p ia fo rm a bidim ensional. A fin es del siglo p asado es V an Gogh quien e x tre m a la r e ­ lación de los colores con la fo rm a ex p resiv a. Su cro m atism o es p a rte m ism a del dinam ism o cencéntrico o expansivo de sus tra z o s en un p ro p ó sito u n ificad o r que se acentuó en su s u l­ tim a s o b ra s (v e r “ E l cam ino de los « p re c e s ” y su u ltim a p in tu ra “ C am po de trig o de los c u e r v o s , am b as de 1890U P o r su p a rte , C ézanne in te n ta d a r por te rm in a d a la e ra del “ v alo r” con u na nueva disposición del color. A p a r tir de tilo s com ienza en la p in tu ra el período de la co n q u ista de la s T IN T A S P L A N A S y del COLOR LUZ. Sin em bargo, ta n to en esto s p in to res como en to d as las te n d en c ias Posterio res, el viejo concepto de “ v alo r” perm anece como fin a li­ d a d ; sólo cam bia la técnica, la “ p a le ta ”, pero no la o b ra. E l procedim iento óptico lo g ra , por ejem plo, en los neoim p re sio n ista s, los “ v alo res” y los g rise s excluidos de la p a ­ le ta ”. E n las su cesiv as ten d en c ias a b s tra c ta s , son m uchos los p in to res que co n tin u aro n o rien tan d o la s relacio n es colo­ rid a s de acuerdo a rep re se n ta c io n e s lum inosas, e n tre ellos D elau n ay , cuva ciencia p ictó rica del color tam poco alcanza a s u p e ra r los’ “ v alo res” trad icio n ales. E n re a lid a d , podem os íe d u c ir las “arm o n ía s” óp ticas o in tu itiv a s del color, a p li­ cad as en la p in tu ra del p asad o y de la actu a lid ad , al con­ cepto trad icio n al de los “ v alo res” m edidos con el ^ « " g i ­ ra to rio en base a toda la gam a de g rise s desde e>T al BLANCO. LUZ y SO M BRA , ‘“ v a lo r” , o SE N SA C IO N O PT IC A L U M IN O SA , sólo son conceptos del lO L U lt D E S ­ V IR TU A D O O D E S M A T E R IA L IZ A B O . E stre c h a relación con esto s fenóm enos tien e ig u alm en te el problem a psicoló­ gico que o to rg a a los colores una “cualidad m usical. A quí el color es, a p e sa r de la opinión de alg u n o s críticos, e x p re ­ sivo por excelencia. La psicología suple, en este caso, con el color, la fa lta de u n a “ d efo rm ació n ” e x p resiv a del objeto. E l P E R C E P T IS M O lleg a a s u p e ra r e s ta coincidencia del co­ lo r en base a su “ v alo r” de a p a rie n c ia lum inosa, de LO CLA RO O LO O BSCU RO . P o r esa cau sa, es la com a m u l­ ticolor, la técnica S E P A R A T IS T A y no el fenóm eno luz, lo m ás positivo de la o b ra de S ignac y S e u ra t. E s un e rro r p e n sa r que la tra y e c to ria n o rm al del a rte "D a­ ta r s e D E LA R E P R E S E N T A C IO N D E LA N A T U R A L E Z A A LA C O PIA M E C A N IC A D E SU S M E D IO S. P a ra el P E R C E P T IS M O , el a r te m arch a A LA C O N Q U IST A DE SU P R O P IA N A T U R A L E Z A , SU PR O P IA E S T R U C T U R A O R G A N IC A Y F U N C IO N A L . P o r eso la h is to ria de la m e­ cánica del a rte , aun reconociendo su s a p o rte s nuevos al a r­ te n o -re p re se n ta tiv o , se v erific a con el d esarro llo de Jo ‘ d i ­ nám ico” en su doble asp ecto p ictó rico : FO R M A y CO LO l.. E n el d esarro llo p aralelo de e s ta s dos tendencias, podem os in d icar (en el problem a de la luz) a p in to res com o C orreglo, D ia g ra m a (d ) : 1 = R ojo (onda 640) 2 = A zul (onda 475) 3 = V erde (onda 510) 4 - —A m arillo (onda 570) Van Gogh L a cosecha (E l color aním ico alcan za u n a fu sió n exp resiva con la fo r m a ). (C o n tin ú a en la pág. 8) Signac B o te sobre el M ease ( A p e s a r de la n u ev a técn ica en p ro c u ra de u n a sensación lum inosa, nos h a in teresa d o el sep a ra tism o del color, a su “v a lo r” ó p tico ). 5 D isco g ira to rio E spacio c u a n tita tiv o de los colores p a ra m e d ir los “ arm ó n ico s ’ de a cu erd o al “ v a lo r” de un g ris d eterm in ad o . Kandinsky C om posición N f 8 (E l color sim bólico o to rg a un contenido a las fo rm a s g eo m étricas “ p u r a s ” ) . �LO MAGICO Y LA EXPRESION Siempre ha sido fu n d a m e n ta l el problem a de la conexión fu n cio n a l de la obra entre el creador y el público. La obra puede ser cons:derada como un medio de expresión o descarga del a rtista , posición que o bliga al p ú b lico a seguir y recrear lo expresado. La dirección inversa obliga al creador a estu­ d ia r los medios par c o n s tru ir el o b jeto que procure el goce estético del espectador. Encara la cre a ­ ción para el goce y no el goce por la creación. El arte como expresión a lcanza su pu nto c u lm in a n te en el surrealismo. Andró Bretón lo d e fin ía d ic ie n ­ do que era " u n a u to m a tism o psíquico puro por el que uno se propone expresar, ya sea ve rb alm e nte o por escrito, o de c u a lq u ie r otra m anera, el fu n c io n a m ie n to real del p e n sa m ie n to ". ¿Pero, hasta qué pu nto puede re co nstruir el espectador a través de la p in tu ra a u to m á tica el estado de á n im o que le dió origen? Los "sm o ke p ic fu re s " de Paalen, consistían en ech ar un chorro de color sobre un papel y e xtenderlo sobre la su p erficie haciéndola g ira r como un abanico. El a u fo r podrá in c lu ir en las m anchas así obtenidas los sentim ientos que proyecte. Pero en este caso cada persona proyecta los suyos en lug a r de descubrir los del autor. (Rem arcam os que parecidos p rin cip io s a n im a n el psicodiagnóstico de Roschard). Podrá el p in to r surrealista o b je tiv a r sus se n tim ie n to s "re to c a n d o " su " p in tu r a " , destacando las líneas y planos que su estado em otivo le vaya señalando sobre la m ancha p rim itiv a . Q uizá así podrá el es­ pectador tener n o ticia de lo que pasa d e ntro del a u to r. La m ism a objeción ponemos fre n te a los " fr o tta g e s " de M ax Ernst y a las calcom anías de Domínguez. T a m b ié n puede realizarse un d ib u jo surrealista dejando vagar m a q u in a lm e n te la m ano que em puña el lá p :z. O btener de estas líneas así trazadas el estado in te rn o del a u to r es lo m ism o que d e du cir de la fo rm a de una n a ra n ja las cara cte rística s de la p la n ta que la produjo. El d ib u jo mecánico no tie n e n in g ú n va lo r expresivo, y para ju s tific a rlo Bretón a firm a que en el a u to m a tism o g rá fic o se consigne una unidad rítmica que satisface al ojo y al oído. Pintura prehistórica Los ritmos dan una base estética, y así Bretón co n tra d ice su a firm a c ió n que el surrealismo es un " d ic ­ Signos mágicos para provocar la lluvia. tado del pensam iento, ajeno a toda fis c a liz a c ió n de la razón, fu e ra de toda preocupación estética o m o ra l". El expresionismo, como su nom bre lo indica, ta m b ié n pretende "e x p re s a r", pero construye consciente­ m ente sus medios de expres'ón. A cla ra m o s que esta escuela no "e x p re s a " el estado in te rn o de su autor, sino que "e x p re s a " el estado de los personajes del tem a, sean seres vivientes o inanim ados. Así, para Edward Munch el verde e xp re ­ sa los celos de su personaje. Existe ya todo un lenguaje convencional de los colores y las form as. M uchas convenciones son ya LEON DEGAND denomina ingeniosam ente “metáfora tra d icio n a le s y de propiedad general, m ien tra s que otras son propias de cada p in to r. Así, el rojo sim ­ psicológica” a la ilusión de profundidad que producen b o liza la cólera y lo erótico, el verde la calm a y la in d ife re n cia , el azul la devoción y los sentim ientos dos ‘tonos de desigual valor” sobre el plano. Este fenó­ meno cromático, anormal para el PERCEPTISMO, es reí¡g osos, el am arillo el in te le cto y la luz. Para poder a p recia r lo que se quiere expresar, el especta­ una de las tantas lagunas que subsisten en la pintura dor debe estai enterado p rim e ro de dichas convenciones. De lo c o n tra rio lo más posible es que el abstracto-concreta, y que ante la incapacidad de solucio­ p ú b lico sienta dichas form as o colores según la resonancia que tengan de acuerdo a sus asociaciones nar estas contradicciones por carecer de una estructura personales, o sim plem ente que reciba de una m a n e ra pasiva dichos elementos, sin re co n stru ir la plástica adecuada, lo justifican como un problema nor­ mal. in te rp re ta c ió n pre te nd id a por el autor. M uchos autores resisten la evidencia que el simbolismo de los colores es una convención y a rg u m e n ta n que ve rd aderam ente desp e rtan en el p ú b lico dichos se n ti­ m ientos. Dice CIRLOT que “el color no es nunca, en MIRO, elemento subordinado”. Sin embargo afirma que el co Kandinsky a firm a que "h a b la n d o en general el c o lo r in flu y e d ire cta m e n te sobre el alm a. El co lo r es lor goza allí de “autonomía expresiva". Esta expresi­ un teclado, los ojos son los m a rtillo s de las teclas, el alm a es el piano con m uchas cuerdas. El a rtis ta vidad M USICAL, como vivencias subjetivas, interiores, es la m ano que ejecuta, to cando una tecla u o tra in te n cio n a 'm e n te para causar vibraciones en el a l­ ¿no significa un sojuzgamiento o una subordinación? m a ". Es evidente entonces que la armonía del c o lo r debe basarse fu n d a m e n ta lm e n te sobre una re ­ Cuando dice que “el color alcanza su máxima capad lación d ;rig id a al alm a. dad expresiva cuando más liberado se halla respecto de las objetividades”, no hace más que otorgar al co­ De una asociación psicológica que produce en el plano p ictó rico el a le ja m ie n to del azul y el acerca­ lor una capacidad propia, independiente, de expresión, m ie n to del am arillo, saca la conclusión que el am arillo, por su tendencia a agrandarse, es el colorí lo cual no lo libra de ser un medio de representación. típ ico de lo m aterial y que el azul, por su tendencia a empequeñecerse y a anularse es el co lo r típ ic o de lo espiritual. En un libro sobre la teo ría del color, Pérez-Dolz es­ Kandinsky tiende un puente asociativo entre la aniquilación de la m ateria y la presencia del espíritu. cribe que el idealism o en los medios crom áticos, que En la base de estas convenciones se debate una concepción mágica de la realidad, que de una m anera vemos “ frecuentem ente en la p in tu ra p rim itiv a y aún inconsciente obra en m uchas etapas de la h isto ria del arte, a lca n za n do su in flu e n c ia hasta la a c tu a ­ en el R enacim iento, es allanado al ad v en ir el n a tu r a ­ lidad. lism o”. Nos habla entonces, seguidam ente, de Velázq u e z.. . Debemos ontes ponernos de acuerdo sobre lo que entendem os como pensamiento mágico. N uestra ¿Cómo es posible? ¿Acaso el naturalismo idealista pue­ fu ente de in fo rm a c ió n será James Frazer, el genial a u to r de la Rama Dorada. de g e s ta r ese — como él mismo dice— “ concepto reoFrazer c la s ific a b a los ritos mágicos en magia im itativa y magia contaminente. H ay un ejem plo t í ­ lista del color?” pico m uy conocido de la magia im itativa. Un m uñeco que represente a una dete rm in a d a persona, si es atravesado por un a lfile r, causará la m uerte de la persona que im ita . “ La expresión rom pe las b a rre ra s que re p a ra a los De muchos ejem plos parecidos extrae Frazer la ley general que la im ita c ió n de un hecho provoca la seres hum anos”, escribe John Dewey. P a ra este au re a liza ció n de éste. De esta m enera la magia es el in stru m e n to con el cual el hom bre p rim itiv o pre­ to r, el a rte es la extensión del poder de los ritos y ceremonias. E n la asociación e n tre los hom bres no tendía dominar a la naturaleza. Los toros p 'n ta d o s en las cavernas tenían entonces la función mágica influye, p a ra este filósofo id ealista, los facto res eco­ de provocar ¡a presencia de d chos anim ales, y así m ism o las escenas de caza del a rte p rim itiv o ta m ­ nómicos y ¡as necesidades que surgen de la vida de bién te n d ía n a la re p etició n de ese hecho, que aseguraba la subsistencia de la trib u . relación práctica. El tótem tiene ta m b ié n un origen mágico, y el a rte abstracto de los p rim itiv o s proviene de la magia N osotros, por el co n trario , sostenem os que la causa que origina la expresión en el arte es la misma que contam inante. Según ésta, dos cosas que hayan estado en contacto, aunque se separen, co rrerá n la aquélla que provoca la separación entre los hombres. m ism a suerte. R itos, religiones, m itos, a rte expresivo y re p re s e n ta ti­ Así los p rim itiv o s o cu lta b a n sus ropas, sus uñas, sus pelos y sus excrem entos, porque su destrucción vo, nacen de una fuente común. s ig n ific a ría la destrucción de la persona que h u bie ra sido su poseedor. Para p roteger al tótem , repre­ sentación del a n im a l o vegetal que de a lg u n a m anera estaba ligado a la su b sisten ca del clan, se lo “El pintor que imita la pintura de los otros hará pintu­ o cu ltab a de las m iradas de supuestos brujos para que no o braran co ntra ellos u tiliz a n d o la magia ra mediocre”, como “los pintores que suceden a los ro­ im itativa o contaminante. manos, los que, imitándose siempre los unos a los otros Los rasgos del a n im a l representado eran estilizados y ocultos en una especie de abstracción. "E n tre y de edad en edad, hicieron que el arte declinase.” (Leo­ nardo de Vinci). los p rim itiv o s a u stra lia n os hallam os repeticiones rítm ica s de signos geom étricos que sim b o liza n a los m urciélagos, lagartos y otros anim ales. Entre los aborígenes del Brasil, dos rombos unidos sim b o liza n Nos ha llegado (librería “Concentra ” ) un im p o rtan te un m u rc ié la g o ". volumen sobre la Bauhaua de los años 1919-1928, e d ita ­ De alguna m anera u otra los conceptos mágicos aparecen en otras épocas de la h isto ria del arte. Re­ da en inglés por Herbert Bayer, TE. Gropius e Ise cordem os que entre los griegos, las m ujeres em barazadas se rodeaban de objetos bellos para dar a Gropius. La edición es del corriente año y tra e una sus hijos belleza por la influencia mágica, diríam os, de esos objetos. num erosa docum entadación g ráfica . coment ar i os �ABRAHAM HABER Edad M edia (A n ó n im o - D etalle) Sim bolism o m ágico de fo rm a y de núm ero. (V éase la repetición del tr e s ) D u ra n te la Edad M edia el a rte e m in e n te m e n te religio so apela a una serie de convenciones y p a tro ­ nes a lta m e n te sim bólicos y alegóricos, cuya presencia induce a pensar en las categorías mágicas en las cuales se sostienen. Los em peradores y p ro fe ta s del a rte bizantino eran representados con halos dorados, sím bolo de su m o rta lid a d , y las fig u ra s d ivin a s o que enca rn ab an hechos sagrados o e s p iritu a le s eran rodeadas por un halo celeste. El co lo r del c ie lo prestaba a dichas fig u ra s su c a rá c te r c e le stia l. Por in te rm e d io del co lo r se establecía un contacto contam inante e ntre la representación p ic tó ric a y lo d ivino. Las a bundantes alegorías numéricas de d ich a época tie ne un orige n parecido. Pero, ¿este p ro ce d im ie n to mágico era consciente? ¿Cómo es que el p en sam ien to mágico aparece en épocas en que p re do m in a el p ensam iento científico? In du d a b le m e n te , hay m ucho de inconsciente que siem pre aparece donde por c u a lq u ie r razón se desprecia la técnica científica. Las leyes que esboza James Frazer son categorías de p ensam iento mágico. Superadas las diversas f a ­ ses de esta etapa, el h om bre se rige por el p en sam ien to que hoy llam am os científico. H ay m om entos en que el h om bre lim p ia de su m ente, por e lim in a c ió n consciente o inconsciente, las categorías ra ­ cionales. Fuerza es entonces que de su cerebro se apoderen los ancestrales conceptos mágicos. Si de una escalera e lim in a m o s el p e ld a ñ o superior fu e rz a es que volvam os al in te rio r. La m e jo r prueba la e ncontram os en los sueños. El hom bre que duerm e descansa su m ente de todo el m ecanism o cons­ cie n te y racion a l que su a te n ció n reclam a para sus problem as d iarios. Surgen entonces a su cerebro las categorías mágicas ancestrales que d is fra z a n los problem os de su inconsciencia. T odo el simbo­ lismo de los sueños, e x p lx a d o por la psicoanálisis, se a c la ra si u tiliz a m o s conceptos de ¡a magia im i­ tativa o co n ta m in a n te . El órg an o sexual del h om bre m uchas veces está s im b o liz a d o oor objetos cuya d im ensión p re d o m in a n te es el largo, com o lin te rn a s , lápices, c u c h illo s , espadas, palos, puñales, v í­ boras, etc., etc. El largo del fa lo y el largo de dichos objetos c o n s titu y e el concepto por el cual un o b je to im ita a otro, id e n tificá n d o se entonces y co n stitu ye n d o el sueño la im ita c ió n de un hecho inco nscie nte m en te desea­ do. El h om bre a ctu a l en el sueño, com o el p rim itiv o en la realidad, vuelve a a pe la r a la im ita c ió n para que un d e te rm in a d o hecho se realice. T a m b ié n vemos que las personas ignorantes y las enem igas de la c ie n c ia son las que más fá c ilm e n te caen en las superticiones y ritos mágicos. V olvem os a re p e tir entonces que donde cesa el pensamiento científico se impone el pensamiento m á­ gico. H ay p in to re s que p re fie re n la té cnica intuitiva a la té cn ica científica. Por lo ta n to se produce la p rim e ra co n d ició n para la a p a ric ió n de las categcrías mágicas: se e lim in a el ra c io c in io c ie n tífx o . Y luego nos cabe p re g u n ta r: ¿Cómo procede la intuición? ¿O la emoción? ¿O la inspiración? ¿Cómo p re fie re n un co lo r a o tro o d irig e n una forma? ¿Acaso la em oción e m ite ju d o s , com o lo es el p re fe ­ r ir un co lo r a otro? La vida afectiva es incapaz de e m itir ju ic io s ; lo que pasa es que al d o m in a r un estado afectivo se d e b ilita el p ensam iento c ie n tífic o e inco n scie n te m e n te , com o si fu e ra un p ro c e d im ie n to mecánico, s u r­ gen, com o en el sueño, las categorías mágicas. De esta m anera nos explicam os, pués, va ria s té cnica s p lá sticas que se d e cla ra n intuitivas y que en el fo n d o son mágicas. Veam os a lg u n a s: Cálido es el rojo por im ita r la lla m a , y frío el azul porque recuerda el m ar. H ay una id e n tific a c ió n m ágica; por m edio del rojo, co lo r que tie n e c o n ta c to con el fuego, los objetos así p 'n ta d o s e m itirá n calor com o la llam a. H ay una m ezcla de magia im tativa y contam inante. La d iv is ió n de los colores en cálidos y fríos de n in g u n a m anera tie ne bases c ie n tífic a s . Paul Signac a firm a b a que las líneas ascendentes e g re s a b a n la alegría, les descendentes la tristeza y las h o rizo n ta le s la calm a. ¿Cuál es la id e n tific a c ió n mágica inconsciente? Lo que asciende va al cielo m ie n tra s lo que desciende se d irig e al infierno. En esto va im p líc ita o tra id e n tific a c ió n mágica p ro ven ien te de la re lig ió n , por la cual se u bica el paraíso arriba y el in fie rn o abajo. T a m b ié n dice Signac que los tin te s fríos (ya habíam os visto que era un concepto fa lso ) expresan tris­ teza y los cálidos alegría. H ay id e n tific a c ió n e ntre el frío y la muerte, y e nt e el calor y la vida. La vida provoca alegría y la muerte tristeza. De paso notam os la c o n tra d ic c ió n que existe entre esta té cnica mágica y la base científica de divisionismo que el m ism o Signac u tiliz a b a . Ejem plos com o este hay muchos. Incluso en la p in tu ra abstracta, hay quienes basan su composición en planos interpenetrados, p re te n ­ d ie n d o así lo g ra r una u n id a d , insp ira da en la que tie n e el muro c o n stru id o con la d rillo s ta m b ié n interpenetrados. Recordemos ta m b ié n la simbología cromática de Kandisky: el am arillo es el cuerpo y el azul el espí- 5 Raúl Lozza P in tu r a p e rc e p tista 308 L a e s tru c tu r a co n creta re c h a z a todo sig n ificado, sim bólico o m ágico. 2 Chirico P laza pública (R eto rn o a la re p re se n ta c ió n p o r sus v alo res m á g ic o s). 3 M iró M u je r escuchando m úsica. (P ro ced im ien to de ocu ltam ien to s im ila r a la s técn icas m á g ic a s). �LA N U E V A E ST R U C T U R A C aravagio, S e u ra t y M oholy - N ag y (lu z física d ire c ta ), y en la o tra tenden c ia (fo rm a s ) a T in to re tto , R ubens, Boccione y C alder (m ovim iento m ecánico) O tra consideración re p re s e n ta tiv a del color es la que em a­ na del fenóm eno asociativo, el cual, sin b ase cien tífic a a l­ g u n a (a u n q u e p a ra C irlo t es cie n c ia ), divide los colores en C A LID O S y F R IO S . Los azu les, que e s tá n en el secto r de las ondas m ás c o rta s del e sp ectro so lar, son fa lsa m e n te considerados com o m enos lum inosos y m ás fr ío s debido a que esto s se perciben con u n a m enor lu m inosidad am b ien te. Con u na m ayor luz, los azules p arecen d e te n e r su p ro g re siv a i n ­ tensidad. m ie n tra s los am a rillo s y ro jo s p ro g re sa n aún m u ­ cho m ás (E l fenóm eno de P u rk in je sólo se ju s tific a desde el p u n to de v ista su b je tiv o ). S abem os que la física h a e x tra íd o del A ZU L , p recisam e n te , la luz m ás in te n sa , a p e sa r de que la luz m edia p a ra d is tin g u ir los colores v a ria de p otencia p a ra cada uno de ellos (C h a rp e n tie r h a e x tra íd o conclusio nes sobre e s ta s relaciones, c u y a s c ifra s v a ría n e n tre 625 p a ra el A ZU L y 3 p a ra el R O JO ). L a consideración de C A LID O S y F R IO S a p licad a al color ¿tie n e , acaso, relación con el p ro b lem a de la lu z ? F ís ic a ­ m ente, en absoluto . E lla es el p ro d u cto de u n a p u ra e x p e ­ rien cia que o to rg a c ie rta “ cu a lid a d ” por an a lo g ía con o tro s fenóm enos de orden d istin to . La ciencia d e sb a ra ta este le n g u aje asociativo, pues, a sí como h a sido lo g ra d a la luz con esp ectro s de d is tin ta com posición (ex p e rie n c ia s de Moon en 1946 sobre te o ría s de G ra ssm a n n ), ta m b ié n se lo ha hecho con un solo color, por ejem plo, con el A ZU L (tu n g ta to de calcio) o con el R O JO (b o ra to de calc io ). E s ta te o ría a so c ia ­ tiv a de los C A L ID O S y F R IO S en el color no solo no tie n e b áse cien tífica, sino que se c o n trad ice con la re a lid a d de la física, pues la luz A ZU L es la M A S P O T E N T E , y la que e n cie rra M AS CALOR. E sto s p roblem as ex p u esto s nos m u e s tra n que no h a y r e la ­ ción a lg u n a e n tre la física de la luz y lo em otivo del color. N osotros no p reten d em o s in te rv e n ir so b re la s cien cias fís i­ cas y sus m étodos de conocim iento objetivo, pero ¿cóm o es posible p re te n d e r e la b o ra r una co lo rim e tría sin te n e r en cuen­ ta la FO RM A P L A N A , o el esp acio colorido y el m edio c ir­ c u n d an te ? La unificació n de COLOR - FO R M A no es un problem a físico ni n a tu r a lis ta ; es un fenóm eno e sté tic o ob­ jetiv o , lo g rad o por el P E R C E P T IS M O . Y a hem os señ alad o en o tra s o p o rtu n id a d e s que en la n a tu ra le z a , esa unidad de COLOR y FO R M A , de la que tam b ién nos h a b la B au d elaire, no es un fenóm eno p u ra m e n te visu al. De allí el concepto de la p rep o n d eran cia de la s fo rm a s so b re el color (G in d erto el lleva e rró n e a m e n te e ste fenóm eno al te rre n o p ictó ric o ). S a ­ bem os que no hay un COLOR A RB O L, pero sí u n a FORM A A R B O L : pero e s ta au sen cia sólo V IS IB L E de id e n tid a d co­ lo rid a y fo rm al, no debe a c tu a r como co n trad icció n en la p in tu ra , pues nada tien en de com ún el O B JE T O N A T U R A L en su asp ecto visible con el O B JE T O ' E S T E T IC O . H ay una d iferen cia esencial, fu n d a m e n ta l, e n tr e la s F O R M A S NA­ T U R A L E S y las F O R M A S P L A S T IC A S , aun q u e e s ta s ú l­ tim a s sean re p re s e n ta tiv a s o e x p resiv as. Los fenóm enos del color en la p in tu ra h an hecho decir a R u sk in que “el color p e rm itirá sie m p re d is tin g u ir la fo rm a , m ie n tra s que el e stu d io de fo rm a m ás d etallad o no p e rm i­ ti r á sa b e r del color” . E s ta s son su tile s a p a rie n c ia s que ocui- Herbin F o rm a s g eo m étricas c a ra c te riz a d a s por su color puro. T o tal divorcio e n tre fo r m a y color. t'smo se abstiene de hacer incursiones y explorar el espacio y el tiempo en otros compos que no sean les privativos de la pintura. El perceptismo no su giere ni representa espacios, s'no que "condiciona espacies reales"; pero las tendencias que p a rtie ro n del c o n s tru c tiv is m o y d e sa rro lla ro n una p lá stica con elem entos móviles, sólo nos dan sím iles m ecánicos. (Son los llam ados "o b je to s in ú tile s " ) , con­ ce p to ya superado en los d om inios del co n o c im ie n to de la e s tru c tu ra de la m a te ria por la fís c a a ctu a l. Las constelaciones m óviles de Calder, por e j., son planos b id im e nsio na les estáticos que se tra s la d a n a u to m á tic a m e n te en el espacio trid im e n s io n a l. En estas e xperiencias, que trascie nd en lo p ic tó ric o , ya es im posible re la c io n a r el color y la form a y o b te n e r un c o n tro l para la visión. T a m b ié n se d ieron, para estos problem as, soluciones desventuradas, que m uchos in te n ta ro n ju s tfic a r la s con un concepto c ie n tífic o -filo s ó fic o e x tra íd o de las teorías de la nueva fís :ca y de las geom etrías n o -e u clid ia n a s, la co o r­ d in ad a c u a trid im e n s io n a l y el tie m p o im a g in a rio . F a ta lm e n te , todo esto, desde el p u n to de vista real, está co nd en ad o al fracaso, porque los elem entos p lá stico s son trid im e n s io n a le s (e s cu ltu ra u objeto m onocrom o) y b id im e n sio n a le s (p in tu ra o p lano -co lor), y no pueden inscribirse las dim ensiones a lu d i­ das d e n tro de nuestra re a lid a d sin caer en un sím bo lo lite ra rio .El perceptismo com bate la represen­ ta c ió n hasta en su ú ltim o reducto. Ha creado una nueva e s tru c tu ra fu n c :o na l, cuyo sistem a puede h a ­ cerse e xtensivo a los fenóm enos del espacio y del tiem po plástico objetivo. Com o lo han probado a l­ gunas nuevas e xperiencias, reciente, esta e s tru c tu ra p e rm itirá co nsu stan ciar en un sólo proceso real las dim ensiones espacio-tiempo inherentes a los elementos esenciales de la p in tu ra . Si el a rte , en el período fig u ra tiv o , aun con los recursos de la c ie n cia , no nos ha dado un c o n o c im ie n ­ to de lo real, la p in tu ra n o -fig u ra tiv a , por su p a rte , es ig u a lm e n te im p o te n te para lo g ra rlo con los m edios aportados por la c ie n c ia a c tu a l. El perceptismo se d irig e al c o n o c im ie n to de lo p lá s tic o com o m a te ria lid a d estética. En la síntesis d ia lé c tic a del perceptismo, el espacio-tiempo in m a n e n te del proceso p lá s tic o deviene real y concreto si p ra c tic a m o s el color-forma e s tá tic o en un m o v im ie n to de tra n s fo rm a c ió n recóproca. Por eso la tra m a color-form a del perceptismo ya no separa al h om bre del m un do ni lo coloca a n te el d ile m a c o n tra d ic to rio de optar entre dos realidades: la objetiva y la subjetiva. LO M A G IC O Y LA EXPRESION ritu; el negro es la m uerte y el blanco el nacim iento. A dem ás, cada c o lo r tie n e su sonida propio. Este sonido in te rn o "e s s im ila r al sonido de una tro m p e ta o de un in s tru m e n to que uno puede im a g i­ narse que oye cu an do la p a la b ra tro m p e ta es p ro n u n c ia d a ". . . "E n m úsica un azul luminoso es co ­ m o una fla u ta , un azul oscuro un ce llo , m ás oscuro a ún , el m a ra v illo s o c o n tra b a jo y el azul más ne­ gro de todos, un ó rg a n o " . . . "E l verde a bso lu to está representado per las plá cida s notas m edias de un v :olín. Este es un caso e x tra o rd in a rio de sinestesia. La e s tru c tu ra c ió n del co lo r queda así lib ra d a al sonido que le corresponde, s u b o rd in a n d o entonces su ve rd a d e ra n a tu ra le z a por una ajena. La enajenación de la realidad es uno de los resabios que nos ha dejad o el p en sam ien to mágico, c o ­ m o ta m b ié n es un resabio el p en sam ien to por analogía. Kandinsky ta m b ié n agregaba la analogía en­ tre formas y perfumes: " U n triá n g u lo es una e n tid d a d en sí con su p a rtic u la r p e rfu m e e s p iritu a l" . Es­ tas enajenaciones y analogías te rm in a n por e scam ote a r la re a lid a d de las cosas. Los colores son explicad os por su sonido, y su c o m b in a c ió n por su "a rm o n ía m u s ic a l", y las notas m usicales se e x p lic a n p o r su color. Se ha lle g a d o a la cre a ció n de una escala de doce colores, s im ila r a la de doce notas. Los p in to re s h a b la n de colores musicales y los m úsicos del colorido de su com po­ sición. A veces el c írc u lo se a gran da e in te rv ie n e n cualidades del olfato y del tacto. Esto me hace re co rd ar aquel d ic c io n a rio adonde Ud. va a buscar la p a la b ra hermosa y lo re m ite n a la p a la b ra benito, de bonito a bello, de bello a lindo y de lindo ru e v a m e n te a hermoso, c e rra n d o el círculo vicioso. La ve rd ad se hecha a un lado. T a m b ié n Paul Klee h a b la b a de p o lifo n ía s . La p a la b ra magia tie n e hoy o tro s ig n ific a d o , que co rre s­ ponde al de m undos so b ren aturale s o e xtra te rre n o s. Ives Tanguy es un c o n s tru c to r de mundos fantásticos, que se suelen p a ra n g o n a r "c o n las p ro fu n d i­ dades del m a r o paisajes de o tro p la n e ta ". En c a m b io Paul Klee nos h a b la de lo que la n a tu ra le z a podría ser, y de las p osib ilid a d e s que e n cie ­ rra d e n tro de sus fo rm a s actuales. Lo mágico ta m b ié n subsiste en cie rto s p ro c e d im ie n to s por los cuales el a n im a l to té m ic o era red ucid o a una abstracción p ara ser o c u lta d o de sus enem igos. Si bien )oan M iró no tie n e enem igos, por tra n s fo rm a c io n e s sucesivas ha creado representaciones t í ­ picas de m ujeres estrellas, p ája ro s y otros a n im a le s , consistentes en jeroglíficos que en m uy poco re ­ cu erda n a su m odelo. O tros en c a m b io a d a p ta n com o contenido de sus p in tu ra s símbolos mágicos o religiosos, cuya presen­ cia se e x p lx a en su o rig e n por el papel a c tiv o que desem peñaban en el m un do del h om bre p rim itiv o , p ero que hoy c o n s titu y e n una supervivencia hueca y sin sentido, (peces, soles, conos, círculo s, e tc .). Herbin, en ca m b io , com pone te xto s ocultistas y espiritistas, u tiliz a n d o siem pre el m ism o a lfa b e to simbólico de signos g eo m é trico s de neta estirp e m ágica. R esum iendo, direm os que d e n tro de la p in tu ra m od erna hay una plaga de té cnica s y mundos m ági­ cos que o b lig a n al espectador para c a p ta r su m ensaje a colocarse en una s itu a c ió n m e n ta l prim aria e invelutiva. Las cateqorías mágicas son las que c o n fu n d e n la m ente de las masas y las que el demagogo usa p a ­ ra in tro d u c irla s en rea lid ad es inexistentes. C ateqorías mágicas son las que d o m in a n el e s p íritu del supersticioso y del ig n o ra n te . M ie n tra s la c ie n c ia lucha por a rra n c a r al h om bre de las som bras que lo a ta b a n a un m un do m ise rab le , el a rte , que debe ser su salvador, lo sume en su prehistoria, lo a m a rra y lo a costu m b ra a un c lim a de reac­ ción m ental, que c o n s titu y e to d o un lastre para el e sfue rzo que hace la c ie n c ia y la filo s o fía para sacar al h om bre de su atraso. Por eso querem os que el a rte sea para el h om bre un e le m e n to que no lo saque de su realidad actual y que c o n s titu y a para él un te s tim o n io vivo de su real poder in v e n tiv o y tra n s fo rm a d o r, basado en un c o no cirrven to c ie n tífic o y no un te s tim o n io de su poder ilu so rio basado en procesos m entales ya superados. Por eso somos perceptistas. Y ya que hablam os de m agia, una p a la b ra más p a ra el realismo mágico. " L a p in tu ra había rechazado — dice Franz Roh— en el tran scurso del expresionismo su se ntid o rep re ­ s e n ta tiv o , im ita tiv o , c u a n to le fu é posible. En c a m b io el post-expresionismo p retende re in te g ra r la re a li­ dad en el nexo de la v is ib ilid a d . La a le g ría e le m e n ta l de v o lve r a ver, de reconocer la cosa e n tra n uevam ente en ju e g o . . . A h o ra bien, es preciso reco n o ce r que sólo después de haberse hecho abs­ tra c to el a rte pudo re flo re c e r el s e n tim ie n to del o b je to " . Para que co rrerá la h is to ria del arte? ¿Acaso para ser d e te nid a y llevada de las orejas por los realis­ tas mágicos al rincc-ncito donde com enzó su e x is te n c ia ? ¿Por qué ha a van zad o la h is to ria del m undo? A v a n z a p o r el d e s e n vo lvim ie n to de sus leyes intrín seca s, que a p la s ta n c u a lq u ie r in te n to de d e te ­ n erla , y que desconocerá a los p in to re c illo s que h ic ie ro n realismo mágico, e le m e n to espurio p a ra el s ig n ific a d o y el d e se n vo lvim ie n to de la h is to ria del a rte y del m un do . AR-FUNDACION e s p ig a s - k a r d e x .p e r c e p t i SMO T a lle re s O P T IM U S S. R. L. — D ia g ra m a R, ta n contradicciones mucho m ás p ro fu n d as, y tien en su ra íz en la consideración del m undo colorido COMO S E N S A C IO ­ N E S A ISL A D A S D E LA FO RM A . Vinci h a e sc rito que la p in tu ra “divídese en dos p a r te s ; la p rim e ra es la fig u ra de los cuerp o s y su s p a rte s, y la se g u n d a es el colorida que es halla d en tro de los ta le s té rm in o s: “ y a sí, es en la p in ­ tu r a clásica donde el color fu é d e g ra d a d o al m áxim o como medio re p re se n ta tiv o de volum en en el CLA R O SC U RO . E! llam ad o “ v alo r” tie n e u n a ra íz h istó ric a de so ju z g a m ie n to del color. E L PR E D O M IN IO D E L A S FO R M A S E N LA E ST R U C T U R A I)E LA P IN T U R A E S P R O P IO D E LOS P E R IO D O S C L A S IC O S ; E L COLOR E S D E L P U E B L O . El color ese “a g e n te de m a 'e ria lism o ” . E N T R A Ñ A U N A B E ­ L LE Z A P O P U L A R Y C O L E C T IV A . La relació n de los colores en la h is to ria de la p in tu ra h a v a ­ riado, desde lo s c o n tra s te s b asad o s en los “ v a lo re s” del C LA R O SC U R O , a los enlaces sim bólicos y m ístic o s; desde los co m p lem en tario s de la físic a y de la fisio lo g ía, a la s relaciones de “to n o ”, de “ peso” o de “d in am ism o y e s ta tis ­ m o” . H oy, p a ra el P E R C E P T IS M O , SOLO LA FO RM A Y SU C A R A C T E R E S E L V E H IC U L O D E LA R E L A C IO N CRO M A TICA. (C o n tin u a rá ) ESPACIO Y T IE M P O � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección Espigas Donación Raúl Lozza Description An account of the resource Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Description An account of the resource No. 5 Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, julio-agosto 1952 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozza, Raúl Haber, Abraham http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/4d584b07d63b20b4e673069b1ce68b91.jpg 845d980ada4194c5b8249912e7f4c56e http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/9b045e7e380c6bbce08d9777fcca83d2.pdf a7a21dd7e2ea8b36cb55b9b5607b8e25 PDF Text Text PERCEPTISMO teórico y polémico D irección y red acció n: CangÓiU? 1 2 1 9 , T . Buenos A ire s - A rg e n tin a Precio $ 2 .5 0 el ejem p. Paul Klee V e r artícu lo en las págs. 6 y 7 2 Raúl Lozza P in tu ra 2 3 3 (V e r a rt. pág. 2 y 3) U n a concepción racio n al de v iv ie n d a , c u y a s v e n ta ja s es la asp iració n de m uchos pueblos del viejo y del nuevo m undo. 4 J u a n C . C a sta g n in o P a isa je con m irasol (año 19 40 ) sociedad y arte en este numero Lo que su ele d eno m in arse "p in to re sco " es m u ch as veces el efecto de un d eseq uilib rio so cia l. T a i es el caso de la v iv ie n d a , ese p recario a lo jam ie n to de que " g o z a n " alg u n o s pueblos centro y su d am e rican o s, v íc tim a s de la presión del im p erialism o económ ico. No o b stan te, e sta p rim itiva con dició n de vid a e s u tiliz a d a com o b ase d e co rativa por pintores y a rtista s p ara a firm a r un n acio n alism o ab stracto y su p e rfic ia l. T a m b ié n es p arte te m á tic a p a ra una lite ratu ra y p intura de ca rá c te r so cial m ás profundo y de un sentido m ás hu m an o de lo n a cio n a l. Pero ese a rte rep resen tativo o ex p re sivo , ¿en qué m edida puede cre a r o im p u lsar la co n cie n cia so cial y n acio n al de la s m ás am p lias c a p a s del pueblo? En su esen cia p ro pia­ m en te d ic h a , este a rte de form as tra d icio n a le s a p e n as si es, en el caso m ás re a lista , un reflejo P A S IV O de una e x isten te y a rra ig a d a co n cie n cia so cial A C T I V A ; este a rte su rge en ton ces, cu an d o ya los pueblos han m ad urado su posición a n tiim p e ria lista ; ni los des­ p ierta ni los o rien ta. En cu a n to a l problem a de la v iv ie n d a , se su e le p en sar que la arq u ite ctu ra fu n c io n a lista o m oderna puede o frecer sus recu rso s p ara ex te rm in a r la s " t a p e ra s " con la s c a s a s co le c tiv as y n uevos sistem as ad ap tad o s a l cam p o ; pero, si los p lan es de u rb a n iza ció n a p e n a s se a p lic a n en a lg u n a s ciu d ad es im p ortan tes, m ucho m ás reducido y p rivileg iad o es el sector que a p ro vech a la s v e n ta ja s de la n ueva a rq u ite ctu ra . N osotros sabem os que la solución so cial a l problem a del racio n alism o de la viv ien d a tie n e que se r el resu ltad o de la so lución eco­ n ó m ica , y que un arq u ite cto enrolado en la s n u e v a s te n d e n cia s e sté tica s ha de m an te n e r en los p aíses la tin o am erican o s, u na firm e posición a n tiim p e ria lista . Pero el problem a que in teresa tra t a r ah o ra es si esa a ctitu d so cial le im pone a l a r- (continúa en la pág ina 12) Sociedad y arte r Forma y contenido Nuestra estética La nueva estructura Nuestra posición crítica y teórica Qué dijo y qué no dijo Picasso Comentarios Carta a Guillermo de Torre Cuatro libros Qué dicen los pintores �FORMA Y CONTENIDO Ta n to la exp erien cia como la especulación estéticas se han enfrentado con un problem a sin p osibilida­ des de solución dentro del terreno id ealista, a pesar del esfuerzo tendiente a lograr u.na síntesis objetiva entre forma y contenido en el arte. Los propósitos de superar esa ano rm alidad d u alística de los fo r­ m alism os abstracto s y los contenidos idealistas, orientaron la Dintura a la co nquista, con el "perceptismo", de su esencia objetiva no representativa. ¿B u sca r la unidad y la síntesis de forma y contenido fu era de los lím ites sensorios propios de cada arte, o del arte mismo? La trayecto ria de la pintura h acia la no-representación nos ha fa cilita d o nuevos métodos de orientación estética, ya que la separación de categorías en fo rm a listas y de contenidos es propia del arte fig u ra tivo y expresivo. La anécdota y la expresión, la introm isión su b jetiva, impiden toda síntesis esencial entre forma y contenido, pues ésta síntesis sólo es patrim onio del objeto y su propia n atu rale za esp acial. En num erosas oportunidades hemos señalado cómo en la n a tu ra le za orgá­ nica la formo y el contenido se dan inseparablem ente. La d ialéctica nos m uestra que " la d ife re n cia ­ ción de la forma determ ina la d iferen ciació n de la su b stan cia, y a su vez la d iferen ciació n de las su b stan cias determ ina la d iferen cia de forma".. La pin tu ra debió a lc a n z a r esta m agnitud objetiva en el desarrollo histórico para que, tanto la forma como el contenido, signifiquen relación y no co n tra ­ dicción con el m edio; para que sean ellos una sola y m ism a cosa en el espacio, una realidad objetiva por su estru ctu ra fu n cio n al orgánica (o rg án ica en el sentido en que no hay parte o cosa separada del medio por conceptos espaciales de distintos c a ra c te re s ). Nosotros podemos sostener hoy qua la forma y el contenido en el arte se relacionan entre sí de acuer­ do al mayor o menor grado de representación o expresión. El cam ino seguido por el perceptismo, ad e­ m ás del a n á lisis, ha sido el de la síntesis. A un arte individuo hemos preferido el arte h isto ria ; y si tenemos en cuenta el concepto d ialéctico de que " la cp a rie n cia y la esencia no fueron puntos fijo s sino co ntradiccio nes p ro g re sivas", com prenderem os que la representación, en oposición al medio real — p la ­ no bidim ensional y espacio objetivo— , solam ente constituye fa cto r d ialéctico en la medida cap az de d esarro llar h istóricam ente el arte h acia su sín tesis n o -fig u rativa ; en sí mismo, como valo r estético con­ siderado erróneam ente inm utable, esas contradicciones serían in ju stifica b le s en el arte del pasado, ta n ­ to como son inadm isibles en la actu alid a d y lo será en el futuro. La investigación y el a n á lisis de las form as p rim itiva s del arte hasta la a ctu alid a d , su historia m ism a y su relación al medio social cam b ian te, no nos m uestra, precisam ente, una a firm a ció n de los conteni­ dos representativos. Es categóricam ente cierto que el perfeccionam iento de la representación — pintu­ ra fig u ra tiv a , prim ero en form as casi p lanas y luego en volum en y en profundidad esp acial— , creó las nuevas condiciones para el arte no-representativo. La d ialéctica nos perm ite a p reciar en todo su alcan ce ese desarrollo del arte h acia las formas objetivas no-representativas, h acia la superación progresiva de toda apariencia. Sería entonces un error co nsiderar el contenido y ia forma como opuestos esenciales, insuperables y m ecánicos, en la p in tu ra. Ellos no son fu e rza s co n tra rias fa ctib le s de equilib rarse con un térm ino medio, pues una síntesis de tal n atu rale za solo será posible en el terreno de la realidad objetiva. N uestro nuevo concepto del arte en trañ a la unidad de contenido y forma, y no, precisam ente, la sim ­ ple relación de ese contenido y esa forma, como sotuvo el idealism o de Croce. Conquistada la realidad y objetividad del plano esen cial, el desarrollo futuro y progresivo del arte no se producirá de acuerdo a co ntradicciones antagón icas, sino a un enlace directo con las condiciones so ciales, esto es, de acuer­ do a la relación entre la cap acidad creadora e inventiva del hombre y el medio fu n cio n a l. Los distintos grados de relación entre contenido y forma pueden ser comprobados en la historia m ism a de la p in tu ra, en cuanto a su desarrollo de las fo rm as n atu rales — representación, expresión— a las fo rm as fu n cio n ales — creació n , invención. Por esa ca u sa, contenido y forma no constituyen dos fenó­ menos que puedan ser a n alizad o s en sí m ism os, ni separadam ente ni en conjunto, y tam poco la re la ­ ción de ambos facto res, en esas condiciones, puede co n stitu ir esencia de a rte , lo que sig n ific a ría una total abstracción de la propia m ateria a rtística . C o n trariam en te a lo que muchos creen, es en la representación por medios m ecánicos, la fo to g rafía por ejem plo, donde la división entre forma y contenido se da en grado m enor; pero es tam bién cierto que ese pequeño m argen de contradicción escapa a todo proceso de desarrollo y es adem ás, insalvab le. La "o b je tiv id a d " de la fo to g rafía nos ha fa cilita d o un arm a d efin itiva para la apreciació n del grado de necesidad social de la copia anecdótica por parte dsl pintor. Pero, sólo el pensam iento hum ano, el hom­ bre so cial, creador de im ágenes representadas, de ap a rien cias y fan tasm as, será ca p az de superar sus propias desviaciones y re ch azar tc-do fenómeno ilusorio insidente sobre el conocim iento de la realidad objetiva. Es así como, partiendo de una p intura representativa n atu ralista o " r e a lis ta " basada más o menos en la copia de las form as del mundo que nos rodea — el "e sp e jo " form al de nuestro mundo— , hacia la deform cción exp resiva o su b jetiva, vemos asentarse o ahondarse ese dualism o de forma y con­ tenido. Las tendencias p lásticas progresivas, desde el punto de vista histórico, han debido acen tu ar en m uchas épocas la contradicción entre a p a rien cia y realidad — form as espaciales ilu so rias, profundida­ des y dinam ism os representados— para crear las verdaderas condiciones para una posterior interacció n de forma y contenido. Hemos aprendido que no podremos imponer una ley d ialéctica de la p in tu ra, si esta ley no es e xtra íd a de su propio desarrollo histórico. U na doctrina del arte elaborada en el pensam iento abstracto , aún sus­ tentada por "co n ten id o s" fig u rativo s hum anísticos o sociales, será impotente para o rien tar la pin tu ra h acia su m eta funcional y concreta. La orientación del arte al servicio del hombre debe traer apare­ jada su condición objetiva. Como en la investigación c ie n tífic a , aún puesta al servicio del hombre y de la sociedad, la m ateria tiene un com portam iento de acuerdo a leyes que actú an fu era del hombre y que constituyen su realidad. En m ateria de conocim iento, no existe contradicción alguna en el hecho de considerar al mundo objetivo de acuerdo a sus propias leyes; por el co ntrario, caem os en co n tra­ dicción si pretendemos imponerle nuestras leyes su b jetivas y nuestras desviaciones. " N o existe, ni pue­ de e x istir de ningún modo, d iferen cia alguna de principio entre el fenóm eno y la cosa en sí. Sim ple­ m ente, existe d iferen cia entre lo que es conocido y lo que todavía no es conocido" ( L . ) . Dem ás está decir que el arte basado en ap arien cias fo rm ales o contenidos representativos está en relación con las filo so fías id ealistas que niegan posibilidad al hombre de conocer la "co sa en s í" , que niega la e x is­ ten cia de la m ateria y los objetos fu era del hombre. La doctrina perceptista tiende, en la exp eriencia estética, a transformar la "cosa en sí" en cosa para el hombre, y no las cosas del hombre, subjetivas, en "cosa en sí". Esa es la d iferen cia que nos separa del arte del pasado y de las escuelas ind ivid u a­ listas. P ara el perceptismo, decir objetividad en la exp erien cia estética es como decir negación de aquello que de a p arien cia y engaño tuvo el arte a nterio r, y a firm a ció n de lo que éste tuvo de realidad p lás­ tic a , relación social e invención creadora. Hemos com enzado por considerar y a p re ciar en toda su im ­ portancia los medios o elementos insustituib les, y nuestra consideración m a te ria lista de esos elem en­ tos sensorios de las diversas artes es, precisam ente, lo que nos ap arta del idealism o de H erbart y sus continuadores fo rm alistas. Si he llam ado al color, por ejem plo, elemento de la p in tu ra, no es p recisa­ m ente considerándolo como un fenómeno psíquico o aním ico, como dependiente de viven cias interio- �LOZZA res y re fle ja s, como ''id e a '' de cosas o símbolo de pasiones, sino como materia, como objeto físico. No he considerado como elem ento de la p intura nada de aquello que es sólo ap a rien cia, como las fo r­ m as representadas, los espacios ilusorios o los dinam ism os aparen tes; ninguna exaltació n de las ilu ­ siones ópticas, sino una relación ajustada entre percepción óptica y realidad. Si la pintura trad icio n al o representativa no ha logrado que la forma y el contenido signifiquen una m ism a cosa, es porque siem pre el arte se ha basado en form as ideales cuyos contenidos abstractos se han m antenido en evidente contradicción con la p ráctica de los medios m ateriales. En este caso, la propia consideración de " e s e n c ia " estaba en contradicción con la síntesis creadora objetiva. Forma contenido no pueden, en la p ráctica rep resentativa, constituirse en síntesis, pues no pueden u n ifica rse objetivamente en el mundo de las ap arien cias sensibles. El ataq ue, ju stific a b le únicam ente desde nuestro punto de vista , a H erbart y su escuela sólo sirvió en num erosas oportunidades para terg iversar y confundir una probable orientación h acia una verdad a r­ tís tic a . Es mucho m ás cómodo para los conform istas determ inar como m ateria del arte elementos a b stracto s y generales, como lo son lo vita l, lo e sp iritu a l, los ritm os, los números y otros muchos (el pitagorism o, si bien no niega, tam poco a firm a la realidad objetiva de la p in tu ra ). Sin embargo, co­ m o prim er paso a lo p a rticu la r y concreto, tenem os, indiscutiblem ente, como categorías d efin id as, el grupo de las artes visu ales. Y si continuam os ahondando nuestra investigación relativa a la conexión entre dichas artes visu ales, comprobaremos que por el cam ino de la sojuzgación y a nu lació n de la m a­ te ria sólo existe una unidad su p erficia l y aparente, y una unidad funcional y efe ctiva por el conducto de la realidad objetiva. De esta m anera, los extremos de las artes se relacionan y se tocan en la me­ (continúa en fa póg. 10) El Greco, La resurrección ha llegado así a dar por descontado un hecho insólito, presentarlo como una verdad: la unidad " a p rio ri" de forma y contenido. ¿Por qué sostuvo Croce que forma y contenido se han dado siem pre u n i­ dos en el a rte ?, porque considera el arte como intuición pura, como cosa exclu siva de la ¡dea, como sentim iento figurado cuya síntesis " a p rio ri" se efectúa al m argen de toda form a espacial dinám ica im puesta por la realidad o la m aterialid ad de sus propios elementos sensorios. Tam b ién Baudelaire ha sostenido que " la idea y la form a son dos seres en uno so lo ", pero la pintura propiam ente dicha no había evolucionado m ayorm ente en ese sentido, desde que Winckelmonn afirm a b a el dualism o de un contenido como sentim iento, expresado en su envoltura exterio r — form a y color— , como continente. Croce ha pretendido a n u la r ese dualism o al sostener que "to ta lid ad y form a a rtístic a no son m ás que una sola c o s a "; pero se basa igualm ente en un contenido emocional sentim en tal, y en una forma glo­ bal a rtística que lo contiene o le da nueva realidad para los sentidos y el entendim iento. Con estos conceptos, el problema idealista y contradictorio de contenido y la forma perm anece en pie, con n u e­ vos recursos ju stifica tivo s pero con m ayor potencia. Para este autor, el arte es un puro sentim iento he­ ch o im agen " a p rio ri" de las im posiciones de nuestra exp eriencia estética frente a los distintos ele ­ mentos m a teria les empleados y a la técn ica m ism a, ya sean sonidos, colores, palabras o espacios y tiem pos reales. " U n a p intura — dice— es tan distinta de otra pintura como de la p o esía". P a ra Lipp el contenido ideal del objeto estético es su objetividad. ¿C u ál es su tram pa " o b je tiv a "? La v id a de la obra de arte, como proyección sentim ental, será su realidad. La "o b je tivid a d " y la " r e a li­ d a d " de la p intura está entonces en su contenido, que "e s insep arable" de las form as, pero que de to •das m aneras es contenido. D ice en " L o s fundam entos de la e sté tica " que "contenido de la obra de a rte en tal sentido es lo figurado o representado en ella , determ inada, y sólo en cuanto recibe dicha fo rm a o co n fig u ra ció n ". Con el a fá n de superar eldualism o entre contenido y forma, los idealistas só­ lo lograron una conexión acorde con ese método filosófico. P a ra los fo rm a listas, la b elleza reside en las form as y no tiene otro sig n ificad o ni exp licació n que sus propias y m a n ifiestas cualidades. A l reducir al m ínim o los elementos del arte y pretender superar la m e ta físic a , llegaron a acep tar el "objeto en s í" como va lo r indivisible, suprim iendo todo fa cto r d ia­ léctico y todo concepto m a teria l, cayendo en un nuevo idealism o de ca rá cte r c ie n tificista . Pero desde el punto de vista id ealista, tam bién Lessing fija los lím ites de la poesía con los de la pintura o artes fig u rativo s. E l solo hecho de que una obra de arte ca re zca de una visib le anécdota m oral, p olítica o social fig u ­ ra tiva , no nos au to riza a h ab lar aisladam ente de una existen cia o una ausencia de contenidos. Pero, 1a posibilidad de llevar al extrem o del arte abstracto estas m ism as consideraciones, prueban cla ra m e n ­ te la medida en que los contenidos se han dado en el arte como categorías extra ñ as a la materia. En el mundo objetivo no hay forma sin m a teria , porlo tanto, no hay forma sin contenido. Sin embargo, todo el idealism o estético ha considerado siem pre los "v a lo re s " artístico s como forma sin materia. El m ism o Hegel hace notar, sobre las teorías de Aristóteles, que "e l espíritu rechaza de sí la m ateria y se defiende de ella entrando en relación únicamente con la forma". Aristóteles divide igualm ente la n a tu ra le z a ; dice que "tie n e dos sentidos, el de forma y el de materia". En cuanto al arte se refiere, esta substitución de la materia por medio de la forma, aún subsiste a través de toda representación o exp resió n. Sin embargo, tanto el concepto actu al de la percepción como la psicología concreta se basan en el hecho de que no hay forma sin materia, ni materia sin forma. E l idealism o de Hegel, considerando los contenidos como esencia absoluta, ubica el arte en la esfera de lo ideal rom ántico m ediante ap arien cias sensorias cuyas form as son sim ples c a lifica tivo s de be­ lle z a . El co nflicto entre forma y contenido es afirm ad o por la esencia idealista de su d ialé ctica, sin a lc a n z a r su síntesis ob jetiva; im posible, por otra p arte, en los siglos X V I I I y X I X , aunque el a rte, li­ brándose ya del cuerpo hum ano como modelo de perfección y b elleza suprem a, fué conquistando su propia forma espacial. El antagonism o entre forma m aterial y contenido subsiste en los conceptos de Hegel sobre el arte en la medida que existen tales contradicciones en la p intura representativa y e x ­ p resiva. Pero, si bien el Greco, Velázquez o Rembrandt a ctu a liz a n con posterioridad al renacim iento lo sentim ental cristiano del a rte, lo hacen apartándose del ideal perfecto de la fig u ra hum ana como a p arien cia y planteando un nuevo problema de forma y color h acia una, para ellos ignorada, fu tu ra o remota m a terializació n de lo plástico. Es una verdad indiscutible que en el arte representativo el contenido perm anece "oculto detrás del ob­ je to " ; la forma y el contenido se contradicen debido a un obstáculo tra d icio n a l: la expresión o la ap a rie n cia. La m ateria a rtístic a , que es igualm ente contenido en tanto que es forma por imposición de la exp eriencia estética, ha servido a los fines expresivos. Pero los defensores actu ales del hum anis­ mo burgués no tienen m ejor argum ento para sostener la pintura fig u ra tiva que a firm a r el hecho de que las artes como "e l dram a, la epopeya, la p in tu ra, la escu ltu ra, sólo expresan el mundo interior sirviéndose de una im agen, esto es, de una representación del mundo externo" (W aidlé). Es fá c il com probar cómo en el desarrollo de la pintura h acia lo no-representativo se cum ple la ley de aceleració n de la evolución de los organismos y de la sociedad: "cu an to m ás elevados tanto más rá ­ pidam ente m a rch a n ". La aceptación de ciertas form as p lásticas del pasado para exp resar con ellas V a sa re ly , pintura dida que se delimitan sus elementos materiales hasta alcanzar su relación directa con la dinámica es­ pacial de nuestro medio. El ataque del idealista Croce al idealism o fo rm alista de Herbart no entraña un propósito objetivo; él �coment ar i os En los sa la s del M u seo N a cio n a l de B e lla s A rte s, se re a liza la p rim era exposición de lo p intura y la e scu ltu ra a rg e n tin a de este sig lo. L o que m ás c a ra c te riz a esta m uestra es el criterio am p lio con que Ha sido o rg a n iz a d a , perm itiendo al espectad or a p re c ia r to d as las te n d e n cia s de nuestro a rte , desde la s fo rm a s a ca d é m ic a s a los ú ltim a s exp resion es de v a n g u a rd ia . Es a si com o, a l lado del n a tu ra lism o , del u ltraísm o y del tard ío im presionism o de las p rim eras d é ca d a s, a p re cia m o s la obra dei lla m a d o "g ru p o de P a r ís " y sus sim ila re s; y, p a ra le la m e n te en el tiem p o, la s p in tu ra s m ás sig n ific a tiv a s del nuevo realism o de contenido so cial rep resen tativo , y el a rte fig u ra tiv o de las te n d e n cia s cu b ista , se m ifu tu rista y o tra s exp resion es ya su p e rad a s. En lo que se refiere al a rte " n o -o b je tiv o " , " a b s tr a c to " y " c o n c r e t o " , está p resente con un co n ju n to heterogéneo de ob ras, en una so la esp ecia l donde tam b ién se Han filtra d o , ló g ica ­ m ente, a lg u n a s m a n ife sta cio n es p lá stic a s de te n d e n cia s a n im ica s. El perceptism o está p resen te a llí con dos obras d e fin id a s, p articip an d o a sí en esta m uestra co lectiv a de p intura a rg e n tin a . L a d ecad encia a c tu a l del arte de la representación — o la decadencia de la representación dentro del arte— es un reflejo tam b ién de su fa lta de do ctrina y de la im p o sibilidad por p arte de pintores e investig ado res, de elab o ra r nuevas teo rías sobre v ie ja s bases e xp re sivas o su b je tiva s. Sin em bargo, la filo so fía a c tu a l cuenta con el im pulso de una nueva etapa de su d e sarrollo , que es el m ate rialism o d ia lé ctico . ¿N o b a sta eso para fu n d a m e n ta r d e fi­ n itiv a m e n te , y sin lu g ar a dudas, la su p erviven cia del arte fig u ra tiv o ? Parece que no; pues, para defender y fu n d a m e n ta r un arte ya superado, es su fic ie n te c u a lq u ie r filo so fía id e a lista ; no es necesario re c u rrir al m aterialism o . L a verdad es que el arte del pasado está im pregnado de valo res sig n ifica tiv o s, pues h a sabido contener todos los m omentos progresistas y renovadores en la h isto ria ; pero el arte confo rm ista y conservador de entonces, como el de hoy, nos es desconocido como m an ifes­ tació n v iv a del espíritu creado r del hom bre. E sa es la cau sa por la cual las d o ctrin a s del gran arte del pasado no pueden su ste n ta r ni ju s tific a r un arte representativo fu e ra de su tiem po, como el a c tu a l. H oy, alg unos pintores " a b s tra c to s " han recurrido al m aterialism o para fu n d a m e n ta r ese a rte , llam ado tam b ién "n o -o b je tiv o ", Pero a p lic a n la teo ría d ia lé ctica " a p o sterio ri" del proceso creador. ¿ P a ra lle g a r a donde, a qué fin e s, con qué resultad o s, han recurrido a e lla ? O lv id a n , evid entem ente, el contenido d in ám ico de esa filo so fía , y que e lla , ap licad a a la e xp e rie n cia e stética , no sólo ju s tific a , sino que tra n sfo rm a y crie n ta h acia una realid ad o b je tiv a . A s í, en una co n feren cia sobre " E l m aterialism o d ia lé ctico y el a rte a b stra c to ", pronun ciad a en P a rís por el p into r J e a n D ew asn e y resum ida para la revista " A r t d 'au jo u rd ' H u í " , se sostiene que " la obra es el lu g ar de unión entre dos co n trario s, el m a te ria l pleno de posibilidades latentes pero p asivo , y el creador a c t iv o " , y tam b ién que el se r co nciente " e s hab er ex traíd o los elem entos del mundo e xte rio r p ara ser fin a lm e n te objetos concretos de nuestra vid a p s íq u ic a " (lo subrayado es nuestro ). Estas son deducciones y afirm a cio n e s netam ente su b jetiva s. Si tenem os en cuenta la d iversid ad del arte " a b s tr a c to " , que ab a rc a igualm ente cie rta s tenri, n c ia s su rre a lis ta s , com probarem os que la a p lica ció n que se hace del concepto m ate­ ria lis ta es m uy general y poco c la ra , dándose cabid a dentro de d icha do ctrina a tendencias a rtís tic a s que, si b ien hacen ab stracció n de las fo rm as del m undo que nos rodea, son b a sta n te dispares y opuestas entre sí. Si b ien lo d in á m ic a de la d ia lé ctica no congenia con el arte representativo -exp resivo , tam poco puede esta do ctrina filo só fica relacio narse a una p rá c tic a estética que no rebasa los lím ite s de un sim p le m odernism o evo lu cio n ista. Sólo se ju s tific a en el proceso histórico h a c ia una sín tesis real o b jetiva. Qué dijo y qué no dijo Picasso Picasso, Naturaleza muerta. N o ho ce m ucho tiem p o, la ap arició n de un nuevo libro de G io van n i P a p in i, esta v e z con el títu lo de " E l libro n eg ro ", dió m ucho que h ab lar o la prenso del vie jo y del nuevo co n tin en te , llen and o de alborozo a co m en taristas rad iales y a los pseudos crítico s de arte . El m otivo de la aten ció n p úb lica no ha sido, por su pu esto , el va lo r de este libro in trasce n d en te del " r e n e g a d o " P a p in i, sino los conceptos q u e, según éste, le h ab ria exp resado P icasso en un rep ortaje, sin cerán d o se sobre su propio arte . El desm entido , in n e cesario si la critico y el periodism o in tencion ado hubiesen a ctu a d o con honestidad y escrú p u lo , no se hizo esp e ra r; pero lo c iz a ñ a recorrió el m undo c iv i­ lizad o aleg ran d o los co razo n es de todos los enem igos d e clarad o s y ocultos del arte m oder­ no. Pero lo verdad es que el libro citad o es una n ueva pirueta de P a p in i, y los re­ p ortajes que lo com ponen son todos, com o lo dice el prólogo, im ag in ario s. En to n ces, la s su pu estas d e cla ra cio n e s de P icasso co n tra su propia p intura no son m ás que las op iniones p erson ales que el señor P ap in i m an tiene de ese a rte , y que n ad a tienen que ver con lo qu e, tanto la c ritica honesta com o el propio P icasso p ien san. A ra íz de este hecho, León D egand escribe en la revista " A r t d 'A u jo u rd -h u i" que « n ir d irectam en te al libro de P apin i se h ab ria com probado el error, pero como es " ta n fá c il e c h a r agua en el m olino de la reacció n p ictó rica , de en co n trar una ju stifica c ió n tan cóm oda a la incom prensión del p úblico, que se dejaro n de lodo la s m ás ele m en tales p re ca u cio n e s"' T a m b ié n afirm a D egand que ciertos crítico s se han dejado sorprender creyend o m ás en " l a c h a n z a de P icasso y en la confesión de esa c h a n z a " que en la p intura m ism a, ya que " u n exam en previo de las obras del artista les h ab ría dem ostrado su e rro r". " E llo s son m enos sensib les a la sig n ifica ció n de la s obras que a los ch ism e s ridículo s con los cu a le s se las ro d e a ". Para nosotros, este hecho tien e oún m ayor tra sc e n d e n c ia , debido a que no estab a en juego el valo r de la pintura de P icasso , sino su ética y h asta su m oral com o pintor y como hom bre, cu a lid a d e s, com o lo hem os com probado, in v u ln e ra b le s ol a taq u e del c h a rla ta n ism o in teresado . Esto, en cu an to o lo que no dijo Picasso. Pero in teresa ohora se ñ a la r qué dijo y dice P icasso, para d ilu cid a r su posición dentro del arte m oderno. A ra íz de este hecho, toda la pléyade re a ccio n a ria se ha ch a n ce a d o del a rte nuevo en g e n e ral, in vo lu cran do como sim ilo res a la obra de este p intor la s ten d en ­ c ia s m ás a v a n z a d a s del arte n o-fig u rativo . Si bien Picasso ha sido en un tiem po cread o r y sostenedor de un concepto v a n g u ard ista de la p intura (allá por el 19 11 y no m ucho desp ués), pronto co m en zó sus in cu rsion es reform istas aleján d o se cad a v e z m ás de los m ovim ientos llam ad o s " a b stra c to " o "n o -o b je tiv o " que se d e sarro llab an ya ca si p a ra ­ le la m e n te a l cu b ism o. P icasso ha desechado siem pre toda búsqueda de una realid ad o b je tiv a ; el exp resionism o intuitivo y el predom inio de cie rta s fu e rza s a n im ic a s son el resu ltad o que c a ra c te riz a la m ayoría de su ob ra. P ara é l, es el in stin to el fa cto r de­ cisivo de toda cre a ció n , por eso llega a sostener que lo que vale es " e l dram a del hom ­ b re, el resto es f a ls o " . " Y a sabem os que el arte no es re a lid a d , el arte no es la v e rd a d " , se co m p lace en e x ­ p re sar, ag reg an d o : " Y o no busco n a d a , yo e n cu e n tro ". Estos co ncep to s, y su propia p in tu ra, an te la cu al el au to r "co n te m p la con asom bro los resu ltad o s in esp erado s, im ­ p re visto s", lo a p artan evidentem ente del a n á lisis y de la sin te sis qu e, p ara nosotros, debe ser patrim on io del arte no rep resen tativo . El propósito de P icasso no es el de su p e rar a rep resen tación o la a p a rie n c ia , ni siq u ie ra a lc a n z a r la etapa del llam ad o arte " a b stra c to " ,, del c u a l ha escrito que era " u n o de los errores m ás g raves en que ha in cu rrid o el arte m oderno. Su obra p ertenece al sector del exp resionism o d e fo rm an te, y sería m ás lógico relacio n arlo al su rrealism o que a las ten d en cias co n stru ctivistas, no ya del arte " n o o b je tiv o " , sino h asta el cubism o de sus propios contem poráneos. �CUATRO LIBROS Témoignage pour l'art abstrait Editado por A n d re B lo c, P a rís T a m b ié n h an llegado a nuestro p a ís unos ejem p lares del libro " T é m o ig n a g e pour l'a rt a b s t r a it " y que h a sido editado en P a rís por A n d re Bloc. El libro está integrad o por d e cla ra c io n e s em itid a s por los cread o res del a rte no-represen­ ta tiv o . B a jo el denom inador com ún de a rte ab stracto d e sfila n perso nalid ad es y obras h etero g én eas, ín d ice del inm enso cam po ab arcad o por el nuevo a rte . El libro nos pone en co n tacto con la s te o rías que d irig e n la acció n de los pintores a b stra c to s y por otro lado nos m uestra la s o b ras re a liz a d a s por interm ed io de num erosas reproducciones en negro y en color. Se observa que no h ay una correspond encia entre el pensam iento y la re a liz a c ió n . V a el prologu ista a d v ie rte al lector que no se asom bre si no e n cu e n tra un p a rale lo entre las in ten cio n es del pinto r y su ob ra. H a y tam b ién una pequeña s u ­ gestió n que pretende e x p lic a r el caso pero que a nosotros no nos co nvence. C re e m o s que esta fa lta de c o in c id e n c ia se debe a alg o que se escapa al control del a r tis ta . Y ese alg o puede se r m uy b ie n la fa lta de un conocim iento a fondo de los e le ­ m ento s p lástico s o la ig n o ra n cia m ism a de alg ú n fa c to r que in terv ie n e en la o rg a n iza ció n de la obra y que por lo ta n to escapo a la vo lu n tad del p intor. E l m a te ria l de la obra proviene de interro g ato rio s o de búsquedas h ech a s en p u b lica cio n e s y m an u scrito s, labor m uy bien re a liz a d a por J u liá n A lv a rd y R . V . G in d e rta e l. L a p u b lica ció n tie n e el m érito de p resentarn os junto a los precursores del arte a b stra c to , u n a nueva g eneració n de pintores que m an tie n en con su c a lid a d los posiciones d e la n u e v a p in tu ra . L a b a ta lla ha sido g a n a d a , ah o ra es preciso a v a n z a r y e xp lo ra r todos Jos terreno s que la v ic to ria ha conquistado. ¿Qué es la literatura? (Situations, II) De Je a n P au l S a rtre E d ito rial L o sa d a , Buenos A ire s H a c e dos año s que ap are ció en nuestro m edio este libro de J e a n P a u l S a rtre . A pesar <Jel tiem po tra n sc u rrid o consig nam os este hecho en nue stra re vista puesto que S artre em ite opinio nes y te o ría s fu n d a m e n ta le s sobre el a rte que m erecen una respuesta e la ­ borada con los fu n d am en to s teóricos del p ercep tism o. S a r tr e dice que la obra de a rte es un lla m a m ie n to a la lib erta d del lecto r o espectad or p a ra que co labore a la producción de la o b ra. El a u to r no "p ro d u c e " la o b ra de a rte . " E l acto cre ad o r no es m ás que un m om ento incom pleto y ab stracto de la producción de u n a o b r a ." El que h ace un " o b je to " de la obra de a rte es el lector. El a u to r se proyecta « n la obra pero no la percibe com o objeto ni au n después de te rm in a d a . N o se puede despegar de su su b je tivid a d proyectora del m undo del a rte . N o o lvidem o s que p ara S a rtre " e l m undo, ta l como lo vem os, nos d evuelve la im agen de lo que nosotros so m o s". De esta m an era si el a u to r percibe como objeto la obra de a r te que produjo se co n vierte en objeto an te sí m ism o. Se ve a sí m ism o siendo " o t r o " . Y esto es im p osible. Según " E l S e r y L a N a d a " somos conducidos in d efin id am en te de " o tro o b je to " a " y o s u je to " y v ic e v e rsa , pero n u n ca podremos e s ta r a l m ism o tiem po e n los dos. S i tran scu rrie n d o el tiem po me hago o tro, puedo ver m i obra como objeto, pero ese objeto y a no tie n e co n ta cto con m i persna. " E l a u to r y a ha olvidado lo escrito , no tie n e en e llo a rte ni p a rte y no se ría y a ind ud ab lem ente c a p a z de e s crib irlo . T a l es el caso de R ou sseau vo lviend o a leer " E l C o n tra to s o c ia l" a l fin a l de su v id a . E l a u to r no debe tr a t a r de c o m u n ica r o de a fe c ta r al lecto r con em ociones y posiones. El a u to r no debe p ed ir que el lector sie n ta com o é l. Eso s ig n ific a ab sorber y e s c la v iz a r al le c to r. El lecto r debe poner su p ersonalidad en la o b ra , debe d a rle su s pasiones, sus s im p a tía s, su tem p eram en to s e x u a l. Y esto es lo que da sentido a la o b ra. " N o es la co n ­ d u c ta de R a sc o ln ic o ff la que p rovoca m i in d ig n ació n o m i estim a sino que son estas las q u e p ro curan co n siste n cia y o b je tivid a d a esa c o n d u c ta " . El a u to r es un g u ía . " L a lectu ra es cre ació n d ir ig id a " . ¿Q ué persigue S a rtre con esta te o ría? Sjartre q u iere d e ja r sentado que ta n to el a u to r com o el lecto r o espectad or ejercen su lib e rta d . El lector " o b je t iv a " la obra de arte con su persona, con su lib erta d y el au to r a su v e z e je rc e su lib erta d p a ra g u ia r y co n stru ir el lla m a m ie n to a la lib erta d del lector. ¿D e acuerdo a esto, cómo debe un a u to r o rg a n iz a r su obra de arte ? N o debe " a f e c t a r " a l lecto r con em ociones y pasiones p a ra d e ja rlo en lib e rta d de c re a r e l objeto. A s í los p ersonajes deben se r v a c ío s y an im ad o s por el lector. Pero S a rtre propone y la e xp e rie n c ia dispone. Le a usted una o b ra de S a rtre o de sus d iscíp u lo s. U sted no podrá h a c e r personas a sus perso najes. S artre los entrega " v a c ío s " c o n fia d o en que la lib e rta d del lecto r ha de lle n a rlo s. Pero la n a tu ra le z a de la obra de a rte es t a l, que se im pone como ha sido te rm in ad a por el a u to r, sin que el lecto r dé nada de su p erso nalid ad o de su lib e rta d . L a o b ra dom ina a l lector. H e aq u í el te stim o n io de un lecto r: " L o s num erosos p ersonajes de sus n o ve las (de S artre) son lo m enos personas p o sib le s. . . Su s héroes tienen el c a rá c te r " c h a t o " desesperante de las cosas que no tie n en in te rio r. . . V ié n d o lo a g ita rse (ah o ra h a b la de los p ersonajes de Sim one de B ea u vo ir) se tie n e Iq m ism a im p resión que en las p ie z a s del te atro g u ig n o l: m a rio n e ta s que v a n y vie n e n , h a b la n y g e stic u la n sin que se llegue a se n tirla s con v id a . . . En el m ism o sentid o, S artre p re se n ta de continuo los acto s hum anos como desprovistos de todo sentid o, ab so lutam ente v a c ío s de intención r a c io n a l" t1). S a r tr e q u iere s a lv a r al a rte . Q uiere re sp e tar la persona del espectad or dándole la " c o n ­ c e s ió n " de la c re a ció n . " P e ro la e stru c tu ra de la obra de a rte es ta l que n e cesariam e n te el espectad o r desem peña un papel p asivo de receptor y a n u la su p ersonalidad para ser dom inad o y re co n stitu ir la personalidad del a u to r " (2). Y a lo hem os visto . S a rtre cre a per­ so n ajes v a c ío s p ara que el lecto r los llen e, pero lo único que logra es im poner esa v a c u id a d . H a y que lib e ra r a l espectad or. P a ra lograrlo no se debe in v e n ta r una teoría que no te n g a raíce s en la re a lid a d . Lo lógico es tra n sfo rm a r la e stru c tu ra ín tim a del a r te y c re a r uno nuevo. A tra v é s de las p á g in as de esta revista hem os insistid o m u ch as veces que el perceptism o h a tenido en cu e n ta siem pre este aspecto. L a nueva e stru c tu ra p lá stic a del percep tism o es la que perm ite resp etar la prsona del espectad or y no c o a rta r su lib erta d . V o lv ie n d o a l lib ro de S a rtre , direm os que a p e sar de su e rro r logra d e sp e rtar un interés p ro fund o . S a rtre se ha dado c u e n ta del m al que roe las e n tra ñ a s del a rte de estirp e re­ p re s e n ta tiv a y ha querid o c u b rirlo . Por lo m enos ha visto un problem a que la m ayo ría <de los teó rico s desconocen o quieren ign orar. <1) Regís Jolivert. Las doctrinas existencialistas. ¿2) Véose mi artículo en el N? 1 de Perceptismo. Le Corbussier y P. Jearmeret, 1934-1938 Edición de la casa G irsb erg e r, Z u ric h E d ita d o por la c a sa G IR S B E R G E R de Z u ric h nos lleg a este libro p reparado y prologado por M A X B I L L , con ex p lica cio n e s del m ism o L E C O R B U S IE R . L a obra a b a rc a p lan o s y fo to s de la la b o r re a liz a d a por este arq u ite cto en el período que v a de 1 9 3 4 a 1 9 3 8 , q u iz á los a ñ o s m á s sig n ifica tiv o s p ara el a rte de la a rq u ite c tu ra , e n riq u e cid a por la a p a ric ió n d e la C A R T A D E A T E N A S . A tra v é s de su s h o jas se resp ira la im p o rtan te fu n c ió n so cia l que r e a liz a la a rq u ite ctu ra fu n c io n a lis ta . El libro nos h a c e p en sar se ria m e n te en el lu g a r p rep o nd eran te que debe o cu p ar el a rte de e d ific a r en toda p o lítica q u e pretend e o cu p a rse por el bien de la h u m a n id a d . P e n sa r en la so lución de los m a le s d e la h u m a n id a d sin p en sar en u na a rq u ite ctu ra fu n c io n a lis ta e s u n a a b stra c c ió n . Sea este el m ejo r elo gio p a ra el libro y p a ra la ob ra d e L E C O R B U S IE R . J. P. Sortre L e C o rb u ssie r Dc c - D°m elo De M oholy-Nogy (1925) Bauhaus, 1919-1928 Ed itado por H . B a y e r, W . G ro p iu s e I. G ro p iu s, Boston C irc u la n en Buenos A íre s unos ejem p lares de este lib ro , editado en Boston por H erb e r B a y e r, W a lt e r G ro p iu s e Ise G ro p iu s. L a le ctu ra del m ism o nos pone en c o n ta cto con ese m o vim ien to e xtra o rd in a rio ta n d e­ c isiv o p a ra la s a rte s de la a c tu a lid a d . El lib ro está d ivid ido en dos p a rte s que re fle ja n la s dos e ta p a s que a tra v e só el B a u h a u s, en W e im a r y en D e ssa u , de 1 9 1 9 a 1 9 2 5 , y de 1 9 2 5 a 1 9 2 8 resp ectivam en te. F a lt a la reseña y el m a te ria l fo to g rá fic o correspo nd iente al período 1 9 2 8 - 1 9 3 2 por razo nes que se e x p lic a n en el m ism o vo lu m en . L a ed ición c u e n ta con n um ero sas fo to g ra fía s m ostrando los productos y exp erim en to s de la escu ela y de su s ta lle re s, y con a rtíc u lo s que e x p lic a n los m étodos y el a lc a n c e de la e n se ñ a n za en el B a u h a u s. L a in fo rm ació n es co m p le ta, pues a d em á s nos en teram o s del radio de sus a c tiv id a d e s, de su o rg a n iza c ió n , de sus pro g ram as de en se ñ a n za y de su sig n ifica ció n dentro del arte y de la in d u stria de nuestro tiem p o . To d o esto exp licad o en a rtíc u lo s breves y co nciso s, pues la m ayo r p a rte del libro está co n stitu id a por el m a te ria l fo to g rá fico . La m e n ta m o s que no e x is ta un tra b a jo s im ila r que dé a conocer a los países de h ab la c a s te lla n a la labo r del B a u h a u s, ta n im p o rtante p a ra los estudiosos del arte contem po ráneo. El B a u h a u s tuvo la v irtu d de re u n ir en u n a sola a c tiv id a d el tra b a jo del a rtis ta y del a rte sa n o , de s in te tiz a r en un solo o bjeto la s fo rm a s e sté tica s y el producto de la fa b r i­ cació n en se rie , ta n to tiem po d iv o rc ia d a s y c u y a sín te sis es el encuentro de nuestro tie m ­ po con una de sus exp resio nes c u ltu ra le s m á s s ig n ific a tiv a s . El B a u h a u s y su s ta lle re s de c a rp in te ría , e s c u ltu ra , p in tu ra m u ra l, o rfe b re ría , te x til y de " v i t r a u x " , sus e n se ñ a n za s de a rq u ite c tu ra y el lu g a r señero que a ésta le corresponde com o u n ifico d o ra de tod as e sta s a c tiv id a d e s están m uy bien re fle ja d a s a tra v é s de las p á g in as del libro . T a m b ié n vem o s re fle ja d a s, a tra v é s del lib ro , e n el B a u h a u s, la sín te sis de co rrien tes filo só fic a s y c ie n tífic a s de nuestro tiem p o , ab so rb id as por los m étodos de exp erim en tació n o por los id e ales de su e n se ñ a n za . Pero sin q u ita rle n ad a d e su im p o rta n c ia observam o s que sus m étodos de e xp e rim e n ta ­ ció n en el co lo r y en la fo rm a e sta b a n basad os en tra b a jo s re a liza d o s por la escuela de p sicolog ía e xp e rim e n ta l de F e c h n e r, m uy fru c tífe ra en el sig lo p asad o , pero in cap a z de resu ltad o s p ro du ctivo s en el n uestro . Esto tra jo como co nsecuencia la deso rientació n en el cam po de la p in tu ra . Sabem os que el B a u h a u s q u ería red e scu b rir la pared , pero el m étodo p a ra h acerlo no está a la a ltu ra de las dem ás m a n ife sta c io n e s de la escu ela. L a p in tu ra del B a u h a u s es la p in tu ra de sus m aestro s, de K a d in s k y , de F e in in g e r, de M o b o ly N o g y , de J o s e f A lb e r s , de K le e , pero está desco nectada del fu n c io n a lism o de los d em ás aspecto s de la in stitu ció n . Q u iz á fa lta b a el concepto de lo que es fu n ció n en p in tu ra , re fle ja d o e n el hecho que alg uno s e x tre m is ta s p red icab an " l a c a sa sin p in tu ra s " y ta m b ié n un m étodo de in v e sti­ g ació n que no co n sid erara los co lo res y las fo rm a s en a b stra cto , fu e ra del organism o que les daba v id a . Pero, repetim os, el B a u h a u s tuvo una im p o rtan cia fu n d a m e n ta l en la c u ltu ra de nuestro tiem po y no se puede desconocerlo . Po r eso vo lvem o s a c la m a r por un lib ro que nos su m in istre la in fo rm ació n que su m in istró el que com entam os a los países de h a b la in g le sa. ABRAHAM HABER CA R TA A GUILLERMO DE TORRE A usted nos d irig im o s, señor G u ille rm o d e T o rre . En a rtíc u lo s p u blicado s en " L a N a c ió n " del 31 de agosto y del 21 de setiem b re, usted condena el realism o so c ia lista y a t a c a a la p in tu ra no -rep resen tativa. U sted a firm a que la n o -fig u ra ció n ab so lu ta es una irre a lid a d e scrita en un len g u aje c ifra d o y casi in tra n s­ m isib le . U sted qu iere ig n o ra r que el p ercep tism o , a rte que e lim in a por com pleto la rep rese n ta ció n , no es un le n g u a je ni tie n e c la v e . Es una p in tu ra que se v e con los ojos y que h a elim in ad o la rep rese n ta ció n , precisam ente porque era una in te rm e d ia ria entre los valo re s p lástico s y el espectad o r. Lo s pintores fig u ra tiv o s encub ren los valo re s p lástico s bajo la a p a rie n c ia del m undo n a t u r a l; el p ú b lico , desco ncertad o , ab ando n a la percepción de las c u a lid a d e s p ictó ricas y se d e ja a r r a s t ra r por la s co sas que está aco stum b rad o a v e r en su m undo co tid ian o . E nto nces, surge c ie rta cla se de c rítico s q u e, victo rio so s y d e sp reciativo s, e x p lic a n lo que el p into r ha o cultad o . Se co m p lacen en d e sc ifra r la c rip to g ra fía . Pero usted d esp recia ta m b ié n el realism o fo to g rá fico . Q uiere un a rte donde la realid ad esté se m irre p resen tad a, d espedazada en los v a lo re s p lástico s que la en v u elven como u n a a rg a m a s a . Lo s c rític o s susodichos se fro ta rá n las m anos porque así el pú blico se desorienta tratan d o de re co n stru ir el objeto sem irrep resen tad o . In terven d rá n y aso m ­ b ra rá n con su dom inio de la c la v e . D irá n que " e s tá n e leva n d o el n iv e l c u ltu ra l de la s m a s a s " . Ese a rte que usted p red ica, señor G u ille rm o de T o rre , es el a rte de las dos p rim e ras d é ca d as de nuestro sig lo . En ese tiem po defenderlo era se r v a n g u a rd ista s, pero a h o ra , h acerlo es a fe rra rse a l pasado. Por otra p a rte , se ñ o r de T o rre , no h ace fa lta ed u car a las m a sa s p ara que gusten los engendros que usted d e fie n d e. L a s m asas, a fo rtu n a d a m e n te , tie n en el esp íritu lim pio y sa b rán a p re c ia r aq u ello que se le entrega a sus ojos sin la co nfusió n y la n eb lin a de la rep rese n tació n o se m irre p resen tació n . Y si no lo h a ce n , es porque están h u n d id a s en sig los de p in tu ra re p re se n ta tiv a . Lo que h ace fa lta es aco stu m b rarla s a no b u scar en la p in tu ra n o -rep resen tativa aq uello que no está, y aco stu m b rarla s a no d e sp reciarlo porque no tie n e a q u e llo que están h ab itu ad o s a v e r. Lo que hace fa lta no es una ed ucació n de las m asas p a ra que penetren en " e l reducto de su b je tiv id a d p u rq " que es el a rte que usted p re d ica , sino una sa cu d id a para desprenderse de la la rg a costum bre de la p in tu ra re p re se n ta tiv a , que h a em pañado la p u reza de su s ojos. P a ra te rm in a r, q u ería m o s a d v e rtirle alg o que usted sabe pero que qu iere ig n o rar. N osotros somos p e rce p tista s, somos no -representativo s, pero no somos su b je tiv ista s ni irre a lista s. Som os o b je tív ista s y re a liza d o re s. A b ra h a m H ab er. �Escu ltu ra eg ip cia, IV d in astía (H egel pensó que el sim bolism o egipcio tuvo un propósito no alcan zad o ) NUESTRA ESTETICA Queremos destacar cu ales son los fundam entos im plícitos en nuestra teoría del perceptismo, porque sentimos la necesidad de a c la ra r nuestra posición dentro del arte llam ado abstracto y delim itar las c a ­ racterísticas que nos d iferen cian de otros movimientos. La perspectiva teórica del arte no figurativo se presenta confusa. Hemos oído defender una pintura con argum entos com pletam ente opuestos y tam bién sabemos que de una m ism a posición teórica resultan obras m arcadam ente distintas. A lgo de lo que diremos ya es del dom inio público y ha sido decantado por largas investigaciones teó­ ricas, pero lo repetimos porque hay quienes pretenden ignorarlo y englobar todo el arte no figurativo bajo un denom inador que no le corresponde. Las form as del arte actual son un resultado de un proceso histórico, cuya ley de evolución está regida por el desarrollo de sus factores intrínsecos y que se desenvuelve im pulsada o no por el intento conciente del a rtista . M uchas conquistas del arte nuevo han sido preparadas m ientras el pintor m anejaba sus elementos para re a liz a r otros propósitos. Los futuristas llevaron hasta el extrem o los recursos para re­ presentar el m ovim iento, pero al disolver las form as de la n atu rale za bajo la oscilación que les daba a p arien cia m óvil, se estaba dando un paso más h acia el arte abstracto. T rata n d o de conseguir la inten­ sidad de la luz n atural los impresionistas llegaron al uso del color puro y prepararon el advenim iento de la pintura plana. Existen declaraciones de Picasso que apoyan nuestra a firm a ció n : "C u an d o cream os el cubismo no tu ­ vim os la intención de crearlo, sino que tratam os solam ente de exp resar qué pasaba en nosotros m is­ m o s". La historia del arte abunda en estos ejem plos, que han sido posibles porque siem pre ha habidoen la pintura algún elem ento fu era de control. En una totalidad como es una p in tu ra, nada que la in­ tegre puede ser descuidado, ignorado o unido a cosas que le sea incom patible. Piense el lector en una síntesis qu ím ica, resultado de los elementos que la componen, donde la intro­ misión de un cuerpo extraño puede dar c-rigen a un producto com pletam ente distinto. El pintor del renacimiento debía preocuparse por la form a, el color, la estru ctu ra, la perspectiva, el equilibrio de m asas y la representación. Se supone que todas debían e n ca ja r perfectam ente en una unidad. H ablando de una obra de Durero, Wolfflin dice que es un caso típico de coincidencia entre et asunto y fenómeno plástico. Nosotros nos preguntamos qué relación puede haber entre las form as de­ una estructura geom étrica, de la perspectiva y de la representación entre si y de todas ellas con el co­ lor. Si las hay no han sido investigadas y han quedado fuera de un conocim iento que pudiera p rever sus efectos. Si bien existían procedim ientos para m anejar cada uno de estos factores no existía n inguna que los sin te tiza ra en una unidad y por el mero hecho de su presencia conjunta en un plano entraban en una relación creadora de efectos im previstos o inexplicables. Pero aquello que el autor no preve, el espectador lo cap ta. El pintor se convertía entonces en espectador de su propia obra para hacer sobre la obra ya reali zada el retoque que su sensibilidad le aconsejaba. Por un lado tenemos construcción conciente y m etódica, por el otro un toque intuitivo guiado por factores psíquicos emotivos, mágicos o prelógicos, destinado a llenar la grieta dejada por las relaciones incontroladas de los elementos constructivos y creador a su vez de otro efecto. Entre casos variados, recordamos al lector la correc­ ción que el pintor hacía de la sección aurea. Un pintor puede hacer luego de una larga experiencia una co dificación de sus intervenciones in tu iti­ vas, que sus discípulos a p licarán , que han de crear efectos previstos, pero que escapan a la base con­ ceptual de lo que quiere el pintor que sea su obra y de la que provienen los recursos constructivos. No olvidemos que en esta base conceptual yace todo lo que una época es y lo que piensa de si m ism a. Llegam os a la conclusión que la obra de arte no ha sido lo que quería la voluntad del a rtista. A les motivos ya explicados debe agregarse el hecho que m uchas veces fa lta b a el conocim iento a fondo de los elementos que se m anejan en la construccción. La n atu raleza del color ha perm anecido desco­ nocida durante largo tiempo de la historia de la p lástica. H en ri M atisse O dalisca Term in ad a la obra de arte caen sobre ella literatu ras y crítica s que pretenden exp licarla. U na de las ideas más directas de lo que era el renacim iento se obtiene analizan d o la inclusión de ún­ tenla dentro de una estructura geom étrica, poligonal o c ircu la r, siguiendo secciones determ inadas por el número de oro. Existe un tipo de crítica cie n tífica que investiga los recursos constructivos depen­ dientes de la voluntad del a rtista , que nos acerca a la época y a los procedimientos de la obra peroque no nos entrega la obra en sí porque ésta está envuelta en los efectos incontrolados de los elementos cuya organización autónoma escapa a lo previsto. Sobre este hecho incide una crítica literaria que des­ conoce el resorte íntim o de su producción, como lo desconoció el a rtista , y que se detendrá en una m era descripción envuelta en conceptos abstractos, con superabundancia de adjetivos y escasez de sus­ tantivos, destinada a com unicar reacciones subjetivas e individuales. Leemos en Oscar Wilde: "D e se a ­ mos saber qué hubiera contestado Leonardo si alguien le hubiera dicho de este cuadro (L a Gioconda) que "todos los pensamientos y sabiduría del mundo dibujaron y dieron form a en él a todo lo que podía " re fin a r y dar expresión; el anim alism o de G re cia , la sensualidad de Rom a, el ensueño de la Edad Me"d ia con su aspiración espiritual y am ores im aginativos, el retorno del mundo pagano, los pecados de "lo s B o rg ias" (Wilde cita a un crítico muy co n o cid o ). Probablemente contestaría que no pensó en ninguna de esas cosas sino que se lim itó sim plem ente a ciertas com binaciones de líneas y m asas y a nuevas y curiosas arm onías de verde y a z u l" . ¿Cómo aprehender entonces una pintura? ¿qué es una pintura? Se hizo m ucha p in tu ra, se habla mu­ cho de p intura, pero no existe un concepto de lo que era la p intura. Con la com binación de colores y form as se puede hacer m uchas cosas distintas. A sí como la hemos descripto, la pintura registra una contradicción entre sus procedimientos y técn icas por un lado y las relaciones de les productos de estas técnicas y procedimientos por otro. En efecto. U na técn ica c ie n tífica , volu n taria y conciente producía relaciones fu era de control, en contradicción con su origen. �ABRAHAM HABER Pero esta contradicción no ha existido siem pre en la historia de la p in tu ra. En cie rta s etap as, como a l­ gunos momentos de la Edad Media, hay acuerdo entre la técn ica y las relaciones de sus productos. Pero en la Edad Media la pin tu ra era una cosa y otra en el Renacimiento. T am b ién ten ía otra técn ica cuyos productos se relacionaban casi p erfectam ente en el medio creado por el tem a. H ab ía una técn ica para una representación. En el Renacimiento se producen nuevas técn icas, pero se conserva la representa­ ción en cuyo seno debían relacionarse los productos de la técn ica de la Edad Media. H ab ía que adop­ ta r un nuevo sistem a de relaciones. Y este es un proceso que llega hasta nuestros días. El germen del arte abstracto com ienza en el Renacimiento, etapa cu lm in an te de la representación. Y es en el seno del arte abstracto donde com enzó a incubarse nuevas té cn icas y concepciones que dieron origen al per­ ceptismo, que no es pintura abstracta sino concreta. ¿Qué queremos los perceptistas? Querem os que una p in tu ra sea enteram ente controlable y dirigida por la voluntad del pintor. Y esto no ha sido logrado por el arte abstracto, que en caja bien con las técn icas del Renacimiento, pero que ha dado origen a co ntradicciones de otra índole liquidadas por el perceptismo y su nueva técn ica. T a m b ién la p in tu ra de Mondrian y de Malevitch ha cobrado un sig n ificad o independiente del que han querido darle su s autores. Mondrian representa para nosotros ej deseo de e lim in a r de la pin tu ra todo lo que no sea co ntrolable. De esta lim p ieza quedaron unicam e.nte los tres colores prim arios, los fondos grises, negros y blancos y las lín eas rectas ve rtica le s y h orizon tales form ando ángulos rectos. A u n así no se pisaba terreno firm e puesto que fa lta b a elim in ar la form a rectan g u lar de la tela que corta la vo ’untad del a rtista al ob lig ar­ lo a cu b rir toda esa su p erficie y que origina problem as que ya hemos discutido en otra oportunidad. El perceptismo fué elim inando todas las co ntradiccio nes existentes en el seno del arte abstracto. Por eso afirm am o s que es im posible que exista para el perceptismo una c rític a que separe la obra de la téc­ n ica y de la voluntad del auto r y se ponga a d ivag ar. Las divagaciones no tienen asidero en el percep­ tismo. El público ve y el crítico tendrá como asidero únicam ente la com prensión del proceso que ha engendrado la obra de arte perceptista. Hem os escuchado que " u n pintor es genial cuando p in ta, pero cuando habla de su obra dice estupide­ c e s " . De esta m anera el crític o queda libre para d ivag ar y crear por fu era del autor la p in tu ra que e n ­ treg a al público. Eso era posible antes, pero no ohora cuando la obra de arte es lo que quiere el autor. Por otra p arte, nada impide que! el perceptismo, siendo pintura no representativa, refleje su época que tam bién quiere co ntro lar y d irig ir las relaciones de producción y am o ld arlas a las exig en cias de la té c ­ n ica de la época. 1 H ab rá observado tam bién el lector que nuestra teoría no es solam ente e x p lic a tiv a sino que, adem ás, reform adora. Debido a eso la pintura p erceptista es un trab ajo m ancom unado del pintor y del teórico. Y a no es posible que el pintor pinte y después caig an los teóricos con sus exp licacio n es e interp reta­ ciones. Querem os agregar ahora una protesta contra las teo rías d esn atu ralizad o ras siglo X X . del sentido del a rte del En su obra " L o im a g in a rio " Jean Paul Sarte a firm a que " L a obra de arte es un ir r e a l. . . El pintor pue­ de en efecto p a rtir de una im agen m ental que es como tal in co m u n icab le ". La p in tu ra será entonces p ara este autor el objeto que hace el pintor para que su im agen pueda posarse en la realidad y ser co­ m u n ic a d a ". El cuadro debe ser concebido como una cosa m aterial que es visita d a de vez en cuando (cad a vez que el espectador adopta la actitu d im ag in an te) por un irreal que es p recisam ente el ob­ jeto p in ta d o ". T a m b ién el arte abstracto es para Sartre una im agen producida en la co ncien cia del pintor y sugerida en la tela por les recursos plásticos. L a historia de la pintura del siglo X X nos está d ic ie id o lo co ntrario. No son los efectos plásticos los que sirven a un tem a sino que se han escogido aquellos tem as que concordaran m ejor con los efectos p lá s­ ticos. Los impresionistas p re fe riría n el aire libre para m a n ife sta r sus juegos de lu z. Los fauvistas pre­ fe riría n em papelados y cortinados para soportar sus co ntrastes violentos de color. Y a los recursos p lá s­ ticos del perceptismo no pueden ser encarnados en alguna representación porque existe inco m p atib ili­ dad entre am bos facto res. Y con esto tam bién contestam os a aquellos que a firm a n que el a rte no figurativo es una especie de eje rcicio o de estudio para abo rdar después el a rte representativo con m ás im plem entos técnicos. S ev erin i A p o lo g ía del paso de Dos Raúl Lo zza P in tu ra 2 7 8 (P ercep tism o 1 9 5 0 ) �NUESTRA POSICION CRITICA Y TEORICA la finalidad histórica la linea y la forma conocimiento y re-presentación El PERCEPTISMO actúa en el frente del arte abstracto; su misión allí es la de llevar hasta sus úl­ timas consecuencias la no-representación. Nuestra experiencia estética supera las lagunas expresivas e idealistas de las apariencias espaciales del arte abstracto, y transforma su práctica "no-objetiva" ha­ cia una finalidad objetiva. Históricamente, el afianzamiento social de la burguesía tuvo su manifestación artística constructiva en el renacimiento, afirmando su contenido humanista con fundamentales referencias al naturalismo clásico greco-romano. No olvidemos que en esos períodos sociales, no ha sido el hombre en abstracto y universal, sino una clase, la que ha dado origen a esas manifestaciones de superestructura cultural y espiritual, y que si el arte, como la ciencia, ha legado a la humanidad sus conquistas históricas y perdurables, éstas no son otras que ciertas perticuiaridades inventivas de los contenidos y las técnicas. Comprobamos así que el "retornismo", o retorno a las formas clásicas del pasado, carecen de ese po­ der creador, y que ellas han sido actualizadas en la historia cada vez con más superficialidad y falta de vitalidad, siempre que la burguesía experimentó un nuevo soplo de vida (neo-clasicismo en el si­ glo X V III y naturalismo en algunos países en elsiglo X IX ) . El naturalismo representativo fué nor­ ma de arte exclusivo de la burguesía en sus períodos de prosperidad, y el expresionismo subjetivo las formas plásticas de su decadencia. Las Winckelman •, Walter Pater o Lessing, retroceden en la historia del arte no para extraer su esencia, sino para trasplantar mecánicamente sus formas ideales. Los teó­ ricos del expresionismo, por su parte, exaltan el contenido erróneamente social de ciertas deformacio­ nes subjetivas e individualistas de los objetos. ¡ Cualquiera sea el carácter y los "contenidos" del arte tradicional y expresivo, su proceso creador sig­ nifica una adaptación intuitiva del objeto de la naturaleza a una idea. En oposición a esto, las formas concretas del PERCEPTISMO son un todo verdadero, real y objetivo. Mientras la representación es un producto de la IN TU IC IO N , lo objetivo no-representativo de nuestra obra es una EXPERIEN CIA estética. Así, la intuición y la imaginación es retrospectiva, no histórica, y su expresión más avan­ zada es una deformación de lo conocido; mientras las formas del PERCEPTISMO son históricas y no retrospectivas, y su razón de ser obedece a una práctica creadora e inventiva y su resultado final es el conocimiento de un hecho nuevo. Para el PERCEPTISMO, las mismas necesidades históricas que impulsan el desarrollo de la sociedad transforman el arte. Por eso nuestra doctrina niega la posibilidad de extraer de la historia una mues­ tra ejemplar de arte racional y objetivo. Ella se basa en una esencia medular renovadora y orien­ tada hacia un mayor acercamiento a la realidad objetiva. A lo absoluto y perdurable de las for­ mas y las técnicas artísticas, anteponemos lo relativo por imperio de la dinámica social y colectiva del hombre. Por eso, las actitudes adoptadas por el hombre frente a los problemas sociales, los actos de su conciencia, fueron los mismos que hemos adoptado nosotros en el campo de las experiencias es­ téticas. Decimos, y mis obras lo justifican en la práctica, que la línea no es, propiamente dicho, un elemento plástico. Ella es sólo un medio; sugiere, pero no muestra. Como la geometría y la matemática, en lo que a la pintura se refiere, la línea no constituye realidad objetiva ni es cualidad de relaciones y unidad no-representativas, pues, aquello que por medio de la línea se invente o se estructure, ha de contribuir precisamente a la anulación de la línea como tal, ya que la supervivencia de la misma a travez del proceso creador hacia el resultado final se referirá más a la psicología que a la visión con­ creta, afirmará más un ilusíonismo idealista que una objetividad material. La línea actúa dentro de los límites de las apariencias. Es significativo el hecho que Worringer haya dicho que la línea es "sentida como algo sustantivo independiente de nosotros", como algo que "tiene una expresión propia". Nosotros sostenemos que la línea, por simple y abstracta, inadaptable como tal, no se integra jamás al medio; determina formas sin dejar de ser línea; crea dualismos apenas se la proyecte en el plano del lienzo o del muro. A través de la línea, "el ojo sigue la senda preparada por él para la creación", sostuvo Paul Klee; ¿y qué es eso que queda fuera de ese concepto funcional y expresivo de la línea?, aquella que la pintura tiene de real objetivo, ya que la línea propiamente dicha,si predomina erróneamente como elemento visual plástico, siempre re-presenta y expresa. Los pintores ya estaban en lo cierto, intuían una verdad, cuando dijeron que "no existe la línea ni el modelado; no hay más que contrastes", y la crítica en boca de Baudelaire, cuando dejó sentado que "las líneas no son nunca, como en el arco iris, más que la fusión íntima de dos colores". No obs­ tante, en las obras de Mondrian aún se evidencia fundamentalmente la línea como un elemento plás­ tico y expresivo. Los trabajos de Vantongerloo dentro de lo más racional, y los de Paul Klee como for­ mas intuitivas, expresan bien todo lo que puede lograrse en el mundo de las re-presentaciones y las apariencias artísticas mediante lo lineal. Para señalar el valor puramente abstracto de la línea, recor­ demos que para la física ésta no es más que la proyección de un rayo de luz a travez de un medio ISOTROPO homogéneo y sin fuerza gravitatoria. En pintura es sólo un medio; cuando pretende per­ durar como finalidad elemental, siempre determina expresión o apariencias. El único proceso de conocimiento objetivo en que se basa la doctrina del PERCEPTISM O es el que emana de una relación equilibrada entre objeto exterior y su reflejo en el cerebro del hombre. Pero los que han considerado al arte re-presentativo y expresivo como un medio de conocimiento del mun­ do material y real han hecho extensivo hasta nuestros días un error inicial, como lo es el de consi­ derar la traducción puramente visual de las interpretaciones artísticas con iguales propiedades que las imágenes reflejas de las cosas en nuestro cerebro. Del idealismo de Fiedler a la teoría de la vi­ sualidad pura de Roger Fry, existe toda una trayectoria de subestimaciones de la objetividad en la consideración de las imágenes cognoscitivas del mundo que nos rodea. La percepción visual directa como conocimiento del mundo, planteado por los teóricos de la pintura, mediante la "purificación" de sus elementos propios, es un formalismo naturalista y metafísico. Para el PERCEPTISMO, toda forma que re-presente o exprese algo deja de ser una imagen de conocimiento objetivo; porque toda forma expresiva o anecdótica es en cierta medida un símbolo y no una imagen, debido a su aislacionismo espacial; son formas semejantes pero irreales. Con el propósito de hacer comprensible mediante la sola percepción visual toda la universal trascendencia de las cosas, el pintor intuye esas formas en un mundo de espacios y tiempos aparentes. �RAUL LO ZZA Para elaborar una doctrina de los procesos de creación artística, los psicólogos y los filósofos han de­ bido recurrir a un fenómeno antitético al de la dinámica del conocimiento objetivo. El artista, crean­ do, sería como el demente, cuyo "complejo psíquico" o anímico actuaría sobre las cosas y las su­ cesos del mundo exterior, deformándolos y proyectándolos como un producto de su vida interior. Esas afirmaciones son aceptables, sin embargo, para la pintura re-presentativa o expresiva, pues ellas están elaboradas en base a los hechos evidentes e indiscutibles de su proceso substractivo; el error consiste en pretender aplicar este sistema psíquico al arte no-representativo y a la dinámica de nuestro cono­ cimiento del mundo objetivo. Ningún sistema filosófico podrá justificar y explicar el proceso que da lugar a la re-presentación en la obra de arte sin recurrir al idealismo de los fenómenos dudosos, o a referencias de la vida anímica y de los "complejos psicológicos" deformantes. Esta pintura tradicional es hoy el punto neurálgico donde hace crisis el dualismo insólito de conocimiento objetivo y "conocimiento subjetivo". El sello característico de tales formas artísticas, logradas a través de procesos deformantes o fruto de viven­ cias antropomorfas, es la substracción de toda dinámica cognoscitiva. Para rechazar tales misticismos, no hemos pretendido elaborar con el PERCEPTISMO una nueva filoso­ fía, sino hacer extensivo a la experiencia estética el método dialéctico que niega, como un hecho de carácter anormal, la insidencia de los "complejos psíquicos" individuales sobre el objeto de nuestra percepción. Para lograr esa finalidad, no nos hemos limitado a justificar con una nueva doctrina es­ tética las desviaciones del pasado. Hemos transformado la misma práctica creadora. La ciencia confirma, cada día, la dialéctica de la naturaleza, especialmente con la comprobación de la existencia de relaciones allí donde, durante mucho tiempo, el hombre creyó hallar solamente dua­ lismos y fuerzas irreconciliables. En este aspecto, el resultado más sobresaliente de la física ha sido la teoría electromagnética de Maxwel con la fusión de los fenómenos luz y óptica, y recientemente, la conciliación de las teorías ondulatoria y cospuscular de la luz. En lo que se refiere a las artes ¿en qué medida los investigadores y los cientificistas han comprobado las contradicciones y los dualismos y han llevado a feliz término los propósitos de síntesis? La unidad de las artes visuales parece ser lo que demanda mayor esfuerzo y atención a los pintores, arquitectos y escultores de vanguardia. Pero, en esta unidad de las diversas artes no está la solución del problema, sino que ella sería su resultado lógico. La unidad funcional de cada una de ellas trae­ rá como consecuencia la unidad entre sí. Nunca podría lograrse una relación profunda y orgánica en­ tre ellas, sino una relación epidérmica de estilos, mientras cada arte visual mantenga su mundo es­ pacial y temporal propio. Esto ocurre, por ejem., entre la pintura y la arquitectura, aún en sus mani­ festaciones actuales más avanzadas ¿qué logramos en materia de síntesis de las artes visuales si so­ lamente es el diseño formal el que las relacione superficialmente entre sí, mientras en la práctica sus espacios se destruyen mutuamente? Considerando que la pintura, arte espacial bidimensional, no puede ser considerada al margen de la realidad del muro arquitectónico, el PERCEPTISMO ha aportado su conquista más efectiva, al lograr una conexión esencial entre espacios arquitectónico y pictórico, confirmando con este hecho prác­ tico y fundamental toda nuestra doctrina sobre la realidad objetiva del arte no-representativo. Para condicionar el plano plástico en el medio arquitectónico y evitar toda ilusión espacial, el color ha debido abandonar su "independencia" subjetiva y anímica, pasando a ser parte activa en la estructu­ ra de la forma plana. Es asi como color y forma, hasta ahora elementos para las más diversas emocio­ nes o expresiones en el seno de la obra artística, se sintetizan por primera vez en la historia de la pintura, para un único fin objetivo y funcional. En el dominio de la naturaleza del color, fué preciso comprobar lo inadecuado de todas las teorías clásicas de los valores y relaciones, y superar también los viejos sistemas de medición. La conquista del color concreto ha sido siempre dificultada por el afán de aplicar un sistema absoluto y abstracto a las determinaciones cromáticas. Nada hay más inexacto y metafísico que pretender fijar una rea­ lidad objetiva con métodos parciales, subestimando con el absolutismo la importancia de lo que des­ de hace tanto tiempo es lugar común: que el comportamiento de un color de acuerdo a la visión de­ pende del medio, del campo y de su cualidad extensiva. Esta consideración relativa no niega la ob­ jetividad de un color, sino que la confirma y es además el instrumento que nos ha permitido determinar su realidad concreta. Si bien ha sido fácil superar históricamente todo el contenido anímico y simbólico del color, no lo ha sido librarlo de ese pretendido carácter científico, imbuido igualmente de contenidos representativos y expresivos. Tanto la vieja teoría abstracta de los "valores" complementarios como las "escalos ópticas" de la perspectiva cromática, han sido los últimos valuartes representativos del color. Esta última ha substituido a la profundidad descriptiva del arte naturalista, y ha sido utilizada por Cézanne en su técnica del plano (luego propuesta por Polak como materia de enseñanza en las academias de arte). Todas las teorías científicas del color son completamente abstractas, y sirven a los fines expresivos y representativos cuando los utiliza el pintor. El PERCEPTISMO ha considerado como inadecuado todo sistema que pretende determinar aisladamente una objetividad del color. Dos colores abstractos ca­ recen de relaciones estructurales, y sólo la forma condiciona su unidad en el plano funcional, o lo que es lo mismo, en su medio circundante o campo. Desde el punto de vista de las sensaciones coloridas no hay colores equivalentes; dos colores pueden tener el mismo grado de luminosidad, pero para la percepción del plano jamás serán equivalentes. Sólo hay formas coloreadas planas equivalentes, y no colores abstractos equivalentes. j El concepto espacial de la pintura ha variado sensiblemente en todas las épocas, con un mayor o me­ nor grado de apariencia, pero partiendo siempre desde una realidad: la objetividad táctil del muro. La diferencia de nuestra pintura con las prácticas artísticas del pasado lejano e inmediato, su aporte más valioso en el desarrollo técnico y conceptual del arte, es la afirmación realista del espacio, la conexión lograda a través del proceso creador entre categorías espaciales estéticas y físicas. Por eso hemos dicho que nuestras formas artísticas no crean espacios subjetivos, sino que condicionan espacios reales. Las ''realidades" táctiles y las "realidades" visuales han actuado en el arte como fuerzas contradicto­ rias porque jamás estas últimas han servido paro afirmar las primeras, sino para destruirlas. Nosotros sostenemos que no puede haber un concepto objetivo del espacio sin una estrecha relación entre lo el color y el plano espacio y tiempo � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo Teórico y Polémico 6 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección Espigas Donación Raúl Lozza Description An account of the resource Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Description An account of the resource No. 6 Número especial aniversario Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, enero 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozza, Raúl Haber, Abraham http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/20a5cc131214b964b858e501ebd0bca6.jpg 2b6b189491f79c65a3dc9d6cd10f58ae http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f1b92282d28d2e8917d21d95a07df62d.pdf fcd65c96f560689c451d974b13930c74 PDF Text Text iaimiiii»aaw la vanguardia del arte concreto teórico y polémico D irección y red acció n : C a n g a llo 1 2 1 9 , T . E . 3 5 - 8 2 7 8 Buenos A ire s - A rg en tin a Precio $ 3 .0 0 el ejem p. n I Ol los continuadores y los “seguidores” La p in tu ra, como cu a lq u ie r otra activid ad del hom bre, tien e su evolu ció n: un m ovi­ m iento que la lleva a in teg rar la verdad de nuestro m undo. Su desarrollo ha sido M ° , POr| “ .Creoc,on- Por eso a q u e lla s obras que repiten lo ya cread o sólo tienen im p o r ta „ c 1 r Ud e 0|o0creadoU " " ' ' Cam Ín° ÚnÍcom ente com ° q ue au m en tan la Siem pre hubo " S E G U ID O R E S " y C O N T IN U A D O R E S . C o n tin u ad o r es el que recibe a h eren cia de la historia y la desenvuelve e im p u lsa. Seguidor, aq u él que devuelve que recib e, m u ch as veces reb ajado y ach a ta d o . Los " S E G U ID O R E S " del R e n a c i­ m iento d e svitalizaro n los form as a rtística s " p u rific á n d o la s" m ed iante la adap tación al gusto de as ca ra cte rística s m ás notables del m om ento, cayend o en un a m a n e ra ­ m iento su p e rfic ia l. M A N IE R IS T A S " hay en todas los ép ocas, y ésta del arte llam ado ab stracto es q u iza la que m ás tien e. H ay otros pintores que no son " S E G U ID O R E S " ni C O N T IN U A D O R E S . Son in d ivid u á­ is os y ap ro vechen las form as de la creación para m an ife starse a sí m ism os. Su arte , m as que o rig in al, es cap richo so, y si bien este individ uolism o dió en el posado obras V a n Doesburg. Contracom posición sim u ltá n ea. * n n n nST IC.aCIOn V ^ °- *“ ,C al'dad ' ho>' es ¡«ad ecu ad o , pues el in d ivid u alism o no es propio de esta época racio n alm en te h u m an a y cie n tífica m e n te p rogresista. A d em ás, el estado a ctu a l de las form as p lásticos es reacio a ad m itir contenidos " in tim is ta s " que por su propia n a tu ra le za vuelven a recre ar form as trad icio n ales. Posiblem ente d e fp a so ^ o qUe VU ° reap° recer en ,a Pintura ab stracta todas las escu elas - Ól 'O f n d iv id u a le s '^ r t e m n 1! . dÍVersÍd.ad de ' ° S tem as p erm itia cierto sim i,itu d ^ '<* estilos a Z ir í ° “ I e l! m e n ,° « “ e ¡" " a d u c ía lo varied ad , asi como lim itab a la creac'on y la in ven ció n. La d esap arición del tem a obligó al artista o e n fren tar el p oblem a de la creació n p ura, y asi se produjo el fenóm eno de la ace leració n en los os y escu elas p lástico s, cu ya duració n fu é p au la tin a m e n te aco rtán d o se en el tiem po poro ofrecer el va n a d o espectáculo del siglo X X con su sucesión de " ism o s" . Hoy no solo una generación desenvuelve un estilo, sino que se presentan casos como l í de V antong erloo. C u rva s - líneas - intervalos. ro IA M ax O Bill U nidad 0 *3 1 trip a rtita . en este número escribim os sobre N O 0. o k. o a o N 1. <U psicología de la form a y fenom enología los co n tin uad ores y los "se g u id o re s" 3 cu atro libros **- V) "5 7I 0 D era in , retrato de V la m in c k . £ e l problem a de las form as y del fondo el proceso pictórico del "p e rce p tism o " la c rítica d e sfavo rab le R aú l L o zza pintor Co m en tario s o ~ £ S I & �1 psicología de la forma y fenomenología D el Piom bo, d e talle de la m uerte de A donis (S e m e jan za r ítm ic a en la s dos fig u ra s de los extre m o s) 2 El G reco , L a A g o nía en el H uerto crítica a través de un planteo estético (Ejem p lo de las leyes de se m e jan za q ue a c e n tú a n les ritm o s a b stracto s) 3 D eg as, B a ila rin a (L a poniéndose la blusa posición de los b razo s a firm a un ritm o a b stra cto m ed ian te la ley de p re g n an cia) " S í los síntom as no nos engañan se está form ando ahora una psicología d istin ta , que atiende más a las estru ctu ia s com plejas y co ncretas que a su descomposición en elem entos. U na psi­ cología que prefiero poner los fenómenos p articu la re s en relación con la totalidad del hombre a ordenarlos en serie de exp erien cia. Pocas ram as del saber son tan aptas como el estudio de la exp erien cia y la creación a rtística s para se rv ir de piedra de toque a la fe rtilid a d de ese modo de investigación ya que pocas exp erien cias se h allan tan arraig ad as en la totalidad de la p si­ que hum ana como la exp erien cia e sté tica ". Esta psicología está ya en plena vig en cia, es la psicología de la forma, pero, en contra de lo que a firm a b a Geiger, todavía no dió los resultados esperados por la estética. Para la teoría del arte lo más im portante de la nueva orientación psicológica rad icaría en el estudio de los sentim ientos en sus reloclones con las form as. A ce rca de esto, la nueva psicología a firm a : Escribe _________________ab rah am esta publicaron ha sido haber GENTILMENTE DONADA POR fíéW U �In g r e s , O dalisca y esclava (En e sta obra dom ina la com posición la ley de la m ejor d irección ) Husserl llegamos a conclusiones opuestas. La interpretación de Kohler sobre experiencias hechas en anim ales nos hablar, de que aún antes de tener un sentido para la conciencia perceptiva común cons­ tituyen objetos “ que em o cio nan", “ que provocan espanto" (ver Guillaume, pág. 2 0 4 ). Recordemos que adem ás ciertas com binaciones de colores y form as poseían por sí m ism as un carácter emotivo. Se concluye de todo esto que hay una clase de objetos llamados emotivos, que se ofrecen directam ente a la conciencia "e m o tiv a ", que resulta así sim ple y no fundada como quiere Husserl. Adem ás ese objeto em otivo, que no es el objeto físico com ún, está compuesto por colores y form as. ¿C u ál es el lugar de estos objetos emotivos? ¿ V a n del brazo con los objetos físicos, con sig n ific a ­ ción para la conciencia perceptiva? ¿Coincide con ellos? La psicología de la forma está m uy desorientada en este sentido, como para a tin a r a dar una solución. Sin embargo se han recogido elementos para hacerlo. Vam os a aprovechar sus datos sobre la percep­ ción. La psicología de la forma ha elaborado supuestas leyes de organización sensorial para la per­ cepción, que pasamos a enu m erar: Ley de proximidad: M ientras más cerca estén situ aad as las partes, mejor se constituirá el objeto o totalidad. Ley de sem ejanza: La totalidad tiende a organizarse entre elementos sem ejantes. Ley de cierre: Favorece a ios contornos cerrados. Ley de la mejor dirección: Los elementos tienden a prolongarse sin interrupción y cam bios bruscos. Ley de la buena forma: Entre va ria s form as posibles se impone la que satisfaga más a la regularidad, sim plicidad, sim etría y concisión. A h ora bien; negamos estas leyes y decimos que sirven para la desorganización y r.o para la organi­ zació n de la percepción de los objetos reales. El mundo o las cosas del mundo se perciben como son ('). No hay ley sensorial que pueda imponer una condición al mundo para que pueda ser percibido. En cam bio afirm am os que esas son las leyes por la s cuales el hombre se ilusiona o es ilusionado, construyendo objetos ficticio s y desplazando a los reales. Veo un objeto. Si alguna ilusión óptica me lo acu ita y me destaca otra cosa el engaño está apoyado sobre las leyes antedichas. La perdiz se con­ funde con el fo lla je por la "se m e ja n za del color y de la constitución su p e rficia l. Este objeto que a va n za por la carretera y se desprende de un fondo estuvo confundido con él g racias al efecto de las leyes de la mejor dirección y de la buena fo rm a . ¿ Y todos los ejemplos que sobre el papel nos ofrecen los psicólogos de la form a? Obsérvese que la visión en un plano, tal como figu ra en dichos ejem plos es un momento abstracto de la visión y que los objetos que construyen son objetos fic t i­ cios sin un apoyo, im ag inario tampoco, en la realidad físic a . D ichas leyes construyen objetos ficti­ cios, pero nunca condicionan la percepción de objetos reales. Cuando estamos en disposición afectiva (Husserl hubiera dicho intención a fe c tiv a ), cuando nos des­ interesam os de la realidad y nuestra experiencia en ella, m ediante las leyes m encionadas recorramos objetos "em o tivo s". Pero esta vez el objeto real no desaparece sino que permanece y sirve de fon­ do. Podríamos intentar el enunciado de una le y: L a s form as o fig u ras de una psique centrada a fe c ­ tivam ente se destacan sobre un fondo constituido por el campo perceptivo práctico. Es decir, la emo­ ción seguirá viendo y reconociendo las cosas tal como la exp eriencia las conoce pero sobre esa visión cotidiana de fig u ra y fondos se elevaran form as contorneadas por la disposición a fectiva. El campo perceptivo práctico constituido por fig u ras y fondos pasa íntegram ente así a la calidad de fondo para la percepción afectiva que recorta sobre ellos sus form as. A veces, estas form as están co nstitu i­ das por los huecos que dejan las cosas de la percepción p ráctica, a veces coinciden con las cosas y casi siem pre son fig uras form adas por la com binación de elementos tomados de los huecos y de las cosas. N aturalm ente, los colores tam bién form an conjuntos. Las fig u ras de la emoción no desintegran las form as de la experiencia p ráctica y es casi inconciente para el sujeto el visión de las prim eras y el hecho que se destaquen sobre las segundas. Q uizá esto haya sido entrevisto por N ietzehe cuando F e in in g e r , Puente, 1 9 1 3 (D isg reg ación d in á m ica del (objeto representado) �Braq ue, (Ju eg o din ám ico de R a ú l L o z z a , pintura perceptista pintura 1918 form as débiles) escrib ió : "observo que todos los paisajes que me agradan de una m anera durable contienen en su diversidad una sim pie figu ra de líneas geo m étricas". Si estoy en disposición afectiva se form a ese objeto " a fe c tiv o " por efecto de las leyes antedichas, pero el conjunto perceptivo práctico que sirve de fondo es el que da los elementos para form arlo, de m anera que no vuelco yo una emoción o las form as de una emoción sino que mi disposición afectiva destaca sobre los objetos físicos las form as abstracto-em otivas condicionadas por los elementos del fo n­ do práctico, aquellos elementos que puedan adaptarse a las leyes de organización em otiva. Los ele­ mentos están pre-dados. ¿Estas form as expresan una emoción por su carácter propio? M uchas veces las form as destacadas de esta m anera son pobres en contenido afectivo. A veces nos conmueven pro­ fundam ente, otras apenas rozan la disposición a fe ctiva que las reveló. Obsérvese que el trabajo de un pintor clásico ha sido el de acomodar o sus personajes para que den ocasión de surgir un objeto emotivo rico en e xp re sa n . El pintor no " h a c e " las form as de los personajes. Las toma de la n aturale­ za tal como son. Lo que hace el pintor es ese objeto em otivo-abstracto que se recorta sobre el fondo dado por la n atu raleza. Desde este punto de vista el escorzo y la perspectiva se u tiliza n para m anejar los personajes y perm itir que sus form as ofrezcan más elementos y condiciones para que su rja el obje­ to em otivo-abstracto. Llega un momento en la historia de la pintura en que dichas condiciones e x i­ gen la deform ación del objeto de la n atu raleza, que finalm ente desaparece. En estas páginas ilustram os con algunos ejemplos el uso de objetos abstractos construidos de acuerdo a las leyes investigadas por la psicología de la forma y destacados sobre el fondo. En lo que se refiere directam ente a la fenom enología son m uchas las objeciones que podemos hacer a su planteo estét'co. Cuando Sartre quiere estudiar con el método fenomenológico la vida im aginaria dice: 167 (año ] 9 4 9 ) (El objeto re a l supera las relacio n e s a s o c ia tiva s) M ax Bill Construcción en dos portes. (1 ) K o eh le r a firm a que h ay una correspondencia estricta entre unidad físic a y percep­ tiv a . C onstituyen una excepción los objetos físico s absorbidos por el contorno. M erleau Ponty dice que prim ero percibim os un conjunto como cosa y luego la actitud a n a lític a discierne las leyes de la percepción. �La f ig u r e T h e A m b assad o r Editions. Londres Editado por Lo u is C a rré . P arís. dans l'oeuvre de Fernand Leger Graham Shuterland Estética de F r¡edrich K a in z Editado por el Fondo de C u ltu ra Económ ica CUATRO LIBROS Como lo dice el au to r en el prólogo, el libro es la versión de un curso acad ém ico. R ealizad o con p ro lijid ad , da una in fcrm ació h d e tallad a del pensam iento estético. Enfoca el problem a de todos los puntos de vista posibles y recorre su histo ria deteniéndose especialm ente en las teorías m odernas. H ay acum ulació n de datos, pero el auto r no logra entregarnos en conceptos qué es la c ie n cia del arte . Se estudian las accio nes y las reacciones, los datos objetivos y los datos subjetivos pero la síntesis de todos ellos no integran los fenóm enos del arte . El defecto es g e n e ral; los filósofos del arte no han podido tod avía acercarse a su objeto. Planean por la psicología, la fisio lo g ía , la m e ta física , la antropología, la histo ria, etc. . . . pero no a te rriz a n en el campo del arte . Los cie n cias a u x ilia re s no han m adurado to d avía como para d ar resultados sa tisfacto rio s. La teoría de la em oción ha sido em pantanada por M ax S ch eler en el campo de los valores y la p sicología de la form o no dará su p a la b ra d e fin itiva hasta librarse de sus últim os resabios m e tafísicas. La estética sigue siendo el terreno para la ave n tu ra del pensam iento. K a in z sa lv a con dignidad su com etido de in fo rm ar. Se acerca m ás que otros a la ta re a del a rtis ta . L a anotam os como un m érito porque resulta evidente que a lo lorgo de la histo ria el pensam iento del filósofo ha tenido m uy pocos contactos con la labor del a rtista . Queda in clu id a en esta c rític a la llam ad a "e s té tic a desde a b a jo " qué p a rtía de datos psicológicos pero que no d iscrim in ab a entre los estím ulos cu ales eran a rtístico s y cu ales no. K a in z tra ta de e le va r a una exp licació n estética ciertos principios que guían al a rtista en su p rá c tic a . Esta es la parte p ositiva. Pero no es m ás que un com ienzo. o 13 Gabo - Persner Edición del M useo de A rte M oderno de N u eva Y o rk Fotos de los trab ajo s de N au m G abo y A n to in e Pevsner con un trab ajo p re lim in a r de H erbert R ead y estudios b io g ráfico s a cargo de Ruth O lson yA b rah am C h a n in . D estacam os la sig uiente afirm ació n de R ead : " L a p a rticu la r visió n de la realid a d , común al co nstructivism o de Pevsner y G abo y al neoplasticism o de M o n drián d eriva de la estructura del universo físico revelado por la cie n c ia m o d ern a." Si el lector observa las fotos es d ifíc il que capte la estru ctu ra m entada. Lo que está a la v ista es el dinam ism o y el ritm o. Y nada m ás. Repe­ tim os que es in ú til tr a ta r de representar o sim b o liza r el universo según lo concibe la cien cia m oderna, que u tiliz a conceptos h asta ahora irrepresentables. El constructivism o de G ab o, de Pevsner y de T a t lin ha dejado rastros en todas las direcciones de la escu ltura m oderna, especialm ente en C a ld e r y M ax Bill. L a preocupación de G abo y Pevsner co nsistía en estab lecer las bases de un arte nuevo sobre el tiem po y el espacio. Si éstos eran los dos ele­ mentos fu n d am en tales, la m asa, la m a te ria , no era m ás que un medio para exp resar el espacio y el tiem po. El princip al problem a consistía en h a lla r una estru ctu ra e sp acial, un método de componer en el espacio. La evolución ulterio r nos m uestra cu ál ha sido la solución. Los conceptos de la cien cia m oderna han sido "tra n sp u e sto s" a la escu l­ tu ra . H erbert R ead dice que han sido reducidos a un sím bolo plástico. El espacio está dado en la obra, el tiempo lo pone el espectador al recorrer con la vista el cam ino indicado por el auto r. M a x Bill em plea casi siem pre v a ria cio n e s sobre el fo lio de M o eb ius, que consiste en una cin ta retorcida cuyos extrem os se han soldado. T ie n e propiedades muy e xtra ñ a s. Si se corta long itud inalm ente queda una sola cin ta con dos retorcidos. L a s a rista s que constituyen el borde no son dos, como parece a prim era v is ta , sino que se co n tin ú an , form ando en re alid ad un solo borde. Lo hem os visto en ciertos libros de físic a que lo u tiliz a n para ilu stra r en dos dim ensiones lo que sería la c u rv a tu ra del espacio de cuatro dim ensiones. M ax Bill exp lota estas propiedades para co nstru ir un ritm o continuo. La m irad a hace juegos dinám icos. Recorre la escu ltu ra, vuelve al punto de p a rtid a, se escinde en tres partes (escultura trip a rtita ) vu e lve a unirse. En el punto de unión tiene v a ria s posibilidades para re in ic ia r el cam ino y así ind efinidam ente. Creen hab er reem plazado la representación de la n a tu ra le za por la repre­ sentación del universo físico -m atem ático . Pero el arte del a rte represen­ ta tivo estuvo siem pre en la m anera de representar y nunca en el con­ tenido. En las escu ltu ras de M a x B ill siem pre encontrarem os los eternos principios del a rte de todos los tiem pos; "U n id a d en la v a rie d a d " : L a c in ta m etá­ lica se ra m ific a 1 de m anera que el cam ino no sea confuso pero tampoco monótono. Interviene en el efecto estético el ancho de la cin ta y el tam año de las ram ificacio n es. Reconocem os sin em bargo que la índole del contenido que quieren representar ha forzado a ab andonar ciertos procedim ientos y té cn icas del arte anterio r. Todo esto, que ha sido elevado por M ax Bill a sus ú ltim as co nsecuencias, está en plena evolución en los trab ajo s de Pevsner y G ab o, que tam bién han tanteado en o tras direccio nes, ensayando en el cam po del m ovi­ m iento, resuelto aparentem ente por C a ld e r, y en el cam po espacial de profundidad investigado por M o ho ly-N agy. El libro inform a tam bién de las disputas que tuviero n lu g ar en R u sia , patria1 de Pevsner y de G ab o, en torno a la fu n ció n social del arte. �el problema de las formas y del fondo " T o d a s las épocas en tran ce de retroceso y desintegración son su b je tiv a s; en cam bio las épocas progresivas tienen siem pre una tendencia o b je tiv a " (Goethe) En un trabajo publicado recientem ente ( Perceptismo N ° 6 ) me he referido en general al problema de las formas y del contenido en la p intura. Es necesario, a modo de continuación, tra ta r hoy el desarro­ llo histórico de las formas p lásticas y del fondo. A l a firm a r nuestro concepto sobre una unidad concre­ ta de los factores disociados en el arte, he tratado de evitar toda definición a b stia cta . La doctrina del perceptismo no es una definición m ás, agregada al ya enm arañado campo de las especulaciones estéticas; ella es el producto de una exp eriencia creadora, rica en contenidos vitale s y sociales. Es por eso que el perceptismo no es un arte " fo rm a lis ta " , denom inación que he rechazado con toda energía por anto jad iza y absurda. Sin embargo hemos de a firm a r que la pintura representativa o fig u ra tiva es, sí, un arte " fo rm a lis ta ", hecho reconocido incondicionalm ente hasta por sus propios cultores, pues, a l decir de Ruskin, lo que se pinta en el arte n atu ralista no es el objeto ni algo parecido a é l, sino su propia forma. Evidentem ente, el pintor representativo se vale de las formas del mundo exterio r; sola­ mente extrae formas del mundo objetivo, cuyos contenidos están librados subjetivam ente a nuestra vida a n ím ica que llega a deform ar y a a lte ra r las ap arien cias del mundo sensible que nos rodea. El problema de las formas y del fondo, decisivo para determ inar la visión en p intura, tiene igualm en­ te una estrecha e histórica relación con el grado de desarrollo so cial, cuya técnica no sólo condiciona un estilo form al en el arte, sino que a firm a tam bién un contenido. Podremos e xtra e r fácilm en te esas conclusiones del propio arte p rim it'vo , donde una forma, por abstracta y geom étrica que nos p arezca, no deja de ser un símbolo o un signo. Es así como la supervivencia de los viejos conceptos artísticos crea las formas convencionales, pues el contenido mismo es el que se ha desarrollado en toda la historia del arte, hasta lograr su propia forma concreta. Si encaram os el problema desde el punto de vista del conocim iento, sin m enospreciar los factores visu ales y sociales en el desarrollo de la cu ltu ra, comprobaremos que no hay un arte fo rm alista y otro de contenido, sino que hay una m ayor o menor relación entre forma y contenido, un m ayor o m enor alcan ce de la forma concreta. Expresar cómo vemos o cómo conocemos el mundo que nos rodea ha sido un dilem a en todo el arte dei pasado. Y hasta cuando el pintor "s ie n te " un objeto, no escapa éste a su problema de dim en­ sión espacial, a la imposición de las leyes de la realidad objetiva, exterio r; sin embargo, en ninguno de estos casos la pintura ha constituido un medio de conocim iento, sino una pálida y deform ada m anifestación de lo "Onocido. En las etapas del a rte representativo, ni el área visu al circunscripto al propio objeto, ni el punto de v'sta fijo del objeto en un fondo, ni la visión sim ultánea de m últiples facetas de las cosas con su trastocado desplazam iento esp acial, han logrado conquistar la realidad concreta del mundo que nos rodea. Pero, no obstante, esta transform ació n en la concepción visual en la pintura es la que señala su desarrollo histórico, aunque desde los pueblos prim itivos hasta la p rá c­ tica artística actual "n o -o b je tiva", incluyendo las nuevas tendencias basadas en las diversas dim en­ siones espacio-tem porales, la pintura haya perm anecido dentro de los lím ites de le representativo o figurativo, ya sea m ediante un realism o verista o un realism o intelectual. El problema fundam ental que se presenta en el desai rollo histórico de la p intura, el que dictam ina su trascendencia y sus propiedades reales y concretos, el que nos p erm itirá consignar con claridad m eridiana la relación de su proceso técnico y conceptual en la totalidad de los hechos sociales, es el que se desprende de su fenómeno espacial de forma y de fondo. Basta rem itirnos al arte rupestre para comprobar que la concepción visual sim ple, circu n scrip ta a las necesidades más inm ediatas, im ­ pone a la relación de la forma las leyes necesarias para la integridad del objeto que demanda la aten­ ción de! autor. En estas prim eras m anifestaciones p lásticas muy rara vez hallam os una proporción " ló g ic a " , n atu ral, entre objeto y objeto, y jam ás una relación esp acial, una estru ctu ra, entre ambos. Sin embargo, el hecho mismo de proyectarse lo trid im en sion al sobre dos dim ensiones, con la consi- Giotto, San Ju a n y ios pastores. Ed gar P illet, p intura. guíente imposición de un punto de m ira espacial fijo , pone de m anifiesto, desde ya, el problema la ­ tente del fondo. El hombre de algunos pueblos p rim itivos, y luego el egipcio con más propiedad, sin ­ tieron tam bién la necesidad de expresarse de acuerdo a un conocim iento del mundo m ás am plio que el simplemente visu a l; pero, para eso, les faltó el dominio expansivo del espacio debido a la fa lta de los recursos de las ciencias física s y naturales El advenim iento de una nueva clase, floreciente y pu­ jan te, orientó en el renacim iento a la conquista de espacios aparentes m ediante un retorno a| natu­ ralism o idealista. Estos retornos a las form as clá sica s del naturalism o se repiten en la historia cada vez que las clases dominantes reciben un soplo de vida, pero sus aportes positivos al progreso de la plástica son cada vez menores, pues la in iciativa inventiva ha pasado a ser patrim onio de los sectores más disconformes. N uestra concepción dialéctica del arte, cuyos fundam entos sociales transform an la estética tra d i­ cional y especulativa, resolviendo una serie de problem as contradictorios y llevando a fe liz término la búsqueda de una esencia funcional y hum ana del arte, se atiene a estos procesos espaciales de las fot mas a rtísticas considerándolas como vivas m anifestaciones de la cu ltu ra. No aceptamos la opinión �que considera m ecánicam ente como determ inante de los estilos artísticos solam ente los desarrollos de las form as de producción, sino que en ello intervienen tam bién los com plejos y contradictorios fa cto ­ res sociales de relación entre producción y consumo. De esta m anera, no nos planteam os el fenó­ meno aislado, de la adaptación técnica del m aterial al medio, sino la adaptación del material al hombre, a su trascendencia social. Esa adaptación, como facto r revolucionario por un lado, y nuestro dominio técnico de la n atu raleza por otro, influ yen p articularm ente, en las form as del arte, y en las m anifestaciones de la cuitura en general. Nos han acostum brado a considerar al renacim iento del siglo X V como la más elevada m anifestación •del a rte ; y algunos sostienen que se trata de un período histórico en que se han dado obras inalcansaoles ya por el poder creador del hombre. ¿Es exacto el ju icio que a firm a la existen cia, en el ren aci­ m iento, de ciertas condiciones sociales propicias para condicionar un arte de valores estables, que constituya un ejemplo para el porvenir? En todas las épocas el pintor pudo ser un creador, pero esta ■facultad solo fué ejercida cuando las condiciones sociales en general propiciaron el planteo de funda­ m entales problemas espaciales en su arte. Si bien en los siglos X I V y X V se dan estas condiciones progresistas, y la pintura entra en el dominio de los espacios aparentes tras los atisbos de Uccelio por la ventana del mundo, y tras los sólidos ritmos espaciales en las estructuras del Giotto, la noción de espacio en la p intura, de forma y de fondo, no se detiene en ese verism o n atu ralista del cinquecento, sino que adquiere caracteres sobrenaturales en el barroco, y su últim a expresión dinám ica fig u ­ rativa en el rom anticism o, constituyendo en todas estas etapas la única m anifestación del progreso so cial, el más positivo reflejo del grado de su desarrollo. -Cuando Cézonne retoma e¡ muro como realidad in ic ia l, e! fondo deja de ser una escenografía encon­ tra d a en los lím ites de las ap arien cias n atu ralistas. A l reencontrar el plano, intenta plasm ar en él ese geom étrico volum en de las cosas tridim ensionales, que sólo pudo lograr en la medida en que el con­ cepto clásico de la percepción visual fué disgregado, dando paso al nacim iento de lo que llam arem os fondo abstracto. Toda la im portancia de Cézanne como precursor se basa directam ente en esa nueva concepción visu a l, en esa sabia concesión otorgada a la realidad exterior (plano del muro y espa­ cios fís ic o s ). El problema de este pintor, como el de los cubistas, no consistía ya en a firm a r una forma representativa de las cosas que nos rodean con la perennidad de objeto ideal, sino en relacio­ n a r estos objetos m ediante un nuevo orden espacial plástico, condicionando forma y fondo a una latente realidad bidim ensional impuesta por el muro o la tela. Es así como las formas visuales del mundo que nos rodea pudieron desintegrarse en formas afirmativas de un conocim iento menos estre­ cho del universo, transform ando y am pliando fundam entalm ente el campo de las posibilidades espa­ ciale s. Es un juicio erróneo, producto del pensamiento idealista el que deduce que el arte surge en estilos oislados, sin un encadenam iento progresivo. Por el contrario, las artes gozan igualm ente de un des-arrollo constante hacia una m eta, y este proceso experim entado en la experiencia creadora del hom­ bre deja el saldo de una constante m ayor unidad de las formas y los espacios h acia el objetivo con­ creto como fin alid ad o etapa superior. Los ritm osunificadores en el arte del Giotto, el dominio d é la s estru ctu ras espaciales del renacim iento, el ajuste del plano en Cézanne y en los cubistas, y el propó­ sito expansivo en la ap arien cia d inám ica de los pintores fu tu ristas, es el reflejo más cabal de ciertas condiciones sociales derivadas de sus propias contradicciones y sus progresos. La universalidad del a rte , conquistada en el campo de la visu alid ad , es un reflejo de conquistas sim ilares en los órdenes de la vida social. En este sentido, lejos de e x a lta r el localism o propio de los pueblos prim itivos, la doctrina del perceptismo sostiene que el fenómeno de la u n iversalizació n del arte es sim ila r al expe­ rimentado por la religión, denominado por el m aterialism o dialéctico como de "proceso n o rm al". L a s m ism as in flu en cias del medio que orientaron la pintura h acía sus formas objetivas no-represen­ ta tiv a s, son las que encausaron el arte por las etapas inevitables de las experiencias abstractas. Y a las formas geom étricas y exDresivas de Kandinsky se relacionan sobre un fondo abstracto, introdu­ ciendo la pintura en la órbita en que ha nacido y se ha desarrollado el arte m usical. Es sig n ificativo el hecho de que las prim eras m anifestaciones de la pintura abstracta se hayan basado en formas p lá stica s sobre un fondo uniform e, o neutro, pero propicio a la penetración espacial de los planos co­ loreados (un fondo abstracto, y no co n creto ). La relación de los sonidos m usicales se producen sobre un fondo sim ilar. Ejem plos de esta pintura son alg u n as obras de Kandinsky, las compos'ciones suprem atistas de Malevitch, de 1914, "p lano s v e rtic a le s" de Kupka, la "com posición" de 1915 de Arp, num erosas pinturas de Mondrian y de Moholy-Nagy de 1915 y 1922 y le casi totalidad de las obras ele Magnelli. Ha existido una m arcada d iferen cia en cuanto a| grado de abstracción en que se han desarrollado la m úsica y la p intura, y sin embargo am bas han obedecido a las m ism as influ en cias sociales. La prim era, por ejem plo, por ser un arte de tiem po, jam ás se ha basado en formas figura­ tivas naturales, o copia de sonidos de la percepción cotidiana, cualidad que ha permitido poner más de m anifiesto y más al alcan ce del oyente e' fa cto r creativo e inventivo. Aunque sus formas se han M a le v ic h , composición su prem atista. M o ho ly-N ag y (1 9 3 0 ) C é z a n n e , B añ ista s. c :o \¿ ’u oo O a. E o O �M o nd rian, pintura neop lasticista. P in tu ra p rim itiva, cueva de " L a V ie ja " . Y v e s T a n g u y , pintura su rre alista. proyectado sobre un fondo, no existió mayor contradicción en eso. El contenido expresivo pasional, sentim ental, de toda la m úsica no la relega de su plano abstracto en cuanto a percepción de form as natu ralistas. Es Mondrian y sus continuadores los que se esfu erzan en superar los obstáculos que dividen in e vita­ blemente la pintura en formas y fondo. No obstante, ni la tela fraccionada y equilibrada por lo color y lo no-color en Mondrian, ni las formas yuxtap uestas en la totalidad del plano, de los más recen tes neoplasticistas, logran el fin perseguido. A ctu alm en te algunos creen resolver el problema del fondo fraccionando el plano en zonas crom áticas equilibradas, pero no logran sa lvar el cerco de la a b strac­ ción y de las ap arien cias representativas de espacios, pues carecen de un método objetivo y concreto de dominio de| color. En el desarrollo de las formas p lásticas representativos y expresivas hacia una realidad concreta, h a ­ cia los dominios del mundo objetivo en que el hombre a ctú a, los estetas de todos los tiempos no v ie ­ ron más que lo ideal y lo absoluto, y crearon así un dogma de belleza pura y abstracta. Las propor­ ciones pre-establecidas y los recursos rítm icos como determ inación de las formes abstractas sa tisfi­ cieron las exigencias de los más cie n tificista s creadores e investigadores del arte. (A ctualm ente no pocos pintores no-figurativos se valen de esos viejos métodos convencionales de e stru ctu ra ). Con la crisis de las teorías exp licativas clásicas los psicólogos tam bién penetraron con entusiasm o en los fenómenos de la percepción de las formas a rtística s, desde sus respectivos ángulos deductivos o e x ­ perim entales, creando así un mundo propio de la obra de a rte, el mundo ideal de las form as sensi­ bles y emotivas. La "psicología de la fo rm a ", que ha tratado especialm ente estos problemas de la percepción del mundo que nos rodea, al pretender superar el dualism o de las antiguas teorías del conocim iento, creó otro dualism o, como el de la existen cia de formas psicológicas estrictas. Estas for­ mas, de valores universales abstractos, están proyectadas sobre un fondo, pero el propósito de consi­ derar dicho fondo, o el medio, como parte activa en ia determ inación de las formas em otivas, no tie ­ ne el alcan ce necesario como para condicionar la forma concreta. ¿Sobre qué fondo se proyectan las formas em otivas, según esta psicología? Sobre el fondo incom patible y variab le de los sucesos p rác­ ticos; de lo que se deduce que la relación entre forma y fondo está entorpecida por ese dualism o de nuevo cuño. (V e r a rtícu lo de Haber en este n ú m e ro '. Las doctrinas de los psicólogos idealistas, que nosotros no hemos dejado de a n a liz a r poniendo en claro sus errores y sus lagunas, pretenden dar por descontada la existencia de formas estéticas sig n i­ fic a tiv a s, estructuradas " a p rio ri", al margen de las experiencias p lásticas y sus problemas co tid ia­ nos. Esas teorías han atraído sensiblem ente a m uchos pintores no-figurativos y crítico s de arte, que se basan en esa cómoda afirm ació n de la p reexistencia de formas con propiedades inherentes, bellas y agradables, frente a las cuales la p ráctica creadora sólo tiene la misión de acondicionarlas a la percepc¡ón visual de acuerdo a un estilo determ inado, o e n ca ja rla s en una determ inada forma repre­ sentativa o abstracta. Las formas p lásticas del perceptismo surgen única y exclusivam ente de una p ráctica creadora a firmnHva de una realidad objetiva. El objeto de y para la sensibilidad está condicionado por un facto r real exterio r: el muro plano y el espacio físico. El muro arquitectónico, destruido por un proceso substractivo , recobra así no solo su independencia como ta l, sino que impone sus leyes al objeto esté­ tico. Esto ha sido posible, no por el cam ino trad icio n al de retrotraer la realidad objetiva del plano hacia las ap arien cias del "m undo p lá stico ", sino m ediante una orientación de las formas plásticas hacia nuestro mundo de las realidades objetivas; esto es, crear en el espacio y el tiempo físico experim entable cotidianam ente por el propio espectador. Un hecho fundam ental cabe se ñ alar como activid ad propulsora de las formas artísticas h acia una verdad indiscutible. Si bien los actos del hombre p rim itivo no son prelógicos, como sostuvieron algu­ nos investigadores, y tam bién en la técnica a rtístic a guardaron una estrecha relación entre produc­ ción y necesidad, existe evidentem ente un facto r histórico progresista que debemos señalar muy es­ pecialm ente, y que ha influenciado e| desarrollo posterior de las formas artísticas. Me refiero a 1 pro­ ceso aceleratiyo en el crecim iento de la fa cu ltad inventiva del hombre frente a la resistencia y a la imposición ejercida por la n atu rcle za . Este proceso, cuanto más avanzado más acelerado, es ¡o que perm itirá que el hombre del futuro pase, de esclavo a ser dueño de la n atu rale za, y que su actividad, circu n scrip ta sólo a sa tisfa ce r necesidades, pase a ser tam bién parte creadora de necesidades nuevas. En la p intura, ese proceso se m anifiesta en el hecho comprobado de que los signos, las form as sim ­ bólicas, idealistas, m ísticas y aním icas de todas las etapas del proceso re-presentativo sean histórica­ mente reemplazadas por formas concretas y objetivas. Aquellos que encuentran parentesco entre el arte no-representativo y el arte ornam ental abstracto y geométrico de algunas tribus de pueblos p ri­ m itivos, no tienen en cuenta esos factores activos y progresistas del pensam iento y los actos del hombre. Tan to desde el punto de vista doctrinario como p ráctico, el perceptismo ha afrontodo la terea de diluc dar todos los resortes que condicionan la relación entre la d ialéctica de los procesos técnicos y contenidos del arte, y el desarrollo histórico de los hechos sociales. Esto es lo que no lograron deter­ m inar con clarid ad los investigadores que se han abocado a esa tarea, ya sea por em plear un métoao idealista o por pretender imponer una ley a p rio rística basada en la consideración, como única objetividad de la pintura o como medio indiscutib le, el hecho representativo y anecdótico, el reflejo formal de las cosas del mundo exterior. Sin em bargo, poniendo en tela de juicio todo concepto que a firm a como realidad a rtística social cierta p ráctica representativa o expresiva, podremos compro­ bar fácilm en te que, en sus form as generales, el retorno a las formas tem áticas y n atu ralista s se pro­ duce cuando la burguesía se a firm a en el poder y treta de imponer su precaria facu ltad de organi­ zación y estructura. Cuando la decadencia de las clases dom inantes perm ite tom ar la in iciativa a otras fu erza s progresistas, o cuando las prim eras carecen del poder u nificador de todos los fenóm e­ nos de la actividad social, entonces las m anifestaciones a rtística s, atreídas y condicionadas por ese medio de vanguardia, adquieren su verdadero ca rá cte r inventivo y creador. Tengam os en cuenta que en el siglo X V la que impuso ese arte, entonces avanzado, ha sido una clase aún progresista; pero la burguesía se m uestra cada vez más impotente para crear, y el afian za m ien to de sus instituciones trae aparejada en el arte una pálida afirm ació n de las escuelas im itativas, del academ ism o clásico y de! retomo al pasado. T a le s son para nosotros los factores que condicionan las formas a rtísticas. Ellos han perm itido, m e­ diante nuestro concepto del "c u a n to " plástico, sup erar las contradicciones entre formas y fondo, acentuadas aún más en el arte abstracto. Por otra parte no puede lograrse una relación funcional entre las formas creadas, propias del arte, y un fondo natural y va ria b le como podría postu:ar la p ráctica de planos coloreados suspendidos en el espacio tridim ensional. La diferencia entre fondo en la pintura y fondo en la percepción de las cosas que nos rodean ha de ser la m ism a que la existente entre objeto estético concreto y objeto práctico y cotidiano: en los dos casos el mismo grado de rea­ lidad objetiva. El perceptismo ha relacionado sensiblem ente efecto visual y forma compleja. El acto de percibir v¡suGimente ha dejado así de ser estático, y, sin el recurso de una aparien cia d inám ica, pone en juego toda nuestra facu ltad cognoscitiva. Esto co nfirm a y a firm a un estado superior de la conciencia hum ana. N uestra doctrina no es la afirm ació n de un m aterialism o m ecánico o abstracto. Se tra ta , en prim er lugar, del encuentro con el hombre social. La fun ción de la pintura perceptista es, entonces, la de co ntribu:r a ub icar al hombre en el mundo objetivo y real, y no arran carlo de él M ediante nuestra or entación del proceso creador hacia el espacio y el tiempo en que el hombre actú a cotidianam ente, de acuerdo al medio, la pintura cum ple esa im portante misión social. �c oment ar N u m ero sas obras exp uestas bajo la dirección de Ju a n Z o cch i en el M useo de B e lla s A rtes con el rótulo de "Ex p o sició n de la pintura y la escu ltu ra a rg e n tin as de este sig lo " , han sido se le ccio n a d a s y en v ia d a s por el gobierno argentino para ser p resen tad as en C h ile . A tra v és de esta expresión del in tercam b io c u ltu ra l, el pueblo chileno pudo a p re cia r nuestro a rte en la casi to talid ad de sus ten d en cias, esp ecialm en te del a rte a b stracto qu e, dada su im p o rtan cia, co m ien za ya a ser in clu ido en las diversas exposiciones p riv a d a s y o ficiale s. La exp osición, re a liza d a por in vitación y en h o m en aje de la Sociedad N acio n al de B ellas A lt e s de C h ile a los A rtista s A rg en tin o s con motivo de las fie sta s p atrias del 2 5 de M a y o , estuvo a carg o del escu lto r argentino Pablo C u ra te lla M an es. Este a cto , " d e herm and ad esp iritu al e in tercam bio c u lt u r a l" , como reza el c a t á ­ logo, fué aco m p añ ad o por num erosas co n fe re n cias y conciertos m u sicales. En un artícu lo plagado de concep ciones m ísticas, publicado h a ce un tiem po en cierto m atu tin o , M a rc C h a g a ll com bate " lo fo rm a l" y " lo cie n tífico " del a rte a c tu a l y se co m p lace en d iv ag ar alrededor de una probable p intura ex p resivam en te h u m a n a , de un " a r te del c o ra z ó n " . T am b ién él, encerrado en una concepción p lástica y filo só fica in d ivid u alista y su b je tiv ista, se da el lu jo de co m b atir el a rte n o -represen tativo , afirm an d o que " e l alm a se tran sform ó en una concepción lite r a r ia " y recurriendo al argum ento en pro de una pintura popular y p ara las m a sa s. Sin em bargo, a p esar de ese esfu erzo de M a rc C h a g a ll por " e s ta r a to n o ", los mism os n eo -realistas rep resen tativo s se han m ofado en v a ria s op ortunidades de su " a n o rm a lid a d p síq u ica " que le in d u jera a p intar " u n a va ca junto a un v io lin " . Lo m ás notorio es que posteriorm ente C h a g a ll, que ex p re sa ra que 'term inó el tiem po del arte a puertas c e rra d a s " , h aya encontrado su "m u nd o id e a l" perdido, de remota e sp iritu alid ad , de m isticism o b íblico, de p rofética e sp e ra n za , en la an tig u a T ie rra S a n ta . . . . �el proceso pictórico del “perceptism o” a rt d'aujo urd'hui n9 2 , serie 4, d irig id a por andré bloc (p arís) número d irig id a por fiam m a vigo y Alberto Sartoris (F iren ze) (Vanguardia del arte concreto) pevsner-gabo con te xto de herbert read, editad o de nueva york. El hacer concreto presenta el desarrollo de lo verdadera creación. El hecho, a d iferen cia del a rte tra d icio n a lista , se va generando sim ultáneam ente en todas sus partes de m anera que sus relaciones van creando las leyes que independizan el objeto de su creador a m edida que a v a n za la producción. L a obra nace de la m ente y de las m anos del hom bre, pero m ientras m adura y evoluciona se va liberando y haciendo su propia realid a d , de modo que la m ente y las m anos dejen de g u ia r para seguir el dictado del objeto. L a p intura tom a v id a propia, regida por sus leyes internas. Esto h a sido posible m ediante el h alla zg o de R aú l L o z z a sobre una com posición de proceso sim ultáneo. Según d e cla ra , su proceso " lle v a al fin m ismo a p a rtir de la prim era recta y del prim er cálcu lo m ediante todo un proceso d ia lé c tic o ". D ice: " En ese proceso de e xa lta c ió n creadora llego a co ncretar, de dos ab stracciones (como son para la estética una form a y un color considerados aisla d am e n te ), un elem ento concreto para las relaciones p lá stic a s como lo es lo form a-colo r. El todo deja de constituirse m ediante la sum a de partes. Es el m ismo todo, presente desde el princip io , en estado am orfo, que se define y tom a cuerpo, m orcando las lín eas y co­ lores, hasta realizarse y e n tra r en el universo como uno cosa nueva y desconocida. L a nebulosa deviene mundo. El pintor co m ien za señalando en el plan o tontas p artes (form a-color) como ha de tener la p in tu ra y en cad a una de e lla s coloca lo que podríam os lla m a r " u n esbozo de c o lo r". En ta n to se cierran y se aju stan la s fo rm as, se constituye la intensidad del color, y el espacio se d efine en función de las form as. Los prim eros pasos dan c ie rta libertad al autor, pero las ú ltim as líneas y el tono d e fin itivo están señalados por el peso fa ta l del desarrollo. L a sim ultaneid ad y la correlación de los elem entos se hace tan In tim a que a una form a determ inada sólo puede corresponderle determ inada intensidad de color y viceversa. Por eso L o zza llam a form a-colo r a esa unidad que no se puede sep arar sin romper la arm o ­ nía de la estru ctu ra. L a m edida del color y de la form a son traspuestas a una c ifra común que perm ite eq uipa­ rarlo s (y entiénd ase que, cuando hablam os de m edida de color, nos referim os a su c u a ­ lidad perceptiva y no a su vib ració n fís ic a , que en ciertos caso coinciden y en otros se co n trad ice n )...................................................................................................................................................................................................... por el museo de arte moderno form de max bilí, edición en inglés, ilu strad a graham shuterland libro de g ran fo rm ato , pro fu sam en te ilu strad o , con te x to de robert melvHIe. th e ambassador editions (londres) discurso del gran poder poem as, de braulio arenas, edición de g ran fo rm ato , de le grabuge (ch ile ). la gran vida poem as, de braul.o arenas, edición le grabuge (ch ile) X X e . siécle n u eva serie, n9 2 especial, d ed icad a a la s nuevas concepciones del espacio en el erte. T ra e reproducciones y co labo racion es de los m ás renom brados p intores y crítico s. liep zig er messe p u b licació n ilu strad a y en c a ste lla n o de la dem ocrática alem ana (lie p zig ) feria de la república estética de friedrich kainz, editad o por el fondo de cultura económica cu aderno s de arte d ram ático nos. 4-5, conteniendo (buenos aires) " a n á lis is e sce n o g rá fic o " de gastón breyer les cah iers du sud rev ista fra n c e s a , n9 3 1 6 , d irig id a por jean bollard (m a rse lla ) A s í como la obra co ncreta percep tista surge como objeto p a rtic u la r de un proceso evolu­ tivo , tam bién co nstituye como ente general la sín tesis d ia lé ctica , superadora de los m o­ m entos p lástico s que la histo ria de la p in tu ra registra como etapas. El desarrollo de la pintura que representa objetos concretos o rig ina la p in tu ra que representa objetos abstractos. El paso que elim in a la representación hace que lo ab stracto devengo concreto. El m ovim iento d ialé ctico es el sig uiente: T e s is : representación de objetos concretos. A n títe sis: representación de objetos abstractos. S ín tesis: concreción de lo ab stracto . P erceptism o............................................................................................ Si bien los pintores ab stracto s h ab rían escapado a la representación de objetos concretos, heredaron de la v ie ja p intura un sistem a de estructuració n destinado precisam ente a ese fin , de m anera que su em pleo recreaba au to m áticam en te la ilusión de volum en, destacando fo rm as sobre un fondo. El problem a era, entonces, e lim in a r el fondo que el m ismo pintor hab ía creado. M ondrián intentó sin éxito una solución eq uilibrando el fondo con v a lo r de fo rm as y colores. E| nuevo sistem a de estructuración de L o z z a perm ite a la p in tu ra concreta su p rim ir el fondo representado, de modo que las form as quedan en el espacio, sobre un fondo real, el muro. A n te s , los cuad ros eran objetos dentro del cu al se representaban objetos, o anécdotas. El objeto representado estaba colocado sobre un fondo representado, y el objeto re a l, la te la , sobre un fondo re a l, el m uro. Borrado el fondo representado se pretende e lim in a r el fondo re a l. Esta es la co nfusión. El pintor debe o brar en un plano, pero eso no quiere d e cir que debe su p rim ir todos l,os dem ás. C o n cretar un objeto plano no es su p rim ir la realidad vo lu m é trica, sino ub icarlo en esa realidad. Hemos dicho que la p intura era la visión de una visió n , la percepción de u n a percepción. A h o ra es sim plem ente una percepción, una percepción de un objeto re a l, de dos dim ensiones sobre un fodo re a l, el m uro. Pretender q u itar el fondo real sería vo lver a representarlo, puesto que eso lleva nuevam ente a una estructuración destinada a resolver el supuesto problem a. Precisam en te, como ese procedim iento no puede solu cionarlo, puesto que no existe, vuelve a cre arlo , reconstruye lo que ya se ha superado. La p in tu ra cam in a h acia atrá s. A s í, la obra cread a es un suceso sobre el m uro; de lo contrario co n stitu iría una anécdota sobre un fondo. El muro debe ser nada m ás que el m uro. P a ra log rar que p e rm anezca ajeno a la estru c­ tu ra , que se atenga a su re alid ad de fondo, L o z z a obtiene colores que se oponen a l color del m uro para no romper su neu tralid ad . Si el proceso pictórico lo lleva a m o d ifica r la intensidad de un color tomado como bose, de ta l modo que pueda ser obsorbido por el m uro y d e seq u ilib rar la arm o n ía, le devuelve esa pérdida m ediante un aum ento de inten­ sid ad, especificado exa ctam en te en el proceso de la composición. (A. Haber, p á rra fo s del libro "R aú l Lozza y el perceptismo") A. Haber y R. Lo"za, foto C h a v re (1 9 48 ) la crítica desfavorable Entre las num erosas c rític a s que se han hecho sobre exposiciones de pintura p e rceptista, o sobre pu blicaciones que se refieren a e lla , reproducim os aho ra aq u e llas que han sido des­ favo rab les. T o d as coinciden en a firm a r que el perceptism o no es un arte o que no tiene fund am ento s. V é a se : �Raúl Lozza pintor Abraham Haber R A U L L O Z Z A nació en A lb e rti, provincia de Buenos A ire s. Desde ch ico respiró p intura. Su padre era pintor, y tam bién sus herm anos. La prim era exposición de los tres herm anos se realizó en su pueblo n a ta l, cuando R A U L , el m ayor, ten ía d iez y siete años. Luego de una gira por las ciu dad es ve cin as se lan zaro n a co n qu istar Buenos A ire s, con el propósito ele v is.ta r posteriorm ente Europa y sus m useos, con el apoyo de in stitu cion es y pueblo que los vió n acer. El estudio, la b ohem ia, la s lu ch as so ciales, las p ersecuciones y hasta el ham bre jalo n an etap as de sus prim eros años en la ca p ita l. Luego R A U L se dedica de lleno al dibujo político du rante algunos añ o s, h asta que n uevam en te se sien te atraíd o por la inquietud e sté tica . P articip a entonces en la fun d ación de v a ria s revistas y periódicos de arte . Sus trab ajo s de esa época son de lín eas sin té ticas con m arcad a ap ro xim ación ai su rrealism o. A p en as tomó contacto con la pintura de van g u ard ia se plegó a los pocos que p racticab an en el país el arte ab stracto , siendo in tegrante de! grupo fund ador de la aso ciació n " A r t e concreto in v e n ció n " . Luego continuó sus propias investig aciones sobre la form a y el color, en co n ­ tran do la solución objetiva que co nstituye la base de la pintura p ercep tista. L O Z Z A tra b a ja lab oriosam ente sus p inturas. Su p roducción, netam ente in v e n tiv a , se desarro lla p reviam en te como boceto, donde se plasm an las form as y colores que han de co n stituir la futu ra p intura. El traslad o de los planos al muro correspondiente es luego una cuestión de p rocedim iento. U ltim am en te ha estado dedicado a esta fa ce ta de la p in tu ra , tratand o de darle a sus colores la u niform idad y o p acid ad n ece sarias a la ob jetivid ad del P E R C E P T IS M O . Com o sus p inturas están h ech as para la pared, u na determ inad a pared, para h acerlas conocer al público ha debido en m arcar "tro zo s de p are d " con su correspon­ diente p in tu ra. Ese es el motivo a ccid e n ta l porque sus p inturas parecen lle v a r m arco rectan ­ g u lar. La que lleva m arco no es su p in tu ra, sino " e l trozo de p a re d ". C u an d o term ina una p intura se coloca fren te a ella como un mero espectador. L a obra ya ha pasado como creació n por vario s ta m ice s. La té cn ica del P E R C E P T IS M O está b asad a sobre p rincipios que la co n d icio n an ; pero las co n dicio nes p ara obtener calid ad no constituyen la ca lid a d . L O Z Z A m ira sus obras y las som ete a su ju icio de espectad or ave zad o . En la b ase de todos los cálcu lo s , el ojo co n tin ú a siendo, por a h o ra , el medio m ás e fic a z de v e rific a r la realid ad del p lano. M u ch as veces ha destruido sus obras an tes de d a rla s a co n o cer; otras, m uy p ocas, después de hab erlas expuesto. T ie n e una posición filosó fica dete rm in ad a. Sus aportes a la pintura están fun d am en tad os en los datos de las c ie n c ia s y de la in vestig ación d ia lé ctica . Siem pre ha rech azad o las ex p li­ cacio n es que se han pretendido d a r, de su p in tu ra, ap o yad as en co n sid eracio n es ideolistas o m etafísicas La tare a de R A U L L O Z Z A en la p lástica ha sido la de co n stru ir una reolidod n ueva y ve rd ad e ra, b asada en leyes o b jetivas. Pero no es esto so lam en te. Esa n ueva rea­ lidad ha sido in sertad a en nuestra realidad de todos los d ía s, crean d o el O R G A N IS M O P A R E D - P IN T U R A . H a encontrado la relación d ia lé ctica entre el arte y el am b ien te. A u n q u e en estas p ág in as él ha escrito ab un d am entem ente sobre la té cn ica y el sig n ificad o del P E R C E P T IS M O , le hacem os cu atro p reguntas con el propósito de h acerle exponer sus ideas en form a rápida y glo b al: YO. — R. Lo zza, p in tu ra 111 (año 1948) ¿Q ué piensa de sus trab ajo s an terio res al P E R C E P T IS M O ? L O Z Z A . — Considero m¡ obra p asada como una etapa en mi traye cto ria como pintor. Pero, au nq ue esta etapa no fué cu m p lid a to talm en te , tam poco fué indisp ensab le com o expe­ rien cia. Consid ero ig u alm en te su p e rad as, desde el punto de vista de mi vo lu ntad o b jetivisto , m is p inturas a b stra cta s, y h asta he destruido alg u n as obras p ercep tistas que no lograron a lc a n z a r el grado de p erfección deseado, como las Nos. 1 1 7 , 1 5 9 , 1 6 8 , 1 7 8 y 1 9 7 del año 1 9 4 9 , ya conocidas por el público. YO. — ¿ C u á l es su p rin cip al aporte a la p intura? L O Z Z A . — M i p rin cip al aporte a la pintura es la conquista del planism o to tal, ab solu to , m ed iante la unidad fu n cio n al de F O R M A y C O L O R . Esta realid ad o b jetiva ha sido lograda a través de la co n sideració n del C A M P O E S T R U C T U R A L , eso que V d . mismo ha dado en lla m a r C U A N T O P L A S T IC O . YO. — ¿ C u á l cre e usted que es el destino de la p intura? L O Z Z A . — No es posible d ilu cid a r con precisión el porvenir de la p intura en sus form as pro piam ente dicho. Pero en su ca rá c te r general sostengo que deberá orien tarse y desarro­ llarse dentro de la n ueva doctrina de la realid ad p lástica sostenida por el P E R C E P T IS M O . En este asp ecto , au nq ue mi obra sea el fruto de mi exp erien cia estética y se ad ap te revolucio­ n ariam e n te al medio y al m om ento a ctu a l por ser U N A P IN T U R Á D E H O Y y N O D E M A Ñ A N A , n uestras in vestig acio n es han abierto en la p ráctica cread ora un am p lio c a ­ mino para las relacio n e s entre lo plástico y lo so cial para los tiem pos venid eros. N uestra d o ctrin a, com o lo sostuve en otra ocasió n , está im pregnada de R E S E R V A S T E O R IC A S P A R A EL F U T U R O . Y O . — ¿Q ué co n sideracio n es lo llevaron a ado p tar la pintura ab stracta y luego a cre a r el P E R C E P T IS M O ? L O Z Z A . — ¿Q ué indujo a U C E L L O a in vestig ar fas nuevas posibilidades e sp aciale s y a D E L A C R O IX a a firm a r el ro m an ticism o ? Ello no obedece a hecho ca s u a l ni accid e n te algu n o. La co m p enetració n de la s a sp iracio n es realistas y c ie n tífica s del hombre en los mom entos a ctu a le s y, esp ecialm en te , mi convicción do ctrinaria so cial, me han estim ulado en el esfu erzo por revolu cion ar tam bién los viejos métodos intuitivos de creació n a rtístic a , para a lc a n z a r , ú n icam en te a tra v é s de un método revolu cion ario, el dom inio de lo real en la s form as p lásticas. Fotos S'igal �Lo the, Partido de Rugby. La esen cia de la invención p lástica ha sido puesta al descubierto, y ya no hay a lte rn a ­ tiva posible para la im itación en cu b ierta por ningún tem a. El artista que pretenda " S E G U IR " las ú ltim as so luciones de la p lástica está desam p arad o fren te al público. No podrá o cu lta r su " S E G U ID IS M O " . Sólo colocándose an te la p lástica como C O N ­ T IN U A D O R y no como " S E G U ID O R " tendrá abierto los cam in os de la creació n . El P E R C E P T IS M O a firm a la ob jetivid ad de la pintura rech azán d o la como refugio del hom bre angustiad o y desorientado, e im pulsa las form as como testim onio de su co n ­ fia n z a en el poder cread or y tran sfo rm ad o r, operando en la co rriente viva de las form as p lá stica s n utridas por el ente so cia l. Este im p u lsar las form as h a cia una f in a ­ lidad objetiva perm itió al P E R C E P T IS M O situ arse en la van g u ard ia del arte concreto, tom ando y tran sform an do como C O N T IN U A D O R las re a liza cio n e s m ás genu in as del siglo X X . El " S E G U ID IS M O " por lo co n trario , im p lica un estan cam ien to y un retroceso. La s ilu stracio nes que aco m p añ an este texto p ertenecen a los pintores m ás " S E G U ID O S " , directa o in d irectam en te, en nuestro medio. Un " S E G U ID IS T A " sólo puede fu n d a m en ta r su obra apoyado en el p ensam iento ajen o. Pero todo tra b a jo cread or estuvo siem pre en raizad o en el p ensam iento de su ép oca, que se m an ifie sta lozano y vigoroso como concreción de form a p lástica. En la obra del " S E G U ID IS T A " aso m a, en cam b io, el m ecanism o de la form a, que no es m ás que un espejo de la vag u edad de su doctrina. El " S E G U ID O R " circu n scrip to a v a ria r eí tem a de las obras orig in ales, es in ca p a z de p la n tea r problem as plásticos e sen cia les, no solam ente dentro de un estilo, sino tam bién en ca d a una de sus ob ras; por lo tanto es in ca p a z de h a lla r nuevas soluciones. T a lle re s "Optim us". D iag ram a El " S E G U ID IS M O " proliferó en todas las épocas y en todos los países, y si hoy re c a l­ cam os su existen cia se debe a que ha crecido co n siderab lem en te su g rav itació n como plaga que entorpece el verdadero esfuerzo cread or, que desorienta al espectad or y co arta el desarrollo vivo de la cu ltu ra . � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo: Teórico y Polémico 7 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección Espigas Donación Raúl Lozza Description An account of the resource Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Description An account of the resource No. 7 Homenaje al esfuerzo por la paz Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, julio 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozza, Raúl Haber, Abraham http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3c660c91ab0ed4c5f503f23e6d7c4fe0.jpg 4b2b5b9351d89aece8aaf30eb145ee6a http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f834ed85e3448053b5d51b2639cdb608.pdf dae341d9f7e3b59eea0348b2b8121f20 PDF Text Text PANORAMA R E V I S T A I N T E R A M E R I C A N A DE C U L T U R A INTER-AMERICAN REVUE CULTURAL INTERAMERICAINE DE REVIEW CULTURE UNION PANAMERICANA PAN AMERICAN UNION UNIÁO PAN-AMERICANA UNION PANAMERICAINE WASHINGTON, D. C. ��ADVERTENCIA P anorama dejará de aparecer a partir del presente número. En sus tres años y medio de existencia, ha reproducido más de cien ensayos y artículos, de otros tantos autores, tomándolos de cerca de setenta diferentes revistas y periódicos de América. Al despedirnos de nuestros lectores, queremos agradecerles el inte­ rés con que han seguido y alentado esta modesta empresa de cultura destinada a difundir la obra de los pensadores, escritores y artistas del Continente. * * * * NOTE TO THE READER Publication of P anorama ceases with this number. In its three and one half years of existence it has reprinted somewhat more than one hundred articles, by as many different authors, taken from some seventy magazines and newspapers of the Americas. In taking leave of our readers, we wish to express our thanks for the interest with which they have accompanied and encouraged our effort to disseminate the work of writers, thinkers, and artists of our Hemisphere. * * * * AVISO P anorama deixará de aparecer a partir do presente número. Em seus tres anos e meio de existéncia, reproduziu mais de cem ensaios e artigos de autores representativos, extraídos de cérea de setenta revistas e j ornáis da América. Ao apresentar as despedidas aos nossos leitores, desejamos agradecerlhes o interésse com que seguiram e estimularam éste modesto empreendimento cultural, destinado a difundir a obra dos pensadores, escritores e artistas do Continente. * * * * AVIS AU LECTEUR P anorama cessera de paraítre aprés le présent numéro. Au cours de ses trois années et demie d’existence, il a reproduit plus de cent essais et articles extraits d’environ soixante-dix revues et périodiques américains. Plus de cent auteurs ont fait l’objet du choix d’essais et d ’articles. En nous séparant de nos lecteurs, nous tenons á les remercier d’avoir suivi avec tant d’intérét et encouragé la modeste entreprise qui était destinée á diffuser l’oeuvre des penseurs, écrivains et artistes du Continent. 1 ��' f u n d a c ió n Sueños Aires * PANORAMA Revista trimestral publicada por el Departamento de Asuntos Cultura­ les de la Unión Panamericana ~ Quarterly review published by the Department of Cultural Affairs of the Pan American Union ~ Revista trimestral publicada pelo Departamento de Assuntos Culturáis da Uniáo Pan-Americana ~ Revue trimestrielle publiée par le Département des Affaires Culturelles de l’Union Panaméricaine. W ashington, 1955 Yon. IV N um. 14 ADVERTENCIA---NOTE TO THE READER—AVISO--AVIS AU LECTEUR......................................................................... 1 Archibald MacLeish, the proper pose of poetry ................. 5 EVOLugAO do conto brasileiro ............. 14 Edgard Cavalheiro, Alberto Salas, náufragos , prisioneros y renegados y la CONQUISTA DE AMERICA.............................................................. Morton White, religión , politics, and the 33 higher 40 arte .. 57 LEARNING....................................................................................... Guillermo de Torre, Emilio A. Estiú, lo puro y lo tendencioso en el arte y liberación ......................................... Howard Mumford Jones, 72 Research .. . . 82 Fernando Ortiz, la guitarra y los negros ............................ Samuel Martí, música precortesiana ..................................... 88 94 Paul Horgan, the humanities and pages from a rio grande notebook ............... 100 noticias ........................................................................................ 104 �P anorama aspira a presentar un cuadro objetivo de la actividad intelectual de América, aunque no comparta necesariamente las opiniones expresadas por los autores. ~ P anorama aims to present a purely objective view of the intellectual activity of the Americas. I t does not necessarily share the opinions expressed by the authors. P anorama visa apresentar um quadro objetivo da atividade inte­ lectual da América, embora nao compartilhe necessáriamente as opinióes expressas pelos autores. ~ Le but de P anorama est de présenter une vue purement objective de l’activité intellectuelle á travers les pays de l’Amérique, La revue ne partage pas nécessairement les opinions émises par les auteurs. Toda la correspondencia debe dirigirse a Address all correspondence to Tóda correspondéncia deve ser enderezada a Toute correspondence sera adressée & PANORAMA Departm ent of Cultural Affairs Pan American Union Washington 6, D. C., U.S.A. �THE PROPER POSE OF POETRY ARCHIBALD M ACLEISH * P oetry , according to Mallarmé’s celebrated dictum, is made of words. Which is another way of saying th a t poetry is not visión but art. This proposition, however, though easy to speak and easy to listen to, is not always easily understood. Ordinary speech is also made out of words as is the sentence I am now writing, The New York Times, and the whole body of literature described as prose. If a poem is something made of words, why is not the Times poetry? One answer might be, and in certain quarters is, th a t the difference relates to the use to which words are put. Poets use words as the material of art, the plástic substance of art, as sculptors use stone or as painters use paint. Other writers use words as words, which is to say, as means to meaning. B ut this distinction, though it distinguishes, takes in too much territory to be very useful. Does Hemingway, whose prose is a model of what prose should be, not use his words on occasion as material of art? And does Yeats at his greatest, to say nothing of older poets, not sometimes use words as words—as means to meaning? The real difference, obviously, lies somewhere else. I t lies not in the use made of words but in the way in which words are used. Granted that poetry, like prose, is made of words, what is the difference between the way words are used in poetry and the way words are used in prose which makes the difference between the arts? W hat is the language of poetry? That question can be best pursued by examining a particular poem: Let me not to the marriage of true minds Admit impedimenta. Love is not love Which alters when it alteration finds Or bends with the remover to remover O, no! It is an ever-fixéd mark, That looks on tempests and is never shaken; It is the star to every wandering bark, Whose worth’s unknown, although his height be taken. Love’s not time’s fool, though rosy lips and cheeks * Pulitzer and Bollingen prizewinning author of many books of prose and poetry, former Librarían of Congress and Assistant Secretary of State of the United States, Mr. MacLeish now teaches at Harvard University. In this article he draws out the peculiar realms of poetry—what it can and cannot do, where it ought and ought not to live, what it may and may not say. Originally published in the Saturday Review (New York, March 5, 1955), it is here reproduced by special permission of the editors of that magazine. 5 �Within his bending sickle’s compass come; Love altera not with his brief hours and weeks, But bears it out even to the edge of doom:— If this be error and upon me proved, I never writ, ñor no man ever loved. W hat will be immediately evident to anyone reading or hearing this familiar poem of Shakespeare is th a t the poetry does not inhere in the individual words. They are words which belong to the ordinary language and which, with the possible exception of “bark” and “ever-fixéd,” would be at home in any kind of prose. The poetry inheres not in “re­ mover” or in “wandering” or in “sickle” or in any other single word but in the relation of all these words to each other. B ut what is th at relation? The poem, as we all of course know-—though I doubt very much th a t our ears alone would tell us—is a sonnet. Which means th a t it has fourteen lines divided into blocks of eight and six with a break in the middle. And th a t each line has five stresses and ten syllables, more or less, arranged metrically in what is inadequately known as an iambic pattern. And th at the rhyme scheme, the poet being Shakespeare, is a : b : a : b in three repetitions followed by a couplet. B ut does all this satisfactorily define the relationship we feel: the sense of wholeness, of completeness within themselves, the words give us? I should doubt it. There are sonnets—thousands of them—which exhibit all these characteristics and are still not poems. W hat then gives this sonnet poetry? The content of its words? Shall we take refuge in the paradox, once so popular in certain contemporary literary and artistic circles, th at the content is the form? Do we take our sense of wholeness and completeness from the propositions th a t the “marriage” of true minds is not to be impeded; th a t love which is really love does not change because it meets with change; th a t true love is the fixéd mark by which all men are guided; th a t though time may alter the beloved face, love will not alter with time; th a t if all this is untrue then no man ever loved? Not, certainly, if the propositions are divorced in this way from the poem. Within the poem, and in the words of the poem, their relationship to each other is undoubtedly part, and an essential part, of the form. Within the poem, and in the words of the poem, we accept these statements as composing one of the noblest affirmations of the worth of human love our literature affords. B ut taken out of the poem, taken as them­ selves, they are nothing but assertions: and assertions, moreover, of a doubtful truth and a questionable beauty. The secret of the poem is not to be found in them. 6 �Where then does it lie? If the words themselves are not different from words in prose, if it is the relation of the words to each other th at is differ­ ent, in what does the difference consist? One answer will be suggested by a reading aloud of the sonnet. The relation to each other of the sounds of these words, it will be found, is much more complicated, much more patterned, much more “regulated” as the Chinese say, much stricter, than the relation of the sounds of words in prose. All words, in all forms of discourse, are related to each other in time, not space. They arrive and depart in sequence. They follow each other past the reader’s eye, the hearer’s ear, as events in time go past. These words of Shakespeare, however, unlike words in prose, go past in patterns of repeated and modulated sound. They go past not as the leaves blow by a window, but as surges go by at sea with their resembling crests, their constant in­ tervals. What disciplines them, what composes their movement, we see readily enough. There is rhyme imposing its echoes of recurrence on the stream of sound so th a t the sound returns upon itself at measured distances.There is meter with its regularity of interval and beat. B ut meter and rhyme are only the most palpable devices. Words as sounds may be related to each other in an almost infinite variety of ways and can be made, by those who have the necessary skill, to reveal the subtlest p at­ terns as a wood-duck’s feathers will, tilted this way and th at against the light. Consider the patterns here: There is the pattern, in counterpoint against the regular iambic me­ ter, of the meaningful and speaking voice which, in the line But bears it out even to the edge of doom, overmasters the iambic beat and turns it back on itself, and which, throughout the poem, alters its pace from time to time, hastening over such fines as Bends with remover to remove and dragging almost to the breaking point over Within his bending sickle’s compass come. There is the pattern made by the sequence of syllables, opening and closing on themselves: the consonants with their Ms and Ls and Ys and Fs in honor of the “marriage” and the “love” which are the theme; the vowels with their subtle married echoes of each other: Let me not to the marriage of true minds Admit impedimenta . . . 7 �But a reading of the sound of the poem gives only half the answer because it is impossible, words being what the}'’ are, to read the sound without reading the sense at the same time. When the sense is read, however, the whole impression alters. Regarded as sounds the relations of these words may be far stricter, far more orderly, than the relations of words in ordinary speech, but regarded as sense the unmitigated contrary is true. These words of Shakespeare, taken in the ordinary way, as words with meanings, are not only no more orderly than words in common discourse: they are far less orderly. The ordering factor in any meaningful discourse is that logical structure of words which gives them sense— the expected association and sequence of ideas—the mind’s custom. But here the expected association is neglected, not to say violated, time after time. Consider the sequences of the images these words create—their carelessness of common assumption, their disregard of logic. Here you have, in association but in contradiction of each other, not only those balancing opposites, the remover and the ever-fixéd mark, the calculated height and the incalculable worth, but those different and irreconcilable opposites, the rosy cheeks and lips and the murdering sickle’s edge. And here you have also, in harsh juxtaposition, the sea image against the star image, and the bold, tragic figure at the edge of doom against the fumbling figure of the pleader in the courts. Or take, if you prefer, the emotions and the meanings which these images and these propositions arouse. Take the rejected doubt at the beginning as to the possibility of that love which is also the marriage of true minds; the affirmation of love’s steadfastness in every situation and face to face with every danger of alteration, remove and tempest; the desperate persistence of that heartbroken line, “Love alters not with his brief hours and weeks/but bears it out. . . the irony, noble rather than bitter, of the end: If this be error and upon me proved, I never writ, ñor no man ever loved. meaning, of course, that if love is not as eternal as lovers, at the height of their passion, think it is, then no man ever loved—an irony which, like all true irony, is also true. Take all this, these propositions in this context, these images in this relation to each other, and contrast them with the propositions and the images of ordinary discourse. If the coherence, the logical progression, of ideas and meanings in ordinary discourse is orderly in the reasonable sense of the word, order, then the relation of these ideas and meanings is disorderly or, in any event, beyond order. And yet all this, the altering emotions, the strangely unrelated images crowding on each other’s heels 8 �—all this is part of the language of the poem: as much a part of it as the order and regularity of the metric, the counterpoint of the perfectly balanced rhythm and the intricate structure of the verbal sounds. If the language of Shakespeare’s sonnet, then, may be taken as characteristic of the language of poetry, we can only assume that th at lan­ guage is founded on a very curious paradox: a marriage of strictly regulated sound with illimitably liberated sense—sound more strictly regulated than it is in any other use of words—sense more largely liber­ ated than by any other verbal means. The language of poetry is a lan­ guage composed of words, yes, but of words arranged in a certain rela­ tionship, and the characteristic of th a t relationship is th at it combines these contrary elements. How it combines them is, of course, the secret of the art to be discovered not by analysis and generalization but by the study of examples. Coleridge, who was more conscious of the contraries than later critics have been, believed th at the paradox was resolved “by th at synthetic and magical power to which I would exclusively appropriate the ñame of Imagination.” “This power,” he went on, “reveáis itself in the balance or reconcilement of discordant qualities . . . a more than usual state of emotion with more than usual order.” B ut however the poetic process is described, whether in Coleridge’s terms or in Dylan Thomas’s com­ parable, “That momentary peace which is a poem,” the essential recognition is the recognition th a t the “discordant qualities” do exist in the language of poetry itself, and th at the successful use of the language in a particular poem is the use which Coleridge describes as “reconcilement.” A recent book (The Structure of Poetry) by the English critic Elizabeth Sewell deais with Coleridge’s problem, though without reference to Coleridge’s statement of it, in terms which members of our generation should find interesting. I cannot for myself accept Miss Sewell’s view of the nature of the poetic purpose or of the limitations on its accomplishment, but her theory of the relationship of order to disorder in the lan­ guage of poetry seems to me illuminating and useful in itself and in its implications. I t seems to me true, th a t is, to say as Miss Sewell does th at language is organized otherwise in poetry. I t seems to me true to say that this organization is dual, affecting both sound and meaning and affecting both differently. I t seems to me true also to say th at the first organization, the organization of the sound and look of the words, is in the direction of order, while the second, the organization of meanings, is in the direction of disorder—or what the mind, which distrusts feeling and emotion, would cali disorder. I t seems to me true, finally, to say that poetry, regarded as a language, is uniquely capable of expressing at one and the same time these discordant opposites. For my own part, 9 �however, I should wish to add th at it is not only by “organization” (Miss Sewell’s word) th at this is accomplished. A poem is not a static structure but a movement in time, and Coleridge’s “balance or reconcilement” is still the perfect phrase for the description of th at work of a rt which holds the conciliation between order on the one side and disorder on the other in the only way so precarious a balance can be held: in the continuing motion of a dance. B ut even so, and no m atter how the language of poetry is defined, it remains to ask what the consequence of the poetic reconcilement is. For any language has consequences. I t conveys. And what it conveys, at its greatest effectiveness, is knowledge. Or, more precisely, what it becomes a t its most effective is knowledge—for the knowledge embodied in a work of art may have had no previous existence as knowledge anywhere, including the consciousness of the artist. Of what knowledge, then, is poetry a language? One obvious answer can be given at the outset. If poetry enables the human mind to manage the discordant opposites of order and disorder, and if it is this management of opposites which characterizes the knowl­ edge poetry expresses, this containment in balance of “a more than usual state of emotion ‘with’ more than usual order,” then the knowledge expressed in and by poetry is not what we commonly have in mind when we use that term. It is not, for example, the knowledge communicated by the language of Science or by the language of mathematics, for the characteristic of both these languages is their capacity to convey not knowl­ edge of disorder but knowledge of that order into which, as Science and mathematics believe, all disorder can be translated. Indeed the end and aim of the languages of Science and mathematics is precisely to destroy disorder by making order of it. The point is well made by the familiar story of the rebuke administered to Robert Oppenheimer during his student days in Germany. “I understand,” said a professor of physics, “you are writing poetry as well as working at physics. I don’t see how you can do both. In Science one tries to say something th a t no one knew before in a way th a t everyone can understand, whereas in poetry . . .” and the sentence was left to complete itself in the amused silence of the laboratory. Actually, how­ ever, as my friend and colleague Ivor Richards has suggested, the second half of the sentence is no more comical than the first. Poetry does indeed say what everyone “knew before” in a way which no one can “under­ stand,” but th at fact is not a reflection on the art of poetry but on the scientific usage of the two words “understand” and “know.” Every 10 �reader of poetry has known before, in the scientific sense, what poetry speaks of, because what poetry speaks of is the common human experience. N o reader of poetry can understand, as Science uses that word, the way in which poetry speaks of the human experience, because poetry does not address itself to what Science calis the understanding. To those to whom understanding is a function of the reasoning faculty alone no poem can be understood. To those to whom knowledge is only knowledge when expressed in abstract terms anything abstraction has ever categorized is already knoum. One reason for the learned physicists’s scorn of the language of poetry as a vehicle of knowledge (there were doubtless others) was his apparent confusión as to the way in which the knowledge poetry expresses is conveyed. He looked for poetry to “say something” as physics does: to u tter a proposition. I t is a common and fairly obdurate notion. Thousands of schoolchildren are educated to believe th a t K eats’s “Ode on a Grecian Urn” has a “message” and th a t the message is “beauty is tru th , tru th beauty”—which, it is commonly added, isn’t true. Thus, the knowledge expressed in and by the sonnet of Shakespeare we have examined becomes the “knowledge” th a t love is not love which alters when it alteration finds . . . th a t love is an ever-fixéd m ark . . . which leaves the ironically tragic line “Love alters not with his brief hours and weeks” to mean nothing whatever, and voids the whole poem of its profound and moving insight. The fact is, of course, as we have noticed, th a t the knowl­ edge of which this sonnet is the language is knowledge conveyed not by any message or proposition, b u t by the organization of the words of the poem—their relation to each other—and th a t other relation of the ideas and images to which they refer. But if the knowledge expressed by poetry is not w hat the scientist means by knowledge, w hat then is it? W hat is the nature of the im port which can be conveyed by so complicated and yet so direct a transfusión, or which, better, can be expressed in such a non-verbal use of words? The answer to th a t question m ust be looked for not among the philosophers but among the poets, and, among the poets, not in w hat they say b u t in what they do—in the poems they write, not in their comments on their poems. Lacking time or space for such a study, we m ust have recourse to one of the rare poets who have been able to communicate some sense of the poetic accomplishment: in our time, and most obviously, Rilke. There is little theorizing on the a rt of poetry anywhere in Rilke’s work: he never emerges far enough from the practice of his a rt to see it in wholly objective terms. B ut there is one paragraph in The Notebooks of Malte Laurids Brigge which reveáis, a t least by implication, some- 11 �thing of Rilke’s conception of the knowledge of which the art of poetry is capable. Ostensibly it is a paragraph on the writing of a verse. Actually it is a consideration of what the writing of a voice expresses. I t is not enough, says Rilke, merely to feel: one must also see and touch and know. But it is not enough, either, to see and touch and know: one must have memories of love and pain and death. But not even memories are enough: memories must “turn to blood within us, to glance and gesture” so th at they are no longer distinguishable from ourselves. Only then, and in a most rare hour, may it happen th at the first word of a verse “arises in their midst and goes forth from them.” World turned experience, th at is to say, turned memory, turned life, may, at the rare and fortúnate moment, speak the language of poetry. But of what then does the language of poetry speak? Not of the thing experienced, though everything must be experienced. N ot of the thing experienced but of the experience itself, the experience become man. Po­ etry is the consequence, as Rilke writes in a letter, “of having gone to the very end in an experience, to where no man can go farther. The farther one goes the more one’s own, the more personal, the more unique an experience becomes. . . . ” There are two conceptions here, one of which will serve to distinguish the knowledge expressed by poetry from the knowledge of Science. The knowledge embodied in and conveyed by Science is knowledge about expe­ rience. The knowledge expressed in poetry is knowledge of experience. Science abstracts and formulates: its knowledge is a knowledge of laws applicable to every instance. Poetry presents the instance. Poetry gives knowledge of the chaos and confusión of the world by imposing an order upon it which leaves it still the chaos and the confusión which it really is. The mind, which requires order to see by as the eye requires light, accepts the formal order of art which the poem imposes and the tru th is accepted with it, carried, as Coleridge said, “alive into the heart.” In poetry—in the greatest poetry—experience as it is may be possessed. The relation of the language of poetry to the experience with which it deais is not the relation of form to content, of clothes to body. I t is the relation of balance to movement. With words, but with words organized according to laws of its own, the poem creates in experience and out of experience a momentary eternity which is more like experience than ex­ perience itself. The poem is an action, not an urn. This is one of the two conceptions. The other touches the nature of the knowledge of poetry. To Rilke the language of poetry speaks not only of experience but of experience turned man, which is to say, experience at those ultímate moments when it is capable of conveying a sense of 12 �our own being. The knowledge poetry expresses is thus th a t darkest and most difficult of all forms of knowledge, the knowledge of ourselves. We are incapable of knowing ourselves as such. Only in the opaque mirror of the world we touch and see and feel and hear are we made momentarily visible and tangible to ourselves in our own senses. These moments of perception are, as Rilke truly says, rare moments, bu t when they come it is in poetry they find their speech for only poetry can u tter what they know. Other languages available to mankind may interpret them, may generalize upon our experience and ourselves. Poetry is possession of the life and of the man. 13 �EYOLUCAO DO CONTO BRASILEIRO EDGARD CAVALHEIRO* O p o n t o de partida para se chegar a urna conclusao mais ou menos razoável sobre o que é e o que nao é conto continua sendo o clássico: se um romance deve ser romanesco, se um poema deve ser poético, se um tratado de Filosofía deve debater idéias, é justo e lógico que um “conto” “conte” alguma coisa. Ilá “contos” nos quais nada sucede. Mas seráo realmente contos? Ou apenas dissertagóes, crónicas, ensaios, ou trechos de romances? Sendo difícil, ou mesmo impossível, urna definigao inteiramente satisfatória, aceitemos como a mais lógica e racional a que os norte­ americanos empregam: “short story”—história curta. Sim, que outra expressáo melhor dirá do género do que essa? A nao ser que concordemos com a frase de Mário de Andrade, que encerrava suas discussoes sóbre o assunto dizendo: “ C ontoé tudo aquilo que o autor chama de conto” . Mas se é difícil chegarmos a urna fórmula conciliatória sóbre o género que deu glória a um M aupassant, mais difícil ainda será chegarmos a urna conclusao sóbre a técnica do conto. Respondendo certa vez a um jovem que lhe pedirá esclarecimentos sóbre a melhor técnica a empregar, Maupassant respondeu que basta va arranjar um bom comégo e um bom fim . —Só? perguntou o principiante. E no meio, que é que entra? —Bem ! Ai entra o a rtista ! Toda a questáo, no fundo, está resumida nessa pequeña anedota. Se há um artista presente ñas páginas que estamos lendo, entáo teremos um conto, se é o caso de um “conteur” ; um poema, se o autor é um poeta, ou um romance, se estamos lendo um romancista. Ninguém se poe a 1er urna história pelo brilho das palavras, pela riqueza do vocabulário. Nesse caso seria mais eficiente e mais prático folhear um dicionário. As fórmulas só servem aos mediocres. Os verdadeiros criadores transcendem sempre os limites impostos por esquemas ou regras preestabele* Edgard Cavalheiro é autor de vários livros, entre os quais se destaeam as suas biografías de Fagundes Vareta, García Lorca e Alvares de Azevedo. Atualmente, está trabalhando em urna grande obra sóbre Monteiro Lobato, que deverá aparecer pelos meados do ano, em dois volumes. No estudo que ora reproduzimos, o escritor paulista apresenta, com a precisáo que lhe é costumeira, um compreensivo panorama histórico do conto no Brasil, desde Joaquim Norberto de Sousa e Silva, o iniciador do género, até Marques Rebélo, Orígenes Lessa e Aníbal Machado. O aludido ensaio foi publicado em 1954 pelo Ministério da Educagáo e Cultura, em sua série “Os Cadernos de Cultura” (74). 14 �cidas. Aliás, aínda sóbre esta questáo de técnica, nada melhor do que lembrar urna pequeña e admirável história: “Havia, certa vez, um homen que desejava, a todo custo, ser feiticeiro. Passou meses e meses inclinado sóbre tratados de magia. Por fim logrou ser admitido na Academia do Grande Arcano. Isso, porém, á custa de muitos pedidos e de insistentes súplicas, pois as vagas eram poucas e os candidatos muitos. O curso era rigoroso, mas nosso aprendiz de feiticeiro estudava com afinco. Admissáo. Primeiro ano. Segundo ano. O estudante ia sendo promovido de classe. Afinal, chegou o dia da Grande Iniciagáo, na qual os alumos seriam submetidos á prova suprema do Rito. Perante a banca examinadora, porém, nosso herói embatucou. —Mas é incrível! —exclamou o presidente da banca. —O senhor, um aluno táo aplicado, que fez táo belo curso, agora fracassa! O senhor nem parece feiticeiro! —Vossa Exceléncia tem razáo. . .—balbucía o examinado. —Sim, nao sou feiticeiro. . . .Mas tinha tanta vontade de ser! —Como?! —exclamam os membros da banca, sobressaltados. Nao é feiticeiro? —Mas que ousadia! Se o senhor nao é feiticeiro, de que lhe adiantaria o curso?! . . . ” * * * Essa fábula ilustra bem o problema do contista em relagáo á técnica do conto e leva-nos á seguinte pergunta: “Teráo razáo os que afirmam que nao é possível escrever contos sem se submeter a urnas tantas regras técnicas, sagradas e imutáveis?” Eis um tema que por si só justificaría todo um magudo volume. Urna coisa nos parece certa: —únicamente com técnica, nunca se escreverá bons contos, ao passo que é possível escrever bons contos mesmo com técnica precaria. Essa afirmativa mais se reforga ao estudarmos as origens do conto. Sem nos determos nos tempos imemoriais, ñas inscrigóes e desenhos encontrados em cavernas de certas regióes da Asia, podemos lembrar que já nos túmulos egipcios, que datam de mais de 6.000 A.C., encon­ tramos, perfeitamente desenvolvidas, através de hieróglifos, longas historias de reinados e de poderosas personalidades, com todos os detalhes possíveis. Com a danga e o canto é o conto a mais antiga forma de arte. Crono­ lógicamente falando, cabe-lhe a primazia como género literário. Um historiador da nossa literatura escreveu que urna apreciagáo honesta da evolugáo do conto brasileiro deveria comegar, lógicamente, por Machado de Assis. Teríamos, neste caso, urna história literária em que só imperasse a qualidade. Mas todos nós sabemos que as histórias literarias nao sao escritas désse jeito. H á os precursores. Os abridores de caminhos. Aquéles que tateiam o terreno, embora sem se realizarem. 15 �Na origem do conto brasileiro nao podemos desprezar as lendas e narrativas que alguns estudiosos, como Barbosa Rodrigues, Couto e Basilio de Magalhaés e outros, colheram dos nossos indios. E muito menos as histórias populares, táo expressivas da alma de um povo, como as que foram colhidas por Lindolfo Gomes, Silvio Romero, Joáo Ribeiro e outros. Entre as lendas e narrativas dos nossos indios, é fácil encontrar pequeñas obras-primas, que se enquadram perfeitamente nos limites de um conto. Nao lhes faltam, nunca, um profundo sentimento poético e largos surtos de imaginagáo. Sao, em geral, histórias repletas de velhos temores e superstigóes. Os temas giram em torno de um círculo mais ou menos restrito, e os elementos predominantes sao os astros do céu e os bichos da térra. O ser humano raramente surge como centro de atengáo. Quase tódas tém um sentido eminentemente simbólico. Das mais conhecidas sao as que se referem ao jaboti, um grande personagem por sinal. O jaboti nao é forte, mas é paciente e persistente. Devagar se vai ao longe, é o seu lema. Éle sabe que a astúcia vale mais do que a fórga. É á custa de astúcia, ou esperteza, que vence o veado, numa célebre corrida, ou mata a onga, que estava lambendo os beigos na expectativa de devóra­ lo. É exclusivamente pela astúcia que consegue escapar de urna caixa herméticamente fechada, em que o tinham aprisionado. Outro animal muito comum ñas histórias dos indios é a raposa, a mesmíssima raposa matreira das fábulas de La Fontaine. Mas, ao lado das histórias de bichos, encontramos deliciosas e poéticas narrativas sóbre a origem da constelagáo das Pléiades, sóbre a Cobra Grande, o Sete-Estrélo, as Trés Marias, etc. Como nasceu o mundo, como surgiu o dia da longa noite, porque o sol brigou com a lúa, enfim, histórias em que falam temores e superstigóes, em que gente primitiva exterioriza seu espanto ante os mistérios da vida. Nem tódas essas lendas, fábulas, apólogos, alegorías ou simples narrativas, podem ser, a rigor, classificadas como contos para nao falarmos em “bom conto”. A linguagem é tosca, a técnica práticamente náo existe e, salvo urna ou outra história, o mais só interessará aos estudiosos. Fenómeno idéntico observaremos com relagáo aos contos populares. É verdade que, neste caso, além de encontrarmos urna forma mais defi­ nida e espontánea da arte de narrar, encontraremos também um material mais rico e variado, rico sobretudo para a compreensáo psicológica de um povo. Os estudiosos do assunto já esclareceram que a maioria dos contos populares do Brasil sáo de importagáo européia. Da África recebemos alguns. E poucos, pouquíssimos, podem ser considerados de origem in­ 16 ' �dígena. Mas, mesmo quando importados, ésses contos sofreram um processo de adaptagáo e, de urna certa maneira, term inaram como um reflexo do pensar e do sentir do povo que lhes deu guarida, adquiriram o seu fundo de verdade, a poesia acessível ao sentimento comum de tódas as ragas. Os personagens mais conhecidos dos contos populares no Brasil sao o Saci-Pereré, a Iara, o Negrinho do Pastoreio, o Lobisomem, a G ata Borralheira, ou ésse malandro, arteiro e irónico Pedro M alasarte. Todos ésses ilustres personagens, no entanto, sao de origem anónima, carregam séculos de popularidade, e pertencem mais aos estudiosos do folclore nacional do que, própriamente, ao historiador literário. H á, no entanto, urna categoría de contos populares que até agora nao tem sido estudada e que, a nosso ver, merece alguma atengáo. Referimo-nos aos escritores semi-alfabetizados, ésses rudes e prim arios operarios da pena, que, nos confins do sertáo, ou ñas praias perdidas do litoral, e até mesmo nos bairros das grandes metrópoles, extravasam no papel os “ causos” que acontecem ou que a imaginagáo desenfreada lhes dita. E stáo longe de merecer a classificagáo de “lavores literarios” . Sáo canhestros, m uitas vézes ilógicos ou absurdos. M as, como transbordam de poesia e, princi­ palmente, como sáo auténticos contos no sentido clássico do vocábulo, isto é, narrativas que contam realmente coisas! Mas já é tempo de abordarmos os primeiros contistas, os precursores. 0 nome de Joaquim N orberto de Sousa e Silva surge em primeiro lugar, pois nao é possível levar a sério Rocha P ita e poucos mais que esporá­ dicamente fizeram ficgáo, má ficgáo. Aliás, N orberto de Sousa e Silva também é muito fraquinho e só com m uita boa vontade o leitor dos nossos dias chegará ao fim de qualquer trabalho seu. N o entanto, éle pode ser considerado o pai do conto brasileiro. O trabalho que lhe garante ésse título apareceu em 1841, num folheto de 30 e poucas páginas. Intitulava-se “As Duas Órfás” . Onze anos depois, reuniu ésse trabalho a trés outros, publicando o volume Romances e Novelas. A palavra conto nao é empregada, mas tan to “As Duas Órfás” como os outros sáo, a rigor, contos, isto é, histórias curtas, e podem, perfeitamente, servir como ponto de partida a quem tragar a evolugáo do conto brasileiro. Contemporáneo de N orberto, Teixeira e Sousa tam bém escreveu n ar­ rativas curtas, que náo resistem, porém, as exigéncias dos leitores de hoje. E entre os románticos que, em seguida, vieram agitar o m ar morto da literatura brasileira, sómente dois ou trés podem ser lidos, atualm ente. Dois, pelo menos, sáo bons: Alvares de Azevedo— o génio que náo teve tempo de amadurecer—e Bernardo Guimaráes. De Alvares de Azevedo temos Noüe na Taverna, que se pode classificar como urna série de 17 �“contos” hábilmente ligados pelo narrador, com o intuito de formar urna novela ou romance. Náo há, em nossa literatura, nada que se lhe possa comparar. Noite na Taverna se destaca e se impóe á nossa admiragáo. O número de imitagóes que provocou, na sua época, é incontável. Fagundes Yarela, Teodomiro Alves Pereira, Ferreira deMenezes, Antonio Manuel dos Reis, o próprio Bernardo Guimaráes, todos éles, seguiram o rastro do menino prodigio e encheram os folhetins dos jornáis da época. Com excegáo de alguns trabalhos de Bernardo Guimaráes, nada, ou muito pouco, sobrou dessa literatura. Mas Noite na Taverna ainda hoje pode ser lido com interésse. O livro se compoe, como disse, de varias histórias, cada qual mais trágica. Crimes de todos jeitos possíveis ou imaginé veis: do simples assassinato pela posse de urna mulher até o incesto. De amor e morte sáo todos os casos narrados. Rapazes que intoxicara mulheres para poder possuí-las, que levam a desonra aos lares que os acolheram, que só espalham—na séde do amor e na atragáo da carne—desesperos e crimes por onde passam. Todos disputam a glória de ter vivido a mais louca aventura. Em suma, um livro típicamente romántico, fortemente influenciado por Hoffmann, Byron, etc. N áo se pode dizer o mesmo dos seus imitadores, como Fagundes Yarela, que publicou, entre outros trabalhos, Reinos da Glória. Há, no entanto, urna excegáo: Bernardo Guimaráes. As narrativas déste mineiro boémio e meio amalucado estáo escritas numa linguagem amena e agradável, e é fácil destacar alguns trabalhos dignos de atengáo. O conto “Danga dos Ossos” , por exemplo, é excelente. Trata-se de um caso de assombragáo hábilmente explorado. O “ conteur” mantém da primeira á última linha um convincente clima de mistério e terror. H á movimento, ótimos diálogos e um clímax dos mais inesperados. M as Bernardo Guimaráes, que possuía urna real vocagáo para o conto, pouco produziu no género. Fenómeno idéntico se observa com prosadores do porte de José de Alencar e Joaquim Manuel de Macedo. Escritores fecundos, com dezenas de obras publicadas, mas com raríssimas incursoes pelos do­ minios do conto. A explicagáo para essa abstinéncia num género táo acessível reside no fato de que todos ésses escritores estavam, antes de mais nada, imbuidos do espirito romántico. E o romantismo—pelo menos o romantismo brasileiro, herdeiro direto de Byron, C hateau­ briand, ou Vítor Hugo—foi essencialmente palavroso, foi principalmente um movimento poético. Sobrepor o sentimento á razáo, o entusiasmo ao raciocinio, o subjetivismo ao objetivismo, constituem alguns tragos mais salientes de um espirito romántico. Acrescente-se a isso a capacidade para as generalizagóes imaginosas em prejuízo do senso crítico, com total auséncia de análise. Nunca, em literatura alguma, se empregou tantas 18 �reticéncias e pontos de exclamagáo. E o conto, pela síntese que exige, pelo poder de concentragáo que requer, náo era, evidentemente, um género propicio aos románticos. Os poetas preferiam contar suas histórias em longos poemas ou em massudos romances. Numa antología feita com algum critério e rigor difícilmente se incluirla qualquer dos contemporáneos de Alvares de Azevedo. Também José de Alencar e Joaquim Manuel de Macedo náo seriam lembrados, pois náo há, na vasta produgáo que deixaram, nenhuma obra-prima, nada que disso se aproxime. O próprio Machado de Assis dos primeiros livros—Contos Fluminenses e Histórias da Meia-Noite—está ainda muito longe de ter atingido a perfeigáo das obras da maturidade. Contos Fluminenses é de 1870 e reúne histórias publicadas anteriormente no Jornal das Familias. Como observa Lúcia Miguel-Pereira, o Machado déste livro e de Histórias da Meia-Noite ainda está muito préso aos cánones do romantismo, é superficial e fútil. Seus tipos sáo ainda copi­ ados da galeria de manequins románticos: a mulher faceira, a virgem sentimental, a beleza tentadora e fria, que desperta paixóes sem as compartilhar, tódas caprichosas, orgulhosas, misteriosas. Os homems sáo ainda mais estereotipados: o bilontra cínico, o cético afinal conver­ tido ao amor, o apaixonado infeliz. Em torno désses bonecos a fantasia de Machado borda um tema, fabricando um conto, sem maiores conseqüéncias. O próprio local onde divulgou em primeira máo ésses trabalhos náo lhe permitiría outra coisa senáo essas amenas histórias de pura fantasia, sem nenhum fundamento na realidade. Tendo passado do meio operário para o meio do jornalismo e do teatro, Machado (é sua grande biógrafa quem nos informa) recusou a pintar tanto um quanto outro. Desprezou as fontes de observagáo que a existéncia lhe dera. Com a sua mania de se elevar socialmente, quis escrever para damas da sociedade. Ora, mesmo a mais completa vocagáo de criador náo pode prescindir da realidade, ao menos como ponto de partida. Machado quis fazé-lo e o resultado foi que, a despeito de seu real talento de narrador, seus pri­ meiros livros valem muito pouco. Pouco em relagáo á obra de m aturi­ dade, pois, em confronto com os contemporáneos, já representa algo de muito superior. O último livro de contos que Machado de Assis publicou traz a data de 1906. Contos Fluminenses é de 1870. Sáo trin ta e seis anos de produgáo ininterrupta. Das histórias alambicadas do Jornal das Familias para as obras-primas de Papéis Avulsos. Se nos romances, mesmo nos melhores, as intromissóes do autor, o faz-que-vai-mas-náo-vai do seu estilo ziguezagueante, dáo á narrativa um aspecto indeciso, por vézes cansativo— no conto, é precisamente o contrario o que podemos observar. Obrigado 19 �a se encolher, a concentrar-se, os trabalhos ganham em coesáo, em re­ sistencia, e o resultado sáo algumas auténticas obras-primas, á altura das maiores que já se fizeram, em qualquer país de qualquer parte do mundo. Seus escrúpulos de burilador da forma, sua paixáo pela idéia, exposta sempre da maneira mais transparente possível, seu horror á retórica, tudo nesse mulato genial o conduzia para o trabalho de síntese inerente á arte de um bom contista. Os críticos já observaram que as buhas mestras da obra de Machado estáo mais definidas nos seus contos do que nos seus romances. Alguns temas chegam a constituir obsessáo. Volta e meia ele os retoma, sem no entranto se repetir ou tornar-se cansativo. O tema da perfeigáo, por exemplo. No romance ele só aparece, e muito veladamente, na figura da Flora do Esaú e Jacó. Mas, no conto, vamos encontrá-lo em trabalhos como “ Cantiga de Esponsais” , “Um Homem Célebre” , “Trio em Lá M enor” , “D. Benedita” , etc. Outro assunto que muito agrada ao “conteur” é o da relatividade de tódas as coisas. Can­ sado de debater no mistério do destino humano, Machado parecia cruzar os bragos, meio convicto da inutilidade de todos os gestos e atitudes. Sáo histórias de um cinismo ora ingenuo, ora malicioso. “A Igreja do Diabo” é um exemplo muito expressivo dessa tendencia. “ O Alienista” é outro. Aqui o contista, com o seu frió raciocinio, torna-se implacável. Se em “A Igreja do Diabo” ele chega á conclusáo de que o Bem e o Mal sáo equivalentes, em “ O Alienista” a equivaléncia é entre a loucura e a razáo. A loucura pode muito bem ser a razáo. A razáo pode muito bem ser a loucura. “Tudo depende do ponto de vista do observador e éste é essencialmente subjetivo e inverificável” , anota Lúcia Miguel-Pereira. Mas, Machado é mais do que o cético e frió analista de idéias. O ser humano também o comove e o atrai com a mesma intensidade. Éle sabia, com aquela clareza dos génios, que na vida nem tudo é matéria de puro e simples raciocinio, de séca e decepcionante análise. E escreve, entáo, algumas obras-primas, cheias de densa e sofrida humanidade, de arguta e feliz observagáo de aspectos da vida doméstica e mundana, de maliciosa e irónica compreensáo dos contraditórios sentimentos humanos. “Máe contra Filho” , “Uns Bragos” , “Missa do Galo” , “Noite de Almi­ rante” , “Capítulo dos Chapéus” , e tantos outros mais, sáo modelos de bom gósto, exemplos de como se faz um bom conto. Machado de Assis é o cimo de urna cordilheira. O conto brasileiro até o seu aparecimento é urna coisa informe e vaga, quase inexistente. Em Machado há estilo, há técnica, há idéias. E surpreendente o que éle conseguiu fazer. Náo é grande sómente quando enquadrado dentro da literatura brasileira. E stá á altura de um M aupassant, de um Tchecov, de um Pirandello, dos grandes mestres de ontem e de hoje. A surprésa e a 20 �admiragáo crescem ainda mais quando olhamos o que havia ao seu redor. Muita gente escrevendo contos. Gente talvez demais. Todo o mundo hoje, observa Araripe Júnior, escreve contos. N áo há idéia, náo há delirio que se náo tenha julgado transform ável em conto. Raro é o cronista que náo conver ta a sua crónica num a h isto rieta.. . . “Quem examinar os livros de contos que circulam pelas livrarias, con­ tinua o autor de Literatura Brasileira, verá que na maior parte náo passam de comegos de romances abortados, de aspectos físicos ou moráis deslocados de livros por fazer, marinhas, paisagens ou perfis dispersos, que estáo m uito longe de realizar o tipo completo dessa espécie de literatura” . Inútil, portanto, recensear nomes de autores e títulos de livros. E mais inútil ainda procurar tendencias e temas. Todos se dizem presos á escola naturalista, mas o term o pouco ou nada exprime. H á bons e maus contistas. Com predominancia, está visto, dos maus. Mesmo quando se trata de um grande rom ancista como Aluízio de Azevedo, ou de um grande poeta como Bilac, de um crítico como Joáo Ribeiro, ou de um historiador como o Sr. Alberto Rangel, o que se pode encontrar é o género na sua forma mais enganadora e menos im portante—a crónica intitulada erróneamente conto. M uitas vézes nem isso acontece. É o caso de um Alcides M aia, que estreou excelentemente com um ensaio sóbre M achado de Assis, e depois enveredou pelo conto regionalista. Com sua linguagem empolada e complicada, é hoje inteiram ente ilegível. Querem um exemplo? “Estriando de jalne o barro da parede, urna das flechas lu­ minosas dardejadas pelos rasgoes da quincha resplendia á cabeceira; outra incidia, reta e fúlgida, sóbre os refegos de camisa, na arqueadura da espinha; e ainda outra caindo oblíqua á beira das cobertas, acariciava a máo hirsuta do gaúcho, hirsuta e grande com as falanges compridas nodulosas e várias manchas azuis negras em destaque na carne m urcha atijolada” . O trecho é de Ruinas Vivas, um dos seus livros mais falados, mas parece extraído de qualquer trabalho do Sr. Coelho N eto, escritor fe­ cundo, dotado de urna grande imaginagáo, mas de difícil acesso, táo impenetrável como o Sr. Alberto Rangel, autor de Inferno Verde. Ao contista Medeiros e Albuquerque podemos fazer qualquer espécie de restrigáo, menos a de ser um espirito confuso. Éle é simples, fluente, sempre claro e nítido. M as seus contos sáo antes crónicas bem escritas. Falta-lhe certo calor hum ano; é demasiado lógico, náo tem nenhuma imaginagáo ou surto poético. O Sr. Garcia Redondo náo é simples, é simplório. De D ona Júlia Lopes de Almeida náo é difícil salvar urna ou duas histórias. Q uanto ao Sr. M agalháes de Azeredo, náo creio que isso 21 �seja possível. Ñas mesmas condigóes estáo os Srs. Oscar Lopes, Domício da Gama, Gonzaga Duque, Tomás Lopes, Rodrigo Otávio, e outros. Para éstes escritores, Agripino Grieco arranjou urna boa frase: “Viajaram na literatura de primeira classe com bilhetes de segunda” . Mas, no amontoado de nomes contemporáneos de Machado, ou vindos logo depois, salta-nos á frente a curiosa personalidade de A rtur de Azevedo com seus contos humorísticos. Pode-se discutir o valor da sua obra. E inegável, porém, que, no ramo que escolheu e cultivou com tanta graga e espirito, éle foi um mestre. Numa térra e numa época em que, no setor da literatura, era de bom tom apresentar-se envolto em roupagens severas ou dramáticas, Artur de Azevedo escreveu páginas que sáo pequeños primores de jocosidade. Pintor repentista das pequeñas comédias da burguesía brasileira dos fins do Império e inicios da Re­ pública, nenhum outro o sobrepujou na arte de fixar o aspecto ridículo da vida íntima da sociedade de entáo, principalmente a de certos círculos da classe média do Rio de Janeiro. Artur de Azevedo era malicioso, mas náo sarcástico. Sua ironía náo tenciona ferir; apenas provocar o riso, um riso franco, amável, bonacheiráo. Outra grande figura no conto é Joáo do Rio. Seu melhor livro no género — Dentro da Noite—reúne alguns trabalhos dignos de antología. Sofrendo a influéncia de Oscar Wilde, de quem aliás foi brilhante tradutor, Joáo do Rio comprazia-se em pintar, com as cores mais delicadas e finas, os mais sórdidos aspectos da vida, tudo sacrificando por um belo paradoxo ou por urna idéia ou imagem elegantemente exposta. Gostava de ressaltar o lado curioso, irónico e anticonvencional de tódas as coisas, fóssem religióes, almas ou vicios. De Joáo do Rio, “conteur” eminentemente urbano, passemos a trés regionalistas, um mineiro, um paulista e um gaúcho. Afonso Arinos, autor de Pelo Sertao, Valdomiro Silveira, autor de Os Caboclos, e Simóes Lopes Neto, autor de Contos Gauchescos. Nos contos do primeiro, en­ contraremos, postos em relévo com muito bom gósto literário, tipos e aspectos da vida do sertáo de Minas. Nos livros de Valdomiro Silveira, os tipos e cenários sáo do interior paulista, com o linguajar caipira exigindo vocabulário especial no fim do volume. Simóes Lopes Neto focalizou a gente dos pampas, especialmente os fronteirigos. A meu ver, com superioridade, sóbre Afonso Arinos e Valdomiro Silveira, pois Simóes Lopes Neto conseguiu, tanto em Contos Gauchescos como em Lendas do Sul, realizar urna epopéia cíclica, antes contada que escrita, com um tom narrativo da mais tocante familiaridade. Blau, o vaqueano, é bem o próprio autor, em toda a sua simplicidade e rusticidade, o genuino tipo crioulo-rio-grandense, guasca sadio, que, depois de trotar das pousadas 22 �pelas estancias, vem agora contar ao patricio deslumbrado tudo quanto ficou semeado na longa estrada das suas recordagóes. Blau é Simóes Lopes Neto, infatigável viajante comercial, percorrendo dias e noites no lombo de um cavalo as campiñas rio-grandenses, anotando expressoes, convivendo com os gaúchos nos galpóes, trocando com éles a cuia do chimarráo, ou sesteando sob os umbuzeiros perdidos ñas planicies sem fim. Todos éstes contistas que agrupei ao redor de M achado de Assis— simplesmente por imposigáo cronológica-—produziram entre 1890 e 1910. Muitos só apareceram em livros mais tarde, mas os contos foram di­ vulgados em j ornáis ou revistas literárias nesse período. Afonso Arinos publicou Pelo Sertao em 1898. A rtur de Azevedo, os Contos Possíveis em 1897. Joáo do Rio estreou em 1906. Júlia Lopes de Almeida, em 1899. CoelhoNeto, em 1891. De 1894 é o volume Crónicas e Novelas de Olavo Bilac. Muitos, como os Srs. Coelho N eto ou Alberto Rangel, continuaram produzindo. Alguns, como os Srs. Viriato Correia ou M agalháes Azeredo, produzem até hoje. Mas, depois da publicagáo de Papéis Avulsos, de Machado de Assis, em 1906, o conto passa a ser, com as excegóes de praxe, vítima predileta de literatos sem assunto. Aliás, o mal náo atinge sómente o conto. O naturalismo no romance e o parnasianismo na poesia já tinham dado tudo quanto se podia esperar, eram movimentos em agonia. A literatura brasileira entrava num período de transigáo, num período de perigoso conformismo. O livro nacional continuava impresso em Portugal ou na Franga, em edigoes ridiculas. O escritor mais lido era o Sr. Coelho Neto ou o Sr. Afránio Peixoto. Faziam urna falsa literatura, náo só quanto á linguagem mas tam bém , e principalmente, com referéncia aosassuntos, personagens e meio. Sol para éles era astro-rei. M ulher náo era mulher. E ra flor, anjo da guarda, fada. E n tre as falsas sertanejas de Afránio, ou os falsos caboclos de Coelho N eto, o leitor nacional náo hesitava: entregava-se inteiram ente á literatura francesa, com o mais absoluto desprézo pela produgáo indígena. Nem mesmo Lima Barreto conseguiu sacudir tal indiferenga. Essa glória iria caber a José Bento M onteiro Lobato. Depois de ter passado pela Faculdade de Direito do Largo de Sáo Francisco, de onde saíra bacharel, Lobato vegetou alguns anos em Areias como prom otor público. Quando estudante, fizera parte de um grupo boémio e despre­ ocupado, inteiramente voltado para a literatura. Publicara nessa época, com os mais estranhos pseudónimos, alguns contos. M as o diploma de bacharel em ciencias jurídicas e sociais, a prom otoria e em seguida a heranga de urna fazenda desviaram inteiram ente o escritor que havia néle. Simples desvio, pois, mesmo enterrado na fazenda, cuidava mais de livros do que das m atas, que em agosto o fogo se encarregava de devorar. 23 �Um dia escreveu um violento libelo contra os queimadores de mato. O artigo agradou e éle reincidiu pegando novam ente gósto pela coisa. Enfarado da fazenda, vendeu-a e veio para a Capital. Trazia pronto um livro que seria urna “bom ba” na pacatez do ambiente. A prim eira cdigáo de Urupés é de 1918. Em menos de um ano o livro atingía a 4.a tiragem e doze mil exemplares rodavam de máo em máo, ávidam ente lidos. R ui Barbosa féz um discurso sóbre o personagem de Lobato, e, naqueles dias, urna simples referéncia de R ui era qualquer coisa m uito séria. Urupés saía, assim, do terreno literário para a arena política. D is­ cutido na Cám ara e no Senado, louvado e atacado pela imprensa, anali­ sado em sociedades científicas, o livrinho consumiu toneladas de tin ta e papel. O leitor brasileiro viu-se, de urna hora para outra, obrigadoa tom ar conhecimento de um escritor de casa, que lhe contava coisas da térra, num a linguagem acessível e clara. Em bora náo ainda inteiram ente liberto da influéncia camiliana, Lobato procurava aproximar-se da língua falada, dando á sua prosa urna plasticidade em que já se podía vislum brar o “vigo e o desconcérto da té rra ” . Além disso o contista contava, em verdade, histórias. Trágicas histórias, sem dúvida. Histórias ñas quais o epílogo sangrento por vézes as ameagava de caírem nos dramalhoes assustadores. M as o bom gósto literário do “ conteur” , a inocultável vocagáo para o “m étier” , o absoluto dominio do assunto e da língua, salvavam sempre essas histórias de possíveis derrapagens para o folhetinesco fácil e espetacular. Urupés incluía doze contos e o artigo que deu título ao volume, espécie de profissáo de fé do escritor. O sucesso náo estragou o contista, que continuou produzindo. M ais tarde éle reuniría tudo em dois volumes: Contos Leves e Contos Pesados. N áo há dúvida que, entre os contos que vieram depois de Urupés, encontraremos o melhor déste autor. “O Jardineiro Tim oteo” , “ O Espiáo Alemáo” , “22 da M arajó” e outros igualam e, sob certos as­ pectos, superam “ Colchas de R etalhos” , “Boca T o rta ” , “M ata-P au ” . Com excegáo de “O Engragado A rrependido” , o primeiro livro de Lobato náo revelou urna facéta muito significativa na personalidade déste escri­ tor—o senso de humor, a vocagáo para a sátira, de que sáo exemplos muito expressivos trabalhos como “O Espiáo Alemáo” , “ O Plágio” , “ O Colocador de Pronomes” e tantos outros mais. N em tudo será ouro de lei, na obra déste contista. M as, com excegáo de M achado, nenhum outro, no Brasil, valorizou e enriqueceu ta n to o género, como éle. M uito lhe deve a literatura brasileira. Urupés, além de representar urna renovagáo no conto nacional, foi o comégo de um grande movimento editorial, foi urna preciosa fonte de inspiragáo para dezenas de escritores, de todos os pontos do país. Á sombra da editora nascida com ésse livro afortunado, surgiram inúmeros contistas. 24 �É longa a lista: Leo Vaz, Carvalho Ramos, G ustavo Barroso, Godofredo Rangel, Hermán Lima, Gastáo Cruls, Afonso Schmidt, Vicente de Carvalho, Humberto de Campos, Adelino M agalháes, D arci Azambuja, etc. Alguns sómente se realizariam depois da Semana de A rte M oderna. Outros, como os Srs. Gustavo Barroso, Godofredo Rangel, H erm án Lima, simplesmente nao tom ariam conhecimento da revolugáo literaria capitaneada por Oswald e M ário de Andrade. Outros ainda, com o Sr. Leo Vaz e o próprio Lobato, iriam combater o movimento surgido em Sáo Paulo, no ano de 1922. Xao é possível falar pormenorizadamente de todos. É certo que a obra de “conteur” do Sr. H um berto de Campos náo justificarla m uitas linhas. Além de pequeña, pouco ou nada acrescenta ao já feito. Com referencia aos Srs. Gustavo Barroso, Godofredo Rangel, H erm án Lima e o próprio Leo Vaz—que só publicou Ritinha e Outros Casos, além do romance 0 Professor Jeremías—tam bém há m uito pouco que dizer. Escreveram histórias sem muito interésse, historias como há milhares por ai. Bem diferente é o caso de Hugo de Carvalho Ramos, Gastáo Cruls, Afonso Schmidt ou Adelino Magalháes. Carvalho Ramos deixou um único livro— Tropas e Botadas. M orreu m uito mogo, com menos de 28 anos de idade. Náo pode realizar a grande obra que ésse livro anunciava. Podemos filiá-lo ao regionalismo de Valdomiro Silveira, Afonso Arinos ou Simóes Lopes Neto. Goiano de nascimento, conhecia a palmo os sertóes do seu Estado, e, em tódas as páginas que escreveu, o cenário é sempre o mesmo: a natureza áspera e selvagem do Brasil central. Suas descrigóes, sempre vigorosas, másculas mesmo, lembram um pouco Euclides da Cunha, um Euclides menos torturado é verdade, mas com aquéle mesmo apuro de detalhes, aquéle mesmo farto e original vocabulário. Hugo de Carvalho Ramos era mais romancista do que contista. Faltava-lhe o senso do anedótico predom inante nos contos. O tem a para éle quase sempre é simples pretexto para evocagóes, para reconstituigóes de coisas perdidas no tempo. Isso náo impediu que realizasse duas ou trés obras-primas. De certos autores com muitos livros e dezenas de contos, é difícil destacar éste ou aquéle trabalho. Realizam urna obra homogénea, equili­ brada. Nada genial, mas nada tam bém inteiram ente mediocre. E o caso de Gastáo Cruls, por exemplo. Tudo néle é intelectualm ente bem equili­ brado e sólidamente construido. Mesmo quando o tem a se torna aluci­ nante, como nos contos “Meu Sósia” e “G. C. P. A .” Senso da medida, gósto pelo térmo justo e pelo período enxuto, eis algumas características do autor do “Ao Embalo da R éde” . Já o Sr. Adelino M agalháes—um nome inteiramente esquecido hoje em dia—deixa-nos a impressáo de um 25 �espirito inquieto, atormentado, algo caótico. Tumulto da Vida, seu livro mais significativo, é de 1920. No meio da literatura bem comportada da época, contos, como “Um Prego mais Outro Prego” ou “As 21 Noites de Paulo Cláudio” , representam, inegávelmente, tentativas de inovagáo. A novidade nos contos de Afonso Schmidt nao está na linguagem ou na técnica, e sim no assunto. Preocupado com a situagáo miserável das classes desfavorecidas da fortuna, procura fazer urna literatura de combate, cheia de intengoes sociais. Aliás, o ambiente já estava maduro para grandes transformagoes literárias e políticas. Náo cabe, nos limites déste apanhado sóbre o conto brasileiro, urna análise da importancia da Semana de Arte M oderna na literatura nacional. B asta acentuar que, com os inovadores de 1922, todos os géneros literários—romance, poesia, ensaio, conto, história, etc.—se libertaram de urna porgáo de restrigoes e novas clareiras foram abertas. Talvez ainda seja cedo para se fazer a história désse período. Falta-nos perspectiva. Mas, se é difícil fazer “história” , náo é difícil apontar os contistas mais significativos. Acrescentemos, a título de preámbulo, que todos éles surgem com urna língua viva, bem mais próxima da língua falada do que seus antecessores. Sáo, também, mais sintéticos, mais bem humorados, mais audaciosos. E fogem, quase por completo, á velha técnica—um principio, a história e o fecho de ouro. O utra inovagáo que iremos encontrar: náo desprezam os assuntos aparentemente banais. Pelo contrário: o cotidiano, o simples e até entáo desprezado cotidiano, constitui, para todos, um motivo de permanente atragáo. A vida náo está só nos fatos incomuns, extraordinários. Náo. Ela também se encontra nos dramas de todo-o-santo-dia. Tristáo de Ataíde, que foi o grande crítico do movimento, anotou que urna das tendéncias da literatura que entáo se comegou a fazer era aquilo que se poderia chamar a valorizagáo do insignificante. A reagáo do público seria, como é natural, contrária aos inovadores. Nenhum contista alcangaria, náo digo a glória de um Lobato ■—glória sólida, que resistiu ao tempo—mas a precária popularidade de tantos que na época absorviam os comentários da crítica bem compor­ tada. No entanto, nunca o género foi rico e pródigo de surprésas como no decénio que vai de 1920 a 1930. Numa crónica deliciosa, escrita em 1927, Alcántara M achado confessava que o que éle mais admira va na “meninada literaria” da época era “a coragem de afirmar” . A glória dos escritores que tinham vindo antes, dizia éle, se apoiava no ramerráo, no consagrado, no geralmente aceito. E ra urna glórial oficial. Os mogos nada conseguiriam se náo 26 �comegasscm aceitando o já existente. “Num meio assim, como tentar urna renovagáo?” Porque a coragem de afirmar, continua o cronista, náo se revela sómente, como muita gente pensa, na xingagáo, na descompostura, na insoléncia. Dizer na cara já é muito. Mas náo basta. É preciso também dizer de coragáo, esvaziar-se, despejar-se no papel. Antes de mais nada, afirmar a sua personalidade acima de tudo e de todos. Fazer urna obra de nitidez objetiva e subjetiva. Essa coragem de romper contra tudo e contra todos, essa coragem de pór-se inteiro na sua obra, quantos a tiveram entre nós? De um, pelo menos, temos plena certeza. Refiro-me a Mário de Andrade, o grande Mário. Romancista, poeta, ensaísta, musicógrafo, crítico, cronista, di­ vulgador e agitador de idéias, destruidor de preconceitos e tabus, valendo sózinho mais do que muitas academias, Mário foi dos nossos poucos espíritos realmente enciclopédicos. Sua obra de “conteur” é pequeña: dois livros publicados em vida e um póstumo: Primeiro Andar apareceu em 1926 e os contos de Belazarte foram divulgados em revistas e j ornáis em 24, 25 e 26. Náo é possível falar de Mário, o Accionista, sem referéncias á sua linguagem. Há muita confusáo em torno das preocupares lingüísticas do autor de Belazarte. Mas o leitor que percorré-lo pacientemente notará, logo, que a evolugáo que se processou na sua linguagem é segura e lógica. Comegando descabeladamente moderno, usou e abusou de caco­ etes, complicando em vez de simplificar. Mas, com o decorrer do tempo, foi deixando o que havia de for gado e de artificial na sua “maneira” de escrever, e, nos últimos tempos, sua prosa atingirá tal grau de cristalinidade e pureza, tal plasticidade e sabor, que difícilmente imaginaríamos escondesse a língua que falamos táo fartos recursos. Ñas crónicas e nos contos é onde melhor poderemos encontrar o estilista. Trabalhos curtos, permitiam ao autor mais pacientes corregóes, permitiam-lhe, sobretudo, dar todos os tons, extrair dos assuntos tudo quanto éles podiam oferecer. Em alguns contos, principalmente, ésse virtuosismo atinge a grandezas inesperadas, a efeitos extraordinários. A nota patética quase sempre dá o tom para que ao redor do tema se desenvolva a orquestragáo, na qual entram todos os instrumentos—violinos melancólicos, violoncelos tristonhos, pianos dramáticos, cornetins bufos, violas chorosas, pratos e fones inquietos. A principio, desnorteará o leitor desabituado ao jeito do contista, mas éste termina sempre por envolvé-lo gragas á beleza da melodia pura que salta inesperadamente da balbúrdia de sons. Sirva de exemplo a história de Nízia Figueira, a do préto Ellis, ou a dos pequeños 27 �piás sofredores. Deixando de lado, porém, o virtuoso da técnica, é preciso apontar no contista Mário de Andrade o excelente intérprete da comédia humana. Para focalizá-la, jamais langa máo de recursos melodramáticos ou grandiloqüentes. Ao contrário, seu tom é sempre outro. Seja para nos descrever as maiores paixoes ou os maiores dramas, sempre se utiliza de urna fala mansa e macia, urna fala que comove e convence a gente. Nisto éle se aproxima—intencionalmente, sem dúvida—dos contadores de casos, dos férteis e imaginosos contistas populares. Nos seus trabalhos encontramos, em verdade, aquilo que M aupassant classificava como “gósto da vida temperado pela arte” . Sim, o artista está sempre presente, mas em momento algum se desumaniza em prol de um efeito feliz. Se é difícil, em poucas palavras, falar de Mário de Andrade, mais difícil é largá-lo. H á sempre tanto o que dizer do homem e do artista que éle foi! H á sempre tanto que aprender na sua vida e na sua obra! Outros contistas, no entanto, reclamam nossa atengáo. Comecemos pelo Sr. Ribeiro Couto. É ste autor, embora bom cronista, bom poeta e regular romancista, sempre revelou urna tendéncia natural para o conto. Seu primeiro livro— A Casa do Gato Cimento—apareceu em 1921, ano em que também estreou como poeta. Pessoal e típico, tanto na maneira de escrever como na de encarar os aspectos tragicómicos da vida, o senhor Ribeiro Couto conseguiu criar um género especial de pequeñas histórias sentimentais, histórias ñas quais a nota realística é sempre suavizada pelo tom poético. Seus quadros da vida diária, observa Sérgio Milliet, aparentem ente desinteressados, espalham toda urna complexa série de impressivos dramas humanos. Escreve com agilidade e graga, qualidades que iremos encontrar, ainda mais apuradas, em Antonio de A lcántara Machado. Apesar de algumas incursóes pelos dominios da Critica e da História, a ficgáo era, indiscutivelmente, o melhor clima para o espirito irónico e malicioso de Alcántara Machado. Paulista de quatrocentos anos, paulistano do bairro de Santa Cecilia, poucos compreenderam e amaram os tipos e costumes da cidade como éle. Era, sobretudo, um “conteur” nato. Se por vézes descamba para a caricatura, jamais a ela se entrega totalm ente, pois equilibrio e bom gósto sáo qualidades que bem de perto o distinguem. Carmela e Gaetaninho, mais do que retratos trabalhados, sáo instantáneos fixados com absoluta nitidez. Convém náo esquecer que estávamos em plena campanha modernista. Alcántara náo tom ara parte no movimento, mas aderira aos seus postulados, compreendia e aceitava a renovagáo que se estava processando. E stá claro que a sua obra de con­ tista aparece na fase inicial com alguns cacoetes e defeitos próprios dos vanguardeiros. M as a evolugáo do “ conteur” era segura e os trabalhos do último período—os contos de M ana María-—sáo dos melhores. Frase 28 �curta e séca, imagem precisa e inspirada, vai sempre em linha reta, desprezando paisagens, nao tomando conhecimento senáo do essencial, do que realmente é imprescindível. E, quando o leitor menos espera, urna frase corta bruscamente o ritmo trepidante e aparentemente desinteressado em que o autor deslizava. Frase que muitas vézes se resumia numa única palavra. Urna palavra que era todo um mundo de graga e de es­ pirito. Faltará, talvez, aos contos de Alcántara Machado, maior densidade. Muitas vézes éles pecam por excessivo esquematismo. Déste defeito náo acusaremos o espléndido Joáo Alphonsus de Guima­ ráes, exemplo típico de um prosador que foi aos poucos se despojando dos cacoetes próprios do modernismo, para se tornar, no fim da vida, um dos nossos mais claros e puros estilistas. Em “Galinha Cega” o contista tivera um désses momentos felizes que de certo modo podem prejudicar urna carreira literaria. “Galinha Cega” foi divulgado por Terra Roxa e Outras Térras, em 1926. Reproduzido em dezenas de publicagóes, essa anedota simples, táo afortunada quanto o sonéto de Raimundo Correia sóbre as pombas, dá a impressáo de que seu autor nada mais produziu. É verdade que, tendo reunido em volume “Galinha Cega” e outros traba­ lhos em 1930, sómente onze anos depois voltaria com outro livro de contos —Pesca da Baleia. Em Pesca da Baleia, que náo é ainda o seu melhor livro, Joáo Alphonsus apresenta, no entanto, um trabalho que pode, perfeitamente, substituir “Galinha Cega” ñas antologías. Refiro-me a “Sardanápalo”, impressionante história que Edgar Poe náo hesitaría em assinar. Aliás, com os mesmos elementos—um homem mórbido e um gato —o “conteur” norte-americano náo realizou coisa superior. Curioso assinalar que outro dos melhores contos de Joáo Alphonsus tem, também como personagem, um animal. Desta vez um paciente e manso burrinho. Ésse dom de simpatía para com os animáis náo o impede, contudo, de debrugar-se sóbre os séres humanos, com a mesma intensa e amorosa compreensáo. Outro contista que veio do modernismo é o senhor Peregrino Júnior. Histórias da Amazonia focaliza com muita fidehdade usos e costumes da Amazonia. Ao contrário de tantos outros, que fizeram do vale imenso o centro de suas histórias, Peregrino Júnior é simples, desataviado. Embora conservando tódas as características da língua local, soube evitar qual­ quer empolamento ou preciosismo de linguagem. A fórga ou a intensidade dramática dos episódios que nos apresenta é tirada em linha reta da originalidade do assunto. Seus personagens guardam sempre o limite humano que os torna reais e naturais, e seus sofrimentos, por isso mesmo, sáo sempre plausíveis e aceitáveis. O espanto náo vem dos assuntos nem dos personagens, e sim do meio, o “inferno verde”, onde a vida se revela estuante e brutal dentro do seu primitivismo semibárbaro. 29 �Se o Sr. Peregrino Júnior encontra o melhor de si mesmo fixando as­ pectos da vida amazónica, o senhor Marques Rebélo está inteirinho na cidade de Sáo Sebastiáo do Rio de Janeiro. Salta desde logo á vista do menos atilado dos leitores a imensa ternura com que éle trata dos pequeños dramas domésticos, das conversas de namorados nos jardins dos bairros, dos passeios sentimentais pela Tijuca, dos malandros que tiram sambas de caixas de fósforos ñas tardes vazias dos cafés. Sua humanidade é composta de funcionários públicos, de malandros, de estudantes, de fuzileiros navais, das humildes meninas dos bairros distantes—costureiras, caixeirinhas, gargonetes. Seu estilo dá, á primeira leitura, impressáo de facilidade, de superficialidade, como se o autor náo quisesse se aprofundar no assunto. Mas, na verdade, estamos em presenga de um “virtuose” do conto. Seus dialógos, especialmente, encerram urna poderosa fórga de expressáo, um mundo de sugestóes. Marques Rebélo tira o máximo efeito e partido da gíria carioca, urna gíria saborosa e única. Mas sem cair em perigosos hermetismos, sem abusar. Náo se prende ás “bolas” do dia, o que seria restringir a durabilidade dos seus contos, muitos déles com enderégo certo para as futuras histórias literárias. Com Marques Rebélo encerró a resenha dos contistas que o movi­ mento modernista revelou. Mas, antes de concluir, resta falar dos que vieram logo depois, dos que estrearam a partir de 1930, quando outras preocupagóes comegaram a atrair escritores e poetas do Brasil. Nesse período muita gente boa apareceu. Alguns trazendo ainda a marca muito viva do modernismo. Outros, infelizmente, sem terem tomado conhecimento de tal reforma literária. Outros ainda, procurando novos rumos, insatisfeitos com o já feito. Destaco um Orígenes Lessa, pela vivacidade de estilo, pelo realismo descaridoso, pela ironia amarga com que impregna quase todos os seus trabalhos. Destaco o Sr. Amadeu de Queiroz, um mogo com oitenta anos de idade por fora e 25 por dentro, dono de urna prosa de urna pureza e precisáo raramente encontráveis em nossos Accionistas. Náo urna pureza de gramático, dessas que irritam pelo preciosismo. Mas urna pureza de quem usa o idioma como instrumento vivo, como meio de expressáo que atingiu urna cristalinidade impar. Casos de Carimbamba, um livro modesto, quase desconhecido, encerra páginas de singular beleza. Destaco o Sr. Luís Jardim, “doublé” de pintor e contista, áspero e forte como as criaturas e as paisagens que descreve. Sua prosa tem o sabor de fruta do mato. Encanta pelo pitoresco, é certo, mas se adapta admirávelmente ao mundo séco e trágico que lhe foi dado reconstituir. Destaco Raquel de Queiroz, dona de alguns contos cheios de urna estranha poesia, assim como o Sr. Graciliano Ramos, mais romancista do que contista. Destaco 30 �Telmo Yergara, sutil e tem o retratista da vida simples, de ambientes domésticos, de cadeiras ñas calgadas. D estaco Rodrigo Meló Franco de Andrade, que Mário de A ndrade considerava um dos nossos grandes contistas. Ou ésse admirável G uim aráes Rosa, de Sagarana. M as a lista é longa. Sáo dezenas e dezenas de nomes. D o Sul. Do Centro. D o N orte. De tódas as partes surgem contos e contistas. M uitos sáo meros aprendizes de feiticeiros. E stáo ainda fazendo o curso. Alguns no primeiro ano, outros no segundo ou no terceiro. É possível que no dia do exame final descubram o engano, o terrível e lam entável engano. N áo eram feiticeiros. Mas, há, entre as dezenas de rapazes e mogas que publicaram contos de 30 para cá, alguém que féz todo o curso com distingáo em todas as cadeiras, e que no dia do exame final abafou a banca. E ra um mestre disfargado em aprendiz. U m malicioso, inteligente e culto mineiro. O grande feiticeiro Aníbal M achado. Sómente há poucos anos Aníbal M achado apareceu em livro, com Vila Feliz. Até entáo, m antinha-se recalcitrante, desdenhoso das possíveis glórias de autor. Urna ou outra página divulgada pelas revistas garantialhe, no entanto, urna crescente admiragáo do meio intelectual, que festejava náo só o escritor, mas tam bém o homem, criatura admirável, grande pelo espirito, grande pelo coragáo. M ais preocupado em estim ular do que em brilhar, Aníbal M achado vem se dispersando num esbanj am ento de ternura, toleráncia, compreensáo e bondade. Sua carreña literaria resume-se em alguns trechos de “Joáo T ern u ra” , um ou outro ensaio ou conferéncia, e um punhado de contos. Sáo páginas de mestre, trabalhadas com um carinho raro neste país de apressados, de autores com obras completas aos trin ta e poucos anos de idade. Nos contos, é sem dúvida onde melhor poderemos encontrar Aníbal M achado. Dos cinco trabalhos reunidos em V ila Feliz, dois pelo menos sáo obrasprimas indiscutíveis: “T ati, a G aróta” e “A M orte da P o rta-E stan d arte” . Xestes, e nos demais trabalhos de Aníbal M achado, mais do que bons assuntos, encontramos um bom escritor. U m escritor que alia a um estilo claro, preciso e lógico, um dom de sim patia, compreensáo e penetragáo piscológica como temos tido poucos. T udo isso bafejado por um largo sópro poético, poesia que é sempre urna solugáo adm irável p ara a complexidade dos sentímentos ou situagoes que analisa. Poesia que enche as últimas páginas de “Um Acontecimento em Yila Feliz” . Poesia que nos leva a viver com T ati, a garóta, ou que dá ta n ta densidade á “ M orte da Porta-Estandarte” . Poesia que faz a Ju an ita de “O Telegram a de A taxerces” continuar bailando a sua danga absurda sóbre os desvarios do pai. É de caso pensado que encerramos éste apanhado sóbre o conto brasi­ leiro com o nome de Aníbal M achado. E que o autor de V ila Feliz retoma, neste género üterário, a tradigáo iniciada e elevada táo alto por M achado 31 �de Assis. Estilo, clareza, bom gósto, e, principalm ente, honestidade e seriedade intelectuais a toda prova. Em literatura, e naturalm ente que em todas as outras artes, ninguém tira nada do nada. H á um fio secreto e íntimo a ligar os espíritos do passado aos do presente. Sao raízes de urna mesma árvore, que se prolongam, e que ontem, como hoje e sem dúvida am anhá, se transíorm aráo em novas árvores, que por sua vez daráo novos frutos. A selva é a mesma, mas as árvores sáo diferentes e os frutos nem sempre se equivalem. O conto brasileiro já possui urna sólida tradigáo. Dos velhos pagés aos contadores de casos, das tentativas dos rom ánticos ao fenómeno Machado de Assis, de Lobato a M ário de A ndrade e a Aníbal M achado, é todo um longo e brilhante caminho percorrido. 32 �NAUFRAGOS, PRISIONEROS Y RENE­ GADOS Y LA CONQUISTA DE AMERICA ALBERTO SALAS* La conquista de América, como toda conquista que procuró convertir el simple sometimiento de tierras y pueblos en un estado de dominio per­ manente, se puede considerar como una de las mayores empresas que se han realizado en la historia de la humanidad en lo que concierne a la mez­ cla de culturas y grupos étnicos. Realización de dimensiones tan enormes que aún ahora no se alcanza a abarcar con facilidad la transformación cultural que operó en todo el continente sobre la masa de población abori­ gen y sobre el más reducido grupo que constituyeron los conquistadores, núcleo reducido pero pujante, vencedor y portador de los elementos cardi­ nales que habían de producir las nuevas formas. La aculturación, en todo orden de cosas, fue mutua y de proceso lento, aun cuando por parte de los vencedores, en algunos aspectos, fue acele­ rada coercitivamente. El elemento europeo, a su vez, de una manera casi insensible, hubo de experimentar la acción de factores locales—geográ­ ficos, étnicos y culturales—produciéndose la diversificación inadvertida de su propia fisonomía, evolucionando el elemento metropolitano, chape­ tón y gachupín hacia el tipo vulgarmente denominado indiano, forma ya decididamente hispanoamericana. Factores fundamentales como la religión y la lengua se impusieron con mayor o menor rapidez, particularmente la primera, sobre todo en su aspecto formal. La unificación lingüística progresó con variable rapidez en el mapa americano, observándose el hecho, en muchas regiones—las de las lenguas generales—que el español aprendiera los idiomas vernáculos para facilitar su entendimiento con los indígenas, particularmente para facilitar la predicación. Y si bien es cierto que este mestizaje cultural se cumplió en lo que respecta a algunos elementos de la cultura en un solo sentido—la religión, por ejemplo—, en muchos otros la interacción ha sido mutua, dando origen a formas nuevas, curiosas, imponderables a veces, o bien caracterizadas como americanas o hispanoamericanas. * Profesor y escritor argentino. Nació en Buenes Aires en 1915. Entre sus obras se destaca el libro Las armas de la Conquista. Reproducimos el presente ensayo to­ mándolo de Imago Mundi (Buenos Aires, Año II, Núm. 7, marzo de 1955). 33 �El afán español por lograr la unificación cultural de las nuevas tierras, incorporando a los indígenas al mundo de su cultura, está amplia e in­ discutiblemente evidenciado por las Leyes de Indias, formalizado en reales cédulas y órdenes que han tendido de manera pertinaz y constante a hacer de las Indias un todo homogéneo, bien caracterizado y definido dentro de una concepción cristiana. No se intentó el simple lineamiento y formalización de un dominio ejercido por un grupo minoritario sobre una población aborigen, sino que se procuró la fusión de esos elementos en uno solo, y para ello se trabajó de manera incansable en un proceso que aún hoy día está lejos de haber concluido, pero que fue movido poruña con­ cepción profundamente cristiana. Pero no es nuestra intención, en esta nota, y por ahora, intentar un enfoque general de la legislación de Indias en este afán de unificación de los diversos elementos culturales y étnicos ni destacar cómo funcionó todo esto en la realidad, tan distante a veces de la teoría legal. Lo que deseamos señalar, por el momento, es que al margen de los lincamientos generales del proceso de mestización étnico y cultural cumplido en todas aquellas zonas en que europeos e indígenas entraron en contacto, aun belige­ rante—que era suficiente para un activo intercambio de formas culturales y de sangres—, hubo algunas circunstancias que sirvieron para acelerar y hacer más íntimo ese contacto, y que son capaces, de por sí, de informar­ nos de los caracteres más generales de todo el processo de aeulturación. Del lado indígena el cambio cultural se ha visto facilitado preferente­ mente a través de los individuos que vivieron en la intimidad de los con­ quistadores y de los primeros núcleos españoles establecidos en las nuevas tierras, de manera muy particular por los naboríes en toda la parte sep­ tentrional de la América española, y por los yanaconas en la meridional. Las indias de servicio, palabra de amplísima acepción que en algunas oportunidades admitió especificaciones regionales concretas (china, magacara, etc.), constituyeron un elemento de primer orden en este proceso, no sólo al dar a los españoles sus hijos mestizos, sino también como fac­ tores de mediación y contacto entre ambas culturas, decisivos en su amal­ gama y formas nuevas, dando origen a lo hispanoamericano y a lo criollo, que aunque sólo en matices, a veces, se aleja y diferencia de lo español, victorioso y pujante. Esos elementos han actuado como verdaderas super­ ficies de contacto, con menos violencia y fricción que otras, más pacífi­ camente y también más placenteramente, vale decir, con mayor docencia. También del lado español existieron factores que actuaron con intensi­ dad en esta unificación, con más frecuencia e intensidad de la que es habitual suponer. Nos referimos particularmente a los que podríamos llamar prisioneros y náufragos y a los renegados. Las dos primeras cate­ gorías posiblemente puedan referirse a una sola, a la de los prisioneros, y 34 �no queremos, a pesar de algunos elementos de juicio que en su oportuni­ dad argumentaremos con mayor amplitud, insistir en este aspecto. De­ seamos referirnos tan sólo a aquellos españoles, varones o mujeres, que, por accidente o por mera acción de guerra, se vieron obligados a convivir con los indios, ya sea en libertad como en estado de cautividad. Así, por ejemplo, Staden, el arcabucero alemán apresado por los indios tupinambás, vive real y efectivamente cautivo entre los indios y constante­ mente amenazado por una muerte violenta y el ulterior ritual antropofágico. Alvar Núñez Cabeza de Yaca, un auténtico náufrago, vive prisionero los primeros tiempos, pero luego, más que prisionero de los indios, vive prisionero del hambre y de la geografía, vale decir, de la inu­ tilidad de la evasión. Y Núñez de Pineda y Bascuñán, por citar a uno de los tantos prisioneros conocidos de Chile y de la guerra araucana, aun­ que comienza siendo un verdadero prisionero, vive luego entre los arau­ canos en una relativa libertad y hasta placentera vida. Ambas clases, simples náufragos o prisioneros, son españoles, varones o mujeres que viven involuntariamente—o han comenzado a vivir involuntariamente— entre los indios. Estas dos formas, o una sola si se nos admite la simplifi­ cación, son sumamente numerosas en toda América y en todas sus épo­ cas, casi hasta nuestros días. Los cautiverios han sido breves o larguísi­ mos, según las circunstancias, penosos en grado extremo o llevaderos y hasta felices, como el ya aludido de Bascuñán. El concepto común y co­ rriente es que la mayor parte de los prisioneros españoles eran ejecutados por los indios en ceremonias rituales y hasta comidos. Pero es evidente que si ésta ha sido la suerte de muchos, otros, en cambio, han podido con­ servar su vida y hasta un relativo grado de libertad en su cautiverio. Estos, precisamente, son los casos que nos han interesado, puesto que al compartir la vida indígena, a veces de manera prolongada, tuvieron la posibilidad de adaptarse a nuevos tipos de vida. La situación hizo que el prisionero se amoldara a la nueva situación, aprendiera la lengua, los usos y costumbres más generalizados de los indios, e incluso como en el caso de Alvar Núñez y de tantos otros, aprovechara ciertas dotes natura­ les para convertirse en hechiceros o shamanes, buscando siempre alguna notoriedad que mejorara su condición social dentro del grupo en que for­ zosamente se alojaba. Los años convertían a estos individuos en verda­ deros indios, que a su vez no dejaban de reaccionar sobre el grupo abo­ rigen, introduciendo sus propios elementos culturales en mayor o menor grado.1 1 Hacia todo esto tiende, por otra parte, una de las Leyes de Indias (Ley VI, Título IV, Libro IV) que dispone que los descubridores, viendo que la gente indígena es doméstica, pueden dejar entre ellos un sacerdote, clérigo o religioso, para que los doctrine. La disposición lleva implícita la contraparte, vale decir, el aprender la lengua de los indígenas y conocer sus costumbres. 35 �Huelga todo comentario con respecto de la rápida modificación étnica de algunas regiones de América, como el Paraguay o la región araucana, donde Rosales, ya en el siglo X V II, denunciaba la existencia de muchos guerreros indígenas rubios, que medían sus lanzas con los tercios espa­ ñoles, como consecuencia natural de la cautividad de numerosas mujeres españolas. La situación del cautivo en la mayor parte de las naciones indígenas de América no ha sido en verdad envidiable. Pasados los primeros momentos, si lograban evitar el sacrificio, su estado dentro del grupo tribal era prácticamente el de un siervo o esclavo que debía de­ sempeñar las tarea más enojosas y pesadas. Si poseía oficio, habilidad manual y si podía, con el tiempo, convertirse en un guerrero, la situación cambiaba de manera notable, mejorando su posición dentro de la tribu. Así aconteció, notoriamente, con Gonzalo Guerrero en el Yucatán, con Barrientos en Chile, con Ortiz en la Florida. La situación de la mujer, en cambio, si bien parece no haber corrido el peligro de su sacrificio, honra merecida sólo por los guerreros, ha soportado, en cambio, la violencia sexual de los indígenas que parecían vengar así el repetido rapto de las sabinas cometido por los españoles. Estas mujeres que cayeron en manos de los indios como joyas preciadas en todas las regiones de América, y que en Chile durante los siglos XYI y XY II fueron muy numerosas, así como en la pampa en los siglos X V III y X IX , constituyeron elementos activos en la transformación étnica y cultural de las parcialidades indígenas. No conocemos a través de nuestras lecturas ninguna prisionera en poder de los indios que haya transformado su condición en una situación volun­ taria de reniego, cosa que ha sido bastante frecuente entre los hombres. Hay sí, algunos casos bien conocidos de mujeres que, heridas en su orgullo, se negaron, llegado el momento, a reintegrarse a la sociedad española. Prisioneros hay que, por circunstancias muy favorables, pudieron con­ vertir su cautiverio en una residencia bastante placentera, como le ocu­ rrió a Bascuñán, que sólo atinó a negarse a lamujerindígena, y que nos ha dejado en su Cautiverio feliz un hermoso documento que refleja con pre­ cisión la compleja situación de un prisionero español dentro de una par­ cialidad araucana y sus mutuas interacciones. El regreso o la redención de estos cautivos fue de singular importancia, además, para la Conquista. Son los hombres que han penetrado los secretos de la tierra, los que cono­ cen a los indígenas, sus costumbres y su lengua mejor que cualquier otro. Son los intérpretes de casi todas las expediciones, los guías y los media­ dores pacíficos, y son, en definitiva, en el grupo español, los individuos que más han penetrado los modos de vida aborígenes, los que están en un filo entre lo español y lo indígena, los primeros que encarnan lo criollo y lo americano. No en vano Diego Velázquez da instrucciones concretas a 36 �■ Cortés para que rescate los prisioneros que están en el Y u catán , de donde ha de salir Francisco de A guilar, hom bre decisivo— ju n to con doña Marina, la versión indígena— en la conquista de la N u ev a E sp añ a. Lo mismo le ocurrió a G aboto con F rancisco del P u e rto y con E n riq u e M o n ­ tes, a Hernando de Soto con J u a n O rtiz. En contraste con estas forzosas residencias e n tre los grupos indígenas, veamos ahora la conducta de los que podem os llam ar, en general, “ re ­ negados” , vale decir hom bres españoles que p or diversas circunstancias abandonan el grupo al cual pertenecen y se p asan a v iv ir con los indios, adoptando sus m aneras, usos y costum bres. A decir v erd ad , este problem a de la evasión social en In d ia s adquiere u n a im p o rtan cia ta n grande, ta l amplitud y dispersión geográfica, que aq u í sólo podem os asp irar a d ar una idea somera del mismo. En todas las épocas se h a n conocido estos renegados, que tam poco ignoró España d u ra n te sus guerras con los árabes. L a evasión de las pautas sociales del grupo al cual se pertenece parece u n a línea co n stan te en el hombre, con m ay o r o m enor intensid ad , u n a m an era de deso­ bediencia que procura abrirse horizontes de m ay o r lib ertad , escapar a las inhibiciones, a las form as m uy estratificad as y com plejas de la conducta, a la cual se p ro cu ra evadir, de u n a m an era o de o tra . L a huida del grupo parece ser la form a extrem a, que no faltó tam p o co en las Indias del siglo X Y I y que tam poco fa lta en n u estro s días. P a ra comprender el fenóm eno, por lo m enos en lo que resp ecta a A m érica en el siglo inicial de su conquista y colonización, ta l vez convenga señalar que toda la vida y las form as de conducta, así como las posibilidades económicas que se ofrecían al hom bre español, co n stitu ían ev id en tem en te una forma de evasión, u n aflojam iento de las p a u ta s sociales im p eran tes en España, u n a n o tab le m odificación de m uchas norm as, u n cam po mucho más abierto que el m etropolitano p a ra las em presas de la am b i­ ción, de la fuerza y de la acción. E n u n a p a lab ra, que creem os no equi­ vocarnos si com param os estas tie rra s de entonces con lo que h o y lla­ mamos, o con lo que hem os llam ado h a s ta hace poco fro n teras, sitios donde se experim enta u n aflojam iento general de las p a u ta s, reem pla­ zadas por u n espíritu de em presa, de acción individual, y p o r valores que no siempre son los dom inantes en los centros de m ay o r densidad de la sociedad y de la cu ltura. El renegado p u d o en sus com ienzos ser sim plem ente u n prisionero o un náufrago. A lguien que forzosam ente convivió u n cierto tiem p o con los indios y que acabó p o r encantarse con la v id a de ellos, co n su stan ­ ciándose h a sta donde fue posible. Y cuando llega el m om ento de re in te ­ grarse a su grupo, el reniego se hace evidente. G onzalo G uerrero, u n o de los com pañeros de A guilar, en el Y u c atá n , es el m ás acabado ejem plo 37 �de esta circunstancia. Cuando Cortés los reclama, Aguilar marcha a su encuentro, dócil a su cultura, pero Guerrero, hombre de la mar, con­ vertido en jefe de guerra de los indios, que tiene la piel labrada y todos los adornos correspondientes a su rango, que tiene mujeres indígenas y prole mestiza, se niega a reintegrarse. Más aún, llegado el momento, tomó las armas contra los mismos conquistadores españoles, defendiendo su tierra adoptiva. Aguilar, más adaptado a la vida indígena de lo que él se atrevió a manifestar, resolvió su regreso. Guerrero, tal vez por orgullo, tal vez por estar definitivamente ganado por esa vida donde había conquistado una posición social superior a la que podría tener entre su propia gente, permaneció entre los indios, inte¿rándose definitiva­ mente a ellos. La evasión también se ha cumplido de manera enteramente voluntaria, aunque obligada en cierto modo por otros factores. Negros y blancos se han quedado entre los indios durante la expedición de Coronado a las siete ciudades de Cíbola, hartos de luchar y de caminar a la ventura. Lo mismo ocurrió en la expedición de Soto a la Florida y durante la navegación del Amazonas por Orellana, en la cual expedición, si no hubiera sido por algunos hombres de honra, como dice el cronista, otros que no la tenían se hubieran huido a los indios, buscando, sin dudas, una vida menos trabajosa y más placentera. Y así fue como, en la mayor parte de los casos, las tribus, aunque adversarias, se ofrecieron a aquellos hambrientos y fatigados, a aquellos hombres hartos de luchar, derrotados por las exigencias implacables de la nueva sociedad que integraban aquí en las Indias, como un refugio. El hombre que aguantaba, que soportaba los trabajos con entereza, sin desfallecimientos, que no se pasaba a los infieles, ése era hombre de honra; el otro, el que se evadía, era prácticamente un delincuente, un descastado. Falto de honra y de vergüenza. Y se los castigaba cuando se los sorprendía hasta con la muerte, como a los sodomitas y antropófagos. Pero las deserciones se produjeron en todo el mapa americano, desde la pampa hasta la Florida. De hecho hay un comienzo de reniego en cada hombre que, convi­ viendo con los indios voluntaria o involuntariamente, acepta una prác­ tica de ellos y olvida o desecha algunas de las suyas. Así, Bascuñán manifiesta un avanzado proceso de evasión al contarnos las numerosas adopciones que realiza y al hacer la apología de muchos elementos de la cultura araucana, aunque sólo se trate de la chicha de frutilla, el baño matinal o la belleza de las indias. Pero es evidente que los factores placenteros son los que han posibilitado la adaptación de los elementos europeos a la vida indígena, y de manera muy particular la mujer indí­ gena, que evidentemente gustó del hombre español en la mayor parte de las comarcas americanas. 38 �Del lado español los náufragos, los prisioneros y los renegados an ­ ticiparon el proceso, lo aceleraron, y sirvieron, como los indígenas que vivían en estrecho contacto con los españoles—particularm ente las mujeres indígenas— , como verdaderos puentes entre am bas culturas, como intérpretes y lenguaraces que fueron. Profundizaron la compren­ sión, hicieron explicables y lógicos m ultitud de hechos y de prácticas indígenas, tuvieron el secreto de las tierras, de los m itos, de las guacas y de los tesoros. Son los hom bres y las mujeres que ayudaron a despojar definitivamente a ese contacto y encuentro de todo sentido de extrañeza, ubicando las culturas y sus formas diversas en u n plano m eram ente humano. 39 �RELIGION, POLITICS, AND THE HIGHER LEARNING MORTON W H ITE* religious intellectuals today the most important question, the question that exercises them most even when it is not asked in this form, is not “Does God exist?” but rather “Should I be religious?” And this reformulation has been the source of both liberation and confusión, particularly in the sphere of higher education, where it has become increasingly fashionable to urge the importance of religious instruction for the undergraduate. If you adopt the more traditional way of stating the religious question you cannot avoid asking yourself “What evidence is there for belief in God?” or “What arguments are there for the existence of God?” and even if you say you have faith, you may be fairly asked why you have faith. If, however, you defend faith as a policy, you may be asked to supply evidence for the statement that it is an advisable policy, and once again you will be involved in a cognitive argument, that is to say, one in which you claim to know or believe something and therefore one in which you may be fairly asked to de­ fend your claim or your belief. Now there is no doubt that a large and increasing number of religious intellectuals do not feel, or at any rate, do not say, that arguments of either kind are relevant to their religious beliefs. They do not use traditional proofs of God’s existence and are not likely to be moved by a request for a justification of faith. What, then, do they believe? Obviously not the simple, old-fashioned declarative statement of theology, God exists, for then they might feel some compulsión to give arguments for what is not obvious to everyone. A reasonable suggestion is that they believe a moral statement which they are willing to argüe: that one should, or one ought, or that it is good, to be religious. In other words, the serious question to which they address themselves is the second one we have mentioned. The educational implications of this transformation of the religious question are obvious enough. Those who wish to introduce religious instruction into the undergraduate college and who adopt this more A mong * Professor of Philosophy at Harvard University, Mr. White has written The Origin of Dewey’s Instrumentalism and Social Thought in America, and is a frequent contributor to cultural reviews and philosophical journals in the United States and England. This article first appeared in Confluence (Harvard University, Volume 3, No. 4, December 1954) and is here reproduced by special permission of the editors. 40 �recent way of construing religión must now ask themselves just what they mean by religión. Having abandoned the straightforward and simple definition of a religious man as one who believes in God and defends his belief, they must set forth an alternative view. The twentieth century has witnessed a number of eíforts to redefine religión in the light of this new religious distaste for traditional theology; they vary from an excessively narrow view of the religious life as a life of feeling (as opposed to knowing) to one that rightly regards religión as a total way of life—cognitive, esthetic, affective, moral and even political. The first alternative is untrue to religión, as I shall try to argüe in this necessarily brief essay on an enormous subject, while the second, if acted upon by those who are responsible in these matters, will be un­ true to the aims of undergraduate education. In this respect it is like instruction in (rather than on) Communism. i Of the three analogous questions that may be formulated by using the words religious, moral, and scientific, “Should I be religious?” is probably the only one that is significant. Its counterparts “Should I be moral?” meaning by that “Should I do what is right?” and “Should I be scientific?” meaning by that “Should I use the devices of experiment, observation, and deduction, when I try to find out something about the world?” have a prima facie emptiness about them which is confirmed by philosophical reflection. But “Should I be religious?” is of an entirely different order. I t is meaningful and momentous, as William James said. I t is the kind of question that even a clever philosopher would have difficulty in proving meaningless. But while it is surely not meaningless, it is not easy to say what it means. The history of the shift from asking bluntly, without “if’s” and “but’s,” “Does God exist?” to asking “Should I be religious?” is the history of the philosophy of religión in our time. George Santayana is as important a figure in its development as anyone in the twentieth century. He quotes Bacon’s aphorism “A little philosophy inclineth a man’s mind to atheism but depth in philosophy bringeth men’s minds to religión,” and the jump from the word atheism to the word religión is symbolic of the transformation I have in mind. The point is that atheism is the belief in the non-existence of God (or the non-belief in the existence of God), while religión is not identical with theism. But if depth in philosophy bringeth one to religión, one must go even deeper to find out what the word religión means. I do not think the traditional differences over the nature of God are as great and profound as the more recent philosophical differences about 41 �the nature of religión. Religión has meant all things to all philosophers and that is one reason why the modern transformation of the religious question has been confusing as well as liberating. Having escaped the difficult logic of theologians, religious intellectuals with no taste for scholastic disputation must now face the perplexing question “What is religión?” In the nineteenth century it was fashionable to say that one knew that there was a God but that His nature was mysterious and unknowable. But plainly one cannot take the analogous way out when discussing the nature of religión. One cannot say “I know there is religión but its nature is mysterious.” The answers to the question “What is religión?” have come trippingly in the twentieth century. It is a species of poetry (Santayana); it is a variety of shared experience (Dewey); it is ethical culture; it is insight into man’s nature. (The last is the view of a group that might be called “Atheists for Niebuhr.”) In short, being religious, as one might expect, is not the sort of attribute that one can identify easily by the method of genus and differentia: it is not immediately susceptible to the analytic methods that G. E. Moore uses on brotherhood (“To be a brother is to be a male sibling”), ñor is it easily treated by the powerful definitional techniques of mathematical logic. What too many philosophers tend to suppose—wrongly—is that examples of religious behavior have a simple property in common, that we can easily identify it, and that the dis­ putes of philosophers are differences about the essence or analysis of what is ordinarily called religión. But granting that this is a simpleminded view of the matter, is there no unity in all of the different aspects upon which different philosophers have seized? Even if none of their proposed definitions presents “the essence” of the religious life, is there no idea which they reflect that may help us formúlate a more complex and therefore more adequate view of religión? One answer is that they all reveal a desire that underlies a vast amount of contemporary talk about religión: the desire, not only to avoid identifying religión with belief in one single assertion such as “God exists,” but to avoid identifying religión with any claim to knowledge that might have to run the gauntlet of scientific test. (One might be tempted to except those who identify religión with insight into human nature, and therefore with something like psychology, but atheists for Niebuhr, like Niebuhr himself, think of their insight as transcending scientific psy­ chology.) In other words, the various oversimplifications of religión— whether they make it mean just appreciating poetry, or just living in community, or just adopting a certain moral code, or just having the insights of a Kierkegaard, a Dostoevski, or a Pascal—are negatively motivated. They are dominated by a desire to make religión fill the 42 �void created by the dissolving effects of Science, both physical, as at Hiroshima, and spiritual. This has been the outcome of the nineteenth century’s hot war between Science and religión. I t has ended in an uncomfortable cease-fire, and in the creation of a line th a t would sepárate knowledge from all other human activities. Religión has too often agreed to accept the role of a non-scientific spiritual grab-bag, or an ideological know-nothing, while Science has promised to give up its control over feeling and will. Several observations are in order. First of all, it is plain th at the various efforts to identify religión with poetry, community, liturgy, or morality by themselves are as misguided as the identification of religión with assent to one abstract proposition. Religión is not any one of these taken by itself. Religión is at least a complex of all of them, and more, taken together. In W ittgenstein’s phrase, they may all have deep family resemblances th at distinguish them from Science, but religión is a holy family composed of all of these concerns rather than any one of them by itself. Moreover, no seriously religious person can combine the liturgy of Román Catholicism, the ethics of Judaism, and the Protestant theory of man. The result would be a spiritual monstrosity. And while their connections are not logical, like those between the axioms and theorems of a mathematical system, the elements of religión have organic connections with each other th at make it more difficult to mix them modishly as we mix different styles of furniture. They make up a cultural pattern, and therefore cannot be torn apart and reassembled into homemade jalo pies with Ford engines and Cadillac bodies. They may die when they are transplanted or when spiritual Burbanks begin their grafting. Revolutionary and hybrid religions may come into being, but they become real and moving for ordinary people only after heretics and reformers have created interesting new spiritual collages with the remnants of the past and Ítems of the present. It follows that we must go one step further in our transíormation of the religious question. If we ask it at all, we should not ask abstractly “Should I be religious?” but rather “Should I be a Jew?” or “Should I be a Román Catholic?” or “Should I be a Protestant?” And when we have asked one of these more specific questions, the further question is bound to arise: must we not go back to asking, among other things, whether God exists, as He is conceived by these different religions? I suggest now that it is not only impossible to ask the question “Should I be religious?” without specifying a particular religión, but th at we can­ not disengage the purely affective and active elements of th at religión from its cognitive or putatively cognitive elements. Even if theology be treated as myth, as Santayana does, it is different from the explicitly 43 �liturgical, poetic, moral, and social aspects of religión even though not sepárate from them. It is impossible, I suggest, to be a Jew in any serious way without accepting the Judaic picture of God, or to be a Christian without forming an image of Christ consonant with Christian ritual and morality. I must emphasize the fact th at this is not a m atter of logical impossibility. Clearly we may accept a large part of what is called Christian ethics without being forced deductively to accept its theological underpinnings, if only because one does not imply the other as the axioms of Euclid imply his theorems. T hat is almost obvious. But what is quite obvious is the fact th at esthetic attitudes toward stained glass and Gregorian chants are possible in the absence of any great respect for St. Thomas’ proofs of the existence of God. If you admire the Windows and the chants you may admire them as elements of the religious culture that inspires them, but you are not ipso fado a religious man unless you choose to revise all ordinary conceptions of what religión is. This is no time to say th at the artist sees the essence of Christianity better than the priest, or th at we should redefine “religión” as the biologist rede­ fines “fish” to suit our present purposes. T hat is a whale of a joke and we should avoid pushing it through the eyes of our logical needles. I t is for the acute anthropologist, the cultural historian, and the sensitive philosopher to tell us something about these difficult, nonlogical connections between a given theology, its poetry, and its associated customs. Recent philosophers of language have tried to say something about the connection between factual statements and valué statements, but illuminating as it is, it is not enough for our purposes. W hat we need is insight into a connection which is even more unlike logical implication than the relation between fact and valué, because it does not bind statements to statements, but statements to feelings, tastes, customs, attitudes, and action. Whatever it turns out to be on closer inspection, it underlies those compulsions and impulses which are uniquely associated with particular theologies, the compulsions th at lead us to swallow our religions whole. I suggest, therefore, that the cease-fire proposed by the twentieth century for the war of the nineteenth, the attem pt to arbitrate the nineteenth century struggle by granting Science a sphere of influence over knowledge and religión a sharply separated sphere of influence over feeling and will, is unworkable and necessarily unstable. For being religious in the sense of the question “Should I be religious?” involves commitment on all levels of experience, including one that is cognitive or taken to be cognitive by the religious man. Far from catering to the whole man in whose interest the cease-fire is often signed, the compromise view of religión as a purely emotive, or esthetic, or social affair, en44 �courages the most far-reaching kind of fragmentation. I t is instructively ironic th a t the one great serious attem pt to distill a non-historical es­ sence of religión, has been purely intellectual in its emphasis. I mean Deism. The effort of Lord H erbert of Cherbury to extract the core of all religions by listing its fundamental truths as: “ (1) th a t God exists, (2) th a t it is a duty to worship Him, (3) th a t the practice of virtue is the true mode of doing Him honor, (4) th a t man is under the obligation to repent of his sins, and (5) th a t there will be rewards and punishments after death,”1 became the tradition of the Enlightenment, the period which has been attacked so violently by our darker theorists of religión. And the Enlightenment, as the author who summarizes Lord H erbert’s view points out, was not as interested in a “searching analysis of the living religious experience” as our latter-day philosophers of religión are. I t was highly intellectualistic in its approach to religión and yet it failed to distill its theoretical essence. Think, therefore, how much more difficult it will be for those who identify religión with “the living religious experience,” to propose an analysis of religión in abstraction from the living experiences of and theological beliefs of Jew or Gentile. In a sense the newer view of religión merely makes the reverse error of the E n ­ lightenment. I t concentrates on Feeling and Will while the Enlighten­ ment was fixed on the intellect in its attem pt to define religión. n I come a t last to the implications of these reflections for higher education. I suggest th a t any educational effort to nourish religious feeling or to stimulate religious action by trying to present an abstract essence of religión, conceived as the life of feeling and willing (as opposed to knowing) must fail. From this I conclude th a t we should not make the effort in colleges which are not religious institutions, and th a t we become frankly sectarian in our teaching of religión and therefore limit higher religious instruction to the divinity schools which are properly devoted to the study and the propagation of specific religions conceived as total ways of life, knowledge, emotion, and action. Plainly, it does not follow th a t we must abandon the effort to help undergraduates to develop their emotions, to find themselves, to help them develop habits of practical decisión, and to appreciate humane valúes. These are certainly admissible concerns of all scholars and can very easily be the major concern of those who choose to do th a t sort of thing while they teach Plato and Shakespeare, Dostoevski and Epicurus, Kant and Pascal. Certainly the history of religión can be adorned with this kind of feeling if the teacher is willing to do it and able to get across 1 “Deism,” Hastings’ Encyclopedia of Religión and Ethics. 45 �the truth while he does it. But teaching about religión, or communicating moral feeling and esthetic appreciation while one teaches philosophy, literature, and history, no more constitutes teaching people to be religious in any ordinary sense of th at word, than teaching about Communism amounts to propagating it. To teach people to be religious, I repeat, we must do something which is beyond the function of an undergraduate college simply because it involves inculcating a total appreciation of and belief in historical religions treated as the vast, all-embracing structures that they are. But are we prepared to lecture in Judaism 7, Catholicism 8, and Protestantism 9? My point may be made a little clearer by comparing the teacher of Feeling and Willing with the teacher of Knowing, and I select as an example of the latter the physics professor as the preeminent teacher of Knowing in our time. When he is teaching Science to the college student, as opposed to the history of Science, the physicist must believe or pretend to believe the theory he teaches, and if he doesn’t believe it, as teachers of elementary physics might not, at least he must justify his noble pedagogical lie at some point in the young physicist’s scientific education. Newton’s theory may come first without the necessary qualifications, but when Einstein’s is presented the student should come to see the sense in which the latter supersedes the former—either by outright refutation or by absorption as a special case. W hat is the religious parallel to this total involvement of the physics professor in, say, theory of relativity, or quan­ tum theory? Total involvement in one of the religions, I should think. But if we are unwilling, as many are not, to teach the undergraduate re­ ligión in this way, because it is not our proper function, can we justify teaching what might seem like the religious counterpart to courses in the history and methodology of Science? In other words, are there subjects that stand in relation to the different religions as general methodology does to the individual Sciences? There are. For example, there is the his­ tory of religión, comparative religión, anthropology of religión, a course in the philosophy of religión, or, if a genius is available to teach it, a course in general religión which will embrace all of these and more synoptically. But will such wholly justifiable courses teach people to be religious in the way th at concentration in physics should teach people to be physicists? No, and for the same reason th a t courses in general methodology don’t teach people to be scientists. At best, the course in methodology of Science gives the interested student an introduction to the spirit of Sci­ ence, but surely nothing that makes him a scientist. He may come to feel something of what the scientific life is like, but if he has not had serious contact with some one Science and lived in it for even a short time, no 46 �amount of methodological tourism will make him a scientist or scientifically minded. The parallel in the case of religión is obvious. B ut if it should be said after all this th a t religious instruction is not supposed to make people religious, but simply to give them some understanding of the religious life, that, of course, can be achieved by teaching about religión, not by teaching students how to feel and act, in a religious way, bu t by teaching them what they should know about religious feeling, action, and belief. If, in absorbing this knowledge, students develop deep religious feelings, it will happen per accidens, as it were, and not as a result of the concerted efforts of the professors of Feeling and Willing. If the comparison with Science does not illuminate the m atter, perhaps an analogy with politics will. Take, for example, the current debate over whether the colleges should offer courses on Communism as opposed to courses in Communism. Isn’t this an illuminating parallel to the question whether we should offer courses in religión rather than on it? The one great difference—our abhorrence of Communism—is irrelevant to the issue we are considering here. We do not want instruction in Communism anywhere, but th a t is another m atter. Communism is very cióse to a re­ ligión, with its theology (dialectical materialism), its conception of community (the dictatorship of the proletariat), its m yth and its liturgy (Red Square, Stalin’s pictures, and Lenin’s Tomb), and its poetry. And if we should give lessons in Communism we should be going beyond our func­ tion as teachers in a college, just as we should if we should try to give lessons in Judaism, Catholicism or Protestantism. We who hate Com­ munism and know its defects have an extra argument in the hole, bu t the card th a t shows is enough and in a sense more powerful for our purposes. Communism, like all of the traditional religions, should not be propagated in educational institutions which are not fundamentally devoted to the advancement of Communism, Judaism, Christianity, or Mohammedanism, though all of them should be studied objectively in their many different aspects. T hat is the fundamental point. I do not believe th a t the struggle between Russia and the free world may be glibly identified as a struggle between Christianity and Commu­ nism, or th a t one cannot fight Soviet tyranny effectively without being religious; but if it were, th a t would merely accentuate the importance of studying both Communism and traditional religión objectively in the undergraduate college. In studying religión the student will be studying something for which he will be sympathetically prepared bu t which he may not understand; in studying Communism he will be studying some­ thing he may hate but also fail to understand. The function of a teacher of undergraduates in any institution which is not dominated by re47 �ligious aim s is to stu d y and analyze b o th religión an d C om m unism . I should n o t be excessively Spinozistic on th e p o in t an d say th a t we m u st neither laugh ñor cry, b u t only u n d erstan d . W e m ay laugh a b o u t one and cry ab o u t th e other, b u t our central function is u n d erstan d in g a n d th e com m unication of th a t understan d in g to our stu d en ts. I should n o t like to end on a note th a t depends on th e difficult notion of central function, for colleges are m an-m ade and th e ir functions m ay be changed by m en, especially m en who can tu rn plow shares in to swords and electrons in to bom bs. B u t we m ust rem em ber th a t th e colleges an d th e universities have lived th ro u g h crises before, an d th a t some of th e sev erest blows a t th eir greatness and th e ir usefulness as social in stitu tio n s have come w hen it seemed necessary to change th e ir function u n d er th e influence of religious or political passion. 48 �EXHIBICIONES DE ARTE EN LA UNION PANAMERICANA— 1 9 5 4 -1 9 5 5 Estudio al natural en un manicomio, Dibujo, 1954 José Luis Cuevas, México �Los Claustros, Oleo, 1953 Antonio Joseph, Haití Vista de San Antonio de Oriente, Oleo, 1954 J. Antonio Velásquez, Honduras �wtrrtt �Naturaleza Muerta en Blanco, Oleo, 1954 Alejandro Obregón, Colombia Collage Ivan Serpa, Brasil �Morningness, Oleo, 1953 Roberto Matta Echaurren, Chile �Desarrollo, Oleo, 1953 Manuel Rendón, Ecuador �Quito, Oleo, 1953 Oswaldo Guayasamín, Ecuador �LO PURO Y LO TENDENCIOSO EN EL ARTE GUILLERMO DE TORRE* Quiero empezar situándome desde el primer momento en el centro del problema que opone el arte puro al arte tendencioso y llamando la aten­ ción sobre un hecho que muchos habrán observado como actores o testi­ gos. Es el siguiente: con frecuencia, al recorrer exposiciones o abordar en la conversación temas de arte, nos encontramos con personas que después de haber visto ciertos cuadros nos interpelan—amable o airadamente, eso depende de los temperamentos—preguntándonos: ¿quiere usted decirme qué significa eso, qué pretende representar ese cuadro? Y conste que la pregunta lo mismo se produce ante una obra de hace ocho siglos que ante una obra de nuestros días, lo mismo ante un primitivo que ante un no figurativo, trátese de Giotto o de Klee. Ahora bien, lo curioso es que la interrogación no deja de formularse siempre ante cualquier expresión de arte puro y se omite ante cualquier expresión de arte tendencioso. Ad­ vertiré que llamo puras a aquellas obras en que lo sustancialmente ar­ tístico aparece siempre preponderante sea cualquiera el estilo que adopte para manifestarse. Y llamo impuras o tendenciosas a aquellas otras en que lo intrínsecamente artístico pasa a segundo plano, tomando la delantera intenciones anecdóticas, narrativas o proselitistas. En la primera clase de obras, lo artístico habla por sí mismo; en la segunda, cuando existe, se vale de medios ajenos a su propia naturaleza. En las obras de arte puro, como nacidas de una actitud desinteresada y contemplativa ante el mundo, se revela una realidad interior. En las obras de arte tendencioso, nacidas de un estímulo externo, sólo acierta a reflejarse habitualmente una realidad exterior. ¿Por qué sucede así? Como quiera que el problema es muy vasto y llega en sus raíces a principios generales de la filosofía del arte, tratemos para simplificarlo, de acotar sólo algunos de sus aspectos, principalmente el que se refiere a las relaciones entre la obra de arte y la realidad. Sabido es que hay una propensión fatal, casi invencible, en los ojos humanos a intentar reconocer en cualquier cuadro o escultura los rasgos antropomór* Conocido crítico y escritor. Nació en Madrid en 1900, pero reside en Buenos Aires desde hace muchos años. Es asesor literario y secretario de la Editorial Losada. Ha publicado numerosos volúmenes de ensayos y de crítica. Entre ellos, Literaturas europeas de vanguardia, La aventura y el orden, Menéndez Pelayo y las dos Españas, Problemática de la literatura. El artículo que reproducimos apareció en Diálogo (Buenos Aires, Año 1, Núm. 1, Primavera de 1954). 57 �fíeos, las formas de la naturaleza. Pero ¿acaso no se ha dicho suficiente­ mente que arte y realidad tienen en el fondo muy escasos puntos de con­ tacto, que casi siempre son esencialmente cosas muy distintas? Mas el caso es que la gente—cierta gente—protesta, reclama y se desasosiega cuando en las obras de arte no reconoce inmediatamente las formas de su alrededor. ¿Tiene razón? Veamos de modo equitativo todos los lados de la cuestión. Lo que se llama—desde Aristóteles—“el placer del recono­ cimiento”, del “volver a ver”, es ciertamente uno de los más fáciles y se­ guros placeres sensibles, sin que esto quiera decir estéticos. La imitación agrada siempre—leemos en su Poética—y aun los objetos que vemos con disgusto en la realidad suelen agradarnos en su representación fiel. Pero ese antiguo concepto, apuntalado luego por el descubrimiento de la pers­ pectiva, y que el Renacimiento hizo suyo, ¿habrá de ser entendido como una reducción del arte a la traslación aparencial o literal del mundo? No, porque entonces desaparecería la razón de ser del mismo arte. Para hacer esto más evidente será necesario dar un rodeo. Sabido es que nuestro conocimiento del mundo exterior puede engendrarse de dos maneras: por vía sensorial y por vía mental, por los sentidos o por el en­ tendimiento. Con referencia al mundo de lo plástico parecería ser que ha prevalecido únicamente la primera manera, es decir, la menos “ar­ tística”. Sólo así se explica que lo que llamaremos el prejuicio representa­ tivo, esto es, el afán de ver en el cuadro, en la obra de arte, un traslado directo de la realidad viva tan arraigado en los ojos humanos. Pero sen­ tado que la obra de arte y la realidad sensorial, física, son en lo sustantivo cosas desemejantes, lógico sería que el hombre pidiera al arte imágenes muy distintas de las que habitualmente encuentra a su alrededor. Y sin embargo, ¿porqué la gente al entrar en una exposición quiere volver a en­ contrar en los cuadros aquellas mismas imágenes, aquellas mismas cosas que acaba de dejar en la calle, y se irrita y se enfurece y se llama a engaño cuando no sucede así? ¿Nunca podrá librarse el ser humano de este pre­ juicio naturalista, de la servidumbre representativa que fatalmente asigna a la pintura? A la pintura y a la escultura entre las artes del es­ pacio, pero no a la arquitectura, como tampoco a otras artes, tales la literatura, la música y la danza. ¡Singular limitación! Todo el mundo—se ha hecho notar ya—estimaría desagradable y aun monstruoso que una columna imitara a un árbol o la fachada de una casa a un rostro humano; todo el mundo consideraría muy poco musical que una sinfonía pre­ tendiera describir un episodio doméstico; pero, por el contrario, estima naturalísimo y aun obligado que un cuadro o una escultura representen escenas reales. ¿Se ha parado alguna vez la atención suficientemente en esta paradoja? 58 �Cierto es que hace siglos se viene repitiendo, con pertinacia digna de mejor causa, esta sentencia: “el arte imita a la naturaleza” . El concepto del arte como mimesis tiene ilustre abolengo: arranca de Platón. Pero es que éste partía del supuesto de que la belleza es una Idea y que los obje­ tos sólo pueden ser calificados de bellos en cuanto nos traen una remi­ niscencia de aquélla. Luego para él la pintura, la escultura, la poesía son artes de imitación en cuanto reflejan no las ideas puras, los arquetipos ideales, sino las cosas naturales y artificiales que son débil sombra de las ideas. De este modo Platón vinculaba el arte no a la región alta y racional del ánimo, sino a su parte sensual. Por su parte, Plotino sostenía que la belleza de los objetos naturales es sólo una imagen de la hermosura que reside en la naturaleza, y, a su vez, ésta es reflejo de una idea más alta de belleza que está en la mente humana, desde donde se extiende a lo natu­ ral. No obstante, el filósofo de las Enéadas agregaba que, por ejemplo, la belleza de la estatua no está en la piedra o el mármol, sino en las formas bellas que el artista logró infundirles. Aristóteles, a pesar de considerar el arte como mimesis, entrevió un arte capaz no de imitar a la naturaleza, sino de crear la belleza del objeto natural. Luego ya desde los tiempos helénicos se advirtió que el arte no podía reducirse a copiar o reproducir mecánicamente las formas naturales. Porque de haber ocurrido tal cosa la historia del arte y el arte mismo no existirían. Luego ¿no deberá en­ tenderse más bien que el arte debe proceder como procede la naturaleza; es decir, que debe operar a imagen y semejanza de ésta, creando sobre la base de una cosa dada otra cosa enteramente distinta? Escribe Jacques M aritain: “Ars imitatur naturam no significa: el arte imita a la aaturaleza reproduciéndola, sino: el arte imita a la naturaleza haciendo o imitando como ella; es decir: ars imitatur naturam in sua operatione”. De la semilla, por ejemplo, brotan el fruto o el árbol que la contienen, pero que son cosa distinta. Cuando el hombre—escribió Apollinaire-—quiso inventar un medio de transporte no imitó las patas del caballo, inventó la rueda. Lue­ go lo natural, y al mismo tiempo lo artístico, es—escribe André Lhote— “imitar a la naturaleza en sus rasgos creadores y no en sus productos”. O dicho de otra forma, con palabras de Torres-García, “Un objeto pintado debe parecerse al modelo como un avión se parece a un pájaro” . Por con­ siguiente, si apuramos los términos, en su última esencia, tendremos— volviendo a citar a André Lhote—que “la palabra imitación debe ser tomada en el sentido de transposición y la palabra naturaleza en el de contenido pictórico de los objetos que componen el universo”. Cambiemos ahora de plano; veamos el problema no desde el lado del artista, sino desde el lado del ser humano más general. Cuando éste, situado ante una obra de arte, quiere partir siempre de la referencia al 59 �mundo natural ¿no será que tiende a encontrar naturalm ente en todo lo que crea un reflejo de sí mismo? ¿No será que repele instintivam ente lo gratuito, el “por que sí” , en suma, todo lo que en últim a instancia consti­ tuye el arte, ya que la esencia de éste—verdad que K an t fue el primero en registrar—no puede adscribirse de modo alguno a los valores contrarios, los prácticos? Puesto que en la raíz del arte está la actitud contemplativa, desinteresada, ante el mundo, Bergson señalaba como la cualidad más sobresaliente del artista el desprendimiento. “ Si ta l desprendim ientoagregaba—fuese completo, si el alm a del a rtista no se adhiriera a la acción por ninguna de sus percepciones, sería el alm a del artista como jamás ha conocido ninguna otra el m undo” . “E ste desprendimiento—concluía—-, esta pureza de percepción implica que sólo a fuerza de idealidad puede captarse la realidad” . E l a rtista que no pretende representar directa­ m ente su contorno, lo capta mejor que aquel otro que pretende reprodu­ cirlo directam ente. Sin embargo, esta verdad elemental no ha logrado penetrar aún en muchas cabezas. ¿Por qué? Porque la ineducación esté­ tica que padecemos todavía no ha hecho generalmente aceptados ciertos conceptos elementales, no ha enseñado a hacer siempre una previa e in­ excusable distinción entre el goce vital y la emoción estética. A este pro­ pósito viene a mi memoria cierta anécdota—-una entre mil—atribuida a Picasso. E n una ocasión en que se hacía ante él el elogio de un paisaje pintado con rigor documental, con detallismo minucioso, Picasso inte­ rrum pió: “ Si, en este paisaje hay todo eso que usted me dice: hay árboles, hay sol, hay unas colinas en perspectiva, etc., pero lo que no hay es pintura” . Quiere decirse que sin predominio del elemento plástico, una obra ape­ nas existe. P ara confirmar la prim acía de la plástica pura se h a recordado muchas veces esta frase de M aurice D enis: “Antes de ser un caballo de batalla, una m ujer desnuda o cualquier anécdota, u n cuadro es una super­ ficie plana recubierta de colores, armonizados con cierto orden” . Si esto se tuviera siempre presente, evitaríanse muchas discusiones ociosas. ¿Qué es entonces una obra de arte? ¿Cuándo podremos decir, con rigor de expresión, en las artes figurativas, que hay verdaderam ente u na cre­ ación artística? E l universo de las formas dadas poco o nada vale artísti­ camente por sí mismo. Vale cuando ha sido reducido a visión personal, cuando ha sido transcrito, estilizado, es decir, convertido en estilo. Estilo, entiéndase, cosa distinta de la belleza en muchas ocasiones, puesto que puede implicar la deformación, a prim era vista no bella. Porque los objetos, los elementos del mundo natural, aun siendo admirables en sí mismos como creación sobrenatural, sólo adquieren existencia artística cuando han sido transcritos a formas y colores, a valores o volúmenes. Uni60 �camente entonces se opera la metamorfosis del mundo natural, que, ahora sí, podemos llamar arte. Entonces, los objetos desnudos y netos, que ya están ahí naturalmente, por sí mismos, se convierten—según dice Malraux en su admirable psicología del arte, Les voix du silence— en un universo plástico autónomo, coherente y particular. Es decir, a la repre­ sentación del mundo con que se satisfacía el arte de otras épocas, sucede, desde Goya, desde Cézanne, su anexión. “Los pintores hacen de la pintura la dueña del tema y no ya su esclava”. Podemos aclarar este punto mediante un claro ejemplo: la evolución del tema. Piénsese simplemente en la distancia que va desde el motivo sagrado, desde el tema religioso, casi único, del cuadro a partir de los cuatrocentistas, hasta el motivo profano instaurado por Velázquez y luego por los primeros naturalistas; y más tarde, desde estos últimos, con la espectacular “pintura de historia” y la minuciosa “pintura de género”, maneras ambas tan características de lo peor del siglo X IX . Piénsese, por lo que al naturalismo concierne, en la distancia que va desde el motivo cotidiano, doméstico, tan peculiar de los maestros holandeses, hasta el motivo “deleznable” que viene a significar el alcaloide del bodegón o de la naturaleza muerta, reflejado en unas manzanas o en un búcaro. Desde las Anunciaciones y los Descendimientos, desde los retratos de corte, hasta la res desollada de Rembrandt, hasta las botas desastradas sobre una silla de Van Gogh: ¡qué distancia tan enorme la recorrida en el proceso de la evolución temática! Es el salto desde lo sublime a lo irrisorio, de lo so­ lemne a lo deliberadamente trivial. Y adviértase que no comprendo en este recorrido la otra etapa, la que se inicia en este siglo con los experi­ mentos no figurativos, puesto que la ausencia deliberada de un motivo directo—y aun transpuesto—es precisamente una de las condiciones de tal estética. Cosa semejante acontece con la pérdida de prestigio del “parecido”, mejor dicho, con lo que podemos calificar la “superstición del parecido”, pues ésta es una preocupación que muchas grandes épocas del arte igno­ raron. “Sólo el Occidente—señala Malraux—ha creído que el ‘parecido’ sea un elemento capital del arte. Lo ignoraron Africa y Oceanía; lo ignoraron o subordinaron las artes precolombinas. Desconocieron tam­ bién el ‘parecido’ las artes de Egipto, Mesopotamia, Bizancio y el Ex­ tremo Oriente”. “Para un bizantino el parecido no era un medio privi­ legiado del arte; suponía contrariamente una desindividualización, un libertarse de la condición humana en beneficio de lo eterno, y un retrato tendía más al símbolo que a la ilusión” . La creciente manumisión que observamos día tras día en la pintura respecto al mundo de la realidad, ¿cómo debemos interpretarla, qué quiere decir? Quiere decir, en primer término, algo que se olvida con 61 �mucha frecuencia: que el arte, ante todo, como emanación de la parte más noble del ser, dirigida a la busca de un Dios o de un absoluto, es sus­ tancialm ente espíritu, es fervor creador. Quiere decir que no hay—ni lo hubo nunca—un arte realista valedero; que todo realismo (aunque no esté desfigurado por ninguna intención sectaria, como es el caso del “re­ alismo socialista” a que luego me referiré) cae ya en buena parte fuera del dominio propio de la realidad. Y h asta en las obras sometidas a tal prin­ cipio, aquello que las ennoblece estéticam ente es, precisamente, la parte de “irrealidad” en ellas contenida. Valen por la potencia transfiguradora del mundo real (el cual ya está ahí, se basta a sí mismo y no necesita ser vertido a otro lenguaje) que el artista logró infundirlas. Transposición, idealización, filtro, m etam orfosis: ta l es la operación mágica cumplida en las grandes obras de arte. Sin esta magia las esculturas de las Korai grecoarcaicas no pasarían de ser adornos de vestíbulo, los interiores de Vermeer de D elft se quedarían en escenas de costumbres, los paisajes del aduanero Rousseau en láminas de almanaque. Porque, en definitiva, “los grandes artistas no son los transcriptores del mundo, son sus rivales”— según condensa M alraux. Todo ello significa que, al cabo de muchas batallas, la conquista capital de este último medio siglo es la afirmación de una pintura puramente plástica, del mismo modo que de una poesía poética y de una música musical, y, aunque estos últimos géneros aparezcan siempre más mezcla­ dos, de una novela novelesca y de un teatro teatral. E n suma, significa la reintegración de cada arte a sí mismo, a su propia esencia, a su pureza radical. Por ello, si quisiéramos recapitular ahora las argumentaciones expues­ tas, nos encontraríamos con el siguiente balance: I o. El arte comienza allí donde term ina la imitación. La pintura, por consiguiente, no tiene necesidad de narrar, se ha libertado de la mera función representativa. La relativización de la anécdota contribuye a la autonomía plástica. 2o. E sta autonom ía plástica, esta conquista de la plástica pura se ex­ presa mediante la prim acía del estilo. Y la voluntad de estilo supone a la vez el primado de la personalidad. Ahora bien, llegados actualm ente a este punto, aclarados así los térm i­ nos y despejados los horizontes, he aquí que nos encontramos con nuevas amenazas de desnaturalización del arte, con peligrosas limitaciones y amenazas de servidumbres. Son las siguientes: 1°. El riesgo representado por el abstraccionismo sistemático, por la no figuración como único recurso. Es decir, la tendencia no ya a romper con 62 �lo imitativo, sino a destruir el mundo de las formas naturales, supri­ miendo toda referencia real, volando todo puente de enlace y compren­ sión, dejando reducido el cuadro a una pura geometría de formas y co­ lores, sin ningún asidero recognoscible. 2o. El riesgo absolutamente contrario, representado por el retorno in­ solente de lo anecdótico, de lo argumental, pero ahora de un modo tenden­ cioso; es decir, la restauración del realismo más torpe y primario, cargado además de intenciones extraartísticas, sociales, políticas. Cada uno de estos riesgos, diametralmente opuestos, podría articu­ larse polémicamente así, de modo interrogativo: I o. Aceptado que el arte contemporáneo no es en modo alguno trans­ cripción de la realidad, sino estilización y aun metamorfosis, ¿hasta qué punto puede prescindir radicalmente, en absoluto, de las formas natu­ rales, al menos como punto de partida, so riesgo de convertir la obra en algo frío, inerte, incomunicable, inhumano, sin espíritu? 2o. Aceptado que en último extremo, pero después de sus valores formales, la pintura puede tener un contenido, ¿permitiremos que éste sea socialmente tendencioso y que anule la pura intención estética del conti­ nente, es decir, de la obra en sí misma? Ambas tendencias—arte no figurativo y realismo socialista, puesto que tal es el nombre de la segunda—se afrontan y entrechocan actualmente con violencia brutal, como si ellas dos solas cupieran en el mundo. Sus respectivos apologistas pretenden que estamos ante un dilema y que de­ bemos elegir. ¿De veras? Yo más bien me atrevería a replicarles que am­ bas tendencias son desnaturalizaciones, que el presunto dilema es un so­ fisma y que la perentoria invitación a elegir entre esas dos corrientes sólo puede ser aceptada por quienes gustan de los simplismos extremos, y sobre todo por aquellos que prefieren ser dispensados de la intransferible facultad de pensar con su cabeza, dejando que otros les resuelvan—o simulen resolver—sus problemas. Dilema falso—repito—a todas luces pero cuya absurdidad será más generalmente entendida si lo traducimos a otro lenguaje, si buscamos su equivalencia políticosocial. Pues pregun­ tarse: “¿abstracción o realismo socialista?” es tan torpe y estéril, conduce al mismo callejón sin salida que otros desviados planteamientos cotidia­ nos: “¿dictadura o caos?”, “¿capitalismo o esclavitud?”, “¿dirigismo o anarquía?” , “¿maquinización o vuelta a la rueca?”. ¡Como si la humani­ dad y particularmente el artista—ya que en este plano, que es el nuestro, situamos concretamente la cuestión—no tuvieran recursos de espíritu y de ingenio suficientes para superar esas toscas alternativas y encontrar otras salidas más sutiles, orillando la que precisamente no es una salida, sino un atolladero . . . ! 63 �Enfoquemos aisladamente cada uno de estos peligros que amenazan al arte, concediendo mayor espacio a combatir el segundo, puesto que es más grave. En cuanto al primero, el peligro del abstraccionismo sin me­ dida tiene más sencilla y rápida refutación. Por mi parte, creo ser insos­ pechable de parcialismo adverso a tal tendencia. Por lo mismo que he hecho anteriormente la defensa del arte no naturalista, del arte como estilización o voluntad de estilo, quizá esté en mejores condiciones que otros para agregar con toda equidad, sin ningún sectarismo, que la irrea­ lidad absoluta en la obra plástica es una utopía inalcanzable. En efecto, vaciar el universo de su diversidad de formas propias, vivas, concretas, es quitarle su esplendor, su vida. Tratar de reemplazar esas formas en el lienzo por una suerte de lenguaje cifrado, cuya clave apenas es transmi­ sible, supone condenar de rechazo la obra así lograda a una incomunica­ ción casi total, cortar las alas de su mensaje expreso latente. Sin embargo, no extrememos los reparos. La no objetividad absoluta, cualesquiera que sean sus avatares—probablemente encontrará su más feliz expresión al fundirse con la arquitectura—, tendrá siempre mayores razones de exis­ tencia y justificación que la objetividad literal o que el realismo tenden­ cioso. Por lo demás, los límites extremos del intento no figurativo están en los límites propios de todo arte; en su colindancia con el mundo de las formas dadas, cuya metamorfosis es admirable, pero cuya desaparición es inad­ misible. “Un arte—dice Lhote—desprendido de las formas que emanan de la naturaleza no puede ser viable” . Luego—volviendo a la contraposi­ ción con los supuestos fundamentales del realismo socialista—, limitarse a transcribir textualmente el mundo—máxime con las anteojeras de un “ismo” extraartístico—o rechazar absolutamente todas sus formas identificables, ¿acaso no serán hipérboles que se equivalen y, en último término, no estarán destinadas a destruirse mutua y vengativamente? Más allá es, sin duda, donde comienzan—donde continúan—todos los caminos de las artes plásticas. Vengamos ahora al examen y crítica más detallada del otro riesgo, del peligro mayor que amenaza la pureza y dignidad del arte, es decir, del realismo socialista. Ante todo, en sus teorías y después en sus obras. ¿Qué es, qué significa, qué pretende este realismo socialista? Vaya, ante todo, una definición general del mismo, tomada de uno de sus más acre­ ditados expositores, Andrei Idanov. “El realismo socialista—escribe— quiere ante todo conocer la vida a fin de poder representarla verídica­ mente en las obras de arte, pero no de una forma escolástica, muerta, no como realidad objetiva, sino representando la realidad en su desarrollo revolucionario y tendiendo a la transformación ideológica de los trabaja64 �dores, dentro del espíritu socialista”. Sin embargo, quienes ante tal defi­ nición no se sientan plenamente aleccionados, podrán apelar a las repro­ ducciones que ilustran algunas revistas rusas o sus secuaces de los países occidentales. Estos cuadros marcan una vuelta imposible al estilo más sobrepasado de todos, a un tosco y elemental realismo. Las obras soviéti­ cas son el culmen del academicismo y del pompierismo más tremendos, que paradójicamente quiere disfrazarse de revolucionario. Son, por ejemplo, pinturas de batallas que evocan y superan los más afligentes productos del género en el siglo XIX; son escenas campesinas u obreras dignas de un calendario farmacéutico; son paisajes relamidos equiva­ lentes a los que ciertas “tiendas de arte” elaboran en serie. Por si se quieren más detalles, daré un resumen de la lista de los temas permitidos a los pintores que ha hecho pública el Ministro de Cultura en Hungría. Entre otros, encontramos los siguientes: “Los héroes del trabajo están sentados en su palco en el teatro”, “Llegada del primer tractor a la al­ dea”, “Una mujer policía ayuda a un niño a atravesar la calzada”, “El espectáculo de la sala durante el proceso Rajk”, “Los preparativos para el aniversario de Stalin”, “Los policías detienen en la frontera a un agente del extranjero”. De modo que el realismo socialista es un arte que no sólo prescribe un estilo determinado a los artistas, sino que también les impone concreta­ mente un tema, les dice sin vacilación lo que han de pintar, so riesgo de ser tachados de “formalistas” o “contrarrevolucionarios”. Si en las artes plásticas tenemos pocas noticias de tales “amonestaciones”, por el con­ trario, sobreabundan las que se han producido en literatura y en música, y entre las cuales los casos últimos de Zostchenko, Anna Akmátova y Shostakovich son ya los más conocidos. Ahora bien, lo curioso es que, a pesar de tales coerciones y violencias, un escritor polaco, Jerzy Putrament, ose hablar de la “obligación de la libertad creadora”, consistente en ayudar a la “construcción de la nueva sociedad”. La contradicción en los términos que esa frase: “obligación de la libertad! creadora”, plantea, va más allá de todas las audacias que la dialéctica hegeliana pueda permi­ tirse. Pero en su absurdidad es sincera. Ojalá, para mayor claridad, el realismo socialista empezase también por abandonar ese nombre hipó­ crita y se llamase de una vez realismo dirigido. En efecto, realismo dirigido: tal es el nombre que debiéramos dar a esa tendencia, haciéndola así, por otra parte, susceptible de acomodarse a regímenes parejos, pues si actualmente es acaparado por la U.R.S.S. y sus satélites, ayer no más fue patrimonio de abolidos totalitarismos y mañana—temiblemente—podrá ser utilizada por otros. Realismo diri­ gido, desde el momento en que es impuesto con supeditación a estrictos patrones y límites carcelarios. Si los defensores de esta supuesta estética 65 �manejaran los términos con propiedad y dejaran de someter la historia artística—y la historia en general—a flagrantes falsificaciones, ésta y no otra sería la denominación en curso. Y aun más: si fueran enteramente sinceros y dejasen traslucir sin rebozos sus intenciones últimas, prescindi­ rían de toda ambición extrapolítica, decretando lisa y llanamente la abo­ lición del arte en todos sus territorios propios y anexados. Porque ha llegado la hora de decirlo con entera claridad: al sistema marxista-leninista-stalinista-malenkoviano no le interesa poco ni mucho el arte en cuanto tal arte, como tampoco le interesó al nazismo, al fas­ cismo ni a ningún otro sistema totalitario. Al contrario, ve en cualquiera de sus expresiones un peligroso elemento de escape subjetivo, de rebelión in­ dividual, donde cada uno—y no sólo el artista—reencuentre “su mundo”, desplomándose así las columnas de la despersonalización levantadas para sostener el edificio del Estado absorbente. Saben o intuyen esos doctri­ narios que el arte—como la religión—es el reducto de la subjetividad pura, es decir, de la rebeldía frente al mundo; y es simultáneamente aquel punto de comunión en que los hombres se encuentran, sí, mas para clamar libremente su afán de belleza, de verdad o de absoluto. Luego, si transigen con él, es en aquello que entienden utilizable, en cuanto pueda contribuir a la uniformación y al proselitismo. Ya en 1905, antes de la toma del poder, Lenin exigía que la literatura se transformara en una literatura de partido, impidiendo que fuese un asunto particular, independiente de la causa general del proletariado. Y años más tarde, en 1934, una de las con­ clusiones aprobadas en el Congreso de Escritores Soviéticos de Jarkov estatuía rigurosamente: “Deberá utilizarse la literatura—y el arte—como un arma de clase”. ¿A qué insistir, por consiguiente, presentándonos, según suele hacerse, el realismo socialista como una doctrina estética? ¡Qué candidez!—vino a replicar Jean Cassou en una reunión del Congreso de la Libertad de la Cultura. Es una doctrina política, más exactamente, una medida poli­ cíaca. Por su parte, el pintor Annenkov, que ha vivido en Rusia, remacha: “El realismo socialista, invención soviética, sólo revela la ignorante, la miedosa, la celosa mediocridad de los autócratas del Kremlin, que sufren un complejo de inferioridad. No es una doctrina ni una ideología: es una estratagema verbal que oculta el temor de ser ridiculizada” . Disipará las últimas dudas sobre este punto acudir a los propios textos del marxismo, particularmente de Lenin, puesto que sigue teniéndoselos por definitivos. Textos escritos y orales, como por ejemplo estas palabras—no ha mucho dadas a la publicidad—, dichas a uno de sus antiguos compañeros, el ya citado pintor Annenkov: “El arte no es más que un atavismo, algo seme­ jante a un coxis intelectual, llamado a desaparecer, en vista de su com­ pleta inutilidad”. ¿Exabrupto momentáneo, improvisación malhumo­ 66 �rada? No; puesto que coincide exactamente con otras expresiones escritas debidamente oficializadas. Sin embargo, como todavía no ha logrado extirparse ese “coxis”, y mientras esa hora llega, los totalitarios—de todos los colores—aprovechan el intervalo utilizando el arte a su favor, como un instrumento más de la planificación del dirigismo social, eco­ nómico e ideológico. “Una ruedecita, un tornillo del gran mecanismo social revolucionario . . he ahí la función que Lenin asignaba a la li­ teratura y al arte. Luego, en definitiva, el reálismo socialista—o realismo dirigido, más exactamente, según queda aclarado—es una máscara como cualquier otra (como hubiera podido serlo la opuesta, su “béte noire”, el forma­ lismo, de ser distintas las condiciones histórico-artísticas de aquel país), elegida por los totalitarios del Este para reducir también el arte a servi­ dumbre. De sus doctrinas y de sus obras examinadas objetivamente se desprende esta conclusión: para ellos el arte no es otra cosa que un medio de obrar sobre las masas. Con tal de conseguir esta finalidad, poco les importa rebajar o adulterar la calidad de la obra, humillar al artista. Todo queda supeditado a esta misión. ¿Por qué proscriben no ya solamente los estilos personales, sino hasta los cuadros, esculturas y sinfonías fieles al elemental principio de estilización? ¿Por qué los cambios de estilo im­ puestos al músico Shostakovich en distintas ocasiones, primer eslabón de esa cadena de escándalos y coerciones, uno de cuyos últimos episodios es lo acontecido con el retrato Stalin por Picasso? Porque consideran—juz­ gando a los demás según su propio mediocre rasero—que la comprensión de tales obras es problemática, su alcance dudoso o nulo. Y lo que pre­ tenden son obras que lleguen fácilmente a todos. Propósito en cierto modo laudable, a no estar viciado en su raíz por un error capital. No advierten que el arte no se hace asequible a las masas rebajando su calidad, sino elevando el nivel mental de aquéllas. La obra de calidad no llega a las mayorías desnaturalizándola, suprimiendo sus más irreducti­ bles virtudes; llega haciendo de tal suerte (y a un Estado coercitivo no es de suponer que le falten medios para imponer en sus escuelas la educación estética y no sólo la “Diamat”, abreviatura de dialéctica materialista) que éstas sean inteligibles para el gran número. El mal reside precisa­ mente en que la enfermedad de nuestro siglo no es otra—escribe Charles Morgan en Liberties of the Mind—que el imperio de la fuerza y el número. Abandonar la educación estética y exaltar dogmáticamente el realismo elemental y la fotografía en colores al nivel de obras artísticas no es tarea revolucionaria, sino reaccionaria. Equivale a dar estado oficial al acade­ micismo : ese sucedáneo del arte que desdichadamente existe en todos los países, pero que en los más evolucionados equivale precisamente al no 67 �arte y suscita las consiguientes burlas. Es, en sum a, la consagración del mal gu sto : ese m al gusto que en otros medios se disimula de modo vergon­ zante, o tiene—como cierta pseudo-literatura—sus propias vías de de­ sagüe, sin contam inar otras aguas. M as lo nuevo y singular en el caso del realismo socialista es que un arte reaccionario pretenda imponerse en función de principios revolucionarios. Y resulta asimismo nuevo el hecho de que sean los artistas, algunos artistas, quienes—de buena fe en muchos casos, deslum brados por re­ motos, engañosos espejismos—pongan más empeño en calum niar su arte y m ancillar sus dones. M uy exactam ente, tendiendo a explicarse ta l fenó­ meno, A lbert Cam us (en L ’homme révolté) habla de la “ conciencia ver­ gonzante” , de la “locura ascética” que posee a ciertos artistas. Escribe: “Vea la miseria del mundo. ¿Qué hace usted por rem ediarla?”—se le dice al artista. A esta cínica estafa el artista podría responder: “ ¿ L a miseria del mundo? N o le agrego nada. ¿Quién, entre ustedes, puede decir lo mismo?” Y, en efecto, ya va siendo hora de alzarse contra sem ejante im postura; ya va siendo hora de que el homo politicus deje de ejercer su nefasta influen­ cia, su maléfica im antación, sobre el homo aestheticus. Porque la responsa­ bilidad incuestionable del artista, del intelectual, en modo alguno puede confundirse con la sumisión, con la com plicidad; y es m uy oportuno pro­ clam ar una y mil veces la dignidad inalienable, la absoluta independencia del artista. Viendo la cuestión en perspectiva histórica, escrutando el pasado, se han preguntado algunos: ¿Acaso los dirigismos en el a rte no han existido siempre? ¿Acaso en otros tiem pos el a rtista no sirvió de algún modo los designios de la sociedad y de su tiempo? G abriel M arcel, en u n debate de París, habló de las “imposiciones rituales” de orden m oral o religioso en el arte de siglos pasados; otros recordaron que gran núm ero de obras m aestras fueron suscitadas por encargos. Sí—podemos replicar— , susci­ tadas, promovidas, pero no dictadas, no im puestas. H e ahí la diferencia capital con lo de ahora. A ntaño, el encargo de u n a com unidad religiosa, la petición de un rey, de un príncipe o un m agnate, determ inaban cierta­ m ente el tem a de un cuadro, pero no su forma, no su estilo. E l artista se encontraba con el tem a fijado, pero quedaba en plena franquía para in­ terpretarlo a su guisa, con el estilo propio que le viniera en gana. Ni los faraones, ni los papas del Renacim iento, no los señores de Florencia, ni los reyes de E spaña o Francia, ni los m ercaderes de H olanda, ejercieron la menor influencia coercitiva sobre los pintores de sarcófagos, sobre G iotto o F ra Angélico, sobre M iguel Angel o Leonardo, sobre Velázquez, Tiziano o R em brandt. M iguel Angel tra tó de poder a poder con Julio II. Fué el Pontífice quien debió ir de Rom a a Bolonia para ream istar con el 68 �artista tras un desaire que aquél le había infligido; y Miguel Angel le impidió que entrara en la Sixtina hasta el momento en que le plugo. Cierto es que el Greco vió rechazado por Felipe II su “San Mauricio y la legión tebana”, pero ello no le obligó a cambiar de estilo; y ni aquel rey todopoderoso ni nadie se hubiera permitido la menor violencia sobre el artista. Por otra parte, los litigios de Theotocopuli con el cabildo de la catedral de Toledo fueron por cuestión de onzas, no de estética. Cuando el capitán Cock y sus oficiales pidieron a Rembrandt sus retratos, el artista tuvo libertad absoluta para interpretar el encargo a su arbitrio y entregar algo muy distinto: “La ronda de noche”. Goya, pintor palatino, no encontró ninguna traba para dar rienda suelta a su visión satírica en los retratos de corte. ¿Qué porvenir, qué presente esperaría hoy el artista que en un régimen totalitario se negara a las consignas estatales? La desobediencia, cuando menos, equivale a la exclusión de la comunidad. No es sólo que se pros­ criban como “formalistas” las manzanas de Cézanne, sino que el modelo impuesto se centra—o se centraba hasta hace poco—en “unos adorados y temidos bigotes”, según alguien ha escrito humorísticamente. Suele ale­ garse que Goya, Courbet, Delacroix, Daumier, hicieron voluntariamente “arte social”, pero se olvida que la grandeza de estos artistas débese a la pura calidad de su pintura y no a los estímulos políticos o sociales que movieron en ciertas obras sus pinceles. Para el espectador actual aquéllos han desaparecido; en cambio, la calidad estética permanece vigente, in­ alterable. “El arte verdadero—escribe Malraux—es siempre un servicio de una de las partes más nobles del hombre. Frecuentemente, de la más alta. Cézanne es cristiano, pero ante todo pintor, y sometido a la pintura por virtudes tan imperiosas como las de Fra Angélico a su fe. Picasso es comunista, pero ante todo pintor. Que ensaye, pues, pintar un retrato de Stalin para todas las paredes de Rusia, sin renegarse . . . ”. Y, en efecto, esta previsión de Malraux se confirmó poco después, con motivo de cierto retrato de Stalin hecho por Picasso “según lo había sentido” y no según patrones oficiales, que tanto escándalo causó hace algunos meses, y a cuyo episodio ya he aludido. Sentada hasta la saciedad esta autonomía del artista, afirmado rei­ teradamente el valor de lo puro en el arte, encaremos, para finalizar, las verdaderas perspectivas que ofrece un viejo y nuevo camino, es decir, el posible renacimiento de un arte religioso. Por lo mismo que esta posibili­ dad preocupa muy seriamente a tantos espíritus de calidad, estamos obli­ gados a ser enteramente sinceros, comenzando por recordar un hecho obvio. Esto es, que aquello que dio su valor sustantivo al propio arte y al artista es el primado de la personalidad, del estilo, y esto sobrevino 69 �cuando el arte dejó de ser sagrado. Desde el final del Renacimiento, más exactamente, desde la gran llamarada del Barroco, el arte se desacralizó, estuvo regido por lo humano. Termina la armonía medieval, cuyos ritmos más perdurables repercuten en las estatuas de sus catedrales, y el senti­ miento del más allá, de una comunión con lo sobrenatural, cede ante las voces de la tierra. El arte cristiano que nace en el Bizancio de la alta Edad Media, y culmina en la Italia y en la España del Renacimiento, era un arte espontáneo, libremente sentido y aceptado, puesto que respondía a un sentimiento unitario, a una creencia gozosamente compartida. Al di­ solverse este sentimiento y esta creencia, al eliminarse lo sagrado en las civilizaciones modernas, otro sentimiento toma su lugar: la fe en el hom­ bre. Pero he aquí que tres siglos después la rueda de la historia gira una vez más y aquella fe en lo humano, sentida como un absoluto, se resque­ braja, sacudida por las catástrofes de una infrahumanidad arrolladora, sin que hasta ahora se advierta un reemplazante. ¿Resurgirá otra vez el sentimiento de lo sagrado? ¿Podrán favorecerse con esta posible vuelta ciertos intentos de reanudación del arte religioso esbozados en los últimos lustros? Todas las conjeturas son plausibles, pero sin embargo no deberá per­ derse de vista que las circunstancias y la atmósfera no son ya las mismas. Hablar, por lo tanto, sin más, a estas alturas, de un arte cristiano, no es contribuir a su auge, es incurrir en el más vulnerable de los equívocos. “Si queréis hacer obra cristiana—aconsejaba hace ya años, a los artistas, Jacques Maritain en su Art et Scolastique—, sed cristianos y tratad de hacer una obra hermosa, traspasada por vuestro corazón, pero no queráis hacer arte cristiano” . No debe pretenderse, agregaba, la empresa ab­ surda de disociar al artista del cristiano, que deberán formar un solo todo. “Aplicad solamente el artista al arte—agregaba Maritain—y no separad vuestro arte de vuestra fe. Pero haced de modo distinto lo que es distinto. Si hicierais de vuestra estética un artículo de fe, comprometeríais vuestra fe. Si hicieseis de vuestra fe una regla artística, comprometeríais vuestro arte”. Y Maritain, con ese liberalismo, con esa clarividencia que es su más alta virtud intelectual, a la par que cristiana, afirmaba igualmente que el arte no tolera disminuciones y que el artista no sufre ningún ele­ mento extraño que cohiba su libre expresión. “La obra cristiana—con­ cluía—quiere al artista libre, en tanto que artista”. Sin duda han sido tan generosos y certeros principios los que han per­ mitido ese reflorecer del arte religioso producido durante los últimos años en varios países europeos y estimulan análogamente los que ahora se ini­ cian en algunos países de América. Sin duda es esa liberalidad la que ha permitido la participación de grandes y modernos arquitectos, pintores, escultores y tapiceros señaladamente en varias iglesias de Suiza y de 70 �Francia—Semsales, Audincourt, Blois, Assy—desde Dom Bellot, Perret, Le Corbusier, hasta Bouvier y Novarina, desde Severini, Léger, Rouault, hasta Lurgat, Gleizes, Manessier y tantos otros, sin olvidar la capilla de Vence, enteramente decorada por Matisse. De esta suerte, escapando a un absoluto totalitario, los artistas con­ temporáneos reabren el camino para encontrar un absoluto espiritual, libre. Frente a los Estados que dictan consignas, es admirable, es consola­ dor, la resurrección de una Iglesia que acepta libertades. Ojalá esta línea no se quiebre y las grandes corrientes del arte vivo encuentren un clima de expansión junto a los capiteles floridos, bajo los cruceros luminosos. De tal modo ensanchará su órbita y alcanzará esa especie de comunión co­ lectiva a que, por encima de su radical individualismo, tiende íntima­ mente todo artista verdadero. Justamente si en estos años se habla mucho de rebelión, no se habla menos de comunión. En última instancia, el arte es todo lo contrario de un monólogo: es un diálogo plural de vastas re­ sonancias. Pero este diálogo del artista con el mundo—concretamente con la sociedad, con su tiempo—ha de realizarse libremente, en una atmós­ fera despejada, sin amenazas ni coerciones de ninguna clase, para que resulte realmente fecundo. El artista es un rebelde, pero—sustancial­ mente, en cuanto artista—es un rebelde metafísico. Por otra parte, al margen de ortodoxias o heterodoxias, más allá de los distintos grados de la creencia, es innegable que, en cierto sentido, todo arte es sagrado y todo artista es religioso. Por algo, aunque profanamente, se habla de la “religión del arte”, del “espíritu de sacrificio”, de la “voca­ ción invencible”, como valores morales que dan su fisonomía más pura e inequívoca al artista entre los demás seres. Cierto es que el artista opera con un mundo de formas sensibles, perecederas, mas con la intención de perpetuarlas, de fijar para la eternidad el rostro móvil de la belleza. Quiere trascenderlas y, al mismo tiempo, trascenderse en ellas, alcanzar un mundo de éxtasis o de perfección incorruptible. He ahí por dónde el arte como creación espiritual y la religión como anhelo de trascendencia tienen metas muy próximas, aunque sus caminos y sus lenguajes sean dife­ rentes. Religión—recordémoslo, para finalizar—es etimológicamente re­ ligio, religare, esto es, unir. Y ¿a qué otro fin, en última instancia, tiende el artista sino a unir, sino a alcanzar una comunión plural, lo más amplia, libre y libertadora posible, en el cielo de la belleza? 71 �ARTE Y LIBERACION EMILIO A. ESTIÚ* M ediante la liberación el hombre intenta sentir su libertad sin trabas y espera llegar a la dicha por plenitud de sí mismo, es decir, gracias al rebasamiento de los límites que fatalmente se le imponen. Quien haya con­ quistado su espíritu siente repugnancia, en efecto, por todo lo que lo “reifica”—para emplear la expresión de Gabriel Marcel. El espíritu se concibe a sí mismo como no-cosa; pero constantemente está amenazado, y la tentación de claudicar es, a veces, traducción de dolorosa impotencia. Entonces aspira con fervor a la liberación del mundo de las cosas, para poder saborear y gozar su libertad. En la liberación artística es muy visible algo que en los otros planos (conocimiento, moral, religión) está más encubierto. Me refiero a la di­ ferencia entre liberación y evasión. Diría, parafraseando a Gide, que evadirse es fácil: lo arduo está en liberarse. En efecto, la evasión consiste en la ignorancia, voluntaria o inconsciente, de las miserias y angustias de la vida. En el mejor de los casos, conduce al aislamiento inoperante, a una torre de marfil exquisita, pero frágil. El menor soplo de la realidad la destruye, puesto que carece de cimientos. La liberación, en cambio, hunde sus raíces en los fundamentos sólidos de la vida. No teme mancharse; al contrario: la amargura de la experiencia hace tanto más urgente y dra­ mática la necesidad de su depuración. Lo vital fecunda y enriquece el suelo en que cae la semilla del espíritu, y la pujanza de su germinación depende de la fuerza con que hace estallar la envoltura que la protege y, al mismo tiempo, inhibe. El formidable poder de resistencia a lo adverso y hostil está encubierto por la tierna gracia del brote, que depende siempre de la conjunción existente entre la fertilidad de la tierra y el vigor latente de la semilla. Es salida al aire libre y entrega a sus ace­ chanzas ; pero el germen no niega lo que lo comprime—suelo, corteza—, pues la condición de su libertad está en aquello de lo cual se libera. Este hecho se halla, casi sin excepción, en la base de las vivencias artís­ ticas de todos, creadores y contempladores. Los testimonios son harto abundantes y brindan un material adecuado al enfoque de ciertas cues* Filósofo y profesor argentino. Nació en La Plata en 1914. Es autor de numerosos ensayos y estudios de su especialidad. El trabajo que incluimos fue la ponencia presentada por el autor al Congreso Internacional de Filosofía celebrado en la Universidad de San Marcos de Lima en 1951. Apareció publicado en la revista Humanidades (Universidad Nacional de Eva Perón, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, XXXIV, Sección Filosofía, 1954). 72 �tiones tradicionales del munde estético, vistas a partir del concepto de liberación. 1. La experiencia artística de la realidad El mundo en que vivimos, con sus cosas y utensilios, nos es familiar. Nos movemos por él como por nuestra propia casa. Tampoco la vida in­ terior nos depara grandes sorpresas: tristezas, alegrías, inquietudes, llegan y pasan. El soplo del espíritu, por otra parte, es suave y no levanta olas gigantescas. Sin embargo, de pronto llega el mensaje del artista como un huracán. Barre con todas esas familiaridades y nos deja absortos ante cosas que creíamos conocer, y en verdad ignorábamos, y frente a senti­ mientos que creíamos vivir, y en realidad padecíamos con incoloro anoni­ mato. ¿Qué ha pasado, pues? ¿De qué modo el artista ha vivido en el mundo y se ha experimentado a sí mismo para sorprender el núcleo de las cosas y, junto con los suyos, nuestros propios secretos? Dicho con una fórmula: él ve con distinción la misma realidad que nosotros percibimos confusa­ mente. En efecto, las cosas del mundo se nos dan en confusión, porque están fundidas unas con otras, con-fundidas entre sí. Yo, por ejemplo, estoy en esta habitación, la cual me remite al edificio, éste a determinada calle de determinada ciudad, y así in infinitum. Pero si un pintor de genio me dibujase aquí y ahora, aislaría mi imagen de ese contexto real. El di­ bujo ya no remite a otra cosa, pues constituye un mundo por sí, referido a sí mismo. También en la vida íntima encontramos idéntica confusión. Si digo: “estoy triste”, tal estado de tristeza me remite a los motivos que lo provocaron, y éstos se funden con el todo de mi existencia. Además—y en ello igualmente se revela la confusión—nunca un sentimiento se da aislado. No por estar triste dejo de reirme, si tengo ocasión para hacerlo y soy sincero; pues la vida interior es una estructura compleja, en la que ningún elemento alcanza supremacía estable sobre los demás. En un per­ sonaje literario, en cambio, se destaca determinado sentimiento, y éste lo constituye por entero. Todos, en la vida real, dudamos; pero nuestras dudas están confundidas con un m ar de otras certidumbres, creencias, esperanzas. Hamlet, por el contrario, personifica la duda; o mejor, ella se encarna en él. Puede amar, odiar, divertirse, es cierto; pero es el amor, el odio o la diversión de alguien que se halla socavado por una indecisión metafísica y radical, y sólo a partir de ésta las demás emociones tienen sentido. El artista, pues, nos sorprende: nos muestra una realidad más precisa y auténtica que la que nos es familiar. No es otra, sino la misma; pero depurada de su confusión. Tal es lo que Gide ha visto muy clara­ mente. Decía: “Al m ostrar en su obra sólo una verdad, el poeta la 73 �exagera. Simplificar es exagerar lo que resta. La obra de arte es una exageración” . Pero, una vez más, ¿cuál es la experiencia que permite semejante capacidad de simplificar, exagerar, distinguir? Creo que se tra ta de una vivencia pura, virginal, personalísima, por la cual el artista contempla el mundo y las cosas del mundo, incluso él mis­ mo, como si fuese el primero en verlas. Todas las mediaciones, cons­ cientes o inconscientes, se esfuman ante su mirada, que con asombro descubre el gesto creador que hace surgir la realidad. Es una experiencia que recomienza con cada artista y en cada obra. Ser artista consiste, nada más y nada menos, en vivir la realidad con difícil inocencia, como si no estu­ viese modificada, transform ada y encubierta por mil esquemas que la sinte­ tizan y la hacen habitual, al par que habitable. Heidegger tiene un escrito titulado “E l origen de la obra de a rte ”, y, como siempre ocurre con él, las palabras significan algo más de lo que a prim era vista parecen decir. E n efecto, el vocablo Ursprung, origen, tam bién significa—en sentido literal—salto originario. La obra de arte es, verdaderam ente, u n salto a lo originario, a lo puro, a lo no habitual y remoto. Semejante descenso a los principios no es el mero resultado de un don gratuito. Exige que el artista se atreva a ser él mismo, a vivir su vida; osadía que sólo se cumple en medio de los mayores renunciamientos. Digresión.—A p artir de este punto, la reflexión del racionalismo mo­ derno condujo la teoría del arte y la belleza a la Estética, es decir, a una disciplina filosófica particular. El motivo aparente estaba dado por una cuestión gnoseológica. D e hecho, existen en el hombre dos fuentes de conocimiento: los sentidos y la razón que, al parecer, son incomunicables entre sí. P ara lo que la razón conoce, los sentidos sólo constituyen engaño­ sos y falsos testimonios; para lo que los sentidos aprehenden, en cambio, la capacidad racional es im potente y está condenada al silencio. E n sín­ tesis: la prim era facultad es inteligible; la segunda, sensible. Ahora bien, una disciplina tradicional se ocupaba de la teoría del logos; pero faltaba todavía el tratam iento filosófico, paralelo al de la lógica, del conocimiento sensible. Baum garten, como se sabe, intentó llenar ese hueco, y concibió la estética como gnoseología inferior, como scientia cognitionis sensitivae (Aesthetica, ed. I. Ch. Kleyb, 1742, § 1, pág. 1). Pero el principio leibniziano de continuidad tenía que aplicarse tam bién aquí; y, entre la to tal confusión de lo sensible y la distinción de lo racional, entre la oscuridad del primero y la claridad del segundo—en una palabra: entre la razón y los sentidos— , debía existir una zona interm edia, así como entre las tinie­ blas nocturnas y la luz del mediodía está la iluminación crepuscular. B aum garten lo dijo con exactas palabras: “ . .. confusio mater erroris . . . 74 �sed conditio, sine que non, inveniendae veritatis, ubi natura nonfacit saltum ex óbscuritate in distinctionem. Ex nocte per auroram meridies” (§ 7, pág. 3). “La confusión engendra el error . . . pero es condición indispensable para la investigación de la verdad, puesto que la naturaleza no da un salto entre la oscuridad y la distinción. De la noche al mediodía, a través de la aurora” . Más tarde en “Los artistas” Schiller cantó la belleza con el mismo espíritu: Nur durch das Morgentor des Schonen Drángst du in der Erkenntnis Land.1 Sin embargo, la aurora significa para Baumgarten, e incluso para Schil­ ler, el grado previo a la deseada luminosidad racional: la luz debe re­ emplazar su incierta claridad. El amor de Fedra, por ejemplo, cuando Racine polariza todos los actos de una mujer a esa pasión que la consume, deja de ser opaco; pero todavía hay allí mucho de confuso y oscuro. Di­ ferentes disciplinas racionales deben discernir sus diversos aspectos, y la configuración estética sólo proporciona un material algo más depurado que el ofrecido por la vida real. El psicólogo tendrá que distinguir esa pasión de otras; el filósofo, con su tratamiento ético, deberá indagar la naturaleza de las pasiones en general y establecer el sentido, positivo o negativo, que cada una de ellas tienen en la vida; el teólogo, finalmente, debe ponerla en relación con el destino último del hombre. Por tanto, el amor de Fedra, que, comparado a los amores reales, es claro y distinto, frente a los conocimientos racionales posee una complejidad de elementos adversa a la simplicidad que la razón exige. La aurora de Baumgarten, o el Morgentor de Schiller sólo son imágenes aceptables, si las aplicamos a un modo de conocer más virginal y primario de la realidad pero que, por estar en otro plano, es insustituible y no puede ser “perfeccionado” por ningún otro conocimiento. Tal como he­ mos indicado, la naturaleza da con el arte un salto a lo originario; y la distancia así salvada traduce lo muy lejos que nos encontramos del radi­ calismo clásico. 2. A cerca de la naturaleza del objeto estético ¿Qué resulta de la experiencia artística? Con otras palabras: ¿cuál es la naturaleza del objeto estético? En cierto sentido, como afirmaba Croce, todos sabemos lo que el arte sea: su naturaleza se nos impone como un hecho. Por ahora sólo nos interesa considerar que se trata de algo artifi­ cial, configurado por la actividad humana. Desde los antiguos nos llega el 1 Sólo a través de la puerta matinal de lo bello Penetras en el país del conocimiento. 75 �concepto de “im itación” , que no sólo significa copia de las cosas, sino su activa re-producción en imagen, es decir su recreación irreal. Aunque la sem ejanza entre el modelo y su presentación artística hay a sido ocasional­ m ente ponderada en escritos de Platón, otros m uy preciosos textos de éste y de A ristóteles afirm an la irrealidad del producto estético. La su­ puesta afinidad entre im agen y cosa real, ta n explotada por los natura­ lismos y realismos de to d a laya, sólo es analógica. Describam os ahora con m ás cuidado este fundam ental descubrimiento de los antiguos. Si un carpintero fabrica u n a mesa, por ejemplo, ésta será un utensilio referido o confundido con totalidades cada vez más amplias, ta l como he dicho antes. E n segundo lugar, tiene individualidad: es esta mesa y no otra, y por tal carácter se encuentra en u n espacio igualmente re a l: aquí y no en o tra p a rte ; y, por últim o, subsiste en u n tiem po también real, susceptible de ser fechado. C uando el hom bre produce cosas, pues, las coloca en la realidad: son individuales, espaciales, tem porales y ejercen u n a causalidad que es propia a su naturaleza. U n p a r de zapatos, por ejemplo, es algo artificial, hecho por el hom bre; pero tiene la realidad pe­ culiar de las cosas. P or su individualidad difiere de otros zapatos; por su espacialidad y tem poralidad están aquí y ahora, o en o tra parte, y antes o después; por su causalidad no me son indiferentes: me quedan bien, me duelen por ser cortos, o me incom odan por grandes. Con otras palabras, actúan sobre mí, ta l como la lluvia—fenómeno n a tu ra l— cumple su acción y moja. E n cambio, la lluvia pintada, por su irrealidad, no puede mojar; y el p ar de zapatos pintados es igualm ente irreal e im potente en cuanto a su eficacia real. Y no sólo ésta se pierde, sino que tam bién sus relaciones espaciales son otras. Supongamos que el pin to r lo hay a puesto a determi­ nada distancia de u n a m a n za n a : en el espacio real, puedo trasladar la tela de un a habitación a otra, de u na ciudad a otra, de u n país a otro. Nada de eso im porta; los zapatos seguirán estando—en el espacio pictórico—a idéntica y determ inada distancia de la m anzana. Lo he movido a través del espacio real; pero el del cuadro es indiferente a esa realidad. C uando la configuración a rtístic a se desarrolla en el tiempo, su tempo tam poco coincide con el de la realidad. E l tiem po real se nos da como un esencial inacabam iento; desde que nacemos h a sta que morimos no vemos los lím ites entre los cuales se prolonga: uno, el del nacim iento, porque no lo recordam os; el otro, el de la m uerte, porque lo ignoramos. E l tiempo de una obra musical, en cambio, tiene lím ites precisos: se extiende desde la prim era a la últim a n ota y se nos ofrece como to talid ad sucesiva, pero acabada. Y otro ta n to ocurre con la acción te atral, la novela, el movi­ m iento poético de un poema. Tales m anifestaciones artísticas muestran la exigencia m etafísica de una unidad que jam ás ofrece el mundo y la vida real, ta l como Cam us lo h a dicho en L ’homme révolté. 76 �Hasta aquí la descripción del hecho. Entre las interpretaciones de la realidad del objeto estético mencionaremos dos, tradicionales en la his­ toria de la filosofía: la tesis metafísica y la idealista. Según la primera, a través de la materia configurada artísticamente, aparecería, brillaría o resplandecería lo absoluto o, por lo menos, lo esencial; según la segunda, la idealidad—que por su jerarquía supera todo lo empírico y dado—se “realizaría”, sin embargo, en el objeto estético. Como la Idea jamás se puede realizar en el ser, el misterio del arte consiste en que mágicamente amalgama el ser con lo que no es, o con lo que debe ser. La concepción metafísica reapareció una y otra vez desde Plotino; la idealista alcanzó su expresión más alta después de Kant, durante el clasicismo alemán, y en particular con Goethe, Schiller y Humboldt. Frente a estas dos corrientes, es posible una tercera: atenerse a la irrealidad como tal. En este caso, la imagen no remite a otra cosa, sino que se agota en su aparecer, en su mera y desnuda presencia. De otro modo, si refiriese a lo absoluto o al deber ser ideal, el objeto estético tendría significación; pero las imágenes se dan como cosas, como totalidades que no van más allá de sí mismas. Ya esta falta de referencia a lo otro, prueba su carácter irreal, puesto que las existencias reales se implican mutua­ mente. Sin embargo, no se puede negar que en la obra de arte hay ele­ mentos materiales: colores, pinceladas en la tela, sonido, mármol; pero todo eso—para emplear la terminología de Sartre—es analogón de la ima­ gen estética irreal, y no ésta misma. En apariencia semejante afirmación nos lleva, como en las tesis meta­ físicas e idealistas, a un nuevo dualismo, y parece que el espíritu del con­ templador tendría que desprender del objeto concreto y real una signifi­ cación que no está presente. Tal es lo que ocurriría, en efecto, si la imagen se realizara en sus manifestaciones materiales; pero no es así en el caso contrario, es decir, si sigue siendo lo que es: algo aislado de la realidad. Esta pierde su valor de ta l; desaparece, se esfuma, y exhibe la imagen irreal como pura presencia. Con feliz fórmula, Sartre dijo, refiriéndose al arte dramático: “No es el personaje quien se realiza en el actor; es el actor quien se irrealiza en su personaje”. Parafraseándola en su sentido más general, podríamos decir: “No es la irrealidad la que se realiza en el arte; al contrario, en él la realidad se irrealiza”. La obra de arte, nacida por un acto de liberación del mundo de las cosas, exige que el contemplador se someta a idéntica renuncia. Es palpable que quien pretenda sentir lo artístico desde el mundo de la realidad aspira a lo imposible. Pero el acto creador es generoso y levanta hasta su propia altura al que con humildad se entrega a su producto. Digresión.—Desde el punto de vista psicológico, Sartre ha analizado con indudable penetración la función desrealizadora que cumple la “con77 �ciencia imaginante” , la cual posibilita lo que llamaríamos generosidad de la liberación. Sin poder entrar ahora en este problema, remito al lector a su obra L ’imaginaire (París, 1948) y especialmente a su cuarta parte y conclusión. Con otra terminología y diferentes intenciones, también Goethe había negado el carácter significativo del arte. Distinguía entre las producciones artísticas y espurias, que pretenden ser alegóricas, y las auténticas, que son simbólicas. En el primer caso, se expresa lo particular (real) por medio de lo general (irreal)—o sea, se concibe que en el arte la irrealidad se re­ aliza— ; en el segundo, lo universal (irreal) se expone en lo particular (real)—es decir, la realidad se desrealiza. Pero donde la concepción del objeto estético como imagen-presencia alcanza su triunfo más fácil y visible sobre la que le otorga valor significa­ tivo, está en la refutación de ciertos prejuicios, propios de la última. El más vulgar consiste en este hecho: si el arte remite a otra cosa ausente, puede y debe ser “explicado” ; y, en efecto, críticos no menos vulgares satisfacen esa exigencia. Apelan, como es natural, a ideas o sentimientos realmente vividos, que permiten “entender” el significado de la obra con­ siderada. Por cierto, de ese modo se la mutila y empobrece; pues las grandes creaciones—con una negación que es amplitud ilimitada de posi­ bilidades y no mezquindad de sustancia—no dicen nada. Algunos ejem­ plos bastarán para mostrar el fracaso de los que aclaran lo presente por ausencias más o menos arbitrariam ente forjadas. Quizá ninguno sea tan conocido como el que proporciona una anécdota atribuida a Eric Satie. (Me apresuro a declarar que el valor de lo anecdótico reside en su poder ejemplificador; la autenticidad cuenta poco). El músico acababa de ejecu­ ta r ante un grupo de amigos la última de sus obras, que carecía aún de título. Uno de los oyentes, al parecer Debussy, le reprochó el carácter impreciso que tenía la forma de su composición, y Satie, sin perder un momento, escribió sobre la página, todavía sin bautizar, Pieza en forma de pera. Plabía pues una posibilidad de significación y, por supuesto, no faltaron críticos que, hechizados por el “sugerente” título, vieran a través de los sonidos toda clase de cualidades pintadas musicalmente; o que la­ m entaran ciertas incongruencias entre lo que la pieza debía expresar—la pera—y lo que, en realidad, había conseguido decir . . . . Igualmente ilus­ trativa fue la ingeniosa ocurrencia con que Mallarmé, según contaba Degas, puso término a los buscadores de significaciones. Ciertos discípu­ los, después de haber escuchado la lectura de un soneto del poeta, se pu­ sieron a “entenderlo” : es la puesta del sol, exclamaba uno; es el triunfo de la aurora, aseguraba otro. Mallarmé les dijo: “N ada de eso: es mi có­ moda” . (Demás está decirlo: era su cómoda en el mismo sentido con que 78 �la pieza de Satie tenía forma de pera). Y, por último, recordaré la sabia prudencia con que un joven árabe respondiera a la indiscreta curiosidad de Gide. Este le oía entonar melodías y dialogar con otros mediante el canto, pero no entendía las palabras. Cuando le pidió que se las tradujera, el muchacho le contestó: “Pero no, si no se trata de palabras: es poesía, simplemente”. Imposible una más justa y concisa diferenciación entre lo que tiene significado y la presencia propia e inmediata del mundo poético . . . . 3. A cción y necesidad del arte Es indudable que el arte nos afecta, que tenemos la capacidad de sen­ tirlo. Pero ¿qué transformación tienen que sufrir nuestros sentimientos, que son reales, para adecuarse a la naturaleza irreal de la presencia esté­ tica? ¿Qué acción ejerce ese mundo irreal sobre el alma? Ya Platón se extrañaba ante la sorprendente naturaleza de la emoción estética. En efecto, acontecimientos que en la vida real nos repugnan y producen do­ lor, trasladados al plano del arte nos son placenteros. Supongamos que alguien encuentra una mujer que sostiene en sus brazos a su hijo muerto. Semejante espectáculo provocará piedad y tristeza: el que lo contempla hubiese dado mucho, a cambio de no haberlo visto. Sin embargo, ese mismo hombre haría sacrificios con tal de poder asistir a la misma escena, trocada en forma artística y, frente a la Pietá de Miguel Angel, sentiría inmenso placer. Este extraño hecho, cuya irracionalidad a primera vista sorprende, hizo que Pascal emitiera su conocida condena del arte. “¡Qué vanidad la de la pintura—exclamaba—: suscita admiración por la seme­ janza de cosas, cuyos originales no se admiran!” El reproche, por cierto, no se justifica; pero el hecho está señalado con tanta precisión que basta —como hiciera Delacroix—con sustituir la palabra vanidad por rareza, para que la frase de Pascal sea meramente descriptiva. Desde que Aristóteles enunciara la teoría de la catarsis—en verdad, otro hecho, más que una teoría, puesto que no se puede dudar que en la experiencia estética hay cierta purificación—sus interpretaciones han sido tan varias como las mismas concepciones del arte: metafísicas, fisiológicas, morales. Si prescindimos de ellas, queda como residuo el dato positivo de que con el arte no se opera una extirpación de los sentimientos, sino una purificación de los mismos: son y no son los de la vida real. Es decir: en lugar de vivírselos en la realidad, se los vive en un plano irreal. La dife­ rencia es esencial, pues mientras que la realidad nos oprime, las emociones estéticas, provocadas desde un mundo de posibilidades, están acompaña­ das por el inequívoco sentimiento de nuestra libertad. En efecto, los sentimientos realmente vividos nos acosan y asaltan sin nuestro permiso. 79 �D e pronto, por ejem plo, siento tem or, ju stam en te, cuando quisiera estar m ás seguro de m í mismo, o me a rra stra u n m ovim iento piadoso, cuando te n d ría la v ital necesidad de no entregarm e a com pasión alguna. La m ayor p a rte del tiem po estoy forzado, pues, a vivir sentim ientos que si de m í dependiera jam ás experim entaría o, por lo menos, no los sentiría en el m om ento inoportuno en que los tengo que padecer. E n cambio, la emoción a rtístic a es librem ente d ese a d a : la busco y siento del modo y en el m om ento que quiero. E l m undo del a rte , con sus emociones y senti­ m ientos posibles, lejos de im ponerse a m i lib ertad , depende de ella, ya que sin m i adhesión y consentim iento se ev ap o raría instantáneam ente. El placer su i generis provocado por tales sentim ientos depende del hecho que em ergen en form a d istin ta, desde el fondo oscuro y confuso de las viven­ cias reales, adecuándose a la condición de extram undanidad, propia de las form as estéticas. L a purificación a rtístic a lleva, pues, la realidad de la v ida a u n plano posible: conduce desde las cosas a las imágenes-cosas; de la confusión a la distinción; desde los sentim ientos reales, que nos oprimen y sofocan, a los estéticos, que librem ente nos llam an desde el m undo de la posibilidad; nos perm ite p asar— diría S artre— de la conciencia realizante a la im aginante y con ello del sentim iento pasión al sentim iento acción. La catarsis es, en el fondo, pasaje del ser a la lib ertad , o sea liberación. T odo esto nos lleva a responder u n a ú ltim a cuestión. E l hom bre ha creado y crea arte. ¿P or qué? L a resp u esta surge por sí sola, de lo dicho an teriorm ente: si el a rte no fuese, el hom bre e sta ría fru strad o en u n as­ pecto esencial de su natu raleza— el de la lib ertad — es decir, d ejaría de ser él mismo. E n efecto, ser libre consiste, en prim er térm ino, en no depender de lo otro; en no ser u n a cosa m ás, inm ersa en las im plicaciones y m ú lti­ ples referencias a que están ellas som etidas. L ib ertad es aislam iento, ru p ­ tu ra de la confusión óntica, propia de los entes reales. E n segundo lugar, lib ertad es estar arro jad o hacia adelante, proyectado a posibilidades; es exigencia de sobrepasar to d a realidad efectiva, incluso la propia. Con o tras p alab ras: su raíz está en la v o lu n tad de liberación. P o r su libertad, pues, el hom bre tiene en su n atu raleza la m ism a e stru c tu ra que la expe­ riencia y los actos de creación artístic a: aísla, desrealiza y busca satisfa­ cerse en el m ovim iento que lo libera de las determ inaciones ónticas de su ser, cuya necesaria prolongación, por consiguiente, se h alla en el arte. Pero, adem ás, la lib ertad crea nu estro ser con la su stan cia irreal de la posibilidad, y el desajuste e n tre am bos m undos— el efectivo y el posible— produce u n a radical insatisfacción: to d o lo que de m í se realiza q ueda por detrás de m i proyecto— que siem pre y necesariam ente está ten d id o hacia adelante. U n proyecto realizado, d ejaría de serlo: se d estru y e como ta l, y sólo subsiste en cuanto no es. E l a rte , en cam bio, ofrece la 'presencia de u n 80 �mundo posible e irreal, a diferencia del proyecto que nos arroja a lo que no es; es decir, alo que no puede estar dado en un presente. Su mundo con­ siste de totalidades acabadas; por tanto, se advierte que lo que el hombre no puede lograr consigo mismo lo consigue en el arte, el cual se manifiesta así como una necesaria liberación de lo que impide su plena libertad en la vida real.2 a En otro artículo, “Libertad y liberación” (Revista de Filosofía, Núm. 3, publi­ cada por el Instituto de Filosofía de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación), me he ocupado de la caracterización general de dichos conceptos. 81 �THE HUMANITIES AND RESEARCH HOWARD MTJMFOKD JONES* given me for this talk were so delightfully vague, I am not quite certain what I can most usefully say. Having been recently elevated, to the episcopacy as it were, as chairman of the American Council of Learned Societies, it seems to me that what I might talk about is the general question of the humanities and of scholarship in the humanities rather than to try to beat my breast about any particular problem of the humanities at Harvard. The first difficulty that always appears in the discussion is to know what one means by “the humanities.” To go to the dictionary and find that a “humanity” orthe “humanities” refers to some explicationorpresentation of systematic thought about what is primarily human is one of those definitions that do not define. I for one do not know anything in the world of knowledge which is not more or less human not even excepting mathematics. Practically speaking, in the American system and, I daré say, in West­ ern Europe generally, the humanities are supposed to inelude the higher study of literature, foreign languages, the fine arts and philosophy. I would myself add history. With their study is vaguely associated some­ thing called valué judgments. The difficulty about this last approach to the humanities is, however, that it again fails to define, it merely classifies. The humanities are what is left when you have taken everything out of the curriculum that isn’t the humanities! That is to say, when you have subtracted the exact Sciences and the social Sciences, it is hoped that what you have left is humane. This seems to me a rather desperate definition. And the term “valué judgment” is, again, one of those phrases that trouble me a good deai. The humanities rather pride themselves, or at least have in the past prided themselves, on their capacity to preserve or produce valué judgments. Aside from the difficulty of knowing what a valué judgment is, certain objections appear. In the first place, I doubt that the humanities have any monopoly on valué judgments; and in the T he directions * One of the most distinguished of American literary scholars, the recipient of numerous academic honors, Mr. Jones has taught at the Universities of Texas, North Carolina, and Michigan, and is currently located at Harvard. Among the more recent of his many books are Ideas in America and The Theory of American Literature. The present article is an address made by Mr. Jones after his election to the chairmanship of the American Council of Learned Societies. It is reprinted by special permission from the Newsletter of The Harvard Foundation for Advanced Study and Research (May 16, 1955). 82 �second place, to assume that valué judgments are inherent in one form of thinking and therefore may not be found in any other seems to me absurd. The pursuit of truth by a scientist is in itself a kind of valué judg­ ment. It assumes that it is better to live in the light of truth than in the light of error—and at this point I am prepared to let the matter rest. Perhaps we get a little closer to the predicament of the humanities if we go at the problem historically. Historically, the humanities once represented—indeed, they were—the oldest organized academic curricu­ lum. Before the humanities there was, so to speak, nothing except theology. They are still the oldest part of the curriculum, and in all properly conducted institutions of learning the result is that the humanities have inherited the oldest and worst buildings and the oldest and worst equipment. Yet it is relatively true that the humanities were once the equivalent of the university. Science carne into the picture originally because the scientist was the protégé of some king, nobleman, or wealthy person who permitted this eccentric projector to go forward with his peculiar experiments; or, later, in the eighteenth and nineteenth centuries, particular persons having enough means to do so conducted their own experiments in their own home laboratories. Ambroise Paré is an instance of the one sort, and Charles Darwin is a case in point in the second category. When the Sciences finally got into the academic curriculum, they normally carne in under the heading of natural philosophy—that is to say, they formed a branch of one of the great “humanities,” philosophy itself. What is true of the exact Sciences is true in some degree of the social Sciences, though the case is less clear. They got into the academic tent largely because of the dictum of Aristotle that man is a political animal. Thus the eighteenth century saw without stupefaction the founder of modera political economy, Adam Smith, writing a book on the theory of the moral sentiments as a matter of course. This informal excursión into history has some valué in itself, but it has valué of a secondary sort as well, I hope. It points to the curious confu­ sión of thought and terminology which haunts the problem of the human­ ities. Are the humanities the same things as the liberal arts? Well, I always thought so, until, not long ago, talking with the officials of one of the great foundations, I was reproached because the American Council of Learned Societies does not represent the practicing artists of our time. The inference is that the humanities are supposed to inelude the fine arts. But what are we then to do with that dreadful word, “learned”? There seems to be no reason to suppose that learning is not as much an end in itself as puré Science is. 83 �One other preliminary observation: unlike the social Sciences and the exact Sciences, the humanities have as the principal area in which to place their producís, the teaching profession. There are very few places outside of teaching for the humanist to fill. He may occasionally go into library work, or he may sometimes go into a branch of government, provided he has no trace of “dangerous thoughts.” But by and large the humanities exist in the teaching world and are of it. The results are, I think, three. There is, first, a keen interest in teaching among humanists. I do not say it is keener there than anywhere else, but that it exists as a paramount interest is evident from the number of so­ cieties of humanists primarily interesting themselves in teaching. The College English Association is a case in point. But there is, second, inevitably a general assumption that whatever research work or “scholarship” may be, the primary business of the humanities is teaching, and by and by this is interpreted to mean that their whole business is teaching, and that research is a sort of unnecessary luxury. In either event it seems to follow in the country at large that the humanists don’t especially need help for research work. New mechanical devices, or personnel help, or new modes of research may be all right for those pernickety fellows, the exact scientists or the social scientists, but the humanities get along well enough without them. The result is sometimes an inexcusable waste of expensive manpower. A colleague of mine, for example, fearful of overburdening the one secretary allotted to his department, typed out by himself enough copies to supply a committee on fellowships with all the data necessary for judgment on a long list of scholarship applicants. This sort of situation is, unfortunately, altogether too common among the humanities. It is like setting a vice-president of a bank to do the work of a filing clerk. But more particularly and more deeply, I think, damage is done because of a resultant confusión in both the popular and the academic mind about the humanities. Somehow or other, because the humanists teach, it is supposed that they do nothing else. They teach English, they teach foreign languages, they teach the elements of art, they teach rudimentary philosophy; and it is assumed that they have therefore discharged their duty if they teach people to read, to write, and to spell; to get through a few books; or to pass a year or two of French, or Germán, or Latín. And that is all that humanists do. In the popular mind the humanist is there­ fore made synonymous with the teacher of undergraduates. Teaching is of course an excellent thing. But the difficulty is that this cuts into the assumption that the humanities are intellectually independent disci­ plines, branches of learning on a true university basis. I suppose we must be almost the only country in the world to postpone the rudiments of cer84 �tain subjects to the universities—a postponement that would be impossible anywhere else. What is it that, intellectually speaking, the humanities are supposed to contribute to a university? I think they have at least three purposes to fulfill on an adult level. In the first place, they do represent learning, and learning is a perfectly respectable end in itself. Learning may, of course, be nothing more than organized lore. But even organized lore is as much a purpose as any other form of organized knowledge, and is so recognized by the Sciences and by the social Sciences. In the narrower sense of course, learning commonly connotes organized lore outside of any scientific area. It is an end in itself, it has been so honored by the world for centuries, and it is, on the whole, regrettable that we in the United States do not honor it as an end in it­ self, giving it that dignity it should have. In the second place, as learning, the humanities are primarily our chief instrument for the preservation and interpretation of the past of mankind. I think the paradox could be defended that the scientist is happily engaged in destroying the past insofar as he perpetually wants to pass beyond known Science and render it obsolescent, whereas the social scientist (apart from the historian) is commonly most interested in social change taking place now and here. It follows, therefore, that the humanities, including history, are charged with this special duty. In the discharge of this duty they have to use many devices, some of them highly technical and “dry,” but their technicality and their lack of popular appeal are no greater than the mysteries and techniques of Science or of economics, which are not reproved by educators for being mysterious or unintelligible. The humanities seek to preserve the past, they seek to enrich our knowledge of the past, and they seek to understand it. Theoretically (and practically) they also seek to bring us to a better understanding of the present as a product of the past—to show us how it carne into being. Inthis country it is something of an occupational disease that the presentation of the past by humanists too often has to take the form of textbooks if it gets published at all, rather than the form of that direct presentation of scholarly interpretation or material common in Europe in the nineteenth century. This goes back to our obsessive preoccupation with the humanities as not much more than a problem of pedagogy. In the third place, I think it is true that the humanities also have something to do with wisdom. Do not misunderstand me. As Emerson remarked a hundred years ago, there is no reason to suppose that librarians are wiser than other men, and the mere fact that humanists are concerned 85 �with books does not, of itself, make them wiser; it may, in fact, render them foolish. I do not believe that the humanists per se are wiser than anybody else. But I do claim that the humanities, by preserving and interpreting great expressions of human experience, great systems of thought, the lives and achievements of great men, the texts of great books, the meaning of great works of art, at least make wisdom possible. This wisdom may of course be misused. For example, Nietzsche was a Greek scholar who, it may be said, misused his wisdom, whereas Thomas Jefferson, a lover of Greek art, used the wisdom of Greece more wisely. But the point is that without these monuments of wisdom neither Nie­ tzsche ñor Jefferson could have been what they were. What has all this to do with a research program in this or any uni­ versity? We as a nation must realize learning is a noble end, and that the increase of knowledge in humanistic learning is a normal activity. In the next place, we have, in other departments, set up devices for encouraging research or invented instruments for encouraging research, but we do not believe, or at any rate we do not seem to believe, that any such encouragement is necessary in the humanities. This is, I think, a wrong approach. One of our principal difficulties in America is that scholarly production—the statement of new knowledge or of new wisdom based upon knowledge—is governed to an embarrassing degree by classroom considerations. If Edmund Gibbon were today to take the manuscript of The Decline and Fall of the Román Empire to a publisher, he would probably not get it published. The publishers would say: “This is much too difficult for a textbook,” and when Gibbon had declined to alter it, they would ask: “But who is going to buy your book?” The same thing would be true of many other monuments of humanistic research—for example, John Addington Symonds’ important six-volume study of the Renaissance. There are, of course, occasional exceptions, but we are not prepared to finance humanistic production in this country. Partly as a result of this, partly as a result of the insistence that all there is to humanistic learning is its teaching aspect, humanists in this country have not sufficiently addressed themselves to large questions involving basic research. We are like the American scientists—we are, in embarrassing degree, living on the accumulations of Europe—on European documentation. When one thinks of the vast and magnificent series of Migne’s Patrología, or the Monumento Germaniae Histórica, or the publications of the Société des Anciens Textes Frangaises or of the Early English Text Society, and then looks about him for American equivalents, I do not say there are not occasional like publications, but I do not find their equivalents in like degree, either in proportion to the wealth of 86 �the country or in the proportion to our opportunities. Let me give you an example from my own field. Years ago Moses Coit Taylor, the first important historian of American literary development, pointed to the need of an Early American Text Society. That need has never been met. Moreover, our literary classics are more and more unavailable except those few that appear and reappear in textbook form. I am again and again embarrassed when foreign scholars come to this country and ask: “How can I put together for my uni­ versity a collection of basic texts in American literature?” They can’t. Most of the classics are out of print except for a handful of textbook titles. It is virtually impossible to buy the complete works of most Ameri­ can literary men. It is impossible except in very large librarles to find anything like a complete collection even of novelists as recent as Howells or James. Yet it is upon the works of writers like these that basic interpretations of the American past must rest. I should like to present you in conclusión with some interesting figures. A year or so ago, it was estimated by a careful investigator that an indi­ vidual humanist doing research in this country received a subsidy to the extent of about $130 a year, whereas a scientist doing research was subsidized for the same period at an average of $1800. Need I point to the valúes involved? The humanists are inevitably on the defensive; they are self-conscious, bewildered, and even bitter when they discover that this, in practical terms, is what the country thinks of the humanities. Surely this self-consciousness, this bitterness cannot wholly be blamed upon the humanists themselves; it is caused also by a general lack of comprehension of what the humanities are supposed to be and do. 87 �LA GUITARRA Y LOS NEGROS F E R N A N D O ORTIZ* E n E s p a ñ a ya se nom braba la vihuela en plena E dad Media. En el Libro de Apolonio, del siglo X III , se dice: “Aquistóse la duenya, fiziéronle lugar, templó bien la vihuela en un són natural” . Los españoles de la Conquista, al extenderse por las Indias, desde fines del siglo X V y durante el X V I, trajeron consigo, además del rabel, la vihuela, vocablo que era traducción dim inutiva de la viola italiana. Debió de llegar con Cristóbal Colón. Y a por 1502 en la Española tenía fam a un vihuelista, al que se refiere F ray Bartolom é de las Casas, quien cuenta que “a un hombre hobo, de los que vinieron en el viaje del comendador mayor, que al son de una vihuela hacía su yegua bailar o hacer corvetas o saltar” . E ste músico quedó en el anónimo; pero la historia ha recogido el nombre de otro que ganó mucha fam a en Indias y precisamente en C uba y luego en México como tocador de vihuela. Fue un ta l Juan Ortiz, que en la cubana villa de T rinidad se unió a la hueste de H ernán Cortés. Bernal Díaz del Castillo lo cita llamándolo “el músico” y tam bién dice de él que era “gran tañedor de vigüela y enseñaba a danzar” . Y a el cronista Fernández de Oviedo, en su famosa Historia General, al elogiar las palmas antillanas, alude a la posible construcción de clavecímbalos y vihuelas con su m adera. Bien se comprende que en estas islas los españoles y luego sus hijos mestizos pronto debieron de hacer vihuelas criollas con las m aderas preciosas. E n 1598 había en La Habana una negra vigüelista que tocaba en la iglesia; lo cual no debe asombrarnos porque los negros eran entonces los únicos artesanos y músicos en la co­ lonia, y la vihuela era instrum ento de rango alto “ con que levantaban el espíritu a Dios los hom bres” , según decía F ray Ju an de Luna. La vihuela era un instrum ento cordófono pulsativo que se tañía punte­ ando sus cuerdas. E n E spaña y sus Indias, al caer el siglo X V I, la vihuela fue sustituida en lo popular por la guitarra, instrum ento parecido pero más pequeño y m anual. La guitarra es de origen español y probablemente * Notable historiador y antropólogo cubano, muy conocido en los círculos científi­ cos por sus estudios acerca de la influencia africana en la cultura del Caribe. Figura consagrada, ha desempeñado altos cargos en el gobierno, la diplomacia y la Uni­ versidad. Entre sus libros más difundidos figuran Contrapunto cubano del tabaco y el azúcar y El huracán, su mitología y sus símbolos. Tomamos el presente estudio de la revista Cuadernos Americanos (México, Año X IV , Núm. 3, mayo-junio de 1955). 88 �moro. Ya en el siglo X I se llama en Francia morache, aludiendo a su origen moruno. Ya Cervantes en su novela El celoso extremeño recomienda la guitarra. “El que más a vuestra voz le conviene, dice, es el instru­ mento de la guitarra, por ser el más mañero y menos costoso de los instru­ mentos”. La guitarra española tenía cuatro cuerdas en el siglo XVI; pero en el siglo XVII adquirió una más, hasta que en los comienzos del XIX llegó a tener seis. Como ha escrito el P. Guillermo Furlong: “En todo el continente ame­ ricano llegó la guitarra a ser el instrumento popular por antonomasia, y muy en especial adquirió esa aceptación general y cordial entre todas las gentes de esta parte de América, a lo menos desde fines del siglo XVII”. Ya al caer el siglo XVI tocaba muy mañosamente la guitarra una monja milagrcsa del Perú, luego canonizada como Santa Rosa de Lima, y en este siglo reconocida por los católicos como la “Patrona de los guitarris­ tas”. En toda la América Española, evidentemente fue la guitarra el instrumento preferido por todas las gentes en el curso del siglo XVIII, y lo mismo se halla en las iglesias y oratorios, según hemos indicado, como en manos de los negros y mulatos, de los caballeros y de las damas, de los que alegraban las fiestas familiares y sociales y de los que rondaban por las calles. La guitarra en España tiene maneras características de ser tañida, las cuales concuerdan con el genio musical africano, moruno o negro. La guitarra morisca se tañía mediante el puntear de sus cuerdas para dar la melodía junto con el canto. Pero un historiador de la España mora, El Ispahaní, recuerda que “Isaac el Mosulí en cierta ocasión tocó un bonitísimo preludio de laúd, de muy complicada y difícil ejecución, en el que había pulsaciones rasgueadas o batidas”. ¿Y qué clase de pulsa­ ciones son ésas? Dozy nos las explica en su Diccionario: “consisten en herir con el plectro todas las cuerdas de un golpe y fuertemente. Y como es imposible poner los dedos de la mano izquierda pisando los trastes para que todas las cuerdas suenen al unísono, necesariamente habrían de producirse sonidos distintos simultáneos, los cuales habían de sonar armónicamente para que causaran buen efecto”. El rasgueado fue el modo más típico y popular de tocar la españolísima guitarra. López Chavarri se refiere a unos párrafos de El escudero Marcos de Obregón. “Venía todas las noches a visitarnos un modesto barbero, conocido mío, que tenía bonita voz y garganta; traía consigo una guitarra con que, sentado al umbral de la puerta, cantaba algunas tonadillas a que yo llevaba un mal contrabajo, pero bien concertado (que no hay dos voces que si entonan y cantan verdad no parezcan bien), de manera que con el concierto y la voz del mozo, que era razonable, juntábamos la 89 �vecindad a oír nuestra arm onía” . Y por cierto que la guitarra era em­ pleada en estilo popular, rasgueado (como mejor podía esperarse del clásico “mocito barbero” ), sin trazas de punteado polifónico, según nos lo hace ver el autor por medio de un detalle naturalista m uy en armonía con aquellos cuadros de lisiados alegres y de jocundos picaros, inspiradores de los cuadros con pedigüeños y hampones que pintarían Ribera, Velázquez y M urillo; el caso es que “el mozuelo tañía siempre la guitarra, no tanto por m ostrar que lo sabía, como por rascarse con el movimiento las muñecas de las manos, que tenía llenas de una sarna perruna” . La guitarra latina que el Arcipreste Juan Ruiz llamó copudo laúd, se tocaba para acompañamiento por acordes o sea rasgueando su cordaje, modo típica­ mente español, que consiste en rascar rápidam ente las cuerdas con los cuatro dedos de la mano para producir acordes arpegiados, mientras que el pulgar hace sonar la base. H oy día los guitarristas españoles así puntean como rasguean. De uno u otro modo, la guitarra es instrum ento pulsativo. P untear y rasguear son formas distintas de pulsación. Rasguear es como una pulsación plural y colectiva por la cual el músico, con un solo movimiento de su mano, hace vibrar simultáneamente varias cuerdas en armonía. Rasgueo es casi percusión, que debió de originarse en el gusto negroide para la música bailable. E ste rasgueo fue cosa de negros en cuyas manos la guitarra, acompañando la melodía de las voces, sólo sum inistraba un fondo rítmico y armónico. Aún hoy día ése es el papel de la guitarra y el contra­ bajo en el jazz, donde su función, como la de la batería, consiste en proporcionar la pulsación rítm ica fundamental. Ese rasgueo peculiar es el llamado en América rasgueo criollo. Así lo describe Carlos Vega: “La técnica común del rasgueo criollo se funda en un punteo sui generis. E l punteo clásico consiste en la aplicación de la yema del dedo a la cuerda; producida la tensión, la yema se desliza hasta la liberación de la cuerda, que entonces entra en vibración. El rasgueo criollo puede utilizar el punteo clásico por instantes pero generalmente obtiene el sonido por su especial manera de punteo. Colócase sobre las cuerdas la mano cerrada, el puño; se aplica a la cuerda, no la yema, sino su revés, la uña, la prim era falange; y la applicación varía desde el desli­ zamiento pleno, de frente, hasta el de perfil, como si la uña quisiera cortar la cuerda con su filo. E l término medio es lo corriente: el dedo presiona la cuerda en línea diagonal. E sta presión se entiende de arriba abajo, es decir, del cielo al suelo. A veces el dedo ataca tam bién ‘de regreso’, es decir, del suelo al cielo, y produce otro matiz de sonido . . . . H ay otras formas de ataque. La mano se cierra rápidam ente y descarga un golpe seco contra las cuerdas. Chocan las prim eras falanges. E sto es percusión 90 �pura; pero en tales condiciones, adem ás del ruido, el golpe produce cierto sonido. Existe u n a gam a de golpes, desde el que cae sobre las cuerdas y las aprieta contra el diapasón h a sta el que apenas las toca, estira y libera. U n chasquido indescriptible, de cuerdas ahogadas al iniciar su vibración, se consigue por medio de la percusión suave” . Isabel Aretz tam bién analiza ese rasgueo criollo: “E n cuanto a la form a de ejecución, ésta varía sobre todo según se emplee la guitarra como instrumento acom pañante o como solista: rasgueada o punteada. P ara el rasgueo la técnica cam bia en ta n to se use la m ano blanda, empleando todos los dedos, o la m ano tiesa, que se sirve sobre todo del pulgar. Además, el rasgueo causa diferente efecto auditivo según se inicie desde la prim era cuerda o desde la sexta y se realice sobre las cuerdas agudas o las graves, o en form a altern ad a sobre unas y otras, y según se intercalen acordes golpeados con la m ano cerrada, a los que se d a el nom bre de ‘quedo’. Los rasgueos se usan sobre todo p ara los bailes, como acom pa­ ñamiento de la voz o de otros instrum entos, sea violín, m andolín, flauta o inclusive o tra gu itarra pero punteada. E sto lo advirtió y a Lynch cuan­ do transcribió las observaciones de don G regorio U garte, de 1875, quien al h ab lar del gato y su coreografía dice que los guitarreros, ‘p u n te­ ando uno y rasgueando otro, sentados en el suelo a am bos lados de la pareja contan en coro’. E s decir u n a g u itarra como pulsativa, que d a la melodía, y la o tra como percusiva, su stitu tiv a del tam b o r como acom­ pañante rítm ico” . Ju an Liscano observa que en la zona de B arlovento, la región de más negros de V enezuela, “ el cuatro se toca rasgueado, casi nunca p u n tead o ” y añade que “ el cuatro nunca acom paña los toques de ta m b o r” . Sin duda, es ello por influjo afronegro. E l rasgueado es como su stitu tiv o del ta m ­ boreo, innecesario aquél si éste suena. Alejo C arpentier nos da esta conclusión, refiriéndose al Son de la M a Teodora de C uba, el cual “revela, en el punto de p a rtid a de la m úsica cubana, u n proceso de tran scu ltu ración destinado a am algam ar m etros, melodías, in stru m en to s hispánicos, como rem em branzas netas de viejas tradiciones orales africanas. El negro, situado en la escala m ás b aja de la organización colonial española, aspiraba a elevarse h a sta el blanco, adaptándose en lo posible al tipo del arte, de hábitos, de m aneras, que se le ofrecía por modelo. Pero no por ello olvidaba su instinto de la percusión, transform ando u n a bandola en un productor de ritm os. Así, en el son cubano, como en la sam ba brasileña, las guitarras tienen u n a función m ás percutiente que melódica. Los contrabajistas de orquestas callejeras no usan del arco . . . . Si las coplas son de herencia española, los rasgueos son de inspiración africana. Los dos elem entos, puestos en presencia, originan el acento criollo” . 91 �Otro modo español de hacer música con guitarra, concordante con el africano, era en tiem po de C ervantes el de unir a los sonidos de aquel cordófono el de las sonajas, tal como hace el músico negro con los del guayo o con las maracas. “ Las guitarras frecuentem ente se tocan a la par que las sonajas, especialmente cuando han de acom pañar las danzas. E n esta comedia se tra ta de acom pañar canto a lo rufo y de jacarandina. E n la Gran Sultana dos músicos cantan m ientras los acompañan con guitarras y sonajas. Se lee en Pedro de Urdemales: “Vuélvanse a repicar esas sonajas, háganse rajas las guitarras, vaya otra vez el floreo. . . . ” E sta expresión “háganse rajas las g u itarras” parece significar que tocarán hasta romperse, pero en realidad no era así. Se refería a esa m anera frecuente que se tiene de tocar 1a, guitarra, ocasionalmente en el frenesí de la danza, percutiendo los ritm os en su caja; como si fuese en un tam bor. Sin duda, fue influencia africana si los negros al tocar esos instrumentos lo hacían por rasgueos o pulsaciones batidas y a veces por percusión directa e inequívoca. E n cuanto al Brasil, aún se usa ese estilo. En los cultos caboclos del Brasil, o sean en los afroindios, donde se invocan deidades llam adas “indias” , los cantos se acom pañan con maracas y guitarra, que en portugués se dice violeto, usándose ésta como instru­ m ento percusivo. Los ritm os son tam boreados en la guitarra de acuerdo con los modos del tamboreo. Así se observa en Chile con m otivo de la danza afroam ericana zamba­ cueca, zamacueca o cueca. “Tam bién la guitarra desgrana sus acordes perlados, agudas voces, a veces bordoneantes y roncas otras. Hay suave y persistente disloque rítm ico en sus acordes, y la obstinada regu­ laridad del movimiento de la mano derecha lleva acoplado, en hermosa simbología, el latir del corazón de todo un pueblo. Sobre su caja un comedido —hincado en el suelo— , tam borilea, extenuando las bondades de la noble guitarra” . E n la novela La novia del hereje o la Inquisición en Lim a, del argentino Vicente Fidel López, inspirada en el am biente colonial limeño, se inserta este párrafo descriptivo: “ . . .la bihuela garbosam ente rasgueada sobre las cuerdas, al mismo tiempo que sobre su caja, lanzaba los excitantes y animadísimos aires de la zam bacueca” . E ste procedimiento de tañer la guitarra como si fuese u n instrum ento percusivo, tam bién se estiló en España, en el teatro de Lope de Rueda, donde tan to intervinieron los negros y sus descendientes m ulatos. E n las piezas teatrales de ese au to r y de esa época la música sonaba “detrás 92 �de la m a n ta ” , com o señala C erv an te s en sus com edias y lo confirm a Agustín de R o ja s en la Loa de la Comedia, h a b lan d o p recisam ente de Lope de R u e d a : “T añían una guitarra, y ésta nunca salía fuera, sino adentro y en los bancos, m uy m al tem plada y sin cuerdas” . Em ilio C otarelo, de quien to m am o s e sta observación, se e x tra ñ a de que R ojas h a y a escrito “ sin c u erd as” y lo co m en ta diciendo que “ en fuerza de q u erer A gustín de R o ja s p o n d e ra r los progresos realizados en su época, no se d etien e en e sta m p a r desatin o s, com o el de ta ñ e r u n a g u itarra sin c u erd as” . P u e s no h a y ta l desatin o . R o ja s sab ía lo que se decía. R o jas no escribió que la g u ita rra no tu v iese cu erd as; pues bien claram ente expresó q u e e ra “ m u y m al te m p la d a ” , y u n a g u ita rra no puede tem p larse b ien o m al si no tie n e cuerdas. L a g u ita rra a que alu d ía R ojas te n ía , pues, sus correspondientes cuerdas. L o que R o ja s afirm ab a era que “ ta ñ ía n u n a g u ita rra ” de dos m a n eras: 1.a “ m u y m al te m p la d a ” y 2.a “ sin cu erd as” ; es decir sin h acer uso de éstas. “ D e trá s de la m a n ta ” que h acía de telón, como ho y diríam os, o sea “ a d e n tro y en los b an co s” , que era tra s o b a jo del escenario. Allí el m úsico, sin m o strarse al público, to cab a la g u ita rra ta m b o re an d o en su c aja a estilo d e los negros (el músico b ien p o d ía ser m oreno o p a rd o ), con lo cual éste im ita b a el ru id o del ta m b o r y satisfacía el deseo de d a r a su m úsica la m u y a c e n tu a d a percusión p a ra los ritm o s, que es carac te rístic a del a rte negroide. A esa m úsica debió de referirse C erv an te s cuando, al p in ta r el te a tro español p rim itivo, decía: “ E l adorno del te a tro era u n a m a n ta v ieja, tir a d a con dos cordeles de u n a p a rte a o tra , que h a cía n lo que lla m a n v e stu a rio , d e trá s de la cual e sta b a n los m úsicos, c an ta n d o sin g u ita rra alg ú n ro ­ m ance a n tig u o ” . E se ta m b o reo de la g u ita rra lo hem os o b servado ta m b ién en C u b a con ocasión de “ m úsica b ra v a ” p a ra ru m b a s y otros bailes. Y es m u y frecu en te en el to q u e del c o n tra b ajo . 93 �MUSICA PRECORTESIANA SAMUEL MARTÍ* L a música precortesiana es la Cenicienta de las disciplinas americanistas. Es el personaje olvidado de nuestro pasado m ientras sus hermanas lingüísticas y arqueológicas disfrutan del presupuesto y la atención del público. Alfonso Caso señala la importancia que tenía la religión en los pueblos mesoamericanos “interviniendo como causa aun en esas actividades como los deportes, juegos y la guerra que a nosotros nos parecen ajenos a sentimientos religiosos” . Caso olvidó decir que el canto, la música y la danza eran tan esenciales a sus ceremonias religiosas y cívicas como éstas lo eran a sus actividades cotidianas. E sto no quiere decir que la música solamente se empleaba en actos religiosos como muchos creen. E n Sahagún leemos: “H abía gran ruido en todo el pueblo, por razón de los cantares y del tañer de cada familia”. También refiere que a los guerreros victoriosos les era permitido beber y bailar con muchachas entrenadas para esos quehaceres. Landa sugiere danzas eróticas entre los mayas “en especial uno que llamaban Nanúal, no muy honesto” . D urán es más explícito asegurando que: “También había otro baile ta n agudillo y deshonesto que casi tira al baile de esta sarabanda que nuestros naturales usan con tantos meneos y visajes y deshonestas monerías que fácilmente se verá ser baile de mujeres des­ honestas y de hombres livianos. Llamábanle cuecuecheuycatl que quiere decir baile cosquilloso o de comezón” . E l padre G aribay en su valiosa obra Historia de la literatura náhuatl nos brinda bellas traducciones de algunos de estos cantos, ta n sugestivos y delicados. Todos los cronistas del siglo X V I comentan con admiración la habili­ dad y disciplina musical de los nativos. Todos subrayan la facilidad con que los indígenas aprendían la difícil polifonía religiosa que les enseñaban los frailes. Torquem ada nos asegura: “ . . .no sólo salieron con el Canto Llano, mas también con el Canto de Organo: y después unos a otros se los van enseñando, y ai entre ellos muchos, y mui diestros Cantores, y M aestros de Capilla. . . finalmente no ai género de música que se use en la Iglesia de Dios, que los Indios no lo tengan y usen. . . .Una cosa puedo afirmar con verdad [sfc], que en todos los Reinos de la Christiandad (fuera de las Indias) no ai ta n ta copia de Flautas, Chirimías, Sacabuches, Trompetas, Orlos, Atabales como sólo en este Reino de la N ueva Es­ paña. . . . ” * Músico y folklorista mexicano. Nació en 1908. Fue director de la Orquesta Sin­ fónica de Yucatán. En los últimos años se ha dedicado a estudiar la música preco­ lombiana. El presente trabajo fue publicado originalmente en Cuadernos Ameri­ canos (México, Año X III, Núm. 6, noviembre-diciembre de 1954). 94 �Mendieta en su admirable y muchas veces copiado capítulo sobre la música en su Historia eclesiástica indiana nos da una descripción de­ tallada que nos permite apreciar el extraordinario desarrollo de la música precortesiana. Mendieta describe efectos musicales que hoy se conocen bajo el nombre de tonalidad, modulación, contrapunto, composición, crescendo, diminuendo, accelerando y rallentando. Algunos de estos efectos son indicados por primera vez en partituras europeas de principios del siglo XVII. Sahagún confirma lo escrito por Mendieta y Motolinía y nos cuenta con lujo de detalles cómo era costumbre entre los grandes señores aztecas el ordenar obras originales para sus fiestas y celebraciones particulares, algo parecido a lo que se acostumbraba en las cortes europeas. Los mismos señores señalaban el tono o “punto” en que querían las compo­ siciones, así como el carácter de las danzas y melodías y los adornos de los danzantes. Estas composiciones no eran cantos primitivos sencillos, sino verdaderos bailables ejecutados por sus propios músicos, cantantes y bailarines. Por cierto que toda una parte de la obra monumental de Sahagún está dedicada a describir las fiestas religiosas del año, y en casi todas se efectuaban cantos y danzas rituales. También entre los objetos rituales con que se confirmaba la elección de los grandes señores en Tula, Chichén-Itzá y Monte Albán se encontraban flautas simbólicas o cere­ moniales. Cuatro de estas flautas existen en el Museo Nacional, una tolteca de hueso con exquisitos esgrafiados donde se representa el tótem de Mixcóatl, el venado bicéfalo, una maya de la isla de Jaina, otra mixteca con una campana única de barro “calado” y la temible flautilla de Tezcatlipoca. Hace muchos años que se conocen estos datos, sin embargo, todavía se sigue repitiendo en las escuelas e historias de la música el juicio nada técnico de Cortés, de que la música autóctona era monótona y muy aburrida. Hasta un musicólogo tan erudito y famoso como Curt Sachs se atreve a decir, en su Historia de los instrumentos musicales, que los instrumentos americanos eran excesivamente primitivos y de origen asiático y que nuestros aborígenes “permanecieron increíblemente atra­ sados en música, cuando menos en cuanto a la música instrumental”. Con razón casi todo lo que se ha escrito y dicho sobre la música pre­ cortesiana adolece de especulaciones vagas, entusiasmo romántico-li­ terario o falta de datos precisos. La investigación de la música aborigen ha sido enfocada sin ninguna base histórica, cronológica o musical y generalmente desde el punto de vista de la música europea que es la que se enseña en todos los conserva­ torios y escuelas de América. Aun en México donde funcionan varios institutos y dependencias indígenas, un conservatorio nacional y la 95 �escuela de música de la Universidad, no existe un curso de música indígena. Es más, ¡recientemente el único doctor en música existente en México negó la existencia de la música precortesiana! La música indígena tiene una tradición añosa y dinámica de alcance continental. Al igual que la música de otros países surge de la masa del pueblo y refleja sus creencias, costumbres y medio ambiente y forma parte de su patrimonio cultural inalienable. La música percusiva y agresiva del norte y la alegre y sentimental del centro puede parecer diferente de la música solemne y marcial del sur, pero básicamente todas siguen los lincamientos de la gran tradición precolombina que las anima. Al igual que el arte, la música aborigen difiere de los conceptos euro­ peos. El hombre juega un papel insignificante en el drama cotidiano de la religión y el mito del mundo indígena. Enraizado a la tierra, el nativo concibe a sus dioses como encarnaciones de las fuerzas de la naturaleza— crueles, inexorables y despiadadas. En su mente el papel del hombre es adorarlos y ayudarlos a sostener su poder ofrendándoles sus dones más preciados—¡su propia sangre y corazón! La función del arte y de la música no es provocar emoción estética, sino fanatismo religioso, ese fanatismo que arrastra al hombre hacia la piedra de los sacrificios o a la hoguera o martirio. Por su naturaleza es arte y música imaginativa y expresiva. El indígena no canta o danza para exhibir su destreza o sus emociones. Tampoco trata de entretener o adular. El indígena canta y danza para honrar y propiciar a sus deidades ancestrales. Su música es la expresión de su fe, esperanzas y temores en sus deidades, ya sean en forma pagana o cristiana. La música no se practica en el espíritu exhibicionista, sub­ jetivo y virtuosístico occidental sino más bien con el fervor impersonal de la música religiosa europea anterior al siglo X. A los cantares de carácter íntimo como los de amor y muerte, no se les da ningún valor y el nativo se rehúsa comentarlos o cantarlos. La tradición musical aborigen tiene una vitalidad que le permite asimilar melodías y ritmos exóticos. A esta vitalidad se debe la aparente paradoja de versiones indígenas de melodías y formas extranjeras. Las formas y melodías son extrañas pero su carácter e interpretación son autóctonas. Algunas pascólas yaquis, bolonchones tzotziles y hasta música zapoteca para el venerable arco musical, están inspiradas en cantos y danzas europeas y canciones comerciales actuales. Muchos cantos de los pieles rojas de Norteamérica se refieren a episodios de la Guerra Mundial, béisbol y la bandera americana. El mismo fenómeno se observa en los instrumentos. Los laúdes, guita­ rras y violines lacandones, chamulas, otomíes o tarahumaras son casi idénticos a sus prototipos europeos del siglo XVI, pero es materialmente 96 �imposible e je c u ta r m úsica europea en ellos. E s to se debe a que fueron construidos p a ra to c a r m úsica a u tó c to n a . E s el m ism o caso de la m anera peculiar de c a n ta r del in dígena q u e obedece a u n a técnica de efectos espontáneos, im p resio n an tes, m u y d is tin ta de la europea a base de agilidad, sonidos agudos y trin o s p a ra lucir la voz y tem p eram en to del can tan te. E s e sta esencia o c a rá c te r in dígena q u e debem os in d a g ar al estu d iar la m úsica indígena y no sus sim ilitudes con la m úsica europea. L a creencia general de que la m úsica p re co rtesian a solam ente em ­ p leaba la escala p rim itiv a azteca de cinco sonidos se debe a la noción p rev alen te de que la c u ltu ra azteca, p o r e sta r m ás cerca de nosotros en tiem po y espacio y ser la m ás conocida, fue la p rin cip al, si no la única c u ltu ra re p re se n ta tiv a de M esoam érica. D ebem os te n e r p re sen te que los pueblos que a h o ra conocem os com o aztecas fu ero n descendientes de trib u s nóm adas, sem isalvajes pro ced en tes del n o rte , q ue llegaron al altip lan o escasam ente doscientos años a n te s que los europeos. In sp ira d o s en u n a fe ciega en su su p erio rid ad com o guerreros y sa­ g azm ente dirigidos p o r sus jefes-sacerdotes, los aztecas c o n q u istaro n las a n tig u a s c u ltu ra s existentes, asim ilando sus conocim ientos, a rte s y dioses. In sp ira d o s p o r su ferv o r religioso como fu tu ro s dueños del A náhu ac, es obvio y lógico que los sacerdotes m úsicos aztecas co n serv aran su m úsica tra d icio n al b a sa d a en la p rim itiv a escala p e n tá fo n a que era fa c to r esencial de su religión y costum bres. Los aztecas re p re se n ta n solam ente el ú ltim o nivel o cu m b re de u n a p irám id e fo rm ad a p o r v iejas y bien d esarro llad as c u ltu ra s p ro ced en tes del su r que tra je ro n sus dioses venerables, sus conocim ientos y u n a rte y m úsica perfeccionados y de increíble riqueza. Lo cual explica que nos en co n trem os con u n a escala de seis sonidos en u n a fla u ta m ilen aria del arcaico y u n a gam a de siete sonidos sim ilar a la escala d ia tó n ic a eu ro p ea en u n a fla u ta m a y a de la isla de Ja in a , así com o flau tas dobles y trip les, y h a s ta fla u ta s cuádruples que p ro d u cen acordes d e c u a tro sonidos. D eb id o al desconocim iento de estos y otros in stru m e n to s q u e ex isten en la Sala de In s tru m e n ta l P reco rtesian o en el M useo N acio n al, g en eral­ m en te se sigue creyendo que la m úsica indígena tie n e u n c a rá c te r p e rc u ­ sivo y m onótono. N a d a p uede ser m ás erróneo, com o lo p ru e b a n el g ran n ú m ero y v a rie d a d de flautas, in stru m e n to esen cialm en te m elódico, que existen en los m useos y colecciones p articu lares. E s to s in stru m e n to s h a n sido estu d iad o s en m i libro Instrum entos m usicales precortesianos e d ita d o p o r el In s titu to N acio n al de A ntropología. A lgunos de estos in stru m e n to s como la fla u ta doble de tip o etru sco , la fla u ta trip le y la cuádruple, h acen re sa lta r los esfuerzos au d aces y e ru d ito s de in v estigadores com o C aso, B ern al y Jim énez M o ren o con el fin de 97 �desentrañar el orden y cronología de culturas hasta ahora explicadas con frases vagas y evasivas y etiquetas convencionales como arcaico, occi­ dente, olmeca y tolteca. ¿Quiénes fueron, cuándo y de dónde vinieron estos pueblos privilegiados? es la pregunta desafiante del día. Restos de su arte exquisito aparecen diariamente por toda Mesoamérica y emigran al extranjero. Resulta candoroso creer que los músicos y alfareros que crearon y tocaron instrumentos tan perfeccionados, basados en un conocimiento profundo de acústica y de las series de armónicos, solamente hayan cono­ cido la gama primaria de cinco sonidos. No solamente emplearon esta escala sino además otras más desarrolladas de más sonidos, así como un sistema incipiente de armonía, probablemente parecido al órganum y discanto europeos del siglo X y la polifonía libre, tradicional de los conjuntos asiáticos. Esto salta a la vista al estudiar el raspador gigantesco de Oaxaca con cuatro series diferentes de ranuras, el uso de trompetas gemelas, los tambores de tronco de árbol con sonidos afinados, llamados teponaxtle y tecomopiloa, las flautas, ocarinas y silbatos del mismo tipo pero de diferentes tamaños y desde luego al escuchar las flautas dobles, triples y cuádruples que producen acordes de dos, tres y cuatro sonidos. Confirman los datos que arrojan los instrumentos, las descripciones de los cronistas, quienes siempre subrayan el carácter colectivo de las prácticas musicales y la habilidad de los nativos para afinar, modular y componer música en ciertos “puntos” o tonalidades. El estudio de la música indígena actual revela importantes caracte­ rísticas de origen precortesiano que pueden resumirse como sigue: In ­ troducciones e interludios rítmicos; preocupación por una afinación precisa (los músicos siempre vuelven a afinar su instrumento antes de iniciar un nuevo trozo: recuérdese que los músicos antiguos que desa­ finaban o se equivocaban eran sacrificados); unidad temática; variedad melódica; uso de formas antifonales y de variaciones; empleo de acentos en la percusión que no siempre coinciden con el acento rítmico de la melodía pero que le dan vitalidad y variedad al acompañamiento; empleo de ritmos combinados pero sin llegar a la sincopación exagerada y sensual característica de la música afrocubana; ausencia de cadencias— la melodía ternúna súbitamente o cambia después de un interludio rítmico; uso de puentes basados en el diminuendo-rallentando y crescendo-accelerando como medios modulatorios (generalmente el raspador o huehuetl presenta gradualmente el nuevo ritmo o tempo que intro­ duce la melodía); uso del ostinato (repetición de un diseño rítmico); pedales—repetición del mismo sonido como bajo, y reiteración—y el empleo de melodías apropiadas que reflejan el carácter y ambiente del rito, danza o canto. 98 �El impacto emotivo y la belleza de algunas melodías escuchadas en las fiestas de Semana Santa sólo se pueden apreciar después de días de procesiones, y muchas desveladas en algún pueblo aislado en la sierra o el desierto. Con frecuencia se emplean instrum entos o combinaciones raras de instrum entos, como la llamada “ chirimía” de Guerrero, Puebla, Oaxaca y otros Estados de la República. E ste instrum ento es similar al lolkin araucano y consiste de un tubo largo con su cam pana de cuerno o calabazo en el extremo. Pero su embocadura es de ta l forma, que en vez de tocarse en la manera acostum brada soplando dentro del tubo, se toca al contrario, aspirando la columna de aire. Generalmente se toca a medianoche desde las torres de la iglesia y precisamente en Viernes Santo. Su sonido es lúgubre e imponente y su tesitura m uy lim itada. También se emplean resonadores de jicaras de agua, tam bores sordos y combinaciones de flautas que tocan melodías en diferentes tonalidades con efectos impresionantes. E l carácter frívolo y burlón de cualquier canto o danza de carnaval que son en los que el indígena se siente más libre para expresar sus sentimientos respecto al europeo, es evidente al oyente más profano. También hay muchas danzas tradicionales como los tlacoleros, quetzales, acatlaxqui, tecuanes y negritos que por su colorido, coreografía y dis­ ciplina resultan verdaderos bailables. Sin embargo, raram ente son acompañados por más de tres o cuatro músicos y lo más común es que un mismo músico toque la flauta, pito, y u n huehuetl. La exaltación y fuerza de los conjuntos instrum entales precortesianos son sugeridas por las elocuentes y dram áticas representaciones musicales en los códices, vasos ceremoniales y murales de Sta. R ita, H onduras y Bonam pak, Chiapas. La música precortesiana puede clasificarse como sigue: M ágica, de cacería o totém ica; ritual; guerrera; ceremonial, música empleada en los festivales cívicos y religiosos celebrados durante el año; profana o secular para fiestas particulares; cortesana, usada en los agasajos públicos ofrecidos a los grandes señores; humorística, im itando pájaros y otros animales; cantares religiosos, según Carlos Chávez la expresión más depurada y elevada de la música indígena; popular o folklórica, y la erótica. Urge justipreciar todos los datos e instrum entos relacionados con la música precortesiana con el fin de iniciar su estudio sobre bases sólidas, tan to históricas como científicas y musicales. Por patriotism o y prestigio deben fomentarse las investigaciones musicológicas como factor im­ portantísim o en los estudios antropológicos. La música fue y sigue siendo una fuerza vital en la vida de la comunidad indígena. La música forma parte integral de la m anera de ser del indígena y no puede seguirse ignorando. 99 �PAGES FROM A RIO GRANDE NOTEROOK P A U L HORGAN* born of winter, this river, in th e longest season of coid in the United States. The source m ountains in the Colorado Rockies are hard and wild. The air is thin and a t such altitude subject to swift, crystalline changes of condition which m ay bring blue darkness in m idday, and yield snow during nine m onths of the year. P ast m onstrous peaks of ragged lifeless rock, clouds tear and roll from wall to wall up in the sky. W ind cries there much of th e time, and when th e atm osphere is overcharged w ith electricity, the cut and fiare of lightning, the trundle and bounce of thunder after its valley-sharpened crash seem to require new senses, capacities, to be wholly heard. The river’s course—here as in its whole career—widens and narrows by turns. W here it is narrow, the slopes are dark, th e stream is shadowed all day b u t for a little while a t noon, when straig h t fingers of sunlight reach down through th e forest. T he stream is clear and icy, going rapidly over polished, brown-speckled stones. T hey rem ind us of something. At a glance the diam ond w ater going over its stony bed makes th e image of the fish it carries—the same speckled colors, th e same w atery flicker, the same half-lights of reflection and golden flecks. In and out of leaf shadow, protected by the dazzle of moving w ater, th e tro u t in plain sight is safe because he and his river are so cióse in likeness. The Rio G rande towns in Colorado— Del N orte, M onte V ista, Ala­ mosa—are pleasant young communities whose life in each place parallels the railroad tracks for a mile or two. A bout tw enty miles southeast of Alamosa the first sign of Spanish adobe culture appears in a little village—Los Sauses, w ith houses built of earth, under grand cottonwoods, on a gentle slope above the river, encircled by fine hills. This scene made of slow water, bounteous tree, earthen brick and irrigated field is like a symbolic image of much th a t is to follow as th e river goes south. I t is the kind of cell of family, prim al w ant and basic sustenance made visible from which, down-river, grew clusters of kinsmen, and then of It is * Mr. Horgan’s book on the Rio Grande, Great River, has recently won both the Pulitzer and Bancroft Prizes. The following excerpts from his first working notebooks, tracing the river’s life through the seasons, from the Rocky Mountains to the Gulf of México, originally appeared in The New York Times Book Review for May 15, 1955, and are reprinted by special permission of the Times and of the author. 100 �neighbors, and then of material defendants, and then of parishioners, and then of descendants, in turn, until a village became a town which became a city, all originally and even now dependent upon the Rio Grande for life. Over the three communities of Taos—the pueblo, the middle commercial town, and the oíd Ranchos—there is a piercing, sweet, inimitable clarity of light and sky. Sounds carry: meadow larks, mocking birds, black birds have returned. Over the long plain breathes the wind, sharply sweet and already warmed, disturbing nothing but the senses. Space is so great, visión is so plain, air is so clear that human activities can be seen from afar. Small figures like humanity in Brueghel go about their tasks. Earthen buildings go up. Carts travel. Winter rubble is cleared off the fields and out of the acequias. Furrows are seeded. Out in the sage brush of Taos plain, where the oíd road winds toward the canyon, tiny newborn lambs take fright and scamper before the gusty sand devils whipped up by the darting wind. Flocks move more slowly than cloud shadows. Shepherds sit on a modera culvert and watch what the road brings. The valor and pity of men and women in their renewed use of a córner of the earth are as much a part of spring as everything else. Above Albuquerque begins the lyric grace of the river in its richest passage of the pastoral life. Where life is fed by water, the landscape here recalls the opulence and grandeur and occasional vistas of order in the image of classical country painted by Nicolás Poussin, who left so many celebrations of grove and meadow, shady leaf and column of light, reflecting stream and stepped mountain and composed bodies. There is more than a reminder here, there is a real likeness. It is a likeness of grace and plenty in the midst of dramatic nature; nourishment in the desert; bounty summoned by the most ancient of agricultural rites out of the most inscrutable of antiquities; cool for the heated, slaking for the parched, food for the hungry, rest for the weary, ease for the eye blinded in the unimpeded sun. Up to now, going south, when you looked across the river, you knew exactly how things were on the other side—just more United States of America. But at El Paso with the new concept of a boundary between nations, things are no longer the same on the opposite bank. It is another country, with another people, and with other ways. Many manners and customs have remained common to both sides of the Rio Grande since the time a little over a century ago when the river was not a frontier— when in fact both its banks and all its courses were Spanish or Mexican. But in the United States, subject to a more powerful energy in a more technical society, such survivals remain as exotic, quaint, or commer101 �cially glam orous; while in M éxico th e sam e expressions are sincere and not self-conscious. F rom E l Paso southeastw ard, every U nited States tow n has its M exican co u n terp art across th e river. Commerce, appetite and corruption draw th em together. Language, national boundary and law keep them a p a rt. T h e river itself is h ard ly a n obstacle any where, for it can be w aded for m ost of th e year, w hatever else its common uses m ay be. Seventy miles below E l Paso, m ountains reach in on b o th sides of the R io G rande and present to i t another of its m an y o b stad es; b u t the stream bed passes betw een them and continúes upon its depleted way. T he river is dying. T he desert finally seems read y to triu m p h over it and drink o u t of sight th e last crawling trickles of th e flow th a t was born in th e Colorado Rockies. A nd so it would, b u t relief and replenishm ent are on th eir w ay from another m ountain system lying deep in M éxico, w here th e R io Conchos w ith its m ajor trib u ta ry th e R io San Pedro courses n o rth eastw ard to join th e Rio G rande a t an a ltitu d e of 2,400 feet a few miles above the oíd Texas tow n of Presidio. W ith it comes new power for th e river, to create dram atic, and even m elodram atic, phases of its career, in th e accom plishm ent of w ater over rock, as d em o n strated b y th e v a st implausibilities of th e earth features of th e Big Bend. A t Presidio th e replenished river fashions an o th er of those green and easy valleys which, as a t Alamosa, E spañola, Algodones, A lbuquerque, Belen and M esilla, lie on ancient fertile fíats of oíd river b o tto m s be­ tw een gravel terraces and outlying m ountains. A fter th e b are and voracious desert in which it nearly died, th e river brings again willows and cottonw oods, lilac m ountains and a tte n d a n t clouds, blue sky and em erald green fields and pink sand, w ith a sweetness in th e air m ade from all these together. Sum m er is a long season here, after th e harsh, b itte r w ind storm s of spring, w ith th eir abrasive w hite d ust th a t flies o u t of rocky arroyos to th e n orth, casting a steel-blue obscurity across th e sun. Previously th e river has alw ays been accom panied b y m ountains, near or far; b u t th e y lay generally parallel to its course. N ow in th e B ig B end th e R iver encounters m ountains in a new and ex trao rd in ary w ay; for th ey lie, chain after chain of them , directly across its w ay as though to im pede and d iv ert it and deny it passage to th e sea. B u t th e pulí of th e sea is stronger th a n rock, and th e river was here before th e m oun­ tains, and as th e y rose, in slowness beyond tim e, it cu t its w ay against an d through them . 102 �Born in m ountains, and cradled by them , and then opposed by them, the Rio G rande has always been w ithin sight of them . B u t below the Big Bend they sta rt to fall away. If you can say so, now as th e river goes southeastw ard, m ountains are getting lost, like beads of a string which has broken so the ones a t the end rest sepárate w ithout apparent connection w ith each other until finally there are no more. A utum n is the seasonal analogy of age; and now in autum n, and here approaching th e sea, the river shows its age m ost plainly. In its last phase w ith less th a n two feet a mile to drop, it flows slowly, making bend after bend of wide loops. B uilt by the drag of silt the river banks rise about the surrounding country. Everyw here are signs of former river beds which finally became too shallow and too elevated to retain the river in storm time. T he river broke over, m aking new courses. The older ones grew grass and softened their contours. Everyw here is th e green growth of semi-tropical climate. The citrus, palm, garden aspect of the lower valley land begins to merge east of Brownsville into w hite sand and salt grass, through which the Rio G rande tw ists from side to side, mild and nearly exhausted. Dunes accompany it and m igrate w ith th e wind. Sometimes hurricanes formed in th e W est Indies slash inland over the delta. B u t it is too late for w eather to create much dow nstream change in th e Rio G rande in its last w andering miles. There is evidence of m arsh life. T he river banks in places are hardly an inch or tw o above the flow. W ater fowl atten d —cranes, herons, geese, ducks, curlews, plover, sandpipers. T he light of th e sky continuously fades and brightens according to sea clouds th a t hardly form b u t hang low and filmy, as white as th e wilderness of sand on which they make glistening shadows. Salt marshes and lagoons rest like misted mirrors among the low hollows bounded by dunes. T he w asted flood plain is running out w ith th e continent. Isolated, depleted, heavy w ith suspended soil, th e river widens gradually to a thousand feet and leaves th e dunes between low shelves of sandy beach littered w ith driftwrood th a t is polished to silver by wind and sun, or blackened by saturation. Through a waste of sand, m isty air and silence, in the presence of no hum an concern, having come more th a n eighteen hundred miles from m ountains nearly three miles high, th e Rio G rande a t last enters th e Gulf of México and th e sea. 103 �NOTICIAS Reunión de Mesa Redonda P atrocinad a por la U n ion P an am eri­ cana y por la U n iversid ad de C alifornia, se realizó, en la sede de esta in stitu ció n en L os A ngeles, una R eunión de M esa R e ­ donda para d iscu tir problem as relaciona­ dos con la enseñanza y la in vestigación de asu ntos latin oam ericanos. A sistieron seten ta y cinco profesores, en represen ta­ ción de las universidad es más im p or­ ta n te s de la co sta del P acífico. Las d e li­ beraciones se prolongaron del 12 al 14 de m ayo y , com o resultad o de las m ism as, se resolvió con stitu ir un consejo regional, sem ejan te a los y a ex isten tes en otros lugares de los E stad os U n id os, para p ro­ m over el estu d io de la cu ltura, la h istoria y la econom ía de A m érica L atin a en las u niversidad es y colegios de la zona. E l com ité organizador está presid ido por el con ocid o antropólogo, cated rático de la U n iversid ad de C alifornia, D r. R alp h L. B eals. Exposiciones de arte D e n tr o de su program a regular de e x ­ h ib icion es a rtística s, la Sección de A rtes V isu ales realizó en la galería de la U nión Panam ericana, desde el 28 de diciem bre de 1954 al 17 de enero del corriente año, una exp osición de pin tu ras de niños b ra sile­ ñ os, d iscíp u los del a rtista Iv a n Serpa. L a selección fu e hecha por el M useo de A rte M oderno de R io de Janeiro. D e l 18 de enero al 14 de febrero, perm aneció ab ierta una exposición de óleos del c o ­ lom biano A lejandro Obregón. D e l 16 de febrero al 15 de m arzo, se exhibió una m uestra de cuadros y m urales al óleo del ch ilen o R ob erto M a tta . A lgunos de los m urales ex p u estos figurarán próxim a­ m en te en la T ercera B ien al de San P ablo. E l 16 de m arzo se inauguró la exh ibición del ecuatoriano M anuel R endón, y el 12 de abril, en conm em oración del D ía de las A m éricas, una m u estra c o lec tiv a de arte am ericano, en la que estu v iero n repre­ 104 sen tad os a rtistas de catorce países. En­ tre ello s, R ufino T am ayo (México), E m ilio P e tto r u tti (A rgentina), Pedro F igari (U ru gu ay), A m elia Peláez (Cuba) y B urle M arx (B r a sil). Las obras expues­ ta s, en tre las cuales figuraban también escultu ras y cuadros de las escuelas colon iales de C uzco y Q uito, pertenecen a la colección del Sr. T hom as J. Watson, p resid en te de la In tern ation al Business M achin es C orporation. Clausurada esta m u estra, se efectu ó , desde el 5 de mayo al 3 de ju n io, una exposición de acuarelas y óleos del argentin o Jorge Larco. Final­ m en te, d el 6 de ju n io al 5 de julio, se re­ alizó la exhibición de las obras del pintor ecu atorian o O sw aldo G uayasam ín. Conciertos en la Union Panameri­ cana C orrespondiendo a la segu n da mitad de la tem p orad a 1954-55, se realizaron en el Salón de las A m éricas de la U nión Pana­ m ericana los sigu ien tes con ciertos: el 20 de enero, actuó el v io lin ista argentino Jan T om asow ; el 17 de febrero, el p ia­ n ista n orteam ericano A n th on y D i Bon aven tu ra; el 24 de ese m ism o m es, la soprana ch ilen a O lga F ariñ a, quien in ­ terpretó canciones populares de Argen­ tin a , C h ile, M éxico y P erú; el 14 de m arzo, un con ju n to de m ú sica de cámara in tegrad o por W erner L yw en (violín ), A na D r ite lle (cello) y el R e v . R u ssell W oollen (piano), quienes ejecu taron obras de H eitor V illa-L ob os, A urelio de la V ega, D om in go S an ta Cruz y W alter P istó n ; el 22 de m ayo, la soprano ecua­ torian a H ild a O lgisser, con un program a que in clu ía en su ú ltim a p arte com posi­ ciones latin oam ericanas; el l.° de abril, la O rquesta T íp ica N acion al de M éxico, d irigid a por el m aestro M igu el Lerdo de T ejad a; el 11 de abril, la p ia n ista v en ez o ­ lana Ju d it Jaim es y el 14 del m ism o m es, en h om enaje al D ía de las A m éricas, la O rquesta S in fón ica de la F uerza A érea de los E stad os U n idos. �AGENTES AGENTS Argentina (Subscripción anual $10,00): Buenos Aires: Eugenio C. Noé, Rioja 2375, Olivos (subscripciones); S .A . E d i­ torial Bell, Calle Campichuelo 553 (ven­ tas). B olivia (subscripción anual B s. 120): La P a z: L ibrería Científica L iteraria “ Se­ lecciones” , Avenida Camacho 369, Casilla 972. BrasiIí (assinatura anual Cr $40,00): Sáo Paulo, S .P .: Sra. Jeanne Fernandez Amoral, Largo S. Francisco 181-9°. Cañada (annual subscription U S $2.00): Montréal 34, Québec: Periódica, Inc., 4234 R ué de la Roche. Colombia (subscripción anual $4,00): Bogotá: J . Joaquín Castro Márquez, Agente General de R evistas Extranjeras, Carrera 8a. N o. 6-67; B arranquilla: L i­ brería N acional L tda., 20 de Julio, San Juan de Jesús; Bucaramanga, Santander: Abelardo Cárdenas, L ibrería Iris, Calle 34 N o. 17-36; Cali, V alle: Librería N acio­ nal Limitarla, Carrera 4a N o. 1 2 - 5 9 Ciicuta: L ibrería Zig-Zag, Calle 11 N o. 4—20; M edellín : L ibrería Central, Edificio San Fernando, Junín N o. 50-58. Costa R ica (subscripción anual C 11,00): San José: Carlos Valerín Sáenz y C ía., Casa V alerín, F rente al C ostado del T eatro R aventós. Cuba (subscripción anual $2,00): La H a­ bana: Carlos M an tici Castro, Virtudes 257-259; Agencia de Publicaciones M adiedo, Presidente Zayas 407. C hile (subscripción anual $85,00): San­ tiago : L ibrería Ivens, Moneda 822. E cuador (subscripción anual 27 su cres): G uayaquil: M uñoz Hnos. y C ía., Boulevard 9 de Octubre 703; Q uito: Muñoz H nos. y C ía., Sucursal, Venezuela 589 y Sucre-Esq., Casilla 522. E l S alvador (subscripción anual C 4,00): San Salvador: M anuel Navas y C ía., L a Casa del Libro Barato, la . A ve­ nida Sur N o . 37; Almacén y Librería “E l S iglo” , Steiner & Schoening, 2a. C alle Poniente N o. 6. E spaña (subscripción anual U S $2.00): M adrid: Librería J . V illegas, Preciados, 33. F hance (abonnement annuel U S $2.00): Le V ésinet (S. & O .): Joaquín B aéta, 37, Ave. Georges Clemenceau. G uatemala (subscripción anual Q 2,00): G uatem ala: M iguel A . Guzmán, Librería “ L a Lectura” , 6a. Avenida Sur N o. 2; DEPOSITAIRES Gilberto Morales V ., Agencia General de Publicaciones, Apartado Postal N o. 84. H aití (abonnement annuel 15 gourdes): P ort-au-P rince: Librairie “A la Caravelle”-, B oíte Póstale 111-B. H onduras (subscripción anual L 4,00): T egucigalpa: H . T ijerino, Agencia de Publicaciones “Selecta”-. M éxico (subscripción anual $13,50): M éxico, D .F .: Selecciones Distribuidora, <S.A., Plaza de la R epública N o. 48; D IM S A , D istribuidora de Im presos, S .A ., Avenida Mariano Escobedo 218; Nuevo Laredo, T am p s.: Juan B . Calderón, H otel Calderón. N icaragua (subscripción anual 10,00 córdobas): M anagua: Ram iro Ram írez, Agencia de Publicaciones. P anamá (subscripción anual B . $2,00): Panamá: J . Menéndez, Agencia de P u bli­ caciones, Plaza de Arango N o. 3. V a s josa L xnxi. ’ZjO'ríe \ann u ai subscription $2.00): Ancón: A lbert A . Steer, Steer Agencies, In c., B ox 5035. P araguay (subscripción anual G 12,00): Asunción: Moreno H nos., Casa Am érica, Independencia N acional 109. P erú (subscripción anual S /2 0 ,0 0 ):Lima: Librería Internacional del P erú , B oza 879, C asilla 1417. P hilippines (annual subscription US $2.00): M anila: R afael de Berenguer, U N IV E R S , P.O. B ox 1427. P ortugal (assinatura anual U S $2.00): Lisboa: Alberto A rm ando P ereira, Ave­ nida António A ugusto Aguiar 13. P uerto R ico (subscripción anual $2.00): San Juan: M atías Photo Shop, Fortaleza 200 . R epública D ominicana (subscripción anual $2,00): Ciudad T rujillo: Librería D om inicana, C alle M ercedes 49. U nited S tates (annual subscription $2.00): W ashington 6, D . C.: Publications D ivisión , P an A m erican Union. U ruguay (subscripción anual $3,80 p s .) : M ontevideo: Héctor D ’E lía , Oficina de Representaciones de E ditoriales, 18 de Julio, 1333. V enezuela (subscripción anual Bs. 7,00): E n todas sus sucursales del país: Banco de Venezuela. �PANORAMA 14 ADVERTENCIA— NOTE TO THE READER— AVISO— A VIS AU LECTEUR Archibald MacLeish THE PROPER POSE OF POETRY Edgard Cavalheiro EVOLUgAO DO CONTO BRASILEIRO Alberto Salas NAUFRAGOS, PRISIONEROS Y RENEGADOS Y LA CONQUISTA DE AMERICA Morton White RELIGION, POLITICS, AND THE HIGHER LEARNING Guillermo de Torre LO PURO Y LO TENDENCIOSO EN EL ARTE Emilio A. Estiu ARTE Y LIBERACION Howard Mumford Jones THE HUMANITIES AND RESEARCH Fernando Ortiz LA GUITARRA Y LOS NEGROS Samuel Martí MUSICA PRECORTESIANA Paul Horgan PAGES FROM A RIO GRANDE NOTEBOOK NOTICIAS � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Panorama Publisher An entity responsible for making the resource available Departamento de Asuntos Culturales de la Unión Panamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource c1952 - 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 13 y 14 del volumen 4 de la revista Panorama, publicados en 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Panorama Description An account of the resource Vol. 4, no. 14 (1955) Publisher An entity responsible for making the resource available Departamento de Asuntos Culturales de la Unión Panamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Washington, 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource MacLeish, Archibald Cavalheiro, Edgard Salas, Alberto White, Morton Torre, Guillermo de Estiú, Emilio A. Mumford Jones, Howard Ortiz, Fernando Martí, Samuel Horgan, Paul http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0fec325ef849c744347fbe55c292d66d.jpg d545f50608ef88d5ad93b23fffb29f42 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/fb1aed48c354fd335cec9ed1e84d10d2.pdf 7ef375622c0eac966a66782991a06aba PDF Text Text BOLETIN DE LA ASOCIACION DE ARTE CONCRETO INVENCION BUENOS AIRES, DICIEMBRE 1946 PUBLICACION N° 2 TORRES GARCIA CONTRA EL ARTE MODERNO En estos últimos tiempos, los artistas no-figurativos de la Argentina hemos visto ampliado el número de nuestros enemigos. Al coro reaccionario se han suma­- do nuevas voces. Esta vez provienen del Uruguay y, en verdad, que no se destacan, ni por su estilo, ni por su contenido, de la de los grandes jerarcas de la reacción local. En el “Removedor”, órgano de la Asociación de Ar­- te Constructivo, en tres artículos allí aparecidos, “Nues­- tro problema de Arte en América” de J. Torres García, “Originalidad e Invención” de Sarandy Cabrera y "To-­ rres García y el arte moderno” de Guido Castillo, se intenta un ataque al arte moderno en general y, de modo muy especial, a sus tendencias no-figurativas. Cabe aclarar, sin embargo, que este ataque ha sido siem­- pre una necesidad, porque es bueno que de una vez por todas quede en claro “who is who” en el arte sudamericano. Es bueno que sea puesto en evidencia el verdadero carácter de este pseudo constructivismo uruguayo y de ese gran “bluff” que es su fundador y propiciador, J. Torres García. Es bueno que este “que-­ rido Maestro’’ y sus ignorantes discípulos — torpes me-­ gáfonos de sus silogismos trasnochados— decidan, por propia determinación, cortar amarras con el arte abs­- tracto, en cuyo compañía, no se sabe por qué inexplica­- ble coquetería, gustaron siempre fotografiarse. Pare­- cería que no sólo aquí sino también en la otra orilla nuestra aparición ha motivado que muchos demago­- gos de la modernidad revelen su verdadera naturaleza, saltando el cerco del modo más impúdico e inelegante. En el citado artículo, Torres García sostiene que el arte no-figurativo — que él llama neo-plasticismo, pre­- tendiendo así reducir todos los movimientos de ese ca-­ rácter a uno de ellos— no se aviene a América, por­- que corresponde a pueblos más bien fríos. De este mo-­ do, con la ayuda del remanido barometrismo de H. Taine —arte “ice cream” para uso holandés, arte “allo spiedo” para uso meridional— el “Maestro” trata de in­- validar e¡ arte no-figurativo en América. Pero si desgra­- ciadamente las meditaciones en torno al problema de la cultura americana han sido hasta hoy, por la porfiada insistencia en un mismo error, casi siempre superficia-­ les, éstas de Torres García, fraguada a luz de los ma­- gros esquemas historiográficos de H. Taine, no lo son menos. Con la argumentación pueril de la temperatura (?) y del crisol de razas, Torres García busca cohones­- tar su eclecticismo complaciente. Y todo esto, claro está, en nombre de lo universal, palabra que en él apesta a escolasticismo medioeval. Pero donde Torres García se pone mejor en evidencia, es cuando nos explica por qué él considera manifestaciones de frialdad a las obras no- figurativas. “La frialdad —nos dice— viene de la falta de sentimiento y emoción. . . no es posible hacer arte de un modo racionalista” . Lo que en realidad sucede es que Torres García, enmohecido en la estrechez de su espí-­ ritu colonial, en el polvoriento arcaísmo de las “curiosi­- dades americanas” y de los “pastiches” indigenistas, es incapaz de apreciar el profundo y emotivo sentido que palpita en una superficie blanca, lavable, pintada al du- co. Para él todo lo que es estéticamente funcional, lo que no necesita del socorro de la sucia cocina de Boudín, de los glacis, de los frottages, le huele a heladera, a frigo­- rífico. Y de ahí su acción artera contra la memoria de Piet Mondrian “la teoría de Mondrian, escribe, ha sido estéril; es el fin del arte y la pintura” . Parecería que el punto de cita de todos los cuervos del retorno y la traición es la memoria de Mondrian. Así, Jean Helion, tránsfuga número uno del arte no-figurativo, pretende erguirse ahora como el anti-Mondrian para justificar de este modo su regreso a la sórdida bahía de la figuración. Ante este hecho tan sintomático, declaramos nuestra admiración ilimitada por el gran pintor holandés, a quien juzgamos el más grande artista de nuestro tiempo. Para nosotros, su consecuente e insobornable espíritu sistematizador, su vida maravillosa y sin claudicaciones, su ausencia absoluta de vanidad, hacen de él el más ele­- vado ejemplo de dignidad artística. Después de este intento de relativizar el arte no-figu- rativo y de subestimar la obra de Mondrian, Torres García pasa a fundamentar lo que él llama enfáticamen-­ te una nueva expresión artística americana; aunque cui-­ dándose muy bien de definirla con claridad. Mezclarles un suicidio, dice; pero sus obras son la mezcla más absur­- da e ilícita que es dable imaginar. Torres García cae en la aberración más definitoria de todas las decaden-­ cias: el eclecticismo. “Hombre sin amor” — tal era la definición baudelairiana del ecléctico— , Torres Gar­- cía relata como vió en Europa aparecer y extinguirse las escuelas y tendencias “sin embarcarse en ninguna de ellas” . Y lo cuenta como una de sus más grandes picar­- días intelectuales, pues los eclécticos encuentran siempre seductor hacerse a la idea de que han engañado a la historia, de que están por encima de la contienda, cuan­- do, en realidad, están en ella y en la parte mala. Sin haber ido a ningún lado, sin haberse hipotecado a na-­ da, los eclécticos pretenden mostrarnos socarronamen­- te su mezquino boleto de vuelta. El arte moderno les interesa sólo para ser aprovechado; nunca en sí mismo. Pero hay algo que ellos olvidan, y que los pierde; es el carácter irreductiblemente antagónico del arte mo­- derno (no-representativo) con el tipo de arte que le pre­- cedió. ¿Es que acaso es posible creer que el arte no-re-­ presentativo puede ser aprovechado por el arte represen-­ tativo? No. La gran aventura del arte no represen­- tativo, su más indubitable contribución a la evolución artística del hombre, es precisamente la no-representa- ción y la batalla por su consecución. Sólo un conocimien­- to insuficiente de sus distintas etapas puede llevar a creer en ese pretendido aprovechamiento ecléctico. El “contructivismo” uruguayo es el ejemplo típico de la mezcla ecléctica. En las obras constructivas de Torres García, encontramos cubismo (mal cubismo), impresio­- nismo, cocina del siglo XIX (sobre todo esto) y simbo­- lismo barato (soles, muñecos pictográficos, pescaditos). Con todo, alguien podría objetar que Torres García ha pintado en alguna época obras "más abstractas”, como parecería probarlo su serie de “estructuras”. Pero estas “estructuras” ¿son verdaderamente no-repre­- sentativas, como se pretende, como pretende él mismo? No. Las estructuras de Torres García, aun las más “abstractas”, ponen en descubierto una comprensión superficial del problema no-representa-­ tivo. El problema fundamental del arte no-repre­- sentativo, ha consistido no solamente en no representar objetos cotidianos, sino en la “destrucción del espacio representado”, como decía Mondrian. Esto es, no bas­- ta no representar objetos fácilmente reconocibles; lo que es necesario abolir del cuadro es la ley por la cual dos tintas o dos valores determinan la representación de un espacio. Torres García se declara contra la pers­- pectiva y la tercera dimensión; pero sus “estructuras” no expresan, ni por aproximación, un anhelo verdadera­- mente planista, en el sentido absoluto, CONCRETO, co­- mo lo entienden los no-figurativos. En ellas, es cierto, no hay soles, pescaditos, etc., pero hay espacio represen-­ tado. Y esto por dos cosas: primero, porque usa el cla- ARTE CONCRETO Pág. 2 roscuro; segundo, porque cuando se vale de las tintas planas no logra superar la modalidad planista de los pintores figurativos; es decir, no busca resolver el pro­- blema que determina una figura sobre un fondo. Todo esto en cuanto al “arte constructivo” ; pero ¿qué decir de lo que Torres García llama “pintura local” ? Porque donde mejor se ve la deslealtad de toda su posi­- ción es en su teoría dual de las expresiones artísticas. El "Maestro” admite, por un lado, la “pintura” (imita­- tiva, local); por otro, el “ arte constructivo” (universal). Le que en la práctica significa arte naturalista (pom- pler y sentimental) para ganar premios y considera­- ción burguesa y arte pseudo-moderno para ganar un lu- garcito en el cielo. Tanto el “ arte constructivo” como la “ pintura” son puestas por Torres García bajo la advocación de la sec-­ ción áurea. Partiendo del idealismo pitagórico, de la mística del número, de una filosofía de hace 2500 años, olvidando o ignorando las nuevas conquistas de la cien-­ cia moderna, Torres García propone así una composición basada excesivamente sobre una aritmética y una geo­- metría de Escuela Primaria. Pasemos ahora al artículo de Sarandy Cabrera. Al presentar el arte no-representativo como movido sola­- mente por el deseo de originalidad de quienes lo cul-­ tivan, Sarandy Cabrera muestra su hilacha [filistea], pues coincide con,o que a cualquier hortera se le ocurre de-­ cir ante manifestaciones modernas de cualquier tenden­- cia. Nos asegura asimismo que trabajar en el marco irregular es más fácil que hacerlo en el regular; es decir, según Sarandy Cabrera, es más fácil trabajar con lo desconocido que con lo conocido. Agregando: el mar­- co irregular es escapatoria romántica. Olvida Sarandy Cabrera que el paso dado por el arte no-representativo en el sentido de liberarse de la forma rectangular del cuadro, lógica consecuencia del anhelo no-representati, vo llevado hasta su último extremo, fué el es­- fuerzo hacia una regularidad más profunda. Por otra parte, no es posible admitir que románticos a ultranza, como Sarandy Cabrera, como todos los “cons- tructivistas” uruguayos, que rechazan en nombre de la emoción la “frialdad” del arte no-representativo, puedan acusar de romanticismo a nadie sin caer en flagrante contradicción. “La Invención —nos dice luego— es in­- dudablemente uno de los elementos del arte, pero no el único. “ Esto ha sido cierto con respecto a todo el arte del pasado que fué siempre invención más imitación; pe-­ ro no hay porque creer que tenga que seguir siendo de este modo. La batalla del arte auténticamente moderno es, a no dudarlo, la batalla por la invención. TOMAS MALDONADO Aclaración. En el N° 6 de la revista “Cabalgata” ha aparecido una noticia, atribuible quizás a una fuente de infor­- mación malintencionada, en la cual se dice que “Arte Concreto Invención “ fué fundada en 1940 por Arden Quin y Gyula Kosice. Nos hacemos un deber acla­- rar que la Asociación Arte Concreto Invención fué fundada en noviembre de 1945, sin el concurso de los citados señores. Por otra parte, para esa época, 1940, el señor Arden Quin no tenía contacto alguno con el Arte Abstracto ni con la pintura (sus primeras obras pictóricas son de 1945) y era poeta superea- lista; en cuanto al señor Gyula Kosice no tenía con­- tacto alguno con el arte en general (sus primeros intentos poéticos son los publicados en la revista “Arturo” ,1944, y sus pimeros objetos, 1945). Apro-­ vechamos esta oportunidad para dejar, también, de-­ bidamente aclarado que nuestro movimiento no guar-­ da relación alguna con el grupo llamado “Madí”. INTRODUCCION AL ARTE CONCRETO Reproducimos a continuación algunos fragmentos de la conferencia pronunciada por nuestro compañero Ed­- gar Bayley el 5 de septiembre de 1946, en el Centro de Profesores Diplomados, bajo el título “Introducción al Arte Concreto”. Desde las primeras experiencias no-representativas cumplidas a través del cubismo, en la pintura, y de movimientos afines a esta tendencia, en otras artes, la preocupación principal de los artistas constructivos ha sido realizar obras en función de valores estrictamente estéticos, esto es, ajenas a todo propósito de copia o expresión. El ideal ha residido en una obra que, en vez de representar un objeto, constituya un todo orgánico, que no requiera, para su percepción estética, el concur­- so de factores extraños a sus elementos específicos. Así, esta percepción o, si ¿se prefiere, comprensión, no se produce en virtud de una semejanza de la obra con otros objetos sino mediante una experiencia, determi­- nada por sus caracteres reales. Esta concepción que, como veremos después, los ar­- tistas concretos han llevado a la práctica en una medi­- da nunca alcanzada antes, no ha sido admitida por un cierto sector de la crítica y del propio público. Ambos suelen imputar al arte “ no representativo” un herme­- tismo decadente, una ruptura caprichosa con las mejo­- res tradiciones artísticas del pasado y un desprecio por los valores y las preocupaciones cotidianas del hom­- bre. Además, se ha hablado y se sigue hablando de una mistificación. Conviene que nos detengamos en estas objeciones, porque su análisis ha de permitirnos un mejor esclare-­ cimiento de los principios sustentados por los artistas concretos. Se ha afirmado, decíamos, que el arte no represen­- tativo es hermético. Si con esta expresión ha querido indicarse que el nuevo arte posee un sentido difícil­- mente aprehensible para la mayoría, no se habrá hecho más que consignar una circunstancia, que se ha produ­- cido, como sabemos, en ocasión de todos los cambios de estilo, ocurridos a lo largo de la historia del arte. El público, por lo general, no ha comprendido al prin­- cipio, pero, como el cambio no era el producto de una determinación caprichosa del artista, sino la respuesta a profundas urgencias sociales, el nuevo estilo ha ter­- minado siempre por imponerse. Habrá, por lo tanto, que buscar en otro lado la ex­- plicación del fenómeno. Será preciso preguntarse si el valor estético depende exclusivamente del acierto re­- presentativo, como ha venido pensando un vasto sec­- tor del público, o si, por el contrario, lo que determina la calidad de una pintura, de un poema o de una pieza musical debe buscarse en factores ajenos a la copia, a la expresión o al símbolo. Dijimos ya que la creencia popular en el valor esté­- tico de la representación ha tenido su origen en el Renacimiento o, al menos, que ha resurgido por ese entonces con una fuerza, aun vigente en nuestros días. En efecto, desde esa época el arte deja de exaltar el ideal de vida feudal para halagar, de más en más, el que corresponde a la burguesía naciente. Los temas místicos, irreales, son suplantados, con el pretexto de una restauración clásica, por figuras copiadas del me­- dio ambiente. El arte desciende a la tierra, y la técnica representativa llega a una perfección pocas veces lo-­ grada. En adelante, el individualismo burgués ha de exigir, cada vez más, a través de los sucesivos estilos, la ver­- sión en la obra de una particularidad, de una diferen­- cia, hasta llegar al realismo detallista que expresa y define su posición de clase. ARTE CONCRETO Pág. 3 Paralelamente al arte de los grandes maestros se va desarrollando un sub-arte, que carece, por cierto, de las virtudes del otro, pero que llega más fácilmente al pueblo y a la clase social que, durante el siglo XIX, ter­- mina por arribar definitivamente a la dirección política y económica del Estado. Porque lo que va conformando el gusto de la gene­- ralidad de la burguesía y, por reflejo, el de las capas populares sometidas a su dominio, no es la aprehensión sensible de los valores reales, existentes en las obras maestras del arte representativo, sino una estética que, para decirlo con palabras recientes de Jean Cassou, “va de la pintura italiana a los cromos del calendario, todo codificado por los salones oficiales, la Escuela de Bellas Artes y el premio de Roma” . Ahora bien, sabemos que para los artistas represen­- tativos —me refiero, por supuesto, a los grandes crea­- dores del pasado—, el objeto descripto no era a me­- nudo otra cosa que un pretexto para el logro de nue­- vas composiciones. El paisaje, la figura o el rostro humanos, el conjunto de sonidos reconocibles en la vi­- da cotidiana, los acontecimientos sociales o las emocio­- nes individuales, si bien eran temas representados por el artista no constituían la materia de su invención; es decir, que el esfuerzo creador no residía en la anéc­- dota descripta sino en las cualidades de la nueva es- tructura estética. Esto quiere decir que el valor de una obra de arte no reside ni ha residido nunca en un significado anec­- dótico, sino, por el contrario, en la fuerza y la calidad de la invención que la produce, esto es, en su poder de novedad o desplazamiento de valores sensibles. El gusto ha sido hasta nuestra época una de las razones más frecuentemente alegadas para justifi­- car o avalar las apreciaciones estéticas. De acuerdo a esta concepción se ha hecho del artista un inspirado, y se ha creído que en materia de arte todo puede re- solverse con una simple apelación al gusto o a los sen­- timientos. Pero ¿cómo admitir que el gusto o los sen­- timientos basten para determinar un juicio o una ver­ dad? El mero gusto personal (el llamado “ buen gusto” ) o los sentimientos (“ los bellos sentimientos” ) si no son sometidos previamente a una reflexión crítica, a una educación inteligente, en suma, no harán más que re­- flejar los errores que, como hemos visto, han venido durante tanto tiempo impidiendo a la mayoría la apre­- hensión sensible de los valores estéticos. Quiere decir, entonces, que esa exaltación del gusto como patrón máximo para las Obras de arte no ha sido, en la práctica, más que un modo de poner a resguardo de cualquier examen crítico las convenciones corrientes, sancionadas por las academias. Ha sido una forma de impedir el ejercicio público de esa audacia reflexiva, de esa aventura inteligente, que constituye el funda­- mente más notable del espíritu humano. Porque la exigencia que se deriva de toda auténtica invención del pesado no es la de que sucumbamos bajo su influjo, imitando servilmente las formas externas que le sirvieron para realizarse; lo que exige de nos-­ otros todo lo que el hombre ha construido es la misma energía y la misma audacia, idéntica fe y poder inven­- tivo, que los que hicieron posible su realización en otras épocas. Por eso, el principal objetivo de toda estética y de todo arte debe ser el de tornar permanentemente fecundo el espíritu, liberándolo de la propensión a aca­- tar sin examen lo que cuenta con el asentimiento públi­- co o la sanción del tiempo. ¡León Degand, el lúcido crítico francés, en un artículo publicado poco tiempo atrás bajo el título “ Defensa del arte abstracto” , pasa revista a los principales argu-­ mentos dirigidos contra las tendencias no figurativas. Permitidme que, en vista de su extraordinaria claridad, transcriba aquí, ligeramente adaptadas al propósito de esta charla, algunas de sus ideas: Argumento: Todas estas obras concretas se parecen. Respuesta: Es lo que yo pensaba de los negros cuan­- do era chico. Infórmese, mire bien, y advertirá dife­- rencias. A: Los artistas concretos son dadaístas retrasados. R: Dada quería ser destructor; los artistas concretos entienden hacer obra positiva. A: El arte concreto está contra la naturaleza. R: Demuestre usted eso científicamente. A : El arte concreto es incomprensible. R : ¿Es que es necesario deducir de la ceguera de los ciegos la inexistencia de la luz? A: El arte concreto es antidemocrático: está reser­- vado a los iniciados. R: ¿El idioma francés es antidemocrático porque es necesario aprenderlo para comprenderlo? A: El arte concreto no es humano; es puramente cerebral. R: ¿Y lo que es cerebral no es humano? Y además, use familiarmente una obra concreta, viva con ella, y le descubrirá pronto sentimientos: los de la obra y los de usted mismo. A: La naturaleza es un inagotable receptáculo de formas; los concretos se privan de ella; la imaginación tiene sus límites. R: Los músicos no disponen más que de doce notas. A : El arte concreto no es útil. R : Es útil si nos procura placer; el placer conserva y estimula nuestro gusto por la vida; y si la vida me­- rece ser vivida vale entonces la pena que se luche por la justicia. Un balance de lo logrado hasta aquí por el invencio- nismo nos enfrentaría con la reconfortante ccnclusión de que constituye ya uno de los instrumentos más efi­- caces para asegurar la fecundidad espiritual del hom­- bre. En adelante, poco o nada podrá cumplirse fuera de la actitud que deja inaugurada (pienso no solamente en lo que queda hecho, sino también —casi diría prin­- cipalmente— en las posibilidades que se desprenden de las obras, las ideas y las tendencias que lo caracte­- rizan). Cuando el invencionismo surgió, a través del empe­- ño de algunos artistas aislados, era apenas diferente de los movimientos “abstractos” de los últimos tiem­- pos; fué en virtud de una audacia sin declinaciones unida a una inteligencia siempre despierta que llegó a adquirir, paulatinamente, su carácter distintivo; fué por esa vía que llegaron sus aportes más substanciales y re­- volucionarios. Negación desde un principio, y cada vez más, de todo aquello que, so pretexto de una evasión, no hacía —no hace— más que reafirmar el encanto del “pastiche” ; el misterio, los parques desolados, los sua- ves gestos del alma, las palmadas de la desesperación (he aquí el cementerio de las largas avenidas), todo tu ser secreto respira en mí, el alucinado, el alejado, el adepto... Esto, en lo que concierne a la actitud gene­- ral y a la poética, pero no era menor la energía de las negaciones en el orden plástico: pintor de seres humil­- des, seres orgullosos, de señoritas, señoras, pincelada de hondo simbolismo, muletas misteriosas, brazos de­- formados, el infinito, mucho infinito, el arte moderno es cosa superada... Y en la música; ¡cuánto sentimiento sublime! solis­- ta, concertista, intérprete genial, algo más moderato, maestro, etc., etc. Se conocen los resultados positivos de esta actitud en los diversos géneros artísticos, y no voy a volver sobre ellos. En todos —digamos solamente— el artista ha re­- conquistado sus fueros; ha mantenido y desarrollado el espíritu inventivo; ha dado nombre, estado estético, a una tendencia que venía obrando sobre la mayoría de los auténticos creadores de este siglo (no olvido los in­- tentos teóricos anteriores —abstractismo, creacionismo, surrealismo, etc.—, pero ¿es imprescindibles detallarlos ahora cuando sus aspectos más positivos son afirmados por el invencionismo, que ha desechado, por otra parte, les que recordaban demasiado el viejo estilo?) Esos resultados constituyen, pues, un dato lo sufi­- cientemente importante como para proporcionar al in- vencionismo, aun ante los espíritus más reacios, la ca­- tegoría de una dirección ideológica contemporánea que actúa — cualquiera sea el grado de conciencia que se tenga de ello— sobre la producción estética y la men­- talidad de los hombres. Que se haya esclarecido, entonces, uno de los facto­- res que en mayor medida ha calificado las realizacio­- nes del arte contemporáneo no puede sino constituir un hecho hondamente promisorio. Pero se objeta —se teme, mejor dicho— que de un movimiento de esta cla­- se, con una pretensión a tal punto totalizante, no surja más que un estímulo provisional, como si aquí se tra- Pág. 4 ARTE CONCRETO tara de encontrar “el estremecimiento nuevo” fuera de los gritos, de la batalla, los errores y la victoria de la plaza pública. La objeción estaría más estrechamente vinculada a la poesía y al problema de la actitud vital — no hay que olvidar que la nueva estética no puede resultar du­- rante mucho tiempo valedera si no se asienta sobre la lucha diaria del hombre, si no se integra en el esfuerzo social por cambiar la vida y, en suma, si no contempla también la necesidad cotidiana, común a todos, de ven-­ cer cuanto torna opaca y rastrera la existencia. La conciencia que en la pintura permite al invencio- nismo poner al descubierto los medios de creación, uti­- lizados por el arte representativo, y operar luego una crítica y un rechazo de esos medios, no resulta menos eficaz en el campo poético. Yo me animaría a decir que el invencionismo poético nos aproxima también, co­- mo en la plástica, a un momento en que sus valores propios quedarán fuera de toda duda. Es decir, que la poesía va a lograr la aceptación pública de un terreno que le es exclusivo, y esto no ha de ser con desmedro de nada de lo que ocurre en la plaza; no va a ser por medio de ninguna oposición a la experiencia corriente del pueblo, a las frases que expresan esa experiencia. Porque cuando la poesía ha comenzado a independi­- zarse del discurso, cuando ha abandonado un poco las explicaciones y las justificaciones — demasiados temas originales, todavía— ha quedado al descubierto por pri-­ mera vez el móvil poético y la experiencia que le es afín. Pero ha existido el equívoco y se ha hablado de pureza al mismo tiempo que de humanismo, sociedad y pueblo. El cantar de gesta, por ejemplo, ha servido co-­ mo argumento para defender, de algún modo, una poe-­ sía declamatoria cada vez más alejada de la poesía po-­ pular. Ajena a la función poética, a la experiencia que deba nutrir y desarrollar. Extravío. Lo mismo ha ocu­- rrido con la línea Villon-Rabelais o Archipreste-Cervan- tes. Se hizo de la materia en que se realizaba esa do-­ nación del espíritu creador, esa fiesta del lenguaje — exaltación de la palabra, de la frase del pueblo, pero reordenada, reorientada, lanzada de nuevo con un sen­- tido aún más vigoroso— el carácter definitorio de la literatura. Y, como es lógico, el resultado ha sido casi siempre negativo. Unos han creído que bastaba hacer folklore para repetir el milagro (las mismas formas mu­- sicales o sintáxicas de siglos atrás, nacidas en función de la fiesta colectiva, de la exigencia de brillo, de lucha y de triunfo de otras épocas, aplicadas a las necesida­- des de igual tipo de nuestros días: la invención dema­- siado pequeña, la fiesta demasiado corta; y lo que se requería era cumplir el juego completamente). Está bien decir; Buenos días, camarada, te quiero o a la lucha... pero a condición de que sepamos antes que nada que todo eso es lenguaje, el material con el que vamos a trabajar, con el que tenemos que inventar un poema íntegramente. Se puede hablar, como Max Jacob en un poema admirable, de “una bandada de palomas sobre un manzano”, pero a condición de que, más tarde, se hable, como el propio Max, del “comerciante de som- breros de ebrios” . . . Sin duda, la tendencia a considerar al artista un in­- dividuo aislado, sin conexión con la técnica científica y las necesidades sociales, había entrado, con los movi­- mientos cubistas y abstractos, en una seria crisis. To­- dos comprendían, de algún modo, que las artes aplica­- das y las invenciones mecánicas, lejos de limitar el do­- minio artístico, lo habían ampliado hasta lo inimagina­- ble. “El viejo concepto dualista, que colocaba al ego en oposición al universo” (W. Gropius), había sido reem-­ plazado por un concepto unitario del mundo, según el cual, la invención estética, antes que satisfacer el afán de diferencia en relación al medio social, debía impli­- car una conquista colectiva sobre la Naturaleza. Es de­- cir, que se había hecho evidente para el artista, la po­- sibilidad de construir realidades que participaran de la vida cotidiana, y que constituyeran factores de reno­- vación total. Fué en virtud de esta nueva conciencia estética, que se organizó, en 1919, el Bauhaus de Weimar, bajo la dirección del arquitecto Walter Gropius y con la co­- laboración de Klee, Kandinsky, Oskar Schlemmer, Willi Baumeister, Lyonel Feininger y Moholy Nagy. “El principio orientador del Bauhaus fué, según Gro­- pius, la idea de crear una nueva unidad a través de la unificación conjunta de muchas artes y movimientos: una unidad que tuviera sus bases en el hombre mis­- mo…” ¡Paralelamente a este cambio en la actitud individual del creador, diversos artistas procuraban resolver un importante problema pictórico, no contemplado en las últimas experiencias. En efecto, los diferentes movimientos no figurativos que habían sucedido al cubismo, si bien se habían ca- racterizado por una tendencia más marcadamente anti­- objetiva, no habían variado el antiguo fondo del cua­- dro. Sus composiciones consistían en planos o cuerpos aplicados sobre un fondo. Esta circunstancia impedía considerar estas composiciones como objetos totalmen-­ te construidos, ya que las imágenes táctiles, que per- sistían en ellas, constituían, de hecho, la representación de elementos reales o inventados, que, evidentemente, no formaban parte de la realidad de la tela. El grupo de artistas holandeses Stijl, considerando estas circunstancias, se propuso lograr una pintura más apropiada a la superficie plana de la tela. Es de-­ cir, una pintura plana en el plano. El movimiento llevó el nombre de neoplasticismo o elementarismo, y fué iniciado por Piet Mondrian, Théo van Doesburg, Georges Vantongerloo, B. van der Leck, Vilmos Huszar, J. J. P. Oud Wils, Van’ Hof, Mies van der Rohe, etc., con la adhesión posterior de Rietveld, Domela, Vordemberge, Helion, Gorin, etc. Las conclu­- siones del movimiento alcanzaron a todas las artes plásticas. El fin perseguido no era ya una mera abolición del objeto, sino la creación de realidades plásticas, cuyas relaciones internas eliminaran toda imagen ilusoria. Para conseguir esto, es decir, una pintura totalmente ajustada a la forma rectangular y a la superficie plana de la tela, los neoplasticistas utilizaron exclusivamente la forma plana rectangular en la posición ortogonal, y, como elementos esenciales, la línea recta, los colores primarios y los "no colores”. De este modo, los que variaban eran los colores y las dimensiones de las dis-­ tintas zonas del cuadro, y no sus formas y orientaciones. Esto quiere decir, que en las obras neoplasticistas son las relaciones de línea y de color las únicas pasi­- bles de la invención estética, ya que, como se infiere de lo dicho, la forma y su orientación en el cuadro son impuestas por el carácter rectangular de la tela. Pero si bien es cierto que la posición ortogonal y el rectángulo constituyen, para la tela comúnmetne admi­- tida, el único modo de asegurar un cierto grado de con-­ creción y estructura, también es verdad que las posibi­- lidades de la invención pictórica se ven así limitadas. Esta contradicción sólo pudo ser superada abando-­ nando el marco rectangular que es, por otra parte, con-­ secuencia del concepto pictórico naturalista de “ ven-­ tana por donde se ve la realidad”. Pero el marco, aun cuando revista una forma irregular, deja en pie el pro-­ blema de la superposición de planos (ilusión óptica) y, al mismo tiempo, crea el problema del espacio como un nuevo elemento estético. Fué por ello que, después de infinitas experiencias, los pintores del movimiento de arte concreto-invención llegaron a lo que constituye uno de los aportes más revolucionarios de su escuela: “la separación en el, espacio de los elementos constitu-­ tivos de la obra pictórica, sin abandonar su disposición coplanaria”. En el arte de espacio no ha sido menos ponderable el aporte del movimiento. Las masas de volúmenes, que persisten aún en las tendencias más abstractas, han sido reemplazadas por combinaciones inventadas de di­- recciones de profundidad —verdaderos elementos de un arte de espacio— que constituyen una belleza nueva. EDGAR BAYLEY ASOCIACION DE ARTE CONCRETO J. E. Uriburu 1170, 1er. piso Capital Secretariado: M. O. ESPINOSA T. M ALDONADO R. LOZZA ARTE CONCRETO Pág. 5 Carta abierta a M. Lobato “El nazismo disponía de la ges­- tapo para imponer sus dogmas por las violencias, y el modernismo se enseñoreó de la crítica de arte del mundo entero para imponer sus teorías.” “Los críticos filosofaban y malabarizaban los principios eso­- téricos de la nueva estética, como en Alemania, Rosenberg, estatuía los principios del nazismo.” (Pá­- rrafos que transcribo del artícu­- lo de Monteiro Lobato, aparecido en “ El Mundo” el 19 de noviem-­ bre de 1946, exaltando a Quirós y contra la pintura moderna.) Señor Monteiro Lobato: En los países desarrollados y cultos del mundo, los artistas más modernos, en todas sus manifestaciones y en las distintas tendencias estéticas, están aportando su esfuerzo a la causa democrática y progresista. Sa-­ bemos muy bien, pero es necesario acentuarlo, que este aporte no reside en la temática, política o moral de la obra, sino — y fundamentalmente— en la propia con­- cepción estética renovadora. Sabemos también que en los países donde ha impe­- rado el nazismo y el fascismo, todo el arte moderno, especialmente el más avanzado, ha sido perseguido des-­ piadadamente. Se le ha anulado para aceptar el más servil academismo oficialista. Por ello, es doblemente honroso para mí, hoy, ex­- presarme en defensa de todas esas manifestaciones mo-­ dernas del arte, tan vilipendiadas por Ud. y llamadas “CUBISMO, SURREALISMO, CONTORSIONISMO, IMBE- CILISMO, etc.” . En mi calidad de miembro de la Asociación de Arte Concreto-Invención (movimiento que agrupa a artistas invencionistas que practican todas las manifestaciones de la creación estética, en el campo más avanzado y concreto de investigación y práctica en el arte) podría fundamentar mi exposición en base a un concepto es­- tético determinado. Pero he preferido hacerlo de ma­- nera general y amplia, con la certeza de involucrar en ello, igualmente, el pensamiento de las más nuevas y las más humanas aspiraciones artísticas de la juventud, de los más sagrados y progresistas sentimientos esté-­ ticos actuales. Habla Ud. con suma ligereza y superficialidad del arte moderno, ignorando su fenómeno histórico y hu­- mano, y con gran irresponsabilidad lo compara al na­- zismo. Un odio profundo al progreso y un hondo re-­ sentimiento, no lo dudo, guían el sentido de sus pala­- bras. No creo que signifique ningún alegato contra el na­- zismo y el fascismo considerar al arte moderno en su misma órbita, desarrollado y sostenido mediante sus mismos sistemas. Con ello no se pretende más que honrar a estos movimientos regresivos y de triste his-­ toria para la humanidad. Sin embargo, a pesar de su empeño confusionista, tenemos significativos antece-­ dentes en el hecho de que Hitler ha llamado, histérica­- mente, arte degenerado al cubismo, al surrealismo y a todas las tendencias abstractas y modernas; y en Italia, luego del prolongado período de dictadura fas-­ cista, ha quedado castrada toda manifestación verda­- deramente renovadora, desarrollada en las primeras décadas del siglo e impulsada por factores completa­- mente ajenos a la filosofía totalitaria. La clara similitud de sus conceptos con estos hechos despreciables han de obedecer, me supongo, a pura casualidad. Ni los artistas modernos, ni los críticos que están con ese arte y lo difunden (que desgraciadamente, son muy pocos) pretenden imponer dictadura de estilos a la manera nazi y con los métodos de la gestapo. Des-­ conocemos, sencillamente, categoría artística alguna a aquello que Ud. eleva a la altura simbólica, colosal y sacrosanta de la CARIATIDE. No se trata de comba-­ tir a Quirós, su nuevo ULISES viajero, ni criticar una pintura que ni siquiera se reconoce como tal ni resiste análisis alguno. El “BUEN GUSTO”, el arte de una casta desplazada ya históricamente, no puede consti­- tuir la manifestación espiritual viva de un pueblo. Los trasnochadores del arte, que van de prisa reviviéndose en la melancolía folklorista, los señores del reconoci-­ miento enguantado; los apóstoles del academismo y tantos apóstoles más del retornismo estético, no logra-­ ron aquilatar la conciencia artística del hombre. Si los nazistas hubieran logrado castrar el espíritu de los “DEGENERADOS ARTISTAS MODERNOS” (también ellos nos llamaron así), tendríamos seguramente, para el goce de los hombres un arte como el que Ud. pre-­ gona. Pero no es de lamentar que, quien ha viajado para comer nuestra “BUENA CARNE”, descubra aquí, me­- ditando profundamente en una estancia entrerriana, al salvador del gran arte, al “TREMENDO VALOR”, al Stalingrado contra la pintura moderna, contra “PICAS­- SO Y OTROS PRODUCTOS DE LA MISTIFICACION DOMINANTE”. No es de lamentarlo porque hay una sutil — pero evidente— relación entre una estancia a orillas del Paraná, una beatífica meditación “DE CIN­- CO AÑOS”, un fracasado aventurero de las letras, co­- mo Lazcano Tegui (autor original de la cariátide), la pintura oficialista y el churrasco jugoso. Señor Monteiro Lobato: Los problemas del arte no son tan abstractos como Ud. pretende. Existe también una concepción histórica y dialéctica de análisis y crea-­ ción. Y este nuevo y objetivo conocimiento de la esté­- tica es lo que permite poner de manifiesto los propósi-­ tos de la provocación confusionista y la tergiversación de los hechos. En los recobecos de sus cariátides leo un oculto sen-­ timiento reaccionario. Su sentido simbólico, aplicado a una concepción artística actual, significa la máxima expresión del retornismo, y a su sombra se cobija el hecho más reaccionario, la verdadera manifestación caduca y servil de un pseudo-arte. Demás está agre­- gar que el fascismo y la reacción gustan de todo eso, lo exaltan, y a su vieja sombra tonifican sus espíritus hermafroditas mediante la vieja táctica confusionista y mistificadora. Todo arte verdadero ha sido siempre moderno. Leo-­ nardo de Vinci, a quien gusta Ud. citar, ha sido moder­- nísimo y poseedor de una gran conciencia; no así el in-­ significante Zuloaga, con quien tan desacertadamente pretende compararlo. Los cubistas, no cabe la menor duda, han sido los que han enarbolado esa bandera de la gran tradición pictórica, de las “ CARIATIDES”, si quisiera utilizar su mala expresión simbólica. Lo han sido ellos, en su tiempo, con todo su profundo sentido revolucionario y humano, y no los absurdos académi-­ cos de la imitación y del retornismo. Podemos comprobar que son, precisamente, las fuer-­ zas renovadoras manifestadas en el arte con un acento, diremos, hacia lo inventivo, las que han constituido su valor permanente y trascendental, las que han signifi­- cado la verdadera práctica humanista del espíritu. Mal ha señalado Ud. el ejemplo de Stalingrado. Ad­- quiere un contenido muy extraño y muy confuso en sus labios. Para mí. y para la extraordinaria mayoría de los hombres de conciencia libre del mundo, Stalin- grado significa, además de la cabal derrota del fascis­- mo y el nazismo, la salvación del hombre en todos los frentes de la vida, y también científicos y estéticos. Al dar término a estas líneas, señor Monteiro Lobato, no puedo dejar de vivar toda manifestación artística renovadora, como fruto del espíritu libre, progresista y juvenil de la humanidad. RAUL LOZZA. Buenos Aires, noviembre 14 de 1946. Pág. 6 ARTE CONCRETO “SOBRE HUMANISMO” La evolución del problema social de la cultura en Francia durante estos últimos diez años, de Barbusse a H. Mougin, del Ccngreso Internacional por la Defen­- sa de la Cultura a la actual Enciclopedia del Renaci­- miento francés, constituye, a no dudarlo, una de las enseñanzas más fecundas para el pensamiento pro­- gresista. En las épocas del apostolado de Barbusse, se creía posible una defensa de la cultura sin el concurso de los artistas modernos; en el anhelo de entrar a los nuevos tiempos con la vertiginosidad que sólo la des­- nudez, el desasimiento absoluto, puede conceder, se co­- menzó a arrojar por la borda, en razón de que no eran estrictamente revolucionarias —claro está; según los cánones de Plejanof—. cosas de las cuales no era tác­- tico ni justo desprenderse. Jean Richard Bloch fué el único que, en el Congreso de 1935, dejó oìr su voz pa­- ra hacer notar que existía el problema de los artistas que, por múltiples razones trabajan actualmente pa­- ra minorías. Era el problema de los artistas modernos. Recordó en esa oportunidad su intervención del año anterior en el Congreso Pansoviético de Escritores de Moscú y en ei cual él “ reivindicaba la igual dignidad del escritor que escribe para cien mil lectores y del que escribe para quinientos” . “Lo mismo que exis­- ten pilotos de línea — decía en el Congreso de Moscú— que conducen ro sin méritos n! audacia, aparatos de serie, hay, y es necesario que haya in­- ventores para ensayar los prototipos en los laboratorios y en los campos de experiencia” . Recordó también Bloch que de todos ios puntos de la Unión Soviética le lle- garon "muestras de caluroso asentimiento” ; “infinidad de clubs obreros me participaron su adhesión sin retic- encias” . Pero, desgraciadamente como él lo temía, fué mejor comprendido en Moscú que en París. Se pa­- decía en esos años una verdadera "enfermedad infan­- til” en el orden de la cultura. Fué en vano que los ar­- tistas abstractos desde "Abstraction-Creation-Art non- figuratiff” (1935) 'llamasen la atención que la defensa de la cultura debía contener la defensa del arte mo­- derno; que el arte abstracto, en particular, “ tiende a la destrucción de la ideología individualista y a desarrollar en cada individuo, por los conductos y los medios pro- pios del arte, la ideología comunista (Hone); "que el hombre y el arte han estado siempre en servidumbre y que la era nueva ofrecerá el arte a la sociedad” (Van- tongerloo). Fué en vano también que Leger, en 1939, clámese: “ es necesario que el pueblo comprenda que nos­ otros “los modernos) estamos con él ("Cahiers d’art”) ” . Pero después vino la guerra y la Resistencia, y cuando se volvió a levantar el telón. entre los grandes muer­- tos en manos de los nazis figuraban los nombres de Max Jacob y Saint Paul Roux — de quienes Aragón se vió forzado a admitir recientemente que es imposi­- ble ser poeta y desconocerlos— y entre los que apare­- cían manteniendo bien alta la tradición humanista eu- ropea estaban (y están) Tristán Tzará, Paul Eluard, Picasso, Jean Lurgat, Jean Cassou, Paulham, todos hombres de promoción moderna. Y así, a través de estos hechos, es como se ha terminado por comprender que no es posible discutir los problemas de la cultura con el mismo criterio con que se los encaraba antes de 1940. En estos últimos años, los artistas modernos, tan calumniados, han demostrado en la plaza pública su amor al pueblo. Y por esto, hoy, en Francia, se entiende que no hay defensa de la cultura sin defensa del arte moderno. La vieja táctica de arrojar todo por la borda sin pensar que la burguesía puede llenar sus alforjas ccn lo arrojado, comienza a ser reemplazada por la idea de no permitir que ésta se lleve a la tumba nada que de algún modo pueda ser viviente y fecundo. Allí está, como ejemplo, el esfuerzo de Mougin por despojar al idealismo del trofeo cartesiano, incluyendo al maestro de “La Fleche” en la gran línea del pensa­- miento progresista francés. Allí también, la incorpora­- ción en masa al partido de Thorez de los más combati­- vos artistas modernos, que los viejos "slogans” estéti­- cos de Plejanov habían mantenido alejados de sus filas, pero a quienes ahora se abre las puertas sin reservas ni temores. Hace poco, el marxista francés Pierre Naville llama-­ ba la atención sobre el hecho de que hoy toda filosofía tibia se pretende humanista. Es decir, como nadie quie­- re ahora quedarse al margen del Hombre, hasta las fi­- losofías más reaccionarias se declaran humanistas. Así, Sartre asegura que el existencialismo es humanismo, porqué, según él, la angustia existencial contiene la responsabilidad social. El tomismo, por su parte, por boca de nuestro O. P. Derisi, afirma también, y no con menos énfasis, su carácter humanista. Es que la reacción ha descubierto la puerta falsa de las grandes palabras. A los artistas concretos, por ejemplo, se nos ha juzgado contrarios al humanismo, pero cabe pre­- guntarse ¿desde qué punto de vista? Si por humanis­- mo se entiende defensa del arte naturalista y acadé­- mico burgués, nosotros, téngase por seguro, no somos humanistas. Somos humanistas, en cambio, si el huma­- nismo es fervor revolucionario, inclusive en el orden de la cultura, y fe en el destino histórico del proleta­- riado. Nuestro humanismo no es tampoco el humanis­ mo complaciente, la "sagésse” burguesa. Nuestro arte es humanista porque se basa en una fe Ilimitada en la capacidad práctica del hombre. Tam­- bién porque es un arte de invención. Y no de inven­- ción —como ya lo hemos dicho— en eí sentido de Berg- son, Whitehead o Sartre, sino en el revolucionario de Marx. Humanista es quien juzga al hombre capaz de inven­- tar, de revolucionar. Sinceramente: nos resistimos a juzgar humanistas a quienes son tan pobres de fe en el hombre que lo creen condenado a vivir eternamente de la bobería sentimen­- tal del arte representativo. Los artistas concretos de­- seamos para el espíritu humano un mejor destino. Se nos ha dicho que somos cerebrales y por ello des­- humanizados. Pero ¿desde cuándo la inteligencia es vergüenza para el hombre? Se nos ha llamado también decadentes. Pero la ver­- dad es que las clases cobardes y en decadencia no se expresaron nunca a través de un arte semejante al nues­- tro. El verismo y el simbolismo fueron sus formas pre­- feridas. Recordemos a Laocoonte y las esculturas de la decadencia romana; recordemos a Petronio. Las épocas de ascenso, en cambio, fueron constructivas y se apoya­- ron sobre la exaltación de los elementos plásticos con­- cretos. Recordemos los momentos primitivos de todas las grandes culturas. Se ha dicho que somos enemigos del pueblo porque el pueblo no entiende nuestras obras. Es verdad que el pueblo “ no entiende” nuestras obras, que prefiere la pintura figurativa y, dentro de ella, la mala, pero deducir de esta situación (de la cual no so­- mos culpables y que padecemos) que somos enemigos del pueblo es malignidad o aberración. En el futuro, el pueblo entenderá nuestras obras y muchas cosas más complicadas que nuestras obras. Los artistas concretos apostamos a ello. Nosotros somos fieles a la consigna leniniana; dar lo mejor al pueblo. El arte concreto es lo mejor que nosotros podemos ofrecer. T. M. ARTE CONCRETO Pág. 7 REPRESENTACION E INVENCION • La imagen percibida o representada no agota la realidad del objeto; no hace más que abstraer de él una de sus propiedades (la de ser percibido o repre-­ sentado), pero sin enseñarnos nada sobre la composi-­ ción de su naturaleza y, menos aún, sobre la multipli-­ cidad de sus relaciones. Si todo aquello que puede percibirse o representar­- se existe de algún modo en la realidad, lo cierto es que ella no se reduce a ser percibida o representada. La conciencia puramente perceptiva, por lo demás, no es principio de praxis renovadora. La práctica del hombre no se limita a su experiencia sensible; creerlo así sería pretender encerrarlo en el antro in­- dividual de que hablaba Bacon. Lo que interesa es transformar la realidad, no deformarla. La representación artística se muestra en el orden más restringido de la práctica, como expresión de aquella individualidad que no acierta a resolverse con-­ cretamente, puesto que carece de los elementos pro-­ pios de la actividad real. Ella parte de una interpretación estrecha de la praxis, que consiste en concebir el sujeto en oposi­- ción pasiva respecto al mundo. “No concibe la activi­- dad humana misma como actividad objetiva — dice Marx en una de sus notas críticas a Feuerbach— ; la práctica sólo es concebida y fijada por él en su forma vil, judaica, fenomenal. De ahí que no comprende la actividad revolucionaria práctica.” El arte representativo expresa cumplidamente los postuladas de un “materialismo” grosero y primi­- tivo, totalmente superado por el marxismo. La técnica representativa se limita a "reflejar” el mundo, ello no implica el conocimiento efectivo del mismo; a lo sumo, (frecuentemente) es expresión de la conciencia subvertida de aquél. Como la representación no contiene los elementos ae la actividad real, su proceso se resuelve en la alienación del objeto. “El hombre que se extraña a la naturaleza (el objeto) —dice Feuerbach— se crea un modo de ser arbitrariamente subjetivo... porque quie­ re destruir la necesaria relación con el objeto” . La enajenación de este último es el resultado de la dupli­ cación artificiosa del sujeto por sí mismo (representa­ ción), concordante con la representación de Dios en la psicología religiosa. La representación si bien procede de la percepción de lo real (impronta de los objetos), no retorna necesariamente de ¡o subjetivo a lo objetivo, como acontece con la actividad concreta, sino que duplica la subjetividad, y en el producto de esa duplicación pretende ver el objeto. Ahora bien, como el objeto es el término necesario de la actividad real del sujeto, la alienación de aquél expresa la alienación real del sujeto. “La alienación dei hombre a su producto entraña la alienación del hombre en tanto ser genérico y social, ya que —de acuerdo con Marx— lo que define al hombre en tanto ser genérico consciente es la producción práctica de un mundo objetivo, la transformación de la naturaleza inorgánica, aun estando libre de necesidad física.” El arte representativo entraña la alienación del hombre en tanto ser genérico (social) por cuanto es la expresión artística de esa alienación. No es casual el hecho de que todas las formas his-­ tóricas de la alienación (Religión, Estado, Clase) se hayan valido del arte representativo para disolver en el hombre sus energías sociales. Marie Alain Couturier, O. P. en su libro “Art et Catholisme”, escribe; “ ...el arte cubista, así como el arte no representativo, aparte de sus auténticos va­- lores, es esencialmente irreligioso: si el arte religioso se caracteriza por su referencia al mundo sobrenatu-­ ral (alienación), ¿cómo este arte que no se refiere más que al mundo natural, que guarda en sí todas sus ra­- zones de goce (aprehensión), podría ser religioso?” “El conocimiento va de lo particular abstracto a lo universal concreto’', dice Lefebvre. La teoría econó-­ mica del valor es abstracta; sin embargo, es concreta. Un marxista no puede asombrarse de que nuestro arte sea abstracto y concreto a la vez. Las teorías más abs-­ tractas de la física y de las matemáticas destruyeron Hiroshima, y de ser desbaratadas las maniobras de las fuerzas reaccionarias, esas mismas teorías servirán de base a una nueva era de la historia técnica de la hu­- manidad. Es que, como dijo Engels, el espíritu lleva la maldi­- ción de la materia. No se trata de poner el arte “a tono” con las nuevas circunstancias, esto es, de sustituir un tipo de re­- presentación por otro, un sistema de símbolos por otro; de lo que se trata es de impugnar los fundamentos (ne-­ cesidades interiores) de la representación y del sim­- bolismo; en una palabra, de todo aquello que refracta, deforma, la intelección objetiva del mundo real. La contradicción actual de la pintura representati­- va consiste en que, lo que se exige esencialmente es saber pintar, no importa lo que se pinte: manzanas, compoteras, seres famélicos, ¿seres de formas rubicun-­ das e intenso drama interior, etc. Se hace (con frecuen- cia) mala pintura con los mejores sentimientos hacia la humanidad y recíprocamente. ¿Qué se responde a esto? ¿Dónde has visto alguna vez caballos amarillos, azules o verdes? — Lo que hay que considerar aquí es la pintura. — Entonces ¿para que diablos?... El hecho artístico puede ser concebido o aprehen­- dido haciendo abstracción de aquello que represen­- ta; de ahí que la crisis del arte representativo no cons­- tituya la crisis del arte, sino tan solo de la representa- ción. El descubrimiento puede ser resultado de un en­- cuentro fortuito (teoría de los factores); la inven-­ ción no puede serlo jamás. La invención es todo lo contrario de cualquier for­- ma o subforma del enajenamiento (homo ludens, Pascal). Inventar es una función de la conciencia práctica. Esa función no consiste en proyectarse fuera del mundo (evasión); ni tampoco en la conciencia que se extraña (contemplación). Inventar significa INTRO­- DUCIR EN EL MUNDO POR OBRA DEL EXPERI­- MENTO Y LA INDUSTRIA lo que no existía hasta ese momento. No se diga que no hemos hecho nada nuevo. El arte concreto no cierra la historia del arte; ella tampo­- co ha existido para hacer posible en un momento dado el arte concreto. Pero si es verdad que el arte progresa en el sentido en que lo hacen las sociedades humanas, el único camino es el propiciado por el invencionismo. A. H. Pag. 8 ARTE CONCRETO ENTORNO AL TALLER ESCUELA DE C. MARCOVICH “El punto de partida imprescindible debe ser el es­- tudio de la realidad objetiva”, así leemos en el primer párrafo del manifiesto publicado recientemente por la Escuela-taller, dirigida per Cecilia Marcovich. Ahora bien, sabemos que la realidad objetiva es independien-­ te y existe fuera de la conciencia que la conoce. En con­- secuencia, “el estudio de la realidad objetiva” deberá cumplirse fuera de cualquier influencia o deformación subjetiva. Es decir, que deberá existir absoluta identi­- dad entre la cosa y el concepto que la conciencia se forma de ella. Tal sería el verdadero sentido de ese “estudio de la realidad objetiva” que se propugna. Pronto veremos, sin embargo, que no es eso lo que quiere decirse. Algunas líneas más adelante se expresa: “La sensibi­- lidad individual realizará una transposición plástica de esa realidad mediante el conocimiento de determi­- nadas leyes” . Según esto, no se conforman con el mero neto de conocer y pretenden transformar la realidad. ¡Estupendo! Pero la alegría se disipa cuando vemos que nuestros alquimistas no operan sobre la cosa mis­- ma, la realidad objetiva, sino sobre los conceptos de ella extraídos. Es decir, que actúan subjetivamente so­- bre el concepto determinado por la realidad; niegan así la realidad objetiva, pero no oponiéndole otra del mismo tipo, lo que equivaldría al acto teórico-práctico de la invención, sino subordinándola, ilusoriamente, a la llamada sensibilidad individual. Leemos más adelante: “Estas leyes a las que se su­- jetan todas las grandes épocas del arte no son inven­- ciones al margen de la realidad, sino extraídas de ella y que pueden ser verificadas constantemente”. ¡Es cla­- ro!; hay que darse categoría. Primero dicen que hacen “transposición plástica de la realidad mediante el co­- nocimiento de determinadas leyes” , y afirman luego con desparpajo que esas leyes — las que ellos usan— han sido utilizadas en “ todas las grandes épocas del arte”. ¡Dichosos aprendices que encontraron la infali­- ble e invariable receta ya elaborada! Si ellos admitiesen el proceso dialéctico, tendrían que aceptar que “todo lo que existe merece perecer”, como dice nuestro viejo maestro Engels, pero eso equi­- valdría a firmar el acta de defunción de su arte ecléc­- tico, aburrido y reaccionario. Las realidades varían en el tiempo, luego las leyes elaboradas sobre ellas tendrán que variar, a menos... que concibamos metafísicamente esas realidades. Si es así ¿en qué queda convertida esa realidad objetiva de que dicen partir? Podemos aducir con razón que las leyes, a que obe-­ decieron los renacentistas, no fueron las mismas que las de los barrocos, o las de Bouguereau, o las del im­ presionismo, o las de Cezanne, o de Picasso, o las de los movimientos modernos en general. Se han ido de­- terminando nueva leyes para cada nueva sociedad co­- mo para cada nueva estética. Pensar de otro modo se­ ría darle a las leyes por las que se rige el hombre un valor metafísico, trascendente. En cuanto a eso de que las leyes, que estos seño­- res pretenden seguir, “no son invenciones elaboradas al margen de la realidad” corresponde advertirles que tal aclaración resulta absolutamente innecesaria, ya que un fenómeno de tal naturaleza (una invención elabo­- rada al margen de la realidad) no constituiría ni una ley ni una invención. Siguen luego varias referencias a la “personalidad” y a “la expresión personal”, claros indicios del carác-­ ter individualista y particularista del arte que preten­- den defender, en contradicción con la lucha entablada por la política y el pensamiento progresista de nuestro siglo. En fin, una vez más, descolocados de la reali­- dad actual. Y por último leemos el siguiente párrafo: “Con esta orientación, el Taller-escuela sigue el camino trazado por la gran tradición plástica (a la cual colocan en punto muerto después del cubismo), camino que ha sido descubierto y esclarecido después de la revo-­ lución cubista (que no han comprendido) y que cons­- tituye uno de los aportes fundamentales de nuestra época a la historia del arte”. ¡Al fin una verclar! pero lástima que no sepan tomar del cubismo más que lo retornista y lo reaccionario. Y como broche final utili­- zan al gran Cezanne, tan manoseado, para solidari­- zarlo con la orientación de este Taller-escuela. ¡Hasta dónde se alargan las manos! Podríamos seguir ¿pero qué ha quedado de todos estos principios? Vemos aho­- ra que todo ha sido una cortina de humo, descorrida la cual, nos encontramos ante una pobre concepción idealista y metafísica. MELE El filisteismo artístico, que se manifiesta hoy bajo los rasgos de la Sra. Marcovich, insiste, una vez más, en tergiversar la verdadera naturaleza del arte moderno. Aunque esta tergiversación sea con frecuencia el producto de la ignorancia o de la deshonestidad artística, importa tanto señalar explícitamente el error como dilucidar la natura­- leza del mismo, por cuanto él implica, además de una deformación de la “realidad objetiva” que comienza por invocarse, una deformación de la conciencia que se pretende servir. El filisteísmo artístico adopta, por lo general, dos actitudes frente al arte moderno: la más simple de edas consiste en restarle toda capaci-­ dad humanista al arte abstracto y, en especial, al arte no figurativo ; la otra reside en extraer de las modernas experiencias artísticas, las combi­- naciones que habrá de destinar a su propio uso. Esta última constituye y define la vulgar con­ ciencia semiculta, que, con aires “de estar de vuel-­ ta”, se expresa en el siguiente aforismo, grato a los eclécticos de todas las charcas: “el arte moder­- no tiene un lado bueno que hay que aprovechar, y un lado malo que hay que desechar”. La “revolución técnica cubista”, con llevar ca­- minos muy distintos de los señalados por la se­- ñora Marcovich a los obsecuentes mammuths de su caverna, ha determinado también, lo que no es menos importante, la crisis de todo un sistema de arte basado en la diferencia y en la personali- lidad gimiente. La señora Marcovich ha enseñado y convencido a sus discípulos de que el arte mo-­ derno concluye con el cubismo. ¡Sea por deshones-­ tidad docente, por ignorancia, o por desidia in-­ telectual, ni la señora Marcovich, ni sus discípulos de la caverna, se han preocupado por saber más. La metodología artística empleada como “orien-­ tación'' del taller — caverna no es otra cosa que el típico revisionismo reaccionario, ejercido esta vez en la interpretación del arte moderno. A través de un electicismo ambiguo y reticente muy cuidadoso por sobre todo de no ir “en detri­- mento de la personalidad” (sic) se ensaya un tor­- pe y ridículo manoteo de compromiso con todo lo que hay de progresista y revolucionario, al propio tiempo que se introduce por la puerta falsa de los “valores eternos” , todo lo que merece perecer, lo definitivamente caduco y condenado. El matriarcado, la caverna, han sido superados como formas históricas por el desarrollo progre­- sivo de la humanidad; del mismo modo el hipó- crita bizantinismo escolástico que, como método pedagógico, pretende erigirse en salvaguardia del statu quo artístico, peligrosamente zarandeado por las luchas de movimientos y tendencias. Alfredo HLITO Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Concreto Invención Subject The topic of the resource Arte Concreto Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Concreto Invención Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 y 2 de la revista de la Asociación Arte Concreto Invención, publicados en 1946. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Concreto Invención Description An account of the resource No. 2 Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Concreto Invención Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Maldonado, Tomás Bayley, Edgar Lozza, Raúl Hlito, Alfredo Melé, Juan N. Type The nature or genre of the resource La transcripción de los textos de esta publicación se hizo respetando la estructura original del texto y los errores de tipeo. En los casos en los que no fue posible identificar la palabra por errores de impresión, se utilizaron los corchetes para indicar la interpretación. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/eeda0c8261f4bdbccd23059fbc7fadc9.jpg 2c703568b85ff693a9b26ed17da77a31 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/9a4aea1c8dd1e496dd93e2cc482ad6e3.pdf a5b0010ea83d2598c38cff7728b66783 PDF Text Text Letra 3 y Línea Revista de cultura contemporánea. Artes plásticas. Literatura. Teatro. Cine. Música. Crítica Director ALDO PELLEGRINI Comité de Redacción MIGUEL BRASCO CARLOS LATORRE LLINAS DE SANTA CRUZ ENRIQUE MOLINA ERNESTO B. RODRIGUEZ OSVALDO SVANASCINI MARIO TREJO ALBERTO VANASCO JUAN ANTONIO VASCO Francis Picabia (1878-1953) "EL CRISOL" DE ARTHUR MILLER HOMENAJES A FRANCIS PICABIA Y DYLAN THOMAS SUMARIO TOMÁS MALDONADO: Picabia, gran acreedor. PICABIA : Reflexiones. ALDO PELLEGRINI: A Francis Picabia. MIGUEL BRASCO : El juego de ajedrez. OSVALDO SVANESCINI: Paradojas sobre la poesía. JUAN CARLOS PAZ: Edgar Varese. DYLAN THOMAS: Poemas. CARLOS LATORRE: Poemas. JUAN FILLOY: Silencio responsable. ENRIQUE MOLINA: Buenos Aires y Guibert. Polémicas. Cine. Libros. Artes Plásticas. Revistas. DICIEMBRE 1953 - ENERO 1954 BUENOS AIRES PICABIA, GRAN ACREEDOR por Tomás Maldonado Francis Picabia, cuya muerte ha ocurrido en París hace unos días, es el gran acreedor. En sentido estricto. Es decir, alguien a quien todos, hoy por hoy, debemos algo, sea por acuerdo mutuo, sea por apropiación alevosa. Es, entonces, lo contrario del “faro” baudelairiano; del hombre que ilumina o guía en una situación sin luz cualquiera, catacumharia, tempestuosa o alu-­ vional. No está más allá de nosotros; está con nosotros, asistiéndonos, alcan­- zándonos lo que necesitamos, dejándose robar — por cálculo. Al “faro”, sin duda, se lo caracteriza de otro modo. Tiene otros síntomas, También otro diagnóstico, Burlón y nada personaje, Picabia, antes que un dador voluntario de luz (“faro”, héroe, profesor, apóstol), prefirió ser un dador involuntario de sangre (antimártir: creador en todos los sentidos, aun en el sentido des-­ tructivo). La sangre de Picabia, la dimensión (o tensión) que él ha inaugu-­ rado, es un milagro de fecundidad. La hemoglobina picabiana, aunque pocos lo sospechen, se ha adueñado de nuestro mundo, de ahí que nuestro mundo todavía respire y tenga color. Si alguna vez la luz logró interesarle no fué nunca con propósito “ilu- minista”; nunca fué su debilidad ni la “aufklärung” de los profesores ale-­ manes ni la “lucidité” de los juncos impensantes de “Saint Germain des Prés”. Su propósito, en las pocas ocasiones que la luz pudo tentarlo, fué encandilar, devolver al ojo — transitoriamente— su ceguera original. Ano-­ nadar primero para reinventar después. El ojo. El universo entero. Ciertamente, algunos, por ahora, le deben nada más que dinero, trajes “palm-beach”, automóviles “ Sedan” de ochenta puertas, un crucero en Yacht por el Caribe o una noche con la más resplandeciente muchacha de París, Nueva York o Barcelona. Porque Picabia tenía dinero. Y era dadivoso con sus amigos — también con sus enemigos encubiertos. No obstante, deudores tan seculares pueden estar tranquilos. Picabia ha muerto. Además, tuvo demasiadas mujeres, jóvenes y no tan jóvenes, inteligentes y estúpidas, leales y brujas. En ocasiones tan poco propicias, ninguna acción judicial podría ser coordinada con éxito. Por otra parte, la resurrección de Picabia, aunque deseable, es poco probable. Y aun en el caso que esto ocurra, él nunca terminará pidiendo cuentas de nada, porque lo que Picabia intentó toda su vida fué precisamente disolver las cuentas, hacer irreconocible el debe y el haber. Picabia comprendió desde muy joven la pasmosa fragilidad del actual sistema monetario; así, llegó a demostrar, con compleja maestría, que el uso absurdo del dinero (no confundir con el despilfarro o el rasta- cuerismo) puede ocasionar graves resquebrajamientos en sus mecanismos circulatorios; invalidar, en poco tiempo, los pacientes esfuerzos de miles de técnicos por dar a una economía salud, equilibrio y cordura. Hay otras deudas. Otros deudores, por lo tanto. Nuevas formas de la seducción, de lo festivo, de la poesía, del cine, de la moral artística, de la pintura. PICABIA Y LA SEDUCCIÓN Los procedimientos modernos de la seducción amorosa, que hoy son usufructuados por cualquiera — inconsultamente— son, en su mayoría, de origen picabiano. Olga escribe: “los seductores más sutiles concuerdan en considerarlo (a Picabia) excepcional”. LO FESTIVO En Cannes, Picabia inventó — la palabra, como después veremos, es la más adecuada — algunas fiestas memorables. Inventar fiestas, y nada menos (que en Cannes, no suena, por cierto, del mejor modo. Principalmente, sor-­ prende. a primera vista, que sea Picabia — un rebelde— su responsable. En realidad, es difícil suponer las cosas más frívolas de un organizador (o inven-­ tor) de fiestas en Cannes. En el caso de Picabia, único caso, estas suposicio-­ nes son infundadas. No sólo Mrs. Simpson no fué invitada a sus fiestas — lo 2 LETRA Y LINEA Caoutchouc (1909) que ya es, de por sí, una garantía— , sino que todas las leyes y convenciones de lo festivo, sobre todo de lo festivo en Cannes, fueron minuciosamente subvertidas. Ni refinamiento. Ni galantería. Ni preciosismo. Ninguna “cor- tegiana onesta” reinando. Tampoco reinando ningún calígula de la política, de das letras, del sexo o del buen gusto. Benozzo Gozzoli, Carpaccio, Leonar-­ do, Rubens y Walteau, organizaron, sin duda, fiestas de extraña belleza. Su imperfección, con todo, resulta hoy bastante imaginable; rara vez habrán podido esconder su turbio origen servil o demagógico. Las fiestas de Picabia, en cambio, realizan lo festivo plenamente, puramente, sin concesiones. Su procedimiento es el absurdo; su finalidad, la invención de una alegría ruda y fraternal. Una nueva era de lo festivo. LA POESÍA “En cuanto al deseo, aconsejaba Epictcto, moralista y esclavo, suprímelo radicalmente por el momento”. La poesía de Picabia nos propone lo contra-­ rio: la exaltación del deseo. Sólo el deseo — “la voluptuosidad del ser (Jean van Heeckeren)— puede restituir a la poesía su antigua utilidad comuni­- cativa. El deseo, más allá de ciertos límites, conduce a lo extraordinario. El deseo inventa; sólo la cobardía imita. Picabia-poeta, por su fidelidad a este modo de ver, es un gran poeta de este siglo. Tzara (el mejor Tzara), Hans Arp), Hugo Rail (el primer Hugo Ball, no el último), van Hoddis, Schwitters-poeta, son los pocos, tal vez podrían agregarse algunos nombres más, que están a su mismo nivel. PICABIA Y EL CINE “El mejor film de Rene Clair (“Entr’acte”) no es de él", dice Michel Perrin. LA MORAL ARTÍSTICA El espectáculo de un espíritu fiel a su particular complexión, es decir, libre de cualquier compromiso exterior, merece siempre, al principio, juicios tolerantes y risueños. Es lo diferente, lo inesperado, lo raro, y eso divierte. No obstante, si la duración del espectáculo se prolonga más de la cuenta, si su persistencia rebasa los límites que la urbanidad tiene previstos, no faltan, por supuesto, los que terminan por estimarlo injurioso. Es el caso de la libertad (o libertades) de Picabia. Sus primeras manifestaciones fueron acogidas con ánimo jocoso; nadie, al parecer temía las rarezas del descon­- certante millonario. Más tarde, la actitud, por su ya incómoda insistencia, comenzó a ser sospechosa. La benignidad de un comienzo trocóse, de pronto, en irritación general. Todos los que estaban en el “gran juego —hombres de reputación (buena, claro está, artistas “serios”, críticos y boticarios del arte, suministradores y administradores de prestigio—; todos se descubrieron víctimas, burlados y, lo que es peor aún, denunciados. Es que, en Picabia, el desdén por las complicidades consagratorias no era una táctica. Tampoco lo era su agresividad. El atacaba por odio, por humor o por convicción. Nunca por arribismo. Por eso, cuando Picabia, en “391” , denuncia la farsa, la inepcia y la corrupción de sus contemporáneos ilustres, lo hace sin dete-­ nerse en nada, sin reconocer en su adversario ningún tipo de virtud última o secreta; ningún punto de apoyo para una posible reconciliación ulterior — “un almuerzo íntimo para zanjar diferencias y conocerse más”. LA PINTURA: EX PRODIGIO A los 15 años (1893), Picabia, después de una fugaz [estadía] en el “atelier Cormon”, se había ya adueñado de la más depurada técnica natu-­ ralista del arte de su época (Cormon, Bouguereau, Meissonier). Fué, en efecto, un “niño prodigio”, pero no durante mucho tiempo. Dejó de serlo antes de lo necesario, prematuramente. Muy joven, cuando cualquier otro hubiera empezado a tomar conciencia de su excepcional condición, Picabia desertó, pasando, sin remordimientos, a la categoría de ex prodigio. Norbert Wiener, en su reciente autobiografía, cuyo título es precisamente “Ex Pro- digy” (Simón and Schuster, New York), señala que el revolucionario es muy a menudo un ex prodigio. A la luz de esta observación, Picabia ex pro­- digio y Picabia revolucionario adquieren una insospechada coherencia, su rebeldía de infancia aparece condicionando su rebeldía de madurez. LA PINTURA: LAS “ISLAS CONCRETAS” Arp ha escrito: “Es él (Picabia) quien ha descubierto las “islas con-­ cretas”, donde los señores abstractos se devoran.” Esto, aunque no hay acuer­- do total, parece cierto. Picabia, entre 1907 y 1908, sin haberse apartado todavía del impresionismo, habría realizado los primeros dibujos abstractos El niño carburador (1917) Yo vuelvo a ver en recuerdo a mi querida Udnie (1913) Desfile amoroso (1917) LETRA Y LÍNEA 3 Catch as catch can (1913) conocidos. Además, en su cuadro “Cautchou” , pintado en 1909, los elementos figurativos son mucho menos discernibles que los usados por Kandinvsky y Kupka en esa misma época. Sin embargo, la contribución más importante de Picabia a la pintura contemporánea son sus obras de 1912 a 1918 (Pro­- cesión en Sevilla, Cultura física. Edtaonisl, Catch as Catch can, Udnie: joven muchacha americana, Vuelvo a ver en mi recuerdo a mi querida Udnie, Un raro cuadro sobre la tierra, Los discos, Dedée de América). LA PINTURA: LA CAÍDA COMO DISPONIBILIDAD Picabia profesaba la ética de la disponibilidad estética. Artísticamente era un ansioso. Siempre anhelaba pasar a otra cosa; siempre sospechaba estar cabalgando sobre el error. “El arte, dice, es el culto del error”. A esta ansiedad debemos los momentos más altos de Picabia (1907-1925 y 1945-1953), pero también sus caídas más penosas: sus veinte años intermedios de majas, bailarines y desnudos del más desesperante academicimo. “Picabia parece desear un arte de movilidad’’, aventuraba, no sin reti­- cencia, Apollinaire en 1913. PlCABIA y EL ARTE Dadaísta nato, Picabia se sentía inclinado a respetar más a un boxeador que a un poeta — "prefiero a un boxeador negro que a un estudiante negro, decía Arthur Cravan, poeta y boxeador. La descalificación rasante del este-­ ticismo e intelectualismo fué uno de los grandes aciertos de “dada”. El artista, según el siglo pasado: “pobre diablo” fabricante sumiso de objetos excelsos, debía ser fusilado. Sus muecas apesadumbradas, sus infortunios (reales o imaginarios) y su inteligencia desierta, no interesaban ya a nadie. Duchamp, Picabia, Tzara, Vaché y Cravan se propusieron su aniquilamiento. Y lo lograron. La aparición, empero, de algunos artistas de nuevo tipo (Brancusi, Arp, Sophie Taueber, Max Ernst, Van Doesburg, Mondrian, Gabo y Pevsner) advirtió sobre la necesidad de reconocer, de buena o mala gana, que el artista, como arquetipo humano, no estaba agotado; que el arte, después de todo, no era una tontería sin vigencia (Vaché, sino el más importante instrumento de transformación de la vida. Esta nueva po-­ sibilidad fué, en esa época, alrededor de 1920, muy resistida por los pioneros del dadaísmo. En realidad, se han necesitado treinta años, en el curso de los cuales los pujantes arquetipos no-artísticos del 900 han demostrado su inefi­- cacia, para que Picabia, poco tiempo antes de morir, devuelva al arte su mayor confianza, su única confianza: “En tanto que fenómeno estético, la existencia es insoportable, pero, por medio del arte, lo extraordinario nos descansa de la vida, y es esta proyección que nos descansa de nosotros mismos” . Pintura (1950) REFLEXIONES DE PICABIA Mi pensamiento me dice donde me encuentro, pero no me indica hacia donde voy. La ignorancia del porvenir es mi vida, mi vida que no puede vivir por anticipaciones. Soy el éxito del fracaso. No deseo ni resultado, ni meta. El conocimiento es un viejo error que piensa en su juventud. Los descontentos y los débiles hacen la vida más bella. Las leyes están contra la excepción, a mí sólo me atrae la excepción. El diablo me sigue noche y día porque tiene miedo de estar solo. Muchos artistas consagran el tiempo a su pintura, yo me pregunto por qué esas gentes gustan de las malas compañías. El arte es el culto del error. El amor del odio es el más bello amor. Considerada como fenómeno estético la existencia es insoportable, pero gracias al arte, lo extraordinario nos hace descansar de la vida, y es esta proyección la que nos hace descansar de nosotros mismos. 4 LETRA Y LÍNEA A FRANCIS PICABIA por Aldo Pellegrini Dame la moneda de sueño dame un día de asombro ante las máquinas las ruedas han suprimido al hombre y su tumulto el ruido corroe el silencio dame la moneda de sueño para comprar el contrasueño de risa de marsopa Dame la historia en el amanecer del mundo y la canción de piedra los viernes ya muy tarde donde el caminador se oculte allí mismo lo persigues con tu alfiler de nieve Si la sangre no corre brota el estupor de la mirada los pozos insondables seducen a las vírgenes borrachas en las grandes usinas tropiezan soles ciegos y nadie los advierte Nadie advierte que el tiempo de las sonrisas adormece a los relojes que sólo el acero piensa y máquinas virginales derrumban el pasado Máquinas virginales y torbellinos de incienso ahuyentan el olor de la vida máquinas hasta el supremo límite azul y rojo donde los pasos se detienen Con un gesto calmas la ferocidad del acero estalla un canto que no se puede detener­ los automóviles giran a tu alrededor con la elegancia de mártires hipnotizados las galerías de hombres se extienden basta la inmovilidad los torturadores rugen en voz tan baja que no es posible contener la risa un ruido de pájaros deja su humo de color en las usinas El tiempo de tu sonrisa despierta a los relojes el tiempo de tu sonrisa acelera a los relojes lanzaste el canto que no se puede detener el canto que sacude a los personajes inmóviles tu aparición ilumina las sombras en esa noche que agotó los días dioses de pesadilla se guían por tu brújula extraña Manejando la química de la aventura paralizaste el mundo delirante de las máquinas burlador del presente engañaste a la vida simulando nacer ayer nacerás mañana y para aliviar el terror de un vacío siniestro inventaste la máscara bufona del misterio Al destruir se crea al crear se destruye la lógica de los hombres conduce hacia lo absurdo la lógica de la vida sucumbe ante lo absurdo todo lo explica lo absurdo la eternidad nos crea la vida nos destruye sólo el humor es eterno Es necesario vivir he ahí tu ejemplo absurdo vivir rodeado de muertes de la muerte del viejo del perro del gusano del guerrero del timador de la muerte del silencioso del prudente del nocturno del solitario vivir en la travesía de la muerte donde la alegría de crear y la alegría de destruir se mezclan en la misma y única alegría Vivir en la delirante vida de las máquinas con tu canto y color que no se detienen burlador del presente engañaste a la muerte simulando nacer ayer nacerás mañana Para destruir lo que nos destruye dame tu moneda de sueño dame tus largos caminos de humor a mitad de la ruta un desconocido preguntará por tu templo de risa. EL JUEGO DE AJEDREZ por Miguel Brascó No existe ninguna cárcel inexpug­- nable, no al menos las cárceles orga­- nizadas según el concepto común de reducir sus precauciones a la coacción puramente física de los prisioneros. El alma de los hombres es salvaje­ mente libre y siempre encuentra la oportunidad de transmitir esa liber­- tad al cuerpo que la contiene. Habría que establecer, en todo caso, otro tipo de prisión: una prisión que no retenga los cuerpos sino las almas. El coche se sacudía con un crujido de madera y vidrios, no tanto por la rapidez de la marcha cuanto por los baches e irre-­ gularidades del camino; por momentos se inclinaba tan pronunciadamente contra uno de sus costados que el vuelco parecía in-­ evitable, pero luego recobraba el inestable equilibrio sin otro desmedro que el de los tres hombres que viajábamos en su interior. El sol de la mediatarde, ya pálido, ponía un reflejo violáceo sobre las dos ventanillas del oeste y marcaba con sombras largas y lánguidas los árboles del territorio. Por cen­- tésima vez me acomodé sobre el respaldo tratando de evitar el contacto con la rodilla del guardián que dormitaba a mi lado. El otro, sentado enfrente, me miraba fijamente sin ver, con una expresión a la vez fatigada y torpe. Cerré los ojos. Afuera se oía el grito repetido del postillón, y el trote pau­- sado de los caballos. El fin del viaje estaba próximo; el vehículo se detuvo primero y rostros ansiosos se pegaron a los vidrios escrutando el interior. Casi inconsciente­- mente oí las palabras cambiadas con el guardián, sentí una ráfaga de viento fresco que entraba por la portezuela abierta, mez­- clada con olor a tabaco fuerte y tierra. El hombre rió, el coche rodó otra vez sobre un camino mucho más cuidado y se detuvo por fin. El guardián sentado enfrente de mí se incorporó golpeando al otro en las rodi­- llas con la palma de la mano y descendió. Yo lo hice detrás sin esperar a que me invitara, pasando entre las piernas del guar-­ dián dormido. La casa no alcanzaba a distinguirse desde allí; tal vez estuviera mucho más lejos o quizás los árboles la ocultaban desde aquel costado. Caminamos por el sendero entre macizos de tulipanes y sórdidas ca- suchas de madera, sintiendo crujir la arena bajo las suelas. El hombre caminaba detrás llevando el atado de ropa que, apresurada-­ mente, me permitieron reunir dos noches antes, cuando pasaron a buscarme. Reconocí una vez más que todo estaba perdido. Para afianzar esta certidumbre allí estaba la casa con sus ventanales enrejados, el techo de pizarra gris, con ese aspecto vigoroso que le daban sus paredes de piedra gótica y la puerta sombría y metálica entre dos arcos. A medida que nos acercábamos pude ver las otras alas de la construcción, extendién­- dose hacia atrás en dos pisos chatos. — Es la casa — consignó el hombre detrás de mí. Inútilmente y sin quererlo apresuré el paso. Pero cuando la puerta se cerró a mis espaldas y pisé por primera vez sus losas húmedas precedido por el guardián, ya ha­- bía olvidado mis vacilaciones y el pensa-­ miento de la evasión estaba presente en mi confianza habitual. Mi atención estaba tensa y lúcida; guardé, detalle por detalle en mi memoria, la conformación y aspecto de cada uno de los corredores recorridos. Se me fijó toda una sección del edificio por la cual podía moverme libremente; me dieron alojamiento en una habitación con una cama flanqueada por cuatro columnas pero sin dosel, lo cual le comunicaba una sensación de cosa incompleta, de precarie-­ dad desagradable. Confieso que me descon-­ certó la aparente inseguridad de las me­- didas adoptadas por los guardianes para evitar las evasiones. Este desconcierto y este descuido fueron precisamente los que me hicieron extremar mis precauciones. De so­- bra sabía que mis enemigos tenían sobrado motivo para evitar en cualquier forma mi fuga; luego, sin duda, aquella prisión les merecía una entera confianza. El primer contacto que me permitieron con otros prisioneros después de una sema-­ na de rigurosa soledad, confirmaron mis presunciones. Los interrogué de inmediato sobre las tentativas de fuga registradas, so­- bre los planes existentes, las posibilidades y los peligros, todos los interrogantes que obsesionaron mi primera semana de reclu­- sión solitaria. Aquellos hombres movieron negativamente la cabeza. -No piense más en eso —dijeron— . No alimente inútiles esperanzas. La evasión es imposible. Me explicaron que fugas intentadas en otros tiempos, cuando inclusive el sistema de la prisión no había alcanzado las per­- fecciones actuales, había fracasado; en ver­- dad hablaron de dificultades insalvables, pero no conseguí que las concretaran. Después de aquella primera entrevista, permanecí dos días sin salir de mi habita-­ ción. El guardián no tuvo inconveniente en llevarme allí la comida al mediodía y a la noche. Por la mañana, a través de la alta ventana entraba el sol dando al aposento un aspecto casi alegre. El muro era tan grueso que la ventana parecía excavada como un túnel y los barrotes casi no al­- canzaban a tocarse. Un pájaro había hecho su nido contra esos barrotes. Cuando me asomé, se produjo un revuelo y el nido quedó vacío. Los dos días de voluntaria soledad fueron penosos, pero el tercero me encontró ya tranquilo, acostado de espaldas sobre el lecho, con las manos cruzadas por debajo de la nuca. Me entretenía imaginando la situación embarazosa que habría creado mi repentina desaparición. Casi me divertía imaginando a Luis recorriendo a largos pasos su despacho y mordiéndose nerviosa­ mente el bigote. Pero la ruina de Luis era la mía propia. Era necesario, pues, poner toda la inteligencia y la voluntad para es-­ capar de allí lo antes posible. En la primer comida que compartí con los otros internados, me mantuve silencio-­ so; intuía que aquellos hombres eran mis enemigos con tanta intensidad como los car­- celeros. Estudié con atención cada uno de los rostros; todos eran burgueses de la clase alta o aristócratas venidos a menos. Enfren­- te de mí se sentaba un hombre gordo de ojos saltones y patillas desordenadas y ca­- nosas. A su lado un anciano con aspecto de barón bebía vino continuamente, lim- ­ piándose luego los labios con un pañuelo de color celeste, más allá otros dos caballe-­ ros ya maduros en cuyos rostros curtidos se adivinaba al hombre de la tierra o al mi-­ litar, discutían animadamente. Sin prestar atención a sus palabras y sin que ellos pa-­ recieran preocuparse tampoco de mí, me dediqué a estudiar a los comensales; des­- cubrí luego que se discutía sobre un tema de ajedrez. Soy un buen jugador y con el ánimo de ganar cuanto antes le amistad de aquellos hombres, me decidí a intervenir: -Esa partida a la que ustedes se refie­- ren — dije de pronto—, no terminó con mate de rey y torre sino de una manera muy diferente. Es posible que la confundan con otra semejante realizada entre M. y J. en el mismo torneo. Estas palabras me convirtieron de pronto en el centro de atención de todos. — ¿Está seguro? - preguntó el barón lim- ­ piándose los labios con su pañuelo. —Tuve oportunidad de asistir a ese tor­- neo de Leipzig y tengo frescas en la me­- moria estas partidas. ¿Usted asistió al torneo de Leipzig? -preguntó esta vez el hombre gordo de las patillas desordenadas, con el tenedor a medio camino entre el plato y sus labios. El anciano barón dejó la copa sobre la mesa. — Fui suplente del equipo de nuestro país, pero no tuve oportunidad de inter­- venir. Se produjo una escena confusa, tras la cual fui obligado a decir mi nombre que algunos avisados creyeron recordar levan­- tando sus índices en el aire como sancio­- nando la efectiva realidad de mi existencia. Me solicitaron detalles que proporcioné con fidelidad primero y dejándome llevar por la imaginación después. Luego de la cena, la conversación conti­- nuó en el salón basta tarde; allí se nos reunieron los guardias que se mostraron tan interesados como mis compañeros en co-­ nocer mis actuaciones en aquel torneo de Leipzig. Esa noche, me acosté con la certi-­ dumbre de haber avanzado un buen trecho en el camino de mi liberación. Y en efecto lo había avanzado. Sí. En cierta forma, comencé a madurar aquella misma noche el proyecto de mi evasión. A la mañana siguiente me despertaron unos leves golpes en mi puerta. Escuché luego el juego metálico de la llave en la cerradura. Se abrió la puerta y en el vane pude distinguir apenas, con mis ojos soño- lientos, la figura de un guardián. — El señor Ferretti desea verlo. El hombre gordo espiaba por encima del hombro del guardián. La conversación de LETRA Y LÍNEA 5 la víspera le había interesado tanto que se atrevía ahora a molestarme a esa hora temprana. No, no era molestia. Le rogué que se sentara mientras me lavaba y me vestía un poco. Mientras llenaba con agua la jofaina, el guardián se retiró. — El ajedrez es el juego total — dijo el hombre gordo juntando el pulgar y el índi­- ce a la altura de sus labios. Estábamos en el patio interior donde los prisioneros po­- dían pasear después del almuerzo. Era un patio grande rodeado por dos pabellones y paredes altísimas de piedra gris, cubiertas de hiedra. En los rincones, entre las lajas del suelo, crecía la hierba; tres naranjos proyectaban una mínima sombra. El día era desapacible y solamente el gordo y yo ha­- bíamos salido al paseo mientras el resto permanecía refugiado en el salón. — Hay quienes se identifican con la reina, quienes con la torre. Yo amo el alfil, amo su astuto golpe diagonal imprevisto, su es-­ tatura elegante coronada por una esfera. La esfera es la perfección, la totalidad idén­- tica siempre a sí misma en todos sus pun­- tos. ¿Con qué piezas se identifica usted? Contesté sin entusiasmo, vagamente, que no prefería ninguna en especial. La conver­- sación decayó luego y caminamos quince pasos en silencio. — Sin el ajedrez la vida aquí sería im­- posible —recomenzó el gordo entrecerrando sus párpados prominentes—. En la casa existen diez secciones semejantes a la nues-­ tra; cada sección contiene diez prisioneros. — ¿Y guardianes? — Hay diez. —¿Solamente diez? — Un equipo. — ¿Cómo es eso? — Sí. Cada sección constituye un equipo de ajedrez; cada dos meses la Dirección organiza un certamen en el que participan todos. Las semanas entre torneo y torneo se aplican a discutir, a estudiar y perfec-­ cionar nuevas tácticas de defensa y ataque. El mejor equipo es, sin duda, el de los guardianes. ¡Solamente diez! El viento me golpeó en la mejilla. Dos golondrinas cruzaron ver-­ tiginosamente. En una ventana que daba al patio se veía un hombre, detrás de las rejas. — Si usted ... si usted aceptara integrar nuestro equipo, tal vez ... Miraba sin duda las golondrinas fugaces. — ...tal vez mejorase nuestra posición que por ahora es muy comprometida. Estábamos frente a la puerta que comu­- nicaba con el salón. El gordo dió tres golpes fuertes con los nudillos. Después me miró con fervor. La puerta se abrió. —¿Jugará usted con nosotros? —pregun-­ tó el gordo. — Sí. Creo que sí. Por supuesto, sí, jugaré. La prisión distaba mucho de ser inexpug­- nable. Comencé a observar y anotar cada detalle, cada costumbre. Pero era necesario no despertar sospechas, entrar en la vida de todos, ganarse la confianza de los guardias. El ajedrez era un magnífico pretexto. Fal­- taba un mes para el próximo torneo cuando acepté integrar uno de los equipos. Recién entonces aprecié la pasión con que los internados tomaban el juego. Leían engo-­ rrosos tratados, discutían interminablemente las jugadas o improvisaban partidas en cualquier momento, en los lugares más inesperados. La noticia de que un jugador se había sumado al equipo de la sección cuatro, se difundió por los pabellones. Mientras per­- feccionaba los detalles de mi fuga, entré de lleno en aquel vértigo de enroques y gam­- bitos. La disciplina intensiva, la dedicación casi única, hora tras hora, al tablero de casillas negras y blancas, no me desagradó. Era un buen jugador y aquellas semanas de riguroso estudio me revelaron nuevas y eficaces combinaciones. Al llegar el día del certamen, no defrau-­ dé las esperanzas de mis partidarios, sólo que éstos no pudieron hallar luego al héroe de la jornada que llevó a la sección cuarta al triunfo, porque esa misma noche, pre­- ciso e inevitable como una jugada más en mis complejas partidas, logré evadirme de la prisión y perderme entre las vagueda- LIBRERIA FAUSTO Recientemente inaugurada Literatura y Arte Libros nacionales y extranjeros CORRIENTES 1311 WITCOMB Fotografía Salones de Arte FLORIDA 760 des de la oscuridad y los bosques que pro­- longaban los dominios del castillo hacia el oeste. Me resulta difícil ahora reconstruir con exactitud las alternativas de la evasión. Yo jugaba una doble partida y contra el mismo adversario. El certamen se había prolongado por dos días; esperé la noche del segundo, cuando ya era claro el triunfo de los míos. Me tocaba entonces enfrentar al más hábil de los guardianes. Era un hombre todavía joven, de rostro cetrino y cabellos negros. Sus manos eran buidas y nerviosas. Tenía un modo desconcertante de levantar la pie-­ za en el aire, dudar un instante y luego co­- locarla, certero y terrible, en la casilla pre-­ cisa. Pedí como concesión especial que nos dejaran solos en el cuarto. El más leve rumor o movimiento pueden ser suficientes para perturbar el delicado mecanismo inte-­ lectual de una jugada. Ante este pedido hubo protestas y negativas: nadie quería dejar de presenciar aquella silenciosa ba­- talla final. Pero me mantuve firme y con­ seguí que accedieran a mi deseo. Solos, el guardián y yo, alumbrados únicamente por una lámpara, hicimos los primeros movi­- mientos. Mi juego era lento pero más se­- guro. Además, me animaba la certeza de mi otro triunfo. La evasión estaba prepa­- rada: en cualquier momento de aquella partida yo podía levantarme y el minucioso plan comenzaría a cumplirse sin posibles inconvenientes. Sin embargo dejé pasar los minutos y me empeñé en lograr una doble victoria. El silencio era perfecto, apenas tocado por el golpe sordo de la base afel­- pada de las piezas contra la madera del tablero. El plan de juego era estricto. Re­- sultaba increíble que yo pudiese prever con tanta seguridad las jugadas más remotas del adversario, colocar en la posición exacta mis peones, simular tres ataques diferentes en­ cubriendo la emboscada verdadera del ca­- ballo. ¡Ah, sí! Mi pieza favorita, podía decir ahora, era el caballo, tan ágil para superar el obstáculo de la amurallada torre, vencer el cerco de peones. La luz vacilaba reflejándose en el marfil blanco de las piezas. Me levanté y continué el juego de pie. El guardián me observó un segundo con ojos imprecisos y regresó inmediata-­ mente al ámbito del tablero. En dos juga­- das más, todo había concluido y luego obré sin vacilaciones: el hombre cayó inconscien-­ te sobre el suelo y cambié mis ropas por su uniforme de paño gris. El segundo plan, había comenzado. Los detalles posteriores no interesan. Lo cierto es que logré escapar, corrí por el campo oscuro de la noche, gané el bosque cercano al edificio y luego de dos horas de camino llegué hasta los suburbios de la ciudad. Conocía la topografía de sus calles; evité las más concurridas y caminé por las laterales, solitarias y oscuras a esa hora del amanecer, basta el hospedaje de Kausky, donde me permitieron refugiarme hasta tan­- to Luis diese conmigo. Hice sacar a Kausky de su dormitorio y le expliqué mi situa­- ción. No eran épocas para predisponerse en contra de las autoridades; Kausky lo sabía tan bien como yo y temí por un momento que mi antiguo amigo no estu­- viese dispuesto a ayudarme, pero me equi­- vocaba. El viejo judío sonrió afectuosamen­- te y me condujo, escaleras arriba hasta una pequeña habitación interior. Allí, sentados uno al lado del otro en la cama de hierros blancos, le narré lo mejor que pude lo que había sucedido. Kausky tomó nota del men­- saje que debía enviar a Luis y salió, reco­- mendándome que tratase de dominar mi nerviosidad durmiendo un poco. Luego quedé solo, esperando. Había una sola ventana, pequeña, que daba a un patio penumbroso y gris. Por un momento miré a través de los vidrios polvorientos y después me recosté intentan­- do dormir o al menos tranquilizarme. Igno­- raba todavía que era inútil, que no podría lograrlo. Para concluir estas memorias necesitaría rehacer minuto por minuto aquellos días desdichados e incoherentes, las horas de tor- tura tratando de dominar la terrible verdad que sospechaba, la certidumbre de que la prisión, finalmente, era inexpugnable. Mi fuga había encontrado todas las puertas abiertas, los corredores solitarios, los pues­- tos de guardia abandonados. Pero en la soledad de mi habitación de la casa de Kausky, reconstruyendo los complejísimos y perfectos momentos de mis partidas, luchan-­ do por pensar en otros temas, fracasando en mi anhelo de imaginarme en otros lugares, participando de otras circunstancias, las que constituían mi vida anterior y en las cuales nunca más podría empeñarme, comprendí que ya nada tenía sentido fuera de aquella otra pasión elegante y silenciosa. Corrí casi todo el tiempo y golpeé jadeante en la puerta de la casa. Nadie hizo ningún comentario. El señor Ferretti sonrió, sin embargo. — He aquí nuestro huésped —dijo. Otros presos se acercaron para salu-­ darme. PARADOJA PARA LA POESIA por Osvaldo Svanascini Los zapatos que deben usarse pa­- ra hacer poesía tienen a menudo la dimensión de la sangre que divide sus propias audiencias. Es posible que un poema sea un hombre pero es más factible admitir que es la úni-­ ca autoridad capaz de juzgarnos. La destrucción, defensa de las ac­- titudes insólitas o conjugación del fracaso, son elementos de aporte po-­ sitivo. Por primera vez la belleza no tiene la posibilidad del afeite. Ahora es una llaga minuciosamente belige-­ rante. Los momentos del conformis­- mo con el disconformismo deben re-­ gir los horarios de los ferrocarriles. He allí una forma de arribar a la hora. Hacer poesía con los dedos — Olvi­- dar los testamentos sin olvidarlos — Perseguir el vínculo con el tempera­- mento y engendrar — Ocasionar los estampidos y los desconciertos a fin de promover el descubrimiento -— . Además, la calidad poética, su pro­- fundidad, son atributos que sola­- mente el poeta insufla. Quienes gra­- vitan en la falsa modernidad o en la retórica insuficiente pueden llegar a ser buenos libreros. El ejercicio de la reacción, ese sa­- berse perder en plena exaltación, es evidentemente un sistema vital para integrarse en la poesía nueva. ¿Hasta dónde habrá que excusar a la poesía sin compromisos? Hoy- ahora el prin-­ cipio de la poesía tiene que ser com­- prometido como el hombre. ¿Qué importancia tiene el arribismo a cos-­ ta de la pérdida de la misma facul­- tad de saber afrontar la creación in-­ volucrada en el estallido, en la me-­ tamorfosis, en el reencuentro de to­- do material ignorado? Y si el hábito es el enemigo de la poesía convengamos que ésta no pue-­ de ser ese cubo de rompecabezas ca­- paz de solucionar los menores con­- tratiempos de un juego. Para crear los órdenes de la poesía fueron nece­- sarios tantos desórdenes como los que a veces tratamos de concretar. Expresión: eso que a veces idea­- mos para cazar focas en el fondo de las hogueras y que ahora se prodi­- ga en las formas del lenguaje. Ya no es posible valorizar la opi­- nión de esos aletargados en relación a su tiempo, que persisten en una ignorancia con respecto a la comuni­- NEIRA Y EZCURRA INGENIEROS AGRÓNOMOS PARQUES Y JARDINES TUCUMÁN 348 TE. 31- RETIRO 5735- 5688 BUENOS AIRES cación actual. El escritor debe servir a su tiempo a pesar de los tranvías. Sin embargo lo más grave de todo esto es el desconocimiento. ¿Es posi­- ble, aun, desentenderse de proble­- mas tan capitales y basta tan verda­- deros dentro del proceso poético? ¿Es lógico, además, que hablen de movimientos caducos — refiriéndose al creacionismo, dadaísmo, surrea­- lismo, etc.— quienes continúan en un sospechoso parnaso o ni siquiera hundieron sus magros pelos en otros ámbitos que los de su propia y dis­- cutible inepcia? Por primera vez el cerebro entra en la poesía sin descartar a la sangre y permitiéndole a ésta pilotear el tronco. El mar nos parece un ele­- mento movido por palabras como re­- mos enormes. Pero también la poe-­ sía se compone de otra nueva reali-­ dad, del sueño visto desde una torre, de los días que estamos soportando, de la heterodoxia con nosotros mis­- mos, del grito y la desventura, pero sobre todo de una necesidad incues-­ tionable de vitalizar las premisas y la conciencia de nuestra propia fa-­ cultad de existir. Además de un lápiz los poetas de­- cadentes usan cierto recato de noche de boda. Pero la poesía tiene justa­- mente un desenfado marinero que necesita alterar las algas y predispo­- ner a la conjuntivitis. De allí que los oftalmólogos prefieran atender a los astigmáticos. Esta época nos obliga a hacernos duros, casi tanto como la misma im­- paciencia: eso hace posible la subsis­- tencia del poeta. Y la vida cotidiana tiene durezas elevadas a la categoría de cáncer. La poesía resulta de ello facultad de resumen; una agresivi­- dad movida ante el contraste con el mundo, una creación de la destruc-­ ción. Y la paradoja devuelve el equi-­ librio. Es el peligro de la electrici­- dad: y sin embargo usamos la plan-­ cha. No representar los estados sino la cosa en sí — Pasión y compromiso: he allí los indicios para erigir futu­- ras catedrales — Hacer del mundo real una hélice para licuar los con-­ vencionalismos -— Influir sobre las maneras de anticipar los cinco senti-­ dos —- Redimir, redimir los altos ce­- menterios, los hombres pegados a la madera gestatoria, las fuentes de lo­- za que han sostenido a los poemas del oprobio: La poesía es el único vicio de la virtud. 6 LETRA Y LINEA LA CONTRIBUCION DE EDGAR VARESE A LA MUSICA EXPERIMENTAL por Juan Carlos Paz “Una idea que no es peligrosa no merece en abso-­ luto ser considerada como idea.” — OSCAR WILDE. El campo experimental, constantemente ampliado en el período de la música que parte de comienzos del siglo, ha determinado situaciones especialísimas en los dominios de ese arte, abocando al compositor a in­- cesantes probaturas y experimentaciones, desde la exposición de las teorías de Busoni (1907), la implantación del atonalismo (1909), la politonalidad (1912), el microtonalismo (1920), la técnica de los doce tonos (1925) y la técnica de la composición atemática (1929), veremos que el aporte de la faz técnica y experimental ha sido enorme y sin paralelo alguno en la Historia de la Música. Los enemigos de la música actual — entre cultores y plagiarios del pasado— interpretan naturalmente el hecho como demostración de que esa música es algo meramente cerebral y, por lo tanto, aportadora de valores exclusivamente técnicos, ya que los pioneros y los experimenta­- dores, según afirman, rara o ninguna vez son creadores. Por supuesto que al sostener tal cosa olvidan a Tartini, Rameau, Juan Sebastián Bach, entre los antiguos, o a Busoni, Schönberg, Oboúkow, Alois Hába, Julián Carrillo, entre los contemporáneos. Pero en la música, más que en las demás artes, es imposible un cambio fundamental sin profundas modifi­- caciones en la faz técnica; de manera que es posible afirmar que en realidad no ha existido un creador-músico de importancia decisiva que no haya sido a la vez un experimentador más o menos directo y efectivo, así como también un teórico y un incitador. El compositor crea la técnica indispensable para hacer viable su verbo; por tal razón, una y otro son inseparables, gracias a lo cual logran obtener la unidad integral. Entre los máximos experimentadores actuales en el terreno de los sonidos no temperados, a la vez que en la poliarmonía, la abolición de las frases tradicionales, el cultivo intensivo de la disonancia como realidad musical y de la poliritmia, figura el franco-americano Edgar Várese, “ tra­- bajador en ritmos, frecuencias e intensidades”. Con una base eminente-­ mente científica, este arquitecto en sonidos, luego de un aprendizaje rudamente escolástico de cuyos resultados da fe su profundo conocimiento de los estilos polifónico y contrapuntístico del pasado, se aplicó al estudio de los principios científicos de la música y durante largo tiempo lia venido experimentando en instrumentos eléctricos destinados a producir el soni­- do que se desee, además de reproducir los ya existentes basados en nuestro convencional sistema temperado. En principio, esta actitud es promisora y edificante, sobre todo si la comparamos con la postura reaccionaria que suponen todos los retornos contemporáneos, de Strawinsky a Hindemith. Edgar Várese estudió en la Schola Cantorum, de París, con Vincent D ’Indy, continuando luego el contrapunto con Albcrt Roussel y siguiendo los cursos de Charles M. Widor en el Conservatoire. Luego de intensa actividad como director de coros en París y en Berlín, practicó la direc-­ ción de orquesta en Praga, y pasó luego a radicarse en los Estados Unidos, donde fundó la International Composers Guild y llegó a actuar en forma continuada como dirigente de masas orquestales y corales. Su producción, que no es abundante — Várese no es lo que puede definirse como un compositor prolífico— , comprende varias obras orques­- tales: Tres piezas, Rhapsodie romane, Gargantúa, Chansons de jeunes hommes, Prelude a la fin d’un jour, Les cicles du Nord, Bourgogne Mehr Licht, Ameriques, Arcana; y para pequeño conjunto instrumental: Hiper- prism, Octandre, Integrèles, Offrandes. Luego trabajó The one all alone en colaboración con el poeta y musicólogo cubano Alejo Carpentier, así como también en La canción de la niña enferma de fiebres. Este compo-­ sitor respetuoso de la tradición, al punto de sostener una perpetua posición admirativa ante los grandes valores que encierra la producción de los maestros de todas las épocas, se ha apartado de las rutas seguidas por sus contemporáneos, así como del cúmulo de escuelas afines y con-­ tradictorias, y ba penetrado valientemente en el terreno experimental, entendiendo la música, por encima de todo [sentimentalismo] romántico o realista, o de todo formulismo académico, como un resultado y una síntesis lograda a base de una organización de sonidos. Busca en su música los planos, los volúmenes y las masas sonoras a través de un lenguaje atonal, en cuyo desenvolvimiento la insistencia de ciertas notas escogidas deliberadamente, a manera de tónicas, constituyen los pivotes en torno de los cuales gira la acción musical. El interés de sus desarrollos es mantenido por la oposición de los planos y la movilidad de las pers­- pectivas sonoras — concepción de la música espacial— , al presentar bajo diferentes aspectos los esenciales elementos de unidad. Para lograr éxito en su concepción de la música construida a base de planos superpuestos, Várese comienza por declararse insatisfecho, con plena razón de la estructura actual de la orquesta. No hay que olvidar que ese organismo sonoro es bastante deforme, ya que en él se agrupan sin ninguna lógica los instrumentos de sonidos temperados y de sonidos no temperados; donde los bajos son débiles o insuficientes y los agudos sin completar; donde la continuidad de los timbres hacia el agudo o hacia el grave se ve a menudo interrumpida por la limitación del regis­- tro de los instrumentos; y donde las familias de esos mismos instrumentos aparecen lamentablemente incompletas (1). Várese propone el empleo de instrumentos eléctricos capaces de establecer potencia, equilibrio y exten­- sión — hasta más allá de tres octavas sobre el registro actual de la or­- questa— y en los que los sonidos se producirían en cualquier frecuencia e intensidad. Por ejemplo, suele emplear el compositor acordes que com­- prenden una gran extensión entre el grave y el sobreagudo, y que par­- tiendo de un pianissimo alcanzan, gracias a una especulación de las dis­- tancias sabiamente calculada, un gran volumen sonoro en el espacio de un segundo. Y respecto al aumento en las sonoridades individuales dentro del conjunto orquestal, Várese ofrece este ejemplo aclaratorio: un ins­- trumento cualquiera, que tuviera la energía de un watt, podrían producir millares de ellos con la aplicación de un pequeño aparato eléctrico, de uso muy simple. Muchas de las experiencias y especulaciones de que están colmadas las partituras de Várese, son impracticables para los decursos actuales de la orquesta y los límites acústicos a que se nos ha habituado; pero, como están calculados con rigor científico, es imposible dudar de su resultado y de que agregando a nuestros sonidos fundamentales series de armónicos compuestos por las necesidades del discurso musical, se producirían so-­ nidos individuales o combinaciones sonoras inauditas como variedad, no­- vedad y riqueza de timbres. Para compensar en parte la imposibilidad de lograr ciertos resul­- tados con los medios actuales, a la vez que para experimentar con estos mismos recursos en terrenos poco explorados aún. Várese ha anticipado algunos aspectos de sus concepciones respecto de los sonidos no tempe­- rados, en varias composiciones destinadas a pequeños conjuntos instru-­ mentales. Para lograr esos resultados ha planteado nuevas posibilidades en el empleo y acoplamiento de numerosos instrumentos de percusión. Ionisation, por ejemplo, es una obra escrita en su totalidad para esa clase de instrumentos, de los que emplea 42 diferentes; en Integrèles llega a reunir 17 instrumentos de batería. Cree Várese que la música está aún en la infancia, si nos atenemos a las perspectivas que la ciencia le ofrece. No hay que olvidar que la música es un arte que es también ciencia. La música ha entrado en una nueva faz — ¡era ya tiempo!— que trasciende de las limitaciones que le imponía nuestro vetusto sistema de escalas basadas en el sistema tem­- perado, cuya última etapa la constituye la técnica doce-tonal. El politonalismo, el post-impresionismo, las diversas escuelas nacionalistas, la música social, los retornos al pasado de los neo-clasicistas y neo-román­- ticos, no son más que prolongaciones harto redundantes de estados sen-­ sibles y mentales ya superados y que se basan en recursos técnicos que hace casi medio siglo que atraviesan una crisis total, así como el sistema de escalas que les dió base, las formas llamadas “clásicas” , y la absurda simetría melódica, especie de “música en verso”, según la aguda defini­- ción de Krének. Nada de eso tiene ya valor del punto de vista de la posibilidad. El porvenir da siempre razón a los innovadores y la quita a los imi­- tadores. ¿A qué, pues, la manía suicida de imitar eternamente el pasado aplicándose a la producción de sonatas dieciochescas, óperas “veristas”, piezas de un impresionismo extemporáneo, poemas sinfónicos y ballets plenos de explicaciones literarias y que rehuyen desesperadamente una nueva problemática? Entre los que desechando por inútiles esas tentati­- vas impotentes, y avanzando en terreno desconocido conjuntamente a otros pioneros de la música de nuestro tiempo, como Schönberg, [Hába], Krének, Webern y quizá algún otro, tiene su puesto Edgar Várese, indiscutible­- mente; y la punta de lanza que ha hecho penetrar en el terreno de la posibilidad, ha servido de incitación y ejemplo edificante que va no puede desdeñarse. Así lo han comprendido algunos jóvenes compositores de los Estados Unidos que, como William Russell. David Green, John Cage, Harold G. Davidson, Gerald Strang, marchan a la vanguardia de las corrientes musicales de América, en lo que a los hallazgos en el terreno físico del sonido y su aplicación práctica a cargo de recursos totalmente inéditos se refiera. (1) El compositor y teórico mexicano Julián Carrillo, propone, en su por demás interesante tratado de instrumentación, la creación de escalas de timbres uniformes que alcanzan un ámbito ininterrumpido de extensión muy superior a la normal. La realización práctica de bastantes instrumentos que ampliaran el registro de los actuales hacia el grave y el agudo, daría a nuestra deficiente organización orquestal una suma de posibilidades inaudita; y a la vez, colmaría los huecos y la falta de homogeneidad de que adolece. LETRA Y LÍNEA 7 POEMAS DE DYLAN THOMAS Dylan Thomas (Swansea, 1914) desempeña hasta 1939 diversos cargos periodísti­- cos. Rechazado por el ejército, empieza a trabajar para la B.B.C. y para el cine, adquiriendo reputación como argumentista en ambas tareas. En 1933 gana el Book-prize con su poema The force that through the green fuse drives the flower que pasaría a integrar su primer volumen. El 9 de noviembre de 1953 muere en Nueva York, adonde había llegado para dar una serie de conferencias. La nómina completa de sus obras incluye: 18 Poems (1934) ; Twenty-five poems (1936) ; The Map of Love (dieciseis poemas y siete textos, 1939) ; The World I Breathe (1939) ; Portrait of the Artist as an Young Dog (colección de relatos autobiográficos, 1940) ; Deaths and Entrances (1946). Collected Poems reúne el total de sus poemas escritos hasta noviembre de 1952. Edith Sitwell, Stephen Spender y Herbert Read han sido descubridores y defen-­ sores de su obra. Sobre Dylan Thomas puede leerse además: “Dylan Thomas: APio­- neer”, de Francis Scarfe en Anden and After y “ An approach to Dylan Thomas” de Linden Huddlestone en el Penguin New Writing N° 35. Un artículo esclarecedor en lo que se refiere a las relaciones de su poesía con la política, la religión y la tradición poética galesa es el de John L. Sweeney que sirve de prefacio a Selected Writings publicado por New Directions. Sin embargo, The Poetry o Dylan Thomas de Henry Treece (poeta, galés y participante del movimiento Apocalipsis que apadrinara Thomas) sigue siendo, sin lugar a dudas, el estudio más importante y minucioso sobre la obra del poeta. Las traducciones que siguen —hechas con la colaboración de Elena Cruz— no pretenden ser más que un primer ejercicio de poesía. MARIO TREJO AMOR EN EL ASILO Una desconocida ha llegado a compartir mi cuarto en esta casa no bien de la cabeza. Una muchacha loca como los pájaros echando los cerrojos de la noche en la puerta, con sus brazos, sus plumas. Rígida en su asombrado lecho o paseándose por la pesadilla de su cuarto, libre como los muertos, ella alucina la casa a prueba de cielos con nubes que están en el secreto o navega imaginarios océanos de guardianes. Ha llegado poseída la que admite la luz ilusoria a través de los sólidos muros. Poseída por los cielos duerme en su angosto pesebre, sin embargo, atraviesa las cenizas y delira a su gusto sobre el escenario del manicomio gastado a fondo por mis lágrimas en pena. Y tomado por la luz en sus brazos al prolongado y costoso fin tal vez sufra sin falta la primera visión que incendió las estrellas. DE ESTE LADO DE LA VERDAD para Llewelyn De este lado de la verdad no puedes ver, hijo mío, soberano de tus ojos azules en la enceguecedora comarca de la juventud, que bajo el ciclo indiferente todo está desprendido de culpa e inocencia, y que antes de que inicies un gesto de tu corazón o tu cabeza, ya está amontonado y esparcido en las tortuosas tinieblas como el polvo de los muertos. Lo bueno y lo malo, dos maneras de dirigirte hacia tu muerte junto al mar hecho trizas, soberano de tu corazón en tus ciegos días, soplado como el alienta, van gritando a través de ti y de mí y de las almas de todos los hombres hasta las tinieblas inocentes y las tinieblas culpables, y la muerte buena y la mala muerte, y entonces, en el último elemento vuelan como la sangre de las estrellas, como las lágrimas del sol, como semilla lunar, escombro y fuego, el volador estruendo del cielo, soberano de tus seis años, y los perversos deseos bajo el principio de las plantas y animales y pájaros y del agua y la luz, la tierra y el cielo están ordenados antes de que te muevas, y todos tus actos y palabras, cada verdad, cada mentira, mueren en un inenjuiciable amor. VEINTICUATRO AÑOS Veinticuatro años conmemoran las lágrimas de mis ojos. (Enterrad a los muertos por temor de que caminen hacia la tumba en construcción.) En la arista de la natural entrada yo me agazapaba como un sastre que cose una mortaja de viaje a la luz del sol carnívoro. Vestido para morir, empezó el contoneo sensual, con mis rojas venas llenas de dinero, en la dirección última del pueblo elemental avanzo mientras dure lo que para siempre es. 8 LETRA Y LINEA EL CRISOL drama de ARTHUR MILLER (acto 1°) Nacido en New York en 1915, criado en Brooklyn, educado en la Universidad de Michigan, Arthur Miller goza hoy, antes de los cuarenta, del raro privilegio de ser acla­ mado por los más vastos concursos de “pú-­ blico grueso” al mismo tiempo que es objeto de codiciadas distinciones por parte de las más refinadas minorías de “entendidos”. Suyos son ya, y reiteradamente, el premio de los Críticos Teatrales de Estados Unidos, el premio Pulitzer, el premio Antoinette Perry, por mencionar sólo los más conoci­- dos. Se lo ha situado junto a O’Neill en la dramaturgia norteamericana de hoy y no falta quien lo considere aún de mayor sig­- nificación y trascendencia en el teatro de nuestro tiempo. “El Crisol” — cuyo primer acto ofrecemos en calidad de primicia absoluta para los lectores de habla castellana—, fué estrenada en New York, el 22 de enero del año 1953 y constituyó uno de los motivos de más viva discusión en aquel medio. La obra se ajusta estrictamente a un he­- cho histórico —la “ caza de brujas” en Sa-­ lem, en 1692—, hasta el punto de que nin­- gún crítico ha podido señalar la más mínima desviación ni tergiversación, no obstante el impresionante paralelo que de ella se des­- prende ante la actual situación política de aquel país. Lo cierto es que “El Crisol” revela la naturaleza esencial de uno de los más ex-­ traños y terribles capítulos de la historia humana. La publicación de este fragmento nos ha sido especialmente autorizada por International Editors Co. ACTO I (A modo de obertura) Un pequeño dormitorio en el piso alto de la casa del Reverendo Samuel Parris, en Salem, Massachussetts, en la primavera del año 1692. A la izquierda, una angosta ventana; a través de sus paneles cuadriculados fluye el sol matutino. Aún arde una vela cerca de la cama, a la derecha. Un arcón, una silla y una pequeña mesa completan el mo­- biliario. En el foro, una puerta conduce al descanso de la escalera que lleva a la planta baja. En la aseada habitación reina una at­- mósfera austera. Las vigas del techo están a la vista y los colores de la madera son naturales y sin lustre. Al levantarse el te­- lón, el Reverendo Parris está arrodillado junto al lecho, en el que yace, inmóvil, su hija Betty, de diez años. Parris reza y aun­- que no podemos escuchar sus palabras, per-­ cibimos que es presa de la confusión. Mur­- mura, luego parece estar a punto de sollo­- zar; luego solloza y entonces reza de nuevo, pero su hija no se mueve. Se abre la puerta y entra su esclava negra. Títuba tiene más de cuarenta años. Parris la trajo de Barbados, donde él había vivido varios años como comerciante antes de in-­ corporarse a la Iglesia. Títuba entra como quien ya no soporta la separación de un ser más querido, pero también muy asustada pues su instinto de esclava le ha advertido que, como siempre, las dificultades en esta casa terminan por caer sobre ella. TÍTUBA (dando ya un paso atrás): ¿Mi Betty, sanita pronto? PARRIS: ¡Fuera de aquí! TÍTUBA (retrocediendo hacia la puerta): Mi Betty no morir... PARRIS (incorporándose, furioso): ¡Fuera de mi vista! (Ella ya se ha ido) Fuera de mi. .. (Es dominado por los sollozos. Los acalla apretando los dientes; cierra la puerta y se apoya en ella, exhausto.) ¡Dios mío! ¡Dios, ayúdame! (Temblando de miedo, murmurando para sí entre so-­ llozos, va hacia el lecho y toma suave­- mente la mano de Betty.) Betty. Criatura. Niña querida. ¿Despertarás, abrirás tus ojos? Betty, pequeña... (Se inclina para arrodillarse nuevamente, cuando entra su sobrina, Abigail Williams, de 17 años, una muchacha de llamativa belleza, huér-­ fana, con una infinita capacidad para la simulación. Ahora rebosa preocupación, aprensión y compostura.) ABIGAIL: Tío. (El la mira.) Susanna Walcott viene de lo del doctor Griggs. PARRIS: ¿Sí? Que entre, que entre. ABIGAIL (asomándose a la puerta para llamar a Susanna, que está unos escalones más abajo): Entra, Susanna. (Entra Susanna Walcott, una muchacha nerviosa, apresu-­ rada, algo más joven que Abigail.) PARRIS (ansiosamente): Hija, ¿qué dice el médico? SUSANNA (empinándose para ver a Betty por encima de Parris): Me manda venir a deciros, Reverendo señor, que para eso no puede encontrar en sus libros ninguna medicina. PARRIS: Debe seguir buscando, entonces. SUSANNA : Sí, señor; ha estado buscando en sus libros desde que lo dejasteis, señor. Pero me manda deciros que podríais bus­- car vos la causa de esto en algo anti­- natural. PARRIS (dilatándosele los ojos): No . . . no. Nada de causas antinaturales. Dile que he enviado por el Reverendo Hale, de Bever- ly y el señor Hale seguramente lo confir­- mará. Que busque en la Medicina y dese-­ che toda idea de causas antinaturales, que aquí no las hay. SUSANNA: Sí, señor. El sólo me mandó de­ c iros ... (se vuelve para salir.) ABIGAIL: No digas nada de esto en el pue­- blo. Susanna. PARRIS: Vé directamente a casa y no hables de causas antinaturales. SUSANNA: Sí, señor. Rogaré por ella. (Váse.) ABIGAIL: Tío, cunde el rumor de que es brujería; creo que lo mejor será que bajéis y lo neguéis vos mismo. La sala está llena de gente, señor. Yo me quedaré con ella. PARRIS(abrumado, se vuelve hacia ella): ¿Y qué he de decirles? ¿Que a mi hija y a mi sobrina descubrí, bailando como he-­ rejes en el bosque? ABIGAIL: Sí, tío. bailamos. Habréis de de­- cirles que yo lo confesé. Y seré azotada si debo serlo. Pero hablan de brujería. Betty no está embrujada. PARRIS: Abigail. no puedo presentarme ante la congregación sabiendo que no te has franqueado conmigo. ¿Qué habéis hecho con ella en el bosque? ABIGAIL: Bailamos, tío. Y cuando aparecis­- teis de entre los arbustos, tan repentina­- mente, Betty se asustó y se desmayó. Y eso fué todo. PARRIS: Hija, siéntate. ABIGAIL (temblando al sentarse): Yo jamás le haría daño a Betty. La amo tierna­- mente. PARRIS: Atiéndeme, criatura. Tu castigo ven­- drá a su tiempo. Pero si en el bosque habéis traficado con espíritus, debo sa­- berlo ahora, pues sin duda llegarán a sa-­ berlo mis enemigos y con ello me arrui­- narán. ABIGAIL: Pero es que no conjuramos espí­- ritus. .. PARRIS: ¿Entonces por qué desde la media­ noche ella no puede moverse? La chica no tiene remedio. (Abigail baja la vista.) Esto saldrá a la luz, forzosamente... mis enemigos lo pondrán en descubierto. Di- me qué es lo que habéis hecho allí. ¿Abi-­ gail, te das cuenta de que tengo muchos enemigos? ABIGAIL: Oí decirlo así, tío. PARRIS: Hay un bando (pie ha jurado arro­- jarme de mi púlpito. ¿Comprendes esto? ABIGAIL: Así lo creo, señor. PARRIS: Y bien; en medio de semejante embrollo, mis propios familiares resultan ser el mismo centro de no sé qué práctica obscena. En el bosque se hacen barbari­- dades. .. ABIGAIL: ¡Jugábamos, tío! PARRIS (señalando a Betty): ¿A esto le lla­- mas jugar? (Ella baja la mirada. El supli­- ca.) Abigail, si sabes algo que pueda ayudar al médico, por amor de Dios, dímelo. (Ella calla.) Al sorprenderos, vi a Tituba agitando sus brazos sobre el fuego. ¿Por qué hacía eso? Y oí cómo, de su boca, salía una chillona jerigonza. ¡Se bamboleaba como una bestia estúpida sobre esa fogata! ABIGAIL: Siempre canta sus cantos de Bar­- bados, y nosotras bailamos. PARRIS: No puedo cerrar los ojos a lo que vi, Abigali. pues no han de cerrarlos mis enemigos. Vi un vestido tirado sobre la hierba. ABIGAIL (inocentemente): ¿Un vestido? PARRIS ( . . . e s muy duro decirlo): Sí. un vestido. ¡Y me pareció ver ... a alguien desnudo, corriendo entre los árboles! ABIGAIL( aterrorizada) : ¡Nadie estaba des-­ nudo! ¡Os engañáis, tío! PARRIS (con enojo ): ¡Yo lo vi! (Se aleja de ella. Con resolución): Sé sincera conmigo, Abigail. Y te imploro, doblégate bajo el peso de la verdad, pues lo que está en juego es mi ministerio... mi ministerio y tal vez la vida de tu prima. Cualquiera haya sido la enormidad que habéis con­- sumado, dímelo todo ahora, pues no me atrevo a presentarme ante ellos, allí aba­- jo, sin conocer la verdad. ABIGAIL: No hay nada más. Lo juro, tío. PARRIS (la observa; luego asiente con la cabeza, convencido a medias): Abigail, he luchado aquí durante tres años para que esta gente testaruda se me someta y ahora, justamente ahora cuando la parroquia co-­ mienza a dar señales de algún respeto hacia mí, tú comprometes nada menos que mi reputación. Te he dado un hogar, cria-­ tura, te be cubierto de rop a s... dame ahora una honrada respuesta. En el pue­- blo ... ¿tu nombre es completamente in­- maculado? ABIGAIL (con una pizca de resentimiento): Claro, estoy segura que sí, señor. Mi nom-­ bre no tiene de qué avergonzarse. PARRIS (concretando): ¿Abigail, aparte de lo que me has dicho, hay alguna otra cau­- sa por la que te han despedido del servi­- cio de la señora Proctor? He oído decir, y tal como lo dijeron te lo cuento, que este año ella viene a la iglesia tan raras veces sólo por no sentarse tan cerca de algo sucio. ¿Qué querían decir con eso? ABIGAIL: Me odia; sin duda, tío, porque no quise ser su esclava. Es una mujer cruel, una mujer mentirosa, insensible, llorona, y yo no quiero trabajar para semejante mujer. PARRIS: Tal vez lo sea. Y sin embargo me ha preocupado que estés fuera de esa casa desde hace siete meses y que en todo est tiempo ninguna otra familia haya pedido tus servicios. ABIGAIL: Quieren esclavos, no gente como yo. Que vayan a buscarlos a Barbados. ¡No me ensuciaré la cara por ninguno de ellos! (Con mal disimulado resentimiento hacia él): ¿Me regateas mi cama, tío? PARRIS: N o . . . no. ABIGAIL(con arrebato): Tengo buen nom ­- bre en el pueblo. No permitiré que se diga que mi nombre está sucio. ¡La se­- ñora Proctor es una charlatana embus­- tera! (Entre Ann Putnam. Es una mujer de cuarenta y cinco años, de alma ator­- mentada, obsesionada por la muerte, aco-­ sada por los sueños.) PARRIS (apenas comienza a abrirse la puer­- ta): N o ... no. No puedo recibir a nadie. (La ve y en él surge cierta deferencia aunque sin disipar su ansiedad): Ah, se­- ñora Putnam. entrad. ANN ( agitada, con los ojos encendidos): Es un prodigio, no cabe duda de que os ha tocado un rayo del Infierno. PARRIS: No, señora Putnam, e s ... ANN(aludiendo a Betty): ¿Hasta (pié altu­- ra voló, hasta qué altura? PARRIS: No. n o . . . no voló ... ANN (muy satisfecha de ello ): ¡Cómo! ¡Es seguro que voló! ¡El señor Collins la vió pasar sobre el granero de Ingersoll. y descender con la ligereza de un pájaro, dice! PARRIS: No, señora Putnam, escuchad, ella no ha ... (Entra Tilomas Putnam, un duro terrateniente acomodado, cincuen-­ tón.)- Ah, buenos días, señor Putnam. PUTNAM: ¡E s una suerte que la cosa haya brotado, por fin! ¡Es providencial! (Va directamente hacia el lecho.) PARRIS: ¿Qué cosa ha brotado, señor, q u é ...? (Ann va hacia la cama). PUTNAM (mirando a Betty): ¿Pero sus ojos están cerrados! Mira tú, Ann. ANN: Sí que es extraño. (A Parris): Los de la nuestra están abiertos. PARRIS( sobresaltado) : ¿Vuestra Ruth está enferma? ANN (con maligna certidumbre): Yo no diría enferma; el toque del Diablo es más grave que estar enferma. Es la muer-­ te, sabéis, es la muerte diabólica que se mete en ellas, con horquilla y con pe­- zuñas. PARRIS: ¡Oh, no, por favor! ¿Por qué, qué es lo que tiene Ruth? ANN: Tiene lo que se merece...No se despertó esta mañana, pero sus ojos están abiertos y camina, y nada oye. nada ve, y nada puede comer. Su alma está poseída, seguramente. ( Parris queda paralizado.) PUTNAM (com o pidiendo más detalles): Di­- cen que habéis enviado por el Reverendo Hale, de Beverly... PARRIS (con menos convicción ahora): Es sólo una precaución. Posee gran experien-­ cia en todas las artes demoníacas, y yo. .. ANN: Ya lo creo; y el año pasado encontró una bruja en Beverly, recordadlo bien. PARRIS: Vamos, señora Ann, sólo pensaron que era una bruja, y estoy seguro de que aquí no hay nada de brujería. P UTNAM : ¡Nada de brujería! Vamos, señor Parris, ved que ... PARRIS: Thomas, Thomas, os ruego, no ha­- bléis de brujería. Sé que vos no me desea­- ríais, y vos menos que nadie, Thomas, tan desastrosa acusación. No podemos pensar en brujería. A gritos me echarán de Sa­- lem por semejante corrupción en mi casa. PUTNAM (en este momento está decidido a empujar al abismo a Parris, por quien siente desprecio): Señor Parris, en todas las disputas aquí habidas he estado de vuestra parte, y así continuaría; pero no puedo, si os resistís en esto. Espíritus dañinos, vengativos, están arrebatando a estas criaturas. PARRIS Pero Thomas, no podéis ... ANN: Reverendo Parris, be dejado bajo tie-­ rra a siete niños sin bautizar. Creedme, señor, jamás habéis visto nacer niños más robustos. Y sin embargo, cada uno de ellos estaba destinado a marchitarse en mis brazos la misma noche de su naci­- miento. Yo nada he dicho, pero es mi corazón el que ha insinuado a voces. Y ahora, este año, mi Ruth, mi única ... la veo tornarse extraña: critura taciturna se ha vuelto este año y se está encogiendo como si una boca sedienta le sorbiese hasta la vida. Y entonces pensé en que viera a vuestra Títuba. PARRIS: ¿ ¡A Tituba!? ¿Qué podría Tí­- tuba..? ANN: Títuba sabe cómo hablar a los muer­- tos, señor Parris. PARRIS: ¡Señora Ann ... es un enorme pe-­ cado invocar a los muertos! ANN: Mi alma cargue con ello; ¿pero quién, si no. podría decirnos con certeza qué persona mató a mis niños? PARRIS (horrorizado): ¡Mujer! ANN: ¡Fueron asesinados, señor Parris! ¡Y tomad nota de esta prueba! ¡Tomad nota! Anoche, mi Ruth estuvo más cerca que nunca de sus almitas; lo sé. señor. ¿Pues cómo es que ha enmudecido ahora, si no porque algún poder de las tinieblas le ha LETRA Y LINEA 9 paralizado la boca? ¡Es una señal prodi- ­giosa. señor Parris! Putnam: ¿No comprendéis, señor? Hay entre nosotros una bruja asesina, decidida a mantenerse en las sombras. (Parris se vuelve hacia Belly evidenciando un terror frenético creciente.) Dejad que vuestros enemigos piensen lo que quieran, vos no lo podéis ignorar. Parris(a Abigail): Entonces, invocábais es- ­píritus, anoche. Abigail(en un susurro): Yo no, señor... Tituba y Ruth. Parris(se vuelve ahora, con nuevo temor; va hacia Betty, la observa y luego, con la mirada fija en el vacío): ¡Oh. Abigail, qué adecuada retribución a mi generosi­- dad! Ahora estoy perdido. Putnam: No estáis perdido. Hacéos fuerte, ahora. No esperéis a que nadie os acuse. Declaradlo vos mismo. Habéis descubierto una brujería… Parris: ¿En mi casa? ¿En mi casa, Tho- ­mas? Me derribarán con esto. Harán de ello una... (Entra Mercy Lewis, la sir- ­vienta de los Putnam, una gorda mucha­- cha de diez y ocho años, taimada y des- ­piadada.) Mercy: Con vuestro perdón. Sólo quise ver cómo está Betty. Putnam: ¿Cómo es que no estás en casa? ¿Quién está con Ruth? Mercy: Vino la abuela. Mejoró algo, creo... Antes, dió un tremendo estornudo. Ann: ¡Ah. es un signo de vida! Mercy: Yo ya no temería, señora Putnam. Fué un gran estornudo; otro así y estoy segura que del sacudón le vuelve el juicio. (Va al lecho a mirar.) Parris: ¿Queréis dejarme ahora, Thomas? Rezaría un momento a solas. Abigail: Tío. habéis rezado desde media­- noche. Por qué no bajáis y… Parris: No... no. (A Putnam): No tengo respuesta para esa multitud. Esperaré hasta que llegue Hale. (Invitando a Ann a salir): Tened a bien, señora Ann… Putnam: Y bien, señor. ¡Lanzáos contra el Diablo y el pueblo os bendecirá por ello! Bajad, habíadles. .. orad con ellos. Están sedientos de vuestra palabra, señor. Con- ­fío en que oraréis con ellos. Parris(dominado): Los guiaré en un sal- ­mo, pero nada digáis de brujería por ahora. No he de discutirlo. La causa es aun desconocida. He tenido bastantes disputas desde que llegué. No quiero más. Ann: Mercy, tú vas a casa a acompañar a Ruth, ¿me oyes? Mercy: Sí, señora. (Sale Ann Putnam.) Parris(a Abigail): Si se lanza a la ventana, llámame enseguida. Abigail: Lo haré, tío. Parris (a Putnam): Hay una fuerza terri­- ble, hoy, en sus brazos. (Sale con Put- ­nam.) Abigail (con contenido azoramiento): ¿Qué tiene Ruth? Mercy: Es espeluznante, no sé ... desde anoche parece caminar como una muerta. Abigail (se vuelve súbitamente y va hacia Betty; con temor en la voz): ¡Betty! (Betty no se mueve. La sacude): ¡Acaba de una vez! ¡Betty! ¡Levántate! (Betty no se mueve. Mercy se acerca.) Mercy: ¿Ensayaste golpearla? Yo le di a Ruth una buena y eso la despertó por un rato. Ven. déjame a mí. Abigail (rechazando a Mercy): No, él subi- ­rá en seguida. Escúchame. Si nos interro- ­gan, diles que bailábamos... Eso es todo lo que yo le dije. Mercy: Bueno. ¿Y qué más? Abigail: El sabe que Tituba conjuró a las hermanas de Ruth a levantarse de la tumba. Mercy: ¿Y qué más? Abigail: Te vió desnuda. Mercy (batiendo palmas, con una risita asustada): ¡Jesús! (Entra Marx Warren, sin aliento. Es una muchacha de diez y siete años, servil, simple, triste.) Mary: ¿Qué haremos? ¡El pueblo está en la calle! ¡Recién llego de la granja; toda la comarca habla de brujería! ¡Abby. nos acusarán de brujas! Mercy (apuntando y mirando a Mary): Ella piensa confesar, lo sé. Mary: Tenemos que confesar, Abby ¡Por brujería ahorcan... ahorcan como en Bos­- ton hace dos años! ¡Abby, debemos decir la verdad! Sólo te azotarán por bailar y las otras cosas. Abigail: ¡Oh... nos azotarán! Mary: Yo no hice nada de eso, Abby. Yo miraba solamente. Mercy (yendo amenazadora hacia Mary): Ah, tú eres especial para mirar, no es cierto Mary Warren? Para espiar sí que eres valiente. (Betty, en la cama, se queja. Abigail se vuelve instantáneamente.) Abigail: Betty. (Va hacia Betty): Ven, que- ­rida. Betty, despierta ya. Es Abigail. (La incorpora y la sacude furiosamente): ¡Betty, voy a pegarte! (Betty se queja); Ahá, parece que mejoras. Hablé con tu papá y le conté todo. De modo que no hay nada que.... Betty (asustada de Abigail, salta de la cama como una luz y pegada de espaldas a la pared): ¡Quiero a mi mamá! Abigail (con alarma, mientras se aproxima cautelosamente a Betty): Betty, ¿qué te pasa? Tu mamá está muerta y enterrada. Betty: ¡Quiero volar hacia mamá! ¡Dejad- ­me volar! (Extiende los brazos como para volar, largándose hacia la ventana por donde alcanza a pasar una pierna.) Abigail (ararstrándola lejos de la ventana): Le conté todo; él ya sabe, ahora ya sabe todo lo que nosotras… Betty: Tú bebiste sangre, Abigail. eso no se lo contaste. Abigail: ¡Betty, no volverás a decir eso! Nunca, jamás.. Betty: ¡Lo hiciste, lo hiciste! ¡Bebiste un encantamiento para que muera la mujer de John Proctor! ¡Sí! ¡Bebiste un encan­- tamiento para matar a la señora Proctor! Abigail (la abofetea): ¡Calla! ¡Basta ya! Betty (desplomándose en el lecho): ¡Ma- ­ma. mamá! (Se deshace en sollozos). Abigail: Atended. Vosotras todas. Bailába­- mos. Y Tituba invocó a las hermanas de Ruth Putnam. Y eso es todo. Y acordáos de todo esto: que se os escape una pala- ­bra, a cualquiera de vosotras, o la som- ­bra de una palabra acerca de las otras cosas, y apareceré en lo más negro de una noche horrible y os ajustaré las cuentas hasta el escalofrío. ¡Y vosotros sabéis que yo puedo hacerlo; he visto cómo, sobre la almohada junto a la mía, los indicios destrozaban las cabezas de mis pobres pa- ­dres, y he visto algunas otras sangrientas faenas realizadas en la noche, y puedo hacer que vosotras os lamentéis de haber visto siquiera que se puso el sol! (Va hacia Betty y rudamente la incorpora): ¡Vamos, tú ... siéntate y acaba con esto! (Pero Betty se desploma en sus brazos y yace inerte en el lecho.) Mary (histéricamente asustada): ¡Que le dió! (Mirando despavorida a Betty): ¡Abby, se va a morir! Conjurar es un pecado y nosotras… Abigail (yendo hacia Mary): ¡Mary Wa- ­rren te he dicho que te calles! (Entra John Proctor. Al verlo, Mary retrocede asustada). Mary: ¡Oh! Ya me estoy marchando a casa, señor Proctor. Proctor: ¿Eres boba, Mary Warren? ¿Eres sorda? ¿Te prohibí dejar la casa, no es cierto? ¿Para qué te pago? Tengo que vigilarte más que a mis vacas. Mary: Sólo vine a ver los grandes aconte­- cimientos del mundo. Proctor: Grandes acontecimientos en el traste voy a darte yo uno de estos días. ¡Vete a casa, mi mujer tiene tarea para ti! (Ella sale lentamente, tratando de con­- servar un resto de dignidad.) Mercy (extrañamente fascinada y a la vez atemorizada): Es mejor que me vaya. Debo atender a mi Ruth. Buenos días, señor Proctor. (Evitando la proximidad de Proctor, Mercy sale rápidamente. Des­- de la aparición de Proctor. Abigail ha permanecido como en puntas de pie, be-­ biendo su figura, con ojos dilatados. El le echa una mirada y va hacia el lecho de Betty.) Abigail: ¡Por Dios! ¡Ya casi había olvi- ­dado lo fuerte que eres, John Proctor! Proctor (mirando a Abigail con una vaga sonrisa de inteligencia apenas esbozada en el rostro): ¿Qué diablura es esta? Abigail(con una risita nerviosa): Nada; sólo está medio tonta. Proctor: Desde la mañana, el camino de mi casa se ha convertido en una peregri­- nación de Salem. El pueblo entero habla de brujería. Abigail: ¡Bah, cuentos! (Se le acerca, per- ­suasiva, con un aire confidencial y tra­- vieso): Anoche estábamos bailando en el bosque y mi tío nos sorprendió. Ella se asustó. Eso es todo. Proctor (ensanchando su sonrisa): Ah, ¿traviesa como siempre, no? (Esperanza- ­da, Abigail deja escapar una risita y se atreve a acercársele, mirándole febrilmen- ­te en los ojos.) Te meterán en el cepo antes de que cumplas los veinte. (Hace ademán de irse pero ella se interpone.) Abigail: Dime algo, John. Algo tierno. (Suve hemencia destruye la sonrisa de Proc­- tor.) Proctor: No. Abby, no. eso ha terminado. Abigail (insultante): ¿Cinco millas viajas tú por ver colar a una tonta? Te co­- nozco … Proctor (apartándola con firmeza): Vengo a ver qué enredo está tramando tu tío ahora. (Categórico): Quítatelo de la ca­- beza, Abby. Abigail (asiéndole una mano antes de que él la haya soltado): John... me paso las noches esperándote. Proctor: Nunca he prometido venir a verte, Abby. Abigail(no puede creerle; con cólera cre- ­ciente): ¡Creo tener algo más que pro- ­mesas! Proctor: Abby, te quitarás eso de la ca­- beza. No vendré más por ti. Abigail: Te estás burlando de mí. Proctor: Tú sabes que no. Abigail: Lo que sé es cómo me estrechabas en los fondos de tu casa, y sudabas como un caballo cada vez que me acercaba. ¿O es que lo he soñado? Quien me echó fué ella, no puedes simular que fuiste tú, Te vi el rostro cuando ella me echó, y me amabas entonces y me amas ahora. Proctor: Abby, eso es decir una salvajada. Abigail: Una salvaje puede decir salvajadas. Pero no tanta salvajada, creo. Te he visto desde que ella me echó; te he visto por las noches. Proctor: En estos siete meses apenas si he salido de mi granja. Abigail: Soy sensible al calor, John, y el tuyo me ha arrastrado hasta mi ventana y te he visto mirando hacia arriba, ardien- ­do en tu soledad. ¿Vas a decirme que no has mirado hacia mi ventana? Proctor: Puedo haber mirado. Abigail(ablandándose): Con seguridad, John. No eres de invernadero. Te conoz- ­co. John. Yo te conozco. (Está llorando.) Los sueños no me dejan dormir; en cuan­- to empiezo a soñar me despierto y camino por la cama como si fuera a encontrarte viniendo por alguna parte. (Lo abraza desesperadamente.) Proctor (apartándola suavemente, con gran compasión pero firmemente): Niña… Abigail (en un arranque de ira): ¡Cómo me llamas niña! Proctor: Puede que te recuerde con dul­- zura de cuando en cuando Abby. Pero me cortaré una mano antes de volver a tocarte. Bórralo de la mente. Nunca nos hemos tocado, Abby. Abigail: Es que sí nos tocamos. Proctor: Es que no nos tocamos. Abigail(con amargo enojo): Oh, me admi­- ra que un hombre tan fuerte pueda per­- mitir que una esposa tan débil … Proctor (enojado... como si también se lo dijese a sí mismo): ¡No dirás nada de Elizabeth! Abigail: ¡Ella está ensuciando mi nombre en el pueblo! ¡Anda diciendo mentiras de mí! ¡Es una mujer fría y llorona, y tú te sometes a ella! Deja que te convierta en… Proctor (sacudiéndola): ¿Quieres que te azote? (De abajo llegan voces entonando un salmo.) Abigail (entre lágrimas): ¡Quiero a John Proctor, el que interrumpió mi sueño y abrió los ojos de mi corazón! Yo no sabía lo hipócrita que era Salem, ni me daba cuenta de las mentiras que me enseñaban todas esas mujeres beatas y sus aliados esposos. Y ahora pretendes que me arran­- que esa luz de los ojos. ¡No lo haré, no puedo! ¡Me amaste, John Proctor, y por más pecado que sea, aún me amas! (El se vuelve bruscamente para salir. Ella co­- rre tras él): ¡John, piedad... ten piedad de mí! (Al oírse las palabras del salmo “Yendo hacia Jesús”, Betty se tapa súbi- ­tamente los oídos y se queja en voz alta.) Abigail: ¡Betty! (Corre hacia Betty que ahora está sentada, chillando. Mientras Abigail trata de bajarle las manos, Proctor se acerca diciendo “ ¡Betty!”) Proctor (con creciente nerviosidad): ¿Qué estás haciendo? ¿Niña, qué te ocurre? ¡No grites así! (El canto se ha detenido y ahora irrumpe Parris en la habitación.) Parris: ¿Qué ocurrió? ¿Qué le estás ha- ­ciendo? ¡Betty! (Corre hacia el lecho gritando “¡Betty! ¡Betty!” Entra Ann Putnam, con curiosidad febril y, tras ella, Thomas Putnam y Mercy Lewis. Parris, junto al lecho, palmoteo suavemente el rostro de Betty, mientras ella gime y tra- ­ta de levantarse.) Abigail: Os oyó cantar y de pronto se le­- vantó gritando. Ann: ¡El salmo, el salmo! ¡No soporta que se pronuncie el nombre del Señor! Parris: No, no lo permita Dios. ¡Mercy, corre a lo del médico! ¡Cuéntale lo ocurrió aquí! (Mercy Lewis sale co­- rriendo.) Ann: ¡Un indicio! ¡Ved en ello un in- ­dicio! (Entra Rebecca Nurse, de setenta y dos años de edad, de cabellera blanca, apoyándose en su bastón.) Putnam: (Señalando a la sollozante Betty): ¡Este es un evidente indicio de brujería desatada, Rebecca Nurse, un prodigioso indicio! Ann: ¡Mi madre me lo dijo! Cuando no pueden soportar que el nombre del Señor sea… Parris(temblando): Rebecca, Rebecca, acu­- de a ella, estamos perdidos. Repentina- ­mente, no soporta que el nombre del Se­- ñor sea. .. (Entra Giles Corey, de ochenta y tres años, musculoso, digno, inquisitivo, poderoso todavía.) Rebecca: Hay un enfermo grave aquí, Giles Corey, haz el favor de guardar silencio, pues. Giles: No he dicho una palabra. Ninguno de los presentes puede acusarme de haber dicho una palabra. ¿Va a volar otra vez? Dicen que vuela. Putnam: ¡Cállale, hombre! (Todo es si- ­lencio. Rebecca cruza la habitación hacia el lecho; rebosa dulzura. Betty, con los ojos cerrados, solloza quedamente. Rebec- ­ca simplemente se ha plantado ante la niña, quien se aquieta gradualmente.) Ann (atónita): ¿Qué has hecho? (Rebecca, pensativa, se aleja del lecho y se sienta.) Parris (maravillado y aliviado): ¿Qué pien­- sas de esto. Rebecca? Putnam (ansiosamente): ¿Rebecca Nurse, irás a ver a mi Ruth y tratarás de des- ­pertarla? Rebecca(sentada): Creo que despertará a su tiempo. Por favor, calmáos. Tengo once hijos y soy veintiséis veces abuela y los he acompañado a todos en sus temporadas bobas y cada vez que les agarraba, sus diabluras dejaban chiquito al mismo De­- monio. Creo que despertará cuando se cansé de esto. El alma de una criatura es como una criatura, nunca podréis alcan- ­zarla corriendo tras ella; hay que que­- darse quieto y pronto volverá por sí mis- ­ma. en busca de cariño. Proctor: Sí, Rebecca, ahí está la verdad. Ann: Rebecca, esto no es ninguna tempo- ­rada boba. Mi Ruth está aturdida, Rebec­- ca; no puede comer. Rebecca: Tal vez no esté hambrienta toda­- vía. (A Parris): Espero que no estéis de­- cidido a salir en busca de espíritus erran- tes, señor Parris. He oído anunciarlo afuera. Parris: En la parroquia se extiende la creencia de que el Diablo puede hallarse entre nosotros y estoy dispuesto a cumplir con ellos demostrándoles que están equi- ­vocados. Proctor: Entonces hablad claro y decidles que están equivocados. Antes de llamar 10 LETRA Y LINEA a ese ministro a que busque demonios, habéis consultado con los consejeros? Parris: ¡No viene a buscar demonios! Proctor: ¿Entonces, a qué viene? Putnam : ¡En el pueblo hay niños murién-­ dose, caballero! Proctor: No veo morirse a ninguno. Esta comunidad no ha de ser un juguete para que lo agitéis a vuestro gusto, señor Put-­ nam. (A Parris): Habéis convocado a se­- sión antes de... Putnam : ¡Estoy harto de sesiones! ¿Es que el pobre hombre no puede volver la ca­- beza sin tener que convocar a sesión? Proctor: Puede volver la cabeza, pero no hacia el Infierno. Rebecca: Te ruego, John, cálmate. (Pausa. El cede ante ella.) Señor Parris, creo que lo mejor será que, tan pronto como venga, mandéis al Reverendo Hale de vuelta. Esto nos va a traer nuevas disputas en la comunidad y habíamos quedado en que este año habría paz. Creo que ahora debe-­ ríamos confiar en el médico y en una buena plegaria. Ann: ¡Rebecca, el doctor está desconcer­- tado! REBECCA: Entonces, si lo está, acudamos a Dios. Hay un peligro monstruoso en po-­ nerse a buscar espíritus errantes. Lo te-­ mo, lo temo. Es mejor que busquemos la culpa en nosotros y que ... Putnam: ¿Cómo hemos de culparnos a nosotros? Yo soy uno de nueve hijos; la semilla de los Putnam ha poblado esta región. Y sin embargo, de ocho criaturas sólo me queda una ... y esa una se está marchitando. Rebecca: Esto no puedo desentrañarlo yo. Ann (con un creciente dejo de sarcasmo) : ¡En cambio yo debo! ¿Crees que es obra de Dios el que tú jamás debas perder un hijo, ni un nieto, y que yo en cambio deba enterrarlos a todos menos a uno? En este pueblo hay ruedas moviendo rue-­ das y fuegos nutriendo fuegos. Putnam (a Parris): Cuando llegue el Re­- verendo Hale, procederéis a buscar ras­- tros de brujería en esto. Proctor (a Putnam): No podéis dar órde­- nes al señor Parris. En esta comunidad el voto es por persona y no por hectárea. Putnam : Nunca os he notado tan preocu­- pado por esta comunidad, señor Proctor. No creo haberos visto en nuestras reunio­- nes sabáticas desde las últimas nevadas. Proctor: Bastantes preocupaciones tengo sin viajar cinco millas para escucharle predicar no más que tormentos infernales y condenación eterna. Creed en lo que os digo, señor Parris. Hay muchos otros que hoy se apartan de la iglesia porque ya casi nunca mencionáis a Dios. Parris (excitado): ¡Cómo! ¡Esta es una acusación muy grave! Rebecca: Hasta cierto punto es verdad: hay muchos que no se animan a traer a sus hijos. .. Parris : No predico para niños, Rebecca. No son los niños quienes descuidan sus obligaciones para con este ministerio. Rebecca: ¿Realmente hay quienes las des­- cuidan? Parris: Yo diría (pie más de la mitad del pueblo de Salem... Putnam (interrumpiendo): Y más que eso... Parris: ¿Dónde está mi leña? Mi contrato estipula que se me provea de toda mi leña. ¡Desde Noviembre estoy esperando una astilla, y aún en Noviembre mismo tuve que andar exhibiendo mis manos heladas como un mendigo cualquiera! Giles: Se os asigna seis libras anuales para comprar vuestra leña, señor Parris. Parris: Considero esas seis libras como parte de mi salario. Bastante poco se me paga sin que gaste seis libras en leña ... Proctor: Sesenta, más ¡seis para leña ... Parris (interrumpiéndolo): ¡El salario es de sesenta y seis libras, señor Proctor! No soy ningún predicador de campaña con el librito bajo el brazo; soy diplomado del colegio de Harvard. Giles : ¡Así es, y bien versado en arit­- mética ! Parris: ¡Señor Corey, deberéis buscar mu­- cho para encontrar un hombre de mi cla-­ se por sesenta libras anuales! No estoy acostumbrado a esta miseria; abandoné un buen negocio en Barbados para servir al Señor. No alcanzo a desentrañarlo: ¿por qué se me persigue aquí? No puedo proponer nada sin que se produzca un alboroto de gritos y discusiones. Me he preguntado a menudo si no estaría el Diablo en esto; de otro modo no puedo comprenderos. Proctor: Señor Parris, sois el primer pá­- rroco que ha exigido el título de propie­- dad de esta casa ... Parris (interrumpiendo): ¡Hombre! ¿Es que un párroco no merece una casa donde vivir? Proctor: En donde vivir, sí. Pero preten-­ der la propiedad es como si fuéseis dueño de la misma capilla; en la última asam­- blea a la que acudí hablásteis tanto de escrituras e hipotecas que creí estar en un remate. Parris: ¡Pretendo una prueba de confian­- za, eso es todo! Soy vuestro tercer pre­- dicador en siete años. No quiero ser echa­- do como el gato cada vez que ese sea el capricho de cualquier mayoría. Vosotros parecéis no comprender que un ministro es el representante del Señor en la parro-­ quia; a un ministro no se le ha de per­- turbar ni contradecir con tanta ligereza. .. Putnam: ¡Eso es! Parris : ¡Habrá obediencia, o la Iglesia ar­- derá como arde el Infierno! Proctor: ¿E s que no podéis hablar un mi­- nuto sin que vayamos a parar al Infierno nuevamente? ¡Estoy harto del infierno! Parris: No sois vos quien decidirá lo que os conviene oír. Proctor: ¡Creo que puedo decir lo que pienso! Parris (furioso): ¿Qué, somos cuáqueros acaso? Todavía no somos cuáqueros aquí, señor Proctor. Y podéis decírselo así a vuestros partidarios. Proctor: ¡Mis partidarios! Parris (por fin se desahoga): En esta igle­- sia hay un partido. No estoy ciego; hay un bando y un partido. Proctor: ¿Contra vos? Putnam : ¡Contra él y toda autoridad! Proctor: ¡Ah ! Si es así, debo encontrarlo y unirme a él. (Hay conmoción entre los demás.) Rebecca: No quiso decir eso. Putnam : ¡Acaba de decirlo! Proctor: Lo sostengo solemnemente, Re-­ becca; no me huele bien esta “autoridad”. Rebecca: No, no puedes quitarle el apoyo a tu párroco. Tú no eres de esos, John. Estrecha su mano. Haced las paces. Proctor: Tengo grano para sembrar y leña que arrastrar a casa. (Va enojado hacia la puerta y se vuelve hacia Corey con una sonrisa): ¿Qué te parece, Giles?, encon-­ tremos ese partido. Dice que hay un partido. Giles: John, he cambiado mi opinión sobre este hombre. Os ruego que me perdonéis, señor Parris; nunca pensé que en vos hubiese tanta fortaleza. Parris (sorprendido): ¡Cómo...gracias, Giles! Giles: Esto le hace pensar a uno en cuál ha sido la dificultad entre nosotros todos estos años. (A todos): Pensadlo. ¿A qué se debe que todos andemos demandándo­- nos los unos a los otros? Pensadlo bien. Es algo profundo y negro como un pozo. Este año he comparecido seis veces ante la justicia... Proctor (interrumpiéndolo familiarmente, cordialmente, aunque sabe que con esto se acerca al límite de la paciencia de Gi- ­ les): ¿Es culpa del Diablo que uno no pueda decirte buen día sin que lo deman­- des por calumnia? Estás viejo, Giles, y no oyes tan bien como antes. Giles (no puede ser desviado): John Proc­- tor, hace apenas un mes que cobré cuatro libras de daños y perjuicios porque decías que yo quemé el techo de tu casa, y yo. .. Proctor (riendo): Nunca dije tal cosa, pero te he pagado por ello, de modo que puedo llamarte sordo sin que me cueste. Ven, acompáñame Giles y ayúdame a arrastrar mi leña a casa. Putnam: Un momento señor Proctor. ¿qué leña es esa que arastráis, si puedo pre­- guntaros? Proctor: Es mi leña. De mi monte junto al río. Putnam : Vamos, nos hemos vuelto locos este año. ¿Qué anarquía es esta? Ese tre-­ cho está dentro de mis límites, dentro de mis límites, dentro de mis límites, señor Proctor. Proctors ¡De vuestros límites! (indicando a Rebecca): Le compré ese pedazo al ma-­ rido de la señora Nurse hace cinco meses. Putnam: El no tenía derecho a venderlo. Pn e! testamento de mi abuelo dice cla­- ramente que todo el terreno entre el río y ... Proctor: Vuestro abuelo tenía por costum­ bre legar tierras que nunca le pertene­- cieron. si es que puedo decirlo sin rodeos. Giles: Esta es la pura verdad; también ha-­ bía cedido mi pradera del norte; pero sabía que, antes de que alcanzase a firmar ese testamento, yo le hubiera roto los de­- dos. Vamos a llevar tu leña a casa. John. Siento que me vienen unas tremendas ganas de trabajar. Putnams ¡Cargad uno solo de mis robles y tendréis que pelear para arrastrarlo a casa! Giles: Está bien, y además venceremos, Putnam ... este bobo y yo. ¡Vamos! (Se vuelve a Proctor e inicia la salida.) Putnam : ¡Tendrás que vértelas con mis hombres, Corey! ¡Te encajaré una de-­ nuncia! (Entra el Reverendo John Hale, de Beverly. Aparece abrumado bajo el peso de media docena de voluminosos libros.) Hale: Por favor, alguien que me ayude. Parris (complacido): Señor Hale...es bueno veros de nuevo. (Tomando algunos libros): ¡Oh, qué pesados! Hale (depositando sus libros): Así deben ser: tienen todo el peso de la autoridad. Parris (algo asustado): Ah. venís prepa­- rado, por lo que veo. Hale: Tendremos mucho que estudiar, si se trata de encontrar la pista del Viejo. (Advirtiendo a Rebecca ): ¿No seréis Re­- becca Nurse, por ventura? Rebecca: Lo soy, señor. ¿Me conocéis? Hale: Es extraño que os reconociera: pero supongo que será porque vuestro sem­- blante refleja la bondad de vuestra alma. En Beverly, todos hemos oído hablar de vuestra generosidad. Parris: ¿Conocéis a este caballero? El se-­ ñor Thomas Putnam. Y su buena esposa Ann. Hale: ¡Putnam! No esperaba compañía tan distinguida, señor. Putnam (complacido): Hoy, esto no parece sernos muy útil, señor Hale. Confiamos en vos para que vengáis a casa a salvar a nuestra hija. Hale: ¿Vuestra niña también está enferma? Ann: Su alma, su alma parece haberse vo­- lado. Duerme, y sin embargo camina... Putnam: No puede comer. Hale: ¡No puede comer! (Lo piensa. Lue- go, a Proctor y Giles Corey): ¿Tenéis vosotros, hijos enfermos? Parris: No, no, estos son campesinos. John Proctor... Giles Corey : . ..que no cree en brujas. Proctor (a Hale): Nunca hablé de brujas en un sentido ni en otro. ¿Vienes, Giles? Giles : No, no. John, creo que no. Tengo algunas preguntas especiales que hacerle a este tipo. Proctor: He oído decir que sois una per­- sona sensata, señor Hale. Espero que dejéis algo de ello en Salém. (Proctor sale. Hale permanece embarazado un mo­- mento.) Parris (rápidamente): ¿Queréis examinar a mi hija, señor? (Guía a Hale hacia el lecho.) Trató de saltar por la ventana; la descubrimos esta mañana en el camino, agitando los brazos como si fuera a volar. Hale (entrecerrando los ojos ): Trata de volar. Putnam: No puede soportar que se pro­- nuncie el nombre del Señor; esto es un indicio de que hay brujería, señor Hale. Hale (levantando las manos): No, no. Per­- mitidme que os instruya. No podemos caer en supersticiones. El Diablo es pre- ciso; los rastros de su presencia son tan definidos como la piedra, y debo preve­- niros que no pondré manos a la obra si no estáis dispuestos a creerme en caso de que no la encuentre (por Betty) chamus­- cada por el fuego del Infierno. Parris: Está convenido, señor... está con­- venido ... nos someteremos a vuestro juicio. Hale: Bien entonces. (Va hacia el lecho y observa a Betty. A Parris): Decidme, ¿cuál fué el primer síntoma que advertis­- teis en este extraño caso? Parris: Os diré, señor... la descubrí a ella (indicando a Abigail)...y a mi sobrina y a diez o doce de las otras muchachas, bailando en el bosque, anoche. Hale (sorprendido): ¿Vosotros permitís la danza? Parris: No, no, era en secreto... Ann (incapaz de esperar): La esclava del señor Parris sabe como conjurar. Parris (a Ann): No podemos estar seguros de eso. señora Putnam ... Ann ( asustada, muy suavemente): Yo lo sé. señor. Envié a mi hija. .. para que Títuba le dijera quién mató a sus hermanitas. Rebecca (horrorizada): ¡Ann! ¿Enviaste a una niña a invocar muertos? Ann: ¡Cúlpeme Dios, Rebecca, pero no tú, no tú! ¡No dejaré que tú me juzgues más! (A Hale ): ¿Es cosa natural perder siete hijos antes de que alcancen a vivir un día? Parris: ¡Shhh! (Rebecca, muy dolorida, vuelve el rostro. Hay una pausa.) Hale : Siete que han muerto al nacer. Ann (suavemente): Así es. (Su voz se quie­- bra; lo contempla. Silencio. Hale está impresionado. Parris lo mira. Hale va ha-­ cia sus libros, abre uno. lo hojea, y luego lee. Todos esperan ávidamente.) Parris (en voz baja): ¿Qué libro es ese? Ann: ¿Qué dice allí, señor? Hale (con la fruición de quien saborea un ejercicio intelectual): Aquí está todo el mundo invisible, atrapado, definido y cal­- culado. En estos libros está el Diablo desnudado de todos sus torpes disfraces. Aquí están todos los espíritus que os son familiares; vuestros íncubos y súcubos; vuestras brujas que viajan por tierra, por aire y por mar; vuestros hechiceros de la noche y del día. No temáis... lo encon­- traremos si es que se ha mezclado entre nosotros, ¡y me propongo destrozarlo por completo en cuanto muestre la cara! (Va hacia el lecho.) Rebecca: ¿Dañará a la niña, señor? Hale : No puedo decirlo. Si realmente está en las garras del Diablo, tal vez haya que rasgar y arrancar para poder liberarla. Rebecca: Entonces creo que me iré. Soy de-­ masiado vieja para esto. Se levanta). Parris (tratando de ser convincente) : ¡Va­- mos, Rebecca, hoy podemos dar con la clave de todos nuestros trastornos! Rebecca: Esperémosle así. Rogaré a Dios por vos, señor. Parris (con agitación y resentimiento): ¡Supongo que no quieres decir que aquí rogamos al Diablo! (Breve pausa.) Rebecca: Ojalá lo supiera. (Sale; los de-­ más se sienten resentidos por su nota de superioridad moral.) Putnam (bruscamente): Venid, señor Hale, prosigamos. Sentaos aquí. Giles : Señor Hale, siempre quise pregun-­ tarle a un hombre ilustrado... qué sig­- nifica la lectura de libros extraños. Hale : ¿Qué libros? Giles : No podría decirlo; ella los esconde. Hale : ¿Quién los esconde? Giles : Martha, mi mujer. Me he despertado más de una noche y la be sorprendido leyendo un libro. ¿Qué opináis vos de esto? Hale: Bueno, ésto no es necesariamente... Giles : Me incomoda. Anoche ... notad es­- to...lo intentaba y lo intentaba y no podía decir mis oraciones, y entonces ella cierra su libro y sale de la casa y de re­- pente. .. notad esto... ¡de repente puedo rezar nuevamente! Hale : Ah, oración interrumpida... es raro. Hablaré con vos de esto. Giles: Aclaremos, no digo que ella haya sido tocada por el Diablo, pero me gus-­ taría saber qué libros lee y por qué los esconde. A mí no me contesta, ¿sabéis? Hale: Comprendo; ya lo discutiremos. (A todos): Ahora escuchadme: si el Diablo está en ella seréis testigos, en esta habi­- tación, de algunos portentos indecibles, conque os ruego que os mantengáis se­- renos. Señor Putnam, permaneced cerca por si vuela. Y ahora, Betty querida, ¿quieres sentarte? (Putnam se acerca, lis- to para ayudar. Hale sienta a Betty, pero ella yace inerte en sus manos.) Hummm. (La observa atentamente. Los otros miran sin aliento.) ¿Me oyes? Soy John Hale, párroco de Beverly. He venido para ayu­- darte, querida. ¿Recuerdas a mis dos hiji- tas. en Beverly? (Ella no se mueve.) Parris (asustado): ¿Cómo puede ser el Diablo? ¿Por qué habría de elegir mi casa? ¡En el pueblo tenemos toda clase de gente licenciosa! Hale: ¿De qué le serviría al Diablo ganar un alma ya corrompida? El Diablo quie­- re a los mejores y ¿quién mejor que el ministro mismo? Giles: Eso es profundo, señor Parris, pro­- fundo, profundo. Parris (resueltamente ahora): ¡Betty, res-­ póndele al señor Hale! ¡Betty! Hale : ¿Alguien te hace mal, niña? No tie­- ne por qué ser mujer, ¿sabes?, ni hom­- bre. Tal vez viene a ti un pájaro que es invisible para los demás... tal vez un cerdo, un ratón, o una bestia cualquiera. ¿Hay alguna aparición que te incita a volar? (La niña permanece inerte. En silencio él vuelve a depositarla sobre la almohada. Ahora, extendiendo las manos hacia ella, entona): In nomine Domine Sabaoth sui filiique ite ad infernos. (Ella no se mueve. El encara a Abigail, entre­ cerrando los ojos): Abigail. ¿qué era lo que bailabas con ella en el bosque? Abigail: Pues... bailes corrientes, eso es todo. Parris: Creo que yo debería decir que ... que vi una marmita sobre la hierba, en donde estaban bailando. Abigail : Si eso no era más que sopa. Hale: ¿Qué clase de sopa había en esa marmita, Abigail? Abigail : Nada, eran habas... y lentejas, creo, y ... Hale: Señor Parris, ¿no habéis notado nada vivo en la marmita, no es cierto? ¿Un ratón, por ventura, una araña, un sapo. . . ? Parris (temeroso): Yo ... sí creo que algo se movía ... en la sopa. Abigail : ¡Eso habrá saltado adentro... nosotras no lo pusimos! Hale ( rápidamente) : ¿Qué es lo que saltó adentro? Abigail: Nada ... saltó un sapito muy pe­- queño . . . Parris: ¡Abby!, ¿¡un sapo!? Hale ( aferrando a Abigail): Abigail, tu pri­- ma tal vez se esté muriendo. ¿Convocas­ teis al Diablo, anoche? Abigail: ¡Yo no lo llamé! Títuba, Títuba... Parris ( palideciendo) : ¿Ella llamó al Diablo? Hale : Me gustaría hablar con Títuba. Parris: Señora Ann. ¿queréis traerla? (Ann Putnam sale.) Hale: ¿Cómo lo llamó? Abigail : No sé ... hablaba en su idioma de Barbados. Hale: ¿Sentiste algo extraño cuando lo lla- Concluye en la pág. 12 LETRA Y LINEA 11 POEMAS DE CARLOS LATORRE EL PUNTO DE PARTIDA No es necesario insistir en el elogio de la fiebre En el inútil sufrimiento de la inteligencia empeñada en propiciar maneras más tiernas En algunos desarrollos insensatos del espíritu destinados a controlar los juegos entre el prójimo y el límite de las fuerzas Es tan natural dar una vuelta sobre sí mismo que uno puede detenerse una noche para atender a los descubrimientos No los que coinciden con los móviles de la muerte sino aquellos otros que proporcionan la buena suerte Los que ponen la vida al alcance de la mano Está bien claro No quiero ver a la naturaleza por la mira de la escopeta El telescopio está en mis gestos El lago cabe en la respiración El hombre también Cuatro sentidos todavía para pervertir a los símbolos menores porque la divinidad queda indefensa si se consigue hacerla sonreír Cuando voy hacia la nada voy en lastre Así me siento más cerca de la eternidad sin funerales al parecer imprescindibles Uno comienza a descubrir que el amor tal como lo profesara era ese papel incendiario que se quema muy arriba porque carece de peso específico Es más útil ese fuego terrestre que guía a los barcos y a las bombas de incendio tan seductoras para la niñez La tarea es deliciosa Uno rompe las palabras para ver lo que tienen dentro y encuentra los hechos fortuitos y restos de civilizaciones en contradicción La raza de un hombre está en sus manos LA TAREA DE LA EXISTENCIA Todos saben que con una sola proeza nadie puede lograr la posesión de su víctima Por eso los que uno llama vosotros proponen el amor sin pérdida de tiempo El hecho consumado La verdad en el punto de unión entre la soledad y la dispersión de las razas Pero llegada de extremas distancias de fin natural la vida tiene cierto derecho a perpetuar los argumentos del universo EL HECHO CONCRETO El canto es necesario esa combinación entre los elementos naturales que se rozan entre sí como las manos de los personajes históricos El agua arrastra detritus de algunas viejas maneras y propicia también la experiencia inmediata La piedra encierra una república una edad en preparación Sin embargo algo tiene que cambiar para que el mundo tome la forma de los cuerpos que lo contienen Son siempre los deseos los que modifican los libros ejemplares y estimulan la mecánica de la clarividencia en cuya velocidad se advierte la desaparición de los hechos gratuitos Lo he dicho ya El cauce comienza con el paso adelante y cualquier bosque tiene su lenguaje en libertad SILENCIO RESPONSABLE por Juan Filloy Estaba contemplando las grandes avenidas del pen­- samiento, desde la ventana que da al futuro del poema. Y el hombre concreto, de recia mandíbula y corazón de escarcha, me increpó; — Basta ya de sofistería metafórica. De efugios y subterfugios. De tintamarra y tintirintín. Edifiquemos la poesía sobre cimientos macizos, hendiendo el humus de la carne. No sobre el humo de estilos afeitados, sin orín, origen ni originalidad. (Callé. Porque me afeito solo y tengo a menudo la barba herrumbrada. . .) __ Es necesario engordar la inspiración anemiada por el abuso de absurdos, alcaloides y aberraciones. Propendamos a que la poesía tenga músculos. Y se entrene en lo noble. No en la inteligencia pura, sino en el acto puro. No en el arte puro, sino en la vida pura. (Callé. Porque mis ochenta kilos literarios se enter­- necen diariamente en algunas flexiones. . . ) — ¿Hasta cuándo flameará la poesía sus artificios verbales? Luces de bengala que encandilan a los bobos. Hilachas aéreas que se disipan al soplo del fastidio. ¿No ves que hay en el mundo un apetito furioso certidumbres? Las almas quieren comidas suculentas. Poemas que se puedan cortar en rodajas. (Callé. Porque me alimento con grageas de Cocteau y píldoras de Joyce, y, sólo de tarde en tarde, pruebo las tortas fritas de Martín Fierro ...) __ Urge abolir el fanatismo de lo abstracto. La belleza está en la co- laboración del ojo que mira el cuadro, del oído que escucha el lied, de la sensibilidad que capta la emoción del verso. Se hacen demasiadas sutilezas estrafalarias. Ni la intuición aprehende ya la esencia larval, onírica, fantasmagórica de la poesía de hoy. (Callé. Porque ser poeta implica, para mí ser, ser mis- teriarca y saber espiar con ojo pitagórico la cerradura del enigma…) — Un arte sin conexión humana no sirve para nada. Globo cautivo de cierta minoría, es menester cortarle el cable, para que desaparezca, o traerlo a tierra para se desinfle. No hay poesía sin eco, resonancia, memoria. La fatalidad de la poesía snob — sine mobilitatem— está en no dejar recuerdo. (Callé, porque barbotaba en mí este verso sublime de la “Macchina lírica” del pioneer futurista: “Stan-tuff stan-tuff stan-tuffoo stan-tuffoo”...) ¿ Y lo nuestro? ¿Por qué extravasamos en formas y conceptos aje­- nos a nuestra idiosincrasia? Desde el balcón atlántico de Buenos Aires la mirada huye imantada al exotismo. ¿Acaso el rancho con su lechuza no es un Parthenon primario con una acróptera de pluma? (Callé. Porque eludo al trotecito los suburbios del folk-lore, profiriendo mentalmente: Bien, digamé Don Isauro: ¿qués mejor aquí en el campo, montar en pelo un centauro o ensillado un hipocampo?...) Nadie puede recitar de memoria un poema de Tristán Tzara, ni reproducir de memoria un diseño de Paul Klee, ni repetir de memoria tres compases de Schönberg. La fatalidad de este arte up to date, de esta, poesía vient de paraître, está en que resbala irrefragablemente hacia el olvido. Por eso el olvido será la mejor y la más sabia de sus críticas. (Callé. Porque ante el boycot del producto, conviene decretar el lock-out de la imaginación creadora ...) Yo anhelo que cada poema tenga su cardiosfera. Que el espíritu que se condense en él sea ágil, audaz, valiente. Que la pirueta y la boutade sucumban en su propia estolidez. Y que el arte exilado vuelva a las profundas realidades de la vida. Desde la erudición clásica o desde el fuego romántico. ¡De dónde esté! Porque es el único que ha cumplido dignamente la proeza de embellecer la razón. (Callé. Porque, lo mismo que Kierkegaard, yo sufro el martirio dle la razón...) El intruso calló también, por fin. Y seguimos con­ templando las grandes avenidas del pensamiento, desde la ventana que da al futuro del poema. 12 LETRA y LINEA BUENOS AIRES Y GUIBERT (A propósito del libro: “Poeta al pie de Buenos Aires”) por Enrique Molina Para las perezosas ratas de la crítica re-­ sultará muy superior a su roer de costum­- bre la envergadura, la extraordinaria fluen-­ cia lírica y el esfuerzo de sostener a lo lar­- go de más de doscientas páginas —sin de-­ caer un instante— la ardiente arquitectura de un poema dedicado a Buenos Aires. Inútil será extraer algún pequeño fragmen-­ to, picotear en los zócalos, arrancar un tro­- zo de tapiz, arañar una frase. La obra de Guibert perdurará por la virtud de su ener­- gía original, por la inviolable sustancia que ha elaborado. Por lo demás es sintomático el sospechoso silencio y los desconcertantes comentarios que han rodeado la aparición de una obra cuya dignidad y cuya violencia expresiva divergen totalmente con el sopor de nuestra atmósfera intelectual. De una obra que tarde o temprano acabará por im­- ponerse como lo que es: una obra viviente y original dentro de la moderna poesía argentina. El solo hecho de proponerse como moti-­ vo de esta epopeya el tema de Buenos Ai-­ res ya es un índice de audacia y de fe, por su caótica vastedad y la ambiciosa inten­- ción de pretender fijar, registrar, el conte­- nido emocional, el tono entrañable con que la urbe resuena en la eternidad. No se trata de un largo discurso retórico en el que los nombres propios crean el decorado, a la manera del “Canto a Buenos Aires” de Mu- jica Lainez (especie de vago muestrario de postales), sino de un diálogo inmenso con cada uno de los elementos de esa realidad multiforme de la ciudad. No un retrato, una visión estática e inmóvil, sino un diá­- logo agotador, vibrante, con todas sus ma-­ terias y sus seres. Guibert logra captar, por medio de un instrumento verbal de inagota­- ble carga poética, el proceso lento, vegetal, orgánico, de una enorme ciudad creciendo desde su primera piedra, desde su primera pisada humana, ampliándose en círculos a través del tiempo, siguiendo su huella, la veta invisible de su destino, lo que de ella perdura como carácter, espíritu, color, con­- fabulándose con nuestra sangre, edificán­- dola de nuevo, llama a llama en el corazón de sus hijos. Guibert no la observa con la mirada ligera del turista: la escruta con­ fundido con sus materiales, a su vibración, percibiendo su ser oscuro y centelleante desde su propio núcleo, desde su más pro­- funda nebulosa original. Toda la confusa majestad de ese inmenso organismo que crece, asentado en los bordes de la llanura, propagándose en mil direcciones desde su germen hasta la realidad presente, todas sus grandes líneas de fuerza convergen, se in-­ terpenetran y se resuelven en ese vasto mo vimiento sinfónico del poema, cuya babé­- lica arboladura acaba por ordenar en sus espirales el latido, el soplo de eternidad y de violencia que nutre las raíces de su pla-­ netario Buenos Aires. La obra de Guibert, viva, experimental, audaz, de mágica certidumbre, es un foco de profundas incitaciones y necesariamente vuelve a plantear el dramático problema de la expresión, el problema esencial de toda creación artística, máxime cuando en este caso el propio tema presupone la necesi-­ dad de un lenguaje poético que al mismo tiempo debe fluir y ser síntesis de la reali­- dad espiritual de la ciudad. Todo auténtico creador está constantemente obligado a romper los moldes estratificados del len­- guaje, las formas expresivas a las que el uso acaba de quitar su poder de comunica-­ ción. Guibert crea así un verbo poético ex­- traordinariamente dinámico, de gran capa­- cidad explosiva, por completo original, vir­- gen, en cuyo haz se concentran a lo largo de cualquier frase múltiples asociaciones de índole sensorial, reflejos sentimentales, es­- tímulos. Se irisa, reverbera, accede a los planos más hondos de la emoción, articu­- lándose de manera fulgurante con todo el contenido del inconsciente. Guibert somete el idioma a un verdadero proceso de alqui-­ mia. Los giros más populares, los modismos callejeros son incorporados y transforma­- dos, expuestos a una nueva luz, cargándose de un sentido nuevo y fresco en el que dia-­ lectalmente se niega el viejo sentido ya gastado por el uso y al mismo tiempo se lo afirma y se le recrea. Esta experiencia que constituye uno de los puntos capitales de la obra de Queneau, es llevada por Gui­- bert a un punto de alta tensión, siempre lejano de todo tono discursivo. Cuando basta un campeón del raciona­- lismo más cerrado, como Julien Benda, lle-­ ga a admitir que: “En cuanto al propósito de la poesía de ser la vida y no un juicio sobre la vida, repito que no me detengo en él, porque me parece su esencia misma”, habría que admitir, sin temor al error, que es necesario revisar, de una vez por todas, los conceptos y los procedimientos del liris­- mo tradicional. ¿En qué consiste esa pre­- tensión de la poesía de ser la vida misma? Sólo en comunicarse del modo en que la vida se comunica. Si estoy sentado al sol en una plaza, ese instante no llega a mi conciencia a través de frases lógicas y con-­ ceptos ordenados según una jerarquía ra­- cional. Me asalta por los sentidos, múltiple, unánime, alcanzando a la vez mis nervios y mis vísceras, todo mi mundo orgánico y espiritual. Hasta para Benda está fuera de duda que la poesía debe coincidir con la vida, “no ser un juicio sobre la vida”. To-­ do el poema de Guibert se mueve en tal sentido. Sus imágenes, más que visuales son orgánicas, más que plásticas o intelectuales son, si pudiera decirse, de naturaleza so-­ mática. Su materia poética no se petrifica en ningún instante, actúa de manera sinfó-­ nica, fluyente y viva como una llamarada. Desde el primer instante y todo a lo largo del poema se dirige más a la sensación y al sentimiento que a las facultades lúcidas del intelecto. Crea directamente —no lo alude— el fuego, el frío, la luz, la angustia, la noche, la sombra, todos los elementos, todo el influjo infinito de la vida. De pron­- to, como una espesa y enorme burbuja, des­- de el fondo de ese mar de los Sargazos que es su poema, asciende una oleada de sen­- saciones de intenso magnetismo poético. Véase, por ejemplo, el canto trece, de un poder erótico pocas veces alcanzado en la literatura. Una verdadera manigua de ape­- tito y sensualidad que pone al descubierto el espectáculo secreto y existencial del amor nocturno, la gran vía láctea carnal que ilumina la noche de Buenos Aires. En éste, uno de los más hermosos momentos del poema, se pone de manifiesto la inten-­ sidad expresiva del lenguaje de Guibert. Intensidad que se mantiene al definir la estatura mítica del habitante de la urbe, al desentrañar el contenido espiritual de su personalidad difusa pero sensible, incohe-­ rente pero viva, informe pero esencial y a la que por un juego de alusiones, de innu­- merables resonancias sentimentales, que po­- nen al descubierto el fuego central de su existir. La congoja de la vida deformada, frustrando, sin escape posible dentro del monumental decorado de la ciudad, el re­- petirse de los gestos humanos, cada vez menos humanos, movidos solamente por las poleas invisibles de ese monstruoso meca-­ nismo donde el hombre acaba por olvidar su condición. Buenos Aires se levanta ávi­- da, feroz, tierna, incesante, compuesta de los millones de gestos, de los millones de escenas y relámpagos que pululan por su pecho de acero. La gran masa sinfónica que Guibert desencadena disuelve en su impul­- so todas las esencias de la ciudad. Es una especie de enorme diamante blando cuyas facetas ondulan sin cesar en el viento de la poesía. Su canto deshace la ciudad, la pulveriza, crea la ciudad, la proyecta al mito, al fuego. EL CRISOL (conclusión) mó? ¿tal vez una repentina brisa hela­- da? ¿Un temblor bajo la tierra? ABIGAIL: ¡No vi a ningún Diablo! (Sacu­- diendo a Betty): ¡Betty, levántate, Betty! ¡Betty! HALE: No puedes evadirme, Abigail. ¿Tu prima bebió la mezcla que había en esa marmita? ABIGAIL: ¡Ella no bebió nada! HALE: ¿Bebiste tú? ABIGAIL: ¡No, señor! HALE: ¿Te pidió Títuba que bebieras? ABIGAIL: Lo intentó, pero yo rehusé. HALE: ¿Por qué finges? ¿Te has vendido a Lucifer? ABIGAIL: ¡No me he vendido! ¡Soy una buena chica! ¡Soy una chica decente! (Ann Putnam entra con Títuba e instantá­- neamente Abigail señala a Títuba.) ABIGAIL: ¡Ella me obligó a hacerlo! ¡La obligó a Betty a hacerlo! TÍTUBA (sorprendida y enojada): ¡Abby! ABIGAIL: ¡Me hace beber sangre! PARRIS: ¡¡Sangre!! ANN : ¿La sangre de mi hijita? TÍTUBA: ¡No, no, sangre de pollo! ¡Y o dar­- le sangre de pollo! HALE : Mujer, ¿has reclutado a estas criatu­- ras para servir al Diablo? TÍTUBA: ¡No, no señor! ¡Y o no tratar con ningún Diablo! HALE: ¿Por qué no puede despertar ella? ¿Eres tú quien hace callar a esta criatura? TÍTUBA: ¡Yo querer a mi Betty! HALE: ¿Has desencadenado tu espíritu so­- bre esta niña, no es cierto? ¿Estás reclu­ tando almas para el Diablo? ABIGAIL: ¡Ella me pasa su espíritu en la iglesia; ella hace que me ría durante las oraciones! PARRIS: ¡Se ha reído a menudo durante las oraciones! ABIGAIL: ¡Viene a buscarme todas las no­- ches para que salgamos a beber sangre! TÍTUBA : ¡Tú pedir a mí que conjure! Ella pedir a mí para hacer hechizo... ABIGAIL: ¡No mientas! (a Hale): ¡Ella vie­- ne mientras duermo; siempre me hace soñar perversidades! TÍTUBA : ¿Por qué decir eso, Abby? ABIGAIL : ¡A veces me despierto y me en­- cuentro parada ante el portal abierto sin una prenda encima! Siempre la oigo reír en mis sueños. La oigo cantar sus cantos de Barbados y tentarme con... TÍTUBA : Señor Reverendo, yo nunca .., HALE (resueltamente): Títuba, quiero que despiertes a esta niña. TÍTUBA: Señor, yo no tener poder sobre esta niña. HALE : ¡Por cierto que sí, y ahora mismo la dejarás en libertad! ¿Cuándo pactaste con el Diablo? TÍTUBA : ¡Yo no pactar con ningún Diablo! PARRIS: ¡Has de confesar, Títuba, o te lle­- varé afuera y te azotaré hasta la muerte! PUTNAM: ¡Esta mujer tiene que ser colga­- da! ¡Hay que arrestarla y colgarla! TÍTUBA( aterrorizada. cae de rodillas): ¡No, no, no colgar a Títuba! Yo, señor, decirle que no querer trabajar para él. PARRIS: ¿Al Diablo? HALE: ¡Lo has visto, pues! (Títuba llora). Vamos Títuba, yo sé que cuando nos li­- gamos al Infierno es muy difícil romper con él. Te ayudaremos a desembarazarte de él . .. TÍTUBA (asustada por el procedimiento in-­ minente): Señor Reverendo, yo si creer que algún otro embrujar estas chicas. HALE: ¿Quién? TÍTUBA: N o sé, señor, pero el Diablo tener muchas brujas. HALE: ¿Muchas, eh? (Es una pista.) Títuba, mírame a los ojos. Ven, mírame. (Ella levanta sus ojos hacia él, asustada.) Que-­ rrías ser una buena cristiana, ¿no es cierto, Títuba? TÍTUBA: Sí, señor, una buena cristiana. HALE: ¿Y amas a estas niñitas? TÍTUBA: ¡Oh, sí, señor! ¡No quiero lastimar niñitas! HALE: ¿Y amas a Dios, Títuba? TÍTUBA: Amo a Dios con todo mi ser. HALE: Pues bien; en el sagrado nombre de Dios ... TÍTUBA: Bendito sea, bendito sea.. (Se ha­ maca sobre sus rodillas, sollozando ate- rrorizdaa.) HALE: Y por Su gloria... TÍTUBA: Gloria eterna. Bendito sea ... Ben­- dito sea Dios ... HALE: Confiesa, Títuba... confiesa y deja que la sagrada luz de Dios te ilumine. TÍTUBA: Oh, bendito sea el Señor. HALE: Cuando se te aparece el Diablo ... ¿viene con alguna otra persona? (Ella lo mira a la cara). ¿Tal vez otra persona del pueblo? ¿Alguien a quien conoces...? PARRIS: ¿Quién vino con él? PUTNAM: ¿Sarah Good? ¿Viste alguna vez a Sarah Good con él? ¿O a Osborn? PARRIS: ¿Era hombre o mujer quien venía con él? TÍTUBA: Hombre o mujer. Era ... era mujer. Parris: ¿Qué mujer? Dijiste una mujer. ¿Qué mujer? TÍTUBA: Haber mucho oscuridad y yo .. . PARRIS: Podías verlo a él, ¿por qué no po­- drías verla a ella? TÍTUBA: Y...todo el tiempo hablaban; to­- do el tiempo corrían y seguían... PARRIS: ¿Quieres decir de Salem? ¿Brujas de Salem? TÍTUBA: Sí, señor, yo creer así... (Hale la loma de la mano. Ella se sorprende). HALE: Títuba. No debes tener miedo de de­- cirnos quiénes son, ¿entiendes? Nosotros te protegeremos. El Diablo nunca puede vencer a un ministro. Tú sabes eso, ¿ver­- dad? TÍTUBA (besa la mano de H ale): ¡Oh, sí, señor, yo saber! HALE: Te has confesado bruja y eso signi­- fica que deseas ponerte de parte del Cie­- lo. Y nosotros te bendeciremos, Títuba. Títuba (profundamente aliviada): ¡Oh! ¡Dios os bendiga a vos, señor Hale! HALE (con creciente exaltación): Tú eres el instrumento de Dios puesto en nuestras manos para descubrir a los enviados del Diablo que están entre nosotros. Tú eres la escogida, Tituba, tú eres la elegida para ayudarnos a limpiar nuestro pueblo. Ha­- bla, pues, dínos todo, Tituba, vuélvele la espalda y encárate con Dios...encárate con Dios, Títuba, y Dios te protegerá. TÍTUBA ( uniéndose a él): ¡Oh, Dios, prote-­ ge a Títuba! HALE (dulcemente): ¿Quién se te apareció con el Diablo? ¿Tres? ¿Cuatro? ¿Cuán­- tos? (Títuba jadea y vuelve a hamacarse mirando fijamente hacia adelante). TÍTUBA: Haber cuatro. Haber cuatro. PARRIS (presionándola): ¿Quiénes? ¿Quié­- nes? ¡Sus nombres, sus nombres! TÍTUBA ( explorando de pronto): ¡ Oh, cuán­- tas veces él pedirme que os matara, Sr. Parris! PARRIS: ¡Matarme a mí! TÍTUBA (hecha una furia): ¡El dijo, Sr. Parris morir! ¡Sr. Parris no buena per­- sona, Sr. Parris hombre malo y no buena persona y me mandó levantarme de mi cama y cortaros la garganta! (Los demás se sobresaltan). Pero yo decirle “¡No! Yo no odio este hombre. Yo no quiero matar este hombre.” Pero él dice: “¡Tú trabajar para mí, Tituba, yo hacerte li­- bre! ¡Yo te doy lindo vestido, y te llevo alto por el aire, y tú volar de ¡regreso a Barbados!” Y yo digo: “¡Tú mientes, Diablos, tú mientes!” Y entonces él viene una noche tormentosa y decir: “¡Mira! Tengo gente blanca que me pertenece.” Y yo mirar... y allí estaba la señora Good. PARRIS: ¡Sarah G ood! TÍTUBA (Hamacándose y llorando): Sí, se­- ñor, y la señora Osborn. ANN: ¡Yo lo sabía! La Osborn fué mi par­- tera tres veces. Te lo había pedido, Thomas, ¿no es cierto? le pedí que no llamara a la Osborn porque le tenía mie­- do. Mis pequeños siempre se consumían en sus manos. HALE: Cobra valor. Debes darnos todos sus nombres. ¿Cómo puedes soportar el su-­ frimiento de esta criatura? Mírala, Títu­- ba. ( Señala a Betty, en el lecho.) Con­ templa su divina inocencia; su alma es tan tierna; debemos protegerla, Títuba; el Diablo anda suelto y la oprime como la bestia oprime la carne de la inocente oveja. Dios te bendecirá por tu ayuda. (Abigail se levanta, como inspirada, y grita.) ABIGAIL: ¡Quiero confesar! (Todos se vuel­- ven hacia ella, sobrecogidos. Ella está en éxtasis, como rodeada de una aureola.) ¡Quiero la luz de Dios, quiero el dulce amor de Jesús! Yo bailé para el Dia­- blo ; yo lo v i; yo escribí en su libro; ya vuelvo a Jesús; yo beso su mano. ¡Yo vi a Sarah Good cón el Diablo! ¡Yo vi a la señora Osborn con el Diablo! ¡Yo vi a Bridget Mishop con el Diablo! (Mientras habla, Betty se levanta de la cama, los ojos afiebrados, y se une al cántico.) BETTY (igualmente con la mirada extravia­- da): ¡Yo vi a George Jacobs con el Dia­- blo! ¡Yo vi a la señora Howe con el Diablo! PARRIS: ¡Habla! (Corre a abrazar a Betty) ¡Está hablando! HALE: ¡Gloria a Dios! ¡Por fin se ha roto, están libres! BETTY (gritando histéricamente y con gran alivio): ¡Y o vi a Martha Bellows con el Diablo! ABIGAIL: ¡Yo vi a la señora Sibber con el Diablo! (Se va produciendo un gran jú­- bilo.) PUTNAM: ¡El alguacil, voy a llamar al al-­ guacil! (Parris está gritando una plega­ ria de gracias.) BETTY: ¡Yo vi a Alice Barrow con el Dia-­ blo! (Comienza a caer el telón.) HALE ( mientras sale Putnam): ¡Que el al­- guacil traiga grillos! ABIGAIL: ¡Yo vi a la señora Hawkins con el Diablo! BETTY: ¡Yo vi a la señora Bibber con el Diablo! ABIGAIL: ¡Y o vi a la señora Booth con el Diablo! (Sobre sus gritos extasiados, cae el TELÓN ) Traducción de Jacobo y Mario Muchnik. LETRA Y LINEA 13 ARTES PLASTICAS CORRESPONDENCIA Con referencia a una nota aparecida en el N° 2 de LETRA Y LINEA titulada “Tres abstractos y un crítico” recibimos una car-­ ta de Julio Payró, que publicamos con la respuesta correspondiente. Buenos Aires, diciembre 18 de 1953. Aldo Pellegrini: No se necesita ni se demuestra ninguna aptitud especial — ¡al contrario!— burlán-­ dose de mi prosa y mis ideas. Cualquiera puede hacerlo. En cambio, nadie — y menos que nadie un crítico bisoño— puede, hones-­ tamente y en conocimiento de causa, poner en tela de juicio mi información. Cuando menciono un hecho, tengo modo de probar­ lo o de citar mis fuentes. Entérese de cuanto sigue: 1) En su primera autobiografía, escrita en alemán en 1910 y publicada en 1912, Vassily Kandinsky incluyó reproducciones de algu­- nos de sus cuadros, que ya entonces calificó de Gegenstandlos, vale decir de no objeti­- vos. En 1911, en su libro “Uber das Geistige in der Kunst”, publicado por la Editorial Piper, el mismo artista sentaba las bases teóricas de un arte no-objetivo y utilizaba el término cuya paternidad atribuye usted a Rodchenko. Si Alfred H. Barr, historiador a quien admiro, dijera como usted, se equi-­ vocaría tanto como los “modestos manuales de divulgación” en que ciertos escritores parecen realizar sus buceos más hondos. Mas dudo de que Barr cometa ese error: en todo caso, no lo comete en el catálogo del Museo de Arte Moderno de Nueva York, edición del año 1942, en que dice tan sólo lo siguiente: “El término (no objetivo) fué probablemente empleado por primera vez en Moscú por Alejandro Rodchenko”. Por mi parte, y sobre la base de la información que precede, manifiesto que Rodchenko puede haber adoptado el término de cuño kandinskiano después de leer la segunda edición de la autobiografía de Kandinsky, que se publicó en idioma ruso en 1918. 2) La no-objetividad no nació en la Ar-­ gentina con el grupo de Maldonado, Lidy Prati y Arden Quinn. Ellos tuvieron aquí sus predecesores, entre los cuales cabe citar a Pettoruti y Juan Del Prete. Alrededor de 1940, Batlle Planas, Sergio de Castro y otros pintores nacionales o residentes en el país habían hecho sus primeras armas en el arte de la no-objetividad. No es materia de in­- formación sino de apreciación individual que usted no considere digno del nombre de “No-objetivo” el tipo de pintura que algunos practicaron en la Argentina antes de “Arturo” . Y, en última instancia, la ex­- presión “hacia 1940” que empleé en el texto que motiva su comentario, no excluiría la fecha pura usted fatídica de febrero de 1944. Julio E. Payró Julio Payró: Me entero del contenido de su carta y digo: El libro de Kandinsky que según el con­- texto de su carta usted habría consultado, es imposible que lo haya leído, ni siquiera hojeado. Aunque personalmente me atraen los hechos imposibles, debo reconocer que, por lo menos hasta el presente, no puede leerse un libro inexistente. La obra que usted designa curiosamente como “primera autobiografía”, escrita en alemán en 1910 y publicada en 1912, ni fue escrita ni apare-­ ció nunca en tales fechas, por lo tanto no ha podido usted consultar un libro con esas características. La única autobiografía que existe (ni primera ni segunda) es la que publicó en Berlín en 1913 las edicio­- nes DER STURM con el título Rückblicke. Esta obra fue traducida al ruso por Kan­- dinsky y publicada en 1918 con el título Stupein equivalente exacto del título ale­- mán. Estos libros sí existen porque, aunque no figuran en mi poder, los he tenido en mis manos y los he hojeado, en París, en casa de la viuda del artista: Nina Kan­- dinsky. El error en que usted incurre depende de la falta absoluta de seriedad de la úni-­ ca obra que ha consultado. No resulta difí-­ cil descubrir esa única fuente suya de in­- formación, pues es por todos los admirado-­ res de Kandinsky bien conocido el volu­- men publicado por Hilla Rebay con motivo de la exposición In Memoriam realizada en 1945 en el Museo de Arte No-objetivo de Nueva York. Es de todos conocido por la insolvencia intelectual y falta de seriedad de dicha persona la cual, en el breve es­- pacio de una página y media, comete varios errores groseros de información. Es precisa-­ mente para neutralizar esos errores que Ni­- na Kandinsky (así me lo declaró) ha esta- BRUNO VENIER: "Sugerencias arcaicas" blecido una rigurosa bio-bibliografía per­- fectamente sistematizada por fechas y que ha aparecido in extenso en el volumen organizado por Max Bill como homenaje a Kandinsky (publicado en 1951 por Maeght de París). La misma bio-bibliografía (más resumida) apareció en el pequeño volumen sobre Kandinsky (Editions de Beaune, 1950, París) que ha circulado profusamente en Buenos Aires, en la revista Art d’aujourd’ hui (N° 6, enero de 1950, dedicado a Kan­- dinsky) en manos de todos los aficionados, en el libro editado por Skira: “De Picasso au Surréalisme” (1950) y en la revista ita­- liana Forma (N° 2, 1950), editada en Roma. Todas estas bio-bibliografías sistematizadas han sido redactadas personalmente por Nina Kandinsky y no teniendo los textos origi­- nales en la mano son las únicas fuentes irreprochables hasta la fecha. Pero volvamos a su fuente de informa­- ción: dice Hilla Rebay en la pág. 91 de esa publicación: Some non objective pain- tings reproduced in his first Auto biography (written 1910 in Germán, published 1912) he called “Gegenstandslos” or literally translated “object without” ... (Algunas pinturas no objetivas reproducidas en su primera Autobiografía —escrita en alemán en 1910, publicada en 1912— las llamó “Gegenstandslos” o traducido literalmente “sin objeto” ...) Es visible la coincidencia casi literal con la mención en su carta, y como ninguna otra persona en el mundo ha dicho tales cosas, salvo Hilla Rebay y después usted, no es aventurado pensar que la fuente de infor­- mación por usted utilizada es ésa. Ahora bien, sospecho que de haber usted leído unas líneas más adelante en la misma nota de Hilla Rebay le hubieran entrado inten-­ sas dudas sobre la seriedad de la autora. En efecto, tres párrafos más allá del arriba citado (pág. 92) dice lo siguiente: Also a Kandinsky Album appeared in a “Der Sturm” (The Tempest) publication with his first autobiography written in 1912 and edi- ted in 1913. (También un álbum Kandinsky apareció en una publicación “Der Sturm’ (La Tempestad) con su primera autobio­- grafía escrita en 1912 y editada en 1913.) Quiere decir que con el escaso intervalo de unas líneas la misma obra de Kandinsky ha sido escrita y publicada en dos fechas distintas. Es el caso más formidable no sólo de insolvencia total sino de olvido ins-­ tantáneo y confusión mental que pueda dal­ la palabra escrita. Esa es la “seria” fuente de información que usted ha utilizado. Ante todo destaquemos claramente que la discusión se establece sobre la prioridad en el uso de la denominación no-objetivo como equivalente de abstracto, porque sim­- ples teorizaciones en torno a la no impor­- tancia del objeto en pintura se remontan ya a Platón, y en los tiempos modernos exis­- ten desde Baudelaire, los impresionistas, Denis, Apollinaire, los cubistas, etc. y es­ pecialmente Worringer que, sin duda nin­- guna, inspiró a Kandinsky. Aclarado bien esto, si recurrimos ahora al texto de la autobiografía de Kandinsky (nos referimos a la única existente, la pu-­ blicada en 1913) utilizando la traducción francesa de Gabrielle Buffet-Picabia (Ed. René Drouin. París. 1916) revisada por Ni­- na Kandinsky, observamos que no men­- ciona para nada el término “no-objetivo” . Tampoco aparece en ningún momento en la traducción hecha de la versión rusa por Boris Berg y publicada en el volumen In Memoriam que usted posee. Ambas versio­- nes son prácticamente coincidentes. Tampoco se menciona el término no- objetivo en su libro “ De lo espiritual en el arte” según la traducción inglesa más re-­ ciente (Concerning the Spiritual in Art. Ed. Wittenborn, Schultz. New York, 1947) única autorizada y controlada por Nina Kandinsky. Y ahora entremos a analizar las razo-­ nes que sin duda movieron a Hilla Rebay para adjudicar la paternidad del término “no-objetivo” a la suprema autoridad de Kandinsky. El nombre de Museo de Arte No-objetivo con que se bautizó la desigual colección abstracta creada en torno al gran número de obras de Kandinsky que poseía la Fundación Solomon R. Guggenheim, le­- vantó un sin número de críticas debido a la ambigüedad del término, mala traduc­- ción de la palabra alemana Gegenstandslos (literalmente “sin objeto”). Para resumir las críticas démosle la palabra a Albers quien, al hacer un análisis de las nomen­- claturas propuestas dice (American Abstract Artists. New York, 1946) : “El más im­- propio de todos los adjetivos aplicados al arte es el de “no-objetivo”. Aparece de entrada como una versión incorrecta de la palabra alemana “ gegenstandlos” que signi­- fica en su traducción estricta: “sin objeto” . Pero “no-objetivo” implica más claramente “sin objetivo” tanto como “subjetivo”. Ta-­ les implicaciones no sólo crean una confu-­ sión de sentido sino que son directamente erróneas. Creo que no es necesario seguir discutiéndolas’. Hilla Rebay en su desesperación por bus­- car antecedentes a la palabra no-objetivo llega (en uno de los pequeños catálogos del Museo) a atribuirle el origen a un maes­- tro chino de la dinastía Tang en el año 600. Al margen de esto y para definir la per­- sonalidad de esta señora destaquemos otra de sus “genialidades”: la de querer colocar solapadamente la obra de Bauer, mediocre imitador de Kandinsky, por encima de la de éste. Abandonando los problemas particulares de Hilla Rebay, puede asegurarse que nin­- guno de los comentaristas ha visto la in­- tención de Kandinsky de designar al arte llamado abstracto como no-objetivo en sus primeras obras. Desde el primer libro sobre el artistas publicado por Hugo Zehder (Ru- dolf Kaemmerer Verlag. Dresden, 1920) pa-­ sando por los libros colectivos de Debrun- ner (Wir enldecken Kandisky. Ed. Origo. Zúrich, sin fecha) y el reciente de Max Bill: Kandinsky (Maeght. París 1951), así como los numerosos ensayos de Grohmann, Seuphor, C. Giedion Welcker, Marcel Ar- land, Feininger, etc., nadie ni siquiera su­- giere que Kandinsky haya tenido intención de designar desde sus primeras obras la pintura abstracta como no objetiva. Toda esta bibliografía la pongo a su disposición. Durante mucho tiempo, cuando se refería a su pintura Kandinsky la llamaba abstrac-­ ta (cosa que puede comprobar leyendo la primera carta a Hilla Rebay que se publica en el catálogo que usted tiene entre ma­- nos) hasta que por primera vez en 1937, en una carta dirigida a Madame Irmgard Burchard (citada por Peter Thoene: Mo- dern German Art. Penguin Books Limi­- ted. London. 1938, pág. 76) decide llamarla concreta. Tal designación es motivo del artículo “Arte concreto” publicado por Kandinsky en la revista “XX° siècle (1938. N° 2). Es cierto que Kandinsky estaba cada vez menos satisfecho con el término abstracto que implicaba una referencia a la realidad natural y en sus cartas del período de París (1934 en adelante) llega a utilizar indiferentemente los términos entonces en uso de abstracto, no figurativo y aún no objetivo (ya circulando ampliamente en Alemania). Volviendo ahora al origen de la desig­- nación no objetivo no queda ninguna duda que fué Rodchenko el primero en usarla con carácter de nomenclatura. En el libro de Alfred H. Barr (jr): Cubism and Abstract Art (The Museum of Modern Art. New York, 1936) se menciona por prime-­ ra vez la palabra no-objetivo en la página 126, donde dice literalmente: “Malevich fué el centro de un amplio círculo de jóvenes artistas, algunos de las cuales bajo la dirección de Alejandro Rodchenko for-­ maron un grupo cismático que se designó a sí mismo no-objetivista. Desde 1914 hizo Rodchenko composiciones geométricas usan­- do exclusivamente compás y regla” . Cómo se ve Rodchenko inicia un pro­- cedimiento de ejecución que más adelante debía culminar en lo que Van Doesburg llamaría arte concreto. Justamente la deno­- minación no-objetivo designaba un tipo de pintura que era exactamente lo opuesto de la que hacía entonces Kandinsky. La mane-­ ra de éste la denominaban los críticos de la época expresionismo abstracto. La base teó-­ rica formalista de Malevich y sus discí­- pulos y la orientación puramente geomé­- trica de la pintura rusa se oponía a la con­- cepción espiritualista y a las formas orgáni­ cas (procedentes de la abstracción expresiva de formas naturales) utilizadas por Kan­- dinsky. Fué en realidad éste el que sufrió el influjo en la escuela rusa (afirmado por Barr, pág. 68 de la obra citada), derivando gradualmente su pintura hacia una con­- cepción geométrica (período de Kandins-­ ky al que se suele llamar constructivista o no-objetivo) que tuvo su completo des­- arrollo durante su estada en la Baubaus. De lo dicho se deduce que los términos arte abstracto y arte no-objetivo resultaron en sus orígenes no sinónimos sino opuestos y en esta forma lo siguieron usando los artistas de la primera hora, como por ejem­- plo Moholy-Nagy, hasta época muy recien­- te; en su libro “ Vision in Motion” (Paul Theobald. Chicago, 1947) dice en la pág. 141 (nota marginal) : “hay una tendencia a reunir bajo el rótulo de abstracta la pin­- tura que parte de la naturaleza y bajo el rótulo de no-objetiva toda aquella en la que no existen rastros de punto de parti­- da natural” . Si alguien inspiró a Rodchenko la de­ nominación por él utilizada no hay duda ninguna que ese fué su maestro Malevich. En 1927 se publica en la serie de libros de la Bauhaus ( N° 11) la traducción de los escritos de ese artista con el título “Die gegenstandslose Welt” (El mundo no-obje- tivo). El libro, que tuvo gran difusión, como todos los de la Bauhaus, inicia la boga que tuvo en Alemania la designación en cuestión. Allí dice Malevich (citado por Barr) : “En 1913 en mi desesperada lucha por liberar al arte de la carga del mundo objetivo me reduje a la forma del cua­- drado y exhibí una pintura que no era más que un cuadrado negro sobre fondo blanco. No era un cuadrado vacío lo que había exhibido sino la experiencia de la no-objetividad”. La fecha que da Barr co-­ mo comienzo del grupo no-objetivo de Rodchenko es la de 1915; otros autores dan 1914 (en mi nota hablaba yo de 1918, que corresponde más bien al período de culminación del grupo de no-objetivistas, que al año siguiente se fusionaría con el de los constructivistas). 2) El no querer considerar a los pintores que usted menciona (excluyo el caso de Del Prele, único precursor real) como abs­- tractos no es un caso de apreciación indi­- vidual sino el respeto por una perfecta y precisa convención idiomática que establece el hecho de las nomenclaturas en cualquier especialidad. Mediante esas convenciones bien determinadas se entienden perfecta­- mente todos los que hablan utilizando una terminología especializada. Pero todavía EDICIONES de LOSANGE BOLSA DE COMERCIO Oficina N° 213 PUBLICACIONES PERIODICAS TEATRALES GEORGES NEVEUX: Demanda contra Desconocido ................................. $ 10 .— El más reciente de los grandes éxitos de la escena europea. FEDERICO GARCIA LORCA: Títeres de Cachiporra ............................................ $ 8.— Inédita en Buenos Aires. GEORG BÜCHNER: Woyzeck ...................................................................... $ 8.— Texto original de la obra estrenada en el teatro Colón en 1952. HEINRICH VON KLEIST : El Príncipe de Homburgo ...................................... $ 10 .— DISTRIBUYEN: TEATRO COE PLA - ENTRE RIOS 1256 BAJEL - MAIPU 356 LETRA Y LINEA 14 más precisa que la expresión abstracto es la de no-objetivo que usted utiliza y que más arriba hemos visto significar una pin­- tura que prescinde totalmente de todo pun-­ to de partida natural. En esas condiciones considerar a Pettorutti como no-objetivo es imposible, y clasificarlo como abstracto equivaldrá a considerar a toda la pintura universal en las mismas condiciones, por el hecho elemental y ya ampliamente estu­- diado por Worringer, de que todo artista, en cualquier época, al recrear la realidad utiliza en mayor o menor escala elementos de abstracción. ¿Por qué no considerarlo simplemente como cubista o neocubista de­ signación que es la que le corresponde exac­- tamente? Por otra parte hasta los diccionarios co­- munes ya nos dan definiciones bastante precisas de todos estos términos. Finalmente dos palabras sobre la expre­- sión “crítico bisoño” que me toca personal­- mente: me niego rotundamente a aceptar la designación de crítico, tan manoseada por incapaces e improvisados. En cuanto a bisoño, no es extraño (dada su “seriedad’ informativa) que entre otras cosas usted ignore que desde hace muchos años (desde 1928) me ha preocupado el estudio y difu-­ sión de los problemas de la pintura moder­- na (cosa que conocen perfectamente los aficionados y artistas que se interesan por las nuevas corrientes en el arte.) De todos modos le ofrezco generosamente estas informaciones por si alguna de ellas puede serle útil para remozar su vetenaría. ALDO PELLEGRINI BRUNO VENIER Resuelto en la ejecución, con un tempe-­ ramento desbordante, conjugador de gamas violentas, de colores mordientes que a ve­- ces rodean zonas de suave lirismo, cons­- tructor de formas simples pero incisivas, encarnando más en el trazo subitáneo que en la línea demorada o reflexiva, Bruno Venier va creando una obra de perfiles pro-­ pios y, lo que es más importante, abierta a la posibilidad de nuevos encuentros. En la muestra realizada en noviembre en la galería Plástica vuelve a reconocerse en él esa virtud de organizador eufórico de la superficie, esa condición de “catador” de calidades, al cual le basta un tema elemen-­ tal para suscitar las espléndidas reverbera­- ciones de sus dones plásticos. La experien­- cia “fauve” y la experiencia cubista crean una singular combinación en la pintura de Venier. Es bien visible en muchas de sus obras la realización de un fondo planimé­- tricamente concebido, con colores sensible­ mente relacionados, sobre el cual el artista proyecta una caligrafía nerviosa, compleja a veces, con el negro o un valor acorde como dominante. Por eso a veces el pen-­ samiento y la pasión parecen pugnar entre sí en sus cuadros buscando la supremacía. Venier por lo general concede más a la se-­ gunda perdiendo, entonces, en valor analí­- tico lo que gana en potencia expresiva. Pero cuando este artista —uno de los más repre­ sentativos de la nueva pintura argentina— logra concertar, en viviente equilibrio esas dos formas de su ver plástico nos da obras de una rara madurez. Así en esta exposición de Plástica nos detuvieron obras alentadas por una extraña poesía, como en sus noc­- turnos, o animadas por una imaginería tí­- pica, como en sus máscaras. Pero lírico o patético, violento o tierno, complicado o complejo, Venier deja siempre claramente manifestada su condición neta de pintor, de artista que ama primaria y esencialmen-­ te los elementos de su arte y que supedita siempre a estos cualquier otro requeri­- miento forastero. Ernesto B. Rodríguez MARIO DARIO GRANDI Hace ya largo tiempo —casi una década cuando nos ocupamos por primera vez del arte de Grandi en el memorable periódico “Correo Literario” —que supo generosa- ­mente abrir sus páginas a la presentación de nuevos valores—señalamos su devoción fiel e insobornable por esa materia tenue que es el pastel y a la cual él sabía sacar un partido insospechado. Seguro, pulcro has- ta lo minucioso, hacía surgir sus figuras displicentes o melancólicas —algo relacio- ­nadas con el espíritu y las formas de Mo- digliani— dentro de una atmósfera de pai­- saje suburbano. Ese mundo de un intimismo característico —que Grandi reflejaba poé- ti­camente más que construía en sus cuadros, a través de un dibujo ceñido pero sin vi- ­bración—aparece ahora con su vieja tónica espiritual pero encarnando en una materia de tramas más enérgicas, donde los acentos de color y de forma reviven, a veces, cierta voluntad expresionista. En efecto, Grandi ha variado notablemente su alfabeto plásti­- co, y de cuidadoso proyector de imágenes, del detallismo original a que se entregaba su mano, punteando con el pastel o la tiza delicadas calidades, llega ahora a la amplia visión de color y al trazo sintético y enér- ­gico, buscando una mayor economía de ma- ­teria en sus representaciones. Y si bien —técnicamente hablando— testimonios hay en esta muestra que se asoman a su labor de ayer (ejemplo sus dos “desnudos” ), el resto de sus obras hablan un lenguaje más desgarrado, más vehemente, venido de ese nivel donde los elementos de la pintura fermentan y hay que cazarlos con cierta peligrosidad. Obras como “Mujer tejiendo”, “Guitarrero” , “Muchacho con flores” y “Re- ­quiebro” cabalizan de manera ejemplar lo antedicho, y testimonian, también, de qué manera Grandi logra conservar por encima de la transformación material su antigua línea expresiva, el tono fundamental de su mundo interior. E. B. R. FOTOGRAMAS DE SIGRID VON SCHWEINITZ (Galería Galatea) Más aún que la fotografía, el fotograma se sitúa cómodamente en los dominios del arte. Los fotogramas expuestos en Galatea alcanzan la categoría de verdaderos cuadros en blanco y negro. La luz constituye en ellos el elemento dominante, el instrumen- ­to utilizado por el artista, que controla me­- diante el uso de intensidades variables de luz, el tiempo de exposición y los trucos de revelado. Se trabaja de ese modo con un azar sabiamente controlado. De los objetos utilizados para impresio- ­nar la placa sensible se aprovechan sólo sus masas y su comportamiento frente a la luz en cuanto a las cualidades de absorción o transparencia. Así obtiene las áreas o for- mas que entrarán en la composición del fotograma o contribuirán a crear las mo­- dalidades de textura. El resultado ha sido, en el caso de Sigrid von Schweinitz, realmente sorprendente. Manejando con destreza una técnica de es- ­casas posibilidades aparentes, obtiene una composición equilibrada, organiza activos ritmos de formas y logra las más extraordi­- narias calidades de grises y efectos de tex- ­tura que pueda dar la técnica pictórica en blanco y negro más depurada. Se trata de una exposición excepcional que nos ha revelado la amplitud de posi- ­bilidades en una técnica que parecía ha- ­berse agotado con las obras de los dos grandes maestros y creadores del género: Man Ray y Moholy-Nagy. A. P. CINE LAS CHICAS DE PLAZA ESPAÑA "El neorrealismo ha muerto”, proclaman categóricamente los críticos europeos. Ellos tienen mejores elementos de juicio para opi­- nar pues han visto mucho más que nosotros. Si bien desconocemos grandes películas co-­ mo “La terra trema”, “Bellisima”, “Miraco- lo a Milano” , “El camino de la esperanza”, que corresponden a fechas diversas y abar-­ can los distintos períodos que atraviesa esta modalidad, también ignoramos por suerte, gran cantidad de obras mediocres que ge-­ neralmente no cruzan las fronteras. La influencia de este tipo de películas fáciles es considerable en Italia y el públi­- co parece inclinarse al entretenimiento ino-­ cuo, luego de la sacudida tremenda de la postguerra, que permitió a auténticos talen­- tos expresarse libremente y apoyarse en la candente realidad sin cortapisas ni conven­- ciones de ninguna clase. A la inclinación de la industria a satisfacer los bajos niveles de otrora se sumó acierta desorientación en los principales creadores. El momento épi­- co había pasado, y era difícil realizar obras importantes y estimular la inspiración con las realidades cotidianas. Algunos elegieron la vía escapista como Rosellini; otros co­- mo De Sica y Zavattini, evolucionaron hacia formas más profundas, buscando expresar en los más pequeños sucesos su complejidad vital mediante el análisis exhaustivo de toda sus implicaciones. Puede esperarse mu­- cho aún de los geniales creadores de “Um- berto D”. Por último hubo realizadores de innegable talento que conservaron una téc­- nica documental pero limitaron su visión a la faz superficial, pintoresca, de la realidad. Entre éstos se encuentra Emmer. En su primera obra de largo metraje (anterior­- mente había filmado documentales de arte con Enrico Gras) “Un domingo de vera­- no”, la visión era tan ágil, veloz y hábil­- mente compuesta que trascendía y ocultaba exitosamente la superficialidad interna. En “París es siempre París” , y la que comen-­ tamos, ha disminuido (especialmente en esta última) la calidad formal y se ha puesto de relieve su trivialidad. Esta trivialidad es particularmente notable en “Las chichas de Plaza España”, donde los sucesos son mí­- nimos en sí y en el tratamiento. Lo que salva al neorrealismo es que toma hechos comunes pero los analiza con una concep­- ción no convencional, apartándose de la historieta trillada y del pintoresquismo po­- pular. En cambio, las historias paralelas de esta película quedan encuadradas en una básica falta de interés, agravadas por los lugares comunes de la sensiblería. No debe confundirse sencillez, con elementalismo. El tratamiento cinematográfico es análo­- go al de las obras anteriores: historias pa-­ ralelas, búsqueda de la simultaneidad con rápidos cambios de escena y acción, sin fundidos u otra puntuación que interrumpa la rapidez necesaria para que el ritmo no decaiga. Debe señalarse que si se conservan en parte las cualidades de Emmer para lle­- var ágilmente las distintas acciones, éstas languidecen frecuentemente, interrumpidas por diálogos abundantes. La esencial bana-­ lidad de las situaciones —agravadas por la presencia de un personaje-relator, abso­- lutamente innecesario, y que inicia y termi­- na la obra con consideraciones sumamente cursis— se agrega a un defecto imperdona-­ ble en este tipo de entretenimiento: es bas­- tante aburrida. J. A. Mahieu SU PRIMER MILLON Los estudios Ealing, cuya dirección artís-­ tica ejerce Sir Michael Balcon, han evitado en sus producciones el ruinoso camino in-­ dicado por Rank a las otras compañías. En lugar de competir —inútilmente— con Hol-­ lywood, en estrellas, grandes presupuestos y equivalente grandilocuencia huera, se pre­- firió aumentar la calidad sin realizar gran­- des gastos materiales, enfocando ambientes y asuntos típicamente ingleses pero sin caer en un localismo barato; además, gracias a un grupo homogéneo de libretistas y direc­- tores talentosos y con suficiente libertad individual de expresión, como T. E. B. Clar- ke, Cavalcanti, Thorold Dickinson, Harry Watt, Charles Frend, Robert Hamer, Ma- ckendrick, Crichton y otros, pudo crearse un estilo característico, que debe mucho a la magnífica escuela documental encabezada por Grierson. Esta excelente película (1) cuya comici- dad alcanza niveles cercanos a la genialidad puede considerarse como un ejemplo bri­- llante de la características citadas. El argu-­ mentista Clarke, cuya fórmula es según Lambert, “lo normal ultrajado por lo no familiar” ha concebido la obra en términos dinámicamente cinematográficos. La fanta-­ sía, el aire vertiginoso de farsa impreso a las peripecias paradójicas del fiel emplea­- do de banco (que roba lingotes de oro y en combinación con un original fabricante de recuerdos turísticos, los lleva a París de contrabando convertidos en forma insospe-­ chable), se combina con extraordinaria frescura e inagotable invención de situa­- ciones a una sátira mordaz e ingeniosa y un realismo de tipos y ambientes cuyo localis-­ mo tan lleno de matices logra sin embargo (1) La considerable severidad de los juicios emi-­ tidos en los comentarios de las películas tratadas más arriba no impide que aquéllas hayan sido ele- ­ gidas por un criterio estrictamente cualitativo: es decir, las consideramos superiores a las demás exhi-­ bidas. En este caso los elogios son mayores y las tachas mínimas. Por lo tanto puede suponerse en qué nivel es colocada. Ultimos éxitos de GRANDES NOVELISTAS FLECHA EN EL AZUL por ARTHUR KOESTLER Como casi todos los libros de Koestler, tiene éste un incom­- parable valor autobiográfico, testimonio de un hombre del si­- glo xx, llevado y traído por las tormentas que son signo de nuestro tiempo ................................................................................................. $24..— EL JUEGO por CARLO CÓCCIOLI El juego del amor, el desencuentro irremediable de las almas, la angustia y la impotencia que conducen a la soledad; la re­- beldía o la aceptación del propio destino, son temas que com-­ ponen la trama de esta nueva novela del autor de El cielo y la tierra ................................................................................................. $ 18.— LA INVITADA por SIMONE DE BEAUVOIR Como lo ha reconocido la crítica universal, Simone de Beauvoir no ha superado aún su eximia creación de La invitada . . $28.— LA NIEVE ESTA DE DUELO por HENRI TROYAT Novela que coloca al autor en la más alta jerarquía de las letras francesas. Gran Premio literario de Mónaco.......... $16.— MISA SIN NOMBRE por ERNST WIECHERT Ante los escombros de su patria en ruinas, el poeta y escritor alemán Ernst Wiechert, recientemente fallecido, escribió este libro como testimonio de una época trágica, de cuyos tonos sombríos hizo surgir, sin embargo, un canto de serenidad y esperanza .......................................................................$25.— EMECÉ EDITORES, S.A. SAN MARTIN 427 - T.E. 32-1695 - BUENOS AIRES LETRA Y LINEA 15 esa calidad tan rara que lo hace apreciable en todas partes. La delirante fantasía aliada a. la inten- cionada sátira de costumbres producen al dejar de ser antagónicas un fascinante im- pacto de convicción, donde la verdad hu- mana está enriquecida anímicamente por la libertad y la gracia. La conducción de este asunto por Charles Crichton demuestra una maestría tan flúida como llena de matices. Ciertas secuencias, como la de la torre Eiffel o la extraordina-­ ria persecusión de la exposición policial son memorables y merecen recordarse como ejemplos de habilísimo manejo de las posi­- bilidades de cámara y montaje. El humor es la característica saliente y la más llama-­ tiva de este film. No nos engañemos pen-­ sando que es por ello una obra “menor”; lo cómico puede ser artísticamente un ejer­- cicio que sobrepasa el simple entreteni­- miento para llegar a ser una expresión ex­- tremadamente pura de la libertad del espí­- ritu creador. En este sentido, “The Laven- der Hill Mob” debe considerarse un film importante y el de mayor calidad en el lap-­ so que abarca nuestra crónica. La interpretación, tan brillante como el resto de la película, destaca la labor, tan sutil y memorable como la de "Los ocho sentenciados”, de Alec Guinness. Es indis­- cutiblemente un gran actor, del género más apropiado a las virtudes de concisión y pro-­ fundidad de matices que la imagen cinema­- tográfica necesita. J. A. Mahieu LIBROS RETABLOS DE NAVIDAD Y DE LA PASION (Editorial "Raigal") por Eduardo González Lanuza “Retablos de Navidad y de la Pa-­ sión”, de Eduardo González Lanuza, es un libro bien manufacturado. Admito que el elogio parece de cajón, y como de compromiso, pero en verdad no abundan las ediciones correctamente presentadas, que ma-­ nifiesten una preocupación por el li­- bro en lo que tiene de adminículo para uso diario. La perfección de la técnica bene­- ficia al lava-ropas (al cepillo de dien-­ tes, al limpiauñas, al limpiaoídos, al limpiaparabrisas). Raramente al li­- bro, que suele cumplir también una tarea higiénica, y no de las menos importantes. No es éste el caso de “Retablos de Navidad y de la Pasión”. (Quiero de­ cir que sí lo beneficia la perfección de la técnica). Ante todo, “Retablos de Navidad y de la Pasión” se baila muy lejos de ser un mamotreto. Es un libro de buen tamaño, cómodo, manuable, que cabe en un bolsillo o en cualquier otro hueco similar. Sin embargo, no lo infecta esa barnizada vulgaridad de los “Pocket Books”. Además, todo el mundo sabe que los “pockets” se deshojan a la pri-­ mera lectura. Y este libro está bien cosido. “Retablos de Navidad y de la Pa-­ sión” viene impreso con pulcritud. Casi diríamos, con extrema pulcritud. No hablemos de la tipografía. Desta­- quemos, más bien, los blancos y los márgenes. Hay en ellos un derroche de sutileza y de equilibrio, una per­- fección casi irónica — valga nuestra osadía interpretativa—, y a ratos, hasta emocionante. El papel demuestra también a las claras el celo con que se ha cuidado la fabricación de este libro. Es papel blanco —la elegancia suele hallarse en el propósito de no desentonar, de no innovar porque sí— , pero, no obs-­ tante, cualquiera puede darse cuenta de que es buen papel. Excelente pa­- pel. Si se nos permite la pondera-­ ción, nos atreveremos a afirmar que es un papel digno. Pero es en la cubierta donde halla­- mos la suma de belleza. ¡Esa cubierta de color ligeramente cremoso, impre-­ sa a dos tintas, y ornada con una sim-­ bólica viñeta! Allí todo es orden, me­- sura y deleite. El tono exacto de la tinta verde, la distribución de los tí­- tulos, hasta el guión tiernamente ondulado que vibra y aletea entre “Editorial Raigal” y “Buenos Aires” . Un primor. Mas no nos extendamos en la con­- sideración de los atributos físicos, aunque todavía podríamos alabar la contracubierta, con un perfecto “ $ 6-m/arg.” a un centímetro y medio del borde inferior derecho. No abundemos en el elogio de lo adjetivo. Es preciso guardar las pro­- porciones. Vayamos a la pulpa, a lo sustancial, a la noble materia que yace bajo la forma. El mismo Gonzá­- lez Lanuza nos ofrece una honda adivinación de sentido: ¿Contábais con lo absurdo? No contábais ¿verdad que no? ¡Varones prudentísimos! Agradezcamos a Editorial “ Raigal” este libro, y su preocupación por “ofrecer a los lectores de nuestra len­- gua lo más representativo e intere­- sante de la lírica actual”, como dice la solapa. JUAN ANTONIO VASCO. SEXTO.— J. R. Wilcock (Selección EMECÉ de obras contemporáneas). En “Sexto”, J. R. Wilcock no se confor­- ma con adherir a una ex-poética, envilecida por la repetición infinita de las fórmulas más agotadas. Se empeña en poner algo de su propia cosecha, y aporta un mal gusto deprimente, una cursilera a todo vapor. Y junto con la gimnasia tradicional, practica la parodia, la glosa o el refrito de cuanto le acude a la memoria. En el primer instante, se sospecha que quizás todo el libro pretenda ser una bro­- ma (por otra parte, chata, y desprovista de ingenio) pero luego se ve que Wilcock habla en serio. Paradójicamente, logra en­- tonces arrancarnos algunas carcajadas. Mé-­ rito involuntario, pero que no sería justo negarle. He aquí, por ejemplo, un trozo es­- cogido : ¡Y se besaban en la boca, audaces! ¡Junto a mis libros, junto a mi retrato celebraban su erótico contrato, tal vez desnudos, y tal vez locuaces! Quiero irme por cerúleas galerías en un barco, entre ríos constelados, quiero alejarme de esos depravados, hundirme en grutas húmedas y umbrías; Y así en cada página. Imposible citar. E inútil: nunca nos pondríamos de acuerdo sobre cual es el poema, la estrofa, el verso, el adjetivo más wilcoekiano de este libro. Queda, sin embargo, una esperanza: la de que J. R. Wilcock medite y adopte como norma de conducta un renglón que figura en la página 27 de “Sexto” : “Esta es la última vez, la última vez.” J. A. V. LA PATRIA ELEMENTAL.— Por César Rosales. “La Patria Elemental” es un libro des­- concertante. En cuanto uno levanta la tapa, salen en tropel las Euménides, Orfeo, Eurí- dice, Jano, Castor y Pólux, la Tebaida y el Aqueronte, un montón de gente antigua, mal acomodada en las estrechas habitacio­- nes de nuestros días. Están hacinados en las 10 estrofas del primer poema, “Canto a la noche”, y aunque fueran 10 estrofas de 6 x 6, con balcón a la calle, no cabrían tantos inquilinos. Además, el Aqueronte salpica todo. Y ya se sabe como reacciona la Tebaida cuando le embarran los pisos recién encerados. Ubicado cerca del famoso río, el poema que sigue coloca a "Las Bañistas” en situa­- ción de privilegio. Lógicamente cuando uno menos se lo espera, sale Afrodita del agua. Y a poco andar, la Armonía, que también estaba refrescándose. Luego, a través de 126 páginas, nos topa­- mos con silfos, hados, piélagos, lámparas votivas, marmóreas columnas, purpúreos ce-­ lajes, un río de azogue flúido, un helecho vestido de aljófar matutino, un gato dis­- frazado de pequeña pantera, cenefas y guir­- naldas de rosas y amatistas, etc. Está Vulcano, está el Erebo, está el Le- teo, está Némesis. Hay un pastor. ¿Qué porta? Un cayado. ¿De qué está vestido? De estameña. ¿Dón- ­ de se sienta? En un poyo de piedra. ¿Qué cuida? Un hato. ¿Por dónde anda el hato? Por los alcores. ¿Dónde recogen el hato? en un aprisco. ¿Qué se oye a lo lejos? Una esquila. “La Patria Elemental” es un libro descon-­ certante porque, ademas de todo eso, trae la mención Copyright by Editorial Raigal, Buenos Aires, 1953. 1953 quiere decir ahora, y nos dan un libro de antes. El mismo autor lo confiesa: De un mundo antiguo vengo, de un país donde el mirto sagrado y el laurel entrelazan pletóricos sus ramas Más que de un mundo antiguo. Rosales parece venir de un mundo mitológico. Y hasta el pobre Polifemo, con su terrible dolor de cabeza, se ve obligado a acom­- pañarlo : es un ojo sin párpado que mira con cólera y espanto, ígneo aún y sangrante como el ojo que perdió Polifemo. Ojo ígneo, sangrante, colérico y espanta-­ do. Ojo de corrector de pruebas de “La Patria Elemental”. J. A. V. POETA AL PIE DE BUENOS AIRES.— Por Fernando Guibert (Santiago Rueda, editor, 1953) (1) . Se nos advierte solapadamente que este poema alargado a través de doscientas pá-­ ginas de jugueteos formales “está llamado a ser el que represente el germen épico de la nueva altamente inspirada poesía argen-­ tina”. Las inmediatas menciones a The was-­ te Land y la Spoon River Anthology, orgu- llosamente anteceden la declaración de que “tal vez sea éste y no otro el Poeta que hemos estado largo tiempo esperando” (sic). Curiosas afirmaciones. El propuesto germen de la nueva altamente inspirada poesía ar-­ gentina carece precisamente de toda inspi­- ración. Su autor se coloca por cierto al pie de Buenos Aires, tan al pie y no a la cabe­- za, tan a ras de suelo y no en la altura, que su trabajo de cuatro años (1949-1953) de cuartillas minuciosas, se ha limitado a agru­- par detalles sin selección y sin método, más abigarrado aún que el mismo abigarrado vivir, faltando en esa lista de detalles cu­- riosos la unión íntima, la intuición verte-­ brada y delimitada del mundo o de cierto aspecto del mundo, que constituye la poesía. El amor un poco tenebroso que el poeta siente por Buenos Aires, no ha sido lo suficientemente intenso como para organi­- zar su desperdigada colección de experien-­ cias porteñas ni para evitarle insistir en ese concepto traspapelado y romántico del poe-­ ta abrumado ante la polifacética ciudadana —que se soporta hasta el Lorca neoyorkino inclusive— expuesto con la ya caduca téc-­ nica del simultaneísmo y agravada por el abuso de recursos meramente fonéticos y formales , como el constante del adjetivo- sustantivo del tipo de sonoro-sonando, de granado-granadero, la máquina-mecánica, la gente-gentecilla y las figuritas-figurines que fastidian la lectura desde el principio. Con muy buenas intenciones, Fernando Guibert trata de colocarse en la línea de la gran poesía, renunciando a las desmedra-­ das ediciones de poemas varios sobre pro­- blemas exclusivamente personales del au­- tor. Claro que para las grandes travesías es necesario dominar todas las técnicas de la navegación celeste, a riesgo, en caso con­ trario, de caer e incendiarse, como en el de este libro que constituye — según la promisoria faja del editor— “la revelación poética que hemos estado esperando” y se-­ gún la fatigosa conclusión del lector, que con empeño y paciencia logra concluir su tautológica fluencia, un poema demasiado extenso, interesante a veces, pero que poco tiene que ver con la poesía y nada absoluta­- mente con la poesía argentina de vanguar­- dia. M. B. (1) Ver en pág. 12 el enfoque de Molina so­- bre el mismo libro. REVISTAS El hábito no hace al monje o Cuando la poesía cambia de traje pero no de paño Consideraciones sobre el "Panorama de la poesía argentina moderna publicado por POESIA BUENOS AIRES N° 13 y 14 Una información sobre el desarrollo de las modernas tendencias poéticas en la Ar­- gentina se ha ido haciendo cada vez más indispensable. La poesía de vanguardia, como fenómeno de conjunto, ha contado siempre con la más profunda y silenciosa simpatía de los órganos de publicación que a sí mismos se califican de culturales. Por esa razón el proyecto de POESIA BUENOS AIRES basado en el compromiso de una absoluta objetividad y encarado con la idea de una mera exposición lo más agotadora posible, contó desde el comienzo con el apoyo de todos los sectores modernos. El resultado de esa empresa (cuyas dificultades no dejamos de ver) no parece compensar el esfuerzo realizado y quizás hubiera sido preferible dejar todavía la difícil tarea por hacer. La obra lleva una introducción que trata de aclarar, el criterio utilizado en la selec-­ ción. Allí se explica cuales son las condi­- ciones negativas y positivas que permiten considerar a un poeta como de espíritu nue-­ vo. Aquí se entra en una serie de conside­- raciones tan terriblemente confusas y con­- tradictorias que vale la pena detenerse en ellas porque servirán para dar la clave de todo el contenido del número. Dice, por ejemplo: “Queremos no reconocer dentro de los límites de la poesía a los siguientes supuestos” y entre esos supuestos mencio- na “el de la invalidez, la angustia sin sali­- da, la miseria espiritual del hombre, tema que se origina sea en un superficial con­- tacto con el existencialismo, sea en la in­- fluencia de poetas del tedio y el refina­- miento burgués (Baudelaire, Rilke, Eliot, etc.)” . Hay que confesar que esta extraña declaración deja estupefacto no sólo por las contradicciones que encierra (la angustia sin salida, ¿podría ser poética si el contacto con el existencialismo fuera profundo?) por la vaguedad y falta de precisión de los JERARQUIA EN LIBROS LA PRODUCCION NOVA DEL AÑO 1953 SE CARACTERIZA POR SU CALIDAD Historia del humanismo por el doc­- tor G. Tofanin de la Universidad de Nápoles; un volumen encuader­- nado ........................................... $ 98.— Historia de la historiografía moderna, por Ed. Fueter, de la Universidad de Zurich. 2 volúmenes .............. $ 90.— La vida social de los niños, por Roger Cousinet, profesor de la Sor- bona ........................................... $ 14 .— El jardín de infantes de orientación psicoanalítica, por la educadora ale­- mana Nelly Wolffheim ............ $ 14 .— La educación en un mundo dividido, por James Bryant Conant. presidente de la Universidad de Harvard. $ 32 .— Educación comparada, por Nicholas Hans, de la Universidad de Londres. $ 42 .— Psicoanálisis de la exaltación, por el Dr. Bertram D. Lewin .......... $ 34 .— Temas de Bibliografía y cultura ve-­ nezolanas, por el Dr. P. Grases $ 30 .— Epítome de culturología, por el Dr. J. Imbelloni. del Museo Etnográfico de Buenos Aires ...................... $ 45 .— El análisis literario,, Introducción me­- todológica a una estilística integral, por el Dr. R. H. Castagnino . . $26.— Tratado de las pasiones, por el Dr. Enrique Mouchet .................... $ 28.— Solicite catálogos y el boletín informativo EDITORIAL NOVA PERU 613 BUENOS AIRES 16 LETRA Y LINEA términos empleados (¿qué sentido da a “miseria espiritual”, expresión muy usada por los surrealistas en forma evidentemente distinta?) sino —y muy especialmente— por el alto nivel aclaratorio que alcanzan los ejemplos. Baudelaire, iniciador de la revuelta poética contra el espíritu burgués resulta ahora el más acabado representante de ese espíritu. Sólo una epidérmica apre­- ciación del tema del Spleen es responsable de tal interpretación. Faltaría agregar en­- tonces, como representantes de la espiritua-­ lidad burguesa a los continuadores de la obra de Baudelaire: Rimbaud. Lautréamont, Kafka, Artaud. Todos ellos (de quienes los verdaderos poetas contemporáneos se sien­- ten continuadores) realizan —según el men­- tado prólogo— una “escritura de suciedad, de postración, de caos, de patología, que nada tiene que ver con el sólido —y a veces irónico— estoicismo, que sería cuando me­- nos la traducción poética de un mal se­- mejante, si es que realmente fuera experi-­ mentado por el poeta”. La lectura de este párrafo, al que no queda sino suponer un oculto contenido “a veces irónico”, tiene la ventaja de colocar directamente en pleno caos al desprevenido lector. Como no se aclara el significado que se da a la expre-­ sión estoicismo, tendremos que recurrir a suposiciones partiendo de lo que normal­- mente y sin ironía se considera como estoi­- cismo. ¿Podrá tratarse de una especie de gandhismo poético? En ese caso cabe espe-­ rar un sistema de huelga de hambre de la poesía. Quizás la cosa podría resolverse más fácilmente con un tipo de máquina neumá­- tica que hiciera el vacío perfecto en el poe­- ma, librándolo de cualquier rastro de con­- tenido. La vacuidad poética eliminaría todo lo patológico, todo lo que ha existido siem-­ pre de rebelión, de insatisfacción y también de exaltación en la poesía auténtica. Ahora bien, el modo de compaginar ese “estoicismo a veces irónico” con el discon­- formismo — que se defiende en el mismo FILOSOFIA Y PSICOLOGIA ACTUALES Kurt Kofka: Principios de psi­- cología de la forma. La obra fundamental del más importan­- te representante de la Gestalt. Encuadernada, 900 pág. con ilustraciones.................. $ 120.— C. G. Young: Transformaciones y símbolos de la Libido. Uu nuevo método de interpretación de los sueños, fantasías y pro-­ ducciones imaginativas del ser humano. Un volumen de 444 páginas, 60 ilustraciones fuera de texto ........................... $ 65 . — Karel Horney: La personalidad neurótica de nuestro tiempo (2da. edición). Una nueva visión de los conflictos psíquicos en la vida social de nuestra época. Un volumen de 320 pág. . . . $ 34.— N . Abbagnano: Existencialismo positivo ................................$ 10.— Bertrand Russell: Misticismo y lógica. Un volumen de 227 pá­- ginas ...................................... $ 30.— John Dewey: El hombre y sus problemas. Un volumen de 388 páginas ............................... $ 48.— Editorial PAIDOS Cabildo 1547 T. E. 76-2440 Buenos Aires PRECIO DEL EJEMPLAR $ 3.— Casilla de Correo 5289 Registro de la propiedad intelectual en trámite Correo Argentino Central B FRANQUICIA POSTAL N° 5092 prólogo pocas líneas antes— es cosa que pertenece al caos del lector. En el final de dicha introducción llega a aceptarse una poesía de tono popular siempre que signifique “una intimidad real de lengua, cultura y espíritu con el pueblo” y como ejemplos se mencionan a Píndaro, Juan Ruiz, Villon, Carlos de la Púa. Es evidente que se hace allí una confusión entre el poeta culto que utiliza temas vi­- tales o cotidianos con el versificador popu-­ lachero. No puede compararse a Píndaro, cantor de príncipes y héroes, poeta el más profundo, difícil y refinado de la lírica grie­- ga (cosa fácil de averiguar con la simple lectura del prólogo de Ignacio Montes de Oca a su traducción española de Píndaro) con un poeta de lenguaje popular. Del Arcipreste de Hita puede decirse algo parecido: poeta que expresa lo vital con un lenguaje y una calidad muy por encima de su tiempo y cuyo instrumento poético está dado por una base cultural no fre-­ cuente en esa época (basta leer la conocida “Historia de la literatura española” de Fitz- maurice Kelly si se quiere recurrir a una opinión autorizada). Y qué decir de Villon, extraordinario precursor de Baudelaire y Rimbaud, sacudido por la doble angustia del deseo y de la muerte. De generalizarse ese propuesto sistema de atribuir carácter folklórico a los can­- tores de lo cotidiano, hoy habría que con­- siderar a Faulkner un representante de la literatura popular. Y conste aquí mi pro­- fundo respeto por el auténtico folklore, el producto de una cultura creada por el pue­- blo y que realmente expresa y condensa las aspiraciones y los deseos de un grupo humano. Pero hay tanta diferencia entre la verdadera literatura folklórica y la litera­- tura populachera como entre el poeta mo- dernoide y el poeta moderno. Lo que en realidad parece surgir de dicho prólogo es una posición puramente literaria y antivital. Justamente esa mera actitud literaria que aparentemente sus autores com­- baten. Es como si se diera vuelta a un viejo traje para adaptarlo a la moda: el paño sigue siendo el mismo. Se trata siempre de una poesía académica o no académica que se deleita en un puro juego verbal sin consecuencias: literatura de entretenimiento para salones más o menos refinados, que prescinde completamente de la conmoción o el choque. Tal actitud explica la total incomprensión que revelan los comentarios dedicados más adelante a la poesía surrealista. Se encara el dadaísmo-surrealismo (conjunción abso­- lutamente inseparable) al modo de los pro-­ fesores de literatura: como una escuela literaria más. Se habla así de una “retórica surrealista” sin notar la incongruencia de tal expresión, ya que desde el momento en que se hace retórica, la poesía deja de ser surrealista. Justamente ese tipo de retórica seudosurrealista es la que utilizan actual­- mente muchos poetas en todas partes del mundo (inclusive aquí). La diferencia está en que estos últimos en lugar de recurrir al automatismo (impulso de origen vital) utilizan un mecanicismo (recurso retórico). Así se sustituye por ejemplo en la frase “el perro mueve la cola” la palabra perro por cualquier otra, digamos: “pisapapel” y de este modo se obtiene una especie de sor­- presa primaria de tipo carnavalesco con la que cualquiera puede darse aire de poeta moderno. La facilidad atrae y así pueden verse pulular legiones alrededor de la miel de un supuesto surrealismo (si se suprime este nombre comprometedor la sorpresa re­- sulta mayor). Por tal camino se logra una beatitud que puede pasar sin dificultad por optimismo. El surrealismo (¿será inútil repetirlo por millonésima vez?) significa ante todo el compromiso con una ideología y una con­- cepción del mundo total. En este sentido, la poesía (en el concepto vaticinador y con­- vulsivo de los poetas primitivos) es sólo el medio de expresión inmediato e integral de esta actitud frente al mundo. De cualquier modo, la técnica de creación, aún siendo auténtica, resulta lo accesorio en el surrea­- lismo. Lo importante son los contenidos que se vuelcan a través de ella. Pero si nos dirigimos a la poesía moderna en su sentido más amplio, es expresión de la libertad del hombre. Poesía y libertad son intercambiables. Ningún tipo de consig­- na puede encadenar a la poesía y menos la consigna del estoicismo porque sí, ya que la esencia de lo poético está en la rebelión y la exaltación, y en cuanto a la ironía (elemento superficialmente intelectual, bur­- gués y antipoético) se sustituye con el hu­- mor (elemento de raíz vital). ¿Cómo es posible confundir el disconfor­- mismo o la insatisfacción, impulso que co-­ loca al poeta en la vanguardia de todas las transformaciones, con el tedio burgués? ¿No parece más característico del espíritu burgués el conformismo, el optimismo fácil, la satisfacción por el ornato intrascendente, el estoicismo a veces irónico? Con tan confusos puntos de partida no puede extrañar que todo el panorama, la clasificación, las “notas orientadoras” de amplia precisión desorientadora, los ejem­- plos elegidos de modo que no aclaren nada, todo contribuye a hacer de ese intento una obra confusa, contradictoria, incomprensible (en cuya ilegibilidad colabora la utilización de una jerga de grupo y la multiplicación de reticencias). Lo único claro es que les ha sido imposible a los realizadores del número mantener la objetividad que indu­- dablemente se propusieron al intentar la obra. En cuanto a los poemas, el número de autores elegidos (¿50 poetas modernos en la Argentina?) puede dar idea de la ca­- lidad. Muchos de los poemas parecen el resultado de una broma de mal gusto. Son pocos los poetas que tienen por lo menos una personalidad definida y exceptuando a estos, por el “ espíritu nuevo” dominan las sombras de René Char, bastante menguada, y a veces Eluard. Habría que destacar entre los más jóvenes y menos conocidos a Ma- dariaga, con un tono realmente personal, cuya ubicación lógica estaría entre los poe­- tas surrealistas y a Alonso cuyo poema “Muchacha de las islas Canarias” aunque muy eluardiano tiene verdadera calidad. ALDO PELLEGRINI. SUR Y LA LITERATURA ITALIANA Idéntico destino vincula a dos literaturas de las que marchan a la zaga del pensa­- miento y la ficción en Europa: la española y la italiana. Ambas viven del recuerdo del esplendor pasado. La primera del Siglo de Oro, la segunda del Renacimiento. Estos estupendos antecedentes que debieran ser-­ virles de catapulta y de brújula, consiguen en cambio maniatarlos, tornarlos nostálgicos, anacrónicos, afectados y reaccionarios co­- mo los viejos aristócratas empedernidos que se niegan a acusar el paso del tiempo y las diferencias reales que ese mismo tiempo impone. No nos toca aquí agotar las po­- sibles relaciones de este paralelo. La lite-­ ratura italiana constituye nuestro objetivo. Y esto debido al número especial que Sur acaba de dedicarle. Puesto a salvo el es­- fuerzo editorial y la dedicación responsable que esta selección supone, preferimos in­- tentar un somero análisis de los valores es-­ pecíficos que informan las letras peninsu­- lares y reducir nuestro elogio al sello edi­- torial que con intención antológica los reúne, al reconocimiento del esfuerzo ya mencionado. En consecuencia, trataremos de censurar o justificar la limitada gravitación de los autores italianos en el ámbito de la poesía y la literatura contemporáneas. Nutridos por el esteticismo de Croce, la grandielocuencia y el decadentismo de D’Annunzio, el realismo naturalista del si­- glo pasado, la nefasta dirección de más de veinte años de fascismo, y el ciego afán tradicionalista del que casi todos aparecen contagiados, no sorprende demasiado descu­- brir el retraso de las letras italianas con respecto a las posiciones más osadas y clari­- videntes que asume la poesía y la literatura de vanguardia. Giovanni Papini y el irracionalismo por un lado, y Marinetti con el futurismo que tanto iba a influenciar con su dinámica agresiva sobre los posteriores movimientos de vanguardia en Europa por el otro, no alcanzaron a limpiar, ni siquiera a sacudir el agua estancada en la que continúan hun-­ diéndose la literatura y las artes peninsu­- lares. Recorriendo las páginas del número especial de Sur es fácil comprobar lo que hasta aquí hemos afirmado. No sólo lo ad-­ miten de una u otra manera los ensayistas cuyos trabajos figuran en la revista, sino que también lo traducen y mucho más cla­- ramente, los fragmentos, los poemas o los relatos que componen el frondoso material antológico. Están presente la mayoría de los autores más importantes de los últimos cincuenta aoñs, muchos de ellos viejos co­- nocidos nuestros traducidos y difundidos profusamente por editoriales y publicacio­- nes locales. Montale, ni Quasimodo, ni siquiera el mismo Ungaretti cuyo talento y calidad poéticas resultan indiscutibles, llegan, entre los ya consagrados, a deslumbrar totalmen-­ te; y en cuanto a los representantes de las nuevas promociones, ninguno de ellos acusa un verdadero deseo de romper los límites de una tradición que se revela incapaz de propiciar la operación poética profunda­- mente renovadora o la ruptura indispen­- sable con un mundo que se empeña en deformar y esclavizar la naturaleza y el sentimiento del hombre. Quizás lo más dig-­ no de destacar sean los ensayos o los pa­- noramas mediante los cuales se trata de situar objetiva y sinceramente la verdadera dimensión del trabajo de creación en sus múltiples aspectos en esa Italia decepcio-­ nante sometida a las clásicas maneras de expresión. La sociología convencional, la literatura de “opinión”, preferentemente política, el ESPEJO DEL MUNDO Se parecen: En el bastón y en la falta de títulos para optar a un premio literario. Se diferencian: En que Churchill ya lo tiene, pese a todo. Premio Nobel y bastones No hay nada que envicie más que el mal ejemplo. Alentado por el otorgamiento del premio Nobel de Literatura del último año al fumador de cigarros, empeñoso pintor, célebre político conservador y periodista inglés vastamente conocido como Winston Churchill, nuestro imponderable Ricardo Rojas admite que ha llegado la oportunidad de proponer su melancólica celebridad sud­- americana a los efectos de que a él también le llegue el halago de la gloria sueca lite­- rariamente internacional. Se murmura por allí que Ricardo Rojas merece la distinción antedicha y consecuen­- tes admiradores recogen adhesiones desti­- nadas a promover su nombre hacia Esto- colmo. Por razones explicables, Manuel Gálvez no está de acuerdo con esta precandidatura para la cual él mismo ha sido varias veces rechazado. Resulta difícil creer ya en el premio Nobel, otorgado a escritores de mé­ rito muy desparejo, que unas veces hace justicia, e inmediatamente recae sobre las ineptitudes literarias. Pero descreídos y todo, nos preguntamos. ¿Qué ollantay pue-­ de alegar nuestro anacrónico compatriota para justificar su melena y el prestigio que tiene por allí de padre de nuestra litera­- tura? ¿Sus románticas postulaciones sobre la Eurindia? ¿Su incalificable historia de las letras argentinas? ¿O sus ripiosos so­- netos alojados ad efectum gloriam en los suplementos de la Nación? Juegos Florales en la S.A.D.E. Consecuente con su línea de buen hu­- mor, la S.A.D.E. ha organizado con el nom­- bre de “Fiesta de la Poesía” un espectácu­- lo inolvidable. Las conferencias y los poe­- mas recitados han rivalizado entre sí por su agudo sentido de lo cómico. Esa falta de respeto por la poesía es una verdadera de-­ mostración de libertad de espíritu que me­- rece los más cálidos elogios. Esperamos de la S.A.D.E. la repetición de espectáculos se­- mejantes que ponen una nota de sana e incontenible alegría en la vida sin acciden­- tes de nuestro mundo intelectual. lirismo al uso, el hermetismo escapista, de-­ formada herencia del simbolismo; la psi­- cología elemental, la ausencia de espíritu innovador y de audacia verdaderamente revolucionaria, constituyen las limitaciones que, sumadas a las ya citadas anteriormen­- te (realismo narrativo, servilismo hacia las viejas maneras, nostalgia de un antiguos es-­ plendor ya remoto, cierta exuberancia es­- tilística, patrioterismo, etc.), descalifican a la poesía y la literatura italiana para figurar en el lugar de privilegio que todos desea-­ mos para ella. Si el espacio lo permitiera sería posible poner a salvo el mérito de algunas firmas que integran la selección. Riccardo Baccheli con “La verdad sobre el pavoroso caso del Mary Bonfield”, tenso relato en el que se mezclan afortunadamente el humor y el ho­- rror, por ejemplo; y algunos otros trabajos que no pueden ser citados sin comentarios justificatorios más extensos, no bastan, sin embargo, para salvar una muestra que en su conjunto da el tono exacto de una lite­- ratura que está situada a apreciable distancia de toda verdadera peripecia actual y de toda lucidez salvadora. CARLOS LATORRE � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplar 3 de la revista Letra y Línea, publicado en 1954. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Description An account of the resource No. 3 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1953 - enero 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Maldonado, Tomás Picabia Pellegrini, Aldo Brascó, Miguel Svanascini, Osvaldo Paz, Juan Carlos Thomas, Dylan Latorre, Carlos Filloy, Juan Molina, Enrique Type The nature or genre of the resource La transcripción de los textos de esta publicación se hizo respetando la estructura original del texto y los errores de tipeo. En los casos en los que no fue posible identificar la palabra por errores de impresión, se utilizaron los corchetes para indicar la interpretación.